Luceafarul

de Mihai Eminescu
Sfarsitul secolului al XVIII-lea este marcat, in plan european, de o serie de metamorfoze sociale,
politice, economice, context care favorizeaza cristalizarea unui nou curent cultural, ce poarta
numele de romantism. Aparut ca o reactie la rigorile impuse de clasicism, romantismul propune
un nou mod de raportare a fiintei umane la sine si la lumea in care aceasta traieste. Astfel, daca
literatura clasica oglindea realitatea exterioara, noua literatura, romantica, va deveni expresia
realitatii interioare a artistului, fantezia constituindu-se intr-un nou mijloc de sondare a existentei.
In plan autohton, originile curentului romantic trebuie cautate mult mai tarziu, in scrierile
reprezentantilor generatiei pasoptiste. In plus, romantismul romanesc apare ca o prelungire a
ideilor iluministe, avand un caracter social, militant, fiind pus in slujba idealului de unitate
nationala.
De-abia prin creatia lui Mihai Eminescu principiile estetice ale romantismului se sincronizeaza cu
modelul european. Acesta este considerat cel mai mare reprezentant al romantismului romanesc
si ultimul mare poet romantic european (in linie cronologica), integrat seriei de scriitori care au
stralucit acestui curent: Byron, Shelley, Puskin, Lamartine si altii. Reprezentativa pentru viziunea
despre lume a poetului este opera literara „Luceafarul”, o creatie-sinteza de teme, idei si motive
literare romantice.
Cea mai de seama plasmuire eminesciana are ca punct de plecare un basm romanesc: „Fata in
gradina de aur”, culesc de calatorul german Richard Kunisch. Eminescu a versificat acest basm,
trecandu-l prin variante succesive in care, punand la contributie vasta sa cultura, intinsele sale
cunostinte de mitologie si filosofie, creeaza imagini cu sensuri noi, ce vor conduce la una dintre
temele de predilectie ale poetului nostru si ale romanticilor in general: problematica geniului.
Astfel se naste „Luceafarul”, capodopera a literaturii romane si universale.
Pe de-o parte, poemul propune o parabola a incompatibilitatii dintre doua lumi diferite, care se
intalnesc intamplator, fara sa stie ca intre ele nu exista posibilitatea comunicarii. Dimensiunea
romantica se reflecta in plan tematic, opera fiind structurata in patru tablouri esentiale. Astfel, cel
dintai tablou imbina planul uman-terestru (teluric) cu cel universal-cosmic, fiind reprezentata idila
dintre Luceafar si „o prea frumoasa fata”. Prin formula de incipit specifica basmului „ A fost odata
ca-n povesti,/ A fost ca niciodata./ Din rude mari imparatesti,/ O prea frumoasa fata”, cititorul este
plasat intr-un timp mitic, punandu-se totodata accentul pe frumusetea iesita din comun a fetei de
imparat. De asemenea, intalnim numeroase motive literare, precum cel al ferestrei care
sugereaza hotarul ce desparte cei doi indragostiti, doua fiinte incompatibil-contare, cel al visului,
cel al dorului (idiom al limbii romane), cel al oglinzii. Cel din urma este considerat simbolul
reflexiei care, ca si la Ion Barbu, face posibila corespondenta dintre fizic si metafizic. Toate
acestea reprezinta motive tipic romantice, cu ajutorul carora se imagineaza o lume reala si care
duc la posibilitatea unei conexiuni spirituale.
Pe de alta parte, au loc cele doua chemari ale Luceafarului de catre fata de imparat, care
functioneaza ca un descantec popular: „ Cobori in jos, luceafar bland,/ Alunecand pe-o raza,/
Patrunde-n casa si in gand/ Si viata-mi lumineaza!” si care genereaza cele doua metamorfoze ale
fiintei nemuritoare. Prima aparitie este una profeica, amintind de imaginea lui Moise si care releva
ipostaza angelica a nemuritorului: „Cu par de aur moale,/Cu vanat giulgi se-ncheie nod.”. Cu
toate acestea, imaginea nu este una pamanteana „Iar umbra fetei stravezii/ E alba ca de ceara-/
Un mort frumos cu ochii vii” deoarece se naste din doua principii primordiale: apa si aerul „Iar
cerul este tatal meu/Si muma-mea e marea.”. Spre deosebire de fiinta superioara reprezentata de
Luceafar, fata nu pare dispusa a-si depasi propriile limite pentru a accede la o forma superioara
de cunoastere. Asa se explica si refuzul ei, in fata invitatiei pe care i-o adreseaza astrul de a-l
urma in lumea lui nelimitata.
Cea de-a doua aparitie releva natura duala a nemuritorului, de data aceasta cea demonica: „Pe
negre vitele-i de par/ Coroana-i arde pare.”. Imaginea ochilor este cea care arde si care
sugereaza atributele Infernului: „Ca doua patimi fara sat/Si pline de-ntuneric”, deoarece si acesta
se naste din doua principii primordiale: lumina si intunericul: „Si soarele e tatal meu,/ Iar noaptea-
mi este muma.”. Are parte de al doilea refuz, respingerea invitatiei are la baza constientizarea de
catre omul comun al propriilor limitari ale fiintei si incompatibilitatea cu lumea superioara a
astrului: „Caci eu sunt vie, tu esti mort,/ Si ochiul tau ma-ngheata.”.
De asemenea, cel de-al doilea tablou prezinta o alta poveste de iubire, de data aceasta intre cei
doi muritori, Catalin si Catalina, intre care exista si o compatibilitate onomastica. Fata de imparat
insasi isi pierde din unicitate, fiind individualizata prin nume. Astfel, si limbajul devine unul
familiar, comun, al muritorilor: „Da’ ce vrei, mari Catalin?/ Ia du-ti de vezi de treaba.” Poetul
recurge la antiteza pentru a evidentia conditia sociala precara si originea incerta a pajului Catalin
„baiat din flori si de pripas”, dar care o initiaza pe Catalina in tainele amorului: „(...) ti-as arata/ Din
bob in bob amorul.”, in opozitie evidenta cu conditia superioara a Luceafarului. Comportamentul
Catalinei in acest tablou este unul specific fiintelor comune, atitudinea sa reflectand nestatornicia,
in sensul in care fata oscileaza intre planul rationalului, reprezetat de Luceafar si cel al afectelor,
ipostaziat de Catalin. Adevarata conditie a omului comun este dezvaluita spre finalul tabloului,
cand Catalina cade prada sentimentelor, acceptand jocul seductiei propus de Catalin.
In plus, al treilea tablou se desfasoara in plan cosmic si prezinta zborul intergalactic si dialogul cu
Demiurgul- „ziditor al universului”(Platon). Hyperion porneste spre Dumnezeu sa-si ceara dreptul
de a prinde viata efemera. Zboara cu viteza luminii, un zbor invers, catre originile pamantului,
catre inceput: „vremea-ncearca in zadar din goluri a se naste”. Inspirat de „Vedele” indiene („Rig-
Veda” si „Mahabharata”), poeme filosofice, care descriu nasterea universului, Eminescu are o
conceptie ateista despre nasterea lumii: la inceput a fost o pace eterna, iar un punct de energie
subtila a fecundat „chaosul” si a generat tot ce ne inconjoara, imagine care se regaseste in
poemul filosofic „Scrisoarea I”. Dialogul cu Demiurgul ii prilejuieste lui Eminescu o satira la adresa
umanitatii „ oamenii sunt muritori, guvernati de destine chinuite, limitati in cercul lor stramt, in timp
ce geniul este etern.”. De aceea, Demiurgul nu mai poate acorda lui Hyperion „ o ora de iubire” in
perspectiva mortii, pentru ca acesta ar insemna dezechilibrarea sistemului universal, dat o data
pentru totdeauna. Hyperion devine, astfel, o esenta pura, suficient siesi, cu toate esentele lumii.
Ultimul tablou este simetric cu primul, planul teluric imbinandu-se cu cel cosmic. Tema iubirii este
dublata de o alta tema, tema naturii (osmoza tip eminesciana iubire-natura). Astfel, perechea de
indragostiti devine simbol al umanitatii care isi traieste iubirea pe pamant. A treia si ultima
chemare a fetei invoca ocrotirea iubirii gasite pe pamant, in timp ce replica lui Hyperion este una
ironica: „ Ce-ti pasa tie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?”. Fiinta careia i se consacrase a
depasit criza provocata de nostalgia necunoscutului de deasupra ei si a revenit la conditia
comuna tuturor celor deopotriva cu ea. Hyperion ii reproseaza inconsecventa in iubire, extinzand
in ultima strofa parerea la nivelul intregii umanitati: desi oamenii sunt limitati, au parte de iubire pe
pamant, in timp ce Hyperion-geniul, izolat prin chiar calitatile lui exceptionale, va ramane
„nemuritor” prin forta gandirii, dar „rece in plan afectiv”.
Viziunea despre lume a autorului se remarca si la nivelul elementelor de structura, de compozitie
si de limbaj ale textului poetic. Un adevarat element paratextual, titlul reprezinta expresia
concentrata a operei, un orizont de asteptare din partea cititorului in descifrarea mesajului poetic.
Este format dintr-un substantiv articulat hotarat si desemneaza personajul central in jurul caruia
graviteaza intreaga problematica a poemului. Numele sau poate fi considerat o deviere fonetica
de la Lucifer,in mitologia iudeo-crestina, ipostaza a ingerului decazut. De asemnea, Luceafarul,
pe numele sau adevarat Hyperion, aminteste de personajul din mitologia greaca, fiu al zeului
celest Uranus si al Geei, zeita-Pamant. In plus, se observa la nivelul discursului amestecul de
genuri literare, ca trasatura specifica romantismului. Epicul este evidentiat prin prezenta
personajelor-masti si a unui fir narativ ce poate fi structurat pe momentele subiectului. Lirismul
operei este reliefat atat de elemente de pastel din primul si ultimul tablou, cat si de meditatia
filosofica, in vreme ce caracterul dramatic al textului este sustinut de secventele dialogate dintre
fata de imparat si Luceafar, dintre Catalin si Catalina, sau dintre Hyperion si Demiurg.
Astfel, interpretat drept „poem metafizic” (Nicolae Manolescu) sau „un basm al fiintei” (Constantin
Noica), „Luceafarul” ramane cea mai cunoscuta alegorie romantica pe tema conditiei omului de
geniu, dar si un exemplu de intertextualitate. Isi gaseste replici, peste timp, in modernitate si in
postmodernitate: „Riga Crypto si lapona Enigel” de Ion Barbu sau „Poema chiuvetei” de Mircea
Cartarescu.
Testament
de Tudor Arghezi
Cenaclul „Sburatorul” si revista cu acelasi nume vor lansa o serie de scriitori deveniti ulterior
nume de referinta in literatura romana, asa cum este, de pilda, Tudor Arghezi. Lirica sa impune
forme noi in planul creatiei artistice, prin adancirea lirismului si ambiguitatea limbajului particular,
prin noua maniera de utilizare a grupurilor lexicale noi, credinta in puterea material-senzoriala si
spirituala pe care o confera actiunea artistului asupra cuvantului, promovarea esteticii uratului (in
care uratul este sursa de inspiratie, fara a fi valorizat negativ), abandonarea ideii antice a
inspiratiei divine in generarea actului creatiei,in favoarea recunoasterii efortului creator al
artistului. „Afirmandu-se la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului al XX-lea, cand
aproape toti poetii scriau ca Eminescu, Tudor Arghezi a tinut sa demonstreze ca se poate scrie si
invers, frumusetii imbatatoare i-a opus o „estetica a uratului”, materiei celeste- bucuria modesta a
existentei domestice, iar „inspiratiei”- iscusinta artizanului.”.(Alex Stefanescu)
Tudor Arghezi dezvaluie caracterul inovator al intentiilor sale artistice inca din primul sau volum
de versuri, „Cuvinte potrivite”, aparut in 1927. „Testament” face parte din seria artelor poetice
moderne ale literaturii romane din perioada interbelica alaturi de „Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii” de Lucian Blaga si „Joc secund” de Ion Barbu. In fruntea volumului de debut, a fost
simtita de la inceput ca o poezie programatica in care apar cateva probleme de ideologie literara
si de tehnica artistica, esentiale pentru definirea viziunii poetice a lui Arghezi.
Un adevarat element paratextual, titlul reprezinta expresia concentrata a operei, un orizont de
asteptare din partea cititorului in descifrarea mesajului poetic. Este format dintr-un substantiv
nearticulat, care are doua sensuri: unul propriu, reprezentand actul juridic, prin care o persoana
lasa bunurile sale mostenire urmasilor, si unul conotativ, prin care se face referire la „Vechiul” si
„Noul Testament”. Astfel, se evidentiaza o anumita ordine pe care o pune Arghezi in organizarea
materialului poetic. Ordinea porneste de la cuvantul „carte”, care este termenul-cheie al intregii
constructii: cartea este „treapta” (fiind evidentiata legatura trecut-prezent-viitor), este „hrisov”
(facandu-se referire la prima carte de invatatura din lume-Biblia), pentru a exista a fost nevoie de
„condei si calimara”, la care se ajunge prin „cuvinte potrivite”, cartea este „Dumnezeu de
piatra/Hotar inalt, cu doua lumi pe poale”, cartea este „bici rabdat” care pedepseste „ odrasla vie-
a crimei tuturor”, in ea „Domnita sufera”, iar „Domnul o citeste/Far-a cunoaste ca-n adancul ei/
Zace mania bunilor mei.”. Apare clar ca termenul „carte” detine o pozitie privilegiata in text, ca in
jurul lui se construieste ideea poeziei. Dar care este aceasta idee se vede abia dupa ce poetul
stabileste o identitate intre carte si „sudoarea muncii”. Cartea este munca, truda asupra
cuvintelor, pentru ca numai astfel poate fi „potrivit” sa sune frumos, graiul cu indemnuri pentru vite
al stramosilor „Batranii au adunat, printre plavani/Sudoarea muncii sutelor de ani.”. Identitatea de
substanta dintre „carte”si „sudoare” este un proces reliefat prin opozitia dintre ce a fost si a
devenit limbajul, de aceea textul este construit in continuare antitetic. Sirul de metafore, cuvintele,
locutiunile, expresiile se grupeaza in serii opuse: „grai cu-ndemnuri pentru vite”-„cuvinte potrivite”,
„zdrente”-„muguri si coroane”, „venin”-„miere”, „cenusa”-„Dumnezeu”, „bube, mucegaiuri, noroi”-
„frumuseti si preturi noi”, „rob”-„Domn”, „ slova de foc”-„ slova faurita”.
Versurile „Din bube, mucegaiuri si noroi/ Iscat-am frumuseti si preturi noi” demonstreaza ca opera
„Testament” este o arta poetica, fiind evidentiata estetica uratului. Astfel, Arghezi explica
transformarea uratului in frumos si crearea unor noi valori estetice. Puterea de a regla
intensitatea cuvintelor are o valoare expresiva foarte importanta. Mucegaiurile devin material
pentru versuri frumoase, bubele se transforma intr-o sursa de inspiratie si lumea rurala, cu toate
suferintele ei tacute, se transfigureaza intr-un mijloc original si chiar intr-o datorie de a cizela
durerea poporului. De asemenea, poezia poate fi si o floare a raului, o metamorfoza estetica a
suferintei, sugestiva fiind metafora „un ciorchin de negi”. Distiland raul original, poezia produce
suferinta stapanului si domnitei, e ca o otrava perfida, pentru ca in frumusetea obtinuta cu foc si
truda se ascunde o manie naprasnica, ucigatoare: „Far-a cunoaste ca-n adancul ei/ Zace mania
strabunilor mei.”.
Prin urmare, din „Testament” pot fi deduse cateva idei: oricare carte instituie un cult al
stramosilor, fiind forma cea mai inalta si mai rezistenta de oglindire a vietii si spiritualitatii unui
popor, poezia este un proces de purificare a cuvintelor si de modelare in noua lor substanta a
unui univers de frumusete care sa exprime si sa razbune realitatea, uratul poate deveni estetic,
frumusetea avand adeseori, in mod paradoxal, radacini urate, asa cum unele flori cresc din
mucigai, poezia nu este doar inspiratie („slova de foc”), ci si mestesug („slova faurita”), nu numai
talent, ci si efort intens si migalos de artizan. Din toate afirmatiile de pana acum, se poate
desprinde constatarea ca, pentru Tudor Arghezi, poezia este o expresie a spiritualitatii unui
popor, o inefabila sinteza etnica, etica si estetica pe care o realizeaza cu efort si suferinta
truditorul cuvintelor, Poetul.
Astfel, poezia lui Arghezi, in intregime, este o ilustrare exceptionala si riguroasa a „artei poetice”
din „Testament”. Putini poeti s-au realizat cu atata tenacitate in spiritul unei idei initiale. Energia
lui expresiva, fecunditatea fanteziei, mesajul atat de uman s-au dezvoltat pe coordonatele unei
conceptii despre arta, care a ramas nealterata de-a lungul intregii sale activitati. „Pentru Arghezi,
poezia este o forma a existentei. Adevarata realitate se naste din cuvinte. El aribuie cuvantului o
forta cosmogonica si existentiala.” (Al.George)

Leoaică tânără, iubirea

de Nichita Stănescu
Numit „al doilea modernism”, neomodernismul este un curent literar care se dezvoltă în a doua
jumătate a secolului al XX-lea, între anii 1960-1970, apărut ca reacție la realismul socialist.
Neomoderniştii destramă retorica socială a versurilor şi îndeamnă la solidaritatea artistului cu
suferinţele celor din jur. Ei nu-şi fundamentează programul pe sincronismul cu vremea lor, ci pe
recuperarea unor modele exemplare, continuarea lor într-un cadru liber şi inedit. Dintre poeţii mai
importanţi ai acestui curent îi amintim pe Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ioan
Alexandru şi alţii, care, dincolo de cerinţele iniţiale ale acestei mişcări literare, au scris poezii de o
rară frumuseţe, într-o formă artistică superioară.
Nichita Stănescu este un poet neomodernist al carui rol inovator i se va recunoaște treptat în
literatura română, mai ales prin intenția sa de a pune sub interogație toate laturile demersului
creator. Acesta a moștenit de la secolul al XX-lea tendința de a-și autodefini concepția despre
artă, artist și raportul pe care îl stabilește cu cei pentru care scrie. El nu creează o lume pe care
încearcă s-o impună cititorului, ci încearcă să surprindă frumosul într-o formulă care să-i fie
accesibilă. Scopul poetului este de a comunica unicul, de a-l face să devină comunicabil, topind
în metaforele versului său limitele dintre concret și abstract, dintre existent și iluzie, dintre timp si
atemporalitate.
Poezia „Leoaică tânără, iubirea” conturează concepția deosebită a lui Nichita Stănescu despre
poezie, ca „noua frontieră a sufletului uman”, care „poetizează realul și subtanțializează limbajul”(
N.Manolescu). În același timp, iubirea, ca „mirare” și „ întâmplare”, este o modalitate de afirmare
și trăire a inefabilului fiintei umane, „tulburatorul nu știu ce”. Poezia se încradrează în estetica
neomodernismului datorită tematicii și viziunii poetice exprimate printr-un limbaj particular, aceste
particularități fiind specifice primei etape de creatie a lui Nichita Stănescu, reunind volumele
„Sensul iubirii” și „O viziune a sentimentelor” care l-au instituit ca lider al generației sale. Volumele
păstrează cu tradiție o relatie de continuitate, prin tematica, dar si de ruptura, prin mijloacele de
expresie. Nichita Stănescu are o conceptie inedita despre poezie, avand ca nucleu o noua
atitudine fata de cuvant. Cu toate acestea, tema preferata a volumului din care face parte opera
„Leoaică tânără, iubirea”, „O viziune a sentimentelor” este iubirea, stare extatică, modalitatea de
integrare in armoniile universale sau cale spre revelație, iubirea este pentru poetul Nichita
Stănescu o permanent „întâmplare a ființei”, unicul mod de existentă. Poezia este o dezvoltare
metaforica a starii de vibrație continuă, care este pentru poet dragostea. Creatia nu poate fi
concepută în afara acestei stări de „grație”: poetul dedica, prin urmare, versul sau acestei „regine”
a supravieturii peste timp- Iubirea.
Astfel, titlul poeziei indică tema- dragostea, care este comună tututor textelor din volumul de la
1964. In sens denotativ, acesta reprezinta un grup nominal denumind sentimentul dragostei, prin
asocieri cu un animal de prada, periculos, dar nobil-o leoaica, o superba salbaticiune, regina
tuturor animalelor. Asemanarea dintre leoaica si iubire arata caracteristicile acestui sentiment:
spontaneitate, agresivitate, viclenie, forta, prospetime, vitalitate. Cat priveste sensul conotativ,
structura din titlu este o metafora explicata, originala prin capacitatea de a conferi concretețe
sentimentului, proiectat ulterior in plan cosmic. Iubirea este, mai intai, o realitate coplesitoare, un
ritual cinegetic, agresiv prin intensitate, dar aspru, prin semnificatie. Titlul sustine idea ca iubirea
este un sentiment complex, delicat, dar si răvășitor. Intalnirea cu aceasta nu este altceva decat o
vanatoare simbolica, in timp ce indragostitul este un vânat pasiv.
Discursul liric ia forma unei confesiuni in trei secvente, corespunzatoare celor trei strofe. Verbele
la trecut: „a sarit”, „a muscat”, „a infipt”, „se facu”, „țâșni” au rolul de a exprima faptul ca aventura
este privita retrospectiv. Prima strofa, dominata de verbe, surprinde clipa indragostirii, ca parte a
unui ritual. De aceea, versurile inegale, rima aleatorie si ritmul combinat compun in patru
secvente „povestea intalnirii cu iubirea”. Cele patru etape rezulta din repetarea cuvantului „față”,
care sugereaza deplinatatea sentimentului care paralizeaza fiinta si din prezenta campului
semantic al vanatorii, din care fac parte majoritatea termenilor si a structurilor: „leoaica”, „mi-a
sarit”, „ma pandise”, „coltii”, „m-a muscat”, „nu i-a infipt”. Strofa a doua raporteaza sufletul
indragostit la univers, fiind o descriere cosmogonica: „Şi deodata in jurul meu, natura/ se facu un
cerc, de-a dura/ cand mai larg, cand mai aproape,/ ca o strangere de ape.”. O foarte personala
viziune despre scurgerea dinamica de energie „este cuprinsa in aceasta poetica teorie a
universului- cerc”. In plus, privirea este investita cu puteri creatoare, demiurge, celelalte simturi
nefiind neglijate, ci perfectionate, pentru a atinge armonia. Poetul inoveaza la nivelul figurilor de
stil, arghezian la prima impresie „de-a dura”, epitetul evolueaza in metafora, imperceptibil,
stănescian, „strangere de ape”, „ curcubeu taiat in doua”. Metafora ochilor si simbolulul pasarilor
„langa ciocarlii” arata ca universal poetic, creat prin fantezie si simturi, este carcterizat nu doar de
armonia culorilor si sunetelor, ci si de vitalitate. De asemenea, ciocarlia reprezinta pasarea cu cel
mai inalt zbor, sugerand trecerea intr-o alta dimensiune a existentei, intr-un plan ideal, dincolo de
perceperea senzoriala a realului. Ultima strofa fixeaza ramanerea in planul ideilor: omul s-a
dematerializat si s-a identificat cu „leoaica aramie”, care sugereaza permanentizarea
sentimentului si ireversibilitatea. Repetitia „inc-o vreme,/ si-nca-o vreme” deschide finalul textului
spre ideea starii de gratie, a atributelor paradisiace, nemuritoare ale omului, care invinge timpul.
Secventele textului (egale cu numarul de strofe) se pot traduce, in final, prin urmatoarea
expunere schematica: „azi”(candva), s-a produs intalnirea cu „iubirea”, trecerea intr-o alta
dimensiune a existentei, constatarea metamorfozei ireversibile; in ultima strofa, realizarea
„intregului”, suprapunerea imaginilor artistice poet-iubire („marea schimbare”).
Astfel, poezia „Leoaica tanara, iubirea” de Nichita Stanescu este in totalitate construita din epitete
si metafore ce exprima bucuria ivirii luminoase a unei lumi noi, impregnate de afectivitate, dar si
de mirarea omului ca timpul poate lua si alta forma, un scenariu sacru de traire a inefabilului.
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
-tema si viziunea despre lume-
Ioan Slavici este unul dintre marii clasici ai literaturii române care s-a afirmat în cercul literar
„Junimea” în a doua jumătate a secolului al 19-lea, alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale
și Ion Creangă. Intrucât fiecare dintre aceștia reprezintă superioară înflorire a unui gen sau a unei
specii, Eminescu considerat, prin excelență, poetul, Caragiale-dramaturgul, Creangă-povestitorul
și Slavici este cunoscut îndeosebi pentru nuvelistică sa de excepție. Incă de la început acesta se
îndreaptă spre o literatură care să infatiseze lumea reală, cu autenticitate și sinceritate.
Observând cu atenție universul uman, scriitorul extrage judecăți morale și îi clasifică pe oameni în
funcție de normele etice ale colectivității. Considerat de către Nicolae Iorga „fondatorul realismului
popular” în cultura română, Slavici aparține curentului care își propune să reflecte în mod veridic
viața poporului și reliefarea specificului național, a trăirilor propriului spirit și sensibilității
românești.
Principala sursă de inspirație a lui Ioan Slavici este, deci, societatea transilvăneană, în special
satul pe care îi scruteaza ochiul scriitorului, dar și al etnografului, consemnând ca intr-o
monografie locuri, oameni, obiceiuri. Această societate constituie pentru nuvelist cadrul în care se
desfășoară întâmplările, conflictele, în care se întâlnesc oamenii, oameni viguroși, darji, oameni
care acționează în numele unor principii etice bine precizate și triumfă sau se prăbușesc după
cum se situează la polul pozitiv sau negativ al acestor principii.
Insuși autorului iși motivează alegerea tematicii în scrierea autobiografică: „Lumea prin care am
trecut” „In gândul meu, rostul scrierii a fost întotdeauna îndrumarea spre o vietuire potrivită cu
firea omenească.” Printre operele sale de numere reamintim „Popa Tanda”, „Budulea Taichii”,
„Moara cu noroc”, „Mara”, „Pădureanca”, „Scormon”.
„Moara cu noroc”, operă publicată în revista „Nuvele din popor” în anul 1881 este, datorită
trăsăturilor sale definitorii ,o nuvelă. Nuvela reprezintă o specie o specie genului epic în proză de
dimensiuni medii, cu un singur fir narativ, urmărind un conflict unic, concentrat. Personajele nu
sunt numeroase, fiind caracterizate succint, accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului
principal decât pe acțiune. Cu toate acestea, opera este scrisă într-o manieră realistă, de factură
psihologică, conferind titlul de „nuvela realist-psihologică”. Conflictele sunt atât interioare, cât și
exterioare (între personaje), cu o descriere detaliată, reprezentată de tipuri umane, ale căror
acțiuni sunt relatate de către un narator omniscient-omniprezent, heterodiegetic și cu un caracter
moralizator. Titlul prezintă spațiul desfășurării evenimentelor ce stârnește râsul și conturează
ironia, deoarece moara aduce, la final, ghinion personajelor. Astfel cronotopul este alcătuit din
indici spațio-temporali. Descrierea locului este una detaliată, moara se află în vale, într-un spațiu
ezoteric, în care pătrunde intrusul Ghiță („el va avea psihologia intrusului de la începutul și până
la sfârșitul nuvelei”- Dimitrie Vatamaniuc, „Un Western transilvan, prefață la volumul Ioan Slavici-
Moara cu noroc.”). Simbolistica locurilor este una rea : „cinci cruci stau înaintea morii”. Acestea
sugerează destinele personajelor: două din piatră (destinul bătrâne și al copiilor) și trei din lemn
(caracterul maleabil al celor trei personaje care sfârșește tragic). Nici răscrucea de drumuri nu
prevestește binele: în mentalitatea populară, aceasta marchează obstacolul ce intervine de-a
lungul unui drum drept. In plus timpul este unul calitativ, evenimentele desfășurandu-se între
două sărbători : Sfântul Gheorghe și Paști.
De asemenea, tema o constituie consecințele nefaste pe care lacomia pentru bani le are asupra
individului, hotărându-i destinul, pe măsura abateriilor de la principiile etice fundamentale ale
sufletului omenesc. Cele 17 capitole se află în ordinea cronologică a desfășurării acțiunii și sunt
integrate de cuvintele rostite de bătrâna la începutul și la finalul operei: „Omul să fie mulțumit cu
sărăcia sa,căci dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”. Si ”simțeam eu că
nu are să iasă bine; dar așa a fost dat.”. Acestea reprezintă simetria dintre prolog (ce
avertizează) și epilog (ce concluzionează). Conflictul social și psihologic se desfășoară între
aceste două norme etice, reliefând un destin tragic previzibil, atât în chiar profunzimile sufletului
omenesc.
Realismul prozei lui Slavici se evidențiază și la nivelul construcției personajelor, care
întruchipează adevărate tipologii umane, reprezentative pentru societatea vremii. Bătrâna soacră
reprezintă omul înțelept (tipul raissonneur), care deschide și închide nuvela (prolog+epilog) și prin
intermediul căreia grăiește însăși autorul. Ghiță, tipul arivistului ,este dezumanizat de mirajul
banilor, prin el se analizează consecințele arghirofilie. Lică este cea mai puternică plăsmuire a
răului din literatura noastră, având capacitatea de a disimula, de a-i manipula pe ceilalți, de a intui
psihologia tuturor. De altfel, Ana este femeia supusă, „ prea tânără,prea așezată”, ce evolueaza
pe parcursul nuvelei, descoperindu-se pe sine. In plus, viziunea despre lume a autorului se
remarcă și la nivelul elementelor de structură și de compoziție ale textului narativ. Discursul epic
al nuvelei dezvoltă, inițial, un conflict exterior, între mentalitatea tradițională, bazată pe valori
morale căreia îi dă glas bătrâna soacra a lui Ghiță și mentalitatea capitalistă, fundamentata pe
valori de schimb, în care puterea supremă este banul. Acest conflict exterior este doar pe textul
pentru un conflict interior, pe care îl dezvoltă textul, trăsătură specifică prozei de analiză
psihologică. Așa cum se prefigurează încă din titlu, firul narativ al nuvelei urmărește măcinarea,
până la dispariția conștiinței protagonistului al cărui suflet este scindat între două chemari
lăuntrice: ce a moralității și cea a banului. Descrierea detaliată a portretului lui Lică reprezintă o
altă caracteristică a nuvelei realist psihologică. Astfel, acesta este construit printr-un amalgam de
însușiri. În ciuda faptelor sale oribile, el nu apare ca ființă diabolică fără putință evoluției, ci este
prezentat în contexte de profundă umanitate: „Lică era un om ca de 36 de ani, înalt, uscățiv și
supt la fata, cu mustața lungă, cu ochii mici și verzi și cu sprâncenele dese și împreunate la
mijloc.Lica era porcar, însă din cei ce poartă cămașă subțire și albă ca floricelele(...).”
Astfel, opera „Moara cu noroc” de Ioan Slavici rămâne reprezentativă atât pentru viziunea despre
lume a autorului, cât și pentru realismul românesc din a doua jumătate a secolului al 19-lea.
„Tăranii lui Slavici, observați fără cea mai mică părtinire, după metoda de mai târziu a lui
Rebreanu, sunt egoiști, avari, îndărătnici, dușmănoși și totodată iertători și buni, adică cu acel
amestec de bine și de rău ce se află la oamenii adevărați.” (George Călinescu)
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
-particularitati de constructie a unui personaj -
Ioan Slavici este unul dintre marii clasici ai literaturii române care s-a afirmat în cercul literar
„Junimea” în a doua jumătate a secolului al 19-lea, alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale
și Ion Creangă. Intrucât fiecare dintre aceștia reprezintă superioară înflorire a unui gen sau a unei
specii, Eminescu considerat, prin excelență, poetul, Caragiale-dramaturgul, Creangă-povestitorul
și Slavici este cunoscut îndeosebi pentru nuvelistică sa de excepție. Incă de la început acesta se
îndreaptă spre o literatură care să infatiseze lumea reală, cu autenticitate și sinceritate.
Observând cu atenție universul uman, scriitorul extrage judecăți morale și îi clasifică pe oameni în
funcție de normele etice ale colectivității. Considerat de către Nicolae Iorga „fondatorul realismului
popular” în cultura română, Slavici aparține curentului care își propune să reflecte în mod veridic
viața poporului și reliefarea specificului național, a trăirilor propriului spirit și sensibilității
românești.
Principala sursă de inspirație a lui Ioan Slavici este, deci, societatea transilvăneană, în special
satul pe care îi scruteaza ochiul scriitorului, dar și al etnografului, consemnând ca intr-o
monografie locuri, oameni, obiceiuri. Această societate constituie pentru nuvelist cadrul în care se
desfășoară întâmplările, conflictele, în care se întâlnesc oamenii, oameni viguroși, darji, oameni
care acționează în numele unor principii etice bine precizate și triumfă sau se prăbușesc după
cum se situează la polul pozitiv sau negativ al acestor principii.
Insuși autorului iși motivează alegerea tematicii în scrierea autobiografică: „Lumea prin care am
trecut” „In gândul meu, rostul scrierii a fost întotdeauna îndrumarea spre o vietuire potrivită cu
firea omenească.” Printre operele sale de numere reamintim „Popa Tanda”, „Budulea Taichii”,
„Moara cu noroc”, „Mara”, „Pădureanca”, „Scormon”.
„Moara cu noroc”, operă publicată în revista „Nuvele din popor” în anul 1881 este, datorită
trăsăturilor sale definitorii ,o nuvelă. Nuvela reprezintă o specie o specie genului epic în proză de
dimensiuni medii, cu un singur fir narativ, urmărind un conflict unic, concentrat. Personajele nu
sunt numeroase, fiind caracterizate succint, accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului
principal decât pe acțiune. Cu toate acestea, opera este scrisă într-o manieră realistă, de factură
psihologică, conferind titlul de „nuvela realist-psihologică”. Conflictele sunt atât interioare, cât și
exterioare (între personaje), cu o descriere detaliată, reprezentată de tipuri umane, ale căror
acțiuni sunt relatate de către un narator omniscient-omniprezent, heterodiegetic și cu un caracter
moralizator. Ghiță este personajul principal al nuvelei și unul dintre cele mai reprezentative
personajele realiste din literatura română, impunandu-se prin complexitate, dar și putere de
individualizare, ilustrand consecințele distrugătoare pe care le are asupra omului setea de
înavuțire. Existența sa ficțională nu poate fi, însă, imaginată în absența celorlalte personaje ale
textului în care se oglindesc calitățile și defectele. Cheia moralității stă în cuvintele bătrânei de la
începutul și sfârșitul nuvelei ce cuprind normele etice care trebuie aplicate și respectate în viața
de orice om cinstit și drept: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci
liniștea colibei tale te face fericit”. Oricine se abate de la acest adevăr fundamental se
autodistruge prin trairi zguduitoare, ce duc cu siguranță siguranță spre un sfârșit tragic: „Simțeam
eu ca nu are să iasă bine, dar așa le-a fost dat.”
Statutul social al personajului este surprins încă din incipitul nuvelei, cititorul descoperindu-l în
ipostaza cizmarului sărac, nemulțumit de propria condiție socială. Mai mult decât atât, apare în
postura de pater familias în cadrul unei familii patriarhale. Conștientizand faptul că pe umerii săi
apasă responsabilitățile familiei, decide să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc, tocmai
pentru a-i asigura un trai mai bun. Odată mutat la moară, devine cârciumar, schimbarea de statut
social implicând metamorfoze și la nivelul statutului psiholog și moral. Din punct de vedere
psihologic, Ghiță este la început un caracter puternic. Stăpân pe sine, încrezător în forțele proprii,
nu ia în seamă sfaturile bătrânei sale soacre și se mută la Moara cu noroc. Sub influența lui Lică,
bărbatul își pierde treptat increderea de sine și devine slab în fața tentației de a se îmbogăți, așa
cum o martuiriseste el însuși în secvența monologată, dând vina pe firea lui slabă și încercând,
astfel, să se scuze față de sine și să îți motiveze faptele: „Ei! Ce să-mi fac? Așa m-a lăsat
Dumnezeu. Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai puternic decât voința mea? Nici cocoșatul nu e
însuși vinovat ca are cocoașe în spinare.” Viața exterioară a lui Ghiță este subordonată și
detașată de viață sa interioară, de zbuciumul din mintea și sufletul său. Slavici dirijează destinul
eroului prin mijloacele psihologice profunde, sonand reacții, gânduri, trăiri în cele mai adânci zone
ale conștiinței personajului, mai ales prin monologuri interioare. Acțiunile, gesturile și atitudinea lui
Ghiță scot la iveală incertitudinea și nesiguranța care îl domină, teama și suspiciunea instalate
definitiv în el de când intră în cârdășie cu Lică.Deși îl comsidera o ființă diabolică și dorește din
suflet să îl vadă prins, totuși el este ispitit de câștigurile bănești ale Sămădăului : „Se gândea la
câștigul pe care l-ar putea face în tovărășie cu Lică, vedea banii grămadă înaintea sa și i se
împaiengeneau parcă ochii : de dragul acestui acestui câștig ar fi fost gata să își pună pe un an,
doi capul în primejdie.” Incearcă să-și ia câteva măsuri de protecție: pistoale de la Arad, doi câini
ciobănești, își angajează o sluga credincioasă, dar teamă și zbuciumul nu-l părăsesc.
Degradarea umană se produce treptat și sigur. Ajunge să regrete faptul că are nevastă și copii,
și-ar fi dorit să poată zice „prea puțin îmi pasă”, se îndepărtează încet, dar sigur de Ana, relațiile
dintre ei fiind din ce în ce mai reci: „ii era parcă n- a văzut-o demult și parcă era să se despartă
de dânsa”. Conflictul interior este din ce în ce mai puternic, lupta dandu-se între fondul cinstit al
lui Ghiță și ispita îmbogățirii. Sufletul complex și labil este sfârtecat între dorința de a pleca de la
moară, rămânând un om cinstit și tentația pe care n-o mai poate controla, a lacomiei de bani.
Ghiță îți face reproșuri, are remușcări sincere și dureroase: ”iartă-ma, Ana iarta-ma cel puțin tu,
căci eu n-am sa ma iert cat oi trai pe fața pământului.” Altădată, într-o efuziune a sentimentelor
paterne, își deplânge prăbușirea, căreia nu i se poate împotrivi : „sărmanilor mei copii, voi nu mai
aveți (...) un tată om cinstit (...) tatăl vostru un ticalos fricos.” Fricos si laș, Ghita se afundă tot mai
mult în faptele mârșave puse la cale de Lică, momentul decisiv alunecării fiind mărturia
mincinoasă pe care o declară în fața judecătorilor. De la complicitate la crimă, nu mai e decât un
pas, el devine ucigaș, înjunghiind-o pe Ana care ”era întinsă la pământ și cu pieptul plin de sânge
cald, iar Ghiță o ținea sub genunchi și apăsa cuțitul mai adânc spre inima ei.” Arghirofilia îl
dezumanizează și protagonistul cade pradă propriului său destin căruia nu i se poate opune,
prăbușindu-se încet, dar sigur- de la omul cinstit și harnic la statutul de complice în afaceri
necurate și crima,până la a deveni ucigaș.
Modalitățile de caracterizare a eroului sunt preponderent indirecte prin fapte vorbe, atitudini și
relația cu celelalte personaje. De asemenea, în vederea sondării realității interioare a actantului,
autorul recurge la mijloacele moderne de caracterizare, precum monologul interior sau stilul
indirect liber. Cu toate acestea, lui Ghiță i se realizează și un portret moral amplu prin
caracterizarea indirectă de către alte personaje. Ana il consideră „muiere în straie bărbătești”
căruia „Ii râde inima când își vede sporul” lucru sesizat de către soacra sa. In plus, Lică își dă
seama imediat de caracterul acestuia, afirmând că „pe om il stăpânești cu păcatele sale.”
Astfel, protagonistul nuvelei „Moara cu noroc” de Ioan Slavici devine reprezentativ pentru
viziunea despre lumea a unui autor care a decurs la principiile estetice ale realismului, pentru a
surprinde metamorfozele din societatea rurală transilvăneană din a doua jumătate a secolului al
19-lea. Ghiță este un personaj complex, ce trăiește o dramă psihologică, consecinta nefastă a
instinctului exacerbat al arghirofilie. Devenit însuși victima propriei lacomii, atrage sfârșitul tragic
al lui, dar și al celor care îl înconjoară.
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
-relatia dintre doua personaje -
Ioan Slavici este unul dintre marii clasici ai literaturii române care s-a afirmat în cercul literar
„Junimea” în a doua jumătate a secolului al 19-lea, alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale
și Ion Creangă. Intrucât fiecare dintre aceștia reprezintă superioară înflorire a unui gen sau a unei
specii, Eminescu considerat, prin excelență, poetul, Caragiale-dramaturgul, Creangă-povestitorul
și Slavici este cunoscut îndeosebi pentru nuvelistică sa de excepție. Incă de la început acesta se
îndreaptă spre o literatură care să infatiseze lumea reală, cu autenticitate și sinceritate.
Observând cu atenție universul uman, scriitorul extrage judecăți morale și îi clasifică pe oameni în
funcție de normele etice ale colectivității. Considerat de către Nicolae Iorga „fondatorul realismului
popular” în cultura română, Slavici aparține curentului care își propune să reflecte în mod veridic
viața poporului și reliefarea specificului național, a trăirilor propriului spirit și sensibilității
românești.
Principala sursă de inspirație a lui Ioan Slavici este, deci, societatea transilvăneană, în special
satul pe care îi scruteaza ochiul scriitorului, dar și al etnografului, consemnând ca intr-o
monografie locuri, oameni, obiceiuri. Această societate constituie pentru nuvelist cadrul în care se
desfășoară întâmplările, conflictele, în care se întâlnesc oamenii, oameni viguroși, darji, oameni
care acționează în numele unor principii etice bine precizate și triumfă sau se prăbușesc după
cum se situează la polul pozitiv sau negativ al acestor principii.
Insuși autorului iși motivează alegerea tematicii în scrierea autobiografică: „Lumea prin care am
trecut” „In gândul meu, rostul scrierii a fost întotdeauna îndrumarea spre o vietuire potrivită cu
firea omenească.” Printre operele sale de numere reamintim „Popa Tanda”, „Budulea Taichii”,
„Moara cu noroc”, „Mara”, „Pădureanca”, „Scormon”.
„Moara cu noroc”, operă publicată în revista „Nuvele din popor” în anul 1881 este, datorită
trăsăturilor sale definitorii ,o nuvelă. Nuvela reprezintă o specie o specie genului epic în proză de
dimensiuni medii, cu un singur fir narativ, urmărind un conflict unic, concentrat. Personajele nu
sunt numeroase, fiind caracterizate succint, accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului
principal decât pe acțiune. Cu toate acestea, opera este scrisă într-o manieră realistă, de factură
psihologică, conferind titlul de „nuvela realist-psihologică”. Conflictele sunt atât interioare, cât și
exterioare (între personaje), cu o descriere detaliată, reprezentată de tipuri umane, ale căror
acțiuni sunt relatate de către un narator omniscient-omniprezent, heterodiegetic și cu un caracter
moralizator, în care punctul de fugă al discursului narativ este Ghiță în calitatea sa de protagonist.
Existența sa ficțională nu poate fi însă imaginată în absența celorlalte personaje ale textului în
care i se oglindesc calitățile și defectele. Reprezentativă în acest sens rămâne relația dintre Ghiță
și Lică Sămădăul, urmărită pe tot parcursul firului narativ.
Statutul social al protagonistului este surprins încă din incipitul nuvelei, cititorul descoperindu-l în
ipostaza cizmarului sărac nemulțumit de propria condiție socială. . Conștientizand faptul că pe
umerii săi apasă responsabilitățile familiei, decide să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc,
tocmai pentru a-i asigura un trai mai bun. Odată mutat la moară, devine cârciumar, schimbarea
de statut social implicând metamorfoze și la nivelul statutului psiholog și moral. In comparatie cu
acesta, Lică Sămădăul este „porcar și el, dar om cu stare care poate să plătească grasuni
pierduți ori furați (...) e mai ales om aspru și neîndurat (...) care știe toate infundaturile, cunoaște
pe toți oamenii buni și mai ales pe cei răi”, de teama căruia tremură toată lumea și care „știe să
afle urechea grasunului prăbușit chiar și din oala de varză”. Daca Ghiță este un personaj rotund,
Lică este un personaj plat, în sensul în care statutul său social psihologic și moral rămâne
nemodificat. Din punct de vedere psihologic, Ghiță este la început un caracter puternic. Stăpân
pe sine, încrezător în forțele proprii, nu ia în seamă sfaturile bătrânei sale soacre și se mută la
Moara cu noroc. Sub influența lui Lică, bărbatul își pierde treptat increderea de sine și devine slab
în fața tentației de a se îmbogăți, așa cum o martuiriseste el însuși în secvența monologată: „Ei!
Ce să-mi fac? Așa m-a lăsat Dumnezeu. Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai puternic decât
voința mea? Nici cocoșatul nu e însuși vinovat ca are cocoașe în spinare.” In schimb, Lică un
adept al lumii capitaliste, este lipsit de remușcări și machinari interioare. Scopul său este să îsi
subordoneze partenerului de afaceri prin propriile-i slăbiciuni, căci „e ager in răutate”. Se
comportă ca un stăpân absolut peste oameni și locuri, apoi se prezintă cu cinism și brutalitate:
„Eu sunt Lică Sămădăul, multe se zic despre mine și multe vor fi adevărate și multe scormonite
(...) de la mine nimeni nu cutează să fure, ba sa-l ferească Dumnezeu pe acela care as crede să
îl pot bănui.”
Relația dintre cele două personaje ești urmărită pe tot parcursul discursului narativ. Semnificativă
rămâne însă prima întâlnire dintre Lică și Ghiță, moment în care Samadaul iși impune în fața
noului cârciumar propriile reguli : „eu vreau să știu totdeauna cine trece pe aici, cine umblă pe
drum, cine ce zice și cine ce face și voiesc ca în afară de mine să nu mai știe nimeni. Cred că ne-
am înțeles!”. Se observă aici, modul diferit în care cei doi se raporteaza la relațiile interumane.
Dacă, pentru Ghiță, relațiile dintre oameni se bazează pe încredere și respect, pentru Lică relația
cu partenerul de afaceri înseamnă subordonare. La început, Ghiță pare să fie cuprins de junghiuri
la amenințările Samadaului ca, pe parcurs, aceste reactii să se transforme intr-o chinuitoare
măcinare sufletească, deoarece protagonistul nu găsește în el însuși resorturile necesare pentru
a se sustrage influenței malefice a Sămădăului. Episodul narativ ce surprinde dialogul dintre
actanți, imediat după jefuirea arendașului și săvârșirea crimei, evidențiază ipostaza unui Ghiță ce
devine conștient că a fost o unealtă în planul lui Lică, afirmând plin de furie: „Tu nu ești om, Lică,
ci diavol !”. Sămădăul, mulțumit că și-a subordonat partenerul, ii răspunde ironic: „tu,Ghiță, ești
om cinstit, dar am făcut din tine om vinovat.”
De asemenea, modalitățile de caracterizare a personajelor sunt cele consacrate de textul epic
directe și indirecte. In ceea ce îl privește pe Lică, autorul recurge la tehnica portretisticii, astfel
încât elementele de portret fizic și vestimentar devin semnificative pentru a înțelege trăsăturile de
caracter ale personajului. De pildă, Lică era „înalt și lat în umeri”, ceea ce îi sugerează
importanța.Maltiozitatea e sugerată de aspectul fizic: „uscățiv, supt la fata, cu ochi mici și verzi și
sprâncenele împreunate la mijloc” la fel cum statutul său social de căpetenie a porcarilor este
surprins indirect prin elementele de vestimentație: „cămașă subțire și albă ca floricelele” ,
„pieptarul cu bumbi de argint„ ,”biciul de carmajin, cu codoristea de os, împodobită cu ghintulete
de aur.” In plus, acesta are o singură slăbiciune, pe care o recunoaște doar față de sine: „de
femeie m-am ferit întotdeauna, iar acum la bătrânețe tot nu am scăpat de ea.”, făcând referire la
Ana, care reprezintă mărul discordiei în relația celor două personaje. In cazul lui Ghiță, sunt
utilizate mijloace moderne de caracterizare prin care este sondata realitatea interioare: monologul
interior și stilul indirect liber. Cu toate acestea, lui Ghiță i se realizează și un portret moral amplu,
prin caracterizarea directă de către celelalte personaje. Ana il consideră „muiere în straie
bărbătești” căruia „Ii râde inima când își vede sporul” lucru sesizat de către soacra sa. In plus,
Lică își dă seama imediat de caracterul acestuia, afirmând că „pe om il stăpânești cu păcatele
sale.”
Astfel,relația dintre Ghiță și Lică Sămădăul, personajele nuvelei „Moara cu noroc” de Ioan Slavici,
rămâne reprezentativă pentru viziunea despre lume a unui autor care a recurs la principiile
estetice ale realismului, pentru a surprinde metamorfozele din societatea rurală transilvăneană
din a doua jumătate a secolului al 19-lea.
Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creanga
-tema si viziunea despre lume-
Ion Creanga este unul dintre marii clasici ai literaturii romane care s-au afirmat in cercul literar
„Junimea” in a doua jumatate a secolului al XIX-lea, este un scriitor realist, care a reusit sa ridice
proza romaneasca pe aceleasi culmi pe care Eminescu propulsase limba literara in poezie,
valorificand vorbirea omului simplu si ridicand-o la un nivel neegalat pana astazi. Povestile si
„Amintirile” lui Creanga ascund in esenta lor adevaruri legate de traiul humulestenilor din secolul
al XIX-lea. Despre cel mai mare povestitor al romanilor, Ion Creanga, care ii urmeaza lui Ion
Neculce, s-a spus ca a intrat in literature cu un substantial fond sufletesc si intelectual de origine
populara.
Moldoveanul creeaza o opera extrem de unitara sub raportul continutului si al mijloacelor
artistice, o opera care este apreciata chiar de redactorul revistei „Junimea”, I. Negruzzi : “cu cata
placere si haz ascultam sanatoasele produceri ale acestui talent primitiv”. Fiind toba de anecdote,
el avea intotdeauna pregatita cate o “corosiva” pentru junimistii care se amuzau copios, hazul lor
facand „sa se cutremure peretii.” Rasul lui inveselea toata societatea cand aducea cate o poveste
sau nuvela, asa cum sunt, de pilda, „Soacra cu trei nurori”, „Povestea porcului”, „Povestea lui
Harap-Alb”, „Mos Nichifor Cotcariul” sau cate un copitol din „Amintirile” sale.
„Povestea lui Harap-Alb”, opera publicata in revista “Convorbiri literare” in anul 1877, este datorita
trasaturilor sale definitorii, un basm cult. Basmul cult reprezinta o creatie ampla a genului epic, cu
o naratiune liniara, personaje purtatoare de valori simbolice, actiuni care implica fabulosul si
supusa unor actiuni conventionale, care prezinta drumul initiatic al eroului, incheiata cu victoria
binelui. Titlul operei este foarte sugestiv. Din punct de vedere morfologic, titlul este compus dintr-
un substantiv comun si unul propriu. Fiind in intregime un oximoron, numele surprinde trecerea
eroului de la conditia de om obisnuit la cea de imparat. Personajul dobandeste acest nume dupa
incalcarea sfatului parintesc din cauza inocentei si naivitatii (Alb). Statutul inferior in care decade
este in opozitie totala cu firea, caracterul si educatia sa (Harap). Actiunea operei este adusa mai
aproape de realitatea cotidiana prin substantivul „poveste”. Prin urmare, textul lui Creanga se
localizeaza pe tema luptei dintre bine si rau. Astfel, protagonistul, Sfanta Duminica, calul, regina
furnicilor, craiasa albinelor sau cele cinci personaje himerice reprezinta intruchipari ale binelui, in
vreme ce Spanul sau imparatul Ros sunt ipostaze ale maleficului. Dar dimensiunea simbolica a
naratiunii, ca trasatura specifica basmului cult, orienteaza lectura textului spre identificarea unei
alte teme, si anume cea a initierii. In acest sens, drumul parcurs de protagonist de la curtea
tatalui spre imparatul Verde nu trebuie perceput ca un drum fizic, spre exterior, ci ca un traseu
initiatic spre desavarsirea fiintei, spre maturizare,basmul transformandu-se intr-un
bildungsroman.
De asemenea, naratorul nareaza in dubla perspectiva: naratorul omniscient si omniprezent care
nareaza la persoana a III-a (heterodiegetic), devine subiectiv folosind persoana I sau folosind
apelative care arata simpatia pentru protagonist. In plus, reperele spatio-temporale sunt
mentionate vag, rezultand timpul mitic: „odata”, „intr-o tara”; „intr-o alta tara”, „la poalele unui
codru”, „un pod peste o apa mare”. Cu toate acestea, incipitul contine sugestii ale unui timp
istoric, real, amintind de perioada Evului Mediu romanesc: „tari bantuite de razboaie cumplite”,
„drumuri pe ape si pe uscat impracticabile”. Spre deosebire de basmul popular, unde actiunea se
desfasoara pe doua taramuri, in textul basmului cult , elementele de spatiu apartin aceleiasi lumi:
gradina ursului, padurea cerbului, ostrovul din mjlocul marii, unde locuieste Sfanta Duminica.
Din punct de vedere formal, textul „Povestea lui Harap-Alb” este incadrat de formula initiala
(“Amu cica era odata int-o tara…”), care desi deschide lumea fabuloasa, are si accent verosimil,
prin incadrarea spatiala a actiunii, ca in realism: „Amu” desemneaza realul si cea finala („Si a tinut
veselia ani intregi si acum mai tine inca”.), sesizandu-se un ton satiric la adresa realitatii crude, a
societatii in care naratorul este silit sa traiasca: „Iar pe la noi, cine are bani, bea si mananca, iara
cine nu, se uita si rabda.” Nu lipsesc formulele mediane care indeplinesc functia fatica a
limbajului, pastrand interesul cititorului: „Si merg ei o zi si merg doua si merg patruzeci si noua…”.
„Dumnezeu sa ne tie, ca cuvantul din poveste mult mai este.” In plus, cifra fatidica 3 apare in
opera sub difierite forme: 3 feciori, 3 fete de imparat, 3 ipostaze ale Spanului. Peisajul in basm
are particularitatea de a fi dublat intrucat, inafara de privelistea de oa orizontul nostru, mai exista
si „taramul celalalt”. Astfel, padurea sugereaza locul vegetatiei mocnite unde nu patrunde lumina
si in care se intalneste spanul, o fiinta malefica. Gradina nu are un aspect strict ornamental, ci de
cele mai multe ori contine un miracol: Sfanta Duminica. Fantana constituie geneza , aici fiind
rebotezat mezinul, iar podul sugereaza liantul care leaga realul de fabulos.
Personajele sunt numeroase si tipologizate dupa mai multe criterii. Tatal feciorului are „ambit”,
este familial si reprezinta tipul probozitorului; imparatul Verde este un om naiv, mandru de averile
sale si capabil de a se entuziasma de minunile naturii si de industria oamenilor; imparatul Ros
este acru, carcotas; spanul este prefacut, Flamanzila, Gerila, Setila, Ochila si Pasari-Lati-Lungila,
au un caracter de grup, desi solitari, ei se galcevesc mereu. Toate probele prin care eroul trece
sunt incercari de slefuire a caracterului sau. Fiecare dintre ele poate fi asociata cu o trasatura a
personalitatii viitorului imparat. Cea mai importanta este mila, demonstrate de intalnirea cu Sfanta
Duminica, batrana din gradina palatului si este presupus ca ceilalti doi feciori ai imparatului n-au
reusit sa o treaca. Urmeaza traversarea podului, despartirea de copilarie si proba a curajului.
Scurta calatorie in gradina ursului este proba indemanarii si a rapiditatii, iar uciderea corbului
reprezinta rabdare si incredere in sine. Intalnirea cu nunta de furnici reprezinta proba sacrificiului,
deoarece Harap-Alb isi risca viata sa si pe cea a calului, numai ca sa nu le strice micilor
vietuitoare bucuria, iar intalnirea cu albinele semnifica altruismul, deoarece cu multa indemanare,
el le face „casa”. Intalnirea cu uriasii este proba prieteniei, una dintre cele mai subtile din intreg
basmul. Harap-Alb ia pe fiecare asa cum este, nu se ia dupa aparente si invata ca un imparat nu
va face totul de unul singur, ci va avea nevoie de prieteni. Insotit de cei cinci , Harap-Alb se
angajeaza in ce mai grea proba, aducerea fetei care simbolizeaza proba iubirii.
Arta narativa a lui Creanga consta in cateva particularitati, cum ar fi eliminarea detaliilor inutile si
a descrierilor ample, ceea ce da un ritm alert actiunii, asa incat opera nu este un basm de
aventuri, ci o culegere de pilde. Dintre modurile de expunere este preferat dialogul, care
contribuie, la derularea faptelor, dar are si functie caracterologica si imprima textului caracterul de
povestire dramatizata. Actiunea scade in importanta, iar confruntarea din planul fizic trece in cel
psihologic, ceea ce reprezinta un aspect modern al operei. De asemenea, limbajul este marcat
de oralitate, principala trasatura a stilului in opera lui Creanga, avand ca mijloace: arhaismele;
regionalismele („dupuros”; „blastam”; „a horbai”; „a forai”), folosirea expresiilor si a locutiunilor („te
intalnesti cu scarab-n drum”); interjectiile („Spanul face tronc! Capacul pe gura fantanei”.);
exclamatiile (“Ei, da ce racoare-i aici!”).
Astfel, basmul „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creanga transmite in limbaj popular, marcat de
oralitate si umor, o viziune originala despre lumea satului, proiectata in fabulous. Opera ramane o
creatie reprezentativa atat pentru viziunea despre lume a autorului, cat si pentru specia literara
basm cult.
Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creanga
-particularitati de constructie a unui personaj -
Ion Creanga este unul dintre marii clasici ai literaturii romane care s-au afirmat in cercul literar
„Junimea” in a doua jumatate a secolului al XIX-lea, este un scriitor realist, care a reusit sa ridice
proza romaneasca pe aceleasi culmi pe care Eminescu propulsase limba literara in poezie,
valorificand vorbirea omului simplu si ridicand-o la un nivel neegalat pana astazi. Povestile si
„Amintirile” lui Creanga ascund in esenta lor adevaruri legate de traiul humulestenilor din secolul
al XIX-lea. Despre cel mai mare povestitor al romanilor, Ion Creanga, care ii urmeaza lui Ion
Neculce, s-a spus ca a intrat in literature cu un substantial fond sufletesc si intelectual de origine
populara.
Moldoveanul creeaza o opera extrem de unitara sub raportul continutului si al mijloacelor
artistice, o opera care este apreciata chiar de redactorul revistei „Junimea”, I. Negruzzi : “cu cata
placere si haz ascultam sanatoasele produceri ale acestui talent primitiv”. Fiind toba de anecdote,
el avea intotdeauna pregatita cate o “corosiva” pentru junimistii care se amuzau copios, hazul lor
facand „sa se cutremure peretii.” Rasul lui inveselea toata societatea cand aducea cate o poveste
sau nuvela, asa cum sunt, de pilda, „Soacra cu trei nurori”, „Povestea porcului”, „Povestea lui
Harap-Alb”, „Mos Nichifor Cotcariul” sau cate un copitol din „Amintirile” sale.
„Povestea lui Harap-Alb”, opera publicata in revista “Convorbiri literare” in anul 1877, este datorita
trasaturilor sale definitorii, un basm cult. Basmul cult reprezinta o creatie ampla a genului epic, cu
o naratiune liniara, personaje purtatoare de valori simbolice, actiuni care implica fabulosul si
supusa unor actiuni conventionale, care prezinta drumul initiatic al eroului, incheiata cu victoria
binelui. Harap-Alb este eroul emblematic al operei, iar constructia sa este determinata de
specificul universului fabulos: mezinul Craiului este simbolul fortelor binelui, in lupta cu fortele
raului, totodata, raportul de forte este nuantat: Harap-Alb nu parcurge doar un drum in lume, ci si
unul spre sine, se maturizeaza si isi faureste un destin si o identitate, de aceea este un personaj
evolutiv din punct de vedere psihologic, un model uman. Protagonistul reprezinta un ideal de
frumusete morala, fiind inspirat de conceptia omului simplu, care crede in forta sufletului sau.
Drumul pe care il parcurge are o dubla valenta initiatica : spre cunoasterea lumii si a propriului
univers interior. Din punct de vedere social,este un tanar fiu de Crai, care pleaca la capatul
pamantului, pentru a deveni mostenitorul unui scaun imparatesc, la curtea unchiului sau,
imparatul Verde ; are un destin comparabil cu al tatalui sau, care a reusit in viata, armele si
hainele tatalui exprima perpetuarea valorilor de la o generatie la alta. In plan psihologic,
simbolizeaza nobletea si sensibilitatea sufletului omenesc si etaleaza o seama de calitati, care
arunca in derizoriu mici defecte precum naivitatea, lipsa de incredere. Sub aspect moral, este o
forta a binelui, este predispus sa faca doar bine, sa-i ajute si sa-i inteleaga pe altii.
In mod simbolic, Harap-Alb este surprins intr-o calatorie, imagine a vietii in care este mereu ceva
de invatat, basmul insistand pe ideea ca omul poate obtine orice, prin daruire, rabdare si mai ales
iubire, sub toate formele ei: mila, credinta, altruism, prietenie. Credinta il face face curajos, smerit,
recunoscator tatalui (cand isi da seama ca a gresit luandu-l pe span), Sfintei Duminici si lui
Dumnezeu, lasandu-se adeseori „si stirea Sa, cum o vrea El sa faca”. Luand pielea cerbului,
„parea ca Harap-Alb soarele cu el ducea”; aceasta proba certifica „iesirea din ispita pierzaniei”
(Pompiliu Constantinescu), tentatia banului, a valorilor materiale; Harap-Alb nu ia si nu
instraineaza ce nu este al sau si pretuieste juramantul facut cu Spanul, ca o dovada a
superioritatii sale morale. Prin bunatate, ii impresioneaza pe toti, de la reginile micilor vietuitoare,
pana la uriasi sau Sfanta Duminica. Ea nu conteneste sa-l laude: „puterea milosteniei si inima ta
cea buna te ajuta!”. Si viata ii rasplateste bunatatea, il umple de noroc si de slava, cum ii
prevestise Sfanta Duminica: „ai sa ajungi imparat, care n-a mai stat altul pe fata pamantului asa
de iubit, de slavit si de puternic.” Taierea capului de catre Span consfinteste iesirea de sub
juramant, caci robul moare si deschide ochii in lume un om nou, cu o constiinta treaza, inconjurat
de dragostea fetei, care ii da iar palosul in stapanire. „Stergandu-se la ochi”, Harap-Alb se
trezeste din somnul rau al ignorantei, apoi primeste binecuvantarea imparatului si sarutarea celei
dragi.
Evolutia personajului este subliniata prin particularitatile compozitionale ale textului: cele doua
calatorii simbolice corespund copilariei si maturitatii, naivitatii si intelepciunii eroului, care isi
implineste destinul. Fiecare episod este o proba initiatica, de exemplu: intalnirea cu Sfanta
Duminica este proba milei, trecerea podului ii solicita curajul, salatile se aduc cu indemanare,
aducerea nestematelor ii incearca stapanirea de sine, furnicile il fac sa se sacrifice, iar albinele
primesc adapost si ii remarca bunatatea, etc ;astfel realizandu-se caracterizarea indirecta, prin
fapte. Prietenia (intalnirea cu uriasii) si iubirea (petirea fetei imparatului Ros) ii innobileaza
caracterul, in timp ce numele personajului sintetizeaza intreaga problematica a textului, in care se
schimba raportul dintre bine si rau, pentru a sublinia complexitatea sufletului omenesc: harap-
forma din limba vorbita, ce desemneaza in constiinta populara, un om cu pielea inchisa la
culoare, ca si sufletul sau obscur, inferior, sclav, om inrobit ; alb- adjectiv asociat cu puritatea,
binele, ingenuitatea. Caracterizarea directa este conturata in doua registre, unul pozitiv (narator,
Sfanta Duminica, tatal) si altul negativ (Spanul, care-l numeste „fecior de om viclean”, „pui de
vipera”.
Astfel, modul in care este infatisat procesul de maturizare a feciorului de Crai determină
interpretarea basmului „ Povestea lui Harap Alb” de Ion Creangă drept cartea a formării
caracterului, bildungsroman :„ Creangă face apel la o mulțime de motive, care rareori merg
împreună : punerea la încercare (multiplă!) a inteligenței, puterii ori abilității eroului ; tema
mezinului curajos și a fraților săi nevolnici (…) ; tema animalelor, păsărilor și insectelor care vine
în ajutorul omului bun.” (Nicolae Manolescu)
Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creanga
-relatia dintre doua personaje -
Ion Creanga este unul dintre marii clasici ai literaturii romane care s-au afirmat in cercul literar
„Junimea” in a doua jumatate a secolului al XIX-lea, este un scriitor realist, care a reusit sa ridice
proza romaneasca pe aceleasi culmi pe care Eminescu propulsase limba literara in poezie,
valorificand vorbirea omului simplu si ridicand-o la un nivel neegalat pana astazi. Povestile si
„Amintirile” lui Creanga ascund in esenta lor adevaruri legate de traiul humulestenilor din secolul
al XIX-lea. Despre cel mai mare povestitor al romanilor, Ion Creanga, care ii urmeaza lui Ion
Neculce, s-a spus ca a intrat in literature cu un substantial fond sufletesc si intelectual de origine
populara.
Moldoveanul creeaza o opera extrem de unitara sub raportul continutului si al mijloacelor
artistice, o opera care este apreciata chiar de redactorul revistei „Junimea”, I. Negruzzi : “cu cata
placere si haz ascultam sanatoasele produceri ale acestui talent primitiv”. Fiind toba de anecdote,
el avea intotdeauna pregatita cate o “corosiva” pentru junimistii care se amuzau copios, hazul lor
facand „sa se cutremure peretii.” Rasul lui inveselea toata societatea cand aducea cate o poveste
sau nuvela, asa cum sunt, de pilda, „Soacra cu trei nurori”, „Povestea porcului”, „Povestea lui
Harap-Alb”, „Mos Nichifor Cotcariul” sau cate un copitol din „Amintirile” sale.
„Povestea lui Harap-Alb”, opera publicata in revista “Convorbiri literare” in anul 1877, este datorita
trasaturilor sale definitorii, un basm cult. Basmul cult reprezinta o creatie ampla a genului epic, cu
o naratiune liniara, personaje purtatoare de valori simbolice, actiuni care implica fabulosul si
supusa unor actiuni conventionale, care prezinta drumul initiatic al eroului, incheiata cu victoria
binelui. Un important reper tematic al basmului este evoluția relației dintre cele două personaje
reprezentative pentru cele două forțe guvernante în lumea fabuloasă :protagonistul, Harap Alb,
respectiv antagonistul, Spânul. Harap Alb este personaj pozitiv ,nu are puteri supranaturale,
reprezintă forța binelui și este un caracter dinamic, surprins în evoluție psihologică. Un rol
definitoriu în maturizarea sa,care nu cunoaște pe sine și nu cunoaște lumea, il are Spânul.
Acțiunea basmului se constituie prin înlăntuirea mai multor episoade narative, statutul
personajelor conturându-se treptat,iar accentul, în confruntarea bine-rau, se desfasoara in plan
interior, intre defecte si calitati. In plan social, Harap-Al b este un tanar fiu de Crai, care pleaca la
capatul pamantului, pentru a deveni mostenitorul unui scaun imparatesc, la curtea unchiului sau,
imparatul Verde ; are un destin comparabil cu al tatalui sau, care a reusit in viata. Armele si
hainele tatalui exprima perpetuarea valorilor de la o generatie la alta, nu numai statutul.
In acelasi timp, Spanul are o identitate sociala incerta „tara spanilor”, fiind un teritoriu imaginar,
emblema ispitelor, a capcanelor din viata omului. Din punct de vedere psihologic, firul narativ al
basmului urmărește conturarea personalității fiului de crai, în urma probelor la care e supus de
către Span. Astfel, la început se dovedește naiv, nu se pricepe la oameni, fiind incapabil să
distingă între aparență și esență. Nu intuiește esența divină a Sfintei Duminici, ce ii apare sub
înfățișarea de „baba gârbova de bătrânețe”, la fel cum nu își dă seama că Spânul este acelasi
sub trei înfățișări. Dovedește maturitate în înțelegerea firii umane când intuiește în cele cinci
personaje himerice adevărate ajutătoare ce vor fi de trebuință la curtea impăratului Roș.
Egoismul reprezintă o altă slăbiciune a protagonistului. Așa se explică faptul că decide să îi ofere
Sfintei Duminici bănuțul doar în momentul în care aceasta ii formulează viitoarea traiectorie
inițiatică: „Fecior de crai, vede-te-as împărat!”. Dovedește inițiativa propriilor acte când, în drum
spre impăratul Roș, salvează nunta de furnici și le crează un adăpost albinelor.
Inlănțuirea episoadelor narative în care cele două personaje se confruntă sugerează devenirea,
maturizarea eroului, de-a lungul vieții; episoadele sunt legate prin ziceri populare care
accentuează mesajul moralizator: „Tot răul, spre bine.” Cea mai reprezentativă este scena-
intrigă, supunerea prin vicleșug a eroului, care este încărcată de valori simbolice, amintind de
taina botezului. Intrat în puț, mezinul craiului traversează o moarte simbolică în raport cu vechea
sa identitate de ființă profană. Aici va primi o nouă identitate conferită de Spân, care îi dă numele
de Harap Alb. Structura oximoronica a onomasticii dezvaluie adevărata însemnătate a traseului
pe care va trebui să îl urmeze protagonistul. Acesta trebuie să cunoască umilința, condiția de
slugă, pentru a putea dobândi, în cele din urmă, statutul nobiliar de moștenitor la tronul
împăratului Verde. Mai mult, Spânul, în calitatea sa de maestru spiritual, îl deposedează de arme,
pentru că nu de aceasta are nevoie fiul de crai, ci „ să prindă la minte”.
In plus, discursul epic dezvoltă un conflict exterior, între cele două forțe antinomice: binele și răul.
Cu toate acestea, Creangă își construiește personajele pe principiul ambiguizării. De aceea,
protagonistul nu reprezintă o întruchipare desăvârșită a binelui, având un caracter profund uman,
cu calități și defecte. Nici Spânul nu este o reprezentare a maleficului desăvârșit, ca in basmul
popular, el jucând un rol esențial în procesul maturizării mezinului de crai, fiind așadar un rău
necesar. Comportamentul personajului principal reflectă un conflict interior, o permanentă luptă a
sinelui cu sinele, între cele două ipostaze ale sale: cea de neinițiat și cea de ființă inițiată. Nu în
ultimul rând, modalitățile de caracterizare a personajelor sunt cele consacrate de textul epic:
directe și indirecte. Astfel, slăbiciunea de caracter a protagonistului este evidențiată direct de
către narator, care afirmă despre el că este „boboc în felul său la trebi d-astea” cât și de Sfânta
Duminică, personaj care îi spune că este „mai fricos decât o muiere”. Gesturile, faptele, atitudinile
personajelor sau relația dintre Harap Alb și Span devin, în planul discursului narativ, adevărat
mijloace indirecte de caracterizare.
Astfel, textul „Povestea lui Harap Alb” de Ion Creangă este un basm veritabil, care pune accent
pe relația dintre cele două personaje centrale,ce trasează înfruntarea dintre bine și rău,
prezentata intr-o manieră originală: cunoscand răul și învățând să-l stăpânească, omul află că
poate să își împlinească în bine destinul, crezând în forța sufletului său.