Prin motivul cuplului, Mircea Eliade ridică erosul la nivelul mitului.

Referindu-se
la povestea de dragoste dintre Allan şi Maitreyi, Perpessicius opina: „Mircea
Eliade a sporit cu unul seria miturilor erotice ale umanităţii” (în Postfaţă la
Mircea Eliade, Maitreyi; Nuntă în cer, Editura Minerva, 1986, p. 337, ediţie
îngrijită de Gabriel Dimisianu).
Element esenţial pentru înfiriparea şi evoluţia cuplului Allan – Maitreyi, erosul
este indisolubil legat de câteva toposuri care le vor marca destinul. Astfel, vom
distinge spaţii ale erosului închise: camera Maitreyiei – spaţiul carceră -,
camera lui Allan, coridorul şi biblioteca, – acestea fiind subsumate casei
inginerului Sen; un spaţiu semi-închis sau semi-deschis: terasa casei
inginerului şi, în fine, un spaţiu deschis: parcul din zona ,,Lacuri”. În cele ce
urmează, vom încerca să relevăm semnificaţiile fiecărui topos.
Având în vedere poziţia socială respectabilă a inginerului Narendra Sen,
acesta locuind cu familia într-o casă somptuoasă, cititorul s-ar fi aşteptat ca
odaia Maitreyiei să aibă mobilierul şi lenjeria care să impună poate nu atât
abundenţa, cât mai ales rafinamentul şi eleganţa. Intrând prima oară în
camera fetei, Allan rămâne surprins de primitivitatea habitatului, ba chiar mai
mult, acesta îi lasă impresia unui spaţiu carceră: “… deşi puteam circula liber
prin toată casa, nu fusesem încă niciodată în odaia Maitreyiei (…) odaia părea
mai degrabă o celulă. Deşi era tot atât de mare ca şi a mea, nu avea decât un
pat, un scaun şi două perne (…) Nici o cadră pe pereţi, nici un dulap, nici o
oglindă“ (s. n.). De remarcat faptul că austeritatea spaţiului acestuia (Maitreyi
dormea pe o rogojină) sporeşte misterul fetei: “Mă ispitea mai mult (…) ceea
ce era sigilat şi fascinant în viaţa ei”. De spaţiul acesta în care se simţea
încorsetată, creându-i senzaţia de gol sufletesc, Maitreyi se va simţi tot mai
puţin legată, din momentul înfiripării idilei sale cu Allan.
Camera lui Allan – “cuibuşor de nebunii” – poate fi considerată un spaţiu al
sexualităţii, căci aici Maitreyi i se dăruie sufleteşte, dar şi trupeşte, până la
uitarea de sine: “Am vrut s-o duc în braţe, dar s-a împotrivit şi s-a culcat ea
singură, sărutându-mi perna. Numai o clipă am văzut-o întinsă ca un bronz viu
pe cearceaful alb, tresărind, răsuflând şi chemându-mă (…) Nu mai era sete
trupească aceea, ci sete de mine tot; ar fi vrut să treacă în mine toată, aşa
cum trecuse sufletul ei”. Reţinem că dăruirea aceasta totală venită din partea
fetei survine după episodul plimbării în zona Lacurilor, când cei doi îşi leagă
sufletele prin jurământ.
Prin mister, gingăşie şi pasionalitate, Maitreyi aminteşte de floarea albastră, de
“mititica” din poezia eminesciană. Ca şi la aceea şi la personajul feminin din
romanul în discuţie se poate vorbi de strategia provocării, care face parte dintr-
un bine pus la punct scenariu erotic: “Maitreyi vine mereu în camera mea, vine
fără nici un motiv şi întotdeauna insinuează sau provoacă. Pasiunea o face
frumoasă“ (s. n.). Să ne oprim puţin asupra registrului verbal şi adverbial din
fragmentul mai sus citat: repetarea verbului a veni la indicativ prezent,
împreună cu adverbul de timp întotdeauna sugerează o acţiune durativă, care
dezvăluie din partea fetei premeditarea scenariului erotic. Aşa se explică
luciditatea care-i cenzurează bărbatului pasionalitatea, când aceasta devine
debordantă: “Fac eforturi ca să o judec hidoasă, grasă, urât mirositoare şi să
1
mă pot stăpâni. E un fel de «meditaţie prin imagini contrarii» ceea ce încerc
eu”. Când îşi descoperă pasiunea ardentă, Maitreyi devine de nerecunoscut,
arătându-şi adevărata faţă a sufletului:  “ La noapte  să nu mai  încui uşa (…)
N-am recunoscut-o, într-atât erau de sincere îmbrăţişările ei, atât de însetate
chemările ei, atât de măiestre mângâierile…”
Celelalte toposuri – coridorul, terasa şi biblioteca -, subsumate casei
inginerului Sen, le putem considera spaţii ale provocării şi
tentaţiei. Bunăoară, coridorul, ca şi terasa pun în evidenţă preludiul
idilei, primul spaţiu – coridorul -, ca antecameră a
erosului, conturând prezenţa prin absenţă: “O zăream trecând pe coridor, o
auzeam cântând, ştiam de ea că îşi petrece o bună parte din zi închisă în
odaie sau pe terasă şi mă înciuda grozav fiinţa aceasta atât de aproape şi
totuşi atât de străină“ (s.n.). Elocventă pentru strategia provocării, abil mânuită
de Maitreyi, este scena în care lui Allan i se dă explicaţia gesticii insolite de a
arăta – în tradiţia hindusă – afecţiunea pentru un prieten: “M-am dus cu
Maitreyi, cu Khokha şi cu Lilu sus pe terasă (…) – La noi, prietenii îşi arată
dragostea atingându-şi picioarele goale. De câte ori stau de vorbă cu
prietenele mele, eu le strâng piciorul”. Reacţiile lui Allan, la vederea unei astfel
de scene senzuale, sunt îndreptăţite: “Se petrecu atunci ceva ciudat. Aveam
impresia că asist la o scenă de dragoste dintre cele mai intime. Lilu strânse
între gleznele ei pulpa de jos a Maitreyiei, tresărind şi zâmbind ca descătuşată
dintr-un sărut. Erau adevărate mângâieri alunecările acelea leneşe pe pulpă,
cu degetele strânse, călcâiul aplecat, şi apoi strânsoarea, în care carnea se
strivea caldă, tremurând. Sufeream cumplit, şi de gelozie, şi de revoltă,
împotriva dragostei acesteia absurde, între carnea a două femei” (s. n.).
Descrierea în detaliu a scenei erotice creează impresia că aceasta se petrece
sub ochii cititorului. Nu este vorba doar de un erotism încărcat de senzualitate;
naratorul urmăreşte trăirile celor două “protagoniste” ale scenei respective,
cele trei gerunzii (tresărind, zâmbind, tremurând) fiind grăitoare în acest sens.
Reacţiile lui Allan – spectator la această scenă – sunt ilustrate printr-un
superlativ stilistic (realizat cu ajutorul unui verb la indicativ imperfect, a cărui
acţiune este amplificată de un adverb de mod, el însuşi un superlativ:
“sufeream cumplit”, încât gelozia şi revolta sunt resimţite aproape fizic. Scena
erotică de pe terasă anticipează o alta similară care, la rândul ei, prefigurează
ceea ce va urma nu peste mult timp: “Ea îmi ceru să lepăd sandalele şi să-mi
apropii piciorul de piciorul ei. Emoţia celei dintâi atingeri n-am s-o uit niciodată.
M-a răzbunat pentru toate geloziile pe care le îndurasem până atunci. Am ştiut
că Maitreyi mi se dă toată în acea abandonare a gleznei şi a pulpei…” După
cum se poate observa din mărturisirile lui Allan, cea de-a doua scenă erotică
are valoare curativă, dar şi una iniţiatică, bărbatul lăsându-se antrenat într-
un joc erotic pregătit şi condus de către Maitreyi cu genială artă.
Cuplul erotic va cunoaşte o anumită traiectorie în bibliotecă. La început,
întâlnirile celor doi sunt “inofensive”, Allan şi Maitreyi fiind preocupaţi fie de
traduceri, fie de învăţarea limbii franceze, Allan aflându-se în postura de
profesor. Mai apoi, biblioteca va deveni scena pe care Maitreyi îşi va juca la fel
de măiestrit rolul în arta provocării. Aici va mima naivitatea şi disperarea: “Fugi
2
din braţele mele cu un suspin care mă umili, dar nu se îndepărtă spre uşă, ci
spre fereastră. Acolo, la lumina felinarului din stradă, o putui vedea. Mă
cutremurai. Avea o căutătură stranie, speriată şi plânsă, părul i se răvăşise pe
umeri, buzele şi le muşcase…” Faciesul şi gesturile fetei traduc încordarea şi
teama de a nu-şi descoperi adevăratul chip al sufletului său. Astfel se explică
de ce “fuge” nu la uşă, ci la fereastră, deci o “fugă“ aparentă, mimată, tocmai
prin venirea ei la rampă, sub lumina “reflectorului “ – felinarul din stradă.
Scenariul erotic din zona Lacurilor este, în esenţă, eminescican. Aici, într-un
cadru natural feeric, descătuşate de orice oprelişti, sufletele celor doi
îndrăgostiţi se vor uni “pe viaţă“, având ca martori două elemente care apar
frecvent şi în erotica lui Eminescu – apa (în ipostaza Lacurilor, ca în Lacul) şi
“buchetul de pomi” (ca în Dorinţa, Lacul, Floare albastră). Ca paradis al
îndrăgostiţilor, zona Lacurilor prilejuieşte cuplului Allan – Maitreyi o adevărată
sărbătoare a sufletelor: “Lacurile erau tot ce iubeam eu mai mult în Calcutta
(…) Aveau o linişte de acvarium şi, în toiul nopţii, păreau îngheţate sub boarea
brăţării de globuri electrice. Parcul mi se părea nesfârşit (…). Lângă un
asemenea  buchet de pomi ne-am oprit noi atunci (…) Maitreyi mi-a scos inelul
din deget şi l-a închis între pumnii ei mici. -Acum ne logodim, Allan, îmi spuse
ea, privind înainte spre apă…” De observat faptul că logodna desfăşurată
după un anumit ritual, culminând cu legământul de iubire, este “condusă“ de
Maitreyi, ea având iniţiativa: ,,Mă leg pe tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan,
şi a nimănui altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine. şi cum aştepţi tu ploaia,
aşa îi voi aştepta eu venirea, şi cum îţi sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui mie.
Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi; căci mi-e drag cu voia mea, şi tot
răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupră-mi, căci eu l-am ales. Tu mă
auzi, mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea. Dacă mă simţi aproape, cum
te simt eu acum, şi cu mâna şi cu inelul, întăreşte-mă să-l iubesc totdeauna,
bucurie necunoscută lui să-i aduc, viaţă de rod şi de joc să-i dau. Să fie viaţa
noastră ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. Să fie îmbrăţişarea noastră ca
cea dintâi zi a mansoon-ului. Ploaie să fie sărutul nostru. şi cum tu niciodată
nu oboseşti, maica mea, tot astfel să nu obosească inima mea în dragostea
pentru Allan, pe care cerul l-a născut departe, şi tu, maică, mi l-ai adus
aproape” (s. n.). Descântecul acesta erotic având şi valoare de invocaţie, este
aidoma celui al florii albastre a lui Eminescu. şi acolo şi aici, descântecul
cuprinde elemente ale vegetalului, pentru exprimarea veşniciei erosului. În
felul acesta se conferă iubirii sacralitate, încât iubirea – aşa cum este înţeleasă
şi simţită de Maitreyi – devine mit.
Spre deplina înţelegere a dureroasei poveşti de iubire dintre Allan şi Maitreyi,
se cuvine să aducem în discuţie un alt topos: este vorba de camera de lemn
din munţi, acolo unde Allan s-a retras, după ce dragostea lor vinovată a fost
deconspirată de către Chabu. Retragerea aureliană pe care Allan şi-o impune
are drept scop (declarat la un moment dat) s-o uite pe Maitreyi, pentru ca
aceasta să nu sufere şi să suporte mai uşor despărţirea.
Însă, paradoxal, singurătatea pădurilor din munţii Himalaya, unde Allan
zăboveşte luni de zile, îi prilejuieşte acestuia un vis fantastic, prin intermediul
căruia retrăieşte plenar clipele de iubire alături de Maitreyi: “Asistam ziua
3
întreagă la desfăşurarea aceluiaşi vis fantastic, care ne izola pe noi doi, pe
mine şi pe Maitreyi, de cealaltă lume. Fapte de mult uitate îşi recăpătau
prospeţimea, şi închipuirea mea le împlinea, le adâncea, le lega între ele.
Amănunte pe care atunci nu le luasem în seamă schimbau acum întregul
câmp al viziunii mele interioare (…) Atât de mult trăiam cu povestea aceasta
minunată, încât orice chemare dinafară mă înspăimânta, aproape mă făcea să
sufăr fizic” (s. n.). Dar dacă visul fantastic al lui Allan îi oferă acestuia şansa
retrăirii poveştii sale de iubire, în cazul Maitreyiei se poate vorbi de un fantastic
al imaginarului, care este mai abstract, având şi o neîndoielnică putere de
metamorfozare a realităţii: “Am înţeles (din cele relatate în scrisoarea lui
Khokha – n. n.) că Maitreyi suferise prea mult ca să mai păstreze imaginea
mea omenească, reală, carnală. Ea îşi crease acum un alt Allan, o întreagă
mitologie, superbă şi inaccesibilă, pe care o nutrea necontenit, ca s-o ridice cât
mai sus, în plin ireal (…) Visul meu, cât de fantastic ar fi fost, continua aceeaşi
viaţă dusă împreună şi aceeaşi dragoste, desăvârşind-o, împlinind-o. Dar
mitologia ei mă transformase de mult în imaginaţie, în idee…”
Chiar şi atunci când în singurătatea munţilor apare o femeie – Jenia – , căreia
îi dezvăluie povestea sa tristă de iubire, iar aceasta îi dăruie o noapte de
iubire, Allan nu poate să-şi elibereze sufletul de chipul iubitei sale Maitreyi. De
ce? Pentru că preaplinul sufletului nu putea face loc unei alte iubiri: “La
Maitreyi m-am gândit îmbrăţişând acel trup bălan şi robust de evreică
finlandeză; pe Maitreyi o căutam în sărutare, de ea voiam să mă dezbar, pe ea
voiam s-o uit”. Citatul acesta ilustrează o altă fază cutremurătoare – a
prezenţei prin absenţă: pentru Allan, Maitreyi este mai vie şi mai reală ca
oricând, în timp ce Jenia nu înseamnă decât “acel trup bălan şi robust de
evreică finlandeză“. Citatul relevă, de asemenea, şi puterea de metamorfozare
pe care o deţine Maitreyi: Allan ajunge s-o iubească total, aşa cum ea îl iubise
din prima clipă; dar când înţelege acest crud adevăr, totul e prea târziu.