NUVELA FANTASTICA

Nuvela fantastică este o nuvelă care aparține prozei fantastice.

Proza fantastică
Literatura fantastică este un tip modern de literatură narativă, caracterizat prin mister, suspans, incertitudine.
Deși fantasticul în sens larg este prezent nu numai în artă, ci și în multe alte manifestări ale spiritualității
omenești din cele mai vechi timpuri, literatura fantastică este recunoscută ca o specie literară apare abia în
secolul al XIX-lea.
Proza fantastică se caracterizează prin apariția subtilă a unui element misterios, inexplicabil, care perturbă
ordinea firească a realității. Această intruziune a unei „alte realități” enigmatice în lumea obișnuită stârnește
neliniștea sau spaima personajelor, care se străduiesc să înțeleagă ce se întâmplă de fapt, să găsească o
justificare a evenimentelor insolite în care sunt angrenate. De regulă nicio explicație nu se dovedește până la
urmă pe deplin satisfacătoare. Prin echivocul și prin incertitudinea pe care le întreține, fantasticul modern are
caracter deschis, problematizat, spre deosebire de basm, narațiune fabuloasă tradițională, care înfățișează lumi
închise.
Trăsături ale unei narațiuni fantastice
1. Existența celor două planuri: real-ireal; în planul lumii familiare pătrunde un eveniment
misterios, inexplicabil prin legile naturale;
2. Dispariția limitelor de timp și de spațiu la apariția elementului misterios/ireal;
3. Compoziția gradată a narațiunii întreține tensiunea epică;
4. Final ambiguu;
5. Ezitarea eroului și a cititorului de a opta pentru o explicație a evenimentului (o lege naturală sau
una supranaturală);
6. Prin relatarea întâmplărilor la persoana I de către cel care le-a trăit sau de către martor, scrierea
capătă mai multă credibilitate și facilitează indentificarea cititorului cu întamplările și cu neliniștea
personajului;
7. Pentru a face ca inexplicabilul să devină acceptabil, naratorul scrierii fantastice propune sau
sugerează diverse explicații pentru evenimentele relatate, explicații ce se dovedesc în general
incomplete și nesatisfăcătoare.

La Țigănci
1. NUVELA
Nuvela este opera epică, în proză, cu o acţiune mai dezvoltată decât schiţa, cu un singur fir
narativ, având o intrigă mai complicată, ce determină conflicte puternice prin care se evidenţiază
caracterul mai multor personaje.
Acţiunea din nuvelă este concentrată pe o situaţie centrală şi are o dimensiune medie.
Secvenţele narative se leagă de regulă prin înlănţuire, dar se pot lega şi prin inserţie sau prin alternanţă.
Nuvela clasică respectă succesiunea momentelor subiectului literar, cu o expoziţiune scurtă, o intrigă
rezultată dintr-o conjunctură tensionată, care permite o desfăşurare alertă a acţiunii ce atinge un punct
culminant căruia îi urmează un deznodomânt previzibil sau imprevizibil. Personajele sunt mai
numeroase şi mai complexe decât cele ale schiţei. Persoana la care se povesteşte poate fi persoana a III-
a, dar şi persoana I, toate cele trei tipuri de viziuni apărând în nuvelă.
Nuvela românească a apărut în perioada paşoptistă prin Costache Negruzzi care scrie
Alexandru Lăpuşneanul şi Sobieski şi românii. Marii clasici au scris şi ei numeroase nuvele: Mihai
Eminescu – Sărmanul Dionis, Cezara, Ion Luca Caragiale – În vreme de război, O făclie de Paşte, La
hanul lui Mânjoală, Ioan Slavici – Pădureanca, Moara cu noroc, Ion Creangă – Moş Nichifor
Coţcariul. În perioada interbelică se remarcă nuvelele lui Ion Agârbiceanu – Fefeleaga, Mihail
Sadoveanu – Dureri înăbuşite, Bordeieni, Liviu Rebreanu – Proştii, Catastrofa, Iţic Ştrul, dezertor, iar
în perioada postbelică Marin Preda cu volumul Întâlnirea din pământuri, Ştefan Bănulescu cu volumul
Iarna bărbaţilor. La sfârşitul secolului al XX-lea se acceptă forma de proză scurtă, termenul de nuvelă
în accepţia clasică nu mai este folosit.
2. NUVELA FANTASTICĂ
Nuvela fantastică prezintă întâmplări care distrug ordinea firească a lumii şi care nu pot fi
explicate, rămânând permanent o ezitare în privinţa încadrării acestora în real sau ireal.
Trăsături ale nuvelei fantastice:
o existenţa a două planuri: real / ireal; în planul lumii familiare pătrunde un eveniment
misterios, inexplicabil prin legile naturale;
 o ezitarea personajului şi a cititorului de a opta pentru o explicaţie a evenimentelor;
o construcţia subiectului nu mai este liniară;
o spaţiul şi timpul nu au atribute fireşti;
o sunt încălcate legile temporale naturale, producându-se uneori o transgresare a timpului,
prin accelerare sau încetinire, comprimare sau dilatare, inversare sau oprire;
o uneori se produc metamorfozări, adică transformări ale unor fiinţe sau obiecte în altceva
decât natura lor originară;
o personajul are un mod special de a se raporta la lume, se află într-o permanentă
incertitudine;
o finalul este ambiguu;
o naratorul poate folosi persoana a III-a, situându-se într-o poziţie aparent ominscientă (La
ţigănci de Mircea Eliade), dar neputând oferi soluţii, sau poate folosi persoana I, fiind
personajul care percepe lumea prezentată (La hanul lui Mânjoală de Ion Luca Caragiale).
3. TEORIA FANTASTICULUI ÎN PROZA LUI ELIADE
Mircea Eliade este creatorul, atât în textele literare cât şi în cele filozofice, unei teorii
originale despre fantastic care se bazează pe camuflarea sacrului în profan. Ideea de la care porneşte
este aceea că evoluţia tehnică, modernizarea în general, a dus în mod treptat la desacralizarea totală a
lumii, fapt ce explică dificultatea descoperirii sacrului. Potrivit acestei teorii realitatea este banală doar
în aparenţă, ea poate avea o semnificaţie ascunsă, dar aceasta poate fi decodificată doar printr-un proces
de iniţiere. Eroii din prozele fantastice ale lui Eliade trebuie să descopere un sistem de semne, să se
iniţieze pentru a ajunge la sacru. Fantasticul se referă tocmai la această prezenţă a sacrului şi la apariţia
sa în realitatea cotidiană. Cunoaşterea sacrului se poate realiza prin mai multe posibilităţi, dintre care
cea mai importantă este ieşirea din timp.
O altă posibilitate de relevare a sacrului este redescoperirea miturilor. Omul modern începe
să resimtă nevoia de povestiri şi istorii şi de a se defini în raport cu câteva mituri fundamentale. Mitul
este o naraţiune considerată ca fiind adevărată, despre evenimente petrecute în timpuri străvechi,
având ca personaje zei sau eroi de natură divină. Exemple: mitul despre naşterea universului, despre
apariţia omului, despre sfârşitul lumii etc.
În opera lui Eliade se regăsesc patru mituri fundamentale:
o mitul timpului reversibil: conform miturilor cosmogonice, timpul este reversibil,
procesul creaţiei se reia o dată cu fiecare rememorare a întâmplărilor de la început (Ex:
ritualurile care au loc de Anul Nou)
o mitul erosului ca act de cunoaştere: este un mit de origine romantică care consideră
dragostea ca pe o posibilitate de a pătrunde tainele ascunse ale lumii (Ex: pentru popoarele
arhaice actul sexual era o modalitate de a rememora crearea lumii sau a primului om)
o mitul logosului: se referă la calitatea limbajului de a crea, la puterea cuvântului de a
modifica lumea (Ex: crearea lumii în mitologia creştină se face prin cuvântul lui Dumnezeu)
o mitul morţii ca trecere: moartea este considerată ca o nouă treaptă în existenţa cuiva,
alături de naştere şi căsătorie (Ex: ritualurile de înmormântare presupun trecerea în lumea
cealaltă)
Mitologia reprezintă totalitatea miturilor create de un popor sau de mai multe popoare
înrudite. În nuvela La ţigănci se regăsesc elemente atât din mitologia europeană, cât şi din cea
naţională. Din prima categorie fac parte Cerberul, cel care păzeşte intrarea spre lumea de dincolo
(bătrâna), Charon, luntraşul care trece sufletele pe lumea cealaltă (birjarul care a fost dricar) şi
Graţiile, cele trei divinităţi greco-romane ale frumuseţii: Aglaie, Thalia, Euphrosyne (cele trei ţigănci).
Elementele specifice mitologiei româneşti sunt: Ielele şi Ursitoarele (cele trei ţigănci) şi apariţia cifrei
magice trei (trei ţigănci, taxa este de trei sute de lei, este supus la trei încercări, călătoreşte de trei ori
cu tramvaiul, stă doisprezece (multiplul lui trei) ani în casa ţigăncilor).
LA ŢIGĂNCI
Nuvela La ţigănci a fost scrisă şi publicată la Paris în iunie 1959, tipărită în 1967 în România
în revista Secolul XX, apoi inclusă în volumul La ţigănci şi alte povestiri în 1969.
Titlul nuvelei sugerează un spaţiu în care se observă manifestarea sacrului ascuns în profan
(hierofanie). Locul numit la ţigănci este un spaţiu în care se realizează trecerea de la moarte la viaţă, un
loc în care determinările temporale şi spaţiale se anulează.
 Tema nuvelei o constituie ieşirea din timpul istoric, linear, ireversibil şi trecerea în
timpul sacru, mitic şi circular. Această trecere imperceptibilă echivalează de fapt cu trăirea
concomitentă în două planuri existenţiale deoarece între real şi ireal, între sacru şi profan nu mai există
hotare sesizabile. Eliade exemplifică prin această nuvelă teoria sa cu privire la camuflarea sacrului în
profan.
Nuvela este structurată în patru părţi în funcţie de două planuri: real şi
ireal/fantastic.Cele două planuri ale realului echivalează cu două planuri narative, aceste planuri se
împart în patru faze care se succed: REAL – IREAL – REAL – IREAL. De asemenea, există şi opt
secvenţe sau episoade care ajută la gradarea acţiunii: călătoria cu tramvaiul (prima parte), intrarea în
lumea ţigăncilor, întâlnirea cu cele trei fete, căutarea labirintică (a doua parte), a doua călătorie cu
tramvaiul şi oprirea la casa doamnei Voitinovici, utima călătorie cu tramvaiul şi vizitarea propriei
locuinţe, întoarcerea cu trăsura la ţigănci (a treia parte) şi, ultima secvenţă, întâlnirea cu Hildegard care
conţine şi plecarea finală spre moarte (a patra parte). Naraţiunea se face la persoana a III-a, dar
această perspectivă nu este decât aparent obiectivă, fapt ce sporeşte şi mai mult ambiguitatea textului.
Spaţiul şi timpul au două dimensiuni, în funcţie de cele două planuri ale realităţii. Există un
spaţiu profan reprezentat de lumea reală, materială, la care omul se raportează prin acţiuni, evenimente
şi repere fixe (aici Bucureştiul toropit de căldură) şi un spaţiu sacru, mitic reprezentat de lumea
atemporală şi aspaţială din casa ţigăncilor în interiorul căruia omul trăieşte întâmplări ciudate pe care
nu le poate explica. Timpul este privit sub două aspecte: timpul ireversibil care reprezintă o limitare a
existenţei umane, un drum către moarte (timpul existenţei reale, aici: cei doisprezece ani care au tecut
pentru ceilalţi) şi timpul reversibil ale cărui limite sunt abolite, timpul sacru, prezentul continuu în
care moartea este doar o etapă, o trecere spre alt plan al existenţei.
În prima parte autorul se foloseşte de tehnica epicului dublu. Incipitul plasează acţiunea
nuvelei în Bucureştiul interbelic, cadru frecvent în opera lui Eliade, înfăţişat ca un oraş toropit de
caniculă. Spaţiul cotidian nu anunţă nimic neobişnuit: tramvaiul, strada, indivizii comuni care discută
subiecte banale, se înscriu într-un cadru în care Gavrilescu pare perfect adaptat. Personajul îşi
recunoaşte condiţia de artist ratat, surprinzându-se în acelaşi timp dorinţa aceastuia de a intra în vorbă
cu oamenii din tramvai: "Pentru păcatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele,
adăugă, încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist.” Dar, în
plan secund, nimic nu este întâmplător, aluziile au un caracter anticipativ. Elementele care ne
sugerează ce va urma sunt: căldura excesivă care trezeşte în memoria personajului amintirea unei
experienţe similare trăite în tinereţe ("Asta parcă îmi aduce aminte de ceva, îşi spuse ca să-şi dea curaj.
Un mic efort, Gavrilescul, un mic efort de memorie. Undeva, pe o bancă, fără un ban în buzunar. Nu
era aşa de cald, dar era tot o vară… […] Şi atunci îşi aminti: era la Charlottenburg; se afla, tot ca
acum, pe o bancă, în soare, dar atunci era nemâncat, fără un ban în buzunar.”), plata biletului de
tramvai, dorinţa lui de a vorbi, obsesia generală pentru grădina ţigăncilor, discuţia despre colonelul
Lawrence. Căldura e un semn important pentru semnificaţia ascunsă a lucrurilor deoarece ea alterează
percepţia, produce mutaţii şi e asociată cu lumina puternică a soarelui. De aici rezultă obsesia
personajului legată de colonelul Lawrence al Arabiei, care provoacă imaginea căldurii ca o sabie
deasupra creştetului: "Era o frază care mi-a plăcut, o frază foarte frumoasă, despre arşiţa care l-a
întâmpinat pe el, pe colonel, undeva în Arabia, şi care l-a lovit în creştet, l-a lovit ca o sabie.”. Apar de
asemenea replici sugestive: personajul crede că a îmbătrânit: "Gavrilescule, şopti, atenţie! că parcă,
parcă ai începe să îmbătrâneşti. Te ramoleşti, îţi pierzi memoria.” Când pierde tramvaiul exclamă
"Prea târziu!”¸ cuvinte care definesc întreaga lui existenţă ratată de profesor de pian care aspiră spre
adevărata artă. Amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici, profesorul
cboară cu intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. Prin urmare, intrarea lui la ţigănci este una
întâmplătoare, care stă sub semnul hazardului.
A doua parte descrie intrarea în lumea fantastică a ţigăncilor. Momentul trecerii dincolo, în
planul ireal, este precedat "de o lumină albă, incandescentă, orbitoare”, apoi de " o neaşteptată,
nefirească răcoare”, care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre viaţă
spre moarte, dinspre profane spre sacru. În mediul sufocant al oraşului toropit de căldură, grădina
ţigăncilor apare ca un spaţiu de miraj care destituie realul. E un teritoriu de tranziţie spre un alt spaţiu,
ireal, cel al bordeiului. Intrarea în grădina ţigăncilor nu se face în scop erotic ci din dorinţa de
cunoaştere şi de căutare a unui loc răcoros. Bordeiul nu este nici el o casă a plăcerilor, aşa cum bănuiau
locuitorii Bucureştiului, ci locul unor ritualuri ezoterice a căror semnificaţie Gavrilescu nu o poate
percepe. În momentul în care pătrunde în acest teritoriu sacru, timpul şi spaţiul capătă alte
semnificaţii. Casa ţigăncilor se află în afara timpului (deşi este aproximativ ora trei!), după cum îi
precizează bătrâna în momentul în care intră: "Avem timp. Nu e nici trei… […] Atunci să ştii că iar a
stat ceasul”. Pentru a pătrunde în bordei, personajul este supus unui ritual: el trebuie să ofere bătrânei
trei sute de lei, taxă care echivalează cu plata vămilor pe lumea cealaltă. În plan secund şi bătrâna are o
semnificaţie mitologică: ea întruchipează Cerberul din mitologia antică, cel care păzea intrarea spre
lumea de dincolo.
În casa ţigăncilor timpul stă pe loc, câteva ore petrecute în acest spaţiu sacru echivalează cu
doisprezece ani în lumea reală. Cum timpul nu mai este acelaşi, apare Memoria deoarece primul lucru
de care îşi aminteşte personajul când intră la ţigănci este iubirea pentru Hildegard, evenimentul sacru al
existenţei sale. Această rememorare echivalează cu o încercare de a recupera timpul afectiv fericit: "În
acea clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr şi toată lumea ar fi fost a lui, şi
Hildegard ar fi fost de asemenea a lui. – Hildegard! exclamă el, adresându-se fetei. Nu m-am mai
gândit la ea de douăzeci de ani. A fost marea mea dragoste. A fost femeia vieţii mele!” Recuperarea
memoriei este asociată cu altă stare şi anume, setea, care este şi ea un indiciu pentru ce i se va întâpla
personajului: "- Mi-e sete! […] – Mi-e teribil de sete […] Dacă aş putea să beau puţină apă.” În
momentul în cae i se oferă de băut, nu alege paharul de sticlă verde, ceasca de cafea ci cana cu apă.
Fetele râd de alegerea lui deoarece este prima alegere greşită dintr-un şir lung, fapt ce subliniază
incapacitatea de a observa semnele ce i se oferă: "Râdeam că te-ai încurcat şi-ai băut din cană, în loc
să bei din pahar. Dacă ai fi băut din pahar…”
Jocul are o semnificaţie ritualică, fetele îl supun pe Gavrilescu la un joc al ghicirii, ca o
probă a iniţierii: trebuie să ghicească ţiganca din cele trei: o ţigancă, o grecoaică şi o evreică. Este un
joc al aparenţelor şi realităţii, ca o horă a ielelor ce îl desprinde pe erou de realitate. Dar jocul se încheie
cu un eşec repetat, anticipat de existenţa ratată a eroului. O explicaţie pentru neputinţa de a ghici
ţiganca este frica de moarte, care se manifestă prin permanenta raportare la trecut, la tinereţe. Eroul nu
este în stare să treacă dincolo de aparenţe, să ia o decizie, la fel cum nu a putut să aleagă în tinereţe
fericirea, să rămână cu Hildegard. Imposibilitatea de a acţiona şi de a observa semnificaţia existenţei
sale din trecut se reia şi în prezent. El nu se poate concentra nici acum asupra evenimentelor la care
participă din cauză că este ancorat în timpul real, în trecut. În loc să încerce să distingă aparenţa de
esenţă, el le povesteşte celor trei fete istoria iubirii pierdute în tinereţe, cum a pierdut-o din cauza unei
slăbiciuni de caracter şi cum s-a căsătorit cu Elsa, nu cu Hildegard. Se sugerează că dacă ar fi ghicit
care este ţiganca ar fi putut pătrunde tainele misterului existenţei, tainele sacrului, deoarece ar fi avut
acces la toate odăile din casa ţigăncilor: "- Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost frumos, şopti grecoaica. Ţi-am
fi cântat şi ţi-am fi dănţuit şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos…”
Obiectele din casa ţigăncilor sunt şi ele bizare, apar şi dispar, au forme incerte, ciudate: sunt
coridoare, paravane, oglinzi, mobile neobişnuite, totul într-o ambianţă exotică în care există un joc de
lumină şi întuneric. Interiorul capătă semnificaţia unui labirint în care nimic nu pare stabil, un spaţiu
al iniţierii. Rătăcirea prin labirintul lucrurilor este o scenă halucinantă, amestec de veghe şi coşmar.
Eroul este împiedicat de tot felul de obiecte casnice, iar după ce rătăcirea se încheie imaginea pe care o
vede în oglindă este sugestivă pentru semnificaţia ascunsă a evenimentelor prin care a trecut: „În acea
clipă se văzu gol, mai slab decât se ştia, oasele ieşindu-i prin piele, şi totuşi cu pântecul umflat şi
căzut, aşa cum nu se mai văzuse vreodată. Nu mai avea timp să fugă înapoi. Apucă la întâmplare o
draperie şi începu să tragă. Simţi că draperia e gata să cedeze şi proptindu-şi picioarele în perete, se
lăsă cu toată greutatea pe spate. Dar atunci se întâmplă ceva neaşteptat. Începu să simtă că draperia îl
trage cu o putere crescândă, spre ea, astfel că puţine clipe în urmă se trezi lipit de perete şi deşi
încercă să se desprindă lăsând draperia din mâini, nu reuşi, şi foarte curând se simţi înfăşurat, strâns
din toate părţile, ca şi cum ar fi fost legat şi împins într-un sac.” Draperia în care se înfăşoară are şi ea
o semnificaţi ascunsă, simbolizând giulgiul cu care se înveleşte mortul. În momentul în care rătăcirea
prin labirintul din casa ţigăncilor ia sfârşit, îşi face apariţia bărâna care încearcă să afle dacă şi-a dat
seama de ce i s-a întâmplat: „- Ia mai spune, stărui ea. Ce-ai mai făcut? Ce s-a mai întâmplat?”.
Gavrilescu nu realizează semnificaţia ascunsă a evenimentelor, deoarece trăieşte prea mult în spaţiul
profan al existenţei şi este dependent de timpul concret: „Cum trece timpul. [...] Îmi spuneam azi după-
masă: «Gavrilescule, atenţie, că, parcă, parcă...» Da, îmi spuneam ceva cam în felul acesta, dar nu-mi
mai aduc bine aminte ce...”
A treia parte descrie din nou spaţiul real al existenţei personajului. Reîntors în lumea din
care venise, Gavrilescu găseşte aceeaşi căldură toridă de la început, comportamentul său este
neschimbat, nu realizează schimbarea condiţiei sale existenţiale, este ca şi la început obsedat de timpul
 concret. Deşi doveziile că ceva s-a schimbat sunt evidente, este convins că totul este o neînţelegere şi
amână pentru a doua zi clarificarea situaţiei: „Dar, în sfârşit, ce să mai insist. E o confuzie la mijloc...
Am să vin din nou mâine dimineaţă... [...] «Gavrilescule, şopti îndată ce ajunse în stradă, atenţie, că
începi să te ramoleşti. Începi să-şi pierzi memoria. Confunzi adresele»... [...] Acum sunt cam obosit,
dar mâine dimineaţă am să-i dau eu de rost...”. Timpul sacru din casa ţigăncilor se opune timpului
real: au trecut doisprezece ani, persoanele pe care le caută s-au mutat ori au murit, biletul de tramvai
are un preţ mai mare, soţia lui a plecat în Germania, crezându-l mort. Prin faptul că nimic nu mai
corespunde cu realitatea pe care o cunoştea personajul, se sugerează moartea apropiată a acestuia,
anticipată de afirmaţia cârciumarului: „L-a căutat poliţia câteva luni şi n-a putut să dea de el, nici viu,
nici mort... Parcă ar fi intrat în pământ...”.
În ultima parte, revenirea la ţigănci simbolizează despărţirea lui de lumea reală care-l refuză
şi intrarea într-un teritoriu atemporal. Aici o întâlneşte pe Hildegard, iubirea pentru ea fiind
evenimentul sacru al existenţei sale. Faptul că a renunţat la ea este corelat cu incapacitatea de a ghici
ţiganca: fiind un ins mediocru, lipsit de luciditate şi de voinţă, şi-a ratat viaţa alegând-o pe Elsa, aşa
cum îşi ratează experienţa sacră alegând greşit ţiganca. I se oferă totuşi o ultimă şansă, astfel că prin
intermediul iubirii recuperate personajul descoperă sacrul ascuns în dimensiunea profană a existenţei:
„Dar acum parcă mă simt mai bine... [...] Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine ce.” Din nou apar
foarte multe sugestii care anticipează sfârţitul personajului: se simte un miros puternic de flori din
cimitirul pe lângă care trece, iar nemţoaica la care îl trimite bătrâna „nu doarme niciodată...” Nici în
momentul în cae se întâlneşte cu iubita din tinereţe, care este o „umbră” a tinereţii lui, nu realizează că
trece spre o altă lume deoarece este încă amcorat în real: „Dacă n-aş fi fost la berărie cu ea, nu s-ar fi
întâmplat nimic. Sau dacă aş fi avut ceva bani la mine... [...] nu mai am nici casă, nu mai am nimic.”
Hildegard, care are rolul de a-l iniţia în planul morţii, încearcă să-i atragă atenţia asupra semnificaţiei
semnelor: „Întotdeauna ai fost distrat. [...] Ai rămas acelaşi [...].Ţi-e frică. [...] – E adevărat? se miră
fata. Tu încă nu înţelegi? Nu înţelegi ce ţi s-a întâmplat, acum de curând, de foarte curând? E adevărat
că nu înţelegi?”
Ultima călătorie împreună cu iubita regăsită echivalează cu o călătorie spre moarte. Ei sunt
conduşi de un birjar care întruchipează pe luntraşul Charon conducând sufletele pe cealaltă lume (nu
întâmplător se precizează că birjarul a fost în trecut dricar!). Călătoria spre moarte este văzută ca o
trecere de la starea de veghe la starea de vis, fapt care oferă nuvelei un final deschis (se păstrează
ambiguitatea): „Aşa începe. Ca într-un vis...”
Timpul memoriei, timpul istoric şi timpul mitic se întâlnesc în final. Hildegard aparţine
celui dintâi, ea vine din trecut şi aduce cu sine acest trecut deoarece e la fel de tânără. Gavrilescu nu
înţelege însă adevărata semnificaţie a întâmplărilor prin care a trecut, nu descoperă timpul mitic
deoarece este ancorat în cel istoric, real. Gavrilescu este salvat de real şi proiectat în mitic, fiind condus
în moarte prin recuperarea iubirii. Moartea simbolică din final echivalează cu împlinirea destinului
până atunci ratat alături de Hildegard. Împlinirea destinului trebuie înţeleasă ca o ultimă şansă dată unui
ins rezistent la iniţiere, care a ratat toate oportunităţile, dar care acum compesează, prin iubire şi prin
recuperarea memoriei, tot şirul de eşecuri anterioare. Sugestia profundă, formulată în finalul nuvelei
este că de la viaţă la moarte trecerea este imperceptibilă şi că, de fapt, omul trăieşte concomitent sau
succesiv în două universuri. Din amândouă i se fac semne, în amândouă este supus la probe, tot ce
trebuie să facă este să le descopere, acestea fiind ascunse în planul profan al existenţei.
Opera literară La ţigănci este o nuvelă fantastică datorită alternării planului real cu ce ireal,
ezitării personajului şi a cititorului în interpretarea evenimentelor, dispariţiei limitelor de timp şi spaţiu
şi finalului ambiguu.
„LA TIGaNCI”
- apartenenta la specie -
Mircea Eliade este un scriitor de mare valoare a poporului roman. In literatura romana proza fantastica a
fost creata in perioada de inflorire a romantismului. In acest sens, Mihai Eminescu a lasat “Sarmanul Dionis”,
prima nuvela fantastica si filosofica din literatura romana. De asemenea si marele nostru dramaturg,
I.L.Caragiale, a lasat nuvele fantastice reprezentative: “Calul dracului”, “La hanul lui Manjoala”, etc.Mircea
Eliade va aduce ceva nou in specia literara denumita nuvela fantastica. Fantasticul eliadesc are radacini mitice,
fiind creat pe simboluri esentiale. Pentru evidentierea elementelor fantastice, Eliade considera Bucurestiul
(locul natal), ca fiind perfect, el reprezinta un”oras al melancoliilor”, o “geografie sacra”, “centrul unei
mitologii inepuizabile”. In acest spatiu al realitatii mitologizate, se desfasoara actiunea din majoritatea
scrierilor fantastice ale lui Eliade.
 Fantasticul este o categorie estetica care se realizeaza prin redarea, recrearea lumii dintr-o perspectiva
imaginara. Intr-o opera fantastica realul este imbinat cu o latura ireala. Straniul este construit prin intermediul
unor evenimente care vor schimba destinul personajului central. Teme fantastice des intalnite: parasirea
timpului prezent, existenta unui cadru ireal in care personajele isi implinesc destinul, motivul nunta-moarte
prin care omul este supus initierii(cunoasterii). Asadar o creatie fantastica este o creatie aflata sub semnul
miraculosului, inexplicabilului, imaginarului. Personajele din nuvela fantastica sunt persoane care au cunoscut
cel putin o data in viata sentimentul de ideal neimplinit, au o viata banala, construind un ciclu care reprezinta
destinul nefavorabil al personajului.
In nuvela “La tiganci”, Eliade construieste subiectul in 8 secvente prin intermediul carora realul se imbina cu
irealul. Camuflarea sacrului in profan(hierofania), trecerea din real in ireal si incapacitatea omului de “a trai
mitul”, constituie punctul de plecare in opera lui Eliade.
Prima secventa din nuvela este dominata de planul real in care personajul principal savarseste un ritual fara
insa a realiza acest lucru. Gavrilescu merge de 3 ori pe saptamana cu tramvaiul, aceasta cifra reprezentand
totalitatea ritualurilor sacre. Banalitatea in care viata personajului se desfasoara poate fi considerata drept o
consecinta a unei greseli care i-a schimbat cursul vietii.23s4m0-sdfsdn334
Elementele fantastice care apar pe parcursul secventei sunt sugestive in conturarea personajului. El merge
cu tramvaiul intr-o zi caniculara de vara, participa la o discutie despre un anumit colonel Lawrence si de
asemenea se face referire cu o oarecare retinere la locul numit “la tiganci”, unde timpul pare a fi suspendat:
“Avem timp. Ca n-am ajuns inca la tiganci…”. Pentru ceilalti pasageri din tramvai casa tigancilor este un loc
rau famat, pentru Gavrilescu este un refugiu impotriva canicului. In momentul in care el realizeaza ca si-a uitat
partiturile la eleva lui, Otilia, va schimba cursul destinului sau, intrand intr-o noua etapa existentiala. Este
“prea tarziu” sa se intoarca din drum, astfel se produce o ruptura de realitate in momentul in care patrunde in
spatiul miraculos de “la tiganci”. Inainte de a intra in sacru este “lovit” de lumina, producandu-se asadar o
sciziune in existenta personajului. Prima secventa sta sub semnul unui destin ratat, soarta nefiindu-i favorabila
din pricina “firii lui de artist”. Urmatoarele 3 secvente stau sub semnul fantasticului, personajul traind o
experienta stranie, fiind prins intre realitate si mistic. Intrand la tiganci, el cunoaste o noua dimensiune
existentiala. Este intampinat de o baba care ii cere bani - ea semnifica cerberul care ia bani celor care trec dintr-
un spatiu(viata) intr-altul(moarte). Tigancile s-au stabilit in Bucuresti de 21 de ani (adica de 3 ori cate 7), semn
al perfectiunii , al creatiei perfecte. Aceste indicii sunt ignorate de Gavrilescu care nu poate face diferenta
dintre realitate si fantastic. Amestecul de real si mitic va conduce la ambiguitate, personajul fiind derutat pe
parcursul intregii nuvele.
La tiganci timpul nu are limite, asadar acest loc sacru dispune de atemporalitate “Avem timp. Nu e nici trei.”.
Gavrilescu va fi prins intr-un joc pe care nu-l cunoaste. Cele trei fete il atrag intr-o hora care in folclorul
romanesc reprezinta jocul ielelor. Deoarece este incapabil sa deosebeasca cele trei fete prin etnie, el este
condamnat sa strabata un labirint, nu insa inainte de a cunoaste experinta onirica. 23s4m0-sdfsdn334
El isi va reaminti tragedia vietii sale: pierderea lui Hildegard, iubirea vietii lui.Preocuparea pentru
neimplinirea sufleteasca il va impinge pe un drum greu de strabatut, devenind prizonierul unui univers
labirintic. Jocul tigancilor i-a trezit sentimentul de tradare, care a fost refulat in banalitatea cotidiana. Intrarea
in labirint este asociata cu sentimentul abandonului; el este parasit de cele trei fete, se pierde si el la randul lui
printre paravane, este sufocat de caldura si se dezbraca, semn al pierderii identitatii si individualitatii. In aceste
conditii grele, personajul se simte mai batran, sleit de puteri, insetat, dar si schimbat din punct de vedere fizic:
“se privi mirat in oglinda, parca i-ar fi fost greu sa se recunoasca”. Pentru a-si potoli setea, cere apa: “ band
direct din cana, indelung, galgaind, dandu-si capul pe spate”; apa detine calitatea magica de a reda fiintei
putinta renasterii. Pentru Gavrilescu, experienta de la tiganci este un joc, de aceea nu percepe rostul
identificarii celor trei fete, sensul ratacirii prin labirint si experienta onirica care va duce la crearea unei noi
identitati. Trairea sa in locul sacru de la tiganci seamana cu o mistuire, cu moartea, insa legaturile cu realitatea
nu sunt definitiv rupte: aude “voci si zgomote si scaune trase pe parchet”. In ratacirea prin labirint primeste
semnele apropierii sfarsitului: este atras de un giulgiu care ii acopera goliciunea corpului asemenea unui mort.
Asadar, experienta lui Gavrilescu echivaleaza cu initierea in moarte, caci a iesi si a intra intr-un labirint este un
ritual initiatic prin excelenta.
Secventele V, VI, VII reprezinta confruntarea lui Gavrilescu cu o realitate ambigua. Timpul petrecut in
bordeiul tigancilor si ratacirea personajului in labirint este o avertizare asupra a ceea ce-l asteapta in lumea
profana, caci intors in realitate eroul se va confrunta cu un nou labirint: in locurile cunoscute el intalneste alti
oameni, banii se schimbasera, tramvaiul se scumpise, in casa lui locuiau alti oameni, Elsa este plecata in
Germania, iar pe strada Preoteselor, la doamna Voitinovici locuiau niste straini. El nu este recunoscut de
crasmarul Costica, care ii relateaza ca Gavrilescu a disparut de 12 ani. In acest moment eroul realizeaza ca cele
cateva ore petrecute la tiganci echivaleaza cu 12 ani, adica un ciclu cosmic. Isi da seama ca a pierdut legatura
cu realitatea si vrea sa se intoarca in spatiul sacru de la tiganci. In drumul sau initiatic va fi dus de un fost
dricar (reprezentandu-l pe Charon) care nu ii ia bani. Vor trece pe langa o biserica si simbolurile mortii sunt
sesizabile usor:regina noptii, locul de veci in care o persoana a fost ingropata de dimineata. Schimbarea la care
Gavrilescu este supus reprezinta intoarcerea la momentul de gratie: iubirea lui Hildegard, inainte de a fi ales ca
sot de Elsa, el acceptand din lasitate si din lipsa de bani. Conditia materiala nu l-a lasat sa-si implineasca
iubirea, el pierzandu-si astfel firea de artist.
Revenirea la casa tigancilor reprezinta ultima secventa, momentul in care trece din real in sacru, primind o a
doua sansa de a-si implini destinul. El este pregatit, in initierea in moarte cunoscand desavarsirea. Intalnirea cu
Hildegard inseamna dreptul de a intra in eternitate prin iubire, prin nunta care se realizeaza sub semnul visului
“Asa incepe. Ca intr-un vis…”. Plecarea cu Hildegard spre padure(simbol al eternitatii), reprezinta a doua
sansa in implinirea destinului sau cosmic. La Eliade nunta este un simbol de patrundere in moarte, in inteles
mitic, de contopire a individului cu Fiinta suprema, Dumnezeu.
“La tiganci” este o nuvela fantastica, deoarece exista elemente ce definesc categoria estetica, numita
fantastic: planul real-ireal, trecerea din viata in moarte, motivul nunta-moarte, ritualul initiatic pentru
desavarsirea destinului cosmic. Aceasta nuvela are ca element original modul in care Eliade vede fantasticul:
mitul si imbinarea sacrului cu profanul reprezinta esenta spiritualitatii.
La tiganci
Mircea Eliade recunoştea „încă din adolescenţă mi-a plăcut să scriu nuvele, povestiri şi chiar nuvele
fantastice”.
Această înclinare spre fabulos se va accentua în urma vastelor sale lecturi şi a numeroaselor călatorii. El va fi
atras mereu de spaţiul românesc şi de oraşul Bucureşti: „pentru mine Bucureştiul este centrul unei mitologii
inepuizabile”. Şi în nuvela „La ţigănci” acţiunea se petrece în Bucureşti avîndu-l ca protagonist pe profesorul
de muzică Gavrilescu. Nuvela ilustrează o alegorie a morţii sau a drumului spre moarte. Intinerariul spiritual al
eroului se desfăşoară în opt secvenţe care alcătuiesc nuvela construită cu echilibru şi armonie clasică.
Alternează planul real cu cel ireal.
Secvenţa I (expoziţiunea) prezită eroul în tramvai, este vorba de Gavirescu care se întorcea acasă de la lecţiile
de pian date domnişoarei Otilia. În tramvai se discută despre bordeiul ţigăncilor, de existenţa căruia se prefac
că se scandalizează bărbaţii. Pentru profesor acesta este un palat cu grădini şi nuci pe care el îl vede de trei ori
pe săptămînă. Îşi aduce aminte că a uitat servieta la meditaţie şi coboară repede ca să ia tramvaiul în sens
invers. În această primă secvenţă autorul introduce cîteva leitmotive: căldura mare, biletul, confesiunea,
colonelul Lavrence, bordeiul (spaţiul misterios), Elsa. Aşteptînd tramvaiul este atras hipnotic de mirosul
amărui al frunzelor de nuc şi de nefireasca răcoare încî fără să-şi dea seama s-a aflat în faţa porţii.
Secvenţele II, III şi IV ale naraţiunii dezvoltă intriga marcată de pătrunderea lui Gavrilescu la ţigănci.
Desfăşurarea acţiunii se face prin nararea întîmplărilor eroului în acest spaţiu, visul lui.
Intrînd la ţigănci este întîmpinat de baba care-i cere „trei sute” ca să îl lase la bordei, să-şi aleagă o fată. Se
întîlneşte cu trei fete, trebuind să identifice pe cea de a treia dar nu reuşeşte. Pică într-un vis şi apoi se trezeşte
cu gîndul că trebuie să-şi recupereze servieta şi se duce la tramvai.
Acest nucleu conţine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrările lui Eliade. Bordeiul trebuie privit ca un
mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre viaţă spre moarte. Este un spaţiu al iniţierii în ritualurile morţii.
Trecerea prin bordei este o trecere „dincolo”. Cele trei fete amintesc de ursitori, ele îl supun pa Gavrilescu unor
încercări pe care el nu le poate trece, dansează în jurul lui, îi cer să o ghicească pe ţigancă dar el le scapă
mereu.
Personajul alunecă mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard şi Elsa. El nu reuşeşte să
ghicească ţiganca nici după ultima încercare. Trebuie să interpretăm acest lucru în sensul că profanul ratează
intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o nouă tentativă de intrare în real prin muzică.
Secvenţa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul visează că încearcă să ghicească fetele, se pierde în camere
ciudate cu tavane scunde şi neregulate, cu pereţii uşor ondulaţi, cu paravane tot mai misterioase, cu coridoare
pe care rătăceşte mereu în sens invers, cu obiecte ce-l terorizează.
Visul se termină cu o scenă a luptei lui cu o draperie simbolică. Visul are mai multe semnificaţii.
La început el apare ca o aspiraţie a eroului sprea o altă realitate alături de Hildegard. Apoi în secvenţa IV visul
devine simbolul coşmarului traversării materiei de către spirit a vieţii spre moarte însoţită de spaime şi
sufocări. Draperia îi apărea ca un giurgiu şi-l îngrozea ca jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui
Gavrilescu drept probă ghicitul, simbol al riturilor de iniţiere în taina morţii, o vamă luată sufletului ca o ultimă
şansă de despărţire a condiţiei umane.
Cifra trei şi multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care punctează momente semnificative.
Secvenţa V ne apropie de punctul culminant al nuvelei prezentîndu-nil pe Gavrilescu în încerecarea de a-şi
recupera servieta cu partituri. În strada preoteselor nr. 18 nu mai cunoaşte pe nimeni, în locul doamnei
Voitinovici găseşte pe doamna Georgescu, iar despre Otilia alfă că plecase acum 8 ani după ce se căsătorise cu
inventatorul Frîncu. Se întoarce spre casă şi în tramvai revin aceleaşi obsesii (portofelul, căldura, etc.).
Secvenţa VI (punctul culminant) se petrece acasă unde surprizele continuă. Elsa, soţia lui, plecase în
Germania la familia ei în urmă cu 12 ani, cam de cînd aflase că el a murit. Murise şi madam Trandafir şi foarte
dezamăgit se hotăreşte să se întoarcă la ţigănci.
Secvenţa VII descrie drumul de acasă la ţigănci. Călătoria lui se realizează într-o atmosferă fantastică, noaptea
cu un personaj misterios pe care Gavrilescu îl simte un visător, o fire de artist. Acesta ca un mesager al morţii îl
ajută pe profesor să ajungă „dincolo” trecînd prin locuri impuse de tradiţie cum este biserica.
Secvenţa VIII începînd cu intrarea definitivă a eroului la ţigănci unde nimic nu se schimbase. Baba îl aşteapă,
îl recunoaşte, îi ia vama, îi arată din prag casa cea mare rostind nişte cuvinte oraculare: „vezi să nu te
rătăceşti”, „să te ţii drept pe coridor şi să numeri şapte uşi şi cînd ajungi la a şaptea să baţi de trei ori şi să spui:
eu sunt, m-a trimis baba”. Sleit de puteri trece prin coridor şi se încurcă iar, o găseşte pe Hildegard care îl
aşteptese ca să-l conducă pe ultimul drum şi îi spune „vino cu mine”. Pornesc spre pădure alunecînd dinspre
veghe spre vis, spre moarte du-şi de birjarul enigmatic şi de porunca lui Hildegard: „Ia-o spre pădure, pe
drumul ăla mai lung şi mînă încet. Nu ne grăbim.”.
Deznodămîntul nuvelei nu aduce ieşirea din ambiguitate. Eroul se explică echivoc „se întîmplă ceva cu mine
şi nu ştiu ce, dacă nu te-aş fi auzit vorbind cu birjarul aş crede că visez.”. Fata îl consolează la fel de echivoc
„toţi visăm, aşa începe, ca într-un vis.”. Nuvela într-o altă interpretare poate sugera aventura artistului case
aspiră să-şi depăşească condiţia sa profesională şi socială a omului care poate atinge absolutul, eternul. Şi
atunci bordeiul poate fi privit ca Olimpul, o cetate a cunoaşterii.
Condiţia materială precară îl împiedică să-şi depăşească condiţia, în lupta sa ar trebui să fie tînăr dar el este
bătrîn, ar trebui să fie curajos dar lui îi e frică mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare dar toţi care l-au iubit au
dispărut. Din această perspectivă nuvela prezintă drama artistului ratat.
Nuvela Fantastica: La Tiganci de Mircea Eliade - COMENTARIUL PE PARTI
Nuvela este realizată prin tehnica epicului dublu. Naraţiunea este realizată prin înlănţuirea celor opt
episoade, care ar marca un număr simetric de intrări şi ieşiri sau de treceri ale personajului de la o existenţă la
alta, din planul real în planul ireal:
planul real (episodul I),
planul „ireal" (episoadele II-IV),
planul „real" (episoadele V-VII),
planul ireal (episodul al VlII-lea).
Pendularea protagonistului între real (spaţiul bucureştean exterior grădinii) şi ireal (grădina ţigăncilor,
bordeiul şi casa cea mare) reda un itinerar spiritual: de la profan la sacru, de la viaţă la moarte.
INCIPIT / FINAL
În incipit, este descris credibil cadrul: canicula în Bucureştiul interbelic, surprins prin detalii realiste.
Reprezentarea veridică a realităţii în proza fantastică este dublată de semnificarea ei, încât obsesiile
călătoriei cu tramvaiul (căldura, pretenţia de cultură, condiţia de artist ratată pentru un păcat - pierderea iubirii
din tinereţe) se vor prelungi în celălalt plan. În final, se sugerează ca explicaţie pentru evenimentele relatate o
stare „ca într-un vis", iar nuvela fantastică are final deschis.
CONSTRUCŢIA SUBIECTULUI
Acţiunea nuvelei se desfăşoară în mod gradat, într-o progresie ascendentă, fiind plasată în Bucureştiul
interbelic, prezentat ca în amintirile scriitorului: toropit de caniculă, cu tramvai, liceu şi grădini umbroase, cu
oameni comunicativi şi cârciumă la colţul străzii.
În prim-planul realist, care corespunde primului episod al nuvelei, se configurează atmosfera aparte,
culoarea balcanică: mirosul de asfalt topit, zgomotul tramvaiului, arşiţa zilei de vară şi locvacitatea
personajului.

Nuvela începe cu o călătorie obişnuită, repetată de trei ori pe săptămână, ca un ritual, de profesorul de pian,
Gavrilescu. Temele de discuţie ale călătoriei cu tramvaiul sunt: căldura, colonelul Lawrence şi mărturisirea
ratării condiţiei de artist. Tramvaiul, simbol al lumii reale (ca şi pălăria sau banii), trece pe lângă grădina
ţigăncilor, despre care oamenii discută într-un mod misterios, cu toate că nimeni nu ştie nimic sigur, pentru că
nu a fost acolo. Este un spaţiu interzis, în aparenţă din prejudecată.
TIMP ŞI SPAŢIU
Momentul venirii ţigăncilor este amplasat într-un timp trecut nedeterminat (mitic). „Au venit demult - spuse
vecinul". Grădina apare ca un spaţiu mitic. Amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia
Voitinovici, profesorul coboară cu intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. După o serie de ezitări, Gavrilescu
intră la ţigănci, atras de umbra grădinii. Intervine „hazardul, accidentalul (uitarea servietei) pentru ca
personajul să ia act de existenţa misterului (grădina ţigăncilor)"(Eugen Simion) (intriga).

PARTEA A DOUA / PLANUL IREAL

Al doilea episod marchează intrarea personajului în cealaltă lume, intruziunea misterului în viaţa reală, după
definiţia lui Castex. Momentul trecerii dincolo, în planul ireal, este precedat „de o lumină albă, incandescentă,
orbitoare", care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre viaţă spre moarte,
dinspre profan înspre sacru.
În faţa porţii, îl aşteaptă o fată oacheşă. Baba (Cerberul) îi cere drept taxă pentru a trece în cealaltă lume, la
ţigănci, echivalentul a trei lecţii de pian. De remarcat elementul comun cu basmul, prezenţa cifrei trei: suma pe
care trebuie să o achite Gavrilescu la intrarea în bordei valorează trei lecţii de pian, fetele pe care trebuie să le
ghicească sunt în număr de trei, ora când se produc întâmplările ciudate din naraţiune e în jur de trei,
Gavrilescu călătoreşte cu tramvaiul de trei ori pe săptămână. Discuţia despre ceas dintre Gavrilescu şi baba
aşezată la punctul de hotar dintre cele două tărâmuri sugerează altă curgere temporală la ţigănci: „Avem timp.
Nu e nici trei", zice bătrâna fără grabă. Ceasul care „iar a stat" sugerează că în locul acesta al pragului, al
vămii, timpul exterior este împletit în jurul unei clipe de graţie, ora trei. La ţigănci, Gavrilescu va trăi
comprimarea temporală, timpul său subiectiv (câteva ore) necorespunzând cu timpul istoric (12 ani). Se
remarcă o trăsătură importantă a fantasticului: dispariţia limitelor de timp şi de spaţiu la apariţia
supranaturalului.
Odată ajuns în bordei (episodul al III-lea), Gavrilescu încalcă interdicţia de a nu bea multă cafea şi intră
în „jocul" fetelor. Trebuie să ghicească ţiganca din cele trei: o ţigancă, o grecoaică, o evreică (Parcele).
Eşuează însă, pentru că îşi aminteşte de Hildegard (se rătăceşte în amintire), iar fetele îl grăbesc, cred că se
teme să le ghicească, apoi îl prind într-o horă de iele sau de ursitoare care îi ţes un alt destin. După prima
încercare, adoarme şi se trezeşte îmbrăcat altfel. Fuga prin labirintul de paravane şi oglinzi redă simbolic
„încurcătura" sa prin amintire. Acest univers de obiecte inutile, sugerând perisabilitatea lumii, proiectează
ipostazele simbolice ale ratării personajului. A doua ratare a ghicitului îl face să afle că, dacă ar fi reuşit, „ar fi
fost foarte frumos", fetele l-ar fi plimbat prin toate odăile bordeiului, dezvăluindu-i misterele universului. De
această dată îşi „aminteşte" muzica, manifestându-se ca un creator: „Nu se mai gândea la nimic, furat de
melodiile noi, necunoscute pe care le asculta parcă pentru întâia oară, deşi îi veneau una după alta în minte,
ca şi cum şi le-ar fi amintit după foarte multă vreme".
Rătăceşte prin întuneric (episodul al IV-lea), într-un labirint al obiectelor amorfe, spaţiu haotic, unde e
foarte cald şi renunţă treptat la haine (regresia temporală în starea de increat). Se simte îmbrăcat în giulgiu
(simbol al morţii iniţiatice) şi „se trezeşte" din coşmar sau halucinaţie discutând cu baba.
Speriat, încercând să scape, „se pierduse, se rătăcise in trecut". Aflăm în felul acesta că tânăr fiind, student în
Germania, iubise pe minunata Hildegard, pe care însă o părăsise şi se căsătorise cu Elsa, cu care trăia de mulţi
ani la Bucureşti. Prin urmare, Gavrilescu îşi ratase viaţa sentimentală şi vocaţia de artist. Iubirea pentru
Hildegard constituise momentul sacru al vieţii lui, iar el îşi dă seama de asta doar în clipa în care pătrunde în
spaţiul magic al bordeiului ţigăncilor: „în acea clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr şi
toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui". Ieşirea din timpul profan coincide cu
amnezia, iar intrarea în cel sacru cu anamneză.
PARTEA A TREIA / PLANUL REAL
În partea a treia (episoadele V-VII), Gavrilescu părăseşte bordeiul ţigăncilor şi aude „huruitul mecanic al
tramvaiului", semn al timpului istoric. În tramvai, unde discuţiile predilecte erau tot căldura şi colonelul
Lawrence, Gavrilescu constată, dincolo de aparenţa unei lumi cunoscute, că trecerea timpului se accelerează
progresiv. Când dă o bancnotă taxatorului, află că aceasta era ieşită din uz. Ajuns în strada Preoteselor, află că
doamna Voitinovici se mutase de 8 ani, de când se căsătorise Otilia. Chiar şi acasă la el locuiesc oameni
străini. De la cârciumarul din cartier, Gavrilescu află că soţia sa, Elsa, se întorsese de 12 ani în Germania. Prin
urmare, popasul în bordeiul ţigăncilor a durat, nu câteva ore, aşa cum crezuse Gavrilescu, ci 12 ani, durata unui
an cosmic. „Rătăcit în trecut, [n.n. Gavrilescu] a ratat prezentul, adică veşnicia fiinţelor divine; acum rătăcit
în viitor, Gavrilescu ratează din nou prezentul, adică efemerul bogat al fiinţelor umane!"(Sorin
Alexandrescu)..Vrea să revină la ţigănci pentru a cere o explicaţie şi face drumul în compania unui birjar, fost
dricar (Charon).
În partea a patra, ultimul episod prezintă întâlnirea cu Hildegard, iubita lui din tinereţe, în casa cea mare.
Aceasta îl ia de mână (este mediatoarea trecerii dincolo) şi îl duce cu birja spre pădu-rea-labirint, spre o „nuntă
în cer". Simbolul pădurii este ambiguu, spaţiu al morţii sau al renaşterii, iar călătoria cu birja fostului dricar
poate fi spre moarte sau spre o împlinire a iubirii şi a destinului de creator în alt plan al existenţei.
Explicaţia sugerată pentru sensul călătoriei este ambiguă, prin apelul la motivul visului, iar fantasticul este
„visul treaz al individului"(Adrian Marino, Fantasticul în Dicţionar de idei literare vol.I):
„- Hildegard, începu el târziu. Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine ce. Dacă nu te-aş fi auzit vorbind cu
birjarul, aş crede că visez...
Fata întoarse capul spre el şi-i zâmbi.
- Toţi visăm, spuse. Aşa începe. Ca într-un vis..."

Finalul nuvelei La ţigănci este deschis, pentru că păstrează ambiguitatea, condiţie a fantasticului.
Nuvela Fantastica: La Tiganci de Mircea Eliade - TITLUL

Titlul nuvelei sugerează o hierofanie, loc de manifestare a sacrului ascuns în profan (irecognoscibilitatea
sacrului). Locul numit la ţigănci reprezintă simbolic lumea cealaltă, liberă de contingenţele timpului şi ale
spaţiului, în care locuiesc nemuritorii. Este altceva decât lumea de dincolo, unde se duc toţi după moarte, dar
de unde nu se înapoiază nimeni. Intrat pe tărâmul celălalt, spaţiul mitic al originilor, Gavrilescu „traversează,
ca novice, o moarte rituală, iniţiatică, diametral opusă morţii fizice, naturale: la ieşirea din acest spaţiu, el
urmează să parcurgă o naştere iniţiatică, să capete o nouă personalitate"(Alexandrescu Sorin,Introducere la
vol.La Ţigănci ).
Prin corelare cu titlul, tema nuvelei este aceea a ieşirii din timpul istoric, linear, ireversibil şi a trecerii în
timpul mitic, circular. Alte teme configurate în text sunt: erosul, logosul, moartea şi creaţia, iar motive literare:
labirintul, timpul, memoria.

Nuvela Fantastica: La Tiganci de Mircea Eliade

PERSONAJELE
Personajele nuvelei poartă semnificaţii mitologice. Istoric al religiilor, scriitorul combină şi reinterpre-tează
vechile mituri, încât personajele nuvelei sunt purtătoare de semnificaţii multivalente. Din perspectiva
mitologiei antice şi a alegoriei morţii, Eugen Simion a atribuit o serie de valori simbolice personajelor: baba ar
fi Cerberul care păzeşte intrarea în Infern, dar cere vamă, precum Charon. Luntraşul este identificat cu
birjarul, fost dricar, care îl va conduce pe Gavrilescu spre „pădure". Fetele ar putea fi Parcele, dar şi
Ursitoarele sau ielele, ca în folclorul românesc. Interpretarea indianistă (Sorin Alexandrescu), care le asociază
pe fete cu gunele (trad. frânghii; zeităţi ale destinului), conduce spre aceeaşi simbolistică: rolul fetelor este de
a-l rupe de condiţia telurică, inferioară, de ratat, şi de a-i „ţese" un alt destin, cel primordial, de creator.
Bordeiul are semnificaţie ambivalenţă: în opinia cotidiană, a celor din tramvai, este un loc al plăcerilor
(sugestia paronimică), dar sensul revelat prin aventura eroului este transpunerea artistică a mitului
labirin¬tului, spaţiul sacru al iniţierii, prin ritualuri ezoterice (ghicitul, cafeaua, hora).
Hildegard şi Elsa simbolizează iubirea spirituală şi iubirea fizică. De aceea existenţa alături de Elsa 1-a
aruncat în condiţia de „modest profesor de pian". Pierderea lui Hildegard în tinereţe ar constitui „păcatul"
personajului, iar regăsirea ei, în casa cea mare, tot tânără, sugerează regăsirea muzei, a iubirii spirituale,
capabilă să-1 conducă pe artist spre a-şi recupera adevărata condiţie: aceea de creator.

PERSONAJUL PRINCIPAL
Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza modernă. Hazardul îl aruncă în plin
mister, pe care îl trăieşte fără ştire şi fără vrere. Condiţia de artist, chiar ratat, îi facilitează aventura fantastică şi
îl transformă în purtător al mesajului nuvelei: renaşterea artei prin redescoperirea miturilor. „Gavrilescu vede
realitatea zilnică prin oglinda iluziei lui (arta). Ca pianist el trăieşte frecvent pe un alt portativ al existenţei.
Arta este orgoliul şi, totodată, forma lui de apărare."(M.Eliade)
Portretul personajului se conturează în primul episod, prin autocaracterizarea devenită laitmotiv în
episoadele următoare: „Pentru păcatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă,
încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist". Atitudinea personajului
este redată, în mod realist, prin dialog, monolog interior şi gesturi. Gesturile stângace, comportamentul
nesigur, visător, locvacitatea, uitucenia configureză portretul profesorului banal, dar cu fire de artist. Vârsta
personajului, 49 de ani, poartă simbolistica cifrei 7, încheierea unui ciclu al existenţei în plan terestru, moment
al trecerii, prin iniţiere, în alt plan, spiritual.
Sensul iniţierii din bordei nu este dezlegat, dar, deşi nu „ghiceşte" ţiganca, recuperează treptat atributele
omului primordial: anamneză şi capacitatea creatoare, ceea ce îl scoate definitiv din timpul liniar, istoric, unde
nu-şi mai găseşte locul. Pentru ca la a doua intrare la ţigănci, să fie trimis în casa cea mare, unde o găseşte prin
intuiţie pe Hildegard, simbol spiritual, şi pare a se reface cuplul adamic. Drumul spre pădure semnifică intrarea
într-un spaţiu etern, dar ambivalent: moarte şi/ sau renaştere spirituală.
Înţelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru că nuvela presupune, în opinia autorului, o încercare a
labirintului nu doar pentru personajul principal, ci şi pentru cititor, ceea ce aruncă opera „în inima
fantasticului".

Ilustrarea conceptului de nuvela fantastica

Fantasticul lui Eliade transfigureaza artistic ideile prozatorului-eseist, cum ar fi: tentatia mitului,
hierofania, dialectica sacru-profan, moartea ca initiere. "În toate povestirile mele - spune prozatorul -
naratiunea se desfasoara pe mai multe planuri, ca sa dezvaluie, în mod progresiv, fantasticul ascuns în
banalitatea cotidiana." Caracteristicile artistice ale acestui tip de proza sunt profunzimea textului, nivelul
expresivitatii, categoria fantasticului, reprezentat ca o consecinta a incapacitatii omului modern de a gândi
mitic, si categoria personajelor, formata din initiati si multi alti profani, evoluând într-o existenta fara sfârsit,
în care misterul este metafora cortinei (în viziunea lui Eliade în orice ins aflându-se, captiv, arheul, fiinta
perisabila a omului nefiind decât icoana sa caricaturala).
Raportându-i permanent la timpul istoriei, a 919h72j l memoriei si al sacralitatii, Eliade îsi scoate eroii din
durata profana si îi proiecteaza în mitologie, restituindu-i, astfel, esentei lor zeesti. Eugen Simion, sustine, de
altfel, faptul ca tocmai personajele care traiesc exclusiv în planul ratiunii practice si care se îndoiesc de
existenta miticului, au rolul central în naratiunea eliadesca: "prin unicitatea si violenta lor, ei devin agenti ai
istoriei si, totodata, sunt factorii care trezesc miturile din somnul istoriei profane si le silesc sa se manifeste".
Facând parte din aceasta zona fantastica a prozei lui Eliade, nuvela "La tiganci" este o alegorie pe tema
mortii, o calatorie clandestina a personajului între real si ireal, între viata si moarte, pendulare ilustrata,
structural, printr-o succesiune de secvente impregnate de simboluri.
Prezentarea imaginii personajului în cadrul operei
Cel ales sa parcurga acest itinerar este profesorul Gavrilescu, un ins a carui anonimitate este sugerata prin
includerea în nume a atât de des întâlnitului sufix "-escu".
Farmecul acestei nuvele se genereaza, pe de-o parte, din ambiguitatea provoacata de glisajul care se
produce intermitent între cele doua planuri.
Sorin Alexandrescu considera cele opt episoade constituind nuvela ca fiind etape distincte ale aventurii lui
Gavrilescu, perfect simetric organizate. Astfel, dupa un episod introductiv, plasat în lumea cotidiana, normala
a lui Gavrilescu, urmeaza trei episoade la tiganci, apoi alte trei episoade în lumea exterioara, acum
"anormala", dezorganizata, iar în final reîntoarcerea la tiganci se continua cu plecarea definitiva "dincolo".
Gavrilescu penduleaza, dupa cum se poate vedea, între real si ireal. Termenii externi ai secventelor numesc
"intrarile" si "iesirile" dintr-un mod de existenta într-altul.
Realul, adica viata cotidiana, obisnuita, a lui Gavrilescu, se epuizeaza în primul episod, odata cu sosirea
personajului în fata gradinii misterioase a tigancilor. Acesta "iese" din real pentru a "intra", în momentul
urmator, într-un ireal vremelnic, intermediar, diferit de cel prezentat în finalul nuvelei, care reprezinta
"iesirea" definitiva din lumea terestra. Realul reîntâlnit de Gavrilescu în tramvai si la întoarcerea sa acasa
reprezinta o lume care a pastrat numai aparenta cotidianului, fiind plina de surprize si marcând înstrainarea
fatala a personajului. Toate cele patru faze ale aventurii lui Gavrilescu reprezinta momente ale itinerarului
spiritual dintre viata si moarte, dintre profan si sacru, dintre lumea "de aici" si cea "de dincolo". Sorin
Alexandrescu considera acest parcurs "o analiza de sensuri a fiecarui element epic", trimitându-ne cu gândul
spre o lectura cu cheie simbolica.
Încadrarea personajului în specificitatea eroilor din proza fantastica
Pe de cealalta parte, farmecul creatiei lui Eliade provine din îndemânarea cu care este dirijata recuzita
mitologica cu rol în simbolistica textului.
Scriitorul combina si reinterpreteaza vechile mituri, personajele nuvelei ajungând sa fie purtatoare de
semnificatii polivalente. Privind din perspectiva mitologiei antice si a alegoriei mortii, Eugen Simion atribuie
o serie de valori simbolice personajelor: baba poate fi Cerberul care pazeste intrarea în Infern. Luntrasul este
identificat cu birjarul, fost dricar, care îl conduce pe Gavrilescu "spre padure", asa cum luntrasul Charon
calauzea sufletele mortilor din lumea vie, în lumea cealalta. Fetele pot fi considerate parcele, dar si moire,
ursitoare, sau iele, ca în folclorul românesc, rolul acestora fiind de a-l rupe pe Gavrilescu de conditia sa
telurica, inferioara, de ratat si de a-i tese un alt destin, cel primordial, de creator. Grecoaica, poate, îi
aminteste de un spatiu cultural, evreica, de întelepciunea Cabalei, iar tiganca se înfatiseaza sufletului artist
sub forma ispitei senzualitatii. Hildegard si Elsa simbolizeaza iubirea spirituala si cea fizica, motiv pentru
care, în timp ce existenta alaturi de Elsa l-a aruncat pe acesta în conditia de "modest profesor de pian",
prezenta lui Hildegard îl determina pe acesta sa se sustraga tuturor ratarilor si sa se reuneasca cu esenta sa,
temporar ratacita într-o existenta comuna, ratacire redata simbolic prin secventa labirintului.
Eliade, însa, s-a declarat nemultumit de aceasta decodificare "algebrica", prin stabilire de echivalente
între sensuri, notând, în consecinta, în "Jurnalul" sau: "am impresia ca nu s-a înteles lucrul esential:
povestirea aceasta nu «simbolizeaza» nimic, adica nu transforma realitatea imediata printr-un cifru. Nuvela
fundeaza o lume, (...) un Univers nou, inedit, cu legile lui proprii."
Asadar, e mult mai aproape de intentia autorului o interpretare care considera experientele personajului
drept un transfer din lumea reala într-un "Univers" alternativ, fata de care lumea noastra apare drept un
"vis". O data absorbit în acest culoar paralel, Gavrilescu va putea crede ca experienta sa mundana, casatoria
cu Elsa si ratarea artistica ce-i urmeaza, a fost propriul sau vis, ce, în logica fantastica a nuvelei, îsi poate
avea derularea lui proprie, autonoma, într-o alta dimensiune.
Simbolistica personajului
Revenind însa la statutul fiintei umane, care este situata, în chip dilematic, între ratarea revocabila si
redescoperirea atitudinilor fundamentale fata de timp, eros, logos si moarte, imaginea lui Gavrilescu nu este
altceva decât o caricatura a miticului Orfeu. Iar în masura în care numele este relevant în literatura, as
afirma si faptul ca alipirea sufixului atât de comun "escu" la numele arhanghelului Gavril ar reprezenta, de
fapt, o coborâre a acestuia în obisnuit si profan.
Încadrat fiind, de catre I.P. Culianu, în categoria eroilor de tip "call"(chemare), care suporta aventura fara
a provoca, prin vointa proprie, întâlnirea cu sacrul, Gavrilescu face ca nimic din trasaturile sale sa nu
justifice aventura la care va lua parte.
Precizarea statutului personajului
Personajul pare sa-si traiasca viata sedat, masinal, ca sa cînd el însusi ar fi proiectia visului propriu. Abia
în bordeiul tigancilor, unde mintea îi este furata de cele trei fete, cu rol de iele, astfel încât acesta nu mai
poate gasi reperele din real, acesta îsi recupereaza nu numai memoria, ci si harul. Cu acelasi prilej va fi
recuperata si experienta erotica ramasa netraita cu Hildegard, a carei pierdere i se relevase doar în acest
spatiu în autenticitatea semnificatiilor ei, ca fiind "tragedia vietii" lui.
Simplificând lectura textului la un nucleu semnificativ, stefan Banulescu face, de altfel, urmatoarele
observatii referitoare la nuvela, cuprinzând în centru figura personajului: "La tiganci - (...) povestea unui
personaj, vrajit de mitul dragostei, un muzicant modest, candid, setos de puritate, atent la timpul existentei
sale interioare si prea absent la timpul cotidian si la nemiloasa lui scurgere, un om furat de jocul fantastic
dintre aceste doua timpuri, (...), cautându-si dragostea pierduta si aproape traita pe care si-o regaseste abia
în zarea unui vis, dar pe o culme de nesfârsit, unde visul e vecin cu opusul existentei".
Încadrarea într-o pseudo-psihologie
Din punct de vedere al constructiei personajului, aceasta se realizeaza prin raportare la trei obsesii
majore, trecutul, colonelul Lawrence si caldura. El traieste o existenta labirintica, rateaza iubirea (alegând
din delicatete), apoi vocatia (din pricina "pacatelor" din tinerete) si, în cele din urma, initierea în moarte
(neghicind regula jocului). Conditia lui de ezitant în certitudinea realului este confirmata de "firea de artist",
iar modul sau de manifestare este locvacitatea, marcata stilistic de stereotipia "prea târziu".
Caracterizarea directa
Ca mijloace ale caracterizarii directe, se remarca etichetarea "muzicant", facuta de batrâna. Gavrilescu se
simte, astfel, nevoit sa intervina, în scopul corectarii unei perceptii nedreapte a imaginii lui: "Sunt artist...
pentru pacatele mele am ajuns profesor de pian, dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pura. Traiesc
pentru suflet...". Autocaracterizarea ia , deopotriva, forma orgoliului vocatiei si a lamentatiei din urma.
Atitudinea personajului este redata, în mod realist, prin dialog, monolog interior si gesturi, deci, prin
mijloace ale caracterizarii indirecte.
Încercând sa se reintegreze ordinii initiale din real, Gavrilescu, însa, întelege ca realitatea îl refuza, ca
experienta din bordei a condensat timpul, care lui i-a scapat ca durata. Cum nu are alta solutie decât
revenirea în spatiul atemporal al tigancilor, eroul îsi interiorizeaza nepotrivirea cu realul si retraieste
experienta întrerupta, de data aceasta, întâlnind-o pe Hildegard. Oferindu-i-se sansa de a reîntregi cuplul
mitic, lui Gavrilescu i se prefigureaza, de fapt, oportunitatea de a evita ratarea în dragoste prin trairea
exclusiva în timpul memoriei.
Referinte critice
Ultima secventa îl consemneaza în trecerea lui simbolica spre moarte. "Pentru a regasi lumea esentiala,
(...), bariera timpului trebuie sa cada înaintea celorlalte". (Nicolae Steinhardt) si are loc, astfel, trecerea într-
un "statornic dincolo" (Eugen Simion), în care va retrai, probabil, acel "vis de poet". Faptul ca este artist îi
dicteaza eroului o anumita perceptie, el vede realitatea cotidiana prin "oglinda iluziei, iar arta îi este
orgoliul de a fi", singura care îl apara de profan. Oglinda celorlalti îl rasfrânge contorsionat, oprind
imaginea unui ins ridicol, stânjenit, cu gesturi precipitate si de prisos.

CARACTERIZARE GAVRILESCU
Principala modalitate de realizare a nuvelei este epicul dublu construit de Mircea Eliade din doua
planuri, unul real si altul ireal, paralele, care merg concomitent pe parcursul intregii nuvele, numai ca unul se
afla fn prim-planul actiunii si celalalt in plan secundar, schimbandu-se intre ele, conform secventelor real-ireal
care compun nuvela.
Personajul principal al nuvelei este profesorul Gavrilescu, un personaj fantastic, deoarece parcurge o
experienta initiatica dinspre viata spre moarte, intr-un spatiu al spiritualitatii, sugestiv pentru camuflarea
sacrului in profan.
La inceputul nuvelei, personajul este amplasat in planul real, in cadrul caruia se insinueaza, in plan
secundar, irealul. Profesorul se intoarce acasa cu tramvaiul de la lectiile de pian, pe o caldura "incinsa si
inabusitoare" fiind obsedat de colonelul Lawrence "si de aventurile lui in Arabia", despre care auzise vorbind
pe niste studenti si despre care nu stia mare lucru, ci numai ca "arsita [...] 1-a lovit in crestet [...] ca o sabie".
Cautandu-si portmoneul ca sa-si cumpere bilet, vine vorba de locul numit "la tiganci", despre care unul dintre
calatori, crede ca "e o rusine", dar Gavrilescu este fascinat de acest loc, considered ca "pe o arsita ca asta, e o
placere", pentru ca este umbrit de nuci batrani. O alta obsesie a profesorului este monotonia vietii cotidiene,
sugerata de obisnuintele zilnice, "tree regulat cu tramvaiul asta de trei ori pe saptamana", desi el ar merita
altceva pentru ca are "o fire de artist...". Banalitatea vietii - profanul - este definita de interese materiale,
Gavrilescu socotindu-si castigul in bani si lectii de pian, iar toata aceasta rutina 1-a obosit spiritual.
Epicul dublu in aceasta secventa este realizat prin cateva elemente nefiresti, ireale, ce vor deveni laitmotive
pe parcursul nuvelei: caldura dogoritoare dilata parca gesturile, isi cauta portmoneul si intarzie cumpararea
biletului, se confeseaza calatorilor din tramvai, obsesia colonelului Lawrence, bordeiul tigancilor este pentru el
un spatiu misterios de initiere spirituala. Obsesia vietii monotone -de trei ori pe saptamana merge cu acest
tramvai-, palaria, banii, incapacitatea batranului din tramvai de a sesiza "racoarea" bordeiului - "e o rusine"-
sunt atitudini si ganduri ale vietii materiale, ale realului, semnificatii ale profanului. ale lumii banale ce
devenise sufocanta pentru profesor.
Isi aduce aminte ca si-a uitat "servieta cu partituri" la eleva sa, Otilia, nepoata doamnei Voitinovici, din
strada Preoteselor, coboara din tramvai cu intentia sa-1 ia in sens invers pentru a-si recupera servieta, dar se
simte foarte "obosit, istovit", desi este inca "in floarea varstei", avand numai patruzeci si noua de ani.
Se refugiaza spiritual intr-o zona a sacrului, tineretea, atunci cand nu-l interesa aspectul material al vietii
-"cand esti tanar si esti artist, le suporti pe toate mai usor"-, la Charlottenburg, cand plutea de fericire, desi era
nemancat si "fara un ban in buzunar". Aude uruitul tramvaiului trecand pe langa el, il pierde, il "saluta lung cu
palaria" si exclama: "Prea tarziu!". El isi ia astfel ramas bun de la lumea reala, ca atunci cand, "pe timpuri,
Elsa pleca sa petreaca o luna la familia ei". "Prea tarziu" poate fi interpretat ca un timp spiritual, lui Gavrilescu
fiindu-i imposibii sa mai prinda tramvaiul, adica" sa se mai intoarca in profan, simtindu-se foarte obosit de
monotonia si rutina vietii.
Gavrilescu parcurge experienta iesirii din timp si spatiu, prin hierofanie, adica prin revelatia (manifestarea)
sacrului in profan. El este atras de umbra si racoarea nucului din gradina "tigancilor" si, fara sa-si dea
seama, se trezeste in fata portii, unde "il intampina o neasteptata, nefireasca rdcoare", locul numit "La
tiganci" sugerand pregatirea spirituala initiatica pe care Gavrilescu trebuia sa o parcurga dinspre viata
spre moarte. In acest spatiu ireal, lui Gavrilescu "i se paru insuportabil" uruitul metalic al tramvaiului auzit
in departare, semn ca viata reala devenise imposibila pentru el si cauta o alta existenta spirituala.
Intampinat de o tanara, "frumoasa si foarte oachesa", este condus la batrana care ii cere sa-si aleaga o fata,
dintre "o tiganca, o grecoaica, o ovreica". Gavrilescu nu accepta nemtoaica -"nu nemtoaica"-, probabil pentru
ca ii aminteste de singura si marea lui iubire, nemtoaica Hildegard. Baba ii cere trei sute de lei, iar el socoteste
din nou ca suma este contravaloarea a "trei lectii de pian" si se confeseaza spiritual, "sunt artist", motivand ca
"numai pentru pacatele mele am ajuns profesor de pian, dar ideaiul meu a fost. de totdeauna, arta pura". Ceasul
de la bordeiul tigancilor statuse, intrucat timpul nu mai are aici aceleasi dimensiuni, "nu e graba
[...] avem timp".
Gavrilescu simte o emotie puternica si "se simti deodata fericit, parca ar fi fost din nou tanar". I se face
sete, sugerand, poate, uscaciunea intcrioara, oboseala provocate de caldura insuportabila de afara, din lumea
reala, care trimite catre profan. Fetele il acuza ca ii este frica, in sensul ca se teme sa parcurga o initiere
spirituala, dar Gavrilescu se apara, motivandu-se din nou spiritual, ca a trait "un vis de poet" si a simtit in
tinerete "o pasiune nobila", a iubit-o pe Hildegard, asadar are pregatirea spirituala superioara de a putea
depasi barierele vietii reale, catre o alta lume. Cu toate acestea, el nu poate ghici tiganca, nu poate trece prima
proba initiatica, asadar el nu poate transcende (a transcende= a depasi limita cunoasterii experimentale, a
realitatii perceptibile -n.n.) cu usurinta pragul spiritual.
Se simte confuz si derutat, fetele il prind intr-un cerc ametitor, "ca intr-o hora de iele" si el isi pierde
constienta de sine, . intra intr-o stare superioara de vis, care poate ilustra prima treapta spre initiere.
Gavrilescu se trezeste ametit si dezorientat, intr-o lume ciudata, total necunoscuta, o incapere cu paravane
multicolore, cu saluri si broderii si se gandeste ca totul "era o iluzie", obiectele fiind reflectate si multiplicate
de oglinzi.
Simte o fericire totala, "o nemaipomenita beatitudine i se risipi ca un fior cald in tot trupul", isi aminteste ca
visase, incurca elementele reale -arsita- cu amintirile din tinerete si se refugiaza in arta. Gavrilescu este
impiedicat in initierea spirituala de amintirile lumii reale, care sunt obstacole din lumea profana, de
aceea nici de data aceasta nu poate sa ghiceasca tiganca. Barbatul nu trece proba pentru ca "si-a adus aminte de
ceva si s-a pierdut, s-a ratacit in trecut". Daca el ar fi reusit sa ghiceasca tiganca, pentru ca "asta-i jocul", ar fi
fost plimbat prin toate odaile, "ar fi fost foarte frumos", insa el se repede la pian si incepe sa cante cu "toata
puterea", parca ar fi vrut sa intre tot mai adanc intr-o stare artistica superioara.
Se simte singur in aceasta lume total necunoscuta'pentru el, vrea sa gaseasca o cale de iesire, devine
nerabdator, considerand ca "ne-am jucat destul, iesiti la lumina". Se simte ratacit in lumea asta, se loveste de
paravane sau obiecte neidentificate, "caci nu le cunostea formele", caldura il sufoca din nou, nu se mai
recunoaste pe sine, este "mai slab decat se stia, cu oasele iesindu-i prin piele [...] asa cum nu se mai vazuse
niciodata". Se simte infasurat strans intr-o draperie, ca intr-un giulgiu mortuar si intelege ca "se va sufoca",
pierzandu-si total perceptia lumii inconjuratoare, "sunetele pareau inecate in pasla".
Semnificatiile acestor secvente sugereaza manifestarea sacrului in profan (hierofania): bordeiul semnifica
mitul labirintului, ca simbol al trecerii dinspre viata spre moarte, un spatiu initiatic catre o alta lume
spirituala; baba care cere vama la intrarea in bordei poate sugera Cerberul (paznic inflexibil la poarta
Infernului); fetele pot fi asemuite cu ielele (mitul ielelor spune ca cine le vede dansand moare) sau Preotesele
(care oficiau ritualul mortii in templele antice) sau Parcele sau ursitoarele; cifra trei este mistica, are puteri
magice asupra spiritului. Initierea lui Gavrilescu este greoaie pentru ca profanul este o frana, el se agata
mereu de trecut, de viata reala, concreta. Visul este o prima treapta a initierii, iar zbuciumul lui de a scapa din
draperia care il strangea ca un giulgiu poate fi cosmarul traversarii materiel de catre spirit.
Personajul este un modest profesor de pian, se casatorise din datorie civica, din interes cu Elsa, decizie
impusa de norme sociale (exterioare lui). Renuntand la iubirea pentru Hildegard, Gavrilescu este nefmplinit
in plan erotic. Esecul lui este si in plan profesional, el ajungand un biet profesor de pian "pentru pacatele
mele" si incearca sa se regaseasca spiritual: "eu nu sunt oricine [...], sunt artist". Cu toate acestea, ca orice om,
Gavrilescu se teme de moarte: "Ti-a fost frica!".
Gavrilescu este impresionat de ultima etapa a traversarii starii de la materie la spirit, "m-am vazut gol si
am simtit draperia strangandu-se in jurul meu, ca un giulgiu [...] ce-am mai patimit", face legatura cu viata
reala, apeland la aceeasi oboseala sugerata de "caldura"si de "colonelul Lawrence".
Profesorul reintra in lumea reala, simbolizata de "uruitul metalic al tramvaiului", constata ca "era mai cald
decat fusese" dupa-amiaza, isi face vant cu palaria, se urea in tramvai, se confeseaza calatorilor, spunandu-le ca
si-a uitat servieta in strada Preoteselor si le marturiseste obsesia neimplinirii: "Eu, pentru pacatele mele sunt
profesor de pian, dar n-am fost facut pentru asta...". Coboara din tramvai la statia Preoteselor si constata ca la
nr. 18 nu mai locuieste doamna Voitinovici si nici Otilia, ci familia Georgescu, care sta aici de patru ani.
Confuz si dezorientat, Gavriiescu se urca in tramvai, isi cauta portmoneul, revine obsesia colonelului
Lawrence, da taxatorului o bancnota si afla ca banii se schimbasera de un an, discutia despre "tiganci" starneste
reactii pseudoscandalizate ("e o rusine"), Gavriiescu "se simti deodata obosit, istovit". Acasa la el locuia
altcineva, deoarece Elsa plecase in Germania dupa ce disparuse Gavriiescu, "la toamna se implinesc 12 ani".
Extenuat, Gavrilescu se urca intr-o birja si cere sa-l duca la "tiganci", atmosfera tine de fantastic, este o
noapte frumoasa si miroase a regina-noptii. Birjarul, "fost dricar", sensibil ("imi plac florile, caii si florile"),
"fire de artist", il ajuta sa ajunga dincolo, trecandu-l prin locuri impuse de traditie, urmand un drum
prestabilit, oprindu-se "in dreptul bisericii", sunt "fel de fel de flori" si-l consoleaza "n-o sa va para rau...".
Baba continua initierea lui Gavrilescu, il previne sa nu se rataceasca iar, ii spune parola ("Eu sunt, m-a
trimis baba") si-i explica drumul: "sa numeri sapte usi. si cand oi ajunge la a saptea, sa bati de trei ori". El se
incurca in numararea usilor, se simte sleit de puteri, intra intr-o camera la intamplare si deodata simte "un
parfum uitat", acela al lui Hildegard. Gavriiescu se disculpa, ii explica ce se intamplase in tinerete, cand starea
spirituala fusese invinsa de starea materiala "daca as fi avut ceva bani la mine...", dar acum "nu mai am nici
casa, nu mai am nimic". Hildegard ii spune "vino cu mine", lui Gavriiescu ii "e frica" si incearca o ultima
"agatare" de real, "ah, paiaria [...] si voi sa se intoarca". Hildegard se mira ca el inca nu intelege ce i se
intampla, ca revelatia nu s-a produs inca, desi ea ii sugereaza ca murise de curand: "Nu intelegi ce ti s-a
intamplat, acum de curand, de foarte curand?". Lui Gavriiescu ii este greu sa accepte trecerea intr-o alta lume si
da vina pe faptul ca "sunt cam obosit", dar "parca incep sa ma simt mai bine...". Se urca amandoi in trasura si
acelasi birjar ii duce "spre padure, pe drumul al mai lung", timpul nu se mai masoara, are alte dimensiuni
("mana incet. Nu ne grabim..."). Gavrilescu intra intr-o stare superioara, a visului ("as crede ca visez"),
singura cale de transcendere in lumea spirituala: "Toti visam [...] Asa incepe. Ca intr-un vis...".
Profesorul Gavrilescu intruchipeaza omul sensibil, artistul care aspira sa atinga absolutul prin propria
menire: "Pentru pacatele mele am ajuns profesor de pian.Dar eu traiesc pentru arta pura". Setea omului
superior de a atinge absolutul in cunoastere este asemanatoare cu aceea a lui Dionis din nuvela eminesciana:
"iata o ocazie ca sa-ti imbogatesti cunostintele", isi spusese Gavrilescu atunci cand intrase in bordeiul
tigancilor. Dorinta de a patrunde in Shambala presupune lupta apriga, deci trebuie sa fii tanar, puternic si
Gavrilescu este istovit, trebuie sa ai curaj si lui Gavrilescu "ii e frica" si trebuie sa fii incarcat de iubire si el
nu se implinise erotic.
Nuvela exprima drama unui ratat, a unui om ce s-a lasat dominat de profan, de viata monotona si
marunta care-1 apasa, de banal itatea simbolizata de caldura sufocanta.
Fantasticul nuvelelor scrise de Mircea Eliade dupa razboi aduc in prim plan personaje care traiesc
experience insolite. Referindu-se la aceasta proza fantastica, Dumitru Micu afirma: "Pe diferite cai, unor insi
comuni li se revela «sacrul». Respectivii devin actorii unor intamplari care, fara a fi palpitante, exceland chiar
prin banalitate, unele ii smulg pana la urma din «iluzie», din «insignifiant», din «profan» si ii transports pe
celalalt taram, al permanentelor".

GAVRILESCU

- personaj principal de nuvela fantastica -

- personaj fantastic -
- personaj de proza contemporana -

"La tiganci",
de Mircea Eliade
- nuvela fantastica -

Scrisa la Paris in 1959, nuvela "La tiganci" de Mircea Eliade (1907 - 1986) a aparut pentru prima oara in
anul 1962 in revista "Destin" de la Madrid, iar la noi in 1967, in revista "Secolul XX", fund apoi inclusa in
volumul "La tiganci si alte povestiri", cu un studiu introductiv de Sorin Alexandrescu.
Nuvela face parte din creatia literara contemporana, este o nuvela fantastica, scrisa dupa al doilea razboi
mondial, perioada in care Eliade ilustreaza ideea ca opozitia dintre real si ireal, dintre sacru si profan se
estompeaza, intre acestea nemaiexistand hotare bine determinate.
Subiectul nuvelei este plasat in Bucurestiul de alta data, cadru des intalnit in opera literara a lui Eliade,
intrucat el considera ca "orice loc natal constituie o geogrqfie sacra. Pentru cei care 1-au parasit, orasul
copilariei si adolescentei devine totdeauna un oras. mitic. Bucurestiul este, pentru mine, centrul unei mitologii
inepuizabile." (M.Eliade - "Incercarea labirintului"-1978).
Principala modalitate de realizare a nuvelei este epicul dublu construit de Mircea Eliade din doua planuri,
unul real si altul ireal, paralele, care merg concomitent pe parcursul intregii nuvele, numai ca unul se afla fn
prim-planul actiunii si celalalt in plan secundar, schimbandu-se intre ele, conform secventelor real-ireal care
compun nuvela.
Personajul principal al nuvelei este profesorul Gavrilescu, un personaj fantastic, deoarece parcurge o
experienta initiatica dinspre viata spre moarte, intr-un spatiu al spiritualitatii, sugestiv pentru camuflarea
sacrului in profan.
La inceputul nuvelei, personajul este amplasat in planul real, in cadrul caruia se insinueaza, in plan
secundar, irealul. Profesorul se intoarce acasa cu tramvaiul de la lectiile de pian, pe o caldura "incinsa si
inabusitoare" fiind obsedat de colonelul Lawrence "si de aventurile lui in Arabia", despre care auzise vorbind
pe niste studenti si despre care nu stia mare lucru, ci numai ca "arsita [...] 1-a lovit in crestet [...] ca o sabie".
Cautandu-si portmoneul ca sa-si cumpere bilet, vine vorba de locul numit "la tiganci", despre care unul dintre
calatori, crede ca "e o rusine", dar Gavrilescu este fascinat de acest loc, considered ca "pe o arsita ca asta, e o
placere", pentru ca este umbrit de nuci batrani. O alta obsesie a profesorului este monotonia vietii cotidiene,
sugerata de obisnuintele zilnice, "tree regulat cu tramvaiul asta de trei ori pe saptamana", desi el ar merita
altceva pentru ca are "o fire de artist...". Banalitatea vietii - profanul - este definita de interese materiale,
Gavrilescu socotindu-si castigul in bani si lectii de pian, iar toata aceasta rutina 1-a obosit spiritual.
Epicul dublu in aceasta secventa este realizat prin cateva elemente nefiresti, ireale, ce vor deveni laitmotive
pe parcursul nuvelei: caldura dogoritoare dilata parca gesturile, isi cauta portmoneul si intarzie cumpararea
biletului, se confeseaza calatorilor din tramvai, obsesia colonelului Lawrence, bordeiul tigancilor este pentru el
un spatiu misterios de initiere spirituala. Obsesia vietii monotone -de trei ori pe saptamana merge cu acest
tramvai-, palaria, banii, incapacitatea batranului din tramvai de a sesiza "racoarea" bordeiului - "e o rusine"-
sunt atitudini si ganduri ale vietii materiale, ale realului, semnificatii ale profanului. ale lumii banale ce
devenise sufocanta pentru profesor.
Isi aduce aminte ca si-a uitat "servieta cu partituri" la eleva sa, Otilia, nepoata doamnei Voitinovici, din
strada Preoteselor, coboara din tramvai cu intentia sa-1 ia in sens invers pentru a-si recupera servieta, dar se
simte foarte "obosit, istovit", desi este inca "in floarea varstei", avand numai patruzeci si noua de ani.
Se refugiaza spiritual intr-o zona a sacrului, tineretea, atunci cand nu-l interesa aspectul material al vietii
-"cand esti tanar si esti artist, le suporti pe toate mai usor"-, la Charlottenburg, cand plutea de fericire, desi era
nemancat si "fara un ban in buzunar". Aude uruitul tramvaiului trecand pe langa el, il pierde, il "saluta lung cu
palaria" si exclama: "Prea tarziu!". El isi ia astfel ramas bun de la lumea reala, ca atunci cand, "pe timpuri,
Elsa pleca sa petreaca o luna la familia ei". "Prea tarziu" poate fi interpretat ca un timp spiritual, lui Gavrilescu
fiindu-i imposibii sa mai prinda tramvaiul, adica" sa se mai intoarca in profan, simtindu-se foarte obosit de
monotonia si rutina vietii.
Gavrilescu parcurge experienta iesirii din timp si spatiu, prin hierofanie, adica prin revelatia (manifestarea)
sacrului in profan. El este atras de umbra si racoarea nucului din gradina "tigancilor" si, fara sa-si dea
seama, se trezeste in fata portii, unde "il intampina o neasteptata, nefireasca rdcoare", locul numit "La
tiganci" sugerand pregatirea spirituala initiatica pe care Gavrilescu trebuia sa o parcurga dinspre viata
spre moarte. In acest spatiu ireal, lui Gavrilescu "i se paru insuportabil" uruitul metalic al tramvaiului auzit
in departare, semn ca viata reala devenise imposibila pentru el si cauta o alta existenta spirituala.
Intampinat de o tanara, "frumoasa si foarte oachesa", este condus la batrana care ii cere sa-si aleaga o fata,
dintre "o tiganca, o grecoaica, o ovreica". Gavrilescu nu accepta nemtoaica -"nu nemtoaica"-, probabil pentru
ca ii aminteste de singura si marea lui iubire, nemtoaica Hildegard. Baba ii cere trei sute de lei, iar el socoteste
din nou ca suma este contravaloarea a "trei lectii de pian" si se confeseaza spiritual, "sunt artist", motivand ca
"numai pentru pacatele mele am ajuns profesor de pian, dar ideaiul meu a fost. de totdeauna, arta pura". Ceasul
de la bordeiul tigancilor statuse, intrucat timpul nu mai are aici aceleasi dimensiuni, "nu e graba
Gavrilescu simte o emotie puternica si "se simti deodata fericit, parca ar fi fost din nou tanar". I se face sete,
sugerand, poate, uscaciunea intcrioara, oboseala provocate de caldura insuportabila de afara, din lumea reala,
care trimite catre profan. Fetele il acuza ca ii este frica, in sensul ca se teme sa parcurga o initiere spirituala, dar
Gavrilescu se apara, motivandu-se din nou spiritual, ca a trait "un vis de poet" si a simtit in tinerete "o
pasiune nobila", a iubit-o pe Hildegard, asadar are pregatirea spirituala superioara de a putea depasi barierele
vietii reale, catre o alta lume. Cu toate acestea, el nu poate ghici tiganca, nu poate trece prima proba initiatica,
asadar el nu poate transcende (a transcende= a depasi limita cunoasterii experimentale, a realitatii perceptibile
-n.n.) cu usurinta pragul spiritual.
Se simte confuz si derutat, fetele il prind intr-un cerc ametitor, "ca intr-o hora de iele" si el isi pierde
constienta de sine, . intra intr-o stare superioara de vis, care poate ilustra prima treapta spre initiere.
Gavrilescu se trezeste ametit si dezorientat, intr-o lume ciudata, total necunoscuta, o incapere cu paravane
multicolore, cu saluri si broderii si se gandeste ca totul "era o iluzie", obiectele fiind reflectate si multiplicate
de oglinzi.
Simte o fericire totala, "o nemaipomenita beatitudine i se risipi ca un fior cald in tot trupul", isi aminteste ca
visase, incurca elementele reale -arsita- cu amintirile din tinerete si se refugiaza in arta. Gavrilescu este
impiedicat in initierea spirituala de amintirile lumii reale, care sunt obstacole din lumea profana, de
aceea nici de data aceasta nu poate sa ghiceasca tiganca. Barbatul nu trece proba pentru ca "si-a adus aminte de
ceva si s-a pierdut, s-a ratacit in trecut". Daca el ar fi reusit sa ghiceasca tiganca, pentru ca "asta-i jocul", ar fi
fost plimbat prin toate odaile, "ar fi fost foarte frumos", insa el se repede la pian si incepe sa cante cu "toata
puterea", parca ar fi vrut sa intre tot mai adanc intr-o stare artistica superioara.
Se simte singur in aceasta lume total necunoscuta'pentru el, vrea sa gaseasca o cale de iesire, devine
nerabdator, considerand ca "ne-am jucat destul, iesiti la lumina". Se simte ratacit in lumea asta, se loveste de
paravane sau obiecte neidentificate, "caci nu le cunostea formele", caldura il sufoca din nou, nu se mai
recunoaste pe sine, este "mai slab decat se stia, cu oasele iesindu-i prin piele [...] asa cum nu se mai vazuse
niciodata". Se simte infasurat strans intr-o draperie, ca intr-un giulgiu mortuar si intelege ca "se va sufoca",
pierzandu-si total perceptia lumii inconjuratoare, "sunetele pareau inecate in pasla".
Semnificatiile acestor secvente sugereaza manifestarea sacrului in profan (hierofania): bordeiul semnifica
mitul labirintului, ca simbol al trecerii dinspre viata spre moarte, un spatiu initiatic catre o alta lume
spirituala; baba care cere vama la intrarea in bordei poate sugera Cerberul (paznic inflexibil la poarta
Infernului); fetele pot fi asemuite cu ielele (mitul ielelor spune ca cine le vede dansand moare) sau Preotesele
(care oficiau ritualul mortii in templele antice) sau Parcele sau ursitoarele; cifra trei este mistica, are puteri
magice asupra spiritului. Initierea lui Gavrilescu este greoaie pentru ca profanul este o frana, el se agata
mereu de trecut, de viata reala, concreta. Visul este o prima treapta a initierii, iar zbuciumul lui de a scapa din
draperia care il strangea ca un giulgiu poate fi cosmarul traversarii materiel de catre spirit.
Personajul este un modest profesor de pian, se casatorise din datorie civica, din interes cu Elsa, decizie
impusa de norme sociale (exterioare lui). Renuntand la iubirea pentru Hildegard, Gavrilescu este nefmplinit
in plan erotic. Esecul lui este si in plan profesional, el ajungand un biet profesor de pian "pentru pacatele
mele" si incearca sa se regaseasca spiritual: "eu nu sunt oricine [...], sunt artist". Cu toate acestea, ca orice om,
Gavrilescu se teme de moarte: "Ti-a fost frica!".
Gavrilescu este impresionat de ultima etapa a traversarii starii de la materie la spirit, "m-am vazut gol si
am simtit draperia strangandu-se in jurul meu, ca un giulgiu [...] ce-am mai patimit", face legatura cu viata
reala, apeland la aceeasi oboseala sugerata de "caldura"si de "colonelul Lawrence".
Profesorul reintra in lumea reala, simbolizata de "uruitul metalic al tramvaiului", constata ca "era mai cald
decat fusese" dupa-amiaza, isi face vant cu palaria, se urea in tramvai, se confeseaza calatorilor, spunandu-le ca
si-a uitat servieta in strada Preoteselor si le marturiseste obsesia neimplinirii: "Eu, pentru pacatele mele sunt
profesor de pian, dar n-am fost facut pentru asta...". Coboara din tramvai la statia Preoteselor si constata ca la
nr. 18 nu mai locuieste doamna Voitinovici si nici Otilia, ci familia Georgescu, care sta aici de patru ani.
Confuz si dezorientat, Gavriiescu se urca in tramvai, isi cauta portmoneul, revine obsesia colonelului
Lawrence, da taxatorului o bancnota si afla ca banii se schimbasera de un an, discutia despre "tiganci" starneste
reactii pseudoscandalizate ("e o rusine"), Gavriiescu "se simti deodata obosit, istovit". Acasa la el locuia
altcineva, deoarece Elsa plecase in Germania dupa ce disparuse Gavriiescu, "la toamna se implinesc 12 ani".
Extenuat, Gavrilescu se urca intr-o birja si cere sa-l duca la "tiganci", atmosfera tine de fantastic, este o
noapte frumoasa si miroase a regina-noptii. Birjarul, "fost dricar", sensibil ("imi plac florile, caii si florile"),
"fire de artist", il ajuta sa ajunga dincolo, trecandu-l prin locuri impuse de traditie, urmand un drum
prestabilit, oprindu-se "in dreptul bisericii", sunt "fel de fel de flori" si-l consoleaza "n-o sa va para rau...".
Baba continua initierea lui Gavrilescu, il previne sa nu se rataceasca iar, ii spune parola ("Eu sunt, m-a
trimis baba") si-i explica drumul: "sa numeri sapte usi. si cand oi ajunge la a saptea, sa bati de trei ori". El se
incurca in numararea usilor, se simte sleit de puteri, intra intr-o camera la intamplare si deodata simte "un
parfum uitat", acela al lui Hildegard. Gavriiescu se disculpa, ii explica ce se intamplase in tinerete, cand starea
spirituala fusese invinsa de starea materiala "daca as fi avut ceva bani la mine...", dar acum "nu mai am nici
casa, nu mai am nimic". Hildegard ii spune "vino cu mine", lui Gavriiescu ii "e frica" si incearca o ultima
"agatare" de real, "ah, paiaria [...] si voi sa se intoarca". Hildegard se mira ca el inca nu intelege ce i se
intampla, ca revelatia nu s-a produs inca, desi ea ii sugereaza ca murise de curand: "Nu intelegi ce ti s-a
intamplat, acum de curand, de foarte curand?". Lui Gavriiescu ii este greu sa accepte trecerea intr-o alta lume si
da vina pe faptul ca "sunt cam obosit", dar "parca incep sa ma simt mai bine...". Se urca amandoi in trasura si
acelasi birjar ii duce "spre padure, pe drumul al mai lung", timpul nu se mai masoara, are alte dimensiuni
("mana incet. Nu ne grabim..."). Gavrilescu intra intr-o stare superioara, a visului ("as crede ca visez"),
singura cale de transcendere in lumea spirituala: "Toti visam [...] Asa incepe. Ca intr-un vis...".
Profesorul Gavrilescu intruchipeaza omul sensibil, artistul care aspira sa atinga absolutul prin propria
menire: "Pentru pacatele mele am ajuns profesor de pian.Dar eu traiesc pentru arta pura". Setea omului
superior de a atinge absolutul in cunoastere este asemanatoare cu aceea a lui Dionis din nuvela eminesciana:
"iata o ocazie ca sa-ti imbogatesti cunostintele", isi spusese Gavrilescu atunci cand intrase in bordeiul
tigancilor. Dorinta de a patrunde in Shambala presupune lupta apriga, deci trebuie sa fii tanar, puternic si
Gavrilescu este istovit, trebuie sa ai curaj si lui Gavrilescu "ii e frica" si trebuie sa fii incarcat de iubire si el
nu se implinise erotic.
Nuvela exprima drama unui ratat, a unui om ce s-a lasat dominat de profan, de viata monotona si
marunta care-1 apasa, de banal itatea simbolizata de caldura sufocanta.
Fantasticul nuvelelor scrise de Mircea Eliade dupa razboi aduc in prim plan personaje care traiesc
experience insolite. Referindu-se la aceasta proza fantastica, Dumitru Micu afirma: "Pe diferite cai, unor insi
comuni li se revela «sacrul». Respectivii devin actorii unor intamplari care, fara a fi palpitante, exceland chiar
prin banalitate, unele ii smulg pana la urma din «iluzie», din «insignifiant», din «profan» si ii transports pe
celalalt taram, al permanentelor".