Un jeux du temp arretee.

„Toți ne naștem nebuni... Unii aşa şi rămân"...

„Aşteptându-l pe Godot" de S. Beckett
Spectacolul Așteptându-l pe Godot de S. Beckett a fost montat de tinerii şciukinişti Petru Vutcărău
și Mihai Fusu încă la școala teatrală, ca lucrare individuală. Prezentarea lui pe scena Teatrului
Republican „Luceafărul" a produs, figurat vorbind, efectul unei explozii de bombă. Mai ales că şi
scenografia acestuia, semnată de Nicolae Andronache, aminteşte de efectele unei deflagrații. Cred că
entuziasmul spectatori- lor de astăzi poate fi asemănat doar cu venirea primei promoții lucefe- riste,
care avea să inaugureze instituția și să devină, ulterior, un mit al contemporaneității. Spectacolul este
o reprezentație surprinzătoare în toate sensurile. În primul rând, este vorba despre o dramaturgie,
care în spațiul nostru nu a mai fost montată; în al doilea rând, că tinerii creatori au abordato ma-
nieră interpretativă nouă, proaspătă, neașteptată; în al treilea rând, că și schimbările de ultimă oră în
societatea noastră au facilitat percepția unui act artistic „revoluționar", care mai înainte, poate, nu ar
fi fost posibil. Scenografia lui N. Andronache este una apocaliptică, aidoma coş- marurilor nocturne
ale eroilor beckettieni: podiumul aminteşte vag de craterul unui vulcan cu lava împietrită;
construcția metalică ridicată deasupra vrea să semene cu o scară, cu un copac sau poate cu un sim-
bol creştin, carbonizat de flăcările mistuitoare ale unui incendiu global; locul acțiunii se află, pare-
se, la un capăt de pământ uitat de lume, un punct total insignifiant, pe care nu-l găsești pe hartă...
Anturajul este susținut de „flăcările" roșii din fundalul scenei, rafalele „tunetelor", cu scânteierea
intermitentă a fulgerelor, secondate de plânsetul singuratic al unui copil. Pe de altă parte, atmosfera
este amorfă, fără început și fără stärşit, de parcă timpul s-ar fi oprit, ca în Ceasurile descompuse ale
lui Salvator Dali.

Cei doi protagonişti aleşi de soartă, la fel de neînsemnați și anonimi ca și locul în care s-au pomenit
– pesimistul Estragon / Petru Vutcărău și optimistul Vladimir / Mihai Fusu, cu fețe albe de histrioni
(machiaj Livia Bocănescu), discret chapliniene, îmbrăcați la nimereală, ca după potop, sunt probabil
unicii supraviețuitori ai acelei apocalipse. Gogo și Didi, cum se numesc între ei, total diferiți și,
totodată, surprinzător de asemănători: ambii sunt ca cele două jumătăți ale măștii teatrale, în care o
parte râde, iar una plânge, fiind la fel de jalnici și vulnerabili în singurătatea lor totală – de aici vine
comuniunea lor spirituală în fața dezastrului care s-a produs, în fața sorții implacabile. Astfel se
derulează trista comedie beckettiană a doi oameni, aflați pe ultima treaptă a existenței umane, pentru
care jocul de-a așteptarea - joc devenit ritual - e unicul remediu de a salva aparențele unei existențe
umane demne, valoroase, conștientizate şi acceptabile; cu acest joc își amăgesc sufletele răvășite și
dezamăgite. În această realitate în stare de dezagregare ei se aventurează într-o hazardată partidă de
şah (una din scenele spectacolului), un joc pe viață și pe moarte - trimitere ironică la dilema
hamletiană „A fi sau a nu fi", în care, din păcate, nu pot exista câștigători. Jocul actorilor oferă o
explozie de naturalețe, farmec histrionic, improvizație rafinată, ingeniozitate regizorală, tact, adică
delicatețe față de partener şi percepția exactă a unității stilistice, ceea ce pune în valoare abilitățile
tehnice excepționale ale echipei; dar şi caratele in- teligenței lor, care permit apropierea de un
material necunoscut, de fac- tură absurdistă, în care intuiești o atitudine profund personală a
fiecăruia dintre ei, mărturisind o maturitate a viziunii / concepției lor asupra vieții și universului
înconjurător. Absurditatea existenței lui Gogo și Didi catalizează un protest abia schițat, discret la
început, care treptat ia amploare; iar aşteptarea acelui salvator miraculos, în persoana lui Godot, nu
înseamnă decât căutarea unei alternative. Naufragiați în timp și spațiu, ei nu își doresc doar o su-
praviețuire personală, ci, intuitiv, supraviețuirea speciei umane în gene- ral. Iar coşmarurile lor nu
vizează expres frica de moartea fizică, ci frica de moartea spirituală, degradarea morală - varianta
Laky / Andrei Sochircă. Acestuia, din tot omenescul, nu i-a rămas decât chipul, el transformân- du-
se într-un rob tăcut, înfricoșat, umil, care există, vorbește, „gândeşte",
se mișcă, după cum îi porunceşte stăpânul Pozzo / Valentin Todercan: simbolul tuturor tiranilor,
dichisit în frac si cilindru, cu fața sătulă şi mul- țumită, cu apucături de politruk sovietic, acesta
mânuiește cu abilitate instrumentul său de „convingere" - cravaşa din piele. Aici se dă lupta de-
cisivă a umanității - pentru demnitatea și mintea lucidă a „trestiei" gândi- toare, anume acest mesaj îl
transmit cei doi vagabonzi beckettieni. Şi nu se ştie care alternativă este mai reală, odată ce însuși
trimisul lui Godot, Băiatul pistruiat / Andrei Moșoi, care nu-şi pune niciun fel de întrebări (nici
măcar dacă este sau nu fericit...), prea docil, inofensiv și, într-un fel, apatic, pare să fie proiecția în
viitor a aceluiași Lak... Actorii, într-o manieră perfect vahtangoviană, spectaculoasă ca formă şi
bogată ca semnificație, „se joacă" cu piesa lui Samuel Beckett, utilizând elemente ale clounadei,
farsei, grotescului, fiind profund lirici și romantici în anumite momente, transformând reprezentația
într-o parabolă intelec- tuală despre sensul existenței umane în Marele Univers. Şi fac acest lucru cu
o savoare de nedescris, suprasarcina lor fiind expresia sau simbolul libertății lor umane, dar mai
presus de asta, a libertății lor scenice. Jocul actorilor transcede textul beckettian, el prelungindu-se în
tăcerea lor, în gesturile imperceptibile, în sunetele indescifrabile emise, în expresia feței, în
cumințenia şi tristețea aproape biblică de a-și asuma destinul, în cre- dința / dorința aproape
copilărească de a schimba cursul universului... Din punct de vedere regizoral, metaforele și
simbolurile sunt orto- grafiate cu mult tact, fără stridențe. Cât face scena cu încălțatul pantofilor
strâmți de damă de către Gogo: aceştia îi produc realmente o durere fizică, nu una metafizică –
aluzie clară la impunerea forțată a unor tipare social- ideologice. Momentul în care nefericiții
naufragiați, interpretați de Petru Vutcărău și Mihai Fusu, își invocă drepturile, vizează surzenia celor
de sus. Superficialitatea sentimentală a noastră, a tuturor (a umanității în ge- nere), se vede în scena
„compătimirii" lui Laky, care se transformă într-o competiție acerbă între Gogo și Didi cu privire la
„cine e mai milos dintre ei. Imbecilizarea societății îndoctrinate iese la iveală în „discursul" ne-
fericitului Laky, care debitează aidoma unui robot stricat un amalgam de informații, total lipsite de
sens. Fascinația puterii se întrevede în „jocul de-a Pozzo si Laky", pe care-l încearcă din plictiseală
Gogo și Didi. La

rândul său, aparatul de tocat carne, atât de naturalist redat (dar perfect în stilul teatrului absurdist),
face trimitere la maşinăria diabolică a războaie- lor, care înghit și schilodesc milioane de oameni,
națiuni, copii și bătrâni, tineri și adolescenți, păcătoși şi inocenți. Tratată în aceeași cheie se vrea și
răstignirea de pe podium, fin sugerată, ca element al credinței iraționale în ceva bun, într-o salvare
miraculoasă, în existența idealurilor nobile și mântuitoare de suflete într-o lume rea, înmlăştinită de
păcat și ajunsă în culmea disperării... Se încheie reprezentația... În beznă se aud din nou tunete (sau
poate explozii), rafale de furtună năprasnică, limbile de foc cuprind pereții scenei, iar pe fundalul
acestor calamități se aude plânsetul singuratic al unui copil... Nimeni dintre noi nu știe ce-l așteaptă
în această lume nebună... Oare soarta lor, a lui Didi și Gogo, îl paște și pe acel copil? Oare soarta
lor, a lui Didi și Gogo, ne paște și pe noi?... Iată întrebarea sacramentală pe care o lasă fără răspuns
spectacolul...
Septembrie 1989

Regele a murit !... Trăiască Regele!

În lucrarea de memorii Jurnal în fărâme, Eugene Ionesco face destăinuire, care vizează cea mai
remarcabilă piesă a sa, Regele moare „Am scris această operă pentru a învăța să mor. Trebuia să fie
o învățătură un soi de exercițiu spiritual, un pas înainte, din etapă în etapă, pe care am căutat să-l fac
accesibil până la sfârşitul inevitabil". Nu știm dacă realizatorii spectacolului Regele moare - Petru
Vutcă- rău și Mihai Fusu, au avut acelaşi motiv ca marele dramaturg. În orice caz, pentru spectatori
poate fi o lecție: nu pentru a învăța să moară, ci pentru a învăța să prețuiască viața, așa cum este ea, -
cu micile bucurii si marile necazuri. Având o regie explicită, spectacolul modelează paradigma
condiției existențiale umane, observându-i cursul sub „microscopul" psihologic. Pe ambii regizori i-
a interesat nu atât procesul anamorfozei spiritului, odată cu îmbătrânirea fizică a corpului, cât
fenomenul lent de acceptare a mor- ții, ca lege inevitabilă a naturii - tocmai acesta fiind cel mai
complicat și teribil moment. Pentru că unui om, oricât de bătrân ar fi, îi este greu să-și imagineze
cursul vieții fără sine însuși. Viața ne este dată, spunea un filo- sof, doar pentru a ne pregăti să
murim! Dar, având la dispoziție un secol întreg, oricum nu avem timp să rezervăm pentru această
învățătură nici măcar cinci minute... Pecetea morții este sugerată chiar de anturaj: scenografia (Efim
Elița) ortografiază un spațiu circular minuscul, claustrofobic, cu garduri de pro- tecție de jur
împrejur, care îi despart pe actori de spectatorii din sală - în ideea regatului în delăsare, care, vorba
lui Berenger, „se micșorează pe zi ce trece"; un regat, unde totul merge atât de prost, încât ,
„anormalul a devenit ceva obişnuit". Atmosfera apocaliptică este întărită de „anunțul solemn al
Guardului / Andrei Sochircă, care descrie impasibil proporțiile cataclismelor din țară - uscarea
copacilor, căderea frunzelor, surparea pa- mântului, bubuitul tunetelor, înaintarea deşertului,
restrângerea graniţelor,

fuga supuşilor etc. În centrul acestui „univers" se află tronul, simbolul puterii - un scaun metalic, cu
o spetează exagerat de înaltă, pe măsura orgoliilor regeşti ale lui Berenger I-lea / Petru Vutcărău.
Regele lui Vutcărău are toate metehnele caracteristice umanității în genere. Dur şi neiertător când
este în forță, jalnic și neajutorat în pragul morții. Işi face apariția ca un turist străin: cu ochelari
fumurii, cunună „aurită" de laur pe frunte şi sceptrul aidoma bastonului unui dandy (cos- tume E.
Elița); e un bărbat tânăr, în floare, mantia neagră i se resfiră din mers, descoperindu-i goliciunea
corpului, iar ștaiful auriu i se agită în spate, de parcă ar fi coada unei comete. Este plictisit, cinic,
suficient, răs- fățat, aruncă glume înăcrite, iar sprânceana arcuită autoritar se aseamănă, mai degrabă,
cu o cicatrice urâtă – fie însemnul unor isprăvi glorioase, fie exteriorizarea caracterului nesuferit sau
a mediocrității sufletești. Conflictul se desfășoară într-o cheie grotescă, în care dilema shakes-
peareiană sună parodic, disputată prin intermediul celor două femei: Re- gina în vârstă, Margareta /
Ala Menşicov, aidoma călugăriței, în negru de doliu prematur, care înseamnă trecutul ireversibil; şi
Regina tânără, Maria / Elena Chioibaş, toată roz, ca un vis - de la obraji până la rochie și ciorapi,
simbolizând viitorul ipotetic. Una îi anunță moartea impasi- bil, ca pe un buletin meteorologic sau ca
pe un ,compliment" gratuit în timpul dansului; cealaltă, pătimașă, îi insuflă încredere în propriile
forțe, chemându-l să înfrunte moartea. Pentru prima, care-l detestă, Regele este doar un criminal
ordinar; pentru cealaltă, care-l iubește, el este un erou; și una, și cealaltă au dreptate, depinde de
optica subiectivă umană, de felul în care tratezi evenimentele. În acest context, pelicula
„amintirilor", pro- iectată pe ecran în spatele scenei improvizate - firul de pai, de care se ani- nå
Regele Beranger, - este oglinda vieții lui cotidiene, cu scenele erotice/ tandre dintre Altețea Sa și
Maria; dar și o proiecție a „măreției" faptelor sale de conducător – el, cel care a ,inventat" roaba,
praful de puşcă, oțe- lul, aeroplanul, revoluția; el, care „dă în exploatare" şantiere, ,constuiește"
turnul Eifel, pornește războaie și omoară milioane de oameni. În fine, el Intruchipează toți regii sau
dictatorii, care au existat vreodată. Şi toate aceste descoperiri le consideră nimicuri pe lângă propria
trecere în nefi- Ință, căci el nu varsă lacrimi pentru victimele nevinovate, ci își deplânge ieprețuita sa
viată! „Regii ar trebui să fie nemuritori și n-am să mor

decât atunci când am să hotărăsc eu însumi" – insistă Berenger / Vutcărău, șchiopătând de un picior
și implorând, asemenea calicului, eternitatea sau pe supuşii săi (spectatorii din sală) să-i dăruie lui
viața lor; apoi se lamen- tează plângăreț, ca un copil alintat, - „ce păcat că nu se poate trișa!" Ar vrea
să oprească prin decret căderea frunzelor, uscarea copacilor sau să dea ordin să moară totul odată cu
dispariția sa, dar natura nu i se supune; tocmai acum realizează că nu este decât un simplu om, chiar
dacă e rege... Vutcărău improvizează ca un muzician perfect sinusoidele stării sufletești, în acest
duel inegal cu Moartea: de la infatuarea curcanului - până la frica iepurelui; de la șiretenia vulpoiului
- până la precauția panterei; de la cura- jul leului - până la ezitarea şacalului; de la încrâncenarea
taurului - până la blândețea mielului.. Este vietatea universală perfectă, care încearcă să-și salveze
propria viață... Ultima scenă a spectacolului - trecerea lui Berenger în lumea spi- ritelor - cu
laitmotivul muzical din Introducție şi Rondo Cappricioso pentru vioară și orchestră de Camille Saint
Saens, este de o sugestie tul- burătoare. Aceasta se transformă într-un ritual: fascicolul de lumină vi-
orie, iluzorie, aidoma Căii Lactee, sugerează traseul pe care îl are de parcurs eroul, direct de pe
tronul domnesc - spre Neunde... În zgudu- itoarea cale fără de întoarcere, pas cu pas, Regele lui
Vutcărău se despoa- je, fiecare detaliu al hainei însemnând renunțarea la cele lumeşti - la pro-
blemele cotidiene, la visele nerealizate, la speranțele deşarte, la dragostea tandră, - întru purificare și
acceptarea inevitabilului sfârşit. În punctul culminant al acestei ,exfolieri" spirituale, protagonistul
apare în fața Marelui Mister aşa cum s-a născut, gol... În fața ei, a Morții, toți suntem egali - și Regii,
și supuşii lor.. Când se stinge, treptat, fâșia de lumină, îmi pun şi eu, fără să vreau, întrebarea pe care
și-o pune Regele Berenger în fața iminenței: „Dacă nu ne-am născut pentru vecie, la ce ne-am mai
născut"?... Oare cum vor răspunde spectatorii la această întrebare?
Februarie 1993

Lupii în piele de oaie

La o anumită etapă de dezvoltare a artei teatrale europene devenise o modă să folosești, ca pretext,
un autor dramatic consacrat, pentru a impune idei care nu au nimic în comun cu opera propriu-zisă.
Cred că era vorba, pe de o parte, de dorința exhibiționistă a regizorilor de a se face remarcați prin
originalitatea abordării unui text; pe de altă parte, sub- terfugiul ajuta uneori la camuflarea uşurătății
cu care se apropiau aceștia de fondul ideatic al operei. Ideal ar fi, ca orice montare să ajute la recon-
strucția „edificiului" unei lucrări de valoare, prin descoperirea unei fațete necunoscute a ei, fără a o
vulgariza sau lipsi de subtilitate intelectuală. o Alexandr Ostrovski, mare dramaturg rus, chiar la un
secol depărtare, spune nişte lucruri perfect valabile pentru ziua de astăzi. Frecvent montat în epoca
în care şi-a scris opera, biciuind vehement metehnele unei socie- tăți, bazate pe regulile unor
răpitoare, el nu-și ura personajele, ci le lua în zeflemea; le detesta, dar nu le desființa. De aceea,
genul pe care l-a ales era comedia și nu satira. Sunt memorabile spectacolele „Casei lui Ostrovski",
care era şi ră- mâne a fi „Malâi Teatr". Printre montările, devenite antologice, se numără Lupii și
oile, unde au strălucit mari actori ai scenei ruseşti - Elena Gogoleva, Elina Bâstrițkaia, Mark
Prudkin, Mihail Korşunov ş.a. În ce privește mesajul ostrovskian, el se conține în însuşi titlul piesei.
Ideea este că societatea se împarte în două categorii – lupi şi oi. În acest duel, inegal prin însăşi
esența sa, se știe dinainte cine învinge – cel fără de scru- pule, cel mai hain, mai fățarnic și mai
lacom. În spectacolul ,Teatrului Malâi" cele două categorii sociale, fiind destul de nuanțate, erau
totodată distincte în manifestările lor tipologice. Astfel, contrapunerea caracte- risticilor corespundea
esenței conflictului. Nu cunosc din ce raționamente Petru Vutcărău a schimbat genul piesei
ostrovskiene Lupii și oile, montată recent la Teatrul ,Eugene Ionesco", putem însă discuta cât de
plauzibilă este abordarea variantei sale scenice.

Spectacolul este jucat într-o manieră eterogenă: destul de „realisť" pe de o parte, și accentuat
parodistic, pe de altă parte. Cea mai aproape de stilul ostrovskian, adică de calapodul genului
artistic, este Margareta Pântea în rolul Glafirei Alekseevna care, lipsită de ostentație, este firea câ și
convingătoare. Ceilalți își „pictează" caracterele aproape de bufonadă. Astfel, eroii practic nu se mai
divizează în tabo antagonice - toți sunt din ordinul carnivorelor și, ca în „matrioşkile" r sești, lupul
cel mare îi înghite pe lupii mai mici. Prin urmare, stratagemela mimetice ale actorilor / personajelor
piesei nu reliefează destul diferen ța individualităților, estompându-se esenţa conflictului. Iar lupta
acerbă dintre eroii piesei, care folosesc aceleași procedee, provoacă uniformitate și monotonie de
fond. Pe lângă toate, caracterul eterogen al jocului actoricesc dă un ton de stridență, personajele fiind
parcă adunate din „opere" diferite - de la filmul rusesc Nuntă la Malinovka până la cel porno (scena
de dragoste lesbianică dintre Glafira Alekseevna / Margareta Pântea și Evlampia Nikolaevna
Kupavina / Iulia Bordeianu). În acest context, sarcina autorului de costume Stela Verebceanu a fost
una complicată, oscilând pe muchie de cuțit între epocă și modernitate, stil și stilizare, măsură și
exces, ajustându-se cerințelor regizorale, une- ori înclinând balanța spre decorativ. Cât privește
elementul scenografic, semnat de acelaşi autor, este perfect valabil și extrem de funcțional, orna-
mentica lui dând o tentă de lejeritate, „vaporizând" prin contrast excesele jocului actoricesc. Este
reușită, ca de obicei, partitura muzicală a specta- colului, semnată de compozitorul Marian Stârcea.
Îmbucurător faptul, că directorul artistic și regizorul Vutcărău, în ultima perioadă, încearcă să
diversifice, să lărgească posibilitățile interpretative ale actorilor, dar și însăși formula estetică a
Teatrului „Eugene Ionesco", fără a o anchiloza în anumite stereotipuri și curente stilistice. Acest
lucru este dictat de vârsta instituției, care presupune renunțarea la maniera studioasă, caracteristică
unui teatru în formare. În al doilea rând, de înseși cerințele estetice ale vremii, deoarece perioada
experi- mentelor stilistice a suprasaturat publicul occidental (și pe-al nostru, probabil) și acum
teatrul realist iarăși revine în actualitate nu numai în Europa, ci și la noi. In ce privește abordarea
conceptual-artistică, aceasta

este pe potriva unui colectiv bine închegat şi experimentat în materie de teatru. Or, din vechea trupă
a ionescienilor au rămas doar câțiva actori, restul fiind tineri, proaspeți absolvenți ai Universității de
Arte. Chiar dacă aceștia nu sunt lipsiți de calități interpretative, s-ar zice că lipsa actorilor cu practică
se resimte atât în Lupii şi oile, cât şi în ultimele spectacole ale teatrului... Ar semnala oare acest
lucru apariția dificultă- ților în realizarea obiectivelor artistice propuse și reluarea lucrurilor ab
ovo?... Sau, poate, din contra, schimbarea radicală a mediei de vârstă în trupa de creație va influența
pozitiv geneza Teatrului „Eugene Ionesco"? Atât spectatorilor, cât și specialiştilor din domeniu nu le
rămâne decât să aștepte evoluția ulterioară a ionescienilor...
August 2002

Măștile hidoase ale puterii

La 28 noiembrie 2004 a avut loc premiera Teatrului „Eugene Ionesco",„Elisabeta I-a" de P. Foster în
regia lui Petru Vutcărău.
Nu cred că cineva se aștepta de la noua premieră a ionescienilor, Elisabeta I-a, după Paul Foster și
cronicile vremii, la un spectacol clasicizat și istoric, în adevărata accepție a acestui termen lingvištic.
La Vutcărău, piesa nu este decât un pretext pentru o viziune individualizată asupra problemei. Fără a
schimba „datele" acesteia, el îşi permite să co- menteze istoria şi să ne-o „plaseze" în vizor prin
intermediul opticii sale, care este una critică. „Preambulul" spectacolului începe idilic, aproape ca o
poveste pentru copii, cu magicul „A fost odată ca niciodată", după care urmează denunța- rea celor
mai odioase crime, celor mai bizare alianțe, celor mai neomeneşti asasinate politice, celor mai
misterioase otrăviri şi celor mai sângeroase războaie religioase. Deci, nu poate fi vorba despre o
„istorie a succesului", cu toate că distanța mare, parcursă în timp, asigură atitudinea echidis- tantă
asupra acestei epoci, care a fost, cu siguranță, o prolifică şi măreață domnie - cea mai glorioasă
pagină din istoria Angliei. Nu asta este, după cum înțelegem, sarcina regizorului. El vrea să
vorbească despre partea ne- văzută, umbroasă a lucrurilor. Ideea este că, oricât de prosperă ar fi o
țară, oricât de bine intenționată ar fi persoana încoronată, oricum există o fațe- tă hidoasă a puterii,
căci măștile ei sunt, în toate timpurile şi toate țările, la fel. Astfel, în această frescă teatrală
predomină culorile: roşie - cea a sângelui, neagră – cea a morții şi violet-albastră – a neliniştii și
neîncrede- rii; iar figuranții spectacolului – un original cor „medieval", coborất parcă din misteriile
religioase (secondat de o temă muzicală corespunzătoare selecție P. Vutcărău) - poartă măști cu
trăsături deformate și impersonale, fiind în postura pionilor jocului de şah politic. Însăși Regina
Elisabeta I-a / Ala Menşicov „poartă" o mască albă ca varul, cu buze sângerii aidoma vampirului și
părul incendiat de un roșu

de jar; este dură la caracter, orgolioasă ca bărbații scunzi și ipocrită fără margini, impunându-i pe
curteni „s-o convinga" de necesitatea de pitării rivalei sale, Maria; Papa Gregorius al XII-lea /
Valeriu Pahomi este un cinic fără scrupule, robul intereselor sale meschine; Regele Filip al Spaniei /
Vitalie Drucec – un mediocru, un fățarnic şi un fricos mentabil; Contele de Leicester / Veaceslav
Sambriş, favoritul reginei nulitate zornăitoare, care vrea să ajungă la putere prin grațiile Elisabetei,
Sir Francis Bacon / Arcadie Strungaru cheltuie caznaua statului pentr a se înțoli cu haine la modă;
Regina Caterina de Medici / Lucia Pogor este o codoașă imorală și o intrigantă înrăită; Aleson /
Victor Nofit un tânăr libidinos, cu apucături sexuale netradiționale; după imaginea de „cal nărăva",
în Contele d'Aubigny / Dumitru Mamei se ascunde slugărnicia adusă la limita extremă; și pe toți
împreună îi caracterizează o rapacitate inimaginabilă, pentru ei doar banii contează. Aceasta este
„fauna" politică a epocii, în viziunea regizorului și trupei artistice iones- ciene, sugestiile lor
mergând, bineînțeles, mai departe, cu trimitere evi- dentă la contemporaneitate. Tocmai de aceea,
„povestea" este transmisă în stilul unui reportaj televizat, cu microfonul în mână, Povestitorul / Vlad
Ciobanu şi Pata Sola / Doriana Talmazan depănând şirul intrigi- lor și crimelor pe un ton vivace, în
stilul știrilor ProTV-ului. Iar maniera afectată și violentă a jocului actoricesc subliniază atitudinea
parodică față de istorie. În cheie simbolico-metaforică este rezolvată scena decapitării Mariei, când,
paralel, Elisabeta urcă scările tronului, iar Maria a Scoției coboară lent și maiestuos spre eşafod,
câteva clipe mai târziu sărindu-i capul în coşul de nuiele. Urcuşul uneia duce inevitabil la căderea
celeilalte... Lupta pentru putere, care duce, în consecință, la războaie, se face sub stindardele
trepidante, în numele Domnului, soldându-se cu moartea a milioane de oameni şi secătuirea caznalei
statului și țării în întregime. Im ultima scenă a spectacolului, Elisabeta se plimbă ca o stafie printre
„cada- vrele" rămase în urma luptelor, căznindu-se pentru aceste ravagii inutiie. Monologul final al
Reginei virgine este un fel de mea culpa, A. Menşicov citindu-l cu lacrimi în ochi; este însă greu să
distingi dacă este vorba de o pocăință sinceră sau una mimată, în timp ce deciziile sunt luate cu
sânge

rece de omul politic şi nu de femeiea, care este Elisabeta. În orice caz, actrița Ala Menşicov trăiește
furibund destinul eroinei sale, încercând să se distanțeze de chip, pe cât e posibil, pentru a nu-i
compătimi soarta femi- nină vitregă și pentru a nu-i putea îndreptăți jertfele umane, ce le are pe
conștiința sa. Această distanțare îi ajută ei și actorilor să fie nepărtinitori cu istoria și cu faptele
oamenilor politici. În încheiere ar fi de menționat următoarele. Este salutară tendința lui Petru
Vutcărău de a nu cânta în unison cu ceilalți, de a-şi găsi propria temă şi maniera stilistică
inconfundabilă. Uneori, acest lucru îi reuşeşte, alteori, mai puțin. Spectacolul Elisabeta I-a lasă, per
ansamblu, o impre- sie duală. Înțelegem dorința de a transcede genul dramei istorice, pentru a pune
în discuție tema rolului personalităților în făurirea și prosperarea statelor, a măsurii onestității și
moralității lor, a prețului pe care-l plătesc finalmente popoarele pentru erorile sau relele intenții ale
capetelor înco- ronate, pe care le-au servit. Dar spectacolul ia în dezbatere teme şi sub- teme mult
prea ample, pentru a fi acoperite de o reprezentație de două ore și ceva. Arhitectura lui este cam
aglomerată și, cu toată trepidația din scenă, adică aparentul dinamism, spectacolul suferă de lungimi,
decalaje în temporitm, abuz de excentricitate, accente lingvistice bizare în maniera verbală a
personajelor, exces de muzică şi stângăcii ale unora dintre actorii generației mai tinere a teatrului.
Cu toate acestea, regizorul, ca de obicei, face chiar și din această temă gravă o reprezentație
spectaculoasă, plină de culoare și idei teatrale originale.
Aprilie 2005

Si cu libertatea ce facem?
„Te întrebi la ce-ți folosește libertatea, când o ai;
.. Atunci, când o pierzi, nu-i pui la îndoială necesitatea"
„Mefisto" de Klauss Mann
Cea de-a VII-a ediție a Festivalului Bienala Internațională a Teatrului „Eugene Ionesco" a fost
inaugurată la 16 mai 2006, cu o nouă premieră și cu violoncelul ce facem? de Matei Vişniec. Regia
și scenografia aparțin regizorului Petru Vutcărău, iar costumele Tatianei Popescu, în tacol
utilizându-se piese muzicale clasice de Johann Sebastian Bach si Alessandro Piazzola. Piesa nu
întâmplător i-a atras atenția regizorului, deoarece pune în evidență reflecțiile umane ale autorului
piesei, ale cărui meditații consună cu cele ale autorului de spectacol. Spațiul tematic şi sti- listic la
care aderă Teatrul „Eugene Ionesco" este deja unul recunoscut, el fiind „declarat" prin însăși
titulatura pe care o poartă instituția. Teatrul absurdului s-a regăsit ca formulă spectaculară în spațiul
nos- tru cultural încă în 1987, când proaspăta trupă, revenită de la Moscova, și-a jucat primul
spectacol, Așteptându-l pe Godot de Samuel Beckett. Mai târziu, au urmat Cântăreața cheală,
Jacques sau supunerea (Viitorul e în ouă) de Eugene Ionesco, respectiv, în anii 1991 şi 1992, apoi
Regele moare de același autor, în 1993, directorul artistic Petru Vutcărău având atunci intenția să
realizeze Integrala Ionesco. Lecția ionesciană este montată de Vitalie Drucec abia în 2005. Primele
texte ale marilor absurdişti, montate la Teatrul „Eugene Ionesco", aveau conotații inițiatice, deoarece
prin anii '90 mai existau teme, piese și autori tabu în societatea noastră post-totalitară. Asemenea
teme existențiale ca incomunicabilitatea, fobiile generate de societatea modernă, afirmarea libertății
individuale într-o lume rece, ostilă, pragma- tică, necesitatea stringentă a unei vieți decente, demne
de ființa umana, nu făceau obiectul dezbaterilor în aulele teatrale. Ele au fost, prima oara, puse în
vizor anume de ionescieni, care au avut ambitia, interesul şi capacitățile necesare pentru a explora
asemenea spații tematice și stilistice,

spre diferență de alte colective teatrale, care, din inerție, mai selectau teme vetuste, proliferând
spiritul colectivismului gregar sau patriotismului golit de esență. În spectacolele acestui teatru, în
premieră, ieşeau în prim-plan nişte eroi stranii, neurastenizați, inadaptabili mediului în care trăiesc,
co- municând într-un limbaj paraverbal, cu o plastică halucinant-dezechili- brată, atât de diferiți de
cei, cu care ne obişnuisem, – eroi „legendari, corecți ideologic, infailibili, siguri de valorile
incontestabile pe care le promovează şi de viitorul care îi așteaptă. Supradoza de noutate stilistică a
tinerei echipe avea efectul unui șoc estetic: mulți dintre spectatori, dar chiar și unii criticii teatrali, nu
au înțeles și nu au acceptat la început mesa- jul ionescienilor, considerându-l drept o elucubrație
pretențioasă. Teama de nou scotea la iveală complexele și fobiile, caracteristice unei lumi închise, la
propriu și la figurat. În continuare au urmat texte foarte apropiate, ca factură spirituală și stilistică,
celor ionesciene. Astfel, regizorul Petru Vutcărău îl „descoperă" pentru Teatrul „Eugene Ionesco" pe
dramaturgul Matei Vişniec, montând în 1995 Voci în lumina orbitoare, în 1998 - Frumoasa călătorie
a urșilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt în regia lui Valeriu
Andriuță, în 2000 - Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal în viziunea lui Charles
Lee, în 2003 - Maşinăria Cehov, sub bagheta aceluiași Petru Vutcărău și, în sfârșit, recentul text al
lui Vişniec - Şi cu violoncelul ce facem, care marchează cea de-a XV-a stagiune teatrală.
Spectacolul Și cu violoncelul ce facem? începe într-o atmosferă am- biguă, cu un decor sumar,
sumbru, marcat de vremelnicie existentială. În spatele scenei, galeriile jerpelite ale unei săli de
așteptare, într-o gară uitată de lume, iar în prim-plan - doar câteva scaune goale, pe stânga și pe
dreapta avanscenei. Timpul parcă se prelinge ca în picturile salvador- daliene. Eroii - Doamna cu
voal / Doina Severin, Domnul cu baston / Dumitru Mamei şi Bărbatul cu ziarul / Veaceslav Sambriş
aşteaptă ceva, cu fețe înstrăinate, într-o atitudine conformată realității implacabile. O așteptare gri,
fără început și fără capăt... pe fundalul unei ploi torențiale, cu tunete și fulgere, care pare că nu se va
încheia niciodată și va inunda toată umanitatea... „Curge" tavanul, „udă" scaunele, cei care așteaptă
fiind nevoiți să se salveze de intemperie care și cum poate, ba schimbându-și locul de pe un scaun pe
altul, ba ascunzându-se sub umbrelă. Această

Dina Haşcu-G așteptare încordată este îndulcită de melodia „raguşita" și tărăgănată a violoncelului,
pe care o interpretează Bărbatul cu violoncel / Igor Stahi, şi el nevoit să se refugieze sub acoperişul
gării de ploaia neostoită. Motivul tânguitor al violoncelului parcă subliniază starea de spirit a eroilor.
Fsta ceva lugubru în această melodie, prevestitoare de apocalipsă. În general, spectacolele lui P.
Vutcărău au ceva specific, poate fără ca regizorul să-și pună un scop anume. Se pare că acest
specific se datoreaz în primul rând dramaturgiei, în care problemele existențiale sunt domi. nante.
Tema „aşteptării lui Godot" revine în actualitate, iar personajele, pasagere sunt clonate, pentru a
apărea din nou. Ele au menirea să pună în vizor probleme nerezolvate și nerezolvabile într-o
societate tehnocratizată care neglijează existența sufletului uman. Chipurile din Violoncel se per.
petuează din spectacolele anterioare - Așteptându-l pe Godot, Cântăreața cheală ş.a. Personajele
itinerante se fac remarcate prin însăși structura lor psihologică. Iar pentru a le imprima o
recognoscibilitate imediată, regizo- rul insistă asupra procedeului măștii. Fețele albe ca de var, ca și
în specta- colul beckettian, relevă impersonalitatea chipurilor, efectul uniformizant al societății,
distanțarea lor de realitatea imediată şi acceptarea posturii de actor, într-un univers uman improvizat.
Astfel, tandemul Doamna cu voal / Doina Severin și Domnul cu baston / Dumitru Mamei amintesc
de Domnul și Doamna Smith din Cântăreața cheală, iar pe alocuri, chiar de Chirița și Bârzoi din
Chirița în provincie de Vasile Alecsandri. Bărbatul cu ziarul / Veaceslav Sambriş are mult în comun
cu Didi și Gogo, două fa- țete ale unuia și aceluiași om. Dedublarea sa se manifestă într-un registru
tehnic perfect, actorul alternând cu multă virtuozitate stările interioare ale personajului, dispoziția sa
oscilând de la un optimism vivace la un pesimism accentuat. Maniera interpretativă a actorilor se
axează pe un grotesc plin de den- sitate în scenele de „așteptare activă", vădind o dexteritate
deosebită. El se joacă cu obiectele - umbrelă, ziar, poşetă, ruj, pudrieră, scaune, detalm de costum,
creând veritabile numere de clovnerie. Grotescul este diluat, pe alocuri, de scene executate în
acuarelă. Acestea sunt momentele de „aşteptare pasivă', în care ei ascultă muzica, străduindu-se să-și
omoare plictisul și disperarea așteptării în van. Secretul jocului actorilor rezida „dozajul comicului și
disperării, al neputinței de a acționa și al proclamămarii

necesității... pe fondul unei filozofii abisale", Această frază a criticului de teatru Valentin Silvestru
se referea la esența dramaturgiei lui Vişniec, ea fiind palpabilă și în cazul jocului actorilor
ionescieni. De fapt, dramaturgia postmodernă este total diferită de cea clasică. Dacă drama
„aristotelică", în mod obligatoriu, acceptă unitatea locului, timpului și acțiunii, arhitectonica ei
conținând expoziția, șirul de eveni- mente, culminația și deznodământul / epilogul, cea
contemporană face abstracție de unele componente sau le re-interpretează într-o manieră proprie. Şi
în dramaturgia lui Vişniec, aparent, nu se întâmplă nimic. În piesa Şi cu violoncelul ce facem? parcă
ar lipsi conflictul și șirul evenimente- lor, care ar duce la un final coerent. Conflictul totusi există, el
nefiind unul evident, de suprafață, ci interiorizat, formulat altfel - trăsătură caracteristică textelor de
factură postmodernă. Esența lui rezidă în aspirația oamenilor către o viață plină de stabilitate, sens,
evenimente, prin contrapunct cu ten- dința vieții de a se banaliza, de a-și pierde noutatea și
intensitatea percepției. Eroii Violoncelului au senzația că adevărata existență, cu evenimente palpi-
tante, de răsunet, decurge altundeva. Că viața lor trece înzadar, pe alături, ca un tren expres care are
o altă destinație. Nu degeaba, acțiunea piesei se con- sumă în anturajul unei gări îndepărtate,
necunoscute, într-o stație de rută inter-sity. În acest sens, Mihail Sebastian a anticipat spațiul tematic
al exis- tențialiștilor și problematica dramaturgiei postmoderne. Piesa lui Vișniec Şi cu violoncelul
ce facem are oarece similitudini cu Steaua fără nume. Doar că Sebastian, ca reprezentant al altei
epoci, vorbește despre o insatisfacție umană discretă. Pe când la Vişniec iese în prim-plan o
nemulțumire latentă, devenită ulterior vehementă şi care, în societatea postmodernă, capătă pro-
porții, ajungând la fobie. Pe acest teritoriu, autorul Violoncelului este mai aproape de scriitura
beckettiană. De altfel, piesa dezbate încă o problemă majoră, cea a libertății indi- vidului în
societate. Titlul Şi cu violoncelul ce facem? este o interogație retorică, cu valoare de simbol. În
spectacolul ionescienilor Violoncelul nu este doar un instrument muzical, ci o ființă vie, însuflețită,
coardele căruia pot emite diverse melodii (ca și flautul din Hamlet-ul shakespeareian), de- pinde de
măiestria celui care îl mânuiește. Iar muzicianul-interpret, Igor Stahi, se contopeşte într-un tot întreg
cu instrumentul, identificându-se cu el. De fapt, acest instrument simbolizează însuși spiritul uman,
care

vrea să fie liber - să cânte ce vrea, când vrea şi unde vrea. spectacolul nu dezbate necesitatea
libertății pentru cei care o conştientizează, ca element definitoriu al unei personalități integre.
Problema constă în măsura sau gradația acesteia și relativitatea ei în raport cu ceilalți membri ai
societă. ții. Există oare o libertate absolută sau totul este doar o invenție umană o ficțiune, care
creează impresia unor posibilități opționale? Libertatea este una asumată sau impusă? Este ea
prerogativa majorității sauo necesitate exclusivistă? Ce-i dă, realmente, această libertate individului
şi care sunt repercusiunile acesteia pentru ceilalți membri ai societății? Care este, în general,
valoarea libertății într-o societate? Personajele care populează spectacolul reprezintă, de fapt,
societatea noastră în miniatură. Eroii Violoncelului - Doamna cu voal, Domnul cu bas- ton și
Bărbatul cu ziar – sunt grosul societății, simbolizând mentalitatea co- mună. Ei au interese
pragmatice, gusturi de mic burghez, cerințe reduse în plan spiritual, doar indiferența sau snobismul
impunându-i să accepte veci- nătatea „straniului" pasager, Bărbatului cu violoncel. Muzica lui, la
început, îi abate de la plictiseala așteptării, de la gândurile triste și anturajul puțin plăcut al gării
jerpelite, în care sunt nevoiți să aștepte până trece ploaia. Ca să-și demonstreze intelectul, ei intră
într-o dispută comună privitor la arta componistică, confundându-l pe Bach cu Beethowen. De fapt,
pe înțelesul lor ar fi mult mai bună o melodie veselă, interpretată la muzicuță, decât acea tărăgănată
la violoncel. Cei trei fac corp comun, pentru muzică stranie a-i interzice muzicianului să-și mai
interpreteze muzica sa ,agasantă". Dar atunci când, la insistența lor, această muzică încetează, se
simt stingheri, văduviți de ceva foarte important și necesar, simțind un gol de neînlocuit. Până la
urmă, nu pot decide ce să facă cu Violoncelul... Rămâne un semn de întrebare, pentru că nici
regizorul spectacolului P. Vutcărău nu încearcă să dea soluții, el doar pune întrebarea, preferând ca
ea să rămână deschisă pentru spectatori, adică pentru noi, toți membrii societății. Ce facem cu su-
fletul, cu dreptul lui la libertate, la creație? Îl lăsăm să planeze la alte nivele, în alte spații sau îl
închidem într-o cuşcă cu gratii de fier, limitându-i zborul imaginației? Un singur lucru e cert, cum
spunea Klauss Mann: ,Ideologia e trecătoare, iar arta e veșnică". Spectacolul confirmă acest adevăr,
fiind o realizare artistică notabilă sub toate aspectele.
Flux, nr. 39, 10 august 2006

Caietul ars cu vise desenate

La 19 mai 2009 în incinta Teatrului „Eugene Ionesco" a avut loc premiera spectacolului
„Koroshibonin – ko"
(“Povestea unui mort căzut pe stradă") scrisă de Den Fujita şi pusă în scenă de Petru Vutcărău.
Piesa Koroshibonin – ko de Den Fujita, scrisă prin anii '90, când economia Japoniei era una de mare
succes și ajunsese la apogeul dezvol- tării sale, ne dezvăluie o altă fațetă a acestei tări, evident
prospere, teh- nologizate la maximum, dar pentru noi, europenii, ermetic „închise" – a sărăciei,
sinuciderilor pandemice, indiferenței, minciunii la rang de stat, pierderii identității umane / sociale și
a valorilor morale. Laitmotivul spectacolului montat de Petru Vutcărău este o frază din piesă -
„minciuna va distruge Japonia"; prin extrapolare, ideea poate fi raportată și la realitățile noastre.
Protagonistul spectacolului, care vorbeşte din numele autorului, îşi povestește istoria vieții – una
distorsionată, cu multe semne de întrebare, despre o copilărie cu lipsuri incredibile, fără dragoste
paternă, fără casă, fără viitor... Unicul lucru rămas de la tatăl său, care și-a părăsit familia pe când el
avea doar cinci ani, este un caiet ars, cu frânturi de idei, fraze, afirmații dureros asumate, în urma
unei experiențe traumatizante de via- ță, și despre care știe că s-a sinucis, dându-şi foc în plină
stradă. Autorul încearcă să descopere resorturile morale ale tatălui său, cauza renunțării / distanțării
de familie, trecând printr-o gamă contradictorie de stări – de la ură nedisimulată, dispreț și refuzul
de a-l accepta, până la înțelegerea cauzelor disperării lui, iertare şi compasiune. Și până la
proiectarea sorții tatălui său asupra propriului destin... Eroii realității japoneze - de la biata bătrână
provincială și fiica sa vul- gară, rudele unui mort găsit în stradă și până la funcționarii statului - sora
medicală, doctorul, avocatul, polițistul - toate sunt personaje isterice, frustrate, complexele lor fiind
evidente pentru înşişi purtătorii acestora și robotizate până la indiferentizare completă. Rudele
sărace vor să facă bani

pe motivul nerespectării normelor legale de predare a decedatului; poliția refuză asistența în căutarea
dispărutului, motivându-și implicarea doar în cazul criminalilor inveterați; personalul medical se
spală pe mâini, după ce morții devin cobaii lor experimentali; iar morții nu sunt decât obics te /
materiale ilustrative de vivisecție, în „slujba nobilă" de dezvoltare științei japoneze. Vexarea și
indiferența eroilor, aruncate aidoma bume rangului, se întorc înapoi de unde s-au pornit, amplificând
starea lor de anxietate, nesiguranță, angoasă în fața viitorului incert. Ei sunt păpusile unei societăți
computerizate, care și-a pierdut consistenţa umană, capa- citatea de a oferi şi a primi dragoste, de a
comunica, de a-și da o mână de ajutor unul altuia, fiindu-le atrofiate toate sentimentele; ei și-au pier-
dut, în ultimă instanță, până și instinctul primar de supraviețuire. Fiul decedatului, nu întâmplător,
revine la una din afirmațiile postume ale tatălui său, din caietul pe jumătate ars: „nu pot exista cu
demnitate fără a avea un scop al existenței, nu pot exista în minciună"... Caietul acesta nu este doar
un obiect material, o mostră, legată de memoria unui om; cu atât mai mult, nu este un pretext pentru
construcția arhitectonică a spectacolului, ci însuși simbolul sufletului carbonizat al celui care i-a fost
tată, dar și toate sufletele generațiilor pierdute în hățișurile societății dezumanizate. Toate
personajele au un trecut de care le este ruşine să-și amintească și toate trăiesc cu sentimentul
frustrant al vinei. Cele două fete provinciale, venite în căutarea unei vieți mai bune, au trăit în pă-
cat, au avut copii pe care i-au abandonat sau din vina cărora au murit... Bărbatul ciudat pleacă la
casa de nebuni din complexul propriei incon- sistențe... Tatăl decedat al protagonistului a murit cu
vina de a nu-şi fi putut întreține familia.. Toți sunt jertfele unor prejudecăți ale societății
contemporane japoneze (poate nu numai japoneze?), care a mers mult înaintea altora, din punct de
vedere tehnologic, dar care mai poartă pe umerii săi tara concepțiilor arhaice (scena cu istoria „celui
de-al treilea fecior" din familiile țărăneşti sărace ş. a.). Povestea unui mort căzut pe stradă este o co-
producție moldo-japo- neză, fiind un spectacol mai vechi al Companiei teatrale Hathymaru din
Tokio, Japonia (1980), și reactualizat după 29 de ani de Petru Vutcărău. În varianta prezentată la
Chişinău, în roluri secundare au fost introduşi
actorii Teatrului „Eugene Ionesco" Victor Nofit, Dumitru Mamei, Pavel Golan, Iurie Gologan,
Dumitrița Butnaru, Rodica Oanța, Dorin Gribincea, cu scenografia / costumele Stelei Verebceanu,
selecția muzicală / expresia corporală a lui Petru Vutcărău. Directorul artistic ionescian continuă
tema socială, anunțată în spec- tacolul Oameni ai nimănui de D. Crudu, regie V. Drucec, unele
elemente spectaculare chiar fac trimitere la acesta din urmă (elemente scenografice, concepția
vestimentară, expresia corporală, atmosfera generală de angoa- să și nesiguranță). Spectacolul
moldo-japonez Koroshibonin – ko / Povestea unui mort căzut pe stradă impresionează printr-un joc
sobru, exact, prin expresi- vitatea imaginii și jocului actoricesc, lipsit de disonanţe, în pofida duali-
tății componenței artistice, prin temporitmul echilibrat, reuşind să obțină în plan estetic acel
catharsis, care purifică și legitimează actul artistic.
Mai 2009

De vorbă eu Dumnezeu sau nevoia de basme

Spectacolul Teatrului „Eugene Ionesco", Oscar si Tanti Roz, o dramatizare după romanul omonim al
lui Eric-Emmanuel Schmitt, realizat în anul trecut, a fost prezentat în cadrul celei de-a XI-a ediții
BITEI, 2014, care, de astă dată, a avut genericul Make theatre, not war. Romanul apare în a.2002,
dar scriitorul nu este la prima sa lucrare. Doctor în filozofie, el îşi începe cariera literară în a.1991 cu
o piesă de teatru - Noaptea la Valognes. Din 1992 până în 2014 urmează alte nuvele - Vizitatorul,
Variațiuni enigmatice, Libertinul, romanele Secta Egoiștilor, Evanghelia dupa Pilat, Partea celuilalt,
Pe cand eram o operă de artă, cartea autobiografică Viața mea cu Mozart, culegerea de nuvele
Concert în memo- ria unui Inger, dar şi alte piese de teatru, care fac săli pline în Franţa şi în
străinătate. Aceste lucrări îi aduc consacrarea și numeroase premii (peste douăzeci de premii şi
distincții literare), printre care trei premii Molière, Prix du premier roman, Grand Prix du Théatre,
Premiul Goncourt, ti- tlul de Chevalier des Arts et des Lettres, cărțile fiindu-i traduse în peste
patruzeci de limbi, iar dramaturgia montată în mai multe țări europene. În 2010, bucureştenii au
cunoscut textul Oscar și Tanti Roz, dramatizat şi montat de Chris Simion pe scena Teatrului
„Bulandra". Scenografa Adi- na Mastalier şi light designerul Alexandru Darie au ridicat, într-un
spațiu limitat, o construcție elaborată cu numeroase compartimente secrete, care sunt revelate
publicului puțin câte puțin, schimbând perspectiva spectato- rului și povestind, în imagini și lumini,
rutina dură a vieții de spital. Cu o distrubuție de excepție, autoarea ortografiază un spectacol viguros
și profund despre Viață și Moarte. Iar tandemul Oana Pellea / Tanti Roz (o „combinație de fragil și
forță, de tandrețe și iubire necondiționată") și Marius Manole / Oscar (un aliaj de naivitate și
înțelepciune prematură) reuşesc să ne transmită, într-o manieră unică de confesionalitate, mesajul
tulburător al speranței. Realizatorii afirmă, într-un interviu, că „personajul principal din piesă nu este
Oscar, nici Tanti Roz, ci însuși Dumnezeu". Căci, altfel, de ce Dumnezeu, care e atât de bun, ar lăsa
pe lume boli, bolnavi și suferințe? Răspunsul, zic protagoniştii, este unul: „Viața ne este dată ca un
împrumut".

Depinde de noi înşine ce vom face cu ea... Iar în secolul marilor orgolii al competiției acerbe pentru
bogăție, dominație, poziție socială, doar o singu- ră frază „Ai cancer", are puterea să te trezească din
beția epicureică. Atunci. ne dăm seama cât de vulnerabili suntem în fața iminenței. În spațiul nostru,
textul a fost montat, câțiva ani în urmă, la Teatrul Studio „Strada Trandafirilor" de către Iu.
Harmelin. Al doilea rol titular i-a aparținut actriței luceferiste Eugenia Tudorașcu, care l-a interpretat
cu multă dăruire și care se asemăna, întrucâtva, cu Zânele Bune din povestile crengiene sau cu
druțiana Mătuşa Ruța: o bătrânică cu părul grizonat, în- făşurată în pled călduros de lână și bună la
inimă, ca pâinea cea caldă. Cu implicarea emoțională maximă a actorilor și grupului de creație
(regizor, scenograf, compozitor, designer costume etc.), spectacolul totuși nu avea rezonanța unei
scriituri moderne; poate, estetica teatrală expirată şi alura uşor etnografică a eroinei n-au reușit (cel
puțin după părerea mea) să-i imprime o notă de singularitate și noutate teatrală, dar nici să-l ridice la
nivelul catharsis-ului artistic. Teatrul „Eugene Ionesco", evident, nu putea să treacă cu vederea un
fenomen social, ce preocupă contemporaneitatea. Dacă ne amintim, TEI a avut în repertoriu mai
multe titluri de factură socială, precum Chip de foc de Marius von Mayerling - despre degradarea
relațiilor familiale; Stoppe'd Europa de N. Esinencu – despre devalorizarea conceptelor morale; Oa-
meni ai nimănui de D.Crudu - despre migrarea cetățenilor peste hotare; Veghe de Morris Panych –
despre prejudecățile mentale și Violența, o isto- rie de dragoste de Benno Voorham – despre
violența în familie. Actualul spectacol, în viziunea regizorului Petru Vutcărău, cu sce- nografia /
costumele Tatianei Popescu, pune în evidență vulnerabilita- tea noastră în fața unei maladii inumane
– a cancerului, mai ales, a celui infantil; căci, cum să le explici acestor îngeri nevinovați, de ce
tocmai ei trec prin calvarul unei boli incurabile?... Spectacolul însă depăşeşte cadrul formal al unei
reprezentații de stringentă actualitate; el se transformă într- o discuție despre gradul umanismului
într-o societate pragmatică, tehnocrată, rigidă, care este pe cale să uite de compasiune, dragoste,
afecțiune sufletească față de aproapele său, responsabilitate, principii etice, profesi- onale etc. și
despre fobia postmodernă, care ucide adesea tot omenescul din noi – frica de stafia pe nume
Moarte.. Eroul principal este copilul de 10 ani, Oscar / Ştefan Bouroşu, care de la această vârstă
fragedă înțelege ce înseamnă Moartea. Știe că nu i-a mai rămas mult de trăit și se înverșunează
contra întregii lumi. Chiar și contra părinților: Mama / Inna Colbasiuc, Tatăl / Laurențiu Vutcărău,
care, îndurerați, sunt

depăşiți de situație, nu vor să accepte inevitabilul, nu știu cum să-i explice fiului ce-l așteaptă,
încearcă să-l facă să creadă într-un miracol, într-un basm, în Moş Crăciun... Dar copiii de astăzi,
chiar din burtica mamei, nu mai cred în basme, nici în Moş Crăciun. Si e păcat, căci, în epoca totalei
computerizări, umanitatea pierde din spațiu, din valorile sale ancestrale, din trăsăturile caracteristice
unei ființe vii, făcute din carne şi oase; din bună- tate, sinceritate, dezinteresare, gesturi de
compasiune... În aceste condiții, avem neapărată nevoie de povești cu finaluri bune - și maturii, dar
mai ales copii.. „Dumnezeu și Moş Crăciun sunt povești de spălat creierii", spune Oscar... In
deznădejdea sa, el se aruncă asupra tuturor: asupra Doctorului Duserdolff / Andrei Sochircă,
asistentelor medicale Irena Boclincă / Maia Grosu / Liuba Roman / Alina Zmeu / Gloria Manole /
Natalia Prodan, îi tratează cu neîncredere pe colegii de suferință, copii cam de aceeași vârstă cu el...
Numai pentru o singură ființă, Tanti Roz / Ala Menşicov, face ex- cepție, căci numai ea a reuşit să
ajungă la inima lui, numai ea îi spune, ca unui matur, adevărul, numai ea nu-l înjosește cu mila ei;
căci Oscar, la mica sa experiență de viață, are destulă demnitate și nu poate suporta expresia
„câinelui bătut" în ochii personalului din spital. Ala Menşicov, în rolul lui Tanti Roz, nu este deloc o
infirmieră bătrână, ramolită şi mâncată de molii, precum vrea ea să pară, mai în glumă, în ochii
copilului; e o doamnă foarte bine, „europeana" sadea, la coafură și manichiu- ră, cu ciorapi fini şi
pantofi la modă. Este o fostă luptătoare de wrestling (aşa vrea ea să se creadă, căci îi place să
inventeze tot felul de povești), care la vârsta ei s-a menținut foarte bine, iar mintea îi este la fel de
bine păstrată, ca și cor- pul (vorba ei „Si la creier trebuie să ai mușchi"). Paradoxal, dar în felul în
care se manifestă o crezi că îndeletnicirea din tinerețe - luptele corp la corp - n-au făcut-o mai dură,
mai surdă la durerile celor din jur; invers, i-au dat rezistență pentru a înfrunta singurătatea (căci nu
pare să aibă familie) și tandrețe, pe care n-a avut cu cine s-o cheltuie. Menşicov este foarte diversă:
lirică, veselă, melancolică, volubilă, glumeață, când își dă aere de mare luptătoare, pentru a-l
îmbărbăta pe bietul Oscar... iar uneori, în ochi îi sclipește disperarea, pe care o ascunde cu acuratețe.
Nu știu cât de pedagogic este să numești părin- ții băiatului „dobitoci, dar ea uzează de toate
tertipurile posibile pentru a-i insufla încredere, optimism, pentru a da sens ultimelor lui zile de
existență, pentru a-i umple clipele numărate și a-l face să creadă în Dumnezeu – ultimul refugiu
pentru toți nefericiții. Ea îl sfătuie să comunice cu Dumnezeu, să-i scrie răvaşe imaginare, să-l roage
să-i îndeplinească, poate, ultimele dorin- țe și să comprime timpul, „trăind" simbolic câte zece ani
într-o singură zi..

Tânărul actor Ștefan Bouroșu, în postura lui Oscar, nu cedează deloc experienței profesionale a
uneia dintre cele mai reputate actrițe ionescie- ne. El este rezonabil de „naiv", având în acelaşi timp
maturitatea precoce, specifică copiilor de astăzi, educați cu tot felul de gadjet-uri. Copiii junglei
urbane, ei nu cred în Dumnezeu, ci, mai degrabă, în Batmani şi Super- meni; tocmai de aceea, Oscar
abordează maniera oamenilor de afacere, și, pragmatic, îi cere Mântuitorului să-i acorde „vreo două-
trei servicii". Actorului îi reuşeşte să-și dozeze jocul în asemenea fel, încât, din scenă în scenă, se
vede evoluția sa spirituală, maturizarea și acceptarea înțeleaptă a destinului său, fără excese de
tragism şi regrete. Referitor la alte roluri, care sunt de anturaj, după cum dictează regu- lile
dramatizării. Părinții băiatului – actorii Inna Colbasiuc şi Laurențiu Vutcărău sunt conștienți de
necesitatea „omologării" ironice a părerii fiului, privind idioțenia credinței lor în Moş Crăciun;
Ştefania Vutcărău / Peggy Blue este candidă și sfioasă, cum îi stă bine unei adolescente, mai ales în
scena nunții și sărutului; Părinții ei, Ana Jereghe / Mama şi Anatol Guzic / Tatăl, dar și Andrei
Sochircă / Doctorul, sunt organici în senti- mentul vinovăției, dragostei și atenției lor sporite. In ce
privește decorul, acesta este şanjant, în funcție de necesități, şi destul de prozaic: paravane enorme,
acoperite cu pânză albă; scaune și paturi metalice cu rotile; o răstignire din lemn care „planează"
deasupra suferințelor; o cutie transparentă din plexiglass, umplută cu diverse jucării de cârpă - toate
au menirea să formalizeze locul acțiunii, fără a-și atrage asupra prea multă atenție (pictor
T.Popescu); ultima scenă a spectaco- lului, datorită coloanei sonore, efectelor scenice și proiecției
cinemato- grafice, are ceva cosmogonic, spărgând monotonia subiectului mult prea dramatic și
asigurând catharsis-ul necesar finalului. În pofida avalanşei de tristețe, care se răsfrânge din scenă,
spectacolul este unul delicat, plin de umor pe alocuri, duios, tulburător și foarte op- timist,
exprimând chintesența unui suflet mic de copil, a curajului său în fața vicisitudinilor vieții, a
dragostei, bunătății, speranței și credinței. Căci eroul parcurge traseul scurtei sale vieți de la „Nu
cred" până la „Contez pe tine, Doamne"... Reprezentația este o originală terapie intensivă pentru
sufletele noastre grăbite, nerăbdătoare, înfricoșate, singuratice, învățân- du-ne cum să trăim luminos
orice zi, care ne-a fost lăsată de Providență, pentru că niciodată nu se știe ce ne așteaptă mâine...
Literatura și Arta, nr. 28 (3697), 14 iulie 2016

„Toată lumea este un teatru, iar noi suntem actorii ei."

Wiliam Shakespeare
Nu voi exagera, dacă voi spune, că cel mai aşteptat spectacol al festiva- lului (în afară de Ubu Rex al
craiovenilor) a fost Visul unei nopți de vară de William Shakespeare, al Teatrului „Eugene Ionesco",
în regia lui Petru Vutcărău. Mediatizat de vreun an de zile, el a stârnit curiozitatea tuturor

oamenilor de teatru. Şi pe bună dreptate. Visul, cu siguranță, este cea mai fastuoasă montare din
ultimii ani. Imaginat ca un spectacol-show, cu mul- tă plastică (coregrafie Angela Doni), cu o
muzică superbă (special scrisă de Marian Stârcea), cu o scenografie pe măsură (pictor Boris Golea),
cu niște costume splendide şi vaporoase (designer Tatiana Popescu), re- prezentația te uimeşte.
Folosind procedeul "teatrului în teatru", frecvent utilizat în dramaturgia shakespeareiană, actorii îşi
joacă rolurile dintr-o răsuflare, cu multă plăcere, spontaneitate, dând dovadă de o ingeniozitate
demnă de toată admirația. Reprezentația este plină de farmec, creează o atmosferă deosebită,
parfumată de reverie, dragoste, tandrețe. Spectacolul vrea să ne învețe să visăm, să sperăm, să iubim
și să ne facem viața mai frumoasă, mai plină. O analiză de specialitate ar remarca unele caren- țe
(perfectibile de altfel) cum ar fi: intermediile, care prin lungimea lor scad temporitmul spectacolului;
excesul de plastică ce creează o stare de trepidație; accente duble ce aglomerează arhitectonica
spectacolului. Dar, dacă ținem cont de faptul că este vorba de o premieră, aceste lucruri sunt
explicabile. Tocmai de aceea, reconfirmându-mi ditirambele, îmi rezervez dreptul de a mai reveni la
subiect peste câteva reprezentații, când specta- colul își va găsi configurația definitivă. Un lucru se
poate spune cu certitu- dine - peisajul nostru teatral, atât de sărac și insipid, avea absolută nevoie de
o asemenea montare. Textele lui W. Shakespeare mereu au fost agreate de regizori, lucru care se
datorează calității, dar și universalitățiii mesajelor dramatice. Iată că și Ion Sapdaru, regizorul
Teatrului din Botoşani, România, ne propune un Hamlet curios. Cu o stilistică aparte, o atmosferă
inconfundabilă, misterioasă, cu nişte scene picturale și, totodată, sobre. Hamleții, pe care am avut
posibilitate să-i vedem până acum în spec- tacole și producții cinematografice, erau eroi în perpetuă
căutare a adevă- rului; nonconformişti ce, în numele acestui adevăr, sacrificau viețile alto- ra, dar și
pe ale lor proprii; Hamleți maximalişti, care sufereau din cauza imperfecțiunii lumii, vroind să o
facă mai bună. Un exemplu concludent în acest sens este renumitul Hamlet al lui Iury Liubimov. In
versiunea pro- pusă de Ion Sapdaru se întrevăd unele asemănări stilistice cu spectacolul regizorului
rus. Dar Hamletul lui Daniel Badale, spre deosebire de tribu- nul lui Vl. Vâsoțki, este un tânăr
prematur îmbătrânit, care știe că lumea

este aşa cum este și nu o poți schimba. Nu poti schimba nici itinerariul prestabilit al sorții. De aceea,
eroul lui se resemnează, într-un fel, dar nu devine insensibil. El nu se zbuciumă, scormonind în
filozofia existențială, el reflectează sau constată cu tristețe și întelepciune lucrurile, Hamletul lui, un
autoproscris, se uită cu detașare dureroasă la aceste marionete ale tragediei, ale cărei roluri singur le
distribuie în prologul spectacolului, apriori știindu-le destinele și aflându-se în imposibilitate de a le
influen- ta. Acesta este Hamlet - contemporanul nostru, nu se deosebeşte de noi nici prin costum,
nici prin felul de a percepe realitatea. De altfel, tocmai tinuta vestimentară este cea care, imitând
realitatea și făcând o vagă tri- mitere la epoca Ceauşescu, apropie epoca shakespeareiană de noi, o
face mai palpabilă, relevând perpetuarea problemelor umane. Ubu Rex cu scene din Macbeth de
Alfred Jarry și William Shakespeare, renumitul spectacol al Teatrului Național din Craiova,
România, regizor Silviu Purcărete, făcând "înconjurul lumii", a poposit în sfârşit la noi, pentru a
delecta publicul basarabean. El a constituit apogeul și epilogul Festivalului BITEI, stârnind
admirația cunoscătorilor în speță. Făcând o paranteză, remarcăm că o parte a spectatorilor noştri,
obişnuiți ani de zile cu un anume soi de teatru, i-au dat aprecieri diferite. Unii au accep- tat
spectacolul cu anumite rezerve, alții - cu destulă reticență, cei mai puțini la număr fiind porniți
vehement contra lui. De vină este ,tradiția" noastră teatrală, care ne-a servit nişte rețete puțin
diversificate, creând clişee de receptare a actului artistic. A lipsit libertatea creației, vreme
îndelungată nu am avut acces la diverse curente teatrale, fiind în impo- sibilitate de a experimenta;
dar și atunci când se încerca ceva de acest gen, majoritatea spectatorilor se dovedeau refractari la
nou, nedorind să iasă din mrejele calapoadelor știute. Acum, citându-l suntem „în căutarea timpului
pierdut". Revenind la Ubu Rex, trebuie să menționăm că, indiferent de atitu- dini și viziuni, acest
spectacol a avut un impact puternic asupra publicu- lui. Asta a fost și sarcina regizorului - să-și
transmită mesajul prin inter- mediul șocului, scanând materia cenuşie. De fapt, Ubu Rex vorbeşte nu
numai despre monstruozitatea unei puteri, oricare ar fi ea, dar și despre noi, cei mulți, care am
tolerat, acceptat sau susținut regimuri inumane - fie din indiferență, fie din frică sau carierism.
Printr-un grotesc vehement,
împins la limită, în care ființa umană își pierde formele (personajele a figuri hipertrofiate,
supraponderale), Purcărete desființează hidoseni spirituală a individului, dar şi a regimului. Numai
astfel poate fi deza- vuată fascinația unei puteri obscure, căreia tot noi, cei mulți, adeseori ti
atribuim, din sentimentul idolatriei de sclav, însuşiri pe care aceasta nu le posedă. În Chişinău s-a
încheiat Festivalul Internațional de Teatru... Şi, iarăsi s-a așternut liniştea în mlaştina cotidianului
citadin... Oare aceasta va dura până la o nouă ediție a BITEI ?!!..
Literatura și Arta,
nr. 25 (2809), 24 iunie 1999