Diana Presadă – Catedra de Filologie

Literatură comparată – Curs opţional

RE /anul III/SEM II 2009-2010

TEATRUL ABSURD ŞI ARTA SPECTACOLULUI ÎN SECOLUL XX

1. Ce este teatrul absurd?

2. Discursul absurd
3. Antieroul
4. Conflictul dramatic, spaţiul şi timpul
5. Evoluţii ale regiei de teatru în secolul XX
6. Cerinţe

CE ESTE TEATRUL ABSURD?

Născut în anul 1950 prin reprezentarea la Paris a piesei lui Eugen Ionescu Cântăreaţa
cheală, teatrul absurd neagă caracterul raţional, coerent al vieţii proclamând aberantul şi
ilogicul. Aşa cum îl caracterizează însuşi fondatorul său Eugen Ionescu, este vorba despre „un
teatru în care iraţionalul să fie rege”.
Mai întâi, categoria absurdului a dobândit consistenţă în gândirea lui S. Kierkegaard şi
a filosofilor existenţialişti, Heidegger, Sartre şi Camus, fiind definită ca incapacitate a omului
de a repera sensul vieţii. Beneficiind de acest context filosofic, literatura şi în special creaţia
dramatică încearcă să devină o expresie a dramei omului aruncat într-o existenţă lipsită de
sens.
Odată cu teatrul absurd se deplasează accentul de la un teatru al societăţii (aşa cum îl
concepuseră G.B.Shaw, Maxim Gorki, Sean O’Casey, Arthur Miller, Beltolt Brecht) la un
teatru al existenţei tragice, îndreptăţind eticheta acestuia de teatru metafizic. Semnificaţia
condiţiei umane ca „existenţă-a-fi-întru-moarte”, după cum afirmă Heidegger, dobândeşte
concretizare scenică la E. Ionescu, de pildă, în Regele moare, spaţializare hiperbolizată a
conştiinţei ce se dezintegrează, la Beckett în Aşteptând pe Godot, metaforă a existenţei umane
consumate într-o aşteptare inutilă, sau la Adamov în Marea şi mica manevră, unde destinul se
transpune în violenţa iraţională exercitată asupra individului.
Teatrul absurd inaugurează un nou cod estetic care, aflat în antiteză cu convenţiile
tradiţionale de dialog, personaj, conflict, spaţiu şi timp, pune bazele unui nou tip de dramă –
farsa tragică, în care comicul grotesc sau tragi-comicul nu trebuie înţeles ca juxtapunere de
comic şi tragic, ci mai degrabă ca amestec şi reversibilitate ale râsului şi ale morţii.
Constituind formula estetică fundamentală prin care reprezentanţii absurdului îşi
propun să reprezinte fatalitatea condiţiei umane, farsa tragică este ilustrată nu numai de triada
Ionescu-Beckett-Adamov, ci şi de o largă paletă de dramaturgi influenţaţi de viziunea acestui
teatru: Fernando Arrabal, Edward Albee, Harold Pinter, Carlos Fuentes, Slavomir Mrozek,
Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Vaclav Havel, Matei Vişniec.
Vom ilustra în continuare modul în care estetica teatrului absurd se detaşează de
tradiţie şi în ce constau schimbările radicale aduse textului dramatic.

1
DISCURSUL ABSURD

Fără a diminua rolul dialogului în raport cu celelalte semne teatrale după cum ar fi
dorit profetul teatrului modern Antonin Artaud, reprezentanţii teatrului absurd îl vor
transforma într-un mijloc de parodiere a capacităţii de comunicare a limbajului concretizând
astfel sentimentul de alienare a omului în societatea modernă, condamnarea sa la solitudine
ontologică şi lipsa de semnificaţie a existenţei umane.

Eugen Ionescu
În viziunea sa, dialogul nu mai apare ca o succesiune familiară de replici, de întrebări
şi răspunsuri, ci este un joc lingvistic ce privilegiază incoerenţa discursului prin asocierile
aberante dintre cuvinte şi fraze. Resortul dialogului constă doar în dorinţa personajelor de a-şi
impune seriile de cuvinte reprezentând modalitatea preferată de autor pentru a ridiculiza
conformismul burghez şi formele teatrale moştenite :

Domnul Martin : Hârtia e pentru scris, pisica e pentru şoarece.

Brânza e pentru zgâriat.
Doamna Smith : Automobilul aleargă foarte repede , dar bucătareasa
prepară mai bine bucatele.
Domnul Smith : Nu fiţi curcani, sărutaţi-l mai departe pe conspirator.
Domnul Martin : Charity begins at home .
Doamna Smith : Aştept ca apeductul să vină să mă vadă la moara
mea.
Domnul Martin : Se poate dovedi că progresul social e mult mai bun
cu zahăr.
Domnul Smith : Jos cu văxuitul ! (Cântăreaţa cheală, Scena XI)

Alături de dialog, monologul constituie o altă sursă inepuizabilă de comic întrucât

dramaturgul îl converteşte într-un delir verbal în care proliferarea haotică a limbajului
subminează efortul locutorului de a-şi transmite mesajul:

Pompierul: “Guturaiul“ Cumnatul meu avea, pe linie paternă, un văr primar al cărui
unchi pe linie maternă avea un socru, al cărui bunic pe linie paternă se incurcase de-a doua
oară cu o tânără băştinaşă, al cărei frate întâlnise într-una din călătoriile sale o fată de care se
îndrăgostise şi a avut un fiu, care s-a căsătorit cu o farmacistă curajoasă, care nu era altcineva
decât nepoata unui subofiţer de marină din marina britanică şi al cărui tată avea o mătuşă care
vorbea curgător spaniola … (Cântăreaţa cheală, Scena VIII)

Cultivarea nonsensului la nivelul discursului nu numai că anulează convenţia teatrului

ca loc destinat exprimării adevărului (idee sugerată simbolic în Lecţia prin uciderea elevei
venite să se instruiască), dar se alătură strategiilor estetice specifice creaţiei ionescine cu rolul
de a sugera inutilitatea şi imposibilitatea comunicării într-o lume dezumanizată şi lipsită de
sens.

Samuel Beckett
Spre deosebire de Eugen Ionescu, dialogul plat al eroilor lui Beckett este dublat de un
dialog revelator al profunzimilor. Momente scurte de adevăr dureros şi de reflectări lucide
asupra condiţiei umane nefericite răzbat printre frânturile unei conversaţii banale ca apoi să se
retopească în aceeaşi masă amorfă a discursului. Amnezia progresivă a lui Estragon este

2
însoţită de un curent subteran al disperării şi este, în mod paradoxal, străfulgerată de
constatări amare la adresa nimicniciei vieţii:

“Nu se întâmplă nimic, nu vine nimeni, nu pleacă nimeni, e cumplit.“

“Să recunosc ! Ce e de recunoscut ? Mi-am trăit porcăria asta de viaţă în mijlocul
nisipurilor. Şi tu mai vrei să văd nuanţe. Uită-te la gunoiul ăsta ! Nu m-am clintit din el.“
“ … Doar nu de lipsa vidului ne putem plânge .”
“Găsim întotdeauna câte ceva să ne dea impresia că trăim, nu-i aşa Didi ? “

Monologul lui Vladimir din actul II este expresia uneia dintre cele mai triste luări de
constiinţă ale vreunui erou absurd. Construit pe motivul baroc al vieţii ca vis, monologul
devine treptat un strigăt tâşnit din eul profund nevoit să abdice în faţa trecerii timpului şi a
inutilităţii existenţei:

“Vladimir : Să fi dormit eu, pe când ceilalţi sufereau ? Şi în clipa asta, dorm ? Mâine,
când am să cred că mă trezesc, ce-am să spun despre ziua de azi ? Că împreună cu Estragon,
prietenul meu, aici, în locul ăsta l-am aşteptat pe Godot până s-a făcut noapte ? Că Pozzo a
trecut cu sluga lui şi că ne-a vorbit ? Sigur. Dar ce-o să fie adevărat din toate astea ? … Călare
pe un mormânt şi naştere grea. Din fundul gropii, visător, groparul pune lanţuri şi cătuşe.
Avem timp să îmbătrânim. Văzduhul e plin de ţipetele noastre … Nu mai pot să continui …
(Aşteptând pe Godot)

Harold Pinter
Elementul definitoriu al discursului dramatic în opera lui Pinter constă în caracterul
său indirect, obscur, vag, cauzat de efortul protagoniştilor de a se proteja de o realitate
apăsătoare şi de a evita recunoaşterea unui adevăr insuportabil.
Dialogul laconic şi repetitiv al lui Deeley şi Kate, în Old Times, actul I, scena I,
exemplifică acest punct de vedere:
Deeley : Te-ai gândit la ea ca la cea mai buna prietenă ?
Kate : Era singura mea prietenă.
Deeley : Cea mai bună şi singura.
Kate : Singura.
Deeley : Pentru că nu aveai cu cine s-o compari ?
Kate : Mmm.
Pauză.
Deeley : N-am ştiut că ai avut aşa de puţini prieteni.
Kate : N-am avut nici unul. Nici unul. Cu excepţia ei.
Deeley : De ce ea ?
Kate : Nu ştiu.
Pauză.
Era hoaţă. Obişnuia să fure.
Deeley : De la cine ?
Kate : De la mine.
Deeley : Ce lucruri ?
Kate : Fleacuri. Lenjerie.
---------------------------------------------
Deeley : Asta te-a atras la ea ?
Kate : Ce ?
Deeley : Faptul ca era hoaţă.
Kate : Nu.

3
 ANTIEROUL
Protagonistul teatrului absurd, realizat prin negarea atributelor personajului
tradiţional, nu mai este o entitate capabilă să determine acţiunea şi conflictul dramatic. Lipsit
de biografie, de identitate şi profunzime psihologică, el devine un personaj schematic,
rudimentar, emblemă a înfrângerii umane. Singura modalitate de a-i defini eul se rezumă la
trăirile sale, respectiv la diferitele ipostaze ale angoasei, marca fundamentală a omului absurd.

Trăsăturile eroului tradiţional

unitar, integru
dinamic, activ, energic
caracter, portret psihologic
coerent, raţional
eroic, grandios

Trăsăturile antieroului
scindat, infirm, amnezic, decrepit
apatic, pasiv, slab
anonim, produs de serie
incoerent, iraţional
umil, grotesc, victimă

Eroul-victimă este personajul generic al dramaurgiei absurdului. Acesta este conceput

pe opoziţia unul-celălalt şi străbate un traseu existenţial fix. Tracasat de posibilitatea propriei
dispariţii, devastat de nebunie, pradă inocentă a unui continuu “joc de masacre”, el se
refugiază în singurătate şi izolare, iar prin tentativele sale vagi de a scăpa ameninţărilor
omniprezente nu face decât să se aproprie de confruntarea finală cu moartea triumfătoare
(Ionescu – Amedeu sau cum să te debarasezi, Ucigaş fără simbrie, Adamov – Marea şi mica
manevră, Arrabal – Arhitectul şi împăratul Asiriei, Beckett – Sfârşit de partidă). Odiseea unui
astfel de erou condamnat la eşec şi neputinţă ţine de zona ludicului negru.
Opusul său este călăul, având semnificaţia destinului imbatabil întruchipat fie de un
mesager al cruzimii care se transformă într-o forţă demonică, aşa cum este Ucigaşul,
Profesorul (Ionescu), verişoara (Marguerite Duras), Claire Zahanassian (Dürrenmatt),
partenerul (Beckett, Pinter), fie de un personaj colectiv, simbol al despotismului fără chip al
morţii (Adamov). De multe ori însă graniţa dintre victimă şi călău este relativizată, rolurile
fiind inversate într-o distrugere generalizată a fiinţei (Victimele datoriei – Ionescu).
O altă inovaţie importantă a esteticii teatrului absurd o constituie transformarea
corpului uman în centrul de referinţă al scenei, având funcţia de a ilustra fragilitatea condiţiei
umane şi statutul său existenţial umil, în contrast cu măreţia eroului tragic de odinioară.
Astfel, pentru prima oară, rolul de personaj principal este asumat de corpul-ruină, doborât de
neputinţă şi bătrâneţe (Beckett), de corpul obiect al repulsiei, mutilat, rănit, demontat
(Adamov, Arrabal, Dürrenmatt), de un corp suprarealist prezintând dimensiuni exagerate
(Mrozek) sau anomalii stranii, nasuri şi degete multiplicate (Ionescu).
Odată cu valorificarea antieroului, dramaturdia absurdului intră în contradicţie cu
explicaţiile sociale ale alienării din teatrul american, cu didacticismul teatral şi teoriile
brechtiene privitoare la transformarea personajului într-un “porte-parole” critic faţă de
sistemul social şi politic al vremii, deoarece, pentru noul teatru, viziunea asupra omului şi a
alienării fundamentale a condiţiei sale este esenţialmente metafizică.

4
 CONFLICTUL DRAMATIC, SPAŢIUL ŞI TIMPUL
Referentul metafizic al teatrului absurd atrage după sine şi alte mutaţii ale formulei
dramatice. Spre exemplu, acţiunea dramatică şi conflictul, care nu mai sunt alimentate de
antagonismul unor personaje coerente şi unitare aflate în interacţiune, devin statice limitându-
se să reprezinte evenimente banale, repetitive (Beckett – Aşteptând pe Godot, O, ce zile
frumoase, Sfârşit de partidă), în care singurele experienţe notabile ce se petrec sunt traumele
eroului ameninţat de un rău nevăzut (Ionescu – Jocul de-a măcelul, Delir în doi, Ucigaş fără
simbrie, Foamea şi setea, Rinocerii) sau de o agresiune multiformă ce atentează la integritatea
eului (Adamov – Parodia, Toţi împotriva tuturor).
În egală măsură, dramaturgii absurdului transformă radical maniera de concepere a
spaţiului şi timpului. Dacă înaintea lor, spaţiul servea la constituirea unui cadru determinat
fiind un reper necesar acţiunii, de această dată decorul este esenţializat, beneficiind doar de
câteva elemente stilizate (“Drum de ţară, cu copac” – Aşteptând pe Godot, Beckett), este
nedefinit (un pustiu mărginit de o mare murdară – Sfârşit de partidă, Beckett) sau devine
ecranul pe care se proiectează angoasa şi coşmarul eroului (Ionescu, Pinter).
În ceea ce priveşte timpul, acesta suportă un proces de relativizare şi subiectivizare ca
şi spaţiul, fiind perceput în viteză accelerată (ritmul de proliferare a materiei în creaţia lui
Ionescu) sau încetinită până la încremenire (Beckett, Adamov) în acord cu gradul de
intensitate al trărilor personajelor.

*
În concluzie, prin promotorii săi, Ionescu, Beckett, Adamov, sau prin dramaturgii
ataşaţi noului val teatral în grade diferite, Arrabal, Pinter, Dürrenmatt, Max Frisch,
Marguerite Duras etc., teatrul absurd instituie un cod estetic total diferit de formele
convenţionale potrivit unui nou mod de a înţelege lumea. Antieroul, pierdut într-un spaţiu şi
un timp nedefinit, un fel de anticameră a morţii, acţiunea alcătuită dintr-o succesiune de
evenimente anodine, jocul lingvistic împins până la limitele extreme ale distrugerii sensului
demonstrează că poetica absurdului nu mai reclamă identificarea empatetică a receptorului cu
eroul tragic ca în teatrul tradiţional. De această dată receptorul se distanţează ironic de
infralumea scenică fiind invitat să-i întregească semnificaţiile cu propriile-i sensuri.

EVOLUŢII ALE REGIEI DE TEATRU

Arta spectacolului şi-a câştigat autonomia în raport cu textul dramatic într-un proces
progresiv care a fost inaugurat de Antoine în Măcelarii, unde realitatea scenică este echivalată
cu realitatea vieţii (introduce pe scenă cârlige de care atârnă carne reală, actorii efectuează
acţiunea în mod real – beau sau manâncă pe scenă – în loc să o sugereze). Evoluţiile ulterioare
ale artei spectacolului se datorează experimentelor simboliste ale lui Appia, Lugné-Poe,
Craig, realismului lui Stanislavski, al lui Reinhardt, Copeau, Meyerhold, obiectivismului lui
Piscator şi Brecht. Demersul lor este completat de creaţiile unor regizori originali care vor
defini tabloul artei spectacolului în secolul XX.

Jerzy Grotowski
Teatrul “Labor” al lui Jerzy Grotowski, care şi-a început activitatea în 1958 la
Wroclaw, a constituit una din marile izvoare de inspiraţie ale mişcării teatrale în sec. XX.
Creaţia sa, definită prin conceptul de „teatru sărac”, înseamnă un fapt estetic diferit de
literaritatea textului şi bazat în exclusivitate pe limbajul specific scenei. Esenţializarea
imaginilor este complinită de varietatea jocului actorilor si de relaţia estetico-statică stabilită
cu publicul. Grotowski îşi justifica prescriptiile stilistice pornind de la natura teatrului însuşi.

5
Dacă regizorul, cuvântul , muzica şi lumina pot fi suprimate din componenţa actului teatral, în
schimb, prezenţa cel puţin a unui actor şi a unui spectator este indispensabilă. Pentru a face
faţă noilor condiţii impuse de societatea secolului XX şi pentru a supravieţui concurenţei
filmului şi televiziunii, afirmă Grotowski, teatrul trebuie să recurgă la acele elemente
minimale care îi aparţin şi care nu pot fi preluate de celelalte arte. Eliminarea scenelor teatrale
exterioare entităţii actorului constituia premisa recâştigării inefabilului teatral pe care numai
„creatorul total” al spectacolului, actorul, avea capacitatea de a-l clădi. Ultima piesă din
repertoriul Apocalips cum figuris a fost montată pe baza unor texte selectate din literatura
universală, Vechiul şi Noul Testament, Fraţii Karamazov, din T.S. Eliot şi Simone Weil, prin
colaborarea regizorului şi a actorilor. Semnificaţiile textuale transpuse în limbajul pantomimei
şi al acrobaţiei, menţinerea unei singure surse de lumină, recuzita simbolică, la îndemâna
actorului, simplitatea costumelor, reducerea cromaticii la negru şi alb, punerea în valoare a
plasticităţii trupului, constituiau metaforele scenice ale teatrului sărac.

Peter Brook
Personalitate complexă a teatrului secolului al XX-lea, Peter Brook, a reunit într-o
sinteză unică marile înnoiri ale secolului, dar şi marea tradiţie. Ca martor al destinului artei
teatrale şi ca reformator al ei, Brook şi-a exprimat opiniile în cartea The Empty Space, o
analiză complexă a evoluţiei teatralităţii în acest secol. În accepţiunea sa, “platforma goală”
este fundamentul pe care se construieşte opera. Teoria sa teatrală nu implică anularea tradiţiei,
ci renaşterea ei într-un alt cadru, adaptat cerinţelor esteticii contemporane. Stilul unei epoci se
constituie în mod independent prin prelucrarea sincronică şi diacronică a valorilor într-un nou
orizont.
În capitolul Teatrul mortal, Peter Brook meditează asupra teatrului tradiţional, desuet
ca formă de manifestare, în timp ce capitolele următoare tratează aspectele noului teatru,
delimitate de noţiunile “sacru”, “brut” şi “imediat”. Stilul teatral al secolului XX se
caracterizează prin abstractizare si esenţializare în toate ipostazele enumerate.
Teatrul sfânt este dominat de o atmosferă de ceremonial liric care intră în rezonanţă
cu nevoia subconştientă a publicului de a depaşi limita cotidianului si de a trăi o experientă
unică. O exemplificare a teatrului sfânt este experimentul Orghast de la Persepolis, din 1971,
care realizează în mod concret profeţiile lui Artaud. Peter Brook a renunţat la codul teatral
tradiţional pentru a recrea gestul, mişcarea şi cuvântul pe fundalul unei comunicări senzoriale
cu audienţa. Teatrul ritual este al tuturor semnelor vizuale şi auditive într-o colaborare unică,
irepetabilă, care trebuie să-l ajute pe spectator să se cufunde în timpul fabulos al artei . Omul
poate avea acces la necunoscut şi adevar, spune Peter Brook, atunci când “arta intră în
rezonanţă cu ritmurile lui interioare”. Pentru această procesiune a zorilor, poetul Ted Hughes
a creat o limbă a strigătului interior prin reuniunea unor texte persane sau din Eschil, la care
se adăugau lamentaţiile, onomatopee şi sonorităţi muzicale stranii. Semnificantul sonor intră
în simbioză cu plasticitatea imaginilor : prezenţa făcliilor, mişcarea unduioasă a trupurilor,
dansul, toate trezind din latenţă comportamentul mitic al omului şi eliberându-i pulsiunile
inconştiente . Orghast este un experiment echivalent cu o “regăsire ab – origine” , cu ceea ce
viaţa are primar, dar peren.
Celelalte variante ale teatrului contemporan analizate de Peter Brook prezintă trăsături
distincte. Teatrul brut utilizează mijloace adecvate pentru a concretiza scenic specificul
societăţii secolului XX, violenţa. Dramaturgi şi regizori apelează la contraste puternice, la
expresivităţi şocante. Dansul nebunesc al sergentului Musgrave în jurul scheletului, în chip de
protest împotriva războiului, reprezintă un esşntion al acestui gen de teatru , bazat pe simbioza
grotescului cu tragicul, a caricaturii cu seriozitatea. Şi, în sfârsit, teatrul imediat reprezintă
acea experienţă unică datorată unei trăiri prezente, explicată de Peter Brook astfel: “Unicitatea
funcţiei teatrului constă în faptul ca el nu poate fi găsit nici acasă, nici la restaurant, nici la

6
medicul psihiatru … Teatrul este întotdeauna prezent, el transformă în teatru şi cele mai
ascunse forme ale conştiinţei” 1 .

Georgio Strehler
La Picolo Teatro din Milano, Georgio Strehler adaptează ideile brechtiene cu
originalitate, dar fără să părăsească spaţiul scenic traditional sau să atace textul dintr-un
punct de vedere radical. În a doua reprezentaţie a piesei Azilul de noapte, regizorul
intenţionează să înfăţişeze esenţa umană şi problematica vreunei ideologii în spiritul
brechtianismului. În schimb, îşi concepe stectacolul pe alternativa dintre stările emotive şi pe
efectul de distanţare teoretizat de Brecht. Personajele nu sunt plasate într-un decor realist, iar
efectele sonore bruiază discursul actorilor pentru a bloca identificarea publicului cu eroii.
Spectacolul Balconul respectă semnificaţia textului lui Genet pe care îl plasticizează în
limbajul scenei. Acţiunea se petrece într-un uriaş spaţiu al oglinzilor care multiplică din toate
unghiurile, (plafonul însuşi fiind o oglindă) nu numai actorii, ci şi spectatorii. Deşi intenţia lui
Strehler a fost să vizualizeze o comedie a reflexelor care implica actorii şi spectatorii
deopotrivă, iluzia era brusc intreruptă prin râsul strident al actorilor, afişat ori de câte ori
reveneau pe scenă.
*
Reformularea structurii dramatice tradiţionale şi a concepţiilor privitoare la arta
interpretativă continuă să rămână în centrul de interes al mişcărilor teatrale (Off Broadway şi
Off off Broadway) şi ale creatorilor de spectacol (Luca Ronconi şi teatrul ambiental, Ariane
Mnouchkine şi Teatrul soarelui) pe parcursul întregului secol.

CERINŢE

1. Pentru completarea cunoştinţelor se poate consulta următoarea bibliografie:

Berlogea Ileana, Teatrul şi societatea contemporană, Edit. Meridiane Bucureşti, 1985

Deleanu Horia, Arta regiei teatrale, Edit. Litera, Bucureşti, 1987
Munteanu Romul, Farsa tragică, Edit. Univers, Bucureşti 1989

2. Este obligatorie lectura a cel puţin trei dramaturgi menţionaţi în curs.

3. Pentru referat se aleg cel puţin două piese ale unor dramaturgi diferiţi şi se
analizează comparativ în 5-6 pagini, specificându-se bibliografia consultată. Referatele se
predau la susţinerea examenului.

1
I. Berlogea, Teatrul şi societatea contemporană , Editura Meridiane , Bucureşti , 1985, p. 45