ARTA ŞI ŞTIINŢA TERAPIEI PRIN DANS ŞI MIŞCARE

Cuprins
Cuvânt înainte, Miriam Rosker Berger
Prefaţă , Valentin BARENBLIT
Introducere
Contributori

Partea I: Concepte de bază ale TDM

1. Dansăm din momentul în care picioarele noastre ating pamântul
Sharon Chaiklin
2. Procesul creativ artistic în TDM
Hilda Wengrower
3. Relaţiile terapeutice şi empatia kinestetică
Diana Fischman
4. Terapia prin dans, mişcare şi emoţie
Joan Chodorow

Partea a-II-a: Calea de la teorie la practică

5. BASCICS: Un model intra/interacţional de TDM cu pacienţi adulţi psihiatrici
Patricia P. Capello
6. Corp, stil şi psihoterapie
Varda Dascal
7. Devenind întreg din nou: TDM pentru cei care suferă de tulburări de alimentaţie
Susan Kleinman
8. TDM pentru familie: un model pe sisteme
Dianne Dulicai
9. Psihoterapia prin dans/mişcare în tratamentul copilăriei mici
Suzi Tortora
10. Dansând cu speranţă: terapia prin dans cu oamenii care suferă de demenţă
Heather Hill
11. Terapia prin dans/mişcare şi reabilitarea în urma traumelor cerebrale.
12. Cynthia Berrol

Partea a-III-a: Aspecte integrale în practica TDM

13. Teoriile mişcării ale lui Laban: O perspectivă a terapeutului despre dans/mişcare
Elissa Queyquep White
14. Aplicarea profilului de mişcare Kestenberg în TDM: Introducere
Susan Loman and K. Mark Sossin
15. Emotorics: Un model psihomotor pentru analize şi interpretarea comportamentului motor
emotive
Yona Shahar-Levy
16. Conştiinţa cultural şi contextual global al TDM
Meg Chang

1
 17. Încurajarea cercetării în TDM
Lenore W. Hervez

Epilog

PROLOG
Miriam Roskin Berger

O experienţă intelectuală unică te aşteaptă pe măsură ce citeşti cartea. Acesta este un volum
care va fi primit cu căldură de către întreaga comunitate de terapie prin dans. Aceasta este ediţia
englezească a unei colecţii publicată original în spaniolă. Această lucrare s-a dezvoltat deoarece terapia
prin dans în literatură era aproape inexistentă în societatea vorbitoare de limbă spaniolă, chiar dacă
terapia prin dans se dezvoltă rapid în ţările unde spaniola este limba mamă.
Un lucru deosebit despre această colecţie este acela că autorii sunt din mai multe ţări diferite-
Statele Unite ale Americii, Australia, Spania, Argentina şi Israel. Acest lucru aduce o importantă
perspectivă interculturală acestei lucrări. Timp de mulţi ani, terapia prin dans a fost aproape exclusiv
un fenomen american, dar acum vedem că metode şi teorii inovative în domeniu apar din toată lumea
şi că există curente puternice de influenţă.
Un alt atribut unic al acestei colecţii este că fiecare din capitole are o adâncă profunzime.
Aceste capitole prezintă cititorului ultimele noutăţi despre ceea ce este valabil în terapia prin dans.
Acet material este mai mult decât un sondaj care este prezentat în formă editată. Toţi autorii sunt

2
experţi şi conducători în domeniul lor specific de lucru şi sunt în măsură să transmită ideile lor
atotcuprinzătoar şi cu claritate. Ca rezultat această lucrare va fi de mare valoare clinicienilor avansaţi
şi cercetătorilor precum şi profesioniştilor afiliaţi. Statutul cuprinzător al lucrării se reflectă în
alcătuirea şi subiectele colecţiei: concepte de bază, teoria în practică cu o gamă largă de itemi puşi în
discuţie, metode de evaluare şi cercetare. Disciplina terapiei prin dans a fost deci, examinată sub toate
aspectele şi în multe dimensiuni.
Probabil că cel mai puternic atribut al acestei cărţi este reflectat în titlul ei, Arta şi ştiinţa
terapiei prin dans/mişcare. Arta şi ştiinţa se intersectează în mai multe puncte; probabil cel mai evident
âl constituie explorarea pattern-urilor în timp, în spaţiu, în mişcare. Descoperirea şi crearea
patternurilor generează înţelegerea sensului atât în artă cât şi în ştiinţă. Toţi autorii au exprimat, în
maniera lor personală, acest dublu centru de interes al profesiei noastre, cel mai importat centru de
interes şi unul care asigură îmbogăţirea continuă a terapiei prin dans. Noi suntem îndatoraţi editorilor
şi contributorilor pentru reflectarea acesti îmbogăţiri în cartea lor.

PREFAŢĂ – Valentin Barenblit

Sănătatea mentală, ca domeniu de cunoaştere, se dezvoltă astăzi ca o combinaţie complexă de

teorii şi tehnici şi ca o gazdă a experienţelor multidisciplinare. Prin urmare, este introdusă o nouă
viziune epistemologică, care este organizată ca un teren interdisciplinar. Este constituită o dinamică a
interacţiunilor dialectice, astfel încât, de-a lungul ultimelor decenii, a promovat dezvoltarea proceselor
de transformare, în care psihiatria ca disciplină completă şi supremă este înlocuită de viziuni care
promovează compatibilitatea şi extinderea diferitelor discipline şi a teoriilor privind sănătatea mentală
si boala mentală.
Aceste dezvoltări promovează diferite tipuri de expertiză, care se completează una pe cealaltă
din punct de vedere strategic pentru a consolida măsurile de prevenire, tratament şi reabilitare în
domeniul sănătăţii mentale. Faţă de cele spuse este de asemenea adevărat, că această structură
interdisciplinară complexă permite şi susţine confruntările conceptuale, care ar putea face mult mai
dificile dinamicile de producere de noi cunoştinţe şi acţiunile corespunzătoare. În acelaşi timp, factorii
stimulanţi cresc şi promovează articularea resurselor profesionale şi aduce transformări eficiente în
definirea politicilor şi planurilor de aplicare în domeniul ocrotirii sănătăţii mintale.

3
 Din această perspectivă, echipa interdisciplinară este în prezent, resursa esenţială de studiu, de
cercetare şi oferă răspunsuri privind tratamentul, răspunsuri care sunt raţionale şi eficiente în cazul
problemele de sănătate mentală şi boală mentală.
Conform acestui cadru conceptual şi dintr-o perspectivă ideologică şi practică a sănătăţii
mentale a comunităţii, TDM, aşa cum este văzută în cuprinsul divers al acestei cărţi transmite un mesaj
consistent, susţinut de excelente referinţe teoretice şi tehnice. Aceasta promovează puternic,
introducerea disciplinei TDM într-o echipă interdisciplinară în cadrul numeroaselor reţele de ocrotire
a sănătăţii şi sănătate mentală.
În această carte textul este structurat în raport cu premizele prezentate în această prefaţă,
promovate cu vigoare de activitatea creativă şi aplicată clinic, academică şi de cercetare, desfăşurată
de-a lungul multor ani de Sharon Chaiklin şi Hilda Wengrower şi mai mulţi autori. În opinia mea,
această carte este aduce o contribuţie preţioasă bibliografiei acestei discipline şi va constitui de
asemenea, o referinţă de calitate pentru universităţile şi şcolile de TDM, precum şi pentru sistemele şi
serviciile de ocrotire a sănătăţii şi de ocrotire a sănătăţii mentale.

INTRODUCERE

De-a lungul ultimilor cîţiva ani s-a înregistrat o recunoaştere progresivă a importanţei interrelaţiei
„corp-minte” şi felul în care aceasta afectează comportamentul uman din punct de vedere psihologic,
fizic şi social. Conceptele de embodiment şi attunement devin termeni obişnuiţi în literatura diferitelor
discipline psihoterapeutice precum şi în cea a domeniilor înrudite. A fost dezvoltată înţelegerea
modului în care boala, atât fizică cât şi psihologică este influenţată de emoţii. Corpul transmite
informaţii-istoria noastră emoţională-care rămâne stocată în musculatura noastră şi alte sisteme
fiziologice. Aceata este manifestată posturile individului, gesturi, folosirea spaţiului şi prin mişcări
scurte sau ample. Devine evident, că noi nu putem elimina corpul ca sursă de informaţie, fie în mod
analogic sau simbolic sau să îl ignorăm în procesul de vindecare. Corpminte ca o entitate unică a
devenit ceva evident pentru mulţi din cei împlicaţi în dans, în legătură cu rolul jucat de creativitate ca
um mijloc de expresie corporală.
TDM a evoluat de la această înţelegere la începutul anilor 1950. Potenţialul terapeutic al
precesului creativ care are loc prin dans şi improvizaţie a început să fie structurat. Mişcarea nu a mai

4
fost percepută ca un spectacol pentru o audienţă, dar mai degrabă a fost recunoscută ca o expresie a
sentimentelor şi îngrijorărilor. Ca profesionist în domeniul sănătăţii mintale, rolul terapeutului de dans
a devenit foarte important în cadrul multidisciplinar ca terapie suplimentară sau ca o abordare
psihoterapeutică principală. Prin integrarea relaţiei terapeutice şi expresiei motrice, sunt dezvăluite
sentimentele, istoria emoţională şi gândurile şi apare posibilitatea unei schimbări. TDM este o profesie
interdisciplinară, cu propria sa pregătire, ce a evoluat prin sinteza artei mişcării şi dansului şi ştiinţei
psihologiei. Prin urmare, continuă să evolueze, fiind bazată pe confluenţa cunoaşterii, care este
construită prin practica terapeutică şi spirituală a dansului de-a lungul anilor, antropologia culturală,
teorii psihodinamice, ştiinţe neuromotorii, psihologia artelor şi procesul creativ.
Dansul este esenţa şi originea din care terapia prin dans/mişcare a evoluat. „Dansul” a rămas o
parte vitală a identităţii profesionale după multe discuţii şi sugestii alternative. Are multe înţelesuri
diferite pentru oameni, şi din păcate unele din acestea sugerează doar conotaţii parţiale cum ar fi
performanţa sau abilitatea tehnică. Rolul terapeutului de dans/mişcare este acela de a explica
semnificaţia fundamentală a dansului şi cum aceasta este legată de viaţă, creştere şi schimbare.
Dansul este folosit în cel mai larg sens al mişcării corpului, ce poate conţine un gest scurt sau
implicarea totală a sinelui. Durează în timp, poate abia un moment scurt şi poate utiliza ritmuri sau nu.
Se poate extinde în spaţiu sau poate folosi doar ceea ce este ocupat în corpul cuiva. Cu toate acestea, în
toate cazurile, este o acţiune motorie care emană dintr-un individ ca răspuns la senzaţiile interne sau
perceput de la stimuli externi. Chiar acţiunile motorii folosite în scopuri practice cum ar fi mâncatul
sau spălatul au o calitate particulară care manifestă aspectele psihosociale ale unei persoane.
Fiinţele umane experimentează îndemnul de a se mişca chiar înainte de a se naşte. Din punct de
vedere al dezvoltării, apelăm la mişcare pentru a comunica înaintea de a fi nevoie să folosim limbajul
verbal. O presupunere de bază pe care toată terapia este bazată este aceea că fiinţele umane au nevoi
atât psihosociale cât şi biologice. Pentru a fi în măsură să împărtăşim gândurile şi sentimentele cuiva
cu alţii şi să fim înţeleşi de ei pare să fie ceea ce defineşte omenirea. Dificultatea în relaţii, a se simţi
incomfortabil cu sine însăşi şi în lume, sau a fi experimentat o traumă serioasă sunt sursele în multe
din intervenţiile terapeutice făcute în orice tip de situaţie de terapie.
Au fost mai mult de 40 de ani de când TDM a fost organizat ca profesie în Statele Unite. Se
dezvoltă rapid în multe ţări. Prin urmare, este speranţa noastră că această colecţie de articole originale
va servi ca o sursă de informaţie importantă pentru studenţi şi profesionişti TDM, precum şi alte
discipline de sănătate mintală şi ocrotire. Aceasta acoperă o gamă largă de informaţie creată de
terapeuţi experimentaţi care au scris despre specialităţile lor. Cei care şi-au adus contribuţia la această
carte vin din mai multe ţări cu diferite culturi, cum ar fi: Spania, America de Nord şi Sud, Israel şi
Australia. Recunoaşterea unor diferenţe culturale, teoriile de bază ale TDM sunt esenţa fiecăruia dintre
ele, aşa cum conceptele definite sunt bazele tuturor experienţelor umane. Pentru a sublinia:

5
 1. Fiinţa umană este o unitate corp-minte şi dansul/mişcarea este manifestarea sa.
2. Gesticulaţia, postura şi mişcarea exprimă persoana şi permite autocunoaşterea şi
schimbarea psihoterapeutică.
3. Recunoaşterea efectelor terapeutice ale procesului creativ.
4. Dansul şi mişcarea sunt utilizate ca o cale spre inconştient şi ca un facilitor ale aspectelor
diferite de sănătate şi bunăstare.
5. Există o diferenţiere între lucrul făcut cu un artist sau cu un profesor de dans şi cu cel făcut
cu un terapeut. Pentru noi, dansul este în serviciul promovării sănătăţii şi schimbării.
6. Terapeuţii de dans stabilesc contacte, planifică tratamentul şi îl evaluează în termeni ai
cunoştiinţelor integrate de mişcare, dans şi psihoterapie.
Există multe probleme cu care fiinţele umane se confruntă şi multe posibilităţi în
înţelegerea lor teoretică şi moduri de răspuns la acestea. Se speră ca unele din aceste
alternative va fi iluminant pentru cititor prin experenţa şi cunoştinţele învăţate şi împărtăşite
de mai mulţi autori care au contribuit cu generozitate cu expertiza lor. Tema comună care îi
uneşte este dragostea profundă a dansului şi toate sensurile lui şi înţelegerea a cât de
profund acesta ne afectează vieţile.
Cartea este divizată în trei părţi, dintre care prima conţine capitole legate de conceptele de bază
ale TDM. Partea a doua conţine aplicaţii ale teoriei TDM în practică în mai multe situaţii diferite şi
partea a treia vorbeşte despre învăţarea importantă şi structurile legate de observaţie şi consideraţii
profesionale. În plus de fundalul teoretic, autorii ilustrează ideile lor prezentând exemple clinice cu
scopul de a facilita înţelegerea şi permite implementarea informaţiei oferite.
Prima parte include o istorie introductivă a dansului, terapiei prin dans şi dezvoltării sale, şi
diferenţele dintre TDM şi alte terapii corporale. Al doilea capitol prezintă diferite aspecte psihologice
ale procesului creativ activităţii artistice, în mod special legate de terapia prin dans. Al treilea capitol
prezintă relaţia terapeutică şi implementarea acesteia în profesie. Autorul leagă conceptele pionierilor
terapiei prin dans cu psihoterapia psihodinamică contemporană precum şi studii neuropsihologice.
Emoţiile şi corpul sunt apoi dezbătute dintr-o perspectivă Jungiană. Emoţiile, imaginaţia şi mişcarea
sunt privite ca un aspect primar în viaţa psihică şi în plus deţin potenţialul pentru dezvoltarea spirituală
atunci când sunt modulate şi transformate de bucurie şi interes manifestate prin joc şi curiozitate.
Partea a doua se concentrează pe aplicaţia teoriei în practică. Este divizată în două părţi: prima
în domeniul sănătăţii mintale şi a doua TDM în domeniul medical. Lucrul TDM de bază este explicat
pe deplin în capitolul privind lucrul cu pacienţi psihiatrici spitalizaţi. Acesta include cum şi de ce
terapia prin dans evoluează în cadrul unei sesiuni. Un alt capitol descrie utilizarea metaforei în
tratamentul cu pacienţi nevrotici care au ales terapia prin dans ca o drum spre sănătate. Acesta este
urmat de o descriere a utilizării TDM cu persoane cu tulburări de alimentaţie. Terapia de familie
sistemică este discutată în următorul capitol incluzând ghiduri observaţionale de mişcare cu mai mult
de o persoană. Ultimul capitol din această parte este o descriere detaliată a lucrului cu copii care au

6
tulburări de dezvoltare generalizată şi cu cei spitalizaţi în secţii de oncologie. Atenţia în domeniul
medical continuă în partea a doua cu o descriere a lucrului cu vârstnici cu Alzheimer, utilizând
perspectiva umanistică. Următorul capitol discută tratamentul cu indivizi cu leziune craniană închisă,
dificultăţile lui şi potenţialul de recuperare.
A treia parte studiază diferite tipuri de examinare a mişcării, foarte importante pentru terapia
prin dans. Este oferită o discuţie a lucrului lui Rudolph Laban prevind terapia prin dans, ca o
modalitate de observare a mişcării. Acest sistem este larg folosit în Statele Unite ale Americii şi unele
ţări latino-americane şi mai mulţi autori fac referire la acesta. Urmează o discuţie privind Profilul de
mişcare Kestenberg - modalitate diferită de observare ce s-a dezvoltat din lucrarea lui Laban şi care
priveşte teoriile psihanalitice. Multe din referinţele bibliografice privind acest sistem sunt citate de
profesionişti din diverse discipline. Paradigma (modelul) concepută de Yona Shahar-Levy este
prezentată ca fiind o altă cale de a observa expresiile de mişcare ale unei persoane. Aceasta este în
prezent, folosită mai ales în Israel şi Germania.
De asemenea, sunt discutate unele probleme de specialitate importante pentru acest domeniu,
cum ar fi, cele legate de diferenţe culturale dintre terapeut şi aceia cu care el ar putea lucra. Pentru a-i
înşelege pe ceilalti este de o importanţă majoră conştientizarea diversităţii nonverbale în diferite
culturi. În final, pentru a continua să înţelegem şi să construim baza cunoştiinţelor noastre, este
stringent să acordăm domeniului cercetării o importanţă deosebită. Acest lucru este deseori considerat
de către clinicieni, ca fiind un mod nefiresc de gândire şi acţiune, deşi această activitate nu este foarte
diferită de cea a unui clinician şi este esenţială pentru creşterea eficienţei profesionale.
Se speră ca această carte să-şi atingă scopul de a contribui la pregătirea celor ce se află în
proces de devenire terapeuţi de dans/mişcare, precum şi a celor ce deja lucrează în acest domeniu şi
doresc să-şi adâncească nivelul de cunoştinţe. În plus, dorim să împărtăşim această informaţie cu alţi
specialişti ce lucrează în domenii înrudite, pentru aceştia să înţeleagă mai bine sensul dansului şi
mişcării şi cu orice persoană care ar putea fi interesată în utilizarea terapiei prin dans/mişcare în
scopuri personale.
Pentru a simplifica cititul, termenul terapie prin dans/mişcare a fost adesea notat cu iniţialele
TDM. Clinicianul, terapeutul de dans/mişcare, a fost indicat cu litere mici, tdm. Fiecare autor a inclus
referinţe proprii sau relevante.

7
 PARTEA I
CONCEPTE DE BAZĂ ALE TERAPIEI PRIN DANS ŞI MIŞCARE

Capitolul I
Dansăm din momentul în care picioarele noastre ating pamântul
de Sharon Chaiklin

Cuprins:
Influenţe culturale si religioase
Originile dansului ca terapie
Pionierii
Scurt studiu de caz
Structuri profesionale
Concluzie
Bibliografie

Acest capitol descrie evoluţia terapiei prin dans/mişcare de la originile acesteia în societăţile
primitive pâna în prezent. Terapia prin dans/mişcare este o disciplină bazată pe arta dansului şi întărită
de teorii psihologice care vizează procesele umane de bază.

8
 Mişcarea si respiraţia semnifică începutul vieţii. Ele preced limbajul si gândirea. Gesticulaţia
apare imediat ca mijloc de exprimare a nevoii de comunicare. Acest lucru a fost adevărat de-a lungul
istoriei umane. Havelock Ellis scrie, “dacă rămânem indiferenti faţă de arta dansului, nu am reuşit să
înţelegem, nu numai manifestarea supremă a vieţii fizice, dar şi simbolul suprem al vieţii spirituale”
(Ellis, 1923, p. 36).
În cadrul primelor comunităti tribale, dansul era privit ca o cale spre înţelegerea şi dirijarea
ritmurilor universului, atât în multele forme de manifestare ale naturii cât şi ca exprimare a sinelui şi
locul cuiva în acea lume. Dansurile de invocare a ploii, pentru obţinerea succesului la vânătoare sau
cele de mulţumire pentru o recoltă bogată sunt toate exemple, care evidenţiază, că dansul era văzut ca
o modalitate de a influenţa zeii. Acesta a luat forme diferite în culturi diferite. Deseori, structurile
mişcării au indus o stare de transă, care au permis individului să se simtă puternic şi să execute fapte
extraordinare de rezistenţă şi forţă (de Mille, 1963). Ritmurile de muncă, ritmurile folosite pentru a
modela natura în beneficiul omului, ritmurile evenimentelor vieţii au fost acelea care au format
comunitatea cooperativă, structură fundamentală formată între oamenii de altădată şi naţiunile din
societatea de azi. Dansul a permis fiecăruia să se simtă ca fiind parte a tribului său şi a asigurat o
structură pentru efectuarea ritualurilor esenţiale asociate cu naşterea, pubertatea, căsatoria si moartea.

Influenţe culturale şi religioase

Noi distingem diferitele grupuri culturale prin mişcările şi dansurile distincte, fiecare evoluând
relevant zonei geografice şi modului de viaţă. Acestea iau multe forme, cum ar fi: dansul englezesc
“maypole”, dansurile haitiene “voodoo”sau dansul “hula” hawaian. În ceea ce numim, Orientul
Îndepartat, dansul a fost dintotdeauna parte a vieţii religioase şi spirituale a popoarelor. Dansatorii
sunt instruiţi să inveţe mişcări specifice, poveşti, mituri si simboluri ale culturii lor. Oamenii nu vin
numai pentru divertisment, ci şi pentru iluminare si experienţă religioasă. Lumea Occidentala a avut o
credinţă similară, conform căreia arta era o parte necesară a vieţii şi că există o putere magică în dans.
În Grecia antică toate formele de artă aveau drep scop să aducă mulţumiri zeilor. Grecii au denumit-o
pe muza dansului Terpsichore (de Mille, 1963), nume care este înca folosit şi în prezent. În ultimii ani
ai Evului Mediu, dansul a fost separat în două componente: dansuri populare tradiţionale şi cele
executate de dansatori instruiţi cu scopul de divertisment pentru public. Dansul nu a mai fost
considerat ca o experienţă religioasă şi în cele din urmă a fost interzis de Biserica Catolica după
perioada “maniei dansului” din Evul Mediu. În timpul ciumei, care a devastat Europa, a avut loc un
dans epidemic, numit al Sfantului Vitus sau tarantism (Highwater, 1978) în care oamenii dansau
obsesiv, fără oprire. Mulţimi întregi se urmau una pe alta, neputând rezista isteriei. Acest

9
comportament de grup a fost cel mai probabil o reacţie în faţa morţii. care domnea in jurul lor. Biserica
a considerat că astfel de suflete erau posedate.
Aceia care au folosit pentru prima oară dansul în scopul vindecării şi anume şamanii sau vracii
în mod cert s-au folosit de relaţia corp-minte-spirit. Lumea Occidentala a pierdut ceva din această
capacitate prin disocierea corpului de spirit. Apariţia convingerilor religioase creştine din timpul
Evului Mediu şi filozofia raţională a lui Descartes, apărută mai târziu în secolul al XVII-lea, au avut
tendinţa să considere corpul ca impur sau de o importanţă secundară. Descartes a separat relaţia
minte-corp şi le-a privit ca fiind entităţi distincte, mintea fiind sinele real.

Originile dansului ca terapie.

Terapia prin dans şi mişcare are o poziţie filozofică diferită. Aceasta consideră dansul ca fiind
terapeutic în mod natural datorită componentelor sale fizice, emoţionale şi spirituale. Oamenii
impărtăşesc un sens al comunităţii in timpul dansului, fiind motivul pentru care merg în zone publice
pentru a împărtăşi acţiunea ritmică a muzicii prin dans.
Creativitatea în artă, în acest caz, dansul, este o cale a structurilor de a exprima ceea ce este
dificil de enunţat. TDM se bazează pe înţelegerea fundamentală că, prin dans, indivizii sunt conectaţi
atât comunităţii de care aparţin pe o scală mai mare sau mai mică, şi în acelaţi timp au posibilitatea să-
şi exprime propriile impulsuri şi nevoi în cadrul acelui grup. Când eşti cu alţii, există o energie şi
putere împărtăşită. Aceasta ne dă posibilitatea să mergem dincolo de limitările sau preocupările noastre
personale. Odată cu bucuria de a ne mişca împreună, apreciem, de asemenea, validarea propriei valori
şi recunoaşterea eforturilor personale.
În prima parte a secolului XX, inovatori precum Isadora Duncan au respins formalitatea
baletului. Ea a dansat pentru prima oară cu picioarele goale ca ea însăşi şi nu interpretând un personaj.
Odată ce dansul modern a luat naştere, individul a fost liber să creeze noi forme de mişcare şi să
permită folosirea nerestricţionată a corpului. Aceşti dansatori au explorat mişcarea în modalităţi
necunoscute pînă la dansul personal. Mary Wigman din Germania a fost o altă artistă influentă. Modul
său improvizant şi ritualic de a folosi mişcarea, afinitatea mai mare pentru instrumentele ritmice decât
pentru partiturile muzicale i-a ghidat pe mulţi din cei care au studiat cu ea. Studenţii ei şi cei care au
urmat-o sunt un important precursor şi o influenţă majoră în terapia dans/mişcare de azi. Aceste
metode diferite de învăţare nu au diminuat valoarea disciplinei şi a pregătirii necesare de a deveni
artişti de performanţă şi de a crea semnificaţia artistică în dans.
Conceptul minte-corp a finalizat un ciclu complet. Toate elementele şi componentele unui om
sunt un set de sisteme interconectate. Mintea este într-adevăr parte a corpului şi corpul afectează
mintea. Sunt întreprinse multe cercetări de către neuropsihologi şi alţi oameni de ştiinţă pentru a

10
examina acele relaţii. Când vorbim despre corp, nu descriem numai aspectele funcţionale ale mişcării,
ci şi cum psihicul şi emoţiile noastre sunt influenţate de modul nostru de gândire şi de cum mişcarea
însăşi produce schimbări în cadrul lor. Activitatea ştiinţifică sprijină acum ce era cunoscut doar la un
nivel intuitiv de către cei implicaţi în TDM de-a lungul anilor. Pentru a conecta dansul cu terapia,
dansatorii încep cu o profundă înţelegere a artei lor. Apoi, ei explorează semnificaţia personală a
dansului. Când cineva este implicat în aspectele creative ale oricărei forme de artă, nu este posibil să
nege perspectiva personală şi individuală a celui implicat. Aceasta este originea creaţiei produsului.
Dansul nu este numai un exerciţiu ce trebuie să fie executat, ci mai degrabă o declaraţie a
sentimentelor şi energiei cuiva şi a dorinţei de a externaliza ceva din interior. Procesul de creare a unui
dans se bazează pe un concept realist sau abstract care trebuie transmis altora. Această înţelegere a dus
la utilizarea TDM nu numai în grupuri, dar şi în sesiuni individuale pentru persoane în căutarea
autointegrării.

Pionierii

După mulţi ani de spectacole, coregrafie şi de predare, mai mulţi dansatori au început să-i
observe mai îndeaproape pe cei care studiau cu ei. Unii dintre ei, în mod special femei, trecuseră prin
psihanaliză, forma principală de tratament psihiatric la acea vreme. Toate erau familiarizate cu
teoreticienii din domeniul psihiatriei, care s-au remarcat în timpul lui Freud şi după acesta şi cu
interpretările privind modul în care psihicul şi emoţiile erau interconectate. Datorită influenţelor din
jurul lor şi a înclinaţiilor personale, unii dintre ei au învăţat mai mult despre gândirea psihoanalitică,
iar alţii au continuat să studieze lucrările lui H.S. Sullivan, Jung, Adler, printre alţii. Acest context
psihologic le-a oferit o înţelegere a dezvoltării umane şi a comportamentului pe care apoi au început
să-l folosească pentru a observa mişcările comportamentale ale altora. Fiecare dintre femeile care au
folosit pentru prima dată terapia prin dans a înţeles puterea mişcării pentru ele însele şi importanţa
acesteia în vieţile personale. Ele au avut curiozitatea de a se întreba cum aceasta îi influenţa pe alţii şi
ce putea fi învăţat prin dansurile personale pe care indivizii le-ar putea explora pentru ei însuşi.
Marian Chace, care a dansat împreună cu Ruth St. Denis şi Ted Shawn (Denishawn) în anii
1930, a compus coregrafie şi mai târziu a predat în studioul personal din Washington D.C. Ea s-a
întrebat de ce elevi, care nu intenţionau să devină profesionişti s-au înscris la cursurile de dans. A
observat cum se mişcă fiecare, apoi treptat a schimbat metodele de predare îndreptându-şi atenţia pe

11
nevoile fiecărui individ. Ea organizat cursuri pentru studenţii săi care aveau drept scop integrarea
corpului şi mişcările acestuia, conducând la o armonie personală. În anul 1942, pe măsură ce munca ei
a devenit cunoscută de către profesionişti din domeniul sănătăţii mintale, ea a fost invitată, să lucreze
la Spitalul Sfânta Elisabeta, o mare insituţie de psihiatrie federală unde erau trataţi soldaţii întorşi din
al doilea Război Mondial. Ca urmare a nevoilor multora dintre ei au fost iniţiate terapii de grup. TDM
s-a încadrat îndeaproape în această nouă formă de intervenţie terapeutică. Chace a dezvoltat
conceptele ei de tratament, lucrând cu pacienţi schizofrenici şi psihotici înainte de apariţia
medicamentelor psihotrope (Sandel et al., 1993). Ea a pregătit mulţi specialişti şi apoi a devenit primul
preşedinte al Asociţiei Americane de Terapie prin Dans, funcţie pe care a deţinut-o din 1966 până în
1968.
Eu, fiind unul rezidenţi, în perioada în care Marian Chase a lucrat la spitalul Sfanta Elisabeta,
(1964-1965), am avut norocul, să fiu invitat şi să observ metodele ei de lucru cu pacienţi cu un nivel
ridicat de retard şi am început practica sub supervizarea ei.
Marian Chase lucra cu multă consideraţie şi atenţie. Ca student al ei, am urmat-o în saloane
mari, de cele mai multe ori încuiate, cărând un patefon mare. Aceasta se întâmpla înaintea apariţiei
casetelor şi CD-urilor. Imediat ce uşa era descuiată, ea acorda atenţie celor aflaţi în raza vizuală,
salutându-i pe fiecare sau doar înclinând capul. La intrarea în camera comună utilizată de toţi, Chase
observa mai întâi starea de spirit, tensiunile, grupurile formate sau absenţa acestora şi apoi lua o
decizie în privinţa modului de începere a sesiunii. Pe măsură ce pacienţii se adunau, ea îi saluta pe
fiecare şi explica cine era şi care era motivul prezenţei sale acolo. De obicei alegea valsul pentru a
începe fiind destul de neutru şi care, aşa cum a remarcat ea, nu trezea prea multe amintiri (nu era ataşat
de memoria celor mai mulţi dintre ei). Unii se alăturau imediat cercului pe care ea îl forma treptat, alţii
aşteptau şi ea avea răbdarea de a le acorda timpul necesar pentru a se decide să participe la sesiune.
Alţii nu s-au alăturat niciodată cercului, dar cu toate acestea recunoşteau locul în care se aflau, aşa că
participau şi ei în felul lor. Sesiunea se desfăşura cu diferite grade de energie, intensitate, intimitatate,
rîsete şi participare. O gamă de emoţii ar putea fi exprimate prin mişcare şi poate verbal. Fiecare
individ a plecat cu o perspectivă de sine diferită şi mai clară şi cu ocazia de a fi relaţionat cu ceilalţi,
faţă de alte dăţi în care ar fi putut fi izolaţi. Totul s-a întâmplat prin intermediul unei conştientizări
sensibile ale expresiilor de mişcare simbolice ce au fost oferite şi la care a existat validare şi răspuns
(Sandel et al., 1993).
Mary Whitehouse a fost o altă personalitate marcantă a TDM. În anii 1950, ea a dezvoltat
propria manieră de lucru şi a atribuit abordarea ei atât experienţei ei în studiul dansului cu Mary
Wigman cît şi propriei analize Jungiene. Ea a lucrat cu persoane cu un grad mai mare de funcţionare şi
cu un ego mai puternic decat cele cu care a lucrat Marian Chase, care a lucrat în principal în instituţii
de psihiatrie statale. Ea a utilizat conceptul Jungian de imaginaţie activă ca fundament al activităţii ei.

12
Prin folosirea mişcării corporale spontane dată de senzaţiile kinestetice interioare, indivizii recunoşteau
natura simbolică (caracterul simbolic) al comunicaţiilor, care apoi au deschis poarta conştientizării de
sine şi posibilei schimbări. Ea a denumit tehnica sa Mişcarea în Profunzime, mai târziu numită de către
adepţii ei, Mişcarea Autentică.
Trudi Schoop care a trăit în California ca şi Mary Whitehouse a fost dansatoare şi interpret de
pantomimă, cunoscută în toată Europa, înaintea celui de al doilea Război Mondial.
Când s-a stabilit în California a început lucrul cu pacienţii spitalizaţi şi a a dezvoltat o manieră
proprie lucru. Făcând uz de explorările creative şi jocul natural, ea a lucrat cu fanteziile şi
conştientizarea corporală pentru a obţine mişcări expresive şi schimbări de postură.
Alţi contribuitori importanţi ai TDM sunt Blanche Evan, Liljan Espenak, Alma Hawkins şi
Irmgard Bartenieff. Unii dintre ei, precum Norma Canner and Elizabeth Polk au lucrat în principal cu
copiii. Încă de la început mulţi au învăţat şi au desfăşurat această activitate, continuînd să contribuie cu
idei noi şi modalităţi de lucru ce au loc în multe noi şi diferite medii. Activitatea nu se desfăşoară doar
în spitale de psihiatrie, firmă şi practica privată, ci în orice mediu unde există o nevoie de vindecare.
Acestea ar putea include activitatea în domenii multiple cum ar fi cel educaţional (autism, nevoi
speciale, dezvoltare întârziată), închisori, în regim ambulatoriu, şi cu persoanele în vârstă, inclusiv
pacienţilor cu cu Alzheimer. Practicanţii (terapeuţii) lucrează cu persoane cu dizabilităţi fizice cum ar
fi orbirea, surditatea, durerea cronică, anorexia, leziuni craniene închise, boala Parkinson şi în cazuri
unor boli acute cum ar fi afecţiunile oncologie. Terapeuţii lucrează cu consumatorii de droguri şi
alcool, acolo unde domneşte violenţa domestică şi cu supravieţuitorii traumelor şi abuzurilor în diverse
situaţii. Terapeuţii TDM îşi utilizează competenţele şi cunoştinţele în lucrul cu indivizii în sensul
autovalidării, vindecarea traumelor din trecut şi să înveţe cum să relaţioneze mai bine şi să aibă
interacţiuni pozitive cu ceilalţi.

Scurtă prezentare de caz

În cadrul practicii private a terapiei prin dans/miscare, am lucrat cu un bărbat de vârstă

mijlocie, destul de bine funcţional, care s-a prezentat datorită dificultăţilor de a avea relaţii. Era evident
pentru amândoi că se forţa să-şi permită să se mişte liber în spaţiu şi că nu putea exprima prin dans
sentimentele pe care le încerca în acel moment, fără a le cenzura. Mişcările lui arătau tensiune şi
discontinuitate, lipsea un flux sau continuitate ritmica. Părea blocat într-un loc al sălii. De-a lungul
timpului, printr-o terapie susţinută care viza familia lui şi stima scăzută de sine, cu porniri şi ezitări, a
venit o zi când, după un scurt schimb verbal, s-a deplasat în spaţiu si s-a mişcat într-unul din cele mai
frumoase dansuri pe care le-am văzut vreodată. Frumuseţea venea din integrarea completă a corpului, a
mişcărilor, şi intentia de a exprima ceva din interiorul său. Nu a fost nimic planificat anterior ci mai

13
mult decât atât, a luat fiinţă complet şi întreg în acel moment. El a înţeles ce i s-a întamplat, precum şi
eu ca terapeut, orice discuţie fiind inutilă. El s-a acceptat pe el însuşi şi sentimentele sale şi dorea ca
acestea să fie văzute. A fost un moment complet şi satisfăcător care indica ca tratamentul se apropia de
sfârşit.
Când procesul de terapie se desfăşoară în cadrul grupului, apar proiecţiile şi anxietăţile privind
relaţionarea cu ceilalţi şi este necesar să fie gestionate. Individul poate primi susţinerea grupului
pentru conflictele personale, durerea şi emoţiile care s-ar putea dezvălui. Conştientizarea că şi alţii se
confruntă cu aceleaşi probleme permite oamenilor să se simtă mai puţin singuri în călătoria lor spre
vindecare. De exemplu, furia este una din emoţiile, adesea dificil de exprimat sau de acceptat din
partea altora.
Structurând mişcarea ce încurajează dar conţine acţiuni agresive puternice şi creând moduri diferite de
acceptare şi răspuns, diminuează frica ce ia naştere odată cu emoţia. În mod similar, expresiile de
pierdere şi tristeţe pot fi împărtăşite ca o experienţă universală. O discuţie suplementară privind
practica terapiei prin dans şi mişcare în diferite medii va fi prezentată în capitolele ce urmează.

Structuri profesionale

Am participat în mod activ la fondarea în anul 1966, a Asociaţiei americane de terapie prin
dans (ADTA), în calitate de vicepreşedinte la început, în timp ce Marian Chase era preşedinte, apoi
devenind următorul preşedinte. O parte din acest capitol este bazat pe experienţă şi observaţie. La
început erau doar câteva persoane care lucrau în situaţii izolate, încercând să înţeleagă ce era important
despre dansul în terapie. Treptat aceştia, inclusiv eu, au căutat acei primi pionieri pentru a învăţa apoi
să împărtăşească unii cu ceilalţi ideile şi cercetările lor. Mai mulţi studenţi ai lui Marian Chase aveau
convingerea, că era foarte important să se formeze o organizaţie pentru comunicare şi învăţare
continuă.
După o perioadă de doi ani de organizare, căutare a celor interesaţi în domeniu şi stabilirea misiunii
organizaţiei, ADTA a fost înregistrată în anul 1966, ca asociaţie non-profit. Erau 75 de membri
fondatori…unii dintre ei încă activi. Era acum o modalitate de comunicare prin intermediul buletinului
periodic (newsletter), a unui director, a unei conferinţe anuale şi mai târziu a unei reviste de
specialitate. De-a lungul timpului au fost stabilite criteriile pentru a putea profesa ca terapeut de dans şi
mişcare precum şi reguli de etică profesională. Pe măsură ce această profesiune s-a dezvoltat,
posibilităţile de tratament şi cunoştinţele au continuat să sporească. Pe măsură ce programele
postuniversitare au fost introduse în mediile academice, ADTA a început să recunoască oficial și să
aprobe programele care îndeplineau standardele specifice. În mod similar, persoanele fizice aplică
pentru înregistrare (sau procesul de certificare), care stabilește standarde și prin urmare, recunoaște

14
realizările cuiva în îndeplinirea acestor standarde cu scopul de a fi declarat profesionist. A fost şi
continuă să fie deschisă publicului şi altor domenii profesionale cu scopul de a fi informat despre
TDM. Lăsând la o parte înţelegerea şi apartenenţa dansului în viaţa cuiva, efortul intelectual necesar
pentru a deveni un terapeut de dans şi mişcare este foarte mare. Teorii şi practici ale TDM, dezvoltarea
umană şi comportamentul, probleme de viaţă, observaţia mişcării şi procesele de grup sunt câteva din
cursurile cuprinse în programele postuniversitare care se finalizează cu obţinerea diplomei de
masterului în universităţi. Există programe alternative care oferă cursuri TDM în cazul în care nu
există programe academice. TDM şi AATD au devenit un model preluat în ţări din toată lumea.
Terapeuti seniori au început să predea în alte ţări, fie prin intermediul programelor sau prin organizare
de workshop-uri. Studenţii vin în Statele Unite pentru a participa la programele academice existente
sau la workshop-uri. Astfel, un program a fost iniţiat în Israel în anul 1980 şi de atunci altele au fost
dezvoltate. În prezent, există programe, asociaţii sau terapeuţi TDM în 33 de stat în afară de SUA.
(ADTA Web site, www.adta.org). Cum TDM se dezvoltă în diferite ţări, acestea trebuie să ţină cont de
influenţele culturale unice şi de o înţelegere separată a corpului, dansului, mişcării şi relaţiile umane.
Cu apariţia în ultimilor ani a terapiilor corporale, este util să se distingă TDM de multe ale
forme cum ar fi tehnica Feldenkrais, tehnica Alexander, Reiki, terapia prin masaj şi multe altele. Toate
acesta au valoarea lor, dar sunt diferenţe fundamentale care trebuie înţelese.
Terapia prin dans şi mişcare se ocupă de corp şi postură şi de felul în care influenţează
percepţia, tensiunile reţinute în corp ce ar putea inhiba acţiunea sau sentimentul, conştientizarea
procesului de respiraţie şi folosirea senzorială a sensului tactil.
What is significant is that it is related to the art form of dance, which supports and encourages
creativity through use of time and space using the body, oneself, in an active way. Improvising
movements and gestures that emerge from inner impulses and that connect to rhythms natural to the
dancer lead to self-expression that may or may not be cognitively understood but that nevertheless
have meaning in his or her life.
Ceea ce este semnificativ este că TDM este legată de arta dansului, care sprijină şi încurajează
creativitatea prin folosirea timpului şi spaţiului folosind corpul însuşi, într-un mod activ. Folosind
mişcări şi gesturi improvizate, care se nasc din impulsuri, şi care conectează ritmurile naturale cu
dansatorul, duce la o auto-exprimare, care poate să fie sau nu înţeleasă cognitiv, dar cu toate acestea
are o semnificaţie importantă în viaţa dansatorului. Improvizaţiile sunt în cea mai mare parte auto-
direcţionate şi vin din inconştient sau subconştient. În acest fel, mişcarea dansului dobândeşte un
înţeles simbolic. Diferite modele pot fi repetate, pot apărea noi moduri de mişcare, şi pot fi descoperite
conexiuni cu comportamente şi relaţii. Acest material devine parte a procesului prin care schimbarea
poate avea loc. Interacţiuni verbale sunt folosite pentru clarificări, întrebări şi sprijin.

15
 Concluzie

Deşi lumea este acum mult mai complexă din punct de vedere social şi cultural decât în
societăţile antice mici şi cele tribale circumscrise, ceea ce a fost atât de fundamental pentru viaţa
fiinţelor umane este încă de bază. Oamenii au nevoia să se simtă integraţi cu ei însuşi şi să fie parte a
comunităţii. Utilizarea dansului este o modalitate care permite ca acest lucru să se întâmple. TDM
depăşeşte discontinuitatea şi îmbunătăţeşte noi conexiuni. Ne-am îmbogăţit cunoştinţele privind
comportamentul uman şi maniera de a răspunde nevoilor individuale chiar şi în cadrul unui grup. Nu
mai suntem doctori vraci, ci ne numim terapeuţi de dans şi mişcare.

PARTEA I
CONCEPTE DE BAZĂ ALE TERAPIEI PRIN DANS ŞI MIŞCARE

Capitolul II
PROCESUL CREATIV-ARTISTIC ÎN TERAPIA PRIN DANS ŞI MIŞCARE
Hilda Wengrover

Cuprins:
Introducere
Creativitate: Teme şi variaţii
Proces şi produs
Originalitate şi spontaneitate
Psihologie, artă şi creativitate
Freud: Activitatea artistică ca expresie a dorinţelor şi sublimării
Expesia artistică ca modalitate de abordare a realităţii
Activitatea creativă ca mecanism de apărare împotriva anxietăţii
Crearea controlului şi ordinii
Obţinerea recunoaşterii şi repararea daunelor provocate de fantezie
Winnicott: Viaţa ca creaţie
Psihoterapia ca spaţiu al creativităţii
Caracteristica analogică a dansului/mişcării
Unele aspecte ale improvizaţiei în TMD
Concluzie

16
Creativitatea este una dintre cele mai importante mijloace prin care fiinţa umană se eliberează ea însăşi
nu doar de lanţurile răspunsurilor sale condiţionate, dar şi de cele alegerile sale obişnuite. (Arieti,
1976, p.4)

Introducere

Acest capitol trateză diferitele aspecte ale constructului creativităţii şi contribuţia acestora la terapia
prin dans şi mişcare. Sunt introduse semnificaţiile sale şi noţiunile corelate.
Aceasta este urmată de o prezentare generală a lucrărilor diferitor autori, legate în principal de
conceptul de creativitate şi implicarea artistică, dar nu numai, din perspectiva psihanalitică şi felul în
care aceste noţiuni asigură idei folositoare pentru terapia prin dans/mişcare. TDM este una din art-
terapiile creative ; modalităţi psihoterapeutice ce îşi bazează teoriile şi partea practică pe potenţialul de
schimbare şi vindecare , inerent procesului creativ şi a demersului artistic.
Profesionişti din domeniul dansului, persoane dedicate activităţilor artistice şi creative, au fost
cei care au pus bazele TDM, în mijlocul secolului al XX-lea. Experienţa multidimensională a
individului implicat in această arta a fost unul din principalii factori care au dus la această gestaţie
deoarece dansul este o artă ce integrează puternic aspectele fiziologice, cognitive, emoţionale şi
socioculturale ale fiintelor umane. La sfîrşitul secolului XX şi începutul secolului XXI, psihoterapia
este marcată de o acceptare a acestei multidimensionalităţi (Fiorini, 1995; Dosamantes-Beaudry,
2003). Mulţi colegi includ această multiplicitate în Weltanschauung-ul lor, adică în părerea lor despre
lume şi viaţă.
Psihologia, prin diferitele sale abordări, a studiat diferite aspecte ale proceselor creative şi ale
activităţii artistice, care sunt fenomene strîns legate între ele. Cele mai influente şcoli de gândire în
contextul domeniului nostru de activitate sunt psihanaliza si psihologia Jungiană. Prezentarea în acest
capitol nu îşi propune să fie exhaustivă în domeniul de aplicare, ci se concentrează în principal pe
contribuţiile psihanalitice.

Creativitatea: Teme si Variaţii

Încep prin a elucida conceptul de creativitate cu scopul de a-l lega de procesul terapeutic. Doua
tipuri de creativitate vor fi enunţate: cotidiană (obişnuită) şi cea exceptională sau eminentă (Arieti,
1976, pp. 10–12). Primul tip ne interesează în mod particular, deoarece psihoterapeuţii sunt interesaţi
de procesul creativităţii fiinţei umane care cere ajutor, care cel mai probabil nu este implicată în nici o
activitate profesională legată de artă.

17
 Dictionarul englez Oxford se referă la creativitate ca fiind “puterea creatoare sau abilitate;
abilitatea de a crea”. În ceea ce privește sensul de "a crea", există o serie de definiții, dintre care cele
mai pertinente pentru subiectul nostru sunt următoarele:

1. Referitor la Divinitate: a aduce în fiinţă, a cauza (determina) existenţa

2. A face, cauza, constitui…..a cauza, ocazie, produce (OED, 1991)
Storr foloseste urmatoarea definitie: ”Abilitatea de a produce ceva nou ” (Barron, 1965 in Storr, 1993,
p. xv).
În TDM, pentru ca ceva să fie considerat nou, este de ajuns ca un individ care a conectat idei,
fenomene , etc., şi ca urmare a creat o soluţie nouă sau diferită la o problemă. Astfel, un insight poate
fi considerat un moment de creaţie, la fel şi conexiunea stabilită între aspectele vieţii personale şi
sentimente, gânduri şi moduri de comportament. Una din principalele provocari ale psihoterapiei este
modul în care acest lucru poate fi facilitat.
Definiţia oferită de Barron si citată de Storr ne conduce la o expunere de varii concepte legate
de creativitate. Mai precis, pe de o parte acestea sunt noţiuni ale produsului creativităţii şi ale
procesului creativ şi pe de altă parte, concepte ale originalităţii si spontaneităţii.

Proces şi Produs

În psihoterapia verbală, interacţiunea verbală este canalul principal prin care decurge relaţia
terapeutică. TDM lucrează în primul rând cu expresia non-verbala si dansantă a pacientului şi
mişcarea terapeutului şi inputul verbal al acestuia. Diversele scopuri ale acestor intervenţii pot varia
de la a încurajarea unui proces de dezvoltare, asistenţă în lucrul cu traume, însoţire introspectivă,
terapia centrată pe insight şi aşa mai departe. Un mijloc angajat in realizarea acestora, este facilitarea
unui proces creativ în contextul (mediul) terapeutic.
În general, în activitatea artistică, este făcută o deosebire între proces şi produs, acesta din urmă
fiind de obicei expus publicului pentru a fi judecat, chiar dacă artistul contemporan tinde să scoată
mereu la iveală fazele pregătirii. Scopul TDM nu este acela de a elabora o lucrare de artă ca produs, şi
nici acela de a o expune în public; nici nu cere o capabilitate formală sau tehnică pentru ca persoana să
poată beneficia de acest tip de terapie. Atât produsul cât şi procesul sunt văzute şi considerate cât mai
complete posibil, în contextul unui dialog dintre un profesionist şi un pacient. Acest lucru loc va fi
prezentat de-a lungul următoarelor capitole. Din experienţa lor ca dansatori şi cu ajutorul cunostinţelor
psihanalitice, mulţi terapeuţi TDM au învăţat că procesul creativ şi rezultatele acestuia sunt
semnificativ psihologice şi vindecătoare pentru persoana implicata în ele. Carol Press a considerat că
psihanaliza şi creativitatea nu sunt interschimbabile, că munca dintr-un proces nu poate fi înlocuită de

18
acţiunile artistice (2005, p. 119). Noi le integrăm în terapia dans/mişcare. Acest lucru este posibil
atunci când cunoaştem teorii psihodinamice privind aspectele activităţii artistice.
Originalitate si Spontaneitate

Originalitatea şi spontaneitatea sunt concepte asociate în tematica creativităţii. Storr, Arieti şi

alţii sunt de părere că originalitatea şi spontaneitatea nu sunt sinonime cu creativitatea, chiar dacă sunt
fenomene înrudite. Ambele sunt dezvăluite în fluiditatea imaginilor, ideilor şi acţiunilor. Tehnica
asocierii libere a cuvintelor pe care Freud a folosit-o pentru a-şi trata pacienţii este bazată pe noţiunea
că expresia spontană permite apariţia unor aspecte inconştiente, scăzând controlul lor represiv. Aşadar ,
spontaneitatea poate fi parte din procesul creativ, dar după cum vom vedea, nu este de ajuns.
În TDM, această lipsă de constrângere (reţinere) poate crea plăcere unor grupuri de pacienţi
prin intermediul improvizaţiei. Aceasta este o tehnică bogată şi complexă. Aceasta a prosperat de la
începutul secolului al XX-lea fiind puternic influenţată de scrierile lui Freud. Improvizaţia îl
incurajează pe cel care se mişcă să se detaşeze de reacţii tipice sau stereotipe şi conotaţii, astfel încât
noi forme psihofizice pot să ia naştere şi să fie explorate. Câteodată, o persoană poate chiar să aleagă
ca scop terapeutic dorinţa de a fi în măsură să dezvolte spontaneitatea, ca o cale de a se simţi mai bine
cu el însuşi şi în relatiile sale cu alţii.
Lipsa acestei trăsături de spontaneitate este asociată adesea cu dificultatea în expresia emoţională sau a
nu te simţi în siguranţă. În alte situaţii, cum ar fi copiii cu tulburări de atenţie şi hiperactivitate
(ADHD), scopul terapeutic ar putea fi dezvoltarea vigilenţei (conştientizării) şi controlului
spontaneităţii lor, care este legat de impulsivitate.
Originalitatea se manifestă în diferite modalităţi. Guilford (1968) a folosit termenul de „gândire
divergentă” referindu-se la răspunsuri neobişnuite, atunci cand este cautată o soluţie, un răspuns sau o
opţiune. Cu toate acestea, Arieti nu o preţuieşte pe deplin, deoarece Guilford a declarat că scopul
acesteia este acela de a căuta soluţii funcţionale; cu toate acestea, trebuie să considerăm că aceasta ar
putea genera noi naraţiuni, înţelegeri şi răspunsuri la situaţii de stagnare. Din punctul de vedere al lui
Arieti, originalitatea include spontaneitatea, chiar admiţând că o persoană ajunge deseori la o reflecţie
neobişnuită dupa o muncă intensă. Gândurile unui pacient psihotic vor fi probabil originale, divergente
şi unice şi expresia lor va fi spontană, dar acestea sunt asociate cu o trăsătură bizara înlăturată din
creativitate. Arieti examinează visele pentru a clarifica diferenţa dintre originalitate, spontaneitate şi
cretivitate. Deşi visele sunt originale şi fără îndoială spontane, ele sunt de fapt produse ale procesului
primar, modul de lucru al inconştientului. 1
1
Proces primar: vezi în Laplanche and Pontalis, 1973.

19
 În TDM suntem interesaţi in originalitatea subiectivă, în acele schimbări pe care individul le
poate explora pentru el însuşi. Câteodată, pacientul se va angaja într-un proces de experimentare cu
calităţile mişcării, care sunt originale stilului ei caracteristic de mişcare, pentru a testa noi posibilităţi,
cum ar fi îschimbările despre imaginea corporală sau perspectiva/experienţa/înţelegerea lui faţă de un
conflict. Fiorini (1995), un psihoterapeut verbal, conceptualizează psihopatologia ca fiind o capcană a
repetiţiei şi creaţiei, pentru a cauta noi opţiuni. Arieti sugerează ceva similar (vezi citatul de la
începutul capitolului).

Psihologia, arta şi creativitatea

Arta şi creativitatea au fost subiecte de studiu în psihanaliza. Unele dintre aspectele analizate
sunt: persoana artistului, sursa talentului lui/ei sau motivaţia, semnificaţia exprimată în opera de arta,
procesele psihologice inconştiente validate de activitatea artistică, creativitatea geniilor, creativitatea
de zi cu zi si tipurile de activitate mentala implicate. Psihanaliştii diferite şcoli au examinat aceste
subiecte în raport cu teoriile lor, folosind exemple din diferite domenii ale artei: literatura, arta vizuală
şi muzica (Arieti 1976; Fiorini, 1995; Freud, 1908, 1914 şi alţii; Klein, 1929; Kris, 1952; Storr, 1993).
Nimeni nu a asociat dansul cu o teorie şi nici nu l-a dat ca exemplu ceea ce subminează declara’ia lui
Anzieu:
„În timpul sau în jurul perioadei dintre anii 1950 -1975, marele absent, necunoscutul, cel retrogradat
din predare, de viaţa de zi cu zi, de extinderea Structuralismului, de psihologiile multor terapeuţi (...) a
fost (şi într-o mare măsură încă este) corpul ca dimensiune vitală a realităţii umane, ca un dat (punct
de origine) global pre-sexual şi ireductibil, ca aceea în care structurile psihicului îşi gasesc sprijinul.”
(Anzieu, 1989/1998: 33, traducerea mea).
Se pare că psihanaliştii nu admit o artă în care corpul artistului reprezintă atât mesajul cât şi
emiţătorul. Freud i-a spus lui Roman Rolland că el nu s-a referit la muzică din moment ce aceasta are
legătură cu sentimentul oceanic, admiţând astfel lipsa de afinitate cu ea. Dansul, ca şi muzica este o
artă nonverbala, semnificativ senzorială ce poate fi foarte emoţională pentru artist şi spectator
(privitor). Este o artă temporală, mişcări şi forme ale corpului sunt executate şi dispar instantaneu,
„ desfăşurarea pe durata întregului dans este bazată, în principiu pe unităţi de pattern-uri de timp
vizual-kinestezice ; cu alte cuvinte, durata lor, repetiţiile, similarităţile, contrasturile şi relaţiile sunt
dezvăluite în timp” (Nadel & Strauss, 2003, p. 272). Accentul pus de psihanalişti pe expresia verbală ar
putea fi unul din motivele omiterii dansului din acest domeniu în cercetaterea artei şi creativităţii.
Elementele de noutate în lucrarea lui Daniel Stern şi a altora sunt un început promiţător. 2

2
Mai mulţi cercetători ai dezvoltării timpurii au spus că primele relaţii interpersonale au caracteristici similare cu cele ale
artelor temporale. Ei descriu primele interacţiuni ca spectacol, în care sunetul, gesturile faciale şi mişcarea crează
comunicarea şi ataşamentul (Dissanayake, 2001; Español, 2006; Stern, 1985, 2004; Trevarthen 1982, Wengrower, 2009).

20
 Urmează un scurt rezumat al ideilor ce elaboreaza concepte legate de artă şi creativitate, pe
care le consider cele mai demne de remarcat, deoarece fac parte din baza teoretica a TDM. Deşi
C.G.Jung a influenţat TDM prin scrierile sale despre artă şi folosirea expresiei creative de către
pacienti aflaţi în terapie, nu voi discuta ideile sale în acest capitol. (Pentru mai mult informaţii vezi
Chodorow, 1991.)
Eu voi ilustra fiecare teorie printr-un rezumat clinic ce va fi precedat de un asterix. Deoarece
sunt prezentate în afara contextului, cititorul ar putea găsi mai mult de o conotaţie pentru ele sau fiind
vorba de aceeaşi persoană, expresia creativă poate avea mai mult decât un singur înţeles subtil. Fiinţa
umană este o creatură complexă, ce are de a face simultan cu diferite conflicte, probleme sau sarcini
de dezvoltare. Mişcarea/dansul care se prezintă într-o sesiune, poate induce un stil de relaţii
interpersonale (obiect), un sens de sine sau unele modalităţi de adaptare/defensive (Govoni et al.,
2007). Voi include interpretări alternative, în locul prezentării unei singure semnificaţii posibile. De
asemenea, creativitatea implică deschiderea terapeutului, acesta fiind conştient de ceea ce îl reprezintă
cel mai bine pe pacient şi ajută la dezvoltarea procesului acestuia spre creştere sau schimbare.
Procesul creativ care este dezvăluit în timpul sesiunii ca parte a procesului terapeutic devine
integrat în cadrul TDM. Terapeutul încurajează procesul creativ expresiv şi intervine prin căi care duc
mai târziu la recunoaşterea si acceptarea acestuia (Winnicott, 1979a).

Freud: Activitate artistică ca expresie a dorinţelor şi sublimării

Freud a studiat în principal lucrările unor mari artişti; screrile lui despre lucrările artistice literare şi
vizuale sunt renumite. El le-a apreciat ca dezvăluind inconştientul, ca fiind expresii simbolice ale
dorinţelor, a impulsului sexual sau ca satisfacerea directă a acestor dorinţe şi impulsuri - cu alte cuvinte
ca un produs al sublimării.3
În pofida unei poziţii ambivalente, în mod special cu privire la artişti şi a lipsei lui exprimate de
cunoştinţe în privinţa esteticii şi a mijloacelor de producere a frumosului, Freud a stabilit bazele pe
care s-a dezvoltat studiul psihanalitic al artei şi artistului, inclusiv arta laicilor. Unele din ideile sale
sunt în prezent controversate (contestate).

Stern (1985) recunoaşte KMP şi alte sisteme de observare ale mişcării pe care le folosesc terapeuţii de dans. (p. 159).
3
O definiţie a sublimării: “instinctul este sublimat cu cât este mai mult derivat spre un sfârşit nou, non-sexual şi este
îndreptat spre obiecte apreciate din punct de vedere social social.” (Laplanche şi Pontalis, 1973). Freud s-a referit la
activitatea artistică şi la investigaţia ştiinţifică ca fiind activităţi de sublimare primordiale. De asemenea, a făcut referire la
instinctul pentru agresiune ca sursă a acestui proces. Sublimarea poate fi văzută ca tranziţia dintre instincte şi norme
sociale (Homs, 2000).

21
 Una din problemele lui Freud în tratarea artei este segmentarea pe care el o stabilea uneori între
formă şi conţinut. El a spus că nu avea cunoştinţe despre estetică, dar era interesat de semnificaţia
operei de artă. Cu toate acestea, când analiza arta vizuală, el se referea cu siguranţă la forme ca fiind
semnificative (Schneider Adams, 1993). Critica de artă a demonstrat că forma poartă (conţine) un
înţeles şi mai mult decât atât forma însăşi este înţelesul. Acest lucru este deosebit de important în dans
şi prin urmare, de asemenea, în TDM. Orice cititor poate vedea că un salt, uşor şi graţios, manifestat ca
experienţă şi emoţie este foarte diferit în comparaţie cu o mişcare lentă de tragere a corpului cu un
mare efort.
În articolul lui din anul 1908, Scriitori creatori şi reveria diurnă a conceptualizat activitatea
artistică ca fiind o modalitate de exprimare a dorinţelor şi un mijloc de a le realiza, în ambele cazuri în
mod simbolic. El face o comparaţie între caracteristicile comune ale activităţii unui artist şi cele ale
jocului unui copil. Ambele crează o lume a fanteziei şi se raportează la aceasta într-o manieră foarte
serioasă, chiar dacă ei sunt în măsură să o distingă de realitate. Opera de artă produce un grad de
bucurie şi apreciere care ar fi imposibilă fără aspectul estetic sau dacă elementele inconştiente care
sunt originile (rădăcinile) sale urmau să fie descoperite (dezvăluite). În mod similar, sentimente care
altfel ar fi dureroase de suportat pot fi tolerate datorită prezentării lor într-o formă simbolică. Artistul
dezvăluie aspecte ale vieţii psihice în timp ce le camuflează într-o formă estetică.
Rank (1907-1973) a dăugat că prin expunerea în public a lucrării ei, artistul obţine o plăcere
inconştientă: el îşi exprimă dorinţele şi în mod inconştient împărtăşeşte sensurile ascunse ale muncii ei
cu publicul. Acceptarea deschisă obţinută prin expunere diminuează vina cauzată de aceste dorinţe. În
TDM, terapeutul sau grupul are uneori rolul audienţei.
Prin urmare, potrivit lui Freud, un copiul care-şi pune o capă pe umeri şi sare şi se
mişcă, tarversînd spaţiul dintr-o cameră, ar putea arăta ân mod simbolic, dorinţele lui de putere şi de
cucerire sau impulsul de penetrare. Acceptarea acţiunii sale eliberează copilul de vina inconştientă şi îi
permite să-şi sublimeze dorinţele prin joc şi activitate fizică, deci continuându-şi procesul de
dezvoltare.
Un grup de adulţi într-un centru public de sănătate mental marchează ritmul cu picioarele în
timp ce dansează într-un cerc spunînd că acest lucru le aminteşte de călcatul pe furnici. Ei pot deci să-
şi exprime agresivitatea, furia sau o emoţie similară într-un mod care nu le produce suferinţă, prin
intermediul unui gând simbolic. Pentru a rezuma: “…de fapt, opera poate fi o piesă mult mai validă de
autoexprimare, decât ceea ce este revelat prin acţiune sau conversaţie în viaţa reală.” ( Storr, 1993, p.
109)

Expesia artistică ca modalitate de abordare a realităţii

22
 Similitudinea stabilită de Freud, în mod special, între opera de artă şi reveria diurnă nu face
distincţie între nivelurile de complexitate şi de elaborare în procesul creativ şi produsul său (Trilling in
Storr, 1993). Storr consideăr că există literatură care reprezintă realizarea dorinţelor sau a catharsis-
ului, atât de către autor cât şi de către cititor, ca în romanele lui Ian Fleming cu personajul său, James
Bond sau în povestirile romantice. Dar acestea nu pot fi comparate cu lucrările lui Tolstoi, Proust şi alţi
mari scriitori, prin care cititorul dobândeşte o înţelegere subtilă a vieţii şi obţine posibilitatea de de a se
măsura el însuşi cu personaje mult mai complexe.
În TDM, ne găsim deseori pe noi înşine, martori a unui joc sau dans care exprimă o dorinţă, dar
acest lucru nu este singura funcţie îndeplinită. Când o fată dansează ”ca o regină”, noi ştim că prin
această experienţă ea încercă noi forme feminine de mişcare şi acţiune şi facând acest lucru ea se
identifică cu mama ei sau alte femei. Ea întruchipează şi îşi construieşte identitatea de gen, îşi dezvoltă
percepţia de sine şi imaginea sa corporală. (Schilder, 1950).4
Această fată ne poate aminti de omul preistoric, care cu dansul său mimetic, s-ar mişca dintr-un
loc în altul, purtând o piele de animal cu scopul de a obţine, în fantezia lui, puterea acelei creaturi, cu
care s-ar putea confrunta mai tîrziu în timp ce vînează. De aceea, noi vedem nu doar o expresie a
dorinţelor, dar şi un fenomen de identificare, inspiraţie, pregătirea de roluri sociale şi aspecte ale
sinelui. De asemenea, ne-am putea gândi că are loc o dinamică Oedipiană. (Freud, 1900, 1910)
În capitolul anterior am văzut legătura dintre artă şi ritual. Frobenius (in Read, 1955), Lewis
Bernstein (1979), and Wosien (1992) descrie ceremonii care sunt efectuate înainte de vânătoare.
Funcţia acestora era să permit o mai bună cunoaştere a animalului care urma să fie urmărit. Read
adaugă că fiinţa umană simţea şi se simte nesigură şi nedumerită în confruntarea cu complexităţile şi
incertitudinile vieţii şi universului; omul doreşte o mai bună înţelegere a realităţii, o ascuţire a acelor
aptitudini care îl vor ajuta în lupta pentru existenţa sa. Dansul mimetic a servit acestui obiectiv de
sporire a cunoştinţelor despre animalul temut sau adorat. Arta nu este un mijloc de divertisment care
care foloseşte energia psihică liberă, ci a fost necesară pentru supravieţuire încă din primele zile ale
omenirii( Read, 1955:1965). Dansul, în mod special a fost folosit pentru a afla ce este mai departe de
înţelegere şi comunicare (Béjart, 1973).

O fată în vârstă de 8 ani cu tulburări de comportament cu care am lucrat individual într-o şcoală special
de educaţie, m-a abordat în cadrul unei sesiuni, imitându-mă/parodiindu-mă: ea a zâmbit şi a vorbit
blând, într-un mod total contrar comportamentului ei obişnuit. Din acel punct am început să dansăm în
joacă într-un dans, adaptat la stilul meu, permiţându-i ei să încerce introiecţia unei alte forme.

4
Schilder rămâne un iniţiator cu studiul său despre imaginea corporală şi influenţa mişcării şi activităţii fizice asupra
acesteia.

23
 Dacă luăm mai departe în considerare, analogia dintre joc şi procesul creativ, enunţată de
Freud, trebuie să-l amintem pe E. Erikson care a demonstrat că jocul copilului are funcţii de
adaptare şi integrare în dezvoltarea sa, care este în mod natural asincronă. (Erikson, 1963). Activitatea
de joacă permite armonizarea acestor schimbări asincrone, de ordin diferit, fizic, psihologic şi social,
prin intermediul unei fantezii puse în acţiune.
În TDM cu copii, distincţia între dans-mişcare şi interpretarea unui rol este de obicei neclară.
Conform enunţului meu, că terapeuţii trebuie să fie deschişi, pentru a prinde mai mult decît un înţeles
(sens) dintr-o expresie creativă, exemplul de mai jos va fi interpretat în trei moduri diferite, care se pot
completa unul pe celălalt.

Când Jackie, în vârstă de 10 ani, joacă fotbal în timpul unei şedinţe, el probabil se va pregăti
pentru a fi mai eficient când joacă cu prietenii lui sau ar putea să-i arate terapeutului şi abilităţile lui şi
nu doar dificultăţile. El ar putea să încerce să obţină admiraţia ei şi să-şi satisfacă nevoia de a se simţi
recunoscut, privit ca fiind valoros şi apreciat (Kohut, 1977; Winnicott, 1979). Este de asemenea,
posibil că el delimitează teritoriul concret şi simbolic al fiecărei persoane aflate în încăpere. Pe măsura
trecerii timpului, el îşi reduce spectrul obiectivelor sale şi de asemenea, mecanismele de apărare în
cadrul relaţiei şi se simte mai puţin vulnerabil şi mai încrezător atât în sine, cât şi în terapeut. Acest
posibil sens al jocului lui Jackie ne conduce într-o altă funcţie a implicării creative.

Activitatea creativă ca mecanism de apărare împotriva anxietăţii

Storr (1993) a studiat motivaţiile inconştiente şi procesele artistului şi ale omului de ştiinţă , ambii
angajaţi în activităţi creative; ce îi determină să creeze, ce caută ei prin efortul lor? Multe din ideile
sale pot fi puse în aplicare în scopul de a înţelege pacienţii ţi procesul artistic urmat de aceştia în
timpul terapiei. Unul dintre pilonii pe care acest psihiatru îşi bazează munca este idea că activitatea
creativă este în mod special potrivită pentru protejarea fiinţei umane de anxietăţile inconştiente şi că
unii oameni apelează la ea din acest motiv. Bazându-şi ideile pe concept definite de Klein (1922), el
lucrează pe premizele a doă tipuri de bază de anxietate, anxietatea schizoid şi anxietatea depresivă.
Indiferent de perspective teoretică, pot fi distinse caracteristicile emoţionale ale schizoidului sau
depresivului. Aceste idei provin din doi factori:
1. Cunoaşterea tipului de anxietate preponderent la un pacient poate permite formularea unei
acţiuni benefice şi creative în explorare (investigare) sau o terapie de susţinere. Obiectivul
poate fi diferit în fiecare caz.
2. Modul în care o persoană se angajează în procesul creativ este un indiciu al anxietăţilor
dominante şi ne permite o mai bună înţelegere a expresiei artistice.

24
 Crearea controlului şi ordinii

Tipul schizoid este introvert şi evită posibilităţile de stabilire a relaţiilor afective, care sunt în
mod inconţtient experimentate ca fiind periculoase şi de neîncredere. Această evitare antrenează cu ea
un sentiment de inutilitate, o viaţă lipsită de orice sens, deoarece implicarea emoţională este un factor
care conferă sens (înţeles) (Storr, 1993, p.70). O altă caracteristică a personalităţii schizoide este
combinaţia paradoxală a sentimentelor de omnipotenţă şi a sentimentelor de vulnerabilitate care sunt,
de asemenea caracteristice sugarilo şi copiilor. Deci, un cerc vicios se dezvoltă, deoarece cu cât o
persoană obţine mai puţină satisfacţie de la relaţii , cu atât mai mult acestea sunt evitate, crescând
tendinţa de a se centra pe fantezii sau pe lumea internă. O persoană cu puternice trăsături schizoide nu
este capabilă să construiască o imagine coerentă a lumii, a relaţiei dintre cauză şi efect şi a persoanelor
care sunt importante pentru creştere.
Pentru astfel de indivizi, acţiunile lor creative sunt în favoarea scopului controlului şi a
stabilirii ordinii. Este mai uşor pentru aceştia să se dezvăluie printr-o expresie artistică decât în cursul
unei relaţii. Fairbairn (1952/1994) a privit această tendinţă exibiţionistă ca fiind o măsură de
compensare pentru dificultăţile în stabilirea de conexiuni.
În mod similar, o persoană cu un nivel ridicat de anxietate, copleşită de experienţele de viaţă,
sau o realitate haotică poate folosi arta pentru a obţine un control imaginar.
Lidia este o pacientă în vârstă de 32 de ani care prezintă carcteristici schizoide. Ea preferă să se
îndrepte spre muzica clasică, executând mişcări de balet deşi nu a studiat niciodată acest stil. Lidia se
bucură de liniştea sufletească, mişcările lente şi de armonia simetrică pe care le găseşte în dansul
classic. Ea credea că nu ar explora niciodată stilul de dans modern sau contemporan, pe care le
asociază cu dezorganizarea şi emoţii puternice. În TDM, relaţia terapeutică nu este doar un potenţial
spaţiu priveligiat de tratament (Winnicott; 1979); procesul creativ şi manifestarea sa în munca
pacientului este un alt pilon de bază în terapie. Prin urmare, profesioniştii nu trebuie să cunoască doar
psihologie şi psihoterapie şi să fie conştienţi de procesele de transfer şi contratransfer, ci să aibă o
pregătire bogată şi variată în “ limbajul mişcării”. Aceasta presupune diverse forme şi stiluri de dans,
tehnici corporale, o conştientizare a mişcării personale precum şi stăpânirea corpului. TDM nu oferă
doar idei de dans/mişcare pentru explorare, dar în grupuri specifice de pacienţi terapeutul se mişcă şi
dansează cu aceştia. Terapeutul trebuie să fie deschis şi perceptiv faţă de mici detalii, în măsură să
improvizeze, să răspundă şi să ştie cum diferite mişcări şi acţiuni ar putea fi experimentate kinesthetic
şi emoţional.

Obţinerea recunoaşterii şi repararea daunelor provocate de fantezie

25
 O persoană cu caracteristici maniaco-depresive se teme de pierderea afecţiunii şi aprobarea
celorlalţi. Deci, deseori, vedem cum un astfel de individ se adaptează cu scopul de a întâmpina
aşteptările celorlalţi, sacrificându-se pe sine. Dimpotrivă un caracter maniacal manifestă o lipsă de
interes în ceilalţi. Storr a aflat că demersul artistic “reduce problemele emoţionale ale celor care
prezintă o psihopatologie predominant depresivă” (1993, p.106)
O problemă este aceea că, de multe ori respectul şi consideraţia nu sunt suficiente pentru a
umple vidul resimţit de persoană. Recunoaşterea obţinută nu este o experienţă de durată. Deci,
persoana se află ea însăşi într-o căutare constantă de laude.Pentru unii rezultatele muncii sunt mai
importante decât ei însăşi. Ei speră să obţină recunoaşterea prin produsul artistic în care au investit
enorm. Totuşi, tocmai datorită valorii emoţionale ridicate acordate acesteia şi lipsa diferenţierii dintre
lucrare şi artist face uneori dificil să o termini şi să o expui. Expunerea este echivalentă cu dezvăluirea
celor mai adânci profunzimi ale cuiva. O funcţie suplimentară a creaţiei artistice poate fi vindecarea
suferinţei sau agresiunii produse. Aceasta are o importanţă specială în cazul dansului unde
diferenţierea dntre artist şi munca lui este puţin mai clară.

Winnicott: Viaţa ca creaţie

Cele mai influente contribuţii în TDM sunt cele ale lui D. W. Winnicott. Cela mai importante
sunt conceptele îndeaproape legate de fenomenul tranziţional, joc şi creativitate. De asemenea, el
specifică că atitudinea creativă a vieţii este “ ceea ce îl face pe individ să simtă ca viaţa merită trăită”
(Winnicott, 1979,pp. 93-94).
Aceste idei îşi găsesc de minune locul în contextul TDM şi alte art terapii. Winnicott face
referire la procesul de creaţie nu numai ca la o activitate vocaţională, dar ca fiind esenţial pentru
dezvoltarea individului şi a relaţiilor lui. Sugarul are iluzia de a fi creat obiectul, care în mod paradoxal
a fost prezentat şi oferit de aceeaşi persoană cu sopul de a fi creat şi folosit de copil. De dragul
justificării absenţei acestui ocrotitor, bebeluşul, crează de asemenea, primul simbol care îl reprezintă şi
substituie pe acesta. Bebeluşul crează ceea ce Winnicott numeşte obiect de tranzicţie, în general o
pătură, o parte a păturii sau o păpuşă. Atât Freud cât şi Winnicott remarcă că această absenţă, cu un
grad de tolerabilitate, bazată pe o relaţie stabilită cu ocrotitorul este ceea ce produce naşterea
simbolurilor. Reprezentarea persoanei absente este unul din principalii factori în dezvoltarea
individului prin intrarea în lumea simbolurilor. Această durere (dor) conduce la noi înţelesurii în viaţă
şi noi continuăm să le creem cu scopul de a le înlocui sau a le face faţă.5

5
Pentru cititorul nefamiliarizat cu aceste idei, recomand cartea lui Winnicott, Joc şi realitate (1971)

26
 Dacă Winnicott descrie psihoterapia ca o suprapunere a zonelor de joc ale pacientului şi ale
terapeutului, aceasta este deseori destul de evident în TDM, în mod special în lucrul cu copii. Este
adevărat că el conferă înţelesuri largi conceptului de joc în relaţia terapeutică, incluzând asociaţiile,
umorul şi jocuri mentale. Toate acestea sunt prezente în TDM şi în plus noi avem analogii în mişcare,
imagini şi metafore. Aşa cum Robbins a spus este vorba despre două minţi care încearcă să stabilească
un raport la un nivel prelogic (Robbins, 1980, p.27).
În munca mea cu copiii, am descoperit acurateţea cuvintelor lui Winnicott în ceea ce el a spus,
că dacă un pacient nu se joacă, sarcina noastră este să îl ajutăm să facă asta. Introducerea pacienţilor în
lumea simbolismului sau a sublimării a fost adesea una din principalele obiective ale tratamentului - şi
nu doar în cazul copiilor. Experienţa mi-a arătat că persoanele deprimate, persoane cu niveluri ridicate
de anxietate, rigide, foarte impulsive sau pacienţi hiperactivi au beneficiat de pe urma muncii unde
procesul creativ al TDM este favorizat.

Psihoterapia ca spaţiu al creativităţii

Există un mare număr de lucrări despre creativitate în psihoterapie, psihologie şi sociologie şi

despre sarcina de interpretare (construcţie) continuă a identităţii omului. Unii teoreticieni
psihodinamici, conectând filozofia şi sociologia, cred în posibilitatea evitării capcanei determinismului
psihic al istoriei personale şi chiar capcana traumei (Aulagnier, 1980; Castoriadis 1992; Cyrulnik,
2003; Fiorini, 1995; Strenger, 1998, 2003; Winnicott, 1979b).
Fiorini îşi începe cartea cu ceea ce el consideră că este psihicul creativ şi impuls, impulsul de a
crea, cu o reflecţie despre modurile fundamentale de a fi, conform filozofului E. Trías.
Aceste moduri sunt (1) ceea ce cineva doreşte să fie; (2) ceea ce cineva trebuie să fie; (3) ceea
ce cineva este; (4) ceea ce cineva poate fi (p.11) Fiorină afirmă că psihologia, în toate orientările sale,
s-a ocupat de primele trei faze. El propune constructul pe care îl numeşte psihic creativ ca un element
central într-o epistemologie în care prezentul nu este consolidat, dar este una din multele posibilităţi
de a deveni astfel. Psihicul creativ are loc în acţiuni care modifică datul, subminează ceea ce este
codificat şi imobilizat în persoană şi în povestea ei. Aş adăuga că acţiunile de schimbare produse în
mod creativ pot fi comportamente de diferite ordine cum ar fi mental, verbal, fiziologic sau mişcare
(Bleger, 1970). Fiorini propune noi forme de conceptualizare a unor aspecte în psihopatologie şi
practică clinică apelând la domeniile proceselor creative şi producţie artistică. El propune activarea
creativităţii individului, care ar putea fi limitată la ceea ce poate fi numit un circuit închis (loops of
enclosure) în imagini şi povestiri, care sunt frustante şi limitative 6 cu scopul de a căuta modalităţi de
ieşire din ele şi aducând noi modele de simbolizare de ordin terţiar. Acest concept va fi explicat mai

6
Acest enunţ poate fi comparat cu scrierile unui autor despre Abordarea Narativă (Richert, 2006; White, 2008).

27
departe. Una din definiţiile creaţiei date de Fiorini este confruntarea contradicţiilor şi tensiunilor cu
scopul de a crea o situaţie nouă care le poate conţine pe acestea în procesele schimbării. În cazul
persoanelor care prezintă o patologie neurotică, el propune lucrul cu acele contradicţii şi conflicte
pentru a le transforma în noi constelaţii. Fiorini adoptă şi aduce inovaţii conceptului de proces terţiar,
elaborat înaintea lui de alţii, fiecare dintre ei aducând contribuţia proprie la acest termen. Arieti (1976)
a definit acest proces ca fiind integrarea proceselor primare ale gândirii, care sunt caracteristice
nivelului inconştient şi proceselor secundare folosite în logica conştientă de zi cu zi. Prin urmare, ele
constituie o combinaţie dintre raţional şi iraţional, dintre Principiul Plăcerii şi Principiul Realităţii, care
permite inovaţia. Explicaţia lui Green este că procesele terţiare sunt “acele procese care determină o
relaţie între procesele primare şi secundare, în asemenea mod încât cele primare limitează saturaţia
celor secundare şi cele secundare limitează saturaţia celor primare”(Green, 1996)
Noi adăugăm la acest enunţ că creativitatea şi creaţia sunt “potenţiale inconştient universale”, o
expresie a proceselor terţiare care sunt dezvoltate în legături inter-subiective (Zukerfeld & Zukerfeld,
2005), incluzând deci importanţa relaţiilor şi contextul în procesul schimbării sau inovaţiei.
Unii pacienţi, în principal aceia cu psihoze, pot avea nevoie de ajutor pentru a-şi dezvolta
abilităţile procesului secundar prin mişcare şi creaţie. Alţii pot avea nevoie de deblocarea sau
mobilizarea acelui proces. Atunci când un terapeut de dans/mişcare se ocupă de conştientizarea
corporală a unui pacient, acţiunea corporală în momentul prezent al sesiunii sau descrierea activităţilor
zilnice în armonie cu membrii grupului, acesta promovează experienţe legate de procesul secundar.
Permiteţi-mi să introduc o scurtă digresiune lingvistică. Pe lângă categoriile de creativitate
zilnice (Arieti, 1976), şi aceea eminent (aceea a marilor artişti), de asemenea întâlnim diferenţa dintre
creaţia ex nihilo, care este actul divin de a produce ceva din nimic, şi actul uman de creaţie. Limbile
romanice, precum şi engleza, nu au cuvinte diferite pentru aceste fenomene, în timp ce acestea există
în Ebraică, limba Bibliei. Aceste înţelesuri diferite pot contribui la subiectul nostru. Textul biblic
începe cu o povestire cosmogenică. Creaţia divină este numită briah. Defapt, acest verb este utilizat
doar pentru creaţia ex nihilo. Prin urmare, când se face referire la un act de creaţie îndeplinit de un om,
termenul implicat este litzor, a cărui rădăcină lingvistică este în mod sugestiv aceeaşi ca a cuvintelor
“instinct” şi “producţie”. Ebraica “ştie” că creaţia umană este legătura dintre instinct şi sarcina dificilă
de ajustare la realitate, gândire, acţionare, şi producere. Singura creaţie care generează (dă naştere la
ceva) este cea divină, în timp ce procesul creativ uman este de ordin terţiar.
Revenind la ideile lui Fiorini, Trias şi Winnicott, terapeutul de dans/mişcare încearcă să permită
persoanei care vine în sesiune să cerceteze în amănunt căile a ceea ce el ar putea fi, să încerce noi
posibilităţi, să se joace cu ele. Urmărind acest scop, TDM nu se referă doar la corpul prezent, corpul
care poate fi observat, ci şi la corpul simbolic şi metaforic.

28
 Braţul unui anumit individ nu este doar o extremitate superioară ce se mişcă într-o manieră
restrictivă în spaţiu şi care rămâne apropiat de tors. Este probabil că acest braţ este imaginat ca fiind
capabil să lovească, sau că prin extensie s-ar putea face prezent el însuşi, prin urmare câştigând
dezaprobare şi respingere. Una din aceste imagini ar putea fi motivul pentru gesticularea limitată. În
funcţie de particularitatea cazului, o intervenţie terapeutică ar putea fi căutarea înţelesului a acestei
configuraţii, mergând înapoi în istorie, prin mişcare, către situaţii şi relaţii legate de gestul restrictiv.
Acest proces ar putea începe prin explorarea mişcării sau posturii prezentate. În mod corespunzător,
pacientul va căuta emoţia pe care gestul particular o exprimă sau o suprimă. Această procedură are
similitudini cu psihoterapia verbală. Fenomentul de transfer şi contratransfer ar putea fi tratat, şi în
plus de asta, corpul şi bagajul său emoţional sunt prezente, active şi recunoscute în întregul proces.
În TDM, promovăm procesul terţiar, descoperind noi înţelesuri şi experienţe ale sinelui, în timp
ce propunem explorări ale mişcării, imaginilor, metaforelor, deseori în căi neliniare a gândirii şi
acţiunii. În plus, creăm un spaţiu al relaţiei terapeutice unde pacientul se poate angaja în procesul de
introspecţie şi integrare. El/ea de asemenea pot încerca diferite moduri de a fi, concrete şi potenţiale.
Pentru a elabora acest enunţ final, îmi voi îndrepta atenţia înspre teoria comunicării.

Caracteristica Analogică a Dansului/Mişcării

Watzlawick et al. (1967) face distincţia între două moduri de comunicare: modul digital şi
modul analogic. Primul mod este în principal limbajul verbal în care relaţia dintre semnificant şi
semnificat este o problemă de convenţie. Acesta are o sintaxă bogată şi complex, dar singură este mai
puţin eficientă în exprimarea emoţiilor sau implicarea relaţiilor şi din acest punct de vedere este este
limitată semantic. Spre deosebire de acesta, modul analogic este mult mi strîns legat de semnificat;
acesta se bazează pe asemănare şi echivalenţă, are mai multă libertate faţă de convenţii, dar este
departe de a fi univoc. Acesta este cazul gesturilor, mişcărilor, posturii corporale, folosirea spaţiului şi
adistanţei interpersonal şi aspectelor nonverbale ale vorbirii (viteza, modulaţie, etc.) Diferiţi autori sunt
de accord că pattern-urile analogice sunt moduri privilegiate ale expresiei emoţionale. În prezent noi
nu menţinem asta ca o diviziune strictă, în mod special când avem de a face cu expresia artistică şi
abordăm arta ca formă de comunicare. În poezie, cuvintele pot fi utilizate într-o manieră analogică şi
oriunde altundeva mişcarea poate fi folosită într-un mod foarte cognitiv. Un alt punct interesant este
acela că, trecerea de la o formă de limbaj la alta presupune pierderea informaţiei, cu care Daniel Stern
(1985) este de acord, când a scris că achiziţionarea limbajului de către copilul mic implică simultan
dobândirea unui limbaj şi pierderea celuilalt.
“Comunicarea analogică face mult mai uşor referinţă (trimitere) la lucrul pe care îl reprezintă…
îşi are rădăcinile în perioade de evoluţie mult mai arhaice şi este, prin urmare, de o mult mai mare

29
validitate generală decât relativ recentul, şi de departe mult mai abstract, modul digital de comunicare
verbală” (Watzlawick et al., 1967, p.62). Buck şi VanLear (2002) fac distincţia între comportamentul
nonverbal spontan şi pseudo-spontan. Primul este bazat pe sisteme comune foarte vechi din punct de
vedere biologic, neintenţionat şi neconştientizat. În comportamentul spontan nonverbal, starea
interioară este direct asociată cu ceea ce aceasta afişează (lasă să fie văzut), deci “…nu are niciun sens
să întrebe dacă ele sunt adevărate sau false, deoarece dacă starea internă nu există, semnalele nu ar
exista nici ele” (p. 525).
Un exemplu al unei caracteristici analogice a mişcării este acela că o persoană a cărui muşchi
sunt foarte tensionaţi, torsul este contractat, mişcările sunt reţinute, lente şi le lipsesc o focalizare în
spaţiu, respiraţia decurge într-o manieră limitată. Această persoană are o experienţă foarte diferită de
sine şi mediul înconjurător comparată cu o alta, care este relaţată, respiră adânc şi se mişcă cu fluenţă.
În TDM, una dintre metodele de intervenţie în cazul unui exemplu ca cel prezentat mai sus,
poate fi aceea de a oferi clientului şansa de a experimenta prin intermediul tipurilor diferite de mişcare,
pentru a se simţi pe el însuşi şi mediul cu aceste noi calităţi, explorând asocierile şi conotaţiile pe care
le produc. Aşa cum Stanton-Jones (1992) a spus, mişcarea generează o nouă experienţă de a fi în lume.
În TDM, ne relatăm în principal la aspectele mişcării kinestetice, emoţionale şi simbolice, în timp ce
aspectul funcţional rămâne pe plan secundar.

Unele aspecte ale improvizaţiei în TDM

În TDM, unul din instrumentele prin care procesul therapeutic/creativ poate avea loc în
scopurile mai sus menţionate este improvizaţia. S-a spus mai devreme că improvizaţia poate evita
reprimarea şi diminua repetiţia. Aceasta favorizează deconectarea de sensurile şi răspunsurile
obişnuite, privindu-le din perspective diferite şi oferind oportunităţi pentru explorarea unor mişcări şi
stiluri necunoscute, deschizând calea pentru schimbare sau inovaţie. Instrumentul său principal este
corpul, relaţiile sale cu alţii sau cu decorul. Dinamicile mişcării sunt “o gamă completă a atributelor
umane incluzând resursele psihice, conceptual şi emoţionale conţinute… Prin intermediul
improvizaţiei există speranţa că cineva va descoperi cea care nu a putut fi găsit într-un proces
preconceput sistematic” (Carter, 2000: pp. 181-182). Aceasta deschide posibilităţile de a ieşi din loops
of enclosure (închidere într-o buclă – cercul vicios), stagnare şi repetiţie. Această metodă ilustrează în
mod clar influenţele dintre dans ca o artă şi relaţia sa cu psihologia care a contribuit la formarea TDM-
ului şi a dat numele acestei cărţi.
Un element pe care terapeuţii îl observă, în afara aspectelor deja discutate este timpul necesar
al unei persoane pentru a începe sau a susţine improvizaţia. Voi prezenta două exemple care
demonstrează că aceasta nu este doar mişcarea, dansul sau activitatea creativă ce determină procesul şi

30
ceea ce este observat, ci de asemenea modul în care ele sunt îndeplinite şi relaţia terapeutică stabilită.
Din punct de vedere psihodinamic, forma este înţeles şi conţinut.
Lidia, pe care am menţionat-o mai devreme, şi-ar înceta improvizaţiile foarte repede şi mi-ar
spune imediat ceea ce a experimentat. În cazul ei, era o dificultate de a păstra experienţele ei şi de a
rămâne cu ele.
Ruth, o femeie în vârstă de 33 de ani, ar putea improviza pentru perioade foarte scurte de timp
şi s-ar putea mişca cu ochiii deschişi, foarte repede obţinând “soluţii” sau răspunsuri. După mai multe
luni de lucru împreună, i-am sugerat să întindă o pătură pe podea, să se aşeze pe ea şi să înceapă să se
mişte doar când avea orice fel de senzaţie sau sentiment. Când a terminat tema ei şi am rugat-o să
împărtăşească experienţa ei cu mine, primul lucru pe care Ruth l-a spus a fost faptul că se întreba dacă
am privit-o sau am făcut altceva, fără a-i acorda atenţie. Am fost foarte impresionat de sugestia ei, până
când mi-am amintit că Ruth a crescut într-un chibuţ, unde obişnuia să doarmă în “casa copiilor”,
departe de părinţii ei şi împărţind spaţiul precum şi atenţia unui supraveghetor cu alţi 9 copii. Pentru
această femeie, Ruth nu era important, şi micul copil nu s-a văzut pe sine însăşi reflectată în ochiii ei
(Winnicott, 1979a). Din acea zi, a fost clar că unul dintre cele mai terapeutice elemente a fost întâlnirea
privirii exact în momentul când ea îşi termina improvizaţia. Din acel moment, această întâlnire vizuală
a avut o calitate mai profundă. Ruth ar putea spori abilitatea ei de a fi singură şi să aibe încredere în
privirea mea plină de atenţie şi grijă (Winnicott, 1981). Din aceste exemple, învăţăm că ar putea fi
impedimente în angajarea unui proces creativ profund.

Concluzie

Scopul acestui capitol a fost acela de a sublinia sensurile şi funcţiile pe care procesul creativ îl
are pentru sănătatea mintală şi contribuţiile pentru psihoterapie prin dans/mişcare. La sfârşit, am
prezentat diferite topici şi teorii privind creativitatea care a fost dezvoltată în psihologie şi în
psihanaliză. Ader la integrarea lui Noy (1969), care recomandă să nu adoptăm orbeşte o şcoală
specifică de gândire, ci să fim conştienţi de proces şi vicisitudinile şi să încercăm să le înţelegem în
cadrul contextului. Această alegere nu înseamnă eclectism; este rezultatul multor ani de muncă ce ne-
au învăţat să adoptăm o poziţie principal/de bază, dar una care este flexibilă şi acordă atenţie
specificităţii.
Abilitatea de a tolera nesiguranţa este una pe care un terapeut TDM trebuie să o dezvolte
amintindu-şi că “activităţile cele mai complexe ale gândirii pot apărea fără ca conştiinţa sp ia parte la
ele” (Freud, 1900). Terapeutul TDM nu trebuie doar să treacă prin propria sa terapie, supervizare şi
antrenament continuu în domeniul psihologiei, dar de asemenea trebuie să danseze, să fie la curent cu

31
tehnicile de mişcare şi să fie actualizat privind istoria dansului şi dezvoltările contemporane în această
artă.

Capitolul III
RELAŢIA TERAPEUTICĂ ŞI EMPATIA KINESTETICĂ
Diana Fischman

Cuprins:
Introducere
Enaction and embodiment
Mişcare şi emoţie
Transferul în TDM
Empatia kinestetică
Unele contribuţii din neuroştiinţă
A satisface nevoia pacientului
Procese în TDM
Concluzie

Introducere

Empatia kinestetică este un concept de bază mult menţionat în literatura privind TDM şi
implementat in practica TDM. Empatia este abilitatea unei persoane de a înţelege altă persoană.
Aceasta încearcă, să experimenteze viaţă interioară a altei persoane şi presupune cunoaşterea a ceea ce
alţii simt, obţinerea informaţiilor privind situaţia acestora şi luarea de măsuri în conformitate. Ea ia
naştere din elementele care sunt comune experienţelor ambilor indivizi care sunt implicaţi în procesul
de empatie. Acest construct, considerat unul din contribuţiile majore în cadrul psihoterapie (Levy,
1992), sintetizează o abordare a dinamicilor relaţiei terapeutice, care include comunicarea non

32
verbală, mişcarea corporală, dansul şi expresia verbală. Prin intermediul empatiei kinestetice,
terapeutul de dans facilitează dezvoltarea de sine a clientului, în momentul în care procesul este blocat
sau întrerupt. Aceasta presupune ca fiecare terapeut să fie deschis senzaţiilor şi sentimentelor sale
interioare şi să fie conştient de ceea ce este familiar în mişcarea proprie. Înţelegerea, cunoaşterea şi
interpretarea sunt funcţii inerente proceselor a căror scop este să aline suferinţa umană. Modalităţile
prin care aceste operaţiuni sunt definite determină practici diferite în psihoterapie. TDM se
concentrează pe experienţa simţirii mişcării şi cum mişcarea capătă un sens. Terapeuţii de dans se
implică empatic într-o experienţă intersubiectivă care îşi are originile în corp.
Acest capitol ilustrează cum aceste concepte pot fi integrate în practica TDM. Pentru a înţelege
această abordare este necesar să descriu cadrul epistemologic de referinţă, care explică practicile
psihoterapeutice orientate spre expresile somatice şi raţionale.
Psihanaliştii şi psihoterapeuţii au fost influenţaţi de noile paradigme ale gândirii contemporane
stiinţifice postmoderne. Adevărul nu mai este conceput ca fiind esenţial şi unic dar diferit, parţial,
presupunând perspective diferite, care suferă o continuă transformare. Obiectivitatea pură este o iluzie.
Realitatea este o construcţie consensuală. Legile şi adevărurile care pretind să fie absolute se
prăbuşesc. Înţelesurile relaţionează contextual. În ziua de azi, o relaţie terapeutică este considerată a fi
întâlnirea subiectivităţilor, două perspective întâlnindu-se cu scopul de înţelegere.
Influenţată de gândirea lui Sullivan (Levz, 1992), Marian Chase concepe TDM ca o modalitate
terapeutică relaţională care intervine ca răspuns al patternului de mişcarea a pacientului. Terapeuţii
reflectă prin mişcările proprii experienţa clientului. Terapeutul de dans, acţionând ca partener, începe
un dialog al mişcării. Comunicarea este stabilită prin toate canalele senzoriomotorii disponibile,
favorizând atât expresia verbală, cât şi pe cea non-verbală. Chase s-a implicat din punct de vedere
empatic în exprienţa subiectivă a pacientului, însoţindu-l „ unde şi cum este acesta:” Ei crează în
comun un mediu de încredere şi securitate, care relaxează mecanismele comportamentele defensive,
explorând aspectele conflictuale ale vieţii pacientului şi permiţând mişcării expresive spontane să ia
naştere. În acest fel, terapeutul de dans este în măsură să faciliteze comunicarea fluidă cu cele mai
ascunse aspecte ale sinelui clientului, facilitând conştientizarea de a fi şi deveni viu, care trepatat
permite un proces de socializare.
TDM este în principal o disciplină care evoluează continuu. O diversitate de abordări de dans şi
psihoterapie sunt îmbinate în construcţia acestei practici. În prezent, neuroştiinţele, primele dezvoltări
ale cercetării, psihologia sinelui, psihanalizele relaţionale şi anumite concepte ale ştiinţelor cognitive
postraţionaliste, cum ar fi embodied mind şi enaction (Varela et al. 1991) contribuie la explicarea a
ceea ce primii terapeuţii de dans au înţeles la un nivel intuitiv. TDM poate fi văzută ca o abordare
enactive. Ce înseamnă acest neologism? Acesta înseamnă că „ putem şti doar facând” (Maturana,
1984). Ştiinţa cognitivă clasică a considerat că o minte interioară reprezintă o lume exterioară folosind

33
simboluri. În dezvoltarea sa, ştiinţa cognitivă a ajuns la un concept mai nou care vede procesele
mentale ca embodied în activitatea senzoriomotorie a organismului şi conţinute în mediu. Acest punct
de vedere a devenit cunoscut ca ştiinţă cognitivă enactive sau embodied (Varela et al., 1991).
Principiile de bază ale abordării enactive stipulează că „gândirea (mintea) nu este localizată în cap, ci
este încorporată în întregul organism embedded în mediul său”.

Enaction and embodiment

Vom descrie un mod de gândire, care se străduieşte să treacă peste separaţia dualistică minte-
corp. Enaction este un cuvânt, care vine de la verbul to enact, care înseamnă „ a începe să facă”
precum şi „a îndeplini, a interpreta un rol ” sau „a acţiona” (Varela, 2002). Aceasta determină o
epistemmologie de complexitate, care consideră cunoaşterea de a fi o experienţă organică constructivă;
într-o singură acţiune ceva este perceput, creat şi transformat. Această perspectivă integrează acţiunea,
percepţia, emoţia şi cogniţia. Termenul enaction sintetizează eficienţa TDM, deoarece aceasta operează
dupa repertoriul patternu-rilor de mişcare ale pacienţilor, aducându-i pe aceştia la un nivel conştient şi
oferă o oportunitate fără precedent, de lărgire a acestei capacităţi prin noi experienţe intersubiective.
(Cunoşterea Enactive este cunoaşterea care vine prin acţiune şi este construită pe abilitati motorii , cum ar fi
manipularea obiectelor, mersul pe bicicleta sau practicarea unui sport.)
Patternu-rilor de mişcare ale omului implică tonalităţi emoţionale care au un înţeles intrinsec.
Laban (1987) şi Bartenieff (1980) susţin că mişcările sau eforturile dinamice care au fost dezvoltate de
diferite specii de animale modelează structura corpului lor, limitând şi permiţând o acţiune repertorie,
în timp ce structura corpului determină particularităţile de mişcare ale speciilor. În acelaşi fel corpurile
umane au fost modelate de obiceiurile de efort pe care le-au dezvoltat cu mediul înconjurător de-a
lungul secolelor. Conform lui Maturana (1984) experienţa subiectivă este indisolubil legată de
structura proprie. Practica noastră clinică îşi însuşeşte această teorie de fiecare dată când întâlnim
pacienţi ale căror limite şi posibilităţi sunt ancorate în experienţele lor trecute, în istoria lor. Aceste
feluri de a fi devin reale în fiecare acţiune şi fiecare nouă experienţă devine o oportunitate de găsire a
ceva diferit printr-o nouă întrepătrundere dintre sine, alţii şi mediul înconjurător. De asemenea ştim că
schimbarea este autentică atunci când ea devine parte a repertoriului noastre spontan de mişcare şi că
aceasta se poate întâmpla când sunt îndeplinite nevoile noastre de securitate.
Teoria enaction concepe cunoaşterea ca acţiune în lume, prin urmare ca mişcare, o cogniţie de
viaţă se naşte pe când aceasta se manifestă în fiecare moment vital. Lumea în care trăim se naşte sau
este modelată; aceasta nu este definită dinainte. Enaction este un fundal epistomologic cu ajutorul

34
căruia eu percep TDM; indivizii cunosc lumea prin acţiunile proprii. Aceasta are loc în acelaşi timp în
care ei co-crează lumile în care ei trăiesc , generându-şi viaţa zilnică. Prin acest proces oamenii se
transformă pe ei însăşi şi lumea lor, în acelaşi timp în care lumea îi transformă pe ei (Varela et al.,
1997; Najmanovich, 2005).
TDM este o modalitate terapeutică în care pacientul şi terapeutul compun 7 ţinând seama de
nevoile de dezvoltare ale pacientului, care în acelaşi timp, este stabilită reciproc pe măsură ce sarcina
se desfăşoară. Co-determinarea nu înseamnă absenţa sensului de autodeterminare, având consens de
acţiune a fiecărui participant al diadei. Ambii îşi cunosc rolul lor, nevoile şi intenţiile şi totodată îşi
adaptează intersubiectiv comportamentele. Aceasta înseamnă că ei se influenţează conştient sau
inconştient unul pe celălalt.
Literatura a descris o diversitate de aspecte şi perspective de la care poate fi accesat acest
fenomen de relaţie terapeutică. Am ales conceptele de codeterminare (Thompson, 2005), compunere
(Deluze,2004), armonizare afectivă (affective attunment) (Stern, 1996) şi empatie kinestetică (Berger,
1972) pentru a arăta cum nuanţele acestora sunt legate de practica clinică a TDM. Acceaşi atenţie va fi
acordată termenilor grounding (Lowen, 1991) şi embodying (Johnson, 1991; Lakoff & Johnson,1998)
ţinînd cont de faptul, că ambii descriu ideea de „locuind în corp”.

A locui în corp sau

Viaţa este altundeva

Cauzele care ne determină să ne separăm de corpul nostru sunt complexe şi diverse. Principalul
scop al TDM este acela de a revitaliza corpul, restabilind conexiunea care a fost blocată. 8 Ocrotirea
maternă, manipularea psihică, introducerea şi sprijinul lumii ca obiect modulează procesele de
integrare, personalizare şi sensul continuităţii existenţiale într-un copil (Winnicott, 1979). Sensul de
sine profund (Stern, 1996) este rezultatul unei condiţii de sănătate. Punctele slabe în constituţia sinelui
sunt legate de o lipsă în îngrijirea copilăriei timpurii. Winnicott descrie înţelegerea ca o abilitate a
mamei de a se împărţi în fiecare din stările experimentate de bebeluş în timpul unei zile (foame, somn,
frig, oboseală, interes, agitaţie, calm şi atenţie). Înţelegerea este legată de procesul temporal în timpul
căruia bebeluşul se dezvoltă, şi ca urmare permite acestuia să experimenteze continuitatea existenţială.
Îndemânarea şi contactul se referă la modurile în care bebeluşul este atins, legănat, transportat şi mutat.
Pattern-urile relaţionale sunt influenţate de modul în care aceste operaţiuni sunt executate şi pot fi

7
Termen utilizat în traducerea spaniolă a lui Deleuze, En medio de Spinoza pentru a denota o creaţie sau construcţie
comună a ceea ce devine (Deluze, 2004)

8
Mai mulţi autori ne avertizează să nu luăm „ viaţa în corp” ca atare (Berman, 1990, 1992; Caldwell, 1999; Winnicott,
1979; Lowen, 1990, 1991) Viaţa este în altă parte face aluzie la titlul romanului lui Milan Kundera (Kundera, 2001).

35
descrise în funcţie de timp, spaţiu, intensitate, grad de activare şi ton hedonic. Ocrotitorul participă în
mod activ la autoreglarea diadei însăşi.
Winnicott (1979) crede că punctele slabe introduse de comportamentul matern eratic produce
hiperactivitate în funcţionarea mentală care devine reactivă. Opoziţia corp-minte este născută aici.
Cogniţia începe să se îndepărteze de relaţia intimă pe care o avea cu psychosoma (unitatea funcţională
minte-corp). Fiecare copil are trăsături diferite. Prin urmare, observând diada ca întreg, se poate vedea
cum ei se lasă influenţaţi unul de celălalt şi îşi reglează reciproc iteracţiunea lor (Stern, 1996). Ca
terapeuţi de dans, extragem din conceptele lui Winnicott, care stau la baza concepţiei privind
integrarea proceselor, care duc la construcţia sinelui ca psychesoma, precum şi a clarifica importanţa
modalităţilor de acţiune sau felul în care îngrijirea este acordată.
Sinele cu înţelesul de conştientizare a propriei noastre existenţe nu există dintotdeauna. Este
construcţie de o viaţă întreagă rezultând din dezvoltarea experienţelor intersubiective. Sensul de sine
ca fiinţă separată este determinat de experienţele primare. Stern declară că abilitatea de a-şi recunoaşte
sinele ca executant al acţiunii proprii presupune:
1. A avea voinţă, a deţine controlul asupra acţiunii generate.
2. A fi consistent, a avea un sens de a fi, o entitate fizică nefragmentată cu limite şi acţiuni
integrate atât în mişcare cât şi stând nemişcaţi.
3. A fi capabil de afecţiune, să experimenteze calităţi.
4. A avea o istorie personală, un sens de permanenţă şi continuitate cu trecutul său, astfel încât
cineva să se poată schimba şi totuşi să rămână el însuşi (1996, p. 95).
Acest sens interior de sine ca fiind un agent este fundamentul tuturor altor domenii mai elaborate
privind sinele, cum ar fi conştientizarea propriei subiectivităţi şi a altora.
Sinele primordial este format în stagiile preverbale de dezvoltare unde posibilităţile de denumire şi
de povestire a unei istorii a experienţelor cuiva este adăugată mai târziu odată cu adăguarea
domeniului verbal (Stern, 1996). Explorarea diferitelor combinaţii şi varietăţi de mişcare, sunete şi
atingeri ca moduri de intervenţie incluzând cuvinte, face TDM o abordare ideală pentru a accesa
aspecte neintegrate sau nedezvoltate ale domeniului nonverbal al sinelui ce trebuie să fie restabilit.
Eşecurile şi neînţelegerile care au loc în forma diadei originale mamă-copil formează sinele ca
atare şi rezultă un sine parţial dezvoltat sau fals. Winnicott (1979) se referă la sentimentul de
inexistenţă. Această descriere relatează fenomenul de disociere, personalitate împărţită, neintegrare şi
dezintegrare a sinelui pe care noi îl observăm în practica clinică. Când sensul de continuitate
existenţială este întrerupt sau absent, percepţia temporalităţii se manifestă în moduri particulare: o
viaţă fără sfârşit, într-o lume de vis, discontinuă, accelerată sau încetinită. În procesele de
depersonalizare, corpul şi acţiunile sale pot fi experimentate ca ceva straniu, ca un inamic.
Întreprinderea acţiunii poate să nu fie recunoscută ca fiind proprie. Corpul este simţit în timp ce cade

36
pentru totdeauna sau este rănit în dezintegrarea psihotică. Ca exemplu, îmi amintesc de o femeie
sănătoasă din punct de vedere fizic care susţinea că avea probleme maritale deoarece „coloana sa
vertebrală a fost ruptă”.
Oricine care a trecut printr-o situaţie traumatică a experimentat disocierea implicată în abandonarea
corpului pentru a evita sentimentul de durere, negând experienţa. Are loc o deconectare de sine însuşi.
Legătura cu corpul este pierdută într-o încercare de a întrerupe fluxul de informaţie venind de la canale
de percepţie. Durerea este blocată, ca şi toate celelalte sentimente, cum ar fi furia, teama, precum şi
multe alte afecte considerate a fi negative sau periculoase. Chiar şi plăcerea poate fi segregată. Există
familii şi culturi care neagă sau interzic unele emoţii în repertoriul lor. Expresia emoţională este deci
limitată la un spectrum minim acceptat. Lărgirea repertoriul de mişcare este direct legată de extinderea
varietăţii de emoţii. Embodiment implică revitalizarea corpului, restabilirea conecţiei
senzorioperceptive enactive şi recuperarea posibilităţii de accesare a bogăţiei emoţionale prezentă în
desfăşurarea vieţii.

Studiu de caz: de la supravieţuire la experienţa existenţei

Voi ilustra tranziţia de la supravieţuire la sensul existenţei prin intermediul unui caz clinic. Pablo,
care va împlini în curând 50 de ani, caută sprijin pentru a rezolva un doliu nerezolvat în urma ruperii
relaţiei de dragoste pe care el o credea fără sfârşit. El este dărâmat, devastat şi fără nici un fel de
interes în viaţă. Aproape fără speranţă în şansa lui de vindecare, el începe terapia încercînd sa facă,
supus ceea ce i se spune. El începe fiecare şedinţă vărsându-şi jalea şi durerea, plângându-se şi făcând
o lungă descriere amănunţită a relaţiei lui frustrante. Acest lucru se repetă la fiecare şedinţă într-o
maniera monotonă, metodică cu un discurs care nu prevede nici o schimbare. Acest lucru apare ca o
repetiţie traumatică care nu conţine nici un plan. El pare să aibă nevoie să fie ascultat, să-şi facă
cunoscută durerea. Se pare că el ar putea repeta povestea de sute de ori ca o cale de a–şi aduce înapoi
iubita; dragostea viselor lui fiind mult mai reală decât toate celelate aspecte ale vieţii sale. Pablo
trăieşte în popria-i minte. De abia este conştient de prezenţa mea şi de faptul că îl ascult; „pare că viaţa
lui este în altă parte”
Pablo şi-a pierdut mama pe când avea 4 ani, şi de atunci el a trăit în diferite internate. El a ales
o carieră militară unde respectul şi obedienţa absolută însemau supravieţuire. Corpul său liniar, subţire
şi slăbit indică un nivel ridicat de stres. După ascultarea poveştii zilnice şi atunci când corpul meu nu a
mai tolerat să fie ignorat ca fiind prezent, l-am invitat pe Pablo să se întindă pe o saltea şi să-şi
urmărească respiraţia, să afle care parte a corpului lui se mişca sub efectul circulaţiei aerului. El se
balansează şi devine conştient de podeaua care îl susţine şi îşi explorează posibilităţile de mişcare
limitate şi dureroase. Treptat, de-lungul unui proces lent, Pablo începe să observe. După cîteva şedinţe,

37
el izbuteşte să-şi recunoască rigiditatea şi realizează, că a trăit într-o armură ca o modalitate de a-şi
evita sentimentele. El a început să înveţe depre modurile sale de supravieţuire. La contactul cu mâna
mea, pieptul lui se dilată, scoate sunete, găseşte durerea, plânge ca un copil neconsolat în timp ce se
răsuceşte în poziţie fetală, care îmi permite să găsesc o modalitate de a-l ţine prin atingerea capului şi
a şezutului. Am întâlnit copilul din interiorul bărbtului. Noi eram mişcaţi. El a pus capăt experienţei şi
şi-a reluat postura obişnuită, dar atât el, cât şi eu stiam, că acolo era altceva, un nou ton afectiv care
impregnează totul.
Multe şedinţe plictisitoare şi repetitive i-au o altă întorsătura atunci cînd apare un moment de
contact, când este posibilă apropierea şi întâlnirea cu o altă fiinţă umană. Prin astfel de exemple, de
experienţe decisive de recunoaştere vor fi construite noi patternu-ri relaţionale, în care apare o nouă
soluţie. Aceste experienţe de „căldură umană” de găsire a noi moduri de relaţionare, contribuie pe
termen lung la a permite corpului să devină un spaţiu locuibil (acceptabil).

Mişcare şi emoţie

Mişcarea implică tonalităţi afective care sunt exprimate inevitabil, deşi din când în când ele
rămân la un nivel inconştient pentru cel care se mişcă. Un sistem complex de procese şi grade de
relaxare a tensiunii musculare permit afectelor să apară. Inhibiţia, reprimarea sau suprimarea emoţiilor
(prin mijlocul unor tensiuni extreme, uneori unele cronice) şi la extrema cealaltă, izbucnirea sau
pierderea controlului emoţiilor, alcătuiesc o gamă de expresii.
Terapeuţii de dans invită pacienţii să experimenteze noi combinaţii de activităţi musculare şi
repiratorii. Ei oferă o oportunitate să înregistreze schimbări în expresia emoţionala corporală într-un
mediu de susţinere care ajută la reglarea şi modularea emoţiilor. Eficienţa TDM este legată de lucrul cu
conştientizarea experienţelor corporale, care are loc atunci când ele se nasc, sunt recreate sau repetate. 9
TMD acţionează atunci când senzaţia şi înţelesul se întâlnesc. Freud (1916) crede că unul din aspectele
procesului terapeutic este acela de a reconecta afectele şi înţelesul atunci când ele au fost separate.
Concentrarea şi lucrul cu corpul şi mişcarea intensifică integrarea unităţii funcţionale minte-corp
(psychosoma).
Teraprutul de dans şi mişcare, în rolul de observator care participă, crează relaţia necesară, în
cadrul căreia noi experienţe emoţionale se pot dezvolta într-un mediu sigur de respect şi încredere.
TDM susţine, că integrarea senzaţiilor, percepţiilor, tonalitatea afectivă şi cogniţia în domeniile
intrapersonal, interpersonal şi transpersonal promovează dezvoltarea.

9
Abordarea coincide cu descriere lui Damasio (2000) privind manifestarea patternurilor mentale pe care el le denumeşte
imaginile unui obiect şi a lui Johnson (1991) care le descrie ca schiţe ale imaginii, facând referire la patternurile periodice şi
dinamice ale interacţiunilor de percepţie şi programele motorii, care structurează şi adaugă consistenţă experienţei.

38
 În timpul practicii clinice cu copii, adolescenţi şi adulţi specificitatea operativă a TDM este
legată de mesajele implicite. Terapeuţii de dans înţeleg şi vin în întâmpinarea nevoilor acelor aspecte
ale sinelui, care sunt dezavantajate, divizate sau blocate. Ei înţeleg prin intermediul corpului lor atunci
când ei reverberează cu cel al pacientului. Terapeuţii structurează explorarea mişcării în conformitate
cu calităţile de mobilitate particulare ale pacientului pentru a reuşi să obţină mişcări, sunete şi senzaţii
care lipseau din experienţa originală a acestuia.
Spaţiul de tranziţie, aşa cum îl descrie de Donal Winnicott, este o zonă dezvoltată între sine şi
alte lumi interioare şi exterioare, mamă şi copil, care permite creativitatea primară, însemnând
sesizarea existenţei proprii (self-existence). Acesta este un spaţiu potenţial în care nu este important
cine ce face, este un loc pentru relaxare, de libertate, unde spontenaitatea se naşte. Prin interacţiunile
mişcării, TDM crează spaţii de tranziţie între terapeutul de dans şi pacient, prin care o lume interioară
este dezvăluită şi împărtăşită. Întâmpinarea calităţilor miscării pacientului devine cheia pentru a ajunge
la spontenaitatea mişcării. TDM operează prin procesarea la nivel corporal a experienţele din trecut
care ar putea fi profund neînţelese intersubiectiv. În acest fel, aceasta se ocupă de aspectele sinelui care
au fost neglijate şi prin urmare lezate.
Interacţiunile relaţiilor pot fi analizate ca patternuri relaţionale. Ţinând cont de categoriile de
analiză ale mişcării ale lui Laban şi rezumatul lui Stern privind calităţilor transmodale implicate în
armonizarea emoţională (emotional attunement), putem enumera şi grupa calităţile după cum urmează:
1. În funcţie de timp: corespunzător cu timpul: viteză, ritm, durată.
2. În funcţie de spaţiu: origine-cale-scop, margini sau graniţe, axe şi coordonate.
3. În funcţie de energie: intensitate, forţă, greutate, fluiditate.
4. În funcţie de susţinere: grade de rigiditate şi flexibilitate.
5. În funcţie de contactul fizic şi diferite moduri atingere.
6. În funcţie de modul în care obiectele sunt prezentate: lipsă de zel sau stimulare, spectrul
sau calităţile prezentate.
7. În funcţie de varietatea de acţiuni şi afecte concomitente: reglare emoţional intersubiecitvă.

Toate aceste calităţi (proprietăţi) de percepţie pot fi combinate şi în complexiunea lor se

transformă în acţiuni şi fraze. Procesul TDM se desfăşoară printr-o largă gamă, începând cu
calităţi abstracte simple care sunt în proces de organizare, la scene complicate, amintiri şi
povestiri cu conţinut dramatic foarte ridicat. Activarea acestui spectru permite integrarea
diferitelor domenii ale sinelui.10

10
Descrierea Sinelui a lui Daniel Stern în centrarea pe diferite componente ale Sinelui şi Altul pe măsura dezvoltării
relaţionale şi individuale este utilă înţelegerea unei diversităţi de nivele, aspecte şi experienţe pe care le acoperă TDM.
Componentele sunt simţul sinelui emergent, sinelui esenţial, sinelui subiectiv şi sinelui verbal.

39
 Transferul în TDM

Această abordare se centrează şi scoate în evidenţă caracteristicile presimbolice

intersubiective în legătură cu transferul. Mai presus de recunoaşterea teoriilor psihanalitice
clasice ale impulsului, reprezentării simbolice şi modele verbale, adoptarea modelului (enacting
model) se referă la procesele care se nasc, care includ repetiţia şi constrângerea. Aceasta susţine
că atunci când schimbările contextuale au loc, în sine are loc o modificare cantitativă; când
această cantitate creşte are loc o transformare calitativă a comportamentului.
Noi proceduri destinate „a fi cu” destabilizează organizarea comportamentului
preexistent şi lucrează ca un motor de schimbare pentru a crea forme mai coerente şi flexibile.
Confruntările repetate duc la creşterea complexităţii şi scoaterea în evidenţă a procedurilor
relaţionare.
Psihanaliza relaţională îşi centrează atenţia pe formele implicite ale cunoaşterii care
implică proceduri, acţiuni şi abilităţi. Aceasta sugerează că, în afară de verbalizare şi
recuperarea amintirilor pentru a aduce inconştientul la conştient, aceasta acordă atenţie
experienţelor afectiv-perceptive şi spaţialo-temporale. Schimbările în această modalitate
operaţională nu devin totdeauna simbolizate. Aceasta nu neagă valoarea cuvintelor şi nararea
experienţelor trăite. Aceasta afirmă că, ele sunt două paralele şi moduri de operare
interconectate, una verbală şi o alta preverbală şi neconvertibile una în cealaltă (Lzons-Ruth,
1999).
Schimbările au loc în planul intersubiectiv datorită a ceea ce Stern (2004) numeşte
momente de întâlnire (moments of encounter). Conceptul de schimbare captează experienţa
subiectivă a schimbării subite (aici şi acum) într-o cunoaştere relaţională implicită pentru
ambele părţi ale diadei. Reglarea reciprocă a acestei stări/situaţii se bazează pe interacţiunea
sau schimbarea informaţiei prin sistemele de percepţie, demonstraţia afectului şi modul în care
sunt apreciate şi corespund cu procesele care presupun influenţă bilaterală (Stern, 1998).
În timpul procesului de dezvoltare a sensului propriu sau al altora, din perspectiva
psihologică a sinelui, Kohut (1990) susţine, că forţa conducătoare a procesului terapeutic este
determinată de reactivarea nevoilor frustrate ale sinelui în transpunerea prin repetiţie. Pacientul
căută inconştient a nouă şansă de a restabili sinele prejudiciat, printr-o nouă întâlnire cu cineva
care răspunde mult mai empatic decât acele relaţii experimentate original. El evidenţiază trei
aspecte fundamentale implicate în transfer:
1. Transferul în oglindă: transferul corespunzător ambiţiei personale, prin încercarea
de a produce în sine şi în alţii răspunsuri de validare şi aprobare, căutând aprecierea.

40
 2. Transferul idealizant: pacienţii urmăresc, pornind de la idealurile rănite, ca sinele
şi ceilalţi toleraţi să fie idealizaţi. Aceasta este legat de sentimentul de grandoare.
3. Transferul geamăn (dublu) : Transferul care se referă la talentele şi abilităţile care
caută o fuziune cu colegi sau semeni. Acesta este legat de împărtăşire, în opoziţie
cu izolarea (Kohut, 1990).

Aceste trei moduri implică nevoile de bază ale indivizilor, care caută în viaţa lor
acceptare, relaţii şi valoare personală. Întâlnind pe altcineva similar virtual,care oglindeşte şi
reflectă înapoi ceea ce experimentează persoana, este un concept susţinut de Winnicott (1982),
Lacan (1988) şi Chase (Chaiklin & Schmais, 1986). Această dorinţă pentru întâlnirea empatică
se naşte din suferinţa dată de vidul interior, singurătate şi devalorizare.
TDM propune un sistem clinico-teoretic care operează atunci când cuvintele nu sunt o
formă suficientă de contact şi întâlnire. Acesta favorizează stabilirea unui tip de transfer care
operează la nivel psiho-corporal, recuperând experienţele care sunt îngheţate în corp prin
spasme cronice şi tensiuni care inhibă mişcarea şi care doresc cu intensitate interacţiuni
spontane nemaitrăite. Oglindirea empatică sau empatia kinestetică facilitează expresivitatea
sinelui şi permite un răspuns care diferă de cel original, restaurând sinele prejudiciat (vătămat)
şi reuşind să dezvolte interacţiuni mai bogate şi mai pline de sens.

Empatia kinestetică
În istoria lui despre empatie, Wispé (1994) evidenţiază că, în 1873 într-o lucrare a lui
Vischerin privind percepţia estetică, conceptul „Einfühlung” apare cu sensul de sentimente
pentru un artist, admirându-i lucrarea. Aceasta indică că, empatia ca concept este o achiziţie
foarte recentă a culturii.
Terapeuţii de dans au fost influenţaţi de gânditori contemporani ca Rogers, Adler,
Sullivan şi Jung şi alţii. Toţi au fost interesaţi de suferinţa oamenilor şi cum să le aline durerea
şi trauma excesivă, în timpul perioadei de după război a anilor 1940 şi 1950.
La Universitatea din Chicago s-au întâlnit mulţi filosofi şi psihologi renumiţi, cu
diferite perspective, ideile lor contribuind la dezvoltarea empatiei ca concept şi ca tehnică
implementată în psihoterapie. Fiecare subliniază unele aspecte implicate în această abilitate.
Printre ei, George Mead, Bruno Bettleheim, Heinz Kohut, Martin Buber şi Carl Rogers (Shlien,
1997).
Astăzi, empatia este gândită ca un concet dezvoltat colectiv care este permanent,
revizuit şi reînnoit. Neuroştiinţa (Gallese, 2003; iacobini, 2008), cercetare de dezvoltare

41
timpurie şi ştiinţa cognitivă post raţionalistă (Varela, 2001; Thompson, 2002) asigură un sprijin
puternic în aprofundarea domeniului empatiei.
Terapeuţii de dans/mişcare au elaborat mişcarea şi comunicarea nonverbală, conştienţi
că acestea presupun emoţie şi cogniţie embodied. Marian Chase descrie oglindirea empatică
venind din propria-i experienţă intuitivă de reflectare a pacienţilor ei în intenţia de a intra în
lumea lor idiosincratică. Comunicarea era scopul ei. Ea le permitea acestora să ştie că era
disponibilă şi interesată de sentimentele, mişcările şi gândurile lor. Însuşindu-şi mişcările
spontane ale pacienţilor, acceptarea se vede în corpul ei. Mary Whitehouse a lucrat într-un
cadru diferit - studioul de dans transformat, unde pacienţi mult mai dezvoltaţi erau dornici să
intre în contact cu lumile lor interioare. Prin bogăţia inconştientului colectiv, imaginaţie activă
şi creativitate ea a devenit un martor special al proceselor lor, rezonând şi lăsându-şi corpul să
se mişte conform experienţelor celorlalţi.
Oglindirea şi rezonanţa, ambele feţe ale aceleeaşi monede, prima orientată extern şi cea
de a doua direcţionată spre interior, sunt implementate de-a lungul şedinţei ca instrument
principal de înţelegere profundă a experienţei celorlalţi. Prin mişcare şi dans, percepţie,
înţelegere şi intervenţie, terapeuţii sunt în măsură să se adreseze atât lumilor interioare, cât şi
celor exterioare. Ei înţeleg că, empatia accesează intimitatea şi apropierea umană. Procesele
necesită elemente care sunt comune în experienţele ambilor indivizi astfel încât, recunoaşterea
diferenţelor este prin urmare tolerabilă.
Freud (1982) în Psihologia pentru neurologi, descrie un sistem psihic care lucrează spre
căutarea identităţilor şi stabilirea diferenţelor. Subiectul compară experienţa actuală cu
imprimarea mnemonică originală şi prin intermediul acestui proces aproape matematic şi
profund inconştient, el construieşte o realitate perceptivă, asigurând categories lumii obiectelor
semnificative. Această operaţie are loc intr-o matrice intersubiectivă.
În cercetarea „Terapia prin dans şi mişcare ca mediu de îmbunătăţire a nivelului de
empatie al educatorilor şi specialiştilor din domeniul sănătăţii” (Fischman, 2006), eu menţin că
factorii comuni în experienţa intersubiectivă, presupun condiţii gemelare (twinlike), apropiere,
fuziune, consens, în timp ce discrepanţele aferente aparţin altcuiva, diferenţă, deosebire,
stranietate. Acordul complet refuză subiectivitatea, în timp ce discrepanţa totală deconectează.
Empatia kinestetică implică prezenţa atât a unuia cât şi a celuilalt în proporţii diferite, dar cu
balanţa înclinând în favoarea similitudinilor.
Există un plan de cercetare descriptivă, corelaţională, care pune în legătură diferite
variabile sau probleme. Participanţii, femei profesioniste care lucrau în Buenos Aires, ca
educatoare, psihoterapeuţi şi moaşe. Un număr de patruzeci de subiecţi, împărţiţi în patru
grupe, au participat la opt şedinţe de terapie prin dans/mişcare, durata fiecăreia fiind de două

42
ore. Media de vârstă a participanţilor a fost 41 de ani. Niciuna nu avea pregătire în domeniul
dansului. Conţinutul atelierului (workshop): „TDM, emoţii şi profesionalism” a constat din
explorarea spaţiului, timpului, fluenţei şi forţei. Aceste activităţi de mişcare cereau ca
participantele grupului să se mişte, să fie mişcate şi să discute despre experienţele lor sau
despre cele legate de problemele muncii lor.
Au fost utilizate mai multe scale de cercetare pentru a compara tonurile afective,
mişcarea şi calităţile relaţionale dintre perechi, în timpul interacţiunilor dansului improvizat.
Cu ajutorul unui instrument creat pentru acest scop, participanţii au apreciat/indicat/notat
percepţia lor privind calităţile enumerate mai sus, implicate în experienţa proprie de mişcare, a
partenerilor şi modul în care şi-au imaginat că partenerii lor i-au privit. Comparând scorurile
obţinute la prima interacţiune cu cea de a doua evaluare făcută opt şedinţe mai târziu, am
constatat că, percepţia calităţilor de relaţionare (cum ar fi, senzaţia de confort, individualitate,
fuziune, libertate, disconfort, plăcere, neplăcere, fiind urmaţi când iniţiau, dorinţa de a urma
când alţii iniţiau, interese comune) au diminuat diferenţele între parteneri; percepţia tonurilor
afective a redus diferenţele când au fost comparate cele ale lor cu ale partenerilor; şi percepţia
calităţilor mişcării a diminuat diferenţele percepţiei de sine şi ai celorlaţi în termeni cantitativi.
Analiza punct cu punct a oferit mai multă informaţie despre îmbunătăţirea nivelului de
diferenţiere dintre sine şi partener. Unele concluzii care au fost trase în urma cercetării sunt:
1. Mişcarea modificată, tonurile afective şi calităţile relaţionale sunt considerate ca
factori de empatie kinestetică.
2. Afectele pozitive au crescut în timp ce cele negative s-au diminuat. Inteligenţa
emoţională, empatia, bunăstarea psihologică şi nivelele de satisfacţie s-au
îmbunătăţit.
3. Schimbările în repertoriul mişcării sunt legate de schimbările psihologice.
Unele asocieri semnificative dintre indicatorii de sănătate şi rezultatele empatiei
kinestetice au fost: diferenţele în percepţia Timpului comparând modul în care fiecare se
percepe el însuşi şi percepţia partenerului a avut o corelaţie pozitivă cu afectele negative, cum
ar fi dificutăţile în descrierea sentimentelor celuilat. Percepţia diferită a timpului ca o calitate a
mişcării cauzează disconfort, neînţelegere şi afecte negative. Pentru a exemplifica, trebuie doar
să ne gândim la o mamă grăbită mergând cu un copil care se deplasează lent, în drumul spre
grădiniţă.
Diferenţele în percepţia forţei în timpul interacţiunii mişcării a avut o corelaţie negativă
foarte semnificativă cu preocuparea empatică. Utilizarea greutăţii sugerează forţă şi slăbiciune.
Cu cât era mai mai mare diferenţa percepută de folosire a greutăţii, cu atât părea să se
diminueze dorinţa de a participa la nevoile celorlalţi. Ca un exemplu, ne putem imagina un om

43
puternic întâlnind unul slab. Cum se comportă şi cum se simt unul faţă de celălalt? Noi am
spera ca ambii ar putea fi deschişi şi să se înteleagă unul pe celălalt. În acest caz există empatie,
care este o realizare în evoluţia umanităţii. Dar din păcate, ştim de asemenea, că fiind în viaţă
înseamnă supravieţuirea celui mai puternic. Din fericire nu depindem doar de utilizarea forţei
ca putere; oamenii au o gamă largă de resurse.
Pentru a înţelege alte fiinţe umane, câtedată presupune depăşirea distanţei prin
mecanisme cum ar fi simularea, imitaţia, reflexia sau utilizarea imaginaţiei, cu ajutorul cărora
construim teorii care se corespund experienţelor proprii şi cele ale ale altcuiva. Această
modalitate de înţelegere a empatiei înseamnă că, nu toată lumea empatizează cu toată lumea.
Este o potrivire intersubiectivă care duce la funcţionarea unui cuplu terapeutic. Acest concept
evine elocvent atunci când îi întrebăm pe colegii noştri despre categoria de persoane cu care
preferă să lucreze. Noi căutăm să găsim afinităţile comune dintre experienţele comune ale
terapeuţilor şi cele ale pacienţilor lor. Posibilitatea empatică este relaţională şi selectivă. Unul
dintre principalele scopuri în TDM este acela de a extinde repertoriul mişcării astfel încât
acesta să conducă la o largă varietate de experienţe şi resurse, care să ne permită să acceptăm,
respectăm şi înţelege diferite sentimente omeneşti şi moduri de trai din lume.
Atât Chase, cât şi Whitehouse subliniază corporalitatea fenomenului empatic; prima
prin oglindire prin intermediul mişcării proprii şi cea din urmă prin rezonarea mişcării
interioare (lăuntrice), simţită sau imaginată, în timp ce era martor a experienţei altcuiva.
Ambele forme presupun anumite grade de comuniune cu grupul sau pacientul, prin experienţa
corporală proprie simţită de terapeut în dans.
Whitehouse (1999) inspirată de gândirea lui Jung, foloseşte conceptul de imaginaţie
activă pentru a crea o investigaţie introspectivă. Dezvăluirea mişcării spontane expresive, care
apare impulsionată din profunzimea interioară a fiinţei umane în contact cu inconştientul
colectiv asigură o sursă de bogăţii şi înţelepciune (Chodorow, 1991, 1997). Ea descrie folosind
imaginaţia activă, care dă posibilitatea inconştientului să apară prin asocieri libere, prin
introducerea diverselor forme expresive, între care pictura, dansul, sculptura, jocurile şi
cuvintele. Aceasta implică întreruperea migjloacelor raţionale cu scopul de a lăsa drum liber
fanteziei, intrând în contact cu vidul sau tăcerea interioară cu scopul de a ajunge la inconştient.
În alte cuvinte, noi integrăm procesele emergente cu sinele. Descrierea mai sus menţionată
poate fi atribuită unui proces empatic, unde în prezenţa unui martor care acţionează ca o
energie, iar altul primeşte conţinuturile inconştientului precum o moaşă grijulie primeşte un
nou-născut. Preluarea forţei vitale şi a fragilităţii delicate ale acesteia şi acordarea timpul
necesar pentru ca aceasta să crească, admite că la un moment dat această creştere va lua o
propria-şi formă, clară şi consistentă.

44
 Janet Adler (1999) scrie în cunoştinţă de cauză despre rolurile „dansatorului” şi
„martorului”. Ea scoate în evidenţă, că empatia are loc în corpurile martorilor când privesc
dansul dansatorului în timp ce se concentrază pe experienţele lor corporale. Dansatorii
rezonează cu ceea ce văd, aud, simt în propriile corpuri, luând şi întelegând pe celălalt prin
experienţa proprie simţită. Materialul înregistrat de dansator şi martor, adăugat la experienţa
verbalizată, va cauza un un proces al acompaniamentului empatic prin dezvăluirea
conţinuturilor inconştiente.
Chase interacţionează cu pacienţii având convingerea, că expresia mişcării va doborî
barierele verbale şi mecanismele de apărare. În acest fel, ea reuşeşte să-i scoată pe aceştia din
izolarea lor psihotică (Levy, 1992). „Oglindirea” sau reflectarea arată o corespondenţă
puternică cu „rezonanţa afectivă transmodală” (Stern, 1996, pp. 99-173). Stern descrie un
domeniu intersubiectiv al sinelui ce implică comunicarea, aşa cum o mamă şi un nou-născut se
înţeleg unul pe celălalt. Împărtăşirea de stări afective vine din calităţi de potrivire. Fiecare
partener ia parte la aceată interacţiune, împărtăşind elemente ale comportamentului manifest al
celuilalt, prin imitare, oglindire, introducând „imitaţiile modificate”, care maximizează sau
minimalizează anumite trăsături ale comportamentului celuilalt şi dând continuitate procesului
comunicativ-expresiv-emoţional. Uniunea (potrivirea) este produsă printr-o corespondenţă a
intensităţii, a modalităţi temporale sau spaţiale prezente în comportamentul ambilor
participanţi.
Îngrijitorul şi copilul crează mutual lanţuri şi secvenţe de comportament reciproc, care
construiesc dialogul social în primele 9 luni de viaţă ale acestuia. Rezonanţa (attunment)
sugerează schimburile afective mamă-nou-născut. Aceasta are legătură cu acompanierea activă
din partea ocrotitorului. Stern (1966) evidenţiază, că aceste moduri comunicative nu se pierd, ci
devin forme de lucu ale sinelui pe întreaga durată de viaţă a cuiva. Rezonanţa presupune afecte
care sunt totdeauna moneda (invenţia) transmodală implicată în sunete, mişcare, atingere şi în
orice experienţă legată de plăcere-neplăcere, care conduc la o abordare şi evitare precum
mişcarea umană de bază.
Conştientizarea de sine ca un individ embodied în lume este fondată pe empatie-
deschisă, cogniţia empatică a cuiva faţă de ceilalţi şi invers (Thompson, 2001.

Unele contribuţii din neuroştiinţă

Neurologii au validat empatia ca fiind un fenomen fizic. Conceptul de „minte imitativă”
(Meltzoff, 2002) şi descoperirea descrierii funcţionării „neuronilor în oglindă” explică bazele
neurologice ale intersubiectivităţii şi originile organice ale empatiei. Abilitatea de a-i înţelege pe alţii
îşi are originile în natura interacţiunilor noastre. O formă pre-reflexivă de a înţelege alţi indivizi se

45
bazează pe identitatea puternică, care ne leagă ca fiinţe umane. Noi împărţim cu semenii noştri o
diversitate de stări, care includ acţiuni, senzaţii şi emoţii. Gallese (2003) crede că prin intermediul
aceastei trăiri comune de stări sunt posibile comunicarea, înţelegerea şi recunoaşterea altor fiinţe
umane ca prieteni ai noştri. Structuri neuronale similare sunt activate în procesarea şi controlul
acţiunilor, senzaţiilor percepute şi emoţiilor, când aceleaşi sunt percepute în ceilalţi. Neuronii oglindă,
descoperiţi original în legătură cu acţiunile pot fi consideraţi o forma organizaţională de bază a
creierului nostru, care permite diversitatea bogată de experienţe intersubiective.
Prin imitare noi suntem capabili să simţim ceea ce simt alţii. Diferite şcoli de gândire au
investigat imitaţia, contagiunea emoţională şi fenomene analogice. (Iacobini et. al., 1999; Hatfield,
Cacciopo & Rapson, 1994;Holzoak & Thagard, 1995). Aceste fenomene, în pofida marii lor diferenţe
conceptuale sunt considerate aici un continuum, unde există o variaţie în gradul în care caracteristicile
identice şi diferite se manifestă ele însăşi. Identitate deplină este de asemenea, un ideal conceptual
conform căruia doi câini, doi canari sau două linguriţe nu sunt niciodată „absolut identice”. Însă, din
punctul meu de vedere, aceste diferenţe pot fi cauzate de multe circumstanţe, cum ar fi, distanţa
observatorului, experienţa personală, experienţe interactive anterioare, cunoştinţe şi un interes
particular în momentul observării, contextul, atitudinea, mişcarea, starea obiectului şi alte variabile.
Conceptele de similaritate şi diferenţă sunt totdeauna relaţionale.

Procese în cadrul TDM

TDM se concentrază pe cele mai elementare aspecte ale interacţiunii prin variaţii minime, doze
aproape homeopatice de calităţi implicate în apariţia fenomenelor comportamentale cum ar fi
schimbările în gestionarea concretă a timpului (viteză, durată, ritm, continuitate-discontinuitate), de
greutate (gradul forţei – blândeţe, tărie), de spaţiu (direcţie, nivele, planuri spaţiale), fluenţă (grade de
activitate – calm, energie ridicată) şi părţile corpului implicate (întregul corp, membrele, trunchiul,
capul). Fenomenul este complex; în timp ce o aruncătură de ochi este scurtă şi evitantă, mâinile pot fi
calde şi pot strânge. În timp ce abdomenul este relaxat, pieptul poate fi tensionat, reducând capacitatea
de mărire a plexului în timpul inspirării şi sporind-o pe ce a abdomenului. Sistemul implementează
compensaţii multiple cu scopul de a trăi sau supravieţui, în funcţie de context.
Empatia kinestetică implică identificare şi diferenţiere. În principiu, identificarea conectează,
leagă, reflectă sau reverberează. Diferenţierea aduce noutate, unicitate, neasemănare, distanţă,
stranietate, separare, (Fischman, 2006). Şedinţele terapeutice presupun o întâlnire a culturii pacientului
şi cea a terapeutului de dans. Prin cunoaşterea diferenţelor, schimbul devine posibil. Acesta este un
proces complex, în care pacientul rezistă uneori schimbării, în timp ce terapeutul rezervă timpul şi
spaţiul necesar, aşteptând ca pacientul să lucreze asupra mecanismelor de apărare pentru a permite
asemenea schimbare.

46
 Includerea dansului şi mişcării în psihoterapie, ne aminteşte că suntem într-o continuă evoluţie
şi deci suntem, fiind. Dansul, ca o metaforă, ne reaminteşte că ne schimbăm permanent, chiar dacă,
schimbările după care tânjim nu au loc nici totdeauna şi nici imediat.
Empatia kinestetică este o formă de cunoaştere, de contact şi construire împărtăşită care poate
lua multe forme. Aceasta poate apărea prin oglindire directă şi rezonare afectivă în mişcările
terapeutului de dans – formele, calităţile şi tonurile limbajului corpului. De asemenea, poate face uz de
analogie, metaforă, spunerea unei poveşti semantic izomorfice cu mişcarea sau verbalizarea
pacientului.
Explorările mişcării sunt construite prin capturarea temelor sau problemelor pe care pacienţii
le arată în posturile lor, gesturi, atitudini, mişcare şi vorbire. Comportamentul pacientului se exprimă
pe el însuşi în moduri diferite. Terapeutul de dans acţinează prin forme transmodale – prin diverse
canale senzoriomotorii (auditiv, kinetic, vizual şi tactil). În acest fel, începe un dialog între diferite
canale, unde vor prevala similitudini şi potriviri ale calităţilor. În mod inevitabil, vor apărea de
asemenea, diferenţe care contribuie la facilitarea abordării şi confruntării cu realitatea, cu un maxim de
împărtăşire a realităţii şi un grad de diferenţă, o diversitate hrănitoare şi stimulantă.
Noi credem că orice element nou ar trbui sa fie prezentat gradual, astfel încât, să nu fie
experimentat ca inacceptabil, straniu şi perturbator. Identitatea poate fi simţită ca fiind în risc. Pentru a
se dezvolta, sinele cere parcurgerea experienţei de omnipotenţă, care presupune a te simţi ca un
creator; avînd iluzia de a fi unul şi acelaşi cu obiectul şi sentimentul de descoperitor al lumii acestuia.
Această experienţă ar trebui sa fie „de ajuns de bună” pentru ca mai târziu să fie capabilă să tolereze
dezamăgirile care stabilesc limite domeniului personal (Winnicott, 1979, 1982).
Procesul terapeutic este privit ca fiind o experienţă afectiv-cognitiv-creativă, care implică o
aventură împărtăşită. Recunoscând o nevoie a pacientului, terapeuţii de dans sunt gata să fie obiecte
disponibile cunoscute de calităţile lor personale perceptibile. Aici intervine paradoxul: prezenţa
terapeuţilor acceptînd împărtăşirea intimităţii şi apropierii şi în acelaşi timp abţinându-se de la a
participa în viaţa personală a pacientului. Ei devin aşadar, o parte substanţială a vieţii pacienţilor şi în
acelaşi timp aceştia nu sunt incluşi în aceasta. Terapeuţii autentifică percepţiile pacienilor, restabilindu-
le încrederea esenţială ca un organism afectiv perceptiv.
Din nou, în mod paradoxal, relaţia terapeutică este reală şi virtuală în acelaşi timp. Terapeuţii
de dans joacă roluri intersubiective care le sunt impuse ca nevoi de transfer, acceptând rolul desemnat,
asumându-şi rolul, personajul sau însuşiri de care pacienţii au nevoie. Schimbarea relaţională are loc
prin combinarea atât a virtualităţii mişcării executate, cât şi a realităţii fiecăruia dintre participanţi.

A satisface nevoia pacientului

47
 Umătoarea vinietă clinică ilustrează cum operează rezonarea afectivă în asigurarea înţelegerii.
Susana este un avocat de succes. Ea impresionează prin bogăţia limbajului şi claritatea
raţionamentelor. Ea pare să aibă totul sub control, mai puţin căminul, soţul, copii şi chiar câinele, care
nu întrunesc aşteptările ei minimale. Durerea de cap începe când intră în casă, unde de obicei îşi pierde
cumpătul, certându-se cu toţi membrii familiei. Ea spune că aceştia îi fac viaţa mizerabilă şi singura
soluţie este ca ea să se mute la sediul firmei de avocatură. Ea lasă deoparte toate aspectele supărătoare
ale vieţii, proiectându-le pe membri familiei, care în schimb se simt neiubiţi şi astfel ea se eliberează
pentru moment de ceea ce nu-i place.
Când a început să participe la sesiunile terapeutice, îi făcea plăcere să se mişte cu intensitate.
Ea prefera muzica cu ritmuri „stridente şi rapide” pe care se mişca cu frenezie. Discursul şi cantitatea
asocierilor erau fără sfârşit. Se aştepta să primească un premiu sau o scrisoare de mulţumire? Se
aştepta ea că în final cineva îi va spune că a a fost atât de bună? Foarte încet, Susana a devenit
conştientă de atenţia şi grija pe care o primea în timpul şedinţelor, iar în acelaşi timp, a început să
recunoască atitudinile amabile din partea membrilor familiei.
Susana a descoperit podeaua şi a găsit sprijin necondiţionat în investigarea diferitelor
posibilităţi de contact. Când a obosit ca urmare a mişcării proprii intense, ea a experimentat
încetineala, până când, în cele din urmă a găsit nemişcarea. În acest moment, ea a devenit conştientă de
viteza ritmul zilnic de viaţă. A spus că nu merita atât de multă atenţie. Ea a recunoscut cruzimea ei
primitivă şi a început să-şi facă griji despre efectele acţiunilor ei. Cum se simţeau ceilalţi? Ce le-am
făcut? Cum de aceştia sunt încă cu mine, având nevoie de mine? Susana a început să integreze
alternativ mişcarea şi nemişcarea ca resurse valoroase. Prin experimentarea a unei întregi game între
aceste polarităţi, a început să permită ca dragostea şi ura să coexiste în interiorul ei. Ea a pierdut o
parte a identităţii ei ca „ Doamna plină de succes”, însă a început să se simtă mai puţin singură. Ea a
reuşit să aprecieze alte aspecte ale vieţii sale. Conform ei, experienţa de a-şi găsi propriul dans i-a
permis să „scap de ceea ce aveam în exces şi să am acces la sentimente necunoscute”, să scape de
solicitări vechi, care se manifestau în propriul abuz prin adicţia ei pentru muncă. Relaţiile interorizate
originale cu care s-a identificat îi cauzau durerea teribilă care s-a transformat în răutate împotriva ei şi
a familiei sale. Procesul TDM unde se putea mişca conform nevoilor ei, prezenţa susţinută a
terapeutului, empatia kinestetică exprimată în cele mai subtile contacte, în muzica selectată pentru
expeienţele ei, tonul dialogurilor, au făcut posibil ca toate aceste mecanisme de apărare să fie
înlăturate. Gradul ei de proiecţie şi negare a început să scadă; intelectualizarea ei defensivă a început să
se transforme într-o raţionalitate embodied conectată la sntimentele şi emoţiile ei. A încetat să se
bazeze doar pe ea singură şi a început să aibă încredere în relaţiile omeneşti.

Concluzie

48
 Această abordare descrie un mod de înţelegere care se naşte din practica mai degrabă a
confruntării (întâlnirii) umane decât dintr-o raţionament critic. Empatia care se dezvoltă în timpul
relaţiei terapeutice stă în centrul TDM şi este o bază a acestui model terapeutic.

PARTEA I
CONCEPTE DE BAZĂ ALE TERAPIEI PRIN DANS ŞI MIŞCARE

Capitolul IV
TERAPIA PRIN DANS, MIŞCARE ŞI EMOŢIE
Joan Chodorow

Cuprins:
Introducere
Substratul biologic
Şapte imagini-amprente (image-imprints) primordiale
Şapte teme ale emoţiei de bază
Satisfacţie – Bucurie – Extaz
Interes –Eentuziasm
Surpriza – Sperietura
Suferinţă(întristare profundă) – Tristeţe – Mâhnire – Angoasă
Anxietate – Frică – Teroare
Frustrare – Mânie – Furie
Dezgust (Dispreţ/Ruşine)
Concluzie

Introducere

Acest capitol se referă la relaţia interconectată, neîntreruptă dintre emoţie şi imaginaţie. Pe

lângă patternurile distinctive ale senzaţilor corporale simţite şi acţiunile fizice expresive, emoţiile au
patternuri potenţiale proprii de dezvoltare imaginativă.Voi acorda o atenţie specială unui număr limitat

49
de emoţii de bază (principale) aşa cum ele se amestecă şi se combină unele cu celelalte,
transformându-se într-o reţea sensibilă de sentimente şi complexe tonifiate emoţional şi în fond cele
mei înalte valori al culturii umane. Emoţiile şi formele lor de expresie facială şi corporală au fost
totdeauna importante pentru studiul TDM. Cu toate acestea, pentru mulţi ani psihologia academică
americană a considerat studiul emoţiilor şi al imaginaţiei ca nefiind de încredere, neştiinţific şi chiar
nerespectabil. Puţini sunt cei care au devenit interesaţi de emoţiile individuale, de posibilele
interacţiuni ale emoţiilor unele cu altele sau de relaţia dintre emoţii şi alte funcţii ale psihicului.
Lucrurile au început să se schimbe la mijlocul anilor 80 şi de atunci a continuat un interses sporit faţă
de emoţii şi dezvoltarea lor în multe domenii, incluzând interesul pentru relaţia dintre emoţii şi
imaginaţie. Sper ca această lucrare va contribui la o înţelegere mai diferenţiată a TDM ca o metodă de
terapie comprehensivă, care se extrage într-un mod natural din formele intrinseci ale imaginaţiei, în
mod particular imaginaţia estetică, religioasă, filozofică/ştiinţifică, socială şi imaginaţia psihologică
centrală şi auto-reflectivă.
În acest mileniu este util să ne oprim şi să reflectăm la resursele istorice. Acest material este în
mare parte bazat pe sinteze elegante şi utile propuse de analistul Jungian, Louis Stewart. Îl ofer ca un
mod de întărire a procesului continuu de dezvoltare creativă. Înţelegerea lui diferenţiată dintre afecte şi
arhetip şi contribuţia la sitemul de afecte arhetipal este relevant pentru TDM, precum şi pentru
psihologia analitică deoarece totul se referă la corp, imaginaţie şi emoţii.
Sistemul de afecte arhetipal al lui Stewart este o sinteză multidisciplinară, care se extrage dintr-
o largă gamă de resurse clasice şi contemporane, subliniind contribuţiile lui C. G. Jung şi Silvan S.
Tomkins. Pentru Tomkins (1962, 1963), afectele sunt sunt sistemul primar biologic motivaţional şi
înnăscut al celor mai dezvoltate mamifere, incluzând fiinţele umane. Impulsurile şi alte răspunsuri sunt
secundare. Emoţia nu doar amplifică impulsurile, dar de asemenea, motivează memoria, percepţia,
gândirea şi acţiunea. În acest aspect al teoriei sale, Tomkins reafirmă aceeaşi teorie care a fost propusă
de Jung la începutul anilor 1907: „Baza esenţială a personalităţii noastre este afectivitatea. Gândirea şi
acţiunea sunt doar simptome ale afectivităţii.” (CW 3:38, par. 78). Pentru Jung, emoţiile sunt sursa
valorii (1951, CW 9-II:27-28, par. 52; şi pp. 32-33, par. 61), reprezentare (1961:177), energie şi o nouă
conştiinţă (1938, CW 9-I:96, par. 179). Ceea ce Tomkins a oferit nou a fost ipoteza, dezvoltată cu grijă,
a evoluţiei afectelor care specificau un set particular de emoţii şi funcţiile lor particulare.
Folosesc interschimbabil termenii de afect şi emoţie. Folosesc mai mulţi termeni pentru a
descrie emoţiile moştenite, ca de exemplu, primare, arhetipale, primordiale, înnăscute, de bază,
fundamentale, etc. Dispoziţia şi sentimentele sunt înţelese ca numeroase amestecuri complexe,
modulări şi transmutări a unui număr limitat de teme emoţionale de bază.
Prima lucrare a lui Louis Stewart privind afectele a fost scrisă în colaborare cu fratele său,
Charles Stewart. Stewart şi Stewart (1979) au propus un sistem de şapte afecte moştenite. Acestea sunt

50
construite pe ideea că fiecare emoţie de bază are propriul său stimul simbolic care este parţial conştient
şi parţial inconştient. Partea conştientă constă în anumite situaţii tipice de viaţă care cel mai probabil
vor produce o reacţie similară majorităţii oamenilor, de exemplu: Pierdere (tristeţe), Necunoscutul
(teamă), Restricţia autonomiei (furie), Respingere (dezgust), Neaşteptatul (uimire-startle), Familiarul
(bucurie) şi Noutatea (interes). Deci, parte inconştientă ar fi amprente de imagine (image-imprints)
primordiale ce stau la baza psihicului, care oglindesc aceste situaţii de viaţă tipice sau existenţiale. De
exemplu, imaginea-amprentă primordială care corespunde pierderii ar trebui să fie ceva ca un gol
arhetipal, vidul. Când vidul interior întâlneşte situaţia de pierdere, cele două părţi se unesc pentru a
forma un stimul simbolic care eliberează emoţia împreună cu o gamă de intensitate, în acest caz,
suferinţa sau tristeţea, sau durerea sau chinul, în funcţie de felul pierderii sau situaţia individului.
Trudi Schoop, una din pionierii TD a descris ceva similar, cu mulţi anui în urmă, când a utilizat
cuvântul german ur pentru a identifica experienţa de viaţă primară sau arhetipală. Ea a spus că sunt
două tipuri de teamă. Există teana principală ur sau teama arhetipală, care este întotdeauna acolo, ca un
potenţial inconştient. Apoi sunt temerile conştiente care pot fi numite. Vorbind despre temerile
copilăriei , ea şi-a amintit, în mod distinct, de fiecare dintre acestea. Temerile conştiente „erau
memento-uri care revigorau teama ur în interior” (Schoop, 1978, p.96). Un alt fel de aspune asta: Când
imaginea ur sau arhetipală este reflectată de o situaţie de viaţă corespondentă, există o recunoaştere
comună a reverberaţiei în psihicul corpului care eliberează o emoţie specifică.

Substratul biologic

Imaginile de reverberaţie sunt descrise în cartea „Moleculele emoţiei” ( Pert, 1997). Încă de la
descoperirea timpurie a receptorului narcotic, Candace Pert a fost responsabilă de aspectele
neurochimice ale emoţiei. Descrierea ei privind procesele biologice care atrag o anumită substanţă
chimică către un anumit receptor oferă un mod de a imagina afectul declanşând funcţionarea la nivel
molecular. Pot exista milioane de receptori la suprafaţa unei celule nervoase, de cel puţin 70 de tipuri
diferite. Conform acesteia, receptorii „...sunt suspendaţi în membranele celulelor tale, dansând şi
vibrând, aşteptând să preia mesaje purtate de alte creaturi vibratoare mici, ce sunt de asemenea
compuse din aminoacizi, ce vin navigând – difuzând, este cuvântul tehnic – prin fluidele ce înconjoară
fiecare celulă. Ne place să descriem aceşti receptori ca „găuri de cheie”, deşi acesta nu este tocmai un
termen precis pentru ceva care este în mod constant în mişcare, dansând într-un mod ritmic, vibrator...”
Deşi o cheie potrivindu-se într-un lacăt este imaginea standard, o descriere mai dinamică al
acestui proces pot fi două voci - molecula şi receptorul – lovind aceeaşi notă şi producând o
vibraţie...pentru a deschide o uşă către celulă (Pert, 1997, p. 23-24).

51
 Etologiştii par să descrie un proces similar atunci când vorbesc de „mecanismul eliberator
înnăscut” (Tinbergen) sau structuri „key tumbler” ce eliberează patternuri ale comportamentului
instinctiv la animale şi oameni (Stevens, 1983, pp. 56-58). În studiul său din 2003, „Emoţii
Dezvăluite”, Paul Ekman descrie folosirea termenului „auto-estimatori” care trebuie să existe în
fiecare individ. Auto-estimatorii scanează în mod constant mediul înconjurător pentru a primi şi evalua
informaţii de la fiecare organ senzorial, de obicei în milisecunde, sub pragul de conştiinţă.
În anii recenţi, oamenii de ştiinţă în domeniul neurologiei şi-au îndreptat atenţia către „neuronii
oglindă”, o nouă clasificare a neuronilor implicaţi în procesarea şi controlul acţiunilor, senzaţiilor şi
emoţiilor. Vittorio Gallese vorbeşte despre mecanismele de potrivire în oglindă (alcătuite din diferite
tipuri de neuroni oglindă) care „ar putea fi trăsătura organizaţională de bază a creierului nostru,
permiţând experienţele noastre intersubiective bogate şi diversificate” (2003, p. 171). O contribuţie
extraordinară a Cynthiei Berrol „examinează aspectele mecanismelor neurobiologice şi evoluţia
constructelor teoretice a neuronilor oglindă şi deci privindu-i prin lentile calitative ale procesului
terapeutic vis-a-vis de TDM şi empatie (2006, p. 303).
Formarea conexiunilor neurale în creier/minte/corp este în parte dependentă de mişcare
(interactiv şi auto-mişcare), nu numai în perioada de nou născut şi copilărie, dar şi de-a lungul întregii
vieţi. Chiar şi atunci când părem a sta nemişcaţi, fiecare respiraţie, fiecare gând şi fiecare sentiment are
o componentă neuromusculară. Prin utilizarea tehnicilor neuroimagisticii non-invasive, ştiinţa a
câştigat o mai bună înţelegere a plasticităţii creierului; memoria implicită (somatică); aspectele neurale
ale acţiunilor, senzaţiile şi emoţiile (neuroni-oglindă); învăţarea prin imitaţie; armonizarea afectului;
regularizarea afectului; aspectele creative şi distructive ale proiecţiei; şi alte experienţe încorporate.
Este o perioadă emoţionantă să fii în viaţă, deoarece insight-uri ce apar din domeniul neuroştiinţei
sprijină şi îmbogăţesc TD, psihologia profundă şi alte domenii de studiu înrudite.
Pentru Louis Stewart, un stimul simbolic sau proces eliberează o emoţie sau o dispoziţie.
Acesta implică o uniune a domeniului conştientului şi inconştientului: „Stimulii conştienţi ai
„experienţelor de viaţă” trebuie să fie ‘întâlnite’ de inconştient, image/imprints înnăscute sau de
potenţialul pentru astfel de image-imprints” (1986, p. 200).

Şapte imagini-amprente (image-imprints) primordiale

În cercetarea a ceea ce imaginile (image-imprint) înnăscute ar putea fi, Stewart a

descoperit că anumite imagine ale pre-creaţiei apar şi reapar în mit şi simbol, precum şi în picturi,
dansuri, viziuni şi tăvile cu nisip ale „imaginaţiei active” ( Chodorow 1997). În descrierea imaginilor-
amprentă, Louis Stewart foloseşte limbajul metaforei poetice:

52
 La „început” – realmente înaintea „începutului” – mitul şi religia identifică o matrice a
imaginilor schimbătoare, le-am putea numi simboluri ale pre-creaţiei, care deţin potenţialul pentru tot
ceea ce urmează să fie creat. Acestea sunt Abisul, Vidul, Haosul, Alienarea şi Întunecimea care le
învăluieşte pe toate; şi desigur, un Creator. Aceste imagini reverberează cu experienţele lumii: adâncul
abis al timpului, peşterile şi adâncimea mării, cerul înstelat; imensitatea oceanului şi vastitatea
spaţiului gol; răceala de gheaţă a golului, spaţiul cosmic lipsit de viaţă al universului extraterestru;
adâncurile nopţii şi pierderea orientării. Meditaţia privind aceste aspecte ale lumii ne poartă inevitabil
spre lumea interioară a Sinelui: către adâncimile sale şi viduri; fanteziile haotice şi emoţiile înstrăinate;
şi coridoarele sale labirintine ale viselor. Mitul este un produs al unei astfel de meditaţii.
Aceste simboluri sunt simboluri primordiale ale sinelui. Şi fiecare dintre ele reprezintă sinele
într-una din manifestările sale. Ele sunt spiritul culturii care a evoluat în formele sale, precum religia,
estetica, filozofia şi socială/morală. Şi simbolurile primordiale sunt surse ale emoţiilor de bază. Nu
este nevoie de multă imaginaţie pentru ca cineva să se plaseze în abisul iadului, în prezenţa demonilor.
Când acesta este visul, noi experimentăm teroarea. Şi totuşi, dacă trecem în siguranţă prin acel Abis
ajungem la Muntele Sfânt al lui Dante. Şi astfel este cu fiecare dintre aceste simboluri ale Sinelui,
opusurile lor sunt simboluri ale vindecării şi plenitudinii. (1997, p.1)
Să reflectăm acum asupra acestor imagini, care sunt în acelaşi timp experienţe ale afectelor
primare. Poate fi de folos să amintim, că o imagine nu este doar vizuală,ci mai degrabă, imaginile sunt
experimentate şi imaginate cu toate simţurile. A experimenta vidul este de fapt, sentimentul de gol, de
tristeţe, de chin. A fi la marginea abisului – sau să cazi în acesta- este icnitul de teamă când simţi că
pământul îţi scapă de sub picioare. A experimenta haosul este sentimentul de anxietate, care este
talmeş-balmeşul şi încâlceala confuză şi frustrarea produsă de furie. A experimenta alienarea este de
fapt respingerea pe care o resimţim în dezgust. Când dezgustul este îndreptat spre sine, îl numim
ruşine, Când dezgustul este îndrepatat spre alţii, îl numim dispreţ. Oricum, ambele moduri de a fi privit
înseamnă alienare. Experienţa de întuneric subit este acea tresăltare, acel moment suspendat neaşteptat
de dezorientare totală.
Pe lângă vidul tristeţii, abisul spaimei, haosul furiei, alienarea dezgustului (dispreţ/ruşine),
înturnericul spaimei, este de asemenea, bineînţeles, un Creator reprezentat ca două forme de lumină. În
experienţa umană, aceste sunt afectele ameliorării vieţii, bucuriei şi interesului. Lumina iluminării
difuze (the light of diffuse illumination), este cu siguranţă experienţa jucăuşă, aducătoare de fericire,
atotcuprinzătoare a bucuriei. Lumina axată pe insight introspecţie conţine în ea concentrarea pentru
interes şi entuziasm.
Darwin (1882/1998) a făcut distincţia între emoţiile înnăscute cu paternnurile sale de
comportament, clare şi identificabile şi emoţiile complexe. Emoţiile complexe ale lui Darwin sunt
universal cunoscute, cu toate acestea ele sunt lipsite de patternurile distinctive ale expresiei faciale sau

53
ale acţiunii corporale. Emoţiile complexe ale lui Darwin includ gelozia, invidia, admiraţia, respectul,
lăcomia, generozitatea şi multe altele. Louis Stewart a inventat termenul de „emoţii familiale
complexe” pentru a descrie amestecul alchimic, modulaţiile şi transmutaţiile care se dezvoltă în familie
(1992, p.93).
Există şapte teme principlae ale emoţiei, fiecare dintre ele exprimată împreună cu un
continuum de inensitate. În plus, sunt multe combinaţii subtile de afecte şi secvenţe de afecte. Cu gama
sa de intensitate, precum şi combinaţiile şi modulaţiile subtile, fiecare emoţie poate fi înţeleasă ca o
temă cu variaţii (abateri). Temele emoţiei sunt înnăscute, în timp ce abaterile temei tind să fie formate
de cultură şi familie (Ekman’s Afterword in Darwin, 1882/1998, pp.383, 385, 386,391-92).

Şapte teme ale emoţiilor de bază

Toate emoţiile sunt importante, dar pentru ca dezvoltarea să poată să aibă loc, mult depinde de
bucurie şi interes , pe măsură ce ele interacţionează unele cu celelalte şi cu toate celelalte afecte.
Bucuria este sursa afectivă a jocului, imaginaţiei şi în cele din urmă dezvoltarea conştienţei mitice -
Eros. Interesul este sursa afectivă a curiozităţii, explorării şi în cele din urmă a dezvoltării conştienţei
lingvistice- Logos. Construită pe conceptul lui Jung şi Henderson de inconştient cultural (Henderson,
1984), ipoteza lui Stewart a ajuns să fie faptul, că toate funcţiile superioare ale psihicului – inclusiv
funcţiile ego-ului şi atitudinile cultural simbolice- au evoluat de la bucurie şi interes pe măsură ce ele
modulează şi transformă afectele de criză şi supravieţuire (durere, frică, furie, dezgust) şi afectul de
reorientare.
În paginile următoare vor fi descrise expresiile faciale şi corporale a celor şapte emoţii
moştenite, inclusiv anumite pattern-uri potenţiale de dezvoltare imaginativă.
Încep cu emoţiile de îmbunătăţire a vieţii (bucuria şi interesul), voi introduce apoi afectul de
centrare şi orientare nouă (tresărire). Această parte a cărţii se încheie cu patru afecte ale crizei şi
supravieţuirii (durere, teamă, furie şi dezgust), incluzând paternuri de expresie şi transformare. Pe
măsură ce citeşti descrierile, te invit să-ţi imaginezi şi aminteşti de proprile experienţe.

Satisfacţie – bucurie – extaz

Situaţia de viaţă care evocă bucuria este binecunoscută, iubitul (îndrăgitul), familiarul. Pe
măsură ce ochii devin mai luminoşi, buzele se lărgesc şi se ridică. Senzaţiile resimţite de corp sunt de
„inimă uşoară şi exuberanţă. Râzând, braţele se pot deschide larg. Într-un moment de vârf, noi sărim şi
săltăm de bucurie. Bucuria este sursa afectivă a jocului, imaginaţiei, conştiinţei mitice legată de divin,
fie că folosim expresia tipică „a sări de bucurie” sau „a te rostogoli de râs” sau atotcuprinzătoarea

54
stare de fericire de a fi. Ceea ce este totdeauna amintit despre Trudi Schoop este felul deplin în care îşi
exprima emoţiile, în mod special bucuria. Ea a înţeles şi încorporat pe deplin „ o sănătoasă voioşie care
conţine o aducere aminte a solului şi greutăţii pentru a o suporta” (Schoop, 1978, p. 95).
Care ar putea fi patternul imaginaţiei corespunzător experienţei de bucurie pură? Bucuria este
exprimată prin joc şi fantezie. Natura şi condiţia acesteia sunt complet spontane. Nici un gând nu este
„de negândit”. Nimic nu este „ de neimaginat”. Şi de aceea jocul plin de bucurie şi imaginaţia au
tendinţa de a ne pune în contact cu materia care este reprimată în mod obişnuit.
Mai devreme sau mai târziu, imaginaţia arhetipală ne va conduce la centrul emoţional al
oricărui complex. În loc de, sau pe lângă experimentarea directă a emoţiei pure, imaginaţia crează
imagini simbolice şi poveşti care fac cumva insuportabilul suportabil. Natura compensatorie a
psihicului este parte din aceasta, producând imagini şi experienţe catre pot transforma în întregime o
emoţie, sentiment sau dispoziţie.
Carolyn Grant Fay, un terapeut de dans, descrie o astfel de experienţă. În naraţiunea următoare,
procesul de mişcare direcţionat spre interior, o poartă pe aceasta la sentimentele dureroase de goliciune
şi pierdere resimţite cu mulţi ani în urmă când mama ei a murit.
Am stat pentru ceea ce părea o lungă perioadă de timp, ascultându-mă fără a mă putea auzi.
Gâtul mi-a atras atenţia. Mă durea şi îl simţeam contractat şi tensionat. Am permis gâtului meu să-mi
conducă mişcarea. M-a ridicat în sus în genunchi, apoi înainte şi apoi încet de-a lungul podelei într-un
fel de poziţie ghemuită. În imaginaţia mea am devenit conştientă în timp ce mă concentram la gât, că
acesta era înroşit de sânge. Zona inimii era de asemenea, dureroasă şi sângera. În cele din urmă gâtul
m-a adus în picioare şi m-a împins mai departe. Brusc m-a oprit şi pur şi simplu am stat acolo. În acest
punct m-am prăbuşit pe podea şi am stat acolo nemişcată. Nu era nici o mişcare...nici o
imagine...nimic.
După un timp am realizat, că culoarea roşie de la sânge era acolo la gât şi piept. Încetul cu
încetul roşul sângelui prezenta mai multe nuanţe de roşu, de la roz pal la roşu intens. Un trandafir a
înceut să ia formă, ridicându-se de la gât şi inimă cu ajutorul mişcarilor în sus al mâinilor mele. Restul
corpului în josul acelei zone , părea în fantezia mea să formeze coada şi frunzele florii. Toate tipurile
de superlative îmi vin acum când încerc să exprim ce am simţit în acel moment: căldură, fericire,
desăvârşire, una cu mine însămi.”
Reflectând la înţelesul experienţei, ea a scris:
„ Prăbuşirea pe podea şi, goliciunea care a urmat părea să simbolizeze o moarte a ceea ce era
rănit. Mă gândesc la un vis pe care l-am avut...în care o femeie, sângerând la gât şi piept şi furia de
secole de ignorare a apărut. Am asociat această femeie cu mine la vârsta de 18 ani, când mama a murit.
Retrezirea la culoarea şi formarea trandafirului cu toate sentimentele concomitente de bunăstare, eu le-
am asociat cu renaşterea (Faz, 1977, p. 27).

55
 Imaginaţia este în mare măsură energizată şi modelată de bucurie deoarece aceasta modulează
şi transformă emoţiile de criză. Aşa cum a descris Carolyn Grant Fay tema arhetipală care a ieşit la
iveală era pierderea, conducând la o experienţă simbolică a morţii şi renaşterii, exprimată şi
transformată prin mişcare. Evident, acest fel de experienţă direcţionată spre interior nu este
direcţionată de ego, mai exact, aceasta este energizată şi formată de imaginaţia arhetipală însăşi. Un alt
mod de a spune asta, fie că suntem adulţi sau copii, imaginaţia arhetipală implică relaţia dialectică în
desfăşurare dintre emoţiile de îmbunătăţire a vieţii, bucuria şi interesul (exprimat prin joc şi
curiozitate) modulat şi transformarea emoţiilor de criză şi supravieţuire. Copiii se joacă pentru
distracţia jocului, însă aşa cum ştim, conţinutul jocului priveşte adesea experienţele dificile,
supărătoare sau chiar înspăimântătoare. Pare util să facem diferenţierea aici, între conţinutul jocului şi
imaginaţie (care deseori implică o reluare a experienţelor dureroase) şi funcţia jocului şi imaginaţiei
care priveşte integrarea şi vindecarea.
Aşa cum imaginaţia arhetipală ne poate conduce de la jocul spontan plin de bucurie la esenţa
emoţională a complexului supărător, descrierea lui Carol Fay a unei experienţe moarte-renaştere arată,
că aceasta poate lucra şi în sens invers. Sunt multe exemple în acest sens: în fiecare cultură, de-a
lungul istoriei omenirii, oameni care vorbesc dspre viziuni spontane de lumină care apar, de obicei, în
mijlocul unei perioade foarte negre.

Interes – entuziasm

Situaţia de viaţă care evocă interesul este noutatea. Expresia facială distinctivă este
caracterizată de: concentrare susţinută, sprâncenele uşor împreunate, gura uşor deschisă sau buzele
încreţite. Noi căutăm şi privim şi ascultăm. În entuziasm poate fi un moment „care îţi taie respiraţia”,
în timp ce suntem fascinaţi şi angajaţi cu fiecare detaliu al unei lumi schimbătoare.
Există o interdependenţă reciprocă între bucurie şi interes, deoarece fiecare o face posibilă pe
cealaltă. În timp ce bucuria este exprimată prin joc şi imaginaţie, interesul este exprimat prin
curiozitate şi explorare. Este parte a naturii umane să fie curioasă, când întâlneşte ceva nou, să
dorească să exploreze. Prin explorare experienţa nouă, devine într-un anumit moment familiară şi noi
începem să ne jucăm cu ea şi ţesem fantezii despre cine suntem noi în jurul ei. Fanteziile continuă până
când descoperim o altă faţetă nouă, care este apoi explorată, şi tot aşa. În TD există o relaţie îmbinată
în desfăşurare între interes şi imaginaţie: interes în corp aşa cum este el şi fantezii a despre ceea ce
corpul ar putea fi (Fay, 1996; Fleischer, 2004; Mendez, 2005; Panhover, 2005; Stromsted, 2007).
Ca parte a discuţiei mele despre interes-entuziasm, includ funcţiile ego-ului ale lui Jung
(Senzaţia, Gândirea, Sentimentul şi Intuiţia). Funcţiile lui Jung au o mare legătură cu orientarea. De

56
exemplu, imaginaţi-vă mergând într-o pădure (însoţiţi sau singuri) şi găsind un curs de apă. Vei
traversa apa? Ori te vei opri şi vei reflecta? Ori cauţi altă cale? Ce decizi?
Aceste patru tipuri funcţionale corespund mijloacelor evidente prin care conştiinţa obţine
orientarea sa. Senzaţia (sau percepţia simţului) îţi spune că ceva există; gândirea iţi spune ceea ce este;
sentimentul iţi spune dacă este agreabil sau nu; şi intuiţia îţi spune de unde vine şi unde merge.(Jung,
1961/1964, CW 18, p.219, par.503)
Funcţia sentimentului a fost confundată uneori cu emoţiile şi emoţionalitatea în general. Totuşi,
funcţia sentimentului în concepţia lui Jung este o funcţie evaluatoare. Aceasta evaluează atmosfera
emoţională.
Pe de o parte, interesul are propria relaţie dialectică cu bucuria. Pe de altă parte, aşa cum
interesul ne conectează la lume şi sine, aceasta angrenează şi îmbină oricare sau toate ale altor emoţii
sau dispoziţii. Luând în considerare idea că, că funcţile egoului (Jung, 1921, CW 6) au evoluat în
principal prin tema afectului interes-entuziasm deoarece acesta modulează şi transformă afecte de criză
specifice.
De exemplu:
Gândirea. La supărare, noi percepem că există o problemă şi toată atenţia este îndreptată
violent spre a o identifica şi ataca problema. O persoană gânditoare este posibil să fie interesată de
acest domeniu.
Sentimentul. Pe măsură ce dezgustul (dispreţ/ruşine) ne forţează să ne luptăm cu experienţa
amară de alienare, noi dezvoltăm sensibilităţi care ne ajută să evaluăm reţeaua complexă a relaţiilor
umane. Interesul pentru atmosfera emoţională pare să fie o etapă timpurie a funcţiei sentimentului.
Senzaţia. Când suntem cuprinşi de tristeţe, noi tânjim constant după prezenţa întrupată a celui
căruia îi simţim absenţa. Interesul pentru lumea psihică, tangibilă este esenţial pentru funcţia senzaţiei.
Intuiţia. Când ne este teamă noi simţim prezenţa unui imens număr intangibil de posibilităţi. O
persoană intuivă este probabil să fie interesată de acest domeniu.
Îmi voi îndrepta atenţia acum, de la dublul curent al îmbogăţirii vieţii (plăcere-bucurie-
entuziasm şi interes-entuziasm) la tema afectului de centrare şi orientare nouă, surpriză-spaimă.

Surpriza-Sperietură (startle)

Atunci când se întâmplă ceva complet neaşteptat, suntem surprinşi, uluiţi, uimiţi. Expresia
facială este caracterizată de: sprâncenele ridicate ochii larg deschişi, gura deschisă. Tema afectului
surpriză-sperietură este expresia primă a dezorientări. Aceasta are rolul de a centra conştiinţa şi să

57
conducă la reorientare. Conform lui Stewart, sperietura duce la centrarea întregului organism, care
impune o imediată şi totală încetare a oricărei mişcări sau sunet; respiraţia se opreşte şi chiar bătăile
inimii pot fi momentan întrerupte. În acel moment toate celelalte afecte, funcţionează ca opozanţi ai lor
în sens foarte real. Aceasta înseamnă că, energia lor este complet suspendată, deşi într-o stare de
pregătire pentru pentru a fi sigură, deorece noi ştim că imediat după răspunsul de sperietură, conştiinţa
ego-ului este rapid restaurată la o funcţie particulară, şi mai mult decât atât, un afect arhetipal specific
poate prelua controlul ca reacţie la orice ar fi condus la reacţia de sperietură. Deci funcţia de
supravieţuire a sperieturii estea aceea de a preveni, dacă este posibil, apariţia unui răspuns inadecvat
înainte ca ameninţarea să fi fost evaluată. (1987, pp. 41-42).
Terapeutul inovator de dans, Mary Whitehouse, descrie mişcarea care vine dintr-un impuls
interior: „ Experienţa... totdeauna atrage după sine un element de surpriză - acesta este neaşteptat şi
pare să aibă loc aproape de la sine” (1963, Pallaro, 2000, p.54). Simpla, dar profunda ei observaţie
aduce o perspectivă introvertă la surpriză-uimire: noi putem fi surprinşi sau speriaţi ca răspuns la un
eveniment interior neaşteptat. Generată din interior mişcarea poate să apară, cu rezultate
surprinzătoare. O fantezie neaşteptată poate apărea, sau un gând sau un insight. Ar putea fi observarea
naturii surprinzătoare a evenimentelor lăuntrice, începutul conştientizării auto-reflexive?
Aspectul umbrit al sperieturii este că atunci cînd este prea mult, poate deveni o obişnuinţă, ca şi
cum ar fi îngheţată în musculatură (îmi vine în minte exemplul extrem al unei persoane catatonice).
Dar în mod normal, surpriza-tresărirea de spaimă este un afect remarcabil şi minunat. Exprimat în mod
obişnuit, într-o fracţiune de secundă, acesta marchează un moment palpabil de reorientare, care este
esenţial pentru dezvoltarea psihologică.
La nivel primar, senzaţia corporală simţită este şocul, variind de la moderat la intens. Imaginea
poate fi comparată cu aceea a unei căprioare care încremeneşte, până când ceva se schimbă şi este
eliberată. Când putem fi conştienţi de, şi prezenţi la o stare de dezorientare, este posibil ca psihicul să
producă exact imaginile şi experienţele care sunt necesare pentru a merge mai departe. Unul din
studiile lui Jung, fac vizibil acest proces printr-o uimitoare serie de picturi create de o femeie, cu o
educaţie înaltă şi cultivată, în vârstă de 55 de ani. Discutând a doua pictură a ei, el descrie un fulger
care eliberează o piatră neagră şi aprinde o lumină în centrul său. „Fulgerul semnifică o schimbare
bruscă, neașteptată, și copleșitoare a stării psihice” (Jung, 1993,p.295, par.533). Acesta are o funcţie
„de iluminare, dătătoare de viaţă, de transformare şi vindecare (Jung, 1933,p.314, par 558). Într-un text
alchimic, fulgerul produce revenirea la viaţă a perechii; în tradiţia ebraică „Mesia apare ca un fulger”
(Jung, 1933, p.295, par.533, note 7). În dans terapie, surpriza-sperietura ar putea fi la fel de subtilă ca
şi trecerea unei expresii faciale sau ar putea fi o acţiune fizică spontană care pare să-l zdruncine pe cel
care se mişcă, sau ar putea fi un vis sau o fantezie despre fulger. Toate acestea precum şi nenumărate
alte experienţe simbolice sunt legate de surpriza-speriere şi de evoluţia conştiinţei auto-reflexive.

58
 Acum vom trece la temele afectului existenţial de bază, acelea de criză şi supravieţuire (durere,
frică, furie şi dezgust), abordându-le pe fiecare din două perspective de suprapunere: expresia şi
transformarea.

Suferinţă(întristare profundă) – Tristeţe - Mâhnire – Angoasă

Atunci când experimentăm pierderea cuiva, colţurile interioare ale sprîncenelor sunt ridicate
într-un unghi oblic şi colţurile gurii sunt lăsate în jos. Mâhnirea şi durerea intensă sunt însoţite de plâns
şi suspine. Pleopele închise strâns, muşchii din jurul globilor oculari se contractă, deseori trăgând gura
deschisă într-o formă pătrată sau rectangulară.
În situaţia de pierdere, senzaţia corporală poate fi un sentiment de gol, greutate moartă (dead
weight) sau ambele. Dacă cel căruia îi ducem dorul nu este acolo, persoana care jeleşte trece de la
identificarea cu cel drag pierdut (greutate moartă) la experimentarea deşărtăciunii lumii, care s-a
transformat într-un deşert arid. Inima este grea, doare şi tânjeşte. Câteodată aceasta este percepută ca
şi cum ar fi ruptă sau sfâşiată. Experienţele de sfâşiere a inimii sunt oglindite cultural în tradiţii de
jelire, care presupun ruperea unui costum sau a unei piese de îmbrăcăminte când o persoană iubită
moare.
În abordarea studiului tristeţii şi mâhnirii, Louis Stewart s-a întrebat care ar putea fi folosul
unui asemenea afect de pedepsire? La nivel de supravieţuire, temele afectului de teamă, furie şi
dezgust sunt de înţeles ca răspunsuri autoprotectoare faţă de diferite feluri de pericol. Dar cum putem
înţelege funcţia de supravieţuire a tristeţii şi durerii? Cum ar fi lumea fără întristare? Se poate doar
imagina calitatea insipidă, indiferentă a vieţii, în cazul în care răspunsul tipic la pierderea unei
persoane iubite ar fi fost ceva ca: „Ei bine, prea rău. Azi eşti aici, mâine dispari.” Tristeţea ne
conectează nu doar la importanţa pentru noi a celor pe care îi iubim, ci şi frumuseţea naturii,
elementul pământ şi lumea tangibilă.
Oriunde oamenii trăiesc impactul deplin de pierdere, poate fi văzută expresia balansată de
jelire. Mâhnirea este universală şi poate fi recunoscută, indiferent de cultură. Pe lângă mişcările ritmice
ale corpului, oamenii sunt făcuţi în mod natural să creeze şi recreeze persoana iubită care a murit cu
minunate flori proaspete şi sanctuare şi imagini idealizate. Quilt-urile (pânzele comemorative) create
de familiile şi prietenii victimelor SIDA, pentru comemorarea celor dragi răpuşi de acest sindrom, sau
cele create de elevi pentru comemorarea celor răpuşi de violenţe prin împuşcare, la întâmplare şi multe
alte memoriale arată foarte clar acest proces. Fiecare este în acelaşi timp o expresie a durerii şi un
memorial al frumuseţii.
Dacă luăm în considerare forma sau categoria imaginaţiei care a evoluat din tristeţe şi mâhnire,
suntem conduşi la imaginarea frumuseţii exprimată prin armonie ritmică. Aşa cum expresiile ritmice,

59
de legănare ale mâhnirii interacţionează cu amintiri vesele şi alte experienţe, lamentările s-au
manifestat prin cântece, muzică, poezie, dansuri picturi şi sculpturi. Încă de la început, amestecul de
bucurie şi tristeţe au evoluat şi continuă să evolueze prin imaginaţia frumuseţii exprimată prin arte.

Anxietate-Frică-Teroare

În contrast cu ochii strânşi în cazul tristeţii şi mâhnirii, ochii în cazul fricii sunt larg deschişi.
Tristeţea, durerea şi angoasa pot dura mult timp şi plânsul poate aduce uşurare şi eliberare. Însă, nu
este la fel de simplu să ne eliberăm de frică, chiar dacă tremurăm. La bază, frica este o întâlnire cu
necunoscutul. Expresia facială este: ochii larg deschişi, sprâncenele ridicate, ploapele inferioare sunt
tensionate şi buzele sunt întinse orizontal.
În gama inferioară a intensităţii, funcţia de supraviţuire a fricii poate fi aceea de asigurare, că
abordăm o situaţie necunoscută cu precauţie. În anxietate, poate avea loc o contractare nervoasă a
mâinilor, picioarelor, ca şi cum ar fi pregătite pentru o situaţie de urgenţă. În cazul unei situaţii de
panică şi teroare extrem de intense, o persoană poate să se confrunte cu moartea, sau să trăiască
moartea produsă de un traumatism dramatic. Moartea este ultima necunoscută. Într-o situaţie de
ameninţare a vieţii, acţiunea de supravieţuire a fricii este „îngheţul”, pierderea cunoştinţei sau fuga.
Acţiuni repetitive necontrolabile includ tremurul, nervozitatea, sufocarea, retragere, ghemuirea,
nemişcarea. Senzaţiile corporale resimţite includ bătăi puternice ale inimii, transpiraţii reci, scaune
moi, genunchi moi şi uscăciune a gurii.
Cu mulţi ani în urmă, pe când studiam cu Trudi Schoop, ea a pus întrebarea: Cum ne mişcăm
când ne este frică? Fiecare dintre noi s-a mişcat pe rând de-a lungul camerei , imaginându-şi şi
amintindu-şi o experienţă de frică şi răspunsul la aceasta. Cei mai mulţi dintre noi au exprimat
intensităţile inferioare ale fricii; în principal noi am exprimat anxietatea şi nervozitatea, alternând
tensiunea şi freamătul. Apoi Trudi a dezvoltat imaginea mai departe invitându-ne să ne imaginăm frica
în istoria omenirii de pe această planetă: „ Suntem cu mulţi ani în urmă”, a zis ea. „Voi sunteţi primii
oameni de pe pământ. Vă puteţi imagina cum v-aţi simţi şi ce a-ţi face, dacă pentru prima dată, fără
nici o avertizare, auziţi sunetul unui tunet?” Toba lui Trudi a reprodus pocnetul tunetului şi când l-am
auzit, nu am planificat nimic, dar corpul meu a căzut la pământ. În acel moment, am experimentat
pentru prima oară legătura dintre frică şi vocea lui Dumnezeu.
Frica are atât o funcţie de supravieţuire cât şi o dimensiune spirituală. Imaginaţia Misterelor
este o formă particulară sau o categorie a imaginaţiei arhetipale. Când întâlnim necunoscutul
înspăimântător, expresia primară este acţiunea repetitivă incontrolabilă. Comportamentul de exprimare
al fricii este ritualul, fie prin ritualuri obsesive de alungare a demonilor sau acţiuni ceremoniale de
rugăciune şi adorare.

60
 Punerea în scenă a ceremonialului poate include tremuratul, zgâlţâiala, şoptitul, bîiguitul,
psalmodierea. De asemenea poate include acţiuni repetitive de calm liniştit, de exemplu, aprinderea de
lumânări, oferirea de jertfe. Dar fie că acţiune repetitivă este înspăimântătoare sau contemplativă,
procesul ne permite să ne concentrăm pe acţiuni fizice bine cunoscute care ne pot proteja de o
întâlnire directă cu groaznicul Necunoscut. În Ideea Divinului, Rudolf Otto (1923) arată cum toate
marile tradiţii religioase ale lumii au evoluat de la experienţa arhaică la spaima demonică. Îmi
imaginez că Otto ar putea fi de acord că evoluţia pe care el o descrie ar putea să nu vină numai din
frică, ci mai degrabă dintr-un amestec subtil, în special teamă şi bucurie.
O întrebare se ridică în privinţa similarităţilor şi diferenţelor dintre calitatea repetitivă a
ritualului şi calitatea ritmică a dansului. Fiecare este legat de sursa proprie afectivă, însă există o relaţie
specială între ritual şi ritm, sacru şi frumuseţe. Fiecare pare să curgă natural unul în cealalt.

Frustrare – Mânie – Furie

Situaţia de viaţă care evocă mânia este restricţia, restricţia de autonomie.

Expresia facială a mâniei este caracterizată de încruntarea sprâncenelor, pleoape ridicate, ochi
ficşi, nări dilatate. Gura este deschisă şi lasă să se vadă dinţii sau închisă cu fălcile încleştate. Bătăile
inimii cresc; pielea este fierbinte şi sângele se scurge spre mâini. Comportamentul expresiv al mâniei
este ameninţarea şi atacul, o formă de raţionare extrem de primitivă. Dacă considerăm categoria
imaginaţiei care a evoluat din mânie, suntem conduşi de la haos spre o imagine/experienţă
compensatorie de ordine. Odată cu dezvoltarea conştiinţei, învăţăm să atacăm o problemă în mod
simbolic, identificând cauza frustrării şi dezvoltând strategii pentru a rezolva problema. De exemplu,
multe jocuri au drept scop dezvoltarea gândirii strategice şi a atacului simbolic. Alt exemplu îl
constituie gesturile empatice care punctează discursul scolastic. Un pasaj foarte frumos din romanul lui
Chaim Potok, Alesul (The chosen), descrie un argument academic pasional între un Rabin ortodox şi
inteligentul său fiu în vârstă de 15 ani.
Danny şi tatăl său se ceartă argumentându-şi punctele de vedere cu vocea ridicată şi gesturi
violente ale mâinilor până la punctul la care am crezut că vor degenera. Tatăl lui Danny a citat greşit şi
acesta a luat Talmud-ul dintr-un raft pentru a-i arăta acestuia unde a greşit. Tatăl său a verificat nişte
adnotări de pe marginea paginii ....şi i-a arătat fiului său că a el a citat din textul corectat. După ce au
trecut la următorul subiect şi au avut o dispută în privinţa altui pasaj, Reb Saunder a admis, cu faţa
strălucitoare, că fiul său avea dreptate. Am stat tăcut pentru mult timp, privind cearta lor. (1967/1982,
p.155).

61
 Cu gesturi violente şi concentrare a atenţiei, mânia combinată cu bucurie (imaginaţia) şi interes
(curiozitate) reprezintă sursa afectivă a imaginaţiei scolastice şi filozofice. Idealul compensator al
ordinii cosmosului a evoluat de la haosul frustrării, furie şi mânie.
Următorul citat descrie procesul de mişcare direcţionat spre interior al unei tinere femei
talentate, inteligentă, muncitoare şi profesionistă. Sosind pentru una din şedinţele individuale,
săptămânale, de terapie prin dans, părea oarecum agitată şi mi-a spus că se simţea hiperactivă şi
inconfortabil. I-am cerut să-şi folosească corpul pentru a exprima ceea ce simţea. Ea era dornică să se
deschidă lumii, senzaţiilor simţite, impulsurilor şi imaginilor. În acea zi ea a decis să nu utilizeze
muzica. Mişcări spontane au apărut pe măsură ce îşi urma ritmurile interne.
Ea a început să se mişte în multe moduri diferite, însă mişcarea era fragmentată şi haotică.
Ceva începea şi apoi părea să se întrerupă. Apoi altceva începea. Dar nimic nu se lega – ea părea doar
din ce în ce mai iritată şi în contradicţie cu ea însăşi. Dar, treptat, pe măsură ce devenea conştientă de
presiunea sentimentelor şi a frustrării, o formă a început să apară. Ea a început să se mişte cu claritate
şi scop, creând spaţiu pentru ea însăşi. Mişcarea a început spontan să se integreze cu repiraţia ei şi a
început să ia parte la procesul a ceea ce corpul ei făcea. La sfârşit stătea pe podea, cu picioarele
îndoite, coloana uşor întinsă în sus, în timp ce partea de sus a capul ei se rotea în cercuri din ce în ce
mai mici, folosind baza coloanei ca centru al rotaţiei. Aceste ultime mişcări erau foarte subtile şi
centrate; Ea respira cu uşurinţă şi părea liniştită şi conectată. Când a deschis ochii, ea a avut o serie de
insight-uri, care includeau înţelegerea faptului că starea ei hiperactivă era o mască a evitării. Pornind
de la experienţa mişcării ea a realizat că se simţea presată de sentimente şi restricţionată de anumite
persoane din viaţa ei. Când a fost pregătită să simtă teribila frustrare, ea a putut identifica problema şi a
început să facă ceva în legătură cu aceasta. Soluţia ei imaginară era aceea de a deveni mult mai clară şi
asertivă cu ea şi ceilalţi – metaforic, să ceară spaţiul personal. Haosul a purtat-o la o nouă ordine
(Chodorow, 1991, p.35).
Această povestire este inclusă pentru a ilustra o temă pe care am văzut-o de multe ori în TDM,
implicând expresia, modularea şi transformarea frustrării şi mâniei. Aşa cum această tânără femeie,
competentă şi auto-reflexivă a exprimat o dispoziţie frântă, haotică, în prezenţa unui terapeut de dans
de încredere ceva s-a schimbat. Era ca şi cum natura autoreglatoare a corpului viu a purtat-o spre
descoperirea unui nou centru, urmat de insight-uri spontane şi o nouă experienţă a ordinii şi sensului.
De multe ori se întâmplă invers; de exemplu, când o persoană este frustrată dar nu este capabilă
să-şi exprime iritarea, frustrarea sau mânia, uneori aceasta este simţită precum starea de calm dinaintea
furtunii. Dozarea expresiei afectului intens este o parte naturală a terapiei prin dans. Rena Kornblum,
de exemplu, un terapeut de dans care lucrează cu copiii, lansează dansuri lente, ca o briză uşoară, care
treptat sporesc în intensitate spre haosul unui uragan , ca apoi când furtuna s-a oprit, să reducă treptat
intensitatea, întorcându-se la brizele uşoare şi poate la nemişcare.

62
 Dezgust (Dispreţ/Ruşine)

Situaţia de viaţă care evocă dezgustul este respingerea. Expresia facială este caracterizată de
buze „ondulate”, nas şi ochii încreţiţi. În caz de aversiune sau dezgust, întoarcem nasul şi coborâm
pleoapele, ca şi cum ne-am depărta de un obiect murdar şi urât mirositor. În situaţia de jenă sau ruşine,
noi putem roşi şi răsuci, lăsăm capul în jos, întoarcem privirea şi ne-am dori ca pământul să se
deschidă şi să ne înghită.
Ca funcţie de supravieţuire, dezgustul foloseşte simţul mirosului şi al gustului pentru a
identifica o substanţă potenţial toxică şi otrăvitoare. Noi ne îndepărtăm de un miros urât, sau
respingem mâncarea râncedă scupând-o. În copilăria timpurie, această acută funcţie de evaluare este
îndeplinită doar cu un spasm emoţional moderat. Dacă dezgustul ar fi fost limitat la respingerea
mâncării stricate, acesta ar rămîne un reflex afectiv necomplicat, însă nu este aşa simplu. Pe măsură ce
copii se dezvoltă, expresia de dezgust se diferenţiază de la „reacţia faţă de străini” între şapte şi nouă
luni spre dezvoltarea afectului binar (două părţi) dispreţ/ruşine, în care obictul dezgustului nu mai este
limitat la mirosurile şi gusturile ofensive. Ne îndreptăm acum de la evaluarea mâncării la evaluare
fiinţelor umane.
Întrebarea dacă o experienţă reprezintă dispreţ sau ruşine depinde dacă respingerea este
îndreptată spre ceilalţi sau spre sine. Oricum una dintre ele este îndepărtată. La nivel de ogradă,
antecedentul de dispreţ/ruşine este exprimat prin „ciugulitul la ordin” („pecking order”).
Comportamentul de dominare sau supunere al multor animale este similar legat de menţinerea unei
structuri sociale ierarhice. Fiecare copil trebuie să se lupte cu sentimentele privind includerea sau
excluderea şi are fantezii despre cum să se înţeleagă cu ceilalţi.
Obiceiurile sociale diferă de la o cultură la alta, dar toate sunt preocupate de statut, respectul şi
medierea relaţiilor umane.
Dispreţul/Ruşinea forţează atenţia deplină a locului nostru în comunitatea umană. Acest afect
de pedepsire este totdeauna exprimat în contextul unei relaţii, fie o interacţiune în prezent, sau reflecţii
intrapsihice privind trecutul.
În ruşine, sinele poate fi „împărţit în două, cu o parte a sinelui, judecător şi cealaltă, apărător”
(Tomkins, 1963, p.152). În funcţie de natura şi dezvoltarea unei persoane, conflictul interior poate fi
conţinut şi în cele din urmă integrat. Când o persoană nu poate suporta tensiunea, scindarea tinde să fie
exprimată prin proiectarea umbrei – imaginea arhetipală a străinului din interior - asupra unei alte
persoane, grup sau naţie. O dezvoltare de la îndepartarea dispreţului/ruşinii spre idealul de jusţiţie
socială poate fi văzută într-o gamă largă de obiceiuri care mediază relaţiile umane. Există o lume a

63
diferenţelor dintre un obicei care supune o persoană la o umilinţă dureroasă şi un obicei care
presupune respect reciproc între oameni.
Datorită naturii sale binare, dezgustul/ruşinea pot fi emoţiile cele mai complicate. Aşa cum
bucuria (imaginaţia) şi interesul (curiozitatea) sunt îndreptate spre o varietate de experienţe umane
implicând respingerea, noi putem experimenta „imaginarea relaţiei”, cuprinzând conştientizarea a ceea
ce este corect şi greşit, bun şi rău, ducând în cele din urmă spre capacitatea imaginaţiei empatice
sociale, morale şi etice.

Concluzie

Am încercat să prezint o viziune a Sinelui aşa cum evoluează de la adâncimile primordiale ale
inconştientului spre cele mai înalte valori ale culturii umane. Recapitulând cele şapte teme ale afectelor
arhetipale, noi am privit bucuria şi interesul, exprimate prin joc/imaginaţie şi curiozitatea/explorarea.
În timp ce fiecare emoţie de bază este importantă, dezvoltarea psihologică depinde, în mod special de
două afecte de îmbunătăţire a vieţii deoarece ele se potenţează una pe cealaltă şi se îmbină, modulează
şi transformă totul la celelalte afecte. După bucurie şi interes, am luat în considerare surpriza-uimirea,
afectul centrării şi a noi orientări. În cele din urmă am prezentat fiecare din cele patru afecte ale crizei:
mâhnire, frică, furie, dezgust. Pe lîngă simţirea senzaţiilor corporale şi acţiunilor psihice, emoţiile au
propriul pattern potenţial al dezvoltării imaginative.
Pentru cei interesaţi de mai multe detalii ale acestui material, Charles Stewart a continuat să
dezvolte sistemul afectului arhetipal, pe măsură ce cercetează afectele, simbolurile, şi condiţiile care
dau formă(şi blochează) dezvoltarea şi vindecarea (Stewat, C. T.,2001;2008).
În calitatea noastră de terapeuţi de dans şi mişcare, suntem angrenaţi în toate categoriile
intrinseci ale imaginaţiei. Diferite forme de imaginaţie vor fi proeminente în lucrările diferitelor
persoane, în parte, în funcţie de gusturile, talentele, inclinaţiile şi tipologia. Chiar şi aşa, datorită
naturii muncii noastre, pare inevitabil că fiecare terapeut de dans este conectat cu imaginaţia estetică,
imaginaţia frumuseţii exprimate prin artă, în special dansul. În mod similar, fiecare terapeut de dans
este angrenat de imaginaţia misterelor exprimate ca o reproducere a ritualurilor, riturilor de intrare şi
ieşire, aspectele ceremoniale şi meditative ale TD care pot duce spre un dialog continuu cu Dumnezeul
interior.
De asemenea, suntem responsabili de imaginaţia filozofică, ştiinţifică şi scolastică, pe măsură
ce urmărim legăturile de la experienţa mişcării la o amintire timpurie, sau ne punem întrebări despre
semnificaţia unei imagini simbolice care pluteşte în mijlocul unei mişcări. Şi imaginaţia scolastică
motivează cercetarea pe măsură ce urmărim o înţelegere mai bună a terapiei prin dans – de ce lucrăm
în modul în care o facem (Cruz & Berrol, 2004; Fischman, 2006; Goodill, 2005). TD este complet

64
îmbinată cu imaginaţia socială, imaginaţia relaţiei, experienţele interactive, lucrul cu dinamicile
proiectării umbrei şi alte proiecţii în transferul reciproc. Acesta este domeniul imaginaţiei empatice şi a
întregii lumi de fantezii pe care oamenii le au unii despre alţii. În cele din urmă, TD ne conduce
inevitabil spre imaginaţia centrală şi auto-reflexivă psihologică, care este o chintesenţă a altor patru,
formate din valoarea străveche inscripţionată la Oracolul din Delphi: Cunoaşte-te pe tine însuţi.

PARTEA a II-a
CALEA DE LA TEORIE LA PRACTICĂ

Capitolul V
BASCICS: Un model intra/interacţional de TDM cu pacienţi adulţi psihiatrici
de Patricia P. Capello

Cuprins:
Introducere
Sistemul Intra-Acţional
Atitudinea corporală: Cum experientăm corpul uman
Imaginea corporală
Graniţe corporale
Conştientizarea chinestetică
Sensibilizarea
Conştientizarea spaţială
Motilitatea
Individualitatea

65
 Conceptul de sine
Mişcări autentice
Creativitatea
Conducerea
Sistemul Interacţional
Comunicarea
Dialogul mişcării
Expresia simbolică
Ritm
Verbalizare
Dinamicile interpersonale
Alianţa terapeutică
Experienţa grupului
Socializarea
Concluzie
Introducere

Acest capitol este dedicat unei prezentări generale a sistemului care identifică fundamentele
necesare pentru sesiuni TDM efective, semnificative şi creative, concepute în mod special pentru cei
suferind de boli mentale, atât acute, cât şi cronice.
Structura acestui model este divizată în două sisteme înrudite şi reciproce: Intra-acţional şi
Interacţional. Sistemul Intra-Acţional se ocupă de conceptele legate de individ şi percepţia acestuia a
corpului şi sinelui (în mod specific, atitudinea corporală şi personalitatea). Sistemul Interacţional este
interesat de conceptele privind indivizii şi capacitatea lor de ase raporta la lume ca fiinţe sociale (în
mod specific, Comunicarea şi Dinamicile interpersonale). Combinaţia Sistemului Intra/Interacţional
sau Atitudinea corporală-Personalitatea-Comunicarea-Dinamicile Interpersonale vor fi notate cu
acronimul BASCICS.
Aşa cum se poate vedea în figura 5.1, cele două sisteme şi categoriile lor specifice
interacţionează şi sunt corelate. Acesta este un „sistem releu”, fiecare aspect influenţând şi sprijinindu-
l pe celălalt. Conceptualizarea acestui sistem particular încearcă să dezvăluie, mai degrabă o relaţie de
mişcare, de curgere, decât una de cauză şi efect. Dat fiind scopul potenţial al sistemului BASCICS a
fost necesară o concentrare doar pe fundamentele pentru fiecare zonă indicată.
Mai mult decât atât, sistemul utilizează exemple de caz şi descrie tehnici corespunzătoare
pentru adulţii psihiatrici spitalizaţi sau în ambulatoriu. Deci, acesta este adaptabil unei game variate de
diagnostice şi pentru aproape toate categoriile de vârstă.

66
 Figura 5. 1 Un model TDM Intra/Interacţional

În cele din urmă acesta încercă să fie un model real de dans şi mişcare îndreptându-şi atenţia
spre capacitatea creativă nelimitată şi calităţile corpului în mişcare, folosind
forţa/timpul/spaţiul/curgerea ca fundament unic şi specific pentru procesul terapeutic.

Sistemul Intra-Acţional
Atitudinea corporală: Cum experientăm corpul uman

Fiecare experienţă umană este conectată cu senzaţia propriului corp (Schilder, 1950). Noi ne
putem relata doar la greutate, spaţiu, forţă sau timp, în termeni ai relaţiei lor şi influenţa asupra
corpului. Ca copii, nevoile corporale sunt îngrijite cu cea mai mare atenţie şi grijă şi noi răspundem
acestei îngrijiri cu gesturi de durere sau plăcere. Aşa cum Berger (1972) a concis: „Faptul este că,
corpul este singurul mijloc pe care îl avem, prin intermediul căruia să experimentăm viaţa şi să
răspundem acesteia” (p. 224). Deci, deoarece privim corpul ca un punct de referinţă personală, pare
logic, să începem cu conceptul de Atitudine corporală.
Imaginea corporală

67
 Un aspect al atitudinii corporale îl reprezintă imaginea corporală. Imaginea corporală este
definită ca fiind memoria experienţei cu corpul, înregistrată sub formă de imagini (Schilder, 1950). În
acord cu acest autor, Leventhal (1974) a spus că, imaginea corporală este o imagine tridimensională
formată de la receptorul tactil, vizual, şi chinestetic, rezultând atât din stimuli interni, cât şi externi.
Imaginea corporală se referă la corp ca experienţă psihologică; ea se centrează pe sentimentele
individului şi atitudinile faţă de propriul corp (Fisher & Cleveland, 1968).
În 1927, Freud a scris că, ego este în cele din urmă derivat din senzaţiile corporale şi îndeosebi
din acele originate din suprafaţa corpului. Deci, ego poate fi privit ca o proiecţie mentală a suprafeţei
corpului. Conform lui Freud (1927), copiii la naştere sunt complet orientaţi spre sine, până la punctul
în care ei nu mai sunt capabili să se diferenţieze de mediul lor înconjurător. Datorită acestei preocupări
pentru sine, copii le percep pe mame şi pe alţii din mediul lor înconjurător în întregime, ca extensii ale
lor însăşi. Existenţa lor, aşa cum este văzută de copii la acest stagiu, este aceea de a funcţiona numai
pentru a-şi satisface nevoile de hrană şi confort.
Prin intermediul procesului de diferenţiere copiii încep să se vadă pe ei înseşi, ca ceva aparte de
mediul lor înconjurător. La acest punct, conform lui Davis (1964), copiii trebuie să-şi formeze o
imagine clară, nedistorsionată a corpului lor fizic. Prin auto-explorare şi stimulare a parţilor corpului
(de exemplu, mâinile la gură, atingerea jucăriilor), copiii îşi dezvoltă o imagine mentală sau o imagine
corporală a structurii lor fizice. Imaginea corporală este de o importanţă deosebită pentru dezvoltarea
unui concept acceptabil al sinelui (David, 1964).
Ca terapeuţi de dans şi mişcare, deseori consultăm pacienţi cu cunoştinţe limitate, distorsionate
sau inexistente despre corpul lor. Fisher (1973) a afirmat că, persoana schizofrenică care şi-a pierdut o
parte din inhibiţii şi control „caută în mod deschis să găsească în oglindă, o imagine clară a lumii
corporale, care probabil, n-a avut niciodată sens pentru el (p.8). Probabil, crede Fisher, femeia care îşi
expune corpul gol, pur şi simplu, încearcă „să ia contact cu lumea corpului său, care a fost anterior
ascunsă sau negată prin conştientizarea ei directă(p.9).
La acest nivel primar de autodescoperire, terapeutul de dans/mişcare, utilizând stimularea
tactilă, reflectând mişcarea şi respiraţia, poate face un contact iniţial şi intervenţia. Pentru pacienţii
extrem de înapoiaţi sau cronici, identificarea părţilor corpului, articulaţiilor şi utilizarea constructivă a
muşchilor constituie un prim pas spre redefinirea imaginii corporale. Deseori, ca rezultat al regresiei,
mecanismele schizofrenicilor de testare a realităţii, nu mai funcţionează; prin urmare ei pot dezvolta
idei bizare despre corpurile lor (de exemplu, depersonalizarea). În aici şi acum al şedinţelor TDM,
confirmarea realităţii şi restructurarea imaginii corporale este posibilă. Terapeutul trebuie să
recunoască că există fluctuaţii ale imaginii corporale şi cum cultura şi convingerile religioase
influenţează percepţia corporală. Lucrul asupra imaginii corporale ar putea include exerciţii de
percepţie auditivă şi vizuală în timpul perioadei de încălzire din cadrul şedinţei TDM. Aceasta oferă

68
oportunitatea de a avea un contact corporal iniţial. În timpul în care terapeuţii pregătesc spaţiul fizic
pentru locul de desfăşurare al şedinţei, pacienţii pot fi angajaţi în acordarea de ajutor pentru mutarea
scaunelor, ori aranjând o masă pentru echipamentul muzical. Aşadar, spaţiul spitalului poate fi adaptat
într-un spaţiu terapeutic specific pentru dans. Adunarea grupului pentru încălzire în centrul spaţiului,
schimbă, de asemenea percepţia vizuală a individului, pregătind pacienţii să se concentreze pe
corpurile lor, ca instrumente pentru terapie. Începând cu primul „ Bine aţi venit” la sesiune, prin
contactul vizual direct şi salutând pe fiecare cu menţionarea numelui său, membri grupului sunt
încurajaţi, să practice atât abilităţile de privire, cât şi pe cele de ascultare. Mai departe, ajustarea la
sunetele şi versurile selecţiilor muzicale şi făcând o alegere personală în privinţa cântecelor îi
angajează pe aceştia şi mai mult.
Începerea cu o respiraţie sau un oftat permite membrilor grupului să audă atât sunetele şi vocile
lor, cât şi pe ale celorlalţi. Practicarea respiraţiei complete prin concentrarea pe inhalarea aerului pe
nas şi expirarea acestuia pe gură, ajută la activarea mai deplină a feţei şi plămânilor. Utilizarea
sunetelor, cum ar fi „ohhh...” sau „ahhh...” în timpul respiraţiei de expirare ajută la susţinerea şi
adâncirea respiraţiei. Pe când terapeuţii încep să observe şi să urmărească indicii de mişcare, ei reflectă
la schimbările subtile şi propun noi modalităţi de extindere a folosirii muşchilor pacienţilor,
articulaţiilor şi membrelor. Terapeuţii pot, de asemenea, direcţiona unele experienţe simple de auto-
atingere, cum ar fi mângâieri în susul şi în josul corpului, bătăi ale palmelor, bătăi ale picioarelor.
Imaginea corporală este, explorată mai departe, prin identificarea părţilor corporale. („ roteşte umerii,”
sau „dă din cap”) şi îndoiri (aplecări) şi întinderi (aplecări ale corpului spre podea şi alternativ ridicări
pe vârfuri cu braţele ridicate spre tavan). Utilizarea mişcărilor laterale de legănare ale corpului dintr-o
parte în alta sau în cerc, încrucişarea mîinilor şi prinderea celor ale persoanei de lîngă, ajută pacienţii
fragmentaţi sau dezorganizaţi să se concentreze mai clar atât pe mişcările lor, cît şi pe cele ale
celorlalţi. Aceste mişcări de încălzire pot fi executate atît din poziţia şezând sau din picioare, în funcţie
de nevoile şi abilităţile grupului sau individului.

Graniţe corporale

Înaintea procesului de diferenţiere, tinerii copii nu definesc clar graniţele corpului lor- unde
începe corpul lor şi unde începe cel al mamei. În cazul multor pacienţi cu retard poate avea loc o
contopire similară a graniţelor corporale (de obicei cu terapeutul), datorită imaginii şi percepţiei
corporale greşite. De asemenea, fragmentarea şi fluctuaţia graniţelor corporale este prezentă, de
obicei, la pacienţii psihiatrici. Un exemplu de caz a nevoii pacienţilor psihiatrici de a confirma
graniţele corporale: „A”, un pacient tânăr, trebuie să se apropie şi să aibă un contact tactil subtil cu o

69
persoană, înainte de a putea vorbi cu aceasta, în sensul de „a crea o punte de legătură” sau de a îmbina
graniţele pentru a permite comunicarea.
Multe iluzii de persecuţie sau paranoide sunt legate de invadarea limitelor corporale (de
exemplu, fiind urmărit, hrană otrăvită, fiind spionat, sentimentul prezenţei altor „fiinţe” în interiorul
corpului). Aşa cum Fischer scrie (1973), fiecare persoană trebuie să-şi dezvolte convingerea că pereţii
corpului său sunt suficient de adecvaţi pentru a o apăra şi proteja de forţe exterioare care pot să-i
producă un rău potenţial. Un exemplu de construire a graniţelor corporale iluzionale, îl constituie „S”,
o femeie tânără, schizofrenică, care a creat un „scut” imaginar care o apăra să fie rănită sau să se simtă
rău. Tehnicile disponibile pentru terapeuţii de dans/mişcare pentru a ajuta pacienţii să devină conştienţi
de limitele corporale, să le întărească sau să le adapteze într-un sistem funcţional necesar şi protector
includ stimularea tactilă a conturului corpului şi a altor suprafeţe din mediu cum ar fi podeau şi prin
ţinerea mâinilor altora. Lucrul cu greutatea corporală (de exemplu, grounding, mobilitatea); utilizarea
mişcărilor de apropiere şi retragere; gesturi de împingere şi tragere pot ajuta pacientul să-şi reconfirme
limitele corporale. Exerciţii specifice care sunt în mod special utile sunt: cu ochii închişi şi întâlnirea
altcuiva prin atingerea pe creştetul capului; rostogolirea corpului de-a lungul podelei, mâinile şi
picioarele ţinute împreună şi întinse.
Utilizarea exerciţiului „cercul imaginar” dezvoltat de dr. Alma Hawkins (1978) s-a dovedit a fi
folositor pentru facilitarea experienţelor de creştere a razei de mişcare şi înţelegerea rotirii articulaţiei,
a dimensionalităţii şi utilizarea forţei. Munca preliminară în scaune este optimă pentru indivizii cu grad
sever de fragmentare, ca metodă pentru ulterioara ”conectare la pământ a acestora”. Fiind conectat la
pământ sau având senzaţia sau sentimentul de stabilitate şi în securitate în timp ce este conectat cu
pamântul asigură pacienţilor un loc sigur pentru a începe explorarea mişcării.

Conştientizarea chinestetică

Având imaginea corpului şi cunoaşterea graniţelor corpului sunt surse fundamentale pentru
atitudinea corporală. O bază ulterioară pentru descoperirea mişcării o constituie conştientizarea
chinestetică a corpului atât ca o structură stabilă, cât şi una mobilă. Simţul poziţiei corporale şi
mişcarea articulaţiilor sau chinestezia este un alt aspect integral de cunoaştere a „sinelui”. Chinestezia
poate fi considerată al „şaselea simţ” (Feldenkrais, 1977). Todd (1937) a descris procesul prin care
creierul utilizează informaţia privind privind poziţia şi direcţia de mişcare în spaţiu primită de otoliţi şi
canalele semicirculare ale urechii:
( Aceste impresii sunt combinate în creier cu senzaţia chinestetică de mişcare, presiunea
greutăţii şi poziţia relativă, venind de la alte părţi ale corpului, pentru a ne da informaţii minut de

70
minut precum mişcările membrelor, gâtului şi trunchiului, într-un anumit moment dat şi cum putem
ajunge în altă parte.(p.28).
Feldenkrais (1977) a asociat „ mişcarea ineficientă” cu un simţ chinestetic scăzut şi credea că
inabilitatea utilizării structurii corpului utilizează mai multă energie decât folosirea corespunzătoare.
Aparent, la majoritea pacienţilor spitalizaţi este vorba despre folosirea ineficientă a corpului.
Feldenkrais (1977) consideră că aceia care au un fin simţ chinestetic continuă să-şi îmbunătăţească
eficienţa şi fluiditatea mişcărilor, şi cei care nu prezintă o deteriorare continuă pot întrerupe acest ciclu
prin practica mai productivă a folosirii corpului şi conştientizarea celui de al „şaselea simţ”.
TDM foloseşte corpul drept un vehicul care conduce la sănătate, acţiuni sănătoase, oferă
indivizilor oportunitatea de a deveni conştienţi de re-acordare a simţului lor chinestetic. Unele tehnici
ar putea include analizarea internă, personală a corpului, urmată de o descriere verbalizată a locului în
care corpul se află în spaţiu şi maniera şi raza de mişcare a membrelor, trunchiul şi capului. Îndoirea
articulaţiilor, inclusiv şoldurile, călcâiele, umerii şi explorarea razei de mişcare (inclusiv nivelele de
spaţiu înalte, medii şi joase; mişcarea înainte şi înapoi; aproape şi departe, etc.) şi utilizarea eficientă a
greutăţii şi gravitaţiei sunt tehnici ulterioare care construiesc conştientizarea chinestetică.

Sensibilizarea

Ca formă de psihoterapie orientată spre acţiune, TDM pune simţurile corpului în mişcare.
Sensibilizarea deplină include simţurile vizual, auditiv, olfactiv, tactil, al gustului, termal, al durerii,
sintetic, (pruritul, gâdilatul, vibraţia) şi chinestezia. Corpul sănătos cenzurează selectiv şi sortează
percepţia multor din aceste simţuri pentru a evita suprastimularea şi haosul ulterior. De exemplu, dacă
am fi conştienţi de contactul şi textura îmbrăcăminţii noastre pe corpuri, ar fi destul de dificil să
tolerăm să stăm îmbrăcaţi.
De multe ori, datorită condiţiilor patologiei lor ( de exemplu, halucinaţiile vizuale sau auditive)
şi a abundenţei senzaţiilor şi emoţiilor, pacienţii pot încerca să blocheze stimularea externă (şi deseori
pe cea internă). Ei pot participa în mod selectiv la stimularea vizuală (în mod specific, evitarea
contactului vizual direct) şi stimularea auditivă (nu răspund la întrebări). Terapeutul dm, în încercarea
de a centra pacientul spre procese mai potrivite, realistic-orientate, ar putea direcţiona activitatea de
dans/mişcare spre o ridicare a conştientizării unor stimuli simpli, neameninţători – simţirea
temperaturii, culorii, stimulării tactile, texturii, etc.
Pe tot parcursul sesiuni, pacienţilor li se poate aminti, să fie conştienţi de felul în care corpurile
lor se simt atât din punct de vedere fiziologic (temperatura corpului şi schimbările ratei bătăilor
inimii),cât şi psihologic (schimbările stării emoţionale şi a sentimentelor). Terapeutul trebuie să fie
acordat la momentul corespunzător pentru introducerea experienţelor de sensibilitate şi doar când

71
pacientul este suficient de în măsură să le proceseze. Suprastimularea poate conduce la o inundare a
senzaţiilor şi poate produce pacienţilor psihotici sau maniaci confuzie sau o dezorganizare ulterioară.

Conştientizarea spaţială

Pe măsură ce ne mişcăm în mediul care ne înconjoară, o conştientizare ulterioară,

conştientizarea spaţială, devine aparentă. Puţini dintre noi ştiu, în sensul literal, cât de mult spaţiu
ocupă corpul nostru; „volumul corpului” nostru este ceva calculăm rar. Pentru un profan, întrebarea de
ce şi cum utilizăm spaţiul, rareori există. Terapeutul de dans şi mişcare este un fin observator al
spaţiului individului: alegerea locaţiei, direcţia, dimensiunea şi mărimea. Studiile au arătat că distanţa
personală, distanţa socială şi distanţa intimă, precum şi efectele spaţiului foarte aglomerat sau rarefiat
planificat, sunt toate conectate şi influenţează modul în care ne comportăm (Hall, 1969).
Atenţia asupra detaliilor privind modul în care folosim spaţiul, cum ar fi locul unde stă o
persoană într-o cameră aglomerată, modul în care cineva pretinde un „spaţiu personal” şi care ar putea
fi distanţa interacţională a cuiva, sunt elemente utile ale sensibilizării. Utilizarea elementelor spaţiale,
aşa cum sunt ele observate de un terapeut, pot da în această privinţă insight-uri necunoscute, înţelegere
şi claritate despre acel pacient şi comportamentul acestuia. De exemplu, un pacient izolat ar putea să
înceapă să verbalizeze dorinţa de a locui într-o casă cu multe persoane sau că i-ar plăcea să se mute cu
un partener sau să devină un membru al unui grup larg. Aceasta ar putea semnaliza dorinţa de a fi cu
oameni şi de a stabili contacte, punând astfel capăt izolării. TDM poate dezvălui o altă dimensiune
psihologică a pacientului şi asigura material pentru pregătirea atât a modurilor de mişcare cât şi a celor
verbale. Exerciţii specifice utilizând elementele de spaţiu pot include alegerea unui loc în cameră unde
este cel mai confortabil, apoi cel mai puţin confortabil şi apoi participarea verbală; sau construirea unei
„case personale” descriind mărimea acesteia, forma, locaţia, amenajarea, etc.
Motilitatea

Aşa cum corpul se deplasează în spaţiu creând patternuri în continuă dezvoltare, percepţiile
noastre se schimbă şi ele. Boas (1978) a considerat, că chiar şi numai mişcarea capului într-o poziţie
diferită în spaţiu poate modifica lumea pe care individul o percepe. Motilitatea, mişcarea corpului cu
forţă în spaţiu şi timp, formează percepţiile noastre în privinţa a ceea, cine suntem noi şi lumea în care
trăim. Boas scrie: „Prin motilitate individul învaţă să stabilească şi să extindă conceptele imaginii sale
corporale, prin urmare, câştigând încredere în realitatea şi controlul corpului său” (p.116).
Din punct de vedere al dezvoltării, nou-născuţii devin mai întâi conştienţi de corpurile lor,
deoarece ei se mişcă: se răsucesc, împing, alunecă, deschid gurile pentru a se hrăni sau a comunica, îşi
ridică capetele, se târăsc de-a buşilea şi în cele din urmă merg. Conceptul conform căruia omul se

72
mişcă pentru a supravieţui recunoaşte natura anatomică şi psihologică a omului. Mai mult decât atât,
motilitatea este esenţială, astfel încât fiinţele pot explora şi înţelege mediul lor. Odată ce recunoaşterea
sinelui ca entitate care se mişcă este stabilită şi mediul este înţeles, fiinţele se mişcă pentru a controla
şi acomoda la mediile lor (Allenbaugh, 1970).
Ca terapeuţi dm, ne bazăm încrederea în succesul muncii noastre, pe cunoşţinţele că pe măsură
ce ne mişcăm, învăţăm mai mult despre noi inşine; pe măsură ce înţelegem şi avem un insight
personal, ne simţim pregătiţi să ajungem la alţii; pe măsură ce intrăm în contact cu alţii, ei, în schimb,
ne furnizează noi informaţii despre noi înşine. Acesta este modul în care evoluăm şi ne dezvoltăm. Aşa
cum amprentele sunt unice, fiecare persoană are un stil de mişcare care îl distinge de ceilalţi (Hunt,
1964). TDM, în opoziţie cu alte forme de dans mai structurate sau activităţi sportive, se adresează în
mod direct dinamicii, calităţii individuale a abilităţii de mişcare înnăscută în fiecare persoană. Pe
măsură ce încurajăm şi exersăm extinderea gamei şi explorării mediului, pacienţii sunt în mod literal
„mişcaţi” spre un alt nivel de comportament şi interacţiune. Formele de dans care presupun oglindirea,
formaţia în cerc, lucrul cu partenerul şi diverse ritmuri muzicale pot motiva individul rezistent.
Expansiunea formaţiilor spaţiale ale grupului pentru a include deplasarea în linie, mişcarea şerpuitoare
în spaţiu şi încurajarea pacienţilor individuali să exploreze deplasarea în centrul unui cerc, s-au dovedit
a fi tehnici valoroase.
O problemă comună a facilităţilor psihiatrice urbane o constituie lipsa spaţiului. Pacienţii dorm
în camere cu mai multe paturi şi îşi petrec cea mai mare parte a timpului în zonele comune aglomerate.
Efectelor spaţiului minim asupra oportunităţilor de mişcare se alătură efectele secundare ale multor
medicamente psihiatrice, care pot produce rigiditate, letargie şi somnolenţă. Rezultatul este un individ
care reduce la minim mişcările deschise şi exterioare, se chirceşte într-o aproape de ajuns kinesphere
şi se refugiază într-o sferă de intra-acţiune spre sine, auto-centrare. Modalitatea TDM este în mod
ideal potrivită acestor condiţii, deoarece aceasta oferă pacientului libertatea şi oportunitatea creată de
sesiunea structurată, astfel încât să dizolve acele bariere spre mişcare şi să acţioneze de la intra-
acţiunea izolatoare la, interacţiunea sănătoasă de socializare.

Individualitatea

Pe măsură ce trecem prin sistemul Intra-acţional al modelului modelului BACICS de la

Atitudinea corporală la Individualitate, începem să observăm reala calitate reciprocă a ambelor
categorii. Pornind de la fundamentul corpului, „baza casei” noastre, prin conştientizarea imaginii
corporale, începem să formulăm idea de concept de sine - „Eul”. Aşa cum vom vedea în continuare,
aceasta este o noţiune cu definiţii diferite.

73
 Conceptul de sine
Conceptul de „sine” se produce atunci, când copiii mici încep să se diferenţieze de mediu şi de
ceilalţi din mediul lor. Odată ce diferenţierea are loc şi copiii nu mai sunt complet orientaţi spre sine,
rolul mamei, tatălui şi altor figuri semnificative începe să joace cel mai important rol în dezvoltarea
conceptului de sine al copilului. Formarea conceptului de sine nu este niciodată realizată în izolare;
mai degrabă este rezultatul relaţiilor interpersonale.
În mod fundamental este învăţat conceptul de sine; acesta este fundamental pentru structura de
personalitate a individului. Conceptul de sine este reprezentat de sentimentele, cunoştinţele şi reacţia
faţă de corp –fizică, emoţională şi intelectuală (Jervis, 1959). Mc Donald (1965) defineşte conceptul de
sine ca fiind modul în care cineva se vede – setul de deduceri, extras din auto-observaţie în multe
situaţii diferite care descrie paternurile de comportament caracteristice ale cuiva. William H. Fitts
afirmă că, atunci când vorbim despre conceptul de sine al unui individ, ne referim la „imaginea,
fotografia, setul de percepţii şi sentimente pe care acesta le are acesta despre el însuşi” (1967,p.1).
Conform teoreticienilor în domeniul personalităţii, conceptul de sine al unui individ este
rezultatul evaluărilor reflectate ale altor figuri semnificative (Sullivan, 1947) şi flexibilitatea şi
beneficiul interacţiunilor cu oamenii (Commins & fagin, 1957). Este deci acceptabil să deducem că,
nimeni nu este născut cu un concept de sine complet fomat. Dezvoltarea conceptului de sine începe în
copilăria mică şi continuă printr-o serie de stagii în perioada de adult. Acesta se dezvoltă pe măsură ce
copiii experimentează aprobarea şi criticismul, succesul şi eşecul; acesta creşte odată cu percepţia
copiilor despre lumea din jurul lor – familiile lor, prietenii şi locurile lor în societate. Acesta se
maturizează pe măsurile ce corpurile lor se maturizează şi ei încep să se evalueze pe ei însuşi potrivit
caracteristicilor fiinţei lor psihice, sociale şi emoţionale (Capello, 1979).
În TDM noi asigurăm, în mod constant, răspunsuri la întrebarea pacientului, „Cine sunt eu ?”
Depresia şi regresia întăresc sentimentele de depersonalizare, identităţile fragmentate şi confuze şi
pierderea decisivă a sensului de sine care caracterizează psihozele. Prin utilizarea tehnicilor intrinseci
TDM, pacienţii sunt încurajaţi să redevină familiari cu corpurile lor în mişcare, să redefinească şi să
clarifice imaginea corporală şi graniţele corporale şi să devină sensibili faţă de lumea (şi locuitorii
acesteia) din jurul lor. Sprijinit de un terapeut receptiv şi un mediu securizant, pacienţii îşi pot centra
atenţia pe căutarea sinelui prin explorarea unei game de mişcări, extinderea acelei game şi investigarea
psihică a ambientului. Fiind oglindiţi de alţii (validarea) şi ocupând un loc central (posibil în mijlocul
cercului) pot concretiza şi reconfirma identitatea proprie şi experimenta mişcarea sinelui.

Stima de sine

74
 Sentimentul care acompaniază percepţia sinelui este definit ca stimă de sine. Persoana
„normală” are o dragoste sănătoasă a sa şi depinde de alţii doar parţial pentru atenţie, afecţiune şi
apreciere (Buss, 1966). Indivizii cu boli mentale au o pierdere considerabilă a stimei de sine şi deseori
caută afecţiunea altcuiva pentru a-şi menţine sensul valorii de sine. Din categoria sentimentele de
stimă scăzută de sine fac parte inadecvarea, inferioritatea şi lipsa încrederii în sine.
Din punct de vedere al dezvoltării, când ego-ul începe să se formeze, stima de sine a copilului
este complet dependentă de afecţiunea părinţilor (Buss, 1966). Teoria psihoanalitică susţine că,
pierderea stimei de sine se produce în schizofrenie deoarece pacienţii regresează într-o etapă orală
timpurie în care ei nu pot testa realitatea în mod adecvat şi spre deosebire de copii, o resping. În
domeniul lui aici şi acum a unei sesiuni TDM, cu graniţe fizice clar definite (camera) şi cu structura în
sine a sesiunii (de la încălzire la încheiere), există potenţialul ca pacientul să-şi „testeze” identitatea sa
în contrast cu a celorlaţi. În reflectarea mişcărilor altora, prin permisiunea şi acceptarea contactului
fizic şi prin integrarea calităţii de activare a muşchilor şi articulaţiilor, pacienţii se pot deplasa spre o
acceptare atât a realităţii cât şi a prezenţei lor în acea realitate.
Deoarece terapeuţii dm acceptă mişcarea indivizilor şi „experimentarea lor” asupra propriilor
corpuri, şi pentru că aceştia asigură un mediu consimţit, deschis pentru oportunităţile de mişcare,
„dansatorii” neantrenaţi pot simţi o nouă încredere în ei înşişi, ca indivizi valoroşi, stimaţi. Un sens de
mândrie şi de realizare este adăugat sentimentelor bune ale „sinelui” deoarece pacientul, în cadrul unei
sesiuni TDM oferă grupului o mişcare personală, care este primită, duplicată şi extinsă. Activităţi de
dans specifice, care întăresc stima pozitivă de sine, pot include poziţionări prin rotaţie în centrul
cercului („dansul în centrul atenţiei”) şi schimbarea locurile între ei a doi membri , dansând de-a
lungul şi spre partea opusă („schimbarea partenerilor de dans”). Creşterea stimei de sine este ilustrată
de efecte strălucitoare şi zâmbete, contact vizual susţinut, precum şi aplauze spontane din partea
membrilor grupului.

Mişcări autentice

Prin educaţia structurată a corpului (prin exerciţiu şi practică tehnică) şi mai oficială,
oportunităţile de dans social sunt parte ale domeniului recunoscut al activităţilor de dan , principiul
acceptării mişcării nestilizate a membrilor grupului este unic şi specific TDM-ului. TDM recunoaşte şi
acceptă mişcările de bază oferite de către membri grupului, ca fiind importante procesului de
schimbare şi creştere. Mai important, dansul nu este judecat în termeni de bun sau rău; toate expresia
mişcării este considerată acceptabilă în sfera de securitate atât pentru individ, cât şi pentru grup. Diem
(1970) scrie că mişcarile autentice (sau ceea ce ce ea numeşte „mişcarea de sine”) sunt expresii natural
învăţate de om. Repertoriul de mişcare personală a unui individ este achiziţionat, nu prin

75
antrenamentul de formal de dans/mişcare, ci prin simţire, prin sentimente, prin privire, prin încercare,
prin experimentare şi creare. Diem scrie:
„Auto-mişcarea conduce la o mai mare auto expresie, la auto-control sporit, la o mai bună
înţelegere de sine, la progresul spre auto-responsabilitate, la o mai multă independenţă, şi la o mai
mare autorealizare în devenirea unei persoane întregi (p.4).”
Dosamantes-Alperson (1974) a afirmat că, prin intermediuul mişcării autentice este posibilă
descoperirea înţelesului unei experienţe trăite. Utilizând termenul de „dans spontan”, Bender şi Boas
(1941) au văzut dansul/mişcarea improvizată ca o metodă de eliberare creativă şi de expresie. Rolul
tdm este acela de a căuta în aceasta material tematic autentic pentru relaţii şi asociaţii simbolice. Odată
dezvăluită această informaţie, tdm poate face intervenţii şi interpretări când este potrivit şi necesar.
Prin lucrul cu „curgerea” grupului, tdm permite o atmosferă de eliberare creativă şi consens.
Acesta acceptă mişcările clientului (mai puţin abuzul fizic) pentru valoarea lor intrinsecă şi materialul
simbolic. Spre deosebire de profesorul de dans sau coregraf, terapeuţii dm nu sunt orientaţi spre
produs, ei nu critică mişcările sau, aşa cum Maslow (1971) spune:
„Ei nu doar că acceptă mişcările pacienţilor şi le lasă să curgă; ei le lasă să spună ce au de zis;
ei le lasă să fie ele însele. (p,32)”
Prin urmare nu există eşecuri într-o sesiune TDM. Frumuseţea simplă a corpului în mişcare şi
relaţia sa cu alte corpuri în mişcare în spaţiu oferă succes în fiecăre sesiuni. Deseori pacienţii cei mai
regresaţi şi pacienţii bolnavi sau aceia cu dublu diagnostic, boală mintală şi dezvoltare întârziată se vor
aplauda spontan unul pe celălalt, cînd un dans s-a încheiat, pentru a semnala încântarea lor. Utilizarea
imaginaţiei şi dezvoltarea patternurilor de mişcare care au fost provocate de o aluzie interioară sau
pulsiune sunt tehnici care inspiră mişcări autentice. Deseori, utilizarea mişcărilor pietonilor sau
mişcările legate de muncă (de exemplu, mersul sau patternuri orientate spre sarcină) pot asigura un
material de bază pentru mişcarea nestilizată.

Creativitatea

Creativitatea este forţa care poate fi cultivată şi alimentată de către terapeutul dm. Pe când
profesorii şi artiştii au căutat îndelung să explice actul de creativitate în termeni măsurabili, faptul că,
creativitatea nu este reproductibilă este evident. Dansul este un act creativ; el izvorăşte din
profunzimile celor sănătoşi creativ, înglobat în fiecare corp antrenat cu grijă. Ca terapeuţi dm ar trebui
să nu ne îndepărtăm de istoria executării actului artistic din care funcţiile terapeutice ale dansului au
fost recunoscute şi extrase. (Capello, 1980)
Cu convingerea că, TDM este atât un eveniment terapeutic, cât şi creativ, beneficiile
creativităţii trebuie să fie luate în considerare. Maslow (1971) a scris că oamenii creativi se simt

76
confortabil la schimbare, schimbarea le produce bucurie şi pot gestiona o situaţie nouă cu încredere,
forţă şi curaj. Transpusă într-o situaţie de viaţă, persoana creativă se poate adapta şi funcţiona adecvat
în faţa schimbării (incluzînd schimbările economice, sociale, de mediu şi rol). În cadrul unei sesiuni
TDM există oportunitatea de a confrunta schimbarea (schimbarea nivelelor, ritmurilor variate,
negocierea spaţiului personal) şi să reacţioneze faţă de aceasta. În atmosfera securizată a sesiunii,
conectat cu o alianţă terapeutică fermă de încredere reciprocă şi respect, pacienţii ar putea fi înclinaţi
să fie mai flexibili în privinţa alegerilor şi deciziilor lor şi să caute alternative situaţiei prezentate.
Un exemplu de caz de schimbare a alegerii a fost observat într-o şedinţă în care noi am creat
„un gard uman” cu scopul de a „trece în cealaltă parte”. Majoritatea pacienţilor au încercat, fără
succes, să folosească mişcări agresive pentru a forţa „gardul”. În cele din urmă „D” a folosit
posibilitatea de a cere politicos, cu o voce scăzută, în timp ce se mişca folosind gesturi mici. Ea
singură a reuşit să rezolve problema.
Dacă privim mişcarea corpului în TDM ca pe un vehicul creativ, declanşator expresiv şi
acceptăm faptul că, mişcarea corpului este bază a vieţii, experienţa dansului promovează creativitatea
noastră în orice facem (Mettler, 1960). O şedinţă TDM poate asigura o tribună pentru experimentarea
caracteristicilor importante pentru funcţionarea creativă – curajul (acceptarea limitelor şi structurii),
gândirii independente (alegere şi responsabilitate), intuiţie şi absorţie şi persistenţă în activitate
(Torrance, 1965). Toate aceste elemente sunt caracteristice, de asemenea, funcţionării sănătoase
adaptative în viaţă.

Conducere

Am extras înţelesul „identităţii” ca proprietăţi încorporate ale autoconceptualizării, stimei de

sine, autenticitatea mişcării şi felul în care procesul creativ amplifică cercetarea sinelui. Un ulterior
potenţial al identităţii, capacitatea de conducere, este o calitate a personalităţii care îmbrăţisează toate
aceste proprietăţi. O tehnică comună utilizată în şedinţa TDM este reprezentată de schimbarea şi
împărţirea conducerii. Un individ poate avea oportunitatea să creeze o mişcare, să o împărţăşească cu
grupul şi apoi să predea conducerea. Deşi un proces „simplu” şi unul în care pacienţii vechi în TDM
acceptă şi anticipă, preluarea conducerii furnizează o circumstanţă în care, probabil numai la un nivel
primar, sunt satisfăcute impulsurile pentru autodeterminare şi autoconducere. Ca lideri, pacienţii învaţă
să-şi asume responsabilitatea pentru alegerile pe care la fac – direcţia şi dimensiune în care se mişcă,
pattern-ul şi forma mişcării şi ritmul sau elementul timp în care este făcută. Validarea pozitivă care se
produce atunci când terapeutul şi colegii sunt concentraţi şi execută alegerile de mişcare personală pot
promova un sens de mândrie reală şi realizare. Experienţa „reflectivă” a observării celorlalţi în postura

77
şi calităţile tale de mişcare pot confirma o imagine realistă a imaginii corporale şi prezenta o altă
conştientizare pentru alegerea „sinelui”.
Când conducerea se schimbă în grup, contactul tactil şi vizual poate fi intensificat pe măsură ce
percepţia de sine şi alţii devine mai accentuată. Terapeutul dm poate ajuta îndrumând experienţa de
conducere pentru pacientul care este nesigur în privinţa capacităţilor sale, reducând astfel, sentimentele
de eşec sau de incapacitate. A fost observat că pacienţii spitalizaţi sunt extrem de suportivi şi toleranţi
cu colegii şi încercările lor de conducere şi deseori oferă încurajări şi acceptare, atât verbal, cât şi
nonverbal.
Pentru pacienţii psihiatrici spitalizaţi, şedinţa TDM poate fi, de asemenea, singura lor ocazie
„de a se prezenta” pe ei însăşi şi să dezvolte abilităţi de lideri, într-o manieră corespunzătoare,
productivă şi să primească un feedback imediat al comportamentului lor.
Când terapeuţi şi pacienţii lucrează în parteneriat şi îşi asumă responasabilitatea pentru
succesul sesiunii, pacienţii pot ajuta la alegerea muzicii, care cred ei că va îndruma grupul spre o
expresie creativă. Muzica joacă un rol esenţial în şedinţa TDM, ajutând la evocarea unui răspuns
emoţional şi estetic. Deseori, pacienţii aleg muzica, care are o semnificaţie personală pentru ei şi
doresc să împărtăşească aceste amintiri cu grupul. Muzica ajută la întărirea relaţiilor între generaţiile
de dansatori (ajuându-i pe pacienţii tineri şi vârstnici să înveţe noi acorduri şi forme de dans) şi
lucrează pentru a prelungi implicarea şi interesul în şedinţă. Muzica şi versurile pot să sprijine şi să
susţină dansul şi promovează succesul în experienţa grupului. Prin intermediul dansului, muzica ajută
la sincronizarea mişcării, unifică vocile cu versuri ştiute de toţi, ajută memoria reminiscentă şi publică.
Muzica susţine dansul, permiţându-i să atingă potenţialul deplin.
Pe fundalul muzical al ritmului, melodiei, versului şi corului este creată coregrafia dansului.
Limitarea specifică în timp a fiecărei melodii, condensează experienţa grupului prin crearea unei
oportunităţi pentru o scurtă creaţie coregrafică, care are un început, cuprins şi încheiere. În cadrul
acestui interval de timp, fiecare cântec poate oferi un moment special pe care oamenii îl pot avea
pentru ei. Pentru unul poate fi o şansă să danseze cu energie şi vibraţie totală; pentru altcineva, un
moment pentru a reflecta asupra unui alt moment special din trecut; pentru alţii, o oportunitate de a
conduce o nouă formă de stil sau dans. Şi în cele din urmă, cântatul şi vocalizarea versurilor vor
încuraja utilizarea completă a respiraţiei şi sunetului.
Sistemul Interacţional
Comunicarea
Dialogul mişcării

În cartea ei, The thinking body, Mabel Elsworth Todd (1937) scrie despre limbajul corpului sau
comunicarea nonverbală, spunând că, „deseori corpul vorbeşte clar ceea ce limba refuză să

78
pronunţe”(p.295). În TDM ne conectăm la modul nonverbal prin crearea dialogurilor mişcării. De-a
lungul anilor, terapeuţii dm au catalogat experienţele lor la folosirea dinamicilor abordării nonverbale.
Lucrând cu pacienţi care poate s-au adaptat la lumea exterioară prin stabilirea unui sistem efectiv de
apărare verbală de protecţie, terapeuţii dm pot evalua şi înţelege, în mod efectiv, gesturile simbolice,
posturile, calitatea mişcării, ritmurile şi patternurile individului. Limbajul verbal este un proces
complex. La fel ca în toate lucrurile complexe, procedurile multisistemice, adevărul, înţelesul clar
poate fi distorsionat şi deseori pierdut complet. Aceasta ne aminteşte de jocul de societate „telefonul”,
în care un mesaj verbal este trimis printr-o reţea de oameni, mesaj care este primit şi transmis, ca în
cele din urmă să fie alterat până la punctul în care mesajul nu mai este inteligibil. Un terapeut tdm
scrie:
Răspunsurile mişcării, care implică un nivel scăzut al creierului, sunt mai puţin parte a
conştientului, fiind expresii ale sentimentelor, mai veritabile decât cuvintele.(Burton, 1974,p.21)
În folosirea dialogurilor prin mişcare, pentru comunicarea dintre pacient şi terapeut, şi pacient
şi colegi săi, TDM devine o alternativă optimă de tratament pentru copiii înapoiaţi mintal, tânărul
autist tăcut şi pentru adultul tăcut sau bolnav mintal intelectual. Samuel (1972) scrie, că datorită
faptului că reacţia unui pacient faţă de de alţi oameni este deseori atât de protejată, încât contactul
iniţial stabilit printr-un mod nonverbal de expresie este de obicei mai uşor de realizat. În urma studiilor
sale asupra kineticii, Birdwhistell (1970) susţine că, comportamentul de comunicare al schizofrenicilor
nu este de fapt dereglat sau haotic, însă apare aşa deoarece acesta are un pattern diferit, un sistem
diferit de comunicare. La nivelul primar al comunicării, nivelul corpului, „fotografiile” sau formele
create de corpul atât static, cât şi în mişcare, „valorează cât o mie de cuvinte”. În TDM mişcările
noastre vorbesc răsunător, mai tare decât cuvintele.
În caderul şedinţelor TDM, dialogurile mişcării sunt facilitate prin tehnici care includ
oglindirea, reflectarea, extinderea şi diminuarea expresiei de mişcare. În lucrul de grup, oferinduise
fiecărui pacient oportunitatea de a prezenta o mişcare grupului şi apoi de a observa răspunsul acestuia,
este metoda unui dialog, înainte şi înapoi. O altă formă de schimb nonverbal, este aceea de a cere
membrilor să ia o postură sau să exploreze un gest, care este legat de starea sentimentelor în acel
moment . Conducând şi urmărind alternativ mişcările grupului, reprezintă o ocazie ulterioară de
exprimare şi reacţie, faţă de informaţiile oferite de alţi membri ai grupului. În timpul comunicării prin
mişcare într-o sesiune TDM, membrii devin conştienţi de nevoia de a găsi şi urma ritmul grupului, de a
se adapta la calitatea fiecărei mişcări şi adopta configuraţia spaţială a grupului.
Dialogul mişcării se extinde pe măsură ce conţinutul emoţional este adus la suprafaţă, prin
experienţa mişcării corpului. Pacienţii pot explora creşterea expunerii mişcării de unul singur, cu un
partener sau ca parte a unui grup mai larg. Deseori se observă, că ei zâmbesc unul altuia, au un contact

79
vizual mai bun şi permit contacte mai intime prin ţinerea de mînă atunci când conduc sau sunt conduşi
în dans.

Expresia simbolică

Marian Chase (1975) a observat că, deşi, oamenii pot râmâne tăcuţi verbal, niciodată nu opresc
comunicarea la nivel nonverbal. Când emoţiile sunt puternic resimţite şi sunt importante pentru o
persoană, comunicarea acelor emoţii pot fi exprimate într-un mod verbal mai puţin ameninţător. Pentru
Chase, acest mod reprezenta expresia simbolică a mişcării corpului.
Un aspect al persoanelor cu probleme emoţionale îl constituie faptul că, aceştia folosesc
acţiunea fizică pentru a-şi exprima sentimentele mult mai repede decât majoritatea persoanelor din
cultura noastră care sunt reţinuţi în această expresie directă (p.210)
Terapeutul de dans/mişcare lucrează în direcţia sprijinirii pacientului să experimenteze
senzaţiile şi impulsurile la nivelul senzaţiilor corporale, drept urmare permiţând producerea
comunicarii. Acest lucru este bazat pe convingerea că „mişcarea este o reflectare a sinelui, una care nu
poate fi ascunsă de cuvinte” (Chaiklin, 1975,p.707). În timp ce cuvintele pot fi conştient ascunse şi
autocenzurate pentru a suprima expresia stării emoţionale, mişcarea corpului este o formă mai
esenţială de dezvăluire emoţională (Berger, 1972). Mai mult decît atât, dacă pacientul nu se simte
confortabil pentru a descrie verbal starea sentimentelor sale„acţiunile corpului pot fi folosite pentru a
transmite emoţiile care sunt reale sau simbolice” (Samuels, 1972,p.66).
Gesturile şi posturile simbolice ies la suprafaţă, deoarece mişcarea corpului promovează un
nivel de expresie simţită. Expresiile agresive, care care au putut fi blocate cu succes la nivel verbal,
sunt dezvăluite în TDM prin simboluri ale ostilităţii (expresia facială, pumni strânşi). Terapeutul dm
poate rediecţiona impulsurile agresive prin iniţierea mişcărilor percutante ale corpului, precum bătutul
din picioare, balansarea pumnilor şi sărituri cu frazări care au un impact puternic.
Descărcarea catarhică a agresiunii poate fi redirecţionată spre un “inamic simbolic” imaginar.
Exemplu de caz, un grup de pacienţi spitalizaţi, au creat un bolovan „imaginar” mare şi greu,
apoi în mod ritualic l-au fărâmiţat cu pumni şi în cele din urmă l-au aruncat împreună pe fereastră.
Reacţiile verbale după această activitate au inclus expresii ca „curăţat”, „uşurat” şi satisfăcut”.
Inamicul imaginar avea carecteristici diverse pentru fiecare pacient; unul l-a văzut ca pe un spital; un
altul ca pe mama sa; altul ca pe soţia sa.
În mod similar, expresiile de disperare şi deznădejde, simbolizate probabil prin balansarea
repetitivă sau vlăguială, postura căzută, pot fi împărtăşite la nivel de mişcare şi explorate prin
încredere reciprocă şi experienţe de sprijin, ca întinderi spate în spate, sprijiniri, sau trageri şi
împingeri. Deoarece terapeutul dm asigură experienţe pentru a lărgi repertoriul mişcărilor corpului,

80
pacienţii sunt mai bine pregătiţi pentru a-şi exprima propriile impulsuri şi emoţii, şi pot interpreta cu
mai multă acurateţe semnalele nonverbale ale celolalţi (Feder şi Feder, 1977). Împărtăşirea simbolică,
prin posturi şi gesturi şi tonurile sentimentelor sunt metode care pot provoca răspunsuri expresive de
mişcare.

Ritmul

Ritmul este un element definitoriu în comportamentul uman interactiv al comunicării. Potrivit

lui Kendon (1970) doi oameni angajaţi într-o conversaţie sunt, sunt la un nivel, legaţi ritmic:
Ascultătorul dansează cu vorbitorul pentru a arăta că este „cu” el, primindu-l; apoi el îl
determină pe vorbitor să danseze cu el, ca mod de sublinire a sinconicităţii dintre ei, astfel că, ambii
pot ajunge la un punct de dezangajare exact în acelaşi moment. (p.67).
În articolul său „Some aspects of the nature of rhytmic experience and its possible therapeutic
value” (Unele aspecte ale naturii experienţei ritmice şi posibila sa valoare terapeutică), Allegra Fuller
Snyder (1972) merge pe urmele istoriei cercetării asupra implicaţiilor ritmului, ca instrument în TDM
şi ca o parte fundamentală a experienţei umane. Ritmurile inimii şi curgerea sângelui prin corp,
împreună cu ritmul mersului nostru şi patternurile conversaţiei sunt doar câteva elemente ale expresiei
ritmice corporale.
În TDM, ritmul este folosit ca forţă de comunicare între terapeut şi pacient şi al pacienţilor între
ei. Există un sens nedefinit al satisfacţiei care este simţită, când un grup de pacienţi discordanţi şi
izolaţi devin uniţi prin mişcarea ritmică sincronizată. Deseori, pacienţii psihiatrici prezintă paternuri de
mişcare aritmică, elementele de ritm fiind defectuoase, nedezvoltate sau blocate. Patternurile de
mişcare din cadrul sesiunii TDM asigură experienţe ritmice, care întăresc comunicarea şi relaţionarea:
Din punct de vedere psihologic, ritmul integrează individul cu el însuşi prin centrarea
gândurilor asupra ritmului pe care îl simte în corpul său, în acelaşi timp întegrându-l cu grupul. (Keen,
1972,p.132)
Ritmul, ca un mod de comunicare expresiv, este o parte viabilă a sesiunii TDM. Tehnicile
diferă în funcţie de ritmurile folosite de terapeuţi dm: unii folosesc ritmuri externe (muzică înregistrată
şi instrumente), iar alţii folosesc ritmuri interne (patternurile respiraţiei, bătăile inimii, vocea). Prin
combinarea metodelor folosind atât ritmurile externe, cât şi pe cele interne, terapeutul dm oferă o
oportunitate mai deplină, mai cuprinzătoare pentru alegeri şi expresii independente.
Emoţiile sunt deseori aduse conştientului şi comunicate prin acţiuni ritmice, simbolice
împărtăşite. În afară de elementul său comunicativ, aspectele vindecătoare ale ritmului sunt descrise în
cele ce urmează:

81
 În riturile de vindecare ale Kung din Deşertul Kalahari, Vedda din Ceylon şi Ute din America
de Nord, de exemplu, participanţii sunt conduşi de un şaman prin mişcări ritmice, repetitive, care
conduc la stări alterate ale conştiinţei. Acestea au scopul de a exorciza răul şi a uşura suferinţa fizică şi
mintala. (Dosamantes-Alperson, 1979,p.114).
În munca cu pacienţii psihiatrici, care prezintă gândire dezorganizată şi percepţii alterate ale
realităţii, terapeutul dm se bazează pe folosirea proprietăţilor ritmului pentru a organiza şi structura
experienţa. Prin mişcarea la unison într-un relaţie ritmică particulară, pacienţii pot găsi, atât confort,
cât şi succes fiind în „aici şi acum” al sesiunii. Dansul ca terapie, bazat pe folosirea patternurilor
ritmice ale forţei/spaţiului/curgerii reprezintă o energie de comunicare şi vindecare. Într-un grup de
pacienţi internaţi ambulatoriu, în care a fost explorată acţiunea ritmică a curgerii unei ape (valuri, flux,
valuri sparte, vârtej), membrii au exprimat sentimentul de a fi „ curăţaţi”, „purificaţi”, „limpeziţi”,
„binecuvîntaţi” şi „ reîmprospătaţi”.
Componenta ritmică este o forţă unificatoare, integratoare şi puternică care poate elibera
tensiunea şi poate servi „centrului” individului şi grupului. Activitatea ritmică (fie proiectată de o
selecţie muzicala sa de un ritm intern) poate asigura teme pentru explorarea mişcării. Deseori anumite
selecţii muzicale (în mod particular cântecele etnice şi folk) pot evoca declanşarea memoriei
emoţionale şi procura grupului material tematic pentru a explora şi procesa prin dans, cîntec şi
interschimburile verbale.
Alegerea şi împărtăşirea ritmurilor personale şi de grup poate promova un sens de coeziune al
grupului; acesta poate energiza un grup letargic; şi cînd este necesar, asigură o încheiere şi o claritate a
experienţei mişcării.

Verbalizarea

Deşi TDM este descrisă ca o formă nonverbală de psihoterapie, cu siguranţă nu este mută.
Verbalizarea înainte, în timpul şi după întâlnirea grupului TDM poate fi o componentă efectivă şi
necesară a procesului terapeutic. Terapeutul dm ar putea începe şedinţa de grup prin salutarea
individuală a pacienţilor şi urându-le bun venit. În timpul sesiunii el poate cere pacientului să descrie o
imagine sau să compună o poveste privitoare la un pattern particular de mişcare. La încheierea
şedinţei, împărtăşirea verbală a oricărui insight sau sentimente evocate prin experienţa mişcării poate
asigura o oportunitate ulterioară pentru comunicare şi interacţiune. Chaiklin (1975) scrie:
Deşi mişcarea este instrumentul principal, verbalizarea nu trebuie să fie ignorată. Aceasta este
necesară pentru dezvoltarea cognitivă şi procesul gândirii în relaţie cu mişcarea cu scopul de a
maximiza potenţialul acesteia. Imaginaţia şi verbalizarea ca răspuns al patternurilor de mişcare duce la
implicări ulterioare ale indivizilor. (p.710)

82
 Chaiklin întăreştea ideile ei privind verbalizarea prin considerarea profunzimii discuţiei ca fiind
dependentă asupra abilităţilor unui grup particular de a procesa şi gestiona insightul şi limbajul.
W.S. Condon (1968), susţinător al cercetării lingvistico-chinetice, afirmă că „atât discursul, cât
şi mişcarea corpului împart în desfăşurare, valurile ritmice ale deciziei de schimbare (la multe nivele)
care constituie curentul curgător al comportamentului” (p.22). Deci, limbajul poate fi văzut ca o altă
dimensiune a experienţei de mişcare; acesta poate oferi un înţeles crucial, în profunzime, al gesturilor
şi posturilor simbolice; ulterior, acesta „leagă” pacientul şi terapeutul într-o alianţă de încredere
sinceră; şi aceasta poate îmbogăţi experienţa mişcării prin conectarea amintirilor trecute, situaţiile
prezente şi scopurile viitoare.
O altă metodă care încurajează folosirea limbajului şi verbalizarea este reprezentată de
utilizarea versurilor cântecelor în timpul unei sesiuni. Cântând tare odată cu muzica în timpul dansului
stimulează integrarea muzicii, mişcării şi cuvintele. Grupurile devin mai unite şi membrii relaţionează
intim unul cu celălalt în timp ce împărtăşesc expresia suntelor ritmice. Activarea vocii adânceşte
respiraţia şi îmbunătăţeşte ulterior legătura minte-corp. Deseori versurile însele evocă răspunsul
emoţional şi ajută grupul să creeze un „ dialog vorbit/cântat” care duce la conştientizare şi conduce
deseori la discuţii pline de sens şi revelaţii. Un exemplu clar de putere a versului este văzut cu,
cântecul „I’m alive” (interpretat de Celine Dion) care oferă membrilor grupului oportunitatea atât de a
cânta cuvintele titlului, cât şi de a gesticula (mâinile la inimă şi apoi ridicate în sus, spre cer, într-un
gest de exaltare) într-o ilustrare simbolică şi verbală a speranţei şi supravieţuirii.
Pentru grupurile cu grad ridicat de funcţionare, împărtăşirea verbală la încheierea unei sesiuni
poate prelungi impactul stării emoţionale experimentate în comun, dezvăluit de mişcare. Sentimentele
de uşurare experimentate prin cunoaşterea unei categorii de sentimente, precum şi acceptarea şi
tolerarea sentimentelor contrare printre membri grupului, este un proces de învăţare socială. În
grupurile cu nivel redus de funcţionare, verbalizările sub forma saluturilor, prezentărilor şi spunând
„La revedere”, promovează schimburi conversaţionale corespunzătoare în realitatea lui aici şi acum.
Când membrii unui grup participă la o sesiune TDM, calitatea şi cantitatea conversaţiei printre
pacienţi creşte considerabil de-a lungul cursului unei sesiuni şi a unei serii de sesiuni. Pe când membrii
grupului pot intra la o şedinţă, tăcuţi şi într-o stare „intra-activă”, pleacă invariabil conversând cu
înflăcărare , comentând asupra activităţii şi acceptându-se unul pe celălalt în mod verbal. În mod cert
ei au trecut într-o stare „inter-activă”. În final, aducerea de mulţumiri participanţilor pentru munca şi
efortul depus, recunoaşte contribuţia fiecărei persoane în acest proces. De asemenea, membrii grupului
pot să-şi exprime gratitudinea faţă de conducător, construind abilităţi sociale corespunzătoare şi
anticiparea sesiunii următoare.

83
 Dinamicile interpersonale

Ca parte a Sistemului Interacţional, comunicarea asupra mişcării, la nivel ritmic şi verbal este o
condiţie pentru dezvoltărea alianţei terapeutice, un fundament pentru experienţa grupului şi care
precede socializarea. Acestea sunt componente esenţiale ale Dinamicilor interpersonale.

Alianţa terapeutică

O formă de relaţie necesară pentru procesul terapeutic este alianţa terapeutică. Potrivit lui
Berger (1977) aceasta este bazată pe respect şi încredere reciprocă. Încrederea în sinceritatea
terapeutului, ca ascultător empatic şi consilier şi un sentiment pozitiv de consideraţie sau acceptare
totală a fiinţei pacientului sunt fundamente ale alianţei terapeutice. Odată ce relaţia terapeut-pacient
este stabilită, într-o atmosferă de sinceritate şi preocupare, pacientul poate confrunta riscurile
schimbării, încercând noi modalităţi de înţelegere şi comportament, atât când este singur, cât şi cu alţii
(Berger, 1977).
Orice relaţie terapeutică este caracterizată de componente similare:
1. Validarea individului ca persoană importantă şi valoroasă;
2. Stabilirea scopurilor realiste;
3. Respectarea drepturilor şi dorinţelor celuilalt;
4. Înţelegerea potenţialului;
5. Încurajarea şi sprijinirea în creşterea spre sănătate.
Kopp (1972) adaugă elementul de „auto-dezvăluire” sau „transparenţă” ca aspect al alianţei
terapeutice. Convingerea lui este aceea că, dacă Eu ca terapeut (sau consilier), pot fi centrat cu
fermitate pe sentimentele mele interioare şi pot fi „transparent” pentru mine (şi mă dezvălui altora)
într-un mod neselectiv, de acceptare, angajamentul meu
... invită un angajament la fel din partea pacienţilor, noi putem să ne oferim unul altuia curajul
de a merge mai departe, împreună, de-a lungul drumului pelerinului, precedând aparenţa pentru
deschidere şi solitudine pentru comunitate (p.26)
Relaţia dintre terapeutul dm şi client este construită pe schimburi şi interacţiuni atât verbale, cât
şi nonverbale. Deorece terapeutul dm foloseşte mişcarea şi ritmul ca mijloc de comunicare, barierele şi
amăgirile sunt lăsate deoparte (Keen, 1971). În dezvoltarea unei relaţii terapeutice, terapeutul
utilizează metode specifice (şi unice) experienţei dansului/mişcării – împărtăşirea reciprocă şi
explorarea spaţiului fizic; elementele curgerii şi forţei şi fluctuaţiile în timp; transformarea dialogurilor

84
mişcării şi ale armoniei ritmice în dialoguri; stabilirea unui contact fizic şi vizual potrivit; stabilirea
limitelor şi graniţelor. O ipoteză provocatoare privind relaţia terapeut dm – client este idea că alianţa
(prin comparaţie cu aceea stabilită în psihoterapiilor tradiţionale) este formată în mai puţin timp şi cu
un grad mai ridicat de empatie. O explicaţie rapidăă poate fi bazată pe punctul de vedere că modul
nonverbal al TDM stimulează sistemul de comunicare preverbal, primitiv, prin urmare stabiliind o
reţea „nevorbită” de înţelegere reciprocă şi interacţiune intuitivă.

Experienţa grupului

Relaţia dintre terapeut şi pacient poate servi ca un fundament pentru relaţionări şi interacţiuni
care se dezvoltă ca parte a experienţei grupului. Berger (1977) descrie experienţa grupului, ca una în
care pacientul poate comunica, fi în raport, şi lucra cu alţii...” într-o experienţă corectivă,
interacţională, re-educativă, emoţională şi atitudinală centrată pe individ şi dinamica grupului, într-un
spirit de încredere, reciprocitate şi confidenţialitate”(p.88).
Experienţa grupului TDM asigură o bază suportivă atât pentru expresia grupului, cât şi pentru
cea individuală (Samuels, 1972). Grupul lucrează ca un „ sounding board”, o oportunitate pentru
individ de a primi un feedback real sau o validare a acţiunilor sale din partea celorlalţi membri ai
grupului. În faţa răspunsului grupului (privind mişcările personale sau verbalizarea), pacientul învaţă,
cum să facă faţă respingerii, precum şi acceptarea şi aprobarea. Respingerea devine o experienţă mai
puţin ameninţătore, mai puţin dăunătoare. Mecanismele de apărare pot fi reduse când mişcările
individului şi prin urmare sinele, este acceptat şi înţeles prin grupul care se mişcă; teama de contact
scade când experienţa continuă fără ameninţare; scopurile mişcării devin scopurile grupului şi pot fi
privite mult mai realizabile şi mai puţin copleşitoare.
Mettler (1960) a descris grupul ca pe un organism viu alcătuit din părţi distincte, care trebuie să
lucreze ca un întreg pentru a funcţiona eficient. Pentru pacienţii psihiatrici, centraţi spre sine,
dezorientaţi, retraşi, grupul este un mecanism de „legătură”, care conectează pacientul cu mediul, cu
şedinţa, cu alţi membri ai grupului şi terapeut. Structura circulară este folositoare deoarece asigură
contactul tactil şi contactul vizual general al grupului şi vizibilitate. Cercul este, de asemenea, o formă
uşor de creat şi familiară şi este o poziţie stabilizatoare şi centrală, atât pentru încălzire, cât şi pentru
încheiere. Chaiklin (1975) a văzut mişcarea ritmică a grupului pe acompaniamentul muzical ca pe un
mijloc alternativ de stabilire a unui raport pentru pacienţii bolnavi mintal, care găsesc interacţiunea
dificilă. Activitatea devine o metodă de răspuns „întâi structurii muzicii, apoi terapeutului şi unul cu
celălalt”(p. 709).
În cadrul contextului grupului, un individ are o şansă să exprime, reflecte şi răspundă
materialului emoţional. Expresia simbolică a furiei, fără judecare din partea terapeutului sau a

85
membrilor grupului, poate asigura o oportunitate de a examina şi înţelege sursa acelei furii (Berger,
1977). Setimentul „colectiv” al grupului, care împărtăşeşte emoţiile unui individ, oferă persoanei un
sens de apartenenţă şi recunoaştere. Maturitatea emoţională este dezvoltată, pe măsură ce pacientul
învaţă, că membrii unui grup pot avea atât sentimente similare şi totuşi nevoi, dorinţe şi necesităţi
foarte diferite. Această cunoaştere devine valoroasă, când un pacient dezvăluie material dureros şi
găseşte consolare şi înţelegere din partea grupului.
Deşi grupul se poate mişca la unison, faptul că fiecare individ face o mişcare personală nu este
luat în seamă. Câteodată, sincronicitatea mişcării repetitive, poate fi restrictivă sau sufocantă.
Terapeutul dm poate utiliza tehnici care încurajează alternativ desprinderea de grup şi mişcarea
individuală sau cu un partener şi apoi reîntoarcerea la structura grupului. Acest proces de separare şi
regrupare ajută pacientul să se individualizeze de grup, asigură o oportunitate de practicare a auto-
controlului şi dezvoltarea abilităţilor de ascultare şi presupune concentrare şi atenţie. Regruparea
întâmplătoare în diferite momente din cadrul sesiunii permite realizarea de noi contacte şi facilitează
creşterea calităţii şi cantităţii interacţiunii.
Pe toată perioada şedinţei de grup, pacienţii se mişcă simultan, pe cont propriu („fiecare îşi
vede de treaba lui”) şi acţionează ca parte a grupului. Mettler (1960) scrie:
Mişcarea grupului nu este o sumă a mişcărilor individuale. Este ceva destul de diferit: o formă
diferită de mişcare. Expresia mişcării de grup, fiecare membru al grupului trebuie să fie conştient de
mişcarea pe care o face el însuşi, dar această conştientizare este subordonată conştienţei grupului ca
întreg (p.404).
În timpul experienţei dansului, când pacienţii răspund şi interacţionează unul cu mişcarea
celuilalt, „observăm o reorganizare a răspunsurilor emoţionae şi foarte des o mai bună organizarea a
răspunsului cognitiv” (Dzrad, 1968,p.1).
Pe lângă dezvoltarea abilităţilor de învăţare, tolerarea celorlalţi, reducerea izolării, separarea şi
revenirea, şi crearea şi procesarea temelor grupului, simpla bucurie a mişcării armonioase în grup, este
unul dintre cele mai importante şi satisfăcătoare elemente ale procesului de grup TDM. Pacienţii revin
la grupurile TDM, în perioada internării în spital, căutând plăcerea emoţională şi fizică a dansului cu
colegii lor. Experienţa cumulativă a simplului act al conectării fiecărui om (incluzând ţinerea de mâini
şi contactul vizual direct), contribuie atât la vindecarea psihologică, cât şi la recuperarea fiziologică.

Socializarea

Pe lângă „activarea” individului spre înţelegerea corpului şi sinelui, permiterea comunicării de

idei şi emoţii şi gestionarea dinamicilor grupului, TDM este o experienţă de socializare. Încă înainte de
începerea sesiunii, actul de a fi invitat să te alături, luarea unei decizii în ceea ce priveşte participarea şi

86
exprimarea acelei alegeri, sunt toate oportunităţi de practicare a abilităţilor sociale. Când grupul începe
activitatea, fiecare persoană se prezintă sau îşi face într-un fel cunoscută prezenţa sa şi este conştient
de prezenţa celorlalţi.
De multe ori s-a observat că pacienţii vin la o sesiune TDM (în mod special cei din ambulator)
şi nu cunosc numele fiecăruia. Deseori aceşti pacienţi au stat unul lângă celălalt, pentru o perioadă de
zile sau săptămâni, ca fiinţe „anonime”. Timpul petrecut în cadrul sesiunii, învăţând şi memorând
numele celorlalţi, este un proces important de socializare şi construieşte relaţiile şi camaraderia. La
nivel de mişcare, interacţiune socială este practicată prin rotaţie - învăţarea aşteptării şi amânarea
recompensei; anticiparea venirii rândului său şi pregătirea unui răspuns (ca în conversaţii); şi
participarea la mişcările celorlalţi folosind aluziile vizuale, auditive şi chinestetice.
Ca fiinţe sociale învăţăm să acceptăm limite şi principii care sunt necesare pentru a menţine o
ordine rezonabilă. În şedinţa TDM sunt, de asemenea, limite şi structuri. În primul rând, este structura
sesiunii în sine, de la încălzire până la încheierea acesteia. Deşi materialul fantezist poate fi dezvoltat şi
imaginaţia poate fi folosită, corpul în mişcare poate fi experimentat doar în interiorul graniţelor
realităţii de aici şi acum –în facilitatea specifică, cameră, oră, zi, etc. Alte limite, precum interzicerea
vorbitului la telefon sau băutul în timpul sesiunii, sunt restricţii pe care pacientul ajunge să le accepte
şi tolereze, ca fiind o parte a sferei sociale. Contractele privind limita de timp, aşteptările şi
comportamentul acceptabil, caracterizează sesiunea TDM ca eveniment de socializare.
Un construct mai intim de dinamici interpersonale este acela dintre parteneri. Lucrul cu
partenerul în TDM oferă pacientului interacţiune unu-la unu. Această cuplare presupune ca pacientul
să ia decizii spontane şi din proprie iniţiativă şi să dea răspunsuri: terapeutul nu mai este un consilier
direct. Pacienţii sunt atenţi unul la celălalt căutând figuri de conducere şi îşi asumă ei însuşi poziţia de
lider. În timpul lucrului în diade, pacienţii devin sensibili faţă de contrastele şi similarităţile stilului de
mişcare şi pot considera că este necesar să se acomodeze şi adapteze în orice moment. Prin mişcarea
de oferire-primire, executată cu partenerul se formează legături sociale şi se dezvoltă relaţiile.
La încheierea unei sesiuni, are loc o altă experienţă de socializare. Fiecare individ este chemat
pe nume şi i se mulţumeşte pentru participare. Problemele personale pot fi adresate fie, în particular
sau de grup. Contactul direct, precum strângerea mâinilor sau atingerea braţelor sau umerilor împreună
cu contactul vizual, încheie evenimentul şi încurajează participarea viitoare. Ritualurile de încheiere
ajută la revenirea la realitate şi centrează membrii, pregătindu-i pentru desfăşurarea altor activităţi ale
spitalului şi anticipează sesiunea viitoare. Respiraţia profundă la unison, trecerea „energiei” şi
mulţumirile şi strângerile de mână, au rolul de a echilibra şi focusa grupul. Ritualurile pot diferi de la
grup la grup, dar de obicei, includ împărţirea simbolică sau oferirea de cadouri, la cererea liderului ca
membrii să ofere unul altuia ceva ce ei consideră că grupul are nevoie sau doreşte. Deseori daruri de
„plecare acasă”, „sănătate”, „pace” şi „dragoste” sunt cele mai obişnuite. Un alt aspect al încheierii

87
sesiunii, care este important să fie punctat, este recunoaşterea liderului de grup şi eforturile făcute de
acesta pentru a călăuzi grupul şi asigurarea experienţei. De obicei, membrii grupului îşi arată
gratitudinea, în mod spontan, ca parte a ritualului de mulţumiri şi oferirea de zâmbete. Este important
pentru terapeutul de dans să accepte la rândul lui aprecierea grupului cu graţie şi modestie. Aşadar, atât
o conxiune socială puternică, cât şi una interpersonală terapeutică a fost stabilită, confirmând validarea
şedinţei.

Concluzie

În sistemul BASCICS am urmărit teoria şi metodologia TDM de la re-educarea şi

conştientizarea atitudinii corporale, la conceptul de identitate, la noţiunea de comunicare prin
mişcarea autentică şi expresivă şi dansul ritmic, şi în cele din urmă la domeniul dinamicii
interpersonale. Relaţia între cele patru categorii este clară; fiecare creşte şi se dezvoltă şi este reciprocă
pentru cealaltă, fiecare este afectată de schimbările sau blocajele din cadrul oricărei categorii,
potenţialul fiecăreia este atât limitat, cât şi extins de celelalte, capacitatea de sănătate este determinată
de sănătatea fiecăreia în parte.
Deşi sistemul BASCICS este organizat în maniera în care atitudinea corporală este urmată de
identitate, apoi comunicare, etc, succesiunea categoriilor este interchimbabilă. Deşi este adevărat, aşa
cum Chaiklin (1975) scrie, „ O persoană trebuie să aibă mai întâi percepţia sa, un sens al controlului şi
deciziilor înainte de a fi capabil să perceapă în mod clar şi să se raporteze la ceilalţi” (p.709),
expunerea în faţa procesului grupului şi interacţiunile acestuia poate conduce la o conştientizare mai
autentică şi o clarificare a sinelui.
Fiecare parte a acestui sistem cu elementele sala descriptive (de exemplu, atitudinea corporală,
imaginea corporală, graniţele, etc) nu poate exista singură ca entitate separată a întregului model.
Săgeţile duble care conectează fiecare categorie aşa cum este arătat în figura 5.1 indică dinamica inter-
relaţională a acestui sistem. Ca sistem flexibil, aceste concepte fundamentale şi teorii pot fi aplicate în
practică, şi mai departe modificate şi extinse de terapeut. Descrierea originii, dezvoltării şi prezentării
de evidenţe ale modelului BASCICS a avut rolul de a recunoaşte identitea personală şi sistemul de
încredere şi relaţia sa la constructul fundamenatl al TDM ca potentă formă de terapie, viabilă şi plină
de bucurie.

88
 Capitolul VI
Corp, stil şi psihoterapie
de Varda Dascal

Cuprins:
Introducere
Mingea şi balonul
Mingea
Balonul
Între minge şi balon
Sfoara
Picioarele pe pământ
Echilibru, efort şi tensiune
Stil şi psihoterapie
Stilul psihic: natură sau educare
Stil, reformulare şi control

Introducere

În cartea sa „Neurotic styles”(Stiluri nevrotice), David Shapiro dă termenului „stil” sensul de

„o formă sau mod de funcţionare – modul sau maniera unei arii date de comportament – care este
identificabilă la un individ printr-o gamă a acţiunilor sale specifice” (Shapiro, 1965, p.1). Consider că
această noţiune, cu originile în literatură şi studiul artelor, este extrem de pertinentă acestui topic. Prin
urmare o voi dezvolta şi aplica în acest capitol şi voi lua în considerare unele rezultate din practica
clinică şi cercetarea în legătură cu acest larg concept - stil.
Prin „stiluri nevrotice”, Shapiro se referă la „acele moduri de funcţionare care par
caracteristice, respectiv, diferitelor condiţii nevrotice” (Shapiro, 1965, p.1). Prin „moduri de
funcţionare” el încadrează modurile de gândire şi percepţie, modurile de experimentare a emoţiei şi
modurile activităţii în diferite condiţii, inclusiv condiţiile patologice – cu alte cuvinte, o întreagă gamă
de fenomene asociate cu sfera cognitivă, emoţională, comportamentală şi fizică. În cazurile care
necesită psihoterapie, aceşti factori sunt prezenţi în simptomele pacientului şi sunt parte a etiologiei
lor; În acelaşi timp, aceşti factori indică, de asemenea, tipul de intervenţie terapeutică, care ar putea fi
cea mai adecvată, pentru fiecare caz şi pacient. Noţiunea de stil, aşa cum este aplicată de Shapiro în
psihologie, este în opinia mea, atât valoroasă cât şi folositoare în măsura în care aceasta se raportează

89
la eficacitatea psihoterapeutică. Am avut oportunitatea să experimentez asta în cazul aplicării unei
figuri de stil – în sens retoric, şi anume metafora. Unul din motivele pentru această eficacitate este cu
precizie faptul că, metafora, prin natura sa, aduce împreună sferele diferite menţionate mai devreme.
Aşa cum este bine cunoscut, ceea ce caracterizează metafora este că aceasta operează prin legarea
domeniilor distincte şi de obicei distante ca în, de exemplu, „John este un leu” sau „rădăcinile
gândurilor lui Peter vin de departe”. John nu este literal o felină şi nici gândurile lui Peter nu cresc în
copaci. Şi totuşi, metafora crează o relaţie nouă între domeniile dinstincte pe care le conectează, prin
urmare, furnizându-ne un nou mod de a le privi şi dându-le un nou înţeles. În consecinţă, se poate
susţine, că metaforele conectează diferite sfere prin care stilul individului se manifestă. Terapeutul dm
atrage atenţia asupra acestor metafore şi în acest fel, crează condiţiile pentru ca pacientul să prelucreze
metaforele urmându-şi înclinaţiile.
Pentru terapeutul TDM, relaţia dintre minte şi corp, dintre acţiune şi intenţie, dintre
simţire/gândire şi experimentare, are rolul de a determina un interes particular. Ca efect, mulţi autori
din diferite domenii sunt astăzi de acord că este imposibil să separi (aşa cum era odată obişnuit)
activitatea mentală de reprezentarea sa.11 Mai mult decât atât, multe metaforele cel mai des utilizate
sunt de fapt bazate pe activităţile şi experienţele corporale12; prin urmare, stările de spirit, emoţiile şi
conţinuturile ideatice sunt frecvent conceptualizate în termeni ai termenilor corporali. În măsura în
care munca terapeutică constă în crearea condiţiilor care vor produce, dacă este necesar, o anumită
schimbare, este evident că intervenţiile la nivel de „stil” pot fi doar benefice. Acest nivel de stil include
ulterior (deşi nu exclusiv) metaforele corporale, care în schimb pot furniza accesul la diferite straturi
ale fenomenului interior şi exterior – atât trecut, cât şi prezent – care în cele din urmă duce individul să
caute sprijin terapeutic. Exemplele clinice analizate în acest capitol vor ajuta, apoi, la ilustrarea acestor
procese şi sublinia rolul jucat de corp şi mişcarea în acestea.
După prezentarea şi analizarea, în următoarea parte, a exemplelor clinice la care am făcut
referinţă, voi discuta despre semnificaţia teoretică a implicaţiilor terapeutice a unor astfel de teorii,
cum este cea a lui Shapiro, care imaginează nevrozele ca un stil şi variantele sale ca modalităţi
stilistice. În mod particular, voi sublinia posibilităţile de reîncadrare, pe care această nouă abordare
pare să le producă, în mod special, în ceea ce priveşte dimensiunea corporală.

Mingea şi balonul

11
Vezi, de exemplu, Gallagher (1998, 2005), Johnson (1987), Lakoff & Johnson (1999), McNeill(1992, 2005), Shanon
(2002).

12
De fapt, potrivit unui număr de teorii, toate metaforele comune sunt bazate pe corp, aşa cum este susţinut de G. Lakoff.
Vezi Lakoff (1987), precum şi Lakoff & Johnson (1999).

90
 În timpul unei şedinţe terapeutice, N – o femeie serioasă şi perseverentă, academician de
succes, în vârstă de 32 de ani, singura fiică supravieţuitoare a holocaustului şi recent divorţată, care a
intrat în terapie într-o incercare de a depăşi limitările ei emoţionale – a descris problema ei, de a stabili
o relaţie satisfăcătoare cu bărbaţii, în următorii termeni:13”Întâlnesc pe cineva. Îi spun totul în mod
direct. Îi spun tot.14 Nu ştiu ce ar trebui să spun şi ce ar trebui să păstrez doar pentru mine, ce să dau şi
ce să păstrez”.

Mingea

„A arunca” , literal, se referă la anumite tipuri de mişcări şi aceasta m-a făcut să-i propun lui N
să aruncăm şi pasăm minge de la unul la altul. După un timp, i-am cerut să continue aruncatul mingii,
pe perete. Am remarcat că, deşi distanţa dintre ea şi perete era suficient de mică, încît era suficient să
împingă mingea cu braţele, de fapt N smucea întregul corp: ea împinge extensiv înainte cu capul şi
umerii, şi apleacă trunchiul spre perete, păşind înainte. Desigur, peretele, rămâne static şi ne-elastic,
prin urmare mingea se întorcea de fiecare dată cu o forţă mai mare, pe când poziţia lui N este mai
aproape de perete şi aruncarea ei devine mai rigidă. Drept rezultat, creşterea dificultăţii de a prinde
mingea a părut să o surprindă pe N, ea fiind obligată să-şi adapteze continuu poziţia.
I-am atras atenţia, că ar trebui să acorde atenţie acţiunii ei (în special, soluţiei pe care o căuta
pentru a rezolva problema cu care se confrunta), precum şi sentimentelor şi senzaţiilor sale. În plus, i-
am cerut să examineze dacă aceste emoţii i-ar putea fi familiare şi, dacă este aşa, dacă putea specifica
contextul acestora. În cele din urmă, execuţia şi răspunsurile lui N, au dezvăluit că problema ei
raţională nu poate fi redusă pur şi simplu la o lipsă a auto-controlului, aşa cum credea la început.
Execuţia ei faţă de perete – a cărui funcţie ca metafora a „celuilalt” – a expus o anume lipsă de
sensibilitate privind nevoile, sentimentele, şi capacităţile al acestui celălalt, şi anume a „poziţiei”
celuilalt opusă celei a ei. Ea nu a fost în măsură să anticipeze corect reacţiile destinatarului şi prin
urmare a eşuat în a face ajustările şi adaptările necesare acţiunilor proprii, în aşa fel încât să se
potrivească dinamicii schimbului. „Prin a vărsa totul „, prin a spune şi dezvălui totul partenerului, ea
trensferă celuilalt întraga responsabilitate de adaptare şi reajustare, plasând asupra lui responsabilitatea
de a controla şi forma relaţia.
Observăm aşadar la N, o problemă care implică limitele, lipsa de flexibilitate şi o anumită
rigiditate corporală, comportamentală şi cognitivă: ea execută activitatea de „aruncare şi pasare a
mingii” cu cea mai mare seriozitate şi concentrare, fără – aşa pare - a fi conştientă de problemă. Acest
fel de comportament serios şi rigid, într-un context diferit sau într-un anumit moment în timp, poate

13
Acest caz a fost prezentat parţial în Dascal (1992)

14
Şedinţele se desfăşoară în ebraică şi câteodată în limba engleză.

91
constitui un avantaj şi chiar un anume fel de necesitate, de exemplu când este necesar să fii stăruitor şi
fără compromis în executarea unei sarcini de cercetare. Deşi, în alte circumstanţe, ca în relaţia ei cu
bărbaţii, o atitudine mai flexibilă ar fi avantajoasă. Întradevăr, aşa cum vom vedea mai jos, chiar şi
persoanele cele mai rigide, în anumite condiţii, învaţă să fie mai flexibile.

Balonul

La următoarea şedinţă cu N, m-am concentrat pe un fel de mişcare legat de cea anterioară. I-am
cerut lui N să umfle un balon, în diferite moduri: de exemplu, să-l umfle încet şi cu atenţie astfel încât
să deţină controlul deplin asupra cantităţii de aer introduse, printr-o singură inspirare şi expirare, etc.
Flexibilitatea balonului ne permite să avem ceva control în privinţa formei sale. Când i-am cerut să
umfle balonul cu tot aerul pe care putea, ea s-a oprit şi a spus: „nu voi continua să suflu pentru că
balonul se va sparge”. Cu alte cuvinte, ea a realizat că, capacitatea destinatarului are o limită şi şi-a
asumat responsabilitatea ajustând comportamentul ei potrivit limitelor observate. Mai târziu, în
decursul aceleiaşi şedinţe, N a aruncat balonul în sus şi în jos, explorând calităţile sale şi creând un fel
de dans cu acesta – a extins gama sa de mişcări, proces care a continuat în următoarele şedinţe. Drept
rezultat, potenţialul capacităţii ei de a-i lua în considerare pe ceilalţi şi acţionarea cu mai multă
flexibilitate a ieşit la lumină, dezvăluind posibilităţi suplimentare de reacţie în relaţiile interpersonale.
Este important de subliniat rolul jucat de spaţiul terapeutic, precum şi legătura specifică cu
terapeutul, condiţii necesare care permit aprinderea scânteii de schimbare la timpul potrivit. Voi reveni,
mai târziu la acest aspect, când voi vorbi derpre reformulare.
Revenind la N şi balon, această activitate particulară cu balonul a produs de asemenea
dividende neaşteptate. În jurnalul său (de obicei cer pacienţilor mei să înregistreze într-un jurnal
experienţele terapeutice)15, a scris, că spre surpriza ei, ea a asociat umflatul balonului cu actul de
sugere la sânul mamei ei. Surpriza ei a pornit de la faptul că actul de sugere este un mod de „a primi”
pe când umflarea unui balon împlică ”a oferi”. N a legat, de asemenea, asta cu preocuparea ei
constantă „ să dea viaţă mamei ei”16 Iar această preocupare, a fost legată la rândul ei, cu altă ocazie, de
perceperea părinţilor ca reci, fără emoţii, fiinţe strict raţionale, pe care i-a descris ca pe maşini
automate. Acasă, şi-a amintit, că singurul mod de comunicare era cel verbal; numai cuvintele existau şi
totul trebuia să fie literal şi explicit. Nu era loc pentru ezitări, dubii, sentimente sau flexibilitate. „Nu
am fost surprinsă”, a spus ea, că lumea era înţeleasă ca „rigidă, neschimbătoare, fără respiraţie.” Cu
alte cuvinte, a avea emoţii puternice era ameninţător; şi mai mult decât atât, aceste emoţii nu puteau fi

15

16
Expresia ebraică la care se face referire aici este „lehafiah bah ruah haim”, care înseamnă literal a umple cu vânt/spirit
de viaţă

92
exprimate. Dacă lumea era aşa de predictibilă şi rigidă, ar fi însemnat că toate acţiunile şi reacţiile nu
doar că urmau reguli fixe, dar de asemenea, nu era necesar să înveţi să ajustezi pentru schimbarea
circumstanţelor.

Între balon şi minge

Prin urmare, am văzut că problema dezvăluită iniţial prin metafora de aruncare a mingii a
reapărut – de data aceasta cu o structură conceptuală difertă introdusă de o nouă metaforă: rigiditate
sau flexibilitate, să fii preocupat sau nu de ceilalţi, să-ţi asumi responsabilitatea sau nu. În acelaşi timp
imaginile elaborate în cadrul procesului terapeutic, toate parte ale aceleeaşi „familii” de metafore de
mişcare, îi oferă posibilitatea lui N să vadă clar şi distinctiv o nouă atitudine faţă de problemele ei, care
ia naştere în cursul procesului. N spune:
„ Îmi place să scriu, dând expresie acum, a ceea ce mă mulţumeşte şi schimbările în mine. La
fel ca balonul, nu contează cât aer am suflat în el şi cât aer rămâne înăuntru, va fi mereu suficient aer
pentru a continua umflatul, iar balonul se va înălţa şi aerul va ieşi şi un nou balon ar putea fi umplut.”
Când activăm mişcarea subliniind a anumită expresie verbală, de fapt punem în acţiune „bazele
experenţiale ale expresiei metaforice folosite. Dacă este adevărat că „nici o metaforă nu poate fi
înţeleasă sau reprezentată în mod adecvat, în mod independent de bazele sale experenţiale” (Lakoff &
Johnson, 1980, p.19), atunci metafora mişcării constituie un instrument crucial, nu doar pentru
verificarea descrierilor şi principiilor, care stau la baza acestei teorii, dar similar aceasta serveşte la
explorarea detaliilor experienţei prin variaţiile calitative, subtile ale mişcării. Prin concentrarea pe ceea
ce aceasta declanşează în individ, ea lărgeşte semnificativ înţelegerea experenţială a metaforei iniţiale.
Noi refacem astfel întreaga gamă de posibilităţi semnificative şi creative încapsulate în
conceptul metaforic şi metaforele îngheţate prin care acestea sunt transmise. Este ca şi cum metafora
înţepenită sau pietrificată a fost topită şi a revenit din nou la viaţă, etalându-şi forţa asociativă deplină,
şi dezvăluind prin urmare, căi neaşteptate, care ar putea fi urmate în explorarea reţelei metaforice
ascunse. Aceasta este calea specifică aleasă de pacient, în această aventură exploratorie fizică şi
verbală, această nouă dimensiune a libertăţii, care demaschează sau crează pentru pacient şi terapeut
„înţelesul” ultim al metaforei pacientului.
Actele de transformare a metaforei în mişcare, de simţire a vivacităţii experienţei, de
achiziţionare de cunoştinţe prin a face ceva, toate constituie tipuri de cunoştinţe pe care Ryle (1979) le-
a numit „ ştiind cum” ca opus a lui „ştiind aceasta.” 17 Putem citi o întreagă enciclopedie privind legile
gravitaţiei, privind diferite elemente componente ale unei biciclete, anatomia corpului uman, dar

17
Acest subiect a fost dezbătut pe larg în Dascal,V. ŞI Dascal, M. (1985), precum şi în Dascal, V. (1985).

93
învăţăm abilitatea de a arunca o minge, de a merge pe sfoară, de a merge cu bicicleta sau de a dansa
numai prin angajarea în acţiune. Întradevăr, noi învăţăm şi stăpânim aceste activităţi fără a cunoaşte
nimic, sau aproape nimic din ceea ce enciclopedia ne spune despre acestea. Dezvoltarea noastră
psihomotorie este în esenţă „a şti cum”.18

Sfoara

Palidă, atârnându-se de geantă, în loc de a lăsa geanta să atârne pe umărul ei, şi mergând pe o
bandă îngustă ca şi cum ar fi închisă într-o membrană invizibilă care determină spaţiul său personal, D
intră în spaţiul terapeutic. Ea spune: „Simt că merg pe sfoară”.

Picioarele pe pământ

Îi cer lui D să-şi imagineze că în spaţiul nostru terapeutic este o sfoară, ca cea menţionată de ea
şi să se imagineze mergând pe ea. D este o femeie scundă, uşoară, în jur de 40 de ani. Ea merge ca şi
cum ar pluti deasupra pământului. La o inspecţie atentă, picioarele ei par că de abia ating pământul;
pare să-i lipsească sprijinul adecvat. Ea prezintă rigiditate de-a lungul coloanei, până la gât, ca şi cum
ar fi suspendată de deaupra, atârnată de vertebrele 3-5. Prin urmare am dedicat câteva şedinţe lucrului
privind postura pe pământ.19
D: “Ce înseamnă să mergi pe sfoară?”

Ea şi-a răspuns singură: “Presupune menţinerea echilibrului”. Şi a început să meargă ca un

acrobat pe sfoară. Făcând asta, sfoara a căpătat o existenţă concretă: are culoare, textură, grosime,
înălţime, etc. În mod similar, activitatea mersului, în sine este acum mult mai definită, ca şi cum merge
pe această sfoară, într-un context specific. Deşi, obiectul, acţiunea şi contextul sunt aici constructe
imaginare, faptul de a fi confruntat de corp, le împrumută acestora un grad de realitate pe care
ficţiunea singură sau construcţia conceptuală nu le are.20

D: Sfoara este cumva îngustă, nu mai lată decât lăţimea piciorului meu. Este legată de doi
copaci, la înălţime.
V: Cât de sus?
D: O jumătate de metru.

18

19

20

94
 Prin schimbul nostru verbal, ea continuă să meargă înainte şi înapoi pe sfoară. Postura ei este
dreaptă, braţele drept întinse, la înălţimea umerilor, într-o poziţie ca o cruce. La aproximativ jumătatea
sforii, D îşi pierde echilibrul, în mod repetat. Cu toate acestea, ea nu îndoaie braţele sau genunchii
pentru a-şi recăpăta echilibrul; se opreşte şi rămâne rigidă.
V: Ce simţi!
D: Teamă! Când ajung la mijlocul sforii, îmi dau seamă că mi-e frică, gleznele mele nu sunt
stabile, nu am echilibru.
V: Este acolo vreun pericol?
D: Da, de cădere. Dacă o să cad, o să mă rănesc, pot fi rănită şi chiar să mi se rupă ceva. Asta
mă sperie.
V: Îţi este acest sentiment familiar, în alt context? Ai mai avut sentimentul ăsta înainte?
D: Da. Teama de cădere. Visez deseori despre asta. Mă văd căzând de la o mare înălţime şi
mă trezesc terifiată în timp ce încă cad, inima bătând cu putere.
În cădere, nu este nimic solid sub picioarele mele. Pământul dispare. Uneori , în vis trebuie să
cobor, dar nu sunt scări şi nimic altceva, de acest fel, pentru a putea face asta. Am un altfel de vis, când
alerg spre ceva şi odată ajunsă acolo este un abis.
V: Ce simţi acum?
D: Trebuie neapărat să ajung în celalalt capăt. Este un abis dedesubt. Am început de la partea
mai joasă, capătul mai uşor şi mă îndrept spre partea mai înaltă. La mijlocul drumului, este destul de
înalt, pentru a cădea. Partea mai joasă este, de asemenea, mai sigură, este precum casa mea. Locul de
muncă este aici, în partea mai înaltă – mai periculoasă şi ameninţătoare. Sunt multe certuri şi
tensiuni.

Putem observa, că în povestirea ei, sfoara nu mai leagă cei doi copaci, aşa cum se întâmpla la
început, ci mai degrabă două “locuri” semnificative pentru D. Noţiunile de conflict şi tensiune între
casă şi serviciu, precum şi competiţia la serviciu, au fost dezvăluite. Experienţa de pericol a ajuns la
apogeu; este probabil momentul să clarificăm asta. Înainte de toate, o anunţ că merge pe sfoară cu
ochii închişi; după care reia mersul cu ochii deschişi.
D. Nu ştiu de ce am mers cu ochii închişi. Acum pot de fapt să văd pericolul din faţa mea şi mă
pot organiza mai bine.
Pe măsură ce merge cu ochii deschişi, mâinile şi genunchii devin mai flexibili. Îi sugerez că ar
putea să se joace cumva cu sfoara, prin presare cu greutatea ei, sau prin îndoirea genunchilor, de
exemplu. Ea începe să se simtă mai confortabil, şi chiar se apleacă pentru a atinge sfoara cu mâinile.
Contrar credinţei ei originale, privind sfoara ca rigidă şi înflexibilă, D a aflat acum că poate câştiga
controlul asupra situaţiei, cu condiţia ca ea să-şi schimbe atitudinea.

95
 V: Ce îţi spui când te îndrepţi spre serviciu?
D: Sunt tensionată. Drumul este plin de obstacole.
V: Poate ţi-ai putea spune: „ Indiferent că mă simt mai mult, sau mai puţin tensionată, în
maşina mea, condiţiile de afară rămân neschimbate.” Îţi place muzica?
D: Da.
V: Mâine, în drum spre serviciu, poţi asculta muzica care îţi place.
D: Nu m-am gândit niciodată la asta.
Până la sfârşitul şedinţei, D dansează pe sfoară, pe ritmul tobelor. Apoi coboară de pe sfoară şi
continuă să danseze pe podea, mâinile ei mişcându-se liber şi armonios, întrgul ei fiind mult mai fluid.
În cele din urmă spune:
D: acum îmi dau seama în ce măsură, tatăl meu este cu picioarele pe pământ, în orice face.21

Echilibru, efort şi tensiune

Experienţa mersului pe sfoară evocă schema paradigmatică care caracterizează echilibrul: „un
aranjament simetric (sau proporţional) al forţelor din jurul unui punct sau al unei axe” (Johnson, 1987,
p.85). Expresia ebraică pentru echilibru este shivuy mishkal, literal „egalizarea greutăţii”, care este
legată intrinsec de schema şi aspectul său static. În limba spaniolă, cuvântul „balance” şi „balanceo”
se referă la aspectul dinamic al schemei, şi anume la mişcările de înainte şi înapoi care duc la situaţia
de echilibru sau dezechilibru. De fapt, a avea postură – o abilitate legată de echilibru – presupune
activarea unui număr de muşchi.22 Schema echilibrului, aşa cum a subliniat Johnson, este prin urmare
preconceptuală (şi în consecinţă, preverbală) deoarece (a) merge în urmă la experienţele timpurii ale
copilului, cum ar fi, ridicatul în picioare sau căderea şi (b) folosirea şi cunoaşterea ei are de a face cu
„ştiind-cum”, mai degrabă decât „ştiind-aceasta”23
Achiziţiile acestor abilităţi privind balansul nu presupune, de fapt, cunoaşterea şi aplicarea
niciunui sistem de norme; este mai degrabă o abilitate automatică, fără efort. Prin urmare, orice
intervenţie conştientă asupra acţiunii poate duce la un dezechilibru momentan, ca şi când ne oprim să
reflectăm la fiecare din secvenţele mişcării executate automat când mergem pe bicicletă, conducem,
mergem sau respirăm. A reflecta la mişcările cuiva, introduce un efort cognitiv inutil în acţiune,
deoarece aspectul automatic al acesteia constă tocmai în eliminarea elementului cognitiv şi cruţarea
21
Schilder (1970, p.16) : modelul postural al corpului nostru este conectat cu cel al corpurilor celorlalţi.” Privind legătura
dintre postură şi senzaţia primară de securitate, vezi Kephart (1971, pp. 81-83).

22
“Postura este un act neuromuscular pozitiv în care o serie de grupe de muşchi sunt inervaţi în patternuri, astfel încât,
este menţinută poziţia corpului cu referire la central său gravitaţional. Aceste ajustări postural sunt foarte primare şi sunt
printEre cele mai rigide din organism” (Kephart, 1971, p.81, referindu-se la Dusse de Barenne, 1934.)

23
Vezi notele 6 şi 7

96
energiei mentale. A fi conştient de un comportament automatic ca rezultat al unei restricţii externe
produce o auto-reprezentare a noastră înşine executând aceste acţiuni. Tocmai despre acest fenomen a
fost observat la N, în cazul prezentat anterior. Când a acordat atenţie procesului de respiraţie într-o
situaţie şi mersului său, în alta, au avut loc cîteva schimbări deranjante, în ceea ce făcea înainte în mod
automat şi spontan.24
În cazul lui D, situaţia de mers pe sfoară produce o dezautomatizare bruscă a mecanismului
echilibrului, care necesită depunerea unui efort pentru menţinerea echilibrului. Ultimul aduce o
multitudine de extinderi metaforice centrate pe schema efortului. D a exprimat această formă
metaforică prin remarcarea efortului suplimentar necesar urcării sforii înclinate. Mai mult decât atât, ea
a asociat efortul cu tensiunea, aceasta fiind reflectată în dispoziţia corporală şi natura mişcărilor ei.
Prin substituire, nu mai era tensiunea sforii - ca la început în etapa de construirea spaţiului - ci mai
degrabă tensiunea persoanei traversând sfoara. Metaforic, tensiunea se referă la tensiunea implicată în
alte situaţii de conflict.
Un aspect suplimentar al aceleiaşi extensii metaforice bazată pe efortul depus de D, priveşte
modul în care situaţiile care necesită mult efort sunt percepute ca instabile, inconfortabile şi nedorite.
Cu alte cuvinte, situaţiile pe care cineva le doreşte încheiate cât mai curând cu putinţă. Sfoara, în acest
caz, este o cale care trebuie traversată în grabă. Nu pare să fie nici o încercare de a face experienţa mai
suportabilă (ca de exemplu, ascultarea muzicii pe drumul de întoarcere acasă, în exemplul menţionat
mai sus), deoarece în realitate, nu drumul sau traversarea lui este neplăcut, ci destinaţia finală. Sfoara
are funcţia de a conecta două puncte, presupus stabile şi cu toate acestea am putea întreba, ce se
întâmplă dacă tensiunea drumului se extinde de asemenea la punctele sale din cele două capete. Acest
exerciţiu i-a dezvăluit lui D, că, locul de muncă (unul din cele două puncte finale, de care sfoara este
legată, presupuse a fi fixe) nu este un loc echilibrat, stabil, relaxant, în care ea doreşte să se afle. În loc
de asta, era un loc plin de tensiune şi conflicte, pe care ea doreşte să le evite. În mod evident, acest loc
nu îi asigură securitate sau stabilitate lui D. Ea şi-a amintit, că într-unul din visele asociate cu
experienţa sforii, destinaţia finală era reprezentată de un vid, un abis. Întoarcerea acasă – celălat capăt
al sforii – era mai uşoară potrivit ei, dar nu complet eliberată de tensiune deoarece acolo trebuia să
înfrunte o serie de sarcini neterminate şi prin urmare decizii grele privind ceea ce să abordeze mai
întâi. Aceasta în mod clar se leagă de dificultatea ei permanentă în luarea deciziilor, care este o
caracteristică a „stilului ei psihologic”.
În acelaşi timp, pericolul simţit era intrinsec legat de instabilitatea sforii. Aici este important să
facem diferenţa între cele două nivele ale acestei relaţii. Primul, strict legat de activitatea motorie, are
de a face cu o anumită dificultate în ajustarea posturii necesare acestei acitivităţi: „Dacă nu putem
menţine relaţia cu centrul de gravitate şi relaţia noastră cu suprafaţa pământului, nu ne putem mişca

24
Pentru discuţii ulterioare şi analize ale implicaşiilor acestui fenomen, vezi Gallagher, 1998 (pp.229,238-239).

97
sau răspunde rapid şi eficient şi prin urmare suntem în pericolul de a fi răniţi de surse externe”
(Kephart, 1971, p. 82).
Al doilea nivel este reprezentat mai degrabă de teama ajungerii în punctul final şi nu de mersul
în sine pe sfoară. În cazul lui D, aceasta reprezintă în mod specific să cadă, să se lovească sau să se
rănească. Copilăria noastră este este plină de căderi care sunt parte a învăţării noastre, care ne învaţă
cum să cădem, cum să ne ridicăm şi să ne recunoaştem pe noi înşine astfel încât să evităm noi căderi. A
învăţa toate acestea înseamnă să dobândeşti un nou mod de a şti care transformă eventualele viitoare
căderi într-un eveniment mai puţin ameninţător – acelaşi lucru se aplică şi în cazul învăţării menţinerii
echilibrului pe sfoară sau în general cum să te joci (Winnicott, 1974, pp. 44,48). Teama de insecuritate
ar putea fi prin urmare dispersată cel puţin în parte. În ceea ce priveşte învăţarea de gestionare a
conflictelor, consider că învaţând să răspundem în mod adecvat variaţiilor în tensiunea a sforii
imaginare poate produce o reîncadrare a întregului a întregului mod de a gestiona dilemele în general.
Aceasta presupune dobândirea unei cunoaşteri care să ne permită să abordăm în mod mult mai
echilibrat situaţii metaforice identice şi anume atingerea scopului cu un consum redus de energie.
Punerea în aplicare a metaforei sforii întinse poate fi privită ca furnizându-i lui D o „experienţă
corectivă” astfel încât să îmbunătăţească procesul de cunoaştere mai sus menţionat. Până la sfârşitul
experienţei, D a fost capabilă să rămână mai mult pe sfoară, să meargă mult mai lin şi să fie mult mai
încrezătoare în privinţa menţinerii echilibrului ei fără o prea mare tensiune sau efort, atât musculară cât
şi emoţională. Pericolul de cădere a devenit mai puţin ameninţător. Deci, situaţia nu mai este dominată
de teama iraţională. Aceste noi atitudini şi percepţii dobândite prin punerea în aplicare a metaforei la
nivel fizic, emoţional şi cognitiv sunt destul de puternice să fie aplicate în evaluarea situaţiilor
ulterioare.

Stil şi psihoterapie

Stil psihic:natură/nativ sau educaţie

Lucrul cu tulburări emoţionale sau de comportament şi cu manifestări nevrotice în particular

ridică o întrebare importantă privind determinismul: este cauza determinantă a acestor tulburări, din
motive genetice sau altele, la nivel organic? Şi dacă răspunsul este da, pot fi aplicate intervenţii
terapeutice care pot opera la acest nivel? Aici ne confruntăm din nou cu o altă luptă ai inevitabilei
dihotomii a celor doi poli natură-educare, pe de o parte cauzalitatea fizică-chimică-biologică şi pe de
cealaltă parte cea culturală-mentală-istorică. Dar trebuie într-adevăr să acceptăm această opoziţie
dihotomică de termeni? Sau putem admite că aceste tulburări mentale sau comportamentale au o baza
organică, însă fără a o considera în totalitate cauza acestora. Mai mult decât atât, putem fi în măsură să

98
recunoaştem rolul jucat de alţi factori - social, educaţional şi psihoterapeutic - în tratamentul acestor
tulburări. Din punct de vedere teoretic această opţiune mai moderată ne-ar putea permite să luăm în
calcul natura şi efectele diferiţilor factori care, în cadrul unei teorii ca cele a lui Shapiro, alcătuiesc
„stilul” individual.
Potrivit lui Shapiro (1965, p. 178) suntem născuţi cu o „configuraţie iniţială de organizare” care
constă în

......dotarea psihologică înnăscută care impune unele forme de organizare, oricât de puţin
diferenţiată iniţial, în impulsuri şi stimuli externi şi în general în toate tensiunile psihologice. Mai exact
.... un asemenea aparat înnăscut impune de la început unele forme de organizare privind experienţa
subiectivă a tensiunilor interne şi a stimulilor externi.

În acest sens, nou-născutul nu este numai un agent pasiv în privinţa atât a impulsurilor
biologice, precum şi a stimulilor externi care îl formează, ci mai degrabă „se poate spune că el există
psihologic şi psihologia sa constituie un factor autonom în determinarea comportamentului său”
(Shapiro, 1965, p. 179). Cu alte cuvinte, conform lui Shapiro - ca opus comportamentului – suntem
înzestraţi cu o componentă activă înnăscută care de la început formează viaţa noastră psihică sau
„ experienţa subiectivă” şi o structurează pe cea de-a doua chiar într-o formă rudimentară. În variaţiile
individuale ale înzestrării psihologice înnăscute este unde Shapiro identifică „începutul stilului
psihologic” al fiecărui individ. Totuşi el adaugă că aceste începuturi rudimentare şi difuze sunt
îmbogăţite, diferenţiate şi specifice, atât în formă cât şi în conţinut, prin maturarea şi interacţiunea cu
lumea externă, rezultând în cele din urmă în cristalizarea „stilurilor adulte cu un grad ridicat de
diferenţiere” (p. 180).
De exemplu,
Nou-născutul nu plânge iniţial nici după mama lui, nici după aşteptarea unei satisfacţii, nici
dintr-un simţ al nevoii, ci doar, ne putem imagina noi, din cauza disconfortului. Mama răspunde, iar
copilul este satisfăcut. În cursul unei astfel de experienţe, tensiunea iniţială difuză devine organizată
într-o tensiune mai direcţionată, într-o experienţă de nevoie, în cele din urmă fiind orientată în mod
clar spre mamă. Odată cu această direcţionare, apare anticiparea satisfacţiei, poate un sens de aşteptare
şi încredere si cu acestea o mai mare capacitate de suporta amânarea satisfacţiei (Shapiro, 1965, p.
183); ....tensiunea găseşte un obicet extern şi în mod treptat nou-născutul ajunge nu doar să anticipeze
sau să aştepte satisfacţia, ci şi să experimenteze tensiunea într-un mod direcţionat şi în cele din urmă să
înveţe să plângă după mamă. (pp. 188-89).
Aşadar, unde exista tensiune difuză, acum este o nouă tensiune specifică şi un nou mod de
organizare: tensiunea este convertită în intenţie; una este înlocuită de cealaltă.

99
 Acest proces nu doar că rezultă în operaţiuni mentale mai complexe şi mai bogate, dar de
asemenea, într-un nivel mai ridicat de diferenţiere şi prin urmare, în reducerea, dar nu dispariţia,
importanţei atribuite componentei înnăscute din această structură. Formularea poziţiei lui Shapiro
privind factorii natură/educare şi relaţia lor subtilă trebuie să fie una precaută: „Cu cât este mai specific
stilul trăsăturii, cu atât mai puţin este responsabilă trăsătura înnăscută. Pe de altă parte, totuşi, apare
probabilitatea mai mare ca determinarea înnăscută să depăşească tendinţele stilului
general”(1965,p.180).
Stilul psihic al unui individ este prin urmare punctul de intersecţie atât al factorilor înnăscuţi,
cât şi a celor de maturare cu o abundenţă largă de elemente de mediu – fizic, social şi cultural – care
“alcătuiesc climatul în care potenţialul înnăscut se dezvoltă” (Shapiro, 1965,p.196). Prin referirea la
stilul nevrotic, este clar că Shapiro încearcă să sublinieze în mod precis faptul că, acesta nu poate fi
redus la originile instinctuale sau la sursele de mediu, deoarece ambii factori acţionează la cristalizarea
stilului.
Să luăm de exemplu, un mod tipic de funcţionare a stilului nevrotic: folosirea intensificată a
mecanismelor de apărare care exclud din conştiinţă anumite clase ale experienţei subiective cu scopul
de a elimina anxietatea, pe care această experienţă o provoacă. Observăm că în stilul nevrotic, nu este
exclusă doar sursa motivaţională a anxietăţii, ci excluderea este extinsă la un întreg grup de
conţinuturi, afecte, moduri de comunicare, relaţii interpersonale, etc. Această extensie are loc aparent
îndeosebi prin inferenţa asociativă inconştientă, fără dubiu derivată totuşi din interacţiunea cu mediul.
Stilul nevrotic, deoarece presupune un întreg mod de funcţionare defensivă în faţa tensiunilor şi astfel
se extinde dincolo de cauzele sale interne imediate, ilustrează cu claritate natura dublă a fiecărui stil.
Cel din urmă, aşa cum vom vedea, are implicaţii importante pentru psihoterapie. Următorul exemplu
oferă o imagine mai concretă a modului de funcţionare a unuia din stilurile nevrotice.
În practica clinică am întâlnit un episod foarte similar cu cel discutat de Shapiro (1965, p.192)
cu privire la stilul obsesiv-compulsiv. Este implicată N la care am făcut referire anterior. N, aşa cum
am menţionat, se confruntă cu dificultăţi în stabilirea de relaţii satisfăcătoare cu bărbaţii şi provine
dintr-o familie în care afecţiunea nu era exprimată. În timpul uneia dintre şedinţe, în timp ce vorbea
despre posibilitatea de a avea o reacţie satisfăcătoare, vocea ei s-a ridicat brusc, a zâmbit, iar întregul
corp părea să înflorească faţă de emoţia anticipată. Pentru un timp a continuat aşa, făcând deja planuri
de viitor. Câteva minute mai târziu, a coborât vocea şi a zis posomorâtă, “ Ei bine, nimic nu este
sigur”; precis “această relaţie nu va funcţiona”. Situaţia de aşteptare a succesului pare să ridice
tensiunea şi anxietatea, care la rândul ei a atras sistemul ei de apărare şi a determinat-o să se retragă în
poziţia ei obişnuită, controlată. În termeni de mişcare corporală aceasta ar putea fi analog cu a îşi
permite să curgă liber (free flow) până la un punct când pentru moment expansiunea depăşeşte

100
încrederea în bound flow, care îi asigură mai multă încredere prin retragerea înapoi la un mod mult mai
controlat.

Style, Reversal, and Mastery

Deşi dezvoltat pentru nevroze, conceptul de stil psihologic bazat pe interacţiunea atât a
factorilor înnăscuţi, cât şi a celor dobândiţi ar putea fi foarte folositoare pentru conceptualizarea şi
tratarea unei diversităţi de condiţii. Să luăm un exemplu.
Teoria fenomenologică a motivaţiei, cunoscută mai bine ca Teoria de revizuire (vezi Apter,
1982, 1989; Kerr et al., 1993) porneşte de la experienţa că mulţi au alternări de dispoziţie rapide şi
multiple. Instabilitatea consecventă produsă de această serie de schimbări succesive reprezintă,
conform teoriei, norma. Aceasta este totuşi direcţionată de cel puţin patru perechi de stări meta-
motivaţionale (Potocky & Murgatroyd, 1993, p.22). Pentru fiecare individ este posibil să se identifice,
pentru fiecare pereche, starea dominantă, şi anume tipul de meta-motivaţie care domină cel mai mult
experienţa şi comportamentul acestuia. Aceasta nu înseamnă că stările opuse, non-dominante nu au
loc; de fapt, ele au loc în serii alternative, deşi cu durată şi intensitate redusă.
Să luăm în considerare exemplul perechii telic/paratelic (din greacă telos- sfîrşit). Un subiect
dominant telic este caracterizat prin orientarea spre viitor: fiind orientat pe scop, el planifică în avans
cu scopul de–şi atinge obiectivul şi de aplicarea efectivă a planului său. El este concentrat şi are
capacitatea de a evita stimulii surescitanţi şi care îi distrag atenţia. Subiectul dominant paratelic, pe de
altă parte, este caracterizat ca fiind orientat spre prezent, căutând şi răspunzând stimulilor şi senzaţiilor,
fiind spontan şi glumeţ, fericit să fie distras şi întreţinut cu activităţi, care nu sunt relevante scopului.
Un individ poate fi predominant telic sau paratelic, dar este capabil să experimenteze ambele moduri.
Starea unui individ la un moment dat în timp nu este rezultatul caracterizării sale telice sau paratelic,
dar de asemenea de influenţa forţelor şi motivărilor, care combinat cu forţe externe, produc dispoziţia
inversă. Un şef foarte serios, de exemplu, poate fi concentrat şi dificil la serviciu, datorită aspectelor
sale predominant telice şi totuşi la o petrecere, el poate trece cu uşurinţă la starea paratelic, fiind
amuzant şi glumeţ. Un sportiv într-o competiţie oficială trebuie să desfăşoare tot aspectul telic pentru a
câştiga, însă când joacă fotbal cu prietenii sau aleargă el poate trece în modul paratelic.
Alternările de dispoziţie, deci, includ deplasarea de la sau revenirea la dominanta meta-
motivantă. Mai mult decât atât, este important de remarcat că sunt nivele variate de dominare a
dispoziţiei şi există mereu opţiunea de a le înlătura. Deci se poate spune că, dominanta dispoziţiei
meta-motivaţionale este o componentă importantă a stilului, în măsura în care aceasta este un mod de
funcţionare şi organizare a experienţei care conduce şi domină, dar nici nu exclude nici nu
condiţionează.

101
 De fapt, mişcarea şi expresia corporală manifestă acest mod de funcţionare. În cercetările pe
care le desfăşor am observat o influenţă clară a corpului şi mişcării în schimbarea dispoziţiei, în mod
particular când este implicată perechea de stări telic/paratelic. Astfel, de exemplu, poziţii şi ritmuri
diferite afectează în mod diferit dispoziţia şi alternările sale între telic şi paratelic. De exemplu, aceeaşi
tehnică de relaxare poate să nu fie potrivită în mod egal ambelor grupuri; în timp ce o poziţie anumită
de stimulare redusă, precum a sta întins nemişcat, poate fi experimentată de un grup ca plăcută, aceasta
poate fi resimţită ca ameninţătoare pentru altul, pentru care poziţia de nemişcare este posibil să
sporească tensiunea. Am observat, de asemenea, o corelaţie între utilizarea spaţiului şi dominanta
meta-motivaţională; telic, de exemplu, prezintă o folosire mai directă a spaţiului şi stilului de mişcare,
în timp ce paraletic este mai indirect, de exemplu, el foloseşte mai mult spaţiu şi afectare. Shapiro,
descrie stilul obsesiv-compulsiv (1965,pp.23-25) ca prezentând o rigiditate dominantă legată nu doar
de stilul de gândire (dogmatic, încâpăţânat, incapabil de a avea un dialog real), ci de asemenea şi de
rigiditatea corpului (postura, trăsături care carecterizează mişcările sale). El remarcă că aceasta este ca
şi cum obsesiv-compulsivul face în mod permanent un efort, fără a se relaxa nici un minut, afectând de
asemenea, sistemul muscular, corpul şi forma de expresie şi astfel exercitând în mod permanent o
presiune asupra lui.
Concepţia anti-duală de încorporare a minţii menţionată mai devreme, subliniază faptul că
mintea lucrează în strânsă interacţiune cu corpul. Prin urmare, corpul nu mai este văzut ca un înveliş
extern al dimensiunii mentale. Ceea ce am prezentat până acum justifică întradevăr această
perspectivă.
Marcelo Dascal care în activitatea sa filosifică şi lingvistică a subliniat relaţia dintre utilizarea
limbajului şi gândire, a propus termenul de „psihopragmatism” pentru investigarea acestui fenomen
(1983, 1987, 1995). Psiholingvistul David McNeill a adus o contribuţie semnificativă acestui domeniu,
arătând că gesturile nu doar acompaniază vorbirea, ci mai degrabă sunt parte constitutivă a acesteia
(1979, 1992). Mai mult decât atât, în lucrarea sa cea mai recentă, ea a stabilit o relaţie directă între
gesturi şi gândire (McNeill, 2005) prin dezvoltarea unei noi teorii în care gesturile sunt o parte
integrală a gândirii. El demonstrează că gesturile iniţiază şi sunt parte a apariţiei stărilor psihologice,
producând imagini şi enunţuri lingvistice. În mod corespunzător, vorbirea şi gesturile sunt componente
ale aceluiaşi proces complex, inextricabil legate unul de celălalt.
Din punctul meu de vedere, cercetarea lui McNeill sprijină ipoteza că lucrul făcut din corp şi
cu corpul – inclusiv gesturile şi mişcarea cu componentele de bază ale spaţiului, ritmului, greutăţii, etc.
(Laban, 1971)- atinge esenţa experienţei umane. TDM cuprinde parametrii pentru observarea mişcării
care îi asigură precizie şi subtilitate. Datorită acestor metode, stilul corpului este deci relevat
psihoterapeutului, precum şi pacientului printr-o varietate de perspective. În plus, aşa cum arată
rezultatele cercetării lui McNeill, experienţa corporală nu mai poate fi abordată ca complet corporală;

102
lucrul din corp, cu corpul, în corp dezvăluie aspectele suplimentare necesare ale individului complet,
atât la nivel intra-psihic, cât şi la nivel interpersonal (2005, pp.35, 231). TDM, care nu a acceptat
niciodată dihotomia corp-minte, poate fi pe bună-dreptate considerată pionierul conceptului embodied
mind.
Stil şi reformulare
Spaţiul terapeutic este unul privilegiat. Pe de o parte, intimitatea sa este protejată de exterior.
Acesta permite lucrul cu un ritm particular al individului, fără presiune exterioară. Este un spaţiu sigur
cu regulile propriile sale reguli interne, care, ca într-un laborator, permite experimentarea cu lucruri
noi, diferite şi câteodată periculoase. Ceea ce este important este că fiind ca un spaţiu de laborator, este
prin urmare un spaţiu al trăirii experienţei, în care aceleaşi experienţe reale şi concrete sunt trăite ca în
viaţa personală a individului. Această specificitate este ceea ce face posibil transferul a ceea ce a fost
învăţat în acest spaţiu în afara acestuia. Dar întrebarea este cum?
Soluţia unui răspuns adecvat rezidă în valoarea crucială a reformulării în cadrul procesului
terapeutic. Am vorbit despre acest subiect în altă lucrare (Dascal & Dascal, 2001). Aici voi face doar
un scurt comentariu.
Pornim de la presupunerea că toate fiinţele umane au nevoie să se sprijine pe un fel de sistem
de credinţe, fie el justificat sau nu. Când pentru un motiv oarecare, acest sistem menţionat cauzează
probleme care conduc la disonanţă (Smith, 1997, pp. xiv-xv) şi în cele din urmă anxietate, este necesar
un anume grad de libertate şi flexibilitate pentru adaptarea sau înlocuirea acestuia. Mai precis,
reformularea constă în asigurarea mijloacelor pentru găsirea, în caz de necesitate, a uneia sau mai
multor alternative pentru un sistem problemetic de credinţe. Primul pas este încercarea de a reface, de
a scutura rădăcinile caracterului său. Unul dintre motivele pentru tenacitatea acestor tipuri de sisteme
stă în faptul că credinţele noastre nu sunt pur şi simplu stări mentale interne; mai degrabă, ele reflectă
de fapt, într-un mod direct imaginea publică pe care noi o proiectăm, ethos-ul nostru sau reputaţia.
Această imagine include în plus, ceea ce este cunoscut ca imaginea de sine şi imaginea corporală a
individului, o entitate care este holistică şi multidimensională, în mod simultan o construcţie
sociopsihologică şi o structură fizică.25
Credinţele noastre sunt conectate, printre alte lucruri, în aceeaşi măsură la identitatea noastră
personală, cât la identitatea noastră de grup şi prin urmare, a încerca să le schimbăm ar putea fi

25
“Imaginea corporală nu este un fenomen static din punct de vedere psihologic. Aceasta este dobândită, construită, şi îşi
ia structura de la un contact continuu cu lumea. Aceasta nu este o structură, ci o structuralizare în care au loc schimbări
continue, şi toate aceste schimbări au relaţii cu motilitatea şi acţiunile în lumea externă”(Schilder, 1970, pp. 173-174). Pe
de altă parte, pentru Gallagher (1998,p.226), imaginea corporală este „ un construct mental sau reprezentare, sau un set
de credinţe despre corp [care] poate include cel puţin trei aspecte: experienţa perceptuală a subiectului despre corpul
său; înţelegerea conceptuală a corpului în general[...]; atitudinea emoţională a subiectului faţă de corpul său.” Neisser
(1988), în schimb, cu referire la autocunoaşterea fizică şi socială, identifică nu mai puţin de cinci diferite feluri de sine:
ecologic, interpersonal, extins, privat şi concept de sine.

103
resimţit, ca ameninţătoare, ca punând sub semnul întrebării sensul nostru de apartenenţă şi
autodeterminare, ca punând în pericol sensul nostru de control. Dificultăţile în modificarea unei
credinţe sunt legate, de asemenea, de efectul de filtru pe care aceşti factori o au în privinţa credibilităţii
surselor noastre de informaţie, tipurile de inovaţie pe care le vom accepta, patternurile criticismului şi
întreaga clasă de argumente şi acţiuni pe care le vom accepta ca posibile şi rezonabile.
Conceptul de reformulare este utilizat în diferite abordări psihoterapeutice şi se referă la un tip
specific de intervenţie strategică. Mai mult decât atât, există un sens în care reformularea se extinde
asupra unei întregi game de mijloace care ajută la eliminarea sau reducerea efectului de filtru mai sus
menţionat. Aceste mijloace oferă un mod de depăşire a obstacolului semnificativ prin care individul
este limitat la un singur punct de vedere, o singură dispoziţie exclusivă. Reformularea presupune
procese multiple şi nivele – ambele intra- şi interpsihic – în sfera cognitivă, comportamentală,
interacţională, emoţională, corporală şi experienţială prin canale distincte de percepţie, expresie şi
comunicare.
Pentru ca reformularea să se materializeze anumite condiţii trebuie să fie îndeplinite:
(a) Întreruperea judecăţilor în timpul procesului terapeutic
(b) Legitimitatea posibilelor inovaţii
(c) Apariţia opţiunilor care pot avea loc simultan cu sistemul existent de credinţe
(d) Reducerea ameninţării potenţiale ale noilor alternative
(e) O schimbare a atitudinii faţă de ceilalţi, fie ea externă sau internă

Sarcina terapeutului este aceea de a crea condiţiile de mai sus în cadrul spaţiului terapeutic.
Este de o importanţă deosebită să se ia în calcul stilul psihic atât al pacientului, cât şi al terapeutului,
cu scopul de a obţine reformularea. Aşa cum am văzut, stilul este caracterizat întocmai pentru a nu fi
un factor determinator sau exclusiv. În mod corespunzător, prin sublinierea în şedinţele noastre a
faptului că, fiecare viaţă psihică a unui individ nu este în întregime determinată, nici atunci când are un
stil dominant, ci este mai degrabă deschisă dinamismului şi schimbării, noi creăm condiţia cea mai
importantă pentru realizarea reformulării.

Capitolul VII
Redevenind întreg: TDM pentru cei care suferă de tulburări de alimentaţie
de Susan Kleinman

Cuprins:
Introducere

104
Ce este tulburarea de alimentaţie?
Trăind într-un corp locuit de o tulburare alimentară
Metode folosite pentru a trata tulburările alimentare
TDM în tratamentul tulburărilor alimentare
Rolul Terapeutului de dans şi mişcare
Concepte ale practicii
Aplicaţie clinică
Observarea şi insightul
Creativitatea cu rezistenţa
Markeri cognitivi ai procesului terapeutic
Sumar
Appendix: Markeri cognitivi: Un ghid pentru experienţele procesului

Introducere

Cei care suferă de tulburări alimentare au dificultăţi în tolerarea şi gestionarea sentimentelor.

Deseori aceştia descriu experienţa de a fi în corpurile lor ca disembodied (fiind în afara corpului), ca şi
cum ar trăi cu un străin sau cu un inamic (Kleinman & Hall, 2006). Conectarea acestora cu
sentimentele lor este de o importanţă majoră pentru recuperarea lor. Martha Graham spune (1952):
Există o vitalitate, o forţă de viaţă, o energie, o trezie care este transpusă de tine în viaţă. Şi
deoarece este doar unul ca tine, în toate timpurile, această expresie este unică. Şi dacă tu o blochezi,
aceasta nu va mai exista în nici un alt mediu şi se va pierde (p.335).
Tulburarea alimentară este o experienţă corporal centrată, motiv pentru care TDM este în mod
unic potrivită problemelor legate de aceasta. Pe scurt, TDM îi ajută pe cei care suferă de această
tulburare să devină mai încorporaţi, simţindu-se mai întregi şi le permite să dentificarea legăturilor
dintre tulburarea de alimentaţie şi problemele care stau sub acestea (Kleinman & Hall, 2005). Felul de
a fi în corpurile lor şi dorinţa de a accesa materialul inconştient este parte a sensului de sine şi joacă un
rol importanta în privinşa gradului în care ei vor fi în măsură să se vindece.
Cele ce urmează au scopul de prezenta un context pentru înţelegerea motivului şi modului în
care TDM cu cei care suferă de tulburări alimentare este parte integrantă a recuperării lor. Deşi TDM
pentru băieţi şi bărbaţi este aceeaşi, limbajul folosit în acest capitol reflectă tratamentul în contextul
fetelor şi femeilor, acesta fiind aproape exclusiv experienţa de lucru a autorului.

Ce este tulburarea de alimentaţie

105
 Se speculează că o interacţiune complexă a factorilor biologici, de mediu şi culturali contribuie
la această condiţie distructivă, tulburarea de alimentaţie (Kleinman & Hall, 2005). Deşi procentajul
persoanelor care prezintă o tulburare de alimentaţie, care poate avea o bază biologică este neclar, se
crede că poate exista o componentă încorporată şi există cercetări în progres în această privinţă
(Asociaţia Naţională pentru Tulburări alimentare, 2008). O tulburarea de alimentară poate fi dezvoltată
la orice vârstă. Aceasta este deseori declanşată de evenimentele din viaţa oamenilor care îi lasă
vulnerabili. Acestea pot fi perioade de tranziţie legate de creştere sau maturizare, cum ar fi terminarea
colegiului sau căsătoria; sau pierderile, cum ar fi divorţul sau moartea unei persoane dragi. Markeri
pentru persoanele cu tendinţe de tulburari alimentare includ gândirea obsesivă şi comportamentele
ritualice, o luptă constantă pentru a fi perfect şi dificultate în tolerarea situaţiilor emoţionale. O
persoană supravieţuitoare a unei traume verbale, emoţionale sau sexuale prezintă tendinţa de a se
îndrepta spre o tulburare alimentară într-o încercare de a evita legătura prea dureroasă cu realitatea. De
asemenea, indivizi din culturi cu ambiţii ridicate, sau foarte specific, aşteptări pentru copiii lor, sunt
în mod special vulnerabili la dezvoltarea unui climat pentru tulburări alimentare. Când structura
externă este percepută ca fiind prea controloare, o tulburare alimentară poate furniza o iluzie de
control, precum şi o concentrare mai sigură.
Femeile reprezintă cel puţin 90 % din cazurile diagnosticate, atât de aneroxia nervoasă, cât şi
de bulimia nervoasă. Aceste tulburări par să fie cel mai obişnuit în ţările industrializate. Aceasta ar
putea fi în parte datorită presiuni de a intra în competiţie şi a excela în lume, precum şi influenţei
mediei prin promovarea şi influenţarea anumitor standarde fizice (APA DSM-IV, 2000, pp. 583-595).
Este posibil ca stresul, în aceste culturi, să declanşeze persoane cu predilecţie pentru tulburarea
alimentară să acţioneze asupra acestor comportamente. Cel mai mare număr de persoane cu tulburări
alimentare sunt reflectate de categoria cunoscută ca binge eating, care include mâncatul excesiv
compulsiv sau emoţional. Un diagnostic provizoriu în DSM-IV, recunoaşte de asemenea, tulburarea de
binge eating, drept o tulburarea alimentară discretă. Potrivit cercetărilor recente, binge eating este cea
mai comună formă a unei tulburări alimentare, care afectează 3 % din populaţia adultă şi aproximativ
8% din populaţia obeză (Grillo, 2002). Consecinţe medicale pentru suferinzi sunt foarte grave,
incluzând pierderea vieţii. Pentru femeile între 15 şi 24 de ani care suferă de anorexia nervoasă, rata
mortalităţii asociată cu acestă boală este de 12 ori mai mare decât rata mortalităţii pentru alte cauze a
morţii şi prezintă cea mai ridicată rată prematură a morţii decât orice altă boală mintală (Sullivan,
1995).
Deşi termenul de tulburare alimentară presupune că aceste tulburări sunt legate de hrană, ar
trebui de fapt să fie numite tulburări emoţionale, deoarece individul se îndreaptă spre hrană ca un
substitut pentru gestionarea problemelor emoţionale mai mari. O tulburare alimentară este considerată

106
o tulburare adaptativă deoarece oamenii nu se nasc cu această problemă, ci o achiziţionează pe măsură
ce cresc şi se dezvoltă. Schwimmer (2003) spune:
În dezvoltarea normală indivizii învaţă cum să menţină un nivel corespunzător de conştienţă de
sine, reglarea afectului, reglarea impulsului li protecţiei emoţionale. Când aceste capacităţi lipsesc sau
sunt inadecvate, datorită unei varietăţi de experienţe patologice (sau invalidităţi), este probabilă
dezvoltarea altor patternuri maladaptive de rezolvare.Experienţa internă a unei tulburări alimentare şi
dezvoltarea simptomelor tulburării alimentare sunt uneori cel mai bine înţelese ca expresii ale acestor
patternuri alternative şi maladaptive. (p.7)

Trăind într-un corp locuit de o tulburare alimentară

Mişcarea ne defineşte din momentul în care ne naştem până în ziua în care murim. De la prima
mişcare în pântecul mamei, până la ultima respiraţie, participăm la dansul vieţii şi experimentăm
puterea mişcării (Kleinman, 1944, p.70). Pentru indivizii cu o tulburare alimentară, experienţa lor de
încorporare şi sensul de a fi în corpurile lor a devenit distorsionat şi relaţia lor primară s-a transferat
spre tulburarea alimentară. În esenţă, imagine alor corporală a devenit distorsionată. Imaginea
corporală este definită de Ressler (2000) ca „ imaginea minţii a felului în care ne privim pe noi înşine.
Aceasta reflectă credinţa noastră despre cum credem noi că ne percep alţii şi captează cum
experimentăm sentimentul de „a locui” în corpurile nostre” (p.35). Viaţa indivizilor cu tulburare
alimentară se concentrează în jurul mâncării, greutăţii, mărimea corpului şi mai presus de atât ei evită
dansul care este plin de viaţă şi mişcare expresivă.
O caracteristică a persoanelor cu tulburare alimentară este tendinţa acestora de a încerca să
controleze or să-şi amorţească sentimentele şi mai degrabă se îngrijorează obsesiv, se angajează în
gândirea alb-negru şi îşi fixează atenţia pe percepţia distorsionată despre ei însuşi. Aşa cum un pacient
mi-a explicat, „este mult mai uşor şă mă concentrez pe cât de multe calorii am consumat într-o zi,
decât să gestionez evenimentele de zi cu zi ale vieţii, cum ar fi, discuţiile cu părinţii, obţinerea notelor
bune sau sentimentul de a fi acceptat de ceilalţi”. Urmează două exemple care descriu modul în care
suferinzii au încercat să gestioneze viaţa prin intermediul comportamentelor de tulburare alimentară.
Carol, o pacientă în ambulatoriu, suferea de anorexie şi bulimeie, de asemenea. Imaginea ei
curporală era grav distorsionată. Abuzată sexual , de la vârsta de cel puţin 5 ani, ea şi-a vizat corpul ca
fiind inamicul ei şi s-a devotat încercării de a se deconecta de toate sentimentele ei. Ea dormea puţin
deoarece era prea înspăimântător pentru ea să se relaxeze. Ea petrecea o mare parte a de timp
planificând şi ruminând, ceea ce i-a produs simţirea de tensiune, durere şi înstrăinare de ea însăşi. Ea
mi-a explicat ce s-a întâmplat ce s-a întâmplat într-o dimineaţă, ceea ce reflecta eexperienţele ei
zilnice. Ea a spus:

107
 „În acestă dimineaţă, m-am trezit, m-am suit pe cântar şi bineînţeles aveam aceeaşi greutate ca
şi ieri, ca şi alaltăieri. Am plâns tot timpul cât mi-am făcut duşul şi încă plângeam la ora la care
trebuia să plec la serviciu. Aşa că m-am dus la sala de gimnastică la 4:30 după-amiază şi nu am plecat
pană la 08:30 seara. Am partticipat la două ore de gimnastică, am alergat pe bandă, şi am lucrat la
câteva maşini. Nu ştiu ce o să fac când mă voi cântări mâine dacă greutatea mea nu s-a schimbat.”
Dacă Carol vrea să se recupereze, va trebui să-şi consolideze punctele tari şi să-şi reechilibreze
imaginea corporală astfel încât gândurile sale negative să nu mai fie dominante. Pe scurt, va fi necesar
pentru ea să-şi mărească abilitatea de a rezolva problemele ei legate de imaginea corporală prin
examinarea modului în care imaginea de sine are impact asupra vieţii ei. Aceasta include o subliniere a
trăitului în sine, în locul încercării de a controla experienţa trăitului în propriul corp.
Jane, care a fost diagnosticată ca bulimică, a dezvoltat de asemenea tulburarea alimentară ca
modalitate de a gestiona abuzul sexual suferit în copilăria timpurie. Comportamentul ei varia între
restricţionarea alimentelor, pe care nu trebuia să le guste şi binge eating şi apoi purgaţia ca mod de
uşurare a sentimentelor inconfortabile de a avea mâncare în stomac. Într-o după-amiază, în timpul unei
cine de sprijin pe care o conduceam, ea a realizat că nu mai putea tolera senzaţia de a gusta mâncarea
şi a dorit să scape de aceasta mâncând mai mult. Ea a recunoscut disconfortul şi nevoia de a lua un
desert pentru a înlătura gustul. Am încurajat-o să exploreze despre disconfortul cu gustul, mai degrabă
ca o nevoie emoţională decât de o foame fizică şi cum experienţa ei de mâncat a fost urmată de TDM,
ea a fost în măsură să se simtă suficient de în siguranţă, pentru a se muta în corpul ei şi să vorbească
liber despre disconfortul său. Ambele exemple reprezintă o parte a durerii şi suferinţei pe care cei care
o experimentează zilnic cei care suferă de tulburări alimentare.

Metode folosite pentru tratarea tulburărilor alimentare

Efectul unei tulburări alimentarea are impact asupra întregului fiinţei umane. Prin urmare,
metodele de tratament trebuie să reflecte magnitudinea tulburării. Ghidul practic pentru tratarea
pacienţilor cu tulburări alimentare (2006) recunoaşte valoare utilizări unei abordări multidisciplinare.
Domeniile care sunt sugerate pentru tratamentul acestei tulburări rezistente includ un medic care să
stabilească un diagnosti şi să trateze consecinţele fizice devastatoare, un psihiatru care să prescrie
medicaţia pentru uşurarea simptomelor care stau la baza condiţiei emoţionale, un nutriţionist
specializat în tratarea tulburărilor alimentare, un psihoterapeut care foloseşte abordări cum ar fi terapia
cognitiv-comportamentală, terapia interpersonală şi terapia cuplului sau a familiei. Tdm este, de
asemenea menţionată ca o potenţială modalitate terapeutică utilă (p.17).
Alexitimia, o trăsătură de personalitate, care are de a face cu dificultatea exprimării
sentimentelor şi gândurilor, este un simptom predominant al tulburărilor alimentare. Ajutarea

108
pacientului să-şi exprime sentimentele atât la nivel verbal cât şi nonverbal este cheia recuperării în
tulburarea de alimentaţie. Indivizii cu tulburări alimentare au transferat centrul vieţii în concentrarea
spre alimente, greutate şi corp fizic, iar provocarea terapeutului este să transforme această concentrare
pe un mod natural de a trăi, care include experimentarea sentimentelor. Kleinman and Hall (2006)
afirmă că „ ignorarea stărilor interne este echivalentă cu îngroparea sentimentelor şi locul de
înmormântare este însăşi corpul. Deoarece sentimentele pot eroda dedesubptul suprafeţei corpului şi
erup atunci când devin intolerabile, este potrivit să ajutăm să ajutăm pacienţii să dezvolte o relaţie mai
puternică cu această parte vitală a lor” (p.3).

TDM în tratamentul tulburărilor alimentare

Deşi cititorii vor recunoaşte cu siguranţă diferite influenţe psihoterapeutice ca, Sullivanian,
Jungian şi teorii Feministe, această abordare particulară a TDM este construită pe oportunităţile pe care
a trebuit mai ântâi să le explorez şi înţeleg despre modul în care să lucrez expresiv la nivel corporal şi
mai târziu să vorbesc despre procesul creativ care mi s-a dezvăluit de-a lungul anilor. Acest proces este
următorul:
- Bazat pe fundamentul că experienţele resimţite corporal spark înţelegerea cognitivă, TDM
poate transforma comportamentul idiosincratic în comportament expresiv şi determină
transformarea experienţelor de deconectare în expresii pline de sens şi înţelegerea
experienţei unei persoane ce poate contribui la o schimbare de durată (Kleinman, 2003).
- Deoarece femeile cu tulburări alimentare au dificultăţi în tolerarea şi exprimarea
sentimentelor, deseori aleg aceste alternative comportamentale ca mod de a simţi că
controlează situaţia. TDM asigură o metodă pentru pacienţii cu tulburări alimentare de a
rfeîncepe să experimenteze aceste sentimente prin limbajul corpului şi să spună ce
reprezintă aceste experienţe pentru ei în termenii unor probleme emoţionale mai vaste şi
patternuri de suportare.

Rolul terapeutului dm
Deoarece fiinţele umane comunică prin corp cu mult înainte de a învăţa să vorbească, limbajul
corpului ete în esenţă, limba noastră nativă (Kleinman & Hall, 2006, p.2). Terapeuţii dm lucrează în
mod direct cu sentimentele folosind corpurile lor în întregime ca receptori şi emiţători empatici ai
pacienţilor (Harris, 2008). Transpunând limbajul lor nativ în abilităţi terapeutice permite terapeutului
dm să dezvolte spontan limbajul corpului al celor cu care ei lucrează, în interacţiuni semnificative. În
mod esenţial, ei sunt devotaţi încrederii în abilităţile lor interne de „a participa” empatic, de arăspunde

109
în mod autentic, şi a descifra experienţele nonverbale în insighturi cognitive. Răspunzând semnalelor
nonverbale ale pacienţilor, prin tonul vocii, expresiile faciale, privirea semnificativă şi mişcarea
corporală, pot dezvălui diferite transformări ascunse în stările minţii şi corpului. Potrivit lui Siegel
(1999), „ Rezonarea cu aceste expresii ale emoţiilor primare necesita ca terapeutul să simtă
sentimentele şi nu doar să le înţeleagă conceptual” (p. 290).
Experienţa personală a terapeutului, abilitatea de a accesa materialul inconştient şi modurile de
a fi în corpurile lor, este parte a sensului lor de sine şi joacă un rol important în procesul de vindecare
(Kleinman, 2004). Sprijinind această premiză, Virginia Satir (1987) spune în mod elocvent:
Când sunt în contact cu mine însumi, cu sentimentele mele, gândurile, cu ceea ce văd şi aud,
mă dezvolt devenind un sine mult mai integrat. Sunt mult mai adecvată, sunt mult mai „întreagă” şi
sunt în măsură să am un contact mai bun cu alte persoane. (p.27).
Terapeutul dm facilitează expresia pri invitarea pacienţilor să înceapă să observe diferite
deconectări, sau senzaţii excesiv controlate, impulsuri şi mişcări naturale şi să reprezinte conştient
aceste mişcări. Aceasta poate avea loc ca parte a experienţei unui grup, individuale, familiale sau de
cuplu. Deseori înspăimântaţi să se conecteze la aceste sentimente precum şi să se mişte în corpurile lor
în mod mi degrabă expresiv decât prin intermediul exerciţiilor sau mişcărilor stilizate, ei sunt cu mai
multă uşurinţă angajaţi când înţeleg cognitiv de ce terapia este importantă pentru recuperarea lor, ceea
ce se aşteaptă de la ei, şi de ce inputul este important procesului. Prin urmare, terapeutul asigură o
scurtă orientare sau într-un grup sau sesiune de familie poate invita pacienţii să-şi împărtăşească
experienţele personale.
Orice comportament este considerat relevant, iar comunicarea este totdeauna prezentă.
Pacienţii sunt încurajaţi să lase deoparte tendinţele de a se concentra asopra mâncării şi problemelor
legate de greutatea corporală cu scopul de a explora probleme emoţionale mai largi. Probleme precum
pierderea, teama de succes, schimbarea, pierderea controlului, lipsa de conştientizare a graniţelor
corporale şi a fi văzut, pentru a numi câteva, devin rapid vizibile în experienţa care se dezvăluie.
Pacienţii vor recunoaşte rapid chintesenţa experienţelor proprii şi par să se consoleze când ceilalţi
simpatizează şi exprimă verbal această recunoaştere.
Deoarece TDM începe cu permisiunea de a aduce aceste experienţe în prim plan, pacienţii sunt
în măsură să exploreze conştientizarea care apare şi să-şi asume riscul de a identifica cum şi de ce
acestea s-au format în vieţile lor prin acţiunile pe care le-au ales, fie conştient sau din obişnuinţă.
Această acceptare de sine contribuie ea însăşi la explorarea provocărilor în care să încorporeze
schimbarea.

Concepte ale practicii

110
 Trei concepte intercorelate susţin acest proces terapeutic: sincronicitatea ritmică,
conştientizarea kinestetică şi empatia kinestetică. Aceste concepte se îmbină împreună pentru a
promova dezvoltarea unor relaţii semnificative care favorizează colaborarea, împuternicirea şi
reciprocitatea (Kleinman & Hall, 2006, p.4).
Sincronicitatea ritmică este abilitatea de afi în acord cu noi înşine şi pacienţii noştrii. Acesat
poate avea loc prin mişcarea în ritm cu o altă persoană (de exemplu, mersul împreună, respiraţia în
acelaşi ritm, chiar vorbind în acelaşi ritm). Când terapeuţii nu sunt în acelaşi ritm cu pacienţii, aceştia
se pot mişca prea repede sau prea încet, indicarea de direcţii care sunt prea complexe sau chiar să
vorbească prea repede. Aceasta poate produce detaşarea pacientului dacă devine copleşit. Totuşi, când
sunt în măsură să împărtăşească acelaşi ritm cu pacientul, prin acordarea conştientă la ritmurilor
pacientului, ei vor putea, de asemenea să împărtăşească emoţiile mai târziu, în cadrul procesului.
Conştientizarea kinestetică este abilitatea de a simţi sinele fizic al cuiva, atât la nivel intern, cât
şi la nevel extern. De exemplu terapeuţii dm ar putea face o intervenţie şi în mod simultan să se
concentreze pe propria stare a sentimentelor interne. Dacă aceştia s ebazează pe limbajul minţii
cognitive şi sunt detaşează de limbajul corpului, intervenţiile lor pot reflecta lipsa lor de conectare cu
ei însuşi. Prin urmare, este posibil ca pacienţii lor să răspundă cu acelaşi grad de detaşare. Pentru
facilitarea experienţelor care sprijină experienţele pacienţilor şi „mişcarea” sentimentelor lor, este
necesar ca ei nu doar să fie în măsură să mişte sentimentele proprii, ci să să înţeleagă cum să facă asta
fără a-şi pierde echilibrul terapeutic. În mod esenţial, menţinerea graniţelor corespunzătoare este
necesară pentru a echilibra acordarea la pacienţii noştrii, în timp ce simultan ne acordăm la noi înşine
(Bloomgarden, Mennuti, & Cohen, 2003, pp. 9-10).
Cel de-al treilea concept, numit empatia kinestetică, reprezintă abilitatea terapeutului de a
încuraja împărtăşirea expresiei. Gerstein, Botwin, and Kleiman (2004) susşin că,
Armonizarea intensă la sinele său (conştientizarea kinestetică) poate permite terapeutului să
examineze şi să înlăture sentimentele, care indică că pot fi unele de identificare excesivă cu pacienţii,
în timp ce, totodată permite posibilitatea ca ele să poată fi derivate în problemele pacientului, într-o
manieră încorporată, mai puţin conştientă. (p.16).
Răspunsurile terapeuţilor dm includ conştientizarea conştientă a propriului sens al pacientului
bazat pe sentimentele pe care ei le experimentează. Pallaro (2007) spune că, „ Descoperirea recentă de
oglindirea a neuronilor poate indica că abilitatea de a răspunde stărilor sentimenteleor unei alte
persoane şi înţelegerea lor, este de fapt, un rezultat al empatiei kinestetice bazate corporal” (p. 183).
Concentrarea pe facilitarea experienţelor care accesează limbajul corpului şi exprimarea
sentimentelor şi gândurilor care stau la baza problemelor prezentate, este important ca pacienţii cu
tulburări alimentare să fie provocaţi să exploreze cum se simt în corpurile lor, un ingredient central al
schimbării veritabile. În schimb, aceasta, afectează modul în care îşi trăiesc vieţile, semnul real că

111
recuperarea s-a produs şi că pacientul este pe drumul unor experienţe de viaţă mai pline de sens şi
productive (Ressler & Kleinman, 2006, p.17). Prin contrast, când ei încercă să controleze, ei iniţiază
acţiuni planificate, forţate, care le cauzează tensiuni, greutăţi şi îi înstrăinări de ei însuşi. Când suntem
capabil să-i ajutăm să preia conducerea, ei vor fi în măsură să înceapă să beneficieze de forţele
autentice ale vieţii, creând un flux natural care este dătător de forţă.
O pacientă, Mary, mi-a explicat ce înseamnă asta pentru ea. Ea a spus:
Fiind în control înseamnă că cheltuim atât de multă energie încercând să obţinem perfecţiunea,
în fiecare sens al cuvântului, încât pierdem viaţa de zi cu zi. Din nefericire, încercând să fim în control
de obicei duce la ieşirea de sub control a mai multor lucruri. Atunci viaţa devine stresantă şi toată
atenţia noastră devine centrată pe controlul stresului din viaţa noastră. Aş dori ca în cele din urmă să
fiu capabilă să mă simt ca şi cum nu trebuie să controlez totul. Vreau să fiu într-un loc unde să mă simt
în regulă cu , permisiunea ca viaţa să se desfăşoare aşa cum e ea. Când preiei conducerea, ai încredere
în sinele autentic, real. Tu şti că sinele tău real este ok şi şti că poţi avea încredere în partea ta internă a
ta, în orice aspect al vieţii tale. Ce sentiment minunat trebuie să fie! Asta este ceva pentru care lupt: să
fiu în măsură să am destulă încredere în mine pentru a dori să preiau conducerea.

Aplicaţie clinică

Abilitatea terapeutului de a facilita expresii pline de sens conduce la abilitatea pacienţilor de a

experimenta o conexiune mai puternică cu corpurile lor, să aibă încredere în ssentimentele lor, să
exploreze ceea ce comunică prin intermediul limbajului corpului şi să descopere legătura metaforică
dintre modul în care ei se mişcă prin viaţă şi problemele pe care le înfruntă. Sesiunea care urmează
descrie modul în care un grup de şapte pacienţi s-au angajat într-un proces care a facilitat toate
scopurile mai sus menţionate.
Am început prin a cere fiecărei paciente a grupului să afirme un enunţ care să descrie ceea ce
simţea. Aceasta mi-a permis să îmi fac o idee despre maniera lor de a comunica precum şi să aud orice
doreau să fie cunoscut de grup, cum ar fi dacă se simţea anxietate, aveau o durere de cap sau erau
îngrijorate de o sesiune de familie. Am absorbit ceea ce ele au împărtăşit şi împreună am ales muzica şi
ne-am pregătit să ne mişcăm prin încăpere ca mod de a începe să explorăm şi să stabilim
comportamentul. În continuare, le-am cerut să aleagă un loc în care să se aşeze. Deoarece aşa mulţi
indivizi cu tulburări alimentare tind să fie buni discipoli, am urmărit să văd apariţia expresiilor
autentice sau spontane. M-am udat, de asemenea, după semne de conducere pe care aş putea construi.
Modul în care s-au format ca grup privindu-mă cu interes ca la un fir de urmat. În consecinţă, am
întrebat fiecare pacientă în parte să descrie cum vedea forma grupului, ca şi cum aceasta ar fi fost un
desen punctat. Fiecare dintre ele a identificat cuvinte descriptive precum păsări, forme libere, sau vaste

112
şi aceasta a dus la asocieri legate de libertate şi luarea zborului. Întrebându-mă ce ar putea însemna
pentru ele, am decis să explorez aceste asocieri în mişcare pentru o mai bună înţelegere. Am cerut
fiecărei paciente să iniţieze o mişcare largă, liberă.(Figura 7.1).

Am participat cu toţii, încercând să vedem cum se simţea în corpurile noastre, fiecare mişcare
care era iniţiată. Prin urmare, fiecare mişcare a fost validată nonverbal, cât şi verbal prin comentarii de
susţinere din partea mea şi diferiţilor membrii ai grupului. Ultima care a prezentat mişcarea, Tess, a
iniţiat o mişcare precum cea a pieptului unui înnotător. Simţind că aceasta a oferit un potenţial centru
de atenţie datorită clarităţii mişcării, am decis să o dezvolt prin a cere fiecăruia să lucreze cu un
partener şi să identifice propri manieră creativă de a se mişca în spaţiu (Figura 7.2).

Am ştiut că procedând astfel, vom rezolva experenţial problema şi că urmărind această linie de
gândire, vom lucra de asemenea, metaforic asupra patternurilor de rezolvare a problemelor legate de
schimbare ale fiecărei paciente. Am realizat că aceasta ne-ar putea conduce, atât ca grup, cât şi
individual, la scoaterea la iveală a problemelor impotante; probleme care erau priveau relaţia fiecărei
paciente cu sine şi cu ceilalţi şi care au cauzat refugierea în comportamente ale tulburărilor alimentare
în loc de a gestiona probleme emoţionale mai mari intrinseci.
Odată ce diadele au avut timp să identifice şi să practice mişcările pe care le-au ales, am cerut
fiecăruia se le execute. Ca grup, am observat cum fiecare pereche se mişca de-a lungul spaţiului, apoi
perechile au împărtăşit observaţiile lor. Am adăugat propriile comentarii bazate pe perspectivele
individuale. Fiecare pereche a repetat din nou experienţa, una câte una, însă cu ochii închişi astfel că
experienţa lor a putut fi intensificată.

113
 Observaţii şi insighturi

1. Ann şi Marge au sărit ca broaştele, folosinde-se una pe cealaltă ca pe nişte pietre. Ann a
identificat o frică de a fi aşa de aproape, atât de ea însăşi cât şi de altă persoană, în timp ce
Marge, dansator profesionist, şi-a recunoscut tendinţa de a deveni aşa implicată în experienţă,
încât s-a detaşat de de a fi în corpul său. Aceasta a făcut-o să realizeze un pattern familiar de
ignorare a semnalelor interne, care a rezulat deseori în răniri fizice serioase. Ea de asemenea, a
recunoscut că această îndepărtare de ea însăşi a dus la amorţirea ei faţă de abilitatea de a
experimenta semnalele emoţionale.
2. Tess şi Addie s-au întors şi răsucit una sub braţul celeilalte, învârtindu-se sălbatic până au ajuns
la destinaţia lor. Ambele au recunoscut tendinţa lor de a crea haos în vieţile lor. Ele au
descoperit că atunci când au încetinit, ele erau în măsură să continue, precum şi să se asculte
una pe cealaltă. Ele au legat aceasta de ascultatul de corpurile lor.
3. Allie şi Rebecca au stat lateral faţă de direcţia în care intenţionau să se mişte, într-o poziţie
spate-în-spate. Allie şi-a plasat mana pe umărul Rebecăi, acordându-i conducerea. Ambele s-au
deplasat cu mişcări ostentative (exagerate) spre destinaţia lor, fără a sta faţă în faţă. Rebecca a
descoperit că s-a deplasat lin, fără piedici şi a legat aceasta de tendinţa ei de a cere perfecţiunea
de la ea însăşi în toate aspectele vieţii. Ea a făcut o conexiune cu perioada în care era solistă şi
era îngrijorată despre cee ce alţii gândeau, apoi se simţea judecată şi se panica. De asemenea, a
conştientizat că se simţea ca şi când ţipa totdeauna în interiorul său, dar în exterior încerca să
pară calmă. Aceasta a făcut-o ca aproape totdeauna să experimenteze anxietatea într-o încercare
de a-şi controla sentimentele interne incontrolabile. Allie a recunoscut că deseori îi lăsa pe alţii
să preia conducerea şi astfel îi indicau direcţiile, deoarece era prea speriată să facă greşeli şi
astfel să fie privită ca imperfectă.
4. Am format un cuplu cu Ari. Noi ne-am depăşit spre sdestinaţia noastră , cu faţa una la cealaltă,
mîinile în buzunare. După o scurtă distanţă, ne-am întors cu spatele la destinaţia noastră, am
scos mâinile din buzunar, în sens invers destinaţiei noastre. Ari a recunoscut că deseori a fost
dependentă de părinţii ei sau alţii pentru direcţii şi se uita la mine după indicaţii. Prin urmare,
când ne-am deplasat paralel una faţă de cealaltă, ea s-a simţit sub o mai mare presiune,
deoarece nu putea vedea exact ce făceam.
Simplicitatea acestui proces a creat spaţiul necesar pentru ca noi să colaborăm ca grup, în crearea
unui spaţiu unde ne puteam simţi libere şi spontane. Aceasta a dus în sine la descoperirea insighturilor
care a validat şi confirmat abilităţile pacienţilor de a înţelege şi deplasa spre preluarea controlului
vieţilor lor.

114
 Devenind creativi cu rezistenţa

Următoarea istorisire ilustrează un grup de cinci adolescente aflate într-un program rezidenţial.
Majoritatea fetelor erau noi în grup. Când au intrat în încăoere am remarcat că câteva dintre ele
se simţeau foarte inconfortabil. Ştiam că va fi nevoie să creez un sens de securitate pentru a încuraja
implicarea lor. M-am gândit că cererea unei sarcini concrete ar putea duce la scăderea tensiunii,
creşterea sentimentului de securitate şi asigurarea unei baze de pornire pentru exprimarea
sentimentelor.
Am cerut grupului să meargă afară şi să aleagă un obiect de care erau atrase, cum ar fi, o frunză, o
nuia, sau o iarbă. Odată întoarse ăn încăpere, le-am cerut să descrie pe scurt obiectul lor, în scris; să
descrie trei calităţi şi trei puncte slabe ale obiectului ales de ele. Odată sarcina îndeplinită, am cerut
fiecăreia să citească descrierea ei.
Anna a descris obiectul ei ca fiind o frunză foarte mică, în formă de inimă. Ea a spus că aceasta
era singură. Betty a vorbit grupului despre un lemnu plutitor, observând că exteriorul acestuia era
degradat strat după strat deşi părea dur şi rezistent în interior. Cindy a observat că frunza ei delicată era
roasă în jurul marginilor. Dana a arătat celorlalţi o nuia puternică care susţinea o ramură mică şi
ascuţită. „Ar putea răni pe cineva”, a adăugat ea.
Am aflat câte ceva despre fiecare fată prin descrierile lor în privinşa obiectelor. Am ştiut că era mai
important pur şi simplu să le angajez în proces şi nu să merg mai departe în dezvăluiri care le-ar putea
copleşi şi afecta dorinţa de a se reîntoarce pentru mai multe şedinţe. În continuare le-am cerut să aleagă
un spaţiu sigur în încăpere pentru obiectele lor. Am cerut ficăreia să reprezinte obiectul său printr-o
poziţie din care obiectul ar putea prinde viaţă. Prin identificarea unui spaţiu de siguranţă şi apoi
întruchiparea obiectului, m-am gândit că în cele din urmă ar putea fi posibil să le determin să se mişte
pentru ele însele. Anna a ales un spaţiu de-a lungul unui perete îndepărtat, s-a îndoit strâns, apoi s-a
rostogolit pe spate; Betty s-a aşezat ăn dreptul uşii, jumătate în interior, jumătate în exterior, cu faţa
întoarsă de la ceilalţi; Cindy s-a aşezat la altă uşă holding herself tughether; Dana s-a întins în faţa uşii
biroului meu cu capul în interiorul gulerului tricoului, ca o broască ţestoasă. În cele din urmă a scos
capul afară şi a spus că aceasta, reprezenta un progres pentru ea.
Deoarece membrii grupului păreau înţepeniţi în locurile lor de securitate, le-am abordat individual,
escoperind o temă comună legată de teama lor de pierdere a controlului. Eve a intrat în acest moment
în încăpere. Fusese de mai multe ori la şedinţele de grup şi se simţea confortabil cu procedeul. I-am
explicat rapid sarcina de lucru. Urmându-mi instrucţiunile, Eve s-a dus afară şi s-a întors cu o frunză
pe care a identificat-o ca fiind pârlită. Ea a ales spaţiul ei sigur sub o masă, stând întinsă pe spate şi
ţinându-se de picioarele mesei. Ceilalţi priveau în timp ce eu m-am angajat într-o interacţiune jucăuşă
cu Eve, în care se ţinea de masă, în timp ce eu mişcam, ca şi cum încercam să o mut. I-am cerut Evei

115
să stea în aceeaşi poziţie departe de masă, astfel că ea a rămas întinsă pe spate, descoperită. Eve a
realizat cât de expusă se simţea. Preluând semnale de la Eve, „barometrul” grupului, am intuit că
permiţându-le să „mişte terapeutul” ar putea fi mult mai potrivit, decât contrariul. Prin urmare, am
invitat membrii grupului să-mi dea direcţii pe care le-am îndeplinit cu simţ al datoriei. Eva a început şi
apoi a fost urmată de celelalte. Această intervenţie părea să le dea forţă şi a urmat um moment de
joacă. Spre surpriza mea, toate fetele au părăsit locurile lor de securitate şi s-au alăturat. În cele din
urmă ele au vorbit pe scurt temerile lor şi ambivalenţa privind renunţarea la tulburările alimentare.

Markeri cognitivi ai procesului terapeutic

Markerii cognitivi reprezintă cinci stadii ale procesului terapeutic, şi anume: Explorarea,
descoperirea, recunoaşterea, legătura şi integrarea. Aceşti factori dau forma procesului terapeutic şi
reprezintă cadrul de referinţă pentru ceea ce are loc (Kleinman, 1977; Stark & Lohn, 1933, pp. 130-
131; Kleinman & Hall, 2006, pp.14-15). Aceştia pot fi folosiţi pentru a ajuta terapeutul în desfăşurarea
procesului de terapie şi a nu se pierde în experienţa de participare. De asemenea, pot fi folosiţi de
pacienţi pentru a-i ajuta la procesul la nivel corporal, atât în spaţiul de terapie, cât şi în cel al vieţii
zilnice. Pacienţii au raportat că utilizarea Markerilor cognitivi le asigură o concentrare care îi ajută să
se înţeleagă şi explice cu mai muştă claritate.
Din perspectiva terapeutului, aceasta reprezintă că rcunoaşterea care facilitează o experienţă
ghidează pacientul în explorarea lui inter-intrapersonală. Aceasta include descoperirile privind ceea ce
a explorat, recunoaşterea că această descoperire conţine adevăruri, conectarea înţelesului său cu un
pattern sau o experienţă familiară şi integrarea înţelesului descoperirii cu legătura, astfel încât insightul
se poate dezvolta şi poate fi examinat ulterior. De asemenea, integrarea asigură un anume fel de
încheiere a problemei. Deşi markerii sunt neliniari, o parte definită este urmată (Kleinman & Hall,
2005, p.224; Kleinman & Hall, 2006, pp. 14-15).
Exemplul următor decrie o sesiune individuală de TDM cu Tracy, o tânără de 24 de ani, anorexică,
care urmează să termine tratamentul rezidenţial într-o săptămână. Markerii cognitivi sunt folosiţi
pentru a explica experienţa care are loc în cadrul relaţiei. Tracy a recunoscut că era extrem de anxioasă
şi frustrată. Ea a spus că era dificil „să fie” în corpul său. Obsesiile ei erau de neînvins. Ştiam că
trebuie să o ajut să se simtă mult mai confortabil înainte să fie în măsură să se concentreze pe
rezolvarea problemei. Am explorat, încercând un pic să identific ce se întâmpla prin comunicarea ei
verbală şi nonverbală. Odată ce am intuit că aveam suficientă informaţie, am conceput un plan pentru a
încerrca să ajung rapid în spatele obsesiilor, astfel încât să mă pot adresa problemei care stătea sub
acestea. Întâi, i-am cerut să identifice nivelul de frustrare ( de la 1 la 10) şi am eliberat furia prin
lovirea unui băţ din spumă de scaun pentru a o ajuta să elibereze suficientă tensiune pentru a-i reduce

116
disconfortul. Ea a legat frustrarea ei de imaginea corporală distorsionată, plângându-se că era grasă şi
urâtă. Ştiam că această concentrare pe corpul ei era modul ei de a încerca să câştige controlul, aşa că i-
am cerut să închidă ochii şi să creeze în minte un instantaneu astfel încât ar putea fi în măsură să
identifice probleme mai adânci de care nu era conştientă. Ea a recunoscut mai multe obsesii corporale
şi gînduri legate de tulburarea alimentară, aşa că am continuat să-i cer să mute simbolic instantaneul
până când, în cele din urmă a descoperit ceva care privea ceva cu totul diferit. În această imagine s-a
văzut pe ea în jurul vârstei de 8 ani, încercând să se ţină de piciorul tatălui său. El călătorea frecvent şi
se pregătea să plece în altă călătorie. Am procesat această legătură suficient pentru amândoi să
înţelegem impactul pe care l-au avut plecările tatălui său asupra ei ca copil. Amintindu-mi că odată a
spus că îi plăcea să călărească, am introdus acest topic pentru a-i asigura un ambient de securitate
pentru a se adresa recunoaşterii insecurităţii şi abandonului. Datorită dificultăţii ei continue cu
anxietatea, am decis să mă concentrez pe încercarea de a recrea sentimentele lui Terry de saţietate şi
confort derivate din relaţia ei cu caii. M-am gândit că aceasta ar putea asigura experienţei ei un sens
de întregime şi preluare a controlului.
Am explorat relaţia noastră prin intermediul unui elastic pe care o ţineam amândoi (Figura 7.3),
procesând verbal şi făcând legături în privinţa experienţelor noastre aşa cum au avut ele loc.

Relaţia prin intermediul unui elastic

De exemplu, Tracy era conştientă de faptul că se mişca repede. Am recunoscut că am putut

simţi acel lucru şi că am explorat conflictul pe care îl trăise cu caii săi, când ea mărea viteza,
recunoscând că, de asemenea, ea repetă acelaşi pattern în alte aspecte ale vieţii ei. Ea a înţeles cum,
atunci când încerca să controleze caii, ei rezistă deoarece ea în mod automat urmăreşte mai degrabă
rezultatul decât experienţele. Am explorat împreună cum trebuie să aplice acelaşi fel de conştientizare
corporală simţită, în relaţia cu ea însăşi, cu scopul de a o integra. Ea a descoperit şi recunoscut că prin
folosirea simţurilor pentru a spori conştientizarea, prin contrast cu fuga de acestea, anxietatea ei s-a
diminuat. I-am dat lui Tracy o foaie de lucru cu Markerii cognitivi, astfel încât ea putea să proceseze

117
mai departe în scris, ca mod de a integra experienţa ei. Mai târziu, ea mi-a adus foaia de lucru şi
feedback-ul ei. Ceea ce a scris în formular indica că a înţeles atât la nivel cognitiv, cât şi la nivel
corporal. La secţiunea privind integrarea, ea a spus: „trebuie să lucrez la problemele legate de familie;
problemele de abandonare; înfruntând fricile, în loc de a fugi de ele; şi să am mai multă încredere în
mine însămi”. În încheiere, ea a recunoscut „Ceea ce mi-a plăcut cel mai mult (la lucrul împreună) este
atunci când am fost cel mai mult în contact cu corpul meu şi am renunţat şi am lucrat cu un alt fel de a
fi.” I-am spus că şi-a identificat scopurile, precum şi obiectivul în viaţă. La ultima şedinţă mi-a cerut
permisiune să păstreze elasticul. Ea a spus că prinzându-l la încheietura mâinii sau în păr ar ajuta-o să-
şi amintească ceea ce a fost într-adevăr important pentru ea (Kleinman, 2004).

Sumar

Fiinţele umane comunică prin corpurile lor cu mult înainte de a învăţa să vorbească. Indivizii
cu tulburări alimentare, totuşi, se detaşează de ascultarea şi răspunsul corpului cât de mult pot. Ei
încearcă să controleze anxietatea produsă de închiderea emoţională printr-o varietate de
comportamente menite să-i distragă de la ei înseşi. Aceste comportamente, toate privin corpul, variază
de la zgâlţâitul piciorului, până la roaderea cuticulelor, smulgerea părului şi chiar prin muncitul
excesiv. În încercarea de a crea o iluzie de control, ei deseori se retrag din faţa vieţii, singuri cu
gândurile lor, tulburări de comportament şi alimentare. TDM ajută indivizii cu tulburări alimentare să
înveţe cum să se reconecteze cu ei însăşi, permiţând ca schimbarea autentică să aibă loc atât prin
acţiuni, cât şi prin cuvinte şi recunoaşterea că sinele lor întreg este o parte necesară a forţei lor de viaţă.
Anexă: Markeri cognitivi: Un ghid pentru experienţele procesului
Factorii cognitivi dau forma procesului de viaţă şi reprezintă cadru terapeutic de referinţă
pentru ceea ce are loc. Aceşti markeri asigură un ghid pentru:
1. Explorarea unei experienţe.
2. Descoperirea privind ceea ce a fost explorat.
3. Recunoaşterea unei experienţe care pare importantă.
4. Conectarea înţelesului unei descoperiri cu un pattern sau experienţă familiară.
5. Integrarea înţelesului descoperirii cu legătura astfel încât insighturile se pot dezvolta şi pot
fi explorate în continuare. De asemenea, integrarea include sfârşitul experienţei actuale.

Foloseşte aceşti markeri drept ghid pentru a procesa experienţele tale. Fă descrieri simple şi
aminteşte-ţi că acestea sunt sentimentele şi gândurile tale şi tu nu poţi greşi. Imaginează-ţi că
eşti un detectiv, adunând indicii pentru a rezolva un mister – misterul experienţelor tale (pe
rând, una câte una). Succes!

118
Explorarea
Notează experienţele tale prin explorarea şi observarea sentimentelor, senzaţiilor şi gândurilor
subsecvente care iau naştere.
Descoperirea
Scrie despre conştientizarea sentimentelor şi senzaţiilor precum şi alte observaţii privind ceea
ce tocmai ai explorat. Ce ai descoperit? Fi cât mai specific posibil.

Recunoaşterea
Recunoaşte că descoperirea ta are un înţeles în viaţa ta – în caz contrar de ce crezi că ai făcut
această descoperire şi NU este relevantă în viaţa ta.

Legătura
Recunoaşte CUM sentimentele, senzaţiile pe care le-ai descoperit şi recunoscut sunt importante
experienţelor tale prezente, cum se potrivesc ele în viaţa ta şi asemănarea cu experienţele
similare trecute.

Integrarea
Adună aceste experienţe, notează orice problemă pe care o consideri importantă şi pe care vrei
să o notezi pentru explorarea ulterrioară, incluzând întrebări sau lucruei pe care le-ai găsit
interesante. Identifică, de asemenea acţiunile pe care le poţi întreprinde sau strategiile pe care
le-ai putea folosi pentru a te ajuta să gestionezi aceste probleme.
Aminteşte-ţi să-ţi acorzi permisiunea de a explora şi descoperi noi modalităşi pentru a
face faţă cu aceste probleme vechi, precum şi patternuri pentru a începe să incluzi aceste noi
instrumente ca parte a creşterii repertoriului tău de abilităţi. Apoi, vei începe să ai noi legături
de adăugat experienţelor tale.

Capitolul VIII CALEA DE LA TEORIE LA PRACTICĂ

TDM pentru familie: un model de sisteme

de Dianne Dulicai

Cuprins:

Introducere

119
 Familia ca sistem

Abilităţi importante de observare

Abilităţi utile TDM

Studiu de caz

Rezumat şi concluzii

Introducere

În acest capitol este descris modul în care TDM este utilizată în lucrul cu familia şi
fundamentele teoretice care stau la baza intervenţiei. Dezvoltarea istorică a sintezei autorului include
aspecte teoretice ale terapiei de familie, teoriei TDM, observării mişcării, mişcarea evolutivă. Este
descrisă atat utilizarea practică a terapiei TDM a familiei, cât şi implicaţiile clinice ale evaluării
mişcării nonverbale precum şi abilităţile necesare trecerii cu uşurinţă de la fluxul verbal la cel
nonverbal al comunicării. Sunt citate exemple de sesiuni care evidenţiază teoria şi proiectele de
cercetare prin testarea acestui model intr-o diversitate de locaţii şi populaţii.

Familia ca sistem

Asociaţia Americană de terapie prin dans, defineşte TDM ca fiind „ utilizarea psihoterapeutică
a mişcării ca proces care urmăreşte integrarea emoţională, socială, cognitivă şi psihică a individului.”
De asemenea, integrarea, element hotărâtor şi din punctul meu de vedere, caracteristica proeminentă în
terapie, asigură principiul fundamental al acestui tip de intervenţie. Pentru a integra deplinătatea
oricărei persoane este necesar să percepi acea persoană ca parte a unui sistem de familie, înglobat în
cadrul unei comunităţi, cuprins de o naţie care este parte a lumii. Chiar şi în cazul lucrului individual,
integrarea este realizată cel mai bine atunci când terapeutul ia în considerare apartenenţa clientului în
contextul unei familii sau al unei culturi.

De obicei, familiile vin sau fac referire la o imagine a problemei şi ştiu de unde provine acea
problemă. Este indicat ca în cadrul primei sau celei de-a doua sesiuni să cunoşti membri imediaţi ai
familiei precum şi familiile nucleare ai ambilor părinţi. De exemplu, familia îţi poate spune că cel mai
mic dintre cei doi copii a fost întotdeauna bolnăvicios şi anxios, spre deosebire de copilul mai mare.
Un terapeut al familiei va folosi termenul de „ pacient identificat” pentru acel copil. Cu toate acestea,
situaţia este diferită atunci când sunt luaţi în calcul alţi factori. Copilul poate acea o predispoziţie
genetic pentru astm, locuind în vecinătatea unei zone poluate industrial, într-o ţară foarte săracă cu
resurse deficitare privind sistemul de sănătate.

Evaluarea situaţiei şia tratamentului de urmat ar putea fi diferit în cazul în care familia ar locui
într-o zonă mai puţin poluată şi cu un sistem corespunzător de sanătate. Efortul familiei în gestionarea
unei boli diferă în circumstanţe diferite şi capacitatea aceteia de a accesa resursele poate varia. Părinţii

120
stabili matur cel mai probabil vor fi mai puţin stresaţi şi vor avea o abilitate mai mare de a face faţă
unei boli şi prin urmare vor avea un conflict diminuat. Uneori, un individ este copleşit de factorii care
produc o tensiune puternică sistemului familiei. Trebuie să luăm în considerare pacienţii care se
prezintă la noi în contextual aspectelor micro şi macro ale vieţilor lor cu scopul de a determina scopuri
corespunzătoare pentru terapie. Ia în considerare cum fiecare membru al familiei descrie dificultatea
cu care se confruntă. Unele culture consider boala drept semn de slăbiciune – nu pot înţelege
anxietatea ca un semnal ,mai degrabă ca o problem. Întreaga ta evaluare va creşte potenţialul tău de
sprijinire a familiei care vine la tine.

Încă de la începuturile dezvoltării mele profesionale am fost depărtat de idea de a trata un

individ în mod izolat. În prima slujbă de terapeut dm şi deci începător am participat la o disciplină
relative nouă, terapia de familie. Pregătirea cerea nu doar evaluarea pacientului, ci a sistemului familial
din care făcea parte. Albert Scheflen (1972), director al cercetării şi dezvoltării clinice, a publicat
anterior articole, parte din ele în comun cu Ray Birdwhistell, stabilind ca indicii de comportament ai
mişcării să fie luaţi în calcul la intervievarea familiilor.

În timp ce îi urmăream pe ceilalţi colegi aflaţi la pregătire am început să observ caracteristicile mişcării
în interacţiune şi mi-am antrenat ochii să observe pattern-urile unui număr de participanţi. Abilitatea de
a observa familiile este destul de diferită de cea a observării unei singure persoane. Mult mai târziu am
avut ocazia să studies interacţiunile mamei şi ale copilului ale lui Kestenberg (Kestenberg, 1975).

Scheflen şi Birdwhistell au definit unităţile nonverbal de comunicare – factori kinesici (kinesic

factor) care reglează şi extend interacţiunile verbale, în mod particular în familii. Aceste
comportamente de mişcare, cum ar fi schimbarea unei posturi sau a unui gest faţă de alt membru,
atunci când este văzută cu componentele verbale asigură mai multă informaţie decât canalul de
comunicare luat separate. Patternurile de comportamente ale mişcării ajută la verificarea sau negarea
unui enunţ oral. Examinarea pattern-urilor de expresie nonverbal oferă regulile caracteristice ale
schimbului comunicării familiei. Experienţa mi-a sugerat că elementele analizei Leban a calităţilor
mişcării, erau de asemenea importante pentru comunicarea familiei şi eram entuziasmat de testarea
ipotezei în situaia unor circumstanţe atât de ideale. De exemplu, când o mamă se întinde peste masă
pentru a atinge cu degetul umărul fiului său, ea o poate face cu o atingere delicată sau cu o forţă de
presiune, fiecare cmunicând o informaţie diferită. Scheflen va nota ceea ce a fost făcut (gestul faţă de
copil). Combinarea mişcării kinestetice cu elementele Leban de efort au oferit o evaluare mult mai
nuanţată, care a devenit începuturile “ Evaluările nonverbal ale sistemelor familiei” (Dulicai, 1977).

Abilităţi importante de observare

Într-o publicaţie anterioară Schmais a enunţat ipotezele principale pe care se bazează TDM
(Schmais, 1974), astfel:

Mişcarea reflectă personalitatea,

Relaţia stabilită între terapeut şi pacient prin intermediul mişcării, sprijină şi facilitează schimbarea
comportamentului,

Schimbările importante care au loc la nivelul mişcării pot afecta funcţionarea totală.

121
Aceasta este adevărat în aceeaşi măsură pentru comportamentul mişcării în cadrul sistemului familiei
unde relaţiile sunt dezvăluite în comportamentul mişcării de interacţiune. Terapeutul dm al familie
intră în sistem şi începe intervenţia terapeutică. Când schimbările se produc, în sensul că sistemul se
ocupă unul cu celălalt, se schimbă interacţiunea mişcării şi apoi afișarea exterioară a modificărilor de
comportament. Pentru abilităţile necesare de observare, se începe prin observarea simutană a unui
număr de persoane – de exemplu dialogul dintre două persoane, prima creând câteva secunde a unei
secvenţe de mişcare, iar cealaltă raspunzând. Chiar dacă interacţiunea normala nu urmăreşte un format
stimul/răspuns, acesta este cel mai bun mod de lucru spre o observare mai complexă. Privitorul ar
trebui să privească de la distanţă, ca şi cum ar dori să folosească ochiul de coregraf pentru a vedea
dansul relaţional. Observatorul înregistrează ceea ce se întâmplă (mişcarea kinesică) precum şi cum se
întâmplă (elementele de efort). De obicei încep cu practica doar a mişcării kenesice adăugând caltăţile
de efort după mai multă practică. Cititorii interesaţi pot face apel la textul lui Scheflen (1972) pentru o
gamă întreagă de caracteristici ale interacţiunii mişcării şi la evaluarea lui Dulicai (1977) pentru cele
incluse în studiul din 1974.

Fişa de observaţie ar putea arăta cam aşa:

#1 se apleacă spre partea sa dreaptă lent, cu lejeritate ușor retras înapoi și ajunge la brațul drept cu
mare reţinere, revenind la centru cu partea superioară a torsului.

#2 răspunde dintr-o poziţie uşor înclinată spre stânga, picioarele încrucişate, se mişcă spre centrul său
repede şi cu putere, cu un mic gest circular ar braşului drept potrivindu-se mişcării lente a #1.

În mod evident, este prea mult de scris pentru o observaţie fără ajutor video. Mai jos se află o
descriere prescurtată, pe care am găsit-o foarte de folos, iar cu timpul terapeutul poate face observaţia
direct (Dulicai, 1977). Pentru cei nefamiliarizaţi cu sistemul de notare Lebanon am folosit în locul
simbolurilor cuvinte pentru descrierea calitativă. Terapeutul este indicat de litera T.

Canalul nonverbal: Persoana #1 – M > r (se mişcă spre dreapta), PB < T (Postura/ gestul) departe de
terapeut. Utilizaţi simbolurile Lebanon pentru gesturi lente/uşoare, torsul drept sau retras.

Canalul verbal: Când ea a plecat am ştiut că nu se va mai întoarce.

Canalul nonverbal: Persoana #2 (terapeutul) T-P < #1, Poziţia terapeutului departe de a clientului) x-
partea de jos ( traversează trunchiul inferior), utilizaţi simbolurile Lebanon pentru puternic şi rapid, acc
#1G (terapeutul găduieşte gestul persoanei #1)

Canalul verbal: Ce reprezintă pentru tine plecarea din cameră după un moment tensionat?

În acest exemplu, cuvintele sunt înregistrate cu ajutorul unui video şi mişcarea este descrisă cu
calitatea sa. Observăm persoana 1 (clientul) afişând o postură şi gestică departe de centrul său

122
conţinând folosirea lentorii cu o abilitate de a nu se grăbi – în acelaşi timp cu o postură retrasă. Canalul
verbal indică că ei discutau când logodnica sa a părăsit încăperea după cuvinte grele. Înainte d ea
încheia fraza, terapeutul îşi aliniază postura cu a lui reflectând calitatea gestului afişând ceea ce
Scheflen numeşte „comportament quasicourting” . Terapeutul găzduieşte gestul clientului – un gest de
afiliere – în timp ce provoacă component verbal (Scheflen, 1965). Pentru acest exemplu am folosit o
mică frază prezentată în video, însă aceste abilităţi pot fi practicate prin jocul de rol cu perechi a unei
fraze mici. Dacă consideraţi că partea verbală vă distrage atenţia, îndepărtaţivă pană la distanţa la care
nu se mai aude. De aici este necesară practica şi creşterea treptată a perioadei de observare.

Interviurile televizate sunt destul de bune pentru practică, la început fără sonor. În exemplul de
mai sus a fost prezentată observarea mişcării, cu secţiunea verbală adăugată şi interpretarea aceea ce
aţi văzut. Acesta este un exemplu de doar câteva secunde, spre deosebire de o sesiune terapeutică cu
durata de o oră, în urma căreia sunt adunate şi analizate pagini de informaţii. Este necesară o
experienţă bogată, dar este foarte important pentru a decide modalitatea de intervenţie corespunzătoare
cu familia. Şi nu uitaţi: o secvenţă scurtă a avut loc la acel moment. Într-o situaţie anume în această
relaţie particular. Sunt necesare mult mai multe informaţii în diferite circumstanţe pentru a compara un
profil de mişcare cu abilităşile aceleiaşi peroane în interacţiunea de-a lungul timpului. Este o abilitate
necesară în acest fel de muncă. Lucrul cu familia ete ca şi când ai juca cărţi cu un grup de persoane
care cunosc regulile, iar tu nu. Trebuie să descoperi aceste reguli ale sistemului deoarece familia nu
poate sau nu ţi le va spune în cuvinte.

Datele pot fi organizate şi analizate în mai multe feluri, depinde de felul în care se doresc a fi
folosite. Un mod ar fi acela de găsi numărul de incidente ale unui eveniment kinesic al fiecărui
membru al familiei, de obicei fiind metoda cea mai utilă în cercetare. Este în egală măsură utilă
construirea de norme pentru o populaţie sau un grup particular. De exemplu aceasta poste fi folosită la
compararea familiilor normale cu cele perturbate sau la schimbările în familii de.a lungul timpului.
Pentru folosirea clinic a informaţiilor, este de departe mai util să începeţi prin identificarea secvenţelor
repetate sau patternurilor din cadrul sesiunii în formă vertical şi conţinutul verbal care le însoţeşte. De
exemplu, veţi vedea secvenţe de mişcare care apar într-un lung şir de date şi dacă veţi examina tema
discutată de fiecare dată când apar pattern-urile, aţi identificat un mod characteristic de coping al
acestei familii. Într-un caz, de fiecare dată când subiectul intimităţii este abordat, apare un pattern
characteristic de mişcare, demostrând modul de gestionare al familiei cu acest subiect.

Fişa de date este verticală, evenimentele succedându-se astfel:

M-P/G > F (Mama, Postură/Gest, spre Tată) F-acc (Tatăl primeşte acţiunea mamei) PP-dis.r ft

M-P/G < F (Mama, Postură/Gest, distanţat de Tată) (Dulicai, 1977).

Abilităţi TDM utile

Pe măsură se se capătă experienţă în observarea familiei, să revizuim o abilitate care a fost

învăţată în pregătirea TDM – abilitatea de a trece de la mişcare la vorbire şi invers.Mai întîi şi cel mai
important, aveţi încredere în mişcare; aceasta are un sens şi depinde de tine să afli care este
semnificaţia acestuia.

123
Bartenieff l-a citat pe Leban, care a scris: „ Sursa din care provine perfecţiunea şi măiestria finală a
mişcării este înţelegerea părţii vieţii interioare a omului, unde îşi au originea mişcarea şi acţiunea.”
(Bartenieff & Lewis, 1980). Într-o sesiune TDM, după încheierea încălzirii, poţi începe cu o mişcare
simplă, cum ar fi schimbarea greutăţii dintr-o parte în alta, şi destul de repede un membru al grupului o
va modifica cumva. Dacă urmăreşti aceste mici schimbări, vei remarca că personalitatea s-a impus
mişcării, la fel cum într-o conversaţie o persoană alege o temă şi o personalizează din perspectiva sa
particulară. Vei observa procesul grupului ca şi cum ai fi un terapeut verbal care ascultă deschiderea
iniţială aşa cum este descrisă de Yalom (1985). Cu toate acestea, în timp ce priveşti, îţi pui întrebări.
De ce această persoană este cea care schimbă o mişcare dintr-o parte în alta cu una spre grup cu mare
forţă şi se balansează spre spate cu reţinerea forţei ? Vorbeşte pentru el însuşi sau procesului grupului?
Privind pentru a observa cum grupul tratează această iniţiere, vei descoperi că acesta a acceptat
mişcarea mai puternică, direcţionată diferit. Poţi pune câteva întrbări despre noua acţiune, cu speranţa
de a te muta de la mişcarea expresivă la verbalizarea expresivă. Sau dimpotrivă poate fi cazul în care
poate fi o persoană care va vrea să vorbească totdeauna ca mecanism de apărare pentru a întrerupe
mişcarea. Deseori cer acetui fel de persoană să se exprime prin mişcare, în loc de a vorbi. Trecerea de
la simţire la gândire sau viceversa, pe măsură ce judecata clinică te ghidează, este o abilitatea
importantă. Un terapeut dm poate învăţa să continue mişcarea de-a lungul întregii sesiuni, dar deseori
atât cu familiile cât şi individual, este necesar să cristalizăm momentul trecerii de la mişcare la vorbire.
Este de asemenea, o modalitate de a învăţa clienţii să recunoască comportamentul mişcării ca pe un
instrument în terapie, unul care poate fi folosit de ei în viitor.

Un exemplu simplu dintr-o sesiune de mişcare de grup le demonstrează pe amândouă. În timpul

desfăşurării unei sesiuni cu pacienţi spitalizaţi pe termen lung, un domn care se eschiva în sală, cu
capul plecat, care nu interacţionează niciodată, dacă nu i se cere personal prin indicarea numelui,
participa la o activitate de grup similară cu ţinerea unei lopeţi şi săparea unui şanţ. Preocuparea privind
continuarea acestei teme era că procesul (primar) ar duce mai degrabă la săparea unui mormânt.

În această situaţie, am decis că ei nu erau suficient de pregătiţi să exploreze această temă, aşa că am
preluat conducerea prin mutarea activităţii de săpare în jos la o mişcare mai lentă a sculei, la înălţimea
taliei şi întrebând ce sculă era folosită astfel (proces secundar). Participantul ezitant şi-a ridicat corpul
şi privind direct membrii grupului a spus: „Odată am fost brutar”. Le-a povestit de slujba care odată îi
plăcuse. Aceasta i-a permis să interacţioneze cu colegii săi. Câtodată, întrebi un grup cu ce seamănă o
mişcare şi primeşti răspunsul la procesul secundar, când tu îl urmăreşti pe cel primar sau invers. Totuşi,
în circumstanţe în care clienţi cu mecanisme puternice de apărare şi intuitivi doresc să explice
continuu, să obstrucţioneze, care neagă orice înţeles al mişcării, este nevoie să deţii abilitatea de a
muta sesiunea la nivelul simţirii (al sentimentelor). Este necesar să treci cu uşurinţă, când este necesar
în lucrul cu familia.

Studiu de caz

Acesta este un exemplu dintr-o sesiune de familie, în care a am pierdut indiciul evident a cărui
conţinuturi inconştiente şi dinamici specifice va apărea. Această familie a venit cu „pacientul
prezentat” ca fiind cel mai mic din cei cinci copii ai familiei. Părinţii au explicat că băiatul în vârstă de
cinci ani are numeroase probleme cum ar fi, făcutul de pipi în pat, sugerea degetului, arţăgos când era

124
strsat, şi trata cu cruzime,animalele de companie ale familiei. Primele 10-15 minute am obţinut de la
părinţi informaţii privind structura familiei, inclusiv despre părinţii familiei de origine. Aceţtia s-au
separat de multe ori, în fiecare caz mama fiind cea care pleca din casă. În timp ce părinţii prezentau pe
scurt situaţia, pacientul a început să lovească scaunul cu picioarele şi să-şi înghiontească fratele. În
mod incorect am presupus că acesta se plictisea aşa că am trecut la o geogramă a familiei la care
puteau participa cu toţii.

Pe măsură ce familia desena genealogia de-a lungul a trei generaţii şi discutatu despre modul
de relaţionare între ei, a apărut din nou subiectul „plecării”, de această dată prin moartea unei bunici.
Brusc camera s-a întunecat, s-a instalat haosul, cu râsete puternice din partea unora dintre copii.
„ Pacientul identificat” a găsit întrerupătorul camerei fără ferestre. Din fericire, un coleg a luat notiţe
ale sesiunii şi am putut revedea notele sale şi am avut posibiltatea să văd cum am pierdut primul
indiciu. Această familie nu era dispusă să vorbească despre conflictul lor atâta timp cât cel mai mic nu
producea întreruperi. Era un acord de la sine înţeles – deşi nu conştient- că copilul ar putea abate
atenţia de la problemele dificile prin acţiuni în detrimentul său. Mai târziu, am înţeles că temele de
pierdere sau abandon erau probleme pe care părinţii nu erau capabili să le rezolve şi care interacţionau
negativ în familie. Nici unul dintre părinţi nu a remarcat că această problemă, afecta sau influenţa
comportamentul fiului lor. Dimpotrivă, ei erau preocupaţi profund de fiul lor deşi ...

După consultarea notiţelor colegului meu am descoperit că patternul a apărut de la începutul

sesiunii. Când mama şi tatăl vorbesc despre orice problemă în privinţa căreia nu sunt de acord, mama
îl va opri pe tată prin retragerea piciorului departe de el, distanţându-se de acesta prin retragerea părţii
superioare a corpului, toate acestea însoţite de o bătaie nervoasă cu piciorul. Copilul va prelua ritmul
bătăii cu piciorul său sau uneori cu ritmul degetelor pe scaun. Băiatul a preluat anxietatea părinţilor, în
mod particular pe cea a mamei şi „ o punea ăn scenă „ pentru ei. Unul sau ambii părinţi, opresc
conversaţia, adresându-se comportamentului „rău” al băiatului şi o lua de la capăt. De fapt aceasta s-a
întâmplat de trei ori până la stingerea luminii.

Fiind identificat patternul, terapeutul trebuie să considere ce func serveşte hemeostazei familiei. Să
luăm în considerare ceea ce ştim despre această secvenţă. Există conflicte nerezolvate între părinţi,
deşi până în acest moment terapeutul nu cunoaşte sursa conflictului.

Cunoaştem de asemenea, că cel mai mic dintre copii intră în rezonanţă cu comportamentul
nonverbal al mamei, uneori trecând la un comportament inadecvat. La varsta d ecinci ani, el începe o
importantă parte a vieţii sale, cum ar fi intrarea la grădiniţă şi trecerea către independenţă. Separarea
este prezentă în sistemul familiei şi fiecare membru este afectat. De ce reacţionează el la anxietatea
mamei?

Puriştii sistemului, cum ar fi Beels şi Ferber (1969), menţionaţi anterior, precum şi

Boszormentz-Nagy şi Spark (19739 şi Bowen (1976) sunt interesaţi de relaţia dintre pattern-urile de
interacţiune prezente în familie şi patternurile interpersonale din trecut. Aflarea stilului de interacţiune
al acestei familii oferă o şansă celui mai tâmăr membru al familiei să se elibereze de orice
responsabilitate iar părinţii să înceapă să vorbească despre propriul conflict. Privind la genograma un
alt indiciu a fost dezvăluit. Terapeutul a cerut membrilor familiei sa înconjoare membrii cei mai
apropiaţi cu o linie roşie şi pe cei dificili cu o linie verde. Pacientul nostru prezentat s-a alăturat
părinţilor în marcajul roşu, şi prin remarcare a acestuia a fost format un triunghi marcat cu roşu alături
de părinţi, excluzându-i pe ceolalţi fraţi.

125
 Discuţiile ulterioare a genogramei au dezvăluit că această familie trăieşte într-o secţiune
multiculturală a unui oraş mare, locuită de clasa mijlocie. Ambii părinţi au o educaţie superioară
liceului şi ambii au slujbe interesante şi bine plătite. Şcoala publică în care studiază copii are o
reputaţie bună şi copii mai mari se descurcă foarte bine. Educatoarea celui mai mic a spus că el s-ar
descurca bine cu programa educaţional, dacă nu ar fi distras de problemele de comportament. Am aflat
că tatăl mamei a lucrat în serviciul militar şi s-au mutat de mai multe ori în timpul copilăriei acesteia,
iar la vârsta adolescenţei ei, acesta a părăsit familia. Bunica este apropiată în mod special de cel mic.
Pe linie paternă, ambii părinţi au locuit în mai multe locuri din ţară, vizitând-ul infrecvent pe tată, copil
unic. Tatăl spune că relaţia cu ambii părinţi este bună. Privind înregistrarea video a activităţii
genogramice, distanţa dintre toţi membrii ar fi văzută cu puţine găzduiri de posturi sau gesturi şi foarte
puţine atingeri, deşi spaţiul era mai degrabă mic.

Pacientul nostru enercis şi atractiv are un repertoar de mişcare corespunzător vârstei. Cititorii
se pot familiariza cu lucrările lui Kestenberg (Amighi et.al., 1999) şi North (1972) pentru a fi în
măsură să folosească instrumentele de evaluare cum ar fi Scala de Dezvoltare Motorie a lui Peabody
(Foloi &Fewell, 1983). Este la fel de importantă examinarea dezvoltării cognitive ca parte a integrării
individului (Rosen, 1977). Lucrarea lui Izard este utilă pentru înţelegerea noastră deoarece el priveşte
sistemul motor, neurologic, emoţional, perceptual şi cognitiv ca sisteme intercorelate, permiţând
omului să se dezvolte ca un set holistic organizat ceea ce noi identificăm ca persoană autonomă (Izard
et al., 1984).

În cazul acestei familii, negăsind evidenţe a deficitului cognitiv sau mişcări caracteristice care
ar putea sugera o problemă neurologică, va fi necesar să luăm în considerare pattern-uri de mişcare
mai complexe.

Toate calităţile de efort Laban sunt prezente, deci să luăm în considerare combinaţiile văzute şi
modul în care sunt folosite în fraze. Baiatul foloseşte două elemente mai frecvent decât combinaţiile
de trei în timpul interviului, cee ce ar fi de aşteptat, dar intră în acţiune în timpul activităţii şi atunci
când părinţii se apropie de un subiect conflictual. Cel mai adesea, el foloseşte două elemente de forţă şi
întrerupere, sugerând forţa sa energică, şi de asemenea mişcările bruşte arătând neliniştea sa şi
predilecţia la reţinere. Când preia încărcătura emoţională a mamei el se mută spre trei elemente de
calitate de putere, directe şi rapide care accelerează de la fraze normale la cele cu un impact puternic.
Ocazional, un alt pattern de trei elemente apare, în mod particular când tatăl îşi schimbă postura
depărtându-se de mamă. De această dată apare o mişcare de frângere, de obicei începând cu un obiect
mic, care devine mai mare şi mai perturbator.

Revizuind împreună cu supervizorul meu, toate informaţiile, interviul meu verbal, genograma
şi informaţia mişcării, am planificat următoarea sesiune cu următoarele scopuri şi obiective:

1. Consolidarea limitelor generaţiei (Strengthen the generation boundaries)

2. Creşterea relaţiei fraţilor independent de părinţi
3. Extinderea abilităţii pacientului prezentat să stea departe de acţiuni, fără exagerare şi
escaladare

Boszormenzi-Nagy şi Spark (1973) subliniază importanţa unor graniţe sigure şi ferme între
generaţia părinţilor şi a copiilor şi posibile moduri de acţionare când aceste limite nu sunt clare. În

126
cazul acesta, se vede că cel mai mic dintre copii acţionează când vede un conflict nerezolvat care apare
la părinţi. Rolul lui este să devină deranjant atunci când subiectul relaţiei părinţilor este discutat în
sesiune. Ei au de asemenea o participare în activitatea lui, deoarece aceasta are funcţia de a preveni ca
conflictul să fie rezolvat şi prin urmare menţinând hemostaza.

Levis şi colegii săi au dezvoltat o evaluare a funcţionării familiei bazată pe proiectul lor de
cercetare a familiilor functionale şi nefuncţionale. Primul dintr-o listă de itemi evaluaţi este structura
utilizării puterii în cadrul familiei, variind de la puterea declarată, evidentă la egalitarism. Coaliţia
parentală este următorul item ca importanţă şi variază de la coaliţia părinte-copil la coaliţia parentală
slabă şi coaliţia parentala puternică (Lewis et al., 1976).

Privind la posibilităţile în care o sesiune TDM ar putea arăta, trebuie ţinând cont de faptul că
există o varietate de modalităţi de abordare a acestor scopuri. O altă idee care merită a fi luată în
considerare – un coterapeut –fie un alt terapeut dm sau practician al sănătăţii menatle familiar cu
mişcarea şi dacă este posibil o combinaţie femeie/bărbat pentru lucrul cu familia. Din fericire pentru
mine, în acest caz, am putut chema unul din colegii mei, un lucrător social care a beneficiat e pregătire
TDM. Această situaţie ideală nu poate fi mereu întâlnită şi în multe situaţii am lucrat singur, deşi este
mult mai dificil.

Am început următoare sesiune prin explicarea modului în care folosim expresia nonverbală la
fel de mult ca şi pe cea verbală pentru a înţelege cum funcţionează familia şi că ar trebui să continuăm
cu încălzirea cu întreaga familie printr-un joc de evitare. În timpul încălzirii mama s-a aşezat lângă
pacient, pe când tatăl s-a aşezat vizavi de mamă alaturi de fiica cea mai mare. După câteva minute, am
sugerat să formăm două cercuri, unul pentru copii şi unul pentru părinţi. Co-terapeutul meu a luat copii
într-o cameră mai mare, pe când eu am rămas cu adulţii. El a continuat jocul dar a schimbat locurile
între copii în jurul cercului pe măsură ce persoana din centru era schimbată şi a sfârşit cu discutarea
asupra a ceea ce se juca în fiecare poziţie. Sarcina mea a fost să folosesc o cârpă elastică în timpul
lucrului cu părinţii, încercând să obţin un triunghi cu ei şi să joc poziţia ce a mai distantă, de obicei eu
fiind cel plasat în aceasta poziţie. În mod teoretic, acesta ar aduce în atenţie o poziţie triunghiulară
concretă în joc. În cele din urmă, am putut prezenta conceptul de triunghi între oameni la nivel
conversaţional, aplicândul la sistemul familiei lor. Am revăzut genograma şi am discutat despre
triunghiurile de acolo.

Următoarea sesiune a început prin revizuirea ultimei sesiuni şi a săptămânii deintre ele. Eu şi
co-terapeutul meu ne-am aşezat împreună cu copii aşezaţi în dreapta şi stânga noastră vizavi de
părinţi, pacientul prezentat stând cel mai aproape de coterapeut. În timpul încălzirii am trecut familia
printr-o rază a modulărilor efortului încheind cu posibilităţile timp. Fiica cea mare a fost desemnată să
fie primul arbitru care să anunţe „pierdut” (losing it) când era pe punctul de a fi periculos de rapid, iar
pacientul a fost desemnat să fie cel care anunţă „prea plictisitor” când acesta era prea lent. În
numeroase rânduri părinţii au vrut să intervină, însă ambii terapeuţi au menţinut continuarea jocului şi
au permis copiilor sa îl dirijeze. Am fost în măsură să discutăm despre cine a dirijat pe cine şi despre
ceea ce face buni lideri, începând prin a dezvălui cum planul de tratament trebuie să se adapteze
schimbărilor care au loc. Fără a examina sesiunea viitoare pas cu pas, puteţi vedea în ce direcţie ne
îndreptăm, cum am ajuns acolo utilizând atât mişcarea cât şi vorbitul, ghidate de scopuri şi obiective,
însă luând în considerare schimbările vieţii. După 8 luni am fost martorii felului în care părinţii şi-au
sporit în comun abilităţile de asumare a rolului lor şi au dezvoltat noi mecanisme de a gestiona
anxietatea şi conflictul, fără a permite copiilor să fie ţapi ispăşitori. Pacientul prezentat a terminat

127
grădiniţa, în mod gradat înfrângându-şi nevoia de a acţiona pentru a-şi exprima anxietate şi vorbind
mai mult când se simţea anxios.

Rezumat şi concluzii

În plus faţă de aceste exemple, cuiva îi va putea fi cerut să lucreze doar cu cupluri sau în
combinaţie cu o sesiune de familie. Teza lui Kluft (19819 a definit aspectele mişcării
comportamentului nonverbal la partenerii maritali şi a continuat să le utilizeze ca indicatori pentru
ghidarea intervenţiilor TDM. Loman (1998) propune un model de dezvoltare în lucrul cu copiii şi
părinţii lor. Meekums şi Sbiglio şi-au concentrat munca asupra copiilor în a căror famiili este prezent
abuzul (Meekums, 1991; Sbiglio, 1999). Aceasta prezintă probleme particulare precum înţelegerea
legilor sub care un terapeut trebuie să lucreze cu referire la violenţa îndreptată asupra copiilor. Acet tip
de lucru necesită supraveghere specială atentă şi coterapie.

La sfârşitul anilor 1960, cercetătorii au început să investigheze canalele nonverbale de

comunicare şi importanţa lor în relaţia de familie. Davis a examinat secvenţele mişcării şi discursul
acompaniator şi a ilustrat ambele canale în cuvinte şi notaţii de efort (Davis, 1966). În timpul aceleiaşi
perioade, Kestenberg (1965) a început o lungă listă de publicaţii ale mişcării relevante pentru copii şi
familiile lor şi integrării conceptelor şi teoriilor lui Leban cu gândirea psihanalitică. O decadă mai
târziu, influenţată de aceşti ponieri, am continuat cercetarea lor pentru a dezvolta „Evaluarea
nonverbală a sistemelor de familie” (1977) şi mai târziu într-un studiu (1995), deficitul cognitiv la
copiii cu expunere la plumb. Interacţiunea familiei s-a dovedit a fi o variabilă care intervine, pe măsură
ce un nivel ridicat al interacţiunii familiei pare să compenseze abilităţile cognitive la aceşti copii.
Peterson (1991) a ales să folosească instrumentul de evaluare pentru a studia distribuire
caracteristicilor comportamentului nonverbal în familii. Goodill (1980) a ales să utilizeze Action
Profile Movement Analysis (Ramsden, 1973) în mod obişnuit folosită în managementul studiilor care
se aplică la caracteristicile mişcării ale familiilor normale şi disfuncţionale.

Această colecţie demonstrează doar trăsăturile esenţiale ale cercetării continue care examinează
familiile în diferite circumstanţe, culturi şi configuraţii. Aş dori să închei cu un exemplu al unei echipe
de terapie clinică a familiei, care a culminat cu teza unui fost absolvent, Casey Slayton. Cercetarea
acesteia a examinat copiii cu tulburări de dezvoltare generalizată şi părinţii lor în condiţii de stres. Ea a
făcut parte dintr-o echipă mobilă a unui centru de sănătate mintală în cadrul unui proiect de colaborare
cu Departamentul de poliţie al oraşului. Când poliţia primea un raport de violenţă domestică într-o casă
cu copii, echipa centrului de sănatate mentală era alertată şi se alătura acţiunii. A fost formulată
ipoteza conform căreia problema traumei la copii poate fi abordată mai rapid şi daunele emoţionale pe
termen lung vor fi reduse la copiii cu intervenţie imediată. Directorul Bert Ruttenberg a considerat ca
terapeuţii dm ar trebui să facă parte din echipă, menţionând abilitatea acestora să folosească intervenţia
prin mişcare ca formă imediată de intervenţie de calmare a copiilor. Aceasta a fost munca lui Slayton-
similară cu cea a unui clinician de la camera de urgenţe şi a făcut-o foarte bine. Teza ei ar putea
reprezenta un material important de citit pentru cei interesaţi. (Slayton, 200).

128