3

REZUMATUL TEZEI DE ABILITARE

Capitolul I
I.1. Introducere

Am să prezint în paginile ce urmează, ce înțeleg eu, după mai bine de 20 de ani de

carieră solistică, prin tipologie vocală, posibilitățile vocii Falcon, și cum am ales să abordez
din punct de vedere tehnic, repertoriul de soprană dramatică, după cel de mezzosoprană.
Acest repertoriu, este considerat de specialiștii belcanto-ului, ca fiind poate cel mai dificil
pentru vocile care l-au abordat, pentru că în multe cazuri, rolurile ce îl compun s-au dovedit
a fi mormântul sopranelor dramatice.

I.2. Clasificarea vocilor

Modalităţile de clasificare a vocilor de performanţă depind în mare măsură, de

subiectivitatea specialistului care clasifică. Astfel, ar trebui să menţionăm că iniţial
denumirile vocilor care astăzi desemnează timbre specifice, la apariţia lor desemnau
caracteristici de ţesătură, respectiv de înălţime, nicidecum timbrale.
Modalităţile de clasificare pot fi împărţite în trei categorii:
a. Subiective
b. Clasificări pseudo - ştiinţifice
c. Fundamentate științific

I.2.A.Voci feminine
Vocile feminine se împart în: sopran, mezzosopran, alto
Vocile de sopran sunt de mai multe feluri:
- soprană de coloratură
- soprană lirică lejeră
 4

- soprană lirică
- soprană lirico – spintă
- soprana spinto
- soprană spinto-dramatică

I.2.B. Vocile bărbătești

Vocile bărbăteşti se împart în funcţie de ţesătură în tenor, bariton, bas - bariton şi bas. În
funcţie de culoarea timbrală ele pot fi clasificate mai detaliat. Cele mai utilizate tipologii
sunt:
Pentru vocea de tenor: - tenor liric
- tenor lirico – spint (liric plin)
- tenor spinto – dramatic
Pentru vocea de bariton: - bariton liric
- bariton dramatic
Pentru vocea de bas:- bas – bariton
- bas cantabile
- bas profund

I.2.C. Vocile speciale

Vocea de contra-tenor este o voce masculină, care poate să se prezinte în majoritatea
cazurilor în două tipologii de bază, respectiv vocea de contratenor sopran şi vocea de contra-
tenor alto sau mezzosopran.

I.3. Schimbarea repertoriului

Schimbarea repertoriului este o situaţie extrem de neobişnuită în practica vocală, în
parte, datorită faptului că se întâmplă rar ca ea să fie necesară, iar în condiţiile în care nu este
necesară, doar ca opţiune motivată de diverse raţiuni, apare încă şi mai rar.
Toate situaţiile de schimbare a Fach-ului, care produc rezultatele scontate se petrec, fără
excepţie, în prezenţa unor modificări tehnice, de natură să compenseze ceea ce lipseşte vocii
respective pe acel repertoriu, sau să aducă beneficiile tehnice necesare acoperirii
eventualelor lacune vocale.
 5

I.4. Vocea Falcon

Voi detalia mai în amănunt vocea Falcon, deoarece face subiectul acestei teze. Marie
Cornélie Falcon s-a născut la 28 ianuarie 1814 la Paris unde a studiat, s-a afirmat, a devenit
celebră şi unde a murit la 25 februarie 1897.
A rămas în istorie ca o tipologie aparte- soprana falcon – o voce intermediară între soprana
dramatică şi mezzosoprană.
Soprana Falcon a fost considerată un tip de soprană dramatică aparținând şcolii de
canto franceze, în opera lirică a celei de a doua jumătăţi a secolului al XVIII-lea. Este un
Fach pe care foarte puţini îl cunosc şi, foarte mulţi îl consideră greșit iar unii, nu îl recunosc
deloc.Vocea falcon este, deci, o voce cu un ambitus foarte mare, incluzând registrele a doua
voci, a unei mezzo-soprane şi a unei soprane, având un colorit sombrat cu posibilități
dramatice şi o agilitate tipică de coloratură, structura acestei categorii vocale este apropiată
vocii de mezzo-soprană lirică, și care se extinde până la limitele registrului de soprană
dramatică.
Şcolile naţionale de canto au adoptat cu greu tipul vocal falcon, pe care l-au definit, în
linii generale, ca pe o soprană dramatică, de timbru intermediar între soprană şi
mezzosoprană, cu o ţesătură centrală bine consolidată, şi un ambitus care se întinde de la sol
(din octava mică, considerat sol 2 în alte notaţii) până la do 2 (în alte notaţii do 4).
Vocea falcon este, deci, o voce cu un ambitus foarte mare, incluzând registrele a doua
voci, a unei mezzo-soprane si a unei soprane, având un colorit sombrat cu posibilități
dramatice și o agilitate tipică de coloratură, esența acestei categorii vocale este apropiată
vocii de mezzo-soprană lirică, și care se extinde până la limitele registrului de soprană
dramatică.
Datorită culorii întunecate, care îi conferă un puternic caracter dramatic, vocea Falcon
este potrivită pentru roluri complexe ce nu pot fi abordate cu facilitate de către soprane sau
mezzo-soprane tipice. Acest fach vocal este stabilizat de obicei, abia la maturitate, fiind
rezultatul unei asidue preocupări tehnice pentru egalizarea registrelor, și pentru că rolurile
adecvate acestei voci, necesită experiență, din pricina riscurilor de natură tehnico-vocală
implicate.
Rolurile care ar putea fi cântate de o voce Falcon sunt: Semiramide din opera
„Semiramide”, Leonora din opera La Favorita de G. Donizetti, Norma şi Adalgisa din opera
Norma de V. Bellini, Abigaille din opera Nabucco de G.Verdi, Lady Macbeth din opera
Macbeth de Verdi, Gioconda din opera La Gioconda” de A. Ponchielli, Charlotte din opera
Werther de J. Massenet, Desdemona din opera Otello de G. Rossini, Fedora din opera
 6

Fedora de U. Giordano, Elisabeth din opera Tannhäuser, Isolde din opera Tristan und Isolde,
Sieglinde din opera Die Walküre de R. Wagner; de asemenea rolul titular din „Adriana
Lecouvreur” de Cilea ar putea fi admirabil interpretat de o autentică soprană Falcon în egală
măsură cu cel al principesei de Bouillon.
După cum menționează prof. univ.dr. Constantin Rîpă în prefața lucrării „Vocea
falcon” scrisă de F. M. Hinsu, acest tip vocal „deține sonoritatea unei viole cu agilități de
vioară”.
Printre vocile falcon celebre se numără:
- Pauline Viardot Garcia (1821 – 1910)
- Elena Teodorini (1857 – 1926)
- Florica Cristoforeanu (1886 –1960)
- Magdalena Cononovici

I.5. Roluri din repertoriul propriu

A. Roluri abordate în egală măsură de către mezzosoprane și de către soprane

a. Carmen din opera Carmen de G. Bizet

Carmen din opera Carmen de G. Bizet, este un rol bivalent, fiind abordat în egală
măsură, de-a lungul timpului, atât de către soprane cât şi de către mezzosoprane.
Tipologia vocală este nespecifică, rolul neavând cerinţe deosebite, în afara de coloristica
necesară obţinerii expresiei senzualităţii personajului.
Caracteristica rolului, din punct de vedere melodic, ar pune doar problematica
pronunţiei franceze, care tinde să ducă unele sunete în nazalizare, situaţie care, conduce la
micşorarea cavităţii supra- glotice, şi automat la schimbarea coloristicii vocale.
Se poate rezolva prin menţinerea adâncimii cursei laringelui şi prin micşorarea parţială a
deschiderii bucale, după caz la sunetele vizate.
Cea mai importantă coordonată a acestui rol este cea fizică, rolul Carmen solicitând
mult rezistenţa interpretei deoarece este un rol cu o lungime destul de mare, ea fiind prezentă
cu două excepţii în toate scenele operei. Pe lângă aceasta, mişcarea scenică presupune
momente de dans, precum şi o permanentă atitudine sexual- provocatoare, din partea
interpretei.
Ceea ce a fost pentru mine de mare ajutor în rezolvarea rolului, în primul rând, pe lângă
o bună tehnică de respiraţie şi dozaj, au fost cabinele de balet pentru studiul posturilor şi al
mişcării specifice dansurilor spaniole.
 7

Al doilea pilon de sprijin în reuşită, a constat într-un antrenament zilnic, timp de mai
bine de trei luni la o sală de fitnes, pentru creşterea forţei şi a rezistenţei fizice absolut
necesare rolului.
Am cântat acest rol pe scena Operei Naţionale Române din Cluj- Napoca, unde am fost
angajată ca solistă, în stagiulile dintre anii 1996- 1999.

b. Santuzza din opera Cavalleria rusticana de P.Mascagni

Santuzza din opera Cavalleria Rusticana este un rol cântat în egală măsura de către
soprane şi de către mezzosoprane.
Acest rol, solicită o voce dramatică, cu accente spinto, deși, este mai degrabă potrivit
tipului falcon, cu volum mare, deoarece, fiind o operă veristă, orchestra este amplă şi
sonoritatea ei poate depăşi o voce medie cu uşurinţă, reducând astfel mult efectele expresive.
Liniile melodice caracteristice acestui rol sunt de largă respiraţie, frazele sunt lungi cu multe
culminaţii importante, cerând interpretei un dozaj foarte bun al suflului.
Dramatismul personajului este reliefat în special de textul literar şi orchestraţia care
punctează şi coloarează stările personajelor, iar caracterul său blând şi umil este subliniat de
liniile sinuoase ale frazelor ariei şi a duetului cu Turiddu.
Cea mai importantă caracteristică a acestui rol este faptul că solicită psiho-fizic
interpreta, la un înalt nivel, datorită violenţei cu care personajul Santuzza este tratat de către
celelalte personaje implicate în acţiunea operei, precum și datorită dramatismului
subtextului.
Elementele tehnice caracteristice ale acestui rol sunt:
1. Necesitatea unui bun dozaj al respiraţiei
2. Omogenitatea registrelor
3. Efecte dinamice
1. Necesitatea unui bun dozaj al respiraţiei
Se manifestă încă de la primele fraze pe care le cântă Santuzza aflată în căutarea iubitului
său Turiddu şi mai apoi în arie unde frazele lungi şi sinuoase reclamă alături de nuanţele de
forte un consum bine calculat al aerului.
2. Omogenitatea registrelor este absolut obligatorie acestui personaj în primul rând
datorită caracterului său. Santuzza este o biată fată de la ţară înşelată, părăsită şi disperată
care cere, imploră, cerşeşte chiar iubirea pierdută şi abia în ultimă instanţă, în duetul cu Alfio,
pentru cîteva fraze, devine incisivă şi cu o timbralitate aspră de la care abdică rapid, pentru
a deveni imploratoare și disperată până la finalul duetului. Toată porţiunea de la începutul
 8

duetului cu Alfio, respectiv aria şi duetul cu Turiddu, are fraze care se pendulează din
registrul mediu până în cel acut în mod treptat, trecând prin cele două passaggio ale vocii.
Astfel, se creează zone extrem de întinse, în care orice imperfecţiune timbrală sau
dezomogenizare, datorate unei tehnici eventual neeficiente, devin uşor observabile, alterând
deci, calitatea prestaţiei vocale.
3. Efectele dinamice pe care scriitura veristă a orchestrei şi a cast-ului le cere, sunt
extreme utilizând permanent, treceri de la forte la piano, cu frecvente nuanţe medii
intercalate. Se poate spune că se creează astfel o paletă dinamică şi coloristică de un mare
rafinament, ce o dată în plus, solicită vocea intepreţilor, şi respectiv pe cea interpretei
principale, Santuzza, la un nivel de altfel, des întâlnit în creaţia veristă, dar care aduce
publicul şi cântăreţii într-o stare de împărtăşire totală, a celor mai umane sentimente.
Am cântat cinci producţii diferite ale acestui titlu, ca solistă invitată sau angajată în
Opera Naţională Bucureşti, Opera Naţională Română Timişoara, turneu Italia 2008,
Deutsche Oper am Rhein Dusseldorf şi Opera Naţională Bratislava, singura montare ieșită
din tiparele clasice și modernizată într-o oarecare măsură fiind aceasta din urmă.

c. Rosina din opera Il barbiere di Siviglia de G.Rossini

Rosina, din opera Il barbiere di Siviglia, face parte din tipologia rolurilor de coloratură
lirică, şi de asemenea, este un rol bivalent, fiind abordat în mod egal de către soprane de
diverse tipologii vocale, cât şi de către mezzosoprane.
Este un rol recomandat mai ales în repertoriul tinerelor interprete, pentru că ajută la
dezvoltarea tehnică, fiind scris cu mare inteligenţă muzicală. Tipul vocal necesar este
nespecific deşi a fost abordat mai ales de către vocile lirice sau de coloratură, şi mai puţin
de către cele spinto sau dramatice. Am cântat acest rol pe scena Operei Naţionale Române
dinTimişoara la spectacolul de licenţă, precum şi pe scena Operei Naţionale Române din
Cluj- Napoca, unde am fost angajată ca solistă, între anii 1996- 1999.

B. Roluri abordate de către mezzosoprane

a. Dorabella din opera Cosi fan tutte de W.A.Mozart
Dorabella din opera Cosi fan tutte reprezintă una din cele trei tipologii feminine specifice
scriiturii muzical-dramatice mozartiene.
Soprana lirică, cea spinto şi cea de agilitate, uneori înlocuită cu vocea de mezzosoprană,
sunt mereu cuprinse în acelaşi titlu, fiind una dintre ideile creative, mult exploatate de către
Mozart şi regăsită şi în Don Giovanni sau Le Nozze di Figaro. Variantele eficientizării
 9

vocalităţii, în acest caz sunt legate de tehnica de absorbţie, absolut obligatorie, în repertoriul
mozartian, în cazul unei voci spinto.
Am cântat acest rol pe scena Operei Naţionale Române din Cluj- Napoca, unde am fost
angajată ca solistă, între anii 1996- 1999.

b. Principessa de Bouillon din opera Adrianna Lecouvreur de F.Cilea

Principessa de Bouillon din opera Adrianna Lecouvreur este ca tipologie vocală
mezzosoprană lirică, deşi rolul a fost abordat şi de către mezzosoprane de altă tipologie, de
multe ori, de către cele dramatice, datorită mai degrabă dramatismului personajului.
Ca şi caracteristică, rolul este unul de linie, neavând pasaje de coloratură, solicitând accente
dramatice, şi fraze extinse de mare dramatism.
Problemele întâmpinate în interpretarea acestui rol și rezolvarea lor ţin de coloristica
menită să sublinieze dramatismul personajului, carnalitatea şi sentimentalismul, tipice
femeii pasionale cu o poziţie socială privilegiată, care se vede prinsă într-o iubire
neîmpărtășită. Această iubire care îi stârnește gelozia și disperarea creează tot firul dramatic
și conduce la deznodămândul tragic al operei.
Am cântat acest rol pe scena Operei Naţionale Române din Timişoara, 2010, într-o
producţie clasică, de mare frumuseţe, în care am avut ocazia de a reveni la repertoriul de
mezzosopran.

C. Roluri abordate de către soprane cu diverse tipologii vocale

a. Abigail din opera Nabucco de G.Verdi
Unul dintre rolurile considerate de către critici și muzicieni în unanimitate, ca fiind de
maximă dificultate și periculozitate pentru voce, este Abigail sau Abigaille din opera
Nabucco de G.Verdi.
Rolul prezintă 6 tipuri de elemente tehnice caracteristice:
1. Coloratura dramatică
2. Dinamica extremă în ansamble
3. Salturi de 2 octave, din registrul supra-acut direct în registrul de piept
4. Efecte de putere
5. Accente
6. Efecte de “voce di petto”
Una dintre producțiile remarcabile pentru stilul german de lucru și montare este cea de la
Opera din Frankfurt unde am cântat sub bagheta dirijorului Mark Shanahan într-o montare
 10

semnată de Bettina Giese. Partener de scenă, în rolul lui Nabucco, mi-a fost Zeliko Lucic,
considerat cel mai bun bariton verdian al momentului.

b. Amelia din opera Un Ballo in maschera de G.Verdi

Amelia, face parte din categoria rolurilor lirico- spinte, putând fi interpretată atât de
către o voce dramatică, cât şi de către una lirico- spinto sau spinto. În cazuri foarte rare, acest
rol este susţinut de către soprane lirice pline, dar rezultatul, din punct de vedere al
expresivității vocal- dramatice, tinde să devină oarecum derizoriu.
Rolul prezintă 4 tipuri de elemente tehnice caracteristice:
1. Fraze de lungă respiraţie
2. Dinamica extremă
3. Arii şi pasaje cu un puternic caracter liric
4. Efecte de “voce di petto,,

c.Floria Tosca din opera Tosca de G.Puccini

Floria Tosca are ca tipologie vocală necesară, vocea de sopran dramatic, datorită în
primul rând capacităţii acesteia de a obţine efecte vocale extreme atât în piano cât şi mai
ales, în forte. Puccini, a ales să orchestreze masiv, multe din momentele dramatice ale
lucrărilor sale, astfel capacitatea de a trece peste orchestra în fortissimo este absolut necesară
pentru toţi interpreţii creaţiei pucciniene.
Caracteristicile rolului, îl recomandă ca fiind, ceea ce cântăreţii numesc, un rol de linie,
implicând fraze lungi, de largă respiraţie, cu multă dinamică şi solicitând din parte fiecărui
personaj în parte posibilităţi tehnice şi coloristice optime.
Problemele întâmpinate în interpretarea acestui rol au constat mai ales în lungimea frazării
şi în efectele de culoare, menite să sublinieze sentimentele personajului, precum şi
dramatismul scenelor .
Rezolvarea lor constat mai ales în reglarea debitului de aer, a dozajului, cât şi a proiecţiei
sunetelor în scopul obţinerii unei palete coloristice cât mai bogate.
Am cîntat acest rol pe scenele italiene și de asemenea pe scena Operei naționale București,
iar debutul absolut l-am avut la Opera națională română din Timișoara.
Am cântat acest rol pe scenele italiene și de asemenea pe scena Operei Naționale
București, iar debutul absolut l-am avut la Opera Națională Română din Timișoara.
 11

d. Turandot din opera Turandot de Puccini

Turandot, prinţesa de gheaţă, cum este supranumită, s-a dovedit a fi de-a lungul
timpului un rol teribil şi de multe ori fatal vocilor care l-au abordat. Ţesătura înaltă
predispune interpretele, la o augmentare a presiunii subglotice de natură să producă o
oboseală vocală precoce, și care se poate manifesta, chiar înainte de a se termina actul II.
Elementele tehnice caracteristice ale acestui rol sunt:
1. dozajul pe fraze lungi
2. efectele dinamice de mare intensitate
3. obligativitatea utilizării absorbţiei, cvasi permanent
4. acurateţea intonaţiei
5. accente
6. efecte de “voce di petto”
Aș putea să spun că datorez acestui rol cariera mea de soprană dramatică, în egală măsură
cu Abigail din opera Nabucco de G.Verdi. Am cântat acest rol cât atât ca angajată a ONB,
și ONRT, cât și în cinci producții interne și în opt producții internaționale, ca solistă invitată,
în Coreea de sud, Germania,Ungaria, Slovacia, Bulgaria, Cehia, Suedia, însumând peste o
sută cincizeci de spectacole.

e. Norma din opera Norma de V. Bellini

Norma din opera Norma, este un rol cu totul special în peisajul repertoriului dramatic,
prin caracteristicile lui deosebite, care impun o tehnică vocală ieşită din obișnuit, capabilă
să protejeze vocea interpretei pe un rol nu numai deosebit de lung ci și destul de antivocal
scris.
Problemele cu care m-am confruntat în abordarea acestui rol au fost generate mai ales de
lungimea sa, și de condițiile de mediu în care l-am interpretat.
Norma este în scenă cu excepția a trei tablouri, pe toată durata operei, iar dramatismul
poveștii, și caracterul pasional al personajului supune cântăreața la un important travaliu
fizic, vocal și mai ales psiho-intelectual.
Este considerat un rol de coloratură dramatică, și pe bună dreptate, având în toate scenele
intervenții de agilitate, fie că sunt cu scopul de a sublinia forța personajului, fie o stare
elegiacă, fie de a sublinia încântarea iubirii pe care Norma o resimte pentru Pollione, sau
mai târziu furia generată de trădarea acestuia, prezența lor transformă rolul într-un tur de
forță vocală.
 12

Am cântat câteva spectacole ca solistă invitată la Festivalul de operă de la Sanxay, al

doilea ca importanță din Franța, și locul de desfășurare, al spectacolelor și al repetițiilor era
un antic amfiteatru roman, unde seara, deși era mijlocul lui iulie, temperatura scădea pâna la
2-3 grade Celsius. Se pare ca acest fenomen, combinat cu umiditatea ridicată din zonă creau
acustica perfectă, care a dus la ideea înființării festivalului respectiv.
A fost una dintre cele mai interesante producții la care am participat, în special din cauza
efortului colectiv de a păstra permanent o atmosferă plăcută de lucru.

f. Giselda din opera I Lombardi alla prima crociata de G.Verdi

Giselda, la fel ca Lucrezia Contarini și mult mai celebra Abigail, este de asemenea un
rol de coloratură dramatică, însă cu o preponderenţă mult mai accentuată a părţilor lirice.
Creaţia verdiană timpurie are, ca o caracteristică importantă, lungimea foarte mare a
tuturor rolurilor principale, solicitând la maximum vocea şi tehnica interpreţilor.
Personajul are un caracter foarte diferit de cel a lui Abigail, dar se apropie mult de modelul
lui Odabella din Attila, sau cel al Lucreziei Contarini din I due Foscari, cu momente
accentuat dramatice, în aproape toate scenele, textul literar subliniind și evocând
sentimente uneori foarte eroice, alteori foarte lirice.
Rolul prezintă 6 tipuri de elemente tehnice caracteristice:
1. Coloratura dramatică
2. Dinamica extremă
3. Arii cu puternic caracter eroic
4. Arii şi pasaje cu un puternic caracter liric
5. Efecte de “voce di petto
Am cântat acest rol la Heillbron alături de Philharmonischer Chor Heilbronn și de
Staatsorchesters Stuttgart avându-l ca dirijor pe maestrul Ulrich Walddörfer.

g. Fedora din opera Fedora de U.Giordano

Fedora are ca tipologie vocală curent utilizată, vocea de sopran dramatic, datorită în
primul rând capacităţii acesteia de a obţine efecte vocale extreme atât în piano cât şi în
mai ales în forte. Giordano a ales să orchestreze complex, multe din momentele dramatice
ale lucrărilor sale, astfel, capacitatea de a utiliza vocea în mod combinatoriu cu timbrul
grupelor de instrumente din orchestră este absolut necesară pentru toţi interpreţii creaţiei
veriste.
 13

Problemele întâmpinate în interpretarea acestui rol au constat mai ales în complexitatea

frazării şi în efectele de culoare, menite să sublinieze sentimentele personajului, precum şi
dramatismul scenelor. Rezolvarea lor constat mai ales în reglarea debitului de aer, a
dozajului, cât şi a proiecţiei sunetelor în scopul obţinerii unei palete coloristice cât mai
bogate.
Modalitatea de lucru în privinţa reglării presiunii, a fost crearea unui reflex de dilatare a
peretelui abdominal, respectiv, păstrând o poziție inspiratorie și în timpul fonației, pentru a
se obține o presiune sub-glotică joasă, minimă chiar, aproape egală cu cea de la vorbire.

Capitolul II
Dezvoltarea carierei din punct de vedere artistic, didactic și științific

II.1. Didactic- aportul didactic inovativ

II.1.a. Definiția impostației
Termenul de impostaţie, în accepțiunea comună a fost preluat din păcate, ca denumire a unei
conduite fonatoare, generatoare de senzații la nivelul feței și se dovedește a fi, în foarte multe
cazuri, doar o cutumă neconstructivă.
Cu toate acestea, revenind la adevărul axiomatic de mai sus, putem deduce că necesitatea
rezonanţei sinusală, această cutumă extrem de vehiculată, indiferent de sintagma care o
defineşte (rezonanţă în mască, celebrul punct al lui Mauran , amplasament aşa zis între ochi,
în spatele nasului, la dinţi, etc.) devine superfluă şi chiar limitativă din punct de vedere al
cantităţii vocale, dacă nu uităm că, din punct de vedere anatomic, aerul expirat nu trece prin
sinusuri şi deci nici vocea care este vehiculată de acesta.

II.1.b. Definiție appoggio

Se înțelege prin susţinerea vocală, asigurarea permanentă a unei presiuni constante a
coloanei de aer. Încă o dată, intervine cutuma, care eludează ideea de echilibru a presiunilor
supra-glotică şi sub-glotică, luând în considerare, doar sensul pur literal, al cuvântului
românesc susţinere, care înseamnă proptire, sprijinire, suport.
În ceea ce privește termenul italian, original (appoggio), are mai degrabă sensul de sprijinire,
în jos, respectiv ceea ce în anumite exprimări ale profesioniștilor vocalității, este sinonim cu
sintagma “aşezare pe diafragmă”. Această manevră tehnică prezintă ca efecte principale o
uşoară dilatare abdominală şi mai ales obţinerea unei presiuni subglotice scăzute, astfel,
aceasta, tinzând, să fie mult mai ușor de echilibrat cu presiunea supra-glotică.
 14

II.1.c. Recursul la sisteme gestuale preexistente

Cea mai simplă metodă de educare în vederea unei fonații corecte, este cea care ajută
subiectul să conștientizeze, că va folosi în cântul profesional, același sistem fonator, pe care
îl utilizează în vorbirea curentă, cu modificările necesare de amplasament muscular, menite
să producă omogenitate coloristică și de presiune.

II.1.d. Abordarea fonației pe etajele anatomice

Pentru început se va acționa asupra conștientizării și controlului peretelui abdominal, știut
fiind că astfel se obține controlul diafragmului și deci, dozajul presiunii coloanei de aer.

I.1.e. Refacerea traseului fonator în sens invers

Această metodă apelează și la senzațiile prioceptive în mare măsură, ajutând astfel discipolul
să conștientizeze relaxarea sau contractura musculară și să o coordoneze după propria voință.

II.1.f. Scăderea presiunii subglotice

Prin dilatarea peretelui abdominal, respectiv, păstrând o poziție inspiratorie și în timpul
fonației, se obține o presiune sub-glotică joasă, minimă chiar, aproape egală cu cea de la
vorbire, presiunea coloanei de aer păstrându-se cu ajutorul coastelor flotante care lucrează
preponderent reflex, presând treimea inferioară a plămânilor.

II.1.g. Rezonanţa reală sau incinta acustică externă

Mulți pedagogi și chiar mulți cântăreți evită să utilizeze toată incinta acustică primară, ce ar
genera automat un spectru armonic maxim. Argumentul adus este că, în acest fel ar ,,cânta
pe laringe’’, datorită confuziei între senzațiile de mărire a spațiului buco-faringian și
presiune descendentă, care în logica invocată, ar apăsa pe corzi.

II.1.h. Abordare didactică diferențiată

Procesul didactic începe invariabil cu explicația conceptelor tehnice și cu exerciții simple de
respirație. Toți cei care au mai cântat, chiar eronat sau ineficient tehnic, vor progresa mai
repede, pentru că au deja însușită terminologia în mare parte. Ceea ce este demn de remarcat,
este faptul că există la vârstele tinere (până în 30 de ani), o periculoasă plasticitate vocală,
care poate da naștere uneia dintre cele mai mari erori didactice, clasificarea într-o altă
tipologie vocală decât cea corectă.
 15

În lumina experienței desprinse din anii petrecuți pe scenă, având un permanent contact cu
mediul artistic internațional și în egală măsură cu cel educațional-artistic pot să afirm că una
dintre soluțiile pentru dezvoltarea unui învățământ modern, care să creeze un viitor optim
tinerilor, este implicarea sporită în procesele de diversificare a ofertei universitare.

II.2. Artistic
Din punct de vedere artistic, îmi propun schimbarea repertoriului de la cel de sopran
dramatic înspre cel de mezzosopran, păstrând unele roluri din cel dintâi, conform ideilor
enunțate în această teză, coroborând datele native, cu elementele tehnice specifice celor două
repertorii.

II.2. Științific
Îmi propun să contribui la îmbogățirea bazei informaționale pe domeniul de specialitate,
luând în considerare faptul că, în acest moment atât bibliografia (manuale, tratate de canto)
necesară cât și suportul efectiv (partituri, studio acustic) al activității sunt deficitare. Mă
preocupă prezentarea la simpozioanele de specialitate a unor lucrări, care, sper , să moduleze
abordarea tehnico-stilistică, existentă în prezent la nivelul pedagogiei de canto.

SUMMARY OF THESIS
Chapter I
I.1. Introduction
In the following pages, I will present, what I understand after more than 20 years of
solo career, through vocal typology, the possibilities of the Falcon voice, and how I chose to
technically approach the repertoire of the dramatic soprano.
This repertoire is considered by the specialists of the belcanto as perhaps the most difficult
for the voices that have approached it, because in many cases, the roles that make it up have
proved to be the tomb of the dramatic sopranos.
I.2. Classification of the voices
The ways of classifying performance voices depend largely on the subjectivity of the
classification specialist. Thus, it should be noted that the original names of the voices that
now designate specific timbres, at their appearance designed some characteristics, especially
connected with the high.
 16

The ways of classification can be divided into three categories:

a) Subjective
b) Pseudo- scientific classification
c) Scientifically based
The subjective are of three types, based on:
a) timbre
b) ambitus
c) quantity (sound intensity)
d)
I.2.A. Female voices
The feminine voice is divided into: soprano, mezzo-soprano, alto
Soprano voices are several ways:
- Coloratura soprano
- Lyric soprano
- Lyrical spinto - soprano
- Spinto soprano
- Soprano spinto-dramatic

I.2.B. Male voices

Men's voices are divided according to the ambitus in tenor, baritone, bass - baritone and
bass. Depending on the color of the timbre they can be classified in more detail. The most
used types are:
For tenor voice:
-Lyric tenor
-Lyric spinto tenor (full lyric)
- Spinto dramatic tenor
For baritone voice:
- Lyric baritone
- Dramatic baritone
For bass voice:
- Bass-baritone
-Bass cantabile
-Bass profound
 17

I.2.C. Special voices

Contra tenor voice is a male voice which can be present in most cases in two basic types,
namely counter tenor soprano and alto or mezzo counter tenor.

I.3. Changing of the repertoire

Changing the repertoire is a very unusual situation in the vocal practice, partly because it
rarely happens to be necessary, and when it is not necessary, only as a motivated option for
various reasons, appears even rarer.
All Fach change situations that produce the expected results, happen without exception in
the presence of technical changes to compensate the lack of that voice on that repertoire, or
to bring the technical benefits to cover possible vocal shortcomings.

I.4. Falcon type Voice

Soprano Falcon was considered a dramatic soprano of the French canto school in the
lyrical work of the second half of the 18th century. It's a Fach that very few know, and many
people find it wrong, and some people do not recognize it at all.
The national singing schools have hardly adopted the falcon vocal type, which they have
generally defined as a dramatic soprano, intermediate timbre between the soprano and the
mezzo-soprano, with a well-consolidated central register and a wide ambitus, from G (from
small octave, considered G2 in other notations) up to C 2 (in other notations C 4).
Equipped with a strong dramatic character, the Falcon voice is suited for complex
roles that can not be approached with facility by typical sopranos or mezzo-sopranos. This
vocal fach is usually stabilized only at maturity, being the result of tough technical
preoccupations for equalizing registers, and because the appropriate roles require
experience, by reason of technical-vocal risks involved.
So, the voice of the falcon with a very large ambitus, including the records of two
voices, a mezzo-soprano and a soprano, with a sombre coloration with dramatic possibilities
and a typical colorful agility, the essence of this vocal category is close to the lyrical mezzo-
soprano voice, extending to the limits of the dramatic soprano record.
I.5. Roles from my repertoire
A. Roles approached equally by the mezzo-sopranos and the sopranos
a. Carmen from Carmen by G. Bizet
Carmen from Carmen by G. Bizet, is a bivalent role, being approached equally over
time by both sopranos and mezzo-sopranos.
 18

Voice tipology is nonspecific, the role not having special requirements, apart from the
coloring required to obtain the expression of the sensuality of the character. I played this role
on the stage of the Romanian National Opera in Cluj-Napoca, where I was employed as a
soloist, between 1996-1999.

b. Santuzza from the opera Cavalleria rusticana by P.Mascagni

Santuza from Cavalleria Rusticana is a role played equally by the sopranos and the
mezzo-soprano.
It calls for a dramatic voice, with high volum and spinto accents, being a verisian ample
orchestra, it’s sonority can overcome an average voice easily, thus greatly reducing the
expressive effects.
The melodic lines characteristic of this role are broad breathing, the phrases are long with
major culminations, requiring the performer a very good dose of the breath.
The technical elements of this role are:
1. The need for a good management of the breath
2. Registry homogeneity
3. Dynamic effects
I sunged five different productions of this role as a soloist invited or as employed at the
Bucharest National Opera, the Romanian National Opera Timisoara, the 2008 Italy tour, the
Deutsche Oper am Rhein Dusseldorf and the Bratislava National Opera, the only upgrading
to a certain extent being the last one.

c. Rosina from the opera Il barbiere di Siviglia by G.Rossini

Rosina, from the opera Il barbiere di Siviglia, is part of the typology of lyrical coloring
roles, and is also a bivalent role being equally approached by sopranos of various vocal
typologies and by the mezzo-soprano.It is a role recommended especially in the repertoire
of young vocalists because it helps with technical development, being written with great
musical intelligence. The required vocal type is nonspecific although it has been approached
mainly by lyrical or colorful voices, and less by spin or dramatic ones. I played this role on
the stage of the Romanian National Opera in Timisoara at the bachelor spectacle, as well as
on the stage of the Romanian National Opera in Cluj-Napoca, where I was employed as a
soloist between 1996 and 1999.
 19

B. Roles approached by the mezzo-soprano

a. Dorabella from Cosi fan tutte by W.A.Mozart
Dorabella from Cosi fan tutte is one of three female typologies specific to Mozart's
dramatic musical drama.The lyrical soprano, the spinto and the agility voice, sometimes
replaced by the mezzo-soprano voice, are always included in the same title, being one of the
creative ideas, much exploited by Mozart and found also in Don Giovanni or Le Nozze di
Figaro. The variants of vocal efficiency, in this case are related to the absorption technique,
absolutely obligatory, in the Mozart repertoire, in the case of a spinto voice.
I sunged this role on the stage of the Romanian National Opera in Cluj-Napoca, where I was
employed as a soloist, between 1996-1999.

b. Principessa de Bouillon from the opera Adrianna Lecouvreur by F.Cilea

Principessa de Bouillon in Adrianna Lecouvreur's opera is lyrical mezzosopranist
vocal typology, although the role has also been approached by other typologies of
mezzosopranos, often dramatic.
As a feature, the role is a line role, not having color passages, requiring dramatic accents,
and extensive phrases of great drama. I played this role on the stage of the Romanian
National Opera in Timisoara, 2010, in a classical production of great beauty, in which I had
the opportunity to return to the repertoire of mezzo-soprano.

C.Roles approached by sopranos with various vocal typologies

a. Abigail from the opera of Nabucco by G.Verdi
One of the roles considered by critics and musicians unanimously to be the most
difficult and dangerous for voice, is Abigail or Abigaille in the Nabucco opera by G. Verdi.
The role presents 6 types of technical elements:
1. Dramatic coloring
2. Extreme dynamics in an assembly
3. Jump 2 octaves from the over-acute registry directly into the chest register
4. Power effects
5. Accents
6. Effects of "voce di petto"
One of the remarkable productions for the German style of work and scenography is that of
the Frankfurt Opera where I sang under the baton of conductor Mark Shanahan in an
 20

arrangement signed by Bettina Giese. Stage partner, in the role of Nabucco, was Zeliko
Lucic, considered to be the best baritone of the moment.

b. Amelia from the opera Ballo in Maschera by G.Verdi

Amelia, is part of the lyric-spinto roles, and can be interpreted both by a dramatic voice
as well as by lyric spinto or spinto. In very rare cases this role is supported by full lyrical
sopranos, but the result, from a vocal-dramatic point of view, tends to become somewhat
derisory.
The role presents 4 types of technical elements:
1. Long breathing phrases
2. Extreme dynamics
3. Areas and passages with a lyrical character

c. Floria Tosca from Tosca by G.Puccini

The characteristics of the role Floria Tosca, recommend it as what the singers call a
line role, involving long, breathing phrases with a lot of dynamics, and demanding from each
character some of the optimal technical and coloring possibilities.The problems encountered
in interpreting this role consisted mainly about the length of the phrase and the color effects,
meant to emphasize the feelings of the character, as well as the drama of the scenes. I sanged
this role on the Italian stage and also on the stage of the Bucharest National Opera, and the
absolute debut I had at the Romanian National Opera in Timisoara.

d. Turandot from Turandot by Puccini

Turandot, the ice princess , as she is called, has over time been a terrible and often
fatal role for the voices who have approached it. The high tessatura of the roles predisposes
the interpreters to an augmentation of the subglotic pressure, which is likely to produce early
vocal fatigue before the second act ends.
The technical elements of this role are:
1. Dosage on long phrases
2. Dynamic high intensity effects
3. Obligation to use quasi-permanent absorption
4. accuracy of intonation
5. accents
6. effects of "voce di petto"
 21

e. Norma from opera Norma by V. Bellini

Norma is a special role in the landscape of the dramatic repertoire, with its distinctive
features, which impose a vocal technique out of the ordinary, able to protect the voice of the
performer on a role not only long but also quite vowelly written.
The problems I faced in addressing this role were mainly generated by its length and the
environmental conditions in which it was interpreted.
I sanged few performances as a guest soloist at the Sanxay (France) Opera Festival, the
second most important in the country.

f. Giselda from opera I Lombardi, alla prima crociata by G. Verdi

Giselda, like Lucrezia Contarini and much more famous Abigail, is also a dramatic
coloring role, but with a much more accentuated predominance of lyrical parts.
The early creation of Verdi has, as an important feature, the very long length of all the main
roles, demanding at maximum the voice and technique of the interpreters.
The character is very different from that of Abigail, but it is much closer to the model of
Odabella in Attila, or that of Lucrezia in I due Foscari, with dramatic moments in almost all
scenes, the literary text emphasizing and evoking feelings sometimes heroic, sometimes very
lyrical.
The role presents 6 types of technical elements:
1. Dramatic coloring
2. Extreme dynamics
3. Airs with heroic character
4. Airs and passages with a strong lyrical character
5. Effects of "voice di petto”
I sang this role at Heillbron, with Philharmonischer Chor Heilbronn and Staatsorchesters
Stuttgart, the conductor being maestro Ulrich Walddörfer.

g. Fedora from opera Fedora by U.Giordano

Fedora has as current vocal typology used, the dramatic soprano voice, primarily due
to its ability to achieve extreme vocal effects, both in piano and especially in forte. Giordano
chose to orchestrate very complex, many of the dramatic moments of his works, so the ability
to use the voice combined with the timbre of instrumental groups in the orchestra is
absolutely necessary for all performers of veristical creation.
 22

The problems encountered in interpreting this role consisted mainly in the complexity of the
phrase and the color effects, meant to emphasize the feelings of the character, as well as the
drama of the scenes. Their solving was mainly in adjusting airflow, dosing, and the sound
projection to get the richest color palette.
The way of working with pressure regulation, was to create a reflex of the dilatation of the
abdominal wall, respectively, maintaining an inspiratory position during phonation, in order
to obtain a low sub-glottic pressure, even minimal, almost equal to that of speaking.
I sang this role at the stage of La Monnaie Theater in Brussels in a concert version, under
the baton of the great conductor Alberto Veronesi, at that time music director of the La Torre
del lago festival in Italy.

Chapter II
Career development from an didactic, artistic and scientific point of view

II.1.Didactic - innovative teaching contribution

II.1.a. Definition of impostation
The term impostation, in the common sense, has unfortunately been taken as a name for a
facile, sensory behavior that generates sensations in the face, and in many cases proves to be
just a nonconstructive custom.
However, reverting to the axiomatic truth above, we can deduce that the need for sinus
resonance, this highly circulated notion whatever the phrase that defines it (mask resonance,
the famous point of Mauran, the so-called location between the eyes, behind nose, teeth, etc.)
becomes superfluous and even limitative in terms of vocal quantity, if we do not forget that,
from an anatomical point of view, the exhaled air does not pass through the sinuses and
therefore the voice that is circulated by it.

II.1.b. Definition appoggio

It is understood by voice support, permanent assurance of a constant pressure of the air
column. Once again, there is the commonality that circumvents the idea of balancing
supraglotic and subglotic pressures, taking into account, purely literally, the Romanian word
support.
As regarding the Italian term, the original (appoggio), rather, has the meaning of supporting
downwards what, in some expressions of vocalists, is synonymous with the phrase "staying
on diaphragm ". This technical maneuver presents as a major effect a slight abdominal
 23

dilation and, in particular, a low subglotic pressure, so that it tends to be more easily balanced
with supraglotic pressure.

II.1.c. The appeal to preexisting gestural systems

The simplest method of educating for a correct phonation is that which helps the subject to
realize that he will use the same vocal system in his professional chant, which he uses in his
current speech, with the necessary changes in muscularity, designed to produce color
homogeneity and pressure.

II.1.d Approaching the phonation on the anatomical floors

Initially, it will act on the awareness and control of the abdominal wall, knowing that is
obtained the diaphragm control and therefore, the pressure of the air column.

II.1.e. Reverting the vocal path backwards

This method also appeals to the prioceptive sensations to a great extent, thus helping the
disciple to become aware of muscle relaxation or contraction and to coordinate it according
to his own will.

II.1.f. Decrease of subglotical pressure.

By dilating the abdominal wall, respectively, maintaining an inspiratory position during the
phonation, a low subglotic pressure is achieved, even at least, almost equal to that of the
speech, the pressure of the air column being maintained by the floating ribs that work
predominantly as a reflex, pressing the lower third of the lungs.

II.1.g. Actual resonance or external acoustic space

Many educators and even many singers avoid using the entire primary acoustic enclosure,
which would automatically generate a maximum harmonic spectrum. The argument is that,
because in this way, it would "sing on the larynx" due to the confusion between the
sensations of magnifying the buco-pharyngeal space and the downward pressure, which in
the logic invoked, would press on the cords.
 24

II.1.h. Differentiated didactic approach

The teaching process invariably starts with the explanation of technical concepts and simple
breathing exercises, those who have sang, even erroneously or technically inefficiently, will
progress more quickly because they have already acquired the terminology for the most part.
What is noteworthy is that there is a dangerous vocal plasticity at young ages (up to 30 years
of age), which may give rise to one of the greatest didactic errors, classification in a different
typology than the correct one.
From a teaching point of view, I propose a systematic development of the teaching process
throughout the years of study with the student, which naturally and safely leads to his
professional and artistic progress, going from simple to complex.

II.2. Artistic
From an artistic point of view, I would like to change the repertoire from the dramatic
soprano to the mezzo-soprano, preserving some roles from the first, according to the ideas
stated in this thesis, corroborating the native data with the technical elements specific to the
two repertoires.

II.3. Scientific
In the light of the experience of the years spent on the stage, having a permanent contact
with the international artistic environment and with the educational-artistic one, I can say
that one of the solutions for developing a modern education that creates an optimal future
for young people is the increased involvement in The processes of diversification of the
university offer, thus increasing the possibilities of professional realization of those who opt
for this kind of education.
I wish to contribute to the enrichment of the information base in the specialized field, taking
into account the fact that, at this moment, both the necessary bibliography.
I am concerned also, about the presentation at the specialized symposium of some works,
which, I hope to modulate the technical-stylistic approach, currently existing in the singing
pedagogy.