Carmen Mușat Frumoasa Necunoscuta Literatura Si Paradoxurile Teoriei

COLLEGIUM
Litere
© 2017 by Editura POLIROM
Această carte este protejată prin copyright. Reproducerea integrală sau parţială, multiplicarea
prin orice mijloace şi sub orice formă, cum ar fi xeroxarea, scanarea, transpunerea în format
electronic sau audio, punerea la dispoziţia publică, inclusiv prin internet sau prin reţele de calcu
latoare, stocarea permanentă sau temporară pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării
informaţiilor, cu scop comercial sau gratuit, precum şi alte fapte similare săvîrşite fără permisiu
nea scrisă a deţinătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislaţiei cu privire la protecţia
proprietăţii intelectuale şi se pedepsesc penal şi/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.
Pe copertă:
www.polirom.ro
Editura POLIROM
Iaşi, B‑dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506
Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A,
sc. 1, et. 1, sector 4, 040031, O.P. 53
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României:

MUŞAT, CARMEN
Frumoasa necunoscută / Carmen Muşat. – Iaşi: Polirom, 2017
Bibliogr.
ISBN print: 978‑973‑46‑7007‑9

ISBN ePub: 978‑973‑46‑7084‑0
ISBN PDF: 978‑973‑46‑7085‑7
821.135.1
Printed in ROMANIA
Literatura şi paradoxurile teoriei
POLIROM
2017
Ce seacă e, amice, orice teorie,
Dar cît de verde viaţa, cît de aurie!
Goethe, Faust
Oanei, magister ludi
Sumar
Precizări şi mulţumiri................................................................ 9
Argument. Ce este literatura şi de ce nu putem trăi fără ea?.......... 11
Modernitatea şi ascensiunea teoriei.............................................21

Avangarda şi Şcoala formală rusă...............................................21
Legitimitatea în criză............................................................. 24
Teorie şi istorie.................................................................... 29
În căutarea unui nou limbaj..................................................... 34
Gradul zero al revoluţiei formelor artistice................................... 38
Conceptul de cronotop şi „înrădăcinarea” teoriei în istorie............ 43

Destine la răscruce: Mihail Bahtin şi Erich Auerbach..................... 48
Auerbach şi interpretarea figurală a realităţii................................ 53
Paul de Man sub semnul dublului.............................................. 62
Ambiguitatea lui Maurice Blanchot.............................................71
Structuralismul ca eschivă politică: Tzvetan Todorov...................... 87
Teoria literaturii – instrument de propagandă. ............................. 93

O nouă religie – realismul socialist............................................ 95
Pseudo‑concepte teoretice şi etichete ideologice............................. 97
Concluzie provizorie............................................................. 103
În căutarea autorului pierdut.................................................... 105

„Moartea autorului” sau Există vreun secret în textul acesta?.......... 105
Scurt intermezzo: „Capsulă temporală” şi corp textual................... 113
Funcţia‑autor...................................................................... 116
Jean Rousset în căutarea operei latente....................................... 122
Autorul ca semnătură........................................................... 127
Intenţionalitate şi interpretare.................................................. 131
J.R. Searle sau Despre Povara metafizică a realităţii sociale............. 135
Cititorul la rampă: naraţiunea‑palimpsest

şi vînătoarea de poveşti...................................................... 139
Efectul palimpsest............................................................... 143
Cu Don Quijote în căutarea aventurii textuale.............................. 146
Literatura şi istoria: puncte de plecare...................................... 153
Identitatea narativă: între Sinn şi Bedeutung............................... 156
Mon semblable, mon frère...................................................... 159
Aventurile canonului. ............................................................. 165

Foarte scurt excurs teoretic..................................................... 165
Metamorfozele canonului literar românesc:
cenzură, ideologie şi canon.................................................... 167
Canonul şi literatura exilului................................................... 170
Canonul literar: între „specificul naţional”şi „spiritul timpului”....... 176
Canon şi ideologie............................................................... 178
Literatura şi „sfîrşitul” teoriei literare....................................... 185

Între theoria şi teoria............................................................ 185
Stop‑cadru: Hans‑Georg Gadamer........................................... 189
Paradoxul toleranţei – problematica libertăţii şi răul....................... 195
Teoria literară versus teoria literaturii........................................ 204
Teoria literaturii a murit, trăiască teoria!................................... 208
Literatură şi/sau ficţiune.........................................................211
Dialogul perpetuu................................................................ 214
De la estetica receptării la teoria receptării................................. 217
Rolul intenţiei..................................................................... 221
Orizontul de aşteptare şi fuziunea orizonturilor............................ 224
Distanţa estetică.................................................................. 225
Distanţa istorică şi fuziunea orizonturilor................................... 227
Lectura operei.................................................................... 230
În loc de concluzii. „Şi în faţa ta frumoasă,/

o să ţie o oglindă...”......................................................... 239
Bibliografie. ......................................................................... 245

Precizări şi mulţumiri
Versiuni ale unora dintre secţiunile incluse în această carte au apărut ante
rior în următoarele volume sau publicaţii: articolul „Bakhtin’s Concept of
‘Chronotope’ and Theory’s ‘Embeddedness’ in History”, apărut în 2013 în
Euresis. Cahiers Roumains d’Etudes Litteraires, a constituit punctul de plecare
pentru capitolul „Cronotopul şi «înrădăcinarea» teoriei în istorie”; capitolul
„Teoria literaturii – instrument de propagandă” reia parţial textul conferinţei
„Teoria literaturii între proletcultism şi realism socialist”, publicată în volumul
colectiv Explorări în trecutul şi în prezentul teoriei literare româneşti, coordo
nator Mircea Martin, Bucureşti: Editura Art, 2006; „Jean Rousset în căutarea
operei latente” are ca punct de plecare un articol mai vechi, publicat în Cahiers
roumains d’ d’études littéraires, nr. 1‑2/1992, „Jean Rousset à la recherche de
l’œuvre latente”; „Efectul palimpsest” este versiunea mult amplificată a con
ferinţei „Rewriting, Overwriting: The Palimpsest Effect in Contemporary
Fiction”, apărută în TRANS. Internet‑Zeitschrift für Kulturwissenschaften.
No. 16/2005; „Cu Don Quijote în căutarea aventurii textuale” a apărut parţial
în Lettre Internationale, iarna 2006‑2007, cu titlul „Călătorie cu Don Quijote”;
cîteva pagini din „Literatura şi «sfîrşitul» teoriei literare” au fost incluse în
volumul colectiv Dus‑întors: rute ale teoriei literare în postmodernitate,
coordonatori: Magda Răduţă, Adrian Tudurachi, Oana Fotache, Bucureşti:
Editura Humanitas, 2016 (e‑book).
Acolo unde nu e precizat numele traducătorului, traducerile citatelor din
limba engleză îmi aparţin; Bianca Burţa‑Cernat a tradus în limba română toate
citatele din limba franceză.
Aş vrea să le mulţumesc celor care au citit acest volum în diverse stadii

ale alcătuirii lui şi mi‑au făcut observaţii utile: vechiului meu prieten Caius
Dobrescu, atent şi sagace cititor, ale cărui sugestii mi‑au deschis o fereastră
către istoria personală a lui Maurice Blanchot, prea puţin discutată în spaţiul
francez şi la noi; Biancăi Burţa‑Cernat, critic literar de mare fineţe, al cărei
ajutor în traducerea unor fragmente din limba franceză şi, mai ales, în redac
tarea acestei cărţi a fost nepreţuit; lui George Banu, de a cărui lectură deopo
trivă critică şi empatică am profitat enorm; Mihaelei Şimonca şi Silviei
10 PRECIZĂRI ŞI MULŢUMIRI
Dumitrache pentru sprijinul oferit cu generozitate în traducerea textelor mele

apărute în limba engleză. Toată gratitudinea mea li se cuvine Mihaelei Irimia
şi lui Mircea Martin, profesori dragi, a căror influenţă formatoare a fost deci
sivă. Gîndul meu bun pentru statornica încredere, atenţie şi prietenie se
îndreaptă către Norman Manea şi soţia sa, Cella.
Şi, desigur, mulţumesc întregii echipe a editurii Polirom pentru profesio
nism şi excelenta colaborare.
Last, but not least, recunoştinţa mea afectuoasă pentru George, Laura şi
Georgia, pentru toată dragostea, răbdarea şi înţelegerea cu care suportă momen
tele mele de absenţă.
Argument
Ce este literatura şi de ce nu putem

trăi fără ea?
La început au fost poveştile pe care părinţii sau bunica mi le spu

neau, ori de cîte ori îi rugam. Mai tîrziu, după ce am învăţat să citesc,
cea mai mare bucurie era să mă ascund într‑un colţ, cu o carte în mînă.
Citeam pe nerăsuflate cărţi cu poze colorate, fascinată deopotrivă de
text şi de imagine, legînd în mintea mea de atunci ceea ce vedeam în
pagina tipărită cu ceea ce ochii minţii proiectau – peisaje fantastice,
creaturi himerice, animale vorbitoare, ţări îndepărtate, piraţii de pe
mările şi fluviile lumii, peşteri pline de comori şi de pericole, Nautilus
înaintînd pe fundul mării, condus de singuraticul căpitan Nemo, perso
najul meu favorit multă vreme, pînă cînd a fost înlocuit de enigmaticul
Andrei Bolkonski. Citeam oriunde, în casă şi afară, în curtea noastră
plină de pomi, unde ai mei puseseră un leagăn în care obişnuiam să
visez între două reprize de citit. Îmi amintesc de o ediţie superb ilustrată
cu Cele douăsprezece fete de împărat şi palatul fermecat, pe care îmi
plăcea să o recitesc la fel de mult pe cît îmi plăcea să o privesc. Mai
tîrziu, elevă fiind, am avut norocul ca în drumul meu spre şcoală să se
afle o librărie în care intram zilnic: o încăpere dreptunghiulară, cu
duşumea geluită, mirosind persistent a petrosin, cu rafturi de sus pînă
jos, pe trei dintre cei patru pereţi. Librăreasa mă cunoştea, iar eu ştiam
deja unde se află cărţile pentru copii, învăţasem pe de rost titlurile lor,
iar colecţia de „Poveşti nemuritoare”, numărînd mai bine de treizeci
de volume, era pentru mine un punct de atracţie, tot aşa cum, ceva mai
tîrziu, cărţile din colecţia Jules Verne aveau să‑mi creeze dependenţă.
Biblioteca mea a început să prindă contur încă de atunci, căci nu

mă mulţumeam doar să citesc o carte împrumutată de la biblioteca
12 FRUMOASA NECUNOSCUTĂ
şcolii. Am simţit de mică nevoia de a‑mi apropria cărţile pe care le

iubeam, căci voiam să mă pot întoarce oricînd la ele, să le răsfoiesc,
să le recitesc, să mă reîntîlnesc cu personajele lor, să reintru în atmo
sfera ce îmi devenise atît de familiară. Nici astăzi nu m‑am lecuit, deşi
numărul cărţilor din biblioteca mea a crescut ameţitor, ameninţînd să
cotropească treptat toţi pereţii. Descoperisem, citind, că pot trăi mai
multe vieţi, că îmi pot alege prietenii şi îmi pot identifica mai uşor
neprietenii, că pot călători nu doar în spaţiu, în locuri despre care nici
nu mi‑aş fi imaginat că există, ci şi în timp, în epoci de mult dispărute,
acolo unde doar imaginaţia şi lectura te pot transporta. Cititul mi‑a
dezvăluit, de fapt, ce instrument extraordinar aveam la dispoziţie, mi‑a
revelat capacitatea fantastică a imaginaţiei de a desfiinţa barierele spa
ţiului şi timpului şi m‑a ajutat să preţuiesc momentele de singurătate.
Poate că acesta este motivul pentru care nu prea am ştiut ce înseamnă
plictiseala. Nici măcar atunci cînd ai mei insistau că trebuie să dorm
la prînz nu mă plictiseam, ba chiar aş spune că, dimpotrivă, intervalul
acela era pentru mine un prilej de a prelungi întîlnirea cu eroii mei
preferaţi, de a mă alătura lui Robin Hood sau lui Tom Sawyer, căpita
nului Nemo şi copiilor căpitanului Grant şi de a continua aventura pe
cont propriu, schimbînd traseele şi inventînd personaje noi. Am înţeles
atunci, cu intuiţia copilului îndrăgostit de cărţi, că o imagine sau un
text constituie, de cele mai multe ori, un punct de plecare pentru ima
ginaţia noastră şi că ea singură, imaginaţia, odată pusă în mişcare, ne
deschide un număr infinit de posibilităţi. De atunci datează fascinaţia
mea pentru lumile posibile, interesul meu de mai tîrziu pentru ceea ce
Umberto Eco numea „pădurile narative”, ca şi plăcerea de a străbate,
în lung şi în lat, hăţişurile surprinzătoare ale acestor păduri, echipată
de‑acum cu instrumentele oferite de teoria literaturii şi de estetică, de
filosofie şi de critica şi istoria literară.
Mama şi Tata iubeau cărţile şi cumpărau şi ei mereu, Mama mai

mult romane de secol XIX, englezeşti, franţuzeşti şi ruseşti, iar Tata
biografii ale unor personalităţi istorice (Alexandru cel Mare şi Napoleon
erau personajele lui istorice preferate şi, cu timpul, au devenit şi ale
mele) şi tratate de istorie universală şi naţională. Cînd am crescut şi
m‑am mutat la o altă şcoală, mai în centrul oraşului, am început să
frecventez anticariatele. Citeam cu aviditate aproape orice, scufundată
cu totul în universul ficţional ce mi se dezvăluia treptat, căci ai mei nu
ARGUMENT. CE ESTE LITERATURA ŞI DE CE NU PUTEM TRĂI FĂRĂ EA? 13
mi‑au pus niciodată interdicţii în privinţa lecturilor. Cel mai mult mă

bucuram cînd aveam febră şi roşu în gît: atunci, Mama hotăra că nu
pot merge la şcoală şi că trebuie să stau în pat şi să beau ceai cu miere
şi lămîie. Eram în culmea fericirii, pentru că asta însemna cel puţin
două zile în care puteam citi de dimineaţă pînă seara, fără alte obliga
ţii. Citeam avid şi, asemeni lui Marcel, personajul lui Proust, şi mie
„mi se părea că eram eu însumi acel ceva despre care se vorbea în
carte: o biserică, un cvartet, rivalitatea dintre Francisc I şi Carol
Quintul”. Într‑adevăr, arareori m‑am identificat cu cineva anume şi
tocmai de aceea mi‑e atît de greu să aleg un personaj preferat. Citeam
pentru că îmi plăceau cuvintele, sonoritatea lor aparte mă intriga şi mă
fascina, dîndu‑mi impresia că particip la un act de magie pură, ce se
desfăşura sub ochii mei. Mai tîrziu, Tata, care avea posibilitatea să
cumpere cărţi în rate, de la spitalul unde lucra şi unde se găsea o mică
librărie foarte bine aprovizionată, mă lua adeseori cu el şi mă lăsa să‑mi
aleg cărţile necesare: albume, istorii literare, dicţionare, antologii,
romane ale unor scriitori români sau străini aproape imposibil de pro
curat din librăriile din oraş. Eram deja la liceu şi nu‑mi puteam imagina
o altă facultate pentru mine, în afara Literelor, aşa încît cititul devenea
tot mai mult o profesie, nu doar o pasiune (deşi trebuie să recunosc că
n‑am făcut prea des diferenţa între cititul de plăcere şi cititul cu creio
nul în mînă).
Multă vreme, începînd din primul an de liceu şi pînă la terminarea

facultăţii, am ţinut o evidenţă a cărţilor citite, o listă pe care regăsesc
acum titluri foarte variate, de la literatură şi memorialistică la filosofie,
istorie, teorie şi critică literară. Am avut, ce‑i drept, şansa extraordinară
ca în liceu să întîlnesc o profesoară de excepţie, dedicată cu totul pro
fesiei sale, aşa cum foarte puţini sînt. Oana Chelaru‑Murăruş a fost în
toţi acei ani un magister ludi, de la care am învăţat să citesc literatură,
dar şi filosofie, critică şi teorie literară, cu aceeaşi bucurie a descope
ririi cu care citeam un roman sau o poezie. La fel ca profesorul Keating,
interpretat de Robin Williams, în Dead Poets Society, Oana a ştiut să
ne insufle dragostea pentru orice gen literar, a ştiut să ne arate cum să
ne bucurăm, descoperindu‑ne în pagina străvezie a cărţii pe noi înşine,
cum să răspundem provocărilor conţinute în operele literare. „Cînd
citiţi, nu fiţi atenţi doar la ceea ce gîndeşte autorul, fiţi atenţi la ceea ce
gîndiţi voi!”, spunea cu însufleţire Keating, dezvăluindu‑le adolescenţilor
care‑l ascultau transfiguraţi că literatura vorbeşte despre noi, despre

neliniştile şi întrebările, căutările şi trăirile noastre. Le sînt recunoscă
toare profesorilor mei din liceu şi din facultate, acelora care au reuşit
să‑şi transforme orele în pledoarii convingătoare pentru redescoperirea
puterii cuvintelor şi a ideilor de a modela lumea, cu o înflăcărare cu
nimic mai prejos decît cea a profesorului John Keating. Universul meu
e mai plin de sens şi datorită lor.
Un foarte concis autoportret ar putea suna aşa: de cînd mă ştiu,

am citit cu pasiune, cu o curiozitate de nimic temperată, am citit cu
viteze diferite, în momente de bucurie sau de tristeţe, înconjurată de
oameni sau în singurătate, în clasă (în orele anoste şi lipsite de nerv),
la masa de lucru şi pe plajă, în tren şi în avion, în săli de aşteptare şi
în parcuri, la coafor şi în bibliotecă, ba chiar şi atunci cînd, la volan
fiind, mă aflam într‑o coloană de maşini înaintînd bară la bară, cu
viteza melcului. Uneori mă fascina ritmul frazelor şi modul în care se
chemau cuvintele unele pe altele, de parcă o forţă necunoscută şi mis
terioasă le aducea laolaltă, într‑o succesiune ce dădea naştere unor
imagini la fel de vii precum cele pe care le puteam zări în jurul meu.
Alteori, personajele mi se păreau atît de aproape de mine, iar întîm
plările prin care treceau atît de palpitante, încît uitam de graniţa dintre
parcuri (vorba lui Julio Cortázar) şi pierdeam legătura cu realitatea
imediată, cu ordinea lucrurilor şi a orelor. Nu‑mi pot închipui cum ar
fi (sau cum aş fi fost) fără cititul cărţilor, cea „mai de folos zăbavă”,
cum zice cronicarul, de care unii dintre semenii noştri par că se pot
lipsi cu uşurinţă. Îmi aduc aminte că am văzut cîndva un film, al cărui
titlu îmi scapă acum, o distopie stranie, ce înfăţişa o lume din care
cărţile lipseau cu desăvîrşire. Inconsistenţi, goi pe dinăuntru, lipsiţi de
gînduri şi trăind doar pentru clipa de acum, oamenii care populau acel
univers păreau doar nişte umbre, a căror „seninătate” nu era tulburată
de nici un gînd şi de nici o amintire. Deşi nu‑mi amintesc titlul filmu
lui, sînt încă foarte vii în memoria mea gustul amar şi persistenta
senzaţie de nelinişte resimţite în acel moment, căci lumea fără cărţi mi
s‑a părut atunci, mi se pare şi acum, o lume vulnerabilă, sumbră,
lipsită de orizont şi condamnată la dispariţie. La urma urmelor, lectura
este (nu în ultimul rînd) şi o strategie de păstrare şi potenţare a uma
nităţii din noi sau, cum spunea Gheorghe Crăciun, „o formă alternativă
de cunoaştere, la concurenţă cu orizonturile gnoseologice ale ştiinţelor”
(Crăciun, 2016: 129). Prozator el însuşi, dar şi poet, teoretician lite

rar, hermeneut şi critic de artă, Crăciun era dependent de această
„frumoasă fără corp”, era un pasionat al literaturii în care vedea o
prelungire a vieţii înseşi. Şi cum ar putea un cititor împătimit să nu
afle, mai devreme sau mai tîrziu, că lectura cărţilor provoacă gîndirea
şi stimulează capacitatea noastră de a (ne) pune întrebări, de a căuta
sensuri şi, implicit, de a înţelege ceea ce sîntem şi ceea ne înconjoară,
că lectura ne invită la dialog, făcînd posibilă cunoaşterea: a trecutului,
a prezentului şi a viitorului, a binelui şi răului, a identităţii şi a alteri
tăţii etc.? Mă întorc la paginile lui Gheorghe Crăciun şi la opiniile lui
despre funcţia literaturii – „o funcţie umană fundamentală (s.m., C.M.):
ea pune probleme pe care nici o altă instituţie a vieţii nu are nici mij
loace, nici motive să le formuleze” (Crăciun, 2016: 129). Curiozitatea
noastră înnăscută, neliniştea provocată de observarea realităţii şi spaima
de necunoscut, toate acestea ne determină să căutăm necontenit răs
punsuri, soluţii, interpretări, naraţiuni despre noi şi despre lume,
capabile să ofere coerenţă şi sens aglomerării de fapte, de stări, de
cuvinte, lucruri, evenimente şi acţiuni din care e alcătuită existenţa
noastră. Căutăm invariabil ordinea, patternul, structura fără de care
n‑ar exista nici istorie, nici identitate şi nici cunoaştere. În această
aventură a căutării sensului, în care sîntem cu toţii implicaţi din momen
tul în care ne naştem, cărţile ne sînt călăuzele cele mai competente.
Şi nu mă refer aici la tratate de specialitate, ci, în primul rînd, la

literatură: romane, poeme, piese de teatru, nuvele sau povestiri a căror
legătură cu viaţa încerc, tot mai des în ultima vreme, să o restabilesc.
Fie că vorbim despre romane istorice şi realiste, fie că vorbim despre
literatura absurdului, despre SF‑uri, scriituri parabolice, alegorii sau
romane fantasy, în genul celor din ciclul Harry Potter, literatura are,
întotdeauna, ca termen de referinţă viaţa, reprezentarea realităţii în
forme dintre cele mai diverse şi mai imaginative. A susţine, cum au
făcut‑o reprezentanţii structuralismului, că literatura este limbaj pur şi
simplu, fără nici o legătură cu sursa sa umană – autorul şi tot ceea ce îl
leagă pe acesta de contextul său istoric, cultural, politic, geografic etc. –,
nu e doar departe de adevăr, ci distorsionează grav esenţa însăşi a operei
literare. Analogia pe care o făcea T.S. Eliot, în eseul său din 1919,
Tradiţie şi talent personal, pentru a demonstra teza impersonalităţii
poeziei, mi se pare pe cît de sugestivă, pe atît de nepotrivită pentru
ceea ce înseamnă, de fapt, procesul creaţiei: e nevoie de un catali

zator – firul de plumb, în prezenţa căruia are loc reacţia chimică între
oxigen şi dioxid de sulf. Acidul sulfuric, rezultat în urma acestei reacţii
chimice, nu conţine nici o moleculă de plumb, iar firul de plumb, la
rîndul său, nu îşi modifică în nici un fel compoziţia. T.S. Eliot susţine
că mintea poetului funcţionează asemeni firului de plumb, este aşadar
doar catalizatorul în prezenţa căruia are loc fuziunea unor impresii,
sentimente, idei, cuvinte, care nu au nimic personal şi care nu lasă nici
o urmă asupra gîndirii creatoare. O ipoteză cam greu de acceptat, totuşi,
aceea că mintea creatorului rămîne inertă în timpul procesului de cre
aţie, că totul se petrece în mintea poetului, dar în absenţa conştiinţei
creatoare, al cărei rol se reduce doar la acela de catalizator. Se pot da
multe exemple care să infirme această ipoteză, dar m‑aş opri la unul
singur, Marcel, personajul‑narator din În căutarea timpului pierdut. În
economia romanului, Marcel este un alter ego ficţional, o fiinţă de
hîrtie care‑şi are originea în experienţa de viaţă a creatorului său şi,
deşi Proust vorbeşte despre diferenţa dintre eul empiric şi eul creator,
nu merge atît de departe încît să pledeze pentru totala lor separare. Aş
spune chiar că pe tot parcursul romanului statutul ontologic al lui
Marcel este unul ambiguu şi că tocmai această ambiguitate este ceea
ce‑l defineşte şi‑l singularizează. O particularitate a romanului proustian
este dispariţia distanţelor – temporale, spaţiale, precum şi distanţele
dintre ipostazele „eului”, ceea ce amplifică incertitudinea cu privire la
statutul lui Marcel.
Iată‑ne, aşadar, în faţa unei dileme: ar trebui, oare, să‑l credem pe

T.S. Eliot, cel care avea motivele lui strict personale să susţină diso
cierea drastică a minţii care creează de omul care suferă? Sau poate
mai multă dreptate are D.H. Lawrence, cel pentru care literatura este
o formă de autobiografie şi un mereu reluat proces de introspecţie? Să
reţinem, deocamdată, că cei mai mulţi dintre scriitori gîndesc ca
D.H. Lawrence şi nu ca T.S. Eliot. O spune categoric şi Gheorghe
Crăciun în falsul lui jurnal la Pupa russa, Trupul ştie mai mult: „Scrisul
este autobiografie şi nimic altceva decît autobiografie. Imaginarul este
autobiografic, imaginile sînt autobiografice, orice‑mi trece prin cap e
autobiografie, orice propoziţie, oricît de absurdă, ascunde un adevăr
autobiografic, totul trece prin simţurile mele şi prin fantezia mea care
se foloseşte de fantasmele mele” (Crăciun, 2006: 166). Concluzia?

Una foarte tranşantă: „Orice Weltanschauung este autobiografic”.
Şi nu e vorba doar despre orgoliul auctorial, ci despre faptul că orice

creaţie presupune existenţa unui subiect creator. Acesta, prin actul său,
instituie o lume care nu este echivalentul lumii reale, nici produsul
exclusiv şi absolut al minţii creatoare, ci o sinteză subiectiv‑obiectivă,
în care se regăsesc, interferează şi se potenţează reciproc mai multe
realităţi: cea a lumii reprezentate/imaginate, cea a subiectului creator,
la rîndul lui „înrădăcinat” în spaţiu şi timp (adică în realitatea lui ime
diată), lumea (sau lumile) evocată/generată de limbaj şi, nu în ultimul
rînd, lumea din care provine cititorul real, în momentul lecturii. Mai
plastic decît T.S. Eliot şi, mi se pare mie, mult mai subtil, este D.H.
Lawrence, scriitorul de mare rafinament, prea puţin cunoscut, din păcate,
la noi, în ipostaza sa de eseist şi hermeneut al literaturii. În eseul inti
tulat „Morality and the Novel”, din volumul Study of Thomas Hardy and
Other Essays, scriitorul britanic remarcă forţa imaginii din tablourile lui
Van Gogh şi se întreabă, contrariat: de unde vine, oare, puterea de
fascinaţie pe care pînzele lui Van Gogh o exercită asupra privitorului?
Răspunsul lui Lawrence nu este doar convingător, ci şi revelator:
„Cînd Van Gogh pictează floarea‑soarelui, el dezvăluie sau înfăptuieşte

relaţia vie dintre el, ca om, şi floarea‑soarelui, ca floare a soarelui, în
acel moment anume de timp. Pictura lui nu reprezintă o anumită floare
a soarelui. Nu vom şti niciodată cum este acea floare a soarelui anume.
Aparatul de fotografiat oferă o imagine mult mai clară a florii‑soarelui
decît pictura lui Van Gogh. Imaginea de pe pînză e un alt obiect, al
treilea, cu totul intangibil şi inexplicabil, progenitura florii‑soarelui înseşi
şi a lui Van Gogh însuşi. Imaginea de pe pînză nu se compară în veci cu
pînza sau cu pasta sau cu Van Gogh, ca organism uman, sau cu floa
rea‑soarelui, ca organism botanic. Nu poţi cîntări, nici măsura şi nici
măcar descrie imaginea de pe pînză. Ca să fiu sincer, aceasta există doar
în mult‑dezbătuta a patra dimensiune. În spaţiul bidimensional nu există.”1
1. D.H. Lawrence, „Morality and the Novel”, în Study of..., Cambridge

University Press, 1985, p. 171: „When Van Gogh paints sunflowers, he
reveals, or achieves, the vivid relation between himself, as man, and the
sunflower, as sunflower, at that quick moment of time. His painting does
not represent the sunflower itself. We shall never know what the sunflower
Nu este, oare, şi reprezentarea literară o astfel de viziune, ce ia

naştere la intersecţia realităţii exterioare cu lumea interioară a autoru
lui, cu cea a receptorului şi cu limbajul? O frumoasă necunoscută, a
cărei existenţă himerică ne fascinează şi ne provoacă să o cercetăm,
căci accesul nostru la lume nu e posibil decît prin intermediul repre‑
zentărilor pe care le avem despre ea? Cu siguranţă că lumea mea
exterioară şi cea interioară ar fi arătat, astăzi, cu totul altfel, dacă n‑ar
fi fost cărţile pe care le‑am citit de‑a lungul timpului, acele cărţi pe
care le‑am iubit, simţind, de fiecare dată cînd ajungeam cu lectura la
sfîrşit, nevoia de a le lua în posesie, nu doar prin propriul meu discurs
despre ele, ci şi ca obiecte materiale, aflate oricînd la îndemînă.
Simt nevoia, înainte de a încheia acest scurt captatio, să vă reamin

tesc cuvintele lui Paul Ricœur:
„Dacă e adevărat că ficţiunea se desăvîrşeşte doar în viaţă şi că viaţa

poate fi înţeleasă doar prin intermediul istorisirilor pe care le spunem
despre ea, atunci o viaţă analizată, în sensul împrumutat de la Socrate,
este o viaţă povestită.”1
itself is. And the camera will visualise the sunflower far more perfectly than
Van Gogh can. The vision on the canvas is a third thing, utterly intangible
and inexplicable, the offspring of the sunflower itself and Van Gogh himself.
The vision on the canvas is forever incommensurable with the canvas, or the
paint, or Van Gogh as a human organism, or the sunflower as a botanical
organism. You cannot weigh nor measure nor even describe the vision on the
canvas. It exists, to tell the truth, only in the much‑debated fourth dimension.
In dimensional space it has no existence”. Merită subliniat că, prin sintagma
the vision on the canvas, Lawrence oferă o cheie importantă pentru înţele
gerea modului în care funcţionează, în artă, reprezentarea. Termenul ales de
Lawrence, vision – pe care l‑am tradus aici prin „imagine” – are, în limba
engleză, multiple conotaţii, dintre care merită menţionate măcar cîteva:
spectacol; viziune, închipuire, imagine fictivă; ficţiune, himeră; vedenie,
nălucă. De bună seamă, imaginea de pe pînză are o dimensiune ficţională,
fiind în primul rînd o viziune subiectivă şi nu o imagine fotografică.
1. „If it is true that fiction is only completed in life and that life can be
understood only through stories that we tell about it, then an examined life,
in the sense of the word as we have borrowed it from Socrates, is a life
recounted” [Paul Ricœur, „Life in Quest of Narrative”, studiu apărut în
D. Wood (ed.), On Paul Ricœur: Narrative and Interpretation, p. 20‑33.
London: Routledge, 1991].
La urma urmelor, nu sîntem cu toţii preocupaţi să înţelegem cine

sîntem, de unde venim şi care e rostul nostru aici, pe pămînt? Şi cum
am putea afla răspuns la toate întrebările de acest fel, dacă nu am fi
capabili să povestim despre noi, să (ne) rememorăm trecutul, dînd
astfel sens tuturor momentelor şi situaţiilor trăite? Vivir para contarla,
aşa sună titlul unui volum de Gabriel García Márquez, tradus în limba
română prin A trăi pentru a‑ţi povesti viaţa. A trăi pentru a povesti, a
povesti pentru a înţelege şi a înţelege pentru a putea trăi mai departe...
Aşadar: a trăi, a povesti, a înţelege şi, din nou, a trăi, iată cercul ce
defineşte condiţia umană. Ricœur a formulat cum nu se poate mai
sintetic relaţia de interdepenţă dintre realitate şi ficţiune, dintre viaţa
trăită şi naraţiune (viaţa povestită): o viaţă în căutarea naraţiunii capa
bile să‑i redea unicitatea, în aceeaşi măsură în care naraţiunile, la
rîndul lor, încearcă să capteze pulsul irepetabil al vieţii – realitatea şi
ficţiunea, oglindindu‑se la nesfîrşit într‑un joc care dezvăluie la fel de
mult pe cît ascunde.
Cartea aceasta nu‑şi propune să ofere răspunsuri sau să reia, sinte

tic şi pasiv, în genul manualelor, răspunsurile altora la întrebările pe
care literatura le provoacă. E pledoaria mea pentru capacitatea teoriei
literare de a oferi căi de acces în lumile posibile ce iau naştere, prin
intermediul limbajului, la intersecţia vieţii reale cu ficţiunea. Şi este,
totodată, o încercare de a „îmblînzi” teoria, situînd‑o în raport cu lumea
şi cu percepţia asupra lumii, pe care fiecare autor în parte o proiectează
în opera lui.
Mi‑a stat alături, în acest demers, copilul care am fost şi care, în
pofida trecerii anilor, mă însoţeşte încă pretutindeni.
Modernitatea şi ascensiunea teoriei
Avangarda şi Şcoala formală rusă
După declinul esteticii şi al metafizicii, secolul al XX‑lea înregistrează

o schimbare majoră de paradigmă în privinţa interpretării literaturii
(şi a artelor, în general), teoria reuşind să acapareze, în scurt timp,
prim‑planul disciplinelor ce au ca obiect literatura. După cum remarca
Wolfgang Iser, în How to Do Theory, „teoria a scos arta de sub sfera
conceptelor‑umbrelă care îi fuseseră impuse de estetica filosofică”1
(Iser, 2006: 3), contracarînd în felul acesta atît critica impresionistă,
cît şi „povara” demersurilor filosofice interesate exclusiv de conţinut
şi opace cu totul la problematica formelor şi, mai ales, la unitatea
esenţială dintre formă şi conţinut în artă.
Printre nenumăratele întrebări cu privire la contextul în care s‑a

produs ascensiunea teoriei la începutul secolului al XX‑lea, cea formu
lată de Francis Frascina şi Jonathan Harris are meritul de a sintetiza o
problematică extrem de complexă: „Cum şi de ce devin dominante
paradigmele explicării şi interpretării, în sensul kuhnian al termenilor?”2
(Frascina & Harris, 1992: 12). Altfel spus, cum se explică faptul că
modernitatea reuşeşte să articuleze un discurs despre artă şi literatură
izbitor de diferit faţă de tot ceea ce o premerge şi să treacă în plan
secund aproape toate ideile şi conceptele consacrate, care erau încă în
1. „Theory liberated art from the umbrella concepts that had been superim
posed on it by philosophical aesthetics.”
2. „How and why do paradigms of explanation and interpretation, in the
Kuhnian sense, become dominant?”
uz după perioada romantică? Este oare posibil să stabilim o conexiune

între momentul cristalizării unui discurs teoretic predominant şi con
textul istoric, politic, social şi cultural din Europa începutului de secol?
E posibilă oare o paralelă între ascensiunea teoriei şi natura şi efectele
ideologiei – sau, mai bine spus, natura şi efectele ideologiilor – care
au modelat lumea contemporană? Şi, nu în ultimul rînd, ce legătură
există între tumultul ideatic din domeniul artelor şi frenezia revoluţio
nară ce a cuprins o mare parte a lumii în perioada premergătoare
Primului Război Mondial, ducînd ulterior la instaurarea comunis
mului în ţările central şi sud‑est europene şi la afirmarea naţio
nal‑comunismului în Germania şi a fascismului în Italia? Să fie doar
o coincidenţă faptul că vehemenţa refuzului de a accepta valorile
tradiţionale se manifestă cu precădere în ţări precum Italia, Rusia şi
Germania, ţări care mai tîrziu vor cădea pradă ideologiilor extre
miste? Pentru că, în mod evident, există o legătură între ideile pro
movate de mişcarea futuristă şi ascensiunea fascismului, în Italia,
între dezideratele avangardei ruse şi ideologia politică bolşevică în
Rusia, chiar dacă ulterior politicul va suprima fără menajamente
tocmai acele şcoli şi mişcări artistice şi teoretice pe valul cărora
reuşise să se afirme şi să cîştige puterea.
În încercarea de a înţelege care au fost factorii ce au determinat o

schimbare de paradigmă atît de radicală, n‑ar strica să luăm în calcul
încă un element: ruptura care, în modernism, a apărut între trecut –
resimţit ca o povară greu de suportat – şi prezent (şi viitor), între forma
verbală şi conţinutul reprezentaţional în literatură, iar în pictură între
vizual şi reprezentaţional. Nimic din ceea ce era consfinţit de tradiţie
şi perceput ca atare ca fiind oficial şi convenţional nu mai satisfăcea
viziunea despre lume a unei generaţii revoltate, agresive şi, pînă la
punctul în care alunecă în utopie, vizionare. Din manifestele futuriste,
publicate în primul deceniu al secolului trecut de Filippo Tommaso
Marinetti (pe care îl vom regăsi, cîţiva ani mai tîrziu, la Petersburg,
în compania formaliştilor ruşi), reiese radicalismul fără precedent al
noii viziuni, reprezentanţii curentului – printre care Giacomo Balla,
Umberrto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo şi Gino Severini, ei
înşişi semnatarii unui alt manifest, în 1910 – făcînd apologia războiului,
MODERNITATEA ŞI ASCENSIUNEA TEORIEI 23
a violenţei şi a cruzimii în artă, ca şi în societate. Declarînd răzoi total

trecutului (muzeelor, universităţilor, bibliotecilor, bunului simţ şi tra
diţiilor de tot felul), futuriştii ambiţionau să distrugă toate însemnele
lumii vechi, pentru a putea construi o ordine nouă şi un „om nou”,
demni de un viitor pe care îl imaginau dominat de viteză, de tehno
logie şi de simultaneitate. Obsesia obiectivităţii, manifestă în toate
intervenţiile teoretice, precum şi în demersurile artistice ale futuriş
tilor, suprematiştilor şi constructiviştilor, reflectă nu doar refuzul
categoric al subiectivităţii, ci şi al individualismului, al idealismului
şi al metafizicului, ceea ce creează premisele unei accelerate dez‑uma
nizări, într‑un cu totul alt sens însă decît cel descris de Hugo Friedrich
în Structura liricii moderne. Dacă poeţii modernişti ai secolului
al XIX‑lea, precum Baudelaire şi Rimbaud, concepeau actul creator
ca avînd două etape: cea de „descompunere” a realităţii, urmată,
desigur, de crearea unei lumi noi, după reguli aleatorii1, reprezentan
ţii avangardei nu se mai mulţumesc să pledeze pentru o nouă poetică
literară, ci încearcă să aplice realităţii înseşi acest „tratament fabula
toriu” ce avea să ducă la instaurarea unor utopii sociale dintre cele
mai sîngeroase. Exercitată asupra realităţii imediate de către indivizi
incapabili să facă diferenţa între real şi imaginar, „fantezia dictatori
ală” a creatorilor de lumi ficţionale (şi folosesc aici termenul în sens
etimologic) are un efect devastator. Căci, dacă în artă distrugerea are
valoarea unui gest creator – Picasso mărturisea că, pentru el, „tabloul
e suma unor distrugeri” –, în spaţiul social, consecinţele pe care le
antrenează distrugerea ordinii sociale, dislocarea realului şi ştergerea
memoriei sînt dintre cele mai atroce.
1. Hugo Friedrich citează, în volumul menţionat, un fragment dintr‑un eseu

al lui Baudelaire ce datează din 1859: „Fantezia descompune întreaga
creaţiune şi, cu materialele îngrămădite şi dispuse după reguli a căror
origine nu o putem afla decît în zona cea mai profundă a sufletului, creează
o lume nouă”. (Friederich, 1969: 54)
Legitimitatea în criză
Încă din cea de‑a doua jumătate a secolului al XIX‑lea, devenise din
ce în ce mai limpede că pentru foarte mulţi scriitori şi artişti preocu
parea în legătură cu ce anume reprezintă o operă de artă tindea să fie
mai puţin presantă decît întrebările privitoare la cum anume comunică
opera cu receptorul său. În consecinţă, un număr considerabil de
cercetători ai timpului s‑au axat pe acest cum, un exemplu elocvent
în acest sens fiind cel al Şcolii formale ruse, ale cărei începuturi,
plasate între 1915 şi 1917, constituie „o reacţie tinerească la închis
tarea studiilor universitare în neogramatica lingvistică şi în studiul
vieţii autorilor, sociologismului şi psihologismului în cercetarea
literară, în general la eclectismul în care pluteau cele două discipline”
(Pop, 1983, p. IV). Pentru Nikos Stangos, de pildă, istoric şi teore
tician al modernităţii,
„schimbările rapide de la începutul secolului al XX‑lea, punerea sub

semnul întrebării a valorii sistemelor de guvernare, succesiunea grăbită
a preceptelor, a punctelor de vedere, a înţelesurilor – şi, de aici, dis
cutarea şi investigarea fiecărei ipoteze – destul de asemănător cu ceea
ce se întîmplă şi astăzi –, reflectă în mod indubitabil o schimbare
similară la nivelul lumii ca întreg.”1 (Stangos, 1995: 8)
Succesiunea rapidă a mişcărilor artistice, proliferarea provocărilor

la adresa tuturor convenţiilor şi a instituţiilor tradiţionale, în Vestul şi
în Estul Europei, deopotrivă, circulaţia neîntreruptă a artiştilor dintr‑o
parte în alta a lumii şi nenumăratele tentative de a inventa noi moda
lităţi de expresie imprimă acestei perioade un dinamism fără precedent.
În acest context, ascensiunea teoriei este posibilă tocmai pentru că are
loc o evidentă „prăbuşire a sistemelor şi valorilor autoritare, tradiţionale”
(Stangos, ibidem). Era indeterminării conceptuale, a indefinibilului
1. „The accelerating changes at the beginning of the twentieth century, the

questioning of systems govening value, the quick succession of perceptions,
viewpoints, meanings and, therefore, the opening up to questioning and
investigation of every assumption – very much as today – undoubtedly
reflected a similar change in world view as a whole.”
tocmai începuse, aşadar, într‑un context istoric marcat de evenimente

dramatice, care aveau să schimbe în mod tragic istoria lumii. Prezenţi
în filosofia nietzscheeană şi în cea marxistă deopotrivă, germenii unei
profunde crize a autorităţii religioase şi sociale se manifestă tot mai
pregnant în spaţiul artelor şi în spaţiul public, culminînd în retorica
avangardei şi în frenezia revoluţiei permanente, care avea să şteargă cu
totul vechea ordine.
Preocupat, la rîndul lui, să afle „cînd s‑a petrecut modernis

mul?”, Raymond Williams – unul dintre exponenţii Noii Stîngi în
mediul academic britanic – observa şi el prefacerile uluitoare petre
cute în domeniul producerii bunurilor culturale la sfîrşitul secolului
al XIX‑lea:
„Sfîrşitul secolului al XIX‑lea a fost momentul în care s‑au petrecut cele

mai mari schimbări vizibile vreodată în mediile producţiei culturale.
Fotografia, cinematografia, radioul, transmisiunile şi înregistrările tele
vizate, toate acestea fac progrese semnificative în perioada care a fost
identificată cu modernismul, iar ca reacţie la toate acestea s‑au constituit
acele grupări culturale care, într‑o primă instanţă, aveau un rol defensiv.”
(Williams, 1989: 50)1
Aceste „coincidenţe” definesc o epocă, la fel de dinamică şi de

contradictorie precum cea a Renaşterii, cu menţiunea că, spre deosebire
de Renaştere, epoca modernistă se articulează pe conştiinţa unei absenţe
tulburătoare, cea a divinităţii. Mai mult decît atît, dacă în Renaştere,
utopiile rămîn în sfera ficţiunii, în secolul al XX‑lea ele vizează şi ating
ordinea socială, creatorii lor ambiţionînd să le aplice asupra unor
comunităţi sociale şi naţionale foarte mari şi diverse. Înălţarea utopiei
la rang de realitate socială imediată se produce în contextul unei tot
mai vehemente contestări a fundamentelor religioase ale ordinii sociale.
Astfel, afirmaţia lui Nietzsche conform căreia „Dumnezeu e mort”,
1. „The late nineteenth century was the occasion for the greatest changes ever
seen in the media of cultural production. Photography, cinema, radio,
television reproduction and recording all make their decisive advances
during the period identified as modernist, and it is in response to these that
there arise what in the first instance were formed as defensive cultural
groupings.”
are consecinţe majore asupra modului în care sînt redefinite concepte

considerate solide pînă atunci, precum „raţiune”, „adevăr”, „legitimitate”
sau „realitate” şi deschide drumul către instaurarea unei lumi „dezvră
jite”, în care accentul cade pe puterea raţiunii umane de a modela
realitatea înconjurătoare. Secularizarea gîndirii, certitudinea că trans
cendenţa e goală (comentată, printre alţii, de Hugo Friedrich în celebrul
său studiu asupra poeziei moderniste) pun sub semnul întrebării relaţia
tradiţională dintre Creator şi creaţia sa. Consecinţă directă a doctrinei
iluministe şi moment de apogeu al acesteia, modernismul substituie
religiei ştiinţa, punînd în locul credinţei în omnipotenţa divină încre
derea în capacitatea raţiunii de a descifra tainele naturii. O pledoarie
patetică pentru superioritatea inteligenţei umane faţă de puterea credin
ţei religioase găsim într‑o conferinţă susţinută de Bertrand Russell în
1927, la o întrunire a Societăţii Seculare Naţionale:
„Ştiinţa şi cred că şi propriile noastre inimi ne pot învăţa să nu mai

căutăm în jur ajutoare imaginare, să nu mai inventăm aliaţi în cer, ci
mai curînd să avem grijă ca eforturile noastre aici, jos, să facă din
această lume un loc propice în care să locuieşti, şi nu acel loc pe care
l‑au descris Bisericile de‑a lungul tuturor secolelor. Vrem să stăm pe
picioarele noastre şi să privim drept şi direct lumea – cu bunele şi cu
relele ei, cu frumuseţea şi urîţenia ei; să vedem lumea aşa cum este
ea şi să nu ne fie frică de asta. Să cucerim lumea prin inteligenţă, şi
nu printr‑o atitudine de sclavi, supuşi prin teroare. Întreaga concepţie
despre Dumnezeu derivă din despotismele Orientului antic. E o con
cepţie cu totul nedemnă pentru oamenii liberi.”1 (Russel, 1983: 26)
1. „Science can teach us, and I think our own hearts can teach us, no longer
to look round for imaginary supports, no longer to invent allies in the sky,
but rather to look to our own efforts here below to make this world a fit
place to live in, instead of the sort of place that the Churches in all these
centuries have made it. We want to stand upon our own feet and look fair
and square at the world – its good facts, its bad facts, its beauties, and
its ugliness; see the world as it is, and be not afraid of it. Conquer the
world by intelligence, and not merely by being slavishly subdued by the
terror that comes from it. The whole conception of God is a conception
derived from the ancient Oriental despotisms. It is a conception unworthy
of free men.”
Aşa se explică de ce Creatorul este izgonit din propria sa creaţie,

iar autoritatea sa asupra lumii e pusă la îndoială tot mai vehement de
unele dintre cele mai cunoscute personalităţi din ştiinţa şi filosofia
secolului al XX‑lea. Se pierde însă din vedere problema morală, enun
ţată încă în secolul al XIX‑lea de Dostoievski, prin intermediul unuia
dintre personajele sale, Ivan Karamazov: „Dacă Dumnezeu nu există,
atunci totul este permis”. Istoria catastrofală a secolului al XX‑lea a
dovedit că graniţa dintre raţional şi iraţional e atît de fragilă, încît poate
fi uşor străbătută în absenţa unei instanţe învestite cu autoritate absolută,
de care oamenii – cei mai mulţi dintre ei incapabili să facă diferenţa
între bine şi rău şi incapabili să‑şi exercite liberul arbitru – să ţină cont.
Căci locul gol lăsat de divinitate a fost umplut cu falşi idoli, cărora
masele li s‑au închinat fără discernămînt şi fără să‑şi pună problema
responsabilităţii, a celei individuale şi a celei colective deopotrivă.
Teoria morţii lui Dumnezeu, anunţată ca o mare victorie a raţiunii
umane şi ca o condiţie necesară a eliberării omului de sub povara
obscurantismului religios, a avut drept consecinţă instaurarea unui alt
tip de religie, laică de data aceasta, dar responsabilă pentru marile
atrocităţi din secolul trecut – Holocaustul şi Gulagul.
În studiile literare, criza autorităţii – care culminează în structura

lism cu teoria morţii autorului – reflectă, aşadar, o criză mult mai
profundă, morală şi teologală. Nu e o întîmplare nici faptul că, după
secole în care interpretarea operelor literare a fost o aventură solitară,
primele decenii ale secolului al XX‑lea înregistrează, şi din acest punct
de vedere, o schimbare semnificativă. Boris Eihenbaum, reprezentant de
frunte al formalismului rus, sublinia rolul contextului în constituirea „meto
dei formale”, într‑un text programatic care e totodată şi o reacţie la adresa
epigonilor şi a eclecticilor „care transformă metoda formală într‑un fel
de sistem imuabil al «formalismului», într‑un pretext pentru crearea de
termeni, scheme şi clasificări”. Eihenbaum subliniază faptul că
„OPOIAZ‑ul a înfăptuit un nou tip de activitate colectivă. După toate
aparenţele, s‑a întâmplat aşa deoarece noi am conceput de la bun înce
put cauza noastră ca pe o cauză istorică şi nu una personală a unuia
sau altuia dintre noi. În aceasta rezidă legătura noastră principală cu
epoca în care trăim.”1
1. În „Teoria «Metodei formale»” (1925). Traducere de Corneliu Barborică.

În Ce este literatura? Şcoala formală rusă, ed. cit., p. 66.
Reiese din fragmentul de mai sus că acea „înţelegere tacită”, men

ţionată de Thomas Kuhn ca fiind esenţială pentru definirea unei para
digme, este împărtăşită pentru prima oară de formaliştii ruşi, aflaţi pe
aceeaşi lungime de undă cu cercetările lingvistice ale lui Baudouin de
Courtenay şi ale lui Ferdinand de Saussure, şi care se intersectează în
mod direct cu operele teoretice ale lui A. Veselovski şi A. Potebnea
(pe care însă le amendează cu argumente solide) sau cu principiile
estetice ale unor scriitori precum Maiakovski şi Brik şi ale unor artişti
ca Malevici şi Kandinsky. În întreaga Europă, perioada dintre 1910 şi
1925 a fost prielnică unei revoluţii menite nu numai să răstoarne ordi
nea politică şi socială, ci să provoace, şi chiar să pună punct unor tipare
de gîndire. „A fost nevoie să zdruncinăm tradiţiile academice şi să
lichidăm tendinţele criticii de revistă”, afirmă Eihenbaum în studiul
citat deja. Aceasta a fost, cel puţin, principala provocare căreia au
trebuit să‑i facă faţă cei care căutau o nouă metodă de abordare a lite
raturii şi a artei, o metodă bazată pe investigarea structurilor lingvistice,
şi nu, după cum se procedase anterior, o metodă filosofică sau estetică.
O spune limpede acelaşi Boris Eihenbaum, excedat de interpetările
greşite (cel mai adesea răuvoitoare) care s‑au dat demersului formalist:
„Pe noi nu ne caracterizează «formalismul» ca teorie estetică, nici

«metodologia» ca sistem ştiinţific definitiv, ci doar strădania de creare
a unei ştiinţe literare autonome pe temeiul atributelor specifice ale
materialului literaturii. Avem nevoie numai de cunoaşterea teoretică şi
istorică a faptelor artei ca atare.”1
Teorie şi istorie
Pentru cine citeşte articolele şi studiile formaliştilor ruşi e limpede că

aceştia nu au făcut eroarea de mai tîrziu a reprezentanţilor structura
lismului, aceea de a separa în mod arbitrar literatura de viaţă şi de a
priva demersul teoretic de dimensiunea sa istorică inerentă. Deşi n‑au
acordat importanţă biografiei autorului şi nici n‑au pus semnul egali
tăţii între intenţiile acestuia şi sensul operei, formaliştii nu au negat
1. Ibidem, p. 41.
istoricitatea implicită a operei de artă. Mai mult decît atît, reiese lim
pede din tot ceea ce au scris că erau perfect conştienţi de faptul că între
demersul teoretic şi contextul istoric există o strînsă interdependenţă,
ce nu poate fi ignorată şi, cu atît mai puţin, contestată. Fie că sînt
încercări de a eluda ideologia dominantă la un moment dat, fie că,
dimpotrivă, se întemeiază pe o armătură ideologică de natură politică
sau conţin concesii la adresa contextului politic în care au apărut – cum
pare să fie cazul unora dintre studiile lui Mihail Bahtin, ca de pildă
Problemele artei lui Dostoievski şi Problema genurilor vorbirii –, stu
diile teoretice sînt o reflexie în plan cultural a istoriei. Deşi adversarii
teoriei literaturii au reproşat acestei discipline indiferenţa faţă de isto
rie, o simplă privire retrospectivă asupra modului în care s‑au succedat,
în timp, şcolile şi mişcările teoretice relevă relaţia de adîncime dintre
demersul teoretic şi evenimentele istorice contemporane teoreticianului
literar. Pe scurt, se poate spune că teoria literaturii interiorizează pro
blematica istorică, inclusiv atunci cînd, aparent, o ignoră.
Că formaliştii nu pierd cîtuşi de puţin din vedere interdependenţa

dintre demersul teoretic şi contextul istoric reiese din majoritatea inter
venţiilor lor, textul lui Eihenbaum fiind, şi în acest sens, semnificativ:
„Istoria cerea de la noi patos revoluţionar autentic, teze categorice,
ironie nemiloasă, refuzul direct al oricărui fel de tranzacţii”, scrie
Eihenbaum, atrăgînd atenţia asupra nevoii de a opune demersului este
tic şi filosofic „ideea atitudinii ştiinţifice faţă de fapte”1.
În excelentul său studiu despre structuralismul ceh, F.W. Galan

observa că aproape toate abordările critice majore din secolul al XX‑lea
„s‑au opus pozitivismului dominant în studiul literar: Şcoala critică
de la Cambridge, Noua Critică, «critica conştiinţei», promovată de
Şcoala de la Geneva, formalismul rus şi toate celelalte”. Şi totuşi, chiar
dacă e adevărat că formaliştii resping abordările de tip psihologic şi
istorist, a spune că se opun pozitivismului dominant în studiul literar
e o exagerare. Eihenbaum recunoaşte, de altfel, că reprezentanţii Şcolii
formale sînt animaţi de un „nou patos al pozitivismului ştiinţific”, care
constă în „abandonarea premiselor filosofice, a explicaţiilor psihologice
1. Ibidem, p. 43.
şi estetice etc.”. Dezideratul teoreticienilor formalişti era acela de a

readuce poetica „pe drumul cercetării ştiinţifice a faptelor”. O altă
remarcă a lui Galan e simptomatică pentru o anumită percepţie a spe
cificului metodei formale, ce perpetuează prejudecata dezinteresului
formaliştilor pentru raporturile dintre literatură şi existenţă, dintre
teorie şi istorie:
„Aceste şcoli au în comun abilitatea de a analiza complexităţile unui

text, dar toate eşuează – în grade diferite – să îl abordeze din punct de
vedere istoric. Fie că scot cu totul opera din continuum‑ul temporal,
fie că tind să o izoleze, atunci cînd o tratează ca pe un fenomen în
mişcare, de domeniile învecinate – cultura şi societatea.”1 (Galan,
1988: 2‑3)
O opinie asemănătoare despre metoda formală enunţase şi Leon

Troţki, care i‑a acuzat pe formalişti, în eseul Literatură şi Revoluţie,
publicat în 1924, de lipsă de interes pentru aspectul social şi istoric al
realităţii. Deşi Teoria „metodei formale”, publicată un an mai tîrziu,
demontează sistematic reproşurile şi acuzele de acest gen, argumentul
invocat de Troţki s‑a dovedit în cele din urmă fatal pentru reprezentan
ţii Şcolii formale, suprimată cîţiva ani mai tîrziu, din ordinul lui Stalin.
Imixtiunea ideologiei pure a determinat încheierea activităţii grupului,
însă nu a putut împiedica răspîndirea principiilor generale ale metodei
formale, enunţate de fondatori. Preocupaţi în mod special să exploreze
şi să definească literaritatea, formaliştii ruşi sînt foarte atenţi şi la dimen
siunea istorică a funcţiilor pe care procedeele artistice le au în epoci
diferite. Studiind dinamismul genurilor literare şi vorbind despre „evo
luţia seriilor literare”, atît Eihenbaum, cît şi Tînianov pornesc de la
premisa că existenţa faptului literar nu e posibilă în afara istoriei, ceea
ce duce la elaborarea unei teorii a literaturii cu „deschidere spre istorie”.
Atenţia preponderentă acordată procedeelor şi structurilor literare

de către unele şcoli şi mişcări teoretice din prima jumătate a secolului
1. „These schools share the ability to analyze the complexities of a text, but
all fail – in different degrees – to treat it historically. They either totally
extract the work from a temporal continuum or, when handling it as a
changeable phenomenon, tend to isolate it from the neighbouring realms
of culture and society.”
trecut, ca şi înlocuirea teoriilor mimetice cu teorii retorice ale artei,

constituie un pandant al lipsei de interes a artiştilor vremii faţă de
formele recognoscibile ale artei figurative. Încă din cea de‑a doua
jumătate a secolului al XIX‑lea – mai exact după 1835, odată cu apa
riţia Prefeţei ce însoţea romanul lui Théophile Gautier, Domnişoara de
Maupin –, s‑au înregistrat tentative repetate ale artiştilor menite să
impună ideea superiorităţii „artei pentru artă”, a gratuităţii absolute a
artei. Într‑o lume dominată de criza autorităţii, obsesia pentru autono‑
mia artei şi a literaturii devine una dintre trăsăturile definitorii ale
secolului al XX‑lea. Probabil că demonstraţia cea mai convingătoare
în acest sens îi aparţine unuia dintre cei mai originali scriitori ai seco
lului al XX‑lea, T.S. Eliot. În 1919, autorul Ţării pustii enunţa prin
cipiul simultaneităţii în timp a tuturor operelor de artă, indiferent de
background‑ul istoric sau de provenienţa lor individuală, şi formula
teoria impersonalităţii poeziei, susţinînd că „poezia nu înseamnă o
eliberare a emoţiei, ci o eliberare de emoţie; nu e exprimarea perso
nalităţii, ci o eliberare de personalitate” (Eliot, 2013: 41). O asemenea
afirmaţie, venită din partea poetului‑critic emblematic pentru moder
nism, este relevantă pentru radicalismul noii abordări a literaturii, care
deschide drumul altor concepte novatoare, cum ar fi eroarea intenţio
nalităţii (intentional fallacy), formulat de doi dintre reprezentanţii Noii
Critici americane, W.K. Wimsatt şi Monroe C. Beardsley, şi care
culminează, în cea de‑a doua jumătate a secolului al XX‑lea, cu teza
„morţii autorului” (Maurice Blanchot în 1947 şi, două decenii mai
tîrziu, Roland Barthes) şi teoria funcţiei‑autor (Michel Foucault).
Nu întîmplător, principala trăsătură a atitudinii moderniste este

radicalismul, predispoziţia de a pune sub semnul întrebării şi de a
contesta orice concept moştenit. De aici, acea jubilaţie a remodelării
peisajului intelectual, acea frenetică afirmare a categoriilor negative.
Faţă de atîtea certitudini impuse de o întreagă tradiţie literară, moder
nismul înseamnă regîndirea întregului edificiu cultural. Originalitatea
lui nu este una de suprafaţă, ci ţine, mai curînd, de o nouă viziune
asupra raporturilor dintre lumea reală şi lumea reprezentată. Spre
deosebire de imperativul promovat de artele vizuale, acela al distruge
rii tuturor valorilor şi ierarhiilor încetăţenite – să ne amintim de gestul
iconoclast al lui Marcel Duchamp sau de îndemnul adresat cititorului
de românul Ilarie Voronca, „Cititor, deparazitează‑ţi creierul!” –,
formaliştii ruşi pledau pentru necesitatea elaborării unui nou limbaj

conceptual şi a unei noi perspective asupra lecturii şi interpretării tex
tului literar.
Aş remarca asemănările semnificative dintre formalismul rus şi

Noua Critică americană, în pofida distanţei geografice şi culturale
consistente ce separă cele două culturi. Dacă e adevărat că perioadele
de criză par să stimuleze cutezanţa gîndirii şi apetitul pentru inovaţie,
e la fel de sigur că există un „spirit al timpului” (Zeitgeist) ce face ca
o idee anume să apară aproape simultan în spaţii diferite. Printr‑o
alternanţă dinamică de contestări şi afirmări, de furibunde destrucţii,
urmate de elaborate şi îndrăzneţe construcţii teoretice, modernismul
imprimă ascensiunii teoriei un ritm unic. Mai mult chiar, s‑ar putea
spune că modernismul se identifică total cu ascensiunea gîndirii critice,
speculative şi secularizate.
Evoluţia discursului teoretic, începînd cu sfîrşitul secolului al XIX‑lea

şi continuînd de‑a lungul întregului secol al XX‑lea, a fost puternic
influenţată de studiul limbajului, pe de o parte, şi de apariţia artei
abstracte, care constituie o provocare radicală a ideii de reprezentare
artistică. Teza lui Ferdinand de Saussure potrivit căreia obiectul de
studiu al lingvisticii este la langue (ca „sistem de semne distincte”),
şi nu la parole (rostirea individuală) nu a rămas fără consecinţe pînă în
zilele noastre, cu atît mai mult cu cît întreaga demonstraţie a lui Saussure
converge către ideea arbitrarietăţii semnului lingvistic şi a preeminen
ţei formei, în detrimentul conţinutului şi al noţiunii de substanţă.
Dusă în aceşti termeni, discuţia despre ascensiunea teoriei nu poate

ocoli un aspect esenţial: declinul noţiunii de valoare în arta modernă.
Richard Kearney, remarcabil exeget al modernităţii, remarcă faptul că
„Heidegger vorbeşte despre modernitate ca despre o epocă «prea tîrzie

pentru zei şi prea timpurie pentru Fiinţă». Sentimentul acesta că trăim
într‑un timp sărac sau al transformării e dezvoltat de Hannah Arendt,
care susţine că recursul la gîndire apare în «ciudatul interval dintre două
momente» care se inserează în timpul istoric — un «interval determinat
în totalitate de lucrurile care nu mai sînt şi de lucrurile care nu sînt
încă».” (Kearney, 1995: XIV)
Vom regăsi obsesia intervalului, a rupturii temporale şi lingvistice

deopotrivă, în scrierile lui Osip Mandelştam, de pildă, unul dintre cei
mai substanţiali scriitori modernişti din spaţiul rus, a cărui operă nu‑i
va lăsa indiferenţi pe formalişti. Confruntaţi cu o nouă formă de artă – o
artă experimentală, ce producea o realitate artistică nouă, despre care
un alt comentator al modernităţii, John Golding, consideră că „a dez
văluit mecanica creaţiei picturale, mergînd pînă la distrugerea bariere
lor artificiale dintre abstracţiune şi reprezentare”1 –, atît Jakobson
(figură marcantă a formalismului rus şi, ulterior, iniţiatorul Cercului
Lingvistic de la Praga, care duce mai departe principiile formalismului
rus), cît şi Şklovski (unul dintre fondatorii Şcolii formale ruse) s‑au
dedicat studiului şi analizei formelor verbale în literatură, contribuind
astfel la elaborarea unei „critici ştiinţifice”, care punea pe plan secund
valoarea estetică. Începînd din primul deceniu al secolului trecut, noţi
unea de „valoare estetică” va fi în mod repetat pusă sub semnul între
bării, pentru a fi ulterior deconstruită şi reconstruită sistematic. Iată
de ce provocarea lansată de teoria literaturii, în variantă formalistă, la
adresa celor mai importante concepte ale studiilor literare nu poate fi
separată de paradigma modernistă.
Mai mult decît atît, spre deosebire de majoritatea mişcărilor artis

tice moderniste, care şi‑au epuizat între timp proiectul, „teoria con
tinuă preocupările modernismului, estetica şi energiile critice ale
acestuia”, în opinia lui Stephen Ross. Dacă acceptăm ipoteza aceluiaşi
Stephen Ross, care vede în teorie „replica reificată a energiilor distruc
tive ale avangardei” (Ross, 2009: 8), devine limpede că principala
preocupare a teoriei este să provoace în mod constant toate conceptele
şi convingerile primite de‑a gata, care au modelat cunoaşterea occiden
tală. Pentru Stephen Ross, ca şi pentru Jonathan Culler sau Antoine
Compagnon, spiritul critic constituie „esenţa afinităţilor dintre moder
nism şi teorie”.
1. Vezi Concepts of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism, ed. cit.,

p. 77.
În căutarea unui nou limbaj
Şi nu e singura afinitate, cu siguranţă, deşi atitudinea critică joacă un

rol fundamental în articularea gîndirii teoretice. Nu trebuie să uităm
că principiile formalismului rus iau naştere într‑un context artistic
extrem de dinamic, stimulat, probabil, de efervescenţa unei istorii ce
pare să‑şi fi pierdut cu totul simţul măsurii. În Petersburgul începutu
lui de secol, atît Roman Jakobson, cît şi Viktor Şklovski participau la
întrunirile cabaretului „Cîinele de pripas” (Brodiachaia Sobaka), înfi
inţat de regizorul Nikolai Evreinov, împreună cu artistul şi medicul
Nikolai Kulbin şi compozitorul Artur Lurie. Cabaretul a funcţionat din
ianuarie 1911 pînă în martie 1915, fiind astfel un premergător al mult
mai celebrului Cabaret Voltaire, care a luat naştere la Zürich, în februa
rie 1916, la iniţiativa lui Hugo Ball, Marcel Iancu, Tristan Tzara, Hans
Arp şi Richard Huelsenbeck. În această atmosferă de maximă eferves
cenţă, în care experimentul era la ordinea zilei, se intersectau scriitori,
muzicieni, pictori, oameni de teatru şi, nu în ultimul rînd, cercetători
ai literaturii. Nu e lipsit de importanţă faptul că aici, în cadrul caba
retului „Cîinele de pripas”, Viktor Şklovski a susţinut conferinţa „Locul
futurismului în istoria limbajului”, punctul de plecare al studiului său
de mai tîrziu, Resurecţia cuvîntului, iar Roman Jakobson funcţiona pe
post de translator al aprinselor dezbateri dintre F.T. Marinetti şi Mihail
Larionov. Înainte de a deveni unul dintre fondatorii Şcolii formale ruse,
cu un rol important ulterior în apariţia structuralismului, Jakobson a
cochetat, în această perioadă, cu poezia şi, în 1915, sub pseudonimul
Aliagrov, a publicat volumul de versuri intitulat Cartea transraţională,
ce atestă strînsele sale legături cu futurismul şi, mai apoi, cu suprema
tismul teoretizat de Kazimir Malevici. Conştient de rolul major pe care
l‑au avut aceste interferenţe artistice în constituirea poeticii formaliste,
Boris Eihenbaum sublinia, în studiul citat deja, legătura foarte strînsă
dintre formalism şi futurism, două mişcări radicale pe care „se pare că
le leagă istoria”. O idee ce poate fi regăsită, de altfel, mult mai tîrziu,
la Julia Kristeva, care, vorbind despre relaţia dintre contextul istoric şi
principiile teoretice din studiile lui Roman Jakobson, ajunge la conclu
zia că:
„Pentru a înţelege care sînt condiţiile reale, necesare producerii mode

lelor ştiinţifice, ar trebui să ascultăm povestea tinereţii lor... Aşa s‑ar
putea pricepe cum se naşte o ştiinţă, cum încetează, ce anume îi deter
mină modelele.”1
O simplă incursiune în istoria începutului de secol oferă suficiente

indicii pentru înţelegerea modului în care s‑au articulat principiile noii
„ştiinţe” a literaturii. Toate căutările scriitorilor şi artiştilor, refractari
la convenţii şi dornici să forjeze noi modalităţi de expresie, acreditează
ideea autonomiei formelor în raport cu conţinutul. Şi, cum preocuparea
pentru forme se regăseşte la toţi creatorii din epocă, indiferent de
domeniul în care activează, Mihail Matiuşin, compozitorul operei
Victorie asupra soarelui, la care a lucrat alături de Kazimir Malevici
şi de poeţii Hlebnikov şi Krucionîh, sintetizează astfel demersul lor
îndrăzneţ:
„În pictură […] introducerea unor noţiuni noi, precum convexitate,

greutate şi dinamism al formei şi al culorii; în muzică, ideea unor
armonii noi şi a unei structuri noi (quarter tones); în literatură, des
coperirea cuvîntului şi disocierea lui de înţeles – dreptul cuvîntului la
independenţă.”2
De la cubism la futurism, apoi la suprematism şi constructivism –

iată tot atîtea faţete ale avangardei artistice din Rusia începutului de
secol, a căror rapidă succesiune reflectă febrilitatea căutărilor unor noi
1. Citatul din Julia Kristeva, decupat din volumul Desire in Language, din
1980, e reprodus de Lesley Chamberlain într‑un comentariu foarte dens,
apărut în The Times Literary Supplement din 20 septembrie 2013, nr. 5764,
p. 14‑15, cu titlul „Dreams of Displaced Men. Passion and exile in the life
and work of Roman Jakobson”: „To understand the real conditions needed
for producing scientific models, one should listen to the story of their
youth... one may perceive what initiates a science, what it stops, what
deceptively ciphers its models”.
2. Foarte multe informaţii despre contextul cultural şi artistic din Rusia înce
putului de secol XX pot fi găsite în consistentul capitol consacrat începu
turilor artei abstracte în Rusia şi semnat de Masha Chlenova, inclus în Leah
Dickerman (ed.), Inventing Abstraction: 1910‑1925. How a Radical Idea
Changed Modern Art. Thames & Hudson: The Museum of Modern Art,
New York. Pentru citatul de mai sus, v. p. 201.
modalităţi de expresie artistică. Futurismul, suprematismul, construc

tivismul, raionismul (conceptul lui Larionov), akmeismul sînt tot atîtea
denumiri ale unor experimente artistice dintre cele mai radicale. Malevici,
care nu a fost doar un pictor avangardist, ci şi un teoretician al artei
extrem de lucid, afirma într‑un articol din 1919, intitulat Despre noile
sisteme din artă: statistică şi viteză, că „futurismul şi cubismul au fost
mişcări revoluţionare în artă, ce au anticipat revoluţia din viaţa econo
mică şi socială, din 1917”1. Pentru el, ca şi pentru cei mai mulţi dintre
reprezentanţii avangardei artistice de la începutul secolului trecut, între
scopul artei şi scopul revoluţiei sociale există o convergenţă fundamen
tală, căci ambele vizează distrugerea tuturor instituţiilor trecutului. „Nu
avem nevoie de un mausoleu mort al artei, unde sînt idolatrizate opere
moarte, ci de o fabrică vie a spiritului uman – pe străzi, în tramvaie,
în ateliere şi în casele muncitorilor”, susţinea Maiakovski, orbit şi el
de idealurile revoluţiei proletare şi devorat apoi de tăvălugul dictaturii
proletariatului, aşa cum se va întîmpla, de altfel, cu mulţi dintre artiş
tii şi scriitorii care cauţionaseră iniţial ideologia şi acţiunile partidului
comunist.
Reprezentată de scriitori ca Anna Ahmatova şi Osip Mandelştam,

mişcarea akmeistă se adaugă acestui extraordinar spectacol ideatic, care
defineşte începutul secolului al XX‑lea. Nu doar în Rusia convenţiile
de tot felul şi ideile primite de‑a gata sînt supuse unui asediu prelungit,
ci în întreaga Europă şi chiar şi în America, deşi contextul social,
politic, istoric şi cultural era cu totul altul. Libera circulaţie a ideilor
nu e doar o consecinţă a noilor mijloace de comunicare, cum ar fi
telegraful, ci şi un rezultat imediat al tehnologiilor emergente în mate
rie de deplasare în spaţiu, care fac posibile călătoriile din ce în ce mai
frecvente întreprinse acum de scriitori, artişti, oameni de ştiinţă, ca şi
de oameni simpli. E interesant şi surprinzător să constatăm cum,
aproape simultan cu americanul Ezra Pound, Osip Mandelştam pro
clama, în Dimineaţa akmeismului (scris, se pare, prin 1912‑1913, dar
publicat abia în 1919), supremaţia arhitecturii ca model al poeziei,
1. Articol reprodus în antologia editată de Ilia Dorontchenkov, Russian and

Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid‑1930s. Translated by
Charles Rougle. University of California Press, 2009, p. 149‑152.
înlocuind astfel principiul simbolist al muzicalităţii. Aproape în acelaşi

timp, autorul Cantos‑urilor, cu o contribuţie decisivă în articularea
imagismului, opta pentru vorticism, termen lansat de Wyndham Lewis,
teoreticianul unei necesare „alianţe” între pictură, sculptură şi litera
tură. Puternic influenţat de studiul lui Fenollosa despre scrierea chineză
şi încercînd să acrediteze ideea corespondenţei dintre cuvînt şi obiect,
Pound susţinea, într‑un articol din 1914, intitulat chiar Vorticismul, că
un text literar are aceeaşi calitate obiectuală pe care o are sculptura,
opinie pe care o vom regăsi, de altfel, în teoria „corelativului obiectiv”,
formulată de T.S. Eliot în eseul despre Hamlet. Poziţia lui Pound,
determinată de impresia puternică produsă asupra sa de analiza lui
Fenollosa asupra naturii picturale a ideogramelor chinezeşti, constituie
un refuz al retoricii şi al caracterului redundant al limbajului şi exprimă,
totodată, o neîncredere aproape totală în caracterul fonetic al scrierii
occidentale. Fără să renunţe la elementele‑cheie ale poeticii imagiste –
juxtapunerea, laconismul şi aluzia –, Pound atribuie imaginii o dinamică
proprie: „Imaginea nu este idee. Este un nucleu radiant sau un fasci
cul; este ceea ce aş putea şi ar trebui să numesc un VORTEX, din
care, prin care şi în care dau necontenit năvală ideile”1 (Pound, 1960:
92). Spre deosebire de Pound, tot mai convins de identitatea dintre
cuvînt şi obiect, Mandelştam revine asupra teoriei sale din 1912, într‑un
al doilea manifest, publicat în 1921 şi intitulat Cuvîntul şi cultura.
Surprinzător, poate, pentru cineva care susţinea ideea materialităţii
absolute a cuvîntului, noua poziţie conţine o revizuire totală a viziunii
lui Mandelştam asupra limbajului poetic. Astfel, afirmaţia „Cuvîntul e
piatră”, centrală în manifestul din 1912, va deveni nouă ani mai tîrziu
„Cuvîntul este trup şi pîine. […] Cuvîntul e Psyche”2. Cu atît mai
1. „The image is not an idea. It is a radiant node or cluster; it is what I can,

and must perforce, call a VORTEX, from which, and through which, and
into which, ideas are constantly rushing.”
2. Iată pasajul întreg: „Cuvîntul e trup şi pîine. Împărtăşeşte soarta pîinii şi
a trupului: suferinţa. […] Nu cereţi de la poezie obiectualitate excesivă,
concreteţe, materialitate. […] Şi, mai ales, de ce am identifica cuvîntul cu
lucrul, cu obiectul pe care îl desemnează? Este obiectul într‑adevăr stăpînul
cuvîntului? Cuvîntul este Psyche. Cuvîntul viu nu desemnează obiectul, ci
alege în mod liber să locuiască un sens obiectiv sau altul, un sălaş, un corp.
Iar cuvîntul hoinăreşte liber în jurul obiectului, precum sufletul în jurul
important este acest al doilea articol al lui Mandelştam – scris la cîţiva

ani după sîngeroasele evenimente ce au dus la instalarea comunismului
în spaţiul rusesc –, cu cît pune în discuţie distincţia dintre semn şi
obiect, cu doi ani înainte ca Ogden şi Richards să definească noţiunea
de referent, în cadrul triunghiului semiotic descris în studiul lor, The
Meaning of Meaning. Ideea nu e, desigur, nouă, Aristotel o formulase
deja, în secolul al IV‑lea înainte de Christos, în cel de‑al doilea volum
din Organon, intitulat Peri Hermeneias (Despre interpretare), dar vizi
unea lui Mandelştam reflectă dramatismul rupturii dintre cuvinte şi
lucruri, amplificat de tragica ruptură din sînul societăţii ruse de la
începutul secolului al XX‑lea.
Gradul zero al revoluţiei formelor artistice
Primele două decenii ale veacului trecut au fost decisive pentru evolu
ţia ulterioară, în plan politic, social, economic şi cultural, a întregii
lumi. E suficient să ne întoarcem în timp pentru a vedea cum istoria
lumii şi istoriile paralele ale artelor se întrepătrund, se condiţionează
şi se determină reciproc. Faptul că ideile şi principiile Şcolii formale
ruse se cristalizează în acest context istoric şi cultural foarte agitat,
marcat de spectrul primei mari conflagraţii mondiale, de ascensiunea
ideologiei bolşevice şi de sîngerosul război civil din societatea rusă
imprimă o dinamică fără precedent nu doar tentativelor de a redefini
locul omului în univers, ci şi căutărilor artiştilor şi discursului lor
despre artă şi literatură. Într‑o lume aflată în derivă, ce pare să‑şi fi
pierdut fundamentul şi substanţa, o lume definită de absenţa divinităţii
corpului său, abandonat, dar nu uitat”. Ambele eseuri ale lui Mandelştam
pot fi citite şi în versiune românească: v. Osip Mandelştam, Eseu despre
Dante, traducere şi prezentare de Livia Cotorcea, Editura Universităţii
„Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, 2001. Am confruntat o versiune englezească
a textelor lui Mandelştam, cu varianta în limba română şi am preferat să
ofer o variantă intermediară. Ambele texte figurează în volumul alcătuit de
Livia Cotorcea, însă ordinea în care sînt ele incluse în volum nu respectă
cronologia apariţiei lor – deşi Livia Cotorcea oferă, în notele de la sfîrşi
tul volumului, o serie de informaţii preţioase referitoare la anul şi la con
textul în care au fost publicate.
şi de revelaţia transcendenţei goale, explorarea formei (a formelor)

devine o obsesie irezistibilă. Cum realitatea însăşi pare să se dizolve
sub presiunea istoriei, iar reperele şi valorile se clatină sub asaltul
cotidian al negaţiilor de tot felul, noţiuni precum cele de tradiţie, ordine,
mimesis, referenţialitate şi sens (a cărui sursă este intenţia auctorială)
devin tot mai incerte. Din ce în ce mai des apar luări de poziţie ce
susţin că, în esenţă, Autorul – veritabil creator de lumi – nu este cu
nimic mai prejos decît Divinitatea, contestată, negată, pusă din ce în
ce mai des şi mai vehement sub semnul întrebării. Tot mai angoasant,
sentimentul omniprezent al sfîrşitului lumii – şi ce au însemnat, oare,
atît Revoluţia din octombrie 1917, evenimentele care au precedat‑o şi
cele care i‑au urmat, cît şi încleştările catastrofale din Primul Război
Mondial, dacă nu periodice sfîrşituri ale lumii, ale lumilor? – are ca
efect o accentuată dinamică a distrugerii şi a reconstrucţiei nu doar la
nivel social, ci şi conceptual. Este o epocă în care totul devine fluid,
instituţiile sociale, ordinea lumii şi conceptele considerate cîndva solide,
o epocă în care pare din ce în ce mai evident că „timpul nu mai avea
răbdare” nici cu oamenii, nici cu tradiţiile şi conceptele lor. În contex
tul în care toate structurile vechii ordini mondiale se destramă, impe
riile se prăbuşesc, iar conflictele internaţionale dobîndesc proporţii
nemaiîntîlnite pînă atunci, se produc cele mai radicale transformări în
domeniul artelor. Cînd „Dumnezeu a murit”, iar „unşii” săi pe pămînt
sînt alungaţi de la putere, cînd imperiile se transformă în praf şi pulbere,
declanşînd o criză prelungită a oricărui tip de autoritate, punînd sub
semnul întrebării concepte precum identitatea, raţiunea, adevărul, sta
tul ş.a., singura şansă a artistului este să regîndească totul de la zero.
Şi, în ultimă instanţă, la începutul secolului trecut chiar asta s‑a

întîmplat. Titlul „ultimei expoziţii futuriste” a lui Malevici spune
aproape totul: 0.10. Timp de două luni, din decembrie 1915 pînă în
ianuarie 1916, lucrările lui Malevici şi Vladimir Tatlin, polemice faţă
de ideea de reprezentare în artă, au scandalizat, au provocat şi au sti
mulat un nou tip de abordare a raporturilor dintre formă, culoare,
conţinut şi context. Nu e deloc o întîmplare faptul că Roman Jakobson,
care crescuse printre pictori, avea strînse relaţii atît cu Kandinsky, cît
şi cu Malevici, fiind unul dintre susţinătorii ideilor futurismului şi,
ulterior, ale suprematismului. El este, de altfel, alături de Malevici şi
de Krucionîh, unul dintre iniţiatorii unei reviste al cărei nume nu putea
fi altul decît Zero, de vreme ce „intenţionăm să reducem totul la zero”,

după cum mărturiseşte Malevici însuşi, dar şi pentru că „întreaga
noastră epocă e conţinută în 0”, în opinia lui Krucionîh. Oricum ar fi,
probabil că modul în care teoreticienii limbajului poetic vor defini, mai
tîrziu, „gradul zero al scriiturii” ca punctul din care se deschide ulte
rior o infinitate de posibilităţi, îşi are germenii în acţiunea artistică a
acestor pionieri ai deconstrucţiei conceptuale.
Întorcîndu‑ne la Eihenbaum, el afirmă că mişcarea formalistă a fost

„un refuz al viziunii filosofice, al interpretărilor psihologice şi estetice
etc. Arta, abordată în afara esteticii filosofice şi a teoriilor ideologice,
şi‑a impus propria atitudine”. În acest context, probabil că meritul
principal al Şcolii formale ruse este acela de a fi atras atenţia asupra
nevoii de a regîndi raporturile dintre formă şi conţinut, într‑un moment
în care atît scriitorii, cît şi artiştii căutau să le decupleze, pledînd pen
tru emanciparea formelor artistice de conexiunile lor semantice şi
referenţiale. Nikolai Evreinov, cunoscutul regizor de teatru din epocă,
menţionat anterior, publica, în acelaşi an 1912, un articol provocator
intitulat Teatrul ca atare, în care susţinea că „important în teatru nu
este conţinutul, ci forma”. Şi, cum problema formei revine obsesiv în
intervenţiile publice ale creatorilor – şi nu e puţin lucru că, pentru
prima oară în istoria artei, reflecţia teoretică e inerentă discursului
artistic, în mod programatic –, explorarea formelor dobîndeşte un
statut central în studiile despre artă. Concepte precum literaritate,
procedeu, verosimilitate, realism etc. sînt supuse unei sistematice inves
tigaţii, rezultatul fiind articularea unui discurs teoretic coerent şi, nu
în ultimul rînd, reformator.
Într‑un context istoric şi artistic atît de febril, era firesc, aşadar, ca

teoreticienii literari de la începutul secolului al XX‑lea să nu se mai
mulţumească să descrie procesul de creaţie, raportînd opera la intenţia
autorului, sau să‑şi propună să descopere sensul operei, ci să încerce
să identifice şi să analizeze totalitatea procedeelor specifice, precum şi
mecanismele ficţionale ce dau naştere universului romanesc. Eihenbaum
a inventariat, în Teoria „metodei formale”, principiile fundamentale
ale metodei formale, subliniind dorinţa formaliştilor „de a recunoaşte
faptele teoretice ale artei literare ca atare” şi de a disocia „limbajul
practic” de limbajul cu „valoare independentă”. Începînd de atunci,
opoziţia între limbajul obişnuit şi limbajul poetic a devenit o temă

constantă a teoriei literaturii, fiind abordată în mod repetat, de‑a lungul
întregului secol al XX‑lea, de majoritatea cercetătorilor literaturii, care
au propus formule diferite pentru a o desemna: limbajul prozei versus
limbajul poetic (Şklovski), limbajul referenţial versus limbajul emoţi
onal (I.A. Richards), limbajul tranzitiv versus limbajul reflexiv (Tudor
Vianu) etc.
Un alt concept asupra căruia formaliştii ruşi şi propagandiştii ide

ologiei comuniste au viziuni cu totul diferite este cel de realism.
Articolul lui Jakobson din 1921, Despre realism în artă, semnalează
accepţiile distincte pe care formaliştii, pe de o parte, şi ideologia bol
şevică, de cealaltă parte, le atribuie termenului: „Nu este permis să
confundăm diversele sensuri ale cuvîntului «realism» – scrie Jakobson,
pe un ton pe cît de categoric, pe atît de sarcastic –, tot aşa cum nu
putem confunda pana de cauciuc cu pana de vultur” (Jacobson, 2002:
45). Intervenţia lui Jakobson venea după ce, în 1919, Grigori Zinoviev,
pe atunci unul dintre oficialii partidului comunist, contestase legătura
dintre futurism şi arta comunistă, deoarece dorinţa partidului era de a
infuza artei „mai multă simplitate proletară”; or, întreaga artă futuristă
contrazicea în mod evident atît dezideratul „simplităţii proletare”, cît
şi accepţiunea „de bun simţ” a realismului. Începînd cu 1922, presiu
nea politicului asupra artei devine tot mai intensă, pe măsură ce se
cristalizează formule precum „arta cu tendinţă”, arta angajată şi, ca un
corolar, conceptul de „realism socialist”1.
Şi dacă, pentru simbolişti, modelul absolut al poeziei îl constituie

muzica – de la musique avant toute chose cerea Verlaine, iar Kandinsky,
la început de secol, era interesat să exploreze legăturile dintre pictură
şi muzică –, pentru Ezra Pound, de pildă, limbajul poeziei este la fel
de evocator ca o ideogramă chinezească. Ca mod specific de a utiliza
limbajul, poezia (şi, generalizînd, putem atribui această abilitate între
gii literaturi) nu oferă definiţii, recurgînd la abstracţiuni, ci evocă şi
prezintă, avînd aceeaşi calitate de a produce imagini ca şi pictura.
1. Jacobson deplînge în articolul citat utilizarea abuzivă şi lipsită de discer

nămînt critic a termenului, de natură să producă o serie de consecinţe
nefaste.
Pentru a fi mai convingător, Pound citează în sprijinul opiniei sale

concluziile formulate de Ernest Fenollosa în studiul amintit. Astfel,
pentru a defini un cuvînt precum „roşu”, un chinez va pune laolaltă
patru imagini: un trandafir, un fier ruginit, o cireaşă şi un flamingo.
Efectul, să recunoaştem, este unul cu puernic impact vizual, pentru că
e mult mai plastic şi, implicit, mai poetic, decît orice tentativă de a
recurge la funcţia metalinguală a limbajului.
„Prin contrast cu metoda compoziţiei abstracte sau cu aceea a definirii

obiectelor în termeni din ce în ce mai generali, Fenollosa subliniază
faptul că metoda ştiinţei, «care este metoda poeziei», este diferită de
«dezbaterea filosofică» şi este modul în care se exprimă chinezii, prin
ideogramele şi prin înscrisurile picturale succinte.”1 (Pound, 2010: 20)
La noi, Lucian Blaga remarcase, în Geneza şi sensul culturii (1937),

capacitatea limbajului poetic, în speţă a metaforei, de a evoca imagini
care să confere carnaţie vizuală cuvintelor utilizate de scriitor. Puterea
evocatoare a metaforei plasticizante imprimă limbajului poetic o dimen
siune vizuală, foarte asemănătoare ideogramelor chinezeşti, exemplul
oferit de Blaga, cel al rîndunelelor aflate pe sîrmele de telegraf care sînt
note pe un portativ, fiind extrem de sugestiv.
1. „By contrast to the method of abstraction, or of defining things in more

and still more general terms, Fenollosa emphasizes the method of science,
«which is the method of poetry», as distinct from that of «philosophic
discussion», and is the way the Chinese go about it in their ideograph or
abbreviated picture writing.”
Conceptul de cronotop şi „înrădăcinarea”
teoriei în istorie
„Is the historical rubble something which can be

brushed off the surface of works that will stand
on their own? Or are these texts so closely
bound to their own painful history that they can‑
not be separated from it without losing the very
thing that lends them their truth?
The reconstruction of Bakhtin’s work now taking
place in Russia seems guided by the first per‑
spective; I think the second is closer to the
mark. No one doubts that Bakhtin’s work was
warped and garbled by Stalinism. He could not
publish what he would have liked to publish.
Even a tragic history, however, cannot be cleanly
separated from those who did their best to resist
it. […] Bakhtin did not have a coherent argument
to make apart from the history he lived through,
which is to say that history did not just get in
the way, but gave him both something to think
about and the means to do so. And this is so even
though Bakhtin himself sometimes denies it.”1
Ken Hirschkop, Bakhtin in the sober light of
day (an introduction to the second edition)
M‑a contrariat dintotdeauna prejudecata frecvent întîlnită, mai cu

seamă în discursul criticilor literari, dar şi al unor teoreticieni din
secolul al XX‑lea, cu privire la caracterul „anistoric”, la limită chiar
1. Ken Hirschkop, „Bahtin în lumina palidă a zilei” (o introducere la a doua

ediţie), în Ken Hirschkop şi David Shepherd (eds.): 2001, p. 10.
„atemporal”, al teoriei în raport cu critica literară. Căci, dacă într‑ade

văr conceptele, definiţiile, descrierile şi modelele abstracte furnizate
de diverşi teoreticieni literari de‑a lungul secolului al XX‑lea ar fi fost
lipsite de orice conexiune temporală, elaborate in abstracto, departe
de zgomotul epocii, de ideologii, şi fără nici o legătură cu realitatea
imediată în care evoluează teoreticianul, nimic nou n‑ar mai fi fost
posibil după Aristotel. În fond, modul în care fiecare dintre noi percepe,
defineşte şi interpretează lumea şi, implicit, literatura este modelat de
situarea sa specifică, unică şi irepetabilă în realitatea imediată, acolo
unde istoria mică şi istoria mare se intersectează. Înainte de a fi un
„animal metaforic”, omul este o fiinţă istorică, profund ancorată în
epoca sa, cu un destin încă mai marcat de apartenenţa temporală decît
de cea spaţială.
Tocmai de aceea, supoziţia că teoriei îi lipseşte dimensiunea istorică

este, în opinia mea, falsă, căci asta ar însemna să‑l considerăm pe
teoreticianul literar un ins abstract şi abstras din contingent, lipsit de
biografie, de sentimente şi de experienţe personale, plutind deasupra
lumii impasibil, fără nici o legătură cu un timp şi un spaţiu anume. Or,
cîtă vreme nimeni nu neagă caracterul istoric intrinsec al creaţiei artis
tice, orientarea sa către viaţă (ca să‑l parafrazez pe Bahtin), e greu de
crezut că teoria literară, care are ca punct de plecare literatura, ar putea
fi „absolvită” de conexiunile ei contextuale multiple. Mai mult decît
atît, dacă luăm în considerare modul în care teoriile literare s‑au suc
cedat de‑a lungul secolului al XX‑lea, putem conchide că relaţia dintre
textul teoretic şi contextele sale (cultural, social, politic, istoric şi, nu
în ultimul rînd, geo‑politic) are o importanţă fundamentală. Este evident
că nu doar textele explicit istorice şi cele hibride, biografice şi autobi
ografice se pretează la o lectură de tip referenţial, ci şi abordările
teoretice, conceptele şi metodele critice pe care discursul teoretic le
produce într‑un anumit moment. Într‑o dinamică ireversibilă, istoria
modelează destine individuale şi destine colective, declanşează mişcări
de mase şi modifică, în fiecare clipă, înfăţişarea lumii în care trăim.
Nu doar capacitatea noastră de a comunica prin intermediul limbajului
ne deosebeşte în mod fundamental de restul vieţuitoarelor, ci şi con
ştiinţa faptului că trăim în orizontul istoriei şi că nimic din ceea ce
facem nu poate aboli condiţia noastră de fiinţe istorice, profund marcate
de epoca în care se întîmplă să vieţuim.
CONCEPTUL DE CRONOTOP ŞI „ÎNRĂDĂCINAREA” TEORIEI ÎN ISTORIE 45
În ciuda aparentei indiferenţe a teoriei (ca discurs) faţă de lumea

reală, detaşarea nu înseamnă automat că teoreticianul literar – cel care
elaborează modele abstracte, defineşte concepte şi pune sub semnul
întrebării aspecte ce ţin de esenţa literaturii şi de principiile funcţionă
rii operei literare – este o fiinţă alienată, lipsită de biografie, ruptă de
epoca sa şi de contextul social, politic şi cultural în care trăieşte. Aş
merge chiar mai departe şi aş spune că gîndirea teoretică este depen
dentă de context în aceeaşi măsură în care opera literară se nutreşte
din viziunea generată de vieţuirea constantă a autorului într‑un cadru
spaţio‑temporal anume. A susţine că textul teoretic este neutru din punct
de vedere biografic sau că îi lipseşte profunzimea istorică mi se pare
o iluzie, cu consecinţe la fel de importante asupra înţelegerii statutului
autorului, precum iluzia intenţionalistă sau cea afectivă, denunţate de
reprezentanţii New Criticism‑ului american1, în încercarea lor de a
argumenta autonomia operei literare în raport cu autorul ei. La urma
urmelor, la originea oricărei teorii se află un autor şi, implicit, expe
rienţa lui existenţială, pe care o descoperim în structura de profunzime
a edificiului său conceptual. Succesiunea rapidă a şcolilor şi mişcărilor
teoretice din secolul al XX‑lea (secol pe care l‑am putea numi unul al
teoriei literaturii), dar, mai ales, caducitatea unora dintre cele mai „tari”
construcţii teoretice – ca, de pildă, cea structuralistă, care şi‑a dovedit,
în timp, limitele – pun în evidenţă relativitatea sistemelor teoretice, în
pofida pretenţiilor lor universaliste. Asemenea limbajului însuşi, lim
bajul teoretic nu poate fi înţeles decît într‑o dinamică interactivă cu
istoria, care asigură nu doar fundalul, ci şi chei de lectură pentru orice
tip de demers hermeneutic sau epistemologic. Şi, deşi într‑un text
teoretic nu există referiri directe la evenimente istorice anume, la o
lectură atentă nu este greu de identificat punctul de plecare, impulsul
generator, situaţia concretă care determină reflecţia teoretică şi articu
larea ei în acel moment, şi nu altădată. Ascuns în structura de adîncime
a oricărui concept şi a oricărei teorii, acest nucleu contextual odată
dezvăluit ne permite să înţelegem mai limpede modul în care viaţa şi
textul se întrepătrund, se modelează şi se condiţionează reciproc. În jurul
acestui nucleu contextual se articulează demersul teoretic, caracterizat
prin deschidere către opera de artă şi problemele ei intrinsece şi, în
1. Vezi, de pildă, opiniile formulate de M.K. Wimsatt & M.C. Beardsley, The
Verbal Icon. Lexington, Kentucky: University of Kentucky Press, 1954.
acelaşi timp, către context. În absenţa acestei deschideri, teoria ar fi o

întreprindere inumană, centrată exclusiv asupra structurilor lingvistice
şi ruptă de tot ceea ce are legătură cu lumea (cea reală şi cea repre
zentată în opera literară) şi cu teoreticianul ca auctor, minte care
gîndeşte şi subiect cunoscător. Or, la o lectură atentă a teoriilor for
mulate de‑a lungul timpului, ruptura se dovedeşte a fi doar una aparentă,
căci pînă şi structuralismul – ai cărui reprezentanţi au susţinut progra
matic autonomia limbajului, străduindu‑se să demonstreze că nimic din
ceea ce nu se află în text nu e relevant pentru semnificaţia acestuia – îşi
are rădăcinile istorice în împrejurări social‑politice bine definite.
Să ne oprim, pentru început, la unul dintre cei mai influenţi teore

ticieni ai secolului al XX‑lea, Mihail Bahtin. O analiză a împrejurări
lor în care a fost elaborat conceptul de cronotop, la cîţiva ani de la
victoria revoluţiei bolşevice în Rusia, pune în lumină faptul că, departe
de a fi lipsită de istorie şi decontextualizată, teoria literară este pe
deplin integrată în realitatea spaţio‑temporală, fiind un răspuns articu
lat conceptual la provocările contextului istoric. Ceea ce vreau să spun
este că „molozul istoriei” nu poate fi scuturat din paginile lucrărilor
teoretice, fiind adînc întreţesut în structura de adîncime a conceptelor.
Atît de mult, încît teza lui Bahtin privitoare la importanţa cronotopului
în înţelegerea operelor literare este perfect aplicabilă şi teoriei literare,
a cărei natură cronotopică poate fi demonstrată cu argumente solide,
şi nu doar în cazul particular al teoreticianului rus, care consideră că
„orice intrare în sfera sensurilor se face numai prin poarta cronotopilor”
(FTCR: 490). Interesul său pentru raporturile dintre textul literar şi
multiplele sale contexte reiese şi din subtitlul foarte sugestiv pe care
l‑a ales: Eseuri de poetică istorică. Formula doar aparent paradoxală,
„poetică istorică”, reflectă convingerea lui Bahtin că indiciile spa
ţio‑temporale sînt definitorii pentru operele literare şi, în egală măsură,
pentru abordările teoretice. În fond, „fără această expresie spaţio‑tem
porală nu este posibilă nici cea mai abstractă gîndire” (Ibidem: 490),
cîtă vreme sîntem permanent modelaţi, condiţionaţi şi influenţaţi de
particularităţile locului şi timpului în care trăim.
Într‑un alt studiu substanţial, consacrat dialogismului în literatură,

Bahtin reia ideea istoricităţii intrinsece a limbajului utilizat în mod
curent: „Vom lua în considerare limbajul nu ca sistem de categorii
gramaticale abstracte, ci mai degrabă limbajul saturat ideologic, lim

bajul ca viziune a lumii sau chiar ca opinie concretă” (DI: 271). Dar
„limbajul saturat ideologic, limbajul ca viziune a lumii” este o descri
ere perfect valabilă şi pentru limbajul la care recurge teoreticianul
literar, cîtă vreme o situaţie existenţială particulară generează o articu
lare specifică a conceptelor teoretice. Ca să‑l parafrazez pe Bahtin, aş
spune că teoria nu oferă doar un sistem de concepte abstracte, atem
porale, ci, în primul rînd, un discurs capabil să transmită o viziune
contextuală asupra literaturii şi, implicit, asupra lumii. Toate conceptele
teoretice sînt legate, mai mult sau mai puţin evident, de anumite eve
nimente istorice, dobîndind astfel o pluralitate de semnificaţii a căror
lectură este inseparabilă de context. De altfel, ca unitate timp‑spaţiu,
conceptul de cronotop este util nu doar în abordarea literaturii, ci şi
pentru a înţelege dinamica perspectivelor teoretice cu atît mai necesar
cu cît dezvăluie importanţa pe care o are istoria în orice demers teo
retic, inevitabil condiţionat de paradigma epistemologică specifică epo
cii respective, modul în care, în regimurile totalitare, teoria literaturii
a fost utilizată în scop propagandistic este relevant nu doar pentru
deturnarea esteticului înspre utilitar, ci şi pentru natura cronotopică a
discursului teoretic. Pe de altă parte, centrat exclusiv pe structurile
textuale, structuralismul a ignorat conexiunile extralingvistice ale tex
tului literar şi, tocmai de aceea, a pierdut, pe termen lung, pariul cu
teoria. Nu întrutotul paradoxal, unul dintre cei ce au recunoscut, tîrziu,
eroarea de a fi desconsiderat contextul şi relaţia dintre literatură şi viaţă
este nimeni altul decît fostul „papă” al structuralismului, Tzvetan
Todorov, la al cărui eseu, Literatura în pericol, voi reveni ceva mai
tîrziu. Să mai adaug că nu e deloc lipsit de importanţă faptul că, după
prăbuşirea regimurilor totalitare din Europa Centrală şi de Est, Todorov
a simţit el însuşi nevoia să vorbească despre conexiunile dintre un
anumit sistem teoretic şi contextul istorico‑politic din care provine
teoreticianul literar.
Pentru a demonstra această ipoteză, e suficient să ne gîndim la alţi

teoreticieni literari de primă mărime, ale căror lucrări sînt elocvente
pentru impactul pe care istoria l‑a avut/îl are asupra gîndirii teoretice.
Ce au în comun Maurice Blanchot, Paul de Man şi Tzvetan Todorov? Sau
Mihail Bahtin şi Erich Auerbach, dincolo de faptul că sînt cîţiva dintre
cei mai influenţi teoreticieni ai secolului al XX‑lea? Printre altele,
tocmai profunda conexiune dintre biografiile lor şi modul în care abor

dează literatura, precum şi metoda indirectă de lectură la care recurg –
Bahtin hărţuit şi obligat la exil de către poliţia politică a lui Stalin, Auerbach
refugiat în Istanbul, din pricina ororilor nazismului. Abordările teoretice
ale celor doi reputaţi teoreticieni, care şi‑au conceput operele în împreju
rări istorice foarte diferite, dar la fel de dificile, au de‑a face cu biogra
fiile lor, mai exact cu circumstanţele concrete ale elaborării teoriilor lor.
Destine la răscruce: Mihail Bahtin

şi Erich Auerbach
Este indubitabil faptul că circumstanţele istorice şi politice ale vieţii şi

operei lui Bahtin au lăsat o amprentă profundă asupra modului său de
a privi lumea şi literatura şi, în consecinţă, asupra tuturor lucrărilor
sale. Insistenţa lui Bahtin asupra importanţei contextului istoric în
înţelegerea unei opere literare dezvăluie preocuparea lui constantă
pentru natura cronotopică a oricărui demers creator. Un alt argument
în favoarea acestei ipoteze este şi faptul că viaţa şi creaţia lui Bahtin în
timpul regimului stalinist au fost o experienţă dură, la limita tragediei,
iar discursul teoretic bahtinian nu poate fi pe deplin înţeles în absenţa
cunoaşterii acestor circumstanţe istorico‑politice foarte speciale. Publicată
sub propriul nume în 1929 – an în care a fost condamnat la 6 ani de
exil politic în Kazahstan –, lucrarea Problemele operei lui Dostoievski1
pune în evidenţă utilizarea complexă a conceptelor literare ca mijloace
(indirecte) de a discuta nu doar despre literatură, ci şi despre viaţă, şi
nu despre viaţă la modul generic, ci despre greutăţile vieţii cotidiene
într‑un regim totalitar. Această tendinţă este încă mai evidentă în cea
laltă carte a sa, extrem de influentă, François Rabelais şi cultura
populară în Evul Mediu şi în Renaştere, considerată însă prea subver
sivă pentru a fi publicată la data alcătuirii ei. Studiul despre Rabelais
a apărut abia în 1965, deşi fusese scris în timpul celui de‑al Doilea
Război Mondial şi prezentat de Bahtin în cadrul Institutului de Literatură
Universală Gorky, în 1946, pentru a obţine un titlu postuniversitar şi
1. Ediţia a II‑a a acestei cărţi a apărut abia în 1963, cu titlul Problemele

poeticii lui Dostoievski.
un doctorat. Din motive de ordin politic însă, lui Bahtin i s‑a refuzat
doctoratul. Într‑un studiu consacrat operei teoreticianului rus, Richard
Berrong conchide că volumul despre Rabelais „este o lucrare alegorică
de critică şi teorie politică”1 (1986: 109), subliniind astfel că această
carte, cu o solidă armătură teoretică, transmite un mesaj politic cu
privire la regimul stalinist. Concluzia lui Berrong este doar aparent
surprinzătoare, autorul considerînd că nu i se poate atribui lucrării „o
reală valoare în calitate de critică istorică”2 (1986: 109) în abordarea
lui Rabelais. Şi asta deoarece nu lumea lui Rabelais este ţinta criticii
lui Bahtin, ci propria sa lume, totalitară, duplicitară, un perpetuu car
naval, invadat de măşti groteşti, unde nu ştii niciodată dacă în spatele
măştii se ascunde un prieten sau un duşman. Bahtin nu operează cu
idei preconcepute asupra operei lui Rabelais şi a universului ficţional
instituit de acesta, ci, dată fiind propria lui situaţie istorică, este capa
bil să interpreteze într‑un mod inovator un text renascentist şi să subli
nieze încă o dată faptul că „orice imagine literar‑artistică este cronotopică”,
cîtă vreme „esenţialmente cronotopic este limbajul, ca tezaur de ima
gini” (FTCR: 482). Bahtin a susţinut permanent că, atunci cînd citim
şi interpretăm un text, fie acesta literar, critic sau teoretic, coordonatele
temporale şi spaţiale în care ne plasăm ne oferă indicii esenţiale pentru
înţelegere şi interpretare. În fond, ceea ce sesizăm într‑un text, percep
ţia şi interpretarea noastră depind în mare parte de fundalul în care ne
plasăm, de orizontul nostru aperceptiv, individual şi colectiv în egală
măsură. Prin intermediul unor concepte precum cronotop, carnaval şi
polifonie, Bahtin s‑a referit, implicit, la realitatea lumii în care trăia,
o lume pe dos, din care diversitatea de opinii dispăruse, ca urmare a
măsurilor de represiune prin care regimul stalinist suprimase drepturile
şi libertăţile fundamentale. Constrîns de specificul situaţiei sale, pri
zonier într‑un univers concentraţionar unde libertatea de expresie fusese
abolită, el a recurs la o metodă indirectă de lectură, care i‑a permis să
facă referire, printre rînduri, la realitatea dramatică a epocii sale. Bahtin
a ştiut să‑şi aproprieze universul rabelaisian şi să‑l propună ca termen
de referinţă pentru realitatea cotidiană din vremea lui: lumea pe dos,
carnavalul perpetuu, distanţa dintre aparenţă şi esenţă, bufoneria, come
dia limbajului care mai mult ascunde decît comunică, toate acestea sînt
trăsături prin intermediul cărora teoreticianul rus reuşeşte să descrie
1. „Is an allegorical work of political criticism and theory.”

2. „A real value as historical criticism.”
nu doar lumea din Gargantua şi Pantagruel, ci şi universul concentra

ţionar în care încerca din răsputeri să supravieţuiască. Aderenţa lui
Bahtin la nonconformismul rabelaisian, interesul său pentru refuzul lui
Rabelais de a se conforma normelor şi canoanelor „oficiale” reflectă,
în fond, propria sa atitudine faţă de reguli şi norme absurde, impuse
de puterea politică. De fapt, lectura pe care Bahtin o face cărţilor lui
Rabelais este un foarte bun exemplu pentru modul în care prezentul
poate influenţa trecutul, idee susţinută şi de T.S. Eliot în influentul său
eseu, Tradiţie şi talent personal. O frază precum cea de mai jos poate
fi citită ca o declaraţie de intenţii, căci vorbeşte în egală măsură despre
Rabelais şi despre Bahtin:
„Nici un fel de dogmatism, de autoritarism, de gravitate unilaterală nu pot

convieţui cu imaginile rabelaisiene, ostile faţă de tot ce este încheiat şi
statornicit, ostile seriozităţii mărginite, precum şi oricărei soluţii găsite
de‑a gata în sfera gîndirii şi a concepţiei despre lume.” (Bahtin, 1974: 6)
Nimic dogmatic, nimic osificat sau banal nu găsim în cărţile lui

Bahtin, a cărui atitudine etică transpare în fiecare pagină consacrată
operei rabelaisiene. Chiar şi interesul său pentru rîsul popular şi formele
acestuia, opuse culturii oficiale şi grave a Evului Mediu, dezvăluie
modul în care se raporta teoreticianul rus la dogmatismul şi autorita
rismul epocii staliniste. Căci, asemeni societăţii franceze din Evul
Mediu, societatea rusă funcţiona, în regimul comunist, sub semnul
dualităţii: dincolo de registrul oficial, exista o altă lume, dominată de
rîsul liber, un underground care constituia refugiul şi supapa atît de
necesare supravieţuirii individuale şi colective deopotrivă. Iată încă un
comentariu care, deşi se referă la Evul Mediu, surprinde perfect şi
esenţa regimului comunist în care trăia Bahtin:
„Toate aceste forme de ritualuri‑spectacole, ca unele ce erau organizate

pe principiul rîsului, se deosebeau flagrant, principial, am spune, de
cultul şi ceremoniile oficiale serioase – eclesiastice şi feudal‑statale.
Ele prezentau lumea, omul şi relaţiile umane sub un aspect complet
diferit, subliniat neoficial, fără amprenta bisericii şi a statului; aceste
forme păreau să construiască, dincolo de toate viziunile oficiale, o a
doua lume şi o a doua viaţă, la care întreaga omenire medievală lua
parte într‑o măsură mai mare sau mai mică, în care trăia în anumite
perioade ale anului. Este în felul său o lume dublă, şi neţinînd seamă
de ea nu vom putea înţelege niciodată în mod judicios nici conştiinţa

culturală a Evului Mediu, nici cultura Renaşterii. Ignorarea ori subes
timarea poporului medieval, a rîsului său deformează şi tabloul dezvol
tării istorice ulterioare a culturii europene.” (Bahtin, 1974: 10)
Dacă ar fi să ne gîndim numai la numărul mare de bancuri şi anec

dote care circulau în perioada comunistă sau la limbajul esopic care a
proliferat atunci, precum şi la toate formele şi strategiile subversive la
care oamenii au recurs, din dorinţa de a supravieţui, şi ar fi suficient
pentru a înţelege ambiguitatea diagnosticului pus de Bahtin lumii lui
Rabelais şi, prin intermediul acesteia, propriei sale lumi. Căci, para
frazînd un cunoscut comentariu din Ţiganiada lui Budai‑Deleanu, prin
Ev Mediu se poate înţelege aici şi altceva, bunăoară comunism: o lume
ce a evoluat, decenii la rînd, sub semnul dublului – dublul limbaj, dubla
conştiinţă, ruptura între spaţiul public şi cel privat, ca şi între ceea ce
gîndeşti (sau rosteşti în şoaptă) şi ceea ce ţi se îngăduie să spui cu voce
tare. Gary Saul Morson şi Caryl Emerson remarcă în consistentul lor
volum dedicat lui Bahtin, Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics,
tendinţa acestuia de a citi istoria reală prin prisma carnavalescului,
aplicînd astfel unor evenimente din istoria Rusiei medievale o grilă de
lectură ce evidenţiază grotescul. Astfel, descrierea „răfuielii cu lumea
veche” întreprinse de Ivan cel Groaznic, precum şi comentariile despre
soarta poliţiei politice a temutului ţar, opricinina, îi determină pe cei
doi autori să se întrebe dacă nu cumva Bahtin formulează aici o critică
indirectă la adresa lui Stalin: „dată fiind fascinaţia lui Stalin pentru
Ivan cel Groaznic, are oare acest pasaj un dublu sens?”1 (Morson &
Emerson, 1990: 447). Fiind nevoit să trăiască şi să scrie într‑o perioadă
în care regimul represiv stalinist era la apogeu, Bahtin a construit un
paralelism subtil între Evul Mediu şi contemporaneitatea sa, recurgînd
frecvent la aluzii, alegorii şi concepte ambivalente pentru a vorbi des
pre realitatea cotidiană a epocii staliniste. Cei doi exegeţi menţionaţi
mai sus sînt de părere că e foarte posibil să detectăm aluzii la autorita
rismul lui Stalin în comentariile lui Bahtin despre Ivan cel Groaznic, care
„sfărîmînd vechile rînduieli politice, sociale şi în oarecare măsură pe

cele morale, s‑a lăsat influenţat în mod substanţial de formele popu
lar‑festive ale pieţii publice, formele de ridiculizare a vechiului adevăr
1. „Given Stalin’s idealization of Ivan, is this passage double‑voiced?”

şi a vechii autorităţi împreună cu tot sistemul lor de travestiuri (deghi

zări de mascaradă), de mutaţii care răsturnau scara ierarhică, de detro
nări şi degradări”. (Bahtin, 1974: 297‑298)
Modul în care Paul de Man – el însuşi un maestru al discursului

aluziv – interpretează conceptul bahtinian de dialogism pune în evidenţă
legătura profundă între biografie şi teorie, în cazul lui Bahtin. De Man
sesizează „caracterul aluziv, necesar oricărui discurs prigonit care,
pentru a nu‑şi periclita supravieţuirea, nu trebuie să‑şi declare în mod
deschis intenţiile”1 (de Man, 1989: 106). În opinia lui Bahtin, dialo
gismul defineşte limbajul, care e permanent orientat către Celălalt,
către social. Spre deosebire de Saussure, teoreticianul rus nu vede în
limbaj doar un „sistem de categorii gramaticale abstracte”, ci mult mai
mult decît atît: „o concepţie despre lume şi chiar o opinie concretă
care asigură maximum de înţelegere reciprocă în toate sferele vieţii
ideologice” (Bahtin, 1982: 124). Aşadar limbajul, orice limbaj, este
saturat ideologic, iar orice nouă utilizare a lui produce, inevitabil, un
dialog între multitudinea de sensuri preexistente şi cele actuale, între
sensurile denotative şi cele conotative, individuale. Şi, cum „mediul
autentic al enunţului, în care el trăieşte şi se formează, este pluriling
vismul dialogizat, anonim şi social ca limbaj, dar concret, saturat de
conţinut şi accentuat ca enunţ individual” (Ibidem: 126), procesul înţe
legerii presupune cunoaşterea contextului care a dat naştere discursului
respectiv. Bahtin reia frecvent această idee în majoritatea studiilor sale
consacrate romanului, dar şi în volumele despre lumea lui Rabelais şi
poetica lui Dostoievski. „Discursul nu poate să se individualizeze şi să
se modeleze din punct de vedere stilistic decît în procesul interacţiunii
vii cu acest mediu specific”. (Ibidem: 131) Pentru teoretician, modul în
care se articulează conceptele reflectă permanenta interacţiune dialogică
dintre „mediul discursurilor străine” care le precedă şi intenţia directă
a celui care le elaborează. Saturat de istorie, purtînd cu sine ecourile
tuturor utilizărilor anterioare, dar şi încărcat de nuanţe contextuale, ce
pot fi recunoscute şi descifrate doar de cei ce împărtăşesc acelaşi
cod – al unei anumite epoci sau al unui anumit grup social –, limbajul
nu este niciodată decontextualizat. Apelînd din nou la cuvintele lui
Bahtin, „discursul intră în acest joc complicat al clarobscurului, se
1. „The necessary obliqueness of any persecuted speech that cannot, at the

risk of survival, openly say what it means to say.”
saturează de acest clarobscur, şlefuindu‑şi propriile contururi semantice

şi stilistice” (Ibidem: 132). De aici istoricitatea şi ambiguitatea funci
ară a oricărui tip de discurs, cel teoretic y compris. Polifonia specifică
limbajului nu se opreşte în pragul conceptelor, ci le infuzează acestora
o necesară vitalitate. Evoluînd solidar cu societatea umană, limbajul
este punctul în care identitatea colectivă şi cea personală converg, iar
modul în care cuvintele limbii sînt utilizate în anumite momente istorice
reliefează rolul decisiv al acestora în definirea condiţiei umane. Retorica
regimurilor totalitare a avut repercusiuni majore nu doar asupra vieţii
cotidiene, ci şi asupra articulării conceptelor. Ar fi necesară o analiză a
tipurilor de disfuncţionalităţi ale limbajului în regimurile totalitare şi în
societăţile liberale pentru a înţelege consecinţele pe care pervertirea
limbajului le are asupra fiinţei umane. Poate că nu e doar o întîmplare
coincidenţa dintre criza limbajului din primul sfert al secolului al XX‑lea
şi rapida prăbuşire a principiilor umanismului european, urmată de
ascensiunea ideologiilor totalitare. Mi se pare evident că demersurile
teoretice – atît cele din prima jumătate a secolului al XX‑lea, cît şi cele
de după – constituie reacţii la provocările istoriei.
Auerbach şi interpretarea figurală a realităţii
Istoria se repetă şi în cazul lui Erich Auerbach, intelectual evreu, nevoit

să fugă din Germania, în 1936, şi să se refugieze la Istanbul, unde a
rămas aproape unsprezece ani şi unde şi‑a redactat o bună parte a operei.
Faptul că Mimesis a fost scrisă în exil, între mai 1942 şi aprilie 1945,
este foarte important pentru a înţelege atît selecţia operelor literare
comentate, cît şi temele abordate şi conceptele elaborate în acest interval.
Nu e deloc lipsit de însemnătate că Auerbach a ţinut să atragă atenţia
asupra contextului în care şi‑a scris studiul despre reprezentarea realităţii
în literatura occidentală şi că a făcut‑o chiar în două rînduri: astfel, pe pagina
de gardă a ediţiei princeps, cea din 1946, apare menţiunea „Geschrieben
zwischen Mai 1942 und April 1945” (care nu se regăseşte şi în ediţia
din limba română), informaţie reluată apoi în Epilogul volumului:
„Studiul a fost scris în timpul războiului, la Istanbul. Acolo nu exista

o bibliotecă bine înzestrată pentru studii europene, relaţiile internaţio
nale stagnau, încît a trebuit să renunţ la aproape toate revistele, la cele
mai multe studii mai noi, uneori chiar şi la o ediţie critică serioasă a
textelor mele. Iată de ce este posibil şi chiar probabil că mi‑au scăpat
multe lucruri de care ar fi trebuit să ţin cont şi că susţin uneori lucruri
ce au fost infirmate sau modificate de către studiile mai recente. Sper
că nici una dintre probabile erori nu atinge miezul ideaţiei. În strînsă
legătură cu lipsa de literatură de specialitate şi de reviste este şi faptul
că această carte nu conţine note; în afară de texte, citez relativ puţin,
şi acest puţin a putut fi uşor încorporat în prezentarea propriu‑zisă. De
altfel, este foarte posibil ca lucrarea mea să‑şi fi datorat naşterea tocmai
lipsei unei mari biblioteci de specialitate; dacă aş fi putut încerca să
mă informez despre tot ce s‑a scris în legătură cu atît de numeroase
teme, poate că n‑aş mai fi ajuns să scriu.” (Auerbach, 2000: 505‑506)
Într‑un fel, Auerbach retrăieşte, la Istanbul, situaţia lui Robinson

Crusoe: izolat pe propria „insulă”, precum Robinson, el reciteşte şi
comentează cîteva dintre cele mai importante cărţi ale canonului occi
dental, pe care le citează în original, fără nici o bibliografie suplimen
tară. Nu puţini dintre comentatorii acestei cărţi au remarcat tonalitatea
elegiacă a paginilor lui Auerbach, izolat pe malul Bosforului, într‑o
epocă în care valorile fundamentale ale gîndirii occidentale erau serios
ameninţate cu dispariţia. Unul dintre aceştia, David Damrosch, profe
sor de literatură universală la Harvard University şi autorul unor lucrări
teoretice fundamentale, îi consacră lui Auerbach un studiu care abundă în
observaţii de mare fineţe. Publicat în 1995, în Comparative Literature,
„Auerbach in Exile” pune în discuţie proiectul major al teoreticianului
german, formulat într‑un moment în care nevoia unei viziuni de ansam
blu asupra literaturii lumii părea nu doar lipsită de miză, ci şi imposibilă
din pricina contextului politic. Damrosch semnalează situaţia specială
în care se află Auerbach şi influenţa exercitată de exilul la Istanbul
asupra demersului critico‑teoretic pus în pagină în Mimesis:
„Auerbach răspunde la pierderea ţării natale şi la colapsul lumii sale

academice prin recrearea culturii europene, atît prin evocarea textelor
reprezentative pentru acea tradiţie, cît şi prin etalarea unei educaţii
umaniste de vîrf, în analize juste şi, în acelaşi timp, empatice, obiective
şi profund personale.”1 (Damrosch, 1995: 99)
1. „Auerbach responds to the loss of his homeland and the collapse of his
scholarly world through the recreation of European culture, both in the
Modul în care Auerbach îşi construieşte parcursul analitic, unul de

factură perspectivistă, este, din punctul de vedere al lui David Damrosch,
determinat de contextul istoric. Mimesis nu este doar un alt volum de
analiză culturală, ci „an entire world”, în care referirile la prezentul
istoric sînt în acelaşi timp explicite şi „ascunse” în text, directe şi
indirecte. În Mimesis, Damrosch identifică trei tipuri de referire la
contextul istoric: analogiile explicite pe care Auerbach le face între
situaţii sau personaje literare şi situaţii şi personaje din realitatea lui
imediată; selecţia însăşi a exemplelor pe care le comentează şi, nu
în ultimul rînd, un anumit mod, subconştient, de interpretare a lite
raturii, care uneori distorsionează sensul acestora, fără să‑l anuleze
însă. „The unconscious shaping of interpretation” (modelarea sub
conştientă a interpretării) este o formulă sugestivă utilizată de David
Damrosch pentru a desemna impactul pe care situarea într‑un anumit
timp şi spaţiu îl are asupra modului de a ne raporta la o întreagă
tradiţie culturală.
Şi din acest motiv, Mimesis este mai mult decît o lucrare de com
paratistică şi teorie literară: este răspunsul autorului la procesul acce
lerat de simplificare, de uniformizare şi de disoluţie a lumii, la care
asistă şi pe care îl deplînge. Tocmai de aceea, mi se pare justă observa
ţia lui Geoffrey Green (Green, 1982) referitoare la intenţia lui Auerbach
de a reabilita cultura iudeo‑creştină prin juxtapunerea citatelor din
Geneză cu cele din Odiseea, într‑o epocă dominată de ideologia nazistă
a arianismului. Deşi recunoaşte că există suficiente indicii în Mimesis
care să confirme ipoteza lui Green, David Damrosch consideră că „orice
polemică culturală directă s‑a produs nu din dorinţa lui Auerbach, ci
în pofida propriilor lui intenţii”1 (Damrosch, op.cit.: 102). În această
privinţă tind să‑i dau dreptate lui Green, pentru simplul fapt că, publicînd
Figura cu patru ani înainte ca proiectul Mimesis să prindă contur,
Auerbach şi‑a exprimat în mod clar intenţia de a demonta una dintre
tezele fundamentale ale ideologiei naziste, care susţinea că între Vechiul
şi Noul Testament nu există nici o legătură.
evocation of texts from across the tradition and by the display of humanis
tic scholarship at its best, with analysis at once judicious and loving,
objective and deeply personal.”
1. „Any direct cultural polemic in the book occurred not by Auerbach’s wish
but despite his own intentions.”
Figura, lucrare apărută în 1938, cînd Germania nazistă devenise o

reală ameninţare pentru întreaga lume, oferă argumente convingătoare
ale continuităţii dintre Vechiul şi Noul Testament, esenţiale în consti
tuirea teoriei figurii. Pentru un intelectual german de origine iudaică,
precum Auerbach, aflat în exil la Istanbul din 1936, circumstanţele
istorice erau dintre cele mai dramatice, iar demonstraţia lui una dintre cele
mai temerare. Publicată după doar doi ani de la sosirea în Istanbul, Figura
e mai mult decît un studiu teoretic, e un adevărat manifest, dezvăluind
concepţia lui Auerbach despre potenţialul politic al oricărei teorii.
Într‑o magistrală analiză a demersului teoretic întreprins de Auerbach,
Kader Konuk ajunge la concluzia că exilul, traiul de zi cu zi şi lucrul
în Istanbul au avut un impact decisiv asupra gîndirii teoreticianului
german. Konuk se referă la conceptele‑cheie ale lui Auerbach precum
cel de figură, care conceptualizează istoria1, şi cel de mimesis, ca mod
de reprezentare a realităţii în literatură, pentru a sublinia originea lor
contextuală (sau, aş putea spune, integrarea lor cronotopică). Pentru
a‑şi susţine ideea, Konuk citează o notă de subsol din acelaşi Epilog
la Mimesis (din ediţia princeps), în care Auerbach mărturiseşte că a
reuşit să elaboreze concepte precum figura şi passio deoarece a putut
consulta Patrologia lui Migne, în biblioteca din mansarda mănăstirii
dominicane San Pietro din Galata, unde avea acces permanent. E un
mod de a spune că orice demers teoretic este condiţionat de specificul
locurilor şi al vremurilor în care teoreticianul (supra)vieţuieşte şi al
căror efect poate fi sesizat în cele mai mici detalii ale structurii argu
mentative şi conceptuale pe care o pune în pagină. Există, în acest sens,
şi un termen utilizat de Auerbach în Mimesis pentru a descrie timpul
1. Kader Konuk, autoarea volumului East West Mimesis: Auerbach in Turkey

(2010), nu este singura care face legătura între biografia lui Auerbach şi
conceptele teoretice elaborate de el. Într‑un studiu provocator, intitulat Erich
Auerbach and his „Figura”: An Apology for the Old Testament in an Age
of Aryan Philology (Erich Auerbach şi „Figura” sa: O apologie a Vechiului
Testament într‑o epocă a filologiei ariene, 2012), Avihu Zakai si David
Weinstein arată că „întreprinderea filologică, istorică şi filosofică a lui
Auerbach în Figura (1938) şi Mimesis: Reprezentarea realităţii în literatura
occidentală (1946) a fost îndreptată împotriva crizei din Germania şi Europa
epocii sale”, fiind în fapt „o respingere a filologiei ariene şi a barbariei
naziste, bazate pe rasism, şovinism şi mitologiile Sîngelui, Poporului şi
Pămîntului, ceea ce a eliminat Vechiul Testament din Canonul creştin şi,
prin urmare, din cultura şi civilizaţia europene”. (op. cit.: 320‑321)
în romanul proustian, Jederzeitlichkeit1, care sugerează că, în fapt,

conştiinţa umană este nu doar înrădăcinată într‑o matrice spaţială şi
temporală, ci şi modelată şi remodelată continuu de multiplele straturi
temporale care ne structurează memoria. O opinie asemănătoare apare
şi în foarte consistentul articol publicat de Galili Shahar, în 2011,
intitulat Auerbach’s Scars: Judaism and the Question of Literature
(Cicatricele lui Auerbach: Iudaismul şi problema literaturii), care
consideră cicatricea ca fiind elementul distinctiv, iscălitura (la signa‑
ture, în accepţia lui Derrida) volumului despre reprezentarea realităţii
în literatura occidentală. Shahar descoperă în Mimesis suficiente ele
mente care conturează un profil identitar auctorial profund ambiguu,
determinat, în bună măsură, de particulărităţile biografiei şi ale con
textului în care Auerbach a fost nevoit să îşi redacteze studiile literare:
„Mimesis indică diferenţele şi similarităţile, hiatusurile şi ceea ce au în

comun iudaitatea, creştinismul şi elenismul. Aceasta este structura spe
cifică unei tăieturi şi a unei cusături, structura unei cicatrici, care reflectă
dialectica reprezentării în proiectul lui Auerbach. Cicatricea este iscălitura
din Mimesis. Este semnul scriiturii germano‑iudaice, împovărate de expe
rienţa durerii, a crizei, a exilului – Europa 1942.”2 (Shahar, 2011: 605)
1. Termenul Jederzeitlichkeit, la care Auerbach recurge pentru a descrie

maniera specific proustiană de construcţie narativă a temporalităţii, a fost
tradus de Ion Negoiţescu prin „perenitate” şi de Willard R. Trask, traducă
torul în limba engleză al volumului lui Auerbach, prin „omnitemporality” – o
versiune mai adecvată, cred, care sugerează simultaneitatea trecutului,
prezentului şi viitorului în conştiinţa rememorantă, şi care lipseşte din
cuvîntul „perenitate”.
2. „Mimesis shows the differences and similarities, the gaps and the belon
ging‑together of the Jewish, the Christian, and the Greek. It is the structure
of a cut and a stitch, the structure of a scar, that reflects the dialectics of
representation in Auerbach’s project. The scar is the signature of Mimesis.
It is the sign of German Jewish writing that was charged with an experience
of pain, crisis, and exile – Europe 1942.” Galili Shahar menţionează pre
cizarea pe care Auerbach o face în capitolul „Cicatricea lui Ulise”, cu care
se deschide volumul Mimesis, referitoare la „actualul război” (gegenwär‑
tiger Krieg), din 1942, precizare care lipseşte din ediţia în limba engleză
a cărţii, unde traducătorul a preferat formula „ultimul război”. Ediţia în
limba română, apărută în 2000, la Polirom, nu omite nici anul, 1942,
păstrînd totodată şi formula „actualul război” (vezi pagina 22).
Este încă o confirmare a faptului că nici teoreticienii literari nu se

pot sustrage condiţiei umane şi, implicit, influenţei majore pe care
contextul o exercită asupra gîndirii. Abordînd, în Figura, caracterul
figural al Divinei Comedii, Auerbach insistă asupra relaţiei dintre eve
nimentele care au marcat biografia lui Dante şi transfigurarea lor
constantă în opera lui poetică: „Poetul modelează şi transformă în
conştiinţa sa acele evenimente pe care le‑a trăit”, notează el, adăugînd
imediat: „Putem opera doar cu ceea ce trăieşte în conştiinţa noastră”
(Auerbach, 2014: 111), altfel spus, cu reprezentările interioare ale
realităţii exterioare, cu percepţiile subiective ale unor evenimente isto
rice. Teoreticianul literar, ca şi poetul, prelucrează datele pe care
realitatea exterioară le furnizează conştiinţei sale. Cu alte cuvinte, există
întotdeauna o legătură directă, mai mult sau mai puţin evidentă, între
ceea ce un creator este din punct de vedere social, biografic şi cultural,
şi ceea ce gîndeşte. Iar ceea ce este el e rezultatul complex al unui
permanent proces de modelare (şi de automodelare), în care spaţiul şi
timpul joacă un rol major, la fel de important precum zestrea genetică
sau bagajul cultural. Căci, dacă n‑ar fi aşa, ce rost ar mai avea efortul
de a regîndi, de fiecare dată, concepte şi teme asupra cărora s‑au pro
nunţat deja alţi autori, în epoci mai îndepărtate sau mai apropiate? La
urma urmelor, demonstraţia magistrală pe care o face Auerbach în
Mimesis vizează tocmai metamorfozele naraţiunii realiste de‑a lungul
epocilor, punînd în lumină relaţia dintre literatură şi viaţă, dintre vizi
unea artistică şi contextul istoric care asigură fundalul acesteia şi
oferind astfel exemple convingătoare pentru ceea ce Eco va numi, ceva
mai tîrziu, opera ca metaforă epistemologică.
În studiul consacrat figurii, înainte de a formula o definiţie, Auerbach

reconstituie pas cu pas etimologia cuvîntului, descoperind în istoria
acestuia principalele elemente pe care le va atribui apoi conceptului.
Demersul său este cu atît mai interesant, cu cît, refuzînd să reducă
figura la aspectele sale gramaticale şi retorice (cum va face, mai tîrziu,
Genette), Auerbach îi conferă un statut deopotrivă existenţial şi ficţio
nal. Avînd o rădăcină comună cu fingere, figulus, factor şi effigies,
figura se înrudeşte îndeaproape cu ficţiunea (fingo, fingere) şi cu roata
olarului (figulus) – căci ambele indică acţiuni de modelare a unui
material existent anterior –, cu problematica autorului (factor) şi cu
cea a reprezentării (effigies). După o foarte sintetică şi instructivă
trecere în revistă a multiplelor conotaţii pe care termenul le dobîndeşte

în textele scriitorilor latini, Auerbach se opreşte la utilizările cuvîntu
lui în opera lui Tertullian, Adversum Marcionem. În acest caz, figura
indică relaţia directă dintre un eveniment real şi istoric care reprezintă
şi anunţă un alt eveniment, de asemenea real şi istoric. Astfel, Tertullian
reflectează pe marginea legăturii dintre figura (forma corporală, umană)
lui Iisus şi Paştele evreiesc: „Cum ar putea fi Christos Paştele dacă
Paştele nu ar fi imaginea lui Christos (figura Christi) datorită similitu
dinii dintre sîngele mîntuitor al mielului pascal şi cel al lui Iisus?”
(apud Auerbach, 2014: 79). În acelaşi mod, personaje sau evenimente
din Vechiul Testament prefigurează sau reprezintă în mod literal (şi nu
alegoric) figuri sau evenimente esenţiale din Noul Testament.
Teoria figurii ia naştere dintr‑o dublă condiţionare biografică: pe de

o parte, iniţiativa lui Auerbach de a demonstra, pe urmele Apostolului
Pavel şi ale lui Tertullian, legătura dintre Vechiul şi Noul Testament
apare în condiţiile ascensiunii ideologiei naziste, care nega orice posi
bilă conexiune între acestea; pe de altă parte, reflecţia pe marginea
conceptului de rană1 (în variaţie liberă cu cel de cicatrice) are ca punct
de plecare un eveniment biografic dramatic: trimis pe frontul de Vest,
ca soldat în armata germană, Auerbach a fost rănit, în aprilie 1918, şi
a petrecut opt luni într‑un spital militar. De bună seamă, nu toţi solda
ţii răniţi în Primul Război Mondial au devenit mari teoreticieni sau
mari scriitori, dar este evident că pentru un creator – fie acesta scriitor,
artist plastic, muzician, teoretician sau filosof – evenimentele biografice
constituie puncte de plecare ale unor îndelung elaborate procese de
gîndire. Iar Auerbach, asemeni altor importanţi creatori de idei, nu
face excepţie.
1. În eseul amintit, Shahar precizează că figura „is originally the «shape» of

a wound, a side‑cut, a «scar»” („este la origine «forma» unei răni, o tăietură
laterală, o «cicatrice»”) – p. 610. Mai mult decît atît, în analiza pertinentă
şi de mare subtilitate pe care o face paginilor lui Auerbach, Shahar pune
în lumină etapele raţionamentului acestuia, care identifică trei reprezentări
figurale ale rănii: (1) rana din coasta lui Adam, după crearea Evei, (2)
rana din coasta lui Iisus, care se află la originea Bisericii creştine şi, nu în
ultimul rînd, (3) „rana” pe care lectura figurală a Vechiului Testament,
propusă de Sfîntul Apostol Pavel, o produce tradiţiei iudaice. În viziunea
lui Auerbach, literatura începe odată cu lectura figurală a Bibliei iudaice,
care transformă textul sacru în discurs literar.
Fără îndoială, această evidentă „înrădăcinare” în spaţiu şi timp este

tocmai ceea ce conferă discursurilor teoretice ale lui Bahtin şi Auerbach
implicaţiile lor etice şi cognitive. Relaţia text‑context este o problemă
pe care, de obicei, teoria literaturii tinde s‑o neglijeze, căci cele mai
multe dintre şcolile teoretice care au proliferat în secolul al XX‑lea,
de la formalismul rus la New Criticism‑ul american şi, mai tîrziu, la
structuralismul francez, s‑au concentrat pe textul propriu‑zis, conceput
ca obiect autonom, rupt de orice origine exterioară limbajului. Şi totuşi,
chiar şi acest tip de abordare trebuie văzut prin prisma circumstanţelor
istorice, politice şi culturale, care au făcut posibilă apariţia teoriilor
centrate pe text. Astfel, în capitolul intitulat „Istoria literară a lui
Auerbach”, inclus în Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect
(2000), Hayden White scoate în evidenţă faptul că Auerbach consideră
textul literar o „sinecdocă a contextului”, ceea ce înseamnă că
„Auerbach tinde să prezinte textul ca pe o reprezentare nu atît a medi

ilor sale sociale, politice şi economice, ci a experienţei autorului său
cu acele medii; ca atare, textul apare sau este prezentat ca o împlinire/
realizare a figurii acestei experienţe.”1 (White, 2000: 92)
1. „Auerbach tends to present the text as a representation not so much of its

social, political, and economic milieus as of its author’s experience of those
milieus; and as such, the text appears or is presented as a fulfillment of
the figure of this experience.” Şi, mai departe, pentru a limpezi sensul
conceptului de figură, utilizat mai sus: „In this case, the relationship of
the figure (the author’s experience of the context) to its fulfillment (the
text) is that of the implicit to the explicit. It is exactly the kind of relation
ship that, according to Auerbach, Balzac posits in Le Père Goriot between
Mme. Vauquer and the pension over which she presides as patronne. Thus,
Auerbach quotes Balzac, who says of Mme. Vauquer’s relationship to her
milieu: «Enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension
implique sa personne»”. [„În acest caz, relaţia figurii (experienţa contex
tului pe care o are autorul) cu realizarea sa (textul) este cea dintre implicit
şi explicit. Este exact acel tip de relaţie pe care, potrivit lui Auerbach,
Balzac o instituie în Moş Goriot, între Mme. Vauquer şi pensiunea pe care
o prezidează în calitate de patronne. Auerbach îl citează pe Balzac, care
descrie astfel relaţia dintre Mme. Vauquer şi mediul său: «Enfin toute sa
personne explique la pension, comme la pension implique sa personne».]”
(White, 2000: 92)
Remarca lui Hayden White mă duce cu gîndul la conceptul bahtinian

de dialogism (aşa cum este dezvoltat în cartea despre Dostoievski), ca
principiu al exotopiei (a se vedea şi de Man, 1989: 102), ce pune pe
tapet relaţia dintre ficţiune şi realitate, dintre autor şi propriul text şi,
în plus, pe aceea dintre autor şi Celălalt: textul implică existenţa auto
rului, în aceeaşi măsură în care existenţa (şi experienţa) autorului
explică apariţia textului şi, nu în ultimul rînd, chiar dacă parţial doar,
sensul acestuia. Sau, după cum sublinia Paul de Man – el însuşi un
exemplu elocvent pentru ideea de „înrădăcinare” a teoriei în istorie –,
„Poate, pur şi simplu, să însemne vorbe cu două înţelesuri, calitatea

de a vorbi printre rînduri, necesară oricărui discurs persecutat, care,
cu riscul supravieţuirii, nu poate spune deschis ceea ce vrea să spună:
există dovezi numeroase, din ceea ce se cunoaşte despre biografia
lui Bahtin, că sensul este pe de‑a‑ntregul relevant în cazul său.”1
(1989: 100)
E un alt mod de a spune că între textul narativ sau cel teoretic şi

context există întotdeauna o conexiune, un dialog implicit care influ
enţează semnificaţia acestuia. În acelaşi articol, de Man reproduce un
fragment din Persecution and the Art of Writing, studiul lui Leo Strauss,
care, consideră el, se potriveşte perfect şi în cazul lui Bahtin. Strauss
sugerează că cititorii contemporani cu autorii care trăiesc într‑un regim
totalitar sînt „antrenaţi”, pentru a înţelege semnificaţiile textului, să
citească printre rînduri, atenţi la aluziile enigmatice, la jocurile de
cuvinte şi, în general, la toate acele elemente ce semnalizează prezenţa
unor sensuri codificate, ce nu pot fi formulate explicit într‑o lume
controlată de cenzură. Existenţa cenzurii a dus – o ştim foarte bine,
după aproape jumătate de secol de regim totalitar comunist – la apari
ţia unei complicităţi între autor şi cititor, întemeiate pe faptul că atît
unul, cît şi celălalt cunoşteau foarte bine contextul politic şi social în
care convieţuiau. Mulţi dintre scriitorii care s‑au afirmat, la noi, în
intervalul 1947‑1989 şi‑au construit discursul narativ în funcţie de acest
1. „Dialogism can, first of all, simply mean double‑talk, the necessary oblique
ness of any persecuted speech that cannot, at the risk of survival, openly
say what it means to say: there is ample evidence, from what is known of
Bakhtin’s biography, that meaning is entirely relevant in his case.”
context, încercînd să „păcălească” vigilenţa cenzurii, mizînd foarte

mult pe alegorie şi fantastic – aşa cum au făcut, în literatura noastră,
în anii ’70‑’80, D.R. Popescu, în F. şi în Vînătoare regală, George
Bălăiţă în Lumea în două zile, Constantin Ţoiu în Galeria cu viţă sălba‑
tică şi Augustin Buzura în Drumul cenuşii –, dar şi pe limbajul aluziv,
pe sugestii imposibil de înţeles de cineva care nu cunoştea „codul”
generat de context – şi e suficient să ne gîndim la romanele lui Marin
Preda, Nicolae Breban şi Augustin Buzura, pentru a înţelege cum func
ţionează această relaţie de complicitate dintre autor şi cititor. După cum,
la fel de relevant pentru tema aceasta este şi modul în care criticii şi
teoreticienii români, afirmaţi în deceniile şase, şapte şi opt ale secolului
trecut – în plin regim comunist, deci – au readus în prim plan noţiuni
precum „gratuitatea artei” şi „primatul esteticului”, cărora le‑au atribuit
semnificaţii subversive, în încercarea de a contracara astfel presiunea
ideologiei oficiale. În acelaşi registru se înscrie şi predilecţia pentru
modelul analitic structuralist, dominant în Franţa şi adoptat prompt de
majoritatea criticilor şi teorecienilor literari din România.
Revenind aşadar la problematica discursului teoretic, este limpede

că, în mai toate cazurile, procesul comprehensiunii este intim legat de
cunoaşterea datelor specifice contextului socio‑istoric în care autorul a
trăit şi a creat, căci între situarea cronotopică a autorului şi creaţia sa
există o relaţie implicită. Premisele acestui dialog continuu sînt înscrise
în structura de adîncime a textului teoretic, care este „o sinecdocă a
contextului său”, la fel ca textul ficţional. Cu alte cuvinte, natura dia
logică a semnificaţiei este una esenţialmente cronotopică. Sau, ca să
mă exprim în maniera lui Auerbach, semnificaţia este o chestiune de
relaţie între implicit (aşadar, sugerat, aluziv, indirect, spus printre
rînduri etc.) şi explicit, care ia naştere în dialogul necesar (şi mediat
de text) al autorului cu cititorul său.
Paul de Man sub semnul dublului
Cu un parcurs existenţial demn de un personaj dintr‑un roman de

aventuri, Paul de Man a fost, timp de două decenii, unul dintre „mon
ştrii sacri” ai deconstructivismului american. La mijlocul anilor ’80,
influenţa lui în domeniul studiilor literare era covîrşitoare: fondator al

deconstructivismului, profesor la Yale University, teoretician şi critic
literar de mare anvergură, care a revoluţionat, prin activitatea sa, stu
diul literaturii, autor al unor cărţi fundamentale pentru înţelegerea
modului în care funcţionează limbajul în raport cu lumea şi cu textul
literar, de Man era o autoritate incontestabilă în mediul academic. Ca
şi în cazul lui Mircea Eliade, prăbuşirea reputaţiei sale, după 1990, a
fost dramatică, amplificată de faptul că, după moartea autorului, sur
venită în 1983, au apărut tot mai multe informaţii referitoare la viaţa
şi activitatea lui de dinainte de intrarea în circuitul academic american,
la compromisurile, duplicitatea şi ilegalităţile care i‑au marcat parcur
sul existenţial. Au ieşit la iveală, începînd din 1988, articolele publicate
în cotidianul pro‑nazist Le Soir (volé), între 1940 şi 1942 (170 în total,
dintre acestea, „Evreii în literatura actuală”, apărut în numărul din 4
martie 1941 al publicaţiei menţionate, este unanim considerat reproba
bil, ca urmare a comentariilor cu accente antisemite formulate de autor),
dar şi bigamia, furtul, precum şi falsurile comise de Paul de Man
înainte de a deveni profesorul respectat de toţi şi disputat de mai multe
universităţi prestigioase din America. În urma unor investigaţii care au
durat aproape două decenii, Evelyn Barish a publicat, în 2014, o bio
grafie masivă a influentului teoretician american de origine belgiană,
intitulată sugestiv The Double Life of Paul de Man. Apelînd la docu
mente de arhivă, intervievînd persoane din familia lui de Man, colegi,
discipoli şi prieteni care l‑au cunoscut şi înainte de sosirea lui pe
continentul american, şi după, şi recitindu‑i studiile în lumina desco
peririlor furnizate de intensa ei cercetare, Evelyn Barish confirmă
diagnosticul pus în 1991 de David Lehman1 cu privire la „relaţia pro
blematică” dintre „tăcerea vinovată” a lui de Man şi teoriile sale
despre culpabilitate şi vorbire. De altfel, Lehman este printre primii care
văd în ascensiunea şi decăderea lui de Man o imagine emblematică pentru
soarta teoriei deconstructiviste, în America. Iar Lehmann nu a fost
singurul care să pună sub semnul întrebării valabilitatea conceptelor
demaniene: într‑un articol din The New York Times, din 17 iulie 1988,
1. Evelyn Barish citează studiul lui David Lehman, Signs of Time: Decon
struction and the Fall of Paul de Man. New York: Simon & Schuster, 1991.
Deşi nu toate amănuntele sordide ale biografiei lui Paul de Man ieşiseră la
iveală, Lehman a intuit corect esenţa raportului între teorie şi biografie, în
acest caz.
Richard Bernstein trecea în revistă o serie de opinii formulate pe mar

ginea „afacerii” de Man de intelectuali renumiţi din Statele Unite, unii
dintre ei foşti discipoli ai profesorului de la Yale, în care, mai direct
sau mai voalat, sînt stabilite conexiuni între concepte‑cheie ale decon
structivismului (precum „indeterminare textuală”, „prezenţă”, „dise
minare” sau chiar „deconstrucţie”) şi atitudini/mentalităţi/situaţii
precise.
La capătul unei cercetări amănunţite, care nu pierde din vedere nici

tragediile din perioada adolescenţei, cînd în decursul unui an şi‑a pier
dut fratele, mort într‑un accident stupid, şi mama, care s‑a sinucis la
un an după pierderea fiului, dar nici compromisurile, minciunile şi
„cameleonismul” personajului său, Evelyn Barish descoperă cu stu
poare o cu totul altă persoană decît cea cunoscută de toată lumea şi,
recitindu‑i opera în lumina acestor descoperiri, identifică în demersul
teoretic al lui de Man o serie de elemente autobiografice deghizate.
Asemeni altor critici şi teoreticieni literari care au scris despre opera
lui de Man, cercetătoarea americană consideră că există o strînsă legă
tură între interesul pentru deconstrucţie şi istoria personală a autorului.
Demersul lui Barish nu este unul izolat, căci, în deceniile scurse de la
moartea lui de Man, mulţi dintre cei care l‑au citit au fost ispitiţi de o
atare abordare, respinsă însă constant de J. Hillis Miller şi Jacques
Derrida, printre alţii, dar asumată de Shoshana Felman sau Jeffrey
Mehlman.
Dar să ne oprim puţin asupra unui eseu, scris în ultimii ani de
viaţă, Autobiography as De‑Facement (Autobiografia ca des‑figurare) –
apărut iniţial în 1979 şi reluat postum, în The Rhetoric of Romanticism
(1984) –, unde de Man pare să aibă ca punct de plecare pentru reflec
ţia teoretică o situaţie personală. Deconstructivismul practicat de Paul
de Man, cu accentul pus, în mod special, pe ideea dublului şi pe
ironie, pare motivat, printre altele, şi de dorinţa de a‑şi ascunde tre
cutul, de a‑l opaciza, punînd constant sub semnul întrebării capaci
tatea limbajului de a comunica adevăruri şi sensuri stabile şi susţinînd
ideea „perversităţii” funciare a scriiturii, care se întemeiază pe omi
siuni şi, la limită, chiar pe minciuni. Fiind el însuşi un „mincinos
patologic”, după cum reiese din impresionanta (deşi nu indiscutabila)
reconstrucţie a vieţii şi operei lui întreprinsă de Evelyn Barish, de
Man a fost tentat să pună la îndoială realitatea însăşi, pe care, asemeni
lui John Barth, o considera „un nesfîrşit coridor de oglinzi”1, şi a

practicat constant o hermeneutică a suspiciunii menită să submineze
concepte şi sensuri considerate stabile. O întreprindere de altfel nece
sară, cu efecte considerabile asupra teoriei criticii, care a determinat
regîndirea multor locuri comune şi a adus un incontestabil suflu nou
studiilor literare.
În Autobiografia ca des‑figurare, de Man susţine că toate textele au

o dimensiune autobiografică, nu doar acelea explicit şi asumat autobi
ografice. Astfel, comentînd eseurile lui William Wordsworth pe mar
ginea epitafurilor, teoreticianul american ajunge la concluzia că, în
esenţa sa, discursul autobiografic este un discurs al restaurării de sine
(self‑restoration), singurul care face posibilă prezenţa autorului (absent
fizic), în ipostaza sa discursivă, scripturală. În plus, autobiografia
presupune o reînnoită relaţie cu propriul trecut – temă constantă, de
altfel, în scrierile lui de Man –, o reevaluare şi, implicit, o reconstruc
ţie selectivă, subiectivă şi, uneori, vinovată a propriului traseu existen
ţial. În orice discurs autobiografic, ceea ce se spune este la fel de
relevant ca şi ceea ce e trecut sub tăcere, uitat sau intenţionat lăsat pe
dinafară. Dat fiind că restaurarea persoanei absente are loc prin inter
mediul limbajului, de Man propune ca figură definitorie pentru auto
biografie prosopopeea. Etimologia termenului – în greaca veche,
prosôpon poiein înseamnă a conferi o mască sau un chip, o figură
(face)2 – oferă indicii necesare şi relevante pentru modul în care acest
„anti‑erou al vremurilor noastre”, cum îl numeşte Barish, concepe
autobiografia:
„Prosopopeea este tropul autobiografiei, prin intermediul căruia, ca în

poemul lui Milton, numele devine la fel de inteligibil şi de memorabil
precum o înfăţişare. Argumentaţia noastră are de‑a face cu a conferi şi
1. „An endless hall of mirrors.”

2. Cuvîntul grecesc prosôpon înseamnă „ceea ce se întoarce către, se înfăţi
şează (pros) vederii (ôps)”, adică faţa, figura, persoana şi, uneori, masca.
Poieïn – pe care îl regăsim în poetic, poetică – are sensul de „a face”.
Procedeu retoric utilizat frecvent în Antichitate şi definit de Philodem
Filosoful, în tratatul intitulat Despre poeme, prosopopeea este un tip de
personificare, specifică atît alegoriilor, cît şi epitafurilor.
a răpi feţe, cu a înfrunta (în sensul de a privi drept în faţă, a brava – n.m.,
C.M) şi a discredita (în sensul de a deteriora, a face ilizibil pînă la a
desfigura – n.m., C.M.) figura, figurare şi desfigurare.”1 (1984: 76)
Prin intermediul prosopopeei, persoanei absente îi este conferită nu

doar o voce, ci şi o înfăţişare, ceea ce transformă absenţa în prezenţă,
fără ca această transformare să anuleze cu totul absenţa. Nu este oare
scriitura singurul spaţiu în care autorul, deşi absent, este totuşi prezent
chiar dincolo de limitele biologice ale existenţei sale? Nu este textul
o ţesătură irepetabilă, în a cărei urzeală întrezărim, cînd mai limpede,
cînd mai difuz, ceva din personalitatea autorului său? O con‑figurare
unică, în care dimensiunea autobiografică este mereu implicită? În
viziunea lui de Man, nu doar literatura, ci chiar şi studiile teoretice îşi
au originea într‑un context istoric şi biografic specific, al cărui ecou
poate fi perceput în structura de adîncime a conceptelor. Căci, vorbind
despre alţii, textele vorbesc la fel de intens despre autor, chiar şi atunci
cînd autorul se refugiază în tăcere. Citindu‑l pe Bahtin, de Man cunoş
tea prea bine teoriile acestuia despre capacitatea criticii şi a teoriei de
a vorbi aluziv, indirect, oblic despre realitatea imediată în care se
întîmplă să trăiască (sau să supravieţuiască) teoreticianul. Despre cone
xiunile exterioare, referenţiale ale textelor literare de Man vorbea deja
în volumul din 1979, Allegories of Reading, în care formulează o
incitantă teorie a lecturii ce avea să schimbe atitudinea faţă de textul
literar, dar şi, implicit, faţă de discursul critic şi teoretic. Observator
atent al mişcării de idei a epocii sale, teoreticianul american identifica,
în spatele interesului tot mai accentuat pentru problemele scriiturii
şi lecturii, „un imperativ cît se poate de moral, ce se străduieşte să
reconcilieze structurile interne, formale, intime ale limbajului literar
cu efectele lor externe, referenţiale şi publice”2 (de Man, 1979: 3).
Conştient că momentul de apogeu al formalismului şi structuralismului
1. „Prosopopeia is the trope of autobiography, by which one’s name, as in the

Milton poem, is made as intelligible and memorable as a face. Our topic
deals with the giving and taking away of faces, with face and deface, figure,
figuration and disfiguration.”
2. „a highly respectable moral imperative that strives to reconcile the internal,
formal, private structures of literary language with their external, referen
tial, and public effects.”
a trecut, de Man vorbeşte despre revirimentul abordării referenţiale,

despre nevoia criticilor de a reface conexiunea dintre limbaj şi referent
în tentativa lor de a interpreta opera. De aici şi pînă la investigarea
substratului biografic, referenţial al teoriei literare nu mai e decît un
pas.
Aceasta este şi premisa de la care porneşte Shoshana Felman în
studiul ei din 1989, consacrat tăcerii lui de Man, în care explorează
relaţia complexă dintre istorie şi demersul teoretic, dintre tăcere şi
limbaj. Fără intenţia de a judeca sau de a condamna activitatea jurna
listică din anii 1941‑1942 a reputatului profesor de la Yale, Shoshana
Felman încearcă să înţeleagă „în ce fel anume se raportează scrierile
lui de Man la implicaţiile morale ale istoriei contemporane” şi, încă
mai exact, „cum, trecînd prin ceea ce a trecut, de Man a ales o sintaxă
inevitabilă şi un limbaj inevitabil minimalizator (tăcut)”1 (Felman,
1989: 708). Examinînd resorturile tăcerii lui de Man din perioada
postbelică, precum şi refuzul său constant de a vorbi despre propriul
trecut – atitudine similară cu a altor intelectuali de prim rang, precum
Mircea Eliade şi Maurice Blanchot, care n‑au dorit niciodată să discute
despre opţiunile lor politice din anii 1930‑1940 –, Shoshana Felman
pune în evidenţă modul în care evenimentele istorice şi episoadele
biografice alungate din memorie se reîntorc în discursul teoreticianului,
lăsînd la vedere o traumă identitară profundă. Şi, deşi au apărut de
atunci foarte multe intervenţii pe marginea acestei perioade din viaţa
lui de Man, eseul Shoshanei Felman rămîne, cred, unul dintre cele mai
echilibrate, substanţiale şi empatice contribuţii la înţelegerea biografiei
şi a operei lui de Man şi, mai cu seamă, a relaţiei dintre acestea. Pentru
Felman, de Man moare ca Ahab şi supravieţuieşte ca Ishmael, destinele
personajelor din Moby Dick2 prefigurînd, în opinia sa, ruptura totală
dintre etapa europeană şi cea americană a biografiei lui de Man: aşa
se explică, în opinia cercetătoarei americane, modul în care fondatorul
deconstructivismului concepe limbajul, naratorul, precum şi conceptul
însuşi de „martor”.
1. „how precisely de Man’s writings do in fact relate to the moral implications

of contemporary history”, „how, having faced what he faced, de Man chose
an inevitable syntax and an inevitable understated (silent) language”.
2. În 1945, apărea în limba flamandă romanul Moby Dick, în traducerea lui
Paul de Man.
Înainte de a aduce în discuţie argumentele Shoshanei Felman,

simt nevoia să evoc o secvenţă literară extrem de sugestivă pentru
situaţia acestui intelectual, suspendat între lumea veche şi lumea
nouă, nevoit să‑şi ascundă trecutul de teama impactului devastator
pe care acesta l‑ar fi putut avea asupra prezentului. Deşi de Man nu
îl menţionează în Autobiografia ca des‑figurare, personajul omonim
al lui Rilke din Însemnările lui Malte Laurids Brigge este întruchi
parea perfectă a relaţiei problematice dintre (con)figurare şi desfi
gurare, prezentă în etimologia prosopopeei. Fascinat de costumele
colorate şi măştile fantastice descoperite într‑un scrin vechi, Malte
experimentează, la început în joacă, apoi din ce în ce mai tulburat,
„un sentiment nou şi pasionant acela de a nu hotărî ce sînt decît în
faţa oglinzii” (Rilke, 1982: 58). Ceea debutează ca joc, provocator
şi amuzant, sfîrşeşte ca o neliniştitoare criză a identităţii, generată
de imposibilitatea de a mai distinge între sine şi altul, între realita
tea propriei figuri şi mască, desfiguratoare şi alienantă. Căci, pri
vindu‑se în oglindă, Malte are revelaţia alterităţii ce substituie
identitatea, şocul cognitiv declanşat de confruntarea cu masca fiind
amplificat de spaima pierderii de sine:
„Pe cînd eu mă chinuiam, într‑o nelinişte care creştea peste măsură,

să mă smulg într‑un fel din deghizare, oglinda mă obliga, nu ştiu cum,
să privesc şi‑mi impunea o imagine, nu, o realitate, o realitate străină,
de nedescris, monstruoasă, cu care eram îmbibat împotriva voinţei
mele; căci acum ea era mai tare şi eu eram oglinda. Am privit fix la
necunoscutul mare, înspăimîntător din faţa mea şi mi s‑a părut groaznic
să fiu singur cu el. Dar în momentul în care mă gîndeam la asta, s‑a
întîmplat ce era mai rău; mi‑am pierdut cunoştinţa; am încetat să fiu,
pur şi simplu. Timp de o secundă, am avut un dor de mine, nedescris,
dureros şi inutil. Apoi nu a mai rămas decît el, nu mai era nimic în
afară de el.” (Rilke, 1982: 59‑60)
Nici în capitolul consacrat lui Rilke, din Allegories of Reading,

Malte nu este menţionat decît în treacăt, deşi episodul evocat mai sus
este o ilustrare perfectă a ideii de des‑figurare pe care orice confruntare
îndelungă cu alteritatea asumată a sinelui o presupune. Angoasa resim
ţită de Malte în momentul întîlnirii cu imaginea din oglindă şi ampli
ficată de imposibilitatea renunţării la mască, devenită între timp una
cu chipul său – căci „undeva a rămas lipită o bucată de travesti pe care

am uitat‑o” (Rilke, 1982: 128) – caracterizează, în fapt, orice tentativă
de recuperare, în scris, a propriului trecut. Pînă la un punct, experienţa
lui Malte ar putea fi experienţa oricărui autor al unui text autobiogra
fic, nevoit să‑şi înfrunte trecutul. Căci euforia iniţială, generată de
libertatea de a‑şi alege postura identitară (masca, imaginea, varianta
de sine construită retrospectiv), este subminată permanent de teama de
a se pierde definitiv în acest joc de oglinzi. Cu atît mai sugestivă este
metafora prin care de Man construieşte o teorie a autobiografiei, aflată
în acelaşi raport cu persoana reală precum trupul cu sufletul. În măsura
în care prosopopeea este figura centrală a autobiografiei, scriitura
autobiografică funcţionează asemenea unui văl (vălul Mayei?) ce ascunde
în aceeaşi măsură în care dezvăluie, fiind doar o reprezentare a per
soanei, şi nu persoana în sine. În ce condiţii devine acest văl, în gene
ral inofensiv, la fel de fatal precum cămaşa oferită lui Nessus de către
Deianira sau masca ce se lipeşte ireversibil de chipul lui Malte? Să nu
uităm că autobiografia nu înseamnă doar trans‑figurare, ci şi des‑figu
rare, distrugere a figurii reale pentru a face loc imaginii pe care dis
cursul o ţese. Transpare în aceste rînduri teama autorului ca vălul
autobiografic să nu fie, de fapt, decît o mască împovărătoare, dar
necesară, care, odată smulsă, lasă la vedere impostura şi des‑figurează,
ştergînd contururile. Sugestivă preocupare, ca şi răspunsul pe care îl
dă de Man, căci putem descifra aici neliniştea autorului, întreţinută de
spaima că detalii sordide din propria lui biografie ar putea apărea după
moartea sa. Şi nu sînt deloc puţine păcatele omului care şi‑a dorit din
răsputeri să se rupă de fantomele unui trecut ce se lasă întrezărit, în
mod ironic, chiar în discursul său teoretic. Citind eseurile lui de Man,
concluzia ce se impune este că pînă şi studiile teoretice îşi au originea
într‑un context biografic împovărător.
„Limbajul, ca trop, conţine mereu o absenţă”1, precizează de Man,
căci în măsura în care scriitura este reprezentare, autorul ca persoană
este absent şi, implicit, în imposibilitatea de a reacţiona. Comparaţia
pe care o face de Man între Dalesman (Locuitorul din vale), persona
jul surdo‑mut din poemul lui Wordsworth, The Excursion, şi autorul
din textul autobiografic dezvăluie îngrijorarea provocată de perspectiva
1. „Language, as trope, is always privative.”

iminentă a imposibilităţii de a mai comunica altfel decît prin interme

diul scriiturii:
„În măsura în care, în scris, depindem de limbj, sîntem cu toţii, precum

Dalesman din Călătoria, surzi şi muţi – nu tăcuţi, ceea ce ar însemna
posibilitatea de a produce sunete, dacă am dori, ci tăcuţi asemeni unei
picturi, adică pe vecie lipsiţi de voce şi condamnaţi la muţenie. Nu e
de mirare că Dalesman se dedică atît de bucuros cărţilor şi că găseşte
în ele alinare, căci, pentru el, lumea exterioară a fost dintotdeauna o
carte, o succesiune de tropi lipsiţi de voce.”1 (1984: 80)
Asemeni personajului lui Wordsworth, autorul din text (din orice

fel de text) este lipsit de voce, incapabil să interacţioneze direct cu
semenii săi şi reprezentat exclusiv de cuvinte, care însă îl pot trăda
oricînd. Este, în fond, şi cazul lui de Man, care, rupînd definitiv cu tot
ceea ce‑l lega de trecutul său european, a găsit refugiu în lumea cărţi
lor, ceea ce i‑a permis să se reinventeze şi să dobîndească un statut
social pe care s‑a temut mereu că‑l va pierde. Pasajul citat poate fi citit
şi ca un portret indirect al celui care, în cea de‑a doua parte a vieţii
lui, nu era deloc dornic să stabilească legături cu semenii săi, retras
strategic în cercul colegilor şi studenţilor de la Yale şi în spaţiul intim
al noii sale familii. O familie dobîndită la capătul unui parcurs existen
ţial aventuros şi deloc măgulitor pentru intelectualul ale cărui origina
litate şi inteligenţă sclipitoare nu au reuşit, din păcate, să compenseze
un trecut duplicitar. Refractar la orice tentativă de resuscitare a unor
episoade din trecut, de Man a mers pînă acolo încît şi‑a repudiat fiul
din prima căsătorie, reintrat brusc în viaţa sa, şi a refuzat pînă tîrziu
să stabilească o relaţie cu acesta. Acest episod, ca şi multe altele men
ţionate în monografia lui Barish, indică o reală traumă emoţională,
1. „To the extent that, in writing, we are dependent on this language we are
all, like the Dalesman in the Excursion, deaf and mute – not silent, which
implies the possible manifestation of sound at our own will, but silent as
a picture, that is to say eternally deprived of voice and condemned to
muteness. No wonder that the Dalesman takes so readily to books and finds
such solace in them, since for him the outside world has in fact always been
a book, a succession of voiceless tropes.”
amplificată de perspectiva neplăcută şi mereu actuală a dezvăluirii unei

istorii personale pe care, odată ajuns în Statele Unite, Paul de Man s‑a
străduit din greu să o facă uitată.
Ambiguitatea lui Maurice Blanchot
Poate că la fel de semnificativ pentru profilul lui de Man este şi modul

în care îl citeşte pe Maurice Blanchot, în dubla lui ipostază de eseist
şi de prozator, apreciind în special impersonalitatea discursului critic
pus în pagină de autorul Spaţiului literar: „Reflecţiile critice ale lui
Blanchot nu oferă nici confesiuni personale, nici experienţe intime”,
„proza lui nu dezvăluie nimic din experienţa sa privată”1 (de Man,
1983: 63). O atare remarcă din partea lui de Man, care comentase pe
larg în ultimul capitol din Allegories of Reading un episod anume din
Confesiunile lui Jean‑Jacques Rousseau, constituie o foarte sugestivă
cheie de lectură. Este, de altfel, şi opinia Shoshanei Felman, care atrage
atenţia asupra omniprezenţei Holocaustului în textele teoretice scrise
de Paul de Man în cea de‑a doua parte a vieţii, invocînd ca argumente
opiniile acestuia despre scriitura confesivă a lui Rousseau, despre
vinovăţie şi remuşcare2. Pentru de Man, lectura altora devine un exer
ciţiu necesar de introspecţie, un prilej de evaluare şi autoevaluare. Este
un traseu sinuos către sine însuşi, căci, citindu‑i pe Rilke, pe Rousseau
1. „Blanchot’s critical reflexions offer us no personal confessions or intimate

experiences”, „his prose reveals nothing about his private experience”.
2. Shoshana Felman insistă pe ideea rezonanţei care se stabileşte între textul
lui Rousseau şi trecutul lui de Man, în lumina unui episod relatat de primul
şi comentat, pe larg, de cel de‑al doilea. Rousseau povesteşte cum, copil
fiind, a furat o fundă şi, ca să scape de consecinţele gestului său, aruncă
vina asupra unei servitoare, care îşi va pierde slujba ca urmare a acestei
acuzaţii mincinoase. Felman sugerează că modul în care de Man citeşte şi
interpretează întîmplarea aceasta vorbeşte în egală măsură despre Rousseau
şi despre sentimentul apăsător de vinovăţie pe care de Man însuşi îl resimte
în legătură cu enunţurile din „Evreii în literatura actuală”, publicat în Le
Soir (volé) (vezi observaţiile Shoshanei Felman de la paginile 723‑725 ale
eseului citat).
sau pe Blanchot, de Man nu poate scăpa de propriile teme, obsesii şi

amintiri, iar acestea transpar în pliurile textului.
S‑a vorbit mult în ultimele trei decenii, cu precădere după izbucni
rea „afacerii de Man”, despre „estetica fascistă” a unor scriitori şi
intelectuali de primă mărime ai secolului al XX‑lea, ale căror angaja
mente ideologice se reflectă indirect în teoriile lor literare (sau cultu
rale), epurate, desigur, de „zgura” contingentului. Într‑un remarcabil
eseu publicat în 1975 în New York Review of Books şi reluat ulterior în
Under the Sign of Saturn, Susan Sontag pune în discuţie evoluţia post
belică a lui Leni Riefenstahl, regizoarea preferată a regimului nazist,
pentru a trasa principalele coordonate ale esteticii fasciste (trăsături pe
care Sontag le identifică şi în arta oficială din ţările comuniste). E drept
că pe lista reperezentanţilor artei fasciste, Susan Sontag nu menţionează
decît un singur autor francez, pe Céline, alături de alte nume sonore
de scriitori, precum Gottfried Benn, Luigi Pirandello, Ezra Pound,
Filippo Tommaso Marinetti şi Knut Hamsun. Oricum, ea este una
dintre primele voci cu autoritate care denunţă obsesia purităţii ca fiind
una dintre trăsăturile definitorii ale esteticii şi ideologiei fasciste. Vom
regăsi această idee şi la Jonathan Culler, care însă, comentînd publi
cistica lui Paul de Man din perioada 1939‑19431 şi, cu precădere, ecoul
acesteia în scrierile teoretice ale autorului, ajunge la o concluzie ce
contrazice opiniile multor exegeţi: este foarte adevărat că ideologia puri
tăţii promovată de extrema dreaptă a favorizat un model de gîndire înte
meiat pe opoziţii binare al căror efect a fost eliminarea a tot ceea ce
este diferit, în numele unităţii, purităţii, ordinii etc.; dar ceea ce face din
deconstructivismul practicat de Paul de Man o metodă inovatoare şi pro
vocatoare este tocmai intenţia de a submina opoziţiile binare, de a reabilita
diferenţa şi de a conferi marginalităţii dreptul de a ocupa prim‑planul:
„Nazismul a încercat să construiască o naţiune germană ariană «pură»,

imaginîndu‑i pe evrei ca fiind opusul şi apoi masacrîndu‑i. Nicicînd nu
a mai existat un exemplu atît de limpede de funcţionare fatală a unei
1. Este vorba despre volumul editat de Werner Hamacher, Neil Hertz şi

Thomas Keenan, Wartime Journalism, 1939‑1943, apărut în 1988 (Lincoln:
University of Nebraska). Volumul conţine şi articolele publicate în Jeudi,
în Les Cahiers du Libre Examen, precum şi în buletinul lunar al agenţiei
de distribuţie a cărţilor, Agence Dechenne.
opoziţii binare construite cultural. Deconstrucţia caută să demonteze

acele opoziţii care îşi propun să elimine diferenţa, în numele unităţii,
purităţii, ordinii şi ierarhiei.”1 (Culler, 1988: 783)
Cu alte cuvinte, ceea ce propune Culler este o lectură atentă a

textelor teoretice ale lui de Man, capabilă să releve nu doar un mod
unic de gîndire asupra literaturii, ci şi în ce mod gîndirea teoretică se
raportează la provocările istoriei şi ale ideologiilor. În opinia sa, o
lectură în paralel a articolelor publicate de Paul de Man între 1939 şi
1943 şi a studiilor teoretice din cea de‑a doua parte a vieţii sale e cu
atît mai necesară, cu cît ar putea scoate la iveală impactul profund al
unor episoade biografice asupra modului în care iau naştere ideile şi
conceptele. Şi nu ar trebui să surprindă pe nimeni faptul că în scrierile
teoretice ale lui de Man pot fi descoperite „cîteva dintre cele mai
puternice instrumente pentru a combate ideologii cu care mai înainte
fusese complice”2. Resortul psihologic este acelaşi în cazul lui de Man
şi în cel al lui Jean‑Jacques Rousseau, ambii încercînd să atenueze
complexul de vinovăţie prin scris.
Ar fi de remarcat că, în primul deceniu de după izbucnirea „aface
rii Blanchot”, au fost mult mai numeroase contribuţiile unor autori
anglo‑saxoni, exegeza franceză fiind mult mai reticentă cînd vine vorba
de derapajele scriitorilor din Franţa anilor ’20‑’40. Cu toate acestea,
relaţia dintre doctrina artei pentru artă şi ideologia fascistă, precum şi
potenţialul extremism (de stînga şi de dreapta) al unora dintre mişcările
artistice reprezentative pentru modernism sînt evocate destul de frecvent
în ultima vreme de către cercetători dintre cei mai diverşi. Hadrien
Buclin, autorul unui studiu recent pe tema autonomiei radicale a operei
literare, publicat în 2011, la Éditions Antipodes, vorbeşte despre
receptarea contradictorie şi paradoxală pe care doctrina autonomiei a
suscitat‑o în regimuri diferite: astfel, în anii ’30, extrema dreaptă
respingea, în numele „moralismului naţional”, estetica artei pentru
1. „Nazism sought to construct a «pure» Aryan German nation by imagining

Jews as its opposite and then slaughtering the Jews within. Never has there
been so clear a case of the deadly functioning of a culturally constructed
binary opposition. Deconstruction seeks to undo oppositions that, in the
name of unity, purity, order, and hierarchy, try to eliminate difference.”
2. „some of the most powerful tools for combating ideologies with which he
had earlier been complicitous.”
artă, promovată de cei de la Nouvelle Revue Française; nici după

Eliberare, scriitorii şi teoreticienii adepţi ai autonomiei operei nu sînt
priviţi cu ochi buni, mai cu seamă în contextul dezbaterilor virulente
pe marginea responsabilităţii intelectualilor, găzduite cu precădere în
revista condusă de Jean‑Paul Sartre, Les Temps Modernes. Reprezentanţii
stîngii, adepţi ai „moralismului patriotic”, susţin că literatura trebuie
să fie o formă de acţiune. O spune foarte tranşant Jean‑Paul Sartre, în
celebrul eseu Qu’est‑ce que la littérature?, din 1947, unde pledează
pentru implicarea totală a intelectualului în societate, susţinînd că lite
ratura nu se poate sustrage din spaţiul social. Un punct de vedere cu
care Maurice Blanchot polemizează, un an mai tîrziu, într‑un eseu
foarte dens, La Littérature et le droit à la mort, cu mare ecou în rîndul
literaţilor francezi. Să nu uităm că Blanchot, la rîndul lui, are un trecut
politic încărcat, marcat de ataşamentul său pentru ideologia fascistă.
O activitate publicistică de scurtă durată, ce‑i drept, dar nu mai puţin
concludentă, căci, între 1936 şi 1938, foarte tînărul eseist francez a
fost un colaborator frecvent al lunarului Combat, al cărui director era
Thierry Maulnier. Blanchot a publicat aici o serie de articole politice
foarte vehemente, ce exaltau violenţa ca instrument politic, unele din
tre ele cu stridente accente antisemite. Detaliile implicării sale pro‑fas
ciste au fost scoase la lumină abia în 1962, de către Eugen Weber, şi
reluate apoi, începînd din 19801, în cîteva articole semnate de Jeffrey
Mehlmann. A ieşit la iveală încă şi mai tîrziu faptul că, în 1937,
Maurice Blanchot fusese acuzat pentru „instigare la crimă”, alături de
alţi colaboratori ai publicaţiei L’Insurgé, săptămînal de extremă dreaptă,
condus de acelaşi Thierry Maulnier şi Jean‑Pierre Maxence, unde
Blanchot era titlularul rubricii „Les Lectures de l’Insurgé”2, dar şi
1. Articolul cu pricina, intitulat „Blanchot at Combat: Of Literature and

Terror”, a apărut în ediţia din mai, 1980, a publicaţiei MLN, editată de
Johns Hopkins University Press. Mehlmann – profesor de literatură franceză
la Universitatea din Boston şi traducător în limba engleză al unor autori
francezi precum Derrida, Lacan, Laplanche – a revenit asupra acestui
subiect într‑un volum din 1995, Genealogies of the Text: Literature,
Psychoanalysis, and Politics in Modern France, apărut la Cambridge University
Press, după ce publicase anterior mai multe studii pe această temă.
2. Despre hebdomadarul L’Insurgé şi textele publicate aici, în perioada
ianuarie‑octombrie 1937, de Maurice Blanchot a scris pe larg şi cu multe
nuanţe necesare Régis Lanno, în articolul „Maurice Blanchot à L’Insurgé”,
publicat pe site‑ul Fabula (http://www.fabula.org/colloques/document1821.php).
autorul prezumat al unor texte politice, a căror paternitate a fost negată

ulterior (neconcludent) de scriitorul francez. La lista publicaţiilor de
extremă dreaptă în paginile cărora se regăseşte semnătura lui Blanchot
trebuie menţionat şi Journal des Débats, unde, între aprilie 1941 şi
august 1944, apar cronici literare şi articole politice semnificative
pentru orientarea ideologică a foarte tînărului, pe atunci, scriitor1.
Journal des Débats era, în acei ani, o tribună de la care erau rostite
pledoarii în favoarea mareşalului Pétain, şef al statului în timpul Regimului
de la Vichy (1940‑1944), care a acceptat colaborarea cu Germania
nazistă. În articolele lui, Blanchot îl numea pe mareşalul Pétain „omul
providenţial” şi „salvatorul patriei”, admiraţia lui pentru viitorul şef
al regimului de la Vichy fiind invers proporţională cu diatribele anti
semite frecvente, la adresa lui Léon Blum, ca reprezentant al unei „rase
străine”. Judecat şi condamnat la moarte pentru înaltă trădare şi cola
boraţionism, după eliberarea Franţei, mareşalul Pétain a scăpat „doar”
cu închisoare pe viaţă, datorită intervenţiei lui De Gaulle, însă furia
postbelică a francezilor împotriva colaboraţioniştilor nu s‑a stins cu
una, cu două, avînd consecinţe majore asupra societăţii franceze, a
spaţiului politic şi cultural deopotrivă, dominat de urgenţa epurărilor.
Intelectualii francezi – unii dintre ei, precum Blanchot însuşi, promo
tori ai ideologiei fasciste – au resimţit ca pe un şoc condamnarea şi
execuţia publică, după Eliberare, a lui Robert Brasillach, vinovat de a
fi fost unul dintre cei mai vocali şi mai vehemenţi avocaţi ai Germaniei
naziste în timpul Ocupaţiei. Petiţia prin care nume grele ale culturii
franceze – Jean Anouilh, Albert Camus, Paul Claudel, Paul Valéry,
Jean Cocteau ş.a., unii dintre ei aflaţi dintotdeauna în dezacord cu
ideologia extremei drepte – i‑au cerut lui De Gaulle comutarea pedep
sei nu a avut nici un efect, scriitorul şi publicistul Robert Brasillach
fiind singurul intelectual colaboraţionist care a plătit cu viaţa activita
tea lui pro‑fascistă din anii ’30‑’40. Execuţia lui, în februarie 1945, a
fost, desigur, o demonstraţie de forţă a noii puteri, într‑un context
politic şi cultural dominat de dezbateri aprinse despre responsabilitatea
scriitorului pentru cuvîntul scris. Nu e greu de imaginat spaima resimţită
de toţi foştii colaboratori ai publicaţiilor de extremă dreaptă, pro‑pétai
niste, colaboraţioniste, precum şi dorinţa acestora de a se retrage în
1. O selecţie a acestor texte a apărut în 2007, la Gallimard, dar editorul,

Christophe Bident, nu a reţinut decît cronicile literare.
tăcere, de a se re‑modela identitar şi profesional, rupînd legăturile vechi

cu o ideologie devenită, în noul context de după Eliberare, riscantă.
Blanchot nu e, desigur, singurul, căci regăsim aceeaşi atitudine şi în
cazul altor intelectuali în a căror biografie opţiunile din trecut ar fi
putut deveni, odată dezvăluite, pericole serioase pentru noua lor con
figuraţie existenţială.
Cu atît mai surprinzătoare (sau poate nu?) a fost, în septembrie
1995, scrisoarea trimisă de teoreticianul francez lui Bruno Roy, direc
torul editurii Fata Morgana (reprodusă în La Quinzaine littéraire din
1‑15 noiembrie 1995), în care protesta împotriva publicării la această
editură a unui volum de Alain de Benoist, L’Empire interieur. Motivul?
Benoist a colaborat la reviste antisemite! Iată şi motivaţia autorului
Spaţiului literar: „Simplul fapt că Benoist a colaborat la aceste reviste
antisemite, în mod firesc camuflate, întrucît legea le interzice, dacă
sînt foarte explicite, îl face complice. El este antisemit prin faptul că
a scris şi a publicat în acel loc”1. Comentariu tranşant, observaţie
îndreptăţită, desigur, numai că Blanchot pare să fi uitat că el însuşi a
fost nu doar un simplu colaborator al unor publicaţii de extremă dreaptă,
ci şi autorul unor texte antisemite pe care le‑a dorit şi le‑a crezut uitate.
Or, mergînd pe acelaşi tip de raţionament expus aici de scriitorul francez,
o acuzaţie asemănătoare ar putea fi formulată şi la adresa lui: simplul
fapt că a colaborat intens, o perioadă destul de îndelungată, la publi
caţii reprezentative ale extremei drepte, semnînd chiar în nume propriu
articole cu un conţinut cel puţin discutabil (precum cel din noiembrie
1936, La grande passion des modérés) îl transformă pe Blanchot într‑un
complice al fascismului. Plasat în directa descendenţă a volumului lui
Georges Bernanos din 1931, La Grande peur des bien‑pensants – care
valorifica moştenirea antisemită şi anticapitalistă din paginile cărţii lui
Edouard Drumont, La France juive, din 1885 –, articolul lui Blanchot
menţionat mai sus frapează şi astăzi prin violenţa limbajului, prin
îndemnul la terorism ca „o cale de salvare publică” („une méthode de
salut public”), dar şi prin acuzele la adresa bandei de „degeneraţi şi
trădători” („dégénérés et de traîtres”), care dezonorează „ţara fără
apărare” („le pays sans résistance”) (apud Mehlman, 1980: 813). Cei
1. „Le seul fait que Benoist a collaboré à ces revues antisémites, naturellement
camouflées, puisque la loi les interdit, si elles sont trop déclarées, l’en rend
complice. Il est antisémite par le lieu où il a écrit et édité.”
vizaţi în textul lui Blanchot erau prim‑ministrul socialist Léon Blum,

evreu, şi formaţiunea lui, Frontul Popular, care cîştigase categoric
alegerile din iunie 1936 şi luase o serie de măsuri împotriva grupurilor
fasciste, foarte numeroase în Franţa acelor ani. Într‑un alt articol, din
aprilie acelaşi an, Blanchot se dezlănţuia împotriva guvernului de
atunci, perceput ca nedemn şi incapabil să reprezinte interesele Franţei:
„Nedemnul guvern Sarraut, care pare să fi primit misiunea de a umili

Franţa, aşa cum ea nu a mai fost umilită de douăzeci şi cinci de ani, a
dus această dezordine la apogeu. […] Acesta a început prin a asculta
chemarea revoluţionarilor şi a evreilor dezlănţuiţi, a căror exaltare
religioasă revendica imediat toate sancţiunile posibile împotriva lui
Hitler. Nu s‑a mai văzut ceva atît de înspăimîntător şi de lipsit de bun
simţ ca acest delir de energie verbală. Nu s‑a mai văzut ceva atît de
perfid ca această propagandă pentru onoarea naţională făcută de străini
suspecţi, în birourile de pe Quai d’Orsay, pentru a‑i mobiliza pe tinerii
francezi, în numele Moscovei sau în numele Israelului, într‑un conflict
imediat.”1 (apud Mehlmann, op. cit.: 814)
În acest context, lectura pe care de Man o face operei lui Blanchot

dobîndeşte o nouă semnificaţie. Admiraţia primului pentru performanţa
lui Blanchot de a nu lăsa la vedere, în textul scris, nici un fel de urmă
a individualităţii sale trădează preocuparea obsesivă a ambilor scriitori
pentru ştergerea totală a eventualelor mărci ale unor ipostaze identitare
anterioare. Nu e exclus ca de Man – comentator frecvent al vieţii cul
turale franceze în perioada în care colabora la Le Soir, cu cronici şi
comentarii despre noua generaţie de scriitori francezi, dar şi despre
Brasillach şi Montherlant – să fi cunoscut activitatea publicistică a
1. „L’indigne gouvernement Sarraut qui semble avoir reçu la mission d’humilier

la France, comme elle ne l’a pas été depuis ving‑cinq ans, a porté ce
désordre à son comble. […] Il a commencé par entendre l’appel des révo
lutionnaires et des Juifs déchaínés dont la fureur théologique exigeait
contre Hitler toutes les sanctions tout de suite. On n’a rien vu d’aussi
redoutable et d’aussi insensé que ce délire d’énergie verbale. On n’a rien
vu d’aussi perfide que cette propagande d’honneur nationale faite par des
étrangers suspects dans les bureaux du quai d’Orsay pour précipiter les
jeunes Français, au nom de Moscou ou au nom d’Israel, dans un conflit
immédiat.”
lui Blanchot din anii 1930‑1940, cu atît mai mult cu cît amîndoi au
recenzat volumul lui Montherlant, Solstice de juin, din 1941 –, cu tonuri
şi concluzii diferite, ce‑i drept. Din interpretarea pe care de Man o
propune pe marginea operei lui Blanchot transpare o solidaritate inte
lectuală consolidată în timp, ce‑şi are, probabil, originea nu doar într‑o
comunitate ideatică incontestabilă, ci şi într‑o spaimă comună: aceea
a dezvăluirii bruşte a unor episoade biografice împovărătoare. Pledoaria
pentru autonomia deplină a literaturii, interesul pentru nucleul enigma
tic al operei literare, precum şi ideea că „în limbajul autentic, vorbirea
are nu doar o funcţie reprezentativă, ci şi distructivă. Ea provoacă
dispariţia. Face ca obiectul să fie absent”1 (Blanchot, 1949: 39) se
regăsesc şi printre temele şi obsesiile teoreticianului american. Şi oare
nu la forţa distructivă a cuvîntului, la capacitatea sa de a transforma
prezenţa în absenţă se referă de Man atunci cînd vorbeşte despre auto
biografie ca des‑figurare? Căci este evident că opţiunea pentru tăcere,
retragerea sistematică din prim‑plan, refuzul de a acorda interviuri,
discreţia în ceea ce priveşte viaţa personală ţin de o anumită postură
publică, pe care ambii teoreticieni şi‑o construiesc cu grijă în perioada
postbelică, departe de ipostaza angajată, foarte vehementă, a partiza
natului lor din timpul celui de‑al Doilea Război Mondial. O întreprin
dere ce implică, desigur, nenumărate riscuri, dar care poate fi dusă la
bun sfîrşit doar prin intermediul scriiturii. „Spre ce tinde scriitura?”
(„À quoi tend l’écriture?”) se întreba Blanchot în 1949, pentru a
răspunde imediat, într‑un stil ce‑i defineşte profilul intelectual: „Spre
a ne elibera de ceea ce este” („À nous libérer de ce qui est”) (Blanchot,
1949: 46). Nevoia de a se elibera de biografie, de a se debarasa de
povara istoriei e la fel de stringentă şi în cazul lui de Man, adept, şi
el, al principiului autonomiei depline a literaturii. Şi totuşi, în compa
raţie cu tonalitatea intervenţiilor lui Blanchot şi cu vehemenţa lor
revoluţionară, antisemită şi explicit pro‑fascistă, textele lui de Man din
Le Soir (volé) reflectă mai curînd oportunismul autorului lor decît
ataşamentul genuin pentru ideologia fascistă. E drept că, în cazul lui,
deşi opţiunea pentru autonomia literaturii rămîne constantă de‑a lungul
anilor, motivaţia acesteia se modifică fundamental. Căci, dacă în peri
oada sa americană, motivaţia este una explicit estetică, în articolul
publicat în martie 1941, „Evreii în literatura actuală”, Paul de Man
1. „Dans le langage authentique, la parole a une fonction, non seulement

représentative, mais distructive. Elle fait disparaître. Elle rend l’objet absent.”
susţine că principiul autonomiei literare este absolut necesar în contex

tul unei lumi impure, iudaizate (enjuivé). Un argument care confirmă,
odată în plus, observaţiile lui Susan Sontag despre rolul central pe care
obsesia purităţii l‑a jucat în configurarea esteticii fasciste.
Şi totuşi, „secretele sînt probabil mai dificil de înlăturat decît
inconştientul” („les secrets sont peut‑être plus difficiles à lever que
l’inconscient”), opina Michel Foucault într‑un dialog cu Gilles Deleuze,
publicat în 1972, în revista L’Arc, cu un titlu percutant şi mereu actual:
„Les intellectuels et le pouvoir”. O constatare fără îndoială exactă,
confirmată, pe de o parte, de nevoia stringentă a celor doi teoreticieni,
de Man şi Blanchot, de a trece sub tăcere începuturile lor sub auspici
ile unei ideologii infamante, şi, pe de altă parte, de imposibilitatea
ştergerii totale a trecutului, care bîntuie textele, conceptele şi întreaga
viziune despre literatură şi relaţia ei cu lumea, cu istoria şi cu biogra
fia. Dar, cum mai devreme sau mai tîrziu tot ceea ce este ascuns iese
la lumină, spaţiul predilect al „dezvăluirilor” indirecte nu poate fi altul
decît propriul text, scriitura, discursul atent construit, care ascunde şi,
în acelaşi timp, dezvăluie obsesiile, temerile şi secretele cele mai
compromiţătoare. „Scriitura este refulatul”, „scriitura este pe deplin
subversivă” („L’écriture c’est le refoulé”, „l’écriture est de plein droit
subversive”), spune Foucault în dialogul său cu Deleuze, menţionat
mai sus, subliniind astfel relaţia inconturnabilă dintre viaţă şi text.
Blanchot însuşi a abordat această temă în primul articol din seria publi
cată în 1937, în L’Insurgé, în cadrul rubricii „Les lectures de l’Insurgé”.
Intitulat „De la révolution à la littérature”, textul poate fi citit – în
viziunea lui Régis Lanno – ca un manifest programatic, în care pot fi
întrezărite cîteva dintre elementele esenţiale ale gîndirii teoretice blan
chotiene, în special în ceea ce priveşte autonomia literaturii. Blanchot
a negat constant atît posibilitatea, cît şi utilitatea unui demers interpre
tativ heteronom care, pornind de la opera literară, să reconstituie lumea
reală şi, încă şi mai puţin probabil, profilul autorului. Suficientă sieşi,
literatura nu are legătură cu viaţa reală, cu societatea sau cu politicul,
susţine Blanchot, pentru care opera literară este o lume în sine, perfect
etanşă şi autonomă, foarte asemănătoare monadei leibniziene:
„Ceea ce contează cel mai mult este forţa de opoziţie exprimată în

opera însăşi şi care se măsoară prin puterea pe care o are de a suprima
alte opere sau de a aboli o parte a realului obişnuit, ca şi prin puterea
de a chema la viaţă noi opere, la fel de puternice sau chiar mai puter
nice decît ea, ori de a produce o realitate superioară.”1 (apud Régis
Lanno, op. cit.)
Şi iată încă un pasaj concludent pentru modul în care, în pofida par

tizanatului ideologic susţinut în paginile gazetelor la care colabora,
Blanchot gîndea încă de atunci literatura ca fiind total decuplată de viaţă:
„Literatura nu suportă prea uşor să fie smulsă din ea însăşi, fie şi

pentru a fi confruntată cu propriul său obiect. Omul şi universul pe
care a ales să‑l exprime îi aparţin într‑atît de intim, încît e aproape
insensibilă faţă de accidentele ce‑l pot afecta pe om în universul său.”2
(apud Régis Lanno, op. cit.)
Ca şi Jeffrey Mehlmann, ceea ce îşi propune Lanno în studiul citat

este să analizeze în ce măsură teoria literară articulată de Blanchot îşi
are originea în ataşamentul său pentru ideologia dreptei naţionaliste
franceze din anii 1930‑1940. Cum lectura întregii opere a lui Blanchot
dezvăluie o consecvenţă ideatică incontestabilă, deşi opţiunile politice
ale autorului s‑au schimbat între timp radical, el trecînd de la dreapta
la stînga, de la angajamentul faţă de extrema dreaptă, din acei ani, la
angajamentul la fel de categoric în anii de după război pentru stînga
comunistă, o legătură între contextele biografice şi discursul teoretic
ar putea părea improbabilă. Şi totuşi, concluziile lui Lanno sînt, ca
întregul său demers, de altfel, foarte nuanţate:
„Blanchot cade pradă unei stări de rău existenţial, unei angoase istorice,
care se varsă într‑o chemare intransigentă la revoluţie, la o răsturnare,
la o răscolire radicală a lucrurilor. E vorba de un refuz al lumii, de un
1. „Ce qui importe davantage c’est la force d’opposition qui s’exprime dans
l’œuvre même et qui est mesurée par le pouvoir qu’elle a de supprimer
d’autres œuvres ou d’abolir une part du réel ordinaire, ainsi que par le
pouvoir d’appeler à l’existence de nouvelles œuvres, aussi fortes, plus
fortes qu’elle ou de déterminer une réalité supérieure.”
2. „La littérature ne supporte pas facilement d’être tirée d’elle même, fût‑ce pour
être confrontée avec son objet. L’homme ou l’univers qu’elle s’est donnée pour
dessein d’exprimer lui appartiennent si profondément qu’elle est presque insen
sible aux accidents qui peuvent affecter l’homme dans son univers.”
«nu» adresat realului în întregul său, dar şi de un sentiment profund al

inadecvării la lume, la mersul lucrurilor, inadecvare din care pare să
decurgă angoasa lui Blanchot.”1 (Régis Lanno, op. cit.)
În acest refuz al realului sub toate aspectele sale trebuie căutată

sursa viziunii lui Maurice Blanchot despre literatură şi statutul operei
literare. Transpare în pledoaria pentru autonomia limbajului şi a operei
dorinţa scriitorului francez de a suprima conexiunile exterioare ale lite
raturii, generate, printre altele, chiar de nevoia profundă de a oblitera un
trecut marcat de angajamentul în favoarea ideologiei fasciste, nevoie cu
atît mai stringentă după sfîrşitul războiului. Căci ororile comise în numele
acestei ideologii odată scoase la lumină, articolele publicate în presa
acelor ani au devenit nu doar o povară prea greu de purtat, ci şi o poten
ţială ameninţare pentru reputaţia şi cariera sa profesională.
Încă mai grăitoare în acest sens este pledoaria pentru imposibilita
tea recitirii propriilor texte şi a auto‑interpretării lor, pe care de Man,
pe urmele lui Blanchot, o formulează, detectînd în refuzul teoreticia
nului francez de a‑şi reciti textele anterioare expresia unei prudenţe
fără de care „literatura ar putea fi ameninţată cu dispariţia”2 (Ibidem: 66).
Pornind de la constatarea că teoria literară franceză contemporană „s‑a
născut din violenţă, iar Blanchot a angajat teoria ca act revoluţionar”3,
Eric Richtmyer demonstrează, într‑un eseu publicat în 2007, legătura
dintre execuţia lui Brasillach şi teoria morţii autorului, formulată pen
tru prima oară de Maurice Blanchot într‑un text din 1948, La Littérature
et le droit à la mort, reluat un an mai tîrziu în volumul La Part du feu.
Argumentele lui Richtmyer sînt convingătoare şi greu de contrazis, căci
lectura pe care o practică acesta scoate în evidenţă natura contextuală
a demersului teoretic blanchotian. Astfel, invocînd în sprijinul ideilor
sale concluziile lui Philip Watts din capitolul consacrat lui Blanchot,
în volumul Allegories of the Purge: How Literature Responded to the
1. „Blanchot est en proie à un malaise existentiel, à une angoisse historique

qui débouche sur un appel intransigeant à la révolution, à un renversement,
à un bouleversement fondamental. Il s’agit là d’un refus du monde, d’un
«non» global lancé au réel, mais aussi d’un sentiment profond d’être en
inadéquation avec le monde, avec la marche des choses, inadéquation qui
semble être la source de l’angoisse de Blanchot.”
2. „Literature might be threatened with extinction.”
3. „Was born in violence, and Blanchot engaged theory as a revolutionary act.”
Postwar Trials of Writers and Intellectuals in France (1998), Richtmyer

afirmă că
„sub pretextul unei analize a Revoluţiei Franceze şi a Domniei Terorii,

eseul lui Blanchot era o alegorie abia deghizată a listei negre alcătuite
de CNE (Consiliul Naţional al Scriitorilor), pe care se aflau scriitori
şi intelectuali. Însă, Literatura şi dreptul la moarte era mult mai mult
decît o alegorie a epurării. Era o provocare pozitivă la adresa presupo
ziţiilor intelectualilor, aflate la temelia argumentelor avansate de ambele
tabere implicate în războiul scriitorilor. Blanchot şi‑a apropriat şi a
asimilat epurarea postbelică în scopul enunţării unei viziuni alternative
a comunităţii franceze, prin intermediul teoriei literare.”1 (Richtmyer,
2007: 250)
În eseul menţionat mai sus, consideraţiile pe marginea raporturilor

dintre literatură şi istorie sînt cu atît mai sugestive, cu cît momentul
istoric ales de Blanchot pentru a‑şi ilustra teoria este cel al Revoluţiei
Franceze de la 1789, urmat la scurt timp de epoca Terorii. Deloc întîm
plătoare, desigur, opţiunea teoreticianului francez pentru un moment
istoric în care
„pasiunile cele mai aberante se pot transforma în realitate politică, au

drept de viaţă, sînt legea însăşi”, iar „moartea este cea mai mare
pasiune şi ultima dintre platitudini, tăind capete aşa cum ai tăia o
căpăţînă de varză, cu o atît de mare indiferenţă, încît nimic nu e mai
ireal decît moartea însăşi.”2 (Blanchot, 1949: 311)
1. „Blanchot’s essay was a thinly veiled allegory of the CNE’s blacklisting of

writers and intellectuals through an analysis of the French Revolution and
the Reign of Terror. But Literature and the Right to Death was much more
than an allegory of the purge. It constituted a positive challenge to the
intellectuals assumptions that underlay the arguments put forth on both
sides of the writers’ war. Blanchot appropriated and internalized the postwar
purge in order to articulate an alternative vision of French community
through literary theory.”
2. „Les passions les plus aberrantes peuvent se transformer en réalité politique,
ont droit à jour, sont la loi”, iar „la mort est la plus grande passion et la
dernière des platitudes, qui coupe les têtes comme on coupe une tête de
chou, avec une indiffèrence si grande que rien n’est plus irréel que la mort
qu’il donne”.
S‑ar putea spune că groaza resimţită de Blanchot îndată după Elibe

rare – cînd societatea franceză era dominată de nevoia de a‑i pedepsi
exemplar pe colaboraţionişti, iar prezenţa pe lista neagră atrăgea instan
taneu oprobriul public – e convertită într‑un discurs teoretic perfect
articulat, care postulează puritatea absolută a operei în raport cu lumea,
neutralitatea limbajului în care doar tăcerea şi absenţa (subiectului) pot
vorbi. Ca şi în cazul lui Bahtin, putem identifica în textul lui Blanchot
aluzii transparente la contextul politic imediat, evocat insistent în pagi
nile consacrate Revoluţiei şi Terorii. Izbitor, totodată, este şi portretul
pe care Blanchot i‑l face Marchizului de Sade, „personaj public şi om
politic important”, tragică figură ce aminteşte destinul lui Brasillach.
O abordare comparativă a celor două texte, cel al lui Blanchot din
1948 şi cel din 1968 al lui Barthes, pune în evidenţă o continuitate
ideatică greu de ignorat, evidentă şi în imperativul „noli me legere”,
enunţat ca atare şi comentat pe larg în Spaţiul literar. Introducînd o
distanţă necesară între subiect şi obiect, interdicţia de a se reciti pe
sine are drept consecinţă înstrăinarea autorului de propria operă, deve
nită ilizibilă pentru el. „Scriitorul nu e oare mort de îndată ce opera
există?”, se întreabă Blanchot în 1955, relansînd astfel o temă deja
prezentă în La littérature et le droit à la mort, ce va fi preluată apoi,
în 1968, de Roland Barthes în celebrul său eseu, Moartea autorului,
într‑un cu totul alt context social‑politic şi cultural (Richtmyer, 2007:
261). Autorul dispare, aşadar, pentru a lăsa la vedere doar Opera,
structură lingvistică autonomă, care‑şi generează propriul spaţiu literar,
lipsit de conexiuni cu realitatea imediată. Cum opera literară nu poate
exista decît în limbaj şi prin limbaj, realitatea imediată încetează să
mai existe de îndată ce este transpusă în cuvinte: „Cuvîntul îmi dă
fiinţa, dar mi‑o dă lipsită de fiinţă. E absenţa acestei fiinţe, neantul
său, ceea ce rămîne atunci cînd a pierdut fiinţa, adică faptul însuşi că
nu există”1 (Blanchot, 1949: 312). Pe de o parte, moartea autorului
este consecinţa paradoxală şi inevitabilă a existenţei operei – căci orice
cuvînt proclamă simultan prezenţa şi absenţa, fiinţa şi neantul oricărui
lucru numit; pe de altă parte, dispariţia autorului e necesară pentru a
elibera opera de povara unei biografii potenţial compromiţătoare. Nimic
1. „Le mot me donne l’être, mais il me le donne privé d’être. Il est l’absence
de cet être, son néant, ce qui demeure de lui lorsq’il a perdu l’être,
c’est‑à‑dire le seul fait qu’il n’est pas.”
nu se compară cu spaţiul securizant al operei, care‑l protejează pe autor

nu doar de lumea reală, „ci şi de exigenţa care‑l atrage în afara lumii”
(Blanchot, 2007: 64), spaţiu cu atît mai necesar, cu cît, în viziunea
lui Blanchot, acest „în afară” anulează intimitatea şi interioritatea,
proiectîndu‑l pe autor în dezordinea şi zgomotul istoriei. I‑a fost de
ajuns scriitorului şi teoreticianului implicarea în lume, scrisul angajat,
contactul prelungit cu istoria, care l‑a vulnerabilizat şi l‑a expus. Nevoia
de a regăsi intimitatea propriului discurs, de a se sustrage din timpul
lumii devin, în viziunea lui Blanchot, trăsături definitorii ale artistului.
Convins că „faptul de a scrie ne schimbă” şi că „nu scriem numai în
funcţie de ceea ce sîntem; sîntem în funcţie de ceea ce scriem”
(Ibidem: 113), Blanchot se regăseşte în refuzul lui Rimbaud de a‑şi
aminti de sine însuşi şi de a‑şi asuma trecutul. Şi, dacă Rimbaud fuge
în deşert, renegîndu‑şi opera poetică şi căutîndu‑şi refugiul în lumea
exterioară, Blanchot face drumul invers, abandonînd iureşul lumii şi
retrăgîndu‑se în solitudinea creaţiei. Faptul de a scrie îl transformă pe
autor – fie el poet, prozator, critic, eseist sau teoretician literar –, căci
scrisul este simultan moarte şi renaştere, „nimicire de sine” şi continuă
metamorfoză.
În eseul deja amintit, La Littérature et le droit à la mort, Blanchot
introducea un concept esenţial pentru înţelegerea relaţiei dintre scriitor
şi opera sa – l’ineffaçable. Scriind, continuînd să lase urme pe hîrtie
şi, astfel, să se livreze pe sine Celuilalt, scriitorul este condamnat la
eternitate, căci ceea ce a fost scris odată, nu mai poate fi şters nicicînd.
E aici o binecuvîntare şi, în egală măsură, un blestem, de vreme ce
din profilul identitar al fiecărui autor fac parte integrantă toate textele
ce poartă semnătura sa, fie acestea opere literare, eseuri, scrisori, pagini
diaristice sau articole de ziar. Aşadar, un pluralism de forme ce con
turează un profil unic, o totalitate ce integrează o diversitate de frag
mente care se luminează (cînd nu se ascund) reciproc. În limbaj, nimic
nu dispare definitiv, tot ceea ce a fost reprimat, distrus, suprimat revine
sub diferite forme, ceea ce transformă literatura într‑un refugiu şi o
ameninţare, simultan. Trebuie spus că, pentru Blanchot, natura circum
stanţială a operei este pe cît de evidentă, pe atît de inevitabilă şi, în
fond, deloc compromiţătoare: „Orice operă e operă de circumstanţă:
ceea ce nu înseamnă decît că această operă a avut un început, că a
început în timp şi că acel moment din fluxul temporal face parte din
operă”1 (1949: 297). Mai mult decît atît, deşi „închisă” în solitudinea
ei esenţială, orice operă literară conţine „o judecată implicită asupra
altor opere, asupra problemelor specifice timpului” („un jugement
implicite sur les autres œuvres, sur les problèmes du temps” (Ibidem:
302). Doar aparent paradoxal, orice operă este simultan o închidere şi
o deschidere, o lume suficientă sieşi şi o intersecţie, în interiorul căreia
autorul este şi nu este identic cu sine însuşi, ca „fiinţă” eminamente
abstractă, ca „urmă” trasată pe hîrtie de mîna care scrie. Pentru
Blanchot, a numi un lucru este echivalent cu a afirma absenţa acestuia,
la fel cum a vorbi despre sine înseamnă, de fapt, a face din sine însuşi
o non‑fiinţă, o fiinţă care a încetat să mai existe altfel decît prin inter
mediul limbajului. Un paradox, desigur, sesizat ca atare de acest autor
fascinant şi contradictoriu, în al cărui discurs pot fi identificate prin
cipalele puncte de plecare ale gîndirii foucaultiene şi ale cîtorva dintre
cele mai percutante teorii ale lui Barthes: „în rostire moare ceea ce
dă viaţă rostirii; rostirea este viaţa acestei morţi, este «viaţa ce duce
cu sine moartea şi rămîne în ea»” („dans la parole meurt ce qui donne
vie à la parole; la parole est la vie de cette mort, elle est «la vie qui
porte la mort et se maintient en elle»”, Ibidem: 316).
Citindu‑l pe Blanchot, de Man a văzut dincolo de aparenţe, recu
noscînd în discursul autorului francez un suflet pereche. „Înstrăinare”
(de sine), „refuz” (al confruntării cu o ipostază trecută), „uitare” (a
trecutului), „alienare”, „anti‑memorie” ca sursă a creaţiei – aceştia
sînt termenii în care de Man discută, pornind de la Blanchot, relaţia
(imposibilă) dintre autor şi opera sa. E o lectură „în oglindă”, căci
transpare în comentariul teoreticianului american pe marginea voinţei
de a uita – ca premisă a existenţei operei – propria sa teamă de con
fruntarea cu sine însuşi, refuzul de a privi în trecut şi de a‑şi reciti
textele de început, îngropate adînc în memorie. De Man explică fasci
naţia exercitată de Mallarmé asupra lui Blanchot prin aspiraţia poetului
modernist către impersonalitatea absolută a discursului liric, caracteri
zat prin absenţa anecdoticului, a detaliilor personale şi a indiciilor
psihologice. Spre deosebire însă de impersonalitatea mallarméană, de
factură ontologică, impersonalitatea către care aspiră Blanchot şi de
1. „Toute œuvre est œuvre de circonstance: cela veut simplement dire que
cette œuvre a eu un début, qu’elle a commencé dans le temps et que ce
moment du temps fait partie de l’œuvre.”
Man deopotrivă presupune eliberarea de povara unei biografii încărcate,

ştergerea din memorie a unui trecut infamant de care nici unul, nici
celălalt nu ar vrea să‑şi mai amintească. Un discurs critic bine tempe
rat, scuturat de orice indicii subiective, ar fi în măsură să acrediteze
distanţa faţă de persoana autorului, lăsînd la vedere doar persona,
construcţia lingvistică dincolo de care nimic din biografia şi din psi
hologia acestuia nu ar trebui să răzbată. Dincolo de cuvinte, dincolo
de realitatea limbajului nu se află decît tăcerea, uitarea deplină a lumii
reale, căci opera este lipsită de conexiuni exterioare, existînd într‑o
singurătate esenţială. Citindu‑i pe alţii, criticul produce, de fapt, o
hermeneutică a sinelui, eliberată însă de balastul propriei sale istorii.
Sau, cu o formulă pregnantă pusă în circulaţie, la noi, de N. Steinhardt,
lectura operelor literare şi interpretarea lor sînt moduri de a accede
„prin alţii, spre sine”. Cel puţin aceasta este una dintre concluziile lui
de Man, la sfîrşitul capitolului consacrat lui Blanchot: „în demersul
său interpretativ, scriitorul se eliberează de preocupările empirice,
rămînînd totodată un sine constrîns să mediteze pe marginea propriei
sale situaţii”1 (de Man, 1983: 77). Altfel spus, scriitorul rămîne, în
pofida aspiraţiei sale către universalitate, o fiinţă temporală, determinată
istoric, la fel de independentă şi de dependentă de Celălalt ca oricare
dintre noi. Şi, cînd spun „scriitor”, îl am în vedere nu doar pe autorul
de opere literare, ci şi pe criticul literar, pe eseistul şi pe teoreticianul
care produc, la rîndul lor, discursuri despre lume/lumi, aşa livreşti cum
sînt acestea. În fond, chiar dacă lumile posibile pe care le are în vedere
exegetul sînt doar reflexii subiective ale realităţii dintr‑un anumit moment
istoric, nici interpretarea nu are cum să fie atemporală. Aceeaşi obser
vaţie este valabilă şi pentru demersul teoretic ce îşi are punctul de
plecare într‑un moment temporal anume, într‑un context geo‑politic şi
cultural strict delimitat, pe care conceptele şi discursurile teoretice îl
păstrează înscris în structura lor de adîncime, imposibil de şters (ineffaça‑
ble) şi, poate tocmai de aceea, cu atît mai semnificativ. Orice concept
are un autor, orice teorie este expresia unei gîndiri particulare, ancorate
în spaţiu şi timp; din acest punct de vedere, nu există o diferenţă majoră
între variatele ipostaze auctoriale: poet, prozator, dramaturg, eseist, critic
sau teoretician literar, cu toţii sînt auctores. Dar, pentru a‑i restitui
1. „In his interpretative quest, the writer frees himself from empirical concerns,
but he remains a self that must reflect on its own situation.”
autorului întreaga sa autoritate, precum şi prestigiul diminuat de‑a

lungul deceniilor de supremaţie a limbajului, e nevoie să recuperăm
sensul etimologic al termenului. Ca auctor, el este cel de la care por
neşte lucrarea, impulsul originar al oricărei creaţii, fiind, totodată
garantul şi reprezentantul acesteia. Cum auct‑ este rădăcina participiu
lui trecut al verbului augēre, care înseamnă deopotrivă a genera ceva
nou, precum şi a spori, a augmenta ceva ce deja există, autorul este
cel care, introducînd în lume un obiect inedit – opera sa –, sporeşte
sensurile lumii, nuanţînd, inventînd, introducînd puncte de vedere noi,
care vorbesc în egală măsură despre situarea sa în spaţiul şi timpul ce
i s‑au dat, ca şi despre prezenţa sa în spaţiul propriei opere. Versul lui
Blaga din Eu nu strivesc corola de minuni a lumii – „Eu cu lumina
mea/ sporesc a lumii taină” – oferă o definiţie sui generis, de o mare
precizie etimologică, celui care se află la originea oricărei creaţii:
autorul.
Structuralismul ca eschivă politică: Tzvetan Todorov
Argumente în favoarea „înrădăcinării” sistemelor teoretice în realitatea

istorică oferă, printre alţii, Terry Eagleton, în After Theory (2003) şi
Tzvetan Todorov în Literatura în pericol (2007). Pentru Eagleton,
originea hermeneuticii, de pildă, ar trebui căutată în întîlnirea livrescă
a lui Friedrich Schleiermacher cu credinţele şi ritualurile aborigenilor
australieni, în momentul în care i s‑a cerut să traducă în limba germană
volumul intitulat An Account of the English Colony in New South Wales.
„Arta interpretării s‑a născut dintr‑o întîlnire colonială”, conchide
teoreticianul englez (2004: 23), a cărui gîndire de factură marxizantă
este adeseori paradoxală şi nonconformistă. Pe de altă parte, Tzvetan
Todorov, unul dintre promotorii cei mai activi ai structuralismului în
anii ’60, alături de Julia Kristeva, face, în eseul publicat în 2007, o
foarte semnificativă confesiune. Student în ultimul an la Litere, la
Universitatea din Sofia, în plin regim comunist, viitorul teoretician se
vede confruntat cu o dificilă alegere: „Cum să vorbeşti despre litera
tură fără să te supui exigenţelor ideologiei dominante?”, care era, în
Bulgaria anului 1961, ideologia comunistă. Aşa se face că opţiunea
pentru o abordare lingvistică a formelor literare îl ajută pe proaspătul
absolvent să scape de constrîngerile cenzurii, dar consecinţele pe termen

lung ale acestui „joc de‑a şoarecele şi pisica” sînt mult mai importante:
„În timpul studiilor mele universitare, îmi formasem deprinderea de‑a

repera elementele operelor literare ce scăpau ideologiei: stil, compo
ziţie, forme narative, pe scurt, tehnica literară. Convins, într‑o primă
fază, că nu voi rămîne decît un an în Franţa, aceasta fiind durata de
valabilitate a paşaportului ce mi‑a fost emis, voiam să profit de acest
an pentru a afla totul despre aceste subiecte: neglijate şi marginalizate
în Bulgaria, unde aveau defectul de a servi prost cauza comunistă, ele
trebuiau studiate amănunţit într‑o ţară în care domnea libertatea!”
(Todorov, 2007: 10‑119)
Mărturisirea lui Todorov este una dintre cele mai explicite, cu atît
mai mult cu cît el menţionează şi exemplul formaliştilor ruşi care, în
anii ’20 ai secolului trecut, recurseseră la aceeaşi strategie, în condiţii
istorice asemănătoare. Cînd istoria se află în plină ebuliţie, spiritul
secretă un limbaj aparte, o carapace menită să protejeze şi să ascundă
sau, de cele mai multe ori, să disimuleze intenţiile şi finalitatea demer
surilor artistic şi teoretic, deopotrivă. Mihail Bahtin a experimentat, în
plin stalinism, discursul indirect, ceea ce i‑a îngăduit ca, vorbind
despre rîsul ambivalent şi lumea pe dos din romanele lui Rabelais, să
submineze, la rîndul lui, imaginea oficială a epocii sale, propunînd o
perspectivă inedită asupra evenimentelor istorice şi politice contempo
rane lui1. Nu e deloc întîmplător că tocmai Tzvetan Todorov este cel
care a iniţiat, împreună cu Julia Kristeva (care vine tot din Bulgaria),
procesul recuperării formaliştilor ruşi, traducîndu‑i în limba franceză
şi promovîndu‑le ideile în cercurile academice, la aproape patru dece
nii de la suprimarea mişcării formaliste de către autorităţile sovietice
1. Un comentariu deosebit de sugestiv pe marginea demersului artistic al

scriitorului francez face Bahtin în volumul consacrat acestuia: „Rabelais
mobilizează toate mijloacele imagisticii populare lucide ca să stîrpească în
reprezentările despre contemporaneitate şi întîmplările ei minciuna oficială
şi gravitatea mărginită, dictată de interesele claselor dominante. Rabelais
nu crede «ceea ce epoca sa spune şi‑şi închipuie despre ea însăşi», ci vrea
să dezvăluie poporului, în plină creştere şi etern, adevăratul ei înţeles”
(Bahtin, 1974: 477‑478). Este un comentariu care, aplicat demersului
bahtinian, spune foarte multe despre metoda teoreticianului rus.
(pînă în 1930, reprezentanţii formalismului fuseseră treptat reduşi la

tăcere). Dorind să evite clişeele ideologiei comuniste, care considera
că arta trebuie să aibă finalitate socială şi utilitate istorică, Todorov a
preluat din doctrina Şcolii formale ruse preocuparea pentru problemele
limbajului, precum şi tendinţa de a nega relaţia dintre literatură şi viaţă,
punînd între paranteze dimensiunea morală şi socială a literaturii.
Pentru un regim totalitar precum cel comunist, viaţa cu întreaga ei
complexitate şi diversitate constituia o permanentă ameninţare la adresa
ordinii instaurate prin teroare şi propagandă dezlănţuită. Toma Pavel,
convertit la lingvistică în anii ’60, avea să facă o mărturisire asemănă
toare cu cea a lui Todorov, în Argumentul ce prefaţează cea de‑a doua
ediţie a Fragmentelor despre cuvinte: „Ca lingvist, mă simţeam în
siguranţă, mai ales că eram structuralist şi că, deci, lucrările mele,
practic ininteligibile pentru neiniţiaţi, nu puteau fi interpretate ca duş
mănoase faţă de regimul la putere” (op. cit., 2002: 9).
Determinat de constrîngerile ideologiei totalitare, interesul exclusiv

al teoreticianului pentru tehnica literară dispare treptat după o perioadă
mai mare de timp petrecut într‑o democraţie autentică. E drept că, în
Franţa, Todorov îi întîlneşte pe Gérard Genette şi pe Roland Barthes,
alte nume grele ale structuralismului, care, deşi nu avuseseră de‑a face
cu aberaţiile regimului totalitar comunist, erau interesaţi să exploreze
limbajul şi structura textului. Ulterior, şi aceştia, ca şi Todorov, s‑au
reconvertit la un alt tip de discurs, mult mai flexibil şi mai atent la
relaţiile dintre literatură şi contextele sale.
În lumina acestei istorii personale, nu e deloc surprinzătoare treptata

reorientare a teoreticianului franco‑bulgar dinspre poetica şi teoria
textului spre problematica răului şi a confruntării cu extrema, dinspre
interesul pentru limbaj şi forme spre ceea ce avea să numească, în Noi
şi ceilalţi, „comunitatea subiectului şi a obiectului şi inseparabilitatea
faptelor şi valorilor” (Todorov, 1999: 8). Odată ajuns în Franţa şi
eliberat de constrîngerile ideologice, dar nedispus să uite ororile regi
mului comunist, Tzvetan Todorov va fi din ce în ce mai mult atras de
eseul moral şi politic, mai potrivit pentru a răspunde la întrebarea care
l‑a preocupat constant: „Cum să te ocupi de omenesc fără să iei ati
tudine?”. Cum interesul lui pentru literatură nu s‑a diminuat nici o clipă,
deşi titlurile volumelor publicate după 1982 (anul apariţiei volumului
Cucerirea Americii) indică o schimbare de tematică şi de perspectivă –

Noi şi ceilalţi (1989), Confruntarea cu extrema (1991), Omul dezrădă‑
cinat (1996), Grădina nedesăvîrşită (1998), Abuzurile memoriei (1999),
Memoria răului, ispita binelui (2000), Teama de barbari (2003),
Experienţa totalitară (2010) etc. –, Todorov a pledat constant şi con
vingător pentru restabilirea relaţiei semnificative dintre literatură şi
lume, convins că „asemenea filosofiei şi ştiinţelor umaniste, literatura
este gîndire şi cunoaştere a lumii fizice şi sociale în care trăim. Reali
tatea la care aspiră literatura este, foarte simplu (deşi nimic nu e mai
complex, în acelaşi timp), experienţa umană” (Todorov, 2011: 73). În
opinia sa, literatura „permite o mai bună înţelegere a condiţiei umane
şi transformă din interior fiinţa fiecăruia dintre cititorii săi” (Ibidem:
86), oferindu‑ne, astfel, posibilitatea cunoaşterii. Reflecţia etică pusă
în pagină de Todorov este, adeseori, susţinută de exemple furnizate de
literatură, selecţia autorilor investigaţi de teoreticianul francez ilus
trînd convingător conceptul de umanism critic pe care acesta îl
propune în Memoria răului, ispita binelui. Vasili Grossman, Margarete
Buber‑Neumann, Primo Lévi, Romain Gary şi Germaine Tillion sînt
semnificativi tocmai pentru că, în scrierile lor, dimensiunea estetică
este dublată şi augmentată de preocuparea pentru etic. Toţi cei enume
raţi mai sus reprezintă destine exemplare, personalităţi puternice care,
deşi au supravieţuit unor sisteme totalitare, „au ştiut să ne transmită
ceea ce au aflat, fără să se erijeze în învăţători categorici” (Todorov,
2002: 10). Ca în toate cărţile lui de după 1981, Todorov pledează şi
în acest volum pentru capacitatea literaturii de a facilita accesul la
adevărul condiţiei umane şi de a reflecta diversitatea inepuizabilă a
umanităţii. În cazul lui Todorov, confruntarea cu totalitarismul comunist
a determinat, în primă instanţă, opţiunea pentru studiul formelor şi
tehnicilor literare, pentru ca, odată eliberat de constrîngerile ideologiei
comuniste, să se întoarcă asupra legăturii profunde dintre literatură şi
lume.
Pentru Todorov, ca şi pentru Paul Ricœur, a investiga răul – din

perspectică antropologică, filosofică sau religioasă – înseamnă a reflecta
asupra condiţiei umane, concluzia la care ajung cei doi (pe căi şi cu
metode diferite) fiind aceea că răul ţine de o problematică a libertăţii
şi/sau a moralei.
*
Privind înapoi, la succesiunea şcolilor şi a mişcărilor teoretice de‑a
lungul întregului secol al XX‑lea, singura concluzie pertinentă ce se
poate trage este că nimic nu s‑a ivit din neant, că fiecare sistem teore
tic a apărut într‑un anumit context istoric şi politic şi că reflecţia
despre literatură a fost mereu determinată, într‑o măsură mai mare sau
mai mică, de aspecte ce ţin în primul rînd de personalitatea modelată
cultural şi istoric a teoreticianului. Oricît de mult am căuta în istoria
artelor, nu vom descoperi forme „pure”, lipsite de conexiuni spaţio‑tem
porale minimale, de vreme ce nu putem vorbi despre nici o acţiune
umană care să fie independentă de contextul său istoric. Continua
metamorfoză a genurilor, speciilor, tehnicilor şi formelor artistice de‑a
lungul secolelor reflectă natura lor cronotopică intrinsecă, la fel de
evidentă şi în ceea ce priveşte discursul teoretic. În fond, orice discurs
teoretic încearcă să ofere răspuns(uri) la provocările pe care literatura
le lansează. Şi, cum literatura nu este (nu poate fi) ruptă de lume,
teoria răspunde implicit, în felul ei, la provocările lumii.
Dar despre ce vorbim cînd vorbim despre lume sau, mai limpede
spus, ce fel de lume avem în vedere? Ambiguitatea termenului e aug
mentată de multiplicitatea lui constitutivă, căci „lumea” nu e niciodată
una singură nici în realitatea imediată şi nici, cu atît mai puţin, în cazul
literaturii, unde avem de‑a face cu o pluralitate de contexte definitorii,
ce aparţin unor instanţe distincte: autorul, opera, receptorul (criticul
şi teoreticianul literar fiind doar două dintre ipostazele receptorului).
Una este lumea în care trăieşte şi creează autorul operei, cea care îi
oferă zilnic subiecte de reflecţie, alta este lumea operei, construită prin
intermediul limbajului – şi care e, la rîndul ei, punctul de intersecţie
al unor proiecţii subiective diferite: cea a autorului şi cea a recepto
rului –, şi alta este lumea în care este situat criticul/teoreticianul literar,
într‑un mod unic şi irepetabil, la fel ca autorul. Pentru că, înainte de
a fi autorul propriului său discurs, teoreticianul literar este el însuşi
receptor, unul la fel de subiectiv şi de ancorat în timp şi spaţiu precum
oricare alt cititor. Această situare în context determină în mod decisiv
perspectiva asupra celorlalte lumi – cele ale autorilor şi cele ale ope
relor –, căci de bună seamă structurile literare pe care le vede teoreti
cianul sînt propriile sale percepţii, propriile sale proiecţii, obiectivate
în concepte şi sisteme teoretice. Nici nu ar putea fi altfel, cîtă vreme

vocea teoreticianului literar se aude în fiecare rînd pus pe hîrtie, chiar
mai pregnant decît cea a prozatorului sau a poetului, căci discursul
teoretic este asumat direct, fără „filtrul” intermediar al naratorului sau
al „eului poetic”. O prezenţă cu atît mai „tare”, cu cît teoreticianul
vorbeşte mereu în nume propriu (ca şi criticul literar, de altfel), chiar
şi atunci cînd nu rosteşte decît arareori „eu”.
În sfîrşit, dacă se poate formula o concluzie la capătul acestui scurt

excurs în istoria teoriilor literare, aceasta ar trebui să sune cam aşa:
departe de a fi un context îndepărtat sau un fundal neutru pentru apa
riţia unor perspective şi concepte teoretice noi, istoria este, cel mai
adesea, un catalizator al gîndirii teoretice. Din exemplele propuse mai
sus reiese, cred, un adevăr greu de ignorat: gîndirea teoretică proce
sează tensiunea istoriei (a istoriei personale şi a celei colective, deo
potrivă), o internalizează, chiar şi atunci cînd pretinde că nu există nici
o legătură cu realitatea imediată. O lectură atentă la conexiunile extra
textuale ale teoriilor formulate de‑a lungul secolului al XX‑lea pune în
evidenţă continuităţi mai mult sau mai puţin surprinzătoare între arti
culaţiile discursului teoretic şi context(e).
Teoria literaturii – instrument de propagandă
În condiţiile în care, într‑un regim totalitar, orice discurs public este

subordonat intereselor partidului unic şi promovării ideologiei acestuia,
filosofia, teoria literaturii şi estetica au fost, încă din primii ani ai
instaurării regimului comunist în România, printre cele mai afectate
domenii ale spiritului. Deşi arta a fost, de‑a lungul timpului, direct
legată de context – a se vedea, în acest sens, teoria operei ca „metaforă
epistemologică”, formulată de Umberto Eco în Opera deschisă, ca şi
afirmaţiile lui Iuri Lotman despre „conexiunile exterioare ale operei
literare”, mutaţia majoră produsă la începutul anilor ’50 în concepţia
despre locul şi rolul creaţiei artistice a avut ca efect hiperpolitizarea
artei şi, implicit, substituirea deplină a esteticului cu ideologicul.
Problema raportului dintre artistic şi politic a fost periodic repusă în
discuţie şi tot periodic regîndită, începînd cu Viena sfîrşitului de secol
al XIX‑lea, trecînd prin experienţa avangardei istorice şi terminînd cu
teoriile postmoderniste influenţate, multe dintre ele, de principiile
gîndirii marxiste. Cu toate acestea, chiar şi atunci cînd s‑a vorbit des
pre „arta angajată” sau despre dimensiunea politic militantă a artei, nu
s‑a ajuns în situaţia limită de a fundamenta teoria operei de artă pe
ideologie, negîndu‑se implicit şi explicit rolul esteticului, aşa cum s‑a
întîmplat în discursurile pretins teoretizante ale ideologilor de serviciu
din perioada proletcultistă, pentru care arta era în mod necesar şi pri
oritar ideologie şi nimic mai mult, servind ca instrument predilect de
propagandă1. Sarcina de a face din artă, în general, şi din literatură,
cu precădere, un instrument de luptă al clasei muncitoare fusese trasată
încă din 1905 de Vladimir Ilici Lenin, într‑un articol citat şi răscitat
1. Vezi, de pildă, afirmaţiile unui autor uitat astăzi, Nicolae Moraru, din
volumul Realismul în literatură.
în lucrările cu pretenţii de critică şi teorie literară. Organizaţia de

partid şi literatura de partid devenise referinţă canonică în epocă,
„îndrumările” şi „sfaturile” categorice formulate de Lenin acolo fiind
mereu invocate ca literă de lege. Din dorinţa expresă de a subordona
literatura cauzei proletariatului, Lenin respingea ca profund „duşmă
noasă” însăşi ideea autonomiei esteticului. Reluînd argumentele leni
niste, Ov.S. Crohmălniceanu (1960: 3‑34) pleda pentru o literatură cu
un conţinut socialist, care să reflecte adevărul obiectiv – un „adevăr”
de bună seamă partinic, militant, care nu avea, de fapt, nici o tangenţă
cu realitatea. A dovedi spirit de partid în artă – condiţie sine qua non
a recunoaşterii oficiale a scriitorului în perioada proletcultistă – însemna
„a privi viaţa de la înălţimea ideologiei lui (a proletariatului – n.m.,
C.M.) revoluţionare, a cunoaşte realitatea în cele mai intime particularităţi
ale ei şi a o interpreta în lumina filosofiei marxiste” (Ibidem: 16).
În această perioadă, discursul teoriei literaturii este unul „de

escortă” – fundamentat strict ideologic şi lipsit de repere filosofice şi
teoretice autentice. Cultura, în general, şi arta sînt definite – atunci
cînd se încearcă, rareori, formularea unei minime definiţii – în termeni
de clasă, iar rolul lor este de a exprima ideologia clasei dominante1.
„Jos cu literaţii fără de partid – clama vehement Lenin în articolul
menţionat –, jos cu literaţii supraoameni! Chestiunea literară trebuie
să devină o parte integrantă a cauzei generale proletare, o «rotiţă şi un
şurub» al unui mecanism social‑democrat unic şi măreţ, pus în mişcare
de întreaga avangardă conştientă a întregii clase muncitoare. Chestiu
nea literară trebuie să devină parte integrantă a muncii de partid
social‑democrată, planificată şi unitară” (s.m., C.M.). Cu alte cuvinte,
imperativul subordonării absolute a literaturii cauzei proletariatului
devenea o prioritate categorică a activiştilor de partid. Prin intermediul
lor, partidul unic îşi aroga dreptul de a coordona, de a îndruma şi de
a planifica producţia literară, cu aceleaşi metode utilizate în celelalte
domenii ale vieţii sociale. Discursul despre literatură are, în consecinţă,
1. „Arta este ideologie, căci ideile generalizate ale oamenilor ţin seama de
interesele păturilor, claselor în luptă. (…) Omul de artă dă răspunsuri;
prin tendinţa şi valoarea operei sale el devine ideolog. El nu poate să rămînă
deci undeva în «zona liberă», neutru, dimpotrivă el trebuie să ia atitudine
alături de una din taberele în luptă.” (cf. Moraru, 1948: 6)
TEORIA LITERATURII – INSTRUMENT DE PROPAGANDĂ 95
un caracter imperativ şi prescriptiv şi nu descriptiv, ceea ce se oferă în

cărţile de teorie a literaturii fiind un reţetar şi un îndrumar de tipul
„aşa da, aşa nu”. Scriitorilor nu le rămîne altceva de făcut decît să
accepte – cu entuziasm şi recunoştinţă – „critica de partid” şi ingerinţa
aceluiaşi omniprezent şi omnipotent partid în spaţiul creaţiei. O spune
foarte limpede Ov.S. Crohmălniceanu în volumul deja citat: „Partidului
îi revine conducerea activităţii literare în mod efectiv, concret, nu
declarativ, abstract, onorific. El e dator să intervină direct în procesul
edificării unei literaturi însufleţite de idealurile proletariatului revolu
ţionar, să‑i stimuleze dezvoltarea, să o orienteze şi să vegheze ca ea
să‑şi păstreze neştirbită puritatea ideologică” (Crohmalniceanu, 1960:
20). Mult hulita autonomie a esteticului este, aşadar, înlocuită cu
„puritatea ideologică”, criteriu esenţial în evaluarea partinică a opere
lor literare şi a autorilor. Arta realismului socialist – opusă decaden
tismului burghez occidental – era, în viziunea propagandei de partid,
singura capabilă să ofere „răspunsuri inedite, revoluţionare frămîntări
lor omeneşti” şi să exprime „noul umanism al lumii eliberate de
exploatare” (Ibidem: 33).
O nouă religie – realismul socialist
Într‑o pertinentă analiză a realismului socialist – discutabil „ca sistem

coerent de valori estetice”, dar omniprezent ca doctrină literară în
critica şi teoria literară din perioada totalitarismului comunist, Michel
Aucouturier vorbeşte despre practica introducerii „unei ortodoxii este
tice în care partidul va fi arbitrul şi judecătorul suprem” (2001: 37)1.
Pentru George Macovescu, realismul socialist nu este doar o doctrină,
ci chiar o metodă de creaţie (Macovescu, Iordan, 1962: 176). Mai
„subtil”, Silvian Iosifescu face o întreagă teorie a „metodei”, pentru
a ajunge la concluzia că, deşi nu se confundă cu metoda ca atare,
realismul socialist „aduce în literatură şi artă o nouă metodă de creaţie,
1. Aucouturier observă că „esenţa realismului socialist nu rezidă în prescrip

ţiile sale, mai mult sau mai puţin riguroase, conform perioadelor, ci în
statutul său de ortodoxie, plasînd arta sub jurisdicţia Partidului–Stat tota
litar şi aservind‑o obiectivelor sale”. (2001: 7)
o metodă revoluţionară”, apărută, în opinia sa, la capătul unui înde

lungat proces istoric (Iosifescu, 1965: 155). Conştiinţa politică şi
înţelegerea istorică a marxism‑leninismului sînt – în toate lucrările cu
titluri pretenţioase precum cele deja menţionate – criterii esenţiale în
recunoaşterea publică a statutului de scriitor reprezentativ al epocii
comuniste. Într‑un astfel de context, concluzia formulată de Silvian
Iosifescu pare pe cît de lipsită de relevanţă pentru sfera artei, pe atît
de inevitabilă: realismul socialist este, în mod incontestabil, „o con
secinţă estetică a stadiului leninist în organizarea politică şi în ideolo
gia proletariatului” (Ibidem: 158). Mi se pare evident că în formularea
de mai sus, termenul „estetică” este lipsit de conţinut, cîtă vreme dogma
realismului socialist, cînd nu repudiază de‑a dreptul valoarea estetică,
o ignoră cu desăvîrşire. De altfel, insistenţa cu care este menţionată
necesitatea de a sublinia conţinutul socialist al literaturii, ca şi accentul
pus pe eficienţa sa în viaţa de zi cu zi, ne împiedică să vorbim despre
realismul socialist ca despre o doctrină estetică. Tocmai de aceea, cred
că dogmă este un termen mult mai potrivit pentru a exprima caracterul
compulsiv al reţetarului pseudoteoretic al realismului socialist. Tot ceea
ce nu este revoluţionar, marxist, îmbibat de spirit partinic este respins
ca diversiune, decadentism, evazionism, negativism, revizionism sau,
şi mai rău, misticism. „Nu se poate face astăzi o artă consecvent rea
listă, fără perspectiva socialismului asupra vieţii, nu e posibilă nici o
artă socialistă în afara realismului”, scrie Ov.S. Crohmălniceanu în
volumul amintit mai sus.
Ceea ce s‑a încercat în mod prioritar, în ceea ce trecea drept discurs

critico‑teoretic în perioada de după 1948, în România, pînă la jumăta
tea anilor ’60, a fost elaborarea unei „estetici proletare”, fundamentate
excesiv, chiar şi atunci cînd nu exclusiv, pe „ideile” vehiculate în
documentele de partid. Nu este mai puţin adevărat că documentele de
partid au continuat să constituie un „îndrumar preţios” pentru literatura
oficială chiar şi după relativa liberalizare de la mijlocul anilor ’60.
Logica luptei de clasă a continuat să funcţioneze, ca şi imperativul
intervenţiei permanente a „organelor de îndrumare” în activitatea lite
rară. Pentru a fi chiar mai convingători în tentativa lor de a impune
realismul socialist ca unică alternativă la decadentismul occidental,
teoreticienii epocii au simţit nevoia să disocieze apăsat între realismul „pur
şi simplu”, lipsit de beneficiile perspectivei revoluţionare şi exprimînd
„ideologia defetistă burgheză”, şi realismul socialist, eficient şi, evi

dent, superior, de vreme ce contribuie decisiv la „făurirea conştiinţei
comuniste” a omului nou.
Pseudo‑concepte teoretice şi etichete ideologice
Iată, pe scurt, un inventar al principalelor puncte ale acestei „estetici

proletare”, în care accentul este invariabil pus pe cel de‑al doilea ter
men. Majoritatea conceptelor preluate din instrumentarul de bază al
teoriei literaturii sînt distorsionate, golite de sensul lor legitim şi înves
tite cu un conţinut nou, corespunzător scopului ideologic pentru care
sînt utilizate. Impresia pe care o ai, parcurgînd paginile unor astfel de
lucrări, este de violentare a conceptelor, de „întoarcere pe dos” a
sensurilor şi de sfidare a logicii bunului‑simţ. O limbă de lemn în care
răsună „lozincile de luptă” ale unei „literaturi” pe care, pe urmele lui
Lenin, propovăduitorii realismului socialist o considerau „cea mai
înaintată”.
Conceptele teoretice – cele cîteva cu care încă mai operează teore

ticienii improvizaţi – sînt răstălmăcite, finalitatea unui astfel de demers
fiind, inevitabil, una politică, de legitimare a „literaturii proletariatului”
şi de confirmare a relaţiilor de putere proprii regimului comunist.
Specificul estetic este abandonat în favoarea „luptei pentru eliberarea
socială şi naţională”, idee fundamentală a artei revoluţionare, res
pinsă – în viziunea promotorilor realismului socialist – de „propa
ganda capitalistă”, în numele unei „iluzorii salvări a individului”.
„Dimpotrivă”, crede Andrei Băleanu într‑o carte astăzi uitată, Conţinut
şi formă în artă1, „literatura realismului socialist, prin mesajul ei
artistic, cheamă pe cititori să se alăture forţelor progresului, să respingă
tot ce e putred, găunos, negativ; ea face distincţia clară, concret‑isto
rică, între ceea ce este bun şi ceea ce este rău şi tocmai pe aceasta se
bazează puternica, nezdruncinata ei încredere în om” (p. 115). În
viziunea teoreticienilor‑ideologi, funcţiile esenţiale ale literaturii sînt
cea propagandistică şi cea etică, o etică „tare”, aş spune, care operează
1. Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1959.

preponderent cu opoziţii bine/rău, elemente înaintate/elemente înapo

iate, atitudine sănătoasă/„tendinţă bolnăvicioasă de a pescui tot ce e
putred şi morbid”.
Mai mult decît atît, perspectiva revoluţionară este piatră de temelie

a operelor literare, apreciate şi, ca o consecinţă directă, canonizate
pentru caracterul lor militant şi pentru rolul lor social‑educativ. Principala
menire a artei trebuie să vizeze, după părerea lui Ov.S. Crohmălniceanu,
„acţiunea directă de educaţie comunistă a maselor pe căile specifice”.
O astfel de perspectivă se opune evident „decadentismului” artei bur
gheze, „conştiinţei somnolente” care refuză viziunea strict maniheistă
asupra vieţii, recomandată de documentele de partid. Ceea ce este, de
fapt, un alt mod de a incrimina orice tentativă de restabilire a priori
tăţii esteticului şi de a acuza vehement absenţa oricărui sens ideologic
şi abdicarea a priori vinovată de la „spiritul de partid” în literatură
(Băleanu, 1959: 109‑111). Pentru a preîntîmpina astfel de derapaje
nedorite, teoreticienii‑ideologi recomandă, desigur, vigilenţă revoluţi
onară, ca şi denunţarea oricărei abateri de la dogma realismului soci
alist. Literatura care refuză perspectiva socialistă „sfîrşeşte prin a trăda
tocmai realismul, dînd o imagine sumbră, schimonosită a lumii în care
trăim” (Crohmălniceanu, 1960: 85), în vreme ce literatura revoluţio
nară, cea pătrunsă de spiritul de partid şi permeată de o concepţie
ştiinţifică asupra lumii este singura în măsură să reflecte, „cu maximă
eficienţă” minunata lume nouă edificată de clasa muncitoare sub îndru
marea, cum altfel?!, a partidului: „E vorba aici de o îndrumare
permanentă, fermă, atentă şi înţeleaptă. Fără ea, scriitorii, chiar însu
fleţiţi de cele mai bune intenţii, n‑ar putea sluji cauza revoluţiei cu o
maximă eficienţă. Partidul are vederea de ansamblu, el stăpîneşte
strategia şi tactica generală a uriaşei bătălii pentru eliberarea poporului
nostru de toate formele schilodirii sufleteşti pe care le‑a generat soci
etatea împărţită în clase. El conduce asaltul, el ştie şi hotărăşte care e
într‑un moment dat direcţia loviturii principale. Partidul a determinat
configuraţia tematică a literaturii noastre actuale, stăruind mereu ca în
centrul ei să stea problemele construirii socialismul şi aspectele lui
majore. Lui i se datoreşte faptul că astăzi creaţia scriitorilor noştri s‑a
apropiat într‑o măsură considerabilă de viaţa oamenilor muncii, de
realităţile noi, că majoritatea cărţilor care apar contribuie nemijlocit la
educaţia comunistă a maselor” (Ibidem: 119). Aşadar, Partidul e‑n
toate: e singura forţă ce dispune de conştiinţă (evident, o conştiinţă

înaintată, de clasă), singura forţă responsabilă şi în măsură să decidă
pentru ceilalţi. Scriitorii nu sînt decît instrumente prin intermediul
cărora se exercită voinţa Partidului, iar literatura, în varianta sa anga‑
jată – o prelungire „artistică” a documentelor de partid. Ideologia
socialistă, etica socialistă sînt noile „concepte” lansate de propaganda
de partid în terminologia teoriei literare.
Suspendarea criteriului axiologic este, aşadar, o condiţie obligatorie.

Pentru a fi un bun scriitor de partid, artistul trebuie „să înţeleagă adînc
cauzele intime ale dezvoltării societăţii socialiste, direcţia procesului
istoric care‑i stă la bază şi rolul partidului ca forţă conducătoare în
statul democrat‑popular, în lupta pentru construirea socialismului. De
aceea, pentru el, reflectarea forţei organizatorice transformatoare a
partidului nu e numai firească, ci şi obligatorie” (Bratu, 1955: 36).
Independenţa creatorului este de neconceput dintr‑o atare perspectivă,
activitatea (şi chiar şi biografia) sa fiind imposibil de disociat de des
tinul colectiv al unei societăţi pe de‑a‑ntregul aservite intereselor par
tidului unic. Noţiuni ca subiectivitate, individualitate, intimitate sînt
de‑a dreptul suspecte şi constituie de cele mai multe ori capete de
acuzare împotriva celor care îndrăznesc să pledeze pentru preeminenţa
esteticului în artă.
Supremaţia conţinutului, de neconceput fără un „mesaj” revoluţio

nar, este un alt punct important al doctrinei realismului socialist. În
accepţia unui autor ca Marcel Breazu (nume des întîlnit în anii ’60 şi
’70 şi nu lipsit de un oarecare bagaj teoretic, răstălmăcit însă frecvent
în cheie marxizant‑ideologică), esenţial în artă este mesajul definit ca
„semnificaţia umană pe care faptele relatate sau sugerate le au pentru
el (pentru autor, n.m., C.M.) şi pentru cititorii săi”1. Importanţa
mesajului pentru literatura realismului socialist revine obsesiv în toate
intervenţiile culturnicilor hiperactivi în epocă. „Literatura realismului
socialist, prin mesajul ei artistic, cheamă pe cititori să se alăture forţelor
1. Realism şi modernitate în artă, Editura Politică, 1973, apărut în colecţia

„Educaţia estetică a tineretului” – indiciu fals, pentru că, de fapt, educaţia
estetică era tot o formă a învăţămîntului politic şi, implicit, un mod de
îndoctrinare.
progresului, să respingă tot ce e putred, găunos, negativ; ea face dis

tincţia clară, concret‑istorică, între ceea ce este bun şi ceea ce este rău
şi tocmai pe aceasta se întemeiază puternica, nezdruncinata ei încredere
în om”, scrie Andrei Băleanu în 1959, iar Mihai Beniuc – unul dintre
cei mai rudimentari autori‑ideologi din perioada proletcultistă şi chiar
şi după aceea – punctează sever şi foarte explicit: „conţinutul operei
este direct proporţional cu pregătirea teoretică şi practică a poetului şi
în orice caz la un poet care este un adept al marxism‑leninismului are
să stea pe prim‑plan lupta de clasă, în forma în care ea a ajuns, dacă
încă n‑a fost lichidată”, adăugînd o listă de teme obligatorii pentru
orice poet comunist: „internaţionalismul proletar, lupta pentru pacea
şi înfrăţirea popoarelor, atingerea idealurilor comunismului, ţinînd
seama de etapa în care se găseşte societatea în mijlocul căreia poetul
trăieşte, combaterea rasismului şi naţionalismului burghez, promovarea
ideilor progresiste şi democratice din întreaga lume; proslăvirea patriei
libere de exploatare capitalistă şi apărarea sau eliberarea ei de tot ce
este duşmănos poporului, evidenţierea rolului conducător al partidului
oamenilor muncii şi importanţa mondială a Revoluţiei din Octombrie
şi a succeselor continue începînd de atunci ale Uniunii Sovietice”
(Beniuc, 1956: 34‑35). Caracterul partinic al unei astfel de „literaturi”
este, aşadar, de la sine înţeles. Nu există nicăieri nici o referire, oricît
de vagă, la noţiuni ca „valoare artistică” sau „autonomie a artei”,
esenţiale în orice doctrină estetică autentică. Dimpotrivă, s‑ar putea
spune că întregul eşafodaj al „teoriei literare” proletcultiste este menit
să impună ideea că arta este ideologie şi nimic altceva şi că, în această
ipostază, este programatic aservită intereselor de partid. Mai mult decît
atît, în critica şi teoria literară din epocă, termeni ca scriitor/poet/
romancier/artist sînt irelevanţi, cîtă vreme nu li se adaugă atributul
suprem – cel de comunist.
Schematismul acestei literaturi este o consecinţă inevitabilă a carac

terului simplist, redundant, stereotip şi maniheist al omniprezentei
„perspective revoluţionare”. „Arta realismului socialist reflectă, în
imaginile sale, cel mai mare adevăr al epocii noastre, adevărul trium
fului inevitabil al comunismului şi este capabilă să descopere şi să
dezvăluie acest adevăr în toată bogăţia, profunzimea şi frumuseţea
realităţii sale, tocmai datorită perspectivei revoluţionare”. Andrei
Băleanu înfierează patetic „poziţia revizionistă, de abandonare a luptei
ferme de clasă, de pactizare cu duşmanii socialismului”, care şi‑au

permis (hélas!) să afirme inutilitatea şi caracterul facultativ al „per
spectivei revoluţionare”. Citez în continuare din acest discurs care astăzi
pare halucinant şi caraghios, dar care reflectă un mod de gîndire cu
tragice repercusiuni asupra destinelor multor intelectuali români în
regimul comunist:
„Luînd în mod ipocrit apărarea «adevărului vieţii», revizioniştii pretind

că perspectiva socialismului nu aparţine realităţii, că ea este adăugată
artificial şi silit atunci cînd autorul doreşte să impună cu orice preţ
cititorilor propriile sale convingeri politice. O asemenea afirmaţie
obtuză şi calomnioasă poate fi făcută numai de acela care a renegat cu
desăvîrşire marxismul, de acela pentru care socialismul a încetat de a
mai fi un ţel concret, izvorît din cercetarea ştiinţifică a realităţii, şi a
devenit o simplă himeră.” (Băleanu, 1959: 123 şi urm.)
Lucrurile sînt, cum se vede, exprimate foarte clar. Opera literară

nu este decît un instrument ideologic, prin intermediul căruia autorul
impune cititorului convingeri politice de tip comunist. De aici şi pînă
la denunţurile cele mai infame, avînd ca punct de plecare operele nea
liniate acestui program maximal, distanţa nu a fost greu de străbătut.
Pînă şi un teoretician al operei de artă precum Georg Lukacs, de ori
entare marxistă, este denunţat pentru concepţia sa „mic‑burgheză,
capitulardă”, exprimată într‑o „cuvîntare extrem de confuză ţinută la
Congresul scriitorilor germani din ianuarie 1956”, în care atrăgea
atenţia asupra pericolului schematismului generat de exacerbarea unei
noţiuni precum „perspectivă revoluţionară”. Mai mult decît atît, reţe
tarul propus de Andrei Băleanu funcţionează, de fapt, ca instrument de
demascare a acelor opere şi a acelor autori „revizionişti”, decadenţi
etc., care nu corespund profilului „revoluţionar”, proletar al scriitoru
lui angajat.
Ia astfel naştere o adevărată religie a „eroului pozitiv”, personaj

simplist şi simplificat la maximum, o fantoşă, în fond, cu obiective
matematic trasate chiar de partidul conducător, animat de „viziune
revoluţionară” şi de măreţe idealuri. Semnificaţia lui esenţială este una
„ideologică, artistică şi etică”, dar şi „politică şi educativă” – o spune
tranşant Savin Bratu în broşura amintită mai sus, intitulată Eroul tim‑
purilor noastre în proza din ultimii ani. Eroul pozitiv este „un repre
zentant al epocii de construire a socialismului”. „În faţa scriitorului
român de azi stă sarcina oglindirii oamenilor care, sub conducerea
partidului, construiesc temeliile societăţii socialiste” (Ibidem: 11).
Deznodămîntul unei astfel de „opere literare” nu poate fi decît unul
fericit, care să consemneze triumful eroului pozitiv. Este de la sine
înţeles că eroul pozitiv nu poate fi decît un activist comunist, animat
de idealuri egalitariste şi de dorinţa de a‑şi impune, cu orice preţ,
propriul mod de gîndire; literatura este mediul predilect prin care se
propagă stereotipurile comportamentale ale modelelor umane elaborate
în laboratoarele propagandei comuniste, precum şi „chipul luminos al
omului de partid”. Din valoarea estetică nu mai rămîne, aşadar, nimic,
cîtă vreme finalitatea demersului artistic se reduce invariabil la dimen
siunea sa strict propagandistică.
Literatura este programată să răspundă unei comenzi sociale, iar

cel care formulează imperativ o astfel de comandă este, de fapt şi de
drept, partidul unic. Aşa încît aşa‑zisa comandă socială este, în realitate,
prea puţin socială, fiind mult mai mult o comandă de partid. Ca o
consecinţă firească, este subliniată necesitatea relaţiei între forma ope
rei şi semnificaţia ei ideologică, pentru că literatura devine, de fapt, o
„armă ideologică” – aşa se explică accentul pus pe roman, pe nuvelă,
pe poezia cu caracter epic şi strident militant. Scriitorul comunist are,
aşadar, o sarcină importantă: el creează şi impune un model absolut –
eroul pozitiv care afirmă „superioritatea societăţii noastre”. Un astfel
de personaj este, inevitabil, un „personaj pilduitor”. „În literatura
realist‑socialistă desfăşurarea epică trebuie să urmărească sensul esen
ţial al vieţii eroului pozitiv şi să alunge atracţia de a introduce întîmplări
posibile, dar contravenind acestui sens esenţial.” (Bratu, 1955: 32)
Ideologii de partid, deghizaţi în teoreticieni ai literaturii, oferă nu

doar reţete de creaţie, ci şi „îndreptare” de lectură şi de receptare a
producţiilor de gen. Exigenţa critică şi competenţa teoretică sînt înlo
cuite cu vigilenţa revoluţionară şi „exigenţa partinică intransigentă ce
leagă indisolubil măiestria expresiei de eficienţa ei în lupta activă pentru
construirea societăţii noi, condiţionînd, bineînţeles, această eficienţă
de valabilitatea pe plan artistic a lucrării literare” (Ibidem: 12). Concepte
precum cele de autonomie şi de gratuitate a artei sînt considerate „bur

gheze” şi „reacţionare”, simpla lor invocare fiind considerată un păcat
capital. Cît despre operele literare „acuzate” de ineficienţă în planul
realităţii imediate, acestea riscau să fie puse la index – ceea ce s‑a şi
întîmplat, de altfel, cu multe opere literare şi cu mulţi autori conside
raţi subversivi, trimise „în domiciliu forţat” în fondurile secrete ale
bibliotecilor (operele) şi arestaţi şi trimişi în centre de reeducare sau
pe „şantierele patriei” (autorii).
Concluzie provizorie
Discursul „teoreticienilor literari” ai deceniilor cinci şi şase este, în

primul rînd, un discurs politic şi militant, fundamentat ideologic,
împănat cu termeni preluaţi din estetică doar din dorinţa de a fi perce
put ca un discurs legitim. Lipsită de orice fundament estetic, teoria
literaturii este înlocuită cu directive ferme, de aspect normativ, în locul
unor modele ale operei fiind oferite reţete şi reguli obligatorii de cre
aţie. Deşi sarcina principală a acestor discursuri este de a legitima ca
literatură (realist‑socialistă şi nu numai) avalanşa de texte a căror unică
raţiune de a exista era, în mod evident, una de natură propagandistică,
proliferarea acestui tip de limbaj stereotip, pretins ştiinţific şi pseudoes
tetic, are drept consecinţă (nefastă pentru literatura română în ansamblul
său) o acută deprofesionalizare a demersului critic şi a celui teoretic.
După 1965, la început în paralel cu acest tip de discurs, apoi din ce în
ce mai puternic şi cu un impact considerabil asupra vieţii culturale
autohtone, se face auzit un altul, articulat teoretic şi centrat pe repu
nerea în prim‑plan a criteriului axiologic în stabilirea ierarhiilor literare,
efect al scurtei şi relativei liberalizări a societăţii româneşti din acea
perioadă. Suficient însă pentru o reîntemeiere a spiritului critic, renăs
cut din cenuşa modernităţii interbelice şi puternic influenţat de princi
piile structuralismului european.
În căutarea autorului pierdut
„Literatura (ar fi mai bine să spunem, de acum

încolo, scriitura), refuzînd să‑i încredinţeze tex
tului (şi lumii ca text) vreun «secret», adică un
sens ultim, eliberează o activitate pe care am
putea‑o numi contra‑teologică, cu adevărat revo
luţionară, căci a refuza să limitezi sensul înseamnă,
pînă la urmă, a‑l refuza pe Dumnezeu şi iposta
zele sale: raţiunea, ştiinţa, legea.”
Roland Barthes, Moartea autorului
„Moartea autorului” sau Există vreun secret

în textul acesta?
Articolul lui Roland Barthes, publicat în 1968, la doar un an distanţă

de la fel de celebrul studiu al lui Jauss, Istoria literaturii ca provocare
a teoriei literaturii, a stîrnit, încă din momentul apariţiei, reacţii dintre
cele mai puternice. Radicalitatea atitudinii faţă de o întreagă tradiţie a
autorităţii auctoriale, refuzul de a accepta ipostaza Autorului‑Dumnezeu,
ca unică sursă a sensului şi, implicit, ca limită a textului, exprimau, în
fond, reorientarea interesului unei întregi generaţii de teoreticieni şi
critici literari către cititor. Despre momentul în care orice artist este
exclus din propria sa operă vorbise, insistent, Maurice Blanchot în cel
puţin două dintre lucrările lui, La Littérature et le droit à la mort şi
L’espace littéraire, pregătind astfel terenul pentru dezbaterea gradului
de prezenţă/absenţă a autorului în/din opera sa. Blanchot insistă asupra
dublei acţiuni a limbajului care, pe de o parte, aneantizează obiectele
concrete, distruse în chiar momentul în care prezenţa lor efectivă este
înlocuită de cuvintele care le numesc, şi, pe de altă parte, transformă

această absenţă în prezenţă perpetuă, infinit semnificativă şi ambiguă.
Căci, în viziunea autorului Spaţiului literar, realitatea limbajului „este
această viaţă ce poartă cu sine moartea şi rămîne în ea, moartea,
puterea uimitoare a negativului, sau libertatea prin care existenţa se
detaşează de sine însăşi şi devine semnificativă”1 (Blanchot, 1949: 330).
În capitolul intitulat „Opera şi spaţiul morţii”, din Spaţiul literar,
Blanchot analizează raporturile „stranii”, cum le numeşte el, dintre artist
şi operă. Oprindu‑se îndelung asupra scrierilor lui Kafka, Mallarmé şi
Rilke, teoreticianul francez ajunge la concluzia că „opera este ea însăşi
o experienţă a morţii” (Blanchot, 2007: 118), o experienţă paradoxală,
căci moartea despre care se vorbeşte aici nu are ca efect dispariţia
autorului, ci transformarea lui într‑o prezenţă difuză, imposibil de
disociat de limbajul operei. Un proces alchimic, s‑ar putea spune, căci
în orice proces de creaţie e vorba de moarte şi de renaştere, într‑o
deplină fuziune. Blanchot sugerase asta şi înainte, în eseul din 1948‑1949:
„În rostire moare ceea ce dă viaţă rostirii; rostirea este viaţa acestei
morţi, este «viaţa care duce cu sine moartea şi rămîne în ea». Admirabilă
putere” (Blanchot, 1949: 316). Cum autorul este instanţa care pune în
mişcare forţa cuvinelor, el însuşi se află în situaţia paradoxală de a fi
şi a nu fi prezent în operă. Iar cei care au avut intuiţia acestei progre
sive dispariţii a autorului au fost scriitorii înşişi, mult înaintea teoreti
cienilor. Astfel, James Joyce, în 1916, şi T.S. Eliot, în 1919, scriau
despre procesul de depersonalizare/impersonalizare prin care trece
autorul în timpul creaţiei. Am evocat, într‑un alt capitol, teoria lui T.S.
Eliot, aşa că mă voi opri în cele ce urmează doar la discursul lui Stephen
Dedalus, din ultimul capitol al Portretului artistului la tinereţe:
„Cea mai simplă formă epică răsare din literatura lirică atunci cînd
artistul temporizează şi meditează asupra lui însuşi, văzîndu‑se centrul
unui eveniment epic, şi această formă progresează pînă cînd centrul de
greutate emoţională se găseşte la distanţă egală atît de artist, cît şi de
ceilalţi. Naraţiunea încetează să fie pur personală. Personalitatea artis
tului penetrează însăşi naraţiunea, strecurîndu‑se în jurul personajelor
1. „Est cette vie qui porte la mort et se maintient en elle, la mort, le pouvoir
prodigieux de négatif, ou encore la liberté, par le travail de quoi l’existence
est détachée d’elle‑même et rendue significative.”
ÎN CĂUTAREA AUTORULUI PIERDUT 107
şi al acţiunii, scăldîndu‑le ca o mare vitală. […] Personalitatea artis‑

tului, care la început s‑a manifestat ca un strigăt, o cadenţă sau o stare
de spirit, apoi ca o naraţiune fluentă şi radioasă, în cele din urmă se
rarefiază pînă ce e anihilată cu totul, se depersonalizează, ca să spunem
aşa. În forma dramatică, imaginea estetică este viaţa purificată prin
imaginaţia umană şi reproiectată de către aceasta. Astfel, misterul
creaţiei estetice, ca şi cel al creaţiei materiale, a fost împlinit. Artistul,
ca şi Dumnezeul creaţiei, rămîne înăuntrul sau îndărătul sau dincolo sau
deasupra operei sale, invizibil, rarefiat pînă la inexistenţă, indiferent,
curăţindu‑şi unghiile.” (Joyce, 2012: 245) (s.m., C.M.)
Deosebit de sugestiv acest portret joycean al artistului, care nu

încetează nici o clipă să fie prezent în operă, chiar dacă nu face nici
un gest care să‑i trădeze „pînda” indiferentă. Căci, deşi mort, „rarefiat
pînă la inexistenţă” şi invizibil, autorul nu este absent din creaţia sa,
asupra căreia nu mai are însă nici o putere. Tocmai de aceea, orice
tentativă de a interpreta o operă începe, inevitabil, printr‑o explorare
a acestei absenţe fondatoare, impuse de particularităţile limbajului.
Există multe mărturii ale unor scriitori diferiţi, din epoci diferite, care
vorbesc fie direct, fie indirect, prin intermediul personajelor, despre
anihilarea, „rarefierea” sau „nimicirea de sine” a autorului pe măsură
ce opera prinde contur. De la Brentano la Gide şi de la Mallarmé la
Joyce şi la Eliot, autorii au simţit nevoia să descrie experienţa produ
cerii operei în termeni de stranietate şi impersonalitate. Comentîndu‑l
pe Mallarmé, Blanchot evoca riscul pe care, scriindu‑şi opera, recurgînd
aşadar la limbaj, şi‑l asumă orice autor: riscul
„ce afectează folosirea normală a lumii, folosirea obişnuită a cuvîntu

lui, care distruge toate certitudinile ideale, care îi răpeşte poetului
siguranţa fizică de a trăi şi îl expune, în cele din urmă, morţii, moarte
a adevărului, moarte a persoanei sale, îl abandonează impersonalităţii
morţii.” (Blanchot, 2007: 140)
Regăsim, în eseul lui Barthes, unii dintre termenii recurenţi la

Blanchot: impersonalitate, îndepărtare (l’éloignement) şi moarte a
autorului. Şi, cu toate că Barthes nu menţionează nici unul dintre
cele două eseuri blanchotiene, există o vizibilă continuitate între cele
două puncte de vedere, chiar dacă tonalitatea şi argumentele invocate
diferă. Aşa cum am arătat într‑un capitol anterior, impactul contextului
(istorico‑politic şi cultural) nu poate fi ignorat cînd vorbim despre

modul în care iau naştere conceptele şi viziunile teoretice: revoltele
din Mai ’68, care pun sub semnul întrebării chiar noţiunea de autoritate
(a statului, a liderilor politici, a profesorilor etc.) exprimă o stare de
spirit incendiară (la propriu şi la figurat). Privind retrospectiv, Mai ’68
înseamnă sfîrşitul unei paradigme epistemologice şi începutul uneia
noi, o deplasare de accent în modul de a concepe atît raporturile de
putere (vezi, în acest sens, studiile lui Foucault consacrate bioputerii,
elaborate în anii ’70), cît şi modul de abordare a relaţiei dintre eveni
ment şi adevăr. Acestui val reformator nu i‑au scăpat nici studiile
literare. Ca urmare, o serie de concepte‑cheie din domeniul artelor au
fost regîndite, din perspectiva unei critici radicale a tuturor ideilor
primite de‑a gata, care subordonau opera unei autorităţi originare,
absolutizînd rolul subiectului creator. Sub asaltul tot mai susţinut al
teoreticienilor, supremaţia autorului se clatină, pe măsură ce tot mai
multe dintre atributele acestuia – considerate inviolabile, decenii de‑a
rîndul – sînt chestionate: cît de multă autoritate are autorul unei opere
literare şi în ce măsură contează cine este el? Cine pe cine „vorbeşte” –
creatorul utilizează limbajul, într‑un anume fel, sau limbajul îl „vor
beşte” pe creator? Să fie oare atît de important pentru înţelegerea
operei ca cititorul să cunoască foarte multe detalii despre autor sau
despre contextul în care opera literară a fost creată?
De bună seamă, răspunsul nu e unul singur şi ne putem întreba dacă

şi cît de necesar este să cunoaştem biografia unui autor pentru a‑i
înţelege opera. Structuraliştii erau convinşi că nimic din ceea ce se află
în exteriorul textului nu are relevanţă pentru semnificaţia operei, că tot
ceea ce contează este conţinut în structura discursivă, dincolo de care
putem descoperi elemente de istorie (şi de istorie literară), care nu
oferă, însă, indicii pertinente pentru interpretarea operei. Cu toate
acestea, există o serie de autori, deloc puţini, care şi‑au hrănit opera
din substanţa propriei lor biografii. D.H. Lawrence, Vladimir Nabokov,
Salman Rushdie, Paul Auster, Norman Manea sau Gheorghe Crăciun
nu ascund nici o clipă că punctul de plecare al ficţiunii este istoria
personală, prelucrată, filtrată, modelată prin intermediul limbajului şi
al mecanismelor narative. Opera ca athanor, metaforă a morţii mate
riale şi a dezmembrării orfice a creatorului, ne permite să‑l întrezărim
pe autor, risipit, transformat, invizibil, dar niciodată absent. Tocmai
de aceea ne putem întreba cît de util este să cunoaştem biografiile lui

Nabokov şi Rushdie, de exemplu, pentru a înţelege Pnin sau Versetele
satanice. Iată un aspect asupra căruia voi reveni mai tîrziu.
Deocamdată, să ne întoarcem la Roland Barthes, pentru care cel ce

contează cu adevărat în ecuaţia autor‑text‑cititor nu mai este Autorul,
a cărui moarte necesară o anunţă, ci lectorul:
„Astfel se dezvăluie fiinţa totală a scriiturii: un text este alcătuit din

scriituri multiple, provenite din mai multe culturi şi care intră unele cu
altele în dialog, se parodiază, se contestă, dar există un loc în care
această multiplicitate se unifică [se rassemble], şi acest loc nu este
autorul, cum s‑a spus pînă acum, este cititorul: cititorul este chiar
spaţiul în care se înscriu, fără ca vreunul să se piardă, toate citatele
din care este alcătuită o scriitură, unitatea unui text nu se află în ori
ginea, ci în destinaţia lui, dar această destinaţie nu mai poate fi perso
nală: cititorul este un om fără istorie, fără biografie, fără psihologie;
este doar acest cineva care ţine laolaltă în acelaşi cîmp toate urmele
din care este alcătuit scrisul.” (Barthes, 2005: 88)
Discutabilă afirmaţie, cu atît mai mult cu cît ideea de a înlocui

autorul cu un cititor (fie el chiar şi unul profesionist, cum este criticul
literar) lipsit de orice istorie, biografie, psihologie nu pare decît o
substituţie de termeni. Dacă, într‑adevăr, cititorul nu este altceva decît
„spaţiul în care se înscriu toate citatele din care este alcătuită o scrii
tură”, adică nu un subiect cunoscător, ci doar o structură, e mai puţin
important dacă vom numi această structură „autor” sau „cititor”. Barthes
pledează, în fond, pentru autonomia semantică a limbajului, „rupt” de
orice contextualizare subiectivă, independent de „intenţii” şi de deter
minări cultural‑istorice. Şi totuşi, să afirmi că „limbajul vorbeşte, şi nu
autorul” înseamnă să enunţi o banalitate culturală, vagă şi, în conse
cinţă, irelevantă. Căci, cum se explică atunci diversitatea fantastică a
operelor literare care, utilizînd cuvintele unei anumite limbi, au, fiecare
în parte, caracteristici atît de diferite? Care este factorul care determină
specificitatea şi originalitatea fiecărei opere în parte şi de ce, în absenţa
unui autor concret, limbajul nu generează automat opere literare?
Ceea ce vreau să spun, de fapt, este că nu cred în teza „morţii

autorului” susţinută de Roland Barthes, deşi nici nu pot accepta ideea
potrivit căreia semnificaţiile unei opere literare sînt, toate, produsul

intenţiilor autorului. Altfel spus, cred că fiecare text este rezultatul unei
„colaborări” speciale (sau fuziuni) între structurile limbii – asupra
cărora nimeni nu are control deplin, nici cititorul şi nici măcar autorul
însuşi – şi structurile auctoriale, prin care înţeleg un conglomerat
alcătuit din intenţii, mentalităţi, habitudini, background cultural, lec
turi, sentimente, obsesii, amintiri personale etc., adică tot ceea ce
determină identitatea creatoare, la nivel conştient şi subconştient. Tocmai
aceste structuri auctoriale, difuze în text, îi vor permite cititorului să
reconstituie, la sfîrşitul lecturii, figura spiritului creator, acea misteri
oasă – niciodată pe de‑a‑ntregul reconstituită – persona, intuită şi parţial
descoperită de cititor, care rămîne însă unul dintre secretele majore ale
textului, umbra pe care acesta o proiectează continuu.
Roland Barthes a încercat să demonstreze, în eseul citat deja, că
„autorul nu e niciodată nimic mai mult decît cel care scrie, la fel cum
eu nu este altceva decît cel care spune eu: limbajul cunoaşte un
«subiect», nu o «persoană», şi acest subiect, vid în afara înseşi enunţă
rii care îl defineşte, este suficient pentru a face limbajul să se «ţină»,
adică pentru a‑l epuiza.” (Ibidem: 86)
Punîndu‑l în locul autorului pe scriptor, instanţă care se naşte odată

cu scriitura, lipsită de orice altă origine în afara limbajului însuşi,
Barthes instituie neutrul ca realitate supremă a textului, convins fiind
că „orice identitate, începînd chiar cu aceea a corpului care scrie”, se
pierde definitiv de îndată ce primul cuvînt al textului este rostit/scris.
Excedat de omniprezenţa Autorului pe scena literară, ca şi de tentativele
mereu reînnoite ale criticilor şi istoricilor literari de a căuta explicaţia
operei în persoana autorului, Barthes ajunge astfel la concluzia cate
gorică a morţii autorului ca o condiţie sine qua non a apariţiei scriiturii.
Şi totuşi, în pofida tentativelor repetate ale reprezentanţilor de marcă

ai structuralismului de a impune ideea autonomiei absolute a textului
literar, eliberat de sub tutela autorului său, fantoma acestuia nu a înce
tat niciodată să bîntuie spaţiul literar. Întrebări precum „Care au fost
intenţiile autorului?”, „Există elemente autobiografice în acest text?”,
„Cine a fost persoana care l‑a inspirat în realizarea personajului X?”,
„Oare ce traumă personală a exorcizat autorul în opera Y?” izvorăsc

din convingerea receptorului că autorul se exprimă pe sine în operă,
chiar şi atunci cînd recurge la diverse strategii pentru a‑şi disimula
implicarea, chiar şi atunci cînd reconstituie poveştile de viaţă ale unor
personaje istorice sau atmosfera unor timpuri de mult apuse. Căci,
oricît de „obiectiv” şi‑ar propune să fie autorul, oricît de ştearsă şi de
vagă ar fi prezenţa lui în operă, el nu poate vorbi decît în nume propriu,
acel „nume propriu” determinat de punctul său de vedere, care face
posibil un decupaj foarte personal al lumii şi al limbajului. Cu excep
ţia experimentelor iniţiate de reprezentanţii mişcărilor avangardiste,
care promovau supremaţia limbajului, lăsînd totul în voia hazardului
pur, cele mai multe mărturii ale scriitorilor confirmă faptul că procesul
de creaţie este, de cele mai multe ori, unul laborios, o căutare acerbă
a cuvîntului „ce exprimă adevărul”, vorba poetului. E vorba, desigur,
despre un adevăr subiectiv, produs în mod intenţionat de conştiinţa
creatoare, chiar dacă nu toate implicaţiile acestei opţiuni îi sînt auto
rului pe deplin cunoscute. Manuscrisele scriitorilor, cu toate variantele,
adaosurile, ştersăturile şi reformulările existente acolo, precum şi
însemnările din jurnalele de creaţie dezvăluie eforturile autorilor de a
găsi forma cea mai adecvată exprimării unui conţinut intenţional foarte
precis. Elocventă în acest sens este mărturia lui Edgar Allan Poe din
Filosofia compoziţiei (1846), amplă relatare a etapelor parcurse de autor
pentru a‑şi realiza intenţia, aceea de a construi, în poemul Corbul, un
efect poetic de mare originalitate. Poe dezvăluie astfel un întreg algoritm
poetic, descriind, cu lux de amănunte, un proces de creaţie extrem de
elaborat: „Nici un moment din compunerea lui nu poate fi pus pe
seama unui accident sau unei intuiţii”, precizează acest poet romantic
atipic, ferm convins de raţionalitatea absolută a artei, subliniind totodată
că „lucrarea a înaintat, pas cu pas, spre forma definitivă, cu precizia şi
cu consecvenţa rigidă a unei probleme de matematică” (Poe, 1971: 36).
Opinie pe cît de tranşantă, pe atît de discutabilă, desigur, căci există

întotdeauna ceva anume în procesul de creaţie care scapă „calculului
matematic”. Relevantă în acest sens este mărturia unui alt mare poet al
secolului al XX‑lea, Paul Valéry, care, într‑un scurt eseu publicat în
1933, în NRF, şi reluat apoi în ediţiile succesive ale volumelor sale de
eseuri, afirmă că, în cazul Cimitirului marin, intenţia sa „nu a fost la
început decît o figură ritmică vidă sau umplută cu silabe vane”, care
l‑a obsedat o bună bucată de timp. Dar acelaşi lucru se poate spune şi
despre insistenţa cu care sonoritatea aparte a cuvîntului „nevermore”
a bîntuit imaginaţia lui Poe. Despre „lunga intimitate dintre o operă
anume şi un «eu»” – intimitate ce nu a putut fi anulată nici măcar prin
analize structuraliste de tipul celei formulate de Roland Barthes, în
Moartea autorului – vorbeşte Valéry, provocat de încercarea lui Gustave
Cohen de a le explica studenţilor săi de la Sorbona semnificaţiile poe
mului Cimitirul marin. Convins că nici noţiunea de Autor şi nici cea
de Eu nu sînt cîtuşi de puţin simple, Valéry recunoaşte că autorul şi
cititorul unei opere se află într‑o strînsă interdependenţă: „Nu în mine
se compune unitatea reală a operei mele. Eu am scris o «partitură», dar
nu o pot auzi decît executată de sufletul şi spiritul altcuiva”, scrie el,
adăugînd că „într‑un text nu există un sens adevărat. Nici o autoritate
a autorului. În ciuda a ceea ce a vrut să spună, a scris ceea ce a scris”
(Valéry, 1989: 723‑731). De altfel, distincţia aceasta între ceea ce „am
vrut să spun” şi „ceea ce am făcut”, diferenţa între „a spune” şi „a
face” sau între intenţie şi realizare a intenţiei este centrală pentru înţe
legerea modului în care funcţionează intenţionalitatea în opera literară.
Departe de a nega existenţa intenţiilor auctoriale, Valéry – el însuşi un
autor cu o acută conştiinţă teoretică – nu cade, totuşi, în capcana facilă
a echivalării sensului operei cu intenţiile autorului. El refuză să acre
diteze ideea caracterului absolut al intenţiilor auctoriale, atrăgînd aten
ţia asupra importanţei cititorului în procesul constituirii sensului. E un
mod de a recunoaşte că, dincolo de profunda şi îndelunga intimitate a
eului auctorial cu opera (recunoscută ca atare de autorul Tinerei Parce),
există în orice operă literară o zonă de indeterminare semantică, gene
rată de specificul limbajului, ce scapă controlului raţional şi, implicit,
intenţiilor autorului.
Comparaţia cu modul în care funcţionează, în muzică, relaţia dintre

compozitor şi interpret este mai mult decît adecvată şi ilustrează perfect
viziunea lui Valéry referitoare la relaţia dintre operă ca „partitură” şi
interpret. O analogie ce a avut parte de o prodigioasă posteritate în
critica şi teoria literară, recentul studiu al lui Peter Kivy (2006) pro
punînd, probabil, una dintre cele mai elaborate abordări ale operei
literare ca partitură şi a lecturii ca performare. Valéry a intuit perfect
faptul că opera literară nu poate exista decît în măsura în care este
citită, lectura nefiind altceva decît performare, reprezentare, la fel cum
o partitură muzicală există doar atunci cînd este interpretată. Or, tocmai
aici, în cursul acestei întîlniri privilegiate a textului cu interpretul său,
prinde viaţă nu doar lumea creată prin limbaj, ci şi eul auctorial, disi
pat în structura de adîncime a operei. Căci a vorbi despre lectură ca
reprezentare înseamnă, în fond, a afirma non‑identitatea (pe care orice
analogie o presupune) între sensul/sensurile operei şi intenţiile autorului.
Asemeni rapsodului Ion din dialogul omonim al lui Platon, interpretul
unei opere literare este „interpret” în ambele sensuri: interpretează
textul ca actor, dar şi în sens hermeneutic.
Scurt intermezzo: „Capsulă temporală”

şi corp textual
Cu atît mai persistente sînt întrebările formulate la începutul acestui

capitol, cu cît scriitorii înşişi – cel puţin unii dintre ei – susţin că
scriitura (ţesătura textuală sau, cu o formulă la care recurge Michel
Foucault, „pînza discursivă”) nu estompează cîtuşi de puţin figura
autorului, ci dimpotrivă, conservă măcar ceva din acele „straturi ale
corpului” succesive, despre care Balzac credea cîndva că intră în alcă
tuirea omului. Cu alte cuvinte, autorul este „încorporat” în textul său
şi, în egală măsură, situat în afara lui, ceea ce face din el, simultan, o
evidenţă – numele înscris pe coperta cărţii, şi un „secret” – acea mis
terioasă persona, în căutarea căreia porneşte cititorul, de îndată ce
începe să citească un text. Sau, ca să‑l citez pe Nabokov, textul este
„dovada supremă că am existat” şi „supapa secretă” care‑i permite
autorului să depăşească statutul său de „prizonier” în timp. Deşi auto
rul nu are control asupra multitudinii de sensuri pe care opera sa le
poate dobîndi în timp, a nega faptul că el se află la originea unui text
literar mi se pare o eroare la fel de gravă precum a pune semnul ega
lităţii între intenţiile sale şi toate sensurile operei sau a identifica eul
narator cu eul auctorial. Poe însuşi, în finalul demonstraţiei sale din
Filosofia compoziţiei recunoaşte că, dincolo de intenţiile mărturisite
ale autorului, există şi altceva, „some amount of complexity” (o anume
complexitate), „some amount of suggestiveness” (o anume ambiguitate),
ce alcătuiesc „the under‑current of meaning”, acel „curent subteran al
sensului”, generat de capacitatea de sugestie şi de plasarea cuvintelor
în contexte sintactice şi ritmice apte să producă efecte surprinzătoare.

Dincolo însă de problematica atît de complexă a ponderii pe care
intenţiile autorului o au în producerea sensului unei opere, nu oferă
oare opera literară şi posibile răspunsuri indirecte la întrebarea „cine
sînt eu în raport cu ceilalţi şi cu lumea?”, pe care autorul şi‑o pune
insistent, chiar dacă nu explicit? Figură singulară a literaturii engleze
din secolul al XIX‑lea, Gerard Manley Hopkins formula o serie de
reflecţii la temă:
„Cînd mă gîndesc la fiinţa mea conştientă [my self‑being], conştiinţa

mea şi sentimentul de sine, acel gust de eu însumi, de eu şi mine mai
presus de toate şi în toate lucrurile, gustul [acesta] mai caracteristic
decît cel al berii, mai specific decît mirosul frunzei de nucă sau al
camforului este imposibil de comunicat în vreun fel altcuiva (ca în
copilărie cînd obişnuiam să mă întreb: oare cum o fi să fii altcineva?).
Nimic altceva în natură nu e atît de aproape de această inexprimabilă
constrîngere a divizării (stress of pitch), specificitate şi individuaţie
(selving), această devenire de sine a mea.” (Gerard Manley Hopkins,
Comments on the Spiritual Exercises of St. Ignatius Loyola, citat în
Glover, 1989: 59).1
La urma urmelor, ce altceva este opera literară, dacă nu o „capsulă

temporală” în interiorul căreia ceva esenţial din fiinţa autorului se
păstrează intact de‑a lungul anilor? Şi nu e oare adevărat că adeseori,
citind un roman, un poem, un eseu sau un text de critică literară ne‑am
simţit foarte aproape de autorul acelei opere, ba chiar, atunci cînd opera
ne‑a impresionat în mod deosebit, am avut impresia că îl cunoaştem
pe autor, poate chiar mai bine decît pe oricare dintre prietenii noştri?
Poate că mărturisirea lui Holden Caulfield, personajul lui J.D. Salinger
din De veghe‑n lanul de secară, conţine una dintre cele mai percutante
observaţii referitoare la relaţia care se stabileşte între un cititor oarecare
1. „...when I consider my self‑being, my consciousness and feeling of myself,

that taste of myself, of I and me above and in all things, which is more
distinctive than the taste of ale or alum, more distinctive than the smell of
walnut leaf or camphor, and is incommunicable by any means to another
man (as when I was a child I used to ask myself: What must it be to be
someone else?). Nothing else in nature comes near this unspeakable stress
of pitch, distinctiveness, and selving, this selfbeing of my own.”
şi autor, la sfîrşitul lecturii: „Mie îmi plac cărţile care, după ce le

isprăveşti, simţi c‑ai vrea ca autorul să fie cel mai bun prieten al tău
şi să‑l poţi chema la telefon ori de cîte ori ai chef” (Salinger, 1997:
23). O reacţie firească şi foarte frecventă, s‑ar spune, căci autorul nu
este doar „instanţa care scrie”, impersonală şi lipsită de istorie, el este
şi figura majoră a textului, enigma pe care fiecare cititor încearcă să o
descifreze. Există, în acest sens, o altă remarcă, aparţinînd unui scri
itor pe cît de singular, pe atît de puţin cunoscut, Rudolf Kassner, care
vedea în operă ascunzătoarea perfectă a eului auctorial:
„Trăiesc într‑o «Vizuină», opera mea, întreagă, este o Vizuină... Astfel,

Vizuina nu poate fi cucerită, nici distrusă de bombe, ea nu poate fi
nimicită de timp, căci timpul este inclus şi el în vizuină. Magie, plas
ticitatea privirii greceşti, imaginaţie sînt necesare pentru a construi
Vizuina, pentru a o vedea... Vizuina există pentru a se ascunde.”
(Kassner, 2004: 7)
Metafora operei ca vizuină apare, în literatura română, la cel puţin

doi scriitori din epoci foarte diferite: M. Blecher şi Norman Manea.
Vizuina luminată şi Vizuina sînt ficţiuni autobiografice, cu o profundă
încărcătură personală, spaţii textuale articulate la intersecţia dintre
biografie şi ficţiune, care dezvăluie şi ascund, în egală măsură, perso
nalitatea autorilor lor. Şi, deşi nu e formulată la fel de explicit ca în cazul
lui Blecher şi Norman Manea, ideea că textul operei încorporează ceva
din fiinţa însăşi a autorului care îl produce este recurentă la scriitori din
spaţii culturale şi epoci îndepărate unele de altele: astfel, D.H. Lawrence
şi Gheorghe Crăciun sînt alte exemple concludente, Radu Petrescu şi
Mircea Horia Simionescu nu mai puţin, Camil Petrescu şi Nabokov la
fel, ca să nu mai vorbim de Proust, imposibil de ignorat cînd vine vorba
de operă ca „ascunzătoare” auctorială sau ca oglindă a eului creator.
Vizuina şi oglinda, două metafore la fel de sugestive, dar indicînd,
fiecare, un alt tip de raport între creator şi opera sa: în vreme ce
vizuina ascunde şi ocroteşte, oglinda reflectă de fiecare dată chipul
celui care o priveşte. Ceea ce e ascuns fascinează şi intrigă, în vreme
ce imaginea reflectată în oglinda textului are o dublă menire: de repre
zentare şi de reflectare. Versatilă şi, aparent, fără memorie, oglinda
dematerializează şi dezvăluie simultan, adunînd laolaltă identitatea şi
alteritatea. Utilizînd formula „oglinda scripturii” pentru a desemna
Biblia – Posuit tibi (Deus) speculum scripturam suam / (Dumnezeu)

ţi‑a aşezat Scriptura sa în faţă ca o oglindă, Augustin sugerează că în
Cartea Cărţilor transpare pe deplin planul divin al creaţiei. În literatură,
ambiguitatea pe care natura speculară a textului o presupune e potenţată
de dublul sens al reflectării: oglindă a eului creator, dar şi a celui care
citeşte şi care, citind, se regăseşte pe sine pe măsură ce reconstruieşte
figura auctorială. Nu e lipsit de importanţă faptul că apariţia şi răspîn
direa autoportretului în artele plastice, în Evul Mediu şi Renaştere, sînt
strîns legate de istoria oglinzii, instrument absolut necesar pentru
pictorul care dorea să se reprezinte pe sine. Metaforă a relaţiei dintre
interior şi exterior, dintre identitate şi alteritate, oglinda contribuie, în
fond, la edificarea „vizuinii” (şi a viziunii) textuale sau picturale. E
foarte adevărat însă că principiul reflectării realiste, al oglindirii lumii
„adevărate” (în pictură sau în literatură) nu mai este, încă de la
sfîrşitul secolului al XVIII‑lea şi începutul celui de‑al XIX‑lea, unul
dominant în artă, fiind înlocuit cu cel al expresivităţii. M.H. Abrams
recurge, în The Mirror and the Lamp (1953), la cele două metafore –
oglinda şi lampa – pentru a distinge între două tipuri de reprezentare,
pe care le identifică în literatura engleză a secolelor XVIII‑XIX: căci,
în vreme ce oglinda reflectă lumea exterioară, într‑un mod obiectiv şi
detaşat, metafora lămpii sugerează tentativa artistului de a revela/ilu
mina lumea lăuntrică ascunsă vederii, întunecată şi misterioasă, la care
doar arta are acces. Preocuparea pentru interioritate este, să nu uităm,
un cîştig al modernităţii, deşi multă vreme a persistat ideea că lumile
lăuntrice nu pot fi oglindite/dezvăluite, ci doar revelate intermitent, cu
ajutorul filosofiei, artei şi religiei.
Funcţia‑autor
În replică la textul lui Barthes, Michel Foucault formula, în conferinţa

„Ce este un autor?”, susţinută în februarie 1969 şi publicată ulterior
în două variante – cea franceză, în iulie 1969, cea engleză, cu unele
modificări ale autorului, în 1979 –, o serie de consideraţii pe marginea
modului în care funcţionează numele autorului în raportul dintre text
şi autor. Două sînt temele enunţate ca puncte de plecare ale reflecţiei
fouculdiene: scriitura se caracterizează prin „deschiderea unui spaţiu
în care subiectul care scrie nu încetează să dispară” şi, la fel de impor

tantă, „înrudirea scrisului cu moartea” (Foucault, 2004: 38). Interesant
de semnalat, din nou, „umbra” lui Blanchot în pliurile acestui text atît
de dens şi de provocator, care reafirmă statutul paradoxal al subiectului
scriitor, prezent continuu ca absenţă în/din spaţiul scriiturii. Pentru
Foucault este limpede că, înainte de a răspunde la întrebarea formulată
în titlul conferinţei, e nevoie de o regîndire a noţiunii de operă, la fel
de problematică în viziunea sa ca şi cea de autor. Există însă aici o
dificultate majoră, enunţată de Foucault de la bun început şi asupra
căreia insistă Lucien Goldmann în intervenţia pe marginea conferinţei
de faţă şi anume „unde se opreşte conceptul de operă?”: se limitează
opera la textele publicate sau putem include în această noţiune totul,
inclusiv corespondenţa, drafturile, „notele de spălătorie”, cu alte cuvinte
toate înscrisurile ce aparţin autorului empiric, publicate şi nepublicate?
Din păcate, Foucault doar enunţă o serie de întrebări referitoare la
statutul operei şi al scriiturii (care nu este un substitut al operei), fără
să ofere însă definiţii alternative. Conceptul de „operă latentă”, elabo
rat de Jean Rousset în 1962 – la care Foucault nu face însă nici o
referire –, ne oferă posibilitatea de a înţelege cum poate fi utilizată
funcţia‑autor în literatură şi poate constitui un răspuns convingător la
obiecţia lui Goldmann. Dar asupra asupra punctului de vedere al lui
Rousset voi reveni curînd. Reflecţiile lui Foucault pe marginea „singu
larităţii paradoxale a numelui de autor” pornesc de la distincţia pe care
o face între numele propriu şi numele de autor, ştiut fiind că, în spaţiul
literar, acestea nu coincid întotdeauna. E suficient să ne gîndim la
existenţa pseudonimelor, uneori chiar la proliferarea acestora în cazul
unui singur autor, cum s‑a întîmplat, de pildă, cu Kierkegaard şi
Fernando Pessoa, autori renumiţi pentru multitudinea pseudonimelor
adoptate de‑a lungul vieţii. Pe de altă parte, este la fel de evident că
în anumite situaţii existenţa unui nume, precum Homer sau Hermes
Trismegistul, nu indică şi o persoană anume, ci un corpus de texte între
care se stabileşte „un raport de omogenitate sau de filiaţie, de autenti
ficare unele prin altele, de explicare reciprocă sau de utilizare conco
mitentă” (Foucault, op. cit.: 43). Cu alte cuvinte, numele autorului
nu indică neapărat o persoană reală aflată în afara textului, ci este o
funcţie a discursului, cu rolul de a individualiza particularităţile unui anumit
tip de discurs în interiorul unei comunităţi socio‑culturale. „Funcţia‑autor
este, prin urmare, caracteristică pentru modul de existenţă, de circulaţie
şi de funcţionare al anumitor discursuri în interiorul unei societăţi”,

scrie Foucault (Ibidem: 43), semnalînd, totodată, faptul că nu toate
textele sînt înzestrate cu funcţia‑autor. Există, aşadar, texte anonime
(un contract, un anunţ, o telegramă, o reţetă etc.), lipsite de mărci
stilistice şi tematice omogene, despre care nu se poate spune că au un
autor, de vreme ce, nefiind recognoscibile, nu pot fi atribuite unuia
anume. În analiza lui Foucault, funcţia‑autor este specifică discursuri
lor literare, deşi nu implică autoritatea subiectului creator, ci aparte
nenţa discursurilor la o tipologie anume, pluralitatea ego‑urilor fiind
una dintre trăsăturile ei definitorii. Mai mult decît atît, funcţia‑autor
se exercită preponderent asupra discursurilor literare, avînd, printre
altele, capacitatea de a pune în evidenţă limitele operei. O precizare se
impune aici: funcţia‑autor nu se manifestă spontan, ci este „rezultatul
unei operaţii complexe, care construieşte o anumită fiinţă raţională
numită autor” (Ibidem: 45). Neavînd nimic de‑a face cu ipostaza
empirică a subiectului creator, autorul despre care vorbeşte Foucault
este o proiecţie a discursului, un construct a cărui existenţă este depen
dentă de structura lingvistică a operei, un invariant ce poate fi identificat
în fiecare operă în parte şi în ansamblul tuturor operelor deopotrivă.
Patru sînt criteriile utilizate de Foucault (care invocă aici demersul
Sfîntului Ieronim din De viris illustribus) pentru a defini autorul:
valoarea constantă a operelor, coerenţa conceptuală şi teoretică (deşi,
aici, termenul mai adecvat mi s‑ar părea coerenţa tematică, dat fiind
că teoreticianul francez distinge între „autorul de filosofie” şi autorul
unei opere literare), unitatea stilistică şi, în mod surprinzător, aş spune,
deşi nu inadecvat, aparteneţa istorică, autorul fiind „moment istoric
definit şi punct de întîlnire a mai multor evenimente” (Ibidem: 46).
Pot fi însă eliminate din funcţia‑autor atributele specifice subiectu

lui creator? Poate fi ocolită noţiunea de origine a operei? Poate fi
redus autorul la noţiunea de „construct”, ce rezultă în urma unor
operaţii complexe duse la îndeplinire de către cititor? Demonstraţia lui
Foucault nu‑l pierde din vedere pe receptor şi contribuţia lui majoră la
construcţia autorului, deşi, spre deosebire de Barthes, nu acordă nici
limbajului şi nici cititorului un statut special. De altfel, răspunzînd
observaţiilor lui Lucien Goldmann formulate în dezbaterea ce a urmat
conferinţei, Foucault simte nevoia să sublinieze că nu a negat niciodată
faptul că autorul există. Mai mult decît atît, el insistă asupra unei
evidenţe: „autorul trebuie să se estompeze sau să fie estompat în

avantajul formelor proprii discursurilor” (Ibidem: 58). Să nu uităm
că, în viziunea lui Foucault, funcţia‑autor reprezintă doar una dintre
specificările posibile şi necesare ale funcţiei‑subiect:
„Fireşte, acestei fiinţe raţionale se încearcă a i se conferi un statut

realist: ar fi vorba, în individ, de o instanţă «profundă», de o putere
«creatoare», de un «proiect», de locul de origine al scriiturii. În fapt
însă, ceea ce în individ este desemnat ca fiind autorul (sau ceea ce face
dintr‑un individ un autor) nu este decît proiecţia, în termeni de fiecare
dată mai mult sau mai puţin psihologici, a tratamentului la care sînt
supuse textele, a apropierilor care sînt operate, a trăsăturilor stabilite
ca pertinente, a continuităţilor care sînt admise şi a excluderilor care
sînt practicate.” (Ibidem: 45)
Aşadar, pentru Foucault, ca şi pentru Valéry, autorul este produs,

modelat şi alterat pe măsură ce opera prinde viaţă ca spaţiu în care
subiectul nu încetează să dispară. În La Littérature et le droit à la mort,
ca şi în L’espace littéraire, Maurice Blanchot vorbeşte, la rîndul lui,
despre modul în care, odată terminată, opera îşi expulzează autorul (în
ipostaza sa empirică), făcîndu‑l, în acelaşi timp, prizonierul ei perma
nent. Despre natura paradoxală a condiţiei auctoriale – origine şi punct
terminus, creator creat, reconstituit la sfîrşitul lecturii, instanţă simul
tan interioară şi exterioară discursului – Paul Valéry a scris în repetate
rînduri, atît în poemele sale, cît şi în paginile eseistice şi în Caiete.
Iată, mai jos, un fragment elocvent:
„Cel care a terminat o lungă creaţie vede cum aceasta dă naştere în

final unei fiinţe pe care el nu a dorit‑o, pe care nu a conceput‑o, tocmai
pentru că el i‑a dat naştere, şi încearcă acea teribilă umilinţă de a se
simţi devenind fiul operei sale, împrumutîndu‑i trăsături irecuzabile, o
asemănare, manii, o limită, o oglindă; şi ce e mai rău în această oglindă
este să te vezi limitat, acesta şi acesta.” (Valéry, 1988: 744)
Creator creat, aşadar, avînd toate atributele unei identităţi percepute

ca alteritate, un nou Acelaşi care se opune unui nou Altul (Valéry,
Ibidem: 726), dar şi o oglindă în care se răsfrîng reprezentări distincte
ale lumii, într‑o sinteză unică. Şi iată cum Valéry problematizează
complicata relaţie dintre autor şi operă, făcînd ca observaţiile lui
Barthes referitoare la raportul de antecedenţă dintre Autor şi operă

(acelaşi, în viziunea lui Barthes, dintre un tată şi fiul său!) să pară
simplificatoare şi inexacte. Asupra consecinţelor ce decurg din înde
lunga intimitate dintre operă şi „eul” creator, Valéry reflectase în eseul
„Despre Cimitirul marin”, unde, departe de a afirma autoritatea auto
rului, îşi recunoştea limitele în raport cu propriul text: „Nu în mine
se compune unitatea reală a operei mele”, spune autorul lui Monsieur
Teste în acest text din 1933, adăugînd că „eu am scris o «partitură»,
dar nu o pot auzi decît executată de sufletul şi spiritul altcuiva” (Ibidem:
730) şi admiţînd inexistenţa unui „sens adevărat” al operei literare,
unul singur, care să îi aparţină (eventual) subiectului creator. Reiese
limpede din astfel de intervenţii cum scriitori ca Mallarmé, Valéry sau
Eliot (pentru a nu‑i aminti decît pe aceştia trei) pun sub semnul între
bării noţiuni ca autor, operă şi autoritate (a autorului), deschizînd
astfel calea teoreticienilor şi filosofilor limbajului, dintre care unii,
precum Barthes şi Derrida, merg chiar mai departe şi neagă subiectul
ca origine a operei (sau a scriiturii).
Revenind la Foucault, să notăm distincţia pe care o propune între

autorii propriu‑zişi (cum sînt scriitorii, în general) şi „instauratorii de
discursivitate”, precum Marx şi Freud, care „au deschis spaţiul pentru
ceva diferit de ei înşişi, dar care participă totuşi la ceea ce au inaugu
rat ei” (Ibidem: 49), iniţiind astfel o posibilitate nelimitată de discurs.
În opinia lui, Marx şi Freud nu sînt doar autorii propriilor lor opere,
ci „instauratori de discursivitate”, deoarece determină şi instituie un
anumit mod de a gîndi şi de a scrie, care depăşeşte cu mult graniţele
operelor lor. Desigur, Foucault admite că, deşi există şi printre scriitori
unii care creează un nou tip de discurs, nu pot fi totuşi consideraţi
„instauratori de discursivitate”. Argumentul suprem invocat de teore
ticianul francez este tocmai faptul că, odată încheiată, opera literară îşi
începe viaţa ei autonomă, putîndu‑se lipsi de intervenţiile ulterioare ale
celui care a produs‑o, în vreme ce, în cazul discursului filosofic (sau
chiar al celui teoretic, am putea adăuga!), autorul intră într‑un dialog
care se răsfrînge chiar asupra modului în care viziunea sa se articulează
în continuare. Căci, în timp ce scriitorul nu este decît autorul propriu
lui său text, instauratorii de discursivitate introduc „o posibilitate
nelimitată de discurs” (Foucault, 2004: 48), generînd astfel o multi
tudine de discursuri, concepte şi ipoteze diferite, care, prin analogii şi/
sau diferenţe, instituie un spaţiu transdiscursiv. Dar, alegînd ca exem

plu romanele lui Ann Radcliffe – care, deşi a inaugurat romanul gotic,
rămîne o scriitoare minoră, în fond, cărţile ei neputînd fi în nici un
caz considerate influente –, filosoful francez comite o eroare ce poate
fi uşor demontată. Căci sciitori ca Shakespeare, Cervantes, Dostoievski,
Proust sau Virginia Woolf nu sînt doar autorii propriilor lor opere, ci,
la fel ca instauratorii de discursivitate despre care vorbeşte Foucault,
„au produs ceva mai mult decît atît: însăşi posibilitatea şi regula de
formare a altor texte” (Ibidem: 48), făcînd posibile astfel o serie de
transformări nu doar în ceea ce priveşte genurile şi speciile abordate
de ei, ci şi în modul de a gîndi literatura şi lumea şi, la fel de impor
tant, raporturile între acestea. Orice lectură presupune o „reîntoarcere
la origini”, la ceea ce se află în text, explicit sau latent. Altfel spus,
orice lectură este o încercare de a recupera „ceea ce se spune printre
cuvinte, în spaţiul dintre ele, în distanţa ce le desparte” (Ibidem: 51).
Aşa cum o defineşte Foucault, funcţia‑autor nu se exercită doar la
nivelul unei opere singulare, ce poartă o semnătură anume, ci la ansam
blul tuturor operelor şi, în cazul instauratorilor de discursivitate din
domeniul ştiinţei, la discipline întregi. Cu alte cuvinte, funcţia‑autor
nu vizează un subiect, ci o instaurare discursivă, iar rolul major al
autorului (adică al funcţiei‑autor) este acela de a „face posibilă limita
rea proliferării cancerizante, periculoase a semnificaţiilor” (Ibidem:
53). Şi totuşi, una dintre întrebările formulate de Foucault în debutul
conferinţei sale rămîne, pînă la sfîrşit, neelucidată şi va fi reiterată
ulterior, în discuţiile purtate pe marginea tezelor formulate aici de Jean
Wahl, Jean d’Ormesson, Lucien Goldmann, Jacques Lacan ş.a. Astfel,
dificultatea definirii operei este invocată de Lucien Goldmann, care se
întreabă, la rîndul lui, „unde se opreşte conceptul de operă” şi în ce
măsură pot fi incluse aici toate hîrtiile nepublicate de autor, „inclusiv
notele de spălătorie”. Cum Foucault a evitat un răspuns limpede la
această întrebare, am recurs la un alt autor, Jean Rousset, care a for
mulat o ipoteză pe cît de originală, pe atît de utilă, într‑un eseu publi
cat în 1962, Forme et signification, nemenţionat însă nici de Barthes
şi nici de Michel Foucault.
Jean Rousset în căutarea operei latente
„Opera este în acelaşi timp închidere şi cale de acces, resort ascuns şi

cheie”1, scria Jean Rousset în introducerea la volumul Forme et signi‑
fication (2006: II), a cărui primă ediţie apărea în 1962 şi unde pleda
„pentru o lectură a formelor” presupuse a lumina semnificaţiile operei.
Autorul mărturisea că nu are o metodă bine definită, afirmaţie pe care
însă consecvenţa principiilor teoretice şi rigoarea demersului critic par
să o dezmintă. În orice caz, ceea ce individualizează în mod clar critica
lui Rousset este supleţea formulărilor, refuzul oricărui fel de dogmatism
care ar bloca accesul în universul misterios şi fascinant al operei. Fără
a minimaliza rolul teoriei, Jean Rousset consideră că instrumentarul
critic nu preexistă analizei, ci este impus chiar de exigenţele textului.
În această atitudine faţă de relaţia dintre critică şi teorie, se simte
influenţa lui Valéry care credea că teoriile nu au valoare universală, ci
sînt „utile numai pentru unul singur” (Valéry, 1988: 740). Altfel spus,
scopul teoriei este tocmai acela de a oferi criticului un instrument
adecvat înţelegerii unei opere anume, şi nu Operei în general. Această
manieră de abordare a actului critic sugerează că opera rămîne, inevi
tabil, o eternă enigmă, a cărei descifrare pretinde din partea cititorului
nu numai stăpînirea unei tehnici de lectură şi a unui instrumentar critic
anterior însuşit, dar şi o mare disponibilitate pentru receptarea unici
tăţii operei. Departe de a reprezenta un simplu obiect, cartea este,
pentru Jean Rousset, o fiinţă spirituală, vie, la a cărei viaţă cititorul se
simte chemat şi ispitit să participe. Recunoaştem aici o trăsătură comună
a reprezentanţilor Şcolii de la Geneva (altminteri inconfundabili), care
se întîlnesc în aspiraţia lor către ceea ce Marcel Raymond – citîndu‑l pe
Gide – înţelegea prin „a‑ţi asuma umanitatea cît de mult îţi stă în
putinţă”.
O impresionantă luciditate guvernează viziunea critică a celui pen

tru care lectura înseamnă „participare la existenţa unei fiinţe spirituale
pe care nu o putem înţelege decît printr‑un act de adeziune totală ce
1. „L’œuvre est tout ensemble une fermeture et un accès, un secret et la clé

de son secret.”
exclude, cel puţin provizoriu, orice judecată”1 (Rousset, 2006: XIV).

Acest prim moment, care privilegiază participarea efectivă a cititorului
la viaţa textului, în detrimentul judecăţii de valoare, instaurează o
perfectă complicitate între interpret şi operă, al cărei statut obiectual
îl anulează. Se înfiripă astfel o relaţie dialogică între cititor si operă,
relaţie în virtutea căreia aceasta din urmă îşi afirmă puternic individu
alitatea şi i se oferă cu generozitate acelei „priviri străine” a cărei
sarcină este să o recreeze. Odată pătruns în universul operei, criticul,
acest al doilea autor, trăieşte experienţa paradoxului borgesian care vrea
ca lectura să fie creaţie, pendulare continuă între absenţă şi prezenţă,
într‑o încercare mereu reînnoită a cititorului de a‑şi regăsi identitatea
în alteritate. Dacă critica lui Georges Poulet îşi propune să surprindă,
dincolo de forme, conştiinţa solitară a artistului, acel Cogito ce justifică
existenţa operei, pentru Jean Rousset ceea ce contează este forma, în
afara căreia nu este posibilă semnificaţia. Nu există nimic în afara
formei, pare să spună Jean Rousset, respingînd ferm ipoteza existenţei
unei idei, a unui desen interior preexistent operei propriu‑zise. Întrucît
în artă intenţia nu poate fi separată de realizare, ideea hiatusului dintre
formă şi semnificaţie este imposibil de acceptat pentru el.
Chiar în textul care deschide volumul din 1962, adevărată expunere

de principii teoretice, Jean Rousset relevă „unitatea organică şi intima
reciprocitate” dintre formă şi semnificaţie; de fapt, întreaga sa activi
tate critică este centrată pe încărcătura semantică pe care o atribuie
semnificantului, indisolubil legat, în artă, de semnificat.
Deşi insistă asupra importanţei unei lecturi de identificare, profe

sorul genevez afirmă cu fermitate necesitatea unui „moment teoretic”
care, precedînd cercetarea propriu‑zisă, face posibilă elaborarea unei
grile interpretative considerate indispensabile pentru lectura critică, în
pandant cu lectura de identificare. De altfel, cele două tipuri de lectură
se află într‑un raport de reciprocă oglindire, cîtă vreme interpretul „se
situează, rînd pe rînd, în interiorul şi în afara obiectului său”. Acest
necontenit du‑te‑vino între interioritatea şi exterioritatea textului literar
1. „une participation à l’existence d’un être spirituel que nous ne pouvons

comprendre qu’à la faveur d’un acte d’adhésion totale qui exclut, du moins
provisoirement, tout jugement.”
jalonează etapele traiectului critic, aşa cum este el conceput de Jean

Rousset: momentul iniţial al participării şi al adeziunii totale este urmat
de analiza atentă a detaliilor, după care criticul întoarce spatele univer
sului formal şi, redescoperind distanţa şi diferenţa, îşi asumă rolul de
mediator între universul operei şi acela al potenţialului (şi ignoratului)
contemplator. Definindu‑se drept „înţelegere simultană a unei realităţi
omogene într‑o operaţie unificatoare”, actul critic se dovedeşte, în mod
esenţial, un dialog multiplu, rezultat al unei lecturi „în toate sensurile”
şi la toate nivelurile. Textul, opera, creatorul şi cititorul potenţial vor
fi rînd pe rînd partenerii de dialog ai interpretului. În căutarea acelei
opere în care spiritul creator se reflectă plenar, criticul obţine, prin
suprapunerea tuturor textelor unui autor, opera ideală, aceea care, deşi
niciodată realizată efectiv, este în cel mai înalt grad expresia individu
alităţii artistice. În efortul de a „restitui opera latentă pentru a înţelege
mai bine opera concretă” (restituer l’œuvre latente pour mieux saisir
l’œuvre concrète – Rousset, 2006: XXII), Jean Rousset discreditează
coerenţa formală a fragmentului ca să reconstruiască el însuşi o sinteză
autonomă. Prin abolirea succesiunii şi afirmarea prezenţei simultane a
tuturor componentelor Operei se ajunge la o teorie a lecturii fertile,
care „ar trebui să fie o lectură globală”, capabilă să surprindă cores
pondenţe şi opoziţii, variante şi invarianţi şi, mai ales, să consemneze
metamorfoza permanentă şi reciprocă a eului critic şi a cărţii.
„Această metodă critică pare să distrugă tabloul, însă doar pentru a‑l
construi mai bine. Se va reveni la opera existentă şi la organismul
concret pentru a‑l vedea în lumina operei utopice şi a‑l retrăi în miş
carea spiritului creator.”1 (Ibidem: XXI)
Şi, cum literatura, în general – şi în special Cartea –, reprezintă

pentru Jean Rousset, ca şi pentru Valéry, o adevărată partitură, „o sonată
de cuvinte, figuri şi gînduri”, descifrarea semnificaţiei presupune un
necontenit du‑te‑vino al privirii de la părţi la întreg, de la o operă
anume la ansamblul operei unui autor şi înapoi, dinspre întreg înspre
1. „Cette méthode critique semble détruire le tableau, mais c’est pour mieux
le reconstruire. On reviendra à l’œuvre existante et à l’organisme concret
pour le voir à la lumière de l’œuvre utopique et le revivre dans le mouve
ment de l’esprit créateur.”
parte. Deşi nu neagă autonomia operei, căreia îi recunoaşte statutul de

organism independent, suficient sieşi, Rousset atrage atenţia asupra
relaţiilor pe care un roman ca Madame Bovary, de pildă, le stabileşte
cu celelalte opere ale lui Flaubert, subliniind recurenţele, elementele
comune, dar şi diferenţele ce apar în(tre) scrierile acestui autor. O
astfel de lectură pune în evidenţă „cartea ideală”, „opera latentă” în care
cititorul întrezăreşte trăsături care, deşi inexistente în Educaţia senti‑
mentală sau Salambô, definesc perfect universul ficţional Flaubertian.
Aici, la nivelul operei latente, poate fi reperată şi analizată temeinic
funcţia‑autor despre care vorbeşte Foucault. Profesorul genevez susţine,
cam cu aceleaşi argumente pe care le va invoca, cinci ani mai tîrziu,
şi Michel Foucault, necesitatea unei lecturi a ansamblului, care să
permită o mai bună înţelegere a „esenţei comune” a tuturor operelor
unui artist şi, de asemenea, a tuturor textelor care constituie ceea ce
numim în mod obişnuit literatură. O sugestie extrem de fecundă îi este
oferită lui Rousset de observaţia lui Proust pe marginea modului în care
poate fi reconstituit „spiritul” unui pictor, prin confruntarea şi compa
rarea mai multor tablouri al căror autor este. În Contra lui Sainte‑Beuve,
Proust vorbeşte despre importanţa pe care o are percepţia întregului
pentru înţelegerea fiecărei opere în parte. Căci „preferinţa şi esenţa
spiritului pictorului” reies din contemplarea unui „tablou ideal pe
care‑l vede modelîndu‑se dintr‑o materie spirituală, în afara tabloului”
(Proust, 1976: 214). Recunoaştem în acest „tablou ideal” sau „carte
ideală” germenii conceptului de operă latentă pe care ni‑l propune Jean
Rousset, în spaţiul căreia acţionează plenar spiritul creator şi unde
noţiunea foucauldiană de funcţie‑autor se manifestă pe deplin.
Jean Rousset îl citează pe Valéry atunci cînd defineşte forma ca pe

o relaţie între părţi şi întreg, subliniind, în plus, caracterul dinamic al
literaturii, care nu există decît in actu. Pentru autorul Tinerei Parce,
„starea născîndă a poemelor” este condiţia sine qua non a literaturii.
La urma urmelor, demersul lui Jean Rousset ar putea fi subsumat defi
niţiei pe care Valéry o dă literaturii, cînd afirmă că „ceea ce pentru
alţii este «formă» pentru mine este «fond»” (Valéry, 1988: 687).
Fascinaţia formelor traduce, în cazul acestui critic, o sensibilitate

faţă de elementele de continuitate ale fenomenului literar, evidente
în ciuda diversităţii epocilor, a stilurilor, a autorilor etc. Forme et
signification/Formă şi semnificaţie nu este singurul exemplu în acest

sens: Narcisse romancier. Essai sur la première personne dans le
roman/Narcis romancier. Eseu asupra persoanei întîi în roman (1973),
Leurs yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman/
Întîlnirea privirilor. Scena primei întîlniri în roman (1981) sau Le lec‑
teur intime. De Balzac au journal/Cititorul intim. De la Balzac la
jurnal (1986) sînt tot atîtea studii ale căror subtitluri vorbesc despre
vocaţia teoretică a autorului. Demersul critic al lui Jean Rousset este
dublat nu numai de o lectură teoretică, ci şi de una istorică. Pe urmele
lui T.S. Eliot, ale lui J.L. Borges şi Gérard Genette, criticul afirmă
simultaneitatea temporală a tuturor operelor şi respinge prejudecata
opoziţiei dintre sincronie şi diacronie. Lectura dobîndeşte statut de
moment privilegiat al unei întîlniri exemplare cu entitatea spirituală pe
care o reprezintă opera. Analiza unor foarte cunoscute romane episto
lare – Noua Eloiză, Legăturile primejdioase, Memoriile a două tinere
căsătorite – evidenţiază „modalităţile prin care forma deschide calea
semnificaţiei”, relevînd acordul dintre sens şi utilizarea particulară a
tehnicii epistolare. În privinţa lui Narcis romancier, Jean Rousset măr
turiseşte că a scris această carte în chip de contribuţie la istoria forme
lor, pe care Gérard Genette o definea ca istorie a transformărilor
suferite de codurile retorice, de structurile poetice, de tehnicile narative
etc., ceea ce trimite, desigur, la ideile „despre evoluţia literară” for
mulate de formalistul Iuri Tînianov, în studiul omonim din 1929.
Interesul pentru dialog ca formă structurantă (explicită sau implicită)

a oricărei naraţiuni, ca şi preocuparea de a defini statutul cititorului în
contextul operei literare, dezvăluie strategia de constituire a propriului
discurs critic ca structură dialogică, în care se conturează indirect,
dincolo de eul critic, profilul spiritual al unui cititor latent. De necon
ceput separat, autorul şi cititorul unei opere literare devin, în viziunea
teoreticianului elveţian, cele două latenţe indivizibile ale oricărei opere,
primul ca punct de plecare, celălalt ca punct terminus al operei. Întîlnirea
lor este condiţia sine qua non a existenţei literaturii.
Fiecare dintre textele lui Jean Rousset invită şi incită la dialog, căci
autorul este în mod evident preocupat de inepuizabila disponibilitate a
operei literare de a se lăsa descifrată de fiecare dată altfel, ceea ce o
transformă într‑o perpetuă şi obsedantă necunoscută, al cărei mister
fascinează. S‑a observat prea puţin, cred, faptul că o astfel de analiză

are profunde puncte de incidenţă cu teoria lui Michel Foucault, cea a
funcţiei‑autor, ambele puncte de vedere răsturnînd, spectaculos, noţi
unea tradiţională de autor şi propunînd, în schimb, o reexaminare a
modurilor în care subiectul creator poate să‑şi facă simţită prezenţa la
nivelul fiecărei opere în parte şi la nivel de ansamblu.
Autorul ca semnătură
Unele dintre problemele semnalate de Foucault – cum e, de pildă,

utilizarea numelui autorului – îşi vor găsi în conferinţa lui Derrida din
1971, „Semnătură eveniment context”, un pandant ideatic remarcabil.
Unde „dispare” autorul unei opere literare, atunci cînd procesul de
creaţie s‑a încheiat, iar opera şi‑a început periplul său „peste mode şi
timp”? Vorbim, desigur, despre absenţa fizică a autorului, căci perso
nalitatea lui pare totuşi pe deplin conservată în spaţiul operei sale;
acolo poate fi găsit, în multiplele sale ipostaze, autorul implicit –
matrice textuală, structură de adîncime, imagine de ansamblu, perspec
tivă asupra lumii şi chiar funcţia‑autor.
În viziunea lui Derrida, expusă în conferinţa din 1972, „Signature

Event Context”, ceea ce defineşte, la modul absolut, scriitura în raport
cu vorbirea este absenţa: a destinatarului, intuit doar în momentul
producerii operei, a autorului, absent în momentul lecturii, şi, nu în
ultimul rînd, a unui sens ultim, definitiv al scriiturii, condiţionat de
intenţionalitatea autorului. Intenţionalitate problematică, la rîndul ei,
căci în materie de semnificaţii nimic nu este definitiv în artă, totul este
variabil, negociabil, pentru că totul ia naştere ca urmare a unui complex
de relaţii şi relaţionări. Am mai întîlnit ideea aceasta, desigur, şi ne
amintim că unul dintre primii teoreticieni care au enunţat‑o a fost,
imediat după război, Maurice Blanchot. Dar atît Blanchot, cît şi Derrida
au în Valéry un predecesor redutabil, care a afirmat răspicat că „într‑un
text nu există un sens adevărat. Nici o autoritate a autorului”. Era
limpede pentru autorul lui Monsieur Teste că „în ciuda a ceea ce auto
rul a vrut să spună, a scris ceea ce a scris. Odată publicat, un text
este asemenea unui aparat de care fiecare se poate servi după voia şi
mijloacele sale: nu este sigur că cel care a construit se poate folosi de

ele mai bine decît un altul” (Valéry, 1988: 731).
Absenţa şi prezenţa coexistă în orice text scris, se determină şi se

condiţionează reciproc, cu atît mai evident cu cît scriitura, ca repre‑
zentare, continuă să existe şi după ce contextul producerii ei a dispărut:
„«Comunicarea mea scrisă», dacă vreţi, trebuie, în ciuda dispariţiei

absolute a oricărui destinatar determinat în general, să rămînă lizibilă
pentru a‑şi putea îndeplini funcţia ei de scriere, adică lizibilitatea.
Trebuie ca ea să fie repetabilă – iterabilă – în absenţa absolută a des
tinatarului sau a ansamblului empiric determinat de destinatari.” (Derrida,
2015: 321)
Şi, cum destinatarul/receptorul este de fiecare dată altul, comuni

carea nu va înceta niciodată să producă sens. Paradoxul scriiturii –
întocmai ca paradoxul Scripturii, semnalat de Sfîntul Augustin – este
că dezvăluie şi ascunde în acelaşi timp figura spiritului creator, în
aceeaşi măsură în care dezvăluie şi ascunde structura (pattern‑ul) ce
prescrie comportamentul lectorului.
Revenim, aşadar, la întrebarea enunţată mai sus: unde dispare

autorul şi unde poate fi el descoperit de cititorul curios? Un răspuns
mai aproape de adevăr ar fi acela că autorul nu „dispare” niciodată cu
totul din opera sa, fiindcă urmele lui le putem găsi la tot pasul. A spune
că textul literar este semnat de un autor înseamnă, din punctul de vedere
al lui Derrida, că acesta nu încetează niciodată să fie prezent în opera
lui, chiar dacă fizic lipseşte din ea. Ca substitut al prezenţei fizice a
autorului, semnătura are o natură paradoxală, indicînd simultan prezenţa
şi absenţa acestuia, dar şi faptul că există o sursă subiectivă a textului,
o origine. Şi nu doar semnătura grafică e importantă, numele afişat pe
copertă, ci şi aceea stilistică, generată de toate aspectele specifice ce
definesc un tip anume de scriitură. „Stilul e omul”, modul în care un
scriitor construieşte frazele, arhitectonica narativă, opţiunea pentru un
anumit registru al limbii, preferinţa pentru o figură anume sau, dim
potrivă, absenţa oricărei figuri, toate acestea sînt indicii puternice ale
semnăturii stilistice, prezentă în fiecare frază, în modul specific de
selecţie a cuvintelor şi a ritmului frazelor. Că artistul (scriitor, pictor,
muzician, sculptor etc.) se livrează pe sine prin intermediul operei sale
e un adevăr pe care doar mişcările de avangardă l‑au negat, fără prea

mare convingere totuşi. Nici pontifii structuralismului nu au reuşit să
convingă, în pofida multitudinii de argumente lingvistice şi teoretice
invocate, că limbajul este unica origine a textului, iar autorul doar un
„subiect” gramatical, nu şi o persoană, ancorată într‑un context. Preferinţa
pictorilor medievali şi renascentişti de a‑şi insera chipul în tablourile
pe care le pictau, în diverse ipostaze, spune multe despre impulsul
auctorial de a‑şi semna şi în acest mod lucrarea. Ogni pittore dipinge
sé este o replică atribuită lui Cosimo de Medici (1389‑1464), semnifi
cativă pentru modul în care, în Renaştere, erau percepuţi pictorii:
narcisişti, conştienţi de valoarea artei lor, preocupaţi să‑şi imortalizeze
trăsăturile în operele lor. Mai puţin evident, dar la fel de frecvent, este
şi „autoportretul scriptural”, cel inserat în opera literară, sub diverse
forme, de către scriitor.
Regîndind raportul între autor şi opera sa, aş fi tentată să spun că

a scrie este un soi de mise en fiction a unei subiectivităţi complexe, o
ficţionalizare a identităţii eului creator, incluzînd aici nu doar diversele
ipostaze ale identităţii sale, ci şi variantele posibile ale sinelui său, tot
ceea ce, neputînd trăi în mod direct, autorul îşi imaginează că ar putea
să i se întîmple. „Scriu fugind după o tinereţe pe care n‑am ştiut s‑o
trăiesc. Cînd scriu proză, asta fac: mă iubesc şi mă compătimesc în
acelaşi timp” (Crăciun, 2006: 137), notează Gheorghe Crăciun în
falsul său jurnal la Pupa russa. Trupul ştie mai mult, tulburătoare
confesiune a unui autor convins că singura şansă de supravieţuire cor‑
porală a scriitorului este scriitura sa. Să recunoaştem aici o irepresibilă
tendinţă ludică, dorinţa de a compensa, prin scris, neîmplinirile pe care
orice existenţă umană le conţine. Fiinţă exuviabilă, autorul este treptat
înlocuit de propriile lui cărţi pare să sugereze Crăciun, pentru care
„scrisul este autobiografie şi nimic altceva decît autobiografie. Imagi

narul este autobiografic, imaginile sînt autobiografice, orice‑mi trece
prin cap e autobiografie, orice propoziţie, oricît de absurdă, ascunde
un adevăr autobiografic, totul trece prin simţurile mele şi prin fantezia
mea care se foloseşte de fantasmele mele. Orice Weltanschauung este
autobiografic.” (Crăciun, 2006: 166)
Şi, fără nici o îndoială, Gheorghe Crăciun nu este singurul care

gîndeşte aşa. Pentru un scriitor ca Nabokov – el însuşi un foarte atent
şi subtil cititor al altor opere –, scrisul înseamnă „punctul de întîlnire

dintre o formă artistică impersonală şi o poveste de viaţă foarte perso
nală”. Este o observaţie pe care Nabokov o face în Vorbeşte, Memorie,
scriitură confesivă, într‑adevăr, dar remarca scriitorului e valabilă
pentru orice tip de operă. E suficient să ne gîndim la Adevărata viaţă
a lui Sebastian Knight, operă de ficţiune, unde Nabokov prelucrează
ficţional destule elemente ale biografiei sale. Dimensiunea aceasta
autobiografică, impregnată în alegerea fiecărui cuvînt şi în structura
întreagă a operei constituie, în bună măsură, unul dintre „secretele” în
căutarea cărora porneşte cititorul. Chiar dacă nu se poate pune semnul
egalităţii între autorul empiric şi cel implicit, a susţine că primul se
situează cu totul în afara textului îmi pare a fi o eroare, semnalată ca
atare ori de cîte ori opera este citită. Cititorul restabileşte legătura
autor‑operă, dînd naştere unei re‑prezentări a acestuia, căci fiecare
lectură îl face pe autor să fie prezent, actualizînd urmele textuale lăsate
de el, semnătura aceea despre care vorbeşte Derrida. Mai mult decît
atît, deşi de cele mai multe ori vorbim despre o prezenţă implicită a
autorului în text, există şi situaţii în care prezenţa sa este explicită – în
volumul deja invocat al lui Vladimir Nabokov, Vorbeşte, Memorie, în
Întîmplări în irealitatea imediată de M. Blecher, în Zenobia, romanul
atît de puternic al lui Gellu Naum, dar şi în trilogia romanescă a lui
Gheorghe Crăciun, Acte originale/Copii legalizate, Compunere cu
paralele inegale şi Frumoasa fără corp, în Paltonul de vară, minunatul
roman al lui Mircea Horia Simionescu, şi în toate scrierile ce poartă
semnătura lui Livius Ciocârlie, indiferent că e vorba de scrieri autobi
ografice sau de volume de critică şi teorie literară. Merită menţionate
aici două volume singulare în felul lor, semnate de Simona Popescu:
Exuvii (1998), un pseudo‑roman, în acelaşi timp eseu şi jurnal, care
îşi extrage întreaga substanţă din revizitarea, retrospectivă, a vîrstelor
şi locurilor parcurse de autoare, precum şi Autorul, un personaj (2015),
un volum de teorie literară sui generis, în care problematica autorului
este abordată de o scriitoare cu multă imaginaţie şi cu serioase lecturi
de teorie literară. Ambele poartă semnătura indubitabilă a Simonei
Popescu, ambele sînt – în moduri diferite şi cu mijloace stilistice pro
prii – oglinzi ale unui eu creator în plină expansiune.
Orice operă de artă şi, implicit, orice operă literară poartă înscrise
în structura ei de adîncime intenţiile autorului său, care, asemenea
seminţelor adînc plantate în pămînt, vor genera mai tîrziu plante/
interpretări dintre cele mai variate. Paul Valéry, în eseul citat mai sus,
notează că „autorul are faţă de cititor avantajul de a fi gîndit dinainte;
s‑a pregătit, a avut iniţiativa”, dînd astfel naştere unei opere care, odată
încheiată, se dovedeşte a fi nu doar o oglindă fidelă a creatorului său,
ci o fiinţă vie care „îşi modifică autorul”, tot aşa cum, în lucrarea lui
Dalí, Transformation, omagiul original adus lui Lucas Cranach, ima
ginea din oglindă, departe de a fi o reflectare, transformă neliniştitor
trăsăturile celei ce îşi priveşte chipul. Cum Valéry este unul dintre
scriitorii ce nu pot fi suspectaţi de inocenţă conceptuală, mărturia sa
este cu atît mai semnificativă:
„La fiecare mişcare ce scoate opera dinlăuntrul autorului, acesta din

urmă suferă o alterare. Terminată, opera acţionează o dată mai mult
asupra lui. El devine, de exemplu, acela care a fost capabil să o nască.
El se reconstruieşte într‑o oarecare măsură ca fiind acela care a dat
formă ansamblului realizat, care este un mit.” (op. cit.: 743‑744)
La urma urmelor, pe măsură ce trece timpul şi lecturile se înmulţesc,

opera este cea care îşi poartă cu sine autorul, aşa cum balena îl purta
pe Iona în pîntecul său. După cum la fel de adevărat este că Iona cel
de dinainte de a fi înghiţit de balenă şi Iona cel de după această expe
rienţă sînt două ipostaze distincte ale aceluiaşi (?) personaj. Dat fiind
că procesul de creaţie presupune un travaliu îndelungat, ne putem
întreba, desigur, dacă nu cumva, pe parcursul acestuia, profilul iden
titar al autorului se pulverizează, dacă nu cumva opera îl absoarbe şi‑l
transformă neîncetat, multiplicîndu‑i ipostazele şi făcînd din el o sumă
de posibilităţi de lectură.
Intenţionalitate şi interpretare
Revenind la problematica intenţionalităţii, e necesar să precizez că

atunci cînd vorbesc despre enigma, „vizuina” sau secretul textului nu
mă gîndesc la toate intenţiile autorului! Cu excepţia cazurilor (destul
de puţine) în care autorul şi‑a mărturisit intenţiile în legătură cu opera
sa – uneori doar pentru a spune, precum Tolstoi, că intenţiile i‑au fost
contrazise ulterior de opera însăşi, care şi‑a impus propria ei voinţă,
transformînd‑o astfel pe Anna Karenina într‑o eroină tragică –, nimeni
nu are acces deplin la toate aceste intenţii (şi, dacă e să‑i credem pe
psihologi şi pe teoreticienii literari, nici măcar autorii înşişi). Nu e de
mare ajutor nici distincţia dintre sens şi semnificaţie, formulată de E.D.
Hirsch în Validity in Interpretation (1967), reluată şi amplificată în The
Aims of Interpretation (1976), deşi profesorul american este unul din
tre apologeţii contemporani ai Autorului. In Defense of the Author este,
de altfel, şi titlul primului capitol din volumul său din 1967, un veri
tabil manifest împotriva doctrinei impersonalităţii literaturii, susţinute,
printre primii, de Ezra Pound şi T.S. Eliot. Nici teza „erorii intenţio
naliste”, formulate de Monroe Beardsley şi William K. Wimsatt (aces
tuia din urmă Hirsch îi dedică, de altfel, cartea sa), nu îl împiedică pe
E.D. Hirsch să pună semnul egalităţii între intenţia autorului şi sensul
textului, deşi argumentele celor doi cercetători îl determină să introducă
în discuţie un alt concept, cel de „eficienţă stilistică” (stylistic effec
tiveness). Astfel, sintagma „eroare intenţionalistă” se poate aplica doar
atunci cînd eficienţa stilistică a textului nu corespunde intenţiei auto
rului, altfel spus, doar în cazul operelor minore sau al celor ratate.
Pentru Hirsch, „sensul” (meaning) este invariabil, căci ţine de intenţia
autorului şi face obiectul hermeneuticii, în vreme ce „semnificaţia”
(significance) variază în timp şi, dată fiind natura ei relaţională, con
stituie obiectul criticii literare: „Semnificaţia implică întotdeauna o
relaţie, iar polul constant, neschimbător al acestei relaţii este sensul
textului”1 (1967: 8). Pledoaria lui Hirsch în favoarea autorului vine
din convingerea lui profundă că, pentru a putea vorbi despre validitatea
unei interpretări, e nevoie ca aceasta să recupereze sensul auctorial. În
viziunea sa, „sensul este o problemă ce ţine de conştiinţă, nu de semne
sau elemente fizice”2 (1967: 23), deşi, pentru a atenua consecinţele
unei atare afirmaţii, simte nevoia să precizeze că această perspectivă
nu contestă „puterea limbajului”:
„Dimpotrivă, e de la sine înţeles că orice sens comunicat de texte este

într‑o oarecare măsură dependent de limbaj, că nici un sens textual nu
poate transcende posibilităţile semantice şi controlul exercitat de lim
bajul prin intermediul căruia se exprimă. Ceea ce am respins aici este
1. „Significance always implies a relationship, and one constant, unchanging

pole of that relationship is what the text means.”
2. „Meaning is an affair of consciousness and not of physical signs or things.”
ideea conform căreia semnele lingvistice şi‑ar putea exprima propriul

lor sens – o idee mistică, niciodată susţinută convingător.”1 (ibid.)
Şi, totuşi, distincţia propusă de Hirsch este inoperantă, cîtă vreme

teoreticianul american insistă să definească „semnificaţia” ca efect al
schimbării de atitudine a autorului faţă de propriul său text. În viziunea
sa, „semnificaţia” reflectă o schimbare a modului în care autorul (tot
el!) îşi înţelege textul, la o nouă lectură, fără ca asta să‑i altereze în
vreun fel sensul. Deşi admite că nu există sens în afara limbajului,
Hirsch respinge – pe bună dreptate, dar nu cu argumentele cele mai
convingătoare – ideea autonomiei absolute a limbajului. Însă, dacă este
adevărat că limbajul nu poate genera singur opere literare în absenţa
unui subiect învestit cu autoritate creatoare, a unui auctor capabil să
construiască secvenţe textuale învestite cu sens, a pretinde că sensul
operei este determinat şi controlat în întregime de intenţiile autorului,
chiar şi atunci cînd acesta nu este pe deplin conştient de toate sensurile
posibile ale operei sale, constituie una dintre slăbiciunile majore ale
teoriei lui E.D. Hirsch. Principala eroare a teoreticianului american,
prea preocupat să restituie autorului statutul de autoritate absolută în
interiorul operei sale, este insistenţa cu care îi atribuie acestuia con
trolul deplin asupra producerii sensului, în pofida faptului că, nemai
fiind prezent pentru a interacţiona cu cititorul său, autorul este reprezentat
doar de textul pe care l‑a creat. Abia după ce procesul de creaţie s‑a
încheiat şi autorul „a murit” în ipostaza sa de producător al operei,
textul său interacţionează cu alte conştiinţe, la fel de subiective şi de
înrădăcinate în istorie precum cea a autorului, continuînd să dobîn
dească şi să dezvăluie multiple valenţe semantice. Desigur, chiar dacă
autorul nu mai are cum să intervină direct în procesul complex de (re)
constituire a sensului operei, libertatea cititorului nu este niciodată una
absolută, căci modul în care el va citi şi va interpreta textul literar
este determinat de configuraţia textuală şi de regulile jocului, ambele
stabilite, de la bun început, de autor, singurul responsabil de selecţia
1. „On the contrary, it takes for granted that all meaning communicated by
texts is to some extent language‑bound, that no textual meaning can trans
cend the meaning possibilities and the control of the language in which it
is expressed. What has been denied here is that linguistic signs can somehow
speak their own meaning – a mystical idea that has never been persuasively
defended.”
cuvintelor, a formelor şi procedeelor literare, precum şi a organizării

sintactice. Or, tocmai această selecţie indică existenţa unei intenţiona
lităţi auctoriale incontestabile, de vreme ce limbajul în stare pură există
doar sub formă de inventar/dicţionar de cuvinte şi de seturi de reguli
pentru utilizarea acestora.
Nu vi se pare ciudat că, deşi atît scriitorul, pe de o parte, cît şi

filosoful şi teoreticianul literar, pe de altă parte, recurg la limbaj pen
tru a‑şi exprima viziunea despre lume şi ideile, un enunţ precum cel
formulat de Barthes în Moartea autorului pare de neconceput cu privire
la discursul filosofic sau la cel teoretic: „Limbajul este cel care vor
beşte, nu autorul; a scrie înseamnă a atinge, printr‑o impersonalizare
prealabilă […], acel punct în care singur limbajul acţionează, «perfor
mează», şi nu «eu»”? Nimeni nu s‑a gîndit în mod serios să pună la
îndoială rolul fundamental pe care filosoful/teoreticianul îl are în cali
tatea lui de auctor al propriului sistem filosofic şi nici unui exeget al
lui Hegel, Kierkegaard sau Barthes nu i s‑au părut improprii expresii
precum „ce înţelege Heidegger prin Dasein?” sau „ce vrea să spună
Kierkegaard în Repetiţia?” ori „cine vorbeşte în eseul Moartea auto‑
rului?” De ce ar avea, aşadar, autorul unei opere literare alt statut decît
autorul unei opere filosofice/teoretice? De ce, în cazul filosofului/
teoreticianului, care apelează tot la limbaj pentru a‑şi exprima intenţi
ile, suspiciunea în legătură cu statutul său de autoritate asupra sensului
operei nu funcţionează? Distincţia pe care Michel Foucault o face între
autori şi instauratori de discursivitate ar putea fi un răspuns.
*
În paginile următoare, voi inventaria cîteva repere necesare în încer
carea de a regîndi locul şi rolul autorului în raport cu universul ficţi
onal pe care îl instituie prin limbaj, dar şi cu realitatea socială în care
trăieşte şi creează. De mare ajutor îmi va fi, în această întreprindere,
teoria cu privire la caracterul construit (ficţional, aş putea spune) al
realităţii imediate, propusă de J.R. Searle, în studiul său, Realitatea ca
proiect social. E posibil oare ca fiecare dintre noi să fie autorul lumii
în care vieţuieşte? Are limbajul vreun rol în construcţia realităţii în
care vieţuim? Şi, dacă răspunsul este unul afirmativ, cîte versiuni ale
„lumii” producem de‑a lungul existenţei noastre?
J.R. Searle sau Despre Povara metafizică

a realităţii sociale
Discipol al lui Peter Strawson şi al lui John L. Austin, alături de care

este frecvent citat ca fondator al teoriei actelor de vorbire, format la
Oxford, în ambianţa „filosofiei limbajului obişnuit”, dominantă în anii
’50, John R. Searle este una dintre personalităţile de marcă ale seco
lului al XX‑lea. De la prima sa carte, Speech Acts, publicată în 1969,
pînă la Mind, Language, and Society, apărută în 1998, J.R. Searle a
construit o teorie filosofică originală, coerentă, foarte frecvent în dez
acord cu punctele de vedere ale majorităţii filosofilor contemporani,
contribuind în mod decisiv la impunerea ştiinţelor cognitive ca disci
plină de ultimă oră. Deşi atît Speech Acts, cît şi Expression and Meaning
(1979) se înscriu în categoria teoriei limbajului, punctul de vedere al
lui Searle asupra raporturilor dintre aceasta şi filosofia cognitivă (phi‑
losophy of mind) acreditează ideea interdependenţei dintre cele două
domenii. Filosoful de la Berkeley consideră că potenţialul figurativ al
limbajului se situează în prelungirea capacităţii figurative biologice a
gîndirii. Din perspectiva lui, intenţionalitatea limbajului – tema cărţii
din 1983, Intentionality – derivă din intenţionalitatea gîndirii şi nu
poate fi disociată de conştiinţă, chiar dacă „nu orice conştiinţă este
intenţională şi nu orice intenţionalitate este conştientă”.
Într‑un interviu acordat în septembrie 1999 lui Harry Kreisler, de

la Institute of International Studies, UC Berkeley, Searle insista asu
pra necesităţii de a renunţa la o serie de concepte şi categorii tradi
ţionale, de tipul distincţiei carteziene între res extensa (materia sau
„substanţa corporală”, în traducerea lui Descartes) şi res cogitans
(eul care gîndeşte sau „substanţa gînditoare”), între realitatea fizică
a materiei şi realitatea conceptuală a mentalului. Adept al perspecti
vei ontologice, el respinge dihotomiile metafizice trup/spirit şi natură/
cultură, precum şi ideea existenţei noastre în trei lumi simultane: cea
fizică, cea mentală şi cea culturală sau socială.
The Construction of Social Reality, volum publicat în 1995 şi apă

rut în traducere românească în 2000, cu titlul Realitatea ca proiect
social1, conţine răspunsurile lui Searle la o serie de întrebări, de genul:

„Cum e posibilă o realitate obiectivă, care există, parţial, datorită
acordului social şi care este rolul limbajului în constituirea faptelor
instituţionale/sociale?”. Acestea constituie punctele de pornire ale unei
veritabile demonstraţii de forţă, instrumentate cu impecabilă claritate
şi cu umor fin, de un adversar al obscurităţii conceptuale şi al preţio
zităţii retorice (vezi, în acest sens, celebra polemică din anii ’70 dintre
Searle şi Derrida, care face obiectul unei cărţi a celui de‑al doilea,
Limited Inc.). Copleşit de povara metafizică a realităţii sociale (invizi
bilă şi inconsistentă povară, ce‑i drept!), interesat de ontologia acestei
realităţi, filosoful de la Berkeley formulează, în total dezacord cu
principiile poststructuralismului şi ale filosofiei deconstrucţioniste, o
convingătoare pledoarie în favoarea unor concepte precum adevăr,
reprezentare, cunoaştere şi, nu în ultimul rînd, realitate absolută,
independentă de conştiinţa umană.
Distincţia iniţială între faptele brute, a căror existenţă nu depinde

cîtuşi de puţin de modul în care sînt ele percepute – cum ar fi planetele,
rîurile, Muntele Everest sau atomul de hidrogen –, şi faptele sociale
sau instituţionale, dependente de atitudini şi habitudini ale unor colec
tivităţi umane, fapte a căror înţelegere presupune aptitudini simbo
lice din partea receptorilor – precum guvernarea, mariajul, cetăţenia,
moneda, dreptul de proprietate ş.a. –, îi permite lui Searle să elaboreze,
în primă instanţă, o teorie generală a ontologiei faptelor şi a instituţi
ilor sociale (capitolele 1‑6), urmată de o „apărare a realismului”,
definit ca acceptare a ideii că lumea exterioară există independent de
reprezentările noastre despre ea (capitolele 7‑8) şi, în sfîrşit, decurgînd
din secţiunile anterioare, o „apărare a conceptului de adevăr”, în fond,
o repunere în discuţie a teoriei corespondenţei dintre adevăr şi realitate,
într‑un moment în care asaltul asupra conceptelor „tari” este cu atît
mai vehement, cu cît persistenţa lor e mai învederată. Pentru Searle,
cel din primele, dar şi din ultimele cărţi, limbajul este un factor
esenţial, care determină în mod evident constituirea realităţii instituţi
onale. Evitînd capcana implicită a unui cerc vicios – dacă faptele
instituţionale presupun intervenţia limbajului, iar limbajul este, la rîndul
1. Traducere de Andreea Deciu. Prefaţă de Monica Spiridon. Volumul a

apărut la Editura Polirom, Iaşi.
lui, o instituţie, concluzia firească ar fi că limbajul are nevoie de lim

baj pentru a exista –, autorul teoriei actelor de vorbire aşază limbajul,
ca element aprioric, la temelia oricărei instituţii sociale. Cu alte cuvinte,
în vreme ce existenţa unor forme sociale precum mariajul sau banii
este imposibilă în absenţa convenţiilor lingvistice, limbajul însuşi func
ţionează independent de instituţiile create de om.
Refractar la ideea simultaneităţii unor lumi posibile distincte, în

care fiecare dintre noi trăieşte concomitent, respingînd deopotrivă şi
tradiţionala dihotomie fizic/mental, J.R. Searle afirmă că lumea în care
vieţuim este una singură, caracterizată nu numai prin trăsături mentale,
ci şi fizice. Pentru autorul cărţii The Rediscovery of the Mind (1992),
abordarea mentalului ca „set de trăsături fizice ale creierului, situate
la un nivel superior de descriere decît cel al neuronilor”, nu este doar
o problemă de opţiune intelectuală, ci şi una de bun‑simţ. De aici şi
concluzia inexistenţei unei opoziţii între cultură şi biologie, care atrage
după sine o serie de afirmaţii tranşante – „cultura este forma pe care
o ia biologia” sau „diferitele culturi sînt forme diferite în care se
manifestă structuri biologice subiacente” –, menite să argumenteze, de
pe poziţiile filosofiei analitice, imposibilitatea unei rupturi radicale între
natură şi cultură.
E nevoie de curaj pentru a formula o astfel de concluzie, ce vine în
contradicţie cu ceea ce s‑ar putea numi main trend în filosofia contem
porană, unde se aud atît de multe voci care nu se mulţumesc doar să
conteste opoziţia mai sus menţionată, ci proclamă sonor că totul nu
este decît cultură. J.R. Searle nu s‑a temut însă niciodată să înoate
împotriva curentului, fidel principiului conform căruia a gîndi pe cont
propriu nu este niciodată atît de riscant precum a te lăsa orbit de
„mode”, efemere în fond, sau de reputaţii celebre. Asumîndu‑şi rolul,
doar aparent ingrat, de a rosti cu voce tare că împăratul e gol, J.R.
Searle preferă să fie în minoritate decît să fie nevoit să susţină idei ce
strălucesc prin falsitate. „Aţi fi surprinşi să aflaţi cît de mulţi filosofi
spun lucruri în mod evident eronate”, mărturisea el în interviul amin
tit mai sus, convins că „a avea curajul de a‑ţi susţine propriile convin
geri”, chiar şi atunci cînd toţi consideră că nu ai dreptate, este, pe lîngă
receptivitate şi logică, o calitate esenţială pentru un filosof.
Cititorul la rampă: naraţiunea‑palimpsest
şi vînătoarea de poveşti
Iată o afirmaţie foarte categorică, de la care aş vrea să pornesc în

cele ce urmează:
„Lectura textelor înseamnă a citi textele în lumina altor texte, a altor

persoane, obsesii, informaţii sau orice altceva doriţi, pentru a vedea
apoi ce se întîmplă.”1 (Rorty, 1992: 105)
Lectura, aşadar – orice lectură, pare a spune Richard Rorty – declan

şează conexiuni mai mult sau mai puţin surprinzătoare, analogii, com
paraţii şi interpretări, ce pun opera citită în relaţie nu doar cu alte
opere, ci şi cu lumea reală, ca punct statornic de referinţă, şi cu con
textul imediat în care trăieşte cititorul real, cu preocupările şi obsesiile
sale. Şi e firesc să fie aşa, cîtă vreme orice lectură se produce într‑un
anumit cadru şi depinde de factori atît de diverşi cum ar fi starea de
spirit, vîrsta, ambianţa, scopul lecturii, ultima carte citită, cunoştinţele
şi lecturile anterioare ale cititorului, starea lui de sănătate, visurile
etc.; toţi aceşti factori determină un anumit parcurs interpretativ,
generează asociaţii şi conexiuni cu o puternică amprentă personală,
contribuind din plin la actualizarea lumilor ficţionale create de autori.
Îi revine unui romancier italian meritul de a fi oferit mai multe defini
ţii ale lecturii, într‑un roman intens ca un poem – şi mă refer aici la
Italo Calvino şi al său Dacă într‑o noapte de iarnă un călător. Pentru
personajele sale, toate stăpînite de patima cărţilor, a citi este un mod
1. „Reading texts is a matter of reading them in the light of other texts, peo
ple, obsessions, bits of information, or what have you, and then seeing what
happens.”
de a fi, iar lectura „o construcţie ce‑şi dobîndeşte forma în funcţie de

un număr foarte mare de variabile, şi, în consecinţă, nu se poate repeta
de două ori la fel. De fiecare dată cînd încerc să regăsesc emoţia pro
dusă de lectura precedentă, trăiesc impresii diferite şi neaşteptate şi nu
le regăsesc pe cele de dinainte”. Diversitatea punctelor de vedere asu
pra lecturii este, de altfel, tema ultimului capitol al romanului lui
Calvino, care vorbeşte, prin personajele‑cititori pe care le aduce în faţa
noastră, despre faptul că toată viaţa citim, de fapt, o singură carte –
aceea din copilărie, fără să reuşim vreodată să retrăim intensitatea unor
senzaţii de mult uitate – sau că lectura nu este altceva decît recitire,
descoperire a lumii, „operaţiune discontinuă şi fragmentară”, stimulare
a imaginaţiei sau, pur şi simplu, o mereu reluată încercare de autocu
noaştere. Ridicînd ochii din carte, unui cititor împătimit, cum este
Bastian, personajul lui Michael Ende, i se poate părea că lumea însăşi
e o colecţie de poveşti fără sfîrşit, poveşti mai simple sau mai compli
cate, mai triste sau mai vesele, banale sau, dimpotrivă, pline de fante
zie şi suspans.
Există, totuşi, o categorie aparte de opere literare, pentru care

relaţia cu alt(e) text(e) nu e doar posibilă, ci absolut necesară. În această
situaţie se află textele numite de Genette hipertexte1, derivate dintr‑un
text anterior, pe care îl rescriu, îl continuă, îl completează sau îl inter
pretează, autorul asumîndu‑şi o deplină libertate în abordarea temei, a
personajelor, a istoriei acestora etc.
Rescrierea nu este nici pe departe o practică textuală nouă, de vreme

ce opere literare ce reistorisesc mituri şi vechi poveşti se pot întîlni în
1. Printre tipurile de arhitext, Genette menţionează pastişa, autopastişa, genul

eroicomic, parodia, continuarea – cu variantele sale: continuarea ciclică
(ex. Eneida, Aventurile lui Telemach), continuarea infidelă (v. Menelaida,
John Barth), suita, epilogul –, dar şi reluarea unei poveşti – vezi, de pildă,
Tobit şi Sara, romanele lui Ştefan Agopian, care reiau, în linii mari, Cartea
lui Tobit din Vechiul Testament –, resuscitarea generică (ex. Ţiganiada),
ce constă în reluarea unor motive şi procedee specifice unui anumit gen
(ex. epopeea, romanul pastoral, romanul grec de tip Heliodor ş.a.), trans
punerea (transposition) – unei teme sau a unui episod din hipotext la
nivelul unor opere de mari dimensiuni – şi transstilizarea.
CITITORUL LA RAMPĂ: NARAŢIUNEA‑PALIMPSEST ŞI VÎNĂTOAREA... 141
Renaştere şi în Clasicism1, încă mai frecvent în secolele al XVIII‑lea

şi al XIX‑lea. O simplă privire în istoria literaturii scoate la iveală exis
tenţa unei practici narative îndelungate, întîlnită încă din Antichitate2:
altfel spus, au existat dintotdeauna naraţiuni în care regăsim personaje
din poveşti anterioare, personaje ale căror istorii se intersectează pen
tru o vreme, sarcina cititorului fiind aceea de a identifica provenienţa
fiecăruia, pentru a putea construi apoi sensul noii opere.
Întrebarea pe care mi‑o pun este care sînt elementele de noutate pe

care această practică veche le dobîndeşte în modernism şi, încă mai
pregnant, în ultimul secol? La urma urmelor, dramaturgia „tragicilor
greci” e de neconceput fără raportarea la mitologia elenă şi la poemele
homerice, iar înţelegerea unei tragedii de Racine sau de Corneille ar fi
greu de imaginat, dacă nu chiar imposibil, în absenţa cunoaşterii apro
fundate a mitologiei greco‑romane, precum şi a operelor lui Eschil,
Sofocle şi Euripide. La multe secole distanţă, piese de teatru precum
cele ale lui Eugene O’Neill, Din jale se‑ntrupează Electra, sau Jean
Anouilh, Antigona şi Medeea, şi Jean Cocteau, Orfeu şi Testamentul
lui Orfeu, dar şi naraţiuni complexe, precum Cassandra Christei Wolf
şi Medeea şi copiii ei de Ludmila Uliţkaia sau Penelopiada lui Margaret
Atwood etc. se construiesc „la intersecţie”, prin reinterpretarea mitu
rilor, dar şi în relaţie cu scrierile autorilor antici deja invocaţi, la care
trimit insistent. La prima vedere, în literatura modernistă şi în cea
contemporană, formele de dialog intertextual s‑au diversificat foarte
mult, mergînd adeseori pînă la contopirea sau, dacă preferaţi, con‑fuzi‑
onarea – adică fuziunea şi confuzia deopotrivă –, atît a textelor, cît şi
1. În Orlando furios, Ariosto repovesteşte, într‑un stil parodic, aventura unuia

dintre cei mai populari eroi ai literaturii medievale europene, Roland,
bine‑cunoscut din Cîntecul lui Roland. În ceea ce‑i priveşte pe autorii
clasici francezi – Corneille şi Racine –, aceştia s‑au străduit să spună din
nou poveşti istorisite demult.
2. În studiul consacrat rescrierii, Christian Moraru semnalează îndelungata
tradiţie a acestei practici, imitatio auctorum, „motor” al istoriei literaturii
occidentale, „de la poemele homerice, ele însele re‑povestiri, pînă la rein
ventarea genului în modernitatea timpurie reprezentată de parodia romanu
lui cavaleresc din Don Quijote şi, mai departe, la reluarea lui Don Quijote
în Tristram Shandy de Lawrence Sterne, apoi la Joyce, modernism şi
postmodernism”. (Rewriting, 2001: 7)
a semnificaţiilor, problema reprezentării şi cea a identităţii devenind,

astfel, mult mai acute. În texte de acest tip, „rumoarea sensurilor”1
este amplificată de multitudinea straturilor semantice care contribuie
la construcţia personajelor şi a intrigii. Piese de teatru sau naraţiuni,
acestea se înfăţişează ca scrieri palimpsest, ce mizează pe dinamica
interferenţelor culturale, pe vîrtejul ameţitor al referinţelor livreşti, pe
simultaneitatea simfonică a lumilor ficţionale convocate de autor pentru
a conferi operei sale profunzime şi amplitudine. Dar ce şanse de reuşită
ar avea autorul unei opere‑palimpsest, dacă nu i s‑ar alătura în acest
demers Cititorul, cu imaginaţia şi experienţa sa de lectură, cu abilitatea
sa de a construi punţi între texte diferite, mereu la pîndă în umbra
paginilor, călătorind necontenit de la o carte la alta, dintr‑o lume
într‑alta? Doar cu ajutorul lui reuşeşte autorul să confere personajelor
sale trăsături tridimensionale. Poate că unul dintre cele mai frumoase
elogii aduse Cititorului – devenit el însuşi personaj – este romanul lui
Italo Calvino (deja evocat), Dacă într‑o noapte de iarnă un călător, o
ingenioasă ficţiune ce tinde să multiplice experienţele de lectură ale
celui care, citind, întreprinde o călătorie fascinantă în căutarea sensurilor:
„Lectura e o operaţie discontinuă şi fragmentară. Sau, mai bine zis,

obiectul lecturii e o materie punctiformă şi pulvisculară. În desfăşura
rea scrierii atenţia cititorului distinge segmente minime, alăturări de
cuvinte, metafore, grupuri sintactice, pasaje logice, particularităţi lexi
cale dovedind o încărcătură de semnificaţii extrem de concentrată. Sînt
ca particulele elementare ce compun nucleul operei în jurul căruia se
învîrte tot restul. Sau ca golul în fundul unui vîrtej, care aspiră şi înghite
curenţii. Prin aceste deschideri, prin sclipiri abia perceptibile, se mani
festă adevărul adus de carte, substanţa sa ultimă. […] De fiecare dată
cînd dau de o aglomerare de semnificaţii, trebuie să continui să sap de
jur‑împrejur, să văd dacă nu cumva pepita devine un filon. De aceea,
1. Preiau sintagma din eseul lui Marc J. LaFountain, Dali and Postmodernism.
This Is Not an Essence (State University of New York Press, 1997). Autorul
recurge la această formulă pentru a descrie demersul pictural al lui Dalí,
în lucrările căruia sensurile literale şi cele posibile coexistă, efectul fiind
unul de continuă subminare a realului, amplificată de insinuare, scandalizare
şi deriziune a sensurilor comune. În limba engleză, termenul «r(h)umors»
îl include şi pe cel de «umor» (humor), instrument la care Dalí recurge
frecvent.
lectura mea nu are niciodată sfîrşit: citesc şi recitesc, căutînd de fiecare

dată verificarea unei noi descoperiri în faldurile frazelor.” (Calvino,
2006: 297‑298)
Dar nu despre cititor va fi vorba acum (în orice caz, nu în primul

rînd), ci despre personajele din scrierile‑palimpsest contemporane, pe
care le consider semne dublu codate. În astfel de texte, nu e nevoie ca
autorul să reia o poveste da capo al fine, e suficient să menţioneze,
pur şi simplu, nume care poartă „povara” unei poveşti bine‑cunoscute.
Teza mea este că, în cazul personajelor literare importate din universuri
ficţionale preexistente, numele proprii funcţionează ca abrevieri ale
unor poveşti anume. Alegerea numelor nu este niciodată inocentă, iar
opţiunea autorului pentru un nume deja consacrat printr‑o poveste
anterioară este cu atît mai semnificativă. Astfel, un personaj numit
Ulise, indiferent de noul context în care evoluează, va fi mereu „legat”
de personajul homeric, dar şi de cel joycean, căci numele reverberează
în noua structură narativă ecouri ale vechilor contexte ficţionale.
Efectul palimpsest
Dacă sîntem de acord că literatura se face din literatură şi că există un

„inconştient intertextual” (Riffaterre, 1987: 371‑385), care precede şi
include fiecare operă literară, atunci concluzia logică şi greu de con
testat cu argumente pertinente este că toată literatura are, într‑un fel
sau altul, o esenţă intertextuală. Nu însă şi caracteristici specifice
palimpsestului. Şi asta pentru că efectul palimpsest presupune existenţa
unei intenţii vădite din partea autorului de a suprapune, în aceeaşi
structură, mai multe straturi culturale, mai multe „poveşti”, mizînd
totul pe acest joc de oglinzi, generator de sens.
Apelînd la termenul introdus de Gérard Genette, în cartea sa fun

damentală Palimpsestes. La littérature au second degré (Seuil, 1982),
voi încerca în cele ce urmează să construiesc conceptul de palimpsest
narativ şi să identific trăsăturile sale particulare în raport cu hipertextul.
Precizez că am în vedere numai acea categorie a literaturii ce există

doar în relaţie cu o altă naraţiune (fie aceasta o lucrare autonomă,
semnată de un alt autor, o „istorie adevărată”, cunoscută de toată lumea,

sau o structură multistratificată, pe care o voi numi suprascriere, con
cepută ca „text în text în text” de autorul însuşi, pentru a conferi o mai
mare adîncime propriei sale scrieri, prin intermediul procedeului de
mise en abîme). Un roman paradigmatic atît în ceea ce priveşte rescri
erea, cît şi suprascrierea este Don Quijote al lui Cervantes, care, deşi
nu reia o operă anume, este, totuşi, o resuscitare (parodică) a unui
gen – romanul picaresc. Pe de altă parte, Don Quijote e şi un foarte
bun exemplu de suprascriere, cîtă vreme cel de‑al doilea volum nu
conţine o continuare şi o explicitare a celui dintîi, ci numeroase poveşti,
ce funcţionează ca oglinzi interioare pentru personajul principal, con
ştient, în final, că este doar o entitate ficţională. Alte exemple relevante
pentru ceea ce înţeleg prin „suprascriere” sînt Oracle Night de Paul
Auster – roman în interiorul căruia există un „lanţ de autori” şi un
„lanţ de personaje” create de aceşti „autori”, toţi fiind implicaţi în
scrierea romanului (Sidney Orr, Nick Bowen, Lemuel Flagg – un loco
tenent englez, orb, eroul din Oracle Night) –, Dacă într‑o noapte de
iarnă un călător, al lui Calvino, o metanaraţiune fascinantă prin tema
tizarea lecturii ca aventură a căutării sensului, dar şi romanul lui Matei
Vişniec, Negustorul de începuturi de roman.
Literatura postmodernă „se joacă” programatic cu interpretări mul

tiple, adresîndu‑se ostentativ unui cititor doldora de lecturi anterioare,
unul care ştie deja cum funcţionează inconştientul intertextual şi e
capabil să perceapă aluziile explicite sau implicite, precum şi transfor
mările suferite, în noul context ficţional, de personaje cu nume celebre,
„importate” din opere literare anterioare. Aş fi tentată să spun că
naraţiunea‑palimpsest pune în pagină un discurs transparent pe care,
parafrazînd un pasaj din Oracle Night de Paul Auster (2004: 190), l‑aş
descrie ca „membrană poroasă prin care toate forţele invizibile ale
lumii [a se citi «textele anterioare», n.m.] pot să treacă – un nucleu de
impulsuri electrice, transmise de gîndurile şi de trăirile celorlalţi [adică
ale celorlalte personaje, care apar în textul prim – n. m.]”. Onomastica
introduce în text o multitudine de aluzii, de impulsuri ficţionale şi
poveşti anterioare, fiind una dintre sursele principale ale ambiguităţii
narrative. Ce exemple mai bune aş putea oferi, altele decît James Joyce,
Vladimir Nabokov şi John Barth (şi, evident, nu sînt singurii), în ale
căror opere numele proprii funcţionează de cele mai multe ori ca nuclee
tematice, a căror ocurenţă deschide textul către teritorii livreşti, către
lumi ficţionale preexistente? O analiză competentă şi inspiratoare

propune Alastair Fowler într‑un studiu consistent, consacrat onomas
ticii literare (Literary Names. Personal Names in English Literature,
2012). Comentînd plăcerea celor doi autori mai sus amintiţi de a recurge
la un număr considerabil de nume proprii, recrutate din sfere foarte
diferite (literatură, istorie, anatomie, mitologie, biologie, topografie
etc.), Fowler ajunge la concluzia că Finnegan’s Wake „este o naraţiune
onomastică uriaşă”1, în interiorul căreia „numele proprii şi stolul lor
de asociaţii deschid teritorii întregi ale preistoriei şi istoriei irlandeze
şi globale”2 (Fowler, 2012: 224), Lolita
„e un exemplu perfect pentru modul în care sînt selectate numele în

romanul secolului trecut, unde numele sînt atît de deplin tematice, încît
sînt indispensabile celui ce interpretează opera literară în care ele apar”,
iar arta lui Nabokov constă în
„a găsi nume semnificative în maniera «found poetry»”3. (ibid., 2012:

230)
1. „Is an immensely onomastic epic.”

2. „the names and their hoarded associations reopen entire worlds of Irish and
global history and prehistory, to say nothing of contemporary politics”.
3. „is a supreme example of the sort of naming found in fiction of the last
century, whereby names are so intimately thematic as to be indispensable
to the interpreter of the literary work in which they occur”; „finding
meaningful names in the manner of «found» poetry.” Found poem este un
concept elaborat de Ezra Pound, care desemnează un procedeu poetic
original: este vorba despre rescrierea unui text (sau a unor texte) în proză
într‑o manieră ritmată şi, eventual, rimată. Cuvîntul „found” s‑ar putea
traduce prin „topit”, „forjat”, dat fiind că este participiul trecut al verbu
lui „to found” care înseamnă „a topi (metalul)”, „a turna”. În limba engleză
există şi substantivul „foundry”, (atelier de) topitorie; turnătorie; uzină
metalurgică. Ceea ce face Pound în Cantos‑uri este să creeze poeme origi
nale în care topeşte laolaltă fragmente de text foarte diferite, aluzii culturale,
citate din documente oficiale, scrisori etc. Texte care nu au nimic „poetic”
în ele dobîndesc semnificaţii cu totul noi, prin acest proces de fuziune, ce
presupune recontextualizare şi resemantizare. Echivalentul colajului din
pictură, found poem este o ţesătură de citate, reaşezate de autor într‑o ordine
menită să inducă în acest mozaic intertextual coerenţă şi sens. T.S. Eliot,
William Carlos Williams, Blaise Cendrars şi Charles Olson sînt doar cîţiva
dintre poeţii a căror operă poate fi descrisă prin formula found poetry.
Ambiguitatea numelor proprii, ce‑şi are sursa fie în etimologie,

fie în suprapunerea programatică a unor semnificaţii foarte diverse –
vezi, în acest sens, succesivele transformări ale acronimului HCE din
debutul romanului lui Joyce –, fie, adeseori, în sugestiile literare pe
care numele le conţin (precum cele incluse în registrul Ramsdale din
Lolita), generează multiple straturi narative, ce se întrepătrund, se
potenţează şi se luminează reciproc. Vorbim, aşadar, de un „comerţ
cultural” între fiinţe de hîrtie, de o negociere a sensului ce presu
pune co‑prezenţa mai multor fantasme lexicale, evocînd simultan
topos‑uri ale lumii reale şi ale altor universuri ficţionale, o negociere
în care accentul cade invariabil pe raporturile personajului prezent cu
celelalte fiinţe de hîrtie care îl înconjoară, determinîndu‑i identitatea
narativă.
Cu Don Quijote în căutarea aventurii textuale
Să ne oprim puţin la Don Quijote, personaj exemplar pentru înţelegerea

modului în care funcţionează, în naraţiunea‑palimpsest, negocierea
identităţii narative. Cavalerul Tristei Figuri, rătăcitor şi rătăcit într‑o
lume ce nu pune preţ pe imaginaţie, este şi cel care ştie – cînd cei din
jur par să fi uitat – că distanţa dintre ceea ce este şi ceea ce ar putea
fi depinde în totalitate de perspectiva în care te situezi. Să‑l observăm,
aşadar, mai îndeaproape pe acel Don Quijote care ştie să privească
dincolo de aparenţe, în pofida reacţiilor contrariate, pline de dispreţ
sau condescendenţă ale celorlalţi. În privirea lui nu există hiatus între
a vedea şi a imagina, realitatea exterioară şi cea lăuntrică se topesc
una în cealaltă, căci o astfel de privire nu reflectă realul, ci proiectează
asupra acestuia imaginile unei lumi lăuntrice populate de fantasmele
fiinţelor de hîrtie din romanele picareşti îndrăgite de legendarul hidalgo.
Aşa cum în oraşele şi clădirile vechi ceea ce este e permanent tulburat
şi sporit de ceea ce a fost, în privirea lui Don Quijote realul şi imagi
narul sînt imposibil de disociat. El ştie că realitatea exterioară este ea
însăşi o ficţiune raţională, că iluzia e un concept relativ şi că drumul
de la real la imaginar este unul reversibil. Dulcineea del Toboso, uri
aşii cu care se luptă Don Quijote, Cavalerul Oglinzilor sînt la fel de
„reali” pentru ingeniosul hidalgo ca şi Aldonza Lorenzo, morile de vînt

şi Sansón Carrasco, pe care imaginaţia hrănită cu lecturi a cavalerului
rătăcitor le preschimbă în personaje fantastice.
Există lucruri care sînt şi nu sînt, precum inorogii, există oameni

care, deşi nu mai sînt, continuă să fie evocaţi – nu a spus oare un
cărturar spaniol că trecutul devine ficţiune, pe măsură ce ne îndepărtăm
de el? –, există oraşe străvechi, precum Akrotiri sau Pompei, care
„sînt şi nu sînt”, al căror mister persistă pentru că acolo, adînc înscrise
în clădirile rămase în picioare şi pe străzile dezgropate de sub straturile
de lavă şi pămînt, prezenţa şi absenţa celor ce le‑au străbătut cîndva
sînt resimţite simultan de vizitatorul contemporan.
Oare povestea lui Don Quijote nu poate fi spusă invocînd vechea

formulă a basmelor – era y non era?
Călătoria începută de Don Quijote, acum 400 de ani, pare sortită

să nu‑şi atingă nicicînd punctul terminus. Pornit din Bibliotecă, periplul
cavalerului rătăcitor sfîrşeşte, periodic, tot în bibliotecă, în diverse
biblioteci, pentru a reîncepe, mereu şi mereu, din acelaşi punct. Şi asta
pentru că, departe de a fi doar o victimă a lecturii – cum au fost Paolo
Malatesta şi Francesca da Rimini –, Don Quijote este pe de‑a‑ntregul
limbaj, o „fiinţă de hîrtie”, „lung grafism slab ca o literă” – cum îl
descria Michel Foucault –, alcătuit din ecouri livreşti, din suprapuneri
de texte felurite, de la ironizatele romane cavalereşti la variate vieţi ale
sfinţilor, de la eseurile lui Montaigne la Erasmus şi al său Elogiu al
nebuniei, dincolo de care se întrevăd pregnant textura Cărţii Cărţilor
şi, implicit, paradigma christică1.
1. Vezi, în acest sens, eseul lui Unamuno, Viaţa lui Don Quijoe şi Sancho,
care re‑scrie, la nivelul semnificaţiilor şi prea puţin al epicului, romanul
lui Cervantes, dar şi observaţia lui Ortega y Gasset, din eseul publicat în
1914: „Într‑un anumit fel, Don Quijote este parodia tristă a unui Hristos
mai divin şi mai senin: este un Hristos gotic, sfîşiat de angoase moderne;
un Hristos ridicol din mahalaua noastră, creat de o imaginaţie îndurerată
care şi‑a pierdut inocenţa şi voinţa dintîi şi umblă în căutarea altora, noi”.
(Ortega y Gasset: 1973, p. 59)
Şi totuşi, cine este Don Quijote şi care sînt teritoriile parcurse de

el? Cea mai fidelă imagine (posibilă, desigur) a eroului cervantian ar
putea fi găsită, cred, în celebrul portret al Bibliotecarului, realizat la
1566 de Arcimboldo, căci totul în alcătuirea personajului se leagă de
nenumăratele volume citite „cu atîta patimă şi plăcere” de‑a lungul
timpului, încît se poate spune că, citind, uitase chiar de sine, că îşi
uitase, adică, identitatea mundană, persoana (oricum incertă), pentru
a se transforma, treptat, în persona. Într‑atît este de „îmbibat” Alonzo
Quijano de plăsmuirile întîlnite în cărţi, încît el devine personaj, pe
măsură ce citeşte. Deleuze şi Guattari vorbesc, în Mille Plateaux,
despre devenire (a deveni femeie, a deveni animal, a deveni adult) ca
despre un proces în decursul căruia cei doi termeni merg unul către
altul, desprinzîndu‑se de grupurile lor iniţiale, fără să se poată vorbi
însă de un transfer de roluri, ci mai curînd de o sinteză a identităţilor.
Astfel, odată eludată identitatea fixă (şi modestă) a tomnaticului cava
ler, subzistă doar posibilitatea funcţionării sale în regim textual, ca
reper permanent şi ca punct de plecare al noii sale existenţe. Alonzo
Quijano trăieşte, latent, în toate acţiunile lui Don Quijote de la Mancha,
care dobîndeşte, în urma aventurilor sale, şi alte nume: Cavalerul
Tristei Figuri sau Cavalerul Leilor. În plin secol al raţiunii şi într‑o
lume care pune adeseori semnul egalităţii între nebunie şi fantezie, Don
Quijote este un apărător al fanteziei, un cavaler al fantasticului imperiu
al imaginaţiei creatoare.
Stă scris în carte că, înainte de a pleca în căutarea aventurii, inge

niosul hidalg Alonzo Quijano (sau Quijada sau Quesada, ezitare deloc
întîmplătoare) şi‑a pus nume nou, „muzical, rar şi evocator” nu doar
lui însuşi, ci şi calului, Rocinante, şi, last but not least, doamnei gîn
durilor sale, Aldonza Lorenzo, care devine, nu doar pentru el, ci şi
pentru ceilalţi, Dulcineea del Toboso. Aventura lui Don Quijote începe
astfel cu un prim gest creator, căci noile nume instituie o realitate
paralelă, de al cărei adevăr personajul lui Cervantes nu se va îndoi decît
în pragul morţii. Actul inaugural al lui Don Quijote îl indică pe acesta
drept unic creator al unui univers paralel, la fel de real precum cel
pe care îl „văd” majoritatea personajelor. În minunata sa călătorie,
„nou‑nouţul nostru căutător de aventuri” străbate deopotrivă Spania
reală şi Spania ideală, realitatea şi ficţiunea, ignorînd astfel graniţa şi
aşa fragilă dintre ele, traversînd, în acelaşi timp, succesive intertexte,

în care figura sa se răsfrînge, îmbogăţindu‑se perpetuu.
Pe tot parcursul călătoriilor sale, Don Quijote nu are nici un dubiu

în privinţa propriei identităţi: „Ştiu eu prea bine cine sînt şi ştiu că
pot fi nu doar cei pe care i‑am numit, ci toţi cei Doisprezece Pairi ai
Franţei şi chiar toţi cei nouă ai Faimei, deoarece toate isprăvile pe care
le‑au făcut toţi laolaltă şi fiecare în parte fi‑vor întrecute de‑ale mele”
(Cervantes, 2004: 60), îi răspunde semeţ Don Quijote lui Pedro Alonso,
vecinul său, pe care îl ia cînd drept don Rodrigo De Narvaez, cînd
drept Marchiz de Mantova, în funcţie de „poveştile potrivite cu păţa
niile lui”, pe care le rememorează în scop terapeutic.
Dar ştie într‑adevăr Don Quijote cine este el în realitate sau ar

trebui, poate, să‑i dăm crezare lui Pedro Alonso, întruchipare a gîndirii
comune (vezi George Moore, Gîndirea comună, 1925), care îi reamin
teşte cavalerului rătăcitor că nu este nici Valdovinos sau Abindarraez
şi, desigur, nici chiar Don Quijote, ci doar „preacinstitul hidalg dom
nul Quijana”? În privinţa identităţii sale, Don Quijote nu are îndoieli,
ci doar certitudini. Cum existenţa lui este un construct lingvistic1, am
putea recurge la teoria wittgensteiniană a jocurilor de limbaj pentru a
interpreta răspunsul personajului:
„Dacă spun, fără vreun prilej aparte, «Eu ştiu», de exemplu, «Eu ştiu
că acum stau într‑un fotoliu», afirmaţia mi se pare nejustificată şi pre
zumţioasă. Dacă însă fac această afirmaţie cînd este nevoie de ea,
atunci, deşi nu sînt nici cu un strop mai sigur de adevărul ei, ea mi se
pare perfect justificată şi comună. În jocul ei de limbaj ea nu este
prezumţioasă. Acolo ea nu se află mai presus decît însuşi jocul de
limbaj al oamenilor. Căci acolo îşi are ea aplicarea ei limitată. Dacă
rostesc însă propoziţia în afara contextului ei, atunci ea apare într‑o
lumină falsă. Căci atunci este ca şi cum aş vrea să dau asigurări că
există lucruri pe care le ştiu. Despre care nici chiar Dumnezeu nu mi‑ar
putea spune nimic.” (Wittgenstein, 2005: § 553‑554, p. 163)
1. „Lumea narativă a lui Don Quijote, în întregul ei, este un construct lingvis
tic: limbajul experimentat ca traducere, ca celălalat, ca limbaj al celorlalţi.”
(The entire narrative world of the Don Quixote, a construct of language:
language experienced as translation, as alien, as the language of others) scrie
André Brink în „The Wrong Side of the Tapestry”. (Brink, 1998: 31)
Don Quijote face astfel de afirmaţii doar atunci cînd identitatea

asumată şi proclamată de el este pusă sub semnul întrebării şi negată
categoric. Cum ambele perspective sînt simultan adevărate şi false, ceea
ce le imprimă caracterul de adevăr sau falsitate este sistemul de referinţă
în care sînt rostite. Iar Pedro Alonso şi Don Quijote vieţuiesc în regi
muri ontologice diferite, în care raporturile dintre real şi imaginar,
dintre adevărat şi fals sînt inversate. În vreme ce Don Quijote şi‑a
construit un sistem de referinţă propriu, al cărui orizont este constituit
dintr‑o multitudine de texte/poveşti, Pedro Alonso se plasează în sfera
gîndirii comune, întemeiate pe convenţii sociale şi pre‑judecăţi. „Fantezia
cu care sîntem dotaţi este un dar demonic. Ea deschide continuu o
prăpastie între ceea ce sîntem şi ceea ce am vrea să fim, între ceea ce
avem şi ceea ce dorim”, scrie Mario Vargas Llosa în Adevărul minciu‑
nilor (2005: 18‑19). Or, tocmai această prăpastie între ceea ce este el
în ochii celorlalţi şi ceea ce ar vrea să fie şi, de fapt, este în propriii
săi ochi, este sursa tragismului donquijotesc. Din păcate, însă, deşi
Don Quijote ştie cine este, dar şi, mai ales, cine ar putea fi, ceilalţi nu
percep decît suprafaţa banală a fiinţei sale. „Dar imaginaţia a conceput
un paliativ subtil şi ingenios – continuă Vargas Llosa – pentru acest
divorţ inevitabil dintre realitatea noastră limitată şi poftele noastre
nemăsurate: ficţiunea. Graţie acesteia, sîntem mai bogaţi sufleteşte şi
sîntem diferiţi, fără a înceta să fim aceiaşi. Ne dizolvăm în ea şi ne
multiplicăm prin ea, trăind mai multe vieţi decît cele pe care le avem
şi pe care le‑am putea trăi dacă am rămîne izolaţi în veridic, prizonieri
ai istoriei”. Cervantes a descoperit, prin Don Quijote, nu doar funcţia
terapeutică a ficţiunii, ci şi capacitatea sa de a genera lumi posibile, în
care eul se metamorfozează necontenit, dobîndind, prin integrarea
alterităţii, dimensiuni prismatice. Trăitor într‑o lume de citate, Don
Quijote este primul personaj (postmodern avant la lettre) care, ignorînd
frontierele dintre planuri ontologice diferite, percepe cu dramatică
intensitate continuitatea dintre realitate şi ficţiune, dintre ceea ce sîntem
şi ceea ce vrem sau am putea să fim. Prezenţă aproape lipsită de corp,
el este liber în raport cu constrîngerile realului, fiind, totdată, prizonier
al limbajului, al poveştilor citite, al ţesăturii de cuvinte din care este
alcătuită existenţa lui. Pentru Cavalerul Tristei Figuri, lumea întreagă
e o carte, iar a citi înseamnă, inevitabil, a făptui, a trece de la un
episod la altul, de la o istorie la alta, cu aceeaşi febrilitate cu care, în
viaţa de zi cu zi, fiecare persoană îşi provoacă destinul. Pentru Don
Quijote, ca şi pentru Erasmus, în al său Elogiu al nebuniei, „realitatea

lucrurilor depinde exclusiv de opinii. Totul în viaţă e atît de divers, atît
de opus, atît de obscur, încît nu putem fi siguri de nici un adevăr”. O
spusese cu mult înaintea lor şi Platon, prin gura lui Socrate, în Theaitetos,
cînd afirma că nu privim cu ochii, ci prin ochi, altfel spus, privirea
noastră este a priori modelată de concepte, de Idei (sinonime, de fapt,
cu punctele de vedere, căci, spune Socrate, „nimic nu îţi apare de două
ori la fel, nici ţie însuţi, din pricină că niciodată nu îţi eşti identic ţie
însuţi” [Theaitetos {sau Despre cunoaştere, dialog peirastic}, în Platon,
1989: 181‑272]) sau, ca în cazul lui Don Quijote, de plăsmuirile ficţiu
nilor citite cu nesaţ. Privirea pe care Quijote o aruncă asupra lumii este
saturată de imagini desprinse din cărţi, care, suprapuse „realităţii” – tot
una textuală, inevitabil – creează efectul de palimpsest.
Şi totuşi, tîrzia întîlnire cu „fiinţa sa de hîrtie” este de natură să‑i

fisureze eroului convingerea că lumea exterioară este o prelungire
firească a universului său lăuntric. Odată ajuns la Barcelona, este
plimbat prin oraş ca o curiozitate, cu un pergament pe spate, pe care
stă scris cu litere de‑o şchioapă: „Acesta este Don Quijote de la
Mancha”, episod care îl determină pe Miguel de Unamuno să mediteze
pe marginea zădărniciei faimei, în Viaţa lui Don Quijote şi Sancho:
„Ştiţi ce‑nseamnă să vă fie cunoscut numai numele şi să fiţi cunoscut
pretutindeni, dar nicăieri să nu se ştie ce‑aţi făcut?” (Unamuno, 2004:
261). Lipsit de suportul faptelor care dau contur identităţii, numele nu
este decît o etichetă, o formă vidă, iar cunoaşterea nu e altceva decît
iluzie. Şi tot la Barcelona, confruntat cu o variantă apocrifă a celei
de‑A doua părţi a ingeniosului hidalg don Quijote de la Mancha, în
tipografia în care nimereşte din întîmplare, Don Quijote dă „oarece
semne de neplăcere”, după ce puţin mai devreme, ingeniosul hidalgo
îşi trădase deja nesiguranţa în privinţa propriului său statut, cerîndu‑i
„capului fermecat” să‑i răspundă dacă ceea ce a povestit că i s‑a întîm‑
plat în peştera lui Montesinos a fost adevăr sau a fost vis. Cel care ştia
prea bine cine este, convins că identitatea personală este alcătuită
dintr‑un amalgam de istorii trăite şi de poveşti plăsmuite, de iubiri şi
vise, eşecuri şi triumfuri, începe să se îndoiască de sine însuşi şi nu
dă semne că ar înţelege că atît de aşteptatul moment al „dezvrăjirii
Dulcineei” ar fi sinonim cu recăderea sa în ipostaza de Alonso
Quijano. Şi asta pentru că „dezvrăjirea” preafumoasei domniţe nu poate
fi disociată de „dezvrăjirea” lumii în care morile de vînt sînt uriaşi,

hanurile castele, iar lighenaşul bărbierului e chiar coiful lui Mambrino.
Cînd vraja se destramă şi lucrurile toate redevin ceea ce sînt, suprafeţe
şi aparenţe, Don Quijote îl regăseşte pe Alonso Quijano şi se pregăteşte
să moară. Cum ar putea oare supravieţui cavalerul rătăcitor după ce
„umbrele tenebroase” induse de lectura cărţilor cavalereşti s‑au risipit
brusc? Cum ar putea supravieţui Don Quijote după ce lumea creată de
el a dispărut, după ce a trecut printr‑un lent, dar ireversibil, proces de
dezvrăjire?
Dar ce anume a provocat destrămarea atît de rapidă a vrăjii? Să fi

fost oare povestirea Altisidorei despre A doua parte a istoriei lui don
Quijote de la Mancha (dar „nu cea alcătuită de Cide Hamete, primul
ei autor, ci de un aragonez, care zice că ar fi de fel din Tordesillas”)
devenită, în viziunea ei, subiect de deriziune pentru diavolii aflaţi la
poarta iadului?
„Nălucire trebuie să fi fost, fără îndoială – zise don Quijote – pentru

că nu există alt eu însumi pe lume, iar istoria aceea a şi început să umble
pe‑aici din mînă în mînă, dar nu se opreşte în nici una, fiindcă toţi îi
trag picioare. Eu nu m‑am tulburat cînd am auzit că umblu ca un tom
imaginar prin beznele abisului sau prin limpezimea pămîntului, pentru
că nu eu sînt cel de care se ocupă istoria aceea. Dacă ar fi bună, fidelă
şi adevărată, ar avea secoli de viaţă; proastă fiind însă, drumul, de la
naştere pînă la mormînt, nu‑i va fi prea lung.” (Cervantes, vol. II: 565)
Persoana dispare sub povara personei, Quijote se retrage din „lumea

reală”, invadată de ipostaza sa ficţională, dar acest lucru se întîmplă
abia atunci cînd devine conştient de condiţia sa de personaj al unui alt
autor, diferit de el însuşi. Nu‑i mai rămîne personajului cervantian
decît să se apere: „Nu există alt eu însumi pe lume” şi „nu eu sînt cel
de care se ocupă istoria aceea”; zadarnic însă, căci în timp ce el a
rătăcit în căutarea unor aventuri nemaiauzite, lumea s‑a umplut de copii
ale sale, de „traduceri” infidele şi mincinoase, asupra cărora el nu mai
are nici un control.
Într‑un eseu din 1990, Cervantes or The Critique of Reading, Carlos

Fuentes vedea în romanul lui Cervantes o provocare la adresa prejude
căţilor noastre referitoare la relaţia dintre adevăr şi minciună, dintre
realitate şi ficţiune. Procesul iremediabil de „dezvrăjire” a lumii începe

atunci cînd, aflat în tipografia din Barcelona, don Quijote înţelege că,
„împovărat” de două mii de exemplare, personajul – orice personaj – îşi
simte trupul atît de snopit, încît îl cuprinde spaima. Spaima că, nere
cunoscîndu‑se, se pierde pe sine, într‑atît de distorsionant este efectul
unei astfel de confruntări. Declicul se produce în momentul în care eu
se confruntă cu el, cînd identitatea se dezvăluie ca alteritate absolută,
pre‑scrisă de un autor străin, necunoscut. Începută în Bibliotecă, aven
tura lui Don Quijote ia sfîrşit în tipografie. Pe drumul parcurs de la
Barcelona spre satul său din Mancha, don Quijote devine tot mai con
ştient de statutul său de personaj, prins iremediabil în ţesătura unei
tapiserii flamande privite pe dos (să nu uităm că avem de‑a face cu o
traducere dintr‑un manuscris în limba arabă), unde, deşi se văd, per
sonajele „sînt pline de fire care le întunecă şi nu se văd cu claritate
netezimea şi pielea feţei” (op. cit.: 514‑515).
Şi ce altceva îi mai rămîne de făcut Cavalerului Tristei Figuri, decît

să se retragă, definitiv, dintr‑o lume de istorii apocrife, redevenind „el
însuşi”? Lui Cervantes, însă, îi este foarte limpede că pentru perso
najul său nu mai există cale de întoarcere, cîtă vreme Alonso Quijano
şi Don Quijote constituie cele două faţete ale aceleiaşi monede, dispa
riţia unuia antrenînd, inevitabil, moartea celuilalt. E un mod de a spune
că personajul‑palimpsest nu există decît în simbioză cu toate ipostazele
sale anterioare şi că orice tentativă de a‑l „elibera” de această zestre e
sinonimă cu a‑l ucide.
Literatura şi istoria: puncte de plecare
E bine ştiut că orice operă literară se referă la o realitate imaginară,

instituită prin intermediul cuvintelor, care nu există ca atare decît în şi
prin limbaj. În cazul scrierilor palimpsest însă, vorbim despre o dublă
utilizare a limbajului, în acelaşi timp performativ şi constatativ. Rescriind
romanul lui Daniel Defoe, Robinson Crusoe, în Vineri sau limburile
Pacificului, Michel Tournier ultilizează limbajul şi la modul constatativ,
nu doar performativ: naratorul se referă la o anume stare de lucruri,
cu care cititorul este deja familiarizat, pentru că a citit (sau cel puţin
a auzit de) Robinson Crusoe înainte. Astfel de texte nu dau viaţă unor
personaje pe de‑a‑ntregul inventate, „înfăptuind lucruri cu vorbe”, ci
indică şi o poveste sau un context anume, în care personajul a evoluat
anterior. În construcţia geografiei şi topografiei ficţionale, utilizarea
limbajului este întotdeauna performativă, chiar şi atunci cînd „oraşul”
sau „strada” în care au loc evenimentele ficţionale are un corespondent
în lumea reală. „Bucureştiul” în care se mişcă personajele din Patul
lui Procust nu este oraşul interbelic real, capitala României aflate în
prag de război, ci doar proiecţia subiectivă şi fatalmente incompletă a
autorului romanului. Nici „Napoleon” sau „Kutuzov” din romanul lui
Tolstoi, Război şi pace, nu sînt identice cu personalităţile istorice care
s‑au confruntat în teribila iarnă rusească din 1812, fiind doar ipostazele
ficţionale create de un mare prozator rus. Şi totuşi, ca şi în cazul
rescrierilor, se evidenţiază şi în aceste situaţii componenta constatativă
a limbajului, ce susţine şi amplifică dimensiunea performativă. Faptul
că există un punct de referinţă exterior şi anterior universului ficţional,
în raport cu care noua „realitate” ia naştere, face ca naraţiunile în care
apar „cîrlige” de acest gen să fie mai aproape de statutul rescrierilor
şi al naraţiunilor‑palimpsest. Un argument solid în favoarea acestei
interpretări oferă Emmanuel Lévinas, în Avant‑propos‑ul volumului
Noms propres:
„Numele de persoane a căror spunere semnifică un chip – numele

proprii în mijlocul tuturor acestor denumiri şi locuri comune – nu rezistă
oare disoluţiei sensului şi nu ne ajută ele să vorbim? Nu ne permit
oare să presupunem, în spatele cuvintelor aflate în primejdie, sfîrşitul
unei anumite inteligibilităţi, dar zorii alteia? Ceea ce se încheie este,
poate, raţionalitate legată exclusiv de fiinţa transpusă în cuvînt, de
Spusul Spunerii, de Spusul ce transportă cunoştinţe şi adevăruri în chip
de identităţi invariabile, integrîndu‑se în identitatea autosuficientă a
unei fiinţe sau a unui sistem, desăvîrşit, perfect, recuzînd sau înglobînd
diferenţele ce par să‑l trădeze sau să‑l limiteze. Inteligibilitate care
ajunge la apogeu în identitatea finală a «identicului şi a non‑identicului»,
afirmată de Hegel, care încheie, probabil, filosofia Identicului şi a
imanenţei sau ontologia.”1 (Lévinas, 2014: 11)
1. „Les noms de personnes dont le dire signifie un visage – les noms propres
au milieu de tous ces noms et lieux communs – ne résistent‑ils pas à la
dissolution du sens et ne nous aident‑ils pas à parler? Ne permettent‑ils
pas de présumer, derrière les propos en perdition, la fin d’une certaine
Cum e posibil ca un personaj să poarte acelaşi nume, fără să fie

identic cu un alt personaj, dintr‑o altă lume ficţională – iată un aspect
la care mă voi opri în continuare, nu înainte însă de a încerca să răspund
la o altă întrebare, şi anume: ce sînt numele proprii ale fiinţelor fic
ţionale – abrevieri ale unor seturi de proprietăţi sau „designatori rigizi”
(cf. Kripke), ataşaţi indivizilor asemeni unor „etichete” lingvistice, lipite
de fiecare individ în parte, indiferent de proprietăţile acelui individ?
Să ne întoarcem puţin înapoi în timp, în Anglia secolului al XVIII‑lea.

Joseph Butler disocia, în 17361, între similaritate (două triunghiuri pot
fi similare), egalitate (doi ori doi egal întotdeauna cu patru), şi iden‑
titate (personală) – definită în termeni de continuitate a conştiinţei de
sine în momente diferite (eu sînt unul şi acelaşi cu ipostaza mea de
ieri, cu cea de alaltăieri şi cu cea de mîine, conştiinţa de sine şi nu
doar memoria fiind ceea ce unifică diferitele mele ipostaze). Cum am
putea califica atunci tentativa lui Pierre Menard, din povestirea lui
Borges, Pierre Menard, autorul lui Quijote, de a produce un Don
Quijote identic cu cel creat de Cervantes, care să nu fie nici o recreare
şi nici o transpunere mecanică a celebrului cavaler rătăcitor? Sugestia
naratorului borgesian este de a „vedea «ultimul» Quijote ca un fel de
palimpsest, în care urmele – palide, dar nu indescifrabile – ale textelor
«anterioare» ale prietenului nostru sclipesc pretutindeni”. Căci Pierre
Menard este el însuşi un autor laborios, iar „noul” Quijote, deşi simi‑
lar (în sensul dat de Joseph Butler termenului) cu cel al lui Cervantes,
este, totuşi diferit: cele două texte sînt „identice din punct de vedere al
limbajului, dar cel de‑al doilea este infinit mai bogat”, căci în decursul
celor patru secole care despart cele două variante, cuvintele – aceleaşi
intelligibilité, mais l’aube d’une autre? Ce qui se termine, c’est, peut‑être,

la rationalité attachée exclusivement à l’être porté par le mot, au Dit du
Dire, au Dit transportant des savoirs et des vérités en guise d’identités
invariables, s’intégrant à l’Identité autosuffisante d’une être ou d’une
système, parachevé, parfait, récusant ou englobant les différences qui
semblent le trahir ou le limiter. Intelligibilité qui arrive à l’apothéose dans
l’ultime identité «de l’identique et du non‑identique», affirmée par Hegel
qui probablement clôt la philosophie du Même et de l’immanence ou
l’onto‑logie.”
1. În The Analogy of Religion, publicat fragmentar în antologia editată de John
Perry, Personal Identity (1975), p. 99‑105.
cuvinte – au dobîndit valenţe noi, s‑au încărcat de ambiguitate şi de

semnificaţii contextuale noi, necunoscute în vremea lui Cervantes.
Concluzia experimentului lui Pierre Menard nu poate fi decît una sin
gură: în materie de literatură, nu există reproducere mecanică, nici
măcar atunci cînd vorbim de similaritate lingvistică, deoarece sensul
nu e niciodată pur denotativ, ci şi conotativ, condiţionat în mare măsură
de existenţa unui cititor real, situat într‑un context specific. Similaritatea
onomastică nu implică neapărat identificarea primului Don Quijote cu
„ultimul”, după cum nici personajele lui Tournier nu sînt reproduceri
fidele ale celor create de Daniel Defoe, ci personaje diferite, constru
ite însă prin citarea proprietăţilor cu care sînt înzestraţi Robinson şi
Vineri în romanul lui Defoe.
Identitatea narativă: între Sinn şi Bedeutung
Problema identităţii narative este în mod evident legată de cea a nume

lor proprii, iar opinia mea, contrară celei susţinute de Toma Pavel, este
că numele proprii „livreşti” (sau ficţionale) poartă cu ele detaliile
principale ale poveştii din care provin, fiind aşadar „abrevieri” ale
contextului narativ iniţial1. Toma Pavel adoptă, în Lumi ficţionale
(1992), punctul de vedere al lui Kripke, care consideră că numele
proprii ficţionale sînt designatori rigizi:
„...numele ficţionale nu sînt folosite după abreviaţiuni fie pentru seturi,

fie pentru grupuri de descrieri definite. Practica scriitorilor, criticilor
şi oamenilor obişniţi care vorbesc despre personaje şi obiecte ficţionale
sugerează mai degrabă că în cadrul ficţiunii numele acţionează asemă
nător cu numele proprii obişnuite, ca designatori rigizi, ataşaţi obiec
telor individuale, independent de proprietăţile obiectelor. În ceea ce
priveşte aspectele structurale, deci, nu constat nici o diferenţă palpabilă
între numele proprii nonficţionale şi cele ficţionale.” (Pavel, 1992: 61)
Dar numele proprii „livreşti” au legătură cu purtătorii lor chiar şi

în afara poveştii căreia îi aparţin (vezi, de exemplu, Ulise, Daphnis,
1. Despre teoria lui Toma Pavel şi problema numelor proprii livreşti am mai
scris, în Strategiile subversiunii. (2002: 169‑175)
Chloe, Hamlet, Miranda, Don Quijote, Don Juan, Robinson şi aşa mai
departe). Acestora li se asociază serii întregi de descrieri, care se
activează în mintea cititorului de îndată ce un alt personaj, cu un nume
similar, îşi face apariţia într‑o altă naraţiune. Numele proprii „impor
tate” din alte texte nu sînt doar descriptive (funcţionînd ca etichete),
ci şi depozitare de poveşti, determinînd asociaţii şi generînd o multi
tudine de posibilităţi epice.
În consecinţă, ne putem întreba în ce măsură numele proprii au

sens, în accepţia pe care Frege o dă termenului Sinn, ca opus lui
Bedeutung, şi înclin să afirm că da, numele proprii ficţionale, importate
într‑o naraţiune din contexte ficţionale anterioare, au sens atunci cînd
poartă cu ele o poveste – iar povestea cea nouă, fără să fie neapărat o
reluare sau o prelungire a celei cunoscute deja, se construieşte în rela
ţie directă cu cea veche. Mi se pare că, într‑o atare situaţie, sensul
determină referinţa – este suficient să numeşti un personaj cu numele
Quijote – cum face Graham Greene în Monsieur Quixote, pentru ca
referinţa noului personaj să fie condiţionată de sensul dobîndit în timp
de acest nume propriu (care îl desemnează invariabil pe „cavalerul
rătăcitor” creat de Cervantes, cel care s‑a luptat cu morile de vînt, în
încercarea de a o cuceri pe Dulcineea etc.). În palimpsestul narativ,
numele proprii au sensuri precise, iar acestea determină în mod cate
goric referinţa.
O afirmaţie atît de tranşantă are, desigur, consecinţe semnificative

asupra modului în care abordez problematica naraţiunii şi a elemente
lor sale principale. În primul rînd, identitatea unui personaj ce poartă
cu sine o „povară culturală” este întotdeauna o identitate de graniţă,
condiţionată de recunoaşterea poveştii (sau a poveştilor) anterioare.
Putem vorbi despre o fuziune de persoane sau chiar de con‑fuzi(un)e
de persoane/identităţi. De pildă, în imaginea Margaritei, din romanul
bulgakovian, Maestrul şi Margarita, se întrevăd mai multe siluete
feminine, a căror prezenţă e invocată în numele eroinei: în primul
rînd, Margareta din Faust‑ul lui Goethe, dar şi Marguerite de Valois,
menţionată chiar de Woland, în capitolul 22, şi Marguerite de Navarre,
autoarea Heptameronului, ambele protectoare ale scriitorilor şi artişti
lor. Tranziţia aceasta fluidă de la o entitate ficţională (sau reală) la alta,
care „adună” în acest proces, toate urmele lăsate de‑a lungul timpului
de succesivele întruchipări ale aceluiaşi nume propriu, îşi găseşte, în

romanul lui Nabokov, Bend Sinister (ce s‑ar putea numi, la fel de bine,
şi Sinisterbad, dacă am prelua sugestia autorului însuşi, inserată în
Introducere), o imagine de o pregnantă plasticitate – podul pe care
personajul principal, Krug, îl traversează repetat dintr‑o parte în alta:
„Condamnat să mergi înainte şi înapoi pe un pod care a încetat să mai

existe, cîtă vreme nici unul dintre maluri nu poate fi atins cu adevărat.
Nu un pod, ci o clepsidră, pe care cineva o tot întoarce, şi în interiorul
căreia mă aflu eu, nisip fin şi fluid. Sau firul de iarbă spre capătul căruia
aleargă o furnică, pe care îl rupi şi îl întorci cu capul în jos cînd furnica
a ajuns sus, iar biata prostuţă îşi reia goana.” 1 (Nabokov, 1964: 24)
Reversibilitatea aceasta permanentă, ca şi statutul fluid, situarea

mereu „între lumi” sînt trăsături definitorii ale personajelor cu nume
importate. Pentru a le percepe sensul, cititorul real este, la rîndul lui,
nevoit să însoţească personajele, dintr‑o parte în alta a „podului” ficţional,
ale cărui maluri nu pot fi niciodată atinse, căci sensul se înfiripă în chiar
această mişcare ce ilustrează perfect conceptul deleuzian al devenirii.
Literatura e plină de astfel de situaţii, de texte care trimit la alte texte,

de personaje care semnalizează, în buclă, către destinul altor personaje,
de a căror existenţă depinde propria lor configuraţie identitară şi desti
nală. În Portretul artistului la tinereţe, elevul Joyce mărturiseşte, prin
intermediul alter ego‑ului său ficţional, că eroul său preferat este Ulise.
În Ulysses, Leopold Bloom devine echivalentul contemporan al persona
jului homeric. Circularitatea şi paralelismul sînt evidente şi nu puteau
să‑i scape unui romancier precum Michel Butor, convins că
„Lumea din Odiseea este schelăria care a permis construirea romanu

lui Ulise. Joyce aleargă mereu după mai mulţi sau mai puţini iepuri
dintr‑odată, conduce mai multe acţiuni, face să se audă mai multe voci.
1 „Doomed to walk back and forth on a bridge which has ceased to be one
since neither bank is really attainable. Not a bridge but an hourglass which
somebody keeps reversing, with me, the fluent fine sand, inside. Or the
grass stalk you pick with an ant running up it, and you turn the stalk upside
down the moment he gets to the tip, which becomes the pit, and the poor
little fool repeats his performance.”
Stephen este Telemah în căutarea lui Ulise Bloom. Molly este Penelopa.
Fiecare din capitole corespunde unuia din cele optsprezece episoade
principale din Odiseea. (...) Într‑o zi la Dublin, avem posibilitatea să
regăsim întreaga Odisee. În mijlocul ciudăţeniei contemporane se reîn
carnează vechile mituri, raporturile pe care le exprimă rămîn universale
şi eterne.” (Butor, 1979: 239)
În fine, distincţia propusă de Kripke între referinţa semantică şi

referinţa vorbitorului poate fi aplicată aici: căci, în timp ce referinţa
semantică este personajul din hipotext1, referinţa vorbitorului – sau,
mai bine zis, a naratorului – este chiar personajul instituit prin inter
mediul discursului narativ, cel care poartă cu sine „povara” referinţei
semantice.
Mon semblable, mon frère...
Copiii au, probabil, cele mai acute intuiţii şi multe adevăruri funda
mentale ni se dezvăluie dacă îi ascultăm cu atenţie. Cititoare pasionată
şi mereu curioasă, Georgia, mezina mea, m‑a întrebat foarte preocu
pată, cînd avea opt‑nouă ani, ce se întîmplă cu literele dintr‑o carte
atunci cînd închidem cartea: se amestecă sau rămîn cuminţi la locul
lor? Şi ce fac personajele în absenţa noastră, continuă să vorbească între
ele, să se întîlnească, să acţioneze, dorm sau încremenesc, aşteptînd
întîlnirea cu noi?
Iată o serie de întrebări la care scriitorul şi teoreticianul literar

trebuie să răspundă în modul cel mai serios cu putinţă. Care ar fi soarta
unei opere literare, dacă nimeni nu ar catadicsi să o citească? Sîntem
convinşi că, fără ochiul atent şi mintea trează a cititorului, literatura
ar fi în pericol de dispariţie, prezenţa lui fiind la fel de necesară precum
cea a autorului. Noi ştim că, fără doar şi poate, lumea ficţională stă în
loc în absenţa noastră. Copiii însă îşi pot imagina că – între copertele
închise – viaţa personajelor continuă, că literele au şi ele propria lor
dinamică, iar acest lucru nu rămîne fără consecinţe: în fond, e foarte
1. Utilizez termenul în accepţia pe care i‑o dă Gérard Genette în Palimpsestes,

de text prim, din care derivă hipertextul sau textul secund.
posibil ca firul acţiunii şi relaţiile dintre personaje să arate cu totul

altfel dacă citim dintr‑o suflare o carte sau dacă întrerupem frecvent
lectura. Şi copiii, cu prospeţimea lor fantastică, au dreptate. Căci viteza
cu care parcurgem rînd după rînd, dispoziţia cu care citim, starea
noastră lăuntrică, mediul în care ne aflăm atunci cînd citim şi zgomotele
din jur, gradul nostru de atenţie, anotimpul şi starea vremii, mirosurile
care ne înconjoară şi amintirile pe care mintea noastră le procesează,
ultimele informaţii prinse din zbor de la radio sau de la televizorul care
se aude susurînd în cealaltă cameră, toate acestea ne influenţează deci
siv lectura. Imaginile pe care textul scris le generează în mintea noastră
depind invariabil de toţi factorii enumeraţi mai sus şi de o multitudine
de alte elemente. Citim de fiecare dată altfel, deşi textul scris este
mereu acelaşi. Pentru că, de fapt, aşa cum nu ne scăldăm niciodată în
apa aceluiaşi rîu, tot aşa nu citim nicodată acelaşi text. Ne‑a spus‑o şi
Borges, evocînd experimentul lui Pierre Menard.
Cu atît mai important mi se pare rolul cititorului în cazul palim

psestului narativ, care pretinde un cititor cu totul special: unul care să
fie capabil să descopere „urmele” poveştii (sau ale poveştilor) anteri
oare, întreţesute în hipertext. Fără această cunoaştere prealabilă, este
practic imposibil ca cititorul real să fie capabil să înţeleagă efectele
speciale generate de suprapunerea mai multor straturi de sens. În acest
context, cine citeşte, cum citeşte şi, nu în ultimul rînd, în ce context
citeşte devine o problemă de maximă relevanţă, de vreme ce, pentru a
fi înţeles, palimpsestul cere un cititor nu doar competent, ci şi îndră
gostit de literatură.
Ar trebui, poate, să ne imaginăm că lectura presupune un dialog

continuu între diferite texte şi diferiţi cititori, un dialog ce are loc şi
dincolo de limitele unei naraţiuni, stimulat adeseori de prezenţa unor
personaje ale căror nume poartă cu ele ceea ce prefer să numesc o
„încărcătură culturală”. Mai mult, un astfel de cititor ar trebui să poată
recunoaşte nu doar personajul anterior, ci şi „spaţiul literar” din care
provine el. Deşi preiau aici conceptul lui Blanchot, modul în care îl
folosesc îl apropie mai curînd de noţiunea de „inconştient intertextual”,
elaborată de Riffaterre: mi se pare evident că aluziile livreşti, impor
turile de personaje şi, uneori, doar de nume proprii (vezi, de pildă,
modul în care Caragiale îşi construieşte personajul Agamiţă Dandanache,
în răspăr cu anticul Agamemnon!) spaţializează naraţiunea, confe

rindu‑i adîncime şi suprafaţă.
Ideea că textul este o ţesătură intenţionată de poveşti şi identităţi

anterioare, ce trebuie ulterior descoperite şi recunoscute, mecanismul
specific de generare a identităţii narative, în care numele propriu joacă
un rol esenţial, precum şi presupunerea că e nevoie de un cititor a cărui
competenţă culturală să fie indiscutabilă – toate acestea sînt elemente
esenţiale pentru palimpsestul narativ.
Noul personaj şi noua naraţiune se dezvoltă pe fundalul unei poveşti

care asigură un punct de referinţă bine individualizat. Un cititor avizat
va înţelege cu uşurinţă că Gheorghe Crăciun creează – şi, uneori,
recreează – personaje noi‑vechi prin intermediul unui dialog permanent
între cel puţin două „întruchipări” ale aceluiaşi nume propriu: Adela,
din romanul său, Frumoasa fără corp, trimite inevitabil la personajul
din romanul omonim al lui G. Ibrăileanu, asimilînd totodată şi „silu
etele” poetice create de Eminescu, în Miron şi frumoasa fără corp – la
rîndul său o rescriere a basmului cules de Richard Kunisch, Fata în
grădina de aur11, dar şi propriul lui personaj, Chloe, rescris după cel
al lui Longos. Iată, aşadar, cinci referinţe culturale ce conferă perso
najului din Frumoasa fără corp adîncime şi sens. Toate conturează
„spaţiul literar” al „Adelei” lui Crăciun, contribuind în mod esenţial
la configurarea universului ficţional ca intersecţie de naraţiuni preexis
tente2. În aceeaşi ordine de idei, identitatea narativă a lui Stephen
Daedalus şi cea a lui Leopold Bloom iau naştere prin suprapunerea lor
deliberată cu eroii antici, Dedal (Stephen Daedalus) şi Ulise (Leopold
Bloom), ale căror poveşti sînt „citate” în romanele lui Joyce prin inter
mediul onomasticii. Onomastica este, în opinia lui Christian Moraru,
un domeniu de maximă importanţă nu doar în literatura contemporană,
1. Vioricăi Nişcov şi Editurii Humanitas le datorăm posibilitatea de a citi

astăzi volumul lui Richard Kunisch, Bucureşti şi Stambul: Schiţe din
Ungaria, România şi Turcia, care conţine şi cele două „basme valahe” ce
au stat la baza poemelor eminesciene, Luceafărul şi Miron şi frumoasa
fără corp.
2. Vezi, în acest sens, comentariul extins pe care l‑am făcut în Strategiile
subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă, Editura Cartea Românească,
2008, p. 320‑333.
ci şi în lumea reală, tot mai globalizată, acolo unde numele proprii „ne
dezvăluie lumii, dezvăluind legăturile noastre cu ceilalţi”1 (Moraru,
2011: 123). Vobind despre onomastica intertextuală, Moraru consideră
că orice asociere a unui personaj literar cu un altul, prin intermediul
numelui, îl face pe acesta să pătrundă „într‑o lume de asociaţii politice
şi textuale; el se afiliază”2 (Moraru, 2011: 136). Într‑o lume cosmo
dernă – definită în mod esenţial prin relaţionarea cu Celălalt – „naming
is meaning‑making” (numele produce sens). Unul dintre exemplele
oferite de Moraru în sprijinul teoriei sale este romanul lui Chang‑rae
Lee, A Gesture Life, al cărui personaj principal, Franklin Hata, ia
numele lui Benjamin Franklin, unul dintre părinţii fondatori ai Americii.
În acest fel, „povestirea, un monolog în mai multe sensuri, devine
dialogică, stabilind cu sine un dialog critic, dezvăluindu‑şi astfel rami
ficaţiile culturale, politice şi textuale”3 (Moraru, 2011: 137).
Cînd şi cum încetează un personaj să‑şi mai locuiască propria isto

rie? Cînd şi cum se termină „povestea” construită în jurul lui? Dacă
vorbim despre „sfîrşitul poveştii”, orice final imaginabil ar putea fi,
de fapt, începutul unei alte poveşti, dată fiind puterea personajelor de
a ne fascina încă mult timp după ce lectura a luat sfîrşit. Poveştile lor,
atunci cînd sînt bine scrise, ne locuiesc, ne emoţionează şi nu încetează
să ne preocupe. Atît de familiare ne devin personajele cărţilor pe care
le citim cu sufletul la gură, încît am vrea să ştim totul despre ele, iar
atunci cînd autorul trece sub tăcere aumite aspecte ale existenţei lor,
imaginaţia noastră intră în funcţiune, încercînd să umple spaţiile goale
ale poveştii. Frecvenţa reluărilor, a rescrierilor, a continuărilor ne oferă
suficiente probe convingătoare în acest sens: Menelaida lui John Barth,
Albă ca Zăpada, Eugénie Grandet şi Regele, ale lui Donald Barthelme,
H., romanul lui Lin Haire‑Sargeant, în care profesoara de teoria lite
raturii imaginează evenimentele petrecute în viaţa lui Heathcliff, în
intervalul de timp în care acesta e cu totul absent din La răscruce de
vînturi, Death Comes to Pemberley, continuarea în manieră thriller a
celebrului roman Mîndrie şi prejudecată, semnată de cunoscuta autoare
1. „reveal us to the world by revealing our ties to others.”

2. „into a world of political and textual associations; he affiliates himself.”
3. „the story, a monologue in more than one way, becomes dialogical, engages
with itself critically, by revealing its cultural, political, and textual ramifi
cations.”
de romane poliţiste, P.D. James, Cu cărţile pe iarbă, romanul lui

Costache Olăreanu, care reia, pe cu totul alte coordonate spaţio‑tem
porale, cuplul Don Quijote‑Sancho Panza, cu rolurile inversate, iar lista
ar putea continua încă, multe alte titluri meritînd a fi adăugate aici:
Tobit şi Sara, cele două romane ale lui Ştefan Agopian, care au ca
punct de plecare evenimentele relatate în „Cartea lui Tobit” din Vechiul
Testament, cît şi cele patru secvenţe ale „Epurei pentru Longos”, inse
rate de Gheorghe Crăciun în Compunere cu paralele inegale, rescriere
de o exacerbată senzorialitate a romanului Daphnis şi Chloe. Efectul
de prismă realizat astfel, prin multiplicarea şi suprapunerea unor iden
tiăţi narative preexistente, e comparabil cu acele imagini răsfrînte de
suprafeţele poliedrice ale dopurilor de sticlă – figurile reflectate sînt şi
nu sînt aceleaşi, multitudinea lor creînd iluzia mişcării şi a diversităţii.
În ceea ce priveşte arta povestirii, aceasta nu va pieri prea curînd,

căci vechile poveşti vor fi mereu spuse şi reluate, de mai multe voci,
în mai multe feluri. Dacă există un „sentiment al sfîrşitului” (pentru a
recicla formula unui alt clasic al studiilor literare, Frank Kermode) în
naraţiunea de tip ficţional, acesta are legătură doar cu indiferenţa faţă
de originalitatea temei/acţiunii/subiectului. Cititorul ştie că, dincolo de
textul propriu‑zis, există întotdeauna ceva ce poate fi numit „inconşti
ent textual” (Riffaterre), „orizont de aşteptare” (Hans Robert Jauss),
„spaţiu literar” (Blanchot), „enciclopedie culturală” (Eco), la care
cititorul poate recurge oricînd pentru a „umple” spaţiile albe ale tex
tului. Am în vedere un context imediat al lecturii şi un cititor real,
capabil să conştientizeze efectul palimpsest şi să înţeleagă conexiunile
intertextuale din interiorul naraţiunii. Aşa cum explică Riffaterre,
„Textul funcţionează uneori ca o nevroză: pe măsură ce punctul ori
ginar este reprimat, îndepărtarea de acesta dă naştere la variante, deşi,
la fel ca simptomele reprimate, textul răbufneşte în altă zonă”1 (Riffaterre,
1978: 19). Cu alte cuvinte, ceea ce pare a fi cel mai controversat aspect
al textului (aparenta sa pierdere de sens, unitatea sa sfărîmată) se dovedeşte
a fi chiar forţa sa: dialogul intertextual ce aduce laolaltă naraţiuni
disparate, semnalele şi aluziile repetitive ce indică un „dincolo” textual ce
precede inevitabil naraţiunea prezentă. Această parte absentă a textului,
1. „The text functions something like a neurosis: as the matrix is repressed,

the displacement produces variants although the text, just as suppressed
symptoms break out somewhere else in the body.” (trad. C.M.).
prezentă totuşi prin urmele ei evidente – tot aşa cum, deşi mereu absent
din scenă, Godot este omniprezent pentru că numele lui e invocat de
toate celelalte personaje –, are asupra cititorului efectul unei pînze de
păianjen. Captiv(at) în ţesătura fină şi cu toate simţurile în alertă,
cititorul percepe „desenul (ascuns) din covor”, povestea anterioară,
care nu e niciodată spusă direct, ci doar sugerată în textul actual, în
primul rînd cu ajutorul numelor proprii. Şi, deşi cititorul nu poate tăia
sau adăuga orice doreşte în textul propriu‑zis, el este cel care actuali
zează sugestiile oferite de acesta, stabilind legături între textul actual
şi nenumărate alte naraţiuni şi poveşti anterioare, care alcătuiesc aura
intertextuală a ceea ce citim. Cititorul este el însuşi, la urma urmelor,
un avatar al Penelopei, care desface noaptea pînza ţesută în timpul zilei,
amînînd astfel o decizie definitivă, prelungind aşteptarea în care totul
e posibil. La fel ca Penelopa, cititorul reface „ţesătura” de semnifica
ţii a textului ori de cîte ori citeşte şi reciteşte, oprindu‑se adeseori în
loc, întorcîndu‑se din drum, descoperind şi producînd sensuri pe măsură
ce înaintează sinuos în spaţiul multistratificat al ficţiunii. Dar şi Ulise/
Odiseu, călătorul prin excelenţă, cel ce navighează de la o insulă la
alta şi de la o aventură la alta, oprindu‑se cînd la Circe, cînd la Calypso
şi, într‑un final, la Nausicaa, cel ce‑l învinge prin isteţime pe uriaşul
Polyfem şi care, în episodul Sirenelor, reuşeşte imposibilul – să asculte
cîntecul lor nepămîntean şi să rămînă, totuşi, în viaţă, strîns legat de
catargul corăbiei, „bărbatul/viteaz şi iscusit”, a cărui minte pătrunză
toare are acces instantaneu la cele mai ascunse sensuri ale lumii, este
şi el un avatar al Cititorului. Singurul epitet atribuit, în Odiseea, aces
tui personaj mereu în mişcare este polytropos, care, în greaca veche,
înseamnă „cel în stare să se adapteze în orice situaţie”, „cel cu multe
feţe”, inteligent şi versatil, dar şi – conform Le Grand Bailly şi
Lexiconului lui Liddell şi Scott – „cel care rătăceşte de colo‑colo,
parcurgînd mii de locuri diferite”. Or, aventura cititorului este una de
factură politropică, marcată de nenumărate peripeţii şi incursiuni „într‑o
reţea de linii ce se intersectează” (deloc întîmplător, acest titlu al unuia
dintre începuturile de roman din Dacă într‑o noapte de iarnă un călă‑
tor!), cu cît mai diverse, cu atît mai imprevizibile.
Nu este, la urma urmelor, lectura o aventură continuă, cu multe

popasuri şi întîlniri neaşteptate, o călătorie în necunoscut, realizată cu
viteze diferite, în care descoperirile sînt multe şi satisfacţiile garantate?
Aventurile canonului
Foarte scurt excurs teoretic
Dezbaterile aprinse pe marginea conceptului de „canon”, purtate pe

diverse tonuri la noi – ca, de altfel, pretutindeni în lume –, au pus tot
mai des sub semnul întrebării nu doar relevanţa criteriului axiologic în
constituirea listei canonice, ci şi modul în care practica socială (la fel
de importantă precum cea culturală) şi relaţiile de putere determină
consolidarea şi perpetuarea canonului. Statutul de excepţie cu care este
învestit canonul literar este un indiciu incontestabil al apartenenţei sale
la o structură de putere (culturală, socială, politică – ponderea fiecărei
dimensiuni în parte depinzînd, în mare măsură, de tipul de societate
în interiorul căreia funcţionează lista canonică). Mai mult decît atît,
flexibilitatea sa de‑a lungul timpului ne îndreptăţeşte să vorbim despre
un paradox al canonului: fiind înscris în istorie (fapt pentru care se
bucură de o permanentă actualitate), canonul reflectă, fidel, modul în
care funcţionează practicile scrisului şi ale lecturii la un moment dat,
se manifestă ca o structură în mişcare, deschisă, relativă, perfectibilă,
care înregistrează sistematic „operele cu adevărat noi”, menţionate de
T.S. Eliot în Tradiţie şi talent personal (1916). Pe de altă parte, pere
nitatea celor mai multe dintre operele de artă astfel omologate, ca şi
conservatorismul care caracterizează, retrospectiv, lista canonică, pun
în evidenţă caracterul funciarmente inerţial şi refractar la noutate al
„listei”, vehement contestată, minimalizată „cu metodă”, dar imposi
bil de ignorat. Pasiunile stîrnite de „bătăliile canonice” reflectă sem
nificaţia deosebită pe care prezenţa „pe listă” o are atît din punctul de
vedere al apărătorilor canonului, cît şi din acela al contestatarilor. Miza
acestor confruntări nu este cîtuşi de puţin aneantizarea canonului, ci
„liberalizarea” sau „democratizarea” sa, astfel încît să se regăsească

aici şi alte nume în afara celor deja omologate.
Dar ce înseamnă, de fapt, „liberalizarea” canonului şi care sînt

criteriile care fac posibilă o astfel de operaţie? Cine şi cum decide
intrările şi ieşirile din lista canonică? În pofida conservatorismului său
evident, canonul este, poate, una dintre cele mai flexibile structuri
culturale. Dacă privim în urmă, istoria artei este una a bătăliilor
canonice, încheiate, aproape întotdeauna, prin canonizarea operelor
care stîrniseră, la vremea apariţiei, reacţii de respingere din partea
apărătorilor status quo‑ului. Nici ieşirile spectaculoase din canon,
„decretate” de un grup de prestigiu sau de o generaţie întreagă nu au
fost întotdeauna definitive – să ne amintim de refuzul clasicilor francezi
de a‑l considera un mare autor pe Shakespeare, pe care îl numeau,
batjocoritor, „barbarul din Nord”, sau de atitudinea lui G. Călinescu,
la noi, faţă de Mateiu Caragiale, M. Blecher sau Mihail Sebastian,
redescoperiţi abia după anii ’60 şi reconsideraţi... canonic. Un astfel
de refuz nu a avut, din fericire, repercusiuni nici asupra locului lui
Shakespeare în canonul occidental şi nici asupra receptării ulterioare a
lui Racine sau Corneille. Exemple numeroase găsim, în acest sens, şi
în spaţiul românesc, unde sînt cunoscute atît antipatia – mergînd pînă
la negarea totală a valorii operei – pe care Macedonski o nutrea faţă
de Eminescu, cît şi idiosincraziile şi opacitatea lui G. Călinescu faţă
de o serie de autori care, deşi nu au „prins” un loc în Istoria literatu‑
rii române de la origini pînă în prezent (1941), nu au rămas, totuşi, în
afara canonului literar autohton.
Deşi în linii mari acelaşi, de la o epocă la alta, canonul nu este,

totuşi, o structură imobilă, configuraţia lui variază în timp şi, mai ales,
în spaţiu, fapt absolut firesc dacă ne gîndim că a scrie şi a citi sînt
practici sociale indisociabile, care se manifestă în contexte culturale
(istorice, sociale, politice, religioase, economice etc.) date şi de o foarte
mare diversitate. Nevoia unei periodice revizuiri a canonului este,
aşadar, o prioritate a fiecărei generaţii şi ea a stat, de altfel, la temelia
actualei configuraţii a ierarhiilor canonice.
Dar întrebarea legată de legitimitatea „democratizării” canonului

rămîne valabilă, cîtă vreme în spaţiul artei supremaţia valorii estetice
exclude a priori ideea de egalitate a tuturor operelor. Atîta timp cît
AVENTURILE CANONULUI 167
criteriul axiologic rămîne central în formularea judecăţii critice şi,

implicit, în alcătuirea canonului, introducerea unor autori noi – care
nu sînt bărbaţi, albi, iudeo‑creştini, de origine burgheză, occidentali
ş.a.m.d. – şi a operelor lor pe lista „sacră” este un act de normalitate
culturală. Problemele apar abia atunci cînd, în numele liberalizării
canonului, se renunţă, de la bun început, la noţiunea de valoare estetică,
acesteia substituindu‑i‑se o sumedenie de alte criterii, complet irelevante
din punct de vedere al specificului artei. Oricît de liberali am fi şi oricît
de postmoderni, e greu să acceptăm că William Faulkner ar fi un autor
canonic doar pentru că este bărbat, alb, heterosexual, în vreme ce
Maureen Duffy (de exemplu) nu are o poziţie canonică deoarece este
femeie şi aparţine unei minorităţi sexuale. Stînd strîmb şi judecînd drept,
cred că, în acest caz, ca şi în multe altele, inegalitatea nu este cîtuşi de
puţin efectul unei conspiraţii oculte, ci consecinţa logică a unei evidente
discrepanţe valorice. Nu acelaşi lucru se poate spune despre Toni Morrison,
autoarea unor romane de mare rafinament narativ, ce conturează un
univers ficţional foarte personal, oricînd comparabil cu acela imaginat
de Faulkner. Sau Jeanette Winterson, o prozatoare care s‑a impus, în
ultimii ani, atenţiei criticii şi a publicului de pretutindeni, printr‑o scri
itură nuanţată, densă, de mare profunzime, în romane ce abordează
subiecte considerate încă tabu. Altfel spus, indiferent cum am privi
lucrurile, canonul este elitist sau nu este deloc, dar nu rasa, genul,
opţiunile sexuale, religia sau apartenenţa socială împiedică astăzi un autor
să figureze pe lista canonică, ci precaritatea valorii estetice.
Metamorfozele canonului literar românesc:

cenzură, ideologie şi canon
Una dintre dificultăţile majore pe care cei implicaţi în bătăliile canonice

recente trebuie să le surmonteze ţine, cred, de criza autorităţii, vizibilă
în toate articulaţiile lumii contemporane, cu consecinţe inerente asupra
configurării ierarhiilor canonice.
Dacă în spaţiul euro‑atlantic, cele mai multe dintre contestările

canonului invocă drept argumente în favoarea „liberalizării” criterii
precum rasa, clasa şi genul – pe motiv că, în formula actuală, canonul
occidental este dominat de bărbaţi, albi, heterosexuali, iudeo‑creştini,

de provenienţă burgheză1 –, în cultura română accentul cade pe nece
sitatea revizuirii ierarhiilor canonice, influenţate în mod decisiv (înainte
de 1989) de cenzură şi de propagandă, cele două instrumente prin
intermediul cărora regimul totalitar comunist şi‑a asigurat legitimitatea,
ierarhii perpetuate subliminal, în virtutea inerţiei, şi în perioada de
după 1990. În acest context, o discuţie despre centralitatea noţiunii de
„valoare estetică” în constituirea canonului este mai mult decît nece
sară, în pofida opoziţiei cu care astfel de tentative de „rescriere” a
listei canonice sînt întîmpinate de unii dintre criticii literari care au
avut o contribuţie esenţială la actuala configuraţie a canonului. Şi nu
este vorba aici de canonul oficial, promovat de manualele şcolare edi
tate pînă în 1989, ci de canonul critic de pînă în 1989, care, deşi
includea şi o serie de autori de calitate artistică incontestabilă, despre
care manualele şcolare şi presa aservită intereselor de partid nu amin
teau niciodată, se suprapunea, în bună măsură, cu cel oficial. Canonul
critic pe care îl apără astăzi, energic, unii dintre criticii generaţiei ’60,
este, în mod evident, un produs cultural şi ideologic, care poartă cu
sine „urmele” contextului istoric în care a fost realizat. Este nerealist
să susţii că cenzura şi ideologia nu şi‑au pus amprenta asupra modului
1. Valentine Cunningham, reputat teoretician literar şi profesor la Oxford

University, comentează maliţios în cartea sa din 2002, Reading After
Theory, aşa‑zisul complot DWEM (Dead White European Males), atrăgînd
pe bună dreptate atenţia asupra repetatelor tentative ale teoreticienilor
literari de a contesta şi de a provoca periodic alcătuirea canonului literar,
imobilitatea şi prejudecăţile ce stau la baza perpetuării acestuia. Observaţia
pe care o face profesorul Cunningham, şi anume că orice canon este un
construct ideologic (v. p. 44, op. cit.) este extrem de relevantă, căci pune
în lumină nevoia periodică de deconstrucţie a canonului. Mai mult decît
atît, Valentine Cunningham vorbeşte aici, comentînd „bardolatria” şi indus
tria promovării operei shakespeare‑ene, despre „the real emptiness and
mere nationalist and/or commercial manipulation that makes every canon”
(p. 45, op. cit.: „reala deşertăciune şi manipularea pur şi simplu naţiona
listă şi/sau comercială care stau la baza oricărui canon”). Cu argumente
solide şi fără urmă de pedanterie, Cunningham susţine că un merit major
în intrarea şi menţinerea în canonul occidental a unor opere literare ca
Tristram Shandy şi Finnegan’s Wake se datorează în mod special predilecţiei
teoreticienilor literari pentru autoreferenţialitate, metatextualitate, limbaj
ludico‑parodic etc.
de a scrie şi, mai cu seamă, asupra receptării operelor literare şi că,

în constituirea canonului critic de dinainte de 1989, singurul criteriu
care a contat a fost cel axiologic. Cea mai bună dovadă că lucrurile nu
stau chiar aşa este lipsa de ecou a unora dintre prozatorii pe care Nicolae
Manolescu şi Eugen Simion – criticii‑fanion pînă în decembrie 1989 – îi
considerau canonici (Nicolae Breban, Augustin Buzura, Petru Dumitriu,
Fănuş Neagu, D.R. Popescu, Marin Preda) în rîndul cititorilor cultivaţi
de azi (subliniez, e vorba de cititorii avizaţi, cei pentru care lectura e
o plăcere, cei obişnuiţi să citească şi cărţi, nu doar ziare sau reviste
glossy), dar chiar şi în rîndul publicului larg. Deşi există o diferenţă
certă de valoare între autorii enumeraţi mai sus (diferenţă tranşată,
desigur, în favoarea lor) şi alţii – precum Ion Lăncrănjan, Dinu Săraru,
Dumitru Popescu etc. – unele dintre cărţile lor, citite astăzi, par inevitabil
datate, tot aşa cum datate sînt, de pildă, romanele unor scriitori en vogue
în secolul al XIX‑lea, foarte citite la vremea lor, dar aproape ilizibile
azi. Şi totuşi, deşi amprenta epocii poate fi identificată în multe dintre
scrierile lui, Marin Preda face figură aparte din acest punct de vedere,
romane precum Moromeţii (în special primul volum), Viaţa ca o pradă,
dar şi multe dintre eseurile lui continuă să provoace reacţii, să contra
rieze şi să cîştige generaţii de cititori. La urma urmelor, problema de
fond a romanelor lui Breban, Buzura sau D.R. Popescu nu este neapă
rat una a carenţei axiologice (aş spune chiar că fiecare dintre cei trei
romancieri este creatorul unui univers ficţional original şi al unui limbaj
narativ specific, care s‑ar cuveni recitite şi reevaluate), ci una ce ţine de
alcătuirea lor în (prea) strînsă dependenţă de contextul istoric şi social în
care au fost create. Voi reveni asupra acestui subiect în paginile următoare.
A privi cu suspiciune orice tentativă de recitire şi de revizuire a

ierarhiilor literare moştenite din regimul comunist este, pe termen lung,
un pariu pierdut. Mai mult decît atît, a încerca să perpetuezi, prin orice
mijloace – dicţionare, istorii literare, articole pro domo în presa cultu
rală sau în cea cotidiană – o imagine falsă şi anacronică a literaturii
române, doar din dorinţa de a impune o singură viziune (subiectivă,
datată, de multe ori deformatoare) asupra unui fenomen în mişcare,
denotă o incapacitate structurală de a înţelege mecanismul care reglează,
de secole, dinamica fenomenului cultural. La scara istoriei, erorile de
judecată, abuzurile de autoritate, intervenţiile deformatoare rămîn ceea
ce sînt de fapt – simple accidente de parcurs. Cei care se iluzionează
că au puterea de a influenţa, pe termen lung, ierarhiile de valori prin

acţiuni concertate de grup sau prin decizii arbitrare, consemnate în
tomuri impresionante prin dimensiuni, uită prea repede lecţiile istoriei,
în general, şi ale istoriei artei, în special. O astfel de reacţie reflectă
o irepresibilă voinţă de putere, pe care unii dintre criticii literari şi‑o
exercită din plin, şi mai puţin (aproape deloc) luciditate critică şi res
ponsabilitate culturală. Cel mai recent exemplu în acest sens îl consti
tuie cele două volume semnate de Nicolae Manolescu: Istoria critică
a literaturii române (2008) şi Istoria literaturii române pe înţelesul
celor care citesc (2014) – un titlu mai corect ar fi fost, cred Istoria
literaturii române pe înţelesul celor care NU citesc –, ambele marcate
de orgoliul criticului de a „face ordine” într‑un spaţiu cultural complex.
Pline de erori de informaţie şi de sentinţe critice bulversante, care
rareori au legătură cu operele „judecate” sau cu profilurile autorilor
puşi în discuţie, cele două volume menţionate mai sus, deşi au ca model
recognoscibil Istoria călinesciană şi Compendiul care a urmat‑o, nu pot
juca în conştiinţa generaţiei actuale şi a celor viitoare rolul deţinut
decenii la rînd de cărţile scrise de G. Călinescu. Şi asta nu doar din
pricina erorilor şi a lacunelor din volumele lui Manolescu, ci şi pentru
că istoriile literare nu mai au, astăzi, aceeaşi capacitate de a impune
ierarhiile literare pe care o aveau în secolul trecut.
Dar, cum bătăliile canonice nu se sfîrşesc niciodată, iar „armistiţiile”

sînt relative, această permanentă scriere şi rescriere a canonului imprimă
vieţii culturale româneşti (şi nu numai, căci revizuirea ierarhiilor cano
nice este o practică universală) un dinamism benefic în fond, dincolo
de disconfortul de a vedea cum, din dorinţa de a confirma diagnostice
literare formulate înainte de 1989 în articolele şi cărţile lor, unii dintre
„greii” criticii literare sînt mai puţin atenţi la ceea ce se petrece azi sub
ochii lor, ceea ce nu‑i împiedică însă (vezi „cazul” Nicolae Manolescu)
să dea verdicte categorice şi, de cele mai multe ori, total inadecvate.
Canonul şi literatura exilului
„Literatura exilului” este o formulă frecvent utilizată, care are, însă,

un grad mare de ambiguitate conceptuală. Voi spune din capul locului
că operele care au ca temă exilul, aparţinînd unor autori care nu au
trăit nici o clipă în afara ţării lor natale, nu pot fi incluse în această
categorie. Rămîne în discuţie criteriul limbii şi aici lucrurile se complică
în mod evident, căci, dacă pare firesc ca, atunci cînd vorbim despre
canon, să luăm în consideraţie operele scrise în limba maternă de autori
nevoiţi să‑şi părăsească ţara, dublul statut al cărţilor scrise în limba
ţării de adopţie comportă, adesea, riscul ca acestea să „cadă” între cele
două culturi – cea „de acasă” şi cea „de împrumut”. În măsura în care,
indiferent de limba la care un autor recurge pentru a scrie, opera sa
exercită o influenţă asupra literaturii din ţara sa natală şi intră în cir
cuitul cultural de aici, mi se pare firesc ca locul unui astfel de scriitor
să nu fie într‑un capitol separat al istoriei literare – „literatura exilului”,
cumva marginal(izat) prin chiar această situare –, ci alături de scriito
rii rămaşi acasă.
Situaţia scriitorilor din exil este, în linii mari (şi cînd spun asta mă
gîndesc la cei care nu au încetat să scrie şi să publice, cei ale căror
opere au intrat într‑un dialog cultural susţinut), comparabilă cu cea a
autorilor „puşi la index” de un regim totalitar. Avem de‑a face, în
astfel de cazuri, tot cu o formă de exil – chiar dacă e vorba de unul
consumat în interiorul şi nu în afara ţării, în închisori, în domicilii
forţate sau în fondurile secrete ale bibliotecilor.
Resimţit deopotrivă ca o eliberare şi ca o ruptură (cel mai adesea

definitivă), exilul deschide, în viziunea lui Edward Said1, o serie de
posibilităţi epistemologice şi morale, punînd, totodată, sub semnul
întrebării identitatea personală şi modul – polemic, nostalgic, negativist
etc. – în care aceasta continuă să se raporteze la toate reperele de ordin
geografic, istoric şi cultural care au modelat‑o în trecut şi care o con
diţionează în prezent. Conştientă sau nu, mai intensă sau neglijabilă,
obsesia recurentă a exilatului este întoarcerea. Nu e neapărat vorba de
una efectivă, fizică (deşi adeseori se întîmplă şi asta), ci de o întoarcere
simbolică, de o restituire a cărţilor prin care orice autor se defineşte
pe sine însuşi. O revenire în canon, în atenţia publicului şi a criticii
1. E vorba de opinii formulate în două cărţi fundamentale pentru teoria exi

lului: After the Last Sky: Palestinian Lives (London: Vintage, 1986) şi
Reflections on Exile and Other Essays (Cambridge: Harvard University
Press, 2000).
deopotrivă, este proba supremă că autorul există şi că plecarea nu a

fost decît una temporară.
Experienţa individuală a exilului generează două tipologii distincte:

există, pe de o parte, categoria scriitorilor care simt nevoia de a rupe
orice legături cu spaţiul de provenienţă ce închide în sine trecutul;
ispita de‑provincializării, dorinţa de a se adapta în noua sa „casă” îl
determină pe autor să adopte limba ţării gazdă, refuzînd să mai scrie
în limba sa maternă. Este cazul lui Cioran (şi, mai nou, al lui Marius
Daniel Popescu şi al lui Cătălin Dorian Florescu), dar şi al lui Joseph
Conrad, Vladimir Nabokov, Milan Kundera1 şi al multor altora. Asemă
nătoare pînă la un punct, aceste destine scriitoriceşti evoluează în
contexte istorice foarte diferite, ceea ce face destul de dificilă compa
rarea lor.
Pe de altă parte, ruptura provocată de exil determină, ca reacţie de

conservare a propriei identităţi, „încapsularea” în limba maternă, păs
trarea limbii ca unicul „acasă” la care exilatul are acces. Se întîmplă
mai rar, e drept, lucrul acesta, dar sînt exemple suficiente – i‑aş numi
doar pe Orhan Pamuk, cîştigător al Premiului Nobel, care, în ciuda
notorietăţii sale şi a faptului că vorbeşte şi scrie fluent în limba engleză,
continuă să‑şi scrie romanele în limba turcă, pe Dumitru Ţepeneag şi
pe George Banu şi, nu în ultimul rînd, pe Norman Manea, scriitorul
plecat în 1986 din România, care nu conteneşte să‑şi mărturisească
ataşamentul deplin faţă de limba română, „singura patrie a scriitorului”,
un soi de „casă a melcului”. Literatura devine în astfel de situaţii un
pariu existenţial, un mod de a rămîne acasă chiar departe de ţara de
origine. Indiferent în care dintre cele două categorii se regăsesc, despre
ei se poate spune nu numai că au supravieţuit exilului (literar), dar şi
că au ieşit învingători, întorcîndu‑se definitiv în conştiinţa publicului
cititor, a criticii şi, implicit, în canonul literar autohton. La deplina lor
integrare în literatura ţării de origine contribuie din plin şi iniţierea
1. Despre scriitorii care şi‑au părăsit ţara şi limba natală, continuînd să scrie
în limba ţării de adopţie şi fiind astfel asimilaţi de către aceasta din urmă,
am scris pe larg în studiul „After «Imitation»: Aesthetic Intersections,
Geocultural Networks, and the Rise of Modern Romanian Literature”,
publicat în volumul editat de Mircea Martin, Christian Moraru şi Andrei
Terian, Romanian Literature as World Literature, Bloomsbury, 2017.
unor serii de autor la edituri autohtone, fapt menit să faciliteze circu

laţia cărţilor şi dialogul acestora cu autorii rămaşi acasă.
Desigur, prăbuşirea regimurilor totalitare din Europa Centrală şi de

Est şi, ulterior, crearea unor organisme administrative şi financiare
precum Uniunea Europeană, au schimbat în mod radical percepţia
asupra unor noţiuni precum stat naţional, graniţă, exil. În contextul
unei accelerate globalizări, permeabilitatea graniţelor, fixe şi, totuşi,
deloc rigide, deloc înspăimîntătoare, face posibilă opţiunea conştientă
a fiecărui individ în parte de a locui în orice punct de pe glob. Să nu
ne iluzionăm însă, sentimentul rupturii, al dislocării nu dispare odată
cu globalizarea. E foarte adevărat că frontierele pot fi, astăzi, mult mai
uşor de trecut, dar senzaţia de dislocare, de dez‑rădăcinare sau, cu un
termen pus în circulaţie de Deleuze şi Guattari, de de‑teritorializare
este inerentă oricărei deplasări pe termen lung. Cu atît mai acută va fi
această senzaţie pentru scriitor, dependent de limba în care s‑a născut,
chiar şi atunci cînd ţara natală rămîne în urmă.
Dar, peremeabilitatea graniţelor în epoca globalizării şi a multicul

turalismului este mai relevantă pentru destinul operelor, care pot circula,
în aceste condiţii, cu mult mai mare uşurinţă. Indiferent de locul în
care alege să trăiască un scriitor şi de limba în care scrie, opera sa
aparţine în egală măsură ţării în care s‑a născut şi celei a cărei limbă
a adoptat‑o.
Pentru a figura în canonul literar al unei culturi, nu e important

locul în care autorul s‑a născut şi, cu atît mai puţin, cel în care trăieşte,
cît limba în care îşi scrie cărţile. „Este naţiunea un sistem închis?” – se
întreba Salman Rushdie („Însemnări despre literatură şi naţiune”, în
Rushdie, 2006: 67), el însuşi un scriitor cu o identitate literară hibridă,
originar din India, dar trăind şi scriind în limba engleză. „În acest
moment de internaţionalizare, poate rămîne închis vreun sistem?” Şi,
pe un ton ce nu pare să suporte replică, Rushdie adaugă: „Literatura
bună presupune o naţiune fără graniţe. Scriitorii care slujesc graniţele
au devenit paznici de frontiere” (Rushdie, 2006: 67).
Deşi înclin să‑i dau dreptate, nu pot, totuşi, să nu mă întreb care

sînt consecinţele directe ale globalizării asupra unor concepte culturale
care au definit paradigma modernistă. Sau, mai explicit formulat:

„Cum rămîne cu canonul literar naţional? Cine şi pe ce criterii intră
în canon?”. Şi, mai ales, despre ce canon vorbim – occidental, euro
pean, central‑european, est‑european etc.? Este canonul literar posibil
în afara graniţelor (iată cum revine cuvîntul şi, odată cu el, realitatea
însăşi a limitei, a frontierei care nu se mai situează însă în afară, ci
înăuntru) statului naţional, cîtă vreme traducerea este singura modali
tate de a citi o operă scrisă într‑o limbă cu circulaţie restrînsă? Şi ce
se întîmplă cu autorii foarte buni care nu au avut şansa unor traducători
pe măsură (sau care nu au avut deloc şansa aceasta)? Desigur, „cînd
istoria a devenit discutabilă, literatura intră în ring” – asta ca să ne
întoarcem, din nou la Salman Rushdie, scriitorul (indian? britanic?)
a cărui operă, deşi scrisă în engleză – limba coloniştilor britanici –,
nu poate fi înţeleasă fără o constantă şi substanţială raportare la Pakistan
şi la India, fără o cunoaştere a specificului cultural al acestor ţări
îndepărtate, cu o istorie fascinantă.
Dacă, în privinţa primei categorii de scriitori, şansa de a ajunge la

conştiinţa unui public foarte numeros e mai mare – de vreme ce aban
donarea limbii materne se face întotdeauna în favoarea unei limbi de
mare circulaţie –, pentru cei din a doua categorie riscul de a rămîne
în afara oricărui canon e foarte acut. Puţini sînt cei care reuşesc să se
întoarcă acasă, să reintre în circuitul literar al ţării din care au plecat.
Şi, chiar şi atunci cînd acest lucru se întîmplă, nimic nu garantează
succesul autorului în interiorul culturii abandonate la un moment dat.
Petru Dumitriu şi Petru Popescu oferă, la noi, exemple concludente în
acest sens, căci deşi s‑au întors în ţară, după 1990, deşi cărţile lor au
fost publicate cu promptitudine şi a existat un public interesat, reinser
ţia lor în primul eşalon al literaturii autohtone nu s‑a petrecut, totuşi.
Contraexemple există însă, iar ele se numesc Norman Manea, Matei
Vişniec, George Banu, Matei Călinescu, Ion Vianu, Andrei Codrescu,
dintre cei plecaţi înainte de prăbuşirea regimului comunist, ca să nu
mai vorbim de Eugen Ionescu, Mircea Eliade şi Emil Cioran, primii
doi recuperaţi timid încă dinainte de 1989.
Mai vizibile după evenimente majore – politice sau sociale, cum a

fost decembrie 1989 –, schimbările de canon se produc, în general,
lent, de‑a lungul mai multor ani şi doar arareori ele sînt spectaculoase.
Cum pînă în 1989 criteriul politico‑ideologic a fost uneori mai impor

tant decît cel estetic în alcătuirea canonului şi cum nici unul dintre
scriitorii aflaţi în exil nu erau acceptaţi în mainstream, ci doar toleraţi,
cînd şi cînd, cu „voie de la partid”, era de aşteptat ca, odată prăbuşit
comunismul, să asistăm la o rapidă revizuire a listei canonice.
În peisajul literar şi cultural românesc s‑au produs schimbări majore

în deceniile postcomuniste, de la apariţia unor noi generaţii de scriitori
pînă la recuperarea unor opere literare uitate sau exilate ani de zile în
arhivele fostei Securităţi. Recitirea sistematică a unor opere literare
apărute înainte de Decembrie 1989, într‑un context istoric şi cultural
cu totul diferit de cel oferit de regimul comunist, a furnizat surprize
de proporţii şi a determinat modificarea canonului literar. E drept că
unii dintre criticii care „au făcut” canonul înainte de 1989 şi care s‑au
grăbit să publice masive tomuri intitulate „Istoria literaturii române...”
nu par să fi ţinut cont prea mult de aceste schimbări. Este evident însă
că, în procesul de revizuire a canonului literar, criteriul estetic este
coroborat cu cel etic, mai ales în primii ani de după căderea comunis
mului şi sub evidenta influenţă a Monicăi Lovinescu, cea care a fost,
pe tot parcursul regimului comunist, o autoritate indiscutabilă în stabi
lirea canonului alternativ, opus celui oficial. Chiar dacă nu e formulată
explicit decît arareori, dualitatea etic‑estetic, impusă de la microfonul
Europei Libere de Monica Lovinescu, a fost esenţială în aprecierea
scriitorilor români, atît a celor din interior, cît şi a celor care au trăit/
trăiesc în afara graniţelor ţării.
„Exilul este visul glorioasei întoarceri”, se spune undeva, în Versetele

satanice ale lui Salman Rushdie. Şi la ce fel de glorioasă întoarcere
poate visa un scriitor exilat, dacă nu la una a cărţilor sale în ţara din
care a plecat, la un moment dat, din motive de natură politică sau
personală? Care este aşadar impactul noului context geografic şi cul
tural al exilatului asupra identităţii sale artistice şi, la fel de important,
care sînt consecinţele unei atari reîntoarceri asupra canonului literar
naţional, structură al cărei prestigiu încă există, căci globalizarea nu
are – şi nici nu cred că va avea prea curînd – ca efect dispariţia cano
nului literar naţional?
Canonul literar: între „specificul naţional”

şi „spiritul timpului”
Un posibil răspuns la unele dintre întrebările de mai sus oferă Mircea

Martin în substanţialul său studiu asupra canonului1, pornind de la
premisa că, deşi trăim într‑o epocă postcanonică, caracterizată prin
eclectism şi relativism cultural, existenţa canonului estetic nu poate fi
negată, cîtă vreme problematica identităţii culturale naţionale este strîns
legată de noţiunea de valoare promovată prin intermediul operelor
canonice. Operînd o serie de disocieri necesare, precum aceea între
canonul estetic şi cel curricular – în care vede două practici canonice
distincte, ce se deosebesc în privinţa atitudinii faţă de literatura con
temporană –, Mircea Martin insistă pe ideea existenţei unui strat clasic
şi a unuia modern în interiorul canonului estetic. Dacă stratul modern
(aş prefera, totuşi, formula „strat contemporan”, mai exactă pentru a
desemna raportarea temporală) se caracterizează prin discontinuitate şi
printr‑o accentuată instabilitate, stratul clasic, retroactiv, stabil, elitist,
asigură canonului estetic – validat şi perpetuat de criticii literari –
dimensiunea sa pedagogică, fixînd astfel un profil identitar. Cît despre
stratul contemporan, acesta are un rol prospectiv, înregistrînd mişcările
cele mai recente ale formelor literare, simpla lor prezenţă pe lista
canonică echivalînd cu o legitimare critică. O spune explicit teoretici
anul român, care remarcă faptul că „în versiunea lui critică, estetică,
canonul urmează şi fixează – iar uneori chiar provoacă! – evoluţia
internă a literaturii, mişcarea formelor literare” (Martin, 2005: 308).
Atribuind canonului estetic un rol formator, Mircea Martin atrage

atenţia asupra dimensiunii sale cronotopice şi insistă pe ideea că auto
nomia în raport cu mediul social‑cultural nu se poate confunda, în acest
caz, cu atemporalitatea. Situat la „confluenţa între ceea ce s‑a numit
«specificul naţional» şi «spiritul timpului» (Zeitgeist)” (Martin, Ibidem:
305), canonul oferă indicii preţioase în privinţa profilului identitar al
1. Publicat iniţial în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, studiul lui

Mircea Martin, „Despre canon într‑o epocă postcanonică” a intrat rapid în
bibliografiile academice, fiind reluat apoi în antologia alcătuită de Anca
Băicoianu şi Oana Fotache în 2005.
unei societăţi, într‑un timp anume. Într‑un studiu remarcabil prin

caracterul său sintetic şi, totodată, prin îndrăzneala de a pune sub sem
nul întrebării unele dintre conceptele‑cheie ale teoriei literare – e vorba,
desigur, despre Demonul teoriei. Literatură şi bun simţ (1998) –,
Antoine Compagnon pune principalele trăsături ale canonului literar în
legătură directă cu originea acestuia, în plin avînt al mişcărilor naţio
naliste din secolul al XIX‑lea, „atunci cînd marii scriitori au devenit
eroii spiritului diverselor naţiuni” (Compagnon, 2007: 275). Teoreti
cianul francez oferă o definiţie‑sinteză: canonul este naţional, alcătu
ieşte un panteon şi consacră o memorie culturală, un patrimoniu,
constituit din acele opere literare ce funcţionează ca modele pentru
toate generaţiile. Evident, Compagnon nu este singurul care vorbeşte
despre valoarea patrimonială a canonului; Roland Barthes, la rîndul
lui, considera că literatura este ceea ce se învaţă la şcoală, o listă
restrînsă de autori influenţi, ale căror opere constituie tradiţia oricărei
literaturi naţionale, în acest sens, canonul fiind sinonim cu corpusul de
opere literare recomandate şi studiate în şcoli şi în universităţi. Putem
vorbi, aşadar, de o funcţie socială, educativă şi formatoare, a studiului
literaturii canonice, la fel de importantă precum cea de modelare a
identităţii colective.
La mijlocul secolului al XIX‑lea, Heliade Rădulescu avea, la noi,

noţiunea de scriitor fundamental şi intuiţia rolului major pe care cunoaş
terea literaturii mari îl poate avea în cultivarea naţiunii: din dorinţa de
a pune bazele unei culturi naţionale solide, Ion Heliade Rădulescu a
conceput proiectul unei „Biblioteci universale”, în care să publice, în
traducere românească, mari scriitori ai lumii. Demersul autorului român
reflectă convingerea lui fermă că, avînd acces la operele fundamentale
ale literaturii universale, societatea autohtonă poate fi modelată şi
influenţată pozitiv. Nu altfel gîndea Matthew Arnold, cel care insista,
într‑un eseu celebru, datînd din 1864, şi intitulat Funcţia criticii, asu
pra ideii că studiul literaturii poate contribui din plin la cizelarea şi
umanizarea noilor clase sociale, apărute ca urmare a revoluţiei indus
triale. Ideea că literatura (arta, în general) ne poate modela ca fiinţe
umane raţionale şi sensibile nu este nouă; ne întoarcem mereu la
literatură, ca la o sursă permanentă de dialog, de satisfacţii şi insati
sfacţii, care oricînd ne poate oferi repere, modele, puncte de sprijin,
oglinzi retrovizoare. Literatura nu este doar o potenţială „oglindă
purtată de‑a lungul unui drum”, ci şi, aşa cum sugera M.H. Abrams
în The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical
Tradition (1953), expresia convingătoare a realităţii (noastre?) interi
oare, ecou sau/şi umbră a condiţiei umane, inseparabilă astăzi, la fel
de mult ca şi acum două secole, de fiinţa noastră profundă.
Canon şi ideologie
Aşadar, variaţiile listei canonice reflectă nu doar modificările gustului

estetic de‑a lungul timpului, ci şi o serie de metamorfoze – unele mai
profunde, altele doar de suprafaţă – ale identităţii naţionale. Aşa se
explică, de pildă, prezenţa îndelungată în canonul critic şi, mai ales,
în cel curricular, a lui Octavian Goga, poet legat profund de aspiraţiile
unioniste ale românilor din Ardeal şi din fostul Regat, considerat astăzi
un scriitor de raftul doi. Acelaşi lucru s‑ar putea spune şi în legătură
cu romanele aşa‑numitului „obsedant deceniu”, aflate în atenţia criti
cilor literari pînă în 1989, considerate de aceştia realizări de vîrf ale
prozei româneşti, aflate astăzi într‑un evident declin în topul preferin
ţelor cititorilor, dar şi al criticilor afirmaţi după 1990. Într‑un moment
în care nici presa cotidiană şi nici manualele sau tratatele de istorie nu
puteau aborda deschis subiecte considerate tabu de către partidul aflat
la putere, ficţiunea era singurul spaţiu unde se mai putea vorbi despre
istoria recentă, cosmetizată (cînd nu de‑a dreptul cenzurată) în presa
controlată de partidul comunist.
Nici în literatură însă, discursul despre astfel de subiecte nu era

unul direct, scriitorii recurgînd la strategii dintre cele mai diverse de
ascundere şi disimulare a realităţii. Limbajul esopic, constînd în acu
mularea de aluzii, în ambiguitate şi în preferinţa pentru „lectura printre
rînduri” devenise obligatoriu aproape, pentru majoritatea scriitorilor
români foarte apreciaţi de publicul acelor ani, foarte bine primiţi însă
şi de criticii literari cei mai influenţi în epocă. Nu există ierarhie de
valori a deceniilor ’70‑’80, în România, din care să lipsească autori
precum Marin Preda, Nicolae Breban, Alexandru Ivasiuc, Augustin
Buzura, D.R. Popescu, Eugen Barbu şi Fănuş Neagu, prozatori remar
cabili, nu lipsiţi de talent literar şi de forţă epică, dar, cu excepţia
notabilă a lui Marin Preda, „furaţi” de esopism şi, tocmai de aceea,

tributari în cel mai înalt grad contextului politic. Unele dintre cărţile
lor rezistă şi astăzi unui examen critic decontextualizat, cîteva integral,
altele, cele mai multe, doar parţial.
Probabil că nu e deloc întîmplător faptul că „reţeta de consum” a

romanului politic a fost sancţionată de un romancier, şi nu de un critic
literar. Răspunzînd unei anchete din 1983, iniţiate de Caiete critice,
supliment al revistei Viaţa Românească, Norman Manea considera că
„şansele romanului politic (care ar trebui, poate, definit mai clar ca
gen) nu sînt în nici un caz stilul bulevardier, nici stilul administrativ,
nici mecanismele retorice de mistificare” (Manea, 2014: 366). În
intervenţia sa, romancierul român, care trăieşte din 1987 la New York,
le reproşa unora dintre cei pe care‑i numea „autori de sumare rechizi
torii retrospective” lipsa de acoperire morală, maniheismul rudimentar,
precum şi „deplorabilele efecte estetice”, generate în viziunea sa de
„abuzul de autoritate, confiscarea […] adevărului viu, complex, mul
tistratificat în favoarea unei rudimentare, adesea, confruntări între
factori de oportunitate (ajustaţi, de altfel, conform normelor recente
şi fără grija respectării realităţii de atunci)” (Ibidem: 367). Erau
vizaţi aici în primul rînd autorii „oficiali”, precum Dinu Săraru,
Dumitru Popescu (supranumit „Dumnezeu”), Eugen Barbu. El însuşi
scriitor şi unul dintre cei mai valoroşi şi originali atît înainte de 1986,
cît şi după stabilirea sa în Occident, Norman Manea ştia prea bine
despre ce vorbeşte, cu atît mai mult cu cît el însuşi este interesat, în
toate cărţile şi intervenţiile sale, de problematica etică. Dar, cum „este
ticul e ireductibil la ideologie şi metafizică” (Bloom, 2007: 38),
pentru a intra pe lista scriitorilor canonici – acei scriitori influenţi în
interiorul unei culturi, capabili să determine schimbarea modului de a
scrie şi de a citi literatură –, e absolut necesară nu doar dimensiunea
etică sau cea filosofică, ci, în primul rînd, valabilitatea estetică a ope
rei. Pledoria lui Norman Manea pentru estetic trebuie înţeleasă, în
context, şi ca o încercare de a atrage atenţia asupra unor vicii de pro
cedură în alcătuirea ierarhiilor literare ale momentului şi, implicit,
asupra imaginii false din punct de vedere moral şi estetic deopotrivă,
pe care o astfel de ierarhie o impune şi o perpetuează. Intervenţia lui
Norman Manea mi se pare concludentă şi astăzi şi din alt motiv:
textul confirmă natura cronotopică a canonului, faptul că acesta este
o structură în mişcare, neomogenă şi variabilă în timp.
Iată o altă definiţie a canonului, care surprinde tensiunea între

istoricitate şi perenitate, atît de specifică pentru canonul estetic: „Canonul
literar este el însuşi o parte considerabilă a substanţei istoriei, iar
caracterul nemuritor al operei de artă nu transcende, în mod real,
istoricitatea. Canonul este el însuşi un eveniment istoric; aparţine
istoriei şcolii”, scrie John Guillory în paginile consacrate acestui con
cept problematic, în volumul coordonat de Frank Lentricchia şi Thomas
McLaughlin, Critical Terms for Literary Study1. Comentariul lui John
Guillory surprinde exact rolul determinant pe care şcoala – fie că vor
bim despre ciclul preuniversitar sau despre cel universitar – îl are în
perpetuarea canonului, precum şi în manipularea ideologică şi identitară
a acestuia. Un studiu comparat al listelor de autori studiaţi în manualele
şcolare în diferite momente istorice ar putea scoate la iveală proiecte
ideologico‑identitare distincte, conturate în funcţie de interesele politice
de moment ale guvernanţilor: accentul pus pe miturile fondatoare
naţionale, precum şi pe marile figuri ale istoriei naţionale, ale căror
fapte eroice erau prezentate mereu ca fiind posibile datorită credinţei
lor profunde în Dumnezeu, în perioada interbelică, este parţial aban
donat în intervalul 1947‑1989 şi mai ales în prima parte a acestei
perioade (1947‑1964), iar lista operelor şi a scriitorilor canonici se
modifică dramatic. Primele teme care dispar din noua curriculă sînt
Dumnezeu şi regalitatea, ceea ce duce, automat, la excluderea din listă
a acelor autori şi a acelor opere care abordaseră temele respective. Este
perioada în care ideologia comunistă este mai importantă decît criteriul
estetic, epoca în care „a fi pe linie” (a fi, adică, adecvată viziunii
partidului comunist, aflat la conducere) este suprema calitate a unei
opere literare. Canonul oficial nu mai are o valoare patrimonială, ci
una propagandistică, ideologia şi cenzura fiind cele două instrumente
principale ale alcătuirii sale.
Aşa se face că, deşi rămîne scriitorul central al canonului literar

românesc, în primul deceniu de după instaurarea regimului comunist,
Eminescu nu va fi studiat în universităţi şi, încă şi mai puţin în şcoli,
1. „The literary canon is itself a considerable part of the matter of history,

and that historicity is not really transcended by the immortality of the
canonical work. The canon is itself a historical event; it belongs to the
history of the school.” (Lentricchia & McLaughlin, 1995: 244)
decît în măsura în care scrierile sale corespundeau „idealurilor” clasei

muncitoare aflate la conducerea ţării, prin reprezentanţii săi cei mai
autorizaţi, activiştii de partid. Şi tot o formă de cenzură şi, implicit,
de manipulare partinică a profilului unui mare autor este şi sistematica
ocultare a celei mai mari părţi din opera eminesciană. În primele două
decenii ale regimului comunist, din opera complexă, de o mare diver
sitate tematică şi formală a lui Eminescu, au fost selectate doar acele
poezii – şi, în unele cazuri, doar acele strofe – care nu contraveneau
în nici un fel programului politic impus de partidul comunist. Tot atunci,
scriitori precum Lucian Blaga sau Tudor Arghezi deveniseră indezira
bili, revenirea lor în prim‑planul vieţii culturale fiind tîrzie, timidă şi
parţială. Şi totuşi, locul acestor mari scriitori, a căror influenţă majoră
în literatura română nu a putut fi anihilată, cu toate eforturile propa
gandistice intense, continuă să fie, şi astăzi, unul central în canonul
literar autohton – în mod special în cel didactic –, cu atît mai mult cu
cît scrierile lor rezistă în pofida trecerii timpului, iar impactul lor
asupra literaturii române a fost unul real, manifestat ca influenţă,
intertextualitate, deconstrucţie parodică şi, nu în ultimul rînd, epigonism.
Despre inadecvarea estetică, precum şi despre pervertirea ideologică

a ierarhiilor literare într‑un regim totalitar s‑ar putea scrie un tratat
întreg, cu atît mai mult cu cît relaţia dintre politica de partid şi cultură
este (şi a fost dintotdeauna) una primejdioasă, la propriu şi la figurat.
Atunci cînd puterea politică determină alcătuirea canonului literar,
forţînd renunţarea la valoarea estetică drept criteriu esenţial, problema
legitimităţii artistice devine irelevantă. Din lista celor mai valoroase şi
reprezentative opere, canonul (oficial/şcolar) devine simplu instrument
al impunerii şi perpetuării politicii partidului aflat la conducere. În
România, timp de 45 de ani, între 1947 şi 1989, chiar şi canonul critic
a fost afectat, chiar dacă într‑o mai mică măsură, de presiunea politi
cului. Citite astăzi, cele mai multe dintre volumele de critică şi istorie
literară apărute de‑a lungul deceniilor comuniste stau mărturie pentru
efectele devastatoare ale ingerinţei politicului în cultură. Reprezentativă
în acest sens nu e doar prezenţa unor scriitori precum Dinu Săraru,
Ion Lăncrănjan, Ion Gheorghe, Dumitru Popescu‑Dumnezeu şi a altora,
foarte „pe linie”, în comentariile criticilor importanţi ai epocii, ci şi
preferinţa pentru acele opere „cu mesaj”, cu un potenţial politic agreat
de reprezentanţii partidului comunist, „comise” de scriitori autentici,
care practicau, astfel, un dublu limbaj. În această situaţie se aflau

prozatori ca Petru Dumitriu (un „caz” de studiat, care trece de la
conformistul Drum fără pulbere la o veritabilă simfonie romanescă, o
capodoperă insuficient cunoscută azi, Bijuterii de familie), Marin Preda
(care oferă, în Delirul, un portret ficţional idealizat al lui Nicolae
Ceauşescu), D.R. Popescu (prozator care a trecut de la o poziţie centrală
în canonul literar postbelic la cvasi‑ignorarea de acum şi care ar merita,
cred, să fie recitit şi reevaluat fără parti pris‑uri) etc. Un caz aparte îl
constituie Mihail Sadoveanu – convertit la ideologia comunistă imediat
după 1947, devenit factor de decizie politică, în interiorul Marii Adunări
Naţionale (calitate în care semnează cîteva decrete politice, prin care
„duşmanii de clasă” ai regimului sînt trimişi în închisoare sau chiar la
moarte); deşi locul lui în canonul critic, precum şi în cel didactic, s‑a
menţinut de‑a lungul deceniilor comuniste, astăzi constatăm o diminu
are semnificativă a interesului criticilor şi, deopotrivă, al cititorilor
pentru opera sa. Dintre toţi scriitorii interbelici care şi‑au continuat
activitatea după instaurarea regimului comunist, Sadoveanu pare astăzi
cel mai datat, puţine dintre cărţile sale putînd fi recuperate de publicul
contemporan (şi mă refer aici nu doar la cititorii obişnuiţi, ci şi la cei
de specialitate). O posibilă explicaţie ar fi aceea că, spre deosebire de alţi
prozatori interbelici, precum Rebreanu, Camil Petrescu sau Hortensia
Papadat‑Bengescu, Anton Holban sau M. Blecher, Sadoveanu nu a avut
continuatori, formula romanescă aleasă de el fiind atît de puternic mar
cată de stilul său personal, încît a făcut imposibilă orice preluare (pre
lucrare) sau dezvoltare ulterioară. Pe de altă parte, e foarte posibil ca unul
dintre motivele pentru care opera sadoveniană a intrat într‑un con de
umbră în ultimele decenii să fie determinat de absenţa din librării a
cărţilor, a căror reeditare sistematică a fost reluată abia de doi‑trei ani.
Într‑un volum foarte consistent, care abordează concepte precum

legitimitatea şi autonomia în cîmpul literar, Vasile Mihalache consideră
că statutul canonic al operei şi al autorului este „una dintre expresiile
ultime ale legitimităţii literare” (Mihalache, 2013: 120), dar şi „o
formă a luptei pentru recunoaştere” (Ibidem). Într‑o demonstraţie cu
multe observaţii de fineţe şi argumente pertinente, teoreticianul român
redefineşte canonul estetic aducînd în prim plan problematica relaţiilor
de putere (culturală, în primul rînd), legitimitatea devenind, astfel, o
consecinţă a capacităţii operei de a se conforma criteriilor estetice
(neapărat) ale sistemului de evaluare. Aşadar, lista canonică nu confirmă
doar valoarea unei opere literare sau a unui autor, în timp, ci şi perti
nenţa şi validitatea interpretărilor (şi a interpreţilor) operei. Preluînd
terminologia lui Bourdieu, Vasile Mihalache se opreşte asupra rapor
tului dintre dimensiunea politică a operei literare şi autonomia esteti
cului, reproşînd criticii şi teoriei literare autohtone ceea el consideră
a fi confuzia între gratuitatea artei şi diversele influenţe ideologice,
politice, sociale pe care lumea reală le exercită asupra literaturii:
„Dezinteresul politic susţinut de acel tip de critică literară capabilă să

influenţeze sau chiar să creeze canonul estetic nu înseamnă în nici un
caz că operele literare care sînt subiectul criticii sau studiile de critică
literară însele nu sînt influenţate de ideologii politice dintre cele mai
variate. Consider că avem de‑a face aici cu una dintre confuziile clasice
între ce spune ideologia cîmpului literar că se impune cu necesitate –
dezinteres total faţă de orice tip de gîndire despre lume care nu îşi are
originea în cîmp – şi ceea ce se întîmplă în realitate, respectiv influenţa
pe care operele o suportă din partea a tot felul de domenii şi practici
sociale, între care politicul joacă un rol privilegiat. Trecerea cu vederea
a acestui aspect nu poate însemna nimic altceva decît transformarea
dimensiunii politice a operei într‑o estetică discutabilă, şi nicidecum o
modalitate de apărare a autonomiei esteticului, aşa cum susţin încă
mulţi teoreticieni şi critici literari.” (Mihalache, 2013: 124)
Argumentele teoreticianului subminează modelul de interpretare

potrivit căruia simpla prezenţă a unei dimensiuni politice, ideologice
sau sociale într‑o operă literară pune în pericol preeminenţa esteticului,
model dominant în anii ’60‑’70, în contextul unei relative relaxări a
presiunii ideologice. Vasile Mihalache atrage atenţia asupra posibilei
confuzii generate de conotarea exclusiv negativă a ideologiei, în opo
ziţie cu „autonomia esteticului”. Istoric vorbind, teoria „artei pentru
artă” a apărut şi a fost ulterior resuscitată tocmai ca reacţie la contex
tul social, dar şi la presiunile politicului. Pledoaria pentru gratuitatea
artei, pentru autonomia esteticului reprezintă, aşadar, o atitudine poli‑
tică în primă instanţă, chiar dacă această atitudine constă în respingerea
politicului. La noi, în perioada imediat următoare „obsedantului dece
niu”, autonomia esteticului dobîndeşte, în mod evident şi paradoxal,
aura unei atitudini etice, cea a refuzului de a pactiza cu ideologia
comunistă dominantă.
În măsura în care structura canonului literar reflectă relaţiile de

putere din interiorul cîmpului literar – şi asta în orice tip de societate –,
este inevitabil ca într‑un regim totalitar presiunea ideologicului să se
răsfrîngă, în grade diferite, asupra criteriilor şi regulilor în baza cărora
este alcătuit canonul. Astfel, toate cele trei funcţii ale ideologiei iden
tificate de Paul Ricœur în studiul din 1986, Du texte à l’action. Essais
d’herméneutique, II, se regăsesc în structura canonului oficial, care
distorsionează ierarhia valorilor, legitimează acele opere şi acei autori care
răspund comandamentelor ideologiei comuniste, integrînd în memoria
socială un tip de evenimente fondatoare care contribuie la constituirea
unei noi identităţi colective, conforme profilului creat de propaganda
comunistă. Şi, dacă este adevărat că „Ideologia devine o grilă de lectură
artificială şi autoritară”1 (Ricœur, 1986: 386), contaminînd etica, arta,
ştiinţa şi tehnologia în egală măsură, modul în care se constituie canonul
literar oficial reflectă cu asupra de măsură degenerarea ideologiei. Parafra
zîndu‑l pe Ricœur, s‑ar putea spune că, atunci cînd canonul literar este
utilizat ca instrument al legitimării puterii politice, acesta devine ideolo
gie – id est minciună, de vreme ce nu criteriul estetic primează în alcă
tuirea ierarhiei de valori, ci gradul de conformism ideologic.
Este foarte adevărat însă că, oricît de mult am încerca, nu putem

scăpa de ideologie, căci totul este ideologie în sens etimologic, adică
„totalitate a ideilor şi concepţiilor care constituie partea teoretică a unui
curent, a unui sistem de gîndire etc.”2, dar şi analiză a ideilor generate
de spiritul uman de‑a lungul timpului. Aşadar, ideologia poate (şi trebuie)
să îndeplinească o funcţie salubră, aceea de a conferi unei comunităţi
istorice o identitate narativă, cu condiţia ca interpretarea realităţii să nu
fie distorsionată în beneficiul unei clase sociale sau al unui partid politic.
O demonstrează Paul Ricœur, în aceeaşi clasică, de‑acum, demonstraţie
pe marginea raporturilor dintre ideologie şi utopie, în care analizează
atît dimensiunea pozitivă, constructivă a celor două forme ale imagina
rului social şi politic, cît şi pe aceea negativă, potenţial distructivă3.
1. „L’idéologie devient une grille de lecture artificielle et autoritaire.”

2. Definiţie preluată din Micul Dicţionar Academic (MDA), Editura Univers
Enciclopedic, 2003.
3. Am scris despre raportul dintre ideologie şi utopie, pe larg, în volumul
meu Strategiile subversiunii. Descriere şi naraţiune în proza postmodernistă
(2002; 2008).
Literatura şi „sfîrşitul” teoriei literare
Între theoria şi teoria
S‑au formulat frecvent, mai ales în ultimele trei decenii, ipoteze dintre
cele mai pesimiste cu privire la sfîrşitul teoriei literaturii, de la varianta
hard, care consemnează ireversibila „moarte” a disciplinei, pînă la
varianta soft care prevesteşte iminenta sa dispariţie. Ne‑am obişnuit să
auzim vorbindu‑se la tot pasul ba de sfîrşitul literaturii, ba de sfîrşitul
artei sau de cel al istoriei şi chiar, apogeu al viziunilor apocaliptice,
de sfîrşitul lumii. Crizele de tot felul au devenit o temă la modă – dacă
nu cumva au fost dintotdeauna un subiect privilegiat –, aşa încît ar
trebui să vedem în recurenţa previziunilor pesimiste un bun prilej de
revizitare şi regîndire a limitelor teoriei literaturii şi, oarecum implicit,
a limitelor literaturii înseşi. Dintre cei care s‑au ferit să anunţe diso
luţia disciplinei în urma „atacului” decisiv al studiilor culturale unii
au vorbit, totuşi, despre iremediabila sa desuetudine şi, la limită,
despre perfecta sa inutilitate1. O altă explicaţie pentru avalanşa de
studii care au tot anunţat sfîrşitul teoriei trebuie căutată în declinul
accelerat al „Teoriei Franceze” şi al avatarurilor sale americane (decon
structivismul, în primul rînd), declanşat de izbucnirea „afacerii de
Man”, la finele anilor ’80. Impactul studiilor unor Jacques Derrida sau
1. Stein Haugom Olsen, profesor la Universitatea din Oslo, a publicat în 1987

o carte a cărei concluzie este categorică: „Literary theory is thus not only
impossible but also unnecessary and, because it has to deny that value is
central in an explanation of literature, undesirable.”/„Teoria literară nu e
doar imposibilă, ci şi inutilă şi, deoarece neagă rolul central al valorii în
înţelegerea literaturii, de nedorit” – în volumul The End of Literary Theory,
Cambridge University Press, 1987, p. 211.
Michel Foucault asupra modului în care s‑a articulat discursul teoretic

în universităţile americane, în spaţiul cărora activitatea lui Paul de Man
a devenit una emblematică, a făcut ca între teoria literaturii (devenită
din ce în ce mai puţin literară) şi deconstructivismul în varianta de Man
să fie pus semnul egalităţii. Să nu uităm că, în Allegories of Reading,
de Man afirmase că deconstructivismul va fi unica metodă critică vala
bilă mulţi ani de‑atunci înainte, ceea ce, să recunoaştem, trădează un
orgoliu creator la limita hybrisului. Nu e aşadar o întîmplare că, ime
diat după dezvăluirea colaborării lui de Man la o publicaţie pro‑nazistă
precum Le Soir (volé), întreaga activitate a teoreticianului american de
origine belgiană a fost pusă sub semnul întrebării şi că victime colate
rale ale „afacerii de Man” au fost deconstructivismul – care a marcat
în mod decisiv critica şi teoria literară americană – şi, pe cale de
consecinţă, teoria însăşi. Foarte sugestivă în acest sens este propunerea
lui Jeffrey Williams ca titlul unei eventuale naraţiuni despre creşterea
şi descreşterea deconstructivismului să fie, nici mai mult, nici mai puţin
decît The Death of Theory1.
Paul De Man vorbea, în studiul său din 1982, The Resistance to

Theory, despre faptul că rezistenţa la teorie este inerentă oricărui
demers teoretic: „Rezistenţa la teorie este rezistenţa la dimensiunea
retorică sau tropologică a limbajului, dimensiune mult mai explicită,
poate, în prim‑planul literaturii decît în cazul altor manifestări
verbale”2. Altfel spus, reproşul principal formulat la adresa teoriei
vizează, printre altele, tendinţa disciplinei de a ignora relaţiile litera
turii cu contextele ei psihologice, culturale, istorice, politice etc.,
1. Într‑un studiu amplu, cu multe observaţii de fineţe pe marginea echivalen

ţei problematice dintre deconstructivism şi teorie, Jeffrey Williams notează
că „deconstruction came to stand for what I would call the moment of
theory, that is, the period in which the dominant elite model of critical
practice was «Grand Theory» and in general theoretical speculation”/
„Deconstructivismul a ajuns să reprezinte ceea ce aş numi momentul teo
riei, adică perioada în care modelul elitist dominant în practica criticii era
«Marea Teorie» şi, în general, teoria speculativă”. (Williams, 1996: 23)
2. „The resistance to theory is a resistance to the rhetorical or tropological
dimension of language, a dimension which is perhaps more explicitly in
the foreground in literature (broadly conceived) than in other verbal mani
festions.” (K.M. Newton [ed.], 1997: 141)
LITERATURA ŞI „SFÎRŞITUL” TEORIEI LITERARE 187
precum şi predispoziţia către abstractizare şi sistematizare a unui dome

niu atît de dinamic şi imprevizibil ca literatura. Pe de altă parte, focaliza
rea excesivă pe problemele limbajului şi ale mecanismelor de producere
textuală a făcut nu de puţine ori ca discursul teoretic să piardă din
vedere literatura însăşi. Dar, deşi un astfel de risc există şi nu poate fi
ignorat, unii dintre teoreticienii secolului al XX‑lea – şi i‑aş numi aici
pe Jonathan Culler, Paul Ricœur sau Richard Kearney, de exemplu – au
demonstrat că, înainte de a fi exclusiv un studiu retoric al literaturii,
teoria este o provocare la adresa locurilor comune care „acoperă”
fenomenul literar în general şi opera literară în particular. Din teorie
a literaturii, axată preponderent pe problematica retorică şi pe structu
rile operei literare (teoretizată ca atare de importante curente de idei
precum Formalismul, New Criticism‑ul sau Structuralismul), disciplina
aceasta s‑a reîntors, în ultimele două decenii, ca urmare a unor per
manente prefaceri – determinate, în fond, de dinamismul fenomenelor
culturale şi al literaturii înseşi – la vechiul său statut de philosophía,
(re)devenind astfel o teorie literară, pentru ca în cele din urmă, redes
coperind treptat legătura cu propriul obiect – literatura – să recupereze
şi dimensiunea literară. Astfel, cel mai consistent şi convingător (prin
argumentele pe care le conţine) elogiu al teoriei îi aparţine lui Hans‑Georg
Gadamer, care, investigînd etimologia termenului1, ajunge la concluzia
că theoria
„nu este doar actul individual, punctual, ci o atitudine, o stare în care

te afli. Nu este doar «a fi de faţă» în sensul că eşti prezent, ci şi «a fi
cu trup şi suflet», ca atunci cînd, participînd la un act ritual sau la o
ceremonie, te identifici cu aceasta, ceea ce înseamnă întotdeauna şi a
împărtăşi ceva cu ceilalţi.” (Gadamer, 1999: 43)
Pornind, aşadar, de la observaţia lui Gadamer şi de la etimologia

conceptului, se poate spune că demersul teoretic presupune atitudine
1. Din grecescul theōrίā, care înseamnă „contemplare”, „speculaţie”, „vedere”.

În greaca veche, teatrul (theâsthai) şi teoria au un etimon comun, théā,
care înseamnă „contemplare”, „observare”. Theōrόs era cuvîntul folosit
pentru a‑l denumi pe spectator, cel ce asistă la o reprezentaţie sau participă
la o „procesiune”. (Vezi Oxford Dictionary of English Etymology. Edited
by C.T. Onions, dar şi Grand Dictionnaire Étymologique et Historique du
français. Éditions Larousse, 2011.)
(faţă de obiectul supus atenţiei, în toată complexitatea relaţiilor sale

intrinsece şi extrinsece), participare (nu doar intelectuală, raţională, ci
şi implicare emoţională) şi identificare (care nu suprimă însă distanţa
necesară, ci o interiorizează1). Ca atitudine, teoria se defineşte ca o
perpetuă punere sub semnul întrebării a tuturor cunoştinţelor dobîndite
de‑a lungul timpului, fiind aşadar, implicit, o atitudine critică. Departe
de a fi un personaj detaşat, care‑şi păstrează poziţia exterioară faţă de
obiectul cercetării, teoreticianul este un spectator angajat, fascinat de
spectacolul pe care literatura îl oferă minţii sale, mereu predispus să
interpreteze şi să contextualizeze. Printre cele mai importante atuuri
ale sale, care au „darul” de a‑l face antipatic, sînt (sau ar trebui să
fie): capacitatea de concentrare, atenţia la detaliu, mobilitatea intelec
tuală, predispoziţia contemplativă, curiozitatea şi, nu în ultimul rînd,
erudiţia2, ceea ce‑i permite să‑şi păstreze luciditatea, chiar şi atunci
cînd vorbim de identificare (empatică) cu obiectul. La urma urmelor,
teoreticianul este şi el om şi, în consecinţă, „nimic din ceea ce e ome
nesc nu‑i e străin”, cu atît mai mult reacţia empatică, provocată de
lectura unor opere literare ce se adresează deopotrivă inimii şi minţii.
În fond, nu trebuie să pierdem din vedere că finalitatea teoriei este una
performativă, cîtă vreme descifrarea semnelor culturale (şi nu doar a celor
literare) este principala funcţie a discursului teoretic. Semnificativă, în
acest sens, este şi opinia lui J. Hillis Miller, formulată în Prefaţa la
Theory Now and Then (1991). Autorul american consideră teoria o formă
de „praxis performativ”, care face posibilă lectura oricărui tip de text,
nu doar a celui literar. Şi, cum din punct de vedere semiotic, „text”
poate fi orice înlănţuire de semne care are sens, demersul teoretic nu
se (mai) rezumă la explorarea literarităţii, ci vizează mecanismele
generale ale producerii sensului.
1. „Teoria implică şi este – după părerea mea – distanţa faţă de tine însuţi.
Platon a arătat într‑o admirabilă utopie că paznicii, adică cei care exercită
controlul şi dispun astfel de puterea propriu‑zisă, vor fi în stare să se opună
legii creşterii şi extinderii continue a puterii, numai atunci cînd ar prefera
să facă şi altceva.” (Hans‑Georg Gadamer, op. cit., p. 65)
2. Recurg, din nou, la Gadamer, pentru care „cultura, instrucţia nu este un
privilegiu al anumitor stări, ea nu este nici privilegiul unor talente deose
bite, ci, aşa cum a spus Hegel, capacitatea de a gîndi şi punctul de vedere
al celuilalt. Omul cult se caracterizează prin aceea că ştie că experienţa sa
ţine de particular şi‑şi dă seama de pericolul generalizării care decurge din
acest particularism”. (Ibidem: 66)
Stop‑cadru: Hans‑Georg Gadamer
Hans‑Georg Gadamer, care împlinea 100 de ani în februarie 2000, a

fost una dintre cele mai complexe personalităţi ale secolului al XX‑lea.
Cunoscut mai cu seama în ipostaza sa de filosof, Gadamer a fost un
hermeneut de mare adîncime, critic şi teoretician al literaturii, multe
dintre eseurile lui, redactate înainte de 1960 – anul publicării scrierii
sale fundamentale, Adevăr şi metodă –, avînd ca subiect operele unor
importanţi poeţi germani, precum Goethe, Hölderlin, Heinrich von
Kleist sau Rainer Maria Rilke. Că interesul pentru literatură nu l‑a
părăsit pe filosoful de la Heidelberg nici după 1960 o dovedeşte amplul
comentariu pe marginea ciclului de poezii Atemkristal de Paul Celan,
Wer bin Ich und wer bist Du? (Cine sînt eu şi cine eşti tu?, 1973),
considerat cel mai important proiect filosofic întreprins de autor,
după apariţia volumului care a marcat evoluţia hermeneuticii literare
moderne. Chiar dacă hermeneutica filosofică, elaborată în replică la
adresa unor autori precum Dilthey, Edmund Husserl sau Martin Heidegger
(al cărui doctorand şi asistent la Catedra de filosofie din Marburg a
fost), este domeniul care l‑a impus, Gadamer a subliniat întotdeauna
relaţia privilegiată dintre artă şi ştiinţele interpretative (verstehenden):
„Pe măsură ce încercam să elaborez o hermeneutică filosofică, a reie

şit, din întreaga istorie a hermeneuticii de pînă atunci, că ştiinţele
interpretative constituie punctul meu de plecare. La toate acestea s‑a
adăugat un element suplimentar, neglijat pînă atunci. Mă refer la expe
rienţa artei. Deoarece arta şi ştiinţele istorice deopotrivă sînt moduri
de a experimenta, în care capacitatea noastră de înţelegere a existenţei
intră direct în joc”,
scrie filosoful într‑o lucrare cu caracter autobiografic, Philosophische

Lehrjahre. Eine Rückschau (Anii de ucenicie filosofică. O retrospectivă,
1977).
Plasînd limba în centrul înţelegerii, definind‑o ca instrument de

„interpretare a lumii”, Gadamer consideră că înţelegerea (Verständnis),
ca proces de mediere între orizontul interpretului şi cel al emitentului,
este dependentă de istorie, înscrisă în istorie, marcată, altfel spus, nu
doar de prejudecăţile individuale, ci şi de cele ale epocii. Pentru

Gadamer, idealul obiectivităţii interpretative, al înţelegerii ştiinţifice
este unul lipsit de relevanţă. În ceea ce priveşte rolul demersului her
meneutic, teoria fuziunii orizonturilor distinge perspectiva gadameriană
de cea promovată de Schleiermacher şi Dilthey deopotrivă. În vreme
ce pentru aceştia scopul hermeneuticii este de a reconstitui intenţia
autorului, identificată cu sensul operei, pentru Gadamer, mai important
decît acest proces unilateral, de apropiere de text, este dialogul care se
stabileşte între operă şi interpret, dialog ce face posibilă apropierea de
operă şi aproprierea operei, aducerea ei în prezent.
Însemnatatea pe care conceptul de dialog îl are în întreaga operă a

lui Hans‑Georg Gadamer reiese şi din eseurile care intră în componenţa
volumului apărut în 1983, Elogiul teoriei, publicat în limba română,
în 1999, împreună cu Moştenirea Europei (1989), la Editura Polirom.
Preocupat de toate aspectele existenţei umane, Gadamer încearcă să
ofere răspunsuri la o serie de întrebări care vizează sensul evoluţiei
umane în era progresului tehnologic. Nimic din ceea ce ne înconjoară
nu‑i este străin acestui filosof care, de la distanţa celor 83 de ani ai săi
(la data apariţiei cărţii), „putînd să vadă şi văzînd multe lucruri din
trecut”, îşi pune întrebări asupra posibilităţii reconcilierii teoriei cu
practica, asupra slăbiciunilor raţiunii, asupra responsabilităţii publice
a ştiinţei, asupra capacităţii noastre de a fi toleranţi, asupra cauzelor
care determină pierderea libertăţii şi însingurarea fiinţei umane, precum
şi asupra lacunelor sistemului universitar şi posibilităţii întemeierii unei
ordini politice, bazate pe libertate.
Elogiul teoriei este, în fond, un elogiu adus vieţii active, implicării

totale, la modul critic însă, în problematica epocii tale, de vreme ce
teoria „nu este doar actul individual, punctual, ci o atitudine, o stare
în care te afli” (Gadamer, 1999: 43) şi, în egală măsură, o provocare
la adresa locurilor comune. Gadamer nu împărtăşeşte ideea conform
căreia disponibilitatea pentru teorie este condiţionată de satisfacerea
prealabilă completă a tuturor necesităţilor omeneşti, el amendînd, cu
maximă luciditate, utopia „bunăstării crescînde, a rafinării confortului
şi a egalizării generale” (Ibidem: 41). Gadamer nu‑şi face iluzii în
privinţa „sfîrşitului istoriei” ca sfîrşit al ideologiilor, a trăit prea mult ca
să nu înţeleagă dinamica implacabilă a conflictelor ideologice, religioase,
interetnice etc. Predispoziţia de a vedea ceea ce este, de a observa

realitatea înconjurătoare în toată complexitatea şi diversitatea ei, precum
şi disponibilitatea de a te distanţa de tine însuţi, exersîndu‑ţi capacita
tea de a gîndi şi din perspectiva Celuilalt – premisă obligatorie dacă,
într‑adevăr, crezi în forţa dialogului şi în toleranţă –, toate acestea sînt
mărci indiscutabile nu doar ale omului cultivat, ci şi ale teoriei, definite
de Gadamer ca „un dat antropologic la fel de originar ca şi comporta
mentul politic” (Ibidem: 66), cu atît mai mult cu cît „idealul vieţii
teoretice are şi o semnificaţie politică” (Ibidem: 35), orice construcţie
socială fiind precedată de cunoaştere şi de înţelegere. Dincolo de
antagonismul aparent dintre pragmatism şi idealism, dintre practică şi
teorie, există un substrat antropologic comun care face ca puterea de
judecată şi bunul simţ să se afle, la cei cu vocaţie teoretică, în autentic
echilibru, de vreme ce viaţa însăşi poate fi descrisă ca „unitatea dintre
teorie şi practică” (Ibidem: 45). Caracterizată prin ceea ce Gadamer
numeşte „mania scopurilor”, pasiunea politică se află la antipodul
vocaţiei teoretice care înseamnă detaşarea de orice scop şi, în egală
măsură, detaşarea de tine însuţi, spre a privi cu luciditate spre ceea ce
este. Ceea ce Gadamer subliniază în repetate rînduri este că între com
portamentul politic şi cel teoretic nu există ruptură, echilibrul lor fiind
necesar existenţei umane şi, implicit, construcţiei sociale. Dar, pentru
a nu pune în pericol acest echilibru fragil, este nevoie de libertate, de
renunţarea la constrîngerile de orice fel, şi mai cu seamă la cele impuse
de fenomenul din ce în ce mai puternic al respingerii culturii:
„Cultura, instrucţia, nu este deci un privilegiu al anumitor stări, ea nu

este nici privilegiul unor talente deosebite, ci, aşa cum a spus Hegel,
capacitatea de a gîndi şi punctul de vedere al celuilalt. Omul cult se
caracterizează prin aceea că ştie că experienţa sa ţine de particular şi‑şi
dă seama de pericolul generalizării care decuge din acest particula
rism.” (Ibidem: 66)
Tot mai dependenţi de mass‑media, izolaţi de forfota vieţii reale în

faţa ecranelor TV, noi, cei cufundaţi încă din secolul al XVIII‑lea
într‑un iluzoriu „vis tehnologic” al cărui final nu poate fi altul decît
autodistrugerea, sîntem nevoiţi (somaţi chiar) de a ne scutura de povara
unor prejudecăţi pe care le purtăm în spate de trei secole încoace:
utopia nebuniei emancipatoare, de sorginte luministă – cum altfel!,
este amplificată de mania repetiţiei, de trauma birocratică a adminis

trării unei lumi lipsite de libertate. În contextul actual al contestărilor
tot mai frecvente la adresa proastei administrări a Uniunii Europene,
nu e deloc lipsit de interes să subliniez că, încă din 1983, Gadamer
vedea în birocraţie „răul fundamental al administrării raţionale a lumii”
(Ibidem: 64). Şi, dacă „visu‑acesta cu moarte se sfîrşeşte”, întrebarea
firească pe care o pune filosoful german este în ce constă luminarea
promisă atît de entuziast de ştiinţă, de‑a lungul timpului?! Răspunsul
este formulat de autor laconic şi ferm: conştientizarea „limitelor”
progresului şi a faptului că trăim într‑o lume cu resurse limitate, ce
trebuie raţionalizate. Pesimistă, dar nu greşită, concluzia este una
singură: soarta noastră este economia, la care s‑ar putea adauga biro
cratizarea crescîndă. Aceasta este, foarte pe scurt, consecinţa refuzului
de a recunoaşte rolul major al umanioarelor – a căror componentă
fundamentală este, în viziunea lui Gadamer, tocmai arta înţelegerii.
O ipoteză incitantă propune Gadamer în eseul Ştiinţa ca instrument

al luminismului, unde, pornind de la expunerea lui Kant pe tema „ce
sînt Luminile?”, distinge trei tipuri de luminism: unul antic, grecesc,
caracterizat prin critica religiei şi pasiunea pentru cunoaştere, un al
doilea luminism – cel istoric, al secolului al XVIII‑lea, cînd ştiinţa
începe să dobîndească un rol central şi, în fine, cel de‑al treilea lumi
nism, al epocii noastre, în care se înregistrează triumful absolut al
ştiinţei. Dar, în timp ce „Antichitatea se ridica, în cele din urmă, şi împo
triva ştiinţei”, epoca modernă se caracterizează – crede Gadamer –
printr‑o totală aderenţă la ştiinţă, ceea ce duce la modificarea structurală
a tuturor raporturilor naturale. În tendinţa omului de a stăpîni prin
intermediul unei tehnici tot mai sofisticate toate procesele din natură,
Gadamer vede şi slăbiciunea esenţială a ştiinţei moderne. Punînd sub
semnul întrebării conceptele‑cheie ale iluminismului, precum adevărul
obiectiv, raţiunea şi raţionalitatea, Gadamer insistă pe ideea consubstan
ţialităţii dintre gîndire şi limbaj, opera lui constituind, din acest punct
de vedere, alături de cele ale lui Nietzsche, Heidegger, Wittgenstein,
Richard Rorty sau Derrida, un reper pentru discursul filosofic post
structuralist. Mesajul noii ştiinţe, aşa cum este el descifrat de Gadamer,
constă în conştientizarea limitelor umane şi a necesităţii raţionali
zării resurselor. Această certitudine îl determină pe filosoful german
să formuleze, în Omul şi mîna în procesul de civilizaţie actual, o
convingătoare pledoarie în favoarea întemeierii unei ordini politice

fundamentate pe libertatea de a gîndi pe cont propriu, responsabil şi
pe termen lung. Adevărata forţă şi adevărata libertate a fiinţei umane
constau tocmai în capacitatea de a se distanţa de comportamentul bazat
pe prejudecăţi, teoria oferindu‑i omului posibilitatea de a acţiona în
virtutea unui scop raţional. De altfel, Gadamer este convins că existenţa
umană se defineşte ca echilibru între mania scopurilor, reprezentată de
politică, şi independenţa faţă de scopuri, caracteristică pentru compor
tamentul teoretic.
„Nimic nu este atît de original la un bătrîn ca faptul de a fi încă un

contemporan şi de a fi întîlnit cu toate acestea personal nişte bărbaţi
ca Gerhart Hauptmann şi Stefan George, Paul Natorp şi Rabindranath
Tagore, Husserl şi Scheler, Ortega y Gasset şi Cassirer” (Ibidem: 214),
notează Hans‑Georg Gadamer în Misiunea filosofiei, un text cu tentă

de autobiografie spirituală, cu care se încheie volumul Moştenirea
Europei. Remarcabilă în discursul gadamerian este tocmai vocaţia
contemporaneităţii, ca şi naturaleţea cu care autorul dialoghează, peste
timp, cu Platon şi Aristotel, cu Kant şi Hegel, cu Schleiermacher sau
Dilthey. Convins că sîntem parteneri într‑un neîntrerupt dialog, Gadamer
subliniază în repetate rînduri rolul major al limbajului în medierea
relaţiei noastre cu tradiţia – deci, cu tot ceea ce înseamnă trecutul
umanităţii – şi, în egală măsură, cu ceilalţi, contemporanii noştri.
Limba este, de altfel, punctul de incidenţă în care literatura şi filo

sofia se întîlnesc, preocuparea lui Gadamer de a pune în evidenţă
continuitatea celor două demersuri regăsindu‑se în mod constant în
toate volumele sale. Interesul lui pentru opera poetică a lui Paul Celan
este determinat, printre altele, şi de atitudinea acestuia faţă de limbă,
exprimată pregnant şi în celebrul discurs ţinut de Celan cu ocazia
decernării Premiului pentru literatură de către oraşul Bremen, în 1958:
„Un poem, fiind o ipostază a limbii şi, deci, în mod esenţial dialog (und
damit seinem Wesen dialogische ist), este ca o scrisoare într‑o sticlă
aruncată în mare, cu speranţa – desigur nu întotdeauna puternică – de
a fi azvîrlită de valuri undeva, probabil pe ţărmul unei inimi. În acest
fel şi poeziile sînt în drum (unterwegs): ele sînt îndreptate către. Către
ce? Către ceva deschis, ceva ce poate fi locuit, un Tu ce poate fi

abordat (auf ein ansprechbares Du), probabil, o realitate ce poate fi
abordată.”
Gadamer se întîlneşte cu Celan în pasiunea lor comună pentru limba

vie, al cărei mod de existenţă este dialogul, comunicarea prin excelenţă,
cea care face posibilă deschiderea către Celălalt, „care şi el reprezintă
un eu, ca şi mine” (41). Mărturisindu‑se egal interesat de Platon şi de
artă, de muzică şi de poezie, filosoful german – care s‑a dovedit a fi şi
un foarte subtil cititor şi interpret al operei poetice a lui Paul Celan –
vede în relaţia care se stabileşte între operă şi lector „un dialog auten
tic”, în decursul căruia „ceva imprevizibil intervine şi indică sensul
continuării dialogului” (Ibidem: 162).
Nu întîmplător, una dintre componentele fundamentale ale modelu

lui înţelegerii dialogice elaborat de filosoful de la Marburg este con
ştiinţa hermeneutică aptă, simultan, de distanţare şi de înţelegere, de
discurs şi de contradiscurs, într‑o perpetuă conversaţie în care alteri
tatea şi identitatea se luminează reciproc. Premisa de la care porneşte
Gadamer, formulată explicit în Sfîrşitul artei?, este că orice operă
izbutită sau, cu o sintagmă care revine frecvent într‑un interviu realizat
de Richard Kearney în 1994, orice „text eminent” este „asemenea unui
dialog autentic” care provoacă şi pune întrebări. În aceste condiţii,
„actul înţelegerii nu intenţionează să recunoască ceea ce a gîndit cineva”
(Ibidem: 162), neavînd cîtuşi de puţin o structură repetitivă, ci presu
pune participarea activă a receptorului care, pe măsură ce citeşte, umple
golurile textului şi completează universul artistic cu propria sa lume
personală şi subiectivă.
Pornind de la principiul central al liricii moderniste, potrivit căruia

poezia este alcătuită din cuvinte, şi nu din imagini sau semnificaţii,
Gadamer încearcă să ofere o motivaţie filosofică opţiunii moderniste,
recurgînd adeseori la argumentele lui Paul Valéry. Decăderea societăţii
educaţionale şi a culturii sale estetice, din ce în ce mai pronunţată în
era artelor reproductive, analizată de Walter Benjamin încă din anii
’60, reprezintă pentru Gadamer un prilej de reflecţie asupra sensului
artei la sfîrşitul unui secol marcat de succesive contestări. În măsura
în care „experimentul a sfarîmat toate limitele”, întrebarea despre
sfîrşitul artei revine frecvent în paginile acestui autor pentru care a

înţelege – lumea şi textul, prezentul şi trecutul deopotrivă – a devenit
o a doua natură. Luciditatea cu care răspunde la această întrebare, la
care mulţi filosofi, teoreticieni sau artişti s‑au grăbit să dea un răspuns
afirmativ, pune în lumină avantajul conferit de şansa de a fi fost mar
torul atîtor răsturnări spectaculoase petrecute de‑a lungul ultimului
secol. „Orice pretins sfîrşit al artei – scrie Gadamer – va fi începutul
alteia noi” (Ibidem: 166), concluzie firească, formulată de un atent şi
pasionat comentator al fenomenului artistic – în special al poeziei, dar
şi de un filosof care denunţă sistematic iluzia retragerii în turnul de
fildeş, preferînd să trăiască în agora, după modelul filosofilor greci pe
care îi invocă atît de des.
Paradoxul toleranţei – problematica libertăţii şi răul
Cel mai bun argument în favoarea implicării teoretice în lume îl oferă

chiar demersul hermeneutic gadamerian care, sensibil la alteritatea
cu care convieţuim – fie ea a naturii sau a unui „celălalt” cu faţă
umană –, articulează o serie de concluzii care au şi astăzi, la mai bine
de trei decenii de la formularea lor, o relevanţă politică şi socială de
mare impact. În paginile volumului apărut la Editura Polirom, toate
problemele majore ale contemporaneităţii fac obiectul consideraţiilor
gadameriene: criza ecologică, echilibrul global şi dezechilibrul dintre
progresul economic şi cel social‑uman, contradicţia dintre tendinţa de
globalizare în plan economic şi politic, pe de o parte, şi, pe de altă
parte, eforturile care se fac în vederea obţinerii autonomiei culturale,
contradicţie majoră ce defineşte lumea în care trăim, precum şi obsesia
sfîrşiturilor de orice natură, ce îşi are sursa în filosofia hegeliană şi
care, de două secole, bîntuie periodic mentalul colectiv. Conştient de
avantajul diversităţii lingvistice a Europei, autorul Elogiului teoriei pune
accentul pe contribuţia substanţială pe care alteritatea o are în întîlnirea
cu sine însăşi şi în întîlnirea cu Celălalt şi, implicit, în constituirea
trăsăturilor comune ale ţărilor europene. Unitatea spirituală a Europei
nu trebuie să fie doar o certitudine, ci şi o obligaţie, iar această abor
dare face din toleranţă un concept‑cheie, cu consecinţe politice imedi
ate. În viziunea lui Gadamer, misiunea filosofiei în lumea contemporană
nu poate fi desprinsă de etos, care nu se defineşte însă în termeni de

„înalt şi sublim”, ci ca ansamblu de trăsături specifice unei colectivi
tăţi, definite într‑un context istoric, cultural, politic anume. Demersul
filosofic este irelevant dacă nu contribuie la înţelegerea şi interpretarea
lumii şi a fiinţei, căci filosofia, ca şi ştiinţa, este parte a destinului
nostru.
Dintr‑o atare perspectivă sînt de remarcat nuanţele pe care le dobîn

deşte noţiunea de toleranţă în discursul gadamerian: comentînd edictul
de toleranţă religioasă emis de împăratul Iosif al II‑lea, în 1782, care
statua ca indiscutabile ordinea de stat şi caracterul creştin al societăţii,
Gadamer consideră că „toleranţa nu este o expresie a slăbiciunii, ci a
forţei” (op. cit., 79). Pentru filosoful german, ceea ce este permis nu
este deloc acelaşi lucru cu ceea ce ţi se cuvine, corelaţia dintre toleranţă
şi forţă, dintre intoleranţă şi slăbiciune fiind vizibilă „în limitarea
libertăţii cuvîntului prin cenzură” (86): cu cît forţa unui regim este
mai mare, cu atît gradul de permisivitate va fi mai mare, cu cît regimul
respectiv este mai slab, întemeiat pe violenţă, şi nu pe consens, cu atît
va fi mai intolerant cu orice manifestare care îi poate expune slăbiciu
nea. Necesitatea de a defini toleranţa în registru etic, şi nu doar politic
sau religios, devine astfel una dintre priorităţile demersului gadamerian,
pentru care aceasta nu este
„doar o virtute comportamentală pe care o primim prin educaţie, ci un

fundament al ţinutei morale conştiente de alteritatea celuilalt şi de
varietatea alterităţilor care coexistă în ţesătura realităţii noastre, atît de
complicată şi de variată.” (op. cit.: 86)
Publicată în 1989, într‑un moment în care regimurile comuniste din

centrul şi estul Europei dădeau semne vizibile de slăbiciune, Moştenirea
Europei poate fi considerată, din multe puncte de vedere, o carte pro
fetică. Gadamer revine constant la problematica toleranţei, unul dintre
conceptele‑cheie ale hermeneuticii sale filosofice, adăugînd de fiecare
dată noi argumente, menite să ilustreze rolul major al acesteia în edi
ficarea unei Europe a dialogului. În Diversitatea Europei. Moştenire şi
viitor, textul care deschide volumul din 1989, este pusă în discuţie
„falsa noţiune de toleranţă”, generată de „eroarea de a considera că
pluralismul înrădăcinat al culturilor, al limbilor, al destinelor istorice
poate fi realmente reprimat sau doar că s‑ar cuveni să fie reprimat”

(op. cit., 150) pentru a face posibilă unificarea Europei. Gadamer
consemnează şi discută pe larg fenomenul – încă incipient atunci – al
globalizării, tendinţa tot mai accentuată de a şterge deosebirile generate
de limbă, de istorie şi de tradiţii specifice fiecărui popor în parte.
Convingerea lui este că viitorul Europei unite nu presupune renunţarea
la identităţile naţionale, ci tocmai punerea de acord a tradiţiilor şi
valorilor specifice fiecărei ţări cu progresul economic european. În
viziunea filosofului de la Marburg, există o limită pînă la care extin
derea civilizaţiei mondiale actuale este posibilă, iar aceasta este impusă
de prezenţa „forţelor inerţiale din viaţa culturală a omului” (op. cit.:
152), ce îşi au originea în limba naturală şi în tradiţiile culturale ale
fiecărui stat în parte. A nu ţine cont de această realitate ar însemna
compromiterea oricărui efort de integrare, de vreme ce toleranţa – aşa
cum este definită de Gadamer – nu înseamnă renunţarea la sine, ci
„mobilizarea propriei fiinţe pentru cunoaşterea şi recunoaşterea celui
lalt” (op. cit.: 151), condiţie esenţială, de altfel, pentru înţelegerea şi
acceptarea diferenţelor. Recenta victorie a campaniei duse de politici
enii britanici în favoarea ieşirii Regatului Unit din Uniunea Europeană
confirmă temerile formulate de filosoful german acum mai bine de trei
decenii. Apelul la forţele inerţiale evocate de Gadamer, populist, desi
gur, dar cu atît mai eficient în contextul generat de numărul mare al
emigranţilor ce bat la porţile Europei, ca şi spaima majorităţii de o
viitoare disoluţie a identităţii britanice în interiorul Uniunii Europene
au asigurat victoria taberei Brexit, în iulie 2016. Proliferarea intoleran
ţei nu poate aduce nimic bun în viitor, căci pune sub semnul întrebării
nu doar idealurile promovate de iluminism, ci însăşi posibilitatea exis
tenţei unei Europe unite. „Numai acolo unde este forţă este şi tole
ranţă”, reiterează Gadamer şi adaugă:
„Tolerarea celuilalt nu înseamnă nicidecum că n‑ai fi pe deplin conşti

ent de propria‑ţi fiinţă, la care nu poţi renunţa. Mai degrabă propria
forţă şi, înainte de toate, forţa conferită de siguranţa propriei existenţe
sînt cele care te fac capabil de toleranţă.” (op. cit.: 151)
Or, tocmai sentimentul de siguranţă în ceea ce priveşte propria

existenţă se află în mare suferinţă în lumea contemporană, ameninţată
permanent de atacuri teroriste, de escaladarea tensiunilor politice între
ţări paşnice pînă de curînd. Omul contemporan se simte asediat, în

pofida tuturor eforturilor de menţinere a păcii, întreprinse de organis
mele internaţionale. Aşa cum observa Gadamer, în 1989, lumea în care
trăim este una paradoxală: căci, în vreme ce procesul unificării Europei
este unul accelerat, tendinţele secesioniste se manifestă tot mai puter
nic, în foarte multe dintre statele europene: în Spania, între Catalonia
şi Castilia, în Italia, între Nord şi Sud, în Marea Britanie, unde Scoţia
şi Irlanda dau periodic semne că vor să iasă din componenţa Regatului
Unit, mai ales după Brexit.
În lumea contemporană, dominată de preocuparea pentru drepturile

şi libertăţile cetăţenilor pe de o parte şi, pe de altă parte, ameninţată
de terorism şi de spectrul războiului, problematica toleranţei este, din
nou, intens dezbătută: cît de toleranţi putem fi cu cei intoleranţi, cu
cei care prin toate acţiunile lor pun în pericol fundamentele existenţei
noastre? Cum definim intoleranţa şi, în cazul în care acceptăm că
există, totuşi, o limită a toleranţei, cine decide care este aceasta? Nu
doar Gadamer a încercat să răspundă acestor întrebări, la fel de actuale
ca şi în 1983, ci şi Karl Popper, în studiul publicat la sfîrşitul anilor
’50, Societatea deschisă şi duşmanii ei, în care formulează cu acuitate
paradoxul toleranţei: în numele toleranţei avem dreptul să nu tolerăm
intoleranţa. Dar cum putem suprima consecinţele nefaste ale compor
tamentelor şi discursurilor ce predică martirajul întru credinţă sau
promovează discriminarea (de orice fel) fără ca, în acest fel, să nu
aducem atingere libertăţii de expresie, libertăţilor politice, culturale şi
religioase? Opinia lui John Stuart Mill, datînd din 1859, se regăseşte
ca premisă atît la Popper, cît şi la Gadamer: dacă libertatea individu
ală reprezintă un pericol pentru libertatea şi bunăstarea celuilalt, statul
este îndreptăţit să ia măsurile necesare limitării acesteia. Acesta este
the harm principle (principiul efectelor nocive) invocat de Stuart Mill
ca prim argument al raportului între toleranţă şi intoleranţă, celelalte
două vizînd necesitatea garantării libertăţii de gîndire şi de expresie,
ca o condiţie sine qua non a progresului societăţii (căci autorul studiu
lui Despre libertate susţine că pînă şi opiniile eronate pot determina o
schimbare în bine) şi, ultimul, dar nu cel din urmă, argumentul utili
tarist, conform căruia bunăstarea (şi, deci, fericirea) unei societăţi va
fi cu atît mai mare, cu cît gradul de toleranţă faţă de diversitate va fi
mai mare, astfel încît fiecare individ în parte să‑şi poată urma propriul
ideal de fericire (the pursue of happiness a devenit, de altfel, o formulă

celebră, ce apare ca atare şi în Constituţia Statelor Unite). Şi, totuşi,
cred că nici măcar aceste argumente nu pot întrerupe cercul vicios al
raporturilor dintre toleranţă şi intoleranţă, mai ales dacă ne gîndim la
ce se întîmplă astăzi în lume: proliferarea terorismului, ai cărui ideo
logi nu pun preţ pe vieţile semenilor, încălcarea tot mai flagrantă a
drepturilor şi libertăţilor cetăţeneşti în ţări precum Turcia sau Rusia,
sub pretextul apărării ordinii sociale şi a democraţiei (!).
În acest context, eseurile lui Gadamer pot fi citite şi ca prelegeri

de conduită politică, luciditatea şi imparţialitatea analizei, realizată cu
instrumentele hermeneuticii, fiind elementele care le singularizează în
mod vădit. Problema consecinţelor pe care le au în realitatea imediată
acţiunile omului de ştiinţă şi ale filosofului – chiar dacă a acţiona
înseamnă, în cazul acestora, a cerceta şi a cunoaşte – nu‑l lasă indife
rent pe autorul celebrului tratat Adevăr şi metodă, concluziile la care
ajunge putînd fi circumscrise principiului conform căruia „ştiinţa fără
conştiinţă este un pericol real”.
În insistenţa cu care susţine necesitatea gîndirii critice şi a eticului

ca fundamente ale oricărei tentative de cunoaştere şi modelare a lumii,
precum şi în preocuparea constantă pentru problemele societăţii şi
pentru rolul toleranţei în edificarea Europei unite, Gadamer se întîl
neşte, din nou, cu celălalt „monstru sacru” al filosofiei secolului
al XX‑lea, Karl R. Popper, şi el un adept al ideii că
„gîndirea critică poate provoca şi transcende un context chiar dacă

acesta este înrădăcinat, nu atît în limbajul convenţional, dar în genele
noastre, în ceea ce s‑ar putea numi natura umană însăşi.” (Popper,
1998: 88)
Filosofia hermeneutică promovată de Gadamer presupune renunţarea

la dihotomia subiectiv/obiectiv – superficială şi generatoare de confuzii,
în viziunea lui, căci „esenţialul în «ştiinţele spiritului» nu este obiectivita
tea, ci relaţia prealabilă faţă de obiect (Gegenstand)”. Analizat pe larg
în cele două volume reunite în versiunea românească, idealul filosofiei
practice priveşte subordonarea faţă de o serie de scopuri colective,
subordonare pusă sub semnul raţionalităţii (phronesis). Dincolo de
denunţarea antagonismului dintre pragmatism şi idealism, dintre prac

tică şi teorie, autorul acestui elogiu lucid adus puterii de judecată,
spiritului critic şi bunului‑simţ descoperă în cele două atitudini un
substrat antropologic comun. Cu atît mai mult cu cît noţiunea însăşi
de praxis se referă, în filosofia gadameriană, la situarea originară a
omului în mediul său natural şi social şi nu vizează aplicarea teoriei la
practică, cum greşit s‑ar putea trage concluzia din sintagma „filosofie
practică”, frecvent utilizată de Gadamer. Preluînd de la Husserl terme
nul de Lebenswelt (lume a vieţii), el insistă asupra faptului că tot ceea
ce ţine de existenţa umană – arta, politica, filosofia, ştiinţa – se des
făşoară în cadrul unei lumi predeterminate cu mult înainte, „fluxul
vital” fiind elementul care determină şi influenţează decisiv evoluţia
societăţii. În acest context, deşi teoria implică distanţă faţă de tine însuţi
şi faţă de lucruri, ea nu este incompatibilă cu concretul existenţei coti
diene, Gadamer pledînd pentru nevoia de a orienta filosofia spre expe
rienţa din lumea vieţii.
Chiar şi atunci cînd reproşează reprezentanţilor Iluminismului eroa

rea de a fi persistat în „prejudecata împotriva prejudecăţii” şi de a fi
ratat astfel, orbiţi de încrederea deplină în raţiune, semnificaţia situării
omului în tradiţie, Gadamer nu respinge ştiinţa şi raţionalitatea, ci atrage
doar atenţia asupra limitelor acestora, asupra failibilităţii lor, pentru a
utiliza termenul lui Popper. De altfel, Popper vorbeşte insistent despre
responsabilitatea morală ce‑i revine omului de ştiinţă, în calitatea sa
de cetăţean, aceea de a rezista tentaţiei de a utiliza cunoaşterea pentru
a obţine putere. Mai mult decît atît, el atrage atenţia asupra nevoii ca
omul de ştiinţă să‑şi asume „libertatea de a nu ne supune unui ordin
pe care simţim că ar fi criminal să‑l executăm” (Popper, 1998: 168).
Este cu atît mai actuală problema failibilităţii instrumentelor noas

tre de cunoaştere şi, implicit, a failibilităţii noastre ca fiinţe gînditoare,
cu cît precaritatea lor pune în discuţie posibilitatea însăşi a toleranţei
ca principiu ordonator al raporturilor sociale. Dar toleranţa în absenţa
respectului pentru celălalt este de neconceput, după cum sugerează şi
Popper, care, în Mitul contextului, demontează ideea falsă potrivit căreia
„o discuţie fructuoasă este imposibilă dacă participanţii nu împărtăşesc
un context comun” (Popper, 1998: 56). Căci, în pofida dificultăţii de
a purta un dialog cu persoane care provin dintr‑un mediu social şi
cultural complet diferit de al nostru, cu tradiţii şi credinţe specifice,

aparţinem, cu toţii, aceleiaşi specii, iar condiţia umană ne defineşte pe
toţi. Gadamer propune şi el un model al înţelegerii dialogice raţionale,
care să aibă ca premisă bunăvoinţa tuturor părţilor implicate. Problema
este însă cu atît mai acută, cu cît astăzi ceea ce lipseşte este exact
bunăvoinţa, astfel încît asistăm la situaţia paradoxală ca persoane care,
teoretic, sînt născute, crescute, educate pe teritoriul unor ţări europene
să se dovedească impermeabile tocmai la valorile mediului cultural în
care vieţuiesc. Atentatetele teroriste petrecute în diverse ţări europene
în ultimii zece‑cincisprezece ani au scos la iveală o serie de disfuncţi
onalităţi majore ale lumii noastre, de natură politică, administrativă,
socială şi culturală, ceea ce i‑a făcut pe mulţi comentatori să vorbească
despre pericolul pe care îl reprezintă adîncirea prăpastiei dintre cele
două Europe aflate acum în conflict, după ce ani de zile au dus vieţi
paralele: Europa bunăstării şi Europa emigranţilor islamişti care, din
diverse motive, nu au reuşit să se integreze (pentru că nimeni, de fapt,
nu a dorit integrarea lor) şi s‑au radicalizat. Printre consecinţele lumi
nismului ştiinţific modern, Gadamer identifica şi „dezechilibrul cres
cînd dintre progresul economic şi cel social‑uman”, întrebîndu‑se în
ce măsură vor reuşi unele ţări (dar şi unele comunităţi religioase, etnice,
culturale care trăiesc în Europa) să pună de acord „propria tradiţie şi
valorile profund înrădăcinate ale formelor lor de viaţă cu progresul
economic dirijat în manieră europeană” (Gadamer, 1999: 144)? Nu
cumva, se întreabă Gadamer în continuare, „mai devreme sau mai
tîrziu, nepotrivirea dintre fiinţa proprie şi cea europeană va fi conşti
entizată de oamenii lumii a treia”, ceea ce ar putea crea impresia că toate
eforturile depuse de societatea occidentală nu sînt, de fapt, decît „o
formă rafinată de colonialism”, sortit inevitabil eşecului? Continuînd
şirul interogaţiilor din ce în ce mai actuale astăzi, după treizeci de ani
de la formularea lor, filosoful german pune sub semnul întrebării ide
aluri politice precum „aplatizarea” culturală a Europei şi extinderea
civilizaţiei mondiale standardizate, care să permită o „administrare
raţională a lumii”, deziderate care, iată, se dovedesc pe zi ce trece tot
mai utopice, căci ignoră componenta identitară şi rolul ei major în
articularea ordinii (sau dezordinii) mondiale.
Un alt punct în care Gadamer şi Popper se întîlnesc este pledoaria

pentru întemeierea unei ordini politice bazate pe libertate, înţeleasă de
Popper „ca libertate politică, precum şi ca minte liberă şi deschisă” şi

pusă de Gadamer în strînsă legătură cu spiritul critic şi capacitatea de
a gîndi pe cont propriu, dar şi cu respectul pentru alteritate şi pentru
întîlnirea cu Celălalt:
„Numai atunci cînd vom gîndi şi vom judeca noi înşine în legătură cu
problemele sociale, cu problemele politice, ca şi în toate deciziile
propriilor noastre experienţe de viaţă, vom putea spera că şi reprezen
tanţii aleşi ai puterii politice, parlamentarii şi guvernele instalate de ei
vor fi în stare să judece cu adevărat.” (Gadamer, op. cit.: 102)
Libertatea de gîndire şi spiritul critic devin astfel premise necesare

şi indispensabile ale edificării unei societăţi deschise, dar şi ale funda
mentării unei Europe în acelaşi timp unitare şi diverse. Pentru ca acest
scop să poată fi atins, Gadamer articulează liniile de forţă ale unui
sistem paideic, pe care critica sistemului universitar întreprinsă în Omul
şi mîna în procesul de civilizaţie actual le scoate în evidenţă. Este
vorba, în primul rînd, despre prăpastia dintre vocaţia formativă a pro
cesului didactic autentic, care dezvoltă capacitatea de judecată, şi
dresaj, care constă în încurajarea „simplei îndemînări şi a purei memo
rări”, taxate prompt de Gadamer drept contrariul pregătirii universitare.
A privi lucrurile şi cu ochii celuilalt, a dobîndi deprinderea de a lua,
măcar din cînd în cînd, distanţă faţă de tine însuţi – caracteristica
definitorie a omului cultivat, în opinia lui Gadamer – şi a fi capabil să
formulezi propria ta judecată despre ceea ce te înconjoară reprezintă
condiţiile sine qua non ale unei autentice însuşiri a culturii. Unul din
tre motivele care determină fascinaţia exercitată de artă asupra acestui
hermeneut, pentru care sagesse oblige e o deviză permanentă, este şi
faptul că „arta şi frumosul ne obligă să formulăm propria noastră
judecată” (Ibidem: 102), atenuînd totodată sentimentul înstrăinării de
sine, atît de frecvent la omul acestui veac, fie el modern sau postmo
dern. Dispariţia familiarităţii, senzaţia că nu te mai simţi acasă „pe
micul nostru continent”, că nu ai, de fapt, unde te întoarce este ampli
ficată de lipsa generală de libertate şi de diminuarea capacităţii noastre
de a gîndi pe cont propriu, ca urmare a presiunii exercitate de preju
decăţi, de obişnuinţa de a gîndi în conformitate cu tradiţiile şi interesele
colectivităţii. La fel de puternic este, însă, şi sentimentul că excesul de
libertate (conjugat cu permisivitatea excesivă) pune în pericol, pe ter
men lung, însăşi identitatea europeană. Sub presiunea ideii că totul este
permis şi fiecare face ceea ce doreşte (un mod eronat de a concepe

toleranţa), autoritatea a devenit un concept slab, cu atît mai failibil cu
cît regulile şi criteriile bunei convieţuiri au devenit foarte laxe. Libera
circulaţie a persoanelor, în contextul desfiinţării graniţelor în interiorul
Uniunii Europene, precum şi doctrina multiculturalismului, care s‑a
tradus, în unele situaţii, prin autoizolarea şi, simetric, abandonarea
totală de către autorităţile locale şi centrale a unor grupuri etnice sau
religioase, a dus, în timp, la apariţia în cadrul statelor a unor enclave
cu potenţial distructiv. Aşa se face că, în Franţa sau în Belgia, se vor
beşte tot mai insistent despre eşecul multiculturalismului şi al corecti
tudinii politice, despre lipsa unor strategii reale privind educaţia,
asistenţa socială şi ocuparea forţei de muncă, dar şi despre refuzul
sistematic al politicienilor de a spune lucrurilor pe nume, despre voita
ignorare a unor fenomene sociale care au favorizat proliferarea mişcă
rilor extremiste şi a terorismului islamic în inima Europei. Continentul
european se află, în zilele noastre, sub asediu. Escaladarea tensiunilor
interetnice, interreligioase, interrasiale are loc, paradoxal, în contextul
intensificării măsurilor luate de politicieni în vederea unificării Europei.
Este paradoxul semnalat de Gadamer şi de Popper, iar avertismentele
lor ar fi trebuit luate în serios de artizanii Uniunii Europene şi de
liderii politici. Cum nu au făcut‑o, ne aflăm astăzi în situaţia de a ne
întreba de unde vine răul actual şi ce trebuie să facem împotriva răului?
Pentru Paul Ricœur, de pildă, problematica răului implică, printre
altele, abordarea violenţei ca unitate dintre răul moral şi suferinţă.
„Orice rău comis de cineva este un rău îndurat de altcineva” (Ricœur,
2008: 53), nevoia de a răzbuna sau de a pedepsi răul comis asupra
cuiva ducînd la instaurarea unui cerc vicios din care e foarte greu să
ieşim. Recunoaşterea structurii relaţionale a răului ar putea fi primul
pas în vederea găsirii unei soluţii, căci suferinţa este cu atît mai acută
(generînd dorinţa de reacţie) cu cît „omul se simte victima răutăţii
omului” (Ricœur, op. cit.: 22). La capătul unui excurs erudit şi subtil,
în care răul ţine deopotrivă de problematica libertăţii şi de cea a mora
lei, Paul Ricœur formulează şi un răspuns practic la problema răului,
nu doar unul ce ţine de sfera teologiei:
„Mai înainte de a‑l acuza pe Dumnezeu sau de a specula cu privire la

o origine demonică a răului în Dumnezeu, să acţionăm etic şi politic
împotriva răului.” (Ricœur, 2008: 53)
Dar ce anume ar trebui să facem pentru ca acţiunea noastră să aibă

eficienţa scontată? Să fie oare adevărat că prin educaţie putem avea
acces la cultură şi, implicit, la cunoaşterea Celuilalt, care este diferit?
Probabil că da, cu condiţia obligatorie ca empatia, interesul, curiozi‑
tatea pentru Celălalt şi pentru valorile lui să existe. Recursul la operele
de artă, revenirea la greci, eliberarea de dogma inaccesibilităţii mode
lului clasic, ca şi implicarea deplină în problematica prezentului, într‑un
efort continuu de înţelegere – iată doar cîteva dintre elementele care
definesc, în viziunea lui Gadamer, misiunea filosofiei. Cel mai în vîr
stă filosof activ al secolului al XX‑lea a dovedit, după pilda celor vechi,
o acuitate extraordinară în perceperea prezentului, pledînd constant
pentru necesitatea transformării conştiinţei istorice într‑o conştiinţă
hermeneutică, pentru care exerciţiul distanţei şi al înţelegerii să înlo
cuiască idealul de obiectivitate al ştiinţei. În sens gadamerian, atitudi
nea teoretică înseamnă şi implicare, adică nu doar „a fi de faţă” pentru
„a observa”, ci şi a fi prezent „cu trup şi suflet”, a înţelege pentru a
acţiona în vederea binelui comun.
Teoria literară versus teoria literaturii
Nici o definiţie, oricît de nuanţată ar fi, nu poate acoperi integral

complexitatea conceptului pe care încearcă să‑l aproximeze. Tocmai de
aceea este nevoie de o periodică investigare a statutului fiecărui concept
în parte în raport cu modificările inerente ce survin în spaţiul cultural.
În timp ce pentru J. Hillis Miller soluţia pentru „salvarea” teoriei
literare este ca aceasta să medieze, în viitor, între studiul retoric al
literaturii şi studiul relaţiilor extrinsece ale literaturii („The function
of literary theory at the present time”, în Hillis Miller, 1991: 385)1,
1. „In fact there has been a massive shift of focus in literary study since 1979
away from the «intrinsic», rhetorical study of literature toward study of the
«extrinsic» relations of literature, its placement within psychological, his
torical, or sociological contexts.”/„De fapt, începînd din 1979, s‑a petrecut
o masivă schimbare de accent în studiile literare, de la studiul «intrinsec»,
retoric al literaturii către studiul relaţiilor «extrinsece» ale literaturii, prin
plasarea acesteia în contextele sale psihologice, istorice sau sociologice.”
(trad. mea – C.M.)
un autor ca Jonathan Culler, reflectînd pe marginea paradoxurilor teo

riei, consideră că principala cauză a „rezistenţei la teorie” este tocmai
imposibilitatea de a controla domeniul, ca şi caracterul imprevizibil al
reflecţiei teoretice, dată fiind apetenţa teoriei de a demonta locurile
comune, „contestînd premise şi postulate, ceea ce credeai că ştii, astfel
încît efectele teoriei nu sînt previzibile” (2003: 25). În viziunea sa,
menirea teoriei literare nu este de a formula soluţii sau răspunsuri
explicite, ci de a oferi premisele necesare unei permanente puneri sub
semnul întrebării a raporturilor dintre opera literară şi lume, pe de o
parte, şi, pe de altă parte, a structurilor interne ale operei. De altfel,
şi Hillis Miller, citat anterior, vorbeşte despre opoziţia înşelătoare
dintre intrinsec şi extrinsec, cîtă vreme „chiar şi acele relaţii extrinsece
sînt intrinsece textului” (1991: 387)1. Citînd celebra carte a lui Paul
de Man, Allegories of Reading, Hillis Miller (el însuşi un discipol al
celui dintîi) evidenţiază efortul lui de Man de a elabora o teorie a
relaţiilor de natură istorică, psihologică şi etică pe care opera literară
le stabileşte cu contextele sale. În opinia sa, studiul relaţiilor „extrin
sece” pe care opera literară le stabileşte cu diversele sale contexte
necesită, în fapt, o analiză de tip retoric, menită să pună în evidenţă
dubla dimensiune, teoretică şi practică, a efectelor de ordin social,
istoric şi politic pe care literatura le generează.
Asta înseamnă că nu (mai) putem pune semnul egalităţii între teoria

literaturii şi ceea ce critica americană a anilor ’20 a numit close reading,
sub influenţa ideilor de secol al XIX‑lea ale lui Matthew Arnold, cîtă
vreme literatura însăşi s‑a modificat.
Au existat, în ultimele decenii, o serie de încercări de a distinge

între teoria literară (ca disciplină) şi teoria literaturii (ca generatoare
de modele abstracte ale operei literare). Dar se poate face, într‑adevăr,
o distincţie eficientă între teoria literară şi teoria literaturii sau această
tentativă de a introduce nuanţe acolo unde, aparent, nu e nevoie de ele
e un argument în plus pentru a justifica rezistenţa la teorie? Cel care
atrage atenţia asupra confuziei dintre cele două sintagme este Antoine
Compagnon, în Demonul teoriei (1998), contrariat de faptul că opoziţia
„clară în limba engleză, de exemplu” între theory of literature – termen
1. „those extrinsic relations themselves are intrinsic to the text.” (trad. mea –
C.M.)
impus de Wellek şi Warren, în 1949 – şi literary theory este cu totul

estompată în limba franceză, unde cele două sintagme sînt folosite în
variaţie liberă (ca şi, de cele mai multe ori, la noi). Dar, deşi inventa
riază o serie de trăsături distinctive, menite să accentueze pertinenţa
unei atari disocieri, Compagnon însuşi preferă, de cele mai multe ori,
să utilizeze un singur termen, teorie, renunţînd la alte determinări. Şi
asta nu pentru că distincţia ar fi inutilă, ci pentru că intenţia teoretici
anului este de a scoate în evidenţă principala dimensiune a demersului
teoretic: spiritul critic. Fiind preponderent o „şcoală a ironiei”, teoria
presupune capacitatea de a pune sub semnul întrebării ideile primite
de‑a gata, de a relativiza şi a regîndi tot ceea ce pare de la sine înţeles.
Compagnon se întîlneşte în acest mod de a concepe finalitatea demer
sului teoretic cu Jonathan Culler şi cu Terry Eagleton, dar şi cu Richard
Kearney, pentru care esenţială este structura dialogică a oricărui demers
de tip comprehensiv, fie că vorbim de teorie, de istorie sau de filosofie.
Avînd ca obiect textul literar şi relaţiile pe care acesta le stabileşte,

pe de o parte, cu lumea (prin intermediul autorului, al personajelor şi
al cititorilor) şi, pe de altă parte, cu sistemul literar (prin apartenenţă
generică, prin limbaj, prin raportare explicită sau implicită la alte texte
literare şi nu numai), teoria literaturii este o disciplină inclusivă, sub
versivă, articulată pe un scepticism intrinsec, care nu‑şi poate permite
însă să piardă legătura cu operele concrete. La o astfel de concluzie
ajung, pe căi diferite, autori precum Wolgang Iser şi J. Hillis Miller,
Paul de Man şi Jonathan Culler, dar şi Matei Călinescu, teoretician de
mare subtilitate, autorul unui amplu studiu consacrat recitirii, apărut
în limba română cu titlul A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii.
Aflat la Bucureşti, la lansarea acestui volum, Matei Călinescu descria
demersul teoretic, recurgînd la o metaforă sugestivă:
„Teoria descărnată, pur abstractă, nu e nimic. Teoria poate deveni un

instrument optic pentru observarea unor detalii şi integrarea acestor
detalii în structuri mai vaste. Dar dacă teoria nu este un instrument
optic nu este nimic, este vorbărie, ceva foarte nebulos, care poate
impresiona pe anumiţi naivi tocmai prin nebulozitatea ei. Eu cred că
ceea ce trebuie să aibă o teorie ca să fie bună este tocmai această valoare
de instrument optic, care permite observarea unor lucruri care nu se
observă la prima vedere.”1
1. În revista 22, din 22 iunie 2003.

Un instrument optic, aşadar, apt să dezvăluie detaliile semnificative,

să lumineze sensuri ascunse şi să aducă mai aproape de cititorul pro
fesionist lumea reprezentată. Şi, cum lectura în profunzime a operei
literare este una lentă, atentă la toate semnalele textului, teoria funcţi
onează nu doar ca un „instrument optic”, ci şi ca un mecanism menit
să amortizeze viteza lecturii, astfel încît nici o nuanţă a textului să nu
se piardă.
Nemaifiind, de ani buni, un inventar strict de concepte şi principii

şi nemaiambiţionînd să ofere o descriere exhaustivă a mecanismelor de
producere a operei, teoria a asimilat şi a extins modelul hermeneutic
de dialog promovat de Gadamer, de Jauss şi de Ricœur.
În încercarea sa de a oferi un răspuns pertinent la întrebarea „ce

este teoria?”, Jonathan Culler enumeră patru caracteristici definitorii:
interdisciplinaritatea, caracterul analitic şi speculativ, dimensiunea
critic‑subversivă – „teoria este o critică a bunului‑simţ, a conceptelor
acceptate ca naturale” (2003: 23) – şi, nu în ultimul rînd, reflexivita‑
tea: teoria este „gîndire despre gîndire, o investigaţie a categoriilor
pe care le folosim cînd încercăm să înţelegem diverse lucruri în litera
tură şi alte practici discursive” (Ibidem: 24). Nu întîmplător i‑am pus
alături pe Culler şi Compagnon, ale căror cărţi au apărut aproape
simultan, în 1997 şi 1998. Pornind de la un set de întrebări similare,
ce formulează explicit problemele cu care se confruntă azi teoria lite
rară, cei doi teoreticieni ajung, pe drumuri diferite, în acelaşi punct:
„şcoală a relativismului” (Compagnon), teoria este „un proces continuu
de reflecţie” (Culler), menit să stîrnească întrebări, să nuanţeze, să
caute şi să producă perspective noi asupra fenomenului literar şi asupra
practicilor discursive, în general. Şi cum ar putea „îngheţa” reflecţia
teoretică, de vreme ce totul în literatură e supus schimbărilor, căci
formele şi relaţiile dintre ele se modifică necontenit? Aş mai adăuga
acestor puncte de vedere unul singur: cel al lui Jeffrey Williams, care
vede în discuţiile despre sfîrşitul teoriei „un instrument pentru (re)
generarea şi transformarea disciplinei”1 (Williams, 1996: 28). Nevoia
de a regîndi concepte şi metode teoretice e determinată, în viziunea lui
Williams, de inevitabila perimare a acestora. E un alt mod de a spune
1. „a tool for disciplinary (re)generation and turn‑over.”

că teoria reacţionează la impulsurile contextului, care‑i oferă neconte

nit prilejuri noi de interogare a propriilor fundamente şi concepte.
Un singur exemplu (care nu epuizează însă problema): pe tot par

cursul secolului al XX‑lea, graniţa dintre ficţiune şi non‑ficţiune se
estompează într‑atît, încît relaţiile dintre „autor”, „narator”, „personaj”,
„univers ficţional” etc. trebuie permanent regîndite şi redefinite. Sarcina
acestei regîndiri revine, desigur, teoriei literare, care nu este – nu are
cum să fie – aistorică, pentru că modelele generice elaborate de teore
ticieni, precum şi definiţiile date unor concepte literare sînt, inevitabil,
înscrise în istorie. Mai mult decît atît, teoria literară nu poate fi concepută
în afara teoriei culturii, domeniu în care transdisciplinaritatea (sau, cu
un termen englezesc, cross‑disciplinarity) este un concept‑cheie.
Teoria literaturii a murit, trăiască teoria!
Odată cu teoriile poststructuraliste, studiul literaturii nu mai este unul

centrat exclusiv pe problematica literarităţii, ci se deschide unei con
fruntări între filosofie, antropologie şi sociologie, între estetic şi teo
retic, între real şi ficţional. Teoria literară actuală este, altfel spus,
non‑reductivă şi, deşi nu renunţă la instrumentele sale clasice – gene
ralizarea şi abstractizarea –, nu exclude din orizontul său interpretarea
şi evaluarea, ci, dimpotrivă, le încorporează. Rigoarea terminologică
şi coerenţa argumentaţiei nu impietează cu nimic asupra naturii literare
a demersului teoretic, a cărui finalitate nu este în primul rînd aceea de
a oferi definiţii sau tipologii (în pofida indicaţiilor didactice), ci de a
situa literatura în universul – istoric – al sensului. Dată fiind esenţa sa
dialogică, demersul teoretic este unul interdisciplinar şi polisemantic
(deşi nu cultivă ambiguitatea), condiţionat în bună măsură de profunda
sa dependenţă de conştiinţa subiectivă care îl produce. Oricît de con
trariantă ar putea să pară o astfel de afirmaţie, obiectivitatea nu este o
trăsătură caracteristică teoreticianului, care să‑l opună pe acesta criti
cului literar! Finalitatea urmărită de critic şi de teoretician este cea care
distinge între cele două demersuri: căci, în vreme ce scopul criticului
literar este de a formula judecăţi de valoare, scopul teoreticianului e
acela de a identifica tipare formale şi de a descrie structuri şi mecanisme
literare comune mai multor opere. Şi criticul literar, şi teoreticianul
sînt oameni ai timpului lor, ambii au acces la un anumit corpus de texte

şi s‑au format într‑un context cultural care le influenţează, în bună
măsură, modul de gîndire şi opţiunile literare, inevitabil subiective.
Tocmai pentru că se întemeiază pe logică şi filosofie în aceeaşi măsură
în care se deschide spre estetică şi literatură, teoria literară dispune de
toate atuurile necesare explorării literaturii în ambele sale ipostaze, de
practică discursivă şi de reprezentare.
Şi, dacă tot am început prin a menţiona previziunile referitoare la

sfîrşitul teoriei, cred că singurul sfîrşit despre care se poate vorbi este
cel al iluziei cu privire la atemporalitatea modelelor teoretice ale ope
rei literare şi ale principalelor instanţe ale acesteia. Fără să fie direct
şi explicit interesat de istoria literaturii şi, încă şi mai puţin, de istoria
imediată, demersul teoretic este, fatalmente, înscris în istorie şi permeat
de istoricitate. Ceea ce înseamnă că scopul, funcţiile şi metodele teoriei
sînt, în totalitate, supuse unor periodice rearticulări, în funcţie de
modificările ce survin în fiecare epocă în sfera umanului. Ideea potri
vit căreia operele literare nu (mai) pot fi definite exclusiv din perspec
tiva autonomiei lor textuale şi a conexiunilor intratextuale, frecventă
printre teoreticienii contemporani, nu anulează concluziile Formalismu
lui, New Criticism‑ului, Structuralismului sau Post‑Structuralismului,
ci le asimilează şi le relativizează, în mod evident. Dacă ar fi să‑l
credem pe Antoine Compagnon (şi nu văd de ce nu am face‑o!), teo
ria – fie că vorbim de teoria literaturii, fie că ne referim la teoria
literară –, este „o şcoală a ironiei”, în acord perfect cu această nouă
„eră a suspiciunii” în care trăim. Mai mult chiar decît o „şcoală a
ironiei”, demersul teoretic presupune un exerciţiu intelectual perma
nent, la care nici cel mai „naiv” critic literar nu‑şi poate permite să
renunţe. Conştient de vanitatea şi de viciile teoriei literare, un autor de
talia lui Murray Krieger atrăgea atenţia că „nu se pune problema să
alegem între a avea şi a nu avea o teorie”, căci nu există discurs critic
lipsit de suport teoretic. Aşadar, singura şi adevărata alegere pe care o
putem face este „între a avea conştiinţa problematicii teoretice gene
rate în mod inevitabil de critică [şi, aş adăuga eu, de opera literară
însăşi – n.m., C.M.], şi a pleca la drum fără o astfel de conştiinţă”
(Krieger, 1982: 35). Concluzia nu poate fi decît una singură: orice
lectură a operei literare şi orice comentariu făcut pe marginea ei pre
supune existenţa unei minime conştiinţe teoretice. Altfel spus, obişnu
inţa lecturii predispune la formarea unei conştiinţe teoretice latente,
care se manifestă mai discret sau mai pregnant, dar care nu lipseşte
niciodată în cazul unui cititor experimentat, apt să recunoască şi să
interpreteze semnalele textuale şi, mai apoi, să stabilească legături între
acestea şi cele situate în afara operei.
Dar teoria este, în acelaşi timp, şi o disciplină filosofică, în strînsă

legătură cu estetica, hermeneutica, metafizica şi etica. Diversitatea
teoriilor ce au ca obiect opera de artă este cel mai bun argument al
inepuizabilităţii obiectului, pe de o parte, dar şi al importanţei pe care
o are punctul de vedere în elaborarea discursului teoretic ca pattern
cognitiv, pe de altă parte. Wolfgang Iser, în Introducerea la How to Do
Theory (2006), semnalează trei concepte‑cheie pentru teoriile moderne:
structura, funcţia şi comunicarea, precum şi evidenta mutare a accen
tului de la problematica producerii operei la acea a interacţiunii dintre
autor‑operă‑receptor, cu tot ceea ce implică fiecare dintre cei trei
factori în parte. O analiză excepţională a acestui triunghi fundamental
pentru constituirea şi interpretarea sensurilor unei opere face Paul
Ricœur, în Temps et récit, dintr‑o perspectivă ce aduce laolaltă demer
sul naratologic şi pe cel filosofic. Înţelegerea naturii dinamice a relaţiei
pe care opera o stabileşte cu autorul şi cu cititorul deopotrivă constituie
una dintre descoperirile majore ale teoriei secolului al XX‑lea. În
viziunea lui Iser, „Accentul cade, în teoriile moderne, pe relaţiile din
tre opera de artă, temperamentul receptorilor şi realităţile contextuale”1
(Iser, 2006: 9), cu atît mai mult cu cît orice operă se constituie ca o
veritabilă „capsulă” temporală sau, cu o sintagmă celebră pusă în
circulaţie de Umberto Eco, ca o „metaforă epistemologică”. Mai mult
decît atît, concluzia la care ajunge teoreticianul german, la finalul
volumului său retrospectiv, este că orice sistem teoretic reflectă nu doar
profilul intelectual al teoreticianului care l‑a creat, ci şi, în bună măsură,
o anumită configuraţie culturală şi intelectuală a epocii şi a spaţiului
în care a fost elaborat (Ibidem: 170)2. Şi cum ar putea fi altfel, cîtă
1. „the emphasis of modern theories is on relationships between the work of

art, the dispositions of its recipients, and the realities of its context.”
2. „Whenever art is theorized, the framework of the theory involuntarily
reveals the historicity of the basic decisions that have fashioned it”/„Ori
de cîte ori arta e teoretizată, cadrul teoretic revelează istoricitatea decizilor
fundamentale ce l‑au modelat.”
vreme teoria pune la îndemîna cercetătorului, odată cu instrumentarul

conceptual necesar, şi un cadru cognitiv („a cognitive framework”)
menit să faciliteze înţelegerea operei de artă în toate articulaţiile sale
intrinsece şi extrinsece.
Literatură şi/sau ficţiune
Ca să înţelegem acum, la începutul secolului al XXI‑lea, ce (mai) este

teoria literară/teoria literaturii ar trebui să răspundem, pentru început,
la o întrebare cel puţin la fel de dificilă: „Ce este literatura?”. Spun
dificilă, pentru că atît Antoine Compagnon, cît şi Jonathan Culler, care
şi‑au pus întrebarea, au sfîrşit prin a recunoaşte imposibilitatea formu
lării unei definiţii atotcuprinzătoare, valabile în orice epocă şi în orice
spaţiu cultural. Un alt influent gînditor francez din secolul al XX‑lea,
Michel Foucault – cititor asiduu al marii literaturii americane repre
zentate de Faulkner, precum şi al unor autori de facturi foarte diferite,
francezi şi străini, clasici şi contemporani – mărturiseşte că, pentru el,
literatura este „la grande étrangère”, relaţia pe care o întreţine cu
aceasta fiind una critică şi strategică deopotrivă. Căci accepţia pe care
Foucault o dă termenului de „literatură” vizează un anumit mod de a
utiliza limbajul şi de a construi sensul, pe care îl regăsim nu doar în
operele literare propriu‑zise, ci şi în textele filosofice sau în cele ese
istice. Nici Ezra Pound, „il miglior fabbro”, cum îl numea T.S. Eliot
în dedicaţia de pe pagina de gardă a Ţării pustii, nu gîndea altfel: în
opinia lui, „marea literatură e limbaj plin de sens în cel mai înalt grad”1
(Pound, 2010: 28). Iată o definiţie pe cît de laconică, pe atît de suges
tivă, formulată în 1934 de unul dintre creatorii cei mai cerebrali din
secolul al XX‑lea, pentru care creaţia înseamnă construcţie conştientă
a sensului. Percepţia reductivă pe care o avem astăzi despre literatură
ca beletristică este, într‑o oarecare măsură, consecinţa doctrinei roman
tice, „ajustate” însă de perspectiva pe care formalismul rus şi, mai
tîrziu, structuralismul în varianta sa extremă au propus‑o şi au impus‑o
asupra conceptului.
1. „great literature is simply language charged with meaning to the utmost

possible degree.”
Pentru o mai bună înţelegere a metamorfozelor literaturii, o întoar

cere în timp e mai mult decît necesară. Deocamdată – pentru că
asupra noţiunii de „literatură” voi mai reveni în aceste pagini – să ne
oprim la începutul secolului al XIX‑lea, în Franţa. O primă încercare
de a defini literatura ca „artă de a gîndi şi de a se exprima” face, la
1800, Doamna de Staël (Despre literatură considerată în raporturile
ei cu instituţiile sociale, în Ion, 1982: 219), una dintre minţile cele
mai strălucite ale generaţiei romantice. Deşi preferă să vorbească
despre literatură „în accepţia sa cea mai largă, cuprinzînd, adică,
scrierile filosofice şi operele de imaginaţie, tot ceea ce priveşte, cu
alte cuvinte, exerciţiul gîndirii în scris, cu excepţia ştiinţelor fizice”
(Ibidem: 218), demersul rafinatei Germaine de Staël este unul care
evidenţiază statutul literaturii ca artă a cuvîntului şi a gîndirii deo
potrivă. Perspectiva Doamnei de Staël, de o mare acuitate conceptu
ală, pune în evidenţă atît valoarea estetică, esenţială pentru articularea
diferenţei specifice, cît şi capacitatea literaturii de a vorbi despre
condiţia umană, adăugînd, aşadar dimensiunii estetice o dimensiune
cognitivă.
Argumente similare sînt invocate de Stein Haugom Olsen, în ten

tativa sa de a distinge între literatură şi ficţiune. Pe scurt, criteriul
fundamental în baza căruia o atare distincţie ar fi posibilă este, în
viziunea lui Olsen, cel al valorii estetice, inexistentă în cărţile de fic
ţiune, esenţială însă în operele literare. Autorul volumului The End of
Literary Theory dă ca exemplu romanele Barbarei Cartland care, deşi
sînt ficţiuni, nu sînt şi opere literare. Decizia de a opune literatura
ficţiunii este, totuşi, una arbirară, chiar dacă, la prima vedere, o atare
distincţie ar putea justifica opţiunea librarilor britanici de a separa
secţiunea de „Literatură” de cea de „Ficţiune” – menţionată ironic de
Antoine Compagnon, care, pentru a desemna acest gen de cărţi, recurge
la un alt concept, cel de „literatură populară”, la fel de discutabil însă.
Un termen precum cel de „ficţiune”, cu o îndelungată istorie – de‑ar
fi să ne gîndim doar la celebrul studiu al lui Wayne Booth, The Rhetoric
of Fiction, tradus la noi cu titlul de Retorica romanului –, nu poate fi
atît de uşor „descărcat” de memoria sa culturală. E suficient să pornim
de la etimologia cuvîntului „ficţiune”, provenit din latinescul fingo
(fingere, fictum), care înseamnă a construi, a modela, a configura ceva,
dar şi a sculpta, a plăsmui1. În limba latină, fictum, ca substantiv,

înseamnă şi „minciună”, de unde tendinţa unora de a pune semnul
egalităţii între ficţiunea romanescă şi minciună, invenţie lipsită de
suport real. Trebuie spus însă că majoritatea teoreticienilor literaturii
fac distincţia între fictiv şi ficţional. Cu alte cuvinte, nu tot ceea ce este
ficţional e neapărat fictiv, adică mincinos sau inventat, fără nici o
legătură cu adevărul (sau adevărurile) lumii reale. Dar tot ceea ce este
fictiv este, de bună seamă, şi ficţional, pentru că orice „minciună”
presupune o construcţie, o mise en scène. În istorie, există la fel de
multă ficţiune cîtă există şi în literatură, dacă folosim termenul în
sensul lui etimologic, de configurare, de modelare, pentru că, pornind
de la documente sau de la evenimente reale, istoricul reconstituie şi
con‑figurează, de fapt, o structură istorică. În absenţa unui punct de
vedere care să structureze şi să dea sens unor evenimente, istoria n‑ar
fi altceva decît o aglomerare de fapte.
Pe urmele lui Croce, G. Călinescu făcea, pentru prima oară în

cultura română, distincţia între faptul brut şi faptul istoric, în Tehnica
criticii şi a istoriei literare, studiu inclus în volumul Principii de este‑
tică, din 1939. Argumentele lui Călinescu, impecabil articulate, le
regăsim, în anii ’70, la un alt teoretician celebru, Hayden White, care
a elaborat o teorie a discursului istoriografic, pornind de la ideea că
misiunea istoricului nu diferă în punctele ei fundamentale de cea a
scriitorului, că ficţiunea ca efort modelator e implicită în orice demers
istoriografic.
Există, de altfel, şi un studiu al unei cercetătoare britanice care are

ca temă ficţiunea în documentele de arhivă. Natalie Zemon Davies a
studiat cererile de graţiere din Franţa secolelor al XVI‑lea şi al XVII‑lea,
cereri în care este relatată, cu lux de amănunte, povestea inculpatului.
Dacă am citi acele relatări fără să ştim că aveau ca subiect persoane
reale, aflate în reală dificultate, şi că scopul lor era de a obţine ier
tarea regelui sau a seniorului, am putea crede că avem de‑a face cu
1. La rîndul său, verbul a plăsmui provine din grecescul plásma, împrumutat

în latină sub forma plasma, recognoscibilă şi azi. Sensul cuvîntului era atunci,
ca şi acum, a da formă, a crea, a înfăptui; a inventa, a imagina, a născoci.
Ficţiunile sînt, aşadar, plăsmuiri ale minţii, turnate în formă lingvistică.
micro‑naraţiuni din epoca respectivă, ce amintesc de poveştile lui

Boccaccio din Decameronul, de pildă. Ficţiunea, etimologic vorbind,
apare oricînd eşti pus în situaţia de a relata o întîmplare la care ai fost
martor sau în care ai avut un anumit rol. Orice naraţiune este, în acest
sens, o ficţiune şi ar însemna să simplificăm nepermis sensul unui
concept atît de complex, reducînd utilizarea sa la literatura de consum,
cum sugerează Stein Haugom Olsen. În capitolul „Literature, fiction,
and reality. A problematic relationship”, din The End of Literary
Theory, Olsen discută relaţia dintre literatură şi ficţiune şi raporturile
acestora cu realitatea. Ipoteza de la care porneşte teoreticianul norve
gian este aceea că „E de aşteptat ca literatura să exprime idei despre
natura umană şi despre poziţia omului în lume”1, ceea ce duce, în
opinia sa, la o aparentă contradicţie între literatură şi ficţiune, definită
exclusiv ca invenţie şi imaginaţie. Trebuie să spun că nu mă convinge
o abordare de acest tip a relaţiei dintre literatură şi ficţiune. Chiar dacă
putem accepta că nu orice ficţiune este şi, implicit, o operă literară,
opoziţia mi se pare arbitrară şi, la limită, cu totul nesemnificativă.
Dialogul perpetuu
Poate că n‑ar strica să ne aducem aminte de o cunoscută remarcă a lui

Deleuze, ce reflectă convingerea acestuia că mai importantă decît defi
nirea literaturii este înţelegerea modului în care funcţionează literatura,
ca practică socială. Acesta este, de altfel, punctul în care se întîlnesc
cei doi mari gînditori francezi, Foucault şi Deleuze, ambii preocupaţi
să exploreze ceea ce se află „dincolo” de limbaj, fiind totodată evocat
prin intermediul limbajului2. „La pensée du dehors”, concept inspirat
1. Vezi Olsen, op. cit., p. 160: „literature is expected to express ideas about
man’s nature and his position in the world”.
2. Eseul lui Foucault, La Pensée du dehors, publicat în 1966, a fost reluat
ulterior în Dits et écrits. În studiul pe care Deleuze i‑l consacră lui Foucault,
publicat în 1986 la Editura Minuit (apărut şi în limba română), conceptul
este analizat în strînsă legătură cu cel de „pliu” – suprafaţă aflată „între”
exterior şi interior, aparţinînd simultan celor două ordini. Această perspectivă
asupra literaturii, ca spaţiu interstiţial, îşi are originea în gîndirea lui
Maurice Blanchot.
lui Foucault de scriitura lui Maurice Blanchot, ar putea fi cea mai bună
formulă pentru a vorbi despre literatură ca interfaţă între limbaj şi lume,
între interioritate (a autorului, dar şi, ulterior, a cititorului) şi exterio
ritate. Şi, pentru că l‑am invocat aici pe Maurice Blanchot, teoreticia
nul‑scriitor de mare subtilitate conceptuală, aş putea relua un titlu din
bibliografia lui, pentru a vorbi despre literatură: un „entretien infini”.
Este, să recunoaştem, o formulă ce surprinde esenţa dialogică a litera
turii, conversaţie nesfîrşită, prin intermediul textului, între conştiinţa
autorului şi nenumăratele conştiinţe ce vin la întîlnirea cu opera literară,
pe de o parte, şi, pe de altă parte, între autor şi lumea în care trăieşte.
Cu alte cuvinte, pentru o înţelegere mai profundă a literaturii este
absolut necesar ca abordarea de tip retoric să fie dublată de perspectiva
fenomenologică. Pentru că literatura nu este doar limbaj funcţionînd
în gol, rupt de determinările sale contextuale, ci limbaj produs de o
conştiinţă profund ancorată în lume, adică în spaţiu şi în timp. Datorită
acestei duble „înrădăcinări”, într‑o conştiinţă individuală şi într‑un
context spaţio‑temporal anume, literatura face posibil, „peste mode şi
timp”, dialogul lumilor – lumea autorului, lumea operei şi lumea citi
torului. În aceasta constă, de altfel, întreaga fascinaţie pe care literatura
o exercită necontenit, în posibilitatea pe care i‑o oferă cititorului de a
contribui, cu propriile lui cunoştinţe, cu experienţa sa de viaţă şi cu
sensibilitatea sa unică, la reconstrucţia periodică a lumii (sau a lumilor)
operei literare. Căci lectura, orice tip de lectură, înseamnă participare,
implicare activă, performance. Se poate spune că literatura, asemeni
muzicii şi dramaturgiei, este o artă alografică, în terminologia lui
Nelson Goodman (1968), citat de Peter Kivy în The Performance of
Reading. An Essay in the Philosophy of Literature, abordare noncon
formistă, debordînd de provocări la adresa ideilor primite de‑a gata.
Deşi nu trăieşte prin spectacol, literatura există în măsura în care este
citită, lectura fiind, în opinia lui Kivy, proces, interpretare şi reprezen
tare. O incursiune în istoria lecturii îi permite lui Kivy să formuleze o
serie de concluzii pe marginea consecinţelor pe care trecerea de la
lectura cu voce tare la lectura în gînd le‑a avut asupra evoluţiei speci
ilor literare, precum şi asupra modului în care autorii şi cititorii deo
potrivă s‑au raportat la literatură. Epopeile antice, poezia trubadurilor şi
poemele epice ale Evului Mediu, toate aceste texte pe care astăzi le citim
în ediţii de masă au circulat oral secole de‑a rîndul, interpretate – la
propriu, în manieră actoricească, dar şi în sens hermeneutic – de rapsozi,
de minesengeri, truveri sau trubaduri. Ion, rapsodul antic, care dă titlul

dialogului lui Platon, nu e doar un actor, ci şi primul hermeneut în
accepţia modernă a termenului, căci performanţa sa actoricească este,
în acelaşi timp, şi interpretare a textului homeric, comentariile lui
Platon vizînd, de altfel, această dublă ipostază. Aşa se face că, pentru
teoreticianul englez, apariţia şi, mai cu seamă, impunerea romanului
ca specie centrală în Europa Occidentală, în secolul al XVIII‑lea, este
consecinţa firească a răspîndirii lecturii în gînd. Şi mai interesantă mi
se pare ipoteza lansată de Kivy în legătură cu apariţia romanului epis
tolar şi a celui diaristic, ca forme intermediare între literatura repre
zentată şi cea citită în gînd:
„În privinţa romanului epistolar, a citi înseamnă a performa, […] Şi

acelaşi lucru se poate spune, cred, despre un alt tip de roman, foarte
popular în secolul al XVIII‑lea, romanul‑jurnal, unde lectorul joacă
rolul unui cititor de jurnal, dar presupun că ideea e în mare măsură
aceeaşi. Oricine aş fi «eu», nu citesc un jurnal. Citesc o reprezentare
artistică a unui jurnal; mai exact, joc rolul cuiva care citeşte un jurnal,
ţinînd cont de ipoteza enunţată aici.” (Kivy, 2006: 21)1
E un alt mod de a spune că distanţa dintre acel „eu” tematizat de

operă şi eul concret al cititorului real (şi al autorului real) nu dispare
niciodată, oricît de puternică ar fi iluzia suprapunerii lor. Literatura
este şi o problemă de distanţă, temporală şi spaţială, între multiple lumi
posibile, între eu‑cel‑care‑scriu‑acum şi eu‑cel‑care‑citesc‑acum, pre
cum şi între eu‑cel‑care‑scriu‑acum (autorul) şi eu‑cel‑care‑povestesc/
acţionez‑acum (naratorul‑personaj). Dar această distanţă nu e menită
să despartă, ci să fie străbătută în mod repetat de receptori diferiţi,
care pornesc de fiecare dată dintr‑un alt punct şi urmează, de fiecare
dată, alt traseu al înţelegerii. Nici nu ar putea fi altfel, cîtă vreme ne aflăm
mereu în mişcare, iar lumea, în jurul nostru, se schimbă în fiecare
1. „With regard to the letter novel, to read is to perform. […] And the same
can be said, I think, for that other popular 18th century novel type, the
«journal» or «diary» novel, where the reader plays part of a journal or diary
reader, but, I presume, the idea is much the same. Whoever «I» am, I am
not reading a diary or a journal. I am reading an artistic representation of
one; more exactly, I am acting the part of someone reading a diary or
journal, under the hypothesis being entertained here.”
clipă. Centru şi sursă a sensului, din perspectivă fenomenologică,

conştiinţa umană este determinată de situarea sa în timp şi în spaţiu,
ceea ce face imposibilă experienţa identităţii absolute. Dacă bătrînul
Heraclit avea dreptate să afirme că nu intrăm de două ori în apa ace
luiaşi rîu, e la fel de adevărat că nu citim de două ori aceeaşi carte –
mai exact spus, nu citim la fel aceeaşi carte, chiar dacă o citim de zece
ori. În funcţie de scopul lecturii, de starea noastră de spirit, de vîrstă
şi, implicit, de experienţa de lectură şi de viaţă, vom avea de fiecare
dată o altă percepţie decît la lecturile anterioare. În plus, odată potolită
curiozitatea de a şti ce se petrece cu personajele, care e deznodămîntul
şi cum s‑a ajuns la el, vom fi mult mai atenţi la detalii, la personaje
secundare, la semnale textuale pierdute din vedere la prima întîlnire cu
textul respectiv. Distincţia pe care o propune Roman Ingarden, vorbind
despre operă ca obiect material, ca structură lingvistică unică, trans
formată prin intermediul lecturii în obiect estetic, dă seama de trans
formările pe care le suferă opera literară în procesul lecturii şi scoate
în evidenţă caracterul ei potenţial infinit. Deşi, sub aspectul alcătuirii
verbale, Fraţii Karamazov, de exemplu, este o operă unică, există tot
atîtea obiecte estetice corespunzătoare acestui obiect material cîte lec
turi ale romanului există.
De la estetica receptării la teoria receptării
Soluţie de compromis între teoriile retorice, cele expresive şi perspec

tiva sociologică asupra literaturii, estetica receptării – ale cărei prin
cipii au fost elaborate de Hans Robert Jauss spre sfîrşitul anilor ’60 – îi
conferă cititorului statutul de partener al autorului nu doar în procesul
construirii sensului, ci şi în cel al reprezentării. Spre deosebire de
teoria receptării (sau teoria răspunsului estetic – Wirkungstheorie),
formulată de Wolfgang Iser (1976; ediţia în limba română 2006) şi
centrată pe modul în care structura textului literar (die Appelstruktur
der Texte) determină apariţia unui cititor implicit, provocînd din partea
lui un anumit răspuns, estetica receptării deplasează accentul de la
operă la receptor şi explorează reacţiile cititorilor concreţi în faţa ope
rei. Cum Jauss are în vedere cititori reali (critici, istorici literari,
eseişti), şi nu cititori impliciţi – căci estetica receptării are ca punct de
plecare observaţiile furnizate autorului de o istorie a receptării –, devine

evidentă importanţa pe care o are contextul în procesul interpretării
operei literare şi nu numai. Spun „nu numai” deoarece pînă şi modul
în care definim şi înţelegem conceptul de literatură este, în bună măsură,
condiţionat istoric.
De‑a lungul timpului, criteriile la care recurg cititorii pentru a

interpreta un text sau pentru a recepta o operă de artă se modifică
într‑atît, încît se poate întîmpla ca, uneori, poziţia operei în interiorul
canonului literar să se schimbe, migrînd din centru înspre periferie (sau
invers), iar alteori să se modifice chiar statutul operei. Pornind de la
ideea că „opera literară, ca şi literatura, constituie, fiecare, un sistem”
de sine stătător, I.N. Tînianov elaborează o foarte originală teorie a
evoluţiei literare ca substituire de sisteme („Despre evoluţia literară”,
1983b: 591‑601). Central în viziunea sa este conceptul de „fapt literar”,
a cărui definiţie vădeşte diferenţele majore între viziunea lui Tînianov
asupra literaturii şi cea a celorlalţi formalişti ruşi, în mod special
Jakobson, Şklovski şi Tomaşevski, pentru care literaritatea, ca ansam
blu de procedee specifice, este problema primordială a studiului lite
raturii. Conştient de faptul că „definiţia literaturii, bazată pe «trăsături»
fundamentale, intră în conflict cu faptul literar viu” („Faptul literar”,
1983a: 604), Tînianov remarcă dinamica fenomenului literar, deter
minată de modificarea evidentă a statului unor texte, de la o epocă la
alta. Concluzia la care ajunge teoreticianul rus în 1929 este perfect
valabilă şi astăzi, cu atît mai mult cu cît în sprijinul ideilor lui Tînianov
au venit, între timp, argumentele furnizate de estetica receptării, de
noul istorism şi de deconstructivism:
„Ceea ce este «fapt literar» pentru o epocă, va fi un fenomen lingvistic ţinînd

de viaţa socială pentru o altă epocă şi invers, conform sistemului
literar în raport cu care se situează acest fapt. Astfel, o scrisoare a
lui Derjavin către un prieten e un fapt de viaţă socială; în epoca lui
Karamzin şi Puşkin, aceeaşi scrisoare amicală e un fapt literar. A se
compara caracterul literar al memoriilor şi jurnalelor în unul din
sisteme şi caracterul lor extraliterar în celălalt. Studiul izolat al unei
opere nu ne dă certitudinea că vorbim corect despre construcţia ei şi
nici că vorbim despre însăşi construcţia operei.” („Despre evoluţia
literară”, ed. cit.: 594)
Iată un pasaj care, citit mai cu atenţie, i‑ar fi putut împiedica pe

reprezentanţii de mai tîrziu ai structuralismului pur şi dur de a comite
eroarea izolării complete a operei de contextele ei. Nu trăsăturile
intrinsece, procedeele specifice sau structura formală determină apar
tenenţa unui text la literatură, ci raporturile pe care respectiva operă
le stabileşte, la un moment dat, cu seriile literare şi cu seriile vecine,
dintre care viaţa socială este un element decisiv. Aceasta din urmă,
corelată cu literatura prin aspectul verbal, dar şi prin cadrul gnoseolo
gic general, atribuie operei o „orientare” specifică şi face posibilă
reprezentarea. Tînianov preferă să vorbească despre funcţii, şi nu
despre procedee, ce fac posibile conexiunile exterioare ale operei. În
funcţie de orientarea lor, Tînianov distinge între funcţia auto‑nomă, în
baza căreia un element al operei se corelează „cu o serie de elemente
asemănătoare care aparţin altor serii”, şi funcţia sin‑nomă, consecinţă
a celei dintîi, care reflectă rolul constructiv pe care orice element îl
are în interiorul operei. Mi se pare extrem de important că Tînianov
concepe literatura ca pe „o serie în continuă evoluţie”, punînd accent
pe dinamica raporturilor intra‑ şi extraliterare. Departe de a reduce
studiul literaturii la studiul formelor, rupte de orice contextualizare,
Tînianov atrage atenţia asupra riscului abstractizării excesive şi al izo
lării statice a operei. Subtil şi vizionar, teoreticianul rus atrăgea atenţia,
în studiul său din 1924, că
„Procedeele, deşi pot fi studiate, riscă să fie studiate în afara funcţiei

lor, întrucît esenţa noii construcţii poate consta în folosirea nouă a
unor procedee vechi, în semnificaţia lor constructivă nouă, şi tocmai
de aceasta poate să nu intre în cîmpul de atenţie al unei analize «sta
tice».” („Faptul literar”, ed. cit.: 606)
Cu alte cuvinte, literaritatea nu este doar o chestiune ce ţine de

retorică, de studiul intrinsec al operei literare, căci studiul procedeelor
nu poate fi rupt de analiza funcţiilor pe care acestea le au în interiorul
fiecărei serii literare în parte. În consecinţă, istoria literaturii nu este
completă dacă la istoria procedeelor de creaţie nu se adaugă şi o isto
rie a procedeelor de receptare a literaturii, considerată de Pierre Bourdieu,
mult mai tîrziu, „complementul indispensabil al istoriei instrumentelor
de producţie”. Vor mai trece cîteva decenii bune pentru ca ideea „dina
mismului continuu” al literaturii, avansată de Tînianov încă din cel
de‑al treilea deceniu al secolului al XX‑lea, să devină primordială în

discursul teoretic. Poate că una dintre cele mai subtile observaţii for
mulate de Tînianov este aceea a non‑arbitrarietăţii legăturii dintre
funcţie şi formă, corelată cu o alta, ce ţine, din nou, de condiţionarea
istorică a acestei legături şi, implicit, de modul în care seriile literare
se corelează cu viaţa socială. Ideea potrivit căreia fiecare epocă îşi
are propriul ei cod artistic, istoric constituit şi validat social, a deve
nit în ultimele decenii un loc comun, dar originea ei trebuie căutată
în scrierile lui Tînianov. La fel, conceptul de „comunitate interpre
tativă”, elaborat de Stanley Fish în volumul Is There a Text in This
Class?, apărut în 1980, îşi are germenii în teoria seriilor literare
concepută de Tînianov, în modul în care acesta înţelege „dinamismul”
literaturii:
„Fiecare epocă scoate în evidenţă anume fenomene ale trecutului care

îi sînt apropiate trecînd în uitare altele. E vorba bineînţeles de fenomene
secundare, de o prelucrare nouă a unui material gata fabricat. Puşkin,
cel istoric, diferă de acel Puşkin pe care îl aflăm în interpretarea sim
boliştilor. Iar Puşkin aşa cum l‑au văzut simboliştii nu se poate compara
cu semnificaţia pe care poetul o are în evoluţia literaturii ruse. Orice
epocă îşi alege materialul necesar, dar folosirea acestor materiale devine
caracteristică numai pentru fiecare epocă.” (Ibidem: 606)
Dacă acceptăm definiţia pe care Stanley Fish o dă comunităţii

interpretative, ca set de ipoteze împărtăşite de o comunitate (community
assumptions), la care se adaugă un set de strategii de lectură ce orien
tează procesul lecturii într‑un anumit moment istoric, putem avea o
explicaţie plauzibilă pentru multitudinea (şi varietatea) interpretărilor
care s‑au dat unei opere literare, de‑a lungul timpului. E suficient să
ne gîndim la grila de lectură ideologică, impusă de sistemul totalitar
comunist asupra literaturii, pentru a înţelege importanţa perspectivei,
concretizate într‑un set de ipoteze şi strategii de lectură, atît în iden
tificarea faptului literar, cît şi în constituirea sensului unei opere
literare.
Rolul intenţiei
În ceea ce priveşte modificarea statutului operei, să reţinem o altă

observaţie a lui Tînianov, care consideră că „«definirea» literaturii poate
fi analizată numai în evoluţie”, deoarece „proprietăţile literaturii care
ni se par fundamentale, primare, se schimbă în continuu şi nu carac
terizează literatura ca atare” (Ibidem: 607). Altfel spus, noţiuni precum
„estetic” sau „beletristic” nu sînt consecinţe inevitabile ale unei struc
turi anume, ci sînt atribuite, la un moment dat, unei anumite opere.
Definită ca o construcţie lingvistică dinamică, literatura nu este un
sistem închis, imuabil, ci un fenomen dinamic, în perpetuă mişcare.
Un exemplu elocvent al dinamismului sistemului literar îl constituie
cronicile scrise în secolele al XVII‑lea şi al XVIII‑lea de către croni
carii moldoveni şi munteni, studiate astăzi în departamentele de studii
literare, ca exemple reprezentative ale literaturii române vechi, deşi
nici unul dintre autori nu a avut intenţia de a scrie literatură – de altfel,
în cultura română, nici nu a existat, pînă la începutul secolului al XIX‑lea,
o practică literară şi, cu atît mai puţin, o conştiinţă literară. Dar schim
barea aceasta de statut este importantă şi pentru că atrage atenţia asu
pra unui alt aspect, considerat, de unii teoreticieni, esenţial în definirea
literaturii, ignorat sau minimalizat cu totul de alţii: intenţia autorului.
De la teoriile de inspiraţie pozitivistă, care puneau semnul egalităţii
între sensul operei şi intenţia autorului, la argumentele Noii Critici
americane, care denunţau eroarea intenţionalităţii (intentional fallacy)
ca iluzie periculoasă, s‑a ajuns, în anii de apogeu ai structuralismului,
la contestarea totală a rolului autorului, în a cărui „moarte” Roland
Barthes vede condiţia supremă a emergenţei sensului unei opere (1968),
locul autorului fiind luat, în viziunea lui Barthes, de limbaj. Nu vreau
să reiau aici istoria îndelungată a dezbaterii pe marginea conceptelor
de autor, intenţie şi sens, rezumată magistral de Antoine Compagnon
în volumul citat deja1. M‑aş opri însă, din nou, asupra modului în care
discută Tînianov problema „intenţiei creatoare a autorului”, redusă „la un
simplu ferment şi nimic mai mult” procesul prin care, în interiorul operei,
elementele eterogene se corelează diferit, în prezenţa unor cititori diferiţi
1. E vorba de capitolul consacrat autorului în Demonul teoriei, ed. cit.,

p. 51‑110.
şi independent de voinţa autorului. În sprijinul acestei ipoteze, teore

ticianul menţionează mărturiile unor scriitori ruşi de primă mărime,
precum Griboedov şi Puşkin, ale căror opere – Prea multă minte strică
şi Evgheni Oneghin – s‑au îndepărtat drastic de intenţiile iniţiale ale
autorilor lor. Tolstoi însuşi, vorbind despre Anna Karenina, remarca
distanţa dintre intenţia sa de a construi o satiră socială şi rezultatul
final. Dacă, iniţial, Tolstoi a vrut să facă din Anna doar o femeie
adulteră, superficială şi capricioasă, treptat, pe măsură ce scria, opera
şi‑a impus propria ei „voinţă”, iar Karenina a devenit un personaj
tragic, o victimă a lumii în care trăia.
O sinteză originală, ce preia sugestii din teoria răspunsului citito

rului şi din estetica receptării, mi se pare a fi propunerea lui Stein
Haugom Olsen, formulată în primul capitol din The End of Literary
Theory, de a depăşi aparenta contradicţie dintre teoriile mimetice
(inclusiv cele emotiv‑expresive) şi cele retorice ale literaturii, prin
elaborarea unei teorii a complementarităţii – supervenience‑theory.
După Olsen, o astfel de teorie
„explică trăsăturile estetice, interpretîndu‑le ca fiind complementare

trăsăturilor textuale. Conform acestei teorii, aplicînd o judecată estetică,
cititorul identifică într‑o operă literară o trăsătură estetică sub forma
unei constelaţii de trăsături textuale. O constelaţie de trăsături textuale
constituie o trăsătură estetică a unei opere literare anume. Identificarea
unei atari constelaţii nu se face prin raportare la «lume» sau la emoţiile
umane şi nici nu iese în evidenţă ca o constelaţie de sine stătătoare, ce
poate fi identificată fără exerciţiul judecăţii estetice. Trăsăturile textu
ale care se constituie într‑o constelaţie nu pot fi recunoscute ca atare
în afara operei literare. Şi nici nu există ca o constelaţie într‑o operă
literară pentru orice cititor, ci doar pentru aceia capabili şi dornici să‑şi
exerseze judecata estetică. Constelaţia trăsăturilor textuale există doar
ca obiect al judecăţii estetice. Aceste trăsături textuale merită să fie
numite «constelaţie» şi nu doar «colecţie» deoarece judecata estetică le
conferă semnificaţie sau coerenţă semnificativă.”1 (Olsen, 1987: 3)
1. „accounts for aesthetic features by construing them as supervenient on

textual features. An aesthetic feature, the theory says, is identified by a
reader, in a literary work, through an aesthetic judgement as what one may
call a constellation of textual features. A constellation of textual features
Limitaţi de punctul nostru de vedere, locuind în orizontul înşelător

al prezentului, sîntem, adeseori, incapabili să vedem şi, cu atît mai
puţin, să înţelegem ceea ce se află dincolo de aceste limite naturale ale
percepţiei noastre. E cu atît mai semnificativă (şi mai tulburătoare)
forţa de atracţie exercitată asupra noastră de operele literare, care, deşi
vin din epoci de mult apuse sau evocă lumi aflate dincolo de orizontul
nostru existenţial, continuă să ne fascineze şi să ne vorbească.
Pînă cînd oamenii de ştiinţă vor descoperi secretul călătoriei în timp,

lectura unei opere literare îi prilejuieşte cititorului accesul într‑o lume
posibilă, un univers străin, altul decît cel în care trăieşte în mod
curent. Paradoxal, acest univers este transparent şi opac în acelaşi timp.
Transparent, pentru că de cele mai multe ori cititorului i se oferă mai
multe informaţii despre personajele ficţionale decît ar putea afla vreo
dată despre persoanele din lumea reală. Pentru E. M. Forster, el însuşi
romancier şi teoretician, era evident că, dacă Dumnezeu ar fi relatat
povestea facerii lumii – dacă s‑ar fi aflat, cu alte cuvinte, în situaţia
naratorului care, prin discursul său produce realitatea ficţională –,
lumea întreagă n‑ar fi fost altceva decît o ficţiune, iar noi am fi ştiut
aproape totul unii despre ceilalţi, aşa cum ştim despre personajele din
romanele citite. Opac, pe de altă parte, deoarece, deşi avem acces la
interioritatea personajelor, cu cît mai îndepărtat din punct de vedere
spaţial şi temporal este universul în care acestea evoluează, cu atît pare
mai dificil de înţeles, ba chiar, la limită, incomprehensibil.
constitutes an easthetic feature of a particular work. It is not identified with

reference to «the world» or to human emotion, nor does it stand out as a
constellation identifiable independently without exercise of aesthetic judge
ment. Outside the literary work in which a constellation is identified, the
textual features constituting it cannot be recognized as a constellation. Nor
does it exist as a constellation in a particular literary work for just any
reader, but only for those who are able and willing to exercise aesthetic
judgement. The constellation of textual features exists only as the object of
an aesthetic judgement. These textual features deserve to be referred to as
a «constellation» rather than as a mere «collection» because the aesthetic
judgement confers on them, taken together, a significance or a purposive
coherence.”
Orizontul de aşteptare şi fuziunea orizonturilor

În ce constă însă această limită? Dacă introducem în discuţie concep
tul de orizont, preluat de Hans‑Georg Gadamer şi de Hans Robert Jauss
din fenomenologia husserliană, problematica limitei dobîndeşte cono
taţii metafizice. Situarea noastră în lume, într‑un anumit moment tem
poral şi într‑un anumit context geo‑politic şi cultural, determină un
orizont de aşteptare (Erwartungshorizont) ce influenţează decisiv modul
în care percepem realitatatea înconjurătoare şi, implicit, modul în care
ne raportăm la produsele culturale din trecut şi la cele contemporane.
Cu alte cuvinte, lectura nu este niciodată „albă”, inocentă, căci sîntem
precondiţionaţi nu doar de datele subiective ale existenţei noastre lăun
trice, ci şi de datele obiective ale locuirii noastre în lume. Orizontul
de aşteptare variază de la o epocă la alta şi de la un cititor la altul,
ceea ce explică, în bună măsură, varietatea interpretărilor pe care o
operă literară le dobîndeşte în timp. E un alt mod de a spune că, muri
tori fiind, sîntem „înrădăcinaţi” în timp şi că semnificaţiile operei
literare depind de determinarea noastră istorică, de pluralitatea contex
telor în care ne aflăm, nefiind doar consecinţe ale structurii textuale,
cum susţineau structuraliştii. Jauss vorbeşte, de altfel, în studiul citat,
despre „o percepţie orientată, ce se derulează conform unor indicaţii
bine determinate”, căci, în opinia sa, „o operă literară îşi predispune
publicul la o anumită modalitate de receptare printr‑un joc de anunţuri,
de semnale manifeste sau latente, de caracteristici deja familiare sau
de referinţe implicite” (Jauss, 2002: 44‑73). Aşa se face că lectura
este un proces continuu de ajustări ale reprezentărilor generate de text,
„variaţie şi corectură”, cum spune Jauss, determinat de faptul că fiecare
cititor vine la întîlnirea cu opera cu o serie de aşteptări fundamentate
pe experienţa sa anterioară (experienţă de viaţă şi experienţă de lectură
deopotrivă). Pe măsură însă ce înaintăm în lectură şi aflăm mai multe
detalii despre personajele ce populează universul ficţional, aşteptările
noastre se modifică, iar judecăţile pe care le formulăm despre o situ
aţie sau alta devin mai nuanţate. Există însă şi situaţii a căror ambigu
itate nu se risipeşte nici la sfîrşitul lecturii, ci, dimpotrivă, pare să se
adîncească. Personaje precum Daisy Miller, din romanul omonim al
lui Henry James, Ela Gheorghidiu din romanul lui Camil Petrescu
Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război sau Fred Vasilescu
din Patul lui Procust, de acelaşi autor, rămîn permanent o enigmă, căci
nici una dintre ipotezele de lucru pe care le elaborăm pe parcursul

lecturii nu este nici validată, nici invalidată la final, ambiguitatea aceasta
fiind cultivată deliberat de autori. La urma urmelor, o operă este cu
atît mai „misterioasă” şi mai novatoare, cu cît contrariază aşteptările
cititorilor, stîrnindu‑le curiozitatea şi provocîndu‑le imaginaţia.
Distanţa estetică
Definit de Jauss, în 1967, ca „izotopie paradigmatică”, orizontul de

aşteptare este el însuşi supus în permanenţă schimbărilor şi se prefigu
rează ca punct privilegiat de întîlnire a operei cu diverşii săi receptori,
ca „spaţiu de joc”, care „se modifică, pe măsură ce se dezvoltă dis
cursul, într‑un orizont de aşteptare sintagmatic imanent textului”1.
În opinia lui Jauss, dacă o operă confirmă orizontul de aşteptare al

cititorului şi nu furnizează nici o surpriză, ea se plasează mai curînd
în sfera „artei culinaristice sau de consum”, căci valoarea depinde de
distanţa estetică, înţeleasă ca „intervalul dintre orizontul de aşteptare
preexistent şi apariţia unei noi opere”. Conceptul de „distanţă” fusese
teoretizat şi de I.N. Tînianov, în Despre evoluţia literară, care oferea,
astfel, o explicaţie pentru raportul dintre noutate şi tradiţie în interiorul
seriilor literare:
„Se pune în corelaţie o operă cu o anume serie literară pentru a măsura

distanţa care există între ea şi respectiva serie literară din care face
1. „Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii”. Traducere de Andrei

Corbea. În Viaţa Românească (Suplimentul Caiete critice), 10/1980. Trei
sînt factorii care, în opinia lui Jauss, fac posibilă reconstituirea orizontului
de aşteptare: „normele cunoscute sau poetica imanentă a genului literar,
raporturile implicite cu operele ce figurează în vecinătatea sa istorică şi
opoziţia dintre ficţiune şi realitate, dintre funcţiunea poetică şi cea practică
a limbajului, element de comparaţie continuă de care urmează să uzeze pe
parcursul lecturii cititorul obişnuit să reflecteze asupra textelor”. Textul a
fost reluat şi în Antologia de texte pentru seminarul de Anul I, Introducere
în teoria literaturii, publicată de Editura Universităţii din Bucureşti. Am
citat din ediţia a II‑a a antologiei, apărută la aceeaşi editură în 2002.
parte. De exemplu, o problemă extraordinar de acută a fost, pentru

criticii anilor douăzeci, determinarea genului poemelor lui Puşkin; ea
a apărut pentru că genul lui Puşkin era o combinaţie mixtă şi nouă
pentru care nu exista o «denumire» de‑a gata. Cu cît abaterea faţă de
o anumită serie literară e mai clară, cu atît sistemul faţă de care se
produce abaterea este mai bine pus în evidenţă. Astfel – continuă
Tînianov –, versul liber a subliniat caracterul poetic al trăsăturilor
extrametrice şi romanul lui Sterne accentuează caracterul romanesc
al trăsăturilor care nu privesc fabula (Şklovski).” (Tînianov, 1983b,
ed. cit.: 597)
O observaţie percutantă şi tocmai de aceea semnificativă, ce încearcă

să descrie modul în care este asimilată inovaţia în sistemele artistice.
Preocupare, de altfel, constantă nu doar pentru teoreticienii literaturii,
ci şi pentru creatorii de literatură, precum T.S. Eliot, care ştiu că atît
noutatea, cît şi valoarea unei opere „cu adevărat noi” se stabilesc doar
în raport cu operele preexistente. Bun cunoscător al studiilor formaliş
tilor ruşi, I.M. Lotman abordează, la rîndul lui, problema raportării
fenomenelor artistice la aşteptările receptorilor. Structuralist moderat,
dispus să ia în consideraţie şi conexiunile extratextuale ale operei lite
rare, Lotman distinge, într‑un capitol foarte dens din Lecţii de poetică
structurală (1970), între estetica identităţii şi estetica opoziţiei, în
funcţie de distanţa dintre aşteptările receptorilor şi construcţia operei:
în cazul esteticii identităţii, importantă este recunoaşterea de către
cititor a elementelor codului, bine cunoscut de către acesta, în vreme
ce estetica opoziţiei presupune încălcarea de către autor, cu bună ştiinţă,
a regulilor obişnuite, cunoscute de cititor1. Mizînd pe surprinderea
cititorului, ale cărui aşteptări sînt sistematic infirmate, autorul care
recurge la estetica opoziţiei „distruge sistemul obişnuit, dar nu princi‑
piul sistematicului ca atare” (Lotman, op.cit.: 246), căci altminteri
opera n‑ar mai putea fi recunoscută ca aparţinînd unui gen anume, unei
specii sau unui curent.
1. Vezi, în acest sens, observaţiile lui Lotman din „Conexiunile extratextuale

ale operei poetice” din Lecţii de poetică structurală.
Distanţa istorică şi fuziunea orizonturilor
Dar conceptul de orizont, aşa cum este el construit de Gadamer şi

Jauss, în descendenţă fenomenologică, presupune nu doar existenţa
distanţei estetice, ci şi recunoaşterea importanţei pe care distanţa isto‑
rică, de această dată, o are în procesul înţelegerii unei opere literare.
Exegeza secolului al XIX‑lea, întemeiată fie pe principiile ideologiei
romantice, fie pe acelea ale doctrinei pozitiviste, a absolutizat intenţia
autorului, considerat unica sursă a sensului operei. Multă vreme, misi
unea criticului şi a istoricului literar s‑a rezumat la recuperarea inten
ţiilor autorului, ignorîndu‑se, în consecinţă, multitudinea factorilor ce
contribuie la producerea sensului. Pornind de la premisa că „sensul
unui text nu îşi depăşeşte doar cîteodată, ci întotdeauna autorul” (Gadamer,
2001: 226), Gadamer postulează existenţa unei „diferenţe insurmon
tabile” între interpret şi autor, determinată de situarea lor diferită în
timp (şi, am putea adăuga, şi în spaţiu). Dar scopul demersului inter
pretativ nu este, în viziunea lui Gadamer, depăşirea distanţei istorice,
ci identificarea ei „ca o posibilitate productivă a comprehensiunii”, căci
„timpul nu mai este în primul rînd un abis despărţitor şi creator de

distanţă peste care trebuie construită o punte, ci fundamentul ce susţine
survenirea în care se înrădăcinează prezentul.” (Gadamer, Ibidem: 227)
Aşadar, a înţelege nu înseamnă a recupera sensul iniţial al unei

opere – cel intenţionat de autorul său sau cel perceput ca atare de
publicul iniţial al operei –, prin suprimarea distanţei istorice, realizate
prin transpunerea receptorului fie în spiritul unei epoci (cum îndeamnă
reprezentanţii istorismului), fie în conştiinţa autorului (cum pare să
sugereze Georges Poulet). Şi asta pentru că „transpunerea în celălalt”
e unilaterală şi nu permite dialogul, ci, dimpotrivă, duce la suprimarea
individualităţii receptorului şi, implicit, la „retragerea celui ce înţelege
din situaţia de comunicare”. La fel de inadecvată ca transpunerea în
celălalt, cu scopul de a‑l înţelege, este şi adaptarea operei la propriile
noastre aşteptări, fără a ţine seama de particularităţile orizontului isto
ric din care provine. Pentru Gadamer, ca şi, mai tîrziu, pentru Ricœur,
dialogul – care presupune afirmarea simultană, de pe poziţii de egalitate,
a alterităţii şi a identităţii – este condiţia sine qua non a înţelegerii.
Dialogul nu înseamnă însă ştergerea diferenţelor între cele două puncte

de vedere implicate, ci comunicare, confruntare, participare. Gadamer
consideră că orice „situaţie hermeneutică este determinată de prejude
căţile pe care le purtăm cu noi” (Ibidem: 233), prejudecăţi ce alcătu
iesc „orizontul unui prezent” – al cititorului. Cu alte cuvinte, datorită
„aruncării‑în‑joc (Ins‑Spiel‑bringen) a prejudecăţilor”, orizontul pre
zentului se constituie prin asimilarea trecutului, e inevitabil determinat
de tot ceea ce am trăit şi am gîndit.
Influenţat de experienţa noastră de viaţă şi de lecturile noastre,

modelat deopotrivă de stările noastre afective şi de configuraţia reali
tăţii imediate, provocat în permanenţă de tot ceea ce se petrece în
mintea noastră, orizontul prezentului se modifică nu doar din pricina
faptului că poziţia noastră în timp şi în spaţiu se schimbă, ci şi pen
tru că obiectul supus atenţiei noastre – opera literară – se află, la
rîndul său, în continuă mişcare. Pentru Gadamer, puternic îndatorat lui
Husserl, noţiunea de orizont nu e legată de limită, doar aparentă, ci
de Weltanschauung, de viziunea despre lume şi include, în plus, tradiţia:
„În realitate, orizontul prezentului se află într‑o formare continuă în

măsura în care sîntem nevoiţi să testăm în permanenţă toate prejudecă
ţile noastre. De această punere la încercare aparţine, nu în ultimul rînd,
întîlnirea cu trecutul şi comprehensiunea tradiţiei din care provenim.
Prin urmare, orizontul prezentului nu se formează nicidecum fără par
ticiparea trecutului. Orizontul prezentului nu există în sine, aşa cum nu
există nici o pluralitate de orizonturi istorice pe care ar trebui să le
adjudecăm. Comprehensiunea este întotdeauna un proces de fuzionare
a unor prezumtive orizonturi existente pentru sine. […] Acţiunea deter
minantă a tradiţiei conţine în permanenţă o astfel de fuzionare. Căci în
ea vechiul şi noul se îngemănează mereu, formînd o valoare vie, fără
ca cele două să se detaşeze explicit unul de celălalt.” (Ibidem: 233).
„Fuziunea orizonturilor” este, prin urmare, rezultatul acţiunii medi

atoare a interpretului – critic, istoric sau teoretician literar, dar şi
simplu cititor – şi reflectă depăşirea polarizării între alteritate şi fami
liaritate, între vechi şi nou, discutată de Gadamer în Adevăr şi metodă,
în pagini ce trimit, peste timp, la viziunea lui T.S. Eliot despre tradiţie,
care
„presupune, în primul rînd, un simţ al istoriei de care, aş spune, cu

greu s‑ar putea lipsi cineva pentru a rămîne poet dincolo de vîrsta de
douăzeci şi cinci de ani; iar simţul istoriei presupune perceperea tre
cutului nu numai ca trecut, dar şi ca prezent; simţul istoriei te obligă
să scrii avînd nu numai generaţia ta în sînge, dar şi sentimentul că
întreaga literatură europeană, de la Homer şi, în cuprinsul ei, întreaga
literatură a ţării tale au o existenţă simultană şi alcătuiesc o ordine
simultană. Acest simţ al istoriei – care este simţul atemporalului şi al
temporalului totodată şi, de asemenea, al temporalului şi al atempora
lului în unitatea lor – este ceea ce îl face pe un scriitor să fie legat de
tradiţie. Şi ceea ce face, totodată, ca scriitorul să fie pe deplin conştient
de locul lui în timp, de propria lui contemporaneitate.” (Eliot, 2013: 35)
Mi se pare necesar să adaug că, deşi paternitatea teoriei simultanei

tăţii tuturor operelor literare nu a fost pusă sub semnul întrebării, T.S.
Eliot are un predecesor celebru, pe Ezra Pound, cel pe care el însuşi îl
numea, cu o reverenţă, il miglior fabbro, preluînd formula prin care
Pound, la rîndul lui, îl desemnează pe Arnaut Daniel, în volumul de
eseuri intitulat The Spirit of Romance, publicat în 1910. În introducerea
la acest volum, intitulată „Prefatio ad lectorem electum”, Pound lansează
ideea contemporaneităţii tuturor epocilor istorice şi pledează pentru o
lectură care să‑i evalueze pe Teocrit şi pe Yeats, pe Arnaut Daniel şi pe
Shakespeare cu aceleaşi instrumente. Iată paragraful respectiv:
„Toate epocile sînt contemporane. Să zicem că, în Maroc, ne aflăm

acum înainte de Christos. În Rusia este Evul Mediu. Viitorul abia se
pune în mişcare în minţile cîtorva. Acest lucru este adevărat mai ales
în privinţa literaturii, unde timpul real este independent de cel crono
logic, unde mulţi dintre cei dispăruţi sînt contemporanii nepoţilor
noştri, în vreme ce mulţi dintre contemporanii noştri s‑au strîns deja
în sînul lui Avraam sau într‑un loc de adunare mai potrivit.”1 (Pound,
1968: 6)
1. „All ages are contemporaneous. It is B.C, let us say, in Morocco. The

Middle Ages are in Russia. The future stirs in the minds of the few. This
is especially true of literature, where the real time is independent of the
apparent, and where many dead men are our grandchildren’s contemporaries,
while many of aur contemporaries have been already gathered into Abraham’s
bossom, or some more fitting receptacle.”
Schimbînd ceea ce este de schimbat, este evident că nu doar scrii

torului îi este necesar simţul istoric, ci şi cititorului, aflat mereu la
intersecţia lumilor. Cu atît mai necesară este capacitatea de a percepe
trecutul „nu numai ca trecut, ci şi ca prezent”, cu cît, nefiind doar un
comportament reproductiv, ci şi unul productiv, înţelegerea presupune
implicarea totală a receptorului în construirea sensului operei. Şi, odată
cu acesta, produs al întîlnirii miraculoase dintre conştiinţa cititorului
şi cea a operei, trecutul însuşi prinde contur în orizontul prezentului.
Căci lectura creează nu doar sensuri ale operei, ci şi reprezentări ale
unor lumi posibile, universuri paralele în care sîntem liberi să pătrun
dem şi să întîrziem, cu care interacţionăm şi asupra cărora gîndirea
noastră îşi exercită capacitatea modelatoare, pe măsură ce noi înşine
sîntem atinşi, formaţi şi influenţaţi de forţa misterioasă a operei literare.
Trebuie doar să vrem să intrăm în acest joc.
Lectura şi, ulterior, interpretarea operei sînt, prin însăşi natura lor,
un flux, în care receptorul se angajează şi care îl poartă înspre acel
orizont de realitate nedeterminată, generat de fuziunea dintre orizontul
autorului (ce trebuie reconstituit) şi cel al personajelor (ce trebuie
construit). Categoric, o atare fuziune nu se poate produce decît în
prezenţa cititorului, el însuşi situat într‑un orizont istoric, cel al pre
zentului, ceea ce acutizează percepţia alterităţii operei. Tensiunea din
tre operă şi cititor, determinată de situarea lor în orizonturi istorice
distincte, este, la rîndul ei, o sursă a sensului. Tocmai de aceea,
Gadamer simte nevoia să sublinieze faptul că „sarcina hermeneutică
este aceea de a nu oculta această tensiune printr‑o adaptare naivă, ci
dezvoltarea ei conştientă” (Gadamer, op. cit.: 234). La urma urmelor,
trecutul nu trăieşte decît în prezent, mereu aproximat, mereu reconsti
tuit, mereu transformat. Iar opera de artă este, cu siguranţă, cel mai
fascinant drum de acces către ceea ce a fost.
Lectura operei
Posibilitatea definirii literaturii – sau a faptului literar, dacă vreţi – este

atît de strîns legată de conceptul de orizont de aşteptare, mereu în
mişcare, încît orice pretenţie de a formula o definiţie universal valabilă
se dovedeşte a fi o riscantă iluzie. În încercarea sa de a răspunde la o

întrebare atît de dificilă precum cea de mai sus, teoreticianul n‑ar tre
bui să ignore sugestiile scriitorilor înşişi. Asta şi pentru că, de cele mai
multe ori, metafora e doldora de semnificaţii, în a căror lumină difuză
realitatea faptului literar se conturează „clară şi obscură” (vorba lui
Locke). Iată de ce mă feresc să recurg la un termen atît de definitiv
precum cel de „definiţie”, care să reducă literatura la dimensiunea ei
formală, şi prefer să vorbesc despre literatură (şi, în general, despre artă)
ca despre punctul în care alteritatea şi identitatea se întîlnesc. Pascal
Quignard, un veritabil „cavaler rătăcitor” prin teritoriile artei şi filosofiei,
meditează asupra unui cuvînt folosit de Toma d’Aquino, abalietas:
„Sfîntul Toma a folosit cuvîntul abalietas ca să arate că orice fiinţă

umană, născută din celălalt, creată de celălalt, învăţată de celălalt, nu
funcţionează decît ab alio, după voinţa şi capriciul unei alterităţi ire
ductibile. Sîntem fiinţe derivate: limba, identitatea, corpul, totul e
derivat în noi. Partea de ego din noi e mult mai fragilă şi mai puţină
decît originea prin celălalt, ab alio, ereditatea familială, învăţarea
socială, tradiţia, religia morală, supunerea lingvistică. Fascinaţia pre
cedă identitatea. În egoism există mai mult socius interiorizat decît
atitudine subiectivă. Nu a existat nicăieri, niciodată, prea mult din
trîmbiţata iubire de sine. Este, şi ea, o amprentă fascinată. Un fascinat – un
nume atribuit, privirea unei mame, un străbun reprodus etc. Nu există
auto‑asemănare.” (Quignard, 2003: 107)
În teologia medievală, abalietas este o trăsătură caracteristică fiin

ţelor umane, ens ab alio, aflată în opoziţie cu aseitas, concept ce indică
existenţa în sine a Creatorului absolut, ens a se. Spre deosebire de
Divinitate, noi, „fiinţe derivate”, cum spune Quignard, existăm doar
prin participare, prin raportare la un altul, întotdeauna diferit, dar care
„dacă n‑ar fi, nu s‑ar mai povesti”. Condiţia operei de artă reflectă, în
fapt, condiţia umană însăşi, căci ea nu poate exista în afara unei relaţii
cu Celălalt, cu receptorul. Şi, la rîndul lui, fascinat de alteritatea în
care are şansa să regăsească ceva din sine însuşi, receptorul descoperă
în Celălalt un partener, un aliat, un socius1, lectura operei fiind o formă
1. Cuvîntul latin socius (din care provin, în limbile moderne, societate, social
etc.) derivă, la rîndul lui, din verbul tranzitiv sociō, care înseamnă a uni,
a asocia, a pune în comun, dar şi a împărtăşi. Pentru substantivul socius
(socii) şi pentru adjectivul omonim (socius, socia, socium), Dicţionarul
specială de participare şi împărtăşire, o comuniune ce instituie o legă

tură indestructibilă între cei doi parteneri, dintre care unul, cititorul,
este un fascinat. Din nou, etimologia ne ajută să înţelegem tipul de
relaţie dintre text şi receptor, cel fermecat, vrăjit de farmecul (şi de
farmecele) operei, incapabil să se desprindă din legătura aceasta fer
mecătoare şi fermecată1pe care opera literară o creează pe măsură ce
se lasă citită. Să fie însă doar cititorul un fascinat, înlănţuit de vraja
emanată de operă sau avem mai curînd de‑a face cu o dublă fascinaţie,
acţionînd simultan dinspre operă spre cititor şi dinspre cititor spre operă?
La urma urmelor, orice interpretare, care adună laolaltă un mănunchi de
semnificaţii ale operei, pune în evidenţă un parcurs subiectiv şi reflectă,
la rîndul ei, puterea exercitată de cititor asupra operei.
Deşi nu epuizează opera, orice lectură‑interpretare o „închide”,

inevitabil, într‑o viziune particulară, actul lecturii făcînd parte, în
viziunea lui J. Hillis Miller, din categoria acelor „acte etice în sine,
care pot avea la rîndu‑le putere performativă asupra cititorilor” (Hillis
Miller, 2007: 146)2. Într‑un alt volum, ulterior Eticii lecturii, consacrat
temelor fundamentale ale teoriei literaturii, Hillis Miller recurge la un
termen utilizat de Immanuel Kant, pentru a desemna o particularitate
anume a lecturii: Schwärmerei. Cum, în limba germană, Schwärmerei
înseamnă nu doar înclinaţie spre visare, ci şi entuziasm, mergînd pînă
la exaltare şi fanatism, teoreticianul american surprinde esenţa însăşi
a lecturii, ca proces de luare în stăpînire, de interiorizare a alterităţii:
„Lectura ar trebui să însemne implicarea deplină, fără nici o rezervă,

a minţii, inimii şi imaginaţiei cititorului în recrearea lumii ficţionale
latin‑român alcătuit de G. Guţu oferă următoarele echivalenţe: asociat,

părtaş, tovarăş, aliat, dar şi, în cazul adjectivului, conjugal, nupţial (ca în
socius lectus, pat conjugal).
1. Substantivul fascina, fascinae desemnează o legătură, un mănunchi de
nuiele, legate bine între ele (din aceeaşi familie cu fasciculus), iar substan
tivul fascinum denumeşte fermecătura, deochiul, privirea rea, care ţine
legată în puterea sa orice fiinţă ce cade sub vrajă, ca în versul lui Vergiliu,
citat de Guţu: teneros oculus mihi fascinat agnos (un ochi îmi deoache
mieii fragezi).
2. Şi, tot în Etica lecturii, studiu apărut în 1987, Hillis Miller defineşte puterea
performativă ca „această putere a actelor de scriere şi apoi a celor de lectură
de a da naştere unui lanţ nesfîrşit de alte asemenea acte” (op. cit.: 146).
în interiorul lui însuşi, luînd ca punct de plecare cuvintele. Aceasta ar

fi o specie de fanatism, de extaz, sau chiar de exaltare, ceea ce Immanuel
Kant numeşte „Schwärmerei”. Opera prinde viaţă asemeni unui teatru
interior care, în mod straniu, pare independent de cuvintele din
pagină1.” (Hillis Miller, 2002: 118) (s.m., C.M.)
Cu alte cuvinte, singura şansă a operei de a prinde viaţă este sub

forma unei dinamice lumi lăuntrice, o lume captivă, aşadar, în mintea,
în inima şi în sufletul cititorului cuprins de entuziasm. Lectura insta
urează o relaţie biunivocă între cititor şi autor în spaţiul privilegiat al
literaturii, deşi rolurile lor nu sînt, nu au cum să fie echivalente. Dar
nu numai teoreticienii literari vorbesc despre acest tip de biunivocitate
instituită de lectura operei, ci şi scriitorii. Nu e deloc întîmplător că
unul dintre cele mai frumoase romane ale lui Italo Calvino, Dacă într‑o
noapte de iarnă un călător, tematizează raportul tensionat dintre text
şi cititorul său, aşteptarea febrilă şi pasiunea detectivistică pusă în slujba
cunoaşterii depline a acestei enigme perpetue care este opera literară.
Minunat şi plin de semnificaţii, prin implicaţiile pe care le are, este
dialogul dintre profesorul Uzzi‑Tuzzii şi Ludmila, cititoarea avidă,
insaţiabilă şi iremediabil îndrăgostită, din romanul lui Calvino:
„«Pentru a citi – spune el – e nevoie să existe un obiect, un obiect făcut

din scriere, un obiect solid, material, ce nu poate fi schimbat; prin
acest obiect ne confruntăm cu alt lucru, care nu e prezent, dar face
parte din lumea imaterială, invizibilă, pentru că poate fi doar gîndit,
imaginat, sau pentru că a existat şi nu mai este, a trecut, s‑a pierdut,
e de neatins, în lumea morţilor...»
«...Sau care nu e prezent fiindcă nu există încă, ceva dorit, temut, posi
bil sau imposibil – spune Ludmila – a citi înseamnă a merge în întîm
pinarea a ceva pe punctul de a fi, dar nimeni nu ştie încă ce va fi...»
(Iată, o vezi pe Cititoare încercînd să scruteze dincolo de marginea
paginii tipărite ivirea la orizont a navelor salvatorilor sau invadatorilor,
1. „Reading should be a matter of giving one’s whole mind, heart, feelings,

and imagination, without reservation, to recreating that world within oneself,
on the basis of the words. This would be a species of fanaticism, or rapture,
or even revelry that Immanuel Kant calls «Schwärmerei». The work comes
alive as a kind of internal theater that seems in a strange way independent
of the words on the page.”
a furtunilor...). «Cartea pe care aş avea poftă acum s‑o citesc e un roman

în care se simte apropierea povestirii, ca un tunet confuz încă, a des
tinului istoric şi a destinului personajelor, un roman care să dea senzaţia
că trăim o răsturnare încă fără nume, fără formă...»” (Calvino, 2015: 96)
Cititorul obişnuit şi, în egală măsură, cititorul profesionist trebuie

să aibă calităţile unui bun detectiv, atent la toate detaliile, interesat de
amănunte care, la o lectură grăbită, pot fi trecute cu vederea. La fel
ca un detectiv, cititorul se întoarce în mod repetat la „locul faptei”, îşi
continuă investigaţia şi revine, apoi, cu informaţii noi ce aruncă o cu
totul altă lumină asupra lucrurilor ştiute deja. A citi şi a reciti pentru
a descoperi şi a construi sensurile unei opere literare, căci „lectura e
o construcţie ce capătă formă punînd împreună un mare număr de
variabile şi nu se poate repeta de două ori în acelaşi fel”, după cum
mărturiseşte cel de‑al treilea cititor convocat de Calvino în finalul
romanului său (Ibidem: 298). Pentru Hillis Miller, „un bun cititor este
cel căruia nu‑i scapă nimic dintr‑un text”1 (Hillis Miller, 2002: 122),
dar pentru o atare performanţă e nevoie nu doar de atenţie, ci şi de
exerciţiu îndelung, precum şi de o predispoziţie dubitativă, care să‑i
permită cititorului să pună permanent la îndoială eventualele prejude
căţi, convingeri sau presupoziţii elaborate pe parcursul lecturii:
„Lectura lentă, lectura critică înseamnă să fii permanent suspicios, să

pui sub semnul întrebării fiecare detaliu al operei, încercînd să desco
peri prin ce mijloace se produce magia. Să urmăreşti, adică, nu noua
lume produsă de operă, ci mijloacele prin intermediul cărora opera
instituie lumea. Diferenţa între cele două tipuri de lectură ar putea fi
comparată cu diferenţa între a te lăsa sedus de orbitorul spectacol al
vrăjitorului din Vrăjitorul din Oz şi, dimpotrivă, a vedea măscăriciul
ponosit din spatele faţadei, care trage sforile şi mînuieşte maşinăria,
creînd o nefirească iluzie.”2 (Ibidem: 122)
1. „a good reader is someone on whom nothing in a text is lost.”

2. „Slow reading, critical reading, means being suspicious at every turn,
interrogating every detail of the work, trying to figure ot by just what means
the magic is wrought. This means attending not to the new world that is
opened up by the work, but to the means by which that opening is brought
about. The difference between the two ways of reading might be compared
to the difference between being taken in by the dazzling show of the wizzard
Şi, totuşi, deşi cele două tipuri de lectură – cel inocent, care se lasă
sedus de iluzia creată de magia cuvintelor, şi cel profesionist, menit să
denunţe iluzia şi să expună mecanismele care o fac posibilă – sînt
aparent incompatibile, concluzia formulată de Hillis Miller, pe baza
propriei sale experienţe de lectură, reflectă (pentru a cîta oară?) ine
puizabila capacitate a literaturii de a depăşi ceea ce teoreticianul ame
rican numeşte „aporia lecturii”. Pentru că, în pofida tuturor eforturilor
de a deconstrui iluzia produsă de operă, aceasta continuă să existe şi
să‑i fascineze pe cititorii obişniţi şi pe criticii şi teoreticienii literari cu
pretenţii. Nici „lectura retorică”, atentă exclusiv la structurile lingvis
tice ale operei, promovată în exces de reprezentanţii structuralismului,
nici „lectura ideologică”, centrată pe explorarea aspectelor de ordin
social, sexual, rasial sau religios dintr‑o operă, practicată în cadrul
aşa‑numitelor studii culturale sau postcoloniale nu epuizează potenţia
litatea semnificativă operei şi nu‑i poate distruge misterul.
Hillis Miller vede însă în proliferarea acestui tip de abordare demis

tificatoare a operei literare principala cauză a pierderii treptate a intere
sului pentru literatură. Odată dezlegat misterul şi dezvăluit mecanismul
din spatele iluziei, mai e posibilă oare fascinaţia?
„Nu e nici un dubiu, aceste două forme ale lecturii critice, lectura
retorică şi studiile culturale, au contribuit la moartea literaturii. Nu e
o întîmplare faptul că demistificarea produsă de lectura critică a ajuns
la forme exacerbate exact în momentul în care începea să se estompeze
puterea suverană a literaturii de a induce îndoctrinare culturală. Nu ne
mai dorim atît de mult şi nici nu mai sîntem atît de dispuşi să ne lăsăm
traşi pe sfoară de literatură.”1 (Ibidem: 126)
in The Wizard of Oz and, on the contrary, seeing the shabby showman

behind the facade, pulling levers and operating the machinery, creating a
factitious illusion.”
1. „No doubt about it, these two forms of critical reading, rhetorical reading
and cultural studies, have contributed to the death of literature. It is no
accident that critical reading as demystification arose in exacerbated forms
at just the time literature’s sovereign power for cultural indoctrination was
beginning to fade. We no longer so much want, or are willing, to be bam
boozled by literature.”
Probabil că tot literatura ne poate oferi cele mai surprinzătoare, mai

profunde şi mai optimiste răspunsuri. Căci în romanul lui Italo Calvino,
Dacă într‑o noapte de iarnă un călător – veritabil manifest al depen
denţei de cărţi, exprimată printr‑o febrilitate existenţială continuă –,
sînt inventariate mai multe tipuri de lectură şi de lectori, la fel de
promiţătoare şi de relevante ca lectura critică. Cel de‑al doilea cititor
care participă, în finalul romanului, la dezbaterea pe marginea lecturii,
ce are loc în bibliotecă (unde altundeva?!), descrie foarte exact pro
cesul lecturii. Nu este, ce‑i drept, un cititor profesionist – sau cel puţin
nu se recomandă astfel –, ci doar un cititor pasionat şi experimentat,
fascinat de text şi incapabil să se desprindă de pagina scrisă. Mărturia
lui, precum şi toate celelalte opinii formulate la reuniunea finală a
cititorilor, conţine şi o descriere detaliată a procesului lecturii, înfăţişat
ca un permanent du‑te‑vino în interiorul şi în exteriorul textului, o
călătorie nesfîrşită prin misterioasele ţinuturi ficţionale, a căror realitate
se împleteşte strîns cu o fascinantă imaterialitate. Şi nu este, oare,
lectura critică o lectură în primă instanţă fascinată, care suspendă distanţa
dintre eul care citeşte şi universul ficţional în care acesta pătrunde?
„În desfăşurarea scrierii, atenţia cititorului distinge segmente minime,

alături de cuvinte, metafore, grupuri sintactice, pasaje logice, particu
larităţi lexicale, dovedind o încărcătură de semnificaţii extrem de con
centrată. Sînt ca particulele elementare ce compun nucleul operei în
jurul căruia se învîrte tot restul. Sau ca golul în fundul unui vîrtej, care
aspiră şi înghite curenţii. Prin aceste deschideri, prin sclipiri abia
perceptibile, se manifestă adevărul adus de carte, substanţa sa ultimă.
Mituri şi mistere constau din grăunţe impalpabile, ca polenul rămas pe
picioarele fluturilor; numai cine a înţeles asta se poate aştepta la reve
laţii şi iluminări. De aceea, atenţia mea, spre deosebire de ceea ce
spuneaţi dumneavoastră, domnule, nu se poate desprinde de rîndurile
scrise nici măcar pentru o clipă. Nu mă pot desprinde, dacă vreau să
nu omit vreun indiciu preţios. De fiecare dată cînd dau de o aglomerare
de semnificaţii, trebuie să continui să sap de jur‑împrejur, să văd dacă
nu cumva pepita devine un filon. De aceea, lectura mea nu are niciodată
sfîrşit: citesc şi recitesc, căutînd de fiecare dată verificarea unei noi
descoperiri în faldurile frazelor.” (Calvino, 2015: 298)
După mai multe decenii în care interesul cercetătorilor, critici şi

teoreticieni ai literaturii, s‑a îndreptat preponderent spre elaborarea
unor concepte şi teorii din ce în ce mai sofisticate, din ce în ce mai

desprinse de faptul literar viu, studiul literaturii pare să fi ajuns în
impas, cîtă vreme acest gen de abordare are drept consecinţă confuzia
între scop şi mijloc. La o concluzie asemănătoare ajunge şi Tzvetan
Todorov, considerat multă vreme unul dintre exponenţii de vîrf ai
structuralimului, convertit ulterior la un discurs mult mai flexibil şi
mai deschis către dimensiunea antropologică a literaturii. În Literatura
în pericol, teoreticianul francez trage un semnal de alarmă în privinţa
riscului pe care îl comportă izolarea sistematică a literaturii de lume,
absolutizarea tezei autonomiei operei literare, potrivit căreia „literatura
nu intră într‑o relaţie semnificativă cu lumea” (Todorov, 2011: 36).
Pledoaria sa vizează regîndirea acestei relaţii atît în studiile consacrate
literaturii, cît şi în modul în care e predată literatura în şcoală (nu doar
în învăţămîntul preuniversitar, ci şi în facultăţile de Litere), convinge
rea pe care o împărtăşeşte cititorilor fiind aceea că lectura unei opere
literare „permite o mai bună înţelegere a condiţiei umane şi transformă
din interior fiinţa fiecăruia dintre cititorii săi” (Todorov, 2011: 86). Nu
alta este concluzia lui J. Hillis Miller, care, după o îndelungată carieră
de cititor profesionist, recunoaşte farmecul nealterat pe care continuă
să‑l exercite asupra sa lectura unui roman precum The Swiss Family
Robinson, citit cu infinite delicii în copilărie. Cîtă vreme vorbeşte
despre lume şi despre modul specific uman de a fi în lume, şansa lite
raturii de a continua să ne intrige şi să ne ispitească rămîne intactă.
„Nu avem oare cu toţii interesul să aderăm la acest punct de vedere?

Să eliberăm literatura din corsetul sufocant în care e închisă, de fapt
de jocuri formale, văicăreală nihilistă şi egocentrism solipsist? Aceasta
ar putea elibera, la rîndu‑i, critica, spre orizonturi mai largi, scoţînd‑o
din ghetoul formalist care nu îi interesează decît pe alţi critici şi des
chizînd‑o marii dezbateri de idei la care participă întreaga cunoaştere
a omului.” (Todorov, ibidem: 86)
E, în această preocupare a lui Todorov pentru regîndirea relaţiei

dintre literatură şi viaţă, precum şi dintre literatură şi critica şi teoria
literară, infinit mai mult decît o simplă retorică, nu lipsită de accente
dramatice. E mărturia unei asumări a responsabilităţii majore a teore
ticianului literar, în primul rînd, dar şi a criticului, pentru utopia
căutării cu orice preţ a adevărului operei, pentru dorinţa excesivă de
a dezvălui, de a expune, de a spulbera, în fond, nucleul enigmatic,

ascuns în orice operă literară. Căci fascinaţia pe care o exercită litera
tura asupra noastră este de natură antropologică, în primul rînd, şi abia
după aceea de natură estetică. A nega această evidenţă însemnă a rata
a priori orice cale de acces către universul instituit de opera literară.
Excesul de teorie nu e decît o erezie intelectuală, care poate duce la
sărăcirea operei literare, la pierderea din vedere a ambiguităţii sale
esenţiale şi, nu în ultimul rînd, la distrugerea legăturii sale fundamen
tale cu lumea, în afara căreia opera îşi pierde raţiunea de a fi.
Şi nu e puţin lucru că doi autori de anvergura lui J. Hillis Miller şi

Tzvetan Todorov au ajuns, după ani întregi de investigare a mecanis
melor textuale şi a mijloacelor prin care literatura creează iluzia reali
tăţii, la concluzia că lectura inocentă, infinit revelatorie şi infinit
fascinată, este indispensabilă cititorului profesionist, ca o precondiţie
necesară înţelegerii profunde a operei. Scepticismul acesta bine tem
perat faţă de tehnicismul uscat al abordărilor demistificatoare (pentru
a‑l cita pe Hillis Miller) e şi un alt mod de a reafirma că, dincolo de
mode şi timp, inefabilul continuă să fie unul dintre aspectele importante
ale artei, dacă nu cumva chiar conceptul‑cheie. E şi firesc să fie aşa,
căci de cele mai multe ori concluzia care se impune, la sfîrşitul lectu
rii, este că „esenţialul e invizibil pentru ochi” şi că e nevoie de ceva
mai mult decît de o „ştiinţă” a literaturii pentru a avea acces la el. Şi
nu e deloc lipsit de interes faptul că, în ultimii ani, nume grele din
domeniul teoriei literaturii au simţit nevoia să regîndească raporturile
dintre literatură şi lume şi să pledeze pentru o mai mare atenţie acordată
acestor legături extratextuale deloc primejdioase.
Ceea ce nu înseamnă cîtuşi de puţin că a recunoaşte valoarea lec

turii empatice înseamnă a nega utilitatea lecturii aplicate, profesioniste.
Cu atît mai mult cu cît cele două tipuri de lectură nu se află într‑o
relaţie disjunctivă, empatia nefiind exclusă din relaţia critică. E doar
un mod de a susţine că excesul de abstractizare poate pune literatura
în pericol, tocmai pentru că un asemenea demers riscă, adeseori, ca
desconsiderînd relaţia dintre literatură şi lume – considerată facultativă
şi, în consecinţă, neinteresantă – să piardă din vedere tocmai acel „sens
ultim” la care, potrivit lui Calvino, trimit toate povestirile: „continu
itatea vieţii, inevitabilitatea morţii”.
În loc de concluzii
„Şi în faţa ta frumoasă,/ o să ţie o oglindă...”
Cine scrie cărţile şi cine le citeşte? Întrebarea aceasta, ce revine

insistent în timpul lecturii lui Don Quijote, e reluată de Carlos Fuentes
în eseul său din 1977 „Don Quijote sau critica lecturii” („Don Quixote
or the Critique of Reading”). El însuşi scriitor, şi încă unul dintre cei
mai originali, Fuentes vorbeşte despre romanul lui Cervantes ca despre
„un poem ambivalent care‑şi converteşte geneza într‑un act ficţional.
Este poezia poeziei (sau ficţiunea ficţiunii), ce cîntă naşterea poemului
şi relatează originea fiecărei ficţiuni pe care o citim”1 (Fuentes, 1977:
202). Ambivalenţa semnalată de Fuentes pune în evidenţă circularitatea
relaţiei dintre diferitele instanţe ale textului narativ: personajul, narato
rul, cititorul sînt oglinzi ale autorului, el însuşi considerat un personaj
printre altele, menţionat ca atare de celelalte personaje care‑şi recunosc
(şi nu prea) statutul de fiinţe de hîrtie. Şi, în măsura în care cititorul devine,
prin intermediul lecturii, captiv(at) în (de) lumea ficţională, el este prins
în jocul de oglinzi pe care opera literară îl generează, situîndu‑se, la fel
ca şi autorul, simultan în interiorul şi în exteriorul operei.
Cine scrie cărţile şi cine le citeşte? Este evident că experienţa
creaţiei relevă dinamica subiectivităţii şi a obiectivităţii, momentul în
care, prin intermediul operei, subiectul se obiectivează, iar Sinele
devine un altul – experienţă valabilă atît pentru autor, cît şi, în momen
tul lecturii, pentru cititor. Căci cine nu s‑a simţit, măcar o dată în viaţă,
citind un text literar, direct implicat în universul specific creat de
cuvinte? Sinele ca un altul nu este doar titlul unui studiu fundamental
al lui Paul Ricœur, ci şi o formulă definitorie pentru tot ceea ce
1 „It is a split poem that converts its own genesis into an act of fiction. It is
the poetry of poetry (or the fiction of fiction), singing the birth of the poem,
and narrating the origin of the very fiction we are reading.”
înseamnă experienţă estetică, extraordinar tematizată în lucrarea lui

Dalí Cranach Metamorphosis (Woman in a Mirror), reprodusă pe
coperta cărţii pe care o citiţi acum. Ceea ce se vede în oglinda pe care
frumoasa din tabloul lui Dalí o ţine în mînă este o „reflecţie” infidelă,
o viziune a Sinelui ce exprimă identitatea şi diferenţa, continuitatea şi
ruptura dintre realitate şi imaginea ce se desprinde din apele oglinzii.
Metaforă a mimesisului artistic, oglinda lui Dalí restituie o imagine în
acelaşi timp tulburătoare şi enigmatică, căci chipul ce se desprinde din
apele acesteia, îndreptîndu‑se către femeia care se priveşte în oglindă,
pare să absoarbă silueta fragilă din spaţiul „real”. Nu altfel stau lucru
rile în relaţia dintre realitate şi ficţiune sau dintre autor şi opera sa,
căci, la urma urmelor, opera este singura formă în care autorul supra
vieţuieşte, mult timp după ce existenţa lui istorică s‑a încheiat. Asemeni
şarpelui Ouroboros, care se autodevoră, muşcîndu‑şi coada, realitatea
şi ficţiunea, autorul şi opera, precum şi conştientul şi inconştientul se
înscriu într‑o mişcare circulară, niciodată încheiată. O fuziune a con
trariilor, sugerînd unitatea tuturor lucrurilor care există şi, în egală
măsură, a celor care nu există se insinuează şi în tabloul lui Dalí, căci
şarpele care stă de‑a dreapta frumoasei pare să înghită chipul ce se
naşte din apele oglinzii, potenţînd astfel ambivalenţa reflectării: în
fond, nu e deloc clar cine pe cine înghite/distruge pentru a‑l (a o)
recrea, cine pe cine reflectă/transformă, cîtă vreme într‑o relaţie de
acest fel mişcarea este una ciclică.
Imagine din manualul alchimic

Chrysopoeia of Cleopatra (sec. II e.n.)
ÎN LOC DE CONCLUZII 241
Cărţile pe care le citim se nasc din alte cărţi, aşa cum tabloul lui
Dalí se naşte prin invocarea universului artistic al lui Cranach, nu doar
în titlu, ci şi în maniera picturală. Dar nu avem de‑a face cu o copie,
ci cu o interpretare creatoare care, deşi porneşte dintr‑un punct recog
noscibil, pe care îl asimilează prin citare, produce o operă inedită,
surprinzătoare, enigmatică, de sine stătătoare, deşi, paradoxal, îşi extrage
întreaga putere de semnificare din relaţia cu toate celelalte elemente pe
care le citează.
Cărţile pe care le citim ne modifică în aceeaşi măsură în care noi,
citindu‑le, le transformăm în realităţi interioare. Ele spun la fel de multe
despre autorii lor ca şi despre toate lumile posibile pe care le conţin:
cea din care provine autorul, cea pe care o evocă opera şi cea pe care
opera, în colaborare cu cititorul, o generează. Şi mi se pare de dome
niul evidenţei că, fiind vorba de reflectare (şi nu de reproducere!),
opera literară nu se reduce la a reda lumea exterioară şi pe cea interi
oară, a autorului, ci le transformă într‑un mod misterios şi fascinant.
Aceasta este metamorfoza inerentă creaţiei artistice, în care identitatea
şi alteritatea coexistă şi se presupun reciproc. La fel ca oglinda pe care
Dalí o pune în mîna frumoasei lui necunoscute, opera literară reflectă
o imagine inexactă şi inexistentă anterior, loc geometric generat de
tensiunea dintre acelaşi şi altul, dintre idem şi ipse, oferind, cu alte
cuvinte, o viziune.
De ce citim literatură? Poate pentru că avem nevoie să ne privim
într‑o oglindă ce dezvăluie la fel de mult pe cît ascunde, o oglindă ce
transformă şi provoacă în măsura în care funcţionează ca instrument
de cunoaştere. Cu ajutorul acestei oglinzi infidele care este literatura,
omul are acces la o multitudine de ipostaze ale sinelui, inaccesibile
altfel. Probabil că una dintre cele mai bune descrieri ale literaturii o oferă,
fără să intenţioneze cîtuşi de puţin acest lucru, Cassius, adresîndu‑i‑se
lui Brutus: „I your glass/ Will modestly discover to yourself/ That of
yourself which you yet know not of”1 (Shakespeare, Julius Caesar,
I: 2). Imperfectă, inexactă, necruţătoare, adeseori deformatoare,
oglinda pe care literatura o pune în faţa lumii este reflexivă în toate
sensurile cuvîntului, fiind simultan o reflexie şi o reflecţie: pe de o
parte, e o răsfrîngere a contururilor şi a sunetelor lumii şi, pe de altă
1 „I your glass/ Will modestly discover to yourself/ That of yourself which

you yet know not of.”
parte, o meditaţie asupra acesteia; în acelaşi timp, opera literară, dat

fiind caracterul său autoreferenţial, propune şi o reflecţie asupra natu
rii ei, căci subiectul acţiunii discursive este şi obiectul ei. Aşadar,
reflectare şi transformare a exteriorităţii şi a interiorităţii deopotrivă,
căci ceea ce apare în oglinda operei literare nu e doar ceea ce se vede
cu ochiul liber, ci şi ceea ce nu se vede, chipul ascuns, lăuntric şi
nebănuit, ce poate fi întrezărit doar ca himeră, pe cît de iluzoriu, pe
atît de real.
Spaţiul literar construit prin intermediul limbajului este, la rîndul
său, o intersecţie de lumi, un sens giratoriu (un Ouroboros sui generis),
unde „traficul” este dirijat de mai multe oglinzi: cea a autorului, cea
a lumii ficţionale şi cea a cititorului. Toate aceste lumi‑oglinzi întreţin
o relaţie dinamică doar în prezenţa receptorului, care poate fi un sim
plu cititor sau unul profesionist, critic, istoric sau teoretician literar,
pentru care opera literară constituie punctul de plecare al propriului
său discurs. Greu de conceput în absenţa eticii, relaţia critică este
implicit o relaţie etică, determinată de co‑prezenţa celor doi interlocu
tori: opera şi receptorul. În termenii lui Martin Buber, aceasta este o
relaţie de reciprocitate de tipul Eu‑Tu, în care nu se ştie niciodată cine
dă şi cine primeşte, întîlnirea (Erlebnis) fiind, de fapt, evenimentul
central, cel care dă naştere revelaţiei.
Cartea de faţă este o încercare de a explora caracterul relaţional
şi contextual al literaturii şi, implicit, al discursurilor despre litera
tură, ivită din convingerea că avem nevoie să reconsiderăm noţiuni
precum istoricitatea, de prea multă vreme minimalizată. Trebuie să
mărturisesc acum că, deşi fascinaţia mea pentru cărţi a fost, o vreme,
augmentată de descoperirile pe care metoda structuralistă le‑a înlesnit,
am simţit tot mai acut nevoia, în ultimii ani, să refac conexiunile
dintre opera literară şi multitudinea de lumi care o determină şi pe
care le produce. Cu atît mai mult cu cît, vorbind la cursurile de teo
ria literaturii despre caracterul „aistoric” al demersului teoretic şi
căutînd contraargumente pentru ceea ce consider a fi o prejudecată,
am descoperit că nici măcar conceptele şi perspectivele teoretice nu
sînt lipsite de conexiuni istorice, că prezenţa în lume a teoreticianului,
cu tot ceea ce decurge din această situare cronotopică, provoacă un
anumit tip de răspuns sau de refuz, o anumită configuraţie ideatică,
dar şi, foarte frecvent, opţiuni stilistice şi tematice specifice (cum se
întîmplă în regimurile totalitare).
ÎN LOC DE CONCLUZII 243
Desigur, răspunsurile pe care le‑am formulat de‑a lungul acestor

pagini nu au pretenţia de a fi exhaustive şi cu atît mai puţin definitive.
Sper doar că ele sînt convingătoare, că vor provoca la reflecţie şi, de
ce nu, la o regîndire a raporturilor dintre lume şi discursurile despre
lume, literatura în primul rînd, dar şi teoria, critica şi hermeneutica
literară.
Bibliografie
A. Bibliografie primară
AUSTER, Paul (1992): The Invention of Solitude. London: Faber and Faber.
AUSTER, Paul (2004): Oracle Night. Faber & Faber.
AUSTER, Paul (2006): Travels in the Scriptorium. London: Faber and Faber.
CALVINO, Italo (2015): Dacă‑ntr‑o noapte de iarnă un călător. Traducere de
Anca Giurescu. Bucureşti: Editura Art.
CERVANTES, Miguel de (2004): Don Quijote de la Mancha. Traducere de
Sorin Mărculescu. Piteşti: Editura Paralela 45.
CRĂCIUN, Gheorghe (2006): Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa russa:
1996‑2004. Piteşti: Editura Paralela 45.
CRĂCIUN, Gheorghe (2015): Compunere cu paralele inegale. Bucureşti:
Editura Cartea Românească.
CRĂCIUN, Gheorghe (2015): Scriitorul şi Puterea. Bucureşti: Editura Cartea
Românească.
CRĂCIUN, Gheorghe (2016): Imagini, litere şi documente de călătorie.
Editura Polirom. Cartea Românească.
JOYCE, James (2012): Portretul artistului la tinereţe. Traducere de Antoaneta
Ralian. Bucureşti: Editura Humanitas.
MANEA, Norman (2010) Vizuina. Iaşi: Editura Polirom.
NABOKOV, Vladimir (1974): Look at the Harlequins!. London: Penguin Books.
NABOKOV, Vladimir (1992): The Eye. London: Penguin Books.
PROUST, Marcel (1976): Contra lui Sainte‑Beuve. Traducere de Valentin şi
Liana Atanasiu. Bucureşti: Editura Univers.
PROUST, Marcel (2008): În căutarea timpului pierdut. Traducere de Radu
Cioculescu. Bucureşti: Editura Corint.
QUIGNARD, Pascal (2003): Umbre rătăcitoare. Traducere din franceză de
Emanoil Marcu. Bucureşti: Editura Humanitas.
RILKE, Rainer Maria (1982): Însemnările lui Malte Laurids Brigge. Traducere
de Lidia Stăniloae. Prefaţă de Romul Munteanu. Bucureşti: Editura Univers.
SALINGER, J. D. (1997): De veghe‑n lanul de secară. Traducere de Catinca
Ralea şi Lucian Bratu. Bucureşti: Editura Univers.
246 BIBLIOGRAFIE
VALÉRY, Paul (1989): Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică. Traduceri de Ştefan

Augustin Doinaş, Alina Ledeanu şi Marius Ghica. Bucureşti: Editura Univers.
VALÉRY, Paul (2017): Domnul Teste. Traducere de Iana Maravis. Bucureşti:
Editura Tracus Arte.
B. Bibliografie secundară
ABRAMS, Meyer H. (1953): The Mirror and the Lamp: Romantic Theory
and the Critical Tradition. Oxford: Oxford University Press.
ANGHELESCU, IRIMIA, Mihaela (1999): Dialoguri postmoderne. Bucureşti:
Editura Fundaţiei Culturale Române.
AUCOUTURIER, Michel (2001): Realismul socialist. Traducere de Lucian
Flonta. Cluj‑Napoca: Editura Dacia.
AUERBACH, Erich (2014): „Figura” (1938). În Time, History and Literature.
Selected Essays of Erich Auerbach. Edited and with introduction by James
I. Porter. Translated by Jane O. Newman. Princeton & Oxford: Princeton
University Press, pp. 65‑113.
AUERBACH, Erich (2000): Mimesis: Reprezentarea realităţii în literatura
occidentală. Traducere de I. Negoiţescu. Iaşi: Editura Polirom.
AUERBACH, Erich (2003): Mimesis. The Representation of Reality in Western
Literature. Translated by Willard R. Trask. Princeton, New Jersey: Princeton
University Press.
BAHTIN, Mihail (1974): François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu
şi în Renaştere. Trad. de S. Recevschi. Bucureşti: Editura Univers.
BAKHTIN, Mikhail (1981): The Dialogic Imagination: Four Essays (DI) .
Edited by Michael Holquist and translated by Caryl Emerson and Michael
Holquist. Austin: University of Texas Press.
BAHTIN, Mihail (1982): „Formele timpului şi cronotopului în roman” (FTCR),
în M. Bahtin, Probleme de literatură şi estetică. Traducere de Nicolae
Iliescu, Bucureşti: Editura Univers. Vezi şi „Forms of Time and of the
Cronotope in the Novel: Notes Toward a Historical Poetics”. In Art and
Answerability: Early Philosophical Works by M.M. Bahtin. Eds. Michael
Holquist and Vadim Liapunov. Translated by Vadim Liapunov. 1990:
Austin: University of Texas Press.
BAKHTIN, Mikhail (1986): Speech Genres and Other Late Essays. Translated
by Vern W. McGee, Edited by Caryl Emerson and Michael Holquist.
Austin: University of Texas Press.
BARTHES, Roland (1967): „Moartea autorului”. Traducere de Anca Băicoianu.
În Oana Fotache, Anca Băicoianu (coord.), Teoria literaturii: Orientări în
teoria şi critica literară contemporană. Editura Universităţii din Bucureşti,
pp. 85‑88.
BIBLIOGRAFIE 247
BĂLEANU, Andrei (1959): Conţinut şi formă în artă. Bucureşti: Editura

Ştiinţifică.
BEMONG, Nele, BORGHART, Pieter, DE DOBBELEER, Michel, DEMOEN,
Kristoffel, DE TEMMERMAN, Koen, KEUNEN, Bart (eds.) (2008):
Bahtin’s Theory of the Literary Cronotope: Reflections, Applications,
Perspectives. Ghent: Academia Press.
BENIUC, Mihai (1956): Poezia noastră. Bucureşti: Editura de Stat pentru
Literatură şi Artă, Colecţia „Mica bibliotecă critică”.
BERRONG, Richard M (1986): Rabelais and Bahtin: Popular Culture in
Gargantua and Pantagruel, Lincoln, NE.: University of Nebraska Press.
BLANCHOT, Maurice (1949): La Part du feu. Paris: Éditions Gallimard.
BLANCHOT, Maurice (1962): L’attente, l’oubli. Paris: Éditions Gallimard.
BLANCHOT, Maurice (2007): Spaţiul literar. Traducere şi prefaţă de Irina
Mavrodin. Bucureşti: Editura Minerva.
BLOOM, Harold (2007): Canonul occidental. Traducere de Delia Ungureanu.
Bucureşti: Editura Art
BOOKER, M. Keith, JURAGA, Dubravka (1995): Bahtin, Stalin, and Modern
Russian Fiction: Carnival, Dialogism, and History. Westport: Greenwood Press
BRATU, Savin (1955): Eroul timpurilor noastre în proza din ultimii ani. Bucureşti:
Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, colecţia „Mica bibliotecă critică”.
BREAZU, Marcel (1973): Realism şi modernitate în artă. Bucureşti: Editura
Politică.
BRINK, André (1998): The Novel. Language and Narrative from Cervantes
to Calvino. Macmillan Press.
BUCLIN, Hadrien (2010): „Une autonomie délicate: Maurice Blanchot
dans le champ littéraire de la Libération”. În A Contrario (2010/2), nr.
14, pp. 133‑148.
BUCLIN, Hadrien (2011): Maurice Blanchot ou l’autonomie littéraire. Éditions
Antipodes.
BUTOR, Michel (1979): „Scurtă croazieră preliminară pentru o recunoaştere
a arhipelagului Joyce”, în Repertoriu. Bucureşti: Editura Univers.
CĂLINESCU, G. (1968): „Tehnica criticii şi a istoriei literare”, în Principii
de estetică. Bucureşti: Editura pentru Literatură, pp. 74‑99.
CĂLINESCU, Matei (2003): A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii.
Traducere de Virgil Stanciu, Iaşi: Editura Polirom.
CERVANTES, Miguel de (2004): Don Quijote de la Mancha. Vol. I. Trad.
de Sorin Mărculescu. Piteşti: Editura Paralela 45.
CHAMBERLAIN, Lesley (2013): „Dreams of Displaced Men. Passion and
exile in the life and work of Roman Jakobson”. În The Times Literary
Supplement, 20 septembrie 2013/ nr. 5764, pp. 14‑15.
COMPAGNON, Antoine (2007): Demonul teoriei. Literatură şi bun simţ.
Traducere de Gabriel Marian şi Andrei‑Paul Corescu. Cluj: Editura Echinox.
248 BIBLIOGRAFIE
CRITTENDEN, Charles (1991): Unreality. The Metaphysics of Fictional

Objects. Londra: Cornell University Press.
CROHMĂLNICEANU, Ov.S. (1960): Pentru realismul socialist. Bucureşti:
Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, colecţia „Mica bibliotecă critică”.
CULLER, Jonathan (1988): „’Paul de Man’s War’ and Aesthetic Ideology”.
În Critical Ideology, vol. 15, No. 4 (Summer, 1989), pp. 777‑783.
CULLER, Jonathan (2003): Teoria literară. Traducere de Mihaela Dogaru.
Bucureşti: Editura Cartea Românească.
CULLER, Jonathan (2007): The Literary in Theory. Stanford University Press.
Stanford, California.
CUNNINGHAM, Valentine (2002): Reading After Theory. Blackwell Publishers.
CUSSET, François (2016): French Theory: Foucault, Derrida, Deleuze & Co.
şi transformările vieţii intelectuale din Statele Unite. Traducere de Andreea
Raţiu. Cluj‑Napoca: Editura Tact.
DAMROSCH, David (1995): „Auerbach in Exile”. În Comparative Literature,
vol. 47, No. 2 (Spring, 1995), pp. 97‑117.
DE MAN, Paul (1979): Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau,
Nietzsche, Rilke, and Proust. New Haven and London: Yale University Press.
DE MAN, Paul (1984): „Autobiography as De‑Facement”. În The Rhetoric of
Romanticism. New York: Columbia University Press, pp. 67‑82
DE MAN, Paul (1989): „Dialogue and Dialogism”, în Morson, Gary Saul and
Emerson, Caryl (eds.), Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges.
Evanston, Illinois: Northwestern University Press, pp. 105‑114.
DE MAN, Paul (1993): Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of
Contemporary Criticism. Routledge, London.
DE MAN, Paul (1997): „The Resistance to Theory”, în K. M. Newton (ed.),
Twentieth‑Century Literary Theory: A Reader. New York: St. Martin’s
Press, pp. 135‑141.
DERRIDA, Jacques (1988): „Like the Sound of the Sea Deep within a Shell:
Paul de Man’s War”. În Critical Inquiry, Vol. 14, No. 3, The Sociology
of Literature (Spring), pp. 590‑652. Translated by Peggy Kamuf.
DERRIDA, Jacques (2015): „Semnătură eveniment context”. În Jacques Derrida,
Margini – de‑ale filosofiei. Traducere Bogdan Ghiu, Alex Cistelecan,
Ciprian Jeler. Cluj‑Napoca: Editura Tact, pp. 313‑336.
DICKERMAN, Leah (ed.) (2012): Inventing Abstraction: 1910‑1925. How a
Radical Idea Changed Modern Art. Thames and Hudson: The Museum of
Modern Art, New York.
DORONTCHENKOV, Ilia (2009): Russian and Soviet Views of Modern Western
Art: 1890s to Mid‑1930s. Translated by Charles Rougle. University of
California Press.
EAGLETON, Terry (1999): The Illusions of Postmodernism. Blackwell Publishers.
EAGLETON, Terry (2004): After Theory. Penguin Books, London.
BIBLIOGRAFIE 249
EIHENBAUM, Boris M. (1983): „Teoria metodei formale”, traducere de

Corneliu Barborică. În Mihai Pop (ed.), Ce este literatura? Şcoala formală
rusă. Bucureşti: Editura Univers, pp. 40‑67.
ELIOT, T. S. (2013): „Tradiţia şi talentul personal”. În T. S. Eliot, Eseuri
alese. Critica literară. Traducere de Petru Creţia şi Virgil Stanciu. Bucureşti:
Editura Humanitas.
FELMAN, Shoshana (1989): „Paul de Man’s Silence”. În Critical Inquiry,
Vol. 15, No. 4 (Summer, 1989), pp. 704‑744.
FER, Briony (2008): On Abstract Art. New Haven and London: Yale
Universsity Press.
FISH, Stanley (1980): Is There a Text in This Class. The Authority of
Interpretive Communies. Cambridge, Massachusetts, London, England:
Harvard University Press.
FOUCAULT, Michel (1972): „Les intellectuels et le pouvoir”. Entretien avec
Gilles Deleuze. În L’Arc, nr. 49, 2e trimestre, pp. 3‑10.
FOUCAULT, Michel (2004): „Ce este un autor?”. În Michel Foucault, Ce
este un autor?Studii şi conferinţe. Traducere de Bogdan Ghiu şi Ciprian
Mihali. Cluj: Editura Idea Design & Print, pp. 33‑61.
FOUCAULT, Michel (2013): La grande étrangère. À propos de littérature.
Édition établie et présentée par Philippe Artières, Jean‑François Bert,
Mathieu Potte‑Bonneville & Judith Revel. Éditions EHESS, Paris.
FOWLER, Alastair (2012): Literary Names.Personal Names in English Literature.
Oxford University Press.
FRASCINA, Francis and HARRIS, Jonathan (eds.) (1992): Art in Modern
Culture: An Anthology of Critical Texts. Phaidon Press.
FRIEDRICH, Hugo (1969): Structura liricii moderne de la mijlocul secolului
al 19‑lea pînă la mijlocul secolului al 20‑lea. Traducere de Dieter Fuhrmann.
Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală.
FUENTES, Carlos (1977): „Don Quixote or the Critique of Reading”, în The
Wilson Quarterly. Autumn 1977, pp. 186‑202.
GADAMER, Hans‑Georg (1999): Elogiul teoriei. Moştenirea Europei. Traducere
de Octavian Nicolae şi Val. Panaitescu. Cuvînt înainte de Ştefan Afloroaei.
Iaşi: Editura Polirom.
GADAMER, Hans‑Georg (2001): Adevăr şi metodă. Traducere de Gabriel Cercel
şi Larisa Dumitru, Gabriel Kohn, Călin Petcana. Editura Teora, Bucureşti.
GALAN, F.W. (1988): Historic Structures: The Prague School Project,
1928‑1946. Austin: University of Texas Press.
GENETTE, Gerard (1982): Palimpsestes. La Littérature au second degré.
Paris: Seuil.
GLOVER, Jonathan (1989): The Philosophy and Psychology of Personal
Identity. Vol. I. Penguin Books.
GOLSAN, Richard J. (1989): „Introduction”. În South Central Review, Vol.
6, No. 2, Fascist Aesthetics (Summer, 1989), pp. 1‑5.
250 BIBLIOGRAFIE
GREEN, Geoffrey (1982): Literary Criticism and the Structure of History:

Erich Auerbach and Leo Spitzer. Lincoln: University of Nebraska Press.
HILLIS MILLER, J. (2007): Etica lecturii. Traducere de Dinu Luca. Bucureşti:
Editura Art.
HILLIS MILLER, J. (1991): Theory Now and Then. Durham: Duke University
Press.
HILLIS MILLER, J. (2002): On Literature. London and New York: Routledge.
HIRSCH E.D., Jr. (1967): Validity in Interpretation. New Haven and London:
Yale University Press.
HIRSCHKOP, Ken (2001): „Bahtin in the Sober Light of Day (An Introduction
to the Second Edition)”. Bahtin and Cultural Theory. Edited by Ken
Hirschkop and David Shepherd. Manchester and New York: Manchester
University Press.
INGARDEN, Roman (1978): Studii de estetică. Traducere de Olga Zaicik.
Bucureşti: Editura Univers.
ION, Angela (coord.) (1982): Arte poetice. Romantismul. Bucureşti: Editura
Univers.
IOSIFESCU, Silvian (1965): „Realismul socialist”, în Teoria literaturii,
Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică.
ISER, Wolfgang (2006): Actul lecturii. O teorie a efectului estetic. Traducere
de Romaniţa Constantinescu. Piteşti: Editura Paralela 45.
ISER, Wolfgang (2006): How to Do Theory. Oxford: Blackwell Publishing.
JAUSS, Hans Robert (2002): Istoria literară ca provocare a ştiinţei literaturii.
Traducere de Andrei Corbea. În Introducere în teoria literaturii. Antologie
de texte pentru seminarul de Anul I. Bucureşti: Editura Universităţii
Bucureşti, ediţia a II‑a, pp. 44‑73.
JACOBSON, Roman (2002): „On Realism in Art”, în Ladislav Matejka,
Krystina Pomorska Comp (eds.) Readings in Russian Poetics: Formalist
and Structuralist Views. Dalkey Archive Press.
JOSIPOVICI, Gabriel (2011): What Ever Happened to Modernism? Yale
University Press
KASSNER, Rudolf (2005): Zeul şi Himera. Dialoguri, eseuri, parabole.
Antologie, prefaţă, traducere şi note de Mihnea Moroianu. Editura Humanitas,
Bucureşti.
KEARNEY, Richard: (1995): Poetics of Modernity: Toward a Hermeneutic
Imagination. New York: Humanity Books,.
KIVY, Peter (2006): The Performance of Reading. An Essay in the Philosophy
of Literature. Blackwell Publishing.
KONUK, Kader (2010): East West Mimesis. Auerbach in Turkey. Stanford
University Press.
KRIEGER, Murray (1982): Teoria criticii. Tradiţie şi sistem. Traducere şi
prefaţă de Radu Surdulescu. Bucureşti: Editura Univers.
BIBLIOGRAFIE 251
KRIPKE, Saul (1972, 1996): Naming and Necessity. Blackwell Publishers

Ltd., Oxford UK & Cambridge USA.
LaFOUNTAIN, Marc J. (1997): Dali and Postmodernism. This Is Not an
Essence. New York: State University of New York Press.
LANNO, Régis (2013): „Maurice Blanchot à l’Insurgé”. Pe site‑ul Fabula, secţiunea
„Colloques en ligne”, http://www.fabula.org/colloques/document1821.php
LAWRENCE, D.H. (1985): Study of Thomas Hardy and Other Essays.
Cambridge: Cambridge University Press.
LENTRICCHIA, Frank & McLAUGHLIN, Thomas (1995): Critical Terms
for Literary Study. Chicago: The University of Chicago Press.
LEVINAS, Emmanuel (2014): Noms Propres. Paris: Fata Morgana.
LOTMAN, I.M. (1970): Lecţii de poetică structurală. În româneşte de Radu
Nicolau. Bucureşti: Editura Univers.
MACOVESCU, George, IORDAN, Margareta (1962): Introducere în ştiinţa
literaturii. Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică.
MAEZTU, Ramiro de (1999): Don Quijote, Don Juan şi Celestina. Eseuri întru
simpatie. Traducere de Mariana Vartic. Cluj‑Napoca: Biblioteca Apostrof.
MANEA, Norman (2014): Pe contur. Ediţia a II‑a. Iaşi: Editura Polirom.
MANDELŞTAM, Osip (2001): Eseu despre Dante. Traducere, studiu intro
ductiv şi note de Livia Cotorcea. Iaşi: Editura Universităţii „Alexandru
Ioan Cuza”.
MARINO, Adrian în dialog cu ANTOHI, Sorin (2001): Al treilea discurs.
Cultura, ideologie si politica in Romania. Editura Polirom, Iaşi.
MARTIN, Mircea (2005): „Despre canon într‑o epocă postcanonică”. În Oana
Fotache şi Anca Băicoianu (eds.), Teoria literaturii. Orientări în teoria şi
critica literară contemporană, Editura universităţii din Bucureşti, pp. 304‑322.
MEHLMAN, Jeffrey (1980): „Blanchot at Combat: Of Literature and Terror”.
În MLN, Vol. 95, No. 4, French Issue (May, 1980), pp. 808‑829.
MEHLMAN, Jeffrey (1995): Genealogies of the Text: Literature, Psychoanalysis,
and Politics in Modern France. Cambridge: Cambridge University Press.
MEHLMAN, Jeffrey (1998): „On Literature and the Occupation of France:
Blanchot vs. Drieu”. În SubStance, Vol. 27, No. 3, Issue 87: Special Issue:
The Occupation, pp. 6‑16.
MIHALACHE, Vasile (2013): „Noli me tangere?” Despre legitimitate şi
autonomie în literatură. Bucureşti: Editura Tracus Arte.
MOHANTY, Satya P. (1997): Literary Theory and the Claims of History.
Postmodernism, Objectivity, Multicultural Politics. Cornell University Press,
Ithaca and London.
MORARU, Christian (2001): Rewriting: Postmodern Narrative and Cultural
Critique in the Age of Coning. Albany: SUNY Press.
MORARU, Christian (2011): Cosmodernism. American Narrative, Late
Globalization, and the New Cultural Imagery. Ann Arbor: The University
of Michigan Press.
252 BIBLIOGRAFIE
MORARU, Nicolae (1948): Realismul în literatură. Editura Europolis.

MORSON, Gary Saul & EMERSON, Caryl (1990): Mikhail Bakhtin: Creation
of a Prosaics. Stanford, California: Stanford University Press.
MUŞAT, Carmen (2002): Strategiile subversiunii. Descriere şi naraţiune în
proza postmodernă românească. Piteşti: Editura Paralela 45. Ediţia a II‑a
2008, Bucureşti: Editura Cartea Românească.
MUŞAT, Carmen (2017): „After «Imitation»: Aesthetic Intersections, Geocultural
Networks, and the Rise of Modern Romanian Literature”. În Mircea Martin,
Christian Moraru, Andrei Terian (eds.), Romanian Literature as World
Literature. Bloomsbury, 2017.
OLSEN, Stein Haugom. (1987): The End of Literary Theory. Cambridge
University Press.
ORTEGA y GASSET, Jose (1973): Meditaţii despre Don Quijote şi gînduri des‑
pre roman. Traducere de Andrei Ionescu. Bucureşti: Editura Univers.
PAVEL, Toma (1992): Lumi ficţionale. Traducere de Maria Mociorniţă. Bucureşti:
Editura Minerva.
PAVEL, Toma (2002): Fragmente despre cuvinte. Ediţia a II‑a. Piteşti: Paralela 45.
PERRY, John, ed. (1975): Personal Identity. Berkely, Los Angeles, London:
University of California Press.
PLATON (1989): Opere. Vol. VI. Trad. De Marian Ciucă. Ediţie îngrijită de
C. Noica şi Petru Creţia. Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică.
POE, E.A. (1971): „Filosofia compoziţiei”. În E.A. Poe, Principiul poetic.
În româneşte de Mira Stoiculescu. Prefaţă de Matei Călinescu. Bucureşti:
Editura Univers.
POP, Mihai (1983): Prefaţă la antologia Ce este literatura? Şcoala formală
rusă. Antologie şi prefaţă de Mihai Pop. Bucureşti: Editura Univers.
POPPER, Karl R. (1993): Societatea deschisă şi duşmanii ei. Traducere de
D. Stoianovici. Bucureşti: Editura Humanitas.
POPPER, Karl R. (1998): Mitul contextului. În apărarea ştiinţei şi a raţionalită‑
ţii. Traducere de Florin Lobonţ şi Claudiu Mesaroş. Bucureşti: Editura Trei.
POUND, Ezra (1960): Literary Essays of Ezra Pound, editat şi introducere de
T.S. Eliot. London: Faber & Faber.
POUND, Ezra (1968): The Spirit of Romance. New York: New Directions Book.
POUND, Ezra (2010): ABC of Reading. Introduction by Michael Dirda. New
York: New Directions Paperbook.
RICHTMYER, Eric (2007): „Maurice Blanchot: Saboteur of the Writers’
War”. În Proceedings of the Western Society for French History, Volume
35, pp. 247‑262.
RICŒUR, Paul (1986): Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II. Paris:
Seuil.
RICŒUR, Paul (1991): „Life in Quest of Narrative”. În D. Wood (ed.), On
Paul Ricœur: Narrative and Interpretation, pp. 20‑33. London: Routledge.
RICŒUR, Paul. (2000): La Mémoire, l’histoire, l’oubli. Seuil, Paris.
BIBLIOGRAFIE 253
RICŒUR, Paul (2008): Răul. O sfidare a filozofiei şi a teologiei. Traducere

de Bogdan Ghiu. Bucureşti: Editura ALL.
RICŒUR, Paul (2016): Sinele ca un altul. Traducere de Paul Marinescu.
Bucureşti: Editura Spandugino.
RIFFATERRE, Michael (1978): Semiotics of Poetry. Bloomington and London:
Indiana University Press.
RIFFATERRE, Michael (1987): „The Intertextual Unconscious”, în Critical
Inquiry, 13 nr. 2 (iarna 1987), pp. 371‑385.
RORTY, Richard (1982): Consequences of Pragmatism. Minneapolis: University
of Minnesota Press.
RORTY, Richard (1992): „The Pragmatist’s progress”. În Umberto Eco,
Interpretation and Overinterpretation (pp. 89‑108). Cambridge: Cambridge
University Press.
ROSS, Stephen (ed.). (2009): Modernism and Theory. A Critical Debate.
Routledge, London and New York.
ROUSSET, Jean (2006): Forme et signification. Essais sur les structures
littéraires de Corneille à Claudel. Paris: José Corti.
RUSHDIE, Salman (2006): Dincolo de limite. Trad. de Petru Dulgheru. Iaşi:
Editura Polirom.
RUSSEL, Bertrand (1983): Why I Am Not a Christian and The Faith of a
Rationalist. London Rationalist Press Association.
SAID, Edward (1986): After the Last Sky: Palestinian Lives. London: Vintage.
SAID, Edward (2000): Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge:
Harvard University Pres.
SEARLE, J.R (1978): Speech Acts. London: Cambridge University Press.
SEARLE, John R. (1995): The Construction of Social Reality. The Free Press,
New York.
SHAHAR, Galili (2011): „Auerbach’s Icons: Iudaism and the Question of
Literature”, în The Jewish Quarterly Review, Vol. 101, No. 4 (Fall 2011),
pp. 604‑630.
SOLLERS, Philippe (2008): „Litterature et politique: Le cas Blanchot”.
Dossier complété le 14 mars 2014, de găsit la adresa http://www.pileface.
com/sollers/spip.php?article674
SONTAG, Susan (1980): „Fascinating Fascism”. În Under the Sign of Saturn.
London: Penguin Books Ltd., pp. 73‑105.
STANGOS, Nikos (1995): Preface to Concepts of Modern Art: From Fauvism
to Postmodernism. Edited by Nikos Stangos. London: Thames and Hudson.
STRAWSON, P.F. (1959): Individuals: An Essay in Descriptive Metaphysics.
London: Methuen.
TÎNIANOV, I.N. (1983a): „Faptul literar”. Traducere de Tatiana Nicolescu.
În Mihai Pop (ed.), traducere de Mihai Pop. Ce este literatura? Şcoala
formală rusă. Bucureşti: Editura Univers.
254 BIBLIOGRAFIE
TÎNIANOV, I.N. (1983b): „Despre evoluţia literară”. Traducere de Mihai Pop.

În Mihai Pop (ed.), Ce este literatura? Şcoala formală rusă. Antologie şi
prefaţă de Mihai Pop. Bucureşti: Editura Univers.
TODOROV, Tzvetan (1999a): Abuzurile memoriei. Traducere de Doina Lică.
Timişoara: Editura Amarcord.
TODOROV, Tzvetan (1999b): Noi şi ceilalţi. Despre diversitate. Traducere de
Alex. Vlad. Iaşi: Editura Institutul European.
TODOROV, Tzvetan (2002): Memoria răului, ispita binelui. O analiză a
secolului. Trad. de Magdalena Boiangiu şi Alexandru Boiangiu. Bucureşti:
Editura Curtea Veche.
TODOROV, Tzvetan (2011): Literatura în pericol. Traducere şi postfaţă de
Luigi Bambulea. Bucureşti: Editura Art
TROTSKY, Leon (1957): Literature and Revolution. New York: Russell and Russell.
TROTSKY, Leon (2005): Literature and Revolution. Translated by Rose Strunsky.
Chicago, Ilinois: Haymarket Books.
UNAMUNO, Miguel de (2004): Viaţa lui Don Quijote şi Sancho. Traducere
de Ileana Bucurenciu şi Grigore Dima. Bucureşti: Editura Humanitas.
VALÉRY, Paul (1989): Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică. Ediţie îngrijită
şi prefaţată de Ştefan Augustin Doinaş. Traduceri de Ştefan Augustin
Doinaş, Alina Ledeanu, Marius Ghica. Bucureşti: Editura Univers.
VARGAS LLOSA, Mario (2005): Adevărul minciunilor. Traducere de Luminiţa
Voina‑Răuţ. Bucureşti: Editura Humanitas.
WATTS, Philip (1998): Allegories of the Purge: How Literature Responded
to the Postwar Trials of Writers and Intellectuals in France. Stanford, CA:
Stanford University Press, 83‑105.
WHITE, Hayden. (2000): Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect.
Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press.
WILLIAMS, Jeffrey (1996): „The Death of Deconstruction, the End of
Theory, and Other Ominous Rumors”. În Narrative, Vol. 4, No. 1 (Jan.,
1996), pp. 17‑35.
WILLIAMS, Raymond (1989): „When Was Modernism?”, în New Left Review,
no. 175, May/June 1989, pp. 48‑52.
WIMSATT, M.K. & BEARDSLEY, M.C. (1954): The Verbal Icon. Lexington,
Kentucky: University of Kentucky Press.
WITTGENSTEIN, Ludwig (2005): Despre certitudine. Traducere de Ion
Giurgea în colaborare cu Mircea Flonta. Bucureşti: Editura Humanitas.
ZAKAI, Avihu and WEINSTEIN, David. (2012): „Erich Auerbach and His
«Figura»: An Apology for the Old Testament in an Age of Aryan Philology”,
in Religions, 3/ 13 April 2012, 320‑338. At www.mdpi.com/journal/religions
ZEMON DAVIES, Natalie (2003): Ficţiunea în documentele de arhivă.
Istorisirile din cererile de graţiere şi povestitorii lor în Franţa secolului
al XVI‑lea. Traducere de Diana Cotrău. Bucureşti: Editura Nemira.
COLLEGIUM. LITERE
au ap\rut:
Paul Cornea – Introducere în teoria lecturii
Adelina Piatkowski – Jocurile cu satyri în antichitatea greco‑roman\
Adrian Marino – Comparatism [i teoria literaturii
Ferdinand de Saussure – Curs de lingvistic\ general\
Dan Horia Mazilu – Noi despre ceilal]i. Fals tratat de imagologie
Nicolae Manolescu – Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului
Jean‑Jacques Rousseau – Eseu despre originea limbilor unde se vorbe[te despre
melodie [i despre imita]ia muzical\
Daniel Dimitriu – Gr\dinile suspendate. Poezia lui Alexandru Macedonski
Dumitru Irimia – Introducere în stilistic\
Ioan Pânzaru – Practici ale interpret\rii de text
Gheorghe Dr\gan – Poetic\ eminescian\. Temeiuri folclorice
Dan M\nuc\ – Pelerinaj spre fiin]\. Eseu asupra imaginarului poetic eminescian
Liviu Papadima – Literatur\ [i comunicare. Rela]ia autor‑cititor în proza
pa[optist\ [i postpa[optist\
Daniel‑Henri Pageaux – Literatura general\ comparat\
Erich Auerbach – Mimesis. Reprezentarea realit\]ii în literatura occidental\
Monica Spiridon – Melancolia descenden]ei. O perspectiv\ fenomenologic\
asupra memoriei generice a literaturii
Roger T. Bell – Teoria [i practica traducerii
D. Caracostea – Expresivitatea limbii rom^ne
Daniel Bougnoux – Introducere în ştiinţele comunicării
Armand Mattelart, Michèle Mattelart – Istoria teoriilor comunicării
Jean Bollack – Sens contra sens. Cum citim? Convorbiri cu Patrick Llored
R.H. Robins – Scurt\ istorie a lingvisticii
D.M. Pippidi – Formarea ideilor literare în Antichitate
Mircea Iorgulescu – Cel\lalt Istrati
Ferdinand de Saussure – Scrieri de lingvistic\ general\
Dan C. Mih\ilescu – Literatura rom^n\ în postceau[ism. I. Memorialistica sau
trecutul ca re‑umanizare
Lucian Raicu – Calea de acces
Matei Călinescu – Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă,
decadenţă, kitsch, postmodernism
Eugen Munteanu – Introducere în lingvistică
Dan C. Mihăilescu – Literatura română în postceauşism. II. Proza. Prezentul
ca dezumanizare
Magda Jeanrenaud – Universaliile traducerii. Studii de traductologie
Paul Cornea – Interpretare [i ra]ionalitate
Dan C. Mihăilescu – Literatura română în postceauşism. III. Eseistica. Piaţa
ideilor politico‑literare
Umberto Eco – Limitele interpret\rii
Matei Călinescu – A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii (ediţia a II‑a)
Eugen Simion – Diminea]a poeţilor. Eseu despre începuturile poeziei rom^ne
(ediţia a IV‑a)
Umberto Eco – Apocaliptici [i integra]i. Comunica]ii de mas\ [i teorii ale
culturii de mas\
Paul Cornea – Delimit\ri [i ipoteze. Comunic\ri [i eseuri de teorie literar\
[i studii culturale
Terry Eagleton – Teoria literară. O introducere
Umberto Eco – A spune cam acelaşi lucru. Experienţe de traducere
Brian McHale – Fic]iunea postmodernist\
Corin Braga – Psihobiografii
Ioan Pânzaru – Regimul interpretării. Literatura şi sensul acţiunii
Emil Ionescu – Limba română: perspective actuale
Carmen Muşat – Frumoasa necunoscută
www.polirom.ro
Redactor: Bianca Burţa‑Cernat

Coperta: Radu Răileanu
Tehnoredactor: Gabriela Gheţău
Bun de tipar: noiembrie 2017. Apărut: 2017

Editura Polirom, B‑dul Carol I nr. 4 • P.O. BOX 266
700506, Iaşi, Tel. & Fax: (0232) 21.41.00; (0232) 21.41.11;
(0232) 21.74.40 (difuzare); E‑mail : office@polirom.ro
Bucureşti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A,
sc. 1, et. 1, sector 4, 040031, O.P. 53
Tel. : (021) 313.89.78 ; E‑mail: office.bucuresti@polirom.ro
Iaşi, Şoseaua Ştefan cel Mare şi Sfânt 67‑69, 700498

Telefon: 0232 276221, Fax: 0232 232588
www.imprimeriiledavid.ro
Contravaloarea timbrului literar se depune în contul

Uniunii Scriitorilor din România
Nr. RO44RNCB5101000001710001 BCR UNIREA

Carmen Mușat Frumoasa Necunoscuta Literatura Si Paradoxurile Teoriei

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Carmen Mușat Frumoasa Necunoscuta Literatura Si Paradoxurile Teoriei

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

COLLEGIUM

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României:

ISBN print: 978‑973‑46‑7007‑9

Modernitatea şi ascensiunea teoriei.............................................21

Conceptul de cronotop şi „înrădăcinarea” teoriei în istorie............ 43

Teoria literaturii – instrument de propagandă. ............................. 93

În căutarea autorului pierdut.................................................... 105

Cititorul la rampă: naraţiunea‑palimpsest

Aventurile canonului. ............................................................. 165

Literatura şi „sfîrşitul” teoriei literare....................................... 185

În loc de concluzii. „Şi în faţa ta frumoasă,/

Bibliografie. ......................................................................... 245

Aş vrea să le mulţumesc celor care au citit acest volum în diverse stadii

Dumitrache pentru sprijinul oferit cu generozitate în traducerea textelor mele

Ce este literatura şi de ce nu putem

La început au fost poveştile pe care părinţii sau bunica mi le spu­

Biblioteca mea a început să prindă contur încă de atunci, căci nu

şcolii. Am simţit de mică nevoia de a‑mi apropria cărţile pe care le

Mama şi Tata iubeau cărţile şi cumpărau şi ei mereu, Mama mai

mi‑au pus niciodată interdicţii în privinţa lecturilor. Cel mai mult mă

Multă vreme, începînd din primul an de liceu şi pînă la terminarea

care‑l ascultau transfiguraţi că literatura vorbeşte despre noi, despre

Un foarte concis autoportret ar putea suna aşa: de cînd mă ştiu,

(Crăciun, 2016: 129). Prozator el însuşi, dar şi poet, teoretician lite­

Şi nu mă refer aici la tratate de specialitate, ci, în primul rînd, la

ceea ce înseamnă, de fapt, procesul creaţiei: e nevoie de un catali­

Iată‑ne, aşadar, în faţa unei dileme: ar trebui, oare, să‑l credem pe

se foloseşte de fantasmele mele” (Crăciun, 2006: 166). Concluzia?

Şi nu e vorba doar despre orgoliul auctorial, ci despre faptul că orice

„Cînd Van Gogh pictează floarea‑soarelui, el dezvăluie sau înfăptuieşte

1. D.H. Lawrence, „Morality and the Novel”, în Study of..., Cambridge

Nu este, oare, şi reprezentarea literară o astfel de viziune, ce ia

Simt nevoia, înainte de a încheia acest scurt captatio, să vă reamin­

„Dacă e adevărat că ficţiunea se desăvîrşeşte doar în viaţă şi că viaţa

La urma urmelor, nu sîntem cu toţii preocupaţi să înţelegem cine

Cartea aceasta nu‑şi propune să ofere răspunsuri sau să reia, sinte­

Avangarda şi Şcoala formală rusă

După declinul esteticii şi al metafizicii, secolul al XX‑lea înregistrează

Printre nenumăratele întrebări cu privire la contextul în care s‑a

uz după perioada romantică? Este oare posibil să stabilim o conexiune

În încercarea de a înţelege care au fost factorii ce au determinat o

a violenţei şi a cruzimii în artă, ca şi în societate. Declarînd răzoi total

1. Hugo Friedrich citează, în volumul menţionat, un fragment dintr‑un eseu

„schimbările rapide de la începutul secolului al XX‑lea, punerea sub

Succesiunea rapidă a mişcărilor artistice, proliferarea provocărilor

1. „The accelerating changes at the beginning of the twentieth century, the

tocmai începuse, aşadar, într‑un context istoric marcat de evenimente

Preocupat, la rîndul lui, să afle „cînd s‑a petrecut modernis­

„Sfîrşitul secolului al XIX‑lea a fost momentul în care s‑au petrecut cele

Aceste „coincidenţe” definesc o epocă, la fel de dinamică şi de

are consecinţe majore asupra modului în care sînt redefinite concepte

„Ştiinţa şi cred că şi propriile noastre inimi ne pot învăţa să nu mai

Aşa se explică de ce Creatorul este izgonit din propria sa creaţie,

În studiile literare, criza autorităţii – care culminează în structura­

1. În „Teoria «Metodei formale»” (1925). Traducere de Corneliu Barborică.

Reiese din fragmentul de mai sus că acea „înţelegere tacită”, men­

„Pe noi nu ne caracterizează «formalismul» ca teorie estetică, nici

Pentru cine citeşte articolele şi studiile formaliştilor ruşi e limpede că

Că formaliştii nu pierd cîtuşi de puţin din vedere interdependenţa

În excelentul său studiu despre structuralismul ceh, F.W. Galan

şi estetice etc.”. Dezideratul teoreticienilor formalişti era acela de a

„Aceste şcoli au în comun abilitatea de a analiza complexităţile unui

O opinie asemănătoare despre metoda formală enunţase şi Leon

Atenţia preponderentă acordată procedeelor şi structurilor literare

La început au fost poveştile pe care părinţii sau bunica mi le spu

(Crăciun, 2016: 129). Prozator el însuşi, dar şi poet, teoretician lite

ceea ce înseamnă, de fapt, procesul creaţiei: e nevoie de un catali

Simt nevoia, înainte de a încheia acest scurt captatio, să vă reamin

Cartea aceasta nu‑şi propune să ofere răspunsuri sau să reia, sinte

Preocupat, la rîndul lui, să afle „cînd s‑a petrecut modernis

În studiile literare, criza autorităţii – care culminează în structura

Reiese din fragmentul de mai sus că acea „înţelegere tacită”, men

Mai mult decît atît, spre deosebire de majoritatea mişcărilor artis

„Pentru a înţelege care sînt condiţiile reale, necesare producerii mode

modalităţi de expresie artistică. Futurismul, suprematismul, construc

Un alt concept asupra căruia formaliştii ruşi şi propagandiştii ide

1. Jacobson deplînge în articolul citat utilizarea abuzivă şi lipsită de discer

„atemporal”, al teoriei în raport cu critica literară. Căci, dacă într‑ade

Să ne oprim, pentru început, la unul dintre cei mai influenţi teore

gramaticale abstracte, ci mai degrabă limbajul saturat ideologic, lim

tocmai profunda conexiune dintre biografiile lor şi modul în care abor

nu doar lumea din Gargantua şi Pantagruel, ci şi universul concentra

Dacă ar fi să ne gîndim numai la numărul mare de bancuri şi anec

şi a vechii autorităţi împreună cu tot sistemul lor de travestiuri (deghi