ROMANUL ȘI STAREA TRAGICĂ A LUMII

Crimă și pedeapsă este, alături de Idiotul și Frații Karamazov, capo­

dopera clasică și veșnic modernă a lui Dostoievski.
Formula romanului dostoievskian — definit de trăsături ca: psiho­
logic, realist-fantastic, ideologic sau filosofic — își găsește întruchi­
parea perfectă, pentru primă dată, în Crimă și pedeapsă (1866). Dublul
(1846) era un microroman cu unele neîmpliniri artistice, iar genialele
Amintiri din Casa marților (1862) au o structură cu totul aparte, căreia
îi lipsesc, sau aproape îi lipsesc, implicațiile filosofice, cu toate că figu­
ra povestitorului-ideolog este și acolo prezentă.
Predecesorul marelui roman dostoievskian este microromanul său
eseistic însemnări din subterană (1864), care-i are în centru pe antieroul
înstrăinat, absurd și tragic, un erou-ideolog în toată puterea cuvântului.
Dar capodoperă avea să devină acest mare roman neeseistic, înarmat cu
toate calitățile amintite: forța cuvântului psihologic, realist-fantastic,
ideologic sau, mai exact, filosofic.
Formula specifică a romanului dostoievskian s-a născut, așa cum
am mai spus, chiar pe parcursul elaborării acestei opere, botezată abia
în ultimă instanță Crimă și pedeapsă. Geneza formulei coincide cu gene­
za romanului. De altfel, specificitatea acestei formule este teoretizată
explicit, în rânduri ce conceptualizează atât genul, cât și specia
romanescă, în manuscrisele scriitorului — în ciornele și'carnetele de
note care s-au păstrat, în mod excepțional, ca și în cazul Adolescentului,
în întregime, și ocupă, împreună cu comentariile, întregul volum VII al
ediției academice a Operelor complete în treizeci de volume, Leningrad
1973, textul de bază fiind publicat în volumul VI.
Titlurile inițiale — Chefliii, Povestire, Confesiune — ne trimit atât la
temă, cât și la perspectivele narative de bază: povestirea în numele
eroului (Icherzăhlung) și, respectiv, expunerea în numele autorului
impersonal. Prima variantă a titlului marchează tema, inițial centrală,
a lui Marmeladov, care urmează linia oamenilor să^rmani, temă ce se va
deplasa ulterior într-un plan secund, cedând locul central lui
Raskolnikov, reprezentantul tinerei generații.
Manuscrisele ne dezvăluie trecerea operei prin trei faze succesive:
Povestire — prima variantă (restrânsă); In fara, tribunalului — varianta a
doua (amplă); varianta a treia (definitivă). În note — ca și în scrisoarea
din 10/22-15/27 septembrie 1865 către Mihail Katkov, redactorul
revistei Vestnik Evropî, unde a fost publicat, în 1866, romanul — sunt
consemnate și programate cele mai importante aspecte ale viitoarei
opere. Este evidențiată, în primul rând, dimensiunea psihologică și
actualitatea temei: romanul „este o dare de seamă psihologică asupra
unei crime" — o crimă absurdă, săvârșită din orgoliu și dorință de
dominație. Tema are însă și un alt substrat, esențial: „Sentimentul rup­
turii și înstrăinării de omenire, resimțit după comiterea crimei."
Astfel, nivelul psihologic se dovedește a nu fi singurul, „conside­
rentele psihologice" — doar „bețe cu două capete..." — fiind folosite
în scopul suprem de a atinge nivelul unei viziuni axiologic-estetice,
sensul uman, lucru subliniat de autor într-o serie de alte aserțiuni, ca
de exemplu: „Ideea romanului. Omul nu se naște pentru fericire, omul
trebuie să cucerească fericirea, și asta întotdeauna prin suferință. // Și
nu e, aici, nici o inechitate, deoarece cunoașterea vieții și conștiința
(cea simțită nemijlocit de corp și suflet, deci procesul vital integral) se
dobândesc prin experiența pro și contra, încercată pe propria piele" sau:
„În acest roman să fie răscolite toate problemele." Altfel spus, autorul
tinde spre o actualitate de ultimă oră a romanului, ale cărui coordonate
temporale sunt fixate, cronologic, în limitele anului redactării.
În manuscrisele menționate sunt surprinse, chiar în prim-plan,
aspecte ale formei, ale poeticii. Autorul caută tonul, încearcă, pe par­
cursul a zeci de pagini, diferite formule epice. În primele două variante
este adoptată perspectiva narativă în numele eroului — spovedania,
jurnalul, scrisorile („povestesc eu totul... este o confesiune"), pentru
ca în varianta definitivă să se opteze pentru cealaltă perspectivă nara­
tivă de bază, cea obiectivă: ,,Din partea autorului însă", specifică
Dostoievski. Și continuă: ,,Este nevoie de multă naivitate și sinceritate.
Autorul trebuie să fie, prezumtiv, o ființă omniscientă și infailibilă, care
îl scoate în văzul tuturor pe unul dintre reprezentanții noii generații."
Confruntarea celor două formule narative s-a transformat în final,
la nivelul structurii, mai precis la nivelul personajelor, într-o polifonie,
și contribuie la realizarea mai convingătoare a concepției auctoriale.
1imul a devenit stilul dostoievskian — modern, nervos, sacadat, cu un
puternic contrapunct asociativ-contrastiv, lipsit de eufonie superficială,
dar marcat de o armonie ascunsă, generată de polarități subterane.
Multă vreme, critica a calificat acest stil ca fiind prost, sau a vorbit
chiar de o lipsă de stil, de parcă vocile personajelor — diferenpate, indivi­
dualizate lingvistic, bine definite — nu ar fi fost în cel mai înalt grad
expresive. Numai niște traduceri slabe puteau sta la baza unor aser­
țiuni de genul: ,,Toate personajele lui Dostoievski vorbesc la fel."
Condițiile existențiale, biografia autorului au fost potrivnice muncii
de creație. Boala și moartea primei soții, problemele legate de editarea
revistelor Vremea și Epoha — când permise, când interzise de cen­
zură —, datoriile fratelui său mai mare, Mihail (datorii luate de scriitor
asupra sa, fără să fi fost constrâns juridic), educarea fiului soției — toate
acestea atârnau deasupra capului său ca sabia lui Damocles. Totuși,
când apar Amintiri din Casa marților, Dostoievski își restabilește locul
printre primii scriitori ai țării, alături de Tolstoi și Turgheniev. încearcă
să câștige bani din scris. Între timp, în vederea tipăririi Operelor com­
plete în trei volume, semnase un contract păgubos cu editorul speculant
E Stellovski.
În privința volumului III, contractul avea o clauză: Dostoievski
trebuia să scrie, special pentru Opere, un nou roman, care să aibă cel
puțin 12 coli de tipar, termenul de predare fiind, cel târziu, 1 noiembrie
1866, iar dacă manuscrisul nu avea să fie gata la data respectivă, edi­
torul căpăta dreptul de a publica, timp de 9 ani, toate operele lui
Dostoievski, fără să-i plătească nici un onorariu. Lucrând la Crimă și
pedeapsă, scriitorul a neglijat această clauză. S-a trezit când rămăsese
mai puțin de o lună, de fapt, doar 26 de zile. Situația fiind disperată, a
fost sfătuit să angajeze o stenografă, ceea ce a și făcut, întâlnind-o
astfel pe Anna Grigorievna Snitkina. Noul roman — Jucătorul — a fost
terminat la timp, dar, în ajunul zilei de predare, Stellovski a plecat
dinadins din Petersburg, lăsând biroul editurii închis. Inspirat, scriitorul
a predat manuscrisul la poliție, cu procesul-verbal aferent, scăpând
astfel de sclavie și mizerie.
Aducând-o în preajma lui pe tânăra Anna Grigorievna, întâmpla­
rea aceasta i-a schimbat scriitorului viața: dragostea și cea de-a doua
căsnicie i-au fost benefice, favorabile muncii de creație. Redactarea
rapidă a Jucătorului i-a oferit timp pentru scrierea ce-l preocupa cu
 Astfel, motivația teoretică, ce se dovedește a fi decisivă, este ideea
că oamenii se împart în masa inertă, folosibilă ca instrument, și cei câți­
va puternici, Napoleonii, cu dreptul de a-i jertfi pe ceilalți, cu dreptul
de a ucide. În acest punct Raskolnikov se întâlnește cu Nietzsche, care
se desparte însă de Dostoievski. Supraomul celui dintâi este triumfător,
iar Raskolnikov — o figură aproape tragică: pusă în practică, teoria
sa se dovedește antiumană, crima se plătește printr-o suferință mai
cumplită decât condamnarea penală. Dar romancierul rus nu era un
pesimist, după cum afirmase despre el Nietzsche, iar asumarea pedep­
sei îi oferă eroului o șansă de regenerare, o șansă de depășire a înstrăi­
nării și posibilitatea de a se reîntoarce printre semeni. Ideea creștină a
iertării păcatelor își joacă și ea, aici, rolul său.
Cu o imensă forță artistică este prezentată cumplita rezonanță a
crimei în conștiința umană. Sunt surprinse aici atât izolarea de zi cu zi,
permanentă, cât și — în renumitele scene fantastice — chinurile
eroului bântuit de coșmaruri și vise. Crunta bătaie a unui cal și
uciderea lui apar într-un vis în care eroul, copil, asistă la o scenă de un
realism plastic extrem, supraexpresiv și, totodată, fantastic.
Tot romanul este puternic centrat pe figura lui Raskolnikov, cu el
începe, continuă și se încheie. El focalizează universul romanesc,
univers cuprinzând o mare parte — „majoritatea” societății peters-
burgheze — mici funcționari, meseriași, țărani, polițiști, fără să fie
excluse nici „excepțiile" — nobilii scăpătați. Mama, sora Dunia, prie­
tenul Razumihin apar doar de dragul lui, ca și întregul anturaj implicat
în urmărirea penală. Fără să fie în primul rând tipul femeii decăzute,
Sonia este eroina care merge până la limita ultimă a jertfei pentru cei
iubiți și, în final, o femeie ce își găsește menirea în dragoste.
Personajele, pe deplin individualizate, sunt corelate pe baza princi­
piilor care decurg din caracterul dedublat al lui Raskolnikov.
Svidrigailov și Lujin pot fi considerați și proiecții ale alter-ego-ului lui
Raskolnikov, ale răului din el. Mai precis însă, este vorba de fenomene
analoge în contextul social-istoric, în contextul stării tragice a lumii.
Figura mai degrabă satirică a lui Svidrigailov este, în același timp, pro­
fund tragică, iar banalul afacerist Lujin ascunde pornirile unui animal
de pradă.
'fcma romanului — vărsarea de sânge — este, de la Cain și Abel, o
lemă eternă, actuală și în zilele noastre (vezi terorismul și războaiele
adevărat pe Dostoievski și romanul Crimă și pedeapsă a fost publicat,
în ritmul cuvenit, în revista Vestnik Evropî.
Aflat în plenitudinea forțelor sale creatoare, scriitorul a lucrat la
acest roman fără grabă, cu îndrăzneală. Și până la epuizare. Iată pasajul
final al scrisorii către Katkov, amintită mai sus: ,,Mi s-a întâmplat să
scriu prea multe lucruri foarte slabe, grăbindu-mă, la termen etc.
Această lucrare am scris-o însă fără grabă și cu pasiune. Mă voi strădui,
și de-ar fi s-o fac număi pentru mine, să o termin cât se poate mai
bine."
Deja prima frază a romanului anunță noua poetică a scriitorului:
„Într-o zi de început de iulie, neobișnuit de caldă, un tânăr își părăsi
mansarda pe care o ținea cu chirie pe Intrarea S. și, ieșind în stradă, se
îndreptă cu pași înceți, indecis parcă, spre podul K." Ce plină de indicii
este această frază! Se declanșează aici acumularea treptată a acțiunii
tensionate: povestea începe într-un mare oraș, atmosfera încărcată
(zăpușeala) prevestește, poate, fortuna, mersul eroului trădează finele
nuanțe psihologice ale trăirilor sale. Apar însemnele poeticii real-psi-
hologicului și ale excepționalului.
Structura complexă, multiplană a romanului este sudată de o acțiu­
ne extraordinară, fondamentală, ce egalează tensiunea unui subiect de
roman polițist, sau chiar este un asemenea subiect, numai că unul cu o
funcționalitate estetică superioară, pentru că eroul este aici un ideolog,
iar romanul este psihologic și intelectual.
Întregul se realizează, pentru el — scriitorul, în personaje.
Raskolnikov nu reprezintă un simplu tip — profesional, antropologic
sau psihologic —, ci le cuprinde pe toate, acestea fiind o imagine com­
plexă și multilaterală. Frumos și zvelt, bine dotat intelectual și generos
din fire, el este un protestatar care își asumă, în calitate de membru al
elitei, dreptul de a ucide, pentru dobândirea acelei „puteri" ce-i va
permite, ulterior, să salveze omenirea. Experiența lui va fi însăși viața
sa, și va avea efecte nebănuite asupra conștiinței sale. Mobilul crimei
este propria sa sărăcie și cea a familiei Marmeladov. Dar nu în primul
rând. În scenele de confesiune-explicație cu Sonia, devenim martorii
unui dialog care clarifică prioritatea motivației teoretice, adică aparte­
nența lui Raskolnikov la categoria „oamenilor aleși", cu dreptul de a
sacrifica — de a ucide chiar — oameni din categoria celor „obișnuiți".
Idee supranumită și „ideea lui Napoleon", care a sacrificat sute de mii
de oameni.
din lume). Prin intermediul acestei teme sunt puse însă marile pro­
bleme ontologice și etice ale condiției umane. Primii critici ai romanu­
lui au sesizat repede acest aspect: D. Pisarev își intitulează articolul
„Lupta pentu viață", examinând experimentul și crima eroului ca pe o
verigă în mecanismul societății modeme capitaliste sub spectrul con­
tradicțiilor sale. N. Strahov acordă atenție aspectului etic - jertfirea
valorii, a vieții, în numele revoltei împotriva nedreptăților, și pune
crima în legătură cu nihilismul generațiilor noi și cu socialismul.
În Epilogul de o extremă densitate al romanului apare din nou, în
cheie polifonică, lumea tragic-luminoasă a scriitorului. Și de data
aceasta — cu deschideri polare, pe fundalul multitudinii de voci, până
în ultimul moment sub presiunea crimei și a pedepsei, a suferinței și a
căinței, a indiferenței și a dragostei.
În ultimele pagini ale cărții se profilează tabloul terifiant al stării
apocaliptice a lumii, tablou ce apare în visul eroului. Cititorul va putea
identifica în fantasmele monstruoase și câteva din trăsăturile lumii de
astăzi: „Visase atunci că lumea întreagă era osândită să cadă victimă
unei molime înfiorătoare, nemaivăzută și nemaiauzită, care, iscată în
străfundurile Asiei, se abătuse asupra Europei. Toți erau condamnați să
piară, în afara unui număr restrâns de privilegiați. Apăruse o specie
nouă de trichine, niște vietăți microscopice care pătrundeau în trupul
omului. Acești corpusculi erau înzestrați cu rațiune și voință. Oamenii
în trupul cărora izbuteau să se aciueze turbau și-și pierdeau mințile. Dar
niciodată, niciodată până atunci, niște ființe umane nu se socotiseră
mai înțelepte, nu fuseseră mai sigure că erau depozitarele adevărului,
ca indivizii contaminați. Acestora li se părea că nicicând nu existaseră
verdicte, legi științifice, convingeri morale și credințe mai infailibile ca
ale lor. Sate întregi, orașe întregi, popoare întregi se molipseau și
cădeau pradă nebuniei."
Acest vis absurd, spune scriitorul, va lăsa pentru multă vreme în
mintea lui Raskolnikov un ecou trist și apăsător. Numai după redarea
lui este posibilă ultima mare scenă a romanului, cea a întâlnirii cu
Sonia; scenă în care eroul este salvat, ca și Faust de către Margareta,
prin dragoste.
Etalon al romanului dostoievskian, Crimă și pedeapsă nu are nevoie
de vreo recomandare specială din partea criticului, el se recomandă
singur ca o capodoperă a literaturii ruse și universale, receptată ca atare
pretutindeni, alături de Don Quijote, Hamlet, Faust, Roșu și Negru,
Război și pace, Madame Bovary...
Prin problematica pe care o întruchipează, Raskolnikov a devenit
arhetipul intelectualului înzestrat, protestatar ispitit de teoria suprao­
mului, înstrăinat, în sensul modem al cuvântului, dar mai ales al celui
care, săvârșind o crimă, își asumă, până la urmă, și pedeapsa-ispășire.
Romanul — de o Expresie artistică magistrală, captivantă prin sus­
pansul acțiunii, ca și prin mixajul de real, fantastic și excepțional —
prezintă starea (condiția) tragică a lumii, prin care se întrezărește totuși
lumina, poate chiar lumina vechiului vis de aur al omenirii. Mai putem
crede, azi, măcar atât cât a crezut și Dostoievski?

Albert KovAcs