FURTUNA-V acte

William Shakespeare

Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1996

Traducere de Leon Leviţchi

După toate posibilităţile, Furtuna (The Tempest) a fost scrisă între 1611-1612; certă este datarea
unei reprezentări scenice, 1 noiembrie 1611, deşi e foarte posibil ca aceasta să nu fi fost prima.
Înregistrată oficial la 8 noiembrie, piesa a fost publicată în primul folio (1623), unde este inclusă
printre comedii.

Nu se cunoaşte o sursă pentru intriga piesei, ceea ce a condus la aprecierea că a conceput-o

Shakespeare însuşi. S-au semnalat unele asemănări cu piesa Die schone Sidea de Jakob Ayrer şi
Li Tre Satiri, unul dintre scenariile pentru commedia dell"arte. Gonzalo îşi împrumută utopia
(II,1) din eseul Des cannibales de Montaigne, Prospero renunţă la magie folosind versurile din
Metamorfozele lui Ovidiu. Extrem de numeroase sunt ecourile din operele anterioare ale lui
Shakespeare; numai în legătură cu soarta lui Prospero, G. Wilson Knight stabileşte apropieri
semnificative de şaisprezece personaje.

Încadrarea Furtunii în grupul pieselor romantice se justifică prin aceleaşi preocupări tematice
(conştiinţa, autocunoaşterea, iluzia, relaţia viaţă-vis, regenerarea, iertarea etc.), simbolism
(marea, miracolele), atmosferă de basm, personaje, stil, limbă; se constată "autoîmprumuturi".

Marea noutate structurală a piesei- şi nu numai faţă de Pericle, Cymbeline şi Poveste de iarnă-
este respectarea celor trei unităţi neo-clasice: unitatea de timp, loc şi acţiune. Se pare, totuşi, că
unitatea de timp l-a deranjat pe dramaturg pentru că, aşa cum a arătat Ernest Schanzer:

"... în Furtuna ... Shakespeare îşi bate joc în modul cel mai amuzant de respectarea întocmai a
unităţii de timp (cerută de critici), făcându-l pe Prospero să mimeze în faţa spectatorilor
stânjeneala inventatorului intrigii, căruia nu i se permite s-o neglijeze. (...), în mai multe rânduri,
Prospero îşi manifestă grija ca acţiunea să se trmine până la ora şase după-amiază (cele patru ore
coincid oarecum cu durata spectacolului)."

1
"Renunţarea voită la incredulitate recomandată de Coleridge (...) trebuie însoţită de o "renunţare
voită la ostilitate", preferabil la o stare de receptivitate binevoitoare, dacă nu chiar vecină cu
dragostea pioasă faţă de un Shakespeare care, practic, îşi încheie cariera de gânditor, poet şi
dramaturg cu această capodoperă. E starea de spirit a criticilor în intuiţia cărora Prospero este
Shakespeare însuşi ..."

" Este Shakespeare Prospero? Este magia lui arta cu care a creat treizeci şi şapte de piese?
Shakespeare nu s-a autoportretizat niciodată în dramele sale şi e puţin probabil să facă acest
lucru acum. Totodată, Furtuna nu este o cantantă; este o piesă mustind de viaţă. Găsim în ea
fiare care mârâie şi beţivani care vomită, nu numai îngeri neprihăniţi şi magicieni practicând
magia albă; găsim două dintre cele mai frumoase cântece shaksperiene - Tatăl tău e-n fund de
mare şi Spre-auriul ţărm veniţi-,dar şi două dintre cele mai vulgare - Ban, Ban, Ca-caliban şi
Căpitanul, musul, şeful şi cu mine. Iar Ariel nu este numai un muzicant angelic, e şi un
semănător de zâzanie, fără tragere de inimiă în ceea ce face, fără astâmpăr sub povara magiei al
cărei purtător este.

În această ultimă capodoperă, Shakespeare proclamă atotputernicia şi perenitatea dragostei sub

multiple forme (dragoste dintre sexe, dintre părinţi şi copii, faţă de semeni, faţă de natură şi artă).

"... dragostea îi conferă omului o existenţă autentică (...), mulţumită ei omul încetază de a mai
trăi în vis; ea îi dăruieşte plenitudinea fiinţei umane, maturizând-o şi ridicând-o la dimensiunile
unei personalităţi. În procesul neîntrerupt al reînnoirii, dragostea ne dă certitudinea că el poate
remedia, în succesiunea generaţiilor ceea ce a fost prost întemeiat sau conceput cu incompetenţă.
Totodată, dragostea este cea care dă fundament justiţiei.

Strămutând relaţia aparenţă-realitate pe un plan pur intelectual, Shakespeare ar fi terminat prin a

sugera că "viaţa e un fel de somn" sau o iluzie. Introducând-o într-un context care unifică natura,
arta şi existenţa umană, el sugerează prezenţa unei forţe vitale şi armonizatoare.

O trăsătură distinctivă în Furtuna este vorbirea digresivă sau discursivă, respectiv vorbirea care
redă fluxul discontinuu al conştiinţei în momentele de tensiune sau de pierdere a lucidităţii,
"limbă somnoroasă". Elipsa, anacolutul, aposiopeza, prantezele, principalele forme sintactic-
stilistice ale vorbirii digresive, sunt prezente în toate piesele romantice, dar în Furtuna ele se

2
justifică nu numai în anumite situaţii (psihologice, dramatice), ci şi ca un fundal permanent al
piesei.

Un rol special îl joacă vorbirea digresivă reprezentată de paranteze, de propoziţii relative de tip
descriptiv. Este folosit versul alb "continuu" şi ingambamentul (I, scena 2). Plină de
compătimire pentru naufragiaţi, Miranda îl roagă pe Prospero să potolească marea; zbuciumul
mării este exprimat în cele 13 versuri direct (propoziţii exclamative, interjecţii, imprative,
repetiţii) şi indirect (prin paranteză de tip digresiv şi prin ingambamente).

Abundă exclamaţiile, epitetele, vocabularul din sfera semantică a sentimentului; cercetătorii

atrag atenţia asupra cuvântului strange, strangeness, wonder, wondrous.

"Ciudăţenia" celor petrecute esre cel mai bine definită de remarcile pe care le face Alonso
aproape de sfârşitul piesei:

"Nu-s întâmplări fireşti- din ce în ce-s/ Mai minunate."

Întâmplările sunt "nefireşti" într-un sens larg al termenului folosit în secolul al XVII-lea, adică în
afara ordinii care include toate lucrurile create (...).

"Nota finală este descoperirea. Miranda descoperă mai multe decât este clar imediat atunci când
vede o mândră lume nouă de oameni frumoşi într-un grup în care intră Antonio şi Sebastian, iar
aceştia descoperă cel puţin pe cineva care poate să-i stăpânească fără să trădeze:

"Doar un drum,/ Şi Caribela şi-a găsit un soţ; el, Prospero, ducatul,/ Pe-un biet ostrov; iar noi
ne-am regăsit/ Când nu eram ai noştri" -Gonzalo

Lumea din Furtuna seamănă cu ultimele picturi ale lui Turner, cu reprzentările corăbiilor în
zăpada în care atmosfera, fantasmele şi formele monstruoase ale furtunii au înţeţoşat înfăţoşarea
obişnuită a lucrurilor. Acţiunea se petrece pe o insulă, iar dincolo de perimetrul piesei există o
ţară mai puţin enigmatică- Neapole, Milan, Tunis; putem găsi o realitate cât de cât stabilă, dar în
actul IV până şi aceasta se destramă. Prospero se hotărăşte să le arate îndrăgostiţilor "un tertip al
artei mele" (IV,1,41) şi scena se umple cu făpturi ale iluziei: Iris, Ceres, nimfe şi secerători. Ele
vorbesc, dansează şi dispar la comandă. Prospero se întoarce spre Ferdinand şi Miranda şi le
explică natura acestei iluzii pentru o o identifica apoi cu lumea de dincolo de insulă.

3
Metafora teatrului nu mai exstă în această piesă. Pe măsură ce explicaţia lui Prospero se apropie
de sfârşit, specatorii din teatru par să-şi piardă identitatea. Viaţa a fost înghiţită de iluzie.
Specatorii din teatru nu se deosebesc calitativ de Ferdinand şi de Miranda; ei sunt actori, pentru
moment tăcuţi, care urmăresc o piesă în piesă →implicarea spectatorului/cititorului în reacţiile
sufleteşti ale personajelor.

Imaginea dominantă în Furtuna este exprimată prin însăşi acţiunea şi atmosfera piesei. Furtuna
este o simfonie perfectă a sunetului şi prin sunte sunt reprezentate contrastele şi mişcarea, de la
dezacordurile stridente ale începutului la armonia finalului. Rolul muzicii în Furtuna este amplu
discutat de John Cutts într-u studiu. Dezordinii din microcosmos ( deturnarea lui Prospero),
vistită de furtuna grozavă de la începutul piesei, îi va pune capăt treptt puterii muzicii- "muzica
sferelor". Muzica lui Ariel a potolit furtuna, dar rebenirea la ordine şi armonie pare să aibă o
semnificaţie mai adâncă; legenda Circei şi a insulei ei cu sirene este folisită aici ca intrigă,
influenţele nefaste sunt înlocuite cu puterea benefică a lui Prospero, senzualelor sirene li se
substituie "duhul aerian", Ariel. Primele sale două cântece îl conduc pe Ferdinand la peştera lui
Prospero, o altă melodie îl conduce la Miranda; încântat că tinerii s-au plăcut, Prospero atribuie
această bucurie cântecului.

Numai Ferdinand şi Gonzalo aud muzica cerească. Pe Gonzalo şi Alonso muzica cerească a lui
Ariel îi adoarme. Antonio şi Sebastian rămân trezi- muzica nu are nicio putere asupra lor pentru
că nu sunt receptivi la armonie şi pregătesc un omor.

În cele mai multe rânduri, cântecele lui Stephano, Trinculo şi Caliban contrastează cu cel al lui
Ariel, care totuşi ştie să îi zăpăcească. Stephano crede că este muzica necuratului, Trinculo cere
iertare pentru păcatele sale, iar Caliban îi asigură că nu are de ce să le fie teamă. Prin cântec,
Ariel le sugerează răsculaţilor direcţia pe care trebuie să o urmeze şi astfel le întârzie punerea în
aplicare a planului ucigaş. Tot Ariel intervine şi când Antonio şi Sebastian pregătesc a doua oară
omorul. Banchetul magic aminteşte foarte mult de ospăţul Circei. Precum Caliban, Stephano şi
Trinculo, Antonio şi Sebastian sunt în dezacord cu armonia de pe insulă.

Piesa-mască (IV,1, 60-138) e ţesută pe canavaua ideii că muzica simbolizează armonia dintre
macrocosmos şi microcosmos: este reprezentarea directă a funcţiei muzicii de a binecuvânta

4
proiectata unire prin căsătorie, cu zeităţile ce coboară pentru a confirma blagoslovirea pe care
întemeietorii armoniei au dreptul să o acorde.

Prin Ariel, Prospero orientează legenele despre Circe şi sirene de la desfâu şi distrugere spre
dragoste legiuită şi siguranţă, ospăţul Circei- de la legendara nebunie la o reîntronare a raţiunii
sănătoase şi farmecele Medeii (Ovidiu, Metamorfozele) de la magia neagră la cea albă.

Apa este elementul dominant în Furtuna, menţionat ca atare sau prin particularizări ca marea,
mlaştina, izvorul.

Pentru Brower, Furtuna este "o dramă a metamorfozei ovidiene" interpretată în sens filozofic de
Shakespeare ca "întoarcere la stabilitate după perturbarea gândurilor." Schimbarea sau
metamorfoza este tot timpul reprezentată sau sugerată de "adormire şi trezire", "zgomote",
metafore ale" înghiţirii de către mare" şi imagini ale "norilor".

Tema metamorfozei sau a regenerării se confundă în bună măsură cu cea a conştiinţei, element
care devine prioritar.

Singurul personaj care s-a căit cu adevărat este Alonso, cel mai receptiv din punct de vedere
moral. Conştiinţa lui Sebastian este într-o stare de semisomnolenţă. Când Antonio îl instigă la
crimă, el nu are "nicio speranţă" că Ferdinand "nu s-a înecat". Conştiinţa lui Antonio, uzurpatorul
lui Prospero şi -pe insulă- cel care plănuieşte uciderea lui Prospero, e adormită de-a binelea, după
cum declara singur.

Cât despre Caliban, conştiinţa este un lucru cu totul străin de mentalitatea sa, în ciuda eforturilor
didactice ale lui Prospero. Tema autocunoaşterii este formulată explicit în contextul unicului ţel
al lui Prospero- căinţa vinovaţilor.

Insula este o ţară condusă de un om care a devenit el însuţi şi are dorinţa, voinţa şi puterea de a-i
face pe ceilalţi oameni ei înşişi. Miranda este ceea ce este pentru că i-a fost elevă.

Cărţile sunt cel mai preţios bagaj pe care credinciosul Gonzalo l-a pus în nava-epavă a
surghiunitului. Pe insulă Prospero studiază în continuare şi în actul deznodământului renunţă la
carte şi la baghetă, cele două simboluri ale artei sale.

5
După ce Caliban, încântat de "licoare" jură credinţă posesorului ei, Stephano, înlocuieşte "sfânta
carte" cu clondirul. Totodată, cărţile, ştiinţa, învăţătura lui Prospero sunt duşmanul cel mai mare
al primitivismului.

Tema muncii şi a slujirii, strâns legată de libertate, ocupă un loc important în economia piesei.
Pentru Caliban, slujirea înseamnă sclavie, dar libertatea pe care i-a răpit-o Prospero este o
noţiune confuză în mintea lui. El va identifica apoi libertatea cu schimbarea stăpânilor. Ariel este
simbolul libertăţii absolute, interzisă muritorilor.

Prospero are trăsături omeneşti, una fiind mândria pentu arta sa şi alta, severitatea cu care o
foloseşte. Purtarea sa faţă de Caliban şi Ariel este aspră; cruzimea faţă de Ferdinand este
simulată. Magia i-a dat lui Prospero putere, dar Ariel îl îndeamnă şi îl îndreaptă spre iertare.
Iertarea lui Prospero este smulsă cu greu.

Caliban este "un sclav sălbatic şi pocit", asociat cu sălbaticul indian, difrom, un monstru al Lumii
Vechi, produsul legăturii unei vrăjitoare cu un incubus. El descinde din alţi pociţi răi de gură, ca
Tersit etc. Caliban există la cel mai simplu nivel al durerii fizice şi al plăcerii senzuale, are
inocenţa şi patosul unui animal. El întruchipează animalele de pradă ce însoţesc furtunile:
mistreţul, taurul, ursul. Poate fi subuman, însă cunoaşte diferenţa dintre el şi antropoide şi nu
vrea să fie una dintre ele; linia de demarcaţie între natura lui şi a unui animal este foarte subţire.
Caliban e receptiv la muzica precum animalele, indiferente la celelalte arte omeneşti.

6
 REZUMAT: http://www.lecturirecenzate.ro/2017/11/furtuna-1/ şi

http://www.lecturirecenzate.ro/2017/11/furtuna-2/

PERSONAJE:

1. ALONSO, regele Neapolelui

2. SEBASTIAN, fratele său
3. PROSPERO, ducele legitim al Milanului
4. FERDINAND, fiul regelui Alonso
5. GONZALO, un sfetnic bătrân şi credincios

6. ADRIAN → nobili
7. FRANCISCO
8. CALIBAN, un sclav sălbatic şi pocit
9. TRINGULO, măscărici
10. STEPHANO, un pivnicer beţiv
11. Căpitanul vasului
12. Şeful de echipaj
13. Marinariâ
14. MIRANDA, fiica lui Prospero
15. ARIEL, duh aerian
16. IRIS→
17. CERES → înfăţişate prin duhuri
18. IUNONA→