Stendhal a gândit o anumită estetică realistă înainte de a o "aplica" în

scriitură, realismul său specific provenind din dorința de a crea un roman-

oglindă, simplă reflexie a realității sociale și politice a epocii dure pe care
o traversa. În Racine și Shakespeare, scriitorul afirmă că datoria artei
romantice este de a răspunde gustului și tendinței populare. Realismul lui
Stendhal înseamnă în primul rând voința de a prezenta evenimente și
fapte care îi interesează pe contemporani (Monarhia din Iulie în Lucien
leuwen, Restaurația în Roșu și Negru, înfrângerea și retragerea
austriecilor în Mânăstirea din Parma). În schimb, Stendhal este foarte
preocupat de a reda sentimentele personajelor centrale cu tot realismul
psihologic de care e capabil. El se inspiră din teoriile privind iubirea
conținute în tratatul său Despre dragoste, încercând să fie un psiholog
riguros. Sentimentul iubirii este descris cu exactitate: naratorul insistă
îndelung asupra începutului pasiunii și aventurii care îi urmează: cf. D-na
de Rênal - Julien, Julien - Mathilde de la Mole, Lucien Leuwen - D-na de
Chasteller, Fabricio - Clélia.
Realismul în descrierea moravurilor și a societății[modificare | modificare
sursă]
Roșu și Negru și Lucien Leuwen sunt fresce acerbe ale societății sub
regimul Restaurației, așa cum indică sub-titlul din Roșu și Negru :
«Cronica anului 1830»; Lucien Leuwen este amplul tablou al Monarhiei
din Iulie; Mânăstirea din Parma descrie moravurile politice ale
monarhiilor italiene din sec.al XIX-lea. Aceste romane au deci o
componentă politică nu prin prezența unor lungi reflecții politice
(Stendhal refuză un astfel de procedeu comparându-l chiar în
romanul Roșu și Negru cu o împușcătură în timpul unui concert) ci prin
relatarea faptelor. Componenta politică în romanul Mânăstirea din
Parma este mult mai puțin importantă decât în Roșu și Negru sau Lucien
Leuwen. Istoria, în schimb, joacă un rol inseparabil de acțiunea
romanescă (bătălia de la Waterloo, intrarea trupelor franceze în Milano în
1796).
Roșu și Negru și Mânăstirea din Parma conțin și o critică aprinsă a
poziției de inferioritate a femeii în epocă (cf. interpretării feministe a
romanelor lui Stendhal de către Simone de Beauvoir în Sexul al doilea).
Descrierea moravurilor în opera lui Stendhal nu se vrea niciodată
imparțială ci critică: ea nu este motivată de o voință sociologică ci de
dorința de a înlătura aparențele înșelătoare și de a arăta «adevărul, crudul
adevăr» (deviza primului volum din Roșu și Negru) societății
contemporane.
În ciuda realismului său, Stendhal nu descrie în detaliu realitatea
materială, locurile care servesc de fundal narațiunii; la începutul
romanului, comuna Verrieres e descrisă doar pe o pagină, care servește de
introducere unei critici aspre a locuitorilor. Nu ne este descris nici hotelul
de la Mole (Roșu și Negru), nici orașul Milano, nici castelul marchizului
del Dongo (Mânăstirea din Parma). Descrierea locurilor este
"funcțională", naratorul recurgând la acest procedeu doar în măsura în
care este necesar pentru dezvoltarea intrigii: închisoarea lui Fabrice este
descrisă în detaliu fiind teatrul principal al acțiunii romanului Mânăstirea
din Parma.
Stendhal descrie sumar personajele: nu știm aproape nimic despre ce
purta d-na de Rênal, Mathilde sau Julien, cum arătau Lucien Leuwen sau
Fabrice, în afară de culoarea părului sau alte câteva detalii ale aspectului
personajelor din scurte mențiuni aduse în trecere.
Descrierea sumară a realității materiale este una din particularitățile
romanului stendhalian. Tema banilor este adeseori abordată doar în relație
cu personajele secundare sau detestabile (Dl.de Rênal, marchizul del
Dongo): atenția cititorului este canalizată către personajele principale care
nu au astfel de preocupări (Fabrice, D-na de Rênal, Lucien Leuwen).
Romanul lui Stendhal este "rapid" (potrivit personajelor, care au doar 20
de ani), iar descrierea punctează o pauză în narațiune. O altă limită a
realismului lui Stendhal se referă la figura romanescă a eroilor romanelor
sale: personajul lui Julien Sorel este inteligent, își urăște profund
contemporanii, este nebun de ambiție, Fabrice este exaltat și pasionat,
Lucien Leuwen este un tânăr idealist și plin de sine.

Prezentați concepția despre poezie a lui Charles Baudelaire

Desigur, nu poate fi vorba de a aplica lui Charles Baudelaire eticheta de poet simbolist. Din punct de vedere
cronologic, el precede miscarea cu atit de multi ani (incepe sa scrie critica de arta in 1845 si da cea mai importanta
parte a operei sale critice intre 1857 si 1861) incit nu poate fi considerat decit un precursor", termen care totusi, pe
de alta parte, nu se potriveste intru totul unui scriitor de talia lui, cu o forta critica si o sensibilitate atit de originala;
in el vedem, pe drept cuvint, pe unul din cei mai importanti critici ai secolului al XlX-lea. Ponderea principala a
creatiei sale critice priveste, desigur, artele plastice si, cu toate ca nu putem afirma ca a fost un teoretician
sistematic, Baudelaire ramine un estetician important si un critic literar de aleasa tinuta. E totodata adevarat ca nici
latura estetica, nici aceea critica nu sint la nivelul noutatii si originalitatii sensibilitatii sale, o calitate care face din el
un magnus parens al intregii poezii moderne. Tocmai datorita poetului Baudelaire scrierile lui estetice si critice au
atras atit de mult atentia: trebuie insa adaugat ca cu foarte putine exceptii nici estetica, nici critica lui Baudelaire nu
se situeaza, de fapt la nivelul unei rationalizari a poeticii implicite in creatia sa propriu-zisa. Dar estetica lui
Baudelaire joaca totusi un important rol istoric in transmiterea unor motive romantice de la predecesori catre finele
secolului al XlX-lea, este vorba nu atit de romantism" in sensul francez de emotionalism, de cult al naturii si exaltare
a ego-ului, cit, mai curind de doctrina de inspiratie germana si engleza cu privire la imaginatia creatoare, de retorica
unor metamorfoze si de rolul central, aici , al simbolului. S-au intreprins numeroase investigatii minutioase, cu multe
argumente contradictorii, in incercarea de a trasa cu exactitate sursele conceptiilor lui Baudelaire, dar acestea toate
au fost atit de supraabundente in epoca, incit ni se pare imposibil sa le inventariem acum in mod exhaustiv. Pare
putin probabil ca Baudelaire sa fi fost familiarizat cu antecedentele mistice ale acestor teorii, la Swedenborg si Saint-
Martin. Si daca n-ar fi cunoscut decit romanele filosofice" ale lui Balzac, povestirile lui E.T.A. Hoffmann, viziunile lui
De Quincey, foiletoanele lui Heine si conversatia lui Delacroix, Baudelaire ar fi putut avea acces direct la cea mai
mare parte a acestor idei, inainte chiar de a fi citit si tradus din Poe, sau de a fi intilnit un anumit pasaj din lucrarea
Doamnei Catherine Crowe Latura noptateca a firii1.
Concepția de viață a lui Franz Kafka, dominată de angst, de sentimentul
înstrăinării și de spasmele nevrotice ale conștiinței, este una specifică
modernismului. Expresia literară pe care scriitorul a dat-o acestor trăiri,
deși asociată adesea unor mișcări ca expresionismul și suprarealismul,
rămâne una emblematică și complet originală. Proza kafkiană se
desfășoară într-o atmosferă halucinantă, grotescă, impregnată de
anxietate, în care personajele principale devin victime ale unui monstruos
aparat birocratic (Procesul, America, Colonia penitenciară), nu reușesc să
descifreze sensul propriei existențe civice (Castelul, Marele zid
chinezesc, Un medic de țară, În fața legii) sau asistă neputincioase la
dezintegrarea relațiilor interumane (Metamorfoza, Verdictul). Impresia de
coșmar și tensiune dramatică este sugerată de invazia absurdului în lumea
logicului, abundența fantasticului, a paradoxurilor și a răsturnărilor de
situație, precum și de perspectiva naratorului impersonal unită indisolubil
de cea a eroului-victimă. Forma predilectă este parabola, o poveste în
spatele căreia autorul ascunde niște adevăruri ce trebuie decodificate.
Kafka folosește frecventironia și satira pentru a înfiera idealurile mărunte
ale unei societăți burgheze care nu își conștientizează propria absurditate.
Sentimentul creat cititorului este unul tragicomic, iar mesajul, încifrat și
inaccesibil, poate genera multiple interpretări.
Încadrarea și influențele moderne ale operei
Originalitatea operei kafkiene nu poate fi circumscrisă cu ușurință unui
anumit curent literar sau filozofic. Kafka a fost, în mod evident, un
exponent al modernismului, fiind influențat de unii gânditori moderni din
secolul al XIX-lea ca Nietzsche, Kierkegaard, Freud, Marx sau Darwin.
Se apropie de Nietzsche prin estetica tragicului, reinventarea parabolei,
precum și prin demolarea și reanalizarea perpetuă a valorilor universale
(libertatea, justiția, familia, statul etc.) Conform lui Frederick Karl, eroii
lui Kafka se identifică cu interpretarea dionisiacă a lui Hamlet formulată
de Nietzsche înNașterea tragediei: ei au pătruns într-o formă de
cunoaștere superioară, care îi condamnă însă la inacțiune, pentru că
« acțiunea aparține unei existențe în care suntem înfășurați de vălurile
iluziei ». Kierkegaard, un filozof pe care Kafka l-a iubit și detestat în
egală măsură, îl impresionează mai ales prin iraționalism, « puterea
terminologiei » sau religiozitatea radicală. La nivelul operei,
reinterpretarea mitului lui Avram din Frică și cutremur l-a influențat pe
Kafka să așeze mituri clasice (Turnul Babel, Alexandru cel Mare, Don
Quijote, Ulise și sirenele,Prometeu, Poseidon) într-o lumină nouă. De
asemenea, în relația cu Felice Bauer, scriitorul s-a regăsit mult în
povestea tulburătoare de iubire dintre Søren Kierkegaard și Regine Olsen.
De la Freud, cea mai importantă influență au exercitat-
o psihologia conflictelor oedipale sau teoriile despre subconștient, super-
ego, refulări și vise. Marx se face simțit mai ales în America,
condamnarea capitalismului sau temele exploatării și ale alienării sociale
intrând cu siguranță în exegeza acestui roman. Darwin se manifestă mult
mai imprecis în opera kafkiană, dar influența lui nu este neglijabilă: în O
dare de seamă către o Academie o maimuță se transformă în om, în timp
ce în Metamorfoza avem un alt tip de « evoluție » către o nouă formă de
existență. În domeniul literaturii, Kafka s-a considerat « rudă de sânge »
cu patru scriitori, Dostoievski, Flaubert, Kleist șiGrillparzer. Dintre
aceștia, primii doi sunt niște precursori de prim rang ai romanului
modern, în timp ce al treilea este considerat creatorul nuvelei germane
moderne. De la Dostoievski, influențele principale sunt criza existențială
și interesul pentru gotic și catastrofal. Flaubert s-a manifestat în special
prin tehnica narativă (de exemplu, stilul indirect liber care îi aparține, în
mare măsură). « Când eram copil, visam să citesc Educația
sentimentală în întregime, cu voce tare, bineînțeles în franceză, într-o sală
imensă, plină de oameni, iar pereții să răsune de ecoul cuvintelor
mele. » își amintește Kafka într-una din scrisorile către Felice.
În cadrul amplei mișcări a modernismului, Kafka este identificat adesea
cu două mari curente, expresionismul și suprarealismul. Fiecare din cele
două încadrări este aproximativă și, strict vorbind, greșită.
Expresionismul i se aseamănă prin deformarea realității în jurul unei
perspective narative subiective și prin stranietatea coșmarescă a unei lumi
decadente și industrializate. Cu toate acestea, Kafka a fost un critic
înverșunat al mișcării expresioniste, iar limbajul său distant și
neornamentat diferă vizibil de patosul sentimental și emfaza verbală a
reprezentanților curentului. Într-o scrisoare către Felice, Kafka se arată
deranjat de « convulsiile aleatorii ale minții » din opera Elsei Lasker-
Schüler, iar cu alte ocazii se pronunță împotriva poeziei lui Johannes R.
Becher, pe care o consideră zgomotoasă, haotică și inaccesibilă. De
cealaltă parte, a-l numi pe Kafka suprarealist însemnă a comite un
ușor anacronism, având în vedere că Manifestul suprarealismului al lui
André Breton a fost publicat abia în 1924, anul morții scriitorului evreu.
Afinitățile lui Kafka cu această a doua mișcare sunt eliminarea barierei
dintre vis (fantastic) și realitate, precum și accentul pus pe lumea
subconștientului. O altă trăsătură importantă, încurajarea scrisului
« automat », spontan, poate fi comparată cu maniera în care Kafka a
scris Verdictul, în doar opt ore.
În ciuda tuturor acestor influențe și posibile afilieri artistice, trebuie spus
că Franz Kafka a anticipat mai mult decât a imitat. Datorită abilității sale
de a prezenta elemente fantastice ca pe niște evenimente din viața
cotidiană, el a devenit unul din premergătorii realismului magic. De
asemenea, conform criticului egiptean Ihab Hassan, opera lui Kafka are,
în pofida decalajului temporal, toate trăsăturile prozei postmoderne.
Traseul firesc, dar îndelungat, de la modernism la postmodernism, cu tot
ceea ce presupune – substituirea ierarhiei cu anarhia, a creației cu
deconstrucția, a interpretării critice cu sfidarea oricărei interpretări, a
narațiunii cu anti-narațiunea sau a metaforei cu metonimia – a fost
parcurs astfel de Kafka dintr-un singur salt. Gilles Deleuze și Felix
Guattari îl încadrează pe scriitorul evreu într-o « literatură minoră », adică
o literatură a minorității, care se definește prin caracterul politic,
subversiv, centrifug și care încearcă în mod constant să arunce în aer
valorile culturale ale majorității.

Romanul are puternice accente biografice. Personajul principal - Frederic Henry - este şofer de ambulanţă în Italia
primului război mondial şi se îndrăgosteşte de o asistentă, exact ca Hemingway. După cum observaţi, povestea este
simplă şi banală, având totuşi beneficiul unui teren tematic bogat pentru a se dezvolta.

Din păcate ea rămâne ciuntită şi fără suport logic. Aş spune că dacă nu eram familiarizată deja din Pentru cine bat
clopotele cu biografia autorului, aş fi fost complet năucită de debutul neverosimil al romanului. Totuşi acest avantaj
este întâmplător, iar Hemingway ar fi trebuit să ia în considerare realitatea ficţională din roman şi să ofere o
explicaţie sau o argumentaţie pentru ceea ce determină personajele să acţioneze.

Ceea ce l-a consacrat însă pe Hemingway este stilul jurnalistic de construcţie a frazei, caracteristică care poate fi
foarte bine observată în Adio, arme. Proza lui Hemingway este precisă, are o cadenţă scurtă, uneori brutală.
Propoziţiile nu se lungesc inutil în descrieri, iar fiecare trăire - oricât de complexă ar fi ea - este redată cu aceeaşi
exactitate rece.

Acest stil este potrivit unui roman despre război. Totuşi, deşi se obţine efectul scontat în descrierile de pe front, ele
riscă să sune repetitiv: "Aluneca foarte repede şi soarele se făcu palid şi totul deveni cenuşiu şi cerul fu acoperit şi
norul coborî pe munte şi deodată ne învălui şi începu să ningă." sau "Era cald şi mirosea a primăvară şi am
coborât pe aleea mărginită de copaci, înviorat de căldura razelor de soare care luceau pe ziduri şi am văzut că
eram cantonaţi în aceeaşi casă şi că de când plecasem nu se schimbase nimic."

Un mare plus al romanului îl constituie personajele secundare. Prietenul italian al eroului, Rinaldi, este întruchiparea
vitalităţii şi superficialitaţii latine. Afemeiat, uşuratic, frumos şi talentat, Rinaldi aduce viaţă şi zâmbet ori de câte ori
apare în roman. Alături de el, tânărul preot tradiţionalist, luat peste picior de toţi soldaţii, este întruchiparea
seninătăţii, încrederii şi iubirii de Dumnezeu.

Povestea de dragoste dintre Frederic Henry şi Catherine Barkley m-a emoţionat prea puţin. Începutul iubirii dintre
cei doi eroi o plasează pe Catherine într-o lumină foarte proastă şi o apropie mai mult de genul de femeie uşuratică şi
extrem de frivolă. Chiar dacă dialogul dintre cei doi eroi este format din acelaşi tip de fraze scurte (  - Şi chiar mă
iubeşti? - Da. - Mi-ai spus că mă iubeşti, nu-i aşa? - Da, am minţit eu. Te iubesc. - Şi-mi spui Catherine? - Catherine.
- Spune: "M-am întors la Catherine noaptea". - M-am intors la Catherine noaptea.), are mari carenţe în a fi
transformat într-unul credibil.

Deşi am fi înclinaţi să credem asta, Adio, arme nu este un roman nihilist. Cu toate că viaţa pare petrecută într-un
etern purgatoriu, deşi nimic nu reuşeşte să aducă culoare şi fericire, totul se pierde în moarte, iar Dumnezeu pare
complet absent, Hemingway aduce ordine în lume prin forţa individului. Astfel, în această lume creată de Hemingway
nu există nimic mai puternic decât individul în sine, capacitatea sa de a discerne şi integritatea sa. Tocmai de aceea,
Frederic Henry este un erou viteaz chiar şi atunci când este oficial un dezertor.