Marta Albu

Literatura română și literatura pentru copii

note de curs
 Marta Albu

LITERATURA ROMÂNĂ ŞI
LITERATURA PENTRU COPII
note de curs

Editura AIUS
2014
 ARGUMENT

Prezenta lucrare se adresează atât studenţilor de la

specializarea Pedagogia învăţământului primar şi preşcolar,
cât şi cadrelor didactice (educatoare, învăţătoare) şi tuturor
celor interesaţi de iniţierea în universul literaturii pentru
copii, având un scop formativ-instructiv, dar şi de
aprofundare a cunoştinţelor presupuse de acest univers.
Conţinutul acestui curs de literatură pentru copii
este structurat pe genuri şi specii literare, în cadrul
literaturii populare şi celei culte. Fireşte, nu am neglijat
estetica literară, oferind la fiecare specie literară, noţiuni de
teorie, cât şi deprinderi de analiză literară şi noţiuni care
ţin de didactica specială, de metodologia receptării textului
literar.
Universul miraculos al copilului este surprins delicat
în poezia şi proza pentru cei mici a Elenei Farago, Otiliei
Cazimir, a lui Tudor Arghezi, George Topârceanu şi Marin
Sorescu – o literatură a rememorării vârstei copilăriei,
evocatoare, caldă, duioasă, fără griji, luminoasă – un tărâm
al bucuriei primei păpuși, primilor fiori de școlar, al zilelor
neumbrite de niciun nor, al jocului, al plăcerilor simple.
Povestirile descriu o lume ce uimește pentru seriozitatea,
complexitatea şi candoarea cu care sunt tratate problemele
„mărunte”, însă reale ale universului celor mici.
Literatura, mai ales la o vârstă fragedă, facilitează
înţelegerea. Aceasta se concretizează prin explorarea
„condiţiei umane”, prin revelarea naturii umane şi prin
dezvăluirile în diferite situaţii complexe ale universalului
uman.
5
 Literatura îi familiarizează pe copii cu instituţiile
societăţii şi normele acesteia. Viaţa de zi cu zi este
dominată de reguli, norme şi schimbări. Familia, grădiniţa,
școala şi biserica îndeamnă şi obligă la responsabilizare, la
conformare permanentă după anumite standarde. Uneori
acestea exercită presiuni mai puternice, par ameninţătoare,
constrâng, încorsetează, îngrădesc. Dar, literatura îi ajută
să-şi clarifice reacţiile faţă de aceste situaţii, oferind
răspunsuri posibile: acceptare, răzvrătire, retragere,
indiferenţă. Lupta eroilor din cărţile pentru copii cu viaţa
însăși este întrucâtva similară cu a lor. Unele opere literare
înfăţişează natura generoasă a societăţii sau dimpotrivă,
imparţialitatea ei.
Literatura reprezintă o sursă inepuizabilă de
experimentare nemijlocită a realităţii. Prin intermediul
operei literare, copilul se aventurează în lumi demult apuse,
ia parte la lupte seculare, explorează adâncuri de
nepătruns, vizitează epoci şi universuri necunoscute, se
visează rege, faraon, cosmonaut, aviator, este prezent în
locuri şi orașe pe care nu le va vedea poate niciodată,
trăiește peripeţiile marinarilor de la bordul corăbiilor sau
explorează interiorul unui castel. Posibilitatea de a
cunoaște indirect un alt univers, decât cel pe care îl știe,
este practic infinită.
Literatura contribuie la dezvoltarea imaginaţiei şi a
gândirii creatoare. Aceste componente se realizează prin
multiplele perspective şi modalităţi de a privi sau concepe
lumea înconjurătoare. Textele pentru copii descriu adeseori
modul în care o anumită problemă a fost soluţionată sau
oferă alte rezolvări. Prin experienţa indirectă pe care le-o
oferă micilor cititori, acestea îi duc într-o lume diferită de
cea cotidiană. Prin frumuseţea lor artistică, prin eroii şi
întâmplările prezentate, operele oferă modele de conduită,

6
literatura devenind şi un instrument educativ ce ajută copiii
la vârsta preşcolară şi şcolară mică să-şi descopere propria
identitate, într-o lume în care valorile sunt în derivă. Textul
literar devine astfel o sursă de exemple/contraexemple
care pot fi valorificate în scopul educaţiei morale a elevilor,
efectele educative generate de contactul cu literatura
devenind astfel complementare acţiunilor educative
desfășurate în acest sens.
Cărţile pentru copii păstrează viu atât sensul
naţional al unui popor, cât şi pe cel al umanităţii. Fiecare
descrie cu dragoste şi căldură locul natal, dar totodată se
aventurează spre ţinuturi necunoscute în care trăiesc alţii
asemenea nouă. Ele contribuie astfel la înţelegerea
profundă a propriei identităţi culturale, fiind totodată niște
ambasadori care călătoresc dincolo de munţi, dincolo de
oceane, în cele mai îndepărtate colţuri ale lumii, în căutare
de noi prieteni. Fiecare popor oferă, fiecare primește
înapoi, de nenumărate ori. Așa se naște republica
universală a copilăriei – remarcă Paul Hazard. Literatura
pentru copii este o literatură deschisă spre pluralitate, fie
că ia forma unei lecturi inocente, fie că e vorba de lectura
interpretativă sau critică. Ea există mai întâi ca literatură şi
apoi ca literatură a unui public. Autorul de literatură pentru
copii trebuie să câștige, deopotrivă, atenţia şi interesul
cititorului mic, dar şi a celui adult, care mediatizează acest
proces. Numai înţelegerea caracteristicilor şi nevoilor de
lectură ale ambelor instanţe umane poate să creeze o
literatură autentică, a tuturor vârstelor, pliată pe structura
şi fiinţa fiecăruia.

7
 I. LITERATURA PENTRU COPII ŞI SPECIFICUL SĂU

Conceptul de „literatură pentru copii” este unul

dintre cele mai discutate şi adeseori contestate. Teritoriul
ei este fie dilatat până la dispariţia graniţelor faţă de alte
domenii ale cunoaşterii, fie îi este contestată însăşi
existenţa ei în raport cu alte genuri literare.
În Dicţionarul de Pedagogie1 referitor la „literatura
pentru copii” se consemnează: totalitate a operelor din
literatura română şi universală, accesibile copiilor şi servind
la educarea lor multilaterală, are mare valoare educativă
îndeosebi în ceea ce priveşte dezvoltarea gustului pentru
citit.
În Hermeneutica ideii de literatură2, Adrian Marino
vede literatura pentru copii ca un sector/gen al literaturii
de masă căreia îi aparţine şi genetic şi tipologic.
Pentru a descrie şi legitima teoretic literatura pentru
copii, Florica Bodiştean3 vorbeşte de existenţa a trei clase
de texte şi de autori:
• tipul A: o literatură instrumentală care cuprinde
literatura perioadei preabecedare (literatura de grădiniţă,
undeva între carte şi jucărie, cu text minim şi lectura
transferată adulţilor), folclorul copiilor şi literatura
instructivă, didactică sau informativă. În cazul acesta,
literatura coexistă cu altceva, cu elemente ludice
(recitativele-numărători, cântecele care însoţesc jocul), de

1 Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1979, p. 256.

2 Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1987, p. 169.
3 în Literatura pentru copii şi tineret dincolo de „story”, Casa Cărţii de

Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2007, p. 14.

9
pedagogie, de etică, de ştiinţă – altfel spus, un corpus de
texte de frontieră.
• tipul B: o literatură scrisă fără adresă care se
potriveşte şi copiilor pe baza unei sfere comune de
preocupări şi interese, a necesităţii de a cultiva o serie de
valori şi atitudini. Exemple: basmele, dar şi I. Creangă cu
Amintirile şi poveştile sale; Capra cu trei iezi a lui Creangă
este, pentru copii, o pildă despre efectele neascultării de
părinţi, dar adulţii pot vedea în ea ceea ce a văzut şi critica,
adică un scenariu realist, o vendetă generată de refuzul
caprei de a accepta avansurile lupului.
• tipul C: o literatură a scriitorilor profesionalizaţi
sau a celor care practică în general un alt tip de scriitură,
dar înregistrează rezultate notabile în cartea scrisă anume
pentru copii. Sunt cărţile în care lectorul implicit, model,
este copilul / adolescentul şi numai el. Pentru literatura
română, lista scriitorilor care se adresează în mod expres
copiilor i-ar cuprinde pe Mircea Sîntimbreanu, Octav-Pancu
Iaşi, Cezar Petrescu, Constantin Chiriţă, Radu Tudoran,
Otilia Cazimir, Elena Farago, Nina Cassian, Ana Blandiana,
etc.
Astfel, Florica Bodiştean afirmă că literatura pentru
copii nu este în primul rând un gen de scriitură, ci mai ales
un mod de lectură – una inocentă, didactică, atentă la „Ce se
întâmplă?”, la „Ce pot învăţa de aici?” sau la „Cu cine aş vrea
să semăn?”, „Ce mă impresionează?”.
Literatura pentru copii şi tineret există întâi ca
literatură şi abia apoi ca literatură a unui anumit public.
Este o delimitare născută din preferinţele unei vârste, nu o
delimitare estetică. Adevărata literatură pentru copii e cea
la care te întorci spre a o reciti.
Parte integrantă a literaturii naţionale şi universale,
literatura pentru copii se adresează nu numai copiilor, ci şi

10
oamenilor maturi şi instruiţi, deoarece copilăria nu dispare
niciodată din noi, ea constituie izvorul permanent din care
decurg toate meandrele vieţii noastre. O literatură exclusiv
pentru adulţi e limitată, falsă şi specializată. Şi tot aşa numai
pentru copii.4
Conceptual, literatura pentru copii desemnează o
parte a literaturii naţionale, incluzând totalitatea creaţiilor
care prin profunzimea mesajelor, gradul de accesibilitate şi
nivelul realizării artistice se dovedeşte capabilă să intre în
relaţie afectivă cu cititorii lor. Caracterul ei aparte reiese
din specificul receptării la vârsta preşcolară şi şcolară mică,
conform factorilor:
1. gradul mai redus al dezvoltării psihice (gândire,
limbaj, emoţii şi sentimente estetice),
2. sfera de interese, trebuinţele şi preocupările
centrate în jurul jocului, al lipsei de griji, al permanentei
interogări asupra lumii,
3. posibilităţile reduse de identificare a mesajului
artistic –copiii trebuie iniţiaţi.
Funcţia artistică a operelor pentru copii are 3
coordonate principale (I. Pascadi – Niveluri estetice):
1. coordonata cognitivă sau informativă – opera ce
comunică informaţii transmise printr-un cod şi organizate
intr-un mesaj artistic.
2. estetică – valorificare a virtuţilor estetice ale
limbajului. Pe lângă cele 4 categorii estetice fundamentale
(frumosul, uratul, comicul, tragicul) există subcategoria
specifică literaturii pentru copii – graţiosul, duiosul,
miniaturalul),
3. formativă – mesajul artistic al operei, în varietatea
semnificaţiilor sale receptate de către copii, semnificaţii la

4 G. Călinescu, Cronicile optimistului, Editura pentru literatură,

Bucureşti, 1964, p.274.
11
care se ajunge prin ieşirea din planul abstract al textului
literar şi analogia dintre tema şi motivele operei şi viaţă,
adăugându-se situaţii din existenţa cotidiană a copilului. Ele
vor contribui la educarea acestora conform unor virtuţi
morale alese.
Se pare că prima condiţie pentru scriitorul
profesionalizat este să privească lucrurile din perspectiva
copiilor şi să le trateze cu seriozitate. Literatura pentru
copii trebuie să rămână purtătoarea unor idei înalte despre
om, să stimuleze, să modeleze, să insufle valori morale
(bunătate, delicateţe, generozitate, sensibilitate,
disponibilitate, simplitate, modestie) şi atitudini fără de
care nu se poate concepe un proces de formare.
Literatura pentru copii include genuri şi specii
literare identice celor din literatura naţională în general,
dar prin conţinutul tematic investighează universul propriu
de cunoştinţe al copilului, năzuinţele şi aspiraţiile lui legate
de familie, copilărie.
Evidenţiind curajul oamenilor dintotdeauna, printr-
o ingenioasă transfigurare artistică, operele ţin seama de
faptul că în primul rând copilul se naşte curios de lume şi
nerăbdător de a se orienta în ea, şi numai literatura care îi
satisface această pornire îl încântă. Ca să fie o operă de artă,
scrierile pentru copii şi tineri trebuie să-i încânte şi să-i
intereseze şi pe oamenii maturi, întrucât a ieşi din lectură
cu stimă sporită pentru om e secretul marii literaturi pentru
copii şi tineret. (G. Călinescu).
Cercetătorii compară vârsta copilăriei cu cea a
omului primitiv.
Ilie Stanciu: Ca şi omul primitiv, copilul mic are o
logică a sa, mai bine spus o mentalitate prelogică. De aici
uşurinţa cu care confundă cauza cu efectul, cu care găseşte
soluţii, însufleţeşte obiectele şi umanizează lumea

12
necuvântătoarelor.5
Christian Poslaniec6 afirmă că expresia de „literatură
pentru copii şi tineret” nu s-a impus decât la mijlocul
secolului XX – până atunci s-a vorbit mai mult de „cărţi
pentru copii” sau „cărţi pentru tineret”: acest lucru
corespunde unei migraţii progresive către spaţiul literar, o
recunoaştere a literaturii pentru copii de către instituţiile
care selectează cărţile drept opere, adică „obiecte de
cercetare legitimă”7 (şcoală, universitate etc.).8 Operele
pentru copii au cunoscut apogeul după secolul al XVIII-lea.
Mult timp înainte, ele erau destinate „să construiască” sau
„să edifice”, nu să „amuze”, să placă. Primele cărţi pentru
copii au fost vechile manuale şcolare.
Copilul ca personaj literar şi copilăria ca teritoriu
mirific imaginativ, în care omul se descoperă pe sine într-
un proces formativ, mereu perfectibil, aparţin epocii
moderne, care-i recunoaşte imaginaţia atât de bogată,
delicateţea şi puritatea psihicului, capacitatea de a
pătrunde fenomenele existenţei şi cunoaşterii.
În Franţa, mulţi cercetători consideră că prima carte
cu adevărat pentru copii este Aventurile lui Telemah, a lui

5 Ilie Stanciu, Literatura pentru copii, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1968, p. 14.
6 Profesor şi cercetător francez la INRP. Studiile sale se ocupă în mod

special de literatura pentru copii în Franţa. S-a implicat în promovarea

literaturii pentru copii; a creat, în 1986, Promolej (Promotion de la
lecture et de l’écriture des jeunes), a organizat colocvii şi stagii de
cercetare ale literaturii pentru copii. A publicat, de asemenea, o serie de
studii pedagogice consacrate literaturii pentru copii.
7 Zchar Shavit, „Manifeste: Pour une poétique de la littérature de

jeunesse” în Perro, J.,Culture, texte et jeune lecteur, Presses

universitaires de Nancy, 1993, p. 17.
8 În Se former à la littérature de jeunesse, Hachette Éducation, Paris,

2008, p. 15, trad.ns.

13
Fénelon, în 1699; în timp ce alţii se referă la Poveştile lui Ch.
Perrault sau cu Fabulele lui La Fontaine. Mai timid în
secolul al XVII-lea, întrucât estetica după care se conduceau
scriitorii aparţinând clasicismului era rigidă în regulile ei.
Regula celor trei unităţi (de loc, timp, acţiune) încorseta
libertatea scriitorului, iar accentul pus pe caractere
puternice, fără evoluţie, nu-i permitea acestuia să se
oprească asupra personajului-copil care se află întotdeauna
într-o permanentă schimbare, în devenire.
Abia în secolul al XVIII-lea, prin scrierea lui J.J.
Rousseau, Emil, sau despre educaţie, apoi în veacul următor,
prin noul curent literar - cel romantic (sec. al XIX-lea) apar
scrieri pentru copii.
Michel Vernus9 afirmă: Pentru a putea exista o
literatură specifică, copilul trebuie să apară ca o fiinţă
diferită, independentă de adult, cu propriile nevoi culturale,
deci, având nevoie de o literatură care nu mai este cea a
adultului. Şi, potrivit lui, acest lucru s-a realizat începând cu
secolul al XIX-lea. Mult timp, copilul nu a fost considerat
diferit de adult. Din momentul în care începea să vorbească
şi să meargă, copilul era tratat precum adultul, fiind folosit
şi la muncă. Philippe Ariès, însă, observă această schimbare
în secolul al XVII-lea, secolul clasicismului: Atunci se
formează această concepţie morală a copilăriei care insistă
asupra slăbiciunilor (firii firave) … dar care asociază
slăbiciunea sa inocenţei, adevărată reflectare a purităţii
divine, şi care plasează educaţia pe primul plan al
obligaţiilor.10

9 Histoire du livre et de la lecture, Université de Bourgogne, Bibliest,

Dijon, 1995, p. 90, trad.ns.
10 Istoric, eseist, jurnalist şi sociolog francez, cunoscut pentru studiul

său, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Regime (1973) şi pentru

studiul său asupra evoluţiei atitudinii omului în faţa morţii, L’homme
14
 În acest secol, cărţile educative pentru copii erau
menite să instruiască, să „edifice”, propunându-le exemple
de copii-model. Christian Poslaniec compară aceste prime
cărţi cu vechile manuale şcolare, vorbind de o piaţă a
cărţilor „constructive”, publicate de editorii catolici.11
Începând cu secolul al XIX-lea, însă, se schimbă
mentalitatea, considerând că un copil poate să citească
pentru a se distra sau, cum s-a spus mai târziu, pentru „a
evada”.
Până acum, secole la rând, cititorii din diferite zone
de cultură făceau cunoştinţă întâi cu marile epopei Iliada şi
Odiseea, cu Ghilgamesh, etc.. Au existat, pe parcursul Evului
Mediu cărţi destinate instruirii şi educării prinţilor
moştenitori ai claselor monarhice, dar caracterul lor
didacticist, pronunţat pedagogic, nu le încadrează în ceea ce
numim artă literară.
Până la apariţia volumului de basme al lui Charles
Perrault în frunte cu celebra Scufiţa Roşie, la sfârşitul
secolului al XVII-lea, nici un scriitor profesionist nu a
compus special literatură pentru copii. Abia după o sută de
ani de tăcere (explicabilă prin nerecunoaşterea de către
societatea vremii a psihologiei copilului) domeniul
literaturii pentru copii se defineşte ca o realitate în operele
scriitorilor romantici, copilăria devine o temă preferată,
mai ales pentru prozatorii francezi care vorbeau despre
nefericirea unor copii săraci şi lipsiţi de bucurii aşa cum
erau Cosette şi Gavroche din romanul Mizerabilii al lui V.
Hugo. Literatura franceză pentru copii a influenţat celelalte
literaturi europene.
Domeniul literaturii pentru copii se îmbogăţeşte
prin operele unor scriitori precum: Daniel Deföe, Jules

devant la mort (1977). Este văzut ca un pionier al istoriei mentalităţilor.

11 Op.cit., p. 18.

15
Verne, Walter Scott, Kipling, Jack London, Mark Twain, A.
de Saint-Exupéry, Edmondo de Amicis, Hans Christian
Andersen, Fraţii Grimm etc.
I. Creangă, autorul nemuritor al acestei vârste, o
consideră cea mai frumoasă etapă a existenţei umane: Însă
vai de omul care se ia pe gânduri! Uite cum te trage pe furiş
apa la adânc, şi din veselia cea mai mare cazi deodată în
urâcioasa întristare!
Hai mai bine despre copilărie să povestim căci ea
singură este veselă şi nevinovată. Şi drept vorbind acesta-i
adevărul.12
Universul copilăriei a prins contur în literatura
română începând cu scriitorii secolului al XIX-lea: Ion
Heliade Rădulescu, Costache Negruzzi, Alecu Russo, Vasile
Alecsandri, Ion Ghica care au relatat momente ale copilăriei
cu umor sau cu o amintire particulară de viaţă. Treptat, aria
scriitorilor s-a lărgit: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L.
Caragiale, I. Slavici, Barbu Ştefănescu Delavrancea, G.
Coşbuc, Elena Farago, Nina Cassian, Constanţa Buzea, etc.

Particularităţi ale textelor aparţinând literaturii

pentru copii
1. existenţa unor conflicte puternice la care participă
personajele grupate în pozitive şi negative provenite din
lumea basmului. Personajele sunt simboluri ale binelui şi
răului chiar în povestiri şi schiţe, unde universul gâzelor
sau al vieţuitoarelor mai mari sunt prezentate
antropomorfizat (mai ales în fabule) va facilita o înţelegere
a raporturilor umane şi a normelor de convieţuire socială;
2. prin intermediul literaturii pentru copii se va realiza o
binevenită dedublare, când cititorul copil se va recunoaşte

12Ion Creangă, Amintiri din copilărie, în vol. Poveşti, amintiri, povestiri,

Editura Minerva, Bucureşti, 1975, p. 174.
16
în altul sau va refuza identificarea cu un model negativ.
Înainte de a putea înţelege propriul său eu, în contact cu
alte eu-ri, copilul îşi află un alterego multiplicat în fiecare
persoană cu care simpatizează sau antipatizează;
3. ca atare, e foarte important să se exploateze textul sub
toate posibilităţile sale, valorificându-se atât virtuţile
cognitive şi estetice, cât mai ales cele morale transmise de
text, fie prin epicul dens, conflictul dus până la suspans, fie
prin poezii simple;
4. interferenţa genurilor e solicitată de potenţiala
receptivitate scăzută a micului cititor, interferenţă care va
salva astfel textul de monotonie; la început, cititorul de
vârstă şcolară mică va fi atras de epic (întrucât există
acţiune, cu momentele subiectului şi personaje), dar treptat
cititorul va deveni sensibil la expresivitatea limbajului
poetic, identificând imaginile frumoase, figurile de stil;
5. astfel el va înţelege restul descrierii şi portretelor şi se va
iniţia în receptarea „dramei” –sau a scenetelor de teatru;
mai puţin prezentă în literatura pentru copii şi în manuale,
dramaturgia se accesibilizează doar în urma vizionării
spectacolului la teatrul de păpuşi.

17
Genuri şi specii predilecte in literatura pentru copii, ca
şi in literatura naţională, au un conţinutul tematic ce se
conturează in jurul marilor teme:
1. universul copilăriei (familie, şcoală)
2. natura şi vieţuitoarele,
3.trecutul istoric,
4. personalităţi, modele, exemple.
Genuri şi specii Genuri şi specii literare culte
literare populare
1. folclorul copiilor
a. cântece –
formulă,
b. recitative –
numărători,
c. versuri ce
însoţesc dansul
sau jocul,
d. formule
cumulative,
e. păcăleli,
frământări de
limbă
2. liric 2. liric – pastel, odă, imn.
a. doine, T. Arghezi, C. Buzea, E. Farago, V.
b. colinde, Alecsandri, G. Topârceanu, M.
c. sorcova, Sorescu, V. Voiculescu
d. strigăturile,
e. cântecul de
leagăn, de joc.

18
3.epic 3. epic
a. în versuri – a. versuri – fabula/legenda
legenda, cântecul b. proză –
bătrânesc legenda/basmul/povestea/po-
(balada)/poezia vestirea/nuvela/schiţa/romanul.
obiceiurilor G. Alexandrescu, La Fontaine, D.
b. în proză - Bolintineanu, V. Alecsandri, I.
legenda, snoava, Slavici, P. Ispirescu, - Din basmele
basmul. românilor, C-tin Chiriţă, Petru
Luscalov.
4. Dramatic – 4. dramatic – feerii dramatice.
jocuri cu caracter V. Alecsandri – Sanziana şiPepelea,
de V. Eftimiu – Inşir-temărgărite, A.
pantomimă (capra, Popovici – Şut, gol!, Z. Barsan –
ursul, brezaia, Trandafirii roşii
turca, cerbul,
videiul)

5. aforistic –
ghicitori, zicători,
proverbe şi
maxime.

19
 II. CREAȚIA POPULARĂ. FOLCLORUL COPIILOR

Folclorul copiilor constituie un gen de sine stătător

care însoţeşte pe copil în toate manifestările, dezvoltându-se
de-a lungul secolelor în strânsă legătură cu jocurile lor şi cu
educaţia pe care o primeau în familie. Trăsătura distinctivă a
genului rezultă din particularităţile de vârstă ale copilului,
care au determinat anumite trăsături de conţinut şi modul de
realizare al acestuia.13
Folclorul copiilor este un sector aparte de
manifestare folclorică, un fenomen artistic independent, o
lume în care copilul trăieşte şi se formează, foarte bogat şi
variat. Este în acelaşi timp un gen aparte, paralel folclorului
adulţilor, pe care de multe ori îl imită, dar este creat de
copii pentru copii. În versurile copiilor întâlnim un fond
străvechi, peste care s-au suprapus elemente şi forme noi,
este un fenomen viu, în continuă transformare, dând
dovadă de o capacitate uimitoare de creaţie artistică şi
lingvistică. Cântecele şi scandările copiilor au o vechime
foarte mare, o circulaţie largă în spaţiu şi diversitate în
formele de manifestare. Sub aspectul creaţiei literare, acest
gen se caracterizează prin simplitate, muzicalitate,
plasticitate, naivitate, optimism, vioiciune şi exuberanţă.
Ovidiu Bârlea14 structurează, în funcţie de origine,
două clase de creaţii aparţinând folclorului copiilor: prima
– conţinând creaţii din folclorul adulţilor (preluate drept

13 Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,

1964, p. 180.
14 O. Bârlea, Folclorul românesc, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti,

1983.
21
cântece, adaptate, simplificate de copii) şi a doua –
conţinând creaţiile propriu-zise ale copiilor.
Florica Bodiştean15 apropie folclorul copiilor de
cântecul de leagăn şi de descântec, prin supleţea versului şi
prin unele procedee lingvistice de creare a cuvintelor:
asocierea de cuvinte fără sens din necesităţi de rimă şi ritm,
tratarea fantezistă a cuvintelor, în special a diminutivelor, a
numeralelor şi a numelor proprii, invenţia lexicală,
formarea de rime-ecou.
După originea şi structura lor, creaţiile din folclorul
copiilor au fost grupate în:
• cântece-formulă;
• recitative-numărători;
• literatura propriu-zisă;
• versurile şi formulele ocazionale.
Cântecele-formulă sunt versuri care exprimau lupta
omului împotriva forţelor ostile ale naturii, având forţă
magică şi însoţind anumite practici. Procedeul artistic
frecvent este invocarea soarelui, a lunii, a ploii, a unor vietăţi
şi plante (fluture, gărgăriţă, barză, cioară, arici, păpădie,
sângerică, etc), a unor lucruri neînsufleţite (fluier, fum etc), a
unor personaje pozitive şi negative (aura-paraura, drac,
auraş-păcuraş), a unor boli personificate (frigura-migura,
frigurile, furnica).16 Ele sunt transferate şi cunoscute din
folclorul copiilor pe considerentul că inocenţa vârstei lor ar
avea o mai mare eficienţă. Cu timpul aceste incantaţii au
devenit auxiliare jocului.
Copilul cere soarelui să iasă din nori:
Ieşi, soare, din'chisoare
Că vin două căprioare

15Florica Bodiştean, Op.cit., pp. 181-182.

16Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,
1964, p. 182.
22
 Cu cercei, de ghiocei
Cu salbă de nouă lei.
Iesi, afară, soare, din'chisoare,
Că te tai
Cu un mai,
Cu un pai,
Cu sabia lui Mihai.
În alte versuri se renunţă la ameninţări:
Cărămidă lucitoare, / Dă Doamne să iasă soare
Sau
Du-te nor / Într-un picior / Haide soare-n / Trei
picioare.
Copilul invocă luna pentru a-i da sănătate:
Lună nouă,
Lună nouă,
Taie ceru-n două
Şi ne dă şi nouă:
Ţie – jumătate,
Nouă – jumătate,
La vară – bucate!
La toţi – sănătate!
Către luna plină:
Lună plină. Na-ţi curea
Lună plină, Să faci şa;
Cobori la noi în grădină, Na-ţi brâu,
Că eşti mândră şi frumoasă, Să-ţi faci frâu;
Eşti a nopţilor crăiasă; Na-ţi piele,
Cal ai – şi n-ai, Să-ţi faci căpeţele!
Frâu şi căpeţele n-ai.

Auraş, păcuraş
Scoate-mi apa din urechi
Că ţi-oi da parale vechi.

23
 Scoate-mi-o din amândouă
Că ţi-oi da parale nouă.
Dintre cele mai cunoscute cântece-formulă, cel mai
cunoscut este cel adresat melcului:
Melc, melc codobelc
Melc, melc codobelc
Scoate coarne boureşti
Şi te du la baltă,
Şi bea apă caldă,
Şi te du la Dunăre,
Şi bea apă tulbure,
Şi te du la mare
Şi bea apă tare
Şi te urcă pe buştean,
Sa mănânci ...leuştean
Sau
Mănâncă şi pătrunjel
Scoate coarne de viţel.
De asemenea, copilul cântă fluturelui, pentru a-l face
să se aşeze pe floare, ca să-l prindă:
Fluture,
Fluture,
Flutură pe brusture,
Flutură pe floare,
Flutură sub floare!
Fluture, pune-te:
Pune-te pe punte,
Pune-te sub punte!
Fluture,
Fluture,
Flutură pe foaie,
Flutură sub foaie!

24
 Copiilor le place mult imaginea creată prin aliteraţie,
prin rima sprintenă şi sonoră, ca în cântecul ariciului:
Arici, arici pogonici
Mergi la moară,
De te însoară,
Şi ia fata lui Cicoară,
Cu papuci în coji de nuci,
Cu cercei din brebenei,
Cu mărgele viorele.
Sau o variantă, tot cu elemente satirice şi umoristice:
Arici pogonici
Du-te la moară
Du-te de te-nsoară
Cu fata lui cioară,
Cu mărgele de surcele,
Cu cercei de ghiocei.
Primăvara, când apar greierii, copiii înfig un pai în
pământ şi cântă până iese vreunul: Ieşi greieraş pe pai / Să-
ţi dau un sac de mălai; sau aşează în palmă o buburuză şi îi
cântă, cu gândul la o anumită dorinţă: Gărgăriţă, gărgărea /
Încotro oi zbura / Acolo m-oi mărita.

Recitativele-numărători sau formulele de

eliminare sau de tras la sorţi reprezintă versuri scandate,
având o ritmică precisă şi o gestică ostentativă, mijlocind
desemnarea conducătorului unui joc sau înlăturarea
jucătorilor de prisos.
Versurile au funcţie numerală, cuvintele şi silabele
se distribuie fiecărui copil succesiv. Rolul numărătorilor
este de a îmbogăţii vocabularul copiilor, de a dezvolta
memoria şi totodată oglindesc receptivitatea la nou, dar cu
păstrarea unor elemente din viaţa arhaică. Jocul se îmbină
cu dorinţa de a învăţa prin imitare, ceea ce îi conferă o

25
deosebită valoare educativă.
Recitativele-numărători îmbină motive şi teme
diverse, universul tematic fiind foarte larg, în unele situaţii
îşi modifică forma, primesc alte terminaţii, ori sunt
înlocuite cu alte cuvinte, cu sau fără sens:
An tan tichi tan,
Miţulache-i căpitan,
Avionul decolează,
Miţulache se-nervează,
Bum!

Una, două, trei,

Baba la bordei,
Curăţă ardei
Pentru moş Andrei.
Elementele universului şcolar, învăţătura, disciplina,
evenimentele lui, sunt integrate firesc:
Acolo sus la primărie
Şade un măgar şi scrie:
A, e, i, o, u,
Pitulă-te tu!
Florica Bodiştean observă faptul că limbajul
numărătorilor este cel mai pasibil de a scăpa de sub orice
control al semnificaţiei şi de a deveni un veritabil argou ce
sfidează toate canoanele limbii.17
Aceste recitative-numărători, pe lângă descrierea
nativă, conţin şi o numărătoare incipientă şi se încheie de
obicei cu formule imperative:
Unu, doi, trei, patru, cinci
Tata cumpără opinici
Mama cumpără secară

17 Op. cit., p. 183.

26
 Dumneata să ieşi afară!

Din Oceanul Pacific

A ieşit un peşte mic
Şi pe coada lui scria
Ieşi afară dumneata!
În cele mai vechi forme, aceste numerale primesc
substituiri sau substantive care la implementează în
memorie printr-o sonoritate deosebit de simetrică:
Unurile, tunurile,
Doile, oile,
Treile, sibiele,
Patrule-mpăratule,
Cincile, opincile,
Şasele, casele,
Şaptele, laptele,
Optule, coptule,
Nouăle, ouăle,
Zecele, berbecele.
O altă categorie se bazează pe îmbinarea unor silabe
şi cuvinte fără un sens raţional, concret, numai pentru a
corespunde cerinţelor de rimă şi ritm: Ina, mina, durdumina
/ treiar opa / Siticopa / Şi-o bobiţă, măzăriţă, / Lim, pom, pic
/ Talpă de voinic.
Paul Eluard caracterizează poeziile numărători
astfel: Printr-o numărătoare versificată, copilul sare cu
picioarele strânse deasupra lumii care i se înfăţişează… El
jonglează încântător cu vorbele şi este vrăjit de puterea lor
inventivă. Îşi ia revanşa, îşi face singur parte, din plăcerea
interzisă de a imagina.18
Numărătorile se îmbogăţesc ca o creaţie colectivă,

18Paul Eluard, Les sentiers et les routes de la poésie, Gallimard, Paris,

1952.
27
transmisă oral şi din generaţie în generaţie, fiind o lume a
poeziei fără graniţe pentru imaginaţie. Numărătorile au,
adeseori, un aspect hazliu, în care farmecul şi gluma slujesc
deopotrivă atât versurile, cât şi imaginile, rămânând, nu de
puţine ori, la hotarul dintre înţeles şi neînţeles.
Structura poeziei-numărătoare este asemănătoare cu
a primelor poezii ale copilului: aceleaşi ritmuri uşoare, cu
jocul verbelor care nu spun prea mult singure, dar, în versuri,
produc incantaţia necesară, cu încărcătura afectivă, în jurul
unei imagini infantile19:
Pisicuţă, pis, pis, pis,
Te-am visat azi noapte-n vis:
Te spălam, Te pieptănam,
Fundă roşie-ţi puneam.

Un pitic atât de mic

Făcea baie-ntr-un ibric
De săpun s-a-mpiedicat,
Şi piticul s-a-necat.
Vai, vai, vai, ce păcat
Că piticul s-a-necat!
În alte versuri copilul are o atitudine dojenitoare,
mimând rolul oamenilor mari: Căţeluş cu părul creţ, / Fură
raţa din coteţ, / El se jură / Că nu fură, / Dar l-am prins / Cu
raţa-n gură.
Când un şcolar întârzie, toţi colegii îl primesc cu
zgomot: Mămăligă rece, / A venit la zece.
La şcoală, dacă se continuă gălăgia, se cântă astfel:
La popa la poartă / E o mâţă moartă. / Cine-o râde şi-o
vorbi, Drept în gura lui va fi.
Sau

19 Bianca Bratu, Preşcolarul şi literatura, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1977, p. .
28
La popa la poartă / e o mâţă moartă. / Cine-o râde şi-o vorbi,
/ S-o mănânce coaptă / Cu mărar cu pătrunjel, cu untură de
căţel.
A treia categorie - literatura propriu-zisă –
cuprinde versuri cântate, care însoţesc dansul, versuri
recitate – cu sau fără rimă – care însoţesc jocurile cu
desfăşurare complexă, formule cumulative, păcăleli,
frământări de limbă etc. Aici se încadrează cântecele care
însoţesc jocul, precum – Ţăranul e pe câmp, Am pierdut o
batistuţă, Coroana e rotundă, Ursul doarme, Puia-gaia, Zece
negri mititei sau Omul negru, Un elefant.
Unele jocuri amintesc aspecte ale procesului muncii:
Ţăranul e pe câmp / Ţăranul e pe câmp, / Ura leliţa
mea, Ţăranul e pe câmp.
Podul de piatră s-a dărâmat
A venit apa şi l-a luat
Vom face altul pe mail în jos
Altul mai mare şi mai frumos.
Sau marchează prin versuri momente ale jocului:
Am pierdut o batistuţă / Mă bate mămica, / Cine are
să mi-o dea, / Că-i sărut guriţa.
Sau
Printre munţi şi printre văi / Trece o fetiţă / Şi din
toate fetele / Tu eşti mai drăguţă.
Aceste texte sau, mai bine spus, versuri cântate, care
însoţesc dansul şi jocul, îndeplinesc rolul de comandă a
unei acţiuni. Unele se bazează pe formule cumulative care
exersează număratul în ordine crescătoare şi
descrescătoare:
Hai să zicem una
Să se facă două.
Două mâini copilul are,
Una este luna.

29
 Hai să zicem două
Să se facă trei.
Trei crai vin din depărtare,
Două mâini copilul are,
Una este luna.
Hai să zicem trei
Să se facă patru.
Patru roţi la carul mare,
Trei crai vin din depărtare.

În unele versuri, textul este doar scandat, putând

consta doar într-o simplă succesiune de silabe ce însoţesc
gestica şi bătăile din palme: Rem pom pim polerim
polereasca/, Rem pom pim/, Rem pom pam/.
Astfel că literatura propriu-zisă cuprinde pe lângă
versurile cântate care însoţesc dansul şi jocul şi versuri
recitate cu sau fără rimă, păcăleli, cimilituri, frământări de
limbă dar şi versuri exersate în practica stilului epistolar, în
caietele de amintiri sau în oracole.
Frământările de limbă au un rol deosebit în
dezvoltarea limbajului, fiind un mijloc de a-i deprinde pe
copii să pronunţe corect unele cuvinte, contribuind, în egală
măsură, la educarea atenţiei, a spiritului de observaţie. Ele
exersează auzul fonematic şi dicţia, iar atunci când nu sunt
folosite în acest scop, devin obiect de concurs între copii,
care constă în formarea de fraze şi propoziţii cu cuvinte
atent alese.
Un moş cu un coş,
În coş - un cocoş.
Moşul cu coşul,
Coşul cu cocoşul.

Un sas cu glas de bas cam gras şi ras pe nas stă la

30
taifas de-un ceas la parastas despre un extras din pancreas.

Un codobăturoi a putut să codobăturească pe o

codobăturiţă, dar o codobăturiţă nu a putut să
codobăturească pe un codobăturoi.

Unui tâmplar i s-a-ntâmplat o întâmplare. Alt

tâmplar, auzind de întâmplarea tâmplarului de la tâmplărie
a venit şi s-a lovit cu tâmpla de tâmplăria tâmplarului cu
întâmplarea.

Ştiu că ştiu că ştiuca-i ştiucă şi mai ştiu că ştiuca-i

peşte.

Rică nu ştia să zică râu, răţuşcă, rămurică.

Un vultur stă pe pisc c-un pix în plisc.

Tot am zis c-am zis c-oi zice, / Dar de zis eu n-am mai
zis; / Nici n-am zis, nici n-oi mai zice / C-am să zic c-am zis
c-oi zice.
Sau
Piatra crapă capul caprei / Iar capul crapă-n patru.

Aceste creaţii contribuie şi la dezvoltarea memoriei.

Copiii se străduiesc să le memoreze şi să le spună pe de
rost. Memorând cuvinte noi, ei caută să le pronunţe exact,
îmbogăţindu-şi vocabularul şi expresivitatea vorbirii:
Am o prepeliţă pestriţă şi doisprezece pui de prepeliţă
pestriţă. E pestriţă prepeliţa pestriţă, dar îs mai pestriţi puii
prepeliţei pestriţe decât prepeliţa pestriţă.

Capra neagră-n piatră sare.

31
 Piatra crapă-n patru.
Crapă capul caprei negre
precum piatra crapă-n patru.
Cosaşul Saşa când coseşte, cât şase saşi saşul coseşte.
Şi-n sus şi-n jos de casa sa, coseşte saşul şi-n şosea. Şi şase
case Saşa-şi ştie.
– Ce şansă!… Saşa-şi spuse sieşi!

Papucarul papucăreşte papucii papucăresei,

papucăreasa nu poate papucări papucii păpucarului.

Oracolele şi caietele de amintiri sunt elemente

componente ale folclorului copiilor. Acestea constau în
pagini personale completate prin colaje realizate din
desene, imagini lipite, elemente care atestă originalitatea
fiecărui copil, numite şi elemente artizanale, pagini
decorate cu simbolurile afecţiunii şi ale delicateţii
(inimioare, steluţe, floricele), cu numele secretizat de cele
mai multe ori în colţul paginii. Paginile din oracole şi din
caietele de amintiri devin declaraţii absolute ce tratează o
influentă poetică eminesciană, deoarece în aceste versuri
aşternute pe cola de hârtie sunt invocate elemente din
natură: floare, luna, soare, marea: Chiar de marea furioasă,/
Va intra-ntr-o zi în casă,/ Şi orice va îneca,/ Doar iscălitura
mea,/ Va rămâne pururea.
Păcălelile, cimiliturile şi glumele sunt texte care au
un caracter de divertisment, fiind create pentru buna-
dispoziţie a copiilor şi nu numai, cu un caracter de cele mai
multe ori hazliu:
Unde este mingea când este gol? (între bare sau în
poartă)
Ce arde fără să fie cald? (Ardeiul)
Care este cel mai tare animal? (Melcul, deoarece îşi

32
duce casa în spinare)

Ultima categorie din folclorul copiilor – versurile şi

formulele ocazionale – nu este semnalată în studiile şi
culegerile de specialitate, deoarece este un fenomen
eterogen, mai nesistematic şi mai mutabil. Sunt produse „cu
adresă”, ca soluţii ad-hoc la diferite împrejurări ale jocului şi
ale comunicării între copii. Ele alcătuiesc un repertoriu şi un
fel de „argou” al vârstei, servind o mare diversitate de
situaţii.20
Aceste situaţii se creează atât în cadrul jocurilor: Cine
pleacă la plimbare pierde locul de onoare!, cât şi în cadrul
comunicării dintre copii, mai mult sau mai puţin cu accente
grave.
Comunicarea gravă dintre copii dă naştere
jurămintelor de genul Jur pe verde!, Jur pe roşu!, sau
situaţiilor în care copiii îşi fac în ciudă: Nu mă doare, nu mă
doare, mâncă pită cu unsoare!. Mai există şi situaţii în care
aceste versuri şi formule ocazionale sunt pur şi simplu
forme de păcăleală: Ţi-e foame? / Mănâncă baloane! / Ţi-e
somn? / Culcă-te în pom! / Ţi-e frig? / Fă-te covrig! / Ţi-e
sete? / Bea apă din perete!
Antroponimele sunt şi ele prilej pentru a crea
versuri satirice, de fapt, o tachinare, o glumă izvorâtă din
sonoritatea numelui:
Florinel, coadă de purcel
Laura, balaura
X, prostu’, / Câinele nostru, / Stă în cuşcă, / Latră / Şi
nu muşcă
Sau
X, nebunu’, / Trage cu tunu’ / Noapte la unu.

20 Florica Bodiştean, op.cit., p. 186.

33
 Folclorul copiilor, prin conţinutul şi forma lui
artistică, îmbogăţite de-a lungul secolelor, cultivă simţul
estetic şi moral al copiilor.

34
 III. GENUL LIRIC

Lirica populară s-a format încă de la începuturile

limbii române şi s-a dezvoltat de-a lungul timpului în
numeroase capodopere sintetizând bogăţia, sensibilitatea şi
forţa creatoare specifice spiritualităţii româneşti –
adevărate creaţii orale care se fac ecoul mai multor stări
intime, erotice întâi de toate, dar şi familiale, sociale,
patriotice etc..21
Numele genului liric provine de la „lyră” –
instrument muzical cu care în vechime se acompaniau
producţiile poetice.
Genul liric conţine două mai grupe: genul liric
popular şi genul liric cult. Este genul prin excelenţă
subiectiv, cu ajutorul căruia care eul îşi exprimă în mod
direct gândurile şi sentimentele, reacţia faţă de fenomenele
lumii exterioare şi faţă de propriile metamorfoze interioare.
Vocea care exprimă stări sufleteşti, idei, aspiraţii, într-o
operă lirică, nu este vocea autorului ca persoană, ca
existenţă umană, ci o abstracţie numită „eu liric”.
Exprimarea artistică preferă persoana I singular (mai rar
plural) pentru a sugera experienţa individuală, dar eul liric
nu se confundă cu poetul, chiar dacă textul foloseşte
persoana I.
Speciile liricii populare sunt doina, cântecul (de
leagăn, de dragoste, haiducesc, de lume), poezia
obiceiurilor (colinda, pluguşorul, sorcova, paparuda şi

21Gh. Vrabie, Din estetica poeziei populare române, Editura Albatros,

Bucureşti, 1990, p. 162.
36
caloianul, drăgaica şi sânzienele, cântecul miresei, oraţia de
nuntă, bocetul, zorile, descântecul etc.), creaţiile cu caracter
didactic şi satiric (ghicitoarea, proverbele şi zicătorile –
genul aforistic) şi strigăturile.
Speciile liricii culte sunt pastelul, idila, meditaţia,
elegia, romanţa, oda, imnul, satira, pamfletul, epigrama,
poeziile cu formă fixă: sonetul, rondelul, madrigalul, glosa,
gazelul.
Predarea creaţiei lirice solicită din partea
învăţătorului multă imaginaţie în alcătuirea unui plan de
lectură explicativă care să contribuie la înţelegerea
conţinutului (gândurilor şi sentimentelor) şi formei
(mijloacele artistice, vocabularul întrebuinţat). O atenţie
specială se acordă, mai întâi, lecturii expresive pentru
fixarea unei imagini stabile în conştiinţa micilor şcolari
după care se procedează la împărţirea textului pe secvenţe
poetice pentru aprofundarea sensurilor „cuvintelor-cheie”;
ele sunt adevărate nuclee ale comunicării, puncte în jurul
cărora gravitează alte cuvinte şi expresii artistice.
Receptarea operei lirice – operaţie numită şi analiză
literară – constituie, în esenţă, un proces de „re-creare” a
poeziei. Aceasta înseamnă că abordarea textului se identifică
cu receptarea afectiv-intelectivă a lui de către elevi.”22 Rolul
învăţătorului / profesorului este acela de a ajuta elevii să
„trăiască” ceea ce textul conţine, adică să „vadă, să audă, să
simtă, să creadă, în conformitate cu solicitările poeziei”.
Punctul de plecare este materialul concret al operei,
limbajul ei.

22 Constantin Parfene, Literatura în şcoală, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1977, p. 179.
37
 III.1. Cântecul de leagăn

Cântecul de leagăn a luat naştere din necesitatea

practică de a crea o atmosferă de calm, de monotonie,
necesară adormirii copilului mic.23
Aceste creaţii destinate prin excelenţă celor mici se
caracterizează prin simplitate, muzicalitate şi bogate valori
afective. Pe lângă intenţia practică, mama exprimă propriile
stări sufleteşti, gândurile sale în legătură cu viitorul
copilului, relevate artistic într-un context de „stabilitate
stilistică” generat de tradiţie. Prin sfera tematicii, cât şi prin
trăsăturile muzicale se apropie de folclorul copiilor.
Deoarece cântecul de leagăn este rostit de mamă cu
emoţie şi ardoare, într-o atmosferă caldă de seninătate şi
duioşie, el are aspect de urare şi incantaţie.
Culcă-mi-te mititel
Şi te scoală măricel
Să te duci cu vacile
Pe câmpul cu fragile
Să te arză soarele,
Să te duci cu oile
Pe câmpul cu florile
Să te plouă ploile.
Cântecul de leagăn conservă tonalităţi de poezie
arhaică. Unele expresii par să descindă dintr-o magie a
adormirii, prin formule ezoterice sau invocaţii adresate
animalelor: Haide, luică / De mi-l culcă; / Şi tu cioară / De
mi-l scoală; / Şi tu peşte / De mi-l creşte; / Şi tu raţă / De-l
răsfaţă; / Şi tu ţarcă / De-l îmbracă.
Diferenţiate după sex, cântecele de leagăn urează

23 Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei, Buxcureşti, 1964,

p. 174.
38
fetei să fie frumoasă, iar băiatului să fie voinic, harnic şi
viteaz:
Nani, nani, copiliţă / Draga mamii garofiţă / Că
mama te-a legăna / Şi pe faţă te-a spăla / Cu apă de la
izvoare / Ca să fii ruptă din soare.
Sau
Culcă-mi-te mititel / Şi te scoală măricel, / Să te faci
un viteaz mare / Ca domnul Ştefan cel Mare.
Cântecele de leagăn sunt spuse şi de copii, fraţilor
sau surorilor şi chiar păpuşilor:
Nani, nani, draga mamei / Nani, nani, cu oiţa / Nani,
nani, cu văcuţa, / Nani, nani, cu viţelul, / Nani, nani, na / Că
mama ţi-o da ceva, / Bombonele sau halva.
Diminutivele puişor, măricel, bujorel, merişor,
prânzişor, copiliţă, îngeraş, mititel sunt corespondente ale
sufletului copilului şi psihologiei acestuia pentru primii ani
de viaţă. Mama, moaşa, bunica desfăşoară un veritabil ritual
atunci când fac baie copilului asociind cuvintele şi magia în
dorinţa de a-l feri de forţele malefice şi pentru a-i
determina un drum norocos pentru perioada în care va
deveni adult. În apa scăldătorii se pune busuioc aducător de
dragoste şi frumuseţe, bani de argint să aducă bogăţie, iar
după baie trupul este uns cu mir pentru a fi puternic şi
rezistent.
Conţinutul cântecelor de leagăn exprimă într-o notă
de idealism şi forme poetice „naive” orizonturile gândirii
populare în ce priveşte viaţa din sat, ocupaţiile, concepţia
despre lume şi împlinirea unui destin.
Concepţia populară a conservat în legătură cu
viitorul copilului o gândire mitică în care ursitoarele – ca
personaje fabuloase „urzesc” calea vieţii în „întâia noapte a
naşterii” sau, după alte mărturisiri, în primele trei nopţi de
la venirea pe lume. Ursitoarele vin noaptea şi se aşează la

39
„masa ursitoarelor” unde se pune „ceapă, pâine, ţuică, vin,
carte” (băieţi), „cusături şi fuioare” (fete), spre a hotărî
zodia omului până la moarte.
Cântecul îl imaginează pe copil umblând în casă şi
făcând treburi gospodăreşti întocmai ca părinţii:
Să faci mamii trebuşoară / Care ţi-o fi mai uşoară /
S-aduci mamii surceluţe / Apuşoară la cofiţă / Să te văd
umblând la şcoală / Să-mi fii ajutor la boală / Lui, lui, lui,
puiul mamii, / Să te văd umblând la şcoală / Să te văd în
câmp lucrând, / Şi cu fete mai giucând / Sara cu flăcăi
umblând / Logodnică alergând, / Să te ieie la cătane / Să
mănânci prifont cu carne / Şi-apoi, mamă, să te-nsori, / Să fii
mamii de ajutor.

III.2. Poezia obiceiurilor

Obiceiurile calendaristice la români apar puternic

reprezentate în folclorul literar. Obiceiurile tradiţionale
ocupă un loc aparte prin durată şi amploare.
Sărbătorile de iarnă acoperă două săptămâni pline (24
decembrie – 7 ianuarie) şi au puncte centrale Crăciunul şi
Anul Nou. Repertoriul lor bogat cuprinde: colindele –
colinde propriu-zise, colinde de copii – urările de belşug şi
recoltă bogată cu pluguşorul şi cu buhaiul, urarea cu
sorcova, urarea cu zorile sau zioritul, urare făcută în zorii
zilei de Crăciun şi Anul Nou, vasilca; jocurile cu măşti: turca
sau cerbul, brezaia, cămila, capra, cerbuţul, malanca,
jocurile cu păpuşi; dansurile: căiuţii sau bumbierii şi
căluşerii, şi, în sfârşit, cântecele de stea, vicleimul; irozii,
ieslea şi teatrul popular cu tematică haiducească.24

24Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,

1964, p. 16
40
 Colinda

Termenul „colindă” este de origine latină „calendae”,

„primele zile ale fiecărei luni în calendarul roman”25.
Obiceiul pare a-şi avea originea în sărbătorile romane
Saturnalia (17 dec.), dar mai ales Dies Natalis Solis Invincti
(25 dec.), sărbători foarte puternice în Imperiul Roman de
Răsărit; iar încercarea de a vedea în colindă un derivat din
slavul „kolenda” nu s-a putut impune pentru că însuşi
termenul slav este un derivat al termenului latin.
Colinda este o specie a liricii populare, care constă
într-un cântec interpretat de copii şi tineri, în jurul
Crăciunului, prin care se aminteşte celor colindaţi despre
naşterea Domnului şi li se adresează urări de sănătate şi
bunăstare.
Cele mai numeroase colinde sunt cele consacrate
sărbătorilor de iarnă, desfăşurate între 24 decembrie şi 7
ianuarie, în jurul Crăciunului şi a Anului Nou şi au ca scop
„urarea”, acompaniată de instrumente muzicale (cimpoi,
fluier, clarinet, taragot, vioară, dubă, clopoţei), dar şi de
mişcări ritmice şi uneori, de utilizarea de măşti.
Prin aceste creaţii, sărbătorile religioase sunt, pentru
întreaga creştinătate, prilejuri de manifestare a bucuriei,
recunoştinţei, a credinţei în Dumnezeu, momente de
purificare spirituală şi apropiere între oameni. Copiii
însufleţesc aceste sărbători, pentru că ei sunt „actorii” şi
„beneficiarii” principali, chiar dacă sunt însoţiţi de adulţii

25„Calendele lui Ianuarie”, care echivalau cu sărbătoarea Anului Nou.

Romanii serbau Anul Nou primăvara, în cinstea zeului Marte, zeul
războinic al agriculturii. Cunoscutul refren „Florile dalbe, Flori de măr”
are, aşadar, un substrat arhaic, păgân.
41
predispuşi să retrăiască vârsta neuitată a colindatului şi
rostirii pluguşorului.
Pavel Ruxăndoiu26 împarte colindele în două clase:
 colinde de copii, urări directe, scurte, urmate de
cererea darurilor şi de versuri satirice;
 colindele de ceată (interpretate de ceata de flăcăi,
care joacă un rol important în practica acestor
obiceiuri)
Urarea din colinde este întotdeauna directă, având
atât caracter general, cât şi individualizat pentru fiecare
membru al familiei în parte, apelând la un mijloc de a
inspira omului încredere în viitor şi de a-l face să creadă cu
tărie în împlinirea urării sub pavăza divină. Ele vorbesc
despre înţelepciunea şi opulenţa gospodarului, a
ciobanului, pescarului, despre viteji şi fapte vitejeşti, despre
feţi frumoşi şi fete frumoase, despre logodnici şi nunţi
minunate, despre tot felul de fapte şi întâmplări deosebite,
pe care le descriu şi le glorifică.
În ceea ce priveşte structura compoziţională,
colindele prezintă un incipit ce conţine o invocare (Junelul,
june bun! Florile, flori de măr! Domnului, Domn bun!),
constituind ulterior refrenul (elogiul este fie unui împărat,
fie unei divinităţi, fie, în colindele laice, gazdei, fetei,
feciorului…), apoi o parte descriptivă, uneori o acţiune
eroică sau întâmplări miraculoase, în final fiind invocat
belşugul şi alte urări. Apar aici simboluri animaliere (leul,
calul, cerbul, şoimul…), simboluri vegetale (mărul, părul,
grădina cu florile, cununa…), dar şi simboluri legendare,
mitologice (imaginea mării), şi diverse obiecte şi lucruri cu
valoare emblematică (inelul, băţul…).
Prin elogiile aduse omului şi îndeletnicirilor sale,
26In Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, pp. 241-
242.
42
colinda are caracter de odă, în care simbolul devine factor
stilistic ordonator de noi şi noi structuri artistice(s.a.) În
Transilvania, colinda cunoaşte variante precum colinda-
romanţă şi colinda-madrigal.
Textele colindelor mai noi se bazează pe Noul
Testament, dar suferă adesea influenţe păgâne care s-au
integrat în cele religioase. Ele au o destinaţie precisă:
colinde pentru fata de măritat, pentru fecior, pentru plugar
etc. Colindele religioase sunt cântate îndeosebi de femei şi
copii. Perioada colindelor este un bun prilej de a realiza
fapte bune şi a-şi primeni sufletul. Se recomandă
promovarea, în rândul elevilor, a colindelor locale,
realizarea unor culegeri şi lucrări care să suscite interesul
pentru locul natal sau pentru anumite regiuni geografice.
Colindele cântate de copii în ajunul Crăciunului şi de
Anul Nou sunt „urări” scurte, însoţite de comparaţii
hiperbolice:
Câţi cărbuni în vatră / Atâţia boi în poiată / Câte
pietre pe râu / Atâtea stoguri de grâu.
Alte colinde pun accentul pe cererea darurilor, în caz
contrar gazdele fiind ameninţate la modul comic: Daţi-ne
câte-un covrig, / că tremurăm de frig; / daţi-ne câte-o nucă,
/ că vă dăm de ulucă; / daţi-ne câte-un măr, / că vă luăm de
păr…
Naşterea Domnului Iisus Christos este o veste care
animă întreaga creştinătate. Ea este adusă în casele
oamenilor de colinda O, ce veste minunată!.
Din alte colinde copiii fac cunoştinţă, într-o formă
accesibilă, cu anumite mituri şi legende puse în circulaţie şi
de colinde: mitul celor trei păstori (magii de la răsărit), a
Stelei călăuzitoare, a „Nunţii” de la „Cana Galileea” etc.
Colindele – spunea G. Călinescu – aparţin într-un fel
artei dramatice, fiind nişte declamaţii cărora melodia le

43
stinge considerabil cromatismul de frescă, şi totodată epicei,
fiind balade şi basme laolaltă, închipuiri de peripeţii
fantastice al căror erou este gazda care urmează să
cinstească pe colindători cu colaci şi vin. Peisajul colindelor
se depărtează de cel agrest şi umil, ia proporţii fastuoase,
bizantin-imperiale.27

Plugușorul

Pluguşorul este un obicei care domină sărbătoarea

Anului Nou, moştenit, de asemenea, de la romani. Această
creaţie populară este încadrată de folclorişti în poezia
descriptivă care exprimă un ritual străvechi.
Plugul împodobit era un plug adevărat, tras de patru
sau doi boi. În general, şi astăzi copiii mai folosesc un plug
simbolic. Urarea recitată, nu cântată, sugerează, sub forma
unui lung poem ce ajunge până la 500 de versuri, plin de
întâmplări hazlii şi de vorbe de duh – ce spun despre întreaga
muncă a câmpului, de la arat şi semănat, până la coptul
colacilor din grâul cel nou – recolta bogată pentru anul ce
vine.28
Răspândit, mai cu seamă, în Moldova, Muntenia şi
Oltenia, Pluguşorul a pătruns în celelalte provincii pe cale
livrescă. Are caracter agrar, ca recuzită se folosesc, pe
lângă plug, şi instrumente muzicale – fluiere, vioară, cobze,
buhai, tălăngi, bici.
În alcătuirea sa se disting trei părţi: în prima, este
enunţă evenimentul Mâine anul se-nnoiește / Pluguşorul se
porneşte / Pluguşor cu şase boi / Boişori mânaţi de noi (…);

27„Arta literară în folclor” în Principii de estetică, p. 316.

28 Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,
1964, p. 27.

44
în partea a doua, discursul Pluguşorului se compune dintr-o
naraţiune şi descriere a muncilor agricole, cu multe
hiperbole, comparaţii şi metafore: S-a sculat mai an / Bădia
Traian / Ş-a încălicat / Pe-un cal învăţat. / Cu nume de
Graur, / Cu şaua de aur / Cu frâu de mătasă, / Cât viţa de
groasă; iar în partea a treia, se „înşiră” urările de sănătate,
belşug, viaţă lungă: În An Nou voioşi să fiţi! / Câte paie pe
casă, / Atâţia galbeni pe masă, / Câte pietre la fântână, /
Atâtea oale cu smântână!
Faţă de colinde şi pluguşor, sorcova este o creaţie
scurtă, care exprimă, în propoziţii scurte, urări de sănătate
şi viaţă lungă, din care lipsesc naraţiunea amplă şi
descrierile amănunţite.
Obiceiul se practică de către copii (băieţi şi fete)
până la vârsta de 12-13 ani, urarea este rostită în dimineaţa
de Anul Nou (sau de Sfântul Vasile), iar gazdelor li se
adresează urări de bun augur, invocându-se sănătatea,
belşugul şi prosperitatea:
Sorcova, vesela,
Să trăiţi, să-mbătrâniţi,
Peste vară, primăvară,
Ca un păr, ca un măr,
Ca un fir de trandafir"
Tare ca piatra,
Iute ca săgeata,
Tare ca fierul,
Iute ca oţelul.
La anul şi la mulţi ani!
Denumirea de „sorcovă” vine de la un băţ sau o
ramură verde, împodobită (toiagul magic) cu flori artificiale
de diferite culori, cu care copiii lovesc uşor pe spate pe cei
sorcoviţi: părinţi, bunici, cunoscuţi. În general, vârstnicii
sunt cei sorcoviţi.

45
46
 Paparuda

Paparuda şi Caloianul sunt încadrate de folclorişti în

poezia de incantaţie cu scopul de a invoca anumite zeităţi
pentru a interveni în favoarea oamenilor în situaţii critice.
Aceste obiceiuri reflectă un alt ciclu agricol, cel legat de
reînvierea naturii, odată cu sosirea primăverii şi a verii. Cel
care a semnalat pentru prima dată existenţa la români a
paparudei şi a caloianului a fost Dimitrie Cantemir.
„Jocul” paparudelor şi al caloianului se ţin la date
fixe sau în anii secetoşi. Datele fixe sunt: pentru paparudă –
în marţea celei de a treia săptămâni după Paşti; pentru
caloian – în joia celei de a cincea săptămâni după Paşti.
Paparudele (Mămăruţele, în alte zone) erau 3-5 fete
tinere (între 12-14 ani) îmbrăcate în ramuri de salcie,
desculţe, cu părul despletit pe spate, cu o cununiţă de
plante pe cap, care porneau în lungul satului, pe drum sau
prin pârâul ce urma să sece, cântând. În timp ce colindau
satul, li se alăturau şi sătenii care le stropeau cu apă. În
concepţia populară, paparuda este o făptură mitică invocată
de copile sau de tinere „nepătate”. Unii cercetători susţin că
paparuda se adresează „Cerului Tată”, El fiind divinitatea ce
îi ajută pe oameni.
Paparudă, rudă, / ogoarele udă, / ploile să curgă /
fără de măsură, / cu găleata, leata, / peste toată gloata; / de
joi până joi / să dea nouă ploi, / ploi de ale mari / pentru
mari plugari, / unde-or da cu plugul / să taie ca untul; /
unde-or da cu sapa / să ţâşnească apa; / să crească spicul /
nalt cât plopul, / bobul de grână / cât un fus de lână / şi s-
aveţi parte / numai de bucate.

47
 Caloianul

Caloianul, ca şi Paparuda, este tot o datină de

invocare a ploii, răspândită în sudul României, pe linia
Dunării, din Oltenia până în Dobrogea. Se referă la zeul
oriental al naturii care moare şi învie. În timp de secetă,
femeile şi fetele făceau din lut un omuleţ din humă, îl
împodobeau cu busuioc, izmă creaţă şi flori de câmp, iar pe
cap îi puneau o coajă de ou înroşită, şi îl conduceau într-un
coşciug spre malul unde urma să fie îngropat. Îl boceau ca
pe un mort, pregătindu-i înhumarea. A treia zi, era
dezgropat şi bocit:
Caloiene, Iene, / du-te-n cer şi cere / să deschiză
porţile, / să sloboadă ploile, / să curgă cu gârlele / zilele şi
nopţile / ca să crească grânele / […] să dea drumul roadelor,
/ roadelor noroadelor, ca să fie-mbelşugată / ţata toată,
lumea toată.29

Drăgaica sau Sânzienele

În calendarul creştin (ortodox şi greco-catolic) este

menţionată o datină – a „Sânzienelor” sau „Drăgaicelor”,
peste care s-a suprapus sărbătoarea creştină a naşterii Sf.
Ioan Botezătorul - pe data de 24 iunie.
Este obicei păgân, amintit prima dată de cărturarul
Dimitrie Cantemir, în secolul al XVII-lea, ca simbolizând în
Moldova o sărbătoare a coacerii şi maturizării holdelor.
„Drăgaica”, cea mai frumoasă fată din sat (sau mai multe
sate), identificată cu zeiţa Diana, este împodobită cu cunună
de spice şi este însoţită de fete curate la cea mai bogată
holdă. Acolo, fetele întind un joc după care se întorc în sat şi

29 Apud Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Editura Academiei

R.S.R., Bucureşti, 1987, pp. 420-421.
48
sunt stropite cu apă de flăcăi pentru a simboliza fertilitatea.
Prin calitatea sa de a înflori în cea mai lungă zi a anului,
sânziana a devenit reper calendaristic pentru aprecierea
stadiului de dezvoltare a culturilor; dacă înfloreşte înainte
de ziua care îi este dedicată, 24 iunie, stadiul vegetal al
plantelor este avansat şi invers. În nordul României şi în
zonele de munte la înfloritul sânzienii se începea cositul
pajiştilor. „Sânziana” are multe semnificaţii: agăţată în
stâlpii porţilor, apără oamenii, mormintele şi holdele de
forţele malefice. Fata care pune floarea sub căpătâi, în
noaptea de sânziene, îşi vede în vis ursitul; femeia care îşi
înfăşoară mijlocul cu tulpini de sânziene este ocolită de
dureri de şale la seceriş, fecioarele şi nevestele care o
poartă în sân sau în păr devin atrăgătoare.
Caracterul ludic al „Drăgaicei” se vede şi din textul ce
se cânta pe o melodie de dans, cules în Muntenia:
Hai, drăgaică, să sărim, / Să sărim, să sărim, / Că ştii
iarna ce păţim / Cu mălai din râşnicioară, / Cu peşte din
undicioară… / Mi-au venit drăgaicele / Să reteze spicele, /
Drăgaicele dragile. / Drăgaicele mititele / Au plecat la
floricele, / Îmbrăcate în boşcele, / Mor băieţii după ele… / Mi-
a venit vara bogată / Cu tichii de la copii, / Cu mărgele de la
fete, / Cu brăţări de la neveste.

III.3. Doina

Originea cuvântului „doină” este foarte

controversată, existând mai multe opinii. Unii cercetători
au comparat termenul şi formele dialectale româneşti cu
lituanianul şi letonul daina = doină, cântec popular, cu
avesticul daena = lege în versuri, cu persanul danah = voce
de femeie, cu irlandezul dan = cântec, poemă.
Dimitrie Cantemir menţionează că „doină” este
49
moştenit din limba dacilor. Cuvântul „doină” circulă în toate
zonele locuite de români, uneori sub forma daina. Dar, în
ucraineană, ruteană, lituaniană şi letonă, cuvântul „doină”
vine din română, iar cuvântul cântec a fost moştenit din
limba latină, unde avea forma canticum.
Doina poartă mai multe denumiri, în funcţie de
regiune: doiniţă (în Moldova), cântec de codru, cântec de
frunză (în Muntenia), cântec lung, de coastă, oltenesc,
haiducesc, ca pe vale (în Oltenia), cântec fetesc (în Banat),
hore (în Bihor), horie de jele (Năsăud), horie lungă şi duină
(în Maramureş).
Doina, cea mai cunoscută specie a liricii populare,
este considerată o creaţie autohtonă, încât a ajuns să
constituie pentru foarte mulţi un sinonim al cântecului
popular însuşi30, care exprimă o mare varietate de
sentimente, mai ales de dor şi jale. Aşadar, în funcţie de
sentimentul dominant sau după conţinutul lor tematic,
cercetătorii au clasificat doinele astfel: doine de jale, de
dragoste şi de dor, pastorală, de cătănie, de înstrăinare,
de revoltă socială.
Astfel, sunt exprimate cele mai diverse sentimente,
care sunt exprimate ca o destăinuire, ca izbucnire
puternică. Doinele nu se recită, ci se cântă – reminiscenţă a
străvechiului sincretism.
Doina este un cântec de singurătate, melancolie, cu
ton elegiac, cu ritm trohaic, cu măsură variabilă şi în
general mică, cu rimă împerecheată sau monorimă. Ea
reflectă o stare de „familiaritate”, comuniunea om-natură,
debutează cu o „invocaţie” caracteristică: frunză verde sau
foaie verde – prezenţa pădurii, a codrului în viaţa omului se
face simţită în toate cântecele, fie cu un imperativ (Ajungă-

30Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,

1964, p. 137.
50
te, badeo, ajungă…) sau au un debut enunţiativ (Eu trăiesc
cu mândra trai/ cum trăiesc îngerii-n rai…).
Natura este adesea invocată, în ideea de restabilire a
echilibrului în relaţiile umane, sau „antropomorfizată”, şi
stabileşte „corespondenţe” între stările sale sufleteşti şi
„individualităţile” naturale sub forma unui dialog cu
elemente ale naturii devenite confesori ai eului poetic.
Metafora doinei, subiectiv-afectivă, este încărcată de
efuziuni lirice, spre deosebire de metafora altor specii
literare ale liricii populare, sugerând „o lume plină de pofte
şi doruri”. Peisajul este o stare de suflet, se foloseşte
paralelismul (evolutiv, ascendent şi simbolic), un vers
preluând ideea din cel anterior, mai ales reluând şi
accentuând stări sufleteşti.
Astfel, codrul poate fi simbolul îndemnului la
dragoste, al dragostei fericite etc., în funcţie de context.
Cucul simbolizează dragostea nefericită, tristă, este asociat
stării de nelinişte şi îndemn la dragoste, dar şi prevestirii de
nenoroc. El este uneori mesager de jale al fetei înstrăinate.
Nucul apare ca element de vrajă ori cu sens generator al
vieţii. Mierla este un simbol al dragostei superficiale, dar şi
al dragostei adulterine şi al necredinţei. Turturica
sugerează delicate sentimentele erotice - dragoste curată,
credinţă în iubire, ataşament.

Doina cultă

Scriitorii epocii paşoptiste sunt puternic influenţaţi

de folclor, astfel, după modelul doinelor populare, ei
abordează specia doinei, datorită complexităţii tematice şi a
realismului sentimentului evidenţiat în forma sa naturală.
Vasile Alecsandri deschide seria scriitorilor
moderni care pun bazele doinei culte. Aceasta s-a constituit

51
prin prelucrarea creaţiei populare, respectiv doina
populară, imitată în ciclul Doine (publicate mai întâi în
periodice între 1843-1849, apoi în volum, în 1853) cu
ecouri şi în creaţiile din Lăcrămioare şi Suvenire. Prin aceste
creaţii, se evidenţiază o nouă estetică, bazată pe teme
majore: dragostea de viaţă, integrarea firească a omului în
natură, elan vital şi optimism. Poezia Doina, care deschide
ciclul Doinelor, este axată pe tema dragostei şi a haiduciei.
Este urmată de o suită de texte (balade) – Baba Cloanţa,
Sora şi hoţul, Crai-nou, Andrii-Popa, Groza, Strigoiul etc. –
toate de inspiraţie folclorică. Potrivit lui Al. Piru, acest prim
volum de poezii exprimă conţinutul de idei şi sentimente al
poeziei populare, cât şi modul ei de expresie.31
Continuator al lui V. Alecsandri, George Coşbuc, (în
poezia Doina (din volumul Fire de tort, 1896) reflectă
trăsăturile morale şi sufleteşti ale românului care decurg
din obiectul zugrăvit, adică specia doinei evocată
antropomorf. Personifică doina sub chipul unei copile care
exprimă sentimentele, bucuriile şi durerile unui neam
întreg. Pentru el, doina este cântec de dragoste, de jale, de
cătănie, de haiducie, de amar şi revoltă, de alinare a durerii
şi suferinţelor celor mulți.
Noi plângem toţi, şi-amarul / Mai dulce ni-i aşa / Şi
toate plâng cu tine / Şi toate te-nţeleg / Că-n versul tău cel
jalnic / Vorbeşte-un neam întreg.
Şt. O. Iosif, Octavian Goga, Mihai Eminescu, Ana Blandiana
valorifică lirismul popular şi continuă tradiţia doinei.

31Al Piru, Analize şi sinteze critice, Editura Scrisul Românesc, Craiova,

1973, p. 38.
52
 III.4. Pastelul

Termenul pastel provine din fr. pastel, it. pastello,

unde defineşte un procedeu de pictură bazat pe efectele de
culoare ale unor creioane moi. Este o denumire utilizată în
cadrul literaturii române, pentru a desemna o specie a
genului liric, în versuri, eminamente descriptivă, în care,
prin intermediul unui aspect al naturii (peisaje, anotimpuri,
indivizi, munci campestre, stihii etc.), sunt exprimate
discret sentimentele şi gândurile subiective.
Termenul apare aplicat pentru prima oară în
domeniul poeziei odată cu titlul dat de Vasile Alecsandri
ciclului său de versuri publicat în revista „Convorbiri
literare”, 1868-1869.
Elemente de pastel întâlnim şi în creaţii epice, în
prezentarea unor aspecte ale naturii sau în alte creaţii lirice
în care simple notaţii peisagistice exprimă comuniunea
omului cu natura.
Reprezentanţii în literatura universală sunt Charles
d`Orleans – Rondelul primăverii, Goethe – Peste culmile
toate, Heine – În amurg târzie rază, Verhaeren – Octombrie,
Verlaine – Marină.
În literatura română, primele elemente de pastel
apar în poezia lui Vasile Cârlova, Înserare, în balada lui I.
Heliade Rădulescu, Zburătorul, însă creatorul pastelului, ca
specie, este Vasile Alecsandri. Pasteluri au scris şi George
Coşbuc (Iarna pe uliţă, Vestitorii primăverii, Vara), Mihai
Eminescu (Somnoroase păsărele), Şt. O. Iosif (Pastel, Cântec
de primăvară), Octavian Goga (Dimineaţa, Toamna), Ion,
Pillat (Amurg în deltă, În vie), George Topârceanu (Rapsodii
de toamnă), Otilia Cazimir (Mâţişorii), Tudor Arghezi (Bună
dimineaţa, primăvară), Ana Blandiana (Cine poate şti) ş.a.
Pastelul preia de la poezia descriptivă a vechilor
53
romantici ideea corespondenţei dintre sentiment şi tabloul
de natură, precum aceea a privirii unui peisaj sub unghiul
mişcător al anotimpurilor, care îl luminează şi-l însufleţesc
mereu de altă viaţă.
Vasile Alecsandri a preluat termenul de la scriitorii
francezi care înţelegeau prin „pastel” o anumită „tehnică
picturală” a limbajului, aplicabilă deopotrivă în zugrăvirea
naturii şi în evocarea oamenilor - Paul Cornea. Este
considerat de Edgar Papu „poetul iernii”, date fiind
numeroasele creaţii înfăţişând aspecte hibernale (Iarna,
Gerul, Viscolul, Sania, Miezul iernei, Sfârşitul iernei, În miezul
iernii, Iarna la Sinaia ş.a.).
Însă Alecsandri dedică pasteluri şi celorlalte
anotimpuri, (primăvara: Sfârşitul iernii, Oaspeţii primăverii;
vara: Noaptea, Lunca din Mirceşti, Malul siretului, Concertul
în luncă, Cositul, Secerişul; toamna: Sfârşit de toamnă,
Toamna ţesătoare, Vântul), elogiază şi omul (Rodica),
forţele naturii (ex.: Tunetul), munca ţăranilor (ex.:
Sămănătorii, Plugurile), prin imagini artistice aureolare,
tonul său fiind jovial, optimist, senin, fascinat de natura
ocrotitoare.
Cele peste 40 de pasteluri ale sale sunt alcătuite, în
general, din patru catrene, au o măsură mare a versurilor
(16-17 silabe), fiind structurate pe două planuri – cosmic şi
terestru / animat şi inanimat, domină imaginile vizuale, au
un final cu elemente de surpriză: o notă de umor, prezenţa
omului, un sunet, un animal etc. Dim. Păcurariu observă, de
asemenea, în Pasteluri, o filozofie optimistă şi echilibrată,
un sentiment de mulţumire şi de fericire bucolică, care
aminteşte de Horaţiu, dar mai ales de Vergiliu.32
Culmea lirismului său şi adevărata sa inteligenţă

32În Clasicism şi tendinţe clasice în literatura română, Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 1979, p. 198.
54
artistică, prin eleganţa imaginilor picturale, prin sonoritate,
prin prezenţa sinesteziei, dar şi prin cromatica lor
concentrată, pastelurile anunţă avant la lettre simbolismul
în literatura română.
La apariţia volumului lui Vasile Alecsandri, Titu
Maiorescu consemnează:
Pastelurile sunt un şir de poezii, cele mai multe lirice,
de regulă descrieri, câteva idile, toate însufleţite de o simţire
aşa de curată şi de puternică a naturii, scrise într-o limbă aşa
de frumoasă încât au dovedit fără comparare cea mai mare
podoabă a poeziei lui V. Alecsandri, o podoabă a literaturei
române îndeobşte.33
Garabet Ibrăileanu sublinia clasicismul poetului din
pasteluri, iar pastelurile sunt ca cele mai bune poezii ale sale.
Şi în adevăr, aici în sfârşit vorbeşte natura lui intimă. În
Legende, încă romantic, e totuşi mult mai obiectiv ca şi
modelul pe care îl imitează, La Légende des Siècles, care are
asemănări cu poezia parnasiană. În proză, ca şi poeziile din
această vreme, Alecsandri nu mai are aproape deloc
elemente romantice.
G. Călinescu afirma După vârsta de 40 de ani, când
începu să simtă cu tărie voluptatea trândăviei, Alecsandri
începe să dea în Pasteluri o poezie nouă, în care tehnica
picturală predomină. Luate în total pastelurile reprezintă o
lirica a liniştii şi a fericirii rurale, un horaţianism. Pentru
întâia oară se cântă la noi intimitatea recluziunea poetului,
meditaţia la masa de scris, fantasmele desprinzându-se din
fumul ţigării, somnolarea în fata sobei cu căţeluşul în poală
(...)34

33 „Direcţia nouă în proza şi poezia românească”, în Critice, Editura

Minerva, Bucureşti, 1984, p. 138.
34 G. Călinescu, Vasile Alecsandri, Editura Tineretului, Bucureşti, 1965, p.

55.
55
 Oricum, pastelurile creează un profund sentiment de
stabilitate, a universului si o stabilitate in relaţiile dintre
universul exterior şi spiritul ce îl observă ... Un echilibru
perfect între „subiect si obiect” - E. Simion35. Fondul poeziei
lui Alecsandri este mai curând moral decât sentimental:
tema este o idee: Iarna, Gerul, Secerătorii etc. (…) Sunt, în
fapt, mai multe planuri (spaţii) care se concurează în
Pastelurile lui Alecsandri (cele mai reuşite, sub raportul
compoziţiei). Cel dintâi este spaţiul căminului: refugiu, loc de
claustraţie comodă, spaţiu securizant. Este, apoi, spaţiul
închipuirii (văd insule frumoase şi mări necunoscute şi
splendide oraşe şi lacuri de smarald), spaţiu deschis,
spaţiu drag, dulce şi lin, acela ce satisface integral dulcele
farmec al vieţii călătoare. El sugerează o promisiune de
libertate (...).
Copiii descoperă în pasteluri creaţii accesibile, atractive
prin imagini şi muzicalitate, dar şi conţinuturi-suport
destinate memorării. Predarea pastelului la şcolarii mici
mijloceşte nu numai cunoaşterea universului natural, dar şi
sentimentul estetic al frumuseţii formelor de relief,
culoarea tablourilor naturale în funcţie de anotimp, se
evidenţiază grija oamenilor, a copiilor pentru ocrotirea
naturii.

III.5. Ghicitoarea

Ca specie literară, ghicitoarea este foarte solicitată

atât în perioada preşcolară, cât şi la elevii din clasele I-IV,
interesantă pentru valoarea ei metaforică şi pentru
stimularea gândirii elevilor.

35E. Simion, Dimineaţa poeţilor, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1980, p. 207.
56
 Ghicitoarea este o specie a literaturii populare, în
versuri sau în proză, cu caracter alegoric, metaforic, în care
se dau trăsăturile mai caracteristice ale unei fiinţe, lucru,
fenomen, etc., ce urmează a fi ghicite.36
Pavel Ruxăndoiu37 consideră ghicitorile un fel de joc
colectiv, menit să pună la încercare isteţimea şi abilitatea
minţii. Pe literat îl interesează acest joc pentru că merge
frecvent la metaforă şi alegorie, ascunzând o foarte bogată
imaginaţie.
Aristotel a numit ghicitoarea o metaforă bine
compusă, iar Tudor Vianu o definea ca o alegorie deschisă.
Ghicitorile au o vechime foarte mare şi o
considerabilă varietate de teme, fiind una din cele mai vechi
specii ale literaturii populare. Cunoscută şi sub numele de
cimilitură, se crede că s-a născut din limbajul convenţional
al primitivilor care încercau astfel să evite anumite cuvinte
sau expresii tabu, referitoare la unele plante, animale,
fenomene.
În general, ghicitoarea este o formulă rimată sau
ritmată, prin care se enunţă metaforic, unele trăsături
specifice ale unei fiinţe, ale unui lucru care urmează să fie
aflat. Are două părţi componente: subiectul – adică
descrierea scurtă a unui obiect ce urmează a fi ghicit şi
forma - centrată pe o figură de stil (metafora, perifraza,
metonimia, sinecdoca) prin care se exprimă subiectul.
Obiectului propus spre ghicit i se descriu unul sau mai
multe aspecte: forma, conţinutul, sunetul, efectul, originea,
dezvoltarea, întrebuinţarea, durata, rolul/ funcţia etc.

36 C. Fierăscu, Gh. Ghiţă, Mic dicţionar îndrumător în terminologie

literară, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1979, p. 230.
37 Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare

româneşti, Editura Grai şi Suflet - Cultura Naţională, Bucureşti, 2001, p.

391.
57
Aceste forme stilistice sunt pline de umor şi ironie.
Copiii dobândesc noţiuni de cauzalitate simplă şi
complexă, îşi dezvoltă gândirea inductivă, prin trecerea de
la particular-intuitiv la abstract-general, contribuind la
îmbogăţirea universului cognitiv, dar şi la dezvoltarea
imaginaţiei productive şi creatoare.
Cureluşă unsă, printre buruieni ascunsă (Şarpele)
Ţac, ţac prin copac, fâş, fâş prin păiş (Coasa)

Aripi are,
Cioară nu-i;
Trup subţire,
Vierme nu-i (Fluturele)

Are coarne, dar nu-i ţap;

Când merge, merge la trap;
O aleargă mic şi mare,
Dar nu cere de mâncare (Bicicleta)

Am zece copilași,
Cu câte-o jumătate de căciulă-n cap. (Degetele)

Doi luceferi
Privesc lumea cu ei. (Ochii)

Şi scriitorii noştri au scris ghicitori pentru copii.

Tudor Arghezi, în poezia Alfabetul, compune ghicitori pe
imaginea literelor, fapt ce motivează folosirea acestora în
predarea literelor:
Cine-i chior şi cine are / Ochiul lui între picioare? (A)
O să-ţi fac o întrebare: Cine-i gol, rotund şi mare? (O)
Mi-a venit de la părinţi / Un pieptene cu trei dinţi (E)
Urechile au crescut / Pe măgarul nevăzut (V)

58
 Ce borţos şi ce fudul / Şi niciodată sătul (B)
Cine seamănă din voi /C-un căţel de usturoi? (D)
Aţi văzut cumva să stea / Băţul drept fără proptea?
(I)

III.6. Proverbele şi zicătorile

aparţin literaturii paremiologice, fiind vorbe cu tâlc

şi forme de manifestare a înţelepciunii populare.
Proverbul este un text scurt cu valoare aforistică,
expresie plastică, relativ stereotipă, exprimând concentrat
adevăruri cu valabilitate generală, care pornesc de la
observarea practică şi concretă a realităţii contingente,
ajungând la aspecte generale. Exprimă o cugetare încheiată.
Ovidiu Papadima38 le consideră „învăţături”, iar I. C.
Chiţimia arată că proverbul constată un fapt şi dă implicit o
judecată, pe când zicătoarea rămâne la constatarea faptului
şi la exprimarea acestei constatări, făcută de multe ori în
formă metaforică şi poetică. Legătura este strânsă între cele
două forme paremiologice, încât adeseori proverbul se poate
transforma în zicătoare şi invers.39 Acelaşi exeget defineşte
zicătoarea drept formularea unei imagini verbale care
întăreşte o constatare sau o idee.
Proverbele conţin un subiect logic şi un predicat,
adică o judecată complexă, de sine stătătoare, cu valoare de
metaforă a cazului particular, iar zicătoarea este o îmbinare
de cuvinte, o sintagmă, care nu poate exista separat, fiind
legată sintactic de faptul particular caracterizat, cu valoare
de predicat logic al faptului particular, care constituie

38 Literatura populară română. Proverbul ca formă de înţelepciune,

Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968, p. 598.
39 I. C. Chiţimia, Paremiologie, în Studii şi cercetări de istorie literară şi

folclor, IX (1960), nr. 3, p. 463.

59
subiectul.
Irina Petraş vede proverbul sinonim cu dictonul,
fiind o formulă fixă, în general metaforică, exprimând un
adevăr rezultat din experienţă, un sfat, şi cunoscută de toţi
membrii unui grup social.40
Cezar Tabarcea, într-un studiu aproape exhaustiv
asupra proverbului41, pornind de la etimologie, filiaţii şi
până la analize din diverse perspective, consideră că
proverbul este un enunţ lingvistic cu o structură logico-
semantică fixă, care întrerupe discursul în care este înglobat
pentru a se referi metaforic la o situaţie care determină
enunţarea acestuia sau la un segment al discursului [s.a.], iar
zicătoarea este un fragment de un enunţ lingvistic (al cărui
centru este, în majoritatea cazurilor, un verb)care face parte
din o structura logicosemantică a întregului enunţ în care
apare; zicătoarea poate întrerupe discursul creând o
sinonimie metaforică cu un termen care a fost enunţat
anterior, dar pe care, de obicei, îl substituie [s.a.].
Ele au constituit primele încercări de legislaţie ale
omului primitiv. În general, poartă amprenta momentului
istoric în care au apărut: Cum e turcul, şi pistolul…
Unele sunt versuri desprinse din creaţiile lirice, cu caracter
conclusiv, generalizator:
Mila de bărbat/ Ca frunza de plop uscat.
Circulaţia este foarte răspândită, fiind frecvent
utilizate în mediul rural şi în vorbirea vârstnicilor,
constituind reflecţii despre toate aspectele ontologice:
viaţă, moarte, dragoste, ură, bine, rău, fericire, suferinţă,
soartă, muncă, hărnicie etc. Unele surprind chestiuni în

40 Irina Petraş, Teoria literaturii, Biblioteca Apostrof, Cluj Napoca, 2002,

p. 182.
41 Cezar Tabarcea, Poetica proverbului, Editura Minerva, Bucureşti,

1982, p. 84.
60
contradicţie:
Ce ţi-e scris/ în frunte ţi-e pus vs. Norocul e cum şi-l
face omul; altele conţin construcţii antitetice: Înţeleptul
adună şi prostul risipeşte; Leneşul mai mult aleargă, scumpul
mai mult păgubeşte.
Multe dintre proverbe şi zicători au pătruns în
creaţiile scrise ale scriitorilor (Ion Neculce, Ion Creangă,
Mihail Sadoveanu, Anton Pann, Mihai Eminescu), datorită
concentrării lingvistice şi a forţei de sugestie.
Bate fierul cât e cald, că de se va răci, în zadar vei
munci.
Buturuga mare răstoarnă carul mare.
Bine faci, bine găseşti.
Călătorului îi şade bine cu drumul.
Ce e în mână nu-i minciună.
Dacă nu e cap, vai de picioare.

61
 IV. POEZII ŞI PROZE DESPRE VIEŢUITOARE

IV.1. Elena Farago (1878-1954)

Vestală neobosită a focului sacru (Perpessicius),

poetă de o mare sensibilitate, Elena Farago se detaşează
printr-o creaţie complexă şi viguroasă, marcată de
muzicalităţi suave şi claritate imagistică, chiar cu implicaţii
sociale, folosind uneori metodele semănătoriste ca fundal
pentru o formulă lirică de mediere a tradiţionalismului cu
modernismul de expresie simbolistă.
A apărut într-o epocă în care poezia feminină nu
cunoştea decât scrisul minor al Mariei Cunţan. Îşi începe
activitatea literară în publicistica muncitorească, semnând
mai întâi reportaje în „România muncitoare” în 1902, cu
pseudonimul Fatma. Figura şi în registrele socialiştilor sub
pseudonimul Elena Făgărăşeanu.42 Cu toate că unele
încercări literare se cunosc încă de la 12 ani, prima poezie o
publică Gândul trudiţilor în aprilie 1902.
În anul 1906, publică primul volum de poezii,
intitulat Versuri, despre care Nicolae Iorga spunea: Demult
nu scrie la noi o femeie cu idei, cu ştiinţă de vers, de iubire
pentru arta sa (…)43. Ion Gorun, vorbind despre apariţia
aceluiaşi volum, mărturiseşte: În volumul Versuri găsim cu
adevărat acel farmec, acea desăvârşire a formei, pe care nu
le-am întâlnit până acum în aşa măsură la niciuna dintre

42 Alte pseudonime literare: Ellen, Fatma, Elena Fotino, Ileana, Ileana-

Fatma, Andaluza.
43 în „Semănătorul”, IV, 4 iunie 1906.

63
poetele noastre şi la puţini chiar dintre poeţii noştri. Ne
găsim în lumea simţurilor intime, contemplărilor cu totul
subiective. Întregul ne prezintă o lucrare nespus de fin,
nespus de măiestrit ţesută şi aceasta chiar şi atunci când
artista ia drept urzeală forma populară.44
Volumul denotă o lirică delicată, întruchipând
admirabil conceptul de feminitate cu sonorităţi abia şoptite,
cu discreţie şi emotivitate a sentimentelor, într-un eros
marcat de tensiuni şi aşteptări, de o sinceritate caldă,
nedisimulată.
Autodidactă, traduce din scriitori francezi, clasici şi
moderni (Villon, Marot, Malherbe, Corneille, Prudhome. H.
de Régnier etc.), ia contact cu poezia simbolistă, cu
capodoperele literaturii universale; citeşte reviste franceze,
îi apreciază pe Régnier, Mallarmé, Verhaeren, Nietzsche,
Ibsen. Cu fiecare lectură i se lărgeşte orizontul literar.
Urmează o serie de colaborări la marile ziare şi reviste ale
vremii, precum: „Adevărul”, „Zeflemeaua”, „Epoca”,
„Generaţia nouă”, „Flacăra”, „Luceafărul”, „Făt Frumos”,
„Semănătorul”.
Vine la Craiova, unde găseşte un mediu spiritual
prielnic, mai ales că revista „Ramuri” abia luase fiinţă, dar
reuşise să polarizeze în jurul ei întreaga viaţă culturală a
Craiovei. Aici se întruneau ,arii scriitori ai vremii, printre
care N. Milcu, C. Ş. Făgeţel, D. Tomescu, N. Vulovici, Tiberiu
Constantinescu, Emil Gârleanu, Liviu Rebreanu, Cincinat
Pavelşescu, Lucian Blaga, Victor Eftimiu, Mihail Cruceanu,
Ion Minulescu, etc. Consacră un ciclu întreg de poezii
revoltelor ţărăneşti din 1907 Martie – Decembrie 1907.
Misiunea poetei devine, în această perioadă, nu numai
artistică, ci şi socială. Trece de la simpla poezie intimă şi

44 Ion Gorun, „Revista noastră”, 15 iunie 1906.

64
vaporoasă care răstălmăcea sufletul ei delicat şi ales la
poezia socială pentru a îmbrăţişa cu căldură suferinţele
celor învinşi, îmbărbătându-i. Chemarea de mamă avea să
ducă la minunata literatură pentru copii, căreia îi va
consacra o bună parte a vieţii sale. Acum scrie minunatul
ciclu Din preajma leagănului, pe care îl publică mult mai
târziu.
În 1908 publică volumul de versuri Şoapte din
umbră, la Craiova (Ramuri), volum premiat de Academia
Română.45
Volumele succesive, Pentru copii şi Copiilor (1913),
sunt dedicate copiilor, universul şi întreaga ei fericire.
Colaborează la „Sburătorul” şi continuă corespondenţa şi
prietenia cu criticul E. Lovinescu. Publică apoi Şoaptele
amurgului şi cartea pentru copii Din traista lui Moş Crăciun
(1920) care cuprinde poveşti şi istorioare în versuri pentru
copii – volume premiate de Academia Română.
În 1921 apar Bobocica şi Să nu plângem; Dar din dar;
Traduceri libere; Reminiscenţe; Să fim buni (proză, 1922),
Ziarul unui motan (1924), Într-un cuib de rândunică (proză,
1925); Nu mi-am plecat genunchii (1926).
Volumul Şoapte din umbră îmbină elementele sociale
cu poezia naturii şi a erosului. Este un volum al senzaţiilor,
al trăirilor, în care descoperim copilăria zbuciumată de
tristeţi şi nostalgii, de suferinţe resemnate şi tăceri
interiorizate.
Volumul Nu mi-am plecat genunchii anunţa o

45 Potrivit lui Andrei Bârseanu volumul acesta exprimă o durere a

omului care nu a avut parte de copilărie veselă, şi care a întâmpinat
decepţii amare în viaţa sa (…) o durere de resemnare, suferinţa care se
închide în sine şi care-şi aşteaptă sfârşitul fără murmur (…). Raport, în
„Analele Academiei Române”, S. II, t. 31, 1908-1909, Secţia literară, p.
255.
65
conştiinţă artistică în care nu încap compromisuri, o
puritate sufletească şi o ţinută valorică a ideilor, un orgoliu
temperat, pentru a exprima un triumf al speranţei.
Recunoscută drept o remarcabilă poetă a dragostei
pudice care a păstrat sinceritatea şi gingăşia feminină,
46

Elena Farago a trecut de la poezia de iubire la meditaţia

punctată de filosofie, pentru a deschide un zâmbet în
literatura pentru copii, rămânând femeia cu artă duioasă,
stăpânită de bucurie şi cu suferinţa acoperită până peste ochi
de văl. C. D. Papastate observă că poezia Elenei Farago e
într-adevăr desăvârşită, (…) nu în înţelesul termenului pe
care îl dau cernerea vremii sau siguranţa decretistă a unei
critici verbale, ci în acela mai larg şi mai omenesc al
personalităţii întregi47.
S-a spus de Lamartine că e poezia însăşi. Formula se
aplică şi Elenei Farago. E. Lovinescu48 subliniază, în această
judecată, elementul dominant al liricii Elenei Farago: viaţa
intimă prezentă în opera poetică. C. D. Papastate observă că
poezia intimistă nu este totuşi deprimantă, ci plină de
duioşie, profund umană, învăluită în emoţie, trădând astfel
o subtilă sensibilitate feminină49, cu noi rezonanţe poetice.
Simbolismul poetei constă tocmai în muzicalitatea
interioară, în ermetismul său, într-o reţinere a confesiunii –
datorită pudicităţii – specific feminină. Lirica intimistă se
datorează sensibilităţii sale delicate, discrete, feminine.
Iubirea cântată de Elena Farago este asemenea iubirii
trubadurilor, un ideal, o iubire neîmplinită, resemnată. Nu

46 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent,

Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 625.
47 C. D. Papastate, Elena Farago, Editura Scrisul Românesc, Craiova,

1975, p. 49.
48 E. Lovinescu, Critice, V, Editura Alcalay, Bucureşti, f.a., p. 55.
49 C. D. Papastate, op. cit., p. 68.

66
este o iubire pătimaşă, nici strigăt de fericire, de exaltare, ci
una plină de demnitate, aceasta devine aproape stoică, este
spiritualizată, şi se nuanţează etic. Considerată „cea mai
patetică şi mai personală poetă a generaţiei literare50, Elena
Farago completează poezia intimistă, sentimentală, cu
poezia naturii – „la nature état d’âme”.
Începută sub semnul iubirii discrete, nuanţată cu
elemente filosofice şi sociale, poezia Elenei Farago avea să
facă un lung şi prelungit popas în lumea copiilor – cărora le
dedica cele mai frumoase pagini.
Copiilor le adresează, prin versuri de mare
candoare, delicateţe şi gingăşie, mesaje educative, le
împărtăşeşte experienţe de viaţă. Poemele pentru copii,
comprehensive şi integrative, relevă funcţia etică a artei,
puterea ei de modelare morală, fiind şi ele scrise cu o
tristeţe melancolică, cu largheţe şi generozitate sufletească.
Înzestrate cu întreg universul afectiv, sentimental,
caracterial omenesc, animalele (cu precădere căţei, pisici,
şoareci, pui şi gâze) mimează „viaţa cea mare”.
Căţeluşul şchiop se numără printre capodoperele
literaturii noastre pentru copii, alături de Puiul, adresându-
se fondului copilăresc se sentimente, emoţionând şi făcând
apel la înţelegere şi generozitate în faţa suferinţei.
În 1927 i se acordă premiul Neuschotz pentru
volumul Ziarul unui motan. Este o recunoaştere a bogatei
sale activităţi literare pentru copii, continuată cu volumele
A ciocnit un ou de lemn, Într-o noapte de Crăciun, (1943)
Pluguşorul jucăriilor (1944), 4 gâze năzdrăvane (1944),
Pluguşorul jucăriilor (1944) Să nu minţi, să nu furi (1944).
În perioada martie 1943 – ianuarie 1946, poeta
înfiinţează la Craiova revista „Prietenul copiilor”, cu

50 E. Lovinescu, op. cit., p. 56.

67
subtitlul „revistă educativă pentru copii şi tineret”.
C. D. Papastate51 remarcă în literatura pentru copii a
Elenei Farago nota a două motive din care a izvorât şi s-a
cristalizat: întâi, dragostea pentru copiii ei, şi, în al doilea
rând, dragostea pentru copiii tuturor, pe care i-a iubit cu
aceeaşi căldură ca pe ai săi. Poeziile din ciclul În preajma
leagănului sunt adevărate giuvaeruri ale genului52. Copilul
devine un ideal, iar dorinţa, strădania poetei mame este de
a-l feri de rele, de a-l vedea crescând voinic şi cuminte,
înţelept şi bun – întrupare ideală a tuturor copiilor.
Ciclul În preajma leagănului reprezintă o etapă, un
capitol al creaţiei, în care copilul devine un ideal, iar scenele
intime de viaţă vin să-i contureze profilul. Poezia apare ca
un tablou, o schiţă în care poeta strecoară fiorul discret al
maternităţii, al dragostei materne. G. Călinescu observă
originalitatea poeziilor acestui ciclu, în care poeta cântă
maternitatea şi în care în ritmul tărăgănat al cântecului de
leagăn, mama se roagă cu sincer egoism ca din toate rugile
să ajungă la cer numai a ei, ori se mulţumeşte modestă cu
existenţa copilului, indiferent de însuşirile lui53:
Dacă-mi plec smerit genunchii, / Şi mâinile mi
le-mpreun / Nu mă gândesc să fie, Doamne, / Nici cel mai
drept, nici cel mai bun… // Şi nu te rog să-i dai nici haruri, /
Nici cuminte cine ştie cât… / Mi-ar fi destul să-l văd că-mi
creşte / Nici prea frumos nici prea urât; // Şi nu l-aş vrea nici
prea cuminte, / Şi nici din cale-afar-nebun; / Nici prea de tot
supus s-asculte, / Dar nici să râdă de ce-i spun. // Şi mai ales
aş vrea să simtă / În orice păs din trai, mereu, / Că cel mai
credincios prieten / I-oi fi de-a-pururi numai eu... 54

51 În Elena Farago, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1975, p. 120.

52 Op.cit., p. 121.
53 Ibidem.
54 E. Farago, Din prejma leagănului, IV, Din taina vechilor răspântii.

68
 Când pentru întâia oară, fetiţa ei, Coca, încearcă o
mare suferinţă, Elena Farago se apleacă matern asupra ei, îi
mângâie fruntea şi-i şterge lacrimile, încurajând-o:
Sunt şi-n văzduh răspântii grele / Şi duhuri vitrege …
şi sunt, / Ca şi pe drumuri de pământ, / Îndemnuri care pot
să-nşele.55
Din cealaltă categorie, se desprinde dragostea
pentru copii prin grija cu care le transmite învăţături şi
exemple pentru viaţă. Plecând de la simpla observare a
cotidianului, poeta creează mici poezii sau povestiri
captivante prin muzicalitatea lor, dar mai ales prin puterea
lor de adaptare la înţelegerea copiilor.
Elena Farago introduce, în poezia pentru copii, o
notă de sensibilitate feminină, maternă56. Poeziile
universului infantil se adresează fondului copilăresc de
sentimente, abordează probleme variate, specifice vârstei
infantile. Cu emoţie, face apel la înţelegere şi generozitate în
faţa suferinţei, urmăreşte formarea unor caractere pozitive,
ia atitudine împotriva diferitelor obiceiuri şi deprinderi
negative, pe care le condamnă.
Poeta nu spune niciodată Fiţi buni!, Fiţi miloşi! ci,
punând în prim plan o fiinţă necuvântătoare, ea o lasă să
grăiască.

Gândăcelul57

- De ce m-ai prins în pumnul tău,

Copil frumos, tu nu ştii oare

55 Sunt şi-n văzduh răspântii grele, în „Familia”, seria III, an L, nr. 5-6,
sept.-oct. 1934.
56 Ilie Stanciu, Literatura pentru copii, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1968, p. 54.

57 În vol. Din traista lui Moş Crăciun.

69
Că-s mic şi eu şi că mă doare?
De ce mă strângi aşa de rău?

Copil ca tine sunt şi eu,

Şi-mi place să mă joc şi mie,
Şi milă trebuie să-ţi fie
De spaima şi de plânsul meu!

De ce să vrei să mă omori?
Că am şi eu părinţi ca tine,
Şi-ar plânge mama după mine,
Şi-ar plânge bietele surori –

Şi-ar plânge tata mult de tot,

Căci am trăit abia trei zile, -
Îndură-te de ei, copile,
Şi lasă-mă, că nu mai pot!...

Aşa plângea un gândăcel

În pumnul ce-l strângea să-l rupă
Şi l-a deschis copilul după
Ce n-a mai fost nimic din el!

A încercat să-l mai învie

Suflându-i aripile-n vânt,
Dar a căzut în ţărnă frânt
Şi-nţepenit pentru vecie!...

Scârbit de fapta ta cea rea

Degeaba plângi, acum, copile,
Ci du-te-n casă-acum şi zi-le
Părinţilor isprava ta.

70
 Şi zi-le că de-acum ai vrea
Să ocroteşti cu bunătate,
În cale-ţi, orice vietate,
Oricât de făr-de-nsemnătate
Şi-oricât de mică ar fi ea!

Prin numeroase poezii, autoarea urmăreşte să

formeze caractere pozitive. Ia atitudine împotriva
diferitelor obiceiuri şi deprinderi urâte, pe care le
condamnă. Pentru ca exemplul să fie cât mai convingător,
Elena Farago foloseşte adesea contrastul. Unii copii sunt răi,
nemiloşi, schingiuiesc animalele, neţinând seama că şi ele
sunt fiinţe, care simt şi suferă, asemenea oamenilor.
În poezia Căţeluşul şchiop poeta ia atitudine
împotriva acelor copii care chinuiesc micile animale, care
au obiceiul de a le lovi fără motive. Este descrisă toată
amărăciunea micului animal, şchiopat de un copil rău, pune
în final răutatea copilului în contrast cu bunătatea fiinţei
necuvântătoare.
Morala reiese natural, neforţat, cu atât mai mult cu cât
poeta nu intervine direct, ci lasă numai pe cei doi eroi: copilul şi
căţelul, să acţioneze. Prăpastia între răutatea copilului şi
bunătatea căţelului este atât de mare, încât morala se imprimă
adânc şi firesc în mintea şi sufletul copiilor.

Căţeluşul şchiop

Eu am numai trei picioare,

Si de-abia mă mişc: top, top,
Râd când mă-ntâlnesc copiii,
Si mă cheamă „cuciu schiop”.

Fraţii mei ceilalţi se joacă

71
Cu copiii toţi, dar eu
Nu pot alerga ca dânşii,
Că sunt şchiop şi cad mereu!

Şi stau singur toată ziua

Şi plâng mult când mă gândesc
Că tot şchiop voi fi de-acuma
Şi tot trist am să trăiesc.

Şi când mă gândesc ce bine

M-aş juca şi eu acum,
Şi-aş lătra şi eu din poartă
La copiii de pe drum!…

Cât sunt de frumoşi copiii

Cei cuminţi, şi cât de mult
Mi-ar plăcea să stau cu dânşii,
Să mă joc şi să-i ascult!

Dar copiii răi la suflet

Sunt urâţi, precum e-acel
Care m-a şchiopat pe mine,
Şi nu-i pot iubi de fel…

M-a lovit din răutate

Cu o piatră în picior,
Şi-am zăcut, şi-am plâns atâta,
De credeam ca am să mor…

Acum vine şi-mi dă zahar

Şi ar vrea să-mi fie bun,
Şi-aş putea să-l muşc odată
De picior, să mă răzbun,

72
 Dar îl las aşa, să vadă
Răul, că un biet căţel
Are inima mai bună
Decât a avut-o el.

Din această poezie, (ca şi din celelalte poezii, precum

Licuriciul, Rândunica, Vrăbiile, Bobocica, Un porumbel – din
vol. Din traista lui Moş Crăciun), se desprinde o duioşie
discretă, izvorâtă din tema dezvoltată şi din muzicalitatea
versului. Poeziile sunt frumoase, se citesc cu plăcere, se pot
memora uşor. Ele au un puternic caracter educativ.
Autoarea urmăreşte nu numai să-i amuze pe copii, să-i
educe, să le formeze deprinderi bune de comportare şi
trăsături frumoase de caracter. De asemenea urmăreşte să
îndrepte, să corecteze unele deprinderi urate, unele defecte.

Astfel, în poezia O fetiţă cuminte, prezintă un model

de fetiţă, cuminte, educată, respectuoasă, pentru a orienta,
a forma comportamente, atitudini, îi îndeamnă pe toţi copiii
să fie cuminţi, să nu-i supere pe ceilalţi şi să nu mintă:

Când un copil mic ca mine

Vorbeşte cum nu se cuvine,
Ori ţipă, zgârie şi minte
Ca un copil ce nu-i cuminte.

Şi seara la culcat nu spune

Măcar o mică rugăciune
Şi bagă degetele-n gură
Şi zahar din cutie fură

Şi stă cu mâinile murdare,

73
 Eu mă gândesc că sunt mai mare,
Şi-l iau frumos de lângă mine,
Şi îl învăţ cat pot de bine,
Să fie bun, cinstit, curat.
Cum mama mea m-a învăţat.

Temă asemănătoare are şi poezia Doi fraţi cuminţi:

Noi suntem doi fraţi, în casă

Şi nu ne certăm deloc,
Şi suntem tăcuţi la masă,
Şi cuminţi în orice loc.

Avem hamuri, cerc şi minge,

Când pe-afară ne jucăm,
Iar când plouă, ori când ninge,
Liniştiţi în casă stăm.

Şi cu jucării frumoase
Ne jucăm tot amândoi,
Pe când mama noastră coase,
Ori citeşte, lângă noi.

Mama noastră ne vorbeşte

Şi ne mângâie duios,
Iară seara ne citeşte
Ori ne spune-un basm frumos.

Şi ne-nvaţă lucruri multe,

Şi frumoase, stând cu noi,
Şi îi place să ne-asculte
Când vorbim noi amândoi...

74
 Şi nici un sărac nu pleacă
Până când nu-i dăm ceva
Căci ea vrea să ne facă
Oameni buni şi drepţi ca ea.

Şi în gândul nostru-ntruna
Auzim povaţa ei:
- Fiţi cuminţi întotdeauna
Şi fiţi buni, copiii mei!...

Prin sfaturile şi învăţăturile pe care le dă, mama este

modelul lor, prezentă mereu cu ei, le citeşte basme,
învăţându-i cum să se poarte, cum să vorbească, să fie buni,
înţelegători şi milostivi cu cei sărmani.
În alte poezii condamnă lenea şi pe cei leneşi,
autoarea îndemnând la hărnicie.
Poezia Bondarul leneş este un exemplu în acest sens. Este
vorba despre o furnică mititică ce duce pe spate greutăţi
mult mai mari decât trupşorul ei. Pe o cărare întâlneşte un
bondar plângând de foame. Furnica îi propune s-o ajute la
cărat povară şi-l va plăti bondarului. Dar bondarul refuză
jurându-se că nu poate munci. Atunci furnica, ce avusese
milă la început de bondar, procedează foarte corect şi nu
poate avea milă de un leneş.
Vai de tine ! Ce ruşine
Leneşule cerşetor
Nici de milă , nici de silă
Nu ţi-aş da un ajutor.
În poezia Doi prieteni, doi copii îşi povestesc
întâmplări, unul dintre ei ascunde diferite fapte rele, nu le
recunoaşte, iar celălalt ii spune că orice s-ar întâmpla, nu
poate să-i ascundă mamei nimic:
Ba eu spun orice greşeală

75
 Ei ii spun orice greşeală
Căci copilul care înşeală
E urât şi prost
Şi de-ar fi chiar să mă bată
Pentru vina mea
N-aş minţi-o niciodată
Pe mămica mea.
În Ziarul unui motan, poeta pune problema
părinţilor adoptivi, a căror dragoste curată poate înlocui cu
prisosinţă adevărata dragoste părintească, sau alte
probleme, mai subtile, realizate prin trecerea motanului
prin diferite stări sufleteşti omeneşti. Astfel, judecându-se
singur, fără să fie văzut de cineva, motanul scrie în ziarul
său:
Duduei i-e frică de şoareci. Mie nu. Şi totuşi adineauri,
când mi s-a făcut rău, de la şoareci am pornit. Mi s-a părut că
aud în gând ceva care-mi semăna cu un chiţăit din acelea pe
care le scot ei, atunci când văd că s-a isprăvit cu orice
nădejde de scăpare. Şi, fără să-mi dau seama, poate, mi-a fost
milă. Ciudat, foarte ciudat. Am scris, mai ieri, că niciodată un
şoarece nu va roade din trupul unui motan. Dar dacă mila de
şoarecii pe care i-am omorât eu a început să mă roadă în
suflet, nu-i şi mai rău? Suflet! Da, acesta-i cuvântul. Adineauri
nu l-am găsit. Asta voiam să o spun. Parcă am început să mă
gândesc şi cu sufletul, nu numai cu capul.
Nu mai puţin interesante sunt problemele pe care le
ridică în volumul de povestiri Într-un cuib de rândunică.
Povestirile au teme asemănătoare. Prin diferite exemple,
autoarea urmăreşte să dea exemple bune de urmat copiilor,
să-i educe, să contribuie la formarea unor trăsături
frumoase de caracter. Este foarte sugestivă în acest sens
povestirea Să nu minţi, să nu furi.
Fetiţa bucătăresei, Ioana a intrat pe furiş in odaia

76
fetiţelor stăpânilor. Ioana era iubită de fetiţe, de multe ori o
chemau în odaia lor. Când voia să ia dulceaţă dintr-un vas
de pe masă, aude un strigăt aspru: „Să nu furi, să nu furi...”.
Ioana s-a speriat foarte tare, a scăpat lingura şi a fugit.
Papagalul Coco striga. El ştia doar propoziţii: „Să nu furi şi
să nu minţi....”
Ioana este foarte speriată şi nu-şi găseşte liniştea
decât după ce mărturiseşte mamei, care o îndeamnă să nu
mai facă aşa ceva.
Bine a făcut Dumnezeu că a pus
Frica aceasta în sufletul oamenilor...
Linişteşte-te şi făgăduieşte că
N-ai să mai faci ce ştii că e oprit.
Prin mijloace simple, dar atrăgătoare, Elena Farago
ilustrează ideea de bunătate, de umanitate, de bun-simţ, de
ajutor, clădind un sistem de gândire, care culminează cu
viziunea societăţii viitoare, bazată pe muncă, cinste şi
respect al valorilor.
În opinia lui C. D. Papastate, elementul dominant al
literaturii pentru copii, ca, de altfel, al întregii opere literare
a Elenei Farago, este lirismul, servit de feminitate, de
naivitatea şi simplitatea jocului. Poeta s-a apropiat cu multă
înţelegere de sufletul infantil, iar opera poetică este
rezultatul unei chemări lăuntrice, de dragoste şi
sensibilitate artistică. Volumele Elenei Farago au ecourile
copilăriei zbuciumate de tristeţi şi nostalgii, de suferinţe
resemnate şi tăceri interiorizate, care capătă astfel
profunzime, gravitate şi tragism. Anunţă o conştiinţă
artistică în care nu încap compromisuri, o puritate
sufletească şi o constantă ţinută valorică a ideilor. Relevă
un orgoliu temperat al celei care a căutat frumuseţea şi a
preaslăvit adevărul printr-o poezie umanistă, iar poemele
pentru copii, puterea ei de modelare morală.

77
 Întreaga operă literară a Elenei Farago este un
exemplu de sensibilitate artistică. Ea s-a apropiat cu multă
înţelegere de sufletul celor mici, şi frumoasele ei creaţii a
încântat copiii de-a lungul timpului, a ştiut să aducă bucurie
în sufletul copiilor şi să-i facă mai buni şi mai sensibili.

78
 IV.2. Otilia Cazimir (1894-1967)

Poetă, prozatoare, publicistă, traducătoare, Otilia

Cazimir s-a dedicat poeziei (60 de volume), primind
numeroase premii literare (premiul Academiei Române,
premiul „Femina Vie-Heureuse” (1927), premiul Naţional
pentru Literatură (1937). Volumele sale, de sursă
biografică, sunt adevărate confesiuni sentimentale
strecurate în mici pasteluri, care păstrează ecouri
simboliste, relevând aceeaşi delicateţe în perceperea
naturii şi a sufletului infantil, cu inflexiuni de umor gentil.
A debutat cu volumul Lumini şi umbre (1923),
pentru care i s-au recunoscut afinităţi cu Alice Călugăru în
privinţa talentului deosebit, a formei concentrate, a
capacităţii de a obţine maximum de efect artistic, însuşiri
rare ale poeziei feminine: sobrietatea în expresie e în artă o
virtute feminină aşa de rară.58 Volumul următor, Fluturi de
noapte (1926), care a consacrat-o, a primit premiul
Academiei Române şi premiul „Femina Vie-Heureuse”.
În volumele de versuri Lumini şi umbre (1923),
Fluturi de noapte (1926), Licurici – Cronici fanteziste şi
umoriste (1930), Cântec de comoară (1930), Poezii (1939)
şi de proză Din întuneric (1928), Grădina cu amintiri
(1929), În târguşorul dintre vii (1914) temele majore sunt
dragostea şi natura, confesiunea sentimentală, pentru ca,
după război, să se axeze pe meditaţia asupra existenţei şi
destinului uman, asupra evoluţiei sociale şi morale a
contemporanilor.
S-a afirmat că poezia Otiliei Cazimir este o „replică
feminină” la poezia lui George Topârceanu.59 Poetă –

58În „Viaţa românească”, 1923, p. 450, nesemnat.

59 Au răspuns criticilor printr-o farsă; publicând poezii şi schimbând
semnăturile, iar critica a fost favorabilă mie, adică lui… Topârceanu, iar
79
spunea Otilia Cazimir într-un interviu – sună încă desuet,
romanţios. Scriitoare – da! Am scris şi cinci volume de
proză.60
Prima critică pertinentă a poeziei Otiliei Cazimir îi
aparţine lui G. Ibrăileanu, care a evidenţiat realismul
psihologic, lirismul, includerea sensibilităţii în fapte,
„psihologismul obiectivat”, puritatea şi discreţia
sentimentului, evitarea miniaturismului sentimental prin
folosirea umorului, puterea de expresie, stăpânirea
desăvârşită a tehnicii poetice. Criticul a evidenţiat meritul
poetei de a fi adus în poezia română sensibilitatea specific
feminină. 61
Cu volumul Licurici – Cronici fanteziste şi umoriste,
registrul tematic şi sentimental al poetei se lărgeşte
considerabil. Volumul Cântec de comoară se deschide cu o
Prefaţă, în care observăm o încercare de definire a poeziei
care trebuia să devină un pretext de gândire, de confesiune
morală şi existenţială. Şerban Cioculescu observă că stilul
Otiliei Cazimir este ca şi al literaturii ei, unul feminin, de
căldură afectivă când era cazul, fără afectarea
masculinităţii, ca la majoritatea scriitoarelor bucureştene,
mai ales a acelora formate pe tiparul Hortensiei Papadat-
Bengescu.62
Remarcăm o atitudine feminină, o capacitate

versurilor lui «Top» (apărute sub semnătură mea) li s-a reproşat o

feminitate excesivă în interviul De vorbă cu Otilia Cazimir despre poezie,
umor şi mai ales despre Topârceanu, de Sig. Horoveanu „Urzica”, an XV,
1963, nr. 17 (15 septembrie), p. 4.
60 Valer Dornea, interviul Cu Otilia Cazimir, în cetatea Iaşului, în

„Adevărul literar şi artistic”, an XIV 1935, nr. 781, 24 noiembrie, p. 8.

61 G. Ibrăileanu, Otilia Cazimir: Fluturi de noapte în „Viaţa românească”,

XIX, 1927, nr. 1, ianuarie, p. 128.

62 Otilia Cazimir şi teatrul, în „Flacăra”, an XXVII, 1978, nr. 28, 13 iulie, p.

17.
80
descriptivă cu o funcţie precisă, care accentuează mişcarea
sufletească, iar semnificaţiile culorilor depăşesc
corespondenţele obişnuite, interferează, se completează. În
poezia anotimpurilor, elementele naturii sunt selectate
feminin şi exprimate feminin63, cu sensibilitate. În poezia
erotică, E. Lovinescu remarcă un fel de captatio, de
ademenire, de vis nerealizat sau chiar nerealizabil”; „nu
cunosc ceva mai nobil decât o femeie poetă, (…) ea are o
îndoită însemnătate, fiind şi poetă şi poetică.64 G. Sanda65,
comparând-o cu toţi scriitorii, de la Sapho la Arghezi, care
înţelegeau dragostea ca un égoïsme à deux, cu interogaţii şi
dubii amare, observă la Otilia Cazimir refuzul amintirii
livreşti a altor iubiri:
Eu nu sunt strănepoata lui Manon, / Nici Julieta nu-s,
nici Desdemona, / Nu sunt Venera, nu sunt nici Madona, - /
Nici Emma Bovary şi nici Mignon… / / Am de la fiecare
moştenire / Câte-un defect ori câte-o calitate: / Eu însă le
urăsc adânc pe toate. / - Nu doar că aş râvni la nemurire. //
Pricina urii mele-o ştii şi tu: / Deşi de veacuri nu mai sunt pe
lume, / Deşi nu le cunoşti decât din nume, / Pe toate le
iubeşti, - pe mine nu… (Ură, Lumini şi umbre).
Sentimentală, Otilia Cazimir era neîntrecută în
investigaţiile psihologice şi implicaţiile sociale pe care le
are dragostea în viaţa eroilor. Dragostea este înţeleasă ca o
necesitate elementară, permanentă, aspiraţie veşnic
neîmplinită, efemeră şi inaccesibilă. Nu găsim „meditaţii”
despre dragoste, nu pune în centrul existenţei dragostea, ci
viaţa în centrul dragostei. Vizualizarea a fost considerată ca
esenţialul feminităţii în ipostaza de creaţie literară, pentru

63 George Sanda, Otilia Cazimir, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1984, p. 29.
64 E. Lovinescu, Paşi pe nisip, vol. II, Bucureşti, 1906, p. 141.
65 George Sanda, op. cit., p. 34.

81
că, psihologic, imaginea vizuală e cea mai apropiată şi mai
lesnicioasă poartă a sensibilităţii.66
Prin volumul Jucării (1938), A murit Luchi… (1942),
Baba Iarna intră-n sat (1954), Albumul cu poze (1967),
Otilia Cazimir se dedică literaturii pentru copii, având
afinităţi cu I. Al. Brătescu-Voineşti şi Mihail Sadoveanu în
măiestria cu care ştia să se apropie de viaţa simplă a
universului infantil, găsind inepuizabile modalităţi de
exprimare. Ea rămâne legată de satul natal, imaginile sunt
familiare, cadrul intim, iar umorul capătă particularităţi
inedite. G. Călinescu observă că literatura universului
miraculos al copilului se adresează în mai mare măsură
cititorului adult. În acest caz, putem vorbi de o literatură de
reconstituire a lumii de suflet curat prin care a trecut –
copilăria. Puţini scriitori ştiu „să rămână copii”, să-şi
regăsească acel univers pierdut al copilăriei. Sensibilitatea
poetei o determină să se întoarcă la lumea copilăriei.
După Baudelaire, le génie n’est que l’enfance
retrouvée à la volonté, sau le génie n’est que l’enfance
nottement formulée.67 Otilia Cazimir manifestă acea
sensibilitate, acel dor de copilărie:
Mi-e dor de lucruri îndelung uitate, / De cărţi
copilăreşti, cu chipuri, / De scoici culese calde din nisipuri, /
Să-mi sune-n pumni uscat şi dulce, / De larmă veselă de
vrăbii, pe-nserate, / Când se adună să se culce… / / Mă simt
zâmbind – un zâmbet mic, plăpând, / Uşoară jucărie de
cristal, / Şi nu mă mişc, de teamă să n-o stric. (Convalescenţă,
Cântec de comoară)68

66 M. D. Ioanid, Otilia Cazimir: Grădina cu amintiri, în „Ramuri”, anul

XXII, 1928, nr. 10-11, octombrie-noiembrie, p. 309.
67 Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels, 1928, pp. 60, 162.
68 G. Sanda intuieşte acelaşi dor la Eugen Ionescu: Mi-e dor de mine, cel

de atunci, cel mic, un dor disperat, fără leac, cum mi-e dor de morţi, de
82
 G. Sanda subliniază faptul că poeta nu a fost de acord
cu înţelegerea poeziei pentru copii ca o poezie-joc sau ca o
poezie-eveniment, ca un confortabil mijloc de desfătare, dar
a ştiut să facă din poezie una din cele mai frumoase jucării.
Într-un interviu, întrebată ce a determinat-o să scrie pentru
copii, poeta a răspuns: Gingăşia copiilor m-a cucerit
dintotdeauna. M-am apropiat de ei râzând, scriindu-le poezii
vesele cu o uşoară nuanţă de ironie. M-a influenţat în acest
fel de a scrie şi de a mă purta cu copiii şi marele poet şi
prieten al copiilor Topârceanu.69 Scriind pentru copii, Otilia
Cazimir nu a avut sentimentul că se „coboară”, ci,
dimpotrivă, că se înalţă în spaţiile purificate ale noţiunii de
om. Scopul nu mai este unul moralizator, ca la Elena Farago,
ci acela de a-i încânta pe cei mici, de a scrie o „poezie-joc”
sau „poezie-eveniment”. Particularităţi inedite capătă
umorul în poezia universului infantil, al micilor vieţuitoare
şi al copilului.
La fel ca G. Topîrceanu, s-a aplecat cu gravă
curiozitate asupra micilor şi marilor taine ale naturii, de la
gâza minusculă, „graţioasă ca o domnişoară”, până la
pâlpâirea stinsă a stelelor de mult apuse. S-a apropiat de
viaţa animalelor atât de înrudite cu omul (dar atât străină
lui), văzând-o într-o deplină conexiune cu natura umană şi
cu idealul ei umanitar. Melcul, liliacul, cârtiţa şi
măcăleandru trăiesc (în versurile poetei) aceeaşi viaţă
demnă ca şi animalele înnobilate cu un exterior plăcut.
Fineţea şi acuitatea spiritului au ajutat-o să surprindă
„personalitatea” fiecăruia, fie în portrete izolate, fie în
compoziţii dramatice largi: Între flori, Între gâze, Între
păsări.
Poeta a ştiut să surprindă momentele caracteristice

maică-mea. („Viaţa românească”, 1935, p. 93.), op. cit., p. 41.

69 Interviu cu poeta Otilia Cazimir, în „Cravata roşie”, 1963, nr. 12, p. 22.

83
din viaţa micilor animale şi plante relevându-le mai
pregnant particularităţile. Furnica, de exemplu, are
preocupări de adevărată gospodină:
Şi-s grăbită, şi-s grăbită, / Că mi-i casa negrijită, /Şi
mi-s rufele la soare, / Şi copii cer mâncare … (Gospodina,
Baba iarna intră-n sat …)
În universul copilăriei recreat de Otilia Cazimir
întâlnim motive preluate din literatura populară, mai ales
din folclorul copiilor (colinde, jocuri datini), din viaţa reală
şi fantastică în care trăieşte şi visează copilul. Nu lipsesc
nici miturile populare: Moş Ene, Moş Gerilă, Baba Dochia,
cântecele de leagăn, ghicitorile, poveştile de primăvară, de
toamnă şi de iarnă, fabulele.
Literatura pentru copii trebuie oricând să încânte, să
atragă chiar şi pe adult. Nu voi obosi să repet că literatura
pentru copii trebuie să inspire, în primul rând, dintr-o mare
dragoste şi înţelegere faţă de sufletul copilului de orice
vârstă. 70
Începând din 1931 (până în 1937) a colaborat la
manuale didactice pentru clasele a II-a, a III-a şi a IV-a
primară, împreună cu Mihail Sadoveanu şi G. Topîrceanu,
scriind mai mult de jumătate din poeziile cuprinse în ele
(restul le scria Topîrceanu). Aceste colaborări au însemnat
o lungă şi binevenită ucenicie în ceea ce priveşte literatura
pentru copii.
În A murit Luchi… şi Albumul cu poze ni se propune o
reconstituire, o retrăire, un nou fel de evocare a copilăriei.
Se simte prezenţa omului matur în felul în care sunt
selectate amintirile. Faţă de Amintirile lui Creangă, unde
copiii sunt prezentaţi în mijlocul naturii, în amintirile Otiliei
Cazimir, copiii sunt crescuţi la oraş, unde sunt confruntaţi

70 Otilia Cazimir despre literatura pentru copii, C, 1958, p. 3.

84
cu viaţa citadină şi li se adaugă un spirit de observaţie
particular, o atitudine de femeie şi de mamă, un farmec
deosebit.
A murit Luchi… este un „roman” al copilăriei,
autobiografic, în care poezia şi proza, culoarea şi lumina îşi
păstrează nealterate prospeţimea. Lumea este descoperită
cu fascinaţia, naivitatea şi curiozitatea unei fetiţe de vârstă
preşcolară, în care realul se confundă cu imaginarul. Este
evident sentimentul de mirare în faţa miracolului vieţii.
Deşi volumul începe cu Casa de la poartă, cu amintiri legate
de primii ani petrecuţi la Iaşi, pentru a trece mai apoi la
Casa de la ţară şi a reveni la Iaşi, în Casa cu cerdac, suita
amintirilor e logică, deoarece scriitoarea nu-şi aminteşte de
casa de la ţară decât din perioada în care locuia la Iaşi.
Luchi, eroina romanului, se complace într-o lume de
basm, deşi avea un mod „personal” de a înţelege poveştile.
Când conu Neculai i-a spus povestea lui Făt-Frumos, şi-a
manifestat simpatia faţă de zmeu, deoarece el luptă singur
şi cu Făt-Frumos şi cu toate puterile cerului şi ale
pământului: Şi n-are altă vină decât că i-a fost şi lui dragă,
lui, urâtului şi săracului, o fată frumoasă de împărat.71 Este o
carte despre copilărie, nu pentru copii, după cum însăşi
autoarea mărturiseşte:
A murit Luchi… e considerată greşit ca „o carte pentru
copii”. E cartea copilăriei mele, e autobiografică, iar
psihologia copilăriei e studiată cu grijă minuţioasă de
adevăr, aspră şi cinstită, nu cu grija de a o împodobi cu
zorzoane colorate şi amuzante, ca să se amuze copiii sau cei
mari pe seama copiilor. 72
Psihologia copilăriei e încifrată în fapte, ca în
amintirile lui Crangă sau în primul volum al Medelenilor lui

71 Otilia Cazimir, 1942, p. 30.

72 Într-o scrisoare Otilia Cazimir – George Sanda, 16 mai 1964.
85
Teodoreanu. Nimic mai natural, aşadar, decât abundenţa
anecdotică. Sprinţara Margareta e un fel de Olguţă cu reacţii
prompte, iar Luchi – o Monica în miniatură, mai naivă, e
adevărat, decât echivalentul ei din Medeleni. Pentru Luchi
existenţa e un miracol cotidian, încât o călătorie pe furiş
până la apa Moldovei, o plimbare cu tramvaiul sau un
spectacol de circ reprezintă un proces de adaptare la viaţă.
În psihologia vârstei bucuria de a exista e totodată
satisfacţia de a cunoaşte.73
Cartea se încheie cu regretul că Luchi cea „mică”,
„proastă” şi „caraghioasă” a murit atât de repede, că în locul
ei, o şcolăriţă cuminte clipeşte mărunţel şi-şi înghite lacrimile
care au, pentru întâia oară, un gust de cenuşă74.
A murit Luchi… trebuia să fie primul volum dintr-un
ciclu autobiografic, în care urmau să fie incluse şi unele
schiţe publicate în periodice sau un volum. Ciclul ar fi
trebuit să aibă patru volume, dar războiul, pribegia,
suferinţele ulterioare nu i-au dat liniştea necesară alcătuirii
celorlalte volume. În ultimii ani dorea să scrie un roman al
tinereţii care să nu-mi dezmintă sufletul încă tânăr75.
În 1967, a publicat Albumul cu poze, într-adevăr,
multe poze de copii (asemănătoare, în parte, cu imaginea
duduii Lizuca din Dumbrava minunată sadoveniană). Pozele
cu copii sunt însă cenuşii, micii eroi sunt prezentaţi în
ipostaze grave. Au uitat să se joace sau se joacă de-a
oamenii mari: Când se joacă de-a oamenii mari, copiii sunt
întotdeauna mai serioşi decât ei76.
G. Călinescu subliniază faptul că a fost remarcabilă

73 Constantin Ciopraga, Prefaţă la Otilia Cazimir, Scrieri în proză, Editura

Junimea, Iaşi, 1971, p. XXI.
74 Otilia Cazimir, 1942, p. 228.
75 Într-o scrisoare Otilia Cazimir – George Sanda, 13 ianuarie 1967.
76 Otilia Cazimir, 1967, p. 48.

86
şi-n schiţele în proză, mici instantanee, drame în miniatură,
în acelaşi spirit puternic evocativ şi discret umanitar ce
străbate toată proza moldovenească între Sadoveanu, Hogaş
şi Ionel Teodoreanu.77 În proza Otiliei Cazimir, umorul are
coloratură psihologică, fiind, în egală măsură, afectiv şi
intelectual, emoţional, moral şi filosofic, cu judecăţi
implicite, iar femeia este voluntară, liberă în gesturi şi în
acţiuni, capabilă să declanşeze în viaţa din jur o irezistibilă
frenezie erotică.
În articolele publicate în presa dintre cele două
războaie mondiale, Otilia Cazimir continuă tradiţiile luptei
femeii pentru emancipare, pentru drepturi sociale şi
politice. Prin temele diverse, prin fineţea nuanţelor, prin
claritatea ideilor şi justeţea argumentelor, articolele sale au
avut ecou în publicaţiile vremii chiar şi peste hotare. A
colaborat cu organizaţii feministe din Europa, cu Ženská
Národni Rada (Consiliul naţional al femeilor cehoslovace)
sau La Petite Entente des Femmes, care au rugat-o să publice
articole despre viaţa şi condiţia femeii române. În afara
numeroaselor referiri la femeia română, Otilia Cazimir a
publicat multe articole despre femeia franceză, finlandeză
(Politica nefastă pentru femei), engleză (Declinul unei
sufragete), italiancă (Armata feminină), cehă (Femeia şi
poezia patriotică), turcă şi coreeană (În jurul unui divorţ),
japoneză (Pe marginea unui articol feminist), despre femeia
din Africa de Sud (Cutia cu nimicuri) etc. a militat pentru
drepturile femeii şi împotriva manifestărilor violente ale
mişcării feministe.
G. Sanda observă numeroase similitudini între
poezia, proza şi publicistica Otiliei Cazimir, în ceea ce
priveşte mijloacele de realizare, în reluarea unor subiecte,

77 Op.cit., p. 750.
87
în ideile feministe. Acelaşi critic menţionează numeroase
articole (Alice Călugăru, Poete de ieri, de azi şi de mâine,
Concursul „Dimineţii” şi literatura feminină, Premiul
„Femina”, Femeia în literatură, Şezători literare feminine,
„Iarăşi” Societatea Scriitoarelor Române, Femeia şi poezia
patriotică, Invazia femeilor în literatură, Pictura feminină,
Aglae Pruteanu etc.78) prin care Otilia Cazimir a arătat
interes faţă de manifestările artistice ale femeii, evidenţiind
caracteristicile literaturii feminine.
Elena Farago şi Otilia Cazimir întruchipează
admirabil conceptul de feminitate, printr-o creaţie literară
complexă şi viguroasă, o poezie de o mare sensibilitate, de
la cea erotică, la poezia naturii, de la poezia de atitudine
socială şi intelectualistă, la literatura pentru copii. În
operele lor, întâlnim un pluralism de influenţe care
depăşesc cadrul literaturii europene, identificăm acel stil al
sufletului79, modalităţi inedite ale feminităţii creatoare. Sunt
semnificative nu numai viziunile scriitoarelor despre ideea
de feminitate, cât şi imaginea acestora, reflectată în
conştiinţa contemporanilor şi a posterităţii.

IV.3. Tudor Arghezi (1880-1967)

Poet cu o îndelungată şi bogată activitate literară,

Tudor Arghezi a debutat la sfârşitul secolului al XIX-lea în
cercul literar al lui Al. Macedonski, făcând parte din grupul
de liceeni bucureşteni atraşi de inovaţiile liricii simboliste
pe teme religioase. Poet şi prozator, dar şi un temut şi
talentat publicist, Tudor Arghezi a fost cel care a inaugurat
în presa noastră interbelică o specie de mare succes,

78Op.cit., p. 80.
79G. Călinescu, Grădina cu amintiri, în „Viaţa literară”, an IV,1929, nr.
129, 30 noiembrie, p. 3.
88
tableta. A creat versuri inspirate din teme majore (viaţă,
moarte, iubire, ură, prietenie, condiţia creatorului şi a artei,
raporturile omului cu divinitatea şi cu celelalte fiinţe din
univers ş.a.) şi a tipărit peste 20 de volume începând cu
vârsta de 47 de ani, între care: Cuvinte potrivite (1927),
Flori de mucigai (1931), Hore (1939), Una sută una poeme
(1947), 1907 - Peisaje (1955), Cântare omului (1956),
Frunze (1962). El s-a remarcat şi ca autor al unei proze de
ficţiune, accentuat lirice, cu romanele: Ochii Maicii
Domnului, Cimitirul Buna-Vestire şi Lina.
Experienţa de părinte i-a inspirat o bogată literatură
pentru copii în versuri şi proză. Volumele de versuri care
cuprind poezii pentru copii sunt: Cărticică de seară (1935);
Mărţişoare (1936); Hore (1939); Hore pentru copii; Din
abecedar (1940); Sărbătoarea de păpuşi se începe chiar
acuşi (1942-1943), Sporturile copiilor (1942-1943);
Prietenii copiilor (1942-1943); Animale mici şi mari (1942-
1943); Mici copii, mari bucurii (1943-1944); Iubitele noastre
animale (1942-1944); Drumul cu poveşti (1947); Ţara
piticilor (1947); Prisaca (1956); Stihuri noi (1956), Stihuri
pestriţe (1957); Zece arabi – zece căţei – zece maţe (1958);
Şapte fraţi (1963), Zdreanţă , Cartea cu jucării, Cântec de
adormit Mitzura etc. În ultima ediţie de opere complete
argheziene80 sunt adunate volumele dedicate copiilor, după
cum urmează: Facerea lumii (1931), Ţara piticilor (1947),
Drumul cu poveşti (1947), Prisaca (1954), Cartea mea
frumoasă (1958).
Este perceput şi ca poet al copilăriei, sau mai bine
zis, al „copilăririi” şi ca autor pentru copii. Florica Bodiştean
vede cele două ipostaze consubstanţiale, copilăria fiind, în

80 Arghezi, Opere, I-Versuri, II-Versuri, III-Publicistică, IV-Publicistică,

ediţie îngrijită de Mitzura Arghezi, prefaţă de Eugen Simion, Editura
Univers enciclopedic, Bucureşti, 2000-2003.
89
coerenţa interioară a liricii argheziene, un rezultat al unei
atitudini onto-estetice; Arghezi crede în dematurizarea
artistului pentru a ajunge la sursele originare ale limbajului
pe care numai exerciţiul infantil le mai păstrează în mod
natural. 81
Observăm, în lirica sa, două sectoare: textele
programatice vorbind despre un poesis aparte şi textele
care construiesc un univers inspirat, numit de Ov. S.
Crohmălniceanu al „boabei şi al fărâmei”.82 Poetul se dedică
unei lumi inocente, dăruindu-și iubirea copiilor şi micilor
vieţuitoare – un univers plin de gingăşie, inocenţă,
delicateţe, prospeţime şi lumină. Un univers integrabil
altuia mai larg, pe care Nicolae Manolescu îl consideră a
reprezenta „poezia făpturii”. Este o corespondenţă între
psalmi şi celelalte poezii filozofice pe de o parte, şi această
poezie a făpturii; poetul în căutarea absolutului este
deturnat aici spre în lumea pură a infinitului mic, mereu în
stare să se autoregenereze. Bucolicul şi miniaturalul iau
locul încrâncenărilor titanice, poetul îşi uită orgoliul de ins
de excepţie şi descoperă modestia statutului de simplu om,
coboară din abstracţiuni şi intangibil spre concret şi de la
poetica revelării la cea a întrupării. Animalele, păsările,
gâzele devin prilej de admiraţie şi de disimulată uimire în
faţa miracolului lor.
Volumul Cărticica de seară marchează această
schimbare de direcţie în lirica argheziană. Pompiliu
Constantinescu observă în acest volum o-nfrăţire cu
misterul vieţii, revelat în păsări şi animale, în copaci şi
pământ, care duce la viziunea unui poet bucolic, de potenţă
cosmică – iată neaşteptata înnoire a poeticii argheziene. Ea

Op. cit., p. 313.

81
82Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie
mondiale, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1974.
90
vine din acelaşi naturism sănătos al misticei populare, din
sentimentul mioritic al existenţei, întrupat de lirica lui
Eminescu şi a lui Blaga. O integrare în categoria etnică a
simţirii noastre poetice, expresia unui tradiţionalism
sublimat în valori proaspete caracterizează ultima evoluţie
poetică a d-lui Arghezi. 83
Volumul se deschide cu un Cuvânt, o adresare către
cititor atât de obişnuită la Arghezi, la care artele poetice,
aşezate în fruntea unui ciclu de poezii, ar putea alcătui un
volum separat.

Vrui, cititorule, să-ţi fac un dar,

O carte pentru buzunar,
O carte mică, o cărticică.
Din slove am ales micile
Şi din înțelesuri furnicile.
Am voit să umplu celule
Cu suflete de molecule.
Mi-a trebuit un violoncel:
Am ales un brotăcel
Pe-o foaie de trestie-ngustă.
O harpă: am ales o lăcustă
Cimpoiul trebuia să fie un scatiu,
Şi nu mai știu....

Farmece aş fi vroit să fac

Şi printr-o ureche de ac
Să strecor pe un fir de aţă
Micşorată, subţiată şi nepipăita viaţă
Pană-n mâna, cititorule, a dumnitale.

83Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi, BPT, Editura Minerva,

Bucureşti, 1994, p. 275.
91
 Măcar câteva crâmpeie,
Măcar o ţandără de curcubeie,
Măcar niţică seamă de zare,
Niţică nevinovăţie, niţică depărtare.

Aş fi voit să culeg drojdii de rouă,

Într-o cărticică nouă,
Parfumul umbrei şi cenuşa lui.
Nimicul nepipăit să-l caut vrui,
Acela care tresare
Nici nu ştii de unde şi cum.
Am răscolit pulberi de fum…

Această prefaţă poetică adresată cititorului vorbeşte

întâi de toate despre miniaturalizare ca procedeu şi ca tip
de univers. Dacă la început conturează relaţia autor –
cititor, iar cartea este comparată cu un cântec, datorită
sonorităţilor apropiate ale violoncelului, harpei şi
cimpoiului şi ale vieţuitoarelor, în strofa următoare, poetul
pare să devină un vrăjitor care creează o lume imaginară,
miraculoasă, nebănuită.
Ca G. Topârceanu, T. Arghezi este un fin observator
al lumii animale, universul imaginat este unul liliputan, cu
vietăţi „microscopice”, exact pe gustul copiilor, care
inventează jocuri pentru a construi un univers propriu, un
paradis miniaturizat, pe care vor să-l stăpânească. Poetul
ne invită să ne aplecăm cu sensibilitate privirea asupra
albinelor, greierilor, lăcustelor, cărăbuşilor, buburuzelor,
furnicilor care își împart existenţa cu omul văzut în diferite
ipostaze: copil, tânăr şi matur.
Cartea cu jucării dedicată lui Miţura şi Baruţu este o
capodoperă a prozei universului infantil. Ea descoperă
momente intime de familie, când cei doi copii primesc

92
primele lor lecţii de viaţă.
Prisaca (1954) este un ciclu tematic, cuprinde
poeme precum Stupul lor, Iscoada, Paza bună, Fetica,
Tâlharul pedepsit. Poetul surprinde cu meticulozitate
caracteristicile micilor vietăţi. Ciclul poetic arghezian a fost
descris ca având unitate epică, având forma unor poveşti
despre calendarul natural al albinelor într-un an. Cu
ajutorul pastelului, al fabulei şi al monologului liric sunt
evocate existenţa albinelor în stup în vreme de iarnă, zborul
lor din floare în floare în timpul primăverii, regulile ce
asigură securitatea stupului şi pedepsirea răufăcătorilor ce
atentează la mierea adunată cu atâta trudă.
Stupul lor este un pastel al iernii care ilustrează forţa
şi superioritatea muncii colective, albinele lucrând
împreună, fără încetare şi pline de râvnă.
Următorul poem, Iscoada, este un pastel al sosirii
primăverii, când albina „gospodină” îşi începe acum
neobosita alergare din floare în floare, pentru a aduna
„probe de dulceaţă”. Alcătuită din trei catrene de câte opt
silabe, poezia descrie primele semne ale înfloririi vegetaţiei
din grădină: izma creaţă, sulfina, verbina. Cum semnele
înfloririi sunt numeroase, ea se întoarce în stup, „după
povaţă”, cu probe de dulceaţă.
Paza bună ilustrează o zi din viaţa stupului:
organizate, prevăzătoare, înainte de a pleca după nectarul
din flori, albinele îşi lasă copiii în grija „nepoatelor”, cu
datoria să apere stupul în timpul zilei de muscoii şi
bondarii care „umblă să fure miere”.
Atunci când cineva încalcă regulile nescrise de bună
purtare şi vrea să prădeze stupul albinelor, cum este
şoricelul din poezia Tâlharul pedepsit, acestea îi dau o
lecţie aspră: întregul roi îl îmbracă în ceară de la „bot şi
până la coadă”. Poetul, ca un fabulist, cu o structură clasică,

93
adaugă o morală ce exemplifică forţa de neînvins a unui
grup solidar, atunci când interesele lui colective sunt
ameninţate de răufăcători. Poetul schiţează un personaj a
cărui mentalitate de tâlhar este ilustrată sub forma unui
monolog interior: pe asfinţit şoarecele încrezător în
puterile lui de uriaş vrea să fure mierea. Numai că
musafirul neinvitat este întâmpinat de întreg roiul, ce
demonstrează forţa „celor mici adunaţi laolaltă”.
În ultimul poem, Fetica, este trasat portretul albinei,
„cel mai mare inginer” din lume. Este evidentă admiraţia
poetului faţă de această vieţuitoare harnică şi fragilă, una
dintre minunile creaţiei divine pe pământ. Poezia ilustrează
roboteala zilnică a albinei care adună pentru stupi „pulberi,
rouă, stropi şi leacuri”. Stupul în care albina se adăposteşte
şi preface pulberile în miere pare o construcţie ingenioasă.
Rezultatele efortului ei zilnic sunt miraculoase, cu atât mai
mult cât este o vieţuitoare modestă care nu se laudă cu
rezultatele muncii ei. Portretul acestei minunate creaturi
este realizat cu mijloace retorice specifice liricii argheziene:
enumeraţii („pulberi, rouă, stropi şi leacuri”, „scule,
numere, cântare”), comparaţii (albina „ţese reţeaua de
ghioace” „ca din lână”, „ca din ace”), dislocări inedite ale
topicii („Ceară cu miere [...] ostenită de albină”). Ele
evidenţiază noi valori semantice şi sintactice, asociază
termeni neologici (celule, inginer, cântar) cu cei arhaici
(ghioc, leac, duh). Pentru conştiinciozitate şi exactitate,
albina este, pentru copii, un model de modestie şi de
hărnicie, un simbol al ingeniozităţii şi muncii perseverente,
al miraculosului ce defineşte existenţa vieţuitoarelor pe
pământ.
Acest ciclu tematic, alcătuit din poeme cu forme
prozodice diferite, dedicat albinei ca vieţuitoare harnică,
ingenioasă şi modestă a fost publicat de Tudor Arghezi

94
când ajunsese la deplina maturitate artistică şi după ce
traversase experienţe literare diverse: romantice,
simboliste, gândirist-tradiţionaliste. Acum, el încearcă să
exprime convingeri şi atitudini morale general valabile, în
consens cu noua ideologie. Cu înţelepciunea omului care a
supravieţuit celor două războaie mondiale şi regimurilor
totalitare din epoca interbelică, el propune celor mici
exemplul unei vieţuitoare ale cărei calităţi native şi
activităţi zilnice puteau exemplifica unele dintre ideile
doctrinare ale vremii: victoria celor mulţi şi modeşti în faţa
celor puţini şi exploatatori, solidaritatea care ar trebui să
guverneze toate grupurile, organizarea societală egalitară şi
umanitaristă etc. Albina, în viziunea sugerată de poet, îi
oferea posibilitatea să ignore limbajul de lemn al liricii
proletcultiste specifice deceniului dogmatic când şi-a
publicat volumul şi să exerseze formele artistice specifice
liricii sale de până atunci.
Roxana Jeler intuieşte în poezia lui Tudor Arghezi a
altă ipostază a poeziei: cea de joc cu limbajul. Este, în
același timp, şi o ipostază nouă a poetului, pentru că
poeziile sale pentru copii nu au fost foarte comentate. Prin
„stihul de abecedar”, împrumutând imagistica școlară, prin
versificaţia sprinţară pe 7-8 silabe şi prin scriitura
accesibilă, de o ambiguitate bine temperată, poeziile scrise
pentru cei mici au un profil distinct în opera marelui poet.
Poezia lui Arghezi nu va fi niciodată gravă, ci ludică, pusă pe
șotii, căutând să stârnească râsul mai degrabă decât să
emoţioneze ori să încânte. Indirect, ea le vorbește însă
copiilor despre lucruri importante: despre rostul cititului si
scrisului, așezând dificultatea însușirii acestor instrumente
într-o ordine a firescului; despre menirea cărţii si despre
cum se poate pune scrisul în slujba creaţiei, devenind facere
de poezie; despre cum devine posibil jocul cu sunetele,

95
silabele si cuvintele limbii.
„Miniaturile” lui T. Arghezi surprind nu numai
aspecte din natură, ci şi exemple de conduită, foarte
educative pentru copii. Limbajul poeziilor este pe înțelesul
lor, își pot îmbogăți vocabularul şi cunoştinţele cu nume de
animale (lăcustă, muscoi, bondar, catâr, stacoj, cuc, pitulici,
scatiu, etc.), cu însușiri ale lor (zdrenţuros, flocos, pungaş,
nerod, zburdalnic, balşat, pestriş), cu numele locurilor unde
trăiesc animalele (stup, urdiniş, furnicar), cu numele hranei.
Poeziile despre vieţuitoare au un rol important, deoarece
copiii pot învăța să admire şi să protejeze natura, să
observe şi cele mai mici părţi ale mediului înconjurător,
viaţa fiinţelor mărunte şi chiar să înveţe din stilul lor de
viaţă, din greşelile lor. E bine să atragem atenţia copiilor
asupra făpturilor mici, ca să descopere ei înșiși frumuseţea
lumii, a naturii, şi astfel să aibă dorinţa de a o ocroti.
Poeziile despre viețuitoare se recomandă începând cu
clasele a treia şi a patra. Aceste poezii se pot utiliza în mai
multe feluri. În clasele primare nu se fac analize literare,
dar oricum se pot discuta textele cu ajutorul unor întrebări
intra şi extratextuale. Se pot discuta şi în cadrul altor
obiecte: la ştiinţe vorbind despre viaţa animalelor, la desen,
desenând animalul / insecta, la educaţie civică, discutând
despre relaţia om-animal, om-natură. Se dezvoltă
imaginaţia copiilor prin solicitarea unor descrieri, unor
compuneri cu şi despre animale.

IV.4. George Topârceanu (1886 – 1937)

George Topârceanu aduce în literatura română, cu

volumele sale de versuri Parodii originale, Balade vesele şi
triste, Migdale amare, o poezie tradiţională, realistă,
delicată, fiind definit, de criticul Constantin Ciopraga, drept
96
un umorist sentimental.
În cadrul operei lui G. Topârceanu baladele şi
rapsodiile ocupă un loc important. În volumul Balade vesele
şi triste este fascinat de existenţa plantelor, păsărilor,
gâzelor, pe care le descrie în imagini graţioase ce alternează
umorul şi lirismul. Poetul umanizează lumea plantelor şi a
gâzelor, de aceea a fost mereu comparat cu Emil Gârleanu,
datorită sensibilităţii sufleteşti şi realizării artistice.
În volumele Baladele vesele şi triste şi Migdale amare
un loc important îl ocupă poeziile pentru copii – acele
creaţii dedicate vieţuitoarelor, abordate din perspectiva
gândirii unui copil cu acea gingăşie şi curiozitate născute
din dragostea pentru natură, dintre care cele mai cunoscute
sunt: Balada unui greier mic, Rapsodii de toamnă, Balada
chiriaşului grăbit, Primăvara, Rapsodii de primăvară.
Acestea au meritul unor tablouri vii unde autorul îmbină
culoarea, mişcarea şi observaţia asupra modului de viaţă.

Balada unui greier mic

Peste dealuri zgribulite,

Peste ţarini zdrenţuite,
A venit aşa, deodată,
Toamna cea întunecată.

Lungă, slabă şi zăludă,

Botezând natura udă
C-un mănunchi de ciumafai, -
Când se scutură de ciudă,
Împrejurul ei departe
Risipeşte-n evantai
Ploi mărunte,
Frunze moarte,

97
 Stropi de tină,
Guturai...

Şi cum vine de la munte,

Blestemând
Şi lăcrimând,
Toţi ciulinii de pe vale
Se pitesc prin văgăuni,
Iar măceşii de pe câmpuri
O întâmpină în cale
Cu grăbite plecăciuni...

Doar pe coastă, la urcuş,

Din căsuţa lui de humă
A ieşit un greieruş,
Negru, mic, muiat în tuş
Şi pe-aripi pudrat cu brumă:

– Cri-cri-cri,
Toamnă gri,
Nu credeam c-o să mai vii
Înainte de Crăciun,
Că puteam şi eu s-adun
O grăunţă cât de mică,
Ca să nu cer împrumut
La vecina mea furnică,
Fi'ndcă nu-mi dă niciodată,
Şi-apoi umple lumea toată
Că m-am dus şi i-am cerut...
Dar de-acuş,
Zise el cu glas sfârşit
Ridicând un picioruş,
Dar de-acuş s-a isprăvit...

98
 Cri-cri-cri,
Toamnă gri,
Tare-s mic şi necăjit!

Balada unui greier mic surprinde un tablou din

natură la venirea toamnei: descrierea cadrului natural şi
prezenţa micului greier surprins de anotimpul rece. Cele
două părţi sunt alcătuite sintetic armonios. Figuraţia e mai
restrânsă decât în rapsodii. În prima strofă, se face debutul
cadrului pentru versurile următoare: decorul, o toamnă
prozaică, lungă, slabă şi zăludă. Este o atmosferă tristă de
toamnă, respingătoare, în care singura fiinţă vie – greierul –
priveşte în jur pătruns de tristeţe. Modalitatea principală a
creării atmosferei este personificarea:

Din căsuţa lui de humă

A ieşit un greieruş
Negru, mic, muiat în tuş
Şi pe-aripi pudrat cu brumă.

Modestul cântăreţ imortalizat de La Fontaine (La

cigle et la fourmi) este preluat de G. Topârceanu şi
prezentat într-o situaţie aproape tragică, descris negru, mic,
muiat în tuş, / Şi pe-aripi pudrat cu brumă, conturat
miniatural, graţios, care exprimă o mare delicateţe şi
duioşie.
Se remarcă, din nou, o creştere a ritmului, dar confruntarea
se va desfăşura în lumea măruntă a gâzelor între greier şi
furnică; faptul însă nu diminuează cu nimic dramatismul.
Cu un umor fin, cu melancolie, este zugrăvit
universul natural şi-i atribuie greierașului sentimente
omenești:

99
 Că puteam şi eu s-adun
O grăunță cât de mică,
Ca să nu cer împrumut,
La vecina mea furnică
Fi’ndcă nu-mi dă niciodată,
Şi-apoi umple lumea toată
Că m-am dus şi i-am cerut...
Ultimele versuri redau sunetul unei melodii triste,
vestind parcă sfârșitul greierașului, care nu mai poate
rezista frigului şi umezelii de toamnă, acest final
înduioșător fiind pe buzele tuturor copiilor:
Cri-cri-cri
Toamna gri,
Tare-s mic si necăjit!

Finalul aduce imagini care sintetizează conţinutul

poeziei, exprimându-și compasiunea eului liric pentru mica
vieţuitoare. Epitetul „gri” cuprinde simbolic trăsăturile
caracteristice ale anotimpului ploios şi rece.
Ca poet al anotimpurilor, G. Topârceanu îmbină
viziunea realistă cu fantezia, euforia cu melancolia.
Edificatoare sunt Rapsodii de primăvară şi Rapsodii de
toamnă in care finețea observației, umorul şi plasticitatea
expresiei formează un ansamblu evocator. Poetul vede
natura pictural în planuri mari sau pe porțiuni mici
întotdeauna cu senzațiile unui fin colorist. Vitalitatea
naturii îi inspiră eroism, dragoste de viaţă.

Învață-mă să râd ca tine-n soare,

Să-i sorb lumina-i caldă.

Poemul Rapsodii de toamnă face parte din volumul

Balade vesele şi triste, şi, în ceea ce priveşte genul şi specia

100
în care se încadrează, trebuie să spunem că, întrucât
primele patru părţi zugrăvesc tot atâtea tablouri din natură,
sunt un pastel, aparţinând deci genului liric; în finalul
poeziei, însă, tonul devine specific elegiei, autorul
exprimându-şi sentimentele de melancolie, de regret şi de
tristeţe la gândul că venirea iernii va distruge florile şi
micile vietăţi.
Poemul este structurat în cinci tablouri care
dezvăluie dragostea faţă de natură a lui George Topîrceanu,
prin fineţea observaţiei, prin plasticitatea expresiei şi verva
umoristică, cele cinci tablouri din Rapsodii de toamnă au
făcut impresie – afirmă C. Ciopraga84.
• Primul tablou: toamna şi iarna sunt prezentate ca
un zvon care se amplifică şi face senzaţie;
• Al doilea tablou: zvonul agită lumea animalelor şi
păsărilor;
• Al treilea tablou: agitaţia cuprinde şi lumea florilor;
• Al patrulea tablou: panica se extinde şi asupra
buruienilor;
• Al cincilea tablou: apariţia toamnei – moment de
maximă tensiune al rapsodiei. Solidaritatea emoţionantă a
eului liric cu lumea descrisă.
Preludiul toamnei – o boare pe deasupra viilor –
răspândeşte în lumea gâzelor o stare de nelinişte
progresivă, fiecare element transformându-se, luând forme
variate. Personificând plante şi gângănii în fragmente
descriptive excelente, poetul remarcă trăsături specifice,
caută analogii, într-un cuvânt face psihologie.85
În Rapsodii de toamnă, putem intui o gradare a
evenimentelor, cuprinzând, de fapt, drumul de la viaţă la

84 Constantin Ciopraga, G. Topârceanu, Editura pentru literatură,

Bucureşti, 1966, p. 304.
85 Ibidem.

101
moarte, de la vară la iarnă, ca o exprimare a maturităţii
artistice.
Atribuind lumii descrise însuşiri caracteristice
omului, poetul pendulează între umor şi duioşie.
Învălmăşeala, spaima generală, larma de glasuri conferă
unor episoade o mică notă dramatică:

Lişiţele-ncep să strige
Ca de mama focului.
Cocostârci, pe catalige,
Vin la faţa locului.

Un ţânţar, nervos şi foarte

Slab de constituţie,
În zadar vrea să ia parte
Şi el la discuţie.
…………………………..
Florile-n grădini s-agită.
Peste straturi, dalia,
Ca o doamnă din elită
Îşi îndreaptă talia.

Trei petunii subţirele,

Farmec dând regretelor,
Stau de vorbă între ele:
"Ce ne facem fetelor?..."
……………………………
Zboară veşti contradictorii,
Se-ntretaie ştirile...
Ce?... Ce e?... Spre podgoriii
Toţi întorc privirile…

Refugiul în natură este specific unui temperament

102
romantic, este specific unui poet delicat, care nu poate
accepta conflictele şi contradicţiile vieţii sociale, faţă de
care are o profundă atitudine critică.
Foarte expresivă este imaginea picturală prin forța
cu care eul liric trăieşte stările şi ritmurile naturii, notează
reacţiile sale indirect, prin reacţiile elementelor naturii.
Gâze, flori întârziate!
Muza mea satirică
V-a-nchinat de drag la toate
Câte-o strofă lirică.
Neobosit observator al universului mărunt, este
adânc mișcat de sosirea toamnei, deoarece acest anotimp
aduce un întreg cortegiu de suferințe pentru viețuitoarele
lipsite de hrană şi ocrotire. Delicateţea poetului se exprimă
prin descrierea libelulei, prin finalul încărcat de melancolie.
La baza alegoriei se găseşte, de fapt, sentimentul dragostei
faţă de natură.
Dar când știu c-o să vă-nghețe
Iarna mizerabilă,
Mă cuprinde o tristețe
Iremediabilă...
Interesul pentru soarta micilor vieţuitoare în
perspectiva iernii îşi are noutatea lui. Văzute în paralelism
cu existența umană, micile vieţuitoare solicită duioşie. Dacă
până acum toamna a fost abordată sub aspectul
pitorescului, de data aceasta este surprinsă latura gravă,
relevând suferinţe nebăgate în seamă până acum.
Prin maniera de abordare a universului micilor
viețuitoare, se aseamănă cu unele poezii ale Elenei Farago
şi ale lui Tudor Arghezi, datorită valorii instructiv-
educative: reprezintă un mijloc de cunoaștere a unor
aspecte ale vieții animalelor, gâzelor, cât şi o cunoaștere si o
vizualizare mai bună a anotimpurilor. Multe poezii

103
destinate copiilor (Balada unui greier mic, Rapsodii de
primăvară, Rapsodii de toamnă, Rapsodii de vară) pot fi
abordate şi orele de abilităţi practice, la educaţie muzicală,
la dezvoltarea vocabularului etc.
Le trezește copiilor preșcolari şi școlari dorința de a
observa mai atent natura precum şi viața din natură, astfel
contribuind la dezvoltarea spiritului de observație. Copiii
vor descifra şi înțelege mesajul estetic şi moral prin diferite
procedee, metode adecvate vârstei, joc didactic precum şi
printr-un set de întrebări intra/extratextuale:
• care este anotimpul tău preferat?
• explica de ce tocmai acest anotimp?
• cum este anotimpul toamna?
• cum vezi acest anotimp în Balada unui greier mic?
• ce sentimente ai faţă de greier?
• daca ai putea cum l-ai ajuta?
• cum poți să-ţi ajuți un coleg?
• cum trebuie să ne comportam unii cu alții?

4.5. Marin Sorescu

Prin volumele Unde fugim de-acasă? (1966),

Cocostârcul Gât-Sucit, O aripă şi-un picior – Despre cum
era să zbor (1970), Ocolul infinitului mic, pornind de la nimic
(1973), Cirip-Ciorap (1993), Lulu şi Gulu-Gulu (1995),
Diligenţa cu păpuşi, Marin Sorescu aduce în literatura
pentru copii o operă originală nu atât prin conţinut, cât prin
formă – foarte modern scrisă şi accesibilă copiilor.
Unde fugim de-acasă?, apărută în 1966, cu subtitlul
Aproape teatru, aproape poeme, aproape poveşti reprezintă
o antologie de mici proze ritmate care descriu universul
infantil într-o permanentă relaţie cu cei cărora li se
adresează. M. N. Rusu îl consideră un feeric poem dedicat
104
memoriei, amintirilor, în special celor înmatriculate în
copilărie, subliniind răspunsul la întrebarea din titlu:
revizitarea candorilor, regresiunea şi revigorarea prin ele.
De aceea nu este o carte pentru copii, ci una despre copilărie
(…) acel paradis pierdut (M. N. Rusu: 1967, p. 2.)
Modernitatea vine din postura în care se află
autorul, el nu-şi propune neapărat să instruiască, să
moralizeze, cum întâlnim în multe alte opere pentru copii,
ci intenţia sa este să le satisfacă acestora setea de
cunoaştere, curiozitatea, imaginaţia etc.. Copilul este unul al
epocii moderne, conectat la diverse surse de informare
(televizor, cinematograf, etc.). Excursiile imaginare în
grădina zoologică, la munte, în deltă, la Polul Nord sau la
Polul Sud sunt atracţiile vârstei infantile, adevărate
fascinaţii care-l „subjugă” pe cititor prin frumuseţea lor.
M. Sorescu sugerează ieşirea din copilăria
cunoaşterii după epuizarea insesizabilă şi irevocabilă a
realităţii: începe ofensiva întrebărilor fără răspuns şi a vieţii
fără inocenţă. (Mihaela Andreescu: 1983, p. 8)
G. Călinescu observa la Marin Sorescu o capacitate
excepţională de a surprinde fantasticul lucrurilor umile şi
latura imensă a temelor comune. Este entuziast şi beat de
univers, copilăros, sensibil şi plin de gânduri. (Călinescu, G.:
1964)
Lumea-format mic este un fel de prefaţă, o invitaţie
la joacă:
Dă-ne, soare, zilnic papucul tău cald să putem ieşi pe
asfalt… În fiecare zi, pe un kilometru de trotuar stricăm un
kilogram de var… Ne arată nevoia de vis a copiilor,
exprimată prin desenele pe asfalt, „afirmarea prin joc a
personalităţii copilului”. (Vistian Goia: 2000, p. 115)
Maniera în care relatează întâmplările este una
realist-naivă, încrezătoare în puterile noastre de a înţelege

105
adâncimile în care plonjează sau culmile pe care se ridică.
Marin Sorescu, în postură de prieten mai mare al copiilor, îi
însoţeşte la circ (Scamatorii, scamatorii, scamatorii) pentru
a-şi îmbogăţi cunoştinţele (…) Aici e ca la teatru. Înţelegi
totul dacă eşti cu ochii în patru (…) pentru a afla că
animalele nu sunt din pâslă sau plută, / ci sunt autentice,
sută la sută. Intrând în lumea – format mic, în această
călătorie, el nu intră niciodată în lumea misterului, ci
descoperă o intercalare dintre real şi imaginar: Să nu
credeţi că toate acestea sunt minciuni sau că, doamne
fereşte, la circ se întâmplă minuni…
Descoperim singuri frumuseţile ascunse, dincolo de
mări, pe fundul oceanelor, în necuprinsul zărilor, pe măsură
ce scriitorul animează o suită întreagă de personaje reale
sau imaginare, astfel încât lectorul glosează mental cu o
complexitate gradată.
La grădina zoologică lumea de basm capătă
dimensiuni reale, palpabile. Copiii descoperă ţinuturi
îndepărtate (Sahara). Prin descrierile sale, prin prezentarea
bogăţiilor şi frumuseţilor, Marin Sorescu încearcă
demitizarea lumii basmului, prin reducerea ei la un cadru
real, stimulând mândria de a trăi pe aceste meleaguri.
În Cunoştinţe peste cunoştinţe, ghicind nedumerirea
copiilor, poetul oferă o explicaţie plină de fantezie tuturor
nedumeririlor. Cunoştinţele sunt transmise într-o formă
umoristică, foarte atrăgătoare pentru copii: autorul îmbină
aici arhaicul, tradiţionalul cu modernul.
Următoarele secvenţe Marea, o apă folositoare,
Muntele cel Hodoronc-Tronc, De-a Delta Dunării, Pământul
au o tematică descriptivă86, în care imaginile sunt comice,
asemănătoare desenelor animate:

86 Prin tematica lor descriptivă, se aseamănă cu România pitorească a

lui Vlahuţă.
106
 M-am făcut luntre şi punte şi v-am adus de la mare la
munte. Mă gândisem să vă las la Bucureşti, şi să vă aduc
munţii acolo într-o traistă de poveşti. Dar când să-i fac
frumos ghem, munţii n-au vrut să încapă în tren. Au zis că ei
nu se mişcă din aşezarea lor străveche,numai fiindcă sunteţi
voi nişte leneşi fără pereche. Acum uitaţi-vă: toţi sunt făcuţi
din piatră (care e un fel de prefabricată). Nu ştiu când au
crescut aceşti ştrengari, că omenirea când a venit i-a găsit
mari. (…) Muntele cel Hodoronc-Tronc.
Călătoria imaginară continuă în lună La ce latră
Grivei?, la Polul Nord şi la Polul Sud (fiindcă Polul Nord e
mort fără Polul Sud). Poemele Într-o poveste, Gâştele în
afară de pericol, Calul fermecat, dar nefermecat bine,
Zmeule, nenorocitule! sunt mici incursiuni pe tărâmul
fantasticului, unde Mirela şi Radu, interlocutorii săi,
întâlnesc zâne, zmei, palate fermecate, balauri, cai
năzdrăvani, având rolul unui îndemn pentru citirea
basmelor.
Majoritatea prozelor din acest volum sunt
stimulente pentru imaginaţia copiilor, un univers
demontabil, cu secrete uşor de descoperit, un autentic
univers de suflet al copilului şi copilăriei (Hristu
Cândroveanu: 1988, p. 157). Marin Sorescu nu urmăreşte
neapărat norme de conduită, dar le transmite învăţături şi
norme de bună purtare: cum ar fi respectul pentru bătrâni
– pentru bunici, în Să îmbătrânim-de-o probă. În această
schiţă se propune copilului posibilitatea de a îmbătrâni
subit, de a-şi fi lui însuşi bunic. Să-şi spună poveşti şi singur
să-şi dea plin de gravitate, pe care tot el să le creadă în taină
fleacuri.
Limbajul alert, vesel şi exuberant poartă o notă
copilărească, are o libertate nestânjenită de ordine adulte şi
grave, prin utilizarea de expresii din limbajul familiar:

107
„luaţi-vă de mână”, „asta-i bună!”, „a pălăvrăgi”, „nu ne
pasă”, „mi-a venit o idee”; expresii populare: „cu căţel cu
purcel”, „a se ţine scai”, „vorba lungă să vă ajungă”; enunţuri
interogative: „De ce nimeni nu ne-a ieşit în întâmplare să ne
dea o floare?” sau exclamative: „Gata!” , „Lupul nu-l vom
aduce, ca e măgar...” – realizează o „pedagogie a libertăţii”
în registru ludic.
Prin poezia ludică, împrumutând de la vârsta
infantilă candoarea percepţiilor şi a transpunerii lor în
desene, insolitul asocierilor dintre obiecte şi evenimente,
motivaţiile fanteziste, ceea ce realizează volumul Unde
fugim de-acasă? este educaţia estetică a celor mici şi
dezvoltarea plăcerii lecturii. Marin Sorescu intră în sufletul
copilului pentru a-l înţelege, nu pentru a-l imita. Aici el
rămâne încă adult, însă unul care ştie mai multe despre
copii decât toţi ceilalţi. (Crenguţa Gânscă: 2002, p. 32)
Văzut drept un ciudat volum de versuri (transcrise în
proză) pentru care două calificative revin mereu pe buze:
derutant şi fermecător (Gheorghe Boris Lungu: 1998, p. 46),
acest volum ne dezvăluie noi dimensiuni ale creaţiei
soresciene: un mijloc savant de a comunica original şi
inteligent disponibilităţii sufleteşti şi intelective dezirabile.
(M.N. Rusu: 1967, p. 2) În acest volum se recurge la
subterfugii compoziţionale, putând fi percepute ca texte în
care intenţionat se fac erori, în care lumea pare că e cu
susul în jos, în care finalul dă posibilitatea unei explorări
extinse, deschise.
Deconstrucţia formei, principiul libertăţii creatoare,
jocul ironic, spiritul fantezist sunt câteva din cele mai
evidente trăsături ale scrierii lui Marin Sorescu,
caracteristici ce pot fi identificate în volumele luate în
discuţie. Spiritul parodic al autorului se angajează într-o
destructurare a convenţiilor formei, conţinutului şi

108
particularităţilor de limbaj. Un prim nivel al deconstrucţiei
şi reconstrucţiei soresciene se desfăşoară la nivel
intertextual, prin întâlnirea care are loc dintre mai multe
opere, idei, concepţii iniţiale, fără de care semnificaţia
operei nou create este mai săracă.
În volumul Unde fugim de-acasă? figuraţia cărţii e un
mijloc şi nu un scop (M. N. Rusu: 1967, p. 2). Ilustraţiile nu
formează o poveste, ci denotă inocenţă, sensibilitate
infantilă şi completează perfect naraţiunea ritmată ale
acestui volum. Motivaţiile fanteziste, orientarea spre
universul minor, domestic şi natural, gustul pentru
miniatură se pot citi cu uşurinţă chiar din primul desen, ce
înfăţişează un alter ego al naratorului trăgând de sfoară
Luna, Soarele si Pământul, simboluri ale întregului univers.
Datorită plasticităţii şi mijloacelor artistice utilizate,
creează o impresie vizuală puternică, cu accente lirice.
În volumul de poezii pentru copii, O aripă şi-un
picior – Despre cum era să zbor (1970), Marin Sorescu se
copilăreşte în nişte versuri de o fantezie inteligentă şi o ironie
fină, cu subtilităţi pentru oameni mari. (Eugen Simion: 1970,
p. 2; 1978, pp. 286-287.) E un homo ludens, care crede că te
poţi copilări şi adult fiind, păstrându-şi candoarea,
inocenţa, puritatea. Ca dedicaţie, la începutul volumului,
Marin Sorescu scria: Pentru mine când voi mai fi copil,
atestând o vacanţă în copilărie doar, făcută din perspectiva
vârstei mature. Inventiv, jucăuş, spiritual, autorul se joacă
precum un adult: cu nostalgie şi eliberare provizorie.
(Mihaela Andreescu, 1983, p. 78) Copiii înfăţişaţi de M.
Sorescu au candoarea Micului Prinţ al lui Antoine de Saint-
Exupéry şi autorul însuşi simte nevoia să se copilărească, să
retrăiască „vârsta de aur” aşa cum mărturiseşte în dedicaţia
volumului. (Liviu Chiscop, Ion Buzaşi: 2000, p. 341).
Poemele din acest volum cultivă suavul, graţiosul,

109
miniaturalul, iar morala este însoţită de o ironie blândă.
Cartea este o însumare de mici fabule în oglinda cărora
obiectele apar în chip voit cu capul în jos, iar raporturile
dintre ele într-o alcătuire absurdă. (E. Simion: 1978, p. 286)
Mihaela Andreescu (1983, p. 71) subliniază
universul infantil din aceste poeme, scrise în registrul
infantil, cu aer ştrengăresc, sărind într-un picior. Ea vede în
aceste volume pentru copii o copilărire mai mult decât
expresia unei trăiri infantile, o ieşire a adultului din sistemul
de norme serios şi necesar, care ghidează viaţa, o intrare a
lui Gulliver în ţara pigmeilor. Şi mai edificator i se pare
desenul care însoţeşte poezia, un adevărat joc al măştilor
care se încadrează perfect în opera lui Marin Sorescu:
desene în spiritul cărţii – o fugă din artă.
Eugen Simion vede în Blazare o variantă a lui
Zdreanţă:
Găina oua iar –
Şi-l învelea-n ziar.
«Un ou e muncă, dragă,
Nu cumva să se spargă»
Grivei – ştia cuibarul –
Venea, citea ziarul,
Chiar îl mânca – cu ou –
Zicând: «Nimica nou».
În operele pentru copii, Marin Sorescu devine,
potrivit lui E. Simion, un poet al diafanului, tandru şi inocent,
reluând elemente din vechile fabule şi compunând unele
noi, cu o morală mai atroce, sub învelişuri umoristice.
Comicul reiese din ceea ce spune parabola şi ceea ce se
înţelege, dintre vorbă şi gând. (E. Simion: 1978, p. 288)
Literatura pentru copii trebuie să rămână
purtătoarea unor idei înalte despre om, să stimuleze, să
modeleze, să insufle valorile şi atitudinile fără de care nu se

110
poate concepe un proces de formare, dar evitând să devină o
catedră moralizatoare. Pentru a plăcea copiilor, autorul
trebuie să scrie ca pentru adulţi, fără maimuţăreli, fără
simplitate ostentativă, fără tonul profesoral care explică,
învaţă, sfătuieşte. (Florica Bodiştean: 2007, pp. 19-20)
Potrivit Floricăi Bodiştean, literatura universului
infantil este o literatură originară, aurorală, care
reinventează limbajul şi sensul. Tipul de comportament
ludic, jocul deliberat cu vorbele, toate modalităţile de
dislocare şi rearticulare a codului relevă afinităţile
limbajului infantil – ca descoperire a lumii prin cuvânt – cu
limbajul poetic, (Bodiştean, 2005, pp. 28-30.), decurgând,
de fapt, dintr-o atitudine onto-estetică specifică, cea a
„copilăririi” pe care a formulat-o atât de bine Arghezi: Fă-te,
suflete, copil…
Volumele universului infantil sorescian reprezintă o
destindere firească a creatorului obsedat de întrebări
grave, o excursie într-o lume lipsită de primejdii, apărată de
certitudinile simple ale vârstei naivităţii. Deşi nu este un
autor „profesionist” al literaturii pentru copii, Marin
Sorescu ne oferă opere încântătoare despre universul
infantil. Autorul priveşte lucrurile din perspectiva copiilor,
le tratează cu seriozitate, dar fără să fie moralizator,
supărător, „bătrânicios”87, stabilind cu cei mici un „contract
de sinceritate”. Pentru el, întoarcerea la copilărie poate să
reprezinte o oază, un paradis pierdut, pe care îl recreează; o
stare psihologică a creatorului, de relaxare, de joacă, de
abandon, un adevărat festin continuu de puritate, imaginaţie
şi umor infantil.

87Unul din defectele „clasice” ale literaturii pentru copii, cât şi excesul
în direcţia cealaltă: poetizarea, drăgălăşenia, abuzul de figuri şi de
diminutive.
111
 V. GENUL EPIC

V.1. Fabula

Termenul de fabulă provine din latinescul fabula,-

ae, cu sensul iniţial de naraţiune a unor evenimente trăite
sau fictive. Are două accepţii: a) ţesătură anecdotică, nucleu
de fapte din care se constituie acţiunea; b) scurtă povestire
alegorică, în proză sau în versuri, prin care se satirizează
anumite forme de comportament sau trăsături
caracterologice, cu finalitate morală, exprimată explicit sau
implicit.88
În Dicţionarul Larousse (1973), fabula este definită
astfel: scurtă povestire alegorică, cel mai adesea în versuri,
care serveşte drept pretext unei morale. În Mayers Lexicon
(1962), fabula este o specie sub auspiciile poeziei didactice,
supranumită esopică după părintele ei, care pune în
evidenţă o teză morală printr-o întâmplare (…). Romul
Munteanu89 subliniază accepţia esopică, potrivit căreia
fabula este o naraţiune în proză sau în versuri, relevantă
printr-o anecdotă scurtă, grefată pe universul animalier,
vegetal sau uman şi urmată de o anumită lecţie practică,
moralizatoare.
Fabula este o specie a genului epic, în versuri sau în
proză, construită prin procedeul alegoriei, prin care se
satirizează anumite forme de comportament sau trăsături
caracterologice, cu o finalitate morală, exprimată explicit

88 Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei, Bucureşti, 1976, pp.

168-169.
89 În Clasicism şi baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea,

Editura Univers, Bucureşti, 1985, p. 98 (capitolul Fabula, pp. 96-131).

112
sau implicit.90
Structura compoziţională a fabulei: are două părţi
– prima, partea narativă, o povestire alegorică, cu acţiune
simplă, cuprinde relatarea evenimentelor din lumea
animalelor; şi partea didactică, a doua, cuprinde morala
(explicită / implicită) sau învăţătura care se desprinde din
povestirea anterioară, apropiată ca aspect de proverb sau
de maxima populară. Daca în prima parte scriitorul este un
narator, în cealaltă, el devine moralist care meditează
asupra întocmirii strâmbe a lumii pe care o satirizează91.
Cele două părţi nu au o succesiune fixă, ele pot varia, şi
există cazuri în care ea nu apare exprimată direct.
Naraţiunea se împleteşte cu dialogul şi monologul, stilul
indirect cu cel direct, iar exprimarea este obligată de
dimensiunile genului la concizie şi simplitate.
Florica Bodiştean92 vede fabula un gen de graniţă,
căci în varianta ei modernă liricul irupe frecvent sub forma
satirei sau a farsei ori dramaticul se dezvoltă simţitor până
la a o transforma într-o scenetă, şi, mai mult decât oricare
alt gen sau specie literară, ca pe o formă de literatură
„pragmatică”, demonstrând că cele relatate de autor au un
scop bine determinat, acela de a forma convingeri morale şi
de a îndrepta răul social.
Fabula docet – devine astfel o lecţie de înţelepciune,
prudenţă, cumpătare, modestie, milă, cinste etc. Atributele

90 Ca specie literară, fabula este încadrată în genul epic, dar au existat şi

opinii în favoarea încadrării în genul didactic, alături de zicătoare şi
proverb. Aristotel nu o menţionează în Poetica sa, văzând fabula o
modalitate retorică, iar Platon o acceptă în alcătuirea statului ideal,
datorită caracterului său moral.
91 Vistian Goia, Literatura pentru copii şi tineret pentru institutori,

învăţători şi educatoare, ediţia a 2-a, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008,

p. 48.
92 Op. cit., pp. 188-189.

113
bune sau rele ale oamenilor sunt transferate asupra altor
făpturi şi obiecte, iar apologia binelui şi a virtuţii se face prin
relevarea unor acte negative cu consecinţe negative.93
Fiind un observator perspicace şi realist, fabulistul
înfăţişează un univers care seamănă cu o junglă în
miniatură – spune R. Munteanu.94 Cele mai diverse trăsături
negative de caracter sunt atribuite unor animale, păsări,
insecte, copaci şi obiecte care le ilustrează în modul cel mai
elocvent. R. Munteanu vorbeşte de un evident reducţionism
caracterologic: între aparenţă şi esenţă se instalează tirania,
lăcomia, abuzul, minciuna, cruzimea, necinstea, prostia,
răutatea, orgoliul, îngâmfarea, viclenia etc. Dramatizările cu
umor înviorează substanţial formula didactică a speciei. Nu
respectă regulile stricte ale versificaţiei, îşi ia libertate în
folosirea măsurii, a tipului de strofă, a versului şi a rimei.
Originea
Fiind cultivată în epocile în care libertatea de
expresie era îngrădită, această specie literară are o foarte
mare vechime. A fost dificil de stabilit cu exactitate originea
europeană (grecească) sau orientală (indiană, sumeriană,
iudaică, egipteană) a fabulei, este posibil să fie cultivată
independent în diferite culturi.
Romul Munteanu95 menţionează, alături de mulţi
cercetători, că originea fabulei poate fi situată în India şi în
Persia.
Panciatantra (cinci cărţi, sec. III e.n.) – o veche
culegere indiană de povestiri şi fabule, al căror discurs este
simplu, didactic, cu scopul deprinderii unor reguli morale şi

93 R. Munteanu, op. cit., p. 99.

94 În această lume cei mari îi asupresc pe cei mici, cei puternici pe cei
slabi, cei bogaţi pe cei săraci, cei vicleni pe cei naivi şi cei răi pe cei buni –
R. Munteanu, op. cit., p. 99.
95 Op. cit., p. 100.

114
politice. Este atribuită lui Vishnusharman, cel care a realizat
o carte de învăţătură, formată din cinci capitole, dedicată
educaţiei fiilor de regi. Cele cinci cărţi urmăresc scopuri
bine definite care rezultă din titlurile lor: despărţirea de
prieteni, modul de a câştiga prieteni, lupta dintre corbi şi
cucuvele, pierderea bunurilor şi faptele nechibzuite.
Urmează Hitopadesa (Învăţătura folositoare), de fapt
o refacere a textului din Panciatantra la care sunt adăugate
unele episoade din alte opere. Tradiţia arabă atribuie acest
text lui Pilpay sau Bidpai, la care se va referi mai târziu şi La
Fontaine.
Evoluţia şi răspândirea fabulei se datorează
poporului grec, fiind strâns legată de numele grecului
frigian Esop, care a trăit în prima jumătate a secolului al VI-
lea a.Chr. Fabulele sale sunt concepute ca nişte naraţiuni
succinte, scrise într-un stil extrem de laconic. Povestirea
relevă comportamentul unui om, animal, pasăre, obiect,
într-o situaţie dată. Dialogul este de cele mai multe ori
integrat în naraţiune. Învăţătura este dedusă din cazul
particular. R. Munteanu exemplifică fabulele lui Esop prin
Lupul rănit şi oaia:
Un lup muşcat de câini zăcea întins, la pământ,
speriat rău de tot, în neputinţă de a-şi mai procura hrana.
Văzând o oaie se rugă de ea să-i aducă apă din râul care
curgea în apropiere. „Dacă mi-ai da tu să beau îmi voi găsi eu
de mâncare”. Dar oaia îi răspunse: „Dacă eu îţi voi da de băut
vei face din mine hrana ta”. (omul ticălos care întinde curse
prin ipocrizie)
Fabulele lui Esop, spune R. Munteanu96, par să fie
destinate unor oameni extrem de simpli, deoarece
anecdotica este elementară, iar avertismentul are un

96 Op. cit., p. 103.

115
caracter univoc, textul nu este supus nici unui fel de
ambiguizare. Stereotipia este frapantă, dar imaginaţia
nemărginită în privinţa situaţiilor conflictuale.
Ipostazele oamenilor, ale animalelor şi plantelor sau
ale obiectelor aduse în stare de conflict sunt foarte multe,
încât fabuliştii de mai târziu au adăugat foarte puţine
situaţii noi, textele acestora având doar caracterul unor
variante pe marginea unor situaţii fundamentale
descoperite de Esop. Există câteva fabule ca Lupul şi mielul,
Corbul şi vulpea, Nevăstuica şi pila, Vulpea şi strugurii care
au traversat mai multe secole de cultură, iar autorii nu le-au
adus decât câteva modificări formale. (Ex. Corbul şi vulpea).
În secolul al II-lea p.Chr., poetul grec
Babrios/Babrius, discipol fidel al lui Esop, cunoaşte opera
esopică din prima culegere de fabule esopice realizată de
Demetrios din Faleron, operă care s-a pierdut ulterior.
Având conştiinţa valorii literare, Babrios îşi concepe şi el
fabulele în versuri, lucrând pe texte existente, dar cărora le
aduce modificări de nuanţe.
Esop rămâne deschizătorul de drumuri al fabulei
europene.
Latinul Fedru (sec. I p.Chr.), cel mai de seamă
fabulist latin, nu-şi propune să schimbe universul tematic
creat de Esop, ci dorinţa sa era să facă din fabulă poezie:
Esop aceste teme le-a adus. / Iar eu în versuri iambice le-am
pus / Ce merit are cartea? … Vrea să-ndrepte / Prin râs şi
prin poveţe înţelepte. Scriitorul latin consideră că obligaţia
poetului este aceea de-a releva toate aspectele negative ale
vieţii, chiar şi atunci când scopul celui ce scrie nu concordă
cu gustul criticului. La Fedru apare o eleganţă a naraţiunii şi
o precizie a limbajului, realizând într-un anumit sens un salt
calitativ.
Avianus (secolul al IV-lea p.Chr.) alcătuieşte şi el

116
fabule: Stejarul şi trestia, Greierele şi furnica, Viţelul şi boul.
După acest secol, faima lui Esop devine din ce în ce
mai mare, încât se creează o biografie–roman, care, anexată
fabulelor lui, a format cunoscutul roman popular numit
Esopia.
Secolul al XVII-lea francez se arată extrem de
receptiv faţă de literatura fabuliştilor din antichitatea
greacă şi romană. Pe lângă traduceri, poeţii din secolele XVI
şi XVII au realizat unele prelucrări, adaptări, precum
Clément Marot şi Mathurin Régnier.
Cel mai mare autor de fabule rămâne Jean de La
Fontaine (1621-1695), care şi-a intitulat cele şase cărţi ale
sale Fables d’Esope (aprox.241 de fabule). Datorită operelor
sale, fabula va pătrunde în cele mai îndepărtate arii de
cultură din răsăritul Europei. Ele sunt concepute clasic,
urmărindu-se un scop pedagogic şi moralizator. Privit de
numeroşi critici ca un autor de fabule pentru tineret, înţeles
ca un poet plin de rafinament şi de cititorii adulţi şi
cultivaţi, La Fontaine nu a fost supus în epoca sa unor
judecăţi literare foarte severe, au fost apreciate
veridicitatea trăirilor psihologice, simplitatea schemelor,
naturaleţea naraţiunii şi a limbajului, sentimental poetic
care se degajă şi naivitatea voit îngroşată a personajelor.97
Cititorii tineri reţin fabulele care evidenţiază
trăsături general umane, cum sunt lenea, zgârcenia,
lăcomia, viclenia, linguşeala ş.a.
Opera lui La Fontaine orientează intertextul spre
Pilpay, Esop şi Fedru, Horaţiu, Marot etc. R. Munteanu98
remarcă faptul că fabulele lui La Fontaine sunt adevărate
microcomedii sau microtragedii grefate pe universul

97 Antologia fabulei româneşti, Editura Tineretului, Bucureşti, 1966, p.

10.
98 Op. cit., p. 118.

117
animalier, vegetal şi uman, scriitorul fiind preocupat de
extrapolarea unei trăsături de maximă generalitate, a căror
amplificare maximă duce la construirea unor arhetipuri
bazate pe comportament. Astfel, tirania leului, şiretenia
vulpii, lăcomia lupului, prostia măgarului, naivitatea
neputincioasă a mielului, flexibilitatea trestiei, cumpătarea
furnicii sunt încărcate cu sensuri simbolice mai largi.
Secolul Luminilor dă o mare amploare speciei, care
ajunge să fie cultivată în aproape toate ţările Europei, în
special în varianta modernă a fabulei în versuri. În
literatura universală reprezentanţii fabulei sunt: în Anglia,
Taylor, R. Dodsley, S. Johnson, Thomas Moore şi Gay,
ultimul dintre aceştia fiind considerat pe drept cuvânt cel
mai valoros fabulist englez; în Spania Thomas de Yriatra; în
literatura italiană, reprezentativi sunt Capaccio, Passeroni,
A. Bertoli, De Rossi, Luigio Clasio şi Lorenzo Pignotti,
ultimul fiind cel mai puternic individualizat prin stil.
Polonezii îl au pe Ignacy Krasicki, sârbii îl au pe
Dositei Obradovici, suedezii pe Olof, ungurii pe A. Fay şi A.
Greguss, ruşii pe L. Tolstoi (povestirile de factură esopică)
şi I. Krîlov (un La Fontaine al Rusiei). În literatura germană,
se impune personalitatea lui Lessing care şi-a conceput
fabulele în proză, în maniera lui Esop. Însă numărul celor ce
au scris fabule este mare, chiar nume literare de prim rang
abordând această specie literară, cunoscute prin
capodopere din rândul altor creaţii beletristice. Memorabili
fabulişti sunt şi Goethe, Schiller, A. Schlegel, popularul
Gelert din Saxa, Krummacher, Gustav Schwab, Meisner şi
alţii.
Pe lângă La Fontaine, Franţa a mai impus şi alţi
fabulişti valoroşi ca Fénelon, La Motte, Florian şi Aubert. Şi
operele lui Florian, Viennet, Lachambeaudie şi alţii au
constituit izvoare de inspiraţie pentru unii fabulişti români.

118
 În România, opera şi viaţa fabulistului grec Esop,
redate în Esopia, au început să fie populare încă din secolul
al XVII-lea. Dovada apare în Letopiseţul Ţarii Moldovei de
Miron Costin, acolo unde cronicarul moldovean raportează
hidoşenia pârcălabului Ştefan de Soroca la cea a fabulistului
Esop. În secolul al XVIII-lea, răspândirea Esopiei este mult
mai largă, iar numeroasele menţiuni, mai, sunt concludente.
Costea Dascălul din Scheii Braşovului copiază în 1703 Viaţa
a lui Esop, iar Vasile ieromonahul copiază în 1717, Pildele
lui Isop cu toate jigăniile.
La geneza romanului Istoria ieroglifică, alături de
izvoare literare străine, Dimitrie Cantemir a valorificat
Esopia, de la care pare să-şi fi desăvârşit tehnica alegoriei.
Totuşi, cu toată larga răspândire a Esopiei la noi şi, cu tot
contactul viu cu creaţia lui Esop, fabula cultă românească
nu apare de timpuriu, fiindu-i necesară o perioadă mai
mare de un secol ca să se afirme. Surprinzător, însă, este
faptul că începuturile fabulei româneşti nu sunt legate
direct de izvorul esopian.
Scriitorii români care au abordat fabula sunt
reprezentaţi de Dimitrie Ţichindeal, Gheorghe Asachi
(Greierele şi furnica, Muntele născând), Anton Pann (Fabule
şi istorioare), Grigore Alexandrescu (Fabule), Alecu Donici
(Fabule), I. H. Rădulescu, Constantin Stamati, Costache
Bălăcescu, George Sion, George Ranetti, Ion Luca Caragiale,
Cincinat Pavelescu, George Topârceanu, Victor Eftimiu,
Mihail Sorbul, Otilia Cazimir, Grigore Alexandrescu, Alecu
Donici, Tudor Arghezi (Fabula fabulelor, Păianjenul negru),
Marcel Breslaşu (Vulpea), Tudor Măinescu, Nina Cassian,
Aurel Baranga (Fabule). Dintre aceştia, cu siguranţă, cel mai
important este Grigore Alexandrescu.
După structurarea conţinutului, există mai multe
tipuri de fabulă, cuprinzând:

119
 • morală şi povestire alegorică (ex.: Femeile şi taina,
Jean de La Fontaine)
• povestire alegorică şi morală (ex.: Vulpea liberală,
de Gr. Alexandrescu)
• povestire alegorică (ex.: Cuiul, de Tudor Arghezi)
• (atipică) morală, povestire alegorică, morală (ex.:
Găina cu ouăle de aur, de Jean de La Fontaine).

Fabula în literatura română

Fabula, ca specie clasică, este una din principalele

manifestări satirice şi polemice din zona comicului în
perioada de constituire a literaturii noastre moderne.
Folosind investigarea laturilor morale, fabula fost preţuită
şi gustată de publicul vremii. Scriitorii reprezentativi ai
epocii abordează fabula, fie scriind câteva opere, fie
dedicându-se în întregime speciei: Dimitrie Ţichindeal, Gh.
Asachi, C. Stamati, G. Săulescu, C. Facca, C. Bălăcescu,
Grigore Alexandrescu, Alecu Donici şi Anton Pann.
Sanda Radian99 subliniază interesul pentru analiza
fabulei în cazul cercetătorilor români de la sfârşitul
secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, care
subliniau importanţa educativă a fabulei. M. Gaster, de
exemplu, împarte literatura în religioasă, etică şi estetică şi
aşează fabula în categoria literaturii etice, scopul ei fiind
sentinţa morală, etică, oglindirea adevărului, precum îl
înţelege poporul, şi aşa oglindeşte şi proverbul acel adevăr al
inteligenţei populare. Un alt critic – Cristu Negoescu – vede
specia întruchipând un principiu etic, concretizat şi
demonstrat printr-o poveste oarecare.100 Mai interesant i se
pare autoarei studiul din 1893, al lui Th. Speranţia, în care

99 În Măştile fabulei, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 35.

100 În Fabule şi fabulişti, 1898.
120
autorul face o disociere între fabulă, apolog şi satiră,
menţionând că apologul prezintă faptele omeneşti în mod
direct, iar fabula este o compoziţiune literară care face parte
din poezia epico-didactică şi arată faptele omeneşti în mod
indirect. Tot Th. Speranţia observă că în fabulă, ca şi în
satiră, sunt condamnate relele, dar naivitatea îl deosebeşte
pe fabulist de satiric.
Dacia literară publică fabulele lui Alecu Donici şi
menţionează că fabulele sunt astăzi à la mode, asemenea
compuneri se întâlnesc adeseori în coloanele unora din
jurnalele româneşti.101
Fabuliştii conturează caractere umane surprinse
într-un anumit moment istoric, utilizează datele
fenomenelor caracteristice în care particularul interesează
numai în laturile lui excepţionale, apelează la aspecte
comune care pot fi semnificative prin surprinderea
mişcărilor, gesturilor, reacţiilor, a datelor vestimentare şi
ocolind întâmplarea, atenţia se îndreaptă mai ales spre
comentariu (toate acestea învăluite în alegorie şi simbol),
accentuând elementele satirice. T. Moraru remarcă faptul
că fabula, în măsura în care descrie un tip uman prin
manifestările externe, apelându-se la aspectele particulare
semnificative şi utilizând comentariul, se apropie de
fiziologie, unele fabule fiind chiar variante alegorice în
versuri ale fiziologiei.102 I.H. Rădulescu scria: fabulele
noastre nu sunt fabule alegorice, ci toate copiate după
natură, şi figurile noastre nu sunt cópii, ci însuşi ca figurile
fotografice.103
Dimitrie Ţichindeal este primul fabulist care se face
cunoscut prin colecţia de Filosoficeşti şi politiceşti prin

101 „Dacia literară”, 1840, nr. 3 şi 4, p. 207.

102 Op. cit., p. 141.
103 În Echilibru între antiteze, Editura Minerva, Bucureşti, 1916, p. 92.

121
fabule moralnice învăţături. Acum întâia oară culese şi întru
acest chip pe limba română întocmite (1814, Buda). Este un
adevărat întemeietor al genului la noi, numit de Eminescu,
în Epigonii, Ţichindeal gură de aur.
Sanda Radian menţionează că din fabulele lui Dositei
Obradovici, Ţichindeal păstrează Înaintea cuvântarea la
volum, din 160 de fabule, 103 sunt traduse, 51 localizate şi
la 6 renunţă.104 Autorul bănăţean caută să adauge textului
fabulei povestiri, poveţe sau sentinţe. Critica sa vizează
ignoranţa şi superstiţiile; nu lipsesc accentele de critică
socială împotriva marilor moşieri, a oprimării iobagilor,
condamnarea ocupaţiei turceşti.
Fabula Omul muşcat de câine este un elogiu adus
culturii şi învăţăturii prin satira adresată semidoctismului
şi injustiţiei: Vai de oaia între lupi şi vai omului celui blând
unde acela e mai bătrân care e mai tare, unde sila, mojicia,
barbaria face legi şi judecăţi şi dă porunci, căci într-acest
fără de lege loc trebuie amărâtul om de cumplită nevoie să
asculte sfatul acestui doctor, trebuie tocmai pre însuşi acela
care îl sugrumă şi îl munceşte să-l hrănească cu sângele său.
Ticăloasă stare este unde cel neînvăţat are putere să
clevetească şi să bârfească, iar acela care ştie trebuie să tacă
şi de frică să asculte; unde cel nedrept şi fără cuget să
poruncească, iar cel bun şi de omenie este nevoit şi silit să se
supuie.
Sanada Radian arată că prin tonul virulent, patetic
sau profetic, învăţătura fabulelor lui D. Ţichindeal le
îndepărtează de factura clasică, fapt subliniat şi de D.
Popovici şi Al. Duţu. Acest lucru de datorează îmbinării
dintre naraţiunea propriu-zisă şi morala, care este invadată
de adăugiri erudite, pe un ton de predică.105 Faţă de modele

104 Op. cit., p. 78.

105 Op. cit., p. 80.
122
din literatura universală, la care morala este scurtă, la
Ţichindeal devine o lecţie profundă, o prelegere lungă.
Gh. Asachi dovedeşte şi el o vocaţie pentru specia
fabulei, fiind influenţat, prin studiile făcute, atât de Lessing
şi Obradovici, cât şi de La Fontaine, Fedru, Krâlov sau
Krasicki. Fabula înseamnă pentru Asachi o cale către
clasicismul francez şi italian. În Prefaţa volumului de Poezii
din 1836, Asachi îşi exprimă concepţia clasică: Îndreptat de
pilde clasice şi de firea limbii, m-am sârguit a urma
sistemului care cere ca poezia, care este productul cel mai
ales al cugetării, prin smiţire înălţată, să răsune prin ziceri
elegante şi armonioase, încât de asemenea prelucrată fiind
limba va putea adineoare a se arăta vrednică de a sa
strălucită spiţă cu cea italiană.
Ca scriitor de factură clasică, Gh. Asachi practică
fabula din 1819. E. Lovinescu remarcă faptul că specia
fabulei i se potrivea lui Asachi: trebuia să se îndrume spre
genul didactic al fabulei: acţiunea moralistului îi ajuta şi
fecunda opera practică, maniera discursivă îi convenea,
meşteşugul lua locul avântului absent. 106 El este primul
traducător în română al fabuliştilor din literatura
universală: din La Fontaine a tradus cel mai mult (30 de
fabule, printre care Greierul şi furnica, Corbul şi vulpea,
Broasca şi boul, Doi catâri, Lupul şi mielul etc.), apoi din
Krâlov, Krasicki, Hauf sau Fedru, dar mai puţin. În prefaţa
ediţiei din 1836107, moralistul Asachi expune câteva
consideraţii teoretice privitoare la fabulă: fabula, numită şi
basnă sau apolog, este o compunere didactică, adică
învăţătoare, să poate zice că este făcută o regulă practică

106 Gh. Asachi, viaţa şi opera sa, Editura Casa Şcoalelor, 1927, cap. 4, pp.
130-131.
107 Intitulată Fabule alese, pe Românie aduse de aga Gh. Asachi, mădulari

Academiei de Roma.
123
întreu de a câştiga înţelepciune vieţuirii cu oamenii. Deşi sub
raportul realizării artistice, traducerea lui are unele
stângăcii, se poate observa preocuparea constantă pentru
„învăţătură”, pentru atingerea scopului moral. Sanda
Radian remarcă rolul important pe care l-a avut Asachi în
evoluţia genului la noi, elementele specifice artei fabulei:
caracterul de scenetă comică, arta dialogului, pitorescul
portretului animalier.108 Dintre fabulele de o evidentă
originalitate se remarcă Momiţa la bal masche şi Castorii,
considerate de George Sorescu reuşite sub aspectul
imaginaţiei şi rezolvării scenice.109 Momiţa la bal masche
abordează problema cosmopolitismului – o temă predilectă
în literatura vremii. Castorii are o temă asemănătoare cu
Învăţătura leului de Stamati, conţine o pledoarie pentru
păstrarea tradiţiei naţionale.
Cunoscător al limbilor clasice, G. Săulescu a fost
preocupat de mai multe domenii: arheologie, istorie,
literatură, filologie. Publică, în 1835, un volum de fabule, în
care pune accentul pe valoarea educativă a fabulei,
foloseşte proverbe şi maxime latineşti:
Moraliştii născociră fabula prin a căror operă ni se
înfăţişează metehnile, aducându-şi în mijloc, cu delicateţă
feritoare persoanelor, necuvântătoarele dobitoace, ca după
perenie, bătându-se şeaua să se priceapă calul, şi totodată
după înţeleaptă zice „ut delectendo doceat”, adică desfătând
să ne înveţe.110
Un rol important în istoria fabulei îl ocupă Constantin
Facca şi Costache Bălăcescu, cunoscuţi mai mult ca autori
de comedii. Ei abordează fabula, ca majoritatea autorilor de
la început. Din ciclul Satire şi fabule, publicat de C. Facca în

108 Op. cit., p. 93.

109 G. Sorescu, Gh. Asachi, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p. 181.
110 Gh. Săulescu, Fabule sau poezii alegorice, Iaşi, 1835, pp. 7-8.

124
1860, sunt remarcabile fabulele Vulpea şi Ministrul, care
satirizează demagogia politică. În ceea ce-l priveşte pe
Costache Bălăcescu, acesta publică, în 1845, volumul
Poezii şi fabule, care prezintă importanţă prin seria de
procedee fabulistice moderne: jocurile semantice şi
formulele stereotipe. Temele sunt asemănătoare cu ale
celorlalţi fabulişti, dar introduce la baza fabulei, ca şi G.
Săulescu, o zicală populară.
Al. Donici – cuib de înţelepciune – cum îl numeşte
Eminescu în Epigonii, a publicat volumul Fabule în 1840,
apoi, într-o altă ediţie, în 1842 – volum ce cuprinde 30 de
fabule, care i-a adus faima de mare fabulist; publică apoi în
1844, la Iaşi, în colaborare cu Costache Negruzzi volumul
Satirele şi alte poetice compuneri ale prinţului Antioh
Cantemir.
Numit de Alecsandri un veritabil La Fontaine, Al.
Donici este influenţat, prin studiile pe care le face la
Petersburg, de fabuliştii ruşi A. E. Izmailov, I. I. Dmitriev şi,
mai ales de I. A. Krâlov. Multe din fabulele sale sunt
traduceri şi adaptări după autorii ruşi. Emil Boldan îi
recunoaşte meritul în dezvoltarea fabulei, unul
considerabil, prin tendinţa de localizare în realitatea socială
şi naţională românească: Când Donici traduce, el dăruieşte
textului o prospeţime caracteristică jungând să realizeze în
multe privinţe o operă nouă. Alteori, prelucrează, adaugă
elemente de morală care sunt numai ale lui şi îşi pune
personajele necuvântătoare în situaţii noi. (…) 111
Donici a fost acuzat de lipsă de originalitate, etichetat
ca fabulist minor, tocmai pentru că sarcasmul lui viza
nedreptăţile, abuzurile conducătorilor, cosmopolitismul,
nepotismul, superstiţiile, lăudăroşenia, în fabule precum

111În *** Istoria literaturii române, vol 2, Editura Academiei RSR,

Bucureşti, 1968, p. 402.
125
Ursul la prisăci, Vulpea şi bursucul, Lupul la pieire, Lupul
nazar, Momiţa şi oglinda, Musca, Muştele şi albina, Două
poloboace, Jderul şi cacomul, Racul, broasca şi o ştiucă, etc..
Donici adaugă întotdeauna o morală – nexistentă la Krâlov
– în care este vizibilă tendinţa critică. Moralistul Donici
urmăreşte viciile, iar accentul cade pe valoarea educativă a
fabulei, pe aşa numita „sfătoşenie” sau înţelepciune
bătrânească, foloseşte proverbe şi zicători din folclor: Şi aşa
s-a întâmplat precum cucul a cântat, (Lupul şi cucul); scump
la tărâţe şi ieftin la făină (Morarul, Capra şi iada); Să nu-ţi
vâri botul unde nu-ţi fierbe oala (Ştiuca şi motanul), vezi,
după faptă, plată (Sticleţul şi ciocârlanul), culege, dar, ce-ai
semănat (Lupul şi motanul)).
Inferioară lui Gr. Alexandrescu, dar cu o
individualitate marcată, creaţia lui Donici a contribuit la
afirmarea fabulei ca specie literară, fiind un adevărat
document social al epocii, iar autorul s-a impus ca fabulist,
prin conţinutul demascator şi protestatar, prin simbolurile
care capătă viaţă, prin umorul discret, concentrare şi
simplitate stilistică şi o limbă română curată.
***
Scriitor inclasabil, numit de Eminescu isteţ ca un
proverb, cu o operă – melanj de folclor şi fabulaţie, de
Orient şi Occident, Anton Pann reprezintă „spiritul”
popular în literatura paşoptistă. Mihai Zamfir remarcă, în
cazul său, preluarea unui bagaj cultural care precede cu
mult romantismul:
Scriitorul s-a aflat, obsesiv, în căutarea celor mai vechi
izvoare de înţelepciune, pentru a le opune apoi
romantismului victorios şi spiritului european. El pleacă de la
motive literare indiene, ajunse la noi prin intermediar
grecesc, de la romane antice sau medievale (Paris et Vienne
pentru Noul Erotocrit), de la istorii bizantine (Povestea

126
poamelor) şi turceşti (Nastratin Hogea), de la cântece
goliardice medievale (în Îndreptătorul beţivilor) sau de la
Erasmus din Rotterdam (în Hristoitia, după o variantă
grecească).112
Lecturile sale erau formate din poeţii Văcăreşti,
Costache Conachi, ştia din copilărie mai multe limbi
(greaca, bulgara şi turca), mai târziu şi limbile română şi
rusă. Încă de la început, literatura populară prezintă interes
pentru A. Pann. Remarcăm, în cazul lui, arta clasică,
moralistă, îndreptată spre observaţia morală.113 Al. Piru
vede în A. Pann, un clasic, cu o viziune caracterologică: (…)
prin el se pot (…) verifica mai toate locurile comune ale
clasicismului. În epoca lui romantică, Pann e un anacronic. În
definitiv, toţi clasicii sunt „anacronici” sau atemporali.
Romanticii au sentimentul timpului, participă deci la istorie,
complotează, răstoarnă guverne, ridică baricade, fac, ar zice
conu Leonida, „revuluţii”. Clasicii, din contră, sunt prudenţi,
se supun regulilor, legiferează Parnasul. 114
A. Pann adoptă rolul moralistului, chiar din primele
opere precum Îndreptătorul beţivilor, Triumful beţiei sau
Diata ce o lasă un beţiv pocăit fiului său. În 1834, apare
Hritoetia au şcoala moralului care învaţă toate obiceiurile şi
năravurile cele bune, care, potrivit lui Demostene Russo, nu
e altceva decât o prelucrare a cărţii lui Erasmus, De
civilitate morum puerilium, tipărită la Anvers în 1530. În
prefaţa la Hristoitie, Pann afirmă:
Din cîte părţi omul are, / Sufletul este mai mare. / El e
partea cea cinstită / Şi mai scumpă, preţuită. / Sufletul pe

112 În Dincolo de paşoptism , în „România literară”, nr. 13, 2008.

113 G. Călinescu, Anton Pann, în Opere, vol. 15, Istoria literaturii române,
Compendiu, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, pp. 185-188.
114 Al. Piru, Anton Pann, în Istoria literaturii române, Editura Grai şi

Suflet, Bucureşti, 1994, pp. 50-51.

127
trup îl are / Lui-şi ca o mădulare / Pe care îl stăpîneşte / Ca
p-un subpus cum voieşte. / Trupul nimica nu poate/ Fără
suflet întru toate; / De aceea să cuvine / Să-ngrijim de
dînsul bine.
M. Zamfir observă că sintagma a îngriji sufletul se
transformă în principiu literar al tuturor scrierilor
antonpaneşti, el compune versuri doar în sprijinul moralei,
iată idealul unei poezii aflate la distanţă enormă de
paşoptism.115 Fabula, ca şi celelalte opere, reprezintă un
prilej pentru Anton Pann de a-şi expune principiile morale.
În aceste opere, Pann apare un moralist deplin. Esteticul nu
primează la el: De veţi găsi vreun cusur în stil, nu aveţi drept
să mă osândiţi116, ci didacticul, educativul. Acest fapt a fost
semnalat şi de I. Rotaru: Pann e pedagog, crede cu tărie în
funcţia educativă a poeziei, însă el nu are aerul că scrie
pentru copii şi pentru şcoală, ci mai curând pentru oamenii
mari.117 În critica literară, a fost subliniat caracterul
repetitiv al operei lui Anton Pann, revenirea sub diferite
forme a aceloraşi sentenţii, proverbe şi formule.
Calendarul lui Bonifatie Setosul, carte tipărită la 1821,
parodie de calendar străvechi, îmbina versul cu proza şi
ilustra vocaţia moralizatoare a autorului său.
Fabule şi istorioare (1839) este o colecţie de poezii
libere, în care A. Pann se îndepărtează de regulile clasice ale
fabulei. În prefaţa volumului, intitulată Către cititori,
autorul vede fabula drept o istorioară scurtă, cu haz şi plină
de tâlc, cu un caracter universal şi folcloric: aceste fabule şi
istorioare nu sunt decât numai auzite. De vor fi vreunele
tipărite în alte limbi, nu ştiu, că n-am învăţat nicio limbă din
cele poleite (…) multe din ele puteţi să le ştiţi şi multe să nu le

115 Ibidem.
116 Prefaţă, ed. cit., p. 382.
117 Op. cit., p. 388.

128
ştiţi.118
Ion Rotaru remarcă, în acest volum, osmoza dintre
fabulă şi folclor, cu sectorul paremiologic, cât şi bunul simţ
de obşte, morala sănătoasă, dacă nu şi profundă ideologic,
bizuită întotdeauna pe experienţa de toate zilele, umorul
generos, optimismul tonic – dar şi dramul de scepticism al
oricărui om cu scaun la cap – , echilibrul psihic al insului de
mijloc, nedispus stărilor sufleteşti complicate.119
Chiar dacă personajele iau chipuri de animale, ele nu
mai au legătură cu zoologia specifică fabulei; ne mişcăm în
lumea mahalalei bucureştene, printre fiinţe necăjite, umile
şi mediocre. Povestea vorbii este prefigurată până la detaliu.
Istoriile cuprinse în volum, construite pe modele străvechi,
dar cu personaje din Valahia primei jumătăţi a secolului,
apar cu scop moralizator.
Capodoperele scriptice ale poetului au luat naştere
prin insinuarea lentă a umorului în versul moralizator, prin
subtilizarea treptată a mesajului moral cu ajutorul râsului
complice. În primele sale cărţi, existase, ce-i drept, un
oarecare sens ludic, precum în caricaturile făcute beţivilor
cu un spirit aproape medieval (zeci de personaje din
Îndreptarul beţivilor, 1832), însă râsul deschis lipsea cu
desăvîrşire. Umorul va atinge în Povestea vorbii echilibrul
fericit, la fel de departe de moralizarea pură şi de gluma
groasă.
În 1847, apar Memoria focului mare şi Culegere de
proverburi sau Povestea vorbei. La această lucrare se va

118Scrieri literare, vol. I, text, note, glosar şi bibliografie de Radu Albala

şi I. Fischer, prefaţă de Paul Cornea, Editura Pentru Literatură,
Bucureşti, 1963, p. 381. Pann este aici ironic, avea conştiinţa propriei
valori, vorbind mai multe limbi străine.
119 Forme ale clasicismului în poezia românească până la Vasile

Alecsandri, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p. 387.

129
gândi Eminescu în Epigonii: S-a dus Pann, finul Pepelei, cel
isteţ ca un proverb, apoi în 1849, apare Pocăinţa omului
dezmierdat sau vorbire între suflet şi trup şi osebite sfaturi
folositoare trupeşte şi sufleteşte.
Înţeleptul Arghir şi nepotul său Anadam (1850) este o
prelucrare a unei vechi cărţi populare, tradusă după o
versiune slavă din sec. al XVII-lea. Continuând şcoala
filosofilor populari antici, traducătorul şi autorul lui
Archirie şi Anadan lasă un inestimabil tratat de morală
practică (Tudor Vianu).
Iată câteva din principiile morale expuse în lucrare:
- moralistul pledează pentru credinţă şi toleranţă:
Cinsteşte toate legile, dar te închină numai la a ta; căci
cel ce se închină la două credinţe, acela nicio lege n-are şi la
toţi e-n ură mare. Fereşte-te de ingratitudine căci soarta e
schimbătoare-pare a zice. Fii recunoscător făcătorilor tăi de
bine în timpul când ai avut trebuinţă de dânşii şi nu-i uita în
timpul fericirii tale; că nu ştii cum se întoarce soarta care
umblă ca o roată, ea astăzi te înalţă ca în dulap şi mâine te
dă peste cap.
În binefacerile tale trebuie să pui înţelegere şi simţire:
Pe omul înţelept şi scăpătat sau sărac ajută-l mai cu
simţiciune, măcar de orice lege ar fi; că a face bine nu este
niciodată rău; precum zice proverbul: tu binele din mâini îl
scapă şi lasă să cadă măcar şi în apă, că binele nu s-afundă,ci
stă pe deasupra-n undă.
Moralistul recomandă rezervă faţă de cei mari: Cu mai
marii tăi daraveră să n-aibi. Trebuie să-ţi iai măsurile tale
din vreme, căci te pândeşte înşelăciunea: La stăpân nu te
băga fără tocmeală. Înţeleptul ştie cu câte primejdii îl
încojoară stăpânii lui: Înaintea celor mari nu fi îndrăzneţ la
vorbă şi grabnic la răspuns; ci te înfăţişează cu sfială şi
răspunde cu socoteală; că toată graba strică treaba; iar

130
vorba dulce mult aduce.
- trebuie să-ţi cântăreşti bine cuvintele să nu curgă cu
uşurinţă:
Când vreai să vorbeşti cu cineva, să-ţi scoţi cuvântul
prin trei lacăte, adică: unul să-l ai la inimă, al doilea la gât şi
al treilea la buze, că dacă iese din gură cuvântul se duce iute
ca vântul; şi nu-l poţi ajunge nici cu armăsarul, nici cu
ogarul.
- atinge viciul flecărelii, linguşeala
Păzeşte-te de vorbe fanfaroane sau flecare, nici
întrebuinţa minciuni; pentru că minciuna întâi cade şi ca
plumbul în apă se afundă, iar în urmă iese ca frunza pe undă.
- După controlul cuvintelor se impune cel al
sentimentelor şi deprinderilor:
Apără-ţi ochii de invidieri sau zavistii, mâinile de răpiri
şi furtişaguri, gura de pâri şi clevetiri şi picioarele de către
pasuri rele.
- Nu adânci zavistia (ura) între oameni:
De vei avea vecin rău sau veun asupritor, nu purta în
contă-i ură, să te asemenea lui… că c-un oţet şi cu fiere nu se
face augurida miere.
- Previne pe cei predispuşi la vorbirea mânioasă:
Cui îi iese din gură blestemul, îi cade în sân cu ghemul.
Fereşte-te de frecventările proaste, ca să nu ţi se
poată spună: ..s-a strâns rânced lângă muced.
- nu are încredere în justiţia vremii: Fereşte-te de certe
şi judecăţi, căci totdeauna e mai bine o învoială strâmbă,
decât o judecată dreaptă. Nu trebuie să te linguşeşti, dar fii
atent la învăţăturile omului înţelept:Pe omul cel înţelept,
lipeşte-l cât poţi de piept; şi îi ascultă învăţăturile,
primindu-le cu sete, ca când ai bea apă dintr-o fântână rece;
că mai bine e să te bată un înţelept decât să te laude un
nerod.”

131
 - Fii politicos, cultivă prietenia, dar fii rezervat:
Cercetează-ţi vecinii şi amicii sau prietenii: dar însă du-te
mai rar şi şezi puţin; nu fi ca anghira sau racul corăbiii, care
uşor se aruncă în apă şi cu anevoie se aridică; că e mai bine
să pleci şi să nu le pară bine, decât să şezi până să li se urască
de tine.
- recomandă modestia: Când vei fi chemat la masa
altuia nu grăbi să şezi la locul cel dintâi. Nu fi
zgârcit:Scumpul nu e stăpân pe banii săi, căci banii îl
stăpânesc pe el. Fii milostiv: Din mâna ta întinde şi săracului
o bucată de pâine. Fii ospitalier, caută tovărăşia bună la
drum şi bagă bine de seamă unde te adăposteşti: Păzeşte pe
drum părăsit să nu apuci, vama împărătească să n-o ocoleşti
şi la cârciuma unde unde vei vedea nevastă tânără şi
bărbatul bătrân să nu dormi, că la asemenea loc se adună
oameni de toată mâna.” Fiecare hotărâre în viaţă trebuie
luată la timpul ei: „Sau fă-te ostaş, sau fă-te călugăr, sau te
însoară, dar însă ostaş să te faci mai tânăr, călugăr mai
bătrân, şi să te însori când ajungi la mintea coaptă.” Mai
ales în capitolul căsătoriei moralistul vede mare prudenţă,
fiind chiar el Stan Păţitul: „ Când vei vrea să te însori,
deschide ochii în patru ca să nu aduci pe dracul cu lăutari în
casă.”
Toate aceste sfaturi de înţelepciune şi altele multe
sunt împărtăşite de Archir nepotului său Anadam şi
alcătuiesc în povestirea care poartă numele celor două
personaje un adevărat tratat de morală. Maximele acestea
presărate cu glume aduc o mare plăcere cititorului prin
conciziunea lor prin comparaţiile şi metaforele folosite,
prin limba deosebită. Ne amintesc de un mare înaintaş, fost
domnitor, care i-a lăsat fiului său aceleaşi învăţături şi
anume Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său
Teodosie.

132
 În 1852 apare O şezătoare la ţară sau Călătoria lui
Moş Albu, apoi Povestea vorbii şi în 1853, Năzdrăvăniile lui
Nastratin Hogea. Povestea vorbii şi O şezătoare la ţară sunt
opere cu fond folcloric, opere de maturitate ale lui Anton
Pann şi ele i-au asigurat un loc de cinste în istoria literaturii
române.
În ceea ce priveşte modalitatea structurării
materialului, Povestea vorbei – o adevărată comedie umană
– conţine capitole cu titlu sugestiv, câte unul pentru fiecare
viciu, exact ca un moralist clasic, preocupat de tipologie.
Moralistul înfăţişează vicii (defecte, cusururi, minciuni,
flecării, năravuri rele, prostie, nerozie, beţie, hoţii), oferind
adevărate portrete morale, asemănătoare stilului
caracterelor greco-latine, în capitole formate după modelul
antic „despre” + viciul respectiv: Despre cusururi sau
urâciuni, Despre pedanţi sau copilăroşi, Despre vorbire,
Despre minciuni şi flecării, Despre năravuri rele, Despre
prostie, Despre nerozie, Despre leneşi, Despre beţie, Despre
sărăcie, Despre virtute. Proverbele sunt ilustrate de câte o
povestire, în felul acesta, cartea n-are nimic din uscăciunea
unei lucrări didactice, e sprintenă şi îmbietoare, o adevărată
„poveste” a vorbei.120 G. Călinescu vede în ea o comedie a
cuvintelor pure şi o comedie umană, făcută din observaţii
impersonale, surprinzătoare în totala lor lipsă de inedit.121
Povestirea lui Pann este adâncită pe linie
caracterologică, cu scop moralizator. P. Cornea subliniază:
raţiunea adâncă a oricărei povestiri e scoaterea unei
moralităţi. Dacă însă scopul iniţial constă în transmiterea
unei învăţături, pe drum autorul găseşte atâta plăcere şi ştie

120 Paul Cornea, Prefaţă la vol. Anton Pann, Opere, 1, Colecţia Scriitori
români, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963.
121 Anton Pann, în Opere, vol. 15, Istoria literaturii române, Compendiu,

Editura Minerva, Bucureşti, 1979, pp. 185-188.

133
să pună atâta culoare în depănarea întâmplărilor şi în
zugrăvirea năravurilor umane, încât istorioarele sale devin,
ca la Boccaccio sau Cervantes, nişte opere literare de sine
stătătoare, oglindind viaţa reală în cele mai diverse
înfăţişări.122
Despre cusururi sau urâciuni începe astfel:
Aideţi să vorbim degeabă, / Că tot n-avem nici o treabă.
/ Fiindcă/ Gura nu cere chirie, / Poate vorbi orce fie. / De
multe ori însă / Vorba, din vorbă în vorbă / Au ajuns şi la
cociorbă. / Ş-atunci vine proverbul: / Vorba pe unde a ieşit /
Mai bine să fi tuşit. / De aceea / Când vei să vorbeşti, la gură
/ Să aibi lacăt şi măsură. / Adică: / Vezi bârna din ochiul tău
/ Şi nu vorbi p-alt’ de rău. / Spre pildă: / Când vei vorbi de
mucos, / Nici tu să fii urduros. / Că nu e mai urât când cineva
/ Face pe frumos că e ponevos / Şi pe cel urât că e aurit.
Erudit fiind, Anton Pann a adunat un număr mare de
proverbe, expresii paremiologice, o adevărată învăţătură
populară, pe care a transformat-o în versuri. Tendinţa
fabulei la Pann este de a ilustra un proverb sau o maximă.
Ceea ce îl diferenţiază de ceilalţi foloclorişti, poeţi lirici sau
povestitori este tendinţa moralizatoare – element cheie în
conturarea portretului său, fapt remarcat şi de critica
literară: (…) Povestitorul a stat totdeauna în serviciul
moralistului. Ceea ce a urmărit Anton Pann în toate scrierile
sale de seamă a fost să transmită o învăţătură, o maximă de
viaţă, o îndrumare pentru buna întocmire a unei existenţe
omeneşti. Făcând aşa, continua linia filosofilor populari ai
antichităţii (…). Atât de puternică este însuşirea de moralist
a lui Pann încât toate snoavele lui nu sunt debitate dec`t cu
intenţia de a ilustra o maximă notată de el mai înainte sau
rezultând din ea, ca tâlcul ei mai adânc.123

122 Ibidem.
123 Tudor Vianu, în Scriitori români, colecţia B.P.T., Editura Minerva,
134
 Ion Rotaru subliniază în arta lui A. Pann puterea de
observaţie a caracterelor şi a mediilor, lumea mahalalelor
bucureştene de pe la 1810-1850: negustorimea, isnafii,
chefliii, bărbaţii înşelaţi, muireile rele, babele clevetitoare,
moravurile, costumele pestriţe - un spaţiu de întâlnire a
ţăranului cu târgoveţul.124 Comparabile cu cele ale lui
Creangă, personajele antonpanneşti sunt meseriaşi,
arendaşi, negustori greci, ţărani, lăutari, ţigani, personaje
tipice ale umanităţii eterne, ale mahalalei, a hanurilor, a
cîrciumilor: Beţivii toţi strînşi colac/ Pe la grădini beţii fac,/
Prin mahala la Izvor,/ Şi la Breslea în pridvor,/ Dar mai mult
şi mai vîrtos/ Pe la Tabacii de jos,/ Unde petrec la vin bînd/
Şi împreună cîntînd./ Nu poate om socoti,/ Nici de a le
povesti/ Cîrcimele din Bucureşti,/ Bordeile măhăleşti.125
G. Călinescu vede aici o galerie de „caractere”,
alcătuită numai dintr-o combinaţie obiectivă de proverbe şi
zicători, pline de nuanţe invizibile, de o truculenţă genială.
Iar tipul sintetic al indolentului (...). Portretul feciorului de
împărat, fiu de ţigancă, poate servi ca specimen (…).126
Mihai Zamfir remarcă faptul că morala lui Pann nu e
cea a aristocratului, nici a omului bogat (spre care scriitorul
priveşte cu respect invidios), nici măcar cea a ţăranului,
uneori exaltat la modul vergilian, în Povestea vorbii, dar cu
care Pann nu se identifică; ci morala clasei medii în formare,
la Bucureşti şi în alte cîteva oraşe, morala micilor negustori,
a meşteşugarilor, a dăscălaşilor, a preoţilor săraci, morala
servitorimii de toate gradele. 127

Bucureşti, 1970. pp. 2–4, 14, 16–17, 20–21, 29–30.

124 Op. cit., p. 390.
125 Îndreptarul beţivilor.
126 Anton Pann, în Opere, vol. 15, Istoria literaturii române, Compendiu,

Editura Minerva, Bucureşti, 1979, pp. 185-188.

127 Ibidem.

135
 Tudor Vianu vede morala lui Pann morala unui om din
Orient care a cunoscut timp de veacuri opresiunea şi a
învăţat să fie prudent, rezervat, răbdător, înţelegător al
suferinţei străine şi gata să-l ajute şi s-o uşureze. Este,
desigur, aceea a unui om credincios128 (…). Subliniind arta
de moralist a lui Pann, criticul remarcă un element cheie
care uneşte morala: umorul. Mircea Muthu vede aici un râs
aproape rabelaisian. Hohotul este punctat cu ironia ce
pregăteşte morala sau o justifică în cele mai multe din
„istorioare”.129 Operele lui A. Pann fac apel la autorităţi
spirituale milenare (religia, basmul, fabula, istoria) doar
pentru a educa, moralistul crezând în posibilitatea
îndreptării lumii cu ajutorul scrisului.130
***
Cel mai însemnat fabulist român, Grigore
Alexandrescu (1814-1885) prelucrează prototipuri clasice
folosite înaintea sa de La Fontaine, Florian, Voltaire, Krâlov.
În critica literară, Grigore Alexandrescu a fost un
autor dezbătut intens în privinţa spiritului său clasic sau
romantic. E. Lovinescu observă orientarea poetului către
poezia romantică drept un reflex al timpului, când curentul
atinsese apogeul: Dar nu trebuie să uităm totodată că
suntem în preajma anului 1830 când valul romantic se
ridicase ca un braţ de mare pentru a cotropi întreaga
literatură a lumii… Ceva mai apoi, când nevoile începură a se
mai risipi, şi când caracterul lui firesc nu mai era înăbuşit de
atâtea împotriviri şi nemulţumiri din afară, găsim un
Alexandrescu isteţ, ager, muşcător, observator ascuţit şi

128 Op. cit., pp. 29-30.

129 Mircea Muthu, Anton Pann, în vol. Scriitori români, Mic dicţionar,
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978, pp. 346–347.
130 M. Zamfir, Ibidem.

136
plin de umor.131
În Epigonii, Eminescu îl prezintă ca pe exponentul fizic
şi artistic al romantismului vizionar: Şi ca Byron, treaz de
vântul cel sălbatic al durerii / Palid stinge Alexandrescu
sânta candelă a sperării/ Descifrând eternitatea din ruina
unui an. G. Călinescu apreciază două direcţii cu pondere
egală în creaţia lui, dintre care una lamartiniană, afectată de
mal du siècle. D. Popovici susţine, de asemenea, dubla
articulare în creaţia lui Alexandrescu.132 G. Zarifopol înclină
spre o preponderenţă a clasicismului: (…) tot scrisul său e
stăpânit, vorba lui e întotdeauna clar construită; lirismul
aproape nul, iar singurul sentiment de care nu se sfieşte a se
lăsa stăpânit e îndeosebi acel al umorului. Atitudinea lui e
indulgent ironică, şi-i firesc a vedea în nimicurile
omeneşti partea poznaşă. Şerban Cioculescu susţine:
Grigore Alexandrescu e el însuşi în poezia cu conţinut
etic. Poet al dezinteresării, al altruismului, al binelui public,
când se dezbară de suferinţele insuficient patetizate, ca de
temele lirice convenite, îşi regăseşte tonul cu adevărat
propriu (…) din fabule şi mai ale din epistole şi satire. În
aceste produceri didactice, poetul îşi învederează o mai
statornică afinitate cu clasicismul, decât cu romantismul
francez (…) didacticul, în cea mai înaltă expresie a
cuvântului, e permanent şi caracterizant.133 Mircea
Anghelescu, elogiind apologurile poetului pentru
complexitatea lor, descoperă, alături de tendinţele clasice,

131 E. Lovinescu, Grigore Alexandrescu, Viaţa şi opera lui, Editura

Minerva, Bucureşti, 1910, p. 279.
132 În Romantismul românesc, Editura Tineretului, Bucureşti, 1969, p.

251.
133 Şerban Cioculescu, Începuturile literaturii artistice, în Şerban

Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române

moderne, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1961, p. 46.
137
unele satirice romantice şi altele realiste înrudite cu arta
„fiziologiilor balzaciene”.134
Pornind de la opiniile pertinente, exprimate până
acum în critica literară, putem intui un autor care
întruneşte calităţile unui moralist. Grigore Alexandrescu
este reprezentantul cel mai de seamă al fabulei. Moralistul
prezintă orientarea către poezia didactică drept o
necesitate de a disimula, în veşmânt alegoric, ideile:
Apoi când în elegie destul nu poci să vorbesc, / Şi s-arăt
fără sfială toate câte socotesc / Vreun dobitoc îndată vine
înaintea mea, / Şi-mi ridică cu lesnire sarcina oricât de grea.
/ (…) Socotesc că putem zice, fără să ne îndoim, / Că e prea
bun pentru fabuli veacul în care trăim. 135
Gr. Alexandrescu abordează, ca majoritatea
scriitorilor de la 1848, metode şi categorii literare diverse.
Tudor Vianu observă o dominantă a beletristicii noastre
înclinarea spre ironie şi umor prin care se corectează
diformităţile şi sunt răzbunate avaniile realităţii.136 El dă
curs acestei trăsături naţionale, încearcă prin diverse
mijloace modernizarea genului. Rolul lui în dezvoltarea
fabulei în literatura română a fost asemuit cu cel al lui La
Fontaine în Franţa.137 În Câteva cuvinte în loc de prefaţă la
ediţia din 1847, poetul expune clar şi succint concepţia sa
despre artă: Cred că poezia, pe lângă neapărata condiţie de
a plăcea, condiţia existenţei sale, este datoare să exprime

134 În Introducere în opera lui Grigore Alexandrescu, Editura Minerva,

Bucureşti, 1973, p. 110.
135 Epistola către Văcărescu, în Grigore Alexandrescu, Poezii, ediţie

îngrijită de I. Fischer, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă,

Bucureşti, 1956.
136 În Asupra caracterelor specifice ale literaturii române, în Buletinul

Comisiei Naţionale, I, nr. 3-4, 1959.

137 Pompiliu Eliade, Grégoire Alexandresco et ses maîtres français, în

„Revue de deux mondes”, 1904, p. 897.

138
trebuinţele societăţii şi să deştepte sentimente frumoase şi
nobile care înalţă sufletul prin idei morale şi divine până la
viitorul nemărginit şi în anii cei veşnici.
Fabula lui Alexandrescu este profund înrudită cu
satira, acest fapt a făcut să fie întotdeauna clasificate, după
conţinut, ca sociale şi politice, de către mai toţi
comentatorii operei, încă din secolul al XIX-lea. N. Iorga a
surprins cel mai bine fenomenul: Fabula satirică e mai ales
genul şi puterea sa; personagiile şi condiţiunile politice ale
ţării sunt arse de ironia sa corozivă. Până la Caragiale n-a
existat o operă satirică mai populară decât fabulele politice
ale lui Alexandrescu.138
În opera fiecărui fabulist se pot identifica punctele
literare de plecare, pentru că subiectele ce formează
obiectivul criticii moralizatoare sunt limitate ca număr.
Primele fabule ale lui Grigore Alexandrescu sunt prelucrări
sau traduceri după La Fontaine şi Florian. Meritul său stă în
maniera în care aceste teme sunt transferate, actualizate,
adaptate la problemele vieţii sociale şi politice româneşti.
Poetul îşi alege din regnul animal reprezentările cele mai
potrivite, conform cu specificitatea morală atribuită, pentru
a întruchipa trăsătura umană.
Sanda Radian subliniază tematica fabulelor lui Gr.
Alexandrescu, trunchiul pe care se ramifică este motivul
imposturii – demascat sub toate aspectele: parvenitism,
demagogie, fanfaronadă (Câinele şi căţelul, Pisica sălbatecă
şi tigrul, Boul şi viţelul, Vulpea liberală, Lupul moralist
etc.)139. Accentul cade pe un personaj, pe caricaturizarea
tipului pe care îl reprezintă. În Lupul moralist, Alexandrescu
îl critica pe ipocritul conducător de stat, sătul şi mieros,
care face caz de necesitatea îndepărtării oricărui abuz şi jaf

138 În Grigorie Alexandrescu, în „Vatra”, 1894, an I, nr. 21, p. 674.

139 Op. cit., p. 126.
139
în practica funcţionarilor lui. În Toporul şi pădurea,
înlocuieşte critica ingratitudinii; în Câinele şi căţelul, apare
legitimă şi necesară critica liberalismului zgomotos şi a
parvenitismului; apoi, în Boul şi viţelul, a fanfaronadei şi a
falsităţii noilor ajunşi care se comportă ca nişte adevăraţi
despoţi şi a linguşirii de care sunt capabili cei proaspăt
plasaţi în funcţii (Vulpea liberală).
Lui Grigore Alexandrescu i-a lipsit „darul
creionărilor” prin care se individualizează fizionomiile.
Portretul fizic este sumar, cel moral se reduce la
caracterizări, la epitetul categorizant: Filomela drăgăstoasă
(Privighetoarea şi păunul), puternic îndestul, dar încă
necioplit (Elefantul), pasăre proastă, dar plină de mândrie
(Cucul), corbii lacomi de pradă, barza cea simţitoare (Corbii
şi barza). Totodată, fabulistul nu mai insistă pe
caracteristicile animaliere cunoscute. Viclenia vulpii, de
pildă, nu mai trebuie relevată, portretizarea personajului
nu mai necesită deci figuri de stil în acest sens. Meritul său
stă în maniera în care aceste teme sunt transferate,
actualizate, adaptate la problemele vieţii sociale şi politice
româneşti, în genul poeziei satirice de tip clasic,
caracterologic.
Fabulele lui Grigore Alexandrescu sunt mici piese de
teatru, mici scenete; de aceea modul de expunere
preponderent este dialogul, cu care începe povestirea
alegorică. Tematica generală a fabulelor este impostura
demascată în numeroasele ei întruchipări: demagogie,
parvenitism, fanfaronadă, ipocrizie – în Oglindele, Boul şi
viţelul, Pisica sălbatică şi tigrul, Lupul moralist, Vulpea
liberală, Şoarecele şi pisica etc.

Câinele şi căţelul

140
 „Cât îmi sunt de urâte unele dobitoace,
Cum lupii, urşii, leii şi alte câteva,
Care cred despre sine că prețuiesc ceva!
De se trag din neam mare,
Asta e o întâmplare:
Si eu poate sunt nobil, dar s-o arăt nu-mi place.
Oamenii spun adesea că-n ţări civilizate
Este egalitate.
Toate iau o schimbare, şi lumea se cioplește,
Numai pe noi mândria nu ne mai părăsește.
Cât pentru mine unul, fieştecine știe
C-o am de bucurie
Când toată lighioana, măcar şi cea mai proastă,
Câine sadea îmi zice, iar nu domnia-voastră."

Așa vorbea deunăzi cu un bou oarecare

Samson, dulău de curte, ce latră foarte tare.
Căţelul Samurache, ce ședea la o parte
Ca simplu privitor,
Auzind vorba lor,

Şi că nu au mândrie, nici capricii deșarte,

S-apropie îndată
Să-şi arate iubirea ce are pentru ei:

"Gândirea voastră, zise, îmi pare minunată,

Şi sentimentul vostru îl cinstesc, frații mei."
- "Noi, frații tăi? răspunse Samson plin de mânie,
Noi, frații tăi, potaie!
O să-ţi dăm o bătaie
Care s-o pomenești.
Cunoști tu cine suntem, şi ţi se cade ție,
Lichea nerușinată, astfel să ne vorbești?"

141
 - "Dar ziceați..." - "Şi ce-ţi pasă? Te-ntreb eu ce ziceam?
Adevărat vorbeam,
Că nu iubesc mândria şi că urăsc pe lei,
Că voi egalitate, dar nu pentru căţei."

Aceasta între noi adesea o vedem,

Şi numai cu cei mari egalitate vrem.

Câinele şi căţelul are un vizibil caracter de scenetă,

secvenţa epică este redusă, cu rol de indicații de regie.
Începutul este un discurs demagogic, confesiunea unui
dulău de curte, Samson, către „un bou oarecare”: urăşte
animalele care „cred că preţuiesc ceva” numai pentru
originea lor nobilă, pentru că în ţările civilizate este
egalitate. Onomastica personajelor se referă la înfruntarea
inegală, marcând opoziţia dintre putere şi nonputere,
dintre o treaptă socială superioară şi una inferioară, dintre
viclenia maturităţii şi naivitatea insului foarte tânăr, dintre
solemnitate şi protestul gălăgios (Samson, eroul biblic,
expresia puterii / sufixul –ache cu sugestia de micime,
diletantism, lipsă de experienţă). „Un bou oarecare” se
referă la boul tipic, expresia prostiei, a insignifianţei în
privinţa exercitării unei opinii. Discursul lui dă dovadă de
abilitate manipulatoare. Samson începe cu acuzarea
aroganţei unor dobitoace care deţin puterea. Afirmă că
meritele nu se stabilesc prin genealogie, iar afişarea
superiorităţii aristocratice este semn de înapoiere socială
acum când lumea modernă proclamă principiile
democratice impuse de prefacerile sociale.
Problema este expusă în planul general, ca viciu
naţional, meteahnă a politicienilor, Samson poate trece la
sublinierea poziţiei personale în vădit dezacord cu aceasta.

142
El ar fi un exemplu edificator de democratism, cu atât mai
mult, cu cât cumulează şi ascendenţa nobilă, şi
comportamentul modest.
Interceptat de un ascultător ocazional, neavizat –
căţelul Samurache – , discursul lui Samson se vede
instantaneu pus în practică. Căci, înflăcărat de progresistele
principii debitate de dulău, căţelul îşi manifestă spontan
admiraţia şi entuziasmul în modul în care, cum i s-a spus, i-
ar conveni acestuia:
"Gândirea voastră, zise, îmi pare minunată,
Şi sentimentul vostru îl cinstesc, frații mei."
La auzul acestor cuvinte, dulăul Samson este
indignat, jignit, şi-l ameninţă pe bietul căţel cu bătaia. El,
care la început era atât de tolerant, de binevoitor, de dornic
de egalitate, spre surpriza cititorului răspunde, acum plin
de mânie:
- "Noi, frații tăi? răspunse Samson plin de mânie,
Noi, frații tăi, potaie!
O să-ţi dăm o bătaie
Care s-o pomenești.
Cunoști tu cine suntem, şi ţi se cade ție,
Lichea nerușinată, astfel să ne vorbești?"
Reacţia violentă a lui Samson – o ruptură de registru
lingvistic – dovedeşte că una spune şi alta face, că pledoaria
sa a fost făcută pro domo, şi nu în principiu:
Adevărat vorbeam,
Că nu iubesc mândria şi că urăsc pe lei,
Că voi egalitate, dar nu pentru căţei."
Finalul fabulei, având aerul unei poante dintr-o
epigramă, va fi reluat şi mai lămuritor în versul final, sub
formă de învăţătură sau morală, autorul echivalând
întâmplarea din lumea animală cu una tot atât de posibilă
în lumea umană.

143
 V.2. Balada

Balada populară

Termenul „baladă” este de origine latină, ballare (a

juca, a dansa, cântec de joc, dans, un tip de poezie scrisă
spre a fi cântată), preluat prin filieră franceză (ballade).
Este atestat la popoarele romanice, din secolul al XIII-lea,
fiind o poezie lirică cu formă fixă, însoţită de melodie şi
dans.
Înrudită cu legenda – genul ei proxim –, balada este
o specie populară sincretică, text narativ versificat cu
subiect mitic, istoric sau familial destinat performării prin
cântec şi audiţiei colective, ce prezintă fapte şi figuri din
trecut, demne de a fi amintite, modele de comportament, în
bine sau rău, care pot influenţa destinul omului.140
Caracterul liric al acestui cântec de dans s-a
transformat. Ovidiu Bîrlea141 explică evoluţia acestei specii:
întâmplarea memorabilă circulă o vreme în chipul difuz şi
embrionar de simplă legendă, până în clipa când un creator o
înveşmântează în haina aleasă a naraţiunii versificate prin
încadrarea în tiparele stilistice locale ale speciei, folosind din
plin şabloanele tradiţionale – loci communes – şi alte
condimentări poetice.
În creaţia populară franceză „balada” înseamnă
cântec de dans, care, în timp, s-a îmbogăţit cu elemente
narative, lirice şi dramatice. Începând cu Evul Mediu, în
Anglia, Scoţia şi în celelalte literaturi occidentale este
cunoscut cântecul epic popular al menestrelilor.142

140Apud Florica Bodiştean, op.cit., p. 167.

141În Folclorul românesc, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 66.
142 Cântăreţi-instrumentişti în serviciul nobililor sau burghezilor

144
 Din punct de vedere genetic, balada este văzută de
folclorişti mai tânără decât legenda şi basmul, fiind un
produs al epocii medievale – dovadă amprenta lumii
feudale în particularităţile structurale şi stilistice -, chiar
dacă unele teme au o origine mult mai veche, chiar
preistorică. De altfel, există numeroase indicii literare sau
istorice care confirmă existenţa ei mult mai devreme; se
pare că funcţia ei era una ritualică. Balada populară se
deosebeşte de alte specii folclorice epice – colindele,
cântecele de înmormântare etc. – prin faptul că ea nu
depinde de nici un context ceremonial. Ea a fost compusă
pentru a fi interpretată şi ascultată în orice moment. Spre
deosebire de legendă, care are loc într-un cadru restrâns,
(între un povestitor şi un ascultător), balada pretinde un
cadru social larg, festiv şi o ambianţă solemnă. În concepţia
folcloriştilor moderni (Vladimir Propp), eposul popular se
distinge prin trei caracteristici: „cântec, povestitor, destinat
ascultării”. Caracterul sincretic este evident: balada conţine
o structură narativă a discursului poetic, există un
„povestitor” care interpretează „cântecul” şi un grup de
ascultători căruia îi este destinat. În timp ce „cântecul liric”
are un caracter individual, intim, cel epic presupune

înstăriţi. Între veacul al XII-lea şi al XVI-lea menestrelii sau barzii erau

frecvenţi la curţile regale şi nobiliare engleze. În sec. XII-XIII-lea, în
literatura franceză vorbim de trubaduri si truveri, iar în Germania, arta
Minnesänger-ilor (sec. al XIII-lea) înfloreşte cu un secol mai târziu decât
arta trubadurilor. Deşi creaţia franceză a servit drept model poeţilor-
muzicieni germani, ei şi-au constituit un stil specific, datorită influenţei
cântecului popular. Lirica feudală germană începe pe valea Rinului,
continuă în Austria, unde străluceşte la curtea vieneză în timpul lui
Leopold al IV-lea de Babenburg. Pe lângă tema lirică şi cavalerească,
muzica lor se referă la diferite aspecte politice, sociale, religioase sau
evocă legende germane.

145
prezenţa unei colectivităţi umane, căreia îi face cunoscut un
model de comportament care influenţează destinul omului.
Termenul de baladă a fost impus de Vasile
Alecsandri prin colecţia sa de Poezii popoarele – Balade
(cântice bătrâneşti) din 1852-1853, ca echivalent cu
cântecul bătrânesc, cu sensul de „cântec despre fapte
memorabile ale strămoşilor”.
Folcloriştii au dezbătut intens problema clasificării
baladelor, din cauza imposibilităţii de a cuprinde în
categorii fixe un material viu, în continuă prefacere.
Ovidiu Bârlea143 le clasifică în trei mari grupe în
funcţie de calitatea actanţilor – situaţi în supranatural, în
registrul mediu, în zona cotidianului:
 balada fantastică în care protagoniştii umani
înfruntă fiinţe sau forţe supranaturale;
temele sunt preluate, multe dintre ele, din
legendă şi basm, iubirea dintre un astru şi
un pământean, înfruntarea unor apariţii
monstruoase Soarele şi Luna, Iovan
Iorgovan, Cântecul despre Vidros).
 balada eroică, seria cea mai productivă, seria
care materializează în cel mai înalt grad
trăsăturile speciei, cea despre viteji şi
haiduci, personaje cu forţe hiperbolizate,
angrenate în conflicte naţionale sau sociale,
cu duşmani externi (turci, tătari) şi interni
(domnitorul şi clasa feudală); Gruia lui
Novac, Toma Alimoş, Corbea, Pintea Viteazul,
Iancu Jianu, Dăianu, Vasile cel Mare.
 balada nuvelistică se referă în general la fapte
din viaţa obişnuită, selectându-le pe cele de

143 Op. cit. , p. 71.

146
 excepţie, cu ecou în viaţa comunităţilor; este
o variantă mai realistă, fără a exclude
miraculosul, preocupată de viaţa de familie,
de dramele personale şi are, în general, o
expresie artistică mai modestă şi un număr
mai redus de versuri. În acest cadru social
se specifică mai multe corpusuri tematice:
baladele despre viaţa de familie (Ghiţă
Cătănuţă), cele profesionale (păstoreşti, ca
Mioriţa, despre jertfa zidirii ca Meşterul
Manole), cele despre curtea feudală,
Constantin Brâncoveanu.

Din alte clasificări ale baladelor, putem aminti:

1. Balade fantastice: Soarele şi Luna, Iovan Iorgovan
2. Balade legendare: Meşterul Manole sau Monastirea
Argeşului
3. Balade eroice: Gruia lui Novac, Corbea
4. Balade istorice: Constantin Brâncoveanu, Radu
Calomfirescu
5. Balade haiduceşti: Toma Alimoş, Iancu Jianu, Pintea
Viteazul
6. Balade păstoreşti: Mioriţa, Codreanu
7. Balade familiale: Ghiţă Cătănuţă, Crăişor cu mult dor
etc.

În general firul epic al baladei ţine de un strat vechi.

Prin el se relatează conflictul dintre un mod de viaţă
patriarhal, cu reguli de convieţuire bine stabilite şi un tânăr
îndrăzneţ care încalcă aceste reguli. În privinţa eroului,
putem observa deosebiri între cântecul epic eroic (sau
vitejesc) şi cel din balada haiducească.
În cazul cântecului eroic şi (Gruia lui Novac,

147
Corbea) comportamentul personajului respectă un „canon”
impus de mentalitatea şi conflictele epocii feudale, cu lupte
şi izbucniri violente. Însuşirile eroului sunt puterea fizică
ieşită din comun, curajul şi grandoarea, dârzenia, cinstea şi
mândria, iscusinţa şi chiar un simţ estetic al luptei. Aceste
calităţi sunt sintetizate în limbajul popular românesc prin
cuvinte precum „voinic” sau „viteaz”. Datorită acestor
calităţi, eroul iese învingător. Conflictele sunt angajate între
demnitari şi boieri, dar mai ales între eroii care
întruchipează aspiraţiile mulţimii şi asupritorii turci şi
tătari. Novac şi Gruia sunt personaje prezente în 15
subiecte româneşti de baladă eroică.
Cântecul epic haiducesc reflectă o etapă nouă în
evoluţia eposului folcloric. Se dezvoltă pe fapte social-
istorice. Haiducia a fost o formă de rezistenţă împotriva
oprimării sociale şi a nedreptăţii. Ea viza predarea celor
bogaţi şi ajutarea celor săraci. În baladele haiduceşti
protagoniştii nu sunt imaginari, precum cei din cântecele
eroice. Haiducii reali sunt atestaţi în documente. Numărul
lor e mare pentru că fiecare regiune avea haiducul sau
haiducii ei (de exemplu Iancu Jianu în Oltenia sau Pintea
Viteazul în nordul Transilvaniei, adică Maramureş).
Structura compoziţională a baladei haiduceşti se
distinge prin nucleul narativ axat pe confruntarea
haiducului cu trădarea, prinderea şi întemniţarea lui, apoi
uciderea. În timp ce în balada eroică eroul este victorios, în
balada haiducească eroul cunoaşte un sfârşit tragic.
Portretul haiducului este în general idealizat, compus din
succesiunea faptelor narate şi din accentele lirice care
creează o aureolă eroică haiducului: el este înfrăţit cu
codrul, cu calul, cu armele sale, este un adevărat erou.
Balada istorică relatează evenimente cu caracter
senzaţional. De exemplu, uciderea lui Constantin

148
Brâncoveanu de către turci, relatarea este simplă,
exprimând groază, milă, deznădejde.
Baladele nuvelistice sunt axate pe teme din viaţa
cotidiană: relaţiile de familie, relaţii erotice, tema fraţilor
regăsiţi, a soţiei necredincioase, tema soacrei rele, a
logodnicilor nefericiţi. Acest tip de balade au un sfârşit
tragic, structură mai concisă.
Din punctul de vedere stilistic, baladele, indiferent
de tip au la bază hiperbola. Funcţia epică a hiperbolei este
de a contura chipul eroului ideal, dotat cu forţă fizică
supraumană, cu caracter extraordinar, mijlocind reuşita lui.

149
 Balada cultă

În literatura universală, balada apare în secolul al

XV-lea, la François Villon (Balada doamnelor din alte
vremuri, Balada spânzuraţilor, Balada domnilor de altădată,
Balada femeilor din Paris, Balada lui Villon pentru trupeşa
Margot, Balada bunei învăţături pentru cei cu viaţa
păcătoasă etc.), la Clément Marot. Se dezvoltă, mai ales, sub
influenţa redescoperirii folclorului de către romantici, fiind
cultivată intens începând cu a doua jumătate a secolului al
XVIII-lea şi începutul celui următor. E cultivată de poeţii
germani J.W. Goethe (Ucenicul vrăjitor, Regele din Thule),
Schiller, Heine, de cei englezi T. Moore, S. Coleridge
(Povestea tânărului marinar), la francezi de V. Hugo (Ode şi
balade), Alfred de Musset etc. Balada modernă se încarcă de
lirism, de simboluri, elemente filosofice, în funcţie de
curentele literare şi de şcolile literare. Astfel, se
îmbogăţeşte cu trăsături noi, se nuanţează, deschizând noi
orizonturi culturale şi estetice.
În literatura română, începuturile baladei culte se
leagă de acţiunea de recuperare literară a naţionalităţii
datorată Daciei literare şi directorului ei de opinie, Mihail
Kogălniceanu.
Reprezentanţi:
Dimitrie Bolintineanu, Mihnea şi baba
I. H. Rădulescu, Zburătorul
V. Alecsandri, Sburătorul, Baba Cloanţa, Andrii Popa
George Topârceanu, Balade vesele şi triste
George Coşbuc, Balade şi idile
Ştefan Octavian Iosif,
Ion Barbu, După melci, Riga Crypto şi lapona Enigel
Ştefan Augustin Doinaş, Mistreţul cu colţi de argint
George Stanca.

150
 Genul reapare la George Coşbuc, poet clasic şi
romantic, în Balade şi idile. G. Călinescu îl consideră
creatorul la noi al poeziei pentru copii (1982, p. 586) scrie o
serie de balade de inspiraţie autohtonă sau exotică.
Motivele epice sunt preluate nu numai din balada populară,
ci şi din basme, din mit şi din istorie. El-Zorab, Regina
ostrogoţilor, Baladă albaneză, Paşa Hassan, Vântoasele,
Crăiasa zânelor, Trei, Doamne şi toţi trei!, Moartea lui Gelu.
Nunta Zamfirei şi Moartea lui Fulger dezvoltă
motivul nunţii şi pe cel al ceremonialului de înmormântare.
La fel de cunoscute sunt baladele sale istorice: Paşa Hassan,
Decebal către popor, Moartea lui Gelu. În Moartea lui Gelu
apare motivul mortului eroic care se va ridica din mormânt
în ceasul luptei finale. Gelu este mai puţin un personaj
istoric, mai mult un simbol. El simbolizează rezistenţa
eroică în faţa cotropitorilor, jertfa propriei vieţii închinată
pământului şi neamului său, libertăţii. Firul epic al baladei e
limitat la deznodământ, adică la stingerea eroului, iar
testamentul acestuia apropie poezia de meditaţia
romantică.
Fascinat de modelul Coşbuc, din aceeaşi familie de
poeţi „obiectivizaţi”, Ştefan Octavian Iosif manifestă o
înclinaţie aparte pentru istoricitate şi excelează în balada
eroică în care motivele folclorice sunt stilizate cu mână
sigură. Un „povestitor” în versuri, Şt.O.Iosif alege episoade
caracteristice baladei împletite cu basmul: Novăceştii,
Pintea, Gruia. Iosif nu posedă însă imaginaţia epică a lui
Coşbuc şi nici nu aprofundează motivul preluat din basm
sau mit. În timp ce personajele din balada populară, precum
şi cele din poeziile lui Coşbuc sunt angrenate în lupte
îndârjite cu duşmanii, sfârşind-o în mod tragic în baladele
lui Şt. O. Iosif, eroii participă la foarte puţine fapte vitejeşti,
relatate cu veselie şi cu accente umoristice. Comicul rezultă

151
din contrastul dintre forţa fizică şi morală a eroilor şi
laşitatea adversarilor caricaturizaţi.
George Topârceanu este şi el autor de balade, dar
deosebite de cele populare. Creaţiile din volumul Balade
vesele şi triste contrazic în bună parte specia baladei:
Balada morţii, Balada călătorului, Balada popii din Rudeni,
Balada munţilor, Balada chiriaşului grăbit, Balada unui
greier mic.
Autorul le numeşte balade, însă poeziile au o
dimensiune epică redusă, naraţiunea este înlocuită cu
descrierea, iar personajele nu au statura eroilor de baladă,
fiind oamenii simpli, prilej pentru poet de a-şi dovedi arta
de fin portretist.
Balada munţilor dezvoltă în versuri mai mult
descriptive decât narative motivul transhumanţei. Există un
firav filon epic, care înfăţişează pregătirile ciobanului cu
oile şi măgarii săi pentru a coborî de pe munte la câmpie,
pentru iernat. Accentul cade pe surprinderea semnelor
toamnei şi ale începutului de iarnă, poezia fiind frumoasă
prin succesiunea tablourilor de natură şi prin repetarea
rotirii anotimpurilor.
Balada morţii, văzută de G. Ibrăileanu o capodoperă,
are ca temă destinul unui drumeţ anonim, „muncitor cu
sapa” care îşi află sfârşitul la marginea unui sat, fiind
îngropat în pădure. Ideea reintegrării cosmice al omului
prin moarte este similară cu aceea din balada Mioriţa. În
câteva strofe se simt ecouri ale motivului fortuna labilis,
Topârceanu accentuând contrastul dintre caracterul efemer
al vieţii omului pe pământ şi veşnicia naturii.
Ştefan Augustin Doinaş are o serie de balade scrise
între 1942-1945 şi continuând până spre 1958. Cea mai
cunoscută baladă este Mistreţul cu colţ de argint. Balada
preia din poezia populară, tema jertfei pentru creaţie, a

152
sacrificiului creatorului care atinge un ideal doar de el
văzut „mistreţul cu colţ de argint” plătind cu viaţa
îndrăzneala sa. Balada e astfel mai mult o parabolă cu tentă
de artă poetică. Ştefan Augustin Doinaş modernizează
specia literară a baladei culte, apropiind-o de poezia
modernă.
În perioada proletcultistă, balada decade la statutul
de simplă versificare a evenimentului cotidian, reportaj pe
subiecte industrial-agrare (Dan Deşliu, Lazăr de la Rusca,
Mihai Beniuc, Balada luminii).
O excepţie este Labiş, care construieşte un context
dramatic pentru pierderea purităţii copilăriei în ecuaţie cu
necesitatea în Moartea căprioarei. Poemul, singur în măsură să
consacre un talent144 foloseşte datele imediatului – o amintire
din copilărie, o expediţie cinegetică declanşată de foametea de
după război – pe care le transfigurează în termenii unei
iniţieri premature, tulburătoare în universul crimei şi al
morţii, într-o confesiune tensionată pe tema vârstelor.

V.3. Legenda

În limba română, termenul legendă a fost

împrumutat, în secolul al XIX-lea, din franceză – legende,
care provine din latinescul legenda (forma de neutru,
plural, de la sg. legendum) însemnând ceea ce trebuie citit,
naraţiune, poveste sfântă, citire de cărţi sfinte, de la verbul
lego, -ĕre = a citi. Cuvântul legendă este folosit pentru prima
dată în secolul al XIII-lea de Vorangine, în titlul lucrării sale
Legenda sanctorum sau Legenda aurea Jacobus. Deci,
legenda este un termen de sorginte livrescă şi însemna, la

144Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. I, Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 1978, , p. 158.
153
origine, o naraţiune legată de un sfânt sau o altă persoană
religioasă. Legenda înfloreşte în perioada romantismului.
Legenda este o specie a literaturii populare, în versuri,
dar mai ales în proză, redusă ca dimensiune, care, utilizând
evenimente miraculoase şi fantastice, tinde să dea explicaţie
genetică şi în general cauzală unor fenomene, întâmplări,
caracteristici ale plantelor, animalelor, omului, etc.145
N. Panea defineşte legenda drept o naraţiune
populară care explică un fapt real sau considerat real, pe o
cale simbolică. Legendele reprezintă prima treaptă a
prelucrării unor vechi credinţe ale civilizaţiilor primitive. Ele
constituie un fel de metalimbaj popular, pentru că rolul lor
este acela de a explica ceea ce pentru comunitatea respectivă
pare a fi important de explicat. Cu alte cuvinte, legendele
formează o pseudo-ştiinţă. Ele traduc o îndelungată
observaţie a unor fenomene de către membrii unei anumite
comunităţi, ceea ce în plan structural a produs o puternică
formalizare a acestei categorii folclorice.146
Elementele fantastice şi miraculoase din legende
sunt axate pe fondul real al unei întâmplări istorice sau pe
fondul imaginar al unei închipuiri mistice. Caracterul
fantastic o apropie de basm şi de zona unor vechi credinţe
şi superstiţii populare, aşa cum filonul epic o apropie de
tradiţie şi adesea chiar de snoave.
Definiţia ei are un sens etiologic (cauzal), funcţional,
deoarece caută să explice originea, existenţa şi specificul
unor fiinţe, lucruri din lumea înconjurătoare. Caracterul
etiologic îi asigură acestei specii apartenenţa la genul epic.
În contextul culturii populare, legendele au un statut hibrid,

145 Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,

1970, p. 91.
146 N. Panea, Folclor literar, Reprografia Universităţii din Craiova, 1994,

p. 47.
154
o funcţionalitate mai degrabă teoretică decât estetică,
alcătuind mai mult o ştiinţă decât o literatură, dar nu o
ştiinţă bazată pe cunoaştere reală şi raţionament, ci o
pseudoştiinţă, fundamentată pe reprezentări imaginare.147
Din acest punct de vedere, al amestecului de realism
cu pretenţii ştiinţifice şi fantezie, Florica Bodiştean
consideră statutul estetic al legendei similar celui deţinut
de proza S.F., cu diferenţa de mijloace de expresie
(elemente magice/elemente ştiinţifice) şi de tip de
reprezentare, imaginile celor două genuri orientându-se
polar, spre configurarea unor modele de lume din trecutul
îndepărtat sau din viitor, spre explicaţia originii sau spre
anticipație. 148
Legendele nu erau considerate ficţiuni ca basmele, ci
erau crezute ca adevăruri cvasiştiinţifice, pentru
înţelegerea şi explicarea fenomenelor naturale şi sociale. Au
fost evidenţiate unele asemănări cu basmul, precum
tematica variată, relevantă în lupta dintre bine şi rău,
adevăr-minciună, dreptate-nedreptate, sărăcie-bogăţie;
prezenţa unor motive asemănătoare; eroii sau unele
modalităţi artistice de compoziţie şi stil.
Legendele valorifică unele momente şi împrejurări
în care au luat naștere un oraş, o cetate, o vieţuitoare sau o
plantă, spre evenimente istorice sau fapte ieşite din comun
ale unor personalităţi, fapte care au căpătat „aură de
legendă”. S-au ţesut adevărate legende în jurul unor
personalităţi precum: Iisus Hristos, Alexandru Macedon,
Dragoş Vodă, Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul, Al. I. Cuza.
Creatorul anonim le-a încorporat în naraţiuni care cuprind,
pe lângă filonul epic, pilde de conduită morală, exemple de

147 Pop, Mihai; Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc, Editura

Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1990, p. 214.
148 Florica Bodiştean, op. cit., p. 157.

155
înţelepciune şi virtute. După basmul fantastic şi poveşti,
legenda ocupă locul al doilea în proza epică populară şi
cultă pentru copii. Au existat întâi sub forma populară, în
versuri şi în proză, fiind incluse în culegerile folcloriştilor,
apoi prelucrate în întregime sau parţial, în literatura cultă.
Clasificarea legendelor a constituit o preocupare
pentru cercetătorii prozei populare din a doua jumătate a
secolului al XX-lea. În 1963, se stabileşte o nouă tipologie,
bazată pe investigarea colecţiilor existente, desemnând
patru categorii de legende: mitologice, religioase, istorice
şi geografice. Majoritatea folcloriştilor (Tony Brill, Ovidiu
Bîrlea, Octav Păun, Silviu Angelescu) împart legendele, din
punct de vedere tipologic, astfel: legende etiologice,
mitologice, religioase şi istorice.
1. Legendele mitologice se mai numesc
cosmogonice sau explicative, întrucât trimit la originea,
existenţa şi caracteristicile unor fenomene naturale, plante
şi animale prin puterile miraculoase ale unor făpturi
imaginare, cu puteri supranaturale. De aceea, au fost
denumite legende etiologice (< gr. etios = cauză), iar B. P.
Hasdeu le-a denumit deceuri, întrucât răspund la întrebarea
„de ce?”. În aceste legende, geneza cosmică a faunei şi a
florei este atribuită unor făpturi supranaturale. Apropiată
de snoavă, de poveştile cu animale, de basme şi uneori de
balade, legenda se deosebeşte funcţional de toate acestea,
prin tendinţa ei explicativă şi prin fantasticul subordonat
acestuia149.
Această categorie cuprinde legende explicative
despre facerea lumii, despre lume, geneza lucrurilor,
fenomene naturale, formaţii geologice, dealuri, stânci,
coline, peşteri, râpi, strâmtori, trecători, poieni, lacuri,

149Dicţionar de terminologie literară, Editura Ştiinţifică, Bucureşti,

1970.
156
râuri, mări, despre natura vegetalelor, animalelor şi
insectelor, despre om, despre popoare. Acest material epic
reprezintă o experienţă acumulată şi transmisă oral de-a
lungul mai multor generaţii. Deci, în ansamblul lor, nu se
dezvăluie numai originea a tot ce există pe pământ, fiinţe şi
lucruri, ci şi cauzele iniţiale ale particularităţilor organice
ale acestora, ale trăsăturilor ce nu ţin de structura lor şi ale
denumirii a tot ce există în lumea înconjurătoare.
2. Legendele religioase sunt naraţiuni axate pe
fapte, mituri, întâmplări şi personalităţi extrase din Biblie.
Ele explică, pe înţelesul copiilor, adevărurile exprimate în
cartea sfântă; înfăţişează figurile biblice, sfinţii şi
sărbătorirea lor, obiceiuri şi sărbători legate de alte zile
precise ca şi sărbătorirea unora dintre zilele săptămânii.
Legendele religioase devin literatură beletristică numai
dacă transfigurarea artistică a fenomenului biblic este
realizată la nivel estetic, cum sunt cele ale scriitoarei
suedeze Selma Lagerlöf din cartea Legende despre Isus sau
creaţiile lui Ion Agârbiceanu din Cartea legendelor; legende
care evocă personalităţile creştinismului: Iisus Hristos, Sf.
Maria, etc. Pe lângă tonul laudativ, ele conţin pilde de bună
purtare, adevăruri exprimate aforistic cu privire la sensul
vieţii şi relaţia omului cu divinitatea.
3. Legendele istorice sau despre istoria
civilizaţiei înglobează naraţiuni bazate pe nuclee sau
segmente ale istoriei naţionale, prezentând eroi civilizatori,
reali sau fabuloşi, întemeietori de forme culturale (Traian,
Dragoş, Mihai Viteazul, Mircea cel Bătrân, Ioan Corvin, Vlad
Ţepeş, Ştefan cel Mare, Petru Rareş). Legendele istorice
sunt o oglindire a trecutului, uneori povestiri despre lucruri
petrecute, aşa cum au fost luate de la înaintaşi, bazate pe
amintiri sau pe închipuirea faptelor descrise. De cele mai
multe ori aceste întâmplări au şi un nucleu veridic, deşi nu

157
se identifică cu istoria. Legendele istorice vorbesc despre
figurile istorico-fantastice, în mică măsură despre
personaje istorice străine, despre figurile istorice naţionale,
haiduci şi căpetenii de răscoale, domnitori, figuri feminine
ce au rămas in istorie, personaje locale şi diferite alte
întâmplări care zugrăvesc trecutul.
4. Legendele geografice explică sau oferă indicii
privind originea unor denumiri geografice: Babele, Povestea
Vrancei, Oltul şi Mureșul ş.a. Așadar legendele geografice
dau informaţii toponimice, meteorologice, etnografice.

Legende populare româneşti

Literatura română este bogată în legende populare

şi culte, multe dintre ele cu subiecte religioase, istorice şi
geografice. Legendele religioase parafrazează adesea
miturile din Biblie. De exemplu: Biblia povestită copiilor de
Anne de Vries şi Leagănul de aur, de Traian Dorz – glosări
pe marginea versetelor Bibliei, fără însă să devină literatură
propriu-zisă. În spiritul cărţii Selmei Lagerlöf sunt creaţiile
lui Ion Agârbiceanu din Cartea legendelor. Ele oferă copiilor
45 de naraţiuni scurte, accesibile şi colorate de fantezia
autorului, impresionante prin limbajul lor arhaic şi popular.
„Eroul” lor este de un copil, universul cărţii se dezvoltă
concentric, în jurul Pruncului Iisus şi al părinţilor săi, Iosif
şi Maria. Sunt adăugate mereu alte personaje din Biblie,
precum Baraba, Iuda, Irod, Pilat, Zachei, Caiafa, Magdalena,
Simon-Petru, Iosif şi Nicdim, Ioan Botezătorul etc. Firul epic
este construit în jurul „călătoriei” sfintei familii, în Iudeea şi
Galileea, Bethleem, Nazaret, Ierusalim, etc.
În legendele lui Agârbiceanu, copiii sunt familiarizați
cu „taina” şi „minunile” credinţei creştine. Realitatea biblică
este transpusă literar, cu ajutorul personificărilor,

158
metaforei şi comparaţiilor accesibile celor mici.
Cele mai multe legende sunt cele cu subiect istoric,
care evocă personalităţi precum Dragoş-Vodă, Ştefan cel
Mare, Mihai Viteazul, Mircea cel Bătrân, Ioan Corvin, Vlad
Ţepeş, Petru Rareş etc. Creatorul anonim evidenţiază
calităţile marilor eroi, figuri legendare, precum iscusinţa
militară, înţelepciunea, spiritul de dreptate, vitejia, etc.
Punctul lor de plecare îl constituie un element de adevăr:
fapte eroice, construirea unei mănăstiri etc.
Copiii citesc cu interes legende scurte, în versuri sau
în proză, despre oameni şi vremuri de altădată, fie din
curiozitate, fie din dorinţa „evadării” în alte timpuri şi
împrejurări, captivaţii fiind de atmosferă, de arhaitatea
celor povestite sau de un mic element „senzaţional”. Putem
aminti câteva legende de inspiraţie istorică: Traian şi podul
de peste Dunăre, Negru Vodă, Movila lui Burcel, Aprodul
Purice, Din copilăria lui Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul şi
Stroe Buzescu, Vlad Ţepeş şi solii turceşti, Ioan Corvin şi
corbul etc.
Dintre legendele cosmosului sau etiologice, am
putea aminti: Dumnezeu; Crearea lumii; Cum l-a izgonit
Dumnezeu pe dracul din cer?; Depărtarea cerului de pământ;
Soarele este fata lui Dumnezeu; Dumnezeu ascunde luna în
mare, ca să o uite soarele; Sfântul Petru şi orbul; Toiagul lui
Dumnezeu; Petecul de pământ pe care dormeau Dumnezeu şi
dracul devine pământul; Cum de sunt dealurile dealuri?.
O bună parte din legendele populare au constituit
sursă de inspirație pentru scriitorii noştri: Ion Neculce a
consemnat câteva în O samă de cuvinte, (dar nu putea fi
considerat autor de legende), Dimitrie Bolintineanu cu ale
sale Legende istorice, Vasile Alecsandri cu ciclul Legende
(Dumbrava roșie, Dan, căpitan de plai, Legenda rândunicăi,
Legenda ciocârliei, Legenda lăcrămioarei etc. ), George

159
Coşbuc cu Legenda rândunelei, Tricolorul, Muntele Rătezat,
Pomul Crăciunului etc.
Dimitrie Bolintineanu a fost scriitorul paşoptist care
a impus legenda istorică în literatura română. Cunoscutele
sale creaţii în versuri, Legende istorice, veneau la timp
potrivit pentru a răspunde programului Daciei literare şi
curentului romantic al vremii. Apelul la trecut, la figurile lui
proeminente (precum Mircea, Ştefan, Vlad Ţepeş, Neagoe
Basarab, Petru Rareş, Mihai viteazul, Radu Şerban, Preda
Buzescu) era făcut cu scopul de a trezi sentimentele
patriotice ale contemporanilor.

Mircea cel Mare şi solii

Într-o sală-ntinsă, printre căpitani,

Stă pe tronu-i Mircea încărcat de ani.

Astfel printre trestii tinere-nverzite

Un stejar întinde brațe veștejite.

Astfel după dealuri verzi și numai flori

Stă bătrânul munte albit de ninsori.

Curtea este plină, țara în mișcare;

Soli trimiși de Poartă vin la adunare.

Toți stau jos mic, mare, tânăr și bătrân...

Era nobil omul când era român.

Solii dau firmanul. Mircea îl citește,

Apoi, cu mărire, astfel le vorbește:

— „Padișahul vostru, nu mă îndoiesc,

160
Va să facă țara un pământ turcesc.

Pacea ce-mi propune este o sclavie

Până ce românul să se bată știe!"

La aceste vorbe sala-a răsunat;

Dar un sol îndată vorba a luat.

— „Tu, ce într-această nație creștină

Strălucești ca ziua într-a ta lumină,

Tu, o, doamne, cărui patru țari se-nchin.

Allah să te ție, dar ești un hain!"

În murmură surdă vorbele-i se-neacă.

Cavalerii trage spadele din teacă.

Mircea se-ndreptează iute către ei

— „Respectați solia, căpitanii mei!"

Apoi către solii Porții el vorbește

— „Voi, prin care șahul astăzi mă cinstește!

Mircea se închină de ani obosit;

Însă al său suflet nu e-mbătrânit:

Ochii săi sub gene albe și stufoase

Cu greu mai îndreaptă săgeți veninoase;

Dar cu toate astea fieru-i va lovi,

Ș-albele lui gene încă n-or clipi.

Cela ce se bate pentru a lui țară,

161
 Sufletu-i e focul soarelui de vară.

Mergeți la sultanul care v-a trimis,

Ș-orice drum de pace, spuneți că e-nchis!"

Apoi către curte domnul se îndreaptă.

— „Fericirea țării de la noi s-așteaptă.

De deșarte vise să nu ne-nșelăm

Moarte și sclavie la străini aflăm.

Viitor de aur țara noastră are

Și prevăz prin secoli a ei înălțare.

Însă mai-nainte trebuie să știm

Pentru ea cu toții martiri să murim!

Căci fără aceasta lanțul ne va strânge

Și nu vom ști încă nici chiar a ne plânge!"

Mircea cel Mare şi solii este o legendă istorică, în care

elemente de ficţiune artistică dau strălucire personajului
central, un moment din lupta marelui domnitor pentru ţară.
Pentru Bolintineanu, zugrăvirea faptelor de arme şi a
eroilor din trecutul istoric de luptă al poporului nostru este
un mijloc de educare a conştiinţelor în spiritul dragostei de
ţară. Cu mijloace sobre, dar convingătoare, poetul cântă
virtuţile patriotice, curajul în luptă, setea de libertate
naţională. Portretul plin de maiestate al lui Mircea este
conturat cu ajutorul unor metafore şi epitete deosebit de
sugestive: încărcat de ani, un stejar, bătrânul munte, albit de
ninsori.
În versurile următoare, se prezintă sosirea solilor

162
otomani, care aduc firmanul prin care se cere înrobirea
ţării. Poetul dă dramatism acţiunii, prin prezenţa dialogului.
Apare apoi frecvent ideea că viaţa fără libertate nu merită
trăită. Personalitatea puternică a lui Mircea este cunoscută.
Ceea ce se poate remarca este dinamica interioară,
sonoritatea versurilor. Multe din versurile lui D.
Bolintineanu, prin forma şi conţinutul lor, au pătruns în
limbă ca nişte maxime.
***
În literatura română contemporană, s-a continuat
tradiţia cultivării acestei specii, îndeosebi a legendei
istorice şi geografice. Dintre scriitorii cunoscuţi pentru
creaţiile lor, îi amintim pe Dumitru Almaş, Călin Gruia şi
Alexandru Mitru. Cel mai fecund este scriitorul Al. Mitru,
autorul mai multor volume: Copiii muntelui de aur, Ţara
legendelor, Palatul de argint, Sabia de foc, Basmele mării etc.
A primit, în 1972, premiul de proză „Ion Creangă” din
partea Academiei Române, iar în 1983, publică o antologie,
În ţara legendelor, cu cele mai reuşite creaţii. Volumul se
deschide cu un „dar generos”, semnat de Ovidiu Papadima
şi se încheie cu un elogiu argumentat, semnat de un
profesor francez; amândouă semnăturile stând mărturie
pentru valoarea şi reputaţia prozatorului atât în ţară, cât şi
în străinătate.

Valenţele instructiv-educative ale legendei

În explicarea unor adevăruri, hiperbola şi fantasticul

îndeplinesc în legendă o funcţie estetico-etică. Legendarul
e, prin urmare, o modalitate de transfigurare a realităţii.
Valoarea legendei nu constă atât în conţinut, cât în forma
literar-artistică de a comunica adevăruri şi a nuanţa bogate
valori morale. Lectura sau povestirea legendelor

163
îmbogăţeşte fondul cognitiv şi afectiv al copiilor de vârstă
preşcolară sau şcolară. Analiza atentă a structurii
legendelor şi a personajelor supradimensionate îi ajută pe
copii să descifreze mesajul estetic, fondul real al operei,
concizia, simplitatea şi expresivitatea limbii şi stilului le
dezvoltă capacităţile intelectuale şi verbale, trăsăturile de
voinţă şi de caracter.
Legendele îi pregătesc pe copii pentru înţelegerea şi
interpretarea unor tradiţii şi credinţe populare legate de
felul cum au luat naştere şi cum au căpătat înfăţişarea şi
caracteristicile cunoscute anumite vieţuitoare sau plante:
Legenda ghiocelului, Legenda crinului, Povestea viorelei,
Povestea cocostârcului, etc. Aşadar, această specie literară
conţine şi transmite cunoştinţe din domenii variate: istorie,
mitologie, geografie, zoologie, botanică, arheologie etc.
Lectura legendelor îmbogăţeşte cultura generală a
școlarilor cu informaţii şi noţiuni din spiritualitatea
românească. Pe de altă parte, are un netăgăduit caracter
etic. Prin subiectele lor, îi avertizează pe copii de
consecinţele nefaste ale neascultării părinţilor şi a
încrederii oarbe în oricine; unele personaje le fac diferenţa
dintre bine şi rău, le insuflă trăsături pozitive, precum
voinţă, curaj, hotărâre, corectitudine, cinste şi perseverenţă.

V.4. Basmul

Definiţia
Termenul este de origine slavă, din paleoslavă, unde
basnĭ înseamnă „născocire”, „scornire”, „minciună”. Cu o
conotaţie asemănătoare îl întâlnim la cronicarii noştri.
Specie a epicii populare, mai precis o creaţie epică de
origine populară (de obicei, naraţiune în proză, şi mai puţin
în versuri), şi culte, în care se povestesc cu mijloace
164
tradiţionale întâmplări fantastice ale unor personaje
imaginare, altfel zis, unde elementele realului se îmbină cu
cele fantastice, nişte plăsmuiri ale minţii şi fanteziei
populare, care transpun într-un univers fantastic, fabulos,
probleme majore ale vieţii oamenilor, adevărate comori de
înţelepciune şi experienţă seculară, năzuinţe şi aspiraţii,
credinţa în bine şi frumos.
Basmul – scria G. Călinescu150 – este o operă de
creaţie literară cu o geneză specială, o oglindire a vieţii în
moduri fabuloase... Potrivit unor procedee proprii de
compoziţie şi prezentare poetică, basmul este un gen vast,
depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, epică, ştiinţă,
observaţie morală etc.
Faţă de celelalte specii literare epice de proporţii –
romanul şi epopeea –, basmul îşi urmăreşte protagoniştii
numai până în momentul întemeierii familiale.
Unii cercetători şi autori de manuale consideră că
termenul basm este sinonim cu poveste, în timp ce alţii
cred că povestea ar fi un basm „ceva mai realist”, cu mai
puţine elemente fantastice. În realitatea, ambele puncte de
vedere sunt eronate, deoarece:
 poveste reprezintă un termen generic, prin care
poporul înţelege orice naraţiune (snoavă, legendă,
povestire, fabulă, basm);
 fiecare dintre speciile epicii populare are o
trăsătură distinctivă inconfundabilă, care ne ajută
să evităm orice confuzie, definind şi clasificând
corect naraţiunile în proză care circulă în folclor;
 în cadrul aceluiaşi idiom nu există sinonimie
perfectă; în cuprinsul aceleiaşi regiuni, aceleiaşi
zone nu se folosesc doi termeni pentru a denumi

150 în Estetica basmului, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965, p. 9.

165
 acelaşi obiect, aceeaşi fiinţă sau aceeaşi realitate; în
consecinţă – între basm şi poveste există doar o
sinonimie parţială, în sensul că sfera noţională a
basmului se include integral în aceea mai largă a
poveştii (în accepţia acesteia de naraţiune
populară).
Povestea are însuşiri care o deosebesc de alte specii
ale literaturii populare. Ea îi dă o mare libertate
povestitorului în a împleti fantezia cu realitatea folosind
tradiţia folclorică. În poveştile populare, cele două planuri,
real şi fantastic, se întrepătrund, iar personajele şi situaţiile
ireale, devenite reprezentări poetice, sunt aduse la nivelul
posibilului fără ca povestea să capete aspect de absurditate.
Aceasta se datorează faptului că - deşi în poveşti atât
personajele, cât şi situaţiile în care ele sunt puse, au
devenit, în realitate, nişte convenţii artistice - datorită
oralităţii, eroilor li se transmite permanent experienţa de
viaţă a povestitorilor creatori, iar relaţiile dintre personaje
reflectă actualitatea, deşi împrejurările în care se exercită
sunt neobişnuite. De aici decurge şi caracterul popular pe
care poveştile fantastice îl au faţă de celelalte specii ale
genului. Poveştile cu vieţuitoare au un caracter didactic.
Snoavele au caracter satiric, demonstrativ. Caracterul
legendelor este explicativ, iar al poveştilor curente, cu
pretenţii de a se fi întâmplat în realitate, este informativ.
Basmul se delimitează de poveste, de legendă (care
face apel la explicarea unor fenomene naturale sau
istorice), de snoavă (scurtă naraţiune anecdotică cu intenţii
umoristico-satirice) sau de scrierile fantastice, precum
nuvela, deoarece el prezintă evenimente şi personaje ce au
caracteristici supranaturale, miraculosul din basme fiind
numit fabulos, referindu-se, de fapt, la un fantastic
convenţional, care contrastează cu fantasticul autentic

166
modern.

167
 Clasificare
Dacă este să ţinem cont de structură, de personaje,
de organizarea şi desfăşurarea acţiunii, în parte, după
mediile simbolizate, după unele caracteristici ale naraţiunii,
atunci basmele pot fi clasificate în trei mari grupe:
• basmul fantastic (sau basmul propriu-zis) – o
naraţiune complexă pluriepisodică, care îşi desfăşoară
acţiunea dinspre zona realului spre cea a imaginarului,
antrenând personaje reale şi supranaturale şi vehiculând
înţelesuri adânci despre viaţă şi rosturile ei (oglindire a
vieţii în moduri fabuloase, cum sună cunoscuta definiţie
călinesciană)
Basmul fantastic poate fi considerat un dublet ideal
al existenţei pentru că el relevă întotdeauna triumful
binelui asupra răului, al ordinii asupra haosului, al valorii
asupra nonvalorii. Deşi este o naraţiune apsihologică,
orientată spre eveniment, se poate observa că, în subtext,
toate întâmplările sunt focalizate antropologic, aducând în
prim-plan omul şi cele mai profunde nostalgii ale sale.
Situaţiile şi relaţiile dintre personaje sunt dezvoltate
potrivit unei poziţii clare a poporului faţă de multiplele
aspecte de viaţă, potrivit unei etici populare, a unei raţiuni
izvorâte din gândirea colectivă, transmisă şi îmbogăţită de-
a lungul secolelor prin tradiţii. Drepturile şi îndatoririle
omului faţă de societate sunt dirijate de legi nescrise, fiind
ilustrate cu ajutorul metaforei, iar relaţiile dintre părinţi şi
copii, soţi, fraţi, stăpân şi slugă (bogat şi sărac) sunt
raportate la realităţile locale.
• basmul nuvelistic – considerat de unii
folclorişti151 drept subspecie a basmului propriu-zis – care

151 Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Editura

Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1990 şi Ovidiu Bîrlea, Introducere la
Antologie de proză populară epică, vol. I, II, III, Editura pentru
168
propune situaţii curente, obişnuite în mediul tradiţional; se
caracterizează printr-o diminuare a elementului fantastic,
personajele fabuloase sunt înlocuite cu oameni obişnuiţi,
situaţiile sunt cele de toate zilele, iar problematica e
interesată în primul rând de relaţiile de familie şi de cele
sociale. Este o creaţie relativ recentă (comparativ cu
basmul fantastic, care poate fi chiar contemporan mitului),
reflex al unei atitudini care vede în folclor o treaptă
superioară de cunoaştere a vieţii.
• basmul animalier – deţine structura unei fabule,
având o actanţialitate mitico-zoomorfă care sintetizează
comportamentul omenesc în general, fără a prezenta însă
analogii conştiente cu domeniul uman. Animalele
antropomorfizate apar ca personaje principale, în vreme ce
omul este o prezenţă secundară. Acest tip de basm îşi are
originea, probabil, în vechile legende totemice152, sursa
literară a acestui tip a fost identificată în colecţiile de fabule
din India, în redacţiunile scrise ale fabulelor lui Esop sau în
ciclul medieval Le Roman de Renart.
Intriga acestor naraţiuni este simplă şi se sprijină pe
unul sau două motive; faţă de fabula cultă, alcătuită dintr-
un expozeu alegoric şi o morală directă, basmul cu animale
se distinge prin aceea că integrează sugestiile etico-morale
în discursul narativ propriu-zis. Când scenariul epic al
basmului oferă şi explicaţii în legătură cu însuşirile şi
obiceiurile anumitor animale (ex., de ce n-are ursul coadă)
sau exploatează dimensiunea umoristică a întâmplării se
ajunge la forme mixte ce înglobează elemente de legendă
sau de snoavă.
În folclorul românesc se mai întâlneşte o specie de

Literatură, Bucureşti, 1966.

152 Totem = animal sau plantă considerat la unele popoare arhaice

obiect de cult, adică strămoşul populaţiei respective.

169
naraţiuni (a patra) – poveştile curente153 – care sunt o
formă contemporană de basm, care se pretinde însă
adevărat (acţiunea localizată, eroii sunt numiţi dintre rude
sau cunoştinţe), un fel de „jurnal vorbit al faptelor diverse”
născut din nevoia dintotdeauna a omului de senzaţional.
Multe conţin relatări despre credinţe şi superstiţii
străvechi, pot fi poveşti de groază de un fantastic bogat sau,
dimpotrivă, raţionale, unele se adaugă repertoriului
tradiţional de poveşti, altele dispar după o perioadă de
vogă, înlocuite cu întâmplări mai recente.

Cele dintâi colecţii de basme româneşti au fost

făcute sub imboldul dat de activitatea fraţilor Grimm,
întemeietorii şcolii mitologice în interpretarea basmelor.
Abia în anul 1860, încep să apară culegerile de
basme în limba română prin tipărirea la Timişoara a
volumului lui E. Stănescu Arădan, intitulat: Proza populară,
poveşti culese şi corese. În anul 1862, Nicolae Filimon
tipăreşte poveştile: Roman Năzdrăvan, Omul de piatră şi
Omul de flori cu barba de mătasă sau povestea lui Făt-
Frumos, în ziarul „Ţăranul român”. Acestea au fost publicate
fie anonim, fie sub iniţialele N.Ph., fiind până la urmă
identificate ca aparţinând lui Nicolae Filimon. Într-o notă,
care însoţeşte cel dintâi basm, culegătorul îşi exprimă
admiraţia faţă de poporul român care este dotat de natură
cu impresiuni poetice sublime şi cu spirit satiric foarte picant.
Nicolae Filimon constată, ca Bariţ şi alţii, că nu li se acordă
atenţia cuvenită: Din nenorocire însă aceste floricele suave
ce formează literatura ţăranilor noştri, nefiind adunate şi
tipărite, sunt în pericol de a se pierde cu timpul. Noi dăm
lectorilor noştri acest basm, învestit în stilul şi limbajul cel

153 Istoria literaturii române, vol. I, 1970, p. 89.

170
simplu al ţăranului şi credem că mulţi din junii noştri
literatori (...) se vor grăbi a forma colecţiuni de poveşti şi
cântece populare, care sunt de mare necesitate pentru istoria
şi literatura limbii române.
Omul de Piatră a fost inclus şi în colecţia lui Petre
Ispirescu, însă, cu menţiunea cuvenită, că a fost publicat
mai întâi în „Ţăranul român” de către Nicolae Filimon.
Autorul celei dintâi colecţii de Legendele sau basmele
românilor nu putea să-l uite pe scriitorul care îl va fi
determinat să publice şi el în coloanele aceleiaşi publicaţii
şi, în acelaşi timp, câteva din cele mai frumoase basme
româneşti.
Dacă însă, Nicolae Filimon a fost hărăzit să devină
unul dintre scriitorii noştri de literatură scrisă, Petre
Ispirescu, modestul tipograf bucureştean, a rămas la basm,
devenind ilustru ca şi Charles Perrault sau Fraţii Grimm.
Petre Ispirescu a „cules”, adică a ascultat şi a reţinut bine în
minte felul povestirilor populare, structura şi tonalitatea
orală, scriindu-le şi tipărindu-le. Însuşi Petre Ispirescu, într-
o prefaţă, spune: ...Meritul este al poporului care a păstrat
aceste legende, dacă ele vor avea vreun merit. Limba pe cât a
fost cu putinţă este a lui. Nimic dară, absolut nimic nu este al
colectorului, decât plăcerea de a le scrie. Autorul colecţiei
Legendele sau basmele românilor adunate din gura
poporului, devenită clasică pentru literatură şi pentru
cercetătorii prozei populare, era sincer şi exprima un
adevăr.
În munca modestă de „culegător tipograf”, cum i-a
plăcut la început să subscrie ca autor al basmelor publicate,
nu s-a îndepărtat prea mult de vatra folclorică. La numai o
săptămână de la apariţia basmului Roman Năzdrăvan a lui
Nicolae Filimon, Petre Ispirescu publică Făt-Frumos sau
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. În ziarele şi

171
revistele în care au fost publicate, Petre Ispirescu
precizează la sfârşitul fiecărui basm data, locul şi numele
persoanei de la care l-a cules. Indicarea sursei aruncă o
lumină palidă, totuşi demnă de a fi luată în seamă, privitor
la geneza multora dintre cele care alcătuiesc prima noastră
colecţie. Toate au fost „auzite”, spuse de cineva din popor:
un soldat, o calfă din frizerie ori tipografie, dar mai cu
seamă tatăl, mama sau un frate de la ţară au constituit
sursa.
Ceea ce le conferă basmelor publicate de Petre
Ispirescu un caracter folcloric este modul de a povesti, care
se păstrează aproape de modalităţile de expresie ale stilului
oral. Tuturor acestor modalităţi de exprimare, Petre
Ispirescu le adaugă şi un ton fabulativ propriu
povestitorului.

Teme şi motive populare

Tema generală a basmului este lupta dintre bine şi
rău, concretizată însă diferit, ca o luptă între dreptate şi
nedreptate, adevăr şi minciună, curaj şi laşitate, bunătate şi
răutate, hărnicie şi lene, generozitate şi egoism, cu victoria
indiscutabilă a binelui.
Însuşi modul în care se împlineşte această finalitate -
în contradicţie acerbă cu desfăşurarea vieţii de toate zilele,
care poate ajunge la un final întunecos - elimină
contradicţia fundamentală a basmului, transformând-o într-
o interpenetraţie fără surpriză pentru eroii săi, a realului cu
fantasticul, într-o coabitare firească a acestora, chiar pentru
ascultători.
În lumea în care basmul a fost creat şi în care a
vieţuit atâtea secole, feciorul de om sărac sau năpăstuitul
prâslea al familiei putea ajunge împărat sau putea dobândi
o bogăţie nemaivăzută, numai pe calea întâlnirii cu

172
fantasticul.
Un reprezentant de seamă al criticii franceze, Jean-
Pierre Richard, concepe tema drept ...un principiu concret
de organizare, ca o schemă sau obiect fix, în jurul căreia are
tendinţa să se constituie şi să se dezvolte o lume. Până la o
anumită limită, tema se confundă sau face concurenţă unui
alt element, intrigii. Devenind astfel o predominantă de
seamă a operei, ea se transformă într-un magnet care
polarizează în juru-i cele mai mici detalii.
În basmul folcloric, secvenţe din cele mai diverse
capătă sens, se supun unei logici proprii acestuia, încât
noţiunea de temă, luată în acest înţeles, devine
indispensabilă celei de motiv, iar ambele devin operante în
studiul prozei folclorice.
În basme, se poate vorbi de teme generale şi de teme
particulare. Cea dintâi este „principală”, fundamentală, ca
una care uneşte particulele narative atât de disparate,
conferind subiectului unitate. Temele secundare vin să
ilustreze, prin detalii, pe cea principală. Multe dintre
acestea sunt expresii ale universului moral şi de gândire al
povestitorului (al lumii înconjurătoare); exprimă moduri de
viaţă ce nu sunt străine colectivităţilor, care ascultă tocmai
cu mult interes basmul.
Şi în basme, temele sunt tradiţionale şi deci,
permanente şi universale. Faţă de temele literaturii scrise,
acestea au o particularitate în plus: sunt itinerante, adică
circulă, în limite definite, fiind aceleaşi în mai multe locuri.
Există şi teme istorice, adică „mitologice”,
„legendare” („istoria”, în cazul basmului, fiind luată într-un
alt sens decât literatura scrisă). Dar alături de ele,
povestitorii dezvoltă şi teme actuale. Deseori, ele devin o
şarjă a celor tradiţionale, cel puţin ca mod de expunere;
episoadele au conţinut nou. Prin mijloace de comunicare

173
proprii prozei folclorice, îndeosebi basmul cu zmei şi zâne,
ilustrează aspecte ale vieţii ca: dragostea, gelozia şi ura;
bunătatea şi răutatea, invidia şi perfidia; teme didactice
moralizatoare, umoristice, legendar - mitologice, absurde.
Cu privire la tema dragostei, părerile sunt împărţite.
Pentru unii cercetători, basmul ar constitui „o poezie
despre femei”; după cum pentru alţii, dragostea „nu ar avea
în basme aproape niciun rol”. Şi totuşi, ea constituie sarea
oricărei povestiri, cea care trezeşte curiozitatea, cel puţin în
sfera basmului anumitor popoare.
Este drept că tonul acţiunilor nu îl dă dragostea faţă
de soţ, soţie, faţă de femeie. Cu toate că, de obicei, orice
subiect se încheie cu căsătorie, nu dragostea constituie
esenţa materiei. Sentimentul erotic apare doar ca simplu
pretext, ceea ce stă în centrul naraţiunii fiind aventura, o
înclinare a eroului de a parcurge spaţii imense şi de a face
faţă numeroaselor impedimente, ivite în calea lui tocmai
pentru a-i demonstra eroismul.
O stare obsesivă stăpâneşte lumea basmului: de a-şi
găsi soţie sau soţ, de a avea copii şi de a întemeia o familie.
Dacă evenimentele fabuloase, senzaţionale, incită fantezia
şi-i încântă pe ascultători, sentimentul de dragoste, luat în
cea mai largă accepţie, mişcă sufletele. Putem spune că
basmul impresionează tocmai prin drama fetei izgonite, a
soţiei care trebuie să-şi abandoneze căminul şi să nască în
pustiu, a soţului rămas singur. Basmul mai place şi datorită
tonului naiv, simplu, care-l apropie pe om de esenţa naturii,
a vieţii primordiale. Aceasta, deoarece încifrarea
sentimentului de dragoste se face într-un mod cu totul
arhaic.
Basmul românesc posedă teme legendar-mitologice
care, o dată introduse în cadrul subiectului, fac corp comun
cu simbolurile mitologice, ca şi cum nu ar putea exista

174
independent, ca în basmul Crâncu, vânătorul codrului, unde
eroul, pentru a-şi îndeplini dorinţa, leagă (şi aici) stihiile
naturii: pe Decuseară, pe Miez-de-Noapte şi Decătre-Ziuă.
Este de remarcat capacitatea povestitorului de a crea o
mitologie ca suport artistic, necesar povestirilor sale. Supus
la încercări neobişnuite, eroul reuşeşte să le scape pe fete
din captivitatea zmeilor, dar, în drum spre casă, este
omorât de un zmeu mai puternic. Vulturul îi aduce „apă vie
şi apă tare” şi, reînviindu-l, îl transformă într-un fecior mai
frumos decât a fost. Aceste episoade indică în ce constau
straturile mitologice ale basmelor. Există un număr mare
de legende şi eroi cu profil mitologic. Alături de toate
acestea, povestitorii pot imagina episoade dintre cele mai
inedite, cu rost estetic, care inculcă subiectele basmelor
într-o albie legendară multiseculară.

I. Culegători români de basme: Petre Ispirescu, Ion

Pop Reteganul, Ovidiu Bîrlea.
II. Culegători şi creatori de basme culte
- în literatura română: Vasile Alecsandri, Al. I.
Odobescu, Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici, Ion
Luca Caragiale, Barbu Ştefănescu Delavrancea, George
Coşbuc. Aceştia s-au bucurat fie de orientarea lor spre
creaţia populară, datorită şi instinctului lor artistic, fie de
îndrumarea teoretică a unor adevăraţi ctitori ai culturii
române din această perioadă: Titu Maiorescu, A.D. Xenopol,
B.P. Hasdeu. În privinţa acţiunii de colecţionare a
folclorului, Vasile Alecsandri este cel care a restituit culturii
noastre poeziile populare, iar basmele populare au fost
povestite la noi prima dată de către Petre Ispirescu.
Pornind de la un motiv popular autentic, creatorul
cult reţine momentele epice culminante, eliminând
amănuntele, adăugând cântece lirice şi procedând la o

175
liricizare a lui. Aşa va proceda şi Al. Odobescu şi Mihai
Eminescu. A trebuit să vină Ioan Slavici, dar mai ales Ion
Creangă, şi după ei, B. Ştefănescu Delavrancea şi I.L.
Caragiale care să ne ofere în creaţiile lor dezvoltări ale unui
epic pur grandios.
Al. Odobescu în Basmul cu Fata din piatră şi cu
Feciorul de împărat, cel cu noroc la vânat, procedează ca
Alecsandri în Înşiră-te mărgărite, reţinând liniile de
dezvoltare ale motivului popular, citând puţin modificate
cântece populare lirice. Ceea ce aduce profund original Al.
Odobescu sunt descrierile de natură (păsări, plante,
peisaje), atmosfera de arhaic a locurilor şi o erudiţie a
zicerilor tipice populare.
Făt-Frumos din lacrimă al lui Mihai Eminescu, apărut
în 1871 în Convorbiri literare, va impulsiona creaţia de
basme a lui Ioan Slavici şi Ion Creangă. Făt-Frumos din
lacrimă se impune printr-o fantezie strălucită, prin lirismul
profund, sesizabil şi în expresie, prin farmecul unei limbi
poetice.
Drumul parcurs de Mihai Eminescu de la modelul
popular la basmele culte de amploare Călin Nebunul, Fata în
grădina de aur, Miron şi frumoasa fără corp şi de la acestea
la poemele cele mai originale şi adânci ale sale, Călin (file
din poveste) şi Luceafărul este, simbolic vorbind, drumul pe
care l-a parcurs literatura română de la folclor până la
Mihai Eminescu. Este evoluţia culturii române de la o
mitologie originală, bine construită, dar arhaică, la o creaţie
modernă superioară. Poetul, împărtăşindu-se din fantezia
populară, îmbogăţeşte simbolurile preluate cu o gândire
înaltă, cu tot ceea ce spiritul uman a cucerit mai nobil în
cultură.
Călin Nebunul, Fata în grădina de aur, Miron şi
frumoasa fără corp, creaţii intermediare între folclor şi

176
capodoperele lui Mihai Eminescu, sunt poeme de o măreţie
epică unică în literatura română şi de o tensiune lirică a
sentimentului, care anunţă bogăţia de idei, viziunea
grandioasă şi plasticitatea simbolurilor din Luceafărul.
Prin Ion Creangă, ale cărui poveşti sunt şi cele mai
autentic populare, aşa cum reiese din compararea cu
variantele populare, poporul nostru a păşit în literatura
scrisă cu întreg geniul său epic. Sinteză de fantastic popular
şi observaţie realistă, povestea lui Ion Creangă este artă
saturată de savoare lexicală românească, pe care o va mai
atinge M. Sadoveanu. Dacă din Soacra cu trei nurori este
posibil a se reconstitui universul etnografic şi economic al
lumii rurale muntene, ca şi din Amintiri din copilărie, din
Dănilă Prepeleac, Povestea porcului, Povestea lui Stan
Păţitul, din Ivan Turbincă, dar mai ales din capodopera
basmului românesc, cult sau popular, Harap Alb, se poate
închega universul moral şi estetic al unui popor.
Ioan Slavici, scriitor prin excelenţă, a ucenicit la arta
naratorului popular, şi prin această şcoală reuşeşte să pună,
prin nuvela sa, bazele realismului popular de la noi. În acest
sens, trebuie înţeles basmul său, fie în creaţii mai fantastice
ca Zâna Zorilor sau Limir-împărat, care, în intenţia
scriitorului, trebuia să rivalizeze cu Făt-Frumos din lacrimă,
fie în poveşti mai realiste ca Băiat sărac, Spaima zmeilor,
Floriţa din codru, dar mai ales în Păcală în satul lui, în care
este zugrăvită lumea nuvelelor sale, cu o vădită finalitate
etică.
Printre povestirile realiste, naturaliste chiar ale
autorului lui Sultănica şi Trubadurul, poveştile de inspiraţie
populară aduc o undă de poezie şi o artă cu rădăcini
populare dintre cele mai adânci. Astfel, în Neghiniţă,
Poveste, Norocul dracului şi Stăpânea odată … B. Ştefănescu
Delavrancea manifestă o adevărată preferinţă pentru

177
fantasticul popular, pentru situaţiile stranii şi pentru
caracterele cele mai neobişnuite.
G. Coşbuc, care are intuiţia specificului popular
românesc, în spiritul său, la fel cu Ion Creangă, a proiectat o
epopee a satului românesc, din care trebuia să facă parte şi
poveştile în versuri: Fata craiului din cetini, Izvor de apă vie,
Tulnic şi Lioara, Cetină dalbă şi Crăiasa zânelor.
Basmele în versuri ale lui Mihai Eminescu, prin
sinteza pe care o realizează între epic şi liric, poveştile lui
George Coşbuc, deşi mult îndepărtate de modelul popular,
ca subiect, sunt dintre cele mai populare şi româneşti în
ţesătura lor intimă.
Ordinea scriitorilor în lucrare s-a stabilit după
momentul afirmării lor în scris, şi nu după data publicării
de către ei a acestor poveşti: Vasile Alecsandri, Al.
Odobescu, Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici, I.L.
Caragiale, B. Ştefănescu Delavrancea şi George Coşbuc.
După data publicării primului basm, ar fi trebuit altă
ordine: Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Al.
Odobescu, Ion Creangă, George Coşbuc, B. Ştefănescu
Delavrancea, I.L. Caragiale.
Basmul cult de inspiraţie populară nu s-a întrerupt
aici. El a continuat prin M. Sadoveanu, Şt. O Iosif, O. Goga, V.
Eftimiu, V. Voiculescu etc. Din cauza inexistenţei unor
speciale cercetări folclorice asupra creaţiei culte (ca în
cazul lui Ion Creangă), s-a apelat la pertinentele observaţii
datorate lui N. Iorga, G. Călinescu, T. Vianu etc., care au
surprins, în intimitatea ei, influenţa imensă pe care a
suferit-o literatura română cultă din partea folclorului.
Astfel, în cazul lui Alecsandri, s-a pornit de la interpretările
datorate lui Ş. Cioculescu şi G.C. Nicolescu, în cazul operei
lui Al. Odobescu, studiul lui T. Vianu îndrumă spre
depistarea elementului popular, poezia lui M. Eminescu a

178
fost cercetată de editorii literaturii populare, Il. Chendi, D.
Murăraşu, Perpessicius, istoricii literari N. Iorga, G. Bogdan-
Duică, D. Caracostea, şi în primul rând G. Călinescu, fondul
popular, universal şi naţional al poveştilor lui Ion Creangă a
fost examinat de J. Boutière, G. Călinescu şi O. Bârlea, în
cazul creaţiei lui Ioan Slavici, etapa poveştilor a fost
explorată de N. Iorga, I. Breazu şi mai recent de P. Marcea şi
D. Pop, poveştile lui I.L. Caragiale au intrat în atenţia lui G.
Călinescu, T. Vianu, Ş. Cioculescu, N. Dăianu, T. Slama-
Cazacu etc., filonul popular al scrisului lui B. Ştefănescu
Delavrancea a fost urmărit de T. Vianu, E. Milicescu, Al.
Săndulescu, iar spiritul popular al poeziei lui George Coşbuc
este un loc comun în critica românească, fiind subliniat
mereu de la T. Maiorescu şi D. Gherea până la D. Micu şi G.
Scridon.
• în literatura universală: Ch. Perrault, Fraţii Grimm,
H.C. Andersen, A. Puşkin, M. Gorki, Antoine de Saint
Exupéry.

Dintre motivele frecvent întâlnite în basme, s-ar

putea enumera:
• existenţa umană limitată la timp (Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte);
• mama vitregă (Fata babei şi fata moşneagului);
• eliberarea astrelor (Greuceanu);
• împlinirea unui legământ a unei meniri (Ursitorile,
Frumoasa din pădurea adormită de Fraţii Jacob şi Wilhelm
Grimm).
Aceste motive pot exista în cuprinsul aceluiaşi basm.
Basmele dezvoltă o temă generală, aceea a luptei
dintre bine şi rău, determinată de complexitatea vieţii şi
prezentată într-o mare varietate de aspecte conflictuale:
• sociale (bogăţie-sărăcie, exploatare-lupta

179
împotriva acesteia);
• morale (lene-hărnicie, îngâmfare-modestie,
laşitate-curaj, viclenie-cinste, minciună-adevăr, egoism-
generozitate);
• estetice (curăţenie-frumuseţe).
Majoritatea basmelor soluţionează conflictul prin
victoria forţelor binelui asupra forţelor răului.
În sprijinul temei didactico-moralizatoare, putem
aminti cunoscutele poveşti ca: Sarea în bucate, Soacra cu
trei nurori, Scufiţa roşie, Capra cu trei iezi. Astfel, ne
menţinem în sfera prozei cu caracter moralizator şi
didactic.
Eroii acestor basme se pot grupa în două categorii:
a) Eroul e vinovat, Scufiţa roşie este imprudentă şi
naivă şi de aceea va fi mâncată de lup. La fel se întâmplă şi
în Capra cu trei iezi, unde cei doi iezi neascultători sfârşesc
mâncaţi tot de lup.
Finalul tragic desprinde basmul Scufiţa roşie de Ch.
Perrault din şirul celor încadrate în această schemă tip, în
care binele învinge răul. „Morala” explică această atitudine
a scriitorului prin faptul că povestea se adresează şi
vârstelor în care raţiunea trebuie să devină latura
dominantă cu menirea de a ne cenzura faptele. Astfel:
… n-are rost să fim măcar miraţi
Atunci când de lup suntem mâncaţi.
Forţele binelui sunt reprezentate de personaje care
au însuşiri pozitive de caracter: vitejie, cinste, modestie,
generozitate, spirit de sacrificiu, puritate sufletească, curaj,
frumuseţe fizică şi sufletească, sensubilitate.
b) Eroul este nevinovat în basme ca: Cenuşăreasa,
Degeţel, Frumoasa din pădurea adormită.
Antrenat în lupta împotriva răului, eroul se descurcă
cu sau fără auxiliare: uneori, iscusinţa şi inteligenţa proprie

180
îi sunt de ajuns (Degeţel), alteori, el are nevoie de un ajutor.
Acesta îi poate veni de la oameni, de la animale şi, în
special, de la zâne. Sprijinul poate fi consecutiv: zânele
răsplătesc blândeţea, supunerea, virtutea, bunătatea şi ştiu
să pedepsească nesupunerea şi răutatea. În amândouă
situaţiile, latura morală şi educativă a basmului este
evidentă. Pe tot parcursul desfăşurării lui, câte o reflecţie
judicioasă vine să întrerupă mirajul povestirii,
deznodământul fericit chemând negreşit morala.
Un basm cu un puternic caracter didactic şi
moralizator este Fata moşului cea cuminte, în care un şir de
incidente sunt înnodate de aşa manieră, încât să
demonstreze însuşirea enunţată în titlul basmului. În
antiteză cu aceasta, aceeaşi sumă de clişee, dar întoarse pe
dos, demonstrează caracterul rău şi înfumurat al fetei
babei.
În alte subiecte, ca în Pe un vrej de fasole, cei doi
bătrâni obţin totul, dar, când lăcomia lor merge dincolo de
limite, ei pierd tot ce-au avut. În altul, ca în Fata cea
înţeleaptă, subiectul este fondat pe întrebări dintre cele mai
ingenioase, urmate de răspunsuri subtile.
Subiectul se organizează gradat, cu ajutorul
repetiţiei. Astfel, încercările la care este supus personajul
principal sunt, de obicei, trei, şapte, nouă, douăsprezece,
fiecare de o dificultate sporită şi evidenţiindu-şi o nouă
trăsătură.
Elemente ale miraculosului şi fantasticului sunt
prezentate fie prin înzestrarea personajelor cu forţe
supranaturale, fie prin metamorfozarea unora sau chiar
prin structura iniţială a eroilor. Fantasticul îmbracă forme
diferite după momentul concret istoric, geografic. Natura,
prin elementele ei personificate, vine în sprijinul
personajelor principale, mesagere ale binelui. Plăsmuirile

181
miraculoase pot fi plăsmuiri ale răului ca: zmei, mume ale
pădurii, diavoli etc.
Basmul este o pledoarie pentru valorile etern
umane, pentru bine şi frumos, de aceea se adresează
tuturor vârstelor, mai ales copilăriei. Prin repetarea unor
elemente de structură compoziţională prin liniaritatea
personajelor, devine un excepţional material literar
accesibil celor mai mici vârste.
Aspectele moralizatoare ale prozei fantastice sunt
variate: de exemplu, fata izgonită de tatăl ei arată
imoralitatea actului, punând obiectele cosmice să vorbească
între ele.
În primul deceniu al veacului al douăzecilea, Ovid
Densusianu avea să spună la deschiderea cursului său de
folclor, în noiembrie 1909: Folcloriştii singuri au demonstrat
că cele mai multe din motivele populare se întâlnesc aproape
neschimbate, la toate popoarele; ce povesteşte ţăranul nostru
povesteşte şi ţăranul din alte părţi ori chiar sălbaticul din
Africa şi din America.154
Atunci mai poate să fie absolut întâmplătoare
similitudinea dintre povestea indiană Prururavas şi Urvasi
şi cele de tipul Amor-Psiche din folclorul celor mai multe
popoare, sau dintre Katho-Upanisad şi poveştile despre fiul
făgăduit de tatăl său unui monstru (Statu-Palmă-Barbă-Cot,
zmeu, drac etc.)? Tot întâmplător este şi motivul vacii negre
din basmul românesc, de pildă, şi vaca dorinţelor din
basmele indiene? Cine este Por împărat din basmele
noastre dacă nu stăpânul împărăţiei Paura până la care
ajunge Alexandru cel Mare pe la 326 a.Chr.? Şi apoi Păcală e
pretutindeni o figură familiară. Îl întâlnim deopotrivă în

154Ovid Densusianu, Elogiu Folclorului românesc, antologie de O. Păun,

Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969, p. 271.
182
Rusia, Grecia şi Italia155, scrie Lazăr Şăineanu observând
mult mai multe similitudini pe plan folcloric între popoare
aflate la distanţe mai mari sau mai mici.
Eroul mitic a constituit pentru creatorul de basm, cu
certitudine, un model precedent, mai ales că şi el i-a
transferat eroului de basm o însemnată parte din trăsături,
ba chiar şi unele fapte eroice.
Faptele de glorie ale eroilor epici, invincibilitatea ce
extazia cândva imaginaţiile, întâmplările lor neobişnuite au
rămas moştenire – prelucrate – personajelor de basm, aşa
cum le metamorfozează legendele străvechi în toată
lumea156, ceea ce este valabil nu numai pentru civilizaţia
armeană la care se referă Mihai Rădulescu.

Mesajul basmului
Odată desprins din mitologie şi constituit ca gen
literar, basmul dobândeşte o serie de atribute esenţiale,
finalitate etică (triumful integral al binelui asupra răului), în
funcţie de care tot materialul capătă o anumită structură;
apar personajele opuse, iar tema este constituită din
obstacole pe care eroul le înlătură cu sau fără ajutor;
deplasarea temporală şi spaţială se face pe baza unor
elemente ale realităţii reorganizate în funcţie de scopul
final; nu apar localizări în timp şi spaţiu, timpul material
este abolit; existând o simbolistică a cifrelor.
În prefaţa de la ediţia a IV-a a Poveştilor (1695),
Charles Perrault arată că basmul este făcut pentru a ilustra
lupta dintre bine şi rău şi a educa prin victoria binelui
asupra răului. El le reproşează povestitorilor din antichitate

155 Lazăr Şăineanu, Basmele române, Editura Minerva, Bucureşti, 1979,

p. 604.
156 Rădulescu, Mihai, Civilizaţia armenilor, Editura Sport-Turism,

Bucureşti, 1983, p. 88.

183
faptul că multe dintre ele au fost scrise cu simplul scop de a
plăcea, fără a ţine seama de bunele moravuri pe care le
neglijau foarte mult. Însă, pretutindeni în basme, virtutea
este răsplătită, iar viciul, pedepsit.
Lupta împotriva răului apare ca o luptă a luminii
împotriva întunericului, în sens figurat şi chiar propriu,
dacă suntem de acord cu teoria expusă de Charles Plosic în
Supranaturalul în basmele populare. Deci, mesajul
fundamental al basmului este victoria binelui asupra răului:
petrecerile şi chefurile ţinură trei săptămâni, după legea
domnilor ş-a-mpăraţilor. În mijlocul veseliei, mireasa şi
fratele ei se rugară de iertarea roabei viclene, că destulă
pedeapsă era pentru ea să-şi vază iţele rupte şi să stea la-
nchisoare: dar împăratul răspunse c-o nelegiuire nu se cade
să rămână nepilduită şi porunci s-o lege de patru cai ne-
nvăţaţi, cu câte-un sac de nuci pe fiecare.
Când li se dete drumul, ăi patru cai o sfâşiară şi
fugiră-n patru colţuri de lume: unde pica nuca pica şi
bucăţica! (Cerbuleţul).
Pedeapsa roabei necinstite, rele, ambiţioase şi crude
este pe măsura faptelor sale. Aşezarea într-o puternică
antiteză a valorilor binelui şi răului oferă modele de ţinută
morală, contribuind la crearea unei atmosfere pline de
optimism.
Sublinierea valorilor etern umane conferă basmului
deosebite valenţe educative. Uneori, victoria finală aparţine
răului, ca în Scufiţa roşie de Charles Perrault, dintr-o
intenţie vădită de a se avertiza mai convingător asupra
forţei răului.

Personajele
În basm, personajele sunt tipice numai ca rezultat al
elaborării îndelungate până la schematism. Eroul este,

184
totdeauna, axul naraţiunii, prin aceea că îşi asumă deliberat
misiunea reechilibrării unei stări dezechilibrate sau a
suprimării unei carenţe. Făt-Frumos dă sens unei situaţii
tipice care şi-l revendică şi de aceea el este atacantul
central al întregii naraţiuni. Un caz aparte îl prezintă
basmul lui Petre Ispirescu, Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte, în care eroul, şi el un Făt-Frumos, prezintă
un caz particular, în care se realizează individualul prin
general. La acest erou original, cu vădită înrâurire mitică,
apare luciditatea şi nu orbirea, bucuria înfrângerii şi nu
tristeţea biruinţei157. Poate că şi această constatare se
adaugă în suspiciunea cu care e privit basmul, însă nu este
exclus prin nimic ca el să facă parte dintr-o categorie de
basme cu final ce nu se constituie într-un happy-end, basme
care nu au rezistat opţiunilor vremii.
Ca regulă generală a personajului central al
basmului, care îl determină şi îl individualizează, este setea
prematură de determinaţii, care să corespundă fiinţei sale
şi sensului întru care se arată a fi predestinat. Nu carenţa de
echilibru a generalului singură duce la nevoia oarbă de
acţiune, şi nici criza impusă de determinaţii elevate, ci
poate nu numai amândouă la un loc definesc un personaj
convenţional de tipul lui Făt-Frumos. El se afirmă prin
acţiune, ceea ce este în fond un criteriu principal în etica
mundană din care descinde.
Personajele sunt de vârstă, sex, stare socială şi
structură etică diferite, reale sau fantastice, miraculoase,
dar construite în esenţă după aceleaşi modele. Frumuseţea
fizică se armonizează cu marile valori etice, iar infirmitatea
fizică şi urâţenia, cu defectele morale, fiind liniare, au o
singură trăsătură de caracter dominantă pe toată durata

157Noica, Constantin, Şase maladii ale spiritului, Editura Univers,

Bucureşti, 1973, p. 34.
185
acţiunii. Ele devin simboluri ale binelui sau răului, ale
frumosului sau urâtului, având forţa modelului şi fiind
purtătoarele mesajului.
Acţiunea basmelor se desfăşoară într-un decor
înscris într-o geografie aproximativă: regatul imens al unui
rege puternic, un palat strălucitor (Frumoasa din pădurea
adormită), alteori, pădurea, la marginea căreia se află o
umilă căsuţă (Scufiţa roşie, Degeţel) sau o moară. Eroii apar
întotdeauna frumoşi, luminoşi, îmbrăcaţi în straie de aur şi
argint, iar prinţesele au un minunat păr auriu sau de aur, în
timp ce duşmanii lor, personificări ale nopţii, au o înfăţişare
posomorâtă şi întunecată, locuind în zone umbrite: păduri,
peşteri, ţinuturi subterane.
Întâmplările fericite se petrec în zone luminoase:
Cenuşăreasa apare la bal în toată strălucirea ei. Dimpotrivă,
în toate zonele obscure, se petrec nenorociri: Scufiţa roşie îl
întâlneşte pe lup în pădure; Degeţel şi fraţii lui se rătăcesc
tot în pădure; Frumoasa din pădurea adormită este
despărţită de cei vii prin interdicţia unui atât de mare
număr de copaci..., de tufişuri şi de mărăcini... că niciun om,
nici fiară n-ar mai fi putut străbate prin ele.
Pentru unii cercetători, basmul pare să fie un alt fel
de cronică a onticului, prin aceea că eroii basmelor
păstrează trăsături specifice epocilor istorice ale
societăţii158. Eroul, în niciun caz îmbătrânit, ci numai puţin
modernizat, poate mai trăieşte şi azi.
Ieşirea eroilor din impas echivalează cu o ieşire la
lumină. Eroii basmelor sunt regi, prinţi sau oameni simpli
din popor. De la început, atenţia cititorului este îndreptată
asupra eroului, care, de cele mai multe ori, are înzestrări
speciale. În Cenuşăreasa, tânăra fată este de o blândeţe şi de

Todoran, Eugen, Timpul în basmul românesc, în „Limbă şi Literatură”,

158

Bucureşti, 6/1962, p. 411.

186
o bunătate fără pereche. Ea reprezintă tipul feminin ideal:
frumoasă, bună, cinstită, harnic, modestă, răbdătoare, plină
de dragoste şi îngăduinţă faţă de tatăl său, care nu-i ia
apărarea, supusă, sensibilă în faţa frumuseţilor naturii. Aşa
cum e drept, ea îşi găseşte răsplata cuvenită după faptele şi
inima ei. În acest basm, prin antiteza de tip alb-negru, sunt
puternic reliefate defectele mamei vitrege şi ale fetelor ei:
mândrie, îngâmfare, dispreţ pentru muncă, răutate de
proporţii aproape incredibile, invidie, dorinţă de înălţare
prin minciună şi impostură, lipsă de cuvânt.
Personajele negative sunt, de obicei, fantastice
(zmei, balauri, zgripţuroaice, vrăjitoare, iele, strigoi, draci),
dar şi reale (mama vitregă, surorile şi fraţii invidioşi,
spânul, curteanul, sfetnicul mincinos) – cu chip de monstru,
animal sau om, personajele negative sunt dominate de ură
împotriva oamenilor, de viclenie, de laşitate, lăcomie,
cruzime.
Deşi au o forţă fizică extraordinară, personajele
fantastice (zmei, balauri, zgripţuroaice, zmeoaice, muma
Pădurii) sunt vulnerabile, nu dispun de inteligenţă,
perspicacitate, calităţi indispensabile în confruntare cu
duşmanul, de aceea sunt învinse de eroii pozitivi mai slabi,
dar cu mai multă minte.
Tema basmului Făt-Frumos din lacrimă, scris de
Mihai Eminescu, este lupta dintre bine şi rău, îmbinând
motive ca: paternitatea, prietenia, iubirea. Mihai Eminescu
lărgeşte însă mult, depăşeşte aceste motive tematice prin
cuprinderea unor probleme de mare profunzime, ca relaţia
dintre om şi timp, raportul dintre viaţă şi moarte, sau
cosmic şi terestru – ceea ce realul exclude, miraculosul
creează ca posibilitate.
Complexitatea tematică generează o bogată
structură compoziţională, specifică basmului românesc.

187
Miraculosul este diferit şi bogat ca prezenţă în naraţiune.
Astfel, timpul este al vieţii, dar şi al morţii, al zilei, dar şi al
nopţii. Prin basmul Făt-Frumos din lacrimă, Mihai Eminescu
realizează o minunată sinteză a motivelor tematice şi a
elementelor de structură compoziţională specifice basmului
românesc, oferind un model de prelucrare originală a
folclorului.
În basmul Făt-Frumos din lacrimă, personajul care
întruchipează forţele binelui, Făt Frumos este viteaz,
curajos, generos, cu un simţ al datoriei frăţeşti.
Făt Frumos îl va scăpa pe fratele lui de cruce, fiul
împăratului vecin, de Mama Pădurilor care-i cerea, drept
bir, tot al zecelea copil al supuşilor săi. Făt-Frumos renunţă
la bucuriile dragostei spre a-i oferi fratelui său de cruce
aceleaşi bucurii răpindu-i-o pe fată.
În Făt-Frumos din lacrimă, forţele răului (muma
Pădurilor, baba-vrăjitoarea) urmează trăsăturile fixate de
tradiţia folclorică: răutate (aşa mare, încât însăşi fiica,
Ileana, se dezice de mama sa), viclenie, perfidie, ură
împotriva oamenilor împinsă până la limitele furiei
autodistrugătoare.
Fata babei şi fata moşneagului, de Ion Creangă,
constituie o înfăţişare veridică a realităţii printr-o
permanentă interferenţă între elementul real şi cel
fantastic. Profilul fizic şi spiritual al personajelor se
conturează treptat, pe măsura derulării firului epic, printr-o
gamă bogată de procedee artistice.
În Fata babei şi fata moşneagului, de Ion Creangă,
fata moşneagului este frumoasă, harnică, ascultătoare şi
bună la inimă. Ea, deşi „horopsită” de maşteră şi de fata ei,
era o fată răbdătoare, căci altfel ar fi fost vai şi amar de
pielea ei. Era copleşită de o mulţime de treburi, fără să
mulţumească totuşi pe babă şi pe odorul de fiică-sa. Fata

188
moşneagului la deal, fata moşneagului la vale; ea după
goteje prin pădure, ea cu trebăluitul în spate la moară, ea în
sfârşit, în toate părţile după treabă. Cât era ziulica de mare
nu-şi mai strângea picioarele; dintr-o parte venea şi în alta se
ducea.
Fata moşneagului, ajunsă la Sf. Duminica, o slujeşte
cu credinţă, gătind, spălându-i şi hrănindu-i „copilaşii”
(balauri şi tot felul de jivine de care „fojgăia” pădurea).
Modestă din fire, fata îşi alege ca răsplată „cea mai veche şi
mai urâtă” ladă din podul stăpânei. Cuptorul, fântâna, părul
şi căţeluşa (mai degrabă fiinţe şi obiecte personificate,
decât elemente fantastice) o răsplătesc din belşug cu,
plăcinte crescute şi rumenite, cu apă limpede cum îi lacrima,
dulce şi rece cum îi gheaţa, cu pere galbene, ca ceara de
coapte ce erau şi dulci ca mierea şi cu o salbă de galbeni.
În basmul Fata babei şi fata moşneagului, lăcomia şi
invidia o determină pe fata babei să-şi ia „inima-n dinţi” şi
să plece şi ea în lume. Spre deosebire de fata moşneagului,
porneşte cu ciudă trăsnind şi plesnind. Reface itinerariul
fetei moşneagului, dar peste tot s-a purtat cu totul hursuz,
cu obrăznicie şi prosteşte. A opărit copiii Sf. Duminici, a făcut
bucate afumate, arse şi sleite, încât Sf. Duminică şi-a pus
mâinile în cap de ceea ce a găsit. Drept răsplată, îşi alege
lada cea mai nouă şi mai frumoasă, pe măsura lăcomiei ei.
Pornind de la un motiv de largă circulaţie în folclorul
naţional şi universal (Europa, Asia, America), Ion Creangă a
creat povestea Capra cu trei iezi. Este prezentată drama
unei mame ai cărei copii au fost ucişi fără milă şi care va
pedepsi după merit pe cel care a călcat în picioare legile
nescrise ale omenirii.
În Capra cu trei iezi, capra ne apare în două ipostaze:
cea de mamă grijulie şi cea de gospodină pricepută şi
harnică. Ea este sensibilă, duioasă, dar îşi urăşte duşmanul

189
perfid şi este neînduplecată în actul justiţiar: – Ba nu,
cumătre, c-aşa mi-a ars şi mie inima după iezişorii mei …
Lupul este de la început un duşman de lup … care de
mult pândea vreme cu prilej ca să pape iezii, încărcat de vicii,
indiscret trăgea cu urechea la păretele din dosul casei când
vorbea capra cu dânşii, crud (ştiu că i-aş cârmăşi şi i-aş
jumuli…) cruzimea lui mergând până la acte gratuite (acela
de a pune capetele iezilor morţi la fereastră şi de a umple
pereţii cu sânge). Este un artist al disimulării cu gustul
vorbirii protocolare, sentenţioase, ca din scripturi: Apoi dă,
cumătră, se vede că şi lui Dumnezeu îi plac puişorii cei mai
tineri, perfid, insinuând că ursul ar fi vinovatul. Lăcomia lui
este zugrăvită plastic: Atunci lupul nostru începe a mânca
halpov şi golgât, îi mergeau sarmalele întregi pe gât.
Basmul Scufiţa roşie, de Ch. Perrault, este una din
poveştile cele mai îndrăgite de copii. Tema o constituie
prezentarea urmărilor tragice ale naivităţii şi credulităţii,
iar mesajul subliniază necesitatea cunoaşterii realităţii.
În Scufiţa roşie, fetiţa reprezintă bunătatea. Ea este
ascultătoare, naivă, credulă veselă, sensibilă la frumuseţile
naturii, iar lupul reprezintă răutatea, viclenia, lăcomia. În
general, personajele basmului se grupează în cupluri opuse
pentru a ilustra tema, pentru a dezvolta şi a rezolva
conflictul dintre bine şi rău. Mijloacele esenţiale în crearea
lor sunt: hiperbola (înzestrarea cu trăsături peste măsura
puterilor omeneşti), antiteza (bine-rău, real-fantastic),
personificarea (animalelor, a păsărilor, florilor – capra, iezii,
lupul).
Tema basmului Albă ca zăpada, de Fraţii Grimm,
este răutatea mamei vitrege, moment frecvent întâlnit în
basmele tuturor popoarelor. Personajele principale sunt
concepute în antiteză: mesajul basmului este victoria
dreptăţii şi a bunătăţii asupra nedreptăţii şi răului.

190
 În unele basme, însă, eroul se distinge tocmai prin
aceea că nu are nicio virtute imediat vizibilă, ci pare,
dimpotrivă, un dezmoştenit al sorţii; dar, pe parcurs, el se
pune în valoare descoperindu-şi virtuţi compensatorii,
care-l aduc la un deznodământ fericit, spre surpriza plină
de satisfacţii a cititorului. În Degeţel, eroul este cel mai mic
dintre cei şapte fraţi, iar părinţii se necăjesc mult din cauza
lui: Băiatul cel mic se arată din cale afară de plăpând şi nu
scotea nicio vorbă; şi ei socotiră drept prostie, ceea ce se
dovedea numai bunătatea lui. Băiatul era foarte mic... Acest
biet copil era ţapul ispăşitor al casei, şi toţi îl năpăstuiau.
Şi totuşi, cei mici sunt cei care izbutesc, pe care
soarta îi recompensează: Degeţel îşi va scăpa fraţii din
ghearele căpcăunului şi-i va duce acasă.
După cum se ştie subiectul basmului se structurează
în nişte şabloane cunoscute: feciorul cel mic e întotdeauna
mai isteţ, fugarii aruncă în calea zmeoaicei obstacole, mama
vitregă goneşte fata moşului, fiinţele, cărora li s-a făcut un
bine, ajută personajele pozitive.
În basme, fericirea vine cu necesitate spre erou
dintr-un fel de proprie iniţiativă, dar, înainte de a se întâlni
cu ea, acesta este supus unor încercări. Căzut pradă unor
puteri malefice care îl depăşesc, el trebuie să lupte pentru a
se dezlega de farmec. În această luptă, este sprijinit de forţe
diverse, iar sprijinul poate fi consecutiv: diverse animale,
zâne, obiecte magice.
Auxiliarul animal din basme este puternic, dar nu
agresiv, ci spiritualizat, el devenind sprijinul eroului,
datorită abilităţii şi inteligenţei de care dispune, şi nu prin
concursul forţei brutale. Este recrutat din rândul
animalelor benigne şi familiare şi poate proveni din patru
medii diferite: uscat, aer, apă, subteran. În primul caz, el
sporeşte puterea eroului pe pământ, iar în celelalte trei

191
cazuri, i-o prelungeşte spre zonele unde, de la natură, omul
nu a fost înzestrat să pătrundă.
Zânele din basme sunt fiinţe fermecătoare, cu ideale
calităţi morale. Unele dintre ele sunt metamorfozate în
broaşte, păsări şi alte vieţuitoare de care eroii se
îndrăgostesc. Zânele vorbesc plăcut, mănâncă şi trăiesc în
palate şi, de cele mai multe ori, fac parte dintr-o altă zonă a
vieţii. Caracterologic, zânele încorporează iubirea ideală
către care aspiră „feţii frumoşi”. Ele nu îmbătrânesc
niciodată, doar dacă se mărită îşi pierd puterea de zâne.
Sunt frumoase, gingaşe şi devin ajutoarele eroului,
susţinându-l şi salvându-l, pricepând viclenia zmeului,
pentru ca, apoi, să se căsătorească.
În mai toate basmele, în care apare, figura zânei
devine centrală. Făt-Frumos găsind elixirul vieţii (tinereţea
fără bătrâneţe), ajunge să se căsătorească cu zâna, dar,
deoarece săvârşeşte o infracţiune, este nevoit să o
părăsească. Uneori, zânele sunt cele care îşi pierd această
calitate, căsătorindu-se cu muritori sau, deoarece, în timp
ce se scaldă, un voinic le fură aripile lăsate pe mal şi, astfel,
ele sunt obligate să-l urmeze până când le recapătă. Alteori,
feciorul îi fură hainele şi, astfel, ea devine soţia lui.
Zânele, în unele basme, fac parte din familia eroului,
printr-un ingenios sistem de înrudire: sunt naşele acestuia
şi îl înzestrează la naştere cu diferite calităţi şi defecte şi îi
guvernează existenţa. Zânele naşe sunt generoase sau rele,
capricioase sau înţelepte, sensibile sau irascibile. Pe scurt,
regăsim în atotputernicia lor un amestec interesant de
divinitate şi femeie.
Zânele, fiind nesupuse existenţei reale, duc o
graţioasă existenţă aeriană, pe tărâmul fanteziei. Gingăşia
lor feminină le face vulnerabile, deci accesibile. Le vedem
circulând cu graţie printre muritori, participând la baluri,

192
nunţi, botezuri, împărţind daruri din vârful baghetei
magice. Acest accesoriu fermecat simbolizează o anumită
trăsătură a basmului şi anume, imediata realizare a
dorinţelor.
Zmeii apar în basme în diferite ipostaze, de obicei,
fiind trei la număr. Apoi, zmeii pot fi: antropofagi, slugi,
şchiopi sau orbi. Lor li se vor adăuga apoi Zmeoaica şi cele
trei nurori, care vor intra în acţiune când şi cel de-al treilea
zmeu este învins. Ele îl urmăresc pe erou,
metamorfozându-se sub diferite chipuri: fântână, pomi sau
flori, pe care voinicul le recunoaşte şi le taie făcând să curgă
din ele sânge negru. În alte motive, eroul aruncă gresia,
săpunul sau pieptenele pentru a provoca ridicarea unor
munţi, apariţia noroiului, pădurii etc., în felul acesta
împiedicând zmeoaica să înainteze.
În mentalitatea maselor, balaurii sunt tot un fel de
zmei. Şi în proza folclorică românească, ca şi în cea a altor
popoare, este arhicunoscută imaginea balaurului cu şapte
capete, care se hrănea cu oameni. Ca să scape de
ameninţarea lui, împăratul îi făgăduieşte celui care va
omorî hidra înspăimântătoare, jumătate din împărăţie şi pe
fiica sa de soţie. Hidra locuia într-o groapă, de unde ieşea
seara, pentru a-şi potoli foamea.
Balaurii sunt de mai multe feluri: unii au aripi,
aruncă foc pe gură şi nări, au mai multe capete care, odată
tăiate, cresc la loc; alţii ajung prieteni ai eroului care le vine
în ajutor, dar de cele mai multe ori sunt învinşi de voinici.
Tipice basmului sunt şi unele monstruozităţi:
Jumătate-de-Om-pe-Jumătate-de-Iepure-Şchiop, Tartacot,
barbă d’un cot. Ei se înscriu mai degrabă în rândul
răufăcătorilor. Din şirul de monstruozităţi mai face parte şi
Muma Pădurii, o altă fată a Zmeului.

193
 Structura compoziţională
Definirea basmului subliniază ca notă caracteristică,
prezenţa miraculosului, fantasticului, deci desfăşurarea
epică a acestuia cuprinzând întâmplări supranaturale. Tatăl
Ilenei Sânziene, pentru a-i încerca vitejia, ridică poduri de
aramă, argint şi aur şi, prefăcându-se în lup, leu sau balaur,
o înfruntă. Sfătuită de calul ei cel năzdrăvan, fata iese
învingătoare.
Naraţiunea, împletind miraculosul şi fantasticul cu
realul, se structurează într-un anumit tipar compoziţional.
Termenii „fantastic” şi „miraculos” sunt doar parţial
sinonimi, în sensul că exprimă imaginarul, irealul,
incredibilul, fictivul.
Miraculosul este propriu unor situaţii, întâmplări
sau eroi care aparţin unei lumi supranaturale. În acest sens,
sunt semnificative personajele lui Ion Creangă din Povestea
lui Harap-Alb: Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Ochilă, sau Păsări-
Lăţi-Lungilă care apar înzestrate cu însuşiri ieşite din
comun. Basmul depăşeşte astfel, concretul, ridicându-se,
prin abstractizare, la „figuri şi simboluri” (H. Wallon
(Prefaţă la A. Braumer), Nos livres d’enfants ont menti).
În cadrul relaţiei basm-element miraculos, acesta
din urmă devine un auxiliar preţios, în subordinea eroului
principal: lac, pădure, stâncă, munte, năframă, cutie (cute)
ş.a. Când un erou nu poate ieşi din impas pe căi naturale...
recurge la obiecte năzdrăvane miraculoase. (G. Călinescu,
Estetica basmului)
Făt-Frumos din basmul lui Mihai Eminescu, pentru a
ieşi din impas, aruncă înaintea babei, care-l urmăreşte o
perie, o cute şi o năframă, care devin pe rând, pădure,
stâncă, lac.
Dezideratul de a fi invulnerabil prin hainele de
tinereţe ale împăratului se soluţionează printr-o năframă

194
vrăjită.
O astfel de năframă năsădită şi vrăjită capătă de la
Sfânta Joi, Petre, cine-o poartă, fulgerul nu-l ajunge, sabia
nu-l taie şi gloanţele sar de pe trupul lui... (Ioan Slavici, Zâna
Zorilor).
Miraculosul include şi personaje sau întâmplări care
aparţin unei lumi supranaturale. Confidenţii eroului pot fi
Sfânta Miercuri, Sfânta Duminică, calul sau personajele
cosmogenice: Zorilă, Murgilă, Miez de Noapte, Decuseară.
Adversarii sunt zmeii, balaurii, diferiţi monştri, fraţii
ipocriţi, mamele vitrege, Jumătate-de-Om-pe-Jumătate-de-
Iepure-Şchiop, Sfarmă-Piatră, Strâmbă-Lemne, Muma
Pădurii, Spânul ş.a.
Situarea personajelor la antipod, caracterizarea lor
prin intermediul antitezei potenţează înţelegerea mesajului
etic şi estetic. Chiar dacă sfârşitul este previzibil, prezenţa
fabulosului, a miraculosului şi a supranaturalului, care
include, de fapt, primii doi termeni, menţine treaz interesul
ascultătorului pe tot parcursul desfăşurării firului epic.

Alte coordonate ale basmului

Una dintre coordonatele importante ale basmului
este atemporalitatea – care exprimă prin formula
introductivă: A fost odată ca niciodată... pe când erau
muştele cât găluştele / Şi le prindeau vânătorii cu puştile; ...
pe când purecele zbura în slava cerului şi se lăsa pe foaia
teiului... (Dumitru Stăncescu, Fratele Bucăţică).
Timpul desfăşurării acţiunii are fie valori arhaice, fie
fabuloase, toate aduse într-un etern prezent. Curgerea lui
are alte ritmuri decât cele fireşti, sunt posibile întoarceri în
trecut, opriri ale prezentului, trăiri în viitor. Toate aceste
valori ilustrează aspiraţiile omului de a învinge o categorie
obiectivă a existenţei.

195
 Timpul fantastic al basmului este o divagaţie şi o
discontinuitate a timpului istoric prin aceea că acţiunea
degenerează dintr-o situaţie şi se stinge într-o finalitate
verosimilă, integrabile timpului istoric, dar între aceste
două limite totul este neverosimil, deci neistoric. Ca atare,
pentru basm timpul nu este o rectitudine, ci o latură
discontinuă, luctabilă, pentru că poate fi reversibil, poate fi
chiar stopat, este recuperatoriu (prin accelerare) sau dilatat
(prin decelerare), fără a se exprima în unităţi de viteză.
Ca dimensiune istoricii axială, timpul are
semnificaţie permanentă, în vreme ce în basm, când nu
impietează sau când nu este el însuşi un obiectiv, nu are
semnificaţie. De altfel, se poate constata că timpul e prezent
numai în anumite „funcţii ale personajelor”, ceea ce,
evident, nu înseamnă că celelalte sunt atemporale ci sunt
numai amplasate într-un timp nesemnificativ sau în care
este semnificativ un spaţiu atemporal. În multe situaţii,
acţiunea se desfăşoară într-un vag spaţiu temporal: a fost
odată ca niciodată, unde se bat munţii în capete, peste nouă
mări şi nouă ţări, vreme lungă să-i ajungă, du-te, vreme, vino
vreme etc.
Noaptea, cu forţa ei de simbol, ca mediu al
practicilor magice (de regulă al magiei negre), pătrunde în
basm cu o galerie de monştri, stafii, strigoi etc. Majoritatea
popoarelor tribale credeau în spirite rele care apar noaptea.
Basmul fantastic românesc cultivă astfel de
superstiţii sau cel puţin le ilustrează. Eroul basmului, când
îşi doreşte un cal mai bun ca al zmeului sau ca al
căpcăunului, slujeşte noaptea la Muma Iadului ca stavăr la o
iapă, care-i inspiră un somn magic spre a se putea ascunde
cât mai bine. Alteori, „donatorul” vine noaptea la aceeaşi
oră şi, la fiecare somaţie a plantonului, oferă un obiect
miraculos în schimbul liberei treceri. Unele figuri sunt în

196
chip învederat personificări ale cronologiei de douăzeci şi
patru de ore: seară, miez-de-noapte, zori159. Uniform, aceste
momente sunt personificate de Serilă, Însărat sau Murgilă,
Miez-de-Noapte, Nămiaza-Nopţii sau Miezilă, Zorilă, Zori-
de-Zi, Aripă-Frumoasă şi Zorilă Mireanul. Ei se alungă
pentru că sunt momente contrarii ale zilei şi ale nopţii,
personificate în fii ai unei văduve (văduva lui Mircea).
Opus timpului nesemnificativ, observăm în basm un
timp cu conţinut alcătuit, pe structura fantasticului.
Transfigurarea orizonturilor spaţiului şi timpului,
deplasarea în transcendent a acestora este un alt procedeu
de sporire a fantasticului epic. La acest procedeu, omul nu a
recurs numai în calitate de creator, ci şi ca scrutător al
propriului, destin. Gândirea şi intuiţia au putut să
depăşească propria finitudine şi, fără împlinire materială,
i-au adus cugetătorului imagini vii ale aspiraţiilor cu care
şi-a depăşit propria condiţie.
Eroul basmului duce o viaţă tipic arhaică dar
superioară tocmai prin aceea, că îşi depăşeşte în fapt
propria condiţie, reuşind mai totdeauna să iasă din timp. E
evident că viaţa în timp e neevoluată şi inferioară160,
constată Edward Morgan Forster. Eroul de basm care
manifestă insatisfacţie faţă de vremelnicia, lucrurilor este
reflexiv, are gustul curiozităţii grave şi este stăpânit de setea
de nemurire de scrutare a propriului destin161, iar condiţia sa
umană intră în declin. Pentru el, moartea nu este o
transcendenţă a vieţii ca în religiile dualiste, nici o imagine
terifiantă a propriei finitudini, ci, mai degrabă, imanenţa

159 Călinescu, George, Estetica basmului, Editura pentru literatură,

Bucureşti, 1965, p. 75.
160 Forster, Ed. M., Aspecte ale romanului, Editura pentru literatură,

Bucureşti, 1968, p. 47.

161 Tănase, Al., op. cit., p. 210.

197
luctabilă a vieţii, dar care nu-l preocupă decât atunci când
se naşte întru Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de
moarte.
Moartea este individuală, nu generică: este a
fiecăruia,162 afirmă Constantin Noica fără să excludă soarta
eroului de basm.
Judecat după atitudinea eroului în faţa morţii,
basmul nu oferă posibilitatea studierii unui sentiment în
evoluţie, ci, din acest punct de vedere, ne conduce spre
vârsta postmitică, dacă nu cumva spre originea localizabilă
a lui.
Viaţa în sine, ca timp cu conţinut, îşi are legile ei
proprii în basm şi nu este compromisă ca atare nici în
condiţiile atemporale fortuite. În basm, ca şi în realitate,
oamenii se nasc, învaţă, fac cătănie, se căsătoresc după
unicul criteriu al iubirii, şi mor întotdeauna de bătrâneţe.
Când, în luptă cu un monstru, eroul îşi pierde viaţa şi nu a
avut un suflet exterior (destul de rar în basmele noastre),
precum fiul Alteei, Meleagru, sau precum monstrul a cărui
putere stă în afara sa, într-un loc secret, intervin apa
moartă şi apa vie, principii vitale contrarii în aparenţă. Apa
vie şi apa moartă nu sunt două entităţi contrare. Ele sunt mai
degrabă complementare163 şi numai după ce s-a recurs la
apa moartă, apa vie poate intra în acţiune164, scrie mai
departe V.I. Propp.
Viaţa eroului din basm decurge, în concordanţă cu
acţiunea, după o traiectorie verosimilă numai la începutul şi
la sfârşitul basmului, iar acţiunea este însăşi biografia în
evenimente a eroului şi ea se deschide şi se închide în

162 Noica, Constantin, Sentimentul românesc al fiinţei, Editura Eminescu,

Bucureşti, 1978, p. 142.
163 Propp, V.I., op. cit., p. 243.
164 Ibidem, p. 244.

198
verosimil în mod obligatoriu, însă între aceste limite
contingenţa cu verosimilul este aleatorie. Altfel, ea apare ca
discontinuitate a fantasticului şi naraţiunea devine specială,
de obicei în palier ori ascendentă.
Credinţa în ursită era răspândită nu numai în
bazinul mediteranean, ci, după relatările lui Frobenius, şi la
populaţia africană wacaranga în ale cărei basme întâlnim
motivul copilului predestinat care trăieşte sub semnul
totemic al şarpelui de la care i se va trage sfârşitul. Ori
astfel de motive se întâlnesc adesea şi în baladele noastre
(Milea), dar şi în basme.
Înţelegem prin viaţă timp cu conţinut. În situaţia că
ne orientăm atenţia asupra acesteia în basm, vom constata
că cel puţin basmul fantastic ridică probleme ale timpului
sub trei aspecte esenţiale. În primul rând, se identifică
timpul eroului (illo tempore), ca timp cu conţinut, timpul
natural sau timpul de referinţă, căruia i se integrează cel
dintâi şi timpul naratorului sau timpul exprimării.
Timpul natural sau timpul de referinţă este în basm
un timp nesemnificativ atât cât el nu afectează eroul şi cât
nu-l determină direct. Este prezent adesea alegoric ca Sf.
Miercuri, Vineri sau Duminică (mai rar celelalte zile – cazul
basmului Toderaş Purcăraşul al lui Petru Ugliş Delapecica)
sau Murgilă, Miez-de-Noapte, Zorilă şi, de ce nu, Tinereţe
fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte.
Timpul exprimării sau timpul naratorului, întâlnit cel
mai adesea în formule şi stereotipii, este mai întâi timpul
datării, al duratei şi vagul temporal de care face uz
naratorul. În vreme ce timpul de referinţă sau timpul
natural poate să se implice în timpul eroului, după criteriul
reflectării întregului în parte, timpul exprimării este, în
totalitate, un timp pasiv, care nu implică naratorul cu
timpul său, din cauză că exprimă în cadru epic timpul

199
celuilalt. Şi iată câteva exemple:
Basmul lui Gh. Vrabie, intitulat Cojocuţă-Floacă-
Ntoarsă face precizare orală: pe la unsprezece din noapte,
Cojocuţă-Floacă-Ntoarsă îi vine un somn tare...
Hasdeu aduce prin Vitejia feciorului de purcar un caz
de exprimare a duratei: zmeul trece pe lângă un moş care
zicea că era acolo de două sute de ani şi nu văzuse nimic, iar
basmul lui Vasiliu, Povestea lupului năzdrăvan şi a Ilenei
Cosânzeana, vorbeşte despre cei doisprezece hoţi care se
sperie de lup şi fug atât cât numai după doisprezece ani se
vor întâlni iar. Basmul lui Bologa, Voinic de Plumb, face
naratorul să dateze vag acţiunea vorbind despre cai de
aramă îngropaţi din vremurile vechi, când pe râurile
noastre curgea lapte cu miere. Iar Reteganul, în Crâncu
Vânătorul Codrului, oferă şi el un caz de vag temporal: câtă
vreme va fi stat el pe acolo mort nu se ştie, destul că într-un
târziu vine pe acolo cumnatul său... şi exemplele pot
continua.
Biografia lui Făt-Frumos începe, putem spune,
prenatal. Eroul basmului, ca să folosim expresia lui George
Călinescu, este cel mai adesea de origine „neobstetrică”.
Copilul, uneori plânge prenatal (Tinereţe fără bătrâneţe şi
viaţă fără de moarte) pentru a i se promite un destin pe
măsura sa. Alteori, fiind un copil tardiv (Tei Legănat,
Viteazul cu Mâna de Aur, Pipăruş Petru, Măzărean etc.),
protagonistul creşte recuperatoriu: cât creşte alţii într-un
an, el creşte într-o lună (Viteazul cu Mâna de Aur) sau
creştea în trei zile cât creşteau alţi copii în treisprezece ani
(Spaima Zmeilor), încât zmeul se miră de vizita neaşteptată,
fiindcă ştia că eroul de care se teme numai ieri-alaltăieri a
fost în pântecele maicei sale (Voinic de Plumb).
Copilul va fi un Făt-Frumos care se va remarca încă
din copilărie prin calităţile sale ieşite din comun. Copilăria

200
lui se trece fie în familia împăratului sau a unor moşnegi, fie
în ucenicie la un monstru sau schivnic. De sub patronajul
iniţiatorului, va ieşi numai după ce va cunoaşte mai multe
decât acesta în arta esoterică a magiei (Nimica de-acasă,
Nijloveanu sau Făt-Frumos cu părul de aur, I.C. Fundescu).
Ne referim, în general, la basmele de tipul A.T. 325 (vezi
catalogul internaţional al lui A. Aarne şi St. Thomson). În
cazul basmului lui I.C. Fundescu, ascetul căruia-i slujea
eroul cunoaşte cu siguranţă că va muri peste trei zile, după
care eroul se remarcă în solitudine.
Copilăria lui Făt-Frumos se deapănă pe două
traiectorii opuse: fie că uimeşte anticipativ, fie că se petrece
cu efecte ironice în cenuşa ignoranţei şi a neputinţei
presupune ca implicită (Cojocuţă-Floacă-Ntoarsă) sau sub
semnul unei infirmităţi ce garantează securitatea zmeilor
(Ţugunea). Copilul, într-un an se mări cât alţii-n trei; la
şapte ani parcă era de douăzeci (Făt-Frumos şi Fata
Crivăţului). Oricum, la etatea de vreo şaisprezece-
şaptesprezece ani (Vitejia Feciorului de Purcar), eroul intră
în centrul basmului în rolul protagonistului. Existenţa sa
devine semnificativă abia după această vârstă, când, în
plenitudinea forţelor fizice, este apt de acte vitejeşti
fascinante.
Într-o însemnată parte din basmele noastre, chipeşul
adolescent se încumetă la acte vitejeşti ce-i vor aduce în
final trofeul feminin licitat în competiţia larg deschisă ca o
recompensă destul de greu de câştigat: fata de împărat. Ea
este o tânără plină de farmec feminin şi, de teama zmeilor,
este ţinută într-o detenţie protectoare până la vârsta de
paisprezece ani (Povestea la un’mpărat; col. Giuglea-Vîlsan),
când va fi răpită (A.T. 653) din imprudenţă.
Într-o privire de ansamblu asupra basmului, din
perspectiva lui V.I. Propp, se poate constata că problemele

201
cele mai acute ale timpului apar pe funcţia prejudicierii,
plecării, a donatorului, călăuzirii, luptei, remedierii,
întoarcerii, urmăririi şi a grelei încercări.
În studiul Vioricăi Nişcov despre Durata şi destinul
basmului românesc, cu care-şi deschide antologia de basme
intitulată Cele trei rodii aurite, găsim notată o opinie ca
aceea că singurul timp consistent, omniprezent în basm, e
doar cel al scriitorului165, adică ceea ce numim noi timp al
naratorului. Autoarea nu exclude nici ipostazele simbolice
curente ale timpului (Murgită, Miezilă, Zorilă), şi, zăbovind
asupra lor, observă categoria de timp stopat.
Atributele esenţiale caracteristice sensurilor
universale, ale marilor dimensiuni ontice sunt: pentru timp,
veşnicia şi pentru spaţiu, infinitul. Însă aceste sensuri devin
luctabile în basm şi ca atare legea spaţio-temporalităţii
încetează a mai fi gravă, ea supunându-se adesea eroului.
Eugen Todoran remarcă, aşa cum o va face mai
târziu şi Viorica Nişcov, că baza tehnicii literare specifice
basmului este atemporalizarea timpului166, lucru realizabil
nu în tot firul epic, fiindcă s-ar amplasa din start acţiunea
peste limitele spaţio-temporalităţii verosimile şi ar fi
respinsă de auditoriu ca neasimilabilă şi anostă.
În concordanţă cu ce am notat aici despre timp şi
spaţiu, trebuie să subliniem şi ideea de timp aspaţial sau de
timp pur, adeseori întâlnită în basme de tipul Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte sau Drăgan Cenuşă.
Timpul abstract nu se supune în realitate decât
propriului curs nestânjenit dintr-o veşnicie către cealaltă,
fără a suferi vreo modificare în impactul cu spaţiul care-l
presupune.

165 Nişcov, Viorica, Cele trei rodii aurite, Editura Minerva, Bucureşti,
1979, p. XXXV.
166 Todoran, Eugen, art. cit., p. 401.

202
 Fantazia creatorului de basme a adus un timp labil şi
un spaţiu monocromatic, organizat după o geografie sui-
generis.
Eroul nu este niciodată născut înainte de soroc,
pentru că, deşi se va supune după naştere unor legi numai
parţial comune cu matricea, se va supune legilor
maternităţii de-a lungul prenatalităţii. Imediat după
naştere, el creşte într-un ritm recuperatoriu, accelerat,
sfidând legile timpului terestru.
Timpul forţează spaţiul, dar după legi ontice
originale. Nunta sau împărăţia împietrite prin blestem sau
magie propun un caz interesant de timp stopat. Timpul nu
mai acţionează asupra lor deschizând posibilităţile unei
paranteze în cursul lui firesc. Ori, tocmai această paranteză
în durată creează un spaţiu atemporal.
Deşi împărăţia Tinereţei fără bătrâneţe se profilează
într-un vag toponimic, spaţiul vag de acolo este atemporal,
acestea raportate fiind la timpul şi spaţiul din care reuşise
să iasă eroul. Timpul terestru, ucigător şi ireversibil, este
anihilat prin evadare, întoarcerea în spaţiul temporal iniţial
va deschide timpul eroului la o scurgere recuperatorie
accelerată.
Se poate observa, nu numai în basmele noastre, că
eroul, chiar dacă atinge pentru scurtă durată nemurirea, se
va întoarce sub spectrul legii efemerităţii sale congenitale.
Zâna optează pentru viaţa vremelnică deliberat sau
constrânsă prin vicleşugul dovedit de erou. Însă când zâna
este simbolul vieţii fără de moarte, eroul se luptă pentru a
intra într-un timp rostitor, pentru că nu se dovedeşte a fi
întrutotul apt.
În basmul Scorpia Pământului, cules de Angela
Dumitrescu-Begu, similar celui al lui Petre Ispirescu, eroul
găseşte la întoarcerea din ţinutul Tinereţei fără bătrâneţe

203
doar oasele calului cu care venise, fiindcă a trecut timp
nemăsurat. Alteori, eroul, printr-un dar divin, reuşeşte să-şi
domine propriul destin şi-şi permite chiar să-şi ironizeze
propria moarte închizând-o într-o capcană sau să-şi
prelungească viaţa ca în basmul Când a băgat ţiganul dracii
în tabachere, cules de Ovidiu Bîrlea. Eroul acestui basm,
deşi avusese ocazia să-şi împlinească un destin edenic după
moarte, se limitează la o opţiune care-l miră pe Sf. Petre
prin banalitatea ei greu de înţeles.
Un caz particular de ideal extratemporal îl constituie
amânarea morţii, în înţelesul ei de lege a temporalităţii.
În unele situaţii (Paroliţă, col. Vasiliu), moartea este
contramandată prin folosirea plantei miraculoase
cunoscută din practica învierii puiului de şarpe ucis. Însă
cele mai frecvente cazuri de amânare a morţii o constituie
neutralizarea acesteia într-o turbincă (Ivan Turbincă – la I.
Creangă) sau într-o tabacheră.
Este poate nevoie să precizăm că scopul ironizării
unei probleme aşa de grave cum este moartea este nu
scopul principal, ci unul implicit, care decurge din situaţia
în care este ea pusă; scopul principal este cel al exprimării
unei opţiuni. Această opţiune îmbracă aspecte variate
cărora li se poate remarca un optimism greu de înţeles în
afara basmului.
Dacă vom considera că timpul este o ordine şi nimic
altceva167, aşa cum crede Gaston Bachelard, în interiorul
celor trei tipuri de „cadre” ale duratei (social, fenomenal şi
vital), numai ultimul ne duce în lumea eroului de basm.
Numai aceasta nu-şi raportează timpul propriu la timpul
vieţii, reuşind spargerea cadrelor vitale ale duratei168. Din
această perspectivă, Făt-Frumos este perfect identificabil din

167 Bachelard, Gaston, Materia, spaţiul, timpul, vol. II, p. 146.

168 Ibidem.
204
punct de vedere al umanului şi, pentru un cercetător ca
Petru Ursache, el pare un tulburător de ordine169.
Bunăoară, ştie oricine că omului grăbit timpul i se
pare scurt şi drumul lung, şi că altuia fără nicio treabă îi vine
greu să-şi omoare timpul170, iar basmele noastre, în mare
parte, cuprind această grabă. Făt-Frumos este şi el un grăbit
într-un ideal animator, deci într-o aspiraţie sau într-o
misiune greu de încadrat într-un timp verosimil. În primul
caz, nu-şi află odihna până nu-şi găseşte iubita, iar în al
doilea caz, are de realizat, ca probă de peţit, până
dimineaţa, o sarcină grea; scoate pădurea din rădăcină,
cultivă terenul, culege recolta, face mămăligă (I) aduce
struguri copţi de pe terenul pe care a defrişat pădurea (II)
şi face până dimineaţa ca cele două bivoliţe sterpe să fete şi
să aibă lapte, iar, în cele din urmă, să-l invite la masă pe
Dumnezeu însuşi (III), ca în basmul Zâna apelor din colecţia
lui I.P. Reteganul.
În graba sa, Făt-Frumos pleacă numai spre răsărit
spre a se întâlni cu Soarele – scurtând timpul – şi nu spre
apus, alungându-se cu astrul – deci lungind timpul –
(aceasta în afara forţei de simbol al amintitelor puncte
cardinale). Deplasarea se face pe jos sau călare şi mai puţin
cu alte mijloace (Ovidiu Bîrlea citează un caz interesant: un
strigoi e trimis de nevastă-sa la adunarea strigoilor, dar
când cântă cocoşul şi trebuie să plece, nu-şi mai găseşte
vehiculul – o mătură – şi e nevoit să vină pe picioare cale de
un an şi mai bine).171
Într-o situaţie interesantă e pus şi Făt-Frumos când

169 Petru Ursache, Prolegomene la o estetică a folclorului, Editura Cartea

românească, Bucureşti, 1980, p. 269.
170 Eugen Todoran, art. cit., p. 399.
171 Ovidiu Bîrlea, Mică enciclopedie a poveştilor româneşti, Editura

Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 383.

205
are de înfruntat pe Serilă, Nămeaza Nopţii şi Zorilă, pe
care-i leagă spre a câştiga timp (timp repetat) şi pe care-i
eliberează la întoarcere. Astfel, eroul trăieşte de trei ori
acelaşi timp. Aceasta, ca şi creşterea recuperatorie,
accelerată, a eroului, se face tot din nevoia de timp pentru
înfăptuiri măreţe.
Este clar că tot ce aduce basmul în materie de timp
nu face parte dintr-un sistem filosofic ordonat şi nici nu
avem certitudinea că face parte dintr-o gândire depăşită de
istoria civilizaţiilor, dar în mod sigur aceste imagini sunt o
veritabilă expresie artistică şi, totodată, aspiraţia de
abrogare a unei implacabile legi a vieţii. Ieşirea din timpul
istoric se face în basme din două direcţii diferite:
1. din necesitate şi în scopul realizării fantasticului;
2. din aspiraţie sau din nevoia de motivare a acţiunii.
Din necesitate, eroul leagă de câte un copac pe
Serilă, Nămeaza Nopţii şi pe Zorilă, din necesitate, boul
năzdrăvan aruncă cu coarnele Soarele la răsărit şi tot din
necesitate, drumul rătăceşte pe la Sf. Miercuri şi celelalte
surori ale ei. Ori acestea ţin de natura fantastică a
naraţiunii, în vreme ce altele ca Tinereţe fără bătrâneţe,
învierea miraculoasă, sufletul exterior ţin de aspiraţie şi se
constituie în acţiuni principale la rândul lor, de palier ori în
trepte. Timpul se dilată şi se comprimă în basme după
nevoia eroului, în sprijinul lui. Timpul se întoarce
neîndurător împotriva eroului sancţionându-l aspru când
acesta şi-a depăşit propria condiţie.
În strânsă relaţie cu problemele timpului, spaţiul
aduce aspecte la fel de interesante.
În basmele noastre, se poate vorbi despre o
„geografie sobră” gândindu-ne la temeinicia observaţiei lui
George Călinescu referitoare la „peisajul” cuprins în aceste
creaţii epice.

206
 În general poporul e sobru – nota autorul amintit –
nu face descripţie, urmărind efecte lirice, în sine, ci numai în
scopul de a situa acţiunea172.
O altă coordonată este spaţiul – care poate fi tărâmul
celălalt, tărâmul de dincolo, moşia Scorpiei, a Gheonoaiei:
ţara şerpilor, a şoarecilor şi corespunde timpului
nedeterminat. Făt-Frumos parcurge spaţii terestre, aeriene
sau acvatice, potrivit dimensiunii fantastice a planului epic.
Spaţiul este alcătuit fie din elemente reale,
reorganizate într-o modalitate nouă, specifică basmului, fie
din elemente fantastice, ca: „tărâmul celălalt”, codri
neumblaţi, împărăţii îndepărtate, palate şi grădini de
aramă, argint şi aur sau bordeie umile care ascund comori
inestimabile, munţi care se bat în capete etc.
Peisajul în basm – scrie mai departe Călinescu – are
particularitatea de a fi dublu, întrucât, în afară de priveliştea
de la orizontul nostru mai există una pe tărâmul celălalt 173.
Şi considerăm că relieful basmului fantastic, în special, este
caracterizat de labilitate şi incertitudine.
În povestea lui I. Pop Reteganul, Povestea lui Pahon,
sau în cea a lui Petre Ispirescu, intitulată Făt-Frumos cu
părul de aur, eroul are de făcut până dimineaţa dintr-un
deal un şes nu şi invers. În basmele de tipul A.T. 325, dracul
are o şcoală care dispare imediat ce tatăl copilului pleacă,
locul modificându-se şi el de nerecunoscut. Nurorile
zmeoaicei se pot preface fie în fântână, fie în livadă, fie într-
un „loc frumos” (Voinic de Plumb, Ţugunea, Tei Legănat
etc.). Soarele, Luna şi stelele sunt constrânse să aibă loc
toate într-o butie mare, Făt-Frumos scoate un bici cu care
pocneşte făcând palatul zmeului un măr pe care îl va băga
în sân fata de împărat.

172 G. Călinescu, op. cit., p. 105.

173 Idem, p. 286.
207
 Despre tărâmul celălalt, se dau relaţii minimale.
Acolo sunt toate lucrurile schimbate; pământul, florile,
copacii, lighioni altfel făptuite (Prâslea cel Voinic şi merele de
aur – la Petre Ispirescu). Tărâmul însuşi se află dincolo de o
prăpastie (O poveste cu un Făt-Frumos – A. Dumitrescu-
Begu). Cumnatul lui Ionică Făt-Frumos din basmul lui
Miron Pompiliu, Ileana Cosînzeana, din cosiţă floarea-i
cântă, nouă-mpărăţii ascultă, împărăteşte un ţinut de la
marginea pământului. În acelaşi basm, naratorul pare a fi
înzestrat cu mai multă sensibilitate imagistică: eroul merse
acuşi trecând peste deşerturi năsipoase, trecând munţii ce se
rădicau până-n înaltul cerului fără să găsească poamă de
copac şi iarbă verde. O excepţie de la prezentarea
economicoasă a peisajului o face naratorul basmului lui
Petre Ispirescu Ţugulea, fiul unchiaşului şi al mătuşii, pe
care-l tentează prezentarea detaliată a lui: la sfârşitul
prăpastiei se deschideau câmpii şi livezi de toată frumuseţea,
nici prea întunecoase, nici prea cu lumină, pretutindeni
semănate de siminoc şi colilie. Tot aici, căpătul lumii pare să
fie dincolo de un munte înalt pe care se reazemă cerul, el
este un vârtej de vale. Mama lui Voinic Ierculean (P. Ugliş
Delapecica) este de găsit într-o poiană unde izvorăşte o apă
neagră. Şi în acest basm, apare marginea lumii imaginată ca
o apă cât se poate cuprinde cu ochii. Marginea lumii este
cunoscută de calul eroului, care i-o prezintă ca un ghid
turistic: Domnul meu, vezi colo, hăt departe, muntele cel
înalt? Acolo este marginea pământului (I-a fabulă; D. Boer).
În Povestea lui Pahon, dincolo de lumea noastră, este situată
în suveranitate lumea şoricească, apoi cea a sobolilor şi, în
fine, cea a şerpilor. Tot la Ion Pop Reteganu, în Voinicul
Parsion, eroul îşi caută iubita la cetatea nevăzută şi
neauzită, imagine construită pe schema paradoxului. În
basmul Scorpia Pământului al Angelei Dumitrescu-Begu,

208
Tinereţe fără bătrâneţe este o încununare a efortului de a
trece dincolo de munţii care se bat în capete şi de a bea apă
din fântâna din peşteră.
Vagului temporal nu i se poate disocia în celălalt
plan vagul toponimic cu care intră în relaţie la nivelul
basmului accentuându-i împreună cu celelalte elemente
caracterul fantastic.
Aproape totdeauna, eroul îşi străbate hipic calea,
străbaterea pedestră apare mai ales ca răscumpărare a unei
greşeli grave şi necesită pregătiri speciale: opinci ele fier,
toiag de oţel care, la capătul drumului, se vor fi tocit total.
Calul e şi el năzdrăvan, deoarece cunoaşte traseul cu
toate dificultăţile lui, la a căror rezolvare tot el e principalul
actant174. Însă drumul poate fi arătat eroului şi de o verigă
care se rostogoleşte înaintea lui (Povestea lui Paroliţă,
Vasiliu). Alteori, ca în basmul lui Ugliş Delapecica,
Cenuşotca-Potca, înaintea calului zboară un porumbel care
cunoaşte calea.
Ca mijloc de sporire a fantasticului este exagerarea
limitelor spaţiului întâlnită frecvent în basme. Un împărat
(Voinic de Plumb, Bologa), pe lângă bogăţiile lui neîntrecute,
avea numai pentru împărăţia pe care o stăpânea soare, lună
şi stele.
Opus vagului toponimic, apare de regulă în faza
iniţială a declanşării acţiunii localizarea, cu scopul clar de a
conferi naraţiunii un minimum de verosimil. Aşa se
întâmplă în Cei doi fraţi cu părul de aur (Pauline
Schullerus), localizat pe valea Hârtibaciului sau în basmul
lui Ovidiu Bîrlea, Cu Petrea Făt-Frumos, şteblă de busuioc,
născut la miezul nopţii, unde apare muntele „Sânăului”.
Vagul toponimic în basmul fantastic are atât o

174Constantinescu, M., Triumful lui Făt-Frumos, Editura Albatros,

Bucureşti, p. 232.
209
justificare funcţională (detaliul spaţial întruneşte funcţii
estetice pasive fiind cel mai adesea obiect şi nu subiect al
acţiunii), cât şi una cognitivă, prin aceea că relevă limitele
cunoaşterii prin reprezentări fanteziste. Referitor la
străbaterea fulgerătoare a spaţiului s-a putut observa că
după Făt-Frumos, calul năzdrăvan este un protagonist
adesea mai important decât zmeul175, iar V.I. Propp, în urma
unor analize foarte atente, deosebeşte opt feluri de
deplasare a eroului, stabilite în funcţie de mijlocul de
locomoţie:
1. deplasarea în spaţiu a eroului metamorfozat în
animal,
2. cusut într-o piele,
3. cu ajutorul unei păsări (pajură),
4. cu calul,
5. cu corabia,
6. prin escaladarea unui copac uriaş (pom roditor),
7. pe scară sau frânghie de curpeni (vârzob sau
hârzob) sau
8. cu o călăuză (pasăre de argint, lupoaică, spân etc.).
Drumul – scrie Nicolae Constantinescu – este în
acelaşi timp, un pretext pentru testarea calităţilor eroului şi
un prilej pentru acesta de a-şi dobândi ajutoarele
năzdrăvane176. Deplasarea se face cu predilecţie, spre
răsărit din motivele amintite. Totodată, acest drum conduce
eroul spre obârşia cea mare, spre lumea de început şi de
veşnic reînceput a răsăritului177.
Moş Călugăr îl îndrumă pe erou în basmul Voinic de
Plumb al lui Bologa cătră răsărit, iar dacă drumul duce la

175 Călinescu, George, op. cit., p. 105.

176 Constantinescu, Nicolae, Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb, Editura
Albatros, Bucureşti, 1983, p. LIV.
177 Noica, Constantin, Sentimentul românesc al fiinţei, Bucureşti, p. 122.

210
mare, călătoria va continua pe marea răsăritului. Ţugulea,
fiul unchiaşului şi al mătuşii, din colecţia lui Petre Ispirescu,
călătoreşte spre miazănoapte numai când are de mers la
Zmeoaica Pământului, de unde se retrage luând-o la
sănătoasa înapoi spre răsărit. Nu fără semnificaţie, eroul din
basmul Spaima Zmeilor, (I. C. Fundescu), trebuie să meargă
după apă vie şi apă moartă spre apus. În cazurile dilematice,
se optează tot pentru răsărit, acesta fiind nu o întâmplătoare
opţiune. Orientarea, în schimb, este mai degrabă o problemă
de perspicacitate, ea făcându-se după criteriul aleatoriului
(Povestea la un’mpărat, col. Giuglea-Vîlsan). În alte cazuri,
deplasarea se face conform unei indicaţii neîndoielnice,
aflate după căutări perseverente la însăşi Sf. Duminică. Şi
atunci tot spre răsărit: şi te du departe, între munţi şi dealuri
frumoase spre soare-răsare... (Povestea lui Abrud – P. Ugliş
Delapecica).
Făt-Frumos se împlineşte ca erou numai ieşind din
spaţiul închis al tihnei familiale. Motivaţia ieşirii este dublă
în basm şi presupune:
- tentaţia spaţiului deschis (eroul are spirit
aventurier);
- remedierea unui prejudiciu (eroul îşi caută mama
sau surorile răpite de zmei sau un leac pentru tatăl infirm).
Şi, ca să folosim termenii lui Valeriu Cristea178,
notăm că Făt-Frumos iese din spaţiul închis şi intră în cel
deschis, care include spaţiul solitudinii, întruchipat de
peregrinarea rătăcitoare, spaţiul belicos sau al confruntării
cu monstrul, spaţiul disoluţiei reprezentat de pădurea cu
jivine sau de iadul de la talpa căruia eroul va veni cu un cal
năzdrăvan ca recompensă a slujbele ireproşabile pe care o
prestează şi se întoarce în spaţiul elevat al tihnei conjugale,

178Cristea, Valeriu, Spaţiul în literatură, Editura Cartea Românească,

Bucureşti, 1979.
211
neameninţate de niciun alt prejudiciu.
Spaţiul închis este mai totdeauna şi un spaţiu
proiector. Cetatea Omului de Flori, din basmul Spaima
Zmeilor (Fundescu), asigură securitatea eroilor urmăriţi.
Tot la fel se întâmplă şi în Greuceanu lui Petre Ispirescu, dar
şi în multe altele. Zmeul din basmul Voinicul cu părul de aur
(Gh. Dem. Teodorescu) nu poate, pătrunde să fure fata,
pentru că de jur împrejur era un inaccesibil lan de mac, dar
nici la zmeu, nu se poate ajunge din cauza unui spaţiu
protector răcoros, urmat de unul canicular, contrarii şi
dăunătoare, oricui ar fi încercat să le depăşească, pentru că
nimeni în afara zmeului nu era pregătit să înfrunte un astfel
de climat anomic, care racordează straniul particular la
fantasticul general. În basmul lui Sbiera, Petrea Piperiul,
Voinicul Florilor şi Ciuda Lumii, nimeni nu putea pătrunde la
Voinicul Florilor, din cauza săbiilor şi suliţelor care jucau
singure încrucişându-se ameninţător. Suta Ion, din col.
Măldărăscu, trebuie să treacă spre ţintă printr-un câmp al
dorului şi unul al somnului. Tartacot, barbă d-un cot
(Nijloveanu) are puterile într-un spaţiu închis socotit şi
spaţiul puterii, protejat de câmpul cu dorul, câmpul cu setea
şi câmpul cu foamea, acestea însemnând prin ele însele trei
mari slăbiciuni intrinseci naturii umane.
În basmul Făt-Frumos cu părul de aur, pe care l-am
mai amintit, zânele urmăresc eroul cu gândul să-l ucidă, dar
acesta, când iese din hotarul lor, se opreşte, pentru că ele
nu-i mai pot face nici un rău, puterea lor scăzând brusc
dincolo de acest hotar.
Frecvent în basm, spaţiul închis este spaţiul din care
descinde eroul, deşi acest spaţiu poate fi chiar o împărăţie
ale cărei margini nici împăratul nu le mai ştie. Ieşirea din
spaţiul închis nu este la îndemâna oricui şi prea puţin riscă
impactul cu capcanele spaţiului deschis. Pentru o astfel de

212
întreprindere este nevoie de un om ale cărui calităţi nu de
puţine ori sunt chezăşia izbânzilor sale uimitoare, calităţi
care, în final, îi asigură o recompensă pe măsură. Aceste
categorii de spaţiu se subordonează, în special, spaţiului
teluric, fixat la mijlocul universului, şi spaţiului htonic, fixat
sub cel terestru, în vreme ce spaţiul uranic este un spaţiu al
elevaţiei, prezent în unele basme puternic contaminate de
creştinism.
Elemente ale demarcării dintre aceste categorii de
spaţiu nu găsim individualizate în basm. Hotarul, în sine,
după o veche credinţă românească, este socotit a fi malefic,
blestemat şi cu caracter necurat. Demarcarea se făcea, după
informaţia lui H. H. Sthal, folosind, simboluri magice: a pune
căpăţâni de cai pe garduri înseamnă o acţiune magică de
apărare a duhurilor rele.179
Vrăjitoarea de la talpa iadului, stăpâna iepei şi a
mânzului cu şapte inimi, pune şi ea în parii de la gard
căpăţânile nevrednicilor ei slujitori, care n-au reuşit să-i
aducă iapa acasă timp de trei nopţi.
Pădurea, ca spaţiu himeric, adesea rebel, plin de
mister, cotată ca spaţiu al disoluţiei, permite desfăşurări
fantastice de palier. Această categorie de spaţiu, după
criteriul desfăşurării acţiunii şi al naturii ei intrinseci, este
una dintre categoriile activiste ale spaţiului în basme şi se
adaugă spaţiului belicos, spaţiului solitudinii, spaţiului
urmăririi.
După criteriul accesibilităţii, spaţiul se poate
clasifica astfel:
1 - spaţiul închis (care cuprinde la rândul lui spaţiul
protector, spaţiul sacru şi spaţiul elevaţiei),
2 - spaţiul deschis (care cuprinde spaţiul belicos, al

179 Stahl, H.H., Eseuri critice, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 200.
213
solitudinii şi al disoluţiei) şi
3 - spaţiul tăinuirii (cu spaţiul puterii şi cu cel
interzis).
Şi poate că nu este de prisos să facem o remarcă
legată de natura fizică a spaţiului în basme şi să amintim
aici de palatele zmeilor, care se pot face nişte mere, ce
conservă împărăţia reducându-i volumul, de rodia
miraculoasă şi chiar de lada recompensei, capabile să
uimească cu conţinutul lor. Tot aici se poate aminti, de
oglindă, gresie, perie, săpun, acul de fier etc. În fond, e
vorba despre dilatări şi comprimări miraculoase, care
sporesc fantasticul naraţiunii.
O altă clasificare posibilă a spaţiului în basme are
criteriu punerea lui în relaţie cu timpul, în funcţie de care
identificăm, un spaţiu temporal şi unul atemporal, despre
care am amintit mai înainte.
Teritorii atemporale antinomice, Raiul şi Iadul
slujesc în egală măsură basmului fantastic. În basmul lui
Ovidiu Bârlea, în care ţiganul a băgat dracii în tabachere, ca
şi în basmul cu Ivan Turbincă şi în multe altele asemenea,
eroul are ocazia să-şi capete nemurirea sau să-şi asigure un
loc comod în Rai, dar nu o face dintr-o dragoste robustă de
viaţa care trece. Însă aceasta nu este o constantă
omniprezentă în basme.
Deşi sunt puţine basmele care afirmă Tinereţea fără
bătrâneţe şi viaţa fără de moarte ca spaţiu atemporal şi
închis în felul lui, putem concluziona că el este o sublimare
a Raiului, un fel de Rai demistificat, o aspiraţie dezidentă a
reflexivităţii adolescentine.
Spaţiul uranic sau sacru este atemporal, pentru că
acolo, timpul îşi înconvoaie severitatea diluviană, cu care
acoperă spaţiul teluric; timpul acolo nu mai are măsură.
O altă categorie a spaţiului, destul de frecventă în

214
basmele fantastice, este spaţiul interzis sau spaţiul
monstrului neutralizat, întâlnit, de regulă, în basme de tipul
A.T. 315A; A.T.315B (sora sau mama necredincioasă). Şi
chiar dacă nu este foarte important, observăm că, în basm
cel puţin, curiozitatea gravă, cu care se deschide încăperea
interzisă este asociată femeii şi numai foarte rar eroul face
imprudenţa de a pătrunde în spaţiul detenţiei (Ileana
Cosânzeana, din cosiţă floarea-i cântă, nouă-mpărăţii
ascultă – M. Pompiliu). Oricum, imprudenţa este un prilej
de adăugire a acţiunii cu noi fapte uimitoare, care conduc
spre happy-end.
Un alt spaţiu al interdicţiei este şi acela pe care-l
reprezintă lacul zânelor de pe moşia părintească a eroului.
E cazul basmelor de tipul A.T. 400 sau 413, din care face
parte şi basmul lui Miron Pompiliu, citat mai sus ca şi cel al
lui I.C. Fundescu, intitulat Făt-Frumos cu părul de aur, unde
eroul, în loc să anunţe zânele plecate aiurea că baia
fermecată funcţionează după soroc, intră şi se bucură de
binefacerea apei miraculoase. Tot un spaţiu interzis îl
constituie şi muntele de pe tărâmul celălalt sau câmpia pe
care eroul, ajuns cioban, nu trebuie să-şi mâne turma, dar o
va face spre uimirea mătuşii sau a unchiaşului, care-l vor
ajuta, drept recunoştinţă pentru stârpirea monştrilor
împământeniţi pe acolo.
Însă timpul şi spaţiul în basmul fantastic, sunt nu
numai coordonate strict utile creatorului de basm, ci, într-o
anumită măsură, servesc şi naratorului; acesta vine cu
elemente ce nu se implică acţiunii în sine. Naratorul
propune aşadar o artă a narării ce se asociază perfect celei
a creatorului.
Dincolo, de accentele zonale, este cert că fiecare
povestitor de basm fantastic îşi plasează acţiunea într-un

215
timp neverosimil180, prin care evocă noaptea care se făcea
de dimineaţă, sau într-un spaţiu asemănător din care evocă
pădurea fără copaci, satul fără case, prin care curge râul
fără apă etc.
Caracterul special al naraţiunii în basm a permis lui
V.I. Propp să observe şablonismul acesteia în ce priveşte
desfăşurarea acţiunii. Asemănările în planul expresiei merg
adesea, până la identitate în anumite momente ale narării şi
aceasta a dus nemijlocit la consacrarea lor canonică fiind
clasificate drept formule.
Aceasta constituie pentru narator prilejuri de
avizare a auditoriului în strictă relaţie cu durata narării sau
de menţinere constantă a atenţiei.
Cea de-a treia coordonată este visul – care
constituie unul din mijloacele de realizare a dorinţelor
eroului, alături de elementul fantastic al planului epic.
În fine, cea de-a patra coordonată,
metamorfozarea, este una dintre multiplele posibilităţi de
întruchipări succesive; mâncând jar, calul slab şi răpciugos
devine frumos şi gata să-şi slujească stăpânul; o fată de
împărat se transformă în broască râioasă, iar peste noapte
se metamorfozează într-o zână încântătoare.
În ceea ce priveşte tehnica narării, se poate preciza
că întâlnim în basm două feluri de narare:
a) nararea lineară – care implică o expunere
uniformă, fără complicaţii, şi care se realizează la un singur
nivel al relatării. Exemplu: Făt Frumos pleacă în căutarea
iubitei, cu care se va căsători.
b) nararea ascendentă – care se distinge printr-o
relatare mai complexă, conflictul apărând în prim plan.
Eroul săvârşeşte lucruri ieşite din comun, situându-se la al

180Roşianu, Nicolae, Eseuri despre folclor, Editura Univers, Bucureşti,

1931, p. 138.
216
doilea nivel al relatării.
Astfel, în Porcul fermecat, nerespectarea
legământului are consecinţe prin gradarea acţiunii spre
punctul culminant şi spre deznodământ.
Când vorbeşte despre a fost odată ca niciodată, V.I.
Propp consideră rolul acestei formule numai în sensul
introducerii calmului epic înşelător, care precede tumultul
ce se va declanşa în curând.
Formula iniţială sau introductivă nu face altceva
decât să plaseze într-un vag temporal acţiunea viitoare,
minimalizând importanţa detaliilor spaţio-temporale. Şi cu
toate acestea, cât de puţin material lexical, dar cât de multă
semnificaţie poate fi închisă într-o formulă de tipul lui a fost
odată ca niciodată! Dintru început, sesizăm, vagul „odată” şi
foarte sigurul „niciodată”, antrenaţi de „a fost”, ca modest
argument al veridicităţii. Dar relaţiile sunt cel puţin
suficiente pentru auditoriul interesat nu de argumente şi
detalii spaţio-temporale narative, ci de întâmplări
fantastice palpitante, mereu polarizante.
Chiar şi unele precizări făcute cu scopul încadrării în
timp („Pe vremea împăratului Eliazar”, din Basmul cu
Soarele şi Luna, din col. Candrea, Densuşianu, Speranţia),
dar şi altele ca era în vremile bătrâne când trăia Moş
Crăciun mai alb ca neaua, din basmul Ileana Cosânzeana,
din col. Frîncu-Candrea, se fac cu scopul vădit de a asigura
un minimum de verosimil încă de la început.
Analizate cu mai mult interes, formulele
introductive îşi pot dezvălui cele două părţi componente:
• exprimarea vagului temporar sau datarea (d)
• argumentarea deductivă (a)
cuprinse în combinaţii de tipul d-a, d-a-d, sau, foarte rar, d,
ca în cazul poveştilor.
Iată numai câteva exemple:

217
 A fost odată ca niciodată (d); că de n-ar fi nu s-ar mai
povesti (a); de când făcea plopşorul pere şi răchita
micşunele; de când se băteau urşii în coade; de când se luau
de gât lupii cu mieii de se sărutau, înfrăţindu-se; de când se
potcovea puricele la un picior cu nouăzeci şi nouă de oca de
fier şi s-arunca în slava cerului de ne aducea poveşti (d).
(Petre Ispirescu - Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de
moarte)
A fost odată puricele
ca niciodată (d) cu nouăzeci şi nouă
când n-ar fi de oca de fier
nu s-ar povesti (a); şi tot îi sta călcîiul
când se potcovea gol (d)
(Gh. Dem. Teodorescu, Făt-Frumos şi Fata Crivăţului)
A fost odată când se coceau merele
ca niciodată (d) pe toate gardurile,
când n-ar fi când curgea laptele gârlă
nu s-ar povesti (a) şi lupii dormeau la stână
(d)
(Gh. Dem. Teodorescu, Ţugunea, feciorul mătuşii)
Alte formule sunt mult mai scurte:
A fost odată ca niciodată (d) că de n-ar fi nu s-ar
povesti şi fiindcă este de aia se povesteşte (a). (Dumitru
Stănescu: Flăcăul şi Pajura)
A fost odată că de n-ar fi
ca niciodată (d) nu s-ar povesti
şi nici eu n-aş avea de unde şti (a)
(Ion Nijloveanu, Năzdrăvan)
Nu lipsesc nici formule de genul: A fost odată ca
niciodată o pereche de oameni care... sau A fost odată ca
niciodată un împărat şi o împărăteasă (d) care...
Uneori, datarea se face antrenând imagini
paradoxale şi amuzante de genul:

218
 Când fugeau şoarecii după pisici
şi erau mai nevoiaşi ăi voinici
(Dumitru Stăncescu, Cerbul de Aur)
Pe când lupul era oier
şi ursul cimpoier
(C. Rădulescu-Codin, Ciobanul fără frică)
Caracteristice basmului sunt formulele tradiţionale
consacrate, introductive, mediane şi finale, care marchează
structura subiectului.
Formulele introductive au ca scop prezentarea altor
valori ale timpului şi spaţiului, desprinderea din logica
realului. Unele sunt succinte ca: A fost odată ca niciodată...
(Ileana Sânziana), iar altele se realizează prin proză ritmată
şi cuprind numeroase elemente pline de umor: A fost odată
ca niciodată: că de n-ar fi nu s-ar povesti; de când făcea
plopşorul pere şi răchita micşunele; de când se băteau urşii în
coade; de când se luau de gât lupii cu mieii de se sărutau,
înfrăţindu-se; de când s-arunca în slava cerului, de ne aducea
poveşti;
De când se iscălea musca pe perete;
Mai mincinos cine nu crede;
A fost odată un împărat mare şi o împărăteasă...
(Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte)
Cu tot şablonismul ei, formula introductivă nu duce
lipsă de excepţii. Într-un basm al lui Ovidiu Bîrlea, intitulat
Cu Cazarchina, formula pare să depăşească vagul temporal:
Acum trei sute, patru, dă ani ar fi fost… , iar basmul,
intitulat Ilai-Ilai, cules de Mira Cedru, pare să apropie
formula introductivă de formula mediană:
Poveste, poveste, înainte mândră este, cine o asculta,
bine o învăţa, să-l poarte Dumnezeu pe lumini şi mese întinse.
Cine o dormi, bine o hodini; dar nimic n-a şti.
Spre deosebire de formula introductivă, formula

219
mediană are nu numai virtuţi narative de suspensie; ea
realizează totodată legătura între două momente distincte
ale acţiunii sau trecerea de la o semnificaţie la alta. Cel mai
adesea, ea este consemnată în versuri:
Zi de vară / până-n seară; Cale lungă / să-i ajungă
(I.C. Fundescu, Spaima Zmeilor)
sau
şi mâncară / de se ospătară / până dete în deseară
(Gh. Dem. Teodorescu, Făt-Frumos şi Fata Crivăţului)
Dar se pare că formula mediană cea mai laconică şi
cea mai suficientă (în concordanţă cu formula iniţială, a fost
odată ca niciodată) este: du-te, vreme, vino, vreme asupra
căreia vom zăbovi nu numai pentru conciziunea şi pentru
simplitatea savantă cu care notează scurgerea
unidirecţională a timpului într-o compensaţie mereu
echilibrată.
Du-te, vreme, vino, vreme nu este nimic mai mult
decât o sintagmă de tipul lui calea-valea, tura-vura sau
altele atât de frecvente în limbajul popular, un corelativ la
care subscriu simultan naratorul şi auditoriul, o deplasare a
faptului consumat în planul lucrurilor de prisos. Scurgerea
sterilă a vremii nu mai are nimic din gravitatea ontică a
propriei consecinţe; întâmplarea fantastică trebuie să
prevaleze.
Demn de reţinut este faptul că un procent majoritar
din totalitatea formulelor mediane se referă la scurgerea
monotonă a vremii peste care se trece cu ajutorul acestora
în mod deliberat.
Naratorul, şi el un ascultător de basme la rândul lui,
consideră că nu este interesant să ne relateze că în lupta
dintre erou şi zmeu, sorţii se decid cu greu şi i se pare mai
util să ne precizeze echilibrul de forţe altfel. În fond, am mai
notat că în basm nimic nu este de prisos; naraţiunea,

220
extrem de economicoasă, nu mai poate fi simplificată. Dar
iată cum se dau relaţii despre echilibrul de forţe, despre
lupta înverşunată dintre eroul basmului şi zmeu:
se luptară,
se luptară,
zi de vară
până-n seară
(Ţugunea, feciorul mătuşii, Gh. Dem. Teodorescu)
Alteori, formula mediană sa constituie într-un
interludiu în care naratorul intră în contact cu auditoriul
după strategii retorice adresându-i-se direct spre a-l aviza
asupra duratei narării, de pildă:
căci cuvântul din poveste
înainte mult ana este...
sau, spre a-i recâştiga atenţia, ameninţată probabil de
somn:
Şi au mers, au mers ei încă multă lume şi împărăţie,
ca Dumnezeu să ne ţie, că din poveste înainte mult mai este şi
mai frumoasă, s-ascultaţi şi dumneavoastră, căci cine-a
asculta, bine-a învăţa, iar cine va durmi, bine s-a odihni.
(Voinic de Plumb, V. Bologa)
Formulele mediane subliniază principalele momente
ale acţiunii, asigurând continuitatea între episoade,
menţinând viu interesul cititorului: Ascultaţi, boieri,
cuvântul din poveste, căci d-aci înainte mai frumos îmi este,
iar formulele finale reamintesc necesitatea întoarcerii la
realitate, a revenirii din lumea prezentată alegoric,
urmărind readucerea cititorului din tărâmul fantasticului în
cel real, prin modalităţi multiple: ironie, glumă, parodie etc.
De exemplu: Iar eu, isprăvind povestea, încălecai pe-
o şa şi vă spusei dumneavoastră aşa: încălecai p-un fus, să
fie de minciună cui a spus; încălecai pe-o lingură scurtă, să
nu mai aştepte nimic de la mine cine-ascultă... (Dumitru

221
Stăncescu, Alte basme culese din gura poporului).
Întregul discurs fantastic, propriu basmului, se
distinge printr-un stil oral, în cadrul căruia adresarea
directă, monologul, dialogul, vorbele de duh, proverbele,
zicătorile, pasajele exclamative şi cele interogative au rolul
de a potenţa oralitatea şi, implicit, de a stârni interesul
cititorului sau al ascultătorului pentru basm.
Nici formula finală nu are importanţă mai mică în
estetica basmului, chiar dacă, la prima vedere, pare a fi
folosită din nevoia de simetrie sau de a încheia deconectând
auditoriul:
că a făcut nuntă cu ea, care a ţinut trei luni
(Trei fraţi, Tuţescu)
Vom adăuga observaţia că formula finală vine uneori
să infirme argumentul din formula iniţială:
şi-ncălecai pe-o căpşună
şi va spusei o minciună.
Interesantă pare a fi formula finală a basmului
Măzărel, Ferice de el, din colecţia iui Dumitraşcu, unde
naratorul îşi suspectează cele povestite ca a fi de natură
onirică:
Pare-mi-se că povestea asta am visat-o eu, am ţinut-o
minte, v-am spus-o şi acum şi alţii au să spuie altora
minciuna mea, deşi naratorul acestui basm va fi început şi el
tot cu argumentele formulei introductive.
Ca să scape de efortul reluării sau al povestirii unui
alt basm, naratorul va consfinţi încheierea povestitului prin
formule de tipul:
încălecai pe-un cui
să nu v-o mai spui.
Alteori, formula sugerează un final episodic şi
anunţă că:
mă-ncălecai pe-un arici

222
 şi vă povestii pân-aici
(Povestea babii vrăjitoarea, Alexici)
Însă formula finală, pentru simetrie poetică, exprimă
o structură similară cu cea din formula introductivă
relevând ironic susceptibilitatea prelungirii naraţiunii:
Iar eu încălecai pe-o şa
şi sfârşii povestea;
că de n-ar fi sfârşit
tot aş mai fi povestit.
(Fata unchiaşului, D. Stăncescu)
Observăm că în formula finală nu se exprimă timpul
şi nici spaţiul, aceasta justificându-se prin aceea că timpul
acţiunii şi al narării s-au epuizat simultan, iar spaţiul
(prezent şi el în formule de tipul: peste nouă mări şi nouă
ţări) rămâne o scenă goală în urma spectacolului care a
animat-o. Dintr-o astfel de cauză formula finală are
valoarea unui deconectant consacrat.
Viziunea epică, specifică povestitorului popular,
precum şi raportul acestuia cu eroii şi cu publicul
ascultător, imprimă o anumită factură stilistică:
 La începutul basmului, prin formula: A fost odată...,
expunerea este sub formă de monolog, căpătând culoare
expresivă; povestitorul face incursiuni lirice în spiritul
prozei fantastice;
 Partea cea mai dezvoltată este aceea în care
personajul devine narator. Naraţiunea primeşte o expunere
directă, sub formă de dialog, sub semnul relaţiei dintre
erou, confidenţi şi povestitor. După un discurs al
povestitorului, acesta introduce în scenă eroi cărora le
împarte roluri, le dă cuvântul, el devenind anonim.
Intervenţiile lui devin de minimă importanţă.
 Fundalul evenimentelor este locul pe unde eroii
merg, încotro se îndreaptă şi unde ar trebui să ajungă.
223
Spaţiul formează o coordonată esenţială a prozei fantastice.
Prin toate acestea, se confirmă ideea că basmul este operă
de tehnică şi de selectare în organizarea tuturor
materialelor, proces solicitat la rându-i, de însuşi raportul
dintre povestitor şi lumea sa.

V.4.1. Basmele lui Ion Creangă (1837-1889)

Receptarea critică a operei lui Ion Creangă

Opera lui Creangă este unică în felul ei: plăcută şi

atrăgătoare în anii copilăriei, preţuită şi savantă în tinereţe,
nostalgică şi plină de sensuri la bătrâneţe. Ea cuprinde
poveşti, povestiri, anecdote şi roman, alcătuind împreună
imaginea vieţii satului moldovean de munte de pe la
mijlocul secolului al XIX-lea.
Poveştile şi povestirile sunt primele publicaţii ale
marelui scriitor. Debutând în 1875 la „Convorbiri literare”
cu Soacra cu trei nurori, Ion Creangă continuă să publice
poveşti: Capra cu trei iezi (1875), Punguţa cu doi bani
(1875), Povestea porcului, Dănilă Prepeleac (1876), Fata
babei şi fata moşneagului (1877), Povestea lui Harap-Alb,
Făt frumos, fiul iepei, Povestea lui Stan Păţitul, (1877),
Povestea lui Ionică cel prost, Ivan Turbincă (1878) povestiri
Prostia omenească, Povestea unui om leneş, Moş Ion Roată şi
unirea, Cinci pâini, Ioan Roată şi Cuza Vodă şi nuvele Moş
Nichifor Coţcariul şi Popa Duhu.
Istoricul literar francez Jean Boutière, în teza sa de
doctorat Viaţa şi opera lui Ion Creangă, prima monografie
dedicată marelui nostru povestitor, apărută la Paris,
clasifica poveştile şi povestirile în mai multe grupe: fabule
animale: Capra cu trei iezi, Punguţa cu doi bani; ciclul
prostiei omeneşti: Prostia omenească, Dănilă Prepeleac;

224
poveşti fantastice: Povestea lui Harap-Alb, Soacra cu trei
nurori, Fata babei şi fata moşului, Făt-Frumos, fiul iepei,
Povestea porcului; poveşti religioase: Povestea lui Stan
Păţitul, Ivan Turbincă.
Ceea ce l-a ridicat pe I. Creangă în rândul marilor
noştri scriitori e sinceritatea şi iubirea de adevăr cu care
reproduce felul de a gândi şi de a simţi al poporului român,
lipsa de-ncungiur cu care spune adevărul, pe care numai
puţini îl ştiu atât de bine ca dânsul. (…) Răul trebuie urât şi
nu ignorat: a-l urî nu-l poate decât care-l cunoaşte. – afirma
Slavici dintr-o perspectivă dialectică deloc îngrădită de
rigorile unei morale uscate şi abstracte.
Criticul literar cel mai important al lui Ion Creangă,
care a văzut în el şi a intuit fără greş pe reprezentantul cel
mai de seamă al artei narative româneşti, a fost G.
Călinescu, deşi de opera marelui povestitor, s-a mai ocupat
un cercetător francez, Jean Boutière, care a comparat
poveştile cu izvoarele lor populare în monografia sa, (La vie
et l’œuvre de Ion Creangă, Paris, 1930), dar i s-a reproşat că
le-a comparat numai cu variantele populare româneşti,
indicate de Lazăr Şăineanu în Basmele române, din 1895,
chiar dacă a indicat multe variante populare din folclorul
universal, cu precădere din cel european.
Concluziile cercetătorului francez sunt valabile şi
astăzi şi se ţine seama de ele în istoria receptării operei
marelui humuleştean.
Creangă a donc conservé non seulement le fond des
thèmes folkloriques qu’il a empruntés, mais encore une bonne
partie des éléments caractéristiques de la forme; et, à ce
double point de vue, ses récits sont très voisins de ceux des
autres conteurs de Roumanie. Mais, seul, il a eu le talent
d’introduire dans les contes populaires un élément essentiel
qui leur faisait défaut: la vie; et c’est lacé qui constitue sa

225
profonde originalité. Les contes populaires de tous les pays
nous intéressent surtout par leurs péripéties extraordinaires:
qu’ils soient secs ou prolixes (ils se tiennent rarement dans un
juste milieu), il ne dépeignent guère les personnages,
fantastique ou non, les animaux et les monstres qu’ils mettent
en scène, que par des formules stéréotypées, en nombre assez
restreint, qui n’évoquent rien de précis dans nos imaginations;
ils ignorent les notions d’espace et de temps, et leurs actions se
développent, souvent un pen au hasard, dans un monde
indéterminé. Au contraire, Creangă, sans altérer les données
que lui fournissait la tradition, a su tracer des esquisses
vivantes des personnages principaux des ses contes, tant au
physique qu’au moral, peindre avec art des scènes où figurent
plusieurs acteurs: localiser souvent avec précision les actions
de ses récit; répandre en maints endroits son esprit et sa bonne
humeur; enfin contrairement à ce que l’on a dit, développer
généralement ses contes, suivant un plan bien arrêté. (pp.
165-166)
Pe bună dreptate, cel mai mare critic literar român,
G. Călinescu, afirma că:
Poveştile lui Creangă, aci adevărate nuvele de tip
vechi, aci naraţiuni fabuloase, sunt şi ele dezvoltări ale unei
observaţii morale milenare. În Soacra cu trei nurori dăm
de veşnicul conflict între noră şi soacra care ţine mai mult la
fecior; Capra cu trei iezi este ilustrarea iubirii de mamă;
Dănilă Prepeleac dovedeşte că prostul are noroc; Punguţa
cu doi bani dă satisfacţie moşilor care nu trăiesc bine cu
baba; Povestea porcului arată că pentru o mamă şi cel mai
pocit prunc e un Făt-Frumos; Fata babei şi fata
moşneagului este vestita dramă a copiilor vitregi; Povestea
lui Stan Păţitul cuprinde morala bărbaţilor cu privire la
femei; Ivan Turbincă demonstrează că moartea a fost lăsată
de Dumnezeu cu socoteală; Povestea lui Harap-Alb e un

226
chip de a dovedi că omul de soi bun se vădeşte sub orice strai
şi la orice vârstă. Nici Amintirile nu ies din această formulă
simplă a nuvelei. În ele este simbolizat destinul oricărui copil:
de a face bucuria şi supărarea părinţilor şi de a o lua şi el pe-
ncetul pe acelaşi drum pe care l-au luat şi-l vor lua toţi. În
Amintirile lui Creangă nu este nimic individual, nimic cu
caracter de confesiune ori de jurnal care să configureze o
complexitate sufletească nouă. Creangă povesteşte copilăria
copilului universal. (pp. 300-301)
Şi mai departe, merită să reţinem ceea ce spune
criticul:
Această însuşire de a dramatiza realistic basmul a
făcut să-i iasă lui Creangă renumele de scriitor „poporal”.
Însă nici ţăranii n-au astfel de daruri cu totul rafinate, nici
poveştile, aşa cum sunt, nu pot să placă ţăranilor. Toată
partea nuvelistică din Povestea lui Stan Păţitul ori din
Povestea lui Harap Alb este peste înţelegerea unui om de la
ţară. Prea multă „atmosferă”, prea mult umor dialogic, prea
multă desfăşurare coloristică în paguba mişcării lineare
epice. Omul de la ţară vrea epicul gol, fără minuţii de
observaţie, şi e doritor de fabulos. Este în poveştile lui
Creangă atâta jovialitate, atâta umor al contrastelor, încât
compunerile sunt menite să nu fie gustate cum trebuie decât
de intelectuali. Şi de fapt, oricât de paradoxal s-ar părea la
întâia vedere, Creangă este un autor cărturăresc, ca Rabelais.
El are plăcerea cuvintelor şi a zicerilor şi mai ales acea
voluptate de a le experimenta punându-le în gura altora. În
câmpul lui mărginit, Creangă este un erudit, un estet al
filologiei. Eroii lui nu trăiesc din mişcare, ci din cuvânt, şi
observaţia nu e psihologică, ci etnografică. (p. 321).
G. Călinescu a sesizat cel mai bine unicitatea operei
lui Ion Creangă, în ciuda unei aparenţe de simplicitate a
artei sale:

227
 Există latent, în popor, mii de Creangă: unul singur
până acum a sublimat mesajul lor. E vorba de a descrie
cântecul privighetorilor în poiană? Niciun împrumut făcut
muzicii, ci simple replici curente. „Curente” nu-i de ajuns
spus. Simple replici, repetate de veacuri, ajunse la o
conciziune extremă, la o lustruire de cremene. Este cu
desăvârşire exclus ca un autor obişnuit să aibă norocul să
spună atât de simplu şi cuprinzător: „Tă-vă pustia,
privighetori, să vă bată...” Pentru asta trebuie să fii împins de
la spate de milioane de ţărani; să vorbeşti în graiul lor, să fii
unul exprimând pe toţi, absolut – obiectivul, golit de orice
umbră de egotism şi de orgoliu artistic, deşi nu lipsit de
simţul artei impersonale.
În materie de emoţii, cazul lui Creangă e mai simplu.
Nu are de spus despre copilărie mai mult decât alţii. Chiotul
lui este însă mai plin, sonor ca o voce minunată distinsă într-
o gloată, şi se rezumă la: „Şi, Doamne, frumos era pe atunci...”
Aşa cum există „idei primite”, sunt şi sentimente, adevăruri
primite, însă nu de la generaţii limitate, ci de la un popor
întreg, cu procesul de gândire prudent, totuşi în mişcare. Un
creator popular genial este anulat ca individ şi fortificat ca
exponent.
De aceea despre Creangă, ca artist, sunt puţine de
spus, şi studiile se pierd în divagaţii. Un muzician poate imita
huietul apelor, un pictor poate zugrăvi priveliştea, dar astea
sunt succedanee artistice, nu impresii critice. Creangă este o
expresie monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică
ce se numeşte poporul român, sau, mai simplu, e poporul
român însuşi, surprins într-un moment de genială
expansiune. Ion Creangă este, de fapt, un anonim. (pp. 381-
382)
De asemenea, tot marele nostru critic literar a
sesizat esenţa basmului lui Ion Creangă, care i se părea că

228
ar avea o structură artistică diferită de cea a basmului
popular, intuiţiile cele mai profunde în privinţa caracterului
popular al operei marelui povestitor confirmându-se în
timp:
Realismul rezultat din cultivarea detaliului şi punerea
în evidenţă a unei individualităţi stilistice nu aparţine la
Creangă oralităţii, ci artei de scriitor. Întâi, Creangă fixează
odată pentru totdeauna textul, făcând imposibilă o altă
ediţie, improvizată. Totul e aşa de meticulos studiat într-un
text definitiv, încât din acest punct de vedere basmul a ieşit
din circuitul folcloric şi a devenit opera lui Creangă. O
schimbare oricât de mică a construcţiei dăunează întregului,
şi n-am mai avea de a face cu un basm de Creangă
traductibil şi lizibil oriunde şi oricând. Evident, o culoare
locală este, constând mai ades în caractere individuale şi
manifestări etnologice, în care limbajul îşi are partea sa de
originalitate neglijabilă în orice alt basm curat folcloric.
Conţinutistic, Povestea lui Harap-Alb se petrece într-un
spaţiu geografic şi sociologic convenţional, avem de a face cu
împăraţi, curteni, sfinte, monştri, nimic nu e particular,
nimic n-aduce aminte de orânduirea noastră istorică, de
peisajul nostru. Schematismul propriu folclorului, încărcat de
atâta artă, nu-i de natură, cum am spus, să placă poporului
care cere ca basmul să-i fie mereu reeditat oral. Însă îndată
ce un povestitor ar relua şabloanele, spunându-le improvizat
şi în chipul său, toată arta s-a dus, şi Creangă a încetat să
mai existe. Într-un cuvânt, secretul lui Creangă stă, ca la
orice poet cult, în studiul efectelor, în cuvântul rar, în fixitate.
Dar fixitatea e contrară legii inerente a folclorului. (p. 375)
Un alt critic literar important în spaţiul nostru
cultural, Tudor Vianu, îl socoteşte pe Ion Creangă un
scriitor român de extracţie rurală, evidenţiindu-i legătura
sa indestructibilă, profundă cu poporul şi cu spiritul

229
popular românesc:
Funcţiunea literară fusese asumată, până către 1870,
în literatura română, de scriitori proveniţi din lumea
boierească, trăind în formele ei de viaţă şi orientându-se
după gusturile ei. Junimea este şi ea prin compunere şi
îndrumare, o societate aristocratică. Totuşi prin Junimea se
produce primul gest de transmitere a direcţiei literare unor
scriitori de extracţie rurală; fenomen de mare însemnătate, a
cărui nesocotire ar lăsa neexplicată întreaga dezvoltare
ulterioară a literaturii noastre. Dar pe când noii scriitori de
acum sau de mai târziu, un Eminescu, un Slavici, un Coşbuc,
sunt oameni de cultură, formaţi sub influenţe filozofice sau
umaniste şi trăind în genere în alte forme de viaţă decât ale
poporului, aşa încât expresia acestuia ia la ei forma unei
întoarceri romantice către obârşii sau a unei norme menite
să evite scriitorului tragedia dezrădăcinării, Creangă este un
rural autentic, fără romantismul ruralităţii şi fără vreuna din
complicaţiile sufleteşti ale smulgerii din rădăcini. Cazul lui
este din această pricină unul din cele mai rare. Priviţi în
perspectiva marilor linii de direcţie ale literaturii noastre,
nici Delavrancea, nici Vlahuţă, nici Iosif nici Cerna, nici Goga,
nici chiar Sadoveanu nu apar atât în succesiunea lui
Creangă, cât în aceea a lui Eminescu. Gesturile tipice ale
creaţiei tuturor acelora sunt nostalgia, întoarcerea,
protestul, revendicarea, aspiraţia către o lume pe care au
părăsit-o, dar către care se doresc înapoi, pe care o resimt
mai curată şi mai bună. Nimic din toate acestea la Creangă.
Povestitorul este adânc înfipt în lumea lui, aşa încât el o
poate descrie fără duioşii retrospective, fără
sentimentalitate, cu realism robust şi umor împăcat.
Nostalgiile lui Creangă, articulate de câteva ori în Amintiri,
au un sens individual, nu social; ele îl poartă către lumea
copilăriei, nu către aceea a clasei sociale, pe care el ar fi

230
părăsit-o. Într-un anumit sens, s-ar putea spune că Ion
Creangă este cel mai puţin „semănătorist” dintre scriitorii
noştri. 181
Ovidiu Bârlea ne-a oferit prin cercetarea lui, Poveştile
lui Creangă, (1967), una dintre cele mai pertinente investigaţii
în intimitatea raportului dintre folclor şi opera marelui
humuleştean. Astfel, el a observat că pe lângă coincidenţele şi
paralelele ce pot fi depistate între opera lui Ion Creangă şi cea
a unor scriitori înrudiţi din literatura universală, pot fi
sesizate mai numeroase deosebiri, iar specificul şi
originalitatea artei scriitoriceşti a povestitorului moldovean
se cade să fie raportată mai degrabă la arta creatorilor
populari, acestea fiind cea mai justificată comparaţie, care ar
putea să facă lumină în tainele artei sale de povestitor.
Creangă a fost deseori comparat cu unii scriitori,
români şi străini, îndeosebi cu Rabelais, La Fontaine şi
Perrault. Atari apropieri nu sunt gratuite, ele contribuie la
înţelegerea mai uşoară a configuraţiei operei crengiste.
Comparaţiile ar putea fi extinse de pe această poziţie şi, între
alţii, ar putea fi amintit şi Don Quijote al lui Cervantes, căci
Sancho Panza în fond nu e decât un fel de Dănilă Prepeleac
iberic, şi prost, dar şi şiret, care se scuză de ţărăniile lui şi
care foloseşte mai la fiecare pas acele proverbe şi zicători,
refranes, dovedindu-se a fi un fel de erudit în ale
paremiologiei, spre marea stupoare a stăpânului său, năucit
de atâta risipă verbală. Totuşi deosebirile sunt enorme, mult
mai grele la cântar decât asemănările. Genul proxim al
operei lui Creangă este povestea populară românească în
haina ei moldovenească şi cercetarea literară trebuie să
pornească de aci. Creangă face parte din aceeaşi familie cu
povestitorii populari, de care totuşi se distanţează peste

181 T. Vianu, I. Creangă, în vol. Studii de literatură română, 1965, p. 330.

231
aşteptări: e fratele genial al acestora. Le sunt comune acelaşi
patrimoniu prin moştenire, acelaşi aer de familie, aceleaşi
mijloace, de realizare, decât că scânteia geniului a dat
roadele cuvenite numai la Creangă. La aceasta Creangă a
fost ajutat nu numai de ceea ce se numeşte talent, ci şi de
privilegiul unei culturi, de grad mulţumitor şi mai cu seamă
de posibilităţile pe care le oferea creaţia prin scris.
(O. Bârlea, Poveştile lui Creangă, pp. 229-230)
Comparând poveştile lui Ion Creangă cu unele
culegeri de basme populare româneşti şi cu basmul cult al
altor scriitori români, Ovidiu Bârlea indică în creaţia
humuleşteanului opera cea mai apropiată de autenticitatea
populară, ca fond şi ca expresie, totodată, subliniind
virtuţile artei sale geniale faţă de arta povestitorilor
populari:
Dacă Creangă ar fi luat din folclor numai fondul
poveştilor şi le-ar fi redat într-o manieră „cultă”, foarte
probabil că poveştile lui n-ar constitui decât partea minoră a
operei lui, aşa cum sunt poveştile lui Slavici şi ale lui
Delavrancea în ansamblul operei literare a acestora. Dar în
acest caz, Creangă n-ar fi fost Creangă. Procedeul de a scrie
poveşti, luând fondul popular şi înveşmântându-l într-o haină
împrumutată din arsenalul creaţiei culte era atât de frecvent,
încât nu mai constituia o modalitate de a scrie basme
„culte”, şi chiar de a „culege” basme populare, de a face operă
folclorică. Din acest punct de vedere, e foarte greu de a
delimita basmele „culte” ale lui Slavici de basmele „populare”
ale lui Ion Pop Reteganul, ale lui Delavrancea de ale lui N.D.
Popescu şi Elena Sevastos. Chiar respectarea fondului
popular e mai fidelă la scriitorii autori de basme culte decât
la unii care doar au „cules” din popor în fapt intervenind cu
îndrăzneală în urzeala tradiţională a basmului popular.
Creangă face excepţie. El nu numai că respectă fondul

232
folcloric al poveştilor, dar utilizează şi procedeele populare
de a le înveşmânta în acea formă, care este totuşi atât de
personală. (p. 143)

Opera lui Ion Creangă a fost intens dezbătută în critica

literară, mai nouă sau mai veche, începând cu Jean
Boutière182, G. Călinescu183, Tudor Vianu, Vladimir Streinu,
Pompiliu Constantinescu, Valeriu Cristea, etc. Eugen Simion
„intră în dialog” cu toate studiile critice anterioare. Pornind
de la monografia lui Valeriu Cristea, în care criticul
înfăţişează o lectură moralistă a personajelor sale, cărora el
le face fişa biografică şi reconstituie volumul moral al
fiecărui personaj; E. Simion184 înţelege opera lui Creangă „în
adevăratul ei spirit”, pe autorul ei, un scriitor „de mare
clasă”, pe un veritabil artist, un „estet al filologiei”. Criticul
descoperă în Creangă nu numai figura jovială, pe care am
moştenit-o din interpretările anterioare, umoristul de
calitate ci şi un moralist foarte sever, cu cruzimi neaşteptate
care, de multe ori, scapă la lectură pentru că sunt înfăţişate
în stilul lui caracteristic.185
Pentru Eugen Simion, Creangă e un moralist de tip
clasic, care nu se încurcă în nuanţe intermediare de tip etic:
un personaj e ori de tot bun, ori de tot rău. În plus, sub

182 Jean Boutière îl încadrează între scriitorii/povestitori europeni,

afirmând că nu este un moralist, ca şi Canon Schmid, nici un poet sau un
filosof ca Andersen, ci este într-un mod cu totul neintenţionat un
folclorist, ca fraţii Grimm şi că în primul rând Creangă este un artist, ca
Perrault, în Jean Boutière, La vie et l’oeuvre de Ion Creangă, Paris, 1930,
p. 179.
183 Ion Creangă (viaţa şi opera), Editura pentru literatură, Bucureşti,

1966.
184 În Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial, Editura PrincepsEdit,

Iaşi, 2011.
185 E. Simion, în Antiteze, nr. 4, 2011, p. 10.

233
unghiul virtuozităţii lexicale, criticul vede în Creangă nu
atât un talent artistic, cât o natură de tip stihial.
Parafrazându-l pe Sartre, Eugen Simion spune că la Creangă
nu găsim o biografie pe care opera lui ar merita-o, încheind:
biografia lui Creangă e creată de opera lui. Cazul lui Creangă
este totuşi mai complicat pentru că nu numai opera se
substituie vieţii sale, dar şi viaţa lui începe să se identifice tot
mai mult cu opera sa. O dublă comunicare, aşadar, o dublă
substituire, o sinteză, în cele din urmă, pe care este greu s-o
mai separi. Cine pe cine povesteşte? Cine pe cine creează la
infinit? Ce datorează Amintirile din copilărie povestitorului
(…) care, mâhnit de urâciunea vieţii, începe să evoce cu
nostalgie lumea prin care a trecut şi în ce măsură, scriind,
autorul se alcătuieşte pe sine şi scrie, în fond, o autobiografie
verosimilă?.186
Opera lui Creangă este astfel „reabilitată” în faţa
criticilor aduse până acum (scriitor de extracţie rurală,
scriitor poporan, Homer al nostru, un umanist al ştiinţelor
săteşti, un prozator rablaisian etc.), Eugen Simion îl
reevaluează estetic pe Creangă, prezentându-l drept un
creator complex.
E. Simion împarte opera lui Creangă în funcţie de
destinatar şi de relaţia dintre elementul real şi elementul
miraculos în: 1) povestiri didactice, 2) povestiri cu un
caracter preponderent moral, scene din viaţa ţărănească,
anecdote, 3) poveştile propriu-zise, 4) povestiri „corosive”,
5) nuvela în adevăratul sens al cuvântului (Moş Nichifor
Coţcariul - „capodoperă de ambiguitate”), 6) naraţiunea
confesivă (Amintiri din copilărie).
Odată desprins din mitologie şi constituit ca gen
literar, basmul dobândeşte o serie de atribute esenţiale,

186În Creangă: cruzime şi jovialitate, în Caietele de la Putna, 5, 2012,

Geniu şi memorie colectivă. Creangă + Creangă, p. 30.
234
finalitate etică (triumful integral al binelui asupra răului), în
funcţie de care tot materialul capătă o anumită structură;
apar personajele opuse, iar tema este constituită din
obstacole pe care eroul le înlătură cu sau fără ajutor;
deplasarea temporală şi spaţială se face pe baza unor
elemente ale realităţii reorganizate în funcţie de scopul
final; nu apar localizări în timp şi spaţiu, timpul material
este abolit; existând o simbolistică a cifrelor.
În prefaţa de la ediţia a IV-a a Poveştilor (1695),
Charles Perrault arată că basmul este făcut pentru a ilustra
lupta dintre bine şi rău şi a educa prin victoria binelui
asupra răului. El le reproşează povestitorilor din antichitate
faptul că multe dintre ele au fost scrise cu simplul scop de a
plăcea, fără a ţine seama de bunele moravuri pe care le
neglijau foarte mult. Însă, pretutindeni în basme, virtutea
este răsplătită, iar viciul, pedepsit. Într-adevăr, ceea ce sare
în ochi în poveştile lui Ion Creangă este lipsa lor aproape
totală de fantastic. Doar peripeţiile sunt, uneori, fantastice,
dar eroii au virtuţi omeneşti.
Cel care a surprins noutatea formulei artistice a lui
Ion Creangă în literatura română, precum şi virtuţile
talentului său de povestitor de factură populară, a fost
Nicolae Iorga, care afirma că:
Aceiaşi noutate a dialogului, venind de-a dreptul din
satele nemţene de supt munte, e, în acelaşi an, însuşirea de
căpetenie a Caprei cu trei iezi, care e mai mult o fabulă
pusă în scenă. Şi tot în margenile înguste ale anecdotei
populare se ţine Punguţa cu doi bani. Nici avânt epic, nici
înduioşare, nici meşteşug de formă. Deosebirea între aceste
povestiri şi ale lui Miron Pompiliu sau Ştefurea e doar în
hazul graiului moldovean şi în sfătoşenia cuvintelor care se
schimbă. Cu totul alta e valoarea poveştii Dănilă Prepeleac,
de un extraordinar humor şi pe alocurea de o formă literară

235
aleasă, ca atunci când dracul e pus să chiuie şi naratorul
găseşte accente în adevăr epice: „se crăceşte c-un picior la
asfinţit şi cu unul la răsărit; se apucă cu mânile de torţele
cerului, cască o gură cât o şură şi, când chiuie o dată se
cutremură pământul, văile răsună, mările clocotesc şi peştii
din ele se sperie: dracii ies afară din iaz câtă frunză şi iarbă şi
o leacă numai de nu s-a risipit bolta cerului”, sau: „Nu trecu
mult şi ziua se călători. Cerul era limpede şi luceferii
sclipitori râdeau la stele, iară luna, scoţând capul de după
dealuri, se legăna în văzduh, luminând pământul”. Aceleaşi
sunt calităţile în Povestea porcului, care se publică în iunie
1876. Pe lângă aceiaşi naturaleţă a dialogului vioi şi mucalit
e o perfectă limpeziciune a formei, bine potrivită în toate
încheieturile ei, dar cu eliminarea a orice ar putea să pară
literatură cultă, amestec de cochetărie stilistică sau
romantism în invenţie. Un scriitor popular având toate
însuşirile genului, şi nu mai mult decât atâta, se releva astfel,
fără a trezi o deosebită atenţie. (pp. 220-221)
Urmează Stan Păţitul cu un dialog şi mai bogat şi
sprinten. Mai colorată e Ivan Turbincă, al cării subiect e mai
mult anecdotic, ca şi în Povestea unui om leneş şi, mai
târziu „anecdotele istorice despre moş Ioan Roată”. În
Harap-Alb, publicată în acelaşi an, limba povestirii are şi
claritatea din basmul lui Odobescu, şi un mare avânt epic
atunci când se prezintă monstruoasele vietăţi, ca puteri peste
fire, grozave şi binefăcătoare, care suflă gerul, ochesc în
văzduhuri, prind luna în braţe şi ciupesc pasărea vrăjitoare
ascunsă în dosul ei, înghit cuptoare de pâne şi sorb apa
lacurilor. (pp. 222-223)
Capra cu trei iezi e o „fabulă” pe tema copiilor care nu
ascultă sfaturile materne şi a faptelor rele ce nu rămân fără
(răs)plată. La fel, Punguţa cu doi bani este o „fabulă” pe
tema absurdităţii avariţie şi a capriciilor hazardului.

236
Povestea porcului înfăţişează reluând vechea legendă a lui
Amor şi Psyche, povestită în romanul latin Metamorfoze sau
Măgarul de aur, al lui Apuleius, de o bătrână sub forma unui
basm despre urmările nesăbuinţei în dragoste.
Poveştile lui Ion Creangă au o desfăşurare dramatică,
mijlocul obişnuit de reprezentare al eroilor fiind monologul
sau dialogul. Mai mult decât prin ceea ce fac, eroii se
caracterizează vorbind. Soacra cicălitoare şi nora deşteaptă,
Dănilă cel ingenios, după o fază de confuzie, moşneagul
fălos din Povestea porcului; fata cuminte şi invidioasă din
Fata babei şi fata moşneagului etc. Întrucât se exprimă în
formule fixe, citând proverbe sau zicale, toţi vorbesc ca în
teatrul clasic. La fel, moşneagul vine cu porcul, fiul său de
suflet, şi cere străjerului să fie înfăţişat împăratului: – Daţi
de ştire împăratului c-am venit noi...
Ironia şi jovialitatea sunt cele două constante ale
poveştilor lui Ion Creangă. Moşnegii din Povestea porcului
vorbesc despre „copilul” lor cu aluzii fine: – Iaca, măi
băbuşcă, ce odor ţi-am adus eu. Numai să-ţi trăiască! Un
băiat ochios, sprâncenat şi frumuşel de nu se mai poate. Îţi
seamănă ţie, ruptă bucăţică... Acum pune de lăutoare şi
grijeşte-l cum şti că se grijesc băieţii, că după cum vezi, îi cam
colbăit-mititelul. – Moşnege, moşnege. Zise baba, nu râde, că
şi acesta-i făptura lui Dumnezeu, ca şi noi... Ba poate... şi mai
nevinovată, sărmanul.
Scopul povestirilor şi basmelor lui Creangă este acela
de a înfăţişa adevărul uman. Personajele - împăraţi, fetei
feciori, zeităţile, figuraţii animaliere (albinele, furnicile,
capra, lupul, ursul etc.) şi chiar dracii - nu sunt altceva
decât ipostaze omeneşti surprinse în situaţii
excepţionale, simbolizând cele două atribute morale,
binele şi răul, hărnicia şi lenea, cumpătarea şi lăcomia. Sunt
priviţi cu simpatie, sau ironie, luaţi în râs. Ei au puteri

237
supranaturale, dar şi slăbiciuni omeneşti. În toate poveştile
lui Creangă babele, conform inventarierii criticului, sunt
„energice, inventive (mai ales în rău), hrăpăreţe”, iar
moşnegii, conducându-se de „legea pământului, sunt, adică,
ascultători, tăcuţi, resemnaţi” (p. 54). Fata de împărat din
Povestea porcului este văzută ca un personaj tragic, „menit
să rătăcească prin lume pentru a dezlega blestemele făcute
de alţii”, iar Făt-Frumos – „captiv şi pasiv, răzbunător peste
măsură” (p. 58). Eugen Simion în „demonologia lui
Creangă” afirma: „Creanga încalcă, putem spune, tradiții şi
schimbă miturile, minimalizând în chip ostentativ puterea şi
inteligenta dracilor. Imaginarul colectiv si, mai târziu,
literatura cultă care sugerează manifestările satanismului,
văzând în el o forţă a universului, prezintă diavolul ca o
sumă a negativităţilor superioare, un meșter absolut al
răului, în stare a citi gândurile omului şi a pregăti cu minuție
dezastrele. Povestitorul humuleștean răstoarnă această
imagine şi aduce în «Danilă Prepeleac» niște demoni amărâți
şi înfricoșați, ușor de manipulat chiar de un individ modest ca
eroul fabulei de mai înainte“.
E. Simion187 îl vede pe Creangă un creator de tipuri,
care bat spre mituri și, chiar și atunci când sunt mai aproape
de viața țărănească, ele au o notă fabuloasă, (…) , nu un
reproducător (spuitor) de istorii preexistente în fondul
folcloric, ci un creator epic complex, cu mai multe straturi și
cu un limbaj la rândul lui complex, secret, înșelător în ciuda
simplității și directeții lui. Ideea că Ion Creangă cultivă
oralitățile țărănești este corectă, vizibilă, dar, odată scrise,
aceste oralități se transformă în altceva: într-o creație de
limbaj care încântă omul de cultură, uimit de ceea ce poate
să scoată acest dascăl cusurgiu din niște „vorbulițe”, proaste

187 p. 31 vol.
238
cum le zice el, și din „țărăneasca” lui necultivată...
Este Creangă un estet al limbii - se întreabă E. Simion –
şi negreșit, estetul limbii țărăneşti și umanistul ştiințelor
sătești pun toate aceste însușiri într-o proză fundamental
moralistică, proză, dacă vreți, clasică, pentru că respectă
valorile omului clasic, așa cum îl gândește și-l recomandă o
morală veche, în fine, o proză care amestecă stilurile (aș
spune mai degrabă: amestecă ingenios, părând că se joacă,
vocile) într-un discurs umorisitic, bonom, sfătos, copleşit de
înţelepciunile din „vorba aceia” şi însoţit mereu de râsul unui
narator prefăcut, jovial şi nu o dată incisiv. El pleacă, în cele
mai multe cazuri, de la scheme preexistente şi le umple cu o
substanţă epică originală. Originală, întâi, prin limba ei
inimitabilă, literar vorbind, deşi porneşte de la limba
ţărănească (bun al tuturor).
Omul lui Creangă este un tip esenţialmente elegiac,
nostalgic, stă cu faţa spre trecut şi suspină după ceea ce a
fost şi nu mai este şi, în acelaşi timp, vede lumea în alcătuirile
ei comice. Se bucură de spectacolul vieţii, dar îl şi judecă
uneori cu surprinzătoare cruzime. Morala lui este, în
fundamentul ei, clasică, şi Creangă însuşi este un moralist
clasic ce nu se încurcă prea mult cu zonele intermediare.
Desparte clar şi judecă drept, când este vorba de virtuţile şi
căderile morale omeneşti.
Prin moralismul său, Ion Creangă urmăreşte
jovialitatea, hazul, inevitabil paremiologic, când nu te
aştepţi: Vorba aceea: lucrul rău nu piere cu una cu două;
Vorba ceea: paza bună trece primejdia rea; Vorba ceea: Rău-i
cu rău, dar mai rău îi fără rău; Vorba ceea: Nevoia învaţă pe
cărăuş. În poveştile sale, moralistul confruntă întotdeauna
două principii de viaţă: binele şi răul, iar eroii săi
acţionează în numele unuia sau altuia, în conformitate cu
caracterele lor. Adânc cunoscător al vieţii ţăranului din

239
popor, în mijlocul căruia a trăit cei mai frumoşi ani ai vieţii,
ai înţelepciunii populare, Ion Creangă este convins că bun
nu poate fi decât omul muncitor, înţelept, harnic, modest.
Astfel de trăsături vor întruchipa şi eroii poveştilor sale:
Harap-Alb, fata moşului, Ivan Turbincă şi alţii care sunt
săritori, gata să ajute pe cei în suferinţă. În opoziţie cu
aceste caractere ale personajelor, Spânul cel ipocrit şi
viclean, în falsa situaţie de nepot al împăratului, este
răutăcios, dispreţuitor, tiran, prin urmare, un exponent al
celeilalte forţe, răul.
Zgârcenia şi lăcomia strivesc ceea ce este mai frumos
şi mai curat în sufletul omului, dezumanizându-l. Astfel, în
Punguţa cu doi bani, baba zgârcită şi rea trăieşte separat,
bucurându-se singură de avutul său. Când moşul cel
pofticios se îmbogăţeşte, devine şi el cărpănos şi egoist.
Astfel, personajele sunt pedepsite pentru lăcomia lor,
dovedindu-li-se că adevărurile şi bunurile adunate sunt
vremelnice. Moralistul satirizează vicii precum prostia,
lenea, lipsa unor preocupări utile şi laudă munca, iniţiativa
şi cinstea. Pe lângă înţelepciune şi hărnicie, modestia este o
calitate la fel de preţuită în popor. Tema este tratată de Ion
Creangă în Fata babei şi fata moşneagului, fata moşneagului
– harnică, bună şi ascultătoare – alege drept răsplată pentru
munca ei o ladă veche, fără să ştie ce comoară se ascunde în
ea, în timp ce fata babei – lacomă, leneşă şi ţâfnoasă – alege
lada cea mai mare şi frumoasă, încât abia putea s-o care.
După cum I.L. Caragiale a evocat caracterele,
atitudinile şi deprinderile comune ale micii burghezii
româneşti către finele veacului al XIX-lea, Ion Creangă face
aceeaşi operă pentru lumea noastră ţărănească, rămasă
neschimbată în decurs de veacuri, cu aceleaşi largi mijloace
de stilizare.
În Prostia omenească şi Povestea unui om leneş,

240
exagerând prin consecinţe, autorul condamnă lenea şi
prostia socotite boli într-o comunitate de oameni harnici şi
înţelepţi. Astfel, leneşul din Povestea unui om leneş nu
primeşte să mănânce decât posmagi înmuiaţi şi preferă
să meargă la spânzurătoare decât să şi-i pregătească singur.
Lenea, nepriceperea, lipsa de chibzuinţă sunt ridiculizate,
supuse râsului şi reprezintă absurdul şi prostia unor
oameni care, năzdrăvani, de râsul satului, cară soarele în
casă cu obrocul, încearcă să urce nucile în pod cu ţăpoiul,
sau dărâmă casa pentru a scoate carul afară.
Dănilă Prepeleac face parte dintre oamenii
nechibzuiţi şi lipsiţi de experienţă, nătângul slab de
minte. După ce trece însă prin diferite întâmplări
nefavorabile, lovit cu capul de pragul de sus, el devine mai
isteţ decât dracu.
Povestea lui Harap Alb, un basm cult în care motivul
şi structura sunt asemănătoare basmului popular, iar
subiectul fabulos şi simbolurile, prelucrate de scriitor în
spiritul înţelepciunii comunităţii săteşti, au semnificaţia
unei opere literare culte, „un mic roman de aventuri”, cum
îl considera Garabet Ibrăileanu. Acţiunea are semnificaţii
morale: omul harnic şi curajos iese învingător în orice
împrejurare. Basmul urmează o schemă simplă, specifică
epicii populare, iar conflictele, uneori de o tensiune
maximă, sunt rezolvate în spiritul moralei săteşti,
totdeauna cu victoria binelui.
În nuvela Moş Nichifor Coţcariul, subintitulată modest
„povestire glumeaţă”, întâia mare nuvelă românească de
atmosferă din care se trage toată nuvelistica modernă –
cum o consideră G. Călinescu, – eroul nu mai este o
„închipuire din poveste”, ci „un om ca toţi oamenii, trăitor
în mahalaua Ţuţuienii din Târgul Neamţului”, un om isteţ,
cu o anume viclenie şi dedublare în vorbire, fără a fi o

241
fire complicată, este „o figură” simplă şi de aceea mult mai
autentică, mai fascinantă în vorbele şi mai ales în intenţiile
lui. Vocaţia (sau năravul) de a povesti a lui Moş Nichifor
reprezintă, într-adevăr, calitatea esenţială, acesta fiind
personaj memorabil în care intră şi o notă orientală:
plăcerea de a vorbi în dodii, caracterul firoscos al individului,
bucuria de a da sfaturi şi a judeca lumea (p. 66). Luată în
ansamblu, nuvela Moş Nichifor Coţcariul „e o capodoperă de
gasconerie fină, de artă a aluziei şi a echivocului, cu
numeroase simboluri erotice în text” (p. 60) sau „o istorie
de limbaj”, însoţită de „râsul bun al lui Ion Creangă”. De
reţinut comparaţia personajului crengian cu personajul
caragialesc Mitică („ Harabagiul este un Mitică ţăran...”) şi
cu Moromete al lui Marin Preda: „eroul lui Creangă are o
anumită complexitate şi, de fapt, centrul naraţiunii (şi
farmecul ei) stă nu în pictura caracterelor şi analiza
destinului lor existenţial (operaţie pe care o face prozatorul
modern), ci în încercarea, reuşită, de a caracteriza un
individ prin limbajul său savuros, aluziv, concupiscent,
totdeauna colorat şi, nu de puţine ori, înţelept” (p. 66).
În Moş Ion Roată şi Unirea, întâlnim atitudinea lui
Creangă faţă de problemele contemporane, neîncrederea
lui în demagogia unor politicieni din rândul clasei
boiereşti. Personajul, simulând că este greu de cap şi nu
înţelege discursul boierului, exprimă gândirea şi judecata
autorului şi având „gâdilici la limbă” îi spune acestuia
parabola cu bolovanul pe care o interpretează cu înţelesuri
de actualitate, adică gruel îl vor duce tot ţăranii: „Iar de la
bolovanul dumneavoastră… am înţeles aşa: că până acum,
noi ţăranii am dus fiecare câte o piatră mai mare sau mai
mică pe umere; însă acum suntem chemaţi a purta
împreună, tot noi, o stâncă pe umerele noastre”.
Povestirile lui Creangă – după cum a observat,

242
printre primii, Ibrăileanu – sunt de fapt nişte nuvele,
încât de la acestea la Moş Nichifor Coţcariul nu resimţim
trecerea într-o altă categorie literară. Pretutindeni, în
povestiri, ca şi în Amintiri din copilărie, este
prezentată aceeaşi veche lume ţărănească, mişcată de
instincte simple şi tari, uneori şireată, plină de umor,
înfăţişată în scenele şi situaţiile tipice ale vieţii, în felul ei
de a munci şi de a se înveseli, în legăturile părinţilor cu
copiii, ale soacrelor cu nurorile, ale bărbatului cu nevasta,
ale fraţilor între ei, ale boierului cu ţăranul şi cu slugile.
Povestirile îşi ating ţinta nu numai prin ce spune
autorul, prin justiţia pe care o propagă, ci şi prin verva,
farmecul şi jovialitatea cu care înfăţişează faptele şi
propune deznodământul acestora.
Opera Amintiri din copilărie, publicată între 1881 şi
1890, l-a impus definitiv pe Ion Creangă prin capacitatea sa
excepţională de a surprinde un univers uman şi o structură
tradiţională a unei comunităţi săteşti. Amintirile cuprind
patru capitole, patru etape ale copilăriei în care sunt
condensate istoria şi tradiţia satului românesc în general, o
lume care îşi are rădăcinile şi trăinicia în hărnicia şi
obiceiurile de viaţă verificate printr-o existenţă milenară.
Autorul, un observator matur şi sensibil, reconstituie
peste timp şi readuce în prezent câteva zone ale
copilăriei şi ale formării ca om a lui Nică. Povestea de
viaţă, devenită amintire, este marcată afectiv de o
tonalitate subiectivă, cu o bogată încărcătură nostalgică,
căreia timpul i-a dat o aură de basm.
Amintirile din copilărie nu sunt – potrivit lui E. Simion
– o autobiografie, ci o autoficţiune, ţărănia lui este jumătate
uşor teatrală, jumătate autentică. Amintirile sunt subiective,
pentru că aici este vorba despre viaţa lui Creangă scrisă de
el însuşi. Confesiunea lui Creangă, fiind scrisă cu grijă, în

243
„chinuri” şi cu intenția vădită de a face o bună impresie lui
Maiorescu şi junimiştilor, este voit şi, totodată, nevoit o
autoficțiune, o operă de creație prin care prozatorul se
analizează şi îşi ordonează viața, încercând să-i dea un sens.
Îşi face, altfel zis, o biografie utopică. Biografia utopică din
Amintiri îşi urmează apoi drumul: pătrunde în opera
propriu-zisă.
Amintirile - o operă de mare fineţe în sfera naraţiunii
autobiografice, cea mai importantă pe care a dat-o până
acum literatura română” (p. 72), sunt analizate în contextul
tipurilor de confesiune: oratoric, dramatic, poetic, acesta
din urmă incluzându-l pe Jean-Jacques Rousseau şi, de
asemenea, pe Ion Creangă. Eugen Simion face distincţia
între amintirile subiective despre copilăria scriitorului şi
autoficţiunea, termen considerat mai potrivit pentru
definirea stilului şi substanţei Amintirilor. Ca şi în cazul lui
Rousseau, omul tinde să iasă din condiţia sa temporală, sau
cum scrie humuleşteanul: „Vreau să-mi dau samă despre
satul nostru, despre copilăria petrecută în el, şi atâta-i tot”.
Eugen Simion vede în această „dare de seamă” nevoia de
„respectare a clauzei autenticităţii, esenţială când este
vorba de literatura de tip biografic” (p. 75). Însă aici poate fi
vorba şi despre necesitatea scoaterii din timp a satului şi a
copilăriei. De altfel, chiar autorul eseului monografic
observă că „moartea nu intră în câmpul de observaţie” a
personajul din Amintiri
Pentru a defini proza humuleşteanului, Eugen Simion
propune termenul de autoficţiune, care presupune
existenţa a trei trăsături: 1) o istorie a naratorului; 2) o
tipologie umană care populează universul copilăriei; 3) o
geografie imaginară a regiunii Neamţ.
Creangă este autorul unei „opere de fineţe în sfera
naraţiunii autobiografice, cea mai importantă pe care a dat-

244
o până acum literatura română.” (p. 72) În genere, Eugen
Simion acceptă toate observaţiile lui Călinescu (Creangă nu
are sentimentul naturii, nu are fler psihologic, nu are
orizont religios), dar se îndepărtează în privinţa negării
individualităţii. Potrivit lui Eugen Simion, individualitatea
lui Creangă stă în stilul inimitabil (ceremonia spunerii) şi în
conturul inconfundabil al eroului Amintirilor: „Ar fi,
desigur, o naivitate din partea noastră să credem că tot ceea
ce Creangă povesteşte în Amintiri i s-a întîmplat, întocmai,
copilului din Humuleşti şi că imaginaţia lui nu are nici o
contribuţie. Orice scriere, inclusiv jurnalul intim, este o
ficţiune şi cuprinde, voit sau nevoit, un element de
fabulaţie. Scriind, adăugăm ceva, introducem un număr de
fantasme, recreăm, pe scurt, viaţa.“ (p. 70) Şi chiar aceasta e
autoficţiunea.
În Amintiri din copilărie este prezentată o galerie de
portrete, care întregesc această lume difuză prin
receptarea ei depărtată de prezent, pierdută în amintire,
personaje care dau în ultimă instanţă dimensiunea fizică
şi morală a singurului erou real, a lui Nică (deşi în
confesiune nu poate fi vorba de „personaje” reale, ci de
proiecţii subiective ale acestuia). Prezentate indirect, ca
dimensiuni sufleteşti ale eroului care se confesează,
celelalte „personaje” – Nică Oşlobanu, Mogorogea, Irinuca,
Pavel ciubotarul, Smărăndiţa popii ş.a. nu au structura
eroului epic, sunt de fapt ipostaze ale propriei sale stări
afective. Astfel, sunt evocate cu o undă discretă de
nostalgie şi afecţiune figurile părinţilor. Tatăl, Ştefan a
Petrei, este prezentat obiectiv, fără prea multe efuziuni
sentimentale. Era un om blând şi iubitor, gospodar harnic,
păstrător al tradiţiilor, care credea că « decât codaş la
oraş, mai bine-n satul tău fruntaş”.Asemenea majorităţii
sătenilor, el consideră învăţătura o inutilitate şi o pierdere

245
de vreme şi nu-l face pe om, om, deoarece „unul cică s-a
dus odată bou la Paris, unde-a fi acolo, şi a venit vacă”.
Sub pretextul că nu are bani pentru plata dascălilor se
opune trimiterii lui Nică la şcoală şi ridiculizează
pretenţiile mamei, care voia să-l facă preot, zicându-i
adesea în bătaie de joc: „Logofete brânză-n cui, lapte acru-
n călimări, chiu şi vai în buzunări!”.
Autorul nu falsifică, nu înfrumuseţează realitatea,
estompând contradicţiile sociale, ci, în mod normal, cu un
mare simţ al măsurii, se limitează la modul în care copilul
percepe realitatea şi convieţuirea în familie şi
comunitate. Despre preoţi, el declară cu sarcasm şi ironie
că aceşti falşi slujitori ai bisericii sunt preocupaţi mai
mult de cele lumeşti – „Vorba ceea: «Picioare de cal, gură
de lup, obraz de scoarţă şi pântece de iapă se cer unui
popă», şi nu-i mai trebuie altăceva”. Capitolul III începe cu
o discuţie a autorului cu propriul său cuget, procedeu
artistic prin care Creangă disimulează adevărul şi dă
aparenţa de autocritică pentru „ţărăniile” sale pe care le
condamnă, în fond afirmând o atitudine satirică faţă de
literatura fără conţinut,depărtată de realităţile
naţionale. Creangă „e un om deştept. […] mai deştept decât
pare […] e un şiret patriarhal” – este un scriitor cult, cu o
formaţie „cărturărească” – cum remarcă G. Călinescu188 -
şi „polemicile lui dezvăluie un mânuitor sigur de idei
într-o limbă tehnică fără pată”. Prin modul său de a
povesti, „de a spune” se situează la mijlocul unei serii,
între Ion Neculce şi M. Sadoveanu.
Abundenţa zicătorilor şi proverbelor din opera lui
Creangă are rolul de a provoca râsul, a parodia şi a-şi bate
joc de unele defecte omeneşti. Autorul dovedeşte o bucurie

188Ion Creangă, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1964, p. 175.

246
fantastică în a glumi, a provoca râsul, mai ales la adresa
intelectualilor, precum şi o incisivă autoironie. În această
direcţie foloseşte o gamă largă de mijloace pentru a
realiza umorul şi ironia, de la numele sau poreclele unor
personaje (Oşlobanu, Mogorogea, Trăsnea, Gâtlan, Moş
Bodrângă) la incultura şi falsa credinţă a altora (popa Buligă,
călugării ş.a.), la prostia omenească (Oşlobanu, Trăsnea ş.a.).
„Unic prin glasul lui oral, Creangă apare, prin neasemănata
lui putere de a evoca viaţa, un scriitor în linia realismului lui
C. Negruzzi” şi un reprezentant tipic al Junimii, prin acea
„vigoare a conştiinţei artistice care îl uneşte aşa de strâns cu
Maiorescu şi cu Eminescu. ».
Creangă este un scriitor profund, de o seriozitate care
ascunde dramatismul existenţei, acea „mizerie trudită” a
oamenilor, îndepărtaţi prin rutină de civilizaţia timpului.
Pe bună dreptate, G. Călinescu remarca, în monografia sa,
faptul că „Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo
unde cuvântul e bătrân, greu de subînţelesuri, aproape
echivoc şi unde experienţa s-a condensat în formule
nemişcătoare, tuturor cunoscute, aşa încât opera literară să
fie aproape numai o reprezentare a unor elemente tocite de
uz”.
Moralistul venit din lumea rurală, cu o mentalitate
bine cristalizată în a cântări lumea, aduce cu sine un model
de confesiune în care amestecă ficţiunea cu biografia şi care
în toate apariţiile sale „joacă o comedie nevinovată, cum
joacă adesea creatorii, comedia modestiei.
Basmul lui Creangă cultivă modestia, hărnicia orală, în
antiteză cu grobianismul, trândăvia, defecte care sunt
îndreptate, purificate prin probe grele, ridicând astfel
virtutea, ca valoare, în acţiunea practică. Creangă preia din
folclor tema cultivării virtuţilor, aplicând-o personajelor
sale: craiul din Harap Alb îi supune pe fiii săi la proba

247
bărbăţiei şi la cultivarea virtuţilor, iar din povestea lui Stan
Păţitul se reliefează necredinţa femeii, care poate fi tratată
prin scoaterea coastei de drac, capra își învață iezii să fie
cuminți şi să nu deschidă ușa străinilor, moșneagul își
sfătuiește fata să fie supusă şi cuminte s.a.m.d.
Morala lui Creangă a fost comparată cu a tuturor
realiştilor, cu morala lui Boccaccio sau a lui Rabelais, care
considerau bine tot ceea ce, prin legile firii, denunță orice
făţărnicie în ignorarea celor ce nu pot fi altfel de cum sunt.
Rabelais, ca şi Rousseau mai târziu, consideră rău ceea ce
vrea să depăşească natura, adică tocmai ceea ce în
concepţia religioasă trebuia să apropie pe om de condiția
divină. Creangă cultivă şi necesitatea învățării în epoca în
care trăia, lăsând de înțeles că, din păcate, oamenii de la
tară care erau împovărați de nevoi nu erau interesați ca
odraslele lor să învețe, pentru că aceasta necesita un efort,
iar banii cheltuiți puteau fi folosiți în gospodărie nu pe vise
şi drumuri închise. Această muncă nu trebuia depusă de
Rabelais, deoarece în vremea lui, secolul al XVI-lea, în
Franța era alt interes pentru carte şi cultură. Această
analogie o fac pentru a-l așeza pe Creangă printre acei
scriitori ai lumii care au militat pentru cultură şi a luptat
pentru răspândirea științei cărții, în lumea lui.
Creangă este un creator epic complex, cu mai multe
straturi şi un limbaj la rândul lui complex, secret, înşelător, în
ciuda simplităţii şi directităţii lui (p. 172); „opera lui este o
creaţie de limbă”; „Creangă nu-i un talent, ci aşa cum a spus
Goethe despre Dante, Creangă este o natură”.
Este o operă de individualitate şi de rafinament?
Individualitatea începe, potrivit lui E. Simion, prin limba lui
greu de reprodus în afara operei. Opera lui este o creaţie de
limbă, un limbaj exemplar în categoria lui, plin de farmec şi
suspect de productiv. Individualitatea, originalitatea operei

248
se manifestă în interiorul acestui limbaj specific. Unul
(talentul) respectă regulile unui gen literar, eventual le
modifică într-o oarecare măsură, dar nu tulbură
paradigmele, celălalt (creatorul) îşi inventează regulile de
care are nevoie şi dă o operă care devine ea însăși, cu timpul,
un model (o sumă de reguli) în literatură. Un model nu
numai stilistic, ci şi un model existențial. I se potriveşte de
minune şi acestui autor didactic care, afectând o mare
modestie, nu-şi recunoaşte talentul de scriitor. Are, într-un
anumit sens, dreptate: Creangă nu-i un talent, ci aşa cum a
spus Goethe despre Dante, Creangă este o natură.189

Soacra cu trei nurori

Soacra cu trei nurori este cel dintâi basm publicat de

I. Creangă în „Convorbiri literare” din 1 octombrie 1875 şi
este, în acelaşi timp, cel mai realist, căci în el nu intervine
nicio urmă de fantastic, ci doar de hiperbolizare.
Scenariul este unul des întâlnit în lumea rurală: o
mamă autoritară şi rea, expresia egoismului absolut, are
trei feciori buni de însurătoare. Baba, care se dovedeşte a fi
soacra tipică, chiar soacra absolută, hotărăşte să le caute ea
însăşi nişte neveste, de preferinţă urâte, dar docile şi
muncitoare, cărora să nu le împartă moştenirea decât
înainte de moartea sa şi să-i ţină pe toţi în casa bătrânească
(deşi mai construise două alături) pentru a avea parte de
răsfăţ şi huzur. Îi merge cu primii doi feciori, dar mezinul,
deşi nu părea a fi altfel decât fraţii săi mai mari, o pune în
faţa faptului împlinit aducându-i nora pe cuptor. Când
scenariul exploatării nurorilor se reia, de data aceasta în
formaţie completă, nora mai mică desfiinţează mitul

189 E. Simion, op. cit., p.172.

249
ochiului din ceafă, atoatevăzător, al babei, şpi, în loc de
muncă, îşi pofteşte cumnatele la un ospăţ încropit din toate
bunătăţile interzise. Dimineaţa, baba constată dezmățul,
dar pe faţă n-are ce le zice pentru că nora cea mică îi
furnizează un motiv imbatabil: tocmai i-au venit părinţii în
vizită şi chiar au plecat supăraţi din pricină că proaspăta
cuscră, care vedea totul, nu s-a sculat să-i întâmpine. În
replică, baba le supune pe nurori la un tratament mult mai
aspru, care devine de nesuportat. explozia se produce, sub
comanda mezinei, nurorile întreprind o acţiune radicală de
stârpire a răului, molestând-o pe babă şi fizic şi moral,
astfel că feciorii întorşi din cărăuşie îşi găsesc „mămuca” pe
moarte şi află că au năpăstuit-o ielele. Când baba, cu
ultimele puteri, vrea să denunţe prin gesturi faptele
nurorilor, nora cea mică răstălmăceşte mesajul arătând
cum aceasta îşi orânduieşte fiecare fecior în câte una din
cele trei case. Împărţeala e făcută, toată lumea e mulţumită,
cu atât mai mult cu cât baba moare chiar în ziua aceea şi
nurorile se întrec să o bocească stârnind invidia întregului
sat.
Basmul vorbeşte nu despre afecţiunea părintească
împinsă peste limita de la care ea devine nocivă, cum se
întâmplă în Făt-Frumos din lacrimă, prin personajul
Genarului, ci despre egoismul absolut, baba fiind un caz
tipic de hipertrofie a propriei persoane, cupiditatea,
expresia forţei de retenţie ce strânge totul la sine şi pentru
sine.
Însurătoarea fiilor este privită ca o afacere
profitabilă, şantajul material intră în metodele cu care îşi
poate asigura tihna bătrâneţii şi iluzoria comunicare
afectivă cu aceştia, persecuţia nurorilor ţine de un proiect
de bunăstare materială (ea însăşi nu se poate lăuda cu
hărnicia, ci doar cu zgârcenia), dar şi de satisfacerea

250
vanităţii proprii: şi-i râdea inima babei de bucurie când se
gândea numai cât de fericită are să fie, ajutată de feciori şi
mângâiată de viitoarele nurori. Cât despre intenţia de
supraveghere asiguă a nurorilor, se pare că ea se datorează
nu tradiţiei, ci e născută din propria experienţă de viaţă, pe
care baba, ca lupul moralist, o foloseşte de data acaesta în
sens invers:
Voiu priveghea nurorile, le-oiu pune la lucru, le-oiu
struni şi nu le-oiu lăsa nici pas a ieşi din casă, în lipsa
feciorilor mei. Soacră-mea fie-i ţărâna uşoară! - Aşa a făcut
cu mine. Şi bărbatu-meu –Dumnezeu să mi-l ierte! – nu s-a
putut plânge că l-am înşelat, sau i-am risipit casa; ... deşi
câteodată erau bănuiele ... şi mă probozea..., dar acum s-au
trecut toate !
La lista defectelor se mai adaugă, iată imoralitatea,
pe care naratorul o introduce în limbaj aluziv.
Şi ajuns aici, basmul mai sugerează un aspect extrem
de veridic: faptul că pentru o femeie substanţial egoistă,
lipsa bărbatului şi deci ameninţarea singurătăţii şi a
bătrâneţii sunt motive pentru care, mimând neputinţa, să-şi
oblige fiii la o atitudine servilă, să-i lipsească de o viaţă
liberă şi matură, să facă din ei simple auxiliare, braţe de
muncă în folosul ei, dar şi prezenţe care să-i compenseze
incapacitatea de a-şi suporta soarta. În acest condiţii, baba,
care se simte ultragiată, devine veninoasă şi chiar îi
„împunge” pe cei din jur.
La I. Creangă, babele simbolizează răutatea
omenească. Baba este intrigantă, codoaşă, mesagerul răului
şi al dezordinii. Rolul ei e să tulbure armonia existenţei.190
Naratorul ne înfăţişează motivul femeii bătrâne şi rea în
ipostaza de soacră. Ea reprezintă femeia de neam bun,

190 E. Simion, op. cit, p. 127.

251
înstărită, deja văduvă, mamă a trei feciori, extrem de avară:
lega paraua cu zece noduri şi tremura după bani, care se
pregăteşte pentru o bătrâneţe de huzur aşa cum văzuse la
soacra ei, când a venit tânără nevastă în casă. În centrul
poveştii, stă hârca cea rea, soacra spre care converg toate
episoadele.191 Cu o mentalitate primitivă, soacra îşi asumă
rolul de supraveghetor al moralităţii nurorilor, pe care nu
le lasă să iasă din casă în lipsa bărbaţilor, veghind în acelaşi
timp, ca noii veniţi în gospodărie să nu risipească avutul.
Baba domină şi huzureşte, exploatându-şi nurorile
pe care le obligă să muncească ziua şi noaptea, să toarcă, să
strujească pene, hrănindu-le prost, cu usturoi, ceapă şi
mămăligă rece, fiindcă brânza, ouăle şi laptele sunt
destinate târgului pentru a strânge parale. Ca să întărească
ideea de zgârcenie diabolică şi răutate patologică a babei,
povestitorul atrbuie personajului un element fabulos: baba
are un ochi în ceafă şi când doarme, spionează mişcările
nurorilor.
Deci, baba reprezintă, în mod evident, feminitatea
malefică, baba absolută fără cusur în rău, având numeroase
întruchipări în opera lui Creangă: baba din Fata babei şi
fata moşneagului, baba vecină moşneagului din Punguţa cu
doi bani, codoaşa din Povestea lui Stan Păţitul, scroafa din
Povestea porcului, şi, identitatea de principiu a tuturor
acestora, Talpa Iadului din Ivan Turbincă.
Feciorii sunt nalţi ca nişte brazi, tari de virtute dar
slabi la minte - aluzie la ideea populară conform căreia
într-un trup puternic se ascunde o minte bicisnică, sunt
depersonalizaţi, devirilizaţi, supuşi mamei.
Nora cea mare, nu prea tânără, naltă şi uscăţivă însă
robace şi supusă – metaforic bătrână şi urătă – place fiului,

191Z. Dumitrescu-Buşulenga, op cit, pp 56-57

252
fiindcă place întâi babei, cea de a doua, mai în vârstă,
harnică, pe deasupra şi saşie – e soţia feciorului cel mijlociu.
Comportamentul lor este fie produsul statutului lor de fete
bătrâne, pe care, de bine de rău, tocmai l-au depăşit, fie al
complexelor fizice (prima era nu prea tânără, naltă şi
uscăţivă însă robace şi supusă; a doua, întocmai după chipul
şi asemănarea celei dintâi), fie al educaţiei tradiţionale
primite în familie. Să nu uităm că ele cunoşteau de-acasă ce
înseamnă privaţiunile, în vreme ce nora cea mică vine cu
alte obişnuinţe: Ceapă cu mămăligă? D-apoi neam de
neamul meu n-a mâncat aşa bucate. Da’ slănină nu-i în pod?
Unt nu-i? Ouă nu-s?.
Nora cea tânără reprezintă feminitatea voluntară,
independentă, o ipostază a fetei amazoane, deşteaptă,
fermă şi activă, în stare să înlăture nedreptatea, umilinţa,
conformismul, servitutea. Este aleasă cu tâlc de soţul ei şi
nu de soacră, este echivalentul eroului civilizator,
reprezentând fermentul răzvrătirii, în jocul de forţe aflate
în luptă, fiindcă ea nu suferă nedreptatea şi sclavia
oamenilor. Este expresia forţei vitale pentru triumful căreia
se vede obligată să recurgă la un fel de „selecţie naturală”,
dar şi expresia bunului simţ comun, fundamentul
democratic, care i a atitudine în faţa exagerărilor
nesănătoase: Eu cred că tot ce-i a mămucăi e ş-al nostru, şi
ce-i al nostru e ş-al ei. Fetelor, hăi! S-a trecut de şagă! Cu
energie şi tenacitate, pune ordine în infernul familial şi
restabileşte relaţiile fireşti, chiar dacă pentru aceasta este
obligată să ia măsuri radicale. Ea desfiinţează mitul ochiului
din ceafă al babei şi pune la cale pedepsirea soacrei. Este un
erou civilizator.
Critica literară consideră că pedeapsa aplicată
soacrei este nejustificată, extrem de crudă şi în
neconcordanţă cu jovialismul lui Creangă. Vasile lovinescu

253
vine cu o lectură ezoterică a poveştilor lui I. Creangă192.
Vâzând basmul acesta drept oglindirea unei deveniri
cosmice, vorbind ca toate miturile genezice, despre gelozia
mamei divine, care creând lumile, tinde să le păstreze sub
forţa ei compactantă, centripetă şi refuză tăierea
cordonului ombilical. Înverşunarea cu care îşi apără
„produsele” o face să devină malignă. Soacra reprezintă aici
Egoismul radical, forţa bazică a lumii, care procreează
pentru sine, nelăsându-şi odraslele să evolueze de la
substanţă spre esenţă. V. Lovinescu demonstrează în basm
scenariul naşterii lumii din mitologia indică. Nora cea mică
este în mod evident sattwa, iniţiativa ascendentă care le
antrenează şi pe celelalte două în acţiunea de salubrizare a
acestui univers domestic „stătut” şi de promovare a
esenţelor masculine înrobite de tirania Materiei Prime. Şi
aceasta se realizează printr-un ospăţ orgiastic cu dubla sa
semnificaţie de sfârşit de ciclu vechi şi început de ciclu nou
şi printr-o nouă „diată”, o nouă normă, căci ospăţul este
urmat de un ritual de asanare, de neutralizare a rădăcinii
tenebroase a lumii. Metoda este radicală, secvenţa e
justificată în ordine mitică. Interesant este că acţiunea se
concentrează asupra limbii soacrei, instrumentul prin care
malignitatea ei iese în exterior, împroaşcă venin. Baba
suportă un tratament de purificare prin sarea administrată
şi unul fecundant prin piperul care în folclor are funcţie
germinativă.
Ultima parte a tratamentului este strict verbală,
nurorile vorbesc între ele anticipând ritualul de
înmormântare, prefigurând călătoria sufletului pe lumea
cealaltă. Ideea textului este că moartea lasă în urma ei
sănătatea ca moştenire. Astfel, gospodăria ţărănească

192Vasile Lovinescu, Creangă şi Creanga de aur, Editura Cartea

românească, Bucureşti, 1989.
254
devine un loc armonios, salubrizat, curat, luminos. V.
Lovinescu vede în acest basm reminiscenţa unei epoci vechi
în care se practicau sacrificiile umane şi era activ un
sacerdoţiu de tip feminin. 193
Florica Bodiştean afirmă că basmul mai poate fi citit
ca un exemplum al luptei pentru putere şi al priorităţii pe
care o deţine cuvântul în faţa faptei. Nu contează atât ce fac
personajele, contează ce spun ele şi cum interpretează ele,
războiul faptelor e dublat, contrazis, dirijat, hotărât de un
război al semnificaţiilor.194 Tema e credibilitatea sau cine
minte mai convingător şi cine ia de bună ce i se spune:
soacra care pretinde că are un ochi în ceafă, nora care, pe
această bază, îi reproşează că i-a ignorat părinţii, soacra
care denunţă tratamentul aplicat de nurori sau mezina care
traduce spusele în termenii unui testament convenabil?
Roxana Sorescu afirmă că acest basm pune
problema raportului dintre semnificaţia aparentă şi cea
ascunsă a discursului195, fiind construit astfel pe figura
ironiei (una e, alta se spune). Lupta ducându-se întâi de
toate pe teritoriul limbajului şi presupunând lovirea
adversarului cu propriile-i arme. Victoria aparţine celui
care reuşeşte să-şi impună propria versiune, manipularea
prin limbaj devenind arma decisivă. Încercând să fie un
judecător drept, moralistul Creangă urmăreşte logica
imaginarului popular pedepsind un rău cu alt rău sau
răzbună o cruzime cu altă cruzime196.

Capra cu trei iezi

193 Op.cit., p. 66.

194 Op.cit., p. 74.
195 Roxana Sorescu, Lumea, repovestită, Editura Eminescu, Bucureşti,

2000, p. 99.
196 E.Simion, op. cit, pp. 134-136.

255
 Capra cu trei iezi este un basm animalier pe tema
feminităţii maternale, iubitoare, generoase. Basmul ne
prezintă drama unei mame care îşi propune să pedepsească
abuzul şi violenţa în numele dragostei materne, dar şi al
unui spirit de dreptate afirmat întotdeauna cu tărie de către
cei slabi şi lipsiţi de apărare.
Florica Bodiştean197 descrie structura
compoziţională, ca fiind una concisă, fără episoade inutile,
dată de două mari secvenţe concepute pe principiul acţiunii
şi contracţiunii; practic basmul spune două poveşti, una a
omorului şi cealaltă a răzbunării, ilustrând dictonul după
faptă şi răsplată sau cum spune capra: moarte pentru
moarte, cumătre, arsură pentru arsură. Partea a doua,
răsplata, e replica în oglindă a celei dintâi, momentul în care
rolurile se inversează, capra victimă devenind călău.
Expoziţiunea prezintă starea familială, profilul
temperamental al iezilor şi obişnuinţele casei: o capră, care
avea trei iezi, cărora le-a spus să nu deschidă uşa nimănui
cât timp ea va fi după mâncare. Pentru a o recunoaşte pe ea,
le-a cântat un cântec.
Intriga e dată de pânda lupului, care intenţionează
să profite de lipsa mamei, introdusă de formula Păreţii au
urechi şi fereştile ochi.
Plecarea caprei de acasă favorizează o zi
neobişnuită, evenimentul.
Desfăşurarea acţiunii cuprinde încercările lupului
de a intra în casă (ascuţirea dinţilor, cântatul), dezbaterea
iezilor.
Punctul culminant se dezvoltă gradat, pe trei
planuri: iedul cel mare, sărind să deschidă uşa, este primul

197 E. Simion, op.cit., p. 75.

256
mâncat de lup; cel mijlociu ascuns sub chersin, şi scapă cel
mic ascuns în horn.
Îndestularea foamei e urmată de un măcel gratuit, cu
rol de intimidare, care dovedeşte că lupul a ucis nu numai
pentru hrană: așază cele două capete cu dinții rânjiți în
ferești, de ți se părea că râdeau; pe urmă unge toți păreții cu
sânge, ca să facă și mai mult în ciuda caprei, ș-apoi iese și-și
caută de drum.
Deznodământul este amplu: întoarcerea caprei,
informarea ei despre cele întâmplate de către iedul cel mic,
bocirea iezilor, iniţiativa de a se răzbuna, planul, punerea
lui în practică.
Pornind de la un motiv de largă circulaţie în folclorul
naţional şi universal, Creangă a creat această poveste în
care prezintă drama mamei ai cărei copii au fost ucişi fără
milă şi care va pedepsi după merit pe cel care a călcat în
picioare legile nescrise ale omenirii.
Basmul se pretează la niveluri diferite de
interpretare. Prima, şi cea mai la întâlnită, este cea
didactică: o lecţie despre efectele neascultării sfaturilor
părinteşti; textul poate fi privit ca o fabulă cu funcţie social-
morală concretă.
Personajele se grupează astfel în rolurile
binecunoscute: lupul e pericolul dintotdeauna al copilăriei,
„omul negru”, „babaul” copilăriei, dar şi antimodelul uman:
sperjur, ipocrit (mimează, prin limbaj, pietatea, mila
creştinească), ticălos, laş (sugerează că ursul ar fi vinovat
de uciderea iezilor); lupul e de la-nceput un duşman de lup...
care de mult pândea un prilej ca să pape iezii, încărcat de
vicii, indiscret, trăgea cu urechea la păretele din dosul casei
când vorbea capra cu dânşii, cred – ştiu că i-aş cârnosi şi i-
aş jumuli – ... cruzimea lui mergând până la acte gratuite
(acela de a pune capetele iezilor morţi la fereastră şi de a

257
umple pereţii cu sânge). E un artist al disimulării cu gustul
vorbirii protocolare, silenţioase, ca din scripturi: Apoi dă,
cumătră, se vede că şi lui D-zeu îi plac puştii cei mai tineri,
perfid, insinuând că nu el ar fi vinovatul. Lăcomia lui e
zugrăvită plastic. Atunci lupul începe a mânca şi gogâlţ, îi
mergeau sarmalele întregi pe gât.
Capra apare în ipostaza de mamă grijulie, iubitoare,
responsabilă, avizată şi de bună gospodină, pricepută şi
harnică. Ea e sensibilă, duioasă, care simte primejdia şi vrea
s-o prevină, plânge moarte iezilor şi îi răzbună, îşi urăşte
duşmanul perfid şi e neînduplecată în actul justiţiar: – Ba
nu cumetre, aşa mi-a ars şi mie inima după iezişori...
Iezii cei mari sunt copiii neascultători, creduli,
imaturi, orgolioşi, dornici de aventură; cel mare este
individualizat prin aceea că îşi arogă calităţile de lider ale
grupului pe temeiul întâietăţii, superiorităţii în vârstă,
mezinul e copilul cuminte, cumpătat, de o inteligenţă
pătrunzătoare, care separă aparenţa de esenţă, arată
dragoste frăţească şi filială.
Dacă privim din perspectiva răzbunării, mesajul
basmului mai poate fi formulat şi prin referire la puterea
omului care nu stă în forţă, ci în puterea minţii, dovadă că o
fiinţă slabă şi fără apărare reuşeşte să învingă un adversar
de temut.
Interpretarea realistă vede în basm o istorioară
din viaţa ţărănească, „o nuvelă din viaţa ţărănească”, cum
atrage atenţia Garabet Ibrăileanu:
Să nu ne înşelăm: „Poveştile” lui Creangă sunt bucăţi
rupte din viaţa poporului moldovenesc. Soacra şi nurorile ei,
Stan Păţitul, badea Ipate etc. sunt oameni vii, ţărani din
Humuleşti, ţărani din plasa muntelui din judeţul Neamţ. Şi
vestiţii năzdrăvani: Ochilă, Flămânzilă Păsări – Lăţi –
Lungilă şi Gerilă şi Setilă,sunt flăcăi şugubeţi şi «ai dracului»,

258
ca şi dascălii Mogorogea, Trăsnea, şi ceilalţi din «Amintiri»,
numai sunt trataţi epic. Şi chiar capra cu iezii ei nu-s decât
megieşi ai feciorului lui Ştefan al Petrei,o biată văduvă
necăjită cu trei copii. Puneţi în loc de capră - un nume
femeiesc, în loc de iezi – copii, în loc de lup – un ţăran hain, şi
veţi avea o nuvelă din viaţa ţărănească. După cum La
Fontaine a zugrăvit în dobitoacele sale, pe contemporani,
stările sociale şi până şi pe Ludovic XIV, tot aşa şi marele
nostru scriitor, în poveştile sale, a
zugrăvit lumea reală pe care a cunoscut-o. «Miraculosul»
esecundar, afară de unele cazuri când îi serveşte să
exagereze humoristic. 198
În această perspectivă, capra este femeia singură,
lipsită de apărarea unui bărbat, considerată pradă uşoară în
mâinile aventurierului – Zoe Dumitrescu Buşulenga199 vede
şi ea în lup un Don Juan rustic, care, spre a-i câştiga graţiile,
se erijează în prieten şi protector al familiei: Nănaşul nostru
şi prietenul dumitale… Florica Bodiştean subliniază aici şi
limbajul „coţcăresc” al textului, care permite depistarea în
subsidiar a unei relaţii erotice ratate între capră şi lup200: Ei
las' că l-oi învăţa eu! Dacă mă vede că-s o văduvă sărmană, şi
c-o casă de copii, apoi trebuie să-şi bată joc de casa mea? şi
pe voi să vă puie la pastramă? Nici o faptă fără plată...
Ticălosul şi mangositul! Încă se rânjea la mine câteodată şi-
mi făcea cu măseaua... Apoi doar eu nu-s de-acelea de care
crede el: n-am sărit peste garduri niciodată de când sunt. Ei,
taci, cumătre, că te-oi dobzăla eu! Cu mine ţi-ai pus boii în
plug? Apoi, ţine minte că ai să-i scoţi fără coarne!

198 Garabet Ibrăileanu, Scriitori români şi străini, vol. I, Editura pentru

literatură, Bucureşti, 1968, p. 36.
199 Zoe Dumitrescu Buşulenga, Ion Creangă, Editura pentru literatură,

Bucureşti, 1963, p. 57.

200 Op.cit., p. 78.

259
 Interpretând basmul prin această grilă, Florica
Bodiştean vede în acţiunea lupului o vendetă personală
prin care un ţăran afemeiat plăteşte o poliţă femeii
virtuoase care refuză să-i răspundă la avansuri. Iezii nu
sunt decât instrumentul răbunării cel mai eficient, căci
lupul o atacă pe capră în punctul cel mai sensibil.
Acţiunea vindicativă a caprei este exemplul tipic de
reacţie feminină în faţa nedreptăţii, demonstrează studiul
Roxanei Sorescu, Creangă şi Sadoveanu. Scenarii justiţiare
sau „Nicio faptă fără răsplată”. Acolo unde un bărbat
pedepseşte pe faţă şi tocmai din această cauză are mai
multe reţineri, femeia se vede obligată să-şi recompenseze
slăbiciunea fizică prin viclenie şi disimulare să procedeze
„oblic”. Scenariul poate fi găsit şi în proza realistă (şi capra
şi Vitoria Lipan adoptă aceeaşi soluţie, pedepsesc vinovatul,
fără să-şi asume răspunderea morală a unei noi ucideri, ci
folosindu-se de o formulă creştine de circumstanță dinte
pentru dinte, ochi pentru ochi).

Fata babei şi fata moşneagului

Trei basme crengiene prezintă perechea

primordială, atemporală – căci ei sunt bătrânii timpurilor,
principiile complementare ale Universului – Moşul şi Baba.
E vorba de Povestea porcului, unde cei doi alcătuiesc un
cuplu, de Punguţa cu doi bani, unde perechea e dezbinată,
fiecare având gospodăria lui, şi în sfârşit, de basmul în care
perechea se află în război, Fata babei şi fata moşneagului.
Basmul a fost publicat în „Convorbiri literare” (nr. 6
din 1 septembrie 1877) şi are ca temă vestita dramă a
copiilor vitregi201. Construit prin antiteză, subiectul poveştii

V. G. Călinescu, I. Creangă. Viaţa şi opera, Editura Minerva, Bucureşti,

201

1889, p. 215.
260
individualizează două tipuri caracterologice evidenţiate în
expoziţie în mod direct de către povestitor printr-o suită de
adjective care se referă la însuşiri fizice şi trăsături de
comportament ca urmare a unor observaţii directe, şi apoi,
pe măsura narării faptelor, apar în mod indirect trăsăturile
de caracter motivate de acţiuni individuale. Formula de
început demonstrează apartenenţa textului la specia
basmului: Era odată un moşneag şi o babă; moşneagul avea
o fată şi baba iar o fată.
Autorul fixează însuşirile fiecărui personaj: fata
babei era slută, leneşă, ţâfnoasă şi rea la inimă; fata moşului
era frumoasă, harnică, ascultătoare, bună la inimă, robace şi
răbdătoare. Pentru că soţia moşului a murit, acesta s-a
adunat cu o babă văduvă, fiecare dintre ei aducând câte o
fată. Ironia autorului se îndreaptă nu numai asupra fetei
babei şi mamei acesteia, ci şi asupra moşului care era un
gură cască şi un biet moşneag, pentru că la ei în casă cânta
găina, adică baba acţiona după bunul plac, iar moşul nu
avea nici un cuvânt. Pentru babă, fata moşneagului era
peatră de moară, iar fata ei, busuioc de pus la icoane.
Ion Creangă, după ce a folosit formula introductivă a
basmului, urmăreşte în mod realist comportamentul celor
două personaje, fata moşneagului şi fata babei, în viaţa
obişnuită a satului.
Fata moşului se ducea în pădure după lemne,
mergea la şezătoare unde torcea câte-un ciur de fuse, în
vreme ce fata babei răsfăţată şi leneşă viclenea şi huzurea
pentru că era fata mamei. Intriga naraţiunii este
determinată de răutatea fetei babei şi mamei vitrege ce se
întreceau cu dediochiul şi astfel fata moşului este nevoită să
plece în lume; după sfatul tatălui ca să nu se mai facă atâta
gâlceavă în casa asta.
Autorul este plin de ironie la adresa moşului care,

261
după ce-i dă sfatul fetei să fie supusă, blajină şi harnică, face
observaţia că în casa lor a a vut parte de mila părintească şi
de îngăduinţă şi în străini nu ţi-ar putea răbda câte ţi-am
răbdat noi.
Evoluţia subiectului, din momentul acesta, urmează
structura tipologică a basmului popular, în care
întâmplările fantastice constituie „probele” hărniciei,
modestiei, bunătăţii fetei moşneagului.
În timp ce în basmul popular Făt-Frumos trece
probele în luptele cu zmeii şi alte fapte ale Răului, fata
moşneagului îngrijeşte o căţeluşă slabă şi bolnavă, curăţă
un pom de omizi şi uscătură, humuieşte o fântână, lipeşte şi
curăţă un cuptor în drumul său.
Folosirea personificării în dialogul fetei cu toate
aceste „personaje” întreţine condiţia fantasticului şi
argumentează prin concreteţea faptelor caracterul frumos
al fetei moşneagului.
Momentul cel mai interesant din punct de vedere al
trecerii probelor îl constituie modul cum slujeşte la Sfânta
duminică care avea o ogradă plină de orătănii ce însemnau
balauri şi tot soiul de jivine mici şi mari, respectiv erau
„copiii” Sfintei Duminici.
Fata cea harnică a moşului dă ultima probă a
curajului, hărniciei şi modestiei pentru că Sfânta duminică
când s-a întors de la biserică a găsit copiii lăuţi frumos şi
toate trebile bine făcute.
Din momentul acesta destinul fetei şi statutul său se
schimbă radical: de-acum fata moşului este răsplătită de
Sfânta Duminică cu o lădiţă în care se găseau herghelii de
cai, cirezi de vite şi turme de oi, iar căţeluşa, părul, cuptorul,
fântâna oferă daruri dintre cele mai alese: salbă de aur,
pahare de argint, pere gustoase, pâine caldă provocând
mare necaz babei şi fetei sale.

262
 Conflictul basmului adaugă prin paralelă antitetică,
călătoria „probelor” (în plan negativ) pentru fata babei care
porneşte cu ciudă, trăsnind şi plesnind.
Pe acelaşi traseu al fetei moşului, în faţa aceloraşi
personaje, fata babei respinge orice ajutor conform
argumentului popular expus sub forma unei sentinţe că mai
uşor ar putea căpăta cineva lapte de la o vacă stearpă decât
să te îndatorească o fată alintată şi leneşă. La Sfânta
Duminică bucatele le-a făcut afumate, arse şi sleite încât
acesta când a venit de la biserică şi-a pus mâinile-n cap de
ceea ce a găsit acasă.
Lacomă din fire, a ales lădiţa cea mai furmoasă din
podul Sfintei Duminici, ca răsplată pentru ceea ce făcuse.
Bineînţeles că, la întoarcere, căţeluşa, părul, cuptorul şi
fântâna îi refuză darurile, ceea ce o mânie şi mai tare pe fata
cea răsfăţată a babei.
În final, autorul sancţionează pe cele două personaje,
pe baba şi pe fata ei, acestea fiind mâncate de balaurii din
lădiţa Sfintei Duminici, de parcă cele două nici n-ar fi existat
pe lume.
Ion Creangă concepe personajele basmului conform
unei structuri clasice, fiecare reprezentând o anumită
trăsătură de caracter: fata moşului – bunătatea, fata babei –
lenea, moşul era un gură cască, iar baba – răutatea.
Acestora li se adaugă conotaţii complementare.
Ironia autorului asupra moşului revine în
deznodământul basmului unde află că după moarte babei
găinile nu mai cântau cocoşeşete în ograda moşului, iar
acesta a rămas pleşuv pentru că baba îl mângâiase pe cap,
iar în spate avea o cocoaşă pentru că-l netezise baba cu
cociorva.
Pe lângă subiectul deosebit de captivant, basmul
întrebuinţează multe expresii populare pline de savoare ce

263
vizează caracterul personajelor construite pe principiul
simetriei antitetice: moşul-baba, fata moşului – fata babei:
sora cea de scoarţă, fata mamei, busuioc de pus la icoane,
peatră de moară, să se întreacă cu dediochiul.
Basmul trebuie citit în cheie realistă şi în planul cel
mai general transmite mesajul: fiecare la locul lui, fiecare cu
treaba sa, cu responsabilităţile sale; în particular, având în
vedere situaţia narativă, mesajul e unul „clasic” pentru
istoriile cu o maşteră, o fiică vitregă şi o fiică naturală. Tipul
acesta de basm (Cenuşăreasa, Fata moşului cea cuminte şi
harnică şi fata babei cea haină şi urâtă a Fraţilor Grimm, la
noi, varianta lui Ispirescu, Fata moşului cea cuminte) a
dovedit că trioul ascute invidia şi răutatea mamei malefice,
orfana fiind oglinda în care se vede şi mai bine neputinţa
propriei odrasle. În al treilea rând, este vorba aici despre
cultul muncii şi înfierarea parazitismului, despre un
feminin activ şi unul pasiv, despre a face şi a profita, iar
concluzia se impune de la sine: după faptă şi răsplată, culegi
ce ai semănat. Basmul dezvăluie în acelaşi timp mai multe
concluzii în plan moral:
 bine faci, bine găseşti
 rău faci, rău găseşti
 omul harnic are numai de câştigat
 răsfăţul copiilor conduce la lene şi infatuare
 vorba blândă aduce bunăvoinţă
 vorba ursuză creează neplăceri
 răul este întotdeauna sancţionat şi binele este
răsplătit
 omul bun se cunoaşte după fapte
 în casa unde cântă găina, nu este bine.

Povestea lui Harap-Alb

264
 Povestea lui Harap-Alb a apărut în „Convorbiri
literare”, în 1876. Titlul basmului este oximoronic. Cuvântul
„harap” este un arhaism care înseamnă „slugă”, deoarece în
timpuri străvechi, slugile se recrutau, de regulă, din
rândurile oamenilor de culoare. Or, feciorul de împărat este
blond şi, aşa cum ne încredinţează Zoe Dumitrescu-
Buşulenga în monografia sa din 1963, face parte din „rasa
albinoşilor”. Deci, sensul exact al titlului este acela de
„Slugă-Albă”.
Povestea lui Harap-Alb este un basm cult pe tema
călătoriei iniţiatice a eroului principal, o sacralizare prin
dobândirea cunoaşterii, a conştiinţei de sine, ca o trecere de
la condiţia de muritor la cea de nemuritor, în urma căreia
eroul acumulează o bogată experienţă de viaţă, devenind
apt pentru conducerea împărăţiei. Alegerea eroului este
determinată de destinul său. Cei doi fraţi mai mari,
orgolioşi, se cred îndreptăţiţi să aibă această cinste, dar se
întorc umiliţi, fiindcă nu au virtuţile morale necesare.
Iniţierea are în vedere o însuşire, o afirmare, o verificare şi
o consolidare a virtuţilor: răbdarea (furnicilor care aleg
macul de nisip), milostenia (dând un ban Sfintei Duminici, el
află cum să se pregătească de drum), smerenia (fiului cel
mic îi este ruşine de întoarcerea fraţilor săi), înţelepciunea
(simbolizată de salatele din grădina ursului, pe care le
obţine, fiindcă ascultă, este milos, harnic), blândeţea (are
grijă de furnică, de albină, de cal, de Flămânzilă, Ochilă,
Setilă, Păsărilă, Gerilă), curăţenia (respectă cuvântul dat
prin jurământ), cumpătarea (echilibrul cu care trece prin
încercări), hărnicia (face adăpost pentru albine, îngrijeşte
calul, freacă armele, ocroteşte furnicile), curajul (andreea),
ascultarea (împlineşte sfaturile Sfintei Duminici).
Împărăţia Craiului se află la o margine a pământului,
iar cea a Împăratului Verde la cealaltă margine a

265
pământului. Eroul este, astfel, nevoit să străbată lumea, dar
mai întâi, trebuie să treacă proba curajului şi a
milostiveniei, înfruntându-l pe tatăl său îmbrăcat în blana
ursului şi dând un ban de pomană, unei bătrâne cerşetoare,
care se va dovedi că este Sfânta Duminică, şi care-l
sfătuieşte să-şi aleagă hainele şi armele din tinereţe ale
tatălui său şi să-şi aleagă calul năzdrăvan cu ajutorul tipsiei
de jăratec. Calul năzdrăvan are aparenţa unei mârţoage.
După înţelepciunea populară, valoarea trebuie
căutată dincolo de aparenţe. Înainte de a pleca de acasă,
Craiul îşi sfătuieşte feciorul să se ferească de omul spân şi
de omul roşu, care în mentalitatea populară sunt oameni răi
şi vicleni, din cauza deficienţelor fiziologice. Critica literară
a observat în acest basm un motiv frecvent în romantismul
german: pădurea şi cavalerul. Traversarea pădurii
constituie o probă a curajului. Eroul devine sluga unui spân
care-l supune prin vicleşug, şi de aici încolo îl va numi
Harap-Alb. Ajuns la curtea Împăratului Verde, cu
identitatea schimbată, eroul trebuie să treacă proba
încercărilor grele: să fure sălăţi din grădina ursului, să
aducă pielea şi coarnele cerbului fermecat, bătute cu
nestemate şi să o prindă pe fata Împăratului Roş, care era o
„farmazoană”. Spânul este pedepsit şi Harap-alb se însoară
cu fata Împăratului Roş, devenind succesor la conducerea
împărăţiei.
Povestea lui Harap-Alb are la bază un motiv de largă
circulaţie universală, pe care-l întâlnim şi-n variantele
italieneşti şi franceze. Dar basmul lui Creangă se
îndepărtează cu mult de modelele populare, deoarece
există un permanent amestec de real şi fabulos, de realism
şi fantastic. Basmul lui Creangă este de un intens
dramatism rezultat şi din prezenţa masivă a dialogului, are
o mai mare bogăţie epică, luând aspectul, pe alocuri, al unui

266
palpitant roman de aventuri sau chiar al unei epopei. La
aceasta se adaugă particularităţile lingvistice şi stilistice,
precum şi umorul.
Tema basmului este triumful binelui asupra răului;
încercările prin care trece un tânăr pornit pe drumul vieţii;
drumul este însăşi viaţa; o serie de motive specifice
basmului: superioritatea mezinului faţă de fraţii săi,
motivul călătoriei, al probelor iniţiatice, al împăratului fără
urmaşi. Ion Creangă respectă tiparul narativ al basmului,
putându-se identifica patru secvenţe: starea de echilibru –
un crai care avea 3 feciori, trăia fericit la curtea sa;
tulburarea echilibrului: împăratul Verde, fratele craiului, nu
are moştenitor la tron şi cere un nepot; acţiunile de
recuperare a echilibrului: fiul cel mai mic al craiului pleacă
spre unchiul său, trece printr-o serie de probe iniţiatice,
primind astfel o lecţie de viaţă; restabilirea echilibrului şi
răsplătirea eroului: Harap-Alb devine împărat şi se însoară
cu fata împăratului Roş.
Putem identifica formulele specifice basmului:
 formula iniţială este extrem de simplă – Amu cică
a fost odată – în care „cică” subliniază
incertitudinea, iar „a fost odată” plasează
acţiunea într-un timp îndepărtat de momentul
vorbirii („Amu”);
 formulele mediane sunt mult mai numeroase,
adevărate fraze rimate: Se cam duc la împărăţie /
Dumnezeu să ne ţie,/ Că cuvântul din poveste, /
Înainte mult mai este; Şi merg ei o zi şi merg 2 şi
merg 49;
 formula finală este cu totul originală: Și a ținut
veselia ani întregi, și acum mai ține încă; cine se
duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi, cine are
bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă.
267
Personajele :
 Harap-Alb – personaj realist; tipul eroului
popular asemănat cu Făt-Frumos; sintetizează
toate însuşirile alese ale poporului nostru: dârz,
perseverent, sociabil, îşi respectă cuvântul dat,
ţine seama de părerile altora;
 Spânul – personaj negativ; dovedeşte şiretenie,
viclenie, obligându-l pe Arap Alb să-i fie slugă, e
necinstit, inuman, crud şi ticălos, înfumurat,
asupritor; tipul exploatatorului crud şi necinstit;
pedepsirea lui în final este un act justiţiar;
 Împăratul Verde – naiv, mândru de bogăţiile lui;
 Fetele împăratului verde – miloase, pricepute,
dau dovadă de intuiţie feminină, cinstite,
ascultătoare;
 Împăratul Roş – om rău, cred; lipsit de
ospitalitate;
 Fata împăratului Roş – farmazoană, şireată, fiinţă
ciudată;
 Cei cinci năzdrăvani – giganţi viguroşi, mucaliţi,
săritori la nevoie, expresia forţei colective;
 Calul – iniţiat; ajutor sigur; bun consilier,
prevestitor al evenimentelor.
Povestea lui Harap-Alb are şi unele elemente
moderne. Creangă anticipează manierismul literaturii
moderne. O caracteristică a literaturii manieristice
moderne o constituie grotescul, care apare mai ales în
înfăţişarea însoţitorilor năzdrăvani, adevăraţi monştri fizici,
imposibil de imaginat în realitate.
Trăsătura cea mai definitorie a literaturii manieriste
moderne este absurdul. În drumul său spre curtea
Împăratului Roş, Harap-Alb li se adresează astfel, la un
moment dat, însoţitorilor săi, oferindu-ne imaginea unei
268
lumi răsturnate, a unei lumi pe dos, absurde şi lipsite de
sens, în rânduri ritmate şi rimate: lumea asta e pe dos, toate
merg cu capu-n jos. Puţini suie, mulţi coboară, unul macină
la moară. Ş-apoi acel unul are şi pâinea şi cuţitul, şi taie de
unde vrea şi cât îi place. Vorba ceea: „cine poate, oase roade,
cine nu, nici carne moale”.
O altă caracteristică a literaturii moderne o
reprezintă ludicul, voluptatea jocului. Creangă se joacă pur
şi simplu cu cuvintele şi desfăşoară o spectaculoasă
comedie a limbajului, de un umor irezistibil: Poate că
acesta-I vestitul Ochilă, frate bun cu Orbilă, văr-primar cu
Chiorilă, nepot de soră lui Pândilă, din sat de la Chitilă, peste
drum de Nimerilă sau din târg de la Să-l-caţi, megieş cu
Căutaţi şi de urmă nu-I mai daţi.
Ca erudit al culturii populare, Creangă ştie să
caracterizeze o situaţie sau un personaj printr-un proverb,
printr-o poezie, printr-o zicătoare: La plăcinte înainte / La
război înapoi. Dativul etic sugerează participarea autorului
la actul narativ şi-l va angaja pe cititor. Când calul îl prinde
pe Spân, ca să-l pedepsească, avem un dativ etic: „şi odată
mi ţi-l înşfăcă cu dinţii de cap“.
Stilul lui Creangă se caracterizează prin oralitate, nuanţare,
vocabularul moldovenesc, expresii ale limbii vorbite,
proverbe şi zicători, obiecte şi port. Oralitatea este evidentă
prin onomatopee, exclamaţii, expresii:
„înţeles-aţi“, „ce-mi pasă mie?“, „de-ar şti omul ce-ar păţi /
dinainte s-ar păzi!“.
Caracterul moralizator constă în concluzia pe care
trebuie să o tragă cititorul şi anume că, pentru a ieşi de sub
influenţa duhului rău, omul trebuie să ducă un război cu
trupul, cu lumea şi cu demonii. Această luptă trebuie dusă
cu iscusinţă, cumpătare, vitejie, cu afirmarea virtuţilor, care
nu sunt o problemă teoretică, ci semnul drumului spre

269
desăvârşire. Măsura omului, valoarea lui sunt date de
faptele, cuvintele şi gândurile, pe care le îmbunătăţeşte
mereu, spre a intra pe teritoriul sacrului, împlinind
cuvintele Sfântului apostol Pavel, că cei aleşi fie că sunt în
trup, fie că sunt în cer, pentru Dumnezeu trăiesc.

270
 V.4.2. Basmele lui Ioan Slavici (1848-1925)

Partizan al criteriului valoric, conform căruia crezul

său artistic se subsumează celui moral, fidel ideii moralei în
artă, văzută ca singura modalitate de manifestare justă a
geniului creator, Ioan Slavici şi-a subsumat permanent
acestor principii moral-artistice parcursul devenirii
scriitoriceşti. Această problemă a raportului dintre artă şi
morală a constituit una din temele intens dezbătute de
exegeţii operei slaviciene.202
Pornind de la afirmaţiile lui Titu Maiorescu, din
articolul Comediile d-lui Caragiale, în care criticul dezbate
influenţa morală a artei şi cele două condiţii ale unei opere
(înălţarea morală şi ideală a artistului şi puterea creatoare -
geniul), Ion Dodu Bălan remarcă faptul că Slavici le-a
îndeplinit pe amândouă, fiind vizibilă o preocupare
insistentă pentru aspectul moral al existenţei umane: orice
temă estetică ar aborda el din punct de vedere teoretic,
ajunge până la urmă, tot în domeniul eticii, pentru că, în
viziunea lui, totul e subordonat moralei. 203 Criticul
menţionează că abordând, dintr-o perspectivă românească,
problemele morale eterne, categorii esenţiale ale conştiinţei,
Slavici aduce (…) elemente definitorii ale etnopsihologiei
noastre, grefate pe realităţi concrete. Analiza morală
evidenţiază existenţa umană, felul propriu de a fi al
românului, şi de a reacţiona în faţa vieţii.204
Opera lui Ioan Slavici rămâne o operă actuală, prin
maniera în care a abordat aspectele sociale şi adevărul, prin

202 Începând cu Diaconescu-Tismana, Pompiliu Marcea, D. Vatamaniuc,

I. Dodu Bălan şi alţii.
203 În Etic şi estetic în opera lui Slavici, în Ioan Slavici sau roata de la

carul mare, Editura Albatros, Bucureşti, 1985, p. 85.

204 Op. cit., pp. 92-93.

271
valoarea etică a personajelor, prin universul moral al
omului şi prin înţelegerea lui. În critica literară, a fost
dezbătut epicul şi eticul operei slaviciene de la debut până
la finalul ei, programul moral aflându-se într-o permanentă
evoluţie. Prin urmare, eticul devine, la Slavici, estetic, opera
abordând probleme morale, dovedind o bună cunoaştere a
etosului autohton, dar şi a marilor modele etice oferite de
literatură. Mihai Cimpoi descrie universul slavician drept
unul eticizat, axat pe o analogizare deosebită a esteticului cu
eticul 205.
Pompiliu Constantinescu, vorbind de Literatura
Ardealului sublinia, în cazul lui Slavici, un temperament
etnic ardelenesc, cu un puternic filon moral-educativ.206 Ca
şi ceilalţi scriitori transilvăneni care au urmărit conturarea
omului moral, restabilirea demnităţii lui, I. Slavici vine în
descendenţa iluminiştilor ardeleni207. Eticul reprezintă, la
Slavici, o grilă de interpretare a lumii, moralismul său fiind o
stare de spirit tipic ardelenească, cu rădăcini adânci în
creaţia populară orală.208 Ioan Slavici ne convinge prin
personajele sale, încadrate fără excepţie în domeniul
eticului, că există o organizare morală a societăţii şi că
morala populară determină comportamentul lor.
Legăturile artei cu morala au fost intens dezbătute de
către G. Ibrăileanu, E. Lovinescu, T. Vianu, iar I. Slavici a
cunoscut evident aceste teorii. Prozatorul crede că arta
trebuie să fie morală, un „nutriment spiritual” care se

205 Mihai Cimpoi, Sfinte firi vizionare, ediţia a II-a revăzută şi actualizată,
Editura EuroPress Group, Bucureşti, 2007, p. 224.
206 Pompiliu Contantinescu, Literatura Ardealului, Scrieri, 6, Editura

Minerva, Bucureşti, 1972, p. 135.

207 I. D. Bălan, op. cit., p. 96.
208 I. Dodu Bălan, op. cit., p. 94.

272
„adapă” cu adevărurile vieţii.209 El mărturiseşte: gândind
bine, omul îşi formează idei frumoase. Frumosul e deci
rezultatul binelui, manifestarea lui, împreunarea lui, iar
binele e fondul frumosului, firea lui cea adevărată pe care nu
putem decât s-o înţelegem. Şi T. Vianu afirmă că frumosul
din plan estetic corespunde binelui din plan moral, iar
urâtul corespunde răului. Astfel – conchide I. Dodu Bălan –
în viziunea lui Slavici, binele, adevărul şi frumosul sunt valori
complementare care se justifică şi se explică reciproc.210
Opera de artă este creată în limitele realului şi adevărului, e
chemată să reproducă stări sufleteşti puternice, cu eroi cu o
voinţă uriaşă care „dărâmă munţii” şi au reacţii nestăvilite,
de unde sursa tragismului lor, a acelui nenoroc dureros(…).
Moara cu noroc e, în fond, un loc fără noroc, blestemat, o
moară virtuală a nenorocului tragic, în care destinul şi viciul
macină existenţa eroilor. 211
Critica a intuit faptul că Ioan Slavici uneşte principiile
moralei populare şi ale pedagogiei sociale cu cele însuşite
de el din studiile unor filosofi. S-a vorbit de o etică
universalistă prin valorificarea eticii populare, a
postulatelor schopenhaueriene, kantiene, confuciene. Mihai
Cimpoi subliniază că moralismul lui Slavici vine dintr-un
program doctrinar schopenhauerian-confucian-budist-
creştin, Slavici fiind un autor etico-epic, modul său narativ
fiind diegeza auctorială cu propensiune spre discursul
reflexiv-moralist, abstract după acelaşi naratolog, dar salvat
prin «zbuciumul» şi deliberările îndelungi ale
personajelor. 212

Ion Breazu intuieşte în moralismul lui Slavici

209 I. Dodu Bălan, op. cit., p. 90.

210 Idem, p. 91.
211 I. D. Bălan, op. cit., p. 96.
212 Mihai Cimpoi, op. cit., p. 229.

273
principiile filosofiei confucianiste, fapt recunoscut şi de
autorul însuşi.213 Această influenţă se poate observa în
Fapta omenească: Nu este nici un om care nu se simte
mulţumit în clipa când el însuşi se stăpâneşte pe sine, îşi pune
frâu, nu voieşte ceea ce firea lui îl împinge să facă. Se poate
observa aici pledarea pentru virtutea cumpătării.
Mihai Cimpoi afirmă că opera lui Slavici trebuie
văzută prin prisma acestei meditaţii etice care stăruie la
frontiera dintre bine şi rău, dintre schopenhaueriana voinţă
de a fi şi spencerienele tendinţe deviatoare. Confuciana
împărăţie a mijlocului se tulbură, se înceţoşează în sfera
raţiunii practice a erosului214.
Slavici se dovedeşte un prozator original, cu un
corpus nuvelistic omogen, în care fiecare secvenţă
reprezintă o valoare certă: Popa Tanda, prin virtuţile ei
educative, O viaţă pierdută şi Moara cu noroc, prin
psihologie, iar Scormon şi La crucea din sat, prin
prezentarea originală a idilicului; Mara, prin fineţea
analizei psihologice, astfel romanul românesc câştigând şi
mai mult în complexitate, Slavici devenind un fel de Balzac al
vieţii rurale, dar şi al târgurilor de provincie. Pe lângă fresca
socială şi tipologie, naraţiunea se mai caracterizează şi prin
fineţea analizei psihologice.
Putem spune că Slavici este un homo ethicus, un
moralist, un pedagog şi un filosof social. Putem afirma că
Slavici a avut mai multe vocaţii: în primul rând, pe cea de
scriitor moralist şi, în al doilea rând, pe cea de pedagog. S-a
simţit mai presus de toate dascăl: a le da altora învăţături a
fost pentru mine totdeauna o mulţumire, şi cele mai vii
mulţumiri le-am avut stând de vorbă cu oameni prin care mă

213 În Ioan Slavici, Amintiri. Eminescu, Creangă, Caragiale, Coşbuc,

Editura Viitorul Românesc, Bucureşti, 1998, p. 239
214 Mihai Cimpoi, Op. cit., p. 226.

274
puteam dumiri (…)215 Ipostaza de dascăl, de pedagog al
neamului său se evidenţiază şi în opera literară: cu atît mai
vârtos ieşea la iveală această râvnă dăscălească în scrierile
mele literare.216
Ion Dodu Bălan îl înscrie pe I. Slavici în linia
precursorilor bănăţeni: Damaschin Bojincă şi Eftimie
Murgu217, subliniind astfel tematica operei pe ideea
instruirii şi educării omului, ca fiinţă morală şi ca membru al
unei naţiuni cu o identitate proprie, conştientă de sine, de
specificul ei naţional, mândră de trecutul ei istoric, hotărâtă
să-şi apăre fiinţa şi limba naţională. 218 Criticul subliniază,
de asemenea, spiritul democratic, umanist al creaţiei lui
Ioan Slavici, care afirma că în calitate de fiinţe morale, toţi
oamenii sunt egali, creşterea morală trebuie să fie la toţi
oamenii comună, fiindcă ea purcede din trebuinţele bazate
pe fiinţa omenească.219
Slavici a fost un puternic spirit naţionalist, care a
apărat şcoala în limba română şi îndeosebi ideea de şcoală
pedagogică, subliniind faptul că cei instruiţi şi educaţi în
şcoli străine nu mai aud doinele, nu mai ascultă poveşti, nu
mai stau la vorbe şăgace; intră într-un mediu nou, cu alte
datine, cu alt port, cu alt gust, cu alte tradiţiuni (...)
Câştigând învăţături folositoare, ei pierd cea mai scumpă
parte din sufletul lor, adevărata comoară firească, tipul
român al gândirii lor. Cu altă ocazie afirmă prioritatea
învăţământului: banii băgaţi în şcoală – băgaţi cu

215 Ioan Slavici, Amintiri, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 282.

216 Ibidem.
217 Care punea un accent patriotic pe raportul dintre etic şi estetic:

oamenii, luaţi ca indivizi, sunt în numite privinţe şi persoane morale (…).

218 Op. cit., p. 114.
219 Ioan Slavici, Despre creşterea şi mai cu seamă despre creşterea

femeilor române, Opere, vol. XII, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 24.
275
înţelepciune! – sunt seminţe aruncate în pământul roditor.
Cu cât mai mult dăm azi pentru şcoală cu atât mai puţin vom
da în viitor la avocaţi, la juzi şi la temniceri. Să nu fim dar
scumpi că numai noi pierdem;220 şi a culturii: Daţi poporului
cultura şi el, făcându-se respectat, va şti a-şi câştiga drepturi.
Ne temem că vom fi deznaţionalizaţi? Oţeliţi poporul prin
cultură şi el va rezista contra înrâuririlor străine, va rezista
cum a rezistat într-o viaţă de aproape două mii de ani. Fără
de cultură însă toate opintirile rămân o paradă deşartă.221
Ioan Slavici devine, astfel, un model, un exemplu clasic
de implicare a scriitorului, un spirit prin excelenţă moralist,
preocupat, cu răspundere profesională şi seriozitate
ştiinţifică, de problemele învăţământului în limba română, de
sănătatea morală a oamenilor, familiilor societăţii, Ioan
Slavici s-a afirmat în activitatea sa publicistică, în manualele
şcolare pe care le-a realizat, influenţând, la nivelul tuturor
provinciilor româneşti, creşterea şi instruirea tineretului şi
chiar în opera beletristică, în primul rând, ca un pedagog al
neamului său.222
Studiul social e elementul meu, aş putea spune
atmosfera mea spirituală – afirma Slavici223 Ion Dodu Bălan
observă că personajele slaviciene sunt caracterizate de un
rigorism moral, rămânând, însă, oameni vii, autentici, care
nu se transformă în uscate principii etice. Prozatorul insistă
pe observaţia socială, pe problemele morale, fără a neglija
natura umană concretă, aspectele fizice ale personajelor
sale. „Caracterele” sunt surprinse în momente decisive, în
situaţii limită, în tulburătoare crize morale, adevărate

220 Idem, p. 44.

221 I. Slavici, Aşezămintele noastre, Opere, vol. XII, Editura Minerva,
Bucureşti, 1983, p. 49.
222 I. Dodu Bălan, op. cit., p. 121.
223 Într-o scrisoare lui Iacob Negruzzi.

276
probe hotărâtoare, eroii sunt în căutarea unei purităţi
morale, a unui echilibru sufletesc, incompatibil cu actele
imorale.224 Personajele caută o lege morală, se modelează
prin obiceiuri şi credinţe. I. Rotaru îl vede pe Slavici un
homo aedificator clasic, care a construit mereu după
proiectele altora, într-o grabă care nu era doar a
construcţiei, ci a răspunsului faţă de o comandă urgentă.225
Împlinirile şi neîmplinirile individului sunt, în
viziunea lui, împliniri şi neîmpliniri morale. El este obligat
să urmeze imperativul categoric kantian: să facă ceea ce
consideră el însuşi că este bine, adevărat şi frumos şi ceea
ce e în natura lucrurilor să fie. Câmpul de afirmare al eroilor
lui Slavici, ca în tragediile greceşti, este acela al luptei. Al
luptei cu soarta, cu ispitele Răului, cu oamenii şi societatea,
cu ei înşişi, cu temperamentul, pasiunile şi patimile lor. 226
Slavici urmăreşte să surprindă firea umană, mişcările
sufleteşti: În gândul meu, rostul scrierilor a fost totdeauna
îndrumarea spre o vieţuire potrivită cu firea omenească.227
Românul e cumpătat, îndelung răbdător şi de o rară linişte
sufletească; tocmai de aceea însă, când el se aprinde, apoi
este aprins şi numai faptele îi potolesc văpaia.228
Eroii lui Slavici descind din viaţa reală şi din basmul
popular, sunt creaţi pentru a ilustra anumite principii
morale care asigură „liniştea sufletească”. Problemele
morale expuse de Slavici sunt în concordanţă cu principiile
religiei creştine. Ţelul final al personajelor este puritatea

224 I. Dodu Bălan, op. cit., p. 86.

225 Ion Rotaru, O istorie a literaturii române, Editura Porto-Franco,
Galaţi, 1996, p. 26.
226 I. Dodu Bălan, op. cit., p. 96.
227 I. Slavici, Lumea prin care am trecut, în vol. Opere, vol IX, Bucureşti,

1978, p. 287.
228 Idem, p. 825.

277
morală şi spirituală. Ele trebuie să ispăşească anumite
păcate, pentru a se purifica, pentru a ajunge la un echilibru
spiritual. E o chestiune de înţelepciune practică să ne
chivernisim viaţa astfel ca să simţim cât se poate de puţine
dureri..., scrie Slavici în Educaţiune morală. Atunci când
oamenii nu ştiu să-şi „chivernisească viaţa”, existenţa lor se
transformă în chin, sfârşind adesea dramatic: Lică
Sămădăul şi Ghiţă, din Moara cu noroc, care prin vina lor
morală îşi asumă un destin tragic, Marta şi Miron din Gura
satului, Simina, Iorgovan şi Sofron din Pădureanca, Duţu şi
Stanca din Comoara, Mara, Persida, Trică din Mara etc.
Prin câteva formulări aforistice229, extrase din operele
lui Slavici (din Moara cu noroc, Vecinii, O viaţă pierdută,
Pădureanca), I. Dodu Bălan exemplifică raportul dintre etic
şi estetic în opera slaviciană, demonstrând statutul moralei
în artă, conchizând că marele prozator moralist nu poate fi
confundat cu un predicator de amvon, principiile morale
întruchipându-se în opera lui în personaje vii, autentice, în
oameni adevăraţi. (…) Slavici trăieşte şi scrie într-o epocă
istorică în care criteriul de apreciere a valorilor era sacul cu
bani.230 Astfel, moralistul relevă consecinţele nefaste
asupra caracterului uman, asupra destinului degajate de
această „goană după înavuţire”.
În opera lui Slavici, se confruntă contrariile morale:
lăcomia şi cumpătarea, robia şi libertatea, suferinţa şi
bucuria, vinovăţia şi neîntinarea sufletească, binele şi răul,

229 Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci
liniştea colibei tale te face fericit. (Moara cu noroc), Om are nevoie de om
în lumea aceasta, şi nimeni nu e nici atât de bogat şi de puternic ca să n-
aibă trebuinţă de alţii, nici atât de sărac şi de slab ca să nu poată ajuta pe
alţii. Dureri şi bucurii trec din om în om. (Vecinii), Cerul ne-a pedepsit
pentru dorinţele noastre necumpătate… (O viaţă pierdută).
230 Op. cit., p. 102.

278
omenia şi neomenia. Moralismul slavician se bazează pe
virtuţile antice: cumpătare, echilibru, stăpânire de sine,
lepădare de sine şi înălţare sufletească, modestie, etc, toate
ducând spre un ideal, spre perfecţiunea umană. Pedagogul
Slavici întocmeşte un „catehism” etic, separă mai întâi
binele de rău, virtutea de infamie, fapta bună de
ingratitudine. Un om cumpătat, generos şi sociabil este cel
care are ca scop suprem în viaţă fericirea, mulţumirea de
sine, acordul cu lumea. Principiile morale fundamentale
care decurg din situaţiile de viaţă narate încep cu
stăpânirea de sine, autocontrolul, cumpătarea, pentru ca
plăcerea, bucuria, să nu degenereze în viciu. După Slavici,
viciul, patima sau păcatul, începe de acolo de unde omul îşi
pierde cumpătul. Idealul moral este cumsecădenia,
cumpătarea şi omenia. Echilibrul e, după Slavici, nu atât o
atitudine activă, cât una a datoriei împlinite de fiecare.
Patima nestăvilită, şi înainte de toate, lăcomia, nu poate fi
combătută decât prin tărie de caracter, simţ al măsurii şi
stăpânire de sine. Natalia Costiuc231 observă că eroii lui
Slavici se autoanalizează, fie că săvârşesc fapte oribile, fie că
dau dovadă de „iniţiative principiate” cumpătate, acceptate
ca atare de propria conştiinţă.
Personajele sale sunt construite variat, au structuri
psihice multiple, adevărate tipologii umane, complexe. I. D.
Bălan vorbeşte de complexitatea omului care nu-i nici înger,
nici demon, ci om, fulgerat de umbre şi lumini, ros de patimi
şi de minciuni, dar purtând în el o virtuală sămânţă bună, un
grăunte de omenie.232
Natalia Costiuc233 analizează în nuvelele lui Slavici,

231 În Etic şi religios în nuvelele lui Ioan Slavici, în „Metaliteratură”, anul

IX, nr.3-4 (21), 2009, p. 91.
232 Op. cit., p. 105.
233 În Etic şi religios în nuvelele lui Ioan Slavici, în „Metaliteratură”, anul

279
raportul dintre morală şi credinţă, subliniind principiul etic
universal, după care scriitorul îşi împarte dihotomic
personajele în:
- personaje „adevărate”, care sunt tratate cu simpatie
şi, evident, se încadrează în categoria personajelor
cumpătate, ţinând cont de morala creştină: Popa Tanda,
Huţu, Şofron sunt eroi cumpătaţi. I. Dodu Bălan remarcă
faptul că Mara ocupă un loc distinct, cu un profil, conturat
din prevedere şi chibzuinţă, spirit practic şi dârzenie,
întruneşte consideraţia autorului, aprobarea sa, chiar dacă,
lipsită de scrupule, nu dădea dovadă de integritate
morală.234
- personaje „neadevărate”, care sunt sancţionate şi fac
parte din categoria personajelor descumpănite, care şi-au
zdruncinat echilibrul sufletesc.
Cei înrobiţi de vicii primesc refuzul şi răzvrătirea, care
nu se pot exprima decât printr-o înfierbântare pe cât de
chinuitoare, pe atât de inutilă, printr-o teribilă şi dureroasă
ranchiună de a fi ceea ce sunt; iar personajele cumpătate
sunt mulţumite de pasul săvârşit, căci acceptarea de sine
este prima condiţie a unei creşteri sănătoase, a unei evoluţii
ordonate, a unei maturizări creatoare. 235
La Slavici, morala şi credinţa sunt puse într-o unitate
etică organică, pe care scriitorul o universalizează. Fiecare
personaj îşi ştie rolul său şi acţionează conform regulilor de
rigoare. Vorbele lor sunt rostite cu multă înţelepciune
creştinească, personajele fiind educate în spirit creştinesc. Ba
mai mult, ei locuiesc şi acţionează într-o comunitate în care

IX, nr.3-4 (21), 2009, p. 89.

234 Op. cit., p. 107.
235 Luigi Pareyson, Ontologia libertăţii, Editura Pontica, Constanţa,

2005, p. 139.
280
se ştie de măreţia lui Dumnezeu.236
Scriitorul şi-a sancţionat drastic personajele ale căror
trăsături şi fapte nu corespundeau principiilor sale etice237,
evidenţiind viciile, răul şi neplăcerile, dar şi forţa binelui,
„oameni de virtute”, personajele lui Slavici bazându-se pe
necesitatea unei sănătăţi etice pe care o vede întruchipată
mai degrabă în omul şi bun, şi rău, şi generos, dar şi egoist, şi
devotat, dar şi laş, într-un cuvânt, omul obişnuit al satului
ardelean.238

Basmele lui Ioan Slavici

Basmele lui Slavici au fost structurate de D. Vatamaniuc

în două categorii:
 poveşti fantastice – serie inaugurată de Zâna Zorilor
(cu care debutează în „Convorbiri literare” în 1872) şi
incluzând Limir-Împărat, Floriţa din codru, Doi feţi cu
stea in frunte, Rodul tainic, Stan Bolovan, Ileana cea
şireată, Doi fraţi buni, Spaima zmeilor, Împăratul
şerpilor, Peştele pe brazdă, Nărodul curţii, Băiat sărac
şi horopsit, Negru-Împărat;
 poveşti „glumeţe”, apropiate (sau chiar confundate!)
cu formula snoavei, în care fabulosul este aproape
absent: Petrea prostul, Ioanea mamei şi Păcală în satul
lui.
La conjuncţia celor două serii s-ar afla Stan Bolovan
care pune în valoare rolul inteligenţei şi al norocului în faţa
forţelor oarbe ale naturii, dar şi varianta sa, Spaima zmeilor.
Poveştile glumeţe ale lui Slavici se încadrează în

236 Natalia Costiuc, op. cit., p.97.

237 Pompiliu Marcea, Slavici, Editura Facla, Timişoara, 1978, p. 345.
238 Maria-Luiza Cristescu, Politici ale romanului românesc contemporan,

Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2001, p. 129.

281
tematica generală a prostului înţelept sau doar norocos,
răsplătit pentru ingenuitatea sa. Eroii, indiferent de numele
pe care îl capătă, sunt ipostaze particulare ale lui Păcală,
eroul activ, care înfăptuieşte, sau ale lui Tândală, eroul
pasiv, care, mai degrabă, trece prin întâmplări. Povestea
Păcală în satul lui este o parabolă în care satul are doar un
înţelept şi o mulţime de proşti, adică exact invers decât e
prezentat un sat românesc.
Comentatorii au remarcat faptul că în basmele
fantastice slaviciene interesează nu pitorescul aventurii,
nici dimensiunea sa fantastică, ci adevărul condiţiei umane.
Mentalitatea omului, condiţiile socio-economice ale
existenţei lui şi mai ales dimensiunea psihologică
pregnantă se îmbină într-un traseu epic ce transmite o
fermă opţiune morală. Nu invenţia epică e partea sa de
originalitate (basmele chiar seamănă sub acest aspect unele
cu altele şi chiar se pot confunda), ci înzestrarea
personajului cu psihic şi construirea naraţiunii în jurul unui
nucleu afectiv. Aventura protagoniştilor are drept scop să
compenseze o absenţă afectivă, să contracareze o agresiune
morală, să repare o frustraţie239. Tema morală se intonează
în toate de la bun început, iar accentele cad pe procesul
metamorfozei interioare a personajelor.
Primul basm, Zâna Zorilor, se naşte dintr-o atitudine
polemică faţă de Făt-Frumos din lacrimă al lui M. Eminescu,
căruia Slavici îi reproşa faptul că „nu a fost scris bine”. Va
oferi un basm demonstrativ sub aspectul construcţiei, lung,
de aspect „baroc”, care exploatează schema canonică până
la epuizare, vrând parcă să înghesuie în ea tot ceea ce poate
cuprinde pentru a demonstra care e opinia lui asupra
prelucrării folclorului: simetrii, paralelisme, previzibilitate,

239 Magdalena Popescu, Slavici, 1977, p. 480

282
motivaţie compoziţională perfectă. Faţă de această intrigă
extrem amplificată, construcţia celorlalte poveşti apare
aproape liniară. Zâna Zorilor este un basm cu elemente
fundamentale: lupta binelui şi răului, a teluricului şi
celestului, a tenebrelor compacte şi a luminii orbitoare, a
frigului şi a arşiţei, a curajului şi a fricii, a demnităţii
perseverente şi a laşităţii, a cinstei şi a vicleniei.240 Ion
Roşioru vede basmul Zâna Zorilor ca o parabolă a posibilei
apocalipse provocată de orgiile nemăsurate ca şi de lăcomia
căpeteniilor lumii. Înţelepciunea şi raţiunea, spiritul justiţiar
şi curajul, înving utopia fericirii.241
Limir-Împărat este un basm straniu despre
vindecarea unui suflet bântuit de tentaţii luciferice prin
acţiunea curajoasă a unei fecioare virile, aidoma fetei
moşului din povestea lui Creangă, Negru-Împărat vorbeşte
despre necesitatea altruismului şi a cumpătării ca reguli de
vieţuire socială, altele se axează pe tema izbânzii
năpăstuitului fără vină (Rodul tainic, Băiat sărac şi
horopsit).
Mai apropiate de formula realistă sunt, în rândul
basmelor fantastice, Ileana cea şireată, basm ce capătă
aspectul unei farse crude, dezvoltând tema ţinerii
făgăduinţei în legătură cu păstrarea virtuţilor feciorelnice,
Floriţa din codru, un basm din ciclul mamei vitrege, o Albă-
ca-Zăpada a noastră, sau Doi feţi cu stea în frunte, axat pe
aceeaşi problematică familială, a relaţiilor de gelozie dintre
femei, dar dezvoltat pe structura tipică a ciclului
metamorfozelor.

Doi feţi cu stea în frunte

240 Ion Roşioru, Poetica elementelor fundamentale în basmele lui Ioan

Slavici, în „Saeculum”, nr. 4, 2009, p.76.
241 Op. cit., p. 78.

283
 În basmul Doi feţi cu stea în frunte, Slavici
psihologizează şi adaugă basmului tonalităţi tragice, căci în
prezentarea şirului de metamorfoze ale copiilor repudiaţi
se insinuează laitmotivul dragostei paterne – care are
intuiţii şi afinităţi inexplicabile faţă de aceste forme de
existenţă mereu regenerată – şi motivul culpei, al
remuşcării refulate ce o chinuie pe împărăteasa cea rea.
O ceată de voinici porniţi la vânătoare ascultă oferta
a trei fete de păcurar: una se prinde că-i va face viitorului
soţ o pâine a tinereţii veşnice, alta o cămaşă ce l-ar face
invincibil, a treia, Lăptiţa, doi feţi-frumoşi, gemeni, cu părul
de aur şi cu stea în frunte, stea ca luceafărul din zori. Se pare
că, între acestea, cel mai de preţ dintre daruri e asigurarea
genealogiei, de vreme ce feciorul de împărat se arată
sensibil la spusele Lăptiţei. Câteştrele, fetele sunt luate de
soţii şi primele două îşi îndeplinesc repede făgăduielile,
numai Lăptiţa are nevoie de un răgaz mai mare. După nouă
luni, timp în care a fost vegheată de grija feciorului de
împărat, urmează să dea naştere feţilor promişi, dar, pentru
a-şi pune în aplicare planul, maştera, care demult râvnea
să-şi căsătorească fiica cu fiul de împărat, înscenează un
război ca să-l oblige pe acesta să-şi părăsească soţia. Planul
îi reuşeşte, pentru că, la întoarcerea din bătălie, fiul de
împărat găseşte, în locul feciorilor cu părul de aur, doi
căţeluşi, se mânie năprasnic şi, pentru a pedepsi în faţa
lumii ofensa, îşi îngroapă soţia până la piept în pământ şi o
înlocuieşte cu fiica maşterei.
De aici încolo, basmul derulează un şir de acţiuni şi
contraacţiuni ce relevă, pe de o parte, vitalitatea feţilor, pe
de altă parte, inepuizabila inventivitate a împărătesei
tinere: feciorii îngropaţi la colţul casei se metamorfozează
în doi paltini care transmit împăratului mesaje

284
tulburătoare, dar la insistenţa soţiei sunt tăiaţi şi prefăcuţi
în două paturi. Paturile continuă să vorbească, aşa că,
profitând de absenţa împăratului, împărăteasa le vâră pe
foc. Din foc se înalţă însă două scântei care se prefac în doi
mieluşei gemeni, pe care împăratul ajunge să-i îndrăgească
pentru că îi alină şi îi întristează în acelaşi timp inima, fără
să ştie cum şi de ce anume. Fireşte, împărăteasa pune să fie
tăiaţi mieii. Carnea lor va fi mâncată, iar restul aruncat în
foc, numai că două bucăţi de creier, rămase între doagele
vasului, prelungesc şirul metamorfozelor. De aici se vor ivi
doi peştişori cu solzii de aur, care, prin ritualul magic al
unui pescar, ritual înfăptuit la povaţa lor prin rouă şi soare,
apă şi foc, recapătă formă omenească.
În trei zile, copiii parcurg vertiginos etapele creşterii
în vârstă, înţelepciune şi putere şi cer să fie înfăţişaţi
împăratului. Sunt primiţi la curte numai la stăruinţa
împărătesei roase de remuşcări şi îşi dezvăluie identitatea
printr-un cântec care le rezumă povestea vieţii. În vremea
aceasta, de sub împărăteasă sar pe rând pernele – simbol al
unui statut care începe să se clatine - , pentru ca în
momentul recunoaşterii, când cei doi îşi descoperă capetele
şi arată lumii pletele de aur şi stelele din frunte, lucrurile să
fie definitiv clarificate. Deznodământul o repune în drepturi
pe Lăpiţa şi pedepseşte cu pedeapsa umilinţei pe falsa
împărăteasă care ajunge „cea mai rea slujnică” de la curte.
Iar geniul rău al acestei lumi e condamnat la distrugere şi
transformat, în spiritul didacticismului slavician, în lecţie
publică: pe vitrega cea cu gândul rău o legară de coada unei
iepe nebune şi înconjurară ţara de şapte ori cu ea, încât
lumea să ştie şi să nu mai uite că cine începe cu rău, cu rău
sfârşeşte.
Metamorfozele feţilor pot fi citite ca himere
răzbunătoare, născute de o conştiinţă în culpă, iar

285
îndârjirea cu care îşi fac simţită prezenţa este reflexul unei
manifestări obsesionale a impostoarei, dar şi a împăratului.
Ipostazele metamorfice reunesc regnurile, pământul şi apa
pentru a fi restituite înapoi umanului. Lăptiţa, un fel de
Albă-Împărăteasa rurală, cu numele derivat din licoarea
vieţii, e expresia purităţii şi a vocaţiei maternale.

286
 Floriţa din codru

Tipul fetei viteze şi isteţe apare la I. Slavici în Ileana

cea şireată, Limir-Împărat şi Floriţa din codru, unde
acțiunea se petrece la o cârciumă din codru, şi nu la curtea
domnească. Tema basmului este frumuseţea, frumuseţea
care poate face lumea mai bună, pe un scenariu clasic, al
relaţiei dintre mama vitregă şi fiica adoptivă.
În basmul Floriţa din codru, Slavici a abordat un
motiv întâlnit nu numai în Transilvania, ci şi în folclorul
unor popoare mult mai îndepărtate, de unde a trecut apoi
în culegerile şi prelucrările multor creatori de basme. Dar,
în cazul lui I. Slavici este abordat nu tocmai tipic (ca în cazul
majorităţii basmelor din literatura universală, precum,
Hänsel şi Gretel, Albă-ca-Zăpada, care abordează tema
copiilor orfani).
La Slavici, subiectul apare localizat şi apropiat de
realitatea satului românesc. Floriţa nu este fată de împărat,
ci o fată fără părinţi, găsită în codru. Un crâşmar a plecat
într-o dimineaţă după lemne în pădure şi pe o poiană plină
de flori a găsit o fetiţă ce se juca cu nişte pui de căprioară,
sărmană, dar nobilă prin înfăţişare şi purtare. Crâşmarul a
lăsat lemnele şi a luat fata în braţe, ducând-o acasă. Fata cu
cât creştea, cu atât se făcea mai frumoasă. Oamenii i-au
spus Floare. Dar frumuseţea Floriţei trezeşte gelozia mamei
vitrege. O frumuseţe cu totul diferită de cea a mamei sale
adoptive, o frumuseţe subtilă, naturală, datoare naturii
înseşi, care a înzestrat-o cu harurile sale. Basmul ilustrează
acest lucru încă de la început:
Nu numai Florița, ci și maică-sa, crâșmărița, era însă
frumoasă. Crâșmăriță nu era însă așa de frumoasă ca și
Florița, și Florița altfel iară, nu ca și crâșmăriță. Crâșmăriță
era frumoasă ca și o pană de păun; Florița era frumoasă ca și

287
o floare ce crește ascunsă în umbra tufelor. Crâșmăriță era
frumoasă încât nimeni nu se putea răbda ca să nu vorbească
cu ea și nimeni nu cuteza să privească la ea; Florița era
frumoasă încât nimeni nu se putea răbda ca să nu privească
la ea și nimeni nu cuteza să vorbească cu ea. Crâșmărița
atâta era de frumoasă încât, dacă-i vedeai fața oglindită în
fața vinului, ți se părea cum că vinul e mai tare și mai
înfocat; Florița atâta era de frumoasă încât, dacă-i vedeai
fața oglindită în fața vinului, ți se părea cum că vinul e mai
dulce și mai moale.
Potrivit Floricăi Bodiştean, este vorba aici, de fapt,
de o competiţie între vârste, dar şi între tipologii, între
femininul tentator, senzual, de tip Calipso, un feminin ce
stârneşte dorinţa şi o întreţine, şi femininul virginal, cast,
adolescentin, gen Nausicaa, cel ce naște fascinaţie şi
îndeamnă la visare. Unul te incită la apropiere, celălalt te
îndepărtează ca orice lucru pe care-l simţi inaccesibil; primul
e agresiv, al doilea îmblânzeşte asperităţile lumii şi
sublimează patimile într-o atitudine pur admirativă.242
Mama vitregă îşi dezlănţuie persecuţiile: o pune pe
Floriţa la tot felul de munci peste puterile ei, spre a-i
distruge frumuseţea: să măture casa, crâşma, curtea, să
fiarbă mâncare, să taie lemne, de dimineaţă până noaptea.
Ori de câte ori se vestea trecerea fiului de împărat pe
la crâşmă, cârciumăreasa, după ce se gătea, îşi întreba
oglinda dacă e frumoasă. Dar, de fiecare dată, oglinda îi
spunea că tot mai frumoasă e Floriţa. Apare aici motivul
oglinzii, la fel ca în Albă-ca-zăpada.
În cele din urmă, pentru a scăpa de ea, mama vitregă
trimite pe vrăjitoarea Boanţa, s-o omoare în codru. Dar
viaţa Floriţei este salvată. Baba Boanţa ia ochii de căprioară

242 Op.cit., pp. 110-111.

288
care căzuseră la Floriţa în poală, şi-i duce cârciumăresei,
spunând că sunt ai Floriţei.
Rămasă în codru, Floriţa nu deznădăjduieşte. Ajunsă
la casa unor hoţi (nu pitici, 12 la număr), pe care îi
socoteşte nişte oameni năpăstuiţi şi caută să le uşureze
viaţa; se face utilă, ba chiar indispensabilă: le curăţă coliba,
le face mâncare, le coase hainele, îi îngrijeşte, şi astfel, prin
bunătatea ei, reuşeşte să-i transforme. Aceştia se lasă de
hoţie – a doua dovadă a puterii frumuseţii. Urmează
procesul umanizării unor fiinţe gregare şi recâştigarea lor
de partea binelui. Vrând să-i intre în graţii, hoţii se întrec în
atenții şi îşi regăsesc candoarea – element inovativ al lui
Slavici.
Mama vitregă tulbură această armonie, urmărind s-o
piardă pe Floriţa, prin diferite intervenţii, folosindu-se de
aceeaşi unealtă malefică, baba vrăjitoare (obiecte vrăjite:
inel, rochie, firul morţii). Hoţii o scapă de la moarte de două
ori, dar a treia oară ei nu mai reuşesc şi rămân lângă sicriul
ei, priveghind-o până mor toţi. Aşa o găseşte fiul de
împărat, care o duce la palat. Aici, fetele care aveau grijă de
ea, i-au despletit părul şi i-au scos firul morţii. Floriţa
reînvie şi devine soţia fiului de împărat. Maştera are parte
de o pedeapsă rafinată care să-i reveleze vanitatea:
După nuntă, împăratul porunci ca să se facă o casă cu
păreții de oglindă, să se adune cele mai frumoase neveste din
țară și să închidă pe crâșmărița cea vicleană cu ele, pentru ca
să vadă și, văzând, să se surpe în gândul ei, cum că nu-i ea
cea mai frumoasă în țară.
Floriţa este personajul care reprezintă simbolul
binelui: se afirmă prin frumuseţe deosebită, prin hărnicie,
ştie să ia atitudine în lupta cu viaţa, înfruntând greutăţile,
fiind plină de curaj. La început hoţii sunt personaje
înfricoşătoare, dar, datorită Floriţei, devin oameni cinstiţi.

289
Influenţa pozitivă pe care Floriţa a exercitat-o asupra
hoţilor, pune în evidenţă o însemnată idee etică şi estetică,
aceea a eficacităţii exemplului bun, a blândeţii şi gingăşiei
în reeducarea unor oameni nărăvaşi.
Mesajul basmului este următorul: frumuseţea
nesusţinută şi de alte valori este vanitate condamnabilă,
căci naşte gesturi radicale, dar şi că în preajma virtuţilor
frumuseţii, a frumuseţii integrale înţelese în spirit antic (în
baza principiului kalokagatheea), dar şi popular, lumea
devine mai bună.
Floriţa din codru ilustrează o idee semnalată în
general de critică, aceea că universul basmelor lui Slavici
este preponderent feminin, femininul malefic, aducător de
moarte, reprezentat de zâne, iele, vrăjitoare, mume ale
pădurii, vâlve, vântoase, dar şi de cel izbăvitor, fie printr-o
acţiune virilă, fie prin fascinaţia pe care o exercită fecioara,
activă, adormită sau moartă, asupra celor din jur. I. Slavici a
adăugat noi valori şi semnificaţii substratului etic al creaţiei
populare. Sporirea semnificaţiilor etice se realizează şi prin
conturarea unui profil moral, precum şi modul în care
concepe finalul basmelor sale. Datorită profundului
caracter etic, se vădeşte şi valoarea educativă a basmului.

Zâna Zorilor

Incipitul basmului Zâna Zorilor reproduce aproape

identic formula iniţială a basmului macedonean243: A fost
ce-a fost; dacă n-ar fi fost, nici nu s-ar povesti.244
A fost odată un împărat – continuă autorul – un
împărat, mare şi puternic; împărăţia lui era atât de mare,

243 Nicolae Roşianu, Stereotipia basmului, Editura Univers, Bucureşti,

1973: A fost, că dacă n-ar fi fost, nu s-ar povesti.
244 Ioan Slavici, Zâna Zorilor, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 7.

290
încât nici nu se ştia unde începe şi unde se sfârşeşte.245
Acesta, cu ochiul cel de-a dreapta tot râde, iar cu cel de-a
stânga tot lăcărmează neîncetat246, primul ochi exprimând
bucuria tatălui la vederea celor trei feciori ai săi (Florea,
Costan, Petru), celălalt plângând la gândul că fiii săi s-ar
putea să nu fie în stare să împărăţească asemenea tatălui.
Remediul ar fi ca împăratul să se spele cu apă de la
fântâna Zânei Zorilor, adică să-şi supună feciorii unor
încercări grele, ca prin depăşirea lor, să fie sigur că
împărăţia este pe mâini bune.
Primii doi feciori nu sunt apţi să depăşească nici
prima probă – confruntare cu un balaur cu trei capete care
învăluie totul în foc. În tradiţia yoghină, simbolul balaurului
este legat de energia Kundalini (denumită şi „fântâna cu apă
vie”) care se află la baza coloanei vertebrale, şi care urcă
prin coloană, asemenea unui şarpe de foc. Astfel, balaurul
simbolizează şi energia celor şapte chakre (în special
balaurul cu şapte capete).
Ochiul este, aproape pretutindeni, simbolul
percepţiei intelectuale247, dreptul corespunzând Soarelui
(de aici, viziunea aureolară asupra fiilor), iar stângul, Lunii
(de aici, viziunea întunecată asupra aceleiaşi realităţi).
În Zâna Zorilor, balaurul iniţial are trei capete, la o a
doua apariţie are şapte capete, iar la ultima sa apariţie, are
douăsprezece capete, reunind astfel diversele credinţe
asupra acestei entităţi. Înfrângerea lui sugerează izbânda
asupra instinctului şi sublimarea energiei sexuale în
energie intelectuală (traiectul ascendent şi sinuos al
energiei Kundalini corespunde drumului iniţiatic al lui

245Idem.
246Idem.
247 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Ed.

Artemis, Bucureşti, vol. 2, p. 362.

291
Petru).
Baba Birşa este o ipostază a iniţiatoarei – mamă şi
zeiţă – atotcunoscătoare.
La rândul lui, calul nu este un simplu personaj
auxiliar, pe de o parte pentru că el aparţinuse tatălui şi
deţinuse, implicit, una din cheile succesului acestuia, iar, pe
de altă parte, pentru că, prin sfaturile, explicaţiile şi chiar
poruncile date eroului, el funcţionează tot ca un iniţiator.
De altfel, poate merge ca vântul (lăsând vizibile urme ale
trecerii sale), ca gândul (cvasi-instantaneu), ca dorul (cu
puternică încărcătură afectivă pozitivă) şi ca blestemul
(furibund, dar cu traiectoria unui bumerang), se hrăneşte
cu jeratic (cu energia focului mocnit, purificatoare), dar şi
cu iarbă.
Urmează, în ordine, încercarea pădurii de aramă, a
pădurii de argint şi a pădurii de aur. Simbol matern (…)
sursa unei regenerări […], vădind o dorinţă de securitate şi de
înnoire248, pădurea este o expresie foarte puternică a
inconştientului249. În numeroase culturi, ea este asociată
templului (fiind un topos iniţiatic, spaţiu propice
anahoreţilor) şi consacrată anumitor divinităţi. De altfel,
orice arbore înalt, prin faptul că îşi are rădăcinile în pământ
şi vârful în cer, este văzut ca o punte între teluric şi celest,
între om şi Dumnezeu. Cu atât mai mult, pădurea este
alcătuită dintr-o mulţime de astfel de punţi.
În pădure, tentaţia o reprezintă florile (de aramă, de
argint, respectiv de aur), care funcţionează asemenea
sirenelor din Odiseea. Ele ademenesc prin frumuseţe, prin
vorba dulce şi prin senzualitate, acţionând ca un filtru erotic
asupra eroului.
Probele din ce în ce mai dificile la care este supus eroul, ca

248 Ibidem, vol. III, p. 37.

249 Idem.
292
şi sensul ascendent al etapelor iniţiatice parcurse,
corespund plonjării în subconştient, o dovadă constituind-o
descrierea Vîlvei Pădurii de aur, exact după ce îi păru acum
că se născuse din nou250: Aşa, cum că nu ştiu cum, ca şi când
se visează omul, că vede ceva, ce n-are ce are, şi are ce n-are,
aşa îi părea lui Petru că ar fi Vîlva acuma251.
Expresia ca şi când se visează omul trimite
deopotrivă la imaginea de sine în reverie (şi la imaginea
reproductivă, şi la cea creatoare) şi la conştientizarea
imaginii de sine. Sintagmele ce n-are ce are, şi are ce n-are,
la rându-le, se pot referi la acel ceva nevăzut, dar şi la
dorinţele sale cele mai intime, negrăite, inefabile. Aşadar,
Vîlva devine element al conştiinţei lui Petru, întrucât
conştiinţa presupune o cunoaştere imediată pe care fiecare
dintre noi o are despre existenţa sa, despre actele sale şi
despre lumea exterioară252, organizând datele simţurilor şi
ale memoriei.
După ieşirea din pădurea de aur, Împărăţia Sfintei
Miercuri îl încearcă cu frig şi ger, iar acum oamenii îl
ademenesc cu focul la care se încălzesc pe marginea
drumului. Este clar că acest foc este al pasiunii şi nu al
spiritului, pentru că eroul nu se mai lasă ispitit ca anterior
(deoarece, culegând florile, combustia sa internă fusese
potolită, dar şi pentru că eroul dobândeşte autocontrol prin
depăşirea probelor).
Mai departe, în Împărăţia Sfintei Joi, Petru este
încercat cu o căldură care topeşte chiar şi potcoavele
Murgului, iar simbolul este acum grăitor unul erotic,
„fetiţele” fiind cele care încearcă să-l ispitească!...

250 Ioan Slavici, Zâna Zorilor, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 15.
251 Ibidem, p. 16.
252 Norbert Sillamy, Dicţionar de psihologie, Larousse, Editura Univers

Enciclopedic, Bucureşti, 1998, p. 78.

293
Însă iniţierea în această direcţie se săvârşise, iar sensul ei
este unic!
În Împărăţia Zânei Zorilor, ţară în care n-a urmat
zilei noaptea şi nopţii ziua253, el adoarme, prin cântecul
fluieraşului dăruit de Sfânta Vineri, pe balaurii cu şapte
capete, de-a dreapta şi de-a stânga, adică stăvileşte pentru
moment energia Kundalini încolăcită în jurul osiei, ceea ce
permite adormirea demonilor personali. Absenţa
succesiunii nictemerale sugerează o stare de hiperactivitate
a proceselor psihice cu funcţii reglatorii (afective şi
volitive), redată în limbajul popular prin expresia „a nu
avea zi şi noapte” atribuită unei persoane din cauza cuiva/ a
ceva până a nu realiza un lucru/ a obţine ceva, a termina o
lucrare etc.
Tentaţiile din Împărăţia Zânei Zorilor sunt multiple,
unele aidoma raiului imaginat de ţigani în epopeea
Ţiganiada254, a lui Ion Budai Deleanu: Nu apă, ci lapte
curgea aici, nu peste nisip de piatră, ci peste pietre scumpe şi
mărgăritare255.
Fântâna cu apă vie din cetatea Zânei Zorilor (energia
Kundalini) simbolizează vitalitatea şi longevitatea, fiind o
băutură destinată spiritului şi apanajul zeilor, având
variante ambrozia, soma şi hidromelul, iar în tradiţia
creştină, Sfântul Graal, în care Iosif din Arimateea a strâns
sângele şi apa care au ţâşnit din rana Mântuitorului.
Fântâna este totodată şi simbolul conştiinţei, pentru că
dă posibilitatea oglindirii, a cufundării şi a sondării sinelui.
Petru/ Făt Frumos îşi sporeşte cunoaşterea, îşi

253 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 24.
254 Iar în loc dă nisip şi ţărână, / Tot grăunţă de aur iai în mână”. //
Râuri de lapte dulce pă vale/ Curg acolo şi dă unt pâraie… – Ion Budai
Deleanu, Ţiganiada, în: Opere I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1974, p. 252.
255 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 26.

294
lărgeşte orizontul cultural, capătă vitalitate, obţine un plus
de conştiinţă, însă nu devine încă iniţiat. El îşi păstrează
încrederea în fraţii săi, în condiţiile în care fusese avertizat
asupra adevăratelor intenţii ale lor, fapt care-i atrage
moartea, prin una din puţinele căi prin care aceasta putea
surveni accidental, întrucât o pânză năsădită îl proteja mult
mai bine decât o modernă vestă antiglonţ: Cine-o poartă, pe
acela fulgerul nu-l ajunge, suliţa nu-l pătrunde, sabia nu-l
taie şi gloanţele sar de pe trupul lui256.
Moartea, simbolică, desigur, era necesară, întrucât
toate iniţierile trec printr-o fază a morţii înainte de a
deschide calea spre o viaţă nouă. În acest sens, moartea are o
valoare psihologică: ea înseamnă eliberarea de forţele
negative şi regresive, dematerializarea şi descătuşarea
forţelor ascensionale ale spiritului […]. Dacă nu trăieşte
decât la nivel material sau animal, fiinţa asupra căreia se
abate moartea se va prăbuşi în iad; dacă, dimpotrivă, ea
trăieşte la nivel spiritual, moartea îi va dezvălui orizonturi
luminoase257.
De altfel, o accepţie a verbului „a iniţia” este de „a
face să moară, a provoca moartea”258. Moartea iniţiatică
este însă văzută ca o trecere de la profan la sacru (printr-o
metamorfoză), astfel că „a iniţia înseamnă [şi] a
introduce”259.
Învierea, simbolică şi ea, prezentată ritualic
(realizată de Sfânta Miercuri, Sfânta Joi, Sfânta Duminică
împreună cu vântoasele, cu rouă de pe frunze, iarba vieţii,
însoţite de gesturi şi vorbe magice) face ca Petru să devină

256 ibidem, p. 31
257 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Ed.
Artemis, Bucureşti, f.a., vol. II, p. 314.
258 Ibidem, p. 154
259 Idem.

295
pe de o sută şi pe de o mie de ori mai frumos decât cum a fost,
pe de o sută şi pe de o mie de ori mai voinic şi mai fălos decât
cum a fost!260. Transcendenţa se produce astfel în plan
estetic, spiritual şi moral, iniţierea fiind desăvârşită prin
actul învierii. Ca urmare, eroul îi cere acum Murgului să
meargă ca blestemul, restabileşte echilibrul în cele două
împărăţii (a tatălui şi a Zânei Zorilor), peste care, după
nuntă, se făcu împărat, devenind Petru Făt Frumos.
Moartea şi învierea lui Petru pot fi înţelese şi în
sensul prefacerii exemplificate în Biblie (de exemplu, prin
Zaheu), când traduce „dispariţia omului vechi, ivirea omului
nou”261 sau metanoia: „totală dezintegrare a omului păcătos
şi imediata lui metamorfozare în subiect de jertfă”262.

Ileana cea şireată

Faptul că basmul Ileana cea şireată de Ioan Slavici este

o operă mai degrabă pentru adolescenţi şi adulţi şi nu atât
pentru copii, se poate demonstra chiar pe baza interpretării
semnificaţiei celor trei „obiecte” simbolice pe care împăratul,
plecat să se bată cu vecinul său, le lasă celor trei fiice ale sale –
câte o floare frumoasă, câte o păsărică veselă şi câte un măr
fraged263 împreună cu avertismentul: A cărei floare se va
veşteji, a cărei păsărică se va întrista şi al cărei măr va putrezi,
despre aceea voi şti că nu şi-a păzit credinţa. 264
Ce le lasă în realitate împăratul fetelor aflate la

260 Ioan Slavici, Zîna Zorilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 39

261 N. Steinhardt, Dăruind vei dobândi, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002, p.
51.
262 Idem.
263 Ileana cea şireată, în vol. Slavici, Zâna Zorilor, Editura Dacia, Cluj-

Napoca, 1982, p. 41.

264 Idem.

296
vârsta nubilă?
Floarea, prin forma corolei, reprezintă simbolul
perfecţiunii, dar şi al castităţii, al virtuţilor şi sufletului,
potrivit lui Justin Neuman265. Pentru Novalis, este simbolul
dragostei, al armoniei şi al idealului, în vreme ce,
dimpotrivă, la populaţiile maya, floarea este un simbol al
depravării.266 Totodată, floarea este primăverii şi al
tinereţii, nu întâmplător există sintagma „în floarea
vârstei”. Vestejirea florii o putem interpreta în acest basm
drept irosirea tinereţii, pierderea virtuţilor, a castităţii sau
a dragostei.
Pasărea constituie şi ea un simbol prin excelenţă
feminin, apoi, în Rig-Veda, este un simbol al funcţiilor
intelectuale (Inteligenţa este cea mai iute dintre păsări). Tot în
textele vedice (şi nu numai!), pasărea este şi un mesager
(intermediar) între zeu şi om, aducând celui din urmă
soma/ambrozia de pe un munte inaccesibil. În Coran, termenul
pasăre este sinonim cu destin (De gâtul fiecărui om am legat
pasărea lui), o idee similară fiind conţinută şi în reflecţia
autohtonă Fiecare pasăre pe limba ei piere. În alte culturi,
pasărea simbolizează puterea, fecunditatea şi chiar viaţa. În
tradiţia ezoterică, pasărea neagră, corbul, este simbolul
inteligenţei; păunul, albastru şi verde, semnifică aspiraţiile
erotice. Întristarea păsării o putem interpreta drept
prejudicierea feminităţii, a bucuriei de a trăi, cu afectarea
funcţiilor intelectuale, a legăturii cu divinitatea, a puterii,
fecundităţii şi chiar periclitarea vieţii (personale şi a
perpetuării ei), prin îndreptarea destinului spre făgaşe
nedorite.

265 Justin Neuman, Studiu psihanalitic al romanului Adela de G.

Ibrăileanu, Atelierele Cartea Românească, Bucureşti, f.a.
266 Ibidem, p. 57.

297
 Mărul fraged este simbolul ispitei, al dorinţei267, şi
totodată al cunoaşterii, al ştiinţei, magiei şi al revelaţiei, al
veşnicei prospeţimi. Putrezirea mărului trimite, astfel, la
pierderea senzualităţii, a interesului (de aceea, în final, doar
mezina se va căsători), a posibilităţii cunoaşterii binelui şi
răului, chiar a graţiei divine.
În Ileana cea şireată, morala este evidentă.
Sintetizând, la plecare, împăratul le lasă fiicelor sale, în
manieră simbolică, tinereţea, frumuseţea, jovialitatea,
virtutea, dorinţa şi bucuria de a trăi, doar prin şiretenie,
Ileana fiind singura în stare să-şi apere credinţa, dintr-un
anumit punct de vedere ea denotând virtuţi de Şeherezadă
(prin iniţierea unor aventuri menite să menţină suspansul
şi interesul feciorului de împărat: numai dup-aceea să grăim
vorba şi să gustăm pomana şi să începem dragostea).
Atitudinea moralizatoare a scriitorului faţă de eroii
săi, tendinţa educativă manifestată are, în raport cu operele
reprezentative ale creaţiei lui literare, caracterul unei
dimensiuni etice a acesteia, întrucât finalitatea etică, ce
stăruie în gândirea şi opera sa nu are un sens tezist,
doctrinar, ci, în condiţiile istorice în care a trăit şi creat, are
valoarea unui instrument de educaţie civică şi morală.

V.5. Povestirea

Definiţie
Termenul povestire provine de la verbul „a povesti”.
De aceea, în sens larg, povestirea se confundă cu
naraţiunea. Într-o accepţie mai restrânsă (la care ne referim

267În acest sens, Paul Diel arăta că, prin forma lui sferică, mărul
semnifică dorinţele pământeşti sau cedarea în faţa acestora; apud
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, Editura
Artemis, Bucureşti, vol. 2, p. 284.
298
aici), povestirea este o specie a genului epic, de dimensiuni
reduse, dar mai întinsă decât schiţa, limitată de obicei la un
singur episod narat din punctul de vedere al povestitorului,
acesta luând adesea parte la acţiune ca personaj. Interesul
nu se centrează în jurul personajului, ci al situaţiei.

Caracteristici
Ca întindere, povestirea se situează între schiţă şi
nuvelă, specii cu care prezintă o serie de asemănări şi
deosebiri. Ca şi schiţa, povestirea este o specie literară pe
cât de simplă, pe atât de captivantă, deoarece suscită din
plin curiozitatea ascultătorului sau a cititorului. Ca şi schiţa,
povestirea narează un singur fapt epic. Spre deosebire de
schiţă, povestirea fabulează o întâmplare încheiată; are un
conflict, un crescendo spre punctul culminant şi un
deznodământ; toate aceste momente se caracterizează prin
limite restrânse, pentru a nu depăşi timpul necesar relatării
ei.
Asemănătoare cu nuvela, de care o deosebeşte o mai
mare implicare personală a naratorului în faptele relatate.
Construcţia este mai puţin riguroasă decât schiţa şi nuvela.
Desfăşurarea acţiunii este mai destinsă, mai puţin
tensionată decât în nuvelă. Spre deosebire de nuvelă,
povestirea dezvoltă, pe un singur plan, o întâmplare
neîntreruptă şi are un caracter dominant subiectiv. În timp
ce nuvela este mai sobră, mai obiectivă, povestirea
presupune o participare afectivă mai intensă. Povestirea
apelează, în mai mare măsură decât nuvela, la modalităţi
plastice (imagini vizuale, auditive; cultivă gestul, mişcarea,
culoarea).
Principala caracteristică a povestirii (care o
diferențiază de celelalte specii epice) este aceea că faptele
sunt relatate din punctul de vedere al unui narator care a

299
trăit el însuşi evenimentele sau care a fost martor la
desfăşurarea lor integrală ori parţială. Relaţia narator -
cititor este mai directă şi mai strânsă decât în cazul altor
specii; faptul că naratorul este cel care a trăit sau văzut
întâmplarea conferă acestei pecii o puternică impresie de
autenticitate, mai multă sensibilitate şi forţă de atracţie.
Are un caracter subiectiv şi oral iar naratorul
foloseşte persoana I, întrunind adesea statutul de personaj
sau de martor al evenimentelor. Individualitatea narativă a
povestirii se datorează raporturilor dintre narator,
ascultător, personaj şi limbaj.
Povestirea implică o relaţie specială între narator şi
ascultător, impunând un ceremonial al discursului menit să
capteze atenţia şi a cultiva o stare de aşteptare. Naratorul
împrumută diverse roluri: narator, martor, confident. El
apelează la formule de captare a atenţiei ascultătorului şi
de implicare a acestuia în naraţiune. Experienţa lui de viaţă,
mediul social, sexul şi vârsta îşi pun amprenta asupra
povestirii. În funcţie de intenţiile naratorului, povestirea
poate stârni hazul, poate aduce exemple morale ori poate
determina convingeri şi atitudini. În funcţie de sursele de
inspiraţie, povestirea poate fi fantastic-mitologică, realistă
ori istorică. Este prezent dialogul, a monologul, stilul direct
sau stilul indirect.
Când povestirea nu este o unitate narativă
autonomă, ci un pretext pentru a introduce alte povestiri
înlănţuite într-un ciclu unitar ea poartă numele de
povestire în ramă sau în cadru.
În literatura universală, scriitorii care au abordat
specia povestirii sunt: E. A. Poe (Povestiri ale grotescului şi
arabescului), N. Gogol (Serile în cătunul de lângă Dikanka), I.
Turgheniev (Povestirile unui vânător), G. Flaubert (Trei
povestiri), E. Zola (Povestiri pentru Ninon), A. Daudet

300
(Povestiri din moara mea), iar în literatura română,
povestirea a fost inaugurată de către cărturarii medievali şi
diversificată în epoca modernă de prozatori, precum: Ion
Creangă, Ioan Slavici, I. Al. Brătescu Voineşti, Emil Gârleanu,
Ion Agârbiceanu, Mihail Sadoveanu, Vasile Voiculescu etc.
Copilăria este o temă frecventă în povestirile lui M.
Sadoveanu, îndeosebi copilăria orfanilor. Critica a remarcat
şi un reflex autobiografic, scriitorul însuşi pierzându-şi
mama la o vârstă fragedă, dar păstrându-i o amintire plină
de veneraţie toată viaţa.268

Dumbrava minunată

Mihail Sadoveanu

Capodopera lui M. Sadoveanu, pe tema copilăriei,

rămâne Dumbrava minunată. Cadrul este al unei povestiri
realiste: începutul şi sfârşitul, iar în acest cadru, totul este
feeric, de basm, populat de imaginaţia acestei fetiţe, Lizuca,
cu personaje şi întâmplări din basme, auzite de la bunicii ei,
sau citite de răposata ei mamă.
Tema povestirii este cea a copilăriei copilului orfan,
care aspiră spre o viaţă fericită.
Lizuca este o fetiţă orfană de mamă. Tatăl său s-a
recăsătorit cu d-na Mia Vasilian, o femeie provenită dintr-o
familie bogată, cu servitori în livrele, guvernantă şi cu
moşie mare în Buzău, preocupată mai ales de viaţa
mondenă şi de vizite. Viaţa în casa tatălui său, după
moartea mamei, devine, pentru Lizuca, de nesuportat, din
cauza mamei vitrege şi a servitoarei, care, încurajată de

268 Pompiliu Marcea, în Umanitatea sadoveniană de la A la Z, un

dicționar al personajelor sadoveniene, arată că două sute din cele trei
mii de personaje ale lui Sadoveanu sunt orfani.
301
stăpână, o brutalizează şi ea pe oropsita fetiţă. Lizuca pune
la cale o evadare din această casă, o fugă la casa bunicilor,
împreună cu căţelul ei, Patrocle, cu care se înţelege de
minune, deoarece îi înţelege toate gândurile şi dorinţele:
Patrocle, îi zise Lizuca, tata nu mai vine de la
Bucureşti şi pe bunici nu i-am văzut de multă vreme. Nici nu
ne lasă să ne mai ducem pe acolo. De când a murit mama noi
petrecem tare rău.
Căţelul Patrocle se îngrijeşte de provizii, furând din
bucătărie o bucată de pâine, iar Lizuca, amintindu-şi de
poveştile ascultate, ia cenuşă pentru a însemna drumul şi
pentru a nu se rătăci. Aceste pagini, în care e descrisă
călătoria Lizucăi, în tovărăşia lui Patrocle, sunt considerate
de G: Ibrăileanu cele mai artistice din întreaga operă a lui
Sadoveanu şi poate din întreaga noastră proză. Plecând de
acasă, ei rătăcesc drumul. Întâlnesc o floare mare şi mandră
de care Lizuca își amintea că e cheamă Sora Soarelui. Fetiţa
intră în vorbă cu ea, povestindu-i necazurile de acasă (Mă
strecuram la Patrocle in cuşca lui şi stam acolo ascunsă şi mă
gândeam la mama care s-a dus şi nu s-a mai întors. Mama
mea a murit, Sora Soarelui!), iar planta lasă două petale, ca
două lacrimi, în semn de înţelegere a suferinţei copilei, şi-i
arată drumul. În drumul lor, întâlnesc o bătrână, care, în
închipuirea Lizucăi este Sfânta Miercuri şi are o căţeluşă cu
dinţi de fier şi măsele de oţel. Rătăcind prin pădure, Lizuca
şi Patrocle caută adăpost pentru noapte. Fetiţa se cufundă
în lumea visului şi poveştile continuă: ea face cunoştinţă cu
cei 7 prichindei şi o domniţă, un bătrân şi o bătrânică. Aici
se arată cine sunt prichindeii. Domniţa face vrăji cu o
vărguţă albă şi la lumina lunii apar pe cărare printre ierburi
si flori, jivinele dumbrăvii: iepuri, guzgani, bursucul, fluturi.
Urmează povestea bătrânului despre Statu-Palmă Barbă-
Cot, care s-a retras în Dumbravă din cauza răutăţii

302
oamenilor. Tot el îi spune Lizucăi că dumbrava aparţine
tatălui ei şi fusese în pericol de a fi vândută. Urmează
povestea domniţei despre o zână nespus de frumoasă de
care s-a îndrăgostit Făt-Frumos. La hotarul împărăției
minunilor, Lizuca este dusă de prichindeii cei bărboşi în
casa bunicilor. Ea fusese găsită de bunicul ei, rătăcită în
pădure. Mama vitregă şi slujnica vin să o ducă acasă, nu de
dragul copilului, ci aşa cum îi spune bunicul, de dragul
averii ei. Agitaţia şi vorbele lor stârnesc albinele din stup,
care le înţeapă, spre satisfacţia Lizucăi, care ştie că, o
vreme, d-na Mia Vasilian nu va mai putea primi musafiri în
salonul ei.
Basm şi realitate, într-o alternanţă care dă farmec
povestiri lui Sadoveanu: dacă nu proceda aşa, ar fi scris un
basm, desigur admirabil, dar n-ar fi făcut ceea ce a voit să
facă: să redee sufletul copilului – hrănit de basme – în faţa
priveliştilor naturii şi cerând înţelegere şi sprijin acestei
naturi (G. Ibrăileanu).
Dumbrava minunată poate fi considerată povestire şi
basm deopotrivă, cu personaje reale şi imaginare, în care
întreaga natură se află în concordanţă cu stările sufleteşti
ale Lizucăi (aplecarea plantei asupra căpşorului fetiţei,
căderea celor două petale asemenea unor „fluturi de
lumină” au însemnat pentru Lizuca participarea plantei la
dialog, aprobarea călătoriei fetiţei către bunici şi
confirmarea faptului că acela era drumul cel bun).
Caracterul de basm este evident şi prin tema comună (fetiţa
oropsită de mama vitregă) şi prin finalul fericit în care
forţele răului îşi primesc pedeapsa: înţeparea de către
albine a mamei vitrege şi a servitoarei.
Scrierile lui M. Sadoveanu despre copii au fost
apropiate de romanele lui Ch. Dickens prin tema comună a
copiilor orfani, de scrierile lui Anatole France, care în Petit

303
Pierre a dezvăluit geniul metafizic al primei copilării.

Puiul
Ioan Al. Brătescu-Voineşti

Povestirea Puiul face parte din volumul În lumea

dreptăţii (1906), apărut în colecţia Povestind copiilor, şi
conţine povestiri şi schiţe având ca temă lumea copiilor, a
animalelor şi a păsărilor. I. Al. Brătescu-Voineşti este un
povestitor sentimental, mişcat de dramele umane, de viaţa
măruntă, lipsită de orizont şi perspective. Marcat de
orientarea poporanistă, personajul prozelor sale va fi fiinţa
neînsemnată, fără apărare sau neînţelesul şi inadaptatul.
Sociologic, opera sa este populată de slujbaşi umili, copii
săraci, bătrâni maniaci, boieri scăpătaţi, cu toţii stârnind
compasiunea şi înţelegerea. Învinşi în viaţa socială, ei vor fi
purtătorii mesajului moral al autorului prin onestitatea,
distincţia şi delicateţea lor. Aceleaşi convingeri regăsim şi
în prozele despre micile vieţuitoare, o modalitate pentru
autor de a exprima indirect refuzul prezentului social.
Unele povestiri şi schiţe sunt adevărate fabule deghizate
prin transpunerea psihologiei umane într-o istorie
animalieră (Bietul Tric, Privighetoarea, Moartea lui Castor
etc. )
Puiul, văzută şi ca o veritabilă fabulă cu morala
antepusă – datorită moto-ului Sandi, să asculţi pe mămica! –
redă povestea tragică a puiului care ispăşeşte prin moarte
curiozitatea şi neastâmpărul. A fost văzut ca un dublu
prototip: cel al copilului neascultător, cât şi al omului mai
puţin înzestrat, pe care societatea şi viaţa îl elimină. Titlul şi
moto-ul trimit amândouă la registrul uman, „puiul” fiind o
formulă de alint, în limbajul mamelor, din aceeaşi sferă cu
expresiile „a-şi lua zborul”, „a se desprinde de cuib”, „a ieşi

304
de sub aripa mamei”, „a i se frânge zborul”; cum şi despre
mamă se spune că „se comportă precum o cloşcă”.
Povestirea începe cu un peisaj de primăvară, în care
o prepeliţă care își construieşte cuibul după trei săptămâni
din ouăle mici ca nişte cofeturi au ieşit nişte pui drăguţi...
îmbrăcați în puf galben... parcă erau şapte gogoşi de mătase.
Prepeliţa le aduce mâncare şi puii fiind ascultători şi
cuminţi asemenea unor copii – neştiind încă să zboare –
veneau imediat la chemarea prepeliţei. Într-o zi, o
întâmplare neobişnuită tulbură viaţa prepeliţei şi puilor ei:
ţăranii au venit să secere grâul şi puiul cel mare,
neascultând chemarea prepeliţei, este prins de un flăcău
sub căciulă. Când scapă, doar datorită unui bătrân milos,
fuge speriat la prepeliţă, care îl dojeneşte cu blândețea
specifică mamei: Vezi ce va să zică să nu mă asculţi? ... eşti
mic, să nu ieşi niciodată din vorba mea, că poţi să păţeşti şi
mai rău. Prepeliţa îi învaţă să zboare, pregătindu-i pentru
marea călătorie ce-i aşteaptă când o trece vara. Dar o
întâmplare tristă le tulbură toată liniştea şi bucuria lor.
Într-o zi de august, a venit un vânător. Prepeliţa a înțeles
primejdia şi le-a poruncit să se pună jos, lipiţi cu pământul.
Spre a-şi feri puii de primejdie, ea s-a prefăcut rănită,
zburând ras cu pământul la doi paşi de botul câinelui,
pentru ca vânătorul să nu poată trage, de frică să nu-şi
împuște câinele. Nesocotind sfatul mamei, puiul cel mare, în
loc să stea nemişcat, la fel ca fraţii lui, a zburat. Vânătorul l-
a auzit, a tras şi alicea i-a atins aripa şi l-a rănit. Prepeliţa l-a
găsit acolo în lăstar şi a înțeles că puiul e pierdut, dar şi-a
ascuns durerea. Finalul este sfâșietor: în sufletul prepeliţei
se dă o luptă aprigă, dar, pană la urmă, pentru că zilele erau
tot mai mici şi mai înnourate, a început să cadă şi bruma, a
luat marea hotărâre: a preferat să sacrifice doar unul, şi,
fără a mai privi înapoi, a zburat cu puii sănătoşi spre ţările

305
calde.
Prepeliţa îşi creşte puii în legea speciei, pregătindu-i
pentru o viaţă pe propriile lor picioare. Puiul cel mare, ca şi
iedul cel mare al caprei, are veleităţi de lider şi nu învaţă ce
trebuie din lecţia mamei, cum nu învaţă nici din cea a vieţii.
Experienţa anterioară, care i-a arătat că, ignorând regulile,
îşi poate pierde viaţa, nu este luată în serios, aşa că, în
logica naraţiunii, destinul său tragic devine obligatoriu
pentru ilustrarea unei teze morale ce mizează pe
sublinierea efectelor neascultării de părinţi. Din acest punct
de vedere, oricât de impresionabil ar fi, cititorul trebuie să
recunoască că puiul îşi merită soarta, iar atitudinea mamei
care ar fi vrut să se rupă în două rămâne ireproşabilă.
Florica Bodiştean remarcă faptul că povestirea poate
fi citită şi dintr-o altă perspectivă, şi atunci mesajul ei se
complică până într-atât, încât el va rămâne oricând deschis:
textul ne permite să vedem în puiul cel mare pe individul mai
puţin adaptat la viaţă, care, fie din teribilism, fie din lipsa
instinctului de conservare pe care ceilalţi, mai puternici, îl au
din plin, ajunge un infirm, dependent de alţii.269 Scena care
ne poate dezvălui mobilurile gestului său: surprinşi în
mirişte de sosirea vânătorului, prepeliţa le cere puilor să
stea nemişcaţi, lipiţi cu pământul, căci care zboară e pierdut,
în timp ce ea face o diversiunea, atrăgând atenţia asupra ei.
— Nu va mișcați, le șoptește prepelița si se strecoară
binișor mai departe.
Câinele pășește încet după ea. Se apropie grăbit şi
vânătorul. Uite-l: piciorul lui e acum așa de aproape de ei,
încât văd cum i se urcă o furnică pe carâmbul cizmei. Vai!
cum le bate inima. După câteva clipe, prepelița zboară ras cu
pământul, la doi pași de la botul câinelui, care o urmărește;

269 Op.cit., p. 235.

306
vânătorul se depărtează strigând: „Înapoi! înapoi!” Nu poate
trage, de frică să nu-şi împuște câinele; dar prepelița se
preface așa de bine că e rănită, încât câinele vrea cu orice
preț s-o prindă; iar când socotește ea ca e în afară de bătaia
puştii, zboară repede spre lăstar.
Această atmosferă de tensiune, datorată vecinătăţii
pericolului, pare să fi fost insuportabilă pentru puiul cel
mare, mai slab de înger, singurul care nu-şi poate controla
stăpânirea de sine şi explodează. Din această perspectivă,
gestul său nu survine din pornirea de insubordonare, ci
doar din neputinţă. El nu rezistă încercărilor vieţii, e mai
puţin dotat, mai slab, mai expus. Iar drama sa se naşte din
aceea că ajunge să realizeze că astfel de indivizi nu au ce
căuta în lume, căci până şi fiinţele cele mai apropiate, mama
în speţă, se dezic de ei, supuse instinctului de conservare
care îi împinge să meargă înainte, chiar călcând peste
cadavre.
Florica Bodiştean vede aici două perspective: cea a
prepeliţei, pentru care drama puiului este consecinţa
propriilor greşeli; şi a doua, a puiului, care, poate, s-a purtat
aşa pentru că n-a putu altfel. Oricâte justificări ar avea
prepeliţa de a-şi însoți puii sănătoşi, pentru cel sortit
morţii, ea nu mai este mamă. Rana morală pe care o trăieşte
puiul abandonat este mult mai cumplită decât rana fizică,
iar povestea lui devine nu doar impresionantă, ci
cutremurătoare.
Opera depăşeşte astfel intenţiile creatorului, prin
deschiderea ei către o morală socială, deasupra celei
individuale. A rămâne în urma celorlalţi, la marginea
lăstarului, a încerca, rănit fiind, fie dintr-un accident, fie din
neputinţă, fie chiar din propria greşeală, să te târăşti după
cei puternici şi a rămâne cu ochii aţintiţi în zarea pustie
este la urma urmei un tragic aspect social, generat de

307
indiferența oamenilor – vânători, părinți, semeni – faţă de
cei slabi, neajutoraţi, împovărători. Singurătatea în care
moare puiul de prepeliţă cu degetele împreunate ca pentru
închinăciune este singurătatea absolută, comparabilă doar
cu singurătatea fetiţei cu chibriturile, un alt marginalizat, o
altă victimă a indiferenţei.
Proiectarea acțiunii pe fundalul anotimpurilor
permite stabilirea echivalenţelor simbolice: primăvara-
naştere, vara-creştere, toamna-maturizare, iarna-moarte.
Valoarea instructiv-educativă a povestirii reliefată foarte
bine în motto: Sandi, să asculţi pe mămica! constă tocmai în
avertismentul pe care autorul vrea să-l dea în legătură cu
consecinţele care decurg din neascultare, din nesocotinţa
sfaturilor pe care părinţii le dau cu atâta dragoste copiilor,
iar consecinţele refuzului sunt de cele mai multe ori
iremediabile.

V.6. Schița

Termenul de schiţă (<it. Schizzare = „a schiţa”, a

desena ceva schematic, a face o schiţă, a proiecta în linii
mari) provine din limbajul artelor plastice, unde
desemnează conturarea schematică, în linii generale şi
caracteristice a unui subiect; termenul literar preia
noţiunea şi o localizează în planul construcţiei epice. În
teoria literară, schiţa nu are circulaţie universală, nici ca
termen, nici ca un concept bine determinat (însemnând
îndeobşte o povestire scurtă).
Ca specie literară, schiţa a apărut relativ recent, în
secolul al XIX-lea, odată cu dezvoltarea jurnalismului. Schiţa
răspundea necesităţilor de concizie şi concentrare impuse
de ziare şi reviste, care cereau opere de mici dimensiuni,
adecvate spaţiului redus pe care îl aveau la dispoziţie.
308
 Schiţa este o specie a genului epic, de dimensiuni
reduse, cu o acţiune limitată la un singur episod din viaţa
unuia sau a câtorva personaje.
Trăsătura distinctivă a schiţei este concentrarea, un
episod relatat numai pe câteva pagini, trebuind adesea să
rezume o întreagă existenţă. Sunt preferate personajele
tipice şi evenimentele veridice. Acţiunea este liniară,
strânsă într-o compoziţie riguros orientată spre
deznodământ. Subiectul este redus la limita maximă, ceea
ce impune plasarea exactă a acţiunii în spaţiu şi timp. Se
renunţă, de obicei, la expoziţiune, la intrigă şi uneori chiar
la deznodământ, schiţa abordând doar momentul culminant
al acţiunii, moment care trebuie să sugereze atât
antecedentele cât şi perspectiva (deznodământul).
Personajele reduse ca număr ale schiţei (de obicei
un singur personaj central) definesc şi ele specificul schiţei.
Dificultatea realizării lor constă în selectarea instantaneului
biografic, a gestului, a momentului, a termenului
definitoriu, prin care să se sugereze dezvoltarea sa
anterioară şi viitoare. Printr-o singură trăsătură de
caracter, trebuie să se creeze posibilitatea reconstituirii
întregii facturi a eroului; precum şi îmbinarea frecventă a
elementelor comice cu cele satirice. De aceea, schiţa este
cea mai pretenţioasă dintre speciile epice, rămânând
apanajul unor prozatori de valoare precum: Guy de
Maupassant (vol. Casa Tellier, Domnişoara Fifi, Clar de
lună), Mark Twain (Schiţe), Jack London, A. P. Cehov
(Cameleonul), Lev Tolstoi, Gogol, E. Hemingway (vol. În
timpul nostru, Câştigătorul nu ia nimic), I. L. Caragiale
(Momente şi schiţe) etc.
Modul de expunere consacrat este dialogul, care
permite concentrarea maximă şi-i asigură caracterul
dramatic, motiv pentru care schiţele pot fi dramatizate cu

309
uşurinţă.
În ceea ce priveşte conţinutul lor, schiţele abordează
probleme sociale caracteristice, majore, în ciuda aparenţei
banale, cotidiene a faptelor. De aceea, ea aparţine, ca specie
literară, prin excelenţă realismului.
Reprezentanţii speciei în literatura română
La noi, schiţa are un statut bine precizat şi o tradiţie
de autoritate, datorată, în primul rând, lui Ion Luca
Caragiale, care i-a creat reputaţia, prin Momente şi schiţe.
Unii scriitori, precum Emil Gârleanu (Din lumea celor care
nu cuvântă), Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti (În lumea
dreptăţii), s-au remarcat ca autori de schiţe; cât şi I. Băieşu
(Sufereau împreună), L. Rebreanu, M. Sadoveanu, sau I.
Agârbiceanu.
Dimensiunea redusă a acestei specii literare, ca şi
concizia organizării acţiunii pe un singur fir epic fac ca ea să
fie uşor accesibilă copilului începând din învăţământul
preşcolar, motiv pentru care şi în învăţământul primar
textele epice, suport al activităţilor de limbă şi comunicare,
să îmbrace aspect de schiţă în majoritatea cazurilor.

I.L. Caragiale (1852-1912)

Opera lui Ion Luca Caragiale cuprinde teatru, nuvele

și povestiri, momente și schițe, publicistică, parodii
şi poezii. Ca dramaturg a scris comedii: O noapte
furtunoasă, O scrisoare pierdută, D’ale carnavalului, Conu
Leonida faţă cu reacţiunea, C.F.R., şi o dramă, Năpasta. Ca
prozator a scris nuvele, momente, schiţe, povestiri:
• nuvele şi povestiri: În vreme de război, O făclie de
Paşti, Două loturi, La hanul lui Mânjoală, La conac, Păcat;
Kir Ianulea, Calul dracului, Abu-Hassan etc;
• momente şi schiţe: Telegrame, Proces verbal,

310
Căldură mare, Bubico, Dl Goe, Lanţul slăbiciunilor, Vizită,
Urgent, Highlife, Bacalaureat, Diplomaţie;
• reportajul: O vizită la castelul Iulia Haşdeu;
• pamfletul: 1907 din primăvară până-n toamnă,
Congresul cooperativ român, Ion, Monopol, Garda civică,
încercare de roman: Smărăndiţa;
• studii si eseuri despre teatru şi literatură (Câteva
păreri, O cercetare critică asupra teatrului românesc, Oare
teatrul este literatură?, Scrisorile unui egoist, Obligativitatea
opiniilor, Criticile lui Gherea, A. Odobescu, Poetul Vlahuţă, Da
şi nu, Grav eveniment literar, Politică şi literatură, La
Nirvana.
Opera lui I.L. Caragiale a constituit, de-a lungul
timpului, obiectul multor exegeze, semnate Şt. Cazimir, F.
Manolescu, Ş. Cioculescu, L. Papadima şi mulţi alţii, fiind
văzut ca un reprezentant al realismului critic, vorbindu-se
despre lumea eroilor săi şi alte aspecte ale operei
caragialiene. Credem că autorul trebuie văzut astăzi drept
un mare moralist, ca şi ceilalţi clasici ai literaturii române,
care observă, cu ochiul fin al moralistului, natura umană şi
societatea cu toate viciile ei.
Titu Maiorescu, în articolul Comediile d-lui Caragiale,
270 subliniază condiţia artei: Arta a avut întotdeauna o înaltă

misiune morală şi orice adevărată operă artistică o

îndeplineşte. (…) influenţa morală a unei lucrări literare nu
poate să fie alta decât influenţa morală a artei în general.
Dacă arta în genere are un element esenţial moralizator,
acelaşi element va trebui să-l găsim şi în orice artă deosebită,
prin urmare şi în arta dramatică.271
Teatrul, schiţele şi momentele sunt ale moralistului

270 În Critice, I (1867-1892), Editura Socec, Bucureşti, 1892, pp. 182-

183.
271 Ibidem, p. 183.

311
Caragiale. Observaţia realistă este dublată de observaţia
adâncă a unui moralist. Satira lui, critică a moravurilor,
îndreptată împotriva corupţilor, va determina anumite
„molii intelectuale” – cum vor fi numite, de către un
contemporan, „personalităţile” academice detractoare ale
marelui critic – să-l respingă de la premiile Academiei, pe
motiv ca autorul ar privi deformat societatea, ar zeflemisi-o
pe nedrept. „Victimele” sunt întotdeauna alese cu
discernământ. El nu ironizează, nu satirizează cu scopul de
a-i amuza pe cei din jur, ci pentru îndreptarea nedreptăţilor
societăţii contemporane.
Clasicul Caragiale este un mare creator de tipuri, un
moralist care a ştiut să surprindă memorabil portrete –
unele complexe, altele schematice, dar definitorii pentru
societatea românească, văzută ca o „comedie umană” şi
transpusă într-un autentic document artistic al epocii.
Viziunea în care aceasta este prezentată şi varietatea
tipologică impun o structură clasică, obiectivă, un mod de a
crea durabil şi esenţial. (G. Călinescu).
Personajele comediilor au un puternic caracter
negativ, constituind laolaltă, dar pentru motive foarte
variate şi specifice fiecăruia, ţinta satirei şi a ironiei
autorului. Deşi reduse la o singură trăsătură de caracter,
potrivit schemei clasice, încadrate într-o categorie tipică,
personajele se impun ca prototipuri prin caracterul general
al reprezentativităţii. Sunt surprinse astfel, principalele
instituţii şi racile ale timpului său, (imoralitatea familiei
burgheze, corupţia, arivismul social, falsul patriotism,
„lanţul slăbiciunilor”, politicianismul fanfaronard, lipsa de
cultură, parvenitismul, imoralitatea), divulgând contrastul
dintre esenţă şi aparenţă, dintre fiinţă şi mască. Viciile sunt
„îngroşate”, prezentate caricatural, folosind o întreagă
gamă de mijloace literare.

312
 Caragiale se impune prin spirit critic novator, concepe
un univers comic în care personajele formează şi reprezintă
o întreagă umanitate, cu sau fără consistenţă interioară.
Printr-o formulă sintetică, concisă, el surprinde un mare
număr de „caractere”, de tipuri umane generice. Pompiliu
Constantinescu a stabilit o tipologie completă a
personajelor comice caragialiene, o mare secţiune tăiată în
corpul societăţii româneşti, astfel: tipul încornoratului:
Jupân Dumitrache, Zaharia Trahanache, Pampon şi
Crăcănel; tipul primului amorez şi al donjuanului: Chiriac,
apărătorul onoarei conjugale, Rică Venturiano, Ştefan
Tipătescu şi Nae Girimea, tipul cochetei şi al adulterinei:
Veta, Ziţa, Zoe, Didina Mazu, Miţa Baston, tipul politic al
demoagogului: Rică Venturiano, Ştefan Tipătescu, Nae
Caţavencu, Tache Farfuridi, Iordache Brânzovenescu,
Zaharia Trahanache şi Agamiţă Dandanache, un bâlbâit şi
un mărginit mintal, simbolul pur al parvenitului şi al
şantajistului, acelaşi tip în devenire: Spiridon, Chiriac,
Ipingescu; tipul cetăţeanului: Jupân Dumitrache, Conu’
Leonida, Cetăţeanul turmentat, Candidatul; tipul
funcţionarului sau slujbaşului servil şi umil: Ipingescu, Ghiţă,
Pristanda, Tipătescu şi Brânzovenescu; tipul confidentului:
Spiridon, Chiriac, Ipingescu, Efimiţa, Pristanda, Tipătescu şi
Brânzovenescu; tipul raisonneur-ului: Spiridon, Pristanda;
tipul servitorului: Spiridon, Safta, un chelner. Această
tipologie este relevată în cadrul comicului de moravuri, de
caracter şi de situaţie sau de limbaj, unde asistăm la o
manieră îngroşată, uneori caricaturală, prin care este
definită esenţa personajelor.
Dacă în O scrisoare pierdută, I.L. Caragiale satiriza
moravurile politice şi familiale de la sfârşitul secolului al
XIX-lea şi începutul secolului XX, în schiţele apărute în
volum în 1901, sub titlul Momente, cu o mare varietate

313
teamatică şi tipologică, satira va fi extinsă asupra educaţiei
copiilor de „familie bună” (Vizită, Dl. Goe), asupra unor
pseudoprofesori reduşi şi pedanţi (Un pedagog de şcoală
nouă). Caragiale este un iubitor de fiziologii clasice, dublat
de un avid observator al ridicolului.
T. Moraru subliniază prin Caragiale – acest scriitor de
tip galic, cum îl numea G. Călinescu – procesul de integrare
completă a pamfletului în literatura română. Prin ironie,
zeflemea, sarcasm şi apostrofă, Caragiale a inovat gama
satirei şi a pamfletului, a inaugurat în publicistica şi
literatura română un nou stil polemic – stilul caragialesc.
272

Excelentele sale pamflete – Caradale şi budadale, O

lichea, Grămătici şi măscărici, Gaşte şi gâşte literare, Toxin şi
toxice au ca geneză revolta, după expresia autorului. În
articolul 1 Mai, apărut în prima serie a „Moftului român”,
declara programatic: Şi ceea ce ţi-a fost luată drept nebunie,
o faci prin sarcasm, prin satiră, prin ironie, prin moft!
În Toxin şi toxice273, în antiteză cu patrioţii de la 1848,
Caragiale, indignat de trădarea idealurilor generoase ale
patriei, arată portretul colectiv al liberalilor vremii. Iată
haite catilinare de politicieni liberali, de diplomaţi de
mahala, de vânători de slujbe şi de mici gheşefturi; avocăţei
lătrători, sămsăraşi dibaci, toate lichelele şi drojdiile sociale,
tinzând să suie sus, cât mai sus, - discuţie fără merit, avere
fără muncă, pofte fără saţii – roade minunate ale unei şcoli
ce le-a înarmat numai instinctele pernicioase, pândind
alegerile şi toate nevoile publice pentru a ciupi pataca (…).
Această revoltă, această mânie care stă la baza operei
lui I. L. Caragiale, se va revărsa aprig în memorabilul
rechizitoriu 1907 – Din primăvară până-n toamnă,

272 Op. cit., p. 139.

273 În „Epoca”, 29 decembrie 1896.
314
subintitulat Câteva note. Acest pamflet, cu toate fluctuaţiile
ideologice, este excepţional ca act de acuzare. Moralistul
devine tribun. Invectiva dură şi epitetul violent
stigmatizează veridic oligarhia vremii: Împărţită în două
bande, ce se numesc cu pretenţie „istorice” – liberal şi
conservator - , bande mai nesocotite decât nişte seminţii
barbare în trecere, fără respect de lege, fără milă de omenie,
fără frică de Dumnezeu – această oligarhie legiferează,
administrează, calcă astăzi legile pe care le-a făcut ieri,
preface mâine legile făcute astăzi, ca poimâine să le calce şi
pe acelea, fără spirit de continuitate şi fără altă sistemă
decât numai împăcarea momentană a exclusivelor ei
interese, pentru perpetuarea sacrei organizaţiuni numite aici
democraţie.
„Inocenţa” personajelor lui Caragiale nu este un
produs al comicului ci unul al satirei, inocenţa ca formă a
distrugerii totale, ascunzişul cel mai odios al ticăloşiei este
în inocenţă, un spaţiu în care aparenţa este la adăpost de
privirile esenţei. Satira şi morala nu sunt specifice
comicului, ci conexe acestuia, cei mai mulţi autori comici
sunt interesaţi, într-o mai mare măsură, de tehnici ale
producerii râsului şi mai puţin de judecata de valoare. La fel
ca şi satira, comicul configurează o altă lume care, însă, nu
este o copie fidelă a celei reale ci un univers în care
raporturile sociale şi relaţiile psihologice se supun exclusiv
acelei lumi.
Caragiale este astfel un moralist care vede, în
mofturile şi pretenţiile pe care le vehiculează presa şi
literatura sfârşitului de secol XIX, fisurile şi neputinţele
condiţiei umane, un moralist care utilizează „lancea lui
Ahile”: cu o latură, incizează în profunzime ţesuturile
cancerigene ale tarelor de caracter, iar cu cealaltă
cauterizează, prin somptuozitatea limbajului şi a măiestriei

315
sale literare, leziunile provocate.

V.6.1. Schiţele lui I. L. Caragiale

O temă frecventă a schiţelor lui I. L. Caragiale (1852-

1912) este educaţia copiilor în familie şi în şcoală.
Caracteristica acestor schiţe este contrastul dintre aparenţă
şi esenţă, adică dintre ceea ce vor să pară personajele şi ce
sunt ele în realitate. Ar fi greşit să credem că satira lui
Caragiale este specifică numai epocii sale, pentru că în
comedii şi în schiţe , el surprinde situaţii şi caractere
general umane. Bacalaureat, Dascăl prost, Un pedagog de
şcoală nouă sunt cele mai cunoscute schiţe ale lui I.L.
Caragiale inspirate din viaţa şcolii.

316
 Bacalaureat

Schiţa Bacalaureat face parte din volumul Momente

şi schiţe al lui I.L. Caragiale şi are ca temă familia
românească de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Ideea este că
o societate fără de principii şi fără de morală se constituie
prin mecanismul formării membrilor săi. Ne prezintă un
moment al drumului arivistului la putere, atunci când el
primeşte şansa socială, deschiderea spre un rol social
important. Este semnificativă absenţa eroului Ovidiu
Georgescu. El nu face nimic, fiindcă este parazitul, este doar
o marionetă într-un mecanism denumit semnificativ: lumea
eroilor lui Caragiale. Tânărul Ovidiu Georgescu este lipsit de
principii morale, de aceea în mod semnificativ a luat nota 3
la morală. Este leneş, nu învaţă, este lipsit de înţelepciune,
de hărnicie, de cinste şi, de aceea, argumentul folosit, că
este de familie bună, apare ca un paradox, plin de
semnificaţii. Ovidiu, ca jurist, va face şi va aplica legile, va fi
un stâlp al puterii, va construi climatul social, va deveni
lider politic, un arivist. Rolul de arivist Ovidiu şi-l însuşeşte
din familie. Doamna Caliopi Georgescu îl caracterizează
prin calificativul ambiţios. De aceea el nu are nevoie de
morală. Dacă ar avea principii morale, nu ar mai putea fi un
ambiţios, un arivist, n-ar mai putea practica şantajul,
corupţia, minciuna, demagogia, furtul, traficul de influenţă,
toate formele de abuz pe care legea le sancţionează cu
detenţie. Ovidiu Georgescu urmează un drum deschis de
fraţii săi, un drum de „protecţie de fuste”, de trafic de
influenţă, notat cu ironie de I.L. Caragiale, este drumul
formării parazitului.
Subiectul este modelul de modelare al arivistului.
Ovidiu Georgescu, ca şi Ionel din schiţa Vizită sau Goe din Dl
Goe, învaţă de mic un comportament bazat pe lene,

317
obrăznicie, parazitism, vicii. Dacă în antichitate, o matroană
romană putea spune fiilor săi: cu scut sau pe scut, în
contrast matroana română Caliopi Georgescu îl învaţă lecţia
traficului de influenţă. Numele dat fiilor de doamna Caliopi
au o doză de parodie, fiindcă subliniază nivelul de
decadenţă al societăţii în contrast cu principiile morale, pe
care aceşti mari poeţi latini le-au
afirmat ca reprezentanţi ai conştiinţei sociale.
Subiectul este, de fapt, traficul de influenţă, ca mod
tipic de a exprima relaţiile decăzute din societatea
burgheză, modul prin care un tânăr este modelat pentru un
rol social important. Ca reprezentant al unei clase sociale
parazitare, el va elabora, va aplica şi va susţine un cod de
legi, care să apere interesele clasei sale şi să cultive
parazitismul, imoralitatea, impostura, ipocrizia şi abuzul.
Traficul de influenţă este sancţionat penal de justiţie.
Ovidiu Georgescu primeşte bacalaureatul prin încălcarea
legii, de aceea nu avem niciun dubiu asupra modului în care
va proceda, când va fi jurist. El face parte dintr-o serie cu
fraţii săi, ceea ce sugerează modul în care apar eroii din O
scrisoare pierdută.
Materialul social, problematica, ideile, mesajul,
expuse pe larg în lupta pentru putere, din O scrisoare
pierdută, se rafinează, se generalizează, devin mai subtile.
Un fapt de viaţă aparent mărunt şi neînsemnat devine
modelul unei societăţi, modelul accesului la putere.

Vizită

De sf. Ion, un prieten al familiei Popescu face o vizită,

oferind sărbătoritului în dar o minge. Doamna Maria
Popescu i se plânge musafirului că nu mai are timp de
plimbare, teatru şi petreceri, fiind preocupată cu educaţia

318
lui Ionel. Parodia este procedeul utilizat de autor, pentru că
suita de momente ce urmează arată ce fel de educaţie
primeşte Ionel: se aud din bucătărie ţipetele servitoarei,
care-i cere doamnei Popescu să intervină. Fiind obraznic,
Ionel era gata să verse cafeaua şi să răstoarne maşina cu
spirt pentru făcut cafea. Doamna Popescu, în loc să-l certe, îl
ia în braţe şi-l sărută, întrebându-l: Vrei să moară mama?.
Răsfăţul îşi arată imediat roadele. Ionel ia o trompetă şi-i
sparge timpanele, se urcă pe cal, bate din tobă. Autorul
intervine şi-i explică felul în care trebuie să se poarte un
maior de roşiori, fiindcă Ionel poartă uniformă de maior de
roşiori. Ionel scoate sabia şi atacă servitoarea, care venea
cu cafeaua şi dulceaţa. Doamna Popescu intervine şi este
lovită cu sabia lângă ochi. În loc să-l certe sau să-l
pedepsească, doamna Popescu îl pune s-o sărute. Ionel îi
răspunde obraznic musafirului, ia chiseaua cu dulceaţă, iese
în hol şi-i toarnă dulceaţa în galoşi, ca să nu-şi mai poată
scoate pantofii. Obrăznicia lui Ionel nu se opreşte aici. El ia
ţigări din cutia musafirului, fumează, i se face rău, dar
doamna Popescu este încântată: Scuipă-l să nu mi-l deochi.
Ionel va lua o minge, va lovi ceaşca de cafea a musafirului
şi-i va păta hainele. Doamna Popescu în loc să-l certe pe
Ionel, îi spune musafirului: – Nu-i nimic! iese... .
Schiţa este semnificativă pentru felul în care se
formează parazitul social. Ca prototip, parazitul este studiat
de Caragiale cu pasiunea unui om de ştiinţă. Scriitorul
realist urmăreşte tipurile sociale în mediul social, care le
formează şi le face posibilă existenţa. Ionel din Vizită este
începutul unei serii. El va fi obişnuit să fie obraznic,
răsfăţat, să i se facă toate mofturile, să fie servit, să nu
muncească, să nu facă nimic util societăţii, să trăiască
pentru el. El trebuie să fie slujit de ceilalţi şi rolul său este
să facă mofturi, adică să devină un moftangiu.

319
 V. Mândra274 analizează la Caragiale fiziologia
moftangiului, pornind de la termenii „moft” şi „moftangii” şi
apariţia lor în presa noastră umoristică şi înţelesurile sale.
„Moftul” a fost denunţat de autorul Momentelor ca formula
sinceră şi exactă a spiritului nostru public. Caragiale
urmăreşte povestea comică a unei lumi, în care, golite de
orice conţinut, justiţia, şcoala, legile de orice natură se
desprind de înţelesul lor nominal şi duc o existenţă
aberantă împotriva ideii de umanitate şi în pofida logicii.
Moftul – spune V. Mândra – defineşte în satira
caragialiană variate şi numeroase faţete ale atitudinii
amorale, iresponsabile. În artă şi ştiinţă, el indică impostura,
în amor, numeşte absenţa sentimentului, în familie sau în
şcoală, convenţionalizarea răspunderilor. Corupţia,
demagogia, necinstea devin simple mofturi într-un climat
existenţial care, generând în mod necesar minciuna, nu poate
suporta rigorile adevărului. 275
Aşadar, vorbim de o specie care, pe diverse trepte,
prezintă particularităţi morale identice. Lumea moftangiilor
include ciocoii, burghezia şi clientela lor mic-burgheză,
paraziţii. Caragiale are această viziune asupra lumii, care
descoperind formele maligne ale degenerescenţei morale,
simte necesitatea unei contraponderi pentru a restabili
încrederea în umanitate şi a obţine astfel sentimentul
echilibrului clasic. Moralistul reconstituie o tipologie
variată, creionează profiluri de moftangii. Caragiale
denunţă viciile, „sufocarea umanului” într-o lume, în care
noţiunile morale fundamentale (fericirea, dragostea,
prietenia) îşi pierd valoarea, devenind formale, fiind reduse

274 În „Comentarii la Caragiale”, în Incursiuni în istoria dramaturgiei

române de la Gh.. Asachi la Camil Petrescu, Editura Minerva,
Bucureşti, 1971, p. 90.
275 Op. cit., p. 91.

320
la gesturi şi reprezentări meschine.
V. Mândra consideră esenţială, pentru distingerea
dimensiunilor morale ale moftangiului, latura
parazitismului, înţelegerea vieţii ca un lanţ de stratageme
destinate obţinerii unui trai comod: moftangioaca tânără
uzează în acest scop de „bărbaţi răscopţi”, tânărul, de
natura sa „crudelă”276, iar cei maturi aspiră la surse sau
slujbe cu şanse ilimitate de câştig.

V.7. Romanul

Romanul există ca specie epică, nu întotdeauna

distinctă însă, încă din antichitate, când a fost ilustrat de
scriitori precum Petronius (Satyriconul), Apuleius (Măgarul
de aur), Longos, Heliodor.
În evul mediu, prin roman se înţelegea o operă
narativă în proză sau în versuri, scrisă într-o limbă clasică
(precum Roman de la Rose, Roman de Renart etc.). După
conţinutul lor, romanele din evul mediu pot fi clasificate în:
cavalereşti, eroice, galante, pastorale, scrise în spirit
aristocratic.
În perioada Renaşterii, romanul cunoaşte primele sale
concretizări moderne, ca viziune şi ca modalitate, precum şi
o sferă de cuprindere tematică şi tipologică mai largă, prin
Rabelais, Cervantes, proza picarescă.
În epocile următoare, în funcţie de schimbările sociale
care au avut loc, de îmbogăţirea continuă a ariei de
cunoaştere, de dezvoltarea generală a ştiinţei şi filosofiei, a
literaturii şi artei înseşi, ca şi prin contribuţiile unor
scriitori deosebit de originali, romanul se diversifică, atât
sub raportul problemelor abordate, cât şi sub acela al

276 Op. cit., p. 98.

321
mijloacelor de expresie.
Începând cu secolul al XIX-lea, romanul devine una
dintre speciile cele mai reprezentative şi mai cultivate,
exprimând gustul şi mentalitatea momentului istoric
respectiv şi tinzând să contureze tablouri reprezentative
ale epocii.
În secolul al XX-lea, romanul capătă o largă dezvoltare
în toate literaturile lumii. Interesul pentru roman creşte
necontenit, fapt care face să se diversifice neîncetat şi
modalităţile sale narative. Dintre toate speciile literare,
romanul este cel care cunoaşte cea mai largă diversitate
tematică. Astfel, potrivit temelor tratate, romanul poate fi:
filosofic, sentimental, umoristic şi de moravuri, exotic,
picaresc, epistolar, poliţist, psihologic, istoric, de aventuri,
pedagogic (Emile, de J..J. Rousseau), fantastic, ştiinţifico-
fantastic, rural, citadin. Potrivit viziunii estetice sau
curentului artistic în care se integrează, romanul poate fi:
romantic, realist, naturalist, suprarealist, existenţialist,
bildungsroman (roman al formării, al devenirii), pentru
copii, pamfletar etc. Din punct de vedere al structurii
materiei, al compoziţiei, romanul poate fi: epopeic, fluviu,
ciclic, foileton etc.
În literatura română, romanul a apărut la jumătatea
secolului al XIX-lea, prin încercarea lui M. Kogălniceanu
(Tainele inimii) şi creaţiile lui D. Bolintineanu (Manoil,
Elena). Abia odată cu Ciocoii vechi şi noi de N. Filimon se
realizează primul roman românesc de valoare. Realizări de
prestigiu sunt puţine până la sfârșitul primului război
mondial (D. Zamfirescu (Viaţa la ţară, Tănase Scatiu), I.
Slavici (Mara), I. Agârbiceanu (Arhanghelii), M. Sadoveanu
(Neamul Şoimăreştilor) ş. a.), când apare Ion de L.
Rebreanu, urmat la scurt timp de alte capodopere,
aparţinând lui Camil Petrescu, Mihail Sadoveanu, Hortensia

322
Papadat-Bengescu etc.
Romanul este o specie a genului epic, de mare
întindere, cu o acţiune complexă, care se desfăşoară pe mai
multe planuri, de-a lungul unei anumite perioade de timp şi
angajând un număr mare de personaje. Are o acţiune
complexă şi de mare întindere, mai multe planuri ale
acţiunii, cărora le corespunde câte un conflict, personaje
numeroase, prezintă destinul unor personalităţi bine
individualizate sau al unor grupuri, înfăţişează aspecte
bogate din viaţa unei societăţi, presupune un anumit grad
de adâncime a observației sociale şi analizei psihologice,
cunoaşte o mare varietate de forme.

V.7.1. Amintiri din copilărie de Ion Creangă

Opera reprezentativă a lui Creangă rămâne Amintiri

din copilărie, alcătuită din patru părţi. Primele trei părţi au
apărut în „Convorbiri literare” între anii 1881-1882, iar
ultima a apărut postum. În ediţia „Operelor complete” ale
lui Ion Creangă, îngrijită de A. D. Xenopol (1892), Amintiri
din copilărie este o operă complexă dificil de clasificat, o
operă memorialistică întrucât se bazează pe rememorare,
un jurnal antologic, o suită de povestiri deghizate şi un
Bildungsroman, un roman al devenirii şi formării unei
personalităţi, care, în cazul de faţă, este chiar personalitatea
scriitorului.
Amintirile l-au impus pe Ion Creangă, prin
capacitatea sa excepțională de a surprinde un univers uman
și o structură tradițională a unei comunități sătești.
Amintirile cuprind patru capitole, patru etape ale copilăriei
în care sunt condensate istoria și tradiția satului românesc,
în general,o lume care își are rădăcinile și trăinicia în
hărnicia și obiceiurile de viață verificate printr-o existență

323
milenară. Autorul reconstituie peste timp și readuce în
prezent câteva zone ale copilăriei și ale formării ca om a lui
Nică. Povestea de viață este marcată afectiv de o tonalitate
subiectivă, cu o bogată încărcătură nostalgică, căreia timpul
i-a dat o aură de basm.
Secretul popularității operei, indiferent de vârsta
cititorilor, este omenescul figurilor și sentimentelor
evocate, un fel de poezie a vieții care se degajă dintre fapte
și psihologii. Creangă exprimă acel echilibru clasic dintre
aspirație și posibilitatea de realizare, pe care îl naște
structura milenară a satului și orizontul lui moral de un
contur precis.
Opera urmărește maturizarea lui Nică de la o vârstă
fragedă în satul Humulești la o adolescență rebelă și la
pregătirea pentru intrarea în rândul preoțimii ortodoxe în
centrele urbane Fălticeni și Iași. De altfel cursul narațiunii
este întrerupt de multe ori de monologuri ce exprimă
cugetările și sentimentele autorului. Textul utilizează un
vocabular caracteristic bogat în particularități dialectale
din zona Moldovei. Opera lui Creangă evocă un om ferit de
civilizația orașului, condus de instinctele naturale. La prima
vedere, autorul are o reprezentare stilizat realistică, iar în
ceea ce privește ambianța și celelalte detalii sunt menite a
le defini. Personajele au un mod de a gândi și un
comportament clasic în sensul că ele își subordonează
ideația și purtările unei înțelepciuni practice.
Creangă este mereu ironic, iar ironia sa o presară
peste paradisul nostalgic al Amintirilor din copilărie. De la
ironia umilă care vizează pe funcționarii fără bani: Logofete,
brânză-n cui, lapte acru-n călimări, chiu și vai prin buzunări
la ironia înaltă, vizând monumentele spuse pieirii: Vestita
Cetatea Neamțului, îngrădită cu pustiu, acoperită cu fulger,
locuită vara de vitele fugărite de strechie și străjuită de

324
ceucele și vindereii care au găsit-o bună de făcut cuiburi într-
însa.
Humuleştiul devine un epicentru al lumii, un
adevărat axis mundi. Humuleştiul este cronotopul lumii lui
Creangă, spaţiul în care se concentrează timpul. Printr-o
adevărată magie a amintirii, Creangă îşi retrăieşte la
maturitate propria-i copilărie, pe care o înscrie în
universalitate şi-n perenitate.
Compoziţia este clasică, din patru capitole, de aceea
Amintiri din copilărie are întinderea unei nuvele. În prima
parte, structura secvenţială a textului adună, printr-o
tehnică de colaj, episoade din viaţa de şcolar a lui Nică,
împănată cu proverbe, zicători, datini, obiceiuri, fragmente
de cântece populare, care dau textului un profund caracter
naţional, îi dau un aspect de unicat, de viu, de stil popular
autentic. În partea a doua, avem evenimente din viaţa de
copil la casa părintească, iar în partea a treia — întâmplări
din viaţa de şcolar la Fălticeni, Târgu-Neamţ, pentru a
încheia, în partea a patra, cu plecarea la Seminarul Socola
din Iaşi.
Autorul începe prima parte cu descrierea nostalgică
a locului nașterii sale și cu o scurtă prezentare a istoriei
Humuleștiului și a satului social al familiei. Acesta se
concentrează pe mai multe personaje legate direct de
primii ani de școală ai lui Nică: Vasile a Ilioaei, tânărul
învățător și cleric ortodox, care îl înscrie în clasa nou
înființată; superiorul lui Vasile, preotul paroh; Smărăndița,
fata inteligentă, dar neastâmpărată a preotului; tatăl lui
Creangă, Stefan și mama Smaranda. Tot aici ne sunt și
prezentate pedepsele recomandate de preot: copiii erau
puși să stea pe un scaun denumit Calul Bălan și biciuiți cu
Sfântul Nicolai.
Creangă își amintește dezamăgirea față de

325
activitățile școlare și dorința sa de a chiuli, arătând că el
merge la școală doar pentru că i s-a promis o carieră
preoțească ,datorită atentei supravegheri a mamei, dorinței
de a o impresiona pe Smărăndița și beneficiului material
obținut prin cântatul în corul bisericesc. După ce
învățătorul lui Nică este recrutat forțat în armata
moldoveană și înlocuitorul acestuia moare într-o epidemie
de holeră, părinții se hotărăsc să își trimită fiul afară din sat.
Astfel Nică ia calea transhumanței și este dat în grija unor
ciobani, dar se îmbolnăvește și se întoarce acasă unde este
vindecat cu un leac băbesc.
După un timp Stefan își retrage fiul de la școală sub
pretextul că nu mai are bani, dar datorită insistențelor
Smarandei, Nică merge la Broșteni cu bunicul său David
Creangă unde este trimis la școală împreună cu vărul său
Dumitru. Pe durata șederii la școala, cei doi locuiesc la o
femeie pe nume Irinuca unde se îmbolnăvesc, deoarece stau
prea aproape de capre și în încercarea de a se vindeca,
ajung să distrugă casa femeii. După cele întâmplate aceștia
fug la Borca, unde stau o perioadă, după care se întorc la
David unde sunt primiți de soția acestuia și vindecați de
râie.
Al doilea capitol începe, prin simetrie față de primul,
cu celebra perioadă memorizabilă ca un poem: Nu știu alții
cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul nașterii mele, la
casa părintească din Humulești, la stâlpul hornului unde lega
mama o șfoară cu motocei la capăt, de crăpau mâțele
jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humuit, de care mă
țineam când începusem a merge copăcel, la cuptiorul pe care
mă ascundeam, când ne jucam noi, băieții, de-a mijoarca, și
la alte jocuri și jucării pline de hazul și farmecul copilăresc,

326
parcă-mi saltă și acum inima de bucurie! 277
Acest text continuă cu prezentarea superstițiilor
mamei, pe care le împărtășea și autorul, cu interacțiunile
dintre tatăl lui Nică și mama care își supraveghează în mod
direct copiii și-l critică pe Ştefan că nu face același lucru.
Într-un alt episod al acestui capitol este înfățișat
băiatul la marginea satului trimis să ducă mâncare
angajaților părinților săi. Cu această ocazie, băiatul
descoperă pupăza care îl trezește pe fiecare dimineață și
dorind să se răzbune, o prinde și o ascunde în podul casei.
După ce toți își dau seama de dispariția acesteia și
învinuindu-l pe Nică, acesta hotărăște că cel mai bine ar fi
să o vândă la târg. Întregul său plan este dat peste cap de
apariția unui bătrân viclean care eliberează pupăza și îi
spune că l-a văzut pe tatăl său atunci când băiatul îi cere
despăgubire.
În alt episod Creangă trece la descrierea primei sale
slujbe,băiatul care se ocupă cu torsul. Datorită acestei
slujbe capătă porecla de Ion Torcălău, ceea ce îl rușinează
puțin deoarece este numele dat unui țigan. Lui Nică îi place
această meserie, cu toate că este asociată cu sexul feminin,
dar nu îi convin alte atribuții pe care mama lui îl pune să
facă, cum ar fi să aibă grijă de fratele său mai mic.
Neascultând-o pe mamă, Nică lasă copilul în pătuț și
fuge să se scalde la râu. Apoi autorul descrie cum este prins
de Smaranda și cum îl pedepsește luându-i toate hainele și
lăsându-l să se întoarcă acasă dezbrăcat, astfel sperând că
se va învăța minte. Capitolul se încheie printr-un scurt
monolog: Ia am fost și eu, în lumea asta, un boț cu ochi, o
bucată de humă însuflețită din Humulești, care nici frumos
până la douăzeci de ani, nici cu minte până la treizeci și nici

277Ion Creangă, Amintiri din copilărie, Editura Minerva, București, 1978,

p.35.
327
bogat până la patruzeci nu m-am făcut. Dar și sărac așa ca în
anul acesta, ca în anul trecut și ca de cînd sunt, niciodată
n-am fost! 278
Acest capitol reprezintă parcă o înșiruire de snoave
copilărești legate una de cealaltă prin câte o frază de
tranziție aruncate pe hârtie din minime rațiuni de a asigura
continuitatea evocării.
Toată partea a treia a Amintirilor este foarte
interesantă, datorită faptului că, pentru prima oară în
literatura noastră, se descriu modelele pedagogice într-o
școală și viața acestei școli, care, deși este orășel de
provincie, păstrează toată savoarea unei vieți patriarhale
care ne aduce aminte de viața de la Universitățile mai mici
din Evul Mediu Occidental. Tot aici Creangă face mult haz
de modul de predare al cursurilor, în special cel al
gramaticii române și de felul de a prosti pe țărani, care nu
înțeleg nimic din limba cea păsărească din manualele
partizanilor latinizării exagerate a graiului românesc. Se
urmărește procesul formării lui Nică, raporturile lui cu
viața socială, cu colegii de școală. Accentele ironice aici se
îndreaptă spre fabrica de popi din Fălticeni, spre
deprinderile unor membrii ai preoțimii, spre manualele
școlare care dau tabloului o imagine realistă a școlii
românești din acea perioadă.
Ultima parte debutează prin exprimarea tristeții
autorului care este silit să-și părăsească satul natal pentru a
merge la școală la Socola: Cum nu se dă ursul scos din bârlog,
țăranul de la munte, strămutat la câmp, și pruncul, dezlipit
de la sânul mamei sale, așa nu mă dam eu dus din Humulești
în toamna anului 1855, când veni vremea să plec la Socola,
după stăruința mamei.279

278 Ibidem, p. 68.

279 Ibidem, p. 111.
328
 Această părăsire semnifică ruperea definitivă din
universul Humuleștilor, ieșirea din tărâmul copilăriei.
Departe de toate acestea, începe târgul și mahalaua, în care
Creangă, trecând peste copilăria și adolescența sa rurală,
devine el însuși erou de roman și prilej de batjocoră pentru
orășeni.
Arta lui Creangă constă în autenticitatea
episoadelor, în măiestria de a surprinde tipuri umane, în
profundul specific naţional, în umorul robust, în limbajul
viu, colorat, expresiv, moldovenesc şi faptul că izbuteşte să
construiască imaginea vie a unui univers rural românesc în
plină mişcare, cu o evoluţie a eroilor, cu personaje
conturate din câteva linii sigure, impregnat de specificul
naţional moldovenesc: port, obiceiuri, datini, jocuri,
cântece, proverbe, zicători, termeni, expresii, locuri,
oameni, obiecte, folosind o economie de mijloace, o
densitate, o acurateţe, un stil atât de autentic, încât
Călinescu îl definea astfel printr-o concluzie a studiului său:
Creangă este însuşi poporul român într-un moment de
genială expansiune.
Eroii lui Creangă reprezintă categorii sociale, sunt
tipuri umane bine conturate, vii, care trăiesc felii de viaţă
autentică, reală, românească; au trăsături general-umane,
reprezintă prototipuri ca în clasicism, dar au o trăire
afectivă ca eroii romantici.

Receptarea critică a operei

Opera lui Creangă a stat în atenţia folcloriştilor,
criticilor si istoricilor literari, lingviştilor, moraliştilor,
simbolologilor şi specialiştilor în ştiinţele oculte.
Opera Amintiri din copilărie nu trădează nicio
intenție justificativă, cum că ea nu pare a demonstra vreo
teză extrinsecă purei reprezentări a faptelor. Toate

329
retrospectivele se străduiesc să introducă în desfășurarea
vieții ordinea unui destin. Însușirea cea mai caracteristică a
memorialisticii lui Ion Creangă este atmosfera de voie bună,
de jovialitate, care îl întâmpină pe cititor încă de la prima
pagină și care se menține până la ultima.
Vladimir Streinu este cel care a atras atenția asupra
discrepanței, cu adevărat uimitoare dintre omul covârșit de
suferință, aflat la marginea sărăciei și imaginația bogată,
plină de optimism, care izbucnește molipsitor din operă.
Acelaşi critic afirmă că Nu este nicio îndoială că Amintirile
constituie o expresie compensatorie a biografiei, o revanșă
imaginară (…) 280
Lipsa tendinței justificative, nedeterminarea
temporală, voia bună generalizată deduce că modelul
autobiografiei nu este întru totul potrivit în explicarea
operei. Tocmai fiindcă sunt alcătuite cu libertatea de
inițiativă a unui autor nestingherit de modele livrești,
Amintiri din copilărie construiește o lume care încalcă
istoria.
Ipoteza la care ne duce citirea paragrafelor de debut
ale fiecărei părţi, datorită faptului că ele reiau aceeași temă
și că sunt așezate la începutul fiecărui capitol, este că ele
funcționează ca niște avertismente. Ele au rolul să ne
sugereze o cheie interpretativă de alt ordin decât al simplei
facticități realiste. Acestea ne pregătesc pentru așteptarea
unui epic transfigurat de o viziune arcadică.
Așa cum afirmă Dumitru Micu, Amintirile sunt un
Bildungsroman autobiografic.281 Naratorul își compune
timpul inițierii în universul spiritual pe care urma să-l

280 Vladimir Streinu, Ion Creangă, Editura Albatros, București, 1971,

p.199.
281 Dumitru Micu, Istoria literaturii române, De la creația populară la

postmodernism, Editura Saeculum, București, 2000, p.136.

330
transpună în operă. Şi cum trecutul nu poate fi retrăit decât
liric, scriitorul se autoproiectează în sufletul de copil care
restituie timpul pierdut.
Al. Piru susţine, de asemenea, că opera de maturitate
a lui Ion Creangă nu este o autobiografie, ci un roman, cum
intuise și Maiorescu încă din 1882. Al. Piru afirmă că opera
nu este o scriere subiectivă ci una de ficțiune și că autorul ei
are o capacitate extraordinară de a se obiectiva ca subiect.282
Un alt critic, Paul Cornea afirmă că Amintirile lui
Creangă sunt până la un punct o
autobiografie. Ele înfățișează doar câteva atribute
definitorii ale geniului și anume: folosirea persoanei I,
evocarea unui parcurs existențial sub o formă narativă și
contopirea autorului cu naratorul și eroul. Un studiu mai
atent evidențiază însă și câteva deosebiri, dintre care unele
mai ales dau de gândit. Astfel este cazul cu ceea ce criticul
ar numi voința anonimității.283
O altă interpretare dă Valeriu Cristea, în Dicționarul
personajelor lui Creangă. El
apropie și urmărește cazul de identificare între subiect și
obiect în critica literară modernă,
printr-o analiză amănunțită, din care nu lipsește nici măcar
elementul epic. Valeriu Cristea identifică 151 de personaje
în opera lui Creangă și le întocmește acestora fișe, fiind
atent până și la cele mai mici amănunte. Părerea lui este
contrară aceleia a lui G. Călinescu, el afirmând că biografia
se confundă în opera noastră cu ficțiunea și că multe dintre
personaje sunt atestate documentar: autorului i s-a părut
imposibil a separa personajele biografiei scriitorului de

282 În Istoria literaturii române, Editura Grai și suflet - Cultura națională,

București, 2001, p. 145.
283 Paul Cornea, Itinerar printre clasici, Editura Eminescu, București,

1984, p.112.
331
personajele Amintirilor lui.284
Același lucru a fost susținut și de Eugen Simion,
singura diferență fiind că, după E. Simion opera este o
autoficțiune: Amintiri din copilărie este, după mine, nu o
autobiografie, ci o autoficțiune, o confesiune, cu alte vorbe, în
care elementele biografice (evidente) nu-și pierd urma în
text, dar își înmulțesc semnificațiile.285
Opinia generală este că opera nu reprezintă o scriere
confesivă, ci un roman de ficțiune în care biografia reală se
pierde. G. Călinescu exprimă foarte bine acest punct de
vedere: În Amintirile lui Creangă nu este nimic individual, cu
caracter de confesiune ori de jurnal. Creangă povestește
copilăria copilului universal.286
De altfel, I. Creangă invită la generalizări: Aşa eram
eu la vârsta cea fericită, şi aşa cred că au fost toţi copiii, de
când îi lumea asta şi pământul, măcar să zică cine ce-a zice.
Devine, aşadar, un simplu amănunt că acest copil se
numeşte Nică şi că e fiul lui Ştefan a Petrei din Humuleşti. El
nu este o persoană concretă, ci un personaj-simbol al unei
anumite vârste, persoana lui Nică dizolvându-se în
indeterminarea copilului Nică. Critica a observat că în
Amintiri predomină ficţiunea în raport cu interesul
documentar. Faptele eroilor sunt hiperbolizate şi capătă
caracter simbolic, ceea ce şterge graniţele dintre universul
fantastic şi cel realist. În poveşti, o lume fabuloasă era
coborâtă în graniţele universului ţărănesc cunoscut, aici
personajele primesc o aură de exagerare care face din
Amintiri nu o simplă alăturare de năzbâtii fireşti la această

284 Valeriu Cristea, Dicționarul personajelor lui Creangă, Editura

Fundației Culturale Române, București, 1999, p.65.
285 Op.cit., p.24.
286 G. Călinescu, Ion Creangă (viața și opera), Editura Eminescu,

București, 1987, p.45.

332
vârstă, ci aproape un roman de aventuri: Oşlobanu, cu
puterile lui Chirică, drăcuşorul din Povestea lui Stan Păţitul,
duce în spate o căruţă cu lemne, Nică, urmărit de nişte
„hojmalăi”, se ascunde în ţărâna de la rădăcina unui cuib de
păpuşoi sau, fugărit de mătuşa Mărioara, dă toată cânepa
„palancă la pământ”, mama are puteri vrăjitoreşti etc.
Scrierea nu e interesată, asemenea unei
autobiografii veritabile, să dea o analiză a eului din dorinţa
de a se cunoaşte şi de a se înţelege pe sine. E izbitor
caracterul de obiectivitate al Amintirilor ce preferă
succesiunea anecdotică de fapte în care Creangă se priveşte
pe sine ca erou, exponent al unui mediu, unul din numeroşii
săi eroi. Naratorul nu se simte obligat să interpreteze
faptele, să descopere legăturile cauzale dintre ele. Singurele
insule de subiectivitate, singurele sale luări de poziţie pot fi
depistate în tonul nostalgic sau ironic. Există o dublă
mişcare, una de apropiere, evidentă la fiecare început de
capitol, prin retrăirea, favorizată de ficţiune, a mediului
humuleştean şi alta de detaşare prin privilegierea
diferenţei de vârstă şi de experienţă dintre narator şi eroul
său. Detaşarea îi permite celui dintâi să-l trateze pe cel de-
al doilea cu un fel de umor împăcat, atotînţelegător, graţie
căruia lucrurile grave sunt persiflate, efectele lor
minimalizate, considerate exclusiv sub aspect ludic:
punerea unui cărbune aprins pe pieptul unui om care
doarme e o „clăcuşoară”, la fel ca prăpădirea cânepii, o
„trebuşoară”. Tot necondamnabile rămân şi o serie de fapte
amorale sau crude ca furtul cireşelor ori distracţia cu
poştele de care Creangă nu se arată indignat, pentru că
priveşte lucrurile cu mintea de odinioară a copilului, cel
care nu a ajuns încă la o conştiinţă morală.
Scrierea nu e istoria formării, ci povestea cufundării
unui spirit în lumea preferată şi cunoscută, o lume

333
ireversibilă, inevitabil jalonată de aspectele educative, de
părinţi, de dascăli, de tovarăşi de şcoală şi de şotii, de
oameni care-i oferă lecţii de viaţă. De aici, lirismul care
inundă totul şi estompează exactitatea reconstituirii până la
confuzia ei cu ficţiunea.
Garabet Ibrăileanu sintetiza importanţa operei şi a
scriitorului într-o formulare devenită celebră: Opera lui
Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer
al nostru. Contemporan cu marii clasici, Eminescu,
Caragiale şi Slavici, Creangă este cel mai mare povestitor al
nostru, cu o strălucită ascendenţă în personalitatea
întâiului povestitor artist al nostru – Ion Neculce – şi
anunţând creaţia marelui Sadoveanu. Amintirile, primul
roman al copilăriei din literatura noastră, are ca punct de
plecare elemente din biografia autorului, cartea evocând
vârsta inocenţei, dar şi procesul complex al formării umane.
În articolul Creangă: țăranul și târgovețul, G.
Ibrăileanu acceptă ideea că biografia povestitorului, cât ne
trebuie, pentru explicarea operei lui, se află în Amintiri, dar
asta adăugând faptul că biografia este asemănătoare cu a
oricărui copil de țăran din Humuleștii de atunci. Opera lui
Creangă nu datorează nimic incidentelor biografice ale
Târgovețului. Pe aceeași undă merge și Vladimir Streinu în
studiul său, criticul respingând imaginea unui Creangă
erudit, cea impusă de G. Călinescu, și propune pe aceea a
unui creator primitiv care reproduce modelul arhaic cu
oarecare adaosuri de istoricitate și complexitate
individuală: omul biografic a murit pentru totdeauna,
excesul de biografism este păgubitor în critică, adevărata
biografie a creatorului este aceea din opera literară, iar
opera arată homerismul viziunii, adică facultatea de a vedea
și evoca în dimensiune uriașă, și structura rapsodică, adică

334
epicism și oralitate.287
Eugen Simion afirmă faptul că dacă vrem să o
încadrăm într-o categorie literară, cel mai potrivit loc ar fi
în compartimentul autoficțiunii, cu alte cuvinte o scriere în
care naratorul se identifică fără îndoială cu autorul și cu
personajul sau o narațiune în care există o relație de
identitate între un element textual, naratorul determinat
prin existența lui pur lingvistică, și un element extratextual,
autorul, o persoană umană social-determinată. Naratorul
începe să își scrie viața când ajunge la vârsta de patruzeci de
ani. El ne spune că este vorba despre familia, prietenii și
întâmplările prin care a trecut, nu ne ascunde acest lucru. Cu
toate acestea nu putem să credem că tot ceea ce povestește el
în Amintiri i s-a întâmplat copilului din Humulești și că
imaginația lui nu are nicio contribuție. Orice scriere este o
ficțiune și cuprinde un element de fabulație, chiar dacă vrem
sau nu. 288
Asemenea lui Mark Twain, Ion Creangă priveşte
perioada minunată a copilăriei nu numai cu ochii omului
matur, ci şi cu ochii copilului, deoarece scriitorul genial a
rămas totuşi copil, firea lui contemplativă ajutându-l să se
reîntoarcă în trecut.
Valoarea universală general umană a acestei creaţii
rezidă în marea forţă de generalizare, deoarece în copilăria
autorului generaţii în şir îşi recunosc propria copilăriei,
indiferent de meridianul căruia îi aparţin cititorii.
Amintiri din copilărie reprezintă mai întâi romanul
formării unei personalităţi – un Bilgdunsroman. Cadrul de
viaţă însufleţit de Creangă este modelator al copilului în
devenire prin năzdrăvăniile specifice vârstei, joaca, măruntele
îndeletniciri gospodăreşti în care se iniţiază Nică, eroul operei,

287 Op.cit., p. 75.

288 Ibidem.
335
îl pregătesc pentru o nouă treaptă existenţială pe care va fi
propulsat o dată cu plecarea la seminarul de la Socola.
Întâmplările din viaţa sa sunt evenimente de
cunoaştere, fiindcă simbolizează încheierea copilăriei şi
începutul drumului spre maturitate, trecere despre care
Jean Boutière observă: Creangă scrie cartea retrăirii unei
vârste cu sentimentul reîntoarcerii acasă dintr-un exil
neînduplecat. Tehnica artistică – povestirea în povestire –
sau povestirea în ramă înscrie opera lui Creangă în seria
Decameronului lui Boccacio sau a Hanului Ancuţei lui Mihail
Sadoveanu. Specificul acestei tehnici constă în faptul că
povestitorul devine eroul propriei sale naraţiuni. În
consecinţă, Ion Creangă este autor, narator şi actor, în
cadrul naraţiunii care domină, împletită cu descrierea şi
dialogul.
Personajele operei alcătuiesc o galerie bogată şi
variată, realizată în manieră clasică, având în vedere
mijloacele restrânse cu care lucrează Creangă, profilurile
cărora le dă viaţă, unitatea caracterologică, biografiile gata
constituite ale majorităţii personajelor – cu excepţia lui
Nică, personaj în devenire – centrarea lor pe o dominantă
de caracter, virtute sau viciu: înţeleptul, darnicul,
gospodarul, cărpănosul, leneşul, fudulul. Astfel realizate,
personajele lui Creangă se organizează după schema
tradiţională prin care binele şi frumosul moral se opun
răului.
Modalităţile de caracterizare a personajelor sunt
variate: mişcarea, situaţiile, întâmplările, limbajul, tonul,
gestul, monologul interior, comentariul autorului, numele,
supranumele, poreclele ş.a.
Smaranda este tipul femeii de la ţară, care îşi iubeşte
copiii, face pentru ei sacrificii, îl poartă pe Nică la
învăţătură, ştie o mulţime de practici mantice: îi făcea

336
copilului un benghi în frunte ca să-l apere de deochi, abătea
grindina, înfigând toporul în pământ, închega apa cu două
picioare de vacă, îndrepta vremea, punându-l să râdă la
soare. Este mama, ca prototip, iubitoare, harnică, răbdând
toate năzbâtiile copiilor, evlavioasă, crede în destinul de
excepţie al lui Nică. Este o femeie voluntară, ambiţioasă,
perseverentă, doritoare ca primul ei născut să devină preot;
dârză, iubitoare, dar severă, bisericoasă, dar nu habotnică,
depozitară de tradiţii, credinţe şi obiceiuri din străbuni
transmise. Asemeni unei zâne bune, e plină de minunăţii,
pentru care e privită cu admiraţie de Nică, pentru că sânge
din sângele ei şi carne din carnea ei am împrumutat; şi a
vorbi de la dânsa am învăţat.
Ştefan a Petrei este gospodar de frunte, pădurind,
neguţând prin iarmaroace, se luptă pentru câştigarea
existenţei unei familii numeroase, spirit practic, persiflează
învăţătura, pentru că de atâţia învăţaţi n-ar mai avea cine să
ne tragă ciubotele. În cele din urmă, însă, se mlădiază după
voia Smarandei în ceea ce-l priveşte pe Nică. David Creangă,
bunicul din Pipirig, e conştient de binefacerile ştiinţei de
carte: Din cărţi culegi multă învăţătură: şi … nu eşti aşa o
vacă de muls pentru fiecare.
Nică al lui Ştefan al Petrei din Humuleşti este
prototipul copilul, care devine dintr-un „băiet prizărit,
ruşinos şi fricos“, „un holteiu, din păcate!“. El retrăieşte
„vârsta cea fericită“, „aşa cum au fost toţi copiii“, „cu ruşinea
zugrăvită în faţă şi cu frica lui Dumnezeu în inimă“, care
dintr-un „boţ cu ochi“ ajunge un flăcău, căruia îi „sălta inima
de bucurie“, când îl auzea pe Mihai, scripcarul din
Humuleşti, cântând. De aceea, pentru el, satul este plin de
farmecul copilăresc, plin de jocuri şi jucării. Creangă scrie
pentru a retrăi acele clipe, pentru care-i „saltă şi acum
inima de bucurie“, fiindcă ea, copilăria, „este veselă şi

337
nevinovată“. Motivaţia scrisului este lirică, romantică, de
aceea Amintiri din copilărie este o carte realistă, dar şi de
evaziune romantică în lumea copilăriei.
Prototipul ţăranului rezultă prin însumarea unor
eroi ca: Ştefan al Petrei, gospodar harnic, care munceşte în
pădure la Dumesnicu, la făcut şi vândut sumane, la câmp
pentru a agonisi existenţa familiei; bunicul David Creangă,
din Pipirig, înţelept, evlavios, bun şi blând, care plăteşte
pagubele nepoţilor; unchiul Vasile şi mătuşa Mărioara „pui
de zgârâie brânză“, adică atât de zgârciţi amândoi încât
„parcă a tunat şi i-a adunat“.
Prototipul preotului este sugerat de părintele Ioan,
de sub deal, inimos, luminat, blând, care face şcoală la
Humuleşti, de părintele Isaia Duhu, cărturar, care-i învaţă la
şcoala domnească, făcută de Ghica Vodă, de părintele
Oşlobanu, avar, care-i alungă când se duc cu uratul.
Prototipul ciubotarului este reprezentat nu numai de
şugubăţul Chiorpec, ci mai ales de Pavel, care-i găzduieşte
la Fălticeni.
Moş Luca reprezintă harabagiul, un prototip care va
fi dezvoltat în Moş Nechifor Coţcarul.
Prototipul călugărul este sugerat prin stareţul
Neonil de la Neamţ, prin părintele Isaia Duhu, prin ceea ce
gândeşte Nică în capitolul al patrulea, când vrea să-i
propună mamei să rămână călugăr.
Oralitatea stilului, impresia de spunere a
întâmplărilor în faţa publicului presupune trei entităţi:
opera (= scena), autorul (= narator şi actor), auditorul.
Mijloacele de realizare a oralităţii sunt: dialogul, dativul etic
(cât mi ţi-i melianul), exclamaţii, interjecţii, interogaţii,
imprecaţii, apostrofe (mânca-i-ar pământul să-i mănânce),
autoadresarea (Apoi, lasă-ţi, băiete, satul cu tot farmecul…),
adresarea directă (Hai mai bine despre copilărie să

338
povestim…), diminutivele (drăguţă de trebuşoară), proverbe
şi zicători, introduse prin formulele oralităţii (vorba ceea).
Expresii admirative, locuţiunile diverse, expresiile populare
dau culoare stilului. Sintaxa frazei contribuie şi ea la
impresia de oralitate: Şi eu fuga, şi ea fuga… . După model
folcloric, frecvente sunt raportul de coordonare în frază şi
mulţimea determinărilor temporale (stau câteodată…).
Tudor Vianu arată că Ion Creangă, pe baza limbi
populare, graţie oralităţii, restituie povestirea funcţiei ei
estetice primitive, de a se adresa nu unor cititori, ci unui
auditor, capabil a fi cucerit prin toate elementele de sugestie
ale graiului viu. Umorul în Amintiri din copilărie – marea
putere de seducţie a operei – rezultă din starea de
permanentă bună dispoziţie a autorului, care este un hâtru,
un jovial, pus mereu pe glumă, ba chiar pe a face haz de
necaz. Umorul lui Creangă este expresie a optimismului
funciar, a vitalităţii poporului nostru sublimat în
personalitatea lui ion Creangă. El e propus ca o soluţie
existenţială şi, pe alocuri, ca mijloc de îndreptare a unor
năravuri etern omeneşti.
Sursele umorului sunt diverse: caractere, limbaj,
situaţii, elemente ale oralităţii stilului – exprimarea
poznaşă, sucirea mucalită a frazelor, şiretenia sintactică (Şi
să nu credeţi că mi-am ţinut cuvântul, de joi până mai apoi);
combinaţii surprinzătoare de cuvinte (a furlua, Dumnezeu
să-l iepure), folosirea termenilor familiari în caracterizări
(fetele sunt drăcoase, zgâtii, flăcării – mangosiţi, ticăiţi,
gligani, mehliani, coblizani, hojmălăi, prostălăi, ghiavoli).
Expresiile populare, vorbele de duh, proverbele şi
zicătorile sunt folosite adesea pentru a caracteriza o situaţie,
a îngroşa o trăsătură, a ironiza (Vorba ceea: un nebun aruncă
o piatră în baltă şi zece înţelepţi n-o pot scoate). Cu efect
comic sunt folosite nume, supranume, porecle; Torcălăul,

339
Trăsnea, Chiorpec, Hodorogea, Buligă zis Ciucălău, Oşlobanu
etc.; autopersiflarea şi supraaprecierea: Ştia, vezi bine,
soarele, cu cine are de-a face. Remarcabilă este aglomerarea
voită de vorbe de duh, jocul de cuvinte de dragul
amuzamentului, în maniera lui Rabelais: Curat meşteşug de
tâmpenie, Doamne fereşte! Faţă de umorul tragic la
Cervantes, corosiv la Boccacio, indecent la Rabelais, jovial la
Chaucer, trist la M. Twain, paradoxal la Shaw, umorul lui
Creangă este un umor ţărănesc, păstrând în el urmele
originii lui folclorice, asemănător cu al scriitorilor din
începuturile epocii moderne, în a căror operă se recunoaşte
mai bine viziunea folclorică asupra lumii – observă Eugen
Todoran.
În lucrarea Pe marginea stilului lui Creangă, Zoe
Dumitrescu-Buşulenga afirmă că în viziunea asupra
oamenilor se descoperă ascunsă concepţia despre viaţă. Cei
mai mulţi dintre oamenii lui Creangă sunt prinşi în mişcare,
pentru că omul e util în măsura în care depune un efort
creator. Orientarea autorului e clasică, în loc de cinste e
munca, pentru care marele scriitor are un cult. Se
dezaprobă lenea, pasivitatea, indolenţa, zgârcenia.
Dimpotrivă, se preţuiesc cinstea, prietenia, iubirea de
oameni, respectul faţă de tradiţii, de credinţe şi obiceiuri.
Amintiri din copilărie reprezintă o operă cu caracter
naţional şi universal, document artistic de viaţă a satului
românesc din Moldova.
J. Boutière, vorbind despre originalitatea lui Creangă între
marii povestitori europeni: Fraţii Grimm, Ch. Perault, H.Ch.
Andersen, subliniază nota cu totul aparte pe care o
reprezintă stilul lui Creangă: prin bogata colecţie de expresii,
de dictoane şi de proverbe populare pe care el o oferă
cititorilor săi, colecţie care, după cunoştinţa noastră, nu are
echivalent la niciun povestitor european.

340
341
 BIBLIOGRAFIE

EDIŢII

Alecsandri, Vasile, Opere, Editura Minerva, Bucureşti, 1977.

Alexandrescu, Grigore, Fabule, Editura Albatros, Bucureşti,
1986.
Arghezi, Tudor, Opere, 4 volume, Editura Univers
enciclopedic, 2000-2003
Bolintineanu, Dimitrie, Legende istorice, Opere, Editura
Minerva, Bucureşti, 1981.
Coşbuc, George, Opere, Editura Minerva, Bucureşti, 1972.
Creangă, Ion, Poveşti, amintiri, povestiri, Editura Minerva,
Bucureşti, 1975.
Farago, Elena, Versuri, Editura Scrisul românesc, Craiova,
1978.
Pann, Anton, Scrieri literare, vol. I, text, note, glosar şi
bibliografie de Radu Albala şi I. Fischer, prefaţă
de Paul Cornea, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1963.
Sadoveanu, Mihail, Dumbrava Minunată, Editura pentru
literatură, Bucureşti,1968.
Sorescu, Marin, Unde fugim de-acasă?, Editura Tineretului,
Bucureşti, 1966.
Sorescu, Marin, Cocostârcul Gât-Sucit – poezii pentru copii,
Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1987.
Sorescu, Marin, Ocolul infinitului mic, pornind de la nimic -
Versuri şi proză, Editura Ion Creangă, Bucureşti,
1973.
Sorescu, Marin, Diligenţa cu păpuşi, Cartimpex, Cluj, 1998.
343
Sorescu, Marin, Lulu şi Gulu-Gulu: versuri pentru copii,
ilustrate de autor, Editura Creuzet, Bucureşti,
1995.
Sorescu, Marin, Cirip-Ciorap, Editura Junior Club, Bucureşti,
1993.
Topârceanu, G., Opere alese, ediţie îngrijită, bibliografie şi
studiu introductiv de Al. Săndulescu, vol. I, II,
Editura pentru literatură şi artă, Bucureşti,
1959.
Topârceanu, G., Opere, Editura de stat pentru literatură şi
artă, Bucureşti, 1955.

BIBLIOGRAFIE TEORETICĂ ŞI CRITICĂ

Andreescu, Mihaela, Marin Sorescu. Instantaneu critic,

Editura Albatros, Bucureşti, 1983.
Andrei, Mariana, Introducere în literatura pentru copii,
Editura Paralela 45, Pitești, 2004.
Anghelescu, Mircea, Introducere în opera lui Grigore
Alexandrescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1973.
Arghezi, Opere, I-Versuri, II-Versuri, III-Publicistică, IV-
Publicistică, ediţie îngrijită de Mitzura Arghezi,
prefaţă de Eugen Simion, Editura Univers
enciclopedic, Bucureşti, 2000-2003
Bîrlea Ovidiu, Introducere la Antologie de proză populară
epică, vol. I, II, III, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1966
Bîrlea, Ovidiu, Mică enciclopedie a poveştilor româneşti,
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,
1976
Bodiştean, Florica, Literatura pentru copii şi tineret dincolo
de „story”, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj
Napoca, 2007.
344
Bratu, Bianca, Literatura şi educaţia estetică a
preadolescentului, EDP, Bucureşti, 1970
Buzaşi, Ion, Literatura pentru copii – note de curs, Editura
Fundaţiei “România de mâine”, Bucureşti, 1999.
Călinescu, G., Ion Creangă (viaţa şi opera), Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1966.
Călinescu, G., Estetica basmului, Editura pentru literatură,
Bucureşti, 1965.
Călinescu, G., Ion Creangă. Viaţa şi opera, Editura Minerva,
Bucureşti, 1989.
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini şi până
în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1982.
Cândroveanu, Hristu, Literatura română pentru copii.
Scriitori contemporani, Bucureşti, editura
Albatros, 1988.
Cernăuţi-Gorodeţchi, Mihaela, Literatura pentru copii.
Sinteză critică, Editura Universitas XXI, Iaşi,
2008.
Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri,
vol. I, II, III, Bucureşti, Editura Artemis, 1994.
Chiscop, Liviu; Buzaşi, Ion, Literatura pentru copii, Editura
Grigore Tăbăcaru, Bacău, 2000.
Cioculescu, Şerban; Streinu, Vladimir; Vianu, Tudor, Istoria
literaturii române moderne, Editura Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1961.
Ciopraga, Constantin, G. Topârceanu, Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1966.
Constantinescu, Pompiliu, Tudor Arghezi, BPT, Editura
Minerva, Bucureşti, 1994.
Contantinescu, Pompiliu, Literatura Ardealului, Scrieri, 6,
Editura Minerva, Bucureşti, 1972.
Cornea, Paul, Originile romantismului românesc, Spiritul
public, mişcarea ideilor şi literatura între 1780-

345
 1840, ediţia a II-a, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 2008, şi ediţia I, Editura Minerva,
Bucureşti, 1972.
Cornea, Paul, Studii de literatură română modernă, Editura
pentru literatură, Bucureşti, 1962.
Cornea, Paul, Oamenii începutului de drum: studii și cercetări
asupra epocii paşoptiste, Editura Cartea
românească, Bucureşti, 1974.
Cristea, Valeriu, Spaţiul în literatură, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1979.
Cristea, Valeriu, Dicţionarul personajelor lui Ion Creangă,
Viitorul românesc, Bucureşti, 1995.
Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două
războaie mondiale, 3 volume, Minerva,
Bucureşti, 1968-1974.
Densuşianu, Ovid, Elogiu folclorului românesc, antologie de
O. Păun, Editura pentru literatură, Bucureşti,
1969.
Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, Ion Creangă, Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1963.
Duţu, Olga, Literatura română şi literatura pentru copii,
Editura Europolis, Constanţa, 2000.
Forster, Ed. M., Aspecte ale romanului, Editura pentru
literatură, Bucureşti, 1968
Goia, Vistian, Literatura pentru copii şi tineret pentru
institutori, învăţători şi educatoare, ediţia a 2-a,
Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008.
Goia, Vistian, Literatura pentru copii şi tineret – modele
formative, Editura Napoca Star, Cluj-Napoca,
2008.
Ibrăileanu, Garabet, Scriitori români şi străini, vol. I, Editura
pentru literatură, Bucureşti, 1968.
Lovinescu, E., Gh. Asachi, viaţa şi opera sa, Editura Casa

346
 Şcoalelor, 1927.
Lovinescu, E., Grigore Alexandrescu, Viaţa şi opera lui,
Editura Minerva, Bucureşti, 1910.
Lovinescu, Vasile, Creangă şi Creanga de aur, Editura Cartea
românească, Bucureşti, 1989.
Lungu, Gheorghe Boris, Receptarea în epocă a poeziei lui
Marin Sorescu (1964 - 1989), 1998.
Maiorescu, Titu, Critice, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1966.
Marcea, Pompiliu, Slavici, Editura Facla, Timişoara, 1978.
Marino, Adrian, Dicţionar de termeni literari, Editura
Academiei, Bucureşti, 1976.
Mândra, Vicu, Clasicism şi romantism în dramaturgia
românească, 1816-1918, Editura Minerva,
Bucureşti, 1973.
Mândra, Vicu, Incursiuni în istoria dramaturgiei române de
la Gh. Asachi la Camil Petrescu, Editura Minerva,
Bucureşti, 1971.
Micu, Dumitru, Istoria literaturii române. De la creaţia
populară la postmodernism, Editura Saeculum,
Bucureşti, 2000.
Molan, Vasile; Peneş Marcela, Texte literare pentru
învăţământul primar, Editura didactică şi
pedagogică, Bucureşti, 1994.
Munteanu, Romul, Clasicism şi baroc în cultura europeană
din secolul al XVII-lea, Editura Univers,
Bucureşti, 1985.
Munteanu,George, Introducere în opera lui I. Creangă,
Editura Minerva, Bucureşti, 1976.
Negrilă, Iulian, Literatura pentru copii, Editura Multimedia,
Arad, 1996.
Piru, Al., Istoria literaturii române, Editura Grai şi Suflet,
Bucureşti, 1994.

347
Pop, Mihai Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc,
Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1990.
Popa, Marian, Istoria literaturii române de azi pe mâine,
Editura Fundaţiei Luceafărul, Bucureşti, 2001.
Popovici, D., Romantismul românesc, Editura Tineretului,
Bucureşti, 1969.
Poslaniec, Christian, Se former à la littérature de jeunesse,
Edition Hachette, coll Éducation, Paris, 2008.
Prince, Natalie, La littérature de jeunesse, Edition Armand
Colin, Paris, 2010.
Radian, Sanda, Măştile fabulei, Editura Minerva, Bucureşti,
1983.
Raţiu, Iuliu, O istorie a literaturii pentru copii, Biblioteca
Bucureştilor, 2003.
Rădulescu, Mihai, Civilizaţia armenilor, Editura Sport-
Turism, Bucureşti, 1983.
Rogojinaru, Adela, O introducere în literatura pentru copii,
Editura OscarPrint, Bucureşti, 1999.
Roşianu, Nicolae, Eseuri despre folclor, Editura Univers,
Bucureşti, 1931.
Rotaru, Ion, Forme ale clasicismului în poezia românească
până la Vasile Alecsandri, Editura Minerva,
Bucureşti, 1979.
Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, vol.II., Editura
Minerva, Bucureşti, 1972.
Simion, Eugen, Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial,
Editura PrincepsEdit, Iaşi, 2011.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, I, , ediţia a doua
revăzută şi completată, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1978.
Simion, Eugen, Dimineaţa poeţilor, Editura Cartea
românească, Bucureşti, 1980.
Sorescu, George, Gh. Asachi, Editura Minerva, Bucureşti,

348
 1970.
Sorescu, Roxana, Lumea, repovestită, Editura Eminescu,
Bucureşti, 2000.
Stanciu, Ilie, Literatura pentru copii, Editura Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1968.
Stoica, Cornelia; Vasilescu, Eugenia, Literatura pentru copii,
Editura Didactică şi Pedagogică, București, 1993.
Şăineanu, Lazăr, Basmele române, Editura Minerva,
Bucureşti, 1979.
Șerdean, Ioan, Didactica limbii si literaturii române în
învăţământul primar, Editura Corint, București,
2003.
Vianu, Tudor, Scriitori români, colecţia B.P.T., Editura
Minerva, Bucureşti, 1970.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Minerva,
Bucureşti, 1981.
Vianu, Tudor, Studii de literatură română, Ed. Didactică şi
Pedagogică, 1965.
Zaharescu, Victor, Limba română şi literatura pentru copii,
Editura Universităţii din Piteşti, Piteşti, 2009.
Wellek, René, Warren, Austin, Teoria literaturii, I-II,
traducere de Rodica Tiniş, Bucureşti, Editura
pentru literatură universală, 1967.

*** Dicţionarul scriitorilor români, 5 volume, Editura

Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1994-
2002.
*** Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei,
Bucureşti, 1976.
*** Dicționar de idei literare. Editura Academiei R.S.R.,
București, 1976.
*** Dicționar de termeni literari, Editura Academiei R.S.R.,
București, 1976.

349
*** Istoria literaturii române, vol. I (1964), II (1968), III
(1973). Editura Academiei RSR, București.

350
 CUPRINS

Argument .............................................................................................. 5

I. Literatura pentru copii şi specificul său........................... 9

II. Creaţia populară. Folclorul copiilor .................................21

III. Genul liric .....................................................................................35

III.1. Cântecul de leagăn ..................................................37
III.2. Poezia obiceiurilor..................................................39
Colinda ..................................................................40
Pluguşorul ..........................................................43
Paparuda ..............................................................45
Caloianul ..............................................................46
Drăgaica sau Sânzienele.................................46
III.3. Doina ............................................................................47
Doina cultă ..........................................................49
III.4. Pastelul ........................................................................51
III.5. Ghicitoarea.................................................................54
III.6. Proverbele şi zicătorile .........................................57

IV. Poezii şi proze despre vieţuitoare ...................................61

IV.1. Elena Farago..............................................................61
IV.2. Otilia Cazimir ............................................................76
IV.3. Tudor Arghezi ...........................................................85
IV.4. George Topârceanu ................................................93
IV.5. Marin Sorescu .........................................................101

351
V. Genul epic .....................................................................................109
- în versuri
V.1. Fabula ..........................................................................109
V.2. Balada ..........................................................................140
V.3. Legenda ......................................................................149
- în proză
V.4. Basmul ........................................................................160
V.4.1. Basmele lui Ion Creangă ..................218
V.4.2. Basmele lui Ioan Slavici ...................264
V.5. Povestirea ..................................................................290
V.6. Schiţa ...........................................................................300
V.6.1. Schiţele lui I. L. Caragiale .................307
V.7. Romanul .....................................................................312
V.7.1. Amintiri din copilărie
de Ion Creangă .................................................314

Bibliografie .......................................................................................333

352