Universitatea Spiru Haret

Facultatea de Arte
Specializarea Pedagogie muzicală
Disciplina ARMONIE

CURS DE ARMONIE
Anul II I

Lector univ. drd. VALENTIN PETCULESCU

Obiective
• Asimilarea de către studenţi a problematicii modulaţiei diatonice
şi a tipurilor sale.
• Cunoaşterea noţiunilor legate de cromatică şi modulaţie cro-
matică.
• Însuşirea noţiunilor de enarmonie şi modulaţie enarmonică.

      

Faţă de definiţia lui Al.Paşcanu (din Tratatul de armonie),

potrivit căreia „prin modulaţie, înţelegem schimbarea tonalităţii sau a
modului …”, am adăuga aici şi schimbarea ambelor coordonate: şi a
tonalităţii şi a modului (Exemplu Re – sol). Ideea poate fi întâlnită,
printre alţii, şi la compozitorul Dimitrie Cuclin, care, într-o clasificare
corectă, dar mai complicată, numea schimbarea tonalităţii – tonulaţie,
pe cea a modului – modulaţie (Do -> do) şi pe cea a ambelor – tono-
modulaţie (Do – sol).
Dacă tonalitatea pe suprafeţe mici înseamnă fixare, coeziune, pe
suprafeţe mai mari (temporal) ea poate instala o anume monotonie; se
impune, aşadar, imaginarea unui plan tonal care să conţină mai multe
65
tonalităţi. În plus, jocul dintre modurile majore şi minore creează un
plus de varietate coloristică, dar şi de stări, sentimente.
După modul în care se efectuează (tehnic vorbind), întâlnim trei
tipuri de modulaţie: diatonică; cromatică; enarmonică.
Dacă toate aceste tipuri coexistă în clasicism, de exemplu,
ponderea lor în istoria muzicii aflate sub semnul tonalului este
diferită. Barocul şi clasicismul acordă mai mult interes diatonicului,
iar romantismul – cromaticului şi enarmonicului.
După durata modulaţiei, avem:
– inflexiuni modulatorii (tonalitatea nou instalată durează puţin);
– modulaţii de durată medie;
– modulaţie definitivă (caz mai rar întâlnit, în care modulaţia
efectuată instaurează o nouă tonalitate cu care se încheie piesa muzicală).
După direcţia în care se efectuează modulaţiile, avem:
– modulaţii ascendente (Exemplu Do – Re);
– modulaţii descendente (Exemplu Sol – Sib).
După distanţa dintre cele două tonalităţi, întâlnim:
– modulaţii la tonalităţi apropiate (aflate la o cvintă ascendentă
sau descendentă. Exemplu: de la Do la Sol sau Fa);
– modulaţii la tonalităţi îindepărtate (tonalităţi aflate la mai mult de o
cvintă, deci 2, 3, 4 etc. Exemplu: de la Fa la Mi, la cinci cvinte ascendente).

Modulaţia diatonică
Modulaţia diatonică se realizează prin mersuri/relaţii strict
diatonice, pe baza unui acord (acord punte) comun tonalităţii de bază şi
celei către care se face modulaţia. Tabelele din Armonia de Al.Paşcanu
arată clar polivalenţa (din punct de vedere tonal) a acordurilor. Astfel,
acordul major do – mi – sol poate fi treaptă I în Do, treapta a V-a în Fa,
a IV-a în Sol etc.
În structura unei melodi modulante întâlnim trei cazuri:
a) linia melodică (sopranul) aduce toate elementele noii tonalităţi.
(Exemplul 1):

1)

b) Sopranul (dat) aduce doar un element al noii tonalităţi, cel

mai adesea sensibile. (Exemplul 2):

662)
 c) Sopranul dat nu conţine nici un indiciu privitor la noua
tonalitate. (Exemplul 3):

3)

În acest caz, semnele noii tonalităţi sunt mersul atipic al sensi-

bilei (si), faptul că ea coboară (de două ori) şi aşezarea pe nota sol (ca
sunet lung şi plasat pe timp tare), deci sublinierea sa.

Modulaţia la dominantă (Do – Sol)

Modulaţiile la tonalităţi apropiate, una sau chiar două cvinte
ascendent / descendent, se efectuează relativ uşor şi în mai multe
variante, deoarece numărul de acorduri comune este mare. Schema
cea mai simplă a modulaţiei de la Do la Sol ar folosi drumul cel mai
scurt, treapta I din Do = cu treapta a IV-a din Sol, după care ar urma
cadenţa V – I din Sol. (Exemplul 4):

4)

Dacă modulaţia, strict teoretic, este posibilă, muzical vorbind, ea

este stângace şi puţin grăbită. În realitatea muzicală, modulaţia se
face, nu doar în acest caz, ci şi în multe altele, prin folosirea treptelor
secundare ca acorduri punte. Treapta secundară a tonalităţii de bază
este mai puţin „ataşată” centrului (tonicii), mai „independentă” şi per-
mite, deci, mai uşor, evadarea din sfera de atracţie a tonicii. Concret, o
schemă foarte convingătoare (nu singura, desigur) de modulaţie la
67

5)
dominantă ar fi folosirea treptei a VI-a din Do, care devine a II-a din
Sol. (Exemplul 5):

Modulaţia la subdominantă (Do – Fa)

Modulaţia la o cvintă inferioară (deci, la subdominantă) este,
alături de cea relativă (Do – la), cea mai comodă şi mai fără probleme
speciale dintre toate modulaţiile, datorită faptului că tonalitatea de
bază este chiar dominanta subdominantei (Do este dominanta lui Fa).
În acordul punte (do- mi – sol) trebuie să existe, însă ,şi septima (sib),
adică elementul nou care confirmă trecerea în Fa. (Exemplul 6):

6)

Trebuie adăugat faptul că exemplele date sunt oarecum schema-

tice, schemele putând fi mai elaborate şi mai extinse în timp, instalarea
în noua tonalitate putându-se face treptat, cu amânarea cadenţei finale.
(Exemplul 7):

7)

Modulaţia la relativă (Do – la)

68
 Având un material sonor comun (mai puţin sensibila lui la –
sol), modulaţia la relativă se face, de obicei, pe două trasee (acorduri
punte) – treapta a VI- a din Do = treapta I din la minor, sau II din
Do = IV din la. (Exemplul 8):

8)

Modulaţia la două cvinte ascendente (Do – Re)

În acest caz, acordul poate cel mai des folosit este treapta a III-a
din Do = treapta a II-a din Re. (Exemplul 9):

9)

O schemă mai extinsă, în care elementele noii tonalităţi (Re) ar apă-

rea treptat, poate include în schemă şi treapta a VI-a din Re. (Exemplul 10):

10)

Modulaţii îndepărtate
(la mai mult de două cvinte ascendente sau descendente)
Între tonalităţile aflate la o distanţă mai mare de două cvinte
nemaiexistând (în varianta naturală) acorduri comune, se apelează la
varianta armonică. În majorul armonic, acordul punte îl vom găsi pe
treapta a IV-a (devenită din acord major – minor).
69
 Dacă mergem în sens ascendent (de la Do la La, de exemplu),
acordul punte este treapta a II-a din tonalitatea de bază (Do) – re- fa- la
devine treapta a IV-a din La major armonic (re- fa becar- la). (Exemplul 11):

11)

Dacă mergem în sens descendent (de la Do la Mi bemol, de

exemplu), treapta a IV-a din Do major armonic (fa-la bemol-do) de-
vine treapta a II-a din Mi bemol. (Exemplul 12):

12)

Dacă modulaţiile expuse până acum implicau doar acorduri ma-

jore sau, mai ales, minore, trebuie spus că şi alte tipuri de acorduri pot
juca rolul de punte. Folosind toate variantele majorului şi minorului
(natural, armonic şi melodic), un acord micşorat poate fi găsit în şase
tonalităţi. Acordul şi - re - fa ,de exemplu, se regăseşte pe treapta a VII-a
în Do, pe II în La armonic / melodic, pe III în Sol melodic, pe VI în
do armonic/melodic, pe II în la natural / armonic şi pe VI în re melodic.
(Exemplul 13):

13)

În cazul unor modulaţii la 6 cvinte ascendente sau descendente,

caz în care nu mai există acorduri comune, se vor folosi tonalităţi
70
intermediare. În modulaţia de la Do- la Fa diez, de exemplu, poate fi
folosită ca intermediară tonalitatea Si. (Exemplul 14):

14)

De rezolvat:
Temele: 144,145
pag. 38-41 „Armonia”, Valentin Petculescu

      
    

Numim cromatice sunetele aflate în afara structurii diatonice a

unei game, sau, altfel spus, sunetele dintre două diatonice alăturate.
(Exemple: Do – do diez – Re sau Re – re bemol – Do ).
După raportarea la acord, cromatismele pot avea două funcţii:
a) de note melodice (străin de acord – broderie, întârziere etc.);
b) de note reale (ce fac parte din acord; ca fundamentală, terţă,
cvintă septimă sau nonă).
Note melodice (Exemplul 15):

15)

Note reale (Exemplul 16):

71
16)

După felul în care se raportează la diatonic, avem:

– cromatisme desfăşurate (deschise – după Al. Paşcanu), în care
sunetul îi urmează diatonicului cu acelaşi nume. (Exemplu: do – do diez
/ mi – mi bemol);
– cromatisme directe (închise sau latente – după Al .Paşcanu), în
care apare doar sunetul cromatic. (Exemplu: mi – fa diez).
Sunetele cromatice, instabile (cu rol de sensibile artificiale sau
contrasensibile), se rezolvă la sunetul diatonic alăturat, mergând în
sensul indicat de alteraţie. (Exemplu: do – do diez -> re sau mi –
mi bemol -> re). Sunt şi unele excepţii explicabile prin enarmonie, prin
ortografia gamelor cromatice (în cromatizarea ascendentă a gamelor
minore, de exemplu, treapta I nu este urcată, ci e coborâtă a II-a, în
la minor: la -–si bemol – si becar etc.), un caz asemănător constituindu-l
şi acordul de sextă napolitană cu fundamentala dublată. (Exemplul 17):

17)

După modul de rezolvare a cromatismelor, avem:

a) rezolvări treptate (Exemplul 18);
b) rezolvări figurate (ocolite) (Exemplul 19):

72
18) 19)

Prin folosirea alteraţiilor simple, dar mai ales duble sau triple, se
obţin uneori acorduri cu o structură diferită de cea a acordurilor dia-
tonice studiate până acum (adică acorduri majore, minore, micşorate
sau mărite), acorduri pe care Al. Paşcanu le numeşte acorduri alterate
absolut. Ele conţin intervale noi, precum terţa micşorată, cvarta dublu
mărită etc. (Exemplul 20):

20)

În unele situaţii, sunetul diatonic poate coexista pe verticală cu

cromaticul său (prezent ca notă melodică). (Exemplul 21):

21)

În exemplul de mai sus, fa este sunet real (septima), iar fa diez

este broderie. Fiind sunete cu mers obligat (ce trebuie să se rezolve,
precum sensibilă, septima etc.), sunetele cromatice nu se dublează.
Excepţie face, uneori, acordul de sextă napolitană (Exemplul 17):

73
 Falsa relaţie
Numim falsă relaţie, raportul dintre două acorduri în care un
sunet diatonic din primul apare cromatizat în cel de al doilea, la altă
voce. (Exemplul 22):

22)

Cu unele excepţii, nu puţine, marea majoritate a falselor relaţii

nu sunt acceptate, ele producând o senzaţie neplăcută, de inadecvare a
legăturii dintre cele două acorduri. Altfel spus, un sunet diatonic este
urmat de cromaticul său la aceeaşi voce.
Exemplele pe care le oferă Al. Paşcanu, vizavi de falsele relaţii
acceptate, sunt concludente pentru ideea că efectul unora dintre ele
este perfect acceptabil, explicaţiile autorului lipsind însă (în câteva
cazuri). (Exemplul 23):

23)

74
 În cazul de mai sus (preluat după Hugo Riemann), explicaţia
plauzibilităţii relaţiilor constă în faptul că, în ambele cazuri, acordul al
doilea, foarte îndepărtat de primul (ca apartenenţă tonală), creează un
şoc, o surpriză, ce deplasează interesul urechii de la percepţia orizontală
la cea verticală.
Aceeaşi explicaţie avem şi pentru următoarele două exemple,
din Bach si Mozart: acordul care creează falsa relaţie este un acord de
septimă micşorată, cel mai ambiguu şi mai încărcat de intervale
instabile dintre toate conglomeratele armonice din spaţiul tonal. Forţa
lor specială este accentuată şi de faptul că sensibila este plasată la bas,
cea mai importantă voce din punct de vedere armonic.
În exemplul 24, falsa relaţie se explică prin logica melodică, do
diez apare ca o apogiatura a lui re, în timp ce do becar este sunet real.
(Exemplul 24):

24)

Cazul unanim acceptat este acela în care unul din sunetele falsei
relaţii este sunet melodic (broderie, apogiatura etc.). (Exemplul 25):

25)

În concluzie,pentru a evita, în genere, falsa relaţie, unii autori de

tratate recomandă ca sunetul ce urmează a fi cromatizat să nu fie
dublat. Cu alte cuvinte, cromatismul să se producă la aceeaşi voce

75
(cromatism defăşurat). Practica muzicală, creaţia, deci, temperează
însă severitatea vocilor „teoretice”.
Două exemple din Bach şi Mozart vor fi suficiente, credem.
(Exemplele 26-27):

26)

27)

Cromatizări nemodulante ascendente (în major)

Notele cromatice nemodulante cu sens ascendent creează noi sensi-
bile (artificiale) faţă de cele două existente în major (treptele III şi VII).
În unele cazuri, iau naştere aşa-numitele dominante secundare,
dintre care mai importante sunt cele ale treptelor V şi II. (Exemplul 28):

28)

76
 Relaţiile armonice de mai sus pot fi interpretate şi ca modulaţii
cromatice dacă tonalităţile Sol şi re ar fi reconfirmate prin ceea ce
urmează (repetarea sensibilei noi, o altă cadenţă V – I etc.).
Treapta I
Alterarea suitoare a treptei I modifică structura a patru acorduri,
orice sunet diatonic sau cromatic putând avea funcţiile de fundamentală,
terţă, cvintă sau septimă. (Exemplul 29):

29)

În majorul armonic se modifică doar treptele VI, IV şi II

obţinându-se acorduri alterate absolut cu sexte micşorate sau terţe
mărite. Sonoritatea lor foarte aspră (şi ambiguă funcţional) – amintind
de acordul α, bartokian (do diez – mi – la – do becar, de exemplu) –
face ca în varianta cu septimă să fie folosite foarte rar şi cu elementele
cromatice aduse ca pasaje. (Exemplul 30):

30)

Dacă, la modul teoretic, toate tipurile de acorduri cromatice sunt

posibile, în creaţia muzicală vom întâlni mai ales următoarele: micşorate,
mărite, micşorate cu septimă mică şi, mai ales, micşorată, acorduri do-
77
minantice (majore cu septima mică) şi trei tipuri de acorduri cu sextă
mărită, numite în tratatele anglo-saxone sexta italiană, sexta franceză şi
sexta germană.
Treapta a II-a
Alături de treapta a IV-a, alterarea suitoare a treptei a II-a este
foarte des folosită (mai ales în cadrul dominantei), unde aduce o a doua
sensibilă (spre terţa treptei I). (Exemplul 31):

31)

Şi pe treptele II şi VII sonoritatea este foarte bună, deoarece

efectul (la II) este acela al unei dominante (fa –la – do – mib), iar la al
doilea – de acord micşorat cu septima mică (si – re diez – fa – la -
enarmonic cu fa –la – do bemol – mi bemol ).

Treapta a IV-a
Treapta a IV-a aduce o binevenită sensibilizare a dominantei.
(Exemplul 32):

32)

Mai ales folosită pe treptele IV şi II (unde devine o dominantă

secundară a treptei a V-a), cromatizarea ascendentă a treptei a IV-a
face un excelent „tandem” cu II alterat suitor (in II) sau cu III alterat
coborâtor (în IV). (Exemplul 33):
78
 33)

Treapta a V-a
Alterarea suitoare a treptei a V-a dezechilibrează într-o oarecare
măsură echilibrul tonal ce se sprijină pe pilonii I – V şi creează o posi-
bilă alunecare spre relativă minoră. Treapta a V-a cu septimă devine
treapta a VII-a a relativei la. (Exemplul 34):

34)

Treapta a VI-a
Folosită mai rar, ortografia clasică a cromatizării indicând si
bemol în loc de la diez, alterarea superioară a treptei a VI-a poate fi
uneori întâlnită ca o „sensibilă a sensibilei”. Prin intervalul do – la diez
se ajunge, inevitabil, la o dublare a sensibilei (sexta mărită se rezolvă la
octavă) şi la o ambiguizare a funcţiei ei tonale. Evitarea acestei dublări
atipice poate fi obţinută prin combinarea treptei a VI-a cu I alterat
ascendent. (Exemplul 35):

79
35)

Cromatizări nemodulante descendente (în major)

Treapta a VII-a
Alterarea coborâtoare a treptei a VII-a modifică acordurile
treptelor VII, V, III şi I. (Exemplul 36):

36)

De observat faptul că treptele VII şi V îşi pierd caracterul

dominantic din cauza absenţei sensibilei, folosirea lor, mai ales a
treptei a V-a, sugerând o atmosferă modală. În schimb, treptele I şi III
se instalează ele în zona dominantică a subdominantei (Fa), sau a
relativei acesteia (re). (Exemplul 37):

80
37)

Treapta a VI-a
În varianta cromatismului direct, sunetul la bemol se poate
mişca liber (fără rezolvare la sol).
Ca cromatism desfăşurat, se rezolvă la sunetul sol în cadrul
treptelor I sau V. (Exemplul 38):

38)

Treapta a V-a
Deşi se rezolvă treptat descendent la sunetul fa, ea poate păstra
şi grafia consacrată (sol – fa diez – fa becar). (Exemplul 39):

39)

Treptele V, III, I şi VI, în majorul natural sau armonic, se

modifică.
În combinaţii de alteraţii multiple, treapta a V-a se combină
adesea cu III alterată coborâtor pentru a evita terţa micşorată mi – sol
bemol. (Exemplul 40):
81

40)
 Treapta a III-a
Folosită pe treapta I, alteraţia treptei a III-a aduce atmosfera
omonimei minore (do). Pentru a evita, atunci când e cazul, această
situaţie, mi bemol poate fi combinat cu o alteraţie ascendentă, de
exemplu, cu do diez. (Exemplul 41):

41)

Treapta a II-a
Calitatea de contrasensibilă a tonicii (re bemol – do) face din
treapta a II-a unul din cele mai importante cromatisme. În varianta
armonică, ea formează pe treapta a II-a sexta napolitană (6N), iar pe
treapta a V-a – sexta marită franceză (6 + F). (Exemplul 42):

42)

Folosită pe treapta a VII-a (în varianta armonică), sunt posibile,

mai ales între bas şi tenor, următoarele cvinte paralele. De observat

82
puternica atracţie între cele două acorduri, datorată cvadruplei sensi-
bilizări. (Exemplul 43):

43)

Sexta napolitană
Folosit iniţial în opera napolitană a lui Alessandro Scarlatti şi
preluat de clasici pentru speciala sa forţă expresivă, acordul treptei
a II-a (în varianta armonică) poate fi întâlnită în următoarele variante:
(Exemplul 44):

44)

Cele mai des întâlnite relaţii sunt cu treapta a V-a (cu rezolvarea
figurată a lui re bemol: re bemol – si – do), cu treapta a V-a dublu
întârziată şi cu I. (Exemplul 45):

45)

Alteraţii nemodulante în minor

Alteraţii ascendente
83
 În minor, alteraţii ascendente se folosesc pe treptele I (conform
ortografiei cromatizării poate fi folosit în loc de la diez – si bemol ),
III şi IV, fa diez apărând ca sunet din minorul melodic.
Acordurile se modifică astfel:
Treapta I (Exemplul 46):

46)

Treapta a III-a (Exemplul 47):

47)

Treapta a IV-a (Exemplul 48):

48)

Cromatizări descendente
Cromatizările treptelor VII şi VI intră în sfera variantelor modale
ale minorului (natural, armonic). Cromatizări descendente propriu-zise
avem pe treptele V (aici, conform ortografiei cromatizării, putem avea,
pe lângă mi bemol, şi pe re diez), IV şi II (unde se formează şi sextă
napolitană, identică în folosire cu cea din major).

84
 Treptele se modifică astfel:
Treapta a V-a (Exemplul 49):

49)

Treapta a IV-a (Exemplul 50):

50)

Treapta a II-a (Exemplul 51):

51)

Alteraţii multiple
Alteraţiile multiple (duble, triple, cvadruple, sau chiar cvintuple)
creează multe acorduri complexe, puternic tensionate, unele dintre ele
neaparţinând clasicismului sau chiar romantismului, ci ţinând de spaţiul
postromantismului sau chiar modernismului.
Alteraţiile pot fi de acelaşi sens (ascendente sau descendente)
sau combinate.
85
 Este posibil ca o treaptă să aibă o dublă prezenţă – cu alteraţie
ascendentă şi descendentă. (Exemplul 52):

52)

De rezolvat:
Trepte cromatice nemodulante in major:
Ascendent:
Treapta I – pag. 47, temele 146, 147
Treapta II – pag. 48, temele 148, 149
Treapta IV – pag. 48, temele 150, 151
Treapta V – pag. 49, temele 152, 153
Treapta VI – pag. 49, temele 154, 155
Descendent:
Treapta VII – pag. 49, temele 156, 157
Treapta VI – pag. 50, temele 158, 159
Treapta V – pag. 50, temele 160, 161
Treapta III – pag. 51, temele 162, 163
Treapta II – pag. 51, temele 164, 165
Trepte cromatice nemodulante in minor:
Ascendent:
Treapta I – temele 166, 167
Treapta III – temele 168, 169
Treapta IV – temele 170, 171

86
 Descendent:
Treapta V – temele 172, 173
Treapta IV – temele 174, 175
Treapta II – temele 176, 177

Modulaţia cromatică
Când acordurile amintite anterior (modificate cromatic)
instalează o nouă tonalitate ferm (chiar dacă pentru o durată scurtă),
avem o modulaţie cromatică.
Acordurile – punte, întâlnite şi la modulaţia diatonică, vor fi
folosite în mai multe feluri:
1. Acordul – punte, cromatic în tonalitatea primă este diatonic în
a doua. (Exemplul 53):

53)

Acordul – punte, diatonic în tonalitatea de bază, este cromatic

pentru următoarea. (Exemplul 54):

54)

Acordul – punte este alterat în ambele tonalităţi. (Exemplul 55):

87
 55)

Două acorduri diatonice din două tonalităţi se leagă prin

semitonuri cu două sau mai multe elemente. În acest caz, modulaţia
este bruscă, fără acord – punte. (Exemplul 56):

56)

Primul exemplu, extras din Al.Paşcanu, ţine mai degrabă de

modulaţia enarmonica, fa-ul, gândit corect ca mi diez, nemaifiind
sunet diatonic, ci cromatic pentru tonalitatea do.
Tot aici poate fi amintită relaţia I – II (6 N), care se modulează
prin sexta napolitană. (Exemplul 57):

57)

De rezolvat: pag. 53-55 – temele 179 – 182

88
 Modulaţia enarmonică
Orice sunet, diatonic sau cromatic, poate fi ortografiat în mai
multe feluri, pe baza procedeului enarmoniei (exemplu: mi=fa
bemol=re dublu diez etc.).
La fel se poate proceda şi cu acordurile. Neschimbarea
tonalităţii folosind aceste proprietăţi ale sunetelor (acordurilor) se
numeşte modulaţie enarmonică.
După modul său de realizare, avem două procedee: a) enarmo-
nizarea totală a acordului; b) enarmonizarea parţială.
În primul caz se schimbă numele întregului acord, pentru
simplificare (exemplu: în loc de re # - fa dublu diez – la diez vom
scrie mi bemol – sol – si bemol ); în cel de al doilea, se enarmonizează
doar o parte a acordului, un sunet – două (exemplu: în loc de si – re –
fa vom scrie si – re – mi diez, trecând astfel din do, de exemplu, şi în
tonalitatea fa diez major sau minor).
Acordurile asupra cărora se aplică cel mai bine procedeul
enarmonizării sunt acordurile instabile: micşorat, mărit,acordul major
cu septima mică, acordul micşorat cu septima micşorată (poate cel mai
important dintre toate) şi acordul micşorat cu septima mică.
Acordul micşorat (Exemplul 58):

58)

Acordul mărit (Exemplul 59):

59)

89
 Acordul major cu septima mică. (Exemplul 60):

60)

Acordul micşorat cu septima micşorată. (Exemplul 61):

61)

În exemplele de mai sus, fiecare sunet poate fi fundamentala

unui acord plasat pe treapta a VII-a a unei tonalităţi majore sau minore
(în total 8 tonalităţi). (Exemplul 62):

62)

În exemplul 62, prin coborârea cu un semiton a fiecărui sunet în

parte, se obţin patru acorduri de septimă pe dominantă(se poate
modula, deci, spre 8 tonalităţi).
Pentru că orice acord de septimă micşorată conţine un element
important din orice tonalitate(sensibila, tonica sau dominanta), cu el
se poate modula în oricare tonalitate.
Dacă acordul de septimă micşorată conţine sensibila sau tonica,
se poate trece direct în noua tonalitate; dacă conţine dominanta noii
tonalităţi (cazul c), se trece întâi la dominanta ei, apoi la treapta I.
90
Chiar dacă, în primele două cazuri, treapta I din noua tonalitate poate
fi adusă direct, pentru a „instala” cu adevărat noul centru sonor, mai
este nevoie de o cadenţă autentică (V – I). (Exemplul 63):

63)

De rezolvat: pag. 56-57 – temele 183 – 186

Bibliografie
1. Paşcanu, Alexandru, Armonia, ediţia a II-a, Editura Fundaţiei România
de Mâine, Bucureşti, 1999.
2. Buciu, Dan, Armonia tonală, Conservatorul „Ciprian Porumbescu”,
Bucureşti, 1988, curs litografiat.
3. Negrea, Marţian, Tratat de armonie, Editura Muzicală, Bucureşti, 1958.

91