Subiectul III

Eseu argumentativ: Poemul “Luceafarul” – “sinteza a categoriilor lirice”-

T.Vianu al creatiei eminesciene.
Conditia geniului, izolat de semenii lui prin insasi capacitatea lui larg
cuprinzatoare de cunostere, “cu sensuri incifrate, esoterice”-Z.D.Busulenga se
contureaza prin spiritul romantic ca putere de creatie si de lupta cu esentele
pentru a le recrea. Acestui joc fascinant al spiritului, intalnit la Alfred de Vigny,
in poemul “Moise”, in drama “Chatteron”, de Lermonotov, in “Demonul” de
Byron sau in “Child Harold si Cain”, i se alatura si Mihai Eminescu, prin
poemul “Luceafarul”, purtand forta spirituala capabila sa schimbe destinul
social, fiind cunoscut prin formele si actele sale creatoare prin care isi depaseste
conditia de fiinta lumeasca.
“Luceafarul” se infatiseaza, dupa cum observa T.Vianu, ca o “sinteza a
cstegoriilor lirice mai de seama pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai
intainte”, fiind situat in universul mitului , in mito-poezie si in mito-filosofie;
produs al ontologiei fundamentale heideggeriene, opera sublimeaza continutul
intr-o instanta a spiritului care lumineaza participarea cosmica, iar pentru ca
sufletul omenesc sa inainteze pe calea spiritului trebuie sa isi descopere
simbolul idealului absolut, modelul arhetipal. Dragostea unei pamantene pentru
o forta supranaturala, melancolia singuratatii geniului, spaima demonica a
femeii in fata iubirii, labilitatea sentimentului de iubire si dezamagirea
pricinuita de acest adevar, steaua, ca simbol al iubirii, cosmogoniile sunt teme si
motive romantice abordate de poet in creatiile anterioare, cristalizandu-se intr-
un mod armonios in “Luceafarul”, inspirat din basmul “ Fata in gradina de aur”,
de Richard Kunisch.
Poem al contrariilor ca semn al universalitatii si meditatie filosofica de
tip romantic asupra conditiei geniului in lume, asupra dramei acestuia ca fiinta
duala, prinsa intre viata si moarte, fapta si constiinta, pasiune si renuntare,
soarta si nemurire, poemul dovedeste complexitate prin conceperea geniului ca
fiind capabil de afect, riscandu-si in mod constient conditia, in sensul ca doreste
sa si-o completeze nu numai prin cunoastere, ci si prin trairea vietii, a
materialitatii reprezentate de iubirea pamanteana, continand “o structura epica a
unei povesti de dragoste, presarata cu scene dramatice, animata prin dialog
pentru a transmite insa cu aceste mijloace un sens liric-filozofic inalt: pozitia
trista si insingurata a geniului”- T.Vianu. Sinteza a celor trei moduri de
organizare si structurare a materiei literare, “Luceafarul” coroboreaza la nivelul
sau “o senificatie, un destin”, prin intermediul epicului, validat de firul epic, al
liricului, conturat de proiectia lirica si filozofica, si prin intermediul
dramaticului, sintetizat la nivelul succesiunii de scene in care dialogul este
elementul constitutiv si la nivelul categoriei dramaticului ca substanta –
intensitatea trairilor sufletesti. Iubirea si cunosterea, doua aspiratii fundamentale
ale eroului eminescian, sunt echivalente cu “vointa oarba de a trai”-
Schopenhauer, geniul investit cu aceasta capacitate de dragoste fiind geniul care
are posibilitatea cunosterii exhaustive a lumii, nu numai din exterior, obiectiv,
neimplicat, ci si din interior, subiectiv, orice cunoastere pe care nu o preceda o
senzatie fiind redundanta. Dragostea eminesciana este participarea la absolut, in
sensul ontologiei arhaice care alimenteaza o escatologie in care timpul dispare
astfel incat se unifica inceputul cu sfarsitul.
“Spirit care se tine in contact mai strans cu divinul, microcosmul cel mai
luminat de macrocosm”-Schopenhauer, geniului i se refuza “ora de iubire”,
discutia cu Demiurgul dovedind o alchimie verbala, cu referiri ezoterice la
puterea orfica, la puterea temporala, la cunosterea absoluta, sensuri care se
sustrag muritorilor de rand. La modul simbolic, “dorul de luceafar” al fetei de
imparat –atractia materiei pentru spirit si “setea de iubire” a Luceafarului –
atractia spiritului fata de materie, semnifica elanul contopirii contrariilor, al
fuziunii in Marele Tot. Ambii se confrunta insa cu un “hybris”, cu o limita
tragica, de nedepasit, apartinand unor lumi diferite si incompatibile, unirea fiind
mposibila deaorece ar strica echilibrul universal.
Un alt aspect ce coroboreaza afirmatia ca “Luceafarul”, bazat pe mitul
Zburatorului, este o sinteza estetico-filosofica a unui amplu complex mitic il
constituie ipostazierea feminitatii si tema dragostei dintre fata unica, de origine
sociala superioara, inaltata, initial, din planul terestru spre divin si celest si
Hyperion, ce intruchipeaza esenta, natura superioara, forma individualizanta a
absolutului. Slujind ideea plenitudinii vietii pe pamant, Eminescu doreste ca
acest sentiment sa transceada vremelniciei, sa participe la indesturctibilul vietii
cosmice, macar prin somn si vis. Fata are insa, revelatia asemanarii de conditie
si de structura umana cu cel care apartine aceleasi lumi ca si ea resemnandu-se
in iubirea ei pentru Luceafar si multumindu-se cu o copie infidela a acestuia
astfel ca entitatea fata de imparat-Catalina , cum este denumita in tabloul al II-
lea, dispune de o tendinta permanenta spre absolut, dar se resemneaza cu
mediocritatea. A treia ipostaza anuleaza spirituala si absolutul intruchipat de
femeie, fata si astrul din poem devenind doua principii ostile si
necomplementare, ce duc la “divinul in devenire”; masca a teluricului fara
individulitate, fata e coborata de la ipostaza de celest la “chipul de lut”, ce
simbolizeaza conditia muritoare. Asadar, in “Luceafarul”, cele doua etape ce
contureaza creatia eminesciana atat din punct de vedere cronologic, cat si din
punct de vedcere ontologic se imbina, devenind un tot unitar. Dupa cum afirma
si T.Vianu, in “Luceafarul” se gasesc “aproape toate motivele, toate ideile
fundamentale, toate categoriile lirice si toate mijloacele lui Eminescu, poemul
fiind intr-un fel si testamentul lui poetic, acela care lamuireste posteritatea,
chipul in care si-a conceput propriul lui destin.”, opera reprezentand un vitraliu
de teme si motive poetice; tratate in maniera romantica, tema naturii si a iubirii,
“forta ordonatoare, capabila sa stinga antinomiile, sa reuneasca diviziunea
contrariilor, sa aboleasca experienta dualului, sa arunce punti peste prapastia
dintre real si ireal”- Z.D.Busulenga, sunt proiectate filozofic in neant,
cristalizand numeroase motive: motovul visului, “instrumentul care-l poate lega
pe Luceafar de pamantul si iubirea muritorilor dupa care tanjeste si modalitatea
singurei comunicari posibile de sus in jos, intre doua lumi altfel inchise, punte
unica a unei imposibile legaturi”-Z.D.Busulenga, motivul calatoriei, ce imbina
timpul si spatiul trnasformandu-le in “supratimp” si “supraspatiu”, motivul
ochiului, motivul “fortuna labilis”, sugerand idealurile efemere ale oamenilor,
fiind construite doar pe ideea de materialitate, acestea valorificand contruirea
“Luceafarului” ca sinteaza estetico-filosofica.
Antinomiile disipate sublimat pe parcursul poemului se regasesc in
discutiile de concentrate esente cu radacini in neoplatonicism si gnosticism
dintre Demiurg si Hyperion, in cele doua metamorfoze ale Luceafarului, in
diferenta dintre omul de simt comun si omul-geniu sau in caracterul nemuritor
si superior din punct de vedere cultural al lui Hyperion si mediocritatea fetei de
imparat, antiteza fiind una dintre procedeele artistice preferate de Eminescu,
combinata la nivel structural cu simetria din necesitatea compozitionala si
ideatica de a asocia opozitiile cu asemanarile intr-un mod armonios si
proportionat.
Poezia “Luceafarul”, folosindu-se de un limbaj alchimic ce se descifreaza
doar prin apelul la “Scyla inimii” si “Charibda ratiunii”, suprinde cuvantul nu ca
pe un produs accindental si terestru, ci ca pe Verbul divin, prin a carui rostire se
realizeaza contactul magic cu unitatea primordiala cosmica. Imbinarea formelor
si a tonurilor in ceea ce priveste cuvintele formeaza un “ecou al sensului”-
Roman Jakobson, un limbaj poetic ce denota o imbinarea a tipurilor lirismului ,
percepand lumea prin simturi. Marca a unui proces sufletesc “sui generis”,
lirismul subiectiv, expresia directa a emotiei, validand un eu liric indvidualizat
care “se rasfrange asupra spectacolului lumii pentru a se concentra asupra
spectacolului lumii ce-l creeaza”- Lukacs, se ingemaneaza cu lirismul mastilor,
creand “o poezie simbolica” –Gundolf, validandu-se un eu tipic traind in situatii
geenrale transfigurat in imaginatie, aflat in postura unui “drag queen” sau cum
ar fi enuntat A.Rimbaud: “Eu sunt un altul” si cu un lirism neexprimat, obiectiv,
impersonal ce determina o atitudine de superioritate a eului in raport cu lumea,
actionand din afara ca o voce “din off’ si aflandu-se in postura unui “Dieu
cache”.
Invocand cel doua arhifunctii ale limbajului, definite de Tudor Vianu
–“tranzitiva si reflexiva”, se remarca atitudinea creatoare fata de cuvant , poetul
avand extraordinara capacitate sa abordeze mijloace lingvistice care sa
declanseze emotii artistice si “sa destepte imagini sensibile in fantezia
auditoriului”- T.Maiorescu. Exegetii au observat de altfel capacitatea poetului
de a infuza fonemelor obisnuite expresivitate, originalitate si individualitate
creatoare prin densitatea si semnificatia registrului imagistic si a figurilor de stil.
Aceste “ornare verbis” nu trebuie vazute ca niste mijloace de cosmetizare a
discursului liric, ci insusi modul lor de existenta intru cuvant si prin cuvant:
epitetul: “vanat giulgiu”, “palid e la fata”, repetitia: “Il vede azi, il vede mani”,
inversiunea: “negru giulgiu”,comparatia: “Iar umbra fetei stravezii/ E alba ca de
ceara”, epanadiploza: “Din chaos, Doamne- am aparut/ Si m-as intoarce-n
chaos.../ Si din repaos m-am nascut, /Mi-e sete de repaos”, antimetaza: “Caci
toti se nasc spre a muri/ Si mor spre a se naste.” se unifica intr-o singura
metafora- Poezia.
“Momentul cel mai reprezentativ al puterii de creatie poporului nostru in
ordinea spirituala”- G.Munteanu, poezia reveleaza adevarul privind
complementaritatea dintre imanent si transcendent, dintre sublim si grotesc,
dintre dragoste si suferinta, dintre o opera si alta. Pentru Eminescu, umanul nu
semnifica doar un sistem empiric de valori, ci este chiar forta care il inalta pe
om la spirit si fericire si definesc poeziile ca un tot unitar, Absolutul operei
grefandu-se in “Luceafarul”, sublimat intr-o instanta a spiritului care lumineaza
participarea cosmica, transformandu-l intr-un fior ontologic.

Sbuiectul al III-lea

Scrie un eseu, de 2-3 pagini, în care să prezinţi caracteristicile

limbajului (expresivitate, ambiguitate, sugestie), într-o poezie simbolistă
studiată.

Publicată în volumul „Plumb”, apărut în 1916, poezia „Lacustră”

aparţine esteticii simboliste prin câteva trăsături cum ar fi: simbolul,
sugestia şi analogiile, corespondenţele, teme şi motive literare,
muzicalitatea interioară, specificul imaginarului şi al limbajului poetic.
Caracteristicile limbajului poetic, expresivitatea, ambiguitatea,
sugestia, susţin caracterul simbolist al poeziei lui George Bacovia şi se
realizează prin tehnici specifice liricii bacoviene. Trăsătură specifică
simbolismului, cultivarea simbolului, se realizează încă din titlu. Cu sens
denotativ, lacustra reprezintă o locuinţă primitivă, din paleolitic,
temporară şi nesigură, construită pe apă şi susţinută de patru piloni. Podul
care păstra legătura cu lumea terestră era noaptea tras de la mal pentru a-i
proteja pe locatarii casei de pericolul lumii exterioare. Cu sens conotativ,
titlul sugerează faptul că eul poetic este supus pericolului agresiunii din
partea lumii exterioare, de care se izolează, devenind în felul acesta un
însingurat, un prizonier al propriei lumi.
Tema poeziei reprezintă un nucleu al operei bacoviene:
dezagregarea cosmică şi regresiunea în haosul primordial amorf,
descompunerea spirituală sub efectul ploii, alienarea fiinţei sub presiunea
materiei copleşitoare, descompunerea lentă a sinelui şi a materiei.
Tonalitatea elegiacă se realizează prin elemente ale prozodiei clasice:
versul mediu, de opt silabe, ritmul iambic, rima combinată. În strofele a
doua şi a treia rimează doar versurile al doilea şi al patrulea. În prima şi
în ultima strofă, monorima în silaba „-ând” sugerează bocetul, plânsul
cosmic al materiei. Poezia depăşeşte însă cadrul prozodiei tradiţionale,
prin utilizarea unor tehnici ale muzicalităţii interioare: rima interioară –
„aud-plângând”, „tresărind-aşteptând”, aliteraţia din versul „Tot tresărind,
tot aşteptând”, laitmotivul cu sonoritate de aliteraţie „Sunt sigur”, pauzele
marcate de linia de pauză şi punctele de suspensie. Sursele sugestiei şi ale
expresivităţii se regăsesc la fiecare nivel al textului poetic.
Sugestia plânsului universal, realizată prin imaginea ploii, se produce, din
punct de vedere fonetic, prin frecvenţa vocalelor „a”, „o”, „u”, ultimele
două fiind vocale închise.
La nivel lexico-semantic, predomină cuvintele din sfera semantică
a apei: „plouând”, „plângând”, „ude”, „val”, „pod”, „mal”. Ambiguitatea,
caracteristică a limbajului poetic, provine din utilizarea simbolurilor şi a
metaforei, a cuvintelor cu valenţe conotative multipe, a corespondenţelor
şi analogiilor, a sugestiilor auditive. Cuvântul „sugerează” nu defineşte
poezia simbolistă. La nivel morfologic, se remarcă abundenţa verbelor la
prezent: „aud”, „sunt”, „dorm”, „tresar”, „mi se pare”, „simt”, ce
sugerează starea de aşteptare. Gerunziile „plouând”, „plângând”,
„tresărind”, „aşteptând” sugerează monotonia, tristeţea cosmică.
Folosirea repetată a verbului „aud”, susţine imaginea auditivă: plânsul
lăuntric devine plânsul întregului univers. Cu privire la figurile de stil, se
observă rolul central al simbolului, utilizarea aliteraţiei, prezenţa rară a
metaforei: „aud materia plângând”, refrenul.
Imaginarul poetic se organizează în jurul a două simboluri: ploaia,
reprezentând dezagregarea eului, tristeţea, melancolia, descompunerea
materiei şi lacustra, simbol al limitării orizontului uman. Compoziţia
poeziei se realizează prin elemente de recurenţă, laitmotivul „sunt sigur”
şi motive simboliste precum: moartea, ploaia, golul, noaptea, plânsul.
Poezia este alcătuită din patru catrene, dispuse în mod simetric.
Construcţia ei este circulară. Lumea imaginată ca un cerc închis este
redată prin repetiţia versurilor: „De-atâtea nopţi aud plouând/ Sunt singur
şi mă duce un gând/ Spre locuinţele lacustre”.
Strofa întâi exprimă, în mod simbolic, dezagregarea materiei, sub
acţiuneaunei ploi permanente, plasată în atemporalitate: „De-atâtea nopţi
aud plouând”. Percepţia alunecării în acvatic se face gradat, de la o
reacţie personală, în regim intim, la înregistrarea unei reacţii cosmice:
„aud materia plângând”. Izolarea poetului este exprimată direct: „sunt
singur”.
În strofa a doua, este amplificată imaginea elementului acvatic,
prin o serie de simboluri, precum: „val”, „pod”, „mal”. Starea de nevroză,
de iritare, provocată în prima strofă de plânsul şi dezagregarea materiei,
se corelează cu spaima, în strofa a doua, sentimente generate de pericolul
iminent: „În spate mă izbeşte un val”. Reacţiile instinctuale primează, eul
fiind redus la contururile acestora: „Tresar prin somn, şi mi se pare/ Că n-
am tras podul de la mal”. Motivul somnului poartă sugestia morţii, căci
somnul bacovian este „un somn întors”, care se transformă în coşmar.
Strofa a treia amplifică starea de nelinişte, de singurătate a
poetului, prin regresiunea în „golul istoric”, metaforă a începuturilor
lumii. Singurătatea este proiectată în eternitate prin intermediul versului:
„Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc”. Teama de neant produce exasperare.
Dezagregarea se extinde la nivelul întregului univers: „piloţii grei” ai
lumii lăuntrice se prăbuşesc sub acţiunea distrugătoare a apei. Se observă
sugestia motivului biblic al potopului.
Ultima strofă o reia simetric pe prima, cu excepţia versului al
doilea, „tot tresărind, tot aşteptând”, care se realizează ca o prelungire a
ideii din primul catren. Accentul cade aici pe planul subiectiv, relevând
trecerea de la universal la individual.
Poezia „Lacustră” este reprezentativă pentru limbajul poetic
bacovian. Sursele expresivităţii se regăsesc la fiecare nivel al textului
poetic, având, la nivel global, efecte auditive care sugerează plânsul
cosmic al materiei, „sfârşitul continuu” bacovian.

Eseu structură: argumentarea caracterului romantic al unei poezii.

„Luceafărul” de Mihai Eminescu

Curent literar manifestat pe plan european, în prima jumătate a

secolului al XIX-lea, romantismul impune primatul sentimentului şi al
fanteziei creatoare, subiectivitatea, fascinaţia misterului, interesul pentru
folclorul local şi mituri, preferinţa pentru anumite motive literare şi teme.
Creaţia eminesciană valorifică în mod original particularităţile
romantismului, utilizând un timbru aparte în poemul-sinteză
„Luceafărul”, început în anul 1870 dar publicat în 1883, în a doua etapă,
din punct de vedere cronologic, a creaţiei eminesciene, „perioada
scuturării podoabelor” cum o numeşte Tudor Vianu, perioadă
caracterizată prin expresivitatea limbajului şi prin ideile filozofice cu
accente pesimiste, de ironie, de revoltă.
Viziunea romantică este dată de temă, de motivul luceafărului, de
structură, de amestecul genurilor, de lirism şi stil. Astfel, unul din
argumentele ce demonstrează caracterul romantic al poeziei „Luceafărul”
e dat de tema reprezentată de relaţia geniu-societate. Problema geniului
este privită de poet din perspectiva filozofiei lui Schopenhauer, potrivit
căreia, cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de geniu, care este
capabil să depăşească sfera subiectivităţii, să se depăşească pe sine,
înălţându-se în sfera obiectivului. Fiindu-i caracteristică inteligenţa şi
raţiunea pură, are puterea de a se sacrifica pentru atingerea scopului. Spre
deosebire de el, omul de rând nu-şi poate depăşi condiţia subiectivă, fiind
dominat de voinţa oarbă de a trăi. Puterea de sacrificiu a omului geniu în
numele împlinirii idealului absolut este ilustrată în acest poem de
intensitatea sentimentului de iubire care duce la renunţarea la nemurire.
Luceafărul formulează sintetizator diferenţa care-l separă de fata de
împărat: „eu sunt nemuritor/ Si tu eşti muritoare”, dar din iubire acceptă
supremul sacrificiu cerut de fată, prin aceasta afirmându-şi superioritatea.
Dacă fata, omul comun, nu se poate înǎlţa la condiţia de nemuritor,
Luceafărul,geniul, este capabil, din iubire, să accepte condiţia de muritor:
„Da, mă voi naşte din păcat/ Primind o altă lege,/Cu veşnicia sunt
legat,/Ci voi să mă dezlege” Poemul romantic, construit pe tema
destinului omului de geniu într-o lume mărginită şi meschină, incapabilă
de a-l înţelege şi ostilă acestuia „Luceafărul” este, în acelaşi timp, un
poem desăvârşit al iubirii ideale, pe care poetul a căutat-o cu sete nespusă
toată viaţa, înălţându-se înspre ea necontenit ca o văpaie din propria-i
mistuire.
Motivele literare existente în poem, justifică la rândul lor caracterul
romantic al poeziei „Luceafărul”, motivul dominant fiind cel al
Luceafărului. Acesta este validat ca simbol al fiinţei superioare, al
geniului, beneficiind de o valenţă dublă. Bivalenţa eroului Luceafăr-
Hyperion impune o structură bipolară, de stricte simetrii ale poemului,
având ca sursă gândirea kantiană, adică eroul se va ipostazia într-o
înfăţişare sau alta după cum priveşte. Astfel, faţa întoarsă spre pământeni
este faţa pe care aceştia o văd prin prisma simţurilor lor, şi pe care o
numesc Luceafăr, reprezentând fanicul după cum spunea L.Blaga, iar faţa
ascunsă simţurilor umane, ştiută doar de Demiurg, Hyperion, reprezintă
numenul, esenţa, cripticul, Luceafărul fiind capacitatea nemăsurată de
iubire, iar Hyperion capacitatea de cunoaştere filozofică specifică
divinităţilor. Întruchipările Luceafărului, înger şi demon, au la bază
motivul îngerului căzut, ambele fiind realizate printr-o regresiune spre
matricile originare şi printr-un zbor în jos, Luceafărul sfidându-şi poziţia
prestabilită. Motivul visului este elementul de cod romantic ce facilitează
întâlnirea dintre Luceafăr şi fata de împărat, aceştia fiind doi
reprezentanţi a două lumi diferite. Luceafărul se apropie de fată prin
intermediul oglinzii ce prefigurează motivul specular „Şi din oglindă
luminişi/ Pe trupu-i se revărsa”. Oglinda, asociată motivului dublului,
este un reflex al macrocosmosului în microcosmos. Astfel, sufletul fetei
reflectă prin intermediul oglinzii un element al cosmosului infinit şi
aspiraţii spre universal, spre depăşirea propriei condiţii. Un alt motiv este
cel al zburătorului, prefigurat de cuvinte din câmpul semantic al
ignicului, „Ţesând cu recile-i scântei/O mreajă de văpaie”. De asemenea,
în strofa „Ei numai doar durează-n vânt/ Deşarte idealuri-/Când valuri
află un mormânt,/ Răsar în urmă valuri,” se validează motivul „fortuna
labilis”, imaginea valurilor sau a stelei cu noroc ca semne ale fragilităţii
umane, fiind o constantă a liricii eminesciene. Nu lipseşte motivul serii
„în orişicare sară”, motiv des întâlnit în opera eminesciană, acesta fiind
un semn al nocturnului, al aşteptării, marcând un moment de trecere, un
timp care face posibilă consonanţa dintre planul teluric şi cel cosmic,
moment specific romantismului, un timp al abolirii limitelor dintre real şi
ireal, teluric şi astral.
Interferenţa genurilor, o constantă a romantismului, generează
profunzime textului şi infuzează conţinutului semantic o apertură
deosebită cu posibilităţi variate de interpretare precum o poveste de
iubire, o alegorie pe tema geniului, o poezie cu viziune simbolică, epicul
fiind validat de firul epic, liricul validat de proiecţia lirică şi filozofică iar
dramaticul fiind validat de succesiunea de scene în care dialogul este
elementul constituiv.
O altă constantă a romantismului în poezia „Luceafărul” este reprezentată
de lirism. Acesta este un lirism neexprimat narativ dramatizat, cu eul liric
în postura unui regizor ascuns „Dieu cache” care manevrează teihoscopic
totul, dar şi un lirism al măştilor, poetul enunţând idei personale, dar
purtând o altă faţă, el aflându-se astfel din acest punct de vedere şi în
postura unui „Drag queen”. Dacǎ se ia în calcul posibilitatea celei de-a
cincea voci, atunci, pentru strofele 58-62 se manifestǎ un lirism exprimat
subiectiv cu eul liric individualizat.
Severa reducţie a figurilor de stil, poezia aparţinând etapei „scuturării
podoabelor” cum spunea T.Vianu, reprezintă un alt argument ce
demonstrează caracterul romantic al poeziei „Luceafărul”. Se observă
operarea cu precădere la nivelul metaplasmelor, dominând aliteraţia
precum cea din versurile „Si tainic genele le plec,/Căci mi le umple
plânsul”, şi la nivelul metataxelor, unde domină inversiunea precum
„ Aminte să-şi aducă”, şi ingambamentul ca „Lângă fereastra, unde-n
colţ/ Luceafărul aşteaptă.” Poemul se desfăşoară pe un vag fir epic într-o
suită de metafore, precum „Căci tu izvor eşti de vieţi/Şi dătător de
moarte” aceasta sugerând omnipotenţa creatorului, metafora „O ora de
iubire”, metaforă a limitării, a sublimării „nopţii bogate” din textele de
tinereţe, vizând un timp limitat, fiind echivalent cu întreaga existenţă, dar
nu ca durată ci ca intensitate, şi simboluri precum cel al Luceafărului, al
ferestrei, un simbol al porţii între doua lumi: teluric şi astral sau real şi
ireal, simbolul cercului ca definitoriu unei lumi a formelor
perfecte.Compoziţia romantică se realizează prin opoziţia a doua planuri,
cosmic şi terestru, de fapt confruntarea a două moduri de existenţă şi
ipostaze ale cunoaşterii: geniul şi omul comun. Simetria compoziţională
se realizează în cele patru părţi ale poemului astfel: cele două planuri
interferează în prima şi în ultima parte, pe când partea a doua reflectă
doar planul terestru, iubirea dintre Cătălin şi Cătălina, iar partea a treia
este consacrată planului cosmic ce prezintă cǎlǎtoria lui Hyperion la
Demiurg, ruga şi răspunsul.
Un alt argument ce demonstrează caracterul romantic al poeziei
„Luceafărul” este reprezentat de limbaj. Acesta este un limbaj pur,
natural, accesibil, cu o frecvenţă covârşitoare de cuvinte de origine latină.
Eminescu obţine efecte poetice surprinzătoare prin schimbarea valorilor
gramaticale ale unor termeni din fondul străvechi şi statornic al
vocabularului, „De greul negrei veşnicii/Părinte mă dezleagă” sau chiar
prin folosirea unor forme arhaice, cum ar fi lexemul „crezământ”,
sinonim învechit pentru „încredere”. Se observă o frecvenţă minimă a
neologismelor, cele mai frecvente neologisme fiind „sferă”, „ocean”,
„haos”. De remarcat că în strofele 57-62 este restrânsă o singură replică,
cea a fetei. In cadrul aceleiaşi replici, sunt prezente două registre
stilistice. Astfel, în strofa 57 se întâlneşte un registru popular fiind
folosite sintagme precum „acu-i acu”, acestea vizându-l pe Cătălin, iar în
strofele 58-62 se întâlneşte un registru solemn, metaforic, uneori încărcat
conotativ, cuvinte vizându-l pe Luceafăr. Asocierea celor două registre
stilistice poate viza dualitatea fiinţei umane, precum apolinic şi dionisiac,
înger şi demon, bine şi rău, în fiecare om zăcând un zeu asasinat, dar şi
un demon activ. Entitatea fata de împărat-Cătălina dispune de o tendinţă
permanentă spre absolut, dar se resemnează cu mediocritatea. De
asemenea, diferenţa netă dintre cele două registre lexicale integrate unei
aceleiaşi replici ar putea valida pentru strofele 58-62 o a cincea voce
lirica prezentă în poem, cea a poetului care vizualizează teihoscopic
întreaga poveste.
Inspiraţia din folclor reprezintă un alt argument ce demonstrează
caracterul romantic al poeziei „Luceafărul”. Hipotextul folcloric îl
reprezintă basmul „Fata în gradina de aur” cules de austriacul Richard
Kunisch, în timpul unui voiaj în Ţările Române. Un alt element folcloric
grefat în text este motivul zburătorului „moştenit din zestrea preistorică a
indo-europenilor”,după cum spunea Ivan Evseev.
La nivelul prozodiei, Eminescu găseşte forma cea mai potrivită, preluând
cumva metrica doinei, dar sub semnul profund al meditaţiei filozofice,
alternarea perioadelor iambice de opt cu cele de şapte silabe realizând
muzicalitatea poeziei.
Pornind de la interpretarea pe care o dă poemului Eminescu însuşi,
într-o notă pe marginea unui manuscris:„In descrierea unui voiaj in Ţările
Române, germanul K.Kunisch povesteşte legenda Luceafărului. Aceasta
 este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu
cunoaşte nici moartea şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă
parte aici pe pământ nici nu e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de
a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc”, „Luceafǎrul” poate fi
considerat o alegorie pe tema romantică a condiţiei geniului în antiteză cu
omul comun. Poemul se înscrie astfel în estetica romantică prin temǎ,
prin motivele literare, atitudinile romantice, elementele de imaginar şi de
limbaj specifice scriitorului.

Subiectul al 3 lea(30 puncte)

Scrie un eseu,de 2-3 pagini,in care sǎ prezinti particularitǎti de structurǎ,de limbaj si de

expresivitate a textului poetic,intr-o poezie neomodernistǎ studiatǎ.
„În dulcele stil clasic”
De Nichita Stǎnescu

Literatura dupǎ al-ІІ-lea razboi Mondial a suferit o stratificare datoritǎ influenţei

puternice a politicului,rezultând o literaturǎ care îmbinǎ tradiţia interbelicǎ ce pǎstrazǎ
ridicatǎ ştacheta valoricǎ,oferind un termen de comparaţie,o literaturǎ proletcultista sau
o”subliteraturǎ”-N.Manolescu,in care valoarea esteticǎ dispare,în favoarea unor idei politice
si o literaturǎ modernǎ,sincronizatǎ cu cea universalǎ si caracterizatǎ printr-un stil subliminal
din nevoia de a pǎcǎli cenzura. Conceptul de neomodernism desemneazǎ spiritul generaţiilor
de autori care s-au manifestat in literatura românǎ in anii `60-`70 ai secolului al-XX-lea când
a intervenit o nouǎ orientare ideologicǎ,o revigorare a poeziei,o revenire a modernismului
lovinescian din perioada interbelicǎ care îşi dorea sincronizarea cu spiritul
veacului,neomodernismul încearcǎ sǎ recupereze modelele exemplare întorcându-se spre
marii marii creatori de dinainte de rǎzboi.În aceastǎ perioadǎ se afirmǎ mari poeţi cum ar
fi:Cezar Baltag care promoveazǎ o poezie a conceptelor,Ioan Alexandru şi Ion Gheorghe care
promoveazǎ „expresionismul ţǎrǎnesc”,Marin Sorescu care scrie o poezie bazatǎ pe ironie şi
spirit ludic,Ana Blandiana o poezie de un lirism cerebral şi Nichita Stǎnescu ce scrie o
poezie a „necuvintelor”,aceştia înoind poezia.Ea devine un joc cu limbajul şi convenţiile
lui,care la rândul lui,este vǎzut ca ca o lume cǎreia poeţii ii exploreazǎ frumuseţile şi
capacitǎţile de expresie.Nichita Stǎnescu este printre primii poeţi, care va prelua şi va filtra
elementele din operele lui Eminescu- ilimiatarea combinatorie,de la Blaga proiecţia
filozoficǎ,de la Barbu încifrarea,ermeticul,geometrizarea liricǎ şi de la Bacovia aplicǎrile
obsedante ale tonurilor şi anumitor idei,epurându-le şi sublimându-le în forme noi de esenţe
necunoscute,astfel rezultând o „poezie a poeziei”-Eugen Simion.Nichita Stǎnescu este
primul poet- chirurg,el operând chiar în corpul fizic al limbii române,o mare şi generoasǎ
fiinţǎ lingvisticǎ, în mod liric,desigur ,cuvântul însuşi reprezentând pentru el „o preumblare
prin sinele lucrurilor”,poezia devenind o aventurǎ a cuvântului; acesta este astfel zeul suprem
al creatorului,poezia implicând „dispariţia elucotorie a poetului care cedeazǎ iniţiativa
cuvintelor” – St.Mallarme.
 Volumul „În dulcele stil clasic” apǎrut în 1970 aparţine celei de a treia etape de
creaţie din cele patru existente alǎturi de volumele „Dreptul la timp”,”11 elegii”,”Oul şi
sfera”,”Roşu vertical”,”Laus Ptolemaei”,”Necuvintele”;o etapǎ caracterizatǎ prin
negetivitatea limbajului,autonimizarea disfucţionalizantǎ a semnelor,destrǎmarea lumii
unitare,singurǎtatea,tragicul ce susuţine o poeticǎ a dezintegrǎrii,acest volum aduce rafinarea
expresiei în dialogul duios ironic cu poezia înaintaşilor.Integratǎ volumului omonim,poezia
„În dulcele stil clasic” este „o creaţie liricǎ galantǎ-sintezǎ între elegantul stil trubaduresc şi
lamentaţiile amoroase din timpul lui Ienǎchiţǎ Vǎcǎrescu-supusǎ de Nichita Stǎnescu unui
tratament de regenerare,caracterizare”-Alexandru Ştefǎnescu
Lirismul,ca datǎ fundamentalǎ a poeticii,nu opereazǎ schimbǎri majore in cadrul
neomodernismului.Astfel,în cadrul unui lirism subiectiv,eul liric din”În dulcele stil clasic” se
rǎsfrânge asupra spectacolului lumii pentru a se concentra asupra spectacolului interior ce-l
creeaza” Lukacs,deixsul personal caracterizându-se prin verbele si pronumele de persoana
intai,purtǎtoare ale vocii lirice:”eu am fost zǎrit”, „mi” ,”stau”, „eu rǎmân” , antrenând
totodatǎ si prezenta instanţei cu o ocurenţǎ mult mai mare prin verbele si pronumele de
persoana a doua:”tai” ,”rǎmâi” si substantivul „domnişoarǎ” , aflat in ultimul catren,in
vocativ.
Ineditul temei constǎ în acela de a construi doua modalitǎţi de interpretare a vizinii
poetice în jurul constantei referenţiale la nivel obviu,laitmotivul „pasul tǎu de domnişoarǎ”
irizând semantic discursul liric,prin tematica eroticǎ,iar la nivel obtuz configurând elemente
de „ars poetica”. Titlul poeziei şi al volumului sugereazǎ programatic,prin sintagma „stil
clasic”,intenţia de revenire la tiparele formale cunoscute,pe care poetul le priveşte cu duioşie
ironicǎ.Antepunerea epitetului „dulce” aminteşte de poezia paşoptiştilor şi de aceea
eminescianǎ,”dulce” fiind un epitet preferat lui Eminescu. Poezia pare a avea compozitie
clasicǎ,prin cele cinci catrene monorimice,cu ritm trohaic,fapt contrazis însǎ de prezenta
versului final,izolat,cu valoare conclusivǎ si caracter gnomic:”Pasul trece eu rǎmân”.Strofele
sunt dispuse in patru secvente poetice:prima secventǎ poeticǎ,cuprinzând prima si a doua
strofǎ redǎ apariţia „domnişoarei” sau dacǎ se face referire la poezie,inspiraţia;a doua
secventǎ-strofa a treia- surprinde trǎirea clipei de revelaţie;a treia secvenţǎ-strofa a patra-
conţine invocarea „idealului „ poetic sau erotic;a patra secventa,cuprinzând strofa a cincea si
versul final,redǎ revenirea la starea contemplativǎ,meditativǎ.Prima secventǎ poeticǎ se aflǎ
in opoziţie cu urmǎtoarele prin prin trecerea de la planul obiectiv,al „domnişoarei”-
inspiraţie,la cel subiectiv,al eului creator.
Prima secventǎ debuteazǎ cu versul „Dintr-un bolovan coboarǎ” care la nivel obviu
puncteazǎ iubirea ca sentiment al fiinţei originare a omului,neprelucratǎ neapǎrat de
civilizatie,iar la nivel obtuz poezia contine elemente de ars poetica,aici fiind marcatǎ prima
vârsta artisticǎ si anume miturile,antichitǎţileAceastǎ iubire este pasagerǎ,efemerǎ,idee
sugeratǎ de cuvântul cheie „pas” din urmǎtorul vers :” pasul tǎu de domnişoarǎ” care este
metaforǎ a iubirii, aplicarea obsedantǎ a acesteia fiind un procedeu tipic bacovian. Sub
imperiul mai multor vârste artistice,iubirea,tema dominantǎ a discursului liric,este vǎzutǎ în
chip renascentist ca o „frunza verde pala” ,lexemul „frunzǎ” sugerând faptul cǎ iubirea este
viaţa,epitetul „verde” subliniind cǎ este veşnic tânǎrǎ,dar perceputǎ voalat prin epitetul
„palǎ”.În doua strofǎ Romantismul ca vârstǎ artisticǎ,lanseazǎ iubirea intr-un timp
limitat,acesta nemaiavând puterea de a inveşnici omul,idee asubliniatǎ de versul „Dintr-o
înserare-n searǎ” ,in vreme ce Modernismul este vârsta artisticǎ la care poetul, o ”pasǎre
amarǎ”, se aflǎ de cele mai multe ori în situaţia de a nu fi inţeles.Aceste etape de
conştientizare a iubirii,duc în final la pierderea ei,poetul fiind nefericit si considerând cǎ
„dincolo de iubire nu existǎ nimic”.
În doua secvenţǎ,incluzând strofa a treia, repetitia „o secundǎ,o secundǎ” ,
valideazǎ un timp limitat al iubirii,dar si sblimare,esentializarea „noptii”, a „orei de iubire”
eminesciene,echivalentǎ cu intreaga existentǎ,nu ca duratǎ,ci ca intensitate.Depǎrtarea faţǎ
de acel moment al întâlnirii cu iubirea este indusǎ prin folosirea timpului mai mult ca
perfectul analitic sub o formǎ arhaicǎ:”eu l-am fost zǎrit”.Prin utilizarea lexemului „undǎ”,
apartinând câmpului semantic al oglindirii se valideazǎ ideea reflectǎrii,a perceptiei iubirii-
sau a realitǎţii în scopul creaţiei- nu in mod direct,ci prin reflectare,transfigurare,idee
ocurentǎ şi la I.Barbu.Ultimul vers : „Inima încet mi-afundǎ” reflectǎ intensitatea cu care
acest sentiment consumǎ fiinţa poetului.
Cea de a patra secvenţǎ, debutand cu versurile „Mai rǎmâi cu mersul tǎu/parcǎ pe
timpanul meu” , subliniaza faptul cǎ eul ar vrea sǎ pǎstreze iubirea mǎcar la nivel
senzorial,efectul trecerii acesteia propagandu-se necontrolat.Strofa se remarcǎ prin asocierea
oximoronicǎ „blestemat si semizeu” ,care vizeazǎ bivalenţa iubirii cauzatoare simultan si de
fericire si de suferinţǎ,echivalentǎ semantic cu cea a întâlnitǎ la Eminescu „suferinţǎ
tu,dureros de dulce” ,urmatǎ de o sintagmǎ care evidentiazǎ ca durerea provocatǎ de iubire
nu poate fi invinsǎ: „cǎci imi este foarte rǎu”. Ideea se continuǎ în ce de-al cincilea
catren,care debuteazǎ cu concepţia cǎ trecerea iubirii in viaţa omului necesitǎ un moment
meditativ, de contemplaţie, prin versul „Stau întins si lung si zic” si in absenta iubirii poetul
este nefericit,dincolo de iubire neexistand nimic.Acesta se finalizeazǎ cu o asociere ineditǎ
de termeni;epitetul „pitic” ce vizeazǎ o lume lipsitǎ de sens,epitetul „aurit”pentru o lume
plinǎ de mǎşti şi epitetul”mozaic” simbolizând lumea fragmentatǎ,compusǎ din bucǎţele,pe
care eul liric trebuie sǎ o recompunǎ,toate acestea punctând percepţia individului despre
lume sub impactul experienţei traite.
Ultima strofǎ,construitǎ sub forma unui vers liber,beneficiazǎ de mai multe
interpretǎri,exprimare laconicǎ aproape conturând-o ca o moralǎ discursului liric.Astfel o
primǎ ipotezǎ ar fi aceea ca, in ciuda faptului ca iubirea trece la fel de repede precum a
sosit,esenta din om rǎmâne, similarǎ cu ideea cǎ chiar dacǎ iubirea este pasagerǎ,poetul este
impasibil.Ultima ipotezǎ,stabilind o asociere intre Nichita Stǎnescu si Mihai
Eminescu,subliniazǎ faptul cǎ singurǎtatea,lipsa iubirii poate avea o formǎ superioarǎ
asimiland conceptia eminescianǎ din finalul poemului „Luceafarul”:”ci eu in lumea ma
simt/Nemuritor si rece”.
Pentru a sustine muzicalitatea,poetul opereazâ la nivelul metataxelor sau asupra
stratului unitatilor sintactice,a figurilor de constructie. Versurile din prima si a doua strofǎ
sunt construite pe baza ingambamentului,continuarea unei propozitii fǎcându-se in versul
urmǎtor,a elipsei,datoritǎ elidǎrii verbului „coboarǎ” care se subânţelege si a paralelismului
sintactic realizat prin versul „pasul tǎu de domnişoara”care se repetǎ,in cea de-a treia
strofǎ,muzicalitatea având ca punct de susuţinere repetitia „o secundǎ,o secundǎ” .La nivelul
metasememelor ,sau a figurilor cu sens determinat,adicǎ figurile care se realizeaza prin
schimbare de sens,care înlocuiesc un semem/ o unitate semanticǎ prin altul/alta, poetul
opereazǎ prin utilizareaa epitetelor: „ frunzǎ verde palǎ „ ,” pasǎre amarǎ” , roscatǎ fundǎ”,”
soarele pitic/aurit si mozaic „ ,metaforei iubirii „pasul tǎu de domnisoarǎ „ si a
oximoronului realizat prin alǎturarea a doi termeni contradictorii: „blestemat si semizeu „ .
Astfel,Nichita Stǎnescu se dovedeste a fi un poet care propune o conceptie nouǎ
despre originea sentimentelor si a sensului poetic,pe care o exprimǎ intr-un limbaj artistic
surprinzator,in care reprezentarea abstractiilor se face in regimul unei concreteti cu care
poezia nu a fost obisnuitǎ pânǎ la poetul „necuvintelor „ .

Subiectul al III – lea

Scrie un eseu argumentativ, de 2-3 pagini, în care să prezinţi

imaginarul poetic tradiţionalist, într-o poezie studiată, pornind de la
ideile exprimate în urmatoarea afirmaţie critică: „Tradiţionalismul nu
e convertirea sămănătorismului, tradiţionalismul e un stil, o formulă
inventată de poeţii moderni ieşiţi adesea din şcoala simbolismului.”
(Nicolae Manolescu – „Metamorfozele poeziei” )

Afirmaţia criticului Nicolae Manolescu contrazice

accepţiunea tradiţionalismului ca prelungire a sămănătorismului, dar
relevă inefabilul liricii tradiţionaliste: orientarea spre imagism, spre
sugestie, spre stările crepusculare. Tradiţionalismul este o mişcare
literară manifestată ăn perioada interbelică, a cărei ideologie se
crislatizează în jurul revistei „Gândirea”, apărută în anul 1921 la
Cluj, avându-i ca membri fondatori pe Cezar Petrescu, Andrian
Maniu, Lucian Blaga şi Gib Mihăescu. „Tradiţionalismul e un stil”,
principalele trăsături ale acestui curent sunt: valorificarea
specificului naţional: istoria şi folclorul, şi componenta spirituală a
sufletului ţărănesc, conştiinţa religioasă ortodoxă. Operele literare
publicate în paginile revistei „Gândirea” surprind particularităţile
sufletului naţional prin valorificarea miturilor autohtone, a
credinţelor străvechi, şi elogiază elementarul, teluricul, vigoarea
existenţei rurale.
„În grădina Ghetsemani” de Vasile Voiculescu, făcând parte
din volumul „Pârgă” este o poezie de inspiraţie religioasă, autorul
fiind inclus de G. Călinescu în gruparea „Ortodoxiştii – Iconografia
mistică. Doctrina miracolului” alături de Nechifor Crainic.
Poem iconografic „În grădina Ghetsemani” se inspiră din
motivul biblic al Rugăciunii lui Iisus pe Muntele Măslinilor, după
Cina cea de Taină, poetul reţine zbuciumul interior: „Şi fiind în
zbucium, mai cu stăruinţă Se ruga. Şi sudoarea Lui s-a făcut ca nişte
picături de sânge ce cad pe pământ.” (Luca, 22:44), dar deplasează
accentul dinspre componenta divină spre omenescul suferinţei.
Absenţa mărcilor eului liric încadrează versurile în lirismul obiectiv.
Intensitatea zbuciumului sufletesc, amplificat de apropierea ceasului
în care Iisus va fi trădat şi apoi răstignit, este marcată prin punctele
de suspensie şi propoziţia exclamativă.
Tema poeziei o reprezintă ruga lui Iisus, iar titlul „În grădina
Ghetsemani” nu fixează doar cadrul fizic al rugăciunii, ci denumeşte
spaţiul sacru, propice meditaţiei, retragerii în sine, rugăciunii,
„Ghetsemani” în limba ebraică înseamnă „locul în care se strivesc
măslinele”.
Compoziţional, poezia este alcătuită din patru catrene
descriptive, cu ritm iambic, rimă încrucişată şi măsura de 14 silabe,
ce surprind dualitatea naturii lui Iisus: fiinţă trupească – fiinţă
spirituală, Fiu al Omului – Fiu al lui Dumnezeu. Catrenul final
deplasează centrul de interes dinspre figura tragică a lui Iisus spre
consecinţele cosmice ale sacrificiului său asumat.
Prima strofă compune imaginea iconică a lui Iisus,
prezentând drama interioară izvorâtă din tragica dualitate a fiinţei
sale: spirit divin închis în limitatul trup uman, temeri omeneşti
săgetând conştiinţa misiunii sale sacre pe pământ. Gestul
îngenuncherii „căzut pe brânci, în iarbă, se-mpotrivea întruna” este
cel al rugăciunii, împletind invocarea divinităţii şi asceza spirituală,
contrastul cromatic roşu-alb întăreşte condiţia dualului: „sudori de
sânge” marchează suferinţa umană, ideea de jertfă, spaimă,
comparaţia „chipu-i alb ca varul” punctează sorgintea divină a lui
Iisus.
O altă secvenţă narativă, constituită din strofele a doua şi a
treia, gravitează în jurul sintagmei ”grozava cupă”, în care se află
infama băutură. Oximoronul viaţă – moarte, venin – dulceaţă este
figura de stil care dezvoltă dualitatea fiinţei lui Iisus, sintagma
metonimică „o mână nendurată” definind un Dumnezeu nemilos,
suferinţa fiziologică se răsfrânge în plan sufletesc: „Şi-o sete uriaşă
sta sufletul să-i rupă”. Câmpul cromatic se dezvoltă în această
secvenţă poetică prin imagini ca „sterilicii de miere” şi „apa
verzuie”, jocul ispitirii este unul al relaţiei aparenţă-esenţă: sub
„venin” se ascunde „dulceaţă”. Versul „bătându-se cu moartea, uitase
 de viaţă” concentrează sensul luptei christice: moartea trupului
reprezintă viaţa de apoi.
Strofa a patra constituie ultima secvenţă poetică, şi anume
proiecţia suferinţei interioare asupra cadrului natural realizată prin
uzitarea personificărilor şi metaforelor personificatoare: „deasupra
fără tihnă, se frământau măslinii,/ Păreau că vor să fugă din loc, să
nu-l mai vadă...” ce punctează starea de agitaţie a naturii, ce a
survenit în urma jertfei lui Iisus, limbajul uzitat fiind unul ominos:
„vraiştea”, „ulii”, „pradă”. Ultimul vers: „şi uliii de seară dau roată
după pradă” întăreşte imaginea thanatosului prin simbolul ulilor ce
dau şi simbolistica temporală a serii.
Vasile Voiculescu rămâne în conştiinţa cititorilor şi prin
modalităţile de expresie tradiţionale, elementele insolite ale
limbajului fiind validate la nivelurile textului poetic. Astfel la nivel
morfosintactic se remarcă expresivitatea adjectivului cu rol
superlativ: “amarnica-i strigare”, “grozava cupă”, “veninul groznic”
şi adjectivele fără grad de comparaţie: “sete uriaşă”, “cu ultima
putere”.
În palierul lexico-semantic prezenţa unor regionalisme: “sterlici” şi
expresii populare: “pe brânci”, “fără tihnă” intensifică dramatismul,
prezenţa punctelor de suspenie validata la nivelul metagrafelor şi al
metaplasmelor potenţează suferinţa.
Poezia „În grădina Ghetsemani” de Vasile Voiculescu este
astfel tradiţionalistă prin inspiraţia religioasă, contextualizată în
spiritualitatea românească.

Subiectul al III - lea

Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, in care sa prezinti structura, limbajul

si expresivitatea textului poetic, pe baza unei poezii studiate, apartinand
directiei traditionaliste.

Manifestandu-se din sfera social-politica si literar-culturala in constiinta

individului spiritul traditional se amplifica, se acitizeaza, confundandu-se
in purificare, in afirmarea " sensibilitatii metafizice", idei manifestate in
cadrul traditionalismului, vazut nu numai ca un curent litarar, ci si ca un
concept aparte, dimensiune transcedentala a existentei.
 Considerand ca artei ii trebuie mit si mister ca sa poata birui
vicisitudinile prozacismului modern si sa poata elibera sufletul in vesnicie
si nemarginire, V. Voiculescu stipuleaza prin poezie raporturile omului cu
fortele cosmice, strabatute de fiorul religios, denota prin atractia spre
gandirism, care transforma cltul primitivismului arhaico-rural in in atac
deschis contra democratiei, imping astefel autohtonismul traditionalist
catre un nationalism etnicist cu puternice obsesii mesianice, setea
autentica de absolut ce se conjuga cu o propensiune pentru stilizarea
universului, principiul afirmarii specificului national, grafandu-se pe
ideeaarhetipurilor platoniene.
Elocventa in acest sens este poezia "In gradina Ghetsemani" cu
tematica religioasa, respirand aerul picturilor renascentiste unde omul
este vazut ca proportie divina in opera imaginea fiind focalizata asupra lui
Iisus; hipotextul este reprezentat de ultima noapte de libertate petrecuta in
gradina Ghetsemani pe muntele maslinilor, fiind construita pe cele trei
trepte ce vizeaza experienta religioasa:"misterium tremendum"-spaima in
fata sacrului, "misterium fasnians"-sfiala si admiratia, "majestas"-
revelatia divina.
Readucand un ecou al sensului opera se contureaza prin lirismul
obiectiv ce subliniaza ideea de baza a poemului intr-o maniera autentica.
Structura operei se contureaza in jurul naturii duala a lui Iisus Hristos: ce
umana, pamanteana, de "Fiu al Omului" sortit sa se supuna legilor
suferintei si a mortii, si cea divina, cereasca, de Fiu al lui Dumnezeu.
Discursul compune imaginea iconica a lui Iisus prezentand drama
interioara izvorata din tragica dualitate a fiintei sale, spirit divin inchis in
limitatul trup uman, temeri omenesti sagetand constiinta misiunii sale pe
pamant, constientizare ei facnad parte din conditia tragica a fiintei umane
in univers. Zbuciumul sufletesc, spaima in fata paharului simbolic al
mortiie exprima acest tragism existential.
Strofa I are in cetru imaginea iconica a lui Iisus, punandu-se
accentul pe latura sa umanapentru a sugera suferinta. Doar albul chipului
mai sugereaza puritatea divina,durerea capatand proportii cosmice.
Amplificand dimensiunile framantarii lui Iisus, ale luptei intre suflet si
trup strofa a II-a introduce ideea de ispita "setea uriasa a sufletului", adica
aspiratia spre lumea inalta a mantuirii ar putea fi ostoita, dar aceasta ar
insemna acceptarea mortii, in schimb opunandu-i-se. Lupta dramatica
dintre pamantesc si divin este finalizata in strofa a III-a, diind descoperita
fericeirea mantuirii , viata adevarata, cea eterna, a sufletului, in timp ce
ultima strofa reda cadrul fizic al rugaciunii, gradina cu maslini ce
sugereaza framantearea unei lumi care va sta de acum sub semnul noii
credinte, adica a crestinismului.
Stratul figura al fenomenelor percepute ca produse cosmice
primordiale este creat prin intermediul accentului pus pe nivelul
 metagrafelor si al metaplasmelor, uzitand figuri de stil ca: sincopa:"si
amarnica-i", "se-mpotrivea", "si-o" si asonanta inchisei "u"ce implica un
caracate interior al poeziei. Metataxele, reprezentand ominosul textului,
sunt reprezentate de uzitarea inversiunilor:"infama bautura","amarnica-i
strigare" si a ingambamentului in strofa a 2-a vresurie unu si doi si in
strofa a 3-a vresurile trei si patru. Insa rolul cel mai important il detin
metasememele, coroborate de figurile de stil ce estetizeaza imaginarul
poetic:comparatia "chipu-i alb ca varul", epitetele "sudori de sange",
"mana neindurerata", "grozava cupa", "sete uriasa", "infama bautura" si
metafora personificatoare "si-o sete uriasa sta sufletul sa-i rupa".
La nivel fonetic si prozodic se observa rima incrucisata, ritmul
iambic si masura de 14 silabe.
Rezultat al artei vazute ca un "catharsis " al suferintei si expresie a
sa, opera "In gradina Ghetsemani" de V.Voiculescu descinde din " morala
crestina si din fictiunile cu care cazaniile talmacesc evangheliile"-
Perpessicius, poetul depasind traditionalismul de tip romantic
samanatorism apropiindu-se de forma moderna, reprezentata de gruparea
gandirista. Poezia este o reflectare a istoriei religiei, a mortii trupesti,
intruchipand invierea traditiei in literatura romana.

Scrie un eseu de 2-3 pagini, despre ideologia revistei Dacia literară, aşa cum se
reflectă aceasta într-o operă literară studiată.

Perioada paşoptistă este scena unor evenimente decisive pentru soarta

naţiunii, apărând relativ târziu, fiind o perioadă literară situată aproximativ între 1830 şi 1860,
începând odată cu naşterea literaturii moderne, modernizarea rapidă si masivă a vieţii sociale
în principatele române datorită influenţelor apusene, avându-i ca reprezentanţi pe V. Cârlova,
Grigore Alexandrescu, I.H. Rădulescu şi C. Negruzzi. În această perioadă literatura se apropie
de marile surse ale lirismului romantic având ca teme principale istoria, natura, şi experienţa
interioară, încheindu-se în perioada în care societatea ieşeana « Junimea » favorizează apariţia
marilor creatori. În această epocă de la 1848 desemnată de curentul literar numit Paşoptism,
apar primele şcoli care se vor împărţi în şcoli primare, de fete, normale şi conservatoare,
primele teatrea, cel mai reprezentativ fiind « Teatrul Naţional » din Iaşi aflat sub conducerea
lui Mihail Kogalniceanu, Vasile Alecsandri şi Costache Negruzzi, tot acum dezvoltându-se şi
ştiinţele, reprezentanţi în acest domeniu fiind Ion Ionescu de la Brad, Eufrosiu Poteca, Eftimie
Murgu şi Ion Zalomid. Tot în această epocă apar şi primele ziare : în Muntenia, I.H.Rădulescu
va înfiinţa « Curentul românesc » din 1828 la Bucureşti, în Moldova, Gheorghe Asachi
înfiinţează « Albina românească » la Iaşi 1829, iar în Transilvania, Gheorghe Bariţiu scoate
« Gazeta Transilvaniei » la 1828. Editarea celor trei ziare va culmina cu apariţia la 30 ianuarie
1840 a programului « Dacia literară », program ce va fi embrionul mişcării culturale
paşoptiste. În ciuda unei existenţe meteorice-vor apărea doar trei numere- această revistă a
imprimat nişte direcţii clare pentru fondarea unei literaturi autentice. Rolul de îndrumător
cultural şi-l va asuma Mihail Kogalniceanu. În primul număr al revistei, în programul
« Introducţie » se precizau o serie de deziderate care urmăreau dezvoltarea literaturii române.
Articolul debutează cu un omagiu adus iniţatorilor presei româneşti şi continuă cu exprimarea
intenţiei de a le duce mai departe opera, întregindu-le preocupările dar evitându-le erorile.
Unul din ţelurile « Daciei literare » este combaterea imitaţiei şi traducerilor mediocre,
afirmând că originalitatea este « insuşirea cea mai preţioasă a unei literaturi » , punctul de
vedere a lui M.Kogălniceanu fiind ferm : « Traducţiile nu fac literatură ». Se dorea realizarea
unei litaraturi cu specific naţional şi a unei limbi unitare şi de asemenea rezolvarea scrierii in
limba română-înlocuirea alfabetului chirilic cu cel latin-, insă proiectul încercat de Iacob
Negruzzi va eşua. Printre dezideratele « Introducţiei » se mai aflau înlăturarea
provincialismului în limba română prin unirea în paginile revistei a tuturor scriitorilor
indiferent de zonă, precum şi alcătuirea unei antologii de poezie românească. Direct legat de
dezvoltarea romantismului românesc este apelul adresat scriitorilor de a se inspira din
realitatea autohtonă, indicându-le sursele principale : istoria-« Alexandru Lăpuşneanul »-
C.Negruzzi, natura-« O plimbare prin munţi »-V. Alecsandri sau folclorul românesc-« Muma
lui Ştefan cel Mare »-D. Bolintineanu. Unul din rolurile literaturii vremii trebuia să fie o
anumită îndreptare a modului în care gândea şi era organizată societatea de atunci, insistându-
se asupra instituirii unei atitudini critice obiective si constructive. Ultimul deziderat, însă nu
cel mai puţin important, este sprijinirea de către scriitori a idealului de eliberare şi unitate
naţională, lucru dorit din ce în ce mai insistent de români şi care se va înfăptui în 1859. Pentru
a susţine toate dezideratele menţionate, revista avea patru secţiuni : prima găzduia
compunerile originale ale redactorilor, a doua reproducea articole semnificative din presa
românească, a treia se ocupa de critica noutăţilor editoriale, iar a patra publica note
informative cu caracter literar şi ştiinţific.
Majoritatea scriitorilor paşoptişti au scris opere cu un pregnant conţinut
patriotic şi militant, preamărind idealurile luptei pentru emancipare socială şi unitate naţională.
În genul liric, se afirmă o generaţie coerentă de poeţi :V.Alecsandri, C.Bolliac,
Gr.Alexandrescu, I.H.Rădulescu. Acesta din urmă, întemeietor al presei în Ţara Românească şi
autor al primei « Gramatici româneşti »(1828), se remarcă prin abordarea temelor romantice în
majoritatea poeziilor publicate : « O noapte pe ruinele Târgoviştei »-trecutul ca izvor al
mândriei naţionale, « Serafimul şi heruvimul »-alcătuirea duală a omului, « Anatolida »-
descrierea naşterii Universului., anticipându-l pe Eminescu, « Sburătorul ». În cadrul prozei,
au loc primele tentative de proză descriptivă-« O plimbare prin munţi »-V.Alecsandri, proză
satirică-«Fiziologia provinţialului »-C.Negruzzi şi proză istorică -« Alexandru Lăpuşneanul »-
C.Negruzzi.
Opera « Sburătorul » apărută în anul 1844 în « Curierul Românesc » este o
baladă ce prelucrează mitul erotic al Zburătorului, unul dintre cele patru mituri fundamentale
româneşti, conform căruia iubirea poate să ia forme instăpânitoare, să-i confere individului un
sentiment de înstrăinare de sine, de pierdere e identităţii, situaţie comparabilă cu cea a intrării
sub incidenţa unui spirit rău: un zburător. I.H.Rădulescu răspunde la apelul revistei « Dacia
literară » şi militează pentru crearea unei literaturi originale, astfel poezia « Sburătorul »
imbină două dintre sursele de inspiraţie indicate de Kogălniceanu în « Introducţie » :ideea
naţională, accentuată de dragostea pentru popor şi pentru tradiţie, şi peisajul autohton. Astfel,
balada lui Ion Heliade Rădulescu este alcătuită din trei părti: monologul tinerei încărcate de
fiorul iubirii (strofele I-XII), pastelul înnoptării (strofele XII-XX) si imaginea zburătorului
(strofele XXI-XXVI).
 Prima parte prezintă confesiunea unei tinere care se plânge mamei sale de
stările contradictorii şi imposibil de definit care o încearcă. Simptomele posedării, evidenţiate
în prima parte a confesiunii, sunt violente senzaţii opuse, concomitente sau într-o alternanţa
accelerată; autorul utilizează cu virtuozitate posibilitaţile versului alexandrin ale cărui
emistihuri, desparţită printr-o cenzură bine marcată, cuprind enunţuri antitetice: „îmi ard
buzele, mamă/ Obraji-mi se pălesc” sau „Un foc se-aprinde-n mine/răcori ma iau in spate”.
Partea a doua a baladei, singura în care o voce din afara acestei lumi rurale îşi asumă rostirea
într-o manieră obiectivă, căci lipsesc mărcile gramaticale ale identităţii ei, cuprinde un pastel
al înserării rustice, primul din literatura română, axat pe două câmpuri semantice definind
manifestarea diurnă a vieţii nivelului terestru: mişcarea si corolarul ei, zgomotele. Este
prezentată imaginea satului, prin imagini vizuale şi auditive, ce sugerează multă mişcare la
momentu înserării, ca un punct culminant, după care urmează o linişte „tăcere este totul şi
nemişcare plină, ce prefigurează venirea zburătorului. Deşi noaptea este înfăţişata printr-o
personificare clişeu-cu un vestmânt negru „cu stele împodobit”-puterea ei de a institui prin
„somnie” oniricul ca alternativă la lumea „aievea” transcende limitele acestei reprezentări mai
curând picturial-decorative.
Partea a treia a baladei cuprinde imaginea zburatorului aşa cum se constituie
ea din „discuţia dintre două surate”. Dialogul celor două surate, într-un stil marcat oral
popular, alcătuit la modul folcloric, cu ajutorul exclamaţiilor, interogaţiilor si expresiilor
populare („pacoste de zmei”, „bata-l crucea”) exprimând uimirea şi spaima superstiţioasă,
rămâne o modalitate de punere în scenă a „gurii satului”, anonimă si depersonalizată, care
recunoaşte, potrivit unei ştiinţe transmise din bătrâni, în „lumina iute” prima formă
observabilă a zburătorului. Metamorfozele lui, pe masură ce se apropie de pământ apar astfel
modelate de fantezia populară ce identifică întai o formă de „balaur”=personaj malefic de pe
celălalt tărâm din basm-iar mai apoi, în preajma victimei sale cufundate în somn, forma
personajului pozitiv, a lui Făt-frumos „bălai cu păr de aur”, al cărui nas cârn: „ca vai de el”
este într-o formă umoristică-un semn aluzival apartenenţei sale la lumea „de dincolo”, ca si
strigoii, element de ironie ce arată prezenţa spiritului critic. „Zmeul”-căci aceasta este
identitatea generică atribuită de surate arătării cu forme schimbătoare, balaur si Făt-frumos în
acelaşi timp, se naşte din impersonalul si enigmaticul „foc de iubit” ce se înstapâneşte prin vis
pentru a deveni, după o fază tranzitorie de „lipitură”, o atotputernică si chinuitoare prezenţă.
Poezia „Sburătorul” răspunde nu numai sugestiilor tematice, ci şi exigenţelor artistice impuse
de revista „Dacia literară”. Adecvarea limbajului la conţinutul ideatic al textului, patosul şi
exaltarea tipic romantice, dar mai ales realizarea artistică a imaginii zburătorului, fac din
această poezie o capodoperă lirică a epocii paşoptiste.
Revista „Dacia literară” are uriaşul merit de a fi instituit un program
naţional, de a fi unit forţele dispersate ale provinciilor româneşti şi de a le fi dat o direcţie
comună, convergentă. Configuraţia literaturii române din secolul al XIX-lea i se datorează in
cea mai mare măsură, deoarece a jalonat traseul evoluţiei, până la apariţia „junimiştilor”, la un
sfert de veac mai târziu.

Subiectul al III – lea (30 de puncte)

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, în care să prezinţi structura, limbajul şi expresivitatea

unui text poetic studiat, din lirica lui Ion Barbu, valorificând următoarea apreciere
critică a lui Tudor Vianu: „Obscuritatea şi ermetismul nu sunt identice. Una este
efectul unei caducităţi; celălalt este un stil. Sunt poeţi banali şi obscuri. [...] Operele
poeţilor care nu ni se dăruiesc dintr-odată merită însă alteori sforţarea de a ni-i
apropia.Dar aci stă obstacolul de căpetenie care se interpune în calea unei potrivite
asimilări a poeziei lui Barbu. Sentimentul public se închide de cele mai multe ori
autorilor dificili, operelor dense, cărora nu înţelege să le sacrifice desprinderilor unui
confort spiritual.”

„DIN CEAS DEDUS...”

de Ion Barbu

Perioada interbelică, o perioadă de efervescenţă creatoare în domeniul literaturii

române, stă sub semnul confluenţei benefice a două tendinţe: tradiţionalismul, a cărei
ideologie se cristalizează în jurul revistelor „Viaţa românească” şi „Gândirea” şi
modernismul, promovat de revista „Sburătorul” şi cenaclul omonim, sub îndrumarea
culturală a lui Eugen Lovinescu. Acesta, pornind de la ideea că există „un spirit al
veacului” care determină, în ansamblu, sincronizarea culturilor europene, va susţine
teoria imitaţiei, preluată de la psihologul şi sociologul francez G. Tarde şi va
fundamenta principiul sincronismului, considerând drept necesare câteva mutaţii de
ordin tematic şi estetic, cum ar fi: trecerea de la o literatură cu tematică preponderent
rurală la o literatură de inspiraţie urbană, cultivarea poeziei obiective, evoluţia poeziei
de la epic la liric, intelectualizarea prozei şi a poeziei. Astfel, modernismul aplică cu
consecvenţă criteteriul estetic în judecata operei de artă şi militează pentru integrarea
tradiţiei , a specificului naţional într-o formulă estetică aflată la nivelul de dezvoltare a
sensibilităţii europene, aceste idei fiind evidenţiate prin intermediul operelor unor
reprezentanţii precum Tudor Arghezi, Lucian Blaga sau Ion Barbu.
Acesta din urmă, contemporan cu Lucian Blaga şi Camil Petrescu, matematician
de o valoare incontestabilă sub numele de Dan Barbilian, „Ion Barbu” fiind
pseudonimul literar, ajunge poet din ambiţia de a-i demonstra prietenului său, Tudor
Vianu că poate să scrie şi poezie, el fiind convins că „există undeva în domeniul înalt
al geometriei, un loc luminos unde se întâlneşte cu poezia”. El a încercat prin lirica sa
imaginarea unor lumi probabile generate de oscilaţia permanentă între intelectualitate
şi senzualitatea frustră, între contemplaţia apolinică şi frenezia dionisiacă, ilustrând
astfel relaţia dintre matematică şi geometrie, după propria mărturisire: „Ca şi în
geometrie, înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor
posibile de existenţă”. În operele sale lirice se disting trei etape de creaţie. Prima, cea
parnasiană, aparţine perioadei de creaţie dintre anii 1919 şi 1920 şi cuprinde poezii
ca :Lava”, „Munţii”, „Banchizele”, „Copacul”, poezii picturale, reci, de „factură largă,
cu strofe ca arcuri de granit, cu un vocabular dur, nou însă, cu un ton de gang masiv”,
după cum este de părere şi E. Lovinescu, poezii ce respiră atmosfera poeziei filozofice
şi care au o predilecţie pentru formele arhetipale ale universului, iar perioada baladică
şi orientală cuprinde poezii publicate între anii 1920 şi 1934: „Riga Crypto şi lapona
Enigel”, „Domnişoara Hus”, poeme epico-lirice ce depăşesc caracterul abstract al
primelor reorientându-se spre viaţa naturii cu simplitate şi umor. Ultima perioadă, cea
ermetică, presupune eludarea din poezie a tot ceea ce lui Barbu i se părea inutil atât
timp cât închipuirea poate să recupere singură. Rezultatul este o formulare ermetică,
poeziile fiind scrise într-un limbaj alchimic, cu termeni preluaţi din matematică cu
simboluri ermetice, care ascund idei referitoare la condiţia umană şi condiţia poeziei,
multe poeme conţinând idei de „ars poetica”. Acest lucru l-a făcut pe T Vianu să
afirme: „Obscuritatea şi ermetismul nu sunt identice. Una este efectul unei caducităţi;
celălalt este un stil. Sunt poeţi banali şi obscuri. [...]Operele poeţilor care nu ni se
dăruiesc dintr-o dată meriră însă alteori sforţarea de a ni-i apropia. Dar aci stă
obstacolul de căpetenie care se interpune în calea unei potrivite asimilări a poeziei lui
Barbu. Sentimentul public se închide de cele mai multe ori auorilor dificili, operelor
dense, cărora nu înţelege să le sacrifice deprinderile unui confort spiritual”. Această
afirmaţie evidenţiază apartenenţa liricii lui Ion Barbu la ermetism, arătând dificultatea
receptării: autorilor dificili, operelor dense. Criticul face destincţia între obscuritate şi
ermetism. Obscuritatea ascunde o falsă valoare, prin încifrarea textului, aparţinând
unor poeţi banali, în timp ce ermetismul, aşa cum remarcă şi T. Vianu, este un stil.
Ermetismul, termen derivat de la numele zeului grec Hermes, considerat de alchimişti
patron al ştiinţelor oculte, se constituie într-o expresie a unor tendinţe de ascundere, de
încifrare a sensului poeziei printr-o exprimare care presupune o pregătire prealabilă a
cititorului. Ermetismul solicită intelectul în procesul descifrării textului literar şi mai
puţin afectivitatea.
O astfel de poezie este şi „Din ceas dedus...”, numită de unii critici şi „Joc
secund”, după numele volumului în deschiderea căruia este inclus, mai ales că poetul
nu i-a pus un titlu, intenţia lui fiind ca acest text liric să iniţieze cititorul într-un
univers unic, inconfundabil. Poezia este, aşadar, o artă poetică a liricii lui Barbu, in
sensul unei concepţii exprimate într-un limbaj şi o viziune aparte, „un cântec de harfe,
răsfrânte în ape, sau lumina fosforescentă a meduzelor care sunt văzute numai pe
întuneric, adică atunci când ochii pentru lumea întinsă se închid”. Referindu-se la
caracterul de artă poetică, G. Călinescu surprinde aspecte legate de sensul poeziei, dar
şi de rolul poetului: „Aceste două strofe sunt definiţia însăşi a poeziei: Calma creastă a
poeziei este scoasă (dedusă) din timp şi spaţiu, adică din universul real (din ceas), este
nu un joc prim, ci un joc secund, o imagine ireală într-o apă sau într-o oglindă. Poetul
nu trăieşte la zenit, simbolul existenţei în contingent, ci la nadir, adică din interior, în
eul absolut, care nu e afectiv, ci numai latent.”
Titlul poeziei are în componenţa sa substantivul „ceas”, substantiv ce face parte
din câmpul lexical al noţiunii de timp şi care sugerează în acest caz ideea de timp
neclintit. După aprecierea lui Al. Paleologul, timpul este „dedus, [...] sustras oricărei
prize a temporalităţii curente”. Dacă e luat în conisderare şi celălalt titlu al poeziei,
„Joc secund”, cuvântul „joc” sugerează în opinia lui T. Vianu „o combinaţie a
fanteziei, liberă ca orice tendinţă practică”, iar asocierea adjectivului „secund”
plasează jocul în zona superioară a esenţelor ideale.
Conform cerinţelor moderniste, temele tradiţionale sunt înlocuite de Barbu cu o
prezentare a poeziei şi a sensului acesteia, temele poeziei exprimând, în principal,
ideea lumii purificate prin reflectarea în oglindă, ideea autocunoaşterii şi ideea actului
intelectual ca afectivitate lirică. Din poezie nu lipseşte motivul specular, care are o
ocurenţă deosebită în lirica lui I. Barbu. Oglinda, asociată motivului dublului, sau ca
reflex al macrocosmului în microcosmos, este mai mult o modalitate stilistică, prin
care realitatea se răsfrânge în conştiinţa umană ca într-o oglindă sau în luciul apei, iar
imaginile reproduse de poet nu sunt copiate, ci spiritualizate în mod individual. Astfel,
poezia este reprezentarea unui univers aparte rezultat din transgregarea celui material
într-un „joc secund” în urma oglindirii, Barbu definind o lume de esenţe ideale prin
detaşarea totală de real în două catrene, ceea ce presupune rema poeziei.
Prima strofă plasează poezia în afara timpului, duratei, o scoate din timpul
obiectiv, din contingent, lexemul „dedus” presupunând filtrare, transfigurare a
realităţii. Structura „adâncul...creste” întăreşte ideea că prin poezie se ajunge la esenţă,
ea fiind o realitate neptunică şi uranică, actul creaţiei adoptând astfel valori narcisiste,
poezia fiind un proces exclusiv intelectual ce presupune oglindire, reflectare, ea se
obţine prin reflectarea realităţii în esenţa fiinţei: „intrată prin oglindă”. Lexemele
„mântuit azur” confirmă faptul că poezia nu este o imagine a lumii, ci o reflectare, a
doua filtrare, un semn al minţii, o direcţie. Ea este o sublimare a vieţii prin retorsiune,
lumea purificată în oglindă şi rezultată „din reflectarea figurii spiritului nostru, act clar
de narcisism şi semn al minţii”, cum gândeşte şi însuşi I. Barbu. Aşadar, în viziunea
lui, poezia este un proces exclusiv intelectual, care desăvârşeşte spiritul, „un joc
secund, mai pur”, ca manifestare strictă a minţii, în care se reflectă realitatea: „Tăind
pe înecarea cirezilor agresate”. Sintagma ”cirezilor agreste” sugerează realitatea urâtă
pe care poezia o poate filtra, idee întâlnită şi la alţi poeţi, dintre care primul este M.
Eminescu, cel pentru care poezia reprezintă: „strai de purpură şi aur peste ţărâna cea
grea”. Kant însuşi face o distincţie între „lumea sensibilă”, a obiectelor şi „lumea
intelectului”, a gândirii- Verstand, concilierea lor fiind doar factorul estetic. În poezie
lexemul „secund” nu are sensul general de „al doilea”, ci conform lexemului latin
„secundo, -ari, -avi”, acesta înseamnă „a sprijini”, „a face fericit”, de unde rezultă
ideea de joc favorabil, dar şi pur.
Strofa a doua exprimă o altă viziune a poeziei, cea de „nadir latent”. Nadirul,
punct imaginar de pe bolta cerească, diametral opus zenitului şi aflat la intersecţia
dintre verticala locului, de unde priveşte observatorul, cu bolta cerească din emisfera
opusă, este latent deoarece poate oricând să devină zenit. Astfel, universul poetic este
capabil să pună în lumină nu numai zenitul, ci şi nadirul, adică nu fenomenul, ci
esenţele structurate grupal. Planul subconştientului este latent pentru că poate oricând
să producă valori, el este în postura increatului, în fiecare dintre noi zăcând „un
Mozart asasinat”- A. de Saint Exupery. Astfel, este sugerată concepţia matematică a lui
Barbu despre creaţia lirică, „poetul ridică însumarea”, calculează un punct imaginar al
ideilor în înaltul infinit al spaţiului exterior şi întâlneşte poezia: „harfe resfirate”, aflată
la „zbor invers” spre esenţele nevăzute şi neştiute ale universului. Aşadar, poezia
trebuie să sintetizeze esenţele, să nu fie discursivă sau leneşă şi să capteze unitatea
cosmogonică. Sintagma „zbor invers le pierzi” sugerează ideea că dacă poetul nu ştie
să se înalţe, pierde. Dacă poetul nu cunoaşte „jocul”, el nu va realiza un produs
artistic, deoarece poezia nu se poate obţine decât plecând de la realitate şi nu invers
fiindcă „orice cunoaştere pe care n-a precedat-o o senzaţie e de prisos”, cum este de
părere şi A. Gide, iar abordând „jocul” invers, poezia nu este posibilă: ”cântec
istoveşte”. Arta poate fi considerată un „zbor”, dar nu spre înălţimile cereşti, vizibile
oricui, ci zbor invers către esenţele nevăzute ale lucrurilor. Ca şi la Arghezi, actul
creator înseamnă trudă, iar creaţia îşi are are riscurile şi jertfele ei, căci înţelesurile se
pot pierde uneori, ele neputând ajunge în mod desăvârşit la cititor. Sintagma finală
coroborează ideea că fiecare creaţie metamorfozează realitatea precum aşa- zisă
transparenţă a meduzelor păstrează şi modifică concomitent limpezimea mării,
lexemul „meduze” semnificând o deformare a sinelui într-o astfel de închidere, dar şi
profunzimea vieţii incoştiente.
Un merit al poeziei, recunoscut de toată lumea, este acela că ea prezintă mai
mult decât proza în mai puţine cuvinte decât aceasta, iar acest lucru se datorează
limbajului poetic, un „limbaj în stare de vis”, după cum îl caracterizează Paul Eluar.
Poezia lui I. Barbu a fost acuzată de neclaritate în expunerea ideilor şi de încifrare a
simbolurilor, dificultatea receptării ei fiind mai întâi cauzată de concizia exprimării,
dar şi de sintaxa poetică în care predomină terminologiile ştiinţifice, luate mai ales din
matematică: „însumare”, „nadir”, „dedus”, neologisme: „azur”, „agreste”, obţinându-
se un efect de imobilitate, de fixare a elementelor, ca şi cum ele ar fi mai profund
contemplate, ceea ce îngreunează descifrarea sensurilor clasice ale discursului liric.
Aşadar, înţelegerea poeziei este dificilă din cauza structurii interioare de natură
ştiinţifică şi a conciziei textului liric, adică datorită limbajului criptic, încifrat ce
definesc conceptul „ermetic” al poeziei lui Barbu, la care accesul se face prin revelaţie
şi iniţiere, amintind de Hermes, zeul grec care deţinea secretele magiei astrologice. La
nivel morfologic, ar fi de remarcat conversiunea adjectivului „adânc” în substantivul
„adâncul”, folosirea adjectivelor ce provin din verbe la participiu, în prima strofă:
„dedus”, „intrată” şi a unor infinitive lungi în ansamblul poeziei: „înecarea”,
„însumarea”, forme care exprimă efortul abstragerii, al ieşirii din limitata lume
senzorială.
Pentru a susţine muzicalitatea versurilor, muzicalitate ce are o vastă însemnătate
pentru poezie, poetul operează la nivelul metaplasmelor şi metagrafelor apelând la
„armonia imitativă”, concordanţa între sonoritatea expresiei şi ideea exprimată,
realizată pe baza aliteraţia fricativei „s”: „ceas, dedus...acestei...creste” ce sugerează
stridenţa, sincopa, elidarea vocalei „î”: „ce-n”, mutacismul, pronuţarea sunetului „e”
în loc de „ă”: „resfirate”. La nivelul metataxelor se observă prezenţa elipselor: „ce-n
zbor invers le pierzi”, a numeroaselor inversiuni: „calme creste”; „meduzele când
plimbă sub clopotele verzi”, a apoziţiei: „adâncul acestei calme creste” şi a
ingambamentului la nivelul întregii poezii întrucât ambele strofe se reduc, fiecare, la
câte o singură frază. De asemenea, prima strofă este eliptică de predicat, pe când a
doua include coordonări şi subordonări de propoziţii. La nivelul metasememelor, nivel
care stă sub semnul „podoabelor retorice”, se observă uzitarea metaforelor: „poetul
ridică însumarea”, a comparaţiilor: „cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea, /
Meduzele când plimbă sub clopotele verzi”, a metonimiei: „nadir latent”, dar şi a
epitetelor, epitete ce sunt cromatice: „clopotele verzi”, oximoronice: „calme creste”,
„cirezi agreste”, metataforice: „joc secund” şi antepuse: „mântuit azur”, de remarcat
fiind abundenţa lor, dar şi faptul că aceleaşi sintagme constituie figuri de stil diferite,
ceea ce susţine coincizia şi justifică încifrarea textului şi ambiguitatea limbajului
poetic.
Organizarea metrică a poemului este de o mare simplitate, poetul evitând
efectele muzicale şi urmărind o cadenţă liniştită, mereu egală cu sine, impresia fiind
produsă de construcţia lungă a versului de treisprezece-paisprezece silabe, fixat
invariabil de un ritm iambic, acesta fiind singura unitate metrică a poemului, iar rima
încrucişată a poeziei produce o edulcolare, o catifelare a tonului final.
În concluzie, poezia „Din ceas dedus...” a lui I. Barbu este o artă
poetică aparţinând ermetismului barbian, atât prin concepţia poetului
asupra rostului şi rolului artei, cât şi prin aceea că este un adevărat cod ce
deschide înţelesurile poetice ale universului liric barbian, cu totul unic în
literatura română, ea fiind astfel accesibilă doar cititorilor initiati

Scrie un eseu de tip paralela de 2-3 pagini, in care sa prezinti tema iubirii,
ilustrata in doua poezii eminesciene studiate.
 Curent emblematic european aparut la sfarsitul secolului al XIX-
lea, romantismul se va afirma initial in Franta, fiind anuntat de Victor
Hugo care, in prefata la drama « Hernani » va pleda pentru « liberalismul
in literatura », liberalism care in viziunea lui il completeaza pe cel politic,
aceasta mentalitate si stare de spirit fiind in acelasi timp o reactie fata de
clasicismul rigid. Romantismul romanesc apare in perioada pasoptista,
cand se contopeste cu lupta de eliberare sociala si nationala,luand
amploare in Epoca Marilor Clasici prin « ultimul mare romantic » Mihai
Eminescu, spirit universal nutrit cu mitologiile Orientului, ale Nordului,
cu filosofia lui Kant, a lui Schopenhauer, cu stiintele moderne si cu
literatura europeana. Opera sa ampla este impartita din punct de vedere
cronologic in doua etape : 1870-1870 « perioada cautarilor »-
G.Ibraileanu, caracterizata prin optimism, deschidere spirituala si 1879-
1883 « perioada scuturarii podoabelor »-T Vianu, perioada caracterizata
prin pesimism si ironie, iar din punct de vedere ontologic opera se divide
in trei etape : in prima etapa, divinul ia forma demiurgului platoniscian,
eroul crezand in armonia universului si cea existenta intre el insusi si
cosmos. Etapa a doua se caracterizeaza prin demonizarea demiurgului,
acesta devenind sinonim cu „vointa oarba de a trai” si prin parcurgerea de
catre erou a unei crize de pierdere a credintei, a energiilor, a radacinilor
fiintei, a increderii in sine, in timp ce in cea de-a treia etapa functia
demiurgica si-o asuma moartea sau nefiinta, eroul considerand ca doar
trecerea in nefiinta ii poate aduce liniste si intregirea fiintei. In opera sa
ampla se valideaza ca tema alaturi de timp„Trecut-au anii…”,
cosmic”Scrisoarea I”, istorie”Scrisoarea III”,natura „Floare albastra”,
„Luceafarul” si iubirea „Floare albastra” , „Luceafarul”.
Poemul „Floare albastra” apare in 1873 in „Convorbiri literare” si
este o capodopera a lirismului eminescian din prima etapa de creatie, „un
fel de premisa la marea problematica a „Luceafarului”- Z.D. Busulenga- ,
in timp ce”Luceafarul”, „poemul suprem, poemul culme, ce rezuma si
concentreaza tot ceea ce gandirea mito-poetica a artistului a zamislit” Z.
D. Busulenga a fost publicat in 1883 in Almanahul Societatii Academice
Social Literare”Romania Juna” la Viena. Cele doua poezii romantice au
in comun temele abordate, dar in raport inversat: „Floare albastra” este o
poezie pe tema iubirii si a naturii, iubirea fiind pentru creator pretextul
fara de care opera nu poate exista, iubire ce implica si conditia geniului,
in timp ce „Luceafarul”, amplu poem pe teama omului de geniu,
abordeaza si relatia acestuia cu iubirea, cadrul natural si idila din partea a
patra amintind de poezia erotica din prima etapa de creatie.
La romantici, tema iubirii este ingemanata cu cea a naturii, pentru
ca natura vibreaza la starile sufletesti ale eului liric. Poemele „Floare
albastra” si „Luceafarul” sunt integrate acestei teme si reprezinta ipostaza
iubirii paradiziece, poetul visand o iubire absoluta, sustinuta de
sentimente autentice, reciproce, vesnice, formandu-se un univers al
asteptarii. Nu este vorba doar despre iubirea inteleasa in limitele ei
lumesti, ci de incercarea de a dialoga cu natura. Ca si in „Floare albastra”,
„Luceafarul” cuprinde mai multe ipostaze ale temei: visul de iubire
neimplinit, iubirea concreta in plan teluric si iubirea paradiziaca. Ultimele
doua ipostaze se realizeaza in cadrul cuplului Catalina-Catalin , ceea ce
sustine ideea ca implinirea erotica este data numai omului comun, iubirea
concreta, redata in a doua parte a poemului implicand scenariul erotic
specific eminescian: chemarea, conversatia, iubirea, sarutul, imbratisarea,
iubirea paradiziaca proiectandu-se in cadrul natural din partea a
patra:”Miroase florile argintii/Si cad, o dulce ploaie,/ Pe crestetele a doi
copii/ Cu plete lungi, balaie”. Ea apare ca imagine a fericirii pamantene, a
oamenilor comuni, in antiteza cu orgolioasa singuratate a geniului.
Capodopere ale liricii eminesciene, cele doua poeme se inscriu in estetica
romantica prin teme si motive literare ca: luna, motiv proteic
eminescian, care beneficiaza de numeroase ipostazieri. Daca in
„Scrisoarea I” tabloul 1 si „Sarmanul Dionis” se valideaza ca spatiul care
faciliteaza inspiratia, fantezia, gandirea, oniricul, in „Scrisoarea I”,
tabloul 2 ca element egalizator,ca regasire a paradisului pierdut cat si ca
ou cosmogonic in „Calin(file din poveste)” si spatiu al transcendentului,
simbol al mortii in „Peste varfuri”, in „Floare Albastra” se valideaza ca
astru ocrotitor al iubirii, nelipsita din cadrul natural erotic, secventele de
pastel poetic conturand o topografie rurala, simbolistica vaii, fiind
asociata ideei de matrice spirituala ocrotitoare”,ea exprimand ideea de
retragere intr-un spatiu intim armonios prin recompunerea intr-un mod
autohton a gradinii raiului ca spatiu protector al perechii biblice ideale, in
timp ce in „Luceafarul” luna este astrul care faciliteaza magia. Ca teme se
mai valideaza stelele, cerul, dorul.
Daca in „Floare albastra” se realizeaza lirismul subiectiv mascat de
lirismul rolurilor, eul liric imprumutand, pe rand, cele doua ipostaze-
masculin si feminin, in „Luceafarul” releva atat lirismul rolurilor cat si
cel al mastilor. Personajele poemului sunt considerate „voci”ale poetului,
eul poetic proiectandu-se in diferite ipostaze lirice, corespunzatoare
propriileor contradictii: Hyperion-geniul, Catalin-aspectul teluric al
barbatului, Demiurgul-exprimand aspiratia spre impersonalitatea
universala si chiar Catalina-muritoare care tanjeste spre absolut. Cele
doua poeme se structureaza in jurul unei serii de opozitii:
eternitate/moarte-temporalitate/viata, masculin-feminin, detasare
apolinica-traire dionisica, abstract-concret, vis-realitate, aproapte-departe.
Relatii de simetrie se constituie la nivelul partilor sau al secventelor
poetice. Compozitia romantica se realizeaza prin alternarea a doua
planuri, de fapt confruntarea a doua moduri de existenta si ipostaze ale
cunoasterii: in „Floare albastra, lumea abstractiei si a cunoasterii
absolute, infinite : lumea iubirii concrete si a cunoasterii telurice, celor
doua lumi fiindu-le asociate doua ipostaze umane(masculin-feminim) sau
portrete spirituale(geniu-faptura terestra). Simetria celor patru secvente
poetice este sustinuta de monologul liric al fetei, care exprima termenii
antinomici, punctat de doua reflectii ulterioare ale barbatului. Monologul
fetei ia, in primele trei strofe forma reprosului si contine simbolurile
eternitatii-mortii, configurand imaginea lumii reci a ideilor abstracte.
Meditatia barbatului, din strofa a patra, poarta pecetea ideii din ultimele
doua strofe, „Totusi este trist in lume!” si segmenteaza monologul fetei
care se continua cu chemarea la iubire in spatiul teluric, cadru natural
paradiziac. In „Luceafarul”, compozitia romantica se realizeaza prin
opozitia dintre teluric si astral si si a doua ipostaze ale cunoasterii:omul
de geniu si omul comun. Simetria compozitionala se realizeaza in cele
patru parti ale poemului astfel: cele doua parti alterneaza in prima si
ultima parte, iar in partea a doua se valideaza doar planul terestru-idila
Catalina-Catalin-, partea a treia fiind consacrata astralului-calatoria lui
Hyperion la Demiurg, ruga si raspunsul.
Portretele indragostitilor reflecta apartenenta lor la lumi
diferite:femeia este o faptura a concretului, iar geniul traieste in astral, in
abstract . In temenii lui Schopenhauer antiteza vizeaza, omul comun si
geniul, in termenii lui Nietzsche antiteza dintre dionisiac si apolinic, iar in
interpretarea lui Ion Negoitescu categoriile antinomice ale aproapelui-
departelui. In „Floare albastra”, monologul fetei din strofele I-III este
bazat pe elemente ce construiesc o geografie mitica, avand ca proiectie
niste spatii ale gandirii, ale cunoasterii, infatisand unui „el” care
mediteaza asupra unor idei superioare, sugerandu-se inaltimea spirituala
la care simte si gandeste geniul: „rauri in soare”, „campiile asire”,
„intunecata mare”. Monologul fetei continua in a treia secventa
poetica(strofele V-XII), cu o chemare la iubire, validandu-se laitmotivul
chemarii la iubire in mai toata lirica eminesciana „Hai in codrul cu
verdeata…”. Idealul de iubire se proiecteaza intr-un paradis terestru,
abundenta vegetatiei si regimul diurn exprimandu-se prin sugestia
cromatica a verii:verde rosu, auriu. Caldura de vara se afla in rezonanta
cu pasiunea chemarii, cu portretul iubitei:”Si de-a soarelui caldura/ Voi fi
rosie ca marul”, femeia fiind o aparitie de basm „de-aur parul”, sagalnica
„s-apoi cine treaba are?”, senzual naiva”eu pe-n fir de romanita voi cerca
de ma iubesti”. Inceputul poemului „Luceafaul” se afla sub sememul
basmului, versurile incipit preluand anumite sabloane tipice basmului,
scopul fiind acela de a plasa actiunea intr-un spatiu mirific si de a avertiza
cititorul asupra structurii narative si sursei de inspiratie, validandu-se
lirismul narativ, eul fiind neexprimat, un „Dieu cache”. Portretul fetei de
imparat este alcatuit pe baza unui epitet individualizator” O prea
frumoasa fata”, a unor epitete calificative „mandra-n toate cele” si a unei
duble comparatii „Cum e fecioara intre sfinti/ Si luna intre stele”,
metasememe care reusesc sa singularizeze fata de imparat, avertizand
asupra faptului ca ea se afla mai presus de celelalte muritoare, fiind parca
menita a-i atrage privirea Luceafarului. Se valideaza si aici laitmotivul
chemarii la iubire „O dulce-al noptii mele domn/ De ce nu vii tu? Vina!”,
chemare cu valoare de incantatie magica de descantec. Raspunzand
chemarilor fetei, Luceafarul se va intrupa. Intruchiparile antropomorfe se
vor realiza urmand procesul nasterii elementelor cosmosului si din
elementele cosmosului. Prima intrupare, asemeni lui Neptun, „un tanar
voievod”, se realizeaza avand la baza apa-elementul acvatic, acesta fiind
la Eminescu bivalent matriceal: mare leagan cosmic, spatiu matern dar si
mortuar, stadiu premergator mortii necesare unei renasteri, Luceafarul
avand in aceasta prima ipostaza angelica o frumusete construita dupa
canoane romantice „par de aur moale”, „umerele goale”, umbra fetei
stravezii”. Luceafarul se va transforma din neptunic in plutonic, devenind
concret, fiind pastrat intr-o dramatica inconsistenta intre pamant si cer,
motivul ocurent fiind cel al ingerului cazut, tentativa de apropiere de
pamant si iubire echivaland cu o adevarata „cadere” a acestei fiinte din
unitatea originara datorita uitarii adevaratei naturi „ochii[….]ca doua
patimi fara sat/Si pline de-ntuneric”.Cele doua metamorfoze ale
Luceafarului valideaza atat capacitatea geniului de a-si da alt chip, mai
concret, pastrandu-si insa atat unitatea contrariilor din care este intrupat,
ca si esenta sa superioara cat si fluiditatea eului genial. Pentru Luceafar,
iubirea este o cale de cunoastere absoluta. De aceea vrea sa-si eternizeze
iubirea, oferindu-i fetei, pe rand, imparatia apelor „Colo-n palate de
margean/ Te-oi duce veacuri multe/ Si toata lumea-n ocean/ De tine o s-
asculte”, iar apoi imparatia cosmica „O vin, o dorul meu nespus/ Si lumea
ta o lasa/ Eu sunt Luceafarul de sus/ Iar tu sa-mi fii mireasa.”. Fata de
imparat refuza, invocand prima oara intuirea lucida a incompatibilitatii
dintre ei doi si lumea in care traiesc: viata si inertia mortii, refuzul
acesteia echivaland refuzul neantului, spaima de nemurire care pentru om
inseamna moarte sau incapacitatea de a-si depasi sfera: „eu sunt vie, tu
esti mort/Si ochiul tau ma-ngheata”. Cel de-al doilea refuz invoca
incapacitata umanului de a suporta stralucirea si intensitatea specifica
lumii Luceafarului „Ochii mari si grei ma dor/ Privirea ta ma arde”.
Luceafarul va formula sintetizator diferenta care-i separa”eu sunt
nemuritor iar tu esti muritoare”, prin aceasta afirmand superioritatea
geniului, capabil de sacrificiu.
Finalul ambelor poeme exprima incompatibilitatea dintre cele doua
lumi si imposibilitatea implinirii erotice a geniului.Chemarea la iubire
este inlocuita cu detasarea geniului si asumarea sentimentului de tristete.
In „Floare albastra”, tonalitatea elegiaca sustine sentimentul de regret
pentru pierderea iubirii, prin constructia unui final epifonematic ”Totusi
este trist in lume!”, prin ambiguitatea funciara instaurand un dezechilibru
dramatic intre luminozitatea scenariului imaginat, menit a transfigura
realul si concluzia dureroasa referitoare la acelasi real sugerat prin
lexemul „lume”, impunand astfel o alternativa de interpretare:poetul nu
crede in iubirea absoluta si in absenta acestei credinte existenta este
seabrada, deci „totul e trist”, cea de-a doua posibilitate exprimand faptul
ca poetul crede in existenta iubirii, dar aceasta fiind supusa pieirii
genereaza iarasi tristetea.. In „Luceafarul”, geniul isi accepta orgolios
conditia „Eu in lumea mea raman nemuritor si rece”, aceasta constatare
opunand aceste doua atitudini, Hyperion acceptand resemnat in vorbe de
o conotatie indurerata ca lumea lui este cea a singuratatii si a racelii
astrale.
Capodopere ale liricii eminesciene, cele doua poeme apartin
romantismului,ilustrand teme si motive specifice romanticilor, precum
cea a iubirii si cea a naturii, dar si conditia geniului, caruia i se refuza
implinirea omeneasca prin iubire, el beneficiind de capacitatea de
cunoastere absoluta. Idealul sau de iubire este plasat intr-un cadru natural
paradiziac, dar nu constituie decat un vis sau o amintire, decalajul dintre
trairea concreta si aspiratie provocand suferinta. Datorita explicatiilor
riguroase oferite, se observa ca poemele transmit aceeasi idee, dar pe
tonalitati diferite: ludica-minora in „Floare albastra” si grava-majora in
„Luceafarul”. Mihai Eminescu reusesind prin aceste capodopere sa-si
puna amprenta asupra liricii romanesti.

Subiectul al III - lea (30 de puncte)

Scrie un eseu argumentativ, de 2 - 3 pagini, despre condiţia omului
de geniu, într-o poezie studiată, aparţinând lui Mihai Eminescu, pornind
de la ideile exprimate în următoarea apreciere critică a lui G. Călinescu:
"Geniul este omul superior neînteles de contemporani, osândit la suferinţa
inerentă esenţei sale".

Grupare literară sau artistică, determinată istoric, bazată pe

comuniunea unui program estetic şi apărută în secolul al XIX-lea ca o
reacţie faţă de clasicismul rigid, romantismul prezintă ca principale
caracteristici ruptura de prezent şi formele realului, revendicarea
intensivă sub raport afectiv a eliberării din diversele constrângeri
posibile, religioase, politice, sociale, estetice, etice şi descoperirea
contradicţiei între subiect şi obiect. Apărând relativ târziu, în 1830 ca
parte din romantismul răsăritean, proluminist, naţionalist, idealist,
folclorizant şi militant, cel românesc va cunoaşte mai multe etape, prima
dintre ele, încadrată între 1830 şi 1860, perioadă cunoscută sub numele de
paşoptism şi patronată de revista „Dacia literară”, mişcarea romantică
contopindu-se cu lupta de eliberare naţională şi socială, literatura dând o
valoare programatică rupturii de formele învechite ale mentalităţii şi
organizării sociale, când este exacerbat sentimentul frustrării individuale
oferind perspectiva fraternizării cu poporul în suferinţă şi a luptei
revoluţionare, personalităţi reprezentative fiind M. Kogălniceanu, V.
Alecsandri, A. Russo, N. Bălcescu. În cadrul celei de-a doua etape,
desfăşurate între 1860 şi 1885 şi cunoscută sub numele de Epoca Marilor
Clasici, au loc prefacerea criteriilor şi schimbul de generaţii, înfrângerea
Revoluţiei şi risipirea elanului Unirii, iar astfel, viaţa literară îşi pierde
coeziunea, apare problema antagonismului dintre individ şi ordinea
socială strivitoare şi examenul critic, tradus lucid în satiră, context în
care, la 1870 debutează Mihai Eminescu, spirit universal nutrit cu
mitologii ale Orientului şi Nordului, cultura populară, filozofia lui Kant şi
a lui Schopenhauer, ştiinţele moderne şi literatura europeană.
Opera lui Mihai Eminescu exprimă sintetic la o potenţă superioară
elanurile tulburi ale epocii, căutările înaintaşilor şi contemporanilor,
latenţele sufletului naţional, ipostaza romantică fiind adâncită sub cele
mai dramatice şi contradictorii aspecte, asociindu-se setea de absolut,
transcendent, increat, cu angajamentul civic şi umanitar, izolarea în sânul
naturii cu voinţa comunicativă, marile ambiţii titaniene cu conştiinţa
blazată a zădărniciei universale, neliniştea metafizică si intuiţia orfică a
tainelor cu spontaneitatea inocentă şi angoasa existenţială cu seninătatea
ţărănească în faţa morţii. Tema care articulează şi întregeşte lirica
eminesciană este însa cea a geniului, „oglinda în care divinitatea informă
ajunge la cunoaşterea de sine, îşi satisface dorul care a determinat-o să
creeze universul”, după cum afirmă Ioana Em. Petrescu. Definit ca eroare
în planul creaţiei, ca minte ocultă, consubstanţială divinităţii, liberă de
orice determinare în ordinea universului, geniul eminescian rămâne
bântuit de nostalgia patriei originare şi de aceea e străin oricărui timp
istoric, existenţa lui fiind una damnată. Aşa cum subliniază Ioana Em.
Petrescu, geniile aparţin nucleului arhetipal, fiind „cei nenăscuţi în timpul
lor”, „cei cu stea moartă”. Semnele geniului sunt „orgoliul cunoaşterii şi
al creaţiei, privirea trează şi tristeţea abstractă, generată de spectacolul
suferinţei universale.” În lirică, geniul primeşte la Eminescu ipostaze
diverse: de la cugetătorul din „Scrisoarea I”, la artistul din „Scrisoarea II”
sau „Oedin şi Poetul”, conducătorul politic de excepţie din „Scrisoarea
III” sau „Împărat şi proletar”, contemplativ-meditativul din „Glossă” şi
„Odă (în metru antic)” sau îndrăgostitul care consideră Erosul justificator
pentru orice jertfă în „Luceafărul”. Dincolo de nuanţări, transpare aceeaşi
viziune a geniului solitar, „omul superior neînţeles de contemporani,
osândit la suferinţă inerentă existenţei sale”-G. Călinescu, cel care iese
din contingent, stăpâneşte existenţa prin gândire şi este individualitatea
sieşi suficientă, aptă să răsfrângă cosmicul deoarece se unifică în el
contrariile: finitul şi infinitul, sensibilitatea şi raţiunea, contingentul şi
metafizicul.
Poemul „Lucefărul”, publicat în Almanahul Societăţii Academice
Social Literare „România Jună” la Viena, în anul 1883, reprezintă
„poemul suprem, poemul culme ce rezumă şi concentrează tot ceea ce
gândirea mito-poetică a artistului a zămislit”-Z. D. Buşulenga, propunând
o sinteză de teme romantice eminesciene ce culmină cu imaginea
geniului, în ipostaza titaniană. El aparţine celei de-a doua etape de creaţie
atât din punct de vedere cronologic , „perioada scuturării podoabelor” –
Tudor Vianu, caracterizată prin expresivitatea limbajului şi accentul
pesimist, ironic, de revoltă, cât şi din punct de vedere ontologic, în acestă
etapă, demiurgul demonizându-se, fiind sinonim cu „voinţa oarbă de a
trăi” excluzând însă posibilitatea morţii iar eroul parcurgând o criză de
pierdere a credinţei, a energiilor, a rădăcinilor fiinţei, a încrederii în sine.
Hipotextul folcloric al acestei opere îl reprezintă basmul „Fata în grădina
de aur” cules de germanul Richard Kunisch în timpul unui voiaj în ţările
române, pe care Eminescu îl va versifica iniţial în poemul rămas postum
„Fata în grădina de aur”, respectând în general conţinutul basmului,
modificând doar finalul. Un alt element folcloric grefat în text este
motivul zburătorului, „moştenit din zestrea preistorică a indo-
europenilor”-Ivan Evseev, un „daimon arhaic de factură malefică”, iar
substratul antropologic este reprezentat de propria viaţă a autorului,
ridicată la rangul de simbol, în opera literară „Luceafărul” fuzionând „la
cele mai înalte temperaturi, până la nerecunoaştere, detaliul biografic,
inspiraţia folclorică şi ideea filozofică, împreună cu o întreagă serie de
motive predilecte ale poetului” – Z. D. Buşulenga. Ca specie literară,
„Luceafărul” este un poem liric, schema epică fiind doar cadrul, scheletul
pe care se grefează proiecţia lirică şi filozofică. „Personajele” şi
„întâmplările” sunt doar nişte simboluri, nişte metafore care încifrează
idei filozofice, atitudini, sentimente, viziuni asupra existenţei, interferenţa
genurilor epic, liric şi dramatic, o constantă a romantismului, generând
profunzime textului şi infuzând conţinutului semantic o apertură
deosebită, putând fi interpretat ca: o poveste de iubire, o alegorie pe tema
geniului sau o poezie cu viziune simbolică.
Un prim argument adus în vederea demonstrării că poemul
„Luceafărul” ilustrează condiţia omului de geniu este reprezentat de tema
sa centrala, cea a geniului, în jurul căreia converg toate celelate teme si
motive ale operei. Acest poem este o meditaţie filozofică de tip romantic
asupra dramei geniului ca fiinţă duală, prinsă între viaţă şi moarte, faptă
şi conştiinţă, pasiune şi renunţare, soartă şi nemurire. Încă din titlu este
specificată natura duală a geniului care participă la două ordini, cea
divină şi cea umană, poetul operând o fuziune a două vechi mituri: mitul
popular românesc – cu o posibilă deformare fonetică de la Lucifer, eroul
mitului iudeo-creştin – fiind legat de cunoscuta stea a ciobanului,
statornic far al serii, prielnic pământenilor şi mitul lui Hyperion care în
mitologia greacă era fiu al lui Uranus şi al Geei, al cerului şi al
pământului, condamnat prin originea sa la un echilibru precar între latura
sa de lumină celestă, uranică şi cea de întuneric, telurică, el putându-se
înălţa sau coborî. Bivalenţa eroului Luceafăr-Hyperion impune o
structură bipolară, Luceafărul reprezentând capacitatea nemăsurată de
iubire, faţa îndreptată spre viaţă şi dragostea care îl cheamă irezistibil, iar
Hyperion constituind capacitatea de cunoaştere filozofică specifică
divinităţilor din prima creaţie pe care Demiurgul le întruchipează
simbolic. De asemenea, această creaţie literară reuneşte „aproape toate
ideile fundamentale, toate categoriile lirice şi toate mijloacele lui
Eminescu, poemul fiind într-un fel şi testamentul lui poetic, acela care
lămureşte posterităţii chipul în care şi-a conceput propriul destin” – Tudor
Vianu. Astfel, ca teme secundare se remarcă tema timpului, ilustrând
ideea timpului filozofic bivalent, zborul Luceafărului stând „sub dublul,
obsesivul semn al categoriilor de timp şi spaţiu, cărora li se subsumează
imaginile, echivalenţa dintre macro şi microtimp explicând rapiditatea
mişcării” – Z. D. Buşulenga, tema Cosmosului, definită printr-o variată
gamă de motive romantice: luna, luceafărul, noaptea, cerul, stelele,
haosul, geneza, zborul intergalactic, tema naturii, conturată prin crearea
atât a unui pastel terestru: „Căci este sara-n asfinţit/ Şi noaptea o să-
nceapă;/ Răsare luna liniştit/ Şi tremurând din apă”, cât şi a unui pastel
cosmic: „Un cer de stele dedesupt,/ Deasupra-i cer de stele/ Părea un
fulger nentrerupt/ Rătăcitor prin ele”, tema iubirii, ilustrată prin concepte
specific eminesciene: idealul absolut de iubire, incompatibilitatea celor
două lumi datorită căreia cuplul nu se realizează şi forţa geniului de a
face sacrificiul suprem pentru împlinirea idealului, precum şi tema
folclorului, evidentă prin sursa de inspiraţie, formulele specifice
basmului, cuvinte şi expresii ale limbajului popular. Alături de motivele
referioare la Cosmos, se individualizează şi motivul visului, element de
cod romantic ce facilitează întâlnirea dintre doi reprezentanţi a două lumi
diferite, visul fetei de împărat fiind „instrumentul care-l poate lega pe
Luceafăr de pamântul şi iubirea muritorilor după care tânjeşte”, dar şi
„modalitatea singurei comunicări posibile de sus în jos, între două lumi
altfel închise, punte unică a unei imposibile legături” – Z. D. Buşulenga,
motivul specular, Luceafărul apropiindu-se de fată în visul ei prin
intermediul oglinzii, asociată motivului dublului sau ca reflex al
macrocosmosului în microcosmos, sufletul fetei reflectând prin oglindă
un element al cosmosului infinit şi aspiraţia spre universal, spre depăşirea
propriei condiţii, dar şi motivul zburătorului, considerat a fi un zmeu, un
strigoi, care rătăcind noaptea pătrunde în case prin horn, dezlănţuind la
fete sau femei tinere puternice pasiuni erotice.
Al doilea argument ce statutează „Luceafărul” ca poem a cărui
temă centrală este condiţia omului de geniu este reprezentat de
capacitatea geniului de a-şi depăşi sfera, fapt evidenţiat în tabloul întâi al
operei ce este construit pe un ton solemn, prezentând întâlnirea fetei de
împărat cu Luceafărul şi povestea lor de dragoste, planul teluric
interferând cu cel astral. Versurile incipit preiau nişte formule tipice
basmului, „A fost odată ca-n poveşti,/ A fost ca niciodată”, scopul fiind
acela de a plasa într-un cadru mirific, de basm, timpul fiind anistoric,
mitic, iar cadrul umanizat, dar şi de a avertiza cititorul asupra structurii
narative şi sursei de inspiraţie. Portretul fetei de împărat, realizat prin
superlativul absolut de factură populară „o prea frumoasă fată”
evidenţiază o autentică unicitate terestră, păstrarea ei într-un anonimat
superior punctând faptul că ea se află mai presus decât celelalte
muritoare, fiind parcă menită a atrage privirile Luceafărului, ea preluând
prin dubla comparaţie atributele esenţiale ale Lunii şi Fecioarei,
caracterizându-se astfel prin frumuseţe şi puritate. Fata contemplă
Luceafărul de la fereastra dinspre mare a castelului, fereastră ce constituie
un simbol al porţii între două lumi: teluric/astral, real/ireal,
contingent/transcendent şi se îndrăgosteşte, iar Luceafărul, îndreptat cu
faţa lui văzută spre pământ şi muritori, se va contamina de patima lor
majora, de iubire, şi se va îndrăgosti şi el. Ca şi în „Floare albastră” şi în
„Dorinţa”, atracţia îndrăgostiţilor unul pentru celălalt este sugerată mai
întâi de o chemare, cu valoare de incantaţie magică, de descântec, menită
să scoată în evidenţă dorul şi puterea sentimentelor, dragostea fetei pentru
Luceafăr reprezentând aspiraţia spre absolut, dar în sensul dragostei
pentru prinţul din poveste, dorinţa omului comun de a-şi depăşi condiţia,
strâmtă, limitată, de muritor. Răpunzând chemării fetei, Luceafărul se va
întrupa de două ori, întruchipările antropomorfe realizându-se urmând
procesul naşterii elementelor cosmosului şi din elemente ale cosmosului.
Prima întrupare se realizează având la bază apa, elementul acvatic la
Eminescu fiind bivalent matriceal, mare leagăn cosmic, spaţiu matern,
dar şi mortuar, stadiu premergător morţii, necesare unei renaşteri, în timp
ce a doua se realizează prin regresiunea în marea noapte comică, aceea
care precedă creaţia universului. În prima ipostază, cea angelică,
Luceafărul are atributele îngerilor eminescieni: „păr de aur moale”, dar şi
pecetea geniului: „vânăt giulgi”, „umbra feţei (...) e albă ca de ceară”,
„ochii vii ce scânteie-n afară”, pe când în cea de-a doua, cea daimonică,
el poartă pecetea demonilor răzvrătiţi de tip romantic: „negru giulgi”,
„marmoreele braţe”, „palid e la faţă”, „ochi mari şi minunaţi/ Lucesc
adânc himeric”. De fiecare dată, el răspunde chemării fetei printr-o altă
chemare pe măsură, propunându-i însoţirea cu el şi, evident, nemurirea,
care însă, înseamnă moartea fetei în sens uman pentru a se putea erija
într-o entitate supremă, eternă. Replicile fetei de împărat construiesc un
refuz generat nu din mediocritate sufletească, ci din intuirea lucidă a
incompatibilităţii dintre ei doi, a lumilor în care trăiesc, ea refuzând
neantul, spaima de nemurire care pentru om înseamnă moarte sau
incapacitatea de a-şi depăşi sfera. Cu toate acestea, dacă fata, ca
reprezentantă a condiţiei umane, este incapabilă să-şi depăşească limitele
şi să accepte nemurirea, Luceafărul este dispus să renunţe la nemurire în
schimbul iubirii, acceptând sacrificiul cerut de fată, acela de a devine
muritor, hotărârea lui validând diferenţa esenţială statutată între geniul
eminescian şi cel schopenhauerian, primul fiind capabil de afect.
Al treilea argument ce validează faptul că „Luceafărul” ilustrează
condiţia omului de geniu constă în antiteza dintre omul de geniu, şi omul
de simţ comun, construită în tabloul al doilea, ce prezintă pe un ton ironic
idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina, pierzându-şi
unicitatea, şi pajul Cătălin, un reprezentant al mediocrităţii cu o origine
precară, asemănarea numelor sugerând uniformitatea, similitudinea şi
lipsa de originalitate a vulgului, a simţului comun. Comparaţia „Cu
obrăjei ca doi bujori” conturează prosopografia lui Cătălin, al cărui dat
esenţial este sănătatea agresivă, aceasta fiind întotdeauna în conflict cu o
inteligenţă superioară şi incompatibilă unui spirit superior. Chiar dacă
acceptă iubirea pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru
Luceafăr, ilustrând dualitatea fiinţei pământene, aspiraţia specific umană
spre absolut, dar şi atracţia către fiinţa umană inaccesibilă. Însă, Cătălin,
pajul cu îndeletniciri din cele mai insignifiante, îşi suplineşte condiţia
socială ingrată prin curajul de a-şi declara dragostea. Trăind sub semnul
„norocului” specific umanului, el încearcă o formă de seducţie erotică
prezentându-i fetei ritualul iubirii într-un registru tipic popular, ca pe un
joc, iubirea fiind văzută sub aspect ludic, lecţia oferită fetei reprezentând
o manifestare galantă, persuasivă, tipică principiului masculin.
Conştientizând definitiv incompatibilitatea dintre lumea telurică şi cea
astrală, fata are revelaţia asemănării de condiţie şi de structură umană cu
cel care aparţine aceleiaşi lumi ca şi ea, resemnându-se în iubirea ei
pentru Luceafăr şi mulţumindu-se cu o copie total infidelă a acestuia.
Al patrulea argument adus în vederea demonstrării că poemul
„Luceafărul” ilustrează condiţia omului de geniu este reprezentat de
puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele împlinirii idealului
absolut, intensitatea sentimentului de iubire ducând la renunţarea la
nemurire, fapt evidenţiat în tabloul al treilea, desfăşurat în planul cosmic
şi având trei secvenţe: călătoria intergalactică, dialogul cu Demiurgul şi
liberarea. Călătoria întreprinsă de Luceafăr nu se realizează numai în
spaţiu, ci şi în timp, el trebuind să se întoarcă în momentul Genezei
pentru a putea vorbi cu Demiurgul înainte ca acesta să fie disipat în
propria-i creaţie. Viteza cu care zboară e şi ea reduplicată, e cea a
gândului „purtat de dor”, adică repeziciunea gândului este intensificată de
aceea a dorului, datorită acestei viteze, Luceafărul devenind infinit şi
ieşind din temporalitate, în acestă parte a tabloului, Eminescu anticipând
fenomenul de dilatare a lungimii spaţiului, fenomen analizat şi teoretizat
de Einstein, precum şi fenomenul de colaps gravitaţional-gaură neagră. În
dialogul cu Creatorul, plin de amintirea lumii de jos, a lumii pământene
care îl cheamă cu o forţă irezistibilă, Luceafărul îşi dezvăluie cererea sa
de dobândire a calităţii de muritor fără să mărturisească şi raţiunea
adevărată a acestei cereri pe care Demiurgul, prin natura sa
atoateştiutoare, o va intui. Metafora limitării „o oră de iubire” vizează un
timp limitat formal, care se apropie de transcendent, fiind echivalent cu
întreaga existenţă, dar nu ca durată, ci ca intensitate, încărcătura sematic-
ideatică a sintagmei fiind indusă mai ales în echivalentul său, în cealaltă
parte a balanţei, geniul eminescian fiind dispus să renunţe la „nemurire”
în schimbul unei „ore de iubire”, ceea ce ar însemna că lumea superioară,
prin cunoaşterea rece, filizofică, a adevărului, poate fi compensată prin
patima fierbinte, ispititoare a vieţii pământene văzută ca o răsplată a
omenescului înfrânt. Însă, Demiurgul nu poate interveni asupra propriei
sale creaţii deoarece aceasta ar însemna o autoanulare, el strigând eroul
pe numele său ascuns, Hyperion, nume care îi desemnează esenţa, în
scopul de a-l trezi din grava uitare, din iluzia în care a căzut, reamintindu-
i obârşia celestă, natura lui superioară, punctând în discursul său faptul că
oamenii sunt nişte fiinţe neînsemnate, moartea lor neperturbând acea
„orda universalis” din moment ce ei sunt supuşi unei repetiţii, şi că
idealurile oamenilor sunt efemere, fiind construite doar pe ideea de
materialitate, în subtext validându-se motivul „fortuna labilis”, imaginea
valurilor sau a stelei cu noroc ca semne ale fragilităţii umane fiind o
constantă a liricii eminesciene. Demiurgul conşientizează că patronează
un sistem de relaţii aflat în pericol de a fi deteriorat de atracţia
perinicioasă a iubirii pământene, oferindu-i lui Hyperion orice, mai puţin
moartea, vizând două ipostaze tipice geniului eminescian: gânditorul –
geniu în lumea cunoaşterii, geniu artistic şi omul de acţiune – geniu în
lumea faptei, finalul lecţiei de cunoaştere fiind urmat de îndemnul
Demiurgului pentru o conştientizare a condiţiei ingrate căreia ar vrea
Hyperion să i se integreze: „Întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ
rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă”.
Al cincilea argument ce statutează „Luceafărul” ca poem ce
ilustrează condiţia omului de geniu este reprezentat de faptul că Hyperion
acceptă resemnat în vorbe de conotaţie îndurerată că lumea lui este a
singurătăţii şi a răcelii astrale, constatare conţinută în taboul al patrulea,
ce ilustrează revelaţia lui Hyperion şi este construită simetric faţă de
prima, prin interferenţa celor două planuri: terestru şi cosmic. Idila
Cătălina-Cătălin are loc într-un decor romantic, punctându-se aceleaşi
elemente tipice romantismului şi cadrului erotic eminescian: sara, apa,
luna, teiul, revenindu-se la cadrul de basm iniţial. Replica extinsă a lui
Cătălin îl proiectează pe acesta într-o altă lumină decât aceea din tabloul
al doilea al poemului, schimbarea sa dovedind că omul este înnobilat prin
sentiment, prin iubire oamenii putându-şi depăşi condiţia. „Îmbătată de
amor”, Cătălina are încă nostalgia Luceafărului, însă chemarea ei nu mai
are valoarea unei incantaţii, a unui descântec, ci reprezintă doar dorinţa
superstiţioasă a fiinţei pământene de a-şi prelungi, de a-şi asigura
fericirea prin proiecţia unei stele cu noroc: „Cobori în jos, luceafăr blând,/
(...) Norocu-mi luminează”. Finalul exaltă valoarea cunoaşterii, virtuţile
ei consolatoare pentru eroul rănit de contingent, Hyperion înţelegând
opoziţia ireductibilă dintre cele două lumi, renunţând la iubire şi
întorcându-se la solitara, netulburată, stelara linişte a lumii dintâi, dubla
lecţie de cunoaştere oprindu-l de la cădere: „Căci eu în lumea mea mă
simt/ Nemuritor şi rece”, vizându-se ataraxia stoică drept un atribut al
genialităţii. Hyperion va rămâne totdeauna acolo sus, în solitudinea
condiţiei sale, în lumea la care participă prin origini, nemurire şi
cunoaştere absolută, eroul eminescian, prin suma aventurilor sale
refăcând în sens invers drumul îngerului căzut care recâştigă cerul. Prin
aserţiunea finală, Hyperion îşi pecetluieşte nemilos însingurarea veşnică,
în tragica hotărâre a izolării străbătând indirect protestul amar al
creatorului împotriva lumii în care nu i-a fost dat să se bucure nici de
înţelegere, nici de dragoste, pe măsura capacităţii sale.
Un alt argument adus în vederea demonstrării că poemul
„Luceafărul” ilustrează condiţia omului de geniu este reprezentat de
faptul că această temă este coroborată şi de modalităţile de exprimare a
pricipalelor idei şi de conturare a atmosferei prin particularităţile
lirismului, elemente de câmp semantic şi figurile de stil aferente
nivelurilor textului poetic, alături de tectonică şi versificaţie. Lirismul
acestei opere literare este unul neexprimat narativ dramatizat, cu eu liric
în postura unui regizor ascuns, „Dieu caché”, care manevrează
teihoscopic totul, dar şi un „lirism înscris într-un cadru de baladă”, unde
„sub masca unor personaje străine şi a unor întâmplări eterogene palpită
inima poetului” – Tudor Vianu, adică un lirism al măştilor poetul
enunţând idei personale, dar purtând o altă faţă, el aflându-se astfel din
acest punct de vedere şi în postura unui „Drag queen”. Însă, dacă se ia în
calcul posibilitatea celei de-a cincea voci, atunci, pentru strofele 58-62
integrate tabloului al doilea, se manifestă un lirism exprimat subiectiv, cu
eu liric individualizat, al cărui „deixis personal” este reprezentat de
verbele şi pronumele la persoana întâi din replicile fetei de împărat:
„plec”, „să nu pot”, „voi iubi”, „nu pot”, „îmi”, „mi”. Weltanchauung-ul
poetic şi ideile filozofice ale autorului, geniul imaginat de Eminescu
riscându-şi în mod conştient condiţia, dorind să şi-o completeze nu numai
prin cunoaştere, ci şi prin trăirea vieţii, a materialităţii reprezentate de
iubirea pământeană, sunt conturate şi prin elementele de câmp semantic,
validându-se prezenţa campului semantic al timpului: „niciodată”,
„odată”, „azi”, „mâni”, „săptămâni”, „sara”, „noaptea”, al cosmicului:
„luna”, „stele”, „luceafăr”, „cerul”, al iubirii: „dorul”, „inimă”, „suflet”,
„sărută”, al luminii: „răsare”, „străluce” şi al ignicului: „arde”, „scânteie”,
„se aprindea”, „recile-i scântei”.
Stilul poemului se caracterizează prin limpezime clasică,
repotenţarea de logos a cuvântului care capătă o putere neînchipuită de
sugestie, la Eminescu fiecare cuvânt devenind o sursă inepuizabilă de
sensuri, procedeul uzitat cu precădere fiind conversiunea, schimbarea
valorii gramaticale sau „derivarea semantică” – G. I. Tohăneanu, prin
dicţia rarefiată întreţinută de varietatea ritmică, prin exprimarea gnomică
dată de sentinţe, maxime, precepte subliniate liric şi prin puritatea
limbajului care este unul natural accesibil, cu puţine neologisme. Se
remarcă severa reducţie a mijloacelor de expresie, a elementelor de
„ornare verbis”, poemul fiind integrat etapei „scuturării podoabelor” –
Tudor Vianu, Eminescu apelând la suplinirea limitării cantitative printr-o
ilimitare combinatorie, el folosind un număr redus de cuvinte pe care le
combină inedit, valorificându-le întreaga lor disponibilitate semantică.
Din punct de vedere stilistic, nivelul metaplasmelor şi al metagrafelor,
integrat palierului semnificantului validat la nivel obviu, este reprezentat
de aliteraţia lichidei”l” din chemarea fetei de împărat „-O, dulce-al nopţii
mele Domn,” cu scopul de a sugera atmosfera de solemnitate şi de
uzitarea fonetismelor populare: „împle”, „A-mpărătesii”, rămâie”, pentru
a se evidenţia precaritatea şi efemeritatea condiţiei umane, iar nivelul
metataxelor, integrat aceluiaşi palier, este constituit de enumeraţia
lexemelor temporale şi repetiţia verbului „vede”: „Îl vede azi, îl vede
mâni”, ce accentuează ideea pasiunii înfiripate între reprezentanţii celor
două lumi, ingambamentul, ocurent pe parcursul întregului discurs liric,
ce ajută la întreţinerea cursivităţii narative: „Privea în zare cum pe mări/
Răsare şi străluce”, „Porni luceafărul. Creşteau/ În cer a lui aripe”,
inversiunea, care asigură, de asemenea cursivitate ideii: „Ea trebui de el
în somn/ Aminte să-şi aducă”, „Porni luceafărul”, „din a chaosului văi”,
„Hyperion rămâi”, epanadiploza, ce potenţează greutatea aserţiunilor,
sporind efectul sonor al expresiilor: „Şi din repaos m-am născut,/ Mi-e
sete de repaos”, „Când valuri află un mormânt,/ Răsar în urmă valuri”,
„Un soare de s-ar stinge-n ceri/ S-aprinde iarăşi soare”, antimetateza:
„Căci toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte”, precum si
imprecaţia populară: „arz-o focul”. Analizând poemul la nivelul
metasememelor, integrat palierului semnificatului şi validat la nivel
obtuz, se remarcă prezenţa epitetelor individualizatoare: „O prea
frumoasă fată”, „falnicelor bolţi”, a epitetului fecund: „geana dulce”,
sugerând delicateţea fetei, a epitetelor cromatice: „negru castel”, „vânăt
giulgi”, „păr de aur”, „negru giulgi”, „marmoreele braţe”, „palid e la
faţă”, „părul tău bălai”, a celui oximoronic: „recile-i scântei”, ce atestă
Luceafărul ca semn de foc rece, pur, celest şi a epitetului ornant: „ochii
mari, vizând deschiderea fetei spre alte domenii decât cel al realităţii
imediate, dar şi a comparaţiilor: „Cum e fecioara între sfinţi/ Şi luna între
stele”, „umbra feţei străvezii/ E albă ca de ceară”, „Cu obrăjei ca doi
bujori”, validându-se sănătatea agresivă a lui Cătălin, în contrast cu faţa
exsanguă a Luceafărului. Acest nivel este reprezentat şi de metaforele:
„Pe mişcătoarele cărări/ Corăbii negre duce”, această stea validându-se ca
un far în imensitatea mării, o călăuză a corăbierilor, „Căci tu izvor eşti de
vieţi/ Şi dătător de moarte”, sugerând omnipotenţa creatorului, şi
metafora limitării „o oră de iubire”, vizând un timp limitat, formal, care
este echivalent cu întreaga existenţă, dar nu ca durată, ci ca intensitate,
dar şi de metonimiile: „O gură, numai una” şi „chip de lut”, sintagmă ce
denotă precaritatea, efemeritatea şi sărăcia de afect autentic a omului,
privit ca o copie infidelă a Divinităţii. La nivelul metalogismelor, integrat
aceluiaşi palier al semnificatului, se remarcă alegoria pe baza căreia este
construit întreg poemul şi căreia poetul i-a dat înţelesul „că dacă geniul
nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă
parte, aici pe pământ nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil a fi
fericit”, el neavând „moarte, dar n-are nici noroc”, precum şi simbolul
cercului „Din sfera mea venii cu greu” ca definitoriu unei lumi a formelor
perfecte ce revine mereu asociat lumii Luceafărului, el validându-se ca
simbol al fiinţei superioare, al geniului, şi antitezele: „Cum că eu sunt
nemuritor/ Şi tu eşti muriotare?”, vizând în mod definitiv
incompatibilitatea dintre cele două lumi, „De-aceea zilele îmi sunt/ Pustii
ca nişte stepe,/ Dar nopţile-s de-un farmec sfânt/ Ce nu-l mai pot
pricepe”, antiteza internă între noapte/zi şi Luceafăr/Soare punctând
faptul că astrul nopţii patronează lumea închipuirii, a oniricului „cu a ei
visuri fericite”.
La Eminescu, un poet care şi-a elaborat opera cu o exactitate de
bijutier regal, tonalitatea generală a poemului este susţinută şi de edificiul
lui prozodic, construit cu o tehnică deosebită, poetul demonstrându-se a fi
un maestru în combinările prozodice, fiecare din cele patru tablouri ale
„Luceafărului” fiind construit fie pe un ton solemn în primul şi al treilea
sau ironic în al doilea şi ultimul, scenele fiind susţinute atât de tonuri
grave de orgă, în tabloul întâi, cât şi de „sunete picurate ale unui fin şi
senzual flaut frigian” – Z. D. Buşulenga, în cel de-al doilea tablou.
Somptuozitatea deosebită a acestui poem se datorează construcţiei scurte
a versului, de 7-8 silabe, fixat invariabil într-o schemă neobişnuită de
ritmuri, dintre care domină cel iambic şi rimelor încrucişate, masculine şi
feminine, întregul discurs liric, format din 98 de catrene, remarcându-se
printr-o sobrietate clasică, echilibrată de alternanţa planurilor terestru şi
astral.
Dorind să înfăţişeze o dramă a geniului însingurat şi nefericit,
Eminescu asimilează şi sublimează metaforic antinomii din filosofia lui
Schopenhauer, situate între geniu şi omul comun, ce sunt disipate pe
parcursul poemului şi se regăsesc şi în spatele lecţiei cu rădăcini în
neoplatonicism şi în gnosticism ofertite de Demiurg lui Hyperion. În timp
ce omul de geniu se detaşează prin inteligenţă, obiectivitate, capacitatea
de a-şi depăşi sfera, aspiraţia spre cunoaştere, capacitatea de sacrificiu
pentru atingerea scopului obiectiv şi singurătate, omul comun se
caracterizează prin instinctualitate, subiectivitate, incapacitatea de a-si
depăşi limitele, voinţa de a trăi, dorinţa de a fi fericit echivalentă senzaţiei
de împlinire în sensul speţei şi sociabilitate. Astfel, condensând
dimensiunea universală a geniului românesc şi contopind „aproape toate
motivele, toate ideile fundamentale, toate categoriile lirice şi toate
mijloacele lui Eminescu” – Tudor Vianu, „Luceafărul” constituie
„momentul cel mai reprezentativ al puterii de creaţie a poporului nostru
în ordinea spirituală” – G. Munteanu, fiind simbolul destinului marelui
său creator, prin care literatura română îşi asigură dăinuirea întru
nemoarte.

Scrie un eseu, de 2-3 pagini, în care să argumentezi trăsăturile

simbolismului pe baza unei poezii studiate.

“Plumb”-George Bacovia

Apărut în Franţa, la sfârşitul secolului al XIX-lea ca o reacţie

antinaturalistă şi antiparnasiană, simbolismul este un curent literar ce
invită la folosirea liberă a cuvintelor şi imaginilor, asocierea lor potrivit
rezonanţei psihologice şi legilor misterioase, a analogiilor universale
decât uzanţelor logicii pure, doctrina reprezentând-o poezia lui Charles
Baudelaire, “Corespondenţe”. Aceasta consideră existenţa reală ca înveliş
exterior, mască a unei realităţi în care toate se confundă şi-şi răspund:
“parfum, culoare, sunet se-ngână şi-şi răspund”; corespondenţele
reprezentând astfel una dintre invocaţiile simboliste şi se grupează pe trei
planuri: echivalenţele între “parfum, culoare, sunet”, adică auzul colorat,
dorinţa, gândul şi echivalentul în lumea imaginilor şi ancorarea dincolo
de aparenţe pentru a discerne reflexele unui univers suprasensibil. Poetul
simbolist evocă şi sugerează printr-o serie de mijloace ca: muzicalitatea
sau sonoritatea cuvintelor strâns legate de tonul emoţional şi realizată
prin cadenţă, ritm lăuntric, repetiţie, refrene, armonii, folosirea
simbolurilor, preferinţa pentru imagini vagi, fluide, fără contur, uzitarea
unui limbaj cu multe resurse sugestive, cultivarea cu predilecţie a versului
liber. Simbolismul românesc, parte integrantă a simbolismului
European, cunoaşte patru etape, fiecare dintre ele fiind marcată de
activitatea unui scriitor. Astfel, participarea lui Al. Macedonski la revista
“Literatorul” marchează prima etapă a simbolismului, momentul
experienţelor al tatonărilor, în care poezia înseamnă sugestie, în timp ce
proza, descripţie şi anecdotă, iar “ singura poezie adevărată” este
reprezentată de “muzică, imagine şi culoare”. Al. Macedonski pledează
pentru arta lux, pentru poezia de inspiraţie sacerdotală şi pentru tipul de
poet profet din “Poezia viitorului”. Publică poezia “În arcane de pădure”,
“întâia încercare simbolistică în româneşte”. Cea de-a doua etapă,
“direcţia pseudosimbolistă”, promovată de revista “Viaţa nouă” , apărută
în anul 1905 sub egida lui Ovid Densusianu, se opune poeziei de
orientare sămănătoristă, o poezie citadină în care abundă ca motive
oraşul, parcul, havuzul. “Simbolismul exterior minulescian” reprezintă
cea de-a treia etapă, fiind caracterizat de poezia lui Ion Minulescu, poezia
grandilocventă, retorică, ceea ce contravine principiilor simboliste.
Ultima etapă, “simbolismul autentic, bacovian” aduce cea mai profundă
schimbare în viziunea poetică asupra realului şi implicit asupra
conceptului de poezie; ea exprimă maturizarea simbolismului European,
dar exprimă şi acele deschideri către modernismul de după simbolism.
Aidoma lui Eminescu, poet care “a supt toate sevele romantismului”,
Bacovia a valorificat toate procedeele specifice simboliste reuşind să
depăşească tiparul ideologic şi să anticipeze poezia modernă. Poezia lui
Bacovia are toate trăsăturile esenţiale specifice simbolismului. Cultivă
simbolul ca modalitate de surprindere a corespondenţelor eu-lui cu
lumea, natura, universal, în poezia “Plumb”, manifestă preferinţă pentru
culorile întunecate, promovează “audiţia colorată” reprezentând
principiul după care senzaţiile diverse, coloristice şi muzicale îşi
corespund în plan afectiv, sinestezia. Poezia implică sugestivitate
melodică interioară-“Marş funebru” . Tema morţii, disipată în întreaga
creaţiei, a iubirii, subordonată morţii, sentimentul iubirii fiind invocat cu
disperare şi a naturii, o temă artificiu, natura fiind un pretext pentru
exprimarea unor noi idei şi motivele: târgul provincial, element al
claustrării-“Seară tristă”, nevroza-“Plumb”, peisajul interiorizat-“Amurg
de toamnă”, descompunerea materiei-“Cuptor”, ploii
abundente-“Lacustră” sunt tipic simboliste.
Opera lui Bacovia este strânsă volumatic în: “Plumb”, “Scântei
galbene”, “Cu voi”, “Comedii în fond”, “Stanţe burgheze”, “Versete”.
Reprezentativă fiind poezia “Plumb” , poezie ce deschide volumul de
debut, omonim, editat în 1916 şi se constituie în mod indirect într-o artă
poetică. Titlul poeziei “Plumb” constitue simbolul central şi, reluat de
şase ori, este plasat simetric în strofe şi versuri, capătând semnificaţii
neobişnuite: elementul aparţinând anorganicului, sugerează lipsa de viaţă,
fiind un metal gri, tare, rece, induce monotonia, duritatea, tristeţea şi
răceala, toxic şi greu, folosit la sigilarea sicrielor punctează apăsarea
sufletească şi izolarea totală, definitivă, moartea.
Imaginarul poetic simbolist se realizează în jurul cuvintelor-cheie:
“plumb”, “cavou”, “singur”, cu diversele lor conotaţii. Elementele naturii
primordiale, frigul şi vântul, produc disonanţa materiei şi sunt sugestii ale
sfârşitului continuu bacovian. Una dintre dominantele liricii bacoviene
fiind faptul că “ materialul lexical curent capătă semnificaţii
neobişnuite”-Novalis, rolul poetului este acela “de a percepe analogiile,
corespondenţele”-Baudelaire. Dar nu numai corespondenţele, activate în
această poezie până în cele mai mici aspecte, la nivel lexical Bacovia
reuşind să suplinească această limitare cantitativă printr-o ilimitare
combinatorie, un exemplu elocvent reprezentăndu-l lexemul “plumb”, ci
şi analogiile la nivel fonic. În cazul lexemului “plumb”, semnificantul
conţine două consoane explosive “p’ şi “b” în poziţie simetrică,
traducându-se iarăşi greutatea, apăsarea sufletească; ele inched vocala
închisă “u”, potenţându-se idea de anulare a evadării şi sonanta “m” ce dă
tonul de cântec de moarte, premergător somnului şi morţii. Muzicalitate
interioară se realizează prin paralelismul sintactic al strofelor, plasarea
sintagmei “de plumb” în propoziţii simetrice, inclusiv în rimă interioară
eufonia cuvintelor repetate obsesiv şi pauzele realizate prin cenzură şi
puncte de suspensie.
Culoarea este şi ea inedită şi e construită pe negarea signaleticii
romantice: “culoarea devine nu numai persistentă şi obsesivă, dar de o
mare materialitate, ca la expresionişti. Orice reprezentare e distrusă,
desfigurată ca o fată pe care s-a scurs fardul. Violetul, negrul, albul, rozul
invadează lucrurile ca nişte prezenţe fizice, erodează peisajele sau le
pătează […] şi aceste vopsele sunt câteodată halucinante prin intensitate”-
N. Manolescu.” Culorile bacoviene sunt concentrate, ele devin strigăte
ale sufletului şi trăirii, beneficiind de corespondenţă în planul
sentimentelor, dar şi al instrumentelor, fiind astfet sugerată muzicaliatea
exterioară: gri, alb, negru sugerează monotonia, moartea, cântate de
vioară şi clavir, roz, albastru, verde crud, astenia, nevroza, instrumentele
speficice fiind violină şi flaut, violetul punctează halucinaţia, armonică şi
fanfară, galbenul reprezentând culoarea preferată a poetului şi roşu, ce nu
mai este culoarea iubirii, ci a morţii, definind mereu sângele maculând
albul zăpezii.
Tema poeziei, validată prin condiţia poetului într-o societate
artificială, lipsită de aspiraţii, lumea ostilă şi stranie conturată simbolic,
reprezentând proiecţia universului interior, motivele literare: înstrăinare,
izolare, angoasă, împietrire şi laitmotivul “stam singur’ constituie fondul
de idei, grefat în poezie prin mijloace specifice bacoviene. Lirismul
poeziei este unul subiectiv, fiind validat prin mărcile subiectivităţii, verbe
la persoana I: “stam”, “am început” şi adjective posesive: “meu”.
Textul este structurat în două catrene care corespund celor două
planuri ale realităţii: realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de
cimitir şi cavou şi realitatea interioară, subiectivă, simbolizată de
sentimentul iubirii, a cărui invocare se face cu disperare. Prima strofă
surprinde elementele cadrului spaţial închis, apăsător, în care eul poetic,
chiar dacă va reuşi să evadeze din trupul lui, simbolizat de “sicriu”, nu va
nimeri decât într-un alt spaţiu închis, “cavou”, simbol al lumii ostile în
care mediul înconjurător a căpătat greutatea apăsătoare a plumbului:
“Dormeau adânc sicriele de plumb[…]/ Stam singur în cavou[…]’.
Elementele decorului funerar sunt “sicriele de plumb”, “veşmântul
funerar”, “flori de plumb”, “coroanele de plumb”, artificii funerare tipice.
Repetarea epitetului “de plumb” are multiple sugestii, insistând asupra
existenţei dure, triste, lipsită de transcendenţă sau de posibilitatea
înălţării. Singurul element care sugerează mişcarea este vântul, însă
produce efecte reci, ale morţii: “şi era vânt”, “şi scârţâiau coroanele de
plumb”. Strofa a doua debutează sub semnul tragicului existenţial,
generat de dispariţia afectivităţii: ”Dormea întors amorul meu de plumb”.
Lexemul “întors” constitue misterul poeziei şi vizează o idee care va fi
teoretizată de L. Blaga conform căreia “a fi întors înseamnă a fi cu faţa
spre moarte”. Eul liric îşi contemplă sentimentul ca un spectator în lumea
ostilă în care nimeni nu poate trăi: N. Manolescu afirmă că “poetul se
priveşte din afară şi pe sine, ca pe un obiect. Privelişti-obiecte, stări de
suflet-obiecte, eul liric-obiect” . “Aripile de plumb” presupun un zbor în
jos, propensiunea telurică fiind specific bacoviană, în contrast cu cea
eminesciană.
Poezia “Plumb” are o somptuozitate deosebită , impresia fiind
produsă de construcţia riguroasă a celor două catrene cu versuri în măsură
de 10 silabe, în care primul şi ultimul vers se închid prin cuvântul
„plumb” sugerând atmosfera sumbră a morţii.Rima îmbrăţişată şi iambul
care alternează cu peonul şi amfibrahul coroborează tonul elegiac.
Prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului şi a
corespondenţelor, care sugrăvesc stările sufleteşti de angoasă, de spleen,
poezia „Plumb” se încadrează în estetica simbolistă, Bacovia putând fi
numit, poetul care a văzut lumea prin ochi de plumb.

Subiectul 3

Scrie un eseu, de 2-3 pagini, în care sã prezinţi elemente specifice

imaginarului poetic romantic, prin raportarea la o poezie studiatã,
aparţinând lui Mihai Eminescu, având în vedere urmãtoarea afirmaţie
criticã: ” [...] poetica lui este, în mare parte orientatã de nãzuinţa de a
rivaliza cu filozofii şi cu poeţii filozofi. Şi cu toate acestea, poetul este
mai mare nu atunci când mediteazã asupra rosturilor existenţei, reluând
de pildã refrenul hamletic <<A fi?...>>, ci atunci când închipuie şi
cântã, articulând uimirile lui în faţa naturii sau când îşi înstruneazã lira
pentru a-şi spune durerile sau fericirile iubirii, dorinţa, regretul arzãtor,
chemarea şi regãsirea dupã despãrţire”. (Tudor Vianu)

Curent emblematic european apãrut la sfârşitul secolului al

XIX-lea, romantismul se va afirma iniţial în Franţa, fiind anunţat de
Victor Hugo care, în prefaţa la drama « Hernani » va pleda pentru
« liberalismul în literaturã », liberalism care în viziunea lui îl
completeazã pe cel politic, aceastã mentalitate şi stare de spirit fiind în
acelaşi timp o reacţie faţã de clasicismul rigid. Romantismul românesc
apare în perioada paşoptistã, când se contopeşte cu lupta de eliberare
socialã şi naţionalã,luând amploare în Epoca Marilor Clasici prin
« ultimul mare romantic » Mihai Eminescu, spirit universal nutrit cu
mitologiile Orientului, ale Nordului, cu filosofia lui Kant, a lui
Schopenhauer, cu ştiinţele moderne, cu literatura europeanã a cãrui “
poeticã este in mare parte orientatã de nazuinţa de a rivaliza cu
filozofii şi poeţii filozofi”, Eminescu fiind primul poet care a sesizat
aceasta “sincronizare” a filozofiei cu poezia, sub înrâurirea operelor
lui Fr. Schlegel care considera cã “poezia si filozofia tebuie sa se
reuneascã” încat “unde înceteazã filozofia, trebuie sã înceapã
poezia” , preluînd date din mitologia greacã, indianã şi creştinã,
Eminescu conferã scrierilor sale sensuri filozofice adânci şi noi, dar şi
valoare gnomicã prin maxime, sentinţe, percepte morale . Poetul va
concede astfel cã printr-o conciliere autenticã a poeziei cu filozofia,
opera va putea fi proiectatã într-un spaţiu menit sã sugereze o
perspectivã, o viziune poetico-filozificã totala asupra vieţii. Ceea ce va
realiza în secolul al XIX-lea Lucian Blaga, a intuit cu mult inainte
Eminescu “poezia nu are sa descifreze, ci, din contra, are sã încifreze”,
astfel revenindu-i meritul covarşitor de a introduce în poezia
romaneascã adevarata cugetare ca fond, adevarata arta ca formã, ce
este menita sa reflecte aspiratiile spre frumos şi perfecţiune ale
umanitãţii, îndreptãnd spre alte tãrmuri barca poeziei române, dar cu
toate acestea Mihai Eminescu “nu mediteazã asupra rosturilor
existenţei, reluând refrenul hamletic <<A fi?...>>, opera eminescianã
demonstrând afinitãţi clasice: promovarea idealului de bine, frumos,
adevãr, acel “kalokagaton” grecesc, stilul limpede, armonios, clar,
reflexiv, ironia detaşatã, toate grefate pe filozofia scepticã a geniului
solitar, astfel “Luceafãrul” “rezumã şi concentreazã tot ceea ce
gândirea mito-poeticã a artistului a zãmislit”- Zoe Dumitrescu
Buşulenga, fiind o meditaţie de tip romantic asupra condiţiei geniului
în lume,geniu ce reprezinta inteligenţa care lucreazã ca natura,
conciliind sensibilul cu spiritualul, finitul cu infinitul,astfel pentru
Eminescu temperament de poet şi om cu seve bogate,transcenderea
naturii e un lucru greu de înfaptuit, dar odatã ajuns la descoperirea
substanţei lumii fenomenale, nu face altceva, în gandirea lui practicã
decât sa se menţinã pe marginile acestui adevãr. Din aceastã clipã
devine bun ceea ce este conform naturii şi rãu ceea ce adultereazã
natura. Problema fericirii absolute deşi negative, pe care
Schopenhauer o cautã în negarea voinţei,este pãrãsitã de Eminescu şi
înlocuitã cu aceea a fericirii relative, a reîntoarcerii la condiţiile speţei,
pentru care natura posedã, în instinct, cel mai sigur instrument.
 Poemul are structura epicã a unei povestiri de dragoste,
presaratã cu scene dramatice , animatã prin dialog pentu a transmite cu
aceste mijloace un sens liric filozofic înalt: poziţia tristã şi însinguratã
a geniului, dar care este capabil de afect, “înstrunindu-şi lira pentru a
spune durerile sau fericirile iubirii”, astfel completându-şi conditia nu
numai prin cunoaştere, ci şi prin trãirea vieţii, a materialitãtii
reprezentate de iubirea pãmânteanã, iubirea fiind o forma de
cunoaştere, ea amplificând cunoaşterea, iar cunoaşterea la rãndul ei
mãreşte puterea. Geniul învestit cu aceastã capacitate de iubire
înseamnã geniul care are posibilitatea cunoaşterii exhaustive a lumii,
nu numai din exterior, obiectiv,neimplicat, ci şi din interior, subiectiv,
implicat, orice cunoaştere pe care nu o precedã o senzaţie fiind
redundantã. Iubirea este o garanţie a vieţii, mângâierea, în speţã fiind
o delimitare a spiritului celuilalt. În raport cu omul, iubirea este un dar
al zeilor, “o vizitã a divinitãţii în sufletul omului”-Gabriel Liiceanu.
Dar cum zeii nu permit ca oamenii sã se înfrupte prea mult din ce se
hranesc doar ei, iubirea devine o dramã fiind supusã pieirii. Prin iubire
omul îşi cautã liniştea sufleteascã, reîntregirea, dar ca orice formã de
cautare existenţialã este sortitã eşecului. La modul simbolic, “dorul de
luceafãr” al fetei de împarat, coroboreazã atracţia materiei pentru
spirit şi “setea de iubire” a Luceafãrului, atracţia spiritului faţa de
materie, semnificã elanul contopirii contrariilor, al fuziunii cu Marele
Tot. Ambii se confruntã însã cu un “hybris”, cu o limitã tragicã, de
nedepãşit, apartinând unor lumi diferite şi incompatibile, validându-se
astfel “regretul arzãtor, chemarea şi regãsirea dupã despãrţire”, unirea
fiind imposibilã deoarece ar strica echilibrul universal.
Puritatea stilului este obtinutã prin severa reducţie a elementelor
de “ornare verbis”, opera aparţinãnd de altfel dintr-o etapã de
“scuturare a podoabelor”- Tudor Vianu, precum şi de repotenţarea de
logos a cuvântului care capãtã o putere neînchipuitã de sugestie,
Eminescu valorificând mai ales fondul românesc de cuvinte, şi
integreazã în text expresii populare, acceptând un numãr mic de
neologisme. Ca efect, limbajul e curat românesc, inteligibil pentru toţi,
natural.
“Luceafãrul” nu este numai o capodopera în sine, ci sinteza
întregii gândiri poetice eminesciene,acest mirific giuvaier nãscandu-
se la fel ca astrul din apele primordiale ilustrând teme şi motive
specifice romanticilor, precum cea a iubirii şi cea a naturii, dar şi
condiţia geniului, cãruia i se refuzã împlinirea omeneasca prin iubire,
el beneficiind de capacitatea de cunoaştere absolutã. Idealul sãu de
iubire este plasat într-un cadru natural paradiziac, dar nu constituie
decât un vis sau o amintire, decalajul dintre trãirea concretã şi
aspiraţie provocând suferinţa.
 Mihai Eminescu este un poet esenţial, sub oricatã înrâuire
literarã s-ar afla, cu teme încolţite în adâncul subconştientului. Scos
astfel din clasificaţii superficiale, el se depãrteazã deodata de sfera
contemporanilor sãi şi rãmane într-o solitudine pe care nici panã acum
poezia românã nu a turburat-o.

Subiectul al III-lea

Scrie un eseu argumentative, de 2-3 pagini, în care să prezinţi

modalităţi de realizare a imaginarului poetic simbolist, intr-o poezie
studiată, avand in vedere următoarea afirmaţie: “Poezia nu va fi decât
muzică si imagine, aceste două principale sorginţi ale ideii”.(Alexandru
Macedonski)

Începutul secolului al XX-lea aduce în prim-planul scenei

poetice românesti curentul apărut in Franţa la sfârşitul secolului al XIX-

lea, ca o reacţie împotriva romantismului şi parnasianismului, avănd

meritul de a reface sensibilitatea poeziei apelând la simbol, aluzie şi

sugestie. Simbolismul acest current emblematic european invită la

folosirea liberă a cuvintelor şi imaginilor, asocierea lor potrivit rezonanţei

psihologice şi legilor misterioase, a analogiilor universale, doctrina

reprezentând-o poezia lui Charls Baudelaire, care considera existenţa

reală ca înveliş exterior, mască a unei alte realităţi în care toate se

confundă şi-şi răspund: “parfum, culoare, sunet se-ngână şi-şi răspund”.

Simbolismul românesc, parte integrantă a simbolismului european

cunoaşte patru etape, fiecare dintre ele fiind marcată de activitatea unui

scriitor. Astfel, participarea lui Alexandru Macedonski la revista

“Literatorul” marchează prima etapă a simbolismului, momentul

experienţelor, al tatonărilor în care poezia înseamnă sugestie, în timp ce

proza înseamnă descripţie şi anecdotă. Cea de-a doua etapă, “direcţia

pseudosimbolistă”, promovată de revista “Viaţa nouă” şi apărută sub

egida lui Ovidiu Densusianu se opune poeziei de orientare semănătoristă.

“Simbolismul exterior minulescian” reprezintă cea de-a treia etapă, fiind

caracterizat de poezia lui Ion Minulescu, poezie grandilocventă retorică,

ce contravene principiilor simboliste. Ultima etapă, “simbolismul autentic

bacovian” aduce cea mai profundă schimbare in viziunea poetică asupra

relului şi implicit asupra conceptului de poezie, ea exprimând maturizarea

simbolismului european, dar exprimă şi acele deschideri către

modernismul de după simbolism.

Fară ca poezia lui Bacoiva să conţină manifeste literare propriu

zise, în întregul ei context realizează un univers şi o artă poetică distincte.

Opera încetează să reprezinte lumea de obiecte; poetul dezvăluie o

realitate care işi are geneza în procesele sale sufleteşti, ea fiind o proiecţie

a stărilor sale de spirit, în cazul poeziei “Plumb” ridicarea acestei

sensibilităţi ciudate, bizare, la valoarea de singura realitate esenţială este

în spiritul transpunerii sentimentelor in natură si prin natură. Poetul

transferă totul in muzică şi culoare, asa cum afirma si Alexandru

Macedonski:” Poezia nu va fi decât muzică si imagine, aceste două

principale sorginţi ale ideii”, ipostazele devin măşti şi fiecare mască

devine o metaforă deschisă ce implică trairea teribilă a poetului.

Incantaţie a subiectivului transpusă intr-un cuvânt, titlul poeziei “Plumb”,

simbol esenţial în lirica bacoviană, capată semnificaţii neobişnuite,

sugerând greutatea, apăsarea sufletească, lipsa de viaţă, monotonia,

răceala, un univers cenuşiu, fără nuanţe. Tema poeziei, totodată şi o “ars

poetica”, o constituie însingurarea poetului, spaţiul exterior fiind receptat

de o sensibilitate aflată sub imperiul unei stări depressive şi transformat

în realitate interioară. Lucrurile sunt asimilate stărilor sufleteşti,

reducându-se la culoare, linie, stare şi mişcare. Transformând realitatea

obiectivă, receptată de o sensibilitate aflată sub imperiul unei stări

depresive, intr-o realitate interioară, Bacovia transpune în poezia “Plumb”

şi numeroase motive ca înstrainarea, izolarea, solitudinea, angoasa,

împietrirea transformând opera in “muzica si imagine” şi valorificând

împreună cu tema primul argument al polifoniei operei.Un al doilea

argument al situării operei pe portative muzicale şi imaginare îl reprezintă

tipul de lirism, subiectiv, realizat, la nivelul expresiei, prin mărcile

subiectivităţii, verbe la persoana întâi, singular ce realizează identificarea

clară a eului liric surprins în acest cadru ostil: “stam singur”, “am

început”, “să strig” şi prin adjectivul posesiv de persoana I: “amorul

meu”. Imaginarul poetic, alături de structura textului constituie un alt

argument elocvent al polifoniei operei, poezia având o construcţie

riguroasă. Simetria perfectă a discursului liric este conferită de cele două

catrene care alternează cu cele două planuri lirice: planul exterior, al

realităţii obiective, reprezentată de spaţiul cavoului şi planul interior, al

unei realităţi psihologice, împietrită şi ea de durere. Planurile consonează

în exprimarea aceleaşi atmosfere de copleşitoare dezolare, in care obsesia

sfârşitului este pregnantă.Asfel strofa I surprinde primul plan liric, cel

exterior, in care este configurat cadrul spaţial, cavoul fiind spaţiul

emoţiilor lirice, iar “sicriele”, “florile de plumb” şi “veşmântul funerar

sunt elemente decorative ale acestuia. Sugestia morţii se insinuează incă

din primele cuvinte: adverbul “adânc” aşezat lângă verbul “dormeau”

sugerează somnul veşnic, prin impresia de static şi de rupere a nivelului

realităţii.Versul “Stam singur în cavou…şi era frig…” ilustrează

imposibilitatea eului de a ieşi din spaţiul închis al lumii, cele două

simboluri, sicriul reprezentat de trup şi cavoul, lumea ostilă, fiind validate

la “nivel obtuz”. Spaţiul aparent real este o proiecţie a eului liric

însingurat şi interiorizat, elementele de decor fiind asimilate stării

sufleteşti de anxietate, de criză, obiectele părând a se transforma într-o

singură culoare şi anume plumburiu. Respectând simetria poeziei şi

alternanţa secvenţelor poetice, strofa a doua concentrează planul interior

la fiinţei, emoţia lirică fiind acum lipsită de substanţă. In acest spaţiu

fiinţa se izolează de singurul lucru care îl defineşte, eul liric fiind un

simplu spectator al sentimentului. Iubirea, salvatoare la romantici, devine

la simbolişti incă un eşec, încercarea de salvare fiind iluzorie: “Si am

început să-l strig”. ele două verbe “am început” şi “să strig” relevă

disperarea poetului atunci cân realizează că şi universal interior este

cuprins de atmosfera sumbră a morţii. La nivel stilistic sentimentele de

monotonie, tristeţe, limitare sunt coroborate, evidenţiind astfel şi cel de-al

patrulea argument al polifoniei operei şi anume figurile de stil, epitetele:

“dormeau adânc”, “sicriele de plumb”, “funerar-vestmânt”, “dormea

întors”, “aripile de plumb” realizând o proiecţie a stărilor de spitit

poetice. Refrenul este substituit de repetiţia lexemului “plumb” dar şi a

polisidetonului care relizează suprapunerea de imagini pentru a reda

aceeaşi stare.

Dacă imaginarul poetic coroborează statutarea poeziei ca imagine,

dupa cum opina Al. Macedonski, corespondenţele reprezintă argumentul

“muzicii” în conceptual aceluiaşi teoretician, al muzicalităţii şi al

estetizării operei, acestea fiind activate până la cele mai mici aspecte.

Astfel sentimentele de grea apăsare sufletească, culminând cu cel al

morţii sunt coroborate la nivel lexical prin numărul redus de cuvinte,

Bacovia reuşind să suplinească această limitare cantitativă printr-o

ilimitare combinatorie; la nivel morfologic prin numarul mare de

substantive, la nivel fonetic prin ocurenţa sonantelor “m” şi “n” ce induc

idea tonului grav, prin fricativele “v”,”f”,”s”, ce induc ideea de

discomfort şi stridenţă şi prin dominanţa vocalelor închise “â”,”i”, ce

sugerează melancholia şi închiderea. Nivelul prozodic este evidenţiat prin

iambul care alternează cu peonul şi amfibrahul, iar cel tectonic prin cele

două catrene cu măsura de 10 silabe.

 Prin atmosferă , muzicalitate, prin zugrăvirea stărilor sufleteşti de

angoasă şi singurătate în imagini picturale sumbre şi monocrome această

artă poetică este reprezentativă pentru estetica simbolistă.

Subiectul al III-lea

Scrie un eseu de 2-3 pagini, in care sa realizei o paralela intre doua poezii
romantice studiate.

Curent emblematic european aparut in secolul al XIX-lea,

romantismul se va afirma initial in Franta, fiind anuntat de Victor Hugo,

care in prefata dramei “Hernani” va pleda pentru “liberalismul in

literatura”, liberalism care in viziunea lui il completeaza pe cel politic.

Particularitatile acestui curent literar sunt, pe langa afirmarea

individualitatii, ceea ce duce la negarea canoanelor impuse de clasicism,

primatul fanteziei creatoare in profida ratiunii, interesul pentru fondul

national de mituri, folclor, interesul fata de natura, viziunea antitetica

asupra universului vazut in contradictiile sale individuale, supratema

romantica fiind relatia dintre real si ideal.In acelasi timp aceasta

mentalitate si stare de spirit este o reactie fata de clasicismul rigid. La

1870 apare Mihai Eminescu, spirit universal nutrit cu mitologii ale

Orientului si Nordului, cultura populara, filosofia lui Kant, Schopenhauer,

stiintele moderne, literatura europeana. Setea arzatoare a lui Eminescu de

a cuprinde, spiritual, intregul univers, patima totalitatii, a absolutului,

titanismul sau romantic, uimitoarea sensibilitate si fantezia lui

cuceritoare, asociate reprezentarilor unei firi visatoare, meditative,

determina imensul relief al operei sale, in care vibreaza nelimitate corzi

lirice, cu ecouri multiplicate pana in cele mai tainuite profunzimi ale

fiinte umane si-l inalta in randul celor mai puternice personalitati

creatoare din cate infatiseaza Poezia lumii.

Mihai Eminescu este cel care asimileaza schemele estetice,

tematice si filosofice ale acestui curent universal care a adus totul spre

sine, a modificat si imbinat dupa care a retopit si creat din nou, deoarece

dupa Eminescu, romantismul isi pierde parca ratiunea de a fi ca si cum

marele poet i-ar fi supt toate sevele epuizandu-i toate posibilitatile de

exprimare si inovatie. Astfel ca la Eminescu, nostalgia cosmica si

filosofia caducitatii, poze adanc romantice devin componente sufletesti,

marturii ale unei drame a omului cu care orice cititor intra in rezonanta.

Integrarea fiintei eminesciene in spectacolul cosmic se realizeaza in

poezii ca “La steaua”, “Oda in metru antic”, “Sara pe deal”,

“Lacul”,”Floare albastra”, “Luceafarul”, ultimele doua cristalizand

valoarea de capodopera a poemelor in contextul romantismului romanesc

si European.

Structural, , “Luceafarul”, o adevarata meditatie filozofica, este un

poem liric, alegoric, al contrariilor, destul de intins, de 98 de strofe, cu o

desfasurare epica usor perceptibila, insa cu un cumul de semnificatii pe

care nici un exeget nu poate spune ca le-a atins.”Floare albastra”,

considerata de Z.D.Busulenga “un fel de premisa la marea problematica a

<<Luceafarului>> si a <<Scrisorilor>> inchinate dragostei”, este

alcatuita din 14 catrene predispuse in patru tablouri; atat “Floare albastra”

cat si “Luceafarul”vizeaza incompatibilitatea dintre geniu si iubire, geniu

capabil de afect ce doreste sa isi completeze conditia nu numai prin

cunoastere, ci si prin trairea vietii, a materialitatii reprezentate de iubirea

pamanteana. Asadar, tema prezenta in ambele poezii este tema geniului,

tema de origine Schopenhauriana, “Lumea ca vointa si reprezentare”

defineste geniul prin antiteza fata de omul obisnuit, o fiinta superioara

prin creativitate, capabila de sacrificiu, cu aspiratii absolute.De asemenea,

sunt prezente si tema iubirii si tema naturii, iubirea si dragostea de natura

se ingemaneaza in poemele lui Eminescu, constituind o tema unitara,

acestea nu formeaza ceea ce se numeste un capitol aparte, nu se izoleaza

tematic, ci se constituie ca urmarea unui tonus fundamental, care

lumineaza si tulbura totodata. Motivele literare existente in cele doua

poeme sunt de origine livresca de circulatie europeana, floare albastra

fiind preluata de la romanticul german Novalis, motiv ce simboliza

totodata infinitul, iubirea, fascinatia departarilor. Ca epitet oximoronic,

lexemul “floare” denumeste un element a carui signaletica dominanta este

vegetalul, iar lexemul cromatic “albastru” este asociat in mod automat

boltii ceresti. Asadar, titlul poeziei “Floare albastra” se valideaza la nivel

obtuz ca o sintagma-simbol ce sintetizeaza incompatibilitatea teluricului,

a iubirii terestre cu astralul, infinitul, geniul, incompatibilitate prezenta si

in poemul “Luceafarul”. TItlul poemului “Luceafarul” avertizeaza asupra

naturii duale a geniului care participa la doua ordini : o oridine divina si

una umana, poetul operand o fuziune a mitului popular romanesc, cu o

posibila deformare fonetica de la Lucifer, eroul mitului biblic iudeo-

crestin, legat de cunoscutul statornic far al serii si a mitului lui Hyperion,

in mitologia greaca, Hesperus fiind fiul lui Uranus si al Geei condamnat

prin originea sa la un echilibru precar al fiintei intre latura sa de lumina

celesta si cea de intuneric.

Compozitia romantica in cele doua poeme se realizeaza prin alternarea a

doua planuri, de fapt confruntarea a doua moduri de existenta si ipostaze

ale cunoasterii: poemul “Floare albastra” se constituie ca un ecou liric al

unei astfel de oscilatii a poetului intre viata si ideea de moarte si

consemneaza framantarile si atitudinile lui, fie sub forma neincrederii in

lumea inconjuratoare, care nu ii poate oferi implinirea ideala a visurilor,

de aici idea renuntarii la iubire, tot atat de aparenta si efemera ca si tot ce

apartine lumii trecatoare, fie sub forma restrangerii in singuratate, a

izolarii in lumea visurilor si a aspiratiilor abstracte, fie sub forma evadarii

intr-o lume a inchipuirii. In poemul “Luceafarul”, compozitia romantica

se realizeaza prin opozitia planurilor cosmic si terestru şi a două ipostaze

ale cunoaşterii : geniul şi omul de simţ comun.

Simetria compoziţională se realizează în cele patru părţi ale poemului

astfel : cele două planuri interferează în prima şi în ultima parte, pe când

partea a doua reflectă doar planul terestru adică iubirea dintre Cătălin şi

Cătălina, iar partea a treia este consacrată planului cosmic : călătoria lui

Hyperion la Demiurg, ruga şi răspunsul.

Incipitul se realizeaza diferit in cele doua poeme. In « Floare

albastra », incipitul este realizat pe baza unei replici dintr-o structura

dialogata, desfasurata pe parcursul intregului discurs liric, in care

monologul fetei din prima secventa poetica infatiseaza lumea rece a

ideilor. Iubita protesteaza impotriva izolarii poetului in lumea rece si

inumana a ideilor abstracte, pe care le considera zadarnice. Folosind

glasul cald, invaluitor al iubirii, iubita reproseaza poetului ca lumea

aceasta a marilor idei si intrebari obsesive ar putea sa-l faca sa-si

nesocoteasca iubirea, ba chiar s-o uite, si ca atare, ea il indeamna sa nu-si

mai caute fericirea intr-o astfel de lume lipsita de caldura si de viata : »Nu

cata in departare/Fericirea ta,iubite ! ». Incipitul poemului « Luceafarul »

il reprezinta o formula introductiva traditionala de basm « A fost odata

ca-n povesti/A fost ca niciodata ». Portretul fetei de imparat, realizat prin

comparatii si superlative de factura populara, evidentiaza unicitatea

terestra, puritatea si predispozitia spre inaltimile astrale : « o prea

frumoasa fata/ Cum e fecioara intre sifnti/ Si luna intre stele ». reuşesc să

singularizeze fata de împărat avertizând asupra faptului că ea se află mai

presus de celelalte muritoare, fiind parcă menită a atrage privirile

Luceafărului. Unicizarea se realizează prin : păstrarea ei într-un anonimat

superior şi prin plasarea în cel de-al doilea termen al comparaţiei a unui

lexem desemnând un element unic în cadrul domeniului căruia îi

aparţine : luna –în domeniul astral şi fecioara –în domeniul sacral , astfel

fata de împărat preluând atributele esenţiale ale acestora, caracterizându-

se prin frumuseţe şi puritate, dominante ale idealului de iubită din anii de

tinereţe ai poetului, ipostaza angelică.

În cele două poeme, atracţia îndrăgostiţilor este sugerată mai întâi

de o chemare, menită să scoată în evidenţă dorul şi puterea sentimentului.

Repetata chemare –descântec , în plan oniric şi cadru nocturn, favorabil

întâlnirii unor lumi diferite :"Cobori în jos , luceafăr blând,/Alunecând

pe-o rază.. " cu valoare de incantaţie magică îşi are corespondent în

« Floare albastră », chemarea diurnă la iubire, în planul terestru –lumea

fetei :"Hai în codrul cu verdeaţă/ Und-izvoare plâng în vale / Stânca stă să

se prăvale/ În prăpastia măreaţă." Idealul de iubire se proiectează într-un

paradis terestru, realizat prin imagini vizuale şi auditive. În poezia de

tinereţe, abundenţa vegetaţiei şi regimul diurn se exprimă prin sugestia

cromatică a verii : verde, roşu, auriu. Refacerea cuplului adamic necesită

un cadru natural protector, paradis terestru şi un timp sacru. În Luceafărul

sugestia cuplului adamic se produce în ultima parte : "Miroase florile

argintii/ Şi cad, o dulce ploaie,/ Pe creştetele a doi copii/ Cu plete lungi,

bălaie." Ea apare ca imagine a fericirii pământene, a oamenilor comuni,

în antiteză cu orgolioasa singurătate a geniului.

A treia secventa poetica din « Floare albastra » contine chemarea la

iubire terestra ; in locul lumii de idei a eternitatii « cerurilor inalte », cu

« stelele » si « norii » lor, si a mormintelor civilizatiei faraonice din

« piramidele-nvechite » sau a « raurilor » ce se pierd necurmat in

« intunecata mare », iubita, prin glasul careia vorbeste poetul, ii propune,

in schimb, « codrul cu verdeata », ochiul de padure, bolta senina a cerului

si lacul din mijlocul codrului, langa ale carei trestii line vor sedea

impreuna « in foi de mure ». Totusi, iubita se duce ca o « dulce

minune »,iar iubirea lor se stinge inainte de a se implini. In « luceafarul »,

ipostaza iubirii terestre se realizează în partea a doua, idila dintre fata de

împărat Cătălina şi pajul Cătălin. Asemănarea numelor sugerează

apartenenţa la categoria omului de simţ comun. Idila se desfăşoară sub

forma unui joc, cei doi formând un cuplu norocos şi fericit, supus legilor

pământene. Partea a treia din « Luceafarul » insa nu isi gaseste

corespondent in « Floare albastra » ; partea a treia ilustrează

superioritatea geniului asociat planului cosmic –eternităţii şi poate fi

divizată în trei secvenţe poetice : zborul cosmic, rugăciunea şi

convorbirea cu Demiurgul. Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie

regresivă temporal, în cursul căreia el trăieşte în sens invers istoria

creaţiunii : "Şi din a chaosului văi,/Jur împrejur de sine,/Vedea ca-n ziua

cea de-ntâi,/Cum izvorau lumine." Zborul cosmic potenţează intensitatea

sentimentelor, lirismul, setea de iubire, ca act al cunoaşterii absolute.

Hyperion nume de sugestie mitologică, gr." cel care merge pe deasupra" îi

cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii,

în numele căreia este gata de sacrificiu : "Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi

focul din privire, /Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de

iubire...".Demiurgul refuză cererea lui Hyperion, prilej cu care este pusă

în antiteză lumea nemuritorilor şi aceea a muritorilor : "Ei au doar stele

cu noroc/Şi prigoniri de soarte,/Noi nu avem nici timp, nici loc,/Şi nu

cunoaştem moarte." În schimb îi propune lui Hyperion diferite ipostaze

ale geniului : filozoful , poetul şi geniul militar.

Finalul ambelor poeme exprima incompatibilitatea dintre cele doua

lumi, imposibilitatea implinirii erotice a geniului. In « Floare albastra »,

tonalitatea elegiacă susţine sentimentul de regret pentru pierderea iubirii :

"Şi te-ai dus, dulce minune,/ Şi-a murit iubirea noastră./ Floare-albastră !

floare- albastră !.../Totuşi este trist în lume !"Ultimul vers al poemului a

stranit multe nedumeririin randul exegetilor eminescieni, unii receptand

forma « Totul este trist in lume », iar altii « Totusi este trist in lume »,

construind astfel un final epifonematic ; poetul nu crede in iubirea

absoluta si, in absenta acestei credinte existenta este searbada deci « totul

e trist », sau poetul crede in existenta iubirii, dar aceasta fiind supusa

pieirii, genereaza iarasi tristetea. In « Luceafarul » geniul îşi accepta

orgolios condiţia : eternitatea şi singurătatea, afişând indiferenţa, ataraxia

stoică.

Limbajul poetic specific eminescian cu o retorica specifica

reprezinta o transigurare puternica a limbii literare si populare. Cu

Eminescu incepe etapa moderna de constituire a limbii romane artistice

sub forma unui limbaj poetic orogonal, definit prin caracterul sau unitar,

neobisnuit si « comprimat » .Acorda o atentie nemasuratavalorificarii

sursei initiale folclorice si fondului vechi de cuvinte al limbii noastre,

imputinand considerabil numarul neologismelor, in cristalizarea materiei,

a celor mai inalte valori muzicale, picturale, poetice, sublimate in

succesiunea aparent simpla a verusilor. In poemul « Luceafarul » se

pastreaza un numar redus de neologisme : »himeric »,

« nimb », »anin », »distrasa ».De asemenea « Luceafarul » este constuit

pe baza unei alegorii, se regasesc epitete ornante, cu rol in portretizare

« mari şi luminaţi », "marmoreele",metafore, ce accentuează ideea iubirii

absolute :" palate de mărgean", "cununi de stele" , "corăbii

negre" ,imagini hiperbolice în descrierea Luceafărului :" Venea plutind în

adevăr/Scăldat în foc de soare" ,comparaţii construite prin asocierea unor

termeni abstracţi, în prezentarea călătoriei cosmice a Luceafărului

În « Floare albastră » există o diversitate de figuri de stil, care înfăţişează

cadrul romantic, paradiziac, al idealului de iubire : metafora : "ochi de

pădure" , "dulce floare ", epitetul :"prăpastia măreaţă", "trestia cea lină",
personificarea : "izvoare plâng în vale" , comparaţia:"roşie ca

mărul","sărutări dulci ca florile ascunse", inversiunea :"de-aur părul ","

albastra-mi, dulce floare", simbolul : "floare albastră", repetiţia : "Floare

–albastră ! floare –albastră !... "

Capodopere ale liricii eminesciene, cele două poeme se înscriu în

estetica romantică prin aspectele evidenţiate : teme şi motive literare,

ipostaze ale eului liric, atitudine şi imaginar poetic, structură, amestecul

speciilor. În ambele poeme este ilustrată tema romantică a condiţiei

geniului, dar pe tonalităţi diferite : ludică –minoră în « Floare albastră » şi

gravă –majoră în « Luceafărul ».

Subiectul al III-lea

Scrie un eseu de tip paralelă de 2-3 pagini , în care să prezinţi

particularităţi ale romantismului în două poezii studiate, din creaţia lui
Mihai Eminescu.

Grupare literară sau artistică, determinată istoric, bazată pe

comuniunea unui program estetic şi apărută ca o reacţie faţă de
clasicismul rigid,romantismul are ca principale caracteristici ruptura de
prezent şi de formele realului, revendicarea intensivă şi sub raport afectiv
a eliberării din diversele constrângeri posibile, religioase, politice,
sociale, estetice şi descoperirea contracţiei dintre subiect şi obiect.
Romantismul se individualizează de alte curente literare şi prin trăsături
precum evadarea din prezentul care frustrează, din realul care apasă,
aspiraţia către infinit, dincolo de lumea materială, de transcendent,
aspiraţia către genuin, întoarcerea la natură, preţuirea poeziei populare,
nevoia sincerităţii, pitorescului, culoarea locală, lirismul, mijloacele
patetice ale exprimării : metafora, repetiţia, antiteza, exclamaţia retorică
şi ironia romantică. Apărând relativ târziu, în 1830 ca parte din
romantismul răsăritean, proluminist, naţional,idealist, folclorizat şi
militant, cel românesc va cunoaşte mai multe etape, prima dintre ele
încadrată între 1830 şi 1860 coincizând cu naşterea literaturii moderne
deoarece operele se apropie de marile surse ale lirismului romantic :
istoria, natura, experienţa interioară. Între 1840 şi 1860, perioadă
cunoscută sub numele de paşoptism şi patronată de revista "Dacia
literară", mişcare romantică ce se contopeşte cu lupta de eliberare
naţională şi socială, reprezentanţi fiind Mihail Kogălniceanu, Vasile
Alecsandri, Nicolaie Bălcescu, Dimitrie Bolintineanu. În cadrul celei de-a
doua etape, între 1860 şi 1885 cunoscută sub numele de Epoca Marilor
Clasici, au loc prefacerea criteriilor şi schimbului de generaţii,
înfrângerea Revoluţiei şi risipirea elanului Unirii, iar astfel, viaţa literară
îşi pierde coeziunea, apare problema antagonismului dintre individ şi
ordinea socială strivitoare, examenul critic, tradus lucid în satiră. In acest
context debutează la 1870 Mihai Eminescu, spirit universal nutrit cu
mitologii ale Orientului şi Nordului, cultura populară, filosofia lui Kant,
Schopenhauer, ştiinţele moderne şi literatura europeană, în opera acestuia
sublimându-se toate trăsăturile ideologiei romantice, atât la nivel
tematic :iubirea, natura, condiţia dramatică a omului de geniu, timpul ,
cosmicul, cât şi la nivel motivic : visul, sara, luna, lacul, codrul.
Floare albastră şi Luceafărul sunt cele două poeme între care se
desfăşoară ontologic activitatea creatoare eminesciană, pe care o definesc
în egală măsură, prima conţinând premisa marilor prefaceri filozofice din
« poemul suprem ».
Poemul Floare albastră apare în "Convorbiri literare" în 1873 şi este o
capodoperă a lirismului eminescian din etapa de tinereţe, "Perioada
căutărilor" –G. Ibrăileanu, un nucleu de virtualităţi menite să anunţe
marile creaţii ulterioare, culminând cu Luceafărul , publicat în 1883 în
"Convorbiri literare", " poemul culme ce rezumă şi concentrează tot ceea
ce gândirea mito-poetică a artistului a zămislit" –Zoe Dumitrescu
Buşulenga, fiind o sinteză a operei poetice eminesciene.
Capodopere ale liricii eminesciene, cele două poeme se înscriu în
estetica romantică prin următoarele aspecte : teme şi motive literare,
ipostaze ale eului liric romantic, atitudini poetice, structură, alternarea
planului terestru cu planul cosmic, antiteza ca procedeu de construcţie,
amestecul speciilor lirice :elegie,meditaţie, idilă, pastel, elemente de
basm –în Luceafărul, eglogă şi elegie –în Floare albastră.
Cele două poeme alese au surse de inspiraţie preferate de
romantici : folclorul şi mitologia, filozofia şi literatura epocii ,dar aparţin
unor perioade de creaţie diferite din punct de vedere cronologic şi
ontologic : Floare albastră aparţine primei perioade de creaţie," Perioada
căutărilor" –G. Ibrăileanu, în care abundă figurile de stil, optimismul şi
deschiderea spirituală , iar Luceafărul aparţine celei de-a doua perioade
de creaţie, "Perioada scututurării podoabelor" –T.Vianu, perioadă
caracterizată prin expresivitatea limbajului şi idei filozofice.
Cele două poeme romantice au în comun temele abordate, dar în
raport inversat : Floare albastră este o poezie pe tema iubirii şi a naturii
care implică şi condiţia geniului, în timp ce Luceafărul, amplu poem pe
tema singurătăţii geniului, abordează şi raportul acestuia cu iubirea, iar
cadrul natural şi idila din partea a patra amintesc de poezia erotică din
perioada de tinereţe. Motivele romantice din poem sunt :motivul visului,
metamorfozele Luceafărului, în ipostaza angelică şi in ipostază demonică,
cosmogoniile, având în contabalans motivul florii albastre , al « câmpiilor
asire », spaţii ale gândirii şi ale cunoaşterii, al mării, al codrului.
Dacă în Floare albastră discursul este organizat pe baza lirismului
subiectiv, cel al măştilor, eul liric împrumutând pe rând, cele două
ipostaze, masculin –feminin, interpretarea lui Tudor Vianu despre
Luceafărul relevă domonant lirismul măştilor şi al rolurilor. "Personajele
" poemului sunt considerate voci sau măşti ale poetului.
Cele două poeme se structurează în jurul unei serii de opoziţii între
planuri :
eternitate –temporalitate, viaţă –moarte, masculin –feminin, detaşare
apolinică –trăire dionisiacă, teluric –astral, abstract –concret, vis –
realitate, aproape –departe, atunci –acum. Relaţii de simetrie se constituie
la nivelul părţilor sau al secvenţelor poetice : astfel rema celor două
poezii este aceeaşi, ele fiind constituite în câte patru tablouri.
Compoziţia romantică se realizează prin alternarea a două
planuri, de fapt confruntarea a două moduri de existenţă şi ipostaze ale
cunoaşterii : în Floare albastră, lumea abstracţiei şi a cunoaşterii
absolute , infinite –lumea iubirii concrete şi a cunoaşterii terestre. Celor
două lumi li se asociază două ipostaze umane : masculin –feminin sau
portrete spirituale : geniul –făptura terestră. Simetria celor patru secvenţe
poetice este susţinută de monologul liric al fetei, care exprimă termenii
antinomici şi anume lumea lui –lumea ei , punctat de două reflecţii
ulterioare ale bărbatului. Monologul fetei ia, în primele trei strofe, forma
reproşului şi este o expresie a intuiţiei feminine care simte în diversitatea
preocupărilor abstracte ale bărbatului pericolul înstrăinării configurând
imaginea lumii reci a ideilor abstracte : « -Iar te-ai cufundat în stele »,
« In zadar râuri în soare/ Grămădeşti-n a ta gândire ». Meditaţia
bărbatului ,din strofa a patra , poartă germenele ideii din ultimele două
strofe, "Totuşi este trist în lume!" şi segmentează monologul fetei, care se
continuă cu chemarea la iubire în spaţiul terestru, cadru natural
paradiziac.
 În Luceafărul , compoziţia romantică se realizează prin opoziţia
planurilor cosmic şi terestru şi a două ipostaze ale cunoaşterii : geniul şi
omul de simţ comun.
Simetria compoziţională se realizează în cele patru părţi ale poemului
astfel : cele două planuri interferează în prima şi în ultima parte, pe când
partea a doua reflectă doar planul terestru adică iubirea dintre Cătălin şi
Cătălina, iar partea a treia este consacrată planului cosmic : călătoria lui
Hyperion la Demiurg, ruga şi răspunsul.
Incipitul se realizează diferit în cele două poeme. Astfel ,în Floare
albastră, monologul fetei din prima secvenţă poetică înfăţişează lumea
rece a ideilor, lumea lui. Universul spiritual în care geniul este izolat, se
configurează prin enumeraţia simbolurilor cunoaşterii, a lumii în prima
strofă : "Iar te-ai cufundat în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte? "
Avertismentul "Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite !"
sugerează că izolarea, aspiraţia către cunoaşterea absolută şi
imposibilitatea fericirii terestre sunt atribute ale geniului, dezvoltate mai
târziu, în poemul Luceafărul.
Începutul poemului Luceafărul se află sub semnul basmului, versurile
incipit preluând nişte formule şablon specifice acestei specii cu scopul de
a plasa într-un cadru mirific, de basm. Timpul este mitic, un " illo
tempore" : "A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată". Portretul fetei
de împărat este realizat prin epitetul individualizator : ”prea frumoasă
fată”, epitetele calificative: "una"," mândră" şi dubla comparaţie : " Cum
e fecioara între sfinţi,/ Şi luna între stele." reuşesc să singularizeze fata de
împărat avertizând asupra faptului că ea se află mai presus de celelalte
muritoare, fiind parcă menită a atrage privirile Luceafărului. Unicizarea
se realizează prin : păstrarea ei într-un anonimat superior şi prin plasarea
în cel de-al doilea termen al comparaţiei a unui lexem desemnând un
element unic în cadrul domeniului căruia îi aparţine : luna –în domeniul
astral şi fecioara –în domeniul sacral , astfel fata de împărat preluând
atributele esenţiale ale acestora, caracterizându-se prin frumuseţe şi
puritate, dominante ale idealului de iubită din anii de tinereţe ai poetului,
ipostaza angelică.
În cele două poeme, atracţia îndrăgostiţilor este sugerată mai întâi
de o chemare, menită să scoată în evidenţă dorul şi puterea sentimentului.
Repetata chemare –descântec , în plan oniric şi cadru nocturn,
favorabil întâlnirii unor lumi diferite :"Cobori în jos , luceafăr
blând,/Alunecând pe-o rază.. " cu valoare de incantaţie magică îşi are
corespondent în Floare albastră, chemarea diurnă la iubire, în planul
terestru –lumea fetei :"Hai în codrul cu verdeaţă/ Und-izvoare plâng în
vale / Stânca stă să se prăvale/ În prăpastia măreaţă." Idealul de iubire se
proiectează într-un paradis terestru, realizat prin imagini vizuale şi
auditive. În poezia de tinereţe, abundenţa vegetalului şi regimul diurn se
exprimă prin sugestia cromatică a verii : verde, roşu, auriu. Refacerea
cuplului adamic necesită un cadru natural protector, paradis terestru şi un
timp sacru. În Luceafărul sugestia cuplului adamic se produce în ultima
parte : "Miroase florile argintii/ Şi cad, o dulce ploaie,/ Pe creştetele a doi
copii/ Cu plete lungi, bălaie." Ea apare ca imagine a fericirii pământene, a
oamenilor comuni, în antiteză cu orgolioasa singurătate a geniului.
A treia secvenţă poetică din Floare albastră conţine chemarea la
iubire terestră, rostită de fată. Secvenţa poetică se realizează gradat, după
un scenariu erotic cu etapele : descrierea naturii umanizate , invitaţia,
conversaţia ludic-erotică, "încercarea" iubirii pe un fir de romaniţă ce
statutează natura ca martor al iubirii, portretul fetei ca o zeitate terestră,
gesturile de tandreţe, întoarcerea în sat, despărţirea. În Luceafărul,
ipostaza iubirii terestre se realizează în partea a doua, ce prezintă ironic
idila dintre fata de împărat Cătălina şi pajul Cătălin. Asemănarea numelor
prin uzitarea a două derivate moţionale sugerează uniformitatea de
esenţă a oamenilor, Eminescu prelucrând un celebru principiu budist « tat
twam asi ». Idila se desfăşoară sub forma unui joc, cei doi formând un
cuplu norocos şi fericit, supus legilor pământene.
Între cele două poeme se observă astfel numeroase asemănări.
Una dintre deosebiri este reprezentată de partea a treia din Luceafărul,
care nu-şi găseşte corespondent în Floare albastră. Partea a treia ilustrează
superioritatea geniului asociat planului cosmic –eternităţii şi poate fi
divizată în trei secvenţe poetice : zborul cosmic, rugămintea şi
convorbirea cu Demiurgul. Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie
regresivă temporal, în cursul căreia el trăieşte în sens invers istoria
creaţiunii : "Şi din a chaosului văi,/Jur împrejur de sine,/Vedea ca-n ziua
cea de-ntâi,/Cum izvorau lumine." Zborul cosmic potenţează intensitatea
sentimentelor, lirismul, setea de iubire, ca act al cunoaşterii absolute.
Hyperion nume de sugestie mitologică, din gr." cel care merge pe
deasupra" îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra
taina iubirii, în numele căreia este gata de sacrificiu : "Reia-mi al
nemuririi nimb/ Şi focul din privire, /Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O
oră de iubire...". Ora de iubire este aici o metaforă a limitării , a
sublimării « nopţii bogate » din textele de tinereţe, vizând un timp limitat
formal, care se apropie de transcendent, fiind echivalent cu întrega
existenţă, dar nu ca durată, ci ca intensitate.
Demiurgul refuză cererea lui Hyperion, prilej cu care este pusă în
antiteză lumea nemuritorilor şi aceea a muritorilor : "Ei au doar stele cu
noroc/Şi prigoniri de soarte,/Noi nu avem nici timp, nici loc,/Şi nu
cunoaştem moarte." În schimb îi face două oferte lui Hyperion ce vizează
cele două ipostaze tipice geniului eminescian : gânditorul şi omul de
acţiune .
 Limbajul poetic din prima etapă de creaţie este încărcat de
"podoabe retorice". În Floare albastră există o diversitate de figuri de stil,
care înfăţişează cadrul romantic, paradiziac, al idealului de iubire :
metafora : "ochi de pădure" , "dulce floare ", epitetul :"prăpastia
măreaţă", "trestia cea lină", personificarea : "izvoare plâng în vale" ,
comparaţia:"roşie ca mărul","sărutări dulci ca florile ascunse",
inversiunea :"de-aur părul "," albastra-mi, dulce floare", simbolul : "floare
albastră", repetiţia : "Floare –albastră ! floare –albastră !... "
Dintre procedeele artistice utilizate în poemul Luceafărul se
regăsesc:
Alegoria pe baza căreia este construit poemul; antiteza structurală;
epitetele ornante , cu rol în portretizare : "mari şi luminaţi", "marmoreele"
; prezenţa metaforelor accentuează ideea iubirii absolute :" palate de
mărgean", "cununi de stele" , "corăbii negre" ;imagini hiperbolice în
descrierea Luceafărului :" Venea plutind în adevăr/Scăldat în foc de
soare" ; comparaţii construite prin asocierea unor termeni abstracţi, în
prezentarea călătoriei cosmice a Luceafărului. Prozodia poemului se
realizează în cele 98 de catrene, cu versurile de 7-8 silabe, cu rimă
încrucişată şi ritm iambic dominant.
Finalul ambelor poeme exprimă incompatibilitatea dintre cele
două lumi, împosibilitatea împlinirii erotice a geniului. Chemarea
dionisiacă a iubirii este înlocuită de detaşarea apolinică a geniului şi de
asumarea sentimentului de tristeţe. În Floare albastră, tonalitatea elegiacă
susţine sentimentul de regret pentru pierderea iubirii : "Şi te-ai dus, dulce
minune,/ Şi-a murit iubirea noastră./ Floare-albastră !floare-
albastră !.../Totuşi este trist în lume !". În Luceafărul, geniul îşi accepta la
1870 condiţia : eternitatea şi singurătatea, afişând indiferenţa, ataraxia
stoică.
Capodopere ale liricii eminesciene, cele două poeme se înscriu
în estetica romantică prin aspectele evidenţiate : teme şi motive literare,
ipostaze ale eului liric, atitudine şi imaginar poetic, structură, amestecul
speciilor. În ambele poeme este ilustrată tema romantică a condiţiei
geniului, dar pe tonalităţi diferite : ludică –minoră în Floare albastră şi
gravă –majoră în Luceafărul.

Subictul III

Scrie un eseu, de 2-3 pagini, despre structura, limbajul si

expresivitatea textului poetic, avand ca suport o opera literara studiata,
apartinand lui Ion Barbu, pornind de la urmatoarea afirmatie critica: „[...]
Poezia lui Ion Barbu, dupa cum si titlul volumului o arata, e poezia
„Jocului secund”, adica e un joc neizvorat din realitati, ci din reflexul in
oglinda, adica in spirit. Poezie de esente si abstractiuni [...] In expresia ei,
coeficientul personal joaca un rol principal; un cuvant, o imagine ii
sugereaza alta imagine, upa o asociatie uneori strict personala si deci
necontrolabila.” (E. Lovinescu)

In „Structura liricii moderne”, V. Hugo afirma ca poetul modern

„participa la obiectul imaginatiei sale nu ca persoana particulara, ci ca
inteligenta poematica si ca operator al limbajului.”, o trasatura a liricii
moderne fiind aceea a abolirii marcilor distinctive ale eului liric, un
exemplu elocvent pentru eliminarea confesiunii din textul liric
reprezentandu-l opera poetica a lui Ion Barbu.Astfel, poezia „Riga Crypto
si lapona Enigel”, un text semnificativ in ceea ce priveste modalitatea
indirecta de expresie si apelul la mastile lirice, este axata pe tema
comunicarii ratate, aceasta balada fiind o poveste de iubire in care
intalnirea are loc in planu visului, din punct de vedere formal, aceasta
fiind alcatuita din doua parti, fiecare dinre ele prezentand cate o nunta,
formula comozitionala de care beneficiaza textul fiind cea a povestirii in
rama. Rama viitoarei povesti apare in primele paru strofe, ce reprezinta
un dialog intre un nuntas si menestrel- masca a potului. Dialogul dintre ce
doi este intrucatva asimilabil relatiei ideale- trup-nuntas si spirit-
menestrel. Versurile de inceput sunt un portret simbolic al cantaretului,
portret ce se inscrie in ritualul povestirii, menestrelul rupandu-se de
lumea cotidiana. Comparatia „aburit ca vinul”, dublata de epitetul „vechi”
aduce in prim plan starea de gratie necesara spunerii povestii, rama din
primele cinci strofe fiind o descriere a nasterii textului poetic.Menestrelul
ca masca a poetului, are rolul de organizare a discursului poetic.
Partea a doua, realizata din mai multe tablouri, ce surprind portretul
rigai Crypto, intalnirea dintre cei doi, chemarile rigai adresate laponei,
refuzul laponei, incheierea intalnrii si pedepsiea rigai, modurile de
expunere uzitate fiind descrierea, dialogul si naratiunea. Portretul celor
doi actanti este realizat prin antiteza, spatiul definitoriu al existente fiind
pentru Crypto umezeala perpetua „in pat de râu si huma unsa”, spatiul
laponei fiind unul uscat, rece de aceea are nevoie de schimbar, lumea
statica a rigai confruntandu-se cu lumea dinamica a laponei. Portretul
laponei este completat de ea insasi in dialogul pe care il are cu Crypto: ea
este fiinta soalra prin exclentza, nascuta in iarna, fidela soarelui: „Ca
daca-n iarna sunt facuta/ Si ursul alb m-e varul drept,/ Din umbra deasca,
desfacuta,/ Ma-nchin la soarele-telept.” Intalnirea inre ci doi marcheaza
trezirea laponei din somn la incantatiile rigai, dialogul intre cei doi
punand in prim-plan incompatibilitatea de natura existentiala si
conceptuala. In momentul prim al intalnirii, Crypto este persuasiv atat la
nivelul discursului, cat si la nivl gestual: „Uite fragi, tie dragi.” Darul lui
este refuzat categoric de Enigel: „Eu ma duc sa culeg/ Fragii fragezi, mai
la vale.” Prsuasiunea initiala a lui Crypto devine acum renuntare la sine:
„Daca pleci sa culegi,/ Incepi, rogu-te, cu mine.”. Registrul discursului
este centrat la amandoi pe o dureroasa nostagie, ideea finn marcata
stilistic printr-o figura retorica, repetitia „sa culeg-sa culegi” si prin
aliteratie: „sa culegi”, si printr-o compartie: „Ca o lama de blestem/
Vorba-n inima-ai infipt!”. Limbajul dialogului pastreaza datele oniricului,
conturand drma rezultata din antiteza dintre cei doi.
Lapona se opune dorintei lui Crypto de a ramane in lumea
intunecata, argumentele acesteia invocand modelul existential, argumente
care individualizeaza si imaginea ei despre Crypto: „bland, plapand,
necopt” – atribute care fac astfel imposibila comunicarea dintre ei.
Raspunsul laponei puen in evidenta relatia particulara a fiecaruia cu
universul: solar/ lunar, uscat/ umed, intuneric/ lumina fiind polaritati
incompatibile peste care nici unul nu poate trece fara sa se piarda pe sine.
Imaginii unei fragilitati perpetue, lapona ii opune atributele fidelitatii fata
de soare si lumina. Argumentatia laponeia re doua paliere: al sinelui,
moment de autoportretizare, si cel al filozofiei existentei, regimul solar
corespunzandunei lumi a formei fixe, „Si roata alba mi-e stapana; Greu
taler scump cu margini verzi”, care confera unitate: „Tot polul meu un vis
viseaza” si continuitate fiintei intime, spre deosebire de umbra perpetuu
informa si mereu in cautarea formei: „La soare, roata se mareste;/ La
umbra, numai carea creste/ Si som,n e carnea, se desumfla,/ -Dar vant si
umbra iar o umfla.” Discursul despre lumina este concomitent cu aparitia
acesteia, atributele luminii despre care vorbeste Enigel, avand efect
distrugator aupra lui Crypto. Oglindirea ritualica- „De zece ori, fara
sfiala, / Se oglindi in ielea-i chiala”- produce degradarea, enumeratia
aglutinanta sporind efectul d tragic: „Si sucul dulce, inacreste!/ Ascunsa-i
inima plesneste.” Nunta visata de Cryto se desfasoara in regimul propriei
experiente, unde blestemul se implineste:” Cu Lauru-Balaurul/ Cu
măsălariţa mireasă/ Sa-i tie de imparateasa” pentru a explica astfel
symbolic faptul ca depasriea limitei este sinonima cu nebunia.
Epicul se deruleaza conform structurii formale a baladei si
urmareste povestea de iubire dintre o ciuperca si o lapona, “personaje”
care sunt de la inceput incompatibile si, la fel ca in poemul “Lucafarul”,
povestea se va sfarsi tragic. Liric este discursul, incercarea de comunicare
a celor doua “personaje”. Riga Crypto si lapona Enigel nu sunt personaje
propriu-zise, ci actanti abstracti, masti ale eului lyric, care transmit un
mesaj: cum se naste discursul poetic. Incompatibilitatea lor este evidenta
de la inceput, importante ramanand discursul menestrelului si dialogul cu
nuntasul, de unde se contureaza modul in care se construieste textul
poetic.
“Riga Crypto si lapona Enigel” nu este numai o balada care
nareaza povestea unei iubiri ratate, ci si un exemplu de creatie a unui text
poetic unde trasatura esentiala este aspectul impersonal.
 Subiectul al III-lea
Scrie un eseu, de 2-3 pagini, în care sã realizezi o paralelã între
douã poezii simboliste studiate, aparţinând fie aceluiaşi autor, fie a doi
scriitori diferiţi. În elaborarea eseului vei avea în vedere urmãtoarele
repere:
 ilustrarea conceptului simbolism, prin precizarea a patru trãsãturi
(teme/motive, ipostaze ale eului liric, specificul imaginilor
artistice, inovaţii stilistice/prozodice etc.);
 prezentarea comparativã temelor şi a simbolurilot centrale,
identificate în textele alese;
 relevarea, prin comparaţie, a particularitãţilor structurale, stilistice
şi prozodice a celor douã poezii;
 exprimarea unei opinii argumentate asupra relaţiei dintre eul liric
şi imaginarul poetic în fiecare dintre cele douã texte, din
perspective apartenenţei la curentul literar menţionat.
Printr-un limbaj subiectiv, metaforic, analogic, dominat de asocierea

cuvintelor şi a imaginilor potrivit rezonaţei psihologice, a analogiilor

universale, simbolismului ca raport între muzicã, simboluri şi cuvinte

percepute ca produse cosmice primordiale, apare la sfârşitul secolului al

XIX-lea în Franţa ca reacţie antinaturalistã şi antiparnasianã, definind

existenţa realã ca un înveliş exterior, mascã a unei alte realitãţi în care

toate se confundã: “parfum, culoare, sunet se-ngânã şi-şi rãspund.”-

Charles Baudelaire.

Modalitate esenţialã prin care poezia româneascã se modernizeazã,

simbolismul creeazã o anumitã contemporaneitate a spiritului românesc

cu peisajul liric occidental, reintegrând în poezie sensibilitatea visului şi

a “ideii” prin simbol şi apelul la sugestie. Asimilând în formele poetice

originale melancolia versului eminescian şi tristeţea din poeziile lui O.

Goga, George Bacovia, “întaiul nostru antipoet în sensul modern :

expresivitatea lui excesivã, disonanţele, prinitivismul, coloristica

intense, amestecul de patetic şi humor […] fãcându-l sã traverseze

dinspre simbolism spre epoca modernã”-N. Manolescu, creeazã o operã

ce se circumscrie unei atmosfere “de copleşitoare dezolare, de toamne

reci, cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limite într-un peisagiu de

mahala de oraş provincial între cimitir şi abator […] în care pluteşte

obsesia morţii şi a neantului şi o descompunere a fiinţei organice.”- E

Lovinescu

În opera lui Bacovia se gãsesc influenţe din E.A.Poe şi din

simbolismul francez: Rollinat, Laforgue, Baudelaire, Velaine prin

atmosfera de nevrozã, gustul pentru satanic şi predilecţia pentru muzicã,

poetul trãind realitatea intens şi ”coborând în infern” într-un bogat

registru psihologic, care atinge disperarea şi dezordinea lumii organice,

idee coroboratã în poezii ca “Plumb” sau “Lacustrã”.

Astfel, în timp ce opera “Plumb” se dezvoltã ca o poezie mimeticã şi

monocordã, care pe baza simbolurilor şi a sugestiilor cromatice şi

muzicale, a corespondenţelor şi a sinesteziei poetice, dezvãluie o

realitate psihologicã dominate de o sensibilitate exacerbatã,cãreia îi

corespund stãri sufleteşti depresive, poezia “Lacustrã”, reflex al

substratului antropologic, devine un simbol al solitudinii, al izolãrii, al

întoarcerii în timp, în preistoric, poetul concretizându-se ca “un

ilustrator al propriei sale lumi, un creator de contururi şi gesturi

proprii”-G. Cãlinescu.

Prezentând o proiecţie a stãrilor de spirit poetice, realitatea din

“Plumb”, confesiune liricã exprimatã printr-un monolog tragic, este una

petrificatã, transfiguratã sub imperiul stãrilor depresive într-una

interioarã la fel de încremenitã, poetul însuşi fiind redus la stadiul de

încremenire, incapabil sã se înalţe, condamnat la o cãdere surdã şi grea,

“obsesie a teluricului”-N. Manolescu.

În comparaţie cu aceastã poezie, ale cãrei douã strofe corespund

celor douã planuri ale realitãţii: realitatea exterioarã-cimitirul, cavoul,

simboluri ale unei lumi care îl determinã la izolare: “Stam singur în

cavou”- şi realitatea interioarã-sentimentul iubirii a cãrei invocare se

face cu disperare, fiind şi el condiţionat de natura mediului-, poezia

“Lacustrã” are o structurã armonioasã, dictatã de o muzicã interioarã

gravã, descoperind iarãşi o relaţie definitã prin percepţii între planul

exterior, al lumii, al naturii şi planul interior, printr-o invazie a unei stãri

pornite din subconştient, opera comunicând un sentiment al însingurãrii

totale, într-o lume de care poetul se simte despãrţit printr-un “gol

istoric”. Poezia cuprinde o succesiune de motive, al nopţii, al ploii, al

golului, al morţii, al “plânsului bacovian” ce susţine idea vieţii ca

“suferinţã iremediabilã, incurabilã”, opera sa fiind “un sfârşit continuu”.

 Atât în “Plumb”, cât şi în “ Lacustrã”, tema singurãtãţii, expresie

poeticã a stãrii de spirit caracteristicã poeţilor simbolişti, este liantul

confesiunii lirice, motivele şi temele devenind aproape nişte personaje şi

în acelaşi timp proiecţii ale unei emoţii poetice: “Stam singur lângã

mort”( în “Plumb”), “Sunt singur”(în “Lacustrã”). Lirismul subiectiv

validat prin deixis-ul personal reprezentat de sistemul pronominal şi

verbal al persoanei I-“stam”, “am început”(în “Plumb”), “aud”, “sunt

singur”, “dorm”, “mã”, “tresar”, “mi se pare”, “n-am tras”, “mã gãsesc”,

“simt” (în “Lacustrã”)- induce un sentiment al instabilitãţii funciare a

fiinţei şi al precaritãţii ei, cauzat de spectacolul unei materii aflate în

dezagregare continua.

În “Plumb”, atmosfera tulburãtoare prin simpla evocare a realitãţii,

folosind obsesiv cuvinte din câmpul semantic al morţii, contureazã o

materie ce nu intrã în putrefacţie, ci în împietrire, presiunea fiind prea

mare, poetul se pietrificã. Sensul acestei metafore-simbol se dezvãluie

în momentul în care poetul invocã amorul de plumb, indicând apãsarea

sufleteascã, sentimentul înãbuşit, impresia de univers închis, ca şi

cavoul în care se izoleazã:”şi-am început sã-l strig”. Emoţia operei este

declanşatã în versul al cincilea, cu care debuteazã strofa a doua:

“Dormea întors amorul meu de plumb” potenţând misterul şi moarte.

Aripile poetului, “aripile de plumb”, presupunând acel zbor în jos,

contureazã “o gravitate colosalã ce trage totul în jos”-N. Manolescu, în

 timp ce în “Lacustrã” apa este vãzutã ca principiu cosmic, înfrângerea

interioarã, prãbuşirea, suferinţa, spasmul prin sintagma “[…] de atâta

ploaie/ Piloţii grei se prãbuşesc.”

Pãtrunzând în poezie cu sufletul, “poetul se simte strãin nu numai de

lume, dar şi de sine însuşi, o înstrãinare, un vid existenţial ce constã în

nesimţirea universului ca un univers pe de-a-ntregul unificat”-N.

Manolescu, idee reiteratã la nivel prozodic, prin iambul care alterneazã

cu peonul şi amfibrahul, coborându-se tonul elegiac şi prin cele douã

catrene, cu versuri în mãsura de zece silabe, în “Plumb”, in timp ce în

“Lacustrã mãsura variazã între opt şi noua silabe.

Astfel, G. Bacovia, caracterizat prin ruptura de iluzie, de visare

romanticã sau de himera simbolului investit cu puterea de a sugera

misterul cosmic, creeazã simbolismul, şi nu o utopie romanticã, creeazã

o poezie grefatã de o reversibilã autodistrugere, dincolo de cosmic,

oniric, trecut sau prezent.

Subiectul al III-lea
Scrie un eseu de 2-3 pagini, în care, ornind de la afirmaţia lui E.
Lovinescu, “Elementul esenţial al talentului este originalitatea şi
originalitatea înseamnã diferenţiere.”, sã prezinţi trãsãturi ale
modernismului poetic românesc, ilustrându-le cu exemple din creaţia
unuia dintre urmãtorii poeţi canonici: Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion
Barbu.
 Promovând modernismul, curent literar al literaturii interbelice, revista
„Sburãtorul”, sub îndrumarea lui Eugen Lovinescu, avea ca obiective
imprimarea unor tendinţe moderniste în evoluţia literaturii române şi
promovarea tinerilor scriitori, „lampadoforii” artei de mâine, dupã cum îi
numea Lovinescu, care susţinea cã „Elementul esenţial al talentului este
originalitatea şi originalitatea înseamnã diferenţiere.”. Acestã afirmaţie
surprinde esenţa artei şi a valorii estetice: originalitatea. Faptul cã
„originalitatea înseamnã diferenţiere” se reflectã în diversitatea şi în
valoarea vocilor poetice ale perioadei interbelice: Tudor Arghezi, Ion
Barbu, Lucian Blaga, stilul fiecãruia fiind specific, inconfundabil, un
timbru poetic aparte, asimilând elemente ale avangardismului,
expresionismului, ermetismului şi simbolismului.
Sub imperiul modernismului cu influenţe expansioniste, ce
promoveazã „pathosul” şi cunoaşterea „ecstaticã”, opera lui Lucian Blaga
induce sentimentul confuz al unei prezenţe misterioase şi lanseazã
invitaţia de a contesta aparenţele, tema, eroii, conflictul, subiectul fiind
structurate pe conceptul de cunoaştere. „Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii”, aşezatã în fruntea volumului „Poemele luminii” (1919), are rolul
de program literar, fiind însã realizatã cu mijloace poetice. Este o artã
poeticã modernã, autorul exprimându-şi crezul liric, accentul cãzând însã
nu pe tehnica poeticã, ci pe condiţia artistului, pe relaţiile dintre poet,
lume şi creaţie; spiritul eului creator nu ia forma lucrului care-l sesizeazã,
nu rãmâne pasiv, mulţumindu-se sã înregistreze totul cu maximã
fidelitate, ci esenţializeazã şi sublimeazã în metafore cu încãrcãturã
metafizicã. Imaginile poeziei sugereazã astfel prezenţa vie a unui univers
rãsfrânt în adâncul fiinţei omului prin considerarea „lumii” ca un
receptacul al spiritului, ca o prelungire a cosmosului prin mişcãrile
sufletului, o explozie a sentimentului care dã omului forţa demiurgicã a
reintegrãrii lui în propria sa demnitate şi spiritualitate.
Blaga opune douã cai de cunoatere, lucifericã şi paradiziacã, şi
opteazã pentru prima cale, considerând cã adevãrata cunoaştere este cea
care potenţeazã misterul, deoarece este sigura modalitate de a imita actul
divin al creaţiei realizat de Marele Anonim, tot ce este terestru cãutând
acest lucru: „lacul oglindeşte stelele pentru cã vrea sã fie cer”, omul
nefãcâd excepţie. Aceastã cunoaştere, prin actul sãu, considerã obiectul
despicat în douã: fanic-partea care se aratã şi criptic- partea care se
ascunde, „manifestarea zeului în absenţa lui”, având ca scop potenţarea,
adâncirea misterului, şi nu lãmurirea lui. Ea este specificã sensibilitãţii
poetului, este indirectã şi imbogãţeşte fiinţa artisticã.
Tema poeziei o reprezintã atitudinea poeticã în faţa marilor taine ale
universului, cunoşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilã
numai prin comunicare afectivã totalã. Blaga opteazã pentru un lirism
subiectiv, ale cãrui mãrci lexicogramaticale figureazã încã din titlu, „Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii” presupunând o situare orgoliosã, de
sorginte expresionistã, a eului creator în centrul universului liric, în care
„totul se raporteazã la etern.” – K. Edschmidt.
Discursul liric este organizat în jurul unor antiteze: întuneric –luminã,
trup –spirit, cunoaştere paradiziacã –cunoaştere lucifericã, în trei secvenţe
poetice, marcate prin scrierea cu iniţialã majusculã la început de vers.
Modernismul blagian se manifestã şi la nivel prozodic prin uzitarea
versului liber, lipsit de constrângerile formale, accentul fiind pus pe
curgerea ideilor poetice. Pompiliu Constantinescu reduce arta poeticã la
„o amplã comparaţie, cu un termen concret, de puternic imagism, şi un
termen spiritual de transparentã înţelegere”.
Titlul este format din pronumele de persoana I, marcã a eului liric
exprimat subiectiv, negaţia care anuleazã lexemul a cãrui signaleticã
dominantã este duritatea –„strivesc” în raport cu eul liric, şi „corola de
minuni a lumii”- ansamblu de minuni ale divinitãţii, ce beneficiazã de un
caracter exhaustiv, acesta evidenţiind gustul pentru mister al lui Blaga.
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul sãu,
îmbogãţit prin seria de antiteze şi lanţul metaforic, se întregeşte cu
versurile finale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/[...]/ cãci eu
iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. Poezia este un act de creaţie,
iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trãirea nemijlocitã
a formelor concrete.
Viziunea şi imaginarul poetic ale lui Blaga îşi gãsesc o expresie
concentratã în metafora centralã din poezie, plasatã încã din titlu. Pentru
poet, metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a
perfecţiunii, rezultat al incongruenţei dintre lumea concretã şi cea a
noţiunilor abstracte, semnificã misterele universale, iar rolul lui este de a
adânci taina. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creaţiei
poetice, imaginate ca petalele unei corole uriaşe care adãposteşte
misterele lumii: flori –viaţa/ efemeritatea/ frumosul, ochi –cunoaşterea/
contemplarea poeticã a lumii, buze –iubirea/ rostirea poeticã, morminte –
tema morţii/ eternitatea/ transcenderea.
Lucian Blaga utilizeazã terminologia abstractã. Limbajul şi imaginile
artistice sunt puse în relaţie cu un plan filosofic secundar, având rolul de a
revela un mister esenţial pentru însuşi conţinutul faptului; eufonia
versurilor libere sugereazã amplificarea misterului.
Blaga este primul poet care a demonstrat în literatura românã
„ identitatea în spirit a poeziei cu filozofia” transformând poezia într-o
„reprezentare subiectivã a conştiinţei”- Hegel. Afirmaţia criticului E.
Lovinescu despre originalitate şi talent este definitorie pentru zona artei.
Ea îşi gãseşte o deplinã ilustrare în creaţia marilor poeţi interbelici, care
au înnoit lirica noastrã, la nivelul concepţiei şi al limbajului, realizând
saltul în modernism.
Prin modernism, literature românã înceteazã sã vizeze obiective
sociale sau naţionale, ea nu-şi mai propune sã ilustreze teza specificului
naţional, ci sa dea expresie sufletului uman universal, debarasându-se de
componenta ideologicã social-politicã, de etic si etnic.

Subiectul al III-lea (30 de puncte)

Scrie un eseu, de 2-3 pagini , in care sa prezinti particularitati ale

simbolismului, prin referire la doua dintre poeziile lui George Bacovia.

Simbolismul, curent emblematic European, aparut in Franta la

sfarsitul secolului al XIX-lea ca o reactie antinaturalista si
antiparnasiana , poarta initial numele de decadentism , fiind inlocuit de
Jean Moreas prin derivarea termenul de “symbolon” din greaca.Va
promova ca instrumente definitorii ale tehnicii poetice simbolurile
insolite care sa le anuleze pe cele romantice , traditionale , versul liber in
care regulile rimei ,ritmului si masurii versurilor sunt aplicate dupa voie ,
muzicalitatea, “poezia simbolista fiind muzica inainte de toate “-Paul
Verlaine ,sugestia, obiectul real nefiind numit ,ci doar sugerat prin
corespondente , adica prin analogii intre imaginile vizuale ,auditive,
olfactive, tactile si cinetice rezultand imagini sinestezice sintetizate
pentru prima data de Charles Baudelaire in poezia “Corespondente”:
”parfum, litera, culoare , se-ngana si-si raspund”.
Simbolismul romanesc, in virtutea principiului sincronismului
anuntat in perioada interbelica de catre Eugen Lovinescu , se afiliaza
simbolismului European , dar isi castiga originalitatea prin modul inedit
de abordare a temelor si de imbinare a procedeelor. Este anuntat ca
doctrina in articolul “Poezia viitorului” al lui Alexandru Macedonski in
care acesta pledeaza pentru “arta lux”, si privit retrospectiv se va
desfasura in mai multe etape : momentul experientelor sau al tatonarilor
marcat de activitatea lui Alexandru Macedonski la revista si cenaclul
“Literatorul” ,directia pseudosimbolista promovata de revista “Viata
noua” sub egida lui Ovidiu Densusianu, simbolismul exterior minulescian
promovat de poezia lui Ion Minulescu si simbolismul autentic reprezentat
de opera poetica a lui George Bacovia.
In volume ca “Plumb”-1916 ,”Scantei galbene”, “Stante burgheze”,
“Versete” ,Bacovia valorifica teme specific simboliste ca :moartea,
disipata in intreaga creatie, pe care poetul nu o glorifica ,ci o deplange, o
detesta; iubirea, subordonata insa temei mortii, deoarece poetului ii este
refuzata iubirea ideala,iar iubita este intotdeauna fantomatica ,fizica, abia
perceputa ;natura –o tema artificiu , fiind un pretext pentru exprimarea
unor idei, toate anotimpurile avand o influenta nefasta ; evadarea ;
claustrarea ; starea de nevroza ; citadinul ,uzitand de motive precum
:singuratea , melancolia, ploaia , toamna , culorile, muzica, parcul si
cimitiriul.
Incluse in primul volum,poeziile Plumb si Lacrusta reflecta aceste
atitudini poetice,teme si motive literare ,dar apartin esteticii simboliste si
prin alte trasaturi: simbolul, sugestia si analogiile, corespondentele,
muzicalitatea interioara, specificul imaginarului poetic .Tema poeziei
Plumb este conditia poetului intr-o societate artificiala ,lipsita de
aspiratii.Tema poeziei Lacustra reprezinta un nucleu al operei
bacovinene:dezagregarea cosmica si regresiunea in haosul primordial
amorf, alienarea fiintei sub presiunea materiei coplesitoare
,descompunerea lenta a sinelui si a materiei.
Ca data fundamentala a poeticii , lirismul, capata in ambele poezii
valente ostile , la un prim nivel al analizei validandu-se prin verbe si
pronume de peroana intai :”aud” “dorm”, “stam”, “tresar”, ”simt”, “ma”,
“mi”, “am”, ”mi” un lirism exprimat subiectiv, poetul autovizualizanu-se
intr-o lume ostila in care nimeni nu poate trai . Lipsa instantei referentiale
, ca dominanta atat a tranzitivitatii, cat si a reflexivitatii lirice , este un
element de modernitate a poeticii bacoviene. O alta caracteristica a
particularitatiilor lirismului este imaginarul poetic care se organizeaza in
poezia “Plumb”, in jurul cuvintelor cheie :”plumb”, “cavou”, “singur”, iar
in poezia Lacustra in jurul a doua simboluri: “ploaia”, reprezentand
dezagregarea eului, tristetea, monotonia, descompunerea materiei si
“lacustra”, simbol al limitarii universului uman. Ambele poezii
configureaza imaginea unui univers absurd, o existenta monotona, care
condamna eul la izolare, singuratate, inadaptare, tristete.
Elementele naturii primordiale, “frigul” si “vantul” in “Plumb”,
“ploaia” in “Lacustra”, produc disolutia materiei si sunt sugestii ale
sfarsitului continuu bacovian. Asociate cu structura “stam singur”,
respectiv “sunt singur” ,care exprima concis ipostaza subiectivitatii si
evidentiind planul corespondentelor intre materie si spirit.
Mesajul poetic se constituie in jurul unor simboluri si in secventele
poetice din cele doua poezii alese. Primul element de paratextualitate ,
titlul “Plumb” care se valideaza la nivel obviu ca fiind un metal cu
diferite caracteristici de culoare gri , tare, greu , iar la nivel obtuz
devenind un simbol al tristetii, al duritatii , al mortii. Celalat titlu
“Lacustra” este construit pe baza unui lexem validat la ambele nivele: la
nivel obviu denumind o locuinta preistorica construita pe stalpi la
marginea sau in mijlocul lacurilor si la nivel obtuz “lacustra” devenind un
simbol al solitudinii, al izolarii, al intoarcerii in timp, in preistorie.
Din punct de vedere compozitional, textul poeziei “Plumb” este
alcatuit din doua catrene sau doua secvente poetice, care corespund celor
doua planuri ale realitatii : realitatea exterioara, obiectiva simbolizata de
cimitir si cavou , si realitatea interioara, subiectiva , redata prin invocarea
iubirii. Constructia riguroasa implica elemente de simetrie : paralelismul
sintactic ale celor doua catrene, distributia sintagmei “de plumb” ,
repetitiile. In relatie de opozitie se plaseaza lumea exterioara si lumea
interioara , sugerate inca din versurile initiale pastrandu-se in pozitie
initiala verbul “a dormi” la imperfect care daca in prima parte traducea
ideea de stare de liniste de somn fiind urmata de un lexem care induce
ideea de moarte “sicriele de plumb”, in partea a doua apare la singular
semn ca imaginea va fi particularizata, trecandu-se la idei abstracte
“amorul meu de plumb”. Elementele de recurenta sunt motivele literare
simboliste si anume instrainarea, izolarea , solitudinea, angoasa si
laitmotivul “stam singur” :”poetul se priveste din afar ape sine, ca pe un
obiect. Privelisti-obiect , stari de suflet-obiecte , eul liric-obiect.” Nicolae
Manolescu.
Poezia “Lacustra” este alcatuita din patru catrene, primul fiind
reluat in final, usor modificat. Constructia simetrica a poeziei reda
imaginea lumii ca un cerc inchis “De-atatea nopti aud plouand…”.
Elementele de recurenta sunt : laitmotivul “sunt singur” care indica faptul
ca eul liric este solitar si surprins in cadrul desfasurarii unui process ostil
vietii si motivele simboliste si anume moartea, ploaia, golul, noaptea,
plansul, nevroza.
Dintre caracteristicile limbajului poetic, Bacovia le valorifica pe
acelea care ii confera acestuia “caracterul unui experiment”-Hugo
Friedrich si anume expresivitate , ambiguitate si sugestie, poetul devenind
un mag al cuvintelor .Cu ajutorul acestor trasaturi se pune in evidenta
apartenenta poeziei “Plumb” la simbolism. Daca sursele expresivitatii se
releva la fiecare nivel al textului poetic, ambiguitatea se realizeaza pe
baza sensului conotativ al cuvintelor si al multiplelor semnificatii ale
simbolului central. Sugestia, trasatura a simbolismului , se asociaza cu
analogiile si corespondetele intre planul obiectiv si cel subiectiv, cu
simbolul si cu muzicalitatea interioara.
Desi nu se apeleaza la versul liber, iar prozodia clasica sustine
tonalitatea elegiaca si rigurozitatea formala, in poezia “Plumb”,
muzicalitatea interioara este realizata prin efectul de monotonie al
cuvintelor repetate obsesiv. Stridenta onomatopica a verbului “scaratiau”
reda starea de nevroza ,spaima de neant.
In poezia “Lacustra”, la nivelul limbajului poetic reliefeaza
caracteristici specifice ca: reflexivitate, expresivitate si sugestie. La
nivelul texturii stilistice insa se observa migrarea semantica de la primele
doua paliere , cel al metaplasmelor , adica al figurilor de constructie si
fonetice precum repetitia punctelor de suspensie fiind sugerat ritmul
sacadat al ploii, aliteratia lichidei “l” si a sonantelor “m”, “n”: “aud
plouand” , “aud materia plangand” inspre figurile de sens si de gandire ca
epitetele “atatea nopti”, “pilotii grei” si metafore “gol istoric”, “aud
materia plangand”.
Tonalitatea elegiaca se realizeaza prin elemente ale prozodiei
clasice : versul mediu, de opt silabe, ritmul iambic, rima combinata.
Monorima in silaba “–and” sugerand bocetul , plansul cosmic al materiei.
Prin atmosfera, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului, si a
corespondentelor , care zugravesc starile sufletesti de angoasa si
instrainare , poeziile “Plumb” si “Lacustra” se incadreaza in estetica
simbolistica , George Bacovia dovedindu-se a fi “nu un simplu liric, ci un
illustrator al propiei sale lumi, un creator de contururi si gesturi proprii.”
G.Calinescu.

Subiectul III

Scrie un eseu de 2- 3 pagini, în care să motivezi apartenenţa la

neomodernism a unui text poetic studiat.

AMINTEŞTE-ŢI TRĂSĂTURILE POEZIEI NEOMODERNISTE!

 Poezia adevărată se întoarce la izvoarele modernităţii interbelice.
 Nu fac compromisurile morale, tematice şi stilistice cerute de
poezia realist-socialistă.
 Poezia este o stare lirică.
 Poezia e o expresie metaforică a trăirilor profunde ale fiinţei,
integrând visul şi mitul.
 Limbajul poeziei nu mai e un simplu mod de expresie, ci şi un scop
în sine.
 Limbajul devine o lume căreia poetul îi explorează frumuseţile şi
capacităţile de expresie.
 Este cultivat uneori limbajul prozaic sau jocul cu vorbele:

‘Leoaică tanără, iubirea ‘

De Nichita Stănescu
 Conceptul de neomodernism desemnează spiritul generaţiilor de autori care
s-a manifestat în literatura română în anii ‘60- ‘70 ai secolului al XX-lea. După
mai bine de un deceniu de cultură pusă în slujba proletariatului, a intervenit o
nouă orientare ideologică, o revigorare a poeziei, o revenire a discursului liric la
formulele de expresie metaforice, la reflecţii filozofice şi la imagini artistice.
Faţă de modernismul lovinescian din perioada interbelică, care îşi dorea
sincronizarea cu spiritul veacului, neomodernismul încearcă să recupereze
modelele exemplare întorcându-se spre marii creatori de dinainte de război
precum Arghezi, Blaga, Bacovia, Barbu. Tinerii poeţi ai anilor ‘60 : Ştefan
Augustin Doinaş, Marin Sorescu, Ioan Alexandru şi Nichita Stănescu au înnoit
poezia, văzând în ea o stare lirică, o expresie metaforică a trăirilor, integrând în
ea miturile şi visurile . Poezia devine un spaţiu ludic al limbajului si
convenţiilor lui, care, la rândul lui, este văzut ca o lume căreia poeţii îi
exploatează frumuseţile şi capacităţile de expresie. Se observă astfel o
schimbare în atitudinea faţă de limbaj, neomodernismul cultivând jocul sau
limbajul prozaic, dând acestor procedee noi valenţe lirice de expresie.
Sintetizând, poezia neomodernistă este poezia care se întoarce la izvoarele
modernităţii interbelice, în care poeţii nu fac compromisurile morale, tematice şi
stilistice cerute de poezia realist-socialistă, este o stare lirică, o expresie
metaforică a trăirilor profunde ale fiinţei, integrând visul şi mitul, limbajul
poeziei nu mai e un simplu mod de expresie, ci şi un scop în sine, limbajul
devine o lume căreia poetul îi explorează frumuseţile şi capacităţile de expresie,
este cultivat uneori limbajul prozaic sau jocul cu vorbele.
Poet postbelic neomodernist, N. Stănescu se plasează într-o
nobilă ascendeţă poetică : se înrudeşte cu M. Eminescu şi Blaga prin
depersonalizarea şi dispersia în etern, cu Arghezi prin forţa cu care inovează la
nivelul limbajului poetic, cu I. Barbu prin capacitatea de încifrare a mesajului în
formule unice, ermetism, geometrizare lirică, şi nu în ultimul rînd cu Bacovia
prin aplicările obsedante ale tonului şi anumitor stări.
Va rezulta astfel o ‘poezie a poeziei’ după cum afirma Eugen Simion,
concentrată în volume precum ‘Sensul iubirii’-1960, ‘Dreptul la timp’-1965, ‘O
viziune a sentimentelor’-1964. Cel din urmă cuprinde şi poezia « Leoaică
tanără, iubirea » care cumulează o serie de trăsături ale neomodernismului,
specifice primei perioade de creaţie stănesciene caracterizată prin elanuri
adolescentine, manifestarea stării jubilatorii a unei lumi patronată de suflet, o
lume care respiră timpul fiinţei ca prezenţă şi sacralizează iubirea.
Astfel, întreaga operă este centrată pe tema iubirii fulgerătoare şi a
modificării fundamentale sufleteşti survenite, semn că pe lângă iubire omul nu
poate trece nepedpsit. Sunt asimilate idei poetice eminesciene şi argheziene
vizând caracterul negativ al iubirii, aceasta fiind urmată deseori de dezamăgire.
Expresia poetică, deşi nu este ermetică, este novatoare şi surprinzătoare,
contribuind uneori la ambiguizarea sensurilor. Lirismul pur este valorificat prin
asumarea perspectivei profund subiective a eului liric exprimat, sistemul verbal
şi pronominal la persoana I : ‘mi-a sărit’, ‘mă pândise’, ‘mi-a înfipt’, ‘m-a
muşcat’, ‘mi-am dus’ dând identificarea clară a deixisului personal şi sugerând
irumperea brutală a acestui sentiment în viaţă..Totodată, aceste verbe la
perfectul compus, elemente ale câmpului semantic al agresivului traduc raportul
eu liric- iubire, individul devine pacient , nemaiputând să decidă când şi de ce
apare sentimentul. De asemenea, lexemul ‘colţi’ induce ideea efectelor
devoratoare, pe care le are iubirea asupra identităţii sinelui, dar şi a semnului
lăsat de impactul cu iubirea, semnul neputând fi camuflat.
Laitmotivul operei este relevat încă din versurile incipit ‘Leoaică
tanără, iubirea’ care lămuresc raportul de simetrie cu titlul a cărui signaletică
este construită pe baza unui transfer semnatic deoarece lexemul ‘leoaică’ deţine
seme dominante precum frumuseţe , ferocitate, libertate care sunt ulterior
transferate lexemului ‘iubire’ , comparaţia eliptică şi inversată : ‘iubirea ca o
leoaică tanără’, având simultan valenţe metaforice. Secvenţa iniţială este creată
prin imagini şocante, asocierea inedită a iubirii cu un act de agresiune generând
tensiunea poetică. Iubirea, ca abstracţiune, este concretizată în imaginea
metaforică a felinei, iar contactul cu fiinţa este receptat ca atac fizic, şocul
expresiv fiind dat de fragmentarea ideii la nivelul versificaţiei, autorul izoland
versul ’mai demult’ în vederea pregătirii momentului.
A doua secvenţă a poeziei surprinde o dublă transfigurare a fiinţei
invadate de sentiment, eul devine un ‚centrum mundi’, sufletul îndrăgostit are
intuiţia unei lumi perfecte, cercul asimilând un simbol al perfecţiunii : ‚Şi
deodată-n jurul meu, natura/ se făcu cerc de-a dura’. Eul îndrăgostit percepe
lumea ca dintr-un vârtej, contururile fiind estompate, nu se mai disting ca
altădată, comparatia: ‚ca o strângere de ape’ filtrând imaginea eminesciană din
„cuibar rotind de ape” care sugerează capacitatea genezică a iubirii. Fiinţa
sedusă îşi abandonează simţurile distincte, iniţial pentru a le unifica. Structura
metaforică : „Şi privirea-n sus ţâşni,/ curcubeu tăiat în două” vizează faptul că
iubirea devine punte între două lumi real-ireal, contingent-transcendennt.
Aceeaşi idee a bucuriei supreme, a fericirii care copleşeşte sufletul este reiterată
şi în următoarele două versuri :’Şi auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii’, eul
liric percepând lumea acut senzorial, cu toate simţurile treze şi numai în mod
benefic, ciocârlia fiind o pasăre solară. Poetul operează la nivelul metataxelor
pentru ca întreaga strofă să fie construită pe ideea raportului îndrăgostitului cu
lumea, cursivitatea ideilor fiind întreţinută de ingambament.
Dacă secvenţa anterioară se centrează asupra transfigurării lumii şi
asupra unificării simţurilor, a treia secvenţă poate fi explicată ca o renunţare la
acestea: ‚Mi-am dus mâna la sprânceană, la tâmplă şi la bărbie, dar mâna nu le
mai ştie”, în favoarea unei alte modalităţi de cunoaştere: sentimentul, pe care
poetul îl definea ca fiind formă ’”vagă a ideii sferice”, ambiguitatea fiind o
trăsătură definitorie a neomodernismului. De asemenea, aceste versuri au o
importantă încărcătură stilistică deoarece ‚tâmpla’ se validează ca simbol al
gândirii, ‚sprânceana’ ca segment adocular care preia semele ochiului ca simbol
al cunoaşterii, iar ‚bărbia’ este un segment adoral care preia semele gurii şi
comunicării. Verbul la perfectul compus ‚am dus’ alături de simbolistica
enunţată mai sus sugerează ideea că, odată consumată iubirea, pierdută fiind, eul
încearcă inutil, să se regăsească, pentru ca verbele la prezentul etern: ‚alunecă’,
‚trece’ să inducă ideea persistenţei iubirii în sufletul omului. Totodată poetul
operează la nivelul metagrafelor, punctele de suspensie potenţând ideea de
continuitate, de permanenţă a iubirii.
Muzicalitatea discursului liric organizat în trei secvenţe: o scenarie cu
vers liber, o octavă cu vers liber şi o decimă cu vers liber, este dată de măsura
versului variind între 2 si 10 silabe, fixat invariabil într-o schemă neobişnuită de
ritmuri. Rimele perechi sunt feminine şi produc o edulcorare, o catifelare a
tonului final. Astfel creat, versul stănescian susţine prin muzicalitatea lui
interioară de avânt, de precipitare spre stingere, însăşi mişcarea sentimentului
care izbucneşte cu tărie, evoluează cu febrilitate spre împlinire şi se realizează
prin proiecţia iubirii în voluptatea meditaţiei ce survine pierderii acesteia.
Poezia propune un mod de receptare profund subiectiv a
sentimentului iubirii, înţeles ca modalitate de a fi în lume. Aparţinând lirismului
subiectiv, poezia situează omul în centrul unui univers pe care îl reconstruieşte
din temelii. Noutatea viziunii poetice, surprinzătoarele asocieri metaforice,
concretizarea, prin limbaj, a unor abstracţiuni, uneori ambiguitatea sensurilor,
semnificaţii obţinute prin plasarea unor clişee verbale din poezia înaintaşilor în
noi contexte, dau poeziei ‚Leoaică tanără , iubirea’ de Nichita Stănescu o notă
neomodernistă mai mult decât evidentă.

Subiectul al III – lea

Scrie un eseu argumentativ, de 2-3 pagini, despre structura, limbajul şi

expresivitatea textului poetic, în care, pe baza une poezii studiate,
aparţinând lui Nichita Stănescu, să ilustrezi următoarea apreciere
critică: “Nichita Stănescu nu seamănă cu nimeni. Este propriul său
reper. Aparţinând principal structurii liricii moderne […], Nichita
Stănescu impune prin originalitatea expresiei viziunii sale un sistem
poetic insolit si inconfundabil, rămânând în conştiinţa cititorilor […]
unul dintre cei mai vii poeţi ai literaturii române”. (Alexandru
Condeescu)

Influenţa politicului asupra culturii după cel de-al doilea război

mondial a fost foarte puternică şi a provocat o stratificare a literaturii pe trei
ramuri: literatura care îmbină tradiţia interbelică şi păstrează ridicată ştacheta
valorilor, oferind un termen de comparaţie, literatura proletcultistă, numită de
Nicolae Manolescu “subliteratura”, în care valoarea estetică dispare în
favoarea unor idei politice, şi literatura modernă, sincronizată cu literatura
universală, caracterizată printr-un stil conotativ, subliminal, din nevoia de a
păcăli cenzura. Acest sector de regenerare a spiritului românesc, anticipat de
poezia lui Labiş, integrand obsedantul deceniu 1960 – 1970, a cuprins poeţi
precum Nichita Stănescu, creatorul unei poezii a “necuvintelor”, Cezar Baltag,
Marin Sorescu, Ana Blandiana, fiind o perioadă ce reafirmă esteticul ca unică
valoare şi măsură a artei.
Poezia “În dulcele stil clasic” de Nichita Stănescu a fost publicată
în 1970, fiind aşezată în fruntea volumului omonim, motiv pentru care
reprezintă o dovadă de artă poetică. Volumul aparţine celei de-a doua etape de
creaţie a poetului, vârsta de aur a naşterii unei lumi noi: lumea din literatură şi
cea imaginară, dar şi lumea în care se naşte literatura, etapă în care rafinarea
expresiei pare a fi un scop în sine şi poetul se manifestă ca un constructor în
interiorul limbajului.
“În dulcele stil clasic” depăşeşte cadrul unei arte poetice deoarece autorul
surprinde clipa unică de revelaţie a Absolutului, dar îi dublează semnificaţia,
poezia având simultan două chei de lectură: poezie erotică şi artă poetică.
Pentru poet, iubirea şi creaţia aparţin în egală măsură planului existenţei şi
planului cunoaşterii. “Aparţinând principial structurii moderne”-
Al.Condeescu, elementele neomoderniste: ambiguitatea planurilor şi a
limbajului, reprezentarea abstracţiilor în formă concretă, insolitul imaginilor
artistice, subtilitatea metaforei, se împletesc cu acumulările spirituale care
legiferează ineditul şi plinătatea unor noi opere îşi spun cuvântul în mod
elocvent în cazul acestui poet, “Nichita Stănescu nu seamănă cu nimeni” -
Al.Condeescu, el va prelua şi va filtra elemente din operele înaintaşilor săi,
epurându-le şi sublimându-le în forme noi de esenţe necunoscute.
Ipostaza dublată a eului liric, îndrăgostitul şi Creatorul, susţine
transferul dintre concret şi abstract, punând în discuţie relaţia dintre conştiinţă
şi existenţă. Lirismul subiectiv este coroborat la nivelul expresiei prin mărcile
subiectivităţii: sistemul verbal şi pronominal al persoanei întâi şi a doua: “eu l-
am fost zărit”, “îmi este”, “stau”, “rămân”, “meu”, “tău”, “eu”.
Titlul poeziei şi al volumului sugerează prin sintagma “stil clasic”,
intenţia de revenire la tiparele formale cunoscute, pe care poetul le priveşte cu
duioşie ironică. Antepunerea epitetului “dulce” aminteşte de poezia
paşoptiştilor şi de cea eminesciană. Poezia este astfel privirea melancolică a
poetului care, la 1970, este pus în faţa unei lumi schimbate, pe care trebuie să
înveţe s-o exprime în poezia sa.
Fiind în acelaşi timp poezie erotică, “poveste de dragoste”
improvizată, şi artă poetică, prin prezentarea întâlnirii dintre poet si
inspiraţie, tema poeziei apare dublată, iubirea fiind o cale de cunoaştere, de
atingere a clipei unice de revelaţie a absolutului.
Prin cele cinci catrene monorimice, cu ritm trohaic, poezia pare a
avea o compoziţie clasică, dar prezenţa versului final izolat: “Pasul trece eu
rămân”, cu valoare de morală, contrazice această ipoteză. Poezia este
structurată pe patru secvenţe poetice, prima punctează apariţia
“domnişoarei”, a doua surprinde trăirea clipei de revelaţie, invocarea
idealului poetic este coroborat în cea de-a treia secvenţă, a patra suprinzând
revenirea la meditaţie şi contemplare. Dacă prima secvenţă se subordonează
unui plan obiectiv, al “domnişoarei” – inspiraţia, celelalte trei secvenţe sunt
în opoziţie prin trecerea la un plan subiectiv, cel al eului creator.
Concepţia sa poetică: “clasicul vede idei, romanticul
sentimente, modernul vede deodată ideile şi sentimentele, dar le vede cu
cuvintele” face ca poetul să fie “propriul său reper” - Al.Condeescu, el
creează o “poezie a poeziei” după cum afirma Eugen Simion. “Nichita
Stănescu impune prin originalitatea expresiei viziunii sale un sistem poetic
insolit si inconfundabil” Al.Condeescu - fiind primul “poet-chirurg”, el
operând chiar în corpul fizic al limbii române, o mare şi generoasă fiinţă
lingvistică, în mod liric, desigur, cuvântul însuşi reprezentând pentru el “o
preumblare prin sinele lucrurilor”, poezia devenind o “aventură a
cuvântului”, zeul suprem al creatorului. În prima secvenţă poetică,
laitmotivul “pasul tău de domnişoară” realizează dispunerea gradată a
imaginarului poetic, lexemul “domnişoară” amintind de limbajul din poezia
graţios-romantică a secolului al XIX-lea. Echivalenţa semantică
“domnişoară”-poezie face trimitere la muza epocii clasice, surprinsă aici prin
termenul “pas”, ce induce ideea de iubire pasageră. Sintagma “Dintr-un
bolovan coboară” punctează la nivel obviu iubirea ca sentiment al fiinţei
originare a omului, neprelucrată neapărat de civilizaţie, iar la nivel obtuz
conţine elemente de ars poetica, aici fiind marcată vârsta artistică şi anume
miturile, antichităţile. Iubirea este viaţă, “frunza” este pururi tânără, epitetul
“verde” ar putea sugera ca vârstă artistică renaşterea. Sintagma “Dintr-o
înserare-n seară” plasează temporal cadrul iubirii, dar şi cunoaşterea,
misterul, momentul pregătitor al revelaţiei, Romantismul ca vârstă artistică.
Metafora “Dintr-o pasăre amară” conotează mai degrabă suferinţa ulterioară
oricărei iubiri, chiar dacă aceasta iniţial înalţă omul, poetul aflându-se de
cele mai multe ori în situaţia de a nu fi înţeles, în vârsta artistică a
Modernismului.
Ce-a dea doua secvenţă poetică surprinde momentul propriu-zis al
creaţiei. Efemeritatea clipei de revelaţie este sugerată prin repetiţia “o
secundă, o secundă”, eul creator se manifestă contemplativ “eu l-am fost
zărit în undă” şi afectiv “inima încet mi-afundă”. Creaţia presupune
reflectarea ideii ideii artistice în conştiinţa şi fantezia poetului, el putând
transfigura realitatea, atribuindu-i valoarea estetică sugerată de metafora
“roşcată fundă”. Se poate vorbi de o raportare a poetului la poezia clasică,
prin reinterpretarea mitului naşterii poeziei prin “mimesis” şi prin
revalorizarea formei verbale de mai mult ca perfectul analitic, specifică
secolului al XIX lea a diatezei pasive “eu l-am fost zărit”.
 A treia secvenţă simbolizează drama artistului, el vrea să păstreze
iubirea măcar la nivel senzorial, efectul trecerii acesteia propagându-se
necontrolat: “Mai rămâi cu mersul tău / parcă pe timpanul meu”. Asocierea
oximoronică “blestemat şi semizeu” vizează bivalenţa iubirii cauzatoare
simultan şi de fericire şi de suferinţă: condamnat la suferinţă, el percepe
viaţa ca o stare de boală: “căci îmi este foarte rău”.
Ultima secvenţă poetică devine o meditaţie pe tema trecerii
timpului, dublată de sancţionarea neputinţei omeneşti, altfel că trecerea
iubirii în viaţa omului necesită un moment meditativ, de contemplaţie: “Stau
întins şi lung şi zic,/ Domnişoară, mai nimic”, iubirea este minimalizată şi
persiflată, poetul fiind nefericit în absenţa iubirii, dincolo de iubire
neexistând nimic. Individul percepe altfel lumea sub impactul experienţei
trăite, o lume golită de sens, idee sugerată prin epitetul “soarele pitic”, o
lume spoită şi plină de măşti, fragmentată, pe care trebuie să o recompună
“aurit si mozaic”.
Exprimarea laconică a clauzulei cu statut de vers liber “Pasul
trece eu rămân”, cu valoare conclusivă, întreţine ambiguitatea şi beneficiază
de multiple interpretări: chiar dacă iubirea este pasageră, poetul este
impasibil, esenţa din om rămâne şi singurătatea în lipsa iubirii poate avea o
formă superioară asimilând concepţia eminesciană din finalul poeziei
“Luceafărul” : “Ci eu în lumea mă simt/ Nemuritor şi rece.”

Nichita Stănescu “rămâne în conştiinţa cititorilor […] unul dintre cei mai
vii poeţi ai literaturii române” - Al.Condeescu şi prin elementele înnoitoare
ale limbajului, validate la nivelurile textului poetic. Astfel, în stratul sonor
sau nivelul metaplasmelor şi al metagrafelor, se evidenţiază sonoritatea
tristă, elegiacă, realizată prin monorimă, ce susţine sacadarea discursului
poetic, reluarea refenului dupa fiecare vers al primei secvenţe conferă
tonalitatea gravă a meditaţiei pe tema creaţiei, acelaşi rol îl are şi aliteraţia
sonantei “m” : “Mai rămâi cu mersul tău / parcă pe timpanul meu”. La nivel
morfosintactic, se evidenţiază revalorizarea formei verbale “l-am fost zărit”
şi reducerea frecvenţei verbelor. Adverbul “parcă” susţine ambiguitatea
limbajului poetic, iar prepoziţiile cu sugestie spaţială exprimă raportarea faţă
de lume şi de creaţie a eului liric în ipostaza de creator: “dintr-un / dintr-o”,
“în”, “pe sub”, “pe”.
La nivel lexico-semantic, adică al metataxelor şi metasememelor, mesajul
poetic este coroborat pe baza multiplicării sensurilor conotative ale
cuvintelor, prin asocierea unor termeni incompatibili: “pasăre amară”, “soare
aurit”, prin sintagma insolită “înserare-n seară” şi prin ambiguitatea
limbajului, răsturnarea firescului şi ermetismul expresiei. La nivel tropologic
poetul operează cu subtilitatea metaforei, epitetul neobişnuit “soare pitic,
aurit şi mozaic” şi cu includerea în enumeraţie prin “şi” a unor părţi de
vorbire diferite: “Stau întins şi lung şi zic”, epimona susţinând şi
muzicalitatea.
Poezia “În dulcele stul clasic” de Nichita Stănescu se validează
astfel ca o artă poetică neomodernistă, în care, folosind clişee ale poeziei
anacreontice sau romantice, Nichita Stănescu plasează iubirea şi creaţia în
contexte noi, conferindu-le noi sensuri printr-o prelungire a “necuvintelor” în
mod imutabil originale.