Epoca marilor clasici

Mihai Eminescu
Romantismul
- se naşte în Anglia, Germania şi Franţa la sf. sec al XVIII-lea şi începutul sec al XIX-lea ca o reacţie
la raţionalismul clasic şi ca întoarcere la spiritualitatea medievală.
- ca manifest al romantismului este Prefaţa lui V. Hugo la drama Cromwell (1827)
Condiţii istorice şi culturale:
- declinul aristrocraţiei
- revoluţia burgheză
- filosofia idealistă germană
Trăsături:
- căutarea absolutului;
- cultul eului;
- primatul sentimentului;
- percepţia comicului şi a totalităţii;
- comunicarea omului cu natura;
- iubirea, cale de cunoaştere;
- gustul pentru mister şi fantastic;
- recuperarea tradiţiei;
- valorificarea miturilor;
- interesul pentru folclor;
- cultivarea visului ca motiv central;
- tema cunoaşterii (dorinţa de evaziune, călătoria);
- preferinţa pentru antiteză;
- eroul excepţional – geniul;
- libertatea de creaţie, neglijarea formei.
Reprezentanţi: M. Heine, Novalis, L. Tieck, V. Hugo, Byron, Musset, Puşkin, V. Cârlova, Gr.
Alexandrescu, I. H. Rădulescu, C. Negruzzi, V. Alecsandri, M. Eminescu.

1
 M. Eminescu

Universul poetic (teme, motive, limbaj)

Motivele şi temele liricii eminesciene definesc un specific naţional prin importanţa acordată şi prin
sensurile care li se inculcă în textele lirice româneşti.
M. Eminescu este mărturia supremă a existenţei noastre ideale în cultură, el fiind un „scriitor total”
(Th. Codreanu), întrucât în creaţia sa se regăsesc: „ecouri mitice, istoria şi peisajul românesc, folclorul,
filosofia, ştiinţa, vechile înţelepciuni” (Edgar Papu).
Poet al naturii şi al iubirii, M. Eminescu a fost fascinat de spiritul romantic, de istorie, de folclor,
creând o poezie în care vibrează sensibilitatea, suavitatea şi vraja specific eminesciene, printr-un limbaj
de o mare expresivitate şi într-o formă artistică superioară.
Natura şi iubirea reprezintă un topos etern în lirica eminesciană. Poeziile din această temă se
caracterizează prin lirism, melancolie şi aspiraţia eului spre absolut, spre perfecţiune. Interferenţa
dintre tema iubirii cu cea a naturii este o modalitate lirică preluată din poezia folclorică. Natura
eminesciană are o valoare intelectual-reflexivă, căci elementele sale componente devin suporturi
simbolice ale meditaţiei poetului. Decorul eminescian este specific şi reuneşte cele două dimensiuni
esenţiale: terestrul şi cosmicul.
El a considerat natura şi iubirea ca mijloace de recuperare a eului său sfâşiat de contradicţii şi
dezamăgit de lumea în care trăia. În natura în care totul era armonic, poetul se simţea ocrotit şi departe
de toţi cei care nu-l înţelegeau. Natura şi iubirea sunt un tot în creaţiile eminesciene. Sentimentul iubirii
şi sentimentul naturii se cheamă unul pe altul. Nu se poate spune care din cele două l-au inspirat mai
mult pe poet.
Natura i-a oferit poetului un cadru armonios şi protector. Aici şi-a „construit” un spaţiu propriu,
plin de taine, interzis neiniţiaţilor, în care se simţea liber şi fericit, departe de ochii curioşi ai lumii.
Un element al acestuia este codrul, cu poienile scăldate de lumina lunii. Alte elemente sunt: izvorul,
teiul, salcâmul, buciumul, cornul. În această primă perioadă a creaţiei eminesciene, natura e intens
colorată, plină de viaţă. Codrul este simbolul germinaţiei continue şi al perenităţii naturii. Natura este o
fiinţă metafizică. Poezii, precum „De-aş avea”, „Mortua est” (primul pastel eminescian), „Dorinţa”,
„Lacul”, „Crăiasa din poveşti”, „Sara pe deal”, „Călin (file din poveste)”, „Povestea codrului”,
„Freamăt de codru”, „La mijloc de codru…”, „Floare albastră”, „Făt –Frumos din tei”, fac parte din
prima etapă a liricii eminesciene.
A doua etapă a liricii eminesciene este de tristeţe amară şi de dezamăgire de iubire. Decorul devine
rece, întunecat, sumbru, o natură stingheră cu ceaţă, cu plopi stingheri şi frunze veştede, ca în poeme:

2
„Pe lângă plopii fără soţ”, „Sonetele”, „La steaua”, „Trecut-au anii”, „Şi dacă…”, „Din valurile
vremii”, „De ce nu-mi vii”.
Decorul terestru conţine sugestive elemente acvatice (izvoare, lac, mare, ocean), ilustrând trecerea
timpului. Alte elemente ce apar la Eminescu sunt: stelele, soarele, luceafărul, luna, norii, cerul,
văzduhul, vegetaţia, copacii, muntele, stânca.
Dintre vegetale, apar teiul, salcâmul, plopul, salcia sau motivul florii albastre- dublul iubitei –
preluat de la Novalis şi prezent şi la romanticul Leopardi cu semnificaţii similare (infinitul, iubirea,
aspiraţia).

„Floare albastră” completează tema romantică a naturii şi a iubirii, fiind publicată la 1

aprilie 1873 în revista „Convorbiri literare”.
Primele patru strofe definesc domeniul cunoaşterii universale spre care aspiră eul poetic.
Următoarele nouă strofe transfigurează paradisul terestru invocat de vocea feminităţii inocente. Ultima
strofă sublimează regretul pierderii miracolului erotic: „Şi te-ai dus, dulce minune”.
Prezentul text se încadrează în genul liric, deoarece eul creator îşi transmite în mod direct
sentimentele, ideile şi stările, subiectivitatea se exprimă la nivel lexico-gramatical prin mărcile eului
liric, prin folosirea verbelor, pronumelor şi adjectivelor pronominale la persoanele I sau a II-a, adică
lirismul este de tip confesiv, limbajul este sugestiv şi expresiv, folosindu-se imagini artistice şi figuri de
stil, sunt prezente elementele de versificaţie, iar modul predominant de expunere este monologul liric.
În primul rând, opera literară „Floare albastră”, publicată în revista „Convorbiri literare” în 1873
este reprezentativă pentru creaţia eminesciană din perioada maturităţii artistice şi pentru locul pe care îl
ocupă natura în lirica de iubire a lui Eminescu, alături de poezii precum: „Lacul”, „Dorinţa”, „Sara pe
deal”, „Pe lângă plopii fără soţ”, „De ce nu-mi vii”, „Atât de fragedă”, fiind, totodată, un soi de
exerciţiu premergător pentru capodopera de mai târziu „Luceafărul”. În lirica eminesciană, natura şi
dragostea nu pot fi despărţite, ci ele coexistă ca un tot unitar. Titlul este simbolic, cuprinzând motivul
romantic al „florii albastre” ce apare şi în textele „Călin (file din poveste)”, „Călin Nebunul”, „Miron şi
frumoasa fără corp”, „Sărmanul Dionis”. Titlul sugerează: înclinaţia romanticului spre tainele iubirii
pure, aspiraţia creatorului spre absolut, un ideal al frumuseţii feminine, dar şi o deschidere a creatorului
spre misterul universal. Simbolul florii albastre implică armonizarea dimensiunilor apolinice şi
dionisiace, dar şi idealul absolut ca formă de existenţă a unui spirit superior. Acest simbol a fost
împrumutat de la Novalis pentru care floarea albastră este simbolul unei aspiraţii tulburătoare. Metafora
„floare albastră” îşi are punctul de plecare în literatura europeană (la Novalis şi la Leopardi) şi este
constituită din substantivul „floare”, care simbolizează frumuseţe, gingăşie şi adjectivul „albastră”, care

3
înseamnă imensitate, infinit (albastrul cerului sau al mărilor). La Eminescu, floare albastră e simbolul
iubirii pierdute, dorul orientat spre trecut. De asemenea, titlul poate traduce simblic calităţile iubitei,
fiind imaginată în două ipostaze: pe de o parte de fiinţă umană, integrată realului, iar pe de altă parte de
proiecţie pământeană a unui personaj de mit. Eul liric aduce din amintire o posibilă poveste de iubire
rămasă în trecut, dar dorită mereu în prezent.
Compoziţional, poezia are trei secvenţe poetice: primele patru strofe definesc domeniul cunoaşterii
spre care aspiră eul creator, următoarele nouă strofe transfigurează paradisul terestru invocat de vocea
feminităţii inocente, iar ultima strofă subliniază regretul pirderii miracolului erotic. Din cele
paisprezece catrene numai trei îl exprimă pe iubit, iar unsprezece strofe reprezintă monologul liric al
fetei. Personajul masculin e privit ca o fiinţă superioară, contemplativă, mereu cufundată în meditaţii
filozofice: „Iar te-ai cufundat în stele”. Incipitul poeziei conţine o interogaţie retorică ce dezvăluie
dimensiunea reflexivă a textului. Se remarcă câmpul semantic al eternităţii: „stele”, „nori”, „ceruri-
nalte”, „câmpiile asire”, „întunecata mare”, „piramidele-nvechite”. În finalul strofei a III-a, apare
avertismentul „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!” care sugerează că împlinirea umană se
realizează prin iubire, în lumea terestră. Izolarea, singurătatea, aspiraţia spre cunoaşterea absolută şi
imposibilitatea fericirii terestre sunt atribute ale geniului, reprezentat de eul liric. În a patra strofă, ideea
centrală o constituie meditaţia bărbatului asupra sensului profund al iubirii rememorate: „Astfel zise
mititica/ Dulce netezindu-mi părul”. În a doua secvenţă, fata îl invită în cadrul natural „Hai în codrul cu
verdeaţă”. Peisajul este rustic şi conţine atât elemente terestre (codrul cu verdeaţă, izvorul, lacul cu
trestii, stâncile, tufele de mure), cât şi elemente cosmice (cerul, luna, soarele), toate fiind motive
romantice eminesciene. Chemarea la iubire este organizată gradat: descrierea naturii, invitaţia în
peisajul rustic, conversaţia care ia forma unui joc de dragoste, portretul fetei, gesturile de tandreţe,
sărutul, îmbrăţişarea, întoarcerea în sat şi despărţirea. Iubita îşi face un scurt portret, din care reies
fiorul şi emoţia întâlnirii: „Voi fi roşie ca mărul,/ Mi-oi desface de aur părul”, ea căpătând atributele
unei zeităţi terestre. Verbele la indicativ viitor „vom şedea”, „voi fi roşie”, „voi cerca”, „mi-oi desface”
sau la conjunctiv „să-ţi desfac” sugerează faptul că idila e un vis. Ultima secvenţă, delimitată de o
suspensie prelungită de restul poeziei, este o continuare a meditaţiei bărbatului asupra iubirii pierdute:
„Şi te-ai dus, dulce minune”. Verbele din finalul poeziei „te-ai dus”, „a murit”, „este trist” susţin
tonalitatea elegiacă a textului. Tristeţea este accentuată şi sugerează neputinţa împlinirii cuplului; cei
doi aparţin unor lumi diferite. Fericirea iubirii împlinite alternează cu tristeţea generată de pendularea
geniului între vis şi realitate.
În al doilea rând, poezia este o confesiune a eului liric, prezenţa acestuia fiind susţinută de folosirea
formelor verbale şi pronominale la persoana I: „-mi”, „m-”, „mele”, „eu am râs”, „n-am zis”, „vom
şedea”, „voi cerca”, „mi-oi desface”, „noastră” şi la persoana a II-a „ta”, „-ţi”, „te-ai dus”. Limbajul

4
este popular, folosindu-se forme ale oralităţii: „hai”, „nime”, „voi cerca”, „n-a s-o ştie”, „cine treabă
are”, „grija noastră n-aib-o nime”.
În al treilea rând, expresivitatea textului poetic se remarcă prin utilizarea imaginilor artistice şi a
figurilor de stil. Astfel, încă din titlu şi apoi în finalul poeziei apare metafora-simbol „floare albastră”,
figură de stil prin care eul liric construieşte antiteza dintre aproape (floare) şi departe (albastră), deci
dintre concret şi abstract, dintre omul obişnuit şi geniu, „floarea albastră” rămânând veşnicul însemn al
idealului. Prin folosirea metaforelor sugestive „râuri de soare” pentru perpetuare, „câmpiile asire”
pentru universul culturii, „întunecata mare” pentru geneză şi „piramidele-nvechite” pentru istoria
antică, se conturează domeniul cunoaşterii, sugerându-se ideea că doar geniul poate atinge absolutul,
dar riscă să piardă fericirea imediat. Epitetul „dulce” din versul „Dulce netezindu-mi părul”
simbolizează afecţiunea, tandreţea iubitei. Emoţia iubitei este sugerată prin utilizarea comparaţiei „Voi
fi roşie ca mărul”. Epitetul metaforic „dulce minune” din finalul poeziei desemnează iubirea ca mister
al vieţii.
Nu în ultimul rând, lirismul e potenţat şi de structura versurilor, apropiată de poeziile populare:
măsura este de 7-8 silabe (singurul vers „Floare albastră! floare albastră” are 10 silabe), ritmul trohaic
şi rima îmbrăţişată.
În concluzie, poemul „Floare albastră” sugerează cititorului două posibile eternizări: una terestră
(prin iubire) şi cealaltă absolută (susţinută de înălţimile astrale în care se pierde permanent eul creator).
Acest poem se înscrie în estetica romantică prin următoarele aspecte: tematică (iubirea şi natura) şi
motive literare (luna, cerul, stelele, codrul, trestia, izvoare, prăpastia, nori, balta), ipostaze ale eului liric
romantic, structură, antiteza ca procedeu de construcţie (dintre vis şi realitate, dintre lumea lui şi lumea
ei, dintre iubire şi cunoaştere), amestecul speciilor lirice (meditaţie filozofică, elegie şi idilă). „Floare
albastră” este mai mult decât o poezie a dragostei pierdute, ce valorifică meditaţia romantică a idealului
absolut spre care aspiră geniul. Fericirea iubirii împlinite alternează cu tristeţea generată de pendularea
geniului între vis şi realitate. Având în vedere cele spuse mai sus, putem concluziona că poemul
„Floare albastră”, scris de Mihai Eminescu, este o operă lirică.

„Luceafărul” este un poem romantic, o sinteză de teme şi motive, pe tema destinului omului
de geniu, dar şi un poem al iubirii ideale şi neîmplinite.
Acest poem a avut mai multe izvoare: folclorice („Fata în grădina de aur” şi „Frumoasa fără corp”,
două basme culese de R. Kunisch; motivul „Zburătorului”), filosofice (filosofia lui Schopenhauer, de
unde preia antiteza om de geniu – om comun), mitologice (mitologia creştină – ideea de păcat originar,
Vedele, Rig- Veda), biografice (viaţa poetului ridicată la rang de simbol), izvoare din literatura

5
universală („Faust” – Goethe, „Hyperion” – Holderlin, „Cain” – Byron, „Legenda secolelor” – V.
Hugo, „Moise” – A de Vigny, „Demonul” - Lermontov).
Poemul apare în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare „România Jună” din Viena în
aprilie 1883, apoi în revista „Convorbiri literare” şi în decembrie în Ediţia Maiorescu.
Din basmul popular publicat de Kunisch, poemul păstrează doar cadrul, ideea dragostei dintre o
pământeană şi o fiinţă nemuritoare. Eminescu va conferi poemului o nouă structură, în care pulsează
lirismul erotic şi filosofic.
Referitor la soarta geniului, chiar Eminescu scria în nota care interpretează „Luceafărul”: „Geniul
nu cunoaşte nici moarte şi numele său scapă de simpla uitare… însă nu e capabil de a ferici pe cineva,
nici capabil de a fi fericit”. Şi în „Scrisoarea III” afirmase: „Geniul? O nefericire!”.
Poemul filosofic „Luceafărul” reprezintă culmea creaţiei eminesciene, combinând cele trei genuri
literare (liric, epic şi dramatic). Cele 98 de strofe se organizează pe mai multe planuri (universal –
cosmic, uman-terestru – tablourile I şi IV, uman-terestru – tabloul al II-lea, universal – cosmic- tabloul
al III-lea). Poemul este organizat în catrene iambice, cu măsura versurilor de 7-8 silabe.
Incipitul ne situează în basm, fixând povestea în atemporal: „A fost odată ca-n poveşti,/ A fost ca
niciodată”. Aceste versuri subliniază unicitatea întâmplării. Acţiunea este plasată într-un timp
primordial, nedeterminat, ca în basme. Frumuseţea şi unicitatea fetei de împărat este desemnată de
superlativul „prea frumoasă”.
Poemul este structurat în patru secvenţe poetice (tablouri), aflate în antiteză.
În primul tablou, se prezintă aspiraţia fetei de împărat spre dragostea Luceafărului, înfăţişând o
poveste fantastică de iubire între două fiinţe din lumi diferite. Comunicarea celor doi se face în vis, iar
povestea fantastică de iubire se petrece atât în planul terestru, cât şi în cel cosmic. Dialogul lor este
sumar, foarte simplu.
Întrupările Luceafărului sunt semnificative pentru sistemul mitico-filosofic al textului. Într-o primă
întrupare, Luceafărul se naşte din mare şi din cer - simboluri ale timpului şi spaţiului infinit, această
întrupare fiind o ipostază neptunică ieşită din adâncul translucid şi misterios. În a doua întrupare, astrul
se încheagă din magma arzătoare a haosului. Acest chip corespunde ipostazei plutonice, în limbajul lui
I. Negoiţescu. Este vorba de o divinitate infernală, un soare nocturn. Soarele şi noaptea sunt simboluri
ale scurgerii timpului etern. Chipul lui se naşte din văpăi şi e înconjurat de „flăcări de soare”.
Planurile uman şi astral se separă pentru a sublinia incompatibilitatea celor două lumi.
Tabloul al doilea prezintă idila dintre Cătălin şi Cătălina, două fiinţe ce aparţin aceleiaşi lumi, adică
lumea pământeană. Cadrul este doar terestru, iar atmosfera este familiară, intimă. Cătălina părăseşte
tonul solemn de adresare din tabloul precedent: „Da? Ce vrei, mări Cătălin?/ Ia du-t’ de-ţi vezi de
treabă”. Cuvintele ei sunt simple, familiare.

6
 Tabloul al treilea înfăţişează zborul Luceafărului (devenit Hyperion) spre Demiurg. Zborul cosmic
reprezintă un episod extrem de întins din punct de vedere al structurii strofice. După Mircea Eliade,
zborul cosmic ar sugera fuga unui tânăr de moarte. Hyperion totuşi nu fuge de moarte. În acest poem,
zborul cosmic înseamnă progresiune către altitudine ideatică. Eminescu a conceput zborul lui Hyperion
sub forma unei renaşteri. El aleargă spre o soluţie ideatică care să-l ducă la o nouă cunoaştere, la o
nouă identitate.
Zborul cosmic sugerează întoarcere către propria lume interioară. Spaţiul este cel cosmic.
Atmosfera este rece, glacială, iar limbajul este sentenţios, având valori gnomice. Tabloul călătoriei
Luceafărului este o descriere unică în literatura universală, o pagină de cosmogonie în care abstracţiile
sunt concretizate prin mijloacele metaforice ale unui limbaj apt să le facă perceptibile: „Un cer de stele
dedesupt,/ Deasupra-i cer de stele (…) Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte,/ Şi
vremea – ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte”.
Nici Hyperion, nici Cătălina nu pot renunţa la destin. Ei nu se pot sustrage condiţiei lor. Hyperion
nu poate intra în contingent. Demiurgul, prin cuvintele rostite, rămâne în rotire veşnică: „Iar tu,
Hyperion rămâi/ Oriunde ai apune…/ Cere-mi cuvântul meu dentâi-/ Să-ţi dau înţelepciune?”. El nu îl
poate dezlega de nemurire pe Hyperion.
Tabloul al patrulea prezintă dragostea împlinită către Cătălin şi Cătălina şi întoarcerea Luceafărului
în locul lui din înaltul cerului. Cadrul este şi terestru şi cosmic. Dialogul dintre Cătălina şi Luceafăr nu
mai este posibil. Peisajul este total umanizat, teluric. În poemul eminescian, unirea sacrului cu profanul
nu se poate realiza, întrucât nu este îndeplinită principala cerinţă, adică purificarea profanului. Oamenii
nu se pot uni cu sacrul decât curăţindu-se de patimi.
Luceafărul
Portretul Luceafărului în prima sa metamorfoză este o primă ipostază a simbolului poetic,
corespunzătoare orizontului neptunic eminescian. Tânărul are atributele cunoscute ale zeului Neptun
(zeul mărilor) – toiagul – trident şi trestiile încununându-i fruntea. El are afinităţi cu tărâmul plutonic,
căci „pare” numai „un tânăr”, dar este „un mort cu ochii vii”.
Nimic nu este mai firesc decât dialogul în vis cu acest alter-ego personalizat, care este de fapt visul
însuşi. Fata îl numeşte „al nopţii mele domn”. Îndemnul fetei „De ce nu vii tu? Vină” echivalează cu o
potenţare voită a stării de vis. Luceafărul este invocat să pătrundă-n gând, adică în trăirea lăuntrică,
afectivă.
Între prima şi a doua metamorfoză a Luceafărului se poate observa o simetrie aproape perfectă. La
prima chemare a fetei, el se „aprinde” şi este cuprins de un elan de mişcare, aruncându-se fulgerător în
mare; a doua oară „se stinge” dureros, iar în locul lui rămâne să se rotească golul. Lipsa astrului creează
dezechilibru. Prima oară plonjează către lumea esenţelor, embrionare, increate, iar a doua oară,

7
metamorfozarea sa este apocaliptică. Majoritatea verbelor din aceste strofe sunt la prezent, ceea ce
sugerează o geneză cosmică simultană actului poetic. Naşterea poeziei se petrece concomitent cu
Creaţia. Astrul „se stinge” şi se „încheagă” din magma arzătoare a haosului.
Pletele („Pe negre viţele-i de păr”), motiv portretistic frecvent la romantici, constituie o expresie a
personalităţii profunde. Coroana este simbol al pasiunii lăuntrice, nu al puterii. Reflexul infernal al
portretului vine tocmai din contrastul între nefiinţa întruchipării şi aparenţa sa plină de intensitate
vitală. Acest chip al Luceafărului („El vine trist şi gânditor/ Şi palid e la faţă,/ Dar ochii mari şi
minunaţi/ Lucesc adânc himeric”) corespunde orizontului „plutonic”. El pare a fi zeitatea supremă
infernală, scăldată în focul unui soare nocturn, cu privirile aprinse de o „patimă” arzătoare. Epitetele
sunt simbolice, alcătuind un portret hermetic. Luceafărul este un înger al morţii eterne şi profunde.
Astrul este asemănat şi cu un demon „O, eşti frumos, cum numai-n vis/ Un demon se arată”. Înger
sau demon, personajul este „frumos” în absolut. Aceasta este adevărata sa esenţă. Luceafărul nu
depăşeşte limbajul noţional, abstract, corespunzător naturii sale, spre deosebire de fata de împărat care
se exprimă material, concretizându-şi existenţa.
Hyperion este nemuritor, dar nu etern, ci ascetic. Ataractic faţă de pământ şi „dionisiac faţă de
cosm” (G.Călinescu”), Luceafărul tinde să rupă barierele timpului şi al spaţiului. Astrul îşi dilată
dimensiunile, „aripile” îi cresc ca urmare a elanului de care se simte purtat. Viteza ameţitoare
transformă mişcarea în imagine luminoasă („Părea un fulger nentrerupt/ Rătăcitor prin ele”). Timpul îşi
pierde coordonatele obişnuite, se contractă până la clipă, în timp ce spaţiul infinit este înghiţit de zbor.
Luceafărul se dematerializează progresiv până rămâne numai un „gând purtat de dor”. El este o
proiecţie onirică. Totul piere, nu mai există cosmos, totul se contopeşte în neant. Zborul devine o
cădere cataleptică, precum în vis.
Discursul Luceafărului exprimă paradoxul dedus din identitatea a două valori opuse simbolic în
metafora iubire-moarte. În schimbul „negrei veşnicii” el cere „o oră de iubire”. Aceasta echivalează cu
„repausul” a cărui „sete” îl chinuie.
Hyperion este un fel de duh, mijlocitor între Dumnezeu şi om, corespunzător ideii de geniu. Este un
hyper-eon, deoarece participă la unitate. Este nenăscut, lipsit de început şi sfârşit, de spaţiu şi timp.
Negarea sa ar echivala cu negarea lumii, care-şi are sediul în Demiurgul însuşi. Pentru Demiurg,
Hyperion cere „semne şi minuni/ Care n-au chip şi nume”. El este obedient faţă de bătrânul Demiurg,
fiind consangvin cu acesta.
Hyperion se identifică cu Unitatea, diferenţiindu-se de lumea umană şi deci fenomenală. El face
parte din Tot, dar nu reprezintă Totul, ci aparenţa lui înşelătoare.
Hyperion nu are răsărit şi apus, ci doar o plutire eternă şi statică asupra lumii „Iar tu, Hyperion,
rămâi/ Oriunde ai apune…”. Esenţa sa este remanenţa eternă, în ciuda oricărei distrugeri. Demiurgul

8
nu-i poate da ceea ce nu posedă, singurul lucru pe care i-l poate oferi este cunoaşterea: „Să-ţi dau
înţelepciune!”.
Dorul lui Hyperion de a deveni muritor nu este altceva decât aspiraţia orfică de autoanihilare, dorul
către eternitatea fiinţei în eternitatea nefiinţei. Demiurgul îl sfătuieşte să nu dorească efemeritatea,
dorind astfel să-l salveze şi o dată cu el şi lumea întreagă. Acesta îi propune Luceafărului o nouă
oglindire în lumea fenomenală, de această dată de la înălţimea cunoaşterii supreme. Astrul se întoarce
„la locul lui menit din cer”. Ruperea de acest loc a fost posibilă doar în vis. De fapt, nu a trecut decât o
zi de la experienţa consumată „în ziua cea de ieri”.
Finalul poemului ilustrează poziţia plină de superioritate a geniului, care, abstras, impasibil,
contemplă numai aventura umană: „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul”. Geniul „nu are
moarte, dar n-are nici noroc”. În aceste versuri, masculinul ia proporţii mari, covârşind femininul. Fata
de împărat este numită brutal „chip de lut”. Luceafărul, element al naturii, care are provenienţă
naturală: „Căci cerul este tatăl meu/ Şi mumă-mea e marea”, apare în ipostaza masculinului.
Luceafărul, sinonim cu geniul, este subiect şi obiect al unei acţiuni autoreflexive: „Ci eu în lumea
mea mă simt/ Nemuritor şi rece”. Ideea de persoana I este de trei ori marcată în text. Este întoarcerea
esenţei în sine, după zădarnica încercare de expansiune, de proiectare în lumea fenomenală.
Hyperion simbolizează superioritatea absolută, dorindu-şi iubirea absolută, însetat de repaus, de
stingere. El simte nemurirea ca o continuă mişcare „în care el se află pe el însuşi, (…) şi acestei mişcări
îi cere repausul” (E. Todoran).
Demiurgul:
Demiurgul este cosmic, anistoric, etern, acorporal. Este o forţă autoritară, paternă şi protectoare.
Reprezintă primordialul, haosul. Pentru Luceafăr, el este un îndrumător, o călăuză, dar şi posesiv şi
interdictiv. El ar corespunde gândirii creatoare, Logos-ului care devine lume. El este opusul aspiraţiei
născute de reverie, deci Luceafărului. Acesta este, în poem, gândirea rece, lucidă, raţiunea sa fiind
aceea de a arăta necruţător, a demasca şi de a demonstra. Pentru el, naşterea şi moartea sunt doar valori
perpetue, ele confundându-se.
Cătălin
Cătălin este omul comun, obişnuit care-i propune fetei de împărat anonimatul existenţei obişnuite,
în „lume”, unde iubirea este înţeleasă la modul clasic. Partenerii sunt „cuminţi”, „voioşi” şi „teferi”. El
posedă judecata sănătoasă, raţională în care nu are ce să caute „visul de luceferi” şi „dorul de părinţi”.
Intuieşte în limbajul său simplu cauzele suferinţei fetei. El propune ca leac cea mai comună existenţă,
la treapta firească a procreaţiei: „ Doar ni s-or pierde urmele/ Şi nu n-or şti de nume”. Cătălin o atrage
spre anonimatul condiţiei umane comune. El o trezeşte la viaţa speţei, smulgând-o din criza puberală,

9
generatoare de vise. Cătălin reprezintă amorul sănătos, senzualitatea. Lecţia de amor este o iniţiere într-
un ritual necunoscut.
Cătălina
Cătălina, precum Cătălin, este o fiinţă umană, limitată, care îl vede pe Luceafăr cu ochii unui
muritor. Pentru ea, Hyperion este „un străin la vorbă şi la port” care luceşte fără viaţă.
Aceasta nu sesizează raportul aparenţă – esenţă. Judecăţile sale sunt făcute din punctul de vedere al
profanului. Divinul rămâne inaccesibil. Concluzia este că: „Eu sunt vie, tu eşti mort,/ Şi ochiul tău mă-
ngheaţă”. Ea este prezentată prin superlativul „o prea frumoasă fată”. Eminescu încearcă să sugereze
frumuseţea acesteia prin diverse metafore.
Caracteristicile „una la părinţi” şi „mândră în toate cele” o apropie pe fată de verosimil, de obişnuit,
iar trăsăturile „Cum e fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele” o înalţă în lumea ideală. Prima
comparaţie o plasează în ordinea biblică şi mitică acordându-i o aură de puritate şi sfinţenie, subliniind
unicitatea ei. A doua comparaţie se înscrie pe linia individualizării fetei de împărat, printr-o imagine
cosmică. Luna domină, este unică şi stăpâneşte. Ea este deasupra tuturor. Nu poate fi comparată cu
nimeni, aşa cum nici luna nu poate fi comparată cu stelele. Ca astru al nopţii, ea evocă frumuseţea, dar
şi lumina în imensitatea întunecimii. Ca regină nocturnă a cerului, ea domneşte peste mări şi vânturi.
Asemenea lunii, şi fata urmează a stăpâni împărăţia, căci „era una la părinţi”.
Metafora „chip de lut”, pe care i-o atribuie Luceafărul, se opune sintagmelor „prea frumoasă fată”,
„mândră în toate cele”, „mireasă”, „odor nespus”. Frumuseţea ei devine o mască. Ea are conştiinţa
efemerităţii şi de aceea se mulţumeşte cu „altul”.
Motive, temă, caracter romantic în „Luceafărul”:
Poem romantic, pe tema destinului omului de geniu, „Luceafărul” este o sinteză a operei
eminesciene. Factura romantică a poemului se regăseşte în conţinut.
De factură romantică sunt sursele de inspiraţie (basmul „Fata în grădina de aur”, cules de germanul
R. Kunisch, filosofia lui Schopenhauer cu privire la soarta omului de geniu, mitologia greacă, latină şi
indiană, viaţa poetului indicată la rang de simbol, „Faust” de Goethe, „Hyperion” de Holderlin, „Cain”
de Byron, „Legenda secolelor” de V. Hugo, „Moise” de Alfred de Vigny şi „Demonul” de Lermontov).
Este prezentată tema condiţiei geniului; Hyperion este simbolul geniului nemuritor şi rece, care „nu
este capabil de a ferici pe cineva şi nici de a fi fericit”.
Apare motivul incompatibilităţii; Luceafărul şi fata de împărat aparţin unor lumi diferite. El
aparţine astralului, cosmicului, iar ea teluricului, terestrului. Iubirea lor este imposibilă.
Un alt motiv de factură romantică este cel al marilor călătorii. Acest motiv se realizează prin
descrierea drumului intergalactic pe care Luceafărul îl face la Demiurg cu scopul de a cere dezlegarea
de nemurire şi de a primi acea oră de iubire, adică viaţa.

10
 Un alt motiv este cel al visului şi al oglindirii. Comunicarea dintre Luceafăr şi fata de împărat se
face în vis, prin intermediul ferestrei deschise şi al oglinzii.
Alte motive romantice sunt: cadrul nocturn, castelul, luna, stelele, codrul, florile de tei, marea,
haosul, cerul, geneza.
Şi personajele sunt romantice: Demiurgul reprezintă creatorul, iar Luceafărul (Hyperion)
reprezintă geniul. Geniul apare sub două ipostaze opuse, antitetice: angelică „O, eşti frumos, cum
numai-n vis/ Un înger se arată” şi demonică „O, eşti frumos, cum numai-n vis/ Un demon se arată”.
În poem, întâlnim şi tema timpului, care ilustrează timpul filosofic bivalent: timpul individual:
„trecu o zi, trecură trei/ Şi iarăşi noaptea vine” şi timpul universal: „Şi căi de mii de ani treceau/ În tot
atâtea clipe”. O altă temă este cea a spaţiului, sugerată de planul uman-terestru (al Cătălinei şi al lui
Cătălin) şi de cel universal-cosmic (al Luceafărului şi al Demiurgului).
O altă temă este cea a naturii prezentată prin crearea celor două pasteluri: cel cosmic: „Un cer de
stele dedesupt,/ deasupra-i cer de stele” şi cel terestru „Căci este sara-n asfinţit/ Şi noaptea o să-nceapă/
Răsare luna liniştit/ Şi tremurând din apă”.
O altă temă este cea a iubirii, ilustrată de idealul absolutului în iubire. Geniul este dispus să se
sacrifice pentru îndeplinirea idealului. Este prezentă şi tema folclorului, evidenţiată prin sursa de
inspiraţie (basmul popular, prin cuvinte şi expresii populare).
Cea mai importantă temă este cea filosofică, care propune idei ca: geneza şi stingerea Universului,
condiţia nefericită a omului de geniu obligat să trăiască într-o lume care nu-l înţelege.
Concluzie:
Poemul „Luceafărul” este, aşa cum observa T. Vianu, „o sinteză a categoriilor lirice mai de seamă
pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte”. Acest poem cuprinde un tot artistic eminescian:
o poveste fantastică de iubire, o problematică filosofică, un limbaj şi un talent de excepţie, dar de
„complexitate simplă” (G. Călinescu).

11
 EPOCA MARILOR CLASICI
ION CREANGĂ

Universul creaţiei:
Ion Creangă rămâne o voce spectaculoasă şi originală în literatura română din secolul al XIX-lea,
un memorialist clasic, dublat de un umorist spumos. Junimiştii l-au considerat „autor poporal”.
Ibrăileanu îl numeşte „un Homer al nostru”, opera sa fiind „o epopee” în care „trăiesc credinţele,
eresurile, datinile, obiceiurile, limba, poezia, morala, filosofia poporului”.
Universul operei sale cuprinde poveşti („Soacra cu trei nurori”, „Capra cu trei iezi”, „Punguţa cu
doi bani”), povestiri („Moş Ion Roată şi Unirea”, „Ion Roată şi Vodă Cuza”, „Inul şi cămeşa”, „Acul şi
barosul”), nuvele („Moş Nechifor Coţcariul”), basme („Povestea porcului”, „Povestea lui Stan Păţitul”,
„Ivan Turbincă”, „Povestea lui Harap-Alb”, „Dănilă Prepeleac”) şi romanul autobiografic („Amintiri
din copilărie”). El proiectează lumea ţărănească tradiţională în fabulos, prin perspectiva nostalgică şi
anecdotică asupra trecutului, prin umorul şi oralitatea stilului, prin viziunea morală şi caracterologică.
Prin opera lui, Creangă ştie să genereze o bună dispoziţie alimentată de umor. A fost caracterizat de
Vladimir Streinu ca un „scriitor popular pentru intelectuali şi cult pentru popor”, iar de G. Călinescu un
spirit „nastratinesc”.

„Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult publicat în revista „Convorbiri literare” în
1877. În realizarea poveştilor sale, Creangă porneşte de la modele populare; în acest basm, construcţia
epică este articulată ca un bildungsroman, fiind consemnate întâmplări care modelează un erou. Tema
tratată de autor este una morală, referitoare la condiţia eroului, la modul de a fi al acestuia. O altă temă
ar fi triumful binelui asupra răului, temă folclorică.
Textul este construit prin montajul mai multor motive populare: împăratul fără urmaşi;
superioritatea mezinului; cifra magică trei (trei fraţi, trei probe), probele, călătoria, drumul cu
obstacole, încercarea puterii, impostorul, vicleşugul, uzurparea identităţii, peţirea, tovarăşii devotaţi,
animale recunoscătoare, apa vie, şi apa moartă, nunta, ajutorul dat de divinitate (Sfânta Duminică) etc.
Un alt motiv cult este cel al interdicţiei: feciorul de crai trebuie să se ferească de Spân şi de omul
roş.
După cum se ştie, termenul de basm provine din slava veche de la basni (născocire) şi se defineşte
ca specie a genului epic, în proză, în care se narează întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare,
aflate în luptă cu forţe nefaste pe care ajung să le biruiască în cele din urmă.
Filosofia lui Creangă este filosofia poporului. Creangă gândeşte mitic şi epic.

12
 Formula iniţială uzuală a basmului popular „A fost odată ca niciodată” este înlocuită cu „Amu cică
era odată”. Formulele mediane menţin funcţia fatică în basm, asigurând ritmul narativ. Creangă a
păstrat formulele de mijloc în versuri: „Că cuvântul din poveste, / Înainte mult mai este”. Formula
finală face referire la realitatea socială. În Harap-Alb, formula finală este şi în proză şi în versuri, la
care se adaugă reflecţii de-ale autorului: „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi mai ţine încă. Cine se duce
acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani, bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă”.
Titlul basmului evidenţiază dubla personalitate a protagonistului: identitatea reală, de tânăr prinţ şi
cea aparentă, de slugă a Spânului. Titlul este un oximoron şi reflectă armonizarea defectelor şi
calităţilor umane. Acest nume îl primeşte fiul de crai când intră în fântână şi înseamnă „rob alb”: „De-
acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb, aista ţi-i numele, şi altul nu”.
Timpul este fabulos, iar spaţiul mitic: „Amu cică era odată”, „într-o ţară îndepărtată”, „tocmai la o
margine a pământului”.
Subiectul este construit prin corelarea motivelor populare, cu eroi diverşi, în care supranaturalul se
împleteşte cu realul. Personajele par nişte ţărani din Humuleşti, deci sunt umanizate: Gerilă, Setilă,
Păsărilă, Flămânzilă, Ochilă, Spânul, Împăratul Roş, Craiul. Deşi subiectul e simplu, acţiunea e
complexă, desfăşurându-se linear prin adăugare de episoade. Eroii basmului stăpânesc tehnica
psihologică a disimulării: bătrânul crai îşi ascunde calitatea părintească în pielea unui urs, Spânul, prin
viclenie, devine fecior de crai, Sfânta Duminică se metamorfozează în cerşetoare, iar protagonistul
acceptă să fie servitor, pentru a-şi salva viaţa.
Expoziţiunea o constituie hotărârea craiului de a-şi supune fiii la o probă a curajului, pentru a
vedea care este vrednic să-i urmeze la tron Împăratului Verde. Singurul care trece de această probă este
mezinul, fiind ajutat de Sfânta Duminică. El pleacă promiţând că va asculta sfatul părintesc, acela de a
se feri de Spân şi de „omul roş”.
Intriga constă în încălcarea sfatului, ceea ce constituie schimbarea identităţii şi a statutului eroului.
El devine sluga „omului spân”, primind numele de Harap-Alb (rob alb).
Desfăşurarea acţiunii cuprinde încercările (în număr de trei) la care a fost supus crăişorul. Ajuns
la curtea lui Verde–împărat, va fi trimis să aducă sălăţile din Grădina Ursului, pielea şi capul cu pietre
nestemate ale cerbului şi pe fata Împăratului Roş. Pentru îndeplinirea acestor sarcini, Harap-Alb e
ajutat de Sfânta Duminică, de calul său năzdrăvan, iar la ultima probă de cei cinci tovarăşi ai săi
(Gerilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Flămânzilă), de crăiasa furnicilor şi albinelor. La curtea
Împăratului Roş trebuie să doarmă în camera de aramă înroşită în foc, să aleagă macul din nisip, să bea
şi să mănânce în cantităţi foarte mari, să o găsească pe fata împăratului dintre cele două fete identice.
Biruind toate aceste încercări, o primesc pe fată şi pornesc către Împăratul Verde.

13
 Punctul culminant este reprezentat de demascarea Spânului de fată, care avea puteri magice. Drept
răzbunare, Spânul îi taie capul lui Harap-Alb, însă acesta e înviat de fată, cu ajutorul celor trei smicele,
al apei vii şi al apei moarte. Spânul moare, prăbuşindu-se din înaltul cerului, unde fusese aruncat de
calul lui Harap-Alb.
Deznodământul îl constituie căsătoria lui Harap-Alb cu fata împăratului şi moştenirea împărăţiei
unchiului său.
Personajele – sunt puternice, vorbind şi comportându-se ca nişte ţărani din Humuleşti.
Harap-Alb – personajul principal, în formare; personajul eponim, este destoinic, curajos, dar rămas
în zona umanului, căci este prietenos, cuminte, ascultător ca un flăcău din Humuleşti. El devine un erou
exemplar nu prin însuşiri miraculoase (cum se întâmplă în basm), ci prin autenticitatea umană. Stăpânit
de frică, plin de naivitate şi slăbiciuni omeneşti, este nevoit să dea primele probe de curaj şi bărbăţie.
Bunătatea şi mila (faţă de Sfânta Duminică, de crăiasa furnicilor şi a albinelor) îl situează în registrul
simbolistic al forţelor binelui).
Deşi la început nu are identitate, totuşi se va individualiza după întâlnirea cu Spânul, care-l va numi
Harap-Alb. Din faptele sale reiese că Harap-Alb e naiv, lipsit de experienţă şi credul (se încrede în
vorbele Spânului şi intră în fântână). Nu ascultă sfatul părintesc, acela de a se feri de omul „spân.
Totuşi o va asculta pe Sfânta Dumincă.
Faptele sale sunt umane, însă probele sunt depăşite cu ajutorul personajelor înzestrate cu puteri
supranaturale. Probele au sensuri simbolice pentru maturizarea personajului.
Trăsăturile morale ale tânărului se disting indirect, din faptele, atitudinea şi comportamentul
eroului. Este loial şi credincios Spânului, asumându-şi rolul de slugă şi numele de Harap-Alb. Îşi
respectă cuvântul dat, fiind capabil să-şi asume vinovăţia. Nu-şi trădează stăpânul, fiind cinstit şi
corect (de exemplu, mulţi crai şi împăraţi i-au promis împărăţia, în schimbul nestematelor cerbului,
însă Harap-Alb nu a cedat). A şovăit o singură dată, când s-a îndrăgostit de fata Împăratului Roş. El
învinge toate probele la care este supus de Spân, pregătindu-se astfel pentru viitor. Sfânta Duminică îi
observă slăbiciunile omeneşti, adresându-i-se în mod direct şi moralizator: „Parcă nu te-aş fi crezut aşa
slab de înger, dar după cât văd, eşti mai fricos decât o femeie. Hai, nu mai sta ca o găină plouată”.
Este un prieten sincer şi devotat în relaţia cu cei cinci eroi supranaturali care îl vor ajuta la ultima
probă. Pentru a desăvârşi perioada iniţierii, Harap-Alb se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş. Ca
orice personaj de basm înţelege graiul animalelor şi al insectelor: „Hai, încalecă pe mine şi ţine-te
bine”.
Precum Nică, Harap-Alb parcurge o perioadă de iniţiere, de formare a personalităţii, fiind un
personaj „rotund”, căci evoluează.

14
 Fata Împăratului Roş – personaj secundar, fabulos, pozitiv, este o tânără crăiasă frumoasă, cu
personalitate puternică. Despre ea se spune că e „ farmazoană”, căci datorită ei împăratul purta „lumea
pe degete”. Aceste trăsături sunt determinate indirect de mediul în care trăieşte şi de educaţia aleasă.
Trăsăturile morale şi fantastice reies, prin caracterizare indirectă, din faptele şi vorbele sale. Vioaie şi
plină de energie, ea e o „zgâtie de fată”, „un drac bucăţică ruptă tată-sau în picioare”, dar demnă şi
corectă: „Trebuie să merg cu Harap-Alb şi pace bună!”. Relaţia ei cu Harap-Alb e încununată de cinste
şi corectitudine. Responsabilă şi conştientă de importanţa căsătoriei, tânăra nu se lasă peţită,
supunându-l pe Harap-Alb la nişte probe. Inteligentă, fata născoceşte probe la care nu se aşteaptă
peţitorii. Misterioasă, ea se metamorfozează într-o „păsărică şi zboară nevăzută prin cinci străji”, dar e
prinsă de Păsărilă.
Este frumoasă, tânără şi plină de „vină-ncoace” (caracterizare directă, făcută de Harap-Alb), eroul
îndrăgostindu-se de ea. Ea este „un boboc de trandafir din luna mai, scăldat în roua dimineţii” – portret
de un lirism impresionant. Creangă o numeşte „frumoasă de mama focului”. Deoarece e un simbol
feminin, fata nu are identitate. Este prevăzătoare (aduce smicele, apă vie şi apă moartă). Sprintenă îşi
salvează viitorul soţ când Spânul îi taie capul, cu cele trei smice de măr dulce şi cu ajutorul apei vii şi al
apei moarte.
Împăratul Verde – personaj secundar, fratele craiului şi unchiul lui Harap-Alb; erou de basm
pozitiv. Personajul este realist, căci naratorul îi scoate în evidenţă trăsăturile ţăranului-gospodar.
Păstrător al tradiţiei străbune, apelează la fratele său ca să-i trimită un nepot vrednic pentru locul său.
Ospitalier şi încrezător în oameni, îşi primeşte cu bucurie nepotul. Conducător recunoscut, energic şi
respectat, înconjurat de oameni de vază, „împăratul făcu un ospăţ mare în cinstea nepotu-său”. Înţelept,
împăratul preţuieşte omul şi calităţile lui, pentru el fiind prioritare valorile morale: vrednicia, cinstea,
supunerea şi loialitatea „Ia, să am eu o slugă aşa de vrednică şi credincioasă ca Harap-Alb, aş pune-o la
masă cu mine”.
Demn şi cinstit, împăratul nu cercetează viclenia Spânului. Ospitalier şi generos, o primeşte pe fata
împăratului Roş cu onoruri cuvenite (iese înainte cu fiicele sale şi cu Spânul). E necruţător cu viclenia,
atunci când fata îl demască pe Spân. Le dă binecuvântarea celor doi şi organizează o nuntă ca-n poveşti
„Lumea de pe lume s-a strâns de privea,/ Soarele şi luna din ceriu le râdea”. Este modelul demn de
urmat al omului care a trăit în cinste şi adevăr, preţuind valorile morale şi reuşind în viaţă datorită
comportamentului său exemplar.
Sfânta Duminică – personaj secundar, fabulos, prin apariţiile sale ciudate, ca cerşetoare şi apoi
locuind pe o insulă misterioasă, are menirea să-i ajute pe merituoşi pentru a învinge răul. Portretul ei
fizic conturat prin descrierea naratorului (directă) „o babă gârbovă de tinereţe” şi prin autocaracterizare
„gârbovă şi strenţuroasă”.

15
 Trăsăturile morale reies prin caracterizare indirectă, din fapte şi vorbe: are puteri supranaturale,
dispărând ca o fiinţă imaterială; este femeia înţeleaptă a satului (în plan uman) care-i sfătuieşte pe toţi
la necaz; ascunde harul proorocirii: „Puţin mai este şi ai să ajungi împărat”.
Pricepută în ritualuri tainice şi vechi de când lumea, cu o vastă experienţă de viaţă, conducându-se
după legi nescrise: „Căci multe au văzut ochii mei, de-atâta amar de veacuri câte port pe umerele
acestea”. Locuieşte într-un cadru mirific, într-un „ostrov mândru”, „într-o căsuţă singuratică” acoperită
cu „muşchi pletos”. Cunoaşte practici oculte (îi dă lui Harap-Alb o licoare magică din lapte, miere şi
ierburi).
Spânul – personaj secundar care întruchipează răul, teroarea, violenţa. Ca personaj real, el este
individul perfid, care înşeală. Este om rău şi de proastă condiţie „viţa de boz tot rogoz”. Portretul fizic
se reduce la o singură caracteristică, exprimată direct „omul spân”. Portretul moral reiese din fapte,
atitudini şi relaţiile cu ceilalţi; este linguşitor şi umil „să nu-ţi fie cu supărare , drumeţule”; lăudăros cu
hărnicia „muncesc, muncesc şi nu s-alege nimic de mine”; modest prefăcut „la calic slujeşti, calic
rămâi”; viclean (îl păcăleşte pe Harap-Alb). Bun cunoscător de oameni, profită de slăbiciunile
omeneşti. Stăpân tiran, avid de putere, consideră că animalele seamănă cu slugile. La curtea
Împăratului Verde devine ameninţător şi violent cu sluga (îi dă o palmă). E impulsiv, agresiv, viclean,
perfid cu Harap-Alb. Lipsit de bun simţ, totuşi e demascat în final şi pedepsit în numele dreptăţii.
Personaje episodice:
Gerilă – „o dihanie de om”;
Flămânzilă – „o namilă de om”;
Setilă – „prăpădenia apelor”;
Ochilă – „o schimonositură de om”, „frate cu Orbilă”, „văr primar cu Chiorilă”, „nepot de soră cu
Pândilă”;
Păsări- Lăţi – Lungilă – „altă bâzdâganie”, „fiul săgetătorului şi nepotul arcaşului”.
SEMNIFICAŢIA SIMBOLURILOR
În basm, există anumite elemente, ale căror simboluri sunt bine determinate şi care au un rol în
iniţierea protagonistului. Calul este un călăuzitor, care-l conduce pe Harap-Alb, trecându-l pragul
misterului inaccesibil. Pădurea reprezintă proba labirintului, care poate fi depăşită doar de un iniţiat sau
de un novice, care în timpul probelor iniţiatice reuşeşte să aibă acces la maturizarea spiritului şi
psihicului.
Drumul este un scenariu al maturizării, realizat printr-o călătorie spre moarte şi înviere spirituală.
Fântâna este simbolul labirintului întunecat, ea reprezentând o moarte iniţiatică. Spânul e o încarnare a
maleficului, iar Sfânta Duminică - un mesager al divinităţii. Podul este puntea care leagă pământul de
cer, fiind un pas către iniţierea mezinului.

16
 ARTA NARATIVĂ, LIMBAJ, STIL
Deşi basmul are ca model basmul popular prin motive, formule tipice, personaje fabuloase, totuşi
Creangă este original prin umanizarea fantasticului. Limbajul personajelor şi comportamentul lor
primesc atribute ale lumii satului.
Arta povestirii nu e dominată de acţiune, ci de particularizarea stilului. Naraţiunea se împleteşte cu
dialogul, fiind realizată la persoana a III-a (heterodiegetică) şi fiind pusă pe seama vocii auctoriale, a
naratorului omniprezent şi omniscient.
Umorul, jovialitatea, oralitatea povestirii particularizează stilul şi talentul prozatorului, definind arta
naraţiunii la Creangă.
Basmul trebuie citit ca o operă cultă, individuală. Dialogul la Creangă are funcţie dublă: dezvoltă
acţiunea şi caracterizează personajele, care se individualizează prin limbaj.
Oralitatea stilului lui Creangă e dată de impresia de spunere a întâmplărilor în faţa unui public
care ascultă. Oralitatea se realizează prin următoarele modalităţi de realizare:
- prin dialog: „Râzi tu, râzi, Harap-Alb, zise atunci Flămânzilă”,
- prin folosirea dativului etic: „Şi odată mi ţi-l înşfăcă ei, unul de o mână şi altul de cealaltă”,
- prin exclamaţii, interogaţii, interjecţii: „Ce-mi pasă mie?”, „ptiu drace!”, hai!, hai! hai!”
- prin expresii onomatopeice „zbârr!….pe vârful unui munte”,
- imprecaţii „Na! Aşa trebuie să păţească cine calcă jurământul!”,
- prin adresare directă „vă rog să ascultaţi”,
- prin diminutive „trebuşoară”, „păsărică”,
- prin formule tipice oralităţii „toate ca toate”, „vorba ceea”, „vorba cântecului”, „de voie, de
nevoie”
- prin proverbe şi zicători „Capul de-ar fi sănătos, că belele curg gârlă”, „omul sfinţeşte locul”,
- prin versuri ritmate „La plăcinte, / Înainte,/ Şi la război, / Înapoi”,
- prin termeni populari „farmazoană”, „hatârul”.
Erudiţia paremiologică are următoarele efecte: produce haz şi dă rapiditate povestirii.
Umorul conferă o certă originalitate, întrucât, prin el, universul lui Creangă se singularizează.
Autorul este jovial, cu umor şi îi place să stârnească hazul prin următoarele mijloace:
- exprimarea mucalită, poznaşă „să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”,
- ironia „Doar unu-i Împăratul Roş, vestit prin meleagurile aceste pentru bunătatea lui cea
nepomenită”,
- poreclele: Setilă, Flămânzilă, Buzilă,
- caracterizări pitoreşti: înfăţişarea lui Gerilă, Ochilă,
- zeflemisirea: „ Tare-mi eşti drag! Te-aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi”,

17
 - scene comice: cearta dintre Gerilă şi ceilalţi, discuţia dintre împărat şi peţitori,
- vorbe de duh „Dă-i cu cinstea, să peară ruşinea”.
Fantasticul la Creangă este antropomorfizat, personajele supranaturale comportându-se ca oamenii
din Humuleşti: Împăratul Roş se uită „de-a mirarea” la peţitori. Atitudinile eroilor sunt familiare,
ţărăneşti: Harap-Alb îşi trage cu frâul în cap, când e dojenit de tată.
Caracteristica lui Creangă este localizarea fantasticului. Lumea fabuloasă poate fi localizată
geografic şi istoric. Personajele se comportă ţărăneşte şi vorbesc moldoveneşte.
CONCLUZIE: „Povestea lui Harap-Alb” apare ca un basm ce urmăreşte formarea unui tânăr în
contact cu experienţa vieţii. Mesajul basmului e moralizator.

18
 EPOCA MARILOR CLASICI
ION LUCA CARAGIALE

UNIVERSUL CREAŢIEI:
Caragiale este un mare scriitor român, dar şi al spaţiului sud-est european, în scrierile sale aducând
hazul, mimetismul, darul observaţiei ascuţite şi aciditatea unei lungi serii de înaintaşi. Singurul scriitor
din „Junimea” cu o operă realistă, este cel mai ancorat în realităţile social – istorice şi politice ale vremii
sale. „Mare vizionar” şi spirit contradictoriu, Caragiale creează o operă ce concurează, prin actualitate şi
pulsaţia vieţii, însăşi realitatea, devenind o metarealitate.
În totalitatea ei, opera lui I.L. Caragiale conturează două universuri: unul comic şi altul tragic. A
scris comedii („O noapte furtunoasă”, „Conul Leonida faţă cu Reacţiunea”, „O scrisoare pierdută”, „D-
ale carnavalului”), drama „Năpasta”, nuvele („O făclie de Paşti”, „Păcat”, „La hanul lui Mânjoală”, „În
vreme de război”), schiţe („Vizită…”, „D-l Goe”, „Lanţul slăbiciunilor”, „Un pedagog de şcoală nouă”,
„Inspecţiune”, „Telegrame”), povestiri („Calul dracului”, „Kir-Ianulea”, „Abu – Hassan”), studii şi eseuri
despre teatru şi literatură („Câteva păreri”, „O cercetare critică asupra teatrului românesc”, „Oare teatrul
este literatură!”).
Scriitor citadin, Caragiale evocă viaţa Bucureştilor din secolul al XIX-lea, saloanele mondene,
balurile, berăriile, birourile funcţionarilor, agitaţia străzii, îmbulzeala de „moşi”, păcăleala de 1 aprilie.
Lumea evocată în comedii propune o societate de tipuri prin care se satirizează viciile de fond ale
realităţii”. Ca scriitor clasic, Caragiale analizează, în comediile sale inspirate din viaţa burgheziei
bucureştene din secolul al XIX-lea, formele parvenirii ca trăsătură tipologică a omului. El urmăreşte
ambiţia şi orgoliul unei lumi burgheze la începutul perioadei de afirmare.
În toate cele patru comedii, scriitorul se opreşte la niveluri sociale diferite, de la micul înavuţit al
mahalalei la marea burghezie de provincie. În „O scrisoare pierdută”, eroii parveniţi aparţin marii
burghezii provinciale. Instinctele de parvenire şi vanitatea sunt puternice şi agresive. Conflictele au o
dimensiune caricaturală, de bâlci, toţi eroii sunt vânători de profituri. În final, interesele se armonizează.
Ca M. Eminescu sau Maiorescu, Caragiale este duşmanul superficialităţii, al demagogiei politice, al
beţiei de cuvinte şi al formelor goale. Prozator obiectiv, el a făcut „pictura mediului contemporan, a
omului care îl reprezintă şi a chipului în care el se mişcă şi vorbeşte” (T. Vianu). Personajele sale sunt
reduse la scheme, la automatisme, ele devin marionete ale societăţii.
A fost considerat „Molière al nostru”, „cel mai mare creator de viaţă” (G. Ibrăileanu), clasic prin
capacitatea de a construi caractere, prin limpezimea expresiei şi prin concizie, Caragiale înscriindu-se în
direcţiile realismului, pe linia lui Balzac, Tolstoi, Flaubert, Stendhal sau Dostoievski. Opera sa este un

19
adevărat „dosar de existenţă”, „o adevărată comedie umană”, Călinescu considerându-l după Delavrancea
„cel mai zolist, naturalistul prin excelenţă”.

Comedia de moravuri „O scrisoare pierdută” este structurată în patru acte, fiecare

conţinând mai multe scene (I - 7 scene, II – 14 scene, III- 7 scene, IV – 14 scene) şi având ca temă farsa
electorală. Ni se dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni, dornici de parvenire. Interesele
eroilor se armonizează în final, pentru că toţi ştiu să speculeze avantajele regimului politic „curat
constituţional”, în folosul lor.
SUBIECTUL este comic, dezvoltat pe momentele clasice ale momentelor subiectului, toate
purtând însemnele neprevăzutului.
Expoziţiunea fixează locul şi timpul acţiunii „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre”,
ceea ce conferă operei o dimensiune atemporală şi aspaţială generatoare de contemporanizare cu epocile
următoare. Are loc conflictul între ambiţiosul avocat Nae Caţavencu, care aspiră spre o carieră politică şi
grupul fruntaş al conducerii locale (Ştefan Tipătescu şi „prezidentul” Zaharia Trahanache).
Intriga acţiunii este dată de pierderea unei scrisori de amor a lui Ştefan Tipătescu, adresată Zoei
Trahanache, soţia „prezidentului”. Scrisoarea este găsită de Cetăţeanul turmentat şi sustrasă prin mijloace
necinstite de Nae Caţavencu, directorul ziarului „Răcnetul Carpaţilor”, care îi şantaja cu scopul de a-l
propune drept candidat în locul lui Farfuridi.
În desfăşurarea acţiunii, asistăm la şantajul lui Caţavencu; Zoe, de teama unui scandal, exercită
presiuni asupra lui Tipătescu şi a lui Z. Trahanache şi obţine promisiunea candidaturii lui Caţavencu.
Cele două grupări: aripa conservatoare, condusă de Zaharia Trahanache şi cea liberal – democrată
condusă de Nae Caţavencu doresc să-şi impună un reprezentant în Cameră. Ghiţă Pristanda face apeluri
pentru a recupera scrisoarea, dar sunt în zadar. Când totul părea rezolvat, urmează o răsturnare de
situaţie, o adevărată „lovitură de teatru”: de la Bucureşti se cere să fie trecut între candidaţi şi un anumit
necunoscut: Agamemnon Dandanache, despre care însuşi dramaturgul spune că este „mai prost decât
Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”. Reacţiile celor din jur sunt diverse: Zoe e disperată,
Caţavencu- ameninţător, Farfuridi şi Brânzovenescu – satisfăcuţi că rivalul a pierdut (ei vor să reclame la
Centru, printr-o anonimă, ce se petrece în judeţul lor), Tipătescu –nervos, Trahanache „are puţintică
răbdare” şi vrea să închidă conflictul.
Punctul culminant se află în actul al treilea, în care se concentrează ridicolul şi sarcasmul
autorului. La adunarea electorală se anunţă numele candidatului propus de Centru. La auzirea numelui
Agamemnon Dandanache în locul lui Nae Caţavencu, se produce o altercaţie între cele două grupări
politice rivale. Caţavencu pierde pălăria în căptuşeala căreia se află scrisoarea, dar este găsită de

20
cetăţeanul turmentat, care duce biletul Zoei. „Conu’Năiţă”, fără obiectul şantajului, devine umil şi, la
propunerea Zoei, acceptă să conducă serbarea în cinstea noului ales. Cetăţeanul nu ştie cu cine să voteze.
În deznodământ (actul al IV-lea), situaţia se limpezeşte. Finalul este comic, toată lumea se împacă,
iar Dandanache e ales „în unanimitate”. Nae Caţavencu ţine un discurs sforăitor despre democraţie,
sarcastic amendat de poliţistul Ghiţă Pristanda: „curat constituţional”.

COMPOZIŢIE. CONFLICT
Piesa e remarcabilă prin arta compoziţiei. Tehnica este cea a amplificării treptate a conflictului.
Iniţial, apar în scenă Tipătescu, Trahanache, Zoe care sunt alarmaţi de un eveniment petrecut în afară. În
prim plan iese Caţavencu, şantajistul, care ameninţă prefectura cu un scandal de proporţii, prin publicarea
unei scrisori de amor.
Un conflict secundar este iscat de cuplul Farfuridi şi Brânzovenescu, cei care doresc să deconspire
compromisurile, dar sfârşesc prin a- şi asuma atitudinea conducătorilor politici.
Amplificarea conflictului se realizează prin intrările repetate ale cetăţeanului turmentat care creează
o stare de tensiune şi prin evoluţia grupărilor adverse (Caţavencu e înfrânt, iar Tipătescu, Trahanache şi
Zoe vor triumfa).
Satisfacţia vanităţii, sentimentul comic pe care Caragiale îl înfăţişează, este comunicată artistic
printr-o compoziţie de fineţe.
PERSONAJELE sunt tipuri umane, memorabile, „măşti comice ale unei lumi superficiale”:
Zaharia Trahanache este tipul încornoratului, Zoe Trahanache – tipul cochetei adulterine, Ştefan
Tipătescu – tipul junelui-prim, Nae Caţavencu – tipul demagogului, Caţavencu – tipul demagogului,
Cetăţeanul turmentat – tipul cetăţeanului derutat, Iordache Brânzovenescu – tipul raisonneur-ului, iar
Ghiţă Pristanda – tipul servitorului, al funcţionarului public.
Trahanache Zaharia – tipul burghezului încornorat, „venerabilul neica Zaharia”, este „prezidentul
tuturor comitetelor şi comiţiilor”; personaj comic. E un ticăit de o viclenie rudimentară (la şantajul lui
Caţavencu pregăteşte un contraşantaj), cu stereotipii de limbaj „puţintică răbdare” şi cu o gândire plată,
capabilă să se entuziasmeze de truisme „într-o soţietate fără moral şi fără prinţipuri, carevasăzică că nu le
are”. Este un orgolios, ridicol, senil, ramolit, naiv. Numele lui sugerează zahariseala şi capacitatea de a
se modela uşor, fiind o „autoritate de paie” (P. Constantinescu). Pentru Zoe are un adevărat cult şi are
totală încredere în ea. Este prieten cu Tipătescu „Eu n-am prefect! Eu am prietin!”.
Prin didascalii şi indicaţii scenice, dramaturgul îi face o fişă de caracterizare directă: „placid”, „cu
candoare” care sugerează calmul imperturbabil şi „diplomaţia” personajului faţă de inamicii politici.
Zoe Trahanache – personaj comic, tipul cochetei, este cea mai distinsă dintre femeile teatrului lui
Caragiale şi soţia „venerabilului neică Zaharia”. Ştie să-şi impună punctul de vedere şi să-i conducă abil

21
pe toţi bărbaţii din jurul ei. Este autoritară, inteligentă, ambiţioasă, marcând în comedie triunghiul
conjugal (Tipătescu – Zoe – Trahanache). Este un personaj caricatural, deoarece defineşte contradicţia
între esenţă şi aparenţă (vrea să pară o doamnă distinsă, o soţie fidelă, familistă, dar în esenţă e adulterină
şi perfidă). Pentru a-şi atinge scopurile (vrea să scape de şantajul lui Caţavencu) recurge la lamentaţii şi
rugăminţi „Fănică, dacă mă iubeşti, dacă ai ţinut tu la mine măcar un moment în viaţa ta, scapă-mă de
ruşine”. E inteligentă, abilă, pendulând între amant şi soţ şi conducând din umbră manevrele politicii. E
şireată şi apelează la tot felul de tertipuri („începând să se jelească şi căzându-i ca leşinată în braţe”,
„zdrobită”, „cu energie crescândă”. E preocupată de propria poziţie socială. Are o atitudine de mare
doamnă faţă de Caţavencu, fostul duşman, căruia îi iartă şantajul şi îi câştigă devotamentul, convingându-
l să conducă manifestaţia în cinstea noului ales (Agamemnon Dandanache).
Ştefan Tipătescu - personaj comic, tipul junelui amorez, are statut privilegiat, deoarece se
detaşează de universul de marionete, fiind capabil de ironie şi de judecarea critică asupra societăţii „Ce
lume!”. Este preocupat de poziţia socială şi politică, fiind un parvenit. Este prefectul judeţului, fiind un
orgolios care cedează greu la rugăminţile Zoei, trăind cu convingerea că-şi sacrifică viitorul pentru o
femeie. Este imoral (amantul Zoei), impulsiv, nestăpânit. Infatuat şi orgolios, are o atitudine de
superioritate faţă de Farfuridi care îl acuză de trădare „A! D-voastră veniţi la mine acasă să mă numiţi
trădător…A! Asta nu pot să v-o permit…”. Numele său, Tipătescu, trimite la cuvântul „tip” al cărui sens
de june-prim, om rafinat, amorez, aventurier completează structura caracterială a prefectului. Didascaliile
sunt fişe de caracterizare directă „plimbându-se înfuriat”, „supărat”. Aceste notaţii ilustrează mentalitatea
de stăpân, infatuarea şi orgoliul personajului. Subalternul său, Pristanda, îl caracterizează astfel: „moşia-
moşie, foncţia- foncţie, coana Joiţica – coana Joiţica; trai, neneaco, cu banii lui Trahanache…babachii”,
pentru Caţavencu el este „vampir”. Pentru Zoe e un bărbat influent şi puternic. Trahanache îl consideră
„prietin”.
Nae Caţavencu – personaj comic, tipul demagogului arivistului, este avocat, directorul ziarului
„Răcnetul Carpaţilor”, şeful opoziţiei politice din judeţ. E preocupat de accederea în posturi înalte, în
funcţii politice, lipsit de scrupule, umblă cu „machiaverlâcuri”, întrucât citează des propoziţia lui
Machiavelli „scopul scuză mijloacele” pe care o atribuie „nemuritorului Gambetta”. Este un ambiţios
fără tenacitate, un om inteligent, fără complexe sau remuşcări, ştie să se adapteze la situaţie, fiind un bun
politician. Demagogia sa e sugerată de nume, fiind principala caracteristică a politicianului.
Este un personaj ridicol, definit prin contradicţia dintre esenţă şi aparenţă (vrea să pară un cetăţean
onorabil, ce informează opinia publică despre moravurile amoroase ale prefectului, dar în esenţă e un
şantajist josnic, folosind scrisoarea sa pretext de parvenire). Vrea să devină deputat, „Vreau mandatul de
deputat, iată ce vreau: nimic altceva!”. Este umil şi slugarnic, când pierde scrisoarea: „În sănătatea

22
iubitului nostru prefect! Să trăiască pentru fericirea judeţului nostru!”. Se autocaracterizează: „liber-
schimbist”.
Tache Farfuridi - personaj comic, tipul demagogului, fudul, intră în relaţia de cuplu comic, alături
de Brânzovenescu. Imaginea sa se creează pe baza contrastului dintre esenţă şi aparenţă (acesta vrea să
pară membru al partidului de guvernământ, dar în esenţă este un coleric, un fudul, un infatuat, necinstit şi
incult). Este autorul unei aberaţii rizibile „iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători”. Este avocat de
profesie, are automatisme ce creionează „întruparea prostiei solemne”. Necinstit, Farfuridi recurge la
şantaj pentru electorii care au procese pe rol, deoarece el poate aranja câştigarea sau pierderea procesului:
„Să voteze cu noi, e uşor; are procesul cu epitropia bisericii, săptămâna viitoare…”. Are un tic verbal
„Daţi-mi voie”. Din discursul său politic reiese imbecilitatea personajului. Prostia e sugerată şi prin
didascaliile dramaturgului, ce caracterizează o fişă de caracterizare directă: „se îneacă mereu”, „asudă şi
se rătăceşte din ce în ce”, „în supremă luptă cu oboseala care-l biruie”. Cuvântarea sa e un model de
incoerenţă, utilizând şi confuzii semantice: „Din două una…ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se
schimbe nimic; ori să nu se revizuiască, primesc! Dar atunci să se schimbe pe ici pe acolo şi anume în
punctele esenţiale”.
Iordache Brânzovenescu – personaj comic, tipul ramolitului politic, este ca „un ecou al lui
Farfuridi” (G. Ibrăileanu), neavând nicio opinie şi trăind în umbra celuilalt. Ambii sunt nişte imbecili
ignoraţi de Zaharia Trahanache, care-i manevrează cu uşurinţă. Este placid, fricos, laş, moale, incult, un
individ lipsit de personalitate, dar foarte precaut.
Agamemnon Dandanache – personaj comic, tipul parvenitului, al ramolitului politic şi al
demagogului este „mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu” (caracterizarea
dramaturgului), fiind candidatul trimis de la centru. Este vanitos, dominat de ambiţii politice, fiind un
amestec de prostie, confuzie şi imoralitate şi reprezentând extrema degradării clasei politice. Pentru el
şantajul e un mod de a face politică. Numele său e o alăturare comică de elemente contrastante:
Agamemnon este numele marelui războinic homeric, iar Dandanache provine de la „dandana”
(încurcătură) din didascalii reiese că „vorbeşte peltic şi sâsâit”.
Cetăţeanul turmentat - personaj comic, tipul cetăţeanului, al omului simplu, al alegătorului, e
mereu confuz şi ameţit, pentru că în sfera politicului totul e neclar şi incoerent. Fiind manipulat de cei de
la putere, e totuşi simpatic, fiind un anonim. El joacă rolul regizorului, care oferă soluţia happy-end-ului,
readucând ordinea. Faţă de Zoe are respect „În cinstea coanii Joiţichii că e damă bună!”. Turmentarea sa
este o mască ce exprimă starea de dezorientare şi incertitudine.
Ghiţă Pristanda - personaj comic, tipul funcţionarului public, servil, este poliţaiul oraşului prezent
în comedie în toate momentele cheie. Dând dovadă de intuiţie, dar şi de oportunism, el încearcă să aibă
relaţii bune atât cu puterea, cât şi cu opoziţia. Numele său vine de la un joc moldovenesc în care se bate

23
pasul pe loc, la comanda unui şef. El foloseşte frecvent termeni populari şi regionali, deformând
neologismele („bampir”, „famelie”, „scrofuloşi”, „renumeraţie”). Ticul său verbal e „curat”. În didascalii,
se menţionează caracteristicile „naiv”, „umilit”, de unde reies ca trăsături prostia şi servilismul.
Comicul caragialian îşi extrage esenţele din umorul caustic al satirei, evidenţiind un contrast între
esenţă şi aparenţă. Comicul apelează la ironie, la satiră virulentă şi la sarcasm, stârnind hohote puternice
şi având drept scop stigmatizarea şi îndreptarea trăsăturilor negative ale societăţii sau ale oamenilor.
Principalele surse ale comicului în opera „O scrisoare pierdută” sunt: comicul de caracter, de
intenţie, de limbaj, de nume şi de situaţie.
Comicul de caracter iese în evidenţă prin conturarea unor personaje ridicole. Caragiale creează
tipologii de personaje dominate de trăsături negative. Personajele sunt exponente umane tipice în orice
societate, fiind actuale. De exemplu, Zaharia Trahanache este tipul încornoratului, Nae Caţavencu este
tipul demagogului, Farfuridi şi Brânzovenescu reprezintă tipul prostului, Ghiţă Pristanda întruchipează
tipul servilului şi al incultului, Zoe Trahanache este cocheta adulterină, iar Agamemnon Dandanache
acumulează toate trăsăturile negative ale tuturor personajelor: parvenitism, demagog, prostie, perfidie,
incultura.
Comicul de intenţie ilustrează atitudinea dramaturgului faţă de personaje şi de situaţiile în care
acestea acţionează. Această modalitate de tratare poate fi: ironică, umoristică, sarcastică, grotească.
Caragiale este un scriitor realist care-şi iubeşte personajele, dar nu iartă trăsăturile care-i fac pe oameni
ridicoli. Lectorii şi spectatorii iubesc personajele sale, deşi unele sunt groteşti (Agamemnon
Dandanache). Replicile lor sunt actuale, fiind rostite cu veselie.
Comicul de limbaj este remarcabil, autorul reuşind să reţină cele mai fine nuanţe ale limbii române.
Comicul de limbaj este provocat de: prezenţa numeroaselor greşeli de vocabular (cuvintele sunt
deformate, mai ales neologismele, sunt pronunţate greşit: „famelie”, „renumeraţie”, „bampir”, „adrisant”,
„plebiscit”); au etimologie greşită („capitalişti” pentru locuitori ai capitalei; „scrofulos” pentru
scrupulos); prin încălcarea regulilor gramaticale şi a logicii (polisemia „ne-am rătăcit împreună”),
contradicţia în termeni („12 trecute fix”, „După lupte seculare care au durat 30 de ani”), asociaţii
incompatibile („Industria română este admirabilă, dar lipseşte cu desăvârşire”), nonsens („Din două
una, ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimic; ori să nu se revizuiască, primesc! Dar
atunci să se schimbe pe ici pe acolo şi anume în punctele esenţiale”), truisme („o soţietate fără prinţipuri,
va să zică că nu le are”, „un popor care nu merge înainte stă pe loc”), construcţii prolixe, anacolut,
expresii tautologice: „intrigi proaste”, prin repetiţia aproape obsedantă a unei specificităţi de limbaj
ce duc la ticuri verbale: „Ai puţintică răbdare”, „daţi-mi voie”, „curat”, „neicuşorule, puicuşorule” şi
prin nepotrivirea rezultată din interferenţa stilurilor: Caţavencu ţine un discurs oratoric în faţa lui

24
Pristanda, renunţând la stilul familiar de până atunci: „Şi cum ar fi posibil martiriul, dacă n-ar exista
călăul?”.
Comicul de nume este magistral realizat, Caragiale ştiind să surprindă o trăsătură esenţială a
personajului prin numele pe care i-l dă, dezvoltând tehnica introdusă de V. Alecsandri, care-şi numea
personajele în mod transparent: Lunătescu, Răzvrătescu, Clevetici. Caragiale are un rafinament aparte în
alegerea numelor: Zaharia Trahanache – zahariseală şi modelarea eroului de către superiorii „de la
centru”, de Zoe şi de „enteres” ( trahana = cocă moale), Tipătescu – june prim, tip, abil, amorez;
Pristanda – servil, umil faţă de şefi (pristanda = joc popular, care se dansează după reguli prestabilite de
un conducător de joc); Nae Caţavencu – ipocrit, demagog (caţă = mahalagioaică, caţaveică = haină cu
două feţe); Agamemnon Dandanache – îşi urmăreşte interesul provocând încurcături (Agamemnon –
numele unui viteaz grec, dandana = belea, încurcătură).
Comicul de situaţie rezultă din fapte neprevăzute şi din prezenţa unor grupuri insolite (triunghiul
conjugal Zoe - Trahanache – Tipătescu, cuplul Farfuridi – Brânzovenescu). Găsirea şi pierderea
succesivă a scrisorii de amor constituie o situaţie comică: Zoe pierde scrisoarea de la Tipătescu,
Cetăţeanul turmentat o găseşte, dar e furată de Caţavencu şi devine un mijloc de şantaj. În încăierarea
dintre cele două grupări politice rivale, scrisoarea e găsită de acelaşi cetăţean şi e înapoiată Zoei. O altă
situaţie comică e numărarea steagurilor de poliţaiul Pristanda, din care reiese că acesta a furat din avutul
statului, deşi el trebuia să le păzească. Caragiale foloseşte scheme tipice din literatură: încurcătura,
confuzia, coincidenţa, quiproquo-ul (substituirea), repetiţia, echivocul, interferenţa.
Concluzie: În comediile sale, Caragiale rămâne fidel concepţiei conform căreia cuvântul este cea
mai sinceră exprimare a gândirii. Creator al unei opere perene prin tipurile şi situaţiile imaginate, clasic
prin echilibrul formei, compoziţiei şi viziunea moralizatoare, realist prin detaliu şi prin intenţia critică,
I.L.Caragiale rămâne unul dintre cei mai moderni dramaturgi români, dincolo de curente şi de mode
literare.

25
 EPOCA MARILOR CLASICI
IOAN SLAVICI

UNIVERSUL CREAŢIEI
Ioan Slavici, scriitor de marcă al epocii marilor clasici, era de părere că literatura nu reprezintă
nimic altceva decât o oglindă firească a realităţii, de aceea scria proză realistă cu accente sociale şi
psihologice.
Întemeietor al prozei obiective româneşti de la sfârşitul veacului al XIX-lea, „un om sucit, dar cu o
operă remarcabilă” (G. Călinescu), I. Slavici reprezintă, prin opera sa, o pledoarie pentru echilibru şi
armonie, atât în formă, cât şi în conţinut.
Creator de personaje memorabile şi constructor epic, observator ascuţit şi moralist cu vocaţie de
pedagog, scriitorul se apropie de canonul clasic al junimiştilor, realitatea socială fiind reflectată autentic
şi fiind un duşman al „formelor fără fond” maioresciene. Descriind şi evocând lumea ţărănească, este cel
care „introduce o realitate populară înaintea lui Creangă” (T. Vianu). Călinescu consideră că, dacă ar fi
avut mai multă putere de lucru, ar fi dat o „comedie umană” a satului românesc.
Opera sa cuprinde nuvele, grupate în două perioade: 1875- 1880 („Popa Tanda”, „Scormon”, „La
crucea din sat”, „Budulea Taichii”, „Gura satului”) şi după 1880 („Pădureanca”, „Moara cu noroc”);
poveşti („Zâna – Zorilor”, „Floriţa-din-codru”, „Spaima zmeilor”), romane („Mara”, „Din bătrâni”, „Cel
din urmă Armaş”), teatru („Fata de birău”, „Bogdan-Vodă”, „Gaşpar Graţiani”) şi memorii („Închisorile
mele”, „Amintiri”, „Lumea prin care am trecut”).
O trăsătură esenţială a operei lui Slavici este surprinderea individului în şi prin colectivitate.
Autorul devine „un observator al sufletului disimulat şi crispant de mut”. (G. Călinescu)
Personajele create de Slavici au o viaţă interioară tensionată, fiind în conflict permanent cu lumea şi
căutând o cale spre echilibrul interior. Definitorie pentru arta sa este marea putere de interiorizare a
eroilor, înfăţişaţi atât în manifestările exterioare, cât mai ales în zbuciumul lăuntric. Slavici este primul
care mută accentul de pe realitatea faptelor pe cea a gândirilor, dovedind „fineţea unui cunoscător al
naturii umane” (M. Eminescu).

„Moara cu noroc”
În nuvelele sale, Slavici este reflexiv şi moralist, sancţionând lipsa măsurii şi a stăpânirii de sine. El
urmăreşte, cu ajutorul analizei psihologice, efectul pe care îl are patima banului asupra unui om care are
un fond cinstit. În „Moara cu noroc”, introduce motivul privirii (personajele se privesc între ele, dar şi
naratorul îşi priveşte personajele). Acest motiv îi oferă naratorului posibilitatea de a contempla lumea

26
sătească. Slavici construieşte un univers în care apar şi elemente de idilă şi elemente de anti-idilă (locul
blestemat).
Nuvela „Moara cu noroc” aparţine curentului realist prin: zugrăvirea mediului social, crearea de
tipologii umane complexe, înfăţişarea obiectivă a realităţii. Perspectiva narativă este auctorială, autorul
fiind omniscient, omniprezent şi omnipotent. Prin aceasta, Slavici este un precursor al lui Rebreanu. Este
considerată o nuvelă, deoarece are un singur fir narativ (urmăreşte întâmplările de la hanul Moara cu
noroc, mai ales evoluţia personajului principal, Ghiţă, în setea sa de înavuţire), are întindere medie (17
capitole), subiectul este clar determinat, cu fapte verosimile (Ghiţă, de meserie cizmar, ia în arendă hanul
Moara cu noroc, unde se mută cu soţia şi cei doi copii ai săi), are un singur conflict (interior în viaţa lui
Ghiţă: lupta dintre fondul lui cinstit şi ispita îmbogăţirii), intriga este riguros construită (apariţia
personajului malefic Lică Sămădăul la han), iar personajele sunt puţine, caracterizate în funcţie de
contribuţia lor în desfăşurarea acţiunii (Ghiţă, Lică Sămădăul şi Ana). Ca specie, opera literară „Moara
cu noroc” se încadrează în nuvela psihologică, deoarece pe parcursul ei întâlnim ca procedee:
introspecţia, analiza psihologică, monologul interior şi autoanaliza. Autorul surprinde reacţii, gânduri,
trăiri ale conştiinţei personajului Ghiţă, care este văzut în evoluţia sa de la omul harnic, bun, trudind
pentru „fericirea familiei sale” până la preocuparea pentru înavuţire, complice la afaceri necurate. Lică
Sămădăul este un bun cunoscător al psihologiei umane, mizând pe patima lui Ghiţă pentru bani şi
fascinând-o pe Ana, care îl credea „om rău şi primejdios”.
Tema nuvelei o reprezintă dezumanizarea provocată de obsesia banului. Slavici, fiind un bun
moralist, analizează sufletul uman din perspectiva încălcării legii nescrise a comunităţii rurale, conform
căreia cinstea şi liniştea sufletească reprezintă elementele fericirii individului, iar abaterea de la această
lege atrage pedeapsa divină. Comentariul moral este făcut, la începutul romanului, prin vocea bătrânei,
mama Anei: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te
face fericit”.
În nuvelă, naraţiunea obiectivă (la persoana a III-a) alternează cu dialogul şi descrierea. Vocea
naratorului introduce şi alte voci, ale personajelor, care apar în secvenţele dialogate. Consemnarea
replicilor reprezintă o modalitate de dramatizare a naraţiunii şi un mijloc de a scoate în evidenţă
perspectiva personajului asupra faptelor şi a oamenilor (schimbul de replici dintre Lică şi Ghiţă din
finalul capitolului al V-lea). Descrierea este importantă, căci, prin intermediul ei, realismul imaginilor
primeşte o notă de pitoresc. Putem distinge peisaje, portrete, descrieri de veşminte, descrieri de
interioare, descrieri de obiceiuri, descrieri de obiecte (de exemplul, biciul lui Lică).
SUBIECT. COMPOZIŢIE
Nuvela, structurată în 17 capitole, este „solidă, cu subiect de roman” (G. Călinescu) şi are o
construcţie simetrică, dată de cuvintele bătrânei (mama Anei) cu care se deschide şi se închide nuvela;

27
cele două replici-sentinţă au caracter moralizator şi reprezintă un simbol al experienţei de viaţă şi al
mentalităţii tradiţionale. Acţiunea nuvelei se desfăşoară în spaţiul câmpiei arădene, în lumea crescătorilor
de porci, iar timpul este relativ scurt, pe parcursul unui an de la Sfântul Gheorghe până la Paşte.
Titlul este ironic, arătând toposul (cârciuma Moara cu noroc este, de fapt, o moară cu ghinion care
ascunde abateri grave, ca nelegiuirea şi crima).
Subiectul este clar determinat şi respectă rigorile clasice ale naraţiunii, plasând în centru un
personaj a cărui evoluţie va fi urmărită pe tot parcursul acţiunii.
Expoziţiunea constă în prezentarea situaţiei economice, familiale şi sociale a lui Ghiţă.
Nemulţumit de statutul său social (cizmar) şi de sărăcie, Ghiţă nu ascultă sfatul soacrei sale şi hotărăşte
să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc, pentru a se face „om cu stare”. Motivul hanului e prezent
şi la Caragiale („La hanul lui Mânjoală”) şi la M. Sadoveanu („Hanul Ancuţei”). Hanul e un loc al
violenţei, al crimei şi al pierzaniei, fiind şi un spaţiu închis, aşezat în zona Ardealului în valea dintre două
drumuri. Un timp, afacerile prosperă (seara, se adunau toţi membrii familiei şi numărau banii adunaţi
peste zi).
Intriga o reprezintă apariţia lui Lică Sămădăul, şeful porcarilor de prin partea locului, care va
contribui la tragismul faptelor. Ana intuieşte că Lică este „un om rău şi primejdios”, un personaj malefic.
În desfăşurarea acţiunii, Ghiţă acceptă tacit târgul cu Lică şi-i devine complice, pentru a nu-şi
pierde agoniseala de până atunci. Treptat, Ghiţă se închide în sine, o îndepărtează pe Ana, face
compromisuri şi, în final, nu se mai recunoaşte. Degradarea lui morală culminează cu jurământul fals la
procesul intentat lui Lică, sub acuzaţia de crimă şi jaf. Deşi îl salvează pe Lică, totuşi îl dă în vileag lui
Pintea, jandarmul satului, fost sămădău şi duşmanul lui Lică. Pun la cale un plan de răzbunare şi îi întind
lui Lică o cursă. Ana devine momeala în această cursă (cade în braţele Sămădăului).
Punctul culminant consemnează moartea Anei, produsă de Ghiţă din gelozie şi din răzbunare,
moartea lui Ghiţă, săvârşită de Răuţ, omul lui Lică, dar şi moartea lui Lică, ce se sinucide aruncându-se
cu capul într-un stejar uscat pentru a nu cădea în mâinile jandarmului. Slujitorii lui Lică dau foc Morii cu
noroc, unde ard şi trupurile celor doi soţi.
Deznodământul o aduce în centrul atenţiei pe bătrâna care, contemplând dezastrul, pune totul pe
seama destinului: „Simţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost dată!…” Copiii şi bătrâna sunt
singurii supravieţuitori, deoarece sunt fiinţe inocente şi morale.
Complexitatea epică a nuvelei constă în profunda cunoaştere a sufletului omenesc, urmărit în toate
meandrele sale.
PERSONAJE
Ca simboluri ale umanului, personajele sunt construite cu obiectivitate, fiind autentice caractere.
Viaţa fiecărui personaj este văzută ca un destin propriu, care oricum se va împlini. Definitorie pentru arta

28
personajului lui Slavici este o mare putere de interiorizare. Portretul fizic este concis, redus la esenţial.
Originalitatea artei portretistice la Slavici constă în faptul că personajele au însuşiri numeroase, pozitive
şi negative, atitudini ferme şi ezitări, îndrăzneli şi temeri; iubesc sau urăsc, după împrejurări, sunt
pătimaşe sau rezonabile, având, în genere, comportamentul unor fiinţe reale. Portretul lor moral este
adesea alcătuit din trăsături contradictorii, fiind complex şi constituindu-se ca o însumare a observaţiilor
autorului cu propriile mărturisiri ale personajului şi cu reacţiile sufleteşti ale celorlalte personaje.
Ghiţă – personaj complex, rotund, care evoluează de la tipicitate, sub determinarea socială
(cârciumar dornic de avere) la individualizare, sub determinarea morală şi psihologică. Parcurge un
traseu al dezumanizării, trăind o dramă psihologică, concretizată prin trei pierderi: încrederea în sine,
încrederea în ceilalţi, încrederea Anei în el. Ghiţă ar fi trebuit să fie onest şi de încredere. Acesta ezită
între liniştea familiei şi bogăţie. Personajul se abate de la norma morală enunţată la începutul nuvelei şi,
de aceea, va evolua spre un final tragic.
Precum eroul lui Caragiale, Stavrache, Ghiţă străbate calea prăbuşirii morale sub puterea banului.
Totuşi, Ghiţă e străbătut de remuşcări şi de regrete, pe când Stavrache se prăbuşeşte brusc, dorind chiar
moartea fratelui său, popa Iancu. Este un personaj al contrastelor, trăind un sentiment al culpabilităţii, al
neputinţei. Este sfâşiat între moral şi imoral, simte o furie neputincioasă faţă de Lică „mi-ai luat liniştea
sufletului şi mi-ai stricat viaţa”.
Naratorul îl caracterizează direct „om harnic şi sârguitor, Ghiţă era mereu aşezat şi pus pe gânduri”.
Deoarece vrea să agonisească banii, el hotărăşte schimbarea, luând în arendă hanul de la Moara cu noroc.
Treptat, el devine „ursuz”, trist „nu mai zâmbea ca înainte” şi îşi pierdea cumpătul. Începe să regrete că
are copii şi soţie, deoarece îşi dorea să spună: „Prea puţin îmi pasă!”, încălcând astfel principiul moral al
iubirii familiei. Lăcomia pentru bani îl determină să accepte o viaţă periculoasă, riscantă pentru care „ar
fi fost gata să-şi pună pe un an, doi, capul în primejdie”, încălcând principiul cumpătării. Prin intermediul
monologului interior, sunt redate gândurile şi frământările personajului, realizându-se astfel
autocaracterizarea: „Ei? Ce să-mi fac?…Aşa m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai
tare decât voinţa mea? Nici cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare”.
Prin gânduri, gesturi, atitudini, personajul e caracterizat indirect, scoţându-se la iveală următoarele
trăsături: laşitate, teamă, nesiguranţă, suspiciune, eroul fiind subordonat în totalitate Sămădăului, care îl
caracterizează în mod direct. Pentru Lică, Ghiţă e un om de nădejde „Tu eşti om, Ghiţă, om cu multă ură
în suflet, şi eşti om cu minte….Mă simt chiar eu mai vrednic când mă ştiu alături cu un om ca tine”. Lică
distruge încrederea celorlalţi despre cârciumar ca om cinstit, implicându-l în jefuirea arendaşului şi în
uciderea unei femei. Mărturia falsă de la proces îl afundă în învârtelile ilicite ale lui Lică, însă este văzut
ca „om cinstit” pentru jandarmul Pintea. Are şi momente de remuşcări, făcându-şi reproşuri: „Iartă-mă,
Ano, iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât oi trăi pe faţa pământului”. Îşi deplânge prăbuşirea

29
morală şi în faţa copiilor: „sărmanilor mei copii, voi nu mai aveţi… un tată cinstit….Tatăl vostru e un
ticălos”.
Ultima treaptă a degradării o constituie aruncarea soţiei în braţele Sămădăului pe care îl consideră
„om”, în timp ce pe Ghiţă îl consideră „muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Patima pentru bani îl face
să comită şi crimă (o ucide pe Ana, într-un exces de gelozie), însă este şi el pedepsit, fiind ucis de Răuţ,
omul lui Lică. Vina protagonistului constă în neputinţa de a se împotrivi setei sale nemăsurate de câştig.
Lică Sămădăul – personaj realist, rotund şi secundar e „cel mai viu dintre toate personajele nuvelei
Moara cu noroc, cel mai bine prezentat şi cel mai inteligibil” (N. Iorga). El exercită asupra personajelor o
fascinaţie diabolică, fiind un „personaj năvalnic şi îndrăzneţ”, un tip al sceleraţilor romantici. Slavici îl
caracterizează direct că este „un om de 36 de ani, înalt, uscăţiv şi supt la faţă, cu mustaţa lungă, cu ochii
mici şi verzi şi cu sprâncenele împreunate la mijloc”. Este un om fără suflet, fără lege, stăpân peste
oameni, şeful porcarilor din ţinut, fără credinţă, fiind caracterizat de Ghiţă „tu nu eşti om, Lică, ci diavol”
şi de Ana „oarecum fioros, o rău şi primejdios”. Armele sale sunt şantajul şi hoţia, având o plăcere
demonică de a ucide. Bun cunoscător de oameni, conducându-se după legi proprii, inteligent, Lică
mizează pe patima pentru bani a lui Ghiţă. O seduce pe Ana cu o fascinaţie diabolică.
Construit din lumini şi umbre, personajul are în structura sa morală şi unele elemente de factură
romantică, de personaj excepţional aflat în situaţii excepţionale: este generos cu cei care-l sprijină în
afaceri, la petreceri este vesel, chiar seducător, însă este neînduplecat cu trădătorii, elocventă fiind scena
uciderii unei femei care i-a furat un lanţ de aur.
Sfârşeşte tragic datorită faptelor sale nelegiuite, marcând nefast şi destinul personajelor cu care
intră în contact (Ghiţă şi Ana). Tudor Vianu îl consideră „căpetenie de haiduci mai mult decât de porcari,
amestec de pasiune şi disimulare”.
Ana – personaj secundar, realist, este soţia cizmarului Ghiţă şi mamă a doi copii, care are un destin
tragic, deşi întruchipează în familie duioşia, candoarea, inocenţa. Acest personaj e introdus în naraţiune
pentru a contribui la conturarea figurii lui Ghiţă.
Portretul ei fizic e realizat de narator, în mod direct, prin intermediul unor adjective cu rol de epitet
„Ana era fragedă şi subţirică, era sprintenă şi mlădioasă”, fiind un model de frumuseţe feminină, de
bunătate şi duioşie. Totuşi, ea este o femeie aprigă şi inteligentă care-şi apără din toate puterile familia:
„Ghiţă!…Nu vorbi cu mine ca şi când ai avea un copil înaintea ta (…) Fă cum ştii, dar eu îţi spun că Lică
e un om rău şi primejdios”. E speriată de apariţia lui Lică.
Caracterizarea indirectă se constituie din gesturile, faptele, vorbele şi gândurile personajului. Veselă
şi vioaie la început, Ana devine tristă, îngrijorată de incidentele de la han şi cuprinsă de disperare în
momentul în care Lică rămăsese la han. Deşi îl iubeşte pe Ghiţă şi-i mărturiseşte acest lucru „cu toată
inima”, este cuprinsă de vraja lui Lică. Simţindu-se înstrăinată de soţ, „Ana cea blândă şi delicată”, cum

30
o caracterizează, în mod direct, naratorul omniscient, „alunecă în prăpastia păcatului”. Îşi înşeală soţul pe
care ajunsese să-l dispreţuiască pentru slăbiciunea şi laşitatea lui: „Tu eşti om, Lică, iar Ghiţă nu e decât
muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti, ba chiar mai rău decât aşa”.
Fiind o victimă a lipsei de măsură a soţului, Ana sfârşeşte tragic, înjunghiată de Ghiţă şi strigând:
„Nu vreau să mor, Ghiţă!”. Înainte de a-şi da sufletul, Ana îl simte aproape pe Lică, „ea ţipă dezmierdată,
îi muşcă mâna şi îşi înfipse ghearele în obrajii lui, apoi căzu moartă lângă soţul ei”, arătându-şi astfel
setea de răzbunare pentru Lică, dar şi regretul pentru propriile fapte. Sacrificarea ei are dramatismul
sacrificării unui ideal, ea simbolizând exemplul de obedienţă, de dăruire şi devotament.
Singurele personaje pozitive sunt cei doi copii şi bătrâna mamă a Anei.
Bun cunoscător al psihologiei umane, al rânduielilor rurale, al datinilor şi al superstiţiilor, Ioan
Slavici este neîndurător cu cei care se abat de la principiile morale şi-şi pedepseşte personajele pentru
greşelile săvârşite. Focul din finalul nuvelei este sugestiv pentru nevoia de a fi purificat locul de toate
relele ce se înfăptuiseră la cârciuma Moara cu noroc.
Prin particularităţile de realizare a personajelor din nuvela „Moara cu noroc”, prozatorul dovedeşte
fineţe în observarea mişcării psihologice, în detectarea zonelor obscure ale psihicului uman.
ARTĂ NARATIVĂ. STIL.
Scriitorul obiectiv, realist, Slavici dă o mare atenţie felului în care se exprimă personajele. Dialogul
are o mare putere de caracterizare psihică. Atunci când Ana îi zice lui Ghiţă: „eşti un om netrebnic şi
grozav trebuie să te fi ticăloşit în tine”, avem nu numai o informaţie despre transformarea caracterului lui
Ghiţă, ci şi un reflex al amărăciunii pe care constatarea o produce în sufletul ei.
Analizând proza lui Slavici, Tudor Vianu semnala ca particularitate stilistică oralitatea frazei, care e
diferită de cea a lui Ion Creangă, fiind reprodusă prin mijloacele scrierii: „Aşa-i! Dar astădată Lică nu
numai putea să fugă şi, dacă fugea, tot prins era de mâna lui Pintea, prins cu toate dovezile”. În nuvelă,
întâlnim şi particularităţile unei vorbiri regionale: „a zăpsi”, „a sâmţi”, „stetea”, „dete”, „încungiur”,
„împregiurul”.
Remarcabile sunt expresiile, zicătorile şi proverbele care par a ilustra adevărul. Stilul său este clar,
uneori monoton, de o discretă oralitate, popular şi cu o marcată inflexiune regională.
CONCLUZII:
Slavici abordează o viziune auctorială, realistă, obiectivă care urmăreşte ritmul vieţii. Elimină cât se
poate descriptivul şi efuziunile lirice, mutând accentul pe înfăţişarea faptelor, pe prezentarea crudă a
realităţii.
Precum Ion Creangă, Slavici a contribuit la impunerea unor teme importante legate de viaţa satului
şi a ţăranului. Interesul lui pentru problematica morală îl păstrează în actualitate, prin consistenţă şi
acuitatea observaţiei şi prin crearea de tipuri umane memorabile.

31
 PROZA PAŞOPTISTĂ
COSTACHE NEGRUZZI
UNIVERSUL CREAŢIEI
Constantin (Costache) Negruzzi este cel mai însemnat prozator al perioadei paşoptiste.
Fire echilibrată, scriitorul se situează, în epocă, pe poziţiile unui liberalism moderat, iar spre
sfârşitul vieţii spre un conservatorism moderat. Cea dintâi scriere originală este poemul
„Aprod purice”, fragment dintr-o proiectată epopee, „Ştefaniada”. În acelaşi an îi apare, în
„Curierul de ambele sexe” al lui I.H. Rădulescu, nuvela „Zoe”. Cea mai valoroasă operă a sa,
nuvela „Alexandru Lăpuşneanul”, este publicată în 1840 în revista „Dacia literară” împreună
cu alte scrieri, printre care şi „O alergare de cai”. În 1857 îşi adună operele în volumul
„Păcatele tinereţii”. Ca scriitor şi-a încercat puterile în poezii pe teme romantice, dintre care
„Melancolia” este remarcabilă.
Capodopera „Alexandru Lăpuşneanul” îşi are punctul de plecare într-o cronică, cea a
lui Gr. Ureche, din care scriitorul alege şi dezvoltă episoadele celei de a doua domniii a lui
Lăpuşneanu, mai ales cele care-l transformă într-un criminal fanatic.

Nuvela „Alexandru Lăpuşneanul”

Nuvela istorică evocă într-un spaţiu epic concentrat o anumită epocă, o personalitate
istorică, completând realitatea, sursa documentară din cronici, letopiseţe, pentru a realiza
transferul realului în literatură. Nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” apare în revista
„Dacia literară” (1840), fiind prima nuvelă istorică românească, dar şi o ilustrare a direcţiilor
tematice deschise de „Introducţia” lui M. Kogălniceanu pentru înnoirea literaturii. Tema
nuvelei este dată de evocarea unei domnii zbuciumate din medievalitatea românească –
întoarcerea lui Lăpuşneanu pentru a doua sa domnie (1564 – 1569). Sursele de inspiraţie sunt
cronica lui Gr. Ureche, Letopiseţul Ţării Moldovei, dar şi Letopiseţul lui Miron Costin, de
unde scriitorul preia scenele de răzvrătire ale maselor populare în vremea lui Iliaş – Vodă. Se
poate vorbi de o contaminare a sursei. Compoziţia nuvelei este riguroasă şi coerentă,
episoadele se grupează în patru capitole ce au concentrarea actelor unei piese de teatru şi un
moto semnificativ: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu”, reprezentând cuvintele domnitorului
hotărât să recapete tronul Moldovei; „Ai să dai samă, Doamnă” este replica văduvei unui
boier ucis de Lăpuşneanu, ameninţare directă pentru doamna Ruxanda, soţia domnitorului;
„Capul lui Moţoc vrem” devine răspunsul mulţimii asuprite, apăsată de sărăcie şi biruri,
venită la curte pentru a cere înţelegere şi dreptate; „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi

32
eu” sunt cuvintele de ameninţare ale lui Lăpuşneanu, aflat pe patul de suferinţă, după o criză
mistică în care ceruse să fie călugărit.
Expunerea este sobră, prezentarea prin dialog are un ton dramatic, personajele sunt
stilizate expresiv.
Momentele subiectului: se organizează clasic, într-un crescendo dramatic, urmărind
regulile echilibrului şi ale simetriei compoziţionale. T. Vianu a pus în evidenţă construcţia de
tip dramatic a nuvelei. Multe din replici sunt memorabile prin caracterul reverenţios, ele
devenind moto-uri.
Expoziţiunea îl prezintă pe Alexandru Lăpuşneanu revenit în Moldova pentru a-şi
relua tronul, după ce l-a învins pe Ştefan Tomşa. Înlăturat de la domnie prin trădările
boierilor, domnitorul este întâmpinat de aceştia la graniţă, pentru a fi convins să renunţe.
Personajele sunt vornicul Moţoc, postelnicul Veveriţă, spătarul Spancioc şi Stroici care îi
spun: „Norodul nu te vrea, nici nu te iubeşte”.
Intriga este determinată de hotărârea lui Lăpuşneanu de a reveni la tron, de răspunsul
ferm: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…. Şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi…Să
mă întorc? Mai degrabă-şi întoarce Dunărea cursul îndărăpt.” Se conturează liniile
conflictului susţinut prin confruntarea domnului feudal. Moţoc este linguşitor, dispus la
trădare, însă Spancioc şi Stroici rămân dârji, consecvenţi în hotărârea de a-l înfrunta pe
domnitor.
Desfăşurarea acţiunii (evenimente: fuga lui Tomşa, incendierea cetăţilor, uciderea
boierilor) acumulează gradat aspecte epice. Domnitorul începe şirul răzbunărilor, trezind ură.
Capitolul al doilea aduce note romantice prin intervenţia domniţei Ruxanda pentru a-l
îndupleca pe Lăpuşneanu. Aceasta primeşte promisiunea unui „leac de frică”.
Punctul culminant este în capitolul al treilea care constituie un „veritabil act de
tragedie shakespeariană” ( G. Călinescu). Capitolul conţine trei momente dramatice. Primul îl
reprezintă discursului rostit de domnitor la slujba de la Mitropolie, prin care invită boierii la
ospăţul de la curte. Îmbrăcat „cu toată pompa domnească”, Lăpuşneanu ascultă cu smerenie
slujba, se închină la icoane şi îşi cere iertare pentru sângele vărsat. Este un moment de
disimulare. Al doilea moment este redat prin masacrul de la palat din timpul ospăţului, care
aduce moartea a 47 de boieri. Cruzimea şi sarcasmul cu care se prezintă piramida de capete
aşezate după ranguri boiereşti, tabloul luptei boierilor au ceva din grandoarea picturilor
romantice ale lui Delacroix. Folosirea imperfectului sporeşte impresia de măcel cumplit. Al
treilea moment culminant este reprezentat de epilogul capitolului. Masa de ţărani şi târgoveţi
se adună la palat nemulţumită. Dialogul domnitorului cu Moţoc accentuează dramatismul

33
scenei, desăvârşind trăsăturile de caracter ale lui Lăpuşneanu: luciditate, cruzime, satanism.
Prin formula celebră „proşti, dar mulţi”, eroul punctează rolul mulţimii în istorie. Moţoc este
predat mulţimii, ca pedeapsă pentru trădare, fără ca sabia domnitorului să se fi mânjit de
sânge.
Deznodământul prezintă moartea lui Lăpuşneanu, otrăvit de Spancioc şi Stroici, cu
complicitatea doamnei Ruxanda şi a mitropolitului Teofan. Cadrul sinistru al cetăţii
Hotinului, boala domnitorului, stilul evocator creează atmosfera unui final de tragedie. În
„delirul figurilor”, eroul se simte vinovat de cruzimile săvârşite şi îi cere mitropolitului să-l
călugărească: „M-aţi popit voi, dar mă voi îndrepta, pre mulţi am să popesc şi eu”. Îngrozită,
doamna Ruxanda acceptă sfatul lui Spancioc şi îi pune otavă în băutură. Scena este dură,
chinurile fiinţei sunt cutremurătoare. Personajul se confruntă în final cu duşmanii săi.
Negruzzi a modificat dataliile din cronică şi i-a păstrat în viaţă pe Spancioc şi Stroici.
Deznodământul rezolvă conflictul şi creează o simetrie cu primul capitol.
PERSONAJELE
În conturarea personajelor, elementul hotărâtor îl constituie faptele şi replicile acestora
şi mai puţin caracterizarea directă de către autor. Alexandru Lăpuşneanu este un personaj
tiranic, sângeros, cu porniri generate de ură şi de o demonică voluptate de a vărsa sânge.
Alexandru Lăpuşneanu este un erou romantic, personaj excepţional în situaţii
deosebite, construit prin antiteză cu alte personaje. El este domnitorul autoritar, ferm în
decizii, cu o voinţă puternică. Unica raţiune a revenirii la domnie este răzbunarea trădării
suferite, de aici cruzimea actelor sale şi modul tiranic de a conduce ţara. Cunoscând natura
umană, Lăpuşneanu îl foloseşte pe Moţoc şi ştie să influenţeze mulţimea. Ipocrizia, arta
disimulării sunt vizibile în discursul din biserică, prin care promite împăcarea cu boierii, deşi
pregăteşte un măcel îngrozitor. Personajul îşi ascunde planurile de răzbunare prin inteligenţă
şi perfidie. Ca un adevărat actor, Lăpuşneanu regizează scena. Stăpân pe sine şi pe discurs,
eroul este plin de tact şi de un echilibru interior desăvârşit. Scena uciderii boierilor
completează portretul cu cinismul, sângele rece, tonul sarcastic, dispreţul faţă de Moţoc,
dezvăluind o persoană dibolică.
Modalităţile de caracterizare sunt:
a. indirecte – prin fapte, vorbe, atitudini ale eroului „Ieşiţi! Că pre toţi vă omor!”.
Dialogul este viu, dinamic. Negruzzi se detaşeaşă de cronică, completând naraţiunea
cu dialogul ce clarifică evoluţia psiholgică a personajului. Actele domnitorului,
uciderea boierilor, iertarea pe care o cere cu pocăinţă, aruncarea lui Moţoc în mulţime
sunt imaginea unui tiran al epocii respective.

34
 b. directe – autorul realizează secvenţe de portret fizic şi moral prin redarea gesturilor,
mimicii personajului „sângele într-însul începu a fierbe”, „era îmbrăcat cu toată
pompa domnească”, „era foarte galben la faţă”. Observaţiile fine trimit la esenţa
morală şi psihologică a personajului. Scriitorul apelează şi la procedeul caracterizării
personajului de către alte personaje. Edificatoare este replica mitropolitului: „crud şi
cumplit este omul acesta, fiica mea”. Autorul creează un personaj istoric memorabil,
un erou romantic contradictoriu şi complex. Evocarea lui Lăpuşneanu şi a epocii lui
are, la Negruzzi, o motivare artistică.
Negruzzi aduce în scenă personajul colectiv şi surprinde psihologia mulţimii care
acţionează „sinergic”. Adunată la poarta palatului, mulţimea „burzuluită” se agită în
dezordine şi confuzie. Oamenii se unesc pentru a striga „Capul lui Moţoc vrem”. Mulţimea se
repede asupra victimei ca „o hidră cu multe capete… şi într-o clipă îl făcu bucăţi”.
ARTA NARATIVĂ ŞI STIL
Naraţiunea curge firesc, cronologic, într-o succesiune clasică a momentelor, cu un
echilibru dat de viziune şi alterananţa registrului dialogat cu cel narativ. Stilul este obiectiv,
sobru, cu puţine intervenţii ale autorului („mârşavul curtezan”, „ticălosul”). Nuvela este
romantică prin reconstruirea istorică, eroul de excepţie, frecvenţa antitezei ca procedeu de
caracterizare sau de compoziţie şi cadrul natural. Sobrietatea stilului, concizia, simetria
textului, obiectivitatea relatării sunt trăsături clasice. Câteva expresii populare „norod”,
„gloată” se adaugă stilului cronicăresc. Limba nu este arhaică, ci uşor arhaizantă. Culoarea
locală este realizată prin mijloace cu efect vizibil, folosite cu moderaţie: descrierea unor
interioare, a vestimentaţiei, a unor ceremonii, descrierea ospăţului de la curte. Un caracter
pregnant istoric are mai ales conflictul: confruntarea dintre domn şi boieri. Viziunea realistă
asupra trecutului istoric, relieful caracterelor, construcţia epico-dramatică fac din „Alexandru
Lăpuşneanul” o nuvelă memorabilă a literaturii române, „care ar fi devenit o scriere celebră ca
şi „Hamlet”, dacă literatura română ar fi avut în ajutor prestigiul unei limbi universale”.

35
 SIMBOLISMUL

Definiţie: Simbolismul este un curent literar apărut în Franţa şi Belgia după 1886 şi
răspândit în întreaga Europă, ca reacţie împotriva poeziei retorice a romanticilor şi a
parnasianismului.
Manifestul simbolismului: articolul „Le Symbolisme”, apărut în 1886, în ziarul „Le
Figaro”, sub îndrumarea lui J. Moréas. Poezia trebuie să sugereze, iar nu să descrie.
Teme şi motive simboliste: toamna,
tristeţea,
trecerea timpului,
întoarcerea in trecut,
singurătatea,
moartea,
natura ostilă,
cadrul nocturn,
obsesia parfumurilor, a instrumentelor muzicale, a culorilor,
spaţiul exotic,
somnul, visul,
iubirea, ca motiv de reverie şi de nevroză,
marile plecări,
decorul citadin (oraşul e văzut ca loc al izolării, al claustrării),
monotonia,
spleen-ul (amestec de melancolie, tristeţe şi nepăsare).

Trăsături simboliste: ambiguitatea limbajului poetic modern,

cultivarea simbolurilor,
sugestia,
stări sufleteşti nelămurite, confuze, transmise pe calea sugestiei,
corespondenţe (legături ascunse dintre lucruri),
cultivarea senzaţiilor coloristice, muzicale olfactive (figura predominantă
e sinestezia – asociaţia între senzaţii de natură diferite care dau impresia că sunt unul simbolul
celuilalt),
cultivarea versului liber,
muzicalitatea obţinută prin ritmuri şi rime perfecte şi în special prin
repetiţia unor cuvinte, a unor vocale sau a refrenului (P. Verlaine _ „La musique avant toute
chose” – arta înseamnă „a fi absolut tu însuţi” – simboliştii pledau pentru o poezie pură).

Reprezentanţi: lit. universală: St. Mallarme, Paul Verlaine, Charles Baudelaire, Arthur
Rimbaud, Edgar Allan Poe
lit. română: G. Bacovia, Ion Minulescu, Şt. Petică, Dimitrie Anghel, Traian
Demetrescu

36
 GEORGE BACOVIA
(1881-1957)

Universul creaţiei
Opera:
Volume de poezii: „Plumb” (1916)
„Scântei galbene” (1926)
„Cu voi” (1930)
„Comedii în fond” (1936)
„Stanţe burgheze”(1946)

Opera sa este reprezentativă pentru unul dintre cei mai originali poeţi români de după
Eminescu. Poezia lui Bacovia este expresia cea mai elocventă şi mai durabilă a simbolismului
hieratic. În opera sa poetică se regăsesc toate instrumentele tehnicii simboliste: simbolul,
sugestia, corespondenţele, muzicalitatea, cronica, precum şi temele ce ilustrează şi definesc
acest curent: condiţia poetului şi a poeziei, melancolia, misterul, evadarea, natura, iubirea
deprimantă, oraşul sufocant.

Temele fundamentale ale liricii bacoviene:

1. Lumea oraşului de provincie, a târgului sufocant ilustrează o lume bolnavă (grădinile sunt
cangrenate, amurgul este bolnav, oamenii sunt atinşi de ftizie, asociată cu „histeria” şi
cancerul: „Mâncat de cancer şi ftizie”; „Histerizate fecioare pale”.
2. Singurătatea este una din temele predilecte. Camera poetului nu e o ambianţă benefică,
cum este la Macedonski, sau un spaţiu de creaţie ca la Eminescu, ci este un loc
înspăimântător, generator de spaime: „Eu trec din odaie-n odaie/ Când bate satanica oră”
(„Miezul nopţii”).
3. Natura se află sub puterea unor forţe distructive, natura bacoviană fiind o stare de spirit;
anotimpurile sunt obsedante şi creează stări nevrotice: „Şi toamna şi iarna/ Coboară
amândouă/ Şi plouă şi ninge/ Şi plouă şi ninge” („Moină”).
4. Iubirea nu este un sentiment benefic pentru spiritul uman: „Femeie, mască de culori,/
Cocotă plină de rafinări” („Contrast”).
5. Moartea este o obsesie fascinantă, în care lipseşte cu desăvârşire aspiraţia, este o stare de
disperare a fiinţei; senzaţia de funebru este permanentă în lirica bacoviană, fiind o

37
componentă a eului liric: „Dormeau adânc sicriele de plumb/ Şi flori de plumb şi funerar
vestmânt/ Stau singur în cavou şi era vânt…/ Şi scârţâiau coroanele de plumb” („Plumb”).

Arta poetică
1. Muzica este una din principalele modalităţi simboliste întâlnite în lirica bacoviană,
deoarece poetul percepe lumea la nivel auditiv, idee susţinută printr-o largă varietate artistică
de sugerare a muzicalităţii, folosind:
- instrumente muzicale: „Iar la clavir o brună despletită/ Plângea clavirul trist şi violina”
(„Marş funebru”)
- verbe auditive care exprimă disperarea: „De-atâtea nopţi aud plouând,/ Aud materia
plângând/ În spate mă izbeşte-un val/ Piloţii gri se prăbuşesc” („Lacustră”).
2. Cromatica are profunde sensuri în definirea stărilor sufleteşti ale eului liric.
3. Olfactivul se regăseşte ilustrat prin mirosuri puternice, uneori agresive exprimate direct sau
sugerate: „Amar parfum de liliac” („Arminden”); „ Toarnă pe covoare parfumuri tari/ Adu
roze pe tine să le pun/ Sunt câţiva morţi în oraş, iubito,/ Şi-ncet, covoarele se descompun”
(„Cuptor”).
Despre G. Bacovia s-a spus că este un simbolist „primitiv” (N. Manolescu), în sensul
renunţării la procedeele sofisticate ale curentului simbolist şi al cultivării unui limbaj mai
„realist”, prin care a încercat o depoetizare a lirismului. Mircea Scarlat consideră că termenul
de „bacovianism” ar fi cel mai potrivit pentru universul său profund original.
Cadrul poetic bacovian, marcat de plictisul provincial de monotonia zilelor autumnale,
de infernul citadin sau de senzaţia degradării, este un cadrul ce refuză idealitatea, refractar
elevanţei spirituale. Discursul poetic bacovian nu se bazează pe detalierea imaginilor, ci pe
concentrare treptată: „Sunt poetul pustiilor pieţe”.
Însuşi Bacovia afirma că „Plumbul dă precipitat galben… Sufletul ars este galben.
Galbenul e culoarea sufletului meu”. Starea maladivă a sufletului ars a generat poezia
originală bacoviană.
Elementele esenţiale ale operei bacoviene sunt: plânsul materiei („Plumb”, „Rar”),
banalizarea tragicului şi cetatea blestemată („Nervi de toamnă”, „Plumb de toamnă”),
„decorul de doliu” („Tablou de iarnă”, „Negru”), erotica („Decembre”, „Plumb”), ironia,
interogaţia, tăcerea („Plumb de iarnă”, „Tăcere”).
Bacovia este singurul poet român a cărui operă are rădăcini în lirica decadentă.
Abordează motive comune cu orizonturile tematice expresioniste: oraşul, războiul, „mortul
viu” în descompunere. Plumbul este simbolul începutului şi sfârşitului lumii.

38
 „Plumb”, poezie din volumul „Plumb” (1916), este un manifest, deoarece notele
esenţiale ale universului bacovian se identifică în textul şi subtextul poetic.
Prin structură, expresivitate, teme şi motive, „Plumb” este definitorie pentru simbolism,
înscriindu-se în universul liric specific bacovian, „În care pluteşte obsesia morţii şi a neantului
şi o descompunere a fiinţei organice” (E. Lovinescu).
Însuşi Bacovia spunea: „În plumb văd culoarea galbenă… După violet şi alb, am evoluat
spre galben. Sufletul ars este galben. Galbenul este culoarea sufletului meu”.
Titlul este un simbol central, ce apare de şase ori în poezie. Plumb devine laitmotiv,
sugerând greutatea, apăsarea, plictisul, moartea, pietrificarea. Plumbul semnifică şi un univers
cenuşiu, culoarea fiind un amestec între alb şi negru. Prin sonoritatea sa, lexemul „plumb”
suf’gerează un univers închis (cel al cavoului) într-un spaţiu fără ieşire.
Tema poeziei o reprezintă condiţia damnată a poetului, singurătatea şi moartea (o
obsesie fascinantă, o stare de disperare, de dezagregare a materiei)..
Motivele acestei poezii sunt: plumb (metal greu, cenuşiu, ce sugerează monotonia,
angoasa, apăsarea sufletească), prăbuşirea, frigul, somnul şi pustiul, tristeţea, aripile, amorul,
florile.
Poezia este simetrică, prin repetarea unor termeni, ca „plumb”, şi cu o geometrie
perfectă, fiind structurată în două catrene. Prima stofă conturează un univers al realităţii
exterioare, sugerat de câmpul semantic al morţii: „sicriele de plumb”, „cavou”, „funerar
veşmânt”, „coroanele de plumb”. Atmosfera este închisă, sufocantă, sugerând izolarea
absolută, claustrarea. Acest spaţiu poate fi societatea, mediul în care trăieşte poetul. Starea de
solitudine e sugerată de sintagma „stam singur”, care alături de celelalte simboluri creează
pustietatea sufletească, monotonie, nevroză, spleen, toate fiind trăsături simboliste. Eul liric se
simte închis, încercuit într-un metaforic cavou. Se conturează astfel planul interior, poetic, în
care universul e static.
În strofa a doua se ilustrează mai ales planul poetic interior, prin apariţia sentimentului
de iubire „Dormea întors amorul meu de plumb”, care provoacă disperarea poetului. Acesta
încearcă o descătuşare „am început să-l strig”. Dragostea este rece, fără perspective de înălţare
„Şi-i atârnau aripile de plumb”. Participiul „întors” ambiguizează discursul: poate fi
renunţarea sau întoarcerea spre moarte.
Simetria versurilor, construcţiile paralele „Stam singur în cavou…. Şi era vânt” sau
„Stam singur lângă mort… şi era frig” creează un cerc al fatalităţii destinului uman, sugerând
moartea, singurătatea şi teama. Sugestia durativă a timpului imperfect prelungeţe trăirea

39
umană „stam”, „dormea”, „era”, „atârnau”. Versul „Şi-i atârnau aripile de plumb” sugerează
aripile de gând şi aspiraţie. Moartea înseamnă prăbuşire, cădere, tăcere a conştiinţei.
Cromatica este sugerată prin culoarea cenuşie a metalului din elementele funerare:
„flori”, „vesminte”, „coroana”.
Nivelurile textului poetic: La nivel fonetic, cuvântul „plumb” cuprinde o vocală
închisă de două consoane „grele”, ceea ce sugerează o închidere a spaţiului. În poezie,
predomină vocalele o, i, u, dând sentimentul golului existenţial, al absenţei. Sonoritatea este
obţinută prin aglomerarea consoanelor dure: b, m, n, p, s, ş, t, ţ. În privinţa prozodiei, poezia
are o structură riguroasă, care sugerează prezenţa morţii, prin închiderea versurilor cu rimă
îmbrăţişată, măsură de 10 silabe, ritmul iambic alternând cu amfibrahul, versurile muzicale,
prin sonoritate, toate accentuând sentimentul singurătăţii, al tristeţii.
La nivel morfologic, se remarcă, mai ales, prezenţa verbelor statice. timpul impefect
desemnează trecutul nedeterminat, permanenţa unei stări de angoasă: „dormeau”, „stam”,
„era”, „scârţâiau”, „dormea”, „atârnau”. Verbele la perfect compus „am început” şi la
conjunctiv „să strig” sugerează disperarea poetului, atunci când conştientizează că universul
este cuprins de atmosefra sumbră a morţii. Adverbul „adânc”, aşezat lângă verbul „dormeau”,
sugerează moartea, somnul veşnic.
La nivel sintactic, textul e structurat pe o serie de propoziţii principale coordonate prin
juxtapunere sau copulativ. Se remarcă topica inversă, cu subiectul postpus: „Dormeau adânc
sicriele de plumb”, „Dormea întors amorul meu de plumb”.
La nivel lexical, se remarcă prezenţa cuvintelor din câmpul semantic al morţii: „cavou”,
„sicriu”, „funerar”, „coroană”, „mort”. Repetarea cuvintelor are ca efect monotonia.
La nivel stilistic, se remarcă prezenţa simbolului: „plumb”, asociat metaforelor „flori de
plumb”, „coroanele de plumb”, „aripile de plumb” şi expresivitatea epitetului „Dormea întors
amorul meu de plumb”.
CONCLUZII: Poezia „Plumb” este obsesia solitudinii, a morţii, a vieţii şi dragostei,
fiind spaima de neant, de singurătate. Poezia bacoviană este o continuă angoasă, fiind
povestea lirică a coborârii în infernul condiţiei umane. Ea atinge paradisiacul prin autenticul
trăirii, prin profunzimea gândului şi noutatea limbajului poetic.
N. Manolescu a scris că Bacovia este un poet simbolist modern, fiindcă „şochează:
ochiul, urechea, imaginaţia, arta”. Atmosfera bacoviană e reprezentată de toamnele reci şi
umede, de iernile cu amurguri sumbre de metal, de verile toride, de târgul prăpădit şi dezolant,
înecat de ploi interminabile şi populat de oameni bolnavi sau alcoolici.

40
 MODERNISMUL

Definiţie: Apare în secolul al XX-lea în Europa şi cuprinde aceste mişcări artistice care
exprimă o ruptură de tradiţie. Acest curent a încercat să pună de acord expresia artistică cu
viaţa modernă, cu sensibilitatea epocii.
Teoreticianul curentului a fost Eugen Lovinescu, prin cenaclul şi revista „Sburătorul”
(1919).
Este un concept larg care include curente ca: simbolism, expresionism, impresionism,
dadaism, cubism, constructivism şi suprarealism.
Principiile modernismului românesc, în concepţia lui Eugen Lovinescu sunt:
a. principiul sincronismului (exprimă ideea sincronizării literaturii române cu literatura
europeană);
b. teoria imitaţiei (emisă de Gabriel Tarde), înseamnă trăire în acelaşi spaţiu spiritual.
Reprezentanţi ai modernismului: Proză: Camil Petrescu, L. Rebreanu, H.P.Bengescu,
A. Holban, Camil Baltazar, Gheorghe Brăescu
Poezie: I. Barbu, T. Arghezi, L. Blaga, F. Aderca
Trăsături moderniste:
- crearea romanului de analiză pshihologică şi a romanului obiectiv;
- intelectualizarea poeziei şi a prozei (introducerea unor idei filozofice: F.Nietzsche,
H.Bergson, S.Freud);
- crearea intelectualului ca personaj literar;
- sincronizarea cu Occidentul, în plan cultural şi literar;
- preferinţa pentru tematica citadină;
- încrederea în progres;
- refuzul autohtonizării excesive a literaturii; comunicarea este ambiguă, ermetică;
- limbajul este metaforic, manierist;
- impunerea spiritului ludic; lectura pe verticală (intertextualitatea);
- cosmopolitism;
- libertatea absolută a formelor;
- improvizaţie, spontaneitate, nihilism, absurd existenţial;
- arta poetică, ambiguitatea, discurs liric subiectivizat.
Modernizarea lui T. Arghezi reiese dintr-o dramă ontologică şi o dramă gnoseologică,
printr-un discurs liric, dialogat, dilematic, printr-un lexic dificil (împletirea registrelor

41
stilistice), printr-un lirism orfic (găsirea divinităţii prin creaţie) şi prin valorificarea
„categoriilor negative”.
Modernismul lui L. Blaga se vede din formula poetică expresionistă (cunoaşterea
luciferică şi cunoaşterea paradisiacă), dintr-o dramă gnoseologică şi ontologică, dintr-un
discurs liric subiectiv (autoreflexivitate), dintr-un limbaj metaforizat şi din lirism orfic
(reconstruirea lumii prin cântec).
Modernismul lui I. Barbu se manifestă printr-un lirism purificat, prin orfism (caracter
iniţiatic, ezoteric al poeziei) şi prin geometrizarea expresiei.

42
 TUDOR ARGHEZI (1880 - 1967)
Universul creaţiei
Arghezi este un continuu căutător al cuvântului celui mai potrivit pentru exprimarea
mesajului liric: „Prin îndatorirea lui faţă de cititori, socot că scriitorul are misiunea, aş zice
sacră, de a ridica nivelul limbii cât mai sus” (T. Arghezi, „Despre arta literară”).
- pseudonim al lui Ion N. Theodorescu.
- debut – 1886 în revista „Liga ortodoxă”, condusă de Al. Macedonski
Volume: „Cuvinte potrivite” (1927) - volumul de debut
„Flori de mucegai” (1931)
„Cărticică de seară” (1935)
„Hore” (1939)
„1907 - Peizaje” (1955)
„Cântare omului” (1956)
- Ov. Crohmălniceanu – creaţia argheziană este încadrată în capitolul „Miracolul arghezian”.
- poet interbelic, dar şi postbelic
- poezie modernă/ eclectică (N. Manolescu): a. amestec de modernitate şi tradiţie;
b. absenţa purităţii;
c. lirism al descrierii, evocării şi intimităţii;
d. ambiguitate, obscuritate, straniul, grotescul,
imagini tăioase, atracţia spre neant;
e. revoluţionarea lexicului poetic.

- e preocupat să explice esenţa şi ipotezele poeziei: „Poezia e însăşi viaţa; e umbra şi lumina
care catifelează natura şi dă omului senzaţia că trăieşte cu planeta lui”.
Tematica universului poetic
1. LIRICA SOCIALĂ (volumele: „1907- Peizaje”, „Cântare omului”)
Arghezi surprinde: izbucnirea răscoalei („Răzvrătitul”, „Cuvânt înainte”)
desfăşurarea răscoalei („Flămânzenii”)
exprimarea răscoalei („Epilog”, „Lipsesc morminte”)
- poetul este pamfletar, portretele sunt caricaturale.
- „Cântare omului” – sociogonie (naşterea societăţii – omul este o fiinţă care se autodepăşeşte
şi se autoperfecţionează. Mâna devine simbolul muncii şi al sensibilităţii („Adame”, „Mâna
lui”).

43
2. LIRICA EROTICĂ (volumul „Cărticică de seară”) – iubirea este privită ca matrimoniu,
femeia este elogiată. Iubirea se desfăşoară într-un cadru bucolic, în mijlocul naturii. Are
vădite accente eminesciene. Poezii reprezentative: „Psalmul de taină”, „Haide”, „Mireasa”,
„Oseminte pierdute” (eros pierdut).
3. LIRICA LUDICĂ („ a jocului, a boabei, a fărâmei” – volumele: „Buruieni”, „Versuri de
seară”, „Ce-ai cu mine vântule?”)
G. Călinescu o considera „poezie serioasă”, căci ascunde înţelesuri filosofice. „De-a v-aţi
ascuns” – alegoria moarte-viaţă, sub formă de joc; universul e creat prin joc („Abece”).
4. ESTETICA URÂTULUI – a avut ca model volumul „Florile răului” (Ch. Baudelaire).
Volumul reprezentativ „Flori de mucegai”; urâtul devine estetic – versurile anticipative sunt
cele din „Testament”: „Din bube, mucegaiuri şi noroi, / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”.
Personajele sunt groteşti: tâlharul cu chip angelic: „Fătălăul”, fabricantul de bani falşi
(„Lache”), dezertorul „Ion, Ion”. Volumul s-a născut din experienţa nefericită din timpul
detenţiei la Văcăreşti. Ideea centrală: dacă trupul se degradează, spiritul nu cedează.
5. LIRICA FILOSOFICO-RELIGIOASĂ – T. Arghezi îşi pune două întrebări: 1. „Există
sau nu Dumnezeu?” („Psalmii”); el oscilează între credinţă şi tăgadă; 2. „Care e rolul
oamenilor pe pământ?”

„Testament” face parte din volumul „Cuvinte potrivite” (1927) şi este o poezie
programatică.
Fiind o artă poetică, o exprimare a crezului poetic arghezian, poezia defineşte
ansamblul de trăsături ce însumează concepţiile despre lume şi viaţă ale lui Arghezi, dar şi
viziunea lui asupra menirii poetului şi a artei sale.
Titlul, în sens denotativ, este un termen juridic ce desemnează un act juridic prin care
cineva îşi exprimă dorinţele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte. În sens conotativ,
termenul este poetic şi se referă la totalitatea operelor artistice create pentru cititorii săi.
Autorul consideră că opera literară este făcută pentru a strânge avuţia generaţiilor trecute,
pentru a folosi generaţiile viitoare. Creaţia este un rod al muncii străbunilor pentru succesiune.
Poetul este creatorul, testatorul, iar fiul este moştenitorul.
Fiind o ars poetica, această poezie reia mitul lui Pygmalion (creator), mare sculptor din
Cipru şi al Galateei (creaţia), statuia de care se îndrăgosteşte creatorul ei. Creaţia este un
rezultat al muncii intelectuale, ca reflexie a celei strămoşeşti.

44
 Tema o reprezintă moştenirea pe care o lasă părintele fiului, concretizată în cuvântul
carte.
Cuvântul-cheie „carte” reprezintă definiţia simbolică a poeziei, este semnul apartenenţei
spirituale, pivotul întregii poezii; ea este şi „treaptă” şi „hrisov”, fiind o punte de legătură între
strămoşi şi urmaşi. Ea reprezintă un sprijin, o călăuză, un document, o mărturie a existenţei
unui neam. Ca treaptă, cartea este suferinţa urmaşilor, un lung trecut de trudă; ea reprezintă
etapa progresului. „Testamentul” este dovada suferinţei înaintaşilor, care sacralizează
memoria trecutului: „Am luat cenuşa morţilor din vatră/ Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră”.
Ca „hrisov” (titlul de proprietate), cartea stă la căpătâiul urmaşilor. „Hotar înalt cu două lumi
pe poale” (cea a trecutului şi cea a viitorului), cartea reprezintă un simbol al victoriei
sufletului asupra materiei. Ea este şi simbolul răzbunării, al „cântecului de vioară” ce
acţionează ca un bici izbăvitor ce răzbună durerea şi umilinţa.
În creaţia poetului, se regăsesc ecourile aspiraţiilor naţionale, el realizând mutaţii
fundamentale din domeniul material în cel spiritual: „Ca să schimbăm acum, întâia oară/
Sapa-n condei şi brazda-n călimară”. În viziunea argheziană, poezia presupune „sudoarea
muncii sutelor de ani”. „Râpile şi gropile adânci” sugerează trecutul plin de chinuri, de trudă
şi de aspiraţii neîmplinite, pe care poetul are datoria să le transforme în vers.
Poezia are o dublă rădăcină: se naşte printr-un proces de distilare a „graiului cu-
ndemnuri pentru vite”, dar şi din „cuvinte potrivite în vers”, adică din graiul crud, neşlefuit,
primitiv în cuvinte alese, poetice. Cuvinte ca „sudoare”, „mucegaiuri”, „noroi”, „bube”,
„venin” sunt puse în antiteză cu altele care desemnează frumosul: „condei”, „călimară”,
„miere”, „cuvinte potrivite”, „frumuseţi şi preţuri noi”. „Cuvinte potrivite” este o metaforă
care sugerează sudoarea muncii intectuale, adică căutarea, aflarea şi selectarea cuvintelor,
păstrând savoarea şi prospeţimea.
Pentru Arghezi, transfigurarea estetică e o continuare şi o împlinire. Secvenţa poetică
exprimată în versurile: „Din bube mucegaiuri şi noroi?/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi” este
definitorie pentru estetica urâtului, inovaţie stilistică adusă de Arghezi din literatura franceză
(Charles Baudelaire – „Les fleurs du mal”). Prin decantare, poetul obţine o limbă nouă,
metaforică, sugerată prin simboluri precum „visuri şi icoane”, „muguri şi coroane”. „Bubele,
mucegaiul, noroiul” sunt termeni reali, instrumente ale creaţiei materiale. Prin actul creator,
ele devin „frumuseţi şi preţuri noi”, instrumente ale creaţiei spirituale.
Însuşi Arghezi, la întrebarea „Ce este poezia?”, răspunde „Poezia e însăşi viaţa” sau
„Între Poezie şi Dumnezeu este o legătură ca între formă şi culoare”. Pentru el, poetul
adevărat este neştiutorul de carte, iar poezia e o necesitate a sufletului. Poezia înseamnă

45
talent, inspiraţie, har divin („slova de foc”), dar şi meşteşug, trudă, răbdare („slova făurită”).
Versurile „Slova de foc şi slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită” sunt simbolice, căci
ele fac diferenţa între har şi meşteşug, adică între poezie şi vers.
Cuvântul devine instrument în mâna autorului; el va transfigura o realitate apreciată şi
una criticată: „Am luat ocara şi torcând uşure/ Am pus-o când să-mbie/ Când să-njure”.
Discursul poetic structurează mai multe probleme teoretice: raportul eu liric – înaintaşi,
conştiinţa actului scrierii, relaţia creator – receptor- posteritate. Poetul este martor al istoriei
zbuciumate, cronicar al destinului neamului. În versul „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”
se regăseşte metafora unui raport inedit între poet („robul”) şi receptor („Domnul”).
Nivelurile textului poetic: La nivel lexical, în poezie există două câmpuri semantice,
unul al materialului („durerea”, „biciul”, „ocara”, „cenuşa morţilor”, „mânia”, „crima”) şi
altul al spiritului, rod al imaginaţiei poetice („versuri”, „icoane”, „muguri”, „coroane”,
„miere”, „hotar înalt”, „frumuseţi”, „preţuri noi”, „carte”). Se observă acumularea de cuvinte
nepoetice specifice esteticii urâtului („bube, mucegaiuri şi noroi”, „ciorchin de negi”).
Ineditul limbajului arghezian provine din valorificarea diferitelor straturi lexicale: arhaisme
(„hrisov”), regionalisme („grămădii”), cuvinte populare („gropi”, „râpi”, „brânci”, „plăvani”,
„zdrenţe”), termeni religioşi („credinţă”, „icoane”, „Dumnezeu”, „izbăveşte”), neologisme
(„obscur”).
La nivel morfo-sintactic, sugestia trudei creatorului se realizează prin dislocări
sintactice: „Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi, / Rodul durerii de vecii întregi”. Verbul la
viitor „nu-ţi voi lăsa” susţine caracterul testamentar al poeziei. Negaţia dobândeşte sens
afirmativ. Persoana I, singular alternează cu persoana I, plural, ceea ce redă relaţia poetului cu
strămoşii, responsabilitatea creatorului faţă de poporul al cărui reprezentant este „să
schimbăm” – „eu am ivit”. Utilizarea verbelor la persoana I, singular, timpul perfect simplu
sau compus „făcui”, „o grămădii”, „am ivit”, „am prefăcut” sugerează rolul poetului pentru
definirea actului de creaţie.
La nivel fonetic, se remarcă sonorităţile dure, un lexic colţuros, sugerând asprimea şi
truda căutării. Elemente de versificaţie sunt la graniţa dintre tradiţie şi modernitate (strofe
inegale ca număr de versuri, metrica variabilă 9-11 silabe, rima împerecheată).
La nivel stilistic, Tudor Arghezi creează o varietate de figuri stilistice: metafore
(„slova de foc”, „slova făurită”), metonimii („nume”, „carte”, „Robul”), enumeraţii („Din
bube, mucegaiuri şi noroi…”), epitete („torcând uşure”, „Durerea noastră surdă şi amară”),
comparaţii („Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte”), oximoronul („Veninul strâns l-am
preschimbat în miere”).

46
 CONCLUZII: Urâtul, grotescul şi cotidianul pot deveni obiecte estetice pe care să se
clădească valori noi. Orice carte instituie un cult al strămoşilor şi reprezintă forma cea mai
înaltă de oglindire a vieţii şi a spiritualităţii unui popor.
Poetul e un ales divin prin harul său, un artizan, da şi o conştiinţă care intuieşte funcţia
complexă a operei literare.

47
 LUCIAN BLAGA

Lucian Blaga, poet şi filosof, dramaturg, traducător, profesor universitar şi diplomat

român, este o personalitate interbelică.
Opera sa cuprinde:
1. volume de versuri: „Poemele luminii”,
„Paşii profetului”,
„În marea trecere”,
„Laudă somnului”,
„La cumpăna apelor”,
„La curţile dorului”,
„Nebănuitele trepte”.
2. dramaturgie: „Zamolxe, mister păgân”, „Avram Iancu”,
„Tulburarea apelor”, „Anton Pann”,
„Învierea”, „Cruciada copiilor”.
„Meşterul Manole”,
„Arca lui Noe”,
3. filozofie: „Trilogia cunoaşterii”,
„Trilogia culturii”,
„Trilogia valorilor.
4. proză: „Hronicul şi cântecul vârstelor”,
„Luntrea lui Charon” (lucrări memorialistice).

Universul creaţiei
La Blaga, poezia şi filosofia se întrepătrund; liricul freamătă de marile întrebări ale
existenţei şi cunoaşterii, iar cugetarea filosofică mărturiseşte, prin bogăţia metaforică şi prin
terminologia originală, viziunea lui poetică.
Sistemul său filosofic se preocupă de problema cunoaşterii şi de filosofia culturii.
Cunoaşterea are două concepte originale, cunoaşterea paradisiacă, de tip logic, raţional, care
vrea să lumineze misterul, şi cunoaşterea luciferică care are ca scop potenţarea şi sporirea
misterului. Filosofia culturii defineşte şi ea două concepte majore: stilul, care este un
ansamblu de trăsături determinate de factori ce acţionează asupra unor comunităţi umane
(factorul spaţial şi factorul temporal) şi metafora care are două tipuri: metafora plasticizantă,

48
care dă frumuseţe limbajului liric, fără a-i îmbogăţi conţinutul „Ploaia umblă pe catalige” şi
metafora revelatorie, care are rolul de a potenţa misterul, de a revela conţinutul „Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii”.
În spaţiul cultural interbelic, poezia lui Blaga reprezintă un prim moment de
sincronizare a formelor poetice româneşti cu cele europene, instituind „mitul modern al
poeziei” despre care vorbea Marcel Raymond.
Păstrând repere ale poeziei tradiţionale, Blaga se îndreaptă spre substituirea realului cu
imaginarul. Dintre temele şi motivele blagiene, amintim: timpul infinit, iubirea, moartea,
natura, folclorul, somnul, tăcerea, misterul, cunoaşterea.
El reuşeşte, după Eminescu, să construiască un mit poetic naţional cu valoare universală,
prin exprimarea marilor nelinişti ale spiritului modern. În formaţia spirituală a lui Blaga au
jucat un rol important mai mulţi factori: contactul dintre lumea satului şi spiritualitatea
populară („Eu cred că veşnicia s-a născut la sat”; „Sat al meu, ce porţi în nume/ sunetele
lacrimei”); contactul cu filosofia indiană (tema timpului infinit, tema trupului ca închisoare a
sufletului, somnul şi tăcerea, ca modalităţi de atingere a absolutului) şi contactul cu filosofia
germană şi cu expresionismul german. Printre elementele expresioniste se enumeră: oroarea
de oraş şi faţă de binefacerile civilizaţiei moderne, regresiunea spre vegetal, beţia vitală, cultul
primitivului, al miticului şi al arhaicului. Este primul poet român care impune versul liber.
Creaţia lui Blaga a parcurs succesiv mai multe etape. Volumul „Poemele luminii” se
caracterizează prin vitalism pronunţat, volumul „Paşii profetului” se defineşte printr-un
limbaj metaforic, reflexiv. Volumele „La cumpăna apelor” şi „La curţile dorului” se definesc
printr-un lirism folclorizant. Ultimele volume se caracterizează printr-o împăcare cu viaţa şi
cu semenii.
În întreaga lirică blagiană se identifică două constante, reflexivitatea şi metafora.

„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” – este considerată arta poetică

a lui L. Blaga, fiind o poezie meditativă şi marcând crezul artistic al poetului. Face parte din
volumul de debut „Poemele luminii” (1919).
Fiind o ars poetica, exprimă atitudinea lui Blaga faţă de misterele universului, poetul
optând pentru potenţarea acestora prin contemplarea formelor concrete pe care le înfăţişează.
Titlul este simbolic pentru cunoaşterea luciferică, fiind o metaforă revelatorie care
exprimă crezul că datoria poetului este să potenţeze şi să sporească misterele universului

49
(„corola de minuni a lumii”) şi să le reducă „nu strivesc”. Accentul se pune pe confesiune,
marcată prin prezenţa pronumelui de persoana I „eu”.
Tema o reprezintă cunoaşterea lumii prin iubire. Cunoaşterea poate fi luciferică sau
paradisiacă, însă, la Blaga marcantă este cea luciferică, adică partea care se ascunde
(cripticul).
În primele două secvenţe poetice, confesiunea se organizează în jurul unor opoziţii cu
sens figurat: „lumina mea” – „lumina altora”, pronumele pesonal „eu” fiind cuvântul–cheie al
întregii poezii – „alţii”.
„Corola” defineşte misterele create de Marele Anonim, iar epitetul „de minuni””
potenţează dimensiunea sacră, frumuseţea absolută.
În prima secvenţă, creatorul se află într-o continuă tensiune interioară. Eul liric refuză
cunoaşterea paradisiacă. Lexemul „taine” conotează misterele ce se sustrag cunoaşterii
poetice. Simbolul „cale” semnifică autocunoaşterea, căutarea. „Lumina mea” simbolizează
gândirea poetică, imaginaţia, fiind caracteristică cunoaşterii luciferice, iar „lumina altora”
simbolizează gândirea logică, raţională, fiind caracteristică cunoaşterii paradisiace. Poetul se
declară adeptul primei cunoaşteri, înlocuind un mister cu un altul. Misterele se ascund în
natură („flori”), în oameni („ochi”), în dragoste („buze”) şi în moarte („morminte”), cel mai
mare mister fiind moartea. „Florile” desemnează universul vegetal, dar şi puritatea,
fragilitatea, frumuseţea; „ochii şi buzele” sugerează universul uman; ochii mai simbolizează
spiritualitatea omenirii, fiind „oglinda sufletului”, iar buzele – iubirea, fiind şi un mod de
comunicare; mormintele sugerează universul mineral, dar şi tăcerea, liniştea eternă. Universul
teluric şi cosmic se întâlneşte în Marele Tot. Lumina înseamnă cunoaşterea primordială care
alternează cu întunericul.
În a doua secvenţă lirică, „lumina „mea” intră în opoziţie cu „lumina altora”, adică
cunoaşterea luciferică se opune cunoaşterii paradisiace. Versul „eu cu lumina mea sporesc a
lumii taină” are încărcătură afectiv-ideatică, anticipând teoria misterelor.
Ultima secvenţă a poeziei are rol conclusiv şi aduce argumentarea crezului poetic prin
iubire: „căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. Din această iubire pentru lume se
naşte poezia care reprezintă o pătrundere în lumea fenomenelor. Prezenţa lui „şi” cumulativ
potenţează emoţia dezvăluirii perfecţiunii ascunse în elementele „corola de minuni a lumii”.
Mesajul poeziei e concentrat în titlu; tonul este patetic şi solemn.
Poezia este o artă poetică, deoarece prezintă ideile poetului cu privire la univers şi
cunoaşterea acestuia. Rolul poetului este de a păstra şi de a descifra tainele vieţii.

50
 Sinonimia devine tehnică poetică a semnificării universului primordial „nepătruns” =
„ ascuns” = „ adâncimi” = „întuneric”, „taină” = „mister” = „minuni”.
Poezia este o deschidere spre modernism, întrucât este marcată de elementul filosofic.
Lexicul, mai ales comun, cu excepţia neologismelor „corola” şi „mister”, contribuie la
întărirea muzicalităţii poeziei. Versurile fără rimă şi inegale se caracterizează prin ingabament
(procedeu care constă în continuarea ideii poetice în versul următor).
Nivelurile textului poetic:
La nivel morfo-sintactic, plasarea pronumelui personal „eu” în poziţie iniţială şi
repetarea de şase ori în poezie susţine caracterul confesiv şi autocunoaşterea relaţiei eu-lume.
Conjuncţia „şi” prezentă în zece locuri conferă cursivitate discursului liric şi accentuează
ideile cu valoare gnomică. Topica inversă şi cu dislocări sintactice evidenţiază opţiunea
poetică pentru o formă de cunoaştere: iubirea şi creaţia.
La nivel lexico-semantic, se observă că terminologia abstractă din sfera cosmicului şi a
naturii este organizat „ca forme sensibile ale cunoaşterii” (Ştefan Munteanu). Cele patru
lexeme – simbol („flori”, „ochi”, „buze”, „morminte”) stilizează iubirea, care devine o forţă
de metamorfozare a universului. Câmpul semantic al misterului este realizat prin termeni şi
structuri ca: „tainele”, „nepătrunsul ascuns”, „a lumii taină”, „întunecata zare”, „sfânt mister”.
Opoziţia lumină-întuneric relevă relaţia cunoaştere poetică-cunoaştere logică. Lexicul, mai
ales comun, cu excepţia neologismelor „corola” şi „mister”, contribuie la întărirea
muzicalităţii poeziei.
La nivel prozodic, poezia este alcătită din 20 de versuri libere. Cultivând versul liber,
cu metrica variabilă şi cu ritmul interior, Eugen Lovinescu spunea despre Blaga că este „unul
din cei mai originali creatori de imagini ai literaturii noastre”.
La nivel stilistic, limbajul artistic şi imaginile artistice sunt puse în relaţie cu un plan
filozofic secundar. O particularitate specifică lui Blaga este cultivarea metaforei revelatorii,
care caută să reveleze un mister esenţial pentru conţinutul faptului, dar şi a metaforei
plasticizante, care dă concreteze faptului, fiind considerată mai puţin valoroasă.
Adevărat decalog poetic, textul enumeră atitudinile eului poetic în raport cu existenţa
„nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”, al identificării eului cu universul.
Se observă cu uşurinţă frecvenţa negaţiei: „nepătruns”, „ne-nţeles”, „ne-nţelesuri”.
Concluzie: Poezia este o confesiune şi o încercare de a proteja taina fiinţei. Ea ne pune
în faţa unui eu poetic problematizant şi stihial, ce concepe cunoaşterea misterelor lumii ca o
comuniune între conştiinţă şi tainele universului.

51
 ION BARBU

Universul creaţiei

Ion Barbu este pseudonimul literar al lui Dan Barbilian, poet ce debutează în revista
„Literatorul”.
Lirica lui Barbu defineşte relaţia dintre poezie şi matematică, Barbu afirmând: „Pentru
mine, poeziaeste o prelungire a geometriei, aşa că, rămânând poet, n-am părăsit niciodată
domeniul divin al geometriei”.
Dintre particularităţile moderniste, promovate de Eugen Lovinescu, care se regăsesc în
lirica barbiană sunt: ermetismul, limbajul încifrat şi intelectualizarea poeziei.
Într-un interviu acordat lui Felix Aderca (1927), creaţia lui Ion Barbu este împărţită în
patru etape: parnasiană, antonpanescă, expresionistă şi şaradistă, şarada fiind o ghicitoare în
versuri sau formată din cifre simbolice, desene.
În studiul antologic intitulat „Ion Barbu”, Tudor Vianu clasifică etapele creaţiei în trei
etape: parnasiană, baladic-orientală şi ermetică.
I. Etapa parnasiană cuprinde poezii publicate între 1919 şi 1921, în revista
„Sburătorul”. Printre ele, amintim: „Lava”, „Munţii”, „Copacul”, „Banchizele”, „Râul”,
„Arca”, „Pytagora”, „Umanizare”, „Panteism”, „Dionisiacă”. Autorul recurge la simboluri
mitologice, livreşti, poeziile fiind cizelate, rafinate artistic. I. Barbu descrie peisaje
mineralizate, forme ale geologicului şi ale florei. Evitând poezia-confesiune, exprimarea
directă a năzuinţelor sufletului său, poetul le transferă unor elemente ale naturii: copacul,
banchizele, munţii pământul. Influenţa lui Fr. Nietsche este evidentă, poezia având stilul
„parnasian, sentenţios şi solemn”.
II. Etapa baladic-orientală se caracterizează prin structuri narative şi descriptive
ample, valorificarea factorului balcanic, a sugestiilor muzicale baladeşti, cuprinzând poeme
publicate între 1922 şi 1925 în revista „Viaţa românească” şi „Contimporanul”: „După
melci”, „Riga Crypto şi lapona Enigel”, „Domnişoara Hus”, „Isarlâk”, „Nastratin Hogea la
Isarlâk”. Aceste balade descriu o lume de un pitoresc balcanic provenit din textele lui Anton
Pann. Au caracter narativ, „balcanic”, căci în ele se povesteşte, se evocă o lume. „Riga
Crypto şi lapona Enigel” este o baladă cu aspect medieval, cu ritmuri de descântec popular,
în care drama melcului e reluată de drama lui Crypto. Într-un registru al opoziţiilor (întuneric/
lumină, sterp/ creator, umbră/ soare) se constituie drama naturilor ireconciabile, a tragerii
fatale spre o lume inaccesibilă. Cum spunea şi T. Vianu, „poema e un cântec bătrânesc de

52
nuntă”. Lapona este agentul vieţii, simbol al spiritului orientat spre lumină, iar Crypto, o fiinţă
aleasă, marcată „de un destin tragic, aparţine umbrei, stagnării. Acest „Luceafăr întors”
contrapune principiul solarităţii şi cel demonic, inferior.
III. Etapa ermetică închide cercul creaţiei barbiene cu poeme dificile scrise între
1925-1926: „Oul dogmatic”, „Ritmuri pentru nunţile necesare”, „Din ceas dedus...”
„Timbru”, „Poartă”, „Legendă”, „Uvedenrode”. Versurile acestor poeme sunt dominate de
un ermetism cert, fie la nivelul simbolurilor, fie datorită sintaxei poetice. Poeziile se învârtesc
în jurul ideii „nunţii” înţeleasă ca pătrundere în spaţiul creactiei universale. Oul dogmatic este
un simbol al misterului „nunţii”. Banalul ou demonstrează că „mărunte lumi păstrează
dogma”. Albuşul, elementul feminin, se întâlneşte cu gălbenuşul. Oul imită geneza, viaţa şi
moartea, el este „valet de nuntă şi cavou”, este „sterp”. Văzut în lumina soarelui, oul relevă
esenţa universului, imaginea eternă a increatului.

„Riga Crypto şi lapona Enigel”, integrată ciclului „Uvedenrode”, din

volumul „Joc secund”, poezia face parte din etapa baladic-orientală a liricii lui I. Barbu.
Subintitulată „Baladă”, acest text este o delicată poezie de dragoste dintre două personaje-
simbol: Riga Crypto şi lapona Enigel.
Elementele moderniste ale acestei balade sunt: îmbinarea epicului cu liricul şi
dramaticul, intrarea în fantastic făcută cu ajutorul povestirii în ramă, structurarea în tablouri,
valorificarea elementelor mitice şi a simbolurilor, limbajul poetic original. Însuşi poetul
defineşte această poezie ca un „Luceafăr întors”, acest poem fiind un cântec bătrânesc de
nuntă, o baladă fantastică, care prezintă drama cunoaşterii şi incompatibilitatea dintre două
lumi diferite (lumea vegetală şi lumea umană).
Într-un comentariu, Dinu Pillat consideră că dintre toate poeziile, „capodopera rămâne
„Riga Crypto şi lapona Enigel”, balada închipuită de Ion Barbu ca zisă de un menestrel, „la
spartul nunţii, în cămară”.
Titlul sugerează numele celor două personaje care fac parte din lumi diferite: lapona
Enigel = fiinţă umană şi Riga Crypto = regele ciupercă.
Tema o reprezintă iubirea dintre două fiinţe diferite, incompatibile. Cele două fiinţe au
mentalităţi diferite, care aparţin unor regnuri diferite: regnul animal (lapona) şi regnul vegetal
(Crypto). Masculinul e aşezat de Barbu sub semnul demonicului, al stagnării, fiind fiinţa
inferioară, inadaptatul, iar elementul feminin e pus sub emblema solarităţii, a aspiraţiei spre

53
spiritualitate, fiind considerată fiinţa superioară. Drumul laponei (locuitoarea de la pol) de la
nord la sud este drumul transhumanţei, al aspiraţiei spre soare.
Poezia este structurată în 27 de strofe, grupate în catrene (cele mai multe), dar şi în
strofe de 6/7 versuri. Structura narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este
dublat de caracterul dramatic şi de lirismul de măşti, personajele având semnificaţie
simbolică.
Incipitul baladei este dat de rugămintea unui nuntaş de a i se povesti relaţia laponei cu
regele Crypto. Dialogul dintre nuntaş şi menestrel constituie rama poveştii. Întreaga relatare
este o poveste în ramă: „Mult îndărătnic menestrel,/ Un cântec larg tot mai încearcă,/ Zi-mi de
lapona Enigel/ Şi Crypto, regele – ciupearcă!”. Tehnica povestirii în ramă este preluată din
1001 de nopţi. Eroina Şeherezada este comparată cu menestrelul care „zice” cântecul.
Partea a doua: Este realizată din mai multe tablouri poetice: portretul şi împărăţia
rigăi, portretul, locurile natale şi oprirea din drum a laponei Enigel, întâlnirea dintre cei doi,
cele trei chemări ale rigăi şi primele două refuzuri ale laponei, răspunsul laponei, şi refuzul ei
categoric, încheierea întâlnirii, pedepsirea rigăi. Modurile de expunere sunt: descrierea,
dialogul şi naraţiunea. Povestea începe prin prezentarea celor două personaje: regele-ciupercă,
care e „sterp” şi „nărăvaş”, aflat în antiteză cu lapona, prezentată cu tandreţe, gingăşie şi
fragilitate. Aceasta începe simplu: fata poposeşte la Crypto „mirele poienii”, întâlnirea lor
producându-se în vis, „Lin adormi, torcând verdeaţă”. Chemările, pe care le face Crypto,
deschid un spectacol dramatic al unei nunţi eşuate. Craiul o îmbie pe fată, oferindu-i lumea în
care domneşte, dar ea îl refuză. Refuzul laponei duce la sacrificiul suprem.
A doua oară, Riga îi vorbeşte despre valorile lumii lui. Cei doi nu se pot căsători, căci
aspiraţiile lor nu coincid: regele tinde să pătrundă în lumea laponei, depăşindu-şi orizontul
limitat, iar ea aspiră spre soare, spaţiu nelimitat. Finalul este tragic pentru laponă şi pentru
rigă. Crypto, întârziind în lumea solară a laponei, devine o ciupercă otrăvitoare, el
autodistrugându-se şi sugerând increatul.
Semnificaţii: Cei doi simbolizează fiinţele opuse care se atrag, dar nu sunt
compatibile. Visul laponei spre soare înseamnă căutarea sufletului şi a afectului: „Mă-nchin la
soarele-nţelept/ Că sufletu-i fântână-n piept,/ Şi roata albă mi-e stăpână”. În sens modernist,
balada liricizează condiţia umană: „Căci sufletul nu e fântână/ Decât la om, fiară bătrână”.
Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat prin cele două simboluri,
„fiară bătrână” şi „făptură mai firavă”, se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului.
Primul conotează sensurile raţiunii ale cărui atribute sunt „soarele-nţelept” şi „sufletul

54
fântână”; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin aspiraţia spre lumină şi cunoaştere
de ispitele instinctuale simbolizate de somn şi umbră.
Nucleul baladei este mitul nunţii „dilematice”. Nuntaşul, dorind acest cântec, propune
o parabolă; o nuntă poate eşua dacă n-a fost concepută corespunzător şi dacă mirii sunt
incompatibili; astfel, Riga, „inimă-ascunsă”, simbolizează o natură stagnantă, aşteptând
fatalitatea împlinirii sau a morţii, iar lapona, dorind căldura, este tentată de împlinire.
Limbajul expresiv: Sub raport stilistic, prezenţa inversiunilor („mult-îndărătnic”,
„zice-l-aş”) şi a vocativelor în prima parte a baladei evidenţiază oralitatea textului.
Menestrelul este portretizat prin intermediul unei comparaţii „mai aburit ca vinul”, dublată
de un epitet „vinul vechi”, care sugerează starea de graţie necesară rostirii poetice.
Aceastaeste însoţită de masca decorativă sugerată printr-o enumeraţie „pungi, panglici, beteli
cu funtă”, simbolizând şi valoarea estetică a unui text poetic / cântec. În portretizarea celor
două personaje ale baladei este utilizat epitetul: Crypto este „sterp şi nărăvaş”, „rigă spân”;
lapona este „mică”, „liniştită” şi „prea-cuminte”. Limbajul dialogului celor doi se constrieşte
pe baza antitezei: soare / umbră, întuneric / lumină, uscat / umed. E bine de observat
abundenţa metaforelor din finalul baladei: „Că sufletul nu e fântână / Decât la om, fiară
bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul, cu otravă”.
Concluzie: Poem al confruntării a două principii (demonic şi solar), „Riga Crypto şi
lapona Enigel” are o structură armonioasă, coerentă şi e scris într-un limbaj ce îmbină
sonorităţi folclorice cu valenţe estetice şi moderne.

55
 Tradiţionalismul

Definiţie: Tradiţionalismul este un curent literar care consideră valorile trecutului

superioare noului. El promovează tradiţia, percepută ca un summum al valorilor arhaice. Îşi
are rădăcinile în romantism, curent literar ce prilejuia valorile istoriei naţionale.
Printre trăsăturile tradiţionalismului amintim: problematica tăranului, descrierea
universului patriarhal al satului; istoria şi folclorul – principalele surse de inspiraţie; ilustrarea
specificului naţional cu accente pe etnic, etic şi social.
Tradiţionalismul s-a manifest ca o suită de tendinţe culturale de la începutul secolului al
XX-lea, prin estetica sămănătoristă, formată în jurul revistei „Sămănătorul”, fondată de Al.
Vlahuţă şi de G. Coşbuc, prin estetica poporanistă, formată în jurul revistei „Viaţa
românească”, fondată la Iaşi de G. Ibrăileanu şi prin cea gândiristă, formată în jurul revistei
„Gândirea”, apărută la Cluj, sub îndrumarea lui Nechifor Crainic. Sămănătoriştii îşi propun
să aibă ca repere: paseismul, spiritul rural, literatura „eroică”, caracterul „patriarhal” al
poeziei, idealizarea ţăranului; poporaniştii cultivă: valorile artistice autentice, observarea
obiectivă a vieţii, specificul naţional al poporului; lumea satului; gândiriştii se pronunţă
pentru reiterarea tradiţiei, pentru valorile etice şi estetice ale poporului, având ca teme
predilecte: satul, revolta socială, universul biblic, dezrădăcinarea, chipuri de intelectuali
(învăţătorul, preotul). Nichifor Crainic conferă curentului tradiţionalist orientarea ortodoxistă,
de accea gândirismul va fi nimit şi ortodoxism.
Literatura tradiţionalistă se afirmă pe două direcţii:
a. lirica religioasă, în care eul creator accede la Absolut (L. Blaga, I. Pillat, V.
Voiculescu, N. Crainic);
b. lirica teluricului, o trăire profundă a legăturii eului liric cu miticul, cu ancestralul
(Radu Gyr, Aron Cotruş). Tradiţionalismul a reprezentat în literatura interbelică o
orientare complexă, de certă individualitate teoretică şi expresivă.

56
 VASILE VOICULESCU
Poezia lui Vasile Voiculescu

Universul creaţiei
Poezia lui Vasile Voiculescu a cunoscut o traiectorie spectaculoasă, evoluând de la
datele unui tradiţionalism de tip paşoptist la formele unui modernism moderat.
Se disting trei etape de creaţie:
I. În prima etapă se situează volumele „Poezii”, „Din ţara Zimbrului” şi „Pârgă”, primul
aflându-se în concordanţă deplină cu tendinţa sămănătoristă. Temele păstrează ecouri din
Alecsandri, Vlahuţă, Cerna sau Goga. Poetul înfăţişează un univers rustic, marcat de sărbători
creştine, pulsând de amintirea haiducilor de altădată („Rusalii”, „Şoimul”, „Doina şi
Doina”). În manieră sămănătoristă este surprinsă degradarea lumii patriarhale „azi satu-i plin
de gloată,, străinii îl cercetează,/ Dar casa mi-i pustie şi curţile-n mine” („Casa noastră”).
Poetul este mistuit de setea de cunoaştere, manifestată în căutarea creaţiunii („Părinte, unde
să te caut şi pentru ce te-ascunzi mereu?”), meditaţia religioasă aşezându-se mereu de cea
filosofică. Poet religios, hrănit de substanţa Evangheliilor, cărora le dă formă de alegorie, se
întoarce mereu către sufletul strămoşesc, reînviind „cuminţenia pământului şi frumuseţea
pârguită de soarele de peste veac al credinţei, laolaltă cu mesajele cerului”. Aspectul general
al poeziei din primul volum este reprezentat de împăcare ce-l apropie mult de folclor.
II. Etapa maturităţii cuprinde volumele „Poeme cu îngeri” (1927), „Destin” (1933), „Urcuş”
(1937), „Întrezăriri” (1939). Poemul depăşeşte tradiţionalismul de tip romantic sămănătorist,
apropiindu-se de forma modernă, reprezentată de gruparea gândiristă. Alegoriei naive din
perioada debutului îi iau locul zbuciumul lăuntric, aspiraţia către Dumnezeu, dramatismul
luptei spiritului cu materia şi înălţarea într-o lume a valorilor morale.
III. Etapa a treia corespunde ultimului deceniu de creaţie şi cuprinde „Ultimele sonete
închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de Vasile Voiculescu” şi volumul
„Gânduri albe”, rămas inedit până în 1986. Ciclul de sonete a fost publicat de către
Perpessicius şi a produs o mare surpriză. Volumul este considerat o capodoperă a liricii
erotice, iar Vasile Voiculescu este comparat cu marii creatori ai genului. Modelul este
„marele Will”, căruia poetul îi aduce omagiul său în cel de-al 90-lea sonet. Sonetele au fost
scrise între 1954 – 1958 şi continuă numărătoarea celor 154 tipărite de Shakespeare în 1609.
Vasile Voiculescu preia modelul de sonet de la Shakespeare şi păstrează aceleaşi teme,
(creaţia, iubirea, speranţa, trecerea timpului, poezia, moartea) şi aceleaşi procedee (alegoria şi

57
comparaţia amplă). Punctul de plecare este, de cele mai multe ori, livresc, dar discursul nu
este lipsit de vibraţie şi emoţie.

„În grădina Ghetsimani”, poezie tradiţionalistă, al cărui punct de plecare îl

constituie Evanghelia Sfântului Luca, o carte de căpătâi a ortodoxismului. Scena biblică
ilustrată este rugămintea de pe Muntele Măslinilor în care Iisus se roagă pentru omenire. El
încearcă să îndepărteze „paharul” cu suferinţă, dar e conştient că misiunea sa pe pământ este
de a-l bea, dorind astfel să se împlinească dorinţa Tatălui. Poezia se încadrează în volumul
„Pârgă” (1921), care nu reprezintă o simplă ilustrare a unui fragment din Biblie, ci o trăire
religioasă autentică.
Rugăciunea din grădina Ghetsimani dovedeşte că voinţa omenească rămâne supusă
voinţei divine. Metafora centrală este cea a paharului. Numele Ghetsimani vine din ebraică
„grădina unde se presau măslinele”.
Deşi tema este religioasă, semnificaţiile textului pot fi căutate dincolo de aceasta.
Tema confruntării fiinţei cu propriul destin este metaforizată de natura duală a lui Iisus (fiu al
omului şi fiu al Domnului). Discursul liric se structurează pe trei trepte ale purificării
absolute a personajului biblic. La nivel compoziţional, constatăm existenţa a două planuri: cel
al divinului şi cel al umanului. Lupta lui Iisus cu moartea reprezintă eternul conflict între
cunoaştere şi trăire, între trup şi suflet, între spirit şi materie.
Cele patru catrene se pot structura în trei secvenţe poetice. Prima secvenţă lirică
vizează structura umană, marcată de spaima în faţa morţii: „căzut pe brânci în iarbă”, cu
chipul „alb ca varul”. Vorbele „lupta”, „nu primea”, „se-mpotrivea” sugerează revolta
împotriva condiţiei de Mântuitor. Metafora – simbol „paharul” conotează destinul refuzat,
păcatele şi iertarea, câmpul semantic al lexemului pahar fiind completat de „cupă”, „sete”,
„băutură”, „apă”. Paharul lui Hristos devine, în simbolistica biblică, „paharul vieţii” şi
„paharul morţii”. „Grozava cupă” este o metaforă-simbol a voinţei divine, care adună toate
relele din lume, convertite în lichid otrăvit. Sensul băuturii simbolice reprezintă moartea
dinaintea învierii.
Metafora „sudori de sânge” sugerează sfâşierea lăuntrică, spaima, tragismul ontologic.
Strigătul e o formă de răzvrătire a „omului” Iisus: „Ş-amarnica-i strigare stârnea în slăvi
furtuna”. Dativele posesive semnifică intensitatea dramei, amânarea destinului pentru fiinţa ce
se zbate între condiţia umană şi cea divină.

58
 A doua secvenţă stilizează dimensiunea lui Iisus ca ales al Domnului, care nu renunţă
la mântuirea omenirii: „Se cobora-mbiindu-l şi i-o ducea la gură…” Metonimia „mâna
neîndurată” conotează necesitatea sacrificiului. Ca Fiu al Cerului, Iisus este predestinat
absolutului: „Şi-o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă”. Lexemul „viaţă” semnifică veşnicia la
care are acces personajul prin asumarea „paharului” cu „venin”, „a grozavei cupe”. Simbolul
cupei trebuie înţeles atât în sens spiritual, ca sens material, adică oţelul ce i-a curmat şirul
suferinţelor. „Infama băutură” are aparenţa înşelătoare a mierii, veninul se asociază cu
dulceaţa într-un oximoron al suferinţei. Sinecdoca „sterlici de miere” exprimă răsplata finală.
Cuvântul „sterlici” desemnează petele brun-roşii ce apar pe feţele oamenilor muribunzi.
Ultima secvenţă lirică îngemănează viaţa cu moartea. Durerea umană se transferă
cosmicului. Natura preia tristeţea eului liric: „se frământau măslinii,/ Păreau că vor să
fugă…”. Verbele la imperfect „se frământau”, „păreau”, „treceau” dramatizează starea
interioară a fiinţei. Metafora „bătăi de aripi” simbolizează mişcarea, viaţa. Metonimia „Şi ulii
de seară dau roată după pradă” sugerează ciclicitatea existenţei; omul se zbate în „vraiştea
grădinii”. Setea de absolut nu se poate împlini fără jertfă. În structura umană, se armonizează
păcatul şi puritatea, demonicul şi angelicul.
Iisus este o metaforă a omului singur printre semeni şi în faţa lui Dumnezeu,
abandonat de ceilalţi şi rămas singur ca să ducă o luptă cu sine de dragul oamenilor. El
încarnează neputinţa omenească în lupta cu limitele, dar şi sublimul care îi dă omului şansa de
a se răscumpăra de păcate. Moartea lui e sinonimă cu naşterea unei noi lumi, cea care a
reprezentat o răscruce în devenirea umanităţii. Tragismul morţii Mântuitorului e susţinut şi de
personificarea elementelor naturii: „Deasupra fără tihnă se frământau măslinii” sau „Treceau
bătăi de aripi prin vraiştea grădinii”. Grădina este devastată, fiind un paradis care îşi caută
necesara recompunere. Moartea este o constantă generală a lumii pământeşti. Maleficul este
personificat prin „ulii de seară”, care se învârt deasupra locului, pentru a-şi căuta prada.
Concluzii: Voiculescu repetă un mit nemuritor într-un text liric ce conţine elemente de
elegie, de meditaţie şi de odă, într-un limbaj cu rezonanţe biblice, într-un registru imagistic
complex, pe schema unei poezii clasice, alcătuită din patru catrene, cu rimă încrucişată şi ritm
polimorf. Aparţinând tradiţionalismului prin valorificarea motivului biblic, textul conţine şi
elemente expresioniste: sfârşirea lăuntrică, accederea la Absolut prin jertfă, relaţia om-natură-
Divinitate. Ovid Crohmălniceanu afirma că, prin volumul „Pârgă”, V. Voiculescu este „un
poet original” care a creat „o tensiune lirică autentică”.

59
 Neomodernismul
Neomodernismul marchează perioada imediat următoare celui de-al doilea război
mondial. Ca un ecou al avangardei manifestate la începutul secolului, poeţii neomodernişti
mărturisesc „Suntem o generaţie fără dascăli şi fără părinţi spirituali. Ne caracterizează
revolta, ura împotriva formelor, negativismul”. În articolul-program intitulat „Resurecţia
baladei” apare ideea respingerii „purismului poetic”. Această tendinţă apare la generaţia
şaizecistă (’60) reprezentată de Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Ioan Alexandru, Marin
Sorescu, Ana Blandiana, Nicolae Labiş, Leonid Dimov. Lirica este o stare profund interioară
a eului în raport cu existenţa imediată. Poeţii meditează asupra Absolutului, asupra timpului,
asupra condiţiei artistului, asupra vieţii şi morţii. Poezia se intelectualizează. Limbajul poetic
se diversifică, se înnoieşte, supunându-se mesajului artistic, cuvintele devin subiect liric.

NICHITA STĂNESCU
Universul creaţiei: Nichita Stănescu a propus o operă profundă, lirico-filosofică, un
spaţiu nou al poeziei, un limbaj poetic inedit prin care devine simbolul generaţiei „şaizeciste”.
A avut un program estetic neomodernist, căutând repere literare în modernismul interbelic. A
atins impersonalizarea discursului şi a inovat limbajul poetic prin încifrare şi abstractizare, în
continuarea lui L. Blaga, T. Arghezi şi I. Barbu.
N. Manolescu surprinde în poezia lui Nichita Stănescu „o răsturnare de percepţii”, „o
metafizică a realului şi o fizică a emoţiilor”. Edgar Papu situează poetul „într-un anumit spaţiu
pur, într-o zonă superioară a realităţii”.
Caracteristicile liricii stănesciene sunt: descoperirea lirismului autoreflexiv, discursul
unui eu impersonal, al unei metapoezii, comunicarea sinelui cu sine prin cuvinte. Poetul a fost
preocupat de a-şi lămuri sieşi gândurile despre poezie, de a se autodefini în spaţiul creaţiei, al
artei. Concepţia sa despre cunoaştere şi artă, despre echilibrul dintre conţinut şi formă sau
relaţia poetului cu cuvântul se regăsesc în eseurile: „Cuvintele şi necuvintele”, „Tulburătorul”,
„Nu ştiu ce” şi în poeziile: „Ars poetica”, „Autoportret”, „Poetul ca şi soldatul”.
Volumele sale reprezentative sunt: „Sensul iubirii” „În dulcele stil clasic”
„Noduri şi semne” „O viziune a sentimentelor”
„Dreptul la timp” „11 Elegii”
„Necuvintele” „Oul şi sfera”

60
 „Leoaică tânără, iubirea”
Poezia „Leoaică tânără, iubirea” este o creaţie reprezentativă a neomodernismului lui
Nichita Stănescu. Inclusă în volumul „O viziune a sentimentelor” (1964), poezia este pe tema
iubirii. În erosul stănescian, Ion Pop distinge trei etape: iubirea-miracol, confruntarea trup-
spirit şi iubirea materializată.
În text, este recreat universul adolescentin, fascinant prin vitalitate şi prin
conştientizarea iubirii: „De ce te-oi fi iubit atâta, iubire?”. Iubirea năvăleşte ca un animal de
pradă în spaţiul sensibilităţii poetice. Poezia poate fi considerată o confesiune lirică, o artă
poetică erotică.
Titlul este o metaforă, în care transparenţa imaginii sugerează extazul poetic la
apariţia neaşteptată a dragostei. Iubirea este frumoasă, tânără, agresivă, întâlnirea poetului cu
ea fiind o revelaţie. Metafora-titlu se referă la iubirea corporalizată – sentimentul „iubirii”
capătă o reprezentare materială – „leoaică”, lexem care sugerează putere, libertate,
agresivitate.
Incipitul repetă titlul, subliniind insinuarea erosului devorator.
Din punct de vedere compoziţional, poezia e alcătuită din trei secvenţe poetice şi
urmăreşte gradual iubirea ca apariţie, ca relaţionare cu universul cosmic, ca autodescoperire a
esenţei spirituale. Discursul liric – confesiv este o meditaţie pe tema iubirii, dar şi o odă
închinată acesteia. Ideile poetice se succed într-o înlănţuire de simboluri, cu multiple
semnificaţii. În text se disting două planuri ale dinamicii poetice: cel al sentimentului iubirii,
ce proiectează fiinţa umană în spaţiul atemporal, şi cel al eului liric ca martor, care
înregistrează momentele acestei întâmplări.
Prima secvenţă lirică marchează apariţia bruscă a iubirii. Prin metafora „leoaică
tânără” se sugerează o definiţie a iubirii, un portret afectiv al acestei stări de graţie a fiinţei.
Verbele „mi-a sărit”, „a înfipt”, „m-a muşcat” conotează confruntarea directă, irevocabilă. Eul
liric, marcat de pronumele personale de persoana I „mă”, „m-”, „mi-”, „meu” conştientizează
sentimentul, efectele devastatoare şi puritatea sentimentului („albi” = puritate, „colţii” =
agresivitate).
A doua secvenţă conturează imaginea unui univers rotund; iubirea devine simbolul
perfecţiunii „un cerc”, „un curcubeu” în relaţie cu eul liric. Perceperea lumii se acutizează
(„văz”, „auz”). Lumea ascensională susţine fericirea „şi auzul o-ntâlni / tocmai lângă
ciocârlii”. Iubirea se desprinde de contingent, de „ape” (simbolul primordialului). Eul liric

61
devine un centrum mundi, nucleu existenţial care poate reorganiza totul. Curcubeul este
simbolul fericirii nesperate, fenomen rar şi fascinant la fel ca iubirea.
Ultima secvenţă consacră dematerializarea fiinţei, identificarea eului liric cu iubirea.
Este o revenire la momentul iniţial. Sinele poetic îşi pierde contururile: „Mi-am dus mâna la
sprânceană, / La tâmplă şi la bărbie, / Dar mâna nu le mai ştie”. Erosul realizează o idealizare
a fiinţei iubite, o sacralizare a sa. Văzul şi auzul reprezintă complexitatea sentimentului.
Iubirea modifică percepţiile: „sprânceana” simbolizează o intensificare a văzului, „tâmple”
semnifică gândirea, iar „bărbia” e expresia comunicării. Eul liric conştientizează maturizarea
sentimentelor. Repetiţia din final conotează eternitatea sentimentului „Înc-o vreme, / Şi-nc-o
vreme...”.
Limbajul este metaforic, constituit din cuvinte-cheie: „leoaică”, „iubirea”, „leoaică
arămie”, „tânără” şi din metafore revelatorii: „sprânceană”, „mână”, „tâmplă”, „bărbie”,
„cer”, „curcubeu tăiat în două”; epitete: „alunecă-n neştire”, „trece alene”, „leoaică tânără” şi
comparaţia „ca o strângere de ape”.
Concluzie: Opera literară Leoaică tânără, iubirea este un imn închinat iubirii, o
poezie care celebrează forţa transfiguratoare a erosului.

62
 Dramaturgia postbelică
Marin Sorescu

Universul creaţiei: Marin Sorescu este un „intelectual serios, care meditează la ceea
ce scrie, învăluind tragicul, sublimul, grotescul în plasa fină a ironiei” (Eugen Simion).
Aparţine unei generaţii de poeţi ce şi-au propus să descopere lirismul, să reinventeze poezia,
manifestându-se împotriva purismului, a retoricii clasice, a formalismului. Debutează în 1964
cu „Singur printre poeţi”, fiind remarcat de G. Călinescu.
Alte volume: „Moartea ceasului”
„Tuşiţi”
„Tinereţea lui don Quijote”
„La lilieci”.
În operele sale, Marin Sorescu demitizează adevăruri general acceptate de tradiţia
literară, demontează mecanismul stereotip al limbajului şi caricaturizează evenimente cruciale
din viaţa omului (moartea, viaţa). La acest poet, este mai importantă ideea decât cuvântul.
Deşi cunoscut mai ales ca poet, teatrul lui Marin Sorescu completează personalitatea
autorului. El dezvoltă un teatru metaforic, în care apar forme ale poemului, ale naraţiunii
sau ale eseului, îmbinând elemente existenţialiste, absurde, expresioniste şi suprarealiste.
Teatrul său este unul de idei, în care îmbină ironia amară şi simbolurile poetice grave.
Creaţiile sale se grupează în două categorii: drame istorice („A treia ţeapă”,
„Răceala”) şi piese parabolice (trilogia „Setea muntelui de sare: Iona, Paracliserul,
Matca”).

„Iona”
Drama „Iona” ilustrează conflictul modern – confruntarea omului cu moartea. Soluţia
propusă de autor nu este doar sinuciderea, ci şi revolta în faţa condiţiei imposibile a propriului
destin, în maniera viziunii lui Albert Camus. Pentru autorul francez, „sinuciderea este
adevărata problemă a filosofiei”; moartea voluntară are valoarea unui act de revoltă şi de
demnitate.
Tematica piesei este dată de singurătatea fiinţei, de căutarea identităţii pierdute şi de
libertatea individului care-şi asumă destinul ca în tragediile antice. Piesa comentează raportul
individ-societate şi condiţia tragică a omului. Temei i se subordonează motive universale
existenţialiste: spaţiul închis, labirintul şi sinuciderea.

63
 Geneza operei porneşte de la mitul biblic al pescarului Iona, pedepsit pentru ignorarea
poruncii divine de a propovădui credinţa creştină. El este închis patru zile în burta unui peşte
uriaş şi este eliberat după ce îşi asumă menirea de profet al cuvântului biblic. Dramaturgul nu
a vrut să scrie o dramă creştină, ci să reactualizeze mitul din perspectivă modernă.
Structură şi semnificaţii: Subintitulată „Tragedie în patru tablouri”, publicată în
1968, piesa e formată din patru tablouri ce conţin un monolog şi un fals dialog interiorizat.
Construcţia piesei e simetrică: actele I şi IV (Iona este afară), actele II şi III (Iona este în
interiorul balenei). Piesa este o parabolă asupra condiţiei umane, în care eroul vorbeşte cu el
însuşi, textul fiind problematizant. Indicaţiile de regie sunt minime, decorul este convenţional,
discursul este ambiguu. Personajele sunt idei, simboluri, scenariul e minim, piesa este greu de
reprezentat scenic, adresându-se unui public avizat. Precum alţi dramaturgi (Eugen Ionescu,
Samuel Beckett), Marin Sorescu tratează absurdul existenţial într-o manieră realistă şi gravă,
aparent comică.
Cele patru tablouri urmăresc metamorfozele devenirii lui Iona, experienţele sale
ontologice într-o lume lăuntrică. Evenimentele sunt simple: un pescar e înghiţit de o balenă,
aceasta de o alta şi apoi de alta. Iona încearcă să se elibereze. Spintecă ultimul chit şi iese
afară ca dintr-o grotă. Ajuns pe mal, constată că e condamnat la prizonierat şi se sinucide,
convins că va găsi eliberarea totală şi adevărată. Spaţiul acţiunii, sugerat prin decor, poate
semnifica un tărâm al vieţii şi al morţii, bazat pe ambiguitatea real-suprareal.
Tabloul I prezintă personajul ameninţat, care se află „în gura peştelui”. Iona este un
pescar aflat în faţa mării, apa fiind semn al libertăţii, al aspiraţiei. Este ghinionist, căci nu
prinde peştele cel mare, ci doar „fâţe” şi pentru a-şi rezolva nepuţinţa impusă de destin, îşi ia
un acvariu, ca să prindă peşti care au mai fost pescuiţi. Îşi simulează astfel propria profesie.
Iona meditează la relaţia viaţă / moarte: „Ce moarte lungă avem!”, dar e înghiţit în finalul
actului I de un peşte uriaş cu care se luptă. El rămâne singur în aventura cunoaşterii.
Tabloul al II-lea se petrece în „interiorul Peştelui I”, în întuneric. Iona încearcă să se
salveze prin logos (cunoaştere), vorbind mult. Monologul său dialogat conţine idei
existenţiale, meditaţii filozofice despre viaţă şi moarte, despre singurătate şi destin. Se
gândeşte la o soluţie ironică – sinuciderea. În final, devine visător, vrea să construiască o
„bancă de lemn în mijlocul mării”, semn al stabilităţii, „un lăcaş de stat cu capul în mâini, în
mijlocul sufletului”.
Tabloul al III-lea are loc în interiorul Peştelui II care îl înghiţise pe Peştele I. Eroul
are alături o „mică moară de vânt”, simbol al zădărniciei, al iluziilor, al trecerii timpului.
Personajul meditează la condiţia omului în lume. Apar două personaje de fundal Pescar I şi

64
Pescar II, care sunt surzi şi muţi, simboluri ale oamenilor ce-şi duc povara dată de destin. El
devine încrezător („o scot eu la capăt într-un fel”), spintecă burta peştelui pentru a se găsi într-
un al treilea peşte. Dialogul creşte în dramatism: scrisoarea adresată mamei simbolizează
teama, neliniştea („Mamă, mi s-a întâmplat o mare nenorocire (...) Mai naşte-mă o dată!”)
Tonul este jovial, umoristic. Finalul ilustrează o infinitate de ochi care privesc, simbolizând
fiinţele nenăscute pe care chitul le poartă în pântece.
Tabloul al IV-lea îl prezintă pe Iona în gura „ultimului peşte”. Iese, nu mai vede
marea, ci nisipul, însă nu e fericit, pentru că fericirea nu vine niciodată când trebuie. Se
trezeşte singur în pustietate, îşi strigă semenii şi apar cei doi pescari, cu bârnele lor. Iona e
înconjurat de burţi de peşte. Se simte sufocat şi nu poate evada spre libertate. Singurul lucru
pe care şi-l aminteşte e că se numeşte Iona („Eu sunt Iona”). Soluţia este să se sinucidă,
spintecându-şi propria burtă: „Răzbim noi cumva la lumină”, ceea ce sugerează încrederea
regăsirii sinelui. Prin moarte, personajul întrerupe circuitul conştient al naturii pentru a renaşte
în orizontul cunoaşterii. Spintecarea burţii înseamnă evadarea din propria carceră, din propriul
destin.
Personajul Iona, personaj-simbol, alegoric, parcurge transformările devenirii, o
experienţă ontologică complexă. Este personaj eponim, caracterizat prin tehnica modernă a
monologului dialogat. Iona se dedublează, dialogând cu sine însuşi, pentru a pune în valoare
numeroase idei despre existenţa şi destinul uman. Însuşi dramaturgul precizează la început că
„Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi răspunde, se comportă ca şi când în
scenă ar fi două personaje”.
Eroul lui Marin Sorescu este la origine un personaj biblic care trebuia să
propovăduiască cuvântul lui Dumnezeu, dar este pedepsit pentru că nu a ascultat divinitatea.
Este înghiţit de un monstru marin, în burta căruia a petrecut trei zile şi trei nopţi. Iona din
această piesă e diferit de personajul biblic, întrucât este înghiţit de chit încă de la început.
El este un personaj neomodernist care face eforturi pentru a-şi găsi identitatea, el
apărând în triplă ipostază: pescar, călător, auditoriu. Aflat „în gura peştelui”, Iona este un
pescar ghinionist, care, vrând să prindă peştele cel mare, nu prinde decât „fâţe”. Se simte un
ratat. Este fascinat de apa mării, simbol al capcanelor şi al tentaţiilor vieţii. Prin metafora
peştelui se descoperă pe sine ca ins captiv într-un labirint, în care fiinţele sunt o jucărie a
destinului. Iona se învârte într-un univers al limitelor precum eroul lui Fr. Kafka. Orice
încercare de ieşire este zadarnică. Drumul prin labirint e plin de capcane. Călătoria şi aventura
devin o odisee. El porneşte într-o călătorie iniţiatică de regăsire a sinelui. Singura ieşire din

65
labirint este gestul sinuciderii. Moartea va fi asumată ca destin individual şi afirmare a
revoltei.
Iona, pescar pasionat, simbolizează pe omul ce aspiră spre libertate, speranţă şi iluzie;
el a vrut să-şi depăşească umila condiţie.
Metafora peştelui este viziunea centrală a piesei: în pântecele chitului, Iona se
descoperă pe sine ca ins captiv şi rătăcit într-un labirint în care omul este vânat şi vânător,
condamnat la prizonierat. El este forţat să trăiască în singurătate absolută, căutând mereu
comunicare cu ceilalţi şi solidaritate umană.
Gestul sinuciderii şi simbolul luminii sunt o încercare de împăcare a omului cu
omenirea, o salvare prin cunoaşterea de sine. Nicolae Manolescu spunea că gestul lui „e o
salvare”. Chitul este un personaj-simbol, este carcera vieţii.
Concluzie: Piesa soresciană „Iona” este o dramă de idei, în care se vădesc semnele
tragicului contemporan, şi anume: singurătatea, lipsa unor sensuri, imposibilitatea de
comunicare, inserţia absurdului. Marin Sorescu construieşte un dialog solitar, o căutare
spirituală a eroului.

66
 PROZA INTERBELICĂ
CAMIL PETRESCU

Universul creaţiei: Prozator, dramaturg, poet şi esesit, Camil Petrescu este o

personalitate complexă a literaturii române interbelice care a creat un univers fascinant şi
marcat de tensiunea ideilor.
Ca publicist, a colaborat la revistele „Sburătorul”, „Contimporanul” şi „Viaţa literară”
cu articole şi studii culturale, filosofice şi estetice. Dintre eseuri se remarcă: „Teze şi
antiteze”, „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”.
În volumul de versuri „Ideea”, „Ciclul morţii”, cititorul descoperă un discurs erotic şi
o confesiune despre neliniştile cauzate de război.
Cele două mari romane ale sale: „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
şi „Patul lui Procust” dezbat tensiunea cunoaşterii, fie în relaţie cu societatea, fie în procesul
comunicării interumane. Personajele sale sunt intelectuali complicaţi sufleteşte, caracterizaţi
de inadaptabilitate, orgoliu, spirit contemplativ, capacitate de analiză, sentimentul onoarei şi
nostalgia absolutului. Pentru scriitorul român, Marcel Proust este un reper al literaturii
analitice şi un model de tehnică narativă.
Esenţială rămâne contribuţia sa la dezvoltarea dramaturgiei, în care se afirmă ca
regizor, îndrumător şi teoretician: „Jocul ielelor”, „Act veneţian”, „Suflete tari”, „Danton”,
„Bălcescu”. Piesele sale de teatru sunt autentice drame de idei, ale absolutului, conturând
personaje de esenţă superioară, ce refuză compromisul şi mediocritatea.

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”

Titlul este un element modern şi reprezintă o metaforă ce sintetizează dualitatea
textului: „sfârşit al monografiei îndoielii” şi „început al experienţei trăite direct”. Acesta
include şi cele două mari teme ale romanului: iubirea şi războiul.
Tema este modernă şi o constituie drama intelectualului lucid, care aspiră la iubirea
absolută, fiind devorat de incertitudini, şi care descoperă, din perspectiva războiului,
antinomia viaţă / moarte.
La geneza romanului, au fost adăugate bogăţia fişelor, cărţi, decupaje de ziare,
magazine, pentru a oferi atmosfera epocii. Anterior a publicat: „Romanul căpitanului
Andreescu” şi „Proces-verbal de dragoste şi de război”, care anunţă preocupările scriitorului.

67
 Compoziţie: Romanul, publicat în 1930, se structurează în două părţi: Cartea întâia
este romanul geloziei şi cuprinde şase capitole: „La Piatra Craiului, în munte”, „Diagonalele
unui testament”, „E tot filozofie...”, „Asta-i rochia albastră”, „Între oglinzi paralele”, „Ultima
noapte de dragoste”; apoi Cartea a doua constituie romanul războiului şi conţine, în mod
simetric, tot şase capitole: „Întâia noapte de război”, „Fata cu obraz verde, la Vulcan”,
„Întâmplări pe apa Oltului”, „Post înaintat la Cohalm”, „Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu”, „Werkann Rumänien retten?” (Cine poate să-i salveze pe români?). Această
operă se încheie cu un epilog intitulat „Comunicat apocrif”. În roman, se intersectează două
planuri distincte: un plan social al realităţii obiective (popota ofiţerilor, anturajul familiei după
moştenire, interpelările din Parlament, petrecerea de la Odobeşti, scenele de război) şi un plan
psihologic al interiorităţii personajului (care prezintă frământările interioare ale
protagonistului). În prima parte, Ştefan Gheorghidiu este marcat de incertitudini, legate pentru
iubirea pentru soţia sa, Ela, iar în a doua parte este evocat spectacolul apocaliptic al
războiului.
Conflictul este, pe de o parte, exterior între erou şi societate şi unul interior, pe de altă
parte, care prezintă frământările personajului-narator.
Construcţia subiectului: Romanul debutează printr-un artificiu de compoziţie:
acţiunea din primul capitol („La Piatra Craiului, în munte”) este posterioară întâmplărilor
relatate din prima carte. Planurile temporale sunt: timpul narării (prezentul frontului), care
este obiectiv şi timpul narat (trecutul poveştii de dragoste), care este subiectiv. În primăvara
lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Gheorghidiu asistă la popota ofiţerilor
la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt din presă: un bărbat care şi-a
ucis soţia infidelă a fost achitat de tribunal. Această convorbire dintre căpitanii Dimiu, Floroiu
şi Corabu declanşează memoria afectivă a personajului, trezindu-i amintiri legate de cei doi şi
jumătate de căsnicie cu Ela.
La Camil Petrescu, observăm că evenimentele din trecut sunt ordonate cronologic şi
analizate în mod lucid. Monografia iubirii este realizată prin retrospectivă şi începe în
capitolul „Diagonalele unui testament”: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la
Universitate şi bănuiam că mă înşală”. După căsătorie, cei doi au trăit modest şi fericiţi.
Echilibrul familial a fost tulburat de o moştenire primită de la unchiul său avar, Tache. Ela a
fost atrasă de viaţa mondenă şi de noul ei statut social. Cuplul evoluează spre o criză
matrimonială, al cărei moment culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobeşti, de Sfinţii
Constantin şi Elena. În timpul acestei excursii, Ela îi acordă atenţie unui domn G., care, după
părerea personajului-narator, îi va deveni amant. Acest domn G. era un avocat obscur, dar

68
monden. Toate rememorările stârnesc durerea din sufletul lui Ştefan Gheorghidiu.
Analizându-se şi confesându-se, eroul îşi dă seama că n-a fost gelos, dar a suferit din
dragoste. Ela era pentru el idealul de feminitate. El consideră că îndrăgostiţii „au drept de
viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”. Ei s-au despărţit pentru puţin timp. Gheorghidiu,
înrolat pe front, cere o permisie ca să se convingă dacă e sau nu înşelat, însă nu îi e permis
datorită izbucnirii războiului.
A doua experienţă – războiul – e o realitate trăită direct de personajul-narator. Frontul
înseamnă haos, măsuri absurde, învălmăşeală. Ordinele superiorilor sunt contradictorii.
Faptele sunt precise ca într-un jurnal de front al naratorului. Războiul e tragic şi absurd, fiind
o experienţă inedită. Capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” ilustrează
confruntarea eroului cu moartea. Eroismul este înlocuit cu spaima de moarte, care păstrează
instinctul de supravieţuire şi automatismul „Nu mai e nimic omenesc în noi”. Drama colectivă
a războiului umbreşte drama individuală a iubirii. Sentimentele dominante sunt panica, frica şi
laşitatea. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce la Bucureşti, dar se simte îndepărtat de
Ela. Obosit să mai caute certitudini, se hotărăşte s-o părăsească: „I-am scris că îi las absolut
tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi..., de la lucruri personale la amintiri”. Experienţa
frontului a fost decisivă. Drama iubirii a intrat în umbră.
Personajele sunt intelectuali complicaţi sufleteşte, caracterizaţi de nostalgia
absolutului, de orgoliu nemăsurat, de inadaptabilitate, de spirit contemplativ, de refuzul
compromisurilor, de sentimentul onoarei, de vocaţia introspecţiei şi de capacitatea de analiză
şi de sinteză. Ei sunt intelectuali dilematici, inadaptaţi superior, stăpâniţi de aspiraţia spre
absolut (în dragoste, în justiţie, în organizarea socială).
Ştefan Gheorghidiu, personaj modern, principal, personaj-narator, subiectiv,
reprezintă tipul intelectualului lucid care trăieşte în două realităţi temporale: cea a timpului
cronologic (obiectiv), în care povesteşte întâmplările de pe front, şi cealaltă a timpului
psihologic (subiectiv), în care analizează drama iubirii. El este un personaj „rotund” (E. M.
Forster). Toate faptele consemnate în jurnalul de front, în care Gheorghidiu investighează cu
luciditate atât experienţa războiului, cât şi cea a iubirii. La începutul romanului, Ştefan
Gheorghidiu este sublocotenent într-un regiment de infanterie. Prin memorie involuntară şi
introspecţie, el îşi aduce aminte de următorul fapt: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o
colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”. Reacţia violentă la acea faptă diversă de
achitare a unui bărbat care şi-a ucis soţia adulterină provoacă o reacţie violentă a
protagonistului: „Cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”.

69
 Student la Filozofie, înzestrat intelectual, Ştefan trăieşte în sfera ideilor, a cărţilor,
fiind în totală contradicţie cu realitatea unchiului Tache. Moştenirea de la unchiul său îl face
să aibă îndoieli cu privire la soţia lui, care devine preocupată de petrecerile mondene şi de lux.
Incidentul cu domnul G. îi creează un zbucium interior imens şi reacţii sufleteşti complexe. Se
simte cu orgoliul rănit când femeia cocheta cu domnul G. Ascunzându-şi frământările, se
autocaracterizează: „mă simţeam imbecil şi ridicol şi naiv”. El respinge ideea geloziei: „Nu,
n-am fost niciodată gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii”. Eroul trăieşte în lumea
ideilor pure, aspirând la dragostea absolută şi căutând în permanenţă certitudini. Obosit, se
hotărăşte să se despartă definitiv de Ela, căreia îi lasă „tot trecutul” şi toată averea.
Războiul şi frontul sunt o experienţă trăită direct de erou. Personajul se confundă cu
naratorul. Imaginea războiului e modernă şi demitizată, războiul fiind tragic şi absurd. Faptele
sunt expuse cu precizia calendaristică a jurnalului de front. Experienţa frontului este decisivă.
El nu poate fi considerat un învins, deoarece reuşeşte să depăşească gelozia care ameninţa să-l
dezumanizeze.
Ela, personaj secundar, reprezintă tipul feminităţii care simbolizează idealul de iubire
către care aspiră Ştefan Gheorghidiu. Iubirea ei cu Ştefan se născuse din orgoliul lui, întrucât
ea era cea mai frumoasă studentă de la Litere. Fată orfană, crescută de o mătuşă, foarte
frumoasă, feminină, tandră, sensibilă şi copilăroasă.
Trăsăturile fizice sunt puţine, dar sugestive. Ea e descrisă în mod direct de personajul-
narator: „ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de cleştar”. E profund îndrăgostită de
Ştefan, capabilă de sacrificiu şi de devotament. Îl însoţea la cursuri, ca să fie tot timpul alături
de soţ. Dragostea devine un act acaparator, care tinde să anuleze personalitatea partenerului.
Trăsăturile morale reies indirect, din referirile lui Ştefan, care analizează cu luciditate
fiecare vorbă şi gest, dorind să aibă certitudinea iubirii Elei, care cocheta cu domnul G. În
plimbarea de la Odobeşti, Ela se comportă familiar cu acest personaj, gustând din farfuria lui.
Moştenirea de la unchiul Tache a schimbat-o pe Ela dintr-o femeie perfectă, ideală, într-una
obişnuită, dornică de avere şi de statut social. Ea pătrunde în lumea mondenă, participând la
petreceri, unde dansează tangou, dans la modă. Devine o adevarată „madame Bovary”.
Între cei doi soţi intervine o tensiune stânjenitoare, Ela acceptând să se despartă, deşi
se consideră nevinovată de bănuielile lui. În final, drama iubirii intră în umbră.
Personajele secundare sunt unchiul Tache, un bogat avar, care îi lasă lui Ştefan
Gheorghidiu o avere impresionantă, Nae Gheorghidiu, un cunoscut avocat şi om politic, care
se înjoseşte pentru avere şi pe care Ştefan Gheorghidiu îl consideră un personaj detestabil, şi
domnul G., avocat mediocru care cocheta cu Ela.

70
 Personajele episodice sunt: ofiţerii de pe front – căpitanii Dimiu, Corabu şi Floroiu,
maiorul Dolescu, mătuşa Anişoara.
Tipologia romanului: Romanul este de dragoste (evoluţia relaţiilor dintre
personajele principale Ela şi Ştefan Gheorghidiu; sentimentul predominant este gelozia); de
război (jurnalul de front al lui Ştefan Gheorghidiu; viziunea acestui fenomen socio-politic),
de analiză psihologică, subiectiv (prin viziunea narativă adoptată de scriitor, prin
simultaneitatea trecutului cu prezentul, prin notele de subsol, ca elemente metatextuale),
citadin (care vizează drama intelectualului lucid, prin neadaptarea sa la mediocritatea vieţii
cotidiene), social (temele secundare: moştenirea, arivismul unchiului Nae Gheorghidiu,
îmbogăţit prin averea soţiei sale), de experienţă şi de cunoaştere (experienţa iubirii şi a
războiului, naratorul este o fire reflexivă, analitică), modern (prin următoarele elemente:
tema romanului, care o constituie drama intelectualului lucid care aspiră la iubirea absolută,
fiind devorat de incertitudini şi care descoperă opoziţia viaţă moarte prin prisma războiului;
intersectarea firelor narative – liniar întrerupt, secvenţionat şi spiralat; natura conflictului;
tehnicile analizei psihologice (introspecţia – excursia de la Odobeşti), monologul interior
(eroul îşi analizează propriile trăiri interioare), memoria involuntară (dezbaterea cazului de
achitare a unui bărbat gelos care şi-a ucis soţia aduce în prim plan evenimentele care l-au
marcat pe Gheorghidiu), notele de subsol; naraţiunea la persoana I; analiza şi
interpretarea; timpul prezent şi subiectiv, tipologia eroului, care este un intelectual lucid,
cu un destin individualizat, stilul anticalofil (negarea stilului frumos).
Perspectivă narativă: Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a
personajului principal, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe: iubirea şi războiul.
Perspectiva narativă este unică, naratorul fiind subiectiv, deoarece este şi personaj al
romanului. Situarea eului narativ în centrul povestirii creează autenticitate textului. Opera
literară se constituie ca un roman-jurnal, în care eroul se destăinuie, se analizează, luptându-
se între certitudine şi incertitudine.
Concluzie: Paul Constantinescu apreciază că C. Petrescu este „primul scriitor care
descrie războiul ca o experienţă directă”. Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război” este unul modern, subiectiv, de analiză psihologică, datorită următoarelor
caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent şi subiectiv, memoria afectivă,
naraţiunea la persoana I şi autenticitatea trăirii. Apariţia acestui roman contribuie la
dezvoltarea literaturii române în sincronie cu literatura universală.

71
 PROZA INTERBELICĂ
LIVIU REBREANU

Universul creaţiei rebreniene:

Proza lui Liviu Rebreanu impune viziunea realist-obiectivă, creaţia epică densă, organizată
în structuri solide, arhitectonice.
Continuând tradiţia reprezentată de N. Filimon sau D. Zamfirescu, autorul parcurge etapa
unei vaste documentări pentru a elabora o operă de compoziţie, cu personaje încadrate unor
evenimente semnificative şi urmărite prin analiză psihologică. Debutează în 1908 cu nuvela
„Codrea”, iar în 1912, îi apare primul volum „Frământări”. Îşi începe activitatea literară cu
schiţe şi nuvele: „Golanii”, „Mărturisire”, „Răfuiala”, „Dintele”, „Ofilire”, „Culcuşul”,
„Calvarul”, „Iţic Ştrul, dezertor”, „Catastrofa”. Nuvelele constituie un exerciţiu pregătitor
pentru marile romane, nu numai la nivel tematic, ci şi la nivel stilistic, prin organizarea logică
a discursului, curgerea epică, inserţia dialogului, tăietura sigură a frazei: „Ion”, „Pădurea
spânzuraţilor”, „Adam şi Eva”, „Ciuleandra”, „Crăişorul”, „Răscoala”, „Jar”, „Gorila”,
„Amândoi”.

„ION”
Geneza romanului: Liviu Rebreanu a numit, ca surse de inspiraţie, patru situaţii de viaţă:
a. scena sărutării pământului de către un ţăran într-o dimineaţă de primăvară (sursă
menţionată în „Mărturisiri” - 1932); b. păţania Rodovicăi, fata unui bogătan care se
îndrăgostise de cel mai sărac şi cel mai frumos fecior din sat; această problematică rurală o
găsim iniţial în nuvela „Ruşinea”, cu o intrigă simplă, în care eroina, Rodovica, cade victimă
iubirii; c. amintirea unui prieten din copilărie, Ion Pop al Glanetaşului, însetat peste măsură de
pământ; d. povestea logodnei Liviei, sora autorului, care renunţă la angajamentul faţă de
tânărul care ar fi luat-o de soţie fără zestre. O primă variantă a romanului s-a numit „Zestrea”.
Lumea ilustrată în roman, precum în cazul lui Marin Preda, lasă impresia că se desprinde
direct din realitate, cu minime prelucrări de nume, de toponime, portrete, întâmplări.
Relaţiile spaţiale şi temporale fixează acţiunea într-un anumit spaţiu ficţional şi o înscriu
în anumite coordonate temporale. Dimensiunea spaţială a lumii reprezentate, prin redarea
amănunţită, în chip cinematografic, a detaliilor; timpul este linear, existând o coincidenţă
între timpul evenimentelor şi timpul discursului (începutul secolului al XX-lea). Spaţiul este
redat prin termeni toponimici: Cârlibaba, Cluj, Someş, Jidoviţa, Cişmeaua-Mortului şi prin

72
termeni comuni: drumul, râul, şoseaua naţională, o cruce strâmbă pe care e răstignit un
Hristos de tinichea. Rebreanu a plasat cu genialitate acţiunea romanului şi într-o topografie
spaţială: apa Styxului, hotarul dintre cele două lumi, un Crist uitat de vremuri, la marginea
unei lumi părăsite. Lumea de la începutul romanului pare părăsită, deposedată, plină de
suferinţe: „satul parcă e mort”, „zăpuşeala ţese o tăcere năbuşitoare”, uşa de la casa
Glanetaşului „e închisă cu zăvorul”, patimi, năzuinţe, zvârcoliri umane. Din această lume se
desprinde conflictul principal al romanului: de pământ şi de iubire.
Motivul drumului: În prezentarea drumului, naratorul foloseşte ca mod de expunere –
descrierea. Drumul e personificat, are rolul de a ne introduce în lumea romanescă, imaginară
şi de a o părăsi. El face legătura între lumea reală şi lumea ficţională. Timpul real se
contopeşte cu timpul fictiv pe nesimţite.
Structura circulară a romanului: Titlurile celor două părţi ale romanului, „Glasul
pământului” şi „Glasul iubirii”. Fiecare numeşte o dominantă sufletească a personajului
principal, cele două „glasuri” se împletesc. Titlurile de capitol (13 capitole: capitolul I - şase
capitole şi capitolul al II-lea – şapte capitole), primul capitol fiind „Începutul” şi ultimul
„Sfârşitul” contribuie la impresia de sfericitate / simetrie a operei. Finalul e închis (destinul
personajelor implicate în conflictul principal e hotărât definitiv). Imaginile iniţiale şi finale ale
romanului „Ion” începe şi se încheie cu imaginea drumului spre Pripas. Dacă, în prima parte,
şoseaua „vine”, sugerând astfel o introducere în acţiune, în ultima „se pierde” odată cu
plecarea învăţătorului Herdelea, lăsând loc altei generaţii.
Hora şi ziua de duminică sunt alte elemente de compoziţie care deschid şi închid romanul.
Redus la esenţe, el prezintă momentele eternului ciclu al existenţei rurale; odată încheiat
pentru un individ, ciclul continuă pentru alţii, asemeni unui fluviu fără sfârşit.
Două planuri: unul evocă viaţa ţăranilor, iar celălalt reliefând momente din viaţa
intelectualului; unul îi reprezintă pe ţăranii înstăriţi (Vasile Baciu, George Bulbuc), altul – pe
cei săraci (familia Glanetaşului); unul este comunitatea română, altul - cea maghiară.
Subiectul romanului: Cu o structură bine echilibrată, în două părţi, intitulate „Glasul
pământului” şi „Glasul iubirii”, romanul surprinde viaţa satului transilvănean înainte de
război. Subiectul romanului nu este complicat, putând fi prezentat pe momentele subiectului.
În expoziţiune, ni se prezintă timpul („într-o zi de duminică”) şi spaţiul acţiunii („satul
Pripas”). După prezentarea drumului, se relatează detalii despre hora de duminică din curtea
văduvei lui Maxim Oprea. Hora este un „moment de dezlănţuire pătimaşă” (P. M. Gorcea).
Folosind tehnica cinematografică, naratorul plimbă obiectivul de la un grup la altul, făcând
observaţii fundamentale: primarul „caută să-şi păstreze demnitatea”, fiind înconjurat de ţărani

73
bogaţi ca Ştefan Hotnog şi Toma Bulbuc; Simion Butunoiu „fostul învăţător” este ascultat cu
evlavie; Alexandru Glanetaşul, tatăl lui Ion, stă pe lături ca un câine la uşa bucătăriei.
Autoritatea supremă o reprezintă preotul Belciug şi familia Herdelea, ei fiind „domnii”.
Intriga este dată de faptul că, la horă, Ion, deşi o iubeşte pe Florica, fiica lui maxim Oprea,
dansează cu Ana, fata lui Vasile Baciu. El vrea să se căsătorească cu Ana pentru a căpăta
pământ. Ana se îndrăgosteşte de Ion, deşi era logodită cu George Bulbuc. Vasile Baciu îl
insultă pe Ion, refuzând perspectiva de a avea un ginere „sărăntoc”.
În desfăşurarea acţiunii, avem două planuri succesive: viaţa ţăranilor şi viaţa
intelectualilor. Ion, aţâţat de împotrivirea lui Vasile Baciu, întreţine o relaţie ascunsă cu Ana,
pe care o lasă însărcinată. Dându-şi seama de „ruşinea” pricinuită, Baciu o bate pe Ana şi o
alungă de acasă. Ana nu este primită de Ion, care vroia doar averea. În final, Vasile Baciu
acceptă căsătoria celor doi pentru a-şi salva ruşinea. După ce-şi atinge scopul, Ion se întoarce
la Florica, vechea iubire, măritată cu George Bulbuc. În viaţa intelectualilor, familia Herdelea
este confruntată cu unele dificultăţi. Învăţătorul Herdelea are două fete (Laura şi Ghighi) şi un
fiu (Titu). Casa lui era pe un loc al bisericii. Între el şi preotul Belciug sunt relaţii tensionate.
El are relaţii conflictuale şi cu autorităţile maghiare, întrucât a scris o plângere pentru Ion.
Obligat să predea limba maghiară pe care n-o cunoaşte bine, Herdelea este terorizat de teama
unei inspecţii. Pentru a-şi salva postul, el votează pentru candidatul ungur, atrăgându-şi
resentimentele cunoscuţilor.
În punctul culminant, Ana tratată brutal de Ion, înţelege că a fost folosită pentru pământul
tatălui şi, fiind influenţată de sinuciderea cârciumarului Avrum şi sătulă de violenţa soţului şi
a tatălui, se sinucide. Moartea Anei este urmată de moartea fiului ei, Petrişor. Vasile Baciu îşi
cere pământurile înapoi, redeschizând conflictul cu Ion. Relaţia lui Ion cu Florica este
descoperită de Savista, oloaga satului şi dezvăluită soţului.
Deznodământul prezintă uciderea lui Ion de către George Bulbuc cu numai câteva zile
înaintea sfinţirii noii biserici ridicate de preotul satului, sărbătoare la care participă tot satul şi
arestarea acestuia. Respectând simetria, romanul se încheie brusc cu imaginea drumului
dinspre Pripas, sugerând că totul reintră în obişnuit.
Aspecte monografice ale satului tradiţional: Romanul prezintă aspecte monografice ale
satului românesc tradiţional: nunta, botezul, înmormântarea. Căsătoriile se fac în funcţie de
avere şi cu acordul părinţilor. Comunitatea se conduce după legile statului austro-ungar.
Încălcarea acestor norme are urmări tragice, cum este cazul Anei, alungată şi dispreţuită de
toţi. De la început se impune imaginea horei, element străvechi al tradiţiei populare.
Antologică este scena naşterii pe câmp, când Ana îşi naşte fiul, pe Petrişor. Nunta este

74
realizată realist, dar cu menţinerea datinii. Urmează ospăţul şi dansul, Pentru Ion, nunta este
doar un ritual de intrare în poesie. Moartea este un motiv frecvent al romanului şi încheie
violent dramele. Eroii vor sfârşi tragic: Ion este ucis de George Bulbuc, iar Ana se sinucide.
Destinele lor înseamnă abatere asupra motţii.
Problematica romanului: Raportul omului cu pământul (tema centrală) subordonează alte
teme: iubirea, arivismul, cauzalitatea, viaţa şi moartea, alienarea fiinţei, condiţia
intelectualului român, problema naţională.
Conflictul: Natura conflictului se clarifică în raport cu planurile narative: a. conflictul
social (lupta pentru stăpânirea loturilor de pământ – Ion Pop al Glanetaşului / Vasile Baciu);
b) conflictul etic (strategia seducerii Anei, adulterul); c) conflictul psihologic (patima pentru
pământ / patima iubirii, raţiune / afect, predestinare); d. conflict politic (alegerile electorale
creează divergenţe între românii din Pripas şi Zaharia Herdelea, care optează pentru
candidatul ungur).
Personajele sunt produsul mediului social-cultural, fiind adevărate tipuri umane: Ion Pop
al Glanetaşului este tipul ţăranului român aflat în luptă cu societatea şi cu sine, Vasile Baciu –
tipul parvenitului, dominat de prejudecăţi, Ana Baciu – tipul femeilor de la ţară, victima
prejudecăţilor naţionale, Ion Belciug – tipul preotului patriot, Zaharia Herdelea – tipul
intelectualului român care luptă pentru demnitatea profesiei şi pentru onoarea familiei.
Ion, personaj principal, eponim, realist, „rotund” (E. M. Forster), complex este fiul lui
Alexandru Glanetaşul şi al Zenobiei. Este tipul reprezentativ al ţăranului român, a cărui
existenţă este guvernată de verbele „a râvni” şi „a poseda”. El oscilează între glasul
pământului, reprezentat de Ana, şi glasul iubirii (Florica). Acest conflict interior îi marchează
destinul flăcăului.
Caracterizat direct de naratorul omniscient ca „iute şi harnic ca mă-sa”, chipeş, voinic, dar
sărac. Celelalte personaje îl caracterizează astfel: pentru George („e arţăgos ca un lup
nemâncat”). E apreciat de familia Herdelea, Titu se vede mic în comparaţie cu Ion. Doamna
Herdelea îl vede ca pe un băiat cumsecade, harnic şi isteţ.
Caracterizarea indirectă se face prin gânduri, fapte, atitudini ale personajului şi scoate în
evdenţă portretul moral. Pasiunea pentru pământ îl dezumanizează. Călinescu îl vede ca pe o
brută, fiind vinovat de propriul destin. În scena „Sărutarea”, Ion devine uriaş, iar pământul e
cucerit ca o iubită credincioasă: „Se lăsă în genunchi, îşi coborî fruntea şi-şi lipi buzele cu
voluptate de pământul ud... Mâinile îi rămaseră unde cu lutul cleios ca nişte mănuşi de doliu”
Sărutul pământului este dovada posesiunii pământului. Setea de pământ este trăsătura
dominantă a personalităţii sale. Pământul e ca o ibovnică pentru el. El este o victimă a

75
pasiunii pentru pământ, al soartei că s-a născut „sărăntoc”. Patima pentru pământ „l-a stăpânit
de mic copil... i-a fost mai drag ca o mamă”. Ana este pentru el o povară, căci el se simte atras
doar de Florica. Chiar în ziua nunţii sale dansează cu Florica şi îi face declaraţii de dragoste.
Din limbajul lui reiese că e respectuos cu învăţătorul, cu preotul, dar e ironic cu Vasile
Baciu şi e nemilos cu Ana. Vestimentaţia îi arată condiţia umilă de ţăran sărac, dar muncitor.
Îşi respinge părinţii, mai ales pe tată, pentru că a pierdut pământul Zenobiei şi pentru că nu
muncea.
Comportamentul şi gesturile îi trădează intenţiile, el dovedindu-se isteţ, lider al tinerimii
din Pripas, dar impulsiv şi violent la horă. A batjocorit o fată, căreia i-a luat averea şi împins-
o la spânzurătoare. În final, pentru comportamentul său este pedepsit cu moartea, pentru că se
face vinovat de dezumanizare. Însuşindu-şi pământul pe căi necinstite, nu putea să
supravieţuiască.
Personajul a fost comparat cu Dinu Păturică, eroul lui N. Filimon, şi cu Julien Sorel., eroul
lui Stendhal. G. Călinescu şi N. Manolescu îl consideră o „brută”.
Tipologia romanului: a. roman social (roman de inspiraţie rurală, „roman ţărănesc” (G.
Călinescu; tema principală este posesiunea); b. roman erotic (metafora „glasul iubirii”), c.
roman familial (aspecte ale vieţii familiei Herdelea).
Perspectivă narativă: Este roman de tip obiectiv prin specificul relaţiei narator / personaj.
Naratorul este obiectiv, omniscient şi omniprezent. Obiectivitatea se observă prin naraţiunea
la persoana a III-a.
Elemente moderne: tehnica planurilor paralele (este prezentată, în acelaţi timp, viaţa
ţărănimii şi viaţa intelectualilor); tehnica contrapunctului (sunt prezentate aceleaşi teme în
planuri diferite nunta Laurei coincide cu nunta ţărănească a Anei).
Concluzii: La baza romanului, au stat fapte reale (sărutul pământului, povestea Rodovicăi
şi discursul cu Ion Pop al Glanetşului). Acest roman este capodopera scriitorului, în care arta
sa impune viziunea realistă despre dialectica vieţii şi a morţii, despre miracolul existenţei şi
despre dăinuirea unei civilizaţii rurale.

76
 PROZA INTERBELICĂ
MIHAIL SADOVEANU - BALTAGUL

Universul creaţiei:
M. Sadoveanu (1880-1961) a fost prozator interbelic, a cărui operă cuprinde toate speciile
epice (roman, povestire, schiţă, nuvelă, memorialistică). Coordonatele sale tematice includ:
evocarea trecutului istoric: („Creanga de aur”, „Fraţii Jderi”, „Nicoară Potcoavă”, „Neamul
Şoimăreştilor”, „Nunta domniţei Ruxandra”, „Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă”);
natura („Nada florilor”, „Împărăţia apelor”, „Ţara de dincolo de negură”); aspecte sociale
(„Crâşma lui moş Precu”, „Judeţ al sărmanilor”, „Cozma Răcoare”); viaţa satului/viaţa
târgurilor („Baltagul”, „Hanul Ancuţei”). Particularitatea prozei constă în distincţia dintre:
romanele istorice („Neamul Şoimăreştilor”, „Fraţii Jderi”, „Zodia Cancerului sau Vremea
Ducăi-Vodă“) care evocă imaginea Moldovei în Evul Mediu românesc; cărţile de călătorie,
vânătoare şi pescuit („Ţara de dincolo de negură”, „Împărăţia apelor”, „Ochi de urs”).

„Baltagul”
Este o capodoperă, întrucât prezintă o coordonată esenţială a specificului nostru naţional, a
felului nostru de a fi, de a acţiona şi de a gândi în faţa problemelor cruciale ale existenţei.
Roman realist şi simbolic, apărut în 1930, „Baltagul” prezintă lumea arhaică a păstorilor, care
luptă pentru a-şi apăra normele etice şi valorile tradiţionale. Scris în numai 17 zile, romanul
are ca surse de inspiraţie balade populare: balada „Salga” (preia actul justiţiar) şi balada
„Mioriţa” (preia tema, motivul, conflictul, discursul epic simplu şi concepţia asupra morţii).
După mărturisirea naratorului, la baza romanului stă un fapt real: oprindu-se la han, a auzit
o discuţie dintre doi jandarmi despre uciderea unui cioban şi despre posibilii făptaşi. Moto-ul
este din „Mioriţa”: „Stăpâne, stăpâne/ Îţi cheamă ş-un câne!”. Pe schema epică a baladei, un
cioban e ucis de alţi doi pentru a i se lua oile, „Baltagul” dezvoltă o filosofie profundă asupra
vieţii şi a morţii, a iubirii şi a datoriei, a devotamentului şi a onoarei.
Tema romanului este reflectarea mitului mioritic, dar şi cunoaşterea prin intuitive, tradiţii
şi datini. Motivele prezente în roman sunt: al drumului, al transhumanţei şi cel al animalului
năzdrăvan ( Lupu este animalul care ajută).
Tipologia romanului: Romanul „Baltagul” este un roman doric (N. Manolescu),
tradiţional care descrie o lume omogenă a valorilor general umane. Naratorul este omniscient,

77
creând personaje create din exterior, cu valoare de caracter. Discursul este la persoana a III-a
(naraţiune heterodiegetică). Acţiunea este liniară, subiectul având două planuri narative:
drumul Vitoriei Lipan în căutarea osemintelor soţului Nechifor şi viaţa şi obiceiul oierilor.
Titlul romanului este substantivul articulat „baltagul” care înseamnă un topor cu coada
lungă. Acest titlu are trei semnificaţii: de unealtă încrustată în destinul oamenilor de la munte,
cărora le-a fost sortit să-şi câştige pâinea „cu toporul ori cu caţa”, de armă a crimei şi de
mijloc de înfăptuire a dreptăţii. În esenţă, „baltagul” semnifică moartea, viaţa şi continuitatea
generaţiilor.
Structură: Romanul e structurat în şaisprezece capitole ce pot fi împărţite în trei părţi:
capitolele 1-6 prezintă aşteptarea plină de nelinişte, de semne rău prevestitoare, dar şi de
speranţă a eroinei principale, Vitoria Lipan, descrierea gospodăriei, a oamenilor şi a
obiceiurilor locului. Capitolele 7-13 prezintă drumul parcurs de Vitoria Lipan în căutarea
soţului ei, autorul făcând trimiteri la obiceiuri şi tradiţii tipic româneşti (botez, nuntă).
Ultimele trei capitole cuprind evenimente legate de rămăşiţele pământeşti ale lui Nechifor,
demascarea criminalilor, ritualul de înmormântare şi idea de ciclicitate a vieţii (viaţă-moarte-
viaţă).
Romanul începe cu schiţarea unei sociogonii mitice, cu punctul de plecare în mitologia
biblică: „Domnul-Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi semn fiecărui
neam… La urmă au venit şi muntenii s-au îngenunchiat la scaunul împărăţiei….Nu vă mai
pot da întradaos decât o inimă uşoară ca să vă bucuraţi cu al vostru. Să vă pară toate bune, să
vie la voi cel cu cetera; şi cel cu băutura; şi s-aveţi muieri frumoase şi iubeţe…”. Povestea era
spusă de Nechifor Lipan pe la petreceri. Are valoarea unui pretext narativ. Ea contribuie la
portretul munteanului. Muntenii trăiesc într-un spaţiu închis, cu legi propii, nescrise. Este o
lume patriarhală. Bărbaţii sunt plecaţi cu oile, iar grija gospodăriei şi a copiilor o are femeia,
care trebuie să aibă curaj, vigoare, pricepere şi autoritate. Muntenii sunt iuţi şi nestatornici,
firi deschise şi prietenoase, având rădăcini la locul lor, „ca şi bradul”. Existenţa lor e
guvernată de datină şi de natură. Cine încalcă obiceiul e în afara firii.
Subiectul e organizat riguros, având în centru pe Vitoria Lipan.
Expoziţiunea prezintă satul, cu activităţile lui domestice. Vitoria îşi vede de treburile ei şi
se gândeşte la vorbele lui Nechifor, plecat la Dorna să cumpere oi. Acţiunea începe într-o
toamnă târzie, în Măgura Tarcăului când femeia primeşte două scrisori prin care află că soţul
ei nu a ajuns la Dorna. Având un vis înfricoşător, femeia merge la părintele Dănilă ca să
plătească slujbe, ţine post negru douăsprezece vineri, merge la ghicitoarea satului, baba
Maranda, carei spune că soţul şi-a găsit o altă femeie „cu ochii verzi”.

78
 Intriga o constituie momentul în care Vitoria porneşte la drum cu Gheorghiţă, în căutarea
soţului pierdut şi îşi duce fiica la mănăstire.
Călătoria celor doi constituie desfăşurarea acţiunii. Ei merg prin locurile pe unde a trecut
Lipan. Iau parte la momente ritualice din viaţa colectivităţii (o cumetrie la Borca şi o nuntă la
Cruci). La Vatra-Dornei, lucrurile se clarifică: un slujbaş găseşte într-o condică vinderea celor
trei sute de oi. La crâşma lui Macovei află că au trecut trei ciobani cu trei sute de oi şi un
câine. La crâşma lui Iorgu Vasiliu, află că pe acolo ajung doar doi: Calistrat Bogza şi Ilie
Cuţui.
Punctul culminant este reprezentat de găsirea lui Lipan, într-o râpă dintre Suha şi Sabasa‚
situate de o parte şi de alta a muntelui Stănişoara, unde sunt conduşi de câinele Lupu, găsit în
curtea unui gospodar din Sabasa. Vitoria îl lasa pe Gheorghiţă acolo şi merge să anunţe
autorităţile.
Deznodământul cuprinde praznicul de înmormântare şi găsirea vinovaţilor. Demascarea
lor se face în mijlocul comunităţii „ca un act justiţiar cu încărcătură morală” (Perpessicius).
Bogza e lovit în cap cu baltagul, de Gheorghiţă, şi sugrumat de Lupu, iar Cuţui e arestat de
oamenii legii.
Personajele - sunt complexe, nu prea numeroase şi au valori simbolice.
Vitoria Lipan — personaj principal, mitic, tradiţional, „rotund” ( E.M. Forster) este o
figură reprezentativă de erou popular, întrunind trăsăturile omului simplu de la munte, în care
se înscriu cultul pentru adevăr şi dreptate, respectarea legilor şi a datinilor strămoşeşti; ea nu e
o individualitate, ci un exponent al speţei “ (G. Călinescu).
Naratorul omniscient o caracterizează succinct, în mod direct: „ochii ei căprui în care parcă
se răsfrânge lumina castanie a părului erau duşi departe…acei ochi aprigi şi încă tineri căutau
zări necunoscute”.
Portretul moral reiese din faptele, gândurile şi atitudinea eroinei, prin caracterizare
indirectă. Trăsătura dominantă a Vitoriei este respectarea tradiţiilor strămoşeşti, a legilor
nescrise moştenite de ea din vremuri imemoriale. Ea se supără că Minodora s-ar putea
îndepărta de credinţa străbună, „Îţi arăt eu coc, valş şi bluza, ardă-te para focului să te ardă!”.
Este îngrijorată de întârzierea „peste obicei” a soţului. Credincioasă, ea apelează la preotul
satului. Dragostea puternică o face să meargă şi la vrăjitoarea satului, baba Maranda, dar nu
are încredere în prezicerile ei. Respectă riguros datinile strămoşeşti. Crede în visele
premonitorii ( îl visează pe Nechifor „călare cu spatele întors către ea, trecând spre asfinţit o
revărsare de ape” sau „trecând călare o apă neagră”) şi în semnele naturii (schimbarea vremii,
bătaia vântului). Venirea iernii sugerează drama femeii.

79
 În mod indirect, martorul dezvăluie frământările eroinei, care constituie un labirint interior,
de la nelinişte la bănuială, apoi la certitudinea că s-a întâmplat ceva rău cu bărbatul ei.
Inteligentă, dârză, puternică, Vitoria pleacă în căutarea lui Nechifor, pe un traseu întortocheat,
greu de străbătut ( labirint exterior).
Pe parcursul romanului, în mod indirect, Vitoria trăieşte un zbucium interior, pricinuit de
absenţa soţului. Ţelul ei este acela de a afla adevărul.
Spirit organizatoric, Vitoria îşi rînduieşte treburile gospodăreşti, vinde agoniseala ca să
aibă bani de drum, dăruieşte mănăstirii Bistriţa o icoană cu Sfânta Ana şi-i cere „icoanei” să-i
călăuzească paşii în aflarea adevărului.
Respectând tradiţiile, participă la o nuntă la Cruci şi la un botez la Borca.
Având o deducţie de detectiv şi un spirit justiţiar, Vitoria îi demască pe cei doi vinovaţi,
povestind detaliat înfăptuirea crimei.
În relaţiile cu celelalte personaje e stăpână pe sine, inteligentă, hotărâtă. Rolul Vitoriei este
unul complex: ea este agentul justiţiei, al dreptăţii, joacă rolul iniţiatorului (modelează
personalitatea lui Gheorghiţă), este femeia unei gândiri milenare, o ţărancă din Măgura
Tarcăului, cinstită şi tenace, pe care critica litereră a văzut-o ca pe „o Antigona aprigă,
voluntară şi iluminată” (Perpessicius) sau ca pe „un Hamlet feminin“ (G. Călinescu).
Vitoria comunică cu Nechifor dincolo de moarte, ca dovadă a iubirii care supravieţuieşte
timpului şi legilor firii. Ea se iniţiază în moarte, coboară în Infern odată cu soţul ei, de unde se
întoarce vindecată de ură şi de jale. Se împacă cu sine şi cu realitatea (acceptă moartea
soţului). Drumul său e cel al construirii unui mit.
Gheorghiţă — personaj secundar, realist, în formare, este fiul Vitoriei şi al lui Nechifor
Lipan, aflat la vârsta adolescenţei (17 ani). Flăcăul parcurge, alături de mamă, un drum
iniţiatic către formarea lui ca bărbat: „De-acu trebuie să te arăţi bărbat. Eu m-am alt sprijin şi
am nevoie de braţul tău”.
Prin caracterizarea directă, naratorul omniscient îl caracterizează ca pe „un flăcău
sprâncenat, cu ochi adânci, ca ai Vitoriei, nu prea vorbăreţ”.
Trăsăturile morale reies în mod indirect din fapte, vorbe şi atitudini ale personajului. Fiu
iubitor şi inteligent îşi cunoaşte mama, este sfios şi supus, cu o inteligenţă precoce şi un spirit
acut de observaţie. Ascultător şi încrezător în hotărârile mamei: „M-oi duce dacă spui: dar e
bine să-mi arăţi ce şi cum, ca să ştiu ce să fac”.
Devenirea sa ca bărbat are loc brusc, odată cu vegherea din râpă a osemintelor tatălui, când
se simte înfricoşat. Scena finală, când băiatul îl loveşte pe ucigaşul tatălui cu baltagul,
înseamnă împlinirea dreptăţii. Actul justiţiar e un pas către maturitate. Gheorghiţă parcurge

80
experienţa iniţiatică şi împlineşte dreptatea ca un Făt- Frumos din basme, el fiind un personaj
de bildungsroman.
Nechifor Lipan - personaj secundar, absent, soţul Vitoriei concentrează în jurul său toate
acţiunile şi tot zbuciumul interior al femeii. Era oier din Măgura Tarcăului şi îşi câştiga
existenţa ca toţi muntenii „cu toporul ori cu caţa”, el fiind dintre „cei mai vrednici”. Îşi muta
oile de la munte la ses (transhumanţa), dar apoi revenea acasă, fiindcă „munteanul are
rădăcini la locul lui / ca şi bradul”. Întârzierea lui (73 de zile) provoacă bănuieli negre
Vitoriei.
Portretul său se conturează prin naraţiune, prin ochii altor personaje sau prin memoria
afectivă a membrilor familiei. Prin memoria afectivă a Vitoriei, aflăm că avea „mustaţa groasă
... sprâncenele lăsate şi statura îndesată şi spătoasă”. Legătura solidă dintre cei doi soţi e
spirituală şi eternă, bazându-se pe „dragostea ei de douăzeci şi mai bine de ani”.
Portretul moral se face indirect, prin evocarea faptelor, a vorbelor şi atitudinii lui.
Inteligent şi ambiţios, era ştiutor de carte şi-i plăceau pildele şi poveştile cu tâlc, pe care le
spunea la petreceri. Fire comunicativă şi pasională, îi plăceau femeile frumoase, însă îşi
respecta familia (Vitoria respinge previziunile babei Maranda că şi-a găsit o femeie „cu ochii
verzi”).
Din relatările personajelor, aflăm că era om generos, prietenos şi sociabil („meşter la
vorbă”) , cinstit şi mândru („om vrednic şi fudul”). Oamenii vorbeau despre el că era omul cu
căciulă brumărie călare pe un cal ţintat. Îşi iubea câinele (Lupu) şi turmele. Curajos şi
încrezător în sine, nu se temea de hoţi „avea stăpânire asupra lor”. Vitoria era mândră de soţul
ei „bărbat fără frica răilor” (avea pistoale).
Artă, stil: Cea mai mare parte a romanului e constituită pe tehnica retrospectivă (amintirile
Vitoriei despre soţul ei). Există un plan al trecutului (fapt interior) şi unul exterior (bogat în
observaţii realiste). Limbajul e caracteristic prozei sadoveniene, încărcat de regionalisme, de
proverbe, de arhaisme care particularizează eroii. Sadoveanu a redus decrierea şi a pus
accentul pe acţiune, prin construirea unor caractere puternice, variate şi pitoreşti.
Naraţiunea e modul de expunere predominant, realizând întregul schelet al acţiunii, care
evoluează amplu arborescent, având un caracter veridic. Dialogul are rolul de a suprinde
mişcările sufleteşti ale personajelor. În naraţiune domină verbele la perfect simplu, iar în
dialog cele la conjunctiv prezent şi condiţional-optativ. Descrierea e de atmosferă, autorul
prezentând detaliat locurile, timpul şi cadrul natural. Sadoveanu apelează la tehnici moderne:
stilul indirect liber, monologul interior, memoria afectivă, involuntară care aduce în prezent

81
secvenţe ale trecutului lui Nechifor. Totul e proiectat pe un fundal liric, născut din acel
„vizionarism al trecutului” (T. Vianu)
Concluzii: Roman mitic, tradiţional, de dragoste (unirea deplină a sufletelor celor doi soţi
care comunică şi după moarte), monografie a spaţiului montan, dar şi roman al iniţierii;
„Baltagul” devine „o ilustraţie vie a mitului „Marii căutători” (A.GH. Olteanu). „Baltagul”
surprinde o lume ţărănească ce acţionează în spiritul dreptăţii şi al iubirii.

82
 PROZA INTERBELICĂ
GEORGE CĂLINESCU

Universul creaţiei lui Călinescu

Critic, istoric literar, eseist, estetician, prozator, dramaturg şi poet, G. Călinescu este o
personalitate exemplară a culturii româneşti din secolul al XX-lea, amintind de D. Cantemir,
B. P Hasdeu sau N. Iorga. Ca istoric şi critic literar a scris: „Istoria literaturii române de la
origini până în prezent”; „Viaţa lui Mihai Eminescu”; „Opera lui Mihai Eminescu”; Viaţa lui
Ion Creangă; „Nicolae Filimon”. Ca eseist şi estetician a scris: „Principii de estetică”,
„Estetica basmului”. Vocaţia sa narativă şi talentul creator se va concretiza în romanele:
„Cartea nunţii”; „Enigma Otiliei” (1938), scrise în perioada interbelică şi „Bietul Ioanide”;
„Scrinul negru”, scrise în perioada postbelică. Ca poet a scris vol. „Lauda bucuriilor”, iar ca
dramaturg vol. „Teatru”. În plan teoretic, el consideră clasicismul „un mod de a crea durabil şi
esenţial”, iar proza obiectivă, de tip balzacian, este un necesar model românesc.

„Enigma Otiliei”
Geneza romanului trimite la imaginea unei tinere din familia scriitorului, o fată cu capul
ca un fum, exuberantă şi reflexivă, cultă, nebunatică, serioasă, frumoasă, meditativă şi
muzicală - posibil model pentru eroina cărtii, despre care G. Călinescu va spune ca G.
Flaubert „Otilia c’est moi”, proiecţie a unui ideal de feminitate.
Critica literară a încercat să stabilească asemănări între tânărul Felix Sima şi autorul însuşi,
considerându-l un alter ego al scriitorului.
Titlul cărţii, gândit iniţial ca „Părinţii Otiliei”, ilustrează tema balzaciană a paternităţii.
Costache Giurgiuveanu, Leonida Pascalopol, Aglae şi Stănică Raţiu vor să hotărască destinul
„orfanei” Otilia Mărculescu. Otilia rămâne enigma feminităţii atât pentru Felix, datorită
comportamentului „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă”, cât şi
pentru Pascalopol care nu-i poate descifra reacţiile şi gândurile.
Compoziţie: Romanul „Enigma Otiliei” este structurat pe 20 de capitole, fără titluri,
numerotate cu cifre romane şi constituie „cronica” familiei Căpitănescu, în mijlocul căreia a
trăit tânărul G. Călinescu, unchiul său Simion a devenit Stănică Raţiu, iar Felix este copia sa
identică.
Teme si motive: -frescă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX- lea
(tema socială); -formarea/ maturizarea unui tânăr care, înainte de a-şi face o carieră, trăieşte

83
experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie (personaj de bildungsroman); -moştenirea;
-paternitatea: -avariţia; -parvenitismul; -iubirea/ eşec erotic/ cuplu ( căsătoria); -relaţii de
familie.
Subiect: Acţiunea romanului „Enigma Otiliei”, apărut în 1938, începe în iulie 1909 şi se
încheie după 10 ani. Ea e ordonată pe două planuri narative care, uneori, se interferează. Un
prim plan urmăreşte destinul tânărului Felix Sima, pornit spre realizarea intelectuală ca viitor
medic, dar marcat de experienţa erotică trăite alături de Otilia. El intră într-un univers
necunoscut, parcurgând un drum iniţiatic prin eros şi prin experienţe. Iese maturizat şi îşi
continuă împlinirea (personaj de bildungsroman). Al doilea plan narativ descrie istoria unei
moşteniri şi luptele îndârjite pentru obţinerea averii bătrânului Costache Giurgiuveanu. În
final, Stănică îi provoacă moartea bătrânului şi îi fură averea.
Incipitul fixează vrednic cadrul temporal („într-o seară de la începutul lui iulie 1909) şi
spaţial (descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei lui moş Costache, a interioarelor).
Casa este prezentată în manieră balzaciană, detaliile caracterizând atât locuitorii capitalei
din acea zonă, cât şi epoca. Ea reprezinta spaţiul în care se va forma Felix ca intelectual şi
spaţiul în care se va naşte iubirea, speranţa şi incertitudinile legate de Otilia. Cea mai
spectaculoasă scenă din viaţa cotidiană a casei este jocul de cărţi.
Finalul este un epilog. Deznodământul arată că Aglae va moşteni un săculeţ de bani,
Simion Tulea e internat şi uitat de toţi, Olimpia e părăsită de Stănică, care se căsătoreşte cu
Georgeta, Aurica rămâne singură, iar Titi va rămâne un alienat. Scena ultimă este marcată de
întâlnirea dintre Felix şi Pascalopol care-şi reamintesc faptul că ambii au iubit-o pe Otilia,
care a rămas „o enigmă”. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea străzii şi
a casei lui moş Costache din perspectiva lui Felix în momente diferite ale existenţei
(adolescent şi 10 ani mai târziu).
Un alt plan secundar ar fi al iubirii dintre Felix şi Otilia care se destramă. Otilia se
căsătoreşte cu Pascalopol, de care va divorţa pentru a se căsători cu un conte. Felix devine
profesor universitar, medic de prestigiu şi se căsătoreşte. Stănică şi Georgeta devin propietarii
unui bloc de locuinţe.
Conflicte: a) un conflict iscat în jurul averii lui moş Costache (adversitatea manifestată de
Aglae împotriva orfanei Otilia); b) un conflict care destramă familia Tulea (interesul lui
Stănică Raţiu pentru averea bătrânului); c) conflict erotic care priveşte adversitatea
adolecentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei.
Personaje: Romanul cuprinde un număr însemnat de personaje, prin care se dă veridicitate
unui anumit mediu social.

84
 Personaje principale: Otilia Mărculescu, Felix Sima, Costache Giurgiuveanu, Leonida
Pascadopol, Aglae Tulea, Stănică Raţiu.
Personaje secundare: Simion Tulea (soţul Aglaei), Olimpia, Aurica şi Titi (copiii familiei
Tulea), Georgeta (femeia de lume), studentul Weissmann (colegul lui Felix), doctorul
Vasiliad.
Tipologia personajelor:
Personaje principale: -Felix Sima- tânărul onest care îşi caută, cu insistenţă un drum în
viaţă;
-Stănică Raţiu – arivistul ambiţios şi plat, folosind toate mijloacele de parvenire;
-Pascalopol – bărbatul matur, care îşi îndreaptă cu multă discreţie şi cu rafinament
afecţiunea tardivă către Otilia;
-Aglae Tulea – „babă absolută”, se subordonează cel mai bine rolului predestinat,
revărsându-şi energiile neconsumate asupra propriilor odrasle;
-Costache Giurgiuveanu - tipul avarului, ceva mai umanizat decât cele clasice (Harpagon
sau Hagi Tudose);
-Otilia – tipul feminităţii sşi al gingăşiei, este enigma personalităţii ei, misterul feminin,
fiind tema dominantă a romanului, sugerată de titlul acestuia.
Personaje secundare:
-Simion Tulea- tipul nebunului, al alientatului, al dementului;
-Georgeta - tipul amantei;
-Aurica - tipul fetei bătrâne, invidioase;
- Titi - tipul debilului, al retardatului;
-Weissmann - tipul doctorului.

Personajele
Felix Sima - personaj realist modern, personaj- martor şi actor, personaj reflector este tipul
ambiţiosului, al intelectualului în formare. Este tipul personajului de bildungsroman, fiind un
alter ego al scriitorului. Este fiul doctorului Sima de la Iaşi şi nepotul lui Costache
Giurgiuveanu. Dupa terminarea liceului, se mută în Bucureşti pentru a urma cursurile
Facultăţii de Medicină.
Portretul său fizic sugerează, prin detalii, trăsături morale ca voinţa, ambiţia, distincţia
nativă, inteligenţa şi educaţia: „faţa îi era juvenilă şi prelungă, aproape feminină”, „cu şuviţe
mari de păr”, cu obrazul „de culoare măslinie”, nasul „de o tăietură elinică”. Era un tânăr, „de
vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean”. Avea un „aer bărbătesc şi elegant”.

85
 Comportamentul, gesturile, atitudinile şi faptele conturează, indirect, o fire raţională,
lucidă, o fire analitică şi un spirit de observaţie dezvoltat. De la început simte pentru Otilia o
simpatie spontană, care se transformă în iubire, fiind chinuit de lupta care se dă în sufletul său
de a crede bârfele clanului Tulea sau de a păstra o dragoste pură pentru fată. Este dezamăgit
de compotamentul schimbător al fetei. Plecarea la Paris a fetei cu Pascalopol îl dezamăgeşte,
însă îl şi maturizează. Mediul ambiant e un procedeu de caracterizare indirectă a personajului
realist, Felix înscriindu-se în tipologia societăţii burgheze de la începutul secolului al XX-lea.
Lucid şi raţional, el înţelege că în această societate, dragostea nu mai este un sentiment pur,
căsătoria devenind o afacere. Devine un medic vestit şi bogat, pătrunzând în lumea bună a
Bucureştiului.
În relaţiile cu celelalte personaje, Felix apare ca un intelectual superior, conducându-se
după un cod superior de norme etice. Ambiţios şi inteligent, se realizează prin eforturi
deosebite. Ferm şi tenace îşi face un nume cunoscut în medicină, demn profesor universitar şi
se căsătoreşte cu fata unei personalităţi politice a vremii.
Este un personaj modern, care evoluează de la adolescenţă la maturitate, trăind experienţa
iubirii şi ambiţia realizării în plan profesional.
Otilia Mărculescu: -personaj principal, modern şi realist este tipul feminităţii, fiind un
personaj feminin complex, imprevizibil, plină de farmec şi delicatete. Este personaj „rotund”,
ce reprezintă enigmatica dramă a feminităţii, un personaj eponim.
Însuşi Călinescu mărturişte că „Otilia este eroina mea lirică, proiecţia mea în afară şi
feminină”. Flaubertian el afirmă: „Otilie c’est moi, ea fiind oglinda mea de argint”, „fondul
meu de ingenuitate şi copilărie”.
Otilia este o tânără de optsprezece ani, fiica celei de-a doua soţii a lui Costache
Giurgiuveanu, o femeie frumoasă şi bogată. Fata e înconjurată de admiratori: iubită de
„papa”, apoi de Felix şi Pascalopol; e admirată de băieţii de la universitate, e invidiată de
rude, curtată de Stănică şi agasată de Titi. Pentru Felix şi Pascalopol, ea e „enigmă”.
Portretul ei fizic se realizează, direct, prin ochii lui Felix şi sugerează trăsăturile morale ale
fetei: delicateţe, tinereţe, farmec, cochetărie, distincţie, ingeniozitate. Ea este „o fată subţirică,
îmbrăcată într-o rochie foarte largă la poale, dar strânse tare la mijloc”, cu „faţa măslinie”, cu
ochii „foarte albaştri”, nasul mic, copilăroasă şi cu o „stăpânire desăvârşită de femeie”.
La început, ea e ocrotitoarea lui Felix, introducându-l în atmosfera familiei şi făcând
prezentările. Pentru Stănică e „deşteaptă fată”, pentru Felix e o prietenă şi ocrotitoare, ca o
mamă. Ea este întruchiparea feminităţii şi a gingăşiei: are înclinaţii materne faţă de
Pascalopol: „îi potrivea acul cu perla din cravată, îi scutura uşor umerii, privindu-l cu o

86
graţioasă maternitate”. Tânăra enigmatică e cel mai controversat personaj apărând în mod
diferit în opinia personajelor şi pentru moş Costache e „Otilica”, „fe-fetiţa” lui , el fiind „un
papa”, pentru Felix e „o fată admirabilă, superioară, pe care nu o înţeleg”, Pascalopol nu
distinge „ce e viril şi ce e patern” în dragostea pentru ea, considerându-o „o artistă”, „o
rândunică”. Fata era pasionată de pian, de modă şi de romanele frantuzeşti, se
autocaracterizează: „ce sentimentală sunt!”. Pentru Stănică e o femeie „cu spirit practic”, „o
tânăra neexperimentată”, „deşteaptă fată”. Aglae o consideră o „zănatică”, „o dezmăţată”, „o
stricată”, care suceşte capul bărbaţilor. Aurica o invidiază, considerându-o „o şireată”, „o
destrăbălată”, pentru că are succes la băieţi. Pentru colegii lui Felix este cea mai elegantă
„conservatoristă”. Împrăştiată şi dezordonată, acceptă protecţia lui Pascalopol şi respinge cu
răceală manifestările sentimentale ale lui Felix. În comportamentul lui Costache, se arată
înţelegătoare şi plină de tact.
Definită indirect prin fapte, acţiuni, gesturi, ea e un „personaj rotund” (E. M . Forster),
complex, cu un comportament derutant, cu emoţii puternice, împrăştiate şi visătoare, lucidă şi
tacticoasă. Ea este un amestec de jovialitate şi maturitate.
Mediul ambiant, ca procedeu de caracterizare indirectă a Otiliei, este camera care o
defineşte prin detalii cu semnificaţii comportamentale. Dezordinea tinerească a lucrurilor
aruncate peste tot (rochii, pălării, pantofi, jurnale, cărţi, note cu zicale, păpuşi) sugerează
exuberanţa juvenilă. Destinul Otiliei este în cerc, căci enervează finalul deschis al romanului,
se căsătoreşte cu Pascalopol, dar divorţează pentru a se căsători cu un conte. Este personaj
modern, plin de contradicţii. Limbajul eroinei este elevat, presărat cu fraze cultivate, delicate.
Personaj bovaric, Otilia trăieşte drama singuratăţii, a viitorului ei ambiguu. Ea se
autocaracterizează ca „o zăpăcită”. Nu ştie ce vrea „eu sunt pentru oamenii bogaţi care au
nevoie de râsetele tinereţii, ca Pascalopol”.
Personaj naiv, modern, plin de mister, reprezintă „eternul feminin” (C. Ciopraga).
Perspectiva narativă. Tehnici narative
Naraţiune – omniscientă, la persoana a III-a;
-narator obiectiv, atotştiutor;
-tehnica detaliului, modalitate tipică -> balzacianism;
-naratorul încadrează cu precizie acţiunea în timp şi spaţiu: „într-o seară de la începutul lui
iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece, în strada Antim”;
-naratorul creează atmosfera în care se vor derula destinele personajelor pe care le
manevrează din umbră;

87
 - creează personaje complexe, tipice, îşi caracterizează personaje prin acumulare de fapte,
întâmplări, gesturi, atitudini, dar şi în relaţie cu celelalte personaje.
G. Călinescu afirmă că „trebuie să fim cât mai originali, şi ceea ce conferă originalitate
unui român nu este metoda, ci realismul fundamental” - omniscienţa naratorului.
Modalităţi şi procedee estetice:
1. Clasice:
- echilibrul şi rigoarea compoziţiei;
- evoluţia epică;
- realizarea unei umanităţi „canonice” (avarul, arivistul) - clasa aristocrată;
- arta scenică, dialogul;
- stilul clar, sobru.
2. Romantice:
- iubirea dintre Felix şi Otilia;
- gustul pentru mitic;
- proiecţia realităţii în plan fantastic (imaginea Bărăganului pictat pe fundal fabulos);
- timpul.
3. Realiste
- motive şi tematica: motivul moştenirii, motivul paternităţii;
- construcţia subiectului;
- caracterizarea personajelor (tipologia lor);
- limbajul uniformizat, narator omniscient.
Costache Giurgiuveanu: avarul
Stănică Raţiu: arivistul, parvenitul
Titi Tulea: retardatul
Simion Tulea: alienatul mintal
Aglae Tulea: baba absolută
Otilia: ingenua, cocheta
Felix: ambiţiosul
4. Moderne
- balzacianismul, tehnica detaliului, ideea paternităţii -> descrierea casei, descrierea
fizionomiei, a coafurii, a îmbrăcămintei, a gesturilor;
- Felix – personaj martor şi actor;
- Otilia – femeia enigmatică, portretul ei e conturat din părerile celorlalte personaje.
Moduri de expunere:

88
 1. Naraţiunea. Secvenţele narative sunt redate prin înlănţuire (respectarea cronologiei
faptelor), completată prin inserţia unor micronaraţiuni în structura romanului.
2. Dialogul conferă veridicitate şi concentrare epică. Prin spontaneitatea dialogului se
realizează caracterizarea personajelor.
3. Descrierea este un mod de expunere realist. Sunt descrise spaţiile (strada, arhitectura,
decorul interior-camera) şi vestimentaţia. Imaginea Bărăganului este redată într-o descriere de
tip romantic: proiecţia realităţii în plan fantastic.
Tipologia romanului
Prin temă, romanul „Enigma Otiliei” este un roman social de tip balzacian, citadin,
deoarece prezintă viaţa burgheziei din Bucureşti din secolul al XX-lea, zugrăvită în
datele ei esenţiale (tehnica detaliului). Tema principală este istoria unei moşteniri.
Roman de familie (prezintă aspecte ale vieţii familiilor Giurgiuveanu şi Tulea);
Roman de dragoste (prezintă dragostea ingenuă şi romantică a personajelor
principale, Felix şi Otilia);
Roman al formării intelectuale (a lui Felix Sima – personaj de bildungsroman);
Roman realist obiectiv (prin obiectivitatea observaţiei realiste, prin veridicitatea
reperelor spaţio-temporale, prin tehnica detaliului);
Roman-frescă (oferă o imagine panoramică asupra societăţii bucureştene din sec.
al XX-lea).
Concluzie: Opera literară „Enigma Otiliei” este realizată în manieră balzaciană,
prin tehnica detaliului, şi este considerat un roman modern, obiectiv, care prezintă
aspecte din viaţa bucureşteană de la începutul secolului al XX-lea. Datorită
elementelor moderne (ambiguitatea personajelor, realizarea scenică din cap. al XVIII-
lea, comportamentism, interesul pentru procese psihice deviante), acest roman
modelul realismului clasic.

PROZA POSTBELICĂ
MARIN PREDA

Universul creaţiei lui Preda

89
 Afirmat în literatură în perioada în care politicul acaparase total sfera culturii, Marin
Preda este unul din scriitorii care au salvat literatura română, prin opera sa care cultivă proza
obiectivă, aderând de la început la estetica autenticităţii. Debutează în 1948 cu volumul de
nuvele, Întâlnirea din pământuri, în care prefigurează naraţiunea rurală, dramele individuale
şi colective ale ţăranilor, „fapte diverse” din lumea satului (ca Rebreanu).
Opera sa se compune din: nuvele („Întâlnirea din pământuri”, „Ana Roşculeţ”,
„Desfăşurarea”, „Ferestre întunecate”, „Îndrăzneala”, „Friguri”); romane („Moromeţii” – 2
volume, „Risipitorii”, „Intrusul”, „Marele singuratic”, „Delirul”, „Cel mai iubit dintre
pământeni” – 3 volume), teatru („Martin Borman”) şi eseuri („Imposibila întoarcere”, „Viaţa
ca o pradă”).

„Moromeţii”
Cu volumul I al romanului „Moromeţii”, Marin Preda pune capăt unei îndelungi
controverse din literatură privitoare la capacitatea ţăranului de a fi personaj de roman. G.
Călinescu, comparând ţăranul lui Preda cu eroii-ţărani din operele lui Slavici, Sadoveanu,
Rebreanu, observă că Preda renunţă la accentuarea laturii instinctuale a omului, punându-l
într-o lumină nouă. Ţăranul este detaşat şi neliniştit, sociabil şi solitar, sceptic şi încrezător în
destinul său. Între eroii lui C. Petrescu şi ţăranul lui Preda (Ilie Moromete) nu există diferenţă
de complexitate, ci de fineţe. Volumul al II-lea se constituie într-un ecou literar al
zbuciumului ce animă societatea românească din perioada de după cel de-al doilea război
mondial.
Titlul textului face referire la familia Moromeţilor, care constituie nucleul societăţii.
Evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc al vremii.
„Moromeţii” constituie romanul unei familii, o frescă a vieţii rurale înainte şi după cel de-al
doilea război mondial.
Temele romanului: tema familiei (familia ţăranului Ilie Moromete, o familie
numeroasă formată din capul familiei, Ilie, mama, Catrina, şi copiii din două căsătorii: Achim,
Nilă, Paraschiv, Tita, Ilinca şi Niculaie), drama idealismului ţărănesc şi tema timpului.
Spaţiul şi timpul. Încă din incipit, cititorul cunoaşte spaţiul şi timpul acţiunii: „În
Câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul era
foarte răbdător cu oamenii.” Acţiunea se desfăşoară în satul Siliştea-Gumeşti, în Câmpia
Dunării şi prezintă eforturile disperate ale lui Ilie Moromete de a păstra valorile morale ale

90
vieţii satului. Construcţia romanului este simetrică, deoarece incipitul şi finalul primului
volum conţin tema timpului.
Structura şi subiectul romanului. Romanul „Moromeţii” este structurat în două
volume. Primul (apărut în 1955) conţine trei părţi, iar al doilea (1967) – cinci părţi.
Prima parte este cea mai amplă şi cuprinde evenimente petrecute de sâmbătă seara,
când Moromeţii se întorc de la câmp, până duminică seară, când Polina, fiica lui Tudor
Bălosu, fuge cu Birică. Cele mai importante scene din această secvenţă sunt: cina
Moromeţilor; foamea de avere a lui Bălosu, tăierea salcâmului, necazurile mezinului Niculaie,
neînţelegerile Moromeţilor, amplificate de Maria Moromete (poreclită Guica), discuţiile din
poiana lui Iocan, venirea agentului fiscal şi sărbătoarea Rusaliilor, cu jocul căluşarilor. Scena
cinei este prezentată pe mai multe pagini, prin tehnica detaliului. Masa este mică, joasă,
rotundă, aşezată în tindă, membrii ei fiind aşezaţi „după fire şi neam”. Ilie Moromente
stăpâneşte familia, ca un tată autoritar, el „stătea parcă deasupra tuturor”, locul lui „era pragul
celei de-a doua odăi”, de unde veghea „cu privirea pe fiecare”. Aşezarea la masă a membrilor
familiei sugerează evoluţia conflictului şi destrămarea familiei. Cei trei fraţi (Nilă, Achim,
Paraschiv) stăteau spre partea dinafară a tindei, ca şi cum ar fi fost pe punctul de plecare.
Catrina era aşezată în partea dinspre vatră, aproape de oalele de mâncare, iar lângă ea erau
Ilinca, Tita şi Niculaie. Descrierea mesei este înceată, dezvăluind relaţiile din familie: copiii
din prima căsătorie nu se înţeleg cu cei din a doua căsătorie. Tatăl este dur pentru a păstra
unitatea familiei (de exemplu, când Niculaie face mofturi la masă, este lovit de tată). Scena
tăierii salcâmului este emblematică, ea simbolizând declinul familiei şi o pustiire a
gospodăriei Moromeţilor. El taie salcâmul pentru a-l vinde lui Bălosu şi pentru a-şi achita o
parte din datorii. Loviturile de topor de la tăierea salcâmului sunt ca nişte lovituri ale
destinului. Salcâmul este simbolul unităţii, trăiniciei şi stabilităţii Moromeţilor. Era şi un
simbol al satului, căci toată lumea cunoştea acest salcâm. El este un „axis mundi” al
microcosmosului rural şi familial. Distrugerea lui înseamnă destrămare. O altă scenă
reprezentativă este întâlnirea din poiana lui Iocan, unde ţăranii veneau ca la biserică. Ei
urmează un protocol: plecarea de acasă, traversarea uliţei, intrarea în curtea lui Iocan. Ei
veneau pentru a citi ziarele şi pentru a comenta ironic şi umoristic politica vremii. Cei care
participă la discuţii sunt: Moromete şi Cocoşilă (adversari politici), Aristide şi Iocan
(ambiţioşi), Ţugurlan (revoltatul), Dumitru lui Nae (prieten al lui Moromete), Bălosu (ţăran
dezrădăcinat). Scena foncierii este episodul în care Jupuitu vine după taxa restantă. Moromete
se face că nu-i vede pe cei doi care-l aşteptau, se răsteşte la Paraschiv să ia furca din gard,

91
cere o ţigară omului care venise cu Jupuitu, iar în final nu le plăteşte decât o parte din datorie,
bucurându-se că i-a păcălit. El foloseşte tehnica amânării, făcând „haz de necaz”.
A doua secvenţă include perioada secerişului, încheierea anului şcolar, pregătirea
recoltării grâului, treieratul, măcinatul şi coacerea primei pâini din noul grâu. Secerişul este
înfăţişat într-o manieră originală. Recolta a fost bună. Mişcările, gesturile, pregătirea şi
plecarea la câmp se integrează unui ritual străvechi. Secerişul e trăit la fel în întregul sat, fiind
un ceremonial specific colectivităţii arhaice.
A treia secvenţă are ca idee centrală conflictul direct dintre Moromete şi fiii săi mai
mari. Tatăl află că Achim nu se mai întoarce cu oile de la Bucureşti, iar Paraschiv şi Nilă îşi
arată ostilitatea faţă de familie. La sfârşitul volumului I fug de acasă cu banii din lada de
zestre.
În volumul al II-lea sunt reluate multe dintre personajele principale ale primului
volum, cărora li se urmăreşte destinul, dar apar şi personaje noi, generate de momentul istoric
la care se raportează textul. În centrul cărţii nu se mai află satul tradiţional, ci o colectivitate
nouă, cu o mentalitate necristalizată. Reforma agrară, venirea comuniştilor şi colectivizarea
forţată sunt mişcări care încearcă să schimbe structurile de viaţă ancestrale, să oblige ţăranii
să-şi uite menirea. Acţiunea se concentrează în jurul a două momente istorice semnificative:
reforma agrară din 1945 şi transformarea „socialistă” a agriculturii după 1949. Acest volum
este „romanul lui Niculaie”, fiind structurat în cinci părţi.
Prima parte este consacrată Catrinei, căreia i se face un portret complex. Ea îl
părăseşte pe Ilie Moromete. Nucleul narativ îl constituie discursul demagogic al lui Niculaie
despre reforma agrară. În satul Siliştea-Gumeşti se anunţă colectivizarea care antrenează
orgolii şi oportunişti.
Partea a II-a focalizează naraţiunea asupra lui Niculaie, trimis să supravegheze
secerişul, strângerea cotelor şi să-şi convingă tatăl să se înscrie în cooperativă.
În partea a III-a apare scena secerişului, replică ironică a ritualului din primul volum,
lipsit de fericirea strângerii recoltelor, pentru că o parte din acestea intră în C.A.P. O nouă
pătură socială se instaurează; este vorba de categoria activiştilor de partid: Isosică, Adam
Fântână (socrul lui Niculaie), Ouăbei (ginerele lui Ilie Moromete), Bilă, Mantaroşie.
Partea a IV-a fixează mesajul întregului roman într-un monolog interior adresat al lui
Ilie Moromete, hotărât s-o mărite pe Ilinca. Monologul devine nucleu narativ. După această
secvenţă, Moromete iese din scenă, despre el relatând în continuare Ilinca. Dramele ţărăneşti
se concretizează în crize colective, familiale şi individuale (sinuciderea lui Gheorghe).

92
 Ultima parte precipită evenimentele: de la învestirea lui Ţugurlan ca primar, în locul
lui Aristide, până la excluderea din partid a lui Niculaie, pentru modul dezastruos de
monitorizare a campaniei agricole şi pentru moartea lui Gheorghe. Ilie Moromete moare la
vârsta de aproape 80 de ani, spunându-i doctorului crezul său de viaţă: „Domnule, eu
totdeauna am dus o viaţă independentă”.
Firul epic în volumul I. Firul epic este liniar şi se desfăşoară pe mai multe planuri
narative: în prim plan, familia Moromeţilor, o familie mare, măcinată de nemulţumiri. Ilie
Moromete, ţăran mijlocaş, încearcă să păstreze pământul familiei, dar vinde o parte din
pământ pentru a-şi achita nişte datorii şi taxa de şcolarizare a lui Niculaie. Planurile secundare
care completează acţiunea conferă caracterul de frescă socială. Aceste planuri sunt: boala lui
Boţoghină, revolta lui Ţugurlan, familia lui Tudor Bălosu, dragostea dintre Polina şi Birică,
discuţiile din poiana lui Iocan, rolul instituţiilor şi al autorităţilor în satul interbelic.
Conflictul în vol. I. Un triplu conflict principal va destrăma familia Moromete.
Primul este dezacordul dintre tată şi fiii săi din prima căsătorie: Nilă, Achim şi Paraschiv. Ei
îşi acuză tatăl că nu ştie să transforme în bani produsele economiei rurale, aşa cum face Tudor
Bălosu. Al doilea conflict este între Moromete şi Catrina. Moromete vânduse în timpul
secetei un pogon din lotul soţiei, promiţându-i că va trece casa pe numele ei. El amână acest
lucru din cauza fiilor mai mari care-şi urau mama vitregă. Femeia îşi găseşte refugiul în
biserică, dar în volumul al II-lea îl părăseşte pe Ilie, după ce află de vizita lui la Bucureşti şi
de propunerea făcută fiilor. Al treilea conflict se desfăşoară între Moromete şi sora sa Guica,
care şi-ar fi dorit ca fratele său să nu se mai căsătorească. Ea ar fi rămas în casa lui ca să se
ocupe de gospodărie şi de educarea băieţilor. Un conflict secundar este între Ilie Moromete
şi fiul său, Niculaie, care-şi doreşte să meargă la şcoală. Tatăl îl ironizează, susţinând că
învăţătura nu aduce niciun „beneficiu”. Băiatul se desprinde de familie, iar în volumul al II-
lea, acest conflict devine principal, întrucât tatăl şi fiul reprezintă mentalităţi diferite.
Conflictul în vol. al II-lea. Conflictul dintre Ilie Moromete şi fiii săi trece în plan
secund. Tatăl îşi calcă pe orgoliu, merge la Bucureşti să-şi implore fiii să se întoarcă acasă,
dar este refuzat şi părăsit de soţie. Conflictul principal este de natură ideologică, vizând
opoziţia dintre mentalitatea tradiţională (Ilie Moromete) şi mentalitatea colectivistă (Niculaie
Moromete). Destrămarea familiei continuă cu moartea Guicăi care nu se împacă cu fratele ei,
cu moartea lui Nilă în război, cu despărţirea de Catrina, cu măritişul fetelor şi, în final, cu
moartea lui Ilie Moromete.
Personaje. Personajele sunt numeroase, ele fiind: centrale (Ilie Moromete), secundare
(Cocoşilă, Dumitru lui Nae, Ţugurlan, Tudor Bălosu, Guica, Nilă, Paraschiv, Achim, Catrina,

93
Niculaie, Ilinca, Tita), episodice (Traian Pisică, Jupuitu, Scămosu). Ţăranii nu reprezintă o
clasă omogenă: ei sunt ţărani bogaţi (Bălosu, Aristide), de condiţie medie (Dumitru lui Nae,
Ilie Moromete, Boţoghină, Cocoşilă), săraci (Ţugurlan, Ion al lui Miai, Din Vasilescu, Traian
Pisică). Există şi o categorie de personaje care reprezintă autorităţile: învăţătorii (Teodorescu
şi Toderici), preotul, notarul. Personajele sunt complexe, ilustrând o tipologie: Ilie Moromete
– contemplativul, Ţugurlan – revoltatul, Ion al lui Miai – timidul, Boţoghină – melancolicul,
Dumitru lui Nae – voiosul, Tudor Bălosu – lacomul, Guica – intrigantul, Aristide –
ambiţiosul.
Ilie Moromete – personaj principal, realist, eponim, este un erou de referinţă în
literatura română, concentrând destinul ţăranului român agresat de istorie. Definit de N.
Manolescu „cel din urmă ţăran”, este un personaj „rotund” (E. M. Forster). Este un model al
tatălui scriitorului, Tudor Călăraşu, singurul ţăran – filozof. Însuşi naratorul mărturiseşte în
„Imposibila întoarcere” că: „Eroul preferat, Moromete, a existat în realitate, a fost tatăl meu”.
Ca personaj simbolic, el ilustrează drumul destrămării unei iluzii. Acesta se deosebeşte de
ţăranul lui Creangă sau al lui Sadoveanu, deoarece are capacitatea de a trăi conştient „marile
drame ale conştiinţei umane” (E. Simion), adică independenţă, liberatate, familie, proprietate,
dreptul la opinie. Pentru apărarea acestor valori, el se luptă cu Bălosu, cu Aristide, cu
Niculaie, cu Jupuitu, cu cei trei fii din prima căsătorie şi cu Guica. Este un ţăran reflexiv, cu o
atitudine contemplativă, cultivat, conservator, înţelept, care iubeşte liniştea şi libertatea:
„Domnule, eu am dus totdeauna o viaţă independentă”. Pentru el, pământul este simbolul
libertăţii materiale şi spirituale. Fiind un personaj exponenţial, reprezintă concepţia
tradiţională faţă de pământ şi familie. Eroul se confruntă cu legile istoriei, cu timpul
nerăbdător, luptând împotriva ameninţărilor care-l asaltează: foncierea, impozitele, datoriile la
bancă, taxele de şcolarizare pentru Niculaie.
Caracterizat direct de naratorul omniscient, Ilie Moromete e „mai mare cu zece ani
decât Catrina”, „contingent ’911” şi se află „între tinereţe şi bătrâneţe, când numai nenorociri
sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”.
Caracterizarea indirectă se face prin comportamentul plin de energie, prin atitudinile,
gândurile şi frământările protagonistului care-i determină destinul. Ilie Moromete este un om
respectat în sat, are prieteni, pe Cocoşilă şi pe Dumitru lui Nae. Discuţiile din poiana lui Iocan
nu încep decât în prezenţa lui, pentru că el este cel care citeşte ziarele şi interpretează
evenimentele. Este sfătos şi îi place să discute, iar acest lucru îi displace Catrinei: „Lovi-o-ar
moartea de vorbă de care nu te mai saturi, Ilie?”

94
 Este un spirit contemplativ, care-şi pune întrebări, căutând explicaţii pentru declinul
familiei sale. Îşi autoanalizează atitudinea de părinte: „Am făcut tot ce trebuia (...) le-am dat
(...) fiecăruia ce-a vrut (...). I-am iertat mereu” (vol. I). Relevantă este şi scena ploii, când
Moromete, udat până la piele, cugetă şi, prin monologul interior, analizează condiţia ţăranului
în lume şi relaţia dintre tată şi copii. Întotdeauna a vrut binele copiilor, consolându-se cu ideea
că şi-a făcut datoria de părinte: „Tot ce am făcut, am crescut şase copii şi le-am ţinut pământul
până în momentul de faţă” (vol. al II-lea).
Trăsătura lui esenţială este disimularea, care reiese indirect din episoadele narative.
Scena dintre Tudor Bălosu şi Moromete este semnificativă pentru „firea sucită” a
protagonistului. La întrebarea dacă s-a hotărât să vândă salcâmul, el răspunde evaziv: „Să ţii
minte că la noapte o să plouă. Dacă dă ploaia asta, o să fac o grămadă de grâu”, subînţelegând
că va scăpa de datorii fără să taie salcâmul. O scenă reprezentativă pentru disimulare este
comedia pe care o joacă în faţa agenţilor fiscali care-i stricaseră discuţia de duminică din
poiana lui Iocan: se face că nu-i vede când intră în curte, strigă la Catrina care era la biserică
şi la Paraschiv, cere o ţigară unuia dintre agenţi. Când aceştia vor să-i ia bunurile, el le dă
1000 de lei: „Ia ici o mie de lei, şi mai încolo aşa, mai discutăm noi!”
O altă trăsătură este ironia, puterea de a face „haz de necaz”. Lui Niculaie care
întârziase la masă îi spune ironic: „Te duseşi în grădină să te odihneşti că până acum stătuşi”.
Lui Nilă i se adresează sarcastic la tăierea salcâmului: „Ca să se mire proştii!” E autoritar,
categoric în faţa autorităţilor, dând replici gândite, pline de umor: „Lasă-l, măi, Dumitre, zise
Moromete blajin. E şi el legionar, ce-ai cu el?”. Fetelor le vorbeşte sarcastic, când pleacă la
scăldat, în loc să-şi ajute mama la treburi: „Dacă vă iau de păr şi mătur bătătura cu voi.”
Moromete nu vrea să parvină ca să dobândească pământ, ci vrea să-l păstreze pe cel pe
care îl are. Pământul e cel care dă roade şi hrăneşte membrii familiei. Nu-i place negustoria şi
de aici reiese conflictul cu fiii cei mari, care vor câştig nemăsurat şi credeau despre tatăl lor că
nu face nimic, ci doar stă de vorbă cu prietenii.
El are iluzia că poate comunica cu familia. În scena serbării şcolare la care Niculaie ia
premiul I, tatăl se aştepta să rămână repetent. Lipsa comunicării cu familia reprezintă cauza
dramei lui Moromete. Când află că fiii vor să plece la Bucureşti, Moromete trece printr-un
zbucium lăuntric: „Faţa i se ascuţise şi se înnegrise, iar în cele câteva minute parcă se
subţiase”. Rispirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui.
Tehnica amânării este o altă concepţie a filozofiei de viaţă a lui Moromete, el
încercând să tărăgăneze orice decizie sau atitudine care nu-i convenea. Stăpânirea de sine este

95
arma sa, care crede că-şi poate întoarce fiii pe calea cea bună, aplicându-le o corecţie cu parul.
Ei sparg lada fetelor şi fug cu banii şi caii.
În volumul al II-lea, Moromete devine „îndepărat şi nepăsător”, se retrage în sine, îşi
pierde plăcerea de a vorbi, ironia şi sociabilitatea. Vorbeşte fără să fie auzit., intrând într-o
zonă de umbră. Îşi pierde prestigiul de odinioară, iar autoritatea sa se diminuează. Familia sa
nu-l mai ascultă, vechii prieteni îl părăsesc sau mor, iar cei noi i se par mediocri, incapabili de
discuţii inteligente. Moartea sa din final simbolizează stingerea lumii ţărăneşti, ultima replică
spusă doctorului fiind crezul său: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă”.
Ilie Moromete este un om al pământului, al satului tradiţional, o fire reflexivă şi
contemplativă, fiind tipul complex al ţăranului.
Artă, stil, limbaj. Perspectiva narativă este obiectivă (heterodiegetică), deoarece
naraţiunea se face la persoana a III-a. Naratorul este omniscient şi omniprezent, relatând
evenimentele „din spate” (perspectivă auctorială), adică ştie tot ceea ce fac şi gândesc
personajele sale. El comunică totul cititorului fictiv. Perspectiva temporală este cronologică,
bazată pe relatarea faptelor în ordinea derulării lor, iar cea spaţială este reflectată de satul
Siliştea-Gumeşti şi de un spaţiu închis imaginar al trăirilor interioare ale personajelor.
Principalele procedee artistice ale scriitorului modern sunt: viziunea scenică, dialogul,
vorbirea aluzivă, subtextul ironic, parafraza, pauzele, simţul comic şi simţul tragic, stilul
indirect şi indirect liber, monologul interior. Analiza psihologică se face atât obiectiv, cât şi
subiectiv (în monologuri). Monologul interior şi investigaţia psihologică sunt trăsături ale
romanului modern de analiză psihologică. Stilul este sobru, impersonal, anticalofil, precis,
clar, concis, asemenea scriitorilor interbelici.
Concluzie: Romanul „Moromeţii” se încadrează în proza realistă, deoarece naratorul
realizează o amplă frescă socială prin satul românesc din Câmpia Dunării, cu aspecte reale din
viaţa ţăranilor (Ilie Moromete, Tudor Bălosu, Ţugurlan); personajele sunt tipice, în
împrejurări tipice (Moromete este tipul ţăranului filozof care se opune lui Ion); naraţiunea este
verosimilă (întâmplări din viaţa familiei Moromete: muncile câmpului, relaţiile cu vecinii,
tăierea salcâmului, fuga băieţilor la Bucureşti); detaliile sunt amănunţite (cina, obiceiurile,
secerişul). Al. Piru considera că Marin Preda dovedeşte, prin „Moromeţii”, că „ţărănimea nu e
stăpânită doar de instinct”, ci „e capabilă de reacţii sufleteşti nebănuite”.

EUGEN LOVINESCU – TEORETICIAN AL MODERNISMULUI

96
 În perioada interbelică, disputele literare duc în jurul modernismului şi al tradiţionalismului.
Modernismul denumeşte tendinţa inovatoare într-o anumită etapă a unei literaturi. Modernismul apare în
literatura seolului al XX-lea, opunându-se tradiţionalismului şi propunând noi principii creaţiei.
Tendinţa modernistă susţine :
- europenizarea (sincronizarea) literaturii naţionale cu literatura Europei;
- promovarea scriitorilor tineri;
- teoria imitaţiei;
- eliminarea decalajului în cultură;
- trecerea de la o literatură cu tematică rurală la una de inspiraţie urbană;
- cultivarea prozei obiective;
- intelectualizarea prozei şi a poeziei;
- înlocuirea fluxului întâmplărilor din romanul tradiţional cu fluxul conştiinţei;
- trăirea autentică;
- relatarea la persoana întâi, din perspectiva unui personaj narator;
- evoluţia poeziei de la epic la liric şi a prozei de la liric la epic.

EUGEN LOVINESCU „SBURĂTORUL”

În literatura română, Eugen Lovinescu teoretizează asupra modernismului în revista „Sburătorul” şi în
cenaclul cu acelaşi titlu. Această revistă apare la Bucureşti între anii 1919 – 1922 şi apoi între 1926-1927. Îl are
drept conducător pe Eugen Lovinescu. Cenaclul „Sburătorul” are o existenţă mai îndelungată între 1919 – 1947.
Obiectivele grupării erau:
a. promovarea tinerilor scriitori;
b. imprimarea unei tendinţe moderniste în evoluţia literaturii române.
Primul obiectiv s-a realizat prin lansarea unor nume ca Ion Barbu, Camil Petrescu, Ilarie Voronca,
George Călinescu, Pompiliu Constantinescu.
Al doilea obiectiv a cunoscut un proces mai îndelungat de constituire. Eugen Lovinescu îşi dezvoltă
concepţiile sale moderniste în lucrările „Istoria civilizaţiei române moderne” şi „Istoria literaturii române
contemporane”.
În aceste lucrări modernismul lovinescian porneşte de la ideea că există :
- un spirit al veacului explicat prin factori materiale şi morali, care imprimă un proces de o modernizare
a civilizaţiilor de integrare într-un ritm de dezvoltare sincronică;
- teorie imitaţiei care explică viaţa socială prin interacţiunea reacţiilor sufleteşti;
- principiul sincronismului care în literatură înseamnă acceptarea schimbului de valori ale elementelor
care conferă noutate şi modernitate fenomenului literar.
Cenaclul şi revista „Sburătorul” au manifestat prin conducătorul lor o largă direcţie faţă de literatura
Occidentului, deviza fiind: „Lumina ne vine din Occident”, aşa cum Titu Maiorescu îndemna „să fim

97
naţionali cu faţa spre Europa”. Intenţia lui Lovinescu era să pună de acord cultura românească cu „spiritul
veacului”.
Opera critică a lui Lovinescu:
- „Paşi pe nisip”
- „Critice”
- „Grigore Alexandrescu. Viaţa şi opera lui”
- „Costache Negruzzi.  Viaţa şi opera lui”
- „Gheorghe Asachi”
- „Portrete literare”
- „Titu Maiorescu şi contemporanii lui”
- „Antologia ideologiei junimiste”
- „Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică”
- „Memorii”
- „Istoria civilizaţiei române moderne”
- „Istoria literaturii române contemporane”.
Eugen Lovinescu, în încercarea de prezentare a principiilor modernismului, expune trei teorii
fundamentale:
1.Teoria imitaţiei este preluată de la Gabriel Tarde. Sociologul francez susţine că imitaţia este factorul
fundamental în evoluţia tuturor societăţilor: copilul îl imită pe adult, ţăranul pe orăşean, popoarele
înapoiate pe cele dezvoltate. Lovinescu susţine că modernizarea a început la noi odată cu
pătrunderea, la începutul secolului al XIX-lea, a ideilor inovatoare din Europa de Vest. Fenomenul
formelor fără fond combătut de Titu Maiorescu este acceptat de Eugen Lovinescu, el socotindu-l
inevitabil şi creator.
2.Teoria (principiul) sincronismului înseamnă acceptarea schimbului de valori, a acelor elemente ce
conferă noutate şi şi modernitate fenomenului literar. Nu este vorba despre o imitaţie servilă, ci
despre o integrare a literaturii în pas cu evoluţia artei europene.
3.Teoria mutaţiei valorilor estetice semnifică că produsele artei sunt supuse unei mutaţii necesare.
Operele trecutului îşi pierd valoarea estetică şi se mută pe tărâmul valorii istorice, documentare.
Estetice ar fi doar operele scrise de autori contemporani.
Dintre colaboratorii la revista „Sburătorul” amintim pe Ion Barbu, Ilarie Voronca, Tristan Tzara,
Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban etc.
În concluzie, în baza fondului teoretic, Eugen Lovinescu îşi construieşte o concepţie estetică şi
critică, prin care să cuprindă în termenul de modernism operele literare ale epocii, de la romanul
„Ion” al lui Liviu Rebreanu, considerat „prima creaţie obiectivă”, până la ermetismul lui Ion Barbu.

98
 CRITICISMUL JUNIMIST

„Junimea” este cea mai importantă mişcare literară românească din cea de-a doua jumătate a sec XIX.
Importanţa ei derivă din atingerea unor obiective, cum ar fi: formarea unei limbi literare şi dezvoltarea
literaturii precum şi de faptul că la cenaclul „Junimea” au fost lansaţi scriitori importanţi, cum ar fi: Mihai
Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu.
Societatea „Junimea” ia naştere în anul 1863 sub lozinca: „Entre qui vent, reste qui pent”; membrii
fondatori au fost Titu Maiorescu, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti, Vasile Pogor şi P.P. Carp. Criticismul
junimist este legat, în primul rând, de activitatea lui Titu Maiorescu, mentorul acestei societăţi. Acest criticism
analizează şi sancţionează urmările adaptării superficiale a instituţiilor şi a formelor civilizaţiei occidentale,
din perioada paşoptistă. Titu Maiorescu realizează iniţial o critică normativă, apoi trece la critica aplicată la
domeniul literaturii şi pune bazele criticii estetice.
La început, activitatea „Junimii” a fost predominant iluministă în sensul că scopul ei principal era de a
ridica nivelul cultural al publicului prin susţinerea unor „prelecţiuni populare”. La 1 martie 1867 apare primul
număr al revistei „Convorbiri literare”, revistă aparţinând cenaclului „Junimea”, apărută din iniţiativa
secretarului „Junimii”, Iacob Negruzzi. Revista „Convorbiri literare” va fi cea mai importantă revistă literară
românească timp de şase decenii, deoarece, în paginile sale, sunt publicate cele mai cunoscute poeme
eminesciene, basmele lui Creangă, nuvelele lui Slavici şi chiar unele schiţe ale lui I.L.Caragiale.
De-a lungul activităţii sale, societatea „Junimea” a avut patru mari obiective:
a. formarea unei limbi literare şi înlocuirea alfabetului chirilic cu cel latin;
b. încurajarea literaturii române;
c. ridicarea nivelului cultural şi literar al publicului;
d. formarea spiritului critic.
ETAPELE JUNIMII:
- 1863 – 1874 (activitatea la Iaşi; are un pronunţat caracter polemic; se manifestă în trei direcţii: limbă,
literatură şi cultură)
- 1874 – 1885 (activitatea la Iaşi şi Bucureşti, epocă de glorie; se impune „noua direcţie” în literatură,
prin reprezentanţii de seamă ai acestei perioade: Eminescu, Creangă, Slavici, Creangă)
- după 1885 (declinul „Junimii”, are caracter academic; se dezvoltă şi alte domenii ale vieţii culturale,
filozofia, filologia, geografia şi istoria).
TRĂSĂTURILE JUNIMII:
- înclinaţia spre filozofie,
- spirit oratoric,
- gustul pentru clasic şi academic,
- ironie,
- spirit critic.

99
 ROLUL LUI TITU MAIORESCU ÎN CRISTALIZAREA CRITICISMULUI JUNIMIST
- Titu maiorescu este mentor al societăţii „Junimea”, alături de P. P. Carp, Th. Rosetti, V. Pogor şi Iacob
Negruzzi
Programul „Junimii” cuprindea:
- organizarea de prelecţiuni populare,
- stabilirea unei ortografii unitare a limbii române,
- editarea unei antologii de poezie românească de la origini până în acea vreme.
Ca rod al discuţiilor de la „Junimea”, se nasc studiile maioresciene:
 „Despre scrierea limbii române” (1866)
 „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”
 „Asupra poeziei noastre populare” (1868)
 „Limba română în jurnalele din Austria” (1868)
 „În contra direcţiei de astăzi în cultura română”
 „Direcţia nouă în poezia şi proza română la 1872”
 „Comediile d-lui I. L. Caragiale” (1885)
 „Poeţi şi critici” (1886)
 „Eminescu şi poeziile lui” (1889)
Ideile sale referitoare la limbă şi literatură sunt edificatoare.
Principalele idei lingvistice sunt:
1. alfabetul latin
2. ortografie fonetică
3. combaterea etimologismului
4. îmbogăţirea vocabularului cu neologisme
5. combaterea stricătorilor de limbă prin respingerea traducerii literale a expresiilor,
idiomatice şi prin ridiculizarea beţiei de cuvinte.
În analiza operelor literare, Maiorescu pune accent pe forma artistică, raportându-se la conţinutul ei.
Principalele idei literare: - aprecierea poeziei populare
- aprecierea tradiţiei, a înaintaşilor
- promovarea criticii literare ştiinţifice
- încurajarea tinerilor talente
- aprecierea operei în funcţie de valoarea artistică
- combaterea mediocrităţii şi a lipsei de talent

100
 Câteva idei generale despre studiile lui Titu Maiorescu
1. Contribuţiile estetice şi critice ale lui Titu Maiorescu încep cu studiul „O cercetare critică asupra
poeziei române de la 1867”, studiu însoţit de o antologie de poezie, urmărind întărirea conceptului de poezie
şi de valoare.
Studiul are 2 părţi: - Condiţiunea materială a poeziei
- Condiţiunea ideală
se face distincţia între poezia ca artă, menită să exprime frumosul şi ştiinţa care se ocupă de adevăr.
Cuvintele au rol determinant în formarea de imagini prin personificări, comparaţii, epitete.
2. În studiul „În contra direcţiei de astăzi în cultura română” (1868), Maiorescu fundamentează
„teoria formelor fără fond”, opunându-se la introducerea neselectivă a formelor civilizaţiei occidentale care
nu pot duce la progres. În perioada interbelică, Eugen Lovinescu va accepta teoria formelor fără fond. Fiind
intransigent afirmă „mai bine să nu facem o şcoală deloc, decât să facem o şcoală rea”.
3. În studiul „Direcţia nouă în poezia şi proza română la 1872”, Maiorescu sugerează o ierarhizare a
valorilor încurajatoare. După V. Alecsandri, considerat cap al generaţiei trecute, el îl înscrie pe Eminescu,
poet foarte tânăr care publicase în „Convorbiri literare” doar trei poezii. Remarca farmecul limbajului,
concepţia înaltă privind înţelegerea artei antice.
4. În studiul „Comediile dlui I.L. Caragiale” (1885), criticul ia apărarea autorului învinuit de
imoralitate în artă, formulând principiul că adevărata artă nu poate fi decât morală. Demonstrând valorile
comicului ca o categorie importantă a esteticului, atrage atenţia asupra faptului că în spatele oricărei
comedii se află o tragedie. Respinge amestecul politicului în literatură şi limitele unor spectatori în
receptarea impresiei estetice. Creaţia lui Caragiale este comparată cu o pădure naturală în care se află copaci
mari şi plante mici.
5. În studiul „Eminescu şi poeziile lui” (1889), criticul explică trăsăturile personalitătii poetului şi
realizează prima sinteză asupra poeziei eminesciene, fixând valoarea unică a poetului în literatura română,
precizând că sec XX se va desfăşura sub auspiciile geniului eminescian.
6. Interesante sunt şi studiile: „Literatura noastră şi străinătatea” (1882), „Poeţi şi critici” (1886),
„Neologismele” (1873) în care susţine necesitatea păstrării firescului limbii române.

Concepţia estetică a lui Titu Maiorescu

Nu este întrutotul originală şi unitară.
El preia idei din:
- poeticile antichităţii (Platon, Aristotel),
- filosofia idealistă germană (Kant, Hegel, Schopenhauer),
- estetica clasică romantică şi clasică.
Aceste idei le nuanţează, dându-le un aspect personal.
Meritul său este că a eleborat o concepţie estetică spre deosebire de înaintaşii săi Alecu Russo, Vasile
Alecsandri şi Mihail Kogâlniceanu, care au exprimat idei despre diverse probleme literare în câteva articole.

101
 1. – concepţia sa estetică se află în lucrarea „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”. El
porneşte de la deosebirea fundamentală dintre artă şi ştiinţă, şi anume că arta se adresează sufletului, iar ştiinţa
raţiunii. Cu ajutorul celor două elemente fundamentale ale operei literare (conţinutul şi forma), Titu Maiorescu
defineşte poezia; în concepţia sa, poezia conţine sentimente, pasiuni şi emoţii exprimate într-o formă
sensibilă. Fondul nu trebuie înţeles ca idee propriu-zisă, ci ca sentiment sau pasiune. Deci, „ iubirea, ura,
tristeţea, bucuria, disperarea, mânia sunt obiecte poetice, iar învăţătura, preceptele morale, politica sunt obiecte
ale ştiinţei, niciodată ale artei”.
Titu Maiorescu defineşte condiţiunea ideală (fondul) şi materială (forma) a poeziei; condiţiunea ideală
cuprinde totalitatea sentimentelor, emoţiilor, pasiunilor exprimate de poet; condiţiunea materială cuprinde
cuvintele, expresiile, figurile de stil prin care poetul îşi exprimă sentimentele.
2. Există un raport între artă şi realitatea socială, care trebuie ilustrat în operele literare. Această idee e
susţinută de T. Maiorescu în studiul „Comediile d-lui I.L. Caragiale” (1885), răspunzând acuzaţiilor aduse
pieselor dramaturgului de către societatea şi presa contemporană. El argumentează prin analiza aspectelor
sociale regăsite în operă şi prin realizarea de către autor a personajelor tipice pentru societatea vremii.
3. În articolul „Poeţi şi critici” (1886), Maiorescu distinge subiectivismul şi individualitatea artistului,
care percepe lumea înconjurătoare în mod diferit de ceilalţi oameni sau artişti. Articolul conţine, pe de o parte,
o meditaţie asupra actului critic întreprins până la acea dată (scăderea criticii de direcţie o dată cu afirmarea
deplină a scriitorilor susţinuţi), iar, pe de altă parte, o apărare a lui Vasile Alecsandri, evident depăşit de
Eminescu (cum susţineau B. Şt. Delavrancea şi Al. Vlahuţă), din perspectiva de rapsod al evenimentelor
social-istorice, de poet naţional.
Concluzie:
Criticismul junimist este o trăsătură definitorie a mişcării, care a influenţat destinul literaturii şi al
culturii române. Junimiştii resimt nevoia de afirmare a specificului naţional şi de înlăturare a formelor fără
fond, considerând că între 1848-1870 s-a produs o ruptură între cultura tradiţională şi cea modernă. Puterea
extraordinară a lui Maiorescu de a construi o teorie a culturii, demonstrând autonomia artei şi aplicând
principiile valorice, au făcut posibilă apariţia marilor clasici ai literaturii române: Mihai Eminescu, Ion
Creangă, Ion Luca Caragiale şi Ioan Slavici.

102
 FORMAREA CONŞTIINŢEI ISTORICE (CRONICARII MOLDOVENI)

În istoria românilor, principalele forme de cultură au fost traducerea şi tipărirea de texte

religioase („Biblia de la Bucureşti” –1688), publicarea de cărţi populare („Esopia”, „Alexandria”) şi
scrierea de cronici. Cele mai valoroase cronici sunt cele ale cronicarilor moldoveni şi munteni.
În seria moldovenească intră „Letopiseţul Ţării Moldovei” elaborat de Gr. Ureche (1359 –
1594), M. Costin (1595 –1661) şi Ion Neculce (1661 – 1743).
GRIGORE URECHE (1590 – 1647), format la şcolile din Polonia, unde a învăţat latină,
slavonă, polonă. El a afirmat cel dintâi unitatea de origine a tuturor românilor („Rumânii, câţi se află
locuitori la Ţara Ungurească, la Ardeal şi Maramoreşu, de la un loc sunt cu moldovenii şi toţi de la
Râm se trag”); letopiseţul său reprezintă începutul marii istoriografii naţionale şi a avut o mare
influenţă în dezvoltarea literaturii române vechi şi a prozei artistice din epoca modernă.
În anumite locuri, Grigore Ureche suspendă evenimentele şi introduce scurte fragmente în
care evocă Providenţa. Aceste fragmente se numesc „certări” şi sunt plasate după evenimente cu
caracter negativ. Ele amintesc de morala din fabulă. Cronicarul suprimă povestirea ca timp obiectiv şi
adaugă o judecată subiectivă. „Certările” sunt în număr de şase şi au funcţia peroraţiei din retorică;
fiecare e un epilog al relatării evenimentelor din care e scos sensul.
Înzestrat fiind de darul povestitor, Grigore Ureche este întemeitorul portretisticii în literatura
română veche. În virtutea talentului său, el selectează figurile domnitorilor sau boierilor, le
ierarhizează, le dă contur propriu, punând alături de trăsăturile fizice şi anecdote. Galeria de imagini
– portrete de domnitori din cronica lui dovedeşte o varietate apreciabilă, concizie, artă concentrată.
Efigia lui Ştefan cel Mare, modelul clasic, este realizat din linii simple, dovedind o incontestabilă artă
de portretist. Glorificând eroul care a dat Moldovei stabilitate şi independenţă, Ureche concepe
povestirea din câteva momente: împrejurările morţii domnitorului, portretul acestuia, sentimentele
poporului la moartea lui Ştefan, intrarea în legendă, aprecieri asupra vremii şi o scurtă însemnare
istoriografică.
Portretul făcut de Ureche are rolul de a emoţiona cititorul pentru a-i prezenta acestuia figura
celebrului domnitor. Ştefan rămâne arhetipul demnităţii voievodale. Rândurile pe care cronicarul i le-
a dedicat domnitorului sunt foarte importante, fiindă au inspirat numeroase opere care au evocat
personalitatea legendară a voievodului, precum: Vasile Alecsandri, Barbu Ştefănescu-Delavrancea şi
Mihail Sadoveanu.
MIRON COSTIN (1633 – 1691), cel mai erudit cronicar român, care a învăţat în şcolile
erudite din Polonia. Pe lângă „Letopiseţul Ţării Moldovei”, a scris „De neamul moldovenilor” şi
poemul filosofic „Viiaţa lumii”. Continuă ideile formulate de Gr. Ureche în legătură cu etnogeneza

103
românilor, printr-o argumentare ştiinţifică bazată pe autori antici şi umanişti. A dat primele noţiuni de
versificaţie şi teorie literară.
M. Costin renunţă la „certări” şi îşi proiectează mai exigent naratorul. Dictoanele sale nu au o
poziţie fixă în text. Ele fac un apel retoric la cititor, îl cheamă la un dialog fictiv, cu funcţie
persuasivă. Orice dicton e o deducţie. Cronicarul urmăreşte mlădierea minţilor atunci când îndeamnă
cititorul „să caute cu cugetul”, să vadă „cu ochii minţii”. Dictoanele sunt spiritul povestirii. Fără ele,
textul ar semăna cu istoria, dar introducerea lor îl apropie de o carte de înţelepciune. Maximele
sporesc valoarea naraţiunii şi forţa ei de comunicare. Ele sporesc elocvenţa textului şi dicţia ideilor.
ION NECULCE (1672 – 1745), autodidact, a aşezat în faţă „Letopiseţului” 42 de legende
cunoscute sub numele de „O samă de cuvinte”. Este întemeietor, alături de ceilalţi cronicari, al artei
narative, descriptive şi portretistice româneşti. A creat, pornind de la limba vorbită, un stil artistic, pe
care scriitori, ca Mihail Sadoveanu, l-au luat ca model.
În continuarea cronicii lui Miron Costin, înfăţişează una din fazele cele mai dramatice ale
istoriei moldoveneşti: epoca de prăbuşire a domniilor moldoveneşti şi începuturile domniilor
fanariote. Cronicarul înfăţişează pagini „încordate de intrigi, de decădere naţională, de umilinţă
deprimantă” (N. Cartojan, „Istoria literaturii române vechi”, vol. III, Bucureşti, 1945).
Călinescu spunea: „Când citeşti cronica lui Neculce, un nume îţi năvăleşte numaidecât în
minte – Creangă”. Cei doi se aseamănă, însă unul (Neculce) lucrează cu evenimente, iar celălalt
(Creangă) cu întâmplări. Neculce povesteşte evenimente din viaţa Moldovei la care a fost martor sau
ca participant activ, iar Creangă povesteşte lucruri din vremea în care el trăia şi se comportaa ca toată
lumea din jurul lui.
Ajuns la o vârstă înaintată, Ion Neculce a simţit nevoia să scrie un „Letopiseţ”, document care
consemnează fapte pe ani, precedat de o „Predoslovie” şi de „O samă de cuvinte”. Prefaţa sau
„Predoslovia” este un „prediscurs” care are ca sens „anticiparea scriiturii asupra lecturii”. Ea
convinge cititorii asupra sensului moral pe care se întemeiază întregul discurs. Mimând
obiectivitatea, Neculce apelează la persoana a treia pentru a afirma adevărul constitutiv al cronicii.
Persoana a treia alternează cu persoana întâi. Scriind la persoana întâi, autorul vrea să convingă.
Faimoasa formulă din „Predoslovie”: „Cine va vre să le creadă, bine va fi, iar cine nu le va crede,
iarăşi bine va fi; cine precum îi va fi voia aşa va face” este o metodă de atragere la lectură. Din
prefaţă se deduce că scrierea are scop pragmatic, istoric şi didactic.
Rostul „Letopiseţului” a fost de a le continua pe celelalte două, al lui Ureche şi Miron Costin,
pentru a alcătui un corpus de istorii. Din opera sa lipseşte latinitatea românilor. Neculce susţine faţă
de „fraţii cititori” numai rostul didactic al „Letopiseţului”. Are tactica şireată de a atrage cititorul.

104
 Prezentarea anecdotelor din „O samă de cuvinte” uimeşte prin înţelegerea valorii ficţionale.
În legendă se relevă vocaţia sa de povestitor, iar stilul său are savoarea limbii populare. El nu este
istoric, ci artist care scrie povestea, transfigurând şi prelucrând fondul legendar popular. Are dorul de
a împleti epicul cu anecdoticul. „O samă de cuvinte” reprezintă o suită de povestiri istorice, ele fiind
o cronică comprimată, ce traversează anii mai îndepărtaţi de vremea lui Neculce. Legendele evocă
figuri alese, iubite şi respectate de oameni. În prim-plan este figura glorioasă a lui Ştefan cel Mare,
apoi Daniel Sihastru şi Nicolae Milescu.
„Letopiseţul Ţării Moldovei” redă istoria Moldovei sub un şir lung de domnii ale unor voievozi
autohtoni sau străini (în special greci: Mavrocordat şi Cantacuzino). Pagini alese şi ampple dedică
cronicarii unor portrete fizice şi morale situate de G. Călinescu între „caricatură” şi „tablou”.
Aproape toţi domnii au câte un scurt portret: Dumitraşcu – Cantacuzino „om nestător la voroavă,
amăgitor, geambaş de cai de la Fanar din Ţaringrad”; Constantin Cantemir „carte nu ştia, ci numai
iscălitura învăţase”; Antioh Vodă era „om mare la trup, chipeş, la minte aşezat, judecător drept, nu
era prea cărturar, numai nici era prost”, Grigore Ghica era „de stat cam mic şi subţire, uscat, numai
era cu toane”. Cronicarul compătimeşte Moldova pentru situaţia precară în care se afla. Patritismul
său reiese din strigătele de durere: „Oh! oh! oh! săracă ţară a Moldovei…!” În „Letopiseţ”, intenţia
cronicarului este de a alcătui o operă personală, autobiografică „bizuită pe fapte trăite” nu o lucrare
de informaţie. Cronica sa are caracter memorialistic şi intră în sfera literaturii.
Cel mai important personaj creat de I. Neculce este cel al naratorului. Cronica sa este concepută la
alt nivel decât celelalte două cronici. El elimină timpul viitor şi trecut. La Neculce timpul naraţiunii
istorice se confundă cu cel al naraţiunii propriu-zise.
VALOAREA CRONICARILOR
Cronicarii au triplă valoare: istorică, lingvistică şi literară.
1. Valoarea istorică provine din faptul că aceste cronici au pus bazele istoriografiei româneşti
(bazându-se pe documente şi adevăr). Ele transmit informaţii preţioase cu privire la istoria medievală
(domni şi evenimente). Oferă informaţii în legătură cu etnogeneza românilor (originea latină a limbii
şi a poporului român, unitatea românilor şi continuitatea existenţei pe acest teritoriu.
Grigore Ureche este cel dintâi care vorbeşte despre originea românilor „şi toţi de la Râm se trag”.
Miron Costin („De neamul moldovenilor”) continuă ideile lui Gr. Ureche în legătură cu etnogeneza
românilor. Aceste cronici contribuie la formarea conştiinţei naţionale. Scopul lucrărilor este unul
informativ şi educativ.
2. Valoarea lingvistică este determinată de faptul că în aceste cronici există primele dovezi ale limbii
române în diferite perioade ale evoluţiei. Oglindesc eforturile de transformare a limbii dintr-un mijloc
de comunicare într-un mijloc de transmitere a culturii.

105
Grigore Ureche se bazează pe limba vorbită, stilul sobru, Miron Costin se află sub influenţa limbii
latine. Ion Neculce cultivă imaginea scrisă a limbii vorbite din prima jumătate a secolului al XVIII-
lea, adică stilul oral.
3. Valoarea literară reiese din faptul că aceste cronici reprezintă primele încercări ale unei literaturi
româneşti originale. În ele aflăm forme incipiente ale prozei artistice româneşti.
Grigore Ureche este considerat primul portretist, datorită portretului lui Ştefan cel Mare, el
reprezentând un model pentru viitorii scriitori. Miron Costin este primul poet („Viaţa lumii” – poem
filosofic şi „Stihurile de descălecatul ţării” aflate la începutul „Letopiseţului”). A fost memorialist,
zugrav de moravuri şi caractere, a scris povestiri (descrierea unei invazii de lăcuste). Ion Neculce
realizează o operă personală bazată pe evenimente trăite de el însuşi sau auzite. Creeză personaje de
ficţiune. Este uneori impersonal ca un adevărat scriitor. Deţine arta povestirii şi pe cea a portretului
(14 domnitori). Realizează tablouri de epocă. Este prezent hazul şi ironia. Relatează întâmplări
anecdotice.
CONCLUZIE:
Cronicarii merită să fie citiţi ca scriitori, pentru că multe din povestirile, portretele şi descrierile lor
sunt pagini de literatură, în care creaţia covârşeşte documentul. Nu tot ce au scris ei este însă
literatură. Aceştia realizează, prin operele lor, un act de cultură. Oferă surse de inspiraţie pentru
scriitorii de mai târziu. De la Grigore Ureche s-au inspirat C. Negruzzi, „Alexandru Lăpuşneanul”,
Vasile Alecsandri, în poemul „Dumbrava Roşie” şi în „Apus de soare” şi Sadoveanu în romanele
„Fraţii Jderi” şi „Nicoară Potcoavă". Cronica lui Miron Costin a servit ca izvor lui Haşdeu, N. Gane
şi M. Sadoveanu („Neamul Şoimăreştilor” şi „Nunta domniţei Ruxanda”). De la Neculce s-au
inspirat Alecsandri, Bolintinenu şi Sadoveanu. Cronicarii nu au lăsat urmaşilor doar o imagine a
trecutului nostru istoric, ci o anumită înţelegere a scopului creaţiei culturale, ca act de responsabilitate
pus în slujba binelui, frumosului şi adevărului. Ei au format conştiinţa naţională, contribuind la
dezvoltarea istoriografiei, limbii şi literaturii.

106