1. Analiza Personajul Mimi din opera La Boema de G.

Pucini
Biografii lui Puccini atrag atenţia asupra faptului, că în centrul creaţiei lui este plasată
femeia. Mosco Carner explică acest fenomen prin transpunerea „complexului matern” al
compozitorului eroinelor sale, complex de care se pare că a suferit toată viaţa, acesta fiind
cauza sensibilităţii sale extreme în faţa solicitărilor emoţionale ale existenţei sociale. Eroinele
sale sunt plasate
într-un cadru bine determinat – mizeria, puterea despotică sau morala burgheză – care le
determină destinul, ele fiind fie luptătoare, fie fiinţe care se răzvrătesc încercând o luptă
zadarnică cu aceste forţe obscure. În acest context împărţim personajele feminine pucciniene
în două categorii: personaje care se transformă radical în decursul acţiunii – fiind personaje cu
psihic evolutiv, şi personaje non-evolutive, care în decursul acţiunii nu suferă transformări
psihologice însemnate. Un astfel de personaj este Mimì.
Majoritatea operelor lui Puccini prezintă un subiect care a fost definit în „Mantaua” („Il
tabarro”): „Chi a vissuto per amore, per amore si mori” („cine a trăit pentru amor , de amor
moare..”). Aceste teme sunt alimentate de soarta eroinelor sale care sunt devotate trup şi
suflet iubiţilor lor, sunt chinuite de sentimentul păcatului sunt pedepsite de inflexiunile
durerii, şi într- un sfârşit sunt distruse. În tratarea acestor teme Puccini combină
compasiunea şi părerea de rău pentru eroinele sale cu un realism dur (adesea dus până la
limita sadismului). Trăsătura principală a stilului muzical-dramatic adoptat de compozitor se
manifestă prin abilitatea lui de a se identifica cu subiectele sale: fiecare operă are propria
ambianţă distinctivă. Cu un instinct infailibil pentru echilibrul structurii dramatice, Puccini
a ştiut că o operă nu este numai acţiune, mişcare şi conflict, ea trebuie să conţină şi
momente de repaus, contemplaţie şi lirism. Pentru aceste momente el a inventat un tip
original de melodie, pasională şi strălucitoare, dar care este marcată de o morbiditate
fundamentală: exemple sunt ariile de „adio” şi de „moarte” care reflectă melancolia
persistentă de care a suferit el însuşi în viaţa sa privată.

În centrul dramelor lui Puccini stă în mod frecvent „femeia care suferă” (Manon,
Mimì, Cio-cio-san, Sora Angelica, Georgetta şi Liù). Cele mai frumoase melodii ale lui se
nasc pentru aceste personaje și sunt purtate de aceste caractere. Aceste fete se nasc pentru
iubire, trăiesc pentru iubire şi mor pentru iubire, având o structură psihologică comună care se
materializează în ideea auto-sacrificării. Puccini le-a conturat atât din punct de vedere
dramatic, cât şi din cel muzical ca fiind personaje foarte apropiate de propria sa persoană. În
perioada elaborării operelor, el a iubit şi a suferit împreună cu aceste femei nefericite, turnând
toată compasiunea lui în creionarea cât mai fidelă a destinelor lor. Sunt cunoscute cuvintele pe
care le-a rostit la terminarea operei „La Bohème”: a mărturisit că, descoperind acordurile
sumbre de do#-minor de la finalul operei, l-a cuprins o atât de puternică emoţie încât a
izbucnit în hohote de plâns , având senzația morții copilului său drag Mimi.

Caracterele feminine ale operelor sunt fiecare personaje autentice, dacă acceptăm că viaţa,
soarta lor este verosimilă. Tratarea acţiunii în care destinele lor se împletesc, îl fac pe
Puccini unul dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai verismului.1

2. Analiza momentelor actiunii din actul al doilea al operei Rigoletto de G. Verdi.

Opera Rigoletto este considerată prima capodoperă a lui G. Verdi și i-a consacrat faima
mondială.

Romanul “Le roi s’amuse” de Victor Hugo este modelul acestei opere. Când a fost jucat
pentru prima dată în 1832, cu aproape 20 de ani înainte de premiera operei Rigoletto, acest
roman a provocat un scandal politic la Paris și a fost interzis după prima reprezentație. Chiar și
douăzeci de ani mai târziu, Verdi și libretistul său Piave au fost nevoiți să recunoască faptul că
cenzura încă considera materialul ca fiind problematic. Să prezinți un rege ca fiind libertin și
apoi să arăți un ucigaș plătit care ar trebui să îl asasineze pe rege, era prea mult pentru cenzura
venețiană / austriacă. Libretul a fost scris de Francesco Maria Piave, care s-a ocupat și de
contactul cu biroul cenzurii, ceea ce a dus la tensiuni ocazionale cu Verdi. Au fost nevoiți să
mute locația scenică de la Paris la Mantua, iar regele a fost retrogradat la rangul de duce. În rest,
Verdi și Piave au urmat modelul literar. Din punct de vedere textual, Piave a trebuit “doar” să
traducă imaginile într-un limbaj liric concis.

“Tinta muzicală” din “Rigoletto” este determinată de melancolia rolului și de muzica

bufonului de curte (acorduri sumbre, motiv de blestem punctat etc.) și de contrastul cu veselia
curtenitoare a Ducelui (arii în formă de menuet). În plus, toate rolurile, cu excepția primo tenore
și primo soprano, au fost încredințate unor game vocale mai joase. Un al doilea aspect important
1
Gurban C. – Mimi-Boema-G.Puccini:prototip al eroinei tragice;Ed Media-musica ; 2015 Cluj-Napoca, pag.
al tinta din Rigoletto este frecvența duetelor. Verdi însuși a numit Rigoletto o “succesiune de
duete”.

Verdi a considerat Rigoletto ca fiind una dintre cele mai reușite lucrări ale sale; aproape nicio
altă operă nu l-a inspirat atât de mult. Valul de creativitate rezultat a dus la una dintre cele mai
scurte perioade de compoziție din opera lui Verdi. Procesul de compoziție a durat abia patruzeci
de zile și, ca de obicei, a scris părțile orchestrale în timp ce repetițiile erau încă în desfășurare.

Premiera a avut loc pe 11 martie 1851 la Teatro La Fenice din Veneția și a devenit un triumf
surprinzător. Punerea în scenă inovatoare a jucat, de asemenea, un rol deloc neglijabil. Pentru
prima dată, structurile scenice tridimensionale au fost carpenate în locul decorurilor, iar noua
tehnologie scenică de la Fenice a permis efecte scenice realiste, cum ar fi scenele de furtună din
actul al treilea. Muzica a fost aclamată, iar ulterior opera s-a răspândit rapid pe întreg
continentul.

Actul al doilea debuteaza cu Aria “parmi veder le lagrime”. Actiunea se petrece in palatal
ducelui. Acesta și-a dat seama că Gilda a fost răpită, și fiind indragostit de ea jură să se răzbune.

Aria sa “parmi veder le lagrime” este aproape tandră. Dar este aria unui om încrezut:
Când ducele se gândește cum Gilda ar fi putut să strige numele lui Gualtier în timpul răpirii,
orchestra se oprește pentru un moment și ducele poate cânta numele lui de împrumut încet și
aproape tandru. Astfel, această arie formează pentru cântăreț un câmp de tensiune între
sentimentele reale (cele ale unei iubiri ratate) și autocompătimirea unei persoane egocentrice.

Momentul urmator este legat de aparitia curtenilor care îi spun triumfători ducelui despre
răpirea iubitei lui Rigoletto. Ducele recunoaște că este vorba de iubitul său. Ea este dusă în palat.
Ducele o face să fie adusă în camera sa.

Rareori discrepanța unui personaj într-o Scena ed Aria a fost desenată cu un asemenea
contrast. În timp ce în Cavatina Duca a cântat durerea pierderii (“Parmi veder le lagrime”), el
este acum gata să-și satisfacă cu nesăbuință pofta. Astfel, Duca este unul dintre cei mai mari
răufăcători morali din literatura lirică verdiană. Această arie are linii frumoase și are o tesitură
înaltă și chiar se termină cu un Re acut. Dacă tenorul nu poate cânta acest ton, de obicei se cântă
cu una sau două octave mai jos.
 Pregatindu-ne pentru colosala arie “Cortigiani vil razza dannata”, Rigoletto apare în
palat, bănuind că Gilda trebuie să fie acolo. Este batjocorit de curteni dar își ascunde durerea.
Odată cu apariția lui Rigoletto, viorile cântă un motiv punctat care pare să imite mersul bufonului
cocoșat. Cu “Laralara” Rigoletto preia acest motiv. Dar veselia prefăcută conține componenta
tragică a motivului lamento al operei baroce (personaj minor, ton în scădere, pauză scurtă).
Această arie este un rechizitoriu emoționant. Ea necesită o voce expresivă, cu un volum mare și
culori magnifice. Aria trece de la acuzație (“rasă josnică”) la implorare (“dați-o înapoi”) la patos
(“onoarea fiicelor”) și lingușire. Auzim entuziasmul cu semicercuri rapide în orchestră.
Instrumentele cu coarde inferioare (viola, violoncel și contrabas) cântă note de cvarte pe prima și
a treia bătaie, care imită bătăile emoționate ale inimii rigoletului. Ultima parte a ariei “tutto, tutto
al mondo” este una dintre cele mai frumoase melodii de bariton scrise vreodată.

Gilda apare și trebuie să îi mărturisească tatălui ei că și-a pierdut onoarea. Ea spune

povestea lui Gualtier Maldé. Gilda nu mai are cuvinte și oboiul își asumă sarcina de a introduce o
melodie dureroasă. Când Gilda cântă melodia, se simte de la prima notă că nu mai este femeia
tânără și lipsită de griji din primul act, ci că a fost cufundată într-o lume dureroasă, sobră, ca
urmare a violului. Cu cuvinte tandre, tatăl ei încearcă să o consoleze. Aceste lucruri reies din aria
Tutte le feste al tempio. Finalul actului este guvernat de duetul “Si, vendetta, tremenda vendetta”.

3. Istoria si evolutia ariei de la aria da capo pana la Verdi si Pucini

Apariţia şi dezvoltarea operei în secolele XVII-XVIII Opera italiana. În jurul anului

1580, Vicenzo Galilei, Ottavio Rinuccini, Giullio Caccini, Jacopo Peri si altii, condusi de
Giovanni Bardi, au pus bazele unei reuniuni intelectuale umaniste denumite Camerata florentina,
a carei activitate muzical-teoretica si creatoare se desfasura la Florenta. Prima consecinta a
acestei aparitii a fost afirmarea monodiei acompaniate si a elementelor fundamentale ale
melodramei: aria si recitativul.. Grupul de intelectuali ce activau în cadrul Cameratei florentine
dezbatea diferite probleme culturale ale epocii, între care la loc de frunte era problema înnoirii
conceptiilor estetice si a manierelor stilistic-compozitionale muzicale. În acest context, grupul a
militat pentru cultivarea monodiei acompaniate armonic cu discretie, care sa fie strict
subordonata textului poetic. În acest sens, Vincenzo Galilei, unul dintre componenti, compune
Cântul lui Ugolino si Lamentarile lui Ieremia, doua lucrari vocale monodice acompaniate de
viole. O noua etapa în istoria Cameratei începe odata cu plecarea lui Bardi la Roma si cu mutarea
întrunirilor în casa lui Jaccomo Corsi. Gruparii initiale i sa alaturat si Emilio de Cavalieri,
Caccini, Jacopo Peri, Ottavio Rinuccini, Claudio Monteverdi si Torquatto Tasso. Preocuparea
predominanta a noilor veniti era introducerea noului stil în melodrama pastorala, gen foarte
apreciat în epoca. Spre sfârsitul sec. al XVI-lea au fost scrise primele opere, care însa nu s-au
mai pastrat. Este vorba, cum notam mai înainte, despre Daphne pe libretul scris de Rinuccini,
având muzica de Jaccomo Corsi. Prima opera care s-a pastrat în întregime este Euridice compusa
în 1600 de Jacopo Peri pe un libret tot de Rinuccini. Aceasta lucrare reconstituie tragedia antica
cu acelasi nume. Spectacolul era realizat cu mai multe personaje, cântând textul acompaniat de o
mica orchestra, într-un cadru scenic organizat. Acesta avea sa devina actul de nastere al noului
gen muzical - opera. Pentru ca textul literar sa fie inteligibil, se impunea cautarea unor formule
vocale care sa oscileze între vorbire si cântare. Totodata, polifonia care pâna atunci dominase
peisajul muzical, ceda locul melodiei acompaniate. Prima opera care corespundea ideii de
spectacol muzical prin dramatismul recitativelor, inspiratia melodica, folosirea cu ingeniozitate a
resurselor orchestrale, a corului si a baletului a fost Orfeu de Claudio Monteverdi, reprezentata în
1607, la Roma. Acelasi Monteverdi a compus si opera Încoronarea Popeei, scrisa în 1643 si pusa
în scena la Venetia. Primul teatru de opera s-a deschis tot la Venetia, în 1673, stilul operei
venetiene raspândindu-se în toata Italia, Germania si Franta. Unul dintre cunoscutii creatori de
opera venetieni este si Antonio Vivaldi. În prima parte a sec. al XVII-lea, si Roma s-a afirmat ca
un centru în care se dezvolta opera, cei mai cunoscuti compozitori care au activat acolo fiind
Giulio Caccini, L.Rossi, St. Landini.

Claudio Monteverdi (1567-1643) s-a nascut la Cremona si a fost compozitorul care a deschis
drumul operei italiene, fiind în acelasi timp si un foarte apreciat madrigalist. A avut o solida
îndrumare componistica si un talent înnascut, la vârsta de numai 15 ani ajungând un virtuoz
violonist si autor de Cântece religioase, publicate la Venetia. Tot aici a publicat si volumul de
Madrigale spirituale pe 4 voci. Viata si creatia sa se împart în doua perioade: I. cea traita la
curtea ducelui Vincenzo Gonzaga din Mantua (1590-1613) si II. cea petrecuta la Venetia, ca
maestru al capelei Catedralei San Marco (1613-1643). Anul 1607 este anul terminarii operei
Orfeu ( "favola in musica"), dar si cel al mortii sotiei lui Monteverdi, astfel ca mitul legendarului
cântaret, care îmblânzea fiarele cu dulceata cântului sau si care facea o incursiune în lumea
tenebrelor pentru a-si cauta iubita pierduta, Euridice, se intersecteaza cu însasi viata si suferinta
lui Monteverdi. Opera Orfeu a fost scrisa pe un libret de Alessandro Striggio, actiunea
desfasurându-se pe parcursul a cinci acte, precedate de un prolog, ce glorifica puterea artei cu
care era înzestrat Orfeu. Povestea (tavola) începe în atmosfera pastorala îndragita de publicul
vremii si se încheie prin interventia salvatoare a zeului Apollo. Monteverdi investeste subiectul
cu un impresionant dramatism muzical, în care recitativul are o expresivitate aparte. De
asemenea, ariile în maniera arioso se îmbogatesc pe latura lirica, melodicitatea decurgând direct
din muzicalitatea limbii italiene. Cântecul lui Orfeu este considerat drept primul exemplu de
"arie da capo", care se va dezvolta cu stralucire în evolutia istoriei muzicii de opera italiene.
Experienta sa de polifonist madrigalist este folosita de Monteverdi în tratarile corale ale operei,
în care ansamblul coral este un personaj purtator al ideilor dramei. Compozitorul foloseste un
aparat orchestral neobisnuit de amplu pentru acea epoca, valorificând pentru prima data într-o
opera forta de expresie a instrumentelor. Astfel, opera Orfeu de Monteverdi se înscrie printre
capodoperele literaturii muzicale universale. Creatia lui Monteverdi mai cuprinde operele:
Arianna - în care se afla celebrul "lamento" Lasciate mi morire, apoi Reîntoarcerea lui Ulisse în
patrie (1641) si Încoronarea Popeei (1642) - lucrare în care este concentrata întreaga sa
experienta artistica si vocatie dramaturgica. Opera franceza se naste odata cu creatia
compozitorului Jean Baptiste Lully, creatorul stilului francez al genului, în care baletul avea un
loc aparte. Lully a creat comediile balet, gen foarte gustat la curtea regelui Ludovic al XIV-lea.
Libretele erau fie antice, fie scrise de Moliere (Amorul doctor, Domnul de Pourceaugnac,
Psyche, Acis si Galathea). În sec. al XVIII-lea, urmasul lui Lully la Versailles a fost Jean
Philippe Rameau, care îmbogateste sonoritatile orchestrale, folosind armonii noi, ce duc la
sonoritati ce caracterizeaza fiecare personaj din cadrul actiunii. Dintre cele mai cunoscute opere
ramase de la Rameau enumeram: Hippolyte et Aricie, Indiile Galante, Castor si Polux, Dardanus,
toate acestea preluând subiecte mitologice.

Opera engleza. Aparitia operei engleze în sec. al XVII-lea este legata de numele lui Henry
Purcell, din a carui creatie dramatica ne-a ramas Dido si Aeneas (1689), în care pune în evidenta
frumusetea limbii engleze, cântecul fiind sustinut de o scriitura armonica deosebita. În 1728,
compozitorul Pepush, urmas al lui Purcell, initiaza "Beggers' Opera" (opera cersetorilor),
inspirata din viata oamenilor simpli din Londra, care valorifica cântecul popular englez,
ridiculizând, în acelasi timp, elmentele de opera italiana. Se pun si bazele operei buffa, care
cunoaste o larga si rapida raspândire în rândul maselor. Opera buffa (opera comica) are originea
în intermezzo-urile operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de umor si de fantezie,
operele buffe exercitau o adevarata atractie pentru publicul sec. al XVIII-lea. Prima opera buffa
reprezentata a fost La serva padrona, compusa de Pergolesi, a carei premiera s-a produs la Paris,
în 1752. Aceasta premiera a dat nastere unei ciocniri de opinii denumita querelle des Bouffons
(cearta bufonilor), în care partizanii operei traditionale franceze se opuneau si înfruntau noile
aparitii. Polemica a luat sfârsit odata cu cristalizarea genului operei comice, mai întâi din piese
cu muzica, asa cum este mentionat Ghicitorul satului de Jean Jacques Rousseau, sau cu operele
noilor creatori ce apar. Ghristopf Wilibald Gluck este cel care renunta la artificialitatea stilului
italian, cautând expresia simpla, sincera, accentul dramatic natural si profund în declamatia
muzicala, toate în scopul redarii sentimentelor. Prin operele create ( Orfeu -1762, Alcesta - 1766,
Ifigenia în Aulida - 1774), Gluck câstiga întrecerea cu compozitorii italieni, punând astfel capat
unui nou conflict ivit între partizanii stilului italian (piccinisti) si cei ai noului stil abordat de
Gluck (gluckinisti). În Germania, opera comica îsi are originile în cântecul popular, denumit
singspiel. Dupa Hiller, Wolfgang Amadeus Mozart va fi cel care va dezvolta genul.

4. Definirea stilului Pucinian si Verdian

Până în anul 1900, Puccini a scris două opere importante în care personalitatea şi talentul
său s-au afirmat pe deplin: „Manon Lescaut” şi „La Bohème”. Aceste lucrări au devenit în scurt
timp atât de populare încât compozitorul a fost apreciat drept urmaş al marelui Verdi.

O analiză comparativă a câtorva dintre creaţiile marilor compozitori este extrem de

tentantă. Pătrunzând în intimitatea laboratorului lor, analistul descoperă două variante ale
aceluiaşi mod de a accede la perfecţiunea a ceea ce istoria muzicii numeşte teatru muzical. Atât
Verdi cât şi Puccini lucrează cu poveşti de viaţă şi de moarte perfect veridice, impecabil
construite din punct de vedere dramaturgic, cu personaje puternice şi pregnant conturate prin
replici şi sunete. Rezultatul sonor însă, este cu totul diferit. Baza de plecare este, întotdeauna,
aceeaşi. Concepţia dramatică ce vizează în egala măsură cuvântul şi sunetul, are aceleaşi
principii. În multe dintre paginile lui, Puccini priveşte înapoi, către Verdi, se inspiră din modelul
ilustrului său contemporan şi face astfel cuvenita reverenţă respectuoasă, recunoscând geniul
înaintaşului său. Asupra acestor momente vom insista. Până atunci însă, trebuie arătat contextul
şi vecinătăţile teatrului muzical universal în care se află cei doi compozitori. Această privire
sintetică, din perspectiva decelată a timpului şi a istoriei, permite o clară evidenţă a potenţialelor
sau certelor influenţe la care au fost supuşi cei doi compozitori italieni. 2

Între naşterea lui Giuseppe Verdi (1813) şi cea a lui Giacomo Puccini (1858) este o
distanţă de patruzecișicinci de ani. Când în mai 1884, la Milano, la Teatro dal Verme se joacă
prima lucrare lirică pucciniană, „Le Villi”, Giuseppe Verdi scrisese deja majoritatea operelor
sale, inclusiv „Aida” (1871). La mare distanţă vor urma „Otello” (1887) şi „Falstaff” (1893).
După „Le Villi”, G. Puccini scrie opera „Edgar” (1889) - deci după experienţa „Otello” – şi, în
acelaşi an cu „Falstaff”, are loc şi premiera cu „Manon Lescaut” (1893). Până la moartea lui
Giuseppe Verdi (1901) vor vedea luminile rampei „La Bohème” (1896) şi „Tosca” (1900). Trei
ani după moartea lui Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini scrie „Madama Butterfly” (1904).
Urmează experienţa americană de pe scena operei Metropolitan din New York şi apoi revenirea
acasă, în Italia, la Scala, la filonul tradiţiei operei italiene pe calea descisă de Giuseppe Verdi pe
care Giacomo Puccini păşeşte la rândul său, atunci când scrie ultima sa capodoperă „Turandot”
(1926).

Cei doi compozitori au parcurs împreună patruzecișitrei de ani de viaţă. Mult mai tânăr
decât marele maestru al teatrului liric italian, Puccini a fost mereu atent la mişcările acestuia, i-a
cunoscut şi urmărit premierele, i-a apreciat partiturile şi, de multe ori a găsit în ele soluţii pentru
propriile lucrări. La rândul său Verdi a reacţionat atunci când pe firmamentul teatrului muzical
italian apare noua promisiune - Giaccomo Puccini. Relaţia lor însă nu a fost strânsă.Verdi s-a
dovedit atent şi generos iar Puccini, preluând inovaţiile ilustrului său predecesor, i-a recunoscut
acestuia meritele incontestabile atât prin vorbe dar mai ales prin fapte.

Cercetătorul avizat cunoaşte evoluţia în timp şi spaţiu a semnificaţiei formelor de

uvertură şi preludiu. Chiar dacă în istoria muzicii se stipulează că Richard Wagner ar fi renunţat
la uvertură în favoarea preludiului, multe dintre operele lui Giuseppe Verdi se deschid, cu cât
maestrul înaintează în vârstă, mai degrabă cu preludii decât cu uverturi („Nabucco”, „Forţa
2
Podoleanu L. Verdi şi Puccini sau teatrul muzical italian și drumul său de la tradiție la modernitate, RevistaMuzica
, Nr.1 /2012
destinului”) în adevăratul sens al cuvântului – „Traviata”, „Rigoletto”, „Bal mascat”, „Aida” – cu
o durata între 3 şi 5 minute. Sunt practic pagini orchestrale care înlănţuie motivele muzicale
principale ale lucrării, motive pe care cu bucuria cunoscătorului le vom identifica apoi pe
parcursul derulării operei, în momentele cele mai dramatice.

Observăm astfel, că aceste introduceri nu mai au forma tradiţională, clasică, cu dezvoltare

tematică, din bătrânele uverturi. La G. Verdi, un exemplu edificator de preludiu este începutul
operei „Aida”. Opera debutează cu cele două teme muzicale principale: tema Aidei, plină de
nostalgie şi pasiune și tema preoţilor, cu sens ameninţător.