ACADEMIA DE ŞTIINŢE A REPUBLICII MOLDOVA

Institutul Studiul Artelor

Cu titlu de manuscris
C.Z.U.: 730(478)(09)(043.2)+
+73.036(478)(043.2)

Marian Ana

Sculptura din a doua jumătate a secolului

al XX-lea în Republica Moldova

17.00.04 - arte vizuale (arta plastică,

decorativă, aplicată)

Teză de doctor în studiul artelor

Conducător ştiinţific
doctor în studiul artelor CIOBANU Constantin _________________
(semnătura autografă)

Autor MARIAN Ana _________________

(semnătura autografă)

Chişinău
2005
 Cuprins:

INTRODUCERE………………………………………………………………………… 3

CAPITOLUL I. CONSTITUIREA SCULPTURII PROFESIONISTE ÎN

REPUBLICA MOLDOVA………………………………………….. 9
1.1. Sculptura populară………………………………………………………… 10
1.2. Sculptura funerară…………………………………….………………….... 16
1.3. Sculptura profesionistă……………………………………………………. 18

CAPITOLUL II. EVOLUŢIA SCULPTURII DIN MOLDOVA ÎN A DOUA

JUMĂTATE A SECOLULUI AL XX-lea
2.1. Specificul sculpturii din anii postbelici – perioada 1945-1960……………. 25
2.2. Descătuşare a fenomenului artistic în perioada 1961-1970
(tendinţe novatoare)………………………………………………………. 38
2.3. Evoluţia procesului sculptural în perioada 1971-1990….……………….. 51
2.4. Manifestări postmoderne în perioada 1991-2000………………………… 65

CAPITOLUL III. SPECIFICUL STILISTIC ÎN SCULPTURA DIN A DOUA

JUMĂTATE A SECOLULUI AL XX-lea ÎN REPUBLICA MOLDOVA
3.1. Genurile şi speciile sculpturii în Republica Moldova ………………….. 76
3.2. Materiale şi tehnici de execuţie………………………….………………. 79
3.3. Caracteristici anatomico-plastice………………………………………… 84
3.4. Limbajul plastic………………………………………………………….. 90
3.5. Scheme compoziţionale…………………………………………………. 95
3.6. Expresia plastică………………………………………………………… 97

ÎNCHEIERE…………………………………………………………………………… 101

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………. 107

ADNOTARE………………………………………………………………………….. 123

CUVINTE – CHEIE, ABREVIERI…………………………………………………… 129

LISTA TERMENILOR DE ARTĂ…………………………………………………. 130

DICŢIONAR BIOGRAFIC…………………………………………………………… 133

LISTA ILUSTRAŢIILOR…………………………………………………………….. 142

2
INTRODUCERE
Actualitatea temei investigate şi gradul de studiere a acesteia
Sculptura monumentală, de şevalet, plastica de forme mici, precum şi
sculptura nonfigurativă contemporană din a II-a jumătate a secolului al XX-lea în
Moldova prezintă interes sub diverse aspecte, inclusiv sub aspect istoriografic şi
teoretic, oferind un bogat material factologic şi ilustrativ. Arta acestei perioade a
fost influenţată şi determinată de condiţiile istorice şi sociale în care s-a manifestat.
Actualmente tot mai pregnant apare necesitatea de a propune crearea unei noi
viziuni asupra artei perioadei respective, fapt care conferă temei un grad sporit de
interes şi de actualitate.
Sculptura ca gen al artei plastice a constituit subiectul cîtorva studii scrise de
specialişti în domeniu. Astfel, perioada de la sfîrşitul secolului al XIX-lea –
începutul secolului al XX-lea a fost cercetată de către Tudor Stăvilă în lucrarea
Arta plastică modernă din Basarabia 1887-1940 (Chişinău, 2000) [110] unde, pe
lângă alte genuri de artă, se analizează şi sculptura perioadei în discuţie.
Olga Plămădeală publică, în 1965 [207], amintiri despre viaţa şi activitatea
de creaţie a soţului ei. Un studiu dedicat operei sculptorului îl constituioe şi
lucrarea “Alexandru Plămădeală” de Sofia Bobernaga şi Olga Plămădeală, apărută
în 1981 [130]. Ea conţine valoroase date biografice şi analiza critică a operelor
sculptorului.
Sculptura şi relieful monumental erau reprezentate de compoziţii
impunătoare, având ca subiect revoluţia din 1917 şi cel de-al II-lea război mondial,
expuse în centrele satelor şi ale oraşelor. Printre sculptorii apreciaţi se numără şi
Lazăr Dubinovschi, despre a cărui creaţie publică adesea (1960, 1961, 1987)
criticul Matus Livşiţ [193, 195, 200]. Apărute la diverse etape istorice, toate aceste
lucrări critice reflectă, în primul rînd, punctul de vedere oficial asupra operelor
sculptorului şi mai apoi propria opinie a criticului.

3
 Eugen Baraşkov relatează despre portretele create de L. Dubinovschi (1980)
[124]. Creaţia Claudiei Cobizev este studiată de către Ludmila Toma (1978) [225].
Aceste opere se referă la aspecte noi ale creaţiei artiştilor plastici.
O lucrare consacrată sculpturii monumentale, care cuprinde schiţe biografice
şi o analiză generală, în profuzime, a operelor este cea a Sofiei Bobernaga Claudia
Cobizeva (1988) [131]. Aceasta şi ultima carte a lui Matus Livşiţ Lazăr
Dubinovschi. Sculptura (1987) [200], ambele apărute în perioada “restructurării”,
sunt mai puţin ideologizate, relevînd noi valenţe ale operelor supuse cercetării.
Informaţii succinte vizînd sculptura de şevalet putem găsi în prospectele de
la expoziţiile organizate periodic, conţinînd date biografice şi o scurtă prezentare
analitică a operelor, printre care menţionăm publicaţia Sofiei Bobernaga Iosif
Cheptănaru (1973) [127], lucrările lui Matus Livşiţ Naum Epelbaum (1978) [166]
şi Brunhilda Epelbaum-Marcenko (1978) [167], precum şi lucrarea lui L. Serbin
Dimitrii Skvorţov (1978) [165].
Începînd cu anii ’90, publicaţiile capătă un caracter mai descătuşat, mai
liber. Astfel în 1983 apare lucrarea Robert Derbenţev de Sofia Bobernaga [171].
Urmează lucrarile Valentin Kuzneţov de Dimitri Golţov (1984) [172] şi Alexandra
Picunov de Boris Ţelniker (1985) [176]. În 1988 apar două opere critice care au ca
subiect arta sculpturii, analizată de două femei, ceramiste de formaţie: Luiza
Iantzen de Tatiana Klimenko [184] şi Nelly Sajin de Tatiana Cistova [186].
Prezintă interes şi lucrarea Elenei Şatohin Iurii Canaşin (1994) [53]. Apar şi
publicaţii în străinătate despre sculptorii originari din Moldova, prima fiind
Grigorii Potoţki (1989) [187].
Toate aceste publicaţii au însă un caracter fragmentar şi episodic, lipseşte o
relatare exhaustivă despre cea de a II-a jumătate a secolului al XX-lea. Dintre
lucrările de ultimă oră se remarcă următoarele: Unele aspecte ale evoluţiei imaginii
în sculptura lui Iurie Horovski (în limba rusă) de Tatiana Cistova, Despre căile de
dezvoltare a sculpturii contemporane de şevalet şi Creaţia Brunhildei Epelbaum-
Marcenko şi Naum Epelbaum în sistemul de cercetare a sculpturii contemporane

4
(în limba rusă) ambele de Simona Kurţ-Kopaciova, toate trei, însă, au rămas
nefinisate.
O tentativă de a aborda în ansamblu dezvoltarea sculpturii din această
perioadă îi aparţine lui Dimitrie Golţov în lucrarea Arta plastică a Moldovei
Sovietice (1987) [150], în care autorul prezintă toate genurile de artă practicate în
republică. La capitolul Sculptură, cercetătorul încearcă să urmărească evoluţia
acestui gen de artă în R.S.S.M. în diferite perioade. Cu părere de rău, autorul
relatează doar despre modul cum s-a manifestat sculptura în anii sovietici,
extrăgînd fenomenul artistic analizat din contextul artei naţionale şi al celei
universale, ceea ce îl face să afirme că arta plastică a Moldovei este “…una dintre
cele mai tinere arte din ţară” (din U.R.S.S. - n.a.) [150]. Dimitrie Golţov studiază
perioada 1945-1980, bineînţeles, făcând abstracţie de contextul artei româneşti:
“Formarea şi dezvoltarea ei (a artei din R.S.S.M. - n.a.) s-a deosebit prin condiţiile
specifice, determinate de lupta grea şi îndelungată a poporului moldovenesc pentru
instaurarea puterii sovietice în ţinut, de urmările ocupaţiei Basarabiei de către
România Regală” [150]. Rolul realismului socialist în perioada de formare a artei
moldoveneşti este prezentat în mod abuziv şi exagerat, diminuându-se valoarea
curentelor care i se opun [150]. Toate aceste erori se datorează ideologiei
promovate prin mijloacele mass-media în mod tendenţios de aparatul de cenzură
comunist. Drept urmare, criticii de artă şi spectatorii erau impuşi să vadă în
creaţiile artistice mesajul ideologic (eroismul, revoluţia, lupta de clasă, lupta pentru
pace), esenţa şi subiectul operei sub aspect general-uman fiind marginalizate [150].
Aceleaşi idei caracterizează şi publicaţiile: Arta plastică a Moldovei (1958) şi Arta
plastică a R.S.S. Moldoveneşti (1967), ambele de M. Livşiţ şi L. Cezza [197, 198].
Din lipsă de publicaţii, au rămas necunoscute pentru publicul larg un şir de
nume ale sculptorilor care au activat în Moldova Sovietică (N. Gorionîşev,
L. Averbuh, L. Fitov, I. Poniatovski, D. Şevcenko ş.a.), ale sculptorilor care în
prezent practică atât sculptura de şevalet, cît şi pe cea non-figurativă contemporană
(I. Zderciuc, T. Cataraga, V. Vârtosu ş.a.). Abia în anii 1996-2000 a apărut un şir

5
de publicaţii despre curentele moderne în sculptură şi despre artiştii care activează
în acest domeniu.
Unele specii ale sculpturii, cum ar fi plastica de forme mici (V. Şevcenko) şi
genul animalier (N. Epelbaum), au rămas în afara analizei specialiştilor.
Nu s-a abordat nici problema cercetării de sinteză a genurilor sculpturii:
nudul, portretul, compoziţia plurifigurală. N-a fost relevat specificul manifestării
acestor genuri în diverse perioade cronologice.
Sunt insuficient studiate problemele de compoziţie şi de limbaj plastic:
mişcare, formă, volum, culoare, lumină, linie, textură etc. Aceste subiecte au fost
elucidate doar fragmentar în puţinele publicaţii de specialitate.
Rămîne o prioritate analiza tangenţelor existente între sculpură şi alte genuri
ale artei plastice (interferenţele cu ceramica în creaţia Luizei Iantzen şi Nelly
Sajin).
Nu sunt îndeajuns cunoscute curentele, orientările şi influenţele altor şcoli şi
altor maeştri asupra sculpturii perioadei cercetate. Lipseşte o analiză a sculpturii
non-figurative de la sfîrşitul secolului al XX-lea.
Scopul şi obiectivele tezei.
În contextul celor expuse mai sus, apare pe deplin întemeiată intenţia de a-
mi alege ca subiect de studiu anume cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea.
Atenţia autorului a fost focalizată asupra evoluţiei sculpturii într-o perioadă relativ
îndelungată şi bulversată de contradicţii.
Acest interval de timp (1945-2000) se caracterizează printr-o serie de
evenimente social-istorice care au marcat profund viaţa societăţii respective:
sfîrşitul celui de al doilea război mondial şi victoria asupra fascismului, foametea
organizată din 1946-1947, deportările în masă, etapa de restabilire a economiei,
perioada legată de cultul personalităţii lui Stalin, dezgheţul hrusciovist, perioada de
stagnare brejnevistă, restructurarea lui Gorbaciov, renaşterea naţională, prezentul.
Fiecare dintre aceste etape, prin influenţele exercitate asupra sculpturii, a generat
diverse concepţii artistice care vor fi urmărite în lucrarea de faţă.

6
 Scopul acestei lucrări îl constituie studiul complex al procesului artistic în
domeniul sculpturii în Republica Moldova din a doua jumătate a secolului al
XX-lea.
În procesul elaborării studiului, au fost propuse următoarele obiective:
1. Studierea surselor care au generat sculptura profesionistă – opere
reprezentative de la sfîrşitul secolului al XIX-lea – pînă în 1940 pe teritoriul actual
al Republici Moldova (sculptura populară, sculptura funerară şi cea profesionistă).
2. Selectarea materialelor referitoare la această perioadă cu documentare
ulterioară în arhive şi biblioteci (Uniunea Artiştilor Plastici din Republica
Moldova, Arhiva Centrală de Stat a Republicii Moldova, Arhiva Organizaţiilor
Social-Politice a Republicii Moldova, Muzeul Naţional de Arte Plastice a
Republicii Moldova, arhivele personale ale artiştilor plastici şi operele din
atelierele lor).
3. Studierea tendinţelor de dezvoltare a sculpturii Republicii Moldova în
perioada 1945-1990 în interconexiune cu direcţiile primordiale şi generale
caracteristice artei ex-U.R.S.S.
4. Stabilirea legăturilor cu arta universală contemporană în cadrul
manifestărilor postmoderne în arta din Republica Moldova în perioada 1991-2000.
5. Relevarea specificului stilistic propriu sculpturii moldoveneşti în
perioada 1945-2000.
Perioada de cercetare cuprinde cea de-a doua jumătate a secolului al
XX-lea (cu oglindirea izvoarelor sculpturii Republicii Moldova în perioada de la
sfîrşitul secoluli al XIX-lea – pînă la 1940).
Drept metodă de studiu a servit analiza istorico-comparativă şi formal-
stilistică a operelor de artă (sculptură).
Noutatea ştiinţifică a rezultatelor obţinute constă în crearea unui studiu de
sinteză dedicat sculpturii secolului al XX-lea în Republica Moldova. Cercetarea
operelor care n-au fost examinate anterior i-a permis autorului să lărgească
numărul lucrărilor inedite care merită să fie cunoscute. A fost urmărită evoluţia

7
tuturor tipurilor şi speciilor sculpturii şi au fost evidenţiate cauzele care duceau la
schimbarea lor.
Semnificaţia teoretică şi valoarea aplicativă a lucrării.
Importanţa practică a investigaţiilor constă în faptul că materialul selectat şi
cercetat va putea fi utilizat în procesul studierii istoriei artei plastice naţionale (la
compartimentul sculptură) în cadrul facultăţilor instituţiilor respective din
republică şi va putea fi folosit în procesul realizării unor noi cercetări ştiinţifice.
În calitate de surse primare de documentare pentru teză au servit operele de
sculptură din muzeele republicii, precum şi operele prezentate în pliante,
cataloagele expoziţiilor, operele din atelierele sculptorilor. Pe parcursul cercetărilor
a fost consultată şi analizată literatura de specialitate din domeniu, s-au studiat
surse din arhive.
Efectuarea cercetărilor privind sculptura din a doua jumătate a secolului al
XX-lea în Moldova este indubitabil actuală şi necesară. Tema aleasă vizează atît
sculptura monumentală, cît şi sculptura de şevalet, opere în plastică de forme mici
şi sculptura non-figurativă contemporană.
Aprobarea rezultatelor
Rezultatele cercetărilor ştiinţifice au fost prezentate sub formă de
comunicări în cadrul conferinţelor ştiinţifice anuale ale Institutului Studiul Artelor
al Academiei de Ştiinţe a Moldovei (Aspecte ale limbajului plastic în cadrul
sculpturii nonfigurative contemporane din Republica Moldova, Chişinău, 2001;
Evoluţia schemelor compoziţionale în sculptura moldovenească din perioada
sovietică, Chişinău, 2002) şi la Simpozionul Internaţional “Arta în societatea
contemporană” (Sculptura basarabeană de pînă la 1940, Chişinău, 2003). Au fost
publicate 5 articole ştiinţifice cu un volum de 2,1 coli de autor.

8
CAPITOLUL I. CONSTITUIREA SCULPTURII PROFESIONISTE ÎN
REPUBLICA MOLDOVA

Sculptura în perioada 1945-2000 a avut la bază ca surse principale: sculptura

populară şi cea funerară de la sfîrşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al
XX-lea, precum şi procesul artistic de pînă la 1940.
Pe teritoriul Moldovei istorice sculptura a existat din cele mai vechi timpuri.
Arheologii au descoperit printre vestigiile culturilor Gumelniţa şi Cucuteni-
Tripolie din mileniul IV-III î.e.n. opere în plastica de forme mici cu imagini zoo- şi
antropomorfe.
Cel mai reprezentativ obiect de plastică este “Gînditorul” de la Vulcăneşti
care aparţine culturii Gumelniţa (similar celui de la Cernavodă) aflat la Muzeul de
Arheologie şi Etnografie al A.Ş.M.
Cultura Cucuteni-Tripolie se caracterizează prin sculpturi mici (4-12 cm),
care au ca subiect figura Zeiţei-mamă (figuri feminine). Sunt nişte figuri
schematice şi stilizate, decorate prin incizii liniare şi spiralice. Aceste figuri sunt
lipsite de mîini, iar capul mic şi neproporţional este modelat schematic. Detaliile
de portret lipsesc. Coafura este redată prin străpungerea corolei din jurul capului cu
un obiect ascuţit, creîndu-se un nimb dantelat.
Treptat, odată cu dispariţia culturilor preistorice, atributele artei arhaice
dispar. În oraşele Pontului Euxin, datorită negoţului, se manifestă puternic
influenţele greceşti (Tomis – Constanţa). Ca o consecinţă a cuceririi spaţiului geto-
dac, se resimte aportul culturii romane. După adoptarea religiei creştine, sculptura
în ronde-bosse dispare, dar se menţine, în schimb, sculptura decorativă (steme,
ancadramente, decor arhitectural etc.) influenţată de stilurile arhitecturale
europene.
Arta în lemn şi în piatră din Moldova prezintă un interes aparte, deoarece
este legată de arta populară străveche, în care s-au transmis elemente de origine
preistorică. Tehnicile sculpturii de cult din Moldova, care apar în secolul al

9
XIV-lea, sunt mult apropiate de cele ale artei populare. Ornamentele florale
aplicate la decorarea mormintelor se caracterizează prin dominarea motivelor
populare ca "Pomul vieţii", steaua, rozeta, etc. În secolul al XIV-lea se observă o
trecere de la monumentele de arhitectură de expresie stilistică bizantină, care sunt
lipsite de decor sculptat, către monumentele de influenţă gotică cu un decor redus
la console, chei de boltă, ancadramente etc. Un capitol deosebit în sculptura
secolului al XVI-lea îl constituie pietrele de mormînt în care se resimte unitatea
motivelor populare moldoveneşti şi a celor gotice, iar apoi şi a celor renascentiste.
Printre cele mai vechi manifestări sculpturale ce aparţin Evului Mediu se remarcă
stemele Moldovei de la Cetatea Albă [108], executate în timpul domniei lui Ştefan
cel Mare şi reliefurile heraldice cu imagini de lei de la biserica din Căuşeni [56]. În
secolul al XVI-lea în Moldova se menţine relieful bombat (exemplu: stema
Moldovei de la biserica Sf. Dumitru din Suceava). De asemenea în secolul al
XVI-lea apar ancadramente cu profil renascentist (biserica mănăstirii Moldoviţa).
În secolul al XVII-lea se atestă decoraţia barocă (biserica Golia din Iaşi) şi cea de
stil brâncovenesc. În secolul al XVIII-lea în Moldova se constată prezenţa
lespezilor funerare decorate cu cartuşe ornamentale de tip baroc, în cîmpul cărora
se afla inscripţia.
La începutul secolului al XIX-lea, în arta populară se menţin răstignirile
sculptate (relief şi ronde-bosse) ca urmare a influenţelor anterioare, şi pietrele de
mormînt care tind să depăşească tradiţia populară, conformîndu-se curentelor
specifice epocii.

1.1. Sculptura populară de la sfîrşitul secolului al XIX-lea – începutul

secolului al XX-lea este o artă originală, adesea cu destinaţie funerară.
Spre deosebire de catolicism, care tolera sculptura bisericească, contribuind
astfel la înflorirea acesteia, religia creştin-ortodoxă considera reprezentările
sculpturale aflate în interiorul bisericilor drept idoli. Din acest motiv se reduce
considerabil numărul lucrărilor de sculptură cu caracter religios, destinate

10
bisericilor ortodoxe. Sculptura nu putea conlucra sau concura cu pictura (fresca)
admisă în interiorul şi exteriorul bisericilor, aceasta fiind de tradiţie bizantină [62].
Abia în secolele XV-XVI se manifestă plenar arta decorului în piatră a curţilor
domneşti, nu lipsea decorul de factură romanică, dar, în majoritatea cazurilor, se
atestă decorul de factură gotică [72, 117]. În perioada respectivă se afirmă arta
tăierii şi sculptării pietrelor de mormînt ale domnitorilor [119]. Ulterior, în secolele
XVII-XVIII, aceasta se răsfrînge şi asupra artei amenajării mormintelor, care
reprezintă pietre sau cruci lucrate în relief. Sculptura în lemn o constituie scaunele
domneşti, aflate în biserici, iconostasele şi, ca formă exclusiv populară, răstignirile
(troiţe) din lemn. Se atestă şi răstigniri executate în piatră. Sculptura populară
moldovenească poartă preponderent un caracter de cult şi funerar.
Un nivel avansat de realizare a pietrelor de mormînt de la Marcăuţi şi
Gordineşti îl indică atît modul de executare a reliefurilor figurilor, cît şi forma
crucilor. Spaţiul central este ocupat de chipul lui Hristos, puternic stilizat, astfel
încît raportul capului faţă de corp ar fi de 1:5. Părţile componente ale corpului,
capul excesiv de mare, la fel ca şi mîinile şi picioarele, degetele cărora sunt
„enumerate” se redau detaliat. Un fapt notabil este chipul lui Iisus, plasat într-o
nişă, care nu are forma uzuală, cea cruciformă, ci una cu totul specială. Partea
inferioară este dreptunghiulară care, la nivelul pieptului, se ramifică în trei nişe, în
care se plasează mînile şi capul. Nişa se termină cu un arc în centru, deasupra
capului lui Iisus Hristos (il.2).
Pe lîngă acestea, la Gordineşti sunt atestate cruci cărora le lipseşte relieful,
avînd pe margini ornamente simple. Forma crucii este deosebită de cea uzuală.
Apare trefla care e specifică atît Gordineştilor (il.1), cît şi Marcăuţilor.
Expresia chipurilor lui Iisus, atestate la Marcăuţi şi Gordineşti, este diversă:
de la gravitate, seriozitate sau resemnare pînă la o uşoară stare de veselie.
Cu totul aparte sunt chipurile de pe răstignirile de la Cosăuţi. Este de
remarcat forma puţin alungită a corpului lui Hristos, cu proporţiile de 1:5. Crucile
au formă de treflă. Corpul sculptat al lui Iisus este fixat direct pe suprafaţa crucii.

11
La picioarele lui se află reprezentarea generalizată a craniului lui Adam, iar oasele
sunt reduse la două linii încrucişate (il.11). Este simbolul morţii, venită prin
căderea în păcat a primilior oameni, Adam şi Eva.
În sculptura populară moldovenească de cult sunt prezente şi chipuri de
îngeri, ca cele atestate în satul Ţaul, din nordul republicii. Chipul îngerului este
volumetric, amintind de sculpturile gotice [92]. Se remarcă tentativa de a reda
formele corpului prin intermediul cutelor vestimentaţiei. Ochii sunt crestaţi, dar nu
au pupile, mîinile sunt încrucişate pe piept. Chipul îngerului este plin de seninătate,
bucurie şi puritate (il.5).
Tot din nord, din satul Ţarigrad, provine o altă reprezentare a lui Iisus. Este
vorba despre un portret. Forma capului este ovoidală, partea de jos fiind puternic
alungită. Sprîncenele sub care sînt realizaţi globii oculari sunt fără pleoape, iris şi
pupile. Nasul lipseşte, gura pare a fi prea mare din cauza modelajului mustăţilor şi
al bărbii. Părul este ondulat. Portretul tinde spre o redare realistă (il.10).
În colecţia de fotografii a Adei Zevin se păstrează cîteva sculpturi care erau
alăturate chipului lui Hristos – acestea sunt imaginile Maicii Domnului şi ale
Mariei Magdalena. Ele sunt realizate dintr-o singură bucată. Un chip al Maicii
Domnului reprezintă o figură asamblată tehnologic, din bucăţi (il.6). Prezintă
interes detaliile vestimentare, cele portretistice fiind estompate (il.7,8).
Răstignirea de la Butuceni demonstrează o tehnică mult mai avansată ca
metodă de tăiere în lemn. Chipul lui Iisus se află într-o nişă cruciformă. Efectul
puternic de clar-obscur se obţine graţie încrustării adîncite în suprafaţa lemnului
sculpturii. Pieptul, sternul şi coastele, precum şi ombilicul sunt redate naturalist;
proporţiile corpului tind spre cele clasice. Ritmul draperiei hainei conferă o notă de
înviorare compoziţiei. Deosebit de interesant este realizat capul care denotă vădite
caracteristici de portret - puternic stilizat, el are fruntea îngustă, ochii romboidali,
nasul drept, tăiat la capăt, obrajii traşi, părul uşor ondulat. Chipul are o expresie
profund îndurerată (il.9).

12
 Cu totul specială este răstignirea de la Jeloboc. Chiar dacă Hristos,
reprezentat sculptural pe răstignire, are mîinile şi picioarele excesiv de mari, corpul
lui are proporţiile apropiate de cele clasice - 1:8. La stînga şi la dreapta de Hristos
se află chipurile celor doi tîlhari răstigniţi, care sunt mai mici decît chipul din
centru, creîndu-se, astfel, impresia efectului de perspectivă. La picioarele lui
Hristos se află reprezentarea Maicii Domnului care îl deplînge, iar alături sunt
cîteva chipuri de sfinţi şi de îngeri. Sus, deasupra nimbului, mai sunt cîteva chipuri
de îngeri. Modelajul feţei lui Iisus este detaliat. Acest monument denotă deja
semne de maturitate în creaţie (il.12).
Crucifixul de la Grătieşti reflectă reuşit tradiţiile sculpturii populare. Astfel,
pe lîngă proporţiile 1:7, se observă redarea simplistă a corpului, care este ascetic.
Mîinile şi picioarele sunt excesiv de mari, iar ca trăsătură specifică – capul cu
detalii mărunte, însă precise. Spre deosebire de răstignirea de la Jeloboc, în cea de
la Grătieşti lipsesc chipurile celor doi tîlhari răstigniţi alături. Însă aici, alături de
chipul lui Iisus, se află imaginile Maicii Domnului şi a Mariei Magdalena.
Chipurile acestor figuri sunt mult mai resemnate în comparaţie cu cele de la
Jeloboc, ultimile fiind mai dramatice. Răstignirea de la Grătieşti se sprijină în
părţile laterale pe nişte colonete, care, probabil, pot fi rezultatul influenţei, în
special, a stilului brîncovenesc sau a barocului.
În satul Sănătăuca s-au atestat mai multe exemple impresionante de
sculptură populară. Printre acestea se află un crucifix realizat în piatră; raportul cap
– corp este de 1:5. La stînga sunt prezente figurile Maicii Domnului şi a Mariei
Magdalena, inspirate din viaţa cotidiană a ţărancelor. Toate aceste figuri “se
topesc” în materialul de piatră al crucii.
O altă mostră din Sănătăuca este o cruce cu capetele braţelor sub formă de
treflă, pe care este reprezentat chipul lui Iisus; se păstrează raportul de 1:6. Astfel,
la Sănătăuca răstignirile reprezintă un ritm complicat de figuri. În centru – figura
dominantă a lui Hristos, ceva mai jos – îngerii, încă mai jos şi mai mici – chipurile

13
Maicii Domnului şi a Mariei Magdalena. Acestea din urmă par a se asemăna cu
figurinele romane (il.3,4).
Tot la Sănătăuca se află şi o răstignire mai recentă. Aici elementele arhaice
se îmbină cu cele contemporane. Caracteristici arhaice prezintă chipul lui Hristos şi
chipurile celor două femei care îl deplîng. De jos în sus, în următoarea ordine se
află: craniul cu oasele încrucişate (simbolul morţii biruite prin jertfa lui Iisus),
scăriţe (apropierea omului credincios, pas cu pas, de mântuire), mîna cu ciocan
(mântuirea este cauza fiecăruia). Arca răstignirii este încununată simbolic cu chipul
unui cocoş, iar din ambele părţi – două imagini ale soarelui (il.14).
La Soloniceni răstignirile sunt plasate pe un postament înalt. Sub răstignire,
pe postament, se află chipurile îngerilor, iar mai jos – cele ale sfinţilor. Deasupra
acoperişului este imaginea cocoşului (il.13).
Mostre interesante, din punct de vedere artistic, se găsesc la Răscăuţi,
Selişte, Cuhureşti, Goleşti, Costeşti, Suruceni, Recea.
O imagine arhaică provine de la Costeşti. Ea este asemănătoare cu cele de la
Marcăuţi şi Gordineşti, avînd crucea sub formă de treflă, proporţiile aplatizate ale
figurii lui Iisus, dar şi prezenţa unui soclu ca la Soloniceni.
O troiţă provenită de la Suruceni este mult mai nouă ca perioadă de realizare
şi ca tehnică de executare. Numai chipul lui Iisus este sculptat, celelalte două sunt
pictate pe tablă. Raportul de proporţii tinde spre cele clasice. Faţa lui Iisus redă
îndurerare. Răstignirea poate fi datată cu începutul secolului al XX-lea.
Exemple similare celui descris anterior se mai întîlnesc la Suruceni. Aceste
troiţe nu mai sunt incluse în cruci sub formă de treflă. Ele se înscriu într-o formă
pentagonală, făcută din lemn. Deasupra capului lui Iisus se află un cerc din metal
simbolizând nimbul. Mai sus de mîinile bătute în cuie adevărate, se află două cărţi:
una simbolizează Vechiul Testament, cu cele zece porunci, iar alta – Noul
Testament, care nu vine să contrazică legea veche, ci s-o consolideze. Chipurile
sacre ale celor două femei sunt mult mai mici decît cel al lui Isus. Acesta este un
principiu preluat din arta bizantină.

14
 Compoziţia troiţei de la Recea se înscrie în spaţiul pentagonal. Chipurile
reprezentate tind spre clasic, dar mai sunt închistate de rigorile medievale. Florile
care se întind sub formă de ghirlandă de-a lungul părţii superioare a troiţei ne
permit să o datăm cu începutul secolului al XX-lea, dat fiind faptul că asemenea
ghirlande se atestă în arta iconografică din perioada respectivă.
Prezintă interes şi monumentele funerare realizate în lemn, ca spre exemplu,
o compoziţie inedită, compusă dintr-o cruce centrală cu acoperiş şi două cruci mai
mici în părţi. Compoziţia nu conţine chipurile sacre, caracterizîndu-se doar prin
elemente de încrustare în lemn.
Generalizînd, putem afirma că arta populară de tăiere în lemn sau în piatră a
suportat modificări, începînd cu pietrele funerare şi terminînd cu răstignirile
moderne. A suferit schimbări redarea figurii lui Hristos, care în secolul al XX-lea
tinde spre proporţii clasice. Se modifică cadrul în care era inclus chipul lui Hristos:
de la pietre de mormînt cu braţele treflate - la cruci simple de care se ataşează
corpul sculptat al lui Isus, de la răstigniri clasice, asemenea celor de la Jeloboc - la
cadre pentagonale din lemn. Suferă schimbări şi elementele decorative care
însoţesc chipul lui Iisus: îngeri, sfinţi, imaginea soarelui, a cocoşului, a ciocanului,
a scăriţei, a oaselor lui Adam, redarea simbolică a Vechiului şi a Noului
Testament, precum şi chipurile însoţitoare ale Maicii Domnului şi Mariei
Magdalena, reprezentările celor doi tîlhari. Uneori, răstignirile sunt fixate pe un
postament unde se află şi chipuri de sfinţi.
Decorul din interiorul bisericilor creştin-ortodoxe aparţine, în mare parte,
stilului baroc [95], uneori celui brâncovenesc. Motivul cel mai frecvent întîlnit este
cel al viţei de vie, care nu este un motiv autohton, cum s-ar părea la prima vedere,
ci este un motiv biblic.
În zilele noastre, mai ales în mediul rural, se menţin tradiţiile populare de
amplasare a figurilor din răstigniri şi iconostase, dar nu şi cele ale pietrelor
funerare.

15
 1.2. Sculptura funerară din aceeaşi perioadă, sfîrşitul secolului al XIX-lea,
începutul secolului al XX-lea, poate fi ilustrată prin monumentele de la Cimitirul
Central Ortodox, Cimitirul Evreiesc şi Cimitirul Romano-catolic (Polonez) din
Chişinău.
Iniţial, din vremurile statornicirii creştinismului pe actualul teritoriu al ţării
noastre, în tradiţia populară se practica încununarea mormîntului cu o simplă cruce
de lemn. În perioada Evului Mediu, se face o diferenţiere între mormintele
oamenilor de rînd şi mormintele preoţilor, boierilor, conducătorilor de oşti şi ale
domnitorilor. Astfel apar pietre funerare de formă dreptunghiulară sau sub formă
de cruci tăiate, excepţie fiind mormintele domnitorilor şi ale boierilor care se aflau
în incinta mănăstirilor. În Moldova, prin secolele XV-XVI, la pietrele de mormînt
din timpul domniei lui Ştefan cel Mare, cîmpul central este acoperit în mare parte
cu motive florale, iar cel de la margini – cu inscripţii. Monumentele respective
denotă influienţa stilului gotic [72, 117], iar mai tîrziu şi a celui renascentist.
Printre crucile tăiate în piatră, le putem remarca pe cele sub formă de treflă (crucea
Vango, 1893) şi pe cele de Malta. Pietrele dreptunghiulare, cum ar fi cea de la
mormîntul Dimitrie (1847), (il.15), au semne incizate. Pe piatra sus-numită putem
vedea arborele vieţii, care creşte de sub o cruce, chipul Maicii Domnului şi alte
semne care vin din vechime, dar care poartă amprenta schimbărilor la care au fost
supuse pe parcursul secolelor (il.16).
Apare ca gen de sculptură funerară, la sfîrşitul secolului al XIX-lea –
începutul secolului al XX-lea, şi sculptura în ronde-bosse. Începînd cu sfîrşitul
secolului al XVIII-lea, pe parcursul secolului al XIX-lea şi, parţial, al secolului al
XX-lea sunt atestate tendinţe neoclasiciste. Acest fapt are loc datorită statornicirii
protipendadei urbane care dorea cu orice preţ să copieze şi să reproducă modelele
europene de monumente funerare. Ca urmare a acestui fapt, apar monumente de
cîteva tipuri. La Cimitirul Central Ortodox din Chişinău sunt instalate monumente-
obelisc (Carol von Dietrich, 1831), (il.17); Nadejda Cardaş, 1928); monumente
care imită doar decorul neoclasicist (mormintele Curcianinova, 1889; Semigradova

16
Olga Nicolaevna, 1892 (il.21)); şi mormintele care reproduc figuri umane, cele mai
multe la număr: mai mult femei, copii, îngeri, mame îndurerate etc. Cel mai vechi
dintre acestea este monumentul funerar al Anei Tonbas, 1839 (il.18). El prezintă
similitudini cu monumentul funerar ridicat de Francisc Vernetta de la cimitirul
Frumoasa din Iaşi. Manifestările neoclasiciste sunt dominante pe parcursul
secolului al XIX-lea - începutul celui de al XX-lea. Putem exemplifica în acest
sens monumentele de la mormintele lui Iordache Tomuleţ (1849), Ecaterina Cardaş
(1852), Telejnikov (1865), (il.20), Natalia (Talea) Marcova (1876), (il.22), copiii
Harting (1888), (il.19), Cunev (1898), Semigradov (1912), Semigradov (1919).
Dintre toate aceste monumente se remarcă sculptura funerară de la mormîntul
soţiei consilierului Semigradov (1919), care constă dintr-un cavou lîngă care stă un
înger (il.23). Neobişnuit este şi monumentul funerar Cunev (1898) care, chiar dacă
reprezintă o imagine de factură neoclasicistă, ne surprinde prin faptul că se află
alături de o simplă cruce de lemn.
Din păcate, nu s-au păstrat date despre autorii acestor sculpturi. Totuşi se
ştie că unele monumente stereotip de la sfîrşitul secolului al XIX-lea – începutul
secolului al XX-lea au fost realizate în atelierele de la Odessa (monumentul Ana
Nedov, 1875, executat în atelierul Serbov).
La începutul secolului al XX-lea, edificarea monumentelor devine o
industrie avantajoasă; ca urmare a acestui fapt, spre regret, apare şi kitschul
funerar. Tendinţe de kitsch pot fi remarcate în monumentele Migncenco (1898),
Avdeeva (1910), (il.24), Stratulatu (1913) de la Cimitirul Central Ortodox din
Chişinău. Ele prezintă alegorii simpliste, neclare, nedesăvîrşite, produse în serie.
De asemenea, la începutul secolului al XX-lea apar monumente care se
bazează pe tradiţiile populare specifice tăierii în lemn. Exemple pot fi
monumentele familiei Călin Bocunovschi şi cel al Feliciei Holban (1936).
Cu totul aparte este complexul funerar al inginer-arhitectului N. Ţiganco
(1934), (il.25) care reprezintă o cruce metalică medievală, în aparenţă, iar alături se
află un sipet care aminteşte de un cufăr medieval rusesc.

17
 În primele decenii ale secolului trecut apare monumentul funerar realizat de
sculptori-profesionişti, cum ar fi monumentul funerar al lui Alexei Mateevici
(1933), (il.39), relieful de pe piatra de mormînt al lui Vasile Cijevski (1935), bustul
Perlei Averbuh (1936) [81] – realizări ale sculptorului Alexandru Plămădeală.
Această tradiţie va fi continuată mai tîrziu de Lazăr Dubinovschi (monumentul de
la mormîntul soţiei sale). În aceeaşi categorie se înscrie şi monumentul de la
mormîntul lui Ion Dumeniuc (il.26) realizat de Tudor Cataraga.

1.3. Sculptura profesionistă. Începuturile sculpturii profesioniste în

Basarabia de la sfîrşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea atestă
tangenţe cu procesul de dezvoltare a sculpturii din Rusia ţaristă. În acea epocă
monumentele erau edificate numai cu permisiunea autorităţilor imperiale.
Funcţiona aşa-numita înscriere (“podpiska”), acţiune ce consta în colectarea
mijloacelor financiare de la populaţie de către funcţionari şi preoţi pentru
edificarea monumentelor în gubernii sau la Moscova şi Sankt-Petersburg. Astfel, în
1846 este înălţat monumentul bătăliei de la Cahul [5]. În anul 1854, în Basarabia,
se ridică un monument lui V. Jukovski şi eroilor războiului ruso-turc [2]. În 1884,
la 20 mai, se inaugurează, la Chişinău, bustul lui A. Puşkin [3]. Monumentul
ţarului Alexandru II, cu inscripţia “Ţarului eliberator” a fost amplasat în 1886, în
grădina publică care îi purta numele. Acest monument a fost turnat sub conducerea
academicianului rus A. Opekuşin [4]. În 1897 are loc restaurarea monumentului
kneazului Potiomkin de Taurida, avîndu-i drept responsabili pe arhitecţii Lozinski
şi Startinski, acţiune care a durat aproape 3 ani [6]. În 1913, în satul Şabo, judeţul
Akkerman, a fost inaugurat monumentul lui Alexandru III. Acest monument a fost
executat după proiectul-schiţă al sculptorului de la Şcoala de Arte din Odessa
I. Mormone. Monumentul lui Alexandru I a fost dezvelit la Chişinău, pe data de
3 iunie 1914. În fruntea comitetului pentru edificarea monumentului se afla
arhiepiscopul Serafim [8]. Din păcate, toate aceste monumente, cu excepţia
bustului lui A. Puşkin, nu s-au păstrat.

18
 Un monument de artă este şi Sala cu Orgă din centrul Chişinăului.
Construcţia clădirii a început în anul 1903, sub conducerea inginer-arhitectului
Cecherul-Cuş. Fiind finisată către anul 1911, iniţial funcţiona ca Bancă
Orăşenească. Edificiul se caracterizează prin forme monumentale executate în stil
clasic, cu elemente de romantism. Frontonul este încununat cu figura lui Hermes
avînd atributele specifice lui (punga cu bani şi aripi la picioare), deasemeni sunt
prezente figuri de muze şi a unui sfinx înaripat. Clădirea a avut de suferit mult în
anii celui de al doilea război mondial, fiind restaurată de cîteve ori, ultima dată
către anul 1978.
La dezvoltarea fenomenului sculpturii profesioniste a contribuit Şcoala de
Arte Plastice din Chişinău (actualul Colegiu Republican de Arte Plastice
„Alexandru Plămădeală”) [66]. Instituţia a fost deschisă în 1887 pe lîngă primul
liceu judeţean şi avea statutul unei şcoli de desen. La fondarea şcolii a contribuit
Terentie Zubcu, basarabean de origine, care a studiat în Rusia [1]. În 1894 această
instituţie este aprobată ca şcoală orăşenească. Din 1897, a fost recomandat la
postul de director al şcolii de desen Vladimir Fulghentevici Ocuşco [7, 211]. Din
1917 pînă în ianuarie 1919, şcoala n-a funcţionat. În februarie 1919, Primăria îi
propune sculptorului Alexandru Plămădeală să redeschidă şcoala. Se consolidează
o echipă nu prea mare de profesori ai şcolii de arte care activează în perioada 1919-
1940. Directorul şcolii era A. Plămădeală, el fiind şi profesor de sculptură, de
desen (model nud) şi de modelaj obligatoriu. A. Baillayre era profesor de pictură şi
de artă decorativă. Ş. Cogan – profesor de pictură şi desen (capul). Medicul A.
Şimanovski – profesor de anatomie. În afară de disciplinele sus-numite se mai
predau astfel materii ca perspectiva, istoria artelor şi tehnologia materialelor
plastice. Pînă în 1940 au absolvit şcoala sculptorii C. Cobizeva, V. Krakoviak, V.
Dobroşinschi, L. Fitov, care se consideră discipoli ai lui Alexandru Plămădeală.
De asemenea se remarcă prin creaţia lor sculptorii basarabeni Afanasie
Modval şi Miliţa Petraşcu, ultima studiază ulterior în atelierul lui Constantin
Brâncuşi.

19
 Perioada de ocupare a Basarabiei de către Rusia ţaristă s-a soldat cu anumite
realizări în domeniul artei sculpturii, evident cu o vizibilă influenţă a modelului
sculptural rus, avînd drept rezultat inaugurarea monumentului consacrat luptei de
la Cahul şi blazonului familiei Rumeanţev. De sfîrşitul secolului al XIX-lea ţin şi
lucrările ce aparţin sculpturii academice de factură rusă, materializîndu-se, spre
exemplu, prin bustul lui A. Puşkin de A. Opekuşin [231].
Atît în arta din România, cît şi în cea din Basarabia, secolul al XIX-lea
marchează apariţia sculpturii profesioniste, promovată intens prin studii academice
şi, într-o măsură mai mică, prin tradiţie. Un centru de activitaţe pedagogică în
domeniul artei devine catedra de sculptură de la Şcoala de Arte Frumoase din
Bucureşti [42], primul profesor al căreia a fost Karl Storck (1826-1887). Astfel,
odată cu înflorirea sculpturii româneşti, se dinamizează şi procesul artistic
basarabean. Aceasta ne-o demonstrează şi unele manifestări desfăşurate la
Chişinău, printre care putem menţiona: concursul pentru monumentul Unirii din
Chişinău (I. Steriadi, I. Jalea şi F. Storck – membrii juriului), ridicarea
monumentului lui Vasile Lupu la Orhei, autor - Oscar Han, monumentul regelui
Ferdinand (1938) de la Rezina, autor - Alexandru Plămădeală şi la Ismail, autor
Dimitrie Bârlad. La Chişinău, un astfel de monument este executat de Oscar Han
[85].
Intervalul de timp 1900-1940, care precede perioada cercetată în acest
studiu, se caracterizează prin înviorarea procesului artistic local, printre sculptorii
autohtoni evidenţiindu-se Alexandru Plămădeală (1888-1940) cu remarcabilul său
monument Ştefan cel Mare şi Sfînt, păstrat pînă în ziua de azi. Trebuie menţionaţi
de asemenea Nichifor Colun, autorul bustului restauratorului Ion Croitoru, care,
după cum se presupune, a realizat la începutul secolului al XX-lea şi reliefurile
casei Herţa (actualul Muzeu Naţional de Arte Plastice) din Chişinău. Se
evidenţiază şi Leonid Fitov, Vladimir Dobroşinski, Iosif Cheptănaru, Moisei
Cogan (cu nuduri (1920 şi 1929) şi un relief (1927)), Lazăr Dubinovschi cu
lucrările “Portretul profesorului Holban” şi “Muncitorul rănit”.

20
 Totuşi cel mai proeminent reprezentant al artei sculpturale din perioada
1900-1940 este Alexandru Plămădeală [41, 191]. Printre primele lucrări ale sale
poate fi considerat bustul lui N. Gogol din 1909 [1] (lucrarea nu s-a păstrat) [82],
executată în perioada cînd învăţa la şcoala orăşenească serală de desen în clasa lui
V. Ocuşco. Între anii 1912 - 1916 A. Plămădeală studiază la Şcoala de Pictură,
Sculptură şi Arhitectură din Moscova, după absolvirea căreia participă la expoziţia
societăţii moscovite de amatori ai artelor, apoi pleacă la Sankt-Petersburg unde
este angajat ca medalier la Monetăria statului. De această perioadă (1918) ţine şi
lucrarea “Portret de femeie”, miniatură executată în marmură (il.27). În acelaşi an
revine în Basarabia, unde preia, în 1919, conducerea Şcolii Comunale de Desen
[80].
În scurt timp este fondată “Societatea de Arte Plastice din Basarabia” [110],
organizaţie din care făceau parte A. Plămădeală, A. Baillayre, V. Doncev,
A. Tarabukin, Ş. Cogan, M. Gamburd etc. Pînă în 1940 Societatea a organizat
11 Saloane în cadrul cărora au fost expuse şi lucrări de sculptură [111].
Alexandru Plămădeală creează, în 1921, opera “Disperare” (il.28), care a
fost expusă, în 1922, la Atheneul Român din Bucureşti, ulterior achiziţionată de
Ministerul Cultelor şi Artelor. Starea interioară a personajului capătă răsunet şi este
exteriorizată întîi de toate, prin gestul mîinilor şi al capului ridicat. Sculptura este
realizată în suprafeţe plate, practic geometrice, mate, care reflectă puţin lumina.
Mişcarea în contraposto, vigoarea clasică a corpului nud – toate sunt folosite
pentru a conferi expresivitate lucrării.
În 1922 Alexandru Plămădeală finisează lucrul asupra sculpturii
“Muncitorul” (il.29). Nespecifică acestui ţinut, tema este, bineînţeles, inspirată de
creaţiile realizate în perioada respectivă de sculptorii ruşi. A pozat pentru această
sculptură modelul L. Juc. Mişcarea fermă a corpului, mîna întinsă înainte generînd
o diagonală, caracteristicile anatomice cum ar fi: pieptul puternic, mîinile şi
picioarele vînjoase – toate întregesc chipul muncitorului. Lucrarea însă, spre
deosebire de alte opere ale sculptorului, nu este lipsită de patos.

21
 În 1924 artistul realizează sculptura “Tors” (il.31) care reprezintă un corp de
femeie într-o mişcare complicată. Aceasă lucrare aminteşte de operele lui Auguste
Rodin [100, 102]. În acelaşi an creează sculptura “Băieţel” (il.30) care pare a fi o
replică la opera lui Valbudea “Copil dormind” (1888) [42], sau, posibil, o replică la
lucrările “Copil dormind” (1907) şi “Tînărul” (1911) ale sculptorului rus
Alexandru Matveev. E de remarcat redarea reuşită a detaliilor anatomiei corpului
nud, exprimarea dispoziţiei, a mişcării corpului.
Între anii 1924-1928 A. Plămădeală este preocupat de elaborarea unui
monument al lui Ştefan cel Mare [83, 234]. Prima schiţă a fost executată de
sculptor încă în 1920 şi se afla mult timp în atelierul acestuia, astfel încît cei care îl
vizitau, i-au sugerat ideea de a ridica un monument marelui voievod. Astfel, în
1924, a fost constituit un comitet pentru crearea acestui monument. Pentru a se
documenta, Alexandru Plămădeală vizitează muzee, biblioteci, biserici, mănăstiri,
în special la Iaşi, Cernăuţi, Voroneţ, Putna etc. Sculptorul studiază ornamentele
moldoveneşti, face schiţe de pe ele, de pe pietrele de mormînt şi de pe
monumentele de arhitectură, cercetează evangheliile vechi, formele de săbii şi de
coroane domneşti.
În 1924 el prezintă macheta primei variante a monumentului lui Ştefan cel
Mare şi Sfînt [1]. Chipul marelui voievod a fost prezentat cu capul descoperit, în
zale medievale, cu mantie. Domnitorul, în chipul unui cavaler, stătea de strajă la
hotarele ţării. Postamentul era conceput ca un turn medieval, la baza căruia se mai
aflau două figuri. Voievodul era reprezentat într-o mişcare hotărîtă şi
spectaculoasă, cu o mînă ţinînd sabia lăsată în jos, iar cu alta ridicînd sus steagul şi
crucea (il.32).
A doua variantă, realizată în 1925, constituie macheta sculpturii
domnitorului - o figură robustă, după cum scriau şi cronicile, cu ambele mîini
sprijinindu-se pe paloş, cu pieptul bine dezvoltat, cu muşchii reliefaţi, cu mantia pe
umerii puternici, capul înălţat cu mîndrie în sus (il.33).

22
 Însă capii bisericii au propus ca dreptcredinciosul Voievod Ştefan să fie
asemeni lui Vladimir de la Kiev, cu crucea în mîină. Astfel a apărut ultima variantă
în care Ştefan cel Mare păşeşte spre mulţime maiestuos, ţinînd sus crucea, iar cu o
mînă se sprijină pe mînerul paloşului. Varianta respectivă, executată la turnătoria
“Rîşcanu” de la Bucureşti, a fost instalată în 1928 la intrarea în Grădina Publică
din Chişinău. Postamentul monumentului, realizat în piatră de Cosăuţi, era frumos
ornamentat. În perioada puterii sovietice, postamentul monumentului a fost
înlocuit cu altul, dreptunghiular, fără ornamente, pe motivul că cel vechi conţinea
inscripţii în grafie latină [105]. Postamentul vechi a fost reconstituit în anul 1990
(il.34).
În perioada 1927-1938 sculptorul A.Plămădeală participă la Saloanele
Oficiale de la Bucureşti cu lucrările “Portretul soţiei” (il.35), “Mulsul oilor” (il.36)
şi “Stînca” (il.37), alături de sculptorii I. Jalea, F. Storck, C. Baraschi, I. Irimescu
ş.a. Se conturează procedeele care, ulterior, vor deveni cartea de vizită a
sculptorului - laconismul, expresivitatea maximă cu puţine detalii ale hainelor.
Această “zgîrcenie” asigură miracolul expresiei plastice a lucrărilor sale.
În perioada 1929-1933 A. Plămădeală lucrează la o serie de portrete-
miniaturi, realizate în diferite materiale: lemn, fildeş, gips etc. Printre lucrările din
perioada la care ne referim, se numără “Portretul Teodorescu-Sion”, “Portretul
A. Aivaz”, “A. Plămădeală cu soţia” etc.
Între anii 1933-1937 sculptorul realizează cîteva portrete ale
contemporanilor, trei dintre care au caracter funerar: “Bustul lui Alexei Mateevici”
(1933), (il.39), “Relieful lui V. Cijevski” (1935) - expuse la Cimitirul Central
Ortodox şi “Bustul P. Averbuh” (1936) de la Cimitirul Comunităţii Evreieşti din
Chişinău. De asemenea el creează portretele clasicilor literaturii A. Donici (1931)
şi B. P. Hasdeu (1937), ambele în bronz.
În 1939 A. Plămădeală înfiinţează pinacoteca Muzeului Naţional de Arte
Plastice din Chişinău [99]. Printre lucrările selectate, aduse în dar, sunt operele
artiştilor plastici Ion Antonovici, Claudia Cobizev, Alexandru Plămădeală, Victor

23
Russu-Ciobanu. Ca donaţii ale Ministerului Cultelor şi Artelor din Bucureşti
figurează lucrările sculptorilor Gheorghe Dimitriu, Ion Jalea, Mateescu. Printre
donaţiile persoanelor particulare se află lucrările lui Constantin Baraschi şi Miliţa
Petraşcu [58, 63]. Alexandru Plămădeală s-a stins din viaţă la Chişinău, în iunie
1940, cu cîteva zile înainte de ocuparea Basarabiei de către trupele sovietice [43].
Manifestările sculpturii populare, funerare, şi ale celei profesioniste au dus
la apariţia fenomenului plasticii sculpturale în Republica Moldova, care se
caracterizează prin iniţierea şcolii lui A. Plămădeală, avîndu-i ca discipoli pe
C. Cobizev, L. Fitov, L. Averbuh etc. şi prin influienţele maiestrului exercitate
asupra lor.

24
CAPITOLUL II. EVOLUŢIA SCULPTURII DIN MOLDOVA ÎN A
DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XX-lea

2.1. Specificul sculpturii din anii postbelici – perioada 1945-1960

Intervalul de timp (1945-1960) se caracterizează printr-o serie de
evenimente social-istorice care au marcat profund viaţa societăţii basarabene:
sfîrşitul celui de al doilea război mondial şi victoria asupra Germaniei fasciste,
foametea organizată din 1946-1947, deportările în Siberia, etapa de restabilire a
economiei, perioada manifestării cultului personalităţii a lui Iosif Stalin, începutul
dezgheţului hrusciovist. Specificul istorico-cultural al acestei perioade consta, la
începutul ei, în ideologizare şi constrîngere maximă, în renunţarea la moştenirea
valorilor naţionale şi universale, în stabilirea particularităţilor stilistice ale noii arte
sovietice - realismul socialist [140, 158], iar spre sfîrşit, în eliberarea parţială de
aceste dogme.
După ce Basarabia este anexată de către U.R.S.S. şi se formează R.S.S.
Moldovenească, o mare parte din artiştii plastici emigrează în România şi în
Occident. Cei care au rămas, au consimţit să colaboreze cu puterea sovietică.
Printre aceştia se numără sculptorii C. Cobizev, L. Dubinovschi, I. Cheptănaru,
L. Fitov, L. Averbuh,V. Krakoveak şi alţii [110, 222].
Odată cu formarea R.S.S. Moldoveneşti, conducerea locală creează la
Chişinău organe de dirijare a activităţii artiştilor plastici similare celor de la
Moscova. În 1940, cu aportul lui Alexandru Tarabuchin, Alexei Şciusev şi August
Baillayre, este format comitetul de organizare în frunte cu Alexei Vasiliev, iar în
1944 a fost fondat organul de dirijare – Uniunea Artiştilor Plastici din R.S.S.M.
[13].
Artiştii care au rămas să locuiască în acest spaţiu au fost nevoiţi să renunţe la
modalităţile specifice curentelor europene, inclusiv la cele proprii artei româneşti,
adoptînd stilul şi procedeele plastice tipice realismului socialist [155]. Totuşi

25
studiile pe care le-au făcut peste hotare şi în ţară sculptorii au contribuit la
constituirea unei baze puternice care a favorizat crearea operelor de valoare.
Începînd cu 1940, aproape 50 de ani va funcţiona aparatul de cenzură
comunist, care va supraveghea dezvoltarea artelor naţionale în Moldova, inclusiv
sculptura. Se aplică şi la noi “Planul leninist de propagandă monumentală” adoptat
prin decret la 12 aprilie 1918. Acest decret al Sovietului Comisarilor Norodnici
cerea lichidarea monumentelor edificate în cinstea ţarilor şi a apropiaţilor acestora
şi instalarea monumentelor noi, dedicate precursorilor socialismului (teoreticieni şi
luptători pentru socialism) [133, 134, 135].
Înaintînd “Planul propagandei monumentale”, V. Lenin sublinia că
monumentele edificate trebuie să fie înţelese şi accesibile maselor largi, cerînd
veridicitate şi claritate în tratarea chipurilor. Cenzura avea drept obiectiv
supravegherea corespunderii operelor de artă cerinţelor planului propagandei
monumentale.
După reinstaurarea puterii sovietice pe teritoriului Basarabiei (1944) începe
o etapă calitativ nouă în istoria sculpturii monumentale din Republica Moldova
[144, 145, 192].
În 1945, cu scopul propagării idealurilor comuniste, este decisă edificarea
unui monument lui V. Lenin la Chişinău. Pe lîngă aceasta, apare hotărîrea din
13 decembrie 1946, emisă de Comitetul Executiv Chişinău, de a turna statuia lui
I. Stalin şi de a o instala în parcul Puşkin (actuala Grădină Publică Ştefan cel
Mare). Însă autorităţile sovietice nu-şi permit să nege totalmente istoria naţională şi
astfel, în afară de decizia despre edificarea monumentelor liderilor comunişti, mai
apare una, tot a Comitetului Executiv Chişinău, prin care se cere de a instala în
piaţa Ciuflea statuia lui Ştefan cel Mare, monument care trebuia înlăturat de pe
strada principală a capitalei [1].
Sovietul de Miniştri al U.R.S.S. a emis decizia nr.1136 din 25 mai 1946,
prin care se interzicea ridicarea pe teritoriul Uniunii Sovietice a monumentelor fără

26
confirmarea prealabilă a proiectelor acestora de către Comisia de Arte de pe lîngă
Sovietul de Miniştri al U.R.S.S.
Se alocă mijloace financiare pentru înălţarea monumentului lui V. Lenin,
executat de profesorul rus, sculptorul S. Merkurov [210]. Deşi, conform cerinţelor
ideologiei comuniste, se cerea edificarea de monumente celor doi lideri comunişti,
pînă în 1947 se mai poartă discuţii despre crearea acestora [19]. Monumentul lui
I. Stalin, realizat în 1947 de sculptorul I. Parovicenko în atelierul din Odessa, va fi
transportat la Chişinău. Monumentul lui V. Lenin, realizat în granit roşu de Ural, a
fost inaugurat abia pe data de 11 octombrie 1949, în ajunul sărbătoririi a 25 de ani
de la formarea R.A.S.S. Moldoveneşti; autorii monumentului sunt: sculptorul
S. Merkurov [202], arhitecţii A. Sciusev şi D. Turcianinov. Încă mult timp redarea
chipurilor liderilor comunişti V. Lenin, I. Stalin, K. Marx şi F. Engels rămîne o
prioritate a sculpturii de şevalet.
După 1945 tradiţiile sculpturii moldoveneşti sunt continuate de eleva lui
Alexandru Plămădeală, Claudia Cobizev [10, 164, 232], care studiază sculptura
între 1934 şi 1936 la Academia de Arte Plastice din Bucureşti, unde îi are ca
profesori pe maieştrii Cornel Medrea şi Constantin Baraschi. În 1935, participă
pentru prima dată la Salonul Oficial de Sculptupă din capitală. În 1940, din nou
participă la acest prestigios salon de sculptură cu lucrarea “Buna Vestire” (lemn)
[10]. În acelaşi an, 1940, se reîntoarce la Chişinău şi este acceptată în Uniunea
Artiştilor Plastici din R.S.S.M. Din 1941 C. Cobizev îşi începe activitatea
pedagogică la Şcoala de Arte Plastice din Chişinău unde educă generaţia tînără şi
talentată de sculptori. În acelaşi an, are prilejul, împreună cu M. Gamburd,
V. Ivanov şi D. Sevastianov, să participe la amenajarea pavilionului moldovenesc
de la Expoziţia Unională de Agricultură din Moscova, cu compoziţia decorativă
“Roada” (1941) [131]. Din anul 1945 participă sistematic la expoziţiile
republicane, unionale şi cele internaţionale.
În această perioadă Claudia Cobizev contribuie la crearea unei galerii de
opere de valoare. Portretul “Ana-Maria” (1937, gips-tonat), (il.40) este primul chip

27
din şirul de portrete feminine care vor fi realizate de artistă în continuare. Chipul
este bine proporţionat, bine conceput din punct de vedere artistic. Fetiţa pare a fi
adîncită în gîndurile ei copilăreşti, dar, în acelaşi timp, uitîndu-se la lumea
înconjurătoare cu o privire aparent matură. Pupilele ochilor sunt puţin evidenţiate,
amintindu-ne portretul timpuriu feminin roman. Datorită modului în care sunt
realizate pupilele, se creează impresia că fetiţa, care a lăsat deoparte jocurile a
făcut-o pentru a asculta şi a înţelege nişte lucruri superioare vîrstei şi conştiinţei
sale. Această constatare este confirmată şi de imaginea postamentului, care
reprezintă un cub, formă ce exprimă stabilitate, concentrare, raţiune.
Lucrarea “Cap de femeie” (1939, aluminiu) se remarcă prin geometrizarea
formelor, care face chipul distant, închis pentru privirea spectatorului. Această
manieră de redare este specifică lucrărilor din anii ’40 – ’50.
Este interesantă sub aspect reprezentativ lucrarea “Roada” (1941, aluminiu),
care redă un relief cu şase “cadre” lipsite de fundal, ce sugerează domeniile
gospodăriei agricole. Ideea acestei opere este luată din arta iconostaselor
bisericeşti, conformate exigenţelor realismului socialist. Tema îşi găseşte
continuare în compoziţia “Hora roadei” (1947, gips).
Lucrarea “Cap de moldoveancă” (1947), (il.41), realizată în lemn, pare a fi
într-o oarecare măsură monumentală. Este primul chip al femeii muncitoare care
va fi unul distinctiv şi caracteristic pentru toată creaţia ulterioară a autoarei. Chipul
femeii exprimă fermitate. Ochii sunt îndreptaţi spre orizont, se creează impresia că
posesoarea lor are o soartă vitregă. Ochii privesc în depărtare, la orizonturile care
“se deschid” pentru ea, dar femeia nu pare a se întreba ce o să-i aducă ziua de
mîine. Sprîncenele sunt puţin încruntate, buzele strînse, privirea ei trădează că
femeia nu aşteaptă schimbări în viitorul apropiat. Faţa călită şi bătută de vînt
vorbeşte despre grijile şi munca grea de toate zilele. Această lucrare este una dintre
primele care tratează, din punct de vedere psihologic şi etnic, chipul unei
moldovence. Lucrarea a fost expusă în 1948, la Paris, în cadrul unei expoziţii
mondiale.

28
 E de menţionat, sub aspect general, că în lucrările Claudiei Cobizev din
perioada 1937-1947 se resimte clar influienţa şcolii realiste româneşti de sculptură
şi mai ales tradiţiile modelajului transmise sculptoriţei de către profesorul ei
Alexandru Plămădeală.
Lucrările realizate în anii 1955-1959 relevă influienţa realismului socialist
rus, dar, în acelaşi timp se simte vădit şi influienţa curentului peredvijnic rus de la
sfîrşitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea. Compoziţiile în
triunghi clasic cum ar fi, de exemplu, “Puşkin ascultă doina” (1952, gips) şi “La
cursuri de agricultor” (1954, gips), (il.42) sunt expresii ale realismului socialist,
din punct de vedere tematic, dar nu şi din punct de vedere a tehnicii execuţiei, care
este una academică. Acelaşi lucru îl putem afirma şi despre lucrările “Fetiţă”
(1955, gips) şi “Băiat, tăindu-şi fluier” (1955, gips tonat). Această tratare
naturalistă, căreia îi este caracteristic minuţiozitatea detaliului în reprezentarea
hainelor, a coafurilor, a obiectelor de accesoriu, duce la fragmentarea
compoziţiilor. Operele menţionate se conformează cerinţelor artei realismului
socialist, impuse în această perioadă istorică şi promovate de artiştii plastici
sovietici.
Pe lîngă aceste tendinţe se afirmă plenar în creaţia Claudiei Cobizev tema
femeii muncitoare şi a femeii-mamă, reflectată în lucrările “Dimineaţa vieţii noi”
(1958, gips) şi “Recolta” (1959, aluminiu) (il.43). Tratate realist, compoziţiile
generează şi împacă în sine contrastul dintre elementele decorative şi cele
naturaliste.
Anii 1941-1959, pentru Claudia Cobizev constituie perioada în care artista
trece de la modelele şcolii româneşti, în cadrul căreia s-a format ca sculptor, la
modele noi, care corespund exigenţelor timpului respectiv.
Singurul sculptor din R. Moldova care şi-a desfăşurat activitatea în anii de
grea cumpănă ai celui de al II-lea război mondial a fost Lazăr Dubinovschi
[91,126, 190, 193, 195]. Între 1925-1930 el studiază la Academia de Arte Plastice
din Bucureşti, în atelierul lui D. Paciurea şi la Paris, unde îşi continuă studiile în

29
atelierul lui Antoine Bourdelle, la Academia privată Grand Chomier. În 1929,
revine la Academia de Arte Plastice din Bucureşti [200]. În 1930 (după alte date în
1932), se reîntoarce în Basarabia unde predă desenul la un gimnaziu din Bălţi.
Cîteva dintre primele lucrări ale lui Lazăr Dubinovschi, achiziţionate în 1938 de
Universitatea din Iaşi, portretele lui C. Holban (1934), A. Philippide (1938) şi
G. Ibrăileanu (1938), sculptura “Muncitorul rănit” (1938) nu s-au păstrat decît în
fotografii. În 1939 are loc prima sa expoziţie personală la Iaşi. În 1940 el este
pictorul principal al Casei Armatei Roşii din Bălţi. În 1941 participă la luptele de
pe fronturile celui de al II-lea război mondial, dar este rănit şi evacuat în spatele
frontului, unde lucrează în calitate de sculptor. În 1943, la Irkutsk, are loc expoziţia
colectivă a lui L. Dubinovschi şi V. Lebedev. În 1944 se demobilizează, iar din
1945, împreună cu Claudia Cobizev, începe să participe la expoziţii republicane,
unionale şi internaţionale.
Lazăr Dubinovschi a debutat în sculptură cu lucrarea “Strîmbă-Lemne”
(il.47) realizată în stil romantic. Această compoziţie presupune contrapunerea
deplasării copacului îndoit faţă de corpul atletic al personajului redat într-o mişcare
impresionantă. În compoziţie se resimte influenţa şcolii lui A. Bourdelle şi a
lucrării “Hercule trăgînd cu arcul” [132].
În 1955 Lazăr Dubinovschi realizează opera “Florica” (bronz), (il.48), o
lucrare plină de dinamism, fenomen dificil de redat în portret. Prima impresie pe
care o creează sculptura este cea a unei fete cuprinse de zbuciumul tinereţei.
Lirismul, trăsăturile fine conferă feţei un farmec deosebit. Florica este o tînără care
pare a îngîna un cîntec şi chiar a se roti în dans (lucru inimaginabil într-un portret).
Îndrăgostită de viaţă, eroina pare a fi surprinsă într-un moment de visare. Dar
momentul de fericire va trece şi cu ea va rămîne doar tristeţea – aceasta ne transmit
ochii semiînchişi ai Floricăi şi buzele ei care schiţează un zîmbet nostalgic. Aceste
două stări: vioiciune şi melancolie, veselie şi tristeţe, dinamică şi statică – sunt
îmbinate reuşit într-un singur chip, autorul înţelegînd profund firea complexă a
Floricăi. La scară largă, chipul fetei ascunde tensiuni interioare neexteriorizate.

30
Lucrarea este originală şi emotivă, bine tratată psihologic. E de remarcat faptul că,
chiar dacă se vede duritatea şi monumentalitatea materialului (bronz), portretul
tinerei fete creează impresia unei uşoare mişcări, efect obţinut nu printr-o tehnică
deosebită, ci graţie rezolvării reuşite a compoziţiei în spirală.
Portretul este reuşit şi din punct de vedere anatomico-plastic. Autorul s-a
străduit să realizeze un chip care ar reda toate trăirile specifice vîrstei tinere. Capul
înclinat puternic într-o parte – semn de visare, buzele strînse într-un zîmbet abia
intuit, bărbia bine conturată – dovadă de mîndrie şi voinţă, ochii modelaţi prin
scobire – nu lipsesc chipul de lumină, ci aduc în faţa spectatorului profunzimea
chipului, umbra de visare care totuşi nu domină total. Autorul nu ne destăinuie
totul despre tînără – chipul ei este învăluit într-un profund mister.
Printre portretele lui Lazăr Dubinovschi, reuşite din punct de vedere al
expresiei artistice, putem numi următoarele: “Portretul doctoriţei Rozenver” (1948)
– un chip plin de inteligenţă, “Portretul lui A. Sciusev” (1949) – redă încordare şi
confruntare interioară de idei, “Portretul lui A. Lupan” (1955) – laconic după
compoziţie, “Portretul scriitorului P. Verşigora” (1957) – plin de dinamism
interior. Această diversitate de atitudini în sculptura de şevalet coincide cu sfîrşitul
anilor ‘50 – începutul anilor ’60, perioadă care se caracterizează prin tendinţa de a
depăşi descriptivismul literar şi tratarea superficială a temei [46].
Cu totul altfel stau lucrurile în domeniul sculpturii monumentale. Una dintre
cele mai remarcabile opere de acest gen este monumentul ecvestru al lui
G. Kotovski (il.51), ridicat în 1953 (autori: L. Dubinovschi, C. Kitaika,
I. Perşudcev şi A. Poseadco) cu concursul arhitectului F. Naumov [153]. Realizat
în bronz, cu postament de granit, monumentul prezintă asemănări cu monumentele
ecvestre romane, cu cele ale Renaşterii italiene de tipul condotierului Gatamelata,
sau monumentul lui Marc Aurelius, cel al lui Donatello [90] sau al condotierului
Coleone a lui Veroccio.
Lazăr Dubinovschi realizează în genul sculpturii monumentale şi tripticul
“Părinţi şi copii” (1957, lemn): “Deşteptarea”, ”Revolta”, “Tinereţe“. Executate în

31
mărime de o dată şi jumătate mai mari decît natura, aceste trei chipuri reprezintă
generaţia participanţilor la Revoluţia din Octombrie şi a constructorilor
comunismului. Primul chip “Deşteptarea” ne dezvăluie personalitatea în proces de
formare, de devenire a luptătorului pentru libertate. Perceperea acestui chip
complicat este posibilă doar datorită tratării libere a maselor mari de material şi
graţie conturului impresionant. Cel de al doilea chip, “Revolta”, este chipul eroic al
revoluţionarului plin de hotărîre şi avînt la luptă, efect obţinut prin rezolvare
plastică. Cel de al treilea chip, “Tinereţea”, este unul narativ, reprezentînd
generaţia tînără de constructori ai comunismului. Cele trei părţi ale lucrării capătă
înţeles, completîndu-se reciproc. Această legătură se dezvăluie prin soluţiile
compoziţionale ale maselor sculpturale şi prin folosirea ritmului. Deşi tripticul are
o temă ideologizată, prezintă interes din punct de vedere artistic.
“Monumentul eroilor comsomolului” (1959, bronz) îl constituie un obelisc
de marmoră încununat cu o statuie, avînd la bază un altorelief. Figura luptătorului
exprimă voinţa de a învinge. Acest monument a fost dedicat memoriei eroilor-
ilegalişti şi ai celui de al II-lea război mondial. Autorii monumentului sunt
sculptorul L. Dubinovschi şi arhitectul F. Naumov.
Dificultăţile în crearea monumentelor se explică şi prin faptul că nu exista o
experienţă în executarea a unor asemenea opere. După cel de al II-lea război
mondial Chişinăul a moştenit din trecut puţine monumente de valoare. Printre ele
nominalizăm statuia lui Ştefan cel Mare de A. Plămădeală, bustul lui A. Puşkin de
A. Opekuşin (sculptor rus care a activat la sfîrşitul secolului al XIX-lea), bustul lui
A. Mateevici de A. Plămădeală de la Cimitirul Central Ortodox, monumentul lui
V. Lupu de O. Han de la Orhei etc. Cîteva sculpturi rond-bosse s-au păstrat la
Muzeul Naţional de Arte Plastice din Chişinău.
Numeroase portrete ale liderilor comunişti sunt realizate de Iosif Cheptănaru
[127] care a studiat în 1927-1933 la Academia de Arte Frumoase din Bucureşti. În
anul doi de studii îşi alege specialitatea de sculptor. A obţinut premiul I pentru
lucrarea de diplomă “Sfarmă-Piatră” (il.53). Înainte de cel de al II-lea război

32
mondial trece cu traiul în Basarabia. În 1942, aflîndu-se în oraşul Aşhabad, ia
cunoştinţă de arta naţională a ţinutului – face statuiete din lut ars, mai apoi
sculptură de postament şi artă decorativ-monumentală (“Pescarul caspic”). În 1954
realizează chipul lui V. Maiakovski (il.54). Portretul sculptural este secţionat mai
sus de genunchi, aceasta fiind o modalitate frecventă în sculptura sovietică a
perioadei respective. Tendinţa generală a sculpturii anilor ’50 în R. Moldova,
orientată spre descriptivism (compoziţii cu multe figuri), s-a soldat pentru
I. Cheptănaru cu renunţarea, pentru un timp, la principiile de monumentalism.
Acest lucru este sesizabil în lucrările “Ei citesc Iskra” şi “Partizanii”. Cu toate
acestea, operele sale reprezentative au fost realizate în genul sculpturii
monumentale, redînd chipurile liderilor comunişti. A participat la constituirea
“Aleii Clasicilor” din Chişinău cu bustul lui B. P. Hasdeu.
În anii ’50 se înregistrează o creştetre vizibilă a numărului de monumente
ale lui V. Lenin, I. Stalin, ale eroilor Revoluţiei din Octombrie şi ai războiului al
II-lea mondial, plasate în toate satele şi centrele raionale ale republicii (în actele de
arhivă, apariţia acestora este motivată de solicitările venite din partea populaţiei,
bineînţeles „inspirate” de organele de partid) [17].
O altă temă prioritară în toată creaţia sculptorilor din R.S.S.M. în a doua
jumătate a secolului al XX-lea o constituie tema celui de al II-lea război mondial,
victoria U.R.S.S. asupra armatei hitleriste şi revenirea la viaţa paşnică. Printre
realizările sculpturale ce reflectă tendinţa respectivă, putem menţiona lucrarea
Claudiei Cobizev “Distrugerile războiului” (1947, gips), lucrarea-alegorie
“Semănătorul” (1948, gips tonat) a lui Lazăr Dubinovschi. Putem remarca în
creaţia majorităţii sculptorilor prezenţa portretelor de militari, apărători ai patriei şi
eroi ai războiului al II-lea mondial.
Anume această temă uneşte într-un tot întreg creaţia sculptorilor sovietici,
oferind posibilitatea de a găsi similitudini şi paralelisme între creaţiile sculptorilor
de diverse naţionalităţi din U.R.S.S.

33
 Tema celui de al II-lea război mondial este tratată şi de Leonid Fitov, născut
la 23 decembrie 1917, în oraşul Chişinău într-o familie înstărită. La douăzeci de
ani, artistul a absolvit Şcoala de Arte Plastice din Chişinău, avîndu-l în calitate de
profesor pe Alexandru Plămădeală. Pînă la 28 iunie 1940 a lucrat la Bucureşti, în
atelierul sculptorului Constantin Baraschi. După terminarea celui de al II-lea război
mondial, fiind demobilizat, a contribuit la munca de organizare a U.A.P. din
Moldova. A lucrat un timp în atelierul lui Lazăr Dubinovschi, apoi a luat parte, sub
conducerea sculptorului E. Vucetici, la realizarea monumentului consacrat luptei
de la Stalingrad. A executat la Chişinău, împreună cu sculptorii A. Maiko şi
I. Poneatovski, “Monumentul luptătorilor pentru puterea sovietică”, portretele lui
M. Frunze, S. Lazo, F. Dzerjinski ş.a., executînd, de asemenea, şi chipuri de
oameni ai muncii.
Procesul de ideologizare a sculpturii este impus prin ordinul nr.535 din
16 august 1948 al Comitetului pentru artă a Sovietului Miniştrilor U.R.S.S., care
consemnează: “O reflectare veridică în artă au căpătat evenimentele importante din
istoria P.C.(b), eroismul în Marele Război pentru Apărarea Patriei, viaţa cotidiană
a poporului sovietic… Au căpătat dezvoltare continuă cele mai bune tradiţii ale
artei popoarelor U.R.S.S., şi, în primul rînd, tradiţiile şcolii ruse realiste de pictură
a secolului al XIX-lea” [18]. În aceeaşi ordine de idei se semnala că în dezvoltarea
artei plastice există încă lacune, în pictură, sculptură şi grafică sunt puţin reflectate
temele muncii industriale, nu şi-au găsit încă reflectare în arta plastică chipurile
eroilor industriei socialiste şi ai gospodăriei colhoznice. În continuare, se afirmă că
pînă la acel moment în arta plastică sovietică nu sunt complet dezrădăcinate
tendinţele formaliste, exprimate prin diminuarea de către unii pictori a rolului
omului sovietic, care este reprezentat de unii simplist, schematic ori grosolan.
Redarea chipurilor intenţionat incompletă şi schematică, de asemenea, este un
rezultat al formalismului. Reflectarea superficială a realităţii este tratată ca o
recidivă a naturalismului şi, desigur, împiedică dezvoltarea artei plastice. Luînd în
consideraţie cele expuse, se ordonă: “…de a orienta pictorii spre a crea opere care

34
reflectă rolul universal-istoric al P.C.(b) şi Guvernului Sovietic în apărarea
cuceririlor socialismului în ţara noastră, eroismul muncii socialiste, eroismul
popoarelor U.R.S.S. în Marele Război pentru Apărarea Patriei, măreţia Patriei
reînnoite pe parcursul cincinalelor staliniste, de asemenea, de a crea opere care
oglindesc chipuri de muncitori, colhoznici şi reprezentanţi ai inteligenţimii
sovietice” şi “…apare necesitatea dezrădăcinării hotărîte a manifestărilor
formalismului şi naturalismului, …dezrădăcinarea definitivă a schematismului, a
redării incomplete”. Se propune un şir de subiecte cum ar fi, de exemplu: redarea
chipurilor lui V. Lenin şi I. Stalin, portretele liderilor de partid, portretele
stahanoviştilor, eroilor revoluţiei, portretele eroilor Marelui Război pentru
Apărarea Patriei; teme cum ar fi: tineretul şi comsomolul, industria, apărarea
hotarelor U.R.S.S., prietenia popoarelor U.R.S.S., sportul şi odihna, alte teme.
Astfel, artiştilor plastici şi sculptorilor, desigur, li s-a propus o listă cu circa 80 de
subiecte care trebuiau să fie tratate obligatoru [21].
În 1950, prin decizia Sovietului de Miniştri al U.R.S.S. “Despre măsurile
pentru îmbunătăţirea lucrului de edificare a monumentelor, busturilor şi sculpturii
decorativ-monumentale” [22] toată activitatea de coordonare a acestei misiuni a
fost concentrată în mîinile Comitetului pentru Artă pe lîngă Sovietul de Miniştri.
Structuri similare apar şi în republicile unionale.
Preşedintele Comitetului pentru artă pe lîngă Sovietul de Miniştri al
R.S.S.M., P. Lebedev, la 23 noiembrie 1950, anexează la documentele privind
activitatea prodigioasă de creare a sculpturilor, o listă de 36 de monumente şi
107 busturi edificate şi, de asemenea, lista monumentelor şi busturilor (în număr de
39) care erau în proces de realizare.
Atît în dările de seamă, cît şi în mass-media se prezintă în mod exagerat
rolul partidului în dezvoltarea sculpturii. De pe paginile ziarului “Pravda” din 1951
selectăm: “Din primele zile ale puterii sovietice, Partidul şi conducerea ţării
acordau atenţie sporită dezvoltării artei noi socialiste, familiarizarea maselor largi
cu arta. Rolul îndrumător al Partidului Comunist era un factor decisiv în formarea

35
şi dezvoltarea artei. Prin deciziile Partidului (1925) se cerea atitudine grijulie faţă
de cadrele vechi care doreau să conlucreze cu puterea sovietică. Sarcina principală
era de a creşte cadre noi ale artei socialiste, educîndu-le în spiritul realismului
socialist. Hotărîrile C.C. al P.C.U.S. (1932) au avut un rol important în lupta cu
formalismul, cosmopolitismul şi alte manifestări ale ideologiei burgheze. Premiile
staliniste acordate în domeniul artei şi culturii au constituit un mijloc important de
stimulare a promovării realismului socialist”.
În anii 1951-1952 în rapoarte se menţiona că: “asupra dezvoltării artei au
influenţat nu numai tradiţiile clasicii ruse şi hotărîrile istorice ale C.C. al P.C.U.S.,
dar şi creşterea bazei economice a republicilor unionale, înflorirea industriei şi
agriculturii, unitatea moral-politică a întregului popor sovietic”.
Un rol cu totul aparte în reflectarea evoluţiei şi a tendinţelor de dezvoltare a
artelor plastice, în special a sculpturii, îi revine criticii de specialitate. Printre
criticii de artă din perioada anilor ’50-’60 îi putem nominaliza pe K. Rodnin,
A. Vasiliev, M. Livşiţ, L. Cezza etc. De obicei, erau analizate şi apreciate lucrările
sculptorilor prezentate în cadrul Uniunii Artiştilor Plastici, erau propuse căi de
“înlăturare a neajunsurilor”. Spre exemplu, la 9 aprilie 1954, la adunarea generală a
U.A.P. din Moldova, în legătură cu pregătirea expoziţiei jubiliare, A. Vasiliev a
supus criticii lucrările lui L. Dubinovschi “…sunt de plan major, dar sculptorul
avînd idei interesante nu întotdeauna le realizează practic”, “…C. Cobizev şi
L. Dubinovschi de multe ori nu finisează opera”. În opinia lui A. Vasiliev, lucrările
lui I. Cheptănaru “…suferă de stilizare şi decorativism”, iar sculptorii L. Fitov,
V. Dobroşinski, L. Averbuh şi V. Krakoviak sunt “…în captivitatea temelor şi
ideilor minore”.
Perioada recîştigării clasicilor literaturii naţionale, depăşirii rigorilor impuse
de scriitorii din Transnistria (I. Canna, I. D. Ceban) s-a soldat cu inaugurarea, la
29 aprilie 1958, la Chişinău a “Aleii Clasicilor” (il.55). Ea întrunea un şir de
busturi din bronz (12 la număr), instalate pe postamente de granit [86]. Sunt
busturi ale personalităţilor de vază ale literaturii şi culturii româneşti: D. Cantemir,

36
N. Milescu-Spătaru, G. Asachi, C. Stamati, A. Donici, C. Negruzzi, A. Russo,
V. Alecsandri, M. Eminescu, I. Creangă, A. Hîjdău, B. P. Hasdeu. Autorii
sculpturilor sunt: L. Averbuh, N. Gorionîşev, L. Dubinovschi, I. Cheptănaru,
A. Maiko, V. Larcenko, V. Krakoveak, L. Fitov, precum şi arhitectul F. Naumov.
Se remarcă chipul lui Mihai Eminescu, realizat de L. Dubinovschi şi portretul în
bronz al scriitorului Constantin Stamati, realizat de L. Fitov. Între cele 12 busturi
de bronz ale Aleii se evidenţiază şi lucrarea lui I. Cheptănaru – bustul lui
B. P. Hasdeu.
În contextul celor expuse mai sus, putem conchide că în perioada anilor
1945-1960 în sculptura din R.S.S.M. se resimt puternic influenţele şcolii ruseşti şi
ale realismului socialist (V. Kuzneţov). Dar, cu toate acestea, s-a păstrat o
continuitate firească a tradiţiilor şcolii româneşti în creaţia sculptorilor moldoveni
care au făcut studii în Europa şi la Bucureşti (C. Cobizev, L. Dubinovschi,
I. Cheptănaru). Este de remarcat şi faptul că tendinţe din curentele moderniste
occidentale au găsit răsunet în sculptura din R.S.S.M. a acelor timpuri. Se remarcă
pregnant discipolii lui Alexandru Plămădeală: C. Cobizev, L. Fitov, V. Novic. La
rîndul lor, aceştia educă generaţia tînără de sculptori. Spre exemplu, Claudia
Cobizev este profesoara lui V. Kuzneţov, B. Epelbaum-Marcenko, N. Epelbaum,
D. Skvorţov (pseudonimul Rusu), A. Picunov, I. Kitman. Fiecare dintre aceştia vor
aduce cu sine un specific propriu în sculptură. Astfel, cu toate că avem o
continuitate, se transmite experienţa, nu există nişte trăsături definitorii care ar
permite să susţinem că în această perioadă se afirmă o şcoală naţională de
sculptură.
Acest fenomen nu s-a produs din simplul motiv că generaţia anilor ’50 a
ignorat moştenirea naţională acceptând uşor influenţele artei universale doar prin
prisma artei realismului socialist. La surparea moştenirii naţionale a contribuit şi
ideologizarea la maxim a artei şi a vieţii obşteşti, propaganda virulentă
antiromânească, distrugerile războiului, cultul personalităţii lui I. Stalin. De
asemenea, tendinţa anilor ’50 spre cantitate în detrementul irevocabil al calităţii

37
operelor, a dus la decăderea valorii artistice şi estetice a sculpturilor atît
monumentale, cît şi celor de şevalet. Edificarea monumentelor consacrate liderilor
comunişti, această idolatrie, a dus la pierderea psihologismului şi a expresivităţii
portretelor. Ravagiile din perioada celui de al II-lea război mondial n-au permis
păstrarea şi preluarea tradiţiilor sculpturii existente pînă la 1945. Propaganda
virulentă antiromânească a avut drept consecinţă refuzul moştenirii artei româneşti,
iar ideologia comunistă a contribuit şi la refuzul moştenirii artei europene şi a celei
universale. Ideologizarea artei a condus la pierderea unor valori general-umane, la
estomparea trăsăturilor individuale ale personajelor şi la înlocuirea lor cu clişee.
Astfel, putem conchide că în sculptură anii 1945-1960 sunt o perioadă
angajată politic, pe parcursul căreia se schimbă procedeele artistice, stilurile,
ideologia şi tehnica de execuţie a operelor. Toate lucrările sunt realizate într-o
singură manieră, cea a realismului socialist, manieră care nu permite experimente
în tehnica executării şi în tratarea subiectelor, fiind un stil pompos, retrospectiv şi
extrem de restrictiv. Manifestările care nu corespundeau curentului oficial erau
calificate cu termenii „formalism”, „naturalism” nefiind admise de critică şi de
cenzură pentru a fi prezentate în cadrul expoziţiilor.

2.2. Descătuşare a fenomenului artistic în perioada 1961-1970

(tendinţe novatoare)
Perioada anilor 1961-1970 este una distinctă în istoriografia dezvoltării
sculpturii în R.S.S.M. Din punct de vedere istoric, acest răstimp este o perioadă de
“dezgheţ” favorabilă dezvoltării artei, în pofida ideologizării impuse şi a
controlului de stat existent [157].
În revistele “Novîi mir” şi “Roman-gazeta”, editate la Moscova, apare
povestirea lui A. Soljeniţîn “O zi din viaţa lui Ivan Denisovici”. Are loc expoziţia
de la Manej, sunt criticaţi E. Neizvestnîi şi decadenţii (însuşi Hrusciov îi critică).
Este perioada “stilului auster”.

38
 Pe de altă parte, anii ’60 constituie o perioadă semnificativă prin organizarea
decadei culturii Moldovei la Moscova în 1960, unde se bucură de succes povestirea
lui I. Druţă “Frunze de dor”.
Perioada la care ne referim se caracterizează prin demararea luptei pentru
ridicarea valorii estetice a lucrărilor, care este conştientizată de spectator şi
promovată prin deciziile organelor de conducere. Astfel, prin hotărîrea Colegiului
Ministerului Culturii U.R.S.S. din 12 ianuarie 1961 “Despre starea şi măsurile de
îmbunătăţire a lucrului de proiectare şi edificare a monumentelor” sunt trasate căile
de ameliorare a calităţii monumentelor [23]. Iar prin decizia Comisiei controlului
de partid al C.C. al P.C.M. din 29 decembrie 1963 “Despre cazurile de
achiziţionare a operelor de artă de calitate joasă şi despre îndeplinirea necalitativă a
comenzilor colhozurilor, întreprinderilor şi instituţiilor de stat” este supusă criticii
calitatea executării operelor de artă.
La 4 iulie 1966 se ia hotărîrea nr. 282 a C.C. al P.C.M. şi a Sovietului de
Miniştri al R.S.S.M. “Despre reglamentarea proiectării şi edificării monumentelor”
unde se specifica că: “edificarea monumentelor are loc cu permisiunea C.C. al
P.C.U.S. şi Sovietului de Miniştri al U.R.S.S.” Se înaintează cerinţe înalte faţă de
nivelul “ideinico-artistic” al monumentelor.
Continuă propagarea largă a idealurilor comuniste, inclusiv prin intermediul
sculpturii [133, 134, 141].
Elogierea liderilor comunişti şi a forţei statului – această temă este una
dintre cele mai des abordate în anii ’70 [147, 148, 235]. Astfel, V. Andreev,
sculptor rus, a realizat o serie întreagă de lucrări avînd ca model chipul lui
V. Lenin, surprins în timpul lucrului. Apar şi capătă răspîndire largă în sculptura
Moldovei monumente ale liderilor comunişti: “Portretul lui V. Lenin” (1960) de
L. Averbuh, ”V. Lenin” (1963) de B. Epelbaum-Marcenko, “Lenin în bibliotecă”
(1967) de N. Gorionîşev, “Portretul lui V. Lenin” (1968) de L. Fitov, precum şi
chipurile lui “Karl Marx” de A. Maiko, “K. Marx şi F. Engels” (il.50) de
L. Dubinovschi, lucrare care se află acum pe teritoriul Centrului Republican

39
“MoldExpo” din Chişinău, un şir întreg de chipuri ale lui Stalin printre care şi
“I. Stalin” de I. Parovicenko etc. În aceste portrete sculptorilor, adesea, le scapă din
vedere personalitatea liderului comunist, trăsăturile umane. De cele mai multe ori
chipurile redate sunt puternic ideologizate, fiind reprezentat, în mod exagerat, doar
avîntul la luptă.
Sarcina de a idealiza, de a venera regimul în operele de artă, de a propaga în
mase idealurile comuniste, erau obiective majore, stabilite de conducerea de stat şi
de organele de partid: (“Femeile Ţării Sovietelor”, 1969, triptic, relief, cupru, de
C. Cobizev).
O altă temă este lupta pentru pace, care are drept punct de pornire tema
Marelui Război pentru Apărarea Patriei, în care U.R.S.S. apare ca o forţă care a
adus lumii pacea: “Monument eroilor eliberatori” (1970, bronz, beton), autori:
L. Dubinovschişi N. Epelbaum, arhitecţi I. Griţenko, A. Kolotovkin, A. Minaev,
F. Naumov.
Apare tema grijii pentru sănătatea cetăţenilor şi tema sportului: “Spre
sănătate şi frumuseţe” (1971, aluminiu, relief) de C. Cobizev. Asistenţa medicală
pe gratis constituia un mare plus pentru propagarea umanismului în U.R.S.S.
Tema valorificării cosmosului prin lucrarea “Cosmonautul” din ciclul “Imn
muncii” de Luiza Iantzen, este una dintre cele mai fastuoase şi mai frecvente teme,
destinată să imortalizeze realizările Uniunii Sovietice în cucerirea cosmosului.
Pentru a înstrăina cît mai mult românii de pe ambele maluri ale Prutului, se
promovează ostentativ propaganda antiromânească, inclusiv prin intermediul
sculpturii. Au fost create un şir de lucrări care denotă schimbarea produsă în
orientarea sculpturii, de la direcţia România - Europa spre Rusia - U.R.S.S. Printre
ele sunt lucrări care elogiau unirea cu Rusia: “Monument eroilor eliberatori” din
Chişinău (1970) de L. Dubinovschi şi N. Epelbaum, “Pe veci cu Rusia” (1960,
bronz, relief) şi “Pe pămîntul eliberat” (1967, gips tonat) ambele de C. Cobizev.
Funcţiona comanda de stat care dicta tematica, conceptul şi tehnica de
executare a operelor de artă. Astfel hotărîrea Comitetului executiv Chişinău nr. 294

40
din 19 noiembrie 1963 conţinea planul de repartizare şi instalare a sculpturilor
transmise oraşului de către Ministerul Culturii R.S.S.M. [20]. Conform acestei
decizii, trilogia “În întîmpinarea zorilor” (1960, bronz, piatră de Cosăuţi) de
L. Dubinovschi şi figura sculpturală “Tutunăreasa” (1961, bronz) de C. Cobizev au
fost repartizate în Parcul Biruinţei (actualmente Parcul Catedralei); “Bustul
compozitorului Ş. Neaga” (1960, bronz, granit) de L. Dubinovski – în scuarul
Filarmonicii de Stat; “Bustul lui V. Lenin” de A. Gorionîşev (acum se află pe
teritoriul Centrului Republican “MoldExpo”); figura sculpturală “Mama” de
L. Fitov – în incinta blocului nou al Universităţii de Stat din Moldova; “Bustul lui
K. Marx” de A. Maiko – în scuarul gării feroviare; “Bustul lui C. Ţiolcovski” de
A. Maiko a fost repartizat în faţa planetariului, actuala biserică “Schimbarea la
faţă”. În 1966 au fost instalate monumentele: “K. Marx” – prospectul Lenin colţ cu
strada Gorki (actualmente bulevardul Ştefan cel Mare şi Sfînt colţ cu strada Maria
Cibotaru) şi “Monumentul eroilor revoluţiei din 1905” – în faţa cinematografului
“40 ani ai comsomolului”, actualmente “Gaudeamus”.
Dacă perioada 1960-1971 începe cu lupta pentru ridicarea valorii estetice a
operelor, atunci o adevărată cotitură a avut loc în 1962. În acest an se lansează
concursul cu tema “Cel mai bun portret al contemporanului” în cadrul căruia au
fost prezentate 72 lucrări, aparţinînd tuturor genurilor artei plastice. Importanţa
acestui concurs constă în exprimarea tendinţei spre demonumentalizare a sculpturii
cu elaborarea în masă a lucrărilor în genul sculpturii de şevalet şi, plus la aceasta,
prin afirmarea umanismului şi a romantismului în portrete.
Un adevărat eveniment l-a constituit expoziţia jubiliară de la Moscova din
1967 (consacrată aniversării a 50 ani ai revoluţiei din octombrie) unde se bucură de
mare succes tripticul lui M. Grecu “Istoria unei vieţi”.
Apariţia în anii ’30 a vestitului grup sculptural al Verei Muhin “Muncitorul
şi colhoznica” [87], reflectare a concepţiei leniniste despre hegemonul revoluţiei –
clasa muncitoare şi ţărănimea colhoznică, se soldează cu abordarea acestei teme în

41
plastica din R.S.S.M. Această tendinţă e vizibilă în creaţia lui L. Dubinovschi şi
C. Cobizev.
Chipul muncitorului, al omului nou, este prezent în lucrarea lui
L. Dubinovschi "În întîmpinarea zorilor" (1960, bronz, piatră de Cosăuţi), (il.49)
[193,194,195]. Această trilogie, care se înscrie compoziţional într-un triunghi,
prezintă asemănări cu sculpturile funerare ale Capelei Medici create de
Michelangello [64].
Chipul femeii muncitoare [67] apare în lucrarea “Cusătoresele de la
Tiraspol” (1962, gips). Compoziţia include trei figuri de femei în proces de lucru.
Gesturile ritmice, suprafeţele unghiulare ale figurilor, conferă compoziţiei mişcare,
aducînd ideea de frumuseţe a procesului de muncă. În rîndul chipurilor de oameni
ai muncii, sculptorul L. Dubinovschi distinge chipuri specifice acestei perioade,
spre exemplu, preşedintele din compoziţia “Vinificatorii”(1962, gips tonat). Plin de
sine şi conştient de “valoarea” personalităţii sale, preşedintele pare a poza în faţa
celor prezenţi. Modelajul acestui chip fiind calm şi nestrident, se capătă valoare
prin contur şi poză.
Anii ’60-’70 constiruie o perioadă destul de prodigioasă în care se creează o
galerie întreagă de portrete [213]. Interesul sculptorilor se manifestă în tendinţa de
a reflecta individualitatea şi caracterul, lumea interioară a omului muncitor,
indiferent de profesie, sex şi vîrstă. Chipurile create ale oamenilor muncii sunt
redate mai amplu, fiind pline de aspiraţie. Astfel, printre portretele realizate, se
evidenţiază “Portretul monitorului comsomolist” (1961, gips tonat) de C. Cobizev.
El prezintă un chip specific acestei perioade. Chipul tinerei portretizate este plin de
voinţă şi hotărîre. În această lucrare sculptoriţa aplică un procedeu frecvent în arta
sovietică - procedeu ce creează iluzia unei uşoare mişcări, freamăt, conferindu-i
chipului avînt.
În ceea ce priveşte realizările unor lucrări ce ţin de aspectul etnic al spaţiului
moldovenesc, putem menţiona următoarele lucrări: “Tăietorul de lemne din Rucar”
(1961, gips), “Ţăranca din Cîmpu-Lung” (1961, aluminiu), “Fata din Ciadîr-

42
Lunga” (1962, bronz) de C. Cobizev. Aici distingem un anumit paralelism cu
opere din genul picturii “Fetele din Ciadîr-Lunga” de M. Grecu. În anii ’70,
C. Cobizev creează un şir de chipuri, ilustînd reprezentanţi ai generaţiei tinere:
“Sportiva” (1964, gips), “Student” (1965, bronz), “Tînărul” (1965, bronz), “Tanea”
(1969, gips), “Sora medicală Leana” (1969, gips), “Colhozniţa” (1971, aramă). În
această perioadă, pe lîngă comanda de stat se organizau şi concursuri la care aveau
posibilitate să participe toţi sculptorii doritori [22]. În 1968, un asemenea concurs
s-a desfăşurat cu scopul elaborării proiectului monumentului lui M. Gorki, bilanţul
a fost făcut de o comisie specială, cîştigătorii fiind menţionaţi cu premii.
În procesele-verbale de la şedinţele comisiei de stat pentru monumente şi
sculptură monumentală din anii 1968-1969 sunt reflectate discuţiile cu privire la
monumentele care trebuia să fie aprobate şi amplasate în localităţile urbane şi în
cele rurale. Totul se decidea de o comisie formată din 5-6 persoane, în componenţa
căreia erau lucrători de partid, sculptori, pictori, arhitecţi şi critici de artă.
În materialele despre activitatea Fondului Plastic al U.A.P. din R. Moldova
din anul 1969 [9] este supusă criticii starea monumentelor existente, proiectarea şi
instalarea unor noi monumente. Aici se menţionează că: “analiza sculpturilor
dedicate lui V. Lenin arată că, în mare parte (circa 60-70 %), chipul este redat
neexpresiv şi superficial, adesea trăsăturile feţii şi proporţiile figurii sunt eronate.
Aceasta are loc parţial din cauza că sculptorii prezintă pentru realizare la Fondul
Plastic lucrări nereuşite. Lucrate sculptural de meşterii Fondului, busturile şi
statuile sufereau neajunsuri în procesul realizării în material (gips sau beton).
Aceste lucrări erau apoi vopsite (“în bronz” sau “în aluminiu”), fapt care aduce la
deteriorarea sculpturilor, în acelaşi rînd şi a celor reuşite. La locul instalării
sculpturile anual se acopereau cu vopsea, fapt care face chipul grosolan, iar
sculpturile puţin expresive, neartistice”. În această informaţie se susţine că:
“… neajunsuri se atestă şi în amplasarea monumentelor în spaţiul arhitectural”.
Într-o dare de seamă întocmită de Ministerul Culturii din R.S.S.M. [19]
pentru academicianul moscovit E. Vucetici se anexează lista monumentelor

43
construite, proiectate şi planificate pentru a fi înălţate pe teritoriul republicii pînă în
anul 1960. Astfel, din 1949 şi pînă în 1960 au fost ridicate 18 monumente şi au fost
planificate încă altele 16, care urmau să fie edificate pînă în anul 1968. Majoritatea
monumentelor, fiind executate la comanda de stat, erau consacrate eroilor
revoluţiei, războiului civil, celui de al II-lea război mondial şi liderilor comunişti.
Din cele relatate mai sus vedem că se păstrează aproape integral temele
caracteristice sculpturii perioadei precedente 1945-1959.
În această perioadă se afirmă generaţia de sculptori născuţi în anii ’30
A. Maiko, I. Poniatovski, D. Scvorţov, R. Derbenţev (pseudonimul Barbă-Neagră),
N. Epelbaum, B. Epelbaum-Marcenko, A. Picunov.
O figură reprezentativă în istoriografia sculpturii R.S.S.M. este Alexandra
Picunov (1928-2002). După terminarea studiilor în 1952, activează în domeniul
sculpturii de şevalet. Din 1962 face parte din rîndurile Uniunii Artiştilor Plastici ai
R.S.S.M.
A. Picunov abordează tema specifică anilor ’60 – portretul, care devine cel
mai impresionant în creaţia sa [176]. Printre lucrările aparţinînd acestui gen se
numără: portretul ghidului L. Baltagave, portretul lui A. Pistunov, precum şi
portretele artiştilor plastici N. Botcoveli, V. Russu-Ciobanu, M. Grecu,
E. Romanescu, L. Dubinovschi, L. Averbuh. Aceste portrete sunt profund trăite de
autor, fapt ce le conferă farmec şi profunzime. Toate portretele sunt executate în
şamotă.
Chipul ghidului L. Baltagave este redat laconic, fără detalii în plus. Factura
granulată şi ochii fără pupile exprimă, într-o oarecare măsură, închiderea în sine a
personajului.
Cu totul altfel apare chipul criticului de arte A. Pistunov, personaj care pare
a fi creat şi predestinat pentru a absorbi şi a percepe frumuseţea lumii
înconjurătoare şi, în acelaşi timp, pe cea a artei.
Portretul pictoriţei L. Botcoveli (il.57), pe lîngă caracteristicile etnice şi
individuale, redă un chip ce posedă o doză mare de romantism şi de mister.

44
 Pictoriţa Valentina Russu-Ciobanu (il.58) este reprezentată într-un moment
de meditare. Postamentul acestei lucrări pare a fi o bucată de lut frămîntat, fapt ce
constituie parţial cheia reprezentării lumii personajului, redat în momentul unor
frămîntări interioare, ce vor duce la apariţia, crearea unei noi opere.
Pictorul Mihai Grecu (il.59) apare inspirat, haina şi părul sunt răvăşite de
vînt. Clipa trăită de personaj este dramatică, el pare a fi surprins într-un moment de
zbor.
Portretul Eleonorei Romanescu redă stricteţea, conservatismul şi
corectitudinea personajului. Postamentul şi plastica academistă, cu minim de
detalii, exprimă cît se poate de plenar caracterul pictoriţei.
Portretul sculptorului L. Dubinovschi relevă alte trăsături de caracter. Este
surprins parcă în momentul cînd îşi finisează opera, ochii mijiţi şi sprîncenele
ridicate exprimă concentrare, preocupare pentru detalii şi rezultatul trudei.
Un alt portret, cel al sculptorului L. Averbuh, demonstrează o cu totul altă
atitudine faţă de personaj – un veritabil gînditor şi om de artă.
Uneori însă sculptorii s-au străduit să evite recomandările şi rigorile impuse,
oferind spectatorilor opere care nu aduceau cu sine mesajul aşteptat de conducere.
Spre exemplu, lucrările Alexandrei Picunov “Eroul Muncii Socialiste Ungureanu”
şi “Portretul N. Botcoveli”. Aceste portrete ating cu totul alte strune sufleteşti şi
alte sfere ale gîndirii, fiind completamente detaşate de canoanele artei realismului
socialist.
Astfel putem conchide că Alexandra Picunov, în galerea sa de portrete,
prezintă chipuri din sfera profesională apropiată autoarei. Portretele redau părerea
subiectivă a autoarei despre un chip sau altul. În aceste portrete totul este supus
ideii generale, care subordonează tehnica de realizare, elementele de limbaj plastic
şi compoziţia. Este de remarcat şi faptul că portretele Alexandrei Picunov sunt
realizate din memorie, lucru a-la-prima impresia, fapt care permite depistarea
trăsăturilor particulare şi exclude impresia de scurtă durată.

45
 Opera Alexandrei Picunov se caracterizează printr-o mare diversitate de
teme abordate: iniţiază şi tratează, în anii ’70, chipul femeii moldovence –
“Pădureanca” (1969, şamotă), lucrează fructuos în domeniul sculpturii cu vizibile
tendinţe decorative – “Culesul poamei” (1968, şamotă), “Recoltă” (1968, şamotă),
“Muzicanţii” (1968, şamotă), “Hockeiştii” (1969, şamotă). În compoziţiile sale
dinamismul este creat cu ajutorul ritmului şi al liniilor moi ale formelor.
Printre lucrările de valoare ale Brunhildei Epelbaum-Marcenco [167, 243]
putem remarca relieful din trei părţi “Sărbătoarea roadei” (1960, aluminiu).
Executat în aluminiu, material neobişnuit pentru această perioadă istorică, vădeşte
dorinţa sculptoriţei de a găsi noi modalităţi de expresie prin utilizarea unor noi
tehnici. Compoziţia “Sărbătoarea roadei” creează impresia de putere, calmitate şi
graţie, obţinută prin ritmul corpurilor ţărancelor antrenate în munca cîmpului.
În 1963 B. Epelbaum-Marcenko se afirmă cu o lucrare monumental-
decorativă de proporţii – relieful “La straja păcii” (il.68). Executat pe cîteva plăci
de ceramică, el conţine o serie de chipuri diverse ca mărime şi ca subiect. Figurile
de militari apar în ambele părţi ale tripticului, încadrînd scenele de muncă,
maternitate, jocuri ale copiilor şi tema cuceririi cosmosului, tratate într-o cheie
simbolico-alegorică. Autoarea recurge la o generalizate folosind linia ca element
de limbaj plastic, care prin forţa şi fluiditatea ei conferă compoziţiei expresie şi
dinamism.
Un relief cu linii de forţă putem surprinde în lucrarea “Nunta” (1967,
şamotă), (il.69). Compoziţia este executată în trei frize, în mijloc conturîndu-se
chipurile tinerei perechi. Lucrarea se bazează pe ritmul şi expresivitatea liniei.
Aceeaşi tehnică se urmăreşte şi în lucrarea “Prima mea zi comsomolistă” (1968,
lemn).
Este de remarcat relieful în lemn, executat în 1970, cu titlul “Zi de doliu”
(il.71). Modul de tratare a acestui relief ne aminteşte de creaţia populară şi de
procedeele populare de tăiere în lemn. Chipurile unghiulare cu gesturi frînte,
compoziţia în zig-zag – totul sugerează senzaţia unei mari pierderi.

46
 În anii ’60-’70 B. Epelbaum-Marcenko se afirmă plenar şi în genul
portretistic. Lucrarea “Nataşa”, executată la sfîrşitul anilor ’60, atrage atenţia prin
modelajul fin în lemn, prin lirismul şi complexitatea chipului. În lucrarea
“Portretul fiului” (1964, gips) se resimte generalizarea formei prin menţinerea
individualităţii modelului.
Ulterior creaţia sculptoriţei din anii ’70-’80 va avea drept caracteristică
definitorie aceeaşi abnegaţie şi pornire de a găsi noi modalităţi de expresie şi de a
experimenta noi tehnici de execuţie atît în portret, cît şi în compoziţie.
Un alt sculptor, creator de valoare, este Naum Epelbaum [166]. Printre
creaţiile eminente ale sculptorului se remarcă grupul sculptural executat pentru
E.R.E.N. a R.S.S.M., numeroase sculpturi pentru oraşele Moldovei, printre care
nominalizăm: monumentul lui Pavel Tkacenko din oraşul Tighina, relieful
decorativ pentru Casa de Cultură din oraşul Bălţi şi multe altele. În 1965-1969 este
membru al conducerii U.A.P. din R.S.S.M., preşedinte al fondului plastic al
R.S.S.M., membru al consiliilor expoziţionale. În 1973 organizează prima
expoziţie personală.
N. Epelbaum creează în anii ’60 un şir de compoziţii decorativ-
monumentale, explorând noi modalităţi de realizare atît a plasticii, cît şi a
conceptului lucrărilor. În creaţia sculptorului din perioada respectivă se resimte
tendinţa de a uni în compoziţiile sale genul sculpturii decorative şi al celei de
şevalet. Primele lucrări ale lui N. Epelbaum, chiar dacă sunt marcate profund de
stilizarea şi manierismul specific lor, trădează un naturalism sesizat cu ochiul liber.
Astfel pot fi caracterizate lucrările “Agentul de legătură” (1959, aluminiu) şi
“Portretul sudorului M. Smeşnoi” (1961, aluminiu). Ulterior, în lucrarea
“Moldova” (1964, gips), (il.63) se resimt tendinţe decorativiste, tendinţe de a
generaliza şi a stiliza. Este de remarcat în acest sens lucrarea “Apărătorul” (1968,
gips), (il.64) care prezintă un bloc monolit din care transpar detalii şi siluete,
metaforă care îşi propune să aducă în scenă ideea de unitate indisolubilă şi bine
apărată.

47
 Altă idee este ilustrată în lucrarea “Flacăra revoluţiei” (1969, aramă forjată),
(il.65) care prezintă o soluţie nestandardă a unei teme tratate pe larg în arta acestei
perioade – grupul sculptural de revoluţionari se înalţă pe fundalul unor limbi de
foc. Cu toate acestea, compoziţia pare a fi nefirească şi schematică.
Este de menţionat şi faptul că sculptorul obţine simpatia publicului, mai ales,
prin lucrările ce prezintă imagini din lumea animalieră, printre care se remarcă în
mod deosebit lucrarea “Leoaica cu puiul” (1969, lemn), (il.66). Delicateţea şi
tandreţea chipului mamei şi al puiului creează similitudini cu sentimentele umane.
Pe lîngă aceste opere de succes în plastica de şevalet, N. Epelbaum are un şir
de lucrări în genul sculpturii monumentale: “Relief decorativ pentru Casa de
Cultură din oraşul Orhei” (1962, beton), “Monument luptătorilor pentru eliberarea
oraşului Chişinău” (1965, bronz), “Relief decorativ pentru Casa de Cultură din
oraşul Bălţi” (1967, beton), “Memorialul slavei militare din satul Cojuşna” (1969,
piatră decorativă) – ultimul fiind creat cu concursul arhitectului L. Moghilevski.
Despre opera lui N. Epelbaum din această perioadă putem spune că, tratînd
teme specifice perioadei istorice în care a activat, el reuşeşte să aducă în scenă
prin tehnici noi (aluminiu) concepte novatoare şi soluţii neobişnuite. Un succes
aparte la acest capitol îl constituie lucrările ce au ca subiect imagini din lumea
animalelor. Abordînd această temă, N. Epelbaum tratează reuşit sentimentele
proprii fiinţelor vii, cum ar fi maternitatea, grija şi apărarea puilor etc.
Tema definitorie în creaţia lui Dimitrie Skvorţov este redarea chipurilor
lirice ale contemporanilor. Ca exemplu poate servi lucrarea “Portretul învăţătoarei
E. Ostaşko” (1963, gips). În creaţia sculptorului se constată tendinţa spre stilizare,
specifică pentru sculptura moldovenească a anilor ’70 – compoziţia “Moldova”
(1969, lemn). Sculptorul ţine mult la arhitectura populară rurală, executată în lemn.
D. Skvorţov lucrează în diverse materiale: lemn, gips, bronz, ceramică, şamotă,
granit, piatră de Cosăuţi.
La începutul carierei sale de sculptor chipurile create sunt mai naturaliste.
Lucrarea “Să aprindem o ţigară” (1960, bronz) şi studiul “Ciobănaşul” (1961,

48
gips), care se află în fondurile M.N.A.P. al Moldovei, sunt exemple elocvente în
acest sens. Dar spre mijlocul anilor ’70 în creaţia sculptorului apar tendinţe de
stilizare şi de generalizare: lucrarea “Tors” (1965, şamotă), (il.80).
În creaţia lui D. Skvorţov s-au îmbinat organic atît tendinţele spre o artă
decorativă de factură populară, cît şi unele tendinţe provenite dintr-o lectură
proprie a tendinţelor contemporane – aşa-numitul “stîlpism”.
Putem afirma că sculptorul D. Skvorţov, pe parcursul carierei sale, a abordat
diverse teme, în funcţie de ideologia şi de curentele perioadei respective, adoptînd
diverse tehnici şi concepţii artistice [219].
Printre operele create de Robert Derbenţev în această perioadă se remarcă
lucrarea “Răzbunătorii norodnici” (1970, gips). Această sculptură prezintă două
chipuri (tată şi fiu), unite într-un bloc integral. Redate generalizat, alegoric unite,
aceste chipuri transmit ideea de uniune monolită, de continuitate, de împărtăşire a
aceloraşi idealuri. Stilizarea moderată, ritmul formelor rotunjite, lipsa de detalizare
care ar complica perceperea ideii lucrării, maniera novatoare şi îndrăzneaţă. Aceste
caracteristici vor determina creaţia lui R. Derbenţev atît în perioada anilor ’70, cît
şi ulterior.
În afară de scuilptorii sus-numiţi, care au activat în această perioada, au
contribuit la dezvoltarea artei plasice din R.S.S.M. şi A. Maiko (1922-1980),
I. Poniatovski (1923-1985), care au absolvit Şcoala Industrială de Arte Plastice din
Vilnus, L. Iantzen (n.1936), absolventă a Şcolii Industriale de Arte Plastice
“V. Muhin” din Sankt-Petersburg, secţia de ceramică şi sticlă.
Generalizînd, putem afirma că în perioada 1960-1971 sculptura din R.S.S.M.
s-a îmbogăţit cu noi concepţii artistice [206, 208], eludând însă “stilul auster”.
Lupta pentru ridicarea valorii estetice a lucrărilor, începută în anii ’60, a adus cu
sine interesul pentru noi modalităţi de reprezentare în portret [213, 216], căutarea
noilor tehnici de execuţie, interesul pentru compoziţie (uneori împrumutate direct
din sculptura clasică, de exemplu - lucrarea lui L. Dubinovschi “În întîmpinarea
zorilor” (1960, bronz, piatră de Cosăuţi)).

49
 În această perioadă sporeşte interesul pentru portret (chipul
contemporanului), care are drept consecinţă trecerea pe planul doi a sculpturii
monumentale şi afirmarea sculpturii de şevalet. Se atestă interesul crescut faţă de
om, indiferent de poziţia lui socială şi domeniul în care activează. Erau portretizaţi
mai ales eroii muncii: “Portretul constructoarei S. Romanciuc” (1963, gips) de
A. Picunov, “Portretul antrenorului emerit al Uniunii Sovietice Semineev”(1971)
de V. Kuzneţov. De asemeni erau în atenţia artiştilor oamenii de vază: “Portretul
pictorului român Corneliu Baba”(1960) de L. Dubinovschi; chipurile colegilor de
breaslă: portretele Eleonorei Romanescu, Lev Averbuh, Valentinei Russu-Ciobanu,
ş.a. de A. Picunov; chipuri de copii şi de tineri: “Portretul fiului”(1964) de
B. Epelbaum-Marcenko. Genul portretului a adus în sculptură tendinţe umaniste şi
de romantism.
Un rol de stimulare morală şi materială l-au avut premiile de stat. La
29 aprilie 1965 se adoptă hotărîrea C.C. al P.C. şi al Sovietului de Miniştri al
R.S.S.M. “Despre instituirea premiilor de stat în domeniul literaturii şi artei”.
Prima decernare a Premiului de Stat a fost la 12 octombrie 1966.
Sculptorii, activitatea profesională a cărora a început în anii ’60, s-au aflat
în faţa unor cerinţe noi, înaintate în această perioadă: renunţarea la documentalism
în opera de artă, pe de o parte, şi redarea trăirilor interioare ale personajelor,
pătruderea în esenţa lor, pe de altă parte. Ca exemplu servesc portretele
A. Picunov, ideea cărora, fiind laconică, poate fi formulată într-o singură frază.
Caută noi modalităţi de expresie plastică cuplul Naum Epelbaum şi Brunhilda
Epelbaum-Marcenko, experimentînd în paralel noi tehnici de execuţie (lucrări în
aluminiu).
De asemenea în această perioadă activează sculptorii I. Poneatovski,
R. Podoprigora, M. Levinzon, D. Şevcenko şi alţii.
Dacă la Moscova, la începutul anilor ’60, se formează o opoziţie deschisă
faţă de arta promovată de U.A.P şi Academia de Arte a U.R.S.S., în Moldova nu s-

50
a constatat acest lucru, sculptorii fiind mai conservatori chiar decît unii pictori
(Mihai Grecu) [152].
Putem conchide că arta plastică din perioada anilor 1960-1971 a constituit
totuşi un suport pentru evoluţia sculpturii din perioada care urmează.

2.3. Evoluţia procesului sculptural în perioada 1971-1990

Sub aspect istoric această perioadă se caracterizează printr-o stabilitate
relativă şi moderată. Arta plastică avea menirea de a propaga ideea traiului fericit
în acest spaţiu. Familiarizarea cu opera clasicilor se face în continuare prin filiera
concepţiei luptei de clasă. Se practică şi se organizează mai des deplasări de creaţie
ale artiştilor plastici atît în ţările socialiste, cît şi în cele capitaliste. În acelaşi timp
se consolidează legăturile de creaţie, se intensifică schimbul de experienţă între
sculptorii din republicile unionale [129].
Prin anii ‘55-’60 se stabileşte, iar în perioada anilor ‘70-’80 devine frecventă
aşa-zisa “onomastică socialistă”, care permitea expunerea lucrărilor de sculptură
(precum şi a celor de grafică, pictură, artă decorativă etc.) în cadrul expoziţiilor
republicane şi unionale consacrate sărbătorilor revoluţionare, profesionale,
expoziţiilor tematice. Printre acestea putem enumera expoziţiile consacrate
Revoluţiei din Octombrie (1962, 1967, 1977); lui V. Lenin (1970); Partidului
Comunist (1974, 1976); Comsomolului Leninist (1965, 1968); Patriei (1972,
1973); eliberării de sub jugul fascist (1970, 1974, 1975); păcii (1965); Armatei
Sovietice (1962, 1965, 1968, 1972); miliţiei (1972, 1974, 1978); muncii (1961,
1976); culturii fizice şi sportului (1963); tineretului (1964, 1965) etc. Pe lîngă
acestea putem menţiona şi expoziţiile desfăşutare peste hotarele republicii (1975 –
Tomsk, 1976 – Armenia); expoziţii peste hotarele U.R.S.S (1974 – Polonia, 1976 –
Bulgaria) [162-188].
Cea mai reprezentativă a fost prima expoziţie unională de sculptură din anul
1983 de la Moscova, unde au fost pe larg prezentate toate genurile sculpturii. În
perioada anilor ‘70-’90, în cadrul U.A.P. din Moldova, Consiliul artistic al acesteia

51
desfăşura o activitate destul de prodigioasă. Lucrările sculptorilor se discutau
minuţios, se menţionau laturile pozitive, se indicau şi cele negative, de cele mai
multe ori sculptorilor li se propunea să finiseze (corecteze) schiţele şi operele în
spiritul artei realismului socialist. Însă către anul 1985, ca rezultat al
democratizării, al “Perestroicii”, au fost cazuri cînd s-a refuzat de a lua în
consideraţie indicaţiile Consiliului artistic în ceea ce priveşte introducerea unor
corecţii în schiţă. Ca exemplu poate servi lucrarea “Alonca“ (1981, gips) de
R. Derbenţev, iar lucrarea “Moldovenii – constructori ai B.A.M.-ului” de acelaşi
autor a fost respinsă de trei ori.
Tema celui de al doilea război mondial este ilustrată prin monumente ale
gloriei militare care au fost înălţate practic în toate satele şi centrele raionale ale
Moldovei.
La 9 mai 1975, în ziua celei de-a 30-a aniversări a victoriei, la Chişinău a
fost inaugurat Memorialul gloriei militare. Partea centrală a compoziţiei reprezintă
o piramidă formată din cinci arme stilizate cu o înălţime de 25 metri. Baza
piramidei e constituită de o stea cu cinci colţuri, în centrul căreia arde focul veşnic.
De la stînga spre dreapta complexului sunt expuse şase panouri din granit (relief
scobit), care redau episoade din istoria celui de-al doilea război mondial: “Anul
1941”, “Pe front”, “Chemarea”, “Nici un pas înapoi”, “Asaltul” şi “Victoria”.
Aceste panouri sunt unite compoziţional prin direcţia mişcării formelor.
Cu toată democratizarea vieţii, inclusiv a celei artistice, în perioada
restructurării se mai menţin legăturile (numite - “de şefie”) cu unităţile militare
stabilite încă în anii 1973-1974 [156]. Astfel sculptoriţa R. Podoprigora a donat trei
busturi (Belozub, Semionov şi Lebedinski) unei unităţi militare la aniversarea a
70 ani de la întemeiere. În anul 1987 artiştii plastici donează unităţilor militare:
“Bustul lui V. Lenin” de N. Gorionîşev, “Bustul grănicerului Vetcinikin” de
B. Dubrovin, “Bustul lui V. Lenin” de R. Derbenţev, busturile lui ”V. Lenin” şi
“F. Dzerjinski” de L. Fitov.

52
 La 16 septembrie 1978 este inaugurată Sala cu Orgă din Chişinău. Clădirea a
fost construită la începutul secolului al XX-lea, şi a servit ca incintă a unei bănci,
ulterior edificiul a fost adaptat pentru concerte de muzică corală, camerală şi de
orgă. Nişele sălii de spectacole şi cele două vestibuluri sunt decorate cu busturile
compozitorilor: W. A. Mozart, G. Handel, I. S. Bach, L. Beethoven, P. Ciaikovski,
M. Glinka, S. Prokofiev, D. Şostakovici, I. Lâsenko, Ş. Neaga (sculptor
L. Dubinovschi). Sculpturile care încununau frontonul şi părţile laterale ale clădirii
au fost restaurate, păstrîndu-se, pe cît a fost posibil, modelul iniţial.
Avînd drept subiect central chipul contemporanului şi al femeii muncitoare
se afirmă una dintre temele de importanţă majoră în arta sovietică – tema muncii,
dat fiind faptul că omul muncitor era considerat adevăratul creator de valori.
Concomitent apar sporadic şi subiecte care propagă munca în domeniul
tutunăritului, ocupaţie evident dăunătoare sănătăţii: “Tutunăreasa” (1961) de
C. Cobizev, “Tutunăresele” (1974) de A. Picunov.
Nu este lipsită de interes şi tema maternităţii, care are menirea să reflecte
grija statului faţă de tînăra generaţie, însă aici mai mult se reuşeşte a elogia
tandreţea femeii-mamă: “Maternitate“ (1966) de A. Picunov şi “Mama mea”
(1972) de C. Cobizev. Aceste subiecte, prezente în arta U.R.S.S., se completează
prin teme specifice pentru arta Moldovei Sovietice: recolta, toamna, strugurii,
pîinea, hora, nunta [150]. Aceste teme le găsim în reliefurile Claudiei Cobizev,
sculpturile decorative ale A. Picunov, lucrările altor sculptori. Chipurile care
ilustrează motivele femeii, Moldovei şi ale roadei, sunt decorative şi alegorice. Se
conturează tema ritualurilor populare – “Mireasa” (1967) de Claudia Cobizev.
Prin conlucrarea cu arta populară şi, mai ales cu arta populară de tăiere în lemn,
apare tendinţa spre stilizare, geometrizare, spre decorativism. “Kanonul”
moldovenesc apărut în această perioadă din tendinţa spre decorativism, reda o
femeie tînără cu un strugure de poamă. Această reprezentare, devenită şablon, s-a
menţinut mult timp, mai ales în reliefurile indicatoare de la marginea satelor.

53
 Din contactul cu arta universală apare tema cosmogoniei: “Infinit” (1974),
(il.81) de D. Skvorţov; “Infinit” (1972), (il.56) şi “Cosmos” (1983) de A. Picunov.
În anii 1983-1985 se menţine tema construcţiilor comsomoliste – B.A.M.-ul:
“Alonca” de R. Derbenţev.
Aceste teme îşi găsesc răsunet în creaţia sculptorilor: V. Kuzneţov,
R. Podoprigora, N. Meşkite, I. Chitman, M. Spinei, I. Beldii, N. Sajin, L. Iantzen,
I. Ţurcan, I. Canaşin, B. Dubrovin şi soţia sa G. Dubrovin, V. Şevcenko, N. Vlasov
etc. La ei putem menţiona un şir de subiecte particulare. V. Kuzneţov îşi
desăvîrşeşte măiestria creînd în continuare chipurile liderilor comunişti: spre
exemplu, placa comemorativă “F. Dzerjinski” (1977), care a fost refăcută de autor
cu instalarea chipului lui Ştefan cel Mare (1991). I. Chitman abordează tema
“Omul şi mediul” prin lucrarea “Băiatul şi floarea-soarelui” (1976) – compoziţie
de gen. I. Beldii – tema “Omul şi plaiul natal” cu lucrarea “Moldova truditoare”
(1975, medalie). N. Sajin oglindeşte tema artei prin lucrarea “Muzele” (1980),
sculptură decorativă din şase figuri. I. Ţurcan – chipuri de contemporani “Portret
de medic” (1966). I. Canaşin la tema “Artistul şi opera”, creează un şir de lucrări,
printre care menţionăm compoziţia de gen “S. Ciokolov” (1991). N. Vlasov la
tema “Omul şi plaiul natal” se remarcă cu lucrarea “Trînta” (1974, medalie).
Unul dintre sculptorii acestei generaţii este Iurii Canaşin [53, 96], care din
1968 îşi desfăşoară munca de creaţie la Chişinău. În 1962 I. Canaşin ia cunoştinţă
de opera lui Constantin Brâncuşi, Ion Irimescu şi Boris Caragea în cadrul
expoziţiilor organizate la Moscova. Sculptorul este preocupat de arta populară
românească, la fel şi de sculptura din cadrul culturii Cucuteni-Tripolie. I. Canaşin
s-a aflat sub influenţa sculptorului iugoslav Ivan Mestrovici şi, de asemenea, sub
influenţa edificatoare a operei lui Alexandru Plămădeală. Aceste manifestări au
influenţat doar formal creaţia lui Iurie Canaşin. Fiind la Moscova, studiază sub
îndrumarea profesorului Rabinovici, care, la rîndul său, a studiat în atelierele
sculptorului francez Antuan Bourdelle. La Moscova face cunoştinţă cu Ernst

54
Neizvestnîi, îl cunoaşte pe Serghei Ciokolov, ale cărui cîteva portrete le realizează
ulterior. S-a aflat un timp relativ scurt sub influenţa artei moderne.
I. Canaşin realizează mai multe chipuri ale lui Mihai Eminescu (în 1964
fiind student, 1970, 1984, 1986 - “Ce te legeni codrule?”, “Luceafărul” (1991,
şamotă) (il.85)). În 1969 vine la expoziţia consacrată aniversării a 100-a de la
naşterea lui V. Lenin, contrar tuturor aşteptărilor, cu lucrarea “Oameni ai gliei”,
executată în lemn, pentru care fapt este supus criticii pentru stilizare. Iurie Canaşin
a realizat în spaţiul ortodox prima sculptură care o reprezintă pe Maica Domnului
cu pruncul Isus, de asemenea “Mioriţa” (1986, şamotă) (il.86), sculptura “Golgota
neamului” (1998, bronz, granit) (il.87, 88) şi ciclul de lucrări “Artistul şi modelul”.
Ciclul de lucrări ale lui Iurie Canaşin, realizate în plastică de dimensiuni
mici, în bronz, reunite sub titlul “Artistul şi modelul” înfăţişează artişti clasici
universali cum ar fi, spre exemplu: Leonardo da Vinci, Wolfgang Amadeus
Mozart, Hans Cristian Andersen, Alexandru Puşkin; artişti naţionali: Constantin
Brâncuşi, Alexandru Plămădeală, Alexe Mateevici; precum şi artişti contemporani:
Glebus Sainciuc, Aurel David, Ion Jumatii etc. Uşor descifrabile sub aspect
reprezentativ, lucrările realizează totuşi un dialog complicat cu spectatorul.
Portretizaţii sunt surprinşi în diverse momente ale activităţii lor, fără a poza, în
momente de atitudine firească şi sinceră.
Lucrările din acest ciclu, în linii mari, pot fi împărţite în patru grupuri. În
primul grup se includ operele care îl reprezintă pe artist de unul singur, ca spre
exemplu lucrările “Serghei Ciokolov. Inspiraţie” şi “Alexe Mateevici” (1998,
bronz) (il.89). Chipul lui Mateevici, cuprins din două jumătăţi unite organic, poet
şi preot, ilustrează reuşit lupta interioară a poetului, care îşi găseşte refugiul firesc
în credinţă, în idealul curat, în divin.
Grupul al doilea îl constituie lucrările care înfăţişează artistul împreună cu
opera sa (C. Brâncuşi, A. Plămădeală). La Canaşin, sculptorul A. Plămădeală
(1982, şamotă) (il.83) este surprins în momentul cînd deja a realizat macheta
monumentului Ştefan cel Mare şi Sfînt. Personajul însă s-ar părea că priveşte

55
absent creaţia sa sau este cu gîndul în altă parte, poate la o nouă realizare. Studiind
lucrarea, atenţia ne este atrasă de mîna sculptorului, executată în cele mai mici
detalii; care pare uşor obosită, destăinuindu-ne faptul că sculptorul A. Plămădeală
este mulţumit de creaţia sa. Spectaculozitatea acestei lucrări ar putea fi şi punctul
ei negativ.
Din grupul al treilea fac parte lucrările ce reprezintă artistul şi modelul
(Puşkin şi Gonciarova, Leonardo şi Mona Lisa). Leonardo da Vinci şi Mona Lisa
sunt surprinşi în procesul realizării vestitului tablou “Gioconda”. Leonardo priveşte
ursuz modelul. Mona Lisa pare a pune la încercare forţa creatoare a pictorului prin
zîmbetul său misterios.
Lucrările-alegorie constituie cel de al patrulea grup. Tragismul atinge cote
maxime în lucrarea “Închinare lui Aurel David” care este reprezentat în momentul
nefiinţei sale fizice. Reprezentat alegoric, corpul neînsufleţit face cu capul o breşă
în suprafaţa compoziţiei dedicate lui Mihai Eminescu – lucrare care l-a înveşnicit
pe A. David. Prin aceste procedee plastice I. Canaşin încearcă să sugereze ideea de
trecere în altă lume a artistului, dar şi de supravieţuire prin opera lui. Totuşi
lucrarea trezeşte mai multe controverse sub aspect estetic şi conceptual.
Stilizate puternic, lucrările “Cap de fată” şi “Portretul lui Serghei Ciokolov”
(1969, lemn) (il.82) redau laconic ideea generală prin minimum de detalii şi
maximum de expresivitate. Este interesantă lucrarea “Constantin Brâncuşi” (1982,
gips) (il.84) prin modalitatea de a transmite spectatorului ideea de profunzime a
gîndirii, de căutare chinuitoare, trăsături realizate prin crestarea cu cîteva tăieturi
adînci în suprafaţa şi aşa ridată a chipului portretizat.
Se cer remarcate şi lucrările de ultimă oră: “Maica Domnului” – lucrare ce
constituie o realizare cu totul nouă pentru spaţiul ortodox moldav, “Bunul păstor”
(2000, bronz) (il.90) – cu reflexe renascentiste, şi “Golgota neamului” (1998,
bronz, granit) (il.87, 88) – cu o vădită expresivitate medievală.
Un alt sculptor care a activat în această perioadă este Valentin Kuzneţov
[172], autor al multor sculpturi monumentale. După schiţele sale a fost conceput

56
monumentul lui V. Lenin în Cimişlia, bustul lui V. Raievski în Tiraspol, placa
memorială a lui F. Dzerjinski şi monumentul poetului-revoluţionar bulgar Hristo
Botev în Chişinău. Tot lui V. Kuzneţov îi aparţine relieful lui Ion Creangă (1978,
bronz) (il.75), instalat pe faţada blocului central al Universităţii Pedagogice de Stat
cu acelaşi nume.
La o analiză generală, lucrările lui V. Kuzneţov pot fi divizate în
următoarele grupuri tematice: tatarbunarii şi portretele conducătorilor răscoalei,
chipurile contemporanilor – eroi ai muncii socialiste şi eroi ai U.R.S.S., portretul
feminin, tema muncii, compoziţii de gen.
Totuşi centrul creaţiei sale îl constituie genul portretistic. Majoritatea
portretelor sale sunt executate realist. Detaliul realist are un rol decisiv în creaţia
sa. Recurgînd la procedee îndrăzneţe în tehnica execuţiei lucrărilor, autorul obţine
efecte de suprafaţă pe piele, roşeaţă în obraji, nuanţa de blond în păr şi sprîncene.
Unicul său portret care poartă amprenta unei stilizări evidente este “Portretul
pictorului V. Miagkov” (1967, şamotă), (il.74).
În această perioadă îşi continuă activitatea sculptorii generaţiilor mai în
vîrstă. La începutul anilor ’70, alături de compoziţiile tematice, în creaţia Claudiei
Cobizev apar lucrări camerale în relief, cum ar fi, tripticul “Femeile Ţării
Sovietelor” (1969, aramă), “Hora de primăvară” (1970, aluminiu), “Spre sănătate
şi frumuseţe” (1971, aluminiu), “Fete scăldîndu-se” (1971, aramă), “Pe cîmpurile
Moldovei” (1973), “Sora medicală” (1973, aluminiu), “Familia colhoznicului”
(1975, aramă), (il.45); “Dragoş-Vodă” (1976, aluminiu), (il.46); “Tatarbunarcele”
(1976, gips), “Viaţa salvată” (1978, aluminiu), “Moldova mea” (1981, aluminiu),
“Victoria” (1981, gips tonat).
Tehnica reliefului îi acordă C. Cobizev posibilităţi largi pentru naraţiune,
care, în lucrarea “Femeile Ţării Sovietelor” (1969, aramă), spre exemplu, cuprinde
cîteva perioade istorice [131, 164, 225]. Partea stîngă a tripticului este dedicată
femeii revoluţionare, partea din mijloc – femeii muncitoare, partea dreaptă –

57
femeii-mame. Acest relief capătă viaţă prin ritmul formelor, prin duritatea
materialului care conferă lucrării festivitate epică.
Din această serie fac parte lucrări care sunt de un pronunţat caracter
decorativ – “Horă de primăvară” (1970), “Spre sănătate şi frumuseţe” (1971).
Aceste opere, pe lîngă un pronunţat ritm decorativ au predilecţia unei simetrii
bilaterale. Ritmul decorativ se observă şi în lucrarea “Felicitări cu ocazia decorării”
(1976, lemn). Stilizată puternic, geometrizată, uşor tonată, culoarea şi linia
constituie un tot întreg armonios. Astfel tradiţiile decorative în sculptura anilor ’60
este continuată de maiestrul Cobizev şi în anii ’70.
Cu toate acestea, în perioada respectivă se manifestă şi tendinţe realiste.
Lucrarea “Familia colhoznicului” (1975, aramă), (il.45) este o compoziţie care
aduce în scenă sentimente pur umane. Surprinşi într-un moment de tandreţe, aceste
personaje arată viaţa oamenilor simpli, monumentalizează momentul fericit.
Centrul compoziţiei îl constituie figura copilului care primeşte darul părinţilor săi,
rezultatul muncii lor – un strugure. Compoziţia este realizată în basorelief, linia şi
relieful uşor bombat constituind mijloacele prin care se obţine efectul artistic.
Interesantă este şi lucrarea “Fete scăldîndu-se” (1971), unde liniile
corpurilor fetelor, a părului displetit sunt realizate la unison cu valurile apei.
Cea mai reuşită lucrare este totuşi panoul “Dragoş-Vodă” (1976, aluminiu),
(il.46). Realizată pe baza legendei şi a personajelor istorice real-existente, autorul îi
conferă compoziţiei un caracter arhaic prin linia desenului, care este simplificată şi
aminteşte de miniatura medievală. În panou se fac evidente planurile doi şi trei,
perspectiva. Figurile par a fi statice, parcă subliniind importanţa momentului
istoric. Această lucrare este unicul relief din creaţia tîrzie a Claudiei Cobizev,
realizată în spirit naţional.
Tradiţiile portretului anilor ‘60-’70 îşi găsesc continuare logică în arta anilor
‘70-’80. Portretul din această perioadă este puternic stilizat, simplificat, ca, spre
exemplu, în lucrările Claudiei Cobizev “Colhozniţa” (1971, aramă), “Aurica”
(1974, aramă), “Portretul recrutului” (1975, gips), “Aspiranta” (1979, bronz).

58
 În felul său novatoare este lucrarea “Aurica” (1974, cupru) (il.44), dar ea nu
se opreşte la descrierea lumii interioare a portretizatei, ci reprezintă un chip
generalizat al unei tinere. Laconismul elementelor decorative şi al limbajului
plastic reduce considerabil expresivitatea portretului. Lucrarea “Aspiranta”, de
aceeaşi autoare, relevă fenomenul cînd calităţile personale se îmbină armonios cu
caracterul epocii în care activează personajul.
Este de remarcat şi faptul că maiestrul Cobizev, în anii ’80, se reîntoarce la
chipul ţărancei, care este prezentat asemănător chipurilor create de V. Muhin în
anii ’30. Claritatea formelor şi a volumelor este uşor vizibilă în lucrarea “Stăpîna
pămîntului” (1980, bronz). Ideea de bază a lucrării se exprimă prin poza sigură a
figurii femeii – stăpînă a ţării.
În perioada anilor ’70 – ’80 sculptura monumentală continuă a fi prezentă în
creaţia lui L. Dubinovschi. “Monumentul ostaşilor-eliberatori” (1970, bronz,
beton) din centrul Chişinăului, creat de sculptorii L. Dubinovschi, N. Epelbaum şi
arhitecţii I. Griţenko, A. Kolotovski, A. Minaev şi F. Naumov pare a fi printre
ultimele monumente unde patosul socialist îşi atinge apogeul, patos care ulterior
înclină spre o vădită şi continuă descreştere [123].
În anul 1975 L. Dubinovschi finisează compoziţia monumentală din oraşul
Hînceşti, baştina lui G. Kotovski (bronz, piatră de Cosăuţi) (il,52) [200]. Lansînd
ideea unităţii dintre voinţa conducătorului de oşti şi cea a poporului,
L. Dubinovschi creează compoziţia din două părţi: una îl reprezintă pe
G. Kotovski, iar alta – un grup de ostaşi. Chipul lui G. Kotovski subliniază voinţa
şi bărbăţia comandantului de oşti, îar figurile oamenuilor înarmaţi, redaţi
generalizat, reprezintă puterea poporului ridicat la luptă.
În 1976 L. Dubinovschi creează compoziţia sculpturală “Monumentul lui
K. Marx şi F. Engels” (cupru forjat) (il.50) care s-a aflat pînă în 1990 în faţa
clădirii C.C. al P.C.M. A fost o mare nereuşită a artistului care a dorit să redea
ideea de apropiere a clasicilor marxism-leninismului de popor, iar ca rezultat a avut
loc banalizarea şi vulgarizarea acestor personaje istorice.

59
 În anii ‘70-’80 L. Dubinovschi, ca şi C. Cobizev, realizează lucrări în genul
portretului: “M. Ţoncev” (1977), “A. Zevin” (1977), precum şi “Portretul
arhitectului G. Solominov” (1977), portretele pictorilor “I. Bogdesco” (1979) şi “S.
Cuciuc” (1979). “Portretul Adei Zevin” pare a fi simplu, întregul chip este tratat
liber, parcă creat întîmplător, spontan, firesc.
Este de remarcat faptul că, în linii mari, portretul anilor ’70 – ’80 cunoaşte o
tratare mai largă, mai amplă, mai interiorizată, mai multiaspectuală. În comparaţie
cu portretul anilor ’50-’60 care descria numai trăsăturile dominante, tipice,
portretul anilor ’70-’80 poartă, pe lîngă trăsături personale, şi trăsături general-
umane.
Cu totul altă direcţie se constată în creaţia Alexandrei Picunov în perioada
anilor 1972-1985. Autoarea abordează teme filozofice, ca spre exemplu, lucrarea
“Infinit” (1972, şamotă), (il.56). Avînd la bază o figură care aminteşte un copil
înfăşat de la care porneşte un zigzag redat naturalist, lucrarea exprimă ca idee
principală continuarea vieţii, conceperea, naşterea, perpetuarea, trecerea din
generaţie în generaţie.
Această temă este oglindită şi în lucrarea “Concepere” (1979, şamotă) care
prezintă, spre deosebire de lucrarea precedentă, într-o manieră mai mult poetică,
unirea într-un tot întreg a începutului feminin şi a celui masculin, naşterea din
dragoste a unei vieţi noi. Şi mai profund este chipul “Demiurgul” (1983, gips),
(il.60). Demiurgul pare a fi un germene, tristeţea îi este caracteristică, îi este
specifică şi o vizibilă stare de poezie.
Prin urmare, putem susţine că în anii ’80 în compoziţiile decorative ale
A. Picunov se remarcă accentuarea şi întoarcerea spre ideile şi conceptele
filozofice, spre obţinerea efectelor prin generalizarea formelor exterioare.
Continuă să prezinte un viu interes pentru public creaţia lui N. Epelbaum, în
special prin caracterul multiaspectual al lucrărilor sale. Această afirmaţie este
evident corectă dacă analizăm lucrările “Voinicul de la ţară” (1972, lemn) şi
“Olympianul” (1974, lemn) – diverse sub aspect conceptual şi tehnic.

60
 Deosebit de interesantă este lucrarea “Cîntăreaţa la harpă” (1976, aramă),
(il.62). Lucrarea este puternic stilizată, se creează impresia de mişcare a liniei
harpei, redate la fel de generalizat. Cîntăreaţa la harpă atinge cu degetele strunele
nevăzute, astfel încît spectatorul poate “auzi” melodia divină.
În anii ‘70-’80 N. Epelbaum continuă seria de sculpturi în genul animalier
[166]. “Zimbrul” (1977, ceramică) (il.67) urmăreşte doar de departe proprietăţile
anatomice ale animalului, întreg chipul fiind constituit pe jocul nuanţat dintre relief
şi contrarelief. “Calul bătrîn” (1977, ceramică) face parte din şirul lucrărilor care
tratează sentimentele umane prin prisma paralelismului cu lumea animală. Astfel
“Calul bătrîn” arată neputinţele senectuţii, disperarea şi tristeţea trăite intens la
această vîrstă.
Tradiţiile realiste în portret sunt continuate şi de sculptorul Dimitrie
Skvorţov (Russu) care vine cu lucrările “Portretul lui Mihai Eminescu” (1974,
gips) şi “Portretul lui A. Makarenko” (1976, gips) [165].
Totuşi D. Skvorţov abordează şi teme cosmogonice – compoziţia “Infinit”
(1974, gips), (il.81) care reprezintă o fîşie, creînd impresia de ceva nematerial, fîşie
parcă legată într-un nod care aminteşte semnul matematic al infinitului.
Creaţia sculptorului Robert Derbenţev în perioada 1972-1985 ne atrage
atenţia prin diversitatea genurilor abordate: sculptură monumentală, de şevalet,
sculptură decorativă, plastică de mici dimensiuni etc. [171]. Întîi de toate, în
perioada studiată R. Derbenţev continuă cu succes tema istorico-revoluţionară.
Lucrarea “Cekiştii” (1976, gips) pare a continua sub aspect conceptual lucrarea
“Răzbunătorii norodnici” (1970, gips). Ideea de continuitate a luptei de clasă se
obţine prin acelaşi procedeu plastic – unirea figurilor de tineri şi maturi într-un
bloc omogen, integral.
În acelaşi an, 1976-1977, în creaţia lui R. Derbenţev are loc cotitura spre
forme stilizate şi idei care nu stau la suprafaţă. Astfel lucrarea “Portretul
sculptorului M. Mahmud” (1976, granit), (il.77) şi lucrarea “Badea Cozma” (1977,
granit), (il.78) sunt realizate într-o tehnică cu totul deosebită. La prima vedere,

61
aceste lucrări prezintă două blocuri de piatră, neprelucrate, care par a fi arhaice. La
o privire mai atentă se observă că această nefinisare este un procedeu artistic care
aduce ideea de profunzime a gîndirii, de concentrare şi de maturitate. Factura
acestor două lucrări însă este diferită: la prima ea este abia perceptibilă, unele părţi
ale feţei fiind prelucrate mai munuţios decît altele; la a doua factura este
granuloasă. Prezintă importanţă, din punct de vedere plastic, şi forma blocurilor
care dă portretelor suflu naţional.
În anii ‘70-’80 în creaţia lui R. Derbenţev se atestă trecerea, deplasarea de la
modul realist de executare a portretelor spre cel romantic, stilizat. Putem
exemplifica cu “Portretul sergentului V. Tkacenko” (1981, bronz), “Portretul lui
N. Kauşanski” (1981, aluminiu) şi lucrarea “Bătrînul” (1982, bronz), (il.79). În
ultima operă, în mod alegoric, se reliefează ideea de caracter greoi care se observă
la bătrîneţe. Caracterul alegoric este propriu şi lucrărilor “Miliţia” (1981, aluminiu)
şi “Alonka” (1981, gips).
Manifestările sculpturale ale acestei perioade culminează cu “Expoziţia
unională de sculptură de la Moscova” desfăşurată în anul 1983. În cadrul aceastei
expoziţii se remarcă lucrările sculptorilor B. Epelbaum-Marcenko “Portretul
pictoriţei N. Urman” (1982, lemn), N. Epelbaum “Cîntec din crîng” (1982, lemn),
precum şi compoziţiile plurifigurative ale ceramistelor N. Sajin “Înfloresc livezile”
(1983, compoziţie din zece piese) şi L. Iantzen “Puşkin în Basarabia (1983,
compoziţie din unsprezece piese).
În lucrarea Nelly Sajin “Înfloresc livezile” (il.95) se observă clar ritmul cu
un vizibil caracter succesiv, aici figurile alternează şi conlucrează cu formele
decorative. Ritmul cu un caracter compus în lucrarea “Puşkin în Basarabia” (il.96)
de Luiza Iantzen se realizează, ca modalitate de expresie, atât prin secţionarea
figurilor la diverse niveluri, cît şi prin situarea lor pe postamente de diverse
mărimi.
Astfel putem menţiona că în această perioadă se constată schimbări ale
raportului dintre sculptură şi artele decorative. Are loc procesul de

62
“sculpturalizare” a artelor decorative (ceramică) şi procesul de “decorativizare” a
sculpturii.
Vladislav Şevcenko se afirmă în plastica de mici dimensiuni cu un şir de
compoziţii (toate achiziţionate de M.N.A.P.M.): “Pinguinii”, “Bazar”, “Moş Ion”,
“Cioban”, “Broscuţele”, “Dragonul timpului”, “Bucătarul”, “Cusătoreasa”,
“Vînătoarea”, “Vinificatorii”, “Pescarii” (în total 15 lucrări în bronz). Vîrsta tînără
a artistului, care a decedat prematur, în mod tragic, explică naivitatea compoziţiilor
care au ca subiect personaje accesibile atît copiilor, cît şi adulţilor. Tînărul sculptor
a redat în operele sale diverse dispoziţii, diverse atitudini faţă de viaţă.
Metoda de realizare a lucrărilor executate de V. Şevcenko se remarcă prin
prospeţime şi uşurinţă. Ele sunt modelate din mase ce se lipesc succesiv una peste
alta începînd cu carcasa, care se întrezăreşte parţial prin goluri, astfel, obţinîndu-se
o factură mai mult romantică.
Indiferent de faptul care sunt personajele compoziţiilor sale: fie nişte
broscuţe săltăreţe, fie un băştinaş surprins în cadrul ocupaţiilor cotidiene (păscutul
oilr, culesul strugurilor, vînătoarea) sau un meseriaş surprins în timpul ocupaţiilor
profesionale (bucătar, cusătoreasă), autorul reuşeşte să meargă mai departe decît
presupune imaginea propriu-zisă. V. Şevcenko pătrunde în psihologia personajelor
care sunt redate cu un uşor umor atît al autorului faţă de creaţia sa, cît şi al
personajelor înseşi faţă de propria lor persoană. Autorul creează şi compoziţii ce au
vădite conotaţii filozofice – “Dragonul timpului”. Imaginea se obţine prin elemente
abstracte, care le fac dificilă descifrarea semnificaţiei.
Generalizînd, putem spune că perioada 1971-1990 este una rodnică în
istoriografia plasticii sculpturale moldoveneşti, care continuiă tradiţiile romantice
ale perioadei precedente atît în portret, cît şi în compoziţiile camerale. Se manifestă
plenar genul reliefului (C. Cobizev) realizat în diverse tehnici de execuţie (aramă şi
aluminiu). De asemenea se remarcă tipul de reprezentare în relief specific doar
pentru Moldova. Se dezvoltă plastica realizată în ceramică (L. Iantzen, N. Sajin)
[38]. N. Epelbaum îşi continuă activitatea în domeniul genului animalier. Perioada

63
1971-1990 continuă tradiţiile perioadelor precedente, dar în sînul ei se coace
procesul de eliberare de dogme care, ulterior, se va manifesta din plin.
Procesul de restructurare iniţiat de liderul de atunci al U.R.S.S., Mihail
Gorbaciov, a adus un suflu de libertate atît în gîndirea politică, cît şi în
manifestările culturale. S-au iniţiat o serie de fapte şi de evenimente ce au generat,
ulterior, schimbări esenţiale în viaţa social-politică din fostul spaţiu sovietic.
Publicarea lucrării “Arhipelagul GULAG” a lui Alexandr Soljeniţîn, alegerea lui
Andrei Saharov ca deputat al Sovietului Suprem al U.R.S.S., de asemenea,
alegerea unui mare grup de scriitori de orientare naţională din Moldova ca deputaţi
ai Sovietului Suprem al U.R.S.S.: Ion Druţă, Mihai Cimpoi, Leonida Lari, Ion C.
Ciobanu, Grigore Vieru, Dumitru Matcovschi sunt efecte palpabile ale
democratizării spaţiului sovietic. Şi în Moldova se desfăşoară evenimente care au
marcat profund situaţia social-politică de aici. Procesul de renaştere naţională în
general, şi adoptarea legislaţiei lingvistice în special, a constituit un pas extrem de
important pentru renaşterea valorilor naţionale şi redeşteptarea conştiinţei de neam.
În 1992 începe războiul din Transnistria, soldat cu pierderi considerabile. În anii
următori Moldova face paşi importanţi pentru instaurarea principiilor democratice
şi deschiderea spre Europa.
Implicit se produc schimbări vizibile şi în domeniul sculpturii. Treptat se
lichidează influenţa organelor de cenzură exercitată asupra procesului artistic pînă
la acel moment. Artiştii tot mai ferm protestează contra “îndrumărilor” acestor
organe oficiale. Renaşterea naţională şi democratizarea societăţii au condiţionat
revenirea la valorile naţionale şi la cele universale. Acest fapt a însemnat
promovarea şi încadrarea firească în procesul artistic a conceptelor şi a tehnicilor
de execuţie noi, caracteristice sculpturii contemporane. Periodic se acordă decoraţii
de stat pentru realizări în domeniul artelor. Prin decretul Prezidiului Sovietului
Suprem al R.S.S.M. de la 15 iunie 1989 se stabileşte titlul de “Artist plastic emerit
din R.S.S.M.”, care se conferă artiştilor plastici din republică pentru merite
deosebite.

64
 Începînd cu perioada renaşterii naţionale, Aleea Clasicilor din Chişinău a
fost completată cu busturile clasicilor literaturii române. Aici au fost dezvelite
busturile lui Alexe Mateevici (de sculptorul Dimitrie Skvorţov, 1990) şi lui
Constantin Stere (de Galina Dubrovin, 1991). Iar în zilele “Lucian Blaga”,
organizate la Chişinău între 29 şi 31 august 1992, Aleea s-a completat cu bustul lui
Lucian Blaga (de Alexandra Picunov, 1992). Inaugurarea busturilor scriitorilor în
cadrul sărbătorii “Limba noastră” devine o tradiţie. Urmează busturile “G.
Călinescu” (de Serghei Ganenko, 1993), “M. Eliade” (de Aurelian Bolea, 1993),
“N. Iorga” (de Mihai Ecobici, 1993), “G. Cojbuc” (de Constantin Popovici, 1994),
“M. Kogălniceanu” (de Gheorghe Adoc, 1994), “T. Arghezi” (de Dumitru
Verdeanu, 1995), “M. Sadoveanu” (de Constantin Constantinov, 1996) etc.
În această perioadă au avut loc numeroase expoziţii şi evenimente artistice.
În anii 1986-1989 se menţine încă onomastica socialistă cu teme legate de
construirea comunismului, patriotism, apărarea patriei şi a cuceririlor
socialismului. Începînd cu 1989, se resimte o depolitizare evidentă, operele de
sculptură fiind expuse împreună cu creaţii ale altor genuri ale artei plastice la
expoziţiile legate de sărbătoarea “Limba noastră”, expoziţiile automnale, la
saloanele de primăvară etc. Se realizează legături de prietenie cu artiştii plastici din
România (“Basarabenii la Bucureşti” şi “Saloanele Moldovei” (1993) [104]). Se
organizează expoziţii avînd drept subiect central opere de sculptură ca gen unic
expus: “Sculptura-90”, “Sculptura-92”. Au loc tabere de creaţie atît în Moldova, cît
şi dincolo de hotarele ei: 1992 - Alba-Iulia; 1993 - Centrul “Gheorghe Apostu” la
Bacău; 1993 - Moldexpo, Chişinău; 1998 - Festivalul “Neduşa” din Polonia; 1998
- Europos Parkes la Vilnus, Lituania.

2.4. Manifestări postmoderne în perioada 1991-2000

Procesul artistic postmodern începe în R. Moldova cu activitatea de la
atelierele Barierei Sculeni de pînă la 1986. În anii 1986-1987 are loc acţiunea
“Rugina and C“ Sculeni [49], procesul dezicerii de clişeele artei realismului

65
socialist continuă cu o perioadă de dezgheţ produs în anii 1987-1989. În perioada
care urmează se manifestă plenar generaţia tînără de artişti: Mark Verlan (expoziţia
din iarna anului 1992), grupul “Fantom”, acţiunea “Înmormîntarea lui Barbie”
(1995), taberele de creaţie “CarbonART-96” [51] şi “CarbonART-97”, expoziţia
“Kilometrul 6” [75], fenomenul “Ateliere” (Chişinău, 1997) [52], tabăra de creaţie
de la Ungheni (2000).
Se reţin în memoria cunoscătorilor de artă nume ca Iurie Horovski [154,
229], Valeriu Moşkov, Nicolae Iskimji, Simeon Rabinkov, Serghei Gonenko,
Grigore Potoţki ş.a. – realizatorii expoziţiei “Rugina and C” (il.104,105,106) din
1987 [187]. Sculpturile prezentate la expoziţia de pe malul lacului Bariera Sculeni
constituiau un ansamblu din construcţii de fier – “asamblaje” sau “intervenţii” din
deşeuri “ready – made” a căror menire era de a atrage atenţia asupra uzurii
incontestabile a societăţii. În cadrul acestei expoziţii s-a relevat problema relaţiei
sculpturii cu mediul înconjurător şi a interacţiunii părţilor ei constituiente, s-a
recurs la un experiment cu subtext social şi ideologic. Prin această expoziţie s-a
realizat un moment de cotitură, un început de etapă nouă în sculptura modernă din
Republica Moldova.
În continuare se manifestă sculptorii generaţiei anilor ’60: V. Kovaliov,
G. Potoţki, T. Cataraga, I. Zderciuc – absolvenţi ai Institutului “Repin” din Sankt-
Petersburg.
Tudor Cataraga, sculptor bine cunoscut în prezent [59], învaţă independent
în atelierele maieştrilor, apoi la Sankt-Petersburg studiază în clasa de sculptură.
Aici face cunoştinţă cu colegii de breaslă Ştefan Rusu, Mihai Ţăruş şi alţii.
Absolveşte studiile avînd ca temă a tezei de licenţă “Meşterul Manole”, din 1993
este membru titular al U.A.P. din Moldova. Maieştrii de la care a avut de învăţat şi
de a căror operă a fost influenţat sunt: Michelangello, Bourdelle, Maillol, Brâncuşi,
Henri Moore, Marino Marini, Gacometti şi, mai ales, Picasso pe care îl apreciază
în mod deosebit pentru multiaspectualitatea sa. Tudor Cataraga experimentează
mai multe materiale, dar tinde să păstreze forma pură, distinctă, astfel ca în

66
lucrarea “Geneza”. Sculptorul se inspiră şi se conduce de canonul egiptean în
lucrarea “Egipteanca” (il.102) – ecou contemporan al unei teme deloc noi. Obţine
expresivitate deosebită în lucrarea “Centaur” (piatră). Lucrează în mai multe
materiale “Corabia lui Noe”, dar piatra rămîne elementul de bază, lemnul susţinînd
doar formal conceptul. Una dintre lucrările care au fost achiziţionate de M.N.A.P.
din Moldova este sculptura “Idol” (il.101) care frapează spectatorul prin
“păgînismul” şi “primitivismul” imaginii [106].
Grigore Potoţki [187] s-a aflat iniţial sub influienţa creaţiei lui
L. Dubinovschi. Materialul preferat al sculptorului este şamota. Tema de bază în
creaţie este reflectarea vieţii atît a oamenilor simpli, cît şi a creatorilor de valori,
analiza celor trăite, importanţa artei şi a misiunii artistului plastic în cultura
contemporană. Astfel sunt operele din ciclul “Soarta pictorului – soartă
omenească” (1987): “Pictorul”, “Pictorul şi muza”, “Pictorul şi timpul” (il.92),
“Familia pictorului”. Din acest ciclu se evidenţiază lucrarea “Pictorul şi timpul” –
lucrare exagerat extinsă pe orizontală, fapt care indică povara timpului şi influenţa
sa nefastă asupra artistului. Se remarcă sub aspect filozofic lucrarea “Ce este
adevărul” (1987, şamotă) (il.94). Un loc important în creaţia sculptorului îl ocupă
portretul marelui poet român M. Eminescu, portretele sculptorilor L. Dubinovschi,
Erik Varnas şi Iurie Pietrosean.
Un alt sculptor tînăr, dar deja recunoscut, este Ion Zderciuc [120], admirator
al lui Feşin, Repin şi Michelangello. I. Zderciuc este vizitator frecvent al
Ermitajului, unde studiază operele pictorilor Mesigne, Manzzo şi Renato Gutuzo.
Este profund impresionat de sculptura primitivă a Africii. Însă la Institutul de
Pictură, Arhitectură şi Sculptură din Sankt-Petersburg era necesar de a crea în stil
clasic naturalist, aceasta fiind o tendinţă generală. În afară de aceasta, în scopul
consolidării stilului realismului socialist, periodic se organizau deplasări la uzine.
În primul an de studii, I. Zderciuc studiază în clasa profesorului Socolov, în al
doilea – la profesorul Kubasov, iar după anul trei – în clasa profesorului
V. Pinciuk, timp de trei ani. Multe a acumulat studiind opera lui C. Brâncuşi,

67
influenţele căreia se resimt, mai ales, în lucrarea “Maternitate” (gips tonat), expusă
în 1988. Printre temele asupra cărora Ion Zderciuc revine periodic este chipul lui
Mihai Eminescu. Acest chip a fost prezentat şi în teza sa de licenţă. În anul 1994 el
realizează un monument lui M. Eminescu la Ungheni, iar în 1996 – altul la
Sîngerei. Ion Zderciuc este şi autorul unor sculpturi originale: “Îndrăgostiţii”
(1987, bronz), (il.98) şi “Sărutul” (1987, bronz), (il.97). În ultima lucrare, cei doi
îndăgostiţi se contopesc într-o îmbrăţişare nepămîntească, dulceaţa căreia le
“topeşte” mînile şi picioarele. Clipa trăită de acest cuplu este plină de fericire
visată, tandreţe şi pasiune. O altă lucrare, “Linişte” (1994, marmură), (il.99) pare
să sugereze ideea de belşug, plinătate, linişte fizică şi interioară. Printre reuşitele
lui Ion Zderciuc se numără şi statuia lui Vasile Alecsandri (1997, bronz) (il.100),
instalată în faţa Bibliotecii Naţionale [39].
În sfîrşit, generaţia tînără de azi este reprezentată de sculptorii: I. Bolocan,
S. Ganenko, V. Vârtosu, S. Golubev, M. Verlan, S. Rusu, M. Puşcaş etc. În linii
mari ei au tins spre tehnici moderne şi concepţii caracteristice sculpturii
contemporane.
Ştefan Rusu [103] participă cu lucrări la expoziţii în grup (1989-1996),
expoziţii personale (1995, 1997), concursuri şi tabere de creaţie. Obţine premiul
Academiei de Arte din Milano, Italia în anul 1994.
Lucrările sale conţin elemente din lemn, material care poate înlocui şi ilustra
la el totul: “Nori, valuri” – fenomene ale naturii care şi în pictură necesită a fi
transparente, diafane. “Vaca” este şi ea din lemn, atît suportul, cît şi corpul
animalului. Uneori însă lemnul trece conceptual pe planul doi, ca în lucrarea
“Sfîrşitul”, unde rolul de bază îi aparţine sticlei. Lucrarea dezvăluie procesul de
distrugere, care porneşte din interior, dar care se soldează cu afectarea celei mai
sensibile şi irecuperabile părţi – paralelism cu viaţa umană, şi ea la fel de fragilă.
Este de remarcat picturalitatea detaliilor “Norilor şi valurilor” care pare a fi
arhaică, dar totuşi proaspătă.

68
 În lucrările sale, Ştefan Rusu abordează tangenţial aspecte social-filozofice,
aşa ca în lucrarea “Principii” care prezintă un penel “încătuşat”, prin care autorul
ne sugerează că actul creaţiei cere libertate şi flexibilitate, deschidere spre ideile
novatoare.
Valentin Vârtosu studiază în atelierul lui L. Dubinovschi. La început este
pasionat de genul portretistic, creînd un şir de chipuri, printre care se remarcă
chipul “Iuliei Haşdeu” – copil-minune. În anii ’90 trece la tehnicile moderniste şi
se reţine prin lucrările “Călugăr”, “Oglinda Cleopatrei”. Experimentează şi
descoperă tehnici noi de turnat în forme. Obţine efecte optice cu ajutorul unor lupe
într-o lucrare care înfăţişează nişte melci. Tînărul sculptor este pasionat de creaţia
lui Eugen Ionesco, realizînd cîteva portrete ale marelui dramaturg, în care apelează
la simbolica suprarealistă (ca element – falosul). Chipul lui Eugen Ionesco apare în
una dintre lucrări ca un edificiu cu scări pe care mişună spectatorii. Posibil, prin
aceasta, autorul a vrut să redea ideea de dăruire a dramaturgului şi a filozofului
Eugen Ionesco. În aceeaşi perioadă apare în creaţia lui V. Vârtosu cactusul, ca
element constructiv al compoziţiilor, îmbinînd reuşit diverse tehnici şi materiale -
“Cactuşi” (il.103). Libertatea pe care o manifestă în alegerea materialelor şi în
implimentarea ideilor sale devine carte de vizită a sculptorului.
La completarea tabloului general al realizărilor sculpturale din perioada
respectivă, îşi aduce contribuţia şi Mark Verlan, care în iarna lui 1992 prezintă
publicului o expoziţie cu subiecte moderniste, printre care obiecte non-funcţionale,
“ready-made” şi altele [45].
Grupul “Fantom”, cu toate că se manifestă preponderent în pictură, creează
şi în domeniul sculpturii [25-31]. Descătuşarea, “dezgheţul” care s-au produs în
interiorul acestui grup s-a soldat în mare măsură şi cu eliberarea de dogme a
reprezentanţilor altor genuri de artă. Acelaşi rol l-a avut şi acţiunea
“Înmormîntarea lui Barbie”.
Un rol important în dezvoltarea tendinţelor noi în cadrul artei postmoderne l-
a jucat Centrul SOROS pentru arta contemporană (CSAC) [101], creat în 1996,

69
care, în anul 2000, devine independent, separîndu-se de fundaţia SOROS -
Moldova. Anume în cadrul CSAC au fost organizate manifestările artistice ale
anilor 1996-2000.
Interesante sunt fenomenele CarbonART [51]. Denumirea porneşte de la
elementul chimic “Carbon” care nu este cel mai răspîndit în natură, dar care
formează cei mai mulţi compuşi cu alte elemente.
CarbonART’96 este supranumit şi “Sadova I”, după denumirea localităţii în
care s-a desfăşurat. Grupul de participanţi era eterogen, format din persoane de
diverse formaţii artistice: pictori, sculptori, scenografi, fotografi, operatori video,
designeri vestimentari, ceramişti etc. Octavian Eşanu, directorul CSAC, iniţiatorul
CarbonART-ului califică fenomenul ca “…primul eveniment artistic din
R. Moldova în care accentele au fost puse pe noile medii şi mijloace de expresie”.
Astfel a avut loc una dintre primele relaţii cu manifestările postmoderniste.
Fenomenul se remarcă prin prezenţele: Severina Nedelciuc “Metamorfoza
costumului”, Ion Niţa şi Leo Dumitraşcu “Grafică pe pămînt”, Vlad Tabac “Fără
titlu”, Lilia Dragnev şi Lucia Macari “Alegoria” şi altele.
Se singularizează prin uzul său opera “Furnicar” a autorilor Pavel Brăilă şi
Mark Verlan, în care “acţionează” atît omul, cît şi furnicile care mişună pe faţa
celui reprezentat.
Impresionantă e şi lucrarea de performanţă a autorilor SandIon “Rugăciune”
care încearcă să ilustreze fenomenul şi desfăşurarea rugăciunii, legătura dintre cel
ce se roagă şi cerul care ar putea să-i “răspundă”. Instalaţia este dotată cu un clopot
care este tras de participant, astfel dînd glas rugăciunii.
Se reţin în memoria spectatorilor prin operele lor şi autorii Iurie Cibotaru
“Intrare în exterior”, Alexandru Tinei “Ocol” şi “Rîpa”, Igor Scerbina “Fluturele”.
Aceste realizări reprezintă nuduri (uneori color), care interpretează un rol, în
funcţie de conceptul autorului. Este interesantă prin contradicţia, dezacordul şi
opunerea reprezentării şi calificării lucrarea lui Mircea Puşcaş “Naşterea”.

70
Lucrarea lui Pavel Brăila “Căldura culorii”, video, nu este altceva decît o integrare
a unei feţe realizate color în fundalul unui tablou.
Putem constata că fenomenul CarbonART’96 s-a distins printr-o mare
varietate de reprezentări de performanţă care, în opinia lui Octavian Eşanu, este
“…o reactualizare a dramaturgiei populare”.
Tabăra CarbonART’97 (Sadova II) a adunat artişti din SUA, Ukraina,
România şi Republica Moldova cu lucrări realizate de la stilul “tehno” pînă la
sculptura din materialele cele mai accesibile. Tematica abordată a fost destul de
variată, “de la politică la metafizică”. Printre reprezentanţii R. Moldova se remarcă
Iurie Cibotaru cu acţiunea “Un nou început” ce porneşte ca idee de la mitul că
oamenii au fost creaţi asemeni creatorului. Astfel într-o poiană în care este plasat
un cimitir de maşini, piese şi obiecte uzate care simbolizează “un sfîrşit”, a fost
improvizat şi un “început simbolic” – un om din lut. Lucrarea exprimă “obsesia
generaţiilor actuale de a extermina tot ce ne înconjoară”.
Igor Scerbina vine cu lucrarea “Banca” inspirată de amintirile din copilărie.
Iniţial, instalaţia reprezintă 39 de baloane galbene prinse de o bancă. Peste un timp
baloanele se deformează, transformîndu-se într-o compoziţie haotică, sugerînd
ideea că, ulterior, natura şi timpul va deforma tot ce a fost creat, chiar şi iluziile
copilăriei.
Mircea Puşcaş este prezent la tabără cu instalaţia “Locuri păgîne”, concepută
din materiale simple: crengi, rădăcini, folii metalice, creând atmosfera misterioasă
a unui ritual păgîn.
Alexandru Tinei în lucrarea “Gong – zum sau spaţiul lui Vasile Chiriţă” vine
cu farmecul lucrurilor vechi, deja utilizate. Fiecare dintre aceste obiecte metalice
poartă “o informaţie despre spaţiul în care au fost create, despre oamenii care le-au
folosit”. Compoziţia prezintă un frumos ritm compus din obiectele care au
aparţinut cîndva oamenilor.
Mark Verlan (Marioka Fiul Ploii) este prezent cu lucrarea “Dzong” batum-
aga tic-tic, tigidic (anexă la denumire) – un obelisc care, aşa cum afirmă autorul

71
“se construia cîndva la moldoveni pe la marginea drumurilor în locuri sălbatice”.
Autorul creează două figuri din lemn cu feţe din pulbere şi apă, dar care, spre
deosebire “de oamenii creaţi de Dumnezeu, nu vor cunoaşte suferinţă şi de la ei nu
va rămîine decît o grămadă de cenuşă”. Autorul remarcă că “unul din cei rămaşi în
viaţă va veni la un Dzong alb, va aprinde o lumînare în întuneric şi poate se va
gîndi la ceva”. Astfel autorul pune problema efemerităţii şi a eternităţii fiinţei
umane.
La tabăra CarbonART’97 a fost prezent şi Alexandru Ţăranu cu lucrarea
“Zaruri”.
O pagină nouă în procesul de “modernizare” a sculpturii R. Moldova a
constituit-o expoziţia “Kilometrul 6” (Chişinău, 1997) [75].
Având expuse cîteva opere la această expoziţie, Mark Verlan se reţine în
memoria consumatorilor de frumos prin lucrarea “Ochelarii” (1996), (il.111).
Cîteva perechi de ochelari, realizate în diverse tehnici, nu arată altceva decît
polivalenţa şi unicalitatea modului de a privi lumea înconjurătoare, ochelarii
“trădînd” viziunea posesorilor.
Creaţia aceluiaşi autor “Oile”, lucrare de mari dimensiuni cu folosirea
tehnologicului şi a materialelor naturale, pune în faţa spectatorului probleme
morale, generate de acest context (pe monitoarele TV sunt prezentate succesiv
turmele de oi, scene de tăiere a animalelor la abator, consumul cărnii de către om).
Metaforică, instalaţia lui Ştefan Sadovnicov şi Igor Scerbina “Uşa” capătă
viaţă doar cu concursul spectatorului, care priveşte prin vizorul uşii în interior.
Imaginea se obţine printr-o cameră video – imaginea noastră realizată de la o parte
în momentul cînd privim prin vizorul uşii. Metafora este la suprafaţă: dorind să
urmărim neobservaţi ceva, suntem priviţi cu toată discreţia noi înşine de la o parte
– fapt care ar fi trebuit să-l realizăm de la bun început. Această instalaţie ridică
probleme de morală.

72
 Igor Scerbina şi Gabriel Scoarţă vin cu lucrarea “De la document la nimic”
care e constituită din 8 fotografii (7 pictate pe deasupra). Această lucrare expune
problema denaturării (uneori estetice sau artistice) a adevărului documentar.
O altă realizare surprinzătoare, prezentă la expoziţia “Kilometrul 6”,
realizată de Ştefan Sadovnicov şi Igor Scerbina, este “Mîna trădătorului” (il.109):
pe o masă suspendată între doi pereţi sunt prinse în cuie 12 perechi de mănuşi. Sub
masă se aştern petale de trandafir. Privind instalaţia, spectatorul îşi pune întrebarea
– care totuşi este mîna trădătorului. Răspunsul nu este deloc transparent sau
evident. Igor Scerbina realizează la această expoziţie şi lucrarea “Pictura
metafizică”, în care elementul “natural” face corp unic cu elementul “modern”
abstract.
Instalaţia interactivă “Ghilotina” (il.107) de Iurie Cibotaru prezintă, timp de
14 secunde, secvenţe filmate negativ pe care le “urmăreşte” după moarte
(decapitare) fiecare muritor [47].
Lucrarea “Pickup-ul lui Foucault” (il.110) de Veaceslav Druţă realizează
sinteza dintre pendulul lui Foucault şi un pikup, demostrînd astfel o metodă
“neordinară” de a audia muzica. Pendulul, cu ajutorul unui dispozitiv electric situat
deasupra pikupului, transmite acului mişcări haotice pe suprafaţa discului.
Un alt participant la expoziţie, Mircea Puşcaş, vine cu lucrarea “Martorii
răstignirii” (il.108), ce repetă alegoric simbolul creştin al răstignirii, prin
organizarea spaţiului, luminii şi a sunetului. Cu ajutorul clişeelor radiografice,
suspendate de tavan şi al elementelor mecanice, lucrarea prezintă grafic corpul
răstignitului. Prin sunetele produse de benzile audio, spectatorul este implicat în
acţiune, devine “martor” al răstignirii. Mircea Puşcaş ne atrage atenţia şi prin
lucrarea “Scaunul misterios” care înfăţişează un scaun plutind pe apă, acoperit de
plante şi care luminează înlăuntrul unui cub negru.
Şi în sfîrşit, “MADANA MOHANA” de Alexandru Tinei, “Apărătorul
grafic al animalelor” de Mark Verlan, “Aphros” de Lilia Dragnev şi Lucia Macari,

73
compoziţia “Conflict” de Valentin Ţărînă şi Victor Doncenco sunt lucrări care
prezintă un interes deosebit.
Expoziţia “Kilometrul 6”, sub aspect conceptual, a întrunit lucrări care, prin
procedeele evocate mai sus, abordează probleme estetice, de morală, de ecologie,
atît a naturii, cît şi a societăţii, a spiritului uman.
Între 20 septembrie şi 1 noiembrie 1997 la Chişinău are loc cea de-a II-a
expoziţie anuală a CSAC, Chişinău (expoziţii, simpozion, ateliere, videomaraton)
[52], în cadrul căreia s-au remarcat prezenţe originale.
Lilia Dragnev şi Lucia Macari vin cu “Transformarea sunetului în imagine şi
a imaginii în sunet”. Această lucrare “camerală” are conotaţii filozofice, atît prin
mesajul lor, cît şi prin imagine.
Vasile Raţă apare cu “Probe de fertilitate pentru orice pămînt, pentru orice
stare, pentru orice individ. Catalizatorul este bobul de grîu încolţit”. Lucrarea se
remarcă prin ritm şi specificare – fiecare sticluţă din compoziţie avînd “destinaţia”
sa.
Alexandru Tinei este prezent cu lucrarea “Spaţiul X”. Autorul constată că
“lucrarea este o continuare a temei “Gong – Zum”, au fost utilizate lucruri vechi,
întrebuinţate. Am încercat să povestesc cu ajutorul lor despre originile mele, despre
Chişinău, despre ceea ce mă înconjoară acum, despre ceea ce sunt”. Lucrarea
aminteşte un naturmorte clasic cu încadrarea “îndrăzneaţă” în el a “gînditorului”.
Veceaslav Druţă prezintă o “Bicicletă beată” – “…o fiinţă distrusă de
propria existenţă”. Autorul a indicat singur cheia lucrării sale, ea fiind de altfel,
evidentă.
Lucia Juncă edifică lucrarea “Porumbul”. Coloanele de porumb reprezintă
intuitiv stîlpii casei ţărăneşti cu grijile şi filozofia ţăranului.
Se remarcă Mark Verlan cu lucrarea “Sicriul”, despre care spune autorul:
“…sicriu confortabil, modernizat, pentru o cale lungă”. Se urmăreşte depăşirea
tradiţiilor înmormîntării, neschimbate de secole. E o încercare de a privi altfel
această tradiţie tristă de îngropare a prietenilor tăcuţi şi morţi. Ar fi bine ca omul

74
părăsind lumea veche, să găsească o viaţă nouă şi fericită, marcată de griji şi
impresii noi.
Ştefan Rusu cu lucrarea “Pneumoforie (Trezvia)” prezintă nouri şi valurile
realizate “impresionist”, fapt care ne duce cu gîndul la “corabia lui Noie”, la
“problema vieţii”.
Lucrarea lui Simion Zamşa şi a Elenei Karacenţev “Artă sau joc?” este un
document cu ilustraţii tratînd problema dozei de acomodare a artei şi a creatorului
la viaţă.
Aliona Rusu vine cu “Taina vieţii”, lucrare care “aprinde” un felinar alături
de tainele vieţii deja existente, creînd “încă o taină”.
Se mai reţin autorii Alexandru Şchiopu cu “Proiect. Situaţie”, Georgeta
Fondos cu “Întîlnire” şi Lucia Macari cu lucrarea “Geometrie textilă”.
A contribuit, de asemenea, la dezvoltarea sculpturii din R. Moldova tabăra
de creaţie “Ungheni – 2000”, unde s-a lucrat mai mult sculptură “clasică” în
accepţia contemporanilor.
În această perioadă au activat, practicînd în creaţia lor diverse genuri ale
sculpturii, artiştii plastici: M. Spinei, I. Beldii, I. Ţurcan, N. Vlasov, V. Kovaliov,
I. Bolocan, S. Gonenko, S. Golubev, N. Iasşinski, A. Sîrbu, S. Rabinkov,
S. Dubinovschi, V. Rotaru, D. Verdeanu, G. Boambă, I. Grecu, A. Bolea,
M. Ecobici, V. Niţa, G. Postovan, C. Popovici, A. Dohotaru etc.
În concluzie, putem afirma că în perioada 1986-2000 se impun şi se
manifestă două modele: pe de o parte – tradiţia postromantică şi realismul critic
(sfîrşitul secolului al XIX-lea) din arta rusă, realismul socialist şi opera
tradiţională, iar pe de altă parte – curentele postmoderne.
Se resimte ca oportună sincronizarea procesului artistic din R. Moldova cu
tehnicile şi realizările sculpturii universale, fapt care s-a produs tardiv, la sfîrşitul
acestei perioade. Totuşi, sculptorii generaţiei noi preţuiesc mai mult libertatea
creaţiei, dar şi necesitatea de a munci, de a conştientiza filozofic, artistic şi
contemplativ opera.

75
 CAPITOLUL III. SPECIFICUL STILISTIC ÎN SCULPTURA DIN
A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XX-lea
ÎN REPUBLICA MOLDOVA

3.1. Genurile şi speciile sculpturii în Republica Moldova

În sculptura Republicii Moldova din a doua jumătate a secolului al XX-lea
distingem următoarele specii ale sculpturii clasice [125]: sculptura în rond-bosse
(sculptura rotundă), care se împarte în sculptură monumentală, de şevalet şi în
plastica de mici dimensiuni; relieful, care se împarte în relief scobit (en creux),
relief puţin înalt sau plat (basorelief), relief mijlociu (demi-relief sau mezzo-relief),
relief înalt (haut-relief sau alto-relief). De domeniul reliefului ţine arta executării
medaliilor şi a monedelor. Pe lîngă acestea, este în căutare de noi forme şi
sculptura non-figurativă contemporană.
În tehnica sculpturii rond-bosse sunt executate atît lucrările monumentale,
cît şi cele de şevalet, precum şi plastica de mici dimensiuni. Dar unele dintre
lucrările de sculptură de şevalet dau impresia de unire propriu-zisă cu materialul,
de non-finit, de exemplu - “Nud de femeie, schiţă” (il.38) de A. Plămădeală [130].
Acest fapt se datorează nu întîmplării, ci este de la bun început gîndit şi
implementat de autor. Acelaşi lucru îl putem spune şi despre sculpturile “Nataşa”
şi “Portretul fiului” de B. Epelbaum-Marcenco. Deci unirea unei sculpturi rotunde
cu materialul brut este nu altceva decît un procedeu cu ajutorul căruia autorul
obţine efectele dorite. Uneori sculpturile rond-bosse au aspectul unor bolovani de
piatră, care, cu toate că datează din secolul al XX-lea, seamănă a avea vîrsta
sculpturilor paleoliticului – este greu, s-ar părea, de citit mesajul transmis de
sculptor, pietrele par a fi arhaice (lucrările “Portretul sculptorului M. Mahmud”
(1976) şi “Badea Cozma” (1977) de R. Derbenţev) [171]. Acesta este de asemenea
un procedeu cu ajutorul căruia autorul aduce în scenă ideea de bătrâneţe şi de
profunzime a gîndirii, iar sub aspect general poate avea şi alt subtext. O altă idee
este transpusă prin efecte similare în “Apărătorul” (1968, gips) de N. Epelbaum.

76
Din masa brută apar doar unele detalii: unele mai evidenţiate, altele abia
perceptibile – toată lucrarea sugerându-ne un bloc monolit, deci bine apărat –
chipul apărătorului [166]. La R. Derbenţev găsim şi o altă modalitate de expresie
plastică, cum ar fi contopirea într-un bloc integru a două sau mai multe figuri, fapt
care dă impresia, pe lîngă unitate monolită, şi cea de continuitate – lucrările
“Răzbunătorii norodnici” (1970) şi “Cekiştii” (1976).
Relieful are modalităţile sale de expresie.
Relieful scobit (en creux) este prezent în tripticul “La apărarea păcii” (1963)
de B. Epelbaum-Marcenko, unde linia, fluiditatea liniei, pune în valoare întreaga
compoziţie [167]. Acelaşi lucru îl putem spune şi despre compoziţia A. Picunov
“Patria” [176]. Putem conchide că în relieful scobit principalul accent se face pe
forţa liniei. La acest procedeu se mai adaugă uneori şi efecte de textură care, de
asemenea, contribuie la punerea în valoare a compoziţiei – aşa cum putem observa
în lucrarea “Nunta” (1968) de B. Epelbaum-Marcenko. E de remarcat faptul că,
dacă lucrarea este executată în metal, ca, de exemplu, lucrarea “Familia
colhoznicului” (1975) de Claudia Cobizev, se obţin efecte pe baza introducerii
unor elemente de rotunjire a formelor şi modelare abia sesizată a suprafeţelor
[164]. Dacă lucrarea este efectuată în lemn (lucrarea C. Cobizev “Felicitări cu
ocazia decorării” (1976)), atunci se respectă caracterul vădit decorativ al lucrării
prin folosirea liniei şi a formelor reci.
Cînd lucrarea este executată în relief puţin înalt sau plat (baso-relief), atunci
la realizarea liniei contribuie şi modelarea abia sesizată în volum (“Portret de
femeie” (1918) de A. Plămădeală). La general vorbind, baso-relieful a fost abordat
sub diverse aspecte în creaţia Claudiei Cobizev, începînd cu dvera decorativă
“Roadă” (1941) unde fundalul lipseşte şi este înlocuit de spaţii goale, lucrarea
căpătînd astfel mai multă expresivitate. Autoarea ştie să folosească distanţa între
primul plan şi planul al doilea – “Vinificatoarele” (1971) şi chiar îi reuşeşte să
redea perspectiva – “Dragoş-Vodă” (1976). Uneori însă autoarea cedează
ideologizării în detrimentul artistismului în lucrarea “Pe veci cu Rusia” (1960).

77
 Relieful mediu (numit “demi-relief” sau “mezzo-relief”) este îmbinat
armonios de L. Dubinovschi într-o întreagă compoziţie-obelisc, încununată cu o
figură rond-bosse – compoziţia “Monument comsomolului eroic” (1960), la
realizarea căreia au participat şi sculptorii A. Maiko, I. Poneatovski, L. Fitov.
Acest procedeu – unirea cu fundalul – este practicat şi în sculptura de şevalet:
lucrarea “Partizanii” (1964) de I. Cheptănaru. Unirea prin fundal, pe care apar
figuri de mărimi variate, cu diverse mişcări şi atitudini este prezent şi în demi-
relieful “Monumentul consacrat acţiunilor revoluţionare ale muncitorilor din
Chişinău împotriva ocupaţiei ţinutului de către boierii români în anii 1918-1940”,
executat în 1975 de către I. Canaşin şi arhitectul V. Voiţehovschi [53]. Putem
remarca că reliefurile mijlocii monumentale sunt legate tot mai mult atât de forme
spaţiale ca: obeliscul, monumentul şi placa comemorativă, cît şi de arhitectură.
Dacă în majoritatea reliefurilor mijlocii figurile sunt grupate şi unite prin fundal,
atunci există şi excepţii (lucrarea Brunhildei Epelbaum-Marcenko “Henri
Barbusse” (1978)) unde fundalul pe alocuri dispare, figurile fiind totuşi
compoziţional unite.
Relieful înalt este de felul său monumental şi asigură legătura strînsă a
sculpturii cu spaţiul arhitectural. Astfel lucrările “I. Pavlov” (1960) şi
“B. Behterev” (1960) de I. Cheptănaru sunt monumentale, legate de fundal [127].
“Monumentul participanţilor la răscoala de la Hotin” este un alto-relief care trece
pe alocuri în sculptură rond-bosse. Este interesantă şi “Piatra de mormînt a
L. S. Dubinovschi” (1972) executată de Lazăr Dubinovschi, care prezintă de
asemenea un alto-relief.
În concluzie, începînd cu contrarelieful, continuînd cu basso-relieful, mezzo-
relieful, alto-relieful şi terminînd cu sculptura en ronde-bosse constatăm la toate
aceste specii în perioada ‘45-’60 o tendinţă spre monumentalitate, în perioada ‘60-
’85 - spre plastica camerală, iar în perioada 1985-2000 - spre plastica de mici
dimensiuni şi tehnici moderne.

78
 3.2. Materiale şi tehnici de execuţie
Tehnicile de execuţie a sculpturilor pot fi împărţite convenţional în trei
grupuri: primul grup include tehnicile de execuţie prin cioplire (gliptica) în lemn,
piatră, granit; grupul doi – prin adăugare (plastica) în gips, bronz, aramă, aluminiu,
sticlă, teracotă, şamotă, ceramică, lut ars cu smalţ şi alte materiale; şi grupul trei
presupune aplicarea tehnicilor moderne.
Lemnul este unul dintre cele mai vechi materiale de execuţie în sculptură.
Lucrările realizate în lemn pentru mult timp au păstrat tradiţiile artei populare. Însă
în perioada de care ne ocupăm lemnul este privit de artiştii plastici ca un material
cult, cu mari posibilităţi de realizare.
Lucrarea Claudiei Cobizev “Cap de moldoveancă” (1947) este realizată
într-un modelaj fin, ritmic [131]. Opera impresionează prin stabilitate specifică
sculpturilor ce transmit spectatorului ideea de eternitate.
O altă reuşită este trpticul lui L. Dubinovschi “Părinţi şi copii” (1957) [200].
Cele trei părţi ale tripticului: “Deşteptare”, “Răscoală” şi “Tinereţe” sunt unite
între ele, întâi de toate, prin modelajul academic pe suprafeţe, cu redarea mişcării
care “abia a început”. Modelajul este totuşi nelipsit de libertate, artistism, dar şi de
convenţionalism.
Noi valenţe aduce în creaţia lui N. Epelbaum modelajul în lemn [166].
Astfel, în lucrarea “Leoaica cu puiul” (1969) modelajul este îngrijit, redînd blana
“linsă şi spălată” atît a leoaicei, cît şi a puiului mângâiat de ea, ambii surprinşi într-
un moment de tandreţe.
Puterea artistică a modelajului în lemn este ilustrată de lucrările “Voinicul
de la ţară” (1972) şi “Olimpianul” (1974) de N. Epelbaum. “Voinicul de la ţară”
este modelat pe suprafeţe mari, generalizate, care graţie proporţionalităţii atât a
figurii voinicului, cît şi a celor doi cai pe care îi stăpîneşte, emană forţă fizică şi
voinţă. Contrar acesteia, lucrarea “Olimpianul” este modelată fin, cu suprafeţe
plate, subţiri, abia perceptibile, calul dînd impresie de statică şi doar olimpianul
prin gestul mîinii exprimă ideea de aspiraţie spre valori înalte (focul din mînă).

79
 B. Epelbaum-Marcenko realizează o serie de sculpturi în lemn. Printre ele se
numără “Nataşa” (1958), “Portretul sambistului” (1967), “Portretul lui V. Lenin”
(1968) [167]. Interesantă, sub aspectul tehnicii de execuţie, este lucrarea “Ziuă de
doliu” (1970) – un relief în lemn, compoziţie plurifigurală care redă funeraliile lui
V. Lenin. Feţele, siluetele oamenilor sunt cioplite în forme reci, unghiulare,
gesturile şi mimica fiind parcă încremenite, totul redînd sentimentul unei mari
pierderi.
O altă creaţie impresionantă în lemn a B. Epelbaum-Marcenko este sculptura
“Portretul Mariei Sagaidac” (1977) (il.70) care, modelată clasic, redă frumuseţea
fizică şi spirituală, tandreţea tinerei actriţe.
Piatra, ca materie primă pentru sculptură, aduce cu sine noutate şi, totodată,
specificul său în sculptura Republicii Moldova [196, 237]. Piatra de Cosăuţi este
prezentă în lucrările lui D. Scvorţov “Logodna” (1965), “Maternitate” (1966),
“Despărţire” (1968), “Dimineaţa” (1975).
Granitul este utilizat de sculptorul R. Derbenţev în operele “Portretul
sculptorului M. Mahmud” (1976) şi “Badea Cozma” (1977), unde, prin modelare,
se redă ideea de bătrîneţe, profunzimea gîndirii şi a perceperii lumii înconjurătoare
[171].
Gipsul se aplică pe larg de mult timp. Sculptura “Strîmbă-Lemne” (1945) de
Lazăr Dubinovschi este printre primele lucrări realizate în gips din perioada
abordată. Modelajului viguros nu-i scapă din vedere atît caracteristicile anatomice,
cît şi cele plastice. Autorul reuşeşte să oglindească încordarea muşchilor,
romantismul chipului reprezentat.
Gipsul este un material propice şi pentru realizarea portretelor. Putem
menţiona lucrarea “Ana-Maria” (1937) de C. Cobizev , portret care reflectă chipul
unei fetiţe în momentul perceperii lumii înconjurătoare.
Modelajul în gips al portretelor este practicat reuşit de L. Dubinovschi în
lucrarea “Portretul doctoriţei L. Rozenver” (1948), care redă un chip plin de fineţe
şi inteligenţă prin modelajul îngrijit.

80
 Analizînd lucrurile la general, după tipul modelajului în sculptură putem
intui caracterul celui portretizat sau unele idei semantice.
Astfel în compoziţia “Ciobănaşul” (1961) de Dimitrie Skvorţov modelajul
este realizat din bucăţi lipite succesiv şi ritmic, ceea ce permite a intui romantismul
chipului reprezentat [165]. Printre compoziţiile decorative cu subiect abstract,
executate în gips putem menţiona opera “Infinit” (1974) de acelaşi D. Skvorţov.
Însă în această lucrare, prin textura modelajului, se cedează mult ideii generale a
compoziţiei.
Tot la capitolul plastică se referă şi materialele care se prelucrează prin
topire: aramă, bronz, aluminiu şi altele.
În aramă (cupru) este executată lucrarea “K. Marx şi F. Engels” (1976) de
Lazăr Dubinovschi. Suprafeţele sculpturii sunt astfel prelucrate, încît dau impresia
de freamăt uşor, amintind pîlpîirea focului sau mişcarea unui drapel în adierea
vîntului. Această lucrare nu prezintă interes din punct de vedere a conceptului.
Vorbind despre posibilităţile cuprului, este de remarcat portretul “Aurica” (1974)
de C. Cobizev. Aici stilizarea puternică, precum şi lipsa elementelor decorative,
este susţinută de tehnica execuţiei şi creează o lucrare aparent finită şi clasică.
Cuprul forjat este folosit de L. Dubinovschi în lucrarea “Recviem” (1982).
Posibilităţile materialului în această sculptură nu se manifestă plenar, totul este
nefinisat, acesta fiind şi conceptul lucrării.
Printre realizările în bronz se remarcă creaţia aceluiaşi L. Dubinovschi
“Florica” (1955). Cu toată duritatea şi monumentalitatea materialului, portretul
fetei ne dă impresia de lejeritate, mişcare, dans. Aceste efecte se obţin nu printr-o
tehnică deosebită, ci prin rezolvarea reuşită a compoziţiei, prin aplicarea iscusită a
elementelor de limbaj plastic.
“Portretul lui A. Lupan” (1954) de acelaşi sculptor, spre deosebire de
“Florica”, ne surprinde prin concentrarea gândirii şi a ideilor, prezenţa unei priviri
serioase, de pondere intelectuală. În această lucrare efectul se obţine, mai ales, în

81
baza prelucrării materialului, prin căpătarea unor efecte de duritate, prin rezolvarea
reuşită a momentelor anatomico-constructive.
Aluminiul tonat este materialul din care e realizat tripticul “Sărbătoarea
roadei” (relief, 1960) de B. Epelbaum-Marcenko. Cu toate efectele de fundal şi de
relief, lucrarea este lipsită de simplitate.
Este de remarcat că pentru grupul materialelor tari (dure), care sunt
prelucrate prin topire, este caracteristică redarea efectelor prin modelare. Dar acest
fapt se întîlneşte destul de rar, predomină conlucrarea armonioasă dintre
prelucrarea materialului şi compunerea artistică, iar în portret adăugîndu-se
modelajul anatomic.
Ceramica în sculptură ţine de asemenea de plastică, dar ea se afirmă şi ca
gen aparte al artei plastice. Ceramica întruneşte mai multe tehnici (materiale de
execuţie) aşa cum ar fi: lutul ars şi lutul cu smalţ, şamota, teracota şi chiar sticla.
Lutul ars este prezent în lucrarea lui N. Epelbaum “Cîntăreaţa la harpă”
(1961) unde materialul creează impresia de gingăşie, de plastică a formelor
feminine, pline de muzicalitate. N. Epelbaum foloseşte ceramica pentru a reda
diversitatea şi plastica formelor lumii animale în ciclul de sculpturi – gen animalier
cu lucrările “Zimbrul” (1977) şi “Cal bătrân” (1977). În ultima perioadă a creaţiei
sale, N. Epelbaum tot mai frecvent apelează la plastica ceramicii, lăsând pe planul
doi gliptica (lemnul).
Luiza Iantzen şi Nelly Sajin au realizat lucrări de valoare în ceramică. În
1983, la expoziţia unională de sculptură de la Moscova aceste, două femei-
ceramiste au prezentat cîte o lucrare: Luiza Iantzen – “A. Puşkin în Basarabia”
(compoziţie din 11 piese) şi Nelly Sajin – “Înfloresc livezile” (din 10 piese). Ele
folosesc de asemenea ceramica cu glazură (smalţ) în lucrările: “Dedicaţie lui
Sandro Boticelli” (compoziţie din 13 piese, 1979), “O, omul” (diptic, 1986) –
ambele de Luiza Iantzen, şi “Muzele” (6 piese, 1980), “Muzele şi sportul” (5 piese,
1979) de Nelly Sajin. În compoziţiile din mai multe figuri luciul ceramicii capătă o
expresivitate deosebită.

82
 Tripticul executat în teracotă “La apărarea păcii” (1963) de B. Epelbaum-
Marcenko este o operă cu toate calităţile unui contrarelief.
Mult mai numeroase sunt creaţiile realizate în şamotă. Astfel, sculptorul
D. Skvorţov realizează în această tehnică lucrările “Tors”, “Bătrînii”, ”Lichidarea
analfabetismului” (toate în 1965). În lucrarea “Tors” (il.93) structura granulară a
şamotei ne oferă certitudinea că corpul tinerei respiră şi este viu. “Bătrînii”, prin
aceeaşi structură granulară a şamotei, par a fi apăsaţi de griji şi de nevoi.
Foloseşte cu succes şamota şi A. Picunov, obţinând efecte diverse [176] în
lucrări cu tematică variată: compoziţii decorative şi abstracte, portrete. Opera
“Infinit” (1972), prin proprietăţile plastice ale şamotei, creează impresia de
extensiune în timp şi în spaţiu. Lucrarea decorativă “Pămînt” (1983), (il.61)
frapează prin feminitate, simbolism, înaripare şi echilibru intern. Plastica creaţiilor
“Hora” (1968), “Pîrg” (1983), graţie execuţiei în şamotă sunt decorative,
generalizate, ritmice, arhaice. Efectele se obţin prin dungile uşor adîncite în
suprafaţa figurilor, fapt care dă impresia de fluiditate. A. Picunov creează şi un şir
de portrete în şamotă: “Portretul Valentinei Russu-Ciobanu” (1975), “Portretul lui
M. Grecu” (1976), “Portretul lui L. Dubinovschi” (1976) şi altele. Portretele sunt
crepusculare, cu o anumită doză de concentrare interioară.
De asemenea impresionante sunt efectele obţinute în şamotă de G. Potoţki în
ciclul de lucrări dedicate pictorilor: “Pictorul”, “Familia pictorului”, “Pictorul şi
Muza”, “Pictorul şi timpul” (toate executate în 1987). Lucrările ne dau senzaţia de
apăsare, redau greutatea timpului, care lasă amprente asupra omului creator, asupra
stării lui sufleteşti.
Şamota este un material cu o bogată forţă de expresie. Ea posedă asemenea
calităţi preţioase cum ar fi, spre exemplu, granulozitatea şi crepuscularitatea,
calităţi care se fac simţite în tot şirul lucrărilor.
Materialele enumerate sunt clasice, folosite în gliptica şi plastica sculpturii,
iar începînd cu ultimul deceniu al secolului al XX-lea, în sculptură se afirmă

83
materiale şi tehnici moderne. Aceasta lărgeşte cu mult atît graniţele sculpturii ca
gen şi interferenţa ei cu alte genuri ale artei, cît şi posibilităţile ei de expresie.
Se reţin asemenea caracteristici ale sculpturii ca textura (calitatea suprafeţei,
modul de prelucrare a materialului) şi valoraţia (efectul alb-negru, care se obţine
prin îndepărtarea sau apropierea unei suprafeţe de alta). Faţetele sculpturii resping
sau reţin lumina în mod diferit. Vibrantă expresiv, suprafaţa devine un joc nuanţat
de umbre şi semiumbre. Efectele de valoraţie se capătă întotdeauna diferit.
C. Cobizev în relieful “Familia colhoznicului” (1975) obţine aceste efecte prin
modelare fină, prin rotunjirea suprafeţelor, îndepărtarea planului întîi faţă de planul
doi.
Drept exemplu de textură care determină în mare măsură expresivitatea
lucrării pot servi operele lui G. Potoţki modelate impresionist, fin şi totodată liric
[187].
Deci scopul esenţial al tehnicii de execuţie, al modelării materialului, este
obţinerea efectelor de valoraţie şi de textură care, prin intermediul modelării
elementelor limbajului plastic şi ale anatomiei, conferă expresivitate lucrării.

3.3. Caracteristici anatomico-plastice

Caracteristicile anatomico-plastice pot fi urmărite în portret [35] şi nud [36],
care, la rîndul lor, sunt reprezentate în relief şi rond-bosse.
Portretul în relief se întâlneşte în lucrările Claudiei Cobizev “Roadă” (1970)
şi “Vinificatoarele” (1971) [131]. Prin aceste lucrări autoarea dă dovadă de
cunoaştere profundă a legităţilor redării în relief a feţei. Ambele lucrări constau din
basoreliefuri, în care sunt ilustrate capete de ţărance. Sub aspect anatomico-plastic,
lucrarea “Vinificatoarele” nu prezintă un interes deosebit. Ea redă trei capete de
femei, în trei racursuri diferite: fas, profil, trei pătrimi. Pentru a obţine efectele
constructive propuse, autoarea recurge la linia şi relieful uşor bombat. Ambele
creaţii tind spre decorativism.

84
 Nudul în relief apare într-o singură lucrare a C. Cobizev “Fete scăldîndu-se”
(1971) – un basorelief care creează impresia de mişcare a corpurilor nude, dar care,
totodată, nu este lipsit de stîngăcie.
Portretul rond-bosse este mult mai bogat sub aspect plastic [233, 238]. În
lucrările lui A. Plămădeală “Portretul soţiei sculptorului”, “Alexe Mateevici” etc.
autorul foloseşte cu măiestrie caracteristicile anatomice pentru a releva ideea
lucrării [207]. Pe lîngă modelajul îngrijit în lemn al lucrării “Portretul soţiei
sculptorului”, autorul redă ochii portretizatei fără a contura pupila; portretul astfel
capătă detaşare de sine, uşoară tristeţe şi oboseală, cuminţenie. Acest portret este
completat şi susţinut plastic de un suport care aminteşte de forma bustului de
femeie, dar foarte generalizat, permiţând evidenţierea feţei. Sunt interesante sub
aspectul anatomico-plastic şi busturile lui A. Mateevici şi B. P. Hasdeu. Aici este
de remarcat, în primul rînd, asemănarea portretistică cu originalul, autorul l-a
cunoscut personal pe A. Mateevici. Iar portretul lui B. P. Hasdeu a fost realizat
după amintirile contemporanilor marelui savant.
Un alt maestru al portretului în rond-bosse este Claudia Cobizev. Portretul
“Ana-Maria” (1937) redă primul chip din seria portretelor feminine care, ulterior,
vor fi realizate de autoare. Fiind bine proporţionat, bine conceput din punct de
vedere artistic, chipul pare totuşi a fi distant. Fetiţa parcă e adîncită în gîndurile ei
copilăreşti, în acelaşi timp contemplând lumea înconjurătoare cu o privire aparent
matură. Ideea de concentrare şi de percepere a lumii este redată anatomic prin
pupilele ochilor abia conturate şi diferite. Portretul este plasat pe un postament de
formă cubică care simbolizează stabilitate şi raţiune.
O altă lucrare a C. Cobizev “Cap de moldoveancă” (1947) redă un chip de
ţărancă care scrutează orizontul cu o privire tristă şi deznădăjduită. Acest efect se
obţine prin redarea ochilor fără pupile, sub strîncenele tragic încruntate. Pare că
femeia este conştientă că viaţa nu se va schimba prea mult spre bine. Sunt de
remarcat şi portretele C. Cobizev “Cap de femeie” (1939) şi “Fetiţă” (1959) care
prezintă diferite chipuri sub aspect etnic şi social. “Portretul monitorului

85
comsomolist” (1961) demonstrează un chip cu tot specificul mentalităţii proprii
acestuia. Acest portret este redat în tehnica realismului socialist din anii ’30. În
lucrarea “Fata din Ciadîr-Lunga” (1962) se respectă caracteristicile naţionale, la fel
ca şi în portretul “Tăietorul de lemne din Rucar” (1961). Printre chipurile feminine
se evidenţiază “Portretul mamei” (1966) de aceeaşi autoare. Este redat un chip de
bătrînă cu ochii adînciţi în orbite, fără pupile, cu o privire frontală ce trădează
inteligenţă populară. Cu zîmbetul abia sesizat, chipul emană atît pesimism, cît şi
optimism, creînd un echilibru asigurat de experienţă şi trecere demnă prin viaţă.
Un alt chip remarcabil este “Aurica” (1974). Redat decorativ, fără elemente
naturaliste, portretul pare a fi laconic, tînăra fiind uşor adîncită în gîndurile ei.
Ulterior chipurile portretizate de C. Cobizev se vor remarca prin decorativism. Aşa
este, spre exemplu, lucrarea “Aspiranta” (1979).
Sub aspect general, putem constata că, pe lîngă o serie de chipuri din
perioada tîrzie de creaţie, tratate decorativ, Claudia Cobizev realizează chipuri
vibrante, lirico-dramatice, în care anatomizarea îşi are rolul său edifictor.
Un alt autor care a tratat multilateral şi interesant caracteristicile anatomico-
plastice în lucrările sale portretistice este L. Dubinovschi [200]. El este autorul
unui şir de portrete ale contemporanilor săi: muncitori şi savanţi, colhoznici şi
medici, militari şi intelectuali. Ca exemplu pot servi “Portretul doctoriţei
L. Rozenver” (1948) – chip plin de inteligenţă şi “Portretul academicianului
A. Sciusev (1949), unde prin arcuirea sprîncenelor se redă o confruntare
interioară.
Reuşită din punct de vedere anatomico-plastic este şi opera “Florica” (1955).
Lazăr Dubinovschi a realizat un chip de tînără căreia îi aparţine trăirile specifice
acestei vîrste. Capul înclinat puternic pe o parte – semn de visare, buzele strînse
într-un zîmbet abia intuit, bărbia bine conturată – dovadă de voinţă şi mîndrie.
Ochii modelaţi prin scobire nu lipsesc chipul de lumină, ci subliniază profunzimea
privirii şi totodată permit a ghici o umbră de visare care, cu toate acestea, n-o

86
domină total. Autorul nu ne dezvăluie totul despre tînără, asupra chipului ei
planează o umbră de mister.
“Portretul scriitorului P. Verşigora” (1957) de acelaşi autor atrage atenţia
spectatorului prin chipul viclean-ghiduş al scriitorului, iar barba sa, ca o cascadă,
dă impresie de mişcare, de curgere “a vorbelor, a cuvintelor”.
“Portretul pictorului român Corneliu Baba” (1960), ni-l înfăţişează pe
maestru în momentul sesizării realităţii înconjurătoare, posibil în momentul
creării unui nou tablou. Gîtul este masiv ca o coloană, ochii parţial umbriţi şi puţin
mijiţi nu pur şi simplu contemplează realitatea, ci caută să descopere în ea
artisticul, frumosul, irepetabilul.
Este remarcabil şi “Portretul lui Arcadie Raikin” (1976-1977), unde
L. Dubinovschi relevă cele mai fine trăsături ale personalităţii artistului. Prin
mişcarea capului şi ochii lăsaţi în jos, A. Raikin este surprins parcă în pauză, în
răstimpul scurt aflat între trăirile personale şi interpretarea unui rol.
“Portretul pictorului I. Bogdesco” (1979) îl prezintă pe artist în poza unui
rege, cu toată măreţia şi snobismul specific unui nobil: ochii adînciţi în orbite sub
arcurile lăsate în jos ale sprîncenelor, buzele strînse – totul spune că cel reprezentat
este sigur şi plin de sine.
“Ada Zevin” (1977) apare simplă ca o ţărăncuţă, dar privirea tensionată şi
circumspectă subliniază inteligenţa femeii.
“Portretul arhitectului R. Kurţ” (1979) este realizat în maniera portretului
roman antic. Trăsăturile feţei sunt redate anatomic corect, dar, spre deosebire de
modelul roman, lumea interioară a portretizatului rămîine ascunsă.
“Portretul pictorului S. Cuciuc” (1979) exprimă prin faţa plină şi luminoasă
deschiderea sufletului spre lumea înconjurătoare. Remarcăm faptul că
L. Dubinovschi nu preferă redarea anatomic fotografică a trăsăturilor feţei
portretizatului. Autorul uneori omite unele detalii conturînd esenţialul, plasează un
accent uşor asupra unui amănunt, tratînd alegoric chipurile. E necesar de remarcat
că autorul abordează de fiecare dată într-un mod aparte fiecare chip. Astfel, între

87
portrete se observă o diferenţă în ceea ce priveşte stilul şi maniera, cu toate că
sculpturile au fost realizate în aceeaşi perioadă.
Iosif Cheptănaru, din contra, recurge la un alt procedeu, de generalizare a
chipurilor, aşa cum uşor se poate sesiza în lucrările: “V. Lenin” (1954),
“V. Maiakovski” (1954), “V. Lenin” (1971), “K. Marx” (1970), “A. Russo”
(1972), “B. P. Hasdeu” (1972) etc. [127].
Valentin Kuzneţov modelează perseverent fie în lemn, fie în bronz,
trăsăturile feţei oglindind calităţile sufleteşti ale personajului [172]. Astfel, în
lucrarea “Tractoristul” (1967, lemn), (il.73) sprîncenele lăsate peste ochi dau
dovadă că cel sculptat este un om ursuz, care în viaţă a trecut prin multe greutăţi,
dar care ştie a ieşi cu demnitate din diferite situaţii. Uneori sculptorul recurge la o
stilizare uşoară. Spre exemplu, în lucrarea “Portretul pictorului V. Meagkov”
(1967, şamotă), cu toată simetria chipului, ai impresia că ochii îngustaţi privesc cu
interes, dar şi cu o oarecare distanţare.
V. Kuzneţov în mare parte abordează portretul realist, fidel celor mai subtile
trăsături şi detalii de portret.
B. Epelbaum-Marcenko aduce în portretul basarabean simplitate. Lucrările
“Sambistul” (1957), “Nataşa” (1958), “Portretul fiului” (1964), executate în lemn,
prin minim de detalii, ne transmit un maxim de emoţie şi idee. Iar “Portretul Mariei
Sagaidac” (1977, lemn, culoare) cîştigă atît prin tehnică, cît şi prin expresia feţei
tinerei actriţe.
Iurie Canaşin realizează şi el un şir de portrete, toate diferite sub aspect
anatomico-plastic. Printre ele se remarcă “Portretul lui S. Ciocolov”, executat în
lemn, puternic stilizat, laconic, relevând principalele trăsături ale portretizatului.
“Portretul lui C. Brâncuşi” de acelaşi autor este şi mai abstract. Chipul maestrului
este redat prin incizii adânci pe suprafaţa unei pietre neprelucrate la prima vedere.
Însă la o studiere mai atentă, se constată că artistul este redat într-un moment de
îngîndurare, de adîncire în sine.

88
 Interesante sunt portretele create de R. Derbenţev. “Portretul recrutului
Gheorghe Ioviţă” intrigă prin formele rotunjite, moi, la care autorul apelează
pentru a reda puritatea recrutului. “Portretul lui N. Kauşanski” are o tentă uşoară de
caricaturism, denaturare. Acelaşi procedeu artistic este aplicat şi în lucrarea
“Bătrînul”.
Alexandra Picunov îşi spune ferm cuvîntul în arta portretului. În lucrarea
“Portretul pictoriţei E. Romanescu” artista este prezentată cu o privire severă,
concentrată, care uşor distinge esenţialul. Trăsăturile feţei pictoriţei sunt ascuţite,
puţin reci.
“Portretul pictorului M. Grecu” îl arată pe cel reprezentat avîntat în viaţă,
impresionat de lumea înconjurătoare, fapt care îl intuim după ochii întredeschişi,
mijiţi, zîmbetul ce-i atinge abia perceptibil buzele.
Cu tot decorativismul lor, sunt deosebit de interesante portretele în ceramică
executate de L. Iantzen. Lucrarea “Cosmonautul” (din ciclul “Imn muncii”) îl
reprezintă pe Iurie Gagarin în scafandru. Autoarea nu tinde să scoată în evidenţă
trăsăturile portretistice ale cosmonautului, ci un chip generalizat de tînăr, cu ochi
inocenţi şi sinceri de copil, îndreptaţi spre viitor. “Arhitectul” din acelaşi ciclu este
o alegorie. Este prezentat chipul unui arhitect care are în loc de haină – case, iar în
loc de pălărie – cupola unei biserici cu scară.
Generalizînd, sub aspect anatomico-plastic, putem conchide că sculptorii nu
tind să redea toate trăsăturile feţei, scrupulos şi corect. Uneori sunt redate orbitele
ochilor goale, alteori nu este redată pupila sau irisul, uneori un ochi are iris, iar
altul – nu. Aceasta ne demonstrează că redarea chipului este tratată într-un anumit
mod: chipul pare concentrat ori relaxat, priveşte cu interes în jur sau este cufundat
în gîndurile proprii. Astfel portretul capătă dispoziţie, personalitate, prin anatomie
se realizează dezvăluirea totală sau parţială a chipului portretizat. Uneori, deşi sunt
respectate fidel detaliile anatomice ale portretului, chipul este distant, iar alteori,
doar printr-un accent uşor, capătă viaţă.

89
 Nudul rond-bosse în sculptura basarabeană este prezent începînd cu creaţia
lui Alexandru Plămădeală: “Disperare”, “Safo”, “Fata cu cercul”, “Tors de
femeie”, “Nud de femeie, schiţă”. A. Plămădeală interpretează nudul laconic,
corect din punct de vedere anatomic.
Sculpturile “Sfarmă-Piatră” (1933) de I. Cheptănaru şi “Strîmbă-Lemne”
(1945) de L. Dubinovschi se află sub influenţa sculpturii europene.
Sculptura altei generaţii: “Tors” de I. Canaşin, “Tors” şi “Gimnastă” de
D. Skvorţov, “Tors” de G. Potoţki, dar mai ales sculptura de la sfîrşitul secolului al
XX-lea este, în mare parte, lipsită de expresivitate şi de autenticitate.
Nudul în sculptura R. Moldova din a doua jumătate a secolului trecut nu
abordează probleme anatomico-plastice, tratate parţial în sculptura de la începutul
secolului.

3.4. Limbajul plastic

Deosebim, după caracterul lor, două tipuri de elemente ale limbajului
plastic: generale - specifice tuturor speciilor de artă şi speciale - caracteristice
numai sculpturii.
Linia s-ar părea la prima vedere că este atributul graficii, dar este
caracteristic şi sculpturii, mai ales reliefului.
În sculptura monumentală, spre exemplu “Monumentul participanţilor la
răscoala de la Hotin”, odată cu unirea parţială cu materialul din blocuri integre,
linia apare pe alocuri tăind în material suprafeţe fixe şi contrastante. Totuşi în acest
ansamblu sculptural nu se atinge obiectivul aşteptat, integritatea şi unitatea ideii în
realizare.
În sculptura de şevalet, de exemplu “Pădureanca” (1969, şamotă) de
A. Picunov, cu toate că este o lucrare spaţială, totuşi linia constituie mijlocul
esenţial de realizare. Cu ajutorul liniei se delimitează suprafeţele, planurile, se
conturează caracterul în acest portret.

90
 În lucrarea “Culesul poamei” (1968, şamotă) de A. Picunov se obţin efecte
de “grafism” al liniei. Acest fapt se realizează prin intermediul jocului de goluri,
prin unduirea liniilor de contur.
Linia conlucrează adesea cu textura, servind drept mijloc suplimentar. Astfel
în portretul “Constantin Brâncuşi” de I. Canaşin chipul este redat prin textură şi
doar câteva linii puternice crestează chipul portretizatului, redînd ideea de
îngîndurare şi de tragism.
În relieful de toate tipurile, precum şi în medalie, linia este un atribut
indispensabil. Aici linia conlucrează cu volumul, de exemplu în “Familia
colhoznicului” (1975) de C. Cobizev.
Deci linia în sculptura perioadei cercetate manifestă diverse caracteristici,
conlucrînd în scopul creării operelor cu volumul, textura şi altele.
Forma în sculptură [143] poate fi realistă, stilizată, simplificată, generalizată,
geometrizată, naturalistă şi abstractizată.
Forma realistă este cea mai des întîlnită în perioada studiată, deoarece era
promovată ca unic mijloc de expresie plastică în cadrul artei realismului socialist
sovietic. Mai des sunt atestate formele realiste în portretul perioadei anilor ’45-’60.
Printre sculptorii-promotori ai formelor realiste sunt atît L. Dubinovschi,
C. Cobizev, cît, mai ales, V. Kuzneţov. Ultimul vine cu exemple interesante, aşa
ca: “Portretul grănicerului A. Stupin” (1965, gips), (il.72); “Tractoristul” (1967,
lemn), “Portretul lui I. Codiţa” (1980, aluminiu), (il.76). Formei realiste îi este
specific efectul realist, adică efectul de culoare şi de umectare care apare în
sculptură fără utilizarea culorii şi a glazurării.
Forma stilizată presupune relevarea caracterului prin interpretare conform
conceptului autorului. Stilizarea apare în arta autohtonă prin anii ’60. În lucrarea
lui V. Kuzneţov “Portretul pictorului V. Miagkov” (1967, şamotă) sunt redate
suprafeţe mari, generale, realizîndu-se caracterul portretizatului. Această lucrare
pare a fi “de etapă” în creaţia lui V. Kuzneţov, care totuşi rămîne adept al formelor
realiste.

91
 Forma simplificată se observă în “Pădureanca” (1969, şamotă) de
A. Picunov. În această lucrare totul se reduce la “desenarea” chipului, astfel încît el
pare a fi redat avînd naivitatea şi inocenţa unui copil.
Forma generalizată la A. Picunov în creaţia “Demiurg” (1983, şamotă) este
realizată prin negarea chipurilor şi a conceptelor cu care se asociază acest titlu –
totul se reduce la ideea primară, generalizată.
Formele geometrizată şi naturalistă se atestă în sculptura anilor ‘75-’90.
Astfel în lucrările “Pămînt” (1983, şamotă) şi “Pace” (1984, şamotă) totul se
reduce la nişte forme geometrice care implimentează conceptul autoarei.
Forma abstractizată practic nu se constată în sculptura Republicii Moldova
din perioada sovietică.
Toate aceste elemente formal-stilistice coexistă în operele de artă.
Volumul şi spaţiul în sculptură nu sunt privite aparte, ci ne apar în tandemul
volum-spaţiu [143, 209]. Este evident că relieful nu transformă atît de radical
spaţiul, precum o face sculptura rond-bosse.
Contrastul volum-spaţiu în sculptura rond-bosse generează noţiunea de
racursiu. Astfel o sculptură rotundă poate fi privită frontal, în profil, din cîteva
poziţii dinamice diferite sau chiar din toate părţile. În ciclul “Artistul şi Modelul”,
I. Canaşin are o serie de lucrări în plastica de mici dimensiuni care fiind privite din
diferite poziţii cîştigă în sens şi chiar oferă noi impresii. Dintr-un singur punct,
frontal, pot fi privite majoritatea lucrărilor sculptorilor din perioada anilor ‘45-’70.
Ca exemplu poate servi lucrarea “Răzbunătorii norodnici” (1970, gips) de
R. Derbenţev. De asemenea, frontal pot fi privite compoziţiile, în special cele
narative, ca de exemplu lucrarea “Pictorul şi timpul” (1987, şamotă) de G. Potoţki.
O mare parte dintre lucrări poate fi văzută din cîteva poziţii dinamice
diferite, de exemplu, “Florica” (1955, bronz) de L. Dubinovschi. La privirea,
studierea lucrării din racursiuri diferite rolul decisiv îl joacă textura materialului,
care absorbind sau reflectînd razele de lumină schimbă nuanţele fine şi dispoziţia
lucrării.

92
 Fenomene cromatice [143] sunt prezente şi în sculptura R. Moldova.
Sculptură color nu prea avem în arta din R. Moldova. Putem menţiona lucrarea
“Portretul Mariei Sagaidac” (1977, lemn, culoare) de B. Epelbaum-Marcenko.
Această lucrare a fost în repetate rînduri atacată de critica sovietică, invocându-se
faptul că gama de culori complică receptarea mesajului. Expunem o părere
diametral opusă - culoarea, dimpotrivă, conferă chipului portretizatei o anumită
doză de fragilitate şi de tandreţe. Această tehnică de asemenea are drept de viaţă.
Antagonismul între statică şi dinamica este prezent în lucrarea
“Demonstraţie” de R. Derbenţev - exemplu de dinamică prin folosirea compoziţiei
în zigzag cu efecte de ritm. În opera “Badea Cozma”(1977, granit) de acelaşi autor
avem un exemplu de statică obţinută prin intermediul formei şi al texturii.
Pentru a înţelege mai bine contrastul static-dinamic, trebuie să realizăm că el
este strîns legat de tandemul echilibru-dezechilibru. Comparînd lucrările lui R.
Derbenţev “Portretul sculptorului M. Mahmud” (1976, granit) şi “Badea Cozma”
(1977, granit), menţionată mai sus, observăm că ambele forme sunt statice şi
echilibrate – cea din “Badea Cozma” ceva mai mult, fiind bine aplatizată în partea
de jos. Dezechilibrul în acest caz se obţine prin textură: cea a lucrării “Badea
Cozma” se capătă prin prelucrarea ritmică şi uniformă a suprafeţei, pe cînd în
“Portretul sculptorului M. Mahmud” în partea de sus este o fâşie şlefuită care
produce efect de mişcare.
Cel mai elocvent exemplu de mişcare este portretul “Florica” (1955, bronz)
de Lazăr Dubinovschi. Mişcarea în acest portret se realizează prin liniile ritmice,
înscrise într-o spirală care înconjoară chipul fetei. Astfel se obţine efectul de
“dans”, de mişcare armonioasă, care ar fi putut aparţine corpului fetei neîncadrat în
portret.
Ritmul nu întotdeauna înseamnă mişcare, în acelaşi timp fiind atît dinamic,
cît şi static, redînd atât echilibrul, cît şi dezechilibrul.
Ritmul static este specific lucrărilor A. Picunov: “Hokeiştii” (1965), “Pîrg”
(1966), “Recoltă” (1968), “Femei cu floarea-soarelui”, “Tutunăresele” (1972),

93
executate în şamotă. În toate aceste creaţii este folosit ritmul cu caracter simplu şi
simetria, ceea ce conferă compoziţiilor stabilitate.
Ritmul dinamic este prezent în lucrările lui R. Derbenţev “Cekiştii” (1976,
gips) şi altele. În această lucrare autorul recurge la ritmul figurilor pentru a crea o
curbă crescîndă. Aceasta, prin intermediul staticii figurilor şi unirea lor într-un bloc
integru ne dă impresia de monolit.
Alternarea grupurilor ritmice este folosită în relieful “Nunta” (1967, şamotă)
de B. Epelbaum-Marcenko. Diversele dispoziţii dinamice ale figurilor creează
impresia de mişcare.
Ritmul având caracter alternativ se observă clar în lucrarea N. Sajin
“Înfloresc livezile” (1983, compoziţie din 10 piese) unde figurile alternează şi
concurează cu formele decorative.
Ritmul cu caracter compus în lucrarea “Puşkin în Basarabia” (1983,
compoziţie din 11 piese) de L. Iantzen se realizează atât prin secţionarea figurilor
la diverse niveluri, cît şi prin plasarea lor pe postamente de diferite mărimi.
Fenomenul simetrie-asimetrie se atestă şi în sculptura R. Moldova. Simetria
absolută este rar întîlnită în sculptură. Chiar şi portretele create în stilul realismului
socialist nu sunt pe deplin simetrice. Ele tind spre o anumită mişcare, dacă nu
exteriorizată, atunci cel puţin interioară. Simetria este caracteristică operelor
A. Picunov: “Pămînt” (1983), “Pîrg” (1983), “Pace” (1984), toate executate în
şamotă. În aceste lucrări simetria aduce ideea de stabilitate.
Problema proporţionării capătă sens doar în contextul artei de la sfîrşitul
secolului al XX-lea. În arta realismului socialist atît proporţionarea, cît şi tectonica
erau supuse legilor naturaliste, deci nu puteau fi schimbate după bunul plac al
autorului. Proporţionarea şi tectonica se fac clar vizibile în operele A. Picunov
menţionate mai sus.
Astfel, putem afirma că, deşi lucrările din perioada 1945-2000 nu prezintă
interes ca mesaj, fiind în mare parte ideologizate, din punct de vedere al limbajului
plastic apar unele aspecte interesante.

94
 3.5. Scheme compoziţionale
Sculptura din Republica Moldova prezintă o mare diversitate de scheme
compoziţionale, scheme care includ organizarea interioară a compoziţiei, raportul
elementelor constructive, legătura lor reciprocă.
Specific pentru perioada sovietică (1945-1985) este divizarea compoziţiei сu
caracter plastic şi decorativ. De decorativism ţin lucrările care oglindesc viaţa
Moldovei Socialiste, aceasta fiind o tendinţă a anilor ‘70-’80. Ca exemplu servesc
lucrările “Hora de primăvară” (1970, aluminiu, relief) şi “Victoria” (1981, gips
tonat) ambele de C. Cobizev. Observăm că reliefului decorativ (prima lucrare) îi
este specific ritmul, simetria şi stilizarea, iar compoziţiei plastice îi este
caracteristică utilizarea limbajului propriu (în cazul dat a liniei plastice).
Un alt tip de compoziţie este compoziţia statică şi dinamică. Compoziţii
absolut statice în sculptura Republicii Moldova nu avem din simplu motiv că însăşi
mişcarea interioară, spirituală presupune dinamism. Compoziţie relativ statică
avem la A. Picunov în lucrarea “Pămînt” (1983, şamotă). Constatăm uneori că
statică aproape absolută este adusă de frontalitate şi de concentrare – “Portretul
pictorului S. Cuciuc” (1979, bronz) de L. Dubinovschi.
Compoziţia dinamică poate fi rezultatul mişcărilor musculare, astfel ca în
operele “Strîmbă-Lemne” (1945, gips) şi “Semănătorul” (1948, gips tonat) de
L. Dubinovschi. Alteori acest efect se capătă în rezultatul mişcării exterioare –
freamătul vîntului, “M. Eminescu” (1957, bronz); sau interioare, spirituale –
concentrare în “Portretul colonelului S. Gusac” (1952, gips tonat) de acelaşi autor.
Statica şi dinamica conlucrează uneori reuşit, ca spre exemplu în lucrările
“Pămînt” (1983) şi “Pace” (1984) de A. Picunov. În aceste două opere persistă, pe
lîngă elemente cu totul statice şi simetrice, elemente dinamice. În lucrarea
“Pămînt” formele de aripi de fluture creează impresia de mişcare pe verticală, iar
în lucrarea “Pace” efectul de mişcare pe orizontală se obţine prin elementele care
amintesc “picioruşe de insecte”. Nu este clar (putem doar presupune) de ce
denumirile au fost astfel stabilite de autoare.

95
 Compoziţia în registre verticale se întâlneşte rar în sculptura Republicii
Moldova – “Uşa decorativă – Roada” (1941, aluminiu) de C. Cobizev. Registrele
verticale conţin scene din viaţa cotidiană a ţăranilor. Registrele au aspectul unor
cadre din film, montate într-o succesiune prestabilită.
Compoziţia în registre orizontale se întâlneşte în creaţia lui G. Potoţki, în
seria “Soarta pictorului - soartă de om” (1987, şamotă, sare). Extinderea pe
orizontală a compoziţiei creează impresia de scurgere lentă a timpului, de oprimare
şi de mişcare anevoioasă înainte.
Compoziţia în triunghi este prezentă în lucrarea “În întîmpinarea zorilor”
(trilogie, 1960, bronz, piatră de Cosăuţi) de L. Dubinovschi. În această trilogie se
observă o analogie cu lucrarea lui Michelangello “Mormîntul Papei Iuliu II”. Ideea
a fost preluată şi adaptată grosolan tematicii şi conceptului legat de idealurile
socialiste. Compoziţia în triunghi se atestă şi în lucrările C. Cobizev “Puşkin
ascultă doina” (1952, gips) şi “La cursuri de agricultor” (1954, gips). Ambele
compoziţii par nefireşti şi preconcepute.
Compoziţie în zigzag constatăm în lucrarea “Ziua de doliu” de B. Epelbaum-
Marcenko, executată într-o tehnică care ne aminteşte de icoanele vechi ruseşti,
compoziţia redă durerea pierderii. O altă compoziţie în zigzag este lucrarea lui
R. Derbenţev “Demonstraţie”. Această compoziţie, spre deosebire de cea
menţionată mai sus, nu are nici un mesaj. Aici pur şi simplu este aplicată schema
compoziţională în zigzag care ascunde lipsa de idee.
Compoziţia în spirală tipică este “Florica” de L. Dubinovschi. Mişcarea în
spirală transpare din poziţia capului fetei înclinat pe o parte şi, parţial, din mişcarea
draperiei. Această lucrare este o mare reuşită a sculptorului. Acest tip de
compoziţie a fost folosit pentru prima dată în istoria sculpturii Republicii Moldova.
Observăm că, sub aspect compoziţional, lucrările din perioada 1945-2000
prezintă diversitate şi promovează idei noi.

96
 3.6. Expresia plastică
Expresia plastică este însuşirea superioară a lucrării de artă, dar care poate fi
concepută subiectiv. În subcapitolele precedente a fost studiat modul în care
creaţiile artistice au căpătat expresivitate şi valoare (prin caracter specific, tehnică
de execuţie, caracteristici anatomico-plastice, elemente de limbaj plastic, scheme
compoziţionale).
În creaţia lui Alexandru Plămădeală sunt de remarcat, sub aspectul expresiei
plastice, lucrările “Mulsul oilor” (1928, lemn), “Nud de femeie, schiţă” (1933,
lemn), sculptura monumentală “Ştefan cel Mare” (1928, bronz).
Lucrarea “Mulsul oilor” prezintă o scenă tipică pentru plaiul moldav, scenă
care ne plasează în peisajul unui răsărit sau apus de soare. Autorul ilustrează viaţa
oamenilor simpli de la ţară, oameni muncitori, modeşti, buni la suflet. Această
îndeletnicire ancestrală, mulsul oilor, rămasă neschimbată de-a lungul secolelor,
redă, în oarecare măsură, ideea de veşnicie.
În opera “Nud de femeie, schiţă” figura se desprinde din masa de lemn şi,
pentru un moment, ai impresia că această mişcare, această separare a formei de
masa brută de material continuă, durează în timp. Chipul reprezentat în lucrarea
“Nud de femeie” pare a trona asemeni unei regine antice sau a se naşte asemeni lui
Venus din spuma mării.
Însă capodopera lui A. Plămădeală rămâne “Monumentul lui Ştefan cel
Mare”, instalat în 1928 la intrarea în Grădina Publică din Chişinău. Mesajul
acestei opere este laconic, de altfel ca a celelorlalte lucrări, prezentat într-un limbaj
alegoric, aducînd ideea de măreţie şi nobleţe, trezind la spectator înalte sentimente
civice.
Astfel, A. Plămădeală apare ca un creator cu stilul său propriu de modelare,
căruia îi este specific laconismul şi prezenţa unui concept propriu, original în
tratarea frumosului.
Lucrarea “Ana-Maria”(1937, gips tonat) de Claudia Cobizev iniţiază şirul
portretelor feminine care vor fi realizate ulterior de către autoare. Portretul este

97
bine proporţionat, amplasat pe un postament de formă cubică, formă ce exprimă
stabilitate şi raţiune. Expresia plastică a lucrării este asigurată, în mare parte, prin
realizarea pupilelor ochilor. Acest procedeu artistic permite a reflecta unele
trăsături de caracter, aspecte ale sferei emotive.
Lucrarea C. Cobizev “Moldoveanca” (1947, lemn) este primul chip al femeii
muncitoare din Moldova, una dintre primele sculpturi care tratează din punct de
vedere etnic şi psihologic chipul unei moldovence. Ochii îndreptaţi spre orizont,
sprîncenele uşor încruntate, buzele strînse, faţa călită şi bătută de vînt dezvăluie
trăsături ce ţin de lumea internă a personajului.
“Portretul mamei” (1966, lemn) de C. Cobizev reprezintă o bătrînă cu
basma, care priveşte lumea înconjurătoare cu înţelepciune şi pricepere. Ochii
adînciţi în orbite ne vorbesc despre greutăţile prin care a trecut. Zîmbetul uşor
ironic şi privirea creează un echilibru dintre optimism şi pesimism.
Din perioada târzie a creaţiei Claudiei Cobizev se remarcă lucrarea “Aurica”
(1974, cupru), care prezintă un chip retras, moderat, dar şi distant. Fiind lipsit de
ornamentare, chipul este laconic.
Putem menţiona că maestrul C. Cobizev este creatoarea unui întreg şir de
portrete feminine, toate diferite ca expresie plastică.
Din punct de vedere al expresiei plastice, lucrarea “Florica”, realizată de
L. Dubinovschi în 1955, conţine un spectru larg de caracteristici. Printre cele mai
importante se pot menţiona dinamismul şi, totodată, lirismul chipului. Lucrarea
este originală şi emotivă, bine tratată psihologic. Într-un singur chip se întrunesc
diverse stări: vioiciune şi melancolie, veselie uşoară şi tristeţe, dinamism şi
elemente de statică. Chipul Floricăi ascunde tensiuni interioare neexteriorizate,
lucrarea în ansamblu poartă încărcătură emoţională palpabilă.
Alexandra Picunov se reţine în memoria contemporanilor prin lucrările
“Pămînt” (1983, şamotă) şi “Pace” (1984, şamotă), care sunt inspirate de arta
populară de tăiere în lemn. Ambele lucrări, pe lîngă frontalitate şi simetrie, includ
elemente de floră care imprimă o anumită doză de mişcare, de freamăt.

98
 O altă reuşită a A. Picunov este “Portretul pictoriţei N. Botcoveli” (1973,
şamotă). Fiind lipsit de partea encefalică, acest chip păstrează o anumită doză de
mister. Autoarea obişnuieşte să pună în creaţia sa mai mult întrebări decît să dea
răspunsuri.
Brunhilda Epelbaum-Marcenko se remarcă prin “Portretul Mariei Sagaidac”
(1977, lemn, vopsit). Acest portret atrage atenţia, în primul rînd, prin tehnica
execuţiei. Portretul este neordinar şi unic. Această tehnică a fost respinsă la timpul
său de critica de specialitate. Lucrarea este realizată în tonuri pastelate, fine, care
creează impresia de transparenţă.
Naum Epelbaum se manifestă plenar în genul animalier. În lucrarea
“Leoaica şi puiul” (1969, lemn) autorul reuşeşte să arate tandreţea mamei şi a
puiului mîngîiat de ea. Altă lucrare a lui N. Epelbaum “Cal bătrîn” (1979,
ceramică) prezintă un cal sleit de puteri, care deja şi-a făcut slujba la stăpîn.
Aceste subiecte din viaţa animalelor sunt apropiate spectatorului, deoarece
tratează teme umane, aşa cum ar fi maternitatea, bătrîneţea şi altele.
Luiza Iantzen prezintă la expoziţia unională de la Moscova “Sculptura – 83”
compoziţia “A. Puşkin în Basarabia” (1983, ceramică) din 11 piese. Compoziţia
este originală prin ritmul busturilor secţionate arbitrar, prin jocul de dimensiuni,
prin tehnica execuţiei şi prin mesajul transmis.
Grigore Potoţki se remarcă prin seria de lucrări cu titlul “Soarta pictorului –
soartă de om” (1987, şamotă, sare). Compoziţia “Pictorul şi timpul” extinsă în
registru orizontal creează impresia de scurgere lentă şi chinuitoare a timpului, care
se aşază ca o povară grea pe umerii pictorului.
O temă asemănătoare este tratată de Iurie Canaşin în seria “Artistul şi
Modelul” (1986-2000, bronz). Această serie include lucrări în care este reprezentat
artistul şi modelul, artistul şi opera, artistul de unul singur, precum şi lucrări-
alegorie. Este de remarcat lucrarea “Alexe Mateevici” (1976, bronz). Compusă din
două jumătăţi, preot şi poet, personalitatea celui reprezentat îşi găseşte refugiul

99
firesc în credinţă, în divin. Lucrările din această serie sunt originale sub aspect
reprezentativ, sunt pline de emotivitate şi psihologism.
În plastica de mici dimensiuni se remarcă Vladislav Şevcenko, decedat
prematur. Lucrările sale sunt sincere, pline de umor copilăresc.
Din cele expuse mai sus, concluzionăm că expresia plastică presupune
prezenţa unei idei, a conţinutului, originalităţii, emoţiei şi a psihologismului.
Lucrările menţionate în capitolul de faţă corespund acestor criterii de exigenţă sub
diferite raporturi. Privind retrospectiv, se constată că expresivitatea plastică în
perioada 1945-2000 în Republica Moldova este caracteristică unui număr mic de
compoziţii.

100
ÎNCHEIERE

În baza studiului întreprins privind principalele tendinţe de dezvoltare a

sculpturii din a doua jumătate a secolului al XX-lea în Republica Moldova, putem
face unele concluzii de ordin general. Sculptura perioadei 1945-2000 din
Republica Moldova prezintă interes sub aspect istoriografic şi teoretic, oferind un
bogat material factologic şi reprezentativ.
De la Descălecarea Ţării (1359) sculptura este prezentă atît în decorarea
palatelor şi a bisericilor, cît şi a pietrelor de mormânt. În evoluţia ei, sculptura a
suferit influenţele stilurilor gotic, renascentist, baroc şi rococo.
Din cauza războaielor şi a altor factori devastatori, pe teritoriul Republicii
Moldova s-au păstrat puţine monumente de sculptură. Printre ele putem menţiona
monumentul dedicat luptei de la Cahul şi blazonul familiei Rumianţev – mărturii
ale puterii impunătoare a armatei ruseşti. Din sculptura academică care apare în
spaţiul românesc se păstrează la Chişinău o singură lucrare a şcolii ruseşti – bustul
lui A. Puşkin de sculptorul A. Opekuşin, atestată abia la sfîrşitul secolului al
XIX-lea.
În perioada 1917-1940 se manifestă plenar sculptorul autohton Alexandru
Plămădeală, creaţia căruia se află iniţial sub influenţa şcolii ruse (“Muncitorul”),
ceva mai tîrziu, sub influenţa şcolii româneşti (“Mulsul oilor”) şi a celei europene
(“Nud de femeie, schiţă”). Autorul realizează faimoasa operă de artă “Monumentul
lui Ştefan cel Mare şi Sfânt“ demonstrînd maturitate în creaţie.
Odată cu anexarea Basarabiei la U.R.S.S. s-a produs emigrarea unui număr
considerabil de artiştii plastici basarabeni în România şi în alte ţări, iar cei care au
rămas au consimţit să colaboreze cu oficialităţile sovietice. Din aceştia din urmă
face parte şi Claudia Cobizev (eleva lui A. Plămădeală), L. Dubinovschi (a studiat
în atelierul lui Bourdelle la Paris), I. Cheptănaru. Apare cenzura ca rezultat al
politicii de stat promovate de conducerea comunistă. La aceasta au contribuit în

101
mare măsură eforturile pentru a realiza "Planul leninist de propagandă
monumentală” de la 12 aprilie 1918 şi în Republica Moldova.
În perioada respectivă creaţia C. Cobizev se află sub influenţa şcolii
româneşti de sculptură şi cea a lui A. Plămădeală (“Cap de moldoveancă”), sub
influenţa manierismului şcolii ruse (“Puşkin ascultă doina”). Paralel cu aceasta, în
creaţia ei se manifestă stilul realismului socialist (“Cap de femeie”).
L. Dubinovschi a debutat în sculptură cu lucrarea “Strîmbă-Lemne” fiind
influenţat de şcoala lui Bourdelle. El se reţine în memoria contemporanilor cu
lucrarea “Florica” – dovadă de maturitate artistică. În continuare, autorul totuşi
recurge la compilarea tradiţiilor clasice universale, ajustându-le la cele ale
realismului socialist prin lucrările “Monumentul ecvestru G. Kotovski” şi “În
întâmpinarea zorilor”.
În mare parte, sculptorii R.S.S. Moldoveneşti din această perioadă sunt
angajaţi în executarea busturilor liderilor comunişti, care urmau a fi instalate prin
sate şi oraşe. Tematica realismului socialist pătrunde treptat în creaţia sculpturală
(“Citesc Iscra” de I. Cheptănaru). Temele fundamentale devin tema revoluţiei şi
cea a războiului. Calitatea monumentelor nu este un criteriu definitoriu, aproape că
nu valorează, accent se pune pe cantitate. Ideologizarea sculpturii, dar şi a altor
genuri de artă, este impusă prin ordine şi dispoziţii de organele puterii de stat, se
duce o luptă acerbă cu naturalismul şi schematismul în artă. În aceste condiţii
critica de specialitate capătă rol de corector al “neajunsurilor” operelor.
Cel mai exponenţial ansamblu monumental ce reprezintă suflul naţional este
“Aleea Clasicilor” din Chişinău, inaugurată la 29 aprilie 1958, care se completează
şi în prezent cu noi busturi.
În această perioadă nu putem vorbi de o şcoală naţională de sculptură. Cu
toate acestea, se manifestă fructuos discipolii lui A. Plămădeală: C. Cobizev,
V. Dobroşinschi, L. Fitov, L. Averbuh. La rîndul lor, ei educă o generaţie nouă de
sculptori: V. Kuzneţov, B. Epelbaum-Marcenko, N. Epelbaum, A. Picunov.

102
 Specificul istorico-cultural al perioadei 1945-1959 constă în ideologizarea şi
constrîngerea maximă, dezicerea de moştenirea naţională şi cea universală,
stabilirea idealurilor artei noi, sovietice, a realismului socialist. Perioadei anilor
1960-1971 nu-i sunt caracteristice cataclisme sociale, este o perioadă favorabilă
dezvoltării artei, chiar dacă ideologizarea şi cenzura existentă se manifestau cu
toată vehemenţa. Se fac tentative pentru ridicarea calităţii operelor de artă, însă ele
întîmpină obstacole ideologice care impun popularizarea liderilor comunişti,
elogierea regimului şi a realizărilor acestuia.
În anii ’70 se afirmă tendinţe umaniste şi romantice prin crearea unui şir de
portrete ale contemporanilor. La acest proces au contribuit A. Picunov,
L. Dubinovschi, V. Kuzneţov şi alţii. Apar chipuri etnice graţie “dezgheţului
hrusciovist” şi ameliorării relaţiilor cu România, sesizabile în sculptură prin
lucrările “Portretul pictorului român Corneliu Baba” de L. Dubinovschi, “Ţăranca
din Cîmpu-Lung”, “Tăietorul de lemne din Rucar” ambele de C. Cobizev şi altele.
Se afirmă în perioada respectivă sculptorii N. Epelbaum şi B. Epelbaum-
Marcenko, experimentînd din plin noi tehnici de execuţie.
Se atestă democratizarea parţială a procesului artistic, în acelaşi timp şi a
sculpturii (desfăşurarea concursurilor), dar, cu toate acestea, continuă să se menţină
pe poziţii comanda de stat.
Perioada anilor 1972-1985, sub aspect istoric, a fost perioada unei activităţi
artistice moderate şi opulente. Se stabileşte onomastica socialistă. Temele centrale
sunt: munca, recolta, pîinea şi altele – teme specifice Moldovei. Sunt exploatate în
continuare tema cosmosului şi a construcţiilor comsomoliste. Apar şi teme noi,
cosmogonico-filozofice (A. Picunov).
Prin experienţe originale V. Kuzneţov se detaşează de stilizare în favoarea
efectelor realist-naturaliste (umectarea ochilor, roşu în obraji). C.Cobizev
proslăveşte regimul socialist în reliefurile sale, dar este şi autoarea primului nud în
relief (“Fete scăldîndu-se”). L. Dubinovschi creează în spiritul artei realismului

103
socialist, dar, în acelaşi timp, este autorul unei galerii de portrete romantice.
N. Epelbaum activează prodigios în genul animalier.
În creaţia lui R. Derbenţev are loc trecerea de la modul realist de executare a
portretelor spre cel romantic, stilizat, dar totuşi păstrînd unele tendinţe realiste. Are
loc fuziunea sculpturii cu ceramica (L. Iantzen, N. Sajin). Printre reprezentanţii
generaţiei tinere de sculptori se remarcă Iurie Canaşin cu lucrări narative,
romantice.
Trebuie de menţionat că în perioada 1971-1990 continuă tradiţiile perioadei
precedente, dar în mediul artistic începe procesul de eliberare de dogme care se va
produce mai tîrziu.
Anii 1991-2000 marchează începuturi noi, favorizate de libertatea adusă de
procesul care s-a desfăşurat la mijloculul anilor ‘90, numit “perestroika”. Confirmă
acest lucru şi evenimentele care s-au produs: acţiunea “Rugina and C“ (Sculeni),
expoziţia lui Mark Verlan (1992), acţiunea “Înmormântarea lui Barbie”, taberele
de creaţie “CarbonART ‘96” şi “CarbonART ‘97”, expoziţia “Kilometrul 6 (1997),
fenomenul “Ateliere” (1997), tabăra de creaţie de la Ungheni (2000). În această
perioadă se manifestă două modele: postmodernismul şi realismul tradiţionalist.
Apare necesitatea unei sincronizări tardive a acestor modele, fapt care şi se va
produce ulterior.
Se schimbă accepţia sculpturii ca gen. Dacă în perioadele precedente se
abordau probleme de plastică, volum, linie etc., acum aceste aspecte trec pe planul
doi, principalul fiind ideea, conceptul liber tratat.
În linii generale, referindu-ne la manifestările de sculptură din Republica
Moldova în cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea, putem face următoarele
concluzii:
• Sculptura Republicii Moldova de la începutul secolului al XX-lea reflectă doar
episodic tradiţiile sculpturii populare şi a celei funerare, care coexistau în acest
spaţiu. La dezvoltarea artelor plastice, inclusiv a sculpturii, au contribuit

104
 activitatea şcolii lui Terentie Zubcu, profesionalismul lui Vladimir Ocuşco şi al
lui Alexandru Plămădeală, discipoli ai şcolii ruse de arte plastice.
• După Unirea cu România din 1918 au fost promovate în ţinut tradiţiile şcolii
româneşti de sculptură (Frederic Storck, Ion Jalea, Ştefan Ionescu-Valbudea,
Constantin Baraschi ş.a.), de rînd cu concepţiile artistice ale şcolilor europene
(Auguste Rodin, Antoine Bourdelle, Aristide Maillol etc.).
• Cu toate că A. Plămădeală a format o generaţie întreagă de sculptori (Claudia
Cobizev, Leonid Fitov, Lev Averbuh, Vladimir Dobroşinschi etc.), nu putem
afirma că în perioada interbelică exista o şcoală naţională de sculptură
basarabeană. O parte din discipolii care au rămas în ţinut după 1940 au fost
nevoiţi să accepte principiile realismului socialist în sculptură, iar cei care au
emigrat au devenit promotori ai curentelor de peste hotare.
• În perioada 1945-1960 în sculptura Republicii Moldova se resimt puternic
influenţele şcolii sovietice, ale realismului socialist, sculptorii fiind impuşi să se
dezică de valorile moştenirii naţionale şi universale. Sunt practicate pe larg în
sculptură portretele liderilor comunişti, ale eroilor revoluţiei şi războiului,
lucrări care, fiind supus realizării în serie, au dus la scăderea valorii lor artistice.
• Operele de sculptură din perioada 1945-1960 sunt realizate într-o singură
manieră – cea a realismului socialist (stil pompos, academist, retrospectiv şi
extrem de restrictiv). Încercările de a varia procedeele artistice şi tehnicile de
execuţie în unele opere nu modifică esenţa acestei caracteristici.
• Perioada 1961-1970 aduce noi modalităţi de reprezentare în portret, noi tehnici
de execuţie, interes sporit pentru compoziţia decorativă, promovare a
tendinţelor umaniste care au condus la ridicarea treptată a valorii artistice a
operelor.
• Perioada 1971-1990 se caracterizează prin procesul de “decorativizare” a
sculpturii şi “sculpturalizare” a artelor decorative, prin eliberarea treptată a artei
de dogmatism. Procesul de renaştere naţională orientează opţiunile artiştilor din
Republica Moldova spre valorile artei naţionale.

105
• Perioada 1991-2000 se manifestă prin prezenţa a două modele de creaţie: pe de
o parte - sculptura tradiţională, iar pe de alta - tendinţele postmoderne. Este
intens vehiculată ideea necesităţii sincronizării evoluţiei sculpturii Republicii
Moldova la realizările artei universale.

În concluzie, constatăm că, în Republica Moldova sculptura există ca

fenomen artistic, avînd aspecte atît pozitive, cît şi negative. Totuşi, în cadrul
acestei lucrări, s-a pornit de la ideea că în tot ce pare a fi urît există şi o doză de
frumuseţe, în tot ce pare a fi ideologizat există şi o doză de libertate a creaţiei, un
“eu” al artistului. Marea majoritate a lucrărilor sunt tributare ideologiei perioadelor
în care au activat sculptorii. De aceea, pentru a avea un tablou real al evoluţiei
sculpturii, este necesar de a privi obiectiv patrimoniul moştenit, de a discerne
compromisurile inerente ale activităţii sculptorilor de valorile autentice.

106
BIBLIOGRAFIE

1. Arhiva Naţională de Stat a R. Moldova, fond Р-2114, ( A. Plămădeală ).

2. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.2, inventar 1, dosar 6135, p. 7-11.
3. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.6, inventar 4, dosar 504, p. 9.
4. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.6, inventar 4, dosar 2294, p. 4.
5. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.9, inventar 1, dosar 3083, p. 6-8.
6. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.208, inventar 3, dosar 5033, p. 4.
7. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.2114, inventar 1, dosar 6, p. 1-8.
8. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.2116, inventar 1, dosar 65, p. 1-16.
9. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.3011, inventar 10,dosar 107, p. 26-32.
10. Arhiva Naţională de Stat a R. Moldova, Fond Р-3137, (C. Cobizev ).
11. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.3137, inventar 1, dosar 5, p. 1-25.
12. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.3137,inventar 1,dosar 11, p. 1-50.
13. Arhiva Organizaţiilor Social-politice din R. Moldova, fond Р-3264, (Fondul
plastic al R.S.S.M.).
14. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 1,
p. 1-3.
15. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 20,
p. 25.
16. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 21,
p. 21.
17. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 29,
p. 7-14.
18. Аrhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 46,
p. 31.
19. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 62,
p. 35.

107
20. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 206,
p. 7.
21. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 219,
p. 1-6.
22. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 262,
p. 1-6.
23. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 324,
p. 43.
24. Art-Fact. Buletin informativ al Centrului Soros pentru arta contemporană
(C.S.A.C.) din Moldova, Chişinău, 1996, nr.1.
25. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1997, nr.2.
26. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1997, nr.3.
27. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1997, nr.4.
28. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1997, nr.5.
29. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1998, nr.6.
30. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1998, nr.7.
31. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1998, nr.8.
32. Arta ieşeană contemporană. Chişinău, 1990, 36 p.
33. ARS longa. Publicaţie a Uniunii Artiştilor Plastici din R. Moldova, 1997, nr.1.
34. ARS longa. Publicaţie a Uniunii Artiştilor Plastici din R. Moldova 1997, nr.4-5.
35. BARASCHI, C. Tratat despre sculptură. Portretul. Bucureşti, 1966, vol. I,
286 p.
36. BARASCHI, C. Tratat despre scuzlptură. Nudul. Bucureşti, 1966, vol. II,
379 p.
37. BAUDRILLARD, J. Sistemul obiectelor. Cluj, ed. Echinox, 1996, 148 p.
38. BOBERNAGA, S. Nelly Sajin. Evaluări în retrospectivă. Atelier, 1998, nr.1-2,
p. 4.
39. BOBERNAGA, S. Vocaţia pentru monumentalism a sculptorului Ion Zderciuc.
Chişinău, Literatura şi Arta, 1998, 5 februarie.

108
40. BOBERNAGA, S. Un sculptor care trăieşte în lucrările sale. Chişinău,
Moldova suverană, 1998, 5 noiembrie.
41. BOBERNAGA, S. Privire de ansamblu asupra creaţiei lui A.Plămădeală.
Chişinău, Atelier, 1998, nr.10-12, p.9-11.
42. BOTEZ, A. Valbudea, Bucureşti, ed. Meridiane, 1982, 96 p.
43. BRAGA, T. Alexandru Plămădeală. Tabel cronologic. Atelier, nr.10-12, 1998,
p.5-8.
44. BULAT, V. Despre arta de acasă. Chişinău, Contrafort, 1996, nr. 8, p.13-14.
45. BULAT, V. Histrioscul necesar (despre creaţia plasticianului Mark Verlan).
Chişinău, Contrafort, 1997, nr. 5-6, p. 2.
46. BULAT, V. Lazăr Dubinovschi în luptă cu excesele noii puteri estetice.
Chişinău, Contrafort, 1997, nr. 12, p. 21.
47. BULAT, V. Naufragiu sau regăsire. Atelier, 1997, 01 decembrie, p. 49-50.
48. BULAT, V. Fără radicalism (1987-1997). Chişinău, Contrafort, 1998, nr. 4-5,
p. 26-27.
49. BULAT, V. Mic tratat asupra Ruginii. Chişinău, 1998, 13 p., il.
50. BULAT, V. Idioţenia şi moartea – aspecte mai puţin studiate ale sensibilităţii
vizuale post-moderne. Chişinău, Limba Română, 2001, nr. 9-12, p. 179-183.
51. Carbon ART. Proiect regional C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1996, 44 p., il.
52. Catalog, A doua expoziţie anuală a C.S.A.C, Chişinău, 1997, 76 p.
53. Canaşin I., Sculptura. Chişinău, ed. Litera, 1994, 26 p.
54. Ceara Titi. C.S.A.C., Bucureşti, 1998, 36 p.
55. CEMORTAN, L. Drama intelectualilor basarabeni de stînga. Chişinău, Sud-
Est, 2002, nr.3 (41), p.32-56.
56. CIOBANU, C. Biserica Adormirea Maicii Domnului din Căuşeni. Chişinău,
Ştiinţa, 1997, 163 p., il.
57. CIOBANU, C. Ne sutor ultra crepidam. Chişinău, Sud-Est, 2002, nr.3 (49),
p.58-63.

109
58. COLESNIC, I. Un ambasador nemuritor: sculptoriţa Miliţa Patraşcu,
originară din Chişinău. Flux, 1998, 18 septembrie.
59. COTELEA, G. Poetul nepereche (interviu cu sculptorul T.Cataraga).
Chişinău, Dialog, 1998, 15 ianuarie.
60. COURT, Raymond. Sagesse de l’Art art plastiques, musique, philosophie.
Paris, Meridiens klineksieck, 1987, 284 p.
61. DAGHI, I. Mijloacele de realizare a compoziţiei decorative frontale. Chişinău,
ed. Lumina, 1993, 48 p.
62. DELVOYE, Charles. Arta bizantină. Bucureşti, ed. Meridiane, 1976, vol.II,
p. 267-272.
63. DRON, I. Miliţa Patraşcu (1892-1976). Chişinău, Capitala, 1999,
18 decembrie.
64. HERBERT, von Einem. Michelangelo, Bucureşti, ed. Meridiane, 1984,
294 p., il.
65. GEIST, Sidney. Brâncuşi. Un studiu asupra sculpturii. Bucureşti, ed.
Meridiane, 1973, 201 p., il.
66. GOLŢOV, D. Sub semnul Plămădeală. Chişinău, Comunistul, 1998,
22 octombrie.
67. GOLŢOV, D. Preţul uitării (chipul femeii în arta plastică). Chişinău,
Comunistul, 2001, 2 februarie.
68. GRAMATOPOL, M. Artele miniaturale în antichitate. Curente şi sinteze.
Bucureşti, ed. Meridiane, 1991.
69. GRECU, Ioan. Vernisaj “Capricii” (sculptură), 1997, 3 p.
70. GROZDEA, M. Sculptori români contemporani. Bucureşti, ed. Meridiane,
1984, 46 p.
71. GROZDEA, M. Arta monumentală contemporană, Bucureşti, ed. Meridiane,
1987, 72 p.
72. GUY-MARICA, Viorica. Arta gotică. Bucureşti, ed. Meridiane, 1970, 124 p.

110
73. HOFMANN, Werner. Fundamentele artei moderne. Introducere în formele ei
simbolice. Bucureşti, ed. Meridiane, 1977, vol. 2.
74. KAGAN, M. Morfologia artei. Bucureşti, ed. Meridiane, 1979, 436 p.
75. Kilometrul 6, Expoziţie a C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 14-25.11.1996, 48 p.
76. La sculpture de l’Europe Occidentale a l’Ermitage. /red. Z. Zaretskaia et
N.Kossareva/. Leningrad, ed. Aurore, 1975, 98 p., il.
77. LĂPTOIU, Negoiţă. Romul Ladea. Bucureşti, ed. Meridiane, 1985, 118 p., il.
78. MALANEŢCHI, V. Ion Zderciuc. Atelier, 1998, nr. 1-2, p. 6.
79. MALANEŢCHI, V. De veghe la porţile eternităţii. Atelier, nr. 5-6, p. 16-19.
80. MALANEŢCHI, V. Alexandru Plămădeală – artistul şi omul – în viaţă, viaţa
în postumitate. Chişinău, Atelier, 1998, nr. 10-12, p. 1-2.
81. MALANEŢCHI, V. Portretul lui Alexei Mateevici. Chişinău, Atelier, 1998,
nr.10-12, p.16-19.
82. MALANEŢCHI, V. Sculptorul cu cele mai multe lucrări dispărute (Alexandru
Plămădeală). Chişinău, Ţara, 1998, 27 octombrie.
83. MALANEŢCHI, V. Monumentul lui Ştefan cel Mare şi Sfînt. Chişinău,
Cugetul, 2000, nr. 3, p. 45-51.
84. MIHALACHE, M., Ion Georgescu. Bucureşti, ed. Meridiane, 1983, 108 p., il.
85. MIHALACHE, M. Oscar Han. Bucureşti, ed. Meridiane, 1985, 102 p.
86. Monumente de istorie şi cultură din Republica Moldova, /red. N. Demcenco/,
Chişinău, Ştiinţa, 1993, pp. 61-104, 175-183.
87. MUHINA, V. Scrieri despre artă. Bucureşti, ed. Meridiane, 1961, 128 p.
88. NANU, Adina. Pe scurt despre sculptură. Bucureşti, ed. Meridiane, 1966,
94 p., il.
89. NANU, Adina. Bourdelle. Bucureşti, ed. Meridiane, 1971, 38 p., il.
90. NANU, Adina. Donatello. Bucureşti, ed. Meridiane, 1980, 70 p, il.
91. NEGRIŞ, A. Lazăr Dubinovschi (sculptor basarabean). Chişinău, Capitala,
1999, 14 august.

111
92. OPRESCU, G. Manual de istorie a artei. Renaşterea. Bucureşti, ed. Meridiane,
1955, 275 p.
93. OPRESCU, G. La sculpture roumaine. Bucaresti, ed. Meridiane, 1957.
94. OPRESCU, G. Sculptura românească. Bucureşti, ed. Meridiane, 1965, 173 p.
95. Oprescu G. Manual de istorie a artei. Barocul, Bucureşti, Meridiane, 1985,
238 p.
96. PARTOLE, C. Arta este marele “da” spus vieţii (dialog cu sculptorul Iurie
Canaşin. Chişinău, Dialog, 1998, 4 aprilie.
97. PAVEL, Victor. Educaţie artistică plastică. Bucureşti, ed. Didactică şi
Pedagogică, 1996, 80 p.
98. PETRAŞIŞIN, R. Trebuie să recunoaştem cu toată ruşinea că foarte puţin din
ceea ce a lăsat artistul şi s-a păstrat pînă astăzi este valorificat (consemnare
V.Malaneţchi). Chişinău, Atelier, 1998, nr. 10-12, p. 3-4.
99. PETRAŞIŞIN, R. Alexandru Plămădeală şi Pinacoteca Municipiului Chişinău.
Atelier, 1998, nr.10-12, p.22-23.
100. POPA, G. Rodin. Bucureşti, ed. Meridiane, 1977, 111 p., il.
101. RAŢA, V. Centrul Soros pentru arta contemporană. Chişinău, 1998, 16 p.
102. RODIN, Auguste. L’art entretiens reunis por Paul Gsell. Paris, ed. Difinive
Bernard Grasset, 1932, 318 p.
103. RUSU, Ş. Centrul Soros pentru arta contemporană. Chişinău, 1998,
16 p., il.
104. Saloanele Moldovei. Ediţia a VIII-a, Chişinău-Bacău-Bucureşti, 1998, 48 p.
105. SAVA, V. Destinul în timp al statuii lui Ştefan cel Mare şi Sfînt. Chişinău,
Atelier, 1998, nr.10-12, p.12-13.
106. SÂRBU, A. Tudor Cataraga – în căutarea limbajului modern. Chişinău,
Democraţia, 2003, 23 septembrie.
107. Sculptura de simpozion. C.S.A.C., Bucureşti, ed.Meta, 1997, 36 p., il.
108. ŞLAPAC, M. Cetatea Albă. Studiu de arhitectură medievală militară.
Chişinău, ed. ARC, 1998, p. 140-144.

112
109. STĂVILĂ, T. De la normalitate la absurd şi viceversa. Atelier, 1998,
nr. 3-4, p. 6-10.
110. STĂVILĂ, T. Arta plastică modernă din Basarabia. Chişinău, ed. Ştiinţa,
2000, 159 p.
111. ŞEREMET, M. Valorificarea operei lui A.Plămădeală. Probleme de
continuitate. Chişinău, Atelier, 1998, nr.10-12, p.14-15.
112. ŞUŞALĂ, I., BĂRBULESCU, O. Dicţionar de artă (termeni de atelier).
Bucureşti, ed. Sigma, 1993, 302 p.
113. TAINE, Hippolyte. Philosophie de l’art. Fayard, 1985, 530 p.
114. Tudor Cataraga. Sculptura. Chişinău, ed. ARC, 2003, 56 p., il.
115. VĂTĂŞIANU, Virgil. Istoria artei feudale în Ţările Române. Bucureşti, ed.
Academiei R.P.R., 1959, vol. I, p. 712-731.
116. VLAD, Aurel. Muzeul Naţional de Artă al României. Departamentul artă
contemporană. Bucureşti, 1997, 36 p., il.
117. VOITIC-DORDEA, Mira. Reflexe gotice în arhitectura Moldovei.
Bucureşti, ed. Meridiane, 1976, p. 36-58.
118. WITTKOWER, Rudolf. Sculptura. Procedee şi principii. Bucureşti, ed.
Meridiane, 1980, 206 p.
119. ZANINI, Walter. Tendinţele sculpturii moderne. Bucureşti, ed. Meridiane,
1977, 200 p.
120. Ion Zderciuc. Sculptura (prospect), Chişinău, 1998, 3 p., il.
121. ZIDARU, M., ZIDARU, V. Muzeul Naţional de Artă al României.
Departamentul Artă Contemporană, Bucureşti, 1998, 68 p., il.
122. АРКИН, Д. Образы архитектуры и образы скульптуры. Москва, изд.
Искусство, 1990, 339 c.
123. Арта пластикэ a Молдовей Советиче. Кишинэу, Тимпул, 1976,
120 п., илл.
124. БАРАШКОВ, Е. Лазарь Дубиновский. Кишинев, изд. Литература
Артистикэ, 1980, 40 c., илл.

113
125. БОБЕРНАГА, С. Лимба скулптурий. Кишинэу, Култура, 1966,
6 мартие.
126. БОБЕРНАГА, С. Лазэр Дубиновский. Кишинэу, Култура, 1970,
28 мартие.
127. БОБЕРНАГА, С. Иосиф Кептэнару. Кишинэу, ед. Литература
Артистикэ, 1973, 21 п., ил.
128. БОБЕРНАГА, С. Експозиция де лукрэрь але фемеилор пластичиене
молдовенче. Кишинэу, Култура, 1975, 29 ноембрие,
129. БОБЕРНАГА, С. Етапе ши тендинце ын дезволтаря скулптурий
молдовенешть. Кишинэу, Нистру, 1977, № 5, п. 145-148.
130. БОБЕРНАГА, С., ПЛЭМЭДЕАЛЭ, О. Александру Плэмэдеалэ.
Кишинэу, ед. Литература Артистикэ, 1981, 50 p.
131. БОБЕРНАГА, С. Клавдия Кобизева (скульптура). Москва, изд.
Советский художник, 1988, 88 c., илл.
132. БУРДЕЛЬ, Эмиль Антуан. Искусство скульптуры. Москва, изд.
Искусство, 1968, c. 159-212.
133. ВАЛЕРИУС, С. Проблемы современной советской скульптуры.
Москва, изд. Искусство, 1961, c. 148-199.
134. ВАЛЕРИУС, С. Советская скульптура 1917-1967. Москва, изд. Знание,
1967, 79 c.
135. ВАЛЕРИУС, С. Скулптура советикэ. Кишинэу, ед. Картя
Молдовеняскэ, 1970, 86 р.
136. ВАЛЕРИУС, С. Прогрессивная скульптура ХХ века. Москва, изд.
Изобразительное искусство, 1973, 136 с.
137. ВАНСЛОВ, В. Что такое социалистический реализм. Москва, изд.
Изобразительное искусство, 1988,158 с., илл.
138. ВЕЛЬФЛИК, Г. Основные понятия истории искусств (проблемы
эволюции стиля в новом искусстве). Москва-Ленинград, изд. Academia,
1930, 53 c.

114
139. ВИППЕР, Б. Введение в историческое изучение искусства. Москва,
изд. Искусство, 1985, 286 c.
140. Вопросы развития советской скульптуры. Москва, изд.
Изобразительное искусство, 1953, 172 с.
141. ВОРОНОВ, И. Советская монументальная скульптура 1960-1980.
Москва, изд. Искусство, 1984, 224 c.
142. Выставка юбилейная республиканская художественная (живопись,
скульптура, графика) к 100 летию со дня рождения В. И. Ленина.
Кишинев, изд. Тимпул, 1970, 19 c.
143. ГИЛЬДЕБРАНД, А. Проблема формы в изобразительном искусстве.
Москва, изд. М.П.И., 1991, 137 c.
144. ГОЛЦОВ, Д. Монументалул уман. Кишинэу, Ниструл, 1966, № 9,
п. 136-138.
145. ГОЛЬЦОВ, Д. Произведения монументалистов Молдавии. Искусство,
1967, № 12, с. 41-44.
146. ГОЛЦОВ, Д. Стрэзиле сынт палета ноастрэ. Кишинэу. Газета де
сарэ, 1968, 10 май.
147. ГОЛЬЦОВ, Д. Верность большой теме. Кишинев, Советская
Молдавия, 1970, 17 марта.
148. ГОЛЦОВ, Д. Лениниана молдовеняскэ. Кишинэу, Култура, 1974,
20 априлие.
149. ГОЛЬЦОВ, Д., ПЕТРИЧЕНКО, А. В граните на века. Кишинев,
Советская Молдавия, 1976, 18 августа.
150. ГОЛЦОВ, Д. Арта пластикэ а Молдовей Советиче. Кишинэу, ед.
Тимпул, 1987, 248 п., ил.
151. Государственная Третьяковская Галерея. История и коллекции.
Москва, изд. Искусство, 1989, с. 372-421 (скульптура), илл.
152. ГРЕКУ, М., Печетя контемпораниетэций. Кишинэу, Култура
Молдовей, 1962, 19 априлие.

115
153. ДАРИЕ, П. Лежендарул Котовский. Кишинэу, Култура Молдовей,
1964, 24 май.
154. ЕФРЕМОВ, В. Кларвизиуня тинеряскэ а скулпторулуй Ю.Хоровский.
Кишинэу. Газета де сарэ, 1969, 4 октомбрие.
155. ЗЕВИНА, А., РОДНИН, К. Изобразительное искусство Молдавии.
Кишинев, изд. Картя Молдовеняскэ, 1965, 217 с.
156. ИВАНОВА, Л. Приетень ай осташилор. Кишинэу, Молдова
Сочиалистэ, 1964, 28 май.
157. Изобразительное искусство Советской Молдавии. Кишинев, изд.
Тимпул, 1976, 120 c., илл.
158. Искусство Молдавии. Кишинев, изд. Картя молдовеняскэ, 1967,
315 с., илл.
159. История искусства. Первые цивилизации. /pед. Н. Алпатова/, Москва,
изд. Бета-Сервис, 1998, 220 с., илл.
160. История русского искусства. Москва, изд. Академии Наук СССР,
1960, том 5, 474 с.
161. История русского искусства. Москва, изд. Академии Наук СССР,
1960, том 6, 380 с.
162. Каталог. Выставка живописи, скульптуры, графики и декоративно-
прикладного искусства, посвященная ХХI съезду КПСС. Кишинев, 1959,
54 с., илл.
163. Каталог. Живопись, скульптура, графика. Кишинев, Партиздат, 1969,
36 с., илл.
164. Каталог. Клавдия Кобизева народный художник МССР. Кишинев, изд.
Тимпул, 1976, 3 с. илл.
165. Каталог. Дмитрий Скворцов. Кишинев, изд. Тимпул, 1978, 6 с., илл.
166. Каталог. Наум Эпельбаум. Кишинев, изд. Штиинца, 1978, 4 с., илл.
167. Каталог. Брунгильда Эпельбаум-Марченко. Кишинев, изд. Штиинца,
1978, 3 с., илл.

116
168. Каталог. Георгий Жанков (живопись), Леонид Фитов (скульптура).
Кишинев, изд. Тимпул, 1981, 31 с., илл.
169. Каталог. Експозиция Ш републиканэ де тоамнэ а оперелор
артиштилор пластичь дин Молдова. Кишинэу, ед. Тимпул, 1983,
52 п., ил.
170. Каталог. Експозиция жубилиарэ републиканэ де артэ пластикэ.
Комсомолулуй ленинист – 60 де ань. Кишинэу, ед. Тимпул, 1983, 40 п., ил.
171. Каталог. Роберт Дербенцев (скульптура, рисунок). Кишинев, изд.
Тимпул, 1983, 28 с., илл.
172. Каталог. Валентин Кузнецов. Кишинев, изд. Тимпул, 1984, 2 с., илл.
173. Каталог. Експозиция а трея републиканэ де артэ пластикэ
(Ынтотдяуна де веге). Кишинэу, Тимпул, 1984, 40 п., ил.
174. Каталог. Искусство Советской Молдавии. Выставка посвященная 60-
летию образования МССР и создания КПМ. Москва, изд. Советский
художник, 1984, 32 с., илл.
175. Каталог. Експозиция републиканэ де арте пластиче. Едукация физикэ
ши спортул ын арта пластикэ. Кишинэу, ед. Тимпул, 1985, 25 п., ил.
176. Каталог. Александра Пикунова. Кишинев, изд. Тимпул, 1985,
40 с., илл.
177. Каталог. Експозиция жубилиарэ републиканэ де арте пластиче,
консакратэ аниверсэрий а 60-а а формэрий РССМ ши креэрий ПКМ..
Кишинэу, ед. Тимпул, 1986, 71 п., ил.
178. Каталог. Брунгильда Эпельбаум-Марченко. Реальность и фантазия
(скульптура). Москва, изд. Советский художник, 1986, 28 с., илл.
179. Каталог. VП осенняя выставка произведений молдавских художников.
Кишинев, изд. Тимпул, 1986, 19 с., илл.
180. Каталог. IV республиканская выставка произведений художников
театра, кино и телевидения. Кишинев, изд. Тимпул, 1987, 23 с., илл.

117
181. Каталог. Республиканская юбилейная художественная выставка
посвященная 40-летию победы советского народа в Великой
Отечественной войне. Kишинев, изд. Тимпул, 1987, 36 с., илл.
182. Каталог. VШ республиканская осенняя выставка произведений
молдавских художников. Кишинев, изд. Тимпул, 1987, 36 с., илл.
183. Каталог. Мы строим коммунизм. Республиканская художественная
выставка посвященная XXVII съезду КПСС и XVI съезду КПМ. Кишинев,
изд.Тимпул, 1987, 40 с., илл.
184. Каталог. Луиза Янцен. Кишинев, изд. Тимпул, 1988, 24 с., илл.
185. Каталог. Мастера культуры за мир. Республиканская выставка
посвященная Международному году мира. Кишинев, изд. Тимпул, 1988,
35 с., илл.
186. Каталог. Нелли Сажина. Керамика. Кишинев, изд. Тимпул, 1988,
24 с., илл.
187. Каталог. Григорий Потоцкий. Скульптура. Одесса, 1989, 51 с., илл.
188. Каталог. Експозиция П републиканэ де креацие а професорилор де ла
школиле де артэ пластикэ ши институцииле де ынвэцэмынт дин
Молдова. Кишинэу, ед. Тимпул, 1990, 64 п., ил.
189. КОПАЧЕВА, С. Роль монументального искусства в формирование
художественного облика города. Кишинев, Известия АН МССР, Серия:
Общественные науки, 1977, № 3, с. 66-70.
190. КОСТИНА, Е., Лазарь Дубиновский, Москва, изд. Советский
художник, 1969, 16 с.
191. КЫНДЯ, А. Александру Плэмэдялэ. Кишинэу, ед. Картя молдовеняскэ,
1959, 52 р.
192. ЛИВШИЦ, М. Тема историко-милитарэ ын арта пластикэ
молдовеняскэ. Кишинэу, Ниструл, 1958, № 4, п. 126-131.
193. ЛИВШИЦ, М. Лазарь Исаакович Дубиновский. Кишинев, ед. Картя
Молдовеняскэ, 1960, 19 с.,илл.

118
194. ЛИВШИЦ, М. Ын ынтымпинаря зорилор. Кишинев, Култура
Молдовей, 1960, 3 априлие.
195. ЛИВШИЦ, М. Лазарь Исаакович Дубиновский, Москва, изд. Советский
художник, 1961, 64 с., илл.
196. ЛИВШИЦ, М. Ун векь мештешуг популар: чоплитул ын пятрэ.
Кишинэу, Нистру, 1967, № 6, п. 153-156.
197. ЛИВШИЦ, М., ЧЕЗЗА, Л. Изобразительное искусство Молдавии.
Очерки. Кишинев, ед. Шкоала советикэ, 1958, 227 с., илл.
198. ЛИВШИЦ, М., ЧЕЗЗА, Л. Изобразительное искусство Молдавии.
Кишинев, изд. Шкоала советикэ, 1967, 268 с., илл.
199. ЛИВШИЦ, М. Пентру о май профундэ интерпретаре а проблемелор
артей пластиче контемпоране. Кишинэу, Литература ши арта, 1977,
25 аугуст.
200. ЛИВШИЦ, М. Лазарь Дубиновский (скульптура). Москва, изд.
Советский художник, 1987, 59 с., илл.
201. МАРСЕЛЬ, Ван Йоль. Региональное и универсальное в свете концепции
постмодернизма. Журнал Творчество, №1, 1990, с. 10-11.
202. МЕРКУРОВ, С. Записки скульптора. Москва, изд. Академии
Художеств СССР, 1953, 100 с.
203. Монументе але глорией револуционаре ши милитаре дин Молдова. /
ред. Н.Демченко/, Кишинэу, ед. Тимпул, 1983, 107 п., ил.
204. Очерки истории советского искусства 1917-1972 (архитектура,
живопись, скульптура, графика). /pед. Г. Поспелов/, Москва, изд.
Советский художник, 1980, 263 с., илл.
205. Памятники Молдавии. Кишинев, изд. Тимпул, 1969, 73 с. илл.
206. ПЕРФИЛЬЕВ, В. Современная станковая скульптура. Москва, изд.
Знание, 1979, 118 с.
207. ПЛАМАДЯЛА, О. А. М. Пламадяла жизнь и творчество
(вспоминания). Кишинев, изд. Картя молдовеняскэ, 1965, 111 с.

119
208. ПОЛЕВОЙ, В. Двадцатый век. Изобразительное искусство и
архитектура стран и народов мира. Москва, изд. Советский художник,
1989, 453 с.
209. ПОЛЯКОВА, Н. Скульптура и пространство. Москва, изд. Советский
художник, 1982, 199 с., илл.
210. РОДНИН, К. Всегда и везде с нами. Образ Ленина в изобразительном
искусстве Советской Молдавии. Кишинев, изд. Тимпул, 1970, 250 с., илл.
211. РОДНИН, К., ОКУШКО, Р. Владимир Фульгентьевич Окушко –
педагог и художник (1862-1919). Кишинев, изд. Картя молдовеняскэ,
1963, 36 с.
212. Русский скульптурный портрет ХVП – начало ХХ века. Ленинград,
1979, 120 с.
213. СВЕТЛОВ, И. Советский скульптурный портрет. Москва, изд. Наука,
1968, с. 55-83.
214. СВЕТЛОВ, И. Традиции и новаторство в изобразительном искусстве
социалистических стран. Москва, изд. Наука, 1986, 224 с.
215. Скульптура Молдавской ССР. Кишинев, изд. Картя Молдовеняскэ,
1963, 158 с., илл.
216. Советское изобразительное искусство и архитектура (живопись,
скульптура, архитектура 60-70-х годов). /ред. В. Хазанов/, Москва, изд.
Наука, 1979, 264 с., илл.
217. Советская скульптура 1917-1957. Москва, Гос. изд. изобр. искусства,
1957, 178 с., илл.
218. Современная румынская скульптура. Москва, изд. Искусство, 1974,
207 с., илл.
219. СТРЫМБАНУ, А. Думитру Скворцов – о ревелацие. Кишинэу, Култура
Молдовей, 1965, 21 мартие.
220. ТОМА, Л. Доуэ дечений. Кишинэу, Нистру, 1968, № 2, п. 151-153.

120
221. ТОМА, Л. Серьезность и напряженность поисков. Кишинев,
Советская Молдавия, 1968, 20 марта,
222. ТОМА, Л. Скулпторул Л. Авербух. Кишинэу, Култура, 1975, 15 мартие.
223. ТОМА, Л. Ваятель, Кишинев, Советская Молдавия, 1976, 31 декабря.
224. 223. ТОМА, Л. Еволуция портретулуй ын арта пластикэ
молдовеняскэ. Кишинэу, Нистру, 1977, № 12, п. 131-135.
225. ТОМА, Л. Клавдия Кобизева, Кишинев, изд. Литература артистикэ,
1978, 33 с., илл.
226. ФРЕР, Анри. Беседы с Майолем. Ленинград, изд. Искусство, 1982,
193 с.
227. ХАН-МАГОМЕДОВА, В. Двуликий Янус постмодернизма. Журнал
Творчество, № 2, 1989, стр. 17-19.
228. 226. ХАФНЕР, Герман. Выдающиеся портреты античности (337
портретов в слове и образе). Москва, изд. Прогресс, 1984, 364 с., илл.
229. Хоровский Юрий (20.07-17.08.1993). Одесса, 1993, 12 с., илл.
230. ХЭММОК, В. Плюрализм и конец идеологии в искусстве. Журнал
Творчество, № 1, 1990, стр. 11-12.
231. ЧЕЗЗА, Л. А.С.Пушкин в изобразительном искусстве Молдавии.
Кишинев, Днестр,1960, № 1, с. 153-156.
232. ЧЕЗЗА, Л. Клавдия Семеновна Кобизева. Кишинев, изд. Картя
молдовеняскэ, 1959, 33 с., илл.
233. ЧЕЗЗА, Л. Контемпораниетатя ши проблема портретулуй. Кишинэу,
Молдова сочиалистэ, 1964, 25 януарие.
234. ЧЕЗЗА, Л. Мареле Штефан. Кишинэу, Култура Молдовей, 1964,
11 юние.
235. ЧЕЗЗА, Л. Кипул луй Ленин ын пластика Молдовей. Кишинэу, Молдова
Сочиалистэ, 1969, 3 дечембрие.
236. ЧЕЛЫШЕВ, Б. Монументул. Кишинэу, Вяца сатулуй, 1976, 31 аугуст.

121
237. ЧИРИКОВ, И. Постигая природу камня. Журнал Творчество, № 6,
1990, стр. 22-23.
238. ШМИГЕЛЬСКАЯ, Е. Портрет в современной скульптуре. Ленинград,
изд. Художник РСФСР, 1987, 126 с.
239. ШМИДТ, И. Беседы о скульптуре. Москва, изд. Искусство, 1963, 95 с.
240. ШМИДТ, И. В мастерской скульптора. Ленинград, изд. Художник
РСФСР, 1966, 95 с.
241. ШМИДТ, И. Русская скульптура второй половины ХIХ – начала ХХ
века. Москва, изд. Искусство, 1989, 136 с., илл.
242. ЭЛЕНТУХ, И. Искусство, которое у всех на виду. Минск, изд.
Народная асвета, 1972, 104 с.
243. ЭПЕЛЬБАУМ-МАРЧЕНКО, Б. Гармония мысли и чувства. Кишинев,
Советская Молдавия, 1972, 27 апреля.
244. ЯХОНТ, О. Советская скульптура. Москва, изд. Просвещение, 1988,
287 с., илл.

122
 Adnotare

Sculptura din a doua jumătate a secolului al XX-lea

în Republica Moldova

Cercetarea ştiinţifică a evoluţiei fenomenului plasticii sculpturale din a doua

jumătate a secolului al XX-lea în Republica Moldova prezintă interes sub aspect
istoric, factologic şi estetic. Această perioadă complexă este prodigioasă, dar şi
controversată.
Debutul sculpturii profesioniste se produce la începutul secolului al XX-lea.
Sursa de bază care a contribuit la formarea ei o constituie sculptura populară
(Jeloboc, Gordineşti, Mărcăuţi etc.) prezentă sub formă de cruci funerare, răstigniri
cu chipul lui Iisus şi simbolica însoţitoare, care diferă de la un monument la altul.
Un alt izvor este sculptura funerară, care în secolul al XIX-lea ia forme neoclasice,
iar la începutul secolului al XX-lea este tratată la nivel profesionist (Alexandru
Plămădeală, Nicolae Ţiganco).
Sculptura profesionistă a fost condiţionată de şcoala de desen a lui Terentie
Zubcu (1887-1897), Vladimir Ocuşco (1897-1917), apoi a lui Alexandru
Plămădeală (1919-1940). După 1940 artiştii care au rămas în republică au
acceptat curentul realismului socialist cu toate aspectele negative şi pozitive ale
acestuia.
În perioada stalinistă sculptura ia forme dure, fiind puternic ideologizată. În
perioada dezgheţului hrusciovist se evideţiază tendinţe umaniste şi romantice. În
anii stagnării, în pofida controlului ideologic existent, sculptura este în căutare de
forme şi de tehnici noi. Printre artişti se remarcă Claudia Cobizev, Lazăr
Dubinovschi, Alexandra Picunov, Naum Epelbaum, Brunhilda Epelbaum-
Marcenko, Valentin Kuzneţov, Iurie Canaşin etc.).
În 1991-2000 se activizează procesul artistic postmodern, fiind evidentă
necesitatea sincronizării fenomenului artistic al Republicii Moldova cu cel

123
 universal (Iurie Horovski, Tudor Cataraga, Ion Zderciuc, Valentin Vârtosu, Mark
Verlan, Ştefan Rusu etc.)
Plastica sculpturală din a doua jumătate a secolului al XX-lea în Republica
Moldova este un fenomen multilateral, oferind exemple inedite şi interesante sub
aspect stilistic, compoziţional, al limbajului şi al expresiei plastice.

124
 Annotation

Sculpture in the second half of XX-th century in Republic of Moldova

In the second half of the XX-th century the sculpture’s phenomenon

evolution in the Republic of Moldova is represented under a historical, factual and
representative aspect. This period is complex, productive, but also disputed.
The first undertakings of the professional sculpture are marked at the
beginning of xx-th century. Among sources which have contributed to its
formation was the popular sculpture (Jeloboc, Gordineshti, Marcautsi etc.). The
popular sculpture is submitted under the form of gravestone crosses, crucifixions
with the image if Jesus Christ and of symbolical guide which varies from one
monument to other. Another sourceis the funeral sculpture which takes
neoclassical forms in the XIX-th century, and at the beginning of the XX-th
century it is treated at a professional level (A. Plamadeala, N. Tsyganco).
The professional sculpture was conditioned by the drawing school of
T. Zubcu (1887-1897), V. Ocushco (1897-1917), then A. Plamadeala (1919-1940).
The artists who remained in republic after 1940 accepted all negative and positive
sides of the socialist realism current.
During Stalin’s period the sculpture gets rigid forms, being strongly
ideologized. Hrushciov’s “throw” brings humanistic tendencies and romanticism.
Brejnev’s period is considered to be a productive one, in spite of the existent state
control. Among the sculptors C. Cobizev, L. Dubinovsky, A. Picunov,
N. Epelbaun, B. Epelbaum-Marchenko, V. Kuznetsov, I. Kanashin etc.
Sculptural process is considerably enlivened in 90-th, the period of national
revival. In 1991-2000 the art postmodernist process is activated (I. Horovsky,
T. Cataraga, I. Zderchiuc, V. Virtosu, M. Verlan, S. Rusu etc.), being obviously the
necessity of synchronization of the artistic phenomenon in Republic of Moldova
with the universal one.

125
 The sculptural plastic of the second half of the XX-th century in the
Republic of Moldova represents a multilateral phenomenon, offering new-fangled
and interesting materials under stylistic, compositional aspect of the plastic
language and expression.

126
 Аннотация

Скульптура второй половины ХХ века в Республике Молдова

Научное исследование эволюции скульптуры второй половины ХХ

века в Республике Молдова имеет историческое и прикладное значение. Этот
период является комплексным, плодотворным, но и весьма противоречивым.
В начале ХХ века отмечаются первые серьезные проявления
профессиональной скульптуры. Среди источников, которые внесли свой
вклад в её формирование, выделяется народная скульптура (Желобок,
Гординешть, Мэркэуць и др.). Народная скульптура представлена
надгробными крестами, распятиями с образом Иисуса Христа и
сопровождающей символикой, которая варьирует от одного памятника к
другому. Другим источником является погребальная скульптура, которая
берет неокласические формы в ХIХ веке, а в начале ХХ века трактуется на
профессиональном уровне (Александр Плэмэдялэ, Николай Цыганко).
Зарождение профессиональной скульптуры связано со школой
рисования Терентия Зубку (1887-1897 гг.), Владимира Окушко (период 1897-
1917 гг.), затем Александра Плэмэдялэ (период 1919-1940 гг.). После 1940 г.
скульпторы, которые остались в республике, работали в жанре
социалистическиго реализма со всеми его негативными и позитивными
сторонами.
В сталинский период скульптура развивается в условиях жестких
стандартов, будучи сильно идеологизирована. Хрущевское потепление
вносит гуманистические тенденции и романтический дух. Брежневский
период является плодотворным в количественном плане, но в творческом
плане авторы подчинены строгому государственному контролю. Среди
скульпторов этого периода можно выделить Клавдию Кобизеву, Лазаря

127
Дубиновского, Александру Пикунову, Наума Эпельбаума, Брунгильду
Эпельбаум-Марченко, Валентина Кузнецова, Юрия Канашина и др.
Скульптурный процесс значительно оживляется в 90-ые годы, период
национального возрождения. В 1991 - 2000 годы активизируются
художественные модернистские и постмодернистские тенденции (Юрий
Хоровский, Тудор Катарага, Ион Здерчук, Валентин Выртосу, Марк Верлан,
Штефан Руссу и др.). Становится очевидной необходимость синхронизации
художественного национального процесса с мировым.
Скульптура второй половины ХХ века в Республике Молдова является
многосторонним явлением, предлагая ранее неизвестные и любопытные, с
точки зрения стилистики и композиции, решения пластических задач.

128
 CUVINTE - CHEIE

Cuvinte-cheie: sculptura populară, sculptura funerară, răstignire, sculptura

profesionistă, forme neoclasice, realismul socialist, postmodernism, portret,
compoziţie, bust, monument, model, nud, relief, volum, rondbos, expresia plastică,
caracteristica anatomică.

Key-words: popular sculpture, funeral sculpture, crucifix, professional

sculpture, neoclassical forms, socialist realism curent, postmodernism, portrait,
compozition, bust, monument, model, nude, relief, volume, plastic expression,
anatomical characteristic

Ключевые слова: народная скульптура, погребальная скульптура,

распятие, профессиональная скульптура, неоклассические формы,
социалистический реализм, постмодернизм, портрет, композиция, бюст,
монумент, модель, обнаженная фигура, рельеф, объем, круглая скульптура,
экспресивность, анатомическая характеристика.

ABREVIERI

U.A.P. – Uniunea Artiştilor Plastici

M.N.A.P. – Muzeul Naţional de Arte Plastice
A.N.R.M. – Arhiva Naţională a Republicii Moldova
A.O.S-P.R.M. – Arhiva Organizaţiilor Social-Politice din
Republica Moldova
C.S.A.C. – Centrul Soros pentru Artă Contemporană

129
 LISTA TERMENILOR DE ARTĂ
Română (engleză, rusă)

Alla prima (în italiană – la început) – modalitate de a realiza o compoziţie

(pictură, schiţă) dintr-o dată, din prima intenţie, din prima impresie.
Altorelief (high-relief; высокий рельеф) – domeniu sculptural de figurare spaţială
cînd adîncimea volumelor depăşeşte profilul suprafeţei cu circa 2/3 din
volum.
Basorelief (low-relief; глубокий рельеф) – modelarea rotungită a trecerilor de la
fond la conturul volumului uşor evidenţiat, reliefat, dar nu desprins.
Bust (bust; бюст) – sculptură rondbos cu rol de portret (partea superioară a
corpului), de regulă de dimensiuni mai mari decît mărimea naturală.
Cioplire (carving; высечение) – tehnică proprie sculpturii de a tăia direct cu
instrumente adecvate o formă în spaţiu din lemn sau piatră.
Clarobscur (clearly-obscure; свето-тень) – procedeu de sugerare a volumului
modelînd forma pentru a crea impresia de relief prin dispunerea umbrelor şi
a luminelor puse în relaţie cu fondul.
Compoziţie (compozition; композиция) – unitate a formelor şi spaţiilor dintre ele
pe baza unei idei plastice.
Contur (contour; контур) – modalitate de a limita (accentua) o formă sau a unor
elemente.
Crestare (notching; зарубки) – procedeu utilizat în sculptura decorativă, tăieturi
triunghiulare ca profil cu scop de ornamentare.
Deformare (deformation; деформация) – modalitate de sporire a expresivităţii
prin adapt formei are la spaţiu şi suprafaţă.
Dinamism (dynamically; динамизм) – efect psiho-fiziologic sugerat prin
dispunerea de regulă asimetrică, dar echilibrată a elementelor de limbaj
plastic.

130
En creux (în franceză - imprimare) – procedeu de decorare a unui material cu
motivul uşor adîncit.
Fond (fundal; фон) – modalitatea generală de tratare a suprafeţei care poate sugera
profunzime sau rămînere în acelaşi plan cu suportul compoziţiei.
Forma (form; форма) – imagine elaborată şi concretizată sculptural cu elemente
de limbaj şi mijloace tehnice.
Formă spaţială (spatial form; пространственная форма) – formă concepută şi
elaborată în trei dimensiuni pentru o integrare armonioasă în spaţiul
ambiental.
Gliptică (în franceză - modelare) – tehnica de redare sau tratare expresivă a
tridimensionalităţii prin forme în spaţiu (volum şi relief).
Gol-plin (gap-supply; углубленно-выпуклый) – mijloc de expresie în arta
sculpturii care constă în raportul armonic dintre masa modelată în spaţiu.
Kanon (în greacă - măsură) – constanta prin care se asigură echilibrul dintre părţi
(detalii) şi formă în întregime.
Kitsch (în germană, intraductibil) – fenomen, în esenţă pseudoartă, cu multiple
manifestări inutile, adesea vulgare, dar executate cu rafinament
meşteşugăresc (surogat artistic).
Mijloace de expresie (means of expression; средства выражения) – ansamblu de
elemente ale limbajului plastic, modalităţi de expresie proprii fiecărei arte.
Model (model; модель) – obiect real care serveşte reproducerii exacte, persoană
care “pozează” într-un atelier de artă.
Monumental (monumental; монументальный) – efect de mărime a unui
monument care se obţine numai printr-un raport judicios între detalii şi
forma întreagă în spaţiul plastic (e problemă de proporţie, dar nu de
dimensiuni).
Nuanţare (shadion; оттенять) – folosirea prin treceri treptate, uneori
imperceptibile, a nuanţelor unor tente pure (se poate obţine şi prin
modelare).

131
Nud (nude; обнаженная фигура) – aspectul cromatic al pielii folosite de pictori şi
sculptori pentru a reda idealurile lor de frumuseţe fizică.
Portret (portrait; портрет) – sculptură al cărei pretext este “chpul” fizic al unei
persoane.
Proporţie (proportion; пропорция) – vezi kanon.
Racursiu (foreshorten; ракурс) – procedeu prin care dimensiunile sunt
reprezentate exagerat (depărtîndu-se şi micşorîndu-se) derivînd din
perspectivă (unghiul de privire).
Relief (relief; рельеф) – domeniu sculptural de trecere de la reprezentarea în
suprafaţă la cea spaţială.
Ritm (rhythm; ритм) – principiu compoziţional de reluare la anumite distanţe, în
anumite mărimi şi pe anumite sensuri a unui anumit raport de repartizare a
elementelor plastice.
Rondbos (în franceză – rotundă, îngroşată) – tehnica de a reprezenta o formă în
spaţiu care aderă numai la suprafaţa piedestalului şi devine vizibilă din
toate părţile.
Schemă (scheme; схема) – forma simplificată a unei structuri compoziţionale.
Statuie (statue; статуя) – gen de sculptură de mari dimensiuni cu destinaţie
publică fixată pe un suport special (soclu).
Stil (style; стиль) – ansamblul elementelor morfologice caracteristice unei opere,
unui artist, şcoli, epoci la nivelul unei naţiuni.
Stilizare (stylization; стилизация) – mijlocul de a scoate în relief anumite trăsături
ale imaginii şi de a estompa altele, neexenţiale pentru transmiterea
mesajului.
Volum (volume; объем) – spaţiu compus din plinuri şi din goluri, trăsătură
specifică a artei plastice spaţiale, iar în ipostaza ei tridimensională e
specifică sculpturii.

132
DICŢIONAR BIOGRAFIC

1. Averbuh Lev (1.09.1913, Chişinău – 4.01.1981, Chişinău), sculptor. A

absolvit Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău în 1948. Sa manifestat
în domeniul sculpturii monumentale şi al portretului.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, Chişinău, vol. II, p.11.

2. Canaşin Iurie (n. 27.09.1939, s. Receika, reg. Kuibîşev, Federaţia Rusă),

sculptor. În 1953 se stabileşte cu traiul în Moldova. A studiat la Şcoala de Arte
Plastice “I. Repin” (1957-1962). A absolvit Şcoala Superioară Industrială de
Arte Plastice “Stroganov” din Moscova (1962-1965). Activează în domeniul
sculpturii monumentale, plastica formelor mici, practică portretul. Între anii
1974-1979 ocupă postul de director al Şcolii Republicane de Arte Plastice din
Chişinău.
Bibliografie: Elena Şatohin “Iurie Canaşin”, 1994; Literatura şi arta Moldovei.
Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. I, p. 277.

3. Cataraga Tudor (n. 4.08.1956, s. Selişte, r. Nisporeni), sculptor. A absolvit

Academia de Arte din Sankt-Petersburg (1990). Activează în domeniul
sculpturii postmoderne.
Bibliografie: Atelier, 2000, Nr. 1-2, p. 26.

4. Cheptănaru Iosif (17.12.1903, or. Tulcea, România – 1993), sculptor. A

absolvit Academia de Arte din Bucureşti în 1933. În timpul celui de al II-lea
război mondial s-a aflat la Aşhabad, Turkmenia. În 1944 se stabileşte definitiv
la Chişinău. S-a manifestat în domeniul sculpturii monumentale şi al
portretului.
Bibliografie: Sofia Bobernaga “Iosif Cheptănaru”, Chişinău, 1973.

133
5. Cobizev Claudia (20.03.1905, Chişinău – 28.04.1995, Chişinău), sculptor. A
absolvit Şcoala de Arte Plastice din Chişinău în atelierul lui A. Plămădeală
(1926-1931). A studiat la Academia de Arte din Bruxelles (1931-1934) în
atelierele profesorilor V. Russo şi Romba, şi la Academia de Arte din Bucureşti
(1934-1936) unde învaţă de la maieştrii C. Medrea şi C. Baraschi. În 1940 se
reîntoarce la Chişinău, participă sistematic la expoziţiile de arte republicane şi
unionale.
Bibliografie: Ludmila Toma “Clavdia Cobizev”, Chişinău, 1978; Materialele Arhivei
Naţionale de Stat, fond P-3137.

6. Cogan Moisei (24.05.1879, or.Orhei – 1943, Oswiencim), sculptor, arhitect,

grafician. A studiat în anii 1899-1903 la Academia de Arte din Bavaria
(Munchen). Participă cu lucrări la Saloanele şi expoziţiile internaţionale. A
profesat sculptura cu amprente ale stilului postimpresionist, cu aplicare la
formele antice. Moisei Cogan este unul dintre puţinii plasticieni basarabeni,
care s-a afirmat în arta europeană din anii interbelici.
Bibliografie: Stăvilă Tudor “Arta plastică modernă din Basarabia” Chişinău; Ştiinţa,
2000, p.141.

7. Colun Nichifor (1882, s.Sîngera, mun.Chişinău – 1951, Moscova), sculptor.

Se presupune că la începutul secolului al XX-lea a realizat reliefurile faţadei
casei Herţa din Chişinău (actualmente clădirea Muzeului Naţional de Arte
Plastice).
Bibliografie: Stăvilă Tudor “Arta plastică modernă din Basarabia” Chişinău, Ştiinţa,
2000, p.146.

8. Derbenţev Robert (n. 13.08.1927, or.Nijnii Cir, reg.Volgograd, Federaţia

Rusă), sculptor. A absolvit Institutul de Stat de Arte Plastice din Kiev în 1962.
Lucrează în domeniul sculpturii monumentale şi de şevalet.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. I, p.183.

134
9. Dobroşinski Vladimir (1901, Chişinău - 1980), sculptor. A absolvit Şcoala de
Arte Plastice “I.Repin” din Chişinău, ulterior a studiat sculptura la Bucureşti.
Bibliografie: Arhiva Oraganizaţiilor Social-Politice din R. Moldova, fond P-2906,
inventar 1, dosar 4, p. 25-27.

10. Dubinovschi Lazăr (1.05.1910, or. Făleşti – 29.11.1982, Chişinău), sculptor.

A studiat la Academia de Arte din Bucureşti în atelierul lui D. Paciurea, ulterior
sub conducerea lui Oscar Han (1925-1930). În această perioadă şi-a continuat
studiile la Paris în atelierul lui A. Bourdelle (1929). În timpul celui de al II-lea
război mondial s-a aflat pe front. Fiind rănit este evacuat pentru tratament la
Irkutsk unde lucrează în calitate de sculptor (1943-1944). Revine la Chişinău
unde pe parcursul anilor creează o galerie întreagă de portrete, monumente şi
compoziţii sculpturale.
Bibliografie: E.Baraşkov “Lazari Dubinovschi”, Literatura artistică, Chişinău, 1980; M.
Livşiţ “Lazari Dubinovschi. Sculptura”, Sovetskii hudojnik, Moscova, 1987.

11. Dubrovin Boris (n. 7.09.1939, or. Sankt-Petersburg, Federaţia Rusă),

sculptor. A absolvit Institutul de Stat de Arte Plastice din Lvov (1964).
Lucrează în domeniul sculpturii monumentale şi al reliefului.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. I, p.203.

12. Epelbaum Naum ( n. 1.05.1927, or. Belgorod-Dnestrovsc, reg. Odessa,

Ucraina), sculptor. Primele studii în domeniul adrelor plastice le obţine la
Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău. În 1956 a absolvit Şcoala
Superioară Industrială de Arte Plastice “V. Muhin” din Sankt-Petersburg în
clasa profesorului R. Taurit. Revine la Chişinău unde practică sculptura
monumentală şi de postament, plastica de mici dimensiuni, practică genul
animalier.
Bibliografia: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, Chişinău, 1985, vol. I, p.217.

135
13. Epelbaum-Marcenko Brunhilda (n. 27.06.1927, or. Verhne-Uralck, reg.
Celeabinsk, Federaţia Rusă), sculptoriţă. A absolvit în 1950 Şcoala de Arte
Plastice “I. Repin” din Chişinău, iar în 1957 Şcoala Superioară Industrială de
Arte Plistice “V. Muhin” din Sankt-Petersburg unde a studiat în clasa
profesoarei E. Balaşova şi a profesorului V. Simonov. Activează în domeniul
reliefului, plasticii decorative şi portretului.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei.Enciclopedie, Chişinău,1985, vol. I, p.217.

14. Fitov Leonid (23.12.1917, Chişinău – 13.10.1998, Chişinău), sculptor. A

absolvit Şcoala de Arte Plasrice din Chişinău, avîndu-l în calitate de profesor pe
A. Plămădeală. Pînă la 1940 a lucrat la Bucureşti în atelierul sculptorului
C. Baraschi. În timpul celui de al II-lea război mondial s-a aflat pe front. A
lucrat un timp în atelierul lui L. Dubinovschi, apoi a luat parte, sub conducerea
sculptorului E. Vucetici, la realizarea monumentului consacrat luptei de la
Stalingrad.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, Chişinău, vol.II, p.379.

15. Gorionîşev Nicolai (n. 19.07.1929, or. Sankt-Petersburg, Federaţia Rusă),

sculptor. A absolvit Şcoala Superioară Industrială de Arte Plastice "V. Muhin"
din Sankt-Petersburg în 1953. Practică sculptura decorativă, portretul.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. I, p.156.

16. Horovski Iurie (n. 1946) , sculptor. A absolvit Şcoala de Arte Plastice
“I. Repin” din Chişinău în 1965. Activează în domeniul sculpturii postmoderne.
Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R.Moldova.

17. Iantzen Luiza (n. 14.12.1936, or. Orlovo, reg.Dnepropetrovsk, Ucraina),

artist plastic decorator, ceramistă. A absolvit Şcoala Superioară Industrială de

136
 Arte Plastice “V. Muhin” din Sankt-Petersburg (1963). Practică ceramica în
diferite tehnici, plastica formelor mici.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. II, p.455.

18. Kitman Iosif (n. 7.10.1936, Chişinău), sculptor. A absolvit Institutul de Arte
Plastice “V. Surikov” din Moscova în 1960. Practică sculptura de postament şi
monumentală, sculptura decorativă şi plastica de mici dimensiuni.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, Vol. I, p.296.

19. Kuzneţov Valentin (n. 12.03.1933, or. Sarapul, Udmurtia, Federaţia Rusă),
sculptor. A absolvit Institutul de Arte Plastice din Harkov în 1963. S-a
manifestat în domeniul sculpturii de şevalet, monumental-decorative şi portret.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, Chişinău, vol. I, p.351.

20. Levinzon Matvei (n. 31.05.1946, Chişinău), sculptor. A absolvit Şcoala de

Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău în 1972. Din 1975 participă cu lucrări la
expoziţiile republicane, unionale şi internaţionale.
Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R. Moldova.

21. Maiko Alexandr (11.06.1922, s. Novoe-Porecie, reg. Hmelniţki, Ucraina –

1980, Chişinău), sculptor. A absolvit Institutul de Stat de Arte Plastice din Lvov
în 1953. Din acelaşi an predă sculptura la Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din
Chişinău. A practicat sculptura monumentală, portretul.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldivei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. I, p.432.

22. Ocuşco Vladimir (7.11.1862, or. Oşmen, reg. Grodno, Belorusia – 1.02.1919,
Chişinău) pictor, pedagog. A studiat pictura la Academia de Arte din Sankt-
Petersburg (1880-1886) în clasa profesorului P. Cistiakov şi F. Rubo. Din 1897
se stabileşte la Chişinău unde preia conducerea Şcolii de desen întemeiată de
Terentie Zubcu. S-a manifestat cu predilecţie în activitatea pedagogică.

137
 Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, Chişinău, vol. II, p.98.

23. Petraşcu Miliţa (31.12.1892, Chişinău – 1976, Bucureşti), sculptor. A studiat

la Şcoala de Arte Plastice “Stroganov” din Moscova. Şi-a perfecţionat măiestria
în Germania, Franţa în atelierele lui Matiss, la Bourdelle şi Brâncuşi.
Bibliografie: Stăvilă Tudor “Arta plastică modernă din Basarabia” Chişinău, Ştiinţa,
2000, p.146.

24. Picunov Alexandra (20.07.1928, Chişinău – 2002, Chişinău), scvulptoriţă. A

absolvit Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău în 1952. A practicat
sculptura decorativă, portretul, sculptura de şevalet.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol.II, p.132.

25. Plămădeală Alexandru (9.10.1888, Chişinău - 15.06.1940, Chişinău),

sculptor. Şi-a făcut studiile la Şcoala de desen din Chişinău. A absolvit Şcoala
Superioară de Pictură, Sculptură şi Arhitectură din Moscova (1912-1916) în
clasa de sculptură a profesorului S. Volnuhin. În 1916-1918 lucrează ca
medalier la Monetăria din Sankt-Petersburg. Revine la Chişinău în 1918. În
1919 devine director al Şcolii orăşeneşti de desen, reorganizată ulterior în
Şcoala de Arte Plastice. A iniţiat şi fondat în 1939 Pinacoteca municipală din
Chişinău.
Bibliografie: Olga Plămădeală “A. M. Plămădeală. Jizni i tvorcestvo”, Chişinău, 1965;
Sofia Bobernaga şi Olga Plămădeală “Alexandru Plămădeală”, Chişinău, 1981.

26. Poniatovski Iosif (19.01.1923, or. Tihoreţk, reg. Krasnodar, Federaţia Rusă –
21.03.1985, Chişinău), sculptor. A absolvit Şcoala Superioară Industrială de
Arte Plastice “V. Muhin” din Sankt-Petersburg în 1958. A practicat sculptura
de postament şi monumentală, portretul.
Bibliogarfie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. II, p.145.

138
27. Potoţki Grigore (n. 1954, s. Malîşevo, reg. Kurgan, Federaţia Rusă), sculptor.
A absolvit Şcoala de Arte “M. Grekov” din Odessa (1977). S-a manifestat cu
predilecţie în portret.
Bibliografie: Catalog “G. Potoţki. Sculptura”, 1989.

28. Puşcaş Mircea (n. 11.12.1967, Chişinău), sculptor. A studiat la Academia de

Arte din Kiev (1989-1990) şi la Academia de Arte din Bucureşti (1991-1995).
Activează în domeniul sculpturii postmoderne.
Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R.Moldova

29. Rusu Ştefan (n. 12.09.1964, s. Kîiet, r. Comrat), sculptor. A studiat la

Academia de Arte din Sankt-Petersburg (1989-1990) şi Academia de Arte din
Bucureşti (1990-1995). Activează în domeniul sculpturii postmoderne.
Bibliografie: Catalog “Ştefan Rusu”, Chişinău, CSAC, 1998, p.2.

30. Sajin Nelly (n. 23.01.1938, or. Satca, reg. Celeabinsk, Federaţia Rusă), artist
plastic decorator, ceramistă. A absolvit Şcoala Superioară Industrială de Arte
Plastice “V. Muhin” din Sankt-Petersburg (1966). Practică reliefuri murale,
plachete decorative, plastica formelor mici.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. II, p.226.

31. Skvorţov Dimitrie (n. 26.10.1926, or. Călăraşi), sculptor. A absolvit Şcoala de
Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău (1956) şi Institutul de Stat de Pictură,
Sculptură şi Arhitectură “I. Repin” din Sankt-Petersburg (1962). A practicat
diferite genuri de sculptură, aşa ca: plastica formelor mici, sculptura
monumentală, portretul, sculptura monumental-decorativă.
Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. II, p.240.

139
 32. Şevcenko Dimitrie (n. 5.11.1944, or. Talaţ, Federaţia Rusă), sculptor. În
1967-1969 a făcut studii la Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău. A
absolvit Institutul de Arte din Tallin în 1974.
Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R. Moldova.

33. Şevcenko Vladislav (1970, Chişinău – 1991, Chişinău), sculptor. A studiat

la Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău, a activat în domeniul
plasticii de mici dimensiuni.
Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R.Moldova.

34. Vârtosu Valentin (n. 29.09.1962), sculptor. A studiat în atelierul

sculptorului Lazăr Dubinovschi. Activează în domeniul sculpturii
nonfigurative contemporane.
Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R.Moldova.

35. Verlan Mark (n. 7.04.1963, s. Cocieri, r. Dubăsari), sculptor. A absolvit

Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău în 1986. Activează în domeniul
sculpturii postmoderne.
Bibliografie: Revista “Kilometrul 6”, Chişinău, 1996, p.47.

36. Zderciuc Ion (n. 1957, s. Bereşti, r. Ungheni), sculptor. A absolvit Şcoala
de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău (1976) şi Institutul de Pictură,
Arhitectură şi Sculptură din Sankt-Petersburg (1987) în clasa profesorului de
sculptură V. Pinciuk. Activează în domeniul sculpturii monumentale, portret.
Bibliografie: Catalog “Ion Zderciuc. Sculptura”, Chişinău, 1998.

37. Zubcu Terentie (10.04.1860, or. Cherson, Ucraina - ?), pictor pedagog la
gimnaziul din Chişinău. A absolvit Şcoala de Pictură din Odessa. Pe parcursul
a doi ani studiază la Academia de Arte din Sankt-Petersburg pe care o
abandonează cu dreptul să predee arta plastică în instituţiile inferioare de

140
învăţămînt. În 1887 a întemeiat şcoala serală de desen, din 1894 reorganizată
în şcoală orăşenească de desen, pe care a condus-o pînă în 1897.
Bibliografie: Stăvilă Tudor “Arta plastică modernă din Basarabia” Chişinău,
Ştiinţa, 2000, p.149; Arhiv Peterburgskoi Academii Hudojestv, F.789,r,11,d 97,a.1884.

141
 LISTA ILUSTRAŢIILOR

Sculptura populară
1. Gordineşti. Piatră de mormînt (colecţia de fotografii a lui Matus Livşiţ).
2. Gordineşti. Piatră de mormînt (idem).
3. Sănătăuca. Răstignire (idem).
4. Sănătăuca. Chipul Maicii Domnului (idem).
5. Ţaul. Chipul unui înger (idem).
6. Chipul Maicii Domnului, sec. XIX, lemn (colecţia de fotografii a Adei Zevin).
7. Chipul Mariei Magdalena, sec. XIX, lemn (idem).
8. Chipul Maicii Domnului, sec. XIX, lemn (idem).
9. Butuceni. Răstignire, lemn (colecţia de fotografii a lui Matus Livşiţ).
10. Ţarigrad. Chipul lui Isus de pe o răstignire, sec. XIX, lemn (idem).
11. Cosăuţi. Răstignire (idem).
12. Jeloboc. Crucifix (idem).
13. Soloniceni. Răstignire (idem).
14. Sănătăuca. Răstignire (idem).

Sculptura funerară
15. Piatră de mormînt. Dimitrie, sec. XIX. Cimitirul Central Ortodox, Chişinău.
16. Piatră de mormînt, sec. XIX. Cimitirul Central Ortodox, Chişinău.
17. Monument funerar Carol von Dietrich (1831). Cimitirul Central Ortodox,
Chişinău.
18. Monumentul funerar Anei Tonbas (1839). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău.
19. Monumentul funerar copiilor Harting (1888). Cimitirul Central Ortodox,
Chişinău.
20. Monumentul funerar Telejnikov (sec. XIX). Cimitirul Central Ortodox,
Chişinău.
21. Monumentul funerar Semigradov (1892). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău.

142
22. Monumentul funerar Nataliei (Talea) Markov (1876). Cimitirul Central
Ortodox, Chişinău.
23. Monumentul funerar Semigradov (1919). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău.
24. Monumentul funerar Avdeev (1910). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău.
25. Complexul funerar al inginer-arhitectului Nicolae Ţiganco (1934). Cimitirul
Central Ortodox, Chişinău.
26. Monumentul funerar al lui Ion Dumeniuc “Îngerul de veghe” (piatră, 1995),
autor Tudor Cataraga. Cimitirul Central Ortodox, Chişinău.

Sculptura profesionistă
27. Alexandru Plămădeală “Portret de femeie”, miniatură, marmură, 1918.
28. Alexandru Plămădeală “Disperare”, gips, 1921.
29. Alexandru Plămădeală “Muncitorul”, gips, 1922.
30. Alexandru Plămădeală “Băieţel”, gips, 1924.
31. Alexandru Plămădeală “Tors”, gips, 1924.
32. Alexandru Plămădeală “Ştefan cel Mare”, I variantă, 1924.
33. Alexandru Plămădeală “Ştefan cel Mare”, II variantă, 1925.
34. Alexandru Plămădeală “Ştefan cel Mare”, varianta finală, 1928, Chişinău.
35. Alexandru Plămădeală “Portretul soţiei”, lemn, 1927.
36. Alexandru Plămădeală “Mulsul oilor”, lemn, 1928.
37. Alexandru Plămădeală “Stânca”, gips, 1929.
38. Alexandru Plămădeală “Nud de femee, schiţă”, lemn, 1932.
39. Alexandru Plămădeală “Alexe Mateevici”, bronz, 1933, Cimitirul Central
Ortodox din Chişinău.
40. Claudia Cobizev “Ana-Maria”, gips, 1937.
41. Claudia Cobizev “Cap de moldoveancă”, lemn, 1947.
42. Claudia Cobizev “La cursuri de agricultor”, gips, 1954.
43. Claudia Cobizev “Recolta”, aluminiu, 1959.
44. Claudia Cobizev “Aurica”, cupru, 1974.

143
45. Claudia Cobizev “Familia colhoznicului”, cupru, 1975.
46. Claudia Cobizev “Dragoş-Vodă”, aluminiu, 1976.
47. Lazăr Dubinovschi “Strîmbă-Lemne”, gips, 1945.
48. Lazăr Dubinovschi “Florica”, bronz, 1955.
49. Lazăr Dubinovschi “În întîmpinarea zorilor”, trilogie, bronz, piatră de Cosăuţi,
1960.
50. Lazăr Dubinovschi “Compoziţia sculpturală K. Marx şi F. Engels”, aramă
forjată, 976.
51. Lazăr Dubinovschi “Monumentul lui G. Kotovski”, bronz, granit, 1953,
Chişinău.
52. Lazăr Dubinovschi “Compoziţia sculpturală G. Kotovski”, bronz, piatră de
Cosăuţi, 1975, Hînceşti.
53. Iosif Cheptănaru “Sfarmă-Piatră”, gips, 1933.
54. Iosif Cheptănaru “Portretul lui V. Maiacovski”, gips, 1954.
55. Aleea Clasicilor din Grădina Publică Ştefan cel Mare din Chişinău (1958).
56. Alexandra Picunov “Infinit”, şamotă, 1972.
57. Alexandra Picunov “Portretul pictoriţei N. Botcoveli”, şamotă, 1973.
58. Alexandra Picunov “Portretul pictoriţei V. Rusu-Ciobanu”, şamotă, 1975.
59. Alexandra Picunov “Portretul pictorului M. Grecu”, şamotă, 1976.
60. Alexandra Picunov “Demiurg”, şamotă, 1983.
61. Alexandra Picunov “Pămînt”, şamotă, 1983.
62. Naum Epelbaum “Cîntăreaţa la harpă”, ceramică, 1961.
63. Naum Epelbaum “Moldova”, gips, 1964.
64. Naum Epelbaum “Apărătorul”, gips, 1968.
65. Naum Epelbaum “Flacăra revoluţiei”, cupru forjat, 1969.
66. Naum Epelbaum “Leoaica cu puiul”, lemn, 1969.
67. Naum Epelbaum “Zimbrul”, ceramica, 1977.
68. Brunhilda Epelbaum-Marcenko “La apărarea păcii”, triptic, teracotă, 1963.
69. Brunhilda Epelbaum-Marcenko “Nunta”, şamotă, 1967.

144
70. Brunhilda Epelbaum-Marcenko “Portretul Mariei Sagaidac”, lemn, culoare,
1977.
71. Brunhilda Epelbaum-Marcenko “Zi de doliu”, lemn, 1970.
72. Valentin Kuzneţov “Portretul grănicerului A. Stupin”, gips, 1965.
73. Valentin Kuzneţov “Tractoristul”, lemn, 1967.
74. Valentin Kuzneţov “Portretul pictorului V. Miagkov”, şamotă, 1967.
75. Valentin Kuzneţov “Relieful lui Ion Creangă”, bronz, 1978.
76. Valentin Kuzneţov “Portretul lui I. Codiţa”, aluminiu, 1980.
77. Robert Derbenţev “Portretul sculptorului M. Mahmud”, granit, 1976.
78. Robert Derbenţev “Badea Cozma”, granit, 1977.
79. Robert Derbenţev “Bătrînul”, bronz, 1982.
80. Dimitrie Skvorţov “Tors”, şamotă, 1965.
81. Dimitrie Skvorţov “Infinit”, gips, 1974.
82. Iurie Canaşin “Portretul lui S. Ciokolov”, lemn, 1969.
83. Iurie Canaşin “Alexandru Plămădeală”, şamotă, 1982.
84. Iurie Canaşin “Portretul lui C. Brâncuşi”, gips, 1982.
85. Iurie Canaşin “Luceafărul”, şamotă, 1991.
86. Iurie Canaşin “Mioriţa”, şamotă, 1986.
87. Iurie Canaşin “Golgota neamului”, bronz, granit, 1998.
88. Iurie Canaşin “Golgota neamului” (fragment)
89. Iurie Canaşin “Alexe Mateevici”, bronz, 1998.
90. Iurie Canaşin “Bunul păstor”, bronz, 2000.
91. Iurie Canaşin “Pictorul Glebus Sainciuc”, gips, 1983.
92. Grigore Potoţki “Pictorul şi timpul”, şamotă, 1987.
93. Grigore Potoţki “Tors”, şamotă, sare, 1987.
94. Grigore Potoţki “Ce este adevărul”, şamotă, 1987.
95. Nelly Sajin “Înfloresc livezile” compoziţie din 10 piese, lut, smalţ, 1983.
96. Luiza Iantzen “A. Puşkin în Basarabia” compoziţie din 11 piese, lut, smalţ,
1983.

145
97. Ion Zderciuc “Sărutul”, bronz, 1987.
98. Ion Zderciuc “Îndrăgostiţii”, bronz, 1987.
99. Ion Zderciuc “Linişte”, marmură, 1994.
100. Ion Zderciuc “Vasile Alecsandri”, bronz, 1997.
101. Tudor Cataraga “Idol”, bronz, marmură, 1992.
102. Tudor Cataraga “Egipteanca”, bronz, 1998.
103. Valentin Vârtosu “Cactuşi”, lemn, cactuşi, 1986.
104. Iurie Horovski, Nicolae Ischimji, Valeriu Moşkov “Rugina”, 1985.
105. Iurie Horovski, Nicolae Ischimji, Valeriu Moşkov “Rugina”, 1985.
106. Iurie Horovski, Nicolae Ischimji, Valeriu Moşkov “Rugina”, 1985.
107. Iurie Cibotaru “Ghilotina”, lemn, TV/Video, electromotor, 1996.
108. Mircea Puşcaş “Martorii răstignirii”, radiografii, difuzoare, casetofoane
auto, benzi audio, fonogramă, acumulator, tub neon, 1996.
109. Ştefan Sadovnicov şi Igor Şcerbina “Mâna trădătorului”, lemn vopsit, 12
perechi de mănuşi de gumă, cuie, 1996.
110. Veaceslav Druţă “Pickup-ul lui Foucault”, traversă, metal, pickup,
electromotor, 1996.
111. Mark Verlan “Ochelarii”, 1996.

146