MITUL LUI FAUST ÎN LITERATURĂ

În literatura exista numeroase mituri importante, dar unul dintre ele, mitul lui
Faust, doctorul ce a făcut pact cu diavolul, a reprezentat o influentă semnificativă
pentru literatură şi în general arta secolului 19. Wagner şi Marlowe s-au folosit de
mitul lui Faust pentru a-şi crea operele, dar Goethe a fost cel care prin piesa lui de
teatru a lăsat în istorie o adevărata imagine a lui Faust. Acest mit a fost abordat în nu
mai puţin de 2000 de opere, de către aproximativ 1400 autori, dar în acest eseu, eu
voi analiza doar „Faust” de Goethe.

Lucrarea de faţă propune un scurt periplu analitic şi sintetic în vastul teritoriu

al miturilor. Şi nu e vorba de un mit oarecare, ci de una dintre cele mai cunoscute,
răspândite şi interpretate naraţiuni ale culturii europene, începând cu epoca
Renaşterii şi până în vremurile modernităţii, chiar până în zilele noastre. Faust a
încetat demult să mai fie un simplu personaj legendar cu o existenţă ce stă sub
semnul misteriosului, la graniţa dintre adevăr şi ficţiune; el nu mai e nici măcar eroul
impresionant creat de Marlowe sau Goethe; în fond, Faust şi faustismul înglobează o
vastă şi mereu actuală problematică a omului şi a naturii sale duale.

Poemul dramatic Faust de Goethe este una din operele cele, mai reprezentative
ale epocii care a pregătit prăbuşirea feudalităţii şi absolutismului, a trăit marea
revoluţie din Franţa şi a văzut, limpezindu-se din încercările acelui timp, zorile unei
lumi în care se lămureşte un alt sens al existenţei omeneşti, adică a epocii întinse
peste ultimele decenii ale veacului al XVIII-lea şi peste cele dinţii ale secolului
următor, întocmai ca Orestia lui Eschil, ca Divina Comedie & lui Dante sau ca
dramele lui Shakespeare, opere deopotrivă ale unei mari răscruci, când crugul lumii
se întoarce şi înţelesuri noi se încheagă, Faust al lui Goethe concentrează în sine
experienţele cruciale şi concluziile unei perioade din istoria lumii. Această
semnificaţie a poemului său, Goethe a obţinut-o aducând în scenă oameni vii şi
întâmplări mişcătoare sau zguduitoare, apoi o întreagă lume de alegorii şi simboluri,
capabile să încline fruntea cea mai gânditoare. Multele reflecţii trezite de poemul
numit de Goethe „o tragedie"se desprind dintr-o expunere dramatică în care
meditaţia se amestecă cu dialogul realist, lirismul cu umorul, frumosul clasic cu
fantasticul şi cu grotescul medieval. Puţine sunt operele literaturii care să fi introdus
în ţesătura lor un tezaur mai mare de motive, de tonuri, o figuraţie mai numeroasă,
ritmuri atât de variate, o limbă la fel de bogată, atâtea imagini şi atâtea idei, mai
multă artă şi mai multă ştiinţă. Poemul lui Goethe înlănţuie şi târăşte pe cititorii lui,
alcătuieşte pentru fiecare din aceştia o experienţă esenţială a vieţii, îl robeşte cât timp
îl parcurge şi produce neîncetata dorinţă de a-l relua şi de a-l gândi din nou. Marea
complexitate a acestui poem şi rolul pe care-l poate juca în viaţa intelectuală a oricui
cer o călăuză. Paginile de faţă, dorind să se facă utile cititorilor, îşi propun să
grupeze din nou rezultatele mai de seamă ale cercetării mai vechi, dar să şi adauge
lămurirea acelor semnificaţii devenite mai clare omului de azi.

Autorul german foloseşte o mulţime de alegorii şi motive, cu scopul de a aduce

în prim-plan semnificaţiile tuturor întâmplărilor. Pentru a ajunge la împlinire sau
cunoaştere absolută, pactul faustian pare a fi calea cea mai uşoară, căci în schimb
diavolul primeşte ceea ce pentru noi nu semnifică mult, sufletul. Sau cel puţin nu are
importanţă, până când realizam ca sufletul ne ajuta să supravieţuim în o lume rece,
dar de obicei oamenii îşi dau seama de acest lucru când este prea târziu. Faust şi-a
dat seama de acest lucru, reuşind să-şi salveze sufletul, însă doar în operă lui Goethe
şi a lui Lessing. Asemenea lui Ulise, Faust porneşte într-o călătorie plină de aventuri
şi obstacole, un drum iniţiatic, cei doi eroi având multe de învăţat de pe urma
călătoriilor, dar amândoi au aceeaşi sete de cunoaştere, aceeaşi curiozitate. El are o
dorinţa înnăscută de a afla cât mai mult despre lumea materială şi cea spirituală, iar
în căutarea să, este nevoit să treacă anumite probe, care uneori coincid cu limitele
umane. De asemenea, Faust reprezintă omenirea, având toate calităţile dar şi
defectele ei, el fiind toată lumea, nimeni fiind ca el. Pe parcursul operei pare că
Mefistofel este mai uman decât Faust, deoarece Goethe a transpus prin diavol
răutatea, dorinţa de ceartă şi spiritul negativ al omului.

Înainte de a pătrunde efectiv în universal polisemantic al mitului faustic, se

cuvine să stabilim un cadru general, un fundament al demersului nostru. Dacă Faust
a devenit un arhetip al condiţiei umane, iar interpretările şi nenumăratele abordări
care l-au însoţit au tins spre o înţelegere de tip mitologic a problemei, e bine să
pornim tocmai de la acest aspect formal: al naraţiunii faustice văzute ca mit, aşadar
de la ce ar putea denota sau conota noţiunea de “mit”.

Se cunoaşte foarte bine natura prolifică a termenului, dar şi faptul că sfera sa

de cuprindere şi înţelegere se lasă greu de încadrat într-o simplă definiţie
schematică. “Mitul” este termenul proteic care a avut capacitatea organică de a se
adapta mereu diferitelor cicluri evolutive ale culturii. Pe de altă parte, el însuşi
instituie un model cultural perpetuat până în zilele noastre la unele grupări etnice.
Dacă i s-au retractat înţelesuri ori i s-au adăugat altele noi, aceasta nu a afectat prea
mult structura sa viguroasă, monolitică. În fond, mitul este o paradigmă, un etalon
axiologic în toate domeniile în care omul a gândit şi acţionat. Există aproximativ 500
de formulări asupra naturii şi problematicii mitului; lingvişti, sociologi, antropologi,
filozofi, istorici ai culturii sau ai religiilor au încercat să-i fixeze cadrele şi să-i
delimiteze locul pe care l-a ocupat de-a lungul întregii istorii a umanităţii.

În Aspecte ale mitului, Eliade oferă o bază suficient de solidă pentru a demara,
pornind de la lucrarea lui, relevarea accepţiunilor ce vizează mitul. El remarcă
golirea de semnificaţie, de substanţă metafizică a mythos-ului o dată cu vechii greci.
Opus atât lui logos cât şi, mai târziu, lui historia, mythos a sfârşit prin a indica “tot ce
nu poate exista cu adevărat”. La rândul său, “iudeo-creştinismul consideră de
domeniul <<minciunii>> şi al <<iluziei>> tot ce nu era justificat sau validat de unul
din cele două Testamente”. În viziunea lui Eliade, “mitul povesteşte o istorie sacră: el
relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al
<<începuturilor>>”; mai mult, el “e întotdeauna povestea unei <<faceri>>. Miturile
revelează aşadar activitatea lor creatoare (a personajelor mitologice, supranaturale)
şi dezvăluie sacralitatea (sau numai caracterul supranatural) operelor lor”. Eliade
stabileşte mitului şi o funcţie precisă: aceea “de a înfăţişa modelele exemplare ale
tuturor riturilor şi ale tuturor activităţilor omeneşti semnificative”. În plus, “mitul se
referă întotdeauna la o creaţie”; el este o istorie “absolut adevărată (pentru că ea se
referă la nişte realităţi) şi sacră (pentru că ea este opera fiinţelor supranaturale)”.
Istoricul religiilor concluzionează: “Mitul nu este, în sine, o garanţie de bunătate, nici
de moralitate. Funcţia lui e de a revela modele şi de a oferi astfel o semnificaţie atât
lumii, cât şi existenţei omeneşti”.

Victor Kernbach vede în mit “o naraţiune tradiţională complexă, născându-se

în unghiul de incidenţă între planul cosmic şi planul uman (...); prin intermediul lui,
omul “construieşte imaginar explicarea concretă a fenomenelor şi evenimentelor
enigmatice cu caracter fie spaţial, fie temporal în natura ambiantă sau în universul
vizibil sau nevăzut”. Romulus Vulcănescu îşi reprezenta mitul ca pe “un răspuns
episodic sau complexat la o întrebare incitantă”, iar James George Frazer considera
mitul ca fiind interior evoluţiei spirituale omeneşti în trei mari etape: magie, religie,
ştiinţă. Claude Lévi-Strauss asemăna mitologia cu un cod cu ajutorul căruia
“gândirea sălbatică îşi construieşte diferite modele de lumi”. Bronislaw Malinowski
considera că “într-o comunitate arhaică, adică în forma să vie, originară, mitul nu
este o simplă istorie povestită, ci o realitate trăită (...), o realitate vie, despre care se
crede că s-a petrecut în timpuri străvechi şi că influenţează în continuare lumea şi
soarta oamenilor”. Exploatând din plin metoda psihanalitică, Carl Gustav Jung
sugera că miturile ar fi expresia subconştientului colectiv al umanităţii. Acesta,
asemenea corpului uman, se presupunea a avea mai mult sau mai puţin aceeaşi
structură pentru toţi oamenii. După Jung, acest fapt ar explica asemănările
excepţionale între mituri şi motive mitice din cele mai variate culturi. Abordarea
semiotică modernă, prin vocea lui Roland Barthes, dă o definiţie fragmentară,
aluzivă şi lipsită de centralitate a mitului. Aşadar, descinzând de la izvoarele
etimologice originare, mitul semiotic modern se identifică mai bine cu termeni
precum: vorbire, limbaj, discurs, mesaj.

Multe perspective şi numeroşi afluenţi vin să-şi aducă aportul la decelarea

sensurilor profunde ale mitului. În majoritatea dintre ele se vorbeşte de omul arhaic
şi de concepţiile lui sacralizate, de natură, cosmos, totemuri, reprezentări
supranaturale şi reificări ale fantasticului. Teogonice ori cosmogonice, miturile nu şi-
au pierdut, în timp, impactul marcant asupra conştiinţei umane. Există totuşi o
diferenţă semnificativă: mitul despre care noi vom vorbi nu deţine elementele
evidenţiate mai sus. El face parte dintr-o altă categorie. Dimensiunile sale şi
amprenta de neşters pe care a lăsat-o în cultura europeană, se datorează nu omului
primitiv şi nici manifestărilor primordiale, ci literaturii, textelor literare care l-au
introdus în circuitul mitologic şi care i-au sporit din plin valoarea şi semnificaţiile
latente. În ciuda patinei literare evidente, el rămâne totuşi un mit; un mit de o mare
anvergură, nu doar literară, ci şi profund umană. Faust însumează valoare
arhetipală, semnificativă şi exemplară pentru întreaga specie umană. Istoria lui e mai
mult verosimilă decât veridică; natura lui nu e nici pe departe una sacră şi, cu toate
acestea, filonul faustic a penetrat veacurile prin chiar dimensiunea să reprezentativă,
generică şi vădit umanistă. Philippe Sellier face tocmai această distincţie între
miturile etno-religioase şi cele literare. Dacă primele au un caracter fondator, sunt
anonime şi colective, percepute ca fiind adevărate, celelalte sunt, mai mult sau mai
puţin, legate de creatorii lor. Simbolice, metafizice şi compacte, ele pierd funcţia
fondatoare şi veridică. La fel stau lucrurile şi în cazul lui Faust: potenţat, resuscitat,
re-creat, mitul faustic nu-şi va pierde nici un moment statutul de model exemplar
pentru toate generaţiile care vor mai sta sub semnul implicaţiilor sale profunde.

Tema principală în Faust o reprezintă viaţa omului şi dorinţa sa de cunoaştere

respectiv de putere. În operă întâlnim motivul mântuirii prin străduinţa. Acesta
reprezintă calitatea cea mai de preţ a eroului, a omului, care nu s-a oprit niciodată
din lucrul său, s-a străduit mereu să fie mai bun, Faust evoluând pe parcursul
operei. În drumul său spre rai, îngerii îl primesc deoarece un om ce se străduie fără
oprire este demn de a fi primit în ceruri. Pariul cu Mefistofel nu este pierdut
deoarece până la urmă Faust nu a fost satisfăcut nici emoţional, nici spiritual, nici
intelectual. Astfel sufletul faustic poate fi definit ca fiind în o continuă căutare,
străduindu-se fără oprire de a ajunge mai sus. Deasemenea căsătoria din partea a
doua cu Elena nu l-a putut elibera pe Faust în pact, deoarece acolo nu a existat iubire
adevărată, ci doar o nuntă a imaginaţiei, în care totul este perfect, dar tot ce este
născut din aceasta este şi pe un timp scurt, exemplu fiind fiul lor, Eforion. Opera este
în acelaşi timp şi tragică dar şi comică. Elementele comicului sunt îndeosebi cele ale
fantasticului: Mefistofel, creaturile din noaptea valpurgica, carnavalul de la curtea
regelui, Homunculus sau Wagner, care sunt elemente esenţiale în viaţa lui Faust dar
în acelaşi timp au o urmă de comic în acel univers. Deşi opera nu are mesaje creştine,
se observa viziunea lui Goethe faţă de Dumnezeu, care este tolerant, omul fiind
trimis pe drumul cel bun, neputând fi deviat, Diavolul fiind o parte din acest
univers, un element esenţial. Răul este mereu înfrânt, dar asta este datoria să şi spre
deosebire de alte opere în care mitul apare, Mefistofel nu se poate atinge de sufletul
luiFaust.

Operă reprezentativă a iluminismului german, Faust aduce pe scena literară o

nouă dramă a cunoaşterii, a căutărilor de sensuri ultime care să confere finalitate şi
scop perindării omului pe acest pământ. La fel ca personajul său, Goethe se afirmă,
în tonul epocii, întocmai ca un raţionalist dornic să pătrundă adevăratul sens al
vieţii. Faust nu rămâne peste veacuri doar creaţia capitală a unei vieţi artistice,
distilate pe parcursul a peste şaizeci de ani de viaţă, ci mai ales un poem al deveniri
cosmice, a aspiraţiei umane orientate spre universalitate, spre divinitate, spre
găsirea, în ultimă instantă, a mijloacelor sau a telurilor mântuirii. Prologul în cer
trasează coordonatele cadrului în care se va desfăşura conflictul sufletesc,
conferindu-i valenţele unui eveniment cosmic. Tragedia faustică se prefigurează aici
sub forma unei alegorii a unui fenomen divin. Este sugerată perpetua alternantă a
luminii cu întunericul care devine un atribut exclusiv al pământului care, prin
rotirea să înaintea soarelui, cauzează aceste schimbări.

La originea lui „Faust” ca elemente structurante ale concepţiei artistice, sunt

titanismul, ca voinţă de a se afirma în individualitatea să în raport cu haosul lumii,
dând formă şi instituind prin forţa-i creatoare, şi setea de viaţă, de universalitate. În
viziunea lui Goethe la baza concepţiei sale artistice ar sta conflictul între impulsul
său către adoraţie, spre veneraţie în genere, într-o formă de exprimare pe cât posibil
păgân senzorială, şi impulsul de a-şi pune imediat în acţiune simţămintele şi
instinctele, de a-şi transforma impulsurile în expresie senzorială. Războiul dintre
setea de universalitate şi dorinţa de individualitate poate lua forma conflictului între
voinţa de a trăi clipa ireversibilă şi aceea de a fi propulsat în veşnicie. Acest conflict
sintetizează esenţa năzuinţei faustiene şi, pe măsura conturării substanţei poemului
numit tragedie, suportă o concretizare din ce în ce mai mare.

Conflictul faustic se construieşte pornind de la insatisfacţie şi vină. Ştiinţa este

părăsită, nereuşind să capteze în formulele sale marile taine ale fiinţării, iar mai apoi
ca fiind atât de departe de fapta adevărată; ştiinţa este părăsită ca orgoliu van al
umanităţii, depăşită prin suferinţă de Faust. Vina tragică apare însă ca urmare a
conflictului dintre dragoste şi titanism, dintre lume şi făptură, dintre veşnicie şi
clipă, când Faust, în mişcarea lui spre universul nelimitat, întâlneşte frumosul limitat
sub chipul unei fiinţe omeneşti. Speranţa şi dorinţa care-şi caută împlinirea în fiinţa
iubită sunt prea nelimitate ca să fie satisfăcute de aceasta, prea vaste, ca să-şi afle
odihna în ea.