Viziunea tragică în opera Eminesciană

Capitolul I
1-Viziunea conceptului de tragic:
-Dicționar
care se referă la tragedie,cu caracter de tragedie. Categorie estetică desemnînd
pieirea unor valori umane,a unor eroi individuali sau a unor categorii sociale,care
nu s-au afirmat încă pe deplin ori care nu și-au epuizat încă potențialitățile.
-Gabriel Liiceanu
Tragicul e categorie onto-poetică. Acest temei al „devenirii poetice”, care înfăţişează
odiseea trecerii de la „existenţă” la „esenţă” ne este amplu conturat în Antimetafizica, ce
reprezintă întoarcerea poetului cu faţa către real, către o „fizică” spiritualizată.

În Tragicul – o fenomenologie a limitei şi depăşirii de Liiceanu Gabriel (1975, ed. a II-a,

1992), filosoful vădeşte ambiţia de a formula un sistem, o ştiinţă nouă chiar (peratologia
– ştiinţa limitei). Autorul subliniază, însă, inaptitudinea filosofiei de a percepe şi
interpreta dimensiunile şi semnificaţiile tragicului: „Nu putem aştepta de la filosofie
ştiinţa tragicului, pentru că ea nu ne poate da decât filosofia lui (…). Filosofia e, deci,
principial inoperantă, în ordine metodologică, în raport cu o cunoaştere pozitivă a
fenomenului tragic”. În concepţia lui L., sentimentul tragicului se înscrie în spaţiul
confruntării dintre conştiinţa umană şi limită: „registrele fiinţei se determină în raport
cu conceptul de limită: animalitatea reprezintă limita care nu se cunoaşte pe sine;
supramanul este consecinţa care nu cunoaşte limita; omul singur reprezintă simultan
limita şi conştiinţa de sine a limitei... Tragicul trebuie căutat în întâlnirea unei fiinţe
conştiente finite cu propria sa finitudine percepută ca limită”. Dialogul conştiinţei
cu limita se concretizează, crede filosoful român, în actul creator şi în fapta istorică. În
viziunea lui Liiceanu opera este “produsul pur al dialogului solitar dintre conştiinţă
şi limită. Ea reprezintă tentarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip
existenţial. Fapta este produsul dialogului dintre conştiinţă şi limită purtat pe scena
lumii. Ea reprezintă transfigurarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu de tip
istoric”. Pentru Liiceanu există două modalitaţi esenţiale de anulare a tragicului, şi
anume: relativizarea „limitelor absolute, care trimite la anularea tragicului existenţial
prin postularea unui paradis extramundan“ şi “absolutizarea limitei relative, care
trimite la anularea tragicului istoric prin «îngheţarea» istoriei şi postularea unui paradis
terestru”. Desigur, orice încercare de abolire a tragicului înseamnă o modalitate de
desolidarizare a fiinţei conştiente de propria ei finitudine, de propriul ei statut ontologic,
un refuz al omului de a-şi asuma propriul destin, căci, subliniază G. Liiceanu “tragicul s-
ar putea defini: dacă-ţi depăşeşti limitele eşti «pedepsit»; dacă nu ţi le depăşeşti
nu eşti om.” Pe urmele lui Nietzsche, autorul crede că sentimentul tragicului nu este
rodul unei concentrari sau diminuări a fiinţei, ci, mai curând, al unui exces, al tentativei
de a sparge tiparele: „tragici sunt doar cei excelenţi, pentru că numai ei ajung la
limita proprie tragicului, numai ei sunt exemplari prin năzuinţa şi căderea noastră
comună”. Pe de altă parte, filosoful nu consideră că originea conceptului de tragic s-ar
găsi în tragedia antică, optând pentru o relevare a dimensiunilor tragice ale
experienţelor şi avatarurilor umanului. Interesante sunt, în Despre limită (1994),
consideraţiile despre nume şi numire: „Hotărârea în privinţa a ceva ce nu noi l-am făcut
ia forma numirii. Numind lucrurile, le-am făcut să intre în raza proiectului meu şi să
devină elemente oricând utilizabile în acest proiect. Întrucât numirea este o preluare în
proiect, ea este o formă a puterii. «Cei puternici sunt cei care dau nume».

Relevând însă viziunea şi interpretarea diversă a conceptului de tragic, am sesizat că

nicio teorie n-a întrunit consimţământul tuturor, deoarece „era tragică pare să coincidă
de fiecare dată cu o evoluţie în care omul, conştient sau nu, se deslipeşte de o formă
veche de civilizaţie şi se află în faţa ei în stare de ruptură, fără ca, prin aceasta, să fi
găsit o nouă formă care să-l mulţumească.” Este interesant de semnalat că, deşi
tragicul nu se reduce la tragedie, sfera lui fiind mult mai largă decât aceea a
tragediei, se găseşte în formă concentrată şi specializată în ea, această specie literară
deţinând un rol important în cunoaşterea fenomenului tragic. Jean-Marie Domenach
abordând această temă în studiul Întoarcerea tragicului, ajunge la concluzia că o
societate fără tragic se intoxică. Această concluzie contemporană reflectă
actualitatea definiţiei tragediei din Poetica lui Aristotel, potrivit căreia tragedia are ca
efect catharsis-ul (purificarea) publicului datorită sentimentelor şi suferinţelor
personajelor. Emoţia care însoţeşte urmărirea unui spectacol tragic, provoacă
eliminarea, măcar în parte, a turbulenţelor, calmarea patimilor şi înălţarea prin purificare
a sufletului de cele contingente şi tinderea lui spre absolut, de transformare a pasiunilor
în înclinări virtuoase.

Unii afirmă că tragicul pare a fi o categorie estetică necontroversată. Orice cercetare

însă mai amănunţită asupra spiritualităţii greco-latine şi iudeo-creştine va evidenţia
faptul că, formula binecunoscută „tragic este, în primul rând «ceea ce este relativ la
tragedie” spune mult dar nu totul despre esenţa acestei categorii estetice. Astfel,
observaţia este aceea că tragicul se găseşte în formă concentrată şi specializată în
tragedie. Aceasta înseamnă că tragicul şi tragedia sunt puternic legate genetic: tragicul
se naşte cu adevărat în tragedie, dar el nu se reduce la ea. De aici rezultă câteva
sugestii teoretice deloc de neglijat. Astfel,  „fenomenul” tragic este mult mai larg decât
ceea ce este conţinut şi reprezentat în tragedia însăşi. La fel, tragicul se găseşte şi în
alte genuri literare şi în alte arte decât cele dramatice propriu-zise: pictura şi
sculptura, într-o oarecare măsură, sigur însă în dramaturgia muzicală, în operă şi balet,
în oratoriu şi cantată, în întreg simfonismul european sau în forma sonatei, construită
antitetic şi, desigur, în muzica de cameră. Oricum, teoretizările cu privire la tragedie au
fost însoţite de regulă, de evoluţia însăşi a dramaturgiei, şi, în acest sens, nu este dificil
să se surprindă legăturile fireşti dintre tragediile lui Eschil, Sofocle şi Euripide şi teoria
aristotelică a catharsis-ului dintre Corneille şi Racine şi consideraţiile lui Boilleau asupra
„unităţii celor trei reguli”, dintre Shakespeare şi revalorizarea teoretică a lui Voltaire
asupra ,,noii etape" elisabetane în dezvoltarea tragediei, dintre Ionesco, Brecht sau
Becket, şi, de exemplu, evaluările lui Camus asupra ,,viitorului tragediei” în epoca
noastră, care, după el, ,,coincide cu o dramă de civilizaţie ce ar putea favoriza expresia
tragică”. Prin urmare, se poate admite că avem acces la esenţa tragicului atât prin
teoretizările prilejuite de tragedii, dar şi prin meditaţiile metafizice şi etice,
străvechi sau recente, asupra sensului vieţii şi al destinului omenesc. La fel, în
orizont ontologic vechii greci au surprins prin intermediul concepţiei lor asupra
destinului note esenţiale în definirea situaţiei tragice, şi, chiar elemente definitorii ale
tragicului dintotdeauna: ceea ce s-a petrecut cu un om - în anumite situaţii limită sau
excepţionale de viaţă, care implică suferinţă nemeritată, durere sau nenorociri de tot
felul, chiar moarte - are un caracter implacabil şi ireversibil; şi, chiar dacă omul n-a ştiut
care sunt cauzele şi consecinţele acţiunii sale, el trebuie totuşi să fie făcut răspunzător
şi vinovat pentru actele şi faptele sale. Grecii înşişi ştiau acest lucru şi-l susţineau prin
cel puţin două aserţiuni: prima îi aparţine lui Homer: ,,nici măcar zeii nu pot schimba
cursul trecut al evenimentelor”. A doua i-o datorăm lui Sofocle: ,,nimeni pe lumea
aceasta nu este scutit de nenorociri”. Asemenea constatări fundamentale sunt de
natură, pe de o parte, să ne facă să vedem că atât viaţa omenească cât şi istoria însăşi
sunt pline de evenimente tragice, atâta timp cât suntem într-un fel obligaţi să acceptăm
că şi suferinţa şi durerea nemeritate, şi nenorocirile şi moartea năprasnică, sunt stări
reale, sunt prezenţe ineluctabilitate ale vieţii” individuale. Pe de altă parte, tragicul
presupune, pe lângă fenomenul de distrugere al valorilor şi un răspuns dat la
întrebarea: de ce tocmai cel bun şi valoros piere? şi, de asemenea: ce sens
are căderea şi moartea eroului tragic?În fapt, tragicul presupune
valori absolute (viaţa, libertatea, demnitatea, egalitatea, dreptatea),
presupune transcendenţa şi, de asemenea sensul moral şi cel metafizic al vieţii şi
zbaterii omeneşti. Astfel, la nivelul cel mai larg de definire putem spune că tragicul
exprimă în formă paradoxal exemplară reuşita valorilor general umane, adică,
trăirea demnă, liberă şi cu sens, a vieţii în pofida tuturor nedemnităţilor,
nelibertăţilor şi nonsensurilor. Mai precis, prin tragic se poate vizualiza aproape
în formă ,,pură” indestructibilitatea substanţei umane şi capacitatea omenirii de a
se autoregenera moral. Acest fapt a fost evidenţiat cu pregnanţă, de pildă, de Pascal,
în celebra sa formulă (,,Omul poate fi zdrobit de forţele oarbe ale existenţei, dar el nu
poate fi înfrânt) sau de Karl Jaspers, care, în analiza sa asupra celor patru tipuri de
culpe ale poporului german de sub nazism (criminală, politică, morală şi metafizică), a
insistat asupra regenerării substanţei morale prin sentimentul vinovăţiei, inclusiv prin cel
al ,,vinovăţiei fără de vină". De asemenea, D. D. Roşca, autorul Existenţei tragice,
sintetizând două viziuni antinomice, cea hegeliană şi cea Kierkegaardiană (prima
reductibilă la formula ,,existenţa că tot este de natură raţională", iar a doua, ,,existenţa
în ansamblul ei este de sorginte iraţională") conchide: lumea, existenţa în întregul său
nu este nici numai raţională şi nici numai iraţională, ci, şi raţională şi
iraţională. Înseamnă că, sensul şi nonsensul, fericirea şi absurdul, victoriile şi
înfrângerile sunt imanente vieţii şi existenţei umane, omul poate fi distrus de forţele
oarbe ale naturii şi ale istoriei, dar nu poate fi înfrânt cât timp, prin chiar cădere,
suferinţă, moarte, se afirmă un sens transindividual, o valoare morală substanţială.
După D. D. Roşca, conştiinţa tragică a existenţei poate fi definită plecând de la cele
cinci atitudini metafizice fundamentale: non-atitudinea(indiferenţa), pesimismul,
optimismul, atitudinea spectaculară şi cea eroică. Numai atitudinea spectaculară şi
atitudinea eroică sunt legitime în cuprinsul conştiinţei tragice a existenţei. În timp ce
atitudinea spectaculară, atitudine estetică fiind, poate pune toate actele şi faptele
umane pe un plan de echivalenţă valorică (contând, în acest caz, expresivitatea lor şi
nu sensul lor moral) - ea putând oricând să se transforme în imoralism estetic sau chiar
în indiferenţă - numai atitudinea eroică semnifică ieşirea hotărâtă, şi din indiferenţă, şi
din optimism, şi din deznădejde şi pesimism. În fapt, astfel, cele două forme ultime de
cristalizare posibilă a conştiinţei tragice nu sunt şi optimiste şi pesimiste; ele nu sunt nici
optimiste, nici pesimiste. Ele surprind într-un fel paradoxul tragicului dintotdeauna:
valoarea piere şi renaşte cu o forţă nouă, iar personajul tragic este, ,,în acelaşi timp
vinovat şi inocent, autor şi victimă a propriei sale nenorociri”(Christophe Cusset, op. cit.,
p. 70).
Așadar, Johannes Volkelt, în Estetica tragicului, developează vina tragică în conexiune
cu diferitele viziuni despre lume şi viaţă, accentuând importanţa ,,stării de spirit
pesimiste faţă de lume în tragic”, în timp ce Gabriel Liiceanu, în Tragicul - o
fenomenologie a limitei şi depăşirii", propune ,,o determinare a tragicului în limitele
geografiei fiinţei”, formulând concluzia: „dacă-ţi depăşeşti limitele eşti «pedepsit»; dacă
nu ţi le depăşeşti, nu eşti om”.

2-Tragicul și Ironia
Ironia- Conform definiţiei din dex, ironia semnifică o atitudine batjocoritoare faţă de
cineva sau ceva, zeflemea , persiflare. Ironia este specific oamenilor inteligenţi care
prin această atitudine creează senzaţia de înfumurare.
Cuvîntul ironie a fost introdus in literatura modernă de către Friedrich Schlegel.
Accepţiunea dată de Schlegel acestui termen se deosebeşte atît de sensul lui mai vechi
cît şi de sensul în care e folosit în teoria ironiei tragice sofocleene.
Ironia presupune o extremă detaşare . În spiritual ei, poetul devine spectatorul propriei
sale persoane şi spectatorul acestui spectacol. Dar nu e vorba despre un spectacol
real, pe care l-ar oferi viaţa şi împrejurările ei obiective, ci de un spectacol de vis şi de
un refugiu în rolul jucat. Ideea că atitudinea ludică acordă libertate maximă este central
esteticii comicului, aşa cum o dezvoltă Jean Paul. Inteligenţa comică se plimbă liber
într-un vast domeniu aerian, în care nu se întîlneşte nici un obstacol. Comicul trebuie să
devină însă romantic.
Ca şi visul, ironia este, după Jean Paul, o manifestare a neîngrăditei libertăţi a spiritului
de a construi şi de a nimici universul. Din perspectiva neantului universal, de care se
simte atras spiritual ironic, distincţia între nebunie şi înţelepciune devine absurdă.
În umor , reprezentarea nu vizează particularitatea, care prin însăşi actul umoristic se
dizolvă în neant, ci mereu întregul şi generalul. Ironia devine o stare de contemplaţie
superioară, de la înălţimea căreia conflictele omeneşti artistic transfigurate poartă în ele
germenele unei deşărtăciuni ce îngăduie echivalarea a ceea ce pare distinct şi chiar
opus. Este cu alte cuvinte, încă un mijloc de realizare –de data aceasta în domeniul
artei – a acelei unităţi,spre care tinde o bună parte din filozofia romantică germană.
În “Scrisoarea I” se manifestă din plin ironia romantică, teoretizată de Friedrich
Schlegel. Ironia romantică se deosebeşte atît de ironia socratică , întemeiată pe
disimulare, pe afişarea ignoranţei, care este mai mult un şiretlic, o capcană întinsă
interlocutorului cu intenţia de a-l ridiculiza , cît şi de ironia de moralist, care vizează
defecte şi vicii umane. Ironia romantică este o ironie filosofică , bazată pe contradicţia
dintre relative şi absolut. Ironistul romantic relativizează totul. Ironia romantică se
întoarce asupra ironistului sub forma autoironiei şi presupune detaşare , joc şi
gratuitate.
Prin ironia romantică Eminescu subliniază diversitatea preocupărilor omeneşti, de la
cele mai frivole şi pînă la cele mai grave şi profunde:
“Unul caută-n oglindă să-şi bucleze al său păr,
Altul caută în lume şi în vreme adevăr”
Tot prin ironia romantică Eminescu realizează portretul bătrînului dascăl, care a fost
identificat de exegeţi în persoana filosofului german Emmanuel Kant, care reprezintă o
culme a gîndirii umane şi pentru care Eminescu avea cea mai mare admiraţie, alcătuit
prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă , dintre înfăţişarea umilă şi modestă a bătrînului
dascăl şi grandoarea preocupărilor sale de ordin al cunoaşterii. Pentru realizarea
portretului bătrînului dascăl Eminescu valorifică mitul titanului Atlas, din mitologia greacă
despre care se spune că susţinea întreaga boltă cerească pe umerii săi puternici.
Ironia e asociată cu paradoxul. Ea reprezintă o formă a paradoxului. Paradoxal este tot
ceea ce e bun şi mare în acelaşi timp. Pentru Schlegel ironia înseamnă recunoaşterea
faptului că lumea , în esenţa ei, e paradoxală şi că numai o atitudine ambivalentă poate
surprinde totalitatea ei contradictorie. Ironia e lupta dintre absolut şi relativ, conştiinţa
simultană a imposibilităţii şi necesităţii redări complete a vieţii reale.
Ironia este definită adesea ca o figură de stil , element din categoria “recuzitei” stilisticii.
Prezentată ca figură de gîndire sau metalogism, ironia se subordonează “textului” , care
este triumfător şi se impune din cînd în cînd ca figură de stil. Simplu metalogism sau
nu , ironia este recunoscută ca o apariţie proteică , avînd o capacitate de a-şi apropia
diverse alte strategii şi de a schimba permanent centrul de greutate în raportul simulare-
disimulare.

Concluzia
Ca figură de stil, ironia poate să fie definită , iar în urma stabilirii genului
proxim şi a diferenţei specifice, ea îşi creează un sistem de relaţii cu
eufemismul, eliminînd orice posibilitate de a le confunda. Ca mod de
organizare a discursului însă, ironia riscă să primească o definiţie vagă şi
să rămînă fără un sistem propriu de elemente care să-i marcheze
particularităţile . Am incerca să arătăm că ironia este mai mult decît o figură
de stil , urmărind modul în care reia diferite strategii, transformîndu-le şi
dîndu-le o nouă finalitate. Dacă ironia nu este numai o figură de still, atunci
se impune- cel puţin din acest punct de vedere – o cercetare minuţioasă a
caracteristicilor ei ca mod de organizare a discursului, cee ace ar conduce
la impunerea unei noi definiţii şi la restrîngerea incertitudinii care încă o
înconjoară.
-Relația tragic-ironie
Tragicul și ironia sînt atitudini corelative,care relevă intensitatea cu care resimțim noi
discrepanța dintre real și ideal.Ironia recunoaște tragicul dar încearcă să-l
atenueze,amelioreze cu comical,rîsul.
3-Viziunea celor doi autori
-George Popa
Tragicul este negarea vietii – suferinta si moartea: este tragicul ontologic; – si tragică
este negarea valorilor vietii si ale spiritului – tragicul axiologic.
Tragicul poate lua dimensiuni cosmice, asa cum apare în teatrul lui Eschile si Sofocle,
implicînd înfruntarea omului cu zeii sau cu destinul, factori de dincolo de om; sau
angajează pasiunile omenesti, conflictul dintre sentimente, astfel încît, de la perspectiva
metafizică se coboară la nivelul inimii, asa cum are loc la Euripide si în teatrul
postgrecesc. Exceptie, Hölderlin, care, preluînd ideea lui Heraclit, revine la viziunea
cosmică, si consideră viata în mod esential tragică, echivalentă cu moartea; există, prin
urmare, o dharmă eternă a confuziei între viată si moarte. „A trăi este o moarte si
moartea însăsi este o viată”, sună finalul poemului lui Hölderlin În albastru suav, iar
Heraclit: „Toti ne trăim propria moarte” (fr. 77).
Una din expresiile cele mai tragice privind destinul mizer si tanatic al vietii umane
apartine lui Giacomo Leopardi: „Iată, odihneste-te pentru totdeauna, biata mea inimă
obosită. A pierit si ultima iluzie pe care o credeam eternă… Opreste-te pentru
totdeauna. Destul ai palpitat. Nimic nu merită zvîcnirile tale… Amar si urît este viata,
nimic altceva. Si noroi este lumea… Omului destinul nu i-a dat decît moartea. Acum
dispretuieste-te pe tine, dispretuieste natura si puterea cea brută care comandă din
umbră mizeria noastră cea de toate zilele si desertăciunea infinită a tot ce există” (Către
sine însusi).
Deschiderea cosmică a reprezentat constanta viziunii metafizice a lui Eminescu. Nu
însă doar la nivel teoretic, abstract, ci a privit fiintarea, diversele laturi ale vietii în
proiectie universală si sub specie aeternitatis.
Tragicul ontologic: nasterea, condamnare la moarte.
 
Constiinta tragicului existential apare la Eminescu încă din poezia Mortua
est! Întrebarea ce apare aici este fundamentală pentru orice discutie despre tragicul
vietii: „Au sens e în fire? Tu chip zîmbitor, trăit-ai anume ca astfel să mori?” Si de aici:
„Au totul nu e nebunie?”
Prin urmare, viata este făcută cu intentia de a se demonstra existenta mortii? Moartea
utilizează viata pentru a se cunoaste pe sine? Este ea „visul mortii eterne”, cum scrie
Eminescu? Prin ce fatalitate, prin ce lege mai sus de toate existenta este condamnată
să se manifeste si apoi să moară? O demonstratie – a cui? – că fiinta este un nonsens,
se autodizolvă prin propria ei absurditate originară? Iar concluzia poetului este absenta
unei forte supreme, a unui divinităti care să răspundă de faptul că omul „nu se naste
decît pentru a muri”. Or, simtul axiologic al oricărei fiinte consideră că a fi este
sacru. Nimeni nu are dreptul să ucidă pe cel care a trecut pragul către viată.
În ce constă drama? Este vorba de o dramă a erorii care suie pînă la preludiul Creatiei.
Geneza, manifestarea Unului, nu a fost o eroare, si anume, împotriva unicitătii? Că
eroare a fost o dovedesc suferinta, răul, moartea caracterizînd lumea exprimată,
existenta făurită. Astfel, părăsirea preonticitătii pare a constitui o greseală, este păcatul
originar, asa cum gîndesc diversele cosmogonii, printre care cea hindusă. Abdicarea din
prefiintă si, astfel, a fiinta ca atare, acesta este impasul Creatiei.
Tragicul axiologic :răul, nimicnicia.
 
Crestinismul, adoptat în primul rînd de greci, poporul cel mai inteligent al antichitătii
europene (fapt care a constituit marea sansă – decisivă – a răspîndirii noii religii),
modifică întelesul tragicului elen prin introducerea păcatului adamic, considerat în
conceptia biblică a se datora nesăbuintei primului om de a cunoaste răul. Or, odată
cunoscut, manifestat, răul urma să domine lumea, pervertind-o valoric: „nemernicie,
umbră, mizerie, peire” (Confesiune), scrie Eminescu. Această bresă făcută de demonic
în atotexistenta si atotputerea divinitătii a făcut posibilă crima lui Cain si de
aici, Infernul dantesc, seria neagră a tragediilor lui Shakespeare: (Regele Lear, Hamlet,
Othello, Richard III, Macbeth), Faust al lui Goethe, universul romanelor lui
Dostoievski, Florile răului ale lui Baudelaire etc.
Vastul poem eminescian Memento mori desfăsoară tragedia fiecărei civilizatii de a se
naste, a se dezvolta, a atinge un maximum si apoi a se stinge, pentru că totul nu este
decît o „panoramă a desertăciunilor”. Fiecare popor este un organism multiplu care îsi
construieste propria moarte, provocată de însusi apogeul „fericirii” sale, semnat de
exaltarea materialitătii si a răului.
„O zi de fericire un an de lacrimi cere… iar zîmbetu-i solia tristetii care vine”, afirma
Omar Khayyam, notînd o observatie de întotdeauna, în sensul că suprasaturatia bunei
stări (hybris) este urmată de prăbusire. Care să fie motivul? S-a spus că zeii sînt gelosi
pe cei fericiti. Acest lucru are loc atunci cînd fericirea a fost atinsă consecutiv unor grave
erori morale, stiute sau nestiute. Exemplu peste toate, Oedip – ajuns rege după ce, fără
să stie, îsi ucide tatăl si se căsătoreste cu mama sa.
Sau este de vină excesul ca atare, prea multul, asa cum a avut loc cu regele
Cresus? Însusi faptul că existăm este un exces, un păcat împotriva neantului? Din acest
motiv trebuie să plătim cu moartea de fiecare clipă si moartea cea mare?
O caracteristică majoră a lui Eminescu a fost simtul etic, simtul valorilor. Răul si
nimicnicia sînt cele două vicii originare ale vietii lumii noastre: „Toate-s praf... Lumea-i
cum este... si ca dînsa sîntem noi”. „La nimic reduce moartea cifra vietii cea obscură”;
„Viata e o glumă desartă si proastă” (Opere, ed. Perpessicius, XV, p. 297). „Cărti de joc
îmi pare lumea/ Oamenii îmi par nebuni... O conventie stiinta, legea o păpuserie,/ Viata
o monedă calpă cu surfata aurie, / Sufletul e o miasmă, ochiul e foc de cărbuni”
(piesaStefan cel Tînăr). „Viata noastră este o eroare perpetuă” (ms. 2258/f. 104).
Pe de altă parte, „Sîmburele lumii/ E răul. Cartea lumii d' eternă răutate/ E scrisă si
menită” (Muresanu). Din acest motiv, „Prostia si cruda răutate” domină gloata care este
dusman al adevărului: „Căci răul este coltul vietii”. Avîntul care impulsionează istoria
este răul. „Toate au trecut în lume/ Numai răul a rămas” (Memento mori).
Urmînd mitologiei iudeo-crestine, pentru aceste stigmate ale vietii poetul îl acuză pe
Creator care se răzbună pe răzvrătitul Lucifer, identificat cu pămîntul: „Ce plan adînc-
siret acolo sus! – Cum în sămînta dulce a răului s-a pus/ Puterea de viată!”, „fiindcă tină
si praf e universu-ntreg – fără de vină”. În postuma Desgust eul-în-lume este identificat
cu însusi Demiurgul, autorul ratatei geneze, eurile care misună pe pămînt nu sînt
altceva decît multiplicările sale: „Totu-i mască pentru mine, însu-mi eu îmi par o mască,/
Demiurg se miscă-n mine, vrînd să mă ademenească./...La simtirea, la dorinta ce într'
însul încolteste”. Astfel, tragicul devine grotesc. Dar tragic nu este faptul că lumea este
grotescă, tragic este că există grotescul.
În postuma Ca o făclie, poetul afirmă că unica noastră realitate sînt doar cuvintele „Din
mii si mii de vorbe consistă-a noastră lume… limba este stăpîna noastră” – de unde
incertitudinea, adevărul si minciuna se confundă, astfel că lumea apare poetului „pustie
si fără înteles”.
Si iată extraordinara idee conform căreia culminatia tragicului absurds-ar putea afla în
modelul existential uman, unde Fiinta este sacrificată: „junghiem fiinta pe-altarul
omenirii”. Este ca si cum existentialitatea ar fi confiscată de modelul uman, unde, pentru
ratiuni obscure, este ucisă.
Subliniem faptul că aneantizarea definitivă invocată în Rugăciunea unui dac nu are
motivatie exprimată. Ea este însă subînteleasă ca fiind constiinta nonvalorii ontologice a
lumii umane, faptul că viata este constiinta de sine a nefiintei, care vrea să demonstreze
vesniciei că fiintarea nu este partea ei.
Din acest motiv, Eminescu gîndea eliberarea metafizică drept transcenderea diadei
tragice fiintă/ nefiintă. Ca atare, cerinta extinctiei totale nu este dacică, pentru că geto-
dacii se credeau nemuritori, plîngeau cînd se năstea un copil, si se bucurau la moartea
cuiva, dat fiind că există un dincolo etern al lui Zalmoxis.
Conceptia lui Eminescu se află la pol opus viziunii ancestrale. Nu există
un dincolo mirific care să compenseze viata dureroasă de aici, ci doar spectrul aruncării
mereu si mereu în acelasi trup si în acelasi spatiu-timp punctiform.
 
Iubirea si tragicul
 
Asa cum am discutat,considerînd că dehiscenta eu/tu initiată de Creator, cînd si-a făurit
un alter ego pentru a iesi din durerea singurătătii, constituie cauza tragismului
existential, pentru Eminescu iubirea a însemnat calea prin care omul poate anula esecul
provocat de dihotomia ce a avut loc in principio, refăcînd astfel pe Unul din
neînceputuri.
Treptele pe care, în viziunea eminesciană, le parcurge această fenomenologie cosmică
sînt următoarele:
- dizolvarea monadei eu/tu în inefabilul dragostei, model dezvoltat mai ales în Dorinta:
„Adormind de armonia/ Codrului bătut de gînduri/ Flori de tei deasupra noastră/ Or să
cadă rînduri, rînduri”, precum si în Peste vîrfuri, unde negrăitul devine o moarte
initiatică: „Mai departe, mai departe,/ Mai încet tot mai încet/ Sufletu-mi nemîngîiet/
Îndulcind cu dor de moarte”;
- refacerea sufletul lumii „Vointa ta cu-a ei de se-mpreună/ Atunci e suflet în întreaga
fire”;
- întoarcerea în prima zi a creatiei:
Două inimi cînd se-mbină,
Cînd cufund pe tu cu eu,
E lumină din lumină,
Dumnezeu din Dumnezeu.
- la extrema metafizică se reinstituie anterioritatea absolută, cînd cei doi devin spiritul
pur din preludiu, substituind pe Unul: „Îngere! Sîntem în mijlocul universului asemenea
spiritului divin înainte de creatie... acel spirit divin eram noi!... Misterul divin al vietii
sîntem noi – noi în momentul acesta vom purta toată lumea în inimi... Ardem cum arde-
ncet universu-ntreg... O jertfă infinită marelui spirit!” (ms. 2276 II).
Care ar fi resorturile instituirii unei asemenea ascensiuni eliberatoare? În Upanisade se
spune că în făptura femeii se află un principiu al nemuririi, o lumină magică pe care o
emană si care atrage bărbatul. Femeia este visul acestuia pentru ca, prin cataliza acelei
lumini, ambii să-si afle deplinătatea vietii. Sentimentul intens al acestei împliniri
supreme are loc după un mecanism ce rămîne misterios, iar esenta sa este inefabilă.
Pe de altă parte, contemplarea nudului feminin este un act de revelare a unui model
primordial, aflat în lumea Ideilor platoniciene; „Femeia goală cufundată 'n perne... e ca
umbra unei vieti eterne”, scrie Eminescu – idee analoagă lui Giordano Bruno: „înapoia
aparentei sensibile este perceput arhetipul în fiinta iubită”. Ca atare, imaginea plastică a
tiparului feminin ne poartă spre Început, încît contopirea cu prototipul originar face
posibilă iesirea din lumea perisabilă si întoarcerea în zorii creatiei.
Astfel afinitatea apropierii în dragoste presupune un magnetism secret, o atractie
spontană, fulgerătoare datorită unor potriviri indescifrabile. Această atractie nu este
doar de ordin pur biologic, este de natură metafizică, principiul masculin si feminin
constituind două componente numenale răzbătînd din momentul prim, cînd Unul a
suferit drama manifestării duale, iar prin unirea diadei se reface unitatea, asa cum
afirmă Upanisadele. Momentul fulgurant al extazului confundării este cel al restabilirii
unitătii prime a celor doi care se căutau din zorii genezei: „Căci te iubeam cu ochi
păgîni/ Si plini de suferinti/ Ce mi-i lăsară din bătrîni/ Părintii din părinti”.
Dat fiind că, asa cum afirmă străvechea gîndire indiană, individuatia se află la originea
tuturor relelor existentei umane, înalta tensiune a contopirii depăseste nume si formă.
Culminatia dragostei este o orbire care iluminează transpersonal. Sfîsierea carnalului
transcende eul empiric – materie si psihic.
Stingerea eurilor unul în celălalt, moartea în dragoste este străbătută de un simt cosmic,
străfulgerarea unei experiente acute a unei mutatii ontologice. Cînd Eminescu scria: „În
ceasul sfînt în care ne-ntîlnirăm... Azi sînt pur ca rugăciunea... Iar noaptea candela
s’aprinzi/ Iubirii pe pămînt” – vorbea de ritualuri conducînd la momentul sacru al transei
contopirii.
Astfel, în plan metafizic, dacă iesirea din increat a Unului în scopul izvodirii Multiplului, a
lumii a avut loc prin iubire – kama –, dar lumea făurită a fost un impas ontologic, iesirea
spre increat, prin confundarea transindividuală a diadei, are loc tot prin iubire,
însemnînd anularea eronatei geneze.
Asa cum rezultă din cele de mai sus, pentru Eminescu tragicul în iubire nu se află la
nivel de sentiment, ci de principii. Autorul Luceafărului nu a putut realiza tentativa
supremă a iubirii: pierderea unul în altul, pierdere care poartă, printr-o taumaturgie
mistică, spre înviere, „explodarea” celor doi în lumina pură dintîi. Abdicarea, negarea de
sine a iubitei, neaprinderea candelei eterne a iubirii constituie tot atîtea manifestări ale
imposibilitătii unirii lui eu cu tu, întru reintegrarea unitătii prime.
În S-a dus amorul..., Eminescu descrie fenomenologia dramatică prin care a încercat
acea unio mystica. Chemarea iubitei venea dintr-o „depărtare” abisală, („Din ce noian
îndepărtat/ Au răsărit în mine”), si era înaripată de vis. Dar visul a rămas captiv
misterului si sublimitătii ceresti de neatins:
Era un vis misterios
Si blînd din calea-afară,
Si prea era de tot frumos
De-au trebuit să piară.
Într-o „lume de mizerii” nu este loc pentru natura sfîntă a unui asemenea „noroc”.
Dimpotrivă, dragostea se reduce doar la „O clipă de betie si-o zi de desgustare”.
În Luceafărul tragicul constă în faptul că efemerul nu poate să se înalte mai sus de sine
la sansa nemuririi. Tragic este de asemenea faptul că demiurgul nu are nici o putere de
a interveni în lumea mortii. Mai mult, permitînd lui Hyperion să cadă în starea muritoare,
s-ar fi prăbusit însăsi primordialitatea. Ca atare, tragicul se află si de partea lumii create,
precum si a creatorului care nu si-a putut evita manifestarea sub forma unei lumi
pieritoare. Acest lucru l-a făcut pe Eminescu să se gîndească la un
alt Luceafăr, modificat si cu „finalul mult înăltat ŕ la Giordano Bruno”, în sensul eliberării
metafizice de orice formulă existentială determinată, rămînînd doar extazul metafizic al
elanului ascensional fără oprire al „intelectului eroic”.
În poezia Care-i amorul meu în astă lume, poetul afirmă că acea făptură ideală a visului
său este doar o umbră a mintii, idee care se repetă în Musat si ursitorile: „Dar
neîntrupat e chipu-acei iubite”. Iar în finalul postumei Povestea magului călător în stele,
poetul evocă astfel femeia ideală:
Cîntînd pe a mea arfă sălbatecă, vibrîndă,
Am pus în ea o parte a sufletului meu.
E partea cea mai bună, mai pură si mai sfîntă
... Dintr-un noian de raze am întrupat-o eu...
Si sufletul din mine e si sufletul său. –
Pentru a se putea uni transcarnal, transdual si transempiric în vederea evadării în
anterioritatea absolută, o asemenea făptură „Nu-i aici în lume... Aici de viată n-are
parte”. Ea trebuie să fie o creatie a poetului făcută din raze de suflet, din raze de lumină
spirituală pură, („frumoasa-fără-corp”). Este deci nevoie să se repete actul originar al
genezei – făurirea unui alter ego, după care să aibă însă loc anularea diadei în extatica
iubirii.
 
Tragicul suprem : spaimaeternei întoarceri
 
Eterna întoarcere din filozofia hindusă însemnează renasterea ciclică a universului cu
aceleasi arhetipuri ab origine, cicluri de yuga, desfăsurînd perioade în care domină
binele, alternate de perioade cînd stăpîneste răul (kaliyuga), asa cum este cea actuală.
Despre eterna întoarcere vorbeste si Nietzsche, iar Spengler si Tonbee despre
periodicitate în lumea fizicii.
Dar, plecînd de la ideea indiană, Eminescu imaginează tragicul cel mai înspăimîntător,
si anume: datorită nesansei de a ne naste, vom fi purtati prin cicluri repetate la infinit –
ale suferintei, ale nimicniciei, ale răului moral, încheiate inexorabil cu moarte. Sîntem
condamnati la imposibilitatea de a nu exista, ci – odată ce am fost aruncati în girueta
care se învîrte fără oprire, revenim sisific de-a lungul vesniciei în această lume a
absurdului joc de-a viata si stingerea, fără a exista o posibilitate de totală eliberare. Asa
cum scrie în postuma Bolnav în al meu suflet, cerinta „stingerii eterne, a disparitiei fără
urmă” din Rugăciunea unui dac, nu poate fi împlinită:
Bolnav în al meu suflet, în inimă bolnav,
Cu mintea depravată si geniul trîndav,
... Supus doar ca nealtii la suferinte grele,
Unesc cu ele stirea nimicniciei mele.
.... Dar vai! nici siguranta nu am că mor pe veci.
Si dacă oare-a mortii mîni palide si reci
În loc să sferme vecinic a vietii mele normă
Ar pune al meu suflet sărman în altă formă?
... Nimic nimic n-ajută – si nu-i nici o scăpare.
Din astă lume-eternă, ce trecătoare pare,
Gonit în timp si spatii, trecînd din formă-n formă,
Eternă fulgerare cu inima diformă,
De evi trecuti fiinta-mi o simt adînc rănită,
Pustiu-alergătoare, cumplit de ostenită...
Si-acum din nou în evu-mi, lui Sisif cruda stîncă
Spre culmea mortii mele ridic s’ast ’dată încă.
S ‘ast’dată? Cine-mi spune că-i cea din urmă oară?
Dacă ideea eternei întoarceri indiană presupune că, după nasteri repetate într-un sir de
vieti cu înfăptuiri – karme – ale binelui, ale virtutii, omul se poate întoarce mîntuit în
Unul, în Brahman, în Nemanifestat, anulîndu-se dualitatea om-divinitate; dacă aceeasi
idee era considerată de Nietzsche cea mai înaltă viziune a gîndirii sale filozofice,
precizînd că „se va întoarce doar cel care a crezut în viată”, contemporanul său
Eminescu nu oferea nici o sansă „de scăpare”, formulînd una din ideile cele mai sumbre
si, pentru el, cea mai clarvăzătoare a tragicului existential cosmic. Leopardi nu s-a gîndit
la această perspectivă si mai teribilă încă: tragicul care se repetă la indefinit în acelasi
tipar carnal supus acelorasi sfîsieri fizice, sufletesti si spirituale.
De aici ideea amintind de Omar Khayyăm: „Ferice de aceia ce n'au mai fost să fie,/ Din
leagănul cărora nu s-a durat sicrie”, „Vai de cel ce ochii în lume a deschis”. Si tot de aici
severul blestem asupra miscării primordiale, care a făcut să încoltească această
existentă multiplu stigmatizată. Rămîne fără răspuns întrebarea unei eventuale valori
nestiute a vietii: poartă ea „v'o solie în lume..., v'un scop al mîntuirii?”
În poemul upanisadic Samkhya-Karika – după Hegel, cel mai vechi si poate cel mai
original dintre sistemele filozofice indiene, se spune că din meditatia asupra Principiilor
ia nastere Cunoasterea – si anume cunoasterea purificatoare si supremă (v. 64-70). Ca
atare, Eminescu a ajuns la adevărurile ultime ce caracterizează existenta umană
privind-o de la nivelul extrem al tensiunii si deschiderii intelectului. Acest lucru a avut loc
si în ceea ce priveste problema tragicului. Dacă cei vechi au transformat tragicul într-un
joc estetic, cum afirmă Nietzsche, Eminescu, la fel ca si Leopardi, a trăit intens tragicul
real.
Dar, în consens cu marii poeti-gînditori – de la Pindar si Omar Khayyam la Friedrich
Hölderlin si Rabindranath Tagore – Eminescu postulează că „mîntuirea” de eroarea
primordială a genezei, catharsisul tragicului onto-axiologic uman este posibilă printr-un
act sacru: „justitia poetică”. Pentru a vindeca „rana de a fi”, pentru ca lumea să poată fi
acceptată, trăită, însusită – trebuie transvaluată prin vizionarismul si taumaturgia
poeziei:
Ce e poezia? Înger palid cu priviri curate,
Voluptuos joc de icoane si cu glasuri tremurate,
Strai de purpură si aur peste tărîna cea grea.
Căci, afirmă Hölderlin, poetul este sacerdotul justitiar care are menirea de a institui
„acordul majestuos al vietii, ordinea sublimă”.
-Ioana Petrescu-Modele cosmologice
Pentru auzul interior al filozofului trecut prin şcoala pitagoreică, liniştea nu e decît o
percepţie iluzorie. În realitate, universul nu cunoaşte linişte, universul este, în structura
lui, muzical, pentru că structura îi e dată de legile armoniei.
Contemporan cu „crearea idealului de cultură pe care grecii îl numeau mousikè,
ceea ce implică o unire a logosului, melodiei şi mişcării”, modelul cosmologic pitagoreic
(primul model teoretic al universului din gîndirea europeană) propune imaginea unui
univers finit, sferic şi însufleţit – o imensă fiinţă divină alcătuită în respectul legilor
matematicii şi, ca atare, perfect inteligibilă. Cu unele modificări (care vizează însă
unicitatea, sfericitatea şi caracterul inteligibil al cosmosului), această imagine a lumii
rămîne valabilă pînă în secolul al XVII-lea.Operă a arhitectului divin (Părintele sau
demiurgul), Universul platonician este, ca şi cel pitagoreic, rezultatul unui „calcul”
matematic. Ca geometru, Demiurgul lui Platon dăruieşte trupului lumii forma sferică,
pentru că sfera e figura perfectă „şi cea mai deplin asemănătoare sieşi”. Cum
imperativul creaţiei e perfecţiunea şi cum perfect este doar intelectul, trupul sferic al
lumii trebuie să fie viu şi înzestrat cu inteligenţă divină. Cosmosul e aşadar o imensă
fiinţă vie şi raţională, animată şi mişcată de Sufletul Lumii pe care Zeus „l-a plasat în
centrul Universului şi l-a întins apoi de-a lungul tuturor părţilor sale şi chiar în afară, în
aşa fel încît să-i învăluie trupul.
Modelul cosmologic pitagoreic, cristalizat de Platon, modificat neesenţial de
Aristotel, organizat şi dezvoltat de Ptolemeu, îmbogăţit – în epoca elenistică, în evul
mediu şi în Renaştere – cu elemente gnostice şi creştine, rezistă pînă în secolul al XVII-
lea ca viziune a universului sferic, a cărui lege e armonia muzicală (muzica sferelor), a
cărui mişcare e dansul sau rotirea ritmică a aştrilor, al cărui prim mobil este intelectul
divin (Sufletul lumii la Platon, Unu la gnostici) şi ale cărui motoare celestice sînt
inteligenţele angelice, guvernînd ca suflete ale corpurilor cereşti mişcarea prin care
lumile adoră intelectul divin. Dincolo de inerentele modificări „tehnice” de la o epocă la
alta, modelul cosmologic sferic propune o viziune muzical-armonică şi inteligibilă a
universului. În acest cosmos, fiinţa umană nu se poate simţi străină, pentru că ea se ştie
consubstanţială cu marea fiinţă a Lumii; chiar dacă fiinţa umană trăieşte sentimentul
„romantic” al unui exil pe pămînt, ea are oricum asigurată certitudinea – fie şi nostalgică
– a apartenenţei sale la o patrie celestă niciodată definitiv pierdută, întotdeauna
recuperabilă.
Aşa cum, pentru Lucian Blaga, o cultură sau un poet se defineşte printr-o „vîrstă
adoptivă”, un „sex adoptiv” sau printr-un personaj („eu”) adoptiv („eul adoptiv”
eminescian este, în viziunea lui Blaga din Tipologia culturii, „tînătul voevod”), universul
poetic al unei epoci sau al unei opere se înrădăcinează, de obicei inconştient, într-un
model cosmologic adoptiv, care poate fi în total dezacord cu modelul instituit ştiinţific în
epoca respectivă. NOTĂ: Despre categoriile abisale secundare („eul adoptiv”, „vîrsta
adoptivă” şi „sexul adoptiv”), L. Blaga, Trilogia culturii, Buc. Ed. Fundaţiilor, 1944, p. 452
(notă) şi 453: „S-ar zice că creatorii de cultură au două vîrste: una e vîrsta reală,
biologică, individuală, cealaltă e vîrsta adoptivă, sub ale cărei auspicii ei creează ca sub
înrîurirea unei atotputernice zodii”. Despre eul adoptiv voevodal eminescian, p. 320-
330.
Prezenţa modelului cosmologic adoptiv rămîne însă, de obicei, inconştientă.
Romantismul, spre exemplu, dezvoltă un model cosmologic platinician, depăşit de
ştiinţa europeană încă din secolul al XVII-lea, valabil însă nu numai la nivel poetic, ci şi
la nivel ontologic, ca patrie cosmică adoptivă a spiritului. Modelul este atît de adînc
înrădăcinat în spiritualitatea romantică, încît Schopenhauer ajunge să distrugă coerenţa
sistemului său filozofic energigist şi iraţionalist, prin introducerea – paradoxală – a unui
nivel al ideilor platoniciene, prototipuri în care voinţa oarbă se organizează ideal înainte
de a trece în existenţa în act care, din nou haotică, se oferă spre organizare în
„reprezentarea” spiritului, prin categoriile formative de timp, spaţiu, şi cauzalitate.
Aspirînd să reconstituie ipotetic, din fragmentele publicate sau inedite ale unei
opere neterminate, „schima organică” a universului poetic eminescian, G. Călinescu
pleacă de la postulatul că „poetul tindea să creeze un univers în semicerc (...), avînd ca
orizonturi naşterea şi moartea lumii, între care se întinde arcul istoriei universale”.
Opera lui Eminescu „izvorăşte din fiorul cosmogonic. Poemele lui se învîrtesc toate mai
aproape sau mai departe de sîmburele de întuneric al golului primar.”
Prezentînd modelul platonician și cel kantian, autoarea nu a urmărit, așadar,
descoperirea unor ”surse” ale poeziei eminesciene, ci a încercat să stabilească doar o
tipologie în funcție de care ni se pare că putem defini etapele devenirii operei lui
Eminescu.
Puternic ancorat în spiritualitatea paşoptistă, universul poetic eminescian
dezvoltă la începuturi un model cosmologic platonician, implicit în poemele sociale şi
istorice, dar tematizat explicit în viziunile poetice din Ondina. Motivele dominante ale
acestei etape: gîndirea divină (şi, consubstanţială ei, gîndirea umană), cîntecul, dansul
(cu variantele zbor sau plutire), lumina ca substanţă a lumii etc., vor reapare, cu funcţii
modificate, în întreaga creaţie eminesciană, care-şi asumă astfel, integrîndu-l şi
depăşindu-l, universul motivic caracteristic viziunii platoniciene a lumilor. NOTĂ: Este
ceea ce motivează, în parte, prezenţa unor elemente din patristica orientală şi din
vechea cultură românească în opera lui Eminescu, elemente analizate pe larg de Rosa
del Conte în lucrarea, esenţială, a domniei sale, Mihai Eminescu o dell’Assoluto,
Modena, Societa tipografica modenese, (1962). Personajele fundamental caracteristice
ale creaţiei eminesciene sînt, în aceasă perioadă, copilul şi – mai ales – „bardul”, adică
varianta ritualizat-mesianică a poetului, cultivată de epoca paşoptistă într-o tradiţie ce
trece prin romantism şi renaştere, revendicîndu-şi drept prim avatar imaginea
platoniciană a poetului inspirat de muză din dialogul Ion.
Într-o etapă ulterioară a poeziei eminesciene, sentimentul consubstanțiabilității
ființă-univers e pierdut; criza gîndirii moderne, pe care Eminescu o explică prin
pierderea ”credinței” (Epigonii, Dumnezeu și om, O-nțelepciune, și aripi de ceară etc.)
se asociază cu un acut sentiment de înstrăinare definit încă din Amicului F.I.(”Viața mea
curge uitînd izvorul”), accentuat în Melancolie și generalizat, pentru declinul ciclic al
civilizațiilor, în Memento mori. Modelul platonician nu mai apare acum ca o realitate
formativă a cosmosuolui, ci ca o apariție a gîndirii poetice care corectează (ca-n ultima
variantă a poemului dramatic Mureșanu) un univers absurd printr-un proiect armonic
iluzoriu și compensativ. Această etapa a creației eminesciene este dominată de
imaginea demonului, dar un demon a cărui revoltă e direct proporțională cu nostalgia
chinuitoare a paradisului pierdut.
În ultima perioadă a creației eminesciene (ultima nu e în sens cronologic absolut,
ci în ordinea soluțiilor existențiale propuse), relația gîndire umană-univers e resimțită ca
o opoziție. Modelul cosmologic platonician e abandonat în favoarea celui pe care l-
am numit generic, kantian. Componenta kantiană a viziunii constă în conceperea
universului ca o pluralitate de lumi ce izvorăsc și mor perpetuu ca în imaginile
cosmologice din Luceafărul, în care lumile și-au pierdut pitagoreica muzică a sferelor și
s-au cufundat într-o tăcere înghețată.
Concluzie
În acest volum, Ioana Em. Petrescu propune o viziune critică integratoare asupra operei poetice a lui
Eminescu şi a biografiei sale intelectuale, construite în jurul a trei noduri conceptuale, care leagă
împreună elemente aparent disparate ale unei creaţii poetice şi uriaşe, deschizând totodată reflecţia
către câteva probleme generice ale poeticităţii. Urmărind evoluţia internă a operei, de la primele
încercări poetice ale tinereţii la căutarea limbajelor alternative şi intrarea în tăcere din perioada bolii,
istoria pe care Ioana Em. Petrescu o restituie aici  1. se centrează pe identificarea unui
sentiment de a fi în lume a eului creator (în funcţie de care acesta se figurează retoric, respectiv
îşi modelează cosmosul), 2. conduce spre fundamentarea unui sentiment tragic al
existenţei(care permite sinteze ideatice comparabile cu cele ale lui Nietzsche, în filosofia epocii, şi,
constituie, totodată, cauza primă a ,,despărţirii de romantism" la nivel estetic, a operei) şi  3.
redefineşte, în termeni extremi de originali şi totodată de compatibili cu  Zeitgeist-ul sfârşitului de
secol XIX, raportul artistului cu limbajul, într-un scenariu al imaginarului lingvistic care se
desface din utopiile mitologiei romantice  pentru a tenta noile teritorii ale destrucţiei, des-facerii
şi rostirii singulare moderne.
Capitolul II
1.Viziunea tragica in opera eminesciana pe
textele "Mortua est!","Memento Mori" si
"Demonism".
Mortua Est!
Poezia "Mortua Est!" este debutul viziunii tragice a marelui autor Mihai
Eminescu.Aceasta poezie reprezinta primul contac a lui Eminescu cu moartea,ce a dat
nastere poeziei,care se contureaza treptat cu moartea mamei,tatalui.Fata moarta
reprezinta o imagine constienta,intiparita in constiinta lui,ulterior ea fiind interiorizata
trecind in imaginea inconstienta,devenind o imagine poetica obsedata.
"Brate reci,angelica,pura,fata de marmura"reflecta o proiectie a subconstientului
Eminescian.Moartea acestei fete i-a zdruncinat viziunea asupra mortii si a existentei.
Intrebarea ce apare aici este fundamentala pentru orice discutie despre tragicul
vietii:''Au sens e in fire?Tu chip zimbitor,trait-ai anume ca astfel sa mori?''Si de aici:''Au
totul nu e nebunie?''
Prin urmare, viata este făcută cu intentia de a se demonstra existenta mortii? Moartea
utilizează viata pentru a se cunoaste pe sine? Este ea „visul mortii eterne”, cum scrie
Eminescu? Prin ce fatalitate, prin ce lege mai sus de toate existenta este condamnată
să se manifeste si apoi să moară? O demonstratie – a cui? – că fiinta este un nonsens,
se autodizolvă prin propria ei absurditate originară? Iar concluzia poetului este absenta
unei forte supreme, a unui divinităti care să răspundă de faptul că omul „nu se naste
decît pentru a muri”. Or, simtul axiologic al oricărei fiinte consideră că a fi este
sacru. Nimeni nu are dreptul să ucidă pe cel care a trecut pragul către viată.
Mihai Eminescu, poet romantic, a scris “Mortua est!” în anul 1871. Poezia este un elogiu
adus iubitei eului, trecută în nefiinţă.
Cadrul liric prezintă imaginea sumbră a cimitirului: “umezi morminte”, ”sunet de clopot”,
căreia eul îi atribuie un caracter sacru: “orele sfinte”. La Eminescu, moartea este privită
ca trecerea de pe un tărâm pe altul, de pe “al lumii hotar” în lumea sfinţilor: “Trecut-ai
când ceru-i câmpie senină”. Împărăţia cerurilor se prezintă ca însăşi perfecţiunea prin
metaforele “râuri de lapte” şi “flori de lumină”; până şi “norii cei negri” îşi etalează
grandiozitatea apărând ca “sombre palate” în care stăpână este “luna regină”.
În strofa a treia, se conturează portretul iubitei moarte “o umbră de-argint strălucită”, al
cărui “palid suflet” şi-a început drumul ascensional spre “a norilor schele”. Călătoria
sufletului e însoţită de elemente divine: ”O rază te nalţă, un cântec te duce”. Eul liric
remarcă marea diferenţă dintre trup şi suflet. Sufletul este pregătit sa-şi ia zborul,
asemenea unui înger, “cu aripi ridicate”, pe când trupul zace în sicriu “cu braţele albe pe
piept puse cruce”. Eul mărturiseşte: “Văd sufletu-ţi candid prin spaţiu cum treci;/ Privesc
apoi lutul rămas... alb şi rece”. În discursul liric se întrezăreşte o speranţă deoarece eul
remarcă surâsul “rămas încă viu” de pe buzele iubitei.
În a şasea strofă, iubitul pare că se trezeşte din visare, iar luciditatea lui îi provoacă o
stare de disperare, de conştentizare a pierderii frumoasei iubite. El îşi pune întrebări
existenţiale referitoare la destin, însă sufletul său “rănit de îndoială” nu-i poate oferi
răspunsuri: “De ce-ai murit, înger cu faţa cea pală?”.
Discursul eului se continuă cu o altă descriere a palatelor celeste: “arcuri de aur zidite
din stele”, ”râuri de foc”, “poduri de argint”, “ţărmuri de smirnă”, ”flori care cânt”.
Frumuseţea şi strălucirea aceste lumi cer “o sfântă regină”. Atributele iubitei sunt în
perfectă armonie cu splendoarea cerurilor: “păr lung de raze”, “ochi de lumină”, ”haină
albastră stropită cu aur”, “cunună de laur”. “Fruntea pală” este atât un semn al trecerii în
nefiinţă, cât şi un simbol al purităţii.
În strofa a noua, eul liric dă o definiţie a morţii în contrast cu viaţa. În viziunea sa, o viaţă
frumoasă se sfârşeşte printr-o moarte violentă, distrugătoare, care nu poate aduce
nimic bun: “O, moartea e-un chaos, o mare de stele,/ Când viaţa-i o baltă de vise
rebele”; totuşi, moartea vine ca o binecuvântare atunci când încheie o existenţă nefastă:
“O, moartea-i un secol cu sori înflorit,/ Când viaţa-i un basmu pustiu şi urât”. Asaltat de
toate întrebările la care nu primeşte răspuns, de toate “gândurile rele” care le domină pe
“cele bune”, eul cade pradă disperării. La romantici, noaptea este timpul primordial,
mitic, în care se produce unirea cuplului şi împlinirea tuturor viselor. Cu toate acestea,
eul eminescian, rămas singur la venirea nopţii, prezice căderea lumii în haos: “sorii se
sting”, ”stelele pică”, “toate-s nimică”, ”bolta de sus să se spargă”, “să cadă nimicul”.
“Cerul negru” e asociat “morţii eterne” deoarece, în contrast cu viaţa care este efemeră,
cu existenţele care sunt “prăzi trecătoare”, întunericul şi moartea sunt constante ale
universului.
In strofa a doisprezecea, eul concluzionează că moartea este un process ireversibil, că
omul este doar materie, iar fiinţa este destinată unui somn veşnic. Totuşi, el nu poate să
rămână indiferent în faţa trupului iubitei, “ţărână frumoasă şi moartă”, şi se refugiază
într-un univers compensativ: “mai fericesc/ O rază fugită din chaos lumesc”.
Discursul poetic ridică întrebarea existenţială “a fi sau a nu fi”, optând pentru “a nu fi” şi
motivând prin faptul că “ceea ce nu e, nu simte dureri”. “A fi” este o “nebunie şi tristă şi
goală”, “un vis sarbăd” în timpul căruia omul trebuie să distingă între bine şi rău, între
adevăr şi minciună. Existenţa este doar un şir de “vise-ntrupate gonind după vise”, a
căror finalitate este moartea inevitabilă, o nebunie a cărei unic scop este moartea:
“Trăit-ai anume ca astfel să mori?”. O astfel de viaţă total desacralizată îl condamnă pe
eu la ateism.
Deşi opera eminesciană este predominant romantică, poezia “Mortua est!” prezintă o
altă latură a poetului. Tema poeziei este moartea, iar elementele principale ale decorului
teluric fac parte din sfera semantică a morbidului: “umbra”, “rece”, “sicriu”, “negru”,
“racla”, “morminte”. Acestui decor i se opune o împărăţie a cerurilor închipuită de eu,
care trădează existenţa unei raze de speranţă în sufletul protagonistului eminescian.
Memento Mori
Vastul poem eminescian Memento mori desfăsoară tragedia fiecărei civilizatii de a se
naste, a se dezvolta, a atinge un maximum si apoi a se stinge, pentru că totul nu este
decît o „panoramă a desertăciunilor”. Fiecare popor este un organism multiplu care îsi
construieste propria moarte, provocată de însusi apogeul „fericirii” sale, semnat de
exaltarea materialitătii si a răului.
„O zi de fericire un an de lacrimi cere… iar zîmbetu-i solia tristetii care vine”, afirma
Omar Khayyam, notînd o observatie de întotdeauna, în sensul că suprasaturatia bunei
stări (hybris) este urmată de prăbusire. Care să fie motivul? S-a spus că zeii sînt gelosi
pe cei fericiti. Acest lucru are loc atunci cînd fericirea a fost atinsă consecutiv unor grave
erori morale, stiute sau nestiute. Exemplu peste toate, Oedip – ajuns rege după ce, fără
să stie, îsi ucide tatăl si se căsătoreste cu mama sa.
Sau este de vină excesul ca atare, prea multul, asa cum a avut loc cu regele
Cresus? Însusi faptul că existăm este un exces, un păcat împotriva neantului? Din acest
motiv trebuie să plătim cu moartea de fiecare clipă si moartea cea mare?
O caracteristică majoră a lui Eminescu a fost simtul etic, simtul valorilor. Răul si
nimicnicia sînt cele două vicii originare ale vietii lumii noastre: „Toate-s praf... Lumea-i
cum este... si ca dînsa sîntem noi”. „La nimic reduce moartea cifra vietii cea obscură”;
„Viata e o glumă desartă si proastă” (Opere, ed. Perpessicius, XV, p. 297). „Cărti de joc
îmi pare lumea/ Oamenii îmi par nebuni... O conventie stiinta, legea o păpuserie,/ Viata
o monedă calpă cu surfata aurie, / Sufletul e o miasmă, ochiul e foc de cărbuni”
(piesaStefan cel Tînăr). „Viata noastră este o eroare perpetuă” (ms. 2258/f. 104).
Pe de altă parte, „Sîmburele lumii/ E răul. Cartea lumii d' eternă răutate/ E scrisă si
menită” (Muresanu). Din acest motiv, „Prostia si cruda răutate” domină gloata care este
dusman al adevărului: „Căci răul este coltul vietii”. Avîntul care impulsionează istoria
este răul. „Toate au trecut în lume/ Numai răul a rămas” (Memento mori).
Memento mori este o încercare de a realiza un poem sociogonic, pe tema fortuna
labilis, într-o manieră romantică, fiindcă textul este încheiat, ca şi poemulÎmpărat şi
proletar, cu enunţul „ viaţa e vis”. Fiind realizat în anii, când poetul se găsea la studii la
Viena şi gestaţia poemului Împărat şi proletar cunoştea varianta Umbre pe pânza
vremii, ne dăm seama că Împărat şi proletar are aspectul unor secvenţe din acest
amplu poem, aşa cum Sara pe deal este un fragment din Eco.
Subtitlul Panorama deşertăciunilor sugerează versetul din Ecleziastul: „Deşertăciune a
deşertăciunilor, toate sunt deşertăciune”. Textul este mai mult un mod eminescian de a
acumula, de a versifica istoria lumii, cam un fel de a ilustra „Sic iransit gloria mundi”.
Destinul naţional este pus în contextul unei evoluţii a societăţii omeneşti.
Prima secvenţă începe cu o enunţare a conceptului de lume ca vis: „Mergi tu, luntre-a
vieţii mele, pe-a visării lucii valuri”, dar şi a conceptului de fortuna labilis, care sunt, ca
într-o sonată, cele două motive: „Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei visuri fericite, / Alta-i
lumea cea aievea, unde cu sudori muncite…“. Această lume „Unde sfinţii se preîmblă în
lungi haine de lumină” este romantică, în timp ce dimensiunea realista „Cearc-a da
fierului aspru forma cugetării reci”.
Al doilea fragment este dedicat Babilonului şi civilizaţiei sumeriene: „Babilon, cetate
mândră cât o ţară, o cetate / Cu muri lungi cât patru zile, cu o mare de palate”. Suni
evocate grădinile Semiramidei, ca una din cele şapte minuni ale lumii antice. Sunt
evocate Sadarnapalul şi ospeţele regale, dar din cetatea Ninive n-a rămas nimic, fiindcă
deşertul i-a înghiţit ruinele.
Al treilea fragment este dedicat Egiptului „Ca un vis al mării sfinte”, cu piramidele-
uriaşe”, cu„Racle ce încap în ele fântazia unui Scald”. În timp ce „Nilul doarme şi ies
stelele din strungă”, apare regele „In haină de-aur roş şi pietre scumpe”, care deschide
piramida ca „să vad-acolo tot trecutul”, ca în nuvela Avatarii faraonului Tla. Totul este
dominat de motivul lumii ca vis: „Sufletulse-mbată-n visuri”, „Undele visează spume”,
„Noaptea zeii se preîmblă în vestmintele lor dalbe / Ş-ale preoţilor cântec sună-n arfe de
argint”, ca în Ospăţul lui Pentaurde Alexandru Macedonski. Magul priveşte „în oglinda
lui de aur, / Unde-a cerului mii stele ca-ntr-un centru se adun” şi „A aflat sâmburul lumii,
tot ce-i drept, frumos şi bun”. El este „gard al răzbunării, a citit semnul întors. / Ş-atunci
vântul ridicat-a tot nisipul din pustiuri / Astupând cu dânsu-oraşe, ca gigantice sicriuri”,
pedepsind regii „pătaţi de crime”,preoţimea „desfrânată”, ginţile „efeminate”. Memphis
rămâne însă o cetate de vis „Sub nisipul din pustie cufundat e un popor”, „unde-n săli
lumină luce” aşa cum găsim la Alexandru Macedonski, în Noapte de decembrie, o
cetate din vise, Mecca.
Al patrulea fragment este dedicat Ierusalimului, Iordanului, unde „Pesion, templul
lehovei, o minune îl privim”. Sunt evocaţi poetul-rege David „Zdrobind arfa-i sunătoare
de o marmură curată’‘şi fiul său, regele Solomon, care „cântape împăratul în hlamidă de
lumină”, încât„Soarele stetea pe ceruri auzind cântarea-i lină”. Păcatul însă îi pândeşte
şi după el vine pedeapsa: „Dar venit-a judecata şi de sălcii plângătoare / Cântăreţul îşi
anină arfa Iui tremurătoare”, încât: „Soarele priveşte galben peste-a morţii lungă
dramă”, fiindcă „Şi popor şi regi şi preoţi îngropaţi-s sub ruine”.
Al cincilea fragment este al Greciei antice, care se naşte ca Afrodita, din spuma mării:
„Astfel Grecia se naşte din întunecata mare”. De aceea „Nimfe albe ca zăpada scutur
ap-albastră, caldă”, în timp ce Satyr îşi stoarce-n gură „poamă neagră”, „Se strâmbă de
râs şi-n fugă se dă vesel peste cap “. Eros „ crenge lin îndoaie “şi face semn nimfelor,
care „pier prin bolţi de frunze, pe-un drum verde şi îngust…”, „Joe preschimbat în tânăr,
cu imobili ochi sub gene, / Pândea umbra mlădioasă unei fete pământene”. Natura
participă la această lume a mitului:„A fi râu e-o fericire”, fiindcă nimfele se lasă „Duse de
obraznici unde cu glăscioare de argint”,în timp ce „frunzele toate îşi comunică
misteruri”. Este o exprimare a conceptului lumea, ca mit dominant în Grecia antică.
Poetul mitic Orfeu stă cu „arfa sfărâmată”, disperat „Asculta cum vântu-nşală şi cum
undele îl mint” Dacă el „ar fi aruncat în caos arfa-i de cântări îmflată, / Toată lumea după
dânsa, de-al ei sunet atârnată, /Ar fi curs în văi eterne,…” Dar el şi-a aruncat harfa în
mare şi de aceea marea cântă a Greciei durere: „De-atunci marea-nfiorată de sublima
ei durere, /In imagini de talazuri, cânt-a Greciei cădere”.
Al şaselea fragment este o apologie a gloriei Romei antice, cu împăraţi „stând pe tron
cu trepte multe”, care au „Fruntea-ncinsă în luceferi”, fiindcă „Cesarii-mpart pământul în
Senatul cel de regi”. Gloria Romei este evocată „Pe sub arcuri triumfale trece mândru-
nvingătorul”, în timp ce „la carul lui de aur”, „Regii ţărilor învinse gem cu greu trăgând în
jug”.
Gloria este umbrită de Neron, împăratul nebun, care a dat foc Romei, ca să vadă cum
arde Troia: „şi din frunte-i cântă Neron … cântul Troiei funerar”.
Al şaptelea fragment este al Daciei, ca o grădină cu „dumbrăvi de aur”, „codri de argint”,
„păduri de aramă”,palatul Dochiei, „păduri de flori”.Mitul Sfânta Lună este dezvoltat într-
o imagine antropomorfă: „O regina jună, blondă şi cu braţe de argint”, cu„Ochii ei cei
mari albaştri”. Mitul Stelelor-Logostele din versul: „Stelele în cârduri blonde pe regină o
urmează” arz valorile din poezia populară „Un rai dulce se înalţă, sub a stelelor lumină, /
Alt rai s-adânceşte mândru într-ai fluviului fund”. De aici conexiunea cu mitul Sfintelor
Ape, între care Dunărea este „fluviul care taie infinit-acea grădină”. De aceea „Pe
oglinzile-i măreţe, ale stelelor icoane / Umede se nasc în fundu-i printre ape diafane”.
Mitul Pasărea Măiastră apare în versul: „Zâna Dochia cu glasu-i cheam-o pasăre
măiastră”, iar mitul cu zâna din dafin devine: „Din copaci ies zâne mândre, de-mpărat
frumoase fete”. Zâna Dochia călătoreşte într-o barcă, trasă de lebede până la poarta
soarelui, la „Zeii Daciei”. Motivul cornului din creaţia lui Eminescu este o sugerare a lor:
„Câteodată-un corn de aur ei răsună-n depărtare”. Mitul Sfântul Soare şi mitul Sfânta
Lună sunt reprezentări antropomorfe: „Luna, zâna Daciei, vine la a zeilor serbare;
/Soarele, copil de aur al albastrei sfintei mări”,împletite cu mitul Sfintele Ape. Este
descrisă chiar o împărăţie a Sfântului Soare, cu dumbrăvi,„cu rodii de-aur”, cu „fluvii de
briliant”, cu aer „de diamant”, unde stau „n soarelui copile”.Motivul mănăstirii lunii apare
ca o componentă a grădinii raiului, unde vin, după moarte, sufletele viteze ale eroilor
Daciei.
Fragmentul opt este al războiului dintre daci şi romani. Ca în epopeile antice, lupta se
dă în cer, între zeii Daciei şi ai Romei, iar pe pământ — între armata dacă, condusă de
Decebal, şi„ostaşii Romei”: „Lupta-i crudă, lungă, aspră”. Joe, adică Zeus, se confruntă
cu Zamolxis: „C-o strigare rece Joe fulgerul i-nfige-n coaste” şi-1 răneşte. Rănirea lui
duce la retragerea zeilor daci din luptă şi ei sunt, la rândul lor, răniţi de „ploaia de
săgeţi”. Apar imagini şi expresii, care se vor relua în Scrisoarea III, în tabloul luptei de la
Rovine. Imaginea lui Traian, care contemplă cortegiul Cezarilor, trecând spre Apus,
asociază imaginea regelui Lear, dinîmpărat şi proletar. Sunt descrise moartea
conducătorilor daci, care iau otravă, precum şi blestemul lui Decebal, când proroceşte
migraţiunea popoarelor şi distrugerea Imperiului Roman.
Al nouălea fragment este al zeilor nordici, care în Valhala hotărăsc căderea Romei sub
valurile migratoare, venite din nord: „Odin stă-n frunte — cu părul de ninsoare
încărcat; /Acolo decid ei moartea Romei şi o scriu în rune”. Suliţa lui Odin, însă, „se
preface-n d-aur cruce”, Odin moare în faţa Romei şi „ Tibruleste a Credinţei lui sicriu”.
Poemul se încheie cu al zecelea fragment, care se apropie mult de Împărat şi proletar, fi
indcă este evocată revoluţia franceză de la 1789, prin căderea Bastiliei, cu Robespierre,
cu Napoleon, când preia puterea printr-o lovitură de stat şi însângerează Europa. El
este văzut,„Exilat în stânce sure şi-n titanica-igândire”. Poetul meditează la condiţia
omului de geniu, ca prototip ideal: „ Vai! în van se luptă firea-mi să-nţeleagă a ta lire!”.
întrebările poetului rămân fără răspuns: „Cum eşti tu nimenin-o ştie”. Cum va fî sfârşitul
acestei lumi: „Soarele divin ce-apune varsă ultimile-fraze” iar locul său îl ia ..oceanul de-
ntuneric”.
Finalul este o adâncire a temei fortuna labilis: „La nimic reduce moartea cifra vieţii cea
obscură”, dar, în acelaşi timp, o împletire cu tema „lumea ca vis”, fiindcă „viaţa este vis”.
Deci finalul este identic ca în Împărat şi proletar. Toate tablourile sunt, de fapt, „umbre
pe pânza vremii”.
Valoarea poemului este de nivel expresiv, prin sintagme poetice ca: „ Turma visurilor
mele eu le pasc ca oi de aur” „a stelelor ninsoare”, „ies stelele din strungă”, „oglinda lui,
de aur”.Nivelul productiv este realizat prin cele zece tablouri, care încearcă să trateze
tema istoriei. Conceptele de fortuna labilis şi „lumea ca vis” suni elemente de nivel
inventiv, care, alături de mitologia naţională, se împletesc cu „specificul naţional”.
Textul rămâne nefinisat, nepublicat, Eminescu fiind nemulţumit de valoarea sa. Unele
expresii ca: „şiruri lungi de bătălie”, „ploaie de săgeţi le toarnă” le vom regăsi în
Scrisoarea III, „Adâncit vorbeşte noaptea cu-a lui umbră din părete” va fi reluată în
Sărmanul Dionis, „turnuri negre”, „furtuna … în ea se scaldă” în Împărat şi proletar. El
aparţine unei perioade de acumulări cantitative, urmând ca saltul calitativ să fie realizat
mai târziu.
Demonism
Poezia ''Demonism'' reprezinta triundhiul dintre ''Titanul mort''ce semnifica pamintul
vazut ca sicriu;''Batrinul Zeu'' care este ca un tiran care instituie o ordine cruda,care
instituie lumea lui; si ''Omul" care este rezultatul pedepsei a titanului,cu un statut de
vierme,ce mosteneste calitati si de la zeu si de la titan(lut)-natura duala.
Demonism reprezinta sufletele mortilor,genii tutelare sau temute,intermediare intre zeii
muritori si oamenii vii.
Titanii sint ingerii alungati din ceruri,care au luat nastere din dragostea cerului si a
pamintului(Geea si Uranus).Inseamna a intinde mina asupra tatalui.
Romantismul reabiliteaza demonul si titanul si valorifica maretia acestor eroi,care se
manifesta prin gindire,tentatia depasirii limitelor,spiritului justitiar.Demonul si titanul sint
fiinte superioare si sint eroi tragici,dar care ramin mareti chiar si in infringere.In
antichitate si clasicism sint alte viziuni.Demonul si titanul sint denominative diferite,unul
pagin si altul crestin ale aceleeasi categorii umane.
O racla mare ii lumea reprezinta spatiul inchis.Lumina-limita de cunoastere a
omului,lipsa si condamnarea libertatii,moartea vazuta ca conditie umana.
Unde-n loc de aer e un aur-spatiu nemarginit care echivaleaza cu libertatea
gindirii,drama caderii,sentimentul ce da nastere tragicului.Cimpii albastre se intind-
reprezinta un spatiu deschis,nemarginirea,simbol al absolutului,spatiul
armonios.Batrinul zeu cu barba de ninsoare reflecta ideea de eternitate si intelepciune,
Si din pahare nalte bea aurora-simbol al intelepciunii si cunoasterii absolute, cu statutul
de ales initiat.Relatia batrinul zeu-inger ingenucheat releva ierarhia,ordinea
universala,incalcarea ordinii care provoaca aparitia titanului,se face paralela dintre
ingerii buni si cei rai.
Pe arfa sa si aerul roseste
De voluptatea cantecului sau
Nu credeti cum ca luna-i luna. Este
Fereasta carei ziua-i zicem soare.

Cand ingeri canta deasupra raclei

In lumea cerurilor — ele-albesc
Si nu mai patrund raze aurite
Prin vechi oblon — ci raze de argint
Prin aceasta strofa este reprezentata iluzia omeneasca,razele de argint si aurii,care
reflecta doua tipuri de cunoastere:aurii-cunoasterea divina la care omul nu are acces
si,argintii-cunoasterea accesibila umana,iluzorie,transfigurata,fiindca omul are o
perceptie iluzorie asupra lumii.
Ici in sicriu, sub cel capac albastru
Si tintuit si ferecat cu stele,
Noi viermuim in mase in cadavrul
Cel negru de vechime si uscat
Al vechiului pamant care ne naste —
Certandu-ne-ntre noi, fiinti ciudate,
Gretoase in desartaciunea lor.
Aceasta parte a operei reprezinta condamnarea omeneasca,sentimentul
grotesc,nimicnicia fiintei umane,o masa informa fara valoare,iar viermuirea pune
accentul pe miscare,lupta pentru existenta,lupta pentru supravietuire,pentru marire si
putere.Fiinti ciudate-fiinti contradictorii,conditia omului.
Este un ce maret in firea noastra,
Dar acel ceva nu din noi rasare.
O mostenim de la Titanul mort,
De la pamant, in care ne nutrim.
In moartea lui e ceva sfant si mare,
E o gandire-adanca si-ndrazneata
Pentru ce el fu condamnat la moarte.
Viata noastra e o ironie,
Minciuna-i radacina ei.
Autorul ne arata faptul ca omenirea este dominata de rau(ca Dumnezeu),iar cum zice
Schopenhauer ''vointa de fi este egala cu rau''.
De la titanul mort perpetuam pedeapsa si maretia lui,pacatul efemeritatii trupului si
maretia,puterea gindirii.Unii valorifica gindirea de la titani,altii o indreapta spre rau.
In van voim a reintra-n natura,
In van voim a scutura din suflet
Dorinta de marire si putere,
Dorinta de a fi ca el in lume:
Unici. Si aceasta dorinta,
Temei la state, natiuni, si cauza
Razboaielor cumplite, care sunt
Pasii istoriei, acest e raul.
Reflecta teza lui Schopenchauer,teza si notiunea raului,zadarnicia efortului si
valabilitatea adevarului.
Sa nu ne inselam. Impulsul prim
La orice gand, la orisice vointa,
La orice fapta-i raul. Insa
Atuncea cand ne nastem, rasariti
Abia din carnea vechiului Titan,
Noi suntem buni — pana suntem copii.
O binefacere ne da pamantul,
Nepretuita-n duiosia ei,
El ne permite ca sa ne intoarcem
Dup-o viata vana, zgomotoasa,
In sanul lui — in sanul lui si-al pacii.
El ne-a si pus, batran-duiosul tata,
Adanc in suflet o dorinta dulce
Si de-ntrebam aceast-enigma scumpa
Ce insemneaza si daca voim
A o pricepe, ea raspunde: pace.
Exista doua virste ale umanitatii:virsta de natura-etapa paradisiaca a copilariei si,virsta
de cultura-impactul societatii asupra omului,dorinta de a avea un loc in societate si
indepartarea de natura,reintegrarea in natura.
Da! pace cautam fara s-o stim.
Ce n-o luam de la-nceput? De ce

O cautam in lupta? Caci in lupte

Nu e decat victorie pe de o parte,
Cadere pe de alta — nedreptate.
Aceasta strofa reprezinta mesajul textului eminescian,cautarea echilibrului,armonia si
pacea sufleteasca.
Suntem copii — etern nefericiti.
Dar in zadar, caci suntem dupa chipul
Si-asamanarea lui.
Care defapt reflecta si concluzia operei:tragicul nefericirii umane,pentru ca nu-si
gaseste fericirea,pacea si armonia.
Tu ai fost drept, de-aceea ai cazut.

Tu ai voit s-aduci dreptate-n lume:

El e monarc si nu vrea a cunoaste
Decat vointa-si proprie si-aceea
E rea. Tu ai crezut, o, demon,
Ca in dreptate e putere. — Nu,
Dreptatea nu-i nimic far’ de putere.
Suprematia puterii si cauza esecului acestui titan.
Se zvarcoli spre ceruri spre-a le sparge,
Miscand aripile-i de munti de piatra,
Puterea sa cumplita — contra Lui.
Dar detunat el recazu in haos —
Cadavru viu, l-invali intr-o racla
Albastra.
Aceasta strofa releva racla titanului mort cazut in haos,viziunea apocaliptica a caderii
titanului.
Spre a-l batjocori pana si-n moarte
Ne-am nascut noi, dupa ordin divin,
Facuti ca sa-si petreaca Dumnezeul
Batran cu comica-ne neputinta,
Sa rada-n tunet de desertaciunea
Viermilor cruzi, ce s-asaman cu el,
Sa poata zice-n crunta ironie:
Pamant rebel, iata copiii tai!
Aici,la sfirsitul operei,se contureaza esenta umana ca rezultat a ordinii divine,statutul
pedepsei demiurgului a titanului,statutul nefericit.Toata viziunea tragica
eminesciana,demiurgul care s-a retras si se ride de titan si oameni.
Pamant rebel, iata copiii tai!,replica demiurgului adresata titanului in care arata
zadarnicia lui ''datoria omului este sa joace bine raul''.