„ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI” DE

CAMIL PETRESCU
TEMA ȘI VIZIUNEA DESPRE LUME (PARTICULARITĂȚILE TEXTUALE)
- roman al experienței, realist, modern, subiectiv, de analiză psihologică, social, de
familie și de dragoste, de război și de formare intelectuală (1930) –
Romancier, dramaturg, nuvelist, publicist și eseist, Camil Petrescu este, alături de Eugen
Lovinescu și George Călinescu, „una din marile conștiințe literare ale generației interbelice,
permanent preocupată de teoretizarea actului său creator”. Multe dintre ideile sale sunt originale
sau prelucrate original și se întâlnesc în întreaga lui creație: „Să nu descriu decât ceea ce văd,
ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate
pe care o pot povesti... Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic... Eu
nu pot vorbi onest decât la persoana întâi...” (Camil Petrescu). Preluând din psihologia și
filosofia lui Kant „luciditatea” ca metodă de analiză caracteriologică, Camil Petrescu afirma că
„atenția și luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc”.
Încadrarea operei în contextul literaturii române (într-o anumită perioadă istorico-
literară, într-un anumit curent cultural / literar și într-o anumită orientare tematică) prin
evidenţierea argumentată și exemplificată a cel puțin două trăsături specifice textului narativ
studiat
Apreciată de critica vremii drept „o monografie a îndoielii” (Constantin Ciopraga),
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (publicat în anul 1930) este un roman al
experienței, un roman realist, modern, subiectiv, de analiză psihologică ce vizează puternice
drame existențiale și de conștiință (drama intelectualului), un roman social, de inspirație citadină,
având ca teme secundare moștenirea, arivismul și radiografierea mediilor citadine și mondene,
un roman de familie și de dragoste („romanul unui sentiment - gelozia”) și un roman de război și
formare intelectuală ce oferă o viziune modernă asupra fenomenului social.
Romanul pune accent pe descrierea stărilor sufleteşti, a problemelor de conştiinţă şi chiar
pe pătrunderea în zonele obscure ale inconştientului, în psihologia abisală. De aici rezultă și
conceptele moderne conexe promovate de Camil Petrescu în romanul său, precum: autenticitatea
(trăirea în conștiință a experienței războiului), substanțialitatea (descrierea prezentului mental
prin luciditatea autoanalizei), memoria afectivă involuntară (declanșată de discuția despre
infidelitate de la popotă), fluxul conștiinței (curgerea de gânduri, îndoieli, imagini, năzuințe,
afirmații, amintiri și negări absolute ale eroului) și anticalofilia (negarea stilului frumos,
împotriva excesului de convenție literară). Epicul subiectiv presupune crearea unui personaj-
narator intelectual, lucid și analitic și renunţarea la cronologia epică, în urma refuzului
omniscienței și ubicuității: timpul şi spaţiul sunt mobile, se schimbă cu repeziciune, în funcţie de
mişcările sufleteşti ale eroului; subiectul plasează în plan secund întâmplările concrete
(înfruntările de forţe exterioare) în favoarea interpretării lor; acţiunea este situată la nivelul
conştiinţei (al trăirilor personajului), care confruntă realitatea cu imaginea proprie despre lume,
iar conflictul principal nu mai este cel exterior, ci este cel interior (psihologic). Ca și la Proust,
timpul este prezent și subiectiv, iar romanul înseamnă experiența interioară, determinată de
fluxul memoriei: „Literatura presupune probleme de conștiință. Trebuie să ai deci ca mediu o
societate în care problemele de conștiință sunt posibile” (Camil Petrescu, De ce nu avem roman?,
1927).
Prezentarea, prin referire la textul dat, a două elemente ale discursului narativ (elemente
de structură, de compoziție și de limbaj), semnificative pentru textul narativ studiat (de exemplu:
acțiune, conflict, coordonate spațio-temporale, instanțe ale comunicării narative, limbaj,
modalități de caracterizare, personaje, perspectivă narativă, registre stilistice, relația dintre
incipit și final, structură, tehnici narative, titlu etc.)
Intitulat inițial „Proces verbal de dragoste şi de război”, sau în altă versiune, „Proces-
verbal de dragoste şi răzbunare”, romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
este structurat în două părţi aparent asimetrice şi în treisprezece capitole cu titluri sugestive, pe
două planuri narative: planul naraţiunii (al succesiunii de evenimente ficționale, drame sufleteşti
şi relaţii interumane) și planul mijloacelor narative (modalităţile de construcţie folosite de
romancier pentru a prezenta evenimentele, stările sufleteşti trăite, relaţiile inter-umane reliefate
după formula monologului interior, în careGheroghidiu își rememorează experiența conjugală).
Și dacă prima parte este în întregime ficţională și prezintă rememorarea iubirii matrimoniale
eşuate dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela, partea a doua valorifică jurnalul de campanie al
autorului însuşi, articole şi documente din epocă, în redarea experienței de pe front a personajului
în timpul Primului Război Mondial. Este scris la persoana întâi, din perspectiva subiectivă a
protagonistului, ca un lung monolog interior, în care personajul principal comunică și se
autoanalizează, alternând planul interior (al trăirilor, sentimentelor, reflecțiilor și ideilor
filosofice) cu planul exterior al lumii (cu oamenii, relațiile, faptele și întâmplările ei). Principalul
mod de expunere este narațiunea confesivă, iar personajele se conturează direct prin descriere și
indirect, prin propriile fapte, gânduri și vorbe, prin dialog și monolog interior.
Perspectiva psihologică se definește prin „romanul experienței”, prin mijloacele de
analiză a conștiinței și prin procesele psihologice ale protagonistului, aflat în ipostaza de narator
autodiegetic (personaj-narator, implicat în desfășurearea acțiunii) care apelează la dialog,
monolog interior, introspecție, retrospecție, la cuvinte cu valoare de simbol, la observație atentă
și profundă a conștiinței personajelor etc. Relatarea acțiunii se face la persoana întâi, scoțând în
evidență trăirile protagonistului ca reflex al unor evenimente exterioare, reflectate la nivelul
conștiinței. În aceste condiții, naratorul folosește preponderent focalizarea internă, concentrându-
se asupra propriei experiențe de viață, evidențiate pe cele două planuri, relativ simetrice în
arhitectura interioară a romanului: drama unei iubiri eșuate și experiența războiului. Toate
acestea sunt analizate de o conștiință de o tragică luciditate, în permanenta căutare a
adevăruluiRelațiile spațiale și temporale sunt discontinue, bazate pe alternanța temporală și
spațială a evenimentelor, pe dislocări sub formă de analepse (întoarceri în trecut), care urmează
fluxul conștiinței și relativizează timpul.
Specifică este acronia (suspendarea linearității evenimentelor), datorată memoriei
involuntare, prin care amintirile se înregistrează spontan, nedirijat, căutate intenționat. Acţiunea
este plasată cu precizie realistă, atât în mediul citadin (Bucureşti, Câmpulung), cât şi pe front şi
cuprinde evenimente care se petrec cu aproximativ doi ani şi jumătate înainte de 1916, înainte de
izbucnirea războiului, cât şi în timpul desfăşurării acestuia, de pe front: „În primăvara anului
1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat, luasem parte, cu un regiment de
infanterie din capitală, la fortificarea văii Prahovei, între Buşteni şi Predeal.”. Această
perspectivă a spațiului real este completată de cea imaginar-închisă a frământărilor, chinurilor și
zbuciumului din conștiința personajului, un spațiu interior, al conștiinței, supus determinărilor și
oscilațiilor temporale ale memoriei involuntare.
Metaforic vorbind, timpul şi spaţiul sunt reunite în „frontul conştiinţei”, un timp şi spaţiu
reunite într-un prezent al trăirilor şi frământărilor interioare, în confesiunea personajului-narator.
Această viziune este subliniată încă din incipitul cărții, unde sunt evidenţiate cele două planuri
temporale din discursul narativ: timpul narării, timpul cronologic (prezentul frontului) și timpul
narat, timpul psihologic (trecutul poveştii de iubire). Iar prin faptul că romanul ilustrează traseul
devenirii personajului şi oscilarea acestuia între timpul obiectiv şi cel psihologic, trecutul şi
prezentul se contopesc în timpul subiectiv, psihologic, al analizei în conştiinţă.
Precizarea și comentarea temei și viziunii despre lume (a particularităților textuale) prin
sublinierea relațiilor dintre personajele reprezentative și comentarea a două episoade / secvențe
relevante ale textului narativ studiat
Dragostea şi războiul sunt cele două teme ale romanului ce constituie cele două
experienţe fundamentale de cunoaştere trăite de Ștefan Gheorghidiu, un tânăr intelectual cu
nostalgia absolutului. Acestea surpind drama intelectualului lucid, însetat de absolutul
sentimentului în iubire, dominat de incertitudini, care se salvează prin conștientizarea unei drame
mai puternice, aceea a omenirii ce trăiește tragismul unui război absurd, văzut ca iminență a
morții: „În fața morții și în dragoste omul apare în autenticitatea lui”. Și-n timp ce iubirea este
forma supremă de împlinire a năzuinţelor spre ideal, războiul demitizat rămâne o experienţă a
fricii, a ororii, şi nu a eroismului debordant.
Aceste două teme sunt precizate încă din titlu și devin metafora timpului psihologic, a
modului în care timpul obiectiv şi evenimentele exterioare sunt resorbite în prezentul conştiinţei
ce redă simbolic incertitudinea, îndoiala, iraționalul, nesiguranța și absurdul, necunoscutul și
tainele firii umane. Substantivul noapte exprimă trăirea în conştiinţă şi abolirea principiului
cronologic, deoarece noaptea retrăirii presupune dilatări şi comprimări temporale, redând
transformarea conştiinţei personajului-narator care prezintă lumea şi pe sine în două momente
esenţiale ale existenţei sale: iubirea şi războiul. Cuvintele ultima şi prima sunt frontierele
temporale ale unor epoci diferite fundamental prin viziune şi trăire, marcând momentele de
accent ale transformării sale. Noaptea conştiinţei (incertitudine, îndoială, iraționalitate,
nesiguranță și absurd) e legătura dintre cele două părţi ale romanului, dată de trăirea în
conştiinţă, de timpul psihologic.
Romanul debutează printr-un artificiu compoziţional: acţiunea primului capitol „La Piatra
Craiului, în munte” este posterioară întâmplărilor relatate în restul părţii I. Ca și la Marcel Proust,
memoria involuntară reînvie întâmplări trecute, dar la Camil Petrescu conștiința selecționează
acele fapte care vor contribui la dezvăluirea adevărului. Episodul discuţiei de la popotă (un
eveniment exterior), declanşează, întocmai ca la Marcel Proust în romanul „În căutarea timpului
pierdut”, rememorarea unor întâmplări sau stări trăite într-un „timp pierdut”, un timp psihologic,
dar spre deosebire de fluxul memoriei involuntare proustiene, la Camil Petrescu evenimentele
din trecut sunt ordonate cronologic şi analizate în mod lucid, fiind vorba de memoria voluntară
(luciditatea lui învinge frământarea interioară). La Proust, personajul-narator retrăieşte trecutul,
la Camil Petrescu, acesta analizează şi interpretează trecutul. Astfel că, în primăvara lui 1916,
protagonistul şi, în acelaşi timp, naratorul întâmplărilor din roman, Ştefan Gheorghidiu, fiind
concentrat pe Valea Prahovei şi aflat în aşteptarea momentului în care România se va implica în
Primul Război Mondial. Acesta avea să asiste la popota ofiţerilor la o discuţie despre dragoste şi
fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: „un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a
fost achitat la tribunal”.
Această discuţie este o premisă de introspecție și de aduceri aminte și declanşează
memoria afectivă a protagonistului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de
căsnicie cu Ela. Gheorghidiu e de părere că „ o iubire mare e mai curând un proces de
autosugestie și trebuie timp și complicitate pentru formarea ei”. Personajul așază femeia ideală în
centrul lumii sale. Toată tulburarea pe care îndoiala o adusese în el izbucnește până la înfruntarea
cu superiorul, pe care-l învinge din priviri, deși suferința este enormă. De altfel, prima parte a
romanului este concetrată în fraza cu care se deschide capitolul „Diagonalele unui testament”:
„Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la universitate și bănuiam că mă înșală”.
Faptele sunt inventate și proiectate simplu în amintire, ca și cum ar fi vorba de ceva petrecut
aievea și acum, în momentul povestirii, dar actualizat prin rememorare și analiză. Gelozia și
suferințele eroului apar ca provocate de un exces de luciditate. În cercuri concentrice, afirmația
se reia și se complică prin reflecție, împletind cadrul exterior cu cel interior, sufletesc, evocând
pentru a analiza o poveste de iubire: dragoste de studenți săraci, paradisul iubirii împlinite, o
moștenire neașteptată, intrarea în viața mondenă și a afacerilor, înstrăinarea soției, despărțiri,
împăcări... Nu este o înregistrare propriu-zisă a evenimentelor, ci a mișcărilor interioare ale lui
Gheorghidiu: orgoliu, satisfacții, indignări, îndoieli, ipoteze, reinterpretări etc. Retrospecțiile
succesive (o masă familială, o lecție de filozofie, o excursie la Odobești, o plimbare la șosea, o
secvență la curse) sunt numai pretexte, de aceea romanul nu se poate povesti. Importantă nu este
istoria cuplului, ci drumul lăuntric al personajului. Din această perspectivă a iubirii absolute,
mărturisită în primele pagini ale romanului, îndoiala este trăită în același registru comic:
„prăbușire lăuntrică”, „ruperea axei sufletești”, „pierderea încrederii în vigoarea și eficacitatea
inteligenței mele”.
A doua experienţă în planul cunoaşterii existenţiale o reprezintă experiența empirică,
reală a războiului, iar „absolutul morţii eclipsează absolutul iubirii” (Dumitru Micu, În căutarea
autenticităţii). Autorul evocă războiul nu pentru a evidenția virtuțile eroului ca la Duiliu
Zamfirescu, nici pentru a evoca ororile la nivel fizic sau psihic precum la Cezar Petrescu și nici
pentru a reda bătălii eroice precum la Mihail Sadoveanu, ci pentru a diagnostica societatea
contemporană lui din prisma co-participării subiective la ea. Autorul mărturisește că nu descrie
nicio luptă, ci viața interioară a ființei umane se află într-o căutare neobosită de certitudini.
Imaginea războiului e demitizată, oamenii de pe câmpurile de luptă sunt coborâți de la stadiul de
eroi, specific epopeilor vechi, din sferele luptei legendare, la acei oameni simpli. Nu sunt
descrise bătălii mari și atitudini eroice, ci sunt surprinse și analizate frica, superstiția,
insensibilitatea la durere, lașitatea, panica, dar și spiritul de prietenie, curajul, solidaritatea.
Curajul, de exemplu, nu mai este un act de conștiință, cum ne-am fi așteptat de la un intelectual,
ci e generat de instinctul de conservare. Frontul înseamnă haos, mizerie, măsuri absurde,
învălmăşeală, dezordine. De altfel, în loc de eroism și fapte mărețe, Gheorghidiu observă
încăierări neînsemnate, cadavre anonime, gesturi fără înțeles. Jurnalul său nu e luat ca simplă
convenție literară, ci ca experiență de maximă intensitate intelectuală a eroului-narator. Autorul
fixează în aspecte veridiceimaginile cele mai crude ale războiului, vibrația de fierbinte umanism
în fața urâtului și a morții, în fața veritabilelor străluciri de lumină în mijlocul tenebrelor și
dezastrului. Și, dacă pentru Apostol Bologa, eroul lui Rebreanu, războiul este la început „o
școală a energiei”, iar pentru eroul lui Cezar Petrescu înseamnă mutilare sufletească, pentru
Gheorghidiu are o altă semnificație: intrarea în jocul dilemelor de conștiință. Operaţiunile încep
cu atacarea postului vamal maghiar. Ştefan Gheorghidiu şi soldaţii din unitatea lui pătrund în
localitatea Bran, cuceresc măgura cu acelaşi nume, apoi Tohanul Vechi, comuna Vulcan, trec
Oltul, se opresc pe dealurile de dincolo de râu, în Cohalm şi se îndreaptă spre Sibiu.
Capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” se structurează pe trei momente
(discuția dintre ofițeri, înainte de luptă, retragerea armatei din fața inamicului și imaginea unui
om care merge încă după ce i se retezase capul) și ilustrează absurdul războiului şi tragismul
confruntării cu moartea. Viaţa combatanţilor ţine de hazard, iar eroismul este înlocuit de spaima
de moarte, cu panica, cu lașitatea, cu superstiția și insensibilitatea lor. Fragmentul este sugestiv
pentru mutația sufletească a personajului. Eroul, diferit de gelosul pasiv și interiorizat de
odinioară, este acum în mijlocul oamenilor și în plină acțiune, având sentimentul infinitului și al
morții și interpretându-le conștient de semnificațiile lor. Experiența lui nu e comunicată, ci trăită,
exprimată prin timpul prezent al verbelor, spre deosebire de povestea de iubire, rememorată prin
verbe la timpul trecut. Eroul trăiește războiul prin simțuri și dragostea cu mintea. În final, rănit şi
spitalizat, Gheorghidiu revine acasă, la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela.
O priveşte acum cu indiferenţa „cu care priveşti un tablou” şi hotărăşte să o părăsească: „I-am
scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi..., de la lucruri personale la
amintiri. Adică tot trecutul”. Prin renunţare la „trecut”, adică atât la timpul trăit, cât şi la cel
rememorat, Gheorghidiu se eliberează de drama erotică. Finalul nu prezintă un erou înfrânt și nu
rezolvă însă misterul cărţii, iar după terminarea romanului în mintea cititorului continuă să
planeze aceeaşi întrebare: „Şi-a înşelat sau nu Ela soţul?”. După confruntarea conștiinței cu
sentimente etern-umane, cu moartea și implicarea în drama colectivității, filosofia sa ar putea fi o
experiență: „poate exsita o lume superioară dragostei”.
Exprimarea unui punct de vedere argumentat despre lumea operei din perspectiva
universului tematic și a mesajului și a trăsăturilor textului narativ studiat
Prin formula narativă abordată, Camil Petrescu schimbă viziunea romanescă asupra unor
teme, precum iubirea şi războiul, supralicitate de literatura tradiţională. Sub aspectul
problematicii se relevă o acută dramă a intelectualului, însetat de absolut în dragoste, în justiție,
în înfăptuirea programelor militare etc. De altfel, dincolo de a fi o dramă a intelectualului care nu
înțelege lumea în care trăiește, romanul este și o cronică a deziluziei. Atenția și luciditatea nu
omoară voluptatea reală a cunoașterii de natură psihologică. Astfel, în esență, romanul „este un
neîntrerupt marș, tot mai adânc, în conștiință pe ambele fronturi, al amorului conjugal și al
războiului” (Perpessicius)