!

ISTORIA ESTETICII

Supficoperta i coperta de

DIMITRIE SBIEREA

K. E. Gilbert and H. Kuhn

A HISTORY OF ESTHETICS
Copyright 1939; Copyright 1953, by
Indiana
University
Press.
Translation authorised by the Press.

TOATE DREPTURILE ASUPRA PREZENTEI EDIII N LIMBA ROMNA

SlNT REZERVATE EDITURII MERIDIANE

KATHARINE EVERETT GILBERT

FOST PROFESOARA DE FILOSOFIE
LA DUKE UNIVERSITY
I

HELMUT KUHN
PROFESOR DE FILOSOFIE
LA UNIVERSITATEA DIN ERLANGEN

MTOEIA
ESTETICII
Edi(ie revzut i adugit

N ROMNETI', DE

SORIN MRCULESCU
TITUS MOCANU

PREFAA DE

EDITURA MERIDIANE, BUCURETI 1972

TABLA DE MATERII

Prefa de Titus Mocanu ................................................................................................................

Prefaa autorilor ..........................................................................................................................

19

Prefa la ediia a TT-a....................................................................................................................

23

I. NCEPUTURILE

25

..............................................................................................................

Atacurile mpotriva poeziei prefigureaz discuiile ulterioare. Cosmosul, izvor al frumosului.

Estetica vzut ca rezultat al cosmologiei. Cosmos i psihic: idei incipiente de psihologie
a frumosului. Pitagorismul prim exemplu de doctrin estetic. Critica sofist i
democraia greac. Retorica sofist i ideea de art. Socrate, sofist i duman firesc al
sofitilor. Noiunea de art la Socrate.
II. PLATON

.........................................................................................................................

40

Arta ca meteug; originea ei prometeic. Etalonul msurii de la Pitagora. Arta ca

nelepciune i tiin. Poeii furnizeaz nelepciune. B oare o nelepciune real?
Poeii nu tiu ce fac. Imitaie i lips de nelepciune. Arta nu e nici mai mult, nici mai
puin dect o oglind. Inconsecven i inovaie. Sofitii snt i sclavi ai aparenei.
Orice imitaie e de calitate inferioar. Dar imitaia fantastic e rea. Corectitudinea.
Plcerea raional i iraional. Farmecele artei snt primejdioase. Plcerea necontrolat
devine incontrolabil. Plcerea e tulbure, slbete raiunea. Rodul plcut al aciunii nu e
total ru. Muzica se mprtete din suflet. E asemeni sufletelor micate de ea. Fora
muzicii poate modela sufletele. Poezia trebuie emondat. Modelele sensibile de o
simplitate salutar. ntregul aparat al artei poate sluji bine morala. Ce nseamn kalos"?
Nu lucru, nici aparen. Nu funcie bine ndeplinit, nici plcere. Kalos" e ceea ce
caut filosoful. Latura lui dinamic e Erosul. Scara frumosului. Frumosul e nepieritor.
El e realizarea divinitii din noi. Micarea uniform e cea mai bun. Simurile ajut
armonia. Frumosul e semnificaia vzului i auzului pentru suflet. Frumos i lumin.
Msur i proporie. Platon n-a scris o estetic? Sau doar estetic? Dac arta e
filosofie srac, filosofia e art excelent.
III. ARISTOTEL

......................................................................................................................

Aristotel, mare debitor al lui Platon. Dar analiza tiinific i aparine. Origine nu n
Prometeu, ci n mna omului. Natura e dinamic i finalizant. Arta concureaz

natura; e energie structurat. Metoda genetic aplicat la cu-

73

520

Tabla de materii

noatere. Evoluia paralel a artei din instinct. Armonii simple. Analogul

experienei n art. Organismul tragediei similar cu logica tiinei. Platon
restrnge funcia imitativ, Aristotel o extinde. Fantazare despre cele dou cauze
ale poeziei ca materie i form. Forma artei e materia plcerii. Utilizrile i
caracterul plcerii. Catharsisul, activitatea i pasivitatea aceleiai funcii.
Emoia spectatorului e emoie raional modelat. Savurarea raional a binelui
intrinsec. Arta crmuitorului i educatorului, un singur "bine. Aristotel e mai
blnd dect maestrul su de retoric. Glorificarea euplasticitii la Aristotel.
IV. DE

LA

ARISTOTEL

LA

PLOTIN

97
Mare interes pentru art. Dar lips de putere speculativ. Perioad bogat n
sugestivitate. Importana epocii pentru nelegerea lui Plotin. Teofrast, mai
degrab amnunt dect ptrundere. Tehnicitate sporit. Inovaiile lui
Aristoxenos n muzic i teorie. Estetica materialist stoic; sobrietate.
Contiin istoric. Compararea stilurilor. Viaa independent a fragmentelor aristotelice. Manuale. Cicero avea fora i slbiciunea vremii sale.
Plutarh despre urt. Longinus: stilul mre izvorte din mreia artistului.
Chrysostomos: viziunea artistului depinde de modelare. Promisiuni speculative; declinul aprecierii. Plotin respinge armonia. Frumosul e ceea ce iubim
n momentul perceperii. Dragostea de frumos e dor metafizic. Mai precis,
ntruparea ideii. Artistul e mai puin dect arta; arta mai puin dect natura.
Misticismul "su.
V. ESTETICA
123

MEDIEVAL

Spiritul medieval a zdrobit oare estetica? Arta, o mincinoas care fur

experienei caliti sntoase. Frumosul ca nume al lui Dumnezeu. Augustin:
amgirea artei nu e o amgire real. Pasiunea poate fi o for n bine sau n ru.
Ce e materia, dac nu binele sau realul? Dar materia nu trebuie s se apropie
prea mult de Dumnezeu. Estetica n-a fost zdrobit, nici desfigurat. Armonia
lumii, semn al originii divine. Neopitagorisnml" lui Augustin. Numrul ca
principiu al dezvoltrii spirituale. Matematica, privit ca regul estetic. Dar
sentimentul nu e absent. Armonia i simetria domin numrul. Urtul, eec al
reaciei estetice. Acordul secret dintre subiect i obiect. Toma din Aquino l
reia pe Augustin. Forma luminoas; strlucire modelat. Claritatea. Aspectul material al luminii. Scara frumosului. Estetica i religia. Asemnarea i diferena dintre Creator i creat. Creatul, cochilie a adevrului.
Simbolul. Semnificaii multiple. Substanialitatea opus a spiritului i crnii.
Frumosul i imaginaia, intermediari ntre unu i multiplu. Aprarea raional
a frumosului de ctre Augustin. Simbolurile deprtate. Timpul n frumos.
Vlul devine uneori aproape independent. n Evul Mediu nu exist arte
frumoase. Dar artele servile aproximeaz frumuseea. Arta ca producere.
Frumosul poate informa arta, dar nu st n ea.
VI. RENATEREA
158

(1300

-1G09)

Ct de nou a fost Renaterea? Oglinda. Vlul. De la meteug la profesiune. Renaterea, complet i complex. Arta nlat prin demonstrarea
caracterului ei divin. Dar noul spirit laic necesitai intelectualitate. Truda-

Tabla de materii

521

ceea ce e greu de fcut devine plcut o dat realizat. Zestrea spiritual a artistului.
Artistul ca filosof i critic. Importana erudiiei. Arta e natur pe o treapt mai jos.
- Rolul matematicii. - Tendina mistic. Demnitatea omului. Poezia ca imitaie.
Anticii, izvorul" cuttorilor de ap literari. Semnificaia moral i metafizic a
artei. Frumosul ca natur ascuns. Sid-ney: poetul ca ameliorator al existentului.
Arta nu mai e energie cosmic, ci putere uman. Armonia i aprofundeaz
nelesul. Desenul: intuiie raionalizat a armoniei. Entuziasmul poetic.
Fracastoro: potenarea naturii. Natura ca stimulent al creaiei, mai degrab ca subiect
de imitat. Problema plcerii. Frumosul ca promptitudine a funciei senzoriale
'Secularizarea aduce raionalitate i individualitate. Clasicii, vulnerabili n faa
spiritului modernitii. Castelvetro: desftarea i noutatea ca eluri poetice. Diirer
despre geniu. Poezia ca ficiune pur. Revolta criticii.
VII. SECOLUL AL XVII-LEA I REGIMUL NEOCLASIC PN L\ 1759___________
190
Raiune n filosofie, reguli n art. Democrit ia locul lui Aristotel. Ambiguitatea
imaginaiei la Bacon. Descartes: frumosul e stimulare echilibrat. Demonstraia e
decisiv chiar pentru frumos. Hobbes: spiritul e materie n micare. Dar fantezia e
intenional, cvasiraional i sinoptic. Psihologia estetic a lui Hobbes ntre dou
lumi. Sinteza lsat n seama criticilor. elul moral e fundamental. Invenia"
i sursele ei. Semnificaia profund a lui venim" n verosimilitate. Unitile" snt
prescrise de raiune i moralitate. Le Bossu: alchimia emoional a scriitorului.
Dinamica plcerii e att nou ct i tradiional. Leibniz: imaginea despre lume a
tiinei, jumtate de adevr. Gustul i raiunea nu snt identics, dar nbi contrarii.
Njta de revolt. Intuiiile istorice ale lui Spinoza.
VIII. COALA BRITANICA DIN SECOLUL AL XVIII-LE\ ........................................
216
Estetica britanic se ntemeiaz pe Locke. Dar influena francez introduce raiunea
pe ua din dos. Raiunea graioas prezent n toate artele. Chiar Hume i
depete empirismul. n simul" luiShaftesbury e mai mult Plotin dect Locke.
Expansiunea simului la Addison: marele, noul, frumosul. Frumosul ca precauie
divin mpotriva indiferenei noastre. Plcerile imaginaiei snt moralizatoare,
reflexive, religioase. Expansiunea simului la Shaftesbury; platonismul lui.
Raportul compus al lui Hutcheson. Berkeley: cltoria simului interior". Kames
i ierarhia plcerilor mentale. Hume: cile pe care ne parvine frumuseea snt emoia
i sentimentul. Gustul e analizabil i educabil. Frumosul e haos cucerit.
Frumosul i virtutea. Pentru Shaftesbury, valorizarea e la fel de esenial ca respiraia.
Rsul e simpatetic, nu egotist. Politic i art. Reid: dei frumosul e percepie,
ceva anume ne face s percepem. Magie simpatetic. Burke: simul frumosului ca
instinct social. Tragedia emoioneaz prin simpatie. Pictura i poezia opereaz cu
instinctul imitativ. Sublimul face apel la consideraia de sine. Alegerea natural
Simpla micare a spiritului produce plcere estetic. Hogarth: varietate n
uniformitate. Linia frumuseii. Varietatea, principalul atribut abstract al frumuseii.
Reynolds: nici o art fr reguli. Trebuie pictat natura durabil, uu cea
schimbtoare. Relativitatea gutului na e incompatibil cu regulile. Geniul e
deasupra, nu mpotriva regulilor.

522

Tabla de materii

IX. SECOLUL AL XVIH-LE\ IN ITALIA I FR/VNA

..............................................................................................................................................
244
Nu Vico e primul apologet al imaginaiei. -Gravina; Sensul moral al imaginaiei.
estetic i ciclul gustului. - Muratori: imaginaia ca judecat
selectiv plin de tact. - Vico elibereaz imaginaia. Metoda genetic modern.
- Imaginaia ca prim comportament specific uman. Homer a fost nsi
Grecia. - Viziunea proaspt a lui Vico nu e o sintez real. - Condillac: arta i
comunicarea se suprapun la origine. - Du Bos: arta e individualitatea naturii
fcut vizibil.
Arta trebuie s mite prin adevrul ei. Distana estetic i arta ca
balsam. -Natura i cultivarea geniului. - Imitarea naturii ca ntrupare a
sentimentului. - Diderot: frumuseea ca raport. - Simul interior i spiritul.
Gustul, ca i cunoaterea, e veridic. - Cum e veridic arta i cum difer
gustul de cunoatere? -Uniformitatea i diversitatea n gustul muzical.
-Sculptura, ideal n form, individual n coninut. Componenta
emoional a gustului l separ de cunoatere. - Artistul nva mai degrab
de la natur dect din reguli.
Pentru Rousseau natura e sentiment, nu cunoatere.

Distana

X. RAIONALISMUL GERMAN I NOUA CRITICA DE ARTA

...............................................................................................................................................
261
Baumgarten a botezat estetica, i-a stabilit principala problem psihologic. Estetica nu trebuie s confunde gustul cu alte judeci. Cunoaterea inferioar"
e imaginativ. - Necesitatea claritii i exactitii raionale. - Natura, cel mai
bogat model; conine idealul. - Claritatea extensiv". - Unitatea i ordinea
specifice artei. Sulzer despre atitudinea i emoia estetic. Mendelssohn:
arta ca integratoare a sufletului. Hemsterhuis: simul interior". Nou interes
fa de Grecia. Winckelmann: perfeciunea senin a frumuseii greceti.
Evoluia stilurilor i influenele mediului. - For, mreie, frumusee, graie.
Idealul i caracteristicul. Lessing: domeniile poeziei i artei vizuale.
Mediile nu trebuie s se ncalce. Ci s se considere reciproc; momentul
pregnan t i descrierea dinamic;' Lessing a dezvoltat surse fragnantare. Teoria dramatic: Aristotel, Shakespeare, francezii. Adevrul i
unitatea de aciune i caracter. Naturalismul lui Heinse; arta autohton.
Frumuseea izvorte din sim i sex. Hamann: simul ca epifanie. Poezia
adevrat e slbaticul nobil" al discursului. Herder: nici frumosul, nici arta
nu snt clar logice. Trinitatea simului estetic. - Unitatea omului i a operelor
lui. - Dou soluii ale dualitii natur spirit. Natura ca avatar. - Herder,
strlucit precursor, dar incomplet. - Moritz: analogie ntre creaia artistic i cea
biologic. - Influena lui Goethe.
XI. ESTETICA
GERMANA
CLASICA:
KANT,
GOETHE,
HUMBOLDT,
287
SCHILLER ..................................................................................................................................
Ct de original e estetica lui Kant - Noutatea const n sistemul su. - Respingerea metodelor mai vechi. E oare posibil un sistem estetic? - Metoda
transcendental i primele dou critici kantiene. Puntea dintre lumi.
Judecata, determinant i reflectant. Planul. - Plcerea estetic:
dezinteresat i universal. Interaciunea armonioas a raiunii i simului.
Finalitatea fr scop. - Frumuseea liber i frumuseea aderent. Sublimul. - Arta ca simbol moral. Spontaneitatea creatoare. Geniul e
lucrarea naturii ca raiune n om. - Singularitatea poziiei lui Goethe. - Goethe,
attt subiect ct i teoretician al eseici. - Armonia intelectului i

imaginaiei la Goethe. - Ima-

Tabla de materii

523

ginaia anticip realitatea. Artistul, stpn i sclav al naturii. Emulaia creatoare a

artistului i a naturii. Iubirea creeaz frumusee. Estetica lui Hum-boldt, parte a
unei antropologii universale. Dialectica creaiei i aprecierii.
Schiller, moralist kantian i poet critic. Funcia sintetic a teoriei lui Schiller. Toi poeii snt natur sau caut natura." Corupia omenirii i pro
blema unei educaii estetice. Impulsul ludic, mobilul creativitii artistice.
Un ideal estetic de perfeciune uman.
XII. ROMANTISMUL
327

GERMAN

Radicalismul generaiei romantice. Evanghelia lui Wackenroder: arta e serviciu

divin. Novalis: identificri mistice i universul magic. Viaa oniric vzut ca
izvor al inspiraiei. Secta romantic i profeia estetic a lui Friedrich Schlegel.
Ironia, libertatea spiritului romantic. Idealul clasic i cel romantic reconciliate n
cadrul filosofiei istoriei. Jean Paul: raionalism mbinat cu imaginaie romantic.
Poetul interpret al universului. Transcendena cretin i teoria umorului.
Kierkegaard : cretinismul n opoziie cu romantismul.
XIII. IDEI ROMANTICE I PROGRAME SOCIALE N ANGLIA I AMERICA
341
Situaia originar inversat. Elake: spiritul profeiei. Infinitul. Poetul ca
vizionar. Dinamismul lui Blake. Wordsworth: poetul n contact direct cu
adevrul. Sensibilitatea. Influena lui Hartley. Simpatia dintre om i natur.
Echilibru ntre sensibilitate i gndire. Coleridge: poet i filosof, dar nu filosof-poet.
Idealism cu fundament kantian. Sensibilitatea modelat ca idee. Progres, dar
nu sistem. Shelley: credina entuziast n poezie. Psihologia creaiei dup Keats.
Carlyle: poetul ca erou, vizionar, cntre. Emerson: misticul Lumii Noi.
Strictee moral Simplitate. Scara platonic. Ruskin: un romantic cu program
practic. Art i moral. Importana instinctului i emoiei. Ortodoxia
sensibilitii. Viziunea artistului.
Imaginaia ptrunztoare. Semnificaia metafizic i religioas a viziunii.
Arta ca aspect naional. Morris: socialistul revoltat mpotriva vulgaritii.
Arta: munc bucuroas i bucurie profitabil. Medievalism. Whitman: arta
epigonic n-are valoare.
XIV. IDEALISMUL ABSOLUT: FICIITE, SCHELLING, HEGEL..................................
372
Estetica devine centru al dezvoltrii filosofice. Intuiia intelectual i estetic.
Estetica i sistemul idealismului absolut" al lui Schelling. Arta manifest forme
eterne n cadrul lumii reflectate". Afinitatea dintre art i natura organic.
Sistemul artelor la Schelling. Mitologia elin ca creaie artistic. Ea revel filosof ia
naturii. Istoria speculativ a artei. Hegel: reconcilierea dialectic a contrastelor.
Natura tinde spre frumusee, dar numai arta o realizeaz. Principiile formale mai
degrab calific dect constituie frumosul. Cel mai bun material pentru art: divinul
n form uman. Simbolismul oriental e o pre-art. Perfeciunea e atins n arta
clasic. Arta eclipsat de spiritualismul cretin. Arta romantic i dezintegrarea ei n
ironia romantic. Sistemul artelor corespunde istoriei artei, Poezia, arta
universal. Limitele reconcilierii dialectice.

524

Tabla
materii

de

XV. IDEALISMUL
DUALIST:
SOLGER,
SCHLEIERMACIIER,
SCHOPENIIAUER
......................................................................................................................................
394
Arta revel prin ironie lumea ideal. Ironia" lui Solger nu e identic cu ironia
romantic. Via media" a lui Schleiermacher ntre construcie i experien.
Prima definiie: arta e expresie. A doua definiie: arta ca joc imaginativ.
Unitatea celor dou definiii propuse. Paradoxul metafizic al lui Schopenhaner: lupta oarb nlocuiete raiunea. Pesimism hedonist. Salvare prin
contemplarea estetic platonic. Sistemul artelor reflect ierarhia ideilor.
Muzica revel voina nsi. Estetism anticipat.
XVI. SOCIETATEA
408

ARTISTUL

Locul artei n noua societate. Idealismul francez sub influena german.

Saint-Simon: artistul n triumviratul reformatorilor. Comte: arta e condiionat
de prezenti pregtete societatea viitoare. Taine: arta e produsul mediului.
Naturalismul: noua art democratic. Artistul se ntoarce pe pmnt: poetul ca
experimentator. Guyau: principiul artei e viaa. Micarea artei pentru art:
romantism deziluzionat. Cultul frumuseii. Estetism practic. Arta de dragul frumuseii i viaa dubl" a artistului. Idealul claritii i obiectivittii.
Poe : Raionalitatea artei pure. Arta separat de natur. Implicaii nihiliste.
In pragul cretinismului. Protestul lui Tolstoi mpotriva artei decadente.
XVII.

METAFIZICA
432

CRIZ

Hegel modernizat de F.T. Vischer. Noiunea de hazard distruge idealismul.

Arta ca substitut al cunoaterii i credinei. Estetica teist a lui Hermann
Weisse.
Hermann Lotze: sensibilitatea ca baz a fenomenului estetic. Corpul, su
fletul i spiritul i cele trei straturi corespunztoare ale sensibilitii. Natura
uman n ntregul ei, implicat n delectarea estetic. Armonia dintre om i
lume
se manifest prin art. Postludiu idealist: E. von Hartmann. Herbart: fru
museea e form. O explicaie formalist a frumosului muzical. coala for
malist. Criza metafizicii idealiste culmineaz cu Nietzsche. Arta ca nflo
rire a vieii. Idealul e arta antiromantic. Extaz dionisiac i form apolinic.
Arta ca evadare din realitate Arta sntoas i arta decadent. Wagner:
reafirmarea romantismului.
XVIII.

ESTETICA
N
ERA
TIINEI
449
Estetica edificat de jos". Unitatea esteticii ameninat. Un reziduu metafizic.
Metoda experimental a lui Pechner. Primele experimente i rezultatele lor.

Unele fisuri n realizrile experimentale. Controverse n interpretarea consta

trilor experimentale. Helmholtz: teoria fiziologic a muzicii. Factorul
asociativ" la Fechner. Limitele doctrinei sale. Intropatia. Obiecii la doc
trina intropatiei. Darwin: frumuseea ca factor n selecia sexual. Evoluionismul i teoria jocului a lui Spencer. Estetica artistului i criticului: (a)
Rumohr i Semper. (b) Hanslick. (c) Fiedler i Stevenson. (d)
Hildebrand,
WOlfflin, Riegl. Omul de tiin i esteticianul, rivali n domeniul esteti
cii. O rentoarcere la istorie: Bosanquet i Dilthey.
XIX. DIRECII
46 9

SECOLUL

AL

XX-LEA

Croce elibereaz arta de confuzii, definind-o ca intuiie liric. Aceast

concepie ctig i-i menine o larg acceptare. Urmarea simplificrii lui
Croce: a purificat arta n duiu a realitii fizice a obiectului artistic? Colii ng-

Tabla de materii

525

wood, nti crocean, trece la o interpretare a noilor drumuri n art. ara

pustie", revelaia tmduitoare a epocii noastre. Santayana, complementar fa
de Croce, vede arta izvornd din natura fizic i accident, dar se ridic uneori i
la o nelepciune simbolic. Pe la 1925 ncepe dominaia teoriilor simbolului.
Ernst Cassirer, un pionier. Contribuii ale Institutului Warburg la teoria
simbolurilor. Teoria Susannei Langer despre simbolismul muzicii: simbolul
neconsumat al vieii luntrice. Analiza semantic a lui I. A. Richards: funcia
evocatoare a semnelor poetice, adjectivele proiectile". Empson despre
ambiguitate. Pluralism estetic n semantic. Tendine raionale i logice n
afara semanticii. Popularitatea interpretrii prin simboluri psihanalitice.
Bodkin despre arhetipuri. Nahm despre premise. Neotomitii: funcia
simbolic i are obria n activitatea divin. Orientul n corespondenele metafizice. De la doctrina simbolurilor la diferite orientri psihologice. Instinctul, baza puterii creatoare a artistului. Gestalt-ul armonios e fizionomia
unui tot. Tipuri i temperamente. Varietatea temperamentelor artistice;
clasificrile lui Evans i Read, dup Jung i Dilthey. Herbert Read despre
importana artei pentru societate. Nevoia de a recupera ncrederea n sensibilitate
i intuiie. Apelul la Bergson i Whitehead. Noii arhiteci i proiectani
dezvolt o teorie a valorilor umane obteti. . Filosofia organic social a lui
E. Mumford contrabalansat de respectul pentru individual. Filosofia social
a lui John Dewey culmineaz cu o estetic. Realizri ale discipolilor si.
Estetica relativist a lui Lalo e social i modelat pe polifonia muzical.
Multe cercetri istorice i traduceri; mai puine sisteme generale. Estetica
fenomenologic a lui Moritz Geiger. Studii estetice recente. Reviste.
INDICE UE
MATERII

NUME

DE

499

Prefaa

vrem s relevm este doar faptul c acest proces de nchegare nu atinge

totui pragul lui ultim de constituire.
La aceasta se adaug i o alt constatare. Autorii se dovedesc adesea
prea selectivi'''. Este firesc ca un doctrinar s adopte o optic a lui sau o
viziune cu totul personal n tratarea anumitor probleme. In virtutea unei
astfel de optici, el poate alege deliberat i poate elimina. Acest lucru este,
desigur, mai puin recomandabil n actul de prezentare istoric a unei
probleme. ntr-un asemenea caz, descrierea complet este de dorit. Dar i o
atare observaie devine cu totul relativ n perspectiva lucrrii la care ne
referim. Autorii Istoriei esteticii snt, ntr-un anumit sens, nite deschiztori de
drum. Ei ne dezvluie procesul de devenire istoric a gndirii estetice, fr, a
avea modele anterioare bine cristalizate. Datorit acestui fapt putem, cel
mult, spune c o asemenea perspectiv ar merita s fie dezvoltat ulterior.
Perspectiva ar putea fi ntregit sau chiar modificat n substratul ei iniial, n
momentul in care ali autori virtuali ar fi n stare s alctuiasc i s
proiecteze o alt imagine cu privire la desfurarea istoric a doctrinelor
estetice. Cu acest prilej ar fi instructiv s ne gndim, de pild, la o alternativ
posibil. Astfel dup ce vom observa c autorii Istoriei esteticii se situeaz, n
linii generale, pe poziii pozitive" i c, drept urmare, ei nutresc ludabile
preferine fie pentru concepiile estetice moderat-raionaliste, fie pentru
acelea empiriste i, n orice caz, ctre viziunile clasicizante, s ne schimbm
reperele. Fiind deci tiut c doctrinele empiriste nu au contribuit, n fond, n
aceeai msur i cu mijloace avnd acelai rang de profunzime, la promovarea gndirii estetice n genere, ar fi interesant s urmrim, bunoar, o tratare
care s sublimeze, n mod analitic i substanial, marile teorii deductive sau
concepiile romantice cu predilecie, precum i metodele care accentueaz
factorii de subtilitate cuprini n obiectul de art i n sensibilitatea estetic,
iar aceasta n dauna aprehensiunii empirice.
Nu tim dac aceasta nclinaie natural i, n esen pozitiv, a
autorilor tratatului de fa tratat care, n treact fie spus este de o
amploare cu adevrat impresionat constituie cauza mai adnc a celei
mai importante scderi a volumului. Este vorba de mprejurarea c,
abordnd, n prea mare grab, doctrinele secolului XX, autorii pierd, pur i
simplu, din vedere estetica fenomenologic, pe de o parte (despre
fenomenologie i despre existenialism se scriu abia cteva rnduri n final,
amintindu-se doar un nume, i acela este al lui M. Gei-ger), dup cum nu
abordeaz, pe de alt parte, adevratele teorii sociale despre art ale lumii
contemporane.
Dac ns golul privitor la teoriile sociale marxiste ale secolului nostru
va fi umplut, n parte, pentru cititorul romn, prin 'dezvoltata Estetic a lui
Georg Lukcs publicat tot la Editura Meridiane lipsa unei vederi limpezite relativ la cele mai importante curente, fie deductive, fie de constatare
po-

Prefa

zitiv a faptelor, din lumea occidental modern (cum ar fi estetica fenomenologi

c sau doctrina semiotic a lui Peirce i Morris) nu mai poate fi suplinit cu
uurin.
Sntem n msur de a bnui ns c, n realitate, motivul adevrat al acestei
scpri este de alt natur. Autorii s-au bizuit pe o informaie solid dar
preponderent tradiional. n consecin, discursul lor se oprete efectiv la un
moment dat. Pn aici, acest demers a fost ntr-adevr prudent, dar eficace. Dincolo de pragurile de debut ale secolului XX, ei se simt obligai de a extinde examenul critic. Dar nu mai pot face acest lucru n termenii ptrunztori i reflexivi de
la nceput. Se simte aadar c aici nu mai au la dispoziie elemente suficient
decantate i asimilate spiritual. Se vor achita deci, n acest ultim capitol i
anume, n termenii enunrii simple i expediate doar de o sarcin.
Cam aceasta este imaginea de ansamblu a acestui tratat, excelent, de altfel, de
istoria esteticii. Fcnd prin urmare abstracie de felul cum e prezentat gn-direa
estetic a secolului nostru, vom spune c, actul izbutit de dezvluire a concepiilor
trecute este, n linii generale, de o importan documentar i analitic demn de
menionat.
Lucrarea debuteaz, aa cum era i firesc, dac ne gndim la spiritul autorilor, cu nfiarea sugestiv i nu arareori uimitoare a principalelor doctrine
estetice din antichitatea greac (capitole I-IV). n acest sens coala pitagoreic
constituie un nceput. Iar ideea de muzic a sferelor" cu toate armonicele semnificaiei ei omeneti este socotit, pe drept cuvnt, ca un model iniialic al primelor
reflecii estetice n cultura european. Deosebit de convingtor este capitolul consacrat gndirii despre art a lui Platon. Rezult limpede c, n vederile marelui
antic, arta se manifest n calitatea ei de natur modificat; iar aceasta n folosul i
pentru comoditatea fiinei omeneti. Din aceast tez de baz rezult ns i tema
respingerii substanei profunde a artei, n numele unui rigorism intelectual sobru i
nealterat. Acest rigorism intelectual cum l numete Croce se bizuie pe o
credin aparte. n virtutea acestei credine, atributele supreme ale gndirii
raionale nu pot admite, sub nici o form, ndreptirea unei anumite stri de
superioritate i n cazul atitudinii senzuale". De aceea, arta imitativ rmne,
pentru Platon, o simpl chestiune de eficacitate social. Aceasta, n msur n care,
spre deosebire de Bine, Frumosul ce se definete n calitatea lui de a fi doar
prielnicul", acioneaz asupra sufletului omenesc numai n termeni de micare
practic.
Evident, nu n acelai mod se pun problemele artei i pentru Aristotel. n
vederile acestuia natura este prudent i dreapt". Ea este energie ce acioneaz
n vederea realizrii unui scop. Iar arta se nate din dou temeiuri adinei. Ea este
bun imitare a naturii potrivit unui dar sdit n om nc din copilria lui i tot
arta se arat sub nfiarea ei de proces al cunoaterii naturii su-

Prefa

verane. n consecin, natura i arta reprezint cele dona fore

principale de iniiere inlume. i totui, chiar i pentru Aristotel, arta se
dovedete, pn la urm, a fi un sistem mai puin constituit dect tiina
perfect,
n viziunea spiritualist integral a lui Plolin, artele nu mai ofer o
simpl reproducere a lucrului vzut", ci ele se ntorc la ideile din care
deriv nsi natura". Drept urmare, trebuie s cutm n noi, s ne
autoconcentrm" n puritatea fiinei noastre, s ne cizelm pn ce
devenim noi nine o oper desvr-it".
Concepiile estetice ale evului de mijloc (Capitolul V) nu-i mai acord
artei ncrederea pe care aeeasta o dobndise n meditaiile lui Plotin. Sub
presiunea moralei cretine" originare i intolerant de austere, arta va fi
respins, de aceast dat, n numele unui rigorism etic absolut. Aa se
petrec lucrurile n optica lui Tertullian i aceasta este modul de a pune
problemele sensibilitii estetice la Au-gustin. Implicit, o anumit tendin
de a ascunde arta sub vlurile" de mister i de fantezie, plin de simboluri
i de obscuriti, ale mentalitii medievale devine manifest. Este adevrat
ns c spre sfritul civilizaiei medievale, estetica este, n multe privine,
reabilitat. Aceast reabilitare se petrece n condiiile asocierii gndirii
filosofice despre art, cu ideile de ordine i de plcere, proprii discursului
raional i cu nclinaiile ctre tiin.
Este discutabil totui teza autorilor tratatului care n capitolul VI,
consacrat Renaterii, consider c estetica acestei epoci se exprim n mod
exemplar printr-un tip de gndire unic cum ar fi cel al lui Bruno. Giordano
Bruno ar ntruchipa noua ncredere treaz a minii n puterile raiunii i, prin
aceasta, vederile lui s-ar opune temei vlului" tem care este, sub multe
aspecte, proprie spirituali- . taii medievale. n realitate, aa cum remarc
Hegel, o anumit voalare romantic a structurii artistice este specific tocmai
nceputurilor erei noi a culturii umane. Faptul este numai n treact observat
de autorii Istoriei esteticii. Ei se refer la transparena vlului alegoriei din
opera lui Dante, fr a arta ns clar dac acest lucru constituie un element
ce persist, ca o reminiscen, din spiritualitatea medieval sau, dimpotriv,
dac subirimea vlului" din creaia marelui poet italian, spre deosebire de
caracterul obscur al vlului" n perspectiva medieval, nu reprezint, de
fapt, un semn al unei fundamentale prefaceri. n mod riguros vorbind, s-ar
putea spune deci c mentalitatea Renaterii se caracterizeaz pe un fond
antinomic: ntr-un prim, sens, ea semnific o preferin ctre tiina i pentru
gndirea discursiv (v. Giordano Bruno), ntr-un neles secund i mai adine
e' indicnd ns o prim nclinaie romantic, de factur discret, ctre
voalarea formelor i ctre subiectivitate (v. Dante i, mai ales, Durer).
Precizm totodat c, n cadrul esteticii Renaterii, nu avem dreptul
de a face -abstracie de doctrina lui Galilei. n aceast privin Bense are
dreptate atunci-cind afirm c, prin lucrarea sa referitoare la opera lui
Tasso, Galilei

Prefa

s-a dovedit a fi ntemeietorul uneia dintre cele dou direcii principale de abordare
a obiectului estetic. Galilei este deci iniiatorul lucid al esteticii de constatare
obiectiv a. faptelor, n opoziie cu Hegel care va deveni ulterior ntemeietorul, n
fond, al gndirii estetice interpretative.
In linii mari, estetica secolelor XVII-XVI1I este luat n considerare de ctre
autorii Istoriei n cuprinsul capitolelor VII-XI. n paranteze fie spus, subliniem cu
acest prilej c folosim expresiile autorii Istoriei" i autorii tratatului" deoarece la
nceputul lucrrii elaborate de Gilbert i Kuhn, se arat limpede cruia dintre ei i
revine meritul de a fi scris diferitele capitole ale crii. De aceea, pentru,
simplificare, nu am mai fcut distincii, n funcie de paternitate, ntre variatele
pri ale tratatului. Acest lucru l poate descifra cu uurin cititorul. Prin urmare,
n capitolele VII-XI ne este expus gndirea estetic, nce-pnd cu perioada numit a
regimului neoclasic", n care este vorba, In principiu, despre Lockc, Bacon,
Hobbes, Leibniz i Spinoza i ncheindu-se cu estetica lui Kant, Goethe, Humboldl
i Schiller. Este abordat aici, cu mult atenie, coala britanic din secolul XVIII
(Addison, Hutcheson, Hume, Shaftesbury, Burke i Hogarlh) i gndirea lui Vico,
Gravina sau Muratori n Italia, precum i aceea a lui Condillac, Du Bos, Diderot i
Rousseau n Frana. Concepiile lui Leibniz, Wolff, Baumgarten i Mendelssohn snt
analizate, ceva mai amnunii, n capitolul X. Acesta este consacrat raionalismului
german i noii critici" de art. In cadrul tendinei denumit noua critic" snt
prezentate, pe scurt, consideraiile generale cu privire la fenomenul artistic i la
istoria lui, ale lui Winckel-mann i Lessing.
In mod demn de stima noastr este pus n eviden originalitatea concepiei
lui Kant. Autorii arat c este adevrat faptul c printele spiritual al filosofici
critice accept ideea lui Locke, potrivit creia experiena sensibil ofer coninutul
cunoaterii. Kant aprob, n acelai timp, teza lui Leibniz, n virtutea creia
raiunea confer forma actului de cunoatere. Sintetiznd aceste dou direcii de
gndirc, Kant ajunge la o concepie mult mai adnc asupra faptelor lumii dect
predecesorii si. Pe aceast sintez se ntemeiaz i condiia de universalitate a
judecii estetice. Acest gen de judecat se dovedete a fi definit tocmai de
interaciunea armonioas a raiunii i a percepiei sensibile".
Drumul lui Kant este ns acela al punerii la ndoial i al problematizrii.
Autorii tratatului au dreptate atunci cnd susin c viziunea lui Goethe care e
acas n domeniul frumuseii" constituie o excepie n cultura general a secolului.
Ea se abate de la regula filosofic" a punerii n discuie a datelor realitii
obiective. Socotind c nu trebuie gndit despre gndire", concepia organicist a
lui Goethe nutrete preferine pentru intuiie i anume pentru o intuiie ab-.
sorbit n ntregime n obiect i fa de realitatea indiscutabil a lumii, ce e
considerat ca un uimitor cosmos.

10

Prefa
a

Mai puin convingtor ne apare felul n care e tratat capitolul XII. A

cesta este dedicat analizei romantismului german. n chip cu totul special
apare neconcludent examinarea gndirii lui Novalis. Este tiut c Novalis,
dincolo de marea lui oper literar, a elaborat, printre altele, principiul de
baz al atitudinii estetice propriu-zis romantice; inspiraia survine, aadar,
din straturile ascunse ale vieii psihice, n vreme ce tratarea artistic devine
complet contient. Aceast polarizare secret, ce se stabilete n cuprinsul
dualitii inspiraie expunere lucid a faptului poetic, a reprezentat sursa
esenial a sensibilitii romantice din totdeauna. Acest lucru va fi remarcat
mult mai trziu de ctre Beguin. ntr-un anumit sens, pe temeiul aceluiai
principiu, dup ce el va fi ns profund schimbat (inspiraia ascuns
exprimarea automat), se va constitui i gndirea lui Breton. Autorii Istoriei
esteticii consider c Novalis nu face nici o deosebire ntre raiunea obiectiv
care urmrete universul, i sensul imaginaiei conferit de poet creaiilor sale.
De aici rezult ideea afirmrii poeziei ca o putere cosmic (principiu
romantic). Teza nu apare ca fiind acceptabil pentru autori. Gilbert i Kuhn
ar vrea s declare, parc, n acest context c nu pot s aprobe tendina
romantic ie a acorda cuvintelor o fascinaie magic ostil logicii". Aici se
evideniaz clar faptul c autorii tratatului neleg mult mai puin virtuile
atitudinii romantice, dect au ptruns esena altor doctrine. Ceea ce, n fond,
constituie o real frn n procesul de elaborare a unei istorii cu adevrat
cuprinztoare a gndirii estetice n general. Faptul se ntrevede n clipa n
care operele poetice ale lui Novalis, Tieck i Arnim snt considerate, de
autorii Istoriei, ca fiind nedesvrite. Evident, aceast caracterizare este
posibil, dar numai n momentul n care snt msurate cu etalonul canoanelor
clasice.
ntr-un mod mult mai aprobativ este privit concepia critic a lui Schlegel. Este remarcabil subliniat desprirea pe care Schlegel o face ntre arta
greac, ca o mplinire finit i arta modern, ca o aproximare infinit (n loc
de modern" s citim aici arta romantic specific secolului al XlX-lea).
Aceast disociere fundamental a unor tipuri principale de art este pus n
paralel i cu desprirea schiat de Schiller ntre poezia naiv i cea
sentimental.
Dintre romantici Jean Paul (Richter) este acceptat fr rezerve. Aceasta
se datoreaz mprejurrii c ideile lui corespund ntr-un anumit sens felului
de a gndi al autorilor tratatului. Jean Paul mbin trsturile omului din
secolul al XVIII-lea cu imaginaia romantic", i, prin aceasta, el ajunge n
vederile lui Gilbert i Kuhn, la adevrata armonie luntric.
Pentru motive asemntoare, n capitolul XIII, care e consacrat
discutrii ideilor romantice i programelor sociale n Anglia i n America,
Wordsworth este privit cu mai mult simpatie dect William Blake. n
cuprinsul aceluiai capitol snt prezentate sumar, dar i cu o mare virtuozitate
analitic, tezele de baz ale concepiilor lui Coleridge, Shelley, Keats i
Carlyle. Este, de asemeni, evocat con-

Prefa

11

centrat substana gndirii estetice a lui Emerson, Ruskin, William Morris i Whitman.
ntregul capitol XIV este dedicat cercetrii convingerilor estetice ale luiFichtc,
Schelling i Hegel. Dei avizat, modul de a examina, mult prea rapid, opera estetic a lui
Hegel nu pare a fi cel mai indicai pentru un tratat de istorie a problemei. Este adevrat
c n carte, este surprins, extrem de corect, felul n care Hegel caracterizeaz cele trei
perioade istorice ale fenomenului artistic cunoscute lui: arta simbolic, arta clasic i
cea romantic. Dar concepia- central a lui Hegel, potrivit cruia frumosul este
revelarea idealului n form sensibil nu este dezvluit, de ctre autorii tratatului, n
autentica i n impresionanta ei structur dialectic.
Deosebit de interesante snt ns capitolele XVI (Societatea i artistul) i XVII
(Metafizica n criz). Se expun cu mult grij ideile lui Cousin, Lamen-nais, Leveque i
Taine, apoi se caracterizeaz ndeaproape tezele sociale ale lui Proudhon, Comte,
Flaubert, Castagnary, Zola i Guyau. n concepia luiGuyau se relev clar tendina de
depire atl a naturalismului, cit i a idealismului, ntr-o optic social cuprinztoare.
Cu acest prilej trebuie s precizm c o tendin clar marcat de a sublinia rolul
social ai artei i al artistului a fost statuat, dup cum tim, n gndirea lui Marx. Acest
moment important, prin consecinele lui ulterioare i prin ecourile produse n secolul
XX, a fost omis, datorit unei vdite nenelegeri de factur tradiional, a fondului
problemei.
n continuare, este exact descris orientarea estetic, contrarie, ntr-un anumit
neles, perspectivei sociologice absolute sau radicale n art. Orientarea a fost denumit
prin expresia de art pentru art". Curentul fusese ilustrat de Flaubert, Gautier,
Goncourt i Baudelaire. El intise la abilitatea tezei izolrii i a puritii n art. ntr-un
anume sens, aceast direcie de gndire estetic era justificat in epoc, din. cauza prea
marilor exagerri naturaliste i sociologice n creaiile din acel timp. Cu simul lor critic
extrem de ascuit, autorii Istoriei esteticii sesizeaz ns c tendina purist" n art va
duce, pn la urm, la nlarea unui nou idol; acela al rcelii unei imagini obiective".
i astfel, o asemenea art, care a fost promovat de curentul puritii expresiei, va
deveni, n mod necesar, pentru autorii tratatului, un fel de mbinare ciudat ntre raional
i iraional n cmpul creaiei estetice.
nsi melancolia lui Poe, vzut de autori ca un efect calculat" al imaginaiei,
este considerat a fi un exemplu tipic de exprimare a unui coninut complet iraional
ntr-o form cu totul raional (a se vedea principiul romantic de baz al lui Novalis). n
aceast ordine de idei se face i o referire pozitiv la ptrunz-toarea concepie
antipurist a lui Tolstoi.

12

Prefaa

Cum era i normal, n capitolul urmtor snt examinate destul de rapid

teoriile lui Theodor Vischer, Weisse, Lotze, Eduard von Harlmann, Herbart,
Zei-sing, Unger i Zimmermann. Neateptat de profund i de original e modul
n care se analizeaz doctrina estetic a lui Nietzsche. Spunem, c e
neateptat acest mod de tratare a problemei deoarece viziunea lui Nietzsche
nu pare s fac parte, la prima vedere, din categoria acelor doctrine estetice
care snt, ntrutotul, pe placul autorilor. Dar aici este posibil o explicaie.
Autorii subliniaz, ei nii, cauza ataamentului lor, n momentul n care
remarc, pe bun dreptate, c Nietzsche a repudiat alt cultul originalitii,
ca valoare n sine, ct i idealul romantic al creaiei spontane i necontrolate".
Prin urmare, filonul clasic (i deci categoric neromantic) din gndirea lui
Nietzsche este apropiat vederilor autorilor. Am vzut c ei nii au dovedit o
nelegere mult mai puin aprofundat a doctrinelor romantice in capitolele
anterioare. Si totui, starea de exaltare, susinut de Nietzsche, stare ce e n
msur s ne ridice deasupra evalurii sobre i raionale a realitii date, se
situeaz dincolo de acest filon clasic. Este clar ns c Nietzsche nutrete
predilecii bine conturate tocmai pentru evaluarea sobr i raional" a
lumii reale. n funcie de aceast preferin de baz, pe care autorii o pun
magistral n lumin, ei accept i antinomia funciar a gndirii lui Nietzsche.
Intr n discuie deci termenii corelativi: raionalitate sobr i exaltare.
Aceast stare antinomic este definit de autori n chip paradoxal, aa cum
paradoxal este, n fond, ntreaga glndire torturat a lui Nietzsche. Este vorba
de un Nietzsche adevrat; un Nietzsche complet nemulumii de lumea mic
burghez din junii lui, care i pare ostil. Teza paradoxal de care am amintit
subzist din ideea recursului la transcendena imanent". Transcendena se
instaureaz i se aeaz deci n" cuprinsul experienei umane. Orice
transcendent absolut sau orice dumnezeu (un dumnezeu care e mort" pentru
Nietzsche)este exclus astfel din accepia autorului Naterii tragediei. Pe
aceast structur se cldete, n ultim instan, ntreaga concepie apolinic
a lui Nietzsche.
n capitolul XVIII, Gilbert i Kuhn se preocup de problemele esteticii n
era tiinei (referirea se face la cea de a doua jumtate a secolului al XlXlea). Despre aceast perioad a fost vorba, n ali termeni, i n capitolul
anterior. De aceast dat snt luate in considerare, mai nti, teoriile lui Granl
Allen, Wundl i Max Dessoir; apoi este cercetat, cu un remarcabil sim al
nuanelor, prima doctrin experimental, cu adevrat convingtoare, din
istoria esteticii. Este vorba de teoria lui Fechner. Totodat, se arunc o
lumin sugestiv asupra gndirii psihologice a lui Hermann Hehnholtz. Pe
baza formulrilor psihologice contemporane lui i, n special, pe temeiul
principiului asociaiei" (v. i Harlley), Fechner concepe experiena estetic
ca un complex de elemente" sau ca un cmp total, nluntrul cruia domin o
form unic. Modul de combinare a elementelor constituie un subiect de
investigaie estetic. Toate elementele se grupeaz n dou

Prefaa

13

componente ale strii estetice: expresia i semnificaia. Unirea acestor factori constitutivi ai experienei se realizeaz prin intermediul principiului asociaiei''.
Trecnd la analiza importantei doctrine a V^miuhhxrig-ului, era de ateptat ca
autorii s nu mai dovedeasc aceeai nelegere profund a situaiei, ca n cazul
cercetrii tezelor experimentale ale lui Fechner. Gilbert i Kuhn descoper ei nii, pe
drept cuvnt, germenii strii de Kinfuhlung n romantism i, mai cu seam, n reveriile
lui Novalis. Structura romantic a strii de transpunere in obiect sau a strii de
obiectivare sensibil este strin spiritului autorilor. De aceea, ei privesc cu rezerv
ntreaga problem. Este adevrat c doctrina Einfuhlung-wZ este aproape n
ntregime preocupat de nsemntatea expresiei estetice pe care Fechner n-o recunoate
total". Fcnd ns din expresie o problem central a esteticii, doctrinarii strii de
obiectivare sensibil transform implicit eul ntr-un modelator estetic al lumii lucrurilor.
ntr-un obiect oarecare, este insuflat" deci o stare emoional"; rezult c aceast
stare este n msur s ptrund" i s modeleze" obiectul dup chipul i asemnarea
Eului. Prin acest mprumut acordat lucrului exterior", mprumut ce reprezint un act de
umanizare a lumii eul i ntlnete propria sa manifestare, fr a o recunoate ns
n mod necondiionat. Dm, prin urmare, de lucruri care ne vorbesc n limbajul
familiar nou". Iar arta ar fi, n acest context, persistena iluziei ntr-o lume
deziluzionat". Oricare ar fi rezervele noastre, teza merit o atenie special. Aceasta
cuattmai mult cu ct, principalele tendine estetice din lumea occidental vor s pledeze
astzi tocmai n opoziie cu tema Einfublung-w/wz pentru o art lipsit de orice
iluzionare. In consecin riguroasa doctrin a lui Lipps, teoria lui Vol-kelt, vederile lui
Kobert Vischer i concepiile lui Lotze i Siebeck trebuie cercetate cu strduin.
Mult mai exact se desfoar examenul critic n cazul abordrii teoriilor estetice
evoluioniste (Darwin, Grant Allen, Spencer). Interesant este, mai cu seam, felul de a
privi concepiile legate de teoria jocului" (Spencer, care mprumut ideea de la
Schiller", Bain, James Sully, Guyau, Seailles, Basch, Karl Groos, Riemann i Konrad
Lange).
Desigur, sugestiv apare i figura lui Franz von Rumohr care repudiaz att
clasicismul lui Winckelmann, ct i romantismul lui Wackenroder". Ni se prezint apoi
ideile centrale ale doctrinelor lui Gottfried Semper, Hanslick, Fiedler i, cu deosebire,
nise arat importana lucrrilor, de teorie a artei, mai degrab, dect de estetic, ale lui
Hildebrand i Wblfflin. Alois Riegl este considerai, pe bun dreptate, ca fiind
teoreticianul istorisi i anticlasic al artei. El i fundeaz, n acest sens, concepia n
opoziie cu doctrina clasicizant" a lui Wblfflin. Toi acetia din urm, dei figuri
remarcabile, cum ar fi cazul lui Wblfflin i Riegl, sint ns, aa cum am artat, mai mult
teoreticieni ai diferitelor arte dect esteticieni capabili de mari sinteze. i totui, autorii
dezvluie, n mod exact, prezena n

14

Prefa
a

epoc i a dou personaliti n stare de a realiza asemenea sinteze. Este

vorba de neohegelienii Bosanquet i Dilthey.
n sfrit, ultimul capitol al crii este dedicat expunerii sumare a
doctrinelor estetice din secolul nostru. Autorii ncep cu reprezentarea
riguroas a concepiei lui Croce. Snt amintii apoi Collingwood i George
Santayana.
Extrem de nuanat ne apare examenul n legtur cu influenele
exercitate de remarcabila oper teoretic a lui Ernst Cassirer. Cu prilejul
cercetrii problemei simbolurilor n creaia lui Cassirer i odat cu
descrierea rolului jucat de coala de la W ar burg, condus de Cassirer, n
cultura occidental, autorii se ocup i de lucrrile de teoria artei ale lui
Erwin Panofsky i de ideile expuse de Susanne Langer.
Se trece apoi, aa cum era i firesc, la studierea tendinelor de
interpretare semantic a simbolurilor. n acest sens snt amintii, n primul
rnd, teoreticienii semanticiipropriu-zise: Ogden, Richards i Empson. Din
pcate, lipsesc din aceast sumar analiz, sau snt doar menionai n
treact, cei mai importani doctrinari probabili ai semioticii i anume: Peirce
i Charles Morris. Se face abstracie de acetia n secolul XX, aa cum s-a
fcut abstracie, n secolul XIX, de esena gndirii printelui spiritual al
semioticii, adic de tezele lui Bernard Bolzano.
ntre teoreticienii independeni" ai semanticii snt citai Prall, Ducasse
i Church. Ni se arat n mod destul de exact, c cercettorii care au fcut
studii cu un caracter matematic, studii ce au influenat gndirea estetic
actual, snt Jay Hambridge, George Birkhoff i Matila Ghyka. Aici lipsete
nemotivat numele lui Oskar Becher. Gndirea acestuia exercit i astzi o
nrurire demn de toat atenia asupra teoriilor, de natur galileic,
contemporane.
n categoria lucrrilor care vdesc preocupare pentru simboluri n
perspectiva psihanalizei, tratatul consemneaz teoria arhetipal'' elaborat
de Maud Bodkin. Aceast teorie s-a fundat, n ntregime, pe baza ideilor
centrale, privind teza incontientului colectiv", ale lui Jung. Se enun de
asemeni doctrina emoional" a, lui Milton Nahm, care se bizuie pe ideea
prezenei a dou planuri n actul de creaie estetic: nivelul strvechi al
deprinderilor originare i faza emoional specific artistului.
Un alt mod de abordare a problemei cassiriene a simbolurilor este
acela care se poate descoperi n operele lui Mantaine, Sayers i Ananda
Coomaraswamy.
Explorri strict psihologice i nepsihanalitice, n cmpul simbolurilor,
realizeaz, ntr-adevr, Muller-Freienfels i Samuel Alexander.
Importantul curent al psihologiei gestaltiste, care a jucat un rol
precumpnitor n estetica contemporan, este prezentat destul de rapid. Snt
citate numele lui Wertheimer, Kohler, Koffka i Arnheim. Dar nu aflm nimic
despre contribuia lui Ehrenfels la dezvoltarea ntregului program teoretic al
curentului. Se pune totui clar n relief ideea gestaltist c ne place forma,
ntruct nsi natura

Prefaa

15

aspir ctre configuraii de forme. Omul urmeaz deci exemplul naturii i prefer
formele economice i lesne de construit". Iar tiparul" este cel mai bun produs, pe care
l-au ngduit circumstanele. Aceste tipare" snt legate ns de anumite totaliti.
Evident, totalitile snt singurele stri reale care au succes" n cadrul evoluiei i nu
punctele izolate.
Dei sumar nfiate, preocuprile psihologice pentru tipologii artistice devin,
pentru noi, concludente. Intr aici n discuie accepia lui Dilthey n legtur cu
tipologiile artistice, concepia lui Spranger i elocventa teorie a lui Cari Jung. Din teoria
lui Jung se dezvolt ulterior tezele tipologice ale lui Evans i Read. Desigur, pare lipsit
de neles neprezentarea operei lui Wilhelm Worringer ntr-un asemenea context.
In ordinea doctrinelor contemporane care se arat a fi atrase de chestiunile
implicaiilor sociale ale artei se vorbete numai despre vederile lui Read, White-head,
Mumford, Hudmut, coala Bauhaus (cu Gropius i Moholy-Nagy n primul rnd), Dewey
i Lalo. In sfrit aspiraia ctre noi sinteze este marcat numai prin amintirea
concepiilor lui Max Dessoir i Santayana. Nu se pomenete, n acest sens, nimic despre
Husserl, despre Nicolai Hartmann, Max Scheler i Heidegger. Aceasta nici mcar n
ediia revzut i adugit din anul 1953. O prere exact despre ideile estetice ale
secolului XX nu se poate face, dac importantele doctrine ale lui Hartmann i Heidegger
nu ne snt cunoscute n chip suficient. Acelai lucru se poate spune i despre teoriile lui
Sartre, Merleau-Ponty, Ingarden, Geiger i Dufrenne. Dei nu au acelai rang de
importan cu tezele fenomenologice originare,i lucrrile celei de a doua serii" de
doctrinari din familia gndirii fenomenologice au rostul i sensul lor n epoc. n aceast
ordine de idei ar fi necesar s cunoatem, mai nti, distincia dar i unitatea dintre
obiectul real situat n natur i obiectul perceput, situat n trit. Intereseaz, totodat,
definiia obiectului intenional". Acesta ia natere prin aplicarea reduciei
fenomenologice" la nivelul percepiei. Reducia suspend ns numai provizoriu starea
natural i perceptiv i transform, n acest mod, obiectul real n obiect intenional. In
aceast clip, instalai fiind fenomenologic, putem contempla, potrivit convingerilor lui
Husserl, adevrata esen a lucrurilor. Mai exact spus se contempl nsi contiina,
care vizeaz esena lucrurilor. Este de dorit s cunoatem, de asemeni, teza lui Hartmann
cu privire la judecata de valoare i consideraiile acestuia despre deosebirea dintre
contiina logic i contiina estetic. Referitor la gndirea lui Heidegger, apare
obligatorie constatarea c sntem chemai de a ti care e diferena, n optica printelui
modern al existenialismului, ntre starea virtual de adevr stare ce nutrete numai
tendina ctre oper" i condiia de frumos, care confirm adevrul i fundeaz
existena acestuia.
Desigur, nu se poate cere de la autori s fi nregistrat estetica informaional
contemporan. Operele lui Bense, Helmar Frank i Moles s-au constituit i

16

Prefa
a

s-au formulat cu mult dup apariia ediiei iniiale a crii. Scprile reale se
afl n alt parte i anume n punctele pe care am ncercat s le subliniem.
Dincolo de aceast observaie i independent de lipsurile inerente pe
care o asemenea lucrare de mari proporii le conine, aproape prin definiie,
sntem obligai de a releva, i nc, cu struin, valoarea neobinuit, ntr-un
anumit sens, a unei cri cum este Istoria esteticii.
Prin ntreaga lui substan, tratatul se impune ca o carte de referin
fundamental pentru problemele generale ale esteticii. Autorii care
dovedesc a fi ptruni de un deosebit spirit al probitii tiinifice au
beneficiat i de o informaie clasic excelent. In mod suplimentar ei au
demonstrat in tratarea acestei vaste lucrri caliti analitice cu totul
remarcabile. Aceste observaii capt o semnificaie i mai. adnc, dac ne
gndim, cu atenie, la altceva. Persist un substrat secret, ce st ascuns n
spatele ntregului text. Acest substrat mai profund i mai puin evident, la
prima lectur, rezid din ncrederea autorilor n puterea gndirii estetice. Un
fel de tehnic hermeneutic a cutrii adevrului i-a cluzit parc, fr
ncetare, pe autori n abordarea marilor probleme. i, chiar atunci cnd tria
demersului lor teoretic a fost depit de existena atlor dificulti, aceast
tehnic nu i-a pierdut sensul. De aceea autorii se dovedesc a fi, pn la urm,
mai mult dect riguroi oameni de tiin. Ei ni se dezvluie, n fond, ca nite
slujitori dezinteresai ai puritii spiritului. Datorit acestor motive cartea se
arat a fi un instrument deosebit de valoros pentru orice cercettor n sfera
complicat a judecii estetice. In -plus, trebuie s semnalm faptul c
varianta romneasc a tratatului se impune i prin stilul corect i elegant n
care traductorul a transpus forma original.
Toate acestea indic prezenta unei noi i importante lucrri n
bibliografia romneasc de specialitate, o carte ce merit toat atenia
noastr.
TITUS MOCANU

Meditaia estetic... a fost cu adevrat

vital ori de cte ori a fost cu
adevrat istoric."
BOSANQUET

20

Prefaa autorilor

meditaser asupra acestor termeni, viind s aflece anume idei revelatoare izbutiser s dezvolte. Rspunsurile erau recepionate de mini ce reluau ntrebrile, din cauz c erau deja echipate ntr-o oarecare msur. Dup mii de ani de
opinii acumulate asupra naturii artei i frumosului, mintea unui investigator de
azi, orict ar rvni-o, nu poate fi o ncpere goal, Orict de ferm ar fi intenia
de a purifica mintea de orice preconcepii obstructive, mndria i ponderea a
douzeci i cinci de veacuri de controvers i reflecie se vor activa n fiecare
dintre noi i vor lua poziie. Chiar dnd ascultare anticilor, omul modern tot se
va simi mboldit sa spun mpreun cu umanistul Giovanni Pico della
Mirandola i deschiztorul de drumuri Bacon: noi sntem adevraii btrni ai
lumii, nlai pe umerii celor de dinaintea noastr. Atunci de ce s ne potrivim
punct cu punct concepiile dup cele ale tinerilor inexperimentai pe care i-a
cunoscut istqria lumii?
Dialogul dintre autori i surse n-a ntrziat s devin tot mai subtil i mai
complicat. Cu timpul, primul dialog prea s fie nlocuit de un al doilea, iar n
acesta, interlocutorii i poziiile respective erau mai puin rspicat definite, n
plus, noul dialog vdea o tendin fascinant, dar totodat derutant, de a se
suspenda ntr-o sfer median la jumtate de drum ntre documentele istorice
i autori. Iar ntrebrile i rspunsurile, revendicrile i ripostele, schimbate
ntre cei doi interlocutori principali, duceau ocazionai, dar din ce n ce mai
frecvent, la un dialog ntre giganii nii. Autorii istoriei de fa i-au reluat de
aceea postura de asculttori. n loc de a replica, ei i-au imaginat c aud ceva i
anume c aud nu att schimburi directe de ntrebri si rspunsuri ntre membrii
tradiiei, cit o discuie strns angajat chiar ntre sursele venerabile, care-i
justificau diferitele erori, i explicau pe larg conotaia termenilor i definiiilor
i ncercau din aproape n aproape s configureze o structur intelectual din
ceea ce debutase ca simpl disput tot acest proces fiiosofic petrecndu-se
nu undeva n exterior, ci mai degrab n nsui cugetul autorilor .sau, dac nu
erau chiar adpostite de el, avnd atunci loc pe o fragil platform spiritual,
proiectat eteric de mintea autorilor n direcia interlocutorilor lor istorici.
De pild, nc de la primele nceputuri ale ndeletnicirii lor, autorii au
ascultat cuvintele lui Platon i Aristotel despre arta retoricii. Platou a spus cel
dinii: retorica nu e o art, ci o dexteritate. Aristotel s-a opus: retorica e o art,
iar eu snt n msur s-i pun n eviden metoda i prile constitutive, ceea ce
voi i face. Dup care Platon s-a aprat: i eu nsumi m-am ocupat de structura
discursurilor bune n Fedru, dar n Gorgias am artat cellalt mod de
confecionare a discursurilor, trecut de tine cu vederea. i, cum pentru autorii
care ascultau, materia dialogului a nceput s se densifice, antagonismul celor
dou figuri istorice, Platon i Aristotel, a nceput s dis-

Prefaa autorilor

21

par, substana intelectual ireconciliabil a fiecrui oponent a nceput s

fuzioneze, prin accente i stadii convergente, ntr-o dezvoltare unic, iar viaa
istoriei, realitate superioar oricrui ins sau oricrui document, a prins s antreneze
n curgerea ei pe toi cei prezeni: Platon, Aristotel, ca i pe autorii investigaiei,
transformndu-i n funcii i organe ale spiritului ei nutritiv. Alt exemplu: ca surs
izolat, Sf.Augustin Ie-a spus autorilor curioi ai crii de fa, animai de pasiunea
de a ti ce nseamn arta i frumosul: numrul, greutatea i msura snt frumoase,
ca dispoziii ale viului Dumnezeu care e printele frumosului. i tot ca surs
izolat, William Blake le-a spus: Dai la iveal numrul, greutatea i msura ntrun an de moarte". n acest caz, autorii erau nevoii s interpreteze contradicia nu ca
n cazul lui Platon i Aristotel, explornd mai aprofundat scrierile maestrului i ale
elevului, ci p-trunznd simpatetic n duhul determinant al unor epoci teribil de
distanate una de alta. n spatele lui Augustin sttea un pitagorisrn deczut, dar
botezat i renscut de cretinism. n spatele lui William Blake sttea o saietate de
tiinele matematice, o sete de exuberan i o energie debordant. S-a impus astfel
necesitatea de a corela n permanen contextul interpretativ cu materialul
documentar spre a se releva sensul concepiilor despre art i frumos avansate de
gnditorii diferitelor perioade. Abstraciile estetice promovate de micarea idealist
german de la nceputul secolului al XIX~lea au devenit ceva mai puin repulsiv
abstracte, au mbrcat o aparen hotrt mai mbietoare n clipa cnd aceiai
termeni abstraci absolut, unitate, sintez -au fost identificai i n inofensiva
literatur epistolar amoroas a vremii. Emanaii sentimentale au fcut cu putin
ndrgirea unitilor metafizice superioare!
Ge nseamn atunci arta i frumosul? Acceptnd disciplina istoriei, autori se
vd silii s spun: nelesul lor nu st n cuprinsul unei propoziii sau al alteia, ci
este acea semnificaie plenar distilat n decursul nentreruptului proces al tuturor
ncercrilor de definire. Cine ar putea spune azi unde slluiete frumuseea? Nu n
Atena, nici n Strasbourg, ci pretutindeni unde a existat o contraparte obiectiv a
unei simiri estetice autentice. Semnificaia artei i semnificaia frumosului snt
cuprinse la fe n dialectica multiplicitii globale a sistemelor i stilurilor filosofice.
MULUMIRI

Autorii in s-i exprime gratitudinea pentru ajutorul primit pe diferite cai.

Graham Kenan Fellowship in Philosophy, sub directoratul profesorului Horace
Williams de la Universitatea statului Carolina de Nord a fcut cu putin primii ani
de studii care au dus la caitea de fa, acordndu-ne ajutor i pe parcursul ultimului
an. Consiliul pentru cercetare tiinific depelng

22

Prefaa autorilor

Universitatea Duke ne-a acordat asisten n acelai scop timp de cinci ani,
Dr. Clara W. Cranene-aadus un nepreuit serviciu prin cutarea i
consemnarea datelor din multe surse. Profesorul Clarence Thorpe de la
Universitatea statului Micliigan le-a acordat autorilor privilegiul de a cerceta
un manuscris asupra esteticii lui Hobbes; profesorul. George A. Morgan de
la Universitatea Duke, un manuscris despre Nietzsche. Profesorii George F.
Thomas i Steplien A. Emery de la Universitatea statului Carolina de Nord
au citit i au fcut sugestii utile cu privire la unele pri ale manuscrisului
crii de fa. Autorii doresc de asemenea s consemneze deosebita
generozitate a dr. Marion Crane Carroll i dr. Edgar Wind de la Warburg
Institute. D. Artlmr Dowling i-a adus contribuia la nenumrate amnunte.
Revistei The Philosophical Review i se aduc mulumiri pentru ngduina de
a folosi aproape apte pagini din articolul d-nei Gilbert intitulat Aesthetic
Imitation and Imitators in Aristotle din noiembrie 1936.
D-na Gilbert a nceput lucrul la aceast carte cu civa ani nainte ca d.
Kuhn s-i devin colaborator. D-na Gilbert i asum n ansamblu rspunderea pentru capitolele II-XII, cu excepia celei de-a doua jumti a
capitolelor X i XI; de asemenea pentru capitolul XIILi cea de-a doua
jumtate a capitolului XIV. Restul snt n c ea . mai mare parte opera d-lui
Kuhn. Dar fiecare autor i-a adus nsemnate contribuii i la partea celuilalt.
Scurtele recomandri "de lectur de la finele capitolelor nu snt oferite
ca bibliografii, ci ca un prim ajutor pentru cei ce folosesc aceast carte i au
nevoie si de alte genuri de informare general asupra perioadelor i autorilor
comentai. n aceste liste suplimentare nu se indic nici o ediie standard
din opera autorilor individuali importani, ntruct notele constau n mare
msur din referiri la asemenea titluri. n msura posibilului, listele se
mrgi
nesc
s
cuprind
numai
lucrri
n
limba
englez.
:

Noiembri
e 1939

K.
B
.
G
.
H
.
K
.

PREFA LA EDIIA A II-A

Pentru cea de-a doua ediie a crii de fa, d-na Gilbert a redactat un nou capitol final,
nlocuindu-1 n ntregime pe cel din ediia precedent; d. Kuhr. nu este rspunztor de
actuala forma a lucrrii. ndreptri i revizuiri mrunte au fost operate n tot textul. D-na
Gilbert e profund ndatorat fa de dr. Freda L.Townsend i dr. Roa I^ee Walston
pentru ajutorul neobosit i plia de solicitudine pe care i l-au dat la pregtirea acestei
ediii.

A
T

26

COSMOSUL,
IZVOR
AL
FRUMOSULUI.

Istoria esteticii

grecesc, cosmologii i sofitii. Arta poetic s-a ivit astfel n

orizontul filoso-fiei nu ca un subiect de investigaie, ci ca un
rival.
Pe lng interesul legat de caracterul lor incipient,
observaiile polemice ale lui Heraclit mai sus citate snt
importante i ca prefigurri ale unui antagonism care, sub diferite
forme, avea s dinuie veacuri de-a rndul. nc n-a venit timpul
cnd s existe poei care s nu se simt ndemnai a profetiza sau
care s nu aib vocaie de nelepi. n 1821, Shelley scria c
poetul ntrunete funciile de poet i legislator, iar lupta dintre
poet i filosof la Nietzsche e i mai aproape de zilele noastre. Ct
vreme att poeii ct i filosofii se vor strdui s furnizeze o
interpretare adevrat a vieii ca totalitate, vor continua s rmu
n via i forele active care au zmislit disputa iniial. Astfel,
iritarea filosofilor timpurii mpotriva marilor poei ai poporului lor
ar putea avea o semnificaie mai adnc dect aceea de simplu
semn nsoitor al durerilor facerii n care se ivete o nou form de
activitate intelectual. Fie c poeii snt acuzai de ctre filosofi de
nelepciune simulat ori de ignoran evident, fie c aa cum
s-a ntmplat deseori n istoria esteticii snt ludai pentru c
nvemnteaz n cele mai potrivite imagini adevrul divin, n
ambele cazuri revendicarea comun a capacitii de a dezvlui ce
este cu adevrat viaa ascunde n sine un motiv de gelozie i
recriminare mutual. E prin urmare lesne de neles de ce a
insinuat Protagoras c Ho-mer i Orfeu au fost poate n realitate
sofiti care-i ascundeau adevrata ndeletnicire de teama
persecuiilor vindicative. Iar pe de alt parte, dnd s se neleag
c marele Homer a fost un sofist deghizat, Protagoras putea
mprumuta ceva din fascinaia exercitat de numele poetului
pentru a-i ameliora ntructva reputaia echivoc de sofist5.

Dar
aceast
prim
ciocnire
dintre
poei
i
filosofi n
competiia
lor pentru
titlul
i
faima de
nelepi i
nvtori
nu are nc
un

caracter estetic. Estetica propriu-zis ncepe s prind form n

ochii notri abia cnd ne ndreptm atenia asupra ntregului corp
al refleciei filosofice din aceast perioad. Docul i trsturile
eseniale ale primelor meditaii asupra naturii artei i frumosului
erau determinate de orientarea general a filosof iei arhaice. n
aceste condiii, estetica a participat la cele trei ndrumri filosofice
majore din zorii speculaiei greceti: (1) cosmologia sau teoria
structurii universului; (2) psihologia; i (3) activitatea uman
intenional (tehne). n cadrul acestor sfere mai largi, estetica
nscnd, mai limitat, a dezvoltat o metafizica a rumosului, o
doctrin a reaciei sufletului la fenomenele frumoase i o teorie a
procesului de creare a obiectelor frumoase.
Ce implica noiunea de Lume" creat
de cosmologii
primitivi? Dou 1 ucruri. nti, o ordine atotcuprinztoare; n al
doilea rnd, un punct de vedere
5 Platou, Protagoras, 316d.

nceputurile

27

i-o atitudine special din partea gnditorului fa de aceast ordine. Cosmologia! a

nceput prin a cuta un principiu unic care s nmnuncheze, n cmpul
contemplaiei sale, toate obiectele posibile i s le explice ca pe nite expresii
corelative ale unei legi fundamentale. Obiectele astfel supuse minii ordonatoare
puteau fi superioare sau inferioare, demne sau umile: corpuri cereti rotindu-se pe
orbitele lor sau porcul blcindu-se n noroi", ntruct aceast din urm situaie
exemplific legea tot mai universal a amestecului contrariilor, precum purul i
impurul6. O alt pild umil e necarea de ctre suflet a focului su nativ n umedul
vinului7. Ea ilustreaz legea general a degradrii elementelor n momentul trecerii
lor dintr-un plan superior ntr-altul inferior. Cci gndirea cosmologilor nu a pierdut
niciodat din vedere sistemul total. Coerena tuturor lucrurilor era pentru ei condiia
necesar .a nsei existenei unei lumi. Din acest punct de vedere, natura uman cu
legile i idealurile ei morale se afla ntr-un raport de continuitate cu comportarea
elementelor i creterea plantelor. Modul n care concepiile au fost lrgite la
maximum astfel nct s mbrieze att procedarea de factur uman ct i procesele
naturale simple reiese din noiunea cosmologului privitoare la ritmul vital din
univers. n fond, spunea el, universul este o combinaie de opoziii: lumin i
ntuneric, cald i rece, uscat i: umed. Da un moment dat. va precumpni unul din
elementele acestei combinaii, ca dup, aceea, pendulul s-i deplaseze balansul n
favoarea contrariului ,su. Lumea /triete,i se mic n virtutea acestei alternri
nesfrite. Micarea circular stabilit de oscilaie constituie locul de ntlnire a
sfritului i nceputului lumii i astfel, fenomenul de compensaie a elementelor
devine ritmul fundamental al tuturor lucrurilor. Nu-i de mirare c forma geometric
aleas de primii cosmologi ca s reprezinte natura universului ca totalitate a fost o
sfer.
Principiile acestei doctrine a ritmului au fost deduse n mod evident din
periodicitatea fundamental care desparte ziua de noapte, divide anul n var i
iarn i poate chiar unitile mai mari, de ordinul eonului, n epoci de evoluie i
declin succesive. Doctrina cosmologic leag aceast periodicitate debaz cu
ritmurile vieii vegetale i animale, cu creterea, o vreme de nflorire i alta de
ofilire, cu tinereea i batrneea, naterea i moartea. ntr-adevr, nsi viaa
omeneasc particip la aceeai mrire i decdere cu alternanele ei de bucurie i
durere, de fericire i nenorocire, grandoare i mizerie8. Marele ritm care guverneaz
diferitele sfere de experien l conduc pe filosof la ipoteza unui principiu suprem, o
substan oricum s-ar numi ea un fel de
Diels, 22 B,
37. ' Ibid.,
117.
* Cf. Werner Jaeger, Solons Eunomie, a SitzungsberichtB der Preussischen Akademie, Philhistor. Klasse, 1926.

28

ESTETICA
VZUTA CA
REZULTAT
AL COSMOLOGIEI.

Istoria esteticii

Fiin divin, meninndu-se n echilibru n mijlocul

necontenitului flux i reflux al fenomenelor contrarii.
Cel de-al doilea element implicat n doctrina despre lume a
cosmologului a fost propria lui atitudine sau unghi de vedere
special. Nu numai c, n calitatea sa de filosof, a pus o distan
ntre sine i obiectul contemplaiei sale, dar i-a arogat i o poziie
aristocratic n modul de tratare a datelor studiului su. Pe deplin
contient de mrginirea i instabilitatea perspectivei populare, a
privit-o ca pe o component fireasc a limitelor i schimbrilor pe
care le cunoate nsi viaa omului. Era contient de faptul c
pretenia sa de a cunoate global lumea ca pe o realitate autarhic
s-ar prbui dac nu s-ar putea ridica deasupra experienei iluzorii
si fluctuante a maselor oarbe". n msura n care aciunea de
subordonare a slbiciunii omeneti generale i-a reuit, el s-a considerat ndreptit la titlul de observator al lucrurilor i descifrator
al acelei naturi creia i place s se ascund" 9. Ca atare, dei
obiectiv, el nu s-a ridicat deasupra unui punct de vedere specific
omenesc. Ceea ce a fcut ntr-adevr a fost s ating un nivel
superior nuntrul .sferei umane, nivelul conductorului. O
reprezentare a lui Pitagora pe o moned din Samos simbolizeaz
aceast caracteristic a atitudinii filosofului. Filosoful e ntruchipat
artnd cu mna dreapt spre un glob din faa sa i innd un
sceptru n sting. Cu toate c aceast moned a fost btut la mult
timp dup epoca lui Pitagora, ea prinde foarte sigur amestecul de
for regeasc i cunoatere universal la care aspirau vechii
filosofi. Imparialitatea filosofic presupune aici nu att indiferena
unui intelect pur, ct superioritatea unui crmuitor i-a unui
legiuitor. Postura impasibil i sever l oglindete mai degrab pe
judector dect pe investigatorul intelectual10.

Cos
mosul
antropomo
rf
ic
schiat mai
sus
era
cum nu se
poate mai
potrivit
pentru a
oferi
esteticii un
fundament
metafizic.
Cci
o

teorie general a lumii, care stabilete ntre natur i om relaii

reciproce foarte strnse i care judec lumea n lumina valorilor i
actelor umane, constituie un fundal excelent pentru acea tiin
specific a frumosului i artei. Explicaia este c nsi teoria
frumosului i artei are la rndul ei o tendin nnscut ctre
acelai antropomorfism. Snt numeroase exemple, att vechi ct i
noi, de transpunere a unor noiuni cosmologice favorabile n
termeni estetici sau paraestetici. De pild, pentru Pitagora, sfera
era nu numai forma universuhii, ci, potrivit unei sentine
pitagoreice, i cel mai frumos dintre corpurile fizice, asemenea
cercului ntre figurile plane11. Frumosul, dup Dernocrit, e
obiectul raiunii divine12. Dei
9
10
11
12

Diels, 22 B, 123.
Cf. reproducerea monedei pe pagina de titlu a lucrrii lui Diels, voi. I.
Diels, 58, C, 3 (pp. 463, 24f).
IbiU. 68 B, 112.

nceputurile

29

cuvntul ..frumos", aa cum era ntrebuinat n aceste fragmente timpurii, nu implic

probabil o valoare estetic pur, divergena de semnificaie nu anuleaz fora
argumentului subiacent. Cu adevrat important e ns faptul c ori de cte ori o
doctrin estetic ulterioar a ncercat s identifice sursa frumosului n univers, n
sensul cel mai larg al termenului, ori de cte ori, cui alte cuvinte, s-a ncercat
ntemeierea unei frumusei de ordin metafizic, tipul acesta primitiv de cosmologie
putea fi sigur c avea s fie reintegrat. Ideea microcosmului, concepia c structura
universului poate fi reflectat la o scar mai mic ntr-un fenomen distinct, s-a
bucurat ntodeauua de o deosebit favoare n istoria esteticii. Primul care a aplicat
termenul de microcosm omului a fost Democrit (pe la 460 .e.n.) 13. Chiar i faimoasa
doctrin a artei ca imitaie a naturii e coninut n germene n aceste cosmologii timpurii, dac lum imitaia n sensul ei generos i adevrat, nu de copiere a unor lucruri
izolate, ci ca o ncercare activ de a participa la o perfeciune superioar. Trebuie s
fim buni sau s-i imitm pe cei care snt buni", spunea Democrit14. O nrurire
suplimentar, determinnd aplicarea ideii de imitaie la relaia dintre arta omeneasc
i natur, a exercitat-o probabil i experiena medicinei, cu exigenele ei de observare
atenta a naturii i a cilor acesteia.
ncercarea istoricului esteticii de a detecta rdcinile tiinei sale n vechea
cosmologie seamn cu cea a istoricului unei discipline analoge, etica. Cercettorul
eticii nu poate fi sigur c faimoasa idee a unei viei conforme naturii", sugerat
aparent ntr-un fragment din Heraclit]r>, avea cu adevrat nc de pe-atunci aceeai
semnificaie pe care o capt n doctrinele mai trzii ale stoicilor. De un lucru ns
poate fi sigur: doctrina stoic, oricnd ar aprea, e strns legat cu acel tip de
cosmologie al crui izvor i model fuseser schiate n urm cu cteva veacuri n
lonia. Tot aa, istoricul esteticii i poate ngdui s susin cu certitudine doar faptul
c condiiile care fac posibil un anumit tip de doctrin estetic au fost fixate n
cosmologia timpurie. Vechiul cadru a devenit eficient prin Timeu al lui Platon
dialog care a fcut sudura ntre concepia arhaic pe de o parte i idealismul platonic
pe de alta i care a devenit una din marile cri de nvtur pentru filosofii
medievali i moderni. Istoria esteticii demonstreaz pondeiea i fora tradiiei
cosmologice. Dac e s dm o justificare metafizic sensibilitii omeneti fa de
frumos, lumea trebuie neaprat interpretat ca fiind n chip firesc receptiv la
exigenele emoionale ale naturii omeneti. Tocmai aceast congruen intim cu
fiina uman constituie o trstur caracteristic a universului n cosmolo13

Ibi., 08 ]!,
34. 11 Ibid., GS
B, 39. 15 Ibid.,
22 B, 112.

30

COSMOS
I
PSIHIC: IDEI
INCIPIENTE
DE
PSIHOLOGIE A
FRUMOSULUI
.

PITAGORISM
UL PRIM
EXEMPLU
DE DOCTRIN
ESTETIC.

Istoria esteticii

gia arhaic. Pentru aceti gnditori, ca i pentru artist, cosmosul e

o fiin vie: Toate lucrurile snt pline de zei"16.
Psihologia timpurie a fost complementul cosmologieitimpurii. Apropierea dintre concepiile lor decurge imediat din
trsturile umane atribuite pe atunci lumii ca totalitate. Sufletul
omului era lesne de eduplicat ntr-un suflet universal de vreme ce
structura nsi a lucrurilor era fcut s graviteze n jurul
funciilor i necesitilor omului. Nemuritoarea Fiin cosmic
divin trebuie s fie nsufleit de acelai principiu vital care i
confer omului creterea, mobilitatea i facultatea cunoaterii.
Cunoaterea, sau percepia, din acest punct de vedere, e posibil
din cauz c organul cunoaterii e o abreviere a lumii nsei. Dat
fiind c asemntorul cunoate asemntorul", sufletul trebuie s
consiste dintr-un amestec al tuturor elementelor. E drept c un alt
grup de gnditori presocratici au rspndit nvtura potrivit
creia contrariul cunoate contrariul". Dar n ciuda contradiciei
de suprafa, teoriile acestea au o baz comun. Ambele privesc
cunoaterea ca pe o manifestare a interaciunii dintre univers i
suflet. Pe aceast baz i-a dezvoltat Democrit teoria sa despre
inspiraie: un suflet ales i captivat, primind efluviile unei
substane divine, d natere viziunii poetice17.
Indiferent de adevrul sau falsitatea antropomorfismului n
general, cel puin n sfera esteticii, corespondena real dintre
subiect i obiect, preconizat de filosofii timpurii ca un principiu
cosmologic, poate fi nestnjenit afirmat. Aici, pentru ;prima oar
i fr discuie, e revelat ntreaga semnificaie i cuprindere a
acestei ipoteze generale. N-am fi capabili s percepem i s
apreciem o statuie sau un poem dac nsuirile emoionale ale
operei de art n-ar corespunde unor sentimente analoge din noi
nine. Astfel, cugettorii timpurii au prezentat o viziune despre
lume care n anumite privine constituie un atribut necesar al
viziunii artistului. Oare pionieri filosofiei occidentale au
confundat experiena cognitiv i cea estetic? Sau nu cumva, n
zorii gndirii reflexive, au surprins o caracteristic, e adevrat,
comun tuturor tipurilor de experien, dar mai accentuat reliefat
de ctre activitatea estetic"?
Pitagorismul ofer cel mai bun exemplu de filosofie
cuprinztoare cldit pe modelul uman. n principiul pitagoreic,
Numerele snt elementele tuturor lucrurilor"18, reducerea lumii la
ordine i la o afinitate cu mintea i atinge limita extrem.
Membrii acestei coli au ajuns probabil la aceast generalizare
constatnd ct de departe poate merge matematica n exprimarea
naturii fenomenelor astronomice. Dar pentru ei, ca i pentru toi
ceilali
16

Aristotel, De Anima, Alia,, 7.

A. Delatte, Les conceptions de Venthousiasme chez Ies
philosophes presocratiques, 1934.
18
Aristotel, Metafizica, 986a, 17. (Trad. tefan Bezdechi, ed.
Academiei, 1965.)
17

nceputurile

31

ceea ce se petrecea n cer trebuia cutat din nou pe pmnt. -Acelai principiu care
guverna natura trebuia neaprat descoperit i n viaa omeneasc. n tehnicile
diferitelor meteuguri au gsit nc o dat ntrupate numrul, raportul i proporia.
Numrul a ptruns astfel i mai adnc n codul lor religios. Se spune c ordinul
pitagoreic i-a nvat membrii cum s-i duc viaa pios i cumptat i cum s-i
purifice sufletele ca pregtire pentru destinul nemuritor ce-i atepta. Dei ne lipsesc
documentele demne de ncredere, sntem siguri c aceti frai spirituali i-au modelat
ritmul preumblrii lor zilnice dup acele proporii armonioase despre care credeau
c domnesc n cer i hotrsc revoluiile atrilor.
Astfel, cu toate c diferitele curente de gndire menionate anterior s-au
ndreptat, pregtindu-i terenul, ctre o veritabil filosofie a artei i frumosului,
concentrarea efectiv a tuturor acestor eforturi precum i naterea propriu-zis a
nOului prunc spiritual s-au produs abia o dat cu Pita-gora. Procesul de
interconectare dintre teoria general a lumii i a spiritului, pe de o parte, i art, pe
de alta, a avut loc dup cum urmeaz. Ipoteza general dup care numrul e
substana realitii i gsete cea mai la n-demn demonstraie n muzic.
Supoziiile metafizice ale acestor gnditori i-u dus astfel la investigarea naturii i
relaiilor reciproce ale sunetelor muzicale i la ncercarea de-a exprima aceste relaii
sub form de proporii numerice. Studierea bazei matematice a muzicii s-a dezvoltat
n dou direcii. A dus la crearea tiinei acusticii de ctre Archytas, cel mai de
seam pitagoreic din vremea lui Platou. Arcl^tas a recunoscut c toate sunetele
muzicale snt provocate de micri care se succed la anumite intervale i c sunetul
pe care-1 auzim e nalt sau jos n conformitate cu lungimea intervalelor. .,Dac un
lucru este acordat prea sus, micorm ntinderea, reducnd astfel vibraia i cobornd
nlimea. Rezult c un ton e alctuit din pri, care trebuie s fie corelate ntr-o
proporie numeric."19
Cea de-a doua dezvoltare a avut o semnificaie moral i cosmic. Mai vechiul
grup originar de pitagoreici era mai puin preocupat de exactitatea tiinific a
aseriunilor lor dect de importana metafizic i etic a ideilor. Ei snt cei care au
creat mai larga teorie a muzicii n care intr i conceptul de muzic a sferelor", cu
toate armonicele semnificaiilor sale omeneti. Dup doctrina lor, muzica
omeneasc prima n rndul artelor care produc plcere' este esenialmente o
imitaie. Modelul ei este armonia obinut printre corpurile cereti. Acestea, n
revoluiile lor extensive, snt nu numai principalele fapte n schema natural
adevratul cosmos dindrtul fenomenelor superficiale ale naturii ; dar totodat i
cea mai perfect ntru19

F. M. Cornford, Plato's Cosmology, 193"?, p. 322,

32

Istoria esteticii

pare a legii matematice. nlimea notelor n aceast armonie cereasc e

determinat de vitezele corpurilor cereti, iar acestea, la rndu-le, de distanele
dintre ele, care se afl ntr-un raport similar cu intervalele consonante ale
octavei"20. Cosmosul pitagoreic e un soi de cutie cu muzic divin: stelele,
dispuse la distane armonioase una de alta, i urmeaz calea cu o iueal
prestabilit, iar eterul, agitat de micarea lor, produce cea mai puternic dintre
melodii. Pentru urechea omeneasc ns aceast incomparabil cntare e pur
tcere. Aa cum un om nscut i trit n regiunea de coast nceteaz pn la
urm s mai aud zgomotul nentrerupt al valurilor care se sparg de rm, nici
urechea noastr nu poate deslui, din motive asemntoare, armonia sferelor.
Ipoteza muzicii produse de stele i planete constituie dovada existenei
unui element estetic n cosmologiile timpurii. i n acest caz ntlnim o doctrin
paralel a sufletului, o psihologie elementar. Pentru gnditorul pitagoreic,
sufletul e o armonie sau mai curnd o acordare, bazat pe proporia numeric. O
atare interpretare a psihicului explic plcerea deosebit pe care o gsim n
muzic. Conform principiului asemntorul cunoate asemntorul", sufletul
rspunde bucuros la vibraiile armonioase care influeneaz i pun n micare
elementele nrudite din largul lumilor rotitoare. Acordarea sufletului poate fi
comparata cu armonia corzilor unei lire. Aa cum Hra se dezacordeaz cnd e
atins de o mn nepriceput, la fel i armonioasa dispoziie a sufletului e
sensibil la orice tratament brutal. Dar aceast sensibilitate e compensat
printr-o capacitate de amelioarare ca rspuns la o tratare muzical. Cci
muzica, ea nsi imitaie i vehicul al melodiei divine, e n msur s acordeze
sufletul la acea etern armonie a crei transportare din cer pe pmnt cade n
sarcina muzicianului. i funcia muzicii e de a ntipri n suflet marca obriei
lui divine.
n cadrul acestei doctrine metafizico-psihologice e lesne de observat c
cerurile rotitoare, ca model de imitat, pot fi nlocuite de suflet. Iar dac muzica
poate fi privit ca o imitaie a sufletului individual n locul celui ceresc, poate fi
justificat i ntreaga diversitate de acorduri i moduri muzicale, Ele vor
corespunde, aadar, diferitelor dispoziii etice i temperamente. Doctrina
pitagoreic a ethos-nlui sau a caracterului muzical deosebete dou tipuri:
acordurile aspre i tonice, exprimnd o dispoziie brbteasc i rzboinic, i
modurile suave i languroase, caracteristice unei firi mai potolite, ntruct
aceste acorduri au puterea de a produce n alii starea sau atitudinea exprimat
de ele, muzica ajunge a fi un nepreuit instrument de modificare a caracterului
i de alinare a suferinei spirituale. Cu ajutorul muzicii,
20

J. mmiet, Early Greek Philosophy, ed. a 4-a, p. 300.

nceputurile
naturile brutale i ptimae pot fi acordate la un ritm mai blnd sau
apatia descurajat se poate disciplina ntr-o activitate plin de nerv.
Toate aceste consideraii au fost n ntregime ncorporate de estetica
mai trzie a lui Platon21.
Pe lng aceste vechi filosofii ale universului i ale sufletului care
converg i-i dau rodul cel mai preios n pitagorism, mai exista i un al
treilea ansamblu de idei de mare nsemntate pentru viitorul esteticii. A
treia tendin intelectual de care vorbim a nceput prin a furi o teorie
a naturii produciei artistice. Mulumit sofitilor, meteugul"
exercitare a talentului ndrumat n mare msur de practic i tradiie
a fost nlat la rangul de art" procedeu metodic i transmisibil prin
nvmnt. Pentru a nelege cum de au fost capabili sofitii s
efectueze aceast important inovaie, se impune o scurt considerare
asupra semnificaiei lor generale de ordin social i intelectual i mai cu
seam asupra instrumentului cu care i-au atins elurile: oratoria.
Micarea sofist, iniiat n prima jumtate a secolului al V-lea
.e.n. prin eforturile lui Protagoras, Hippias i Gorgias, i desvrit de
Socrate, a avut att un aspect distructiv, ct i unul constructiv. Sofitii
au atacat principalele fortree ale nelepciunii arhaice, vechea schem
cuprinztoare a structurii cosmice i a teoriei fiinei. Au atacat n acelai
timp discriminarea social implicat de ea ntre aristocratul cu
discernmnt filosofic i masele oarbe". Protagoras propovduia c
experiena comun, accesibil tuturor oamenilor, n toate timpurile i
locurile, e singura cunoatere existent, orict ar fi ea de dispreuit de
ctre cosmologi. Nu e cu putin, spunea el, nici o cunoatere privitoare
la fiina i natura zeilor. Adevrul e tot ceea ce individul, msura a
ceea ce este i nu este", percepe i ia drept adevrat22. De asemenea, nici
buntate absolut nu exist. Binele e utilul; mai mult, utilul n
conformitate cu opinia curent a cetenilor. Astfel, Protagoras a luat
partea simului comun i a omului de pe strad mpotriva preteniilor
individului superior. O sgeat paralel a criticii sofiste a distrus i
poziia privilegiat a ideii unei viei venice", propietate exclusiv a
unui grup intelectual izolat i situat deasupra turmei de rnd.
Astfel, opera sofitilor a fost n strns legtur cu ridicarea
democraiei greceti i, prin latura sa constructiv, a nlesnit afluxul
grosului populaiei ctre autoritatea politic. Cel mai adesea, sofistul
nsui provenea din clasele de jos i-i datora influena i faima nu
naterii sau rangului, ci competenei i darurilor lui nnscute.
Succesul lui depinde de protecia celor mari
21
H. Albert, Die Lehre vom Ethos in der griechiscken Musik, 1899, 2; Die
Stellung
der
Musik in der antiken Kultur, n Die Antike, II, pp. 136 urm.
22
Diels, 80 B, 1.

33

CRITICA
SOFIST
I
DEMOCRAIA
GREAC.

34

RETORICA
SOFIST
I
IDEEA
DE
ARTA.

Istoria esteticii

i de aplauzele mulimii, pe care o dirija fend apel la

instincte rudimentare. Astfel sofistul era fratele mai mic al
marilor conductori democrai ai vremii. Nu i-a construit o
noiune vag de mulime". i cunotea pe oameni din
proprie experien i tia cum s-i ia, deoarece ei alctuiau
auditoriul lui.
Poziia intelectual a sofistului i misiunea sa n
societatea greceasc i-au afectat n chip firesc alegerea
cuvintelor i modul de asamblare a frazelor, mpins de
aspectele practice ale vocaiei sale, el a contribuit mult la
dezvoltarea noii arte a retoricii. Dac doreti nu s inculci
cine tie ce adevr necunoscut, ci s cluzeti i s
convingi un mare numr de ini, argumentele trebuie s i se
conformeze opiniilor celor care te ascult, iar aceste opinii
trebuie astfel aranjate, nct concluziile la care inteti s
par a decurge ct mai firesc din ele. Ca atare, vorbitorul,
modelnd imperceptibil mintea publicului su n
conformitate cu propriile-i eluri practice, d asculttorilor
impresia c el nu e dect purttorul de cuvnt al celor mai
ndrgite convingeri ale lor. Se ncheie un fel de trg;
vorbitorul cumpr coasimmntul auditoriului su cu
preul conformrii aparente la vederile dominante. Dar
numai el e contient de trocul fcut.
Rolul important jucat de sofiti n istoria esteticii se
ntemeiaz, aadar, pe modul n care au reformulat ntreaga
concepie despre tehnic" adic despre producia uman
contient prin influena exercitat de transmutaia la
care au supus nsi meseria de orator. n preocuparea lor
pentru acest proces practic, ei cutau cu toat struina i
unele principii intelectuale de baz. Dar cu toate c retorica
are n comun cu celelalte arte productoare de plcere
obiectivul delectrii, prin orientarea sa ctre intelect ea
difer de ele n privina mijloacelor de procurare a delectrii.
Dominatorii gloatei i-au observat efectele cuvintelor cu o
precizie aproape tiinific, efectele reale fiind comparate cu
cele intenionate. i-au adaptat mijloacele scopurilor

urmrite,
au
inventat
reguli
care s fie
susinute
de fapte
i, n fine,
au stabilit
o legtur
cauzal
ntre
instrumen
tele

artistice i rezultatele scontate. Mai marele procent de

deliberare contient practicat de retoric n comparaie cu
majoritatea meteugurilor calificate ntlnite n Atena acelor
vremuri le-a permis oratorilor sofiti s substituie
empirismului general un simulacru de lege i tiin. Ei au
lrgit semnificaia activitii tehnice, incluznd n ea
aplicarea calculului i urmrirea deliberat a scopurilor. n
retoric, darul productiv e n mod normal combinat cu o
tendin ctre arguie. Faptul acesta creeaz nc o legtur
ntre meteugul retorului i ideea de metod contient. Aa
stnd lucrurile, mai este oare de mirare c anumite reguli i
afirmaii generale, care se aplic mcar n esen dac nu
ntr-un mod particular i altor arte, au fost pentru prima
oar descoperite n domeniul

nceputurile

35

retoricii? S ne mai mirm oare c retorica sofist ne furnizeaz elementele unui

prototip i un prim exemplu istoric de tehnic artistic?
ntr-un pasaj faimos din Fedru, Platon compar organizarea unui discurs cu
aceea a unui corp viu-3. Comparaia a fost folosit mai trziu cu referire la alte arte i
reapare n Poetica lui Aristotel i n cea a lui Horaiu. Observaiile pe care se
ntemeiau formulele familiare proveneau de la sofiti. Ei au fost cei dtnti care au
reflectat la caracteristicile diferitelor tipuri de compoziie, la raportul dintre parte i
ntreg, la succesiunea corect a temelor, la elocina eficient, la regulile care trebuie
respectate n cuvntrile lungi pe de-o parte, iar pe de alta n disputele alctuite din
afirmaii concise i replici scurte. E un lucru ndeobte cunoscut c toate aceste
observaii i prescripii autorizau numeroase trucuri i c n doctrina sofist exista o
tendin de a-i asigura un efect cu orice pre. Dar snt destule dovezi c asemenea
abuzuri erau copleite numericete de observaiile ascuite i realiste care netezeau
calea ctre o solid teorie a artei. Sofitii merit preuirea pentru faptul c i-au
concentrat atenia nu asupra obiectelor frumoase realizate, ci asupra procesului
crerii lor i asupra reaciei psihologice subsecvente. Ei au fost primii care au ridicat
activitatea productiv la nivelul refleciei contiente. i n estetic, ntrebarea: Ce e
frumosul? va fi mereu nsoit de cealalt ntrebare: Cum snt create lucrurile
frumoase? Cutnd soluia celei de-a doua probleme, sofitii au fcut oper de
pionierat.
Alt modificare introdus de sofiti n semnificaia general a termenului de
art" se refer la conexiunile ei economice i la poziia ocupat de ea n viaa
public. ntr-o societate care susinea c nobila inactivitate a aristocratului
binecrescut e singurul mod de via demn, utilizarea abilitii n scopul ctigrii
traiului l plasa pe artist", de orice fel sau grad medic, sculptor, dulgher n
pturile inferioare. Ceea ce hotra statutul social era mprejurarea dac individul
studia i lucra pentru propria-i plcere i n vederea autodesvririi sale sau dac i
folosea priceperea n mod profesional i cu scopuri economice. Dac alegea cea dea doua alternativ era categorisit printre oamenii de rnd i, o dat cu toi cei care
munceau, se vedea exclus de la plcerile nobile i libere ale cetenilor privilegiai.
Sofitii, n majoritatea lor parvenii i revoluionari, erau silii s-i apere
reputaia i fora de nrurire mpotriva proscrierii de care erau lovii banausii",
lucrtorul profesionist i oricine i ctiga pinea. Ei cltoreau dintr-o cetate ntralta, fcnd pe profesorii de nelepciune politic. i regis-rele de cheltuieli
dovedesc c pretindeau onorarii considerabile pentru prelegerile lor publice.
Acceptnd ns implicaiile umilitoare ale condiiei de
23

264 c.

36

SOCRATE
SOFIST
I
DUMAN
FIRESC
AL
SOFITILOR.

Istoria esteticii

muncitori pentru pinea zilnic, ei se dovedeau capabili n acelai

timp s asocieze aceast latur a noiunii de meteug nu numai cu
conceptul de nalt calificare, ci i cu acela de activitate teoretic
ndrumat.
E totui greu de imaginat cum ar fi putut profita filosofia de
pe urma noilor idei i atitudini ntrupate n micarea sofist dac nar fi fost ajutat de ctre brbatul care poate fi privit drept cel mai
mare dintre sofiti i, n acelai timp, drept inamicul lor firesc.
nvtura lui Socrate corespunde punct cu punct cu aceea a
frailor si sofiti24. Cu toate c nu se altur criticii ndreptate
mpotriva cosmologiei i ontologiei timpurii, modalitatea sa de
gndire presupune rezultatele acestei opere critice. Mai mult dect
oricare dintre contemporanii si, el a neglijat toate problemele
referitoare la fapte cosmologice, considerndu-le irelevante n
propria sa investigaie. Pentru Socrate, omul nu mai e o fiin
nevoit a studia cerul pentru a se nelege pe sine. Atenia i e n
ntregime absorbit de viaa omeneasc aa cum apare ea n
raporturile dintre oameni i revelndu-i adevrata intenie n
cuvntul viu, utilizat n conversaie i controvers ca instrument al
cutrii obteti a adevrului. Problema pe care se axau aceste
conversaii era literalmente aceeai pe care sofitii dinaintea lui
pretinseser a o fi tratat i rezolvat: problema virtuii politice. n
investigaia lui, el s-a slujit, nc i mai decis dect predecesorii
si, de ideea de art ca model general de activitate raional. Ceea
ce-1 deosebete de sofiti e c Socrate a luat toate acestea n
serios. Simplul fapt c cineva s-a ncumetat s fac n mod absolut
sincer i pe deplin contient ceea ce sofistul tipic a fcut numai
semicontient i fr tragere de inim, ba chiar cu o not de
frivolitate, a rsturnat ntreaga poziie a gndirii sofiste i-a avut ca
rezultat idei ce par a fi n strict contradicie cu relativismul i
empirismul sofist.
Socrate, ca i oricare alt sofist, 1-a gsit pe omul vremii sale
privat de securitatea pe care ideea universului le-o conferise
gnditorilor timpurii i care se nsoea cu moralitatea tradiional
i cu datinele motenite. Omul acesta era foarte contient de
bucuriile vieii intelectuale, nzestrat cu o receptivitate pasionat
fa de ideile noi, dar n acelai timp era o prad facil pentru
arlatania intelectual. n loc s profite, ca sofitii, de aceast
mprejurare specific, Socrate i-a _ dat seama de ocazia
excepional pe care i-o oferea. Modelul de via tradiional i
pierduse valabilitatea, iar minile cu inteligen mai ascuit i
sensibilitate mai delicat simeau ghimpele ntrebrii: Ce e de
fcut? Cu aceti oameni a discutat Socrate problemele sofistice
tipice. A pus ntrebri despre bine" i virtute politic". Dar
ntrebrile lui Socrate erau ntrebri reale. Dorea pur i simplu i
foarte serios s tie (dorind ca o dat cu el s-o afle i interlocutorii
si) ce repre24

Helmut Kuh.ii, Sokrates. Ein Versuch ilber den Ursprung der

Metaphysik, Berlin, 1934.

nceputurile
zint cu adevrat binele n viaa personal i n cea a comunitii i
credea nestrmutat c aceast cunoatere dobndit va fi capabil s
cluzeasc viaa uman. Participanii la aceste conversaii nu erau elevi
care-i plteau leciile, ci prieteni i conceteni, oameni frmntai de
aceeai nelinite pe care o ncerca i Socrate cu privire la rectitudinea
conduitei lor. Ca i sofitii, el a tiut cum s strneasc emoii profunde
n asculttorii si, nu amuznd\i-i cu scamatorii retorice, nici
exploatndu-le sensibilitatea, ci fcnd apel la contiin i indicnd
dezlegarea controversat.
n conversaiile sale, Socrate s-a prevalat i de ideea artei. Dar prin
aceasta n-a intenionat s-i ncadreze expunerile n chip artistic cu reguli
care s le poat garanta eficacitatea. Vorbind despre cizmari, dulgheri i
elari, a dorit s nfieze o idee suprinztor de simpl. Cizmarul pare a
st-pni arta confecionrii pantofilor i aceast art presupune o dubl
cunoatere: nti, a scopului ncorporat n produsul intenionat (hotrt, n
cazul de fa, de necesitatea specific a nclmintei); n al doilea rnd, a
mijlocului adecvat. Da fel, arta medical cuprinde mai nti cunoaterea
sntii, ca principal scop sau bine al ei implicit, apoi cunoaterea
tratamentului medical ca mijloc de obinere a binelui. Or, dac punem
problema naturii virtuii sau dac ntrebm: Ce este binele?, ne angajm
n descoperirea artei regale" de a tri bine. Produsul unei atare arte ar fi
o via moralmente perfect. Aceast art s-ar ntemeia, pe cunoaterea
n primul rnd a scopului suprem sau a binelui n sine" i, n al doilea
rnd, a aciunilor bune" ca mijloace care conduc la elul propus. Socrate
nu a pretins niciodat c ar fi n posesia unei asemenea arte. Dar prin
viaa i prin nrurirea pe care a exercitat-o asupra prietenilor si, a
demonstrat c, n limitele slbiciunii i ignoranei omeneti, nsi
nzuina cinstit de-a stpni o asemenea art e o realizare. Neatribuindui nelepciunea, Socrate a fundamentat filosofia n nelesul literal al
cuvntului: ca o rvnire la nelepciune i ca procedeu metodic orientat
spre ea. Vom utlni din nou aceste gnduri n miezul platonismului.
Socrate a struit asupra deosebirii dintre scop i mijloace, punnd
astfel temelia analizei raionale a artei aa cum a fost ea elaborat de
Platou i Aristotel. De asemenea, a tras o linie ferm de demarcaie ntre
un scop absolut ori suprem i scopurile care snt scopuri numai n raport
cu un ansamblu de acte subordonate, nefiind ns dect mijloace cnd snt
privite n sine i n raport cu locul i funcia lor n via. Aceast ultim
distincie corespunde ce aceea dintre artele care se ocup cu o funcie
particular din cadrul vieii i artele preocupate de viaa omului ca totalitate. E evident c toate artele sau meteugurile manuale, inclusiv arta
medical (deoarece viaa n sens biologic nu e totalitatea vieii) intr n
prima

37

NOIUNEA
DE ARTA LA
SOCRATE.

38

Istoria esteticii

categorie. Realizarea ideal din cadrul celei de-a doua clase ar fi nelepciunea;
nfptuirea aproximativ e filosof ia. Filosoful, stabilindu-i ca model pentru
propria sa lucrare munca strict metodic i eficient a meseriaului, nu va uita
limitele nuntrul crora modelul lui i pstreaz valabilitatea. tie bine c se
situeaz ntr-o clas inferioar i ca atare admiraia pentru ndemnare i va fi
temperat de oarecare ironie. Pe de alt parte, el i va gsi rivali n nsi sfera
lui, preocuparea sa special fiind de a defini atitudinea filosofului fa de
competitorii care, asemenea lui, profeseaz arta suprem. E, n primul rnd,
sofistul cu pretenia lui de a preda virtutea politic. Dar la o examinare
riguroas acesta se dovedete a fi un simplu meteugar i agonisitor de bani
ntr-o sfer n care principiul meteugului, mrginit totdeauna la atingerea
scopurilor relative, i-a pierdut aplicabilitatea. Prin urmare e un artist prost n
raport cu meteugul su i e un arlatan i un impostor n pretinsa lui
nelepciune. Politicianul este al doilea concurent. n conformitate cu
deprinderile reflexive ale grecilor, lui i revine gsirea unui cadru pentru viaa
comunitii ca totalitate, n aceast privin, concluzia pe care PI aton a tras-o
mai trziu devenea inevitabil: filosoful e singurul politician autentic. Dar mai
rmue i un al treilea pretendent: poetul. El nu-i pierde timpul, ca sofistul sau
conductorul politic, cu rezolvarea treburilor practice. Lsnd lucrurile aa cum
snt, activitatea lui pare comparativ inofensiv. Dar i el se ndeletnicete cu
viaa ca totalitate. El o zugrvete i e dator s-i identifice valorile i s
ntocmeasc un model de imitat n practic. n legtur cu acest de-al treilea
candidat snt deschise numai dou alternative i cel mai mare elev al lui Socrate
a ovit pe care dintre ele s-o aleag. Filosoful, care a uzurpat deja tronul
crmuitorului, e silit fie a se ndruma ctre poezie ca spre o sarcin
suplimentar, fie a recunoate revendicrile poetului i a-i concede o
nelepciune inspirat.
ntemeind filosofia ca art a discutrii i a cunoaterii, Socrate a pus n
lumin definiia ca scop al procesului de cercetare i inducia ca mijloc. Pn la
el, se descriau calitile eseniale ale obiectelor frumoase, se imaginau
trsturile importante ale fenomenului estetic, se fixau limitele de demarcaie
ale cte unui cmp de cercetare virgin. Aa procedeaz filosoful nceptor,
pornindu-i cercetarea prin a coleciona lucruri frumoase i a le descrie
proprietile. Cercetarea filosofic a maestrului se desfoar de la nsui
punctul ei iniial, fiind dirijat ctre ntrebarea decisiv i anume ce nseamn
frumosul" n sine. Socrate a fost cel care a pus aceast problem i i-a nvat
discipolii cum s purcead la soluionarea ei.

nceputurile
BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
P. M. Cornford, From Religion to Philosophy. A Study in the Origins of Western Speculation, 1912. John Burnet, Greek Philosophy, Part
I, 1914.
Werner Jaeger, Paideia. The Ideals of Greek Culture, trad. Gilbert Highet, 1939. P. M. Schuhl,
Essai sur la formation de la pensee grecque, 1934.

39

II
PLATON

ARTA CA METEUG; ORIGINEA EI

PROMETEIC.

Termenii de art" i arte frumoase" nu existau pentru Platon n sensul n care-i folosim
noi astzi, dup cum nici naintea lui nu existaser. Dar ideile pe care le exprimm cu
ajutorul acestor termeni ncepeau s prind via i s fie definite n fermentul din
gndirea lui Platon. Ele ar putea fi astfel denumite, dac ar fi s adoptm o formulare a lui
Bacon, cazuri de concepte migratoare sau strmutante. Bacon spunea c migraia sau
strmutarea unui lucru de definit, dintr-o stare n alta sau din nonexisten n existen,
ca, de pild, naterea culorii albe din transparen prin agitarea suprafeei mrii, ofer o
mprejurare favorabil analizei tiinifice1.
S ncepem deci cu termenul de art". Una din metodele folosite de Platon pentru a
defini arta const n urmrirea originii ei. Aceast origine fiind obscur, o acoper n
glum cu mitul lui Prometeu. Animalele dinaintea ivirii omului, spune povestea, erau
nzestrate de ctre zei cu blnuri i piei cu pr des ca s le apere de frig i cu gheare ca si procure prada trebuincioas hranei i ca s lupte cu dumanii. Dar fptura omeneasc,
n aceast mprire primitiv, fusese dat uitrii. Atunci, Prometeu, din grij pentru omul
fr adpost, gol i lipsit de aprare, a furat focul din cer, i meteugul esutului i al
prelucrrii metalelor de la Atena i Hefaistos2. Mitul grec las s se neleag astfel c
arta" a venit pe lume sub forma unor ndemnri i resurse cu ajutorul crora omul s-i
poat satisface primele nevoi cnd simpla natur nu i mai era de ajuns. n acest tablou
imaginativ al obr-iilor culturale, arta e egal cu ceea ce omul adaug naturiiprin
inteligena lui specific omeneasc, n scopul de a izbndi n lupta pentru existen. Arta e
natura, modificat sau adaptat pentru comoditatea i folosul omului. Dei aceast fabul
despre nceputurile artei e, n contextul ei din Protagoras, un procedeu sofist de
introducere a unei teze, concepia despre art ca exercitare a ndemnrii omeneti
reprezint, dup cum am remarcat n capitolul precedent, punctul de vedere curent n
Grecia vremii.
1
Novum Organum, Cartea a doua, XXIII. (Trad. de N. Petrescu'i M. Florian. Ed. Aca
demiei, 1957.)
2
Protagoras, 320d-322. Vezi i Politicul, 274c.

Platou
Dar i un alt aspect al artei e adeseori prezentat de Platon ca
fundamental, mai cu seam n dialogurile de mai trziu. Fondatorul
celui de-al doilea aspect al artei e pomenit tot ca un Prometeu" 3. Acest
al doilea Prometeu, personajul istoric Pitagora, a fost nu numai
ntemeietorul aritmeticii i geometriei, dar, prin cercetrile pe care le-a
iniiat, a fost i promotorul msurrii n slujba simplelor iscusine
practice. Omului i s-a dat astfel putina nu numai de-a construi, ese i
lucra pmntul, ci i de-a ese, lucra pmntul i construi n mod
eficient. A nvat s-i numere i s-i cntreasc instrumentele i
materialele, aa nct dominarea naturii i capacitatea de a-i satisface
necesitile au fost mult mai mari dect n era prematematic. Experiena cult succeda celei inculte.
Platon denumete aceast a doua cale mai bun" a artei un dar al
zeilor i spune c a cobort din cer nsoit de un foc sclipitor". Prin
toate procedeele literare pe care e stpn, Platon nconjur dezvluirea
nelesului mai adnc al acestei ci pitagoreice cu atmosfera unei
nsemnti prea puin apreciate. Prin aceasta", declar el, toate
inveniile artei au fost aduse la lumin"4. Prin respectarea etalonului
msurii", care st n miezul metodei, operele artitilor au reuit
ntotdeauna s fie bune i frumoase"5. Ce variant a demersului
matematic alege oare Platon ca sorginte a oricrei descoperiri, excelri
i frumusei n arte? Nu operarea matematic n sine, nu msurarea
abstract care se ocup cu adunarea, scderea, nmulirea i mprirea
infinit a unor uniti neutre, ci aceea care ine seama de scopul avut n
vedere n mprejurarea concret a msurrii. Adevrata art a
dialecticii, extrema dezvoltare a cii superioare, difer de controversa
matematic purtat n gol prin faptul c se strduiete s gseasc
numrul ntreg" al unui lucru, n loc de a-i ngdui calculului s sar
n mod nechibzuit de la unitate la infinitate 8. Omul nu msoar estura
numai pentru plcerea de a pune n micare mai marele i mai micul"
sau unul i multiplul", ci pentru a stabili cantitatea exact de estur
necesar pentru un vemnt. Exist o comparare a marelui i micului cu
un etalon mediu sau ideal, spune Platon, i tocmai acest calcul raportat
la scopul dorit sau la binele cutat difereniaz n mod absolut arta
eficace i rodnic de tratarea ntmpltoare7.
PlatonTintenioneaz s spun c odat cu progresul civilizaiei,
arta devine o operaie tiinific controlat a omului asupra naturii n
direcia unui bine ntervzut. Arta"e astfel definit nu numai prin
opoziia fa de
3
4
5
6
7

Fiteb, 16c.
Ibid.
Politicul, 284b.
Fileb, 16e.
Ibid, 17.

41
;TALONUL MAIORII
DE LA PI-f
AGORA.

ARTA
CA
NELEPCIUNE I
TIIN.

42

Istoria esteticii

natur sau accident, ci i prin infuzia ei de cunoatere precis i bine

urmrit. Varianta metodei matematice pe care Platon o asociaz artei i
confer acesteia un caracter teleologic i o scoate astfel dinrndul
procedeelor matematice aa cum ni le reprezentm ndeobte. De ndat
ce arta i asimileaz acest tip de calcul care graviteaz n jurul unui
etalon sau al unui bine, ea se vede consacrat msurrii feluritelor
genuri de bine n raportrile lor reciproce. Spiritul lui Pitagora, o dat
lsat liber n art, nu se va mai opri. Sau si mai bine am putea spune: n
platonism, Pitagora se transcende; ideile lui, cum spune Shakespeare, se
metamorfozeaz ca sub nrurirea mrii n ceva rar i fastuos. O
profund doctrin a artei binelui omenesc i a nelepciunii
contemplative e distilat de Platon din aritmetic i geometrie. Dar
aceast metamorfozare se desfoar prin foarte multe trepte
intermediare. Spuneam, ca s ne ntoarcem la umilul nostru exemplu, c
estura e msurat n lumina vemntului dorit. Dar n raport cu care
bine masori valoarea hainelor? Mrimea i forma frului sau zbalei
trebuie s fie hotrte de cel care folosete frul sau zbala, deoarece el
le cunoate cel mai bine valoarea i natura n practic8. Acesta e primul
rspuns al lui Platon n termeni simpli i luai din viaa de toate zilele.
Maestru n orice art e acela care cunoate cel mai bine funcia
produselor ei. Cine oare va judeca ns utilitatea relativ a diferitelor
valori? Strategia are de-a face cu treburile rzboiului i ale pcii. Dar
cine tie cnd e mai nimerit s porneti rzboi?9 Un medic stpnete
arta de a vindeca. Dar cnd e mai bine s vindece? Cine oare profeseaz
acea art suprem care, pe acela ce se calific n ea, l nva s
cntreasc i s socoteasc toate funciile i scopurile umane dup o
anume scar comun? Un asemenea om ar fi un artist regesc, un
deintor suveran al msurilor i greutilor10. Preocuparea de cpetenie
a lui Platon n ntreaga sa gndire e determinarea teoretic a naturii
acestei arte regale El trage concluzia c acela ce o practic e filosoful
suveran. Cci filosoful i petrece tot timpul nvnd care bunuri snt
adevratele bunuri, care snt valorile intrinseci prin intermediul crora
se msoar toate scopurile tuturor celorlalte arte11. Cnd acest cercettor
al binelui e i supraveghetorul unui stat, el dirijeaz diversele funcii ale
meseriilor i profesiunilor pentru cel mai mare bine al fiecreia n parte
i pentru totalitate i mparte recompense dup nevoi i merite. El
apreciaz la justa lor valoare bunurile materiale, ca de pild casele i
hainele, bunurile trupului, ca sntatea i frumuseea, i bunurile
sufletului, ca nelepciunea, cumptarea i dreptatea. Astfel, ncercarea
8

Statul, X, 601c.
Politicul, 305.
Ibid., 305c, d.
11
Statul, VI, 505. Platon i dezvolt concepia despre filosoful-rege mai ales n Statul, V
VI i VII; Politicul; Alcibiade, I.
9

10

Platon
de redefinire a artei l duce pe Platon la compararea tehnicilor
obinuite ca agricultura, medicina i esutul, dar mai presus de toate a
meteugurilor poetului i politicianului, cu o art suveran i absolut,
aceasta din urm implicnd msurarea i tiina la care se adaug
mpletirea cu binele. El contopete ideea de funcie cu ideea de
clasificare i mprire exact, i n mintea lui se plsmuiete un ideal
de nelepciune i totodat de virtute practic.
E evident c ntreaga concepie a lui Platon despre art, multiplu
ramificat, evolueaz ntr-un trm foarte deprtat de artele estetice n
accepia noastr actual. Dar nu nseamn c arta regal a lui Platon i
artele care in de domeniul plcerii i frumosului merg pe ci ce nu se
ntretaie niciodat. E adevrat c atunci cnd Platon reunete idealul
artei regale i diferitele funcii productoare de plcere i activiti
creatoare de imagini: poezia i muzica, pictura i sculptura, artele
retorice, culinare i vestimentare12, acestea dispar din faa celeilalte13;
sau, ca s folosim o alt metafor platonic, cele dou tipuri nu se vor
combina n aceeai cup14. Dar numai dup ce urmrim atent n
micarea Dialogurilor reaciile reciproce ale acestor felurite funcii,
reacii de respingere sau afiniti, ajunge s ni se contureze n minte
principiul teoriei estetice a lui Platon.
Poziia poeziei i muzicii cele dou erau una pentru greci
printre artele creatoare de imagini l intereseaz n cel mai nalt grad pe
Platon. Motivul acestui interes a fost sugerat nc din primul capitol. El
rezid n necurmata rivalitate dintre poei i filosofi, ca surse ale
nelepciunii. n scopul de a decide dac poezia e sau nu o art real,
Platon examineaz critic opinia curent despre funcia poetului15. n
desfurarea unei investigaii filosofice din dialoguri, se poate observa
c metoda sau opinia poetului are cele mai multe anse de a se situa ca
interes dramatic numai dup cea proprie filosofului. Cci poeii snt,
ca s zic aa, prinii i cluzitorii notri ntru nelepciune"16, l pune
Platon pe Socrate s spun la nceputul unei noi ncercri de a defini
prietenia. Dup cum s-a mai artat, pentru grecul obinuit din acea
vreme poemele lui Homer nu erau numai poveti captivante, istorisite
viu i ritmat i suspendate undeva departe de realiti, ntr-un inut
himeric. Erau manuale de religie, de rzboi i de art a guvernrii.
Pentru contemporanul necritic al lui Platon, adevrul despre zei i viaa
de apoi se gsea n Homer, Hesiod i autorii tragici, ori nicieri
altundeva. Pentru ndrumarea lui religi12

Gorgias, 464, 465.

Fedon, 106.
14
Fileb, 61c.
10
Pentru discutarea acestei probleme din punctul de vedere al criticii literare, vezi Allan
II. Gilbert, Vid Plato Banish the Poei or the Critics? n Studies in Philology,
Jauuarv, 1939. 16 I.ysis 214a. (Trad. C. Noica, E. L,. TJ., Bucureti, 1969.)
13

43

POEII
FURNIZEAZ
NELEPCIUNE.

44

E OARE
NELEPCIUNE
REALA?

POEII
TIU
FAC.

Istoria esteticii

NU
CE

oas nu exista, nici o scriere sacr specializat i nici o cast de

teologi erudii care s codifice dogma. nvai comportarea
fpturilor divine i plcerea zeilor numai din marii poei. Cnd,
aa cum relateaz Homer, Zeus s-a certat cu Hera, soia lui, sau
Ares a btut-o pe Atena, s-au petrecut lucruri reale n ordinea
obiectiv a universului i nu doar simple convulsii ntr-un creier
de poet. i Homer te putea nva mai mult dect teologie. Era
ndeobte recunoscut ca maestru n arta strategiei i versat n
problemele inimii omeneti i ale relaiilor sociale. Pe aceast
concepie despre Homer, poetul, ca i nvtorul, artistul i
savantul totodat, Platon i-a exersat deseori mecanismul analizei.
ntreab bunoar: Ct de priceput e Homer n ce privete
natura zeilor? Homer i zugrvete certndu-se, minind i fiind
nesimitori17. Har filosoful, ale crui idei trebuie s aib
ntodeauna un temei raional, e silit s lege de ideea divinitii
atribute ca buntate, adevr i binefacere18. Filosoful trebuie s
conchid cu necesitate c Homer nu izbutete s neleag natura
zeilor, domeniu n care se presupune c e o autoritate.
Se pune apoi problema cunoaterii de ctre Homer a artei
militare i a guvernrii. S-i punem o ntrebare lui Homer, spune
Platon. Homer, dac eti priceput n ceea ce privete binele privat
i public, unde i-ai depus rezultatele tangibile ale nelepciunii
tale? Oare ai promulgat vreodat un cod de legi bine ntocmit sau
ai alctuit vreo constituie? S-a pstrat oare vreo tire despre un
rzboi care s fi fost dus la bun sfrit cu ajutorul tu? Cu siguran c un om competent n materii de asemenea importan ar fi
fcut totul ca s lase n urma sa o dovad limpede a puterii
nvturii sale. De la tine ns nu ne-a rmas nimic asemntor19.
Platon insinueaz constant c poetul nu e ceea ce ntotdeauna
s-a crezut c ar fi. De la Afiologia i Ion, scrieri de tineree, i
pn&l& Legile btrneii sale, Platon insist asupra faptului c
poetul compune pe subiecte pe care nu le nelege. n Afiologie,
Socrate povestete, pe jumtate n glum, dar cu un subtext
semnificativ foarte serios, interogatoriul la care a supus un grup
de poei cu scopul de a constata ct snt de nelepi i ct de bine
i neleg propriile lor cuvinte. Lund poemele lor cele mai bine
fcute, i tot ntrebam ce neles au, pentru ca n acelai timp s
nv ceva de la ei. Mi-ei ruine, cetenilor, s v spun adevrul;
i totui, trebuie s vi-1 spun; ntr-un cuvnt, oricare dintre cei de
fa ar fi putut s-mi tlmceasc nelesul lucrrilor mai bine
dect nii autorii." Platon i exprim apoi credina c poezia e
neartistic i netiinific: Din aceast scurt cercetare, am
cunoscut adevrul i asupra
?Statul, II, 377, 378.

18
Ibid., II, 379.
w Ibid., X, 599-600.

Platon

45

poeilor, anume: c operele pe care le creeaz izvorsc dintr-un dar al naturii, dintr-un
entuziasm, asemenea prorocilor i interpreilor divini, numai din nelepciune nu. Doar i
acetia spun lucruri multe i frumoase, ns nu cunosc cu adevrat cele ce trateaz."20
n Ion gsim aceeai contestare a prerii tradiionale c poeii snt nelepii i
nvtorii oamenilor. Subliniind att orbirea poeilor ct i a interpreilor dramatici ai
poeilor, Platon compar aciunea lor cu fora incontient a magnetului. Cu toate c
fusese ncununat cu premiul nti la un concurs al rapsozilor, Ion e lipsit de orice
discernmnt n privina poeilor i, cnd i pierde irul literal, nu maipoate vorbi nici
despre temele eroului su, Homer. tiina" lui na e mai bun dect cea a unui papagal
destoinic. Nu nelege justificarea sau noima aa-zisei sale arte mai mult dect nelege
inelul inagnetizat de ce atrage fierul sau dect i neiege roca magnetic puterea tainic.
i n aceast privin, marele Homer nsui nu e dect tot un inel magnetic cu o treapt mai
aproape de izvorul puterii magnetice. Cci nu cu meteug i alctuiesc frumoasele lor
poeme poeii epici toi cei buni , ci prada inspiraiei i sub stpinirea unei puteri
divine, i la fel cu ei marii poei lirici. ...i)e vreme ce nu prin meteug creeaz poeii
lucruri att de felurite i de frumoase, cum rosteti tu cnd vorbeti despre Homer, ci printrun har divin, nici unul dintre ei nu va izbuti s zmisleasc opere frumoase dect apucind-o
pe fgaul ctre care ii va fi mnat Muza... Cci nu datorit vreunui meteug spun ei acele
lucruri, ci mulumit unei puteri divine."21 Oamenii cu nclinare poetic", dei le lipsete
nelegerea, izbutesc totui multe rostiri mari"-, spune iari Platon, nu in spiritul unei
cenzuri aspre, ci vrnd s spun c n ceea ce fac, ei snt mai degrab inspirai de zei dect
cluzii de tiin. In alt context, cu un accent satiric oarecum mai tios, zice c au ntradevr haz n felul cum i concep creaiile- 3. n Legile, ultima lucrare a lui Platon,
nechibzuina poeziei e declarat n mod explicit, precizndu-se raiunea acestei stri de
lucruri care e comparat defavorabil cu nelepciunea unui adevrat artist. Toat lumea
tie, e pus s spun strinul atenian, c atunci cnd un poet creeaz el nu e cu mintea
ntreag. K doar o fptur prad nirii de inspiraie din sufletul su. Acest avnt iraional
care explic natura produsului su l silete s se contrazic deseori pe sine nsui cnd
creeaz caractere cu porniri contradictorii; i el nu tie care dintre aceste rostiri
contradictorii e
20
Apologia, 22c. (Vezi Aprarea lui Socrate, traducere de C. Papacostea, n Platon, Dia
loguri, E. L. U., 1968.)
21
Ion, 534. (Vezi trad. romneasc de C. Noica n voi. Arte poetice. Antichitatea, ed. Uni
vers, 1970, pp. 57-70.)
22
Menon, 99. (Vezi trad.
romneasc
de C. Papacostea, n Platon, Dialoguri, ed.
cit.,
pp. 77-121.)
23
Statul, X, 602.

46

IMITAIE I
LIPSA
DE
NELEPCIUNE.

Istoria esteticii

cea adevrat". Imediat dup aceea urmeaz tabloul

contrastant al ndatoririi adevratului artist fa de adevrul
tiinific. Adevratul artist e legiuitorul drept, regele filosof.
legiuitorului nu i e cu putin ca n legea sa s fac dou
afirmaii despre o singur chestiune... El trebuie s proclame
o singur afirmaie despre una i aceeai chestiune".24 n
vreme ce aici, ca i n alte pasaje citate, Platou explic n
parte eecul poetului prin referiri la delirul divin, el d i o
definiie a artei poetului. Aceast definiie revine, iar ntrunui din pasajele cele mai nsemnate pentru estetic din
ntregul corpus platonic, ea e supus unei analize foarte
atente.
n mijlocul pasajului la care tocmai ne-am referit,
Platon spune ca arta poetului const n imitaie". n Timeu,
el se refer la poei ca la tribul imitativ"20. L,a nceputul
crii a X-a a Statului se face o reprivire critic asupra
acestei legturi a poetului cu imitaia i o cercetare
exhaustiv a ideii de imitaie invocate. Preocuparea de
aceast noiune duce pn la urm la subtilele ei subdiviziuni
dintr-un dialog trziu, Sofistul. i dup toate acestea, un tratament nu maipuin sever ajunge s justifice izgonirea
poeilor dectre legiuitor din cetatea ideal, sau limitarea lor
drastic, msur recomandat att n Statul ct i n Legile, ca
neaprat necesar pentru sntatea comun26. Imitaia"
devine astfel un al doilea exemplu de termen migrator la
Platon. Spre a nelege acest concept, care se afl orecum la
rdcina incompetenei poetului, trebuie s evocm, ne
sugereaz Platon, cea mai cuprinztoare schem a naturii
ntregii existene27. n aceast schem exist trei niveluri: cel
mai de sus conine ideile" sau "formele" lucrurilor; al
doilea, realitile lumii fizice i practice; iar cel de-al treilea,
umbrele i rsfrngerile acestor obiecte i fapte reale. Nu e
necesar pentru scopurile esteticii s discutm diferitele
interpretri ale ideilor" care slluiesc n cel mai de sus
trm al existenei. Ceea ce e foarte limpede n legtur cu
expunerea lui Platon e credina lui c pentru orice clas de
obiecte am vrea, exist doar o singur Idee" i c numai ea
singur e stabil, real i adevrat. Ideea" corespunde
adevratei definiii a lucrului. E la fel de clar c mrimea
distanei fa de treapta superioar implic o tot mai
pronunat lips de unitate, realitate i adevr. Or, nelepciunii regelui-filosof, care e totodat artistul regal, i e
hrzit s neleag i s contemple unitarul, adevrul i
realul. Meteugarii i orice fel de oameni cu ndeletniciri
practice au de-a face cu lucrurile de pe treapta a doua. Ei fac
paturi i scaune, corbii, veminte, rzboaie, acte de

guvernare Pe a treia treapt, poeii i pictorii fac imagini ale lucrurilor

i decrete. care se afl
2* Legile, 719 c, d.
a Timeu, 19 d.
26 Statul, III, 401; X, 605, 607; Legile, VII, 801.
2' Statul, X, 596, 597.

Platon
la al doilea nivel. Numrul de imagini care se pot face e, desigur, infinit,
iar imaginile nu sr.t obligate s aib vreo legtur logic consecvent
ntre ele. Tocmai contrastul acesta dintre fatala restrngere la o unic
viziune coerent i criticabil totodat i libertatea nemrginit de a face
o pictur din orice unghi sau de a nfia o tem n orice mod l tulbur
pe Platon. Pentru el, artistul ideal ca i bunul cetean trebuie s fie leal
i consecvent: A-i vedea de treburile tale i a nu te amesteca n ce nu
te privete e dreptate"28. Poetul nu prea poate s fie astfel 29. Nici chiar
meseriaii i oamenii de afaceri de pe a doua treapt a existenei nu
posed definiii critice ale actelor i finalitilor lor. Autorul sau
lucrtorul obinuit, absorbit de sarcina lui evident, ne spune Platon, nu
nelege utilitatea suprem a artei sale, limitele i relaiile ei, ci se mic
nuntrul cercului limitat al funciei lui speciale. Numai artistuldialectician al vieii bune, private i publice, el care a trudit la idei", la
numele i definiiile fiinelor i aciunilor, va situa totdeauna n mod
corect funciile30. Socrate, glumind i totui foarte exact, se descrie pe
sine n Gorgias ca pe unul care spune ntotdeauna aceleai lucruri
despre aceleai subiecte31. Imitatorii imitatorilor, care niciodat nu
gndesc i nu definesc cu adevrat, vor fi n mod inevitabil deficitari
iutelectualmente i oscilani n reprezentrile for. Inconsecvena e,
aadar, numai una din laturile imitaiei cnd imitaia e practicat de
poei.
Plafon i evideniaz nencrederea n tagma imitativ a poeilor ca
i n cea a pictorilor, pe care, din acest punct de vedere, i plaseaz n
aceeai categorie cu poeii printr-o comparare a operelor acestor artiti
cu reflexele unei oglinzi. Cu ajutorul unei oglinzi rotite n toate prile
vei crea atunci degrab soarele i pe cele din cei -, tot degrab
pmntul, dup cum pe dat te vei produce pe tine i toate celelalte
vieuitoare, mobilele, plantele i cele de care era vorba"32. Iat dar ce fel
de creator sau imitator e pictorul. E ntr-adevr de tot hazul s ncerci
mcar a-1 numi creator pe un asemenea artist-oglind33. Oglinda
rotitoare ilustreaz inconsecvena i naionalitatea lipsit de noim a
poeziei i a picturii prin numiul i varietatea infinit a lucrurilor pe
care le pot imita. Aa cum toate lucrrile snt nedifereniat dedublate de
oglind tot astfel i artistul imitator e un ins versatil care poate
transpune nfiarea exteriorului oricrui lucru deoarece nu nelege
nimic din rigorile ideii sau definiiei lui stabilizatoare. Cu ct mai puin
profunzime,
"
Ibi
d..
IV,
433
.
Le
gil
e,
IV,
719
. 80
Sta
tul,
IV,
443
,
444
. 31
Go
rgi
as,
491

47

ARTA NU E
NICI
MAI
MULT,
NICI
MAI
PUIN
DECIT
O
OGLINDA.

.
" Statul, X, 596e. (Trad. fragmentar de C. Noica n Arte poetice, ed. cit. Citatele de la
386a401c i 595a608b vor fi date n aceast versiune.) " Sofistul, 234.

48

Istoria esteticii

cu att mai mult lrgime. Geniul nostru universal e nzestrat cu un dar

adaptabil pentru preluarea aspectului vizibil al lucrrilor. Eisip, sculptor
reprezentant al celei mai rafinate maniere din vremea lui Platon, se luda c i
dltuise pe oameni aa cum preau, n timp ce sculptori mai vechi i fcuser
pe oameni doar cum erau34. Artistul analog n pictur poate da o impresie
plauzibil despre mare, pmnt, cer, zei i despre toate celelalte lucruri; mai
mult, le face pe toate repede i le vinde foarte ieftin" 35. Din nefericire ns
motivul pentru care artele imitative pot ntruchipa orice este c ele neglijeaz
totalitatea n folosul umbrei. Platon intuiete c n asemenea condiii poetul i
pictorul trebuie aezai pe o treapt inferioar a scrii fiinelor omeneti. In
Fed.ru, tipurile umane snt distribuite n zece categorii n ordinea valorii.
Imitatorilor le e atribuit locul al aselea36.
Platon are nendoios n vedere ca exemplu deosebit de art imitativ
proast noua coal de pictur iluzionist care ncepea s se bucure de trecere
printre contemporanii lui, practicat fiind de Apollodorus, Zeuxis i Parrhasios,
i n care perspectiva i degradeurile erau folosite pentru realizarea unei
asemnri desvrite cu lumea exterioar. Umbra", despre care Platon spunea
n pasajul citat mai sus c era preferat ntregului", era ermenul tehnic
ntrebuinat pentru a descrie pe aceti pictori de mod nou: li se zicea pictori
de umbr". Cei care foloseau lumina i umbra pentru a comunica aparenele
universale ale lucrurilor jertfeau, dup prerea lui Platon, adevrurile cinstite,
dei limitate, ale artei, aa cum erau nfiate de pild de ctre Polignot:
msur, form, relaie. Ei i arogau o omniscien pictural. Pe msur ce
Platon i dezvolt discuia despre pictorii imitativi n Statul, X, cititorul i d
seama c poate se gndea la un asemenea grup re-strns. El spune c pictorul
unui pat nici nu copiaz mcar patul real fcut de un tmplar, ci atinge uor i
prinde doar o mic parte din obiect"37, deoarece adopt un anumit unghi de
privire, dintr-o parte, sau din fa, sau din alt punct. Platon a conceput un pat
real care s ncorporeze proporiile obiective dintre lungime, lime, nlime i
grosime, aceleai pentru toi oamenii, astfel nct neglijarea acestor factori
tiinifici n beneficiul viziunii individuale 1-a ocat ca un soi de impostur.
Poate c Platon a i avut n vedere o pictur real de pe un vas, deoarece ni s-a
pstrat o reprezentare a lui Dionisos culcat ntr-un pat n faa unei templu,
lucrat n noua manier iluzionist a lui Aristarh i Apollodorus33.
84

The Elder PUny's Chapters on the History of Art, 65; ed. Jex-Blake and Sellers, p. 53.
Sofistul, 234.
36
Ftd.ru, 248.
37
Statul, X, 598b.
38
R. G. Steven, Plato and the Art of His Time, n The Classical Quarterly, voi, XXVII,
1933, p. 150.
35

Platon
Micri contemporane analoge din celelalte arte au sporit probabil
incisivitatea cenzurrii de ctre Platon a imitaiei artistice. Timoteu,
unul din cei mai de seam inovatori n domeniul tehnicii muzicale din
vremea lui Platon, nu numai c a mrit numrul corzilor la lir pn la
unsprezece sau dousprezece, dar s-a complcut ntr-un realism
imitativ nesbuit". De pild, redarea plin de culoare a vaietelor
rsuntoare ale Semelei cuprins de durerile facerii la naterea lui
Dionisos i-au atras o mustrare public din partea senatului spartan39. Ori
de cte ori e osndit imitaia, o dat cu ea e osndit i multiplicarea
inconsecvent a formelor pe care ea o implic. O existen adevrat, o
definiie corect presupun unitatea; o existen de-a doua sau de-a treia
min e multipl i nelegiuit. n mod absolut similar, micrile artistice
contemporane se caracterizau prin iluzionism i totodat prin inovare
nenfrnat. Cnd Platon spune c strjerii statului nostru trebuie s fie
ntotdeauna vigileni mpotriva inovaiilor n muzic... temndu-se ori de
cte ori se spune c de cea mai mare preuire printre oameni se bucur
cntecul care flutur cel mai de curnd pe buzele cntreului"40, ne
putem pune ntrebarea dac nu cumva se referea la ludroenia
aceluiai Timoteu care spunea: Eu unul nu cnt ceea ce au cntat
oamenii n trecut. Puterea e n noutate... Departe de noi fie Muzele
vremurilor vechi"41. Sau se gndea pesemne la procedeele deliberate ale
lui Filoxenos aa cum reies din contemplarea admirativ a unui personaj
dramatic dintr-o pies de Antifanes: Cu siguran Filoxenos e cel dinti
ntre poei. Are ntorsturi care snt numai ale lui, vorbe n ntregime
noi, i asta n chip statornic. Ct despre melodii, cu ct art e n stare s
le schimbe i s le moduleze. K cu adevrat un zeu printre oameni; tie
muzic adevrat"42. Muzicienii zilei schimbau gamele i instrumentele
dup bunul lor plac, iar dramaturgii i ali poei creau n mod
extravagant noi ritmuri i artificii n dezvoltarea experimental a
meteugului lor. Frynis a amestecat hexametri i versuri lirice libere i
a fcut o lir care suna ca o goarn. Plutarh, relatnd istoria muzicii,
vorbete astfel despre perioada premergtoare lui Frynis: Nu era
permis n vechime s interpretezi aceast art, cum se face astzi, cu
schimbri i tranziii de tonalitate i ritm. I,a interpretarea fiecrui nom,
artitii pstrau tonalitatea lui proprie"43. ntr-o dram de Ferecrates
exist o descriere spiritual a confuziei i slbticiei evidente din opera
poetului ditirambic Cinesias, pe care Platon l acuz c nu-i pas dect
de popularitatea lui. Felul n care i
39
40
41
42
43

49
INCONSECVE
NA
I
INOVAIE.

A. i M. Croiset, Histoire de la litterature grecque, voi. III, p. 34.

Statul, IV, 424.
Croiset, op. cit., voi. III, p. 639.
Ibid., voi. III, p. 460.
Plutarh, Despre muzic. (Trad. M. Nasta n Arte poetice. Antichitatea, e. cit., ppA31 432.)

50

SOFITII
SNT
I
SCLAVI
AI
APARENEI.

Istoria esteticii

amestec nscocirile extravagante cu evoluiile corului

provoac un soi de a-meeal, spune Ferecrates. E ca i cnd
te-aiuita la manevrele soldailor i-ai vedea dintr-o dat la
dreapta pe cei care cu o clip nainte fuseser la stnga44. Am
spus c dreptul poetului de a se numi artist sttea n picioare
sau cdea, dup opinia lui Platon, n funcie de rezultatul
competiiei sale cu un artist autentic. Poetul a euat n
general n aceast competiie deoarece nu s-a dovedit
nelept n acel sens complet pe care l impunea Platon. i n
eecul su, poetul a trt dup sine pe o treapt inferioar i
pe ali meteugari ce se dedaser unei ndeletniciri similare
de imitaie necritic. Era inevitabil ca Platon s alture
acestui grup de oameni, a cror competen o punea la
ncercare, i pe cei care erau dumanii nnscui ai eroului
su Socrate n calitatea lor de profesori de nelepciune:
sofitii. Cci sofitii au produs o imitaie superficial a
veritabilei arte a justiiei i nelepciunii. nrudirea dintre
sofiti iEuripide, de pild, era foarte strns. Doctrina
sofist care fcea din raiune sluga dorinelor i patimilor nu
e nicieri mai bine ilustrat ca n piesele lui Euripide.
Cunoatem binele i-1 recunoatem, dar nu sntem n stare
s-i rmnem credincioi", spune Fedra45. Asemenea lui
Antifon sofistul, doica Fedrei recurge la legile naturii, ca
fiind mai vechi i mai puternice dect legea i raiunea
omeneasc46. Platon se arta i el interesat de similitudinea
dintre sofistic i noua tehnic a umbrei n pictur. Discutnd
prerea sofistului c a prea drept e mai bine dect a fi drept
(Dac snt nedrept i reuesc s-mi furesc o reputaie de
dreptate, mi se fgduiete o via zeiasc"), Platon face o
aluzie direct la stilul noilor pictori. Dac i urmeaz pe
sofiti, spune el, trebuie s trag n juru-i o umbr de virtute
ca s dea fa i aspect casei sale. ndrtul acestei pseudofaade construite n noua manier agatarhic, el va tr dup
sine vulpea viclean47. Datorit caracterului filosofic al
concepiei lui Platon despre arta regeasc, sofitii, pretini
profesori de filosofie, alctuiau pentru el paradigma unui soi
de mimetism filosofic. Mai erau i alte grupuri pe care
Platon le punea din cnd n cnd, din raiuni similare, n
aceeai categorie. Retorii, care simulau arta vorbirii
temeinice; buctarii, care maimuresc arta hrni-rii;
costumatorii i croitorii care fac acelai lucru cu arta
dichisim trupului, toi snt evident frai cu interpreii
rolurilor dramatice, pictorii realiti i argumentatorii
sofiti48. Toi produc o aparen exterioar plcut prin copierea orbeasc a formei exterioare nude a unui adevr, ideal
sau obiect.
44
45
4
6

I
b

Croiset, op. cit., voi. III, p. 634.

Hipolit, 380 urm. Referirile la sofistic mpnzesc piesa.

i
d
.
,
4
5
9
u
r
m
.
"
S
t
a
t
u
l
,
I
I
,
3
6
5
c
.
48

Gorgias, 464466; Fedru, 261d-268.

Platon
Un cititor atent al dialogurilor de tineree nu va pierde
prilejul s noteze c pentru Platon exist imitaii i imitaii.
Cu toate c Platon s-ar putea s spun, fr a-i nsoi
neaprat afirmaia cu un atribut calificativ, c poezia i
pictura snt prin nsi natura lor imitaii, contextul va
demonstra de obicei c imitaia e la urma urmei un termen
larg, artele care l intereseaz n mod special pe criticul
picturii iluzioniste a umbrelor nealctuind dect o subgrup n
cadrul lui. n dialogurile trzii i mai cu seam n Sofistul,
problema logic a submpririi corecte a conceptului de
imitaie" e abordat n mod explicit. Ideile mai vechi asupra
acestui subiect snt revzute i aranjate aici cu mult grij. I,a
sfritul Sofistului ni se ofer un fel de scuz pentru lipsa de
pn atunci a oricrei clasificri tiinifice stricte a acestor
termeni. Unde putem gsi oare un nume, ntreab vorbitorul
principal, pentru specia ultim n aceast mprire a artei i
imitaiei? i adaug: Fr ndoial e greu de gsit unul,
fiindc cei vechi sufereau, dup ct se pare, de o anumit lene
i lips de discernmnt cu privire la clasificri urmarea fiind
o grav insuficien de denumiri"49.
I^enea e, prin urmare, nfrnt aici i, ntr-un discurs
exact pn la pedanterie i n acelai timp plin de umor, ni se
arat locul ocupat de pictorii imitativi printre celelalte tipuri
de imitatori. Procesul de divizare i subdivizare, n msura n
care ne poate interesa, se desfoar dup cum urmeaz.
Exist dou feluri de creaie: divin i omeneasc. Creatorul
divin produce dou feluri de lucruri: lucruri reale animale,
plante, pmnt, aer, foc i ap, iar n al doilea rnd,
reproduceri ale acestor originale imagini onirice, iar la
lumina zilei, toate acele aparene de obrie natural pe care
le numim umbr cnd n calea luminii stau pete ntunecate"50,
sau reflexe atunci cnd apar pe suprafee strlucitoare i
lustruite. Acestor dou produse divine le corespund dou
garnituri de produse omeneti: lucruri reale, ca de pild
casele, i n al doilea rnd, imaginea acestor artefacte o
pictur nf-ind o cas, ca i cum ar fi un vis furit de
mna omului pentru ochii treji"51. Cea de-a doua clas de
produse omeneti e apoi la rndul ei subdi-vizat. Exist
imagini care snt asemntoare i imagini care par numai a fi
asemntoare. Primul grup cuprinde copiile fidele ale
originalelor, al doilea, fantasme n care st la pnd o
anumit falsitate. S ne oprim puin aici pentru a lua
cunotina de felul n care Platon aplic aceast divizare la
pictur. El menioneaz nti un fel de pictur care reprezint
o imitaie reuit a originalului, cruia i corespunde n
lungime, lime, adncime i
49
Sofistul, 267d. Apud F.M. Cornford, Plato's Theory of Knowhdge,
Harcourt, Brace, 1935, pp. 329-330.
t0
Ibid., 226b; trad. Cornford, op. cit., p. 327.
11
Ibid. p. 328.

51
ORICE
IMITAIE E
DE CALITATE
INFERIOARA.

52
DAR
IMITAIA
FANTAST
ICA
E
REA.

CORE
CTITUDI
NEA.

Istoria esteticii
culoare, chiar dac n calitatea ei de imitaie" ine de o ordine
distinct a existenei; n al doilea rnd, numeroasele reprezentri
pariale i deformatoare ale originalului. Ctre aceast a doua
clas de picturi i-a concentrat atenia n Statul, X52, cu**toate c
acolo nu fusese att de riguros definit. Iar acum l intereseaz
aceast categorie a simulacrului sau a fantasmei pentru c e pe
drumul ce duce spre brlogul sofistului, iar indicatoarele arat c e
vorba mai degrab de furirea fantastic dect cu adevrat
asemntoare. Pe msur ce bifurcarea logic avanseaz,
producerea simulacrelor cunoate o nou subdivizare, n vreme ce
producerea de imagini cu adevrat asemntoare e lsat n
suspensie. Fantasmele pot fi furite fie cu ajutorul uneltelor, ca n
sculptur i pictur, fie prin interpretare uman. Mimul uman e i
el de dou feluri. E fie un actor deliberat, cu deplin nelegere a
rolului su, fie un pretendent la caracterul pe care-1 propune. Cnd
pretenia la acest caracter e nesincer, l avem pe sofist, i n
imediata lui apropiere pe demagog. Puin mai nainte n
conversaie53, vorbitorul principal se refer la fenomenul, pe
atunci obinuit, al distorsionrii figurilor mari de dragul
frumuseii efectului. Adaptarea compoziiei la un punct de vedere
anumit, el o numete prsire a adevrului i recurgere la o art
fantastic. Platon, dup cum putem deduce de aici, trebuie s fi
luat partea lui Alcamenes, mpotrivindu-i-se lui Fidias n
concursul pe care, spune legenda, 1-a ctigat Fidias pentru c a
inut seama de distana pn la privitorul statuii sale n momentul
cnd aceasta avea s fie instalat. Alcamenes, pierztorul, i-a
sculptat statuia conform principiilor susinute de Platon, adic
fiind atent doar la exactitatea matematic i indiferent fa de
orice punct de vedere54.
n cartea a doua a Legilor56, cnd un atenian apr, mpotriva
unui spartan, muzica mai nobil a statelor iubitoare de pace,
atributele imagisticii precise snt iari numite. Corectitudinea
unei imitaii, spune atenianul, const n reproducerea calitii i
proporiilor originalului. Similaritatea dintre cei doi termeni n
chestiune trebuie s fie att cantitativ ct i calitativ. Aplicnd
acest caz la pictur, atenianul demonstreaz c portretul unui om
trebuie s arate membrele corpului n numrul lor corect i n relaiile lor reciproce exacte i c, oriunde, culorile i formele
modelului i ale replicii trebuie s corespund. nainte de a judeca
orice alte caliti ale unei opere de art, cunosctorul trebuie s
verifice acest adevr sau aceast corectitudine a picturii.
Corectitudinea trebuie pus n legtur cu intenia general, nu
numai cu un paralelism mecanic. Cu alte cuvinte, Platon are aici
** 589.
<*kSofistul, 236. ^M J. Overbeck, Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der
bildenden Kiinste bei den Grie-chen, 1868, No. 772. 66 666 urm.

Platon
n vedere modificarea la care a supus conceptul pitagoreic de msurare
prin raportarea lui la o funcie sau la o semnificaie. Un om care vrea s
nu comit nici o eroare de judecat asupra unui produs anumit trebuie, n
orice caz, s priceap ce este acest produs. Dac nu pricepe ce anume e,
adic ce destinaie are sau a cui imagine e de fapt, va trece mult vreme
pn va deslui corectitudinea ori greeala n scopul artistului"66.
Dar n acest pasaj al Legilor, contrastul dintre imitaia corect i cea
distorsionat e numai una din preocuprile cercetrii asupra semnificaiei
artei imitative. Necesitatea ca artitii buni i criticii de art destoinici s
se preocupe de adevr" e prevzut ca un fel de existen minim, iar
atenia e focalizat asupra unei alte opoziii. Snt anumite produse ale
artei creatoare de imagini care nu au valoare, nu prilejuiesc nici o
utilitate, nici un bine, dincolo de o simpl plcere nsoitoare. Exist un
gust i o savoare, o tie oricine, care acompaniaz aciunile i procesele
necesare i utile, ca mn-catul sau nvatul. O atare plcere reprezint un
bine concomitent. Dar nu e bine ca o activitate s furnizeze exclusiv
plcere. Nimic temeinic ori serios nu e oferit ntr-o asemenea
mprejurare aprecierii noastre. i nu va trebui s utilizm niciodat
criteriul plcerii pentru a msura valoarea unei funcii cnd ne st la
ndemn oricare altul. Pentru caracterizarea produselor diferitelor arte
imitative cnd singura lor valoare e plcerea inofensiv, Platon folosete
cuvntul joc"57. Face adeseori o legtur ntre fantasme, imagini
deformate i joc sau glum58.
Drama, muzica i dansul snt, ca i sofistica, spune el, forme
propriu-zise de amuzament i scamatorie59. Imitaiile create cu ajutorul
picturii i muzicii, numai pentru plcerea noastr" 60 aparin laturii
ornamentale a existenei. Iar n Sofistul se pune ntrebarea: B oare vreun
gen de glum mai artistic i mai cu haz dect genul imitativ?" 61 Magia i
scamatoria snt nrudite cu pictura, deoarece copiilor i persoanelor naive
le place s se lase amgite de aparena de realitate oferit n ambele
cazuri. Retorica e o deprindere de a produce un soi de mulumire i
plcere"6'1, sau, iari, e o mbuibare a poftei nedisciplinate. Platon
stabilete un contrast izbitor ntre acele activiti practice serioase,
importante i utile bunoar artele medicului i ale omului de stat
care se ntemeiaz pe tiin i urmresc un scop raional i valoros, chiar
dac nu e vorba de elul regesc, i celelalte activiti, amu66
67
68
69
60
61

Ibid., II, 668, apud A. E. Taylor, The Laws of Plato, Dent, 1934, p. 47.
Ibid., II, 667.
Statul, X, 602b; Politicul, 288.
Sofistul, 235b.
Politicul, 288c.

Sof
istu
l,
234
b.
?a
Go
rgi
as,
462
c,

53

PLCEREA
RAIONAL
I
IRAIONAL
.

FARMECEL
E
ARTEI
SINT
PRIMEJDIO
ASE.

PLCEREA
NECONTROLAT
A
DEVINE
INCONTROLABI1.

Istoria
esteticii

zante, distractive i inutile sau chiar mai ru cntatul la

flaut, lir i harf acompaniat de voce, ca i ntreaga poezie
i oratorie , care nu au alt el de-ct a prilejui mulumire63.
Aceast a doua categorie de arte" se adreseaz, spune el,
unui public alctuit din copii i femei i brbai, din sclavi,
ca i din oameni liberi64 fr deosebire, iar cei care le
practic amuz poporul ca i cum ar avea de-a face cu nite
copii, neglijnd adevrata lor bunstare65. Platon l d drept
exemplu pe Cinesias.
Definiia dup care Platon vede n unele arte imitaii
fantastice mai poate fi ameliorat spunnd c aceste imitri
hazlii trezesc plcerea iraional. Arta imitativ... e un
lucru inferior care se ntovrete cu partea inferioar din
noi"66, cu potenialul sentimental. Oglinda rotitoare a poeziei
i a picturii posed ntotdeauna atributul pozitiv al
fascinaiei sau magiei naturale. Cel mai recent istoric al
picturii antice, E. Pfuhl, folosete, vorbind despre
Apollodorus, un cuvnt care nseamn evocare magic."67.
Iar Apollodorus, ca pictor iluzionist, pare a reprezenta
grupul de artiti care nelinitete n cea mai mare msur
spiritul lui Platon. Homer, pretendentul la cunoatere, privat
de muzica i ritmul su, n-ar mai fi un motiv serios de
ngrijorare pentru filosoful practic, dar imitaiile dup
Homer la care se adaug farmecul versului su strnesc
sufletul i rpesc inima68. Lumea artelor frumoase se
difereniaz nu numai prin faptul de a fi umbra unei alteia",
furite de un estor orb, dar i prin acela c posed o
nrudire deosebit cu emoiile i totodat o putere asupra lor,
un model senzual suscitndu-le inevitabil. Frumuseea e prin
natura ei o vraj puternic", o floare"69; poezia e o muz
cuceritoare"70. n cele mai sinistre nfiri ale sale, ea poate
fi vrjitorie sau art a preparrii filtrelor.
Conexiunea natural dintre o anumit categorie de arte
i plcere este, pentru Platon, unul din cele mai grave
motive de ngrijorare. De vreme ce plcerea impur e att de
strns legat de art nct face parte integrant din definiia
ei, o analiz complet a artei va include i analiza plcerii.
Platon ntreprinde aceast analiz n Gorgias, Fileb i
Timeu. Plcerea necontrolat de nelepciune sau bine, spune
el, trezete la via, nutrete i ntrete impulsurile josnice
ale oamenilor, uscnd i nfometndu-le firea superioar71.
Ce nseamn toate acestea, privite mai ndeaproape?
Plcerile de care e vorba
De ex. Gorgias, 501.
* Ibid., 502d.
* Ibid., 502e.
Statul, X, 603b.

' P. M. Schuhl, Platon et l'art de son temps, 1933, p. 23.

* Statul, X, 601.
* Loc. cit.
* Ibid., X, 607.
Ibid.. X, 605.

Platon
aici ne prefac vieile ntr-un joc de scrnciob: acum sntem sus de
mulumire, iar n clipa urmtoare jos datorit epuizrii ultimei
plceri i rvnirii uneia noi; i acest proces de urcare i coborre
se repet fr limite. Goana dup desftri efemere ne face apoi
asemenea butoaielor gurite sau ciururilor72, care nici nu ajung
s se umple, c se i golesc. Ajungem otrvii de o sete
nefireasc i de o infinit nemulumire, cci cu ct ne lsm mai
copleii de senzaii, cu att dorim mai multe. Devenim una
cuneastmprul pe care oamenii greit l numesc desftare". n
slbiciunea noastr deseori tnjim dup o jeluire fr sa"73.
Imitaia de dragul imitaiei se nsoete cu emoia de dragul
emoiei, iar n amndou e un minim de adevr i substan.
Cci cutarea mulumirii nu numai c ne despic existena
longitudinal, aa nct asemenea unor valuri ne nlm i ne
prbuim mereu, ci introduce tensiune i n fiecare clip din viaa
noastr. Contrastul ator ca i o tensiune simultan ntre
plcere i durere fac parte integrant din impresia puternic ce
nsoete asistarea la un spectacol tragic. Asistnd la tragedii,
oamenii i savureaz pn i plnsul74. Ridicolul de asemenea e
un complex alctuit din durerea necazului i plcerea rsului75.
Complexitatea sporit a unor astfel de stri sufleteti presupune
i o neclaritate corespunztoare. Sufletul se tulbur atras astfel n
dou direcii n aceeai clip i consecina e, dac nu nebunia
linitit, isteria. Socrate l ntreab pe Ion, rapsodul, dac n timp
ce recit, e stpn pe sine. Sau i iei din fire, iar sufletul tu,
cuprins de bar, i nchipuie c e de fa la toate faptele pe care le
istoriseti i cni?"76 Iar Ion rspunde: N-am s-i tinuiesc
nimic. De cte ori recit o ntmplare jalnic, mi se umplu ochii de
lacrimi; dac e ceva nfricotor sau groaznic, mi se ridic prul
mciuc de team i inima ncepe s salte."77 Dac pe de-o parte
funcia productoare de plcere e tulbure i nesioas, pe de alta
ea ofilete i nfometeaz firea raional i cumptat a naturii
omeneti, n acelai ritm n care e hrnit pofta de senzaii. Cci
plcerea e absorbant. Ea provoac uitarea i neglijarea celei mai
de seam preocupri a vieii. Turbiditatea entuziasmului sau
plcerea isteric mpiedic raiunea, principiul socotitor", s
aprecieze lucrurile la adevrata lor valoare. Plcerea e cel mai
mare dintre impostori"78. Ea face ca lucrurile mici s arate mari,
iar cele mari, mici, aa nct ea lupt mpotriva virtuii veracitii,
care
ntruchipeaz
perfeciunea
facultii
noastre
raionale.
Gorgias, 493-494.
's Statul, X, 606.
'* Fileb, 48.
" Ibid., 50.
78
Ion, 535b. (Vezi Arte poetice. Antichitatea, ed. cit., p. 63.)
77
Loc. cit., c.
78
Fileb, 65c.

55

PLCEREA
TULBURE,
SLBETE
RAIUNEA.

56

RODUL
PLCUT AL
ACIUNII NU
E
TOTAL
RU.

MUZICA SE
MPRTETE
DIN SUFLET.

Istoria esteticii

Fascinaia scenei iari ne ispitete s apreciem n mod fals ceea

ce e admirabil sau amuzant. Ne-am ruina dac ar fi s ne facem
vinovai de toate grosolniile i bufoneriile pe care le nghiim
chiar cu satisfacie cnd sntem simpli spectatori79. Plcerile cele
mai artistice duc rzboi nu numai mpotriva raiunii i adevrului,
dar i a inutei i a stpnirii de sine.
Dar aceast plcere" sau fascinaie" care nsoesc aciunea
i produsul omenesc nu snt pentru Platon rele fr nici un
echivoc. Adeseori, cuvintele lui scoase din pasaje izolate ne-ar
putea da convingerea c aa stau lucrurile. Dar ca i termenii
art" i imitaie", termenul plcere" i cuvintele corelate i care
presupun farmecul exercitat de funciile productoare de plcere
acoper o arie semantic foarte larg. Semnificaia plcerii e
sensibil i ea la utilizarea ce i se d cuvntului i la asociaia n
care se gsete. Poate fi chiar pur i absolut atunci cnd un
spectator se bucur de contemplarea formelor geometrice
abstracte, precum cercul i linia dreapt, a tonurilor sau culorilor
pure i a miresmelor80. Cele mai convenabile posibiliti pentru
plcere snt scoase n eviden n pasajul din Legile de care ne-am
desprit cu puin timp nainte, n scopul de a dezvolta latura mai
sinistr a senzaiei plcute. Aici e supus judecii tot ce e legat de
plcere. Interlocutorul atenian laud plcerea: n ceea ce m
privete, pot spune c m mpac cu opinia obinuit pn la un
punct: etalonul dup care trebuie judecat muzica e plcerea pe
care o d"81; i n acelai timp o i condamn: Se spune ndeobte
c etalonul justeei n muzic e efectul ei dttor de plcere.
Aceasta e ns o prere inadmisibil, la drept vorbind e blasfemie
curat"82. Dac aceste dou afirmaii, ambele reprezentnd cte un
aspect al gndirii platonice, vor putea fi reconciliate, cauza plcerii
va putea fi elucidat n deplina ei semnificaie.
Cnd, prin intermediul atenianului, Platon declar c accept
criteriul plcerii pentru muzic, el nu ntrzie s adauge: dar nu
chiar plcerea oricui. Apoi dezvluie imediat afinitatea inerent a
muzicii fa de suflet. Aceast afinitate e sugerat n parte de
conceperea muzicii ca imitaie. Arta coral, din care face parte
muzica, e o prezentare imitativ de moravuri, cu ntreaga
varietate de aciune i mprejurare, totul jucat de actori care depind
de caracterizare i interpretare"83. Dar respingerea sau
congenialitatea dintre muzic i suflet e n realitate atracia sau
repulsia a doua elemente dinuntrul unui singur tot mai degrab
dect a dou entiti distincte. Muzica plsmuit,abstracie
fcndu-se de dispoziia moral pe care o nfieaz, e
Statul, X, 606c.
Fileb, 51b, c.

80
8
1

L
e
g
i
l
e

,
I
I
,
6
5
8
.
8
3

I
b
i
d
.
,
I
I
,

6
5
5
.
8
8

I
b
i
d
.
.
I
I
,
6
5
5
.

Platon

57

de fapt o muzic din care sufletul muzicii s-a dus. Concepia lui Platon
e mai adecvat exprimat dac spunem c muzica se mprtete din
suflet, dect spunnd c-1 imit. Cineva care ascult muzica se
regsete, ca s zicem aa, n muzic. i rezult ca atare c n
mprejurarea cnd, fie datorit unei nclinri native, fie datorit
educaiei, caracterul unui om posed un habitus sau o tonalitate
anumit, apetitul lui nu poate fi satisfcut de nimic n muzic dect de
corespondentul lui muzical. C mediul i esena real a muzicii snt de
natur psihic i c termenii psihologici aplicai muzicii nu snt
metafore, ci calificri literale ne-o nvedereaz o scen a dialogului.
Atenianul urmrete pn la obrie atributele determinante ale
muzicii bune. Un om curajos i un la nu vor adopta oare atitudini
diferite, cntnd melodii diferite" n faa unei primejdii identice?
ntreab el. Interlocutorul nu numai c e de acord, dar contribuie i el
cu ceva la descriere. Acei oameni i vor trda probabil deosebirea
sufleteasc i prin culoarea obrajilor. Dar atenianul replic la acest
amendament c dac vrei s aplici muzicii termeni critici luai de la o
atare surs omeneasc, nu trebuie s-i mprumui tocmai de la
fenomenul acesta al plirii sau al contrariului ei, pentru c muzica n
substana ei nu e un fenomen care s presupun culoarea. Muzica n
esena ei este un purttor de acorduri i melodie; aa nct atitudinea
adoptat de corpul omenesc i exprimarea oral a unui om n primejdie
pot oferi caracterizri direct adecvate pentru muzic. Atenianul adaug
o observaie la adresa criticilor muzicali contemporani. Corifeii nu au
fost grijulii n aceast privin, ci au vorbit de o muzic strlucitor
colorat84. Termenii de valoare aplicai oricrei arte trebuie s respecte
mediul artei.
De vreme ce, aadar, ine de esena ei ca muzica s exprime
dispoziiile sufletului, binele suprem al muzicii poate fi raportat la
criteriul acesta moral i spiritual. Muzica bun este aceea care exprim
un temperament bun. Plcerea resimit de oamenii buni va fi piatra de
ncercare prin excelen. Platon pune n lumin acestea printr-o fabul
nfiat cu umor. Ca s fim absolut siguri c nu doar plcerea oricui e
cea care poate hotr gustul, nici plcerea majoritii, ci numai plcerea
celor mai buni oameni, s ne nchipuim o ntrecere n a procura pur i
simplu plcere. Premiul va fi atribuit celui care poate s-i distreze cel
mai bine spectatorii. Anunarea unui festival va aduce probabil de fa
un recitator al lui Homer, un tragedian, un actor de comedii i nu m-a
mira dac unul dintre ei [dintre actori] i-ar nchipui c sorii cei mai
siguri de a lua premiul ar fi s nfieze un spectacol de ppui" 85. La
rostirea voturilor, copiii vor vota pentru spectacolul de ppui,
84
85

Legile, II, 654- 655.

Jbid-, II, 658.

E
ASEMENI
SUFLETELOR
MICATE DE
EA.

58

FORA
MUZICII
POATE
MODELA
SUFLETELE.

Istoria
esteticii

bieii pentru comedie; cea mai mare parte a poporului,

inclusiv femeile culte i tinerii, pentru tragedie, n timp ce
btrnii au s voteze pesemne pentru recitatorul unui poem
epic din marea tradiie. Dar numai una din aceste grupe
poate avea dreptate. Aadar, problema revine spre rezolvare
competenei grupurilor. Cei mai desvrit educai i cei mai
nobili sufletete snt btrnii. Prin urmare, de judecata lor se
va ine seama86.
Platon i ngduie, aadar, plcerii s rmn criteriul
artelor creatoare de imagini, dup ce o supune unei
modulri prealabile n cheie caracterologic. Dezghioci
muzica i gseti nuntrul ei o esen a temperamentului
moral. Treci n revist temperamentele morale. Gseti c
cel mai bun temperament moral este cel mai drept i cel mai
nelept. Te ntorci cu aceast descoperire la totalitatea
originar i nedespicat a muzicii ndreptit s spui: binele
muzicii deservete investigaia etic asupra binelui
oamenilor. Plcerea remodelat n ceea ce ar trebui s fie
plcerea, plcerea ataat binelui poate trana att disputele
estetice ct i cele etice. Teoria lui Platon se numr printre
cele care refuz s separe plcutul de just"87.
Aceast doctrin a inerentei sufletului n muzic e de
cea mai mare importan n estetica lui Platon nu numai
fiindc, pentru el, ea rezolv n mare parte problema unui
etalon al gustului, ci i fiindc reprezint temelia faimoasei
i ndelung dezvoltatei sale aplicri a ideilor estetice la
educaie. Poi fie dezmembra muzica i gsi ntr-nsa
atributele unei dispoziii mentale, fie s te ndrepi n sens
opus i s aplici modelul global al artelor muzicale la
substana maleabil a sufletului unui copil. n primul caz,
temperamentul moral curaj, dreptate sau nelepciune
e cristalul descoperit nuntru, n cel de al doilea, arta
desfurat s-ar putea compara cu o pecete regeasc ce ar
urma s fie ntiprit n ceara spiritual. Platon i-a
reprezentat procesul de nvare la copii ca implicnd o mult
mai mare proporie de absorbire nemijlocit i incontient a
formei i deprinderii i mai puin o achiziie contient de

idei
i
fapte,
dect noi
azi.
n
programul
educativ
recomand
at de el n
Statul i
Legile,
Platon se
bizuie cu

toat ncrederea pe aceast posibilitate de asimilare

incontient a deprinderilor i gustului, pe impresionabilitatea unui spirit tnr pus n prezena unei caliti
spirituale generale. Imitaiile, ncepute nc din anii
copilriei i continuate pn trziu, se statornicesc sub form
de deprinderi i devin [o a doua] natur, n trup, n grai i n
cuget"88, spune el. Platon atrage aici atenia asupra
modalitii n care deprinderile exterioare ale unui
comportament civilizat pot fi inculcate de timpuriu i dinui
o via ntreag. Ritmul i armonia se mplnt n adn86
87
88

Loc. cit.
Legile, II, 663.
Statul, III, 395d. (Vezi Arte poetice. Antichitatea, ed. cit. p. 110.)

Platon
cui sufletului i-1 prind cu toat puterea."89 El ne spune c
instruirea tineretului nu seamn cu mpachetarea unor nclri
ntr-o lad, ci mai curnd cu dusul animalelor la pscut, deoarece
ea implic asimilarea de ctre copil a hranei vitale i formative.
Trupul i sufletul cresc pe seama a ceea ce primesc ca hran. Nu
se poate ca un om s nu creasc dup lucrurile pe care le gust,
bune sau rele, chiar de i-ar fi ruine s-o recunoasc".90 (Adesea
observm ct de repede prind copiii accentul regional sau
cadena" unei limbi strine.) Pentru ca educarea gustului i imaginaiei copiilor pe aceast cale natural subcontient s se
poat face, Platon traseaz cteva interdicii stricte, ca i
prescripii la fel de stricte. Jumtate din timpul i atenia copiilor
trebuie dedicate dansului, cntului i ascultrii miturilor populare.
Teoria lui Platon despre procesul de nvare
fundamenteaz, aadar, recomandrile sale de modificri ale
poeziei ce urmeaz a fi predat tinerilor atenieni. Cntecele snt
cu adevrat vrji pentru suflete"91, spune el, iar cum arta e
magic i minile tinere uor de plmdit, i cum statul e menit s
creeze trupuri i suflete generoase, anumite ci trebuie curite
sau chiar suprimate, nti trebuie s le cerem conductorilor
rspunztori ai statului s pregteasc o ediie expurgat a lui
Homer, deoarece Homer e alimentul de baz al literaturii de
imaginaie. tim acum c ceea ce e bine este totdeauna siei suficient, echilibrat i unic n esen92. Prin urmare, reprezentrile
fiinelor divine i eroice din Homer trebuie s se conformeze
celei mai bune concepii a noastre despre ceea ce e vrednic de
admiraie. E necuviincios i neltor totodat s-i zugrvim pe
locuitoriiOlimpului ca pe nite fiine isterice i inconsecvente sau
supuse presiunilor externe sau accidentale. i vom ruga aadar,
pe Homer i pe ceilali poei, s nu nfieze pe Ahile, fiul zeiei:
Tot zvrcolindu-se-n pat, se culc pe spate, pe dung, ba
cteodat piepti, la urm se scoal-n picioare, umbl pe mal
rtcind..., apoi: Neagr cenu mpumn i-o-mprtie-n capui...,niciplngnd saujeluindu-se n toate chipurile, cum 1-a
nchipuit poetul"93. Trebuie de asemenea s eliminm versurile n
care se spune despre Zeus c distribuie binele i rul fr
deosebire, cci ceea ce poate fi numit divin n sens strict nu e
niciodat neutru, ci etodeauna bun i izvor al binelui94. Hadesul
trebuie iari descris ca un loc rezervat fiinelor divine i ca unul
n care sufletele generoase i nobile vor merge bucuroase, nu,
prin urmare, ca n Homerul

59
g
i
l
e
,
I
I
,
6
5
6
.
81

Ibid.,
II, 659
i 633a.
82

Statul,
II, 380381.
8
3

I
b
i
d
.
.
I
I
I
,
3
8
8
b
.
M
I
b
i
d
.
,

88

J
b
i
d
.,
II
I,
4
0
1
d
.
*
>
L
e

I
I
,
3
7
9
.

POEZIA

TREBUII EMONDAT.

60

Istoria
esteticii

MODELELE
SEN-;iBILE
DE
O
IMPUTATE
ALUTAR.

NTREGUL
APARAT AL
ARTEI POATE
SLUJI
BINE
MORALA.

neprescurtat, precum nite lcauri groaznice i rude sau ca o

peter plin de lilieci95.
Dup Platon, nu numai miturile homerice ar trebui clarificate
i amendate astfel nct s le nfieze copiilor simirea etic
dreapt, iar nu rsturnat, i s fie asimilate'.de ctre minile lor n
proporiile adevrate, ci i tiparele formale ale poeziei i muzicii ar
trebui reglementate n lumina definiiei filozofice. Modelarea
componentelor artistice e la fel de important ca i coninutul.
Ritmurile, melodiile iraporturile plastice snt capabile, prin simpla
lor oscilaie i configuraie, s slbeasc i s fisureze echilibrul i
unitatea organismului. Dup cum am vzut, ele pot tinde s
produc plceri mixte, iar plcerile acestea mixte au la rndul lor
tendina de a disocia i de a slbi coeziunea sufletului omenesc.
Astfel, n muzic, modul lidian, care e moleitor de suav96, i
modurile complexe, care sparg ordinea i unitatea spiritului, snt
interzise. Platon se teme de nrurirea excesivei varieti a
efectelor, de flaute i toate instrumentele cu multe coarde, ce dau
o sumedenie de armonii"97, i de muzica programatic sau de tip
declarat imitativ, deoarece toate acestea accentueaz partea n
dauna ntregului perfect, incit prin noutate i surpriz, n loc de a
urzi o pnz deas i transparent. O asemenea muzic mai
degrab dezintegreaz dect formeaz constituia n cretere n care
ptrunde. Platon consider c un stil prea compozit i colorat n
muzic, poezie sau dans e ca mncarea abundent i intens
condimentat pentru trup duce la indigestie i slbiciune.
Modelele laborios ornamentate, actorii nzestrai care se pot adapta
oricrui caracter, ocul emoional, situaia neprevzut sau clieul
histrionic nu-i vor afla locul printre materialele destinate de
Platon educaiei elementare. Muzica i dansul vor trebui s cultive
dou moduri: cel frigian, rzboinic i stimulator, i cel dorian,
temperat i linititor98. n poezie snt prescrii metrii simpli i
genurile literare simple cel narativ i cel eroic, iar nu genul dramatic99.
Astfel, crmuitorii nelepi vor recunoate i folosi magia
artei n vederea crerii unei bune contiine ceteneti, a gndit
Platon. n opoziie cu proscrierea platonic a dramei trebuie pus
prescrierea, nc de pe vremea redactrii Statului, a unui mediu
ambiant frumos, anume programat pentru copii, un mediu ambiant
constnd din cldiri, grdini, vase i urne plcute privirii i
veminte brodate100. Aceste priveliti modelatoare de gust urmeaz
a conlucra cu sunete la fel de propice formrii acestuia: muzica
marial, care va
95
96
97
98
9
9

I
b
i
d
.
,

Ibid., III, 386-387.

Ibid., III, 398-399.
Ibid., III, 399c.
Ibid., III, 399.

I
I
I
,

b
i
d
.
,

3
9
2
.

I
I
I
,

4
0
1
.

o
I

Platon

61

pune stpnire pe inimile copiilor i le va insufla dorina de aciuni vitejeti; iar ca o

contrapondere a stimulantului pentru curaj, vor fi coruri sobre de pace care s nale laude
zeilor i s creasc o nou generaie disciplinat, dreapt i respectuoas. Luate mpreun,
aceste forme artistice folositoare pot fi chemate brizele lucrrilor nobile care-i ndreapt
adierea blnd asupra unor sensibiliti impresionabile101. ntocmai cum fierul se cletei
se amelioreaz prin foc, tot aa i pasiunile se mblnzesc i devin utile prin aplicarea
corect a armoniilor102.
Iat care snt potenialitile sociale ale artei n minile crmuri orilor nelepi. Dac
expulzarea poeilor din cetatea ideal a lui Platon ni se pare astzi ofensatoare, credina
filosofului n eficacitatea practic a artei impuse de el ne poate frapa n egal msur.
Platon pedepsete tocmai ceea ce iubete, admir i socotete demn de ncredere. Cnd
vorbete de vraja cn-tecelor, el se gndete mai mult la ce ebtm dectla ce erau n ele. Pe
msur ce mbtrnete, Platon recunoate tot mai mult c arta e mijlocul specific de
modelare a emoiei i c plcerile i durerile plmdite astfel n vederea scopurilor bune
devin aliai indispensabili ai raiunii. n Fedru, Plalrn d dreptate unui conductor de car
ce-i strunete bidiviii; maitrziu, n Legile, d dreptate unei sfori slabe care nu poate
trage marioneta omeneasc aa cum s-ar cuveni, fr conlucrarea forei sforilor
plcerii303.
Dei am vzut c Platon admite ca plcerea cnd e plcerea unui suflet nobil s
devin etalonul gustului i hamul cluzitor al tineretului, nu trebuie s pierdem ns
niciodat din vedere constantul lui dispre fa de identificarea vulgar dintre bine i
plcere n comparaie cu identificarea dintre bine i cunoatere sau inteligen operat de
spiritele alese"104. Care e natura exact a binelui inteligibil postulat de spiritele alese i
suceptibil s deterioreze i s restaureze plcerea? A cerceta natura acestui bine nseamn
a studia ultimul concept labil care fundamenteaz estetica lui Platon. I,a captul acelei
conversaii din cartea a doua a Legilor, cnd atenianul argumenteaz din ce n ce mai
strns n favoarea binelui real al muzicii vorbind fie de nobleea cntecului, fie de
potrivirea i ornamentarea lui adecvat , excelena ei ultim e todeauna exprimat
printr-una din formele cuvntului grecesc kalos. De acest termen trebuie s ne ocupm
acum. Cu toate c a fost adesea tradus prin frumos", el nu coincide cu ideea vehiculat
de acest cuvnt dup cum nici tehne sau mimesis nu semnific n chip univoc arta" sau
imitaia" noastr. Traductorii mai noi folosesc deseori, n englez, termenul good
101

Loc. cit. 102 Legile,

II, 671.
103 Aceast tem e dezvoltat n E. Wind, Vntersvchungen iiber die Platonische Kunstphi-losophie, n
Zeitschrift fur sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XXVI, 1932. 104 Statul, VI, 505b.

CE NSEAMN
KALOS"?

62

U LUCRU,
ICI
APARENA.

Istoria esteticii

acolo unde cei dinaintea lor l utilizeaz pe beautiful, iar

cuvintele fair, noble i fine snt frecvent folosite. Conceptul
ascuns n acest cuvnt era precis, cu toate c bogat, n filosof
area lui Platon, dar el reprezenta produsul teoretic al unei
ndelungate analize i speculaii. Pentru minile de rnd,
nedisciplinate, variatele faete ale ideii implicate n to kalon
erau fatalmente puse n umbr de folosirea unui epitet sau
altuia i Platon nsui consacr elucidrii lui un ntreg dialog
i nsemnate seciuni din altele. Nu are nevoie numai de mult
spaiu n acest scop, ci i de numeroase analogii i procese
dialectice nainte de a putea spune c i-a dezvluit adevrata
natur.
Dialogul de tineree, Hippias Maior, dedicat n
ntregime analizei lui to kalon, e un soi de repetiie n
vederea prezentrilor ulterioare-, mai constructive i mai
pregnante, ale aceluiai concept, n Banchetul i Statul. Tot
soiul de locuri comune i evidente naiviti privitoare la
frumos snt nti expuse i eliminate pe rnd. De pild,
stupidul i infatuatul Hippias confund ideea abstract cu
exemplul: frumosul e o fecioar frumoas sau un cal
frumos105. Socrate l nfrunt necontenit, insistnd asupra
necesitii de a gsi o atare definiie pentru to kalon, nct
acesta s poat fi predicatul care acoper toate atributele
frumosului. Termenul trebuie s explice frumuseea
fecioarelor, a cailor, a instrumentelor muzicale i a vaselor.
Cnd Socrate i formuleaz ntrebarea logic n aa fel nct
s sugereze ideea atributului esenial al lucrului de definit106,
Hippias coboar simptomatic aceast noiune pe planul
material i susine c aurul e ceea ce, adugat unui lucru,
aduce frumuseea. Prin urmare aurul trebuie s fie predicatul
i forma universal care ne intereseaz107. Socrate i arat
limitele acestei definiii primitive. Ceea ce e frumos trebuie
s rmn astfel pretutindeni i pentru oricine, repet el108.
Cnd iat c Hippias are o inspiraie subit. Frumos
pretutindeni i pentru oricine este s fii sntos i bogat,
cinstit de toi elenii, s te bucuri de o via lung i s fii
nmormntat frumos de copiii ti109. O atare sum de lucruri
frumoase cu siguran c echivaleaz universalitatea n
materie de frumos pe care o pretinde Socrate. Dar Socrate i
riposteaz nentrziat c pentru Ahile i strbunul lui, Eac, i
pentru muli alii nscui din zei, nu viaa lung i
nmormntarea de ctre copii, ci moartea a fost fr doar i
poate frumosul110. Hippias face apoi o nou gaf, identif
icnd frumosul cu ceea ce pare frumos, ca n cazul
vemintelor iscusit alese care i scot n eviden persoana111.
Socrate arat ct de intolerabil e o stare de

106

Hipp
ias
Maio
r,
287e,
288b

c. (Tiad. parial de C. Noica, n Arte poetice, ed. cit.)

Ibid. 289b.
10
' Ibid., 289e.
10
8 Ibid., 291d.
""> Ibid.. 291e.
ii Ibid., 292e-293.
iu Ibid., 294.
106

Ptaton

63

lucruri guvernat de o asemenea concepie despre frumos. Ar

fi o nfiare exterioar, plcut dar fals; o realitate subiacent,
urt i conducnd la o impresie fals. E adevrat c n cazul
frumosului se tie prea bine c aparena i realitatea difer. Dar
va alege oare cineva nfiarea exterioar frumoas drept
ntruchipare a frumosului n sine"?112
Socrate se ncumet apoi s gseasc el nsui o definiie i
se apropie, fr a-1 atinge ns, de conceptul pe care l
expliciteaz dialogurile trzii. Frumos e ceea ce poate s-i
mplineasc bine rostul propriu, sugereaz el; aadar, nu s-ar
putea oare ca frumosul s fie o funcie ndeplinit cu succes?113
Dar nu ntrzie s constate c i aceast definiie trebuie
amendat, pentru c nimeni dintre noi n-ar accepta s laude
drept nobil destoinicia de a face ru. Poate c frumosul e
prielnicul. Aici ntlnim o prefigurare a tezei platonice dup care
frumosul e binele. Aceast definiie ajunge n impas din pricina
distinciei dintre puterea productoare i produs. Dac frumosul
e cauza binelui, binele i frumosul se deosebesc n aceeai
msur ca tatl de fiu sau autorul de opera sa. Aa nct i
frumosul trebuie s difere cu necesitate de bine, adic trebuie s
fie non-bine concluzie inadmisibil114. Se recurge apoi la
plcere ca termen definitoriu al frumosului. Ar fi oare cu putin
s definim frumosul drept ceea ce ne produce plcere prin
intermediul auzului i vzului?115 Problema ridicat de o astfel
de definiie e n parte cea a limitrii nobilului i plcutului la
senzual i n parte adecvarea plcerii ca atare la diferenierea
celor dou canale, vzul i auzul.
Ceea ce Hippias numete dispreuitor praful i vorbele
dearte"116 ale acestui dialog timpuriu despre frumos snt prinse
ntr-o structur teoretic de o mare pregnan n dialogurile
trzii. Aproape de finele Banchetului, dup ce Platon a nfiat
elocvent ce este Frumosul n sine i modul de via care se
apropie cel mai mult de acest ideal, el adaug, reamintindu-i
parc sugestiile sterile ale lui Hippias: Din moment ce ai vzuto o dat [adevrata esen a frumosului], cum i vor mai prea
pe lng ea i aurul i mbrcmintea, i tinerii frumoi, i
copilandrii!"117 n aceste dialoguri mai adecvate, esena
frumosului e folosit ca nume unic pentru elul n cutarea
cruia filosoful i cheltuiete viaa ntreag. i lucrul n a crui
cutare i cheltuiete viaa filosoful e, n ochii lui Platon, cel pe
care toi oamenii ar trebui cu necesitate s-1 doreasc, dac
partea divin din firea lor ar putea fi deplin nsufleit. Cnd
ajunge la bine, nimeni nu se mulumete s-i posede doar
aparena,
114
118
114
1
1
6

I
b
i
d
.
,
2

Loc. cit.
Ibid.. 295c-d.
Ibid., 296 c-e.

9
7
e
.
1
1
8

I
b
i
d
.
,
3
0
4
.

117

Banch
etul,
21 ld.
(Trad.
C.
Papac
ostea,
n
Platon,
Dialo
guri,
ed.
cit.)

NU FUNCIE BINE NDEPLINITA, NICI

PLCERE.

KALOS"
E
CEEA
CE
CAUT FILOSOFUL.

64

LATURA LUI
DINAMICA E
EROSUL.

SCARA
FRUMOSULUI.

Istoria esteticii

ci toi oamenii i caut realitatea" 118. Binele unui lucru e pentru

Platon temeiul existenei acestuia. Toate fpturile, nsufleite sau
nu, exist n raport cu participarea lor la bine. Cutarea
intelectual a binelui, filosofia, reprezint modalitatea specific
uman a universalei nzuine ctre existena esenial i incoruptibil. Cum ns omul e un conglomerat de trup' i suflet,
tinznd i ctre unul, i ctre cellalt, semnificaia strdaniei sale,
n ceea ce privete locul ei n natur, este ambigu. Filosofia
reprezint smulgerea sufletului din lcaul lui corporal i ca atare
poate fi descris ca o murire n via. Pe de alt parte, ea e
nflorirea vieii nsei, o sublimare a acelei puteri divine care n
ordinea animal mpinge masculul ctre femel, umple inima
ndrgostitului cu dorin fierbinte i entuziasm, insufl curaj
invincibil otirii sacre a tinerilor tebani i palpit n cntecul
poetului, micndu-i pe asculttorii lui pn la lacrimi este
Erosul. Filosofia, aceast ultim invenie a spiritului omenesc, cea
mai tnr dintre arte, e astfel revelat drept cel mai btrn i cel
mai nobil dintre zei". Platon l pune pe Socrate s spun n att de
multe cuvinte c dragostea e un filosof119. Amndou ndur
suferinele pasiunii violente; amndou, dac norocul surde
ncercrii de cucerire n dragoste i muncii lor ptimae, se
consum n ntregime n binecuvntarea comuniunii i procrearea
urmaului. Att nzestrarea nnscut pentru dragoste ct i cea
pentru filosofie implic nclinaia irezistibil i sensibilitatea fa
de graia formei. Dispoziia erotic primar mbrieaz att de
inevitabil obiectul admirat, forma perceptibil recunoscut ca
ipostaz a frumosului, nct frumosul i dragostea i snt
esenialmente complementare120. Dinamica erosului e pus n
micare de perceperea frumosului; dar cnd vine aproape de ceva
urt, ce mhnit, ce trist se retrage n sine!"121 Din acest nceput i
face ivirea calea filosofic. Cci filosoful care-i simte ntr-adevr
chemarea face totul ca s-i urmeze obiectul dorinelor sale dup
ce-1 zrete rsrindu-i n fa122. Principalul interes nutrit de
Platon dragostei specific filosofice st n parcurgerea drumului ei
ascendent, scara frumosului: dialectic. Prima treapt e
universalizarea frumosului, ndrgostitul trebuie s neleag c
frumosul care se gsete ntr-un trup oricare ar fi el este frate
cu frumosul ce este ntr-alt trup. i dac-ar trebui s urmrim
frumuseea dup nfiarea exterioar, ar fi o nesbuin s nu
socotim c frumosul din toate trupurile este n fapt unul i
acelai"123. Trupul frumos al fiinei iubite devine parte i simptom
al unei lumi a frumuseii

1
1
8

S
t
a
t
u
l
,
V
I
,
5
0
5
d
.

d
.
i

2
1

I
b
i
d
.
,
2
0
6
d
.
i

I
b
i
d
.
,

B
a
n
c
h
e
t
u
l
.
2
0
4
b
.
i

2
0

I
b
i
d
.
,
2
0
4

2
1
0
2
1
1
.
i

2
3

I
b
i
d
.
,
2
1
0
b
.

Platon

65

fizice. Treapta .urmtoare presupune trecerea de la corp la suflet. Fie i

o slab ctime de har spiritual va fi suficient pentru a cntri mai mult
n preuirea lui dect o mare frumusee personal. Intuind mai nalta
frumusee a spiritului, ndrgostitul va trece la frumuseea datinilor i-a
legilor; de aici, la frumuseea nvturii i tiinelor. Se apropie acum
de captul cltoriei.
Frumuseea care se afl la captul iniierii d sens tuturor
frumuseilor inferioare. Dar ea nsi nu e privit dect de cei care pot
persevera pe calea deschis tuturor oamenilor, dar mult dincolo de
voina sau capacitatea celor mai muli. Cei nzestrai cu un mare curaj,
putere sau memorie i nelegere i care se in tari pn la capt vor
ntrezri deodat o frumusee de caracter miraculos"124. Platou i
reprezint aceast viziune ca i cum ar fi vorba de ndeplinirea mistic a
unui ritual. Frumosul absolut o dat atins nu e de fapt succeptibil de a fi
definit n termeni normali, deoarece slluiete dincolo de existen,i
cunoatere. Dar cuvintele obinuite pot oferi aproximri ale naturii sale.
O dat mai mult, cuttorul lui trebuie ndrumat s i-1 reprezinte prin
discernerea contrastelor dintre el i ceea ce opinia comun numete
frumos.
n primul rnd, frumosul n sine e stabil125. Frumuseile multiple se
nasc i pier. Nici un obiect concret, fie el fizic ori spiritual, pe care l-am
putea elogia numindu-1 frumos, nu ar putea rezista la aceast ncercare
a permanenei frumuseii absolute. Trupurile i podoabele, legile i
deprinderile omeneti, tiinele, pricit de bune, de frumoase i de
adecvate ar fi ele, snt totui mrginite i pieritoare. Pentru Platon,
contrastul dintre Idei sau esene i existenele sau cazurile particulare
implic ntotdeauna opoziia dintre unul neschimbtor i multiplul
schimbtor.
n cazul ideii de frumos ns constana caracterului ei are o
semnificaie deosebit pentru sufletul n formare. Cerina noastr cea
mai intim e de a ne prelungi i stabiliza binele sau ceea ce sntem n
esen126. Aceast necesitate instinctiv lucrarea lui Eros n snul
nostru i apare n chip vag contiinei noastre cotidiene ca o nzuin
dup viaa nemuritoare; i aceast nzuin ctre nemurire se manifest
la rndu-i n noi ca ndemnul de-a procrea, cci prin generaiile ce
izvorsc din pntecele noastre ne zugrvim pe noi nine ca tipuri
nemuritoare. Or, Frumosul e conceput de ctre Platon ca geniu protector
al procreaiei127, cci dorina de a zmisli nu intr n aciune dect
stimulat de prezena frumuseii. Astfel, instinctul de-a face copii sau,
dac sntem naturi superioare, de-a lsa n urma noastr copii
intelectuali
124
125
126

Ibid., 210e.
Ibid.. 211.

Ibid.
206,
207cd.

Ibid..
206d.

FRUMOSUL
E
NEPIERITOR:'

66

EL E REAt i
ZAREA
DIVINITII
DIN NOI.

MICAREA
UNIFORM
E CEA
MAI BUNA.

Istoria esteticii

poeme sau constituii ale statelor reprezint participarea

noastr la principiul unicei frumusei nepieritoare128. Platon crede
ns c atta timp ct socotim c nzuina de-a atinge suprema
frumusee poate fi satisfcut prin zmislirea unor entiti
distincte de eurile noastre, dragostea ram ine viciat de
imperfeciune. Poftele fizice inferioare cer evidena fizic a unor
noi persoane; nzuinele ceva mai nalte ale prii noastre
spirituale cer aciuni, micri i entiti similare n excelen
calitii lor sufleteti, fapte eroice sau obiecte utile; dar raiunea,
partea divin din noi, dorete i ea s fie statornicit, forjat, ca s
zicem aa, n bronz durabil. Aici i face apariia un adevr
semnificativ. Dorina de perpetuare a prii divine din noi poate fi
reprezentat numai ca ntoarcerea sufletului la el nsui i
aprecierea final de ctre suflet a propriei sale naturi intrinseci 129.
Prin urmare, n nelesul ei ultim, Frumuseea, ca zei a
procrerii130, patroneaz propria noastr re-creare de sine ntru
imaginea divinitii. Sntem ajutai s eliberm elementul etern ce
slluiete n noi prin toate trausmigraiile i pelerinajele
sufletului, i prin mpreunare cu esena s-i asigurm puterea de-a
persista i de-a rezista la orice schimbare.
Unul din modurile de a enuna contrastul dintre Unul ideal i
multiplele copii const n a spune c primul e imobil, iar celelalte
mobile131. Prin urmare, infhiena frumosului n sine asupra
sufletului se poate exprima n termeni de micare, cura ar fi
geneza artei omeneti. Platon reia, ntr-o manier fabu-latorie,
prerea obteasc dup care arta dansului i-a cntecului
marcheaz trecerea de la rcnetul i urletul animalic i de la
opiala i sriturile infantile ntmpltoare la micrile ritmice
instituite i conduse de ctre Apolo i Muze la marile serbri132.
Cu toate c dup opinia lui Platon repausul e preferabil exhibrii
oricrui soi de micare, e totui o mare diferen n privina
perfeciunii ntre diferitele feluri de micare. Ordinea n micare e
o imitare a stabilitii. Trecnd n revist cele zece feluri de
micare133, Platon arat c micarea ce se desfoar ntr-o zon
unic i n jurul unui centru, ca, de pild, roata care se nvrtete
bine sau o sfer bine confecionat, e cea mai bun. Aceast
micare regulat i uniform pe o arie bine delimitat n jurul unui
centru e micarea nelepciunii. nsui Frumosul absolut, fiind
identic cu sine, are tendina de a instaura o micare ritmic
regulat, identic deci cu sine, i n suflet, n msura n care
sufletul e capabil s-i asume acest fel de micare. Tot ceea ce e
binefctor i nelept este, pentru Platon,
128

Ibid., 209.
Statul, VII, 518; Charmides, 165.
0 Banchetul, 206b.
131
Timeu, 28.
129
13

3
3

L
e
g
i
l
e
,
I
I
,
6
5
3
,
6
5
4
.
1
3
3

I
b
i
d
.
,
X
,
8
9
3
,
8
9
4
.

Platon

67

o ntlnire a asemntorului cu asemntorul, consubstanialitate sau

identitate cu sine nsui; micarea circular ine, aadar, de aceast
categorie134. Bar numai partea inteligibil,a sufletului e capabil s se
mite uniform n jurul propriei sale axe. Platon d o explicaie a
modului n care se realizeaz disciplinarea micrilor neregulate i
haotice ca s ajung la ordinea bun a micrii ce revine la sine,
caracteristic inteligenei.
Corpurile cereti care snt zei inferiori se mic pe orbite
circulare, iar creatorul nostru ne-a plsmuit astfel nct s dispunem de
un mijloc de-a nva s imitm micarea stelelor. ntr-asta stau scopul
i utilitatea, justificarea i interpretarea vzului i auzului i acum
sntem n msur de a nelege de ce n Ilippias Maior Socrate a respins
definiia frumosului drept ceea ce e plcut vzului i auzului" ca
incomplet. Zeul a nscocit vederea i ne-a dat-o pentru ca noi s
putem observa crugurile inteligenei din cer i s tragem folos de pe
urma lor pentru rotirile propriului nostru gnd, care snt nrudite cu ele,
mcar c ale noastre snt tulburate i ale lor nu cunosc abaterea; i
pentru ca, nvnd s le cunoatem i dobndind puterea de a le calcula
corect conform naturii, s putem reproduce revoluiile cu totul
infailibile ale zeului i s statornicim ntr-o rnduial cuminte micrile
rtcitoare clin noi nine."333 Acelai argument e invocat apoi pentru a
explica existena auzului: Despre sunet i auz iari se poate da seam
la fel: ele snt un dar ceresc fcut cu acelai gnd i n acelai scop. Cci
nu numai graiul a fost lsat n acelai scop, la care contribuie iu cea mai
mare msur, ci i tot ceea ce n muzic e util ascultrii sunetului e dat
de dragul armoniei; i armonia, ale crei micri se nfresc cu
revoluiile sufletului dinuntrul nostru, a fost druit de Muze celui ale
crui legturi cu ele snt cluzite de inteligen, nu de dragul plcerii
iraionale (care se crede acuma c i este folosul), ci ca un aliat
mpotriva discordiei luntrice care s-a strecurat n rotirea sufletului,
pentru a-i restabili ordinea i consonana cu sine. Ritmul a fost de
asemenea un sprijin oferit nou de aceleai mini n acelai scop,
deoarece la cei mai muli dintre noi starea ne e lipsit de msur i
srac n graie"136.
n vreme ce analiza definiia frumosului drept ceea ce e plcut
vzului i auzului, Socrate atrgea atenia asupra necesitii unui
principiu comun subiacent care s poat demonstra de ce anume ceea
ce e plcut pentru vz e plcut i pentru auz i de ce anume ceea ce e
plcut n genere, cnd nu se mrginete la cele dou canale ale vzului
i auzului, nu poate fi identificat cu frumosul137. inea de fapt s spun
c o idee sau un concept unificator
134
135
136
137

SIMURILE
AJUT
ARMONIA.

Ibid., VIII, 837; Lysis, 221, 222.

Timeu, 47b c, apuci Cornford: Plato's Cosmology, Kegan Paul, 1937, p. 158.
Ibid.. 47b-c.
Hippias Maior, 298-303.

FRUMOSUL E
SEMNIFICAIA
VZULUI
I
AUZULUI
PENTRU
SUFLET.

68

FRUMO
S I
LUMIN
.

Istoria esteticii

nu poate fi exprimat pur i simplu n termeni ai unor simuri

distincte, fiindc acestea nu se afl reunite n cadrul nici unei
uniti. Sugereaz apoi c frumosul ar putea fi identificat cu ceea
ce s-ar putea numi inteligibilul vzului i auzului: funcia pe care
o ndeplinesc n economia sufletului. Aceeai sublimare a
desftrilor senzuale produse de culoare i ton n trmul pur al
formei i relaiei intelectuale e svrita i n Statul. Platon
contureaz educaia adecvat a filosofului. Prin educaia sa,
filosoful trebuie s devin capabil de a urca nsi scara ce duce
ctre frumosul identic cu sine i venic care constituia tema
Banchetului. Bl trebuie s studieze astronomia, dar s nu
zboveasc prea mult asupra splendidului blazon al cerurilor"138;
iar cnd va studia armonia muzical, nu va trebui s se lase purtat
de colo pn colo, ca amatorii obinuii de spectacole, de
momeala noilor forme muzicale139. Utilizarea just a inteligenei
naturale imanente sufletului" l duce pe iubitorul de nelepciune
i frumos departe de licririle ce mpestrieaz cerul"
ornamente pe o suprafa vizibil" , departe de loviturile
plectrului i de subtila discernere a intervalelor delicate,
ndrumndu-1 spre legile eterne ale numrului gravate n aceste
imagini140. Iar aceste legi ale numrului snt expresii ale unicei
idei de bine i frumos.
Dar dei pentru Platon frumosul suprem e totdeauna
contemplat mai degrab dect privit prin facultatea fizic a
vzului, el ne reamintete struitor analogia dintre lumin i
frumusee. Gloria nelepciunii nu e vzut de ochi muritori. Dar
cel mai bun echivalent fizic al intei ideale este soarele141. Ideea
binelui, a frumosului, e realitatea care confer adevr obiectelor
cunoaterii i putere de a cunoate cunosctorului, ntocmai dup
cum lumina e autoarea i cauza mpreunrii focului din ochi cu
focul care coloreaz obiectele. n Fedru, Platon i rafineaz
consideraiile despre relaia dintre lumin i idei, ajungnd ca
ideii de frumos s-i atribuie un loc special legat de vederea
omeneasc. Frumuseea e cea mai plcut i totodat cea mai
limpede perceptibil prin vz dintre toate formele ideale. Cci
frumuseea strlucete prin cel mai clar dintre simurile noastre


vzul1
4'2.
nele
pciun
ea
nsi
ar fi
prime
jdios
i
teribil
de
ferme
ctoar
e
dac
ar
putea
fi
vzut
. Firete,
Plato
n nu
vrea
s
spun
c, la
urma
urmel

or, frumuseea e senzual. Frumosul, ca i nelepciunea, e

suprasensibil. Totui frumosul i ia avnt", aa zicnd, prin
puterea ochiului de a vedea ciiloarea i lumina. Conexiunea
138

Sta
tul,
VII
,
52
9ce.
IS9

Ibi
d.,
V,
47
5d.
"
Ibi
d.,
VI
I,
53
1ac. 1!
I

Ibi
d.,
VI,
50
8. !
42

Fe
dr
u,
25
0d.

Platon

69

strns stabilit de Platon ntre lumin i frumuseea spiritual a

cunoscut o important dezvoltare, dup cum vom vedea, n
neoplatonism i estetica teologic a Evului Mediu.
Nemulumirea semnalat n Hippias Maior n legtur cu MSURA
definirea frumosului ca potrivitul143 i capt de asemenea I
fundamentarea pozitiv n dialogurile trzii. Frumosul n sine fiind PROPORIE.
absolut indivizibil144, nu poate avea pri, aa nct nu se poate
adapta n mod precis i, prin urmare, nu poate constitui armonia
nici unui obiect fizic. n acelai timp, unitateaperfect a paradigmei cereti poate institui n rndul frumuseilor pmnteti mixte
atta unitate i adecvare ct le e cu putin. De aici rezult
exigena armoniei sau potrivirii formale n muzic, pictur,
tragedie145, retoric, dup cum i n artele mai nobile ale virtuii
politice i private. Un discurs bun, spune Platon, e ca imaginea
unei fiine iscusit sculptate la ncheieturi, astfel nct s se respecte
articulaia natural a creaturii vii146. Bunul-gust cere din partea
artei corale ca tonalitatea, diciunea i actorul s fie adecvate
sentimentului vehiculat i tonalitii dominante a ntregului.
Adevrata muz nu va ngdui niciodat suprapuneri ilogice de
acorduri feminine cu cuvinte masculine, de ritmuri potrivite pentru
sclav cu gesticulaii demne de oamenii liberi ori de zgomote
animalice cu mituri omeneti147. Msura i proporia se identific PLATON N-A '
SCRIS
O
pretutindeni cu frumosul."148
ESTETIC?
Cu frumosul i virtutea", nu numai cu frumuseea singur,
sun acest pasaj final din Fileb. Iar fraza precedent glsuiete:
Astfel, puterea binelu s-a refugiat acum n natura frumosului". n
Hippias Maior, simpla potrivire i utilitate erau respinse n
favoarea prielnicului ca definiie a frumosului; nu orice scop e util,
ci numai un scop moral. Pentru noi, n calitate de cercettori ai lui
Platon, a fost evident pentru ctva timp c frumosul n sine", aa
cum l definete Platon, reprezint binele unei viei consacrate
dreptii legate cu nelepciunea unei nelegeri filosofice.
De-a lungul acestui capitol au reieit foarte limpede motivele
pentru care se poate spune c Platon a scris mai degrab o
antiestetic dect o estetic. Cei care susin c filosofia lui are o
legtur slab sau chiar nul cu conceptele moderne de art i
frumos snt izbii de coninutul moral i intelectual al frumosului"
su, de uimitoarea extindere a termenului de art" la cizmrie pe
de-o parte i la dialectic pe de alta, i de tendinele ascetice
prezente n doctrina sa despre imaginea artistic i plcere. Dar cu
143

Hippias Maior, 293e-294.

i Banchetul, 211
146
Statul, III, 401-402; 396-398.
146
Fedru, 264c.
147
Legile, II, 669-670.
148
Fileb, 64e.

70
SAU
DOAR
ESTETIC
A?

DACA
ARTA
E
TILOS0F1E
SRAC,
FILOSO-F1A
E ARTA EXCELENTA.

Istoria esteticii
toate c ideile estetice ale lui Platon snt departe de noi, ele
pstreaz totui o relaie interesant i nsemnat cu propriile
noastre idei. S-ar putea spune chiar c ideile lui Platon asupra
acestor subiecte alctuiesc n totalitatea lor o critic i o
amendare util a ideilor noastre corespunztoare. Totul se reduce
ns n esen la constatarea c Platon nu rezerv un domeniu
separat pentru ceea ce noi astzi denumim concepii estetice. A
spune deci c nu a scris nimic altceva dect o estetic pare la fel
de ndreptit ca i a spune c nu a scris nici una. Cci refleciile
sale despre frumos i adecvare ca i despre formele atrgtoare
ridicate la rangul de model n diverse domenii inund toate
investigaiile. Fenomenul are loc fr a periclita acuitatea
distinciilor sale logice. Platon secioneaz i asambleaz altfel
dect noi.
Pregtindu-ne s grupm rezultatele de pn acum, s
observm la Platon pendularea ntre experiena estetic n
nelesul ei mai restrns i o teorie general a valorilor. Poetul, ni
se spune, e artist, din cauz c fora lui e mai curnd entuziasmul
dect meteugul lucid sau nelepciunea. Poetul i filosoful snt
prin urmare doua realiti, nu una singur ca n concepia
tradiional. Dar distincia aceasta nu va opera n mod absolut.
Cci filosoful, a crui avntat art a dialecticii, inspirat de o
viziune a nelepciunii frumoase, e paradigma tuturor artelor i
tiinelor, nu e un artist autentic dac nu este dinamizat de
dragoste. Mai urnit, el trebuie s iubeasc prin intermediul prii
divine din el. Dac e aa, atunci i el, ca i poetul, este condus de
divinitate, e un entuziast149.
nc o dat, poeii i pictorii nu snt simpli imitatori, ci
imitatori pe treapta a treia i cea mai de jos a existenei, aflnduse, aadar, i din aceast pricin, la o mare distan de filosofii a
cror dragoste e existen real i al cror loc cuvenit n stat e de
esen regeasc. Dar nici aceast distincie aparent nu e cu mult
mai ferm dect cealalt. Filosofii snt de asemenea imitatori n
felul lor. Ascensiunea filosofic nsi ctre nelepciune i
adevr necesit imitaie, adic participare la existena real, sever
judecat n raport cu etalonul suveranitii independente. Fiindc
artizanul destoinic al justiiei i virtuii dintr-un stat trebuie s-i
ainteasc necontenit privirea asupra modelului su perfect,
asemenea unui bun pictor, ai crui ochi se ridic deseori de pe
suprafaa tabloului ctre sursa desenului su150. Astfel, cea mai
nalt clas uman cunoscut lui Platon, iubitorii de nelepciune,
trebuie interpretat n coordonatele celor aparent dispreuii pictorii. Sculptorul nu-i dect un meteugar obinuit, nedemn
pentru moment de a fi considerat nobil, frumos sau nelept. i cu
toate acestea, cnd frumuseea armonioas a operei regeluifilosof, statul bine organizat, necesit un simbol adecvat,
"' Fedni, 249e.
150 Statul, VI, 501a-b.

Pluton

71

simbolul e gsit n statuia just proporionat i colorat i la care toate prile au

ponderea cuvenit, nici prea mult, nici prea puin151.
Muzele snt deseori asociate de ctre Platon cu iresponsabilii furnizori de
plceri ai unei civilizaii vlguite. i totui filosofia nsi este muzic 152. Muzica
pe care o compune Socrate prin viaa i cuvntarea lui e mai presus de poemele lui
Homer, dar Socrate trebuie s mprumute ntr-un anumit sens straiele lui Homer,
pentru c propria-i realizare trebuie nfiat sub metafora muzicii i-a poeziei.
Dramaturgii snt expulzai de Platon din cetatea sa ideal. Uneori, opinia lui
foarte proast despre ei ajunge s se ntrupeze n satir, n epilogul Banchetului,
Platon povestete ntr-o arj concis cum Agaton, un autor de tragedii, i Aristofan,
un autor de comedii, continuau s vegheze mpreun cu Socrate asupra cupelor lor
n zorii de dup banchetul din noaptea precedent. Nu ni-1 putem imagina pe
Socrate n aceast ordine de idei dect ca participant la o tragedie suprem i drept
principalul actor n drama dialogurilor, dram cu dublu neles. Bl e att purttorul
inteniei profund serioase ct i centrul reprezentaiei comice. Cei doi practicani ai
artei fantasmelor literare urmreau cu mare greutate argumentarea rezistentului i
alertului Socrate. Socrate spunea c autorul care face tragedii printr-un meteug
deosebit este i creator de comedii" pesemne pentru c nici unul dintre ei nu tie
bine ce urmrete. Agaton i Aristofan ncepur s moie", apoi adormir de-a
binelea i Socrate i trimise la culcare. Scena aceasta exemplific cu iirnor dar i cu
profunzime j)rerea lui Platon despre locul artei dramatice pe scara
ndeletnicirilor153. Se mai poate spune c pentru Platou tragedia este expulzat i
ridiculizat n beneficiul unei tragedii superioare. Cnd atenianul din Legile
demonstreaz c buna constituie politic c cu mult superioar oricrei piese
dramatice, anevoie putem spune dac poezia dramatic i datoreaz n mai mare
msur valorizarea concepiei despre un stat perfect sau statul perfect teoriei despre
tragedie. Noi nine", snt pui ce-i teuii s spun, sntein ct putem mai bine
autorii unei tragedii n acela timp nentrecut de frumoase i de bune; cel puin,
ntreaga noastr alctuire social e ntruchipat ca un spectacol al celei mai
frumoase i mai bune viei, adic, la drept vorbind, dup cum i susinem, cea mai
adevrat tragedie. Astfel noi sntem creatorii acelorai lucruri ca i voi, rivalii
votri n calitate de productori i de actori ai celei mai frumoase drame." 154 Statul e
o form vie, grea de tensiuni, dar msurat i condus de ordine i discernmut,
161

Ibid., IV,
420. 168 Fedon,
61.
3
Banchetul,
223d.
1H
Legile, VII, 817d. Cf. Hans-Georg Gadatner, Plato uni iu Dichter, Frankfurt am Maia, 1934.

72

Istoria esteticii

Platon are multe critici severe de formulat mpotriva artei

cuvintelor. Discursurile retorice nu fac adeseori nimic altceva dect s
lingueasc fiara din noi155, nva el. Lucrrile cele mai serioase, spune
el n Scrisoarea a VH-a, nu snt de loc precipitate n vorbe. Ble
slluiesc n cea mai minunat regiune", adic n cap, unde cugetrile
nu comunic dect cu ele nsele156. Aceeai idee e exprimat la captul
lungii analize a retoricii din Fedru. Arta literar legitim este cuvntul
viu i nsufleit al aceluia care cunoate, i cruia cuvntul scris i poate
fi numit cu deplin ndreptire propria lui imagine"187. Socrate spune:
Cel ce gndete c a lsat n urma-i o art oarecare n scris i cel ce i
primete spusa n credina c orice se aterne n scris va fi limpede i
sigur, e o persoan de tot srac n duh... Scrisul are aceast ciudat
calitate i e foarte asemntor cu pictura; cci creaturile picturii apar ca
fiine vii, dar dac le pui o ntrebare, ele pstreaz o tcere solemn"158.
Astfel i primul i ultimul Platon pune experiena estetic la locul ei,
adesea un loc inferior. Dar la fel de des el coloreaz regiunile
superioare ale matematicii i dialecticii cu nuane mprumutate din
experiena estetic. Numai aa i poate asigura fidelitatea imitaiei fa
de lucrul imitat.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Mortiiner J. Adler, Art and Prudence, New York, 1937, cap. I.
R. G. Collingwood, Plato's Philosophy of Art, n Min, 34 (1925), pp. 154-172.
Allan H. Gilbert, Literary Criticism from Plato to Dryden, New York, 1939.
W. C. Green, Plato's View of Poetry (Harvard Studies, I, 29), 1918.
G. M. A. Grube, Plato's Thought, London, 1935, cap. VI.
R. 1,. Nettleship, The Theory of Education in the Republic of Plato, Chicago, 1906.
Erwin Panofsky, Idea, Leipzig-Berlin, 1924.
Constantin Ritter, The Essence of Plato's Philosophy, New York, 1933.
P. M. Schuhl, Platon et l'art de son temps, Paris, 1933.
Mary Swindler, Ancient Painting, London, 1929.
A. B. Taylor, Plato, London, 1922.
George Saintsbury, A History of Criticism, 3 voi., Kdinburgh and London, 1934, voi. I, cartea I,
cap. II. Lionello Venturi, History of Art Criticism, New York, 1936, cap. II. (Vezi
Lionello Venturi,
Istoria criticii de art, trad. de Constana Tnsescu, Editura Univers, Bucureti, 1970J

155
156
157
158

Statul, IX, 571, 572; Fcdru, 272e; Gorgias, 454.

Scrisoarea a Vll-a, 334c.
Fedru, 276.
Ibid., 275c-d.

III
ARISTOTEL

Majoritatea temelor estetice discutate de ctre Aristotel fuseser deja discutate de

ctre Platon. De pild, Poetica lui Aristotel debuteaz cu principiul general
potrivit cruia arta poeziei i cea a muzicii, cu subdiviziunile lor epopeea,
tragedia, comedia, poezia ditirambic i cntul cu flautul ori cu cithara snt
nite imitaii1. Dar afirmaia c artele productoare de plcere snt imitaii e un
loc comun la Platon i acesta a anticipat n cea mai mare parte subdiviziunile
aristotelice i principiile lor2. I,a fel, poate fraza cea mai cunoscut din ntreaga
Poetic survine la finele definiiei date tragediei. Aristotel spune acolo c
tragedia trebuie s conin incidente care str-nind mila i frica, svresc
curirea (catharsis) acestor patimi"3. S-a scris o ntreag bibliotec de comentarii
i argumentri n ncercarea de a lmuri ce nseamn purificarea tragic de mil i
fric prin mil i fric, numele lui Aristotel fiind prin tradiie legat de acest
concept. Platon ns prescrisese nc de mult n Legile muzica i dansul ca un
leac mpotriva fricii. Spaima se datoreaz unei stri de srcie a sufletului.
Astfel, ori de cte ori cineva provoac o zguduire asupra afectelor de acest fel,
micarea exterioar astfel aplicat copleete micarea luntric de fric i delir
i, copleind-o n felul acesta, produce n suflet o linite vdit."4 ntr-un anumit
sens, aadar, doctrina aristotelic despre funcia catliartic a artei reprezint
dezvoltarea celei platonice. Din nou, n Politica, Aristotel cerceteaz foloasele
pedagogice ale muzicii i-ale celorlalte arte5; dar Platon tratase cu pasionat
struin nsemntatea muzicii i dansului n educaia copiilor6. Aristotel
subliniaz importana pentru virtute a tiinei de a preui i dispreui corect 7, dar
Platon
1
Poetica, 1447a. (Vezi trad. D. M. Pippidi, in Arte poetice. Antichitatea, ed. cit., din care
vom cita mai departe.)
2
Statul, III, 394b-c.
3
Poetica, 1449b.
4
Legile, VII, 790791.
5
Cartea a VUI-a.
. Statul, II i III; Legile, II i VII. 7 Etica
nicomahic, II, 1104b.

ARISTOTEL, MARE
DEBITOR AL LUI
PLATON.

74:

DAR
ANALIZA
TIINIFIC

II
APARINE.

ORIGINE NU
N
PROMETEU,
CI N
MINA
OMULUI,

Istoria esteticii

spusese acelai lucru8. Pare evident c Aristotel a mprumutat

generos ideile estetice ale lui Platon.
i totui dup ce vom admite n ntregime datoria lui
Aristotel, rmne un adevr c a-1 citi nseamn a trece brusc ntrun climat intelectual diferit de cel al platonismului. Citind
Banchetul i Fed.ru, nvm despre art prin art; citind Poetica
i Politica, nvm despre art prin tiin. Atmosfera care
ptrunde i nvluie teoria estetic la Platon e plin de culoare,
lumin i fabulaie, ca i de drama scnteietoare a discuiei reale.
Aflm banchete i cntree din flaut, butur i glume, care i
pajitile ncnttoare ale cm-piilor cereti. Aflm ironie, mit i
turnire intelectuale. La Aristotel e numai o analiz atent i rece.
Dar diferena de form literar exterioar reprezint numai
reflexul superficial al cilor diferite pe care li s-au nfiat celor
doi brbai problemele esteticii. Citindu-1 pe Platon, interesul ni
se axeaz n jurul problemei ridicate de aparenta contradicie
dintre dragostea sa de frumos i respingerea poeziei. Att
dragostea ct i respingerea snt att de categorice i de fierbini,
nct tensiunea dintre cele dou atitudini opuse e resimit ca
inacceptabil i poate ca inoperant. Citindu-1 pe Aristotel, nu
dm de-o asemenea contradicie i prin urmare nici nu ncercm o
nevoie att de grabnic de reconciliere. Reconcilierea era de altminteri un fapt mplinit, parte nc n decursul ndelungatei
micri a propriei gndiri a lui Platon, parte n trecerea de la
Platon la Aristotel, acesta din urm fiind, aadar, n situaia de a-i
ncepe cercetarea n linite, chiar din interiorul poeziei, trasnd
dinstincii ntre forme poetice reuite i nepotrivite, timpurii si
trzii; i e n situaia de a-i putea ndruma aceast disecie a
materialului ctre concluzii rafinate.
Nu vom ntlni, aadar, nici o noutate senzaional n
materialul estetic tratat n acest capitol, ci vom vedea cum un
temperament nou va sparge vechi tipare gsind forme noi i-i va
manifesta uneori independena decis, ntr-adevr, nclinarea lui
Aristotel ctre o sobrietate cvasimedical n diagnostic,
devoiuuea lui rbdtoare pentru detaliu, curiozitatea nesioas n
domeniul similitudinilor i disocierilor subtile i grija de a supune
concepia la proba percepiei ne-ar putea duce imeori la prerea
greit c dasclul i elevul nu au nimic comun.
n ciuda insistenei noastre justificate asupra asemnrii
fundamentale dintre Platou i Aristotel, primul lucru pe care
sntem obligai a-1 nota e o deosebire. Aristotel nu ne las s
ghicim orbete n ce raport st propria lui concepie despre art"
cu aceea a lui Platon. I1 i leag explicit concepia despre
originea meteugului de contestarea fabulei lui Platon privitoare
la obria prometeic a acestuia. n mare greeal ... snt aceia",
spune el,
8

Legile, II, 653a- e, G59d.

Aristotel

75

fcnd evident aluzie la povestea lui Platou, care afirm c alctuirea omului e nu
numai imperfect, dar i inferioar celei a tuturor animalelor, vzndu-1 ca este,
cum zic ei, descul, gol i fr o arm cu care s se ajute." 9 n realitate, fiarele i snt
inferioare, cci ele au numai cte o arm de fiecare, n vreme ce omul are mna o
unealt de fcut alte unelte10. Datorit acestei preioase posesiuni, omul e animalul
cel mai bine echipat pentru ofensiv i aprare n lupt; deoarece mna e ghear,
copit i totodat corn. Tot aa e i lance, i spad, i orice alt arm sau unealt am
dori; cci ea poate fi toate acestea n virtutea puterii ei de-a le apuca i ine pe
toate"11. Cit despre mbrcminte, omul se vede ntr-adevr silit s-i confecioneze
el nsui sandalele. Dar pe urm animalele snt silite a rndu-le s doarm sub talpa
lor12. Aristotel respinge astfel reproul de avariie la adresa naturii, implicat n mitul
lui Prometeu, reluat de Platon pentru a zugrvi nceputurile miestriei omeneti.
Aristotel a considerat natura prudent i dreapt. Ne ndeamn s observm et
de corect ordoneaz natura zmislirea tuturor lucrurilor n gradaii adecvate13. Omul
este cel mai nobil fiu al ei i ar fi o contradicie n conduita ei esenial dac ar
acorda mai puin animalului care singurul st drept n picioare, n conformitate cu
natura i esena lui divin"14, dect patrupedelor care se ncovoaie ctre pmnt.
Acea unealt att de larg folositoare, mna, pe care natura, n nelepciunea ei
judicioas, i-a druit-o favoritului su, e izvorul capacitii omului de a inventa
numeroasele meteuguri. Astfel, n concepia lui Aristotel, miestria (lelme) ncepe
ca ndemnare nsoit de imboldul de a-1 imita pe hrzitorul minii. Cci n
exercitarea nzestrrii sale naturale, omul copiaz procedeele naturii 13. Elementul
transcendent din filosofia lui Platon face ca pentru el arta s izvorasc din-tr-o
disput cu natura la care se adaug dorina de-a urma impulsul ascendent ctre
divinitate. Aristotel restrnge admiterea elementelor transcendente n limite foarte
stricte. El struie asupra frumuseii i ordinii din cadrul naturii. Niciscntei
incendiare din cer, nici ascensiune trudnic spre un frumos atemporal, ei mai
modesta imitare inventiv a obinuinelor maniei naturale duce, dup Aristotel, la
ivirea artei. Dei pu la urm arta, pentru Aristotel, de-svrete ceea ce a fost
nceput de natur10, acest proces de depire a mode9

De parlibus animalium, 687a.

Loc. cit.
11
Ibid., 687b.
13
De part. an.,
687a.
18
De gen. an.,
733a.
14
De part. an., 686a.
15
Fizica, 194a; Meteorologia, 38115; De mundo, 396b.
15
Fizica, 199a.
10

76

NATURA
E
DINAMICA I
FINALIZANTA.

ARTA
CONCUREAZ
NATURA: E
ENERGIE
STRUCTURA
T.

Istoria esteticii

lului nu poate avea loc dect dup o ndelungat ucenicie la

coala acestui model. i oare ce gsete arta cnd ncepe s
frecventeze coala naturii?
Natura"' lui Aristotel era neleas ca energie lucrnd
n vederea unui scop17. El considera toate lucrurile ca
dinamice i finalizante. Pe cnd astzi se consider
ndeobte c lumea e alctuit din obiecte independente,
multe dintre ele inanimate, el a conceput-o ca fiind
compus din procese ori produse care exist ca atare dintr-o
raiune foarte precis. Micarea face parte din nsi
definiia tuturor plantelor i animalelor i chiar a unor
detalii vegetale, ca frunza, rdcina i scoara18, spunea el.
Fericirea nu e o stare sufleteasc fix, ci o activitate19;
sufletul nu e o esen spiritual preioas, ci un principiu
vital20; elementele fizice nu snt atomi, nici tipuri definite de
substan, ci tensiuni ntre contrarii81. Toate lucrurile,
spunea Aristotel, snt fie n devenire, fie n curs de pieire;
iar natura, ca un bun gospodar, hotrte toate venirile i
plecrile.
Aa cum n sensul ei primar natura era pentru Aristotel
un proces vital croindu-i drum prin intermediul
produciilor naturale, dezvoltarea i producerea, devenirea
i pieirea lucrurilor conform unui plan, la fel i arta era
pentru el o svrire i o plsmuire, o micare introdus ntrun anumit mediu de sufletul i mna artistului. Cci natura
i arta, spune Aristotel, snt principalele dou fore
iniiatoare din lume22. Deosebirea dintre ele e c natura i
are principiul micrii n ea nsi, pe cnd produciile
artistice snt acelea a cror form se afl n sufletul
artistului"23- Aciunea elementelor naturale, cldura i
frigul, produce muierea sau ntrirea fierului; dar micarea
bine gndit a unei unelte produce spada24. Orice art se
ocup cu devenirea, altfel spus, cu inventarea i cu reflecia
asupra felului n care ceva poate deveni25. Arta se ocup cu
creaia exercitat asupra lucrurilor create. Artele se numr
printre principiile sau izvoarele de micare i schimbare26.
Dar n art, nceputul i sfritul micrii trec din
plsmuitorul uman n lucrurile pe care acesta le creeaz; n
natur, ele snt imanente.
Arta e, prin urmare, creaia uman dup imaginea
creaiei divine, deoarece arta concureaz cu procesele
naturii, iar Dumnezeu e primul motor al acesteia. Dei pe o
treapt inferioar, nelepciunea lui Fidias e comparabil cu
nelepciunea filosofului a crui preocupare este principiul
ultim al universului
17

De gen. an., 717a.

Metafizica, 1026a. (Trad. de tefan Bezdechi,
ed.
Academiei,
1965.)
la
Etica nicomahic, 1097b.
20
De anima, 413.
21
Fizica, 188a.
22
Metafizica, 1032a.
23
Ibid.
24
De gen. an., 734b, 735a.
25
Etica nic, 1140a.
'
26
Metafizica, 101.3a.
18

'

Aristotel

77

i ale crui demersuri snt la rndul lor de factur divin27. Natura furnizeaz legea
n virtutea creia omul i zmislete copilul, i arhitectul obine case din pietre
dup un plan analog28. Dulgherul i construiete casa introducnd o micare n
unelte, care micare confer form lemnului, aa cum elementul masculin
modeleaz elementul feminin cu prilejul procrerii unui copil29 ntr-adevr, natura
produce conform unui tipar constant repetat dup cum. rezult n modul cel mai clar
din procesul biologic, dezvoltarea formei din materie sau maturarea individului
complet din germenele amorf. Aristotel compar forma" sau mplinirea" cu starea
omului treaz, iar materia" sau potenialitatea" cu starea omului adormit. Sau
realizarea unui act, actualizarea, e form", i simpla putin de a realiza actul e
materie"30. Natura acioneaz, aadar, stimulnd toate lucrurile s-i realizeze
capacitile la 'maximum, iar sufletul artistului sdete acelai impuls ctre
desvrirea de sine nuntrul unei anumite materii". O cup de bronz iese din
metal dup aceeai rnduial esenial dup care i planta crete din smn sau
animalul din sperm31.
Aceasta fiind concepia lui Aristotel despre art n general, nu ne poate
surprinde constatarea c ceea ce noi numim arte frumoase nu constituie pentru el
suma unor obiecte de art care zac inerte ntr-un muzeu ori un simplu spectacol
pentru un privitor, ci energie structurat. Modul su de-a aborda arta era acela al
unui biolog.
Urmtoarea problem ce ni se pune e deci identificarea modului n care
conceptul de imitaie" aplicat la artele imitative ale muzicii i poeziei a fost afectat
de interesul lui primordial pentru procesele organice. Idealul artistic din care Platon
a fcut piatra de ncercare a tuturor activitilor creatoare de imagini i productoare
de plceri era cel rudimentar al dibciei nnobilate prin ideile de msurare exact i
prin conceptul de bine. Cci prin asocierea tehnicii, a msurrii i a ideii binelui,
Platon a creat conceptul de art suveran. Componentele etalonului dup care
Aristotel apreciaz artele nu snt att de eterogene. El a combinat noiunea de
ingeniozitate uman: pricepere, ndemnare, cu aceea de produs suprem al
procesului natural: animalul perfect. Cnd Aristotel confrunt muzica i poezia cu
idealul su organic i funcional de art, nu se ivete nici o incompatibilitate activ
ca n cazul lui Platon. Arta imitativ i gsete uor locul, n calitatea ei de funcie
n dezvoltare, printre attea alte funcii; un mod de producere specific. Iar rezultatele
snt produsele normale, dei frumoase, ale unei creteri i generri de provenien
uman.
27

Etica nic, 1141a.

Metafizica, 1034a.
29
Gen. an., 730b.
80
Metafizica, 1048a, b.
Ibid., 1032a-b, 1033a.
28

31

78

METODA
GENETIC
APLICATA LA
CUNOATER
E.

EVOLUIA
PARALEL A
ARTEI
DIN
INSTINCT.

Istoria esteticii

Imitaia n sensul n care termenul e aplicat de Aristotel la poezie

este... vzut ea echivalent cu producerea sau crearea conform
unei idei adevrate care face parte integrant din definiia artei n
genere."32
Trebuie s urmrim n primul rnd dezvoltarea general a
funciei imitative, deoarece imitaia devine o form superioar de
art, demn de a i se zice creare conform unei idei adevrate",
numai la captul unui lung proces de dezvoltare. Aristotel ne
spune c n general vorbind, dou snt cauzele ce par a fi dat
natere poeziei, amndou cauze fireti. Una e darul nnscut al
imitaiei, sdit n om din vremea copilriei (lucru care-1 i
deosebete de restul vieuitoarelor, dintre toate el fiind mai
priceput s imite...)"33. Identificnd obriile artei n unele funcii
primitive, Aristotel nu face altceva dect s-i pun n aplicare
programul su genetic. Att n teoria cunoaterii ct i n etic, el
caut originile. Virtuile morale pot lua fiin numai dup o lunga
educare a impulsurilor naturale. Curajul, generozitatea i prietenia
nu devin veritabile activiti conforme cu dreapta raiune dect
dup ce instinctele luptei, druirii i iubirii au fost ndelung
curate i modelate de nvtori i legislatori. Cunoaterea e i ea
o dezvoltare trzie. nti vine experiena senzorial brut. Dac
senzaia poate persista sau poate face un popas", nelsnclu-se
trt ntr-un fi ux iraional de reacii animale, avem ceea ce
Aristotel denumete prezena primului universal n suflet. Dar
dac senzaia moare imediat dup naterea ei i dac nu-i face
apariia nici un efort spre memorizare i nici o acumulare de
dibcie, atunci gerrnenele indispensabil al cunoaterii umane
lipsete. Senzaia trebuie s fie inut minte; memoria trebuie s
devin semnificativ pentru experiena comun; experiena
comun trebuie s fie raionalizat de arte i tiine; artele i
tiinele trebuie integrate de atotcuprinztoarea nelepciune a
filosofiei34.
Cu toate c materialul despre dezvoltarea funciei imitative
nu e concentrat ntr-un singur loc aa cum e aceast discuie
despre progresul ntru cunoatere, l putem aduna din diferite
locuri, dovedindu-se asemntor i chiar parial coincident cu
cellalt. O atare comparaie a dezvoltrii imitaiei cu dezvoltarea
cunoaterii arunc o lumin deosebit asupra imitaiei, deoarece
imitaia ca art nu copiaz pur i simplu micarea naturii, care e
factorul fizic prim, ci concureaz cu procesul cunoaterii care
reprezint actualitatea final a lucrurilor. ntocmai cum inteligena
uman nu ncepe s funcioneze pn ce nu se instaleaz n suflet
o putere elementar de universalizare, de transcendere a
evenimentului x>articular, tot astfel i n arta imitativ o prim
condiie e un anume gen de combinare a prilor ntr-un ntreg.
Frumosul
32

S. H. Butclter, Ariskitle's Theory of Poetry and Fine Arts, p. 153.

Poetica, 1448b.
35
Analiticele secunde, 99b, 100a.
83

'Aristote
l
difer de cele ce nu snt frumoase i operele de art de realiti prin
aceea c n ele elementele risipita snt combinate,'"83 Totui,
corespunztor senzaiilor ca elemente prelogice n cadrul cunoaterii
exist elemente pretehniee care premerg combinrii artistice, dar snt
necesare pentru existena acesteia. Astfel ar fi culorile n pictur, notele
separate ale gamei n muzic, cuvintele cu nsuirile lor de claritate i
semnificativi tate n poezie i retoric, episoadele de suferin,
rsturnri ale sorii, descoperire, recunoatere, oferite de istoria
indivizilor i naiunilor i slujind drept subiect tragedianului, i
gndurile i sentimentele particulare ale oamenilor, folosite ca material
de ctre toi autorii de literatur.
Materia prim a artei ncepe s fie organizat cnd raiunea
combin aceste elemente n anumite proporii. Primului stadiu de
universal n cunoatere i corespunde, dup cum am spus, un prim
stadiu de combinare n art. Astfel ar fi complementaritatea plcut a
culorilor n pictur i raporturile armonioase dintre tonuri n muzic.
Autorul tratatului De mundo scrie: S-ar putea ca natura s nutreasc o
preferin pentru contrarii i s iveasc armonia tocmai din ele i nu
din similariti... Arta pare a imita natura n aceast privin. Arta
picturii, prin amestecarea n tablou a elementelor de alb i negru,
galben i rou, nfptuiete reprezentri care corespund obiectului
original. Muzica de asemenea, amestecnd laolalt note nalte i joase,
scurte i prelungite, atinge o armonie unic ntre diferitele voci; n
vreme ce scrisul, amestecnd vocale i consoane, i alctuiete din ele
ntreaga-i art"36. Alte exemple din domeniul artelor ar putea fi
ornamentul unei metafore care e dovada unei fericite predispoziii:
cci a face metafore frumoase nseamn a ti s vezi asemnrile dintre
lucruri [neasemntoare]"37; sau gradul de nrudire dintre participanii
la o fapt oribil i direcia unei micri de la fericire la nenorocire sau
de la nenorocire la fericire ntr-o pies. Acestea snt simple fire de
legtur cu calitatea afectiv i ele marcheaz primul stadiu al ntreeserii elementelor n ntreguri frumoase.
Urmtoarea treapt n dezvoltarea cunoaterii dup pstrarea n
memorie e denumit nvarea prin experien". Un doctor, de pild,
posed aceast clas de cunoatere atunci cnd poate numi natura unei
boli cu toate c nu stpnete nici un fel de principii tinifice generale
cu privire la ea. Este o percepere ager fr nelegere complet. Cu
toate c experiena e mai puin excelent dect tiina sub raportul
cantitii de raionalitate ncorporat ntr-nsa, ea ntrece uneori tipurile
mai elevate prin utilitatea ei imediat. Un doctor care prin dexteritatea
sa empiric, prin capacitatea sa de reacie
35
36
37

Politica, 134a.
396b.
Poetica, 1459a.

79

ARMONII
SIMPLE.

ANALOGUL
EXPERIENEI
IN ART.

80

Istoria esteticii

la caracterul maladiei ce-i st nemijlocit n fa, l poate vindeca pe un anumit

bolnav, poate fi mai bun n mprejurarea dat dect cei superiori lui n medicina
tiinific38. Analogul estetic al acestei faculti empirice ar putea fi ilustrat de
sensibilitatea nemijlocit a sufletului la starea sufleteasc exprimat n muzic.
Un simplu arc stimul-reacie pare a constitui legtura dintre asculttorul
sensibil i acord. Nu e necesar nici un raionament. Natura acordului e simit
instantaneu. Aristotel afirm c modurile muzicale snt cele mai imitative
dintre toate formele. De ce, oare ritmurile i modurile, care la urma urmei nu
snt altceva dect glas, seamn cu caracterele morale, ceea ce nu fac nici
gusturile, nici culorile, nici mirosurile? Explicaia s fie oare c snt micri, la
fel ca i faptele?"39 Vrea s spun c asemnarea dintre muzic i strile morale
e mai direct dect asemnarea dintre o pictur sau o statuie i un coninut
emoional. Ritmul i melodia furnizeaz imitri ale mniei i blndeei, ca i
ale curajului i stpniri, i ale tuturor calitilor contrare acestora, i ale
celorlalte nsuiri de caracter. O dovedete experiena. Cci noi experimentm
cu sufletul nostru efectul ascultrii lor."40 Modul hipofrigian are un caracter
activ (de aceea n Gerion parada i narmarea snt compuse n acest mod); iar
hipodoricul e mre i hotrt... Frigianul e excitant i orgiastic"41. Redarea prin
muzic a caracterului nu e la fel de bogat n semnificaie universal ca
imitarea prin tragedie a unei aciuni complete i serioase, deoarece tragedia
nfieaz destinele unui grup de fiine umane; e ns mai lesnicioas. Exist,
ca s zicem aa, un pasaj subteran de legtur ntre energia mobil a sufletului
i energia mobil a muzicii care ofer acces rapid uneia la cealalt.
Aristotel spune c experiena estetic prilejuit de aprecierea asemnrii
dintr-un portret se afl tot la acest nivel al nvrii prin experien. De aceea
se i bucur cei ce privesc o plsmuire: pentru c au prilejul s nvee privind i
s-i dea seama de fiece lucru, bunoar c cutare nfieaz pe cutare" 42. Dar
imitaia unui portret nu e la fel de nemijlocit ca imitaia unui acord muzical,
iar plcerea de a detecta asemnarea e poate la fel de intens, dar cu siguran
mai indirect. Sesiznd sensul global al unei picturi, nu reacionm intuitiv la
un stimul, ci facem o deducie i resimim ceva asemntor cu satisfacia
savantului cnd o nou idee i lumineaz mintea. Deoarece, spune Aristotel,
dac formele copiaz caracterul, ele reveleaz mai degrab simp38

Metafizica, 981a.
Probleme, XIX, 29,919 b. Cf. I se schimbaser i culoarea, i trsturile feei (a lui
Marget) din pricina acelui lucru necunoscut i ngrozitor care i slluia n creier. La fel i se
schimbase i vocea, i tocmai de vocea ei se temea Kit cel mai mult, fiindc urechea i era calea
cea mai scurt ctre suflet." Constance Holme, Beautiful End, 1935, p. 116. Sublinierile ne
aparin.
40
Politica, 1340a.
41
Probleme, 922b.
42
Poetica, 1448b.
39

Aristotel
tomele sau sedimentele unui habitus mental dect habitusul mental
nsui43. Portretul trebuie s redea trupul omenesc, iar trupurile snt
impregnate de pasiune, dar nu constituie adevrata substan a pasiunii.
Plcerea de a nva apare n acest caz atunci cnd un model de linii sau
culoare atinge o asemenea unitate, nct recunoatem nu numai
categoria lucrului intenionat (omul), ci i membrul clasei respective
(cutare). Ne place]s palpm sufletul esenial de sub nfiarea
exterioar a figurii corporale. Ne dm seama" n sensul c descoperim
o identitate de caracter ce stabilete o legtur ntre o persoan n carne
i oase i un pigment bine compus. Utilizarea corect a culorii
complementare nlesnete reprezentarea, spune Aristotel. Dar reprezentarea apare atunci cnd obiectul semnificativ rzbate n toat strlucirea
lui prin punct sau linie, i ntregului i se poate ataa eticheta logic a
unui nume. Cele mai frumoase culori, spune Aristotel, aternute fr
ordine (adic fr a conlucra ntru atingerea unei inte unice) nu vor
izbuti s dea privitorului aceeai plcere ca o simpl schi necolorat a
unui portret44.
Funcia imitativ i atinge scopul i produce, ca s spunem aa,
un animal perfect atunci cnd rezultatul ei este o tragedie bun. Cci
dei muzica, pictura i sculptura imit caracterul i snt ntreguri
semnificative, ideea adevrat" n conformitate cu care snt produse
nu e la fel de puternic i de bogat ca unitatea subiectului. Gradul de
universalitate e pentru Aristotel msura respectabilitii, att n
cunoaterea intelectual, ct i n arta imitativ. Ordinea i simetria,
dispunerea prilor n vederea unui scop unic snt prezente n orice
imitaie, dar subiectul tragic, cu mai marea lui cuprindere, dar i cu
compactitatea sa mai mare, ntruchipeaz ordinea estetic n punctul ei
maxim, n reeaua forei sale coezive, el adun laolalt mai multe
pri45 i medii de reprezentare mai variate dect oricare alte forme
artistice. Tragedia are ase pri constitutive organice: subiectul,
caracterul, judecata, limba, muzica i elementul spectaculos46. Artele
muzicii instrumentale i dansului snt lipsite, o dat cu expresia
verbal, i de judecata logic a tragediei. Artele plastice snt lipsite att
de vorbire ct i de muzic. Discursul epic i retoric snt lipsite de
spectacol i de muzic, avnd i o textur mai subire i mai rarefiat.
Dintr-un punct de vedere, retorica e o art subsidiar component a
trusei dramaturgului. Cci atunci cnd ajunge la constituentul
judecat", Aristotel
43

Politica, 1340a.
Poetica, 1450a, b.
45
Cf. Pirandello, ase personaje n cutarea unui autor: Directorul: Aa zi,
drama
dumitalel Dar iart-m, te rog, nu-i numai a dumitale! Mai e i-a celorlali! A lui (arat ctre
tat),
a mamei dumitale! Nu se poate ca un personaj s vie, aa, prea n fa, ca s le pun-n
umbr
pe toate celelalte i s invadeze el singur toat scena. Trebuie s-i strngi pe toi ntr-un
cadru armonios i s reprezini ceea ce e reprezentabil! tiu foarte bine c fiecare i are
viaa lui luntric pe care ar vrea s i-o scoat la lumin. Dar aici e toat greutatea: s
scoi numai atta ct e necesar n legtur cu ceilali,"
46
Poetica, 1450a.
44

81

ORGANISMUL
TRAGEDIEI
SIMILAR
CU
LOGICA
TIINEI.

82

Istoria esteticii

i trimite cititorii la Retorica*1. Aristotel compar unitatea organic a unui

mod muzical cu o comunitate politic i articularea acesteia ntr-o parte conductoare i una subordonat48. Ar fi putut compara tragedia cu un imperiu
alctuit din comuniti politice ca membre ale sale, cci melodiile nu snt dect
pri ale tragediilor. Sau, de vreme ce i caracterele i judecile snt tot numai
pri ale pieselor, ar fi putut compara tragedia cu un organism al organisme lor.
Unitatea de aciune ntr-o tragedie bine plsmuit corespunde, prefigurnd-o n acelai timp, raionalitii mature a tiinei n lumea intelectului. ntradevr, Aristotel denumete ntr-un loc tragedia filosofic"49. Superioritatea
tiinei (i-a artei, care este echivalentul controlului tiinific asupra naturii) fa
de experien st nu numai n generalitatea, elasticitatea i cuprinderea ei, ci i
n capacitatea sa de a da o explicaie a cauzalitii evenimentelor. Cunoaterea
i priceperea snt mai degrab apanajul tiinei dect al experienei i socotim
mai nvai pe oamenii de tiin dect pe oamenii cu practic..., pentru ca cei
dinti cunosc cauza, iar cei de pe urm nu. Acetia constat lucrurile, dar nu-i
dau seama de pricina lor; cei dinti ns cunosc cauza i rostul lor."50 Iar funcia
subiectului e tocmai de-a nfia rostul" destinului omenesc. i cu ct mai
convingtor e redat succesiunea cauzal, cu att mai bun e subiectul.
Singurele evenimente a cror necesitate absolut poate fi postulat snt cele ce
fac parte dintr-o serie recurent"51, spune Aristotel, i pentru el, virtutea unei
tragedii e revelarea nenorocirii sau fericirii ca necesare, ca ceva ce trebuia s se
ntmple cu necesitate n acele mprejurri, ca parte component a unei serii
care se poate repeta ntruct ilustreaz o lege. Datoria poetului nu e s
povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri putnd s se ntmple n
marginile verosimilului i ale necesarului."52 Cel mai ambiios poet va imita o
aciune", cu alte cuvinte o curb continu a destinului care absoarbe i mtur
progresiv toate evenimentele particulare i personale individuale, aa cum o
linie anihileaz punctele. ntr-o tragedie, cei ce svresc imitaia n-o fac ca s
ntruchipeze caractere, ci mbrac cutare sau cutare caracter ca s svreasc o
fapt sau alta... tragedie fr aciune nici n-ar putea fi; fr caractere ns s-a
mai vzut"53. Un bun tragedian va schia un sistem de oameni i lucruri dup
cum tiparul interaciunii lor e aductor de prosperitate sau de calamitate:
diagrama mririi i prbuirii unui rege, legturile care-i trsc pe oameni ctre
mori tragice, datoria
Ibid.. 1456a.
48
Politica,
1254a. *
Poetica,
1451b.
60
Metafizica, 981a.
61
De generatione ei corruptione, II, 27.
62
Poetica, 1451a.
63
Ibid. 1450a.

Aristote
l
sacr de-a rzbuna un tat sau o fiic ucis, fatalitatea ce apas asupra
unei stirpe regeti sau inexorabilitatea mplinirii profeiei unui oracol. n
dezvoltarea caracterelor i discursurilor unei tragedii, logica necesarului
e atotputernic; miracolele, descoperirile, rsturnrile, corurile, toate
trebuie s par verigi n lanul fatal. Aristotel folosete deseori opera lui
Sofocle ca ilustrare a logicii stricte pe care o pretinde. Revelarea
identitii e cea mai nimerit cnd survine n desfurarea fireasc a
aciunii, iar nu prin artificii ca diferitele semne sau salbe, spune
Aristotel, dnd drept exemplu Oedip Rege5i. Corul trebuie socotit i el...
un element al ntregului; trebuie, prin urmare, s ia parte la aciune nu
ca n piesele lui Euripide, ci ca n piesele lui Sofocle."55
Pentru Aristotel arta e n orice caz un sistem mai puin perfect dect
tiina, dar felul i gradul de unitate cerut de el pentru o bun tragedie
(cu multiplele ei ntmplri att de strns legate, nct transpunerea sau
eliminarea oricreia dintre ele ar scinda sau ar disloca ntregul)60 o face
aproape echivalabil. Toate operele de art care au subiecte sau istorisiri
drept suflet snt organisme vii", tragedia e ns mai concentrat ca
epica i astfel e un tip superior de imitaie. Dar el susine c i n cazul
epicii subiectul trebuie s fie un tot organic57. Difer gradul de coeren,
dar tipul de organizare e acelai ca i n tragedie o singur tem cu
nceput clar, dezvoltare i concluzie. Faptul c Homer a realizat n
poemele sale epice o unitate cvasidramatic e i motivul pentru care a
rmas cel dinii n categoria lui. Improvizaiile care stau la obria
tragediei i comediei, imnurile, panegiricele i satirele, erau imitaii de
caractere i pasiuni i aveau, ca s spunem aa, suflete amoebice, dar ele
au crescut mai curnd spontan dect au fost inventate. Spiritul de
veneraie sau de divertisment vehiculat de ele cu greu s-ar fi putut spune
c e rezultatul unei arte perfect contiente de sine. Se gseau mai
degrab pe treapta experienei".
Comparnd astfel funcia artistic a imitaiei nu numai cu procesul
biologic, ci i cu funcia intelectual cum de fapt Aristotel nsui ne
ndeamn s-o facem am asistat la dezvoltarea elementului universal
n art dintr-o vag relaie binomial pn la completa lui realizare att
n logica organic a unui subiect tragic ct i n animalul desvrit. Cci
imitaia, ca oriice altceva la Aristotel, are materie i form. n
Republica, X, Platon trateaz imitaia nu ca pe o funcie n expansiune,
ci ca pe una puternic diminuat,
8
4

P
o
e
t
i
c
a
.
1
4
5
5
a
.

83

6
5

I
b
i
d
.
,
1
4
5
6
a
.
56

Ibid.,
1451a.
57
Ib
%d.,
1459a.

PLATON RES-TRINGE FUNCIA IMITATIV ARISTOTEL O EXTINDE.

84

FANTAZARE
DESPRE CELE
DOUA CAUZE
ALE POEZIEI
CA MATERIE
I FORM.

Istoria
esteticii

deoarece e deranjat de iluzionismul contemporan. Pe msur ce

ideea" platonic coboar prin aplicaia meteugarului pn la
cea a imitatorului, ea i ngusteaz progresiv aria. Pictorul unui
pat copiaz numai patul spaio-temporal confecionat de un
tmplar oarecare i ofer doar o perspectiv special asupra
patului, fie din profil, fie din fa, n funcie de unghiul de
vedere58. Astfel, la Platon constatm atenuarea universalului n
art pn la limita viziunii individuale,pe cnd la Aristotel,
universalul el nsui e prezent n art, iar tragedia e caracterizat
ca fiind mai filosofic i mai aleas dect istoria"59.
Aristotel a citat i o a doua cauz a poeziei pe lng instinctul
imitaiei. Care e aceast a doua cauz nu se poate deduce sigur,
deoarece paragraful n care snt enumerate cele dou e aranjat
neclar60. Unii comentatori cred c e simul armoniei i-al
ritmului" menionat la sfritul paragrafului. Dar adineauri am
fcut observaia c prima cauz a poeziei, instinctul imitaiei, cnd
e n plin nflorire, devine esenialmente tocmai aceast a doua
cauz sugerat. Pentru un tot organic este o armonie ntrupat. Iar
ritmul e principiul ordinii, i cea mai bun ordine e ordinea
necesar. Savurm ritmul pentru c el regularizeaz i msoar
micarea61, spune Aristotel. B ispititor s glosm pe marginea
acestui paragraf criptic asupra celor dou cauze ale poeziei, cnd
avem n vedere toat^ gama imitaiei, de la potenialitatea din
instinct pn la actualitatea ei n crearea subiectului. S-ar putea
oare ca imitaia n stadiul ei minim (primul universal din sufletul
artei materia) i imitaia n stadiul ei maxim (simul dezvoltat
al naturii unui ntreg forma) s fie cele dou cauze ale poeziei?
Ne putem imagina urmtorul traseu al gn-dirii lui Aristotel:
dorina de a reproduce iniiaz dublarea realitii n tragedie i
pictur. Dar a crea sau a vedea o asemnare ntre imitaie i lucrul
imitat nseamn a distinge unitatea n dualitate. A distinge unitatea
n varietate nseamn a descoperi esena. A descoperi esena
nseamn a fi inteligent. Cel mai nalt produs al inteligenei e
forma. Iar forma e simetrie, ordine i definit, adic atributele
eseniale ale frumosului sau armoniei. Nu asta e ns formularea
lui Aristotel. Bl enumera pur i simplu dou cauze n natura
uman care explic rostul poeziei. Cele dou snt fie instinctul
imitaiei i dragostea de armonie, fie instinctul imitaiei i plcerea
ndeobte resimit n operaia de identificare a similitudinii. Kl
noteaz faptul c oamenilor le place imitaia iscusit a unor lucruri
precum cadavrele sau petii i broatele rioase, care n viaa real
provoac repulsie. Oricare ar fi fost ncatenarea raionamentelor
>
"
>

S
o
f
i
s
t
u
l
,
5
9
8
.

P
o
e
t
i
c
a
,
1
4
5
1
b
.

o
I
b
i
d
,
1
4
4
8
b
.

'
P
r
o
b
l
e
m
e
,
9
2
0
b
.

Aristotel

85

lui Aristotel, n acest scurt pasaj el a stabilit cele dou izvoare majore
ale artei: gustul pentru feliile de via oferite prin similitudine i
pasiunea pentru plan.
ntr-un anumit sens, producia artistic imitativ i gsete
mplinirea n formele frumoase pe care le creeaz, dat fiind c n
aceast mprejurare ea reprezint exprimarea sentimentului n
conformitate cu dreapta raiune. Dar acest scop al artei i are i un alt
scop n efectul su asupra privitorilor. La Aristotel, funciile se
ntreptrund. Forma artistului creator devine materia plcerii
spectatorului sensibil i, dup cum vom vedea, aceast plcere, dei
form, devine materialul omului de stat educator. Energia eliberat ntrun cntec sau ntr-o pies de ctre geniul creatorului nu nceteaz dup
ce acesta satisface toate canoanele meteugului temeinic i ale formei
frumoase. Ba genereaz o nou energie o activitate emoional n
cei care recepteaz formele frumoase n sufletele lor plastice. Dac, aa
cum spune Aristotel, subiectul e sufletul tragediei i principiul ei prim,
plcerea spectatorului e sufletul i principiul prim al subiectului.
Scopul tragediei este pentru el plcerea particular pe care o provoac;
implicit, scopul comediei e plcerea ei specific, al poeziei epice la fel,
i tot aa n cazul muzicii, sculpturii, picturii, fiecare cu plcerea ei
caracteristic. Cercetarea asupra naturii i valorii plcerii constituie,
aadar, pentru Aristotel, ca i n cazul lui Platon, o component
necesar a esteticii sale.
Att Platon ct i Aristotel au definit scopul suprem al omului ca
fiind exercitarea prii divine din el. i amndoi au identificat oarecum
partea divin cu raiunea. Platon'ns, cu tendina sa mai transcendent,
a interpretat uneori viaa ntru plcere ca abrutizant i refractar la
raiune. Aristotel reexamineaz atent doctrina aceasta a plcerii i-o
respinge. Aparent, cea mai adnc meditat opinie a sa despre natura
plcerii face din ea nu o categorie existenial independent, ci un
accent i-o lumin puternic proiectat asupra funciei cu care e asociat
i din care i deriv valorizarea etic62. Aa stnd lucrurile, o funcie ar
putea fi de lup sau de asin; plcerea care i-ar califica exercitarea ar
putea fi denumit, printr-un procedeu metonimic legitim, cu acelai
epitet dur63. Aristotel socotete ns c e o eroare s judeci plcerea n
genere dup conexiunile i manifestrile ei cele mai josnice. Numai cei
ce cunosc plcerile care nsoesc cugetarea pur, ascultarea muzicii i
contemplarea sculpturii cunosc plcerea n ipostaza ei superioar i n
esena ei64. Cci plcerea e antrenat~de~nzuina naturii ctre bine;
ntocmai cum natura poate scoate la iveal viermi, gngnii i alte
creaturi josnice" care
62
63
64

Etica nicomahic, 1174b.

Magna mor alia, 1205a.
Etica nicomahic, 1176a.

FORMA ARTEI
E
MATERIA
PLCERII.

UTILIZRILE
$1
CARACTERUL
PLCERII.

86

Isteria esteticii

dezmint intenia ei general bun65, tot aa i plcerea, cu toate c fundamental

e aliata raiunii i a nobleei, poate fi delectarea care nsoete impulsurile cele
mai josnice. n genere, plcerea e pentru Aristotel simptomul mplinirii
dorinei, contiina plintii vieii66; iar cnd acestea snt conforme dreptei
raiuni, atunci i plcerea e conform acesteia. Agrementul artei imitative ar
putea fi numit adaptnd o fraz a lui Aristotel floarea de pe chipul
raiunii. Cnd el spune c scopul final al tragediei e de a produce plcere, vrea
evident s spun c se urmrete atingerea unei stri de spirit n care ea devine
rezonabil i demn de a fi obiect al opiunii.
De vreme ce pentru Aristotel plcerile snt specifice" activitilor pe
care le intensific i ncununeaz, e vdit necesar s nelegem funciile reale
ale imitaiilor n scopul de a le nelege coloritul emoional. Plcerile n chestiune nsoesc att procesele de suprancrcare i de purgare, ct i activitatea
uniform i continu. Cea mai umil funcie a artei e de-a satisface o nevoie
sau de-a uura o durere, dup analogia cu senzaia de calmare a foamei produs
de hran. Somnul, mncarea, butura i muzica fac s se curme grija"67,
mbolnvirea, att a sufletului ct i a trupului, provine din exces i lips, iar
cnd energia unui om e stoars de truda de peste zi, puterea i poate reveni la
normal prin stimularea nsufleitoare a muzicii imitative. Aa cum arta poate
umple astfel spaiile goale din suflet i spori energia, tot astfel poate s ne i
limpezeasc sufletele de acumulrile nesntoase. Sistemul psihofizic reclam
la fel de des att poiuni linititoare i cathartice, ct i tonice stimulative. Exist
anumite emoii care, dei binefctoare n doz corect, pot deveni repede
toxice. Snt persoane care vdesc o slab rezisten la asemenea emoii i care
se mbolnvesc cu mare uurin din pricina lor. Simiri precum mila i frica
sau chiar entuziasmul slluiesc cu mult for n unele suflete i influeneaz
mai mult sau mai puin totul n ele. Unii ini cad ntr-o frenezie religioas, n
care vedem rezultatul unor melodii sacre cnd au folosit melodiile ca s-i
ntrite sufletul pn la frenezia mistic i revin la normal ca i cum ar fi
gsit vindecarea i curarea. Cei ce snt influenai de mil i fric i orice
natur emotiv e trebuie s treac printr-o experien asemntoare, iar alii
n msura n care fiecare e sensibil la astfel de emoii, fiind cu toii oarecum
purificai, iar sufletele lor uurate i desftate."68 Aristotel denumete
producerea unui asemenea catharsis plcerea proprie tragediei 69. S-a susinut,
probabil n chip prea ndrzne, c n cartea pierdut a Poeticii privitoare la
comedie scopul final
66
66
67
68
69

Magna moralia, 1205a.

Etica nicomahic, 1175a.
Politica, 1339a.
Ibid., 1342a.
Poetica, 1453b.

Anstotel

87

al acestei forme dramatice mai uoare trebuie' s fi fost purificarea de

invidie i rutate sau poate de plcerea impur70. Nu numai muzica,
prin urmare, ci i tragedia e de folos omenirii, despovrnd sufletele
ncrcate i producnd plcerea specific a destinderii.
Acestea snt utilizrile umane ale artelor micrii pentru Aristotel.
Dar mecanismul prin care se produc aceste efecte curative a constituit
un subiect de necurmat controvers. C e vorba de-o cur homeopatic
ne-o spune Aristotel nsui: mila e nlturat prin mil, frica prin fric;
entuziasmul religios prin entuziasm. Cum am putea nelege oare mai n
amnunt operaia catharsisului dttor de plcere? Unii socotesc c
sensul pe care i-1 d Aristotel e foarte simplu i evident. Mila excesiv,
zic ei, trebuie nlturat de fora expulsiv a unei experiene emoionale
epuizante. Spectacolul btrnului Oedip, orb i dezolat, de pild, l va
obosi pe privitorul sentimental i va determina instaurarea unei
perioade de calm regenerator. Dup aceast teorie, o for turbulent e
covrit de o for turbulent similar, dar superioar. Platon,
nvtorul lui Aristotel, spusese c frica i alte asemenea suferine
psihologice, fiind micri interne, ar putea fi remediate prin aplicarea
unei micri exterioare mai puternice. Aceast explicaie luat n
simplitatea ei literal pare la fel de improbabil ca i cele excesiv de
subtile care au fost oferite. Sensul aristotelic st pesemne undeva ntre
analogia fizic neprelucrat pe care tocmai am prezentat-o i alta care
ar utiliza mai extensiv teoria sa despre echilibrul elementelor,
rezumabil dup cum urmeaz: Aristotel i-a imaginat maladiile
sufletului n acelai fel ca i bolile trupeti. Dar corpul se mbolnvete
end unul din elementele lui alctuitoare e sporit n proporii extreme,
iar sufletul sufer cnd una dintre nclinaiile lui naturale e satisfcut
excesiv. Pentru ca trupul s rmn sntos, trebuie meninut un
echilibru adecvat ntre tendina spre cald i tendina spre rece. n
general, starea maladiv rezult din superioritatea dobndit de ctre
elementul rece, iar tratamentul const n aplicarea unei mai mari
cantiti de cldur pentru a purifica" sistemul i a restabili
temperatura organic potrivit. Pentru dezvoltarea unei deprinderi
morale a sufletului, cei rspunztori de educaia tineretului, nvtori i
legislatori, snt inui s se asigure dac comportarea e n conformitate
cu dreapta raiune, nici prea timid, nici prea impetuoas, nici prea
risipitoare, nici prea zgrcit. Pstrarea cii mijlocii de aur pentru
funciile sufletului i corpului era idealul medicinei i-al eticii. ntradevr, era vorba mai puin de-o analogie ct de-o identitate ntre suflet
i trup. Cci pentru Aristotel, sufletul i trupul nu erau dou lucruri
dinstincte, ci sufletul era mplinirea, realizarea sau forma corpului, iar
ceea ce duna sau
Lane Cooper, An Aristotelian Theory of Comcdy, cap. IX,

CATHARSISUI.
.
ACTIVITATEA
I
PASIVITATEA
A-CEI.EIAI
FUNCII.

88

Istoria esteticii

fcea bine unuia, duna i fcea bine n egal msur i celuilalt. Complexul
suflet-trup funciona, aadar, deformat cnd era dezechilibrat sau dezordonat n
sensul literal al cuvntului.
nelegem atunci c dac pentru Aristotel operele dramatice i muzica
urmau s fie ageni terapeutici, ele erau chemate s restabileasc n aceast
calitate a lor funcionarea echilibrat a unui complex suflet-trup afectat de o
deficien sau de un exces. Menirea lor era de-a inculca organismului principiul normei i de-a readuce la calea de mijloc habitusul derutat. Or, condiia
universal a unei relaii eficiente Aristotel o vedea ntr-o similaritate general
ntre agent i pacient, singura diferen dintre prile n tranzacie fiind aceea'n
msur a determina pe una s exercite i pe cealalt s recepteze o nrurire. n
cadrul unui substrat comun, fora motrice necesar schimbrii provine din
tensiunea principiilor opuse, dintre care unul opereaz i cellalt sufer
operaia71. Condiia favorabil activitii creative pretutindeni n cosmos nu e
simpla i inutila repetare a asemntorului de ctre asemntor, ci
adaptarea mutual a principiilor contrare. Noile creaturi vii pot fi zmislite
numai din ntlnirea masculului cu femela, nu din cea a masculului cu
masculul. O proporie corect trebuie s adapteze reciproc doi termeni
distinci. Constatm astfel c n opinia lui Aristotel muzica i drama trebuiau
s fie nu numai productoare de plcere pasiv, ci dinamizatoare i transformatoare sufleteti active; trebuiau s fie congenitale condiiei psihofizice
asupra creia urma s li se exercite lucrarea modelatoare. Era necesar ca ntre
boal i tratament s existe o astfel de afinitate, nct partea suferind s poat
avea o receptivitate maxim fa de remediu. Mila urma s acioneze, aadar,
asupra milei, frica asupra fricii, fi enezia asupra freneziei, tristeea asupra
tristeii. Aa cum cldura vinului stinge cldura natural a corpului72, tot aa i
mila adevrat din Oedip Rege sau din Oedip la Colona va stinge falsa mil
sau sentimentalitatea nechibzuit73. Cci mila care tmduiete nu-i aceeai cu
mila care constituie obiectul tmduirii. n terminologia constant reiterat a lui
Aristotel, leacul e forma milei, iar boala e materia ei. Forma difer de materie
aa cum activitatea difer de pasivitate i forma adevrat de iregularitate.
Ceea ce se va ntmpla deci va fi c mila activ i bine proporionat incarnat
n Oedip sau ntr-o cuvntare frumos ntocmit va aciona asupra milei lipsite
de discernmnt a sentimentalismului slab i va elimina excesul insalubru.
Emoia brut va fi replmdit n esen perfect. Esena milei e formulat de
ctre Aristotel n definiia pe care i-o
71
72
73

De generatione et corruptione, 323a, 324b.

Probleme, 954b.
Richard Burton afirm c a scris despre melancolie, The Anatomy of Melancholy,

tocmai
ca s se vindece de melancolie.

Aristote
l
consacr n Retorica: Mila e un simmnt de durere pricinuit de
vederea unui ru, distrugtor sau dureros, ce se abate asupra cui nu-1
merit i la care ne-am putea atepta s se abat i asupra noastr sau a
vreunuia dintre prietenii notri, i nc s se abat chiar n scurt timp"74.
Mila lipsit de discernmnt e o slbiciune, pentru c ne deprim ori de
cte ori ni se nfieaz spectacolul nenorocirii iminente, fie c e
meritat sau nu.
Aristotel pretinde, aadar, ca o bun tragedie s ne proiecteze n
faa ochilor imaginea unui om pe nedrept zdrobit de nenorocire, dar
care are totui o vin ce a constituit o cauz parial a catastrofei. El
trebuie s fie o persoan asemntoare nou (aa nct s simim
nrudirea i similitudinea probabil a destinului), dar e mai bun ca noi,
deoarece vina lui e comparativ mic i greete ntr-o manier
suveran. Aciunea trebuie astfel condus, nct s ngduie
desfurarea milei n adevrata sa form. Fapta ngrozitoare trebuie
ndeplinit ntre prieteni i ignorndu-se identitatea persoanelor, n
aceste stipulaii e rezumat legea sau tiina aciunii capabile s
strneasc mila. Aristotel nu face o legtur explicit ntre condiia
nesntoas a milei i deranjarea elementelor fizice din corp. Frica, pe
de alt parte, spune el, e nsoit de un exces de rece, aa cum se poate
observa din trernurul ca de frig al acelora care se afl ntr-o stare de
groaz75. Trebuie furnizate, aadar, cldur i raiune prin aplicarea
plcerilor unui spectacol tragic nfricotor. Frica paralizant i
dezorganizatoare, care sectuiete energia i rpete fericirea spiritului
i sntatea corpului, trebuie pus sub nrurirea fricii rezonabile. Iar
frica de consecinele inevitabile ale relei fptuiri, cu sau fr bun
tiin svrit, este raional. Dar cnd nelegem de ce se abate
calamitatea asupra omenirii aflate n greeal i nu mai tremurm n
faa ei ca n faa unei fore demonice lovind cu slbticie n drept i-n
nedrept, sntein restituii unui calm vital n prezena legii inexorabile.
Nimic nu aduce linitirea mai repede ca explicaia adecvat. Iar logica
perfect a subiectului perfect, arat Aristotel, ne spune ntotdeauna
cauza evenimentelor nfricotoare. Aa e transformat durerea fricii
nemotivate i derutate n plcerea unei frici care se nelege pe sine i-i
nelege cauzele. ntr-un mod asemntor, dup cum ne putem ngdui
s presupunem, credea Aristotel c lucreaz i entuziasmul asupra
entuziasmului i, pesemne, spiritul comediei asupra spectatorului
amuzat.
Plcerile specifice care nsoesc participarea la reprezentaiile
dramatice snt colorate apoi de ctre restabilirea autoritii unei emoii
proporionate : ordonate, dup dezordinea introdus de mil i fric n
economia mental, i muzica realizeaz aceast plcere ntr-o msur
prin purificare. Modn

Reto
rica,
1385
b. 76
Prob
leme
, 948
a, b.

89

EMOIA SPEC
TATORULUI
E
EMOIE
RAIO
NALA MODE
LAT.

96

SAVURAU EA
RAIONAL
A
BINELUI
INTRINSEC.

Istoria esteticii

frigian e prin natura lui pasionat. Cnd e cntat la flaut, care, ca

instrument, are un timbru pasionat, combinaia aceasta pune
stpnire pe minile tulburate de extaz i le. vindec de parc ar fi
fost curate cu ajutorul unui medicament76, n general,
melodiile .i ritmurile au o asemenea afinitate pentru sufletul
omenesc, nct dominaia lor e rapid i viguroas, i capacitatea
lor de a ne modifica strile sufleteti e mai puternic dect aceea a
restului artelor. Ariile lidiene ne nvluie blnd i melancolic;
modul dorian ne menine stabili77. Datorit intimitii i
nemijlocirii efectelor muzicii, toi cei ce vor s influeneze
caracterul trebuie s-i neleag aciunea. Dei muzica relaxeaz i
purific, ea mai are i o alt ntrebuinare nc mai nalt.
Al treilea tip de plcere pe care l poate furniza arta - pus n
legtur de ctre Aristotel ndeosebi cu muzica este cel al
savurrii raionale. Cea mai nobil folosin a muzicii e de-a
umple rgazul cu o activitate ce are toate calitile pe care le
posed ceva n chip intrinsec bun78. Orice este n mod intrinsec
bun e complet i raional: are form i armonie i nu e supus
creterii i decderii. Toat munca pe care o depunem de-a lungul
unei viei ntregi e ca s ne dea posibilitatea de a ne bucura de
pura plcere ordonat. Reflecia filosofic i plcerile vzului i
auzului snt calificate pentru a trece aceast suprem prob. Aa
cum actul vederii este complet n orice moment i nu e nici sporit,
nici ameliorat printr-o mai ndelungat funcionare, aa i plcerile
cultivrii spiritului, plcerile unui rgaz bine petrecut, snt totale i
ntregi i nu snt augmentate de nici o continuare 79. Tinerii i
persoanele vulgare nu le pot nelege i simi. Plcerile artelor
vizuale snt, dup Aristotel, cele mai puin incitative, deoarece ele
nu se dezvolt din mediul micrii succesiune de sunete n timp
ca arta muzical i literar. Dar cu toate c artele temporale snt
"mai expresive, mai apte s imite dispoziia moral80 i mai
eficace n schimbarea sufletului oamenilor, s-ar putea deduce n
mod implicit c agrementul statuilor i portretelor furnizeaz o
mai mare plcere divin. Aceasta pentru c activitatea divin nu
presupune micare81. Plcerea dumnezeirii e activitate fr
schimbare sau ingredient pasiv. Or, activitatea reflexiv la om se
apropie cel mai mult de acest tip82, dar vzul e unul dintre
simurile externe care se apropie cel mai mult de elementul senin
al gndirii83. Cnd Aristotel caut un exemplu de artist comparabil
cu plsmuitorul divin al universului, el nu-1 alege pe Sofocle sau
pe Olympos,
7
6

P
o

l
i
t
i
c
a
,
1
3
4
2
a
b
.
"

I
b
i
d
.
,
1
3
4
0
b
.

78

Ibid., 1338a.
Etica nicomahic, X, 5 7 i Politica, 1339a.
80
Politica, 1340a.
81
Metafizica, 1074b.
82
Etica nicomahic, 1177 ab.
88
Ibid., X, 3. Vezi Welldone, 325.
79

Aristotel
ci pe Fidias sculptorul. Aristotel i avertizeaz de asemenea n mod
expres cititorii c asocierea obinuit a frumosului numai cu micarea
e greit. Frumosul, spune el, se gsete i n lucrurile nemicate84.
Matematica e deosebit de revelatoare n probleme de estetic, spune el
mai departe, deoarece aceast tiin demonstreaz mai ales natura
ordinii, simetriei i definitului, adic formele supreme ale frumosului.
Arta i realizeaz, aadar, scopul, cnd produce plcere, iar
plcerea variaz n funcie de caracterul artei, precum i de gustul i
vrsta auditorului. Dar nici chiar plcerea delectrii raionale, cea mai
nalt pe care o poate furniza arta, nu e scop n sine, deoarece artele
imitative snt arte instrumentale. Cea mai autoritar art, aceea care
poate fi cu adevrat denumit arta dominant, e cea etic i politic, arta
regal a regelui filosof preconizat de Platon. Va trebui s lum n
considerare utilitatea etic i social a artelor frumoase nainte de a
ncerca s ajungem la o concluzie. Omul de stat ia, aadar, efectele
delectabile produse de muzic i dans, de poezie i pictur, i le adopt
n chip de unelte de modelat caracterele.
Dei oamenii de stat se preocup cu armonizarea, n modul cel
mai bun a muncii i distraciei ntregului corp cetenesc,
responsabilitatea lor de cpetenie rmne educaia tineretului. Aristotel
se ntreab deci dac muzica (ntruct e cea mai puternic dintre arte)
poate fi folosit la ndrumarea copiilor ctre virtute85. inta educaiei
este de a face ca fiinele omeneti s iubesc, s urasc i s se bucure
dup dreptate, cci dac voinele oamenilor vor putea fi fcute s
consune cu vocea raiunii, atunci ele vor face n chip spontan ceea ce
se cuvine. Blndeea natural a muzicii poate fi prin urmare utilizat
pentru a-i atrage pe copii ctre deprinderi virtuoase. Fiecare mod
muzical i are propriul su caracter. S aplicm dar modul adecvat
substanei maleabile a unui suflet tnr, i copilul va absorbi fermitatea,
curajul sau delicateea din tiparul muzicii n propria-i fiin. Muzica e
astfel n ochii lui Aristotel o disciplin literalmente formal. Chiar n
melodii simple exist o imitaie a caracterului, pentru c modurile
muzicale se deosebesc n esen unul de altul, i cei care le ascult snt
afectai n mod diferit de fiecare. Unele dintre ele i fac pe oameni triti
i gravi... altele slbesc mintea... altele, iari, produc o fire cumpnit
i aezat... Aceleai principii se aplic i ritmurilor; unele au un
caracter de odihn, altele de micare, iar dintre acestea din urm, unele
au o micare mai vulgar, altele una mai nobil. S-a spus destul pentru
a demonstra c muzica are puterea de a forma caracterul i trebuie,
prin urmare, introdus n educaia tnrului... S-ar prea c n noi exist
un fel de afinitate fa de modurile i ritmurile muzicale, ceea ce
84
85

Metafizica, 1078a.
Politica, 1340 a-b.

91

ARTA ClRMUITORULUI
I
EDU
CATORULUI,
UN
SINGUR
BINE.

92

ARISTOTEL
E
MAI
BLIND
DE-CIT
MAESTRUL
SAU
DE
RETORICA.

Istoria esteticii

face pe unii filosofi s afirme c sufletul este armonie, iar pe alii

c posed o armonie proprie."86 Omul de stat se va prevala,
firete, de celelalte efecte delectabile ale muzicii, puterea ei de a
purificai relaxai de-a umple n chip nobil rgazul celei mai bune
categorii a cetenilor. El ine n mn aceste daruri ca pe nite
unelte de edificat cetatea ideal.
Aristotel revine astfel la suprafa din lunga lui cercetare
asupra artelor imitative, ndeosebi a muzicii i-a poeziei, lng
locul unde se oprete Platon. Arta regal a crmuitorului reprezint
pentru amndoi suprema autoritate n rnduirea i reglementarea
plcerii. Aristotel e mai puin grbit dect Platon s dea o sentin
de condamnare moral mpotriva amuzamentelor populare i mai
contient de pluralitatea scopurilor apropiate pe care le pot sluji
reprezentaiile comice sau mictoare. S-ar prea chiar c preconizeaz uneori cultivarea talentului ntr-un scop estetic pur. Copiii
trebuie nvai s deseneze n cele mai bune condiii, de pild, nu
numai n scopuri utilitare, ci pentru a putea deveni achizitori
instruii de comori artistice i judectori mai siguri ai formei
umane87. Da fel i volumul iniierii muzicale oferite copilului de
oameni liberi e determinat ntr-o anumit msur de simplul
respect fa de demnitatea persoanei. Copiii trebuie s nvee
suficient muzic pentru a deveni critici inteligeni, dar nu destul
ca s ajung interprei publici pentru distracia celorlali88.
Demnitatea acestor copii respectabili e nc asociat n mintea lui
Aristotel, ca i-n a lui Platon, cu locul i funcia lor final n
guvernul statului-cetate. Un test crucial pentru verificarea legturii
dintre teoria artei la Aristotel i la Platon e compararea atitudinii
lor fa de retoric. Platon, n Gorgias, a elaborat o concepie
dup care retorica e un simulacru iresponsabil al artei justiiei,
suprema art a omului de stat. Retorica nu-i ctui de puin o art
real, e pus Socrate s spun, ci un dar de iscusit manevrare a
oamenilor, ntr-un cuvnt o tehnic a linguirii89. Cealalt latur a
aceluiai idealism intransigent apare n Fedru, unde Platon
conduce adevrata art a vorbirii, departe de sunetele fizice i mai
presus de simbolurile scrise, n mediul eteric al raporturilor spirituale pure. Retorica lui Aristotel a fost denumit un Fedru
extins"90, iar ct de mult e ndatorat noiunilor i distinciilor lui
Platon se poate vedea din compararea atent a celor dou moduri
de tratare. Dar i aici, ca ntotdeauna, Aristotel e mai moderat i
mai analitic. De asemenea, restrngndu-i atenia la partea
constructiv a problemei, d un ton diferit ntregii sale tratri.
86

Loc. cit.
Ibid.. 1338b.
Ibid., 1340b, 1341a.
89
463.
90
Thompson, Introducere la Fedru, p. XX, citat de J. H. Frisse, n
introducerea
la
Reto
rica lui Aristotel, p. XXI.
87
88

Aristote
l

93

Aristotel i ntemeiaz bun parte din pledoaria sa pentru reabilitarea

fa de art a retoricii discreditate de asimilarea cu linguirea sofist, pe
apropierea ei de logic. Corpul unui discurs bun, susine el, este o entimem,
adic un tip popular de silogism. Premisa oratorului poate s nu fie prea
profund sau prea minuios dezvoltat n consecinele ei; oratorul se bizuie
ns pe un silogism acel fel de silogism care se ocup de aciunea
omeneasc i duce la opiune91. Argumentul retoric ar putea fi numit chiar o
maxim extins92, deoarece vorbitorul ptrunztor i extrage premisele din
idei i proverbe larg rspndite. De exemplu: Nu nutri o nverunare
nemuritoare, deoarece eti muritor; sau: Un muritor ar trebui s aib gnduri
muritoare, nu nemuritoare93. Aristotel observ cu mult subtilitate c
asculttorii snt ncntai de maxime ce nu snt nimic altceva dect
generalizri ale propriilor lor vederi preferate. Astfel, un om ce are copii ri
sau vecini ri i d bucuros asentimentul unui discurs care debuteaz cu o
remarc general asupra incomoditii de-a avea vecini i a prostiei de-a face
copii94.
Cu toate c aceast form de silogism brut i eficace e substana retoricii, aa cum subiectul e sufletul tragediei95, exist i alte dou tipuri de
prob" de care bunul vorbitor trebuie s tie a se prevala: proba decurgnd
din propriu-i caracter, care trebuie s par sensibil, virtuos i binevoitor; i
proba decurgnd din tendinele emoionale ale auditoriului curenii
mentali care antreneaz convingerea, indiferent de faptele adevrate i de
raiunile n cauz. Aristotel consacr o lung seciune din Retoric analizei
mniei, prieteniei, milei, fricii, ruinii etc, a influenei pe care o are vrsta
asupra emoiei, fie c e vorba de tinereea fierbinte i generoas, de vrsta
ursuz sau de floarea vieii96; ca i ocaziilor i situaiilor tipice pentru
emoii97. De pild, oamenii tind s resimt cel mai mult deprecierea acelor
lucruri pe care ei personal le preuiesc cel mai mult; i suprjnai ru injuriile
venite din partea prietenilor dect a dumanilor, pentru c ateptarea e
nelat, ca i purtarea rea a inferiorilor, deoarece aduce a dispre98.
Da urma, Aristotel discut despre stil i rostire, instrumente importante
i neglijate, la ndemna oratorului. Nu e de-ajuns s tii ce se cade s spui,
ci trebuie s tii i cum s-o spui."99 Un vorbitor public trebuie s fie ritmic
91
92

Retorica. 1394 a.
1394b,

93

Ibi
d.
*
13
95.
95
96
97

1354a.
1377b.
Cartea a Ii-a, cap. I-XVIII.

98

1379 a-b.

99

1403b.

94

GLORIFICAR
EA
EUPLASTICI
TTII
LA
ARISTOTEL.

Istoria esteticii

n exprimrile sale, dar s evite obstrucia metrului100. nlimea i

volumul vocii trebuie s se adecveze temei. Cuvintele i frazarea
discursului n proz, orict de artistic ar fi concepute, vor fi puse
ntr-o cheie mai joas i mai destins dect n poezie. Dei
oratorul trebuie s evite cuvintele greoaie sau strine, el va
respecta calea mijlocie de aur a claritii i fidelitii i nu va
cobor niciodat pn la banalitate101. Chiar ironiile celui angajat
ntr-o controvers trebuie s oglindeasc pe omul binecrescut 102.
Sensibilitatea la coloritul emoional al audienei ca i coninutul
snt de mare ajutor pentru stilul vorbitorului, cci auditoriul va
rspunde cu simpatie la ceea ce i se ofer cu suflet. Asculttorul
va simpatiza ntotdeauna cu cel ce vorbete mictor, chiar dac
n realitate mi spune nimic"103. Cu toate c disecia la care
Aristotel supune arta vorbitorului are uneori o nuan de ironie
reinut, ptrunderea cauzelor i condiiilor de care depinde
puterea de convingere a oratorului este n asamblu o capodoper
de tiin umanist.
Aristotel continu eforturile lui Platon i asupra unui alt
punct. i nc o dat el pare a-1 contesta pe Platon, dar ajunge mai
degrab s-1 mplineasc. Aristotel e de prere c poeii, ca tip
psihologic, se situeaz nu sub meteugari i gimnati, cum
declarase Platon cndva104, ci n cea mai de sus categorie, alturi
de filosofi i oamenii de stat. n Poetica, Aristotel menioneaz pe
scurt aptitudinile personale necesare poetului, iar n Probleme5,
gsim acest temperament i acest caracter atribuit filosofilor,
oamenilor de stat i tuturor sufletelor nzestrate.Poezia, spune
Aristotel, cere un om special nzestrat pentru ea. Acesta trebuie s
fie capabil de o bun reprezentare imaginativ. E nevoie ca
dramaturgul s fie n stare a se simi implicat el nsui n
ncercrile pe care le zugrvete. Trebuie s fie capabil nu numai
a vedea cu limpezime scenele pe care le descrie ca i cnd le-ar
avea naintea ochilor; nsui trupul lui trebuie s treac prin toate
atitudinile pretinse de drama ce i se plsmuiete n fantezie106.
Acesta e tipul de scriitor a crui poveste va fi convingtoare. Bl
trebuie s triasc viaa odraslelor minii sale pe msur ce
lucreaz. Omul cu capacitate nativ de adaptare este geniul
nnscut. Dar tocmai aceast euplasticitate caracteristic tribului
imitatorilor" e ceea ce i scade n consideraia lui Platon.
Oamenii atoatetiutori i atoatefctori" pot face orice i nu snt
nimic. Asumarea magic a oricrui rol, maimurirea lesnicioas a

gesticulai snt ndeplinite,

ei, privirii
100
1408b.
i felului
101
1404 a-W.
102
de a fi de
1419b.
103
1408a.
care dau
104
Fedru, 24$.
105
dovad
953a.
106

Poetica, 1455 a-b.

Aristotel

95

i se prea lui, n dauna unitii i consecvenei de caracter. Platou admira fermitatea

scopului i unicitatea funciei; n statul su ideal, fiecare om juca doar un singur rol.
Prin urinare, acest cameleon derutant, care i schimb culoarea dup mprejurrile
schimbtoare i care se poate lesne integra tiparelor strine, prnd a nu se statornici
niciodat n vreo ndeletnicire sau form definibil, era nepotrivit pentru angajarea
n programul unei ceti bine rn-duite. Era, utr-adevr, la trei trepte deprtare de
filosof i adevr.
Pentru Aristotel ns maleabilitatea care-1 caracteriza pe poet era caracteristic
oarecum i pentru filosof. Filosoful este n mod cert devotat adevrului existenei.
Dar cura nvm oare adevrul existenei? A fi extrem de inteligent nseamn a te
adapta cu o receptivitate infinit nuanat la caracterul particular al stimulilor.
Sufletul n procesul cunoaterii trebuie s fie oarecum toate lucrurile pe care le
cunoate, ntocmai cum dramaturgul care plsmuiete o pies trebuie s-i fie
propriul su dramatis ftersonae. Aa cum mina e unealta uneltelor107, tot aa i
mintea este forma sau locul formelor108. Darul sau mreia poetului sau filosofului
stau, aadar, tot n aceast impresio-nabilitate, n aceast caren real de substan
inert i inasimilabil. Astfel, Aristotel a interpretat ca virtute ceea ce pe Platon 1-a
izbit ca o risipire i o prostituare a puterii.
Aristotel gsete c naltele daruri ale acestor dou categorii poeii i
filosofii au o surs comun aflat n constituia lor organic, i anume
temperamentul melancolic. Predominana n organismele lor a fierei negre fluide, de
consistena vinului, i face irascibili, ursuzi, agitai n somn i cu o tendin spre
deranjamente mentale. Cel care are fiere neagr ntr-o proporie corect n corp este
geniu; n proporii extreme, e nebun. Aristotel i menioneaz ca atrabilari pe
Kmpedocle, Platon i Socrate dintre filosofi i pe mai toi poeii"109.
Platon discut pe larg despre distana care-i separ pe filosofi de artitii
imitativi; Aristotel i grupeaz laolalt. Platon 1-a opus pe filosof, ca spectator al
adevrurilor universale, pictorului, care zugrvete aspecte izolate ale lucrurilor
izolate. Aristotel susine c universaliile snt preocuparea amndu-rora. Platon crede
c asumarea prompt a unei multitudini de forme e ruinea poetului, iar gloria
filosofului st n univocitatea lui. Aristotel i face pe fiecare n modul lui specific
infinit plastici. i totui chiar n Fed.ru, unde Platon i aaz pe poei i imitatori
ntr-o categorie att de umil, se poate spune c anticipeaz gruparea de ctre
Aristotel a poeilor laolalt cu filosofii ca melancolici. Cci doctrina platonic a
posedrii i nebuniei" care pune stpnire
107

De part. an.. 687.

De
anima,
429a.
io
Probleme,
953a.
108

96

Istoria esteticii

pe un suflet curat i blnd, l strnete i-i insufl pornirea ctre cntece

i alte feluri de compuneri poetice"110, are multe n comun cu
temperamentul melancolic al fiului de medic. Bila neagr manifest o
tendin erotic i dezechilibrant, dar tot ea, declar Aristotel, e focul
care nclzete geniul tuturor sufletelor nzestrate.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Mortimer J. Adler, Ari and Prudence, cap. II.
S. H. Butcher, AristotU's Theory of Poetry and Fine Arts, ed. a 4-a. Bondra, 1932
Bane Cooper, The Poetics of Aristotle, Its Meaning and Influence, Boston, 1923.
Bane Cooper, An Aristotelian Theory of Comedy, New York, 1922.
P. M. Cornford, The Origin of Attic Comedy, Bondra, 1914.
Allan H. Giibert, Literary Criticism from Plato to Dryden. (Conine o nou traducere a Poeticii^
A. E). Haigh, The Tragic Drama of the Greeks, Oxford, 1896.
R. P. McKeon, Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity, n Modem Philology
august 1936. W. D. Ross, Aristotle, Bondra, 1923. George
Saintsbury, History of Criticism, voi. I, cartea I, cap. III.

110

Fedru. 245.

IV
DE LA ARISTOTEL
LA PLOTIN
Dup Aristotel (mort n anul 322 .e.n.), urmtorul nume de prim mrime n estetic e
Plotin(204 269 e.n.). Oare ce s-antmplat atunci cu aceste mai bine de cinci veacuri
cte s-au scurs ntre ei? Absena marilor teorii nu s-a datorat cu siguran vreunei neglijri
a locului ocupat de art n viaa omului n decursul perioadelor alexandrin i roman.
Dimpotriv, ele se numr printre cele mai nsemnate epoci din istoria civilizaiei
occidentale n privina crerii i aprecierii operelor de art. Producia de cldiri, picturi i
statui frumoase a inut pasul cu expansiunea i bogia crescnd a Romei. Plutarh observ
n legtur cu Domiian c numai vederea unei singure colonade din palatul sau din una
dintre bile lui sau din apartamentul unei concubine ar fi srnul s exclamaia: Nici pios,
nici nsufleit de-o nobil rvn nu eti, ci bolnav; mania ta e s cldeti; asemeni
vestitului Midas, doreti ca sub atingerea ta totul s devin aur i piatr"1. Dinspre partea
literelor, splendoarea epocii lui August e proverbial. Mai mult, artitii creatori au fost
rodnici n adaptri i invenii de-a lungul acestor secole. Au iniiat anumite forme:
pastorala, romanul i satira, i au mpins arcul arhitectonic2 i lirica erotic pe culmile
unei noi expresiviti; ei au imaginat complexe arhitecturale care s se armonizeze n
materiale i plan cu deprinderile spirituale ale brbailor puternici care au stpnit
imperiul3; n sfrit, au dezvoltat relieful sculptat ctre iluzionism n reliefurile narative
continue de pe arcul lui Titus i columna lui Traian, iar portretul ctre realism. Pasiunea
de a face lucruri frumoase n-o ntrecea pe aceea de-a adnci cunoaterea lor. Cel mai
temeinic aspect al dorinei de a cunoate arta apare n lunga list de lucrri erudite, ediii
ale textului homeric, tratate tehnice, istorii, gramatici, cataloage i crii de critic;
aspectul mai superficial e ilustrat de ctre declamaiile despre picturi ale
1

Biografii, I, ed. I<oeb, voi. I, p. 543.

Oricare produs al arhitecturii egiptene, orientale i greceti apare ca un joc de copii
alturi de arcul roman ajuns la maxima sa dezvoltare." Franz Wickhoff, Roman Art, trad.
Strong, Londra, 1900, p. 17.
8
Vitruvius, De Architectura, I, 2, 8, ed. Loeb, voi. I, p. 33.,
2

MARE INTERES
PENTRU ARTA.

98

DAR
LIPSA
DE
PUTERE
SPECULATIVA.

Istoria esteticii

ultimilor sofiti i de tipul de conversaie de osp relatat

deAthenaios i n care se trecea cu uurin i subtil competen
de la stilurile muzicii la stilurile artei culinare. n aceast perioad
i-au scris Horaiu Arta poetic, Vitruviu manualul pentru
arhiteci, Aristoxenos manualul de muzic, iar Quin-tilian
ndrumrile pentru formarea oratorilor, ca s nu menionm dect
patru lucrri ce au devenit autoriti n materie pentru multe
veacuri de practic. O dat cu productivitatea i erudiia s-a
dezvoltat i o nou sensibilitate la frumos, aprecierea obiectelor de
art superioar ca atare, abstracie fcnd de conotaiilelor morale
sau intelectuale. n atmosfera elegant i rafinat a Republicii i a
secolului lui Augustus, chiar i un filosof putea fi colecionar i
diletant. n scrisorile lui Cicero ctre Atticus (la nceputul anului
69 .e.n.) gsim o exprimare nestnjenit i familiar a
entuziasmului pentru figurile lui Hermes din marmur pentelic
i cu capete de bronz", de care s-a ndrgostit" numai dup simpla
descriere, ca i ndemnuri struitoare pe lng Atticus de a-i
cumpra capace de fntn i basoreliefuri pe care s le monteze n
pereii de stuc ai vestibulului su. Atticus e poftit s-i trimit orice
altceva de soiul acesta care s se asorteze cu colonada i gimnaziul
lui Cicero cu ct mai multe, cu att mai bine", pentru c
dragostea lui Cicero fa de asemenea lucruri ntrece, tare-i e
team, limitele bunei cuviine4. Referirile la biblioteca sa reveleaz
un om cu gust rafinat i totodat un erudit. Biblioteca lui, spunea
el, pare a fi dobndit un suflet" de cnd doi sclavi bibliotecari au
legat i lipit fii de pergament cu titluri la cri3.
Ixplicaia lipsei unor teorii estetice importante nu rezid,
aadar, n absena produciei artistice, a erudiiei sau sensibilitii,
ci n absena de mari proporii a puterii speculative. Pentru geniul
Romei, teoria artelor era strns legat de practic i emancipat n
ansamblu de ideile abstracte generale, de legtura cu probabilul

i
necesarul"
ca
la
Aristotel,
de esena
intuit i
dragostea
pentru
divinitate
ca
la
Platon.
Noua
preocupar
e de art

se manifesta n dou feluri: unii confiscau obiectele de art, le

colecionau, tocmeau un artist al casei ori mii de sclavi ca s le
creeze; alii compuneau epigrame i discursuri nflorite ntru
proslvirea lor, ngduindu-le astfel celor dinti s se mpuneze
alturi de ele; unii clasificau, subclasificau, le analizau, le
consemnau istoricul, nregistrndu-le pn i literele i silabele;
alii le enumerai caracteristicile i posedau vaste cunotine
despre ele sau le variau forma i le disecau prile alctuitoare.
Dar ntre Platon i Plotin nu s-a mai pus problema valorii artei n
raport cu vreun etalon suprem i nici nu s-a mai urmrit satisfacerea acelei curioziti ultime care nu-i afl linitea pn ce
nu identific
4
6

Scrisori ctre Atticus, I, VIII, ed. Loeb, voi, I, p. 21.

Ibid., IV, ser. IV-a; voi. I, p. 281; IV, ser. VIII, voi. I, p. 293.

De la Aristotel la Plotin
locul real al frumosului, deosebit de compartimentul su logic, pe o hart
a realitii. Se bucurau de favoare bunuri estetice care nu necesitau
contribuia unor Platon sau Plotin atotcuprinztori i cercettori
profunzi: traiul elegant, informaia amnunit, cunotine cosmopolite,
vocabular tehnic precis, noi modaliti de abordare n critic,
sistematizarea i popularizarea faptelor i regulilor privitoare la art,
texte corecte i conservarea manuscriselor. Caracterul estetic al acestei
perioade a fost rezumat n observaia c se n-tlnea mai degrab o
aciune dispersiv a culturii umane" dect adncime de inspiraie"8.
i totui, n ciuda absenei unei teorii estetice cu caracter sistematic
de prim importan ntre Aristotel i Plotin, e necesar o scurt
prezentare a intervalului. n primul rnd, s-au stabilit numeroase distincii
noi i s-au formulat sugestii filosofice interesante asupra unor probleme
restrnse: de pild, cele cu privire la imaginaia poetic i la retoric sau
la categorii estetice ca sublimul i graia, care se datoreaz n parte
contribuiei contemplatorului, neputnd fi prin urmare identificate cu
integritatea organic clasic. Att frumuseea formei artistice n i pentru
sine ct i frumuseea naturii nconjurtoare erau recunoscute cu deplin
contiinciozitate. Mai erau i un numr indefinit de observaii
revelatoare, precum cele care proclam valoarea rezervei estetice.
Teofrast scria de pild n privina compoziiei literare: Nu toatepunctele
trebuie elaborate miglos i pedant, ci lsate ntr-o oarecare msur la
nelegerea i judecata auditorului"7. Tar cu privire la pictori, Pliniu cel
Btrn scria n acelai spirit c Apelles din Cos l ntrecea pe Protogenes
pentru c tia cnd s-i ia mna de pe o pictur, dicton memorabil,
artnd c prea mult grij poate fi adesea duntoare"8. K aici o preuire
aproape romantic a nefinisatului i sugestivului a eboei n
contrast cu independena odihnitoare a produsului perfect. n al doilea
rnd ns i acesta e lucrul principal cele ntmplate n contiina
estetic dintre Platon i neoplatonism au fost de mare nsemntate pentru
forma n care s-a putut produce resuscitarea teoriei platonice a
frumosului. Plotin nsui i-a apreciat umil rolul ca nedepindu-1 cu
mult pe cel de interpret al vechiului maestru. Fericiii filosofi ai
Antichitii, nva el, au descoperit adevrul, iar celor din vremurile mai
noi nu le-a rmas dect datoria de a-1 redescoperi i a-1 readuce la via
ntru cuget. Aceste nvturi nu snt, aadar, nouti, nici invenii de
azi, ci de mult formulate..., doctrina noastr de faa e lmurirea uneia
anterioare i poate arta vechimea acestor preri bizuindu-se pe nsi
6
7
8

B. Bosanquet, History of Aesthetic, p. 86.

Citat de Demetrios, Despre stil, 222, ed. I^oeb, p. 439.
The Elder Pliny's Chapters on the History of Art, ed. Jex-Blake and Sellers,

cartea
XXXV, p. 121, 80.

99

PERIOADA BOGAT
N
SUGESTIVITATE.

100

IMPORTANTA
E-POCII
PENTRU
NELEGERE
A
LUI
PLOTIN.

Istoria esteticii

mrturia lui Platon."8 Dar aceast autoapreciere a lui Plotin e

numai pe jumtate adevrat. Estetica lui Plotin, asemntoare pe
de o parte cu teoria cutrii frumosului din Banchetul i Fedru de
Platon, contrazicea pe de alta att doctrina platonic ct i pe cea
aristotelic n dou puncte majore: c arta este imitaie i c
excelena artistic e o dispunere armonioas a prilor.
Capacitatea lui Plotin de-a aprofunda efectiv filosofia artei n
dou direcii nu provenea dintr-un geniu absolut original. n noile
sale teze antipla-tonice, el a cumulat ntr-o teorie larg numeroase
tendine speciale manifestate n critica i psihologia veacurilor ce-1
despreau de Platon: tendinele de a lua n considerare i examina
energia sufletului n extaz i imaginaie i de a recunoate
frumuseea unitilor estetice. E interesant de remarcat c Plotin a
fost ajutat i pregtit n importantele sale delimitri de estetica
platonic nu att de aproximri treptate de natur filosofic
propriu-zis, ct de acumulri ale unor explorri critice de amnunt
care, filosofic vorbind, par foarte firave. Mai mult, n msura n
care Plotin era un exeget al vechii doctrine a lui Platon, adic n
msura n care el reamintea, n fraze noi asculttorilor si de scara
iubirii din Banchetul lui Platon pe care trebuie s, urce toi cei
nzestrai spiritual ctre Marea unic a Frumosului deasupra
frumuseilor pmntene, mprejurrile istorice arunc lumin
asupra dezvoltrii misticismului lui Plotin. El ntreinea legturi
dintre cele mai bune cu misterele religioase cu scop purificator ce
nfloreau la Roma i Alexandria nc de la nceputul erei cretine.
Cci Plotin nu era un simplu urzitor de sistem; era un nvtor
practic n nsi inima dens a unei lumi complexe i rscolitoare.
Apoi, metoda lui de predare nu consta n impunerea unei succesiuni de propoziii, ci n stimularea ntrebrilor i discuiei din
partea asculttorilor cu concepii diferite de a lui. Nu e de mirare
atunci c scrierile lui reflect aspectul schimbat al lucrurilor i
cuprind un misticism i un ascetism mai exclusiv i mai inechivoc
dect cel ntlnit n platonism. ntr-adevr, e lesne de vzut ce efect
putea avea amploarea i fora somptuozitii senzuale a civilizaiei
romane n declin asupra unuia care, asemeni lui Plotin, i
recunoscuse vocaia readucerii oamenilor de sub imperiul Circei,
patroana satisfaciei simurilor, la adevrata patrie de dincolo" a
spiritului. Chiar i opera serioas de corelare a tiinei cu arta i
sensibilitatea rafinat a cunosctorilor, dei s-ar putea s-1 fi
influenat n mod incontient, trebuie s-i fi prut o nefericit
pulverizare a interesului ctre irealul amnunt material al
frumuseii. Deci n aceeai msur n care oamenii tiau mai multe
despre art i erau tot mai preocupai de modalitatea ei elementar,
ascetismul lui
9
Enneade, V, I, 10; trad. Steplien MacKenna, Ivondon and Boston, The
Medici Society, 1926, voi. IV, p. 12.

De la
Plotin

Aristotel

la

101

Plotin avea mai multe motive de protest, o mai puternica rezisten de

n-frnt dect ascetismul mai temperat al lui Platon. E nevoie, aadar, s
sugerm mcar aspectele minore ale gustului n schimbare i ale
asiduitii erudite din timpul perioadei greco-romaue, ca s ne putem
face o idee despre condiiile n care a scris Plotin.
Varietile i gradele noilor interese estetice pot fi mbriate
dintr-o privire cu ajutorul imaginilor ngemnate ale unor cercuri
concentrice: n centrul unuia, observatorul judicios i iubitorul
obiectelor frumoase de art; n primul i cel mai mic cerc, deplasuduse dinspre centru spre bezna cupiditii i exhibiionismului vulgar,
retorul limbut i elogiatorul; n cercul urmtor mai mare, estetul
ultrafastidios i pur senzual; apoi, colecionarii i, n sfrit, mpraii i
cuceritorii, care strngeau curioziti n timp ce devastau i erau
ziditori de palate i patroni mrei ai artei. Cu ajutorul acestei imagini
se poate sugera i subierea tot mai accentuat a preuirii intelectuale a
valorii i semnificaiei artei; n centru, critici cu diferite grade de
putere speculativ, care se apropiau prin interese de nsui filosoful
frumosului; apoi gramaticii i autorii de tratate tehnice; n cele din
urm filologii, textologii, nregistratorii i clasificatorii de maniere i TEOFRAST,
MAI
stiluri.
DEGRAB
Orientarea ctre nesemnificativ i pedantism a nceput cu nii AMNUNT
PA
elevii lui Aristotel. Comparnd opera lui Teofrast i a lui Aristoxenos DECT
TRUNDERE.
cu cea a lui Aristotel, putem vedea clar semne ale deplasrii interesului
care avea s caracterizeze ntreaga perioad. Teofrast, care i-a urmat lui
Aristotel la conducerea colii peripatetice, a scris despre multe dintre
subiectele tratate i de nvtorul su, iar doctrina i era n mare
msur identic. Amndoi au scris despre metafizic, etic i psihologie
i amndoi au sporit considerabil corpul existent de cunotine
tiinifice concrete Aristotel n domeniul zoologiei, Teofrast n
botanic i mineralogie. Amndoi au scris pe teme de estetic.
Corespunztoare Poeticii, Retoricii i capitolelor despre muzic ale lui
Aristotel, snt tratatele lui Teofrast Despre comedie, Despre ridicol,
Despre muzic, Despre entuziasm, Despre stil, o Poetic i o lucrare
despre Armonie10. Dar cea mai faimoas lucrare a lui Teofrast i cea de
care i se leag n primul rnd numele este Caracterele. Aceast galerie
de portrete vii ale unor tipuri umane e opera crucial pentru"nelegerea
relaiei dintre Teofrast i predecesorul su. Pa prima vedere, aceste
schie plcut ironice, pline de-o imagistic senzual, par a nu-i datora
nimic lui Aristotel. S-a demonstrat ns n chip convingtor c noutatea
Caracterelor e mai mult aparent
dect real. Aristotel a inserat
portrete, memorabil fiind cel al omului mrinimos, n Etica
nicomdhic. i n Retoric, descrierile vrstelor omului snt pline de
10
J. W. H. Atkins, Literary Criticism in Antiquity, Cambridge IJniversity Press,
1934, vot. I, p. 155.

102

TEHNICIT
ATE
SPORIT

Istoria esteticii

culoare, iar partea care trateaz despre emoiile omeneti, concret

i extins. Caracterele lui Teofrast, se pretinde, snt destinate n
mod similar relevrii unei doctrine retorice i etice. Dar unul
dintre cei mai autorizai cercettori englezi ai lui Teofrast
rspunde la aceast comparaie c la fiecare trstur particular
a Omului mrinimos, Aristotel adaug, ca de obicei, o formulare a
principiului de care aceasta depinde"11. Obiecia sa mpotriva
paralelei dintre Aristotel i Teofrast se ntemeiaz ns n primul
rnd pe spiritul diferit al schielor nsei, indiferent de ceea ce ar fi
putut reprezenta montajul lor iniial la Teofrast. Nimeni nu va
contesta posibilitatea ca nite adevruri filosofice s primeasc o
ilustrare plin de umor. Dar cnd conturarea unui caracter e att de
elaborat, nct fiecare fraz e o poant sau un cuvnt de duh,
capacitatea lui de a ilustra adevruri generale e alterat de
interesul prezentat de detalii. Un scriitor a crui int principal ar
fi s arate prin exemple cum opereaz anumite principii, ar
proceda greit dac ar ridica n faa imaginaiei o mas de
amnunte att de comice, nct gndul la principii ar r-mne n cel
mai bun caz pe ultimul plan."12 S-ar putea ca Teofrast s-i fi
destinat istorisirile explicitrii unor naturi morale, dar cnd le
citeti i le savurezi e cu neputin s te ndoieti c, indiferent de
presupusa lor utilitate, ele vor sfri totdeauna lund ochii" prin
ele nsele. Autorul portretelor i-a ndrgit creaiile aa cum i le

ndrge
te
orice
artist; a
zbovit
asupra
ntorst
urilor i
trucuril
or
de
vorbire
i
mbrc
minte,
deoarec
e
fantezia
lui vie a
vdit o
slbiciu
ne
pentru
tiparul

multicolor al dramei omeneti. Atenia lui s-a ndreptat, ntr-un

cuvnt, mai degrab ctre detalii i superficii dect ctre principii
i sisteme ca n cazul lui Aristotel. Portretul fcut de Aristotel
omului generos e o ilustrare marginal a doctrinei etice a mediei
de aur; media de aur este expresia raiunii; raiunea, larndu-i,
parte a ultimei alctuiri a lucrurilor. Sau, n teoria despre tragedie
a lui Aristotel, caracterul e conceput ca subordonat subiectului
ca un segment al aciunii , iar aciunea e corelativ necesitii
logice. Magistrul a pretins ntotdeauna nceputul, mijlocul i
sfritul - ordinea raional ce susine persoana, pasiunea sau
incidentul; n timp ce pentru Teofrast aceste detalii par a se
justifica
prin ele nsele.
Dac n Poetica sa pierdut, Teofrast a pus un mai mare
accent pe portretizarea caracterologic dect pe aciune, n-o
putem ti; tim ns c a fost rspunztor pentru atenia sporit
acordat cuvntului ca unitate estetic n arta retoricii. Pe lng
accentul pus pe elementul verbal distinct, el a rafinat i elaborat
calitile recomandabile ale stilului. Pe cnd Aristotel numise
dou: claritatea i proprietatea, Teofrast a enumerat patru, pentru
c
11

The Chamcters of Theophrastus, ed. Jebb-Sandys, 1909,

introducere, P- xv12
Ibid., p. XIII.

De la Aristotel la Plotin
a adugat corectitudinea i ornamentarea, iar tratind despre
ornamentare, a subliniat ajutorul dat de figurile de vorbire 13. Cu
privire la muzic, 1-a urmat pe Aristotel, fcnd o legtur ntre
modurile muzicale i strile sufleteti; dar n vreme ce Aristotel a
corelat modurile cu caracterul etic global, Teofrast le-a pus n legtur
numai cu pasiunile14. Asemenea observaii despre ideile lui Teofrast
snt mruniuri, dar ele arat ncotro ncepea s bat vntul: ctre un
mai mare rafinament al analizei tehnice, ctre imagine n loc de idee
i, oricum, departe de fervorile metafizicii. Aristotel nsui i-a botezat
succesorul Teofrast", adic cel cu vorbire divin", i 1-a nvinuit ci interpreteaz nvtura cu prea mult agerime15.
Un al doilea membru al grupului de discipoli ai lui Aristotel,
Aristoxenos, a nfptuit nu mai puin dect o revoluie n filosofia
muzicii16. El a respins att teoria despre muzic a lui Pitagora, dup
care muzica e n fond o fizico-matematic, precum i teoria de la polul
opus, c muzica nu are nici o lege fiind o simpl dexteritate a
urechii. Ordinea miraculoas"17 a notelor muzicale i are curtea
suprem de apel n funcionarea urechii n strns legtur cu intelectul
uman, nva el; iar esena unei note muzicale nu este lungimea corzii
necesare producerii ei, ci relaia dinamic, limpede simit i sesizat,
cu alte note18. Cu aceast concepie despre limitele i criteriile muzicii,
Aristoxenos i-a fundamentat noul sistem al armoniei sau al modurilor
muzicale. Sistemul Ini mergea mpotriva gustului predominant, un
gust dedat din nefericire, regreta el, suavitii muzicii cromatice.
Aristoxenos a crezut c exist o afinitate ntre anumite moduri
muzicale i strile morale, aa cum nvaser Aristotel i Platon. El
ns i-a prevenit cititorii mpotriva eventualei exagerri a acestei
relaii19. A atras atenia asupra acestei rezerve n formularea dat de el
nsui conexiunii amintite: n msura n care arta muzical poate
mbunti caracterul moral"20. Opera lui Aristoxenos e un bun
exemplu de contribuie la estetic din interiorul artelor. Energia lui s-a
ndrumat mai cu seam spre chestiuni tehnice, dar formaia lui
muzical solid i-a ngduit s se pronune pertinent, dei foarte
concis, asupra naturii i raporturilor mai largi ale artei sale.
coala aristotelic n-a continuat s fiineze ntr-o stare de
solitudine filosofic de-a lungul veacurilor de dup moartea
fondatorului ei. Zenon, primul
13

Atkins, op. cit., voi. I, pp. 157, 158.

Plutarli, Quaestionum convivialium libri IX, I, 5, 2.
15
Diogenes L,aertios, Despre vieile i doctrinele filosofilor, V, cap. II, VI.
(Trad.
de
C.
I.
Balrnu, ed. Academiei, 1963, p. 268.')
16
The Harmonics of Aristoxenus, ed. H. S. Macran,
Oxford,
1902,
p.
87,
" Ibid., p. 196.
14

1
8

I
b
i
d
.
,
p
.
1
9
3
.

103

INOVAIILE
LUI
ARISTOXENOS
IN MUZICA I
TEORIE.

ESTETICA
MATERIALISTA
STOICA;
SOBRIETATE.


I
b
i
d
.
,
p
.
1
8
1
.
2
0

I
b
i
d
.
,
p
.
1
8
8
.

104

htor ia esteticii

dintre stoici, a emigrat n Atena la civa ani dup acest eveniment, iar Epicur
venise aici cu vreo paisprezece ani mai devreme. Paralel cu declinul colii
peripatetice, stoicismul i epicureismul prindeau putere, iar n secolul al II-lea
e.u., prima coal s-a putut luda cu adeziunea unui mprat roman, Marcus
Aurelius. Contribuia stoic la estetic a constat cu precdere n discriminri
tehnice amnunite n domeniul gramaticii i retoricii. Materialiti n vederile
lor asupra naturii lucrurilor, ei au declarat c rostirea i sunetul unui cuvnt snt
pur i simplu reversul gndului; vorbirea raional nu e nimic altceva dect
sunet articulat. S-au ocupat n consecin pe larg de latura fizic a procesului de
gndire, au delimitat pri de vorbire, au studiat vocalele i consoanele i astfel
au pregtit calea retorului Dionis din Hali-carnas, care, n secolul al II-lea e. n.,
a elaborat o teorie a tiparelor frumoase de ritmuri i sunete determinate de cele
mai mici elemente verbale. Mai muli stoici au scris tratate Despre voce;
Diogene a scris despre Limb; Antipater Despre cuvinte i nelesul lor. Ei au
relevat cinci virtui ale stilului literar: corectitudinea n folosirea limbii greceti,
claritatea, concizia, potrivirea i rafinamentul, adic evitarea expresiilor
familiare21. Le mai datorm stoicilor i o struitoare cultivare a metodei
alegorice de interpretare a miturilor religioase. Toi zeii i zeiele lui Homer i
Hesiod erau explicai ca elemente ori procese fizice sau ca dispoziii mentale:
Zeus, un foc divin; Atena, prudena; Dionisos, vinul; Demeter, rodul etc.
Epicureicii, exponeni ai unei viei de plceri, se ocupau cu poezia. Unul dintre
ei, Philo-demos din Gadara, a scris n veacul I .e.n. o carte Despre poeme, ale
crei fragmente pstrate sugereaz prezena unor discuii ptrunztoare asupra
funciei i stilului poetic22. Plcerea ns, pentru epicureici, denota mai degrab
ataraxia dect petrecerea sau aciunea pozitiv; consecvente cu idealul formulat
de ei, cel al unei stri sufleteti netulburate, snt declaraiile de indiferen cu
privire la cele mai arztoare aspecte ale experienei estetice. Numai omul
nelept va fi n stare s vorbeasc cum trebuie despre muzic i poezie, fr ca,
de fapt, s scrie poeme el nsui 23". S-ar prea ns c omul nelept" n-ar fi
trebuit s considere compoziia incompatibil cu dispoziia sa sufleteasc dac
ar fi fost s dea crezare afirmaiei lui Epicur, anume c scrisul nu e o
corvoad"24. Eucreiu, al crui poem Despre natura lucrurilor e marele
monument literar al colii epicureice, ofer o sugestie realist cu privire la
originea muzicii vocale i instrumentale. Oamenii au furit flaute i naiuri dup
modelul trestiilor gunoase prin care auzeau susurnd zefirii;
21

Diogenes Laertios, Vieile, VII, 59 (Trad. rom. cit. p. 346.) a2

Atkins, op. cit., II, pp. 54 urm.
23
Diogenes Laertios, Vieile, X, 121. (Trad. rom. cit., p. 496.)
24
Dionis din Halicarnas, Despre potrivirea cuvintelor. (Trad. rom. de M. Nasta, n Arte

poe
tice . . . , ed. cit., p. 267.)

De la Anstotel la Plotin

105

i au nvat s cnte din gur mitnd notele armonioase ale psrilor25. Se oferea o
explicare materialist a diferenei dintre senzaiile plcute i cele neplcute: primele se
datoreaz ciocnirii de particule mngietoare i catifelate, celelalte izbirii unora aspre20.
C teoretizarea estetic a devenit mai rece, mai minuioas, mai tiinific analitic i mai
realist dect n perioada postaristotelic e un fapt confirmat astfel de studierea gndurilor
despre art aprute printre stoici i epicureici.
O alt perspectiv asupra artei, care n cadrul tratrii filosofice organice a lui
Aristotel nu constituise dect un moment nensemnat, ncepe, curnd dup el, s atrag tot
mai mult atenia. Aristotel introdusese n Poetica sa27 un pasaj aproape parentetic despre
istoria dramei de la originile ei aflate u improvizaiile ritualistice pn la culminarea n
opera lui Euripide, aa cum nchinase o seciune analog din Metafizica sa istoriei
filosofici dinaintea lui. Dar ochiul magistrului se oprise n primul rnd asupra structurii i
funciei tragediei n perioada ei de nflorire deplin. Drumul ctre aceast perfeciune nu1 cercetase dect n msura n care cursul evolutiv contribuia la cunoaterea tipului. n
cazul tragediei, el notase schimbarea produs n numrul actorilor de la unu la doi la
Eschil i adugarea unui al treilea la Sofocle. Era mai interesat de alctuirea i utilitatea
poemului definitivat i aflat n apogeul dezvoltrii sale la Sofocle, n Oedifi Rege, dect de
fazele procesului. Dar foarte curnd dup el, cariera revolut a artelor a nceput s fie
tezaurizat de dragul ei. I^a nceput, istoria literaturii nu a fost scris sub forma unei
naraii continue, ci dezvoltat din felurite tendine istorice: stabilirea de liste sau canoane
ale celor mai buni scriitori n diferite genuri; convingerea c Homer trebuie neles n
lumina propriei sale epoci i a propriului su limbaj i, la fel, c exemplul pe care-1
dduse Polybios (210 125 .e.n.) n tratarea dezvoltrii sociale i politice a lumii grecoromane ntre 250 i 150 .e.n. ar putea fi urmat cu folos n istoria oratoriei i a poeziei28.
Canonul alexandrin al poeilor epici, iambici, tragici, comici, elegiaci i lirici pare a fi
nceput o dat cu Aristofan din Bizan (c. 257 180 .e.n.)29; iar Aristarh (217 145
.e.n.), tot din coala alexandrin, pare a fi iniiat interpretarea unui text literar pornind de
la condiiile de civilizaie adecvate30. El a spus c un poet trebuie interpretat prin el nsui
i prin ceea ce are ntr-adevr o legtur cu el. O alt direcie a interesului critic s-a vdit
n faptul c listele de poei i oratori au fost tot mai mult lrgite cu comentarii tehnice, aa
25
26
27
28
29
30

V, 1379-83. (Trad. rom. T. Naum, pp. 323-324).

Ibid., II, 551, 623.
1448 b-1449 b.
Atkins, op. cit., voi. I, p. 185.
Ibid., p. 191.
Ibid., pp. 188-189.

CONTIINA ISTORICA.

106

COMPAR
AREA
STILURIL
OR.

Istoria esteticii

nct epitetele gndite ca o formula rezumativ a stilului unui

scriitor au fost pn la urm adugate la nume. Trecnd n revist
oratorii, de pild, Quinti-lian vorbete despre fora i densitatea
limbii lui Demosteue i de stilul lui musculos sau de stilul cu mai
mult carne, dar mai puini muchi al lui Es-chine, despre
asemnarea lui lyisias mai degrab cu un izvor limpede dect cu
un ru mare, n vreme ce maniera lefuit i pieptnat a lui
Isocrate l fcea mai potrivit, adaug el, pentru palestr dect
pentru cmpul de lupt31. Asemenea liste nu se mrgineau la
simple priviri istorice, ci au devenit obinuite n scrierile
criticilor i specialitilor o dat cu sporirea interesului pentru
procedeele tehnice i virtuozitate. i dovedeai fineea
diseernmntu-lui atand fiecrui nume unicul epitet adecvat:
Isocrate era nzestrat cu farmec, Lisias cu subtilitate, Hiperides
cu incisivitate, Eschine cu sonoritate i Demostene cu energie...
Africauus avea greutate, T^aelius dulcea, Galba asprime,
Carbo fluen i armonie parc"3-. Iestele aveau tendina de a se
constitui n triplete i poate decade, nvederndu-i astfel tendina
implicit ctre formalism. Ca i Aristotel, dar fr libertatea lui
de tratare, criticii au citat stiluri situate la cele dou extreme i
apoi un stil mixt, reprezentn .1 o medie ntre cele dou. Dintre
manierele oratorice, una era descris ca plin, dar nu umflat,
alta ca necutat, dar lipsit de nerv, i o a treia ca o combinaie
a virtuilor celorlalte33.
Tot la scurt timp dup Aristotel a nceput, cu Xenocrates
din Sikyon, nregistrarea istoriei picturii i sculpturii i
compararea stilurilor ca operaie n sine34. Consemnarea mai bine
cunoscut a datelor privitoare la pictori, la operele i manierele
lor, din Istoria natural a lui Pliniu cel Btrn (pe la 50 e.u.), ca
i scrierile altor brbai erudii despre art, precum cele ale lui
Varro i Antigonos, duc la un nvat din secolul al III-lea .e.n.
ntr-adevr, Duris din Samos, elev al lui Teofrast, a scris o carte
de acest tip35. Istoria lui Xenocrates consta n scurte relatri
despre un mare numr de gravori n argint, lucrtori n bronz,
pictori si sculptori. Snt numite principalele lor lucrri, fcndu-

se
aprecie
ri
asupra
stiluril
or
caracte
ristice
i
meritel
or lor.
Uneori

, n aceste istorii, numele artitilor apreau ntr-o serie, artnd

astfel, pas cu pas, cum se desfurase cucerirea cutrei probleme
tehnice n art. De pild, exist faimoasa list a celor cinci mari
sculptori care au progresat constant n soluionarea problemei
simetriei i realismului: Fidias, pionierul sugestiv; dup el,
Policlet, care a dezvoltat interesul nvnd s deplaseze
31
Despre formarea oratorului, cartea a X-a, I, 76 -80. (Trad. rom. de G.
Guu,
n
Arte
poe
tice . . . , ed. cit, pp. 382-383.)
32
Cicero, De oratore, cartea a IlI-a, cap. VII.
33
J. E. S- Sandys, History of Clasical Seholarship, voi. I, p. 13).
34
The Elier Pliny's Chapters on the History of Art, ed. Jex-Blake and
Sellers, pp. XVI urm.
35
Ibid., p. XLVI.

De la Aristotel la Plotin
greutatea figurii pe uu picior; apoi Miron, un mai harnic observator al
simetriei i un nmulitor al adevrului", dar nc arhaic; Pitagora, al
patrulea, interesat de realismul detaliilor pr, vine i nervi; n sfrit,
Lisip, care a fcut figuri mai svelte, detalii mai fine, inventator al unui
nou canon i autor al sugestivului comentariu dup care el reprezenta
pe oameni aa cum apreau, n vreme ce ali artiti i reprezentaser aa
cum erau36. n Pliniu exist o relatare paralel a dezvoltrii tehnicii
picturale de la primele ei nceputuri ca simplu contur pn la realismul
desvrit i deplina strlucire a culorii. Mai nti, spunea el, a aprut
desenul simplu; apoi conturul umplut cu culoare roie simpl; apoi
inspiraia lui Eumaros de a face o deosebire ntre sexe prin utilizarea
albului pentru carnea femeilor, marend astfel prima etap n evoluia
de la pictura monocrom la cea policrom"; apoi descoperirea
racursiului i a nsemntii articulrii reciproce a corpului i drapajului, de ctre Chimon din Cleone; portretul, cu Panenos; mimica facial
i micarea corpului sub drapaj cu Polignot; apoi prima mare realizare
n arta pictorului la Apollodor, care a deschis porile artei" prin
descoperirea nsemntii pentru realism a luminii i umbrei37.
Teoria estetic aristotelic semna cu amoeba, care la maturitate
se divide, cele dou pri continundu-i viaa pe cont propriu. Teme ca
diciunea, modurile muzicale, caracterizarea dramatic i dezvoltarea
istoric a tipurilor literare, toate alctuiau pri ale corpusului estetic
originar. Dar n vremurile postaristotelice, temele acestea i-au interesat
pe gnditori n sine i pentru sine. Cci rasei filosofilor i se substituise o
ras a specialitilor n probleme tehnice. Ctigul pentru nelegerea
modului de producere a efectelor artistice a fost mare. De pild, analiza
ntreprins de ctre Dionis din Hali-carnas asupra izvoarelor
farmectilui literar, un model de completitudine, dei nu original,
merge pn acolo nct cerceteaz efectele agreabile sau dezagreabile
ale silabelor izolate i chiar ale literelor (sunetelor). A aranjat vocalele
ntr-o serie ca s demonstreze diminuarea progresiv a muzicalitii de
la a"-ul rotund i deschis la ,,i"-ul subire, i a artat c exist un ritm
chiar i ntr-un cuvnt izolat, dac acest cuvnt are mai mult de o silab.
A dovedit cu exemple c Homer a produs efecte alese pornind de la un
material verbal umil, pe care i l-ar fi putut furniza orice plugar sau
marinar, exercitndu-i talentul n ordinea subtil variat i muzical pe
care a dat-o elementelor simple38.
Poetica lui Arstotel fusese scris ntr-o anumit msur ca un
manual pentru cluzirea tinerilor practicani n arta poeziei. n secolul
lui August,
36
3

Ibi., p. xvn.

' Ibi., pp. 101-107, cartea XXXV, 56-62.

Dionis din Haicarnas, Despre potrivirea cuvintelor, cap. 14, ed. Roberts, pp.
136 150.
38

107

VIAA
INDEPENDENTA
A
FRAGMENTE
LOR
ARISTOTELI
CE.

MANUALE.

108

CICERO
AVEA FORA
I
SLBICIUNEA
VREMII SALE

Istoria esteticii

Horaiu i-a scris faimosul manual: Arta poetic. Supunndu-le

unei comparaii^ ne putem da seama c tocmai filosofia, relaia
logic cu principiile prime, e ingredientul atotprezent al celei dinii
lucrri, locul lui fiind luat de o alt formul i de un alt interes, i
anume cele ale unei epistole conversaionale. Aplicaia erudit a
fost n msur s demonstreze c aceast schimbare a metodei de
abordare a poeziei nu s-a petrecut brusc. nc n lucrrile postgramaticilor, Neoptolem din Parium i Philodemos din Gadara, se
stabilise un model de divizare a subiectului n trei pri principale,
dovedindu-se un mare zel pentru analiza formal39. Horaiu
urmeaz, deci, ordinea ortodox a tratrii elenistice: nti
coninutul, apoi forma; n sfrit, poetul nsui. I>a Horaiu,
ordinea nu este evident i e foarte posibil ca teoria s-i rmn n
minte cititorului sub forma unei serii de verdicte de sine stttoare.
Unitatea planului i consecvena n caracterizare snt recomandate
de Horaiu aa cum fuseser i de ctre Aristotel. Dar Horaiu nu-i
ntemeiaz directivele pe o metafizic a materiei i formei sau pe o
logic a probabilului i necesarului. El consemneaz maxime i
sfaturi ntemeiate pe cultur, bun-sim i sensibilitate delicat.
Ipoteticul poet trebuie s studieze modelele greceti zi i noapte40,
nu trebuie s publice prea devreme41, nu trebuie s introduc
ornamente arbitrare42. Scopul i va fi s ncnte ori s instruiasc
sau amndou laolalt43. Poemul dramatic s nu fie nici mai lung,
nici mai scurt de cinci acte44 i nu trebuie s aib niciodat un al
patrulea actor45. Horaiu ofer un bun ansamblu de reguli,
memorabil formulate, dar abia ici-colo cte un principiu, iar unde

i
fac
apariia i
unele
principii,
ele
snt
mprumuta
te din alte
surse.
Vitruviu
i-a scris
manualul
pentru
arhiteci
sub
domnia lui
Augustus,
iar
Quintilian

tratatul Despre formarea oratorului pe la sfri-tul secolului I.

Manualele acestea snt erudite i sistematice, ele dau o idee despre
modul srguincios de nmagazinare i rspndire a informaiilor
privitoare la art. Ilustreaz de asemenea deplasarea interesului de
la filosofarea despre art la informaie i de la cauze la fapte.
Cicero (10643 .e.n.), situndu-se n timp cam pe la
jumtatea drumului dintre Aristotel i Plotin i fiind unul dintre
spiritele cele mai nzestrate filosofic din cte au aprut n acest
interval, ilustreaz, prin gndirea lui complex i eclectic,
pierderile i ctigurile epocii. Chiar dac mreia modelelor sale
i lrgimea sa de idei l leag de marii filosofi greci, i aa se
constat la el
39
Aceast important ntreprindere a fost dus la bun sfrit de C. Jensen, n
cartea
sa
Philodemos iiber die Gedichte, Fiinftes Bucii, 1923.
40
II, 268, 269.

41
42

43
44
45

388-89.
15.

333-34.
189.
192.

De la Aristotel la Plotin

109

o alt ndrumare a ateniei, mai mult grij pentru felul n care lucrurile i par
asculttorului i o mai mare concesivitate fa de necesitile practice dect la cei
din marea epoc. Prin intermediul lui Crassus din dialogul Despre orator, adresat
lui Brutus, el i exprim dezacordul cu opinia simplist a lui Socrate care, spune el,
i nva pe oameni s cugete la coninut i s lase forma s-i vad singur de ea.
Trebuie s te ngrijeti de coninut, consimte Cicero, dar i de metoda de
prezentare. Dac un vorbitor e cum nu se poate mai priceput ntr-un subiect, dar
nu tie cum s-i alctuiasc i s-i lus-truiasc discursul, nu va fi n stare s se
exprime cu elocven nici chiar despre subiectul la care se pricepe." 46 Enumernd
lucrurile pe care e dator s le cunoasc bunul orator, Cicero subliniaz importana
unei cunoateri a vieii i a moravurilor i las deoparte ca pe ceva minor
obscuritile fizicii i subtilitile logicii. Printr-o metod adecvat, prin arta de a
pregti pentru fiecare mprejurare subiectul potrivit, artistul cuvntului rostit va
prea c tie mai multe chiar dectcel care, n calitate de expert, 1-a instruit 47.
Literatului urban al lui Cicero i place s discute despre forma i, ca s zicem aa,
despre chipul elocinei"48. Gndurile nu pot fi fcute s strluceasc fr lumina
limbii"49. Din orice soi de rafinament trebuie stoars... o anumit graie
intelectual, cu care, asemeni srii, trebuie condimentat orice discurs"50. ntr-o
perioad ce-a asistat la adugarea a treizeci i trei de noi termeni estetici care s
fac cu putin critica subtil a calitii stilistice, Cicero s-a numrat printre cei ceau adus cea mai de seam contribuie la sporirea capitalului tehnic. El a creat
numeroi termeni, transf ernd n literatur nsuiri n primul rnd morale i
psihologice51. n felul acesta Cicero i-a pus n aplicare convingerea potrivit creia
cum" reprezint totul".
Dar Cicero nu e niciodat exclusivist. Pentru el, cum" vine dup ce" i
cnd". Seriozitatea i larga lui toleran l fac s rmn n permanen contient de
nsemntatea cunoaterii i familiarizrii cu cele mai bune tradiii. El depete
nsi opinia conservatorului cult despre cunotinele i disciplina necesare unui
bun orator i schieaz un ideal. Oratorul ambiios trebuie s-i fixeze atenia nu
asupra vreunui model empiric, ci asupra unui tipar nflcrat gzduit de nsui
sufletul su. El e dator s imite aceast form luntric, ntocmai dup cum Fidias
copia mai degrab o form ideal imaginar dect un model real atunci cnd dltuia
statuia lui Zeus ori a Atenei53
46

Despre orator, cartea I, cap. XIV, ed. Borul, p. 159.

Ad Brutum, cartea I, cap. XII, p. 156; cap. XV, p. 160.
43
De oratore, XXXIV, Bohn, p. 182.
40
Ibid., cartea a IlI-a, cap. VI, p. 338.
r
' Ibid., cartea I, cap. XXXIV, p. 182.
41
Sandys, op. cit., voi. I, p. 191; G. Saintsbury, History of Literary Criticism, voi. I, p. 220
62
Ad Brutum, par. 2.
47

110

PLUTARH
DESPRE
URIT.

Istoria esteticii

Aceast recunoatere a rolului jucat de propria imaginaie a

artistului n plsmuirea unei opere de art i confer lui Cicero o
poziie aparte i superioar fa de furnizorii de precepte romani.
Dar Cicero nu trateaz n mod profund imaginaia artistului.
Gsim o intuire similar a unui model luntric i la Vitruviu:
Exist o deosebire ntre arhitect i profan, anume c profanul nu
poate nelege obiectul discutat dac nu-1 vede gata svrit;
arhitectul, o dat ce i-a alctuit planul, nutrete o idee definit
despre modul cum va iei n raport cu graia, conveniena i
proprietatea"53. Cicero vorbete el nsui cu rceal despre
inexistena oratorului ideal, i d de neles corespondentului su
c n tabloul zugrvit de el (Cicero) s-au putut strecura erori i c i
se pot aduce, prin urmare, ndreptri. Rceala lui Cicero nu se
manifest numai cu privire la concept, dar nici mcar tratarea lui
nu e proaspt sau adecvat. O imagine psihologic preexistent,
att de definit, nct unica sarcin a artistului e de-a o reproduce
punct cu punct, nu constituie un ideal" valoros. Pentru Platon i
Aristotel, iar mai apoi pentru Plotin, un ideal" n contiina
individual i are obria ntr-un izvor metafizic situat deasupra
realitii comune. Or, Cicero nu face nici cea mai mic aluzie la o
asemenea origine divin. Contribuia lui Cicero la estetic st,
aadar, nu ntr-o poziie anume, ci n bogia i pertinena multor
idei. Capacitatea sa de apreciere universal apare atunci cnd
afirm c nu exist un desprmnt stilistic anume pentru oratorul
perfect, deoarece acest orator va vorbi n orice stil ar necesita
cazul concret. Una dintre cele mai originale sugestii estetice ale
lui Cicero e distincia pe care o face ntre tipurile masculin i
feminin de frumusee, demnitatea i graia54. Distincii bazate tot

pe aceti
doi
termeni,
dar
cu
aplicare
mai
restrns
la stil n
cadrul
artelor,
se
mai
fcuser.
Pasul
nainte,

fcut de Cicero, const n generalizarea distinciei.

Ca sila Cicero, lafel de simptomatic i nperioada grecoroman, progresul n materie de estetic trebuie cutat n
observaii izolate. n scrierea sa despre Cum s studiem poezia,
Plutarh din Cheroneea (50100 e.n.) relev o problem sugerat
n Poetica lui Aristotel: dac urtul i conserv natura urta cnd
ptrunde n art. Ceea ce e urt n realitate poate oare deveni
frumos ntr-o imitaie? El rspunde c aa ceva nu-i cu putin.
Adaug ns c factorul dexteritate implicat ntr-o imitaie
amgitoare e,pe de alt parte, admirabil, i c lucrul astfel creat
primete o anumit glorie indirect mprtit de virtuozitatea
creatorului51"'. Plutarh face un pas nainte prin faptul c ncearc
s rezolve ca pe o problem ceva nfiat de Aristotel pur i
simplu ca o
63

Vitruviu, De architectura, VI, 8, ed. Loeb, p. 59.

* De officiis, I, 1,36; vezi i De oratore, 3, 25.
Moraliile iul Plutarh: Cum s studiem poezia, ed. I<oeb, Mor alia,
voi. I, pp. 93 urm.

55

De la Aristotel la Plotin
situaie estetic. Dar nivelul soluiei sale se trdeaz de la sine cnd el
face observaia c urenia real devine acceptabil n imaginile
artistice aa cum porcul guitor sau scritul scripetelui capt putere
de fascinaie n ven-trilochism i cadavrul Iocastei atraciozitate n
imitaia de argint i bronz a lui Silanion. Poziia filosofic a lui
Plutarh este n ntregul ei elementar. Discutnd dac adolescenii pot
citi fr primejdie ficiunile poeilor, el rspunde c pot cu condiia de
a fi avertizai s se ia la ntrecere cu exemplele moralmente bune
propuse de poei i s se fereasc de cele rele 56. Filosofia artei pare a
se mica pentru moment la suprafaa gndirii, aa cum critica de art
tinde s se mite la suprafaa sensibil a fenomenului.
La critici literari de talia lui Cicero, Horaiu i Dionis din Halicarnas,
tendina de deplasare a ateniei de la curentul luntric la simplul
nveli exterior nu cade niciodat n extreme, deoarece nclinarea
serioas i darurile nalte ale autorilor i feresc de gustul pentru
strlucirea superficial. Dar c fluxul interesului tehnic se dirija n
genere ctre aspectele exterioare reiese din elocventul protest al lui
Longinus, autor al tratatului denumit ndeobte Despre sublim, din
secolul I e.n. Aa cum scrie, el pare a voi s-i recheme pe poei i pe
oratori din exteriorul spre interiorul literaturii. Pare, ntr-adevr, gata
s-i ia partea lui Socrate mpotriva lui Cicero. i de fapt ia partea lui
Platon mpotriva lui Caecilius, denigratorul lui Platon57. El apr cauza
mreiei sufleteti mpotriva corectitudinii formale i exteriorului
plcut. Erorile i neregularitile snt inevitabile, spune el, la cei care
au acceptat suprema provocare. Dar sufragiul vremurilor, ct timp apa
va curge i n-verzi-va pdurea", se va ndrepta ctre acele lucruri, att
din natur ct i din art, ce snt turnate ntr-un tipar mre, mai
degrab dect spre cele scrupulos finisate i cumpnite de reguli
artistice58. Frumuseea nud i concentrat a cuvintelor lui Dumnezeu
la Creaie: S se fac lumin"59 i ptimaele expresii ale dragostei la
Sappho poart pecetea inspiraiei luntrice i ne fac s cdem n
extaz60; n timp ce frazele i imaginile ngrijite ale unor artiti mai
lucizi ne pot convinge i mguli, dar efectul suprem l rateaz 61, ntradevr, cuvintele frumoase snt nsi lumina gndurilor noastre. Dar
eminena i sublimul limbajului, care entuziasmeaz toate vrstele i
pturile de oameni i rmn gravate n memorie frumusee
universal i statornic , iat nota emis de o minte mrea.
Cuvintele frumoase i toate celelalte
56

Loc. cit.
Literary Criticism, Plato to Dryden, ed. A. H. Gilbert, New York, 1940;
I^ongirms,
On Literary Excellence, I, 1. (Trad, rom. de C. Balmus, n Arte poetice... ed cit. I
pp'
312-313.)
57

6
8

I
b
i
d
.
,
I
V
,
3
6
.
6

111

LONGINUS:
STILUL
MRE
(IZVORTE
DIN MREIA
ARTISTULUI.

I
b
i
d
.
,
I
I
,
9
.
6
0

I
b
i
d
.
,
I
I
,
1
0
.
"
I
b
i
d
.
,
I
V
,
3
0
.

112

Istoria esteticii

mijloace stilistice ne farmec i n acelai timp ne dispun ctre emfaz, demnitate, sublim... stpnind n toate chipurile cugetarea noastr" 62. Dar fora
stilului literar izvorte din ceva maiadnc dect regulile i analiza tehnic, mai
degrab din pasiune i din preocuparea autorului pentru lucrurile aflate dincolo
de fruntariile lumii reale, pentru infinit, ocean, stele, flcrile -nitoare ale
Etnei63. Sublimitatea autentic, totdeauna spiritual,genereaz extaz n
asculttor. Acesta devine aidoma unui cal n ncordarea cabrrii. Ajunge s se
nchipuie zmislitorul celor auzite84. Prin accentul pus n l,onginus pe extaz i
pe potrivirea dintre mreia sufletului i mreia obiectului se face n mod cert
un pas ctre Plotin. Tratatul lui ns pare a fi produsul entuziasmului, deoarece
ideile nu-i constituie un sistem coerent. Longinus pare mai curnd a oferi o
serie de semne distinctive ale stilului nalt, unele din ele valabile, altele aproape
de loc, dect a deduce natura subiectului su dintr-o cauz primar. El ine mai
curnd de categoria criticilor literari epocali dect de cea a filosofilor. E ns o
figur important n dialectica greco-roman a criticii i aprecierii exterioare i
tehnice opuse sensibilitii interioare, tactului, imaginaiei, extazului; a uvei
arte degenernd n artificialitate opuse unei naturi aproape identificate cu
iraionalul i supranaturalul.
Rechemarea la natur nu era un ndemn teoretic ivit abia atunci. Isus i
stoicii i ndemnau pe oameni s preuiasc splendoarea crinilor de pe cmp,
mai frumoi dect Solomon n ntreaga-i slav, farmecul descinderii smochinelor coapte, nclinarea unui spic de gru sau balele unui mistre. nc din secolul
al III-lea .e.n., stoicul Crisip invocase frumuseea cozii punului ca dovad c
frumuseea e unul din bunurile naturii. Motivul a dobndit o intensitate liricoreligioas n scrierile prinilor bisericii. Argumentnd c pn i n simplele
accesorii i adaosuri ale naturii snt motive de desftare, c n mslinele care
stau s cad, nsui faptul c ncep s fie prea coapte d fructului o frumusee
aparte", Marcus Aurelius opune n mod explicit frumuseea artificial a
imitaiilor" frumuseii naturale a fructelor coapte i a nfirii animalelor. Un
om cu adevrat sensibil va privi la flcile cscate ale fiarelor slbatice cu nu
mai puin plcere dect la ntruchiprile lor de ctre pictori i sculptori"65.
Tigrul din atelierul pictorului reprezenta pesemne pentru el cultul larg rspndit
i activ practicat al diletantismului i criticii specializate printre frecventatorii
curii romane. Cci predecesorii si de la crma imperiului mpinseser o
aristocraie docil i iubitoare de lux ctre extravagane de soiul colecionrii
unor asemenea imitaii".
62

Ibid., V, 39.
Ibid., IV, 35.
64
Ibid., I, 7.
86
Ctre mine nsumi, III, 2, ed. I,oeb, p. 47.
63

De la Aristotel la Plotin
Apelul de rentoarcere la natur de la art i la spirit la lucrurile
materiale revine cu o periodicitate ritmic, n legtur cu tendinele
contradictorii din imperiul matur i pe atunci ajuns chiar la btrnee.
ncepnd cu Alexandru, generali cuceritori i crmuitori dduser
primii exemplul colecionrii i expunerii n faa unor mulimi
admirative a obiectelor de art frumoase jefuite din Grecia i Siria,
India i Egipt. Regii Pergamului i Siracu-zei, generalii Republicii i
mpraii care le-au urmat au jefuit i achiziionat, colecionat i
construit, pn ce s-a spus despre Mummius c a umplut Roma cu
sculpturi, iar despre Augustus c a gsit Roma de crmid i a lsat-o
de marmur. Nero nsui a nvat s picteze i s sculpteze i a fost
unul dintre cei mai mari colecionari ai Antichitii. Se spune c dou
dintre statuile lui erau la fel de frumoase ea oricare altele ntlnite n
vreo alt parte a lumii. mpraii flavieni au strns n juru-le o
adevrat curte artistic i au colecionat i construit cu strlucire
augustee. Sub oblduirea mecenatului imperial, s-au inventat noi i
bogate moduri de grupuri reprezentative n relief, iar efectele
iluzioniste au devenit posibile datorit unui nou sim al relaiilor
spaiale ale privirii. Paralel cu iluzionismul dezvoltat n sculptura de
grup s-a manifestat cel din sculptura portretistic. mpraii romani sau multiplicat ei nii n busturi i picturi, iar n vremea lui Nero pn
i gladiatorii i asistenii lor i aveau imaginile expuse pe colonadele
publice. Se desfura mult virtuozitate n redarea individualitii
caracteristice i a nfirii specifice ale subiectului virtuozitate
nc de timpuriu celebrat de ctre Plinius, care spunea c Apelles
a^realizat o asemnare^att de perfect, nct un cititor de caractere
putea spune dup ea ct trise]?sau ct mai avea de trit modelul
respectiv86. Acelai zel de a capta viaa adevrat a unui obiect n art
se ntlnea i la pictorii de gen. Un oarecare Piraicus a ctigat titlul de
pictor de rmie pentru c picta prvlii de brbieri, dughene de
crpaci, mgari, alimente i alte subiecte similare, fiind egalat de altul,
Studius, care zugrvea porturi i iazuri cu peti, figuri apropiindu-se de
case de ar clare pe mgari sau n crue, hamali cltinndu-se sub
povar, femei trndu-se i alte scene cu aceeai vioiciune i nesfrit
haz"67. Inventivitatea literar era fertil: Plaut i Tereniu au dezvoltat
interesul pentru viaa i moravurile de familie cotidiene; romanul i-a
fcut apariia o dat cu Mgarul de aur al lui Apuleius, iar] poezia
idilic, epigramele i lirica rspundeau gusturilor diverse ale vremii.
Orientarea ctre realism i virtuozitate mrunt era ns
permanent contrabalansat de cte o teorie mistic a condiiei geniului.
Psihologia geniului a fost mbogit cu dou contribuii de oarecare
nsemntate cu puin timp nainte de Plotin, amndou referitoare la
modul n care snt reprezentai
66
67

Pliniu, op. cit., XXXV, 88, ed. Jex-Blake and Sellers, pp. 125-127.
lbicl., XXXV, 112, pp. 145-147.

113

CHRYSOSTOM
OS: VIZIUNEA
ARTISTULUI
DEPINDE DE
MODELARE.

114

PROMISIUNI
SPECULTIVATE;
DECLINUL
APRECIERII.

Istoria esteticii

zeii n arta superioar. Ca o replic la nvtura lui Cicero dup

care n mintea artistului st o imagine ideala gata plsmuit,
sarciaa lui nefiind alta dect transformarea imaginii atr-un mediu
material anume, Dion Chrysos-tomos (c.50c.117) susine c
idealul divin nu exist ntr-o form limpede pn ce artistul u-a
ncheiat procesul de creare a unei statui sau a unui poem care
conin propria-i versiune despre zeu. Zeul, ca s zicem aa,
privegheaz geniul n desprinderea din haos. Dion Chrysostomos
justific apoi utilizarea formei umane mai curnd dect a celei
animale pentru zugrvirea divinitii. Pictorii i sculptorii nu pot,
spune el, s zugrveasc direct nsuirile spirituale ale zeilor.
nelepciunea i raiunea ca atare nu snt nici tangibile i nici vizibile. Prin urmare, artistul recurge la purttorii naturali ai raiunii i
nelepciunii divine, adic forma uman, folosind astfel cel mai
apropiat simbol pentru ceea ce ar vrea s nfieze68. Filostrat, un
contemporan al lui Plotin, ofer n Viaa lui Apollonius din Tyana
o comparaie ntre imitaie i imaginaie. Are loc o disput: zeii s
fie oare nfiai ca animale sau ca fiine omeneti? Susintorul
grec al aspectului omenesc afirm c Fidias era cluzit n alegerea sa de ctre imaginaie, un meteugar mult mai abil dect
imitaia. Cci imitaia va plmdi ceea ce a vzut, dar imaginaia
merge mai departe ctre ceea ce nu a vzut, lund aceasta drept
msur a realitii; iar imitaia e deseori dezorientat de spaim, pe
cnd imaginaia de nimic, deoarece ea se nal nenfricat pe
culmea idealului ei. Dac ai ntrezrit firea lui Zeus, atunci trebuie
s-3 vezi cu firmamentul, anotimpurile i stelele, aa cum s-a
strduit Fidias s-1 nfieze n aceast statuie; iar dac o ai de
plsmuit pe Atena, trebuie s ai n minte strategia, sfatul i artele
i felul n care ea s-a ivit din Zeus nsui"89.

Cu
toate
c
pn n anii
lui Plotin
anumite
concepii
au
cunoscut o
continu
aprofundar
e,
pregtindu
-i
parc
realizarea
speculativ

ca, de pild, ideea imaginaiei ca putere formativ i ca

mbinare a sentimentului cu inteligena , aprecierea practic a
artei n critica i istoria specializat a intrat n declin. De pe
vremea lui Teofrast, i chiar la Platou nsui, ntlnim portrete
revelatoare de snobi afectai care colecioneaz obiecte de art
strine i-i decoreaz locuinele i persoanele cu drapaje
fantastice. ntr-adevr, istoria literaturii ar sprijini prerea c genul
estet s-a gsit ntotdeauna printre noi. Dar n portretele din timpul
i dup secolul nti e.n. constatm o amrciune i-o insisten
crescud, o satir mai elaborat. Persius, stoic roman din secolul
I, l schieaz pe poetul care, ridiendu-se mpopoonat cu o tog
nou si cu un inel de aniversare, i amuz auditoriul cu versuri gf
ite i ochi rotii libidinos. Vai i amar de caracterul nostru
naional, cnd btrnii ajung
68

Discursul al XH-lea, De Dei cognitione.

9 Cartea a Vi-a, cap. XIX, ed. Ivoeb, voi. II, pp. 77 81.

De la Aristotel la Plotin

115

s hrneasc pofta de rs a urechilor indecente", l pune el pe unul din vorbitori s

spun70. Satira lui Dacian ne informeaz despre pornirea exhibiio-nist a
vorbitorilor de profesie din vremea sa crora le plcea s rivalizeze cil pictura i
arhitectura n strnirca simirii i nsufleirea unei scene. Aa cum rvnea Alexandru
s noate n Cydnus, spune vorbitorul din Sala, tot aa i un om de gust, af lndu-se
ntr-o sal ncptoare, strlucitoare i vesel, rvnete s alctuiasc discursuri ntrnsa... s caute n ea reputaie i glorie, s-o umple cu glasul lui i... s devin parte i
prticic din frumuseea ei". Un simplu filistin s-ar mulumi s aruce o privire jur
mprejur, s holbeze ochii la tavan i s dea din mini. Dar un brbat cult va strnge
o audien i va deveni elocvent. Mie, cel puin, mi se pare c o sal splendid a
fantezia vorbitoiului i-i d ghes s cuvnteze, ca i cum ar fi ntru-ctva mboldit de
ceea ce vede. Nu ncape ndoial c o anumit frumusee curge prin ochi n suflet iapoi, dup asemnarea ei, plmdete vorbele pe care le trimite afar... Frescele de
pe perei, frumuseea coloritului lor, ca i nsufleirea, exactitatea si adevrul
fiece amnunt ar putea fi prea bine comparat cu chipul primverii i cu un cmp
smlat de flori, cu excepia faptului c acele lucruri se ofilesc, se vetejesc, i
schimb i-i leapd frumuseea, pe cnd aici e o primvar venic, un cmp
neofilit, o floare nemuritoare. Nimic altceva dect ochiul nu le atinge i doar el
culege dulceaa celor vzute." Vorbitorul ncheie spunnd c a fost atras s
cuvnteze n sala aceasta ca de o roat magic sau de o siren, cci", spune el
nutream o ndejde nu firav c frazele mele, chiar dac nainte erau nepretenioase,
vor prea frumoase dac le voi mpodobi, ca s zic aa, n straie minunate" 71. Lucian
revine n repetate rnduri la afectarea diletantismului din vremea sa; de pild, n
Zeuxis, compar cutarea noutii, fie n literatur, fie n sculptur, cu iretlicurile
scamatorului72. Preiozitatea n limbaj, exhibiionismul n retoric, distanarea
criticii nu numai de judecat i afectivitate, dar i de nsui subiectul discursului,
toate fac s se presimt o puternic reacie. Extraordinarul tablou al unui banchet n
care luxura i cutarea cu orice pre a eleganei i erudiiei neac orice sim al
proporiei i orice contact cu realitatea, aa cum ni-1 zugrvete Athenaios pe la
nceputul secolului al III-lea e.n., poate fi pus alturi de un tablou datorat lui Ciprian
despre dezolarea lumii n aceeai perioad73. n Deiftnosofitii lui Athenaios, caracterele dramatice caut ntotdeauna cuvntul, istoria, observaia critic ce se cade s
nsoeasc sosirea petelui, mistreului, vinului, flautelor. Dup
70
71
72
73

Persius, Satira I, 13-23.

Bd. Loeb, voi. I, pp. 177 urni.
Zeuxis i Antiohus, ed. Loeb, voi. II, p. 95.
Ad Donatum.

116

PLOTIN
RESPINGE
ARMONIA.

Istoria esteticii

ce se servesc jambonul i psrile, urmeaz o discuie erudit

asupra cuvn-tului fraged". Dup ce este adus vinul, cineva spune
cea mai hazlie poveste din Antichitate despre un chef terminat
ntr-o beie general, ori altul, ceva mai serios, vorbete despie
subtilele diferene ale buchetelor de vinuri, despre vrsta cea mai
potrivitla carepoi ncepe s bei, despre efectele i relaiile
vinului. Un dicionar culinar nsoete aducerea platourilor de
argint i aur cu toate soiurile de pete furnizate de ocean i de
lacuri. Un pic de estetic muzical ncununeaz recitalul unei orgi
de ap sau ascultarea unor cntece. Convorbirea abordeaz efectele
morale ale muzicii, instrumentele simple i complexe, cntecele,
regulate i neregulate. Viaa de plceri i lux, obinuit i popular
n acea vreme, e comparat cu viaa mai simpl din vremurile
vechi. Gazda, un tyrian iubitor de plceri, consider c viaa
ncepe cu apariia rafinamentului i plcerii superioare; dar
oaspetele cinic privete mai critic cultul cupelor de argint i al
cutiilor de alabastru, al unguentelor i afrodisia-celor, al
plcintelor cu brnz i migdalelor.
ConferineleluiPlotin au fost inute la Roma la civa ani dup ce
Athenaios zugrvise ospul acesta somptuos cu amnuntele lui
senzuale, scprri de aur i giuvaeruri, zvon de flaute i o gam
ntreag de gusturi. ntr-un asemenea moment, vorbele filosofului
lovesc urechea aproape ca un antifon, pentru c poart povara
unei exortri de prsire a plcerilor simului i de unire cu Unul
inefabil. Exortarea lui cere, dac se poate spune astfel, prsirea
mesei desftrilor carnale pentru masa cereasc simbolic a

comuniunii
religioase.
Gusturile
i
interesele
rezumate
de
Athenaios
i valabile
att pentru
propriul
su timp
ct
i
pentru
veacurile
precedente
par a se
lega prin

contrast de nota caracteristic a Enneadelor lui Plotin i snt la fel

de necesare pentru nelegerea lui ca i de mult apusa gndire a lui
Platon pe care Plotin nsui credea c o renviaz. Vehementul
ndemn de convertire de la viaa senzual, cu intensitatea i
penetranta lui, te izbete ca un rspuns direct la rsful de
senzualitate din Athenaios sau la vacuitatea critic a lui
Callistratos. Plotin i ncepe analiza frumosului de la nivelul
opiniei convenionale din vremea sa. Frumuseea se adreseaz,
spune el, n primul rnd vzului i auzului i include combinaii de
cuvinte i toate felurile de muzic. Ea include i unele feluri de
comportare i caracter. Dac aceasta este extensiunea termenului,
ntreab el, care i e atunci intensiunea sau esena. nc de la primele nceputuri se ntrezresc aici semnele definiiei
dispreuitoare de suprafa pe care ova da pn la urm. Aceleai
corpuri", sune el, par uneori frumoase, alteori nu, ca i cum ar fi
o mare deosebire ntre a fi corp i a fi frumos"74. Definiia
convenional: frumuseea e armonie, este inoperant. E prea
ngust i totodat prea larg. E prea ngust deoarece lucrurile
simple,
74

Enneade, I, 6, 1.

De la Aristotel la Plotin
necombinate, ca fulgerul, aurul, un ton muzical i faptele morale, snt
frumoase, nsui principiul intelectual n sine, care e n cel mai nalt
grad frumos, este .prin esen izolat". Mai mult, frumuseea unui
lucru compus necesit frumuseea fiecrei pri. Apoi e prea larg
deoarece un sistem de idei perfect articulat poate fi fals i urt,
prezentnd totui calitatea armoniei ntr-un nalt grad 75. Cu alte
cuvinte, o calitate simpl sau o entitate poate fi la fel de frumoas ca
i armonia clasic; iar armonia, la rndul ei, poate exista fr a implica
n acelai timp nici un fel anumit de frumusee. Conceptul tradiional
de frumos necesit n mod evident o revizuire.
Plotin continu aceast hruial estetic preliminar cu o
confruntare
mai serioas cu ntreaga problem a frumosului. Prin frumos
nelegem
n
ultim instan, spune el, ceea ce iubim. Principiul care confer
frumusee
lucrurilor materiale e ceva perceput... de la prima privire, o calitate
pe
care sufletul o numete ca i cnd ar cunoate-o de mult i,
recunoscnd-o,
o primete bucuros i se pune la unison cu ea" 76. Filosofia frumosului
trebuie,
aadar, s cerceteze acest fapt psihologic, aceast nostalgie a
spiritului
ome
nesc dup ceea ce i e nrudit, ieirea lui din sine ca s-i caute ceea
ce
i
seamn, i bucuria care-i ncununeaz reuita. Identificnd frumosul
cu
obiectul dorinei, Plotin reia tema din Banchetul lui Platon. Ca i
Platon,
Plotin
ne nva c asemnarea, cnd o gsim zcnd la suprafaa vieii
noastre
afec
tive, nu merit atenie. Partea selectiv din noi urc o scar spre inta
sa ntr-o perfect alegere a obiectului perfect. Dar teoria lui Plotin
despre
rtcirea i ntoarcerea
sufletului
neodihnit
reprezint un sistem
ideatic mai precis i mai elaborat dect cel al lui Platon. Plotin
ntreab: oare de ce i-ar dori sufletul ceva ce nu are i de ce i afl
pacea i mulumirea ntr-un anume tip de unire epifanic intuitiv cu
frumuseea?
Plotin nva c noi, ca suflete individuale i ntrupate aici i
acum, reprezentm un moment median n istoria noastr complet.
Ne tragem obria din Izvorul primordial al ntregii existene, Binele
Perfect, Unul. Aceast origine creativ purcede din sine nsi
deoarece i st n fire s acioneze i s multiplice. Dar emanaia ei
treapt cu treapt, de la Unul, prin Principiul intelectual, apoi la
sufletul universal i, finalmente, la individualitate, presupune o
diminuare existenial, aa cum lumina iradiat de soare se ntunec
tot mai mult pe msur ce crete deprtarea de sursa ei arztoare. Pa
fel i energia infinit a Unului primordial ntlnete n cltoria ei
rezistena materiei inerte i opace, a nonexistenei amorfe. Astfel
individul uman e o fiin separat de locul ei potrivit n snul Unului,
adevrata ei patrie, fiind amestecat cu elemente alogene. Nostalgia
lui nempcat e

117
7
5

I
b
i
d
.
,
1
,
6
,
1
.
7
0

I
b
i
d
.
,
I
,
6
,
2
.

FRUMOSUL E CEEA

CE

IUBIM N MOMENTUL. PERCEPERII.

DRAGOSTEA
DE
FRUMOS
E
DOR
METAFIZIC.

118

MAI PRECIS,
NTRUPAREA
IDEII.

Istoria esteticii

de a se ntoarce n patrie, de a face cale ntoars spre trmul unde

energia e mai puternic, unitatea mai limpede i elementele mai
pure.
Acest pelerinaj metafizic explic, aadar, att experiena
moral ct i cea estetic din filosofia lui Plotin; iar cnd tnjim
dup frumos, tnjim n acelai timp i dup patria prsit dup
bine, dup Dumnezeu i dup adevr. n clipa cnd conceptul cu
care Plotin intenioneaz s-1 nlocuiasc pe cel inadecvat, i
abandonat ca atare, de armonie sau simetrie a pri, lor, exact
atunci cnd acest concept deci i dobndete deplina semnificaie
metafizic, el pare a deveni totodat prea difuz pentru a mai fi util.
Dac frumosul e acel ceva cu care dorim s ne unim n cele din
urm, iar acesta la rndul su e Binele, Unul, Izvorul existenei,
soluia problemei este etic i n aceeai msur estetic, dar mai
curnd nici una nici alta, ci un misticism integral. Dar o cercetare
ulterioar revel o semnificaie estetic mai specific n doctrina
Unului. Gndirea lui Plotin oscileaz ntre modul de a crea al unui
sculptor sau al unui arhitect i cel al naturii sau ntre frumosul
natural concret i frumosul divin77. Arta nu poate fi imitaie n
nelesul obinuit al cuvntului, spune Plotin, deoarece din mna i
creierul artistului iese mai mult dect arat natura obinuit. n
sufletul unui Fidias e o mai mare rodnicie dect s-ar putea exprima
ntr-o imitaie facil. Trebuie s recunoatem c ele [artele] nu
ofer o simpl reproducere a lucrului vzut, ci se ntorc la ideile
din care deriv nsi natura i, mai mult, c mare parte din
lucrarea lor le aparine pe de-a-ntregul; ele snt deintoare ale
frumosului i-1 adaug unde naturii i lipsete. Astfel, Fidias 1-a
plsmuit pe Zeus fr a avea nici un model printre lucrurile
sensibile, ci nelegnd ce form ar trebui s ia cu necesitate Zeus
dac ar vrea s se fac vdit simurilor". 78 Fidias nsui era n
posesia frumosului, ni se spune. Geniul lui este explicat nu prin
relaia dintre simurile lui i lumea exterioar, ci prin curentul de
energie creativ care se revrsa n el direct din ideile i raiunile
subiacente pe care i lumea exterioar nsi le copiaz. Artistul
deine [forma sau desenul] nu pentru c e nzestrat cu ochi sau cu
mini, ci pentru c particip la arta sa".7a Frumuseea statuii provine
mai degrab din modul cum a fost lucrat de artist dect din
simplele fapte exterioare ale raportului prilor i culorii. Blocul de
piatr are mult n comun, ca form general i culoare, cu statuia
evocat din el. Diferena rezid n viaa pe care sculptorul o

comunic prim. Frumuseea const nu n piatr, ci n forma pe care arta i-o

produsului confer pietrei. Acelai lucru e valabil i n cazul arhitecturii.
finit i care Frumuseea unei cldiri nu rezult din form i culoare,
lipsete
" Enncade, I, 6, 9;
din
1, 6, 2 i 3; V, 7,
materia
3, ?8 Ibid., V, 8,
1. 58 Ibid., V, 8, 1.

De la Aristotel la Plotin

119

dac acestea snt considerate separat de puterea formativ a arhitectului. Ceea ce

place e acordarea cldirii cu forma ideal care acioneaz n mintea arhitectului i-i
permite s lege i s controleze materia amorf 80. Cci artistul nu face nimic mai
puin dect s cheme la via un lucru mort n clipa cnd i d form. Iar urtul e
contrariul: nestpnirea de ctre puterea pls-muitoare81. Acolo unde Creatorul a
toate cte snt nu a stimulat
ntreaga impresionabilitate a unei mase; unde
potenialitatea a rmas neprovocat; unde, ntr-o pictur, exist o zon moart,
neprelucrat sau, la o statuie, o suprafa inert; un grup denote fr legtur,
suspendat sau monoton, ntr-o bucat muzical, acolo e dumanul frumuseii,
prezena ureniei i nonexistena metafizic. Aa nct putem defini deosebirea
dintre feele urte i cele frumoase. Viaa sufletului a crui strlucire rzbate prin
prile corporale, ea este cea care d frumuseea chipurilor. Chipurile vii snt mai
frumoase dect cele moarte, fiindc n ele arde lumina inteligenei. Trsturile
regulate nu ne farmec aa cum o face floarea unei expresii. De vreme ce o fa,
constant n simetrie, apare uneori nenttoare, iar alteori nu, ne mai putem oare
ndoi c frumuseea e altceva dect simetria?"82
Pentru Plotin, frumuseea culorii e tot form. Splendoarea focului are
primordial culoare" i-i arde energia gloriei sale aprige n elementul mohort al
ntunericului. Revrsarea de lumin incorporal unific haosul ntunecat i amorf
al nefiinei ntr-un mod pe care noi l receptm sub forma diversitii de nuane.
Fora originar de coeziune i organizare, pogort n art i geniu, este, aadar,
cauza dulceii coloritului" ca i a contururilor i raporturilor dintre obiecte83. E
mai mult frumusee n ce e viu dect n ce e mort, n culoare dect n obscuritate; e
mai mult frumusee n creator dect n creat. Artistul posed, n fecunditatea
imaginaiei i n mestria sa, mai mari tezaure de valoare estetic dect transmite el
nsui produselor sale. Dar mai nalt dect nivelul spiritului creator al artistului este
nivelul artei nsei din care indivizii i deriv talentul. Frumuseea, spune Plotin,
exist ntr-un stadiu cu mult mai nalt n art, deoarece nu trece n ntregime n
oper; acea frumusee originar nu este transferat, ceea ce se transmite e o
frumusee derivat i minor... orice ajunge la exterior iese diminuat, puterea mai
puin puternic, cldura mai puin cald, energia mai puin energic i, tot aa,
frumuseea mai puin frumoas... orice cauz prim trebuie s fie, aadar, n sinea
ei, mai puternic dect i pot fi efectele: muzicalul nu provine dintr-un izvor
nemuzical, ci din muzic"84.
80

Ibid., I, 6, 3.
Ibid., I, 6. 2.
82
Ibid., I, 6, 1.
83
Ibid., I, 6, 3.
Aceast teorie a culorii a fost sxisfmut n epoca modern de ctre
Goethe. Cf. P. Koch, Goet/w und Plotin, 1925.
84
Ibid., V, 8, 1.
81

120
ARTISTUL E
MAI
PUIN
DECT ARTA;
ARTA
MAI
PUIN DECT
NATURA.

MISTICIS
MUL SU.

Istoria esteticii
Sufletul universal, la rndul sau, e mai nalt dect arta, pentru
e nu depinde de nici o for sau materie din exterior i nu
distribuie nici o for i nici o materie ctre ceva exterior siei.
Este un principiu imanent siei". Productivitatea naturii seamn
cu arta modelatorului n cear, spune Plo-tin, cu o important
deosebire ns. Modelatorii n cear snt limitai prin faptul c nu
pot genera ei nii culorile pe care le folosesc. Dar natura este
un lucru complet intrinsec"85. Tot ceea ce utilizeaz provine din
ea nsi i rmne n ea nsi. Ea este imobil i intact", aa
nct creaia ei este o contemplare meditativ sau o viziune.
Natura, ntrebat de ce i d la iveal operele, ar putea rspunde
dac ar binevoi s asculte i s vorbeasc: Ar fi fost mult mai
potrivit s nu pui nici o ntrebare, ci s nvei n tcere, cci eu
nsmi snt tcut... i ce s nvei? C orice ia fiin e un obiect
al contemplrii mele mute, obiectul firesc al contemplrii mele;
eu nsmi m-am nscut dintr-o atare contemplare i e firesc s fiu
iubitoare a contemplrii i s creez un obiect de contemplare prin
facultatea contemplativ pe care o am n sinea mea.
Matematicienii i deseneaz figurile contemplnd. Bar eu nu
desenez nimic: privesc, i liniile corpurilor capt fiin ca i cum
ar iei din contemplarea mea."88
Aceasta e, pentru Plotin, sursa i tiparul creaiei artistice.
Produsul e mort i e mai puin dect artistul; artistul e un om
individual i mai puin dect arta sa; arta depinde de un mediu
material exterior i nu i este suficient siei; actul creativ ce
domin natura e singurul suficient siei. Aici act i viziune snt
una; culoarea i. forma rsar mpreun n interiorul procesului.
Printr-un proces de autodisciplinare putem dobndi singurul ochi
n stare s vad mreaa frumusee" a Unului87. Trebuie s ne
autoconcentrm" n puritatea fiinei noastre, s ne tiem, s ne
lustruim i s ne cizelm personalitatea, pe care o gsim n acest
centru, pn ce facem din noi nine o oper desvrit. Dup
aceea nimic din exterior nu se mai lipete de omul autentic i ai
devenit viziune pur"88. A deveni viziunea nsi nseamn pentru
Plotin s participi la genul de creativitate desfurat de sufletul
naturii, aceasta fiind sursa energiei creative a artelor. n acelai
timp cheia estetic a transformrii n viziunea nsi" n scopul
de a nelege plsmuirile geniului are o dubl aciune. Ea deschide
ua ctre introversiunea mistic recomandat de Plotin i
sugereaz originea apelului senzorial lansat de ceea ce denot o
spiritualitate extrem. O observaie total interiorizat vede lumini
i aude muzici care snt un reflex al luminii reale i al muzicii
reale i care nu snt corectate de criticile contactelor exterioare. Sar prea uneori c zborul lui
85
sc
87
88

Ibid., ITT, 8, 2.
Ibid., III, 8, 4.
Ibid., I, 6, 9.
Loc. cil.

De la Aristotel la Plotin

ni

Plotin ctre trmul iubit" de dincolo" nu e cu mult altceva dect rembr-iarea

muzicii i culorii trmului de aici ntr-un cadru extatic. Fermectoarea tulburare
despre care scrie, savoarea i mireasma, strvezimea i splendoarea care snt
chemate s ne caracterizeze experiena Unului", izvorul formei, par adeseori
transportate la un nivel superior printr-o schimbare mai curnd de loc dect de
natur.
Plotin a respins primitivismul cultelor iniiatice de care era nconjurat la
Alexandria i Roma, pgnismul rafinat i ceremonialul riturilor lui Isis i Mithra.
Ele ineau de ceea ce, n om, e stupid i grosolan. Dar un efluviu al strlucirii lor
pare totui a-i fi atins firidele cele mai tainice ale gndirii, cu toate c a repudiat n
mod explicit mare parte dintre ideile lor. Nu s-au remarcat numai analogiile
generale dintre formulrile lui Plotin i cele ale cultelor iniiatice amintite, dar se
pare c ntr-un anumit pasaj Plotin a avut n faa ochilor minii chiar detaliile exacte
ale templului zeiei Isis de pe Cm-pul lui Marte, atunci cnd a descris procesul de
rjurificare spiritual la care i ndeamn adepii89. A reinut ntr-o anumit msur
aroma i esena simului, dei i-a eliminat corporalitatea. Ta Plotin ne ntmpin de
asemenea i o dubl atitudine fa de magie. A respins practicile obinuite ale
vrjitoriei i astrologiei. n acelai timp, a afirmat n mod insistent c sufletul lumii
i manifest prezena oriunde prin afinitile i simpatiile subtile ale lucrurilor. Un
soi de magie simpatetic unete pe om cu astrele, cu toate c tot ridicolul astrologiei
nu e dect superstiie. Adevrata magie e intrinsec Totului" unde snt multe
atracii i vrji". Anumite cazuri speciale de fascinaie, potriviri n csnicie,
rugciunea, incantaia muzical nu snt dect umbre ale dragostei i vrjii
primordiale ntlnite n natur. Dac vibraia unei lire o nrureste pe alta n
virtutea simpatiei existente ntre ele, atunci cu siguran n Tot... trebuie s existe
un sistem melodic unic."90 ntr-o atare totalitate, analogia va face din orice parte un
semn."91
Mai devreme sau mai trziu, Plotin face ca frumosul s fie att transcendent ct
i imanent, tensionndu-i consecvena logic a sistemului su pn la punctul de
rupere. Dar ceea ce reprezint o pierdere pentru logic este mcar un ctig parial
pentru estetic. Atunci cnd citim n capitolele despre Providena sau mpotriva
gnosticilor laudele frumuseilor de aici i de acum ne dm seama c frumos pentru
filosoful nostru nu nseamn numai nobil pentru cugetare i contemplaie, ci i
plcut vederii i auzului. Arta din lucruri, spune el, se manifest nu doar n mreele
trsturi ale universului, ci i n miestria iscusit a formelor animale, n graia
frunzelor i n risipa de
ra
90
91

Ibid., I; VI, 6, 9.
Ibid., III, 4, 40, 41.
Ibid., II, 3, 5.

122

Istoria
esteticii

flori delicate92. Gloria soarelui l fascineaz invariabil. Dac, aa cum ar putea

pretinde adversarii, exist un soare mai splendid dect cel pe care-1 putem
privi, ce mai soare trebuie s fie!93 exclam el. Compar micarea Totului,
procesiunea corpurilor cereti rotitoare i viaa plantelor i animalelor cu o
mare procesiune coral, iar risipitele vdiri ale urtului cu o broasc estoas
care taie calea cortegiului94.
nrurirea filosofici lui Plotin asupra gndirii ulterioare medieval,
renascentist i chiar modern cu greu poate fi exagerat. De pild, Sf.
Augustin repet aproape literal pasajul citat adineauri. Aceast influen s-a
datorat combinrii unui program de creaie cosmic i reminiscen spiritual
cu reflexe de senzualitate i magie. Divina Comedie a lui Dante ntrupeaz
scolasticismul lui Toma din Aquino. Dar de unde vine la Dante utilizarea cu
atare profuziune a imaginilor de natur luminoas i sonor pentru a exprima
ideea teologic? Iar o vag doctrin a simpatiei" furnizeaz un moment
iraional necesar n teoriile estetice de-a lungul multor secole, n mod evident
la Deibniz, dar i mai surprinztor, dei n mai mic msur, la un adept al
simului comun i al naturii ca Hume.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Bosanquet, History of Aesthetic, Londra, 1892, cap. V.
E. Brehier, La philosophie de Plotin, Paris, 1928.
Murray W. Bundy, 'The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, n University of Illinois Shtdies in Language and Lilerature, voi. XII, nr. 2 3.
F. P. Charnbers, Cycles of Taste, Cambridge, 1928.
U. R. Dodds, antologator i editor, Select Passages Illustrative of Neoplatonism, New York,
1924.
W. R. Inge, The Philosophy of Plotinus, Bondra, 1918.
Allan H. Gilbert, Literary Criticism front Plato to Dryden.
Saintsbury, History of Criticism, voi. I, cartea 1, cap. IV, V, VI; cartea a IT-a.
Loiieilo Venturi, Istoria criticii de arid, cap. II.
B. Krakowski, Unt- philosophie de VAmour el de la Beunte. L'Esthetique de Plotin et son
influence, Paris, 1929.

93

Ibid.,
III, 2,
13. 93
Ibid,,
II, 9, 4.
**
Ibid.,
II, 9, 7.

V
ESTETICA MEDIEVALA

Care a fost soarta esteticii n era cretin timpurie?" se ntreab un cercettor

recent al istoriei gustului. vi tot el rspunde: S-au zmislit noi oameni i,
asemenea Heraclizilor din vechime, acetia au ntemeiat o nou cultur. Ea
nceput, estetica n-a existat pentru ei... Comparativ barbari, ei nu aveau ce face cu
rafinamentele civilizaiei antice... S-au cldit biserici dup planul bazilicii, pline
pn la refuz de sculpturi, fresce i mozaicuri de tip pgn... Dar vechea estetic
sofisticat dispruse... Doar o mn de sfini i erudii rsriteni mai cultivau
MEDIE
spasmodic btrna estetic fr a contraveni contiinei lor curate, dar erau cazuri SPIRITUL
VAL A ZDROBIT
excepionale. Cretinismul rigid al controversei iconoclaste a pus capt pn la OARE ESTETICA?
urm i acestor rmie estetice ntr-ziate... nsei Evangheliile, prin unica i
exclusiva lor menionare a frumuseii arhitecturii, preau a fi purttoarele
reproului lui Cristos, repro simbolic pentru atitudinea i caracterul veacurilor ce
aveau s urmeze... Cretinismul timpuriu renuna necondiionat la artele frumoase
ca atare... n fapt, estetica fusese att de strivit de ctre presiunea rezistenei
morale cretine, nct istoria ei era silit s nceap iari de la nceput... Inocena
documentelor medievale nu e niciodat tulburat de vreun semn de frumusee
formal contient
de sine.....Puinele documente artistice, ca acelea ale lui Villars de Honnecourt, erau tardive i, chiar atunci, snt de-a dreptul dezamgitoare. Snt mai cu
seam nsemnri tehnice, nviorate ocazional de cte o exortaie religioas. Astzi
au ajuns renumite i consultate din pricina absenei complete a oricrei alte
informaii n afara lor... Pasaje din Suma Theologica a Sfntului Toma din Aquino
cuprind definiii ale frumosului i binelui i, desigur, ale lucrurilor frumoase...
mprumutate din Aristotel... E o n~are distant ntre acest aris-totelism anemic i
estetica viguroas ce avea s marcheze Renaterea. Probabil cele mai apropiate de
o doctrin a frumosului n Evul Mediu au fost tratatele neoplatonice ale lui
Dionisie Areopagitul, Despre numele divine, care i-au ctigat o att de
extraordinar popularitate n tcate cercurile savante din Europa. Ele nfiau
frumuseea ta unul dintre numele divine, dar ipso Jacto aceast frumusee avea la
fel de puin de-a face cu frumosul estetic ca i

124

Istoria esteticii

strvechiul concept de frumos moral al lui Platou... Evul Mediu trebuie caracterizat ca o er n care frumosul formal din artele frumoase, ca noiune sau
act contient de sine, nu a existat."1 Acest refuz de a recunoate o contiin
estetic Evului Mediu pare la prima vedere plauzibil. Istoricii clasici germani ai
esteticii au srit de la Plotin la secolul al XVIII-lea2, iar un istoric recent
consacr gndirii medievale asupra subiectului respectiv numai patru pagini din
peste trei sute3. De altfel, raiunile invocate n pasajul citat par juste: c estetica
a fost zdrobit de rezistena moral cretin" i, de asemenea, c cea mai
direct apropiere de o filosofie a frumosului din Evul Mediu, ntreprins de
Dionisie Areopagitul, confunda frumosul cu un atribut divin. E drept c n
paginile scriitorilor bisericeti timpurii i trzii ntlnim un anumit grad de
rezisten moral la o anumit form artistic sau frumusee. n secolele al IIlea i al III-lea ale erei noastre, cnd cretinismul ducea o lupt grea cu
pgnismul i cnd nceputurile monahismului ascetic' mpingeau mii de
oameni ctre o existen sordid n pustie, arta pgn a fost asociat n gndirea cretin cu erezia pgn. Sculptura avea un iz de cult pervers i idolatrizant al mprailor; teatrul sugera senzualitate i brutalitate. Tertullian, n
secolul al II-lea, spunea c artele teatrului erau patronate de diavolii ngemnai" ai patimii i desfrului, Bacchus i Venus 4. Sfntul Ieronim relata c a
fost snopit n bti de ctre ngeri n faa judectorului ceresc fiindc l iubea
prea mult pe Cicero5; Sf nta Mria Egipianca se simea cuprins de remucri
cnd i reveneau n amintire cntece din copilrie; Sfntul Vasile scrie despre
perversitatea rsului, spunnd c pare a fi singura patim trupeasc pe care
Cristos n-a ncercat-o niciodat6. Tendina mistic izvort dintr-o latur a
augustinismului i ajuns la apogeu n secolul al Xll-lea era de asemenea
puternic ascetic. Sf. Bernard a ncercat s nu ia seama la frumuseea naturii,
din dragoste pentru Cristos. Iar Sf. Frauscic scria c Dumnezeu 1-a ales pe el s
calce n picioare frumuseea lumii pentru ca oamenii s poat cunoate c tot
harul vine de la Dumnezeu7. A nceput prin a drma cu minile sale o mare
cas cldit pentru adepii si, zicnd c o chilie cu ziduri de chirpici era
singurul lucru pe care-1 putea ncuviina8. Sf. Augustin, modelul Evului
Mediu", a devenit tot mai intolerant fa de plcerile vieii pe msura naintrii
1

P. P. Chambers, Cycles of Taste, pp. 108116.

De ex., Max Schasler, Kritische Geschichte der Aesthctik, Berlin, 1872, p. 253.
3
Benedetto Croce, Estetica, trad. 1). Tranc, ed. Univers, Bucureti, 1970, pp. 242- 245.
4
De speelacalis, X, ed. Boeb, p. 250.
5
Nicene and Post-Nicene Fathers, Seria a 2-a, V: VI, p. 35, Sf. Ieronim,
scrisoarea
a XXII-a.
6
The Ascetic Works of St. Basil, trad. W. K. B. Clarke, Bondra, 1925, S. P. C. K., p. 180,
Bonger Rules, XVII.
7
Fioretti, IX.
8
The Mirror of Perfection, At the Sigu of tlie Piioenix, Boflgacre, 1900, VII, p. 13.
2

Estetica medievala
n vrst. A denumit deci rostirile dramatice fum i vnt"9, savurarea
armoniei muzicale n sine desftare vulgar10, reprezentaiile pe scen
nebunie voluptoas, pasiunea pentru aa ceva rie obscen11 i
deertciune12. A insistat asupra lubricitii spectacolului teatral
clasic33. A deplns mprejurarea c fiii oamenilor se las tri de
torentul iadului" cnd urmeaz pilda zeilor aa cum snt ei zugrvii
n Homer i n piesele de teatru romane14. Mila cretin pur, care
caut s suprime suferina i lipsa, a opus-o milei necurate a teatrului.
La teatru, spunea el, ne savurm n chip sentimental simpatia i
mhnirea contrafcute i ne pas mai mult de ndrgostiii pctoi i
de ticloii spectaculari dect de obidiii i srmanii din viaa
adevrat15. Uneori ascetismul su a mers pn acolo nct a
condamnat studiile liberale" serioase. Biblia conine singura
literatur liberatoare", argumenta el; iar cei ce se dedic aa-ziselor
arte liberale snt mai curnd nrobii dect liberi16. Biblia trebuie s
nlocuiasc n preocuprile oamenilor miturile poetice nelegiuite,
minciunile oratorice trufae ca i subtilitile filosof iei. Toma din
Aquino a extras analogii din artele mecanice, asemeni multor ali
teologi, dar el nu discut arta frumoas laic.
n ansamblu, rezistena moral a cretinismului timpuriu se face
ecoul celor dou obiecii principale opuse de Platon artei n cartea a
X-a a Statului su. Aa cum Platon afirmase c datorit caracterului
lor imaginativ ireal poezia i pictura se afl la trei trepte deprtare de
creator i de adevr, la fel i gnditorii cretini au derivat artele
disimulante i creatoare de imagini n special artele teatrului de
la Diavol, mincinosul dintru nceput". Tertul-lian scria: Autorul
adevrului nu iubete falsitatea; tot ceea ce este prefcut e adulter n
ochii Lui. Pe omul care-i contraface glasul, sexul sau vrsta, care
face parad de iubire si ur fals, de suspine i lacrimi false, El nu-1
va aproba, cci El osndete orice frnicie. n legea Sa, El l
nfiereaz ca pe un blestemat pe brbatul ce ar mbrca straie
femeieti; i atunci care i va fi oare judecata aruncat asupra
pantomimului anume instruit ca s joace rolul femeii?"17 A doua
obiecie major a lui Platon fa de artele imitative n Statul, X, e
tendina lor de a iriga pasiunile i de a face ca partea nestatornic din
noi s domine virtuile raionale. Ea fel i pentru cretini, legtura
artelor frumoase cu pasiunile era o ofens. Cretinii nu preuiau att
virtuile
9

Confesiuni, I, XVII, ed. Loeb, p. 51.

Nicene . . . Fathers, ser. 1, V: II, p. 252, Cetatea lui Dumnezeu, XVII, XIV
Confesiuni, III, II, ed. Loeb, p. 105.
12
Ibid., IV, I, 147.
13
Cetatea lui Dumnezeu, II, 8,
p. 27;
II, 27, p. 41.
34
Confesiuni, II, XVI, pp, 52-53.
15
Confesiuni, III, II, ed. Loeb, pp. 60, 61.
16
Nicene. .
. Fathers, ser. I, voi. I,
scrisoarea
101,
409
e.
n
" De spectaculos. XXIII, ed. Loeb, p.
287.
10
11

125

ARTA,
O
MINCINOAS
CARE
FUR
EXPERIENEI
CALITI
SNTOASE.

126

Istoria esteticii

raionale ct deprinderea blndeii. Roadele spiritului snt iubirea, bucuria,

pacea, supunerea, cumptarea, rbdarea, buntatea. Or, n artele laice p-gne,
ei gseau habitusul emoional opus. n tinereea sa, ca cititor pasionat al
clasicilor, Augustin nvase s declame i s triasc luntric pasajele
virgiliene n care se descriau viu reliefate attea patimi pgne: tnguirile lui
Enea dup moartea Didonei, mnia Iunonei, lascivitatea lui Iupiter. Dup
convertirea sa, el deplngea familiarizarea cu patimile astfel dobndit18. Dup
cum biserica asocia simirile blnde cu porumbelul alb al pcii, tot aa corbul
negru a devenit pentru ea simbolul celor mai brutale porniri psihologice.
Astfel, biserica a adaptat sistemului ei specific de idei o veche superstiie roman. Pasiunile cele mai josnice i cele mai slbatice erau treptat identificate
cu zeii greci; se pretindea c obria lor se gsete n emanaiile gazoase infernale din grota delfic, statornicindu-se astfel o conotaie demonic nu numai n
jurul poeziei pgne, ci i n jurul poeziei n genere19. Viciile pe care oamenii
din Evul Mediu le puneau n legtur cu arta: ipocrizia, senzualitatea, violena,
li se preau mai primejdioase dect i se pruser odinioar lui Platon, din
pricina farmecului seductor care le nsoea. Poeii snt pernicioi deoarece
din cauza dulceii modulaiilor lor, sufletele i pierd harul", spunea Dactantius.
Arta i aprea clericului sitb chipul unei sirene care se ndeletnicea cu abaterea
oamenilor de la crarea ngust a virtuii i cu ct mai mare i era puterea de
atracie, cu att mai imperioas era i obligaia de a nu-i face nici o concesie.
Una^din cele mai bine cunoscute expresii ale acelei respingeri rigide a
farmecului seductor al Muzelor, din ntreaga perioad medieval, o aflm la
Boethius: cultiv filosofia, adevrata consolare a spiritelor tulburate, dar pe
Muze le respinge ca pe nite fecioare impure, care ofer dulce otrav" n locul
unui leac adevrat i ucid smna roditoare a raiunii cu spinii sterpi ai
patimilor'20.
Acumularea unor asemenea exemple, scoase mai toate din scrierile prinilor bisericii, face verosimil susinerea c n Evul Mediu nu a existat estetic
din cauza rigorismului moral predominant. n sistemul valorilor, virtutea
moral ocupa nu numai poziia suprem, dar uneori aprea chiar de-o exclusivitate glacial. n asemenea condiii, cnd preocuparea cea mai arztoare era
glorificarea lui Dumnezeu i pregtirea pentru cer, n programul cultural nu era
lsat dect un loc redus artelor productoare de plcere. nc din primii ani ai
maturitii, Sf. Augustin i mulumea Domnului c se lepdase de trivialitile
i copilriile studierii literaturii profane cu care i irosise tinereea. Datorit
tendinei moraliste din Augustin, pierderea tratatului
18
19
20

Confesiuni, I, XIII, ed. Loeb, pp. 39 43.

Karl Borinski, Vie Antihe in Poetik und Kunsttheorie, Leipzig, 1914, pp. 13, 14.
Mngierile filosofici, I, 1; ed. Loeb, pp. 131133.

Estetica medievala

127

su de nceput, Despre potrivire i frumos"-1, n-a fost considerat ca o

pagub prea nsemnat pentru istoria esteticii. Se poate afirma n
general c acest rigorism practic augustinian a constituit trstura
caracteristic a filosofici medievale. Se spunea ntr-adevr: viaa e o
preocupare grav; reflecia trebuie ndreptat numai ctre lucrurile
serioase; nici n via, nici n reflecie nu e loc pentru altceva dect
pentru studiu i virtute.
Al doilea temei invocat ca sa se argumenteze absena esteticii din
Evul Mediu este confundarea frumuseii cu un nume al lui Dumnezeu.
Aceast frumusee avea la fel de puin de-a face cu frumosul estetic
ca strvechiul concept de frumos moral al lui Platon", ni se spune22.
Comparaia e just. Pn la urm, filosofia medieval are de-a face cu
estetica aproape tot atta ct are filosofia lui Platon, ceea ce ns, pe de
alt parte, nu e chiar att de puin. E drept c, iniial, prezena unei
teorii a frumosului n plin teologie cretin pare improbabil.
Problemele creaiei i mntuirii snt n aparen foarte deprtate de
cele ale stilvdui artistic, iar lucrrile de art snt entiti specifice
plsmuite din medii sensibile, n timp ce Dumnezeu e spirit i
providena lui universal. Pentru filosoful cretin, nimic n afar de
Dumnezeu nu era integral i necondiionat real. Dumnezeu era
subiectul ultim al oricrei judeci. Materia, organele senzoriale,
localizarea concret a frumuseii i aparatul perceperii ei primare de
ctre om erau, prin urmarea n nelesul cel mai strict iluzorii. Blocului
de marmur care trebuie s conlucreze cu preconcepia sculptorului
despre o figur frumoas; sunetului trompetei i vibraiei lirei, aurului
i culorii strlucitoare a picturilor, cu toate c li se atribuia un loc n
ordinea fenomenelor experimentate, nu li se recunotea la urma
urinelor dect un mod de existen palid i intermitent. Cci din
perspectiva etern a evalurii lucrurilor, ele nu erau dect vestigii i
urme ficiuni carnale, umbre insubstaniale, cele mai deprtate dintre
toate lucrurile de sursa fiinei. Dumnezeu, care a creat toate lucrurile,
era etalonul dup care se msura gradul de realitate, iar el este
inefabil, imponderabil, invizibil. Cantitatea i autenticitatea realitii
erau, aadar, considerate ca proporionale cu cantitatea i
autenticitatea divinitii. Se accepta paradoxul: cu ct mai sensibil, cu
att mai ireal i cu ct mai inteligibil,bun i deiform, cu att mai real.
Astfel, pe minile oamenilor a pus stpnire o doctrin ostil percepiei
simple i defavorabil aprecierii artei.
Doctrina potrivit creia realitatea e spiritual a fost pus de ctre
filosofii cretini timpurii n legtur cu un eveniment istoric, cardinal
n credina lor: nvierea lui Isus. Ei credeau c la resurecia sa din
mori, Cristos a concentrat n acest act unic cucerirea universal a
trupului i c din acel
21
22

Confesiuni, IV, XIV-XV, pp.

Cliambers, op, cit., p. 116,

189, 191.

FRUMOSUL
CA
NUME
Al.
LUI
DUMNEZEU

128

AUGUSTIN:
AMGIREA
ARTEI NU E
O AMGIRE
REAL.

Istoria esteticii

moment semnificaia lucrurilor a devenit spiritual. Acest idealism

metafizic extrem a cunoscut sori diferii n istoria crezurilor i n
fixarea ereziilor. Aplicarea lui extrem a fost micarea iconoclast
din veacurile al VlII-lea i al IX-lea. Teoria susinut de aceast
micare era c o religie spiritual e degradat de ncercarea de-a o
face inteligibil ochiului exterior; c prezena ppuilor i figurilor
rnjitoare n firidele bisericilor e n esen idolatrie; i c aceia care
prin harul dumnezeiesc au ptruns pn la principiile primordiale
i constitutive ale lucrurilor trebuie s triasc numai ntr-o lume
ideal. Desigur, n msura n care asemenea enunuri i micri
snt caracteristice filosofiei medievale, teoria estetic s-ar prea c
trebuie s fie exclus din paginile ei. Dar o investigare mai
aprofundat n scrierile clericilor complic lucrurile. Natura
uman recalcitrant a prinilor bisericii, precum i familiarizarea
lor, destul de frecvent ntlnit, cu literatura i filosofia clasic, iau dus la gsirea unor temeiuri ingenioase pentru aprarea acelor
arte i frumusei pe care n alte mprejurri contiina lor i silise s
le repudieze. Aceti gnditori se aflau n miezul unui conflict, ca
oamenii sfiai ntre virtui i vicii sau ca sufletul nemuritor ntre
ngeri i diavoli, din pictura i epica medieval. De pild, Sf.
Augustin nu s-a rezumat la simpla aseriune c poezia i pictura
snt o minciun fastuoas. Printr-vo complicat dialectic, el a
smuls ghimpele caracterizrii abuzive i a gsit n ficiunea
poetic un soi de adevr. Falsitatea a fost definit de el ca
similitudine simulat: falsul e ceea ce pretinde a fi ce nu este sau
tinde a fi ce nu este". Falsitatea se mparte generic vorbind n (a)
amgiri produse de natur; i (b) amgiri produse de fiinele vii.
Amgirile produse de vieuitoare se subdivid la rndu-le n (a)
amgiri practice i deliberate i (b) amgiri din raiuni de
amuzament. n aceast ultim subdiviziune a pus poezia, comedia,
gluma, mimii. Dei false ntr-un anumit sens i, ca atare,
susceptibile de osndirea bisericii, aceste ficiuni artistice erau ns
prezentate ca relativ nevinovate. Dar Augustin le-a atribuit nu
numai caracterul agreabil i inocena, dar i un gen paradoxal de
onestitate. Operele de art, spune el, tind s fie ceva ce nc nu
pot fi pe deplin. Un om pictat nu poate fi omul viu complet ctre
care pare s aspire natura picturii, iar comedia nu poate fi dect
personaje n aciunea pe care o mimeaz i pe care se strduiesc
oarecum s-o realizeze". Dar voina inventatorului acestor
funciuni e subordonat unui adevr pentru care spectacolul
amgitor e un instrument necesar. Voina inventatorului l face pe
actorul Roscius, trebuie s-o admitem, o fals Hecuba, dar, pe de
alt parte, voina inventatorului face din el un adevrat actor
tragic, i aceasta i era intenia primar. Din aceste consideraii,
Augustin trage concluzia c opera de art e adevrat tocmai prin
genul ei particular de falsitate i c artistul nu poate fi onest fa
de sine nsui i nu-i poate ndeplini scopul dect dac ntr-un

anumit

sens

Estetica medievala
e un creator de minciuni. Cel ce nu e un fals Hectorjnujpoate fi un
actor tragic adevrat. Apoi, imaginea unui cal nu e adevrat dect
dac este un cal fals, iar reflexul unui om ntr-o oglind trebuie s fie
cu necesitate un om fals pentru a fi o imagine adevrat 23. Astfel,
fora rezistenei morale l mpinge pe Sf. Aiigctstin -s^reflecteze mai
adnc asupra naturii ficiunii artistice. n alt pasaj, el stabilete o
distincie clar ntre minciuna crezut, cum ar fi erezia maniheenilor,
i suspendarea voluntar a nencrederii" n cursul lecturii povestirilor
i versurilor. Dei recitam uneori pasajul cu Medeea zburnd, totui
nu-i susineam adevrul i, dei l auzeam cntat.nu i ddeam crezare:
dar n aceste nchipuiri [ereziile maniheene] mi-am pus toat
credina"24.
Aceeai situaie complex exist i n ceea ce privete nrudirea
artei cu emoia. Uneori capacitile de emoionare senzorial ale
unora dintre arte au fost aprate de ctre clerici. Pasiunile crude i
lascive au fost, firete, condamnate oriunde au fost ntlnite, fie n
art, fie n afara ei. Dar strnirea pasiunilor era util pentru
predicatorii unei doctrine militante n virtutea aceleiai nsuiri care o
fcea n alte mprejurri duntoare: cci pasiunea nseamn seducie
i for. Astfel, elocina a fost o art studiat i practicat cu asiduitate
de ctre primii oameni ai bisericii. nvtorul cretin trebuia s
stpneasc, dup Sf. Augustin, elocvena care s-i permit s
ngrozeasc, s nduioeze, s nsufleeasc i s strneasc". El nu
trebuie s fie apatic, rece i somnolent"25. Trebuie s tie s-1
mpace pe cel dumnos, s-1 stimuleze pe nepstor"26. Mijloacele
artistice ale retoricii adaug putere de atracie doctrinei adevrate a
predicii. Astfel, scopul bun purifica mijlocul pasional, iar elemente
estetice precum echilibrul retoric, contrastul i metafora, hiperbola i
alte figuri de vorbire au fost ocrotite de biseric. nsui Sf. Augustin
ofer justificarea general a locului ocupat n via de plcut, spunnd:
Aa dup cum adeseori trebuie s nghiim amrciuni sntoase, tot
aa trebuie s ne ferim totdeauna de dulciuri nesntoase. Dar ce e
mai bun dect dulceaa sntoas sau sntatea dulce?"27 Aici
moralitatea nu exclude valoarea estetic, ci mai degrab amndou
snt tratate ca bunuri complementare.
nc o dat, interpretarea frumosului ca nume divin nu e chiar
att de simpl. E adevrat c supremaia teologiei silete sentimentul
tradiional al frumosului s vorbeasc o limb nou. Dar tot att de
adevrat e c revendicarea unei noi autoriti provoac punerea n
discuie a problemelor. De

129

PASIUNEA
POATE FI
O
FOR
IN
BINE SAU IN
RU.

CE
E
MATERIA,
DAC
NU
BINELE SAU
REALUL?

23
Solilocvii, II. Vezi K. Svoboda, L'Esthetique de saint Augustin et ses
sources,
Brno,
1933, pp. 50, 51. ntreaga prezentare a lui Augustin este n mare msur ndatorat
acestui
studiu savant.
24
Confesiuni, III, VI, ed. Loeb, p. 119.
26
Nicene. . . Fathers, ser. I, V: II, Despre doctrina cretin, trad. Shaw, IV, II p. 575.
26
Ibid., IV, IV, p. 576.
27
Ibid., II, V, p. 577.

130

DAR
MATERIA NU
TREBUIE SA
SE APROPIE
PREA MULT
DE
DUMNEZEU.

ESTETICA
N-A
FOST
ZDROBIT,
NICI
DESFIGURATA.

Istoria esteticii

exemplu, n msura n care cretinismul primitiv a interpretat

materia i corpul ca rele i exterioare providenei divine,
proprietile sensibile i materiale ale artei nu au mai fost tolerate.
Dar problema fusese pus vrnd-ne-vrnd: ce e la drept vorbind
materia condamnat? E o umbr? Are o form? E oare
penetrabil? Cnd maniheenii au nceput prin a face din materie un
principiu substanial, pe care l-au plasat n ntuneric, sau o micare
dezordonat, n opoziie cu lumina, binele i ordonarea, lupta cu
aceast erezie i-a determinat pe cretini s accepte i fenomenele
materiale i sensibile ale universului n turma celor de sub
crmuirea divin. Ereticul maniheean fcea din Dumnezeu
conturul exclusiv al lumii sale, ntr-atta era de obsedat de materia
conceput ca o substan rea independent. Tertullian replica:
Materiei i se cuvine mai mult cinstire sub forma crucii lui
Cristos!28 Nu e de mirare ca un printe captivat de frumuseea
trandafirilor i chiar de o singur floare din gardul-viu, o scoic
din orice mare... o pan de la o pasre de balt" s doreasc a gsi
o oarecare justificare teologic fie i una auster pentru a
plasa materia printre lucrurile bune29. Aa nct pn la urm a
devenit o erezie a i se tgdui materiei un loc n mpria lui
Dumnezeu. Dac trupul e vzut ca un vas separat de suflet i
contrar acestuia, argumenta Chirii al Ierusalimului, atunci urmarea
imediat e pngrirea trupului30. Departe de a fi limitat de o
materie rea, natura cuprinztoare a divinitii era invocat chiar
pn ntr-acolo nct s mntuiasc oarecum voina rea i obiectul
urt. Dar a include prea mult n divinitate" reprezint i o
primejdie pentru gndirea cretin. Dac excluderea materiei,
urtului i rului de sub suveranitatea lui Dumnezeu i limiteaz
puterea i e o erezie, exist i riscul ca o integrare
atotcuprinztoare a dumnezeirii s anuleze caracteristicile
distinctive ale rului i urtului. Necesitatea de a defini precis
nelesul i raportul acestor elemente echivoce devine deci urgent.
Pentru estetic problema e urmtoarea: n ce categorii poate fi
gndit frumuseea artelor i a naturii, astfel nct s li se poat

asigura o
poziie
suficient
de umil
fa
de
adevrul
divin
i
totui
suficient

de distinct pentru formularea calitilor lor caracteristice?

n Evul Mediu, estetica n-a fost nici strivit de rezistena
moral cretin, nici rstlmcit pn la desfigurarea de ctre
teologie. Nu era vorba de o simpl opoziie ntre gndirea
medieval i estetic, ci de stabilirea unor noi distincii, de
precizarea unor raporturi i de justificarea unor valori care la
prima vedere preau strine de noua viziune asupra lumii.
Apologeii artei i-au devalizat cu ingeniozitate adversarii iau jefuit pe egipieni"
28
29
30

K. Borinski, op. cit., p. 71.

Tertullian, ed. Loeb, introducere, p.
K. Borinski, op. cit., p. 70.

XVI.

Estetica medieval

131

n propriul lor folos, adic au adaptat la propriile lor scopuri cultura Antichitii
pgne, reinnd astfel artele clasice ntr-o oarecare msur sub oblduirea bisericii,
dei foarte ciudat nvemntate. Virgiliu a fost salvat pentru c ddea ^impresia c
profetizase venirea lui Cristos, personajele i povestirile homerice pentru c
furnizau un bagaj util de exemple i simboluri pentru ilustrarea adevrului religios,
Vitruviu pentru c i nva pe oameni cum s construiasc noile biserici. Platon,
Aristotel i Plotin furnizau distinciile logice i o cosmologie care putea fi
sanctificat dac i se ddea o utilizare sacr. Cicero ddea lecii de elocin pentru
predicatori.
Dar Evul Mediu nu s-a mrginit numai la mprumuturi din gndirea i arta
antic n vederea aprrii noii sale estetici, ci i-a inventat i unelte filosofice noi. E
de la sine neles c n Evul Mediu exista o mare diversitate de opinii n domeniul
esteticii, ca i n domeniul teologiei. Vechea idee c intelectele se aflau pe atunci n
cma de for i c simbolurile artistice erau riguros codificate a fost nevoit s se
atenueze i s se modifice n lumina unui mai mare numr de fapte contrarii. Dar
concepiile prezentate aici, provenind n primul rnd de la Sf. Augastin, n mai mic
msur din Sf. Toma, cu adugiri i clarificri din Dante, poetul scolastic, ca i din
Dionisie Areopa-gitul i din mistici, indic direcia curentului principal.
Sf. Augustin (354430), urmndu-1 pe Cicero, a crui definiie ajunsese un
loc comun, definea frumuseea ca proporie a prilor, mpreun cu o anumit
calitate plcut a culorii"31. Alte definiii medievale difereau prea puin n modul de
a concepe armonia formal. Albertus Magnus definea frumosul ca o
comensurabilitate elegant"; Bonaventura, ca o egalitate numerabil"32, Toma din
Aquino, ca implicnd cele trei condiii ale integritii, proporiei i strlucirii 33.
Oriunde gseau ntrunite aceste caliti i raporturi, filosofii medievali gseau i
frumosul, n ntreg spectacolul universului, n om, n cldiri sau n cntece, fr
deosebire; pe scurt, fie n obiecte naturale sau artificiale, fie n rnduiala cosmic a
lucrurilor. Erumuseea nu presupunea pentru ei nici o legtur special cu artele
frumoase. Ea presupunea n mod abstract un raport plcut ntre termeni, iar termenii
puteau fi spirituali sau materiali, morali sau fizici, artistici sau naturali, limitai sau
vati. A verifica sensibilitatea medieval la frumos cu ajutorul atitudinii fa de arte
nseamn a tia puntea dintre estetic i frumos. Cci artele deveniser n Evul
Mediu discipline, i nc severe, iar plcerea era numai ntr-un grad foarte redus
pus n legtur cu satisfacia estetic.
31
32
33

Nicene. . . Fathers, ser. I, V: II, Cetatea lui Dumnezeu, XXII, XIX, p. 497.
Opere, ed. Quaracchi, I, 544.
Summa theologica, I, 39, 8, trad. Prinilor dominicani, ed. a Ii-a, Londra, 1921, p. 147.

132
ARMONIA
LUMII. SEMN
AL ORIGINII
DIVINE.

NEOPITAGO
RIS-MUL" LUI
AU-GUSTIN.

Istoria esteticii
Dei concepia'despre frumos ca armonie venea n principiu"
de la Platon i Aristotel cci formularea Sf. Toma nu face dect
s rezume calitile ce caracterizeaz, n specificarea lui Aristotel,
o tragedie sau o statuie bun, iar formula comun pe care Sf.
Augustin o preia ad litteram din Cicero nu era nou dect n
asamblarea enunului definiia a fost fertilizat de unirea cu
filosofia medieval. n acest fel, a ctigat un accent nou i a
devenit susceptibil de aplicaii inedite. Armonia care le place
fiinelor umane n natur i n obiectele artificiale nu este
realmente, se spunea, un atribut al acestor lucruri ca entiti
independente, ci reflectarea n ele a originii lor divine. Dumnezeu,
n calitatea sa de creator a tot ce exist, i-a pus pecetea pe
lucrrile sale. Dar Creatorul e unul. Simplitatea i unitatea lui snt
absolute. Dar cnd Dumnezeu i pecetluiete lucrrile, el le i
confer implicit, sau ele se strduiesc s-o manifeste, cea mai bun
imitaie cu putin a acestei uniti. Lumea creaturilor este
pretutindeni multipl i divizibil. Aspirnd la unitatea lui
Dumnezeu, ea realizeaz unitatea n varietate sau armonia.
Motivul pentru care, deci, armonia, simetria i ordinea n obiectele
fizice snt frumoase este c aceast armonie reprezint cel mai
nalt grad de unitate divin pe care l poate atinge lumea profan.
Universul, o imagine defectuoas a lui Dumnezeu, imit n
varietatea i pluralitatea lui simplitatea i perfeciunea simpl a lui
Dumnezeu.
Relaia Unului divin ar Multiplul terestru, care d astfel
natere armoniei frumosului, e luat uneori ntr-un sens matematic
abstract, iar alteori mai puin riguros. Dialogul platonic cu cea mai
mare nrurire asupra gndirii cretine medievale a fost Timeu, care
descrie crearea lumii din semine geometrice: triunghiuri isoscele,
scalene i dreptunghice. El explic de asemenea micrile terestre
i astrale printr-o laborioas doctrin matematic. Autoritatea
acestui dialog asupra gndirii de mai trziu a dus la apariia unei
credine n eficacitatea aproape magic a numrului. Da Sf.
Augustin, influena se manifest prin aceea c el face din numr
esena lucrurilor ntr-un fel de pitagorism cretin. Numrul i
dispunerea formal abstract snt principiile care asigur bunul
mers al lumii dup ce snt botezate, ca s spunem aa, n cristelnia
evanghelic, i transform finalmente lumea ntr-o muzic
agreabil pentru suflet. Numrul face ca lumea s fie ceea ce este
i ca fiecare lucru s fie cte o entitate specific; el deschide o cale
pentru mntuirea omului i pentru nelegerea intelectual.
Deasupra spiritului artistului este numrul etern n nelepciune34.
Esena att a frumosului ct i a existenei st n numr35. Principiul
estetic al frumosului ca armonie formal devine astfel i principiul
cosmologiei, religiei practice i nelegerii umane.
34

De libero arbitrio, II; vezi

Svoboda, op. cit., p. 94. 85
De ordine, II, vezi Svoboda,
p. 28.

Estetica medieval
Prin punerea n aciune a numerelor, Dumnezeu a creat lumea din nimic.
Descrierea de ctre Sf. Augustin a modului de desfurare a procesului,
ncepnd cu Unu primordial, sun ca o incantaie aritmetic: Numrul
ncepe cu unu. El e frumos prin egalitate i asemnare, e unit prin
ordine... [Totul a fost plsmuit] dintru nceput [aadar] prin mijlocirea
unei forme egale siei i asemenea, mulumit bogiei acestei frumusei
de care, prin dragostea cea mai fierbinte, snt unite Unul i Unul care
provin din Unul"36. Acest principiu formal care combin unitatea,
egalitatea, asemnarea i ordinea e transmis descendent de la frumuseea
suprem pe scara existenei n trepte fixe. Numrul raional al ngerilor a
transmis legea divin pmntului. Pe pmnt, existena corpului omenesc
a decurs din armonia lui numeric i din imitarea stelelor i ngerilor.
ntre prile corpului omenesc e o concordie fr de care el n-ar putea
exista, creat de Cel ce deine cheia acestei concordii87. Mdularele
animalelor, la care coboar apoi impulsul creativ, posed o evident
egalitate numeric, fiind echilibrate de-o parte i de alta a corpului.
Plantele cresc prin ritmurile temporale adecvate seminelor lor.
Pmntul, cel mai de jos dintre elemente, este precis numrat, echilibrat
i ordonat. Cci el face o minunat trecere de la numrul unu la numrul
patru: de la punctul iniial la lungime, lime i nlime. n raport cu
cele trei dimensiuni, lungimea, limea i nlimea, pmntul are
egalitate; n raport cu cele patru cantiti are proporie, deoarece
lungimea este fa de punct ceea ce limea este fa de lungime i
nlimea fa de lime. De asemenea, forma sferic a pmntului atest
obria lui perfect n Printele formelor. Apa, ca i pmntul, tinde ctre
unitate, fiind nc i mai frumoas din pricin c prile apei snt mai
asemntoare i deci cantitatea de asemnare e mai mare. Totui i mai
frumoase snt aerul i firmamentul, din raiuni formale similare38.
Sf. Augustin folosete armonia numeric i pentru a explica legea
dup care se desfoar cltoria sufletului ctre Dumnezeu. Ce trebuie
s fac oare, ntreab el, sufletul omenesc ce tnjete s rmn n
contemplarea frumuseii divine, ca s se ntoarc la Spiritul Unic de
care a fost separat prin naterea n trup? Cci supremul bine e Monas,
sau spiritul scutit de diviziunea inerent sexului i discordiei, declara
Augustin; iar viciul e Dyas, dualitatea irevocabil sau incapacitatea de a
se supune puterii Unului. ntoarcerea se poate svri prin concentrare
asupra esenei formale a lucrurilor vzute i auzite pn ce forma nsi,
adic spiritualitatea pur, i face n sfrit apariia. Raiunea spiritual,
cea mai bun parte i cluz a sufletului, caut trmul non-sensibil ca
singurul congenial ei. Raiunea i gsete
36

De musica, VI, 56; vezi Svoboda, pp. 86, 87.

Vezi i Cetatea lui Dumnezeu, XXII, 27.
88
De musica. VI; vezi Svoboda, op. cit., pp. 87, 88,

37

133

NUMRUL
CA
PRINCIPIU
AL
DEZVOLT
RII
SPIRITUAL
E.

134

MATEMATIC
A,
PRIVIT
CA
REGULA
ESTETICA.

Istoria esteticii

esenele congeniale prin extragerea progresiv a aspectelor

msurabile din ce n ce mai abstracte ale obiectelor pn ce se
unete cu msura pur i simpl. Raiunea, ndreptndu-se ctre
domeniul vzului, adic spre pmnt i cer, a observat c n lume
frumuseea este ceea ce place vzului; n frumusee, figurile; n
figuri, msurile; n msuri, numerele." Ka descoper c toate
artele i tiinele snt ordonate de ctre numr, c ea, raiunea, este
ea nsi numrul prin care snt calculate toate lucrurile ori mai
degrab c numrul e acolo unde dorete ea s se duc39. Dup ce
sufletul va fi fost ordonat de arte, dup ce va fi izbutit s se fac
armonios i frumos, numai dup aceea va putea cuteza s-1
contemple pe Dumnezeu. Atunci va descoperi frumuseea prin
imitarea creia toate lucrurile snt frumoase i n comparaie cu
care toate lucrurile snt urte40. Astfel, Sf. Augustin nva c a te
spiritualiza nseamn a te formaliza. Calea spre mntuire i adevr
duce la ordine i numr. Iar ordinea i numrul snt trsturile
definitorii ale frumuseii.
Principiul formal al frumosului ca multiplicitate n unitate
determin pentru Sf. Augustin cea mai frumoas figur
geometric. El spune c un triunghi echilateral e mai frumos dect
unul scalen, din cauz c triunghiul scalen conine un grad mai
redus de egalitate. Dar n triunghi, egalitatea pune n legtur laturi
i unghiuri, pe cnd n ptrat, ea pune n legtur identiti: adic
laturi cu laturi i unghiuri cu unghiuri. Astfel nct ptratul posed
n genere mai mult egalitate dect triunghiul, i trebuie s fie
preferat din punct de vedere estetic. Dar chiar i un ptrat e alterat
de-o uoar neregularitate, pentru c laturile difer de unghiuri, iar
liniile care unesc centrul cu unghiurile nu snt egale cu liniile care
unesc centrul cu mijlocul laturilor. Prin urmare, cercul, care are cel
mai nalt grad de egalitate, ntrece n frumusee celelalte figuri41.
Spiritul geometric pare a domni n egal msur i n
referirile Sf. Augustin la raporturile estetice ale elementelor
arhitectonice. Simim la el absena acelei sensibiliti delicate i a
familiaritii cu fenomenul frumosului aa cum le ntlnim n
spontaneitatea cu care Cicero aprecia demnitatea porticului i-a
colonadei sale pavate sau n exigena cu care urmrea aplicarea
stucaturilor pe un tavan. S-ar prea chiar c, pentru Sf. Augustin,
capacitatea de a numra i msura snt suficiente pentru a fi
cunosctor n materie de cldiri. Dovad, teoria lui despre ferestre,

ui i arce: ioas dintre prile lucrurilor furite. Nu eti mulumit, de pild,

Eti izbit dac o cas are o u lateral i alta aproape la mij loc dar nu de
de orice
39
De ordine, II; vezi Svoboda, op. cit., pp. 27, 28.
40
inegalitate
Loc. cit.
41
De quantitate animae; vezi Svoboda, op. cit., pp. 59, 60.
netrebuinc

Estetica medieval
tot. Dimpotriv, eti satisfcut dac la mijlocul zidului e o fereastr i
cte o alt fereastr de fiecare parte a ei la aceeai distan de mijloc".
Iat, spune el, admirabila ratio raiunea i raportul n
arhitectur42. n alt pasaj, i imagineaz un arhitect explicnd efectul
plcut produs de echilibrul perfect al unor arce egale dup cum
urmeaz: Place pentru c este frumos i este frumos pentru c prile
snt asemntoare i aduse de o anumit legtur la o singur
armonie"43.
n teoriile sale despre elocven i muzic, Sf. Augustin i
exprim uneori receptivitatea fa de exteriorul sensibil al
fenomenului estetic i astfel mai restrnge ntructva folosirea
etalonului matematic. Aceasta a fost, desigur, n parte, i rezultatul
mai marii sale experiene directe n domeniul respectiv. n primii ani
ai maturitii a fost el nsui profesor de retoric, interpret,
profesionist de poezie, iar temperamental era un artist al cuvntului.
i-a consultat deseori intuiia imediat n alegerea cuvintelor i
ritmurilor atrgtoare. Cuvntul Artaxerxes" rnete urechea, spune
el; cuvntul Euryalus" o ncnt44. Folosete acelai test al simului
auditiv n alegerea unui vers preferat altuia. Vorbete chiar de
avantajele prezentate n unele cazuri de criteriul experienei
nemijlocite. Oamenii cu intelect viu i fire nflcrat gsesc c e
mai uor s devin elocveni citindu-i sau ascultndu-i pe vorbitorii
elocveni dect urmnd anumite reguli"45.
Totui concesia fcut de Augustin rolului sensibilitii i
percepiei n experiena estetic este, chiar i n cazul artelor
sunetului, n mare msur contrabalansat n teoria sa de demonstraii
matematice ale tipurilor de ritm i ale valorii lor relative. Muzica, fie
vocal sau instrumental, e definit de el ca tiin a bunei modulri.
Micrile raionale, cele care pot fi exprimate sub forma celor mai
simple relaii matematice, Augustin le consider preferabile celor
iraionale. Cea mai bun relaie este cea de identitate. Dar relaiile
conumerabile", cele n care cel mai mic dintre dou numere l
mparte pe cel mai mare fr rest, ca 2:4, i cele cu un divizor comun
snt socotite de el ca excelente46. Pn la urm, beia speculaiei cu
relaii aritmetice nbu apelul la experien, dup cum se poate
vedea n demonstraia c primele patru numere constituie cele mai
frumoase progresii muzicale. Proporia 1:2: :2:3 include primul numr
din toate, primul numr care e un ntreg organic cu nceput, mijloc
i sfrit 3 i primul numr care e un ptrat
42
43
44
46
46

De ordine, II; vezi Svoboda, op. cit., p. 25.

De vara religione; Svoboda, op. cit., p. 107.
De dialectica; Svoboda, op. cit., p. 57.
Nicene . . . Fathers, ser. I, voi. II; Despre doctrina cretin, IV, 8.
De musica; Svoboda, op. cit., p. 67.

135

DAR
SENTIMENTUL NU E ABSENT.

136

ARMONIA I
SIMETRIA
DOMINA
NUMRUL.

Istoria esteticii

aritmetic 4 (n sensul c pentru exprimarea lui snt necesari

patru termeni). Iar suma primelor patru numere e 10, baza
ntregului sistem de numeraie47. Ca atare, apelul la numr e
uneori mai curnd fantastic dect raional. Relaia matematic
poate ilustra nu principiul ordinii estetice, ci extravaganele unui
simbolism iraional, ca atunci cnd cristelniei i se d o form
octogo-nal pentru a semnifica cele opt pri ale unui om
regenerat: patru laturi pentru cele patru umori cardinale ale
corpului; trei laturi pentru cele trei pri spirituale: suflet, inim i
minte; i o latur pentru partea nou nscut ntru Cristos. Numrul
apte, la rndul lui, devine uneori mai puin constituentul unui
sistem ideal de ordine, ct un cuvnt magic: snt apte vrste, apte
virtui, apte pcate capitale, apte rugmini n Tatl nostru,
apte planete, apte tonuri n gama muzical.
Dar multiplele exemple de exagerare i distorsiune a
principiului central de armonie i simetrie nu invalideaz poziia
principiului n sine. Ceea ce corespunde pn la urm idealului
estetic de elegan i ordine nu e aplicarea lui extrem cu ajutorul
unui misticism al minierelor, ci tiparele simetrice proiectate de
poei i filosofi cnd asupra naturii ca totalitate, cnd asupra
reflexelor miniaturale ale armoniei cosmice n corpurile naturale i
n produsele artificiale. Lumea devine poemul lui Dumnezeu48.
Sau Dumnezeu devine un arhitect care nu depinde de materiale
exterioare lui, cum se ntmpl cu un arhitect pmntean. Sau
Dumnezeu poate deveni un sculptor: Dac o lucrare a lui Fidias
se recomand de la sine, fr nici o semntur, prin armonia i
proporiile ei corecte, cu ct e mai adevrat acest lucru despre
lume, care e capodopera celui mai desvrit dintre sculptori!"49
ntregul univers, celest i terestru, ajunge a fi stilizat sub forma
unei duble ierarhii. Dup Dionisie Areopagitul, totul n cer i pe
pmnt era echilibrat i gradat n mod armonios. Perfeciunile,
ordinele i gradele" din cer erau serafimii, heruvimii, tronurile,
dominaiile, virtuiile, puterile, principialitie, arhanghelii i
ngerii. Scara coboar fr ntrerupere prin clasele de existen de
pe pmnt50. Poezia frau-ciscan oglindete schema: fratele Ioan
din Verna era ntr-o noapte att de nlat i de extaziat ntru
Dumnezeu, nct vzu n El, Creatorul, toate cele create din cer i
de pe pmnt i toate desvririle i treptele lor precum i
multele lor ordine. Iar apoi i ddu seama limpede

47

ibid.. p. 70.
Nicene . , . Fathers, ser. I, voi. II: Cetatea lui Dumnezeu, XI, 18,
p. 215.
49
Athanasios, Oratio contra gentes, cap. 35; Migne, Series graeca,
25,
69.
Citat
de
Borinski,
op. cit., p. 69.
50
Ierarhia celest; Ierarhia eclesiasiic.
48

Estetica medieval

137

cum fiecare lucru creat e legat de Creatorul lui..." 51 Este i fundamentul

Divinei Comedii a lui Dante:
Fpturile-ntre ele, toate-anwme, au
ordine i-n forma asta este asemeni
Dumnezeu cu-ntreaga lume.
Aceeai dubl ierarhie alctuiete baza decoraiei de pe tavane i boli, ca n
Baptisteriul din Florena i capela Brizzi din Orvieto.
Formalismul graios i compartimentat al universului mistic i are echivalentul n formalismul poeziei, muzicii i arhitecturii medievale. n Divina
Comedie a lui Dante exist trei pri, treizeci i patru de cntece n Infernul i cte
treizeci i trei n fiecare dintre celelalte dou pri, i nou cercuri n Infern, nou
bruri n Purgatoriu i zece ceruri n Paradis. Sf. Ambrozie (340 397) adugase
imnul metric la psalmii i cntrile care, naintea lui, alctuiser ntreg serviciul
muzical al bisericii; astfel nct elementul msurii i tactului s-a nlat la rangul de
principiu ordonator alturi de melodie. Schema faadei catedralei medievale
prezenta o uniformitate persistent dac nu absolut: orientare spre vest; un timpan
cu Cristos pe tronul Judecii i de o parte fericiii echi-librnd grupul damnailor de
cealalt parte; doisprezece apostoli simetrici cu doisprezece profei i cei patru
evangheliti mpreun cu cei patru profei mai nsemnai. Cu toate c n produciile
medievale exist o mare varietate i spontaneitate, ideea de simetrie i echilibru
domin totul. Spiritului medieval i plcea s gseasc corespondene i paralele,
armonii, acorduri bogate i firave, ca s poat face din lumea n mare, din corpurile
naturale i din lucrarea minilor omului o imitaie a unitii divine. Sf. Augustin
recomanda s fie studiate cu deosebit atenie miracolele de proporie i relaii din
trupul omenesc i astfel prin postulatele misticismului su religios 1-a anticipat
pe cel care avea s fie realmente pus n practic de interesele naturaliste ale lui
Leonardo i Michelangelo53. Dar mintea lui mi se oprea asupra armoniilor din lumea natural ca asupra efectelor unor cauze naturale, ci acordurile pe care le vedea
pretutindeni reflectau mai degrab o surs mistic. Cele trei principii msura,
numrul i ponderea sau, cum erau formulate uneori, modul, forma i ordinea
aflate att la baza existenei ct i a frumuseii, corespund celor trei ipostaze ale
Sfintei Treimi54. Cercul perfect desenat, iambii i octavele, statuile i ferestrele
echilibrate, toate imitau, pentru el, forma lui Dumnezeu, cea mai frumoas dintre
toate formele55.
51

Fioretti di San Francisco, LII.

Paradisul, I, 103-105. (Trad. G. Cobuc.)
Borinski, op. cit., pp. 59, 60.
54
Nicene . . . Fathers, ser. I, voi. III, p. 154; XI. XI.
55
De ordine, I, 18; II, 2, 11, 21, ura,

52

83

138
URTUL,
EEC
AL
REACIEI
ESTETICE.

Istoria esteticii
Argumentul general al lui Augustin, dup cum rezult din
cele expuse pu acum, este deci c universul progreseaz n
ordine deoarece Dumnezeu iubete ordinea i e autorul lui. Toate
lucrurile snt create conform msurii i snt prin urmare n armonie
cu Unul. Cum poate ns justifica o atare teorie manifestrile
incontestabile ale ureniei? Augustin e pregtit s rspund
acestei obiecii la viziunea sa despre frumuseea cosmic. Nu
exist urt absolut, spune el. Exist ns obiecte care, n
comparaie cu altele mai complet organizate i mai simetrice, snt
deficitare n privina formei. Urenia e doar o diformitate
comparativ. Dar Augustin spune c potrivirea mutual i armonia
lucrurilor nu pot fi percepute de sufletele neacordate cu ele. Sufletele corect acordate (a) vor privi toate lucrurile n contextele lor;
(b) vor descoperi rbdtor ingeniozitatea adaptrii prilor la
creaturile care la prima vedere par respingtoare i (c) vor aprecia
rolul jucat de contrast i gradaie n manifestarea armoniei, (a)
Nimic nu poate trece cu succes proba unei examinri izolate,
deoarece lucrurile au fost fcute s fie privite n combinaie i nu
snt nelese n adevrata lor semnificaie dect privite n ambiana
lor fireasc. Pcatul, bunoar, o dat pedepsit, devine parte
integrant a frumuseii justiiei. Pe privitorii care, din cauz c snt
neplcut impresionai de un obiect izolat, se plng c ntreg
universul e defectuos, Augustin i compar cu omul care privete
la o singur piatr dintr-un mozaic i, n loc s vad rolul jucat de
ea n ntregul model, blameaz puintatea miestriei artistului. El
i ntrete susinerea i cu alte comparaii. Ni se pare c multe
lucruri din Univers snt nclcite, dar nu am putea nelege
frumuseea unei case dac am fi aezai ntr-un ungher asemenea
unei statui. n acelai chip, un soldat nu poate nelege rnduiala
unei armate, iar ntr-un poem, o silab nzestrat cu via i simire
n-ar fi n stare s neleag frumuseea ntregului poem, o
frumusee la crearea creia a contribuit ea nsi." (b) Augustin
caut s-i susin pledoaria pentru perfeciunea estetic a lumii
atrgnd atenia asupra subtilelor mecanisme revelate n corpurile
unor fj)turi att de minuscule i de nevrednice precum puricii, (c)
Dar cel mai nsemnat i mai extins argument al su se bizuie pe
sublinierea armoniei nscute din contrast. ntocmai dup cum
antitezele snt plcute ntr-un discurs i o lupt de cocoi e
amuzant, tot aa i frumuseea lucrurilor rezult din deosebire i
varietate. Poeilor le place s utilizeze barbarisme i solecisme ca
s-i .,asezoneze" poezia. Consonana unei muzici dulci devine i
mai pregnant prin potrivirea diferitelor voci, iar o pies de teatru
bun necesit clovni i oameni de nimic care s le permit eroilor
s-i evidenieze calitateas<i. nc Plotin spusese: nltur
personajele josnice, i toat jniterea tragediei se duce; ele snt
parte i prticic a ei". Astfel c Augustin localizeaz urtul n
56

De ordine; Svoboda, op. cit., pp. 20, 21.

Estetica medieval
cea mai mare parte n nsui ochiul necultivat al privitorului, iar nu n
natura lucrurilor. n msura n care urenia reprezint pentru el ceva
obiectiv, ea nseamn un grad mai redus de frumusee.
Dac e vorba ca experiena frumosului s fie integral realizat,
atunci proporiilor adecvate care constituie frumuseea obiectului
trebuie s le corespund o proporionalitate paralel n subiect.
Raportul just trebuie s fac legtura ntre spectatorul frumuseii i
spectacolul contemplat, ca i ntre prile lucrurilor vzute. Cci
corespondena dintre stimul i reacie produce o senzaie binevenit n
observatorul sensibil. n tratatul su mai vechi, Despre potrivire i
frumos, Augustin se ntrebase de ce sntem atrai ctre frumusee, de
ce frumuseea i iubirea, aa cum spusese Platon n Banchetul su, snt
termeni corelativi. Aspectul graios care ne atrage se dovedete, la o
examinare atent, a fi completitudinea sau unitatea a ceea ce este
vzut ori auzit. Sufletului i place s primeasc senzaii ce consun cu
el i tot el respinge senzaiile neconvenabile sau duntoare. Atragerea
reciproc a simului i obiectului se datoreaz unui acord secret ntre
cei doi termeni sau adaptrii lor mutuale. Or, simurile, n msura n
care snt ordonate de ctre stpna lor, raiunea, snt ntreguri i
adaptate la ntreguri. Prin urmare simurile vzului i auzului care ne
furnizeaz experiena ntr-o form mai raional i mai deplin dect
simurile inferioare snt calificate de ctre Augustin ca simuri
superioare", .,estetice". Putem atinge i pipi lucrurile doar parial;
dar prin vz n primul rnd, iar apoi prin auz, percepem ceea ce este
prezent n totalitatea alctuirii i semnificaiei sale. Vorbim de
sensibilia ale gustului, pipitului sau mirosului ca de ceva raional
numai n raport cu utilitatea lor, de exemplu un medicament raional.
Experienele de genul acesta nu posed o raionalitate intrinsec.
Plcerile vzului i auzului snt i ele n parte plcerile acelei reda
ratio acea medie de aur ntre extreme care face ca stimulul s se
adapteze organului n cantitate sau grad, ca i n calitate sau fel. De
pild, evitm obscuritatea sau strlucirea excesiv i sunetele prea
puternice sau prea slabe57. Acest acord cu observatorul, condiionat de
unitatea" din stimul, e nlesnit de simetria din lucrul vzut i de
ritmul din lucrul auzit. Cci exist o anumit paritate care se transmite
prin ritmurile sensibile n versul recitat sau cutat, iar n contemplarea
unei faade cumpnite se resimte un echilibru. Raiunea rzbate prin
sim sub forma potrivirii prilor, prin consonan, prin simetrie ntr-o
cldire, prin msuri n poezie i muzic. Augustin denumete forma
estetic a obiectelor vizuale frumusee", iar cea a obiectelor auditive
suavitate"58.
57
De ordine, II, 30 33; vezi Svoboda, op. cit., pp. 25, 92; De libero arbitrio, II,
16 19, vezi Svoboda, op. cit., p. 92.
68
De ordine, loc. cit.; vezi Svoboda, op. cit., pp. 25, 92.

139

ACORDUL
SECRET
DINTRE
SUBIECT
O-BIECT.

140
TOMA
DIN
AQUINO
L
REIA
PE
AUGUSTIN.

Istoria esteticii
n liniile ei mari, teoria despre frumos a Sf. Toma e foarte
apropiat de cea a Sf. Augustin. S-a afirmat c Sf. Toma este fa
de Sf. Augustin ceea ce Aristotel este fa de Platon. Implicaia e
c att n Grecia cit i n Evul Mediu, gnditorii mai trzii au
analizat binele i frumosul raportate la om, i nu binele i
frumosul n abstract, i de asemenea c gnditorii ulteriori s-au
artat mai indulgeni fa de foamea omeneasc de divertisment i
fa de locul artei ca hran pentru aceast foame59. E adevrat c
Sf. Augustin a devenit tot mai ascetic pe msur ce mbtrnea.
Dar dup cum Aristotel, cu toat propensiunea lui mai
constructiv i mai analitic, n-a avansat aproape nici o noiune
estetic nentlnit deja ntr-o conversaie platonic, la fel i
sistemul mai elaborat i atitudinea mai tolerant a Sf. Toma se
nte-meiau pe concepte i teorii pe care Sf. Augustin, mai de
timpuriu sau mai trziu, le i formulase. Frumuseea, spunea Sf.
Toma, e ceea ce, o dat vzut, place (quod visum ftlacet)60. El
leag plcutul de organul vederii cu ajutorul proporiei potrivite.
Identificarea frumosului cu forma, principala tez estetic a Sf.
Augustin, urmeaz numaidect. Frumosul hrnete simul cu ceva
ordonat i numai simurile ordonate, vzul i auzul, pot asimila
ordinea i msura. Frumosul difer de bine prin aceea c pentru
experiena estetic e suficient contemplarea; n cazul utilitilor
practice, inclusiv binele, trebuie satisfcut apetitul. Referindu-se la
clasificarea aristotelic a tipurilor de cauze, Sf. Toma afirm c
frumosul este n realitate o cauz formal01. Nu numai Sf.
Augustin i Sf. Toma, cei mai mari gnditori ai bisericii cretine
din Evul mediu, ci, n succesiunea lor, toi ceilali profesori i
predicatori au folosit forma ca prim factor n explicarea
frumosului62.
Sf. Toma susine c actul cunoaterii e nlesnit de prezena
ordinii care e frumuseea. Sf. Augustin susine c actul creaiei e
nlesnit de micarea ritmic ce-1 caracterizeaz pe artist n timpul
lucrului. Cci artitii folosesc numerele ca principii cluzitoare n
munca lor. Ei i conduc minile i uneltele n lumina numerelor
pe care le poart n suflet. Raiunea lor luntric ine o socoteal a
numerelor cereti i acesta e criteriul lor. Toate membrele li se
nal i recad sub form de figuri, adic ritmic. Dansul ia fiin
cud micarea nu are alt scop dect plcerea. Dar toi artitii,
indiferent dac lucreaz n artele spaiale sau temporale, intesc la
forma bun" att n execuie ct i n produs. Deasupra
spiritului artitilor e numrul
59
Cf. Mortimer J. Adler, Art and Prudcnce, Longmans, Green, 1937,
p.
80:
Vom
gsi
n
scrierile Sf. Toma fisura care poate aprea n cretinism datorita diferenei
dintre
Platon
i
Ar'-rtotel". ntreaga carte e o preioas expunere a esteticii tomiste.
60
Summa theologica, II, XXVI, I.
61
IUd., I, V, IV.
62
Vezi, de exemplu, cantica Sf. I'rancisc: Domnul nostru Isus
Cristus.

Estetica medievala
etern n nelepciune"63. Numeroi muzicieni snt instinctiv ritmici n
micrile i n cntul lor. Asemeni privighetorii, ei urmeaz legile
numrului prin imitaia i deprinderea corporal, nu prin nelegerea
matematic pur. De atunci dinuie prima not a frumuseii, iar
suveranitatea ei nu poate fi ameninat n esen de existena unor
restrnse arii de diformitate. Din aceeai obrie divin izvorte i
coopereaz intrnd pn la urm n unire cu energia formei, un al
doilea principiu estetic: lumina sau splendoarea. Sf. Augustin vorbete
de frumusee ca strlucire a ordinii sau adevrului; Albertus Magnus o
definete ca splendoarea formei care strlucete n prile
proporiouate ale materiei6'1; iar Sf. Toma denumete strlucire cea dea treia proprietate a frumuseii dup integritate i proporia just sau
consonana65. Strlucirea frumosului n sensul dat de Sf. Toma
nseamn strlucirea formei unui obiect, fie a unei opere a artei sau a
naturii... n asemenea mod, nct s fie nfiat minii n toat
plintatea i bogia perfeciunii i ordinii sale". Cuvintele care
nsemnau lumin claritas, splendor, resplendentia, fitlgor, lux,
lumei, illumino, lucidus, illustro snt aproape la fel de des ntlnite
n scrierile teologice medievale ca i cuvintele ce nseamn form.
Cea mai simpl j interpretare a frumuseii ca strlucire este
agrementul culorii strlucitoare sau al luciului. Dar aceast
semnificaie evident st tocmai la periferia semnificaiei filosofice.
Sf. Toma nsui o interpreteaz uneori astfel: Strlucire: obiectele att
de viu colorate se spune c snt frumoase"66. Iar n definiia
convenional a frumosului se aduga ndeobte dulceaa coloritului"
la congruena prilor". E uor s ne gndim la aurul i azuriul din
mozaicuri i din miniaturile manuscriselor ca exemple concrete ale
acestei splendori estetice, aa cum ne gndim la logica catedralelor sila
structura imnurilor biblice ca ilustrri ale semnificaiei formei estetice.
Dar ndrtul ei se ascund mai multe. Sedticia culorii briliante i
scprarea aurului snt numai simbolurile superficiale ale deplinei
fore a splendorii. Pentru a ne da seama de fora ei deplin, trebuie s
tim c nuntrul i n spatele luminii sensibile, misticii au vzut o
lumin nelocalizat,mai strlucitoare dect soarele, iar n aceast
lumin o alta, lumina vie nsi", a crei vedere face s piar
mlmireai durerea67. Trebuie s inem seama i de faptul c conceptul
de Dumnezeu ca lumina vie nsi a ajuns la Augustin i Bonaventura, la Eriugena i Francisc din Assisi, ncrcat de o istorie religioas
i filo63

De libero arbitrio, II, vezi Svoboda, op. cit., pp. 93, 94.
Opus de pulchro et bono.
Summa theologica.
66
Ibi., I, ntreb. 39, rsp. 8.
67
Sfnta Hildegard; citat n Charles Singer, Studies in the History and Method
of
Science
Oxford, 1917, p. 55.
64
65

UI

FORMA
LUMINOASA;
STRLUCIRE
MODELAT.

142

Istoria esteticii

sofic foarte complex. Ideea de Dumnezeu ca lumin coboar pn la semiticul Bel, egipteanul Ra i iranianul Ahura Mazda, care erau n parte soarele i
stelele i n parte funciile binefctoare ale luminii, druirea vieii i cunotina, generozitatea universal a soarelui". Fa Platon, soarele e comparat cu
suprema idee a binelui. Aa cum soarele e tatl zmislirii i vizibilitii n
lumea devenirii, tot aa ideea de bine e izvorul fiinei i adevrului n trmul
inteligibil. Sf. Augustin a suferit att nrurirea tendinei iraniene care identifica
lumina n mod nemijlocit cu sursa existenei i binelui, ct i cea a tendinei
platonice, mai cu seam aa cum i-a parvenit prin intermediul lui Plotin, i n
care se face o dinstincie net ntre lumina spiritual i lumina fizic. n locul
teoriei plotiniene a cercurilor concentrice ale existenei cu un izvor de lumin
n centru i ntuneric dincolo de limita exterioar, Sf. Augustin a conceput
crearea lumii ca avnd loc prin puterea Trinitii, dar n ambele cazuri izvorul
revars lumin.
n Ierarhia cereasc de Pseudo-Dionisie se gsete un pasaj notabil n
care autorul se ntreab de ce oare alctuitorii Sfintelor .Scripturi au preferat
descrierea focului oricrei alte comparaii pentru lucrurile sfinte. El citeaz
roile de foc i vietile de foc din Iezechiel, ca i rurile i tronurile de foc.
Cerceteaz apoi focul sensibil" pentru a afla de ce este imaginea favorit a
divinitii. Focul, spune el, este n orice ipoate trece prin orice fr a-i pierde
propriul caracter. Prin afirmaia c focul e n toate lucrurile se nelege pesemne
c orice are capacitatea de a fi iluminat i ars. Dar aceast capacitate
inflamabil e n mod normal ascuns. Astfel, Dumnezeu e pretutindeni, dar este
invizibil. Urmeaz apoi o celebrare liric a energiei i mreiei focului, a crei
concluzie pare a fi c, asemeni lui Dumnezeu, focul poate cuceri toate celelalte
lucruri, dar el nsui e mai presus de orice influen sau necesitate68. Primele
dou persoane ale Trinitii erau adeseori concepute de ctre scriitorii
bisericeti mai ortodoci ca dou strluciri i ca rude opuse, dar contemporane,
sau ca dou lumini n una, la fel de inseparabile ca soarele de radiaia lui. Dac,
printr-un act imposibil, Fiul ar putea fi separat de Tat, strlucirea Trinitii ar
putea fi identificat cu a doua persoan. Deoarece a doua pers:>an reprezint
divinitatea manifestat, revrsndu-se, hotrnd i atribuind loc i rang. Cristos
este pre-fulgerarea necesar a dumnezeirii, verbul gramaticii celeste; iar n
aceast purcedere din sine a Unitii i se vdesc att iradierea ct i aciunea
formativ. Eu snt fora suprem i arztoare care eman toate scnteile vieii.
Moartea nu slluiete n mine i totui o mpart, fiind ncins de nelepciune
ca i de aripi. Snt esena vie i arztoare a substanei divine care strlucete n
frumuseea cmpurilor.
68

XV, II; Migne: Series Graeca, tomul 3, col. 328 329.

Estetica medievala

143

Scapr n ap, ard n soare si-n lun i-n stele"" 9, spunea Sfnta Hildegard. Dante a
concentrat ntr-o nemuritoare imagine conceptul Trinitii ca ntreit lumin n punctul
suprem al Paradisului. Raza sfnt i-a aprut sub forma a trei cercuri
de trei culori i-aceeai continen, ca-n
dublul curcubeu prea s fie reflexu-n
dou; foc al treilea, care egal suflnd
dinlr-ambe ia trie70.
Tri-unul creator al lumii, conceput ca lumin, nu se mulumete doar s-i orbeasc i s-i
mbete creaturile, dei o face. Sf. Augustin mrturisete c simul su slab i zvcnitor a
fost copleit de nvpierea lui Dumnezeu. Dar Dumnezeu ca lumin determin locul i
rangul metafizic al claselor de fiine i reveleaz adevrul. Strlucirea nu este un eflux pur
senzorial, ci o energie formativ i informativ. Forma est lumen purum71. Lumina i
forma snt identificate din pricin c lumina e cea mai fin i cea mai nalt dintre
substane, cel mai excelent dintre elemente, aa cum forma este inta la care aspir orice
lucru dat. Aa cum n sistemul formelor una se ridic deasupra celeilalte, fiecare gen
inferior strduindu-se s-i ia tiparul i natura de la cel imediat superior, pn ce
Dumnezeu ncununeaz totul, form a formelor, aa i pmntul, apa, aerul, focul
constituie o ierarhie care se edific ascendent ctre esena spirituala pur din Empireu. n
oricare dintre elemente de exemplu n ap straturile superioare mai strlucitoare le
ntrec pe celelalte din punctul de vedere al valorii, deoarece, cu ct un lucru e mai arztor,
mai radiant i mai luminos, cu att e mai nobil. ngerii din schema cretin snt succesorii
stelelor din credinele anterioare; i unii i altele snt focuri cereti i inteligene pure, snt
deopotriv vehiculele iradierii divine, numai c inferiori n glorie fa de lumina
inteligibil a verbului divin nsui.
O a treia funcie estetic, i ea confundndu-se cu o funcie a formei estetice, e
reprezentat de strlucirea medieval. Am vzut mai nti c lumina farmec simurile;
apoi c, asemenea energiei radiante a Creatorului, ea formeaz, ordoneaz i modeleaz
universul fiinelor. Dar mai mult dect atta, lumina nlesnete cunoaterea chiar n mai
mare msur dect o poate face corespondena. Adevrul cunoaterii, spune Augustin,
depinde de iluminarea de ctre soarele sufletului. Claritatea frumosului este o proprietate
a lucrurilor
69

Singer, op. cit., p. 33.

Paradisul, XXXIII, 117-120. (Trad. G. Cobuc.)
71
ntregul motiv al semnificaiei filosofice a luminii e tratat pe larg n C. Baenmker,
Witelo, Ein Philosoph und N aturforscher des XlIIten ]ahrhunderts, n Vortrge zur Geschichts
der Philosophie des Mittelalters, Miinster, 1908, voi. III, fasc. 2, p. 351.
70

CLARITATEA
.

144

ASPECTUL
MATERIAL
AL
LUMINII.

Istoria esteticii

n virtutea creia elementele obiective ale frumuseii lor

ordinea, armonia, proporia se manifest cu limpezime i nasc
n inteligen o contemplare lesnicioas i plenar"72. Plcerile
cunoaterii decurg nu numai din raporturile dintre pri n cadrul
obiectului, ci i din luminozitate. Prin claritatea sa, natura unui
obiect iese din el ca i cum ar urma s-1 ntmpine pe subiectul
cunosctor la jumtate de drum, mbrcnd ntreaga experien
ntr-o perfeciune suplimentar, care, vzut, impresioneaz
plcut. Definind frumuseea, Sf. Toma pare a reliefa caracterul
nemijlocit al perceperii ei. Nu e nevoie de vreun rgaz pentru
analiz, nici de osteneala dovedirii. Vederea e suficient.
Claritatea", dup cum s-a spus foarte bine, este pentru
frumusee ceea ce evidena e pentru adevr" 73. Pumina frumuseii
poate fi numit radioactivitatea elementului form, deoarece am
vzut mai nainte c forma concordant din obiectul i subiectul
cunoaterii e condiia cunoaterii estetice. Dar claritatea", spune
Duns Scotus, este o anumit strlucire" i adaug, peste i
deasupra luminii i culorii, manifestare autonom. Astfel vorbim
despre lumin clar, sau adevr clar, sau intelecie clar, adic
lumin, adevr sau intelecie manifest i pe ct de manifest, pe
att de perfect"74.
Pumina, n calitatea ei de accelerator i catalizator al
cunoaterii, nu e numai un agent spiritual pur i simplu. E cel mai
subtil dintre elementele materiale, focul. O teorie fizic a
cunoaterii plcute sprijin teoria metafizic a strlucirii
adevrului manifest. Sf. Vasile spusese nc mai demult c
motivul pentru care admirm soarele, aurul sau luceafrul de sear
n frumuseea lor simpl este c aceste lucruri snt adaptate vederii
noastre. Cci ochii notri snt informai cu o materie luminoas, un
foc, care, n virtutea principiului asemntorul tinde ctre
asemntor, face plcut ntlnirea cu focurile din natur. Ochiul
fiind cel mai nobil dintre organele de sim, iar focul fiind cel mai
pur i mai subtil dintre constituenii materiali ai universului,
plcerea de a privi lucruri strlucitoare e foarte simplu
demonstrat. Dar lumina sau focul e totodat i mediul pe care
raporturile raionale, o dat dincolo de portalurile simurilor,
alunec cu uurin spre raiunea interioar. Aa cum Cristos a

fost numit
att
Pumina
lumii ct
i
Pogosul
ei
conducto
r, tot aa
orice

tranzacie ntemeiat pe noiunea de lumin se ntemeiaz, la un

alt nivel mai profund, i pe ideea de relaie raional.
nsemntatea i complexitatea conceptului medieval de
lumin pot reiei dintr-un exemplu. Explicnd natura limbii
vulgare din care dorete s fac limba literar a Italiei, Dante
numete patru atribute ale unei limbi
72

Maurice de Wulf, Philosophy and Civilizai on in the Middle Ages,

Princeton, 1922, p. 28.
73
Ibid., p. 29.
74
Liber IV, Sententiae.

Estetica medievala
vulgare ideale75. Primul atribut numit de el este ilustr". i o dat
stabilit prima condiie, trece la explicarea semnificaiei epitetului
ilustru". Dante spune c a fi ilustru nseamn a strluci, att luminnd
ct i luminat. Spune apoi c oamenii snt ilutri atunci cnd, pui n
locuri nalte, i lumineaz pe ceilali cu dreptatea i claritatea lor. Sau
devenind ilutri printr-o nalt nvtur, ei strlucesc mprtind i
altora o nvtur nalt similar. Bante i aplic apoi ideile la limba
vulgar i arat cum aceasta, luminndu-se pe sine printr-un proces de
purificare i prin propria-i desvrire, revars cinstire i slav asupra
celor ce o folosesc. Dulceaa gloriei sale", spune el, l face s dea
uitrii chiar i amrciunea surghiunului su nsui. Splendoarea unei
limbi presupune deci pentru Dante desvrirea i forma nalt; apoi
proiectarea acestor virtui asupra celorlali sub form de dulcea,
cinstire i glorie.
Forma i lumina, contopindu-se n ideea de form activ
modelatoare, snt cele dou semne principale ale frumosului pentru
gnditorii medievali. Oriunde se ntlnesc aceste semne, frumuseea i
face apariia. Dar intensitatea prezenei lor cunoate mari variaii, i cu
toate c o limb ilustr sau o faad echilibrat snt, estetic vorbind,
plcute, frumuseea apare n ntreaga-i puritate ct mai aproape de sursa
ei. Cerul e frumos. Dar creaia invizibil e nc i mai frumoas."
Deasupra frumuseii cldirilor i-a limbajului, a valurilor i-a culmilor,
e frumuseea incorporal, accesibil numai prii intelectuale din om.
Dumnezeu e frumuseea unic i nefalsificat"76. Cine dorete s se
apropie de frumusee in manifestarea ei cea mai clar, prsete
farmecele naturii i artei n favoarea nelepciunii eterne. Dar cum se
poate trece de la frumuseea rarefiat i imperfect la frumuseea
nendoielnic i perfect? Prin urcarea scrii gradelor de frumusee,
care te nal de la simplele impresii senzoriale pn la raiuni i la
fericirea divin. Augustin numete n diferite moduri treptele scrii, dar
semnificaia diferitelor stadii este perfect evident. Acestea snt
denumite: nsufleirea corporal, simul, arta, virtutea, linitea, intrarea,
observaia. Sau altfel: innd de trup, prin trup, pe lnga trup, ctre
suflet, n suflet, ctre Dumnezeu, cu Dumnezeu. Exprimate nc diferit,
ele devin: ceea ce e frumos din alt parte, prin alt lucru, pe lng alt
lucru, lng frumos, n frumos, ctre frumusee, cu frumuseea77, n
toate cazurile, treapta cea mai de jos semnific frumuseea unui stimul
fizic exterior aproape neformat; progresia l duce pe spectator spre
frumusei mai unificate, morale, iar i mai n interiorul su, ctre
mplinirea n care frumusee nseamn unirea cu unitatea lui Dumnezeu
i asimilarea cu forma lui.
75
De vulgari eloquentia, I, XVII. (Trad. rom. Petru Creia, n Dante, Opere
minore,
Uni
vers, 1971
76
Nicene . . . Fathers, ser. I, voi. I, p. 542; Sf. Augustin, Solilocvii, I, 14.
77
De quantitate animae, 70 79; vezi Svoboda, op. cit., p. 63.

145

SCARA
FRUMOSULUI.

146
ESTETICA
I RELIGIA.

ASEMNARE
A
!
DIFERENA
DINTRE
CREATOR I
CREAT.

Istoria esteticii
Astfel, linia despritoare dintre estetic i religie pare a se fi
ters i opinia criticilor care afirm c n Evul Mediu nu exist
estetic pare din nou justificat. Dar opinia lor ar putea fi
adevrat numai dac relaia dintre treapta infericar a scrii i
vrful ei ar fi una de excludere. Nu numai c nu e adevrat c
obligaia de a urca spre viziunea lui Dumnezeu cel puin ntr-o
parte a gndirii medievale exclude savurarea nceputurilor
senzuale, dar se i cldete o teorie care agreg extremele
frumuseii inferioare i superioare. Teologia cretin i-a alturat
forele tendinei populare ctre simbolism deja existent,
raionaliznd i justificnd astfel o deprindere artistic ce constituia
una din cele mai frapante i mai caracteristice trsturi ale poeziei
i arhitecturii Evului Mediu. Teologia i-a adaptat astfel
austeritatea la ceea ce ine de trup, prin trup i pe lng trup", ca
pentru a dovedi existena unei relaii de atracie pozitiv n locul
uneia de respingere negativ ntre n trup" i n suflet, ctre
Dumnezeu, cu Dumnezeu". Problema este de a nelege diversele
elemente care fac posibil aceast atenuare a ascetismului n
vederea utilizrii pozitive a mediilor sensibile.
Primul element este doctrina cretin a creaiei divine. Tot ce
e fcut de Dumnezeu e fcut dup asemnarea lui. Orict de puin
am mai putea susine azi o analogie necesar ntre efect i cauz,
putem nelege noiunea medieval a similitudinii dintre creatur
i Creator plecnd de la anumite fapte evidente. Un animal sau o
plant dau natere unui animal sau unei plante de aceeai specie,
focul produce foc i micarea, micare78. Pentru mintea medieval,
lucrurile create erau imagini sau sugestii ale lui Dumnezeu i, prin
urmare, dac Dumnezeu e frumos, toate operele lui snt oarecum
frumoase. Dar doctrina cretin a creaiei oscileaz n mod delicat
ntre absorbia pan-teist a lucrurilor ntru divinitate, prin
recunoaterea unei similitudini divine pretutindeni, i teoria
distanrii sublime a lui Dumnezeu i a diferenierii lui de tot ce e
finit. Eucrurile snt asemenea lui i snt, aadar, cu necesitate
frumoase, dar ele nu au capacitatea de a fi, ntr-un grad strict
limitat, dect reflexe ale lui. Am vzut astfel c, dei lucrurile ar
vrea s fie unuri" dup exemplul unitii absolute a lui
Dumnezeu, ele nu izbutesc s fie dect armonii, deoarece snt
alctuite din pri i snt excluse din acea indivizibilitate fr
fisur care l poate caracteriza pe Dumnezeu. n chip similar,
lucrurile nu pot fi adevrate oglinzi ale lui Dumnezeu, ci snt
uneori n msur s fie doar umbre" terse ale sale, deoarece ele
snt mult prea mpovrate de grosolnia materiei pentru a fi
reflectoare limpezi i distincte. Adesea o anumit form nu se
armonizeaz cu intenia unei arte din cauz c materialul e inaderent la orice adaptare79. Astfel c frumuseea creat e adesea
pomenit ca
78
79

E. Gilson, The Spirit of Medieval Philosophy, Londra, 1936, p. 95.

Dante, Paradisul, I, 127-129.

Estetica medievala

247

frumusee a imaginii, ca umbr sau aluzie. Aceti termeni tind s defineasc acea regiune
median ocupat de formele fenomenale la jumtate de drum ntre similitudinea complet
i opoziia complet.
Al doilea element n recuperarea frumuseii sensibile sub protecia teologiei cretine
e modificarea ideii de asemnare simpl dintre creatur i creator, n aceea de
acopermnt exterior i adevr interior. n loc de a fi oglinzi ale divinitii, lucrurile pot fi
perdele, paravane sau mantii ale ei. Un nveli* exterior are sori s fie mai apropiat de
lucrul propriu-zis, ca faz extern a lui, dect o copie separat. Aceast interpretare a
relaiei dintre frumuseea lui Dumnezeu i frumuseea sensibil absoarbe i e colorat
de ele anumite practici intelectuale deja existente, care utilizau aceeai noiune de
raport interior-exterior. De pild, tipologia primilor prini alexandrini rscumpra n
beneficiul cretinismului cuvintele profeilor i nelepilor din Vechiul Testament printr-o
laborioas extragere a paralelelor dintre literatura celor dou legi. Doctrina iudaic era
considerat ca anticiparea exterioar inadecvat a mplinirii cretine interioare. Dar
cuvintele lui Moise i ale profeilor, dei, ca s zicem aa, doar coji ale cuvintelor lui
Cristos, erau totui coji sfinte i nu prea deprtate de adevrul mpriei iubirii.
Alegorizarea mitului clasic adoptarea unor forme clasice pentru idei cretine era o
uzan ce depindea de aceeai interpretare a relaiei dintre cretinism i ceea ce este
exterior cretinismului. Mantia clasic nvemnta un trup nou: de pild, un nger era
desenat sub forma Victoriei clasice; Amor i Psyche folosii ca tipuri ale iubirii lui
Dumnezeu i sufletului omenesc; Orfeu, ca i Moise luai ca tipul sau simbolul inadecvat
al lui Cristos.
Termenul de simbol" ca atare a intrat n slujba teoriei cretine i artistice plecnd de
la o mai veche utilizare literal ce desemna o marc sau un semn distinctiv. Crezul
apostolilor era eticheta exterioar a unei credine luntrice i a fost numit simbolul
cretinilor. Simbolul, aadar, a devenit semnul vizibil i emblema tendinei luntrice
invizibile a sufletului. Ideea de vl sau de acopermnt i-a gsit deci o exprimare
lesnicioas n termenul de simbol" iar simbolul senzorio-evocator a ajuns s aib o
semnificaie nu mai deprtat de miezul nelepciunii divine dect exteriorul de interior
sau vlul de ceea ce se afl n spatele vlului.
Al treilea element n asimilarea aparenei sensibile cu adevrul luntric este subtila
submprire a aparenei sensibile n semnificaii multiple, fiecare dintre ele fiind
adevrat" prin raportare la un document dat. Clement din Alexandria deosebise nc din
veacul al II-lea cele patru semnificaii posibile ale unei scrieri: sensul literal, moral,
anagogic i mistic. Ele snt exact cele patru sensuri pe care Dante, n veacul al XHI-lea, le
invoc pentru interpretarea Divinei Comedii. Pentru limpedea nelegere a celor care snt
de spus,

CREATUL,
CHILIE A
VRULUI.

COADE-

SIMBOLUL.

SEMNIFICAII
MULTIPLE.

148

SUBSTANIA
LITATEA
OPUS
A
SPIRITULUI
I A CRNII.

Istoria esteticii

trebuie tiut c nelesul acestei opere nu este simplu ci,

dimpotriv, poate fi numit polysemos, adic cu mai multe
nelesuri. ntr-adevr, cel dinti neles este cel care se dobndete
prin liter. i primul se numete literal, iar al doilea alegoric sau
moral sau anagogic. Acest fel de tratare se poate vedea, ca s fie
mai limpede, n aceste versete: Cnd Israel a plecat din Egipt i
casa lui Iacob de la un neam pgn, Iudeea a ajuns s fie locul lui
sfnt, iar Israel, stpnirea lui. ntr-adevr, dac avem n vedere
doar litera, ni se arat ieirea fiilor lui Israel din Egipt, n vremea
lui Moise; dac alegoria, ni se arat mntuirea noastr svrit
prin mijlocirea lui Cristos; dac nelesul moral, ni se arat
trecerea sufletului de la jalea i suferina pcatului la starea de har;
dac pe cel anagogic, ni se arat ieirea sufletului sfnt din robia
stricciunii de aici ctre libertatea slavei venice."80 Dar nu era
necesar s fie patru nelesuri. Sensul rostirilor divine e multiplu i
infinit, spune Eriu-gena, ntocmai dup cum n una i aceeai pan
de pun ne e dat s vedem o minunat i frumoas varietate de
culori. Nu numai c nelesurile pot fi numeroase, dar i un aspect
exterior aparent simplu e adesea cel mai bogat n semnificaii
ascunse. n prologul la interpretarea Imnului Mriei, Hugues de
Saint-Victor spune c cel mai greu obstacol n interpretarea
Scripturii e faptul c pasajele aparent cele mai simple snt n
realitate cele mai grele de neles. Cnd litera pare a nu prezenta
nici o dificultate, ca n cazul imnului Mriei, putem fi siguri c
acolo zace n umbr o idee care ntrece cu mult puterea minilor
pmntene81.
Astfel, orice solicita simurile omului medieval, fie n cartea
vie a naturii, fie n cartea scris a Bibliei sau n picturi i formele
sculptate de pe zidurile bisericilor,
totul
alegorie-i
a lui Isus

ncepuse jiul
s zeflemiseasc limbajul semnelor, n ansamblu,
Cristos
fenomenele
ce se nfiau simului i sensibilitii au
Mriei,
. . obinuite
.
devenit
nume
scrise
pe ap, copii de vis, nluci rtcitoare.
totul
Imaginaia care pstreaz n chilia din fund a creierului rezerva de
divinitate-i.
impresii sensibile e analog cu apa, spunea Isaac de Stela (mort n
Cu toate 1169)82. Lucrurile vzute, auzite i ntlnite n plimbrile zilnice
c
i mprumutau tot ce inea de caracterul lor esenial dintr-un izvor
interpretr nevzut i neauzit i erau, contrar prerii vulgare, mai firave i
ile variau mai trectoare dect modelul
80
i cu toate
Scrisoarea ctre CanGrande. (Trad. P. Creia, ed. cit., pp. 745 746).
81
Migne,
Series
c
latina, tomul 175, p.
profanul
414.
inteligent
IB Bundy, op. cit., p.
207.

Estetica medievala
lor inefabil. Omul medieval nfptuia deci acest miracol de convertire.
El topea lumea sensibil n cea spectral i dospea idealul n
corporalitate.
Sf. Francisc i-a ntors privirea inspirat asupra naturii i
animalelor i a gsit scris acolo legea cucerniciei. n rulee curgea
Treimea, iar n leu, bou i vultur rsuflau evangheliile. n decoraia
bisericilor se foloseau flori i pomi n rod pentru a reprezenta roadele
bunelor aciuni. erpii simbolizau ieirea Domnului din mormnt;
porumbelul simboliza sfntul Duh; fluturii, cocorii, punii,
salamandrele, lebedele, nuca, trandafirul, panseaua, margareta,
glbenelele, toate i aveau nelesul lor sacru i mistic. Calitatea de
iluzie i transparen atribuit astfel lumii create de ctre accentul
specific al simbolismului medieval pare a o fi fcut deosebit de fertil
pentru imaginaie. Gndirea medieval i-a asimilat o mai veche
nclinaie oriental ctre montri montri cu patru capete, vulturi
bicefali, femei-psri i femei-peti, centauri, grifoni, inorogi pe
care lumea real cu srcia ei nu-i poate zmisli. La fel i cele
dousprezece pietre de temelie ale Apocalipsei i-au adugat
strlucirea la cele obinuite de pe pmnt sau din ocean.
Deci frumuseea care, strict vorbind, i aparine numai lui
Dumnezeu ca un nume divin, a fost cobort din cer pe pmnt cu
ajutorul unui lan cosmic de simboluri. Despre imaginaie se vorbea
uneori ca despre o mic barc ce face legtura ntre sfera cereasc i
cea terestr83. Cu toate c esena frumuseii rmnea spiritual, ea i
strpungea carapacea sensibil exterioar i o sanctifica oarecum.
Lumea culorii, sunetului i formei i-a ctigat reintrarea n graiile
esteticii teologice prin ajutorul pe care era n msur s-1 dea n
reliefarea, reflectarea i nsufleirea nvturii religioase. Sau mai
bine zis: numelui divin i s-a ngduit s in cumpna ntre spiritul pur
i materia grosolan n sugestia simbolic. Aceasta, deoarece clericii
care meditau asupra acestor chestiuni erau totdeauna atrai n dou
direcii. Pe de o parte, contiina vocaiei lor le spunea c n forma
exterioar a tuturor lucrurilor" e ceva din revrsarea fntnii celei mai
adevrate frumusei" i c n alternarea zilei i nopii, ...perindarea
anilor, ...cderea i rentoarcerea frunzelor n copaci, puterea
nermurit a seminelor, frumuseea luminii, felurimea culorilor,
sunetelor, gusturilor i mirosurilor" este o mrturie a dumnezeirii8*.
Iar pe de alt parte, ei erau contieni c n conformitate cu teoria
religiei lor ochii dinafar vd marmur i aur; ochiul luntric vede
nelepciune i dreptate"85. Toat slava fiicei mpratului este
nuntru". Sf. Augustin a recunoscut astfel, i fr ndoial s-a simit
el nsui ispitit, c acela care se ndreapt spre adevr pe calea
simbolului poate zbovi alturi de drum atras de simbolul
De ex., Synesius. Vezi Bundy, op. cit., p. 149.
Sf. Augustin, Despre folosul credinei, n Nicene .. Fathers, ser. I,
voi.
III,
pp.
363,
364,
86
Psalmi, 45, 13. [44, 15.]
83
84

149

FRUMOSUL I
IMAGINAIA,
INTERMEDIARI
INTRE
UNU
I MULTIPLU.

150

APRAREA
RAIONAL
A
FRUMOSULUI DE
CTRE
AUGUSTIN.

Istoria esteticii

nsui. Vai de cei ce te iubesc nu pe tine, ci semnele tale, i

rtcesc printre urme."86 Poi fi ademenit de farmecul creaturii n
loc s nzui la acel altceva" simbolizat de ea. Pentru c
frumuseea lucrurilor poate fi raportat la semnificaia lor ultim
prin oricare din aceste dou metode: ca pictur sau ca imagine87.
Dac cineva admir lumea ca pe o imagine a lui Dumnezeu,
atunci are un ochi bine ntocmit; dar dac zbovete asupra
picturii nsei, atunci are un ochi mpienjenit i e asemeni
liliacului sau bufniei care vede mai bine n umbr i triete n
bezn. Modelul nostru se cade s fie atitudinea fa de muzic a
dulcelui cntre al lui Israel. David era un om priceput n cntece
care iubea din inim armonia muzical, nu cu o desftare
vulgar, ci cu o fire credincios i prin ea i slujea Dumnezeului
su, care e adevratul Dumnezeu, prin nfiarea mistic a unui
lucru mre. Cci concordia raional i bine ornduit a diverselor
sunete ntr-o varietate armonioas sugereaz unitatea neslbit a
Cetii bine ornduite"88. Nu simbolurile, ci dragostea de
simboluri ne maculeaz. ntrzierea asupra simbolurilor i
cochetarea cu ele constituie o ameninare pentru religie,
nicidecum existena i utilizarea lor corect.
Dar orict de ferm ar fi struit nvtorii bisericii asupra
direciei n care trebuie s inteasc simbolurile, era inevitabil ca o
dat cu reinstalarea aspectelor sensibile n mpria Domnului, s
se finiseze ndrt i aprecierea lor autonom. Urme ale acestei
reveniri lente la un estetism pur pot fi detectate nc de la primele
nceputuri ale Evului Mediu. Sf. Augustin era temperamental
sensibil la lumin, regina culorilor", i la suavitatea cntului. I-a
fost greu s-i nfrneze atenia pentru frumuseea zilelor antice
din pricina amgirii culorii i muzicii. Observ cu acuitate
variaiile de culcare de pe suprafaa apei privite de pe nlimile
de la Casciago i, amintindu-i ct de ptrunse de melodie i-au fost
simirile cnd, la vremea convertirii, fusese micat de melodie i
ritm, se arat tolerant fa de formele exterioare ale muzicii89. Nu
e de loc surprinztor, aadar, s-1 vedem pe Sf. Augustin
luptndu-se cu problema farmecului senzual nsui i ncercnd si dea o justificare raional. Cum se face oare c dac cineva
spune c snt oameni sfini i drepi a cror via i vorb snt
folosite de Biserica lui Cristos ca mijloc de mntuire menit celor
ce i vin la sn din mijlocul a tot felul de superstiii i din care ea

face
mdulare
ale nsui
trupului ei
prin
urmarea
pildei
acelora...
cum
se
face oare,

zic, c dac cineva spune aceasta, el nu-i va mulumi asculttorul

la fel ca atunci cnd va scoate acelai neles din pasajul acela din
Cntarea Cntrilor unde se spune despre Biseric, ce se afl
proslvit sub chipul unei femei
86

Sf. Augustin, De libero arbitrio, XVI, 43.

Sf. Bonaventura, Comentariu la cele patru cri de sentine, ale lui
Petrus
Lombardus,
comentariul la cart. I. Dist. III, part. I, ntreb. 11, concluzie.
88
Nicene . . . Fathers, voi. II, p. 352; Cetatea lui
Dumnezeu,
XVII,
14.
8 Confesiuni, X, XXXIII, ed. Loeb, voi. II, p.
167.
87

Estetica medievala
frumoase: Dinii ti par o turm de oi tunse, ce din scldatoare ies;
ele au toate doi gemeni i-ntre ele nici o stearp nu-i? Oare
asculttorul nva de aici ceva mai mult dect atunci cnd aude aceeai
cugetare rostit n cea mai simpl limb, fr ajutorul acestei figuri? i
totui nu tiu de ce simt o mai mare plcere n contemplarea oamenilor
sfini cnd i vd n chip de dini ai bisericii, rupndu-i pe oameni de
greelile lor i aduendu-i la trupul bisericii, cu ntreaga lor asprime
nmuiat, de parc ar fi fost rupi i mestecai de dini. i tot cu cea
mai mare plcere i recunosc sub figura oilor care au fost tunse,
lepdnd povara lumii acesteia ca pe linurile lor i ieind din
scldatoare, adic din botez, i avnd toate cte doi gemeni, adic
ngemnatele porunci ale iubirii, i nici una dintre ele nefiind stearp
de rodul sfnt. De ce ns i privesc cu mai mult plcere sub aceast
nfiare dect dac n-ar fi fost scoas din crile sfinte nici o
asemenea figur, dei faptul n sine ar rmne acelai, e o alt ntrebare
i nc una la care e foarte greu de dat un rspuns. Nimeni ns nu are
nici cea mai mic ndoial n privina faptelor i anume att c e
maiplcut n anumite mprejurri s ai parte de o cunoatere
mprtit prin figuri, ct i c ceea ce e nsoit de greuti la vremea
cutrii i face mai mare plcere la vremea gsirii."90 Aici, ca i n att
de multe alte locuri, Augustin imagineaz o scuz ingenioas pentru
agrementul de natur exterioar. Enigmele Scripturii, spune el,
izgonesc plictiseala, iar prin obstacolul pe care-1 ridic n calea
nelegerii noastre, ne impun respect 91. Aceast idee avea s se
infiltreze de-a lungul veacurilor pn ce, la abatele Du Bos, n secolul
al XVIII-lea, a fost menit s devin baza unui sistem remarcabil. n
alt pasaj, ocupndu-se de aceeai problem, Augustin ofer aceeai
explicaie numai c ntr-un mod mai subtil. De ce oare, ntreab el,
sntem mai micai de alegorii i imagini dect de cuvintele simple? El
d o explicaie care ne amintete teoria lui Platon despre originea artei:
i anume c animalelor le place micarea92. Trebuie s ne micm
mental de la ghicitoare la rspuns, de la tabloul nfiat imaginaiei la
adevrul spiritual, iar excursia mental ca atare ne face plcere. Aa
cum o tor arde mai strlucitor cnd e n micare, la fel i emoiile
noastre se nvpiaz bucuros cnd gndul este activ.
Ceea ce e numai sugerat de Augustin e ns dezvoltat ntr-o
teorie plin de ingeniozitate de ctre Pseudo-Dionisie. Acesta i pune
problema valorii simbolurilor deprtate, cum ar fi utilizarea imaginii
unui vierme pentru a exprima natura lui Cristos. Aceasta ni se pare a fi
foarte aproape de o reprezentare absurd i duntoare a celor sfinte,
spune el. Dar o asemenea con90
91
92

Nicene . . . Fathers, ser. I, voi. II, p. 537; Despre doctrina cretin, II: VI, 7.
A d consentium contra mendacium; Svoboda, p. 166.
Nicene .. Fathers, ser. I, voi. \, Scris. 55, XI, 21.

151

SIMBOLURILE
DEPRTATE.

152

TIMPUL
FRUMOS.

VALUL
DEVINE
UNEORI
APROAPE
INDEPENDENT.

Istoria esteticii

IN

damnare a folosirii de simboluri disimilare si incongruente pentru

lucrurile sfinte, cum ar fi leul, pantera, leopardul i ursul n goan,
este de-a dreptul nesocotit. Dac stm i cugetm, vom vedea c
ocul disparitii unor asemenea simboluri ne va stimula spiritul s
lmureasc misterul nelesului lor n mai mare msur dect ar
face-o simbolurile mai nrudite i, aparent, adecvate, cum ar fi
cuvnt, esen, lumin. Toate simbolurile snt imperfecte n
transmiterea adevrului. Prin urmare, e mai potrivit s dai
simbolurilor o utilizare care s fac palpabil discrepana, dect s
glosezi pe marginea funciei unui simbol cu ajutorul unor
comparaii ct mai adecvate cu putin93.
Sf. Augustin a gsit ci ingenioase de aprare att a
similitudinii muzicale, ct i a artificiilor retorice. Corpul muzicii,
cu toate c nu este raional i articulat ca vorbirea inteligent,
spune Augustin, i are ns suavitatea legturilor sale. Arta
muzicii e atemporal, dar fenomenul muzicii se desfoar n timp
i depinde de compreliesiunea noastr ntr-o clip din trecut,
prezent i viitor. Ea este astfel copilul lui Iupiter i al Memoriei 94,
aa cum ne nva mitul grec. Ca odrasl a lui Iupiter, muzica nu
are nevoie s i se ia aprarea n faa religiei deoarece n aceast
calitate ea e ritmic, msurabil i unitar. Dar tot de lucruri ine
i dispariia i trecerea unei anumite frumusei temporale n felul
ei, aa nct nici lucrurile care mor, nici cele care nceteaz a mai
fi ceea ce erau nu degradeaz i nu tulbur forma, aparena i
ordinea creaiei universale; aa cum o cuvntare bine alctuit e cu
siguran frumoas, dei n ea silabele i sunetele trec unele dup
altele, ca i cum s-ar nate i ar muri"95. Efemeritatea muzicii,
revine el, nu e urt. Versul e frumos n felul su chiar dac nu
putem pronuna dou silabe deodat, i farmecul lui e pricinuit de
trecerea unei silabe ctre cealalt.
Am observat mai sus c n tineree, Sf. Augustin a aprat
ficiunea i interpretarea teatral, atrgnd atenia asupra scopului
estetic implicit. Adevrul, spusese el n scrierile sale timpurii, e
asemenea lui Proteus multiform96. Filosofia nu trebuie s
dispreuiasc poezia, deoarece poemele pot exprima adevrul sub
o figur97. Exist ns ali scriitori i alte concepii care marcheaz
tensiunea dintre mascarea divinitii i complacerea n aparene.
Cuvntul simbol" semnifica, dup cum am artat, nveli, paravan
sau vl. Vlul manifest tendina de a deveni o categorie estetic
independent n loc s se conformeze cu strictee sarcinii sale de a
forma exteriorul nelepciunii cretine. Nu exista o adeziune
unanim la teoria ascunderii sub vl; vlul putea fi pur
93
Despre ierarhia cereasc, II: C lucrurile divine i cereti snt
adecvat
revelate
chiar
i prin simboluri nepotrivite". Migne: Series graeca, tom. 3.
94
De ordine, II, 41; Svoboda, p. 27".
95
mpotriva maniheenilor; Nicene . . . Fathers, ser. I, voi. I, p. 353.

96

Contra acaemicos,
III, I, 13; Svoboda, p.
20.
87
Ibid., III, I, 7;
Svoboda, loc. ci.

Estetica medieval
i simplu intrarea sau calea de acces exterioar; putea fi de asemenea o
ademenire ctre ceea ce era nuntru. Constatm o ezitare ntre aceste
idei. Vlul a devenit pn la urm, n gndirea Renaterii, nsuirea
estetic a delicatea, iar n atitudinea misticilor fa de simbolul
vlului se vd unele semne premergtoare ale acestei schimbri.
Hugues de Saint-Victor spune c semnul exterior i vizibil care se
interpune ca un vl ntre nelegerea misticului i idee, i strnete
activitatea i prin prezena sa i trezete sufletul adormit. Scuturat de
toropeala n care se cufundase, sufletul i aintete privirea asupra
acestui vl transparent luminat de adevr i ncearc s-1 contemple
mai pe ndelete n frumuseea i strlucirea lui98.
Astfel, orict s-a strduit gndirea cretin din Evul Mediu s
stigmatizeze nfiarea frumoas, ca innd de lume, de carne i de
diavol, reacia omeneasc irepresibil a mpiedicat completa ei
suprimare. Biserica dorea s impresioneze masele populare, iar
instrumentul potrivit acestui scop consta n retoric, n muzica i
broderia vorbirii ornate. Bar n-a folosit artificiul retoric i dulceaa
muzicii numai ca s atrag mulimea de rnd ctre privelitea adevrului divin; glasul bisericii s-a fcut auzit prin intermediul unor
clerici ce resimeau ei nii seducia simului. Pentru propria lor
realizare emoional, ca i n interesul succesului lor practic, ei au
conceput apelul simurilor ntr-un mod care s-1 scuze i s-1 justifice
fa de religie. Astfel, chemarea simului ajutat de pornirea
omeneasc obinuit a episcopilor i a misticilor, a scpat din cnd n
cnd de sub control. Oamenii au nceput atunci s fie interesai de
imaginea i de simbolul n sine i de natura lor propriu-zis.
Ceea ce e adevrat pentru domeniul aparenei sensibile e
adevrat i pentru arte. Pentru Evul Mediu, estetica nu const ntr-o
teorie a artelor dup cum nici ntr-o teorie a jocului sau a asemnrii.
Poezia i pictura n nelesul pe care li-1 dm noi se bucurau de prea
puin preuire; confecionarea armurii i zidirea catedralelor i
castelelor aveau o mai mare nsemntate. Cu-vntul art", luat izolat,
nu avea nimic de-a face cu estetica n Evul Mediu. Conceptul general
de art pentru aceast perioad era cel citat de Cleanthes dup
Quintilian: Arta este eficien metodic". Sau mai literal: Arta este
capacitatea care lucreaz printr-un anumit mod, adic prin ordine" 99.
Cele apte arte liberale stabilite de canonul lui Martianus Capella erau
gramatica, retorica, dialectica, muzica, aritmetica, geometria i
astronomia. Nu ntlnim nici o aluzie la poezie sau pictur i n fapt
poezia era uneori tratat ca o anex a logicii sau a retoricii.
Meistersingerii olandezi se intitulau retoricieni, din cauz c poezia
era doar o retoric secund", i, de vreme ce Aristotel
98
Ilugonin, Essai sur la fondation de l'Ecole de Saint-Vicor de Paris, n
Migne, geries patina, tom. 175, p. 70.
" Borinski, of. cit., p. 30.
K

153

N
EVUL
MEDIU
NU
EXIST ARTE
FRUMOASE".

154

DAR ARTELE
SERVILE
APROXIMEAZ
FRUMUSEEA.

ARTA
CA
PRODUCERE.

Istoria esteticii

spusese c oamenii n-ar putea gndi logic fr un cadru imagistic,

poezia era uneori considerat drept un stadiu propedeutic ctre
logica100. Pictorii erau adesea trecui n categoria elarilor,
deoarece pe atunci eile erau pictate i s-a pstrat un document
despre gratificaia acordat pictorului de curte al lui duard al IIlea pentru c dansase pe mas i-1 fcuse pe rege s rd cu poft
indicaie suficient de glsuitoare cu privire la atribuia sa principal101.
Calitile estetice nu le erau atribuite artelor, aadar, cu
ajutorul vreunui atribut distinctiv ca frumoase" n nelesul
nostru modern. Cu toate acestea, dexteritatea tiinific la care se
reducea arta pentru mentalitatea medieval a dus la frumos n alt
mod. Ori de cte ori un material, al cizmarului sau al sculptorului,
nu conteaz care, era redus la form prin intervenia unui
meseria bine pregtit i raional, el devenea frumos. Sufletele
care nu au msur sau ritm, care nu sugereaz unitatea unei ordini
numerice ideale nu snt sunete alese, nu au frumusee. Arta
retoricii i a muzicii prelucreaz materia prim a vocii i a
instrumentului n figuri i uniti ritmice i n acest mod servesc
unor scopuri estetice. Arhitectura, dei o art servil ca i sculptura i pictura, mplinete un scop estetic atunci cnd arcele, uile
i ferestrele snt dispuse simetric.
Arte mecanice sau servile snt acelea care necesit pentru
operaiile lor un fundament material recalcitrant. Cnd la
prelucrare s-a omis ceva, i anume ceva ce se poate vedea sau
simi, atunci forma a euat n ncercarea ei de a transmuta i
stpni materia, iar munca implicat n art nu e demn de
oamenii liberi. Iar artele mecanice snt astfel numite de la
cuvntul moechor (a svri adulter)", scrie Sf. Antonio din
Florena, deoarece n ele intelectul omului e ca i ntr-un adulter,
de vreme ce el e creat n primul rnd pentru nelegerea lucrurilor
spirituale, pe cnd n aceste arte mecanice se ndeletnicete cu
lucruri materiale (factibilia). Snt apte asemenea arte: esutul,
construcia, navigaia, agricultura, vntoarea, medicina i
teatrul...".102 Hugues de Saint-Victor d aceeai etimologie
cuvntul mecanic' n legtur cu arta. Adepii acestor arte, spune
el, trebuie s-i mprumute materialul din natur, n timp ce
cultivatorii artelor liberale snt pe bun dreptate numii liberi"
deoarece ei au nevoie de libertatea spiritului pentru cugetarea lor
sau pentru c practicanii fireti ai acestor arte snt nobilii103.
O vreme, artele mecanice au fost denumite arte poetice, din
cauz c presupuneau confecionarea, facerea unui anumit obiect
material, ca o cas, o banc sau o farfurie, iar mai apoi au fost
clasificate separat de artele teoretice i
100
101
102

Co

Borinski, op. cit., p. 33.

G. G. Coulton, An and the Reformaiion, Oxford, 1925, p. 74.

ult
on,
op.
cit.
,
pp.
83,
84.
">3
Loc
.
ci.

Estetica medieval

155

practice care fuseser discutate de Aristotel. n aceast clasificare,

pictura a devenit o form de poezie, din cauz c pictura e un lucru
fcut i rmne accesibil simurilor dup confecionarea lui. Sf.
Augustin a grupat artele practice, al cror scop e o aciune, nu o
lucrare, laolalt cu artele poetice i le-a numit pe ambele mecanice,
ntruct nu conduceau la, i nu se exercitau ntr-un mediu spiritual.
Dar frumosul poate ajunge i n zona inferioar li-beralitii" artelor,
preschimbnd n frumusee toate produsele i toate aciunile care
manifest energia puterii formative. Ca i Plotin, Augustin a
propovduit c arta din artist e o parte a trmului suprainteligibil,
fiind mai nobil dect produsul su. i ca Aristotel, el spune c artitii
creeaz n concordan cu o form purtat n sufletele lor. Noul
element cretin rezid n interpretarea formei" i artei" ca daruri ale
lui Dumnezeu, care le confer artitilor un caracter de divinitate n
ceea ce fac i vd. Arta creatorului const ntr-o anumit stare de
spirit, o posedare a unor numere care, dac se poate spune aa, bat
tactul ca un ef de orchestr, n vederea plsmuirii imaginilor i
micrilor musculare. Artistul vede nuntru lumina aprins acolo de
Dumnezeu i efectele acestei lumini snt exteriorizate de ctre el n
lemn, piatr, corzi sau piele ntins. Lumina i numrul datorit
crora lucreaz artitii snt partea nemuritoare din ei. Intenia
artistului, dei el mic membrele sau lemnul sau piatra, este imobil
n sine i e n afara fluxului temporal. Dumnezeu e artistul naturii i
artistul omenesc i urmeaz procedrile, lund seama la tiparul rsdit
n el de ctre nelepciunea etern, cu singura deosebire c el e limitat
de condiiile mediului su material, pe cnd Dumnezeul omnipotent
nu este. Spre deosebire de Dumnezeu-creatorul, artistul produce prin
FRUMOSUL
urmare corpuri cu corpuri, n conformitate cu ideea din sufletul su, POATE
INFORMA ARn timp ce Dumnezeu creeaz form cu form.
TA, DAR NU
Pentru estetica medieval artele nu reprezentau instane ale ST N EA.
frumosului din care s-ar fi putut deduce o definiie general a
acestuia. Adevrat era contrariul. Proprietile generale ale frumosului
erau date, iar artele fie ca ntreguri, fie ca exemple particulare, relevau
proprieti care le ddeau dreptul la epitetul de frumoase. Unele dintre
artele poetice, mecanice sau adultere" sculptura, arhitectura,
pictura etc. corespund mai ndeaproape conceptului nostru actual
de arte frumoase" i pretind modalitatea noastr de a gndi legtura
cu frumosul, ceea ce ns nu era adevrat pentru Evul Mediu. Artele
liberale", fiind mai spirituale, mai riguros numrate i ordonate, erau
mai apropiate de idealul estetic. Dar exista i vin al treilea ginp de arte
aflat ntr-o i mai mare proximitate de inta frumosului. Acestea erau
artele teologice care se ocupau cu facultile supranaturale ale omului.
Disciplinele care i investeau eficiena metodic n prile pe care
omul le are n comun cu Dumnezeu erau cele mai impregnate cu
lumin i form, fiind cele mai

156

Istoria
esteticii

apropiate de surs. Iar sufletul omenesc..., nzestrat cu nobleea ultimei

faculti, adic raiunea, mprtete natura divin n chip de inteligen etern;
cci prin aceast suveran facultate sufletul e ntr-atta nnobilat i dezbrcat de
materie, nct lumina dumnezeiasc se rspndete n el ca ntr-un nger; de
aceea omul este numit de filosofi animalul divin."104 Plcerea i luxura,
ornamentul i utilitatea erau, n acest tip degndire, ceea ce fcea ca lucrurile s
nu fie frumoase. Sf. Bernardino din Siena pleda cu mult convingere n acest
sens: Meterii de podoabe pctuiesc nscocind lucruri att de inutile i de
ciudate, drept pentru care Sf. Ioan Gur-de-aur spune c trebuie s tiem mult
din arta cizmarilor i estorilor... Ct despre cei care practicau o muzic
bisericeasc prea elaborat, Sf. Bernardino citeaz din dreptul canonic: un
asemenea preot cntre l scoate din srite pe Dumnezeu cu purtrile lui i
desfat poporul cu glasul lui"105. Sf. Augustin stabilise o distincie
fundamental ntre artele utile i necesare i cele inutile. Astfel, pentru teoria
medieval, participarea oricrei arte la valoarea estetic era o chestiune de
proporie. Exist o art care constituie un etalon pentru toate celelalte arte
diferite, dup cum e i o frumusee suprem care. confer excelen estetic
frumuseilor particulare. Suprema art e contemplarea n care sufletul l vede pe
Dumnezeu numai n oglinda luntric a spiritului, n aceast concepie
plotinian a unitii oglinditului i oglindirii, printr-o reculegere a spiritului n
jurul funciei sale eseniale, idealul pentru arta cizmarului i a muzicianului e
dat ca similar. Producia i multiplicitatea lor trebuie s copieze unitatea simpl
a contemplrii fericite; eficacitatea lor trebuie s-i imite perfecta dezinteresare
i abandonare n generozitatea divin; contaminarea lor de ctre mediul fizic
trebuie s aib ca rezultat transformarea materiei i ntunericului n form i
lumin. Orice art poate mprumuta ceva din eficiena artei supreme, iar n
msura n care o face, se dovedete a fi o art care tinde s ofere plcere,
desftare sau fericire, mulumire sufleteasc i bunstare suficient siei. Atunci
Muzele ajung s se confunde cu Virtuile cretine.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Adler,
Art and Prudence.
Bosanquet, History of Aesthetic, cap.
VII.
Bundy, The Theory of Iniagination in Classical and Mediaeval
Illinois,
Studies in L.anguage and Literature, voi. XII, nr.
104

313.)

Thought, n University of
2 3.

Dante, Convivio, III, II, 14. (Trad. Oana Busuioceanu, n Opere minore, ed. cit., pp. 312-

l Opere, ed. de la laye, vpl. I, p. 161; voi. III, p. 160, citat n Coulton, op. cit., p. 85.

Estetica medievala

157

Ti. Callalian, A Theory of Aesthetic According to the Principles of St. Thomas Aquinas, Washington,
1927. G. G. Coulton, ant. i trad., Life in the Middle Ages, Cambridge, 1928. C. A. Dinsmore, Aids to
the Study of Dante, Boston, 1903. Etienne Gilson, The Spirit of Mediaeval Philosophy, Londra, 1936.
C. H. Grandgent, Dante, New York, 1916. W. P. Ker, The Dar/t Ages, New York, 1904. Jacques
Maritain, Art and Scholasticism, New York, 1930. Saintsbury, History of Criticism, voi. I, cartea a IlI-a,
cap. I, II. Karl Svoboda, L'Esthetique de Saint Augustin et ses sources, Brno, 1933. Lionello Venturi,
Istoria criticii de art, cap. III. Maurice de Wulf, History of Mediaeval Philosophy, trad. Messenger,
Londra, 1925.

VI
RENATEREA
(1300-1600)

CIT
DE NOU
A
FOST RENATEREA.

OGLINDA.

Pentru cei robii de o viziune dramatic a istoriei, n care nu vd dect luminile puternice
i umbrele adinei, Renaterea apare ca o glorioas repunere n drepturile ei omeneti a
contiinei estetice, pn atunci suprimat de ascetismul Evului Mediu. Pentru ei, Petrarca,
primul om modern", e un adevrat herald al luminii, n contrast cu Sf. Augustin,
modelul Evului Mediu", care sttea n pragul veacurilor ntunecate. Ei i-1 imagineaz
pe Petrarca strn-gnd medalii i monede printre ruinele romane, deplngnd dispariia
vechii frumusei clasice i scandnd n extaz versuri din acel Homer pe care nc nu putea
s-1 traduc; pe Brunelleschi fcnd desene dup fiecare detaliu arhitectonic recuperabil
n scopul de a restaura buna manier veche" a cldirii simple i graios echilibrate; pe
Giotto zugrvind oi n aer liber n loc de a da orbete ascultare prescripiilor ecleziastice;
i cu aceast sensibilitate redeteptat fa de arta unei vrste de aur pierdute i fa de
farmecul formelor naturale oferite nemijlocit simului, ei compar aciunea deliberat de
distrugere a templelor i palatelor pgne dus de papa Grigore, dezgust-toarea
complacere n murdrie a pustnicilor egipteni i concepia despre muze a lui Boethius, n
care acesta vede nite sirene crude i amgitoare.
E drept c, pn la un anumit punct, cel ce studiaz istoria esteticii poate susine acest
contrast artificial dintre Renatere i Evul Mediu, lund not, printr-o selecie judicioas a
exemplelor, de schimbarea intervenit n aplicarea anumitor figuri retorice, cultivate cu
egal predilecie n ambele epoci, dar focaliznd atitudini diferite fa de frumos. Pentru
omul medieval, lumea natural este o oglind, formele i figurile de pe biserici i din
manuscrise, oglinzi, iar o enciclopedie a cunotinei se numea un Speculum. Dar care era
rostul acestor oglinzi? Ce reflectau ele? Reflectau perfeciunea coninut n fiina
insondabil a lui Dumnezeu. Natura, Cartea vie, i Biblia, Cartea scris, erau amndou
oglinzi mistice adevrate ale celei mai nalte nelepciuni".

Renaterea (13001600)

159

Dar cnd imaginea oglinzii ncepe a fi utilizat de omul modern, cum va opera oare? n
epoca Medicilor, a lui Maximilian al II-lea i a reginei Elisabeta a Angliei, cuvntul scris
era conceput nu att ca prefigurnd n chip misterios tainele dumnezeirii, ct ca o oglind
inut n faa naturii i vieii obinuite. Simbolul oglinzii nu mai e folosit att de des pentru
a vivifica raporturile dintre trmul natural i supranatural sau vizibil i invizibil, ct
pentru a limpezi funcia unei arte laice pictura sau poezia. Atenia se deplaseaz de la
modul n care verbul divin se revars ntr-un mediu reflectant la conceperea picturii i
poeziei ca o figurare vie a lucrurilor". Vorbind despre activitatea tehnic a pictorului,
Alberti ntreab: Cum ar putea fi numit pictura dac nu o oglind pus n faa originalului
ca n art?1 I^eonardo folosete adeseori analogia aceasta ntr-un mod eminamente practic:
De vrei s vezi dac pictura ta se aseamn cu obiectul pictat dup model, s iei o
oglind... S iei mai ales drept maestru oglinda vorbesc despre oglinzile netede, pentru
c pe ntinderea lor, lucrurile au asemuire n multe privine cu pictura. Astfel pictura arat
lucrurile pe o suprafa plan dar parc n relief... Pictura se ntemeiaz numai pe
suprafa... n ceea ce privete prile care par a fi n relief sau adncite, ele nu pot fi
pipite cu minile n pictur... Iar tu avnd printre culorile tale culori mai luminoase sau
mai umbroase dect cele din oglind, desigur, dac te vei pricepe s le nmnunchezi bine
ntre ele, pictura ta va prea i ea un lucru din natur, vzut ca ntr-o oglind mare" 2. Sau:
Trebuie, pictore, s pictezi tablourile tale deopotriv cu cele ivite ntr-o oglind, atunci
cnd snt vzute de un singur ochi"3. Altundeva, Leonardo compar oglinda cu mintea
pictorului mai degrab dect cu pictura nsi. Dar i n cazul acesta, rostul oglinzii e de a
reflecta natura, iar nu supra-natura. Dibcia pictorului trebuie s fie asemenea oglinzii
care se schimb mereu dup lucrurile ce-i stau n fa i se umple de tot attea asemnri
cte lucruri i snt puse dinainte. S tii deci c nu te poi socoti un bun pictor dac nu
stpneti universala desvrire de a izvodi aidoma prin arta ta toate calitile formelor
fcute de natur."4 Sau: Pictorul mai presus de orice... trebuie s-i pstreze mintea tot
att de limpede ca i suprafaa unei oglinzi care se schimb n tot attea culori cte au
obiectele din ea"5. i: Pic1
Behn, Leone Battista Alberti als Kunstphilosoph, Strassburg,
1911, p.
13; Janitscliek,
Kleinere Kunsttheoretische Schriften, Viena, 1877, p. 93.
2
Leonardo da Vinci, Tratat despre pictur. (Trad. V.
G. Paleolog, Kd. Meridiane, Bucu
reti, 1971, pp. 125-126, fragm. 402.)
3
Ibid., p. 126, fragm. 404.
4
Ibid., p. 39, fragm. 53.
5
The Notebooks of Leonardo da Vinci, arranged and translated by Idward McCurdy, New
York, 1938, voi. II, p. 278.

160

VLU
L.

Istoria esteticii

torul trebuie s caute singurtatea i s judece de unul

singur ceea ce vede, alegnd ceea ce este mai de pre, n
orice ar vedea; asemenea oglinzii care se preschimb n tot
attea culori cte au obiectele ce-i stau dinainte. i fcnd
astfel va prea s fie o a doua natur"6. Gsim i la Durer
comparaia familiar: Orice form adus naintea vederii
noastre cade pe ea ca i pe-o oglind"7, n acelai spirit,
George Puttenham n a sa The Art of English Poesie (1589)
protesteaz ntr-un lung pasaj mpotriva interpretrii
greite" a cuvntului fantastic" sau imaginativ" aplicat la
poet. Creierul imaginativ e asemenea unei oglinzi, spune el,
iar oglinzile snt nzestrate cu felurite soiuri de sticl, dup
calitatea lor. Oglinda sau imaginaia unui adevrat poet este
luminat de cele mai strlucitoare raze ale cunoaterii i
ale adevrurilor i proporiei cuvenite a lucrurilor... acest
fel de fantezie... este cum nu se poate mai trebuincios
judecii sntoase i adevrate a omului". El i pune pe
poei, datorit sticlei sau oglinzii nespus de limpezi" pe
care o poart, nu n rnd cu nucii uuratici, aa cum e la
mod printre nobili i prini", ci n rndul acelora potrivii
pentru tot felul de funcii, civile i militare"8.
Tendina ctre secularizare mai poate fi ilustrat i
prin folosirea diferit a imaginii vlului. Pentru
mentalitatea medieval, adevrata existen zace ascuns
ndrtul unui vl sau unui simbol, iar aceast adevrat
existen e ocult i spiritual. Olympiodorus (pe la sfritul
secolului al Vl-lea) compar imaginaia cu un vl tinuitor:
vlul fanteziei interfereaz adevrata nelegere i este, aa
zicnd, vemntul dorinei obstructive. Din aceast pricin
vorbim despre fantezia cu rochii fluturnde. Calipso, care ia vrjit pe tovarii lui Ulise, era o ntrupare a fanteziei
neltoare i avem nevoie de rectitudinea raiunii pentru a
vedea prin vl, aa cum Ulise a avut nevoie de antidotul
unei buruieni magice9. Gilbert din Olanda (m. 1172) nu are
ncredere nici in vlul imaginaiei10. Poeii medievali se
refereau la produsul fictiv al imaginaiei, poezia alegoric,
vorbind de un vl care acoper adevrul. Dante vorbete

desp
re
tran
spar
ena
aleg
oriei
sale
ca
desp
re
sub
irim
ea

vlului11. Boccaccio, a crui schem de gndire e nc

medieval, utilizeaz imagi6

Tratat despre pictur, ed. cit., p. 41, fragm. 55.

The Literary Remains of Albrecht Durer, ed. Conway, Cainbridge, 1889,
p.
177.
(Cf.
i
Albrecht Durer, -tirana ucenicului pictor, trad. de Kicolae K.eiter, antologie,
introducere i note
de Adina Kanu, ed. Meridiane, ly70, p. 97).
8
Elizabethan Criticai Essays, ed. Gregory Smitli, 2 voi., Oxford, 1904,
voi. II, p. 19.
9
Olympiodorus, In Plat. Phaed. Comm., ed. Norvin, Deipzig, pp. 34, 35,
38;
cit.
de
Bundy,
TheTheoryof Imagmation inClassical and Medieval Thought, n Univ. IU.
Studies
in
Lang.
and
Lit., voi. XII, p. 144.
10
Gillebertus Abbas, In cantica sermo, XLV; cit. de Bundy, op. cit., p.
210.
11
Dante, Divina Comedie, Purgatoriul, VIII, 20 21.
7

Renaterea (13001600)

161

nea general a unui vl sau a unui nveli de douzeci i patru de ori n Genealogia
zeilor pentru a semnifica nveliul obscur al formei poetice12. Aceast imagine a
vlului, tipic medieval, e folosit desigur de cei cu dispoziie mistic nu numai n
perioada postmedieval apropiat, ci totdeauna. Peter Sterry spune c Dumnezeu e
ntrezrit confuz prin vlul lumii sale create, ca soarele n ceaa dimineii". Iar n
secolul al XlX-lea, Shelley cnt vlul pictat al vieii.
La polul opus se situeaz atitudinea fa de vl a lui Giordano Bruno (15481600), adevrat fiu al Renaterii. Autodenumindu-se Excubilor, Detepttor al
minilor adormite, el exclam: Da, iat unul care a mturat vzduhul, a strpuns
cerurile, s-a npustit pe lng stele i a trecut dincolo de hotarele lumii! Cheia
curiozitii sale silitoare a deschis vederii tuturor simurilor i tuturor puterilor
raiunii toate cmrile adevrului cte ni se pot deschide. El a dezgolit natura de
rochia i de vlul ei"13. Sau: Noianul a dezlegat spiritul uman i cunoaterea, cci
se nbuea n temnia strimt cu aer tulbure, dinuntrul creia cu mare greutate, i
numai prin cte o crptur, putea privi nespus de ndeprtatele stele, i aripile i
erau retezate ca nu cumva s zboare i s despice vlul norilor" 14. Cu alte cuvinte,
acest adevr al lucrurilor" care pentru omul medieval era mpodobit cu frumoase
vluri" de muzic i fabulaie fermectoare, omul modern, cu ajutorul raiunii i
tiinei, l vede i l atinge direct.
Cu toate c asemenea pasaje nvedereaz o micare spre libertate i cer
deschis ce antrena o schimbare treptat n atitudinea oamenilor fa de via i art,
ele reprezint aceast micare n termeni mult prea contrastani. Nu a avut loc o
substituire brusc a misticismului i autoritii cu natura i raiunea. Se pupea ns
la cale o alt schimbare, o prefacere mai contient i mai rspicat: nlarea
picturii i poeziei din rndul meteugurilor umile la rangul de profesiuni liberale.
Aceast schimbare e ilustrat de eseul despre pictur al lui Alberti (1404-1472),
scris, dup cum declara el, pentru a nla pictura din statutul ei inferior de
meteug pe poziia de aprtoare i exponent a gndirii contemporane15. Opinia
tatlui i a unchilor lui Michelangelo, care se considerau dezonorai din pricin c
tnrul membru al familiei prefera s deseneze n loc s urmeze cariera literar
obinuit, e tipic pentru acea atitudine n curs de dispariie. n anii si trzii,
Michelangelo i scria fratelui su Lionardo, rugndu-1 a nu-i mai ngdui preotului
s-i adreseze
12
Boccaccio on Poetry, ed. Charles Osgood, Princeton, 1930. Vezi indice, la poezia, vl
de ficiune", p. 211; vezi i nota 8, p. 157, pentru un rezumat al subiectului.
13
B.A. Singer, Giordano Bruno", n University Lectures, University of Pennsylvania,
Philadelphia, 1914-1915, p. 437.
14
Giordano Bruno, La Cena de le ceneri, dialogul I; citat de William Boulting, Giordano
Bruno, Londra, 1914, p. 437.
15
Janitschek, op. al., p. XXIX.

162

RENATE
RPA
COMPLET

I
COMPLE
XA.

Istoria
esteticii

corespondena cu formula Michelangelo scultore, deoarece l

punea n rnd cu proprietarii de ateliere meteugreti. De altfel
nici nu s-a clugrit sub aceast denumire, ci i se spunea pur i
simplu Michelagnuolo Buonarroti16. Dei ns o dat cu
maturizarea Renaterii nsei se instala treptat att o nou atitudine
fa de artele poeziei, picturii i sculpturii trecerea lor printre
artele liberale , ct i o nou ncredere n puterile omului i n
observarea naturii fizice, n secolul al XlV-lea nu s-a produs nici
o cotitur brusc sau efectuat cu precizie militar n domeniul
esteticii. Adevrul e mai degrab c, pn la capt, Renaterea a
rtcit ntre dou lumi, una nu moart, dar n declin; cealalt, nu
incapabil s se nasc, dar nc embrionar, ntr-adevr, una din
principalele trsturi ale ntregii perioade e complexitatea i
completitudinea manifestrii ei, mprejurarea c nu abandoneaz
formele vechi nici chiar n timp ce furete altele noi. Astfel, cu
toate c snt exemple de rzboi nverunat ntre preoi, care
pzeau idealul teologic al frumuseii i nelepciunii divine, i
adepii noii tiine i arte, pietatea medieval continua s triasc,
nu numai la reformatori i predicatori ca Savona-rola, dar i n
noua generaie de poei i pictori: Petrarca i Boccaccio, Alberti i
Durer. Biblia n-a ncetat s fie o autoritate n ciuda prestigiului
sporit al autoritilor clasice. nsei argumentele Sf. Augustin erau
utilizate de noii umaniti care se simeau obligai s-i apere arta
poeziei i a picturii fa de cei care-i urmau lui Augustin n
calitate de epitropi ai religiei i moralitii, iar Petrarca i-a scris
confesiunea ctre Sf. Augustin, mentorul su spiritual mort, dar
ales i considerat ca i cum ar fi fost nc n via17. Una din
obieciile fundamentale la adresa poeziei era c poezia este o
urzeal de minciuni. Sf. Augustin aprase minciuna" ficiunii i
iluziile teatrului pe temeiul conveniei acceptate. Un actor, ca s
fie un adevrat actor, trebuie s fie un personaj fictiv, spunea el18.
Boccaccio reia aceast aprare, spunnd c poeii nu snt
mincinoi de vreme ce nu intenioneaz s amgeasc. Mnuirea
liber a datelor istoriei nu face ru nimnui, ba chiar e metoda
acceptat a procedrii poetice19. Boccaccio reia de asemenea i
aprarea de ctre Augustin a figurilor retorice din Scripturi,
precum i pledoaria pentru apelul pasional n oratoria sacr 20.
Ceea ce are un caracter figurativ sau alegoric e mai plcut datorit
faptului c implicaiile dificile" provoac efortul21 i cu
adevrul lor ascuns exercit spiritul nvmntului"22. Expresia
arz16

Michelangelo, tx&. i ed. R.W. Carden, Londra, 1913, p.

Scrisoarea din 2 mai 1548.
17
J.H. Robinson i H.W. Rolfe, Petrarch, New York, 1898, p. 93.
18
Vezi mai sus,
cap. V, pp. 128
129.
" Osgood, op. cit.,
pp. 62, 63; XIV,
13.
20
Ibid., pp. 49, 50; XIV, 9.
21
Ibid., pp. 61, 62; XIV, 12.

234.

22

Ibid., p. 51; XIV, 9.

Renaterea (13001600)

163

toare" a poeziei tinde s trezeasc pe lene, s stimuleze pe nesimitor... i s-1 supun

pe criminal"23, aa cum elocvena predicatorului, dup Si* Augustin, are ca scop s
nduioeze i s strneasc24.
Dar ecourile din prinii bisericii i referirile la ei ntlnite la noii aprtori ai artelor ARTA NLATA
PRIN
DEMONpoetice snt de mai mic nsemntate ca revendicarea unanim a nobleei poeziei pe temei STRAREA CARACEI DIc ea e un fel de teologie sau c teologia e un soi de poezie sau, n fine, c poezia vine din TERULUI
VIN.
snul lui Dumnezeu"25. Se poate concepe ca un spirit laic s mprumute argumente
din sfinii prini, punndu-le, printr-o ingenioas transpoziie, n slujba unor scopuri
laice, ntocmai cum prinii bisericii erau
nvai de Augustin s-i jefuiasc pe
egipieni" de bogiile literare cu care s-i nving tot pe egipieni, adic pe eretici 26. Dar
continuitatea
dintre Petrarca i Boccaccio, mpreun cu lungul ir de critici italieni i
englezi inspirai de ei, i apologitii medievali ai tiinelor sacre nu era n realitate numai
n liter, ci n spirit. Petrarca i scria fratelui su Gherardo: Poezia este foarte departe de a
se opune teologiei. ...S-ar putea spune chiar c teologia n fapt este poezie, poezie
privitoare la Dumnezeu. A-l numi pe Cristos cnd leu, cnd miel, cnd vierme, ce fel de
rug e oare aceasta dac nu una poetic? i vei gsi mii de asemenea locuri n Scriptur,
att de multe, nct nu m pot ncumeta s le enumr. Cci ntr-adevr, ce altceva snt
parabolele Mntuitorului nostru din Evanghelii dac nu cuvinte al cror sunet e strin de
nelesul lor sau, ca s folosesc, termenul tehnic, alegorii? Dar alegoria ce e oare dac nu
nsi urzeala i bttura oricrei poezii?"27. Petrarca trece s demonstreze apoi c Psalmii
snt poezie i c prinii bisericii i mprteau punctul de vedere, mai mult, c prinii
Liii au folosit forma poetic. Nu privi, aadar, cu nencredere, iubite frate, o practic pe
care ai vzut-o ncuviinat de ctre sfinii brbai iubii de Cristos. Ia seama numai la
nelesul luntric i dac acesta e sntos i adevrat, primete-1 bucuros, oricare i-ar fi
forma exterioar. A luda o srbtorire celebrat n vase de pmnt, dar a o dispreui cnd
se oficiaz n vase de aur seamn prea mult a sminteal i frnicie." 28 Dac acest citat
pare nepotrivit din cauz c e adresat membrului unui ordin clerical, care e firesc s nu fie
micat dect de argumentele ce subliniau caracterul moral i religios al poeziei, s-ar putea
da i altele ntr-o lung succesiune ncepnd cu Boccaccio, care prezint poezia ca pe o
sor a teologiei, ca impli23

Ibid., pp. 39, 40; XIV, 7.

Vezi mai sus cap. V, p. 129.
26
Osgood, op, cit., p. 41; XIV, 71.
26
Vezi mai sus cap. V, p. 130.
27
Robinson i Rolfe, op. cit., pp. 261, 262.
28
Ibid.. pp. 264, 265.
24

164

Istoria
esteticii

cit Bibliei i ca Un mijloc plcut pus n slujba unui scop moral. Misiunea
poeziei este de a ndruma gndurile oamenilor ctre lucrurile cereti" 29. A
osndi poezia nseamn a osndi nsi metoda lui Cristos i substana
Vechiului Testament; poezia e folositoare deoarece atrage sufletele nobile
departe de cele ce se drm sub boala moral" 30. Parnasul ne atrage ctre
adevr, scrie Tasso, aa cum zahrul cu care e uns buza cetii l convinge pe
copil s bea leacul dttor de sntate31. Sir Philip Sidney (15541586), care a
adus n Anglia moda italian a aprrii poeziei i a stabilit un model pentru o
multitudine de aprri", numete poezia desftare zmislitoare de virtute" i
leac din ciree"32.
Departe de a rupe deci cu schema de valori medieval care punea mai
presus de toate servirea lui Dumnezeu, tratarea renascentist a artelor frumoase
nu a fcut dect un prim pas n exaltarea lor, adic acela de a le transforma i pe
ele n instrumente puse n slujba lui Dumnezeu i prtae la nelepciunea lui.
Se afirm uneori c principala caracteristic a" esteticii renascentiste a fost nu
recunoaterea artelor, ci asocierea artelor cu frumosul. Dar asocierea artelor cu
frumosul trebuie s treac prin stadiul mprumutului de strlucire de la chipul
dumnezeiesc. Pentru gnditorii Renaterii timpurii, ca i pentru clericii
medievali, suprema excelen. emana de la Dumnezeu, iar drumul ctre
emanciparea artelor trebuia s treac n primul rnd printr-o demonstrare a
calitilor care ar fi capabile s apropie ctjnai mult performana tehnic a
artelor de izvorul binelui. Observaia e valabil att pentru pictorii timpurii, ct
i pentru teoreticienii poeziei. Pentru Alberti i I<eonardo, pictorul trebuia s
fie un fel de preot33, iar pietatea i virtutea erau n mod obinuit considerate ca
parte integrant n bagajul necesar oricui pretinde a fi pictor. Pictura nsi era
numit divin, iar efectul att al studierii artei pictorului ct i al observrii
simpatetice a produselor sale era de a-i conduce pe oameni la dragostea de
Dumnezeu34. Iconar do repet spusa lui Dante c n art se poate spune c
sntem nepoii lui Dumnezeu"35. Alberti pledeaz n favoarea picturii artnd c
ea a nfiat obiectele de cult ale omenirii, fapt prin care a fost de mare ajutor
pietii"86.
29

Osgood, op. cit., p. 39; XIV, 6.

Ibid.. p. 78; XIV, 16.
31
Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, I, 3. (Trad. Aurel Covaci, B. P. T., 1969, p. 4.)
Motivul este direct sau indirect luat din Lucreiu, De rerum natura, I, 936 urm.
32
Sidney' s Apologie for Poetrie, ed. Collins, Oxford, 1907, pp. 26, 27.
33
J. Wolff, Leonardo da Vinci als sthetiker, Jena, 1901, p. 142.
34
The Notebooks of Leonardo da Vinci, voi. II, p. 229.
36
Ibid., voi. II, p. 228.
36
The Architecture of Leon Battista Alberti. In Ten Books. Of Painting. In Three Books. Of
Statuary. In One Book., trad. Leoni, Londra, 1755, p. 251.
30

Renaterea (13001600)

165

Ivirea spiritului laic n Renatere nu s-a petrecut, prin urmare nici DAR NOUL
SPIRIT
LAIC
brusc, nici printr-o repudiere general a scopului sacru al artei. El s-a NECESIT I
ivit mai degrab ca urmare a unei lente invadri a spiritului religios de INTELECTUALITATE.
ctre revendicrile tiinei i erudiiei clasice care ncepeau s devin
tot mai importante pentru artiti. Poetul i pictorul i-au dat seama
foarte limpede c trebuie s se reabiliteze n rndul profesiunilor prin
dobndirea de cunotine largi i amnunite i prin manifestarea
puterii lor printr-o metod i a ndemnrii prin reguli, conform
concepiei lui Quintilian despre art n genere37. Ei s-au strduit s-i
ctige respectul prin posedarea att a virtuilor intelectuale ct i a
celor morale. Pictura e o muzic i o melodie pe care numai
intelectul o poate nelege", spunea Michelangelo38. Se preconiza
dobndirea celor mai diverse tipuri de cunotine, cuprinznd att
cultura general a filosofului, ct i o perfect stpnire a problemelor
tehnice ale meseriaului, ca mijloc de ridicare pe o treapt superioar
a demnitii pictorului sau poetului. Promovarea putea rezulta n parte
din asocierea lui cu eruditul i n parte din crearea unei reputaii de
persoan care a nvins mari dificulti. Nu era o idee original a TRUDA: CEEA
CE E GREU
Renaterii c ceea ce comport o execuie laborioas nseamn i o DE
FCUT
realizare
excelent.
Sf.
Augustin
explicase
valoarea DEVINE
PLCUT
O
imagisticiiabstruse a Bibliei prin plcerea ce o resimim la depirea DATA
dificultilor89, ideea ntlnindu-se nc i la scriitorii clasici. Astzi, REALIZAT.
cred, am raiona invers i am spune c munca grea e valorificat prin
prestarea ei n vederea atingerii unor scopuri dinainte tiute a fi demne
de efort. Dar n Renatere ajunsese o adevrat axiom c valoarea
ncununeaz orice vast cheltuial de trud ca atare. Aprecierea artei
este aprecierea greutilor nvinse; o pictur i subjug privitorii prin
dibcia ei vdit."40 Aici, munca implicat, cunoaterea tiinific
necesar au devenit nsi definiia artei. Artistic eacellucru n a crui
nscocire artistul se istovete trudind i-i exercit geniul n cea mai
mare msur; inartistic e lucrul n a crui nscocire nu investete
mult subtilitate a geniului, cci inartisticul nsui poate fi vzut de o
minte dernd."41 Aceeai laud a trudei se ntlnete i n afirmaiile
artitilor plastici. De pild, se relateaz c Michelangelo ar fi spus c
talentul unui mare pictor se vede dup felul cum tie s-i mbine frica
cu priceperea. Ignorana altora se vdete n cutezana prezumioas
cu care-i exercit arta fr talent"42. n numeroasele competiii viznd
s demonstreze care dintre arte pictura sau sculptura, pictura sau
poezia e superioar, argumentul dificultii uneia sau alteia
37

Vezi mai sus cap. V, p. 153, nota 99.

De Hollanda, op. cit., p. 16.
Vezi mai sus cap. V, p. 151, nota 90.
40
Castelvetro, Poetica d'Aristotele, p. 350. Citat de Charlton, Castelvetro's
Theory
of
Poetry,
Manchester, 1913, p. 28.
41
Loc. cit.
42
De Hollanda, op. cit., pp, 70, 71.
38
39

166

ZESTREA
SPIRITUAL
A
ARTISTULUI.

Istoria esteticii

joac un rol important. Alberti l folosete, de exemplu, n

proclamarea superioritii picturii fa de poezie43. Geniul
pictorului este suprem din cauz c mijlocul su de exprimare e
cel mai dificil.
Tipurile de cunotine laborioase pretinse artitilor care vor
s fie vrednici de consideraia social proaspt ctigat, ca i de
faim, se ntind de la nelegerea filosofic a legilor cosmice,
stpnirea legilor eticii i legilor micrii, pn la competena n
asemenea domenii tehnice ca desenul, orna-mentica retoric i
prozodia. Exist o oarecare tendin ca admiraia s se fixeze
asupra aspectelor mai exterioare ale nelepciunii interioare i ale
muncii trudnice. Dei Boccaccio, de pild, insist asupra
caracterului alegoric al poeziei (nvluie adevrul ntr-un frumos
i potrivit vemnt de ficiune"), tot el ticluiete o etimologie
fantezist a cuvntului poezie" ca s-i ofere nelesul esenial de
rostire ales furit", exquisita locutiow. Cu toat pietatea lui, i
dovedete i el apartenena la o nou epoc prin faptul de-a acorda
o mai mare atenie podoabei realizate prin cuvinte meteugit
mpletite, caracterului plcut al exteriorului fabulei. Dar
acapararea plcerii de ctre aspectul exterior nu e un rezultat
general al secularizrii interesului. Numai n cazul ctorva eretici
temerari se ajunge n timpul Renaterii la apariia unei soluii de
continuitate ntre nelegerea tiinific a unei ordini obiective i
puterea tiinific de a expune acel obiect ntr-un mediu adecvat.
n ansamblu se menine un paralelism ntre coninutul filosofic
adevrat, dominat prin fora intelectului, i redarea abil i plcut

a
coninutulu
i respectiv.
Aceast
conservare
a
unei
structuri
paralele a
tiinelor,
coninut i
form,
reprezint
o atitudine
mult mai
intelectual
i mai
lucid fa
de
art
dect
preuirea

medieval a unui simbol n primul rnd pentru capacitatea sa de a

indica o unire mistic cu Dumnezeu. Ea duce ns mai degrab la
dezideratul neoclasic dir secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, de a
face din art o expresie a raiunii, dect la concepia actual despre
art ca expresie a frumosului.
Ascensiunea poetului i pictorului de la nivelul
meteugarului de rnd, simplu povestitor sau flecar oios, pe o
treapt egal cu teologul i filosoful, s-a datorat deci, nti de
toate, sporirii cunotinelor lor literare i tiiniiice. Educaia lor
trebuia s fie complet i liberal. Un adevrat poet trebuie s
posede o bun cunoatere a gramaticii, retoricii i mcar a
principiilor celorlalte arte tradiionale, att morale ct i naturale,
spune Boccaccio. Mai mult, el trebuie s stpneasc un
vocabular puternic i abundent, s fie familiarizat cu relicvele
arheologice i s cunoasc att istoria ct i geografia45. Iar Du
Bellay (1524 1560) i se adreseaz ipoteticului poet ca unuia
instruit
43

Behn, op. cit., p. 60.

* Osgood, op. cit., pp. 39, 40, 42; XIV, 7.
Ibid., p. 40; XIV, 7.

Renaterea (13001600)

167

n toate artele i tiinele alese, mai cu seam n cele naturale i matematice, versat n tot
soiul de autori buni, greci i latini, i neignornd meseriile i profesiunile vieii
omeneti"46. ntr-adevr, recomandarea erudiiei temeinice ca o condiie prealabil pentru
munca literar creatoare ajunsese a fi un loc comun printre aprtorii italieni timpurii ai
artei poetice (ca, de pild, la vScaliger i Minturno)47. Castelvetro, care, ntr-un numr de
puncte importante, simea o adevrat voluptate s contrazic vederile comune ale
apologeilor poeziei, n chestiunea educaiei umaniste e mai puin eretic dect pare. El
insist ntr-adevr asupra faptului c poezia trebuie deosebit prin inta ei de a produce
plcere, de tiin, al crei scop este adevrul 48. Nu va admite ns doctrina platonic dup
care obria poeziei e nebunia divin49. Cci poezia capt fiin prin intermediul
miestriei contiente, prin studiu dificil, iar nu prin geniu iraional50. Nu va crede nici
mcar c Platon nsui ar fi intenionat cu toat seriozitatea s afirme c un izvor att de
neintelectual st la originea poeziei51.
Gsim frecvente referiri i la perseverena i extensia necesare educaiei pictorului.
Artistul trebuie s fie un om destoinic, bine instruit n literatura bun. Trebuie s tie
geometrie i trebuie s tie poezie i oratorie, care i vor furniza multe subiecte"52.
Pictura necesit o...educaie perseverent i complet, ngrijit, sistematic",
contiincioas53. Pictorul e un membru att de preios al societii, nct grija pentru
instruirea lui trebuie s nceap, dup Diirer, nc de la natere. El trebuie s fie de la
nceput crescut n nvtur meninut n dorina de a nva, iar nu dezgustat. Trebuie
s tie s citeasc i s vorbeasc latinete. Durer d de neles c s-ar putea ca studiile
timpurii ale copilului pictor s fie ndeajuns de aspre, astfel nct s-i amenine sntatea.
Dac din aceast pricin se ivete primejdia ca tn-rul s [fie cuprins de melancolie, el
trebuie s fie pentru un timp distras de la nvtur, deprinznd s cnte la vreun
instrument cu coarde, care s-i remprospteze sngele"54.
43

Du Bellay, De'fense et illustration de la languefrancaise. Paris, 1903, p. 31.

J.E- Spingarn, A History of Literary Criticism in
the Renaissance, New York, 1908,
p. 43.
'
48
Castelvetro, Poetica d'Aristotele, pp. 29, 586, cit. de
Charltoa, op. cit., p. 42, notele
1 i 2.
49
Ibid., pp. 67, 511, cit. de Charlton, op. cit., p. 22, notele 2, 3.
so
Ibid., p. 67, Cliarlton, p. 22, nota 3.
51
Ibid.,p. 65, Charlton,pp. 20, 21, nota 1. 5Janitschek, op. cit., pp. 143, 145.
53
Ibid., pp. XXV, XXVI.
54
Citat de T.S. Moore, Albrecht Durer, New York, 1905, p. 1328. (Vezi A. Durer,
Hrana ucenicului pictor, trad. N. Reiter, Meridiane, Buc, 1970, p. 92.)
47

168
ARTISTUL
CA FILOSOF
I CRITIC.

Istoria esteticii
Funcia artistului e deci att de nobil i de dificil, nct
nimic altceva dect cunoaterea universal nu-i poate sluji drept
temelie pentru opera sa. El nu e vzut de obicei ca o fiin de
sentiment sau geniu n opoziie cu omul nzestrat cu nelegere
tiinific. Titlul la care aspir pictorul nu e de imagist", ci de
filosof, adic de iubitor de nelepciune i tlmcitor al formelor i
cauzelor lucrurilor. Eund aprarea poeziei, Boccaccio respirge
acuzaia ca poeii snt simple maimue ale filosofilor, replicnd c
ei ar trebui s fie socotii a se numra chiar printre filosofi" 55.
Oare aceti smintii care depreciaz poezia nu tiu c Virgiliu a
fost un filosof, un poet din care seva filosofiei curge limpede"? 56
Criticii caut s pun n eviden cu toat grija drumurile diferite
urmate de filosofie i de poezie, unul fiind drumul silogismului i
al stilului prozei neornate, ier cellalt, drumul contemplrii i
ornrii vlurilor de similitudine. De asemenea, e treaba
filosofului s susin controverse n salade cursuri, pe cnd a
poetului e s cnte n singurtate"57. Dar aceste deosebiri, orict de
importante, nu nltur consensul implicit asupra unei cunoateri
comune a obriilor tainice ale lucrurilor. N-a putea concepe
niciodat studierea nelepciunii mrginit numai la filosof"58,
scrie Ben Jonson (15721637), rezumnd astfel atitudinea critic
tot mai accentuat; cci cineva n stare s simuleze cu succes
nelepciunea o i posed. Pictura e filosofie, declar Beonardo,
deoarece ea speculeaz n mod subtil asupra mierii i formei.
Expresivitatea i varietatea micrii precum i adevrul tuturor
speciilor naturale, inuturi, mri, plante, vieuitoare, ierburi,
flori", constituie tocmai tema picturii. Iar acestea snt ntr-adevr
n stare s alctuiasc o armonie mbriat de vz ca nsi
realitatea."59 Dac poezia ptrunde n filosofia moral, pictura
merge alturi de filosofia natural; dac cea dinti descrie
activitatea minii, cea de-a doua i msoar micarea."60 Deoarece
artistul nu se mulumete doar s priveasc necontenit natura cu
ochii si, ci i judec de unul singur ceea ce vede"61, din
personalitatea sa ca un tot decurge pn la urm mai degrab o
critic dect o fotografie a naturii. Pictura... cere ca mintea
pictorului s ptrund n nsi esena naturii i s devin tlmaci
ntre natur i art, discutnd cu ea pricinile imaginilor ei, izvorte
din legitatea ei."62
-

56

Osgood, op. cit., p. 79, XIV, 17.

Ibid., p. 52, XIV, 10;
p. 79, XIV, 17. Ibid.,
p. 79, XIV, 17.
68
Criticai Essays of the Seventeenth Century, ed. Spingarn, 3 voi.,
Oxford,
1908,
voi.
I,
p. 28.
69
Tratat despre pictur, ed.
cit., p. 14, fragm. 8.
60
Ibid., p. 18, fragm 15.
61
Ibi
d.,
p.
41,
fra
gm
.
55.
55

6
2

I
b
i
d

,
p.
33,
fra
gm
.
36.

Renaterea (13001600)
Prin acest titlu de filosof att de rvrit, artistul renascentist i
manifest dubla natur: respectul su medieval pentru teologie i vasta
nelepciune laic ce speculeaz n jurul raiunilor subtile ale
lucrurilor, combinat cu respectul su modern peitru cunoaterea
specializat. Nu exist nici o demarcaie net ntre funciile noului
pictor sau poet filosof ca rival al Artistului Divin pe de o parte i ca
studios al matematicii, perspectivei i filosofiei pe de alta. Aciunea
prin care artitii sper s descopere tainele lui Dumnezeu presupune
observarea srguincioas a petilor i grupurilor de oameni care
gesticuleaz la rspntii, a gesturilor surdomuilor, disecarea
cadavrelor, msurarea proporiilor cailor i desenarea obiectelor
vzute prin vluri la diferite distane i de asemenea comentarea
Poeticilor lui Aristotel i Horaiu, dovedind c fiecare adevr
consemnat e ilustrat de Virgiliu sau" de Homer, deprinderea tipurilor
de caractere dup modelele clasice, al Lucreiei, al lui Cato, Ahile,
Ulise, ori gsirea de fabule" n miturile clasice. Excelentul travaliu
care consta n a face din sculptur, pictur i poezie arte libere i
demne de oamenii liberi devenea astfel extraordinar de cuprinztor. El
i silea pe artitii umaniti s-1 concureze pe Dumnezeu prin
perfeciunea lucrrii lor, iar n acelai timp s stpneasc folosirea
minii i-a ochiului, s-i asimileze corpusul clasic i s-i
exteriorizeze n dovezi sensibile multilaterala erudiie.
Studierea naturii de ctre artistul renascentist i folosirea
simbolismului de ctre meteugarul medieval nu reprezint, aadar,
atitudini opuse. ntr-adevr, tocmaiprintr-unfeldeateniepasionat la
coloritul iforma obiectelor naturale individuale i printr-o neobosit
practic a desenrii lor poate ndjdui artistul s dobndeasc
nelepciunea. Dar ambiia artistului nu se limiteaz la o copie corect.
El nu nelege ca natura pe care o imit s fie doar un asamblaj de
entiti independente, nici rezumndu-se la simplul aspect exterior.
Exist, e drept, afirmaii ale marilor italieni care ar prea s justifice
elul ngust al simplei reduplicri ca scop al artei lor. Pictura cea mai
vrednic de laud e aceea care seamn cel mai mult lucrului ce-1
nfieaz. Spun aceasta pentru a-i nfunda pe pictorii care vor cu tot
dinadinsul s ndrepte lucrurile din natur."63 Sau: Spun pictorilor c
niciodat i nici unul nu trebuie s-i nsueasc felul de a lucra al
altuia; i s-ar zice c e un nepot i nicidecum un fiu bun al naturii;
lucrurile naturale gsindu-se ntr-att de mare belug, este mai bine s
te ndrepi ctre natura nsi, dect ctre meterii care tot de la dnsa
au nvat"64. Acelai elogiu al libertii n contrast cu constrngerile
regulilor i meterilor e i mai viguros exprimat n pasajul: Acela care
se poate duce la izvor nu se duce la ulcior"65.1.eonardo
63
64
65

Ibid., p. 126, fragm. 405.

Ibid., p. 48, fragm. 78.
Thoughts on Art and Life, trad. Baring, Boston, 1906, p. 110, 60.

169
IMPORTA
NA
ERUDIIEI
.

ARTA
E
NATUR PE O
TREAPT MAI
JOS.

170

Istoria esteticii

proclam de asemenea superioritatea artei picturale asupra poeziei tot pe

temeiul mai marii proximiti de natur a celei clintii. Pictura e pentru el un
lucru mai adevrat" dect poezia, care utilizeaz ca material semne i nu
imagini directe66. i pentru Diirer, Arta adevrat se gsete doar n natur, iar
cel ce poate s-o smulg de la natur, o stpnete... i cu ct opera ta se va
apropia mai mult de nfiarea fireasc a vieii, cu att ea va prea mai bun.
Aceasta este adevrat"67.
Pasaje izolate ca acestea, precum i consideraiile lui Vasari, mai curud
discursive dect generatoare", despre fenomenele de iluzionism din pictura
italian: musca lui Giotto, ochelarii episcopului pictat de Ghirlandaio, pitpalacul lui Pollaiuolo, gaura de arpe a lui Filippo i cinele lui Bonsignori, l-ar
face pe cititor s cread pentru moment c naturalismul Renaterii nsemna
imitaie orbeasc i c aici rolul filosofiei speculative era redus. Dar lucrurile
nu stteau astfel. Se fcea apel la exercitarea tuturor facultilor mentale, de la
memorie pn la contemplarea ordinii divine pentru a efectua i interpreta
corect copia unei forme naturale. Cu ct au devenit mai profunzi, cu att mai
mult naturalitii i-au contopit idealul artistic cu un ideal exigent al formei
eseniale i al desenului armonios. Pentru ei, natura nu reprezint un model de
copiat, ci un complex de legi sau o esen ascuns de descifrat.
Utilizarea simurilor n observaia exact era deci pentru pictorii Renaterii numai un nceput de metod artistic. Micarea unui bra omenesc ori
culoarea nottoarei unui pete intrau n tiina pictorului numai subordo-nnduse disciplinei matematice sau anatomice. Din unirea unor compartimente
specializate ale cunoaterii, perspectiv, anatomie, psihologie, aplicate la datele
furnizate de simuri, avea s rezulte o abordare filosofic global a naturii, care
i va ngdui artistului s alctuiasc o a doua natur, urmnd astfel cile lui
Dumnezeu i mprtindu-i desvrirea.
Nu e de mirare c, n secolele al XV-lea i al XVI-lea, matematicile au
fost chemate n ajutorul adevrului picturii, dac ne gndim la rolul pe care l
jucau n reorganizarea tiinelor. Cuvintele lui Diirer referitoare la prima
privire aruncat asupra unui tratat al lui Jacopo din Veneia despre proporiile
umane simbolizeaz interesul pictorilor fa de tratarea matematic a
subiectului lor, dup cum i sperana pe care i-o puneau n ea: Mi-a artat un
brbat i o femeie pe care el i-a fcut folosind msurtori, i cum eu n acea
vreme a fi vrut mai degrab s aflu care este prerea lui dect s descopr un
nou regat, dac a fi aflat-o, a fi publicat-o de ndat spre cinstirea lui i spre
binele tuturor"68. Felul n care Diirer 1-a onorat n realitate
66
67
68

Tratat despre pictur, ed. cit., fragm. 10 24.

Hrana ucenicului pictor, ed. cit., p.|149.
Hrana ucenicului pictor, ed. cit., p. 130.

Renaterea (13001600)
a fost c a ntreprins o cltorie n Italia ca s nvee noua tiin a
proporiilor, considerndu-se chemat pe atunci s predea i s
rspndeasc noua nvtur, mai cu seam n Germania, unde i
ddea seama c artitilor le lipsete tiina, dar, atta ct l ineau
puterile, i n ntreaga lume, iar pn la urm compunnd un Tratat
despre proporii. n acest studiu a ntocmit o scar compus din ase
sute de pri. S-a ocupat de asemenea de proporiile cailor i cldirilor
i de tiina matematic a perspectivei.
O carte despre natura perspectivei scrisese Alberti naintea
lucrrii lui Dtirer. n 1509 se tiprea De divina proportione a lui Luca
Pacioli, n care se anticipa legea seciunii de aur, stabilit
experimental de Zeising pe la mijlocul veacului al XlX-lea. Un alt
tratat despre proporie care a avut o mare influen a fost scris tot pe
atunci de Piero della Francesca. Unirea artelor cu matematica n Italia
vdea fuziunea dintre noua ncredere n msurare i mecanism i un
pitagorism mistic. P'ederigo Zuccaro (1539 1609) a echivalat
nlimea figurilor exprimat n lungimi de cap cu tipuri de demnitate
i divinitate: apte lungimi de cap pentru Cibele i Sibile; opt pentru
Iunona i Madonna; nou pentru Diana. I/omazzo a amestecat n chip
ciudat o teorie a proporiilor cu vechea doctrin a umorilor i a
influenelor cereti: Rafael, spunea Lomazzo, avea o schem a
proporiilor inspirat de Venus Michelangelo una inspirat de
Saturn69. Leonardo acord perspectivei un loc proeminent printre
cunotinele pe care e inut s le aib un pictor dac nu vrea s
navigheze fr crm sau busol". Meteugul trebuie cldit pe o
bun nvtur teoretic, n care perspectiva s-i fie cluz i poart
de intrare."70 i el a ncercat s echivaleze proporiile din pictur cu
raporturile muzicale.
Disecia anatomic era i ea o metod ajuttoare de laborator
pentru artiti la convertirea materiei prime naturale a profesiei lor n
tiin. Rafael i Dtirer au utilizat scalpelul, iar Michelargelo i-a
mpins cercetrile att de departe, nct ncepuse a nutri ambiia de a
scrie un tratat erudit despre baza anatomic a micrii umane. Munca
lui Leonardo n domeniul anatomiei supravieuiete sub forma multor
desene importante, prin care a adus ntregiri substaniale tiinei
anatomice. Caietele sale de schie pot fi considerate ca o parte din
materialul didactic necesar colilor medicale. n mintea lui Michelangelo nu se ddea nici o lupt ntre experimentalismul tiinific i
reverena fa de clasici. A deschis toracele cu instrumentul su de
disecie ca orice student n medicin. Dar lcaul de lut pe care-1
mnuia i-1 observa n felul acesta era pentru el totodat un model de
simetrie i proporie pentru cldirea arhitectului. Vitruviu 1-a nvat
pe Michelangelo aceast proprietate
69
70

Schlosser, Die Kunstliteratur, Viena, 1924, p. 398.

Tratat despre pictural, cit., p. 48, fragm. 77.

171

ROLUL
MATEMATICII.

TENDIN
A
MISTIC.

172

DEMNIT
ATEA
OMULUI.

Istoria esteticii

a corpului omenesc. Rezult de aici cu toat certitudinea c

elementele arhitectonice trebuie s urmeze aceeai regul ca i
membrele corpului omenesc", i scria el cardinalului Rodolfo Pio
din Capri. Cel ce n-a ajuns s stpneasc sau nu stpnete
figura omeneasc i mai cu seam anatomia, nu va putea s o
neleag niciodat."71 Dar mai presus de interesul su anatomic
i de respectul pentru tradiia clasic, Michelangelo are un sim
fundamental al demnitii omului. Ca membru al Academiei
platonice a lui Iyorenzo dei Medici, el se gsea asociat cu un
grup de oameni de-o erudiie i de-o putere aproape universal.
n spiritul acestui corp filosofic i cult, Michelangelo a
ngemnat veneraia lucrurilor divine cu un sim foarte viu al
nobleei i capacitii fiinei umane. Coleg cu el n Academie era
eruditul i nobilul Pico della Mirandola, care a compus un
grandios discurs de proslvire a demnitii i mreiei omului
omul divin, centru i legtur a cosmosului i tlmcitor al
naturii. Michelangelo a socotit-o i el n mod asemntor, pe cea
mai nalt fptur din universul dumnezeiesc, drept cel mai nobil
subiect pentru un pictor. Acea lucrare a picturii va fi cea mai
nobil i mai excelent care copiaz cel mai nobil obiect... i
cine e oare att de barbar nct s nu priceap c piciorul omului e
mai nobil dect nclrile lui i c pielea i e mai nobil dect

aceea a
oilor
cu care
este
nvem
ntat?"7
2

C
eea ce
tiina
matem
atic i
anatom
ic
exprim
sub
form
de
repreze
ntri
raiona
le
i
precise
trebuie

adus n deplina stpnire a spiritului i transformat n deprinderi

sau faculti mentale. Vorbind n termenii din acea vreme ai
anatomiei creierului, s-ar putea spune c impresiile recepionate
de simuri i combinate cu simul comun trebuie depozitate apoi
n lobul frontal prezidat de memorie. Leonardo l sftuiete pe
pictorul nceptor s-i foloseasc rgazurile pentru aprofundarea
coleciei sale de studii, memorizndu-le i apre-ciindu-le. Aadar,
ucenicul iarna, n nopi de veghe, toate nudurile desenate vara
s le strng. laolalt i s-i aleag dintre ele cele mai izbutite
pri; i cele mai izbutite corpuri s le desvreasc, inndu-le
bine minte"73. Prescrie astfel schimbarea lor n posesiuni ideale.
Prin mintea pictorului trebuie mereu s treac tot attea judeci
cte snt lucrurile de seam ce i se nfieaz; s se opreasc
asupra lor i s le nsemne, trgnd din ele nvturi dup loc,
mprejurri, lumini i umbre."74
Astfel, naturalismul pictorilor renascentiti, zelul lor de a
nelege n chip desvrit obiectul ce le sttea nainte, s-a lrgit
i aprofundat pn la crearea unor replici intelectuale.
Entuziasmul lor proaspt n faa izvorului naturii nu era deloc
naiv. Pictura lor nsi era oarecum un comentariu asupra
71
72
73
74

Michelangelo, ed. Carden, p. 315.

De Hollanda, op. cit., pp. 69, 70.
Tratat desre pictur, ed. cit., p. 51, fragm. 95.
Ibii., p. 39, fragm. 51.

Renaterea (13001600)
naturii ntocmai dup cum versiunile din Platon i Aristotel, publicate
de umanitii vremii, erau interpretri ale marilor lor originale. Cnd
Michelangelo declar c pictura flamand cu greu ar putea fi numit
art n adevratul neles al cuvntului, unul din argumentele invocate
este c flamanzii se ocup cu copierea exact a aspectelor exterioare
ale pajitilor, pdurilor, stofelor etc. i c fac asta fr raiune sau
art"75. Ceea ce intenioneaz el nsui s fac e raional nu numai din
pricin c se ntemeiaz pe anatomie, ci i pentru c revendic
perfeciunea prin imitarea procedrii divine de creare a lumii.
Studierea doctrinei poetice a Renaterii timpurii n scopul de a-i
degaja semnificaia filosofic ofer un tablou analog. n genere, arta
picturii era considerat ca filosofie a micrii sau a naturii fizice, iar
arta literaturii, filosofie a moravurilor. Unul din amuzamentele vremii
era disputa n jurul meritelor celor dou arte. Dar orict ar fi putut
pretinde pictorul o mai mare universalitate ori o mai strns apropiere
de natur, iar literatul o intelectualitate superioar, cele dou arte ale
lor se despreau numai dup o demarare comun n calitate de
reflectri suplimentare. Pictura e poezie mut, poezia pictur
gritoare." n cea dinti Aprare a poeziei important, cea a lui
Boccaccio, care n multe privine a constituit modelul celor scrise n
urmtorii dou sute de ani, autorul i trateaz arta ca pe o maimu
general a naturii, aducnd astfel poezia foarte aproape de ceea ce
intea s fie pictura. Epitetul [maimu a naturii] ar putea fi mai puin
suprtor [dect maimu a filosofilor], de vreme ce poetul se
strduiete din toate puterile sale s exprime n vers nobil efectele fie
ale Naturii nsei, fie ale venicei i neclintitei ei lucrri... formele,
deprinderile, rostul i aciunile tuturor lucrurilor nsufleite, rotirile
cerului i stelelor, puterea strivitoare a furtunilor, sfritul i trosnetul
flcrilor, tunetul valurilor, munii nali i crngurile umbroase i
rurile n curgerea lor... att de viu exprimate, nct va prea c nsei
obiectele se vor nfia cu adevrat n... poemul scris."76 Aceast larg
interpretare a ceea ce avea de imitat poezia a predominat n critic
nainte ca nrurirea Poeticii lui Aristotel s nceap a se face simit
prin intermediul traducerilor n limba italian pe la mijlocul secolului
al XVI-lea77. De atunci ncolo, n-cepnd cu Castelvetro, criticii italieni
aveau s lupte mpotriva limitrilor i definiiilor precise ale canonului
aristotelic: poezia este imitaia aciunilor, pasiunilor i caracterului
oamenilor. Problema era: cum deosebete o asemenea definiie poezia
de istorie, care e n mod evident o nregistrare a comportrii umane, de
filosof ia moral, care pune i ea n cuvinte, i deci copiaz, acelai
coninut; de pictur, care, n genul istoric, e n mod clar o imitaie a
aciunilor, pasiunilor i caracterelor omeneti?
'5 De Hollanda, op. cit., pp. 15, 16.
76
Osgood, op. cit., pp. 79-80, XIV, 17.
" Charlton, op. cit., p. 13.

173

POEZIA CA
IMITAIE.

m
ANTICII,
IZVORUL"
CUTTORILOR DE APA
LITERARI.

Istoria esteticii
Criticii literari ai Renaterii i aveau i ei izvorul de
caractere, aciuni i pasiuni omeneti la care fceau apel cnd
aveau nevoie de modele pentru scrisul imitativ, analog cu izvorul
naturii pe care Leonardo l recomand pictorilor78. Poeii clasici,
recent tradui, i n primul rnd Virgiliu, erau sursa lor de
imagistic moral. Dac acesta nu pare a avea vreo legtur cu
observarea nemijlocit a aciunilor, pasiunilor i caracterelor
omului, se cuvine s ne reamintim c Enea i Didona erau
prezene vii i proaspete pentru Minturno i Vida, aproape mai
mult dect ne-am putea imagina. n 1527, Vida declar c nefericit
e
Cel ce cu nesbuin se-ncrede-n
puterea i-n arta-i, Ca i cum n-are
nevoie de sprijin strin i refuz,
Nesocotit, pe fgaul btut de cei
vechi s peasc.
i mai departe prezice:
Vai, ce eres, truda de sacra protecie-a lui
Febus lipsit ! Inii ca ei bucuria n-o tiu iadesea ei nii Vd c mai lung trai li-i dat ca
bietei lor statui i-n umbr nc din via-i
plng mbtrnitele artei vlstare, Gloria lor la
groap ducndu-i-o nc din via'79.*
Caracterele i ntmplrile zugrvite n Eneida erau o natur
vzut de o privire mai limpede, mai ptrunztoare dect ar fi
crezut omul Renaterii, mbtat de admiraia pentru Antichitatea
clasic de curnd recuperat, c e cu putin s realizeze cu ochii
lui neajutorai. Cnd umanitii doreau s observe micarea vieii,
n perfeciunea ei originar,nu se ncredeau n capacitatea lor
proprie de selecie din apariiile ce li se perindau n jur, ci se
cufundau n lectura anticilor, care tiau cum s-o fac".
Dar ntocmai dup cum referirile pictorilor la raportul dintre
arta lor i natur par la prima vedere a implica o coresponden
mai naiv dect ar ngdui-o teoretizrile lor mai ample i mai
aprofundate, la fel i autorii de comentarii despre poezie neleg
prin imitaia literar a aciunilor, comportrilor i moravurilor
omeneti un lucru mai riguros i mai metodic dect ar lsa-o s se
cread termenul izolat. Poeticile lui Aristotel i Horaiu au devenit
instrumente literare analoge cu tiinele anatomiei, perspectivei i
proporiilor, cu ajutorul crora marii pictori italieni converteau
datele brute ale vzului n forme just concepute. Dar n ambele
arte, semnificaia termenului de imitaie" nu era scutit de o
anumit instabilitate80. Poeilor li se pretindea s
'8 Thoughts on Art and Life, p. 11 .
versurilor, aici ca i n
79
Vida, De poeta, cartea a Ill-a.
alt specificare, apar80
Spingarn, op. cit., pp. 37 urm.
Mrculescu.

Trad.

cazurile fr
ine lui Sorin

Renaterea (13001600)

175

fie verosimili" i adeseori se recomanda drept cea mai sigur cale de a-i garanta naturii
adevrul aparent, folosirea unui eveniment istoric real sau introducerea unui artificiu
scenic. De pild, Castelvetro recomand folosirea versului pe scen din cauz c vocea
poate fi ridicat n declamaia poetic mai uor dect n discursul n proz obinuit, stimulnd astfel strile emoionale81.
Cunoaterea tehnic a artei poeziei asimilat din Aristotel i Horaiu i-a preschimbat
pe poei i pe critici n filosofi morali". Dar cuvntul filoso-fie nsemna mai mult dect
cunoatere tehnic. Poetul trebuia s fie un profesor de virtute i un ndrumtor n materie
de virtute civic. Se credea c lectura poeilor conduce la virtute. Operele lor snt pline de
avertismente i nvturi alese i sincere, de pilde mictoare i ademenitoare de virtui,
de chipuri de eroi viteji, eroine caste, vasali credincioi i imperii ale dreptii.
Cea mai cuprinztoare definiie a artelor fcea din ele fie un mijloc de perfecionare
a naturii, fie o form de concurare a activitii creatoare a lui Dumnezeu. Pentru curentul
de gndire ortodox, imitaia era esena oricrei arte. Simpla imitaie era lrgit ntr-o
imitare a naturii, iar aceasta la rndul ei ntr-o imitare a artei lui Dumnezeu. Poetul e un SEMNIFICAIA
I MEalt Dumnezeu, spune Scaliger cu ndrzneal, deoarece el poate crea ceea ce ar trebui s MORAL
TAFIZIC A AR82
fie . Natura era considerat ca fiind ascuns ndrtul sau dedesubtul aparenei vizibile. TEI.
Cennino Cennini spune: Pentru pictur trebuie s fim nzestrai att cu imaginaie ct i
cu dibcie n mini, ca s descoperim lucruri nevzute ascunse sub opacitatea obiectelor
naturale i ca s le fixm cu mna, nfind vederii ceva ce nainte nu prea s existe" 83.
Dar cutarea acestei metode sau legi secrete era ncrcat cu o semnificaie religioas. Era
cutarea deprinderilor lui Dumnezeu, care, ipotetic vorbind, snt perfecte. Durer scria c
prin cderea lui Adam, oamenii au pierdut urmele frumuseii divine aa cum i-au pierdut
i virtuile iniialele. Creatorul i-a fcut cndva pe oameni aa cum trebuie s fie i
socotesc c nfiarea chipe i drglenia se afl rspndite prin toat mulimea de
oameni." Artistul trebuie s gseasc urmele acestei forme perfecte pierdute84.
Astfel, exigena de adevr n reprezentare dus pn la ultimele ei concluzii
nseamn exigen de reprezentare frumoas. Cci o copie dup metodele divine de
creaie ar reflecta ceva din frumuseea acestor metode. Durer (1471 1528) nva cu
mult pregnan c, dei vestigiile frumuseii divine din natur

FRUMOSUL
NATUR
CUNSA.
81

Castelvetro, La poetica d'Aristotele, p. 30.

Scaliger, Poetica, cartea I, cap. I, citat de P.M. Padleford, The
ard Parks, New York, 1932, p. 113.
83
The Book of the Art of Cennino Cennini, Londra, 1899, p. 4.
84
Durer, Hrana 'ucenicului pictor, ed. cit., p. 156.
82

Great Critics, ed. Sinith

CA
AS-

176

Istoria esteticii

snt foarte greu de gsit, se cade ca fiecare om destoinic s dea o mn de

ajutor. El mrturisete: Ce este frumuseea eu nu tiu"85. Eu nu tiu sigur care
este msura suprem a frumuseii adevrate i n-o pot descrie bine." i nici nu
se afl pe pmnt un om care s poat spune categoric cum ar trebui s fie cea
mai frumoas nfiare a omului. Nimeni nu tie aceasta, dect singur
Dumnezeu."86 Adaug ns c matematica ne-ar putea fi de folos n aceast
privin. Merit oricum s ncercm. Dac nu putem ajunge niciodat la
desvrire, trebuie oare s renunm cu totul la a mai nva? Nu putem admite
un astfel de gnd prostesc... dac vrem s scoatem la iveal frumuseea pe care
ne-o ofer natura i astfel s ne apropiem ct mai mult de adevrata int." 87
Frumosul ca art, pentru Durer, se gsete doar n natur", iar natura n
Dumnezeu. Prin urmare artistul trebuie s-1 studieze pe Dumnezeu cu ajutorul
tiinei i observaiei, cci numai printr-o atare supunere care aduce dup
sine imitaia va izbuti omul s fac o figur frumoas. Cel care poate s-o
smulg de la natur, o stpnete."88 Michelangelo a conceput uneori arta ca
nlturare a maselor exterioare ce ascund forma frumoas luntric89. Sculptura
lui era arta de a ndeprta sau tia din blocul de piatr tot ceea ce ascunde
statuia frumoas aflat nuntrul lui. n asemenea tendine de gndire, evident o
motenire a pietii, perfeciunea operei de art presupune descoperirea unei
ordini sau esene idealedeja prezente prin barul lui Dumnezeu n ordinea
existent, iar artistul se consider astfel mai degrab un discipol sau un
descoperitor, dect n primul rnd un creator sau un inventator. Deci, n msura
n care frumuseea e doar natur ascuns, imitaia naturii e calea care duce tot
att de bine la frumos ca i la verosimil i asemnarea cu viaa, iar pictorii,
transcriind datul, urmresc un ideal.
Alberti de cele mai multe ori analizeaz separat imitaia naturii i frumosul, dar ntmpltor arat i implicaiile lor reciproce. El nva c frumuseea trebuie s fie abordat prin natur, dar cu toate c era necesar o observaie precis i strns, trebuiau recoltate din ea acele elemente care s duc
spiritul privitorului mult dincolo de lucrul la care se uit" 90. Dei pictorul
trebuie neaprat s mearg la coala naturii, aceasta nu mpiedic n nici un
chip reprezentarea lucrurilor perfecte. Cci Frumuseea, dei n sinea ei imobil, este i rspndit prin toatjaatura. Pentru gndirea lui Alberti, exist o
identitate ntre imitarea naturii i imitarea Sursei, unitatea i frumuseea
primordial, din care izvorte natura.
85

Ibid., p. 100.
Ibid., p. 100.
Ibid., p. 146.
88
Ibid., p. 149.
89
Michelangelo, ed. Carden, p. 251.
90
Janitscliek, Leone Battista Albertis kunstleoretische Schriften, Vieiia,
150.
86
87

1877,

p.

Renaterea (13001600)

177

Cei care au scris despre teoria poeziei i-au ntemeiat observaiile critice pe o filosofie la
fel de vag a relaiei dintre frumos i art. O variant la tema artei ca imitaie a adevrului
interior precum i ca furnizoare de frumusee e tabloul poetului incomparabil fcut de Sir
Philip Sidney. El merge mn n mn cu Natura", dar devine n fapt alt Natur"91.
Sidney susine c ntregul sistem al artelor liberale are drept obiect natura, creia i se
supune. Singur poetul e capabil s depeasc toate operele naturii i s se nale deasupra
lor, deoarece Furitorul ceresc 1-a fcut i pe el, la rndu-i, furitor. Natura n-a
mpodobit niciodat pmntul n tapiserii att de bogate cum au fcut-o felurii poei, nici
cu ruri plcute, arbori roditori, flori dulce-mirosi-toare, nici cu orice altceva ar putea face
mult preaiubitul pmnt i mai fermector."92 Poetul l creeaz pe ndrgostitul ideal
Teagene, pe prietenul ideal Pilade, pe soldatul ideal Orlando, pe prinul ideal Cirus.
Spiritul nlat" al poetului ne face s tim ce e desvrirea. El este autorul artei arhitecturale, cea care le guverneaz pe toate celelalte, pentru c ceea ce astronomii, istoricii
i filosofii morali nfieaz sub form de amnunte sterpe i izolate sau sub form de
descrieri prolixe" i simple reguli", poetul nfieaz ntr-o pictur desvrit care
poate izbi, strpunge i poseda sufletul mai mult dect filosofia, i e mai darnic n tipare
perfecte dect istoria cu simplul ei a fost". Totul, de la Infernul pn la Paradisul lui
Dante, aflndu-se sub autoritatea penei lui, el plsmuiete o natur deasupra naturii. i
aceasta nu e doar un castel n vnt, chiar dac mijlocul de nfptuire i este imitaia sau
ficiunea", deoarece caracterele ideale create de un poet zmislesc altele la fel. Poetul
hrzete lumii un Cirus ca s fac muli Cirui" 93. inta moral a poeziei e conceput
aici nu ca divor al poeziei de realitate, ci ca sporire a cantitii de realitate moral.
Desvrirea operei de art nseamn nlarea, cu ajutor divin, pe culmea naturii evidente,
a unei noi puteri i slave.
Inventivitatea artistului s-a deplasat insensibil de la a gsi ceea ce, dei ascuns,
exist deja, la a selecta, a crea sau a modela o imagine mental numai prin fora omului.
Durer i Fracastoro (14831553) insist amndoi asupra energiei artei, impersonal
conceput, n producerea formei frumoase. Durer spune c arta i nu omul furete magia
artei94; Fracastoro afirm c arta i nu Dumnezeu insufl frenezie geniului. Nu
Dumnezeu e cauza, ci muzica nsi, plin de un fel de minune mrea i rscolitoare ce
face ca pulsul s bat o dat cu ritmul, ca i cum ar fi strnit de vreo frenezie violent, i
81

Sidney, op. cit., p. 8.

Loc. cit.
Op. cit., p. 9.
94
Durer, Hrana ucenicului pictor, ed. cit. p. 149.
92
93

SIDNEY: POETUL
CA AMELIORATOR
AL
EXISTENTULUI.

ARTA NU MAI E
ENERGIE COSMICA, CI PUTERE
UMAN.

178

ARMONIA
I
APROFUND
EAZ
NELESUL.

Istoria esteticii

face s piar stpnirea de sine i te nal pn la extaz." 95

Fracastoro spune mai departe c poeii snt numii divini din
cauz c snt atini de aceast nebunie divin. Insist ns i
asupra evoluiei treptate a artei din precedente umane. In aceast
perioad, linia de demarcaie dintre contribuia uman i infuzia
divin n alctuirea geniului e abia vizibil i instabil.
Nu att darul lui Dumnezeu ct alegerea omului a ajuns s fie
cauza frumosului. Giotto a iniiat o nou er n istoria picturii nu
numai pentru c a fcut apel la natur n loc de a reproduce
orbete formule de atelier, ci i pentru c a fcut apel la natur cu
puterea lui omeneasc de decizie. A ales din natur cele mai
strlucitoare pri, dintre cele mai bune i mai minunate trsturi
ale ei". Libertatea voinei umane se manifest aici nu ca
unpostulat moral, ci ca o baz necesar n realizarea artistic.
Vegheaz necontenit ca s iei cele mai desvrite pri de la
multe chipuri frumoase, era un dicton obinuit.
Dar a alege nseann a te argaja n ceva cu capacitatea care-1
particularizeaz pe om ca om. Alegerea celei mai strlucite i mai
minunate trsturi din infinitele oferte ale naturii reprezenta pentru
teoreticienii artei numai prima treapt n procesul de umanizare a
produsului. Din ceea ce a ales, artistul purcede la crearea unei
armonii. Armonia, o tim deja, a fost sinonimul general acceptat
pentru frumos sau pentru elul artistului de-a lungul tuturor
epocilor cunoscute de filosofia artei. Numai termenul generic a
rmas ns acelai. Pentru mentalitatea medieval, s ne-o
reamintim, armonia semnifica maximum de concurare uman a
Unitii divine. Lumea creatoare, condamnat prin nsui
caracterul ei s fie multipl, se nal ntru armonie, ca o cetate
bine rnduit", ca un cor de voci consonante, str-duindu-se prin
propriu-i efort s fie ct mai asemntoare cu putin cu unitatea
simpl a lui Dumnezeu. n vremea noastr, armonia nc mai este
o categorie estetic. Dar acum, nu teologia, ci mai degrab
psihologia e regina tiinelor. Aa nct astzi armonia e uneori
definit ca armonie a impulsurilor: sinestezie. E, prin urmare, de
datoria noastr s notm ce semnificaie avea pentru Alberti,
Diirer sau Leonardo armonia produs de om ntr-o pictur ori un
poem bun. Armonia nsemna acordul complet al diferitelor pri
ale unui obiect de art, ntre fiecare n parte i cu ntregul. Ceea ce
mintea i mna omului, ingeniozitatea i inventivitatea sa, urmau
s confere elementelor naturale alese erau profunzimea i
completitudinea organizrii. Se foloseau diverse cuvinte i
formule pentru a exprima noiunea de concordan stilistic total:
raport, proporie, concinnitas, coresponden, compoziie. Un

canon
matemati
c
era
acela care

cuprindea mijloacele necesare pentru a face dintr-un brbat, dintro femeie, dintr-un copil, dintr-un cal, dintr-o cldire sau dintr-o
statuie un ansamblu concordant. Dar regulile, delimitrile i
schemele ingenioase rezultate din msurarea a sute de dimen95

Girolamo Fracastoro, Naugerius, sive de poetica dialogus, trad.

Kelso, p. 65.

Renaterea (13001600)

179

siuni i arii analoge nu aduceau alt contribuie dect ceea ce poate nsemna aportul unei
corelaii cantitative la o integritate organic. Folosul i funcia" fiecrei pri erau luate
n considerare astfel nct opera s poat fi caracterizat de un efect emoional unic. Dac
ntr-o pictur nfiezi un om mort, atunci trebuie s par mort pn-n vrful unghiilor",
iar cei vii, cu adevrat n via"96. Alberti relateaz o foarte admirat pies istoric"
reprezen-tndu-1 pe Meleagru. Tot ce inea de cadavru prea scoflcit i lnced"; dar nu
numai cadavrul. Cei ce purtau sicriul preau c jeluie i totodat c trudesc din toate
mdularele"97. Conveniena i corespondena interziceau incongruentele, cum ar fi fost o
figur plin de sev" cu o mn usciv", ori un brbat corpolent ntr-o ncpere foarte
mic de parc ar fi nchis ntr-un dulap"98. Membrele trebuie deci s-i corespund nu
numai ca proporie, mrime i ordine matematic, ci i n colorit, funcie, demnitate i n
orice altceva ar putea conduce la Frumusee i Armonie"99. Armonia se difuzeaz. Ea
presupune lrgimea de vederi necesar pentru cuprinderea tuturor aspectelor unei opere.
Presupune de asemenea profunzime analitic pentru a verifica dac toate nivelurile
entitii complete snt n egal msur organizate. Prile unei naraii snt trupurile;
prile trupurilor snt membrele; prile membrelor snt suprafeele."100 E la fel de necesar
ca pe suprafee luminile minunate s se cufunde treptat n umbre dulci" cum este necesar
ca toate corpurile s corespund aciunii101.
Armonia ce decurge din selecia operat de om asupra naturii i din potrivirea
reciproc a prilor ntr-un ntreg se confund pentru arta Renaterii, sub chipul unui
ideal, n arta desenului. Aceast art a desenului, rud i izvor al celor trei arte ale
arhitecturii, sculpturii i picturii, se profileaz ca un arc. n caracterizarea acestei arte,
nlate pe un ideal de armonie, Vasari se face ecoul lui Michelangelo. Desenul iese din
experien i se ntoarce la experien. Cci el este furit n intelect din sortarea multor
experiene particulare, ca s alctuiasc un etalon unic al excelenei. Este ca o form sau
o idee a tuturor obiectelor din natur, cu totul minunat n ceea ce contureaz, deoarece nu
numai n ce privete corpurile oamenilor i animalelor, dar i cldirile, plantele, n pictur
i n sculptur, desenul are cunotin de proporiile ntregului fa de pri i ale prilor
ntre ele i fa de ntreg... Din
96
97
98
99
100
101

Alberti, op. cit., p. 257.

Ibid., pp. 256, 257.
Ibid., p. 257.
Ibid., p. 256.
Loc. cit.
Ibid., p. 257.

DESENUL: INTUIIE
RAIONALIZAT A ARMONIEI.

180

Istoria esteticii

aceast cunoatere izvorte o anumit concepie i judecat."102 Iar apoi, acest

arhetip sau tipar, armonios i unic, se traduce, prin creion sau cret, ntr-o
realitate vizibil.
Desenul e o tiin: o abstractizare sau ordonare a lucrurilor gsite n
natur; e i o for cu ajutorul creia noi corpuri snt create de ctre om prin
sintetizarea relaiilor juste i desfttoare furnizate de natur. Prin eficacitatea
desenului, omul poate construi o cldire de o frumusee pur n loc de o
cocioab ru gndit i dezgusttoare". Dar cldirea de o frumusee pur, dac
arhitectul era un discipol renascentist al lui Vitruviu, i deriva proporiile din
cele ale trupului omenesc natural. De la corpul uman la creierul artistului; n
creierul artistului, deducerea raporturilor eseniale; de la schema raional la
metoda ptrunztoare i dexteritate [art]; de la art la mn, iar de la mn la
cioplirea, lustruirea, aranjarea i stivuirea blocurilor de piatr pentru a face un
palat.
Dar marea for a acestei arte a desenului 1-a dus uneori pe artistul tot
mai ncreztor n sine dincolo de dimensiunile date ale corpului uman.
Alegerea i ordonarea au devenit independente de sursa natural. Orict de
mult i-ar fi ntemeiat meteugul pe disecii ale corpului omenesc, Michelangelo i fcea figurile lungi de nou, zece i chiar dousprezece capete, fr
alt scop dect cutarea unei anumite graii n mbinarea prilor care e cu
neputin de gsit n forma natural, i spunea c artistul trebuie s-i aib
uneltele de msur nu n mn, ci n ochi, din cauz c mna doar lucreaz; cel
care judec este ochiul"103. Aici, n alterarea i distorsionarea deliberat a
naturii de dragul unei mai mari graii, demersul se face de la o disponibilitate
uman la alta, nu de la om la Dumnezeu, nici mcar de la om la natur.
Tendina artei desenului de a se dezvolta ntr-o vegetaie bogat i larg
ramificat e vdit de Cuvintele deosebitoare" ale lui Diirer. Acesta a
prezentat ca etalon canonul unei figuri ideale similar cu cel al lui Alberti, dar n
cea de-a treia din cele Patru cri despre proporia omeneasc, el l nva pe
tnrul artist german cum s moduleze liber pornind de la cheia fundamental.
Atrn de voina omului, spune Diirer, s se abat de la norma de aur ctre
mare, lung, trupe, lat, gros, ngust, subire, tnr, btrrt, gras, slab, drgu,
urt, tare, moale i aa mai departe" 104, lucru ce se poate face prin meteug
contient, ca i prin metod. Artistul nelept are multe coarde la arc, chiar dac
dintre ele numai una e cea mai bun. Trebuie s fie pre102
Vasari, Despre tehnic, trad. Maclehose, ed. G.B. Brown, 1907, p. 205. Cap. I, 74,
Despre pictur.
103
J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, 2 voi., New York, 1925, voi. I,
pp. 204, 205.
101
The Literary liemains of Albrecht Diirer, p. 241.

Renaterea (13001600)

181

gtit cu tipare pentru oameni de caractere i temperamente diferite. Astfel, cu ajutorul

proporiilor [trupului], poate fi artat nfiarea exterioar a oricrui gen de om, dup
cum natura sa este de foc, de aer, de pmnt sau de ap. Cci fora artei stpnete toate
operele."105 Fascinat cum e de noul sistem italian, care reduce toat complexitatea faptului
natural la tiin, Diirer nu uit totui niciodat c arta se gsete doar n natur i c
natura nu se repet niciodat. Canonul sttea n picioare. Dar orict de paradoxal, sttea n
picioare i constatarea incompatibilitii etaloanelor de frumusee. Frumuseea este
sdit n om n aa fel, iar judecata noastr att de nesigur n aprecierea ei, nct ... se
ntmpl s ntlnim doi oameni, amndoi foarte frumoi i plcui la vedere, care totui nu
se aseamn unul cu altul n nici o parte a trupului lor, nici n ce privete proporiile
diferitelor pri i nici n conformaia lor."106 Arta desenului, cobort din cer pe pmnt, a
nceput s navigheze pe mri vaste i ndeprtate.
Progresiunea constant spre libertatea uman prin selecie, respingere i entuziasm
sintetizator e rezumat, pentru poezie, de Fracastoro: nti, poetul a nceput s moduleze
sunete, s aleag muzicalul i s resping nemuzicalul, ori s le lege ct mai bine cu
putin, s se complac mai ales n metafore, s dea atenie sonoritii i suavitii i, pe
scurt, tuturor celorlalte podoabe ale limbii. Apoi i-a propus s se ocupe de metri i
picioare, s fac versuri i s vad care e potrivit fiecrei idei. Drept coninut, a dorit
numai frumosul i excelentul cruia s-i atribuie numai nsuiri frumoase i admirabile.
Dac acestea lipseau, el i-a propus s le plsmuiasc prin metafore, s porneasc n
cutarea de digresiuni i comparaii i s nu piard din vedere nici unul din celelalte
artificii care intesc la excelena rostirii, topica, tranziiile, figurile i alte ornamente
nefolosite astzi. De ndat ce strnse laolalt toate frumuseile de limbaj i subiect i le
ddu glas, simi furindu-i-se n sine o anumit armonie miraculoas i aproape divin i
cu care nici o alta nu se putea asemui. Iar apoi i ddu seama, ca s zic aa, c-i ieise
din sine. Nu se putea stpni, ci delira asemeni celor ce iau parte la misterele lui Bacchus
i-ale Cibelei cnd fluierele ncep s cnte i le rspund tobele"107.
n dialogul Naugerius, n care Fracastoro ncearc s rectige polivalena i
dramatismul unui dialog socratic, se trec n revist diferitele scopuri posibile ale poetului,
cu un popas marcat de muzic i de aclamaiile asistenei atunci crd se sugereaz c
menirea poetului e, dup cum spune Aristotel, s imite universalul, i nu particularul.
Acest universal aristotelic e subtil convertit de Fracastoro n Ideea platonic de frumos: o
esen unic i absolut.
105

Hrana ucenicului pictor, ed. cit., p. 152. 100

Ibid., p. 151.
107
Girolamo Fracastoro, Naugerius, sive. De poetica dialogus, trad. Kelso, n University of Illinois,
Studies in Language and Literature, Urbana, 1924, voi. IX, nr. 3, p. 65.

ENTUZIASMUL
POETIC.

FRACASTORO:
POTENAREA
NATURII.

182

NATURA CA
STIMULENT
AL CREAIEI,
MAI
DEGRAB
CA
SUBIECT DE
IMITAT.

Istoria esteticii

Poetul este ca pictorul care nu dorete s nfieze acest om

particular sau altul aa cum e, cu multele-i cusururi, ci care, dup
ce a contemplat ideea universal i n cel mai nalt grad frumoas
a creatorului su, face lucrurile aa cum ar trebui s fie."108 Dar
acest ar trebui s fie", la Fracastoro, nu se dizolv ntr-o viziune
spiritual inaccesibil ochilor, ci e ilustrat prin intermediul
ornamentelor lui Virgiliu. Pentru un om obinuit ar fi fost de ajuns
s spun: e un crng". Virgiliu ns, care n chip vdit
contemplase Ideea suprem, a avut inteligena s zugrveasc o
pdure cu frumusei suplimentare:
Acolo n valea
retras 0 rzleit dumbrav cu crengi
care sun din frunze.
Poetul e versat n tiine i e n msur s le predea i altora. Cnd
ns prezint agricultura sau navigaia sau filosofia, materialul ne
este nfiat viu, desvrit i ornat", iar nu nelefuit" i
simplu". De exemplu, dac un filosof oarecare, folosind un
limbaj neornat, ne-ar nva c universul e ptruns de un spirit, a
prinde drag de ideea aceasta, ca de o idee nobil. Dar dac acelai
filosof mi-ar spune acelai lucru n chip poetic, i ar spune:
Dintru-nceputuri
tria,
pmntul,
apoasele cmpuri, Globu-n lumin al
lunii i soarele, astrul titanic, Snt de un
spirit luntric hrnite i-n pri risipit
deci Sufletul mic ntregul cu marele
trup n amestec.
Dac, mi zic eu, mi prezint acelai lucru n felul acesta, nu
numai l voi ndrgi, dar voi fi cuprins de uimire i voi simi un ce
divin intrndu-mi n suflet"109. Reprezentant tipic al Renaterii n
ncercarea sa de a mbria diverse idealuri divergente imperfect
elaborate, Fracastoro consider posibil s descrie adaosurile
decorative ale poetului att ca o dezvoltare a materiei originare,
ct i ca artificii retorice.
Teoria literar a lui Fracastoro ofer astfel mrturii sigure
asupra umanismului n dezvoltare. Pentru acest umanism, idealul
artistului, pictor perfect al pre-conceptului" operei de realizat pe
care-1 poart n mintea sa, admite contrarierea naturii n folosul
frumosului. O dat contient de puterea sa, artistul pornete pe un
drum care-1 face s nlocuiasc natura divin cu raiunea uman,
iar virtutea i pietatea cu plcerea omeneasc. Se acord tot mai
mult atenie broderiei vlului, echilibrrii perioadelor i
introducerii jocurilor de idei, eufuismului, torsionrii coloanelor
i vluririi suprafeelor,
108

Fracastoro, op. cit., p. 60.

Ibid., p. 60 (Versurile din Virgiliu, Eneida, VI, 703-704 i 724-727,
n
trad.
lui
D. Murrau).
109

Renaterea (13001600)

183

jocului i eficacitii aspectului exterior propriu-zis adic barocului. Pn la urm, s-au

ivit spirite ndrznee care s afirme c singurul lucru demn de consideraie ntr-o oper
de art e plcerea produs de ea. Adevrul, puterea ei educativ, echilibrarea propriului ei
geniu cu eficiena naturii aveau s fie respinse, pentru ca rj locul lor s rmn ntr-o
marcat izolare scopul unic al plcerii.
Dar semnificaia plcerii i-a derutat pe criticii Renaterii la fel de mult ca i
semnificaia armoniei. A cui plcere s fie luat n considerare? i de ce s fie plcerea
un criteriu al frumosului? Aceste ntrebri cereau imperios un rspuns n minile celor
mai profunzi dintre ei. i au rspuns ezitant, cnd fcnd apel la gustul majoritii drept
cel mai bun criteriu, cnd zicnd c numai pictorul se poate ncrede n plcerea sa ca
judecat artistic adevrat, cnd mrturisind cu toat sinceritatea c agrementul, ca i
frumosul, e o enigm. Numai un pictor poate emite judeci despre picturi, spunea Durer.
Dar aduga: ns oricine a fcut vreo lucrare poate s-o aeze n faa unui om simplu i
s-1 lase s o judece". Se prea poate ca nii neciopliii i nepricepuii s spun ceva
folositor110. Iar Leonardo a spus cu nc i mai mult umilin: Desigur, nu trebuie
nlturat nici o prere, a oricui ar fi, n timp ce pictezi; tim bine c omul, oricare ar fi,
tie cum arat un alt om i va judeca fr greeal" 111. Iar Alberti credea c arta rtcete
nu cnd rupe cu tradiia, ci cnd nceteaz a-i propune ca int plcerea tuturor oamenilor.
Teoria lui Aristotel, dup care ntre sim i obiectul sensibil se pstreaz o proporie,
a fost resuscitat atunci pentru a explica relaia dintre plcere i frumos.
Proporionalitatea e n msur nu numai s constituie frumuseea n cadrul operei, ci i s
realizeze o legtur congenial ntre spectator i obiectul contemplat. Durer a considerat
c plcerea trebuie abandonat ca criteriu estetic n favoarea mediei de aur. Dar idealul
mediei de aur poate fi convertit ntr-o relaie, o relaie subiect-obiect, care s impun pur
i simplu evitarea excesivului i a insuficientului.
Idealul proporionalitii l gsim orientat n acest sens la nceputul secolului al
XVII-lea de ctre Descartes (15961650). i el, ca i Durer, afirmase caracterul variabil
al criteriului frumuseii, rmnnd ca acesta s fie decis practic de generalitatea plcerii.
Dar pentru filosoful matematician, variabila aceasta i avea constanta ei. Vorbind n
general, spune el, nici frumosul, nici agreabilul nu nseamn nimic altceva dect relaia
judecii noastre cu un obiect112. Pentru o tratare mai amnunit, Descartes trimite apoi la
lucrarea sa Compendium Musicae, unde explic de ce un sunet e mai plcut
110
111
112

Durer, Hrana ucenicului pictor, pp. 102, 101.

Tratat despre pictur, p. 46, fragm. 72.
Oeuvres de Descartes, ed. Adam i Tannery, Paris, 1902, voi. I, pp. 132134,

PROBLEMA
PLCERII.

FRUMOSUL
CA
PROMPTITUDINE
A FUNCIEI SENZORIALE.

184

SECULARIZA
REA ADUCE
RAIONALITATE
I
INDIVIDUALIT
ATE.

Istoria esteticii

dect altul. Delectarea, spune el, necesit o anumit proporie

ntre obiect i sim... Printre obiectele sensibile, cel mai plcut
spiritului nu e acela care este cel mai uor perceput de ctre sim,
dup cum, dimpotriv, nici acela care e sesizat cu cea mai mare
dificultate, ci acela care nu e perceput chiar att de uor, nct
dorina natural prin mijlocirea creia simurile snt transportate
spre obiectele lor adecvate s nu fie total satisfcut, dar nici chiar
att de greu, nct din pricina aceasta simul s osteneasc"113.
Armonia frumosului are nelesul nu de proporie ntre linii, mase
sau membre, ci ntre stimul i reacie114.
Cu toate c nici n gndirea estetic ortodox a Renaterii,
nici n ncercrile de reflecie ale artitilor i criticilor individuali
nu se produce un divor spectaculos de filosofia medieval, totui,
pe ntreg parcursul, aproape insensibil, puin cte puin, printr-un
loc sau altul, transformnd din ce n ce mai mult frumuseea
formei n frumuseea pe care o poate procura tiina trudnic
dobndit, frumuseea luminii n distincia sau rsplata elogiului"
pe care arta le-o poate conferi oamenilor de seam, frumuseea
unui simbol n orna-mentica delicat i raporturile plcute ale
nveliului exterior, un spirit nou i face intrarea n estetic. O
devoiune aproape religioas fa de autoritatea clasicilor de
curnd redobndii, Platou, Aristotel, Horaiu, Virgiliu, e de mare
ajutor n medierea i nlesnirea prefacerii.
O autoritate intelectual i pgu, orict de impuntoare, e
de natur s acioneze asupra minii omului altfel dect o
autoritate religioas. Deoarece cnd omul se raporteaz la ceva
creat de om, discuia e totdeauna cu putin. Astfel, din Platon i
Aristotel se scoteau fundamentri i argumente ca atare, dar din
acelai arsenal era extras i deprinderea de a raiona. Platon
nsui furnizeaz cel mai bun exemplu de energie autodistructiv
care se poate dezvolta dintr-o autoritate raional. Apologiile
poeziei, scrise pe atunci cu sutele i apelnd, pentru mai mult
pondere, la Platon, s-au dovedit, spre mirarea celor ce i-au dat
seama, antiplatonice. Dei doctrina metafizic a frumosului care
justifica ficiunile senzoriale i poezia profan era, ntr-adevr,

extras din
dialoguri,
Platon
nsui era

totui un biciuitor al poeilor". El a expulzat tagma imitatorilor,

fie ei i ncununai, din comunitatea sa ideal. Paradoxul acesta a
devenit pn la urm nodul gordian care-i chinuia i-i punea la
ncercare pe aceti aprtori". Platon a ajuns s fie pentru ei
113

Ibid., voi. X, p. 92.

Cf.
nu e disociabil deobiectul
contemplrii, cura
nu-i de vin nici
setea la omul care
bea,
netiutor
plcerea mai mult
de-i st-n dorin ori
n savoarea boabei
bogate
ce
i-ompac.
Robert Bridges, Testament of Beauty.
114

... cugetul

Renaterea (13001600)

185

dulcele inamic". Cuteztoarea independen

a lui Sidney n
soluionarea acestei dificulti reprezint independena unui ntreg
grup, nicidecum o sfidare izolat. Era expresia unei perioade care
punea toate autoritile, indiferent ct de blnde sau de nalte ar fi fost
ele, sub autoritatea propriei judeci a omului. Dac Platon", spunea
Sidney, vrea s pngreasc izvorul din care i trag obria apele sale
curgtoare, s cercetm cu tot curajul din ce pricini a fcut-o." 115
Concluzia lui a fost c Platon a condamnat mai degrab abuzul dect
esena poeziei i c nsui oprobriul acesta trebuie privit n contextul
scrierilor lui Platon luate ca un tot. De ce e oare nevoie ca a zecea
carte a Statului s copleeasc semnificaiile din Fedru i din CLASICII,
Banchetul? Aceast lupt cu Platon dus cu argumente luate din nsui VULNERABILI
IN
FAA
Platon e numai unul din exemplele de atitudine emancipat fa de SPIRITULUI
clasici care se face vizibil cu tot mai mult claritate n Renatere. i MODERNITII.
totui i aici, semnalarea unei anumite nouti n teoria estetic i
indicarea renvierii decise a erudiiei clasice drept cauz snt parial
neltoare. Cci Boccaccio l adaptase pe Platon la nevoile sale de
apologet al poeziei nainte ca Marsilio Ficino (14331499) s fi
devenit, prin traducerile sale, transmitorul principalelor idei ale lui
Platon n Academia platonic a lui Forenzo; iar rdcinile lui
Boccaccio coboar direct pu la Augustin i Factaniu. Pa obiecia
mpotriva poeziei, preluat de la prinii cretini, c Platon nsui i-a
exilat pe poei din republica lui ideal, Boccaccio rspunde c numai
poeii care scriau lucruri rele" erau expulzai. Nu pot crede c Homer
era surghiunit."116 Dar dovezile de nencredere n autoritatea
religioas, i chiar n cea clasic, au fost tot mai dese n secolul al
XVI-lea. n 1536, Pierre Ramus (1515 1572) a aprat cu succes la
Universitatea din Paris teza c afirmaiile lui Aristotel, de la prima
pn la ultima, snt false i snt nchipuiri dearte" 117. Fr ndoial,
Ramus reprezenta minoritatea, operele lui au fost interzise prin ordin
regal i el a fost exilat n repetate rnduri. i fcuse totui adepi, iar
tonul su de sfidare se fcuse deja auzit i se amplifica mai curnd
dect s se atenueze. O sprtur n rndurile aristotelitilor nsemna n
acele vremuri un tip cu totul remarcabil de protestantism. nc de la 12
septembrie 1512, Giovanni Pico i scrisese ntr-un spirit i mai larg de
modernitate independent criticului literar Bembo: Dup prerea mea
noi sntem mai mari dect anticii". i continu, n parafraza
profesorului Bullock: Dac ar fi mai mari ca noi, cum s ndjduim
s ne ntindem picioarele dup paii lor de uriai? Dac (aa cum crede
Pico) noi sntem mai mari, nu ne-am cltina oare n chip caraghios
micorndu-ne paii dup ai lor? Stilul retoric trebuie s se schimbe
116

Sidney, op. cit., p. 14.

Osgood, op. cit., p. 89, XIV, 19.
117
Spingarn, op. cit., p. 137.
116

186

CASTELVETR
O:
DESFTAREA
I NOUTATEA
CA
ELURI
POETICE.

Istoria esteticii

o dat cu anii schimbtori"118. n 1543, Ortensio Dandi ridiculiza

servilismul italian fa de acel dobitoc netrebnic de Aristotel"119.
Acea cercetare curajoas" cu care Sidney i nfruntase
dulcele inamic Platon, Ramus pe magistrul celor care tiu", iar
Pico autoritatea clasic n general, a fost extins n spiritul
Renaterii i asupra unor probleme mai speciale privitoare la
poezie, art i imaginaie. Dei ortodoxia epocii oferea un
ansamblu de definiii raionale n legtur cu scopul, instrumentul,
esena, modelul i materialele artelor i cu toate c presupunea
finalitatea moral ca justificare a artei precum i originea ei
supramundan, exista o heterodoxie foarte vie care fgduia o
nou orientare, poate nc deprtat.
Reacia radical mpotriva finalitii morale a poeziei este
succint exprimat de Castelvetro: Dac un poem e desfttor, ce
mai conteaz nceputul, mijlocul i sfritul?"120 Iar Bernardo
Tasso (14931569) mrturisete: Mi-am cheltuit cele mai multe
etorturi n ncercarea de a plcea, ntruct mi pare mai necesar i
mai anevoie de atins, pentru c tim din experien c muli poei
ne pot instrui i ne pot aduce foloase n foarte mare msur, producndu-ne ns cu siguran foarte puin desftare"121. Aseriunea
lui Castelvetro c plcerea, nu instruirea i virtutea, e inta poeziei
este cea mai extremist pe care o putem ntlni n teoriile asupra
poeziei din acea vreme i reprezint heterodoxia infiltrat n
ntreaga sa teorie despre poezie. Poetul nu trebuie s-i confunde
misiunea cu cea a filosofiei, tiinelor naturale ori satirei, ntruct
ceea ce i se cere e s desfete i s recreeze minile mulimii
necoapte i ale poporului de rnd"122. Poetul s lase adevrul
ascuns n seama filosofilor i oamenilor de tiin, care snt foarte
deprtai de poezie. Obediena fa de regulile artei, greelile lui
ntmpltoare, toate i vor fi iertate dac satisface cererea popular
de plcere. Castelvetro l silete pe Aristotel s-i predice aceast
doctrin de extracie proprie, tot aa cum Platon era i el deseori
transmutat din semnificaia lui literal n aceea a interpretrii lui
renascentiste. Dup cum Platon, se spunea, n-a intenionat n mod
serios s-i izgoneasc pe poei, nici Aristotel, se pretindea, n-a
avut de gnd s afirme c purificarea de mil i fric e scopul
poeziei123. Plcerea mulimii trebuie produs prin introducerea de
ctre poet a miraculosului i prin priceperea cu care nvinge
dificultile. Aa cum Castelvetro insist asupra scopului plcerii
n chip mai intransigent dect muli dintre contemporanii si, tot
aa el insist i asupra noutii operei poetului. Acesta nu trebuie
s-i copieze
118
Bullock, The Precept of Plagiansm in the Cinqnecento, n Modern
Philology,
voi.
XXV,
nr. 3, februarie 1928.

119

Spingar
n, op.
cit., p.
164.

1 2 0 poetica d'Aristotele, p. 158. Citat dup Saintsbury, History of Criticism,

voi. II, p. 87.
121
Spingarn, op. cit., p. 55.
122
Castelvetro, op. cit., p. 29, citat de Cliarlton, op. cit., p. 60.
123
Ibid., p. 275, citat de Charlton, op. cit., p. 66.

Renaterea (13001600)

187

pe antici, din cauz c atunci n-ar mai inventa. Cu el, invenia devine nu descoperirea a
ceva ascuns n natur sau n literatura clasic, ci ceva alctuit de nsui poetul. El struie
asupra interpretrii stricte a poetului ca furitor sau creator. Pictorul copiaz; poetul face
ceva cu totul original, n ntregime deosebit de ceea ce s-a fcut pn-n acea zi"124.
S-a remarcat adesea nota de rzvrtire independent din scrierile celui mai violent
Castelvetro". Nu la fel de des au fost notate afirmaiile lui Durer formulate nc i mai
devreme n acelai veac i punnd n eviden inexpli-cabilitatea i inepuizabilul geniului
artistic. Dei Durer ardea de dorina de a-i nzestra pe pictorii germani cu tiina i
modelele italiene, era contient de faptul c instrucia, orict de intens, nu poate lua locul
naturii. Exerciiul ndelungat al minii i asimilarea artelor msurrii nu snt utile dect
pentru cineva care are dispoziie natural". Dispoziia natural" a pictorului nseamn
fantezie bogat n figuri, fecunditate att de mare i de spontan, nct dac ar fi s
triasc o sut de ani s poat produce n fiecare zi o form nemaivzut i chiar
neimaginat cndva. Cu siguran c Dumnezeu le d unor oameni daruri mari! Acest dar
minunat se poate manifesta n deplintatea lui, contrar opiniei comune, i ntr-o mic
schi nefinisat. Dac i se declaneaz starea de genialitate, ntr-o jumtate de zi el poate
depi truda de un an de zile a altuia. Cineva att de nzestrat nu e al vremii sale. De multe
ori opera e fr echivalent multe veacuri nainte i dup el.
Durer n-ar fi rupt niciodat geniul omenesc de inspiraia divin sau de cultivarea
prin studiu. Astfel, pentru el, fantezia mbelugat i capricioas continua s rmn
ndatorat lui Dumnezeu i studierii naturii i matematicii. Exista ns n critica literar a
vremii o tendin de a reteza net legturile dintre poezie i natur i poezie i modelele
clasice. Unii declarau c substana poeziei este ficiunea pur. Aceast interpretare
contravenea doctrinei ortodoxe dup care poezia era imitaie a universalului. Adic,
geniul inventiv al poetului se ndeletnicete cu figurarea ideilor platonice, a tiparelor
stocate n cer, ale unui bine superior i ale unui civism mai eroic. Interpretarea imitaiei ca
act de copiere, chiar dac era vorba de ptrunderea legii tainice a lui Dumnezeu sau a
universalului aristotelic, dignifica i nctua oarecum funcia poetului. Analiza raional
a semnificaiei termenului de imitaie", analiz pe care energia intelectual a criticii
literare din Renatere o precipita, a dus pn la urm la sugestia c imitaia" e imaginaia
sau fantezia n nelesul modern. De pild, chiar la nceputul secolului al XV-lea,
Lionardo Bruni demonstreaz c noi nu receptm nici un fel de impresie moral de la
poezie din cauz c ne dm seama c e fictiv"125. Pe la mijlocul aceluiai
124
125

Ibid., p. 68, citat de Charlton, op. cit,, p. 35.

Spingarn, op. cit., p. 10.

DDRER
GENIU.

DESPRE

POEZIA CA FICIUNE PUR.

188

REVO
LTA
CRITI
CII.

Istoria esteticii

veac, Battista Guarini arat c nu sntem ocai de elementele

triste sau perverse ale poeziei aa cum am fi n viaa real" din
cauz c n poezie singura noastr preocupare e succesul sau
insuccesul artistului n asamblarea personajelor i aciunilor lui.
l criticm pe artist, nu pe moralist"126, spune el. i ct de
departe e oare de la observaia lui Sidney un ecou al celei a
lui Minturno Numquam ne fallit, qui omnia confingit"121 c
n ce-1 privete pe poet, el nu afirm nimic i prin urmare nu
minte niciodat", pn la observaia c el nu afirm nimic i c
prin urmare nu rostete niciodat judeci morale de nici un fel?
Pallavicino (16071667) se ntreab dac e oare ndreptit s
presupunem c mulimea grbit i nflcrat care-i fur din
somn ca s asiste la reprezentarea unei poveti ia drept adevr
literal ceea ce vede i aude. i nchipuie oare c figura Fortunei e
o femeie real? i c stncile se prefac cu adevrat n cai?128
Poezia exist exclusiv ntr-un singur scop, spune el: s ne umple
minile cu viziuni proaspete i splendide. Dei viziunile estetice
nu vehiculeaz nici un adevr tiinific, omenirea i-a preuit pe
creatorii lor mai mult dect pe practicanii tuturor celorlalte arte.
Nici o alt carte nu e la fel de pzit cum e o carte de poezie.
Nici un alt tip intelectual nu e numit divin129.
Heterodoxia activ din critic a mers i mai departe. n
declaraia de independen a criticii de art, unele note tranante
au fost emise de filosofi speculativi. Apostol al libertii de
gndire n tiin i religie, Giordano Bruno credea n egal
msur i n libertatea expresiei poetice. El spunea: Exist tot
attea genuri de poei cte genuri de sentiment uman. Pedanii
stupizi au limitat aceste genuri la cei care poart laurul sau
mirtul, dar snt poei ai vinului alb care poart frunza de vi;
bacanalici care poart ieder; cntrei ai legii i sacrificiului care
poart ramur de mslin; ai agriculturii, care poart ramuri de
plop, de ulm i frunze de gru; i mai e un soi jovial i modest
care i ncing fruntea cu o cunun alctuit din salat, crnai i
cutiua cu piper"130. Tot astfel, unii asupritori pedani ai geniului
au msurat excelena poetic prin conformitatea cu regulile".
Fii pe deplin ncredinat, frate, c toi cei de teapa asta snt
dobitoci."131 Poezia nu s-a nscut din reguli, ci regulile din

poez
ie.
Ade
vra
ii
poei
snt
recu
nosc
ui
nu

cu stnjenul intelectual, ci dup cntecul lor. Regulile lui Aristotel

snt de folos doar maimuelor, iar criticii care vor stipula
cantitatea i felul metaforelor, invocaiilor, unitatea subiectului,
absena prologului sau epilogului nu snt altceva dect
126

Loc. cit.
Antonio Sebastiano Minturno, De pocta, 1559, p. 68.
1 2 8 Antologia storica dclla critica letteraria italiana, ed. Andreoli, voi. I,
p. 263.
129
Ibid., voi. I, pp. 263, 264.
130
Giordano Bruno, Discurs despre poei, n Library of the World's Best
Literature,
voi.
V
p.2617.
131
Ibid., p. 2616.
127

Renaterea (13001600)

189

nite viermi", care nu tiu s fac nimic ca lumea, ci s-au nscut doar ca s road
i s spurce studiile i strdaniile altora"132. Revolta lui Francesco Patrizzi
mpotriva codului aristotelic a fost mai puin nflcrat, dar mai sistematic. n
Della Poetica (1586), el susinea c dominaia critic a lui Aristotel are un
fundament prea ngust, fiind i ccnfuz, i obscur. El propunea n locul ei alte
reguli, ntemeiate pe ntreaga dezvoltare a literaturii pn n vremea sa133.
BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Bosanquet, History of Aesthetic, cap. VII.
Allan H. Gilbert, Literary Criticism from Plato to Dryden.
Erwin Panofsky, Idea, pp. 23 38.
Saintsbury, History of Criticism, voi. II, cartea a IV-a.
Gregory Smith (antol.), Elizabethan Criticai Essays, 2 voi., Oxford, 1904.
J. E. Splngarn, History of the Literary Criticism in the Renaissance, New York, 1899.
I<ionello Venturi, Istoria criticii de art, cap. IV.
K. Vossler, Poetische Theorien in der italienischen Fruhrenaissance, Berlin, 1900.

132
133

Loc cit.
Spingarn, op. cit., pp. 165, 166.

VII
SECOLUL AL XVII-LEA
SI REGIMUL NEOCLASIC
PN LA 1750
RAIUNE
N
FI-.OSOFIE,
REGULI N ART.

Domnia raiunii, care a nflorit n Frana n secolul al XVII-lea i a continuat acolo i n

Anglia n secolul al XVIII-lea, e reprezentat n filosofie de ctre Descartes (1596
1650). Mirat c filosof ia lncezise atta vreme n sterilitate din pricina neglijrii
modelului matematic de raionament, Descartes a decis n ce-1 privete s nu accepte nici
o idee ca adevrat dac nu i se impune raiunii cu aceeai eviden pe care-o constatase
n intuirea propriei sale existene ori care nu poate fi dedus din axiome i certitudini
fundamentale prin nlnuiri logice sigure1. Pe latura ei critic i creatoare, epoca aceasta
i gsete exemplificarea n Corneille (16091684), primul martir al idealului regulii
rigide din rndul dramaturgilor creatori, care i-a dus de bunvoie crucea i le-a oferit
astfel tuturor poeilor o pild eroic 2. n trei prefee critice: Despre funcia i prile
poemului dramatic; Despre tragedie; i despre Cele trei uniti, el s-a strduit s
demonstreze c singura cale de a ridica teatrul la o form frumoas, la elegan i ordine,
e respectarea strict a regulilor aristotelice. S-a observat legtura strns dintre idealul lui
Descartes de gndire clar i distinct i idealul de ordine, perfeciune i coeren artistic
al unor scriitori precum Corneille, Racine i Boileau: Secolul al XVII-lea literar a
reprezentat o realizare integral a esteticii cartesiene din care Descartes nu redactase nici
primul cuvnt"3. Formularea metodei tiinifice n arte i apelul la Aristotel continuaser
n Italia vreme de mai bine de un veac. Una din trsturile caracteristice ale Renaterii
fuseser aprrile i rivalitile poeziei, picturii i sculpturii, ca i prdarea lui Aristotel,
Horaiu, Platon i Vitruviu n cutare de concepte, modele i argumente. Criticii francezi
i-au ntrecut pe italieni n luciditate seac, claritate analitic i contiin a
1
2

Oeuvres de Descartes, ed. Adam et Tannery, Paris, 1902, voi. VI, pp. 8, 18, 32, 33.
Karl Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, 2 voi., L,eipzig,
1914,

voi.

II,

p. 163.
3
Emile Krantz, VEsthetique de Descartes, Paris,
constituie o dezvoltare a acestei teze.

1882, p. III. Cartea n ntregimea ei

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic na la 1750

191

metodei, dar cadrul general al gndirii lor era identic i reflecta o origine comun.
E adevrat c filosofia secolului al XVII-lea se manifesta paralel cu afirmarea
neoclasicismului n art. Dar n asamblu, filosofii se opuneau spiritului aristotelic din care
arta i deriva inspiraia proaspt. Filosoful lor grec era mai degrab Democrit dect
Aristotel sau Platon. Ei aplicau raiunea la politic, psihologie, optic, fizic, la
metodologia general i la metafizic, nrudindu-se n aceast privin cu Copernic i
Galilei, Kepler i Newton. Se poate spune n genere c dramaturgii i criticii francezi au
creat noua modalitate raional pentru epoca i ara lor fr ajutorul filosofiei i chiar sub
privirile ei condescedente. Ocupai cu studiul i cu noua tiin matematic, filosofii nu au
urmrit cu simpatie schimbrile ce aveau loc n lumea literar sau artistic. ntr-adevr,
aintindu-i privirile asupra formelor libere i neregulate dintr-o perioad mai veche i
neizbutind, cei mai muli dintre ei, s-i modifice concepia tradiional despre
proprietile duntoare ale fanteziei, ei au i accentuat chiar contrastul dintre sferele
filosofiei i artei. Pe msur ce filosofia reuea s se consolideze i s se redreseze
conform noii metode tiinifice, transformnd totul n materie i micare cu Hobbes, ori
stabilind funcionarea automat i mecanic a proceselor spiritului cu Spinoza, cu att mai
mult ea repudia capriciozitatea i coloritul imagisticii. Cazul filosofiei poate fi comparat
cu cel al unei doamne care a intrat n graiile amantului ponegrindu-i rivala; la fel ncerca
parc i filosofia s
curteze matematicile i s le ctige favoarea prin referiri
denigratoare la poezie i la viziunile fanteziei. Relaiile dintre trmurile raiunii
filosofice i imaginaiei au nceput s se defineasc prin perechi de antiteze: unul contra
multiplului; certul contra efemerului i inconstantului; oglinda neted a naturii contra celei
strmbe; ordinea i adevrul obiectiv contra expresiei dispoziiei personale i circumstanei
accidentale. Marii filosofi ai acestei perioade, Spinoza, I,eibniz, Bacon, Locke i Pascal,
erau oameni cu judecat sntoas i cu preocupri practice, unii dintre ei cu nzestrri
tiinifice remarcabile; dar gndirea lor bine inut n fru era pus n gard mpotriva
infaturii sentimentelor iraionale i a fantasmagoriilor personale atractive. L,ocke (1632
1704) epoate cel mai nverunat dintre toi n referirile sale la opera ingeniozitii i
fanteziei: Mrturisesc", scrie el, c n convorbirile n care cutm mai degrab plcere i
desftare dect nvtur i perfecionare, asemenea podoabe mprumutate de la ele cu
greu pot s treac drept greeli. i totui, dac am vrea s vorbim despre lucruri aa cum
snt ele, trebuie s recunoatem c toat arta retoricii, pe lng ordine i limpezime, toat
aplicarea artificial i figurativ a cuvintelor inventate de ctre elocven, nu fac altceva
dect s insinueze idei greite, s trezeasc patimile i prin aceasta s nele judecata; i
astfel,

DEMOCRIT
IA
LOCUL LUI ARISTOTEL.

192

AMBIGUITAT
EA
IMAGINAIEI
LA BACON.

Istoria esteticii

retorica i elocvena snt cu adevrat panglicarii" 4. El compar

fantezia cu un costumier de curte, gata oricnd, cu culorile,
aparenele i asemnrile" lui, s-i prind pe neprevztori i s-i
abat de la adevr; iar elocvena o compar cu o frumusee
suveran, n privina farmecelor creia toi brbaii prefer s fie
nelai. Cultura i gustul lui Leibniz (16461716) l fceau apt de
sentimente mai tolerante; i totui, n maniera deschis a corespondenei, l gsim vorbind n calitate de reprezentant al
raionalismului filosofic: Snt cu adevrat bucuros c Dryden a
cptat o mie de lire sterline pentru Virgiliul lui, dar a dori ca
Halley s fi luat de patru ori pe-atta i Newton de zece" 5. Cu alte
cuvinte, valoarea poeziei fa de tiin e n raport de aproape unu
la apte. ntr-alt scrisoare, el i exprim la fel de limpede
judecata despre valorile relative: mi pare ru de pierderea a
incendiu a picturilor lui Holbein de la Whitehall. i totui gndesc
cam la fel cu arul Rusiei care mi-a spus c-a admirat mai mult nite
mainrii stranice dect toate tablourile frumoase ce-i fuseser
artate n palatul regal"6.
Dispreul filosofic tipic fa de produsele imaginaiei a
cunoscut ns momente de slbiciune tocmai n punctele i locurile
unde ar fi fost mai puin de ateptat, ca de pild n aprecierea
poeziei i fanteziei de ctre Hobbes, materialistul intransigent. Dar
n ansamblu, imaginaia creatoare i operele ei erau apreciate de
filosofi numai cnd imaginaia era interpretat astfel nct s se
poat situa n prelungirea intelectului. Criticii de art din aceast
perioad aveau ntr-nii mai mult filosof ie dect filosofii
sensibilitate artistic. Tocmai de aceea, fragmentele estetice din
Bacon, Descartes, Hobbes i Leibniz, dei ezitante i ambigue, snt
cu deosebire interesante.
Bacon (15611626) divide sfera intelectual n trei pri,

fiecreia
atribuindui cte o
facultate a
spiritului:
memoria
istoriei;
imaginaia
poeziei;
raiunea
filosofiei7.
Discutnd
provincia
poeziei, el
pare,
la
prima

vedere, a face dreptate deplin independenei de care se bucur

fantezia poetului ca i nlimii inveniei sale. Dac privim
problema cu luare-aminte, din poezie putem scoate un argument
temeinic pentru a arta c spiritului omenesc i este plcut o
ordine mai desvrit i o varietate mai frumoas dect s-ar putea
gsi altundeva n natur... De unde se poate deduce cu destul
ndreptire c ea mprtete ntructva o natur divin, din
pricin c nal mintea i o poart n slav, potrivind nfirile
lucrurilor dup dorinele minii, nu [ca raiunea i istoria] legnd i
ncovoind mintea dup natura
4
Locke's Philosophical Works, ed. St. John, 2 voi., Londra, 1913, voi. II, p.
112.
An
Essay Conceming Human Utiderstanding, cartea III, cap. 10, 34. (Vezi Eseu
asupra
intelectului
omenesc, Editura tiinific, 1961, trad. de Teodor Voiculescu voi. II, p. 115.)
5
I,eibniz, Die Philosophischen Schriften, ed. Gerhardt, 7 voi., Berlin, 1890,
voi. III, p. 222.
6
Leibniz, op. cit., p. 223.
7
Bacon, voi. VIII, p. 407: Novum Orgar.um.

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

193

lucrurilor."8 Bar dup ce recunoate c poeii pot construi o lume de aur, Bacon ajunge s
plaseze tiina i filosofia pe o poziie net superioar. El spune: Dar prea zbovim mult n
teatru [slaul poeziei]; s trecem acum n palatul minii, de care cat s ne apropiem
intrind ntr-n sul cu mult veneraie i atenie"9. n urmtoarea seciune a crii, dedicat
tiinei i filosof iei, el ncepe prin a numi poezia un vis al nvturii" i prin a spune nu
c e divin, ci c s-ar putea crede c are n ea ceva divin". i proclam deschis mai
marea importan i realitate a temei pentru care se pregtete, declarnd: Dar acum e
timpul s m trezesc i s m nal deasupra pmn-tului, croindu-mi drum n zbor ctre
vzduhul limpede al Filosofiei i tiinelor"10. Cu toate c la un moment dat, enumernd
facultile spiritului, Bacon i rezerv poeziei un loc egal cu cele ale memoriei i
intelectului11, n alt parte el las doar memoria i intelectul, iar imaginaia o
retrogradeaz la situaia de mesager ntre celelalte dou12. Spune de asemenea n dou
rnduri c preocuprile imaginaiei snt mai degrab o distracie ori un joc al minii dect o
lucrare sau o datorie13. Nu e vorba aici de-o anticipare timpurie a definiiei artei ca joc.
Atitudinea tipic a lui Bacon fa de jocurile pure ale imaginaiei e o toleran plin de
superioritate. Ornamentele vorbirii i tezaurul elocvenei snt prosteti dup aprecierea lui.
n eseul su Despre frumusee, Bacon face din ciudenia proporiei un atribut
indispensabil i i bate joc de nebunia ncercrii lui Diirer de a reduce frumuseea la un
raport matematic. Dar afectarea ciudeniei sau orice podoab sau bobasti-cism snt strict
interzise n aranjarea casei lui Solomon din Noua Atlantida, sub pedeapsa infamiei i-a
amenzilor"14. Dintre cele trei tipuri de poezie narativ, dramatic i parabolic
ultimul, ntrebuinat de religie i folo-sindu-se el nsui de simboluri i alegorii, e, dup
prerea sa, cel mai bun. Bacon ine, aadar, de noua er a tiinei. Aprecierea pozitiv pe
care o d poeziei e n spiritul veacului ce se scurgea, veac n care artele erau glorificate nu
ca inventatoare libere de forme frumoase, ci ca expresii agreabile ale unor adevruri
tiinifice sau idealuri morale.
Cu toate c Descartes a ncercat s defineasc frumosul, a scris un tratat despre
muzic i-a pledat nu o singur dat n favoarea mreiei sau farmecului stilului literar,
fragmentele estetice interesante din scrierile lui snt mai degrab un episod i-o diversiune
n corpul ntreg al filosofiei sale raionaliste dect o contribuie major la teoria estetic.
n Discursul asupra metodei, Descartes
8
9
10
11
12
13
14

Ibid., pp. 440, 441: Of tlie Advancement of Learning.

Ibid., p. 469.
Ibid., p. 470.
Ibid., voi. VIII, p. 407.
Ibid., voi. IX, p. 61.
Ibid., voi. IX, p. 62; voi. X, p. 404.
Ibid., voi. V, p. 409: Noua Atlantida.

DESCARTES: FRUMOSUL E STIMULARE

ECHILIBRAT.

194

Istoria esteticii

vorbete de incomparabila putere i frumusee a elocvenei i de delicateea i

dulceaa rpitoare a poeziei. Totui, ca i Bacon, se trezete i el din starea de
fascinaie vistoare i intr cu mai mult veneraie i atenie" n palatul tiinei
matematice i al noii filosofii care trebuie fundamentat pe modelul claritii i
distinciei matematice15. n mai multe scrisori, el i exprim admirai a
pentru vigoarea, puritatea i armonia felului de-a scrie al lui Jean-Bouis Guez de
Balzac. O dat ajunge chiar s spun c declaraiile cu adevrat importante se
gsesc n scrierile poeilor mai curnd dect n ale filosofilor". Motivul e c poeii
au scris cu extazul i puterea imaginaiei"16. n aceast ordine de idei, i
amintete un vis n care i se ddea s aleag ntre un dicionar, simboliznd
enciclopedia tiinelor, si o culegere din operele poeilor. A ales-o pe cea de-a
doua. Ba poei, spune el, n ciuda anumitor nebunii, ntlneti gravitate i
sensibilitate i o mai mare capacitate de-a aprinde scnteile nelepciunii n
oameni dect o au filosofii17. Dar orict ar recunoate uneori dulceaa i fora de
nflcrare a artelor, admiraia lui statornic se ndrepta ctre nlnuirile de
deducii logic coercitive. Norma estetic a lui Descartes, aa cum o culegem din
Coresponden, din Compendiul despre muzic i Tratatul despre pasiuni,
revine n cele din urm la un ideal matematic i logic, cu toate c face un ocol
prin psihologia individual i agitaia nervilor. P_spunzndu-i printelui
Mersenne, care-i ceruse o definiie a frumosului, Descartes scria n 1630 c
frumosul e n mare acelai lucru cu preferina pentru un sunet fa ce altul.
Ambele snt raportabile la judecata individual variabil. Ceea ce pe unul l face
s danseze, pe altul l face s plng, din cauz c preferina estetic depinde n
mare msur de asociaia fortuit. Dac s-ar ntmpla ca cineva s nu aud o
gaillarde dect n perioade de mhnire, ritmul i motivul acesta ar deveni
indisolubil legate de emoia dureroas18. n scrisoarea aceasta i n repetate
rnduri n corespondena sa, Descartes revine la ideile exprimate n Compendiul
despre muzic cin 1618, aprofundndu-1 i amplificndu-1, ca pe un text
apropiat intereselor sale i n armonie cu convingerile sale mature. n
Compendiu, frumosul e unit cu agrementul, iar agrementul este cougenialitatea
ori concordana dintre stimul i reacie. Vocea uman e cel mai agreabil dintre
sunete din pricin c ea prezint cea mai mare conformitate cu spiritele
noastre"19, iar dintre vocile omeneti, cea mai simpatic e cea a unui prieten. Pe
de alt parte, tendina general a ritmurilor muzicale e de-a instaura n suflet un
afect sau o pasiune similar cu aceea a muzicii: o msur lent suscit simiri
domoale i lenee,
15

Descartes, op. cit., voi. VI, pp. 6, 7.

Aid., voi. X, p. 217.
17
Ibid., voi. I, pp. 182-184.
18
Ibid., voi. I, pp. 132- 184.
19
Ibid., voi. X, p. 90; Renatus Des-Cartes Excciient Compendium of Musich,
by A Person of Honour, L,ondra, 1635, p. 1.
16

translated

Secolul al XVII-lea si regimul neoclasic pn la 1750

195

cum ar fi melancolia sau tristeea, iar o msur sprinten i repede, pasiuni vioaie i
animate, cum ar fi veselia sau mnia. Astfel, orice micare dat dintr-un stimul estetic
tinde s-i obin corespondentul dintre micrile sufletului. Legea natural a
asemntorului la asemntor" e utilizat aproximativ pentru a explica efectele muzicii
i preferinele n materie de sunet20.
Dar aceast vag lege empedoclian e deplasat de Descartes ctre idealul mediei de
aur. Place acea senzaie sau dispoziie, acel interval sau ritm care nu plictisete i nu
obosete21. Extremele de evitat n experiena estetic snt cele ale figurii derutante,
implicate, laborioase i obositoare, pe de o parte, i a monotoniei i dorinei nesatisfcute
pe de alta. Zgomotul tunetului sau strlucirea soarelui snt neplcute din cauz c snt
disproporionate fa de receptorul lor senzorial. Mama din astrolab" e neplcut
deoarece este o figur prea complicat" pentru activitatea fireasc a vzului 22. Dac
cercetm teoria lui Descates despre pasiunile sufletului i regulile sale pentru dirijarea
spiritului, n scopul unei mai bune nelegeri a acestei idei estetice, constatm c snt bune
acele pasiuni i sentimente care contribuie la bunstare, menin sntatea, apr de
primejdie i exerseaz fr efort23. Astfel, fiziologia explic ceea ce matematica
analizeaz i dovedete. Opiunea lui Descartes pentru raporturile simple din intervalele
muzicale, cvinte i duodecime, i msura binar sau ternar, i condamnarea de ctre el a
contrapunctului artificial i a acrostihului snt n legtur cu teoria sa despre micrile
somatice. Experiena estetic ncepe cu senzaia; senzaia provoac o agitaie a nervilor;
aceast agitaie, pstrat n limitele unei anumite msuri i combinat n proporii care s
stabilizeze organismul ca totalitate, este plcut i folositoare. Tocmai fiindc exerciiul
moderat e bun pentru nervi se dovedete preioas contemplarea emoiilor dureroase pe
scen, chiar dac suferina unui actor tinde s trezeasc suferina spectatorului.
Spectatorul nu ne duneaz, iar stimularea ca atare produce plcere.
Dar n ultim analiz, frumuseea anumitor raporturi i proporii din muzic se
ntemeiaz pentru Descartes pe demonstraoilitatea lor superioar n sens matematic. Cu
toate c Descartes spune c omul cel mai susceptibil la pasiuni ce implic att trupul ct i
sufletul poate gusta cea mai mult dulcea din viaa aceasta 24, totui, deasupra sntii i
confortului aduse de dorinele controlate, el pune bucuria intelectual rezultnd din
activitatea intelectual i din unirea voluntar a prii spirituale a omului cu ceea ce e
incorporai. Pn la urm, imaginaia e tratat pur i simplu ca o slujnic
20
21
22
23
24

Ibid., voi. X, pp. 91, 92; pp. 2, 3.

lbid., voi. X, p. 92; p. 3.
Ibid., voi. X, p. 91; p. 2.
Ibid., voi. XI, p. 383.
Ibid., voi. XI, p. 488: Les Passions de l'me, article CCXII.

DEMONSTRAIA
E
DECISIV
CHIAR PENTRU
FRUMOS.

196

HOBBES:
SPIRITUL
MATERIE
N
MICARE.

Istoria esteticii

a raiunii. Iar calcularea proporiilor, care alctuiete substana

Compendiu-lui, are de-a face n cea mai mare parte cu analogii
aritmetice, nu cu analogia dintre sunet i sim. Descartes respinge
hotrt apelul la simul auditiv n muzic, n comparaie cu
ncrederea n demonstraiile lui peremptorii20. El spune c
argumentele
muzicienilor
care
tgduiesc
proporiile
consonanelor i se par prea absurde ca s le mai rspund. E ca i
cum, spune el, cineva ar pleda mpotriva sistemului de proporii
matematice n arhitectur din cauz c ochiul nu reuete s
sesizeze nici a mia parte din exactitatea lor26. Diagramele din
Compendiu prin care Descartes expliciteaz grafic ordinea i
conexiunea tonurilor i intervalelor nu snt cu mult altceva dect o
ilustrare a idealului su raional pentru ntreaga cunoatere. Toate
problemele care urmeaz a fi studiate, arat el, trebuie s fie
analizate n elementele lor cele mai simple, iar ideile obinute
trebuie aranjate ntr-o serie de complexitate crescnd, astfel nct
mintea s poat trece cu siguran infailibil de la un adevr
evident n sine la altul. Cci nu trebuie s ne preocupm cu nimic
care ofer o mai redus certitudine dect aritmetica i geometria27.
n acelai timp cnd Descartes obiecta mpotriva caracterului
enigmatic al fugilor, Hobbes (15881679) obiecta mpotriva
obscuritii ambiioase dea exprima mai mult dect e perfect
conceput" n poezie i mpotriva versurilor pe care unii le numeau
puternice, dar pe care el le consemna drept nu mai bune dect
ghicitorile"28. Descartes i-a scris cartea despre muzic, n
definitiv un simplu manual de mna a doua, urmnd teoria lui
Zarlino i fr multe idei originale. Hobbes pe de alt parte a scris
dou lucrri de critic literar: un rspuns la prefaa lui Davenant

la
Gondibert
i o prefa
la propria
sa
traducere
din
Homer,
care i-au
adus
mpreun
faima c
estetica
sa e ntru
totul
consecvent
i logic,

prima de acest fel n literatura englez"29.

Hobbes a fost, ntr-adevr, primul englez care a combtut cu
ajutorul uneltelor intelectuale conceptul de fantezie creatoare. El
i declar nemulumirea fa de teoria curent i tradiional a
pasiunilor i afectelor, ca i propria-i ambiie de a fi primul care s
vorbeasc n chip raional despre acest subiect. Discutnd despre
procesele mentale, deplnge el, oamenii folosesc multe cuvinte i
nu lmuresc nimic. Ei spun c simurile primesc speciile
lucrurilor i le predau simului comun, simul comun le pred
fanteziei, iar fantezia memoriei, i memoria judecii, ca o
ummare de lucruri de la unul
25

Ibid., voi. I, pp. 227, 228.

Ibid., pp. 362-366.
27
Ibid., pp. 362-366.
28
Criticai Essays of the Seventeenth Century, voi. II, p. 63: Answer to the
Preface
to
Gon
dibert.
29
Spingarn, Jacobean and Caroline Criticism, m Cambridge History of
English
Literatura,
New York, 1911, voi. VII, cap. 2, p. 302.
26

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

197

la cellalt"30. Mintea logic a lui Hobbes s-a revoltat mpotriva acestei imagini a vieii
mentale ca o joac de-a trocul dintre afaceriti mruni n creier. Propria sa expunere
despre fantezie se detaeaz numai pe jumtate de alegorie i tradiie, dar ncercarea lui
de-a ncadra situarea dezordonat" a poetului n schema ordonat a filosofici sale
mecaniciste constituie o ncercare interesant prin cutezana cu care mbin i
reconciliaz nite aparente incompatibiliti.
Cutnd s introduc ordine n haosul psihologic, Hobbes s-a bizuit pe postulatul
ntregii sale filosofii i anume c n realitate nu exist nimic altceva dect materie i
micare i c toat filosofia nu este, ideal vorbind, dect adunare i scdere. Senzaia e o
micare receptat din exterior; formarea de ctre noi a unei imagini pornind de la senzaie
este o contrapresiune ori o micare ctre exterior. Memoria e un depozit al rmielor de
micri. n amestecul dintre memorie i noile impresii, vechiul ader la nou. Pierderea
vivacitii prin amortizarea balansului micrii originare preface imaginile n cazuri de
decdere mental: vibraii pasive, palide i muribunde. Micrile dinuntrul nostru pot fi
adunate, sczute, nmulite i mprite. Naratorul, actorul sau dramaturgul i combin
imaginea propriei sale persoane cu imaginea aciunilor altui om, ca atunci cnd un om se
imagineaz pe sine un Hercule sau un Alexandru"81. Cnd nu se produc noi vibraii prin
impactul unui obiect exterior, n minte nu se nate nimic nou afar de cazul cnd
preferm s numim nou ceea ce e combinat din vibraii vechi, ca de pild o himer, un
munte de aur i altele asemntoare" 32. Visele rezult din micri mixte n interiorul
organismului. O micare constant ori o impresie originar puternic poate deveni o
micare sau o pasiune directoare sau determinant. Micrile se produc n iruri" i astfel
alctuiesc gndirea sau fantazarea coerent.
Cum e oare cu putin atunci ca Hobbes, cu o viziune att de mecanic asupra
operaiilor minii, s aduc o contribuie constructiv i original despre natura fanteziei
poetului? Un rspuns este c el a amplificat funcia fanteziei mai degrab atribuindu-i n
chip fragmentar rosturi pe care mecanismul ei fundamental cu greu le-ar putea ndeplini,
i care reluau alegorizarea tradiional a facultii spirituale, dect printr-o teorie a
psihicului cu care o consideraie apreciativ asupra imaginaiei creatoare e cu adevrat
consubstanial, n diferite rnduri, Hobbes include n trmul fanteziei fora motrice a
pasiunilor, facultatea ordonatoare a judecii i filosofiei ca i elevaia i iueala nativ a
unui temperament nzestrat.
30
The English Works of Thomas Hobbes, ed. Molesworth, 11 voi., Londra, 1839, voi.
III, p. 10: Leviathan, I, II.
31
Ibid., p. 6.
82
Ibid., voi. I, p. 400: Elements of Philosophy, IV, XXV.

198
DAR
FANTEZIA E
INTENIONA
L,
CVASIRAIO
NAL
I
SINOPTIC.

Istoria esteticii
Ca i mintea constructorului cu imagini, fantezia lucreaz
bine, spune Hobbes, cnd intete la un scop limpede ntrezrit. n
acest sens, fantezia cuprinde pasiunea i dorina care activeaz
mintea i o feresc de platitudine i obtuzitate. Pentru fantezie,
dinamica mental devine astfel parte integrant n arhitectonica
mental. Rapiditatea i constana micrii minii decurg n
ntregime din strdania ptima de-a atinge elul imaginat. Fantezia mai poate include i subtilitate n activitatea de corelare.
Omul cu fantezie puternic vede similitudini unde alii nu vd nici
o relaie interesant, iar cuprinderea sa e att rapid i prompt ct
i ptrunztoare. De aici provin acele plcute comparaii,
metafore i ali tropi, cu ajutorul crora att poeii ct i oratorii au
putina de a face ca lucrurile s plac i s displac i s apar
celorlali n bine sau n ru, dup cum in ei nii."33
Pe lng aceasta, fantezia poate include judecata, adic
discernirntul intelectual. Uneori Hobbes stabilete o distincie
ntre fantezie ca detectare a similitudinilor i judecat ca detectare
a diferenelor, dar alteori, tendina de a face ca geniul artistic s
absoarb toate funciile spiritului l determin s renune la
aceast discriminare.
Ca mai toi contemporanii si care au scris despre facultile
mentale, Hobbes discut uneori ponderea ce trebuie atribuit
judecii, considerat acum ca o putere separat, n comparaie cu
cea atribuibil imaginaiei productive. n general, spune el,
fantezia extravagant nu poate rscumpra un defect al
discernmntului. Dar n orice tip de poezie, cu toate c snt
necesare att judecata ct i fantezia, fantezia trebuie s fie mai
eminent"34. Sublimitatea unui poet se ntemeiaz pe fantezia lui.
Aceast fantezie e ceea ce place majoritii cititorilor n poezie i
e numit de ei furie. Cu alte cuvinte, n mprejurri obinuite,
bunul-sim e mai bun dect imaginaia. Dar poezia nu se poate
supune cu totul acestei norme generale. n poezie, calitatea mictoare i seductoare este entuziasmul.
ntr-un pasaj complex i sugestiv, Hobbes numete fantezia
poetului arhitectural i filosofic. El spune c n acele cazuri
fericite pentru poet n care filosofia a introdus deja ordine i
sistem printre datele experienei, fantezia gsete gata pregtit
substana pe care trebuie s-o elaboreze i nu e nevoit dect s
exercite o micare iute" asupra acestui material pentru a fi gata
de cntat i dansat. Dar acolo unde filosofia a neglijat s-i joace
rolul, cum a neglijat pn acum n cazul filosofiei morale, fantezia
trebuie s efectueze atunci i ordonarea i aranjarea, s aduc att
substana ct i cuvintele i s nu scape din vedere nici ornarea i
delectarea35. Iat o foarte
83
34
35

Ibid., voi. IV, p. 55: Human Nature.

Ibid., voi. III, p. 58: Leviathan, I, viii.
Ibid., voi. IV, pp. 449, 450: Answer to the Preface to Gondibert.

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

199

nalt apreciere a registrului facultii poetice. Pare foarte deprtat de considerarea

imaginaiei drept o simpl main de reinut i multiplicat impresii prealabile. Ea
presupune c fantezia nu numai arde i zboar, ci i gndete. i clasific. Dar chiar n
acest moment de vrf al speculaiei estetice a lui Hobbes, locul sensibilitii e mai mic
dect pare. Filosofia de care vorbete i pe care o dorete e calculul. Hobbes nu las s se
neleag realmente c poezia poate mplini destinul nalt al filosofiei. El spune c atta
vreme ct filozofia mai rmne nc n urm, iar explicaia mecanic nu acoper nc tot
teritoriul existenei, poezia poate funciona ca un expedient vremelnic. Filosofia care a
netezit oarecum terenul pentru cntul i dansul poeziei e tiin fizic, astronomie i
tehnic inginereasc. Filosofia moral, care pentru Hobbes lipsete i pe care trebuie s-o
suplineasc poezia, e o mecanic a pasiunilor i afectelor. De altfel, definirea poeziei ca
filosof ie moral i a picturii ca filosofie fizic era un lucru de mult cunoscut n critica
artelor.
Ceea ce ne rmne, aadar, pn la urm din Hobbes e un exemplu fra pant de
tendine contrarii. Tradiia psihologic clasic se ntreese cu noua tiin mecanic.
Pentru Hobbes, totul era materie i micare, n spirit sau nu. n discuia cu Descartes, el
susine c raiunea depinde de nume, numele de imaginaie, iar imaginaia, dup cum
gndesc eu, de micarea organelor corporale. Astfel spiritul nu va fi nimic altceva dect
micrile din anumite pri ale unui corp organic" 86. Rapiditatea i penetranta fanteziei n
cutarea ei de materiale poetice const n fineea i agilitatea spiritelor vitale. ntr-adevr,
admirabila unitate atribuit de ctre Hobbes spiritului i care-1 face s apar att de
modern e obinut cu preul unui materialism intransigent. Eantezia poate include
memoria, simul, judecata i pasiunile din cauz c toate acestea snt complexe de micri
ce au loc n interiorul corpului.
Puinele reacii prietenoase din partea filosofilor fa de art constituie mai degrab o
excepie dect o regul n secolul al XVII-lea. Artele s-au gsit de cele mai multe ori ntrun mediu filosofic rece i defavorabil. Cei care ar fi trebuit s le fie interprei filosofici
erau absorbii de progresul tiinei. Dac arta voia deci s in pasul cu vremea, n aceast
epoc tiinific 1 progresiv, era silit s se descurce singur. Filosofia nu i-a dat dect
foarte puin ajutor direct. Adevrata valoare a poeziei", scria Rapin n 1673, este att de
puin cunoscut, nct abia dac se formuleaz uneori o judecat adevrat asupra ei."37
Sutele de critici din Frana, puund n practic sugestiile criticilor mai vechi din Italia, au
ncercat s furnizeze aceast judecat adevrat. Mai toi au judecat poezia ntr-un
asemenea mod nct s-o poat
36
The Philosophical Works of Descartes, traci. Ilalciarie i Ross, 2 voi., Cambridge,
voi. II, p. 65.
37
Monsieur Rapin's
Rejlections un Aristotle's Treatise of Poesie, trad. Rymer,
1694, p. 10, I.

PSIHOLOGIA
ESTETIC
A
LUI
HOBBES
INTRE
DOU LUMI.

SINTEZA LSAT
IN SEAMA CRITICILOR.

1912,
Londra,

200

Istoria esteticii

plasa ct mai repede n lotul ctigtor laolalt cu noua filosofie tiinific. Au

realizat ns acest lucru printr-o remarcabil intuiie. Aa cum Toma din
Aquino considera c e posibil s fie un bun cretin i totui s utilizeze filosofia
pgn a lui Aristotel pentru schema raional n care a cuprins doctrina
cretin, la fel i aceti critici s-au inspirat, fr nici o incomoditate intelectual
i chiar cu rezultate fericite, att din Aristotel ct i din noua tiin mecanic.
Nici unul dintre filosofii profesioniti ai epocii, cu excepia lui Leibniz, nu a
fost contient de posibilitatea unei asemenea contopiri de influene. Hobbes i
Bacon, dei au deschis uile raiunii mesagerului imaginaiei, nu au vzut c
Aristotel, la care poeilor le plcea s recurg pentru principii, furniza o
fundamentare mai bun dect Democrit unei teorii a facteziei i nc una lesne
de combinat cu tiina exact pe atunci la mod. Ben Jonson (1573? 1637)
observa lucru pe care oricine ar fi fost n stare s-1 vad -- c ntr-o perioad
de rapid propire a cunoaterii naturale ar fi ciudat dac ceva din noua
cunoatere n-ar contribui la modelarea formei poetice. i aa s-a i ntmplat.
Tradiia aristotelic a fost adaptat i anexat cadrului mental al epocii lui
Newton. Fr a pierde controlul asupra logicii lui Aristotel, analitii au acordat
o atenie proaspt doctrinei lui despre micare, iar teoriei cauzalitii eficiente
i s-a dat aceeai importan ca i teoriei cauzelor formale i finale. n lista
subiectelor de studiu pentru poetul aspirant, ntocmit de Du Bellay, tiina
matematic i natural snt pomenite ca fiind de prim nsemntate. Fire divers
colorate alctuiau, aadar, raiunea i bunul-sim al doctrinei neoclasice despre
art. Ca i Descartes, i satisfcnd noul instinct cartesian al claritii, Boileau
(1636 1711) a scris un Discurs asupra metodei poetului, extrgndu-i ns
coninutul din Aristotel. Ca i Hobbes, Le Bossu (1631 1680) a scris o
mecanic i o dinamic a pasiunilor, punndu-le n legtur cu efectele poeziei,
dar i-a extras coninutul din Aristotel.
Hobbes vorbete ndrzne i plin de prospeime n comparaie cu ceilali
filosofi cnd spune c imaginaia i raiunea trebuie s coopereze pentru a crea
versurile eroice. n msura n care fantezia omului a nsemnat cile adevratei
filosofii, n aceeai msur ea a produs efecte cu totul minunate n folosul
omenirii. Har acolo unde aceste precepte [ale filosofiei] dau gre... acolo
arhitectul, fantezia, trebuie s ia asupr-i sarcina filosofului... s fie nu numai
poetul care s pun i s lege, ci i filosoful care s furnizeze i s-i aranjeze
materia."38 Dei radical pentru filosofie, ideea poetului sau pictorului
filosofant era de mult un loc comun n critic. O afirmaie a lui Le Bossu sun
aproape ca o ilustrare a cerinei lui Hobbes ca poetul s-i organizeze
materialul n chip filosofic dac nu-1 gsete pus la ndemna lui gata
38

Hobbes, op. cit., voi. IV, pp. 449, 450: Answer to the Preface to Gundibert.

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

201

organizat de ctre filosofia nsi: poezia e analog cu teologia, tiina lucrurilor divine,
din cauz c organizeaz comportarea moral a omului n genuri i specii, fcnd-o astfel
lesne accesibil comprehensiunii umane, aa cum teologia organizeaz n specii i gemui
persoanele i aciunile divinitii39. Iar declaraia general a lui Hobbes c pentru poezie
lucrurile merg bine cnd fantezia traseaz cile filosofiei i gsete un corespondent, uor
de multiplicat, n afirmaia lui Henry Reynolds c poeii i filosofii fac parte din aceeai
tagm ca unii care snt sau ar trebui s fie profesori de una i aceeai tiin" 40, cu toate
c unii folosesc versul i ceilali proza.
Pentru compatrioii critici ai lui Descartes nu era ns de ajuns o nrudire de ordin
general ntre poezie i filosofic Noii teoreticieni ai artei aveau nevoie de o trasformare
mai decis, de un model mai arid, de o abandonare a tendinei moralitii de a-i lua
zborul. n cutarea proprietilor fundamentale ale materiei, Descartes eliminase unul
dup altul cele mai multe dintre atributele ce puteau prezenta un interes uman: culoarea,
mirosul, gustul, ajungnd u cele din urm la exemplara lui bucat de cear, o simpl
figur bazat pe numr i raport41. Un impuls similar i-a animat pe critici. Ei aveau s fie
noii campioni ai ordinii raionale n regiunile slbatice ale fanteziei. Astfel, poezia s-a
armat i s-a ncorsetat, a proclamat reguli stricte i bun-cuviin, a rigidizat i ngustat
unitile de timp i de loc, a adoptat limbajul comun al prozei i simul practic. Criticii
literari au fcut nestingherii aluzii la barbaria gotic a scriitorilor mai vechi, la lipsa lor
de elegan i rafinament, la ignorana lor n materie de tiin i metod. Instruciunile
despre modul de a-i conduce intelectul pentru a pi sigur n lumea aceasta", pentru
adevrata cunoatere a lucrurilor aa cum snt" ca i sistemele i prescripiile de legi
menite picturii i poeziei raionale i de bun gust constituiau tipul cel mai rspndit de
tratat. Dogmele erau cristalizate i nregistrate, aa nct orice om inteligent s poat gndi,
compune sau zugrvi recurgnd la manual. Era un lucru admis c natura trebuie s-1
nzestreze pe om cu geniu. Cine se ncredea ns numai n aceast nzestrare nativ,
nesupunudu-sc disciplinei raiunii i regulilor, n-avea s ajung departe. Arta trebuia s
cultive natura. i Vauqueliu de la Fresnaye scria n 1594:
Nscut n zodii bune i geniu-avnd de-acolo Ca s-i
atragi mai lesne suita lui Apolo i chitului eroic s-i
dai rostiri nalte, Vei face veacuri multe uimite s
tresalte.
39

t,e Bossu, Trite da poeme epique. Paris, 1708, p. 7.

Criticai Essays of thc Seventeenth Century, ed. Spingarn, 3 voi., Clarendon Press,
1908, voi. I, p. 153.
Descartes, op. cil., voi. VII, pp. 30-34.
40

Oxford,

202

Istoria esteticii
Ci-n arta-i snt precepte: nva-le pe toate
De vrei s tii cum opul desvrit se
scoate: Nu frunzri nimica, ici-colo doar,
n grab, Ce versurilor tale nu poate da
podoab*2.

O ntreag armat de critici au subliniat nsemntatea metodei sistematice, dar Boileau (16361711) a fost cel care a fixat codul. El a fost cel care,
poate naintea tuturor celorlali, a asimilat poezia ideii clare i distincte a
cartesianismului. Greit s-a presupus, scria el, c jugul raiunii stingherete
compunerea versurilor. Dimpotriv, acest control raional, departe de a-i duna
poeziei, o divinizeaz.
Iubii deci raiunea i pentru-a voastre lire
Din ea luai i frumosul, i-a artei
strlucire^.
Muzica i frumuseea cuvintelor snt subsidiare cugetrii clare:
De-i limpede ideea sau nu-i destul de
clar, Aa va fi i versul ce-n urm-i va sapar. Cnd prinzi un lucru bine, exprim-l
desluit, Cuvntul, s-l mbrace, rsare
negreitu.
Chiar i n 1746, Batteux nc mai caut ideea clar i distinct de la temelia
artelor i vrea s mprtie ceurile i s stabileasc precepte adevrate"45
n Anglia, codificarea legilor poeziei a nceput cu o sut de ani mai trziu;
l gsim astfel pe Pope repetnd doctrina lui Boileau n al su Eseu despre
critic. Marele poet Virgiliu, scrie el, i-a nchipuit un timp c se poate
dispensa de reguli i modele i-i poate cuta inspiraia direct n natur. Curnd
ns un Virgiliu mai nelept a nceput s scrie dup o metod la fel de strict i
dup reguli la fel de limitative ca i cnd ar fi lucrat cu mintea organizatoare a
lui Aristotel nsui46. Criticul francez Rapin se referea la aceast Art
poetic", cu regulile ei sistematizatoare, ca la un instrument al geniului"47.
Astfel, geniul i-a avut i el instrumentul su, dup cum filosof ia i avusese
Novum Organum-ul.
Cutarea unui program raional general a avut loc cam n acelai timp i
cam n acelai mod i n domeniul picturii. S-a declarat c e una din
42
Vauquelin de la Fresnaye, L'Art Poetique, ed. Pellissier, Paris, 1885, cartea II, versu
rile 435-443.
43
Boileau, L'Art poetique, ciutul I, vv. 3738. (Trad. de Ionel Atarinescu, B-S.P.IY.A.
B.P.T., 1957.)
44
Ibid., I, 151-154.
43
Batteux, Principes de la liiteratitrc, 5 voi., Paris, 1764, voi. I, pp. XVIII, 4.
46
Pope, An Essay on Criticism, partea I, vv. 130139.
47
Rapin, op. cit., p. 26, XVIII.

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic n la 1750

203

funciile recent ntemeiatei Academii franceze de a gsi pentru pictur reguli simple,
infailibile i reciproc lmuritoare. Pictorii i teoreticienii mai vechi procedaser prea mult
dup observaie i deprindere i prea puin n mod teoretic. tiina lor le sttea mai
degrab n degete dect n capete." De Piles, prin al criticilor picturii franceze", i-a
mpins att de departe zelul pentru diferenierea precis a prilor picturii compoziie,
culoare, desen i expresie i a gradului n care au excelat n acestea pictorii faimoi,
nct a alctuit un tabel n care ddea note cunotinelor fiecruia. Caracteristic pentru el,
n calitatea lui de savant din secolul al XVII-lea, e combinarea folosirii numrului spre a
msura ndemnarea artistic, cu insistena asupra valorii modelelor clasice n sculptur.
A plcea conform regulilor" era pe atunci idealul artelor. Regulile erau aranjate n
ordine; prile erau numrate i comparate. Regula numrul unu pentru poezie era: fixarea
scopului moral ce trebuie s fie nfptuit. S ne aducem aminte c am nvat de la
Horaiu c nu putem fi pe placul cehi1 mai mare numr dect dac includem n opera
noastr un scop moral."4 Chiar mai nainte de-a alege un subiect sau o afabulaie, aveai de
selectat elul pe care doreai a-1 avea n vedere, cci cu ajutorul lui i ordonez 1 intreaga
oper i toate prile ei"49. Poetul incomparabil, gndindu-se la felul n care, prin poezia sa,
va modela manierele i moravurile, trebuie s fie un om bun. Stipularea caracterului bun
la poet lega critica poetic a Renaterii cu mistica medieval, iar acum l lega pe
codificatorul neoclasic de predecesorii si renascentiti din domeniul criticii. Prin
urmare, fiindc Muzele nuvor s se adposteasc ntr-un suflet dac acesta nu e bun, sfnt
i virtuos, cat s ai o fire bun, s nu fii ru, ncruntat ori amrt; ci, nsufleit de un spirit
nobil, nu vei lsa s-i intre n minte nimic care s nu fie supraomenesc i divin. Vei avea
n primul rnd idei nalte, mree, frumoase, iar nu trtoare pe pmnt."50 Aa scrie
Ronsard (1524 1585). O atmosfer de fric de Dumnezeu i de venerare a binelui
trebuie s mpresoare i s cluzeasc totul. Urmtoarea regul explicit, aadar, venind
dup aceast porunc de virtute, perfect neleas i complet tradiional, l ndrum pe
poet s caute un mit sau o tez convenabil ca subiect al operei propuse. E ceea ce se
cheam invenia" lui, nsemnnd nu ceva plsmuit de el, ci o surs literar potrivit pe
care a descoperit-o n cursul eruditelor sale investigaii prin autorii clasici. De vreme ce n
acea perioad, pictura folosea izvoare literare, prima etap a metodei era pentru amndoi
aceeai. Trebuie n primul rnd s gseti subiectul picturii i apoi s-i adaptezi substana
central la
48
Corneille, De l'utilite et des parties du poeme ramatique, 1660, n European Theories
of the Drama, ed. Clark, p. 140.
49
Le Bossu, op. cit., pp. 37 43.
50
Ronsard, Oeuvres completes, 2 voi., Paris, Bibliotheque de la Pleiade, voi. II, p. 998.

ELUL
MORAL
E FUNDAMENTAL.

204

INVENI
A"
I
SURSELE
EI.

Istoria esteticii

tipul particular de lucru, la elul particular avut atunci n vedere.

Alegerea unui subiect e socotit bun" spune Chapelain (1595
1674) cnd e adaptat scopului."51 Chapelain d un exemplu.
Alegerea fabulei lui Adonis a fost bun pentru noul tip de poem
de pace din pricin c aciunea se petrecea n vreme de pace; e
mai curnd simplu dect mpovrat cu intrig; e n ntregime numai
dragoste; i e presrat cu dulcile mprejurri ale pcii i cu sarea
discret a vorbelor de duh." Invenia, ca prim condiie material,
nu nseamn simpla alegere a unei teme, ci ordonarea, aranjarea i
organizarea temei dup un plan, nvemntarea ei n straie noi,
spre a o face adecvat strii sufleteti i mprejurrii i, cu toate c
veche, totui ntr-un anumit sens nou i original. Acelai
principiu se aplic i la pictur. Poi alege ca tem raptul Europei,
dar aceast invenie va trebui zugrvit ntr-un mediu francez de
curte pentru a o face potrivit epocii n care urmeaz a fi expus.
Invenia unui pictor const nu n inventarea subiectului, ci n
capacitatea de a-i plmdi subiectul n imaginaie n modul cel
mai potrivit artei sale, chiar dac ar fi n ntregime mprumutat de
la poei, istorici ori din tradiia popular... El trebuie oarecum s
retopeasc totul i s-1 modeleze din nou n imaginaia sa."52
Astfel, invenia, prima parte sau primul element al unui
poem sau al unei picturi neoclasice, implica venerarea i utilizarea
modelelor Antichitii, subiectul literar i adaptarea acestei materii
dup loc, timp i circumstan, ca i compoziia n sensul mai
restrns de tipar formal plcut. Printre particularitile acestei
arte, subiectul i planul ar trebui s ocupe primul loc, deoarece ele
snt, ca s zicem aa, cea dinii producie a spiritului, iar planul
ntr-un poem e ceea ce se numete ordonare ntr-o pictur. Doar
marii pictori snt capabili de un plan mre n lucrrile lor, precum
un Rafael, un Giulio Romano, un Poussin, i numai marii poei
snt capabili de un subiect mre n poezia lor."53
Modificarea definiiei inveniei i rolul influenei italiene n
acest sens devin nc mai evidente cnd acest plan, luat din surse
antice i remodelat, e identificat cu verosimilitatea sau imitaia
naturii. E tot una s selectezi n chip adecvat din depozitul antic de
forme sculptate sau povestiri mitologice i s alegi n mod

judicios
cele mai
frumoas
e dintre
formele
naturii,
ambele
operaii
constitui

nd prima i cea mai nsemnat parte a metodei artistice sau

aderrii la regul. Tocmai atunci, fondatorii filosofiei moderne
afirmau c imaginaia creatoare a artistului deformeaz natura.
Imaginaia, spune Bacon, dep61

La Preface de Chapelain a V'Adonis, n Festschrift, Heinrich Norf,

Halle, 1905 p. 36.
62
TheLiterary Works of Sir Joshua Reynolds, 2 voi., Londra, 1886, voi. II,
p.
307.
Notes
ou The Ari of Painting", nota XII, versul 109.
* Rapin, op. cit., pp. 26, 27. XIX.

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

205

ete msura naturii, alturnd dup placul ei lucruri care n natur nu s-ar fi mpreunat
niciodat i introducnd lucruri care n natur n-ar fi ajuns niciodat s treac" i fcnd
astfel cstorii i divoruri nelegiuite ntre lucruri" 54. n vreme ce Bacon fcea afirmaia
aceasta, Boileau spunea: Nimic nu-i frumos dect adevrul"55. i curnd, Pope avea s le
adreseze poeilor acest ndemn:
Urmai natura-nti i-ai ei model
V-nchege judecata drept, la fel.
Natura fr gre, lucind divin,
E-universala, venica lumin.56
Regulile artei poetice, primele principii ale metodei snt, spune el, tot natur, dar natur
sistematizat"57. Francezul Rapin folosise aproape aceleai cuvinte naintea lui: Afirm c
lund bine seama la aceste reguli vom constata c snt fcute numai ca s reduc natura la
metod, s o urmreasc pas cu pas i s nu-i ngduie nici cea mai mic intenie de a ne
scpa din mini. Numai prin aceste reguli e meninut n ficiuni verosimilitatea, care e
sufletul poeziei"68. Chiar nainte de instaurarea epocii raiunii, La Taille scrie n prefaa la
tragedia Saul (1572): n concluzie, nu am ticluit aici istorisiri fabuloase despre nebunia
unui Athamas, unui Hercule, unui Roland, ci nfiez istorii pe care le-a dictat nsui
adevrul i care-i poart pe frunte permisul delibera trecere"59. Accentul pus pe
nsemntatea adevrului pentru poet apare mereu n dictoane ca acestea: Comorile
poeziei nu pot fi mai bine puse altundeva dect pe vemntul Adevrului."60 Adevratul
meteugar nu va fugi de natur, ca i cnd s-ar speria de ea, nici nu se va abate de la viaa
i chipul adevrului."81 Tocmai de verosimilitate trebuie sa aib grij poetul."62
Dar adevrul fa de natur, prescris de apologeii poeziei cu tot atta religiozitate ca
i filosofii tiinifici, necesit o interpretare. Ca i regulile, nici el nu poate fi prins din
drum". Cnd interpretm verosimilitatea poetic, apropierea dintre teoria poeziei i
filozofie devine nc i mai evident. Sub-ordonnd spiritul naturii lucrurilor, filosofii
aveau s gseasc ceea ce se numea n chip diferit formele" sau legile" sau esenele"
lucrurilor. Obiectul filosofului era nu lumea sensibil divers colorat i modelat, aa
cum apare ea
54

SEMNIFICAIA
PROFUNDA
A
LUI VERUM- IN
VEROSIMILITATE.

Bacon, op. cit., VIII, 407, 408; VIII, 439.

Boileau, Hptres, IX.
Pope, An Essay on Criticism, I, vv. 6872.
67
Ibid., v. 89.
68
Rapin, op. cit., pp. 17, 18, XII.
69
Jean de La Taille, Saiil, Paris, 1598, p. 5.
60
Criticai Essays of the Seventeenth Cenlury, ed. Spingarn, voi, I, p, 186: Sir William
Alesander; Anacrisis.
61
Ibid., voi. I, p. 23: Ben Jonson, Preface to The Alchemist.
62
Le Bossu, op. cit., p. 11.
65
66

206

Istoria esteticii

la prima vedere, impresionnd ochiul, ci cauzele interioare efective care se afl

ndrtul acestor fenomene aleatorii, explicndu-le ordinea i conexiunea. Ea
fel i pentru poet ori pictor, adevratul model din natur l alctuiau nu oamenii
i aciunile reale, cu derutantul lor amestec de ru i bine, ci tipurile de caracter
i fabulele purificate i raionalizate i conducnd ntr-un mod analog
silogismului la acordul intelectului i la fapte virtuoase. Apelnd, n cutarea
autoritii i textului potrivit, la afirmaia lui Aristotel c un bun poet imit
lucrurile nu aa cum snt ele, ci aa cum ar trebui s fie, criticii neoaristotelici l
nvau pe scriitor s ntruchipeze ordinea moral a naturii, raiunile pe care
ochiul ptrunztor al minii le descoper sub conglomeratul vizibil. De pild,
Chapelain, dei eretic prin preferina sa acordat epicului i nu dramaticului,
explic limpede atitudinea normal n raportul dintre poezie i istorie. Cnd
citesc istorii, spune el, nu snt nvat c cei buni snt rspltii i cei ri
pedepsii, pentru c acolo sorii oamenilor snt hotri de ntmplare i noroc.
Dar n poezie (o tiin la fel de sublim ca i filosofia), justiia moral se arat
ntodeauna fidel tipului. Nu am nici un profit moral citind despre Cezar sau
Pompei. Pe de alt parte, din lectura poeziei, sub accidentele ce li se ntmpl
lui Ulise i lui Polifem, vd ce este raional i ce se ntmpl n general tuturor
celor care procedeaz n acelai fel". Trag nvturi nu numai despre pietatea
lui Enea i mnia lui Ahile, ci despre pietate i ceea ce urmeaz, ca i despre
mnie i efectele ei, aa nct i cunosc natura pe de-a-ntregul". Scriitorii clasici,
vznd c instruirea moral se poate realiza numai prin modificarea lucrurilor
n funcie de scopul propus, au surghiunit adevrul din Parnasul lor" i au
pstrat mai buna i mai utila verosimilitate". Dac am da crezare istoriilor
popoarelor, Ahile al lui Homer i Enea al lui Virgiliu n-ar fi, n realitate, mai
buni dect ar fi trebuit s fie; poeii ns, cunoscndu-i meseria, au propus sub
numele lor" oameni care se comportau aa cum ar trebui s se comporte
oamenii63.
Din punctul de vedere al zilelor noastre, pare puin probabil ca substituirea individului concret Enea cu pietatea n general ori a lui Ahile cu mnia
tipic s poat conferi mai mult eficien emoional unui poem. Stereotiparea caracterului, ordonarea, limitarea i nlbirea fabulei pn la un model
etic corect ne-ar aprea astzi ca o despuiere a coninutului istorisirii tocmai de
varietatea, mbelugarea i individualitatea necesare pentru a trezi interesul i
plcerea. Teoreticienii neoclasici interpretau ns altfel generalitatea raional a
fabulelor i caracterelor lor. Ei credeau c tocmai prin ajustarea exact, cu
ajutorul formulei generalizatoare, a mijloacelor poetice la scopul pasional se
pot atinge resorturile pasiunii cu o economie i-o prevedere ntr-adevr
tiinifice. Verosimilitatea, alt denumire pentru lucrurileChapelain, op. cit., p. 38.

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

207

aa-cum-ar-trebui-s-fie", nu aduce nimic n atenia spectatorilor care nu e lesne judecat

a fi aa". i astfel, imaginaia e captivat i se las condus de scopul poetului". Istoria
nu e chiar att de lesne crezut, n ciuda faptului c reprezint adevrul gol". Pentru c
adevrul gol" foreaz n chip tiranic crezmntul nu prin propria-i persuasiune i
raionalitate, ci prin aseriunea arbitrar a cronicarului.
Aceeai doctrin a universalitii naturii se ntlnete i n instruciunile destinate
pictorilor. Pictorul trebuie s caute formele cele mai frumoase din rezerva nelimitat a
naturii. A picta detalii nu nseamn a picta natura, ci doar a picta circumstane. Cnd
artistul a ajuns s conceap n imaginaia sa imaginea frumuseii perfecte sau ideea
abstract a formelor, se poate spune c e vrednic de a fi primit n marele consiliu al
Naturii."64 Dar a generaliza pornind direct de la natur, adic de la varietatea brusc i
pervers a formelor reale", e prea dificil. Artistul trebuie s-i afle un ajutor n forele
unite ale tuturor predecesorilor si, cu alte cuvinte trebuie s-i studieze pe antici i astfel
s ajung la natur prin art.
Regulile care decurg din cele iniiale alegerea just a subiectului, raportul just cu
natura, scopul moral just, i care figureaz n codul artistului snt maxime viznd la
purificarea instrumentului n vederea elului dorit al nruririi insensibile asupra
imaginaiei. Efectul ce urmeaz a fi produs asupra inimilor omeneti e unul de natur
medical. Nu e permis nimic care s provoace o rezisten n succesiunea evenimentelor
naraiunii, nimic care s par nelalocul su n dispunerea prilor picturii, nimic care s
par nemanierat i vulgar n cuvnt ori n vers, deoarece, dup cum spune Corneille
auditoriul trebuie s prseasc teatrul sau trebuie s isprveasc poemul sau s
prseasc pictura cu mintea neroas de nici o ndoial i mpcat. Aprecierea abil a
tuturor lucrurilor n funcie de acest el constituie amnuntul disciplinei artistului.
Culorile dintr-o pictur trebuie s fie sociale". Dac vor prea c se dezvolt laolalt n
c'eplin acord, se va realiza o subtil mprtire a acestei relaii armonioase receptorilor
de culori din privitori. Forma graioas i aerul mre recomandat snt menite s
dobndeasc asentimentul: plcerea ce are de vehiculat" utilul. E mierea cu care snt unse
pinioarele ce conin tablele legii. Doctrina aristotelic a unitii organice dintr-un poem
bun (nimic nu poate fi adugat sau luat operei de art perfecte) ajunge s fie interpretat
acum de aceast epoc mai intensiv i mai sofisticat cu mai puin libertate i lrgime
de vederi. De vreme ce e necesar ca aciunea, s fie complet, nu trebuie adugat nimic
mai mult, ntruct, o dat efectul obinut, asculttorul nu mai dorete nimic altceva i orice
prisos l plictisete. Aa se face c dovezile de bucurie pe care i le-arat doi
u

Reynolds, op. cit., voi. II, p. 300: Notes on The Art of Painting", nota III, v. 51.

UNITILE" SNT
PRESCRISE
DE
RAIUNE
I
MORALITATE.

208

LE
BOSSU:
AL
CHIMIA
EMO
IONAL A
SCRIITORUL
UI.

Istoria esteticii

ndrgostii, ce se regsesc dup numeroase obstacole, trebuie s

fie foarte scurte, spune Corneille. Unitile de timp i de loc" nu
snt sugestii, ca n cazul lui Aristotel, ci prescripii, n spiritul unei
epoci de tiin raional. Scena pe care e reprezentat [piesa]
fiind unul i acelai loc, e nefiresc s-o considerm mai multe" 65,
spune Dryden. Noile restricii privitoare la cuvintele adecvate
poeziei, rima corect, figurile potrivite, toate au ca int
mulumirea urechii i ochiului i transportarea sufletului, din
pricin c n felul acesta iatacurile luntrice ale spiritului omenesc
devin mai uor de deschis, mai ospitaliere fa de adevrurile
morale eterne.
O discuie tipic despre adaptarea scrupuloas a mijloacelor
la efectele mentale clar anticipate o ntlnim n Le Bossu:
Naraiunea epic ... trebuie de asemenea s fie mictoare i
pasionat, astfel nct s poat transporta spiritul cititorului, s i-1
umple de nelinite, s-i produc bucurie, s i-1 arunce n braele
groazei, s i-1 fac a simi iari violena tuturor micrilor, cu
toate c tie c subiectele snt simulate i nscocite. ..
Pasiunile snt, aadar, trebuincioase pentru marile poeme;
dar nu toate snt necesare sau potrivite pentru toate. Comedia are
ca parte a ei veselia i surpriza plcut. Tragedia pe de alt parte
are groaza i compasiunea. Poemul epic st ca i cnd ar fi o
medie ce cuprinde toate aceste pasiuni, dup cum vedem n
mhnirea din cartea a IV-a a Eneidei ;i-n jocurile i distraciile din
cea de-a cincea. Pasiunea proprie acestui fel de poem este
admiraia. Ea e n mai mic msur opus pasiunilor celorlalte
dou specii. Admirm cu bucurie lucrurile care ne surprind plcut;
admirm cu groaz i mhnire pe acelea care ne nspimnt i ne
ntristeaz.
Dincolo de admiraie, care deosebete n genere poemul epic
de cel dramatic, fiecare epos i are apoi propria sa pasiune care-1
deosebete de alte eposuri i care stabilete o diferen unic i
individual ntre poemele de aceeai specie. Aceste pasiuni unice
snt n conformitate cu caracterul eroului, n Iliada predomin
mnia i groaza fiindc Ahile e coleric i cel mai groaznic dintre
oameni. Eneida e alctuit n ntregimea ei din pasiuni delicate
i nobile, fiindc acesta e caracterul lui Enea . .. Mai avem dou
lucruri de spus aici despre pasiuni: unul e mijlocul de a le face
acceptate de ctre asculttori; cellalt e mijlocul de-a le face
resimite. Primul privete pregtirea asculttorilor n vederea lor;
cel de-al doilea const n a nu amesteca mai multe pasiuni
incompatibile."66
Le Bossu i continu discuia explicnd cum trebuie
aplicat metoda cea mai indicat pentru a obine reacia dorit.
Dac vrei s deplasezi un obiect din locul unde se afl n prezent

n alt loc, de el
te ocupi
66
The Prose Works of Dryden, 4 voi., Londra, 1800, voi I, partea a
mai nti
Ii-a, p. 48. 66 Le Bossu, op. cit., pp. 346-349.

Secolul al XVIl-lea i regimul neoclasic pn la 1750

209

i, ca s zicem aa, i accepi pasiv situaia prezent. La fel i cnd ai de-a face cu
publicul. Trebuie s ncepi prin a-1 lua aa cum e emoional. Dac e linitit, la nceput
trebuie s fii i tu linitit. Numai aa l vei putea duce n alt parte. Cineva se afl ntr-o
stare de repaus i calm. Doreti ca printr-un discurs anume fcut s insufli mnie. Trebuie
s-i ncepi discursul ntr-un mod calm; astfel i-1 vei putea altura pe cellalt. Apoi,
mergnd cu tine, ca s zic aa, nu va ntrzia s te urmeze n acele pasiuni ctre care l-ai
condus treptat."67
O alt lege psihologic pentru controlul emoiilor const n a le menine pure.
Sufletul resimte cu putere un efect numai cnd efectul e debarasat de elemente derutante.
Nu strni niciodat emoii incompatibile. Dac doreti s pori sufletul de la exaltare la
calm s-i suspenzi activitatea n mod violent, ca n admiraie o poi face nvnd
legile sngelui i spiritelor vitale".
Astfel, criticii au studiat cum s acioneze prghiile potrivite pentru a obine reacia
corect. n acest sens, tiina era prin excelen necesar, cci pentru a suscita i controla
sentimentul prin reprezentarea sentimentului,
Un ultim rost ai, nobil, dar imens,
Pasiunii s-i dai chip, simii ii sens.
Cauza final sau scopul operei, mai nti n gnd i apoi n execuie", au devenit deci un
subiect de analiz minuioas. Examinnd pasiunile ca rezultate de obinut prin
combinarea i izolarea adecvat a elementelor mentale, criticii i-au contopit propriile
interese literare i obediena lor fa de canonul aristotelic, cu studierea curent a
pasiunilor. Aceast ndrumare cuprindea mai mult dect o tendin. Dar nota dominant a
tuturor consta n asimilarea procesului psihic cu procesul fiziologic. Acest proces vizibil
i msurabil putea fi mecanic ori chimic. Exista ns o cerin precumpnitoare i anume
ca fenomenele spiritului, obscure i aparent incoerente i capricioase, s se supun acelui
tip de calcul i ordonare care oferea un mijloc de orientare navigatorului i reducea
orbitele corpurilor cereti la formule matematice demonstrabile.
Spinoza (1632 1677) reprezint tendina mecanicist extrem. El a nutrit ambiia
de a scrie despre emoiile sufletului la fel de obiectiv cum o fcea despre linii, suprafee
sau corpuri68. Dui Spinoza i s-a prut c teoria despre pasiuni a lui Descartes admite unele
secvene iraionale. Dar Des-cartes i Hobbes au dorit i ei s fac din pasiunile i
aciunile sufletului pur i simplu un mecanism de ceasornic mai rafinat. Psihologia s-a
transpus
' Ibid., p. 349.
68
Etica, partea a III-a, Prefa.

210

DINAMICA
PLCERII E
AT1T NOUA
CIT
I
TRADIIONA
LA.

Istoria esteticii

n termeni de raporturi ntre repaus i micare, agitaie sau

echilibru, impresie din exterior i efort spre exterior, creteri i
descreteri de energie, trasee cerebrale marcate profund sau
superficial, vapori ascendeni i spirite fluctuante, tuburi i fibre.
Dei filosofii se ludau cu modernitatea absolut a modului
lor de abordare a psihicului, teoriile pe care le susineau erau mai
puin noi dect presupuneau ei. Ei au intuit legtura dintre
descoperirea de ctre Harvey a circulaiei sngelui i teoria lor
despre o tensiune psihic autoreglabil. Dar concepiile lui
Spinoza i Hobbes erau cldite pe tiparul aristotelic tradiional,
orict de puin ar fi recunoscut ei autoritatea lui Aristotel.
Literailor, condui de spiritul de finesse", le venea mai uor dect
celorlali, mai rigid cluzii de spiritul geometric, s mprumute
din Aristotel i n acelai timp din Harvey. Aristotel i-a mpins
ns analiza funciilor mentale pn la micri i impresii i pn la
tensiunea dintre cald i rece. Astfel, cnd Le Bossu descria
aciunea poeziei n termeni de opriri, naintri i suspensii, nu intra
n conflict nici cu voga tiinific a veacului al XVII-lea, nici cu
marele model al lui Aristotel. i o tradiie aproape nentrerupt
unete nvtura lui Cicero potrivit creia simpla rapiditate a strii
de agitaie face gndirea plcut cu teoria lui Du Bos din secolul al
XVIII-lea, dup care adevratul izvor al iubirii noastre de frumos
e instinctul de-a ne afla mereu n micare n scopul de-a evita
plictisul. Cnd, n noua epoc a luminilor, spiritul" i fantezia"
erau explicate printr-un furor" poetic, iar acest furor" poetic era
pus n legtur cu distilri, efervescene i vrtejuri, cu abundena
i varietatea impresiilor de pe oglinda luntric a sufletului, la
baza acestei concepii sttea aciunea tipic a fierii negre n
temperamentul melancolic, aa cum fusese ea descris de ctre
Aristotel. Nu ncape nici o ndoial c filosofii cu o formaie mai
tiinific doreau s renune la analogiile chimice din domeniul
fermentaiei n descrierea procesului mental. Grupul literailor era
mai puin pretenios. Ei tiau, din lunga lor serie de autoriti,
greceti, romane i italiene, c funcia poeziei era nu numai de a
instrui i desfta, ci i de a-i mica pe contemplatori. Ca s-i mite
pe alii, credeau ei, geniul nsui trebuie s se afle n micare i
trebuie s creeze n instrumentul su artistic micrile adecvate i
verosimile. Teoriile mi;crii erau, aadar, la fel de binevenite att
din tabra lui Galilei ct i din cea a lui Aristotel. Dac imaginaia
e vie" s se neleag atunci c e vorba de o energie fizic, deci
de trecerea" unui vnt foarte subtil ori de iueala [spiritelor infime
i agile. Spiritul s aib deci calitatea flcrii, iar judecata s fie
rece i grea", n msura n care termeni denumind micri
palpabile pot fi folosii pentru a explica efectele i cauzele artei,
ntreaga problem poate fi supus unui control raional.

Secolul al XVII-lea si regimul neoclasic pn la 1750

211

Ceea ce criticii literari i plastici au perceput vag i au folosit practic anume c Aristotel LEIBNIZ: IMAGINEA DESPRE LUME
poate fi urmat ca autoritate obinndu-se totui un rezultat tiinific I,eibniz a perceput A TIINEI, JUDE
intelectualmente. El a rupt astfel cu restul filosofilor din vremea sa. A admis att cauzele MTATE
ADEVR.
finale, ct i cauzele eficiente i materiale, n timp ce moda filosofic cerea s se renune la
scop" ca la o simpl ficiune a minii. Asemeni lui Hobbes, I/eibniz a redus la o scar
unic diversele funcii ale spiritului, mai ales imaginaia i gndirea clar. Dar Hobbes a
construit aceast scar presupunnd mecanisme din ce n ce mai complicate, cu ct funcia
era mai nalt. I/eibniz, mbrcnd n hainele secolului al XVII-lea intuiia lui Aristotel c
forma este doar materie realizat scopul doar explicarea substructurii mecanice
scria: Natura trebuie ntotdeauna explicat matematic i mecanic, cu condiia de-a avea n
vedere faptul c principiile legilor mecanicii i ale naturii corporale nu depind exclusiv de
geometrie, ci au anumite cauze metafizice."69 Prin urmare, cauzele metafizice ale
micrilor din cntece sau ale micrilor din spirit nu snt, dup Eeibniz, doar ocuri
prealabile, eforturi dinspre sau spre exterior, sau spirit efervescent. Cauzele metafizice
ultime se gsesc n scopurile bune sau n ordinea desfttoare care dezvluie semnificaia
micrilor. Leibniz vorbete n maniera neoclasic tipic despre fora dinamic a poeziei
i-a muzicii. Ele au o incredibil putere de a mica". Cu ele, cineva poate fi mpins la
nebunie, potolit, surescitat, fcut s rd, s plng, s treac prin orice fel de simire." 70
Care e deci semnificaia estetic a unei imagistici att de eficiente pentru Leibniz? Spre a
da un rspuns, trebuie s privim ntr-o dubl direcie pornind de la fenomenul plcut dat i
s vorbim dou limbi deosebite. Explicaia mecanic ne duce la fundamentul matematic al
muzicii. Revelarea cauzei metafizice ultime ne duce la intuirea armoniei universului divin.
Muzica, matematic la baz, este intuitiv n manifestarea ei." 71 Manifestarea intuitiv a
armoniei muzicale constituie simbolul limpede al celui mai bun plan divin cu putin
pentru lume, oferit de ctre providena lui Dumnezeu care a creat o lume unde cea mai
mare varietate posibil e unit cu cea mai mare ordine posibil. Aceasta, ni se spune, nu e
o metafor vag. Un lucru l explic pe cellalt ori e simbolizat de el atunci cnd ntre cele
dou exist o relaie la fel de constant i de regulat ca aceea dintre proiecia n
perspectiv a unui arhitect i cldirea lui finisat72. Astfel, dei matematica i forma vie,
modelul sensibil i lumea raional, natura i harul snt incomensurabile, din cauz c ntre
ele nu se poate stabili nici o relaie matematic exact,
69
Leibniz, Discourse on Metaphysics, Correspondence with Amauld,
and
trad. Montgomery, Chicago, 1927, pp. 135, 136.
70
Leibniz, Opera omnia, 6 voi., Geneva, 1768, voi. 6, p. 306.
71
Jean Baruzi, Leibniz, avec de nombreux textes inedits. Paris, 1900, pp. 102, 103.
72
Leibniz, Discurs despre metafizic, p. 212.

Monadology,

212

GUSTUL
I
RAIUNEA
NU
SNT
IDENTICE,
DAR
NICI
CONTRARII.

Istoria esteticii

exist echivalene practice sesizabile". ntocmai dup cum

nimic nu e mai plcut simurilor unui om dect armonia muzicii,
tot astfel nimic nu e mai plcut dect minunata armonie a naturii,
fa de care muzica este doar o prefigurare i o mic eviden."73
Pictura i muzica, mai scrie el, snt fragmente ale ordinii,
proporiei i armoniei complete ale lui Dumnezeu. Orice
frumusee e o emanaie din lumina sa."74
Deibniz deosebea patru trepte ale cunoaterii75: (1)
cunoaterea obscur i ntunecat alctuit din mici percepii",
cum ar fi aglomerrile vagi ale strii de vis ori senzaiile
neidentificate, dar percepute, ale valurilor izolate izbindu-se de
rm; (2) cunoaterea clar, dar confuz, n care fenomenele, ca de
pild culorile, snt identificate, nefiind ns i definite intelectual;
(3) cunoaterea distinct, n care e posibil o definiie sau o
explicaie tiinific; i (4) cunoaterea adecvat sau intuitiv, n
care toate semnele caracteristice ale obiectelor snt cunoscute
exhaustiv i asamblate ntr-o singura privire global. Or,
cunoaterea estetic e plasat n genere la al doilea nivel. Simim
ceva, un nu tiu ce", care trezete n noi simpatie. Gustul, n msura n care se deosebete de intelect, const n percepii confuze
care nu pot fi descrise n chip adecvat. Se apropie oarecum de
instinct."76 Nu poi descoperi ntotdeauna n ce const agrementul
unui lucru sau crui fel de perfeciune dinuntrul nostru i slujete,
ntruct e perceput mai degrab de sufletul dect de intelectul
nostru."77 n pasaje ca acesta, Leibniz i revel nrudirea cu
Shaftesbury i Hutcheson din Anglia, care ntemeiau sensibilitatea
la frumos pe o vag propensiune a spiritului mai curnd dect pe
raiune i bun-sim; cu criticii literari elveieni Bodmer i
Ereitinger, care atrgeau atenia asupra importanei estetice a
poeziei primitive. Dar gustul" lui Leibniz nu e un instinct sau o
simpatie care poate fi lsat n voia ei. Mai curnd trebuie format
dup modelul pe care raiunea i tradiia l-au declarat bun.
Percepiile inferioare i mai vagi i-au cuprins ntotdeauna pentru
Leibniz i propria lor explicare raional, aa nct gustul putea fi
la origini unje nesais quoi, culminnd ns ntr-o lecie moral sau
o demonstraie raional. Un model de muzic sau pictur n-ar
putea fi niciodat separat de impulsul spiritului care-1 poart,
tinznd s-1 duc dincolo de simpla lui aparen la sensul
metafizic i la raporturi i proporii distincte. Astfel, nici pasajul
din Leibniz n care susine c savurarea muzicii e o numrare
incontient, nici c gustul e un instinct, nici c poezia exist spre
a da pilde de pruden nu
73
Leibniz, Philosophische Werke, trad. Buchenau, ed. Cassirer, 4 voi.,
Leibniz,
1906,
voi.
II, p. 132.
74
Leibniz, Oeuvres, ed. Jacques, 2 voi., Paris, 1842, voi. II, p. 3, prefa
la
Teodiceea.
76
Discurs despre metafizic, p. 41, par. 24.
76
Citat de Cassirer, Leibniz' System in seinen wissenschaftlichen
Grundlagen,
Marburg,
1902,
p., 459. (Din ed. Gerhardt, voi. III, pp. 430 urm.)
77
Citat de Cassirer, op. cit., p. 462. (Din Opera philosophica, ed.

Erdman

n, Berlin, 1840.)

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

213

pot fi scoase din contextul lor. Leibniz adapteaz i nuaneaz necontenit o idee abstract
simpl prin sugerarea subordonrii ei fa de alte aspecte ale problemei totale.
Raionalismului i este credincios n msura n care nva c matematica explic
sensibilitatea i c frumosul e o chestiune de raporturi; filosofiei instinctului i concede c
presentimentele vagi de plcere preced sesizarea raional complet a frumosului i de
asemenea c nelegerea raional apare la urm dintr-o viziune intuitiv; misticismului i
d consim-mntul n msura n care crede c o simpatie ocult atrage laolalt n chip
invizibil toate elementele universului i face ca oglinda fiecrui suflet individual s
reflecte mreul ntreg"; moralismului i admite c arta d lecii de pietate i ar trebui
utilizat aa nct s dea nc mai multe, astfel ca fericirea i religia s poat propi n
rndul oamenilor; dar i exprim opinia i despre doctrina opus a plcerii dezinteresate n
art: Contemplarea obiectelor frumoase e plcut n sine i o... pictur de Rafael l
impresioneaz pe cel care o privete cu ochi luminai, dei nu trage dintr-nsa nici un
folos"78. Leibniz pare a fi cel mai avansat gnditor al epocii datorit capacitii sale de
sintez. La el se gseau n mod sigur germeni ai gndirii care l-au fcut pe Baumgarten
fondatorul oficial al Esteticii n 1750. La elntlnim o afinitate cu Shaftesbury, fondatorul NOTA DE
colii empiriste a esteticienilor britanici din secolul urmtor. i s-a considerat chiar c 1- VOLTA.
a anticipat oarecum pe Kant. E ns o ntrebare dac gndirea mai avansat apare la
gnditori ca Leibniz, care mbrieaz cu privirea toate laturile, nedezvoltnd-o pe nici
una pn la ultimile-i concluzii, sau la eretici mai nguti, dar mai cuteztori, care percep o
singur direcie de adevr neglijat i o exploateaz la maximum. Printre criticii literari din
secolul al XVII-lea s-au numrat doi: spaniolul Juan de la Cueva i francezul Ogier, care
s-au rzvrtit mpotriva respectului fa de autoritatea lui Aristotel i elaborrii unui corp
fix de reguli menite s guverneze creaia poetic. Amndoi au susinut c deosebirile de
condiii i obiceiuri, de ordin temporal i naional, impun modaliti de expresie diferite.
Gustul naiunilor difer, att n cele ce in de suflet, ct i-n cele ce in de trup i
ntocmai... cum spaniolii i imagineaz i prefer un tip de frumusee cu totul diferit de
cel pe care l preuim noi n Frana i ntocmai cum ei doresc ca iubitele lor s aib un chip
diferit i alte trsturi dect dorim noi s vedem la ale noastre, ntr-o aa msur nct snt
unii oameni care-i formeaz o idee despre frumuseea lor pe temeiul acelorai trsturi pe
care noi le-am socoti de rnd, tot astfel nu poate ncpea nici o ndoial c spiritele
naiunilor nutresc preferine cu totul diferite una de cealalt precum i sensibiliti cu
totul contrarii pentru frumuseea lucrurilor intelec78

Citat de Cassirer, op. cit., p. 467.

RE-

214

INTUIIILE
ISTORICE
ALE
LUI
SPINOZA.

Istoria esteticii

tuale, cum ar fi poezia."79 Ogier intr n amnunte, explicnd c

doctrina aristotelic a unitii de timp, care face ca solii s intre
pe neateptate exact la momentul potrivit, e cu totul forat
pentru o scen modern. Grecii, spunea el, se conformau unor
modele uniforme din cauz c scena lor era religioas i deci
conservatoare i din cauz c gustul popular accept schimbrile
cu mult greutate, iar tragedienii greci luptau pentru premii80.
Exist oare vreun filosof al aceluiai veac care s
condenseze aceast opinie eretic ntr-o form mai reflexiv? n
mod destul de straniu, simpatie pentru aceast insisten asupra
interpretrii istorice a formei simbolice putem gsi la Spinoza,
geometrul filosof. Spinoza a inut la idealul geometric chiar cu
mai mult consecven dect Descartes, frumuseea fiind
menionat de el numai ca s fie trecut pe lista lucrurilor
accidentale crora le atribuim o valoare din cauz c le dorim 81. i
nu s-a ocupat cu nici una dintre arte, nici mcar cu arta
matematic a muzicii, excepie fcnd remarcabila lui discutare a
Bibliei ca literatur82, i numai n msura n care aceasta coninea
incidental principii aplicabile la ntreaga literatur. Ceea ce se i
ntmpla ntr-un sens important, dar ntr-o form neasimilabil
contiinei epocii, fapt care a fcut s nu fie urmat. Spinoza
demonstreaz c respectul pentru Sfintele Scripturi i lealitatea
fa de religie nu snt diminuate, ci sporite de libertatea de gndire
n raport cu ele83. Libertatea de gndire n raport cu Biblia,
susinea el, a dus la conceperea diverselor ei pri i simboluri ca
produse ale imaginaiilor omeneti, colorate de temperamentul
natural i deprinderile naionale i laice de vorbire i comportare.
Dac un profet era optimist din fire, scria despre victorii, dac era
ran, folosea imagini cu boi i cu vaci, dac era soldat, cu armate,
n scopul de a-i scoate n eviden cuvintele84. Imaginaia
utilizeaz un limbaj cu totul diferit ca form de raionamentul
matematic, cu toate c icoanele i hieroglifele sale snt purttoare
de adevr; dar la adevrul discursului imaginativ nu se poate
ajunge dect prin cunoaterea aprofundat a condiiilor istorice i
individuale ale scrierii. Dac vrem s tim, de pild, ce nseamn
imaginea roii la Iezechiel, nu trebuie s speculm a priori asupra
nelepciunii secrete coninute n toate roile, ci s cercetm ce
neles ar fi putut cpta roata pentru Iezechiel pornind de la
cultura i experiena lui. Spinoza a trasat astfel o linie de
demarcaie
79
European Theories of the Drama, ed. Clark, Cincinnati, 1918, p. 121.
Prefa
la
Tyr
et Sidon de Jean de Schelandre.
80
Ibid., pp. 120-122.
81
Etica, partea I, Adaos.
82
Tractatus theologico-politicus, 1670. (Trad. rom. I. Firu, Ed. tiinific,
1960.)
83
Titlul complet al lucrrii este: Tratatul teologico-politic ce conine
cteva
dizertaiii
n
care
se arat c libertatea de a filosof a nu numai c poate fi ngduit fr a
primejdui
pietatea
i
pacea n stat, dar c ea nu poate fi suprimat dect o dat cu pacea statului i cu

pietatea
nsi.

84

Ibid., cap. II, Despre profei,

Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750

215

ntre raiune i imaginaie la fel de net ca oricare altul din veacul lui; numai c n acelai
timp el a indicat i un mod de abordare a vlului multicolor esut de imaginaie care s
nu-1 deformeze fcnd din el un mesaj mistic, dar nici s nu-1 distrug aplicndu-i
etalonul inadecvat al matematicii.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Bosanquet, History of Aestketic, cap. VIII.
G. N. Clark, The Seventeentk Century, Oxford, 1929.
English Criticai Essays, 16th 18th Centuries (World's Classics, Oxford University Press).
Allan H. Gilbert, Literary Criticism from Plato to Dryden.
Emile Krantz, L'Esthe'tique de Descartes, Paris, 1882.
I. Langdon, Milton's Theory of Poetry and Fine Art, New Haven, 1924.
Mrio Praz, Studies in Seventeentk Century Imagery (Studies of the Warburg Institute, voi. I),
Londra, 1930. J. E. Spingam, antol., Criticai Essays of the Seventeentk Century, 3 voi., Oxford, 1908
1909. Basil Willey, The Seventeentk Century Background, Londra, 1934. Saintsbury, History of Criticism,
voi. II, cartea V, cap. I IV. Lionello Venturi, Istoria criticii de art, cap. V.

VIII
SCOAL BRITANIC DIN
SECOLUL AL XVIILLEA
ESTETICA BRITANIC SE NTEMEIAZ
PE
LOCKE.

Spiritul ironiei nveselete pentru o clip istoria esteticii cnd face ca John Ivocke
(1632 1710), care, dintre toi marii filosofi din veacul al XVII-lea, a fost cel
mai dispreuitor fa de poezie, s inspire o micare estetic absolut nou. Cnd
David Hume spunea c toi criticii de dup Aristotel vorbiser i spuseser puin
din cauz c nu izbutiser s-i lase cluzit gustul sau sentimentul de exactitatea
filosofiei, prin aceast formulare encomiastic, exactitatea filosofiei"1, el
nelegea noua doctrin a asociaionismului conexat cu noua cale a ideilor"
lockian. Noua cale a lui Docke consta din a face ca punctul de plecare al oricrei
investigaii tiinifice s fie nu un adevr general al raiunii, ci un eveniment
psihologic particular. A explica nsemna pentru un lockian, indiferent de alte
semnificaii suplimentare, a indica izvorul istoric al oricrui proces ntr-o impresie
senzorial. Tocmai metoda lui I,ocke a urmat-o Addison (16721719) cnd i-a
scris cele unsprezece articole importante pentru The Spectator despre Plcerile
imaginaiei*. i totui poate c la urma urmei spiritul ironiei l atinge nu att pe
Locke, ct pretinsa exactitate a filosofiei" nsi. Cci dei ar fi o greeal s
minimalizm influena lui Locke asupra lui Addison, Hutcheson, Kames, Hume i
Burke, sistemele estetice care s-au dezvoltat sub aciunea lor formativ
manifestau tendina contradictorie de a regsi, dup o scurt cltorie
independent, drumul bine bttorit al raiunii secolului al XVII-lea i al gustului
neoclasic. Ba s-ar putea spune c crezul estetic al colii noului sim interior"
inspirat de I^ocke nu s-a deosebit niciodat n mod serios de crezul partizanilor
raiunii. Dac, aa cum empiritii radicali afirm deseori, simul e multiplu i
raiunea unitar, simul individual i particular, raiunea general i tipic, simul
inductiv, raiunea deductiv, ne-am atepta la o teorie n contrast cu raionalismul,
care s se dezvolte pe o baz senzualist, realist ca tendin i exploatnd n mare
msur variaiile specifice ale gustului personal i naional. Dar chiar innd seama
de ntreaga diversitate de proclamaii i dovezi clare de rebeliune
1
Hume, Essays, Moral, Political
and Literary,
ed. Green and Grose, 2 voi.,
1898, voi. II, p. 19: Enquiry Concerning Human Understanding, partea I, sect. 2.
2
Addison, Works. 3 voi., New York, 1854, voi. II, nr. 411-422.

Londra,

coala britanic din secolul al XVIII-lea

217

mpotriva regulilor", sntem totui silii s admitem c gustul"

ntemeiat de noua coal englez pe simul, sentimentul, pasiunea sau
pe intuiia interioar este mai apropiat de regulile neoclasice ale lui
Boileau dect de relativitatea n timp i spaiu a lui Ogier. Aceti DAR
autori au lucrat cu un mecanism nou cadrul naturii umane , dar INFLUENA
FRANCEZ INau zmislit un produs care difer surprinztor de puin de cel adaptat TRODUCE
PE
raionalismului lui Descartes. De ce oare debutul radical n-a generat RAIUNEA
UA DIN DOS.
un deznodmnt la fel de radical? n parte pentru c autoritatea
practic a gustului francez provenit din epoca lui Boileau a dominat
Marea Britanie cel puin n prima jumtate a veacului al XVIII-lea.
Vitru-vius Britannicus furniza proiecte pentru locuinele nobililor;
Palladio, Inigo Jones i Christopher Wren erau marile autoriti n
domeniul arhitecturii; dinastia lui Pope a deinut supremaia n poezie
pn ce, n cea de-a asea decad a secolului, stilul i-a fost contestat
de critici literari ca Joseph Warton i Edward Young; Sir Joshua
Reynolds, adnotator al Artei picturii de Du Fresnoy, a fost primul
RAIUNEA
preedinte al Academiei Regale.
GRAIOASA
Practica real a artelor era mai rigid guvernat de canoanele PREZENT N
TOATE
gustului corect i prezenta un spectacol de o mai mare solidaritate i ARTELE
concordan dect n majoritatea celorlalte veacuri. Atmosfera
artistic a vremii a fost bine descris de Daurence Binyon. Cu toate
agitaiile sale luntrice, el [secolul al XVIII-lea] ne nfieaz la o
privire retrospectiv, tabloul unei perioade perfect coerente n elurile
i gusturile sale... Un interior din veacul al XVIII-lea ne ncnt i azi
prin pregnana atmosferei sale. Totul n ncpere, ca i ncperea
nsi, este conceput, proporionat, finisat cu aceeai preocupare de
ordine, elegan i graie. Totul e scldat ntr-o baie de raiune. Nimic
greoi sau extravagant, sau care s reflecte vreo not discordant. La
fel i n arhitectur, mobilier i artele minore. Iar cnd ajungem la
expresivitatea mai intim a poeziei i picturii, fiecare dintre acestea
i rspund i se sprijin mutual. Nici o perioad nu a avut n mai
mare msur curajul gustului ei. Geniului, orict de irezistibil, nu
trebuiau s i se ierte excesele i licenele. Nici Shakespeare, nici
Milton nu l-au intimidat pe Dr. Johnson; fiecare e obligat s se
supun tribunalului raiunii. Domnia raionalitii a zmislit nc o
CHIAR HUME
dat ceva analog cu sistemul i coeziunea ce caracterizaser spiritul I
DEPETE
medieval."3
EMPIRISMUL.
n parte, apoi, coninutul judecii estetice, indiferent de
mecanismul lui, era preluat din tradiie. Filozofia, orict de exact"
sau orict de mpins pe ci noi de un snge poaspt, e inevitabil
influenat de practicile culturii ambiante. Chiar i David Hume
(17111776) a fost n multe privine convenional. Dei afirma n
spiritul noului empirism c geniul suprem, cnd natura
8
Binyon, English Poetry in Its Relationto Painting andthe other Arts, 1918,
n Proceeding of the British Academy, voi. VIII, p. 391.

218

IN SIMUL"
LUI
SHAFTESBUR
Y
E MAI
MULT
PLOTIN
DECIT
LOCKE.

Istoria esteticii

nu-1 mai asist, azvrl lira i nu mai ateapt nimic de la regulile

artei ca s ating acea divin armonie ce trebuie s decurg numai
din propria ei inspiraie"*, i c etalonul gustului provine din
structura biologic, el a crezut, dup cum i criticii clasicizani
crezuser vreme de dou veacuri i mai bine naintea lui, n
unitile aristotelice de timp, loc i aciune. Ceea ce-1 deosebete
pe el e faptul c dispune de o nou explicaie a modului n care
opereaz unitile aristotelice. Legtura sau chinga" ce d
coeren unei tragedii e pentru Hume nu o necesitate raional, ci
asociaia de idei. Asociaia de idei prin cauz i efect explic
unitatea aciunii dramatice; asociaia lax prin asemnare explic
unitatea unei lucrri ca Metamorfozele lui Ovidiu, care, pentru a-i
agrega prile, a avut nevoie numai de acea mprejurare a transformrii fabuloase cauzate de intervenia divin; iar istoricii, poeii
epici i tragedienii fac cu toii uz de asociaia prin contiguitate5.
Hume a fost un spirit mai ndrzne dect muli dintre filosofii din
epoca i ara lui. El a contestat locul prim acordat subiectului n
regulile aristotelice ale tragediei6, a pledat pentru ncruciarea
tendinelor romantice cu cele clasice7 i a afirmat c diferena
dintre istorie i poezie e mai degrab una de grad dect de gen 8. i
cu toate acestea, nsui gustul su pentru Virgiliu i Racine9 i
pentru elegana i simplitatea stilului10 ca i acceptarea ntr-o larga
msur a etaloanelor clasice ilustreaz faptul c coala lockian
era mai interesat n a desface n prile ei componente raiunea
neoclasic, spre a vedea din ce e alctuit i cum funcioneaz,
dect n a-i tgdui validitatea. Urmrind tratatele de estetic ale
colii britanice din aceast epoc, observm la tot pasul c ceea ce
prea a fi o funcie empiric limitat, o senzaie sau un sentiment,
e ajustat n exterior dup necesiti, astfel nct s includ o lege

matematic, sau
conformita
tea
cu
ideea
moral
dominant,
sau o idee
abstract,
Textura
rar
i
expansiv
a esteticii
simului
interior" se

datora n parte i nruririi exercitate de L,ord Shaftesbury (1671

1713). Pe de o parte, Shaftesbury aparinea noii micri i, n
virtutea influenei sale asupra lui Francis Hutcheson (1694
1746), primul su purttor de cuvnt profesionist declarat, ar putea
fi numit chiar i iniiatorul ei. Dei ns Shaftesbury a fost cel
dinti care a aplicat termenul de sim" experienei valorizatoare,
el se opunea doctrinei lui L,ocke. Shaftesbury a utilizat cu\ ntul
sim" pentru a sugera caracterul nemijlocit i sigurana
enunurilor contiinei i gustului
4

Hume, op. cit., voi. I, p. 15: The Epicurean.

Ibid., voi II, pp. 1723: Enquiry concerning Human Understanding.
6
The Criticai Review, 7 aprilie 1759, p. 331.
7
Letters, ed. Grieg, 2 voi., Oxford, 1932, voi. I, p. 253, 135, 2 iulie 1757.
8
Essays, loc. cit.
8
Ibid., voi. I, p. 241: Of Simplicity and
Refinement in Writing. 10 Ibid., passim.
5

coala britanic din secolul al XVIII-lea

nostru. Acest motiv, dorina de a garanta importana i seriozitatea
sensibilitii noastre fa de frumos i bine considernd-o eapeceva
congenital ntregii noastre fiine, a fost un motiv dominant pe tot
parcursul acestei faze a istoriei esteticii. Spiritul nu se poate lipsi de
discernmntul ochiului i al urechii sale11, spune Shaftesbury. Dar
simpatia lui filosofic fundamental mergea ctre Plotin i Marcus
Aurelius, iar simul armoniei semnifica pentru el o nrudire spiritual
cu armonia universului i cu numerele interioare" ale unei viei
nobile. Simul lui interior era asemntor simpatiei lui Leibniz: o
legtur magic ce predetermina sufletul bine alctuit s vibreze la
unison cu armonia divin.
ntr-o perioad, aadar, n care neoplatonicul Shaftesbury se
simea att de ptruns de zelul lui misionar, nct declara c dac s-ar
isca ceva ori unele studii s-ar ndruma n direcia aceasta [ctre gustul
corect], eu nsumi ar trebui s mping roata ntr-acolo i s pun umrul
la nlarea spiritului"12, i se ferea de molipsirea fiziologistului"
L,ocke; i cnd nzestratul arhitect Vanbrugh nu i-a vzut apreciat
abilitatea din cauz c neglijase regulile augustane ntr-o asemenea
perioad nu e de mirare dac raiunea i morala ajung s fie, ntr-un
fel sau altul, ataate funciei estetice, chiar dac fusese instituit un nou
model n domeniul senzorial al vzului.
Addison pornete de la faptul empiric cel mai apropiat de
senzaia real, plcerile primare ale imaginaiei", care se nasc cnd
vedem realmente ceva. El declar c vzul e cel mai perfect i cel mai
delectabil dintre simurile noastre i c plcerile primare ale
imaginaiei provin din obiecte vizibile prezente i doar n mod
secundar provin din obiecte vizibile absente, dar evocate. Ce tipuri de
lucruri snt plcute vederii? ntreab el. i rspunde: exist trei surse
ale plcerii imaginaiei noastre n contemplarea obiectelor exterioare...
Ceea ce e mare... Ceea ce e nou... Ceea ce e frumos n propria noastr
specie... (i) n general"13. Ca exemple de mare, vast sau mre, citeaz
un deert ntins i necultivat, nlimile uriae ale munilor, stnci
nalte i prpstii adnci, o necuprins ntindere de ape. Ca exemple de
nou, citeaz elementele suprinztoare din spectacolul variabil al
naturii i imperfeciunile acesteia, ca de pild montrii. Prin
frumusee, el nelege n primul rnd membri ai rasei i neamului
nostru, iar n al doilea rnd strlucirea i varietatea culorilor, simetria
i proporia prilor, gruparea i dispunerea corpurilor i nsui
amestecul corect i potrivirea tuturor.
11
Shaftesbury, Characteristics, ed. J. M. Robertson, 2 voi., Londra, 1900,
voi.
I,
p.
216.
Tratatul III, Advice to an Author, part. III, sec. 3.
12
The Life, Unpublished Letters, and Philosophical Regimen of Lord
Shaftesbury,
ed.
Rnd,
New York, 1900, pp. 468-469.
3 he Works of Addison, 3 voi., New York, 1854, voi. II, p. 138: The
Spectator, nr. 412.

219

EXPANSIUNEA
SIMULUI LA
ADDISON:
MARELE,
NOUL,
FRUMOSUL.

220
FRUMOSUL
CA
PRECAUIE
DIVINA
MPOTRIVA
INDIFERENTEI
NOASTRE.

Istoria esteticii
Iniial, aceasta pare o simpl relatare de experiene estetice
elementarei Dar Addison nu ntrzie s ne previn c dei a numit
doar surse fizice, exterioare, ale plcerii, i a lsat poate s se
neleag c plcerile imaginaiei silit directe, reprezentud relaii
ntre acele obiecte i noi nine, relaii ce nu necesit o analiz
ulterioar, lucrurile nu stau n realitate aa. Sursele plcerii nu se
afl, aa cum prea, ntr-o relaie de exterioritate cu noi, ci n
ntregime nuntrul nostru. Mai mult dect att, 'semnificaia
acestor plceri se dovedete a fi mai ocult dect rezulta din
preambulul de un caracter descriptiv dezarmant. Addison spune:
Poate c na exist nici o frumusee sau diformitate real ntr-o
bucat de materie mai mult dect n alta, din cauz c s-ar putea ca
noi s fim astfel fcui, nct ceea ce acum ne apare dezgusttor, s
fi fost iniial o apariie plcut" 14. Ceea ce ne place ntr-adevr n
mare, vast sau mre se nvedereaz a fi aspiraia de a fi umplui
de un obiect sau ncercarea de a cuprinde ceva prea mare pentru
capacitatea noastr". El spune i observaia lui e indefinit
repetat de scritorii contemporani c plcerea pe care ne-o d
sublimul sau mreia e n ultim analiz nelinitea resimit de noi
la orice restrngere exercitat asupia libertii noastre15. La fel,
noul sau neobinuitul ne place n definitiv pentru c ne satisface
curiozitatea. Iar simul frumosului nu e o intuiie direct a unei
aparene fermectoare, ci instinctul social al speciei. Cu o
modestie dezarmant, Addison afirm c n considerarea
plcerilor imaginaiei, el nu poate dect enumera ceea ce se
dovedete agreabil, fiindc nu cunoate nici natura unei idei, nici
substana sufletului omenesc"16. Ce enumera ns? Catalogheaz
diferitele senzaii agreabile o dat cu ocaziile lor prezumtive mai
strns sau mai puin strns asociate cu experiene ale frumosului.
Cit de deprtat poate fi pentru Addison forma aparent a
experienei de adevrata ei semnificaie reiese ntr-un pasaj
revelator. Addison spune aici c ideile trezite n noi snt att de
diferite de oricare altele existente n obiecte, nct sufletele
noastre snt n prezent delectabil pierdute i uluite ntr-o amgire
plcut i pim ca eroul fermecat dintr-un roman cavaleresc"17.
Rezult prin urmare c noi cunoatem n mod definit i raional nu
experiena fenomenal, ci scopurile divinitii n oameni. Cauzele
finale, spune Addison, snt mai evidente i mai accesibile
observaiei noastre. Supremul Autor al fiinei noastre... ne-a
alctuit astfel nct ne delectm n chip firesc cu marele, noul,
frumosul, n propiia noastr specie, deoarece natura lui e mare i
nemrginit, creaia lui inedit i fcut s fie scormonit cu
14
16
16
17

Ibid., voi. II, p. 139.

Loc. cit.
Ibid., voi. II, p. 140.
Ibid., voi. II, p. 141.

coala britanic din secolul al XVIII-lea

221

curiozitate, iar scopul lui e ca noi s-i umplem lumea creat de el... n sfrit, ne-a fcut
s gsim lumea frumoas n genere, astfel nct s nu-i putem privi operele cu rceal sau
indiferen"18.
n discutarea plcerilor secundare" ale imaginaiei, adic plcerile rezultate din
sculptur, pictur, descriere i muzic", i n discutarea nruririi exercitate de delectarea
noastr artistic asupra sensibilitii noastre la natur, Addison, mergnd pe urmele
psihologiei lockieue, face apel la acea aciune a spiritului care compar... idei"19. Gustm
cu att mai mult un exemplu de art cu ct e mai asemntor n opinia noastr cu natura i
gustm natura cu att mai mult cu ct relaia de asemnare dintre ea i art e mai
convingtoare pentru noi. Contemplm cu plcere statuile i portretele ca imitaie, chiar
dac originalul e dezagreabil sau banal sau mic... datorit comparaiei pe care o face
mintea"20. Mai mult, exist i un proces de reflecie sau comparaie care st la temelia
plcerii date de tragedie sau de lucrurile groaznice sau vrednice de mil. Delectarea nu se
datoreaz descrierii a ceea ce este groaznic, ci refleciei pe care o facem asupra
mprejurrii respective. Simim o nespus plcere la gndul c nu sntem n primejdie"21
din pricina obiectului pe care-1 contemplm. n rezumat, deci, plcerile imaginaiei
pentru Addison, dei senzualela origine, dovedesc orientri moralizatoare, reflexive i
religioase. A intui frumuseea nseamn c ne place s ne simim mari, c ne place
schimbarea, c ne plac semenii i rudele noastre i c ne place s facem comparaii. i
toate aceste lucruri ne plac din cauz c aa e voia lui Dumnezeu, fcndu-ne s 1
admirm pe el i operele lui.
Shaftesbury ajunge pe o cale mai puin indirect la o expansiune similar a simului
pentru frumos n sentimentul armoniei prestabilite. Cu toate c pentru el simul interior e
legat de o anumit mulumire a vzului" ce corespunde frumuseii compoziiei, unitii
de concepie, adevrului caracterelor i imitaiei corecte a naturii"22, funcia experienei
vizuale e de a ne conduce ndrtul aparenei pn la corespondentul moral i cauza ei
divin. Un autor trebuie s poarte n ochii si modelul sau pilda acelei graii naturale ce
hrzete fiecrei aciuni un farmec atrgtor. Dac nu e nzestrat n chip firesc cu un ochi
sau cu o ureche pentru aceste numere interioare, e puin probabil c ai putea formula o
judecat... despre acea proporie exterioar a simetriei i compoziiei care constituie o
pies autentic... Simul numerelor interioare, cunoaterea i practica virtuilor sociale,
familiaritatea
1S
"
Ibid., voi. II, pp. 140, 141. J " Ibid.,
voi. II, p. 145. L ) 2 Ibid., voi. II, p. 148.
21
Ibid., voi. II, p. 149.
22
Shaftesbury, Characteristics, voi. I, p. 158, Tratatul III: Advice to an Author, partea
a 2-a, sec. 2.

PLCERILE IMAGINAIEI
SNT
MORALIZATOARE,
REFLEXIVE,
RELIGIOASE.

EXPANSIUNEA
SIMULUI"
LA
SHAFTESBURY;
PLATONISMUL
LUI.

222

Istoria
esteticii

i favoarea graiilor morale snt eseniale pentru caracterul urmi artist merituos
i ntr-adevr favorit al muzelor. Astfel, artele i virtuile i snt prietene i
astfel, tiina virtuosi-lor i cea a virtuii nsei devine ntr-un fel una i
aceeai"23. Dei cititorii lui Sliaftesbury erau ncurajai s-i dezvolte sensibilitatea la farmecele artei clasice, erau ns ncurajai ntr-o i mai mare msur
s-i aminteasc totdeauna grdina i crngurile dinuntru"24. Unui tnr cu
care coresponda i ddu sfatul s studieze mina magistral care a desenat toate
lucrurile i care expune aceast mare capodoper a naturii, Lumea sau
Universul acesta"25. n Sfat ctre un autor (1710) apare' aceeai transcendere a
lumii acesteia. Dei intenia [artistului] poate fi s plac lumii, el trebuie totui
s fie oarecum deasupra ei i s-i ainteasc ochii la acea graie des-vrit a
Naturii i la acea perfeciune a numerelor creia restul omenirii... i simte...
doar efectul, dar i ignor cauza."26 Tocmai la aceast cauz necunoscut ar dori
Sliaftesbury s cluzeasc, ntr-o ascensiune organizat, noua ras de virtuoi
englezi acei nobili rafinai i ceteni ai lumii pe care se simte chemat, cu
o grea rspundere, s-o aduc la lumin. Stabilete principiul c virtuozul urc o
scar estetic a formelor. El trebuie s nvee mai nti s iubeasc gradul sau
ordinea cea mai de jos a frumuseii, formele moarte... care poart o marc i
snt formate fie de om, fie de natur... Apoi, ca un al doilea tip, formele care
formeaz... care au inteligen, aciune i creativitate ... Aici ... e o dubl
frumusee ..., apoi cea de-a treia ordine a frumuseii., .[care] formeaz nu numai
ceea ce numim simple forme, ci chiar formele care formeaz ... [Ea e]
principala fntn i izvor al oricrei frumusei arhitectur, muzic, i a tot ce
ine de invenia omeneasc" i a minunatei rase de prunci spirituali",
noiunile i principiile frumosului, justului i cinstitului, deopotriv cu
celelalte idei asemntoare"27. E o evident adaptare a Banchetului lui Platon.
Astfel, simul frumosului aa cum l concepe Sliaftesbury nu are prea mult
de-a face cu simurilepropriu-zise, fiind mai degrab o funcie atotcuprinztoare.Ea ne determin s trecem n experiena estetic de la efect la cauz, de
la exterior la interior i de la parte la ntreg. Dac socotim c o oarecare
poriune izolat a lumii e urt, va trebui s ne ntrebm ntotdeauna, pe urmele
lui Marcus Aurelius, cum se ncadreaz n piesa mai mare?"28
23

Ihid., voi. I, pp. 216, 217. Tratatul III, partea a 3-a, sec. 3.
Shaftesbury, Life, Letters, and Phil. Reg., p. 179.
25
Shaftesbury, Severa! Letters Written by a Noble Lord to a Young
Man at the
University,
I^ondra, 1716, p. 30. Scrisoarea V.
26
Shaftesbury, Characteristics, voi. I, p. 214. Tratatul III, partea a 3-a, sec. 3.
27
Ibid., voi. II, pp. 132135. Tratatul V: The Moralists, A Philosophical Rhapsody,
partea a 3-a, sec. 2.
28
Sliaftesbury, Life, Letters, and Phil. Reg., p. 59.
24

coala britanic din secolul al XVIII-lea

223

Francis Hutcheson, discipol al lui Shaftesbury, insist asupra aplicabilitii

termenului de sim" la experiena estetic. Perceperea frumosului i armoniei, spune el, e
n mod corect denumit sim din cauz c nu implic nici un element intelectual, nici o
reflecie asupra principiilor i cauzelor29. De asemenea, ea nu are nici o legtur cu
dorina, deoarece dorina e o bucurie ce rsare din iubirea de sine" n perspectiva
folosului30. Frumuseea originar e percepia deteptat n noi de relaiile formale plcute,
ndeosebi uniformitatea n varietate. Aceast proporie plcut e intuit n tot felul de
figuri geometrice i n animale, ca i n teoreme, axiome metafizice i adevruri generale.
Hutcheson anun c a descoperit o important lege matematic ce determin prezena
frumosului n toate aceste locuri. Aceast lege e ceea ce el numete raportul compus dintre
uniformitate i varietate. Acolo unde uniformitatea corpurilor este egal, frumuseea
rezult proporional cu varietatea."31 De pild, n figurile geometrice (triunghiuri, ptrate,
pentagoane, hexagoane) unde uniformitatea e produs de egalitatea laturilor, frumuseea
crete ntr-o anumit msur o dat cu creterea numrului de laturi, adic n proporie cu
elementul varietii. Trecnd n direcia contrar, Hutcheson numete rudimentare acele
figuri r care nu exist nici o unitate sau asemnare ntre pri. Uniformitatea prilor apare
n figuri regulate ca cilindrii, prismele, piramidele i obeliscurile. Ca exemplu de teorem
frumoas pe baza acestui raport compus, Hutcheson citeaz cea de-a patruzeci i aptea
propoziie din prima carte a Elementelor lui Euclid; iar dintre adevrurile filosofice, legea
gravitaiei a lui Newton i teoria drepturilor, din care se poate deduce partea cea mai
mare a datoriilor morale"32.
Hutcheson revendic dreptul de a numi perceperea acestei relaii matematice sim"
din cauz c frumuseea e simit fr a-inekgeraiunea. Richard Price (1723-4791) s-a
artat ulterior de acord cu Hutcheson n privina legii, adic o corect echilibrare a unitii
cu varietatea, dar 1-a contrazis n ceea ce privete situarea ei n simul interior. Relaia
msurabil, pretindea el, exist n obiectul nsui, fie c e neleas de cuget sau nu. Iar n
cugetul omului, intelectul e cel ce corespunde frumosului echilibru din obiect 33. Pe lng
frumosul originar sau absolut care, pentru Hutcheson, echivala uniformitatea i varietatea,
se recunotea i existena unui frumos relativ sau comparativ. Frumuseea relativ rsare
din plcerea pe care ne-o produce similaritatea dintre o copie i un original i adecvarea
unui instrument la un scop.

RAPORTUL
COMPUS AL LUI
HUTCHESON.

29
Hutcheson,
An Inquiry
into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, Londra,
1725, p. 10. Sec. I, par. 13.
30
Ibid., p. 11. Sec. I, par 15.
31
Ibid., p. 15. Sec. II. par. 3.
32
Ibid., pp. 27-30. Sec. III, par. 2, 4, 5.
33
Review of the Principal Questions an Difficulties in Morals, 1758, p. 105.

224

BERKELEY:
CLTORIA
SIMULUI
INTERIOR".

KAMES
I
IERARHIA
PLCERILOR
MENTALE.

Istoria esteticii

Hutcheson spune c o imitaie va putea fi tot frumoas chiar

dac originalul ar fi n ntregime lipsit de frumusee: cum snt
diformitile btrneii ntr-o pictur, stncile sau munii cei mai
slbatici ntr-un peisaj, care, dac snt bine reprezentai, vor avea
o frumusee mbelugat"34.
Dialogul platonician era o form literar potrivit pentru
zugrvirea respectivelor revendicri ale simului interior" i
nelegerii raionale" din aceast perioad. George Berkeley,
episcop de Cloyne (16851753), s-a prevalat el nsui de
flexibilitatea i fora lui dramatic spre a-1 opune pe Alci-phron,
filosoful mrunt" i campion al sensibilitii estetice, ca organ al
acelui je ne sais quoi", lui Euphranor, platonicianul, care apr
raiunea estetic. Alciphron spune c frumuseea e un farmec
trector" care e simit, nimic altceva. Dar ce calitate e oare
simit? ntreab Alciphron. Simetria i proporia, ntruct plac
ochiului, e rspunsul. Dar frumuseea e oare chiar simetria i
proporia ori e simetria i proporia n raport cu utilizarea
obiectului n spe? Din dezvoltarea argumentrii se demonstreaz
c simetria i proporia nseamn ceva la un cal, altceva la un
scaun i altceva la o hain. Raiunea i cugetul ajung astfel s
ptrund n je ne sais quoi", ntruct proporiile i raporturile
trebuie astfel ajustate nct ntregul s fie desvrit n felul lui, iar
un lucru e desvrit atunci cnd corespunde scopului pentru care
a fost fcut"35. Farmecul se adreseaz deci n ultim instan nu
unui sim, ci raiunii prin intermediul unui sim. Frumuseea
lipsete n aceeai msur n care lipsete comoditatea i bunulsim din rochia strimt, eapn i rsucit a femeii mbrcate
dup ultima mod sau din vemntul gotic, cu cingtori i
mpletituri i peruca lung pn mai jos de umeri ale magistratului.
Dialogul duce semnificaia raiunii i mai aproape de obria ei n
Marele plsmuitor i rnduitor a tot ce exist. Deoarece fr gnd
nu poate fi scop sau plan; iar fr scop nu poate fi utilizare; iar
fr utilizare nu e aptitudine sau potrivire a proporiei, din care
izvorte frumuseea"36, fr providen divin care susine
ntreaga raionalitate din lume nu pot exista izvoarele primare ale
frumuseii. n aceste cteva pagini ale lui Berkeley avem ceea ce sar putea denumi parodic Cltoria simului interior", ntruct
trece, nu ca pelerinul lui Bunyan de la chinul crnii la bucuriile
Ierusalimului ceresc, ci de la simplitatea senzorial la
atotcuprinderea intelectual i moral.
Bordul Kames, Henry Home (16961782), debuteaz ca
membru devotat al colii simului interior i ntocmete o scar a
diferitelor plceri derivate din procesele mentale, n cadrul creia
pe cele datorate simurilor fizice le
34

Hutcheson, op. cit., pp. 35, 36. Sec. IV, par. 1.

The Works of George Berkeley, ed. Fraser, 4 voi., Oxford, 1901, voi. II,
p.
133.
Alci
phron, Dialgul III, 8.
86
Ibid., voi. II, p. 138. Dialogul III, 10.
35

coala britanica din secolul al XVII-lea

225

plaseaz jos, ca fiind grosolane i ducnd repede la saietate, pe cele datorate intelectului,
n vrf, ca fiind rafinate, iar pe cele provenind din simurile interioare, la mijloc 37. Vzul,
spune el, e legat de frumusee, auzul de armonie sau de ceea ce e plcut. Dar Kames, ca
mai toi cei din coala sa, ne conduce dincolo de simuri, cu mult minuiozitate i
subtilitate, la o comprehensiune a scopului divin implicat n operaiile acestor simuri.
Gustul nostru pentru ordine, uniformitate i regularitate este un dar binefctor deoarece
contribuie la promptitudinea nrelegerii88; gustul nostru pentru schimbare, varietate i
micare ne-a fost dat spre a ne face srguincici39; simul plcerii noutii exist n noi spre
a ne face ateni n evitarea primejdiei40; gustul pentru tragedie ne exerseaz pasiunile
sociale binevoitoare, ndeosebi simpatia43. Kames spune c n chestiunile estetice trebuie
s nelegem mecanismul senzaiilor i organele prin care ele acioneaz. Aici l
recunoatem pe adevratul urma al lui Locke. Ca i L,ocke, el i ntemeia sistemul pe
origini aflate n experien.
I,a Hume, metafora implicat n utilizarea termenului de sim" e mai evident.
Pentru el este limpede c n resorturile psihologice ale poeziei nu e nimic supranatural.
Focul [unui poet] nu e aprins din cer. Flacra lui umbl pe pmnt."42 Pentru a deslui
cauzele mentale ale artelor, trebuie s studiem factura i structura naturii umane. Ca i
ceilali, vorbete i el de un anumit sim care acioneaz fr reflecie"43 i de un sim
sau de o sensibilitate interioar"44 care se pronun asupra valorilor. Dar Hume e prea
puin interesat de datele vzului sau auzului concret ca elemente ale gustului. E interesat
mai degrab de sentimentul sau pasiunea sau plcerea implicat. Frumuseea i valoarea
constau ntr-un sentiment agreabil."45 Simurile nu snt n definitiv dect nite simple
supape de admisie pasive. Hume identific frumosul cu plcerea, iar plcerea cu
principalul resort al existenei noastre active. Plcerea i durerea... nu snt numai
nsoitorii necesari ai frumuseii i diformitii, ci constituie nsi esena lor."46 Sau iari,
el numete frumusee un sentiment sau o pasiune proprie naturii umane, care-1 face pe om
s guste graiile unei statui bine proporionate sau simetria unei coloane nobile" 47.
Contient de
37

Home, Elements of Criticism, ed. Mills, New York, 1833, pp. 1113. Introducere
Ibid., p. 105, partea a VH-a, cap. 3.
Ibid., p. 127, partea a VH-a, cap. 5.
40
Ibid., partea a VH-a, cap. 6.
Ibid., p. 213, partea a VH-a, cap. 15.
42
Hume, Essays, voi. I, p. 177. The Rise and Progress of the Arts and Sciences.
43
Hume, A Treatise of Human Nature, ed. Selby-Bigge, Oxford, 1888, p. 612.
44
Hume, Enquiries Concerning the Human Understanding and Concerning the Principles
of Morals, ed. Selby-Bigge, Oxford, 1902, p. 173.
45
Ibid., voi. I, p. 217. The Sceptic.
Treatise, p. 299.
47
Essays, voi. I, p. 212. The Platonist.
38
39

HUME: CAILE PE
CARE
NE PARVINE
FRUMUSEEA SINT EMOIA
I
SENTIMENTUL.

226

GUSTUL
E
ANALIZABIL
I EDUCABIL

Istoria esteticii

strnsa legtur dintre simetrie, proporie i raiune, el adaug

numaidect c faptul de a prefera figuri bine proporionate nu ne
ndreptete s deducem c spre a face aceast opiune folosim
intelectul. Cu alte cuvinte, n cea mai mare parte a scrierilor sale,
el este convins c partea natural i emoional a structurii noastre
biologice e cea care ne explic gustul. El face ntr-adevr o
comparaie ntre raiune i gust, punndu-le ntr-o antitez marcat:
Cea dinti [raiunea] vehiculeaz cunoaterea adevrului i
falsului: cea din urm produce sentimentul frumuseii i al
diformitii, al viciului i al virtuii. Una descoper obiectele aa
cum snt ele realmente n natur, fr adaos ori scdere; cealalt
dispune de o facultate productiv i, mpodobind i vopsind toate
obiectele naturale cu culorile mprumutate de la sentimentul
interior, plsmuiete oarecum o nou lume. Raiunea, fiind rece i
detaat, nu e un motiv de aciune... Gustul, ntruct furnizeaz
plcere sau durere, i ca atare st la baza fericirii sau nenorocirii,
devine un motiv de aciune..."48 El face palpabil diferena dintre
raiune i gust cu ajutorul unui exemplu: Matematicianul care n-a
simit alt plcere citindu-1 pe Virgiliu dect aceea de-a cerceta
cltoria lui Enea cu ajutorul hrii, s-ar putea s priceap n chip
desvrit nelesul fiecrui cuvnt latinesc... i s-i fac prin
urmare o idee distinct despre ntregul poem. i-ar face chiar o
idee mai distinct despre el dect cei care nu au studiat att de

amnunit
geografia
poemului.
tie,
aadar, tot
ce
cuprinde
poemul: i
ignor ns
frumuseea
, din cauz
c
frumuseea
, la drept
vorbind,
nu rezid
n poem, ci
n
sentimentu
l sau gustul
cititorului.

Iar cnd un om nu e nzestrat cu acea sensibilitate a firii care s-i

ngduie a simi acest sentiment, e osndit s rmn ignorant n
materie de frumusee, fie el i stpnit de toat tiina i inteligena
unui nger"49. Etalonul uneia [raiunea], ntemeindu-se pe natura
lucrurilor, este venic i infexibil... Etalonul celeilalte "50... i
ne-am atepta ca opoziia s fie dus la bun sfrit. Dac unul e
uniform i obiectiv, s-ar prea c cellalt, pe care l numete orb",
ar trebui n mod firesc considerat multiform n aceeai msur,
desigur, n care e socotit subiectiv. Dar nu. Chiar i pentru
scepticul Hume etalonul gustului e fixat de Dumnezeu care a
dispus numeroasele ordine i clase ale existenei i i-a hrzit
fiecruia natura lui caracteristic.
Gustul, n ciuda cecitii lui, e, aadar, o facultate cu o latur
ortodox un ortodoxism ce poate fi analizat i propovduit.
Hume spune c unele specii de frumusee... ne impun, de la
prima lor apariie, afeciunea i aprobarea... Dar n multe genuri
ale frumosului, ndeosebi cele ale artelor frumoase, e necesar o
mare cheltuial^de raionament n scopul de a ncerca sentimentul
48

Enquiries, p. 294.
Essays, voi. I, p. 218. The Sceptic.
60
Enquiries, p. 294.

19

coala britanic din secolul al XVIII-lea

227

adecvat, i un gust fals poate fi adeseori corectat prin argumentare i reflecie"51.

Aceste ultime specii necesit ajutorul facultilor noastre intelectuale. Sntem
nevoii s netezim calea" sentimentului corect. Insistena asupra educabilitii
gustului corect e o caracteristic a ntregii coli. Simul interior poate fi modelat,
cci pn i simurile exterioare pot fi ameliorate n calitatea lor funcional prin
exerciiu i instruire. Se ridic ns un semn de ntrebare: cnd ochiul" e instruit
astfel nct are mai mult discernmnt n privina culorii i e mai exact n aprecierea
distanelor, oare conceptul de ochi nu se lrgete, ajungnd s includ ca instrument
al su nsui spiritul care-1 utilizeaz? Oare, strict vorbind, ochiul este cel care se
perfecioneaz? Oricum ar fi, pentru empiritii englezi simul interior este educabil.
Shaftesbury i-a simit vocaia sacr de a desvri prin educaie gustul
compatrioilor si. Planurile mele, dup cum tii, se ndreapt toate ctre
emblemele morale i ctre tot ce are o legtur cu istoria, filosof ia i virtutea antic
a grecilor i romanilor. Pictorii moderni au prea puin gustul acestora. Dac s-ar
pune n micare ceva ori dac unele studii s-ar ndruma n direcia aceasta, eu
nsumi ar trebui s mping roata ntr-acolo i s pun umrul la nlarea spiritului...
Rspunderile mele se ndreapt n ntregime, dup cum vezi, ctre cultivarea artelor
i desvrirea virtuii la cei n via i la cei din posteritate."52
Pn acum, elementele intelectuale introduse n simul interior sau care au
alunecat napoi n el dup expulzarea raiunii, au fost (a) impulsul ctre sau
afinitatea pentru un obiect intelectual, ca de pild un raport matematic ori o
proporie perfect a elementelor; (b) susceptibilitatea la educaia intelectual, ca i
la raionament i controvers; i (c) elasticitatea global a noiunii astfel nct s
poat include i facultatea judecii. Aceast ultim extindere a ideii originare de
sim interior e bine ilustrat de o afirmaie a lui Gerard. Acesta spune c judecata
trebuie s fuzioneze cu simul interior pentru a produce adevratul gust. Gustul
presupune o percepie rapid i exact a lucrurilor aa cum ele snt n realitate ...
[compararea i cntrirea] percepiilor i deciziilor simurilor nsele [i] verdictul
final asupra ntregului". Gerard afirma c dei judecata constituie ntotdeauna un
component esenial al gustului adevrat, proporia dintre judecat i funciile
senzorice variaz de la un individ la altul. Cineva simte ceea ce place sau displace;
altcineva tie ce ar trebui s delecteze sau s dezguste."53 Ca exemple de critici care
mai degrab tiau dect simeau ce e corect din punct de vedere estetic, i citeaz pe
Aris-totel dintre antici i pe I,e Bossu dintre moderni54.
61

ibid, p. 173.
Shaftesbury, Life, Letters, PUL Reg., pp. 468, 469.
63
Alexander Gerard, Essay on Taste, pp. 85 92. Sec. a Ii-a.
M
Loc. cit.
62

228

Istoria esteticii

Pentru aceti gnditori mai exist i o alt cale de admitere a raionalitii

n sentimentul estetic. Kames vorbete de gustul nostru pentru ordine i coresponden prin care el pare a nelege o vag putere de influenare a suitelor de
imagini n sensul coerenei logice. El spune c nu sntem n stare s rupem
irul constant i automat al ideilor, dar c putem selecta, asculta unele idei i
respinge altele, fie prin voin, fie prin dispoziia actual a spiritului"55.
Controlnd sau dirijnd astfel fluxul natural al sugestiei n cadrul spiritului,
ilustrm adevrul, spune Kames,c sntem fcui prin natura noastr s
gustm ordinea i corespondena"56. Asociaia de idei lsat n voia sa produce
simple succesiuni, dirijat ns de acest gust, ea produce, mai presus de
succesiune, ordine. Dovad pasiunea" noastr de a judeca faptele istorice de
la cauz la efect ntr-o succesiune temporal; n tiin, de la particular la
general, ridi-cndu-ne de la efect la cauz. Cea mai frapant expresie pe care o
folosete n aceast ordine de idei e o referire la bucuria" metodei analitice.
Ne plac mreia i elevaia, spune el. Ne plac cu att mai mult dac snt n
armonie cu mersul naturii. De aici frumuseea singular a fumului nlnduse ntr-o diminea linitit."57
Acest gust pentru ordine i coresponden pare a fi considerat de ctre
Kames ca un sentiment originar nemijlocit al naturii umane. Dar ordinea ce se
suprapune succesiunii se prezint mai degrab n cadrul acelei piese a mecanismului mental numit asociaia de idei dect n partea considerat a fi zestrea
primar de organe sau pasiuni. Hume a artat i el, s n-o uitm, c tot ceea ce
raiunea neoclasic pretindea sub formula unitii de aciune" poate fi furnizat
de mecanismul asociaiei de idei. Astfel, aceast ultim modificare constitutiv
a structurii naturale n raport cu raionalitatea are loc ntr-o regiune mijlocie
ambigu, situat ntre simurile interioare i suitele constante de idei".
Empiritii englezi au nceput prin a se opune raiunii i, ncetul cu ncetul i pe
ci diferite, au ngduit structurii biolcgice s reabsoarb raiunea, s-i
nfptuiasc lucrarea i s-i poarte culorile.
Era nevoie nc de-o i mai mic extindere a conceptului iniial de sim
interior" pentru a-1 face s includ i o tendin ctre bine. Shaftesbury i
Berkeley n-aveau dect s i se adreseze printelui lor, Platon, spre a gsi
virtutea i frumuseea ngemnate. Dar att climatul general de idei ct i
influena platonician i-au detei minat pe aceti cugettori s EU trag o linie
despritoare net ntre valorile morale i estetice. Graia i proporia unui
caracter erau socotite superioare graiei i proporiei obiectelor materiale; dar
ambele erau specii ale aceluiai gen i cel iniiat ntr-nna din ele avea

FRUMOSUL E HAOS
CUCERIT.

FRUMOSUL I VIRTUTEA

55

Home, op. cit., p. 20, cap. I.

s Ibid., p. 22.
" Ibid., pp. 22, 23.

coala britanic din secolul al XVIII-lea

229

toate ansele s fie i n cealalt. Gustul n materie de arte frumoase

merge mn-n mn cu simul moral cu care este ntr-adevr strns
aliat"58, spune Kames. Folosirea principiilor raionale n artele
frumoase, mai spune el, tinde s perfecioneze att inima ct i
intelectul"59. ndulcirea i armonizarea firii snt un puternic antidot
mpotriva turbulenei pasiunii... Orgoliul i invidia, dou patimi
dezgusttoare, nu gsesc n caracter alt inamic mai formidabil dect
un gust delicat i cu discernmnt... Afirm struitor i cu deplin
mulumire c nici o alt ndeletnicire nu-1 apropie mai mult pe om de
datoria lui dect aceea a cultivrii unui gust n materie de arte
frumoase: o nclinaie corect ctre ceea ce e frumos, cuviincios,
elegant i ornamental n literatur sau pictur, n arhitectur sau
horticultura, e o aleas pregtire n" vederea aceleiai nclinaii
corecte ctre aceleai caliti innd de caracter i comportare".60 nalt
loc, Kames spune, epigramatic, c dragostea de art l mpiedic pe
tnr s se dedea jocului, pe brbatul matur ambiei i pe btrn zgrceniei61. Poate c ns nici unul dintre aceti autori n-a fost mai
insistent ca Shaftesbury asupra legturii intime dintre frumuseea
perceptibil simurilor exterioare i frumuseea grdinilor i PENTRU
crngurilor luntrice. Simte binele i vei vedea toate lucrurile SHAFTESBURY,
frumoase i bune"62, spunea el.
VALORIZAREA
Hobbes i Mandeville propovduiser c omul e egoist din fire i E LA FEL DE
ESENIALA
c toate mpulsurile mai nalte i mai blnde ale naturii lui snt CA
RESPIsecundare, ntemeiate mai curnd pe obicei dect pe natur. Hobbismul RAIA.
a fost att de complet i de logic, nct la nceput a fost dificil s i se
dea o replic n termeni filosofici. Dar Shaftesbury i adepii si au
susinut c structura pasional primar a omului e mai complex^dect
pretindea Hobbes i c simul moral" al omului care-1 nclin spre
acte de caritate i binefacere, i simul interior", care-1 mpinge spre
armonia sunetului i frumuseea formei, snt cuprinse n zestrea
mental nativ. Shaftesbury se refer n corespondena lui la vederile
pernicioase ale lui Hobbes, declarnd ns c Hobbes n-a fcut altceva
dect s-i descarce otrava din caracterul su i din principiile de
guvernare josnice i servile"., Ivocke e cel pe care 1-a acuzat de a fi
dat lovitura de graie. Cci L,ocke, spunea el, a fcut din ordine i
virtute nite produse artificiale fr fundamentare n spiritele
noastre". Dup interpretarea lui, Iyocke a susinut c numai obiceiul i
catehismul ne nva toat moralitatea pe care o avem. Dac s-ar
ntmpla s ne pierdem catehismul cu toate doctrinele lui arbitrare,
atunci ce e drept ar putea fi ru, iar frumuseea urenie, deoarece
nimic din natur nu garanteaz caracterul intrinsec permanent al
acestor caliti.
68

Ibid., p. 13. Introducere.

*9 Ibid., p. 15.
o Loc. cit.
61
Home, Elements of Criticism , 3 voi., I/ondra, 1795, voi. I, p. 10.
63
Shaftecfcury, Letters to a Young Man, p. 32. Scrisoarea VI.

230

RSUL
E
SIMPATETIC,
NU EGOTIST

POLITIC
I ARTA.

Istoria esteticii

Zeflemisind aceast doctrin a experienei", Shaftesbury

ntreab ironic dac nu cumva n cazul cnd omenirea i-ar
pierde catehismul care d nelesul ideii de femeie" (i
ceea ce se urmrete prin femei) s-ar putea s nu mai tim
ce nseamn..., i rasa omeneasc s-ar stinge ntr-o naie
auster"63.
Discipolul su, Hutcheson, ofer un excelent exemplu
de insisten similar asupra valorii n teoria sa despre rs
conceput ca o contrapondere la cea a
lui Hobbes. Vechile noiuni de afecte naturale i instincte
blnde", scrie el,.......................................................................................................
decorum i honestum, snt aproape izgonite din manualul
nostru de etic; nu trebuie s le mai auzim pomenite
vreodat n predicile noastre de teama ideilor nnscute:
totul cat s fie interes i pornire egoist: rsul nsui
trebuie s fie o bucurie provenind din acelai izvor."64 Apoi
Hutcheson continu citnd cazuri n care rsul nu prezint
nici urm de rutate sau arogan: parodiile, aluziile
burleti. Putem savura caricatura procedeului deus ex
machina al lui Homer din Hudibras al lui Butler fr a
simi nici o superioritate n noi nine" nici fa de Homer,
nici fa de Butler. legtura dintre simul ridicolului i
simpatie sau bunvoin era tipic pentru noua coal, care
urmrea nu numai s demonstreze c simul estetic e
nemijlocit i independent de reguli, ci i s fac din om un
animal nobil, nu o brut egoist.
Se punea de asemenea accentul asupra implicaiei
morale a experienei estetice ridicate la scara comunitii i
statului. Cnd Addison spunea c frumuseea unei zri largi
e o icoan a libertii"65, el simboliza o legtur de idei
foarte scump oamenilor din vremea sa. Poporul nu este o
cantitate neglijabil" pentru cauza artei, scria Shaftesbury.
Dup cum e guvernarea, aa e i gustul. Nimic nu e mai
favorabil,... mai potrivit artelor liberale, dect libertatea
triumftoare... a unui popor, care... i face pe oameni s judece n deplin libertate... produsele omeneti, n art i
tiin."66
Shaftesbury nu s-a limitat s stabileasc o conexiune
general i universal ntre starea unei naiuni i arta ei, ci,
cu zelul unui evanghelist, i-a aplicat doctrina la
mprejurrile politice engleze din timpul vieii sale. Scriind
pe vremea rzboiului cu Frana i Spania condus de
Marlborough, el spunea: Dac vom apuca o pace
chezuit de spiritul generos n care a fost nceput i
purtat rzboiul acesta, pentru libertatea noastr i-a
Europei,... sporul de cunoatere, hrnicie i raiune din
partea noastr va face din Bri-tania principalul sediu al
artelor...". El crede c desfurarea istoriei recente i ofer
o justificare pentru optimismul su: gustul englez n
materie de muzic

63

Shaftesbury,
Life, Letters,
and
Phil.
Reg., p. 404.

Scrisoarea
ctre
Michael
Ainsworth
3 iunie, 1709.
64
Hutcheson, RefUctions upon Laughter and Remarks upon the Fable of
the
Becs,
Glasgow,
1750, p. 6. To Etibemicus.
65 Spectator, 412.
66

Second Characters, ed. Rnd, Cambridge, 1914, pp. 22, 23.

coala britanica din secolul al XVIII-lea

era inferior n timpul perioadei corupte a Restauraiei, dar cnd
spiritul naiunii a devenit mai liber... ntr-o clip am luat-o naintea
vecinilor notri francezi, ne-am ptruns de un spirit mai profund ca al
lor i ne-am creat o ureche i-o judecat cu nimic inferioare celor mai
bune din lumea actual"67.
Influena lui Locke asupra acestui grup de scriitori a dat natere
nu numai unei tendine de a ntemeia experiena frumosului pe un
sim a crui obrie i istorie puteau fi tiinific reconstituite, ci, n al
doilea rnd, i unei tendine de a identifica frumosul nsui cu
senzaia. nvtura lui Locke despre calitile secundare ale
obiectelor, culoarea, dulceaa, mireasma lor, a fost transferat
proprietilor teriare ale obiectelor, farmecul i splendoarea, calitile
estetice. Dac dulceaa i amreala nu se afl n mbuctur, ci n
sensibilitatea noastr, tot aa s-ar putea ca nici mreia i frumuseea
s nu slluiasc n obiecte, ci tot n sensibilitatea noastr.
Principalul critic al acestui moment lockian din istoria esteticii
veacului al XVIII-lea este Thomas Reid, filosoful scoian al simului
comun (1710-1796). El susine c raiunea i reflecia ne fac s
distingem n cazul simurilor noastre exterioare ntre ceea ce
percepem nuntrul nostru i cauza exterioar a acestei percepii. La
fel i n observarea frumosului. Dar filosofii contemporani, spune el,
reduc toate percepiile noastre la simple simiri sau senzaii ale
persoanei care percepe, fr ca nimic din obiectul exterior s
corespund acestor simiri". Trece apoi la critica inconsistenei
gndirii care duce la un asemenea subiectivism. Nu are nici o
fundamentare solid cnd este aplicat la calitile secundare ale
corpului; i aceleai argumente arat n egal msur c nu exist o
fundamentare solid nici cnd e aplicat la frumuseea obiectelor sau la
oricare alta dintre acele caliti ce snt percepute de un gust bun"68. E
adevrat, admite el, c att n cazul culorii ct i n cel al dulceii,
uneori e anevoios s nelegem exact ce reprezint ele n corpul
exterior care cauzeaz senzaia, i la fel i n cazul frumosului. Dar
faptul c unele dintre cauzele senzaiilor noastre rmn tinuite nu e
un temei corect ca s deducem de aici absena cauzei exterioare.
Astfel, membrii colii simului comun au considerat obiectul estetic
ca fiind separat de subiectul estetic i au artat c Locke fusese o rea
cluz n aceast privin.
Dar cei mai notorii gnditori ai vremii afirmau c frumuseea e,
cel puin n parte, un atribut al senzaiei nsei. Hume a fost acuzat de
a fi desvrit angajarea pe aceast cale fals ce presupunea
convertirea materialului concret al ordinii obiective chiar i-a
adevrului nsui ntr-o operaie a prii senzitive a naturii
noastre"09. Cu greu s-ar putea spune ns c oameni de acuitatea lui
Huteheson i Hume au preluat adevruri, intelectuale
07

Ibid., p. 20. A Letter

Conccrning Dcsign. 6S
Reid, op. cit., p. 516. 69
Ibid., p. 526,

231

REID:
DEI
FRUMOSUL E
PERCEPIE,
CEVA
ANUME
NE
FACE
SA
PERCEPEM.

232

MAGIE
SIMPATETICA.

Istoria esteticii

sau estetice, transferndu-le pur i simplu de pe talgerul exterior al

balanei pe cel interior. Pn i Hutcheson, dei a susinut c
frumuseea nseamn tocmai ideea de spirit sic el nu poate vedea
cum ar putea fi numite frumoase obiectele dac n-ar exista un
spirit nzestrat cu o facultate pentru perceperea acestei caliti, a
nclinat totui s conceap frumuseea ca o relaie ntre cel care
percepe i lucrul perceput. Iar la Hume, soluia e i mai complex.
Gsim la el dou declaraii limpezi care plaseaz frumuseea
nuntrul persoanei: este sigur c frumuseea i diformitatea, n
mai mare msur dect dulcele i amarul, nu snt caliti ale
obiectelor, ci aparin n ntregime sentimentului interior sau
exterior"70. i apoi: Dac nu m-a teme s nu par prea filosofic, ia aminti cititorului meu acea faimoas doctrin, presupus a fi
fost pe deplin dovedit n timpurile moderne, potrivit creia
gusturile i culorile, ca i alte caliti sensibile, slluiesc nu n
trupuri, ci exclusiv n simuri. Situaia e aceeai n cazul
frumuseii i al diformitii"71. Dar n ambele cazuri, Hume atrage
atenia c nu trebuie s se deduc de aici c situarea frumuseii
nuntrul spiritului i-ar micora valoarea sau ar rupe-o de realitatea
ei concret. Aceast amplasare a calitilor, spune el, nu le rpete
nimic din realitate, i nici nu e cazul s-i ofenseze pe critici...
Chiar dac, dup cum s-a presupus, culorile exist numai n ochi,
se vor bucura oare vopsitorii sau pictorii de mai puin atenie sau
preuire?"72. Dar problema lui Hume ncepe s se complice cnd
admite c, dei calitile se afl n spirit, anumite caliti din
obiecte snt apte prin natura lor s produc acele sentimente
specifice"73. Termenul de apte" (fitted) pare obscur i ridic n
acelai timp ntrebarea asupra modalitii de funcionare a
mecanismului estetic. Pare a evoca o magie simpatetic. i, ntradevr, citind printre rnduri i cercetnd premisele acestei coli,
constatm adeseori c ultimul principiu e oarecum aplicarea unui
misterios asemntor-la-asemntor". Pentru Addison, Hume i
Burke, experiena estetic principal i fundamental este atracia
natural pe care o simim fa de frumuseea propriului nostru tip.
Aceasta e mai fierbinte i mai violent, spune Addison, dect
frumuseea pe care o gsim n forma i culoarea din arte. Dar ce e

oare
frumuseea
tipului,
dac
nu
emoia
magic

cimentnd laolalt o clas de fiine? Hume i identific obria n

similitudine. Toate lucrurile din natur, spune el, au o predilecie
natural pentru lucrurile similare cu ele. Vechea magie
empedoclean constituie ultimul principiu indefinibil care leag
organismul perceptorului de ocazia" perceput, de cauza"
aparent sau de circumstana favorizant din lumea exterioar.
70

Essays, voi. I, p. 273.

Ibid., voi.
I, p. 218.
The Sceptic.
78
Loc. cit.
73
Ibid., voi. I, p. 273.
71

coala britanic din secolul al XVIII-lea

Edmund Burke (17291797), care a fost un antiraionalist mai
radical dect mai toi din grupul su n reducerea ntregului proces
estetic la pasiune, a fcut fr nici o rezerv ca frumuseea s
declaneze instinctul social al umanitii. Era contient, ca puini
dintre contemporanii si, c, dac se dorete ca funcia estetic s aib
o imediatitate operativ, atunci ndeplinirea ntregului proces trebuie
ncredinat unui instinct cu totul independent de raiune. Frumosul",
scrie el, nu necesit ajutor din partea capacitii noastre de a raiona;
nici chiar voina nu este implicat; aparena frumosului cauzeaz n
noi un anumit grad de iubire, n mod la fel de eficient cum aplicarea
gheii sau focului produce idei de cald sau rece." 74 El i d seama c
toi scriitorii care au redus frumosul la ordine i proporie se bizuiser
mai degrab pe raiune dect pe un sim nemijlocit. Orice idee de
ordine... [e] o creaie a intelectului mai curnd dect o cauz primar
acionnd asupra simurilor i imaginaiei."75 Aa cum Burke a fcut
ca sublimitatea s ne declaneze instinctul de autoaprare n faa
durerii sau primejdiei, n calitatea estetic mai atenuat i mai
moderat a vzut rezultatul simului nostru social nnscut. Numesc
frumos o calitate social; cci ori de cte ori femeile i brbaii, i nu
numai ei, ci i cnd alte animale ne dau o senzaie de bucurie i
plcere cnd le privim... ne inspir sentimente de tandree i afeciune
fa de persoanele lor, ne place s le avem n apropierea noastr."76
De vreme ce pentru el acest instinct social echivaleaz cu
totalitatea simului nostru pentru frumos, Burke procedeaz n mod
firesc la o subdivizare a lui, f cnd ca speciile instinctului social s
coresp und speciilor frumosului. Diviziunile gsite de el snt trei:
simpatia, care explic plcerea pe care ne-o d tragedia; imitaia, care
fundamenteaz plcerea pe care ne-o dau pictura, sculptura i poezia;
i ambiia sau emulaia, pus n legtur cu sublimul.
Prima specie de magie simpatetic a fost utilizat de Burke
pentru soluionarea etern recurentei probleme a plcerilor tragediei.
Mila e o pasiune nsoit de plcere, deoarece provine din iubire i
afeciune social. ... Aa cum creatorul noatru a prevzut s fim unii
de legtura simpatiei, tot el a ntrit acea legtur printr-o desftare
proporional, i cel mai mult acolo unde simpatia noastr e cea mai
necesar, n nenorocirile celorlali. ... Desftarea ne mpiedic s
ocolim scenele de mizerie; durerea ne mboldete s-i alinm pe cei
ce sufer. ... i totul anterior oricrei raionri, printr-un instinct care
ne modeleaz dup scopurile sale fr colaborarea noastr."77
74
Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime".
and
Beautiful, London, 1823, p. 127, partea a IlI-a, 2.
75
Loc. cit.
78
Ibid., p. 51. Partea I, 10.
77 Ibid., pp. 57, 58. Partea I, 14,

233
BURKE:
SIMUL
FRUMOSULUI
CA INSTINCT
SOCIAL.

TRAGEDIA
EMOIONEAZ
PRIN
SIMPATIE.

234

PICTURA I
POEZIA
OPEREAZ
CU
INSTINCTUL
IMITATIV.

SUBLIMUL
FACE
APEL
LA
CONSIDERAIA
DE
SINE.

ALEGEREA
NATURAL.

Istoria esteticii

Burke a crezut c problema att de veche a plcerii pe care o

simim asistnd la spectacolele tragice i gsete rezolvarea prin
aceast pasiune natural, acest impuls nnscut ctre simpatie.
Simpatia ne deteapt interesul pentru ceea ce simt ceilali
oameni. Din aceast explicaie el trage concluzia c simpatia o
simim cel mai intens tocmai n mprejurrile cnd semenii notri
au mai mult nevoie de ea. n spectacolul real al unui incendiu sau
al unei spnzurri e mai mult nsufleire, mai mult autenticitate
i nevoie presant dect n reprezentarea scenic a unor asemenea
mprejurri. Prin urmare nu ctre forma artistic a tragediei sntem
mnai de simpatie, ci ctre lucrul real. Orice public ar pleca de la
o pies la tirea unei execuii prin spnzurare n piaa nvecinat78.
Dac e s explicm, aadar, mai marea pregnan emoional a
tragediei din art fa de tragedia din via, pasiunea sau simpatia
trebuie suplimentat cu un alt principiu.
Simpatia, pentru Burke, nu numai c ne face s simim
alturi de ceilali, ci ne i mpinge s copiem tot ce fac ei.
Tendina ctre imitare, consider el, ne e la fel de natural ca i
tendina ctre comptimire. Pasiunea aceasta e, aadar, baza aanumitelor arte imitative. Un soi de impuls de-a imita micrile i
formele celorlali ca i aparenele obiectelor exterioare st la obria picturii, sculpturii i poeziei.
Cea de-a treia specie de simpatie care explic experiena
estetic e ambiia" sau emulaia". Ne place s ne facem o idee
nalt despre noi nine i orice circumstan care stimuleaz
dilatarea i expansiunea personalitii noastre ni se pare
binevenit. Aceast dilatare nu e niciodat mai intens perceput
i nu acioneaz mai puternic ca atunci cnd, fr primejdie,
sntem familiarizai cu nite obiecte nspimnttoare, spiritul
revendicndu-i ntotdeauna o parte din demnitatea i importana
lucrurilor pe care le contempl."79
Subliniind caracterul nemijlocit al aciunii acestor pasiuni
sociale, Burke respinge n mod expres orice alte explicaii mai
raionale. Nu-1 tulbur deloc faptul c cititorul ar putea gsi o
umbr de electivitate magic natural n opiniile sale. Orientarea
spiritului ctre alte spirite i ctre lumea nconjurtoare n virtutea
unei irezistibile fore naturale, n virtutea unei emanaii magice ori
a unei tendine de contopire cu o for sau o form afin este exact
ceea ce proclam Burke. n experiena sa estetic, spiritul, spune
el, nu e mnat dintr-o dat ctre proporia frumoas ori ctre
perfecie sau simetrie, ci ctre o anume similaritate ultim.
i ali scriitori ai vremii recurg la electivitatea natural, dei

nu la fel precum Burke. Hume, de pild, explic plcerea ce ne-o d

de explicit echilibrul unei statui prin plcerea noastr
i nu ntr-o
's Ibid., pi>.
dezvoltare
58, 59. Partea
la fel de
I, 15. 79 Ibid.,
sistematic
p. 64. Partea
I, 17.

coala britanic din secolul al XVIII-lea

235

de a simpatiza cu o figur armonios ridicat i ferm implantat, iar neplcerea pe

care o resimim n faa unei carene de echilibru n pictur sau sculptur, prin
sugestia de cdere ce ni se transmite pe cale simpatetic. E vorba de acelai
principiu al unei atari magico-simpatetice de obiectele pe care le contemplm. Ne
simim oarecum identificai cu persoanele sau obiectele reprezentate i senzaiile
lor aparente devin senzaiile noastre reale. O figur incorect echilibrat e
dezagreabil; aceasta deoarece ea i transmite ideile de cdere, ru i durere: care
idei snt dureroase atunci cnd, prin simpatie, dobndesc un anumit grad de for sau
vivacitate. S adugm la aceasta c partea principal a frumuseii personale const
ntr-un aer de sntate i vigoare i ntr-o construcie a membrelor fgduind
energie i activitate. Aceast idee de frumusee nu poate fi explicat numai prin
simpatie."80
Apelul la magia simpatetic reiese i mai clar la Kames i Gerard, la care se
contureaz o doctrin ce anticip oarecum teoria intropatiei" de la sfritul
secolului al XlX-lea. n partea a Vi-a a Elementelor de critic, Kames intituleaz
un subcapitol: Asemnarea emoiilor cu cauzele lor". Crede c e primul care a
observat acest tip de asemnare. El spune: Micarea lent... cauzeaz un
simmnt lnced i neplcut; micarea uniform nceat, un simmnt calm i
plcut; iar micarea iute, un simmnt nsufleit care trezete spiritul i ncurajeaz
activitatea..."81
Congruena" sau asemnarea" sau simul speciei" care determin
contopirea spiritului i-a obiectului n experiena estetic e comparat n mod
explicit de ctre Gerard cu magia magnetismului. Dup cum magnetul alege,
dintr-o cantitate de materie, particulele feruginoase care se ntmpl s se afle
mprtiate prin ea, fr a exercita nici o impresie asupra altor substane, tot astfel
i imaginaia, printr-o simpatie similar la fel de inexplicabil, extrage din ntregul
registru al naturii acele idei pentru care avem o afinitate, fr a lua n seam vreo
alta."82 Fora magic" a fanteziei, spune Gerard, ordoneaz i dispune n aa fel
haosul grosolan i neasimilat al primelor noastre percepii, nct geniul, secundndo, poate concepe fr greutate un ntreg regulat i bine proporionat" 83. Aceeai
simpatie inexplicabil devine motorul natural nu numai al unirii subiectului
perceptor cu lucrurile plcute pe care le percepe, ci i al ntralturrii prilor unui
ntreg mental sau artistic. Hume spune c subiectul e cea mai puin nsemnat parte
a unui poem. Ceea ce dorim e o rapiditate a micrii i o cldur afectiv care s ne
ridice sentimentele la o anumit nlime. Or, lucrul acesta e svrit nu prin unitatea obiectiv a unei intrigi bine concepute, ci prin asigurarea unei mprtso Treatise, pp. 364, 365.
Home, op. cit., p. 94.
sa Gerard, op. cit., pp. 168, 169,
83 ibid., p. 169.
81

236

SIMPLA
MICARE
A
SPIRITULUI
PRODUCE
PLCERE
ESTETICA.

HOGARTH:
VARIETATE
IN
UNIFORMITA
TE.

Istoria
esteticii

iri constante de emoii. Nu trebuie s existe rupturi sau goluri

sesizabile. Cea dinti regul a artei nu e, ca la Aristotel, gsirea
unui subiect bine mpletit, ci producerea unei stri uniform
aprinse i vii. Simpatia iscat de o scen trebuie s-1 poarte pe
asculttor la scena urmtoare.
Cnd magia simpatetic devine comunicare a micrii, iar
accentul, n cadrul experienei estetice, ncepe a cdea nu pe
congruena dintre un lucru i un cuget, ci pe viabilitate, pe
transmiterea nestingherit a energiei de la un moment la altul n
savurarea unui poem, atunci vemntul raionalismului ncepe ntradevr s se destrame. i ntr-adevr, alturi de raionalismul
manifest, de-a lungul ntregii perioade a criticii neoclasice, se
afirmase c una dintre sursele plcerii estetice e bucuria pur a
micrii. Ridicndu-se contient mpotriva adepilor lui Boileau
care, pe alte ci, continuau s insiste asupra strnsei legturi dintre
art i raiune, criticul francez abatele Du Bos afirma struitor c
poezia, pictura i muzica snt bune pentru c alung plictisul.
Spiritele noastre au nevoie de agitare i schimbare, iar artele
poeziei i picturii nu snt niciodat mai mult aplaudate ca atunci
cnd ne mhnesc, deoarece mhnindu-ne, ne strnesc"84.
n Marea Britanie n-a existat n secolul al XVIII-lea o
asemenea izolare net a farmecului micrii sufleteti. Dar
Hogarth, empiristul care, alturi de Burke, a rupt n modul cel mai
radical cu teoria i gustul neoclasic, i-a acordat emoiei ca atare un
loc important. n William Hogarth (16971764), pictor i autor al
crii Analiza frumuseii, gsim un estetician care cultiv un
radicalism estetic general, nu numai ntr-o singur direcie.
ntreaga coal a gustului a fost satirizat de ctre el ntr-un tablou
nfind Burlington House mpreun cu Pope spoind-o i
mprocnd cu noroi caleaca ducelui de Chando. Hogarth a
intenionat s ridiculizeze aici tot academismul reprezentat de
Burlington House n calitatea ei de sediu al Academiei Regale i
arhitectura palladian a d-lui Kent. Pe lng obiecia lui la adresa
gustului" organizat i ortodox, Hogarth deplngea tonul
moralizator din scrierile estetice contemporane. El spunea c aceia
care scriseser despre graie o apucaser curnd pe crarea mai
larg i mai umblat a frumuseii morale"85. Se opunea i
impreciziei predecesorilor si n domeniul teoretizrii estetice. n
propria sa construcie, el i-a propus s ofere o cheie precis,
absolut, non-moral i non-literar, pentru enigma naturii
frumosului. Cu toate c Hogarth i prezint cheia universal ca
pe-o invenie proprie, el o nconjoar cu o atmosfer grav de
consfinire strveche, fcnd din ea o redescoperire att a secretului
forei lui Michelangelo ct i a mreiei artei greceti. El spune c
I/omazzo, n al su Tratat despre pictur, i-a nvat un elev c
trebuie
Du Bos, Reflexions critiques sur la poesie et sur la
peinture, Paris, 1719. Partea I.
85 Hogarth, The Analysis of Beauty, londra, 1772, p. IV.
Prefa.
84

coala britanic din secolul al XVIII-lea

ntotdeauna ca orice figur s-o fac piramidal, erpuitoare i
multiplicat cu unu, doi i trei"86. I/omazzo remarcase c, dup prerea
lui, ntreg misterul artei st n acest precept"87. n plana cu numeroase
desene de obiecte menite s-i ilustreze teoria, Hogarth include i un
tors de Michelangelo despre care se presupune c nglobeaz acest
mister al artei". Dup invocarea lui Michelangelo ca muz protectoare
a teoriei sale, Hogarth continu cernd concursul celor mai nelepi
dintre greci. Cu multe detalii de nume i date, el relateaz c a gsit o
referire la marea cheie a cunoaterii", esena frumosului ideal", cu
ajutorul creia grecii ntrecuser n materie de frumos toate celelalte
naiuni. Secretul acesta le fusese adus de Pitagora i era cunoscut sub
numele de analogie", avnd o anumit semnificaie matematic. Bar,
spune Hogarth, citind cu rvn mai departe pentru a descoperi ce e n
mod concret aceast analogie, a constatat c autorul se retrage brusc n
obscuritatea lui je ne sais quoi". Celelalte fraze, unitate patetic i
mictoare" i infinita varietate a prilor" erau singurele indicaii
categorice pe care le-a putut obine Hogarth cu privire la analogia
grecilor. A socotit ns c citise suficient pentru a se ncredina c
propria-i soluie magic e identic cu analogia pitagoreic. El spune:
Va fi de datoria mea s art c a existat o cheie pentru cunoaterea
complet a varietii att n form ct i n micare"88.
Ideea estetic astfel introdus de Hogarth e linia erpuitoare
precis". Muli scriitori despre art, observa el, s-au referit la anumite
tipuri de linii frumoase ori au fcut dintr-o linie bine desenat semnul
infailibil al supremei miestrii artistice. Du Fresnoy i Roger de Piles
scriseser recent c graia depinde n mare msur de liniile erpuite i
unduitoare ca valurile. Dar ntocmai cum cartea despre analogia
greceasc euase n nebulozitate exact cnd venise momentul elucidrii
precise, tot aa nici cei doi scriitori francezi nu izbutiser a defini sau
descrie acest izvor liniar al graiei. Iar i-a fcut apariia derutanta fraz
je ne sais quoi". Hogarth spune c dei linia serpentin precis
constituie apogeul frumuseii, liniile spiralate pe care le-ar fi supus
observaiei cei doi scriitori francezi snt n egal msur urte i
frumoase. Totul depinde, credea Hogarth, de fixarea meticuloas a
profunzimii curbei i de relaia curbelor n linia ideal. I^inia
frumuseii, spune el, e alctuit din dou curbe contrastante. Aceste
curbe nu trebuie numai s se deplaseze n dou direcii opuse, ci i s
aib o adncime medie adic s nu fie nici prea umflate i
pompoase, nici prea vagi i uscate89. El deseneaz
88

ibid., p. v.
Ibid., p. VI.
88
Ibid., p. XVI.
89
Ibid p. 49.
87

237

LINIA
FRUMUSEII.

233

Istoria
esteticii

apte asemenea forme n S", adncimea curburii variind de la o linie aproape

dreapt la una aproape circular. Cea aleas e cea de-a patra sau mijlocie. Ea
fiind linia frumuseii, linia erpuitoare precis este similar cu ea, dar i mai
bogat nc. Ea e o linie asemntoare celei care s-ar forma prin rsucirea unei
srme fine ca o spiral continu i larg n jurul unui con, atingnd la o
extremitate baza i la cealalt vrful. Hogarth o compar cu micarea conic a
unei flcri.
Punndu-ne astfel la dispoziie cheia, Hogarth o folosete pentru a identifica frumuseea unui mare numr de obiecte naturale i artificiale, de pild:
linia unei petale de iris, a unor oase ale corpului, a clopotelor, luminrilor,
picioarelor de scaun i corsetelor, a cornului abundenei, erpilor i cailor.
Hogarth d uneori cte o serie i alteori numai cte un mic grup de exemple de
asemenea obiecte pentru a ilustra efectul att al folosirii ct i al neglijrii liniei.
E uor de vzut c Hogarth i-ar putea aplica principiul n cazurile cnd exist
un contur pregnant, ca n cel al profilului omenesc, dar e mai puin limpede
cum ar putea soluiona cu ajutorul lui problema frumosului n cazul formelor
spaiale. El rezolv aceast complicaie artnd c toate obiectele
tridimensionale vor trebui considerate ca i cum ar fi coninute ntr-o cochilie
sau o cma de ceap i c cochilia sau cmaa vor trebui s fie la rndu-le
considerate ca i cum ar fi alctuite din linii sau srme90. E ceva analog cu ideea
unui corp alctuit din planuri i a unui plan alctuit din linii, aa nct elementul
geometric ultim e n toate cazurilelinia. Un exemplu de aplicaie supl e felul
cum i folosete etalonul n tratarea culorii. Adevrata piatr de ncercare a
folosirii cu succes a culorii de ctre un pictor este capacitatea lui de a picta
carnaia, spune Hogarth. Pictorul care exceleaz n carnaii trebuie s ia seama
la modul n care natura nsi alctuiete pigmentaia unei fiine vii. Descrie
apoi felul n care epiderma, subire ca prapurul folosit la baterea aurului", e
astfel aranjat nct s fac vizibil derma de sub ea, derma la rndul eirevelnd
o infinit reea de filamente gingae umplute cu diferite secreii colorate. Prin
urmare natura i produce culorile frumoase cu ajutorul unor filamente
constituite n reele, care la rndul lor alctuiesc straturi ale pielii. Artistul
trebuie s-i urmeze exemplul. El va lua tentele pure ale fiecrei culori primare
i le va aplica delicat sub form de linii vii pe suprafaa gtului, obrajilor i
frunii91. Nu numai culoarea unui esut e alctuit din forme liniare, ci i
semnificaia sentimental a unei picturi are aceeai fundamentare tehnic.
Liniile drepte i fac pe oameni s arate ridicoli. I/inia bombat a feei i
corpului lui Silenus i d o nfiare porcin92.
90

Ibid., p.
7. Ibid.,
cap. 14. 82
Ibid.,
p.
128.

coala britanica din secolul al XVIII-lea

239

Astfel, cu o mare ingeniozitate, Hogarth subsumeaz etalonului su preferat aspecte ale

artei care, la o privire superficial, ar prea c au prea puin de-a face cu linia.
n teoria sa despre linia frumuseii, lui Hogarth i place s cread c a gsit un etalon
sigur, participnd la venicia i imuabilitatea principiilor matematice. n istoria esteticii,
numele lui e ndeobte asociat tocmai cu linia, ca model geometric i ca finalitate
privilegiat. E de vzut ns dac Hogarth nutrea un interes tot att de mare pentru linie ca
principiu geometric sigur ca i pentru ncorporarea n ea a unui maximum de varietate
liniar. Acele linii care au n ele nsele cea mai mare varietate contribuie cel mai mult la
producerea frumuseii"93, spune el. O figur lipsit de elegan e cea compus din
invariabile. i enumernd atributele abstracte ale frumuseii: potrivirea, varietatea,
simplitatea, simetria, individualitatea, complexitatea, uniformitatea i cantitatea, tocmai
varietii i acord ntietatea. Arta de a compune bine este arta de a varia bine." 94
Amplificnd valoarea estetic a varietii, Hogarth invoc autoritatea marilor nume, aa
cum am vzut c a fcut iniial i n cazul liniei sale. l citeaz pe Milton:
i felurit, cu-ntortocheata-i coad,
Cununi dearte-i rsuci mult Evei, Ca
s-i momeasc ochii.
Iar din Antoniu i Cleopatra de Shakespeare citeaz aprobator:
Nu-s datini s-i rpeasc infinita varietate95.
Simplitatea fr varietate, spune el, e insipid, iar simetria nu e frumoas dect n msura
n care contribuie la potrivire. Pentru obiectele utile scaune i mese potrivirea sau
congruena e o calitate estetic important. Cnd o corabie plutete bine, marinarii spun
ntotdeauna c e o frumusee; cele dou idei au o asemenea legtur".96 Dar cel mai
adesea Hogarth revine asupra varietii i complexitii i aceasta n msura n care ele
provoac micare fizic i mental . Mintea activ e ntotdeauna nclinat sa fie
folosit"97, spune el, apropiindu-se n aceast privin foarte mult de concepia
predominant a lui Du Bos. i linia lui erpuitoare exprim micarea. Cea mai mare
graie i via pe care o poate avea o pictur este c exprim micarea: ceea ce pictorii
numesc Sufletul unei picturi. i nici o form nu e
93

Ibid., p. 39.
Ibid., p. 40.
96
Ibid., p. XVI. 96
Ibid., p. 14. ' Ibid.,
p. 24.

94

VARIETATEA,
PRINCIPALUL
TRIBUT
ABSTRACT
FRUMUSEII.

AAL

240

Istoria
esteticii

mai potrivit s exprime aceast micare ca aceea a flcrii unui foc, care,
dup Aristotel i ali filosofi, e elementul cel mai activ dintre toate: din cauz
c forma flcrii cu pricina e cea mai capabil de micare, deoarece are un vrf
conic sau ascuit cu ajutorul cruia pare a spinteca aerul, ca astfel s poat urca
pn la sfera ei cuvenit. Aa nct o pictur avnd aceast form va fi cea mai
frumoas."98 E vorba de plcerea ochiului urmrind curbele, de plcerea minii
cnd descrie o micare plin de via cu condeiul sau penelul. Hogarth descrie
micarea pe care o face ochiul nostru urmrind un dans rnesc ca fiind
seductoare. Spiralrile figurilor duc ochiul la un soi de vntoare fr
int"99. El explic n chip ingenios c farmecul corpului se datorete varietii
vestimentaiei i ornamentaiei artistice mulumit crora saietatea este
evitat. Ceea ce e foarte apropiat de concepia lui Du Bos potrivit creia cel
mai mult ne place arta care ne provoac i mpiedic plictiseala. n
modificrile i culorile costumului, spune Hogarth, Mintea i reia la tot pasul
cutrile imaginare cu privire la el [trupul omenesc]. Astfel, dac mi se
ngduie o comparaie, pescarul nu vrea s vad petele dup care d cu undia
pn ce nu 1-a prins ct se poate de bine"100.
Ca muli ali nscocitori de formule magice, Hogarth a crezut c
adoptarea principiului liniei erpuitoare, cu feluritele-i implicaii, ar putea fi
de-o mare utilitate practic artitilor adevrai. El spunea c, dup prerea lui,
cu ajutorul principiului su s-ar putea concepe un nou ordin sau chiar noi
ordine arhitectonice. S-ar putea cldi biserici, palate, spitale, nchisori, cldiri
publice, pavilioane, cu caracteristici mai distincte dect snt, imaginnd ordine
potrivite fiecrui gen de cldire".101 Presupune aceasta ca pe o cale de emancipare de sub nrurirea lui Palladio, pe care acum, spune el, fiecare arhitect
crede c trebuie s-1 urmeze servil, fie c are de construit un palat n japonia,
fie n Indiile Occidentale.
Hogarth a fost ns denumit fals profet al frumosului" n Anglia veacului
al XVIII-lea. n multe privine nu era reprezentativ pentru vremea sa. Ideile lui
par mai apropiate de cele ale criticului francez Diderot dect de vederile
ortodoxe asupra frumosului i artei picturii de care era nconjurat n propria-i
ar. Aceste idei tipice, cu contradicia lor nerezolvat ntre un coninut
raional clasic i-o origine sensibil iraional, i afl perfecta ntruchipare n
Discursurile lui Sir Joshua Reynolds. Dar aici balana e puternic nclinat ctre
raiunea i bunul-sim tradiional. Nou zecimi din gndirea lui stau de partea
lui Du Fresnoy i De Piles, care nsemnau pentru pictura francez
98

Ibid., p. VI. Citat din Lomazzo.

Ibid., p.
25.
io
Ibid., pp.
36, 37. Wl
Ibid., pp.
45.
89

coala britanica din secolul al XVIII-lea

241

ceea ce Boileau nsemna pentru poezia francez; o zecime l leag de

Lccke i Hume.
Aa cum David Hume a aprat doctrina tradiional a unitilor
aristotelice, dar le-a aprat pe baza unei noi filosofii a naturii umane,
aceea a mecanismului asocierii, la fel i Sir Joshua Reynolds (1723
1792) apr doctrinele tradiionale ale imitrii frumosului ideal,
starea perfect a naturii, dar i el apr aceast doctrin de pe
poziiile noii filosofii a naturii umane, recurgnd ca i Hume la
asociaia de idei.
Reynolds pune asupra regulilor accentul clasic tipic. El susine
c e o preref als i vulgar c regulile snt lanurile geniului: ele
snt lanuri numai pentru oamenii lipsii de geniu"102. Cnd, n Primul
discurs, stabilete metoda pe care trebuie s-o mbrieze un nceptor
n studiul picturii, el spune: A recomanda n primul rnd ca elevilor
s li se pretind o ascultare absolut fa de Regulile Artei, aa cum
snt ele stabilite de practica marilor maetri. Ca acele modele care au
ntrunit aprobarea epocilor s fie considerate de ei ca nite cluze
desvrite i infailibile, ca subiecte de imitat, iar nu de criticat de
ctre ei"103. Insistena asupra regulilor i modelelor presupune
ntotdeauna exaltarea autoritii i lipsa de ncredere n opinia
individual. Iar aceast nencredere e limpede exprimat de
Reynolds: Urmeaz mai degrab opinia lumii dect pe-a ta proprie.
Nu trebuie s ai nici o ncredere n geniul tu nsui"104. Sau: Se
poate afirma ca o maxim c acela care ncepe prin a se bizui numai
pe propria-i raiune nici nu-i ncepe bine studiile, c i le i
isprvete"105.
Ideea bine cunoscut c regulile corecte se ntemeiaz pe natur
e prezent i ea la Reynolds. n consideraiile sale asupra culorii,
ndemnul lui e: Apeleaz la natura nsi, care i este totdeauna la
ndemn, i n comparaie cu a crei adevrat splendoare, cele mai
frumos colorate picturi snt slabe i pale"106. i ntr-o manier mai
general, el spune: Corecteaz natura prin ea nsi"107. Dar aa cum
era i de ateptat, natura ce constituie modelul artistului competent e
natura universalizat. n notele la Arta picturii a lui Du Fresnoy:
Pictura-nti datoare-i s cerceteze-afund
Ce frumusei n podul naturii vast se-ascund,
Prielnice i artei, i gustului antic109.
102

The Literary Works of Sir Joshua Reynolds, 2 voi., Londra, 1852, voi.
p. 309.
103 Reynolds, op. cit.,
voi.
I,
p.
308.
1* Ibid., voi. I, p.
322.
N Ibid., voi. I, p. 309.
i"6 Ibid., voi. I, p. 320.
i7 Ibid., voi. I, p. 333.
l8 Ibid., voi. II, p. 257.

I,

REYNOLDS:
NICI O ART
FR REGULI.

TREBUIE
PICTATA
NATURA
DURABIL,
NU
CEA
SCHIMBTOA
RE.

242

RELATIVITA
TEA
GUSTULUI
NU
E
INCOMPATIB
IL
CU
REGULILE.

Istoria esteticii

Reynolds comenteaz: Este o necesitate absolut ca pictorul si generalizeze noiunea; a picta particulariti nu nseamn a
picta natura, ci numai a picta circumstane. Cnd artistul a ajuns s
conceap n imaginaia sa imaginea frumuseii desvrite sau
ideea abstract a formelor, se poate spune c e vrednic de a fi
primit n marele sfat al naturii"109. Observ lucrurile naturii",
spune el, dup care ns adaug: Alege; rezum; sistematizeaz;
compar". Pentru el, ntreaga frumusee i mreie a artei const
n a fi capabil s se ridice deasupra tuturor formelor bizare,
deasupra datinilor locale, particularitilor i amnuntelor de orice
fel"110. Stilul grandios", pe care Reynolds 1-a admirat i-a cutat
s-1 introduc n Anglia ca manier la mod, era cum nu se poate
mai deprtat de imitarea exact a naturii n sensul geniului
olandez. O pisic sau o vioar pictat att de perfect nct pare ca
i cum ai putea-o lua n mn", nu nseamn Raf ael i
Miehelangelo111. Marii italieni acordau atenie numai ideilor
invariabile, mree i generale care snt fixe i intrinseci n natura
universal" i Reynolds credea c ei ilustreaz atitudinea ideal a
pictorului fa de natur112. Pictura, spunea el, e n acelai raport
cu imitaia mecanic a naturii ca i poezia cu nregistrarea
minuioas a faptelor n istorie113.
Ct de mult se apropie teoria imitaiei generalizante a naturii
susinut de Reynolds de teoria despre poezie a Dr. Johnson se
poate vedea din urmtorul citat din Rasselas:Datoria poetului e
de-a cerceta nu individualul, ci speciile; de-a observa proprietile
generale i aparenele mari; el nu numr striaiile lalelei, nici nu
descrie diferitele nuane ale frunziului pdurii".
Reynolds spune c aceast cale ctre imitarea ideal a naturii
ar putea fi scurtat prin studierea statuilor antice i a marilor
picturi italiene. Dar dei tnrul elev are obligaia de-a studia
aceste modele, i se recomand s le cerceteze analitic, atrgndu-i-

se atenia
s nu le
copieze
mecanic.
Trebuie s
studiezi
concepiile
dindrtul
operelor
de art, nu
rezolvrile
particulare
depepnz

sau n marmur. Astfel, prin efortul de a reparcurge drumul inveniei pe care nii grecii sau italienii l-au strbtut, Reynolds
credea c tnrul artist ar putea deveni un maestru original, iar nu
un imitator servil. E evident struina cu care Reynolds a
recomandat abordarea literar, savant sau analitic a picturii, mai
degrab dect cea pur tehnic. Dar dei Reynolds i-a edificat un
soi de idealism platonic n sprijinul teoriei sale despre natur, n
explicarea preferinei psihologice pentru diferitele tipuri de
frumos el recurge la un empirism lockian. Cu toate c nu se
poate afirma c deprinderea sau obiceiul snt cauza frumosului",
scrie el, ele snt cu siguran
w Ibid., voi. II, p. 300.
Ibid., voi. I, p. 333.
IU Ibid., voi. II, p. 130.

112
U3

Ibid., voi. II, p. 128.

Loc. cit.

coala britanic din secolul al XVIII-lea

243

cauza aplecrii noastre pentru el."114 Comparnd o specie cu alta, constatm c snt la fel
de frumoase. Preferina e acordat n funcie de obicei sau de o anumit asociaie de idei;
la creaturile de aceeai specie, frumuseea e media sau centrul tuturor formelor ei diferite.
Astfel, spune el, o zei a frumuseii pictat de o negres va avea buze groase din cauz c
obiceiul i deprinderea fac ca fiecare grup particular s admire lucrurile cu care e mai
obinuit115. Reynolds are o metafor cu ajutorul creia i lmurete doctrina preferinei pe
baza asociaiei de idei. El spune c un pendul, orict de multe puncte ar intersecta de-o
parte i de alta a centrului, la fiecare balans atinge i punctul central. Acest punct central
pe care-1 intersecteaz pendulul n micarea sa oscilatorie reprezint deprinderea estetic
construit prin experien repetat116.
Exist ns o direcie n care Reynolds i tempereaz insistena asupra supunerii fa
de reguli. Cei nzestrai cu un geniu mre sau care s-au disciplinat printr-o ndelungat i
atent instruire pot trece dincolo de reguli. Ori mai degrab, regulile oamenilor de geniu
nu snt la ndemna oricui, fie ca unele descoperite prin propriile lor observaii singulare,
fie pentru c au o urzeal att de fin, nct nu se las lesne exprimate n cuvinte"117. Bac
am putea preda gustul i geniul dup reguli", spune el, ele n-ar mai fi nici geniu, nici
gust."118 n aceste dezvoltri ale gndirii lui Reynolds n explicaia dat de el selectrii
estetice i n recunoaterea unei regiuni situate dincolo de reguli vedem depirea
caracterului pur convenional al gndirii sale neoclasice.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Allen i Clark, Literary Criticism from Dryden to Croce, New York, 1940.
Bosanquet, History of Aesthetic, pp. 202 209.
I,aurence Binyon, English Poetry in Relation to Painting and the Other Arts, 1918, n Proceedings
of the British Academy, voi. VIII. Durham, antol., Criticai Essays of the Eighteenth
Century, New Haven, 1915. Hibben, The Philosophy of the Enlightenment, New York, 1910.
E. F. Carritt, The Theory of Beauty, ed. a 4-a, Londra, 1928, cap. IV. H. A. Ladd, With
Eyes of the Past, New York, 1928.
Elizabeth Manwaring, Italian Landscape in Eighteenth Century England, New York, 1925. S. H. Monk,
The Sublime, New York, 1935.
Draper, Eighteenth Century English Aesthetics: a Bibliography, Heidelberg, 1931. Leslie Stephen, History
of English Thought in the Eighteenth Century, New York, 1876. Leslie Stephen, English Literature and
Society in the Eighteenth Century, London, 1910. P. Mirabent, La estetica inglesa del siglo XVIII,
Barcelona, 1937. Saintsbury, History of Criticism, voi. II, cartea a Vl-a, cap. I. Lionello Venturi, Istoria
criticii de art, cap. VI.
114

Ibid., voi. II, p. 133.

" Ibid., voi. II, p. 134.
116
Ibid., voi. II, p. 132.
5

' Ibid., voi. I, p. 387.

s ibid., voi. I, p. 332.

GENIUL E DEASUPRA, NU MPOTRIVA

REGULILOR.

IX
SECOLUL AL XVIII.LEA N
ITALIA SI N FRANA
NU VICO E PRIMUL
APOLOGET
AL
IMAGINAIEI.

Pentru filosof ia imaginaiei, marele eveniment din Europa Meridional la nceputul

secolului al XVIII-lea, a fost apariia, n 1725, a crii lui Giam-battista Vico, tiina
nou. Ideea estetic central a tiinei noi este c imaginaia poetului constituie expresia
natural a copilriei omenirii i c spiritul copilriei, cu spontaneitatea i concreteea lui,
trebuie neles i respectat n sine. Intuiia estetic a lui Vico ns, anume c ficiunea i
mitul snt limbajul natural i propriu al spiritului ingenios, un limbaj ce nu trebuie judecat
dup criterii logice irelevante, reprezenta culminaia izbitoare a unei lungi succesiuni de
apologii reale, dar mai puin curajoase i complete, ale imaginaiei. Cci cauza inimii i
fanteziei i-a avut susintorii ei minoritari de-a lungul epocii raiunii. nc din 1575,
scriitorul spaniol Juan Huarte declara n cartea sa Judecata minilor c acela care
pretinde s devin un poet excelent trebuie s-i ia rmas bun de la toate tiinele legate
[de intelect]"1. Cci e o mare deosebire ntre obria poetului i cea a logicianului. Nu e
necesar aceeai cldur, uscciune i umiditate" pentru ambele soiuri de spirite. Istoria
vine n sprijinul acestei distincii. Democrit a ajuns n anii btrneii la o asemenea
desvrire a minii, nct i-a pierdut cu totul imaginaia."2 n primul ptrar al veacului al
XVII-lea, Bacon spunea c muzicianul care compune o arie excelent, ca i pictorul care
face un chip mai desvrit dect a fost altul vreodat", o face nu cu ajutorul regulilor, ci
printr-un fel de potrivire fericit" i c Durer se dovedise smintit ncercnd s gseasc o
lege matematic pe care s-i ntemeieze desenele3. Chiar i naintea lui, Castelvetro
susinuse c scopul poeziei e de a-i plcea mulimii i de a hrni instinctul iubitor de
plcere4. Bruno declarase c singura regul
1
Juan Huarte, Examen de ingenios para las ciencias, cap.
IX. (n Biblioteca de autores
espafloles, obras escogidas de filosofos, Madrid, voi. 65, p. 442.)
2
Loc. cit.
3
The Works of Francis Bacon, ed. Spedling, Ellis i Ileath, 15 voi., Londra,
1857 1859,
voi. XII, p. 226.
4
Castelvetro, Poetica d'Aristotele, p. 679.

Secolul al XVII 1-lea n Italia i n Frana

245

a poeziei e cntarea poetului5, iar Pallavicino, n lucrarea sa Del bene din 1644, tia
legtura dintre orice tip de adevr i poezie, afirmnd c n poezie, visele dulci, imagistica
somptuoas i fanteziile vii exist numai de dragul lor nsele6.
Italianul Giovanni Vincenzo G-ravina (16641718) a fost un modern radical att n
cmpul criticii literare ct i n cel al esteticii. El a fost, dup cum ni se spune, primul critic
literar european care a respins integral aderarea oarb la Aristotel i care a experimentat
metoda cartesian n raporturile ei cu lucrrile imaginaiei7. Importana lui pentru
nceputurile esteticii st n modul su de tratare a imaginaiei. El insist asupra forei i
frecvenei imagisticii n existena maselor de indivizi. Minile vulgare" nu pot sesiza
direct adevrurile universale i triesc prad pasiunilor lor8. De pild, un brbat plin de
ambiie sau stpnit de concupiscen e practic nebun, deoarece aceste patimi i umplu
sufletul excluznd din el orice idei ordonatoare i directoare 9. Poetul trebuie s lucreze cu
acest material inflamabil de pasiuni i imagini i s-1 adapteze unor scopuri bune. Cum ar
putea deci lucra cu nelepciune? El poate simula legile lui Dumnezeu i ale omului n
propriul su material caracteristic i poate compune i nla materia n chip att de subtil
prin nouti i miracole, nct mintea va fi n ntregime ocupat de acest coninut sntos
n locul ideilor maligne. Slujindu-se de puterea pasiunii i a imaginilor de-a acapara
atenia, poetul, printr-o structurare deliberat, poate anexa virtuii date a poeziei i pe cea
de mprumut a nvturii pioase i adevrate 10. Prin urmare, folosirea abil a imaginaiei
va fi ncununat de succes att pentru cauza celor mai nalte interese ale omului ct i
pentru manifestarea specific a puterilor poeziei. Poezia e un delir bun care alung delirul
ru11.
Cum se face oare c n aceast concepie despre imaginaie, Gravina a sugerat doar,
fr a duce ns la bun sfrit n mod adecvat, i o adevrat concepie despre imaginea
poetic? Cea mai interesant dezvoltare dat de el ideii de imagistic poetic este c
imitaia nu poate fi eficient dect dac distaneaz obiectul i violenteaz atenia
privitorului. Nu observm dect n mic misur ceea ce ne este prea apropiat sau prea
familiar. Asedierea imaginaiei de ctre bunul magician trebuie, aadar, s utilizeze
elemente care pot
5
Giordano Bruno, Gli eroici furori, Discurs despre poei. Trad. engl. n Wbrary of the World's Best
Iterature, sub ngrijirea lui Charles Dudley Warner, New York, 1897, voi. V, pp. 2617 urm.
o Croce, Estetica, Bucureti, 1970, p. 260.
7
J. G. Robertson, Studies in the Genesis of Romantic Theory in the Eighteenth Century,
Cambridge, 1923, p. 24.
8
Gravina, Della ragion poetica, ed. Natali, I<anciauo, 1933, p. 62.
I b i d . , p. 52.
la
;Ibid p. 70. "
Ibid., p. 61.

GRAVINA: SENSUL MORAL AL

IMAGINAIEI.

DISTANA ESTETICA I CICLUL

GUSTULUI.

246

MURATORI:
IMAGINAIA
CA
JUDECAT
SELECTIVA
PLIN DE
TACT.

Istoria esteticii

determina spiritul s observe, s se replieze i s reacioneze12. Ca

s ticluiasc asemenea incantaii, poetul trebuie s fie inspirat de
ideea venic afrumosului, mam i izvor al tuturor formelor, dar
n acelai timp s-i i adapteze opera, nesocotind regulile
inflexibile, la necesitile schimbtoare ale epocilor n primenire.
Referirile lui Gravina la fenomenul psihologic al interesului i la
fenomenul istoric al gustului schimbtor snt moderne. Dar
noiunea general a puterii poeziei de a folosi pasiunea
binefctoare pentru expulzarea celei maligne e la fel de veche ca
nsui Aristotel. i Gravina concepe astfel imaginaia tot ca pe un
flagel n cel mai ru caz, iar n cel mai bun, ca pe un mijloc de
atingere a unor eluri intelectuale i morale. n aceast privin el
nu mai aparine epocii moderne, ci tradiiei medievalorenascentiste predominante.
O descriere mai interesant i mai vie a cilor imaginaiei
poetice ne d Dudovico Antonio Muratori (1672 1750) n a sa
Perfetta poesia. Mrfurile pe care simurile le import prin cele
cinci pori, spune el, snt expuse ca ntr-un trg pentru ca
imaginaia s aleag din ele. n scopul de a da imaginilor ei o
aparen plcut de adevr ceea ce reprezint elul ei de
cpetenie , facultatea imaginaiei, fertil i alert, le alege, dintre
cele etalate, pe acelea deprtate n timp i spaiu, de o neobinuit
exactitate i cu o structur ieit din comun, ca n figurile de
vorbire. Aceast parte a zestrei poetului, grdinarul din el care
desvrete florile", trebuie s fie echilibrat de o facultate critic,
regele sufletului su". Judecata nu aplic adevruri universale la
un caz particular, ci apreciaz care dintre circumstanele
individuale snt potrivite, fiind astfel mai asemntoare cu tactul
dect cu raiunea" cartesian. legile judecii snt infinite ca
numr, din cauz c i circumstanele asupra crora trebuie s
decid snt infinite, iar observaia ei se ndreapt ntotdeauna ctre
exemple particulare i individuale. E ceea ce ne face s le alegem
pe cele judicioase i cuvenite; e lumina care ne dezvluie, dup
mprejurri, extremele ntre care se afl frumuseea" 13. Astfel, aa
cum Gravina a priceput c gustul trebuie s se schimbe o dat cu
timpul schimbtor, Muratori i-a neles caracterul circumstanial.
Dar Muratori, ca i Gravina, a conceput imaginaia ca pe o
slujitoare a puterilor intelectuale i morale ale omului. Asemeni
unui mistic medieval, el a profesat c frumosul incorporai e
perceput de ctre intelect i c transferul de lumin i farmec al
adevrului ultim trebuie s determine calitile adecvate ale

stilului14.
12

Ibid., p. 72.
13 Carritt, Philosophies of Beauty, p. 64. Ludovico Antonio Muratori,
Despre
perfecta
poezie italian.
W Ibid., pp. 60-64.

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Frana

247

n locul licririlor ce indic o nou cale a gndirii, aa cum le-am gsit la autorii VICO ELIBEREAZ
IMAGINAIA.
discutai mai sus, la Giambattista Vico (1668 1744) avem ptrunderea unui spirit METODA GENEcuteztor i revoluionar". Esena descoperirii sale este c imaginaia nu e fiica sau TICA MODERN.
slujitoarea sau executorul nici unei alte funcii, ci e valabil n sine i prin sine. Aceast
valabilitate se nva prin istorie. Cci exist o eroare raionalist, dup cum exist i una
patetic. Eroarea raio-nalist const n a le atribui simplelor creaturi omeneti aceleai
capaciti analitice de care se bucur observatorii sofisticai ai simplitii. Mai toi
scriitorii erudii care s-au ocupat de moravuri, etic, legi i evenimente din vechime s-au
fcut vinovai de aceast eroare. O idee bine fundamentat despre istoria omului, ncadrat
n istoria lumii, va corecta aceast greeal de metod. n tiin, metoda corect nseamn
a ncepe s interpretezi de la nceput15. S concepem universul ca un proces n desfurare.
Vedem apoi cum ia fiin civilizaia i cum, o dat nscut, propete. S considerm c
drumurile omeneti ncep, prin hotrrile lui Dumnezeu, cu experienele oamenilor
slbatici i grosolani care au populat pmntul dup potopul lui Noe. tiina nou i poate
lua ca punct de pornire, n locul Bibliei, pietrele aruncate de Deucalion, seminele lui
Cadmus, stirpea obrit din stejari menionat de Virgiliu. Sau dac relatrile despre
locuitorii primitivi ai pmntului au s fie luate de la filosofi n locul poeilor clasici,
tiina nou pornete de la broatele lui Epicur, de la greierii lui Hobbes, de la oamenii
simpli i stupizi" ai lui Grotius sau de la creaturile aruncate pe lume fr ajutorul i grija
lui Dumnezeu, dup cum povestete Pufendorf16.
Mediul divin a strpuns senzualitatea grosolan a acestor primi oameni-gigani i i-a
trezit de la animalitate la umanitate. Trsnetul i fulgerul le-au izbit i orbit simurile
greoaie. S-au nfricoat, au admirat i dintr-o dat au fost investii cu natur uman. Prima
condiie psihologic dup simirea animalic este cea a imaginaiei. Giganii nu-i puteau IMAGINAIA
CA
COMPORTAimagina trsnetul i fulgerul dect ca un nfricotor limbaj al semnelor 17, ca un gest sau ca PRIM
MENT
SPECIFIC
un cuvnt al altui gigant ca i ei, dar mult mai mre. Astfel, nelepciunea poetic a creat o UMAN.
teologie. S-a ivit o clas de preoi care puteau interpreta semnele divinitilor teribile.
Ruinea i presimirea unei viei nemuritoare au urmat sentimentului viu al unui cer
nsufleit de zei i de o providen stnd de veghe. Acest ansamblu de credine vechi
despre zei e n acelai timp poezie, religie i metafizic rudimentar. Dar caracterul lui
psihologic aparte st n corporalitatea lui imaginativ, n lipsa ideilor abstracte
15
La Scienza nuova, giusta l'edizione del 1744 a cura di Fausto Nicolini (Scrittori d'Italia)
voi. I, cartea I, cap. IV, p. 123.
16
Loc. cit.
W Ibid., voi. I, pp. 147148; cartea a II-a, sec. I, cap. I,

248

HOMER
A
FOST NSI
GRECIA.

VIZIUNEA
PROASPTA
A LUI VICO
NU
E
O
SINTEZA
REALA.

Istoria esteticii

i-a oricrui criticism raional18. El s-a nscut din simul colectiv

al unui popor cruia spiritul lui Dumnezeu i era imanent, dar
care avea nevoie de un stimul exterior pentru a-1 putea evoca.
Deoarece Vico a ajuns s cread c istoria omului trece
printr-un ciclu, pe msur ce actul creator necurmat al lui
Dumnezeu devine fapt, i c primul stadiu al ciclului a fost
stadiul imaginaiei gigantice sau eroice, el 1-a luat pe Homer ca
denumire a unui punct de vedere colectiv. Homer, spune el,
reprezint caracterul ideal al poporului grec, istorisindu-i evoluia
i cntndu-i cntecele naionale. Homer era tnr ca Iliada i
btrn ca Odiseea. Era iubitor de putere, mndrie i generozitate
n Ariile, de pruden n Odiseu, din cauz c el era tot ce erau
popoarele greceti. Ca imaginaie plasticizant a copilriei rasei,
el a fost ntemeietorul civilizaiei greceti, printele tuturor
poeilor i izvorul diferitelor filosofii ale Greciei19.
Tria i slbiciunea poziiei lui Vico stau foarte aproape una
de alta. Era un lucru extraordinar ca n 1721 s pui pe picior de
egalitate trmul funciei poetice cu cel al intelectului i s-o
identifici cu mitopoeza i cu limbajul primitiv. Dar entuziasmul n
faa noii sale descoperiri nu 1-a dus mult dincolo de aseriunile
aforistice ale acestor diferene i identiti. Astfel, concepia lui
comport n mare msur un aspect negativ. Filosofia e cu att mai
adevrat cu ct e mai universal; poezia e cu att mai valabil, cu
ct e mai individual. Studiile de Metafizic i Poezie snt n mod
natural opuse ntre ele: dat fiind c una purific mintea de
prejudecile copilriei, cealalt o scufund i o prbuete din
nou n ele; una rezist n faa judecii simurilor, cealalt i face
din ele regula principal; una slbete imaginaia, cealalt o cere
robust; una ne atrage atenia s nu facem din spirit corp, cealalt
nu se bucur de altceva dect s dea corp spiritului; de aceea gndurile uneia snt toate abstracte, conceptele celeilalte atunci snt
mai frumoase cnd se formeaz cu mai mult corp; i, n sfrit, una
se strduie ca nelepii s cunoasc adevrurile din lucrurile
lipsite de orice pasiune..., cealalt se strduie s determine pe
oamenii de rnd s acioneze conform adevrului prin mecanisme
de afecte tulburtoare.. . Iat de ce, n toate timpurile trecute, n
toate limbile cunoscute de noi, nu a existat niciodat un om att de
valoros, totodat i mare metafizician i mare poet, din categoria
cea mai nalt de poei, creia printe i prin i este Homer."20
18

Ibid., voi. I, p. 148; cartea a Ii-a, sec. I, cap. I.

Ibid., voi. II, pp. 8 9; cartea a IlI-a, sec. I, cap. I; voi. II, pp.
3439;
cartea
a IlI-a, sec. a Il-a, cap. I.
* Scienza Nuova, voi. I, cartea a IlI-a, cap. 26. Citat de Croce,
op. cit., ed. cit., pp. 286-287.
19

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Frana

249

ntre Della perfetta poesia a lui Muratori din 1706 i prima schiare a ideilor lui Vico
din 1721, n Frana au aprut dou tratate ce ne solicit atenia: Eseu asupra originii
cunotinelor omeneti (1716) de Condillac i Reflecii critice despre poezie i pictur
(1719) de Du Bos. Primul dezvolta o teorie a originii limbajului izbitor de asemntoare
cu cea a lui Vico; cellalt, printr-o ruptur cu trecutul mai puin contient i printr-o
delimitare mai puin net ntre funcia poetic i celelalte forme ale spiritului, punea
bazele unei doctrine a artelor logic dezvoltat i de o mare bogie, ntemeindu-se nu pe
imaginaie, ci pe emoie, cealalt facultate care, de la Platon ncoace fusese pus n
legtur cu lucrarea specific a poeziei.
Condillac a fost stimulat s gseasc originea limbajului i a cunoaterii n urma
lecturii lui Docke21, aa cum Vico, sub nrurirea lui Bacon, a pus la baza cunoaterii
experienele individuale mai degrab dect ideile generale. Condillac credea c primele
ncercri de comunicare auf ost dansurile integrale. Astfel de pantomime alctuiau cele
mai fidele reconstituiri cu putin ale ntregii scene prin limbajul gesturilor. De pild, dac
un om primitiv dorea s-1 descrie pe cineva cuprins de fric, el imita sunetele i aciunile
omului nfricoat i aducea n faa privitorilor faptul originar n integritatea lui. Dar acest
mod greoi de descriere i comunicare a trebuit curnd s fie abreviat o dat cu progresul
inteligenei. Astfel, limbajul cuvintelor s-a ivit din imitaia total originar printr-o
imitaie de gradul al doilea. S-ar putea reconstitui anumite faze ale strii iniiale prin
mijlocirea exclusiv a sunetelor vocii. Dar cuvintele astfel articulate erau pitoreti,
redundante i pline de vivacitatea i robusteea originalului. Artele dansului, muzicii,
picturii i tragediei s-au nscut din aceste dibuiri ca un mod de a relata o ntmplare sau de
a da glas unui sentiment dibuiri care la nceput mobilizau toate prile corpului, gura i
gtlejul pentru emiterea sunetelor i picioarele i minile pentru mimare. Dar printr-un
proces de rafinare, din dansul gesticulaiei totale s-a nscut un dans al pailor, iar muzica
i tragedia s-au nscut prin abstragerea din primele gemete imitative a unor raporturi
accentuaie i ritmice mai plcute. Pictura s-a nscut din imitaie prin intermediul scrieri
picturale22.
Ca element caracteristic al artelor, Du Bos a luat micarea n locul figurrii. Platon
condamnase poezia din cauz c imaginile ei snt prea slabe i prea deprtate de original
i de asemenea pentru c strnete prea mult emoia23. Du Bos a luat cea de-a doua
jumtate a oprobriului poeziei, nrudirea cu pasiunea, i a susinut c pasiunile aflate n
legtur cu adevrata poezie

CONDILLAC: ARTA
I COMUNICAREA
SE SUPRAPUN LA
ORIGINE.

DU BOS: ARTA E
INDIVIDUALIE. B. de Condillac, Essai sur l'origine des connaissances humaines, Paris, 1798, p. 175. s Jbid., pp. TATEA NATURII
257 urm.
FCUT VIZIBIL.
21

23
I/Abbe' Du Bos, Jiiflcxions critiques sur la ofeie et ur Isa peinture, 2 voi., Paris, 1719, voi. I,
partea I, 5.

250

ARTA
TREBUIE S
MITE BRIN
ADEVRUL
EI.

Istoria esteticii

i pictur snt nu numai efecte necesare ale acestora, dar c puterea

lor de-a sensibiliza i mica e o virtute biologic24. n folosirea
micrii salutare produse de poezie pentru reglarea micrii
distructive i animalice, Du Bos nu fcea oarecum dect s urmeze
pilda discipolului imediat al lui Platon, Aristo-tel, care spunea c
poezia e fcut din micare i astfel, printr-o nrudire particular cu
simmintele noastre, ea are puterea de a ne purifica mila i groaza.
Du Bos se refer n mod explicit la aceast doctrin aristotelic25.
Dar n cugetrile lui Du Bos exist o nou orientare ce-1 leag att
de epoca tiinific viitoare (de ex. de Taine), ct i de veacurile
clasice, de Aristotel i de aristotelicianul Bessing. Pentru Du Bos,
caracteristica primar a naturii umane e micarea. Micrile
primare ale spiritului snt necesitile, afectele i senzaiile.
Afectele se contopesc att de intim cu noi nine, nct le r-mnem
credincioi n pofida opoziiei raionale. Putem fi convini prin
argumentare s renunm la teorii, dar nu i la dispozitivul nostru
afectiv26. i totui, dac se face apel la afectele noastre, nimic nu e
mai remarcabil ca reacia lor instantanee. Nu e mare lucru s miti
inima omeneasc dac introduci un stimul emoional. Aceast
neslbit autoritate a vieii emoionale asupra noastr i n acelai
timp marea ei mobilitate provin din prima necesitate a omului. i
aceast prim necesitate e de-a evita plictiseala27. Cel mai puternic
i mai elementar dintre instinctele noastre ne duce la o ntrecere de
pasiuni i afecte, iar setea de senzaii i primejdii nu e dect aceast
necesitate primar desfurndu-se liber i nempiedicat28. Omul
fiind astfel alctuit, arta e remediul i protecia lui. Arta trebuie s
fie mictoare ca s poat atinge i emoiona natura uman care
trebuie s fie totdeauna n micare. Esena artei, aadar, se
ntemeiaz pe esena omului. Cineva merit numele de poet dac
red aciunea pe care o consider capabil de a mica."29 i tot din
pricin c raiunea de a fi a artei e capacitatea ei de a mica,
publicul e un mai bun judector n materie de art dect specialitii
n tehnica artistic. Un al aselea sim din noi reacioneaz printr-o
micare reflex i nedeliberat la imitarea emoionant a*

obiectelor
naturale.
Bumea
denumete
acest sim
sentiment

" sau inim" i tocmai aceast impresionabilitate la formele

frumoase e rostul inimii. Dac un om e lipsit de lucrul acesta, cu
el nu se poate comunica prin art, dup cum nici unui orb nu-i poi
arta priveliti."30 i nu numai att, dar cele mai puternice aplauze
snt adresate n fapt pictorului sau poetului care ne mic
2 4 Ibid., voi. I, partea I, 1, 3.
25
Ibid., voi. I, partea I, 7.
2 6 Ibid., voi. I, partea I, 4.
2
' Ibid., voi. I, partea I, 1. Cf. Voltaire: Toate felurile de art snt bune
afar de cel plictisitor".
28 Ibid., voi. I, partea I, seciunile 1, 3, 5, 40, 50.
28
Ibid., voi. I, p. 199. Partea I, seciunea 24.
30 Ibid-, voi. II, p. 308. Partea a Ii-a, seciunea 22.

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Frana

251

ntr-atta, nct ne ndurereaz. Din acest adevr primar despre relaia dintre art i emoie
decurg corolare importante.
n primul rnd, subiectul e mai nsemnat dect abilitatea execuiei, dei afirmaia e
mai adevrat n cazul poeziei dect n cel al picturii i cu toate c mnuirea stilului
trebuie s fie guvernat de elul emoional al oricrei arte. Cu alte cuvinte, prima
consideraie se ndreapt ctre plcere i noncon-formismul fa de reguli. Surpriza
trebuie s conlucreze cu previzibilitatea. n orice caz, problemele de miestrie artistic
snt subsidiare alegerii abile a coninutului, pentru c experiena noastr n contemplarea
artei e o copie dup experiena noastr n contemplarea realitii, iar efectul primar tocmai
de acest fapt depinde31. Lucrurile stnd la fel, tragedia e mai mictoare dect comedia,
deoarece evenimentele tragice reale depesc n aceast privin suprafaa comic a
vieii32. Tot din acelai motiv, stilul naturalist e preferabil nfrumuserii alegorice. Du
Bos crede c tabloul lui Rubens cu naterea Mriei de Medici ar fi fost mai efiicent dac
n loc de figura alegoric a Geniului de lng pat, pictorul ar fi introdus portrete de femei
reale din acea perioad33. Corneille, la rndul su, exceleaz n cuvintele fireti puse n
gura lui Cezar la moartea lui Pompei, pe cnd n prologurile lui alegorice i vdete
slbiciunea. Din cauz c sntem sedui n raport cu verosimilitatea"34, tragediile trebuie
s-i ia subiectele din Antichitate, pentru ca efectul a ceea ce, n aciune, e grav i
venerabil s poat fi ntrit, iar comediile trebuie s-i ia subiectele din prezent, deoarece
snt mai lesne de satirizat moravurile pe care le avem zilnic sub ochi dect cele deprtate.
Tot pe acest temei, putem aprecia opera modern. Lulli transmite sentimentele reale ale
oamenilor prin reglarea tonalitilor i ritmurilor.
Cu toate c adevrul fa de via e indispensabil capacitii emoionale a artei, acest
adevr nu-i poate produce efectul artistic specific dac nu e simit ca fiind mai slab dect
emoia real corespunztoare. Calitativ, funcia artei e de-a interesa i mica; dar
cantitativ, efectul trebuie s fie moderat. Simularea artistic ne ofer schimbarea i emoia
fr consecine suprtoare: aventur fr primejdie, micare fr osteneal. Cci singura
diferen dintre fora motrice a artei i-a originalului su e puterea mai redus a artei. Slbiciunea artei e i excelena ei, dar numai cu condiia ca valoarea emoional s fie
prezent. Toat dificultatea problemei artistului st deci n a furniza material atrgtor
care neapraii va interesa, captiva i emoiona pe spectator, micrile produse de el fiind
totui salutare n loc de a-i duna. Este deci la fel de important s fim contieni de
artificialitatea unei opere de art ca i de
31

Ibid., voi. I, partea I, seciunile 10, 11.

Ibid., voi. I, partea I, seciunea 7.
33
Ibid., voi. I, p.
177. partea I, seciunea 24,
Ibid., voi. I, p. 176.

32

DISTANA ESTETIC I ARTA CA

BALSAM.

252

NATURA
I
CULTIVAREA
GENIULUI.

Istoria esteticii

asemnarea ei fundamental cu viaa. Avem nevoie de realism,

dar nu de iluzionism. Cnd mergem la teatru, nenumrate lucruri
ne amintesc cine i unde sntem, bunul-sim" ne d putina de a
ne pstra firea i de a nu ne lsa tri de entuziasm nici chiar n
timp ce se acioneaz asupra emoiilor noastre prin emoie35.
Pentru a produce acel tip de art care s mite i totui s
vindece, e necesar un geniu care s fermenteze iute i totui s i
oglindeasc n chip fidel36. Cnd poeii vorbesc despre o divinitate
care le nsufleete pieptul" i-i face s cnte, ei se refer cu
ajutorul unei figuri retorice la o fericit combinaie dinuntrul lor
ntre un snge care fierbe mbelugat n apropierea izvoarelor
imaginaiei din creier i o dispoziie norocoas a organelor
creierului nsui, ngduind ca imaginile care se ridic clocotind
att de nestnjenit s poat fi limpezite i revelate cu toat
fidelitatea fa de fapte. Dar exist un geniu al epocilor i
naiunilor care le face s nfptuiasc din fire bine i lesne anumite
lucruri pe care altele nu le-ar putea nfptui nici mcar cu efort" 37.
Vremea i locul favorabile geniului snt de asemenea" n parte o
chestiune de condiii fizice, ca i de mecenat i de aprecieri ale
publicului. Nu e de ajuns ca un geniu s aib numai un izvor
efervescent i-o oglind limpede n pieptul su, ci trebuie s i
respire un anumit soi de aer. Sufletul depinde de snge; sngele
depinde de aer, iar aerul depinde de exalaiile din pmnt. Astfel,
geniul artistic e un fel de recolt spiritual, favorizat sau
contrariat de timp i loc, dup cum aceleai semine puse n
pmnt ntr-un anumit anotimp vor rodi mai bine dect n altul sau,
semnate ntr-un sol fertil, se vor dezvolta mai prielnic dect
aruncate pe un teren pietros. Spiritele noastre nregistreaz starea
atmosferei, spunea Du Bos, cu aproape tot atta exactitate ca
termometrele i barometrele. n general, marii artiti de toate
felurile apar n acelai moment n istoria lumii, adic atunci cnd
condiiile coopereaz n a le favoriza geniul. Dar se poate spune
totui c dei frigul i cldura acioneaz asupra spiritelor vitale
att ale pictorului ct i ale poetului, Poezia nu se teme de frig n
aceeai msur ca pictura"38.
n observaiile sale despre influena climatului i epocii
asupra nfirii geniului artistic, Du Bos anticipeaz ntr-o
oarecare msur ideea dominant a Doamnei de Stael, a lui
Stendhal i-a lui Hippolyte Taine. n discutarea deosebirilor dintre
poezie i pictur, el face legtura cu Shaftesbury i I^essing.
Poezia poate conduce la un act; pictura e silit s-1 mbrieze
ntr-o clip."39 Prin urmare, pictorul e limitat la reprezentarea
acelor sentimente
Ibid., voi. I, partea I, seciunea 44.
Ibid., voi. II, partea a Ii-a, seciunea 2.
Ibid., voi. II, p. 11. Partea a Ii-a, seciunea 1.
38
Ibid., voi. II, p. 140. Partea
a
Ii-a,
seciunea
13.
* Ibid., voi. I, p. 79. Partea
I, seciunea 13.

36

36

37

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Frana

care-i gsesc expresia natural nemijlocit ntr-o atitudine sau ntr-o
aciune. Succesiunea n timp i d poetului i alte avantaje pe lng
acela de-a putea construi prin acumulare o aciune sau un caracter; el
poate acoperi unele defecte minore prin estomparea imaginii vechi i
prin efectul celei noi. Mai mult, atacul succesiv cu noi arme pasionate
de-a lungul unei ntregi perioade de timp i d poetului capacitatea de
a-i emoiona i mica puternic auditoriul, chiar dac impresia pe care
o poate produce la orice moment dat e mai slab dect cea produs de
pictor. Cci pictorul folosete semne mai naturale, mai asemntoare
cu originalul i, ca atare, cu aciune emotiv mai rapid. De
asemenea, pictorul are fa de poet avantajul c se adreseaz simului
vederii care i exercit autoritatea asupra tuturor celorlalte simuri.
Proximitatea de natur deoarece arta trebuie s emoioneze
acest concept central la Du Bos dinuie i se dezvolt n refleciile
asupra artei n Frana. n 1746, Batteux a publicat o carte n care
anuna c a redus toate artele la un principiu unic. i care era acest
principiu? Era imitarea naturii"40, n mare msur n nelesul lui Du
Bos. Ceea ce Du Bos pune n subsidiar, abordndu-1 prin intermediul
legii psihologice potrivit creia arta e obligat s mite, Batteux pune
n prim plan. Ba o prim privire, definirea artei ca imitaie a naturii
pare foarte departe de considerarea valorii sale emoionale. Dar,
spune Batteux, exist dou modaliti fundamentale prin care omul
intr n legtur cu natura. El poate privi natura ca o existen
independent. Atunci omul e inteligen pur. Sau poate privi aceeai
natur nu presupunnd-o independent, ci considernd-o n raporturile
ei cu noi. Atunci e un om de gust i interesul lui fa de natur nu se
exprim prin inteligen, ci prin sentiment. Dar cnd natura e imitat
fr a se face abstracie de implicaiile ei umane, ea devine natur
frumoas", din cauz c ea e n acelai timp perfect n sine i are un
mai strns raport cu propria noastr perfeciune, cu avantajul i
interesul nostru. De aceea (aici se ntl-nete cu Du Bos) place, mic,
emoioneaz"41. Putem merge mai departe. Gustul nu e o oglind
limpede, ci e cldit pe amorul propriu. Prin urmare arta trebuie s
zugrveasc obiecte apropiate nou mai degrab un cine dect o
stnc i, mai mult dect orice, trebuie s nfieze pasiunile inimii
omeneti i s ne mguleasc slbiciunea.
Pn la urm, noiunea lui Batteux de imitaie a naturii", oferit
ca o cheie universal pentru interpretarea artei, devine o bucat de fier
moart care nu deschide nimic. Cci nu numai n scopul artei e
comprimat natura sub form de natur frumoas, interesant i
perfect natura de care se preocup oamenii , ci e i extins
dup voie pn la identificarea cu posibili40

Batteux, Les Beaux-Arts reduits un meme principe. Paris, 1746, pp. XXII,
XXIII.
41
Batteux, Principes de la littirature, 5 voi., Paris, 1746, voi. I, p. 84.

253

IMITAREA
NATURII CA
NTRUPARE A
SENTIMENTULUI.

254

DIDEROT:
FRUMUSEEA CA
RAPORT.

Istoria esteticii

tile totale deductibile din elementele naturii. Geniul, ca i

pmntul, nu poate produce nimic fr a-i fi primit nainte
seminele."42 Nu are alte forme cu care s poat lucra dect acelea
pe care i le furnizeaz universul. Natur e ns tot ceea ce putem
lesne concepe ca posibil, nu numai lumile existente, fizice, morale
i politice, dar i lumile istorice, fabuloase i ideale. Batteux
extinde nc i mai mult noiunea de natur. De vreme ce funcia
artei e de a rsdi seminele gsite n natur pe ogoare strine, i
anume mediile artificiale ale artei, imitaia nu e real, ci aparent,
iar poezia e o minciun perpetu care prezint toate caracteristicile
adevrului. Se nate ns ntrebarea: De ce scrie oare Batteux
despre art ca imitaie a naturii, dac arta nu pare n nici un chip
constrns la o asemenea ndeletnicire, aa cum ar sugera
cuvintele? D un rspuns parial, spunnd c imitaie" e un
termen mai cuprinztor dect ceilali trei folosii pentru a exprima
natura poeziei: versificaie, ficiune, entuziasm. Dar dezvoltarea
argumentrii sale pare a demonstra c ideea lui preferat e c arta
ar trebui s fie natural n sensul c n-ar fi de dorit ca ea s
violenteze sentimentul omenesc comun.
Dac vrem s ne facem o idee despre teoria frumosului la
SDiderot (1713 1784) dup lungul articol intitulat BeauiS scris
de ctre el pentru Enciclopedia al crei redactor ef era, vedem la
nceput o prea redus legtur cu caracteristica i convingerea
crescnd din Frana c principala menire a artei e s emoioneze
i s mite, fcnd aceasta prin apropierea de natur". Deoarece el
definete frumosul, n mod criptic i vag, ca raporturi". Dar o
investigare prin tratatele critice ale lui Diderot, avnd ca scop
explici-tarea acestei discuii estetice abstracte, dovedete c
intenia lui nu era alta dect s ofere o solid fundamentare
filosofic unei orientri insuficient elaborate i extinse de ctre Du
Bos i Batteux, i anume c artele trebuie s intre n contact cu
sentimentele noastre devenind naturale. nainte de a face
aseriunea derutant c frumosul st numai n noiunea de
rapftorts'"1*, Diderot rezum alte teorii ale frumosului pe care le
consider vrednice de atenie.
Tuturor consideraiilor istorice ns, dup prerea lui
Diderot, le-a lipsit un lucru: nu s-a fcut nici o ncercare de a
elucida originea noiunilor de legtur, ordine i simetrie n care

se spunea cu problema aceasta a originilor. El spune c experiena noastr

c
ar estetic ncepe, ca orice alt experien, cu percepia senzorial.
consta
Aceste impresii senzoriale iniiale, sau stimuli motori, sint ccmbifrumosul.
42
Ibid., voi. I, p. 16.
Diderot se
43
Diderot, Oeuvres completes, 20 voi.. Paris, 1876, voi. X, pp. 5 42.
44
ocup deci
Ibid., voi. X, p. 26.
numaidect

Secolul al XVUI-lea n Italia i n Frana

2S5

nate i puse de noi n legtur uneori cu rezultate satisfctoare, alteori cu rezultate

nesatisfctoare. Apoi, la baza experienei noastre stau anumite necesiti primare, iar noi
inventm unelte i mecanisme pentru a mplini aceste necesiti. Or, atunci cnd
raporturile pe care le imaginm i uneltele pe care le proiectm capt aprobarea noastr,
le numim frumoase. Iat deci c nevoile noastre i exercitarea cea mai nemijlocit a
facultilor noastre conlucreaz nc de cnd ne natem ca s ne dea idei de ordine,
aranjament, simetrie, mecanism, proporie, unitate. ... Aceste noiuni snt experimentale
la fel ca toate celelalte; ele ne-au venit prin simuri [ca] acelea de existen, numr,
lungime, adncime."45
Hutcheson i grupul su greeau, spune Diderot, izolnd un misterios sim interior,
ce recepioneaz cu necesitate impresiile frumosului, de facultatea reflexiv care ne
elaboreaz n chip treptat ideile concrete de armonie i simetrie, deoarece estetica nu
aparine nici unui al aselea sim sacrosanct, ci se trage n mod pragmatic din aceleai
semine simple ca i orice alt talent sau cunoatere. i la fel de firesc preia elemente
critice i reflexive. Ideile de ordine, unitate, simetrie i proporie snt la fel de pozitive,
la fel de distincte, la fel de nete, la fel de reale ca i cele de lungime, lrgime, adncime,
cantitate i numr". Cum ele i au obria n nevoile i n exercitarea facultilor noastre,
orict de sublime sau de variabile ar fi, ele nu snt altceva dect abstracii ale spiritului
nostru", construcii mentale46.
Aa cum tiina i gustul ncep n conformitate cu un model identic, tot aa i mai
departe ele urmeaz drumuri paralele. Poetul trebuie s fie filosof, spune Diderot. El
trebuie s fie un profund cunosctor al cilor spiritului, precum i al luminilor i
umbrelor, al prilor bune i rele ale societii omeneti47. Trebuie s fie nu numai profund
instruit n filosof ia moral individual i social, ci s fie logic. Poetul care simuleaz i
filosoful care raioneaz snt n egal msur i n acelai sens logici sau ilogici, cci a fi
logic i a fi contient de nlnuirea necesar a fenomenelor este acelai lucru. Aceasta e
de ajuns, dup ct mi se pare, pentru a arta analogia dintre ficiune i adevr i a
caracteriza pe poet i pe filosof."48 Diderot, ca mai toi filosofii din vremea sa i mai
vechi, nu face prea mare diferen ntre bine i frumos. Dar Diderot aduce frumosul i
adevrul foarte aproape unul de altul. Filosoful, angajat n reprezentarea adevrului,
urmrete conexiunile pe care le gsete realmente n lucruri; poetul ncepe de la natur,
iar apoi urmrete, printr-un act de imaginaie tiinific, o conexiune ce ar putea fi
gsit n lucruri.
45
46

Ibid.. voi. X, pp. 24, 25.

Ibid., voi. X, p. 25.

' Ibid., voi. VII, p. 309.

Ibid., voi. VII, p. 334.

SIMUL
INTERIOR I SPIRITUL.

GUSTUL,
CA I
CUNOATEREA, E
VERIDIC.

256
CUM
E
VERIDIC
ARTA I CUM
DIFER
GUSTUL DE
CUNOATER
E?

UNIFORMITA
TEA
I
DIVERSITATE
A
IN
GUSTUL MUZICAL.

Istoria
esteticii
Dou ntrebri se pun cu privire la teoria estetic a lui
Diderot: (1) Cum putem aplica acest model universal al originii i
dezvoltrii experienei la cazul special al artelor? (2) De vreme ce
similitudinea dintre dezvoltarea gustului i dezvoltarea cunoaterii
tiinifice sau filosofice e att de mare, unde gsim semnul
distinctiv al gustului, care s stabileasc locul speciei estetice n
genul global? Ambele ntrebri duc n aceeai direcie. Ele necesit o definiie a frumosului mai concret dect termenul
autotcuprinztor de raport". Diderot pare a fi ales acest termen
elastic n parte ca o reacie mpotriva esteticienilor mai vechi care,
intuia el, omiseser un anumit factor. El dorea s aleag un termen
suficient de larg ca s includ, nti, raportul de plcere i
admiraie care se ivete ntre observator i obiect; n al doilea rnd,
diverse tipuri de relaii, ca acelea dintre mijloc i scop, de raport i
proporie matematic, dintre semn i lucrul semnificat din cadrul
obiectului; iar n al treilea rnd, acele relaii care nu snt strict
estetice, dar exprim valori umane nrudite, de exemplu
raporturile morale. Oare unde s-ar putea gsi, aadar, un termen
suficient de larg pentru toate aceste stri i condiii n afara
simplului cuvnt raport"? Dar Diderot pare a-i fi ales termenul
atotcuprinztor i pentru a sublinia caracterul infinit condiional al
experienei estetice. Un raport e definit de Diderot ca o operaie
mental prin care o fiin sau o calitate implic o alt fiin sau
calitate49. Snt treisprezece posibiliti diferite de implicare.
Exemple ar fi variaia interesului, pasiunii, ignoranei,
prejudecii, uzanei, moravurilor, climatului. De pild, o culoare
poate deveni neplcut din cauz c experiena a asociat-o n
cazul unui anumit observator cu straiele ranului. Pe lng
diversitatea raporturilor pe latura subiectului, exist o complicaie
i pe latura real" sau obiectiv. De pild, mrimea ca factor al
frumuseii trebuie luat n raport cu tipul natural sau vrsta. Un
copil frumos trebuie s fie mic, un brbat frumos, nalt, o femeie,
mai puin nalt.
Dar cum se aplic definiia i cum opereaz modelul general
n cazul esteticii rezult n modul cel mai limpede din dou
exemple. ntr-un tratat elementar despre muzic50, Diderot i
ilustreaz teoria dup care gustul const n perceperea i
complicarea raporturilor.
Gustul naional n muzic variaz n limite foarte largi ca, de
pild, ntre Frana i Italia. n ciuda acestei diversiti, n
fenomenul aprecierii muzicale exist o uniformitate controlabil.
n muzic, raporturile cele mai simple snt cele mai universal
apreciate, iar dintre tcate raporturile, cel mai simplu e egalitatea,
care d octava. Dar cvinta i tera o urmeaz ndeaproape din
punctul de vedere al agrementului. Vibraiile notelor nalte snt
mai rapide
*> Ibid., voi. X, p. 31.
60

Ibid., voi., IX, pp. 83-131.

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Fran

257

dect ale celor joase i raporturile dintre ele snt mai uor sesizabile. Muzicienii au fost
cluzii n secret de adevrul acesta i, ca atare, au admis o succesiune rapid ntre
notele nalte, pe cele joase susinndu-le.
Pitagora a ntemeiat tiina universal de care depinde muzica extrgnd prin
analizarea naturii nsei uniformitile matematice abstracte ce stau la baza preferinei
noastre primare pentru corzile simple. Dar Pitagora a studiat numai frumosul muzical
real", neglijnd frumosul relativ" ce se refer la modul n care urechea primete
impulsurile emise de lira n vibraie. Pentru a studia reaciile organismului uman la
muzic, Diderot presupune un asculttor ideal, bine instruit i cu organe de percepie
sntoase. Cci frumosul muzical e condiionat din punctul de vedere al observatorului de
starea organului de sim, a imaginii reinute i a transmiterii ei ctre spirit, a spiritului
nsui n momentul cnd primete aceast imagine i de cea a judecii. Asculttorul ideal
va avea o capacitate maxim de a sesiza i combina ntr-o perioad scurt de timp
raporturi complicate de nlime, intensitate i timbru, rezultnd din ntinderea, numrul i
forma vibraiilor eterice care-i parvin. Un ran, chiar nzestrat din fire cu o ureche bun,
nu poate percepe i ordona mental ansamblul unui duo de flaut, ale crui pri separate,
fiind ndeajuns de simple pentru aprehensiunea lui, s-ar putea s-1 fi ncntat. Pentru a
judeca raporturile reciproce ale sunetelor snt necesare experiena i instrucia, din cauz
c forma unui ton variaz dup cum e inut i astfel creeaz perplexitate n ceea ce
privete relaia lui cu tonurile nconjurtoare.
n felul acesta, Diderot sugereaz ce nelege el prin frumos muzical constituit din
raporturi". n Discurs despre poezia dramatic, tema revine n legtur cu sculptura.
Diderot imagineaz un studios doritor s afle definiiile exacte ale adevrului, binelui i
frumosului. Ca i cercettorul frumosului muzical, e i el izbit dintru nceput de varietatea SCULPTURA, IDEderutant de opinii i sentimente. Cum s descopere oare un criteriu comun cnd oamenii AL IN FORM,
INDIVIDUALA
IN
difer n alctuirea lor fizic, n spirit, n imaginaie, n deprinderi, educaie i mediu, i CONINUT.
cnd chiar n ei nii are loc o necurmat dezvoltare i decdere? I se spune s urmeze
exemplul pictorilor i sculptorilor, care nu fac un om ideal himeric reflexul palid al
unui concept general , ci i modific idealul n funcie de circumstane i fac un om
potrivit strii i condiiei sale. Studiul l grbovete pe omul de litere. Exerciiul l
ntrete pe hamal i nal fruntea soldatului. Omul ncovoiat i ine membrele altfel
dect un om drept. Iat observaiile care, multiplicate la infinit, l educ pe sculptor i-1
nva s transforme, s ntreasc, s slbeasc, s desfigureze, pornind de la o stare
natural i ajutnd la alt stare, dup cum i place.

258
COMPONENTA
EMOIONAL
A
A
GUSTULUI IL
SEPAR
DE
CUNOATERE.

ARTISTUL
NVA MAI
DEGRAB DE
LA NATUR
DECIT
DIN
REGULI.

Istoria esteticii
Studiul pasiunilor, obiceiurilor, caracterelor, uzanelor l va
nva pe pictorul de oameni s-i transforme modelul i s-1
reduc de la condiia de om la aceea de om bun sau ru, linitit sau
mnios.
Iat cum dintr-un simplu simulacru ftipar] va emana o infinit
varietate de reprezentri diferite."51
Din aceste dou exemplificri reiese cu toat claritatea ce
nelege Diderot prin frumos ca raport i prin gust ca percepere a
raporturilor. Dar am mai dori s izolm i elementul care
difereniaz relativitatea estetic de relativitatea tiinific. Diderot
indic acest semn distinctiv cnd spune c Frumosul nu e altceva
dect adevrul pus n relief de mprejurri posibile, dar totodat
deosebite i miraculoase"52. Cci frumosul, orict de apropiat ar fi
de ordinea i conexiunea intim a evenimentelor reale, trebuie s
emoioneze i s mite. A pstra calea de mijloc iat calea
fericirii; a se arunca la extreme iat regula poetului. N-ar trebui
s facem poezie din propria noastr via. Eroii, ndrgostiii
romantici, marii patrioi, magistraii inflexibili, apostolii religiei,
filosofii inveterai toi aceti nebuni rari i divini fac poezie din
vieile lor cu preul fericirii. Dup moarte, ei furnizeaz materialul
pentru tablourile mree."53 Diderot i d n mod constant aprobarea
critic scriitorilor i pictorilor care emoioneaz i mic.
Richardson nal spiritul i emoioneaz sufletul"54. Deshays,
primul pictor al naiunii ... te captiveaz i te emoioneaz prin
scena sa: e mrea, patetic i violent"55. Pnzele patetice ale lui
Greuze au puterea de a modela moralitatea prin pictur56. Nici
natura, nici arta care o imit, afirm Diderot, nu au nimic de spus
unei inimi reci. Regulile compoziiei snt destul de bune, dar prima
condiie e o inspiraie, o idee eficient. Cea dinti ntrebare e: tii
cum s nscoceti acele cntece teribile i voluptuoase care,
uimindu-mi sau fermecndu-mi urechea, fac s-mi ptrund pn-n
adncul inimii dragostea sau groaza, mi dizolv contiina sau mi
ncrnceneaz rrunchii?"57
Diderot i ndemna pe tinerii studeni n arte din Paris s-i
prseasc profesorii pislogi i mrginii de la Academie ca i
modelele insipide de-acolo i s urmeze coala pieii, a grdinii i a
hanului. Dac vor s nvee adevrata expresie exterioar a pietii
i cinei, s zboveasc atunci pe la Chartres; dac vor s nvee
forma i micrile mniei, s observe o ceart pe strad. Dac vor s
dobndeasc o nelegere vital a legii varietii i contrastului
ceva cu totul diferit de o regul n aceast privin , studentul s
ia seama

51 Ibid,, voi. VII, pp. 393, 394.

52
Ibid., voi. XII, p. 125.
M Ibid., voi. XI, p. 124.
M Ibid., voi. V, p. 212.

55

Ibid., voi. X, p. 122. 66 Ibid.,

voi. X, p. 207. 5? Ibid., voi. XI, p.
312.

Secolul al XVIII-lea n Italia i n Frana

atunci la individualitatea vie a clugrilor din lungile iruri de strane
din catedrale i care, n ciuda vemntului lor identic, a funciei
identice, a cadrului arhitectural identic, nu arat niciodat la fel 58.
Opoziia lui fa de reguli a fost pozitiv i total. n teoria sa despre
dram, independena fa de regulile tradiionale i apelul direct la
natur nsemnau aprarea dramei de moravuri care tocmai i fcea
apariia, comedia serioas. El credea c drama trebuie s nfieze nu
tipuri de caractere, nici fabule binecunoscute, ci oameni n situaiile i
condiiile lor particulare; nu eroi i sublime rsturnri ale sorii, ci
virtui private i viaa de familie.
Diderot a recurs la formula imitaia naturii" ntocmai ca i
Batteux. Ba chiar a spus, Natura nu face niciodat nimic ru" 59. Snt,
desigur, proporii acceptabile pentru operele de art, dar ceea ce
trebuie subliniat e c atare proporii nu pot rezista nici o clip la
despotismul naturii i c mprejurri specifice impun sacrificarea
acestor proporiintr-o sut de feluri diferite. N-am auzit nicicnd
spunndu-se despre o figur c e prost desenat dac dezvluie
limpede n organizarea ei exterioar vrsta, obiceiurile sau nzestrarea
necesar mplinirii funciilor zilnice. E vorba de acele funcii care
hotrsc ntreaga mreie a figurii, ct i proporia adevrat a fiecrui
membru i-a ansamblului lor: tocmai din acest izvor (revelarea
vrstei, obiceiurilor i funciei) vd eu aprnd copilul, adultul,
btrnul, slbaticul, poliistul, magistratul, soldatul i hamalul."60
i din observarea minuioas a momentului zilei, a anotimpului,
climei, aezrii, strii vremii, poziiei luminii, pictorul are s nvee
cum s dea lucrrii sale tonul luminos convingtor sfaturi pe care
trebuie s le fi desprins din conversaiile cu Constable. Astfel, att
natura frumosului ct i gustul observatorului trebuiau construite
amndou dup Diderot pe baza unor infinite explorri senzorice ale
desfurrilor naturii nsei, exact dup cum metoda critic profesat
de el trebuia dedus din ascultarea amnunit i srguincioas a
faptelor. Am lsat timp ca impresia s soseasc i s intre, Mi-am
deschis sufletul efectelor. M-am lsat ptruns de ele. Am adunat
cuvn-tul btrnului i gndul copilului, judecata omului de litere,
cuvntul omului de lume i vorbele poporului, i dac s-a ntmplat s
rnesc vreun artist, am fcut-o adeseori cu armele ascuite de el nsui.
E-am interogat i-am nvat ce se nelege prin fineea desenului i
adevrul fa de natur."61
Dac la Diderot sinonimul criptic al frumosului raportul"
trebuie interpretat cu ajutorul declaraiilor lui n favoarea imitrii
naturii n muzic, dram i pictur, la Jean-Jacques Rousseau (1712
1778) e prezent acelai
58

Ibid., voi.
X, pp. 465,
466. 69 Ibid.,
voi. X, p.
461. 60 Ibid.,
voi. X, p.
463. ei Ibid.,
voi. X, p.
233.

259

PENTRU
ROUSSEAU
NATURA
E
SENTIMENT,
NU
CUNOATERE.

260

Istoria
esteticii

ndemn ctre sentimentul natural n arta, clar ns i intens i nenvluit n nici

un fel de definiii criptice i abstracte. Rousseau n-a construit nici un sistem al
frumosului. Singurul su interes pentru estetic st n ponderea extrem pe care
a dat-o noului neles al naturii" ca model al artei. A luptat fr ncetare
mpotriva a ceea ce el considera artificialitate i corupie n gustul francez, fie
n vestimentaie, fie pe scen sau n muzic. Dar ideile lui erau n primul rnd
strigtul unui reformator i numai n subsidiar o teorie. Ele pot fi cel mai bine
ilustrate prin disputa lui cu Rameau n legtur cu muzica francez n opoziie
cu cea italian. Rousseau, totdeauna partizan al inimii", luda muzica italian
ca pe o expresie direct a pasiunilor simple ale unui popor care, n chip de
comunitate naional, i las simmintele s rzbat prin modulaiile vocilor,
transpunnd apoi muzica natural a vocilor n opera liric62. i fgduia
posibilitatea unei muzici franceze autentice63 considernd chiar i poezia
satisfctoare greu de obinut n limba francez din cauz c franceza
vorbit, care, dup el, constituia baza necesar a melodiilor lor, e prea
monoton i intelectual. Armonia muzical, susinea el, e independent de
accentul i ritmul unei limbi naionale, dar efectul armoniei e doar fizic i
efectul unui coral lent pur senzual: el acioneaz asupra organului de sim
asemenea unei scheme coloristice abstracte i nu strnete emoiile. Ceea ce
conteaz n ultim instan e aria. Ea e analog aciunii sau subiectului unei
piese, conferind unitate i semnificaie ntregului. De fapt, el susine c armonia
intr n subiect i st la baza scrii dup care se formeaz melodia, dar toate
acestea erau concesii ilogice. Tot el i-a retractat ntregul atac mpotriva
muzicii franceze la douzeci de ani dup ce i redactase Scrisoarea despre
muzica francez (1753).

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
H. P. Adams, The Life and Writings of Giambattista Vico, Londra, 1935.
Irving Babbitt, Rousseau and Romanticism, Boston and New York, 1919. (Valoros pentru bibliografie.)
Croce, Estetica, partea a Ii-a, cap. V.
Francesco De Sanctis, History of Italian Literature, New York, 1931. (Ud. romneasc, Istoria
literaturii italiene, traducere, studiu introductiv i note de Nina Pagon, E.P.U., 1965.)
Havelock EHis, The New Spirit, Modern Library, cap. Diderot.
Robert Plint, Vico, Edinburgh, 1884.
John Morley, Diderot and the Encyclopaedists, Londra, 1886.
J. G. Robertson, The Genesis of Romantic Theory, Cambridge, 1923, cap. II, III, IV.
Saintsbury, History of Criticism, cartea a Vl-a, cap. II, III.
Venturi, Istoria criticii de art, cap. VI.
62

J.-J. Rousseau, Oeuvres, Paris, 1839, voi. VI, p. 150. Lettre sur la musique francaise. 3
Ibid., voi. VI, p. 153.

X
RAIONALISMUL GERMAN I
NOUA CRITIC DE ART
Onoarea acordat lui Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 1762), ntemeietorul
esteticii germane, a fost ndeobte supus contestaiilor. El a dat numele tiinei esteticii
i, de la Adam ncoace, atribuitorii de nume snt celebrai ca un fel de nelepi. Dar
numele nu snt lucruri. Herder, e drept, a ridicat n slvi definiia dat de Baumgarten
poemului, ca fiind cea mai bun formulat vreodat 1. Dar majoritatea autorilor au apreciat
contribuia lui Baumgarten ca mai degrab nominal dect substanial. Dup prerea lor,
n discursurile lui raionaliste i seci s-a irosit i s-a ncheiat un efort reflexiv, fr ca
Baumgarten s fi dat la iveal obiectul propriu-zis al esteticii. Iar n ce-1 privete pe
Herder, s-ar putea face observaia c i-a fost foarte uor s proiecteze una din strlucitele
culori ale imaginaiei sale asupra celor cinci cuvinte latineti pe care le admira: Oratio
sensitiva perfecta est poema (Poemul este o exprimare senzorial perfect)2. Studii
recente au aruncat ns o lumin nou asupra lucrrilor lui Baumgarten 3. Contribuia lui la
estetic e vzut azi nu ca o ceremonie de botez, nici chiar ca o definire inspirat, ci ca
identificarea problematicii intelectuale implicate ntr-o sfer distinct a esteticii.
Strmoul lui filosof ic, Deibniz, marele raionalist german, avea o minte cu mult mai
puternic i mai comprehensiv, i lui i se datoreaz definirea unor concepte, ca
individualitate i petites perceptions (intuiii semicontiente), indispensabile pentru opera
pe care avea s-o nfptuiasc Baumgarten. Dar Deibniz n-a putut sau n-a vrut ca, n
virtutea conceptelor estetice importante, s izoleze o regiune estetic. Printele filosofic al
lui Baumgarten, profesorul Wolff, i-a transmis succesorului su ceva mai mult dect
metoda i grija unui dascl pedant. Ceea ce a fcut Baumgarten a fost s reclame
drepturile unei tiine independente pentru teoria imaginaiei,
1
Herders Smtliche Werhe, ed. Bernard Suphan, 33 voi., Berlin, 18771889. Voi.
IV, p. 132.
2
Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, 9.
3
Alfred Baeumler, Kants Krilik der Urteilskraft, voi. I, Halle, 1923. Hans Georg
Peters, Die sthetik Alexander Gottlieb Baumgartens und ihre Beziehungen zum Ethischen, Berlin,
1934. Albert Rienann, >ie sthetik Alexander Gottlieb Baumgartens, Halle, 19^,

BAUMGARTEN
A
BOTEZAT
ESTETICA,
I-A
STABILIT
PRINCIPALA
PROBLEM
PSIHOLOGIC.

262

Istoria esteticii

pentru acea categorie de lucruri reprezentat de titlul tezei sale din tineree,
Unele chestiuni referitoare la poeme (1735) i, n al doilea rnd, s sugereze c
identificarea de ctre el a tiinei estetice constituia un eveniment de prima
nsemntate pentru spiritul uman.
Evenimentul din opera lui Baumgarten important pentru spiritul uman era
revendicarea demnitii pentru ceva considerat pn atunci ca un fenomen de
rnd. Rspunznd celei de-a patra obiecii la noua sa tiin, el a folosit cuvinte
mulate exact dup vorbele faimoase folosite de Tereniu n aprarea noii
comedii de moravuri: Nimic din ce e omenesc nu socotesc a-mi fi strin".
tiinei noastre i se poate obiecta", scrie Baumgarten, c e sub demnitatea
filosofilor i c produsele simurilor, fanteziile, fabulele i agitaiile pasiunilor
snt sub orizontul filosofic. Rspund: Filosoful e un om printre oameni. ntradevr, el nu consider a-i fi strin o parte att de ntins a cunoaterii
omeneti."4 n aceast frumoas afirmare a umanismului liber i cuprinztor al
filosofului, Baumgarten a furnizat un text nu numai pentru filosofie, ci i pentru
critica de art i cultura ce aveau s se dezvolte n urmtorii cincizeci de ani n
Germania. Momentul istoric impunea i un element de scuz i atenuare n
tonul lui Baumgarten, datorit noutii poziiei sale. Opoziia pretinde", scria
el n rspunsul la cea de-a cincea obiecie la tezele din Aesthetica sa, c
confuzia experienei estetice este mama erorii; rspund ns c nu se poate sri
dintr-o dat din ntuneric n lumina amiezii. La fel trebuie s treci de la
ntunericul necunoaterii la gndirea distinct prin bunele oficii ale imaginilor
confuze dar vii ale poeilor."5 Baumgarten nu avea nimic de romantic sau de
profet cnd i atribuia poetului intuiia veniciei. Era un adept al proceselor
lente ale raiunii. Raiunea i arta c exist un tip de ordine i perfeciune
specific i vrednic de respect i de asemenea un cmp separat, n poezie i cele
de aceeai factur; c aceast ordine i perfeciune snt poate mai puin
strlucite dect virtuile raiunii, dar c snt sui generis, c ele impun a fi
interpretate de ctre o disciplin independent, c ele pot fi legate metodic ntrun tot logic care e ndreptit s aib un domeniu independent n cadrul
comunitii generale a filosofiei. Unii filosofi din celelalte ri, la nceputul
secolului al XVIII-lea, Vico i Burke, Du Bos i Hutcheson, observau i
afirmau imaginaia i simul frumosului. Dar i-a revenit unui german s
ntreprind opera specific german. Baumgarten a organizat acele constatri
nedezvoltate ntr-un sistem elaborat cu mult grij, care a putut susine
intelectualicete observaiile filosofilor mai puin exhaustivi i ale criticilor i a
putut indica de-a lungul ntregului veac drumul ctre Critica puterii de
judecat a lui Kant, care avea s reprezinte ncununarea
4

Aesthetica, Frankfurt pe Oder, voi. I, 1750,

6. Ibid., 7.

Raionalismul german i noua critica de arta

final. Sistemul lui nu numai c a stat la baza construciei intelectuale
ulterioare cu privire la frumos. Se poate spune, i s-a i spus, c
estetica german a netezit drumul marii epoci a poeziei i dramei
germane: nflorirea unei literaturi naionale germane.
Baumgarten avea o contiin precis a dublei naturi a sarcinii
sale. El a vzut c (a) artele au un material unic, i anume nonintelectual; i (b) c artele au valori sau, cum spunea el, o perfeciune"
ireductibil la orice alt tip de perfeciune i care nu este intelectual,
dei paralel cu perfeciunea raional. Trebuia mai nti s-i
delimiteze teritoriul. Spiritul are un nivel superior i unul inferior.
Cunoaterea superioar" e facultatea gndirii distincte i adecvate. E
tocmai sursa tiinei i filosofiei. Ideilelogic precise proprii tiinei nu
convin poeziei. Substana poeziei trebuie n mod evident extras de
dedesubt. Baumgarten ilustreaz necesitatea separrii sferelor printr-un
experiment asupra poeziei greit orientate6. Un om cu educaie
filosofic i nu cu totul strin de semnificaia poeziei nu va putea lsa
s treac drept poezie cele de mai jos, orict atenie s-ar fi acordat
formei versificate

263

ESTETICA NU
TREBUIE SA
CONFUNDE
GUSTUL
CU
ALTE
JUDECAI.

Cei demonstrlnd c alii greesc, i

i resping; Dar nimeni nu respinge
dect probnd eroarea De cellalt
comis. Dar ca s o probeze, De
logic-4 nevoie; i, deci, cel ce
respinge Pe logic nesigur, respinge
ru, desigur.
Aici vemntul prozodic contrazice n mod absurd coninutul, e o
amestectur de genuri. Produsele poeziei nu snt dovezi matematice
sau cvasimate-matice, definiii, quidditi, entiti sau tabele.
Baumgarten declar c artele frumoase in de cunoaterea
inferioar, trmul imagisticii adeseori vii, dar totdeauna confuze, adic
neanalizate. El enumera punct cu punct materialele poeziei disponibile
n rezervorul jumtii inferioare a spiritului: lucrurile individuale,
deoarece ele snt cu totul unice i determinate, ca i clasele de lucruri
cele mai apropiate de exemplul unic constituie materia prim indicat.
Pe de alt parte, tiina i logica, organe ale spiritului superior,
opereaz cu universalii. Listele de obiecte particulare, ca de pild
catalogul corbiilor din Iliada lui Homer, cntul al II-lea, nfptuiesc
nsui principiul poeziei, iar acei poetatri de nimic care strmb din nas
la aa ceva snt foarte departe de adevr7. Baumgarten aduce exemple
din Horaiu, din Tibullus i Persius ca s arate din ce e alctuit poezia
veritabil. Horaiu a folosit rn olimpic" n loc de cmp de
ntreceri", ra6
7

Meditaii filosofice, 14. Citat de Riemann, op. cit., p. 19.

Ibid., 20. Trad. Riemann, op. cit., p. 111,

CUNOATER
EA
INFERIOAR
"
E
IMAGINATIV
A.

264

Istoria esteticii

NECESITATEA mur de palmier"

CLARITII I
EXACTITII loc de abstract8.
RAIONALE.

n loc de rsplat pentru biruin", concretul n

Exemplele snt mai poetice dect adevrurile
generale.; Campanella, de pild, a numit febra btlia dintre
spiritul omenesc i boal.
Schimbrile care se petrec n suflet i snt percepute ca
senzaii particulare sau ca emoii de plcere i durere slujesc
scopurilor poetului. O imagine scldat n pasiune e mai poetic
dect o imagine simpl. Pe msur ce cobori n profunzimile
sufletului, gseti prevestiri i vise, presimiri obscure ale
viitorului i fantasme ale somnului. Aceste moduri de simire vagi
i ntunecate amenin s dispar n bezna cimerian. Baumgarten
atrage atenia asupra incomunicabilitii oaptelor i micrilor
NATURA, CEL obscure. Imaginile obscure nu conin tot attea imagini de
MAI BOGAT
caractere cte snt necesare pentru o nou recunoatere a lucrului
MODEL;
CONINE
i pentru deosebirea lui de celelalte.... Snt prin urmare mai multe
IDEALUL.
pri care pot fi comunicate n limbaj sensibil atunci cnd exist
claritate dect atunci cnd exist obscuritate. Prin urmare mai
desvrit e un poem ale crui imagini snt clare dect unul ale
crui imagini snt obscure."9
i ficiunile constituie material poetic. Artistul i poate
desface reprezentrile lumii date n elemente, le poate recompune
n forme proaspete, folosindu-le n mod util n poezie, cu condiia
de a se feri s combine elemente care se contrazic unul pe altul.
Acest principiu deschide zri largi fanteziei poetului, ngrdindu-i
libertatea doar n mic msur. Totui Baumgarten susine c
artistul cel mai nelept e acela care imit natura, fr a-i ngdui
n chip nesbuit complexe edificate dup tiparul unei lumi
CLARITATE
diferite, n mod heterocosmic". Deviza familiar epocii: arta e
A
EXTENSIVA.'
imitaia naturii, se potrivete aici perfect n logica argumentrii
lui Baumgarten. n lumea existent se afl cea mai mare varietate
posibil de forme ce pot coexista fr contradicie. Ca i Leibniz,
dar dintr-o alt raiune, Baumgarten declara lumea aceasta drept
cea mai bun dintre toate lumile posibile. Artistul s imite deci
natura acestei lumi reale, cci procednd astfel intr n emulaie i
cu idealul.
Dar de ce idealul? De ce trebuie oare ca artistul s-i ia
drept model ceea ce conine varietatea maxim lipsit de
contradicie? Cu aceast ntrebare ptrundem spre conceptul lui
Baumgarten de perfeciune sau valoare intrinsec a poeziei. Dei
poetul trebuie s evite acel tip de claritate care provine din
discriminarea i definirea intelectual, el e dator pe de alt parte
s caute ceea ce Baumgarten numete claritatea extensiv".
Claritatea extensiv este bogia cantitativ de imagini. Un
discurs sensibil este perfect n proporia n care prile lui
componente suscit numeroase idei sensibile."10
8

Ibid., 20. Trad.

Riemann, loc. cit. 8
Ibid., 13. Trad.
Riemann, op. cit., p.
108. W Ibid., 8.
Tra.d.
RiemaflU,
op. cit., p. 106.

Raionalismul german i noua critica de arta

265

Atta timp ct plintatea precipitat a detaliului nu deruteaz puterea de sesizare a minii,

cu ct mai multe elemente individuale comprimate ntr-un moment dat, cu att mai bine.
Strlucirea i splendoarea", nitor et splendor", ale unui poem depind de claritatea lui
extensiv. Aglomerarea i precipitarea nu trebuie s alctuiasc o simpl cea vibrant;
vivacitatea i bogia necesit un maximum de semne i note.
Pe lng bogie, Baumgarten indic i diferite tipuri de ordine care contribuie la
perfeciunea poeziei. Cci coninutul extrem de individual al poeziei trebuie s fie fcut UNITATEA I ORSPECIFICE
apt rde a fi absorbit de cunoaterea inferioar. i acum ajungem la punctul crucial al DINEA
ARTEI.
interpretrii lui Baumgarten: s decidem pe baza utilizrii pe care o d noiunii de ordine
dac are sau nu de spus n mod vital ceva nou. Tipurile lui de ordine snt analoge celor
descoperite de raiune, dar nu reprezint ele nsei conexiuni intelectuale. Baumgarten
ncearc astfel s-i menin domeniul confuziilor clare i impetuoase tot separat de
domeniul inferenelor logice i-al definiiilor matematic distincte. El spune c poetul
nelege adevrurile morale ntr-un fel deosebit de filosof, iar un pstor privete o eclips
cu ali ochi dect un astronom11. Atunci care snt echivalentele n domeniul cunoaterii
estetice pentru tipurile de ordine pe care le descoper raiunea? Perfeciunea, abstract
definit, e unitatea n varietate. Or, dac Baumgarten a neles c frumosul nu e la urma
urmelor nimic altceva dect un mod vag de cunoatere a acestei uniti n varietate care e
mai bine cunoscut de intelectul clar, atunci el nu-i delimiteaz realmente cmpul propriu
i nici nu conchide lmurit asupra perfeciunii estetice independente. Exist mai multe
tipuri de ordine poetic, spune el: cel paralel cu deducia concluziilor dintr-o premis; cel
care unete similarul cu similarul; i celfurnizat de istorie. Ca aranjamente poetice ale
coninutului, ele snt imitaii neclare a ceea ce stabilete ordinea raiunii. Dac un lan de
raionamente e mai degrab simit dect neles, atunci iat valoarea artei; dac relaia
asemntorului cu asemntorul e prins printr-o inspiraie fericit i cristalizat ntr-o
metafor, mai degrab dect e susinut prin analiz, atunci ingeniozitatea i exercit
lucrarea; dac legturile istorice aa cum le ofer memoria snt sesizate ca ntreguri, iar nu
examinate atent verig cu verig, atunci e implicat mai degrab imaginaia poetic dect
cea istoric.
Ce a izbutit, aadar, s realizeze Baumgarten? Aceste cadre structurale snt oare
specific estetice ori nu snt dect rmiele azvrlite de raiune, care are altceva mai bun
de fcut? Rspunsul pare a fi acela c Baumgarten ncearc s menin ca domeniu
caracteristic artei tipul de ordine despre care vorbete. Unitatea necesar nu e o unitate
intelectual fals, ci o funcie
U Ibid., 425, 429. Citat de Croce, Estetic?, ed. cit., p. 281,

266

SULZER
DESPRE
ATITUDINEA
I EMOIA
ESTETICA.

Istoria esteticii

a solidaritii elementelor emoionale i figurative. Prile

confuze cad de acord i alctuiesc o unitate atunci cnd
predomin raportul care determin perfeciunea"; iar raportul
necesar nu e o coresponden exact cu lucrurile ca n adevrul
intelectual, ci un raport care produce cantitatea corect de
bogie, mreie, via, claritate, certitudine i adevr poetic"12.
Interpretarea lui Baumgarten ajunge n perioada sa trzie la
recunoaterea legturilor i atributelor estetice ale conceptelor
confuze nsei. Frumosul e perfeciunea fenomenal", susinea
el. i el admite ntr-adevr un gen de coresponden ntre
conceptele poetice i lucrurile la caie ele se refer: un raport de
probabilitate. Poezia nu trebuie s evadeze n lumea viselor
utopice inconsistente. Dar principala regul a metodei lucide n
compunerea poemelor e de a face ca imaginile i elementele
pasionale s-i suc cea d unul altuia a stfel nct bogia,
claritatea extensiv, s sporeasc necontenit13. Tema acordul
mutual al cuvintelor, exprimrii i ideilor admite n mod ideal
un efect comportnd un numr maxim de impresii.
Esteticianul elveian J. G. Sulzer (17201779), n scrierea
sa concis i influent AUgemeine Theorie der Schonen Kunste
(Teoria general a artelor frumoase, 1771 1774) a descris
ideea estetic aa cum fcuse i Baumgarten, ca fiind mai puin
distinct dect cea cognitiv. Dar la el, deosebirea aceasta se
ntemeiaz nu pe natura obiectului contemplat, ci pe actul
contemplrii. Acelai obiect poate fi perceput fie ca o idee
distinct, fie ca o senzaie" (Empfindung) dup efectul pe care-1
are asupra sensibilitii noastre. Vederea unei bijuterii, de
exemplu, i afecteaz n mod diferit pe negustor i pe amator.
Primul se va concentra asupra detaliilor distincte care i
alctuiesc valoarea comercial. Al doilea, mulumindu-se cu o
impresie global a obiectului, va insista asupra plcerii suscitate
de simetria formei i de luciul catifelat. Ideea acestuia din urm e
mai puin bogat n semne distinctive, dar mai bogat n idei
pariale" transmise n mod vag de obiect n ntregimea-lui.
Savurnd aceast bogie senzorial, el nu poate dect s-i
savureze simultan i propriile-i senzaii i simminte corelate.
Sufletul i e astfel rscolit pn n adncurile sale. n actul
cunoaterii, atenia ne este n ntregime absorbit de obiect; n
experiena estetic sntem contieni att de obiect ct i de starea
noastr sufleteasc i de jocul energiilor noastre psihice. Astfel,

perceperea voliiunea.
frumosulu
Sulzer expune cu toat limpezimea factorii emoionali din
i
unete arte. El a vzut c artele, reprezentnd obiecte vizibile i
percepia
palpabile, reflect i stri
i ideaia
12
cu emoia
Ibid., 22. Abundena este nobleea i lumina sigur a adevrului
emoionant."
i
13

Meditaii filosofice, 13. Trad. Riemann, p. 108.

Raionalismul german i noua critica de arta

267

sufleteti. Muzica, de pild, d expresie pasiunilor14. n plus, viaa estetic i-a aprut ca un
mijloc de salvgardare a unitii naturii umane. Omul necultivat e senzualitate grosolan
pur rvnind la viaa animal; omul pe care stoicii au dorit, dar n-au reuit s-1 formeze,
ar fi raiune pur, exclusiv cunosctor, niciodat agent. Dar caracterul pe care l-au
modelat artele frumoase realizeaz o medie ntre cei doi; senzualitatea lui const ntr-o
sensibilitate rafinat care-1 face pe om apt de via moral." 15 Pasajul acesta anticipeaz
clar doctrina educaiei estetice" susinut de Schiller.
Opiniile despre estetic ale lui Moses Mendelssohn (17291786) tindeau n aceeai
direcie. Adoptnd un punct de vedere mai puin raionalist asupra faptelor psihice dect
psihologii anteriori, el a indicat o tripl surs a plcerii": (a) uniformitatea n varietate
(sau frumuseea), (b) armonia n varietate (sau perfeciunea raional) i (c) ameliorarea
strii corpului nostru (sau senzualitatea). Cunoaterea primei perfeciuni era atribuit de el
unei faculti aprobative" speciale16. Ca i Sulzer, Mendelssohn anticipeaz ideile lui
Schiller. Dup el, arta, exersnd facultatea intermediar a sufletului, nlesnete convertirea
principiilor morale ntr-o nclinare natural i stabilete o cooperare armonioas a
energiilor sufletului17. Triada psihologic, implicat n teoria lui Sulzer i propus de
Mendelssohn, a fost atent elaborat i introdus cu toat claritatea n psihologie de ctre J.
N. Tetens (1736 1807). El a distins trei faculti: raiunea, sensibilitatea i voina
diviziune adoptat de Kant i a crei influen avea s se fac nc simit n sistemele
post-kantiene. Orict de ndoielnic prin sine, ea a rezistat cnd a fost propus prima oar
n vederea recunoaterii frumuseii ca fenomen ireductibil.
Filosoful olandez Frans Hemsterhuis (1720 1790) nu poate fi socotit printre
urmaii lui Baumgarten, cu toate c teoria lui se ndreapt n aceeai direcie. i pentru el
frumosul e un mediator. Dar medierea ntre extreme se petrece ntr-un mod foarte diferit.
n teoria cunoaterii, el se dovedete partizan al lui Grotius i al empiritilor englezi.
ntreaga noastr cunoatere, crede el, izvorte din percepia sensibil. Dar el l
nzestreaz pe om cu un sim interior" care ne dirijeaz efortul ctre Unul total i
indivizibil. Omul e aezat ntre fluxul senzorial i entitatea platonic imuabiJ i, prin
savurarea frumosului, el devine contient att de privilegiul ct i de mrginirea acestei
poziii particulare. Frumosul se adreseaz simurilor noastre, neputnd prin urmare
vehicula lumina spiritual ce se revars din sursa supr a sensibil a
14
R. Sommer, Grundzuge einer Geschichte der deutschen Psyckologie und sthetik, 1892,
pp. 201 urm.
15
Sulzer, Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, II, 252. Arta, urmrind un scop moral,
i asum i un rol n viaa social i politic. Acest aspect e subliniat de un alt autor din
coala lui Baumgarten, Karl Heinrich Heydenreicli, System der sthetik, voi. I, 1790.
18
Brie/e ilber die Empfindungen, 1755, scris. 4. R.
Sommer, op. cit., p. 120.

MENDELSSOHN;
ARTA CA INTEGRATOARE A SUFLETULUI.

HEMSTERHUIS:
SIMUL INTERIOR".

268

NOU INTERES
FA
DE
GRECIA.

Istoria
esteticii

existenei. Reuete s tlmceasc ns mesajul de sus n limbajul

discontinuu al simurilor. Prin bogia cantitativ, el compenseaz
eterna caren de substan i substituie o acumulare de impresii
intuiiei care ne este pe veci refuzat. Astfel, Hemsterhuis ajunge
la faimoasa lui definiie. Frumosul, sun ea, este acel element
dintr-un obiect care prilejuiete cel mai mare numr de idei n cel
mai scurt timp"18.
O vast literatur a aprut pe urmele esteticii lui Baumgarten.
J. Elias Schlegel19, Johann August Eberhard20 i Johann Joachim
Eschenburg21 pot fi menionai ca unii dintre cei mai populari
scriitori ai acestui grup. Alturi ns de aceast micare filosofic
fundamental, n Germania se dezvolt i o alt micare, mai bine
cunoscut cercettorului istoriei generale a culturii. Era vorba de o
nou orientare a gustului i de un nou canon critic. Mreia naiv a
artei i poeziei greceti, operele lui Milton i Shakespeare
ncepeau a fi simite ca respingeri vii ale regulilor severe edictate
de Boileau i Racine. Arta era pe cale de a dobndi o demnitate
proprie, nendatorat filosofiei. Controversa dintre J. Cil.
Gottsched (17001776), partizan absolut al regulilor clasice, i
criticii elveieni J. C. Bodmer (16981783) i J. C. Breitinger
(17011776) s-a axat n jurul ideii de invenie poetic. Elveienii
aprau drepturile imaginaiei. Poetul, pretindeau ei, e ndreptit s
transforme simpla realitate printr-un act numit de Breitinger
abstractio imaginationis. Acest act, deosebit de abstractio
rationis, discerne lumile posibile" ascunse n lumea real a
experienei noastre. Aici se manifest influena lui Eeibniz asupra
criticii, aa cum se manifestase deja n gndirea lui Baumgarten.

Realitatea
brut
e
nlat
astfel
la
supranatur
al
i
miraculos22
.
Scopul
imediat al
acestei
doctrine
era
fr
ndoial
confirmare
a
lui
Milton ca
poet
suprem al

protestantismului. Dar ntreaga amploare a noii micri se vdete

pentru prima oar n scrierile a doi mari critici, Winckelmann i
Eessing.
Dei cea mai faimoas lucrare a lui Eessing, Laocoon
(1766), a fost prilejuit n mod direct de dorina de a combate
afirmaia lui Winckelmann prin care acesta subestima metoda lui
Virgiliu n comparaie cu cea folosit de sculptorul grupului
Laocoon, spiritele celor doi mari critici de art germani din
secolul al XVIII-lea prezint mai multe asemnri dect deosebiri.
Amndoi au dorit cu fervoare s reformeze gustul naional prin
reorientarea ateniei napoi la sorgintea greac. Dei n contactul
nemijlocit cu originalele clasice studierea atent a lui Aristotel
sau investigarea minuioas a vestigiilor
s Oenvres, ed. Meyboom, 1846-1850, 3 voi., voi. I, pp. 14 18, 24, 66
(Lettre sur la sculpture; Lettre sur Ies de'sirs). Cf. Max Scliasler, Kritische
Geschichte der sthetik, 1872, I, 329 urm.
19
Von der Nachahmung, 1742.
20
Theorie der schonen KiXnste und Wissenschaften, 1783.
21
Entwurf einer Theorie und Literatur der schonen Wissenschaften, 1783,
22
Cf. Bodmer, Abhandlung vom tyunderbaren, 1740,

Raionalismul german i noua critic de arta

269

sculpturii clasice din Roma cutau un mijloc de salvare estetic naional, ceea ce
ateptau ei de pe de urma acestui contact era o mprosptare a sensibilitii i o purificare a
gustului asemntoare celor pe care, n Frana, Diderot i Rousseau voiau s le provoace
cu chemarea lor: napoi la natur". Nu numai osndeau ca fals abordarea indirect a
stilului clasic prin intermediul scoliatilor sau al gravurilor, dar se simeau dezgustai n
genere de moda nvechit a perucilor i cozilor, de violena i exagerarea unilateral a
cldirilor baroce, ca i de sofisticarea, lipsa de naturalee i afectarea minor a gustului de
curte francez n pictur i amenajarea peisagistic. n ce msur ntoarcerea la natur
nsemna pentru Winckelmann o ntoarcere la originalele clasice se poate vedea prin modul
lui, similar cu cel al lui Rousseau, de a reaciona la maniera lui Pigalle. Winckelmann e
uluit c un sculptor care a studiat la Roma poate cobor pn la o senzualitate att de
impur: O Venus de la Potsdam de Pigalle e reprezentat ntr-o atitudine care silete
lichidul s curg de cele dou pri ale gurii ei, prnd a respira convulsiv, cci n intenia
lui, ea trebuia s gfie de poft, i e vorba, s te cuprind dezndejdea, nu alta! de nsui
Pigalle acela inut la Roma civa ani ca s studieze Antichitatea" 23. Rousseau e ofensat n
cel mai nalt grad de prostituarea capacitilor lui Pigalle: i tu, rival al lui Praxiteles i-al
lui Fidias, tu, a crui dalt ar fi putut fi ntrebuinat de antici ca s fac zei ce ne-ar fi
mpins s le trecem cu vederea idolatria; inimitabil Pigalle, mna ta trebuie s fi fost
convins fie s vnd groteti maimurite, fie s zac trndav"24. Acest ideal grec al
frumuseii ntemeiat pe atributele maiestii i calmului i opus de ctre Winckelmann
pasiunii curente pentru exagerare i complicaie, el 1-a extras din cercetarea riguroas a
relicvelor sculpturale din Roma. A ajuns la Roma, tnjind dup privelitea ei ca pelerinul
credincios dup cetatea sfnt, n acelai an cnd au fost iniiate cercetrile arheologice de
la Pompei (1755), el nsui scriind rapoarte tiinifice despre descoperirile de la Herculanum. Prima Istorie a artei Antichitii sistematic i se datoreaz lui (1764). Dar n zelul
lui de-a pipi i de-a vedea cu ochii lui statuile clasice n loc de a se ncrede n relatri de
la a doua mn, Winckelmann reprezint mai degrab culminaia unei ndelungi gestaii a
interesului pentru arheologia clasic dect un pionier. nc din veacul al XV-lea, doi
italieni, Poggio Braccio-lini i Ciriaco d'Ancona, ncepuser s colecioneze obiecte i s
copieze inscripii. Totui, un interes larg i persistent nu i-a fcut apariia dect cu un veac
naintea lui Winckelmann. Doi englezi, Thomas Howard of Arundel i George Villiers,
duce de Buckingham, rivalizau n colecionarea monumente23

Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks: with Instructions for the Con-noisseur, and an Essay
on Grace in Works of Art, trad. Fuseli, Londra, 1765, pp. 278, 279. '*> Ibid., p. 278, not.

270

WINCKELMA
NN:
PERFECIUN
EA SENIN
A
FRUMUSEII
GRECETI.

Istoria esteticii

lor artei greceti din regiunile ocupate de turci (pe la 1620

1630). Curnd dup aceea a devenit o adevrat mod printre
nobilii englezi s aduc din Grecia i din insulele greceti cit mai
multe fragmente arhitecturale i sculpturale puteau lua, ca s-i
orneze cu ele reedinele de la ar. Apoi, cu francezul Jacques
Carrey, a nceput desenarea atent la faa locului a sculpturii i
arhitecturii monumentelor existente. Opera lui James Stewart, un
biet pictor de evantaie, entuziasmat de vestigiile clasice, i a lui
Nicholas Rcvett despre Antichitile Atenei, a fost fcut posibil
din punct de vedere financiar i promovat multilateral de
Dilettanti Society, societate englez fondat n 1734, n scopul de
a ncuraja studiul artei antice. Aceast societate a echipat o
expediie care s preia munca lui Stewart i Revett n acelai an n
care Winckelmann i publica Istoria artei Antichitii. Din
punctul de vedere al studiului arheologic, aadar, opera lui
Winckelmann reprezint nflorirea i generalizarea unui viu
interes care se dezvoltase vreme de civa ani n Anglia, Frana i
Germania25. Organiznd ntr-o nou unitate materialele furnizate
de filologi, anticari, autori de Viei i moraliti cu interes pentru
forme mai timpurii de civilizaie, Winckelmann a pus temeliile
unei istorii a artei tiinifice moderne. Avea s mai treac aproape
nc un secol pn ce studierea artei post-greceti, n operele lui
Karl Schnaase i Jacob Burck-hardt, avea s ating nivelul operei
lui Winckelmann.
Care era deci noul ideal estetic extras de Winckelmann din
statuile antice i propus admiraiei? Suprema frumusee, spune el,
e ntrupat n figura uman. Artistul analizeaz corpul omului aa
cum filosoful analizeaz modurile spiritului. Frumuseea figurii
umane const n armonia diferitelor ei pri i n desenarea
raporturilor ei printr-o linie eliptic funcional. Aceast linie
eliptic e uniform i, n acelai timp, variabil, cci nu-i st n
putere algebrei s determine care linie, mai mult sau mai puin
eliptic, formeaz, din feluritele pri ale sistemului, frumuseea,
dar anticii au cunoscut-o; mi-o atest operele, lor, de la zeii pn la
vasele lor"26. Anticii au cunoscut, aadar, linia frumuseii" i au

aranjat
drapajele,
au sculptat
trsturile,
au dispus
limitele
ntr-un fel
ce ncarna

forma frumoas. Impresia total, dup cum Winkelmann nu

ostenea niciodat s-o spun, e de o nobil simplitate i plin de o
mreie calm. Ca apa, care cu ct mprtete mai puin
principii strine, cu att e mai bun, aa i Graia este perfect
atunci cnd e cea mai simpl, lipsit ct mai mult de nzorzonare,
constrngere i ingeniozitate afectat."27 Atitudinea i gesturile
figurilor antice snt ca ale unor oameni, care, contieni de meritul
lor, cer s li se dea atenia cuvenit cnd i fac apariia printre
25
I,ionel Cust, History of the Society of Dilettanti, L,ondra,
cap.
IV;
K.
Winckelmann und seine Zeitgenossen, ed. a 2-a, 1898.
26

Wiuckel
tuann,
op. cit.,
p. 259.
w Ibid.,
p. 273.

1914,
Justi,

Raionalismul german si noua critica de arta

271

oameni inteligeni."28 Sngele lor e limpede i pur, sufletele linitite. n expresia figurilor
antice, veselia nu izbucnete n rs... Sub chipul unui bacanal se ntrevd doar zorii
voluptii. I,a mhnire i chin, ei seamn cu marea, al crui adnc e linitit, n timp ce
suprafaa i e agitat."29 Sau: Gesturile minilor figurilor antice i atitudinile lor n
general snt cele ale unor oameni care se cred singuri i neobservai" 30. Drapajul statuilor
antice e uor i cade n falduri potolite, deoarece zeii snt reprezentai ca locuitori ai
trmu-rilor sacre, lcauri ale unor veneraii redutabile i tcute". Ar fi nepotrivit ca
vemintele lor s fie joaca vntului" sau s semene cu nite steaguri fluturnde31. Acest
ideal de rezerv i linite armonioas, Winckelmann l opune ntru totul turbulenei i
pasionalitii clocotitoare a artei care se bucura de atta popularitate n jurul su. El
spunea c gustul modern gsete c o atitudine calm e insipid i astfel e silit s
torsioneze capetele statuilor ca i cnd personajele reprezentate ar fi fost orbite de un
fulger. Gesturile n vog erau cele ale unui tnr predicator, proaspt ieit din colegiu"32,
iar graiile erau gtite parc numai cu rochie de aniversare. Graia" nu 1-a vizitat pe
Bernini niciodat, nici mcar n vis, spunea Winckelmann, iar Michelangelo, care a
mpins stilul pur al lui Rafael pe panta descendent, era att de fermecat de nvtura
ntortocheat", nct a abandonat graia i decena33. Astfel, din studiul su pasionat i de-o
via ntreag nchinat statuilor i picturilor din Roma, Winckelmann a dezvoltat idealul
de senintate i stpnire care a constituit pn de curnd pentru noi semnificaia cuvntului
grec".
Winckelmann a tratat desfurarea artei antice ca pe un fenomen biologic care
ajunge treptat la maturitate, trece prin mai multe faze i apoi decade. Cu toate c multe
din datele incluse de Winckelmann n istoria sa nu mai snt valabile, din cauz c
materialul lui nu cuprindea nici un exemplu autentic din perioadele mai timpurii ale artei
greceti, el i pstreaz nc ntreaga importan, deoarece el a introdus conceptul de
evoluie a stilurilor i de asemenea pentru c el i-a mprit idealul, cunotinele i
entuziasmul spiritelor superioare lui care i-au urmat: Goethe i Schiller, Schelling i
Hegel. Istoria artei are ca scop", spunea el, expunerea obriei, creterii, schimbrii i
prbuirii ei, mpreun cu diversele stiluri ale popoarelor, epocilor i artitilor, ca i
ilustrarea acestui fapt, n msura posibilului, pe baza operelor rmase din Antichitate." 34
n urmrirea acestei dezvoltri vii, Winckelmann a inut
28 Ibid., p. 276.
29
Ibid., pp. 277, 278.
30
Ibid., p. 280.
31Ibid., pp. 281, 282.
32Ibid., p. 280.
33Ibid., pp. 284, 285.
34
Geschichte der Kunst des Altertums, Viena, 1934, p. 9.

EVOLUIA STILURILOR. I INFLUENELE

MEDIULUI.

FOR,
MREIE,
FRUMUSEE,
GRAIE.

IDEALUL I
CA
RACTERISTIC
UL.

Istoria
esteticii

seama de efectele climei i de condiiile politice i sociale. n

Anglia ncepuse nc mai de mult a se stabili o legtur ntre ideile
estetice de sublimitate i grandoare i idealul politic al libertii.
Astfel, cnd Winckelmann scrie c libertatea, mama nfptuirilor
mree, a rsdit n greci porniri nobile, ntocmai dup cum
privelitea suprafeei de nemsurat a mrii ne dezmr-ginete
privirea, s-ar putea s se fi inspirat din afirmaia lui Addison: Un
orizont larg e o imagine a libertii" sau din legtura fcut de
Sliaftesbury ntre gustul ascendent din Anglia i devotarea ei
generoas pentru cauza libertii. Ideea relaiei dintre clim i
geniu plutea de asemenea n atmosfer. Du Bos dduse tonul, iar
scriitorii francezi au dus mai departe aceast idee pn ce ea a
atins apogeul la Taine.
Winckelmann a identificat patru stadii n arta greac dup
primele nceputuri amorfe. Primul, arta greac arhaic pn n
vremea lui Fidias, a fost rigid i puternic n desen, adesea plin
de detalii precise i mrunte, i lipsit de graie35. A doua perioad
i includea, pentru Winckelmann, pe Fidias i pe Scopas, fiind
denumit de el stilul sublim sau mre". O privea ca pe cea mai
nalt manifestare a geniului plastic grec, neatribuindu-i ns
epitetul de frumos". Caracteristicile ei erau simplitatea mrea i
unitatea38. Perioada corespunztoare din pictura italian era pentru
el cea a lui Rafael. A treia perioad era reprezentat pentru el de
ctre Praxi-teles i se caracteriza prin caliti mai suave de
frumusee i graie37. Pictorul italian analog era Guido Reni. A
patra perioad era cea a imitatorilor, fiind eclectic i uuratic 38.
Cel care vine, spunea Winckelmann, trebuie s fie ntotdeauna n
urm.
Concepia despre frumos oferit de Winckelmann n unele
eseuri separate i n afirmaii particularizante din istoria sa
contravine oarecum idealului mai bogat i mai tolerant care se
degaj din desfurarea istoriei sale n ntregul ei. Inconsecvenele
de care se face vinovat n utilizarea termenilor i nvedereaz nu
numai dispreul fa de colportrile de sisteme i de maniera
scribului, ci i fermentul din propriul su spirit, lucrnd cu grade
precise de miestrie i epitete adecvate de aplicat la diferite tipuri
de producii clasice. Asemenea tensiuni constituiau, desigur, un
indiciu al pionieratului i al calitii vii a operelor sale. Dei a
numit cea de-a treia perioad frumoas", simpatia lui se ndreapt
n chip evident ctre a doua perioad, numit de el sublim", dar
descris printr-o contradicie verbal ca nzuind la adevrata
frumusee". n operele celei de-a doua perioade, cea sublim,
epoca lui Fidias, se constata, dup el, un minimum de exprimare a

pasiunii

cerebrale.
35

Ibid., p. 215.
Ibid., p. 217.
226.
36

37
Ibid., p. 219.
38 Ibid., pp. 225,

Raionalismul german si noua critic de art

273

i totui, Winckelmann ovie ntre ideea c aceste statui snt lipsite de expresie lipsite
de gust ca apa curat i concepia dup care ele exprim cele mai mari emoii dintre
toate, calmul i fora, dar cu mult reinere. Uneori el pare a propune admiraiei noastre o
placiditate aproape neinteresant, o simfonie de linii i volume nensufleite, pentru ca
alteori s susin insistent c frumuseea fr expresie e lipsit de caracter. Simea c
excesul de expresie duce creaia la diformitate. Pe de alt parte, lipsa ei rpete frumuseea. Era un drog estetic foarte puternic, necesitnd o administrare scrupuloas39. Deci
prin faa ochilor lui Winckelmann s-au perindat dou idealuri fr a fi fost puse vreodat
ntr-un raport consecvent unul cu altul. n msura n care artistul caut frumuseea, el
trebuie s subordoneze trsturile caracteristice i individuale, detaliile corpului i
expresia bine definit a simirii. Pe de alt parte, idealul artistic nglobeaz starea ideal a
sufletului mreia i calmul , iar o stare sufleteasc e n chip firesc imitat i
exprimat n micrile feei i postura corpului.
Tocmai cu aceast problem iritant a exigenelor antagonice ale frumuseii formale
netulburate de suprapunera cu exigenele vreunui ideal spiritual i cu cele ale exprimrii
emoiei s-a ocupat Pessing (17291781) n Laocoon, celebrul su eseu despre
limitelepoezieiipicturii, organonul cultivriiestetice". Ca i Winckelmann, el a vrut s
limpezeasc unele chestiuni estetice concrete prin eliminarea tuturor obstruciilor dintre
spiritul su i mrturia Antichitii. Opiniile estetice circulau pe anumite fgauri
fgauri franceze, care limitau i deformau gndirea antic. Pessing dorea s urce la
izvoarele originare nenctuate i s reexamineze cu toat rigoarea, n acele ape strvezii
anumite fraze-cheie ca: Precum pictura, aa i poezia". Ocazia specific ce a determinat
scrierea lui Laocoon a fost o declaraie dintr-o scriere timpurie a lui Winckelmann, i
anume c motivul pentru care grupul statuar Paocoon i nbu strigtul, n timp ce
Paocoon al lui Virgiliu url, e nobila reinere superioar i simplitatea geniului grec fa
de cel latin. Pessing admitea c faptele corespundeau celor relatate de Winckelmann. Ceea
ce ulterior s-a dovedit c nu e cazul, dup ce sculptura autentic a devenit accesibil. Dar
Pessing a insistat asupra unei explicaii diferite a presupusului fapt. El pretindea c grecii
i latinii, urmnd ndemnurile mamei naturi nsei, au rezervat expresia vehement a
emoiei caracterului divin. Ca dovad n sprijinul afirmaiei sale aducea constatarea c
eroii rnii ai lui Homer cad adesea strignd; c Venus, doar uor zgriat, ipa tare, pltind
tribut suferinei; c nsui graniticul Marte, cnd simte sabia lui Diomede, url ct zece
mii de lupttori furioi laolalt, url aa' de nfiortor, nct ostile amndou se
nfricoeaz"40.
38

Bosanquet, op. cit., pp. 247250.

Lessings Smtliche Schriften, 16 voi., Stuttgart, 1893, voi. IX, p. 8: Laocoon. (Traducere romneasc de
Lucian Blaga, ed. Univers, 1971, p. 13.)
40

LESSING: DOMENIILE POEZIEI I

ARTEI VIZUALE.

MEDIILE NU
TREBUIE SA
SE IN-CALCE.

CI SA SE
CONSIDERE
"RECIPROC;
MOMENTUL
PREGNANT
I
DESCRIEREA
DINAMICA.

Istoria
esteticii

De vreme ce, aadar, geniul grec nu se opune exprimrii

violente a emoiei, trebuie s gsim un alt temei al atenurii
pasiunii n grupul I,aocoon. Lessing a gsit acest temei n legile
frumosului plastic41. El susinea c n I,aocoon, maestrul voia s
nfieze frumuseea suprem n condiiile date ale durerii
fizice"42 i ca atare a atenuat strigtul pn la un suspin. Un artist
de tipul acesta poate reprezenta numai un singur moment al
aciunii, iar acest unic moment dinuie pururi prin impresia
produs de el asupra spectatorului43. Prin urmare, faza extrem i
dezvoltarea situaiilor emoionale nu trebuie ntruchipate n
marmur. Pe de alt parte, poetul, care nu e silit s-i concentreze
tabloul n limitele unui singur moment, ia orice aciune a eroului
su, dac vrea, de la obrie, i o duce prin toate modificrile
posibile, pn la capt"44.
n cele din urm, I^essing trece de la discutarea deosebirii
dintre poezie i sculptur n acest caz particular la ceea ce
constituie dup el demonstrarea irecuzabil a deosebirii dintre ele
bazat pe principii ultime. A vrea, spunea el, s-mi ntemeiez
demonstraia pe fundamentul ei logic ultim. Un semn trebuie s se
adapteze ntotdeauna la ceea ce el nseamn. Pictura ntrebuineaz
o categorie de semne, poezia alta. Pictura ntrebuineaz forme i
culori n spaiu; poezia ntrebuineaz sunete care se articuleaz n
timp. Seninele picturale snt deci potrivite exclusiv pentru
elemente care coexist n spaiu, cu alte cuvinte, pentru corpuri;
semnele poetice, pe de alt parte, snt adaptabile unor situaii
obiective ce presupun o micare n timp, cu alte cuvinte
aciunilor45.
Totui i semnele picturale pot sugera indirect aciuni, iar
semnele poetice pot reprezenta indirect corpuri. Cci corpurile,
obiect propriu picturii, dureaz i se modific n timp. Un pictor
poate dori s nfieze un corp n calitatea lui de centru al unei
aciuni, adic n msura n care el pare a rezuma propria-i istorie
anterioar i a prefigura ceea ce urmeaz s se ntmple. Ivegea
picturii deductibil din aceste adevruri e c un pictor trebuie s
zugrveasc momentul pregnant al unei aciuni, aa cum rzbate el
prin iorma fizic. Un adevr analog e aplicabil n cazul poeziei.
Corpurile constituie materialul propriu poeziei n msura n care
ele vehiculeaz aciunea care progreseaz n timp. Prin urmare,
poetul va descrie corpuri numai n msura n care se aplic aciunii
i n mod ct mai economicos, n cel mai viu chip cu putin. Va fi
util un epitet unic46.

41

lbid., voi. IX, p. 14; trad. cit., pp. 19, 20.

lbid., voi. IX, p.
17; trad. cit., p. 22.
lbid,, voi. IX, p.
19; trad. cit., p. 25.
44
lbid., voi. IX, p. 22; trad. cit., p. 29.
45
lbid., voi. IX, pp. 94, 95; trad. cit., pp. 107, 108.
46
lbid., lut. cit.,; trad. cit., p. 109.
42

Raionalismul german si noua critica de arta

275

I^essing ofer numeroase ilustrri eficientelaprincipiile astfel stabilite47. El arat n

chip convingtor c descrierea laborioas i amnunit a unei geniane alpine nu exercit
o atracie asupra sensibilitii noastre, iar apoi, fcnd apel la Homer, arat modul n care
un mare poet i poate lrgi i mbogi relatarea despre un obiect nu prin ntrebuinarea
unor epitete picturale inadecvate, ci a unor mijloace dinamice. Homer face ca frumuseea
Elenei s capete via pentru noi nu prin enumerarea farmecelor pe care le au ochii,
fruntea i prul ei, ci amintindu-ne copleitorul efect de ansamblu al nurilor ei asupra
btrnilor troieni. i mai exist o posibilitate la dispoziia poetului, n afara sugerrii
efectului. Un mare poet se poate lua la ntrecere cu Homer n prezentarea unui obiect, ca
de pild o corabie sau un scut, prin istorisirea confecionrii lui. E mult mai eficient s
duci napoi la atelierul zeilor sceptrul lui Agamemnon i s asiti la furirea lui treptat
dect s-i niri suma frumuseilor o dat isprvit. Homer preface zugrvirea fastidioas a
unui corp ntr-un tablou viu al unei aciuni, spune L,essing. Dup ce separ att de strict
arta cuvintelor de artele formative i plastice, I^essing atenueaz uor distincia. Pictura i
poezia, spune el, nu se exclud n mod absolut una pe cealalt, ci i snt ca doi vecini
prietenoi. Arta draprii la Rafael, dei e un exemplu din domeniul artei spaiale, revel
influena ultimului act al persoanei, cauza eficient aflat n micrile membrului care
determin efectul aparent al umflrii i formrii cutelor vemntului. Astfel, conceptul de
moment pregnant" ofer poeziei i picturii o mic arie de coinciden.
In conceptul su de moment pregnant, Dessing fusese anticipat de Shaf-tesbury, care
fcuse din el o problem precis n cazul reprezentrii Alegerii lui Hercule. Hercule fiind
acostat la o rspntie de drumuri de Virtute i Viciu, fiecare nfindu-i foloasele
propriului su fel de via, care este oare momentul perfect din aceast ntlnire, pe care
pictorul s-1 poat alege? S fie oare acela cnd Hercule e ntmpinat la nceput, cnd
Virtutea prinde a dobndi autoritate asupra lui Hercule sau dup lupta lui? S-1 arate oare
pe Hercule surprins, interesat, chinuit sau plecnd? Shaftesbury spune c momentul
chibzuinei chinuitoare, dar triumftoare, nclinnd s ia o hot-rre, dar trdnd nc
urmele celor petrecute pn atunci, ca o prevestire a vieii pline de trud i greuti care-1
ateapt, reprezint o seciune transversal prin ntreaga aciune i, ca atare, e potrivit
pentru penelul pictorului48. I^essing era un mare admirator al lui Diderot i n scrisoarea
timpurie a lui Diderot despre surdomui (1751) gsim o alt anticipare aproape exact a
unuia dintre pasajele nsemnate ale lui I^essing. De ce oare un subiect adecvat
Ibid., voi. IX, pp. 95-108; trad. cit., pp. 109-122.
48
Shaftesbury, Characteristics, ed. Robertson, 2 voi., Londra, 1900, voi. I, pp. 34 39.

LESSING A DEZVOLTAT
gURSE
FRAGMENTARE.

276

Istoria esteticii

unei arte devine absurd n alta, se ntreab el. E adus un exemplu din
Virgi-liu. Poetul l nfieaz pe Neptun n timp ce-i nal capul
deasupra unei furtuni n largul mrii. Un pictor ar putea face oare
acelai lucru? Nu, din cauz c un corp parial scufundat n ap e urit
de refracia razelor luminoase. Problema e verificat cu ajutorul unui alt
exemplu din Ariosto. Enumerarea vicleugurilor Alcinei nu-i comunic
cititorului i frumuseea ei. Dar ia s meargl S-i urmez paii i
caleaca n timp ce ea se mic i s mplinesc cu ajutorul imaginaiei
tot ce vreau s aflu despre vicleugurile ei. A face mai mult dect asta n
poezie nseamn a confunda rosturile poeziei i picturii, spune Diderot.
Un alt exemplu e povestea uriaului Polifem zdrobind n dini oasele
unuia din soii lui Ulise suportabil n poezie, dar inimaginabil ca
subiect n pictur.
Dar primul impuls de a scrie Laocoon i-a fost dat lui Iyessing nu
att de desfurarea unor sugestii fragmentare ct de combaterea unei
tendine contemporane n scriitura poetic. Att n Frana ct i n Anglia
era o adevrat mod n veacul lui Iyessing de a-i explica pe poeii
clasici prin intermediul relicvelor artistice: de exemplu Dialogues on
the Usefulness of Ancient Medals especially in relation to the Greek and
Latin Poets (1702) de Addison i Polymetis (1747) de Spence. L,essing
era nclinat mai degrab s fac o distincie dect s ncurajeze aceast
asimilare. i urmrea nu numai s deosebeasc artele unele de altele
pornind de la un principiu filosofic fundamental, ci pleda n acelai timp
i mpotriva opiniei larg rspndite c pictura e o art superioar poeziei
din cauz c are un registru mai vast. Poezia, spunea el, poate include
printre materialele ei nu numai mprejurrile bune i frumoase ci i pe
cele hidoase i ngrozitoare, din cauz c poezia i deruleaz sulul n
mod lent. Putem suporta senzaiile neplcute ca termeni de comparaie
sau ca impresii trectoare, respingndu-le ns ntr-o oper de art
static i fix. I^essing a extins posibilitile poeziei nc i mai mult. A
susinut c pn i elementele dezgusttoare i scrboase pot fi cu bune
efecte introduse de ctre o mn precaut ca accente n poezie. A
invocat semnalarea sngelui i sudorii de pe cadavrul lui Hector n
vreme ce era trt n jurul zidurilor Troiei.
Eseul lui L,essing Despre modul n care anticii au reprezentat
moartea, de mic ntindere, dar^desvrit, dezvolt tema din Laocoon,
fiind virtualmente o elaborare a unei note de subsol la capitolul XI al
acestei cri, i totodat pune n eviden precizia erudit a lui Iyessing,
ncrederea lui n adevrul faptului antic, ca fundament al teoriilor sale.
n Tablouri scoase din Iliada i Odiseea lui Homer i Eneida lui
Virgiliu (Paris, 1757), contele Caylus a ridicat problema modului n
care ar trebui reprezentat somnul" pentru a ilustra pasajul homeric
unde cadavrul lui Sarpedon e purtat de somn" i de

Raionalismul german i noua critic de art

277

moarte". Caylus credea c exist o contradicie ntre emblema adecvat a

somnului, cununa de maci, i aspectul respingtor al unui cadavru. Lessing a
replicat, dovedind-o cu exemple, c modul antic de reprezentare a morii nu era
sub forma unui scbelet sau ntr-un fel respingtor, ci sub forma unui geniu tnr,
uneori naripat, ducnd o tor ntoars n jos fratele geamn al somnului.
Aceast nfiare nu i pare nimnui trist."49
Importanta lucrare a lui Lessing despre teoria dramatic, Dramaturgia
hamburghez, ne intereseaz din pricin c trateaz dou probleme: (1) pe ce
baz se poate dezvolta drama naional modern? (2) ct autoritate are poetica
lui Aristotel pentru dirijarea unei atare micri i ce a neles exact Aristotel prin
diferitele lui generalizri privitoare la cauzele, efectele i natura unei bune
tragedii? n afara admiraiei pentru greci, teoria dramatic a lui Lessing era
dominat i de un al doilea motiv: galofobia lui. inea cu tot dinadinsul s
demonstreze c Shakespeare, i nu Racine, respect principiile lui Sofocle i
Aristotel."50 Era, ntr-adevr, unul din paradoxurile doctrinei sale estetice
complexe, dorina de a face ca marea dram englez, pe care o admira i care era
contrar regulilor i chiar ntr-un anumit sens a cuvntului romantic, s coincid
cu dictoanele clasice ale lui Aristotel, n timp ce nu scpa nici o ocazie de a-1
acuza pe Corneille, care i fundamenta hotrt i contient ideile i piesele pe
Aristotel, de rstlmcire a adevratului spirit al autoritii greceti.
Corneille insistase asupra respectrii stricte a celor aa-zise trei uniti
aristotelice: de loc, de timp i de cauz. Lessing susinea c n Aristotel-i prin
urmare n orice pies bun, nu exista dect o singur unitate important cea de
aciune i c sugestiile referitoare la ngrdirile de loc i timp erau legate de
condiiile particulare ale scenei i compoziiei greceti. Corneille spunea c eroul
aristotelic trebuie s fie ori un om foarte bun, ori unul foarte ru. Lessing susinea
c a face ca un personaj bun dintr-o oper dramatic s sufere fr a avea nici o
vin e un lucru barbar i antiaristotelic. Corneille interpretase probabilitatea i
necesitatea" n aciune, asupra crora insista Aristotel, ca avnd semnificaia unei
atare nlnuiri de evenimente a crei probabilitate s poat fi acceptat de ctre
noi datorit familiarizrii noastre cu istoria i tradiia. De pild, uciderea lui
Agamemnon de ctre Clitemnestra nu e probabil, dar o acceptm ca atare
datorit obinuinei create n mintea noastr de binecunoscuta legend. Lessing,
pe de alt parte, interpreteaz probabilitatea aristotelic drept manifestare a unui
nex cauzal strict. Nu trebuie s existe mori accidentale sau s"aib loc mori,
spune el cu umor, de actul cinci", ci numai acelea care snt n mod evident rezulLessing, op. cit., voi. XI (1895), p. 1. Citat dup Bellori.
Bosanquet, op. cit., p. 231.
49

TEORIA DRAMATIC: ARISTOTEL.

SHAKESPEARE,
FRANCEZII.

ADEVRUL
UNITATEA DE
ACIUNE
CARACTER.

I
I

278

Istoria esteticii

tate ale unor circumstane anterioare51. Dezvoltarea pasiunii trebuie s ia

amploare i s creasc limpede i plauzibil sub ochii notri, nu doar s
fie descris. Caracterul atribuit personajelor trebuie susinut^ de ceea ce
le vedem fcnd, iar nu de ceea ce ni se spune c snt 62. Probabilitatea
aristotelic, credea Lessing, presupune imposibilitatea unei veritabile
tragedii cretine. Blndeea invariabil a unui adevrat cretin e total
nedramatic."53 Corneille cerea n mod explicit ca tragedia s aib o
semnificaie moral. El susinea c n lipsa unei morale bune,
majoritatea publicului nu e satisfcut i c prin urmare nvtura lui
Horaiu, dup care poemul trebuie s fie util, reprezint o emendaie
just a lui Aristotel. Lessing credea n efectul nltor al dramei, dar
accentul pus pe moral de ctre Corneille i Gott-sched l gsea ridicol.
Una dintre cele mai interesante divergene de interpretare ntre Lessing
i Corneille e cu privire la faimoasa doctrin a cathar-sisului. Corneille
susinea c, dup Aristotel, o tragedie trebuie s-i provoace
spectatorului fie emoia milei, fie emoia fricii i c a fi purificat nseamn a fi abtut de la nfptuirea unui act similar cu cel la care ai
asistat. Lessing credea c emoiile pe care le avea n vedere Aristotel nu
erau mila sau groaza, ci o mbinare de mil i fric, ceea ce pentru el
nsemna c adevrata fric aristotelic e contiina nfricoat a unui
lucru ngrozitor ce s-ar putea s ni se ntmple i care, din pricina
iminenei sale presimite chiar n cazul nostru, strnete compasiunea
cnd i lovete pe alii. Lessing a lrgit nelesul fricii pn la o
semnificie apropiat de fiorul cosmic", adic pn la intuiia vital a
acelei alctuiri terifiante a lucrurilor care suspend sabia destinului
deasupra noastr a tuturor54.
Am vzut cum Winckelmann i Lessing au provocat o profund
revoluie n critic. Dar aceast revoluie estetic era totui
conservatoare: canonul clasicist a fost rsturnat n favoarea unui
clasicism primenit prin contactul cu originalele greceti. Aceast
supunere voluntar fa de autoritile antice era un act jubilant de
autoeliberare. Era ns firesc ca impulsul luntric al revoluiei estetice
s nu-i ngduie a se opri la clasicismul revi-talizat al lui Winckelmann
i Lessing. Pentru spiritele radicale, acesta nu nsemna nc sfrmarea
ctuelor dogmei mpotriva creia generaia de la jumtatea secolului
iniiase micarea cunoscut sub numele de Furtun i avnt" (Sturm uni
Drang). Aceast micare pretindea originalitate mai degrab dect
corectitudine i elegan, bogie i intensitate de simire mai degrab
dect respect fa de reguli. Transgresnd regulile, geniul mplinete
51

Lessing, op. cit., voi. IX, p. 190.

Ibid., voi. IX, p.
219.
M ibid., voi. IX, p.
189
54 Ibid., voi. X, p. 123.
53

Raionalismul german i noua critica de arta

279

o lege superioar i se face purttorul de cuvnt al naturii nsei. Acest curent de

idei avea s circule subteran n timpul clasicismului lui Goethe i Schiller, pn
ce avea s reapar o dat cu Schlegel, Novalis i cercul lor.
I,a Wilhelm Heinse (1746 1804) a renviat naturalismul pgn al
Renaterii italiene. Pentru el, frumuseea nsemna perfeciune natural. De vreme
ce fgduia orice alt realitate n afara sau deasupra naturii, aceast valoare era
absolut i suprem. Unul din fragmentele sale de curnd publicate sun astfel:
Binele i utilul i avantajosul nseamn acelai lucru; binele este un concept
perfect relativ i nimic nu e bun n sine i prin sine. Frumos e ns orice n natur
dac este ceea ce ar trebui s fie n conformitate cu tipul i finalitatea sa. I>ul e
frumos, dei nu e util omului"55. Heinse nu s-a dat n lturi s admire chiar i
crimele lui Nero au Cesare Borgia, ntruct trdau vigoarea slbatic a naturii
nestnjenite. Raiunea e tratat dispreuitor. Doritor mai presus de orice s
neleag unitatea esenial a fiinei umane, Heinse a conceput-o ca pe un
instrument al vieii care atinge perfeciunea n frumusee. Orice frumusee
izvorte din via."56 Obiectele frumoase ni le reprezentm cu ajutorul simurilor.
Nici un sim nu e ns o funcie izolat: n plcerile ochiului i urechii e implicat
ntregul nostru organism. n chip asemntor, forma frumoas e aparena concret
a unui lucru n ntreaga lui bogie, nicidecum palida realizare a realitii
comparat de Winckelmann cu apa limpede i incolor. Orice form e
individual i nu exist form abstract; e cu neputin de conceput o figur
uman pur ideal, fie ea de brbat, de femeie sau de copil."57 Negarea formei
estetice abstracte implic aprecierea factorilor variabili de ordin geografic i
istoric care condiioneaz creaia estetic: Orice ras, orice climat i are
frumuseea sa caracteristic, propria sa mncare i butur"58. n consecin, n-are
nici un rost ntoarcerea la greci. Viaa lor a trecut i o dat cu ea i arta lor. De
vreme ce numai viaa produce via, trebuie s ne ntoarcem la natur. Astfel se
ivete proiectul unei arte naionale: Fiecare artist s lucreze pentru poporul n
mijlocul cruia 1-a aruncat soarta i cu care i-a petrecut tinereea; s se
strduiasc a le mica inimile i a le umple de plcere i desftare, a le pstra,
intensifica i nnobila bucuria i bunstarea, a-i ajuta s plng atunci cnd plng.
Ce reprezint pentru noi Antichitatea sau posteritatea? Prima a disprut, iar aceti
bieai vor trebui mai nti s ne ia locul nainte de a fi n stare s ne judece"59.
65
W. Brecht, Heinse und der sthetische Immoralismus. Zur Geschichte der italienischen Renaissance in
Deutschland, 1911, p. 39.
58
Gesammelte Werke, herausgegeben v. Leitzmatm, VII, 115.
5
' Ibid., p. 493.
58
Briefe aus der DUsseldorfer Gemildegalerie (17761777), Kritisc'a lierausgege bea und eingeleitet v.
A. Wiakler, 2. Aufl. 1914, p. 123.
69
Ibid., p. 123.

NATURALISMUL
LUI HEINSE; ARTA AUTOHTONA

280
FRUMUSEE
A
IZVORTE
DIN SIM I
SEX.

HAMANN:
SIMUL CA
EPIFA-NIE.

POEZIA
ADEVRATA
E
SLBATICUL NOBIL"
AL
DISCURSULUI
.

Istoria esteticii
Cnd trecem de la Baumgarten i adepii lui la Heinse,
prsim o sal de conferine ca s asistm la o bacanal.
Admiterea precaut a unei perfeciuni sensibile n idei a
fcut loc unei proclamri a senzualitii ca valoare estetic
suprem. Prin savurarea plcerii trupeti, viaa, obrie a
oricrei frumusei, se reafirm i se propag. Astfel, dup
Heinse, plcerea estetic se datoreaz' n mare msur
sexualitii. Pictura i sculptura", spunea el deschis,
slujesc nainte de orice voluptii". Dac poeziei i muzicii
le atribuie un caracter mai intelectual, artele frumoase le
numete nite Fryne ale ochiului"60. La el, interpretarea
sexual a artei nu era deloc cinic i nici nu avea izul unei
obsesii a aspectelor fiziologice ale sexului, ci se ntemeia pe
o zeificare pgn a naturii. Sensibilitatea sa pgn 1-a
ajutat pe Heinse s infiltreze esteticii germane o simire
proaspt i deschis calitilor estetice elementare.
Descrierile sale de tablouri i statui nvedereaz acea priz
ferm la aparena vizibil i palpabil, att de rar printre
contemporanii si. Misiunea lui era de-a lua aprarea acelor
fore primitive care nutresc ntotdeauna plcerea estetic i
de a-i aduce aminte epocii sale sofisticate i raionaliste de
farmecul animal al unei creaturi sntoase. Poezia i critica
lui mprtesc o viziune genuin: o scen n culori
incandescente, sub soarele Italiei, unde trupurile i
desfoar ntreaga splendoare a goliciunii lor ntr-un dans
dionisiac, iar nimfele se hrjonesc cu fauni prin livezile de
mslini.
Idealul estetic opus a fost mbriat de J. G. jHamann
(1730 1788), Magul Nordului", dup cum i ziceau
contemporanii si. Comun amndurora era accentul pus pe
simuri. Hamann ns nu ndrgea simurile n sine, ca
Heinse. Pentru el, simurile snt purttori ai adevrului
divin, iar aceasta ntr-un mod chiar mai miraculos, mai
direct dect cugetarea abstract. Religia lui e un crez estetic:
Tot cretinismul meu", sun confesiunea lui, este un gust
pentru semne" ceea ce vrea s nsemne pentru simboluri
estetice61. E ns deopotriv adevrat s spunem c estetica a
fost redus de ctre Hamann la un comentariu asupra
tainelor teofaniei i ntruprii. Struind asupra cuvintelor Sf.
Pavel: Cci vedem acum ca prin oglind, n ghicitur) iar
atunci, fa ctre fa"62, el a considerat c ochiul sufletului
din viaa aceasta'e reprezentat mai puin de raiunea pur,
c't de simuri i pasiuni". Acestea nu neleg nimic altceva
dect imaginile, iar. n imagini rezid ntreaga bogie a
cunoaterii i fericirii omeneti"63.
Dup propria-i mrturisire, Hamann nu avea o
nclinaie natural pentru operele de art i era absolut
privat ntr-un anumit sens de form i proporie. nsei
produciile lui literare snt aglomerri haotice de digresiuni
60
Werke, VIII, 487; o alt ncercare de a deduce valorizarea estetic din
plcerea
sexual
a fost fcut de Bmst Platner, Neue Anthropologie, 1790, 814.
61
Schriften, herausgegeben von F. Rothund G. A. Wiener, 8Theile, 18411843, V, 278.
62
I Cor., 13, 12.
63
Schriften, II, 258 (Aesthetica in Nuce).

Raionalismul german i noua critica de arta

281

savante, de aluzii forate, de comparaii ciudate i pitoreti, de" ! exclamaii

emfatice amestecate ' cu scprri de geniu o mixtur fr savoare din mijlocul
creia strlucesc cteva observaii dispersate, de neuitat n puritatea i mreia lor
simpl. De fapt, limbajul era singurul mediu estetic care trezea n el o reacie
autentic i profund resimit. Din aceast sensibilitate fa de limbaj, Hamannia derivat interpretarea pe jumtate religioas, pe jumtate estetic a lumii. Dup
el, ntreaga creaie este un Cuvnt, comunicare a unui neles prin imagini. E
rspunsul creaturii la ndemnul Creatorului: Vorbete ca s te pot vedea!"64 Dar
acest limbaj necesit o traducere ca s devin inteligibil. Nu erudiii i detepii
snt cei mai api s redea vorbirea ngerilor", ci neprihniii, cei ce vorbesc
asemenea copiilor, cu o simplitate primordial, ignornd artificiile ritmului rafinat
i ale imaginilor delicate. Straiul cel mai umil e i cel mai potrivit s mbrace
adevrul divin care binevoiete s ia o form muritoare. Iat de ce Hamann
prefera simplitatea arhaic a Pentateucului i greaca vulgar a Noului Testament
maiestii iambului tragic i elocvenei oratorilor clasici. Tcate aceste idei i
preocupri snt cuprinse n afirmaia c Poezia este limba matern a seminiei
omeneti"85.
Doctrina estetic a lui Hamann e, n ansamblu, o reinterpretare cretin i
protestant n spiritul epocii lui Rousseau a conceptului neoplatonic delnspi-raie
poetic. El a rensufleit unele idei din Scienza Nuova a lui Vico, pe care n-a citito niciodat, i-a anticipat anumite doctrine ale romanticilor care nu au catadicsit
s-1 ia n seam. n desfurarea gndirii estetice, motenitorul i succesorul su a
devenit un brbat cu mult superior lui n abilitate literar, disciplin intelectual si
sensibilitate estetic, J. G. Herder (1744 1803).
E ceva n natura lui Herder care 1-a mpins pe un critic modern s-1 ia drept
modelul viu al Faust-ului lui Goethe68. Lui i aparine setea faustic de adevr i HERDER:
NICI
lupta tragic a forelor opuse din sinea lui. Ca estetician i critic, i-a nceput FRUMOSUL, NICI
ARTA NU SINT
cariera susinnd cele mai moderne i mai radicale idei. Atacul lui mpotriva CLAR LOGICE.
artelor i tiinelor frumoase" a eliminat hctrt o confuzie care stnjenise
progresul esteticii i zdrnicise pn la un punct cele mai bune intenii ale colii
lui Baumgarten. Studierea obiectelor frumoase, susinea Herder, nu e mai
ndreptit s revendice titlul de frumoas" dect ar fi studierea figurilor ptrate
i dreptunghiulare s fie numit ptrat sau dreptunghiular. Trebuie fcut o
distincie net ntre faptul restetic" i discernmntul estetic". Estetica, cea mai
riguroas filosof are despic un
M Ibid., p. 216 urm.
Ibid., II, p. 258, Cf. Rudolf TTager, Hamann und die Aufklrung. Studien zur Vor-geschichte des
romantischen Geistes im S. Jahrhundert, 1911.
66
Guenther Jacoby, Herder als Faust. Eine Untenuchung, 1911.
85

282

TRINITATEA
SIMULUI
ESTETIC.

Istoria esteticii

subiect respectabil i foarte dificil", nu poate accepta

ntrebuinarea
unor
idei confuze". Dar tot att de puin dorete s rectifice i s
risipeasc
aceast confuzie, aa nct, n viitor, s trebuiasc s simim
frumuseea
n
chip
distinct
i
nu
confuz"67.
^
Astfel a fost formulat cu o siguran infailibil programul
disciplirei tiinifice a esteticii. Herder a continuat prin a-i atribui
noii tiine un loc n cuprinsul domeniului antropologiei.
Antropologia i concepe subiectul ca esenial-mente unul, unitatea
indestructibil a corpului i spiritului, a simurilor i intelectului.
Ea nsi o totalitate vie, e zmislit i meninut n via de o
totalitate i mai mare, natura. n conformitate cu aceste ipoteze
metafizice, dezvoltarea ulterioar a noiunilor estetice ale lui
Herder a luat o direcie senzualist i fiziologic. El considera c
cele trei simuri principale: vzul, auzul i pipitul snt
instrumentele cu care percepem frumuseea. Fiecare dintre aceste
simuri i are propriul su domeniu n art, ca i exigenele i
regulile sale specifice. De aici, incertitudinea n judecarea celor
trei tipuri corespunztoare de art, pictura, muzica i sculptura, se
datoreaz n primul rnd confundrii criteriilor respective.
Sculptura, de pild, e judecat n genere de ochi n loc de pipit.
Aceste investigaii empirice inteau s formeze laolalt o
fenomenologie estetic", dar Herder nsui n-a furnizat dect
contururile teoriei sale. La o parte din ea a renunat chiar cu
desvrire. Ideea c frumuseea sculptural trebuie perceput prin
pipit a disprut din scrierile sale. Dar pe lng valoarea lor
intrinsec, ideile lui Herder exprim o nou practic estetic. n
rndul criticilor germani, Herder a fost primul mare maestru al
sensibilitii estetice complete. n calitatea lui de critic al lui
Shakespeare, de descoperitor al poeziei folclorice, de traductor i
interpret al poeziei strine, el a inaugurat o nou epoc n viaa
intelectual german. Un etalon de apreciere bazat, prin
intermediul unei fenomenologii estetice, pe studiul naturii umane
poate pe drept cuvnt reclama validitatea universal. El ne d
putina s apre"ciem frumuseea liber de orice gusturi naionale
sau personale, oriunde ar fi ea gsit, n orice perioad, la toate
naiunile, i n toate artele, i n toate varietile de gust; separat
de orice ingrediente strine, s vibrm oriunde la ivirea ei si s-i
simim puritatea necontaminat. Fericit omul care vibreaz la
frumusee n felul acesta! El este cel iniiat n misterele Muzelor,
n toate epocile, n toate memoriile i n toate operele: sfera
gustului su e infinit ca'i istoria omenirii, circumferina ei
mbrieaz toate veacurile i produciile, iar El i Frumuseea
stau n centru"68.
87

Viertes kritisches Wldchen, Smtliche

Werke, ed. B. Suphan, IV, 25. s jbid., p. 41.

Raionalismul german i noua critic de art

283

Fenomenologia estetic a lui Herder se ntoarce n final la punctul ei de plecare:

cunoaterea omului. Herder nu se mulumea numai s admire belugul frumuseii din
poezia i arta tuturor veacurilor i vrstelor. El privea acest prinos bogat ca pe un fel de
document mre al omenirii. Ascultnd cntecele populare diutr-o sumedenie de limbi, el
desluea glasurile popoarelor". Gustul artistic, nelimitat n capacitatea sa de a savura i
simpatiza, i revela semnificaia istoriei. Cel mai desvrit produs al acestor reflecii n-a
fost fgduita analiz a simurilor particulare, ci Idei cu privire la o filosofic a istoriei
omenirii. Cultivarea gustului pretins de fenomenologia lui nu era conceput ca o
nzestrare special a filosofului sau a filologului, ci se ntemeia pe cea mai adnc natur a
omului, pe umanitatea" acestuia. Sensibilitatea estetic desvrit e inflorescena"
sufletului simpatetic i bine echilibrat. Oare aceast concluzie idealist mai e n acord cu
fundamentul senzualist al doctrinei lui Herder?
Senzualismul lui Herder nu trebuie judecat dup valoarea lui de faad. E mai
apropiat de ideile lui Hamann dect de cele ale lui Heinse. Nu aparena sensibil ca atare l
atrgea pe Herder, ci valoarea ei simbolic. Doctrina lui, n ciuda filonului senzualist, s-a
axat n jurul problemei expresiei. n adncul inimii sale, Herder credea n spirit. Era
totodat plin de veneraie fa de natur cosmos natural micndu-se de sine stttor n
propria-i sfer i nzestrat cu o perfeciune ntru totul proprie. Pentru a reconcilia aceste
tendine opuse, Herder a implantat n nsui miezul naturii o nzuin ctre unirea cu
Spiritul. Problema acestei uniri a fost abordat de el ntr-un mod dublu. nti a propus o
soluie dinamic, interpretnd natura ca un proces evolutiv care se ridic prin diverse stadii
pn la limpezimea i perfeciunea Spiritului pur. Expunerea acestei idei a rmas la Herder
n faza de schi nefinisat, ca viziunea unui vistor. Cea de-a doua, soluia static", 1-a
condus la conceptele fundamentale ale esteticii lui.
Spiritul, argumenta el, nu e numai elul naturii, el e prezent n natur, vizibil, audibil
i tangibil n cadrul experienei estetice. Herder contempla natura cu ochii unui ndrgostit
extaziat i n acelai timp ai unui fiziogno-mist. Capta cu pasiune fiecare trstur oferit
simurilor sale. Era ns deopotriv dornic s descopere nelesul ascuns nuntru i s
coordoneze o semnificaie spiritual cu fiecare caracteristic observat. Prima iui
publicaie se preocup de ntrebarea dac frumuseea corpului este mesagerul frumuseii
sufletului"70. n aproape toate lucrrile sale apare problema relaiei dintre gndire i
expresie, dintre viaa interioar i reprezentarea exterioar. Aceeai
89

Ideen zu einer Philosophie der Geschichte der Menschheit, 17841791. 70 Ist die Sohonhe.it des Kdrpers ein
Bote von der Schmheit der Seele?, 1766, Werke, I, 43 urm.

UNITATEA OMULUI I A OPERELOR LUI.

DOU
SOLUII
ALE DUALITII
NATUR SPIRIT.

NATURA
AVATAR.

CA

284

HERDER,
STRLUCIT
PRECURSOR,
DAR
INCOMPLET.

Istoria esteticii

ntrebare d natere doctrinei sale despre Originea limbii11.

Geamtul animalului suferind i elocvena patetic a lui
Filoctet ilustreaz acelai fenomen n stadii diferite. Pentru f
ilosofia polar a lui Herder, expresia e un mister impenetrabil i totodat suprema ndreptire a concepiei lui. Ea
atrage atenia asupra disparitii semnificaiei i semnului,
atestnd n acelai timp raportul lor inteligibil, fr de care
comunicarea uman ar fi imposibil. Herder gsete apoi c
forma de expresie cea mai pregnant e opera de art. Aici
ideea i reprezentarea snt inseparabile, indisolubil unite.
Cnd nu snt nevoit s-mi atern pur i simplu n scris
ideile, ci s vorbesc sufletului celuilalt, aa nct s le simt
i s se dovedeasc sensibil la ele atunci expresia
adevrat e inseparabil de gndire."72 n aceast expresie
liber", ideea e legat de form nu ca trupul de vemnt, ci
ca sufletul de trup73.
Tocmai n lumina teoriei sale despre expresie trebuie s
nelegem fenomenologia herderian a simurilor. Punctul
su de vedere poate fi descris ca un senzualism extatic". E
analog cu teoria misticului care l gust" pe Dumnezeu.
Admind simurile ntr-o msur mai mare dect mai toi

gnditorii
dinaintea
lui,
Herder sa bucurat
n acelai
timp la
gndul c
Dumneze
u
se
reveleaz
chiar i
n sfera
cea mai
deprtat
de esena
sa
spiritual
. Operele
de art i
vorbeau
o ndoit
limb, li
revelau
gndul

cel mai profund al artistului i, prin el, cel al erelor i

popoarelor. Totodat, ele i artau, dei n chip vag i prin
semne enigmatice, urmele pirii lui Dumnezeu prin
istorie"74.
Herder a mai gsit i un alt mijloc de-a arunca o punte
peste abisul dintre Dumnezeu care e spirit i natura de sine
stttoare. El a mbriat un platonism estetic", complinire
a senzualismului su extatic. n sculptura greac, dup
opinia lui, exist o ntrupare vizibil i palpabil a unei
revelaii absolute, atemporale, a umanitii. Astfel, urmaul
lui Hamann, admiratorul vechii poezii orientale i avocatul
intrepid al simurilor, trece de partea dogmatismului rigid al
lui Winckelmann75. Acest conflict de idei corespunde unei
tensiuni similare n cadrul conceptului su de umanitate.
nelegerea lui simpatetic pentru tot ce e omenesc, pe de o
parte, i ideea unei perfeciuni armonioase a spiritualului i
fizicului pe de alta snt mai degrab confundate dect
sintetizate de idealul umanitii nutrit de el.
Herder a fost lipsit de puterea analitic de a-i depi
antinomia ideilor sau de a-i concepe n chip adecvat
propriul su rol istoric. A fost profetul care a ntrezrit
pmntul fgduinei, dar n-a izbutit s-1 identifice.
71

Vber den Ursprung der Sprache, 1772, Werke, V, 1 urm.

Vber die neuere deutsche Literator,
1767,*Werke,
I,
395.
'3 Ibid., p. 394
Werke, XIII, 9.
Plastik, 1778, Werke, VIII, 1 urm.
72

Raionalismul german i noua critic de art

286

Pionierul cuteztor s-a preschimbat ntr-un amar laudator temporis acti. A mbinat n
chip nefericit expunerea final a ideilor sale estetice (n Kalli-gone. Despre plcut i
frumos''6) cu o nedreapt i aspr critic ndreptat mpotriva Criticii puterii de judecat a
lui Kant. Pivotul controversei e problema plcutului". Herder nu nega c cei doi termeni,
plcutul" i frumosul", se refer efectiv la obiecte diferite. Era ns ngrozit i nu o
putea admite de rigiditatea cu care Kant stabilea aceast distincie. Se temea ca o
demarcaie att de net s nu scindeze fenomenul expresiei artistice. Pentru el, a crui
filosofie gravita n jurul conceptului de expresie, era n joc un interes vital. Se afirma o
diversitate absolut cnd n realitate are loc o tranziie treptat. Din nefericire, el nu i-a
dat seama c disecia fcut de Kant intea la realizarea unei noi sinteze. Astfel, Herder na izbutit s neleag semnificaia doctrinei criticate. n ansamblu, estetica lui Herder
sufer de pe urma unei abundente de vederi numai parial reconciliabile i-a absenei de
stringen logic. A fost mare ca deschiztor de drumuri, dar nu ndeajuns de mare n
tcere ca s tolereze desvrirea de ctre alii a celor ncepute de el nsui.
Atenia acordat activitii creatoare a artistului a sporit o dat cu eliberarea treptat
de raionalismul wolffian. Aceast dezvoltare a fost favorizat de nrurirea criticilor
englezi, lucrarea lui Edward Young, Conjectures on Original Composition (1774)
ndeosebi fiind frecvent reluat de ctre scriitorii germani. Doctrina geniului" a devenit
o tem invariabil n lucrrile despre estetic. Un pas nainte decisiv a fost fcut ntr-un
mic volum intitulat Despre imitaia formativ a frumosului77, de Karl Philipp Moritz
(1757 1793), prieten de-al lui Goethe i nsoitorul acestuia n cltoria lui prin Italia.
Pentru prima oar un scriitor german adopta punctul de vedere al artistului care dorete s
neleag lucrarea energiilor creatoare din sinea lui. Omul, dup Moritz, e un microcosm
universul la o scar redus. Aceast congruen a omului cu universul capt eficien
prin intermediul a dou faculti complementare: puterea formativ" i cea senzitiv"
(Bil-dungskraft, Empfindungskraft), prima fiind legat de cea de-a doua ca activitatea de
pasivitate sau masculinul de feminin. Ambele puteri, care snt de fapt numai dou
modaliti diferite ale unei activiti fundamentale, au o baz biologic n cel mai fin
esut al organismului nostru"7*. Amndou snt ndreptate ctre organizarea armonioas a
universului. Puterea senzitiv" i primete pecetea, puterea formativ" i reproduce
structura. n imaginaia artistului
7<i

Kalligone. Von Angenehmen und Schonen, 1800, Werke, XXII, 1 urm. " Ober die bildende Nachahmung des
Schdnen, 1788, reeditat de S. Auerbach, Deutsche Literaturdenkmale, voi. 31, 1888.
78 Op. cit., p. 21.

MORITZ:
ANALOGIE
INTRE
CREAIA ARTISTICA
I CEA
BIOLOGIC.

286

INFLUENA
LUI
GOETHE.

Istoria
esteticii

exist un echilibru desvrit al acestor energii. Datorit

acestei dispoziii armonioase, artistul, dei imit obiecte
frumoase izolate, imprim creaiei sale imaginea
universului. Astfel, fiecare oper de art reprezint oarecum
certificatul de cetenie al omului n Univers.
Eseul lui Moritz, dei extrem de concis, e plin de
surprize: concentrarea asupra problemei creaiei artistice;
metafizica imaginativ care combin vederi fiziologice cu o
cosmologie pitagoreic; i atribuirea capacitii de
cunoatere a universului nu raiunii, ci unei faculti estetice.
La metafizica aceasta, el a ajuns aparent prin generalizarea
concepiilor estetice. Ce impuls proaspt a inspirat oare
aceste idei? Moritz se ntorsese acas cu manuscrisul din
Italia. Acolo nvase s vad arta i natura cu ochii lui
Goethe. Eseul su e un portret al lui Goethe, conceput de
ctre o minte speculativ i tradus ntr-o terminologie
abstract. Vestea o epoc n estetica german dominat nu
att de ideile, ct de personalitatea lui Goethe. Pornindu-se
de la Goethe, cel mai mare spirit creator din istoria german,
avea s fie plsmuit o teorie a creaiei artistice.
BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Bosanquet, History of esthetic, pp.
182-188, 210-248. Croce, Estetica,
partea a 11-a, cap. VI.
Saintsbury, History of Criticism, voi. III, cartea a
Vll-a, cap. V. Venturi, Istoria criticii de art,
cap. VI.

XI
ESTETICA GERMAN CLASIC:
KANT, GOETHE, HUMBOLDT,
SCHILLER
Kant a rostit primul cuvnt cuminte despre frumusee"1. Aceast opinie exprimat de
Hegel cu privire la nsemntatea lui Immanuel Kant (1724 1804) nu reprezint dect o
formulare mai concis a opiniei lui Schelling, care i exprima sperana c vremea, mama
oricrei dezvoltri", va maturiza pn la urm acele semine de mari dezvluiri... pe care
Kant le-a semnat n opera sa nemuritoare"2. Dar n ultimul timp s-a rspndit moda de a
pune sub semnul ntrebrii att primatul ct i raionalitatea proeminent a descoperirilor
lui Kant. N-a fost greu de relevat un mare numr de anticipri att ale expresiilor kantiene
propriu-zise ct i ale unora dintre ideile sale. Cum asemenea dovezi ale lipsei de
originalitate absolut din partea lui Kant s-au acumulat, scriitorii au nceput s mping
ndrt primul cuvnt cuminte" ctre Hutclieson, Addison, Baumgarten, Vico
sauMuratori. Dac unii cusurgii au crezut", spune un scriitor recent, c ceea ce a fcut
Kant cu epistemologia lui Hume a fost mai degrab s-o sistematizeze dect s-o anihileze,
ar fi i mai mult adevr n a susine c filosofia kantian a frumosului datoreaz aproape
totul, cu excepia formei sale sistematice, scriitorilor englezi." :! Snt puine idei estetice
originale n estetica lui Kant", mai spune el. El a sistematizat i a ntrit distincii i
opoziii curente n englez n decursul celor optzeci de ani precedeni, iar aceast
exagerare duce la o reductio ad absurdum." Putem ntr-adevr desface bucat cu bucat
cele mai multe dintre temele tratate de Kant i confrunta enunurile lui cu altele anterioare
provenind de la ali gnditori. De pild, Kant a fcut din imaginaie un mediator ntre
celelalte dou faculti principale ale spiritului, percepia sensibil i raiunea. Lord
Kames spusese c tiina criticii, adic
1
Smtliche Werke, 25 voi., Stuttgart, 1927 urm., voi. 19, p. 601. Geschichte der Philosophie, III, 3 B, 3, a. (V. Istoria filozofiei, trad. de D. D. Roea, 2 voi., Rd. Academiei,
1964, voi. II, p. 624.)
2
Dogmatism i criticism, citat dup traducerea n manuscris pus cu amabilitate la dispo
ziia noastr de Prof. Fritz Marti.
3
The Monist, 1925, voi. XXXV, The Open Court Publishing Company, Chicago, E. F.
Carritt, The Sources and Effects in England of Kant's Philosophy of Beauty, pp. 315, 323.

CT DE ORIGINAL E ESTETICA LUI KANT?

NOUTATEA
CONSTA
N
SrSTE-MUL
SAU.

Istoria
esteticii

teoria artelor, e o verig median ntre simire i raiune. Addison

spusese c plcerile imaginaiei snt mai puin rafinate dect cele
ale intelectului i mai puin grosolane dect cele ale simului4.
Muratori, criticul baroc italian, i concentrase atenia asupra
funciei imaginaiei estetice n aptitudinea ei de a realiza o unire
armonioas ntre intelect i imaginaie n general 5. Kant, iari,
punea un deosebit accent pe caracterul dezinteresat al plcerii
estetice, ceea ce era un loc comun la Shaftesbury, Hutcheson i
Lordul Kames. Loc comun de asemenea era i doctrina kantian a
caracterului non-intelectual i nemijlocit al judecilor de gust.
Lordul Kames spune c exist o regul pentru gust, una
subiectiv, astfel c, dei nu exist disput, exist gust bun i gust
prost. Kant a folosit aproape aceleai cuvinte. Distincia lui Kant
dintre frumuseea pur i relativ, sau frumuseea intrinsec i
extrinsec, e una dintre cele care ar fi putut lesne ptrunde n
opera sa de la aproape oricare din scriitorii britanici contemporani
Hutcheson, Berke-ley, Kames, Hume sau Addison. Un izbitor
ecou din Addison gsim n tratarea sublimului de ctre Kant.
Addison spune c nimic nu e mai plcut imaginaiei noastre dect
s se amplifice treptat i compar succesiv corpul unui om cu
pmntul, cu soarele, cu sistemul solar, cu spaiul.6. Kant face
aceeai observaie, folosind aceeai progresie. Kant ntrebuineaz

ca ilustrri
ale
sublimului
tocmai pe
acelea care
fuseser
menionate
de Lordul
Kames
Sf. Petru
din Roma
i
piramidele
,
cu
toate c a
meniona
opere de
art
ca
exemple de
sublimitate
contrazicea

teza pe care Kant tocmai o postulase, c numai natura e sublim.

ntreaga teorie despre sublim a lui Kant a fost influenat de^
Burke, care vorbete de acea stare sufleteasc, n care toate
micrile sufletului snt suspendate, cu un anumit grad de groaz",
cnd descrie experiena sublimului7. Aceast idee apare la Kant ca
o blocare momentan a forelor noastre vitale. Pe lng sugestiile
izolate pe care Kant le datoreaz colii psihologice de estetic, mai
cu seam scriitorilor britanici, lui Baumgarten, a crui metafizic
o folosea ca manual n predare, i* dator reaz familiarizarea cu
metoda de abordare raional. Conceptele de cunoatere i
perfeciune confuz, n jurul crora graviteaz estetica lui
Baumgarten, snt discutate de ctre Kant cu mult rvn.
Dac lum n considerare aceste datorii ale lui Kant fa de
scriitorii anteriori, o facem mai degrab de dragul sistematizrii
dect n scopul elucidrii propriei lui teorii. Importante la Kant nu
snt datoriile, ci originalitatea lui. Am citat opinia recent dup
care Kant n-a adugat prea mult la scrierile anterioare cu excepia
formei sistematice". Dar ce form sistematic! ntr-o
4

Addison, The Spectator, 8 voi., Londra 1898, voi. VI, p.

57, No. 411. 6 Carritt, Philosophies of Beauty, p. 63.
6
Spectator, 420.
7
Philosophical Inquiry, partea a Ii-a, seciunea I.

Estetica germana clasic

289

exprimare ceva mai dramatic, s-ar putea spune c ideea de sistem i

Kant snt termeni interschimbabili: astfel nct a-i recunoate
originalitatea n aceast privin nseamn a i-o recunoate global.
nsui sistemul lui Kant era n germene n acest lucru revoluionar:
dovada c satisfacia estetic, dei pstrndu-i calitatea caracteristic
i unic (amoral, alogic, areal), e mai serioas i mai filosofic
dect tiina fizic. Mai mult nc, ntruct dac primul efort al lui
Kant fusese fcut pentru a demonstra postulatele necesare ale tiinei
fizice, efortul su de a demonstra postulatele filosofice ale gustului,
dei urmnd aceeai metod, a inclus toat opera care-1 precedase,
nzuind s-i ncununeze totalitatea construciei intelectuale.
RESPINGEREA
Att putem spune anticipnd asupra semnificaiei realizrii sale n METODELOR
MAI VECHI.
domeniul esteticii. A marca ns treptele acestei realizri e un lucru
foarte dificil, pentru c raionamentul se desfoar n cea mai
rarefiat atmosfer intelectual, n cel mai fragil mediu de implicaii
abstracte. Cheltuindu-i ntreaga via n ncercarea de a stabili mai
bine dect orice predecesor locul exact al matematicii i fizicii, al
eticii i religiei n corpusul total al cunoaterii noastre, ultimii ani i ia consacrat ncercrii de a face acelai lucru i pentru sensibilitatea
noastr fa de frumos, constatnd c aceast facultate e cea mai
delicat, cea mai derutant i cea mai puin neleas. n prima sa
introducere la Critica puterii de judecat, el pune n eviden
raiunile pentru care scriitorii anteriori care se ocupaser de gust i par
nesatisfctori. Cu deosebire critic att metoda esteticienilor
psihologizani, ca Burke i Addison, ct i cea a lui Baumgarten. Nici
una nu face dreptate fizionomiei individuale a experienei estetice, i
se prea lui. Nici una nu fundamenteaz gustul pe o baz filosofic n
stare s reziste atacurilor.
Cei care, ca Baumgarten, fac din gust o cunoatere confuz a
perfeciunii, nu se menin n cadrul obiectivelor esteticii. Cci simplul
fapt al confuziei din cunoaterea noastr nu are nimic de-a face cu
raportarea lui la forma plcut. Puini oameni, ntr-adevr, inclusiv
filosofii, au o concepie clar despre ceea ce e drept." 8 Claritatea
cunoaterii difer de confuzie numai cantitativ i e rezultatul unei mai
mari concentrri a ateniei noastre. O poziie ntemeiat pe aceast
scar cantitativ nu poate constitui atributul distinctiv al unui tip de
judecat. Apoi, perfeciunea nu are nimic de-a face cu estetica, pentru
c perfeciunea poate nsemna (a) unitatea unei multitudini,
totalitatea, iar faptul c un lucru e complet nu nseamn c e frumos;
sau (b) c un lucru ndeplinete un scop. i nici mplinirea unui scop
nu are n mod necesar legtur cu frumuseea. Toate elementele din
consideraiile lui Baumgarten despre estetic snt, aadar, n afara
subiectului8.
8

Immanuel Kant's Werke, ed. Cassirer, 11 voi., Berlin, 1922, voi. V, p. 207.
Ibid., V. 296298, Critica puterii de judecat, Partea I, seciunea I, par.
15.
(Cf.
Critica puterii de judecare, trad. de Traian Brileanu, 1940.)
9

290

Istoria esteticii

Nici coala psihologic nu se afl ntr-o situaie mai avantajoas. O

judecat de gust se pretinde universal valabil, spune Kant. Nici o explicaie
psihologic genetic nu poate explica sau justifica aceast pretenie. Judecile
estetice reflectante ... judecile de gust ... nu spun: iat cum judec oamenii, ci
mai degrab: iat cum ar trebui s judece oamenii. Primul caz ar fi fcut din ele
o problem a crei explicare i-ar fi incumbat psihologiei empirice, dar ultimul
arat c ele dispun de un principiu a priori."'10 E o absurditate evident",
spune Kant, a deduce din faptul c fiecare om judec ntr-un anumit fel ... c
aa ar trebui s judece". Psihologia poate fi util esteticii n anumite privine.
Ea poate cerceta de ce judecata frumosului s-a dezvoltat n mai mic msur,
n anumite condiii de loc i de societate", i datorit cror cauze a fost
capabil s se dezvolte luxuriant". El se refer la sutele de fali psihologi care
multiplic dup plac cauzele i explicaiile, care pretind c tiu cum s
specifice cauza fiecrui afect sau fiecrei micri a spiritului, ocazionate de
jocuri, reprezentri poetice i obiecte naturale. Ei numesc filosofie acest joc al
ingeniozitii lor"11. n legtur cu Eseul despre frumos i sublim al lui Burke,
Kant spune c scopul evident e simpla observaie i acumulare de date, fr
pretenie de cunoatere, adic tot ceea ce o asemenea psihologie poate ndjdui
s obin. Fiindc psihologia empiric cu greu va putea fi vreodat n stare s
revendice rangul de tiin filosofic"12. E o contradicie dup opinia sa ntre
indicarea originii empirice i finalizarea experienei estetice. Adic, dac poi
indica originea empiric, prin nsi aceast eviden excluzi necesitatea
judecii. Judecile reflectante necesit o cercetare laborioas n scopul de a
preveni limitarea lor integral la empiric n raport cu principiile lor i deci
distrugerea dreptului lor la valabilitatea universal."13 Kant nu a gsit niciodat
o necesitate mulumitoare n caracterul nemijlocit al operaiilor organelor de
sim, exterioare i interioare, n cadrul biologic, aa cum gsiser Hutcheson i
Kames. Acest tip de necesitate i se prea c nu are o for de coeziune real.
Kant avea nevoie de o condiie aprioric. Iar condiia aprioric era tocmai ceea
ce Hutcheson i Kames nu doreau.
Pentru a nelege ideea sistemului pe care Kant i-a fundamentat estetica
filosofic, trebuie s-1 abordm din dou direcii. n primul rnd trebuie s
vedem ce reprezenta pentru el un sistem indiferent de momentul aplicrii lui,
deoarece Kant ambiiona s-i susin teoria despre gust cu ajutorul aceluiai
tip de logic irefragabila pe care socotea c-1 utilizase n cazul tiinei i al
eticii. n al doilea rnd, trebuie s notm c necesitatea unui
io
Ibid.,
V,
219.
ii
Ibid.,
V,
218.
13
Ibid.,
V,
221.

Estetica germana clasica

291

sistem impunea n estetic exigene mai mari ca oriunde, pentru c, aa cum a constatat
cud problema esteticii s-a maturizat pe deplin n mintea sa, n ultimii ani ai vieii,
soluionarea ei avea s constituie sistemul sistemelor.
n 1769, pe cnd i compunea Critica raiunii pure, el se ndoia c ar fi fost posibil
s fac din estetic o structur sistematic solid aa cum fcea n acea vreme din teoria
cunoaterii. El scrie c ncercarea lui Baumgarten de a supune judecata critic a
frumosului unor principii raionale e o speran deart din pricin c gustul e totdeauna
empiric14. n aceast perioad a dezvoltrii sale, Kant ar fi czut bucuros de acord cu
Burke c n msura n care avem un etalon al gustului, acel etalon nu e altceva dect
consensul real al multor oameni n chestiuni de poezie i pictur. ntr-un astfel de consens
nu exist un sistem n accepia kantian riguroas a acestui termen, n cea de-a doua
ediiei a Criticii raiunii pure (1787), Kant a modificat referirea la ncercarea lui
Baumgarten, afirmnd c regulile gustului snt empirice numai n ce privete izvoarele
lor principale"35. n acelai an, Kant i scria prietenului su Reinhold c schema general a
Criticilor sale ajunsese s fie confirmat n mintea lui prin descoperirea unui nou sector al
cunoaterii care are principii a priori. Acest nou sector al cunoaterii, spunea el, e
sectorul esteticii, pe care acum era gata s-1 fundamenteze nu pe raiune n sensul lui
Baumgarten, ci pe principii apriorice n propriul su sens original 16. I,a trei ani dup
aceast scrisoare ctre Reinhold, el i publica Critica puterii de judecat (1790). Aici se
gsete ntr-adevr un sistem, o schem de argumentare ce i-a dus punctul de vedere
caracteristic nespus de departe de acele eseuri estetice care urmau metoda istoric
evident a lui Bocke i care-i furnizaser un model pentru scrierea sa timpurie i lipsit de
importan Beobachtungen uber das Gefilhl des Schonen und Erhabenen (Observaii
asupra sentimentului de frumos i de sublim, 1764).
Care era metoda de care Kant s-a convins pn la urm c poate s-o aplice cu
deplin ndreptire la gust aa cum o aplicase i n celelalte domenii? n anumite privine,
aa-numita metod transcendental a lui Kant, pecetea particular a sistemelor sale,
seamn cu o metod eclectic. Anume, Kant a ncercat s cuprind pe de o parte
elementele valabile din coala lockian, care subliniau importana percepiei senzoriale i
a experienei lumii reale, afirmnd c la nceput mintea nu e dect o foaie de hrtie alb pe
care scriu impresiile ptrunse n ea pe calea diferitelor simuri; iar pe de alt parte,
principalul obiectiv al raionalitilor, c, oricum ar debuta, cunoaterea
14
Ibid., III, 56; (V. Critica raiunii pure, trad. de N. Bagdasar i E. Moisuc, Ed. tiini
fic, 1969, p. 66 n.)
15
Loc. cit.
16 Werke, IX, 345; cf. Caird, The Criticai Philosophy of Tmmanuel Kant, 2 voi., Glasgow,
1909, voi. II, pp. 376, 377.

E OARE POSIBIL
UN SISTEM ESTETIC?

METODA TRANSCENDENTALA
I
PRIMELE
DOUA
CRITICI
KANTIENE.

292

Istoria esteticii

trebuie s fie sigur i demonstrabil pentru a merita numele de cunoatere.

Dar metoda lui Kant era nu att eclectic, n realitate, cit pacificatoare. El nu sa mulumit s recunoasc un element de adevr de ambele pri i s le lege la
exterior ntr-o estur doctrinal puin consistent, ci a ncercat s gseasc
temeiul comun care, neidentificat, se ascunde sub deosebirile dintre cele dou
coli i, astfel, s netezeasc drumul ctre o pace intelectual durabil. El spune
ntr-adevr c experiena sensibil d coninutul cunoaterii (aceasta era
contribuia lui Eocke) i raiunea d forma cunoaterii, categoriile sau
principiile organizatoare (preluat de la Iyeibniz). Dar soluia dat de el
problemei a mers mai n adnc. n efortul su de conciliere, el a pus un nou tip
de ntrebare, a furit o nou unealt de abordare, astfel nct ar fi potrivit s
spunem c nu a concedat ntru nimic prilor adverse, ci a fcut totul de unul
singur. Kant a ntrebat nu att care fraciune din ntregul cunoaterii provine din
simuri i care din raiune, ct ce e implicat sau postulat n simpla prezen a
cunotinelor noastre reale. Avem geometria i avem fizica; nimeni nu se
ndoiete c ele snt sisteme existente de cunoatere. Kant ntreab: Ce e
implicat n general despre natura lumii i a spiritului nostru n existena acestor
ansambluri cognitive? Sau altfel spus, ntrebarea sun aa: Ceva fiind dat
(tiinele sau ordinea moral sau lumea frumosului), care snt postulatele
necesare pe care nsi posibilitatea existenei sale ne silete s le admitem?
ntr-o complex analiz retrospectiv ndreptat ctre gsirea postulatelor
ultime ale cunoaterii, Kant demonstreaz caracterul a priori nti al spaiului i
timpului ca condiii necesare ale observaiei noastre sensibile metodice; apoi al
cauzalitii ca postulat necesar al ntregii noastre organizri tiinifice la care
supunem faptele de experien; apoi al unei uniti funcionale a contiinei, un
eu gndesc" care im reprezint o substan sufleteasc, ci o ipotez necesar a
oricrei cunoateri. Josiali Royce a numit aceste principii formale izolate astfel
de Kant sntatea" cugetului n relaiile lui cu lumea17. Dac aceste activiti
sintetice sau aceste aspecte ale sntii spirituale a omului constituie postulate
necesare ale cunoaterii noastre indubitabile, Kant va pretinde c are dreptul s
le numeasc apriorice i necesare, iar nu pur i simpli: habitudinare i naturale,
cum ar fi fcut-o Hume.
Kant utilizeaz aceeai metod transcendental i n trasarea condiiilor
necesare ale vieii morale. Simul datoriei la om, datum-vd de explicat, presupune, crede Kant, libertatea de a nfptui porunca formulat n chip categoric
de simul datoriei. Altminteri acest sentiment de obligaie ar fi iraional
nebunesc. Dar o fiin liber s fac ceea ce-i poruncete contiina nu e o
verig ntr-un lan cauzal, ci e ceva care poate fi ea nsi o cauz. E o
17

Royce, The Spirit of Modem Philosophy, Boston, 1928, p. 128.

Estetica germana clasica

293

fiin autolegislativ. Or, din pricin c ideea de cauz s-a dovedit a fi

cel mai important principiu formal din cmpul cunoaterii tiinifice
pentru Kaut, i din pricin c, pe de alt parte, negarea unei atare
cauzaliti n interesul libertii umane e cea mai important idee din
lumea moral, aceste dou sfere, cea a cunoaterii i cea a moralitii,
apar, la captul primelor analize kantiene, ca pri strict separate ale
universului filosofic.
PUNTEA
DINTRE LUMI.
Dnd astfel o idee despre caracterul metodei lui Kant din primele
sale dou Critici, am atins dou scopuri. Am gsit modelul pe care
Kant a dorit s-1 urmeze n analiza lui estetic i, n acelai timp,
problema presant a crei rezolvare a rmas, dup isprvirea
analizelor sale anterioare, n seama analizei gustului. n a doua i
ultima sa introducere la Critica puterii de judecat, Kant i exprim
n mod impresionant sentimentul necesitii unei concilieri a celor
dou sisteme anterioare. Natura i libertatea, scrie el, snt desprite
de o prpastie creia nu i se pot zri malurile18. Ele snt ca dou sfere
impenetrabile. Dup ce absolutizase n asemenea msur separaia,
Kant ncepe treptat s scruteze prpastia, s azvrle o punte peste
abisul de netrecut i s stabileasc o comuniune ntre cele dou sfere
suverane. Legtura o menine foarte fragil. Ea este valabil numai n
domeniul cugetrii. Iat ce spune el: Moralitatea trebuie s aib o
influen asupra lumii reale. Libertatea nu trebuie s fie un ideal gol.
Ea trebuie s fie un fapt. Prin urmare, dac nu vrem s ne pierdem
orice ndejde n comandamentele sntii noastre spirituale, sntem
silii s admitem o armonie general ntre ceea ce pretinde lumea
moral i ceea ce poate produce lumea sensibil. Trebuie s existe,
prin urinare, un temei al unitii suprasensi-bilului, care se afl la
baza naturii, cu coninutul practic al conceptului libertii."19 Acest
temei al unitii, spune el, e pur i simplu ceva pe care nu putem s
nu-1 gndim cnd investigm relaiile dintre moralitate i lumea
comun. Nu e ceva care s poat fi considerat cu precizie sau expus
tiinific. Trebuie s fie asta e totul. Altminteri am nnebuni.
Dar pentru noi se pune ntrebarea dac lui Kant i era ngduit s
uneasc dou lumi ale cror baze tiinifice le-a ctigat cu atta
dificultate n virtutea unui act de separare radical. Fora coercitiv,
validitatea i certitudinea aprioric ale principiilor spaiului, timpului
i cauzalitii puteau fi invocate de ctre Kant pentru lumile simului
comun i tiinei, din cauz c el concepea aceste lumi exclusiv ca
fenomene. Facultile organizatoare ale omului, schemele i termenii
tiinelor lui fizice snt aplicabile, cu alte cuvinte, numai la ceea ce i
apare, lsnd n afara discuiei problema lucrurilor n sine. Pe de alt
parte, postulatele legii morale nu se aplic niciodat lumii factuale
18

Kant, op. cit., V, 244.

Introducere, 2. l Loc. cit
.

294

Istoria esteticii

din cauz c referina lor e ideal, nu real. Moralitii vorbesc despre imperative, nu despre ceea ce este. Succesul argumentrii lui Kant pare deci a depinde
de msura n care menine ntr-o reciproc izolare lumea naturii i lumea
libertii. i totui, cnd i ncepe Critica puterii de judecat, Kant pare a
recunoate, n chip inconsecvent, o obligaie logic de a reuni logic trmtuile
pe care logica i impusese a le separa. S fim nevoii oare a spune c, o dat cu
dezvoltarea teoriei sale estetice, doctrinele lui anterioare s-au prbuit? E
limpede c, ntre afirmaiile noii sale Critici i descoperirile sale anterioare,
Kant nu crede s existe vreo contradicie esenial. Dimpotriv, el spune:
Examinarea critic a temeiului acestei cldiri [edificiul est etic] trebuie
ntreprins mai nti pn la adncimea unde se afl temelia facultii principiilor independente de experien, pentru ca nu cumva s cedeze i s se
scufunde ntr-o parte oarecare, ceea ce ar provoca n mod inevitabil prbuirea
ntregii cldiri"20.
E drept, Kant a accentuat delimitarea moralitii i a tiinei ca s
prentmpine interferarea lor reciproc i s le asigurepacea final, E la fel de
adevrat c ntre ele pare a se csca o prpastie, dar noua sa Critic menit a
funciona ca mediator i punte, e mai puin inconsecvent cu punctul de vedere
mai vechi dect ar prea la prima vedere. Chiar i n prima Critic, ce se ocupa
de raiunea pur, erau ntinse unele antene pe care Kant a gsit acum cu putin
s le reia i s le anexeze unor concluzii mai temeinice. Dei prin intermediul
scrierilor sale despre estetic are loc o reinterpretare a ntregului sistem, nu e
vorba ns de nici o retractare. Unele teme minore, dar fine i sugestive, devin
motive majore; se descoper analogii i ecuaii unde nainte era o lacun, iar o
atitudine pozitiv i constructiv pare a lua locul celei negative i restrictive.
Ea o considerare atent, unele dintre temele minore ale operei anterioare
par a pregti calea ctre o nou Critic. Principalul motiv minor este tratarea
utilizrii regulative a ideilor raiunii n ultima parte a Criticii raiunii pure.
Kant dovedise c intelectul nu are o justificare pentru a afirma n mod
dogmatic vreunul dintre conceptele absolute tradiionale: Dumnezeu, sufletul
i universul ca tot unic. Nu exist nici o modalitate, susinuse el, cu ajutorul
creia s se poat demonstra logic atare concepte ultime u sensul n care pot fi
demonstrate conexiunile cauzale din lumea fizic i succesiunile matematice.
Dar astfel de Idei, dei transcendentale pentru facultatea noastr de
cunoatere teoretic, nu snt nefolositoare... P,le conduc intelectul n cercetarea
naturii dup un principiu de totalitate... nlesnind astfel mplinirea inteniei
finale a oricrei cunoateri"21. Se poate s am suficiente temeiuri
30 Ibid., V, 236, 237,
Prefa . Ibid., 235,
236.

Estetica germana clasica

295

de a postula dintr-un punct de vedere relativ ceea ce nu am dreptul s postulez n

mod absolut."22 Aceast nlnuire de idei ar putea fi parafrazat dup cum
urmeaz: Dei nu pot postula dogmatic c exist un Dumnezeu sau un suflet sau un
univers, de vreme ce intelectul meu cu capacitatea lui limitat e nevoit s se trasc
dintr-un punct ntr-altul i de la o parte la alta, pot gsi un sprijin n funciile mele
legitime i naturale, recurgnd la ipoteza unei Fiine inteligente dindrtul lumii i
al unei totaliti armonioase att n natur ct i n mine nsumi. Cu alte cuvinte, pot
folosi ideile raiunii euristic" chiar dac nu deictic"; ca experimente, dar nu ca
dogme. Adic, aceste ipoteze, adoptate pentru moment, nu ne nva nimic pozitiv
despre lume, dar creeaz condiii favorabile n care putem progresa n investigarea
lumii de ctre noi. Putem admite, de pild, c obiectele n detaliul lor nu snt
infinit variate, dar au o anumit similaritate i continuitate n toat diferena lor,
care i dau intelectului posibilitatea de a le sesiza". Dialectica ne arat c raiunea
n utilizarea ei regulativ d natere anumitor principii de cercetare
omogenitatea, specificaia i continuitatea"23. Subordonarea speciilor fa de gen,
ipoteza unui continuum de forme infinit nuanat i a unui oarecare grad de
asemnare al tuturor lucrurilor care coabiteaz aceeai lume, ne ajut s facem
natura inteligibil. Legile empirice particulare nu snt izolate i disparate, ci
conexate i n relaie."24 A folosi principiile de conexiune dincolo de punctul n
care ne desluim clar drumul nseamn, fr ndoial, a ne asuma un risc
intelectual, dar sntem ndreptii din punct de vedere pragmatic s urmm
asemenea fire cluzitoare n lumina crepuscular sub care se desfoar
ncercarea noastr de-a institui ordine n experien. Numai prin folosirea lor mai
putem face vreun progres dincolo de un anumit punct n utilizarea intelectului
nostru. Pe lng faptul c admite utilitatea unui uz pragmatic al totalitilor pentru
raiune, Kant afirm dreptul nostru de a folosi imperiul absolut al scopurilor", n
care locuim ca fiine morale, ca model sau analog al imperiului naturii".
Aceste nuanri provizorii ale conturului rigid al structurii metafizice iniiale
devin pri componente ale noului cadru. Ipoteza totalitilor armonios ordonate i
concepute n vederea unui scop i a unui raport sau analogii coezive ntre lumea
noumenal i cea fenomenal, mbrac pe nesimite noi forme i include o nou
terminologie n Critica puterii de judecat, dar n esen reprezint vechile idei
renviate i lrgite. Kant cuta acumprincipiile formale ale unei sfere definite,
estetica, n locul unei riscante proiecii a facultii noastre intelectuale. El a dorit
din motive independente s descopere, dac
32

Jbid., III, 461; citat de Caird, op. cit., II, 127. Critica raiunii pure. w
Caird, op. cit., II, 381; Werke, V, 248-255. Introducere 4, 5. 34 Kant, op.
cit., V, 252. Introducere, 5,

296

Istoria esteticii

JUDECATA,
DETERMINANT
I
REFLECTANT
.

ar fi fost cu putin, principiile a priori ale gustului. Principiul a

priori cutat s-a dovedit a fi planul sau sistemul, tocmai cel utilizat
cu atta circumspecie de ctre intelect. Coincidena a prut s fie
de bun augur pentru validitatea principiului gustului. Ceea ce se
constatase c are o funcie regulativ devine acuma constitutiv n
anumite limite stabilite. De bun augur e i apropierea celor dou
sfere. De vreme ce sfera estetic reiese a fi o sfer median, aplicarea principiilor morale la lumea naturii nainte vreme doar o
dorin pioas are acum la dispoziie o punte trainic pe care s
peasc. Tot o ans fericit e i descoperirea c sfera estetic se
intercaleaz perfect ntr-o bre a sistemului filosofic. Toate
elementele tabloului capt dintr-o dat o semnificaie mai vie prin
fixarea la locul lor a pieselor pierdute.
Trebuie s ne ntrebm apoi ce se nelege prin afirmaia c
PLA
Critica
puterii de judecat ocup o poziie mijlocie ntre celelalte
NU
L.
dou Critici deja existente, n parte, acest lucru are pentru Kant o
semnificaie foarte pedant. n psihologia tradiional utilizat de
Kant, erau date trei faculti: intelectul, judecata i raiunea,
corespunztoare funciilor cunoaterii, sentimentului de plcere i
neplcere i a dorinei sau voinei. Apoi, gndea Kant, aceste trei
faculti sau funcii corespund celor trei propoziii ale unui
silogism: intelectul furnizeaz premisa major, judecata premisa
minor, iar raiunea concluzia. Obinuinele de schematizare ale
lui Kant erau ncurajate de coincidena prezenei persistente a
termenului mediu n toate aceste scheme. Termenul mediu,
reprezentativ pentru triadele dialectice, prea a cere s i se
consacre propria sa Critic.
Judecata" e deci o verig de conexiune n spirit, un soi de
ofier de legtur intelectual. Kant distingea dou moduri n care
judecata i ndeplinete misiunea unificatoare. Poate porni fie de
la cele mai generale legi instituite de raiune, pentru ca apoi s
coboare pn la detaliu, fie se poate deplasa n direcia opus,

ncepnd
cu
cazurile
particular
e
i
progresn
d
ascendent
ctre
o
lege a lor.
Pe prima
Kant
o
numete

judecata determinant, iar pe-a doua reflectant. Aceasta din urm

cu alte cuvinte se repliaz n cutarea unei forme generale.
Judecata n general e facultatea de a gndi particularul ca fiind
cuprins n general."26 Judecata de tip reflectant e cea cu care are
legtur gustul. Problema e urmtoarea: Cum i unde poate gustul
o nclinaie a cuiva pentru altceva gsi o lege general? Nu
n experien, pentru c experiena nu cunoate verbul a trebui".
Rspunsul lui Kant este c ceea ce ne trebuie e principiul
adaptrii sau inteniei. Planul sau, cum l numete el,
intenionalitatea sau finalitatea subiectiv, e acea legtur fragil
i aerian care implic acordul naturii cu noi, faptul c spiritul
omului i natura n coninutul ei detaliat par a fi
25

Kant, op. cit., V, 248. Introducere, 4.

Estetica german clasic

297

fost fcui unul pentru cellalt, c piesele mozaicului epic se potrivesc

una cu cealalt. Dar n aceast idee de adaptare nu e implicat
presupunerea c un arhitect a prestabilit armonia. Ideea implic mai
degrab experimentul gndirii, ca i cum ar fi existat un prearanjament
meditativ, refuznd n acelai timp orice credin n aa ceva.
Semnificativitatea e conferit pentru a se realiza inteligibilitatea.
ntrebarea: Care e semnificaia unificatoare sau finalitatea acestei
situaii pe care o am n fa? e considerat a fi o ntrebare de ordin
sensibil. Kant spune c se ivesc necontenit felurite maxime care
dovedesc ct de inevitabil e atras mintea noastr s opereze dup
acest tipar. Spunem de pild: Natura ia calea cea mai scurt"26. Sun
rezonabil i deseori ne hazardm n a-i acorda credit ca i cnd ar fi o
anumit lege a lucrurilor, ceea ce ns nu este. E doar o ilustrare
expresiv a deprinderii de a cuta un plan i a aspiraiei ctre un tipar,
proprii judecii reflectante.
Dar toate acestea au aerul unei repetri a analizei funciei
regulative a raiunii. i aa i este. ntocmai dup cum raiunea care
crede ntr-o armonie ultim a naturii lucrurilor i nu o poate
demonstra i edific sisteme speculative, chiar teologice, aa i
judecata reflectant, creznd ntr-o armonie pe care n-o poate dovedi, PLCEREA
raporteaz ceea ce vede i aude la un binevenit sentiment de adaptare ESTETIC:
DEZINTEizbutit a prilor datului percepiei.
RESAT
I
Cu toate c n noi, cu ocazia contemplrii unei flori sau unei UNIVERSAL.
psri frumoase, acioneaz un principiu estetic al planului, principiul
nu se aplic direct la floarea sau pasrea aflate n lumea exterioar
nou. Armonia dintr-o asemenea mprejurare e n realitate n noi, dei
sntem nclinai s-o atribuim obiectului. Aa cum l formuleaz Kant,
principiul a priori al judecii reflectante e ntotdeauna subiectiv.
Toate celelalte principii a priori spaiul, timpul, cauza intr n
substana naturii. Dar principiul finalitii e o denumire a plcerii pe
care o simim noi. El nu denumete nimic exterior nou. Pentru a-1
analiza mai departe, aadar, trebuie s revenim asupra propriei noastre
experiene a plcerii i s identificm n mod mai specific trsturile
unei plceri care s justifice numele de judecat reflectant. Uneori
simim o plcere dezinteresat, necorupt de nici o preocupare
egoist. De obicei, plcerea presupune o dorin, un apetit, o
necesitate. Dar omul i mparte apetiturile cu lumea animal, iar
impulsurile vitale din lumea animal se explic prin reaciile
organismului animal la mediul nconjurtor. Necesitile omului, n
msura n care este animal, snt cauze naturale i produc efecte
naturale inevitabile. Satisfacia n acest caz nu e o plcere liber. Plcerea ce decurge din mncare cnd sntem f lmnzi e o parte dintr-o
nlnuire de cauze i efecte. Plcerea rezultat din simul formei n
ritualul plcut al uimi prnz ar putea fi interpretat ca o plcere
dezinteresat ori o des26

Ibid., V, 251. Introducere, V\

'

298

Istoria esteticii

ttare liber datorate formei. Plcerea legat de pofta trupeasc e animalic i, prin
urmare, interesat. Plcerea dat de contemplarea ritmurilor i alctuirii unui corp frumos
e, dimpotriv, liber. Kant spune c plcerea dezinteresat, aprobarea liber"27, e
indiferent fa de existena real a unui lucru, n timp ce dorina interesat aspir la
posesiune i consum. Kant i ilustreaz distincia prin referire la concepiile sociale ale
lui Rousseau. Putea fi de acord cu Rousseau c este imoral ca lumea s se complac n
luxul oferit de cldiri, picturi i statui frumoase i totui putea simi o plcere estetic n
aceleai obiecte, pentru c atitudinea lui estetic nu are nimic comun cu existena n timp
i spaiu. Ea nu se raporteaz dect la modul n care un anumit tipar concord cu
sensibilitile noastre28. Judecata de gust e pur contemplativ."29 Plcerea pe care o
simim la vederea formei unui vas grecesc, de pild, nu e neaprat cauzat de o dorin de
a poseda vasul, ci de activitatea mental, de jocul stimulativ i mbucurtor al facultilor
noastre mentale n prezena vasului. Cineva posedat de dorin sau apetit e incapabil s
judece frumuseea."30
Implicaiile gndirii kantiene arat n afirmaia de fa c judecata despre un obiect al
desftrii noastre poate fi dezinteresat, dar n acelai timp foarte interesant; altfel spus,
gustul nu se bizuie pe nici un interes, dar produce unul. Kant vrea s spun c n
savurarea frumuseii nu sntem determinai exterior de presiuni i impulsuri ale propriei
noastre naturi corporale. El dorete s previn ns concluzia c dezinteresul, libertatea,
contemplarea ar fi nite termeni care presupun rceal sau o atitudine pur intelectual fa
de frumusee. Nutrim un interes, dar nu sntem minai de interese. Simim un interes
atunci cnd condiiile satisfaciei estetice fiind mplinite, ncercm s prelungim aceast
satisfacie i s intensificm activitatea armonizatoare.
Caracterul dezinteresat al plcerii estetice aduce dup sine o a doua proprietate.
Excluderea oricrei referine la avantajul privat sau a legtura personal cu ceea ce
produce plcere ne justific aseriunea c plcerea se aplic oricui n mod egal. Ceea ce
nu se aplic nimnui n particular se poate spune c se aplic oricui u general. Iat cel
puin una din cile pe care Kant ajunge de la prima la cea de-a doua proprietate a judecii
estetice. Prima elimin toate punctele de vedere private. Cea de-a doua afirm referina
27

Kant, op. cit., V, 279. Partea I, div. I, 5.

Obiecia lui Kant la conexiunea dintre interes i plcere n experiena estetic ar
putea constitui textul de baz al satirei lui Galsworthy ndreptate mpotriva lui Soames Forsyte.
Satisfacia produs lui Soames de galeria lui de tablouri e o plcere de posesor; galeria i
sporea orgoliul de proprietar. Dac aceleai picturi ar fi aparinut altcuiva, interesul ar fi
disprut.
29
Kant, op. cit., V, 278. Partea I, div. I, 5.
atl
Ibid., V, 273. Partea I, div. I, 2.
28

Estetica german clasic

public. Un obiect care mi place esteticete mi place n mod
impersonal, iar ceea ce mi place impersonal, mi place ca unui
membru al umanitii, nu ca unui individ izolat. Prin urmare, Kant se
socotete ndreptit s descrie judecata estetic sau de gust ca
universal i necesar. Cnd apreciem c ceva e frumos, pretindem ca
toi oamenii s fie de acord cu noi. i totui nu sntem n stare s le
indicm celorlali oameni raiunea exact pentru care ar trebui s fie de
acord cu noi.
La prima vedere se pare c aici e vorba de a deduce ceva din
nimic. Kant pare a spune: neexistnd particularitate i nici o referire la
o situaie personal, exist prin urmare universalitate. Dar la acest
argument el adaug unul mai pozitiv. Dei puritatea strii de spirit
estetice impune absena oricrui orgoliu de proprietar sau a oricrui
iconoclasm de reformator, aceeai puritate impune prezena unei stri
de lucruri bine definite n mecanismul mental al subiectului. Dei pare
a formula o judecat despre un lucru exterior lui nsui, n fapt el
formuleaz cu necesitate o judecat despre sine nsui. Autoritatea
afirmrii validitii universale a plcerii estetice este inerent unei stri
sufleteti despre care sntem ndreptii s presupunem c exist la toi
oamenii n anumite condiii date. Aceast condiie subiectiv este
interaciunea armonioas a raiunii i a percepiei sensibile. Sntem
logic construi s admitem existena acestei interaciuni armonioase
ori de cte ori constatm n noi un sentiment favorabil progresului
cunoaterii noastre. Am putea-o denumi o vag prevestire a unei
nelegeri nc n formare. Astfel, dei nu sntem obligai de premise
logice s declarm un lucru frumos, sntem obligai de presimirile
raiunii s-1 judecm n felul acesta.
Simul frumuseii e umbra strvezie aruncat de cooperarea
panic a tuturor factorilor la faptul cunoaterii. Aceast umbr cade
asupra ntregii ntreprinderi tiinifice. tiina nainteaz. N-ar putea-o
face dac lumea i gndurile noastre n-ar coopera. Dac universul ar
fila fel de nesbuit cum ui-1 imaginm uneori n speculaiile noastre de
comar sau cum o afirmm n clipele de amar dezndejde, atunci
gndurile noastre, ncercnd s legm laolalt molecul de molecul,
celul de celul, simptom i boal, ar ricoa n chip derizoriu. Dar
cunoaterea sporete din ce n ce mai mult. i reflexul mental al
acestei fericite stri de lucruri e sentimentul de plcere pe care-1
ncercm cnd ne aflm n prezena unui domeniu al naturii ce ui se
nfieaz artificial ordonat. Deci judecata de gust care dirijeaz
aceast plcere pur reclam consimmutul universal, face apel la
ceilali s participe nu la cunoaterea unui obiect, ci la un sentiment de
plcere propice cunoaterii raportate la un obiect. Kant numete
organul sentimentului estetic sim

209

INTERACIU
NEA
ARMONIOAS
A RAIUNII
l SIMULUI.

300

FINALIT
ATEA
FR
SCOP.

FRUMUSEE
A LIBERA I
FRUMUSEEA
ADERENTA.

Istoria esteticii

comun. Sensus commums e percepia sau reflexul luntric al

cooperrii simului i raiunii din om. E uu fel de simpatie31,
deoarece presupune confluena sentimentului oricrui om cu
sentimentul tuturor oamenilor.
A treia proprietate distinct pe care Kant o formuleaz prin
analiza judecii de gust e finalitatea fr scop" 32. Aceast
proprietate decurge foarte prompt din proprietile deja expuse.
Prin aceast formulare paradoxal, Kant vrea s spun c acele
lucruri care ne plac din punct de vedere estetic par a fi fost
destinate satisfacerii nevoilor i dorinelor noastre, cu toate c nu
exist nici o baz raional pentru a presupune c exist realmente
o inteligen finalizant care a produs obiectul n vederea scopului
aparent. Nu putem numi frumos un obiect care ne place din cauza
adaptrii sale la un scop calificabil, fie el practic sau moral.
Frumuseea a absolut, nu instrumental. Kant ar fi aici exact
contrarul lui Ruskin cnd acesta gsete frumuseea unei biserici
proporional cu utilitatea ei ca acoperi, sau frumuseea unei
cupe proporional cu utilitatea ei ca recipient de but.
Sentimentul de adaptare trebuie s existe, crede Kant, dar exclusiv
cel de adaptare la jocul fericit al facultilor noastre. Ce reprezint
pentru Kant valoarea pur estetic a unei biserici sau a unei cupe?
Nu faptul c, n primul caz, exist o protecie mpotriva capriciilor
vremii i adecvare la cultul divin, nici, n cellalt caz, c exist o
posibilitate de but, ci n ambele cazuri faptul c exist o aparen
sau o form fericit construit astfel nct s determine funcionarea
ca ntr-un joc a facultilor noastre lucrurile uor de privit ne
trezesc dorina de a continua s le privim, din cauz c ele satisfac
necesitile aparatului nostru vizual ntr-un fel pe care nu-1 putem
nelege.
Aceste trei caracteristici ale judecii estetice stau la baza
distinciei kantiene dintre frumuseea liber i frumuseea
aderent. Frumuseea liber, spune Kant, e aceea u legtur cu
care nu avem cunotin de un scop sau de o utilizare anume.
Desenele decorative greceti, frunziurile pentru rame i cele de
pe tapetele de hrtie, fanteziile muzicale, pantomimele, dansurile,
orice tip de arabescuri din orice material, acea frumusee natural
ntlnit la flori, scoici, cristale, toate ilustreaz tipul de frumusee
liber33. In aceste cazuri, reacionm nemijlocit la configuraia
agreabil. Nu e nevoie s fim botaniti, spune Kant, ca s putem
aprecia pe deplin frumuseea trandafirului sau a irisului34. De fapt
merge mai departe. El e de prere c a cunoate tiinific funciile
prilor unei flori se opune sentimentului liber al frumuseii. Omul
de tiin nu reacioneaz ca atare la finalitatea fr scop a lucrului
31

Kant, op. cit., V, 367. Partea I, div. I, 40.

Ibid., V, 290, 291. Partea I, div. I, 11.
33
Ibid., V, 299.
Partea I, div. I,
16.
3
* Loc. cit.
32

Estetica germana clasic

301

pe care-1 contempl, ci la concordana lui cu un scop cunoscut. Kant i d seama

ct de rar e n ultim instan frumuseea liber din aceast pricin. i astfel
adaug*o categorie de frumusee numit de el aderent. Aici intr obiecte precum
casele, palatele, arsenalele, bisericile, chiocurile, la care aprecierea configuraiei e
nsoit de cunoaterea scopului slujit. Cele dou satisfacii, cea a sentimentului
liber al formei i cea a inteligenei practice, se aglutineaz ntr-o singur
experien. Dei se produce o pierdere de puritate, e un ctig de bogie. Kant
admite c mreie i importan superioar au acele experiene n care devenim
contieni n acelai timp de form i de coninut, forma ca o factur armonioas,
iar coninutul ca un instrument apt pentru un bine recunoscut.
Pentru Kant, cazul suprem de frumusee aderent e frumuseea ideal. Brbaii
i femeile nu pot avea dect frumusee aderent, din cauz c, admi-rndu-le forma,
crede Kant, nu-i putem niciodat abstrage de conceptul folosirii i tipului lor35. O
femeie frumoas nu poate fi niciodat simplu ritm liniar; ea ne impresioneaz
ntotdeauna ca excelent adaptat funciei unei femei n scopul de a ni se impune ca
frumusee. Cu alte cuvinte, n frumuseea uman e prezent idealul de umanitate.
Dup Kant, ajungem la acest tip printr-un dublu proces: nti se obine o medie sau
o norm a oricrui grup omenesc prin eliminarea particularitilor specifice. Astfel,
obinem un fel de fotografie compus. Dar ca s existe frumuseea ideal, peste
frumuseea normal a unui tip trebuie s se suprapun impresia de adaptare la
destinul moral. Un om arat a om n primul rnd pentru c seamn cu congenerii
si din punct de vedere biologic; dar n al doilea rnd sau ntr-un sens mai nalt,
pentru c arat ca i cum i-ar putea mplini admirabil datoriile sale caracteristic
umane devotamentul fa de umanitate, meninerea bunei-credine, sporirea
cantitii de bine din lume. Dei acest tip de frumusee const pe jumtate din
respinsul concept de perfeciune" acea perfeciune pe care o apreciaz raiunea
Kant o readuce n tabloul estetic din consideraie pentru totalitatea satisfacerii
dorinei de armonie a omului. Frumuseea aderent, n cel mai nalt punct al ei,
include chiar o semnificaie moral 36.
Analiza frumuseii ideale nu e singurul caz n care Kant nclin judecata
estetic spre judecata moral. El divide un chip original judecile estetice n
judeci ale frumosului i judeci ale sublimului, iar aceast diviziune corespunde
unei tensiuni din experiena estetic. n msura n care judecata estetic postuleaz
frumosul, ea e atras ctre cunoaterea intelectual; n msura n care postuleaz
sublimul, ea tinde s se ndeprteze de poziia ei
35 Jbid-, V, 299, 300. Partea I, div. I, 16. M
Ibid., V, 303. Partea I, div. I, 17.

302

Istoria esteticii

central n direcia sferei suprasensibile a moralitii. n cazul judecii despre

sublim, snt mult mai uor de neles caracterizrile kantiene ale experienei
estetice ca subiectiv i ca sugernd, fr a revela cu totul, relaia omului cu un
tot absolut.
Procesul judecii sublimului are pentru Kant dou faze: prima este
eecul sensibilitii omeneti n prezena mrimii sau forei naturii 37. Stelele din
cer sau nisipul de pe rmurile mrii depesc prin infinitatea lor capacitatea
minii omeneti de a-i face o impresie unic i coerent despre numrul i
ntinderea lor. Sau o furtun pe mare sau o prbuire torenial de ape uluiete
imaginaia uman printr-o for ce pare incomensurabil n cel mai nalt grad
cu fora corpului omenesc. Astfel, un obiect sensibil.. . prin mrimea sa poate
s ne ncordeze i suprasolicite imaginaia pn ce ea se simte nvins"38. Aici
intervine cea de-a doua faz a sentimentului sublimului. Imaginaia copleit
n efortul ei de a se lrgi, se retrage n sine"39. Cu alte cuvinte, experiena
sublimului duce la un recul de la impresia de mreie natural la demnitatea
moral a omului, care ntrece orice numr sau for din natur. Are loc uti o
frnare, apoi o revrsare n sensul dorit al demnitii i vocaiei suprasensibile a
omului. Mai nti e o suspensie, apoi destinderea n expansiunea sufletului ctre
atitudinea moral. Sentimentul sublimului din natur nseamn respect pentru
propria noastr menire, pe care, printr-o anumit subrepie, o atribuim unui
obiect al naturii."40 Tendina spontan a spiritelor noastre e de a numi sublime
oceanul sau cerul nstelat, dar adevrata semnificaie luntric a instinctului
nostru e respectul pentru o fptur spiritual care poate rmne netulburat, ba
chiar s se simt nlat de admiraie n prezena existenelor naturale care pe
plan pur fizic o reduc la insignifiana unui vierme. Vedem astfel iari cum
Kant alunec aproape insensibil de la sfera estetic, postulat de el ca absolut
unic, u sfera moral. Experiena sublimului, am putea spune oarecum, e o
presimire a moralitii. E moralitatea izgonit din frumusee i care se ntoarce
pe ua-din dos i tinde a-i redobndi mai vechiul primat.
n comparaie cu experiena frumuseii, sentimentul sublimului se
orienteaz mai degrab ctre subiect dect ctre obiect; sugereaz mai degrab
micarea dect repaosul; mai degrab? cantitatea dect calitatea; i folosete un
material inform din care construiete ceva ce place n loc de tipare armonios
configurate. Dup cum, pentru Kant, sublimul se refer la mrime sau la for,
el l numete sublimul matematic sau sublimul dinamic. Sublimul matematic
este experiena unui obiect pe care nu-1 putem msura. Piramidele
3' Ibid., V, 323. Partea I, div. I, 26.
38 Citat de Caird, op. cit., IT, 403; Werke, V, 323. Partea I, div. I, 26.
39
Loc. cit.
< Ibid , V, 329. Partea I, div. I, 27.

Estetica germana clasica

clin Egipt, Sfntul Petru de la Roma i sistemele Cii Lactee
epuizeaz capacitile noastre de numrare41. ntrebuinm instinctiv o
unitate sau o msurtoare antropomorfic. Dar n raport cu aceste
extensii enorme, repetiia unitii ar fi trebuit mpins pn la o limit
de-a dreptul inutil. Mai semnificativ e sublimul dinamic, ce const n
prezentarea forei care iari face inutile msurtorile n termeni
antropomorf ici. Pentru experiena estetic a sublimului esenial e
absena fricii n faa acestor obiecte mree i puternice. Frica
introduce un interes fizic care pentru Kant e ntotdeauna inadecvat n
experiena estetic. Cel care se teme nu poate formula nici o judecat
despre sublimul naturii, ntocmai dup cum nici cel ispitit de
nclinaie i apetit nu poate formula nici o judecat despre frumos."42
Discutnd despre definiia kantian a frumuseii ideale i a
sublimului, am remarcat c n ea se strecoar un interes moral.
Aproape de sfritul Criticii judecii estetice, Kant face un subiect de
sine stttor din relaia gustului cu morala43. El spune c o idee
estetic poate sluji drept simbol moral. Face deosebirea dintre o
schem i un simbol. Schema e o diagram ce ajut minii s prind
un neles care nu poate fi niciodat furnizat literal n percepia
sensibil, dar care poate corespunde punct cu punct unui atare tablou.
Simbolul, pe de alt parte, dei un analog, seamn cu ceea ce el
simbolizeaz numai n planul organizrii sale. Un organism
simbolizeaz un guvernmnt constituional; o main, un despotism.
Kant se ocup nu numai de produsele i aprecierea formei
estetice, dar i de puterea care le creeaz. Geniul, spune el, e natura
lucrnd ca raiune n om44. E un talent de a produce ceva pentru care
nu se poate da nici o regul. Producia lui trebuie s semene ntr-un
anumit sens cu o dezvoltare natural. Nu trebuie s trdeze nici un
efort trudnic, nici o form academic. Geniul artistic se deosebete n
mod specific de ceea ce poate fi dobndit prin strduin sprijinit de
imitaie. Subliniind astfel aspectul de generaie spontanee a geniului,
Kant cade de acord cu toi artitii creatori care au considerat cu
neputin de dat o descriere conceptual a modului de a crea frumosul
i nu au gsit alt comparaie mai nimerit dect cea de gestaie. Kant
spune c Homer i Wieland n-ar fi putut arta cum le-au intrat i cum
li s-au potrivit ideile n creier, pentru bunul motiv c nu tiau nici ei
nii, neputnd astfel s-i nvee i pe alii. Ne gndim la fraza lui
Lessing, nirea vie a inspiraiei", care lui, simplu om de talent,
lucrnd dup reguli, i-a lipsit. Astfel, arta se deosebete dup Kant n
mod negativ de tiin, pentru care se pot da reguli. Kant a crezut c
oricine ar putea reui n tiin muncind suficient.
Ibid., V,
42
Ibid., V,
43
Ibid., V,
44
Ibid., V.

323, 328. Partea I, div. I, 26.

332. Partea I, div. 28.
428-431. Partea I, div. I, 59.
393. Partea I, div. I, 49.

303

ARTA
SIMBOL
MORAL.

CA

.
SPONTANEITA
TEA
CREATOARE.

304

GENIUL
E
LUCRAREA
NATURII CA
RATTUNE N
OM.

Istoria esteticii

Astfel s-ar deosebi Newton de Mozart. Regulile procedrii

tiinifice snt expuse la lumina zilei i la ndemna oricui. Cile
artistului snt obscure i enigmatice pentru majoritatea oamenilor,
adeseori i pentru el nsui.
O condiie pozitiv a geniului creator e prezena sufletului
(Geist). Prin aceasta Kant nelege fecunditatea^ nnscut, un soi
de bogie a minii, favorabil ncolirii i producerii unor mldie
poate chiar dezordonate i obscure, fr de care ns nimic
original nu se poate face n art. Spontaneitatea capricioas a
lucrrii ntreprinse de Geist e imitat de oamenii inferiori, dar
imitaia las ntotdeauna urme compromitoare. Dei oamenii mai
puin interesai greesc ncercnd s maimureasc toate
idiosincra-ziile geniului, aceti veleitari intuiesc n mod corect c
din operele geniului se poate extrage o regul general a
produciei. Geniul nu urmeaz nici un fel de reguli, dar furnizeaz
un model din care se pot scoate reguli. E tocmai misiunea gustului
s tund excentricitile din producia extraordinar de mbelugat
a geniului i s alctuiasc un model mai armonios i mai adecvat
dect ar fi putut-o face nsui geniul45.
Geniul mai e definit de Kant i ca facultate a ideilor
estetice40. Prin idei estetice el nelege reprezentri ale imaginaiei
pentru care nici o idee intelectual nu este adecvat. Exist
imagini accesibile geniului care se afl dincolo de hotarele gndirii
abstracte; astfel snt miturile lui Platon, n care sufletul apare ca un
conductor de care strunind felurii bidivii, i imaginile din Divina
Comedie a lui Dante, n care curcubeele i trandafirii, rurile de
snge i lacurile de ghea dau impresia cerului i infernului mai
bine dect discursul raional.
Kant a sperat s scape filosofia de nesfritele dezbateri i s-o
pun n chip decis pe drumul uniform al progresului. n realitate, a
provocat o micare revoluionar de gndire care a depit curnd
limitele trasate de el. Obser45
Istoria ideii de geniu a constituit subiectul a numeroase studii recente.
Iniial,
cuvntul desemna un demon sau o fiin demonic asemeni vocii luntrice a lui Socrate.
Dup
ce
credina n demoni a nceput s se sting, probabil pe la mijlocul secolului al XVIlea,
a
nceput s se rspndeasc termenul n nelesul lui modern. (Cf. Edgar Zilsel, Die
Entstehung des Geniebegriffs, 1926, p. 296.) A devenit acum echivalent cu ingenium,
fiind
asimilat
teoriei platonice a inspiraiei. Aceast combinaie de idei a jucat un rol proeminent
n
estetica
secolului al XVIII-lea. ndeosebi n Anglia, conceptul de geniu era utilizat ca arm
mpotriva
clasicismului i regulilor estetice. Inspiraia divin era opus legislaiei raionale.
Acest
iraio
nalism preromantic englez, culminnd n Conjectures on Original Composition,
scrierea
lui
Young, i-a impresionat profund pe scriitorii germani. (Hermann Wolf, Versuch
einer
Geschichte
des Geniebegriffs in der deutschen sthetih des 18. Jahrhunderts; voi. I, Von
Gottsched
bis
Lessing,
1923; Hans Thurne, Beitrge zur Geschichte des Geniebegriffs in England, n:
Studien
zur
Englichen Philologie, fasc. LXXI.) Dar ideea de geniu creator, dac e luat ca baz a
esteticii,
submineaz n mod evident orice alt teorie. Astfel a nceput cutarea disperat a
unei
sinteze
a
conceptelor polare de inspiraie i reguli. Procesul acesta a fost desvrit de
formula

kantian:
geniul
e
talentul prin
care natura
d
reguli

artei".
n
speculaia
post-kantian,
problema a cptat un nou aspect: scopul mrturisit era acum de a elabora o teorie
estetic
ce s reflecte experiena geniului, cu alte cuvinte, de a raionaliza inspiraia.
46 Werke, V, 398 urm. Partea I, div. I, 49.

Estetica german clasic

vaia e valabil i n cazul esteticii lui. Armonia dintre raiune i
natura lucrurilor pe care credea c o simim n plcerea estetic, nu era
pentru el susceptibil de expunere discursiv, iar filosofia lui n-a
sugerat-o dect din deprtare. Urmaiilui au vrut s ptrund pn la
izvorul ascuns al unei ultime uniti metafizice, unde s situeze nsui
centrul schemei lor teoretice. Ca urmare a acestei dorine a urmailor
si, ideea de finalitate a lui Kant a fost umflat dincolo de adevratele
ei limite. n Critica puterii de judecat, Kant trateaz natura organic
i frumuseea ca fenomene paralele. n loc de a simi o finalitate fr
scop" n perceperea subiectiv a lucrurilor, putem, printr-un artificiu
de raionament, atribui un scop obiectiv lucrurilor nsei. Putem
concepe natura ca i cum ar fi creat n funcie de anumite destinaii.
Desemnarea locului unei atare teleologii a naturii i definirea
validitii ei limitate constituie obiectul prii a doua a celei de-a treia
Critici. Aici se revel ideea euristic a unui mare sistem de finaliti al
naturii. n acest cadru, spune Kant, i frumuseea naturii... poate fi
privit ca un fel de finalitate obiectiv a naturii.... Putem privi ca o
favoare acordat nou [de natur, c a mprit cu atta mbelugare,
pe lng ceea ce e util, frumuseea i farmecul; putem, aadar, s-o
iubim... i s ne simim nnobilai n aceast contemplaie; ntocmai ca
i cnd natura i-ar fi construit i mpodobit teatrul ei splendid chiar cu
acesta intenie"47. Asemenea afirmaii i-au smuls acordul nflcrat al
lui Goethe. Dar Goethe, romanticii i Schelling, prelund ideea strnsei
nrudiri dintre natura organic i art, nu s-au preocupat de restriciile
impuse de Kant tezei sale. Din punctul de vedere al lui Kant, ei erau
mpini de legitima admiraie pentru finalitatea aparent a naturii s se
lase ridicai prin greit nelegere... pe culmea fanatismului"48.
Locul lui Johann Wolfgang Goethe (17491832) n dezvoltarea
esteticii germane ar putea fi luminat cu ajutorul unei comparaii. S ne
imaginm un ornament geometric cu o figur n centru: aceast figur
median e ncadrat de o fie analog la periferie. nlturai centrul
ceea ce rmne va avea nc echilibru i ordonare. i totui noul
ntreg ne va produce o impresie de gol i nemplinit. La fel, o linie
dreapt de gndire ducnd de la Kant la Schiller, romantici, Schelling
i Hegel. Ca s-o desenm cu precizie, nici n-avem nevoie s-1
menionm pe Goethe. Totui, un atare tablou istoric ne-ar lsa cu impresia c estetica german, orict de admirabil i profund, a fost n
definitiv o aventur ntmpltoare, un miraj speculativ plin de culoare.
Apropiindu-ne de Goethe, simim sub picioare pmntul ferm al
realitii. De la zborul speculativ ne ntoarcem la experien, dei nu
la experiena oricui. Rareori s-a
47
48

Ibid., pp. 286 urm. Partea a Ii-a, 67.

Ibid., p. 264. Partea a Ii-a, 62.

305

SINGULARIT
ATEA
POZIIEI LUI
GOETHE.

306

Istoria esteticii

vzut experiena interpretat de un geniu de-o asemenea anvergur.

Rareori a mai fost un ochi omenesc mai larg deschis la realitate.
Singularitatea poziiei lui Goethe face dificil aprecierea
contribuiei sale la adevrata-i valoare. Gnditorii germani din jurul lui
au ajuns la frumos, mpria vizibilului i audibilului, de la
transcendent i invizibil. Iyor li s-a prut c atingerea aparenei sensibile
a frumuseii cere un efort extraordinar, iar atingerea acestui el constituia
pentru ei suprema ncercare a ntreprinderii lor speculative. Solger
declara c frumuseea e un paradox din cauz c unete viaa infinit a
Ideii cu existena finit. i e vorba numai de expresia extrem a unei
convingeri subiacente esteticii germane n totalitatea ei. Pentru Goethe,
dimpotriv, frumuseea era cel mai natural lucru din lume. Spiritul lui,
imperturbabil de limpede i suveran, se simea ca la el acas n lumea
aparenei. El era nscut n ceea ce pentru compatrioii lui era doar
pmntul fgduinei. Totui trmul transcendentalului nu-i era
necunoscut. Credea n inscrutabilul" care mpresoar sfera experienei
noastre; i nva pe oameni s-1 venereze n linite"; i semnala
vestigiile n natura mprejmuitoare i, n poezia sa orfic, ne ngduie o
viziune fugitiv a misterului. Dar ncercarea de a-1 dezvlui prin
speculaie i se prea c violeaz hotarele sacre ale competenei omeneti.
Despre Absolut n sens teoretic", scria el referin-du-se implicit la
speculaia post-kantian, nu cutez a vorbi; susin totui c acela care 1a recunoscut n aparen i nu-i mai ia ochii de la el, va trage mari
foloase de pe urma lui."49 Accentul, n acest aforisim, cade pe cuvntul
aparen"50.
O caracteristic marcat a filosofiei germane de la Kant ncoace e
faptul c ea nu accept realitatea ca un dat indiscutabil, ci ncearc s-i
gseasc originea n procesul cognitiv. Perspectiva lui Goethe e i de
ast dat n total opoziie cu aceast abordare subiectiv". Secretul
realizrilor sale, explic el, st n aceea c nu a gndit niciodat despre
gndire61. Atitudinea lui fa de lume e caracterizat de acceptarea
smerit i recunosctoare, iar mijlocul lui de a pune stpnire pe ea este
intuiia (Anschauung). Foarte 'diferit de intuiia intelectual"
introspectiv (intellektuelle Anschauung) a lui Fichte i Schelling, acea
Anschauung goethean e n ntregime absorbit n obiect, este o
vizualizare fidel a lumii. Singur Goethe printre gnditorii moderni
49
Maximen und Reflexionen iiber Literatur und Ethik, n Werke, Grossherzogin Sophie
Ausgabe, XXXXII. 142.
50
Wilhelm Dilthey a caracterizat funcionarea spiritului goethean ca o gndire intuitiv
(anschaulisches Denken) constant animat de un sentiment al unitii universului". Goethe und
die dichterische Phanlasie, n Das Erlebnis und die Dichtung, ed. a 6-a, 1919, p. 249.
51
Zahme Xenien, seria a 7-a:
Wie hast du's denn so weit
gebraclit? Sie sagen, du liabest es gut
volibracht ! Mein Kind, ich babe es
klug gemacht: Ich habe nie iiber das
Denkeu gedacht."

Estetica german clasic

e capabil s adopte limbajul marilor presocratici, cci asemenea
lor, i el ve dea realitatea ca pe un cosmos. Unul din
fragmentele sale heraclitiene sun: Cci zeii ne-au nvat
cum s le imitm lucrarea; totui noi nu tim dect ce facem,
continund s ignorm ceea ce imitm"52. nc o dat Goethe
struie asupra limitelor puterii noastre fr s arunce vreo
umbr de ndoial asupra realitii acelei sfere prototipice pe
care o desemneaz simbolic prin zeii". Nu tim dect ce
facem", adic limitele cunoaterii noastre snt hot-rte de
limitele activitii noastre. Nu exist act de pur contemplaie
dincolo de viaa noastr practic, revelnd Existena ca atare.
Chiar i pura vizualizare, practicat i exaltat de Goethe, e un
mod de activitate, asimilarea i aproprierea realitii de ctre
subiect53.
Unicitatea poziiei lui Goethe const apoi n faptul c el
apare n istoria esteticii n dou ipostaze: ca subiect i ca agent.
El a artat ce este arta prin opera sa poetic i prin
personalitatea sa cu nc i mai mare eficacitate dect prin
aseriunile sale teoretice. Oamenii au simit c, prin persoana
lui, nsi imaginaia creatoare slluia printre ei i esteticienii
i-au privit lucrarea spiritului ca pe un model viu din care ei i
puteau extrage teoriile. Dar ei au vzut imaginaia creatoare nu
ca simplu joc al unei fore naturale ce poate fi supus analizei ca
oricare alt fenomen din natur. Investigarea lor n vederea
gsirii unei definiii a frumuseii era legat pentru ei de cutarea
unei viei frumoase. Or, acest ideal prea sa se fi ntrupat n
carne i oase n persoana lui Goethe sau cel puin ntr-unui din
aspectele ei. ntrebarea crucial, cu implicaie estetic i n
egal msur etic, era cum s se uneasc partea intelectual i
cea senzorial din om ntr-un tot armonios. Natura nsi prea
a fi rezolvat aceast problem dnd natere constituiei perfect
construite i sntoase a acestui om. Goethe a exprimat
elementul fizic al existenei omeneti cu o graie att de
ireproabil, nct ne face s uitm ndrzneala limbajului su.
Apoi, chiar cnd vorbete de misterele lumii n calitate de poet
i vizionar, el nu-i pierde nimic din omenia lui simpl i
modest. S-a remarcat adeseori c strdania gnditorilor
germani de a gsi adevrul n frumusee implic un el religios.
Goethe era menit s devin obiectul acestui cult intelectual.
Distincia dintre Goethe ca subiect al analizei estetice i
Goethe ca doctrinar n materie de estetic, orict de nsemnat,
nu presupune temeiuri intelectuale divergente. Raiunea acestui
fapt e c teoria lui Goethe const n mare msura ntr-o
autoexplicare. El nu i-a formulat niciodat ideile pe marginea
unor teme estetice generale sub o form sistematic, iar
numeroa52
53

Aus Makariens Archiv, Grossherzogin Sophie Ausgabe, XXXXII, 185.

Cnd Novalis 1-a caracterizat pe Goethe ca poet practic", el avea n vedere

tocmai
aceast trstur pragmatic a naturii lui; Schriftcn, ed. Paul Kluckhohn, 1928, 4 voi,
voi.
II,
p. 404 .

307

GOETHE,
ATT SUBIECT
CJT
I
TEORETICIAN
AL ESTETICII.

308

ARMONIA
INTELECTULUI
I
IMAGINAIEI
LA GOETHE.

Istoria esteticii

sele i importantele reflecii pe care le rostea cu diferite ocazii

alctuiesc o parte din ceea ce el nsui numea o confesiune.
Confesiunea ns, la Goethe, nu nseamn revelarea eului su
intim, ci mai degrab reflectarea procesului n care eul i se
lrgete i se transform ntr-o lume. Confesiunile lui Goethe
exprim dezvoltarea nelepciunii sale. Ca atare, gndirea lui
estetic nu e nici analiza detaat a obiectului, nici oglindirea
introspectiv a eului individual54. E o reflecie ce nsoete i
promoveaz creaia artistic. ntruct inta acestei reflecii e de a
ridica actul creator la un mai nalt nivel de valabilitate, ea revel
n primul rnd trsturile universale ale procesului imaginativ.
Astfel, dei prezentnd o cunoatere adevrat, rmne cu toate
acestea revelare de sine. Ceea ce nseamn c l revel pe Goethe
ca individ angajat n procesul de Bildung, autoformare. Vechea
idee platonic de a te modela pe tine nsui" metafor luat
din domeniul sculpturii renvie la poetul german55. Prin
Bildung, omul ajunge s locuiasc o sfer n care excelena
moral, raionalitatea complet i activitatea estetic se combin
formnd sfera universal umanului". Iar acest universal uman",
umanitatea din om, nu e un concept transcendent, nici o lege
abstract. ntruparea lui ntr-o personalitate e deopotriv un dar i
o mplinire. Nici un efort arztor, nici o strdanie susinut nu
poate face mai mult dect s degaje forma plsmuit" cu care
natura ne-a pecetluit pe fiecare dintre noi.
Mai exist nc un aspect al unicitii lui Goethe. nc de la
nceputurile dezvoltrii sale la Baumgarten sau, ca s mergem i
mai napoi, de la nceputurile sale din filosofia greac timpurie,
gndirea estetic fie a subordonat arta filosofiei, fie le-a grupat pe
amndou laolalt. Aceast analogie coninea germenii unei vechi
rivaliti care avea s devin tot mai mult fora activ de la baza
noilor dezvoltri. Cu ct mai nverunat e lupta de surprindere a
Absolutului n filosofia post-kantian, cu att mai pregnant
devine aceast competiie. Goethe e n afara i deasupra unui
asemenea conflict. n el, antagonismul forelor rivale s-a mpcat

i-a
fost
.nlocuit
de-o
conlucrare
rodnic.
Ocazional,
e drept, el
ntrebuine
az vorbe
aspre
i
dispreuitoare n
referirile

sale la filosofie. Atunci ns inta lui e mai degrab un anumit tip

de filosofie, dect coala modern de gndire care-1 nva pe om
s se nchid n propriul su spirit i s caute a-i descoperi natura
operaiilor lui tainice56. Mai mult, aceste izbucniri snt nsoite de
observaii nu mai puin neprietenoase la adresa poeziei, formulate
n perioada cnd
54
Charles du Bos, n Apercus sur Goethe (Approximations, 5-ieme serie,
1932,
pp.
175
urm.) l caracterizeaz pe poet ca geniu antiintrospectiv". Autorul paginilor de
fa
a
gsit
date preioase n acest studiu subtil i profund. Nicieri altundeva n-a ntlnit o
analiz
mai
la obiect a perspectivei specific goetheene asupra vieii.
55 Platon, Statul, 500 d.
56
Der Sammler und die Seinigen, 2. Brief, Werke, Jubilumsausgabe,
XXXIII, 141.

Estetica germana clasica

interesul lui Goethe pentru tiinele naturii predomina. n straturile
mai adinei ale spiritului goethean exist o perfect armonie, chiar o
coinciden a facultii creatoare i a celei cognitive. ntr-unui din
cele mai importante documente autorevelatoare, vorbind despre sine
la persoana a treia, Goethe spunea: Pururi activul instinct formativ
al poetului (poetischer Bildungs-trieb), lucrnd progresiv att luntric
ct i n exterior, alctuiete centrul i temelia existenei sale" 57.
Cuvntului poetisch din aforismul lui Goethe trebuie s i se acorde
acea semnificaie complet care ne duce cu gndul la sensul originar
de TOISIV, a face, a crea. Or, acest efort formativ sau creator
descoperit de Goethe n nsui miezul existenei sale nu e nici o
facultate artistic, nici una teoretic. Ci amndou. E chiar mai mult
dect atta, cci el mbrieaz ntreaga sfer a conduitei. El
desemneaz toat acea activitate uman care scoate ordine din haos,
care descoper sau produce form, lege, conexiune, semnificaie.
Dac o lume este realitatea perfect apropriat de ctre om, atunci
acest efort elementar ar putea fi denumit nisus cosmogonic sau
instinct creator de lume.
Caracterizarea ngust a propoziiei de mai sus ca idealist" ar
fi o greeal. Goethe asemuie subiectul ce-i plsmuiete lumea cu o
flacr devornd fitilul58. i tot el ne spune c a socotit ntotdeauna
lumea ca fiind mai ingenioas dect geniul su59. Nu exist
spontaneitate pur i impuls creator de o parte i pur pasivitate de
cealalt. Ori de cte ori are loc o producie autentic, ori de cte ori
are loc un salt nainte printr-o nfptuire omeneasc, atunci un
individ trebuie s fi descoperit ceva nrudit cu sine. Putem dori o
atare ntlnire i ne putem pregti pentru ea. De vreme ce
evenimentul nsui nu poate fi hotrt sau calculat dinainte, creaia
ine de sfera suprauman a demonicului.
Impulsul creator poate fi pus la lucru i n sfera cunoaterii.
Astfel Goethe a studiat natura culorilor, a fcut descoperiri
importante n domeniul anatomiei i a contribuit la discuiile despre
problemele meteorologice. n toate aceste strduine, natura era
pentru el revelarea unei ordini continue i vizibile. inta lui era de-a
pune aceast ordine n lumin, de a o face, ca s zicem aa, mai
vizibil. Totodat, el urmrea s nu ncalce hotarele acestei lumi
vizibile lumea la care organele noastre de sim reacioneaz
bucuros i care poate fi reprodus prin imaginaia artistic. Prin
urmare, el a respins teoria optic a lui Newton pe motiv c nu
izbutete s ia n considerare efectul imediat al culorilor n percepia
noastr. Din acelai motiv a detestat telescoapele i microscoapele
artificii care deformeaz perspectiva
^Fragment, 1797, Propylenausgabe, XI, 451.
58
Conversaie cu Riemer, Goethes Gesprche, Gesamtausgabe, ed. Freiherr
von Bieder-mann, 5 voi., 1909-1911, I, 255.
68
Cf. Charles du Eos, op. cit., p. 289.

309

IMAGINAIA
ANTICIPA
REALITATEA.
ARTISTUL,
STPIN
I
SCLAV
AL
NATURII.

310

Istoria esteticii

natural a experienei aa cum e ea condiionat de organismul uman. i acolo

unde alii ar fi postulat un concept sau o lege abstract pentru a explica o serie
de fenomene, Goethe a ncercat s surprind un fenomen ori ginar"
(Urphnomen), cristalizarea ordinii logice,ntr-un lucru vizibil unic. Astfel
trecerea, s zicem, de la o investigaie meteorologic asupra naturii granitului
la poezie era pentru el trecerea de la o extrem la alta, de la studierea celui mai
static la studierea celui mai volatil obiect din natur. Dar aceast schimbare
nsemna pentru Goethe mai curnd deplasarea de la un obiect la altul (ambele
obiecte, n definitiv, fiind reciproc legate ca pri ale aceleiai lumi), dect o
schimbare radical de procedare i perspectiv. Artistul, nu mai puin ca
meteorologul i botanistul, e un cercettor al naturii avid de a revela adevrul
ce scap observatorului superficial. Merck a ghicit de timpuriu natura geniului
lui Goethe. i adresa chiar lui aceste ptrunztoare cuvinte: Tendina dumitale,
invincibila dumitale nclinaie e de a-i conferi realitii o form poetic; alii
caut s realizeze aa-zisul poetic, imaginativul, i asta nu-i duce la altceva
dect la nonsens"60. Goethe a acceptat acest diagnostic. Aproape o jumtate de
veac mai trziu el i spunea lui Eckermann: Toate poeziile mele snt poezii
ocazionale, inspirate de realitate i avndu-i rdcinile n realitate. Nu pun nici
un pre pe poeziile plsmuite. ... Realitatea ofer motivele, detaliile ce urmeaz
a fi redate, smburele propriu-zis; dar ca s fac din aceste elemente un tot viu
i frumos e treaba poetului"61. Pe baza acestor principii, Goethe i-a sftuit pe
Eckermann i pe alii cum s procedeze n ncercrile lor poetice, leciile
poetice ale btrnului maestru, inculcnd invariabil un studiu amnunit al
naturii, trebuie luate n contextul lor, adic n raport cu scopul maestrului i cu
caracterul elevului. Ele nu conin vreun adevr ultim despre poezie i nici nu
reflect practica lui Goethe nsui. O remarc privitoare la propria sa
experien*'dezvluie o cunoatere mai adnc. Am scris pe Gotz von
Berlichingen", spunea el, cnd' eram un tnr de 22 de ani i, totui, dup
trecerea de zece ani am rmas uimit ct de adevrat mi-1 reprezentasem.
Precum e tiut, nu apucasem sa triesc i nici s vd ceva asemntor; pesemne
ns c posedam cu anticipaie cunotina attor situaii omeneti diferite."62
Apoi Goethe adaug aceste cuvinte nc mai notabile: Cnd mai trziu,
cunoscnd realitatea, am gsit c lumea arat totui aa cum mi-o nchipuisem,
ea m-a contrariat i mi-a tiat pofta de a o mai reprezenta. A putea spune chiar
c, dac a fi ateptat s reprezint
60
Johann Heinrich Merck, Schriften und Briefwechsel, n Auswahl herausgegeben von
K. Wolff, 2 voi., 1909, I, 10.
61
Gesprche mit Eckermann, 18 septembrie 1823. (V. Convorbiri cu Goethe, trad. de I,.
Iliescu, E, L. V., 1965, pp. 57-58.)
62
Ibid., 26 februarie 1824. Trad. cit., p. 104.

Estetica germana clasica

lumea abia dup ce am cunoscut-o bine, atunci n-a fi putut dect smi bat joc de ea".
n repetate rnduri s-a ivit ideea c poezia e o anticipare a
cunoaterii raionale. Observaia citat mai sus i ntemeiat pe o
experien mai vast dect ar putea etala oricare alt cercettor al
problemei, atest adevrul. Totui pentru Goethe nsui acesta nu e
dect un adevr parial. Fazele vieii sale snt marcate de treceri
alternative de la poezie la tiin i de la tiin la poezie. i de fiecare
dat, resurecia creaiei poetice dezvluie o nou sfer de ptrundere,
anticip un trm neexplorat al adevrului. ntr-o alt conversaie cu
Eckermann, el discut despre tratarea inconsecvent a luminii ntr-un
peisaj de Rubens: figura arunc umbra n spate, n profunzimea
picturii, iar umbrele copacilor cad n fa, spre privitor. Goethe justific aceast inconsecven fcnd apel la legile specifice ale
imaginaiei. Dac, datorit imaginaiei, nu ar lua natere lucruri care
rmn venic problematice pentru raiunea noastr, atunci imaginaia
n-ar nsemna nimic."63 Combinnd ideea de anticipare i cea de
supremaie a imaginaiei, punctul de vedere al lui Goethe poate fi
parafrazat dup cum urmeaz. Poezia, i arta n genere, e anticipaie.
Ca atare, ea poate fi parial nlocuit de experiena raional. Dar n
esena ei propriu-zis, o oper de art anticip ceea ce scap venic
verificrii prin experien. De aici se poate spune c artistul e sclavul
i totodat stpnul naturii. El nu poate schimba detaliile, de pild
structura anatomic a trupului unui animal, fr a distruge caracterul
particular a naturii. ntregul pe care dorete s-1 creeze nu se gsete
n natur. El izvorte din spiritul artistului sau mai degrab se
datoreaz unui suflu fertilizator" ce bate ctre el dinspre Divinitate64.
Astfel, libertatea imaginaiei nu e arbitrarietate. Cluzit de
inspiraie, ea anticip un strat al realitii cu care ne e pentru
totdeauna interzis comunicarea n termenii cunoaterii obinuite.
Procesul creator se desfoar deci pentiu Goethe ca un joc de
aciune i contra-aciune ntre natur i artist. n aceast emulaie,
ambii competitori ies finalmente victorioi. Artistul depete natura
i ajunge la divin sau, cum i place lui Goethe s spun, la demonic.
Numai dac arta i e ns mare i pur i se revel opera ca o a doua
natur" mai degrab dect ca o anulare suprasensibil a naturii 65. n
dou rnduri i-a descris Goethe fazele emulaiei sale ca un progres
dialectic. E caracteristic pentru elementul practic din gndirea estetic
a lui Goethe faptul c aceste dou analize se refer la pictur, nu la
poezie. ntr-un domeniu n care geniul lui refuza s-1 conduc la
68

Ibid., 5 iulie 1827. Trad.

cit., p. 253. 64 Ibid., 18
aprilie 1827. 66 Ibid., 26
februarie 1831.

311

EMULAIA
CREATOARE A
ARTISTULUI I
A NATURII.

312

Istoria esteticii

o victorie facil, reflecia auxiliar izvora mai abundent. Prima tratare a acestui
subiect poart titlul de Simpl imitare a naturii, manier, stil66. n primul
stadiu, artistul se devoteaz cu toat fidelitatea redrii naturii. La acest nivel se
poate atinge o nalt desvrire, iar asemenea misiuni umile, dar rodnice, pot fi
cel mai bine ndeplinite de o minte calm i leal, dei oarecum mrginit. Un
spirit mai ndrzne va gsi c e necesar sacrificarea multor amnunte pentru a
face mai vizibile trsturile predominante i astfel progreseaz ctre o a doua
faz. Simpla silabisire a mesajului naturii l irit. Pentru a-i exprima
semnificaia, el inventeaz un limbaj artistic propriu. De vreme ce ns limbajul
acesta e fcut s-i reflecteze perspectiva lui personal, vor fi tot attea limbaje
ci artiti. Aceast metod mai lesnicioas" de reprezentare expresiv e
numit de Goethe manier" (Manier), lund cuvntul ntr-un sens nalt i
respectabil". Dar cu cit mai liber i utilizeaz artistul abrevierile realitii
inventate de el nsui, cu att mai mult se ndeprteaz de natur. Pn la urm,
limbajul lui poate deveni o rutin golit de semnificaie. Numai o ntoarcere la
natur l poate salva i ridica n cele din urm pe culmea perfeciunii, stilul.
Stilul decurge i el din studiul naturii. El nu e ns bazat pe perceperea
obiectului nfiat simurilor noastre, ci pe nsei principiile cunoaterii, pe
esena lucrurilor n msura n care ni se ngduie recunoaterea ei n forme
vizibile i palpabile"87. Expunerea paralel, din articolul Colecionarul i
prietenii si, analizeaz n exclusivitate actul creator. Stadiul iniial, modestele
reprezentri ale obiectului izolat sau ale fiinei individuale, e considerat ca
nesatisfctor. Artistul se hotrte atunci s cuprind cu privirea o ntreag
serie de fpturi nrudite, le studiaz att asemnrile ct i disimilaritile,
ajungnd n cele din urm la conceptul de gen. Dar ideea generic i apare ca
lipsit de via pentru spiritul su. Sculptorul, de pild, care modeleaz un
vultur nu se va mulumi s-1 reprezinte ca pe vulturul ca atare". El trebuie s-i
hrzeasc acea calitate divin care-1 face vrednic de a sta pe sceptrul luiZeus. O dat cu dobndirea divinului e atins cel de-al treilea i, se poate spune,
supremul stadiu al procesului artistic. Dar de ast dat, Goethe simte c
dezvoltarea nu a parcurs nc un ciclu complet. Sesiznd idealul, spune el, omul
e nlat deasupra lui nsui, dar e incapabil de-a persista mult timp n starea de
adoraie. Plin de nostalgie, el privete napoi i dedesubt, reamintindu-i vechea
afeciune pentru individual. n acelai timp, e refractar la gndul de a renuna la
semnificaia superioar i de a se ntoarce la ngustimea perspectivei sale
anterioare. Pe cnd ovie, derutat i nelinitit, i apare Frumuseea i dezleag
n chip fericit enigma. Ea unete elementele aparent incompatibile. Ea umple
66

Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil, Jubilumsausgabe, XXXIII, 54 urm. ?

Ibid., p. 57.

Estetica german clasic

conceptul cu via i cldur i mblnzete idealul i semnificativul
nzes-trndu-1 cu graie i aducndu-1 astfel mai aproape de noi. O
oper de arta frumoas a desvrit cercul, ea este iari un fel de
individual pe care-1 mbrim cu afeciune, pe care ni-1 putem
nsui."68
Frumuseea e prezentat aici ca un eveniment, ca o ntmplare la
fel de imprevizibil ca i inspiraia. Nu e ns un eveniment izolat de
contextul vieii noastre. Cutarea naturii frumuseii culmineaz i ia
sfrit printr-o laud a divinei puteri a iubirii Iubirea, marele
meteugar ce nvenicete imaginea iubitului crend-o din nou n
fiecare clip. Goethe a exprimat toate aceste idei prin persoana unui
tnr filosof, fr ndoial un portret al lui Schiller. Ajuns aici cu
discuia, el i scap eroul de oponentul lui, un aprtor ncpnat al
ideii lui Hirt caracteristicul ca valoare suprem n art69. Astfel,
mpletind n chip graios doctrina i poezia, Goethe i ofer filosofului
su prilejul de a-i declara dragostea fermectoarei Iulia. Ca i n
Banchetul lui Platon, dragostea e puterea ce cluzete ascensiunea
sufletului dincolo de mpria naturii. La Platon, Eros conduce
sufletul la incolora i amorfa frumusee n sine". Pentru Goethe, ns,
ca i pentru Heraclit, drumul n sus i drumul n jos snt unul i
acelai. Iubirea ne ridic deasupra vieii; apoi, zmislind frumusee, ne
leag cu att mai strns de via. Ne iniiaz n misterul ndemnului
Mori i renate!"
Contururile esteticii goetheene pot fi, aadar, schiate n cteva
fraze rezumative. nelepciunea fixeaz i pzete limite. Iubirea,
mprumutnd aripi imaginaiei, o face nti s transgreseze aceste
limite prin anticipare, apoi s accepte limitarea i s genereze
frumuseea. n viaa greac, Goethe a gsit nelepciunea ctre care el
nsui aspira, n arta greac a gsit o perfeciune care 1-a nvat cum
s-i exprime propria-i viziune a frumuseii. Povestea unei iubiri
ptimae interludiul Elena din Faust II e simbolul poetic
adecvat al credinei lui n idealul grec. Dac o astfel de veneraie i o
astfel de dragoste formeaz temelia clasicismului, atunci Goethe a fost
cu adevrat un clasic. Goethe nsui, respingnd o concepie ngust
despre clasicism, spunea: Cine trebuie s ia raportul (msurabilul)
din Antichitate, nu trebuie s ne poarte pic, pentru c noi dorim s
lum din Antichitate nemsurabilul"70.
Scrierile estetice ale lui Wilhelm von Humboldt (1767 1835)
snt ntr-o mare msur un omagiu adus gemului creator al lui
Goethe. Humboldt a propus o definiie a epicului i aceast
definiie se baza pe un poem al
6S j)er Sammley und die Seinigen, 6. Brief. Jubilumsausgabe, XXXIII, 179.
Cf. I,udwig Hirt, Uber das Kunstschone, Horen, 1797. Ulterior, termenul lui

69

Hirt,
(.caracteristicul", a fost adoptat de Friedrich Schlegel i utilizat pentru definirea
idealului
romantic. Cf. mai jos p. 334.
70
Maximen und Reflexionen iiber Kunst, Jubilurnsausgabe, XXXV, 328.

313

IUBIREA
CREEAZ
FRUMUSEE.

ESTETICA
LUI
HUMBOLDT,
PARTE
A
UNEI
ANTROPOLO
GII
UNIVERSALE
.

314

Istoria esteticii

lui Goethe. i-a expus opiniile despre legile creaiei poetice i iari ceea ce
a fcut a fost s zugrveasc demersul lui Goethe, aa cum l nvase din
declaraiile maestrului sau cum l extrsese din creaiile lui.
Investigaiile estetice ale lui Humboldt constituiau numai o parte, i nu
chiar cea mai nsemnat, dintr-un plan de o mai mare amploare o
antropologie" universal. Aceast antropologie, ca i cea schiat de Herder,
trebuia s combine observaii empirice vaste cu o norm ordonatoare. Ea intea
la reprezentarea unui ideal uman", obinut nu prin raionament abstract, ci prin
studiul comparativ al diversitii reale a caracterelor, deprinderilor de via i
gndire, instituiilor i inveniilor omeneti. Humboldt presupunea c viaa
uman tinde n chip firesc spre un ideal uniform. Existena tipurilor i raselor
omeneti multiple, susinea el, nu e un fapt accidental, ci impus de idealul
nsui. Toat aceast bogie extraordinar de forme variate, fr excepie, era
necesar pentru a exprima complet natura omului. Cea mai bun abordare, dup
opinia lui Humboldt, a unei antropologii de anvergur universal e studiul
sistemelor de semne izvorte din relaiile umane. Aceste semne snt cea mai
adecvat expresie a celor mai profunde interese ale omului, scond la lumin
att uniformitatea ct i varietatea naturii umane. Astfel, ideea unei antropologii
a dus la un simbolism universal''71. S-a propus o analiz a variatelor sisteme de
semne, toate ndreptndu-se, n ultim instan, de la un finit dat la un infinit
niciodat perfect cunoscut"72. Executndu-i giganticul plan, Humboldt i-a
dezvoltat tiina universal a limbajului". Doctrina lui estetic a izvort din
acelai context de idei. n cadrul schemei antropologiei sale, arta aprea drept
cea mai omeneasc dintre creaiile omeneti, nvedernd cu extrem claritate
locul omului n univers: Aa cum n omenire necesitatea natural e logodit cu
libertatea, la fel vedem i n frumusee materia cuplat cu forma"73. n
consecin, arta nu trebuie trecut la un loc cu activitile mecanice i
subordonate care doar ne pregtesc pentru adevratul nostru destin, ci alturi de
activitile supreme i cele mai sublime cu ajutorul crora ni-1 mplinim n chip
nemijlocit"74. O semnificaie original s-a adugat acestor formulri generale
datorit legturii lor cu analiza imaginaiei creatoare din eseul Despre
Hermann i Dorothea.
Humboldt definea arta ca aptitudinea de a face imaginaia productiv n
conformitate cu anumite legi"75. Legile imaginaiei provin din natura de care e
legat intim. O alt definiie sun astfel: Arta este reprezentarea
71
72
73

Eduard Spranger, W. von Humboldt und die Humanittsidee, 1909, p. 327.

Briefivechsel W. von Humboldt und F. H. Jacobi, ed. A. Leitzmann, 1892, pp. 77 urm.
Gesammelte Werke herausgegeben von der Preussischen Akademie; 1. Abt. herausgeg.

v,
A. Iveitzmann, 7 voi., 1904-1908, I, 351.
74
Ibid., II, 129.
75
Ibid., III, 12 urm.

Estetica german clasic

naturii prin imaginaie"76. Reprezentarea difer de imitaia luat ca o
mimare a unor obiecte date: Arta const n distrugerea naturii ca
realitate i reconstruirea ei ca produs al puterii imaginative"77. Natura,
aici, e evident un concept metafizic, iar imaginaiei i se atribuie puterea
de a revela cile naturii, de neptruns pentru raiune. Ar fi locul s ne
reamintim teoria analog a lui Moritz cu privire la o facultate psihic
dual i ideea lui Goethe despre o a doua natur" creat de ctre artist78.
Humboldt i-a fundamentat estetica metafizic" pe o descriere a
actului creator i a aprecierii estetice. n stadiul iniial de creaie, artistul
vine n contact cu un anumit obiect frumos. Obiectul i reine i-i
absoarbe tot mai mult atenia, pn ce artistul simte dorina fierbinte de a
hrzi existen unui obiect similar cu acesta. El nzuie s plsmuiasc o
imagine nzestrat cu acea putere magic ce va lucra asupra lui ca o
vraj. elul lui va fi deci reproducerea fidel a ceea ce i-a strnit un
interes att de profund i de a-i da imaginii cel mai nalt grad de
asemnare cu putin. Fr a bga ns de seam, nsui idealul de
fidelitate l duce la o abstragere din aparena lui. nsetat s imite esena,
el se simte silit s se ndeprteze din ce n ce mai mult de acel
conglomerat de trsturi accidentale pe nedrept onorat cu numele de
realitate. Artistul transform deci obiectul pentru a-i conserva natura, n
cele din urm, el recunoate c, orict de preocupat a fost s imite n chip
veridic, i-a creat involuntar propria-i imagine. Contemplatorul acestei
imagini trebuie s calce pe urmele artistului. Cel ce ascult poezia, i
aintete ochii, deopotriv cu poetul, asupra obiectului reprezentat. Se
simte interesat de el, dar ncet i treptat, pn ce, n cele din urm, atinge
supremul grad de intimitate; ajunge s cread c triete numai n afara
propriei sale fiine i n obiect, pn ce observ, n sfrit, cu o bucuroas
uimire, c n el nsui s-a produs o mare schimbare prin mijlocirea
obiectului, zguduindu-i sufletul pn n strfunduri i nlndu-i-1 ntr-o
sfer ideal."79 ntre timp, poemul nsui pare a fi trerat printr-o
schimbare similar. ncetm a-i mai vedea numai pe Hermann i
Dorothea, desluim n ei mreia brbatuhii i-a femeii, nsufleii de cele
mai adinei simminte omeneti i cluzii de energii umane
supreme."80
Descrierea procesului creativ i reproductiv furnizeaz trei legi
estetice sau, n formularea lui Humboldt, trei grade de obiectivitate:
obiectivitatea determinat", corespunztoare apropierii iniiale de un
obiect experimentat,
70
77
78

XXXV,
215.

Ibid., II, 133.

Ibid., VII, 2.
Zit Diderot's Versuch liber die Malerei (Propylen), Werke, fubilumsausgabe,

79

Werke,
II,
170
urm.
so
Ibid.,
II, 188.

315

DIALECTI
CA
CREAIEI
SI
APRECIER
II.

316

SCHILLER,
MORALIST
KANTIAN [
POET
CRITIC.

Istoria esteticii

reprezentarea sensibil vie", rezultnd din intimitatea crescnd

a artistului cu aparena obiectului su, i finalmente structura
obiectiv bazat pe legi" (gegenstndliche Gesetzmssigkeil).
Numai n ultimul stadiu se realizeaz pe deplin integrarea
obiectului, amalgamarea lui cu viaa imaginativ a artistului.
Aceste legi ofer reguli speciale cnd snt aplicate diferitelor arte.
Humboldt s-a mrginit la epic. A definit-o ca reprezentarea
poetic a unui subiect prin naraie n aa fel, nct, nefiind
conceput spre a detepta o singur senzaie definit i numai
una, ea creeaz n spiritul nostru o stare de contemplaie nespus
de intens i comprehensiv81. Astfel, poemul epic mplinete
ntr-un grad i mai nalt dect lirica sau drama scopul comun
oricrei poezii, acela de a ngdui omenirii o exprimare de sine
complet"82.
Analiznd procesul creator, Humboldt a descris activitatea
artistului ca fiind strns legat de urmrirea elului suprem al
omului. Cea mai mrea i mai dificil ndeletnicire'", menirea
final a omului", e de a face legtura n modul cel mai intim
ntre lumea exterioar din juru-i i el nsui, de a lua lumea nti
ea un obiect strin i de-a o restitui apoi ca un obiect asimilat
purtnd peceile liberei creaii." E ceea ce face oarecum i artistul
n felul su i cu uneltele sale: Materialul oferit lui de ctre
observaie e organizat de el astfel nct s produc o form ideal
conceput de imaginaie, iar universul nconjurtor i apare doar

ca un tot
individual,
armonios,
de forme
multiple,
nicieri
limitat,
nedepinz
nd
de
nimic,
subzistnd
n
ntregime
pentru
sine.
Astfel, el
i-a
transferat
cea
mai
profund
i
mai
bun
natur
luntric
n lume,
ncredinn
d-o unei
existene
cu care e
apt s se
mprteasc"83
. Sensul
acestor
aseriuni
poate fi c
lumea
antropomo
rfic"
plsmuit
de artist
exist
numai n
imaginaia
omului.
Refleciile
estetice
ulterioare
ale
lui
Humboldt
nltur
din ce n
ce
mai
mult
aceast
interpretar
e

subiectiv. El subliniaz tot mai insistent elementul metafizic al

doctrinei sale. IvUmea formelor vizualizat de ctre artist apare
acum ca fundament al realitii. Am spus mai nainte c pentru
Humboldt arta e cea mai uman dintre toate creaiile omeneti";
la aceasta se poate aduga acum c ea este i cel mai adecvat
simbol al divinitii84.
n cadrul dezvoltrii gndirii germane, viziunea despre lume
a lui Goethe forma un cosmos de sine stttor. Humboldt a avut
marele merit de a exprima aceast substan goetbean n
limbajul filosofic al vremii. i era dat ns lui Friedrich Schiller
(1759 1805) s contopeasc realmente intuiia unic a lui
Goethe cu puternicul curent de gndire filosofic iniiat de Kant.
Iar din aceast fuziune avea s izvorasc o ntreag schem
filosofic
s
i
I
b
i
d
.
,
I
I
,
2
4
1
.
S
2
I
b
i
d
.
,
I
I
,
2
7
3
.
8
3

I
b
i
d
.
,
I
I
,
1
4
2
.
8
1

I
b
i
d
.

,
I
I
I
,

1
4
6
.

Estetica germana clasic

nou. La Hegel, fuziunea e complet. n sistemul su putem spune c
spiritul lui Goethe e omniprezent. Astfel, contribuia lui Schiller
marcheaz un moment decisiv att n istoria esteticii germane cit i
n cea a filosofiei germane n general.
nainte de toate Schiller era un kantian n sensul tehnic strict al
cuvntului. El a pus problema esteticii n termenii metodei
transcendentale. Principala dificultate, i scria el prietenului su
Korner, e de a instala un concept de frumos ntr-o form obiectiv i
de a-1 legitima n ntregime a priori, deducn-du-1 din natura
raiunii. Experiena trebuie s poat verifica exhaustiv acest concept
care ns nu are nevoie de o atare mrturie pentru a-i dovedi
valabilitatea"85. Un mare poet adoptnd filosof ia riguros abstract a
lui Kant i elabornd pe aceast baz o teorie original a frumosului
iat o privelite surprinztoare. Goethe, credem, ar fi devenit mai
curnd ministru de stat i autor de ordonane meschine dect s-i
supun limbajul natural regulilor strine ale terminologiei kantiene.
Dar faptul i metoda activitii filosofice a lui Schiller necesit o
explicaie.
Moralismul lui Kant, rdcina concepiei sale dualiste despre
lume, i-a gsit ecoul ntr-un element nrudit din natura lui Schiller.
Conflictul dintre ideea moral i forele foamei i voluptii" care ne
guverneaz lumea constituie tema recurent a poeziei lui dramatice.
n cazul lui Schiller, aceast tensiune se mpletea i cu un antagonism
decurgnd din nclinaia ctre abstracie n opoziie cu darul
reprezentrii imaginative. El aparinea tipului de orator-poet. Bogia
imagistic i muzical latent n limbajul su avea nevoie, ca s
zicem aa, de suflul nviortor al gndirii ca s poat tri. Datorit
moralismului su dinamic, Schiller era menit s devin elevul lui
Kant, iar prin antagonismul talentului su s-i devin critic. n
funcionarea vieii sale intelectuale, raionarea abstract a jucat un rol
exact opus celui al refleciei n procesul creativ al lui Goethe. Pentru
Goethe, reflecia provenea dintr-un surplus de energie contient. Ea
era creaia dus dincolo de limitele reprezentrii poetice. Schiller,
dimpotriv, a ajuns la poezie prin gndirea filosofic. Filosofia era
pentru el un mijloc de a se elibera de creaie. Pentru el era o chestiune
de contiin n a nu i ncepe opera poetic pn ce nu dobndea o
idee limpede a semnificaiei" ce trebuia vehiculat de poezia lui.
Goethe tia de la bun nceput ce face", pe cnd Schiller nu.
A spune c Schiller utiliza filosofia ca s se elibereze de
filosofie sun a joc de cuvinte. i totui acesta e adevrul. nelesul
precis al paradoxului trebuie desprins din critica fcut de Schiller
esteticii lui Kant. Dei accepta metoda kantian el se declara
nemulumit de definiia kantian a frumuseii.
85
25 ianuarie 1793, Schillers Briefwechsel mit KSrner, ed. a 2-a, Karl Goedeke,
2 voi., II, 5.

317

FUNCIA
SINTETICA A
TEORIEI LUI
SCHILLER.

318

Istoria esteticii

Conceptul subiectiv" de frumusee, gndea el, trebuie nlocuit printr-unul

obiectiv, Avnd n vedere o astfel de revizuire a doctrinei lui Kant, el a propus
n aa-numitele Scrisori Kallias o definiie proprie: Frumuseea e libertate ca
aparen"86. Evoluia acestei definiii (i al modificrilor ei din Scrisori despre
educaia estetic a omului) ctre obiectivitate const n substituirea indicrii
simbolice cu manifestarea genuin. Realul e revelat n loc de a se mai afla
dedesubt ca o temelie insondabil. Doar pe jumtate contient de consecinele
de mare nsemntate a inovaiei sale, Schiller a pus n locul viziunii kantiene
despre realitate o realitate poetic sau mai precis o realitate adaptat reprezentrii poetice. O dat atins acest el, Schiller a ntors spatele speculaiei i s-a
devotat integral creaiei poetice.
Viziunea kantian despre realitate (lucru implicat n afirmaia precedent)
era cu deosebire inapt de a furniza poeziei subiecte. Filosofia greac a
nlturat concepia tragic despre om prin izgonirea pasiunii i exaltarea
idealului stpnirii de sine. Filosofia lui Kant a fcut ceva similar i chiar ntrun grad i mai nalt. Pentru el, omul, ca fiin moral, este ceteanul a dou
lumi. n aciunea moral, lumea raiunii intervine n lanul cauzal al lumii
aparenei. Dar aceast intervenie ce revel omenescul distinctiv din om, e
ascuns observatorului ce rmne credincios aparenelor, adic poetului.
Respectul legii, singurul impuls inspirnd o aciune bun dup Kant, este cu
totul separat de afectele i pasiunile comune. Dar poetul nu poate admite sub
nici un motiv o astfel de separaie i ruptur n natura uman. Pentru el, omul
poate fi o unitate dezintegrat i rebel, dar trebuie s rmn o unitate. Lumea
lui poate fi ameninat cu dezagregare i ruin de ctre tensiunile inerente, dar
trebuie neaprat s fie o lume. Schiller moralistul se simea atras de sistemul
dualist al lui Kant. Schiller poetul era nevoit s recupereze unitatea naturii
umane i a lumii umane. Nu sttea ns n firea lui Schiller s elimine pur i
simplu kantianismul i filosofia. Trebuia s desvreasc cucerirea trmului
poeziei de ctre filosofie i astfel s-1 ntreac pe Kant cu nsei uneltele
acestuia. Ca atare, rezolvarea conflictului dintre cei doi era de natur estetic
numai la suprafa. n fapt, discuia s-a axat pe o problem moral i
metafizic. Dup ce expune concepia dualist despre om luat de la Kant,
Schiller exclam: Cum vom putea restabili atunci unitatea naturii umane,
unitate ce pare complet distrus de aceast opoziie primitiv i radical?"87.
Mrturia acestei uniti era prezent pentru Schiller ntr-o personalitate
vie i ntr-un mare fenomen istoric: Goethe i grecii. n scrisoarea ce deschide
W Ibid., II, 14.
Scrisori despre educaia estetic a omului, scrisoarea 13, n lssays Aesthetical and
Philoso-phical, Londra, 1906, p. 63.
87

Estetica germana clasica

319

faimoasa coresponden dintre Goethe i Sehiller, Schiller face portretul noului prieten pe
care i-1 ctigase ca pe al unui geniu predominant intuitiv. Intelectul, cluzit de
imaginaie, revel lumea ca una i natura uman ca o unitate originar. Aceast unitate
goethean era idealul lui Schiller. Propriul su punct de plecare n speculaia dualist lsa
s se ntrevad o insatisfacie. Plutesc, scrie el, asemeni cuiva cu dou naturi, ntre idei i
percepii"88. Gndirea lui e o oscilaie ntre aceti doi poli: ntre dualism ca obrie i
monism ca punct terminus al speculaiei sale. Dup prerea lui, punctul de vedere al lui
Goethe era superior sau n orice caz mai adecvat creaiei poetice. Totui atitudinea lui fa
de Goethe nu era una de deferent venind din partea unui geniu inferior. Prietenia lor era
ntre ini egali. Schiller era contient cu mn-drie de faptul c strduina pasionat ctre o
unitate final (proces ce implica o dezvoltare att intelectual i moral, ct i una
artistic) i nzestra opera cu o mreie sui generis.
n schema filozofic bipolar a lui Schiller, polul conceput n parte ca antagonic
propriei sale naturi, n parte ca un el suprem ctre care trebuie s se tind, e artat sub
diferite aspecte i ntrupri. Dintr-un punct de vedere moral, el e reprezentat de conceptul
schillerian de suflet frumos". ntr-un om ce-i merit numele de om, datoria i instinctul
natural lucreaz ntr-un acord perfect89. Armonia raiunii i-a imaginaiei, sau perfeciunea
estetic, a luat form n Antichitatea greac. Iar n Goethe, aceste dou aspecte se
ntreptrund. Contemporane fiind, persoana i opera lui Goethe dobndesc pentru Schiller
o i mai nalt semnificaie. Prin nsi existena lui, Goethe dovedete c efortul ctre
armonie nu e nicidecum o aciune fr speran pentru ceteanul lumii moderne. Aceast
constelaie caracteristic de idei 1-a mpins pe Schiller s-i scrie eseul Despre poezia
naiv i sentimental (1795). Aici, dorina de a-i plasa idealul n cadrul cosmosului su
filosofic e combinat cu o apologie a propriului su mod de poetizare.
Toi poeii, spune Schiller, fie snt natur, fie caut natura. Poezia naiv imit prin
imagini individuale nete idealul umanitii aa cum i e dat i fr nici un efort.
Capacitatea poetului naiv st n primul jet al inspiraiei; nu e vorba nici de cugetare, nici
de corectri; totul e nfptuit printr-o senzaie de fericire imediat n prezena unei naturi
binevoitoare, printr-o bucu-rare la unison cu ea. Viziunea e limpede i net; imaginile
poetului naiv constituie discursul simplu i direct al observatorului ager i ncntat. Poeii
sentimentali ai vremurilor moderne au pierdut starea fericit de unire cu o lume
binevoitoare i privesc cu nostalgie la epoca trecut i diferit de a lor.
88
89

31 august 1794.
Despre grafie i demnitate, op. cit., p. 203.

TOI POEII SINT

NATUR
SAU
CAUT NATURA.'

320

Istoria esteticii

Situaia aceasta nate deprinderea reflexiv i idealizatoare. Ei suspin dup

ceea ce nu au. Iar contiina carenei lor i conduce la restabilirea unitii
pierdute sub form de Idee. n zorii omenirii exist un acord desvrit ntre
imaginaie i nelegere; senzaiile i sentimentele izvorsc din necesitate, iar
gndurile din realitate. Dar o dat cu civilizaia, aceast armonie primordial ia
sfrit. Fora anticilor consta n comprimarea obiectelor n finit, modernii
excelnd n arta infinitului.
Contrastul n spirit dintre cele dou tipuri de poezie poate fi pus n eviden cel mai bine printr-un exemplu. Schiller opune inspiraia care-i umplea
sufletul lui Homer n timp ce-1 descria pe vcarul divin ospeindu-1 pe Ulise,
i cea care agita sufletul tnrului Werther pe cnd citea Odiseea la ieirea de la
o adunare n care nu gsise dect plictis. Sentimentul pe care-1 ncercm fa
denatura seamn cu cel al unui bolnav fa de sntate."90 El mai ilustreaz
contrastul i mrturisind propria sa insatisfacie pe care i-a produs-o iniial
Shakespeare. Crescut ntr-o epoc esenialmente sentimental, adic ntr-o vreme cnd cititorul era ncuraj at s caute ndrtul opereipe artist, s-i gseasc
inima, s cugete mpreun cu el despre ceea ce-1 preocup, ntr-un cuvnt s
vad obiectul n subiect", i se prea c Shakespeare e fr inim deoarece nu
putea descoperi o personalitate n spatele lui. Asemenea divinitii din spatele
universului, poetul naiv se ascunde n spatele operei sale, el nsui este opera
sa, iar opera sa este el nsui."91
Ceea ce Schiller afirm n legtur cu formele naive de via i expresie
n general, se aplic n special grecilor: Ei snt ceea ce am fost, ceea ce noi
trebuie s fim iari cndva. ... Desluim venic la ei ceea ce noi nu avem, dar
dup care sntem necurmat silii s ne strduim; ceea ce nu putem atinge
niciodat, dar de care putem spera c ne vom apropia printr-un progres infinit"92. Friedrich Schlegel avea s-i extrag din aceste aforisme schema
filosofic a istoriei universale i conceptul de poezie romantic neleas ca
poezie universal progresiv" (progressive Universalpoesie). Pentru Schiller
ns distincia dintre cele dou tipuri, dei aplicabil i istoriei, denot iniial un
antagonism mai degrab psihologic dect istoric. Adevratul geniu, spune el, e
cluzit numai de natur i instinct. Prin urmare sau e cu necesitate naiv sau nu
e geniu93. Shakespeare i n primul rnd Goethe snt exemple de genii naive n
timpurile moderne. Schiller admite c poeii de acest fel cu greu i mai pot
gsi locul n aceast er artificial. Dar ori de cte ori se ivesc, pe fruntea lor
poart pecetea imperial"94.
90
91
92
93
94

Op. cit., p. 280.

Ibid., pp. 281 urm.
Ibid., pp. 264 urm.
Ibid., p. 272.
Ibid., p. 284.

Estetica germana clasic

321

Principala oper teoretic a lui Schiller i unul dintre textele CORUPIA

OM NIRII
clasice ale literaturii estetice germane e cea intitulat Scrisori despre PROBLEMA
educaia estetic a omului (17931794). Diferitele tendine ale gndirii UNEI
EDUCAII
sale i afl aici mplinirea. Schiller justific" frumuseea artistic ntr- ESTETICE.
un dublu sens al cuvntului: deduce ideea de art dintr-o concepie
despre raiune i om i-o atribuie unei finaliti din cadrul vieii
practice. Aceast justificare practic i speculativ a artei implic
absorbirea viziunii goetheene a realitii n filosofia kantian. Schiller
ne conduce de la o concepie dual despre lume la o unire ce se ridic
triumftor deasupra tuturor faliilor i disonanelor, fcndu-ne s uitm
c originea ei st ntr-un antagonism metafizic. Aceast ascensiune
speculativ, privit ca o verig n evoluia ideilor, pregtete un nou tip
de speculaie dezvoltat complet de ctre Sclielling i Hegel.
Considerat ca un document autobiografic, aceast scriere marcheaz
progresul lui Schiller de la filosofie la creaia poetic.
n acest eseu de maturitate, punctul de pornire nu mai e o dilem
abstract, ci mai degrab o necesitate presant denatura moral i
intelectuala, experiena evenimentelor reale din epoc. Schiller ncepe
cu un tablou dramatic al statutului moral al omului contemporan,
conceput sub impresia produs asupralui de Revoluia francez.
Omenirea prea atunci c e pe punctul de a rsturna mainria politic
bazat pe for, care nu slujea dect la conservarea rasei. Prea c st s
rsar epoca noului stat, organ al libertii umane. Omul n-a izbutit s
triasc ns la nlimea exigenelor acestui ceas mre, revelnd n
schimb abisul depravrii moderne n formele sale gemene: brutalitatea
i efeminarea. A devenit evident c omul contemporan este
moralmente nedemn de libertatea politic. Dar cum poate fi oare
ridicat i educat omul n vederea misiunii sale regeti de autocrmuire,
atta vreme ct mai dinuie condiia imoral a lipsei de libertate?
Astfel, la nivelul gndirii politice, problema e necesarmente circular.
Pentru a descoperi remediul, trebuie s studiem mai ndeaproape
natura i cauzele maladiei. Cultura nsi, spune Schiller, a fost aceea
care a inoculat societii germenii bolii. Rafinata diversificare a
funciilor n viaa social, dei favoriznd scopurile societii ca
totalitate, amenin sufletul individual cu dezintegrarea. Cu noi s-a
produs o separare accentuat a .tiinelor, o desprire strict a
rangurilor i ocupaiilor, o ruptur ntre stat i biseric, legi i
moravuri; delectarea e separat de munc, mijlocul de scop, strdania
de recompens."95 Omul, n aceste zile din urm care au adus
diviziunea eficient a muncii, i-a pierdut totalitatea luntric. Omul
nsui, nlnuit pe vecie de un mic fragment al ntregului, nu mai
nseamn dect un fel de fragment; n urechi nemairsunndu-i nimic
altceva dect zgomotul monoton
85

Scrisoarea 6, cp. cit., pp. 38 urm.

322

IMPULSUL
LUDIC,
MOBILUL
CREATIVITII
ARTISTICE.

Istoria esteticii

al roii ce se nvrtete, el nu-i dezvolt niciodat armonia fiinei

sale, iar n loc de a-i ntipri n fiin sufletul umanitii, sfrete
prin a nu fi nimic mai mult dect amprenta meteugului cruia i
se consacr, a tiinei pe care o cultiv. Aceast relaie cu totul
anemic i parial, unindu-i pe membrii izolai cu ntregul, nu
depinde de forme date spontan, cci cum oare ar putea o main
complicat ce evit lumina s se ncredineze voinei libere a
omului?"86
Viaa greac ofer o imagine la antipodul sumbrului tablou al
civilizaiei moderne. n cultura greac... simurile i spiritul nu
aveau proprieti net separate. ... Poezia nu devenise nc
adversara inteligenei, i nici speculaia nu ntrecuse msura
degenernd n arguii.... O natur atotunificatoare i mprtea
formele ei grecilor, pe cnd formele noastre ne snt date de ctre
un intelect atotdezbintor."97 Cu alte cuvinte, circumstane fericite,
condiii naturale de timp i loc i ajutau pe greci s ating n chip
fericit armonia facultilor care pentru omul modern reprezint o
realizare trudnic. Fiecare zeu ntrupa totalitatea naturii umane. n
noiunea greac de divinitate erau implicate completitudinea i
armonia atributelor omeneti.

Critic
a
ndreptat
de Schiller
mpotriva
epocii sale
i
are
rdcinile
ntr-o
insatisfaci
e
personal
a
criticului.
Neajunsuri
le pe care
le discerne
n viaa din
jurul lui ne
duc
la
problema

care-1 frmnt i pe el nsui. Lucrul acesta devine evident atunci

cnd Schiller retraseaz dezintegrarea civilizaiei moderne pn la
izvorul ei aflat n gndirea filozofic. El scrie: Spiritul speculativ,
urmrind bunuri i drepturi inviolabile n sfera ideilor, era fatal s
se nstrineze de lumea simurilor i s piard din vedere materia
de dragul formei''98. Nu ncape nici o ndoial c aceste observaii
snt o aluzie la filo-sofia lui Kant i la propriul kantianism al lui
Schiller. Cultura modern, gndete Schiller, trebuie s vindece
rnile pe care le-a pricinuit. Aceast cerin, aplicat la cel mai
profund strat al vieii culturale, sun astfel: speculaia cu propriile
sale instrumente trebuie neaprat s nving dualismul
autogenerat. Peste hiatul din via, aa cum vom vedea imediat,
trebuie aruncat puntea artei. Ca atare, contribuia filosofului la
opera de unificare i salvare const n a gndi arta. Pentru Schiller
nsui, mplinirea acestei din urm sarcini trebuie s precead
asumarea propriului sau oficiu: a educa prin art.
Conceptul de frumusee ca mijlocitoare ntre form i
materie, raiune i sim, era deja prezent n Critica puterii de
judecat a lui Kant. Dar n hotarele sistemului kantian,
dezvoltarea acestui concept era limitat de carac98

Ibid., p. 39.
' Ibid., pp. 37 urm.
s Ibid., p. 41.

Estetica german clasica

823

terul dualismului fundamental. A instaura un echilibru, de pild, ntre form i

materie ar fi lipsit de sens, din cauz c un echilibru nu poate exista dect ntre fore
cu drepturi egale, iar materia, n schema de gndire kantian, nu e nimic altceva
dect o limit; ea exist numai n virtutea formei. Prin urmare, zadarnic se strduise
Schiller n Scrisorile Kallias s exprime n limbaj kantian conceptul su de
frumusee ca libertate n aparen". Aceast definiie implica ideea unei forme ce
reuete, dup o lupt dur, s subjuge materia o idee total non-kantian. nainte
de a-i redacta Scrisorile despre educaia estetic, Schiller a luat cunotin de
publicaiile lui Fichte. Aici a gsit o cheie pentru dificultile sale, Scrisorile fiind,
ca metod, mai degrab fichteene dect kantiene.
Dou impulsuri, afirm Schiller, alctuiesc esena naturii umane i-i
constituie lumea: instinctul material (Stofftrieb) i instinctul formal (Formtrieb).
Primul l determin pe om ca existen finit mrginit la un spaiu limitat i situat
n timp. Cel de-al doilea impuls decurge din natura lui liber i raional i tinde s
legifereze i s ordoneze diversitatea impresiilor furnizate de instinctul material.
Cum omul e att materie ct i spirit, sarcina lui e de a menine n echilibru aceste
dou instincte coordonate. Ca s asigure acest echilibru, ca veritabil stare uman a
omului, Schiller introduce un al treilea imbold", impulsul ludic, care constituie
frumuseea i arta.
Ea o prim privire, termenul de joc" n aceast conexiune l poate surprinde
i deruta pe cititor, cu att mai mult cu ct ntreaga discuie se deplaseaz oarecum
ambiguu pe linia despritoare dintre analiza transcendental n maniera lui Fichte
i o antropologie empiric. Conceptul de joc nu formeaz, ca mai trziu la Spencer,
doar elementul de contrast cu activitile de conservare a vieii. Mai degrab
implic o dubl negaie. Jocul are loc dup anumite reguli. Dar aceste reguli
reprezint o creaie liber. Ele nu snt prescrise nici de necesitatea natural
(instinctul material), nici de legea moral (instinctul formal). Jocurile manifest o
legitate perfect, dar n acelai timp ele suspend conflictul necurmat dintre legea
naturii i legea raiunii, dintre for i libertate. Rezultatul e un fenomen care
mediaz ntre aparen i libertate libertatea n aparen dup formula din
Kallias sau despre frumusee.
Exemplul privilegiat al aparenei de libertate n frumusee rmnea pentru
Schiller geniul grec. Nu este nici graia, nici demnitatea ceea ce ne izbete n
nfiarea mrea a Iunonei Ludovisi; nu e nici una, nici alta, fiindc snt ambele
n acelai timp. Pe cnd zeia feminin reclam adoraia noastr, femeia divin
aprinde iubirea noastr, dar n timp ce noi ne lsam micai n voie de fericita
frumusee cereasc, mreia cereasc ne d napoi nfricoai. Figura ntreag
odihnete i exist n sine nsi, ca o creaie

324

Istoria esteticii

desvrit, fr a-i lipsi nimic i fr a opune rezisten, ca i cum ar fi dincolo

de spaiu: nu e n ea nici o fora care s lupte cu alte fore, nici un defect care
de-a lungul timpului s-o poat ruina. De o parte, irezistibil micai i atrai, de
alta ndeprtai, noi ne gsim n acelai timp n stare de linite complet i n
agitaia cea mai mare, i de aici rezult acea emoie minunat, creia
inteligena nu-i gsete un concept potrivit i nici limba expresie."99
Obiectul instinctului material e viaa, concept ce denot aici orice existen material prezentat simurilor noastre, obiectul instinctului formal e
forma n cea mai larg accepiune. Urmeaz c frumuseea, ca obiect al instinctului de joc, poate fi caracterizat prin termenul de form vie" 100. Cum ns
nici o creaie real nu se va conforma niciodat n chip desvrit acestor
exigene ideale, frumuseea ntlnit n experien va ine ntotdeauna de unul
din aceste dou tipuri: tipul de frumusee moleitoare" va aprea cnd va
prevala efectul calmant i moderator care menine cele dou impulsuri de baz
n limitele lor. Pentru a le stimula, e necesar tipul opus, numit frumusee
energic". n funcie de starea de spirit creia i snt aplicate, ele pot contribui
fie la nfrngerea unei slbiciuni, fie, dimpotriv, la accentuarea unei deficiene
i a unei unilateraliti de caracter101. Numai adevratul artist, care e fiul i nu
marioneta epocii sale, va cunoate nevoia semenilor si i le va distribui doza
prielnic. Artistul, pe de alt parte, care e lipsit de aceast nelepciune, va
spori corupia existent.
Datorit dualitii impulsurilor din alctuirea sa, omul are de nfruntat o
opiune. El trebuie s aleag fie a se ncredina instinctului formal i a tri o
via liber, fie a selsa copleit de pasivitatea naturii sale materiale. Starea de
spirit a unui om pus n faa acestei alegeri, dar 'care nc nu i-a formulat-o,
poate fi imaginat n dou feluri diferite. Este vorba fie de indiferena pur
negativ a spiritului, comparabil cu un panou alb; fie, pe de alt parte, putem
tri, cum s-ar zice, n suspensie, cu atenia treaz la toate implicaiile alegerii
ce ne ateapt, perfect stpni att pe forele noastre pasive ct i pe cele active,
gata s ne ndreptm cu egal uurin ctre veselie sau gravitate, ctre repaus
sau micare, ctre gndire abstract sau intuiie. Aceast nalt indiferen sau
libertate a minii unit cu puterea i elasticitatea, e dispoziia n care ar trebui
s ne lase o adevrat oper de art, i nu exist o mai bun prob a veritabilei
excelene estetice."102 Ajungem astfel n cele din urm la conceptul de trecere
sau tranziie cutat
99
Scrisoarea 15, p. 72. (Trad. n T. Vianu, Istoria esteticei de la Kant pn azi n texte,
alese, Eucureti, 1934, pp. 79-80.)
100
Scrisoarea 15, p. 68.
101
Scrisoarea 16, pp. 73 urm.
102
Scrisoarea 22, p. 90.

Estetica germana clasica

nc de la primii pai ai investigaiei. Problema modului n care omul
poate fi cluzit de la sclavie la libertate, de la existena animalic la
viaa moral, e rezolvat: Nu exist alt cale de a face o fiin
raional dintr-un om senzual dect a-1 face uti estetic"103.
Schiller a dovedit ns mai mult dect i propusese s
dovedeasc. Starea de detaare i promptitudine energic creat de
intuiia frumuseii nu e realmente, sau oricum nu n chip exclusiv,
indiferena moral. Ca valoare nominal, ea e un moment tranzitoriu
n trecerea de la viaa senzual la cea raional. Ca atare, frumuseea
pare pur i simplu un instrument de progres moral de care ulterior ne
putem dispensa. i totui cursul argumentrii lui Schiller ne impune o
interpretare diferit. Momentul tranzitoriu al strii de expectativitatc
neutr, ca echilibru i armonizare a forelor, e n el nsui o mplinire.
Omul, spune Schiller, e n chip deplin om numai cnd se joacj
adugind c ntregul edificiu att al artei estetice ct i al artei vieii
trebuie fundamentat pe acest principiu104. Dac echilibrul dintre cele
dou impulsuri de baz e cea mai uman stare a omului, ce alt tip de
perfeciune poate dori sau poate atinge acesta fr a-i primejdui
umanitatea? Ne putem imagina o atitudine pur moral ca| rezultat al
predominanei indiscutabile a instinctului formal". Dar aceast
condiie, ntruct presupune schilodirea unei jumti din calitatea de
om, ar fi defavorizat de o comparaie cu starea estetic. Putem deci
conchide c acest echilibru estetic, o autolimitare prin for i bogie
luntric", e n ultim analiz nu indiferena care preced decizia
moral, ci mai curnd rezultatul unei opiuni i reprezentarea unei
valori supreme. Schiller, plecnd de la moralismul dualist al lui Kant,
alege un nou ideal de umanitate. Aceast alegere e reunit cu o sintez
a metodei transcendentale kantiene i cu viziunea greac sau
goethear despre om i cosmos. Ive revenea lui Schelling i Hegel s
dea expresie implicaiilor filosofice ale ntreprinderii lui Schiller.
Schiller s-a mulumit n ce-1 privete s-i defineasc propria sa
poziie n calitate de artist. Poezia e oare de prisos la ceasul marilor
hotrri morale i politice? Era n msur acum s rspund la aceast
ntrebare printr-un nu fr echivoc.
Concluzia eseului lui Schiller i manifest ns u alt mod
dezacordul cu problema pus n primele scrisori. Modul n care
Schiller i ncepe argumentarea ne face s ne ateptm la o
perspectiv magnific n epilog. Nt ateptm la o celebrare a artei ca
adevrata eliberatoare a omenirii, netezind drumul ctre o via liber
i demn pentru ntreaga seminie omeneasc, n fapt, urmtoarea
generaie de guditori romantici i idealiti i-au cldii edificiile
vizionare pe temeliile puse de Schiller. Ei profetizau fuziunea poezie:
1
0
3
S
c
r
i
s
o
a
r
e
a
2
3
,

325

UN
IDEAL
ESTETIC
DE
PERFECIUNE
UMANA.

p
.
9
3
.
l

S
c
r
i
s
o
a
r
e
a
1
5
,
p
.
7
1
.

326

Istoria esteticii

i a filosofiei i o via conform cu creaia lor mbinat. Aa cum i sade bine

exponentului tipic al stilului clasic, Schiller era mai sceptic i mai realist. La
captul expunerii sale, el pune ntrebarea: Oare exist o asemenea stare de
frumusee n aparen, i unde?" i tot el rspunde: Trebuie s existe n orice
suflet frumos armonizat, dar n realitate, numai n cercuri alese, asemeni
idealului pur al bisericii i-al statului n cercuri unde moravurile snt
plmdite ... de nsi frumuseea naturii, unde omul trece prin tot felul de
complicaii ntr-o deplin simplitate i neprihnire, uefiind silit nici s ncalce
libertatea altora ca s i-o pstreze pe a sa, nici s manifeste graie n
detrimentul demnitii". E o anumit resemnare n aceast concluzie. E ns, ca
s zicem aa, o resemnare creatoare. Ceea ce la nivelul filosofiei apare ca o
renunare, e n acelai timp un stimulent al creaiei poetice.
BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
E. F. Carritt, The Sources and Effects in England of Kant's Philosophy of Beauty, n Monist,
35 (1925), pp. 315-328. ii. F. Carritt, The Theovy of
Beauty, cap. V. Victor Basch, Essai critique sur l'esthetique de
Kant, Paris, 1927.
R. A. C. Macmillau, The Crowning Phase of the Criticai Philosophy, Londra, 1912. J. C.
Meredith, Kant's Critique of Aesthetic Judgment, Oxford, 1911. (Eseurile introductive.) 15. Caird,
The Criticai Philosophy of Immanuel Kant, 2 voi., Glasgow, 1889, voi. II. George Santayana,
Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante and Goethe. Tkomas Carlyle, Essays on Goethe,
18281832.
Thomas Carlyle, Life of Schiller, Comprehending an Examination of His Works, 1846. Ernst
Cassirer, Idee und Gestalt. Fiinf Aufstze, 1921. Lionello Venturi, Istoria criticii de art, cap.
VIII. Bosanquet, History of Aesthetic, cap. X.

XII
ROMANTISMUL GERMAN

Generaia care a intrat n aren la nceputul secolului al XlX-lea a fost educat n spiritul RADICALISMUL
GENERAIEI
poeziei i ideilor estetice ale lui Goethe i ale contemporanilor si. Aceast experien ROMANTICE.
timpurie a lsat o urm de neters n sufletul celor nscui n jurul lui 1770. Ei fie c
admirau cu fervoare, fie c respingeau cu violen ceea ce se nfptuise. Dar pn i prin
critica lor artau ce mari datorii contractaser fa de predecesorii lor. n genere, plutea n
aer convingerea c fusese plnuit i iniiat o oper gigantic, antrennd reforma artei ia vieii nsei, dar c n momentul decisiv, constructorii i abandonaser propriul lor
proiect, nemaiizbutind s-i duc astfel la bun sfrit edificiul. Le revenea prin urmare
tinerilor s se angajeze cu absolut fermitate pe acelai drum, trgnd concluzii din
premisele naintailor.
Dei adeseori de o cuteztoare originalitate, li se poate spune foarte nimerit
motenitori i succesori, ntocmai cum gnditorii etapei precedente fuseser esenialmente
pionieri, n ciuda numeroaselor lor mprumuturi din gndirea francez i englez. Tocmai
aceast poziie istoric particular explic perfeciunea ca i neajunsurile esteticii
romantice. Ajutai de o sensibilitate rafinat i de o libertate de spirit fireasc, gnditorii
romantici au prelucrat cu ingeniozitate ideile fundamentale ce le fuseser nmnate i leau aplicat n noi experiene. Datorit ns unei lipse de experien elementar, revelnd
viaa ca literatur i art exterioar, ei au pierdut contactul cu realitatea, confundnd visul
poetului, idealul moralistului i intuiia metafizicianului.
Iyund nfptuirile generaiei de la 1770 ca un tot i innd seama i de filosofii
idealiti (care nu trebuie socotii ca romantici) desluim anumite trsturi distinctive
generale. n primul rnd, se constata o puternic nevoie de a gsi o unitate dominant
superioar. Kant indicase numai cu mult precauie un trm necunoscut" o baz
comun raiunii practice i teoretice. Urmaii lui romantici i idealiti, nemulumindu-se
cu o simpl bnuial despre Absolut, au vrut s-1 surprind i s explice cum i dezvluie
natura n ierarhia existenelor. Din acest nou ideal a rezultat un raionalism metafizic
puternic intensificat. n al doilea rnd, arta, i mai cu seam poezia,

328

VANGHELIA
LUI
7ACKENROO
ER: RTA E
SERVI-IU
DIVIN.

Istoria esteticii

a fost considerat ca fapt suprem. Dei nu absolutul nsui, ea era

forma privilegiat n care se presupunea c se revel absolutul. Din
aceast ipotez a izvort o interpretare poetic a tuturor
problemelor filosofice. Cu toate c idealismul nu implica n mod
necesar exaltarea romantic a artei, romantismul lui Novalis i
Schlegel implica metafizica idealist. Idealismul furniza un
instrument apt pentru preschimbarea cultului artei ntr-un sistem.
Produsele mai degrab sclipitoare dect solide ale acestei sinteze nu
cunosc autoconsecvena sistemelor idealiste, iar termenii
mprumutai de la Fichte i Schelling au cptat o nuan uor
diferit n gura lui Novalis sau a lui Friedrich Schlegel. Chiar aa
ns aliana dintre filosoful de tip nou i magicianul romantic era
fireasc. Amndoi doreau s surprind absolutul i s interpreteze
universul". Msur i armonie", simplitate i totui grandoare",
resemnare iat cuvintele cheie ale clasicilor. Un entuziast Sv xal
nav ddea glas nostalgiei mai tinerei generaii.
Tinereea e nsi natura aspiraiei romantice. Romantismul
german, similar n aceast privin cu cel al lui Shelley, era
adolescent. Micarea debuteaz cu un document puberal tipic,
Revrsrile inimii unui frate clugr iubitor de art (1797).
Autorul lui, WilhelmHeinrich Wackenroder (1773 1798), a
murit la vrsta de douzeci i cinci de ani, curnd dup publicarea
crii sale. n aceste articole, el relateaz cu ingenuitate vieile
artitilor i anecdote care le ilustreaz opera. Albrecht Diirer, puin
preuit n acea vreme, e celebrat ca maestru al unei adevrate arte
germane aa cum era ea n bunele vremuri vechi: robust, cinstit
i profund n toat simplitatea ei. Acest naionalism sentimental e
inofensiv i generos. ntr-o viziune, Wackenroder i zrete pe
Diirer i pe divinul" Rafael stud mn n mn i contempln-du-i
ntr-o tcere prietenoas tablourile alturate1. Ca teoretician,
Wackenroder dorea s simt, nu s raioneze. Credina ntr-un
sistem i se prea mai rea dect superstiia. Arta, credea el, iese din
adncurile unei inimi neprihnite i nchinate cu toat fervoarea lui
Dumnezeu. E un serviciu religios, artistul e slujitorul umil al
Domnului, opera lui o comuniune cu Furitorul su. Zugrvind
lucrurile lumii acesteia, el urmeaz cu o dragoste pioas vestigiile
miestriei Creatorului, vizibil n firul de iarb ca i n alctuirea
universului. Aceast evanghelie estetic era propovduit cu
accente de sinceritate blnd i aproape sfios. Este neviril" n cel
mai nalt grad. Dar adevrul limitat i ucdezvoltat cuprins n aceste

articole
putea fi prezentat n chip mai potrivit. Dezvluirea adevrului
cu greu ar ca i a erorii poziiei romantice avea s rrau n sarcina altora.
1
Herzensergiessungen eines ktmstliebender, Klosterbraders,
uni Briefe, ed. P. voii der I.eyen, 1910, 2 voi., I, 62.

IVerke

Romantismul german

329

Poezia e realitate autentic absolut. Iat esena filosofiei mele. Cu cit mai
poetic, cu att mai adevrat."2 Recunoaterea poeziei ca fapt suprem" nu poate fi
exprimat mai pregnant ca n acest fragment din Novalis (pseudonimul lui
Friedrieh von Hardenberg, 17721801). Afirmaia lui paradoxal nu era menit
aplicrii la orice poezie, ci la spiritul sau esena poeziei i la puritatea ei ndjduit
n realizarea viitoare. El vorbea despre poezie aa cum e ea n realitate, aa cum ar
trebui s fie i aa cum va fi, ntrunind astfel dezideratele metafizicianului care
definete esena, ale poetului care i revel adevrul poetic i ale profetului care
prezice o dezvoltare viitoare. Poezia utopic a lui Novalis e identic cu filosofia.
Att poezia ct i filosofia ofer o reprezentare a spiritului, universul luntric u
totalitatea lui"3. Un alt fragment spune: Distincia dintre poet i cugettor e doar
aparent i n dezavantajul ainudurora. E simptomatic pentru o constituie morbid"4. Toate artele frumoase se mprtesc din demnitatea filosofic a poeziei.
Toate contribuie la realizarea mpriei Spiritului".
Muzica nu e nimic altceva dect o form perfect a auzului; pictura o
perfeciune a vzului"5. Ne amintim c Sehiller privea jocul artistic ca o ocupaie
i un echilibru armonios al energiilor active i pasive ale sufletului. Novalis, n
acest din urm citat, merge mai departe, identificud n fapt activitatea i
pasivitatea, productivitatea i receptivitatea. Spiritul artistului, abaudoundu-se
universului, suscit n el o deplin capacitate de a se face att vizibil ct i audibil.
Frumuseea, conform interpretrii clasice, stabilete un echilibru ntre simuri i
intelect, fiecare pstrndu-i independena, n experiena extatic a gnditorilor
romantici, distincia dintre cele dou sfere dispare cu desvrire. Perfeciuuea
vizibilitii ajunge s nsemne transfigurarea i spiritualizarea aparenei, absorbia
zorilor pmnteti n lumina mistic. Ori de cte ori se ntmpl ca distincia dintre
poezie i filosof ie s se reactualizeze, ea lucreaz n detrimentul filosofiei. Uneori
filosofia e tratat ca slujitoarea poeziei, funcia ei fiind aceea de a explica ce este
poezia, i anume Unul i Totul"6. Apoi se revine la poezieca precursoare i herald.
Filosofia d lege i ordine vieii. Apoi poezia ne nva s mbrim bucuroi
aceast lege. Asimilnd filosofia poeziei, Novalis s-a ntors ntr-un ciudat mod
rsturnat la vechea estetic raionalist a secolului al XVIII-lea i a subscris la
definiia baumgarteniar a frumuseii7. n epoca raiunii, Baumgarten susinuse cu
modestie aprecierea valorilor poetice prin acceu2
Schriflen, lierausgegeben von Paul Kluckholm, 4 voi., 1928. Neue Fragmentensammlun
gen, 1798, II, 411.
3
Ibid., Neue Fragmentensammlungen, 1798, II, 363, 367.
4
Ibid., Brouillon 179S-1799, III, 137.
5
Ibid., Neue Fragmentensammlungen, II,
360.

Ibid.,
II,
375.
7 Ibid., Brouillon 1798-1709, III, 240.

NOVALIS:
IDENTIFICRI MISTICE
I
UNIVERSUL
MAGIC.

330

VIATA
ONIRIC
VZUTA CA
IZVOR
AL
INSPIRAIEI.

Istoria esteticii

tuarea nrudirii lor cu perfeciunea raional. n perioada mai

trzie, cnd poezia i ctigase independena i autoritatea, poetulfilosof romantic supunea raiunea poeziei.
Romanticul nu se mulumea s sintetizeze doar poezia i
filosof ia. Viaa nsi era poftit s intre n cercul magic care
prefcea totul n poezie. El concepea moralitatea ca pe o art 8;
pretindea c pn i procesele industriale ar trebui duse la bun
sfrit n chip poetic"9. El a prezis o societate omeneasc
universal care ar fi unificat prin poezie, aa cum gospodria"
(Haushalt) universului e guvernat de incantaia ei10. Dup
doctrina clasic, delectarea i valorizarea estetic alctuiesc o stare
de spirit mijlocie ntre supunerea la un ordin strin i complacerea
ntr-o via pur interioar, ndeprtnd bariera ce separa presiunea
din exterior i impulsul spontan, Novalis nu mai face nici o
discriminare ntre raiunea obiectiv care crmuiete universul i
sensul imaginativ conferit de poet creaiilor sale. De aici decurge
n chip firesc afirmarea poeziei ca putere cosmic. Lumea real i
lumea imaginaiei erau contopite ntr-un singur trm oniric de
umbre. Aceast lume hibrid, departe de a fi iraional, manifest
un nalt grad de ordine sistematic. Ea reunete cele mai deprtate
fenomene ntr-un tot organic asemeni unei opere de art. n acelai
timp ns i lipsesc toate acele caracteristici care fac realitatea
real. Acest univers magic e prezidat numai de spiritul creator
o replic la eul demiurgic al lui Fichte. Dar n idealismul lui
Fichte, eul absolut care edific realitatea printr-o autolimitare
treptat era deosebit cu toat limpezimea de eul individual.
Novalis a confundat deliberat cele dou concepte, zmislind astfel
imagistica fantastic a universului su fermecat.
Doctrina lui Novalis, n ciuda concluziilor ei paradoxale,

conine un
element de
adevr. Ne
putem
imagina
un
poet
care,
n
ceasul su
de
inspiraie,
trece de la
creaia
poetic la

o interpretare filosofic a propriei sale stri de spirit. E exact ceea

ce a fcut Novalis. Ceea ce era expus astfel la lumina contiinei
nu era nici procesul de creaie poetic, nici dezvoltarea intuiiei
filosofice, dar o viziune oniric anterioar amndurora i coninnd
cte ceva din amndou. Aceast viziune participa att la libertatea
imaginativ a artei ct i la raionalitatea metafizicii. Nemulumit
cu nelepciunea incontient a poetului, Novalis a tnjit dup o
mai mare claritate a nelegerii. Totodat el s-a ferit de greutatea i
truda cu care realitatea l copleete pe filosof. A ovit astfel n
faa unei alternative pe care a refuzat s-o recunoasc. Ne relateaz
cu desvrit candoare experienele sale dintr-o sfer
8
9
10

Ibid., Neue Fragmentensammlungen, II, 363.

Ibid., Fragmente der letzen Jahre, III, 298.
Ibid., Die Christenheit oder Europa, II, 82 urm-

Romantismul german

331

intermediar, unde nimeni altcineva n-ar fi putut tri i respira fie i n scurtul rstimp
care i-a fost dat lui Novalis.
Sfera subcoutient de care s-a apropiat Novalis i s-a revelat n viaa oniric. Pentru
simul comun al vieii diurne, visarea e o evadare din realitate, frumoas sau oribil,
mprospttoaresau deprimant, oricum ns izolat de viaa de toate zilele. Nu aa stau
lucrurile pentru romantic. El nu va interpreta visele n termenii vieii diurne, ci viaa n
termenii experienei onirice, convins c dezvluie un strat mai profund al existenei
universale. In felul acesta, un sistem de gndire extrem de complex se unete cu idei
religioase strvechi. Vistorul romantic, plecnd urechea atent la murmurul confuz ce se
ridic nuntrul lui n linitea nopii, desluete glasuri profetice. Poezia lui devine,
aadar, un mijloc de-a asigura un receptacul local imaginilor i emoiilor evanescente ale
viselor sale. Adevrurile intuite n subcontient, inaccesibile experienei obinuite i
inexprimabile ntr-un limbaj obinuit, snt aduse la via prin cuvntul magic. Se tie c
atunci cnd vism, chiar i cele mai familiare lucruri mbrac o aur de absolut
stranietate. E tocmai efectul pe care dorete s-1 prind poetul romantic. Arta de a
nstrina ntr-un mod plcut, de a face ca un obiect s apar strin i totui familiar i
atrgtor iat poezia romantic", spune Novallis 11. Un alt aforism al lui sun: Viaa
noastr nu e un vis, dar ar putea deveni unul i are toate ansele de-a atinge elul acesta" 12.
Poeii romantici, descoperind valorile pur muzicale ale limbii, au conferit cuvintelor o
fascinaie magic ostil preciziei logice. Ei tiau c visul poate fi numai evocat, nu
descris. L/udwigTieck a dezvoltat ideea c poezia e muzic verbal13, iar Jean Paul, expert
i teoretician al vieii onirice, scria: Visul e pentru poezie valea Tempe i patria mum"14
i a numit visele poezie involuntar" 15. Observarea viselor 1-a dus la sublinierea
atitudinii pasive a poetului fa de viziunea lui: Adevratul poet nu e n timp ce scrie,
dect auditorul, nu stpnul personajelor sale, adic nu le njghebeaz dialogul conform
unui tipar trudnic dobndit din psihologie, ci le intuiete ca i cum ar tri ntr-un vis i ar
asculta apoi ce spun"16.
11

Schriften, Fragmente der letzten Jahre, III, 348.

Ibid., II, 98; cf. Albert Beguin, L'me romantique et le reve. Essai sur le romantisme
allemand et la poesie franaise, 2 voi., 1937, II, 93 urm. (V. Sufletul romantic i visul, trad.
de D. epeneag, ed. Univers, Bucureti, 1970, pp. 257287.)
13
Phantasien ttber die Kunst, fur Freunde der Kunst, herausgegeben von Ludwig Tieck,
1799; ed. Jacob Minor n Deutsche Nationalliteratur, voi. 145, p. 88.
14
Vber die natiirliche Magie der Einbildungskraft n Leben des Quintus Fixlein Smtliche
Werhe, G. Reiner, 1840, 33 voi., III, 235 urm.
15
Vber des Trumen, bei Gelegenheit eines Aufsatzes daruber von Dr. Vihtor n Briefe
und bevorstehender Lebenslauf, Werke, XIII, 262.
l BUche in die Traumwelt, n Museum XI, Werhe, XXVII, 181 urm.
12

Istoria esteticii
SECTA
ROMANTICA
I
PROFEIA
ESTETIC A
LUI
FRIEDRICH
SCHLEGEL.

Savurarea umoristic a nonrealitii e cel mai subtil dintre

rafinamentele vieii sociale. Astfel, dezintegrarea romantic a
realitii a inspirat conversaiile ironice i entuziaste, scrisorile,
pamfletele i produciile poetice ale unui cerc care a fcut din Jena
centrul vieii literare germane. Novalis, tnrul lui profet,
micndu-se n propria lui sfer solitar, nu i-a ngduit s fie
atras cu totul n aceast comunitate spiritual i oarecum
excentric. Par prietenul lui, Friedrich Schlegel (17721828), era
menit s-i devin conductor. Nu mai puin excentric i radical n
vederile sale ca Novalis, Schlegel era ns mai puin contient de
proprile-i idiosincrazii. Novalis tria exclusiv n universul su
magic. Schlegel, avizat n privina lumii reale, dar uedispre-uiudo, a dat Mu liber unei divine insolene". Totodat, componenta
realist a naturii sale 1-a fcut apt de a da un coninut mai
substanial doctrinei romantice, punnd-o n contact cu faptele
istorice. Dei deghizat ironie ntr-un fals profet, el era n realitate
un eminent critic de poezie. Programul trasat de el micrii
romantice, aa cum reiese din primele sale aforisme, pretindea s
inaugureze o nou er. Dac ns dezbrcm aceste pretenii
contrafcute de tot haruaamentul lor, distingem o viziune
autentic asupra artei i istoriei acesteia. Iat contribuia esenial
a lui Schlegel la estetic: el a introdus ideea c arta i ndeosebi
poezia nu se mic prin istorie ca priutr-uu mediu indiferent care i
afecteaz numai superficial modalitile de expresie, ci c nsi
esena ei se gsete implicat n procesul evoluiei. El a devenit
astfel precursorul lui Hegel i al filosofiei artei preconizat de
acesta.
Disproporia dintre ce pretindea Schlegel s fac i ceea ce a
fcut de fapt e cu deosebire evident n Discursul despre
mitologie. Dac ne gndiin numai la inta autorului, sntem ispitii
s-i proclamm ntreprinderea ca un eec dezolant. Schlegel
aclama triumftor apariia unei noi mitologii. Credea c-i poate
citi semnele prevestitoare infailibile n poezia i mai ales n fizica
vremii sale, el asumndu-i misiunea de a-i nlesni ivirea. E uor
s ne dm seama c profeia i era eronat. Presupusul vizionar
.ignora condiiile care trebuie s stea la baza impunerii unui mit.
n acelai timp, eroarea lui coninea o urm de adevr. Mitul e
ntr-adevr izvorul creaiei artistice. Cercetrile filologilor din
secolul al XlX-lea, inspirate n mare msur de idei romantice, au
artat ct de rodnic fusese intuiia lui Schlegel. Mai mult,
afirmaiile lui Schlegel cuprindeau o critic a poeziei germane
clasice care probabil i avea justificarea ei. n incertitudinea
privitoare la subiectele potrivite, aceti poei fcuser deseori
experiene nefericite. Chiar i pretenia lui Schlegel de a fi profet
nu era strin de aa ceva. Planul lui Auguste Comte de a institui
un nou cult pentru o societate nou, tatonrile lui H63-derlin dup
o sintez a cretinismului i a pgnismului grec, ncercarea lui
Nietzsche de a institui imaginea lui Zarathustra ca figur central
a unei

Romantismul german
noi credine, resuscitarea de ctre Wagner a mitului germanic i, n
sfrit, preteniile religioase ale statelor totalitare ar putea fi toate
interpretate oarecum ca o mplinire a profeiilor sale. Se simea nevoia
unei interpretri a vieii, satisfctoare din punctul de vedere al
facultilor emoionale i imaginative i eliberat de suzeranitatea
raiunii. E interesant de notat c acest nou impuls dezintegrator i-a
fcut apariia n cmpul experienei estetice. Doctrina lui Schlegel,
orict de greit, era greit ntr-un fel tipic. Raionalismul su estetic
deformat netezea drumul iraionalismului modern.
Refleciile despre mitologie snt numai un aspect din programul
estetic al lui Schlegel. Aceasta const n ansamblu dintr-o formulare a
nelesului poeziei romantice, iar Novalis i-a adus contribuia n
aceast direcie. Fuziunile mistice care i-au permis lui Novaliss-i
conceap Utopia estetic snt folosite de Schlegel n acelai scop. Dar
Schlegel e cel care a nscocit formulele sugestive i a furnizat
definiiile finale. El a furit noiunea de ironie, sub a crei firm a
plasat romanticul, ceea ce e romantic fiind n acelai timp tot ce e
suprem n poezie. Schlegel i era mult mai ndatorat lui Fichte dect
lui Novalis. n fapt, conceptul lui de ironie reprezint versiunea
estetic a dinamismului moral al lui Fichte. ntr-o progresie infinit,
eul" lui Fichte transcende stazele autolimitrii sale. Ea fel, subiectul
ironic, neacceptnd niciodat o form definit, gust libertatea infinit
ntr-o micare ascendent care-1 poart de la una la alta. elul
primului proces e ns realitatea, pe cnd cel de-al doilea dizolv
realitatea i o transfer unui haos artistic ordonat, fermectoarea
simetrie a contradiciilor, minunata alternare venica de entuziasm i
ironie"17. Ironia eastfel contiina de sinea spiritului creator care,
nenctuat de o singur form, se joac cu toate ntr-o libertate
suveran. Ea exprim totodat faptul psihologic al contiinei de sine
care evit creaia i se ded contemplrii propriei sale activiti
ev'ate.
Insolena" i cinismul", aplicaii practice ale ironiei romantice,
erau mai degrab expresii ale unui libertinism literar dect ale unei
experiene metafizice. Funcia esenial a ironiei, n doctrina lui
Schlegel, era de a clarifica programul colii. n mintea lui, acest
program era legat de o interpretare a istoriei poeziei. El a ncercat s
arate c forma poeziei pentru care pleda era esteticete superioar
formelor anterioare i c era condiionat de dezvoltarea istoric a
artei de la greci ncoace. Perspectiva naintat a romantismului era
silit s se confrunte cu estetica clasic" mai veche care fcea din
perfeciunea revolut a artei greceti un model etern. Schlegel, lsnp
n mod leal neatins aceast dogm venerabil, a mpins-o, n calitatea
lui de romantic, spre concluzii care i rsturnau pe de-a-ntregul
intenia originar.
17

Seine prosaischen Jugendsehriften, herausgegeben von Jacob Miner, 1882, 2

voi., II, 361.

333

IRONIA

LIBERTATEA
SPIRITULUI
ROMANTIC.

334
IDEALUL
CLASIC
I
CEL
ROMANTIC
RECONCILIA
TE
IN
CADRUL
EILOSOFIEI
ISTORIEI.

Istoria esteticii
I/a prima vedere, critica de tineree18 a lui Schlegel pare a
reafirma superioritatea absolut a artei greceti. Autorul
recunotea helenismul ca model de frumusee i ca ntrupare a
legii estetice. Aplicnd aceast perfeciune unic n chip de
msur artei moderne, adic post-clasice, el declara c
descoperise un haos de ncercri ce nvederau o enorm
cheltuial de energie, dar nu frumusee. Aceste aseriuni, dei
mai clasicizante dect clasicismul nsui, erau gndite s fie o
glorioas justificare" a artei moderne, iar aceast justificare
istoric, la rndul ei, coninea principiile unui program romantic.
Ca i Winckelmann, Schlegel vedea n arta greac rezultatul
unei dispoziii naturale fericite. Grecii, spunea el, triau ntr-o
stare natural. Pentru ei, intelectul i instinctul erau ntr-o
perfect armonie, predominnd ns instinctul. Frumuseea
creaiilor lor aprea astfel ca reflex al rolului jucat de ei n drama
istoriei universale. Ei produceau frumusee din cauz c n
evoluia vieii omenirii reprezentau vrsta frumuseii tinere. Dar
dac vrsta i arta trebuie s-i corespund ntotdeauna, e nedrept
s evalum arta modern cu o unitate de msur preluat de la
antici. Popoarele erei cretine ar trebui s produc o art proprie,
conform funciei lor istorice specifice. Vechea armonie a
disprut, urmeaz o strdanie ndelungat i dureroas pn ce
perfeciunea greac s-ar rentoarce n cele din urm pe un nou
plan raional. Msura estetic adecvat unei viei ce const
esenialmente din efortul de a atinge un ideal ndeprtat e
energia estetic", nu frumuseea, iar produsele artei energice
snt caracteristice", nu frumoase". n ultim instan, etalonul e
acelai, att pentru arta modern ct i pentru arta greac. Dar
ntruparea acestui ideal identic e, n cazul acesteia din urm,
naiv i direct, pe cnd n cazul celei dinti ea reprezint o
ncercare energic ghidat de anticiparea reflexiv. Arta greac e
mplinire finit, arta modern aproximare infinit.
Schlegel nsui a recunoscut c dualitatea stabilit de el i
exprimat printr-o art clasic i una caracteristic (sau
romantic) e paralel cu distincia lui Schiller ntre poezia naiv
i sentimental. Cele dou concepii se deosebesc totui prin
faptul c Schiller a postulat dou categorii esenial atemporale, n
vreme ce antiteza lui Schlegel are o semnificaie istoric i
totodat sistematic. n ambele cazuri, principiul distinctiv e
oarecum ambiguu. Schiller era nevoit s admit c poetul
sentimental" e poet numai ntruct e i naiv. La fel, poezia
modern sau romantic a lui Schlegel e poezie numai n msura
n care particip la principiul artei clasice, n caz contrar fiind
incomplet. Schlegel, trecnd de la interpretarea istoriei la
prezicerea viitorului, proclama instaurarea unei sinteze ntre
poezie i tiin,
18
Die Griechen und ROmer. Historische und kritische Versuche
ilber clas klassische Alter-tum, 1797.

Romantismul german
triumful geamn al imaginaiei i inteligenei, funcii ce "aveau s fie
reunite dup o separare de dou milenii. Programul luis-a dovedit util
n justificarea anumitor particulariti ale arte romantice. Att lipsa lui
de proporie ct i abundena de reflecii i arabescuri" s-ar putea
explica prin raportare la noul ideal. Creaiile romantice tipice
Heinrich von Ofierdingen de Novalis, piesele lui Tieck sau romanele
lui Arnim par nedesvrite dac le considerm ca ntreguri i le
supunem etaloanelor clasice. Ca s le apreciem valoarea, se impune s
le nelegem ca aproximaii ale unui ideal cu mult prea sublim pentru a
putea fi realizat n chip deplin.
Deseori doctrina lui Schlegel s-a strduit s justifice
injustificabilul. Dar n ansamblu, construcia ei ndrznea a avut
meritul de a ntrerupe aplicarea normei clasice la operele erei cretine.
El a deschis astfel cu succes calea expansiunii cunoscute de ctre
valorizarea estetic a secolului al X IX-lea Rodul imediat al acestei
revoluii ctre liberalism a fost perceperea frumuseii artei medievale,
a Divinei Comedii a lui Dante, a tragediilor lui Shakespeare i a
pieselor lui Calderon. Ideea unei literaturi universale", susinut de
Herder i Goethe, a fost dus mai departe i mbogit prin noi
cercetri i traduceri. Fratele lui Friedrich, August Wilhelm Schlegel
(17671845), eminent critic i traductor, a sistematizat i
popularizat noile idei estetice19. Schleiermacher a prezentat planul
pentru organizarea traducerii tuturor documentelor remarcabile ale
spiritului poetic. Piesele lui Shakespeare au devenit astfel accesibile n
versiunea clasic german. S-a redescoperit i gustat mictoarea
simplitate a vechilor cntece populare. Paralel, estetica, neleas ca
teorie a creaiei artistice i a aprecierii acesteia, a fost pus n faa unor
probleme cu totul inedite. Nu mai era cu putin ca arta greac s fie
privit ca eternul cod al perfeciunii estetice. Filosoful nu mai putea
transpune n teorie ceea ce Fidias modelase n marmur, Homer i
Sofocle n versul grec i Rafael n fresce. De acum ncolo, esteticienii
trebuiau s in seama de ntreaga diversitate a creaiei artistice din
toate timpurile i locurile.
E greu de situat corect opera estetic a lui Jean Paul (Jean Paul
Friedrich Richter, 1763 1825). Doctrina expus n Estetica20 sa e
oare n esen romantic? Ar fi multe de spus n sprijinul acestei
opinii. El se declar fi de partea noii coli poetice i filosofice.
Folosete termenii filosofici ai lui Schelling i consacr un spaiu
considerabil expunerii idealului de frumusee romantic, n care vede
consecina fireasc a cretinismului, definind-o ca
19
A. W. Schlegel, Vorlesungen iiber schdne Literatur und Kunst, ert. J. Minor
(Deutsche
Literaturdenkmale des S. und S. Jahrhunderts, H. 17 19), 1884.
20
Vorschule der sthetik, ediia I, 1804. Titlul crii induce n eroare ntruct
se
ocup
aproape n exclusivitate cu teoria poeziei.

336

JEAN
PAUL:
RAIONALISM
MBINAT CU
IMAGINAIE
ROMANTICA.

336

Istoria esteticii

Frumosul fr limitare"21. Subliniaz caracterul esenial romantic al romanului

i nu ncape nici o ndoial c-i socotete creaiile ca numrndu-se printre
modelele romantice. Cu toate acestea, el n-a fost partizan sau cel puin n-a fost
partizan al colii romantice propriu-zise.
n cadrul cercului literar de la Jena, cuvntul romantic" a cptat un dublu
neles. n sens mai larg, el denumea o tendin a artei moderne, manifestat cu
extrem claritate n Dante, Shakespeare i mcar n unele dintre operele lui
Goethe, i ndreptat ctre un ideal absolut, dar nc neatins. Numai dac
acceptm aceast conotaie a cuvntului, aa cum a fcut Jean Paul nsui, i
putem numi estetica romantic. Conform sensului mai precis al cuvntului, care
denot creaiile unui grup literar bine definit, Jean Paul e i n acelai timp nu e
romantic. A simpatizat cu romanticii, dar i-a i antipatizat. A salutat din inim
zborurile mai ndrznee ale imaginaiei n care acetia se aventurau; le-a
mprtit gustul pentru miraculos i pentru reveria peisajelor scldate n
lumina lunii, pentru grdinile vrjite itrmurile fabuloase. Dar simul decenei
i era ocat de libertinismul lor i era contient de slbiciunea forelor lor
creatoare. Sub titlul Schlegeliana el nota: nclinaia poetic nu face poezia i
nici contiina un sfnt. Pentru amndou, pe lng asta e nevoie de un dar
nnscut"22. n estetica sa, descrierea consubstanial a tipului romantic de
poezie e contrabalansat de capitolele nu mai puin nelegtoare despre
Frumuseea clasic, n care autorul se arat a fi un credincios fidel n
evanghelia clasicizant a lui Winckelmann. El i proslvete pe greci, care au
tiut s fac trupuri omeneti vii i nsufleite i s le dea spiritelor lor un sla
trupesc"23, care au modelat n marmur imaginile zeilor i oamenilor
complcndu-se n far niente-lc veniciei"24 i care i-au nzestrat poezia cu
obiectivitate, idealitate, calm surztor i graie moral. Nu e de mirare c
arhiromanticul Tieck, simind c prietenul su nu i e n ntregime aliat, s-a
declarat nemulumit de Vorschule.
Scrierile estetice ale lui Jean Paul nu pot fi clasificate cu ajutorul categoriilor mprumutate din disputele literare ale epocii sale. El combin trsturile de gndire ale omului din veacul al XVIII-lea cu imaginaia romantic, un
Richardson german refugiindu-se din sentimentalitatea sa n viziunile
incandescente ale lumilor supranaturale. Aceast imparialitate, cu care el
nsui s-a mndrit pe drept cuvnt, Corespundea unui conflict adnc nrdcinat
n firea lui. Datorit efortului necurmat ctre o stare ce mcar s semene a
armonie n sinea lui, Jean Paul a devenit un arbitru echitabil n controversele
din jurul su. Acest proces luntric i-a pus pecetea pe nsi structura
l Op. cit., 22, Werke, XVIII. 96.
22l. Berend, Jean Pauls sthetik, 1909, p. 47.
23Vorschule, 17, Werke, XVIII, 70.

24IUd., 19, p. 83 .

Romantismul german
teoriei lui estetice. El 1-a condus n miezul unul proces dialectic i n
acelai timp 1-a umplut cu spiritul unei metafizici transcendentale. Ca
gnditor, el a fost ntotdeauna preocupat de dou tendine opuse, iar n
calitate de credincios, de o lume dincolo de lumea aceasta. Vorschule
i 1-a considerat ca o replica a romanului su Titan, iar pe amndou
ca mrturie a nzuinei sale ctre armonia luntric de fapt ca antiTitani". Ele dovedeau, gndea el, c energiile raionale i plastice ale
spiritului su veniser de hac extravaganei titanice a imaginaiei sale.
Putem urmri rezultatele acestui conflict fundamental la trei
niveluri ale doctrinei lui estetice." discutarea dialectic a creaiei
estetice, doctrina geniului poetic i analiza umorului.
Creaia estetic, Jean Paul o definea ca o imitaie frumoas a
naturii" lund frumos" ca sinonim cu spiritual". Obiectul imitaiei nu
l constituie aspectul exterior al naturii cu toate detaliile ei accidentale
i comune, ci structura ei interioar. Acesta e spiritul i chiar litera
crezului estetic al lui Goethe. E ns expus ntr-un mod foarte original.
Jean Paul face distincia ntre materialiti i nihiliti. Materialistul,
incontient de caracteristicile universale ale naturii, o trateaz ca pe un
conglomerat de obiecte particulare prezentate simurilor noastre. El are
lutul", dar nu i duhul vieii" pe care s-1 insufle creaturilor sale.
Dimpotriv, nihilistul posed spiritul nsufleitor, dar cum materia
solid i lipsete, el ntroneaz un vid n locul unei creaii substaniale,
umplnd spaiul nemrginit al vieii luntrice cu o imagistic difuz ori
complcudu-se n activitatea pur negativ i critic a spiritului. Privat
de materie, controlul ideilor universale nu-i e de nici un folos. Ca o
flacr fr combustibil, spiritul lui mistuie obiectele pe care se
fixeaz, redu-cndu-le la neant. Att materialistului ct i nihilistului
secretul formei le e refuzat. Este privilegiul imaginaiei creatoare de a
combina energiile contrarii i ude a stabili o armonie fericit n care se
logodesc particularul i universalul. Imaginaia creatoare e aceea care
l face pe poet.
Ca i doctrinele estetice precedente din Germania, poetica lui
Jean Paul se ntemeiaz pe o teorie a geniului poetic. Poetul nu e nimic
altceva dect omul adevrat homo maxime homo i totodat
adevratul interpret al vieii i universului. Fiecare om poart n sine
toate feluritele forme ale omenirii, toate caracterele ei posibile,
caracterul individual nefiind dect alegerea creatoare" fcut din
nesfrirea lumilor, tranziia de la libertatea infinit la aparena finit 25.
Geniul se deosebete numai prin aceea c n el universul energiilor i
caracterelor omeneti se afl revelat ca un altorelief n btaia soarelui,
n vreme cela ceilali imaginea e adumbrit i corespunde propriei lui
lumi ca un basorelief. Omenirea ctig prin poet contiin
26

Vorschule, 56, p. 243 urm.

337

POETUL

INTERPRET
AI.
UNIVERSULUI.

338

TRANSCENDE
NA
CRETIN I
TEORIA
UMORULUI.

Istoria esteticii

i expresie, iat de ce el le suscit cu atta nlesnire n alii." 26

Comparate cu poezia, toate formulrile raionale snt unilaterale
i prin urmare ne pericliteaz libertatea: Un om izolat care
rostete o judecat asupra lumii ne ofer lumea lui particular, o
lume diminuat i mbuctit n locul uneia vii i viguroase ca
un total fr resturi. De aceea este indispensabil poezia: pentru
c ea i nfieaz spiritului numai o lume renscut ntru spirit i
pentru c ea nu impune o construcie arbitrar. Prin poet,
omenirea se adreseaz omenirii, iar nu un om altui om"27.
Trstura esenial a lumii morale e polaritatea ei: Cele mai
definite i mai bune caractere ale unui poet, snt, aadar, dou
btrne i ndrgite idealuri nscute o dat cu propriul lui eu, polii
ideali ai firii sale active, latura concav i latura convex a
umanitii sale. Fiecare poet d natere propriului su nger i
propriului su diavol; abundena sau penuria de creaturi dintre
aceti doi poli i hotrsc mreia sau deficiena" 28. Dar
principalul merit al poetului e reprezentarea caracterelor nobile:
Marii poei, dac ar avea ambele chei, ar deschide mai des
poarta raiului dect a iadului. A lsa prin testament omenirii un
caracter moralmente ideal, un sfnt, binemerit canonizarea"29. n
actuala epoc o perioad n care religia, statul i morala cad
n uitare"30 ultima speran de a le mai nla e n tiin i n

poezie.
Cea din
urm e cea
mai
puternic."
Fried
rich
Schlegel,
opunnduse
programul
ui
clasicizant,
ncercase
s justifice
estetic
caracteristi
cul. Jean
Paul,
alturnduse
clasicizani
lor,
a

susinut c poezia, introducndu-ne n trmul necesitii

intelectuale, trebuie s resping trsturile incidentale ale unui
portret, adic individualitatea lui. Poezia trebuie s se ridice la
specia care reprezint omenirea ca totalitate. Ca s arate c
aceast generalitate nu e incompatibil cu determinarea vital,
Jean Paul utilizeaz o dat mai mult (aa cum fcuse pentru a
explica relaia dintre geniul poetic i omul ca atare) o idee luat
din Iyeibniz. Ca i monada, fiecare caracter conine oarecum toate
caracterele, totalitatea facultilor i dispoziiilor umane reunite n
proporii infinit variabile. Poetul e mai tipic uman dect ceilali
oameni. De aceea el poate ptrunde legea care guverneaz
ntreeserea trsturilor particulare i generale. Urmnd o linie de
mijloc ntre modelul abstract al speciei i imaginea accidental a
omului individual, el e capabil s construiasc individualitatea
simbolic"31.
Bxist deci n doctrina lui Jean Paul unele elemente total
diferite n spirit de estetic clasic. Un lustru de transcenden
cretin se ntinde peste conceptele metafizice fundamentale i
chiar peste observaiile sale psihologice.
26
27
28
29
30
31

Ibid., 56, p. 245.

Ibid., 69, p. 297.
Ibid., 57, p. 249.
Ibid., 58, p. 257.
Ibid., Kantate-Vorlesung liber poetische Poesie, XIX, 142.
Ibid., 58, XVIII, 259 urm.

Romantismul german

339

Goethe a dorit s educe ochiul artistului prin studiul atent al naturii organice; Jean
Paul i-a atribuit artistului puterea misterioas de a ptrunde suprafaa lucrurilor i
de a descoperi o realitate ascuns. Concepia sa despre lume e mai degrab
platonic dect aristotelic. Asemeni criticilor elveieni de la jumtatea secolului al
XVIII-lea, el a aprat validitatea miraculosului", nu ca un eveniment uluitor din
lumea vizibil, ci ca deschidere brusc a insondabilelor adncuri ale sufletului.
Factorul ce pune n micare imaginaia creatoare a poetului e, dup Jean Paul, un
instinct sau o nclinaie supranatural, un sim al viitorului". Acest instinct al
spiritului care i anticipeaz i postuleaz necurmat subiectele fr a ine seama de
timp, de vreme ce ele snt situate dincolo de orice timp, ne d putina, prin simpla
rostire a unor vorbe ca terestru, lumesc, temporal, s le i nelegem, cci
numai acest instinct e capabil s le dea sens prin contrariile lor."32 El inund sufletul
cu o lumin, acesta fiind semnul unei victorii momentane a divinului n rzboiul pe
via i pe moarte purtat mpotriva celor pmnteti i instinctelor noastre naturale.
Datorit iluminrii luntrice, geniul poetic vede toate lucrurile n unitatea lor
esenial. Imaginaia lui se nal deasupra obiectivelor inferioare ale vieii n
aceeai msur ca i spiritul moralitii". El e astfel n stare s zugrveasc pe
vlul eternitii spectacolul viitorului" i s nfieze n arta sa oglinda magic a
timpului care nu e"33.
n lumea lui Jean Paul, obiectele finite, zugrvite, cu toat grija rbdtoare a
unui primitiv, snt proiectate pe fundalul infinirii. Bietul profesor Wutz, personajul
unuia din romanele lui, nchide n sine nsui vise de nelepciune i eternitate,
nzestrndu-i figura umil i pricjit cu o demnitate asemntoare fondului de aur
al unei picturi medievale. Iat motivul pentru care n romanele lui Jean Paul ca, i
n demersul Esteticii sale, se acord atta spaiu ridicolului ca iraionalitate
infinit, prezentat simurilor"34, ingeniozitii definite ca sagacitate sensibil"35, i
satirei, ironiei i umorului. Umorul, concept crucial pentru el, e reversul sublimului.
Sublimul se nate cndn lumea noastr finit i face apariia infinitul, copleindune simurile cu dimensiunea lui de necuprins; dimpotriv, dac msurm infinitul
cu finitul, efectul e umoristic. Dac omul, asemeni vechii teologii, arunc o privire
de pe lumea de dincolo asupra lumii terestre, aceasta din urm pare mic i van;
dac msoar lumea infinit cu cea mic, aa cum face umorul, punndu-le n
legtur una cu alta, atunci se ivete rsul acolo unde e mreie i mhnire." 36 Iat de
ce umorul, dei pete n coturnul scund al comediei", poart n mn masca
tragic. ntr-adevr, cele mai frumoase creaii umoristice snt opera
32

Ibid., 13, p. 61 urm.

33Ibid., Kantate-Vorksung, XIX, 141.
34Ibid., 28, X VIII, 122 urm .

35 xbid., 43, p. 199.

3
Ibid., 33, p. 147.

340

KIERKEGAAR
D:
CRETINISM
UL
IN
OPOZIIE
CU
ROMANTISM
UL.

Istoria esteticii

urnii popor melancolic, spaniolii. Deosebindu-se sub aceast

form de parodie i ironie, umorul nu anihileaz obiectul izolat, ci
f initudinea ca atare, punnd-o n contrast cu ideea. Pentru umor
nu exist nici nebunii izolate, nici nebuni izolai, ci numai nebunia
i o lume nebun; el nu reliefeaz o anumit sminteal, ci coboar
marele punndu-1 alturi de mic, ridic micul asociindu-1 cu
marele, i astfel le nimicete pe amndou, deoarece, confruntat cu
infinitul, totul e redus la nimic."37 Aceast definiie a umorului
este evident n strns relaie cu mai vechile descrieri ale
imaginaiei poetice cluzite de instinctul supranatural". Putem
conchide c umoristul i romancierul Jean Paul s-au impus
gnditorului estetician. O observaie similar se poate face i n
legtur cu teoria sa despre roman. Romanul, considerat ca form
de expresie tipic romantic, e genul poetic suprem, ntrunind att
caracteristicile epicului ct i ale dramei i prezentnd, cum
remarcase nc Herder, o profund asemnare cu visul38. Se pune
ntrebarea dac nu cumva autoportretizarea lui Jean Paul i
zdruncin validitatea doctrinei. Obiecia ar fi ndreptit dac
Jean Paul n-ar fi de fapt un poet adevrat i deci, ca model i
subiect al unui studiu estetic, un individ simbolic.
Adevratul poet e nelept i profet. Aceasta era credina ce
sttea la baza identificrii romantice a poeziei i artei n genere, a
poeziei i filosofiei, a poeziei i politicii, a visului i realitii.
Aceast revendicare fundamental a fost combtut de Soren
Kierkegaard (18131855). Bl declara: poezia i nelepciunea
(singura nelepciune adevrat fiind n Evanghelii) snt
incompatibile. Pentru a fi poet trebuie s renuni s devii ceea ce
aspiri s devii, Aceast renunare nseamn disperare, iar din
aceast disperare izvorte dorina arztoare care genereaz
poezia. Astfel desftarea dat de poezie, orict de rpitoare i de
profund, e nscut din dezolare. Poetul e copilul eternitii
dar al unei eterniti capricioase."39 n teoria lui Kierkegaard,
vistorul romantic se trezete i-i distruge n mod deliberat visul
prin analiz.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Irving Babbitt, Rousseau and Romanticism, 1919.

Oskar
Walzel,
German
Romanticism,
trad. dup ed.
a 5-a, 1932.
R.
M.
Wernaer,
Romanticism

and the Romantic School in Germany, 1910.

R. P. Bgan, The Genesis of the Theory oj Art for Art's Sake" in Germany
and England,
Smith College Studies in Modern Language, II, 4 i V, 4, 1921 1924.
Georg Brandes, Main Currents in Nineteenth Century Literatura, voi. 2: The
Romantic School
in Germany (1873), trad. 1902.
3

' Ibid., 70, p. 298.

Ibid., 70, p. 298.
Christliche Reden, trad. germ., Jena, 1920, p. 292.

38

39

XIII
IDEI ROMANTICE SI
PROGRAME SOCIALE N
ANGLIA SI AMERICA
Nu e o simpl coinciden literar faptul c n 1790, William Blake repeta aproape exact
ceea ce Heraclit spusese n veacul al V-lea .e.n. E mai degrab semnul unei situaii
analoge. n momentul cnd tiina esteticii se pregtea s vin pe lume, Heraclit filosoful
deplnsese ignorana poetului. Poetul nebun se roag pentru ncetarea unei lupte din
pricin c nu cunoate nelesul adnc al luptei, declara Heraclit. Dar, aduga el, fr
opoziia sexului, nici o creatur nu s-ar putea nate pe lume1. n argumentul" introductiv
la Cstoria Cerului i a Infernului, Blake reitereaz, ca i cum nici dup cteva milenii
nu era prea trziu ca s reabiliteze nelepciunea profund a poeilor, nsemntatea
cosmic a doctrinei opoziiilor, doctrina proclamat de Heraclit spre a-i ncurca pe poei.
Fr contrarii nu e progres. Atracia i repulsia, raiunea i energia, dragostea i ura, snt
necesare existenei omeneti."2 Snt numeroase locurile n care Blake afirm necesitatea
opoziiei cosmice, ca atunci cnd spune c cele dou clase de oameni, productorii i
devoratorii, snt venic pe pmnt, c ele trebuie s-i fie vrjmae i c oricine ncearc
s le mpace distruge existena3; sau ca atunci cnd afirm c Cerul nvie cnd ncepe
Infernul4. Dei ns att Heraclit ct i Blake proclamau c rzboiul contrariilor e printele
i regele a toate i dei amndoi foloseau acest adevr ca piatr de ncercare pentru
nelepciunea poeilor i a filosofilor, Heraclit dovedea cu ajutorul lui c filosofii snt
nelepi i poeii nebuni, iar Blake se recomanda ca filosof, indiferent de msura n care
ar fi putut fi i poet. Astfel, n ultima jumtate a secolului al XVIII-lea, pe cnd razele
vestitoare ale romantismului ncepeau s lumineze orizontul poeziei i speculaiei engleze
vechea ceart dintre filosofi i poei s-a reaprins n toat vigoarea ei primitiv i cu tot
pitorescul unei imaginaii prospective. Blake s-a referit ntr-adevr la el nsui ca la
glasul cuiva strignd n pustie"5. Dar situaia din care s-a
1 Diels, 22 A, 22.
2
Poetical Works, ed. Bllis, londra, 1906, voi. I, p. 240.
3
Ibid., I, 249.
* Ibid., voi. I, p. 240. 5
Poetical Works, I, 212.

SITUAIA ORIGINAR
INVERSAT.

342

BLAKE:
SPIRITUL
PROFEIEI.

Istoria esteticii

iscat cearta i dezvoltarea ei estetic era la antipodul prototipului

ei antic. In Grecia antic, poeii fuseser vreme de veacuri
nvtorii recunoscui ai oamenilor, nelepii venerai. Filosoful
fusese nevoit deci s susin revendicrile raiunii, ordinii i
tiinei ntr-o nfruntare deschis cu profeii i vizionarii poetici.
Blake ns era un susintor timpuriu i izolat al profeiei i
vizionarismului, ntr-o vreme cnd raiunea i natura, aa cum e
cunoscut simurilor, fuseser timp de dou veacuri sinonime cu
nelepciunea.
Blake e unanim recunoscut n Anglia ca un romantic
timpuriu, fiind ns privit n acelai timp ntructva ca un solitar.
Aa i era. Dar prin afirmaia lui c poetul e adevratul nelept,
Blake d pur i simplu, cu o melodioas rezonan, tonul
prefeelor" i aprrilor" unei ntregi linii de profei-poei din
Anglia i America. Aceti poei intereseaz estetica datorit
reafirmrii de ctre ei a preteniei poetului la ptrunderea
filosofic i datorit aciunii lor de contracarare a lockienilor,
cartesienilor si newtonienilor. Blake anun noua zi fericit" a
unei imaginaii eliberate, ntr-un limbaj la fel de ciudat ca i araba
pentru cititorul de rnd, i cu un arsenal de simboluri scoase din
Swedenborg, Jakob Boehme, Paracelsus i profeii ebraici. Efortul
chinuitor de a lmuri nelesul cuvintelor lui sporete impresia de
distan dintre el i ceilali romantici. Cnd ns ideile estetice i
snt adunate i analizate n sine, rezult c ele proclam o schem
a creaiei i mntuirii i o viziune a frumosului nu foarte deprtate
de cele ale altor mistici inspirai i militani.
n primul Argument" din care am citat deja, ca i n
urmtoarele apte Principii", Blake afirm primatul geniului
poetic". Toi oamenii i toate religiile, spune el, se trag din aceast
unic surs. Geniul poetic mai e numit i Spiritul Profeiei.
Cjloritul individual al religiilor diferitelor naiuni provine din
modul n care fiecare naiune n parte primete spiritul profeiei.
Nu numai credinele religioase, ci i colile filosofice deriv din
aceast surs primordial. Ele snt vlstare ale acelui Geniu sau

Spirit care
fiineaz
dintru
nceputuri.
Filosofia
aa cum o
cunoatem
noi
sub
form de
sisteme nu
e filosofia

n deplina ei putere, ci adaptat slbiciunii indivizilor6. ntr-o

memorabil fantezie", Blake i relateaz dejunul cu Isaia i
Iezechiel, n timpul cruia au stat de vorb despre temeiurile
adevrului. Isaia l lmurete c criteriul su de cunoatere a lui
Dumnezeu nu e percepia senzorial comun, ci convingerea
nestrmutat". Blake ntreab dac convingerea nestrmutat c
un lucru e aa" l face ntr-adevr aa. Atunci Isaia i rspunde:
Toi poeii cred asta, iar n epocile imaginative aceast
convingere nestrmutat a micat muni din loc; dar muli nu snt
n stare s aib nici un fel de convingere nestrmutat"7. Isaia
continu apoi descriind credina atotcuceri
I
b
i
d
.
,
I
,
2
1
2
2
1
3
.
'
I
b
i
d
.
,
I
,
2
4
6
.

Idei romantice i programe sociale In Anglia i America 343

toare a evreilor n geniul poetic ca principiu prim, adeziunea regelui David la acest
principiu i convingerea sa c numai datorit lui a supus vrjmai i a crmuit regate.
Blake, dup cum ne relateaz el nsui, la nceput s-a minunat, lsndu-se pn la urm
convins. Imaginaia e venicie" din acest punct de vedere 8; ea e trupul Mntuitorului aa
cum exist el n cugetele noastre i capt form n ochiul nostru luntric. Blake asociaz
astfel discernerea adevrului cu viziunile vechilor profei evrei i cu revelaia religioas
n genere.
Geniul poetic ca profet i are propriul obiect i propriul organ caracteristic n teoria
lui Blake. Obiectul lui e infinitul infinitul care pentru cel care cunoate e adevrata
natur a tuturor lucrurilor comune: a unui nod dintr-o buturug, a unui fir de nisip, a unei
flori de cmp, a fiecrei psri ce spintec drumul de aer". Cel ce vede infinitul n toate
lucrurile l vede pe Dumnezeu9. Blake stabilete aceasta ca un principiu, punndu-1 i n
gura lui Isaia: N-am vzut nici un Dumnezeu i nici n-am auzit vreunul ntr-o percepie
organic finit, dar simurile mele au descoperit infinitul n orice" 10. Acest infinit ce se
dezvluie n miezul tuturor lucrurilor e contrabalansat de mrginit" i de raporturi". E
aici, readus la lumin, o veche opoziie greac ntre mrginit i nemrginit, preferndu-se
ns, spre deosebire de grecii clasici, nu limitatul, ci, asemeni tuturor spiritelor romantice
i misticilor, ceea ce nu cunoate nimic care s-i stvileasc energia sau care s-i
concureze realitatea atotcuprinztoare. Blake asociaz limitatul cu mainile i nelimitatul
cu viaa. Limitatul acesta e detestat de posesorul lui. Acelai cerc monoton, chiar la rang
de univers, ar deveni n curnd o fabric cu roi complicate." 11 Atributul infinirii din
obiectul poetului e nsoit de atributul unitii. Viziunea poetului surprinde fraternitatea
omenirii i a tuturor lucrurilor create. Sau, altfel spus, cel care-1 vede pe Dumnezeu n
toate lucrurile vede Imaginea divin sub formele compasiunii, milei, pcii i iubirii, adic
simmintele capabile s creeze armonie din existena multipl.
Dup Blake, organul poetului e senzaia spiritual. Aceast facultate se deosebete
att de raiunea care ofer numai raporturile" reciproce dintre lucruri, ct i de variatele
simuri combinate. E un fel de sensibilitate purificat sau de capacitate vizionar. nc din
copilrie, cnd a vzut ramurile copacilor pline de fiine angelice crate n ei, i de-a
lungul ntregii sale viei, Blake a avut ntr-un nalt grad puterea de-a vedea absentul ca i
cnd ar fi fost prezent. Credea c toi cuttorii de adevr ar trebui s-i cultive aceast
aptitudine: ei ar trebui s-i exercite imaginaiile pn la atingerea viziunii. Ambele coli
filosofice ce nfloriser n secolele al XVII-lea i al
8

Ibid., i, 221. Ibid., I, 215.

i Ibid., I, 246. H Ibid., I, 215.

INFINITUL.

POETUL CA VIZIONAR.

344

DINAMISMUL
LUI BLAKE.

Istoria esteticii

XVIII-lea s-ar vedea condamnate dup acest criteriu. Empiritii

provenii din Bacon i Locke se ncredeau n primele date ale
simurilor ordinare ca fundamente ale cunoaterii, iar Descartes i
succesorii si clasificau imaginaia la un loc cu eroarea, i deducia
raional cu adevrul. Blake mprtete cu empiritii apelul la
percepie i nencrederea n deducia sistematic, iar cu romanticii,
scepticismul privitor la infailibilitatea canalelor somatice
obinuite. Blake i stabilete propria sa epistemologie" cu o
concizie aproape criptic ntr-un manifest timpuriu. Percepiile
omului nu snt mrginite de organele de percepie; el percepe mai
mult dect poate descoperi simul (orict ar fi acesta de ascuit)...
Prin puterea sa de a raiona, omul poate compara i judeca numai
ceea ce a perceput nainte."12 Imaginaia, deci, e pentru Blake,
senzaie spiritual". E dumnezeirea n om, intuind obiectul
adecvat al viziunii divine. Blake o formuleaz astfel: Dumnezeu
devine cum sntem noi, pentru ca noi s putem fi cum e EL"13.
Agentul, obiectul i instrumentul adevrului snt
transformate, prin urmare, de Blake n ceea ce aparine poetului i
geniului. n acelai timp, toate perfeciunile, fie c snt de
domeniul artei, moralei sau intelectului, trec de la moderaia i
ordinea neoclasic la tipuri de extravagan, flux i emanaie.
Frumuseea e definit de el ca exuberan14; calea ctre nelepciune trece prin exces"15; desftarea devine energie. Filosofia, ca i
gravura lui favorit, se caracterizeaz prin for nflcrat, elan,
plutire i tensiune. Cisterna conine, izvorul revars."16
Prudena", spune el, e o fat btrn, bogat i urt, curtat de
Incapacitate"17; iar numrul, greutatea i msura, care pentru
clasicul Augustin erau nsi esena frumuseii divine, devin la
Blake emblemele morii18. n clasici vede sursa dezvoltrii i-a
rzboiului19 sau Forma matematic"20, opunndu-i Forma vie" a
goticului. Regulile aristotelice ale unitii i caracterizrii
poemelor, care fuseser coloana vertebral a crezului neoclasic,
Blake le respinge n mod categoric. Unei opere de art el i cere
via i energie; un tors, spune el, poate manifesta unitatea.
Unitatea i moralitatea snt considerente secundare, innd de
filosofie, nu de poezie."21 De crezul pictural al veacului al XVIIIlea, aa cum era dat n Discursurile lui Reynolds, nu avea mai
mult nevoie dect de Aristotel i Horaiu. Vrednice de laud snt
declarate entuziasmul mai degrab dect raiunea, orice form viu
conturat mai degrab dect un mre stil central, particularul mai
degrab dect generalul, ruptura fiind astfel instituit n mod

radical.
i2
Ibid.,

1, 213-214.
13 Ibid., I, 204, Citat din Athanasius.
1* Ibid., 1, 245.
15 Ibid., I, 242.
1 Ib id .,I, 2 43 . . : . . . . , . . ; >

17

Ibid., I, 242.
Loc. cit.
19
Ibid., I, 217.
20
Loc. cit.
21
Ibid., I, 216.
18

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 345

Dac Blake a fost naintemergtorul, deschiznd calea romantismului englez,
Wordsworth, prin diferitele ediii ale Prefeei la Lyrical Ballads, poezia sa filosofic, i
mpreun cu Coleridge, poate fi numit pe drept cuvnt Mesia acestei micri. Deosebirea
dintre cei doi pare la prima vedere prea mare pentru a legitima corelarea lor ca anuntor
i anunat. Ce au de-a face oare straniile creaii verbale ale lui Blake Urizen, Ahamia,
Duvah, Tharmas, Palamabrom i vizionarismul su mistic punnd o alt lume n locul
celei comune, cu realismul, naturalismul i bunul-sim al lui Wordsworth? Blake nsui a
exprimat diferena ntr-o not marginal la poemele lui Wordsworth. Obiectele naturale,
n trecut ca i acum, mi-au slbit, nbuit i ters imaginaia."22 Blake vedea forme
plutitoare, flcri i rdcini nvrtejite acolo unde Wordsworth, privindu-i fix obiectul,
vedea Londra n zori de zi, un cuc, un cmp de narcise unduind sub adierea brizei sau
oameni umili n ndeletnicirile vieii rustice. Amndoi ns au crezut n imaginaia
poetului ca ntr-un potir al nelepciunii i au respins parcelarea intelectului de ctre reguli
geometrice23 i Falsa putere secundar prin care multiplicm distinciile"24. Amndoi au
crezut cu fervoare n capacitatea mitogenetic a poetului i de revelare prin viziunea sa a
adevrului ultim, suspectnd diviziunile i concatenrile sistematizatorilor seci. Amndoi
au crezut n adevrul experimental, adic n adevrul simit i dovedit de sufletul omenesc
sensibil i mai ales de sufletul poetului. Parolele secolului al XVIII-lea: gust, reguli,
forme, au fost eliminate de amndoi. Aceasta e materia prim a esteticianului, nu
chestiunea secundar a modului cum acest adevr filosofic i gsete expresia i
imagistica. n mai multe pasaje memorabile, Wordsworth a asimilat acest principiu prim
al romantismului: c poetul e profet i nelept, cu cel de-al doilea: c adevrul poetic e
adevrul sensibilitii. De pild: Poezia e cea mai filosofic dintre toate scrierile:...
obiectul ei e adevrul, nu individual i local, ci general i operativ; nu ntemeiat pe-o
mrturie exterioar, ci purtat viu n inim de ctre pasiune; adevrul care i este propria
mrturie. ... Poezia e imaginea omulu i i a naturii. ... Poezia e rsuflarea i spiritul subtil
al oricrei cunoateri, ea e expresia ptima care mbrbteaz orice tiin. ... Poezia e
cea dinti i cea de pe urm din toate cunotinele e la fel de nemuritoare ca i inima
omului." Astfel formuleaz Wordsworth definiia poetului n Prefaa sa. n Preludiu
exist dovezi ale aceleiai convingeri cu privire la nalta misiune a poetului de a revela
natura ultim a lucrurilor. El, Wordsworth poetul, pete pe un pmnt sacru; rostete
nu vis, ci
22

Burdett, William Blake, New York, 1926, p. 171.

23 Prelude, textul din 1850, cartea a Ii-a, 203-204.,
24
Ibid., cartea a II-a, 216-217.
25
Prose Works, ed. Knight, 2 voi., Londra, 1896, voi. I, pp. 59, 60, 62. The Preface to
Lyrical Ballads.

WORDSWORTH:
POETUL IN CONTACT DIRECT CU
ADEVRUL.

SENSIBILITATEA.

346

INFLUENTA
LUI
HARTLEY.

SIMPATIA
DINTRE OM
I NATUR.

Istoria esteticii

lucruri oraculare"26; are o credin nsufleitoare" c poeii, ca i

profeii" snt legai laolalt ntr-o puternic urzeal de adevr"27.
nzestrarea lui e dar ceresc"; mulumit acestuia, poate arunca o
privire nuntrul lucrurilor nevzute mai nainte i nutrete
sperana c poate nfptui o oper care s rivalizeze n putere de
creaie i dinuire cu cea a naturii nsei28. Dac attea trsturi i
apropie pe Wordsworth i Blake i-i fac frai ntru romantism, ei
se deosebesc n ceea ce privete teoriile lor despre obiectul i
instrumentul revelaiei poetice. Universul simbolic i fantastic al
lui Blake, zrit ntr-o viziune telepatic, e nlocuit de ctre
Wordsworth cu realitile i relaiile permanente ale naturii i
omenirii. El declar c scopul n care i scrie Baladele lirice este
nfiarea delectabil a legilor primare ale naturii noastre,
pasiunile ei eseniale, simmintele elementare i durabile,
relaiile morale importante. Aa cum bun parte din poezia acestei
perioade era structurat de cte o perspectiv filosofic, tot aa i
la baza Prefeei lui Wordsworth st o metafizic. E clar n ea
prezena platonismului, dar dintr-o zon mai apropiat de
experiena lui de via vine asociaionismul englez al lui David
Hartley.
Mai
curnd
acesta
dect
cabalismul
sau
swedenborgianismul i-a furnizat ampla osatur intelectual. Cu
alte cuvinte, Wordsworth a dorit ca n poezia lui s fie filosofic, a
dorit chiar s-i aleag o diciune i un stil pe care s lepoat
numila modul propriu filosofice. A cutat ns ndeobte
0filosofie nu prea deprtat de modalitile familiare de gndire i
vorbire.
1se prea c o astfel de baz fireasc asigur demnitatea, realitate
i permanena pe care le rvnea pentru poezie. Bunul lui sim
fundamental a reacionat mpotriva prostului-gust i deertciunii,
capriciozitii i arbitrarului gndirii i stilului poetic cultivat de
unii scriitori germani contemporani i de neoclasicismul artificios.
El a optat pentru un grad de simplitate i o apropiere de oamenii
ce duc o via simpl" mai mari dect afia poetul colilor
contestate. Cutnd realitatea sub strlucirea i aparena fals a
vieii, a gndit c locul cu cele mai multe anse de a o conine. e
viaa umil i rustic". Din guri smerite i obscure"29, de la
natura njugat-n trud"30, Wordsworth a nvat care e esena
pasiunii, expresia ei verbal sincer, care snt legturile fireti ale
simmintelor noastre elementare i cum se ntrees natura i
omul. nvtori i subiecte i erau marinari, pstori, pribegi, copii

i mame
ndurerate.
Word
sworth
spunea c
2(

ceea ce ine de om e principalul trm al cntecului su"31.

Motivul i-1 gsea n umanitatea trainic i umil; dar cile
omului i-ale naturii erau att de interdependente pentru el, nct,
n filosofia lui, nu putem pune natura n urma omului. Una din
raiunile invocate de el n

Prelude, cartea a XIII-a,252253.

27Ibid., cartea a XIII-a, 300-302.
28Ibid., cartea a XIII-a, 304-312.

29
30
31

Prelude, cartea a XIII-a, 182.

Ibid., cartea a XIII-a, 175-176.
Precuvtitare la The Reduse.

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 347

hotrrea de a scrie despre oameni simpli era ncorporarea pasiunilor acestor oameni cu
formele frumoase i permanente ale naturii. A rmas n genere contient de distincia
dintre lumea exterioar i lumea interioar a sim-mintelor, dar fenomenul nruririi lor
reciproce e totui att de viu pentru el, nct deseori pare a fi pe punctul de a cufunda cele
dou lumi organic i anorganic ntr-un unic cosmos palpitant i nsufleit.
Aceast ardere mistic poate fi ntlnit uneori n scrierile lui; de pild, n binecunoscutul
pasaj:
E o micare i un duh ce-mpinge
Tot ce-i cugettor i-obiect gndirii, i-n
tot ptrunde32.
ntr-un fragment mai puin familiar, recunoaterea de ctre Wordswoith a identitii
tuturor lucrurilor n Dumnezeu e anevoie de deosebit de cea a lui Blake: Dumnezeu
devine cum sntem noi, pentru ca noi s putem fi cum e El".
... O via interioar
Trind In toate lucrurile...,
n care tot triete-n Dumnezeu i toate
Snt Dumnezeu, viind n marea sfer
La fel de-ngemnai ca Rsritul
i-Apusul, fr nori, spre-amiaz cnd
Un vast azur neprihnit e bolta33.
Un geniu mediator, frecvent n spiritele romantice i mistice, noteaz afinitile
dintre obiecte acolo unde pentru minile pasive nu exist nici o fraternitate" 34. Habitusul
mental al lui Wordsworth e nrdcinat aici n marele principiu social al vieii" care
strnge toate lucrurile n simpatie"35. Poetul, dup cum ne mrturisete el, i-a sorbit
puterea vizionar din experiene ca rmnerea n ntunericul nopii, singur, i ascultnd
apropierea unei furtuni38. Face bilanul efectelor asupra lui ale soarelui i lunii, primverii
i toamnei, al cascadei i vii din muni:
Astfel, n zborul zilelor, cu anii, De la
natur i preaplinu-i suflet Primii att, c
gndurile-mi toate Scldate-s n simire31.
32
33
34
35
36
37

Tintern Abbey, 102-104.

The Prelude, ed. de Selincourt, note, pp. 512 513.
Ibid., cartea a Ii-a, 384- 386.
Ibid., cartea a Ii-a, 389-390.
Ibid., cartea a Ii-a, 304-310.
Ibid., cartea a Ii-a, 396-399.

348

ECHILIBRU
NTRE
SENSIBILITA
TE
I
GNDIRE.

Istoria esteticii

Uneori era mai contient de ceea ce simirea lui i ddea naturii:

Din spiritul lui ar putea veni o lumin auxiliar", mprumutnd
strlucire soarelui n apus38. Uneori i se prea c formele naturii
i au pasiunile lor inerente; alteori formele lor erau cele pe care
li le mprumuta pasiunea omeneasc39.
n aceast preocupare pentru relaia omului cu lumea
exterioar, aceast naintare i retragere n privina gradului i
naturii conexiunii ce i unete sau a raportrii ntregii probleme
filosofice la funcia imaginaiei, l recunoatem pe contemporanul
lui Kant i sufletul mediativ care discutase adeseori despre
filosofia lui Kant cu cel mai apropiat prieten al su, Coleridge. A
spune c poetul consider omul i natura ca fiindu-i esenial
adaptai unul altuia"40 nseamn a vorbi un limbaj kantian. Pentru
un poet romantic, Wordsworth i-a meninut n asamblu o opinie
echilibrat despre relaia dintre spirit i natur i despre structura
psihologic a activitii creatoare la artist. El nu are nici o doctrin
despre un sim mai presus de sim, ca Blake, ci o teorie a
echilibrului dintre simire i gndire. Un poet", spune el, se
bucur mai mult ca ali oameni de spiritul vieii care este n el."41
Dar mai via sensibilitate", entuziasmul" i tandreea" poetului
snt strunite de o capacitate superioar de discernere a
conexiunilor i de izolare a nelesurilor eseniale42. Jumtate din
cea mai deseori citat definiie dat de Wordsworth poeziei bune:
Revrsarea spontan de sentimente puternice" e derutant fr
cealalt jumtate: Poeme crora s li se poat atribui o anumit
valoare n-au fost niciodat produse pe baza unei orict de mari
diversiti de subiecte, ci de ctre un om care ... a cugetat ndelung
i profund". Pasiunea de la obria lirismului, spunea el, trebuie
rememorat n linite43. Singurtatea att de drag lui Wordsworth
ca i trsturile sublime ale peisajelor, munilor i apelor crora le
rspundea spiritul lui, ddeau micare i muzicalitate meditaiilor
sufletului su, precum i o not de raritate i noutate, astfel nct,
n realizarea sa poetic adevrat, el a devenit unul din marii
conductori ai roman tismului britanic. Dar aceste nruriri, printro virtute polarizant, puneau totodat o surdin micrii i
cntecului dinuntrul su i-1 ndrumau spre meditaie. n
comparaie cu cei mai nflcrai i mai imaginativi membri ai
micrii romantice, Wordsworth ocup o poziie aparte ca
reprezentant al stabilitii i conservatorismului britanic. Dei a
fost fondatorul unei noi coli poetice, cuvintele lui, n contextul
lor larg i raional argumentat, par compatibile cu sobra umanitate
raional a lui Reynolds sau I,ocke. S-a lsat antrenat
38

Prelude,
cartea a Iia, 368-370.
3

Ibid.,
cartea
a
XIII-a,
40
289-291.
Prose
Works,
voi. I, p.
61. *i Ibid.,
voi. I p.

58.
42

43

Ibid., voi. I, pp. 57, 58.

Ibid., voi. I, p. 68.

Idei romantice i programe sociale n Anglia si America 349

pentru scurt timp de vntul puternic al Revoluiei franceze. Dar s-a scuturat repede de
aceast rtcire juvenil" i pentru totdeauna de ceea ce-i aprea ca extravagan sau
erezie. Poetul era dup el un nvtor i Wordsworth spunea c i propria-i misiune i-a
nterpretat-o uneori ca pe una educativ. Wordsworth ilustreaz fr nici o ndoial
competiia dintre poei i filosofi pentru locul de frunte din palatul nelepciunii", dar
tensiunea din cazul lui e slab. n virtutea discursului neornat i simpatiilor sale universale, el a ndjduit, ca, dei poet, s fie socotit drept un om vorbindu-le oa*' menilor".
Am putea aduga c n opera lui se afl atta critic, experien i raiune, nct ar putea fi
proclamat la fel de bine i ca un filosof n dialog cu ceilali filosofi, i ca unul n lupt cu
ei.
n 1816, Coleridge i scria unui prieten: Snt convins c un adevrat sistem filosofic
tiina vieii e cel maibine expus n poezie"44. Ce nseamn cuvinte ca poezie" i
filosofie" n gura poeilor romantici depinde, firete, de contextul din cugetele lor n
momentul enunului, de filosoful care le slujete drept model de filosof are i de modul n
care ei definesc poezia: alegorie, emanaie liric sau instruire. I-am acordat deja poetului
Wordsworth un loc n apropierea filosofilor. Coleridge i l-ar fi concedat fr ovire
Wordsworth mi pare posedat de geniul unui mare poet filosofic mai mult ca orice om pe
care l-am cunoscut vreodat sau dect cred c-a existat n: Anglia de la Milton ncoace" 45.
n cazul su, Coleridge ar fi asimilat cele dou funcii una alteia ntr-un mod oarecum
diferit. n aceeai ordine de idei ca mai sus, el se refer la sistemul meu de filosofie".
Propriul lui sistem de filosofie" includea o parte de logic i raionare pe baza unor
principii i relaii abstracte superioare oricrei alte gndiri romantice engleze. Dar dac un
filosof trebuie s fie filosof ca poet, atunci Coleridge e luna pe lng soarele lui
Wordsworth. Ca poet, Coleridge a putut crea un nou trm straniu n condiii mai bune
dect Wordsworth; el era mai apt s atearn i s modifice culorile imaginaiei. Nu era
ns acea contopire indisolubil de gnditor i cntre care s poat da:
...un geamn cnt de adevr,
De adevr adnc,un dulce cnt nencetat*6.
Pe de alt parte, mai marele su dar pentru metafizic i putina lui de a participa la
adevrata revoluionare copernican a filosofiei din vremea sa l-au fcut capabil s sape
n cutarea principiilor germinative", n vreme ce Wordsworth era nevoit s se
mrgineasc la ntemeierea distinciei dintre forele mentale numai pe efecte i
produse. Cea mai mare parte a
44
45
46

Vnpublished Letters, ed. E. L. Griggs, Londra, 1932, voi. II, p. 190.

Table Talk, 21 iulie 1832.
l'o William Wordsworth, 58, 59.

COLERIDGE: POET
l FILOSOF, DAR
NU PTLOSOF-POET.

350

IDEALISM
CU
FUNDAMENT KANTIAN.

Istoria esteticii

scrierilor n proz ale lui Coleridge in de domeniul esteticii i criticii literare aplicate, dar
intuiiile critice i le-a raportat la rdcinile lor din existen aa cum puini critici au
fcut-o.
Constituentele capacitii de teoretician a lui Coleridge erau n parte temperamentul
i experiena infantil i n parte influenele intelectuale datorate lecturii i studiului. Avea
o nclinaie ctre vastitate, la care s-au adugat convorbirile avute cu tatl su despre
universul stelelor i o dragoste de mreie i totalitate, pe care o punea n legtur cu
povestirile fantastice i miraculoase47. Apetitul astfel strnit a fost hrnit cu lecturi
congeniale din Plotin, Iamblicos i Jakob Boelime. Cunotina cu literatura romantic german, o vizit n Germania i apoi studiul serios al lui Kant i Sclielling i-au dat o
anumit terminologie i un cadru, dar mai mult nc, o binevenit coroborare a viziunii
sale idealiste despre lume i a teoriei sale despre funcia artei. Kant, spunea el ntr-o
mrturie deseori citat, pusese parc st-pnire pe el cu o mn de gigant"48. Orice
filosofie care se poate nva vine de la el49, spunea Coleridge. Dar contribuia lui
Sclielling la estetica lui Coleridge nu e cu mult mai puin notabil. Conferina: Despre
poezie sau art (1818) l urmeaz ndeaproape i n parte l reproduce pe Schelling.
Coleridge declara c distincia kantian dintre raiune, care are ca obiect totalitile
i valorile ultime, i intelect, care nu poate dect urmri conexiunile din aproape n
aproape ntr-o sfer limitat, reprezint temelia oricrei speculaii50. Totui Kant, prudent
i critic, n-a extins suficient facultatea creatoare a spiritului i nici n-a discutat mai pe larg
despre noumene pentru a-1 mulumi pe expansivul i inspiratul Coleridge. Aceasta n-a
acceptat nici chiar propriile declaraii ale lui Kant cu privire la modestia inteniilor lui, ci
credea c n spatele simbolului afirmaiei lui literare se afl vreo nclinaie
transcendent51. Pentru toi romanticii puri exista un drum care ducea direct de la natur i
fenomene la absolut. Coleridge a vzut o coinciden genial" ntre vederile sale i cele
ale lui Schelling, care urma drumul drept. Preuia de asemenea nvtura lui Fichte
potrivit creia la nceput a fost un act. Aceast exaltare a unui act mai presus de lucruri i
substane, spunea el, a pus cheia de bolt la arcul metafizic i i-a ngduit metafizicii s-i
aib izvorul i principiul n ea nsi"52.
Coleridge a gsit deci, ntr-un kantianism liber interpretat i mistic ntregit, cheia
labirintului funciilor mentale, inclusiv imaginaia creatoare
47
18
49
50
61
62

Scrisoare ctre Thomas Poole, 16 oct. 1797.

Biographia Literaria, cap. IX, ed. Shawcross, voi. I, p. 99.
Scrisoare ctre J. Gooden, 14 ian. 1820.
The Friend, 1863, voi. XI, p. 243.
Biographia Literaria, cap. IX, voi. I, pp. 100101.
lbid., p. 101.

Idei romantice l programe sociale n Anglia si America 351

a poetului, i a unei critici literare luminate. Nu-1 putea mulumi nici o psihologie care
explica fora i viaa spiritului printr-o textur de procese ori prin relaia de la stimul la
reacie dintre om i natur. nc din tineree, el, ca i Wordsworth, a gsit sistemul
asociaionismului lui Hartley ingenios i aplicabil la un mare numr de fenomene
mentale. Coleridge a ajuns s-1 resping ns n mod categoric pe Hartley. Efectul ultim
al asociaionismului, a conchis el, era reducerea actelor de voin i gndire la o ans
oarb i la un mecanism mort. Sufletul e o cauz i o esen, susinea el, iar evenimentele
ce au loc n lumea sufletului snt emanaii de energie, iar nu configuraii n timp i spaiu.
Hartley fcuse din suflet un ens logicum, aproape un nimic53, nc ntr-un fragment
timpuriu scris pentru o proiectat enciclopedie, Coleridge ncercase s plaseze artele
frumoase i ndeosebi poezia pe harta existenei i cunoaterii. Cci nota distinctiv a
enciclopediei trebuia sa fie caracterul ei metodic, raional i logic. Docul artelor i al
tiinelor avea s fie determinat dup regulile unei adevrate filosofii. Unitatea dinamic a
artelor frumoase o plasa, aa cum fcuse i Kant, ntr-o poziie median ntre exemplele
de identitate cu sine a spiritului n tiinele pure i exemplele de ordine instituit mental n
lumea fizic. Artele frumoase au legi a priori ale gustului, ilustrnd astfel
autodeterminarea spiritului. Dar ele au ca obiect i faptele exterioare ale sunetului i
culorii. Dar n definitiv acest compromis dintre spirit i materie, aceast oprire la jumtate
de drum ntre suflet i sim, nu era o recunoatere deplin a unitii protoplasmatice i a
ecoului divinitii pstrate de Coleridge pentru poezie poezia, tipul oricrei arte, din
cauz c ea presupune creaia i nu doar simpla dispunere sau aranjare a prilor,
contopirea indisolubil a scopului i mijlocului, nu situarea lor n exterioritate. Desigur",
spunea el, artele frumoase aparin lumii exterioare pentru c ele toate opereaz cu
imaginile optice i sonore i alte impresii sensibile, iar fr o delicat sensibilitate fa de
acestea nimeni n-a putut fi vreodat i nici n-ar putea fi muzician sau poet; ... dar la fel de
sigur e c va rmne pururi un biet cultivator fr succes al artelor dac nu e impulsionat
n primul rnd de o for luntric irezistibil, de o simire, quod nequeo rnonstrare, et
sentio tantum; i nici nu va putea face mari pai nainte n arta sa dac, n timpul evoluiei
sale, impulsul obscur nu devine treptat o idee strlucitoare, clar i vie!" 54 Anumitor
critici", spune el n acelai context, le-a scpat faptul c n artele imitative iniiativa
mental trebuie s purcead dinluntru." n cazurile cnd numele de poezie e ntr-adevr
meritat, mediul fizic e relativ lipsit de semnificaie. Ideea e cea care conteaz. Dovad
repulsia pe care o simim n muzic fa de impietarea produs de
53 Ibid., cap. VII, voi. I, pp. 80-88.
54
Treatise on Method, ed. Snyder, Londra, 1934, p. 63.

SENSIBILITATE
A
MODELAT
CA IDEE.

352

Istoria esteticii

sticl sau oel corpul sunetului asupra legii spirituale a muzicii, adic
proporia matematic ce se stabilete ntre note55.
Ce nelege oare Coleridge prin ideea strlucitoare, clar i vie care
trebuie s fie geniul tutelar al unei artist mplinit? Prin idee, el nelege o idee
platonic sau ideea de raiune a lui Kant, veritabil arhetip i obrie a existenei.
Poetul cluzit de idee are o imaginaie autentic; ceilali au numai fantezie.
Cea mai semnificativ utilizare dat de Coleridge nzestrrii i
temperamentului su filosofic a stat n dezvoltarea acestei distincii estetice
fundamentale i n aplicarea ei la Shakespeare n opoziie cu luminile minore
ale poeziei, poetatrii. Pentru Coleridge, fantezia e facultatea artistic ce se
reduce la rearanjarea unui material dat. Ea nu are alte fise cu care s joace
dect lucruri fixe i definite". Imaginaia, pe de alt parte, e pentru el o for
vie i un agent prim ... o repetare n spiritul finit a venicului act de creaie din
infinitul SNT"50. Imaginaia artistic e o variant a acestei faculti omeneti
universale de plsmuire. Inspirndu-1 pe artist, ea l face capabil s difuzeze, s
dizolve i s risipeasc spre a recrea.
A ncerca s-1 explici pe Shakespeare pe baza legilor asociaiei sau gsind
o reet, comparndu-i nvtura cu randamentul su literar 57 ori msurn-du-1
i socotindu-1 muchi cu muchi"58 nseamn, dup Coleridge, a suferi un eec
n calitate de critic datorit folosirii unor unelte pre-kantiene sau
subtranscendentale. Darul lui Shakespeare de a crea caractere dramatice
provine din faptul c el poseda o idee a umanitii, o cunoatere a tendinelor
universale din toi oamenii ncarnate n individualitatea perfect a persoanelor
separate. Puterea lui de a nfia pasiunea are aceeai rdcin filosofic n
idee, un concept universal concretizat n nuane i situaii date. Coleridge
preuia afirmaia lui Schlegel c Shakespeare ne pune n fa ntr-un singur
cuvnt o serie ntreag de condiii premergtoare. Shakespeare ne d, spune
Coleridge, istoria spiritelor". El contempla Ideile, singurele n care snt
cuprinse condiii i consecine ai infinitum"59.
ntregul naintea prii; scopul naintea mijloacelor; sentimentul sau
instinctul naintea ideii: aceste principii ierarhizante furnizeaz principalul corp
al esteticii lui Coleridge i al restaurri criticii literare". Simurile snt
informate de ctre minte, iar nu mintea de ctre simuri60. Scopul sau finalitatea
poetului trebuie neleas nainte de a i se judeca tehnica. Shakespeare le aprea
neoclasicilor contrar regulilor i slbatic" din cauz c ei
55

Fragment manuscris, British Museum, Egerton 2800, 64, citat de Snyder, op. cit., p. 85.
Biographia Li'teraria, cap. XIII, voi. I, p. 202.
57
Treatise on Method, p. 62.
68
lbid., p. 32
69
Treatise on Method, pp.
27-31.
60
Table Talk, 21 iulie 1832.
56

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 353

i interpolai propriile lor idei ntre Shakespeare i opera lui61. Scopul care rezum
ntregul condiie, dup Coleridge, ntotdeauna prealabil mijlocului particular
ntrebuinat de artist e simit n chip firesc i cutat struitor de o vag apeten a
spiritului nainte de a fi neles. Sentimentul e primar, intelecia secundar. Poezia e cu
att mai mrea atunci cnd un sentiment sublim ia locul unei simple imagini i acolo
unde nu exist o form distinct, ci o puternic lucrare a spiritului 62. Sensibilitatea nu
numai c d cheia i prefigurarea ntregului, producnd cele mai mree pri i
simboliznd predominarea inimii asupra minii, ci sensibilitatea, circulnd ca o briz
printre detaliile experienei, le leag ntr-un sistem raional unificat i svrete astfel
lucrarea despre care filosofii anteriori presupuneau c e efectuat
de mecanismul
asociaiei63.
Concluzia la care ajungem n legtur cu Coleridge e c sentimentele i instinctele,
propriile sale augurri ideale, att n privina teoriei frumosului ct i a artei, erau corecte.
Se alturau n mod clar opiniei estetice a viitorului, iar nu celei consumate. Reformulrile
abstracte date de el kantianismului i neoplatonismului nu mping ns subiectul mai
departe i nu rotunjesc un sistem. Inabilitatea sa de a duce la bun sfrit o ntreprindere se
manifest aici ca i n poezia lui.
Defence of Poetry (Aprarea poeziei, 1821) de Shelley e o adevrat descendent a
liniei regeti a unor atare apologii, aceea datorat lui Sir Philip Sidney fiind poate cea mai
faimoas dintre cele de limb englez. Ocazia imediat a elocventului panegiric al lui
Shelley a fost ieirea zeflemitoare a lui Sir Thomas Peacock mpotriva poeziei, n care el
vedea o vorbrie goal i o batjocur fr scop. Dar aceste raporturi ale operei lui Shelley
snt mai puin importante pentru estetic dect ilustra demonstrare pe care o face credinei
romantice n poet ca profet. Celebrarea entuziast a poetului drept cel mai nobil, cel mai
binefctor i mai intuitiv dintre oameni se desfoar ntr-un adevrat curcubeu de
enunuri admirabile. Poetul combin i unete n esen caracterele legislatorului i
profetului64. Poetul se mprtete din etern, din infinit, din unul."65 Shakespeare,
Dante i Milton... snt filosofi ai nsei puterii supreme." 66 Poeii snt hierofanii unei
inspiraii insesizabile."67 Poeii snt legislatorii nerecunoscui ai lumii."68 Numai
Dumnezeu i poetul merit numele de creator, spune el, citndu-1 pe Tasso69.
61

Coleridge on Logic and Learning, ed. Snyder, New Haven, 1922, p. 110.
T. M. Raysor, Coleridge Shakespearean Criticism, Londra, 1930, voi. II, p. 38.
Scrisoare ctre Southey, 7 aug. 1803.
Works, ed. Forman, 8 voi., Londra, 1880, voi. VII, p. 104.
65
Loc. cit.
66
Lbid., p. 108.
lbid., p. 144.
88
Loc. cit.
69
lbid., p. 140.
62

63

PROGRES,
DAR
NU SISTEM.

SHELLY:
CREDINA
ENTUZIASTA IN POEZIE.

354

PSIHOLOGIA
CREAIEI
DUP
KEATS.

Istoria esteticii

Poetul, fiind pentru ceilali autorul celei mai nalte nelepciuni,

desftri, virtui i glorii, ar trebui s fie personal cel mai fericit,
cel mai bun, cel mai nelept i cel mai ilustru dintre oameni... ; cei
mai mari poei au fost oameni de cea mai neptat virtute, de cea
mai desvrit pruden." Cum snt poeii, aa e i poezia. Orice
poezie nalt e infinit. ... Un mare poem e o fntn venic
revrsnd apele nelepciunii i desftrii."70 Poemul e nsi
icoana vieii exprimat n adevru-i venic."71 Poezia e
consemnarea celor mai bune i mai fericite clipe ale celor mai
fericite i mai bune cugete."72 Poezia ridic vlul de pe
frumuseea ascuns a lumii."73 Poezia ntrete acea facultate care
e organul naturii morale a omului."74 Poezia e ntr-adevr ceva
divin. Ea e n acelai timp centrul i circumferina cunoaterii; e
ceea ce cuprinde ntreaga tiin i la care trebuie raportat orice
tiin. E rdcina i totodat floarea tuturor celorlalte sisteme de
gndire."75
n toate aceste formulri ne ntmpin adevrata not
romantic de credin nermurit n puterea poeziei. i laolalt cu
ea gsim i obinuita condamnare a stagnrii i uscciunii
calculului. Orict s-ar deosebi Blake, Wordsworth, Coleridge i
Shelley n privina drumurilor aparte urmate de gndirea fiecruia,
cu toii concep imaginaia i vlstarul ei, poezia, ca pe um pom
viu, la fel de plin de semine i fructe, iar pe de alt parte, despre
calcul i raiunea n sens limitat, gndesc c e o mlur ucigtoare
sau crengi trosnind i vie iarna". Utilitarismul i prudena snt
Mamon mpotriva Poeziei, care ine loc de Dumnezeu76.
n opoziie cu toat aceast lrgire i exaltare a funciei
poetului, John Keats (adus aici ca termen de contrast fa de linia
principal a esteilor romantici) i mpturete aripile i-i
dezumfl pieptul. Nu c nu i-ar ncerca din cnd n cnd puterile,
ca poet ce este, ntr-o schem filosofic a mntuirii, oferind poate
mai multe sugestii ptrunztoare pe minut dect mai sigurul de
sine Wordsworth: uriaul" alturi de care st ca s arate ct e el

de nalt77.
Dar n ce
mic
msur e
de acord
cu
definirea
poetului
ca
nvtor
i nelept
o
dovedete
urmtoare
a
caracteriz
are vie:
Ct
despre
caracterul
poetic
propriuzis (vreau
s
zic
acel soi
cruia,
dac snt
ceva, i
aparin i
eu, acel
soi ce se
deosebet

e de wordsworthieni ori de sublimii egotiti, i care e un lucru n

sine i izolat), nu este el nsui nu are eu e totul i nimic
nu are caracter se bucur de lumin i umbr; triete dup
70
71
7

Ibid., pp. 129, 130.

Ibid., p. 108.

I
b
i
d
.
,
p
.
1
3
8
.
'

'
I
b
i
d
.
,
p
.
1
1
1
.

74
75
76
77

Ibid., pp. 111, 112.

Ibid., p. 136.
Loc. cit.
Lelters, ed. Colvin, pp. 105-108, 3 mai 1818, ctre J. H. Reynolds.

Idei romantice i programe sociale in Anglia i America 355

elan fie el frumos sau mrav, nalt sau umil, bogat sau srac, mediocru sau elevat
gsete o desftare egal n a concepe un Iago sau o Imogena. Ceea ce-1 supr pe
filosoful virtuos l desfat pe poetul cameleon. El nu duneaz prin nclinaia sa ctre
latura ntunecat a lucrurilor, dup cum nici prin gustul lui pentru cea strlucitoare,
deoarece ele amndou sfresc n speculaie. Poetul e cel mai nonpoetic din cte snt n
existen, din pricin c el nu are identitate el e necurmat n altceva i umple un alt
trup. Soarele, luna, marea, i brbaii, i femeile, fiind creaturi ale impulsului, snt poetice
i au n ce le privete un atribut invariabil; poetul nu are nici unul, nici o identitate el e
cu siguran cea mai nonpoetic dintre toate fpturile lui Dumnezeu Dac, aadar, el
nu are eu i dac eu snt poet, ce-ar fi de mirare dac a spune c nu mai scriu? Nu s-ar
putea oare s m fi pomenit meditnd n aceeai clip la Saturn i la Ops? E ceva jalnic de
mrturisit, dar sta e adevrul, c nimic din ce rostesc vreodat nu poate fi luat drept o
opinie ce crete din propria-mi natur identic i cum ar fi de altfel cu putin de
vreme ce nu am natur? Cnd m aflu ntr-o ncpere plin lume, dac ncetez a specula
cumva asupra plsmuirilor propriei mele mini, nu eul meu se ntoarce n mine nsumi, ci
identitatea tuturor celor din ncpere ncepe s preseze asupr-mi, astfel nct foarte curnd
snt anihilat-."78
Pentru ereticul Keats, poetul era acea harf eolian extrem de pasiv asupra creia
impresiile snt minate ca de suflarea unui vnt i la care altcineva cnt o melodie, adic
tocmai ceea ce Shelley spusese c nu e. Shelley, insistnd asupra participrii poetului la
nfptuirile intelectuale i politice ale oamenilor, nu l-ar fi putut abandona pe poet unei
impresionabiliti att de primare. Keats ns a eliberat poezia de responsabilitatea moral,
dup cum i pe poet 1-a separat de legislator i filosof. n ce-1 privea, el nu i-a cunoscut
niciodat, spunea el, semnificaiile afirmaiilor sale. Dar ceea ce din punct de vedere logic
i moral poate fi o erezie, din punct de vedere estetic poate prea foarte frumos. Dei o
ncierare pe strad e un lucru detestabil, energiile desfurate n ea snt frumoase; omul
cel mai de rnd manifest o graie n cearta sa." Astfel, iueala unei nevstuici sau
nelinitea unei cprioare" pot oferi o privelite frumoas79.
n doctrina poetului ca erou a lui Thomas Carlyle (17951881), regsim adevrata
coloratur romantic. Poetul era pentru Carlyle una din acele personaliti puternice care
cuteaz a gndi i aciona independent i care snt antrenate de o viziune a realitii, n ele
aflndu-se, deci, sperana ntregii lumi. Calitatea eroic a poetului const n viziunea
idealului, prezent oriunde
CARLYLE:
POETUL CA EROU,
VIZIONAR,
ClNTRE.
78
79

Ibid., pp. 184-185.

Ibid., p. 237, 18 sept. 1819, ctre George i Georgiana Keats.

356

EMERSON:
MISTIC UL
LU M II NO I.

Istoria esteticii

n real, dar nedesluit de ctre oamenii de rnd. Poetul e un profet, un vizionar. Pe lng ochiul limpede i adnc-vztor" 80, el trebuie s aib i o inim
fierbinte. Dar caracteristica sa originar e darul de a vedea misterul i infinitul
din tot ce exist, de a tri n nsui miezul lucrurilor" 81. Prin operele sale, el
ofer simboluri ale divinului i infinitului.
n afar de ochiul vizionar i inima fierbinte, poetul trebuie s mai aib i
glas apt s cnte. Toate lucrurile profunde", spune Carlyle, snt Cntec"
restul, nveliuri i coji!"82 Idealul pn la care ptrunde ochiul poetului se
preschimb n melodie. Cuvntul care va descrie lucrul decurge de la sine din
viziunea att de clar i de intens a lucrului."83 Pentru Carlyle, muzica versului nu e o graie adugat. n fantezia marelui poet, nsi esena lucrului
devine muzic, ntruct viziunea ptrunztoare i sinceritatea pasionat se
exprim firesc n cnturi ritmice.
Universalitatea i adevrul poetului l nrudesc cu toi oamenii. n inima
tuturor oamenilor exist o vn poetic. ... Toi sntem poei cnd citim bine un
poem."84 Eroul-poet posed n mai mare msur acest element specific, asta e
totul. Mrturisesc", spune Carlyle, c nu cunosc un om cu adevrat mare
care s nu poat fi orice fel de om."85
n ceea ce are deosebit, desigur, poetul se deprteaz de ceilali oameni.
Dar la acest nivel nalt, el se altur celorlali eroi eroii religioi, militari i
legislativi. Carlyle pretinde c n primul rnd sfera n care e azvrlit de
mprejurri eroul i decide i tipul. Petrarca i Boccaccio erau buni diplomai;
Napoleon avea n el potenialitatea cuvintelor n loc de cea a btliilor;
Shakespeare ar fi putut da lovituri drepte" la Azincourt, n loc s le pun n
versuri pentru noi.
Ca mai toi romanticii, Carlyle e mai nclinat s tearg distinciile dect
s descopere i s defineasc diferene. Face totui pe scurt o deosebire ntre
eroul moral i eroul estetic. Primul pune n eviden ceea ce fac oamenii; al
doilea ceea ce trebuie s iubeasc oamenii. Carlyle i "urmeaz maestrul
recunoscut, Goethe, cnd face ca frumosul, frumosul adevrat" 86, s fie superior binelui i s-1 cuprind. Tot asemenea lui Goethe, el interpreteaz aparena sensibil a lucrurilor ca vemnt viu al lui Dumnezeu.
Vorbind n 1843 la New York despre Noua Anglie, Ralph Waldo Emerson (1803 1882), transcendentalistul american, spunea c influena lui
Wordsworth, Coleridge i Carlyle a fost receptat n Statele Unite mai prompt
80

Works, 30 voi., Londra, 1896-1899, voi. V, p. 79. Heroes and Hero-Worship.

Ibi., voi. V, p. 81.
Ibid., voi. V, p. 83.
83
Ibid., voi. V, p. 104.
84
Ibid., voi. V, p. 82.
85Ibid., voi. V , p. 78.
86Ibid., voi. V, p. 81,
81
82

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 357

dect n propria lor ar87. Noua iubire de vastitate", spune el, pe care germanii o simt
ntotdeauna, gsete n America solul cel mai prielnic88. El revendic un interes etic mai
adnc pentru romantismul Lumii Noi. n nsei scrierile lui Emerson, o anumit sinceritate
tranant, ba chiar o bruschee a discursului, comunic expresiei familiare a unui
misticism etern ceva din slbticia virgin. Interesul lui pentru florile i copacii, psrile
i dealurile pe care le zrea n mprejurimile Concord-ului transmite cititorului sentimentul nviortor al unor noi posibiliti n motivul uzat al poetului ca profet, al divinitii
universal prezente, al corespunderilor oculte, al puterilor i demnitii infinite ale
spiritului uman i al primatului imaginaiei. Putem mprumuta foarte bine o fraz din
afinul spiritual al lui Emerson, Wordsworth, i spune c prospeimea romantismului, aa
cum apare la Emerson, provine din contemplarea neostenit de ctre el a obiectului
american. Filosofia lui nu e nimic altceva dect un misticism tradiional, sunnd ns ca o
nou legend n gura celui ce-o expune astfel. El nsui spune: Gndurile snt puine,
formele multe"89.
Emerson struie deci, asemeni celorlali de care am discutat, asupra forelor de
viziune vaste i profunde le poetului. Naterea unui poet e principalul eveniment din
cronologie."90 Poetul e un om naripat" 91, etern"92-Dintre ceilali oameni pariali, el se
detaaz ca unul complet93. El e rostitorul i boteztorul lucrurilor, din cauz c puterea sa
de a-i exprima impresiile e egal cu sensibilitatea cu care le primete. El st n tovria
eroilor i nelepilor. Cele trei tipuri de oameni mplinesc treimea vocaiilor sublime:
aciunea, gndirea, rostirea. Totui, dintre cei trei, cel mai mare e poetul. Ceilali i
furnizeaz materiale; el e proiectantul i arhitectul94. E i profet: Semnele i scrisorile de
acreditare ale poetului snt faptul c el anun ceea ce nimeni n-a prezis"95. El are o
percepie intelectual ulterioar" i poate unifica fragmentele disparate ale datelor
sensibile greite sau superficiale. Poetul... reanexeaz lucrurile naturii i ntregului."96
Discutnd literatura i spiritul vremii sale, Emerson relata c pn i pruncul din
odaia copiilor gngurete misticism"97. Nu e deci nici un motiv
87

ture.

Works, Centenary edition, voi. XII, p. 472 nota la articolul Thoughts on Modern Litera-

88 Ibid., p. 318.
89
Ibid., voi. VIII, p. 18, Poetry and Imagination.
1,0
Ibid., voi. III, p. 11, The Poet.
91
Ibid., voi. III, p. 12.
92
Ibid., p. 9.
93
Ibid., p. 5.
94
Ibid., pp.
7, 8.
9:i
Ibid., p. 8.
90
Ibid., p. 18.
97
Ibid., voi. XII, p. 318.

STRICTEE MORAL*.

358

SIMPLIT
ATE.

Istoria esteticii

de mirare c imnurile ctre infinit, atotprezenta unitate, idealul,

tainele adinei ale Universului pe care poetul le spune prin
simboluri, natura nsufleit, vindectorul i inspiratorul sufletelor
snt temele constante ale lui Emerson. Dar, dup cum el nsui ne
fcea s-o presimim, n demersul su exist o strictee moral,
caracteristic Noii Anglii, care adeseori lipsete din analogurile
europene. Emerson l admira pe Goethe, dar refuza s-i acorde un
loc printre supremii cntrei din pricina absenei sentimentului
moral la el98. A prevzut pentru Goethe o autojustificare ca
scruttor ascuit al vieii", cu rul i binele ei. Iat-1 vorbind pe
misticul care n acelai timp e i un locuitor al Noii Anglii: Da, o
Goethe, dar idealul e mai adevrat dect realul. Acesta e efemer,
dar acela nu se schimb. . . . Natura e moral. ... Nu sntem
niciodat nlai deasupra noastr, nu sntem transportai dincolo
de st-pnirea simurilor sau nsufleii de o tandree infinit sau
narmai cu un mare adevr [de realismul tu poetic]".
Goethe trebuie deci s fie considerat ca poetul realului, nu
al idealului; al acestei lumi, iar nu al religiei i al speranei ...
poetul prozei, iar nu al poeziei. ... Muza nu ncearc niciodat
acele modulaii tuntoare ce fac s vibreze soarele i luna, care
risipest cu o melodie grozav toat aceast plas de fier a
circumstanei i fac ca vechiul cer i vechiul pmnt s abdice n
faa voinei libere sau divinitii omului. C Goethe n-a avut o
percepie moral pe msura celorlalte fore ale sale nu e deci o
simpl mprejurare, aa cum s-ar putea spune despre un om c are
sau nu are simul armoniei sau ochi sensibili la culori, ci este
faptul cardinal al sntii sau bolii, de vreme ce, lipsit fiind de
aceasta, el n-a mai izbutit s fie creator n sensul nalt al
cuvntului, ... un eliberator al spiritului uman."99
Mai exist ns o diferen specific n perspectiva lui

Emers
on,
const
nd n
aceea
c n
defini
ia dat
de el
att
poetul
ui, ct
i
frumo
sului,
el
a
avut
nevoie
de un
prim
strat
durabi
l
de
simpli
tate. n

cuvinte scurte i de uz familiar, el descrie percepia materiei ca

baz indispensabil a imaginaiei nsei, care pn la urm se
avnt att de sus: acest sim comun e leagnul, ... arcul cu rotile
al pruncului omenesc. Trebuie s deprindem legile simple ale
focului i apei; trebuie s hrnim, s splm, s plantm, s
cldim. Acestea snt ... primele n ordinea naturii"100. n acest
punct de nceput al consideraiilor sale despre imaginaie,
Emerson e capabil s vorbeasc despre simul comun care nu se
atinge n nici un fel de absolut"101.
i frumuseea are pentru Emerson o baz concret i
inferioar asemntoare: oameni ducnd caii la adpat, fermieri
semnnd, fierarul n timpul
98
98

Ibid., p. 328.

Ibid
.,
pp.
331
332.
10

Ibid
.,
voi.
VIII
, p.
3.
ioi
Loc
. cit
.

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 359

muncii sale, roabe, tvi i oale". El izoleaz, ca s le comenteze, forme care ne desfat
privirea, ca de pild legnarea unor roiuri de fluturi galbeni deasupra unor tufe albastre de
iarba-tiucii n ieztura unui pru. A observat ceasul zilnic i sezonier al aparenei
naturale, aproape la fel ca i Constable. Dei nutrea o cald apreciere marilor pilde de art
italian, a preferat ntotdeauna lucrurilor artificiale cupa i capacul" pmntului i
cerului.
Pentru a lega graia i farmecul lucrurilor simple din natur sau al celor ntrebuinate
de ctre om de ultima viziune accesibil a frumuseii cosmice, Emerson, urmndu-1 pe
marele su magistru Platon, ridic o scar cu trepte succesive, reprezentnd educaia
estetic a sufletului. Exist o scar ascendent a culturii, de la prima senzaie agreabil
procurat ochiului de strlucirea unei pietre scumpe sau de o pat stacojie, ctre
contururile i amnuntele frumoase ale unui peisaj, trsturile i formele chipului
omenesc, semnele i dovezile de gndire din moravuri, pn la misterele inefabile ale
intelectului. Ori de unde am ncepe, tot ntr-acolo ne duc paii: ascensiune de la bucuria
unui cal n harnaamentul lui, pn la percepia lui Newton c globul pe care clrim e
doar un mr mai mare cznd dintr-un pom mai mare i, mai departe, pn la percepia lui
Platon c globul i universul snt expresii grosolane i primitive ale unei uniti n care se
contopesc toate."
Nivelurile stabilite de Emerson au tendina de a se multiplica i descompune n
stadii distincte. Cci pn la urm, marele american se ntoarce la noiunea de mobilitate a
frumuseii, la manifestarea i prezena ei prin univers. Frumuseea asemntoare Venerei
e copilul spumei, nu e eapn i nlnuit", curge cu viaa, se arat cel mai limpede n
tranziiile de la o form la alta i n ritmul balansurilor succesive, ca n dans, valuri i
zborul psrilor. Acestui flux sau acestei curgeri i aparine frumuseea pe care o are
orice micare circular, ca circulaia apelor, circulaia sngelui, micarea periodic a
plantelor, valul anual de vegetaie, acia i reacia naturii."
Pe lng scara frumuseii, Emerson enumera cteva dintre calitile ei"103:
simplitatea, economia, concordana, universalitatea, moderaia, permanena i tendina
ascendent. Expunerea acestor caliti, ca de fapt a tuturor noiunilor sale estetice, e mai
degrab familiar i literar dect tiinific.
Recunoscndu-i, n Modem Painters, datoriile, John Ruskin (1819 1900) i
menioneaz att pe Wordsworth ct i pe Carlyle, dar i accentueaz datoria fa de
acesta din urm spunnd c el, Ruskin, citise i studiase operele prietenului su att de
mult, nct constata c ajunsese s se exprime

SCARA PLATONIC.

RUSKIN: UN ROMANTIC CU PROGRAM PRACTIC.

10

* Worh Thoughts on Modern Literature, voi. VI, 306, 289, 293.

360

ART
I
MORALA.

Istoria esteticii

n mod constant chiar cu cuvintele lui103. E un lucru evident i

pentru cititorul grbit al scrierilor lui Ruskin c, n privina
doctrinei artistului ca profet i nvtor, Ruskin se situeaz n
nsi inima romantismului. El scrie n cursive, ca o preioas
concluzie" a refleciei sale despre art, c mreia n art ...
este ... expresia spiritului unui mare om de factur divin"10'1.
Clasificnd oamenii n funcie de capacitile lor emoionale, cel
mai sus i plaseaz pe cei supui unor nruriri mai puternice
dect ei nii" i care se afl ntr-o stare de inspiraie profetic105.
Ne dm seama ns n cele din urm c la Ruskin se manifest cu
cea mai mare for o alt latur a romantismului. Cea de-a doua
jumtate a vieii sale active a fost nchinat problemelor politicoeconomice. n loc s urce tot mai sus n sferele superioare i s-i
risipeasc din ce n ce mai mult sensibilitatea n unitatea care
leag totul, Ruskin, naintnd n vrst, s-a sprijinit mai temeinic
pe implicaiile aciunilor brute ale banilor, n msura n care
prezint o legtur cu producia i desfacerea artei. Gndirea sa
era opus celei a colii de la Manchester, dominant pe atunci. i
totui el trebuie s fie pus alturi de romanticii care aveau un
program practic, care corelau arta cu condiiile sociale i strile
morale. Wordsworth, Carlyle i chiar Blake au fost puternic
impresionai de Revoluia francez i de implicaiile ei privitoare
la libertate i la omul comun. Acest interes pentru implicaiile larg
umane ale artei e de prim importan la Ruskin. Trziu n via, el

a declarat
c
adevrul
cel mai
limpede
pe care-1
nvase
n treizeci
de ani era
c
facultatea
artistic
nu poate
fi
nici
cultivat,
nici
exersat
n izolare
i
c,
dimpotriv
, ea nu e

dect ... un semn vizibil al virtuii naionale"106. Deoarece el a pus

statornic i elocvent arta n legtur cu viaa meteugarului i cu
virtuile i viciile sociale i politice, teoria lui a fost dat ca un
exemplu izbitor de sofism moral n estetic. Mai adevrat e s
vedem n ea un refuz de-a abstrage arta de condiiile artei. Ruskin
a descoperit implicaiile morale i economice ale artei n cursul
investigaiei sale asupra cauzelor ei aflate n productorii umani,
asupra efectului ei n dispoziia predominant a unei societi i
asupra obiectului ei n legile i esenele lumii.
Cu toate c Ruskin trebuie grupat alturi de criticii de art
romantici trzii, ndeosebi alturi de socialitii religioi ai artei,
forma gndirii sale e deosebit de original. John Stuart Mill
spunea despre el c, exceptnd propriul lui grup, Ruskin era
singurul gnditor britanic original al vremii, o
103
Partea a IV-a, Anexa III, Plagiarism; The Works of John Ruskin
(Library
Edition)
ed. E. T. Cook i Alexander Wedderburn, 39 voi., Londra, 1903-1912, voi.
IV. p. 427.
1 0 4 Modern Painters, partea a IV-a, cap. X 22
voi.
V,
p.
189.
IM Ibid., IV, XII, 9; V. 209.
106
The Relation of National Ethics to National Arts; XIX, 164.

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 361

vreme caracterizat n mare msur de comentatori i imitatori 107. Ruskin n-a reacionat
numai mpotriva popularei coli a gustului din vremea lui, ci i-a ntemeiat noua
perspectiv i pe o abordare fr precedent a cuvintelor Bibliei i sfinilor. n plus, ideile
lui erau infinit de nuanate i intrieate, sfidnd nelegerea simplificatoare i nvedernd
puternice nclinaii personale i o neobinuit disciplin interioar. Pronunndu-se n
legtur cu forele care, dup el, fuseser determinante n viaa lui, Ruskin evideniaz
dou: dragostea de frumos i dragostea de dreptate108. Parte din propria lui istorie e istoria
tensiunii dintre aceste dou fore. Aa cum de timpuriu i-a pus ntrebarea dac era drept
s-i consacre energia artelor n timp ce nenumrate suflete ajungeau n infern datorit
eecului strduinei omeneti depuse n folosul lor, s-a ntrebat i mai trziu dac e drept
s cerceteze norii i scoicile n timp ce mareele purtau attea cadavre plutind 109. Dar n
ultim analiz cele doua instincte nu erau, la Ruskin, dect faze ale unuia singur. El nsui
a declarat, ntr-adevr, c leciile de justiie din Pietrele Veneiei nu erau dect dezvoltarea
unei teme sumare din Pictori moderni, care reprezint o serie de lecii despre frumosul
natural110. Dragostea de frumos nsemna n cele din urm la el dragostea pentru creatorul
frumuseii i presupunea venerarea atributelor lui Dumnezeu n operele lui: infinitatea,
unitatea, calmul, simetria puritatea, moderaia ceea ce el rezum n formula de
frumusee tipic"111. Dar atributele lui Dumnezeu snt atribute morale i pentru aprecierea lor e necesar un habitus moral al spiritului.
Pentru Ruskin, baza psihologic a artei e instinctul. Mai marele accent pus pe
originea instinctiv a artei faptul c ea nu poate fi predat sau nvat ca un ansamblu
de reguli i difereniaz scrierile trzii de cele din prima perioad de activitate. Arta
poate fi nutrit sau nfometat, cluzit sau neglijat, nu poate fi ns generat n coli. E
necesar existena prealabil a unei sensibiliti i a unui apetit. n personalitatea lui
Ruskin, acest instinct e subiacent ntregii sale preocupri intelectuale pentru art. E n
mine acel instinct puternic pe care nu-1 pot analiza, de a desena i descrie lucrurile caremi plac", i scria el tatlui su la vrsta de treizeci i trei de ani; nu de dragul reputaiei,
nu pentru binele altora, nu n folosul meu, ci un soi de instinct asemntor cu cel al
mncatului i butului"112. Dar mai v echi dect aceast dorin de a mnca n minte" tot
San Marco i toat Ve-rona era apetitul pentru frumuseea primar a naturii. Tnr fiind,
se culca n
107

E.T. Cook, The Life of John Ruskin, ed. a 2-a, 2 voi., Londra 1912, voi. II, p. 550.

108 Proiectata

Preface for

Proserpina;

XXXV,

io pors ciavigera, scrisoarea 72; XXVIII, 757.

"0 The Stones o/Venice, VI, 11; X. 207; Introd., xlvii.
in Modem Painters, III, V-XI; IV, 76-141.
n2 2 iunie 1852; citat de F,. T. Cook, op. cit., I, 263.

628.

IMPORTANA
INSTINCTULUI $1
EMOIEI.

362

ORTODOXIA
SENSIBILIT
II.

VIZIUNEA
ARTISTULUI.

Istoria esteticii

iarb i desena firele n timp ce creteau, pn ce fiecare picior

ptrat de pajite sau strat de muchi devenea o infinit pictur i
posedare"113 pentru el. Sensibilitatea natural la forma i culoarea
graioas de pe pajiti i din muni i-a fost de timpuriu dezvoltat
lui Ruskin de cltoriile fcute prin Alpi.
nceputul artei constituie deci pentru Ruskin o propensiune
irezistibil, n cazul marilor oameni, aceast propensiune e ceva ce
ei nu pot s nu spun sau s nu fac. Ruskin o descrie adesea n
termeni emoionali: afeciune, iubire, elogiu, buntate, tandree.
Indiferent de cuvntul folosit, el vrea s spun c principalul semn
al artistului e micarea lui involuntar ctre un obiect ce-i trezete
interesul i dorina. Pentru Ruskin, ca i pentru orice alt bun
romantic, lipsa unui anumit sentiment dinamic al frumuseii e o
caren absolut. n judecarea unei sculpturi, cel mai puin preuia
nu inciziile boante sau grosolane, ci tietura rece care vdete
peste tot o egal tulburare linitea lins, difuz, a durerilor
insensibile regularitatea unui plug pe un cmp neted."114 i la fel
despre pictur: Numai acea pictur e nobil care e fcut cu
dragoste de realitate"115. Credea c luciditatea e o primejdie pentru
geniul creator. Iubirii trebuie s i se ngduie s-i nfptuiasc
lucrarea fr prea mult contiin de sine. Singura prob
adevrat a binelui sau rului e, n cele din urm, tria
afeciunii."116 La proba aceasta adevrat 1-a supus Ruskin pe
Turner, preferatul su i tema sa constant. Mreia lui Turner,
spunea el, depinde de amploarea simpatiei sale. Un om mai puin
mare arunc asupra subiectului su o privire lipsit de simminte.
Iar plcerea egotist, fantezia mrginit i superficial, filosofia
utilitarist din vremea lui Ruskin ducea, dup cum credea el, la
dexteritate, nu la art.
Aa cum Aristotel arta c materia prim a impulsurilor
trebuie transformat prin educaie n deprinderi corecte, la fel i

Ruskin
susinea c
din
materia
prim
a
iubirii de
frumos
trebuie
modelat o
deprindere
artistic
corect
deprindere
a de a
vedea

corect. Chiar n simmintele celor care iubesc n chip natural

frumuseea, spune el, exist mult imperfeciune, inconsecven i
eroare manifest, dac delectarea nu e ordonat. Cuvintele lui snt
aproape o citare literal din Legile lui Platon i Politica lui
Aristotel: Exist o cale bun i o cale rea n plcere i
neplcere;... chiar i cele mai instinctive nclinaii... snt educabile
i... e un fel de datorie de a le ndruma corect"117.
Deprinderea i disciplina se suprapun deci peste afect i
impuls i transform preocuparea subiectiv ntr-o contemplare
susinut i energic. Aes113

Caiete de nsemnri din anul 1847 48; ibid., I. 218.

The Seven Lantps of Architeclure, V, 21; VIII, 214.
Laws of Fiesole, XV, 354.
" Stones of Venice, II,
2; IX, 62, not. 117
Stones of Venice, II, 3;
IX, 62, not.

114
115

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 363

thesis lucrarea ochiului e fcut s devin treptat Theoria o percepere
intelectual prin intermediul ochiului. Dar necurmata preocupare a artei e tot viziunea.
Cel mai mre lucru pe care-1 poate face omul pe lumea asta e s vad ceva i s spun
limpede ce a vzut."118 Artitii snt, aadar, evocatori exaci i comprehensivi ai
vizibilului. Ei i-au exeisat vederea exact pn ce i-au format o nobil deprindere care
lucreaz pe urm n ei fr nici un efort. Toi marii artiti vd ceea ce picteaz nainte de
a picta, vd ntr-o manier cu desvrire pasiv, nu se pot mpiedica s nu vad, chiar
dac ar vrea;... e viziune, de un fel sau altul, ntreaga scen, personajul sau incidentul
ce se petrec n faa lor ca ntr-o apariie, fie c vor sau nu, impunndu-le s le picteze ca i
cnd le-ar zri cu adevrat, iar ei nendrznind, sub fora prezenei lor, s schimbe nici o
iot i nici o trstur n timp ce le atern n scris sau pe pnz." 119 Virtutea artistului
plastic e, pentru Ruskin, tocmai aceast aderen la viziune. E totdeauna ru s desenezi
ceea ce nu vezi."120
Aa cum baza excelenei lui Turner era, dup Ruskin, mai marea lui disponibilitate
simpatetic, tot astfel suprastructura calitii lui era mai buna sa capacitate de a vedea.
Redarea adevrat i imaginativ a lui Turner, o redare adevrat n care vanitatea i
individualismul omului snt strivite, iar el devine o simpl unealt sau oglind reflectnd
pentru ceilali adevrul", e superioar hrilor, i diagramelor, i adevrului tiinific n
genere. Ruskin citeaz din creaia lui Turner Nottingham, ca un caz n care artistul
vizionar contrazice ateptarea obinuit a ochiului necultivat. Ochiul necultivat, preocupat
de ceea ce posesorul lui i spune c ar trebui s vad, consider o reflectare n ap drept o
batjocorire a realitii". Turner realizeaz ns n reflectarea sa o pictur pe de-a-ntregul
nou, cu toate tonurile i dispoziiile modificate"121, o modalitate de reprezentare care nu
numai e mai fidel faptului, ci transmite i senzaia mediului acvatic prin intermediul
cruia e receptat reflexia. n consideraiile sale despre lumina lui Turner, Ruskin
dovedete prin compararea experimental a culorilor reflectate pe hrtia alb cu tonurile
lor la lumina zilei, c, n ciuda prerii contrare, Turner,.. i numai el dintre toi oamenii,
a pictat totdeauna natura n culorile ei proprii"' El pretinde c dac ncercm s potrivim
culorile de pe o hrtie n aer liber cu cele ale lucrurilor din peisaj la fel de exact cum ar
asorta o doamn culorile a dou piese de mbrcminte" vom constata c umbrele
copacilor pe care ni le nchipuisem verzi nchise sau negre snt n realitate mov pal i
purpurii,
118
119
120
121

Modem Painters, IV, XVI, 28; V, 333.

Ibid. IV, VII, 5; V, 111.
Ibid., V, II, 2; VI, 27.
Ibid., partea a Ii-a, seciunea V, cap. V, par. 9; III, 543.

364

IMAGINAIA
PTRUNZT
OARE.

Istoria esteticii

c luminile pe care le presupuneam verzi snt intens galbene,

brune sau aurii, i c rezultatul nostru corespunde cu metoda lui
Turner122.
Ruskin susine c artistul nu vede doar precis obiectul
particular pe care-1 privete, dar discerne i valorile relative n
ceea ce vede. El sesizeaz esena sau legea n ceea ce contempl.
n msura n care marele sculptor sau pictor consemneaz
principalele fapte n funcia lor dominant, ei revel legile
universale ale naturii i uzul principal al lucrurilor concrete.
Depild: Esena unei mori de vnt, spre deosebire de toate
celelalte mori, e c trebuie s se nvrteasc i c trebuie s fie un
lucru capabil de rotire, gata totdeauna s in piept vntului, ct mai
uoar deci cu putin, ct mai vibrant; ... Turner [a nregistrat]
acest fapt capital al naturii unei mori de vnt; ct de sus a plasat-o,
ce suport fragil i-a dat."123 Magistralul sculptor al grotescului,
spune Ruskin, poate fi aspru i ignorant n maniera sa de a sculpta,
opera lui va avea totui relaii profunde cu adevrul: Poate s nu
fie n stare a sculpta bine pene sau solzi; dar fpturile lui vor
muca i vor zbura cu toate acestea"124. El izoleaz i nregistreaz
faptele principale.
Aceast excelent capacitate de a vedea, Ruskin o numete
imaginaia penetrant, reintegrndu-se i aici n fluxul larg al
romantismului. Fora ptrunztoare, acaparant a imaginaiei",
spune el, e nsi viaa omului, considerat ca o creatur
vztoare."1*5 Cci jocul i puterea [ultim] a imaginaiei atrn
n ntregime de aptitudinea noastr de a uita de noi nine i de a
intra ca nite spirite posesive n corpurile lucrurilor din jurul
nostru"126. n Pictori moderni, Ruskin distingea aceast viziune
imaginativ a inimii i naturii luntrice nu numai de cecitatea
nonimaginativului, ci i de exterioritatea rece a fanteziei.
Fantezia vede exteriorul i e apt s fac un portret al
exteriorului, limpede, strlucitor i bogat n amnunte."127 Face i
distincia ntre percepia raional i metodic a puterii i
caracterului real al lucrurilor i percepia mobil sau ptima.
Aceasta din urm e supus la ceea ce Ruskin numete sofismul
patetic"128. Sub nrurirea unei emoii care ntunec i orbete
putem face spuma slbatic i vntul lene. Ruskin a ridicat
totdeauna n slvi adevrul afectiv ca baz a artei, dar ntr-o
scriere trzie, Pleasures of England (Plcerile Angliei) a repudiat
vechea distincie i a precizat c termenul de fantezie nseamn
pentru el numai viziune inventiv".
Cu toate c imaginaia ridicat astfel la cea mai nalt putere
a ei vede ntotdeauna lucrurile aa cum snt, ea le vede cud i
unde nu snt; ea vede
12a
Ibid., V,
III,
9;
VI, 55.
IM ibid.,
V,
I,
10; VI,
16.
124Stones of Venice, III, 48; XI, 169.
125Modern Painters, IV, X, 8; V, 177.
126Ibid., partea a IlI-a, sec. II, cap. III, par.
31; IV, 287. 12' Ibid., par. 7, IV, 253.
128 Ibid., partea a IlI-a passim; V, 201 urm.

Idei romantice si programe sociale n Anglia si America 365

n plus cu acel ochi interior" care i face mereu o plcere din a ntrzia asupra a ceea ce
im e palpabil prezent". Astfel l vede Dante pe centaurul Chiron trecnd vizibil prin
creierul lui" i tot astfel a vzut cerul autorul Apocalipsului, dup cum i acele naiuni
care, adugnd simplului instinct mimetic un instinct creator de idoli, i scot pe
nemuritori din firidele norilor i fac din ei penai; i-i scot pe mori din bezn i fac lari
din ei"129.
Vederea devine deci pentru Ruskin exactitatea i cuprinderea puterii de privire. El
consider c artistul primete cu deosebit tandree i delicatee pecetea tuturor formelor
vii, aa nct chiar ceea ce pare a iei mai trziu din mna lui sub form de ornamentaie
abstract, i dobndete calitatea i frumuseea tot de la ceea ce a vzut artistul. Astfel,
ceea ce analistul ia drept frumusee a conturului sau relaiei abstracte, exprimabil cel mai
lesne n termeni geometrici, i deriv validitatea tot din ochiul vztor, din formele
naturii. Toate liniile frumoase snt adaptri ale liniilor celor mai obinuite din creaia
exterioar."130 Arcul romanic e frumos ca o linie abstract. Modelul lui e ... bolta
aparent a cerului i orizontul pmntului. Coloana cilindric e totdeauna frumoas, cci
Dumnezeu a modelat astfel trunchiurile tuturor copacilor plcui privirii. Arcul gotic e
frumos, el reprezint terminaia oricrei frunze ce tremur n vntul vratic." 131 Motivele
decorative alctuite din ove snt frumoase deoarece forma lor ne e familiar din culcuul
moale al cuiburilor de psri"132. Armoniile liniei pe care Ruskin le admira la mormntul
Ilariei133 le privea ca pe nite copii din lumea artei ale legilor care guverneaz unda rului,
creanga de plop tremurtor i nlarea i cderea stelei.
Cum viziunea simpatetic ajunge s nsemne ptrundere n legea i alctuirea
universului, mplinirea ei se nrudete cu contemplaia religioas. Dei artistul continu s
fie un vztor" i un interpret al naturii, el vede n lucrurile obinuite parabole ale
lucrurilor profunde i analogii ale divinitii"134. Aa spusese Carlyle i ntreaga
procesiune a credincioilor n miracol. Fenomenele imaginaiei se datoresc n ultim
analiz, dup Ruskin, prezenei n orice a spiritului divin, spirit recunoscut, proslvit i
adorat prin art de cea mai nalt ordine a minilor.
Ruskin a fost deseori acuzat c propag doctrina frust dup care arta e imitaie a
naturii. Dup analiza la care i-am supus concepia despre viziune i imaginaie, sntem
pregtii s nelegem cum trebuie s lum declaraia
li9

Aratra Pentelici, par. 33; XX, 223.

130 Elements of Drawing, conferina a Ii-a; XV, 91 urm.

131

Seven Lamps of Architecture, IV, 2; VIII, 144.

132Ibid., IV, 5; VIII, 144.
133Cook, op. cit., voi. I, p. 178.

134W. G. Collingwood, The Art Teaching of John Ruskin, I/ondra, 1891, p. 133.

SEMNIFICAIA
METAFIZIC
SI RELIGIOASA
A VIZIUNII.

366

ARTA
CA
ASPECT
NAIONAL.

Istoria esteticii

lui Ruskin c arta trebuie s zugrveasc faptul strict. Cnd afirm

c obiectul marilor arte ale asemnrii e, i a fost ntotdeauna, s
semene, i s semene ct mai mult cu putin", i c un bun peisaj
[ar trebui] s-i aduc n fa scena n ntreaga-i realitate; ... s te
fac... s crezi c norii zboar i torentele spumeg", i c cel
mai bun sculptor ... face ca nemicarea s par ca o rsuflare, iar
marmura s par carne"135, el vrea s spun c artistul trebuie s
posede un ochi i un interes orientate spre exterior, trebuie s fie
preocupat de lumea din jurul lui i c din gama infinit de bogat a
naturii trebuie s selecteze n chip sensibil clasele de adevruri
care se armonizeaz cel mai bine mpreun i s comunice n
chipul cel mai desvr-it unui contemplator secund faptele vitale
i universale din mpria vizibil. Ruskin se opunea
diletantismului egotist al cunosctorului nobil englez
contemporan, al crui interes pentru art se mrginea la
comandarea propriului su portret. Se opunea de asemenea colii
contemporane a gustului, un gust de care i ddea seama c
ncuraja tehnica artificial i fantezia necontrolat. Arta are prea
puin de-a face cu luxul sau cu plcerea, cu mgulirea i aarea
somnului sufletului".
Aprofundnd, cum credea el, semnificaia artei, Ruskin i-a
cercetat nu numai obria aflat n instinct i obiectul aflat n
legea natural, ci i condiionarea social i economic. Dragostea
lui primar de dreptate nu-1 prsea niciodat cnd se ocupa de
faptele experienei estetice. Arta fiind, spunea el, aciunea
formativ i directiv a spiritului, actul depinde de autor. Iar
autorul e inevitabil influenat de climatul estetic n care lucreaz.
Debutul artei noastre st n a ne face ara curat i poporul
frumos."136 Ruskin credea c nflorirea erei mainiste, cultul
practic al Zeiei progresului sau Britannia pieei137 meninea muli
oameni n robie i urea locurile. Cci maina care ia locul
muncii manuale mpiedic exprimarea omului complet energie
inventiv, afecte, putere n produsul su. Rezultatele indirecte
ale mainis-mului, fumul i murdria, obliterarea cu linii
arbitrare'i culori mohorte a graiei i strlucirii naturale a
peisajului, i priveaz de asemenea pe cei nscui cu talentul
reprezentrii fidele de hrana sensibil necesar.
Ruskin i-a centrat att teoriile despre istoria artei ct i

considera
iile despre
sarcinile
imediate
ale artei n
jurul
convingeri
i sale c
arta unei
ri
e

exponentul virtuilor ei sociale i politice, ... [c] poi avea art

nobil numai de la persoane nobile, asociate sub legi potrivite
mprejurrilor i epocii lor"138. Geniul i un sol social favorizant
au coexistat numai n anumite perioade ale istoriei universale:
ndeosebi perioada greac, toscan i veneian. Nici
135
Aratra
Pentelici, par. 122;
188
XX, 282. Lectures
on Art, par. 116;
XX, 282.
137Crown of Wilde Olive, II, 73; XVIII, 448.
138Lectures on Art, I, par. 27; XX, 39.

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 367

mcar aceste mari perioade nu au fost egale n mreie. coala greac de sculptur s-a
format n timpul i ca urmare a efortului naional de a descoperi natura justiiei; cea
toscan, n timpul i ca urmare a efortului naional de a descoperi natura justificrii."139
Orice viciu sau virtute ale naiunii stau scrise n arta ei", mai spune el: militarismul
Greciei timpurii; senzualitatea Italiei trzii;religia vizionar a Toscanei; splendida energie
uman a Veneiei". Ruskin afirma c virtutea Angliei, curajul durabil i rbdtor", se
exprim n feroneria ei, pe cnd gelozia n modul de nituire a armurii140.
Relaionarea artei cu starea general a culturii a nceput la Ruskin nc din cea mai
veche lucrare a sa meritorie: Introducere n poezia arhitecturii sau arhitectura naiunilor
europene considerat n legtura sa cu cadrul natural i caracterul naional de
Kataphusin. Aceast lucrare a constituit preludiu la cele apte lmpi ale arhitecturii i
Pietrele Veneiei, n care mai vechiul studiu modest despre cabanele alpine i semnificaia
courilor a devenit o analiz a nobilelor caracteristici ale goticului, privit ca slbticie
reprezentnd dragostea de libertate; ca varietate nvedernd iubire de noutate; ca naturalism, nvedernd dragoste pentru faptele naturii; ca rigiditate, exprimnd energie i ca
supraabunden dovedind generozitatea. Analizeaz apoi antitetic arta renascentist, care
manifest iubire de lux i senzualitate. Ruskin tindea din ce n ce mai mult s-i
concentreze interesele estetice asupra implicaiilor morale, economice i sociale ale artei
i s le propovduiasc englezilor c frumuseea presupune justiie, modestie, onestitate,
curenie, mulumire. Pstrai firea poporului aspr i brbteasc; facei ca reunirea s-i
fie grav, politicoas i consacrat unor scopuri demne; ocupai-1 cu fapte drepte i limba
lui va dobndi neaprat mreie."141
Mulumit maestrului su Ruskin142 a nvat William Morris (1834 1896), dup
cum afirma el, s-i ntruchipeze nemulumirea, una din pasiunile dominante ale vieii
sale. Nemulumirea i era generat n parte de rapacitatea i cruzimea, dar nc i mai mult
de vulgaritatea civilizaiei" whig n mijlocul creia tria. I se prea c aceast civilizaie
prefcuse istoria ntr-un nonsens meschin", fcnd-o s culmineze ntr-un antrepozit i o
hald de zgur; o gsea sordid, fr scop i urt143.
Principalele frdelegi ale stpnilor contemporani ai societii din Anglia, lui Morris
i se preau a fi separarea muncii de bucurie, i-a artei de meteug i de rdcinile ei
sociale i individuale. Cu zelul unui socialist declarat, el
139

Aratra Pentelici, conferina a Ii-a, par. 40; XX, 228.

The Crown of XVilde Olive, conferina a Ii-a, Traffic; XVIII, 437, 438, 439-430.
141
The Relation uf National Ethics to National Arts; XIX, 174.
142
How I Became a Socialist, n The Collected Works of William Morris, 24 voi., IYondra,
1910-1915, voi. XXIII, p. 279.
1*3 Ibid., XXIII, 280.
14

MORRIS: SOCIALISTUL REVOLTAT MPOTRIVA

VULGARITII.

368

ARTA:
MUNC
BUCUROASA
I BUCURIE
PROFITABILA.

Istoria esteticii

protesta mpotriva netei diviziuni dintre bogai i sraci i dintre

patroni i salariai. E drept i necesar", spunea el, s aib parte
de o munc ce s merite a fi fcut i care s fie prin ea nsi
plcut de fcut i s poat fi fcut n asemenea condiii, nct s
nu devin nici prea istovitoare, nici prea nelinititoare."144
Cnd munca e nsoit de bucurie, aa cum ar trebui s fie
orice munc, atunci, prin nsui faptul acesta, avem de-a face cu
art. Cci arta, dup definiia lui Morris, e exprimarea bucuriei de
a munci a omului"145. Astfel, nu numai opiniile lui Morris despre
drepturile oamenilor simpli i despre esena i circumstanele
muncii, dar i cele despre art erau n rsprul, concepiilor
predominate. El respingea situarea artei n categoria obiectelor de
lux i ndeprtarea ei din uzan i din rndul obiectelor comune.
N-ar trebui se ne mulumim, spunea el, s fim n mod public
sraci, n timp ce unii dintre noi snt n mod privat bogai"146.
Bogia public nsemna pentru el ca nici o ndeletnicire s nu fie
svrit fr mngierea i iluminarea imaginaiei i ca nsei
marile arte s fie frecventate i apreciate de oamenii care cunosc
senzaia i obligaia muncii fizice. Activitatea estetic, struia el,
mbrieaz totul, de la catedral pn la oala cu fiertur de ovz.
Sfera artei se ntinde dincolo de arte, cuprinznd formele i
culorile tuturor bunurilor casnice, ... pregtirea ogoarelor pentru
arat i punat, ntreinerea oraelor i ... drumurilor publice...;
aspectul tuturor exterioarelor vieii noastre"147. Tragerea unei linii
despritoare ntre meteuguri i arte a fost o nenorocire att
pentru societate ct i pentru art, gndea el. Cnd meteugurile
sau artele minore ale confecionrii de veminte i vesel, covoare
i tapete, crue, pori, garduri i brci snt rupte de cele
superioare, acestea din urm devin nimic altceva dect accesorii
terne ale unei pompe fr noim sau jucrii ingenioase pentru
civa oameni bogai i trndavi"148. Ceea ce Morris a propovduit
n teorie, el a i pus n practic. A renviat vechea art oriental a
vopsirii cu culori naturale, a esutului la rzboiul manual, a tipririi
cu caractere frumoase pe hrtie bun.
Dar cu toate c Morris a luptat pentru sporirea valorii muncii
de fiecare zi prin ncurajarea jocului liber al imaginaiei, astfel
nct utilitatea s poat fi nsoit de ornament i decoraie, el a
pus i condiia suplimentar c ornamentul trebuie s fie n
legtur cu natura i folosul. Nimic", spunea el, nu poate fi
oper de art dac nu are o anumit utilitate, adic s satisfac
trupul sub deplinul control al sufletului, ori dac^nu amuz, alin
sau nal
1M

Art and Socialism, XXITT, 194.

Art under Flutocracy
XXIII, 173.
146
Address to Birmingham Students, voi. XXII, p. -122.
147
Art under Plutocracy, voi. XXIII, p. 165.
148
The Lesscr Arts, voi. XXII, p. 4.
145

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 369

sufletul la o stare de sntate."149 Ornamentul i decoraia, chiar glorificnd utilitatea i
natura, trebuie s fie ntr-un raport de continuitate cu ea. De pild, alegnd materialele de
construcie, fie piatr, lemn sau crmid, nu trebuie s ai n vedere exclusiv nobleea n
sine a mediului, ci adecvarea lui la loc i condiie. Sau arta frumoas nu e nlnuit de
formele naturii, ci trebuie, dup prerea lui, s ne reaminteasc faa exterioar a
pmntului". Arta ar trebui s ne reaminteasc faa exterioar a pmntului i dragostea
nevinovat de animale" nu n spiritul tiinei care ne leag de faptele dure i tulburrile
vieii", ci ntr-un mod care s ne dea pace sufleteasc i odihn150.
Morris credea c, n istoria Europei, Evul Mediu exemplifica mai bine dect orice
alt perioad istoric aceast contopire a artei cu viaa, libertatea meteugarului i bunele
raporturi i simplitatea social pentru care pleda el. Nu era ns, aa cum se crede uneori,
orb la slbiciunile acestui stadiu al civilizaiei. Admit fr ezitare", spune el, c
oprimarea i violena Evului Mediu au avut urmri asupra artelor acelor vremuri;
neajunsurile lui snt identificabile pn i n ele; ... i din acest motiv, afirm c atunci cnd
vom scutura oprimarea actual [aceste rnduri au fost scrise n 1886] ne putem atepta ca
arta zilelor de libertate real s se nale mai sus dect arta acelor zile de violen. Susin
ns c atunci a fost cu putin s existe o art social, organic, ncreztoare, progresist;
n timp ce acuma, bietele frnturi cte au mai rmas din ea snt rezultatul unei lupte
individuale i inutile, snt retrospective i pesimiste"151. n parte tocmai datorit admiraiei
sale pentru Evul Mediu, Morris a putut face din arhitectur arta stpn care cuprinde i
consum toate celelalte arte: pentru care, sau ca elemente ale creia, exist majoritatea
celorlalte arte". Aceast apreciere a artei i spiritului Evului Mediu fusese vreme de un
veac ntreg parte integrant a noului crez romantic. n 1762, n ale sale Letters on
Chivalry (Scrisori despre cavalerie), Richard Hurd nu numai c pretinsese deja un loc
pentru stilul gotic echivalent cu cel grec, dar, n legtur cu poezia, proclamase chiar
superioritatea moravurilor gotice152. Tnrul Goethe, ntr-un articol entuziast Despre
arhitectura german (1772), celebrase frumuseea catedralei din Strasbourg. Pictorii
nazareneni veniser apoi cu propriul lor cult al aa-ziilor maetri primitivi; la fel i fraii
Boisseree, care proiectaser restaurarea catedralei din Koln i i iniiaser pe fraii
Schlegel i pe prietenii lor n cunoaterea artei gotice; sau, n Frana, Chateaubriand i
Victor Hugo recuperaser spiritul marelui trecut cretin.
149

Ibid., p. 23.
Some Hints on Pattern-Designing, voi. XXIT, p. 177.
151 The Aims of Ari, voi. XXIII, pp. 89-91.
152
Scrisoarea IX.
150

MF.DIEVALISM
.

370

WHITMAN:
ARTA
EPIGONIC
N-ARE
VALOARE.

Istoria esteticii

Caracteristic ns pentru spiritul romantic e mbinarea

viselor despre trecut cu speranele utopice i planurile de viitor.
Aceast combinare a glorificrii romantice a zilelor duse i-a unui
program menit Angliei viitorului s-a putut ntlni la Morris.
Dincolo de ocean, n Lumea Nou, era firesc s apar un
entuziasm pentru arta popular o art cu privirile aintite
nainte i exprimnd n chip onest vieile i nzuinele
proletariatului i ale eroilor pionieratului.
ncercarea de a defini sarcina estetic specific a Statelor
Unite a fost fcut de Walt Whitman (1819 1892) n 1871, n
scrisoarea sa Perspective democratice. El s-a autointitulat
agrimensor primitiv"153 i adept convins al Americii. Teoria
eseurilor sale estetice este c, dei literatura are anumite
caracteristici universale i constante, indiferent de clim sau
dat", inspiraia i sngele zvcnitor"154 trebuie s-i vin
ntotdeauna din condiiile sociale i materiale n care ia natere.
Energia motrice, pecetea locului, constituie rezultatul luminilor
i umbrelor autohtone, al gusturilor, afeciunilor, aversiunilor,
incidentelor specifice, ilustrrilor ieite din nsei naionalitatea,
geografia, mprejurimile, antecedentele"155 autorului. Ca i
inefabila cuttur" a unui chip omenesc, sufletul literar se
distileaz din istoria i circumstanele materiale ale unui popor.
Literatura e sufletul unei naiuni, spunea Whitman. E cea mai
mare dintre arte, ca i dintre modalitile de expresie naional.
n ndemnul lui ca America s accepte provocarea grandorii
ei materiale i tehnice i s-i dobndeasc o form prin crearea
unei literaturi caracteristice, el pune n contrast vdit cultura
pretenioas i epigonic promovat nc pe vremea lui de
profesorii americani de salon, cu calitile izvorte din sol. Scrie
despre formulele n inut de gal, de peste ocean" ale regimurilor feudale i ecleziastice15" dragoste, rzboi i eroi
rafinament i delicatee" exilate i exotice" n Statele Unite
de pe vremea lui15'. Calitile specific americane snt tinereea,
asprimea sntoas", aventura, cutezana, respiraia oceanic i
chiar cosmic, credina n omul mediu funcionar, fermier i
mecanic; ntr-un cuvnt, ncrederea n atotnivelatorul agregat al
democraiei"158 i personalismul medii: sntos"159. Gndea c
aceste caliti snt la fel de omniprezente ca i elementele fizice,
masive ca i metodele de producie americane i ntinse ca
preeriile americane.
153 Democratic Vistas and Other Papers,
Londra, 1888, p, 40.
IM Ibid., pp. 63, 74.
IM Ibid.,
p. 63.
156Ibid., p. 52.
157Ibid., pp. 41, 42.
1
5
8
I
b

i
d
.
,
p
.
5
2
.
1
5

I
b
i
d
.
,
p
.
4
2
.

Idei romantice i programe sociale n Anglia i America 371

De ideea de democraie, Whitman a legat conceptul de tiin ca surs de valori
potrivit pentru noua poezie160. Socotea c poeii ar trebui s-i cnte nu numai propria
ar, dar i propriul veac. i-a exemplificat teoria n Fire de iarb.
nrudit Ruskin i cu Morris prin insistena cu care proclam solidaritatea indisolubil
dintre experiena social i expresia estetic, Whitman mai sugereaz n ideile sale
primitivismul romanticilor i programele utopice ale pozitivitilor. Ca un Auguste Comte
american, Whitman a divizat istoria filosofic a Statelor Unite n trei stadii: (1) perioada
de afirmare i stabilire a independenei politice i a egalitii tuturor oamenilor; (2)
perioada de expansiune istoric, de prosperitate material i progres tehnic. Cea de-a treia
aparine viitorului: perioada n care corpul gigantic i haosul politic i economic al
Statelor Unite urmeaz a deveni cel mai mre cosmos artistic cunoscut vreodat n lume,
modelat fiind de oameni de litere idealiti, devotai i exemplari161.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Arthnr Symons, The Romantic Movement in English Poe.try, New Vork, 1909.
A. U. Powell, The Romantic Theory of Poetry, New York, 1926.
S. P. Damon, William Blake, His Philosophy and Symbols, New York, 1924.
J. C. Bailey, Walt Whitman, New York, 1926.
Andr6 Maurois, Ariei; The Life of Shelley, New York, 1924.
Iyouis Cazamian, Carlyle, New York, 1932.
O. W. Firkins, Ralph Waldo Emerson.
G. F. Gingerich, Essays in Romantic Poets, New York, 1929.
J. H. Muirhead, Coleridge as Philosopher, New York and I.ondon, 1930.
Saintsbury, Ilistory of Criticism, voi. III, cartea a VlII-a, cap. I.
W. A. Kniglit, Six Lectures on Some Nineleenth Century Artists, English and French, Chicago,
1909, cap. III despre Ruskin. Venturi,
Istoria criticii de art, cap. VII.

!> My Book and I, p. 88.

Democratic Vistas, pp. 61, 62.

181

XIV
IDEALISMUL
ABSOLUT:
FICHTE, SCHELLING, HEGEL
ESTETICA DEVINE
CENTRU
AI,
DEZVOLTRII PILOSOF1CE.

Pentru prima oar n istoria gndirii europene, estetica, n cadrul idealismului german, a
devenit pivotul unei micri filosofice. Cum de s-a putut produce oare acest fenomen
singular i care i era semnificaia?
Kant a atribuit subiectului uman o putere creatoare. A limitat ns cu grij puterea
intelectului uman de a guverna obiectele sale, la sfera purei aparene". Urmaii lui, iritai
de restriciile kantiene, le-au nclcat n chip decis. Ei au dezvoltat o teorie a creativitii
absolute. Ndjduiau s descopere n spiritul uman acea energie formativ care
construiete realitatea sau s neleag realitatea ca o creaie a spiritului. Gnditorii
angajai n aceast aciune l considerau pe artist ca prototip al creatorului uman. Poetul
sau sculptorul d natere unei lumi proprii. Capacitatea lui creatoare, susineau idealitii,
poate fi neleas ca sugerare a unui proces creator, ascuns observaiei noastre zilnice n
profunzimile spiritului. Omul, n calitate de artist, poate deveni creatorul unei lumi
imaginare numai pentru c, n calitate de inteligen, el se mprtete din acea via
universal care d fiin lumii reale. Astfel, conceptul de imaginaie artistic, aa cum
fusese el dezvoltat de ctre Kant, deschidea drumul unui nou tip de speculaie
ndrznea. O noiune estetic s-a instalat la crma metafizicii, iar estetica, la rndu-i, a
fost remodelat din punctul de vedere al metafizicii idealiste.
Filosofia idealist i romantismul artistic snt interdependente. Filosoful s-a strduit
s integreze n opera sa imaginaia creatoare a artistului. Rvnea s fie att filosof ct i
mai mult dect filosof. Artistul romantic, pe de alt parte, i-a lrgit contiina n aa
msur, nct s nglobeze nelegerea filosofic. El nzuia la rangul de vizionar, de poetfilosof. Fiecare a uzurpat domeniul celuilalt i au ajuns la o nelegere pe baza acestei
violri mutuale a frontierelor lor. Ori de cte ori l auzim pe idealist afirmnd ca poezia
revel lucrarea temeiului universal, trebuie s nelegem poezia romantic" sau poezia
interpretat romantic. Numai eu aceast condiie i vom putea aprecia aseriunea la
adevrata ei valoare.

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

373

Vorbind despre o violare a granielor, nu ne gndim s dm glas unei dezaprobri.

Violarea, oriet era ea de primejdioas, izvora ea un rezultat necesar dintr-o situaie n
care filosofia i arta s-au gsit pe sine i nu poate fi separat de mreia caracteristic a
celor dou micri. Filosofia, susinut n epoca pre-kantian de un cadru teologic, trebuia
s stea acum pe propriul ei teren. Poeii generaiei mai tinere se gseau ntr-o situaie
similar. Marile realizri ale generaiei precedente constituiau pentru ei un puternic
stimulent. Dar aceast motenire nu lsa nici o tradiie de dezvoltat, nu oferea nici un cod
estetic care s le cluzeasc paii. Att filosoful ct i poetul se vedeau nevoii s-i
redefineasc sensul strdaniei lor. nclcarea reciproc la care au dus eforturile lor
comune nvedera o criz n viaa intelectual. Ceea ce ar putea aprea drept o confuzie
voit era n realitate o cutare de noi limite.
Procedura menit s revele operaiile cretoare ale spiritului era denumit metod
transcendental". Astfel, opinia lui Pielite c arta are datoria de de a preface punctul de
vedere transcendental ntr-uuul universal"1 indic fr echivoc direcia dezvoltrii
generale. Pielite nu s-a preocupat, i poate nici n-ar fi fost capabil, s-i aprofundeze i
s-i amplifice observaia. Actul filosofic izolat, prin care e perceput viaa creatoare, a
fost denumit intuiia intelectual". Urmtorul pas ce trebuia fcut era elucidarea interconexiunii dintre actul filosofic de baz, intuiia intelectual, i actul estetic de baz,
intuiia estetic. Dar lucrul acesta nu se putea nfptui pe planul speculativ atins de
conceptul fichteau de Wissenschaftslehre. Pentru Fichte, actele izolate ale intuiiei
intelectuale marcau paii unei nesfrite aproximri de o viziune total a realitii. Din
aceast pricin, ele se afl n opoziie cu actul estetic care ofer un ntreg total ca
mplinire prezent. Friedrich Wil-helm Joseph Schelling (1775 1854) a sugerat o
soluie particular a acestei probleme.1 n sistemul su de la 1800, care e nc aproape de
Kant i Fichte, el interpreteaz cunoaterea filosofic drept o depire treptat a dualitii
subiectului i obiectului. Ca ncununare a acestui proces, el propune tabloul unei arte
al unei supraarte romantice, oceanul n care snt destinate s se verse toate curentele
dezvoltrii intelectuale, filosof ie, tiin, religie i via politic. Intuiia estetic, declar
el, e intuiia intelectual ^obiectivat"2.
B ns ndoielnic dac noua poziie rezolv cu adevrat problema dat. Pare ca i
cum filosoful i-ar mrgini opera la anticamera metafizicii, lsnd n seama artistului sau
supraartistului dezvluirea izvorului realitii. Schelling a regretat curnd aceast
abandonare romantic a filosofiei n favoarea
1
Das System der Sittenlehre nach den Principien der Wissenschaftslehre, 1798, 31 (Smtliche Werke, ed. J. H. Fichte, IV, 353 urm.).
2
System des Transcendentalen Idcalismsus, 6. Hauptabschnitt 2 {Smtliche Werke, cd.
K.F.A. Schelling, III, 624).

INTUIIA
INTELECTUAL I ESTETICA.

ESTETICA I SISTEMUL IDEALISMULUI ABSOLUT"

AL LUI SCHELLING.

374

Istoria esteticii

ARTA
unei arte utopice. i-a luat ca poziie exact locul unde i situase
MANIFESTA
mai nainte arta universal a viitorului. n acelai timp, ideea unei
FORME
ETERNE
IN
aproximri infinite de o sintez total a fost prsit. Gndirea
CADRUL
filosofic nu se apropie de Absolut i nici mcar nu-i atinge
LUMII
REFLECTAvreodat inta. Absolutul, prezent de la bun nceput, se revel
TE".

treptat n procesul cognitiv. Principiile structurale ale noului sistem

coincid n mare msur cu ale celui mai vechi. Fidel triplei
diviziuni derivate din cele trei Critici ale lui Kant, Schelling a
deosebit o triad de idei: adevrul, binele i frumosul3. De vreme
ce adevrul implic necesitatea, iar binele libertatea, funcia
sintetic atribuit frumosului e definit ca indiferena fa de
necesitate i libertate"*. Aceasta ridic ns o problem derutant.
Aa cum adevrul e ntrupat n cunoatere, binele n viaa
virtuoas, tot astfel frumosul, sintetiznd aceste activiti
unilaterale, ar trebui s-i gseasc realizarea adecvat n art.
Astfel, supremaia artei pare a fi o dat mai mult asigurat pe
spezele filosofiei. Cci filosofia, ca form de cunoatere, va fi
probabil clasificat, mpreun cu adevrul i necesitatea, la un
nivel inferior al realitii. Dar atunci o filosofie a artei devine de
neconceput. Cum ar fi oare cu putin ca manifestarea inferioar a
Absolutului s cuprind expresia lui mai complet? Schelling
prentmpin aceast obiecie atribuind filosofiei o poziie unic:
Dup cum Dumnezeu locuiete deasupra ideilor de adevr, bine i
frumos i le mbrieaz, la fel i filosofia. Filosofia nu are de-a
face numai cu adevrul, moralitatea sau frumuseea luate izolat, ci

cu ceea ce adevrul, binele i frumosul, i ca atare tiina, virtutea i arta se

au ele n ntreptrund. Aceast filosofie atotcuprinztoare nu e poezie, ci e
comun,
analog unei opere de art. Universul", afirm Schelling, este
derivndu- Dumnezeu sub forma operei de art absolute i n frumusee
le dela o etern"6 i privea istoria universal ca un mare poem la realizarea
singur
cruia mediteaz spiritul universal". Chiar i ideea romantic a
obrie"5. unei transfigurri finale a realitii e pstrat n sperana clipei cnd
Filosofia e marele poem" va fi terminat, iar fazele succesive ale lumii
tiin
i moderne transmutate n simultaneitate7. La baza idealismului lui
totodat
Schelling st o identificare a contrariilor: se postuleaz un punct
mai mult de indiferen" al tuturor antagonismelor i contradiciilor, att ale
dect
vieii ct i ale tiinei8. Potentele care marcheaz diversitatea de
tiin:
coninut i demersurile cercetrii filosofice nu snt nici seciuni
nuntrul independente, nici pri ale realitii absolute i nici nu dau natere
ei,
unor
3

Philosophie der Kunst, prelegeri inute ntre 1802 i 1803, 16

{Werke, V, 382).
4
Ibid., p. 383.
5
Ibid., p. 382.
R

I
b
i
d
.
.

2
1
,
p
.
3
8
5
.
7

I
b
i
d
.
,

4
2
,
p
.
4
4
5
.
s

I
b
i

d
.
,
E
i
n
l
e
i
t
u
n
g
,
p
,
3
6
5
.

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hcgel

375

discipline independente. Fiecare dintre ele e virtualmente totalitatea realitii vzuta sub
un anumit unghi sau prezentnd un aspect specific al naturii ei indivizibile. Aceast
structur a Absolutului se reflect n interconexiunea diferitelor studii din sfera
cunoaterii. Filosofia e la fel de indivizibil ca i realitatea. n consecin", spunea
Schelling, eu nu analizez arta ca art, ca un fenomen particular, ci analizez universul sub
forma artei, iar filosofia artei e tiina universului n potena artei." 9 Aceast procedare e
menit s garanteze caracterul tiinific al esteticii. Conform legilor sale inerente, t-rmul
artei trebuie s fie cldit de ctre filosof ca un tot organic analog nar turii10; i aceast
metod de construcie a priori nu se oprete nici n faa operelor i artitilor individuali.
Homer, Dante i Shakespeare snt dedui ca pri ale unui sistem speculativ11.
Esena artei e definit prin relaia ei cu filosofia. Filosoful se ocup cu idei, adic cu
concepte eterne" ce reflect n sfera ideal potentele" Absolutului. Arta, i ea,
reprezint idei, idei ns obiectivate". Cu alte cuvinte, arta manifest Infinitul nu prin
prototipuri", ci prin imagini reflectate".
Cum arta reprezint modelele ideale, n raport cu care lucrurile nu snt dect
reproduceri defectuoase, ea ntruchipeaz lumea intelectual" n cadrul lumii
reflectate", adic factuale. Muzica, de pild, e ritmul prototipic al Universului. Formele
sculpturii snt prototipurile naturii organice. Eposul lui Homer e nsi Identitatea prin
care istoria se ntemeiaz pe Absolut; i fiecare pictur dezvluie lumea intelectual12.
Arta construiete contra-partea i ilustrarea adevrului filosofic. Cum ea reprezint idei
care, n calitate de concepte eterne", slluiesc n Dumnezeu, Dumnezeu e cauza
imediat a oricrei arte"13. Creaia artistic se datoreaz ideii eterne de om din Dumnezeu, care e legat i unit cu sufletul"14. Aceast prezen a divinitii n om e geniul",
darul care l face capabil pe individ s tlmceasc lumea ideal n obiectivitate15.
ntre trmurile naturii organice i artei, aa cum snt ele definite de ctre Schelling,
e o strns nrudire. Filosofia e corelat cu arta n cadrul lumii ideale ca raiunea cu
organismul n cadrul lumii reale. ntocmai dup cum raiunea devine nchip nemijlocit
obiectiv numai n organism, iar ideile intelectuale eterne se obiectiveaz ca suflete ale
trupurilor organice, la fel i filosofia devine n chip nemijlocit obiectiv prin art, iar
ideile filosof iei se obiectiveaz ca suflete ale obiectelor reale." 16 Arta i natura organic
ocup
9
10
11
12

Ibid., p. 368.
Ibid., 21, p.
Ibid., p. 363.
Ibid., p. 369.

375.

13 Ibid., 23, p. 386.

J4
Ibid., 62, pp, 458 urm.
15 Ibid., 63, p. 460.
ie Ibid., 17, p. 383.

AFINITATEA DINTRE ARTA I NATURA ORGANIC.

376

SISTEMUL
ARTELOR LA
SCHEL-LING.

MITOLOGIA
ELINA
CA
CREAIE
ARTISTIC.
EA REVEL
FILOSO-FIA
NATURII.

Istoria esteticii

locuri strict analoge la diferite niveluri ale sistemului. Organismul

manifest sinteza activitii contiente i incontiente, ori a
libertii i a necesitii, naintea separrii lor de ctre spiritul
uman; arta le reunete dup separarea lor n sfera vieii
contiente17. De aceea, sculptorul sau pictorul care reprezint
natura e nevoit s anuleze n spiritul su separaia efectuat de
contiina uman. El se ntoarce la un strat subcontient unde omul
i natura snt una. Relaia lui cu aspectul exterior al lumii naturale
va trece prin dou faze. nti, el se va retrage din natur spre a se
elibera de ceea ce e simpl consecin, coaj, suprafa
nensufleit. n felul acesta, el se ridic la energia creatoare pe
care i-o descoper n propriul su spirit. Abia n ultimul stadiu de
realizare va reveni la natur. Astfel i va mplini el adevrata
misiune, i anume aceea de a imita spiritul naturii care, acionnd
n miezul lucrurilor, se exprim prin form i modelare ca prin
nite simboluri"38.
Sistemul lui Schelling e ntemeiat pe preponderena
succesiv cnd a factorului ideal, cnd a celui real. Ca atare, e
edificat un sistem al artelor cu ajutorul unor duble divizri repetate
care duc la o a treia, sinteza. Distincia fundamental face o
discriminare ntre artele figurative, exponente ale seriei reale, i
artele cuvntului, care reprezint latura ideal. Aplicarea aceleiai
concepii produce, pe latura real, opoziia dintre muzic i pictur
i, finalmente, sculptura, sinteza lor. n sfera idealitii, lirica e
descris ca ncorporarea infinitului n finit, adic n particular",
epicul ca reprezentarea n (ori subsumarea la) infinit, adic
generalul", drama ca unire perfect a particularului i generalului
sau a realului i idealului39.
Aceleai unificri care, privite n ele nsele, snt idei, adic
imagini ale divinitii, considerate ca reale snt zei."20 Ne-am
atepta ca aceast definiie s circumscrie mai degrab opere de
art dect zei i nu putem dect s ne ntrebm uimii n ce scop se
introduce o pluralitate de fiine divine n investigaia estetic. De
fapt, aceti zei snt concepui n esen ca creaii estetice. Ei
constituie materialul produciei artistice, iar reprezentarea lor
total e mitologie21. Mitologia, supus legii supreme a
frumuseii22, e vizibil numai de ctre imaginaie23. Zei" i
mitologie" nseamn zei greci i mitologie greac. i astfel, ei
constituie corespondentul istoric al sistemului atemporal al artelor.
Ca i trmul artei, mitologia greac e chemat s divulge n form
sensibil ntreaga bogie a nelepciunii speculative. Neinnd
seama de

37

Ibid., 18, p. 384.

Ober das Verhltnis der bildenden Kilnste zu der Natur. Rede
gehalten
am
12.
Oktober
mor, trad. A. Johnson, 1845, pp. 9 urm.
19
Philosophie der Kunst, Einleitung, pp. 370 urm.
20
Ibid., 28, p. 390.
2
18

I
b
i
d
.
,
E
i
n
l
e
i
t
u
n
g
,
p
.
3
7
0
.
=
2
I
b
i
d
.
,

3
2
,
p
.
3
9
7
.
2
3

I
b
i
d
.

3
1
,
p
.
3
9
5
.

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

377

propriul su avertisment de a nu impune acestor delicate creaii ale fanteziei" un context

raional strin, Schelling merge pn acolo, nct l identific pe Jupiter cu punctul de
indiferen absolut", pe Apolo cu lumea ideal, pe Vulcan cu principiul formativ ntrupat
n fier, pe Neptun cu apa principiul amorf24. Astfel, dogma clasicizant a lui
Winckelmann, proclamud validitatea venic a artei greceti, e consolidat printr-o
renviere a crezului politeist. Iar acesta la rndul su e neles ca alctuit din zeificarea
imaginativ a potentelor naturale aa cum snt descoperite de ctre speculaie. O statuie
greac din perioada clasic e venerat nu numai ca document de frumusee absolut, ci se
crede c ea revel att un zeu real ct i un aspect al universului.
Admind aceasta, justificarea existenei continue a artei n lumea modern devine
dificil. Schelling a rezolvat problema imaginnd un plan al istoriei universale.
Reprezentarea Absolutului sub forma particularitii (cu o perfect ignorare a generalului
i particularului) e posibil numarn simbol25. Arta greac e modelul expresiei simbolice.
Acelai punct de indiferen" ns poate fi atins i n sfera universalitii. Pentru
dezvoltarea acestei variante era necesar o nou er n istoria universal: Pe cnd
condiia ndeplinit de mitologia greac era reprezentarea infinitului n finit i n
consecin simbolismul, la temelia cretinismului se afl exigena contrarie: absorbirea
finitului n infinit i transformarea lui ntr-o alegorie a infinitii"26. Pgnismul grec i
credina cretin snt logodite ntr-o revelare a lui Dumnezeu n istorie. Zilele Greciei,
cnd zeii se amestecau n viaa muritorilor, par a nchide n ele fgduina unei stri
viitoare nc i mai binecuvntate. E ca i cum Cristos, infinitul ntrupat n finitudine,
oferindu-se lui Dumnezeu sub form omeneasc, ar consemna sfritul epocii vechi. El e
aici numai ca s pun un hotar, ca ultim zeu. Dup el vine Spiritul, principiul ideal,
sufletul crmuitor al lumii moderne."27 Sub guvernarea Spiritului, simbolurile snt
nlocuite de aciuni simbolice28, iar biserica, n calitate de organizaie universal a acestor
aciuni, devine opera de art atotcuprinztoare29. Universul, n loc s fie vizibil ca natur,
se revel ca istorie i providen divin.
Dar aceast caracteristic a epocii moderne nu implic extincia expresiei artistice,
adic simbolice. Viitorul profeiilor lui Schelling e ntoarcerea vechii lumi transfigurate i
elevate pn la spiritualitatea propriei noastre ere. Eilosofia naturii e chemat s fie gata de
a furniza simboluri proaspete mitologiei ce va s vie. Dat fiind c n mitologia de primul
tip (cea greac) zeii naturii s-au transformat iu zei ai istoriei, i n cellalt tip zeii istoriei
24lbid., 35, p. 402.
25Ibid., p. 406.
2 Ibid., 42, p. 430.

Ibid., p. 432.
28 ibirf^ p. 433.
2 Ibid., 54, p. 455.

ISTORIA SPECULATIV A ARTEI.

378

HEGEL:
RECONCILIEREA
DIALECTICA
A
CONTRASTELOR.

Istoria esteticii

trebuie s se transforme n zei ai naturii."30 Atta timp ct cercul

acestei dezvoltri nu e complet, orice creaie artistic trebuie
privit ca o anticipare a viitoarei desvriri. Pentru moment,
marele poet trebuie s se mulumeasc s stea mrturie unei lumi
n devenire, iar aceast lume, orict de confuz i de fragmentar
perceput, i procur materia din care i plsmuiete propria
mitologie. Prin urmare, operele lui vor purta pecetea originalitii
ca semn distinctiv al epocii noastre31.
Schelling afirm c opoziiile ce rezult din dependena artei
fa de timp snt, ca i timpul nsui, de tip pur accidental i
formal32. n realitate ns el i dezvolt schema istoric a expresiei
simbolice i[ alegorice ntr-o analogie strict cu sistemul
atemporal al artei. Pentru a nelege sensul acestei contradicii,
trebuie s definim locul temporal al filosofiei lui Schelling n
cadrul istoriei universale aa cum e conturat de el nsui. Pe de o
parte, doctrina lui anticip viitorul simultaneitii mistice. n
idealismul absolut, cercul evoluiei este nchis i timpul nceteaz
de a mai fi. Pe de alt parte, de vreme ce aceast sintez final e
descris ca viitoare, spiritul filosofic trebuie s-i asume o poziie
n micarea temporal ctre un el" foarte ndeprtat, rmnnd
astfel supus dominaiei timpului, n aceast privin, noiunea
kantiano-fichtean a unui progres infinit persist n sistemul lui
Schelling. Ea anticip ntr-o viziune pseudopr of etic i
semipoetic o mplinire culminant dincolo de fruntariile
nelegerii raionale.
Aceast combinaie de concepii contradictorii se reflect i

n estetica
lui
Schelling.
Dei
situeaz
organismu
l artei n
interiorul
unui trm
al formelor
atemporal
e,
ea
mediaz,
sub forma
istoriei
speculativ
e a artei,
ntre
Absolutul

supratemporal i spiritul filosofic care se mic n interiorul

procesului istoric. Cele dou aspecte nu snt cu adevrat
reconciliate. Problema semnificaiei metafizice a artei, violent
agitat de ctre Schelling, nu ajunge la o sedimentare n sistemul
su. Calea rmne deschis pentru o nou ncercare de sintez33.
Sistemul lui Georg Friedrich Wilhelm Hegel (17701831)
reprezint documentul unui mare act de reconciliere. n armonia
disonanelor" realizat de dialectica lui, antagonismele
controverselor anterioare persist. Dar concepiile contradictorii
nu par a se mai exclude una pe cealalt. mbriate ntr-un tot
cuprinztor, ele devin aspecte complementare ale adevrului total,
contradicii n cadrul unui proces care se desfoar n mod
perpetuu
30

Ibid., 61, p. 457.

Ibid., 42, p. 445.
Philosophie der Kunst, Einleitung, p. 372; cf. J. Gibeliii, L'EsthMique
de
Schelling
d'apres la philosophie de l'art, 1934.
33
Influenat de Schelling e Karl Christian Friedrich Krause (1779 1829),
autor
al
unui
sistem exprimat ntr-o terminologie abstruz. Opere postume: Abriss der slhelik
ader
Philo
sophie des Schonen und der Kunst, ed. J. Leutbecher, 1837; Vurlesungen uber die
Philosophie
des Schonen und der schonen Kunst, 1882.
31

32

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

379

prin contradicii i le rezolv n ntregime. Astfel, doctrina lui matur c, ca s zicem aa,
transparent. Consemnarea luptelor din trecut se strvede prin palimpsestul armoniosului
document final. n prima parte a prelegerilor de la Berlin se discut cu toat atenia
probleme generale. Ce e frumosul? Care e semnificaia artei? Care e modul corect de
abordare tiinific a acestor probleme? Cntrind definiiile una dup alta ca s ajung
pn la urm la propria-i definiie, Hegel recapituleaz prin implicaie istoria bogat n
evenimente a esteticii de la Baumgarten ncoace. Efortul de a salva conceptul de art
dintr-o interpretare raionalist prea ngust, lupta pentru o respectare riguroas a
unicitii i autonomiei artei (o idee care avea s alture arta celor mai nalte activiti
spirituale i s-i indice locul i funcia n viaa cultural) toate acestea revin n
prelegerile lui Hegel. Mai exist apoi cealalt mare chestiune controversat naintea lui:
idealul grec al lui Winckelmann opus ideii romantice a unei arte cretine. Cea de-a doua
parte a Esteticii lui Hegel, ocupndu-se de ideal, reflect i totodat lichideaz aceast
controvers. El ader ferm la cultul clasicist, dar n acelai timp subscrie i la unele
revendicri mai moderate ale romantismului i realismului, n cele din urm, ideea
contrastului dintre stilul grec i cel modern, elaborat de Schiller i Friedrich Schlegel,
adusese n estetic un element care i submina caracterul sistematic. Schelling ncercase
zadarnic s integreze istoria n sistem. Acestor oscilaii li se pune capt n sistemul lui
Hegel. Pentru el, istorie i sistem snt dou aspecte ale aceluiai proces dialectic. Astfel,
istoria artei i sistemul artelor snt clar delimitate i n acelai timp snt puse ntr-un raport
de interdependen.
n sistemul lui Hegel, dialectica, gndirea vie, nlocuiete viaa. Problema e: cum
poate fi situat arta n sistemul speculativ? Cnd clasicitii i romanticii s-au angajat n
disputa privitoare la problema unui etalon estetic, cu toii erau n egal msur preocupai
de gsirea unei ci ce s poat conduce arta ctre o perfeciune viitoare. Ceea ce conteaz
pentru Hegel e n primul rnd atribuirea unui loc adecvat att artei clasice ct i celei
romantice n privirea sa de ansamblu asupra dezvoltrii universale a artei. Ea Friedrich
Schlegel i la Schelling, filosofia istoriei era un produs hibrid, pe jumtate relatare despre
trecut, pe jumtate profeie despre o desvrire utopic. Pentru Hegel, ideea nu mai
reprezint o anticipare a posibilului. Spiritul e pe de-a-ntregul imers n realitate,
materializat n istorie, iar o atare istorie, cel puin ca istorie a artei, nu are viitor.
Considerat n relaia ei cu gndirea mai veche, estetica lui Hegel e, i era intenionat s
fie, o desvrire. n cosmosul ei perfect nu e nici o lips i, ca o consecin, nici o
struin de-a atinge noi eluri. Arta e privit ca un fenomen al trecutului34.
34
Cf. Helmut Kukn, Die Vollendung dcr klassischen deutschen slhelik durch Hegel (n Die
Kulturfunktion der Kunsl, voi. II), 1931.

380
NATURA
TINDE SPRE
FRUMUSEE,
DAR NUMAI
ARTA
O
REALIZEAZ.

Istoria esteticii
Revenind la o examinare mai amnunit a prelegerilor
berlineze, constatm c Hegel definete arta ca prezentare a
idealului. Filosofia trebuie s urmreasc i s interpreteze aceast
prezentare. Idealul reprezint termenul lui tehnic pentru absolut
aa cum l ofer arta: e spiritul nsufleitor al lucrurilor manifestate
simului. Cnd i cum se petrece aceasta? n natur, niciodat n
chip adecvat. Cci atunci cnd absolutul devine prezent simului, el
trebuie s manifeste libertatea i puterea de automicare, infinita
difereniere i totui armonia i stabilitatea totalitii lucrurilor.
Natura, n ascensiunea ei de la cristal la om, exteriorizeaz tot mai
mult aceste caractere, dar niciodat ntr-un grad i ntr-o
combinaie suficient adevratului frumos. Idealul trebuie s-i
nzestreze aparena sensibil cu semnele raiunii, iar raiunea, n
plus, s se exprime n orice punct i ntr-o micare autoiniiat. O
bucat de metal, reprezentant al regnului mineral, e egalitatea
indiferent a acelorai caliti"35. Aici lipsete bogia i
mobilitatea absolutului. Sistemul solar e o organizare prea lax,
unitatea lui prea redus i prea distribuit prilor pentru a putea
exterioriza ntreaga for a raiunii. Plantele snt nrdcinate n sol
i, ca atare, imobile. In regnul animal, spiritul lupt cu rndurile
struse ale naturii pentru autoformarea liber. Dar acopermiutele
animalelor seamn cel mai adesea mai mult cu nveliurile grele
i opace ale vegetalelor solzi sau blan dect cu o substan
care s lase lumina spiritului s rzbat prin ea. n msura n care
organele i membrele animalelor snt variat adaptate la funcii
specifice, fiind totui axate u jurul finalitii corpului ca un tot, i,
de asemenea, n msura n care, aidoma psrilor, ele pot exprima
prin cntec o simire luntric, animalele ncep s manifeste
atributele centrale ale raiunii i, astfel, s fie frumoase. Omul, ca
animal superior, nu reprezint numai ncununarea din punct de
vedere intelectual a naturii, ci i cel mai frumos produs al acesteia.
i aceasta din cauz c n el semnele raiunii snt mai evidente.
Omul e mai independent de mediul su, ndeplinind astfel condiia
unitii i armoniei de sine stttoare. Dispune de vorbire ca i de
cnt, printre darurile sale, fiind astfel n mod mai raional expresiv.
Iar vitalitatea lui luntric, energia spiritului din el, transpare prin
pielea subire i carnal colorat36. Corpul omului, comparat cu
celelalte obiecte din lumea natural e, ca s zicem aa, nsufleit de
idee. El ncepe, aadar, s transmit contemplatorului natura
idealului, deoarece raiunea i modeleaz i ilumineaz, leag i
difereniaz toate prile. Dar i omul d gre. Limitrile,
fragmentarismul lui n timp i spaiu snt clar vizibile i-i
prefigureaz incapacitatea de a transmite semnificaia unui
absolut.
35 Hegel, Prelegeri de estetic, trad. de D. D. Roea, 2 voi., Editura
Academiei
R.
S.
R.,
1966, voi. I, p. 161. Partea I, cap. II, A, 1, a.
36
Ibid., voi., I, p. 152. Partea I, cap. II, C. 1. b.

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

S81

Mai degrab n art dect n natur trebuie gsit idealul. Cci arta e natur dublu
generat, natur renscut n inveniile geniului. n trecerea prin mediul creierului unui
poet, proza realitii i grosolnia naturii brute mbrac plasticitatea i armonia spiritului.
Lumea artei, spune Hegel, e iniiat ntr-o tain sau ntr-un botez care simbolizeaz
participarea obiectelor de art la libera percepere de sine a contiinei umane37. ntradevr, nsui spiritul artistului n actul su de creaie posed ceva divin n fora sa. C
arta e idealul nseamn deci c sursa ei n imaginaia poetic i asigur nlarea deasupra
faptului dat, brut i comun38.
Natura ofer, aadar, o scar ce se ridic spre frumusee, dar nu o realizeaz. Hegel
arat ntr-un mod analog c atributele formale de simetrie i regularitate mai degrab
calific dect constituie frumosul39. Ive expune i pe acestea ntr-o scar ascendent,
artnd cum urc spre o mai deplin armonie i spre o mai bogat expresivitate pe msur
ce se conformeaz tot mai mult definiiei idealului. Toate principiile formale ale
frumosului snt variante ale unitii n diferen. Dar unitatea n diferen se apropie cel
mai mult de cerinele totalitii manifeste atunci cnd diferenierea e marcat i evident,
i energia din centru mai imperioas. Cel mai puin exprim idealul simpla repetiie, ca
ntr-o succesiune de coloane. Simetria prilor echilibrate n jurul unui centru prezint un
mai mare interes. Pe o treapt i mai sus se afl legitatea sau conformitatea cu o regul,
care presupune combinarea prilor neasemntoare ntr-un tot unic, ca n elips sau
parabol, n forma erpuitoare, sau combinarea curbei interioare i exterioare a braului
omenesc. Superioar legitii e ns armonia, care reprezint mbinarea seriilor neasemntoare, precum culori cu forme, sunete cu micri. Aceast unitate e mai puternic
deoarece i diferena e mai accentuat. La aceast serie ascendent de principii formale,
Hegel adaug una ceva mai aparte, unitatea materiilor sensibile: puritatea albastrului
ceresc, limpezimea atmosferei,sunetele vocalice pure, linia dreapt bine desenat, culorile
primare. Acestea ne plac, pretinde el, datorit simplitii i puritii mediului.j
Dup ce verific toate fazele naturii i ale formei n relaia lor cu frumosul i dup
ce demonstreaz c ele converg ntru mplinirea i perfecionarea lor n propriul su
concept de frumos revelarea idealului n form sensibil , Hegel abordeaz
problema mai particular a acestui ideal propriu-zis. Care stare de lucruri, uman i
extrauman, constituie cel mai bun material pentru un ntreg artistic? Omul nsui, dei
cel mai frumos dintre produsele naturii, deoarece manifest n cel mai nalt grad libertate
i inteligen,
37
38
B0

Ibid., voi. I, p. 35. Introducere, III, 1, c.

Ibid., voi. I, pp.
169-170. Partea I, cap. III, A, 2 a, b.
Ibid., voi. I, pp. 140-149. Fartea I, cap. TI, V,.

PRINCIPIILE
TORMALE
MAI
DEGRAB
CALIFICA DECT CONSTITUIE FRUMOI II .

CEL MAI
BUN
MATERIAL
PENTRU ARTA: DIVINUL IN FORMA
UMANA.

382

Istoria esteticii

armonie i varietate, eueaz ciid e vorba de o realizare complet a acestor caliti.

Frumosul n sine necesit divinul. Dar divinul pentru art e diferit de divinul pentru
gndire. Arta pretinde acea condiie a divinitii n care forma organic, pregnana
sensibil, i atinge valoarea maxim40. Cnd substana divin s frmieaz ntr-o
multitudine de zei independeni, adic n religia aflat la stadiul politeismului grec,
exigenele reprezentrii artistice snt slujite cel mai bine. Cci n zeii greci, entitatea
natural, corpul uman, care aproape satisface exigenele artistice, e rafinat i nlat la o
congruen deplin. Zeii greci au corpuri i deci dispun de un mijloc de a-i manifesta
sufletele; dar ei snt mai nelepi i mai puternici dect oamenii, iar aceast stare de spirit
superioar e revelat n forme libere de desfigurare i limitare. Necesitile artei snt
satisfcute i de Dumnezeu revelat ca Hristos ntrupat. Aa cum zeii greci constituie
materialul principal al celei mai mree sculpturi i poezii, la fel i istoria omuluiDumnezeu cretin constituie subiectul favorit din marea perioad a picturii.
Recunoatem aici contururile viziunii profetice asupra istoriei universale cultivate
de HSlderlin i Sclielling, dar fr ateptarea unei sinteze viitoare i ntr-o expunere mai
realist. Omul ca produs independent al naturii, susine Hegel, nu satisface nici cerinele
divinitii, nici pe cele ale artei. Dar dac mreia omului e potenat de condiiile
mediului su nconjurtor i atinge o statur de o putere sau virtute mai mult dect
obinuit, dac, ntr-un cuvnt, el devine eroic sau coopereaz cu mediul nconjurtor
astfel nct s alctuiasc mpreun cu acesta o nobil armonie, situaia ce rezult de aici
edeifor-m. Exist anumite epoci istorice, anumite situaii universale deci, potrivite
pentru art chiar n raport cu exigentul concept despre ea al lui Hegel. Epoca eroic n
care o persoan izolat i asum datoriile unei ntregi societi, i ndreapt personal
relele i-i ntrupeaz ideile, e un exemplu n acest sens41. Oreste i Hercule au concentrat
n persoanele lor substana clanului sau naiunii lor. Au ceva generic n ei, dar acest tot
mai mare e comprimat ntr-o form i o istorie individual. Corespondentul modern al
eroului mitic e conductorul unei revolte sau un aprtor al obidiilor, cum e Karl Moor,
sau ntruparea unui ideal, ca Don Quijote. n contrast cu asemenea situaii, starea de azi,
bine ordonat, n care individul devine un membru ajustat organismului social, fr nici o
responsabilitate eroic pe umeri, e prozaic. Adevratul material pentru epic i dram]
snt prinii, bandiii strlucii i eroii, care fac i pun n aplicare legea n propriile lor
persoane.
Idealul frumosului exteriorizeaz nainte de toate un aspect de mreie calm sau de
satisfacie fericit, un repaus inactiv i infinit" ca n unele
Ibid., voi. I, p. 181. Partea I, cap. III, B, I, 1, 2.
voi. I, pp. 191-192. Partea I, cap. III, II, 1.

41

Ibid.,

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

383

statui ale lui Hercule odihnindu-se; dar idealul manifest de asemenea desfurare i
activitate, ca atunci cnd Cristos e nfiat n timpul patimilor i murind. Pe lng aceste
exemplificri ale idealitii mree, Hegel citeaz cazul transpunerii vieii obinuite, ca n
pictura olandez. Interioarele" olandeze ne izbesc la nceput ca prea pedestre pentru
exigenele lui Hegel. El ns interpreteaz substana general a picturilor lor ca rezidnd
n aceast via ceteneasc burghez, ... acest gust ntreprinztor, ... aceast bunstare
grijulie i totodat ngrijit, bucuria i mulumirea pe care le dau sentimentul
demnitii"42.
Geniul, puterea uman de actualizare a idealului, e descris de ctre Hegel ca
impulsul natural i nevoia nemijlocit de a da ndat form artistic tuturor sentimentelor
i reprezentrilor sale"43. Imaginaia artistic nu era pentru el fantezie luntric, nici
putere nutrit din propriile sale vise subiective. Ea implic mai degrab observaie,
memorie i o vast experien a lumii44. Schelling artase i el c geniul trebuie s se
supun nti redrii exacte a lucrurilor individuale, cu limitele i caracterele lor precise,
care alctuiesc cel mai puin spiritual" nivel al naturii, nainte de a trece la proiectarea
sensibilitii i farmecului asupra acestor fenomene.
Partea a doua a Esteticii e consacrat unei descrieri amnunite a modului n care
evolueaz idealul. Hegel i adapteaz] aici ideile despre arta absolut", expuse n
Fenomenologia spiritului, la tema i structura sistematic a prelegerilor sale. n arta
simbolic, ndeosebi n arhitectura egiptean, idealul, unirea perfect dintre semnificaie
i form, i caut nesigur drumul ctre expresie; n arta clasic, mai cu seam n
sculptura greac, echilibrul i armonia idealului snt n largul lor i la zenitul forei; n
arta romantic, mai cu seam n muzica modern, idealul a intrat n declin, devenind prea
contient de sine, prea subiectiv i spiritual. Aceasta e, n ansamblu, schema lui Friedrich
Schlegel a istoriei universale, redus prin eliminarea programului de perfeciune viitoare.
Eshatologia romantic e absorbit n istorie.
Concepia lui Hegel despre simbol e o descendent direct a vechii noiuni estetice
a sublimului, asimilat unei orientri istorice de gndire. n simbolic, la fel ca i n
sublim, exist o disproporie ntre coninut i form. Simbolismul e o pre-art" 45. n el,
aparena sensibil i coninutul divin nu se potrivesc perfect. Materia servete mai
degrab drept mediu ambiant al spiritului dect drept ncarnare plastic a lui.
Ambiguitatea, enigmaticul, sublimitatea constituie toate la un loc caliti
caracteristice ale artei simbolice, cci n ea exist totdeauna o lips de
42

Ibid., voi. I, pp. 175, 176. Partea I, cap. III, A, 2, c. Ibid., voi. I, p.
291. Partea I, cap. III, C. 1, b. ** Ibid., voi. I, pp. 288-289. Partea I,
cap. III, C, 1, a. *6 Ibid., voi. I, pp. 311, 322.

SIMBOLISMUL
ORIENTAL E O
PRE-A.RT

384

Istoria esteticii

echilibru i o autoafirmare necontrolat. ntr-adevr, Hegel numete mormintele i sfincii egipteni, cu caracterul lor problematic i criptic, nsui
simbolul simbolismului46. Cci Egiptul e adevratul popor al artei"47. Fcnd
aceast afirmaie, Hegel nu vrea s spun c arta, dup prerea lui, i atinge
punctul suprem n arhitectura egiptean, ci c funcia artei e realizat pentru
prima oar n mod contient n Egipt. n mormintele i piramidele lui e o
prefigurare plastic a conceptului fundamental al oricrei religii veritabile, i
anume c moartea formei naturale e condiia vieii spiritului. Piramidele, ca
monumente impresionante ale regilor mori, snt cristale enorme care ascund
n ele un ce interior"48. i totui fiind exclusiv simboluri, ele rmn pline de
mister i mute, surde i imobile"49.
Sublimitatea poeziei ebraice e un alt exemplu de simbolism. Disproporia
dintre coninut i form st aici n tensionarea fr rezultat a cuvintelor i
metaforelor din Psalmi pentru a comunica izolarea i unitatea abstract a lui
Dumnezeu, unul i adevrat. Evreii propovduiau c Dumnezeu e prea sus i
prea mare ca s poat sllui vreodat n esena lui ntr-un lucru finit. i totui
poezia nu poate exista dect prin imagini i semne definite. Se ncearc, aadar,
imposibilul, iar efortul poetuhii de a face ceva mai presus de puterea omului
duce la un tip caracteristic de art simbolic. Aici Hegel prsete conceptul de
sublim caracteristic lui Kant i preluat de la coala englez, potrivit cruia
sublimul const, pe latura lui obiectiv, n dimensiunile vaste ori n puterea
munilor sau a furtunilor. Pentru Hegel, Dumnezeu singur e sublim, iar poezia
ebraic e singura expresie autentic a sublimului50.
Hegel descrie o form final de art simbolic, fabula,
cuprinzndparabola, ghicitorile, alegoria, metafora i poemele didactice i
descriptive51. Toate acestea fac o ncercare premeditat, dar neizbutit, de a
nchide un gnd precis n cercul unei imagini. Imatura semnificativ
precumpnete n toate cazurile i rmne exterioar imaginii. n formele mai
vechi de art simbolic, procesul nc incontient al spiritului universal se
trudea s-i gseasc expresia artistic. Dar n momentul disoluiei sale,
simbolismul devine contient de funcia sa particular i potrivete srguincios
semnul la lucrul semnificat prin inventare lucid. Dar prin nsi
suprancrcarea elemetituhii reflexiv i comparativ, spiritul eueaz o dat mai
mult n ncercarea de a plsmui un vehicul perfect.
46 Ibid., voi. I, p. 369. Partea a Ii-a, sec. I, cap. I, C. 3, c.
Ibid., voi. I, p. 363. Partea a Ii-a, sec. I, cap. I, C.
48 Ibid., voi. I, pp. 364-365. Partea a Ii-a, cap. I, C, 7, c.
Ibid., voi. I, p. 363.
5
Ibid., voi. I, pp. 372, 383 385. Partea a Ii-a, cap. II.
51
Ibid., voi. I, pp. 386-433. Partea a Ha, sec. IT, cap. III.

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

385

n arta simbolic, artistul e venic n cutarea unei forme materiale care s-i exprime
semnificaia integral. i n-o gsete niciodat. Artistul clasic gsete ceea ce caut n
corpul omenesc natural. Perfecta aptitudine a corpului uman de a exprima sufletul
omului, ca, de pild, profunzimea semnificaiei ntr-o privire plin de seriozitate a ochilor,
face din stilul care alege corpul omenesc ca principal material tematic un adevrat zenit al
artei. Nimic nu poate fi, nici nu poate deveni mai frumos."52 Spiritul, semnificaia ultim
a lucrurilor, i are n corpul omenesc vehiculul ultim, iar corpul omului e spirit
exteriorizat. n msura n care spiritul poate lucra prin art, forma omului trebuie s fie
modalitatea lui de autodeclarare.
Grecii au neles acest adevr filosofic i l-au fcut accesibil simurilor n statuile de
zei. Aerul de senintate i calm fericit ce nconjoar aceste zeiti de piatr i bronz
reprezint pecetea emoional a nelepciunii artei lor. Sculptorul grec nu numai a gsit n
natur forma de care avea nevoie, ci a i fcut din aceast form gsit ceva consonant cu
sine, dar mai universal, mai armonios i mai sublim, mai aproape de unisonul cu idealul
frumuseii i divinitii. Astfel, forma uman, prin fora poeziei sculptorilor greci, a
devenit lociitor al Olimpului. Dat fiind c aceast umanitate nlat la divinitate are
laturi multiple, a fost zmislit nu un singur zeu, ci un cerc de zei. Zeus, stpnind peste zei
i oameni, Apolo, dommil luminii i cunoaterii, Ares, spiritul rzboiului, Hefaistos,
meteugarul divin, Dionisos, Demeter, Hera, fiecare i avea propria sfer. Spiritul
absolut a fost astfel individualizat. Dar n aceast individualitate prea mare a zeilor se
aflau i germenii disoluiei clasicismului. Antropomorfismul face arta perfect, dar
amenin i nctueaz filosofia i religia. Spiritul trebuie s treac de stadiul n care se
afirm pe sine pentru sine n form material, spre a se gndi i simi pe sine. Dar cnd se
gndete sau se simte pe sine, e necesar o mai mare complexitate i adncime de
semnificaie dect poate figura Panteonul vizibil. Zeii Greciei alctuiau un agregat, nu o
totalitate necesar, nu lanul de fier al unei dialectici. Prin urmare, independena, forma i
libertatea lor, condiie att de fericit pentru art, i-a nemulumit dup un timp pn i pe
creatorii lor umani. Omul nu poate n cele din urm s se ncredineze nici unui obiect
care nu revel ultimele nlimi i adncimi ale spiritului. Spiritul trebuie s sufere si s
moar. Frumoasa cas de lut trebuie s cedeze n faa adevrului sacrificiului. Zeii Greciei
nu erau la urma urmei absolui i nici spirituali n sens deplin. Deasupra lor era destinul.
Intrigile oamenilor i acaparau. Erau insensibili n beatitudinea lor etern. Astfel, un
stadiu al satirei, con-genial spiritului roman, a luminat incongruena concepiei greceti.
Aceast art prozaic i evenimentele istorice care au generat cretinismul au indicat
calea spre arta romantic.
sa

Ibid., voi. I, p. 527. Partea a Ii-a, seciunea III, Introd.

PERFECIUNEA
E ATINS IN
ARTA CLASIC.

386
ARTA
ECLIPSATA
DE
SPIRITUALISMUL
CRETIN.
ARTA
ROMANTICA
I
DEZINTEGRAREA EI
IN
IRONIA
ROMANTICA.

Istoria
esteticii
O dat cu stingerea fazei clasice a culturii, adecvarea
suprem a artei ca mediu al expresiei umane se stinge i ea.
Spiritul universal n progresia lui devine mai reflexiv i mai
religios, mai puin dispus s se mulumeasc cu acel tip de
satisfacie asociat trupului, orict de superbe ar fi linia i inuta
acestuia. nii zeii Greciei, aa cum snt sculptai n perioada
elenistic, moduleaz substana divin ntr-o nuan mental i
ilustreaz mai degrab idealurile minore de graie i farmec dect
cele superioare de noblee i calm. Pe msur ce arta i purific ii rarefiaz tema, apar n Grecia i apoi i n Roma, oameni reali
Socrate i stoicii de pild nsufleii de o credin
supralumeasc i de o ncredere n virtutea individual strine de
echilibrul psiho-somatic al zilelor nfloritoare ale artei. Moralitatea
i religia i cer drepturile i nlocuiesc frumosul ca valoare
fundamental. Moralitatea, spune Hegel, e esenialmente
intelectual. Semnificaia ei deplin nu poate fi tradus n termeni
sensibili. Religia cretin nva c nsi substana lui Dumnezeii
a devenit un om istoric i a cunoscut toat gama suferinelor unei
fiine omeneti reale. Imagistica, domeniul iluzionist al artei, nu
mai e destul de grav i nici destul de capabil de contradicie
complet pentru a exprima lesne acest nou adevr religios.
Imaginaia plastic n-a inventat schema cretin: Dumnezeu
ntrupat, nscut din femeie, trind n Galileea, sculndu-se din
mormnt, iar arta nu poate transpune nemijlocit i uor aceste idei
ntr-o form plastic53. Arta rmne jos, i credina ascende. Cci
lumea e gata acum s-i concentreze atenia asupra adncimilor i
tensiunilor spirituale luntrice, legea contiinei i mreia
sacrificiului. Adevrul cretin suprem este c moartea trupului
condiioneaz resurecia sufletului. Dar un adevr att de ascetic e
incompatibil cu geniul artei: arta care d totdeauna sufletului trup.
C arta se supune credinei nu nseamn ns c arta nu
supravieuiete ntr-un fel oarecare. nseamn pur i simplu c arta
nu mai reprezint suprema expresie natural a perspectivei
culturale i c, n istoria ei viitoare, ea trebuie s se plieze unei noi
modaliti adecvate noului ideal uman. Muzica e arta particular
care convine cel mai bine temperamentului cretin, iar conceptul
care strbate toate manifestrile romantice e acela de dragoste cretin. Pictura modern, prima dintre artele romantice, repet infinit
tema aleas n reprezentrile sale despre viaa lui Cristos i a
Mriei, Sfnta Familie, faptele i suferinele sfinilor i
mucenicilor. Iubirea e armonia spiritului cu sine, aa cum
frumuseea e armonia spiritului cu o ncarnare fizic. n muzic i
poezie, melodia i semnificaia infinit exprim n ultim instan
tocmai aceast reconcilierea spiritului cu cerinele sufletului fa
de sine, cu ieirea i ntoarcerea lui. Chiar i n tragedie, forma
desvrit a poeziei, conflictul
M Ibid., voi. I, p. 513. Partea a II-a, sec. II, cap. III, 2.

Idealismul absolut: Fichte, Schelling, Hegel

387

de fore iniial e rezolvat, sugerndu-se o nvoire superioar ntru unitatea dindrtul

conflictului. Aa cum Schelling spusese deja: contemplatorul e surprins de certitudinea
c orice antitez nu e dect aparent c iubirea e legtura ntregii existene"54.
Dar spiritul romantic i are i aspectul su laic. De pild, n cavalerism, dorina de
afirmare personal i iubirea pentru o femeie sau sentimentele de onoare i lealitate
furnizeaz teme romantice, numai c ntr-o cheie inferioar Evangheliilor. Cnd
romantismul i abandoneaz ataamentul fa de religie, el se angajeaz pe un drum
descendent. Reprezentarea realist n piese i romane a unor caractere puternice care
urmresc eluri private, aa cum Macbeth cuta tronul i Othello satisfacerea geloziei sale
devoratoare, poate fi meninut la un nivel demn de art numai de geniul rar al unui
Shakespeare. Religia i morala snt cele care furnizeaz n mod normal indivizilor privai
scopuri apte de a le dignifica vieile. De obicei, povestirile despre caractere care nu
mrturisesc nici o credin n divinitate snt prozaice. Imitarea realitii ordinare
marcheaz estomparea contiinei artistice in lumina zilei comune.
Ultima faz a oricrei manifestri din sfera romantic e umorul. Prin umor, Hegel
nelege ironia romantic. Pentru el, ea implic repudierea de ctre artist a controlului i
zeflemisirea sublim egoist a tuturor elurilor i idealurilor, posesiunilor i aspiraiilor,
tradiiilor i moravurilor. Un geniu suficient de ncreztor n puterea artei sale i suficient
de independent de toate revendicrile normale taie astfel ultimul fir care leag coninutul
de form, sufletul de trup. Umorul face s se descompun n sine i s se dizolve tot ceea
ce vrea s devie obiectiv i s ctige o form de realitate ferm. Datorit acestui
procedeu, este nimicit n sine orice independen a unui coninut obiectiv, precum i
coerena formei n sine ferme, coeren dat de acest coninut, iar reprezentarea artistic
nu este dect un joc cu obiectele, o deplasare i o ntoarcere pe dos a materialului, precum
i o vagabondare ncoace i ncolo, o ciocnire i o ncruciare de expresii, de vederi i de
atitudini subiective prin mijlocirea crora autorul se d prad att pe sine nsui, ct i
obiectele sale"65.
n partea a doua a sistemului su, Hegel i propune s arate cum spiritul universal,
n evoluia sa istoric, triete prin trei forme eseniale i c fiecreia dintre aceste forme
a trebuit s-i corespund o art particular ntr-o epoc particular. n partea a treia, el
analizeaz fiecare dintre marile arte ca dezvoltare a unui mediu sensibil special i arat
c, n funcie de caracterul
M

Schelling, The Plastic Arts and Nature, trad. Johnson, t,ondra, 1844, p. 24. & Ibid., voi. I, p.
610. Partea a II-a, sec. III, cap. III, 3 b.

SISTEMUL ARTE
LOR CORESPUN
DE ISTORIEI AR
TEI.

388

Istoria esteticii

lui, acesta a fost ales de ctre spiritul universal ntr-un moment particular al
istoriei universale.
Arhitectura e privit de Hegel ca fiind cea mai greoaie i, intelectual
vorbind, ca cea mai mut dintre arte. Dei ea are ca scop att utilitatea ct i
frumuseea, n nceputurile ei din Asiria, Babilon i Egipt era implicat un scop
practic nemijlocit foarte redus. Se ridica o mas de piatr sau crmid spre a
transmite un concept general: simbolizarea organelor generative, a razelor
soarelui sau a noii solidariti sociale a multor popoare. La construirea turnurilor i obeliscurilor nu era respectat nici o lege artistic imanent, ci mai
degrab legi strine ale geometriei i mecanicii. Hegel crede c arhitectura, din
cauza alegerii mediului i modului ei de expresie, ine de epoca simbolismului,
nainte de a exista locuine, biserici i morminte apte s fie denumite
arhitectur, au existat aceste movile i turnuri pe care oamenii le ntrebuinau
instinctiv ca un prim limbaj brut al emoiilor lor. Aceast bjbire dup un
vehicul care s transporte un sens vag e nsi tendina simbolic. Oamenii
simeau tlzuirea enigmelor nuntrul lor i formulau enigmele n pdurile lor
de coloane gigantice sau n piramidele i sfinciiuriai; le scriau cu hieroglife pe
un perete. Dar pe msur ce arhitectura s-a dezvoltat, utilitatea ei a devenit mai
evident. n perioada clasic, oamenii au construit temple i case, circuri i
amfiteatre, n timp ce n ultima perioad a erei simbolice, nu izbutiser s fac
dect morminte. Principala cldire greac e templul, i scopul lui e de a da
adpost unui zeu. Arta sculpturii, care, la nivelul simbolic, e contopit cu
arhitectura, se separ aici i construiete un centru i o justifi-r care pentru
ntregul edificiu. Dar dei arhitectura avanseaz, funcia ei e mai puin pur i
independent. Ea necesit s fie un simbol, iar cnd devine casa unei imagini
divine, sculptura preia opera principal de transmitere a unei idei, iar arhitectura
accept rolul de slujitoare. Arhitectura cretin reprezint unirea simbolului i
utilitii. Catedrala gotic e biseric, e casa unui Dumnezeu. Dar intenia ei
global semnific religia. n locul porticului plcut al unui templu grec,
catedrala gotic mbin interiorul ntunecat i sumbru, care conduce la stri
spirituale ca examenul de contiin i extazul, cu nirea infinit a turlelor i
bolilor ei. Ea simbolizeaz aspiraia religiei cretine ctre Dumnezeul infinit.
Dar arhitectura gotic e nc i mai departe de definiia simpl a semnificaiei
arhitecturii: utilizarea materiei solide n scopul prefigurrii unui neles vag. n
arhitectura gotic, soliditatea materiei ncepe s se topeasc. Vrfuri efilate,
ziduri dantelate de ferestre i o indiferen dispreuitoare fa de tendina
natural a materiei de a exercita o presiune descendent, toate metamorfozeaz
lcaul ntr-un tip ciudat de muzic. De aceea spusese Schelling: Arhitectura e
muzic ngheat,

Idealismul absolut: Ficbte, Schelling, Hegel

389

Sculptura seamn cu arhitectura prin utilizarea materiei solide tridimensionale. Difer de ea prin claritatea i spiritualitatea ideii pe care vrea s-o
depoziteze npiatr.Ideea exprimat ntr-o cldire e vag, pe cndcomunicarea
unei statui e clar i neambigu. E ca i cnd n forma uman sufletul ar fi turnat
peste ntregul lui corp, fcndu-1 s stea drept, ca stpn al naturii i domn al
propriei lui sori. Aceast statur vertical este un act de voin..., posed o
expresie spiritual... cum de altfel obinuim s spunem i despre un om n sine
liber i independent, care nu face s depind de alii sentimentele, vederile,
planurile i scopurile sale, c stpe propriilesalepicioare."56 n acelai timp,
sufletul vitalizeaz suprafaa i toate membrele, aa nct se creeaz o impresie de
libertate energic. Chipul unui om reflect sufletul chiar n i mai mare msur.
Chiar i drapajul une statui greceti se adecveaz cerinei artei ideale, deoarece
faldurile lui adaug graie i armonie formei totale. Geniul sculpturii, aadar,
alegnd materia real dur, bronz, piatr, aur sau lemn, ca mediu i exprimnd un
spirit divin, dar corporalizat, corespunde geniului grec. Punctul mediu din
sistemul artelor e asociat cu nsui punctul mediu din evoluia spiritului. Dup
cum grecii au fost poporul cel mai dotat artisticete, la fel i sculptura e cea mai
frumoas art.
n pictur, prima dintre cele trei arte romantice, povara realului, spaiul
tridimensional, s-a dus, locul lundu-i-1 spaiul ideal. i ia locul lumina, spiritul
vizibil", care nu opune nici o rezisten i nu are greutate57. Dar pierderea de
realitate material, pictura i-o compenseaz prin caracterul eteric al mediului ei,
ctignd putere de reprezentare. Cu toate c pictorul nu poate face imaginea unui
zeu pe deplin verosimil pe suprafaa unei pnze, el ctig lumea ntreag, toate
obiectele, aciunile, emoiile i relaiile, ca domeniu al su. Asemnarea tuturor
corpurilor, distanele dintre ele i relaiile lor reciproce pot fi date prin tonalitile
luminii n culoare i clarobscur Astfel, prin limitarea mediului se obine un ctig
n capacitate expresiv, n locul panteonului zeilor'greci, pictorul prefer s
zugrveasc istoria intim a lui Dumnezeu, a crui esen e spiritul i iubirea i a
crui mprie se afl nuntrul inimii. Anumite situaii din povestirile biblice
snt cele mai potrivite redrii n pictur: Cristos n scenele patimilor i n copilrie
i gingia iubirii Mriei pentru fiul ei58. n atare scene, intensitatea i intimitatea
spiritului cretin i afl cea mai bun ilustrare. Sculptura prefer s exprime
substana principal a unui zeu, evitnd detaliile istorice; pictura prefer tocmai
acele momente ale vieii divine care transport divinitatea cel mai adnc n
tragedie i emoie. Nici o izolare aici, ci comuniunea lui
56

Ibid., voi. II, p. 133. Partea a IlI-a, sec. II, cap. II, 2, b.
Ibid., voi. II, p. 200. Partea a IlI-a sec. III, cap. I, 1, b.
88
Ibid., voi. II, pp. 215-219. Partea a IlI-a, sec. III, cap. I. 2, a.

57

390

POEZIA

ARTA
UNIVERSAL
A.

Istoria
esteticii

Ihimnezeu cu sufletul omului. Coincidena dintre tot ce

poate face mai bine pictura i ceea ce spiritul cretin dorete
s exprime e evident. Dar universalitatea picturii admite i
peisagistica, portretele realiste i pictura de gen. Tot ce
poate ocupa un loc n sufletul omenesc ca sentiment,
reprezentare, scop, tot ce e n stare s-1 determine spre
fapt, tot acest coninut divers poate constitui coninutul
variat al picturii. De la coninutul cel mai nalt al spiritului
pn jos, la obiectul cel mai singularizat al naturii, ntreaga
mprie a particularului i are locul su n pictur."59
Muzica e ntruparea central a iritului romantic. Cci
muzica merge i mai departe dect pictura n refuzul ei de a
se lupta cu ponderabilitatea lumii materiale spre a-i crea
expresiile. Spaiul nu mai e doar contractat de la trei
dimensiuni la dou, ci dispare n ntregime, iar vibraia
corzii sau membranei nlocuiete materialul fizic solid 60. n
plus, simul auzului este de natur mai ideal dect simul
vzului61, pentru c ascultnd muzic noi nu contemplm un
obiect exterior i opus nou, ci se pare c urmm oarecum
nsi micarea sufletului n sine62. Sau mai bine,^ observatorul n acest caz fuzioneaz cu obiectul; emoia din
melodie e acceptat ca emoie a sufletului. Exist i un alt
considerent pentru care muzica e ideal. Melodia nu se
nfieaz ntreag dintr-o dat, ci e un punct mobil. Pentru
sesizarea melodiei ca totalitate, trebuie s-i dea concursul

memoria.
Cea mai
mare
parte
a
ceea ce e
acceptat
ca
frumuse
e
a
muzicii e
vibraia
moart
pstrat
n
amintire
i
contopit
acolo
printr-un
act
de
sintez
mental
cu ceea
ce

realmente ne lovete urechea. nsi existena muzicii e prin

urmare spiritual. Ea reprezint ns mai degrab ntruparea
spiritului emoional dect a minii gnditoare. Fcnd sufletul
inteligibil sufletului, muzica nu simbolizeaz concepte
generale, nici nu reduplic n interior juxtapunerea spaial
exterioar a lucrurilor percepute. Dintr-o micare ntreesut
i o textur de tonuri, ea oblig sensibilitatea i simpatia s
mbrace o form, creeaz o existen vie nuntrul fluxului
central al sufletului63.
Arta poeziei, creia Hegel i consacr o ptrime din
ntreg spaiul prelegerilor sale, e nu att arta romantic
suprem dei e i aceasta , ct arta universal.
Esenialmente spiritual, ea e astfel mai puin vag dect
muzica i reia, dei nu ntr-o materie propriu-zis, claritatea
plastic a sculpturii. Poezia ns i serbeaz la toate
naiunile creatoare de art i n toate timpurile epoci
de strlucire i de nflorire, deoarece ea mbrieaz
totalitatea spiritului uman, iar omenirea este foarte
particularizat."64
59

Ibid., voi. I, p. 93. Diviziune.

Ibid., voi. II, pp. 285, 286. Partea a IlI-a, cap. II,
Introducere,
1.
i Ibid., voi. II, p. 286.
2 Ibid., voi. II, p. 288.
63
Ibid., voi. II, p. 298. Partea a IlI-a, sec. III, cap. II, Introducere, 1, b.
64
Ibid., voi. II, p. 375. Partea a IlI-a, sect. III. cap. III, I, 1, c.
60

Idealismul absolut: Fichte, Scbelling, Hegel

391

E o art att spaial ct i temporal, deoarece lucreaz cu imagini, care snt entiti
cvasispaiale, gravate i definite, dar totodat nareaz i istoria oamenilor i a popoarelor
n timp65. Capacitatea ei universal o face apt s ncorporeze semnificaiile spirituale n
chip clar i totodat fluid. Ea poate revela condiiile evenimentelor i conflictualitatea
pasiunilor, ct i spa ntr-o reliefare pregnant un caracter sau o scen. Cnd Homer
descrie scutul lui Ahile, el concureaz n poezie cu sculptura, dar cnd relateaz variaiile
mniei lui Ahile, el urmrete emoiile unui eu luntric, asemeni muzicianului. Mediul
poeziei e imaginea, nu sunetul, ca n muzic, iar imaginea e la jumtate de drum ntre
corporalitate i concept. Imaginea poetic ns e o cldire la jumtate de drum, cu faada
ctre concept i filosofie i ntorcnd spatele artei. Dup opinia lui Hegel, elementul
muzical din poezie e neglijabil. Semnificaia cuvntului e ceea ce conteaz cu adevrat,
nu sunetul lui.
Poezia se exprim pe sine n trei forme: epic, liric i dramatic. Epica e cea mai
obiectiv i mai cuprinztoare dintre formele poetice; lirica, cea mai puin. n'epic, avem
oglinda spiritului original al unui popor, un fel de biblie ori saga. Eroii nu apar ca
individualiti independente, focaliznd interesul cititorului asupra actelor i destinelor lor
individuale, ci fuzioneaz cu fundalul istoriei naiunii lor i cu ambiana lor local/Mnia
lui Ahile e semnificativ n primul rnd ca risc al forelor greceti n rzboiul lor cu Troia.
Mai mult, n Iliada, caracterul sufletelor e reflectat n obiectele inanimate pe care eroii le
confecioneaz ori le posed: sbii, corbii, cupe, corturi, scuturi. Forma epicii e destins
i linitit, adecvndu-se temei sale ample, variate i obiective.
Pendulul poetic i mut balansul la extrema opus n intensitatea liricii. Aici,
retrgndu-se din fundalul substanial al rii i epocii care l susine i-i ofer sprijin i
ocazii, cntreul accentueaz extrema singurtate, unicitatea absolut a simmintelor
sale. El i abandoneaz inima lumii. Astfel, coninutul liricii ar trebui s fie nensemnat.
Goethe, spune Hegel, a fost unul din cei mai desvrii lirici deoarece a putut descoperi
material pentru cntec n cele mai nensemnate incidente ale vieii sale.
Poezia dramatic mbin interesul personal al liricii cu o tratare a substanei etice i
sociale dindrtul personajelor. Ca i sculptura clasic, tragedia dramatic reprezint fore
eterne, dar sculptura le reprezint n starea lor de beatitudine i calm." Tragedia le
reprezint n ciocnire violent i folosind eroii umani ca s lupte pentru dominarea mai
degrab a unei valori instituionale dect a alteia: familia mai curnd dect statul, preteniile
tatlui n opoziie cu cele ale mamei. Hegel credea c Antigona lui Sofocle reprezint mai
bine dect orice alt pies ceea ce nseamn o tragedie. Loialitatea pioas a Antigonei fa
de frate i familie intr'ntr-un conflict fatal cu legea pmntu65

Ibid., voi. II, p. 360.

392

LIMITELE
RECONCILIERII
DIALECTICE.

Istoria esteticii

lui. Dar att legea statului ct i pietatea familial snt

revendicri pozitive i juste n raport cu loialitatea
individual, i cnd aceste dou fore se contrazic reciproc,
se nate o tensiune care nu poate fi rezolvat dect prin
sacrificiul vieii unui individ. Armonia tuturor forelor
spiritului absolut n genere e tulburat dac un ins sprijin o
singur for izolat, un scop etic particular, excluzndu-le
pe celelalte. De vreme ce nsi esena artei pretinde armonie
la sfrit, conflictul tragediei nu trebuie s aib loc" n
momentul ei final. Trebuie s se produc o reconciliere i o
prere de calm dup furtun. Dar aceast pace e obinut cu
preul anihilrii totale a individului ca atare. Ea indic
substanialitatea mai covritoare a existenelor ideale.
Reconcilierea i contradiciile constituie esena doctrinei
lui Hegel. Dar nsi aceast doctrin a rezultat dintr-o
alegere ntre dou forme de reconciliere rivale. De la bun
nceput, pretenia poetului de a fi capabil s opereze sinteza
desvrit e supus recuzrii. S conchidem oare c' e vorba
de o tensiune neintegrat n dialectic? Vechea ceart dintre
filosofic i poezie e oare neleas i i se pune capt sau mai
degrab e continuat de ctre estetica lui Hegel? Pentru a
lmuri aceast problem, folosim ca piatr de ncercare
fenomenul tragicului. Cci n ideea unei umaniti dezbinate
i sfiate de tendine contradictorii se gsete experiena
fundamental comun filosofului i poetului. Ea e materialul
prelucrat de ei pentru ca fiecare s-i realizeze formele
respective de armonie. Or, Hegel e cu siguran corect n
presupunerea c tragedia, ca i orice alt form de poezie, nu
poate sfri pe o not discordant. Disonanele ei, orict de
radicale, trebuie rezolvate n armonie. Dar Hegel, n analiza
pe care o face poeziei, re prea nclinat s caute aceast
armonie ultim la nivelul contiinei intelectuale. Poezia,
spunea el, este ameninat de pericolul de a prsi regiunea
sensibilului"66. n fapt, el trateaz poezia aproape ca i cum
ar fi vorba de filosofie versificat. Din cauza aceasta e
incapabil de o nelegere autentic a celui mai mare tragic al"
vremurilor moderne, Shake-speare. Tipul eroului tragic
shakespearian e descris de ctre Hegel ca individul zidit n
sine". n lumea lui Hegel, unde toat fericirea decurge din
participarea la viaa total, aceast definiie descrie o stare de
extrem dezolare, un suflet nenorocit i ignorant. ntr-o
mprejurare, dup ce-1 ascultase pe Tieck citind Othello,
Hegel exclam: Ct de sfiat trebuie s fi fost omul acesta
Shakes-peare n viaa lui interioar ca s nfieze
lucrurile ntr-un asemenea mod!"67 Tragedianul care se

numra
Hegel, Friedrich Hebbel (18131863), i^a propus s
printre
rstoarne poziia hegelian i s rzbune poezia. Arta,
adepii lui declara el, nu poate fi depit de filosofie, ci mai degrab e
o Ibid., voi. II, p. 367.
w Wilhelia Waetzoldt, Hebbel und die Philosophie seiner Zeit,
Disertaie, 1903, p. 40.

Idealismul absolut: Ficbte, Scbelling, Hegel

393

realizarea ei. Singur tragedia acel tip intelectual de tragedie reprezentat de nsei
dramele lui Hebbel nfieaz n chip adecvat antinomiile ultime ale realitii68.
Concepia lui Henrik Ibsen despre poezie ca critic a vieii" deriv nendoielnic din
aceste noiuni posthegeliene.
ntr-un fel sau altul, partizanii lui Hegel au simit c armonia sistemului lui era prea
uor obinut i c ei trebuiau s-i asume rolul de advocatus diaboli. Astfel, Karl
Rosenkranz (18051879) a pus n eviden relevana estetic a urtului ca
autodistrugere a frumosului"69. Max Schasler (1819 1903) i-a mprtit opinia 70.
Tratatul estetic al lui Arnold Ruge se axeaz pe ideea comicului71. Toi i-au conceput
inovaiile ca pe o dezvoltare a ideilor hegeliene. n realitate, ei au abordat un principiu
vital i au pregtit o critic radical a sistemului dialectic72.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
J. S. Kedney, Hegel's Aesthetics. A Criticai Exposition, 1895.
A. C. Bradley, Hegel's Theory of Tragedy, n Oxford Lectures on Poetry, 1909, pp. 69 95.
Bernard Bosanquet, A History of Aesthetics, 1892, cap. XII.

68
Tagebilcher, herausgegeben von R. M. Werner (Skular-Ausgabe der Werke), II, 422
urm,; III, 5; IV, 173. Vorwort zur Mria Magdalena", 1844, Skular-Ausgabe, 1904, XI, 40.
69
sthetik des Hsslichen, 1835.
70
Kritische Geschichte der sthetik. Grundlegung fur die sthetik als Philosophie des Schonen
und der Kunsl, 2 voi., 1872.
71
Neue Vorschule zur sthetik. Dos Komische, mit einetn kontischen Anhang, 1837. Ali
scriitori hegelieni: H. G. Hotho, editorul prelegerilor estetice ale lui Hegel i autorul lucrrii
Vorstudien fur Kunst und Leben, 1835, i Kuno Fischer, celebru istoric al filosofiei, care a
scris Diotima. Die Idee des SchSnen, 1849.
72
Cf. cap. XVII al prezentei lucrri.

XV
IDEALISMUL DUALIST:
SOLGER, SCHLEIERMACHER,
SCHOPENHAUER
ARTA
REVELA
PRIN
iLRONIE
LUMEA IDEALA.

Estetica lui Karl Wilhelm Friedrich Solger (1780-1819) se abate vdit de la

curentul principal al dezvoltrii post-kantiene. Fichte, Schelling i, mai presus de
toi, Hegel, ncercnd s depeasc dualismul lui Kant cu ajutorul unei metafizici
moniste, s-au ocupat n primul rnd de universul ca proces care ncorporeaz i
dezvluie absolutul. Solger, nu mai puin metafizic n perspectiva sa, dar cu o
viziune mai static asupra lumii, a reinut un dualism pe care-1 mprtea cu
spiritele cele mai pronunat cretine ale epocii sale1. Printre esteticieni, Jean Paul
e cel mai apropiat de el. Conser-vndu-i cu strictee calitatea transcendental, el
nu-i ngduie ideii sale s irump nTexperien dect prin strfulgerri
momentane. i arta e pentru el principalul vehicul al acestor revelaii
intermitente. Un pasaj dintr-una din scrisorile ctre prietenul su Tieck sun
astfel: Cred, ntemeindu-m pe o experien sigur, c, n lumea zilelor noastre,
o privire ctre o lume superioar se poate obine cel mai bine la om prin art i c
arta e aceea care-1 introduce nti n inima lucrurilor"2.
Arta, pretinde Solger, imit opera creatoare a lui Dumnezeu. Dar asemeni
tuturor celorlalte lucruri terestre, frumuseea e deertciune n faa adevratei
mreii a lui Dumnezeu. Iat de ce deasupra tuturor lucrurilor frumoase planeaz
melancolia3. Solger e de acord cu ceilali idealiti cnd susine c frumosul
reafirm finitudinea i caracterul specific uman al existenei noastre. Din punctul
de vedere al experienei morale sau filosofice sau religioase, constituia noastr
corporal poate fi considerat o piedic ce limiteaz viaa fericit a ideii. Singur
arta e integral uman. n om, concepia i existena, sufletul i trupul snt unite;
ele se ntreptrund complet, din care cauz omul particip n mod preeminent la
frumusee."4 Solger, ca i Schelling, nu se sfiete s interpreteze ncarnarea lui
Dumnezeu n Cristos n lumina acestor propoziii ca un fapt alegoric. Dar pentru
Solger, aceasta e numai o latur
1
Cf. Maurice Boucher, K. W. F. Solger. Esthe'tique et philosophie de la prtsence, 1934.
* Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, 1826, 2 voi., I, 316.
8
Vctlesungen uber sthetik, herausgegeben von K. W. L,. Heyse, 1829, p. 252.
1
Ibid., p. 78.

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 395

a teoriei estetice, i cea mai puin caracteristic. Frumosul, dei dovedete prin revelaii
tranzitorii congruena ideii i aparenei, dezvluie n acelai timp totala eterogenitate a
celor dou trmuri. Ideea, lund forma unui obiect din lumea noastr, ia locul lumii,
dizolvndu-i complexul de factori particulari i universali. Astfel, chiar n stadiul
culminant al dezvoltrii dialectice, frumosul pstreaz un dram de paradoxalitate. Dar
acest paradox, ca semn al finitudinii omeneti, nici nu admite, nici nu necesit o explicaie
ulterioar. Prin frumusee, un obiect aparinnd lumii noastre distruge obinuita prezumie
uman de independen. n urma consacrrii prin geniu a unei forme vizibile sau audibile
izolate, se rostete un verdict asupra ntregului trm vizibil i audibil. Starea de spirit n
care se produce aceast experien e ironia. Spiritul artistic trebuie s concentreze toate
tendinele ntr-o singur privire atotcuprinztoare, iar aceast privire, superioar oricrui
lucru i distrugnd orice lucru, se numete ironie."5 Nici o oper de art nu poate lua
fiin fr aceast ironie care, mpreun cu entuziasmul, constituie centrul oricrei
activiti artistice. Ea e acea dispoziie de spirit prin care observm c realitatea
ntrupeaz ideea, dar e van n sine i prin sine, i c se ntoarce la adevr numai
dizolvndu-se n idee... Ironia recunoate nimicnicia nu a unor caractere izolate, ci a
ntregii condiii umane chiar acolo unde e mai mrea i mai nobil; ea recunoate c
aceasta nu e nimic n comparaie cu ideea divina."6
Idealismul monist al lui Schelling, transformnd universul ntr-o oper de art,
aproape terge grania care separ arta de realitate. Sistemul lui Solger, prin conceptul lui
suprem, pstreaz caracterul particular al iluziei estetice. Dac ironia nu reduce lumea la o
aparen goal, orice transmutare artistic a ideii n realitate e inconceptibil. Dac
artistul ar renuna la prezena ideii n realitate, arta ar nceta s mai existe, fiind nlocuit
de un soi de fanatism, de superstiie, care crede c n obiectele frumoase gsete concepte
fixe sub form sensibil." Ironia l nva pe artist c opera lui e un simbol. De vreme ce
ideea, intrnd n realitate, e silit s asume forma conceptelor fixe", libertatea ei
nelimitat trebuie s fie rscumprat prin disoluia ironic a lumii finite7. n acelai timp,
ironia, ca dispoziie n care prezena nemijlocit a divinului" e revelat prin dispariia
realitii noastre", plaseaz arta n nsui miezul existenei umane. Tocmai cu privire la
ironie ca fruct desvrit al nelegerii artistice" afirm Solger: Existena noastr real
prezent, recunoscut i experimentat n esena ei este arta"8.
5

Erwin. Vier Gesprche liber das Schone und die Kunst, 1815, Neuausgabe 1907, p. 279.
Vorlesungen, p. 125.
7
Vorlesungen, pp. 199 urm.
8
Nachgelassene Schriften, II, 315.

396
IRONIA
LUI SOLGER
NU
E
IDENTICA
CU
IRONIA
ROMANTICA.

VIA
MEDIA"
A
LUI
SCHLEIERMACHER
NTRE
CONSTRUC
IE
I
EXPERIEN
.

Istoria esteticii
Dup toate acestea, devine limpede c noiunea de ironie la
Solger are prea puin de-a face cu ironia romantic. Pentru Solger,
ironia reafirm caracterul transcendental al ideii, suspendat'
momentan de prezena ideii ntr-un obiect finit. Ea convertete
astfel ntr-o dovad a deertciunii acestei lumi ceea ce era privit
de ceilali idealiti ca semn al divinitii ei inerente. Pentru
romantic, ironia nsemna libertatea subiectul individual care,
punnd toate ngrdirile, i-a asumat dreptul de-a le nclca i de-a
se juca cu ele. Romanticul a confundat astfel sferele existenei
subiective i obiective, ale lumii finite i ideii transcendente.
Micarea de transcendere iniiat de dialectica lui Solger se
termin n Dumnezeu; micarea transgresiv a ironiei romantice se
termin n punctul de unde a pornit: n autodelectarea arbitrar a
subiectului individual. Din punctul de vedere al ironiei lui Solger
chiar i supremul exist pentru noi numai sub o form limitat,
finit". Orice lucru prin care ndjduim s trecem dincolo de
elurile umane e iluzie deart i goal."9 n filosofia lui Solger nu
e loc pentru megalomania individualului suficient siei aa cum
era conceput de ctre Friedrich Scblegel. n chestiuni de gust,
aceast teorie nu va admite destinderea severei forme clasice ntrun joc fantastic sau spiritual. Senintatea eposului homeric i
furniza lui Solger exemplul su favorit de ironie. Aceast ironie e
n mod necesar cuplat cu entuziasmul sentimentul anihilrii
lumii vizibile cu contiina prezenei divine ntr-un obiect al
acestei lumi10. Cu toate' c Solger nu simpatizeaz cu fideile lui
f
Schlegel, filosofia lui e cu siguran'strns legat de simmntul
religios romantic. El reprezint/ n cmpul; esteticii, cea mai clar
dovad "de renviere a spiritului de transcenden mistic. Solger
scrie: Misticismul, peivind ctre realitate, e printele 'ironiei;
privind ctre lumea etern, e copilul entuziasmului sau al
inspiraiei"11.
Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768 1834), ca i
Schelling, Solger i Hegel, consider ca esen a realitii un
sistem de forme sau de idei platonice. Acest sistem, nnscut n
spiritul uman, e activat de contactul cu lumea exterioar. Printre
activitile care ne asigur c lumea real i cea ideal, universul
i spiritul, au aceeai rdcin, arta ocup un loc proeminent.
Imitnd prototipurile obiectelor percepute, artistul dezvolt
germeni intrinseci spiritului su. De vreme ce obiectivul su e
temeiul ultim al realitii (temeiul din care deriv formele
prototipice), opera lui conine att adevr ct i bine moral. Dar
adevrul i binele din art, alienate de contextul originar, snt
reduse la similitudinea lor12. Nu e ns nici un motiv de a vorbi n
termeni
9

Ibid., II, 514 urm.

Vorlesungen, p. 198.
Nachgelassene Schriften, I, 689.
12
sthetik, aaca den bisaer uaveroffeatlicaeatea Urschriftea zum
ersten
Male
herausgegeben von Rudolf Oderbrecat, 1931, p. 118. Vom trimite coastant la adast
ediia
recitit
,
care
e
cu mult preferabil celei mai vechi editate de S. I/jmmatzsch {Wsrks, 3.
Abtiilua, voi . VII).
10
11

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 397

peiorativi despre simpla similitudine" n opoziie cu adevrul. Similitudinea estetic a
adevrului e tot adevr, dei deghizat ca aparen iluzorie. Artistul creeaz numai imagini
izolate, fiind astfel silit s suprime legturile ce unesc obiectul reprodus cu celelalte.
Renunnd astfel la pretenia adevrului cognitiv, artistul se vede rspltit cu drnicie:
imaginea izolat se dovedete a fi un simbol al absolutului13.
Acest nucleu de convingeri idealiste, expus ca la Schleiermacher unui climat
intelectual specific, se dezvolt ntr-un mod particular i conduce la concluzii i observaii
originale. Dialectica lui, combinnd avantajele metodei constructive i empirice, reprezint
arta de a limita, la fiecare pas, cantitatea de iraionalitate introdus. El i desfoar n
fa o ntreag gam de fapte experimentate. Aceast mas empiric e un complex de
identiti i variante. Luind definiia experimental a unui element identic, o aplic
multitudinii factuale pe care o are n fa. n cazul esteticii, faptele snt furnizate de arte i
aa mai departe. ntrebarea e: oare definiia propus pentru art acoper ntr-adevr
ntreaga gam a experienelor corespunztoare ei? Dac definiia se dovedete inadecvat,
trebuie fie s se schimb e aranjarea provizorie a faptelor astfel nct s se conformeze
conceptului general poate printr-o nou fracionare a blocului de fapte , fie s se
pun eroarea n seama definiiei propuse. Ea se aplic poate mimai la anumite arte, s
zicem la arta imitativ sila muzic, i trebuie deci extins. Cu aceast metod, chiar un
eec iniial n operaia de definire se poate dovedi util. Poate c prima definiie, dei prea
ngust, semnaleaz o diviziune natural nuntrul subiectului luat n considerare, indicnd
direcia n care trebuie continuat analiza dialectic. Astfel, prin ajustri reiterate ale
definiiilor i faptelor experimentate, se revel structura intern a unui anumit domeniu de
cunoatere.
A defini arta nseamn a-i determina locul n cadrul totalitii activitii umane.
Asupra omului acioneaz lumea nconjurtoare, iar omul, la rndul su, reacioneaz
asupra lumii. Are loc astfel o necurmat oscilai e un du-te vino fluctuant ntre spiritul
uman, factorul ideal", i lume, factorul real". Aceast interaciune vizeaz depirea
treptat a opoziiei i realizarea unei sinteze dominate de identitate. inta aceasta e atins
deopotriv prin dou modaliti. Omul poate recepta i asimila lumea. Aceasta e
modalitatea cunoaterii. Sau viaa interioar poate fi proiectat n lumea exterioara. Acest
de-al doilea mod, numit activitate organizatoare", ine de etic. Doctrina artei cade sub
imperiul eticii. Rmne deci ca creaia artistic s fie definit drept o form specific de
organizare" n mare14.
13 sthetik, p. 119. M Ibid.,
pp. 23 urm.

PRIMA DEFINIIE: ARTA

E
EXPRESIE.

398

Istoria
esteticii

Prima abordare a acestei definiii const n distincia dintre identitatea

naturii umane i unicitatea persoanei. Aceste dou componente se combin
astfel nct n unele acte predomin factorul identic, iar n altele elementul
variabil sau individual. S aplicm acum aceast distincie la activitatea
organizatoare. ~L,& produsele mecanice ale meteugului precumpnete
componenta identic. De aici urmeaz c arta trebuie s fie atribuit factorului
individual.
Aceast situare a artei nuntrul activitii organizatoare atunci cnd e
dominat de unicitatea persoanei poate fi fcut i mai specific prin
raportare la sensibilitate. Prin sensibilitate devenim contieni de propria
noastr personalitate i de statutul ei. Arta urmeaz a fi clasificat astfel
laolalt cu fenomenele expresiei. Ne putem imagina o serie de experiene
ordinare prin care unei emoii i se d form exterioar, reprezentare vizibil
sau audibil: atitudini, gesturi, exclamaii. Toate aceste moduri de exprimare
ndeplinesc condiiile definiiei i totui nu snt art. Vedem mai degrab n ele
acea expresie lipsit de art care const n identitatea nemijlocit a emoiei i
rostirii"15. Pentru a nnobila aceast expresie nemijlocit i a o transforma n
art, e necesar, pe lng emoie, un al doilea factor. Schleier-macher l
denumete Besonnenheit, chibzuin sau iluminare, cum am putea reda acest
termen intraductibil. Iluminarea" frneaz izbucnirile vieii emoionale,
transfigurndu-le i punnd asupra lor pecetea formei prototipice msur i
armonie. Astfel, agitaia brut a corpului adopt un ritm i se dezvolt ntr-o
succesiune ordonat de atitudini controlate de un nou tip de contiin i
dansul s-a nscut. ntr-un mod similar, strigtul de pasiune sau desftare e
modulat i purificat, astfel nct s desctueze i s dezvolte sunetul armonios
al vocii umane. i nsuete astfel ritmul i ordinea melodioas i se nate
cntecul ca creaie artistic.
Contemplarea creatoare avndu-i obria n iluminare nu cuprinde orice
emoie fr deosebire. Nuj; poate exista nici o separare mecanic a energiei
formative de substratul plastic emoional din viaa spiritului. Toate componentele, asupra crora se acioneaz i care reacioneaz, snt strns mpletite
laolalt n estura experienei luntrice. Curentul impetuos al simirii pasionate, zgzuit i abtut de energia inhibitiv a luminii i supus de puterea ei
formativ, nu mai e acelai ca nainte. ncetnd s-i mai urmreasc scopurile
ei particulare, emoia ne trezete i ne exalt ntreaga fiin. Merit deci
numele mai potrivit de entuziasm". Astfel, definiia final a artei poate fi
Identitatea de entuziasm i iluminare". n aceast sintez, rolurile snt astfel
mprite factorilor combinativi, nct iluminarea ofer prototipul".
W Jbid., p. 31.

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 399

n timp ce entuziasmul reprezint unicitatea personal. Individul creator exterioriznd tot
ce e mai intim n sinea lui, se unete cu ideea temeiul ntregii realiti.
Dar activitatea noastr de definire nu e nc ncheiat. n lumina cmpului complet al
experienei estetice, definiia noastr nu satisface. Se aplic fr ndoial acelor arte care A DOUA DEFINIARTA CA JOC
pot fi lesne vzute ca dezvoltarea unui limbaj natural al gesturilor: dansul, muzica i arta IE:
IMAGINATIV.
dramatic. Artele figurative nu-i gsesc ns locul aici. Legturile dintre o pictur sau o
cldire i sentimentele noastre snt mai puin vizibile. O ntreag lume de forme se
desfoar n faa noastr, fie reprezentnd obiecte naturale, fie crend, ca arhitectura,
structuri utile fr nici un model natural. Aceste tipuri ne solicit mai degrab facultile
intelectuale i imaginative dect emoiile. Orice ncercare de a clasifica asemenea arte
frumoase n cadrul formulei propuse d gre.
ntr-o nou abordare, gsim originea artei (amintindu-ne dicotomia fundamental a
activitilor umane postulat de Schleiermacher) n viaa cognitiv i nu n facultatea de
organizare". Prima aciune e de a stabili o distincie ntre cele dou tipuri de creaie prin
idei. n cunoatere, edificm un univers care e unul i acelai totdeauna i pentru oricine.
Aceast lume identic e expus n aseriuni cu valabilitate universal. Dar mai exist i alt
cale de combinare a ideilor ntr-o totalitate bine ordonat prin imaginaie. Imaginaia
iniiaz un joc liber de idei. Creaiile acestei faculti nu reclam valabilitatea universal;
ele manifest o versiune personal a realitii suprapersonale. Ajungem astfel la o teorie a
artei care e aplicabil sculpturii i picturii i, poate, chiar arhitecturii. Dar se constat
iari o incapacitate de a acoperi ntreaga ntindere a creaiei artistice. n loc de o singur
definiie a artei, ajungem la dou definiii suplimentare, fiecare dintre ele corespunznd
unui impuls mental specific. Ne bucur o privelite frumoas. Ulterior, ntr-un act separat,
ne exprimm bucuria printr-o exclamaie Cel de-al doilea element e dezvoltat de actori,
dansatori i muzicieni n reprezentaiile lor expresive. Primul act st la baza picturii,
sculpturii, i arhitecturii. Aceste dou elemente mentale snt distincte dei legate unul de
cellalt, iar numele unic de art pare a cuprinde dou fenomene diferite. Stadiul dialectic
final arat c aceste dou definiii ale artei descriu dou aspecte ale unui singur fapt.
Emoia aa cum e exprimat n mediul micrii corporale prea a fi o stare pasiv, o simpl
reacie la un stimul din exterior. Spre a corecta aceast expresie falacioas, trebuie s
reconsiderm conceptul de emoie sau sensibilitate. I^a baza expresiei artistice nu st
reacia emoional n izolarea ei, ci o acumulare de simiri ntrupate n ceea ce
Schleiermacher numete Stimmung". Stimmung, tonalitate psihic, corelat cu emoiile UNITATEA CELOR
DOUA
DEFINIII
i sentimentele izolate ntr-un mod oarecum asemntor cu raportul dintre
PROPUSE.

400

PARADOXUL
ME-TAITZIC
AL
LUI
SCHOPENHA
UER: LUPTA
OARB
NLOCUIETE
RA-'JTUNEA.

Istoria
esteticii

o cheie muzical i fiecare not n parte, reprezint baza

emoional a persoanei i se afl ca atare n legtur cu activitatea
liber a spiritului. Emoiile pasive, aa cum snt exprimate n art,
se bazeaz, n ultim analiz, pe un strat mai profund al
personalitii noastre; nu pe simpla condiie de a fi emoionat, ci
pe dorina contient de a fi micat. Numai dac nelegem
sensibilitatea n sensul cuprinztor de tonalitate" putem vedea ct
de potrivit este emoia pentru a trezi entuziasmul i a se mbina
cu iluminarea luntric" n vederea creaiei artistice.
O prim barier ce separ artele expresive de cele
reprezentaionale e astfel nlturat. Unitatea lor esenial e adus
integral la lumin prin reflecia asupra strnsei conexiuni dintre
imaginaie i sentiment. Activitatea liber a ideilor din imaginaie
execut o variaiune individual intim pe tema lumii comune.
Izvorul acestei activiti imaginative, care-1 mpinge pe artist s
accentueze unele trsturi din realitate n dauna altora, e tot
tonalitatea sau temperamentul lui sufletesc. Ajungem astfel la
concluzia c jocul imaginativ al ideilor din artele frumoase
exprim sensibilitatea ntocmai cum, pe de alt parte, formele
expresive ale artelor imitative implic libera activitate a
imaginaiei. Definiia artei ca expresie a unei tonaliti emoionale
avnd ca surs unificarea entuziasmului i a iluminrii e universal

i
aplicabil
tuturor
artelor.
Ceea ce la
nceput
prea
s
amenine
unitatea
artei
se
revel
acum a fi
semnul
distinctiv
care separ
trmul
artelor n
dou
emisfere.
Aceast
distincie

este urmtoarea: muzica i artele mimice i mprumut expresivitatea din imediatitatea sensibilitii, artele frumoase i artele
cuvntului din maniera n care tonalitatea emoional acioneaz
asupra jocului liber al ideilor16.
Dup ce restabilete astfel unitatea esenial a artei,
Schleiermacher e n msur s-i atribuie un loc i o funcie n viaa
uman. Fcnd cor comun cu gnditorii antici, el susine c scopul
artei e purificarea pasiunilor". Artistul, mbinnd fora eruptiv cu
iluminarea spiritual; face ca prin creaiile sale s transpar
perfeciunea msurii. Astfel, nemsuratul dispare din ce n ce mai
mult din via i msura ptrunde din ce n ce mai accentuat
totul"17.
ha prima vedere, Arthur Schopenhauer (17881860) pare a
fi pur i simplu un alt membru al acelui grup de cugettori care,
asemeni lui Solger i Schleiermacher, au dezvoltat o metafizic
pornind de la teoria transcendental a lui Kant, conservnd ns
concepia dualist despre lume. Esena metafizicii lui
Schopenhauer pare deci a se ntemeia pe demarcaia strict dintre
lumea fenomenal i cea noumenal, pe care o fcuse Kant, iar
Hegel o anulase. tiina i observaia comun, arta
Schopenhauer, nu ne dau dect
1
8

s
t
h
e
t
i
k
,
p
.
5
2
.
1
7
l
U
d
.
,
p
.
2
8
7
.

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 401

lumea fenomenal. Dar conceptul de fenomenal" cptase o semnificaie diferit la
Schopenhauer. n opoziie marcat att cu spiritul ct i cu litera filosofiei kantiene, el a
neles c subiectul cunosctor din logica transcendental nseamn subiectul individual
cu zestrea lui de organe de sim omeneti. A ajuns astfel la un fenomenalism cu mult mai
apropiat de doctrina lui Berkeley dect de cea a lui Kant. Schopenhauer scrie; Ceea ce
cunoatem nu e un soare sau un pmnt, ci ntotdeauna numai un ochi care vede un soare
si o mn care simte un pmnt". Dependena tuturor obiectelor cunoscute de un
cunosctor individual face din ele mai degrab reprezentri dect existene independente.
Tot ceea ce exist pentru cunoatere e obiect numai n raport cu un subiect, nu e dect
percepie a celui care percepe, ntr-un cuvnt, reprezentare."18 tiina introduce ordinea
exact n lumea percepiei senzoriale comune cu ajutorul formelor de timp, spaiu i
cauzalitate. Dar tiina face cu mai mult precizie ceea ce face i observaia comun i ca
atare tiina nu cunoate dect tot o lume relativ, fenomenal. Modul nostru de a vedea,
ca i modul tiinific, presupune distincia lucrurilor individuale, deoarece timpul dateaz,
iar spaiul plaseaz lucrurile ntr-o exterioritate reciproc; ea este de asemenea naiv
realist. Dar dei aceasta pregtete lucrurile pentru aciunea voinei noastre, ea le
ascunde sub un triplu vl" de adevrata noastr contemplare.
ndrtul lumii simplei aparene se contureaz lumea noumenal. Nou-menal",
derivat din cuvntul grecesc vou (raiune), nseamn raional", iar gnditorii care l-au
precedat pe Schopenhauer au respectat acest sens originar al cuvntului. Sfidnd tradiia i
limba, Schopenhauer a decretat ca de acum ncolo s nsemne contrarul. Dup el, realul
nu e raiune, ci non-raiune, o for iraional, o pornire oarb. Schopenhauer o denumete
voin; cum e ns lipsit de sens i scop, cu greu s-ar putea spune c merit numele
acesta sau acela de dorin. Orice ncercare de definire e sortit eecului, din pricin c n
esen ea nu e o idee, ci negaia unei idei. E raiunea privat de toate caracteristicile ei
pozitive, cu excepia funciei metafizice i a energiei sale dinamice. Exist o ultim surs
a oricrui sens, dar aceast surs, ni se spune, e fr sens. Ordinea raional, prin creierul
uman, izvorte din dezordine sau, mai exact, dintr-o substan dinamic definit n mod
negativ prin absena intelectului i finalitii. La baza metafizicii lui Schopenhauer se afl
un paradox ndrzne. Filosoful ocup i revendic proprietatea asupra ntregului edificiu
al platonismului tradiional. El nltur ns resortul care acioneaz totul, inima, ca s
zicem aa, ntregului corp viu al metafizicii. n loc de a-i substitui vreun alt principiu,
vital, el exalt vidul creat prin operaia sa.
18
Die Welt als Wille und Vorstelhtng, citat din The World as Will and Idea, trad. Hal-dane i Kenip, ed. a
7-a_vol. I, p. 3.

402
PESIMISM
HEDONIST.

SALVARE
PRIN
CONTEMPLA
REA
ESTETICA
PLATONICA.

Istoria esteticii
Dac lumea e n fond o lupt, o foame venic nepotolit, ea e
deci i rea. Metafizica lui Schopenhauer implic o perspectiv
pesimist asupra vieii omeneti. Plcerea, susine el, nu nseamn
o stare sau o calitate pozitiva. Ea trebuie apreciat numai ca o
suspendare a durerii. Acest hedonism pesimist profeseaz pn la
un anumit punct o doctrin tradiional, schimbndu-i ns
pozitivul n negativ. Dac vrem s cntrim plcerea i durerea ca
satisfacie senzorial, rezultatul e zero. Plcerea de a mnca, de
exemplu, e pltit dinainte cu condiia ei necesar, o cantitate
egal de neplcere, adic de foame. Acest fel de calcul e un loc
comun nc de la Socrate. Dar la Platon, Aristotel i urmaii lor
moderni e nsoit de concepia satisfaciei superioare i cu adevrat
pozitive, oferit nou de contemplarea structurii raionale a lumii.
De vreme ce ns Schopenhauer tgduiete raionalitatea lumii, el
trebuie cu necesitate s tgduiasc i caracterul pozitiv al plcerii.
Tocmai aici unde rupe cu tradiia, Schopenhauer reclam
conformarea la ea citndu-1 ca martor pe Aristotel. El scrie:
Regula cea mai de cpetenie a unei viei nelepte o vd cuprins
n propoziia zis n treact de Aristotel n Ethica Nicomachee
(VII, 12): omul cuminte caut ceea ce este lipsit de durere, nu
ceea ce este plcut"19. Dar Aristotel se refer n realitate la acest
adagiu numai ca la una dintre opiniile contestabile la care in
unii", pe cnd el nsui, n adevratul spirit al platonismului, e
convins de existena plcerilor care nu implic durere sau apetit,
de pild cele ale contemplaiei"20.
Schopenhauer a meninut ideea de contemplaie, cu toate c
i-a repudiat att valoarea pozitiv ct i obiectul adecvat. Cum ns
voina iraional e inapt s-i asume rolul de obiect contemplat, e
chemat n ajutor ideea platonic, interpretat de Schopenhauer ca
stadiu al procesului de obiectivare a voinei. mpria naturii e o
ierarhie, ncepnd cu materia anorganic, pietre i pmnt, i
ridicndu-se prin lumea vegetal i animal ctre om. Fiecare nivel
de expresivitate a voinei e reprezentat de o idee platonic. Pietrele
i planetele snt expresiile dorinei universale pe o anumit treapt
de claritate sau confuzie. Ele snt forma reuitei strdaniei eterne
ntr-un punct oarecare de pauz.
Ce semnificaie are aceast combinaie paradoxal ntre
voina iraional i ideile platonice ni se revel n cea de-a treia
carte a operei principale a lui Schopenhauer. Soluia demonstreaz
c filosofia lui, chiar n mai mare msur dect doctrina lui
Schelling n oricare din fazele ei, justific denumirea de
metafizic estetic". Schopenhauer ntreab: Ce tip de
cunoatere se ocup oare cu ... ideile, care reprezint obiectivitatea
direct a lucrului n
19
Aphorismen zur LebensweiscJieit, cap. V (Smtliche Werke,
herausgegeben
von
Frauenslaedt, V, 430); of. Etica nicom., 1152 b, 16. (V. Aforisme asupra nelepciunii n
via,
trad.
Titu Maiorescu, editura Univers, 1969, p. 117.)
20
Etica nicomahic, 1152 b, 36.

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 403

sine, voina? Este arta"21. Estetica nu e doar o parte din doctrina metafizic a lui
Schopenhauer. Aceast doctrin la rndul ei se bazeaz pe noiunea de contemplare
estetic. Schopenhauer i subliniaz deseori voluntarismul ca trstur distinctiv a
filosofiei sale. Dar nici unul dintre intclectualil ii colii kantiene n-a propus o interpretare
intelectual a artei n mod att de categoric ca Schopenhauer. Pentru el, arta e cea mai
nalt realizare a intelectului uman i suprema form de cunoatere. Singura ei surs, scrie
el, e cunoaterea ideilor; unicul ei scop e comunicarea acestei cunoateri"22.
Subiectul pur i sustras voinei al unei atare cunoateri, nzestrat cu o viziune clar a
lumii, e geniul, acest cuvnt denotnd pentru Schopenhauer att marele artist ct i filosoful
de tip platonic fr deosebire. Putem deduce de aici c el i considera drept creaie
artistic nsi metafizica lui. Oricum, geniul, dup Schopenhauer, e capacitatea
preeminent de contemplare a ideilor. Pentru el, un lucru reprezint o mie; i sparge
limitele aparente i-i rentlnete matricea primordial. Ca spectator al vieii, geniul obine
o eliberare temporar de durere. E starea lipsit de durere pe care Epicur o preuia ca
bine suprem i ca stare a zeilor; cci atta vreme ct dureaz ea, sntem eliberai de
apsarea mizerabil a voinei; ocnai ai acestei voine, ne bucurm de o zi de odihn;
roata lui Ixion se oprete."23
Astfel, tipul de cunoatere pe care-1 ofer tiina e diferit n finalitate i cuprindere
de intuiiile artei. tiina lucreaz n slujba dorinelor noastre comune i aranjeaz
secvene cauzale aa nct s putem avea ceea ce ne trebuie n viitorul imediat. Geniul ns
e pe jumtate nebun. Ignornd relaia unui obiect cu istoria lui trecut sau cu consecinele
lui viitoare probabile, el ptrunde pn la caracterul lui etern, fiind astfel romantic i
nepractic. Pentru omul de rnd, facultatea cunoaterii e o lamp care-i lumineaz drumul;
pentru omul de geniu, ea e un soare care-i dezvluie lumea."24 Un portretist nu trebuie s
vad ntr-o figur utilitatea sau statutul social, ci metafizica ei. Dac modul artistic solar
de a privi lucrurile e incomod pe cile obinuite ale vieii, el i compenseaz dezavantajul
transportndu-i subiectul dincolo de eforturile i deformrile luptei fr odihn. Omul ca
fiin practic e mereu chinuit de dorin"; omul ca artist e spectatorul senin. Artistul,
lepdnd lanurile dorinei, e cuprins de o mpcare fericit; s-a eliberat de individuare i
de durerea care decurge din ea.
Geniul artistic vede apoi eternitatea. O vede ns la un anumit moment dat al
desfurrii ei, vede o anumit faet a revelrii ei de sine. Schopenhauer construiete o
teorie a artelor particulare pe baza stadiilor procesului
21
22
23
24

Lumea ca voin si reprezentare, I, 238 unu.

lbid., I, 239. '
lbid., I, 254.
lbid., I, 243.

SISTEMUL ARTELOR
REFLECT
IERARHIA
IDEILOR.

404

Istoria esteticii

de obiectivare a voinei. Conform teoriei sale, fiecare art trebuie neleas ca

un produs al unor fore; iar gradul ei de excelen corespunde cu stadiul de
avansare a voinei masivitatea greoaie sau spiritualitatea subtil manifestate
de fora n aciune. Arhitectura e, n acest sens, cea mai de jos dintre arte.
Funcia ei este de a face clar conexiunea dintre rigiditate i gravitaie.
Conflictul dintre materia grea care vrea s cad spre pmnt i voina unei
coloane, unui contrafort sau arc rigid care se opune tendinei de prbuire spre
pmnt a pietrei i crmizii constituie problema pe care arhitectura trebuie s-o
rezolve i s-o declare. n scopul de a exterioriza lupta forelor contrarii, o
cldire trebuie s conduc aceste fore pe o cale aa-zicnd ocolit. Gravitaia
trebuie contracarat n finalitatea ei simpl de a cobor, iar rigiditii trebuie s i
se ofere sarcini de susinut. Acoperiul e separat de sol de ctre coloane, iar
arcele trebuie s fac fa greutii propriei lor mpingeri i presiuni. n plus, la
cldirile frumoase trebuie utilizat un material fizic care s par a fi ceea ce i e
n realitate. Cci textura exterioar a materialului e relativ lipsit de importan,
ea reprezint ceea ce poate face materialul respectiv ca ncarnare a unei fore
nsemnate din punct de vedere al artei. Piatra poate face anumite lucruri i
trebuie s i se pretind tocmai exteriorizarea acestor potente. Un material cruia
i se d o asemnare cu piatra nu poate juca acelai rol dect printr-un tur de
for, iar descoperirea unei contradicii ntre ceea ce par a face elementele unei
construcii i ceea ce fac n realitate distruge plcerea estetic a contemplrii.
Schopenhauer credea c arhitectura greac a excelat prin adecvare la scopul
arhitecturii deoarece ntr-un templu grec relaia sarcin-suport dintre arhitrav
i coloane reprezint tema principal. n arhitectura gotic, arhitecturii i se
adaug frumuseea exterioar a sculpturii din cauz c problema arhitectural
per se nu a fost suficient de izolat i pus n relief25.
Schopenhauer afirm inconsecvent c funcia arhitecturii e de a
demonstra natura luminii ca i a unor caliti att de diferite de lumin ca
greutatea i rigiditatea. Cci o cldire dobndete o ndoit frumusee n plin
soare i profilat pe albastrul cerului", spune el. Dup cum cldirile capt un
farmec distinct sub lumina clarului de lun sau sub alte feluri i intensiti de
lumin, n interiorul unei cldiri lumina e interceptat, oprit i reflectat de
marile mase de piatr opace, cu contururi net delimitate i cu forme diverse" 26.
Iat o observaie interesant i adevrat, dar simim c ea provine mai curnd
din desftarea dat lui Schopenhauer de lumin, cel mai mbucurtor dintre
toate lucrurile", dect din logica sistemului su.
25 Ibid., I, 276-282.
26
Ibid., I, 279.

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer

405

Dar urmtoarea treapt i-o pretinde tocmai principiul sistemului su, deoarece
Schopenhauer schieaz o art ipotetic, cerut de scara ascendent a forelor naturii, dar
care nc nu exist. E vorba de o art a apei, hidraulica, analog arhitecturii, arta
pmntului. Relaia dintre rigiditate i fluiditate ar trebui s fie contient ntruchipat prin
cderi de ap i cataracte, lacuri cu suprafaa linitit i pruri aranjate27.
Ideea etern de plant constituie materialul artei grdinritului i picturii
peisagistice. Aici idealul e de a aranja formele vegetale individuale ntr-un astfel de raport
reciproc, nct s reias impresia de specie, o mbinare de calm i for vegetativ28.
Esena regnului animal e revelat att prin pictur ct i prin sculptur. Dar animalele au
numai frumuseea tipului, nu i pe cea a individualitii. Tigrul, elefantul sau calul trebuie
sculptai ca reprezentanii activi ai unei specii. Numai animalul om adaug
individualitatea la caracterul su generic29. Marea sculptur, aadar, surprinde un anumit
aspect al ideii de umanitate i-i confer expresie. Astfel, statuile lui Hercule, Apolo,
Bacchus, Antinous, Silen i a Faunului, alturate, dau semnificaia dinamic a omului n
integralitatea lui30. Aa cum omul reprezint culminaia evoluiei naturii, la fel i
reprezentarea omului constituie cea mai nalt misiune artistic. Nici un obiect nu ne
nclin spre contemplarea estetic pur mai lesne dect trsturile i formele omeneti
frumoase31". Drapajul nu trebuie folosit la o statuie pentru a acoperi forma uman, ci
pentru a-i expune i scoate n eviden contururile principale 32. Mai marea suplee a
picturii i ngduie acestei arte s ntreprind o expunere i mai amnunit a naturii
umane: s nfieze omul n permutrile lui psihologice". Dei pentru a epuiza
posibilitile de reacie ale omului e de dorit o situaie plin de amnunte pitoreti, o oper
de art autentic nu are niciodat n vedere un om individual sau un eveniment istoric
izolat. Tablourile cu Moise gsit n ppuri de fiica faraonului are ca semnificaie real
nfiarea raportului dintre orice femeie nobil, ca atare, i un copil abandonat 33. i dup
cum ahul e acelai chiar dac^e jucat cu piese de lemn sau de aur, la fel i omenirea e
aceeai, fie c e reprezentat de olandezi ncierai ntr-o tavern sau de englezi ntr-o
edin a parlamentului34. Arta, prin nsi natura ei, pretinde o contemplare dezinteresat
i neistoric.
Poezia e cea mai bogat i cea mai nalt dintre arte. n mai mare msur chiar dect
pictura, ea l poate zugrvi pe om n raporturile i implicaiile lui35. n tragedie,
impedimentele snt puse chiar n calea tendinelor
27

Ibid., I, 282 .
2 8 Ibid., loc. cit.
29
Ibid., I, 285.
30 Ibid., I, 291.
si Ibid., I, 285,

32 Ihid., I, 296.
33 Ibid., I, 299.
84 ibid., I, 298.
35 ibid., 315

urm.

406

MUZICA
REVEL
VOINA
NSI

Istoria esteticii

volitive ale omului i astfel resursele i tria voinei umane snt

puse ntr-o lumin strlucitoare36. Aa cum n arhitectur fora de
apsare a unei grinzi sau cea de susinere a unei coloane pot fi
potenate prin reprezentarea lor n conflict cu obstacolele, la fel i
pe planul mai spiritual al unei tragedii poetice. Exist trei
modaliti tragice: (1) printr-un personaj excesiv de ru; (2)
catastrof provocat de soart sau de ntmplare; ori (3) prin
complicaiile vieii obinuite37. Tragedia ndeplinete misiunea de
mare utilitate pentru om de a deschide o fereastr ctre natura
fundamental rea a existenei. Arta tragediei, ntr-un cuvnt, justific
filosofia pesimismului; fiind ns o art, ea e eliberat de raportarea
la voin i astfel provoac o stare de resemnare.
Arta muzicii nu e pentru Schopenhauer coordonat cu
celelalte, ci e att ncoronarea ct i suma lor. Toate celelalte arte
selecteaz n vederea ntruchiprii numai o singur idee platonic,
un stadiu al obiectivrii voinei. Muzica, dimpotriv, d glas
ntregii extensii a voinei nsei i, prin urmare, tuturor treptelor
procesului prin care trece natura. Celelalte arte nu exprim dect
umbre, pe cnd ea vorbete despre voina nsi."38 Compozitorul
ne revel natura intim a lumii i exprim cea mai profund
nelepciune ntr-un limbaj pe care raiunea lui nu^l nelege, aa
cum o persoan sub influena mesme-rismului dezvluie lucruri
despre care, treaz fiind, nu are nici o noiune." 39 Eeibniz spusese
c muzica e practica oarb a matematicii. Schopenhauer ridic
obiecii mpotriva asocierii muzicii cu o tiin att de intelectual
i abstract ca matematica. El amendeaz formularea lui Eeibniz,
fcnd-o s sune astfel: Muzica e practica oarb a metafizicii
filosof are incontient. Aa cum lumea n ntregimea ei e un
precipitat al voinei, muzica e un precipitat analog. n fapt,
Schopenhauer atribuie muzicii o capacitate de exprimare a
nelesului ultim al lucrurilor mai mare dect cea a istoriei
evenimentelor reale. Cci muzica revel istoria secret a motivelor
i aspiraiilor, toat acea penumbr a existenei reale inclus n
termenii vagi de simire" i emoie".
Schopenhauer nu pretinde numai c muzica e n genere o
copie a voinei, ci i divide elementele formei muzicale i le
asociaz cu regnurile naturale. Vocea cea mai joas din armonie
corespunde cu masa brut a planetei, tenorul cu cristalele, altoul cu
animalele, iar melodia din partea cea mai nalt cu viaa raional a
omului40. Melodia are de la nceput pn la sfrit o suit
semnificativ i intenional." Prin aceast superioritate raional
fa de curgerea timpului, prin expresia mai articulat a vocii sale,
muzica l simbolizeaz, aadar, pe omul nsui.
36

Ibid., I, 327.

39

Ibid., I, 342.

37

Ibid.,

I, 328. 329.
urm,
38
Ibid., I, 336.

4 Ibid.,

I,

333

Idealismul dualist: Solger, Schleiermacher, Schopenhauer 407

Mult vreme necitit i necunoscut, Schopenhauer a devenit pe la sfritul secolului
trecut cel mai popular i influent scriitor. Chiar la autori ca Gautier sau Flaubert, care
probabil n-au pus niciodat ochii pe vreo carte de-a lui, ne putem imagina c simim un
spirit nrudit. Schopenhauer a fost cel dinti care a ntrupat o atitudine ce ulterior avea s
devin tot mai tipic pentru lumea cultivat i prosper. ntr-o form accesibil i chiar
atrgtoare, el a expus un sistem de estetism". Filosoful pesimist transport ideea de
contemplare din filosofie n art, oferind, sub forma unui concept rafinat de plcere
estetic, un substitut binevenit pentru vita contemplativa. Prin filoso-fia lui
Schopenhauer, contemplaia supravieuiete credinei n obiectul ei originar, adic n
raiune ca temei al realitii.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Andr Pauconnet, L'esthetique de Schopenhauer, 1913.
L. D. Green. Schopenhauer and Music, n Musical Quarterly, 1930.
Bencdetto Croce, Estetica, ed. Univers, 1970, pp. 374 384. Despre Schleiermacher.

ESTETISM ANTICIPAT.

XVI
SOCIETATEA SI ARTISTUL

LOCUL ARTEI IN
NOUA
SOCIETATE.

IDEALISMUL
FRANCEZ SUB INFLUENTA
GERMANA.

Formele sociale i necesitile intelectuale au suferit o profund schimbare pe la sfritul

secolului al XVIII-lea, doctrinei estetice din veacul al XlX-lea revenindu-i sarcina de a-i
atribui artei un loc ntr-o lume nou. n Germania, unde progresul social i economic era
stnjeriit de calamitatea politic a imperiului dezmembrat, analitii au conceput era
viitoare n termeni metafizici. Pentru ei, Kant distrusese definitiv vechea cunoatere
raional a universului i a divinitii, obiectivul lor fiind recldirea ei ntr-o nou form.
n acest scop a fost utilizat studiul artei, iar noile concepte metafizice au fost la rndul lor
puse la contribuie n vederea unei mai bune nelegeri a artei. n orice caz, cmpul n care
se presupunea c se afl Inimosul era determinat de marile fapte ale sufletului uman,
deviata omenirii n istoria universal, de cosmos i de o fiin supranatural.
Popoarele de la vest de Germania, pe de alt parte, au experimentat instaurarea unei
lumi noi ntr-un mod mai concret. An pus problemele n primiri rnd prin raportare la
societatea uman. Cercettorii englezi i francezi n materie de art au ntrebai: Care e
locul i scopul legitim al artei n viaa social? n Frana, unde, dup teribile convulsii
revoluionare, structura societii a trebuit s fie recldit din temelii, problema era
resimit cu cea mai mare acuitate. Spiritul mai practic al englezilor a tratat aceste
probleme ntr-un mod care i-a asigurat artistului o mai mare nrurire asupra vieii obteti.
Artistul a replicat, firete, la preteniile mult prea imperioase ale societii prin afirmarea
ndrjit a unicitii i autonomiei artei. F ns un fapt semnificativ c, procednd astfel, el
nu a recurs de regul la viziunea solitar ca surs a independenei sale. A preferat s-i
justifice mai curnd izolarea prin proclamarea exigenelor imperative ale meteugului
artistic. El a accentuat adic acea latur a operei sale care e comun cu ntreaga munc
productiv din societate.
Estetica metafizic german a trecut eurnd frontierele de vest. Pe urmele operei de
pionierat a Doamnei de Stael i mai ales a lui Victor Cousin (1792 1867), s-a nscut n
Frana o coal idealist de gndire estetic,

Societatea si artistul

409

promovat de ctre discipolul lui Cousin, Thcodore Jouffroy (17961842) i culminnd n

scrierile lui Jean-Charles Feveque (1818 1900) i Victor Faprade (18121883). Ideile
lor snt n mare msur mprumutate din surse germane, dar spiritul n care snt gndite i
aplicate st mrturie intereselor predominante ale vieii intelectuale franceze. Cousin,
autor al unui eseu Despre adevr, despre frumos i despre bine1, i asigur compatrioii,
care au nutrit ntodeauna o nencredere natural n abstruzitatea filosofic german, c
spiritualismul lui e moderat i raional, ferindu-se de orice fel de misticism himeric i
periculos"2. Prin atenia acordat problemelor sociale ale artei, aceti idealiti, Cousin i
urmaii lui, nu rmn cu mult n urma oponenilor lor pozitiviti. Ideile lor despre
metafizica frumosului nu fac dovada unei originaliti pronunate. Cousin, combinndu-i
platonismul cam vag cu idei derivate din moralitii francezi din secolul al XVIII-lea,
subliniaz implicaiile etice ale conceptului su de frumos, dud astfel termenilor si o
utilizare vecin cu imprecizia. ntr-o formul care ne amintete de Shaftesbury, el definete
finalitatea artei ca exprimare a frumosului moral cu ajutorul frumosului fizic"3. Mai
apropiat de filosofia german e speculaia fervent religioas a marelui scriitor catolic
Felicite Robert de Famennais (17821854), El crede c arta e o manifestare a aceleiai
puteri metafizice care are ca rezultat modurile strns corelate: religia moral i tiina4.
Charles Feveque, n tratatul su tiina frumosului, furnizeaz cel mai bun exemplu de
definiie conceput n spiritul platonismului german. Frumosul", afirm el, e n toate
cazurile posibile o for sau un suflet care acioneaz cu toat puterea sa i n conformitate
cu ordinea, adic n aa fel nct s-i mplineasc legea." 5 Ulterior aflm c fora
individual sau sufletul, cauza frumuseii, e determinat n activitatea creatoare de idealul
su generic"6. Acest idealism dinamic l duce pe autor la sugerarea unei analogii ntre
creaia artistic i formarea caracterului prin autoeducaie. Cel care nu s-a nscut artist
trebuie, potrivit magnificei expresii a lui Plotin, s-i cizeleze necurmat propria-i statuie
dup imaginea frumosului ideal"7.
Dar indiferent de afinitile lor clasice sau germane, problema condiiilor sociale i a
scopului social al artei era constant prezent n spiritul acestor scriitori. Fa Cousin gsim o
ptrunztoare apreciere a influenei pe care o exercit asupra artei diferiii factori descrii
mai trziu ca le milieu" (mediul). Jouffroy, adoptnd definiia dat de Cousin frumosului,
ca un tip de ordine,
1

Du vrai, du beau et du bien, 1837,

Ibid.,. p. 141.
3 Ibid., p." 188.
4
De l'art et du beau, 1841, p. 10.
6
La science du beau, ses principes, ses applications, son histoire, 1862, 2 voi., I, 368.
6
Ibid., II, 559.
7
Ibid., I, 115 urm.
2

410

SAINTSIMON:
ARTISTUL N
TRIUMVIRATUL
REFORMATORILOR.

Istoria
esteticii

conchide c stilul artistic depinde de diferitele semnificaii

atribuite ordinii" n diferite perioade istorice. Tot Eeveque d
expresie deplin unei anumite tendine de gndire. Nu individul
solitar, arat el, se strduiete s realizeze idealul prin acte i prin
opere de art. Puterea idealului eman de la agent, ptrunzndu-i i
modelndu-i imperceptibil pe cei ce triesc n contact cu el. Astfel,
artistul e inut s transforme comunitatea al crui membru este.
Dar relaia dintre artist i societate e reciproc. Artistul ia din
societatea contemporan ideile care-1 nal ntr-o sfer ideal. n
aceast privin, Leveque se exprim n cuvinte demne de Ruskin.
Nu exist art mare", scrie el, fr doctrine mari i, s adugm
numaidect, care s-au preschimbat n frumusee vie i s-au vzut
realizate n conduita indivizilor..." Ca atare, dac artistul nu
reuete s realizeze frumosul, vina nu i revine numai lui. Bl
trebuie s se bizuie pe lumea nconjurtoare. Exist un model viu
care, nencetat i pretutindeni, pozeaz n faa ochilor artistului, n
salon, la teatru, la biseric, pe strad; acest model viu e tot omul.
Obsedat de aceast viziune ori mai degrab gsind-o totdeauna n
faa lui, cum ar putea oare artistul s scape de ea sau cum ar
putea-o uita cu desvrire cnd e prezent pn i n propriul lui
atelier?"8 Aceast idee a lui Leveque se regsete aproape literal
n observaiile lui Taine despre caracterul model. Dar n timp ce
pozitivismul i simte vocaia de a saluta era modern i de a lupta
pentru idealurile ei, idealistul adopt o atitudine mai critic.
Eaprade se ntreab dac ideea pozitivist de progres e aplicabil
la art aa cum e la tiin i tehnic. Perfecionarea rapid i
rspndirea tehnicii poate subordona i arta simplei industrii9.
O filosofie deschis i integral modern" a fost creat de
ctre micarea pozitivist. Doctrina profesat de contele de Saint-

Simon
(1760
1825) i
discipolii
si
reprezint
aceast
filosofie n
stadiul
copilriei
sale. Ei au
avut
curajul de
a
preconiza

ceea ce, la prima vedere, prea fantezist: s realizeze o colaborare

ntre tiina modern i mila cretineasc. Dorina lor era s-i ajute
pe sraci i s salveze o clas obidit din starea jalnic n care o
cufundaser sistemul economic i condiiile de munc moderne. Ei
nzuiau s nfptuiasc reforma printr-o schimbare de sus",
trasndu-i savantului sarcina dea ntocmi proiectul noii maini
sociale" i dea-1 nfptui n colaborare cu industriaul. n cele din
urm, se fcea apel i la artist s se alture acestei echipe
reformatoare cu titlul de al treilea membru al triumviratului
modern. Artistul, argumentau ei, exercit controlul asupra sufletelor. Reformatorul trebuie s-i ctige adeziunea la planurile sale
i s-i pun farmecul n slujba cauzei binelui. Artistul va fi
rspltit generos pentru
8 Ibid., II, 314.
9
Essais de cntique idealiste, 1882, pp. 72 urni.

Societatea si artistul

411

colaborarea sa, deoarece, dup prerea filosofilor utopiei, nu exist

el mai nobil i mai nsufleitor dect viaa uman10. n atitudinea
grupului saint-simonist fa de art se poate observa o anumit
ezitare. Arta era privit de membrii acestuia cnd ca un produs al
societii, condiionat de starea ei real, cnd ca un instrument menit
ridicrii ei la un nivel superior. Spre sfritul vieii, Saint-Simon
declara c ntreaga creaie artistic ar trebui suspendat pn la
desvrirea construirii societii viitoare. Atunci se va dezvolta o art
mai frumoas i mai pur ca expresie spontan a unei viei drepte i
bine ornduite. Ar fi fost surprinztor ca o doctrin n ntregime
preocupat de ideea lumii, aa cum ar trebui ea s fie, ar fi contribuit
substanial la cunoaterea unei activiti creatoare care, n definitiv,
ne nva s ne delectm n lumea aa cum e. Lucrrile sau cuvintele
despre art ale reformatorilor socialiti, ca de exemplu tratatul despre
art al lui Pierre-Joseph Proudhon (1809 1865)u se resimeau
adesea de pe urma lipsei de familiarizare cu subiectul lor.
COMTE:
E
Aspiraiile sublime ale lui Saint-Simon au fost transpuse n termeni ARTA
CONDIIONAT
filosofici i dezvoltate ntr-un sistem de ctre Auguste Comte (1789 A
DE
1857). n doctrina lui, ruptura cu tradiia teologic i metafizic devine PREZENT I
PREGTETE
decisiv i ireparabil. Conceptul de lume e redus la acela al unui SOCIETATEA
complex infinit de fapte pozitive". O dat cu nivelarea structurii VIITOARE.
ierarhice a vechiului univers i reducerea lui la o coordonare de fapte
date, poziia privilegiat a filosofiei se nruie. Exist o singur metod
prin care faptele trebuie s fie cercetate, clasificate i supuse unor
reguli empirice. Cum ajung faptele disparate s cristalizeze n cele din
urm ntr-un sistem? Cci din datele sale multiple tocmai un sistem
spera Comte s obin. Aceast chestiune nu a fost ridicat n mod
explicit. Dar pe deplin contient de insuficiena unei lumi pur
factuale , Comte i-a ntregit concepia cu o teorie a activitii umane.
Actele umane, depinznd de voina noastr, nu intr n categoria
faptelor. Faptele la rndul lor, cnd snt surprinse de activitatea uman
i subordonate unor scopuri raionale, iau un aspect diferit: ele devin
mijloacele de care se preva-leiz agentul pentru atingerea elurilor
sale. Cu alte cuvinte, faptele, stabilite i conexate ntr-un ntreg
teoretic de ctre tiin, devin instrumente n contextul practic al
tehnicii. tiina i tehnica, f actualitatea i instrumentali-tatea, snt
corelate de o cunoatere care reprezint n esen o previziune, n
consecin, arta este privit dintr-un dublu punct de vedere. Arta e,
nti de toate, un fapt sau un context de fapte. Ca atare, asemeni altor
realizri omeneti, e i ea dependent de starea societii. Studiul ei
impune
10
Oeuvres de Saint-Simon et d'Enfantin, voi. XXXIX,
L'artiste,
savant et V'industriei, p. 212.
11
Du principe de l'art et de sa destination sociale, 186 5,

Olinde Rodrigues,
le

412

TAINE:
ARTA
E
PRODUSUL
MEDIULUI.

Istoria esteticii

aceeai imparialitate care i se cere n mod firesc astronomului. n

al doilea rnd, exist ns un alt aspect al artei: ea e un mijloc de a
nlesni instaurarea unei ordini sociale perfecte. Inspirndu-se din
marea idee de Om, stpn peste natur i propria sa via, artistul
se simte ndemnat s contribuie la realizarea acestui ideal.
Facultatea psihic asupra creia el acioneaz e una intermediar
ntre facultatea intelectual i cea moral i e, prin urmare, mediul
potrivit s conduc de la intuiie la aciune. Nu exist cale mai
bun spre a influena att intelectul ct i atitudinea moral dect
educarea sensibilitii intermediare care se afl ntr-o strns
legtur cu amndou12.
Ne putem asuma riscul unei ecuaii: Hegel e fa de Schelling
ceea ce Comte e fa de Saint-Simon. Ideea unui viitor stat al lumii
era n aceeai msur o viziune a lui Schelling i un proiect utopic
la Saint-Simon. Att pentru Hegel ct i pentru Comte, acesta a
mbrcat un nou aspect, cel de rezultat, adic de produs al unei
dezvoltri istorice, amndoi ajungnd s-i demonstreze concepia
cu ajutorul unei filosofii a istoriei. Omul, conform vederilor
pozitiviste, nu a fost de la nceput ceea ce a ajuns s devin n
cursul unei dezvoltri ndelungate i pline de peripeii: stpnul

globului i
creator al
unei viei
sociale
armonioas
e.
Urmrind
propirea
umanitii
de-a
lungul
istoriei
din cele
mai vechi
timpuri,
Comte
presupune
existena a
dou
epoci
principale,
era'teologi
ei i cea a
metafizicii
, tranziia
de
la
prima la a
doua
ducnd
prin dou
stadii
intermedia
re:
fetiism i
politeism.
Fetiismul,
care
a
conferit
nemijlocit
tuturor
corpurilor
exterioare
sentimente

le noastre fundamentale de via"13, a asistat la n florirea artelor

inimice i dansului. Triumful sentimentului asupra instinctului
animal, caracteristic epocii, era simbolizat de aceste reprezentaii.
n faza urmtoare, epoca politeismu-lui grec, sentimentul e la
rndul su depit de imaginaie. Aceast schimbare psihic a fost
nsoit de o incomparabil eflorescent a artelor frumoase.
Favorizat de existena unei societi stabile i omogene, arta
acelei vremi a dispus de un ascendent asupra spiritului uman, pe
care 1-a pierdut curnd dup aceea spre a nu-1 mai red'obndi
niciodat14. Concepia lui Hegel era, n aceast privin, similar,
dei mai consecvent. Dup el, poziia dominant a artei n via
era ceva de domeniul trecutului. Comte proclama o dezvoltare
progresiv continu a facultilor estetice i prezicea o art viitoare
demn de o omenire eliberat i ndeajuns de mare spre a pune n
umbr Antichitatea.
Trecnd la o faz ulterioar a acestei micri, dm de o
atenie sporit acordat operei de art propriu-zise. La doctrina lui
Auguste Comte concurau dou idei antagoniste: pe de o parte
ideea de fapt i tiin, iar pe de alta,
12
1
3

I
b
i
d
.
,
V
,
1
0
1
.
"
I
b
i
d
.
,
V
,
1
1
4
.

Cours de philosophie positive, ed. a 2-a, Paris, 1864, V, 107.

Societatea i artistul

413

ideea de aciune. Aceasta din urm, i anume componenta activist", este cnd redus la
o vag aspiraie, cnd eliminat cu totul. Hippolyte Taine (18281893), principalul
exponent al celui de-al doilea grup de pozitiviti, le spune asculttorilor si: Singura mea
datorie e de a v expune fapte i de a v arta cum s-au produs" 15. i traductorul lui
englez scrie n prefaa la( Filosofici artei: Aceste prelegeri constau ntr-o aplicare a
metodei experimentale la art, n acelai mod n care e aplicat n tiine. Oricare ar fi utilitatea sistemului, ea se datoreaz acestui principiu"16. Aceast afirmaie, orict de eronat,
red fidel nsi convingerea lui Taine. Considerat ca un fapt, opera de art e pus n
legtur cu alte fapte i condiionat de ele. Ceea ce e n chip evident adevrat. Dar Taine
face un pas mai departe, zicnd c opera de art e un produs al mediului ei i nimic
altceva. Ceea ce e mai mult dect Taine, sau oricare alt filosof, ar putea demonstra.
Trebuie, scrie Taine, s stabilim aceast regul i anume c, spre a nelege o oper de
art, un artist, un grup de artiti, trebuie s ne reprezentm cu exactitate starea general a
spiritului i moravurilor din vremea creia i aparin. Acolo se gsete explicaia ultim;
acolo se afl cauza primitiv care determin restul"17. Analogia preferat folosit de acest
filosof naturalist spre a explica arta i e oferit de botanic. n repetate rnduri el insist
asupra ideii c un poem sau o statuie e comparabil cu o plant. Aa cum planta e
determinat de clim i de calitatea solului, la fel e i poemul de o anumit temperatur
moral"18. Aa cum toate felurile de semine snt purtate pe tot globul de vnturile
schimbtoare, la fel putem presupune c toate tipurile de talent snt permanent prezente
ntr-o proporie aproximativ constant de-a lungul tuturor epocilor istoriei i printre toate
popoarele. Iat de ce puterea selectiv, exercitat n viaa vegetativ de clim i sol,
revine, nviata artistic temperaturii morale". S admitem mpreun cu autorul c printre
talentele artistice ale tuturor vremurilor se ntlnesc aproximativ acelai numr de
temperamente vesele i melancolice. S mai presupunem c, ntr-o anumit perioad, o
anumit dispoziie melancolic predomin n viaa public. Nimic mai natural ca, n
asemenea mprejurri, orice izbucnire de bucurie s treac necbseivat sau s ntmpine
dezaprobare, n timp ce talentul trist, nconjurat demhnirea dimprejur, s-i ncerce
norocul. Rezultatul inevitabil ar fi o recolt ce melancolie i de creaii tragice. Taine era
prea familiarizat cu isteria ait ci pentru a nu-i da seama ct de nesatisfctoare era aceast
explicaie. A ncercat deci s-i consolideze concepia cu alt argument. Acelai principiu
de selecie, susine el, care opereaz o alegere printre talentele disponibile, favori15 La philosophie de l'art, ed. 1906, voi. I, p. 12.
w The Philosophy of Art. Translated by John Durnd, 1873, p. 57.
17
La philosophie de l'art, voi. I, p. 7.
s Ibid., p. 55.

414

NATURALIS
MUL: NOUA
ARTA
DEMOCRATIC
.

Istoria esteticii

zeaz un grup de sentimente, aptitudini i necesiti", iar acestea,

cnd se concentreaz ntr-o singur persoan i snt puternic
manifestate de ea, constituie omul reprezentativ, adic un caracter
model cruia contemporanii si i acord ca recompens ntreaga
lor admiraie i ntreaga lor simpatie, n Grecia, de pild, acesta era
corpul gol, de ras bun i bine dezvoltat, bine proporionat,
activ, desvrit n toate exerciiile"19. Artitii, conchide Taine, fie
reprezint acest caracter, fie tind ctre el20.
O explicaie final" trebuie, desigur, s arate ce e realmente
i n sine arta sau o oper de art. Nici o investigaie asupra
condiiilor ce-i determin originea i dezvoltarea nu poate furniza
vreodat un asemenea concept definitoriu. De fapt, nsui Taine
consider necesar s spun ce este opera de art n sine i-i
consacr acestei sarcini prima seciune a tratatului su. Dar aceste
definiii iniiale n-au nimic de-a face cu explicaia final" n
termeni sociologici. Ele tind spre mult dispreuita estetic
tradiional i chiar idealist. Nu era nevoie de nici o sociologie
pentru a descoperi c arta trebuie s reprezinte caracterul
esenial" al obiectului ei.
ntre timp, n art i fcuse apariia micarea naturalist.
Primul semnal a fost dat de expunerea pnzelor lui Courbet. Civa
ani mai trziu, n 1856 publicarea romanului lui Gustave Flaubert,
Doamna Bovary, spre marea surprindere i suprare a autorului, a
strnit o adevrat furtun de pasiuni; lumea i-a dat seama c
fusese ntocmit codul unui nou tip de creaie artistic. Avocaii
realismului", cum era denumit noul stil, erau preocupai s-i dezvolte vederile revoluionare ntr-o doctrin care, la rndul ei, a dat
natere esteticii naturaliste"21. Pn la un anumit punct, aceast
estetic reprezenta o transpunere a concepiilor pozitiviste din
limbajul sociologului n cel al artistului. Filosoful pozitivist a
ridicat omenirea la rangul de adevrat agent i vehicul al gndirii
filosofice. Pretindea c n aceast privin el nu e dect purttorul
de cuvnt al vremii sale. Artitii moderni l acompaniau cu declaraii similare. Jules Antoine Castagnary (1830 1888), prieten al
lui Courbet i elocvent codificator al principiilor noii coli, scrie:
Pictorul nostru va fi astfel al timpului nostru, va tri viaa noastr,
cu moravurile i ideile noastre. Sentimentele pe care i le va trezi
societatea i spectacolul obiectiv, el le va reda n imagini n care
noi ne vom recunoate pe noi nine ca i ambiana noastr"22.

Courbet
nsui
exclam
hiperbolic:
A
face
versuri e
ceva
necinstit; a
vorbi altfel
dect
vorbete
toat
lumea e o
poz
aristocrati
c"23.
ntocmai
1
9

l
b
i
d

.
,
p
.
7
0
.
2
"
l
b
i
d
.
,
p
.
7
1
.

21
Acest curent de gndire i-a gsit de curnd un istoric competent n
persoana
lui
Rene
KOnig, Die naturalistische sthetik in Frankreich und ihre Auflosung. Ein Beitrag
zur
systemwissenschaftlichen Betrachtung der Kilnstlersthetik, 1931.
22
La philosophie du salon de 1857, 1858, p. 188.
23
Gros-Kost, Courbet, souvenirs intimes, 1880, p. 31.

Societatea i artistul
dup cum pentru pozitivist toate obiectele imaginabile snt pur i
simplu fenomene, fapte cu drepturi i demnitate egal, tot astfel i
artistul adopt o imparialitate de perspectiv similar. Unul dintre
biografii contemporani ai lui Courbet spune exagernd oarecum:
Reforma lui nu presupunea mult mai mult dect selecia subiectelor,
crora le acorda fr discriminare onorurile penelului su
democratic24. Imitaie scrupuloas a naturii", studiu dup natur",
semntura naturii nsei" iat cuvintele cu care se vesteau
schimbrile i pe care le propovduiau criticii i artitii. Natura aa
cum e, chiar dac nesplat, iat ceea ce dorea el. Nimic nu-i repugna
dac era adevrat, nici chiar un defect", scrie un alt critic cu privire la
Courbet25. Afirmaia lui Constable c artistul fa-n fa cu natura
trebuie s uite c a vzut vreodat un tablou a strnit un ecou
prelungit26. De vreme ce artistul pretinde c obiectivul lui e adevrul i
numai adevrul, el trebuie s se considere ca un om de tiin.
Confuzia dintre art i tiin, risipit anterior de romantici, reapare
acum, fr o mai bun argumentare, dar ntr-o tonalitate oarecum
diferit. De data asta, rolul conductor n aceast unire forat revine
tiinei. Att poeii ct i pictorii duc rzboi mpotriva imaginaiei i n
folosul realitii. Trebuie s inem seama, e drept, de un anumit grad
de subiectivitate ce provine din temperamentul artistului. Dar trstura
natural care-i scap unui artist va fi cu att mai bine exteriorizat de
altul, i toi artitii luai mpreun vor revela pn la urm adevrul
ntreg. Singurul adevrat pictor peisagist", scrie Castagnary, e
omenirea."27 O dat cu ideea de selecie artistic i de caracter
esenial", ca s ne exprimm n terminologia lui Taine, e aruncat peste
bord i vechiul concept de frumos ca valoare etern valabil.
Castagnary declar c aa ceva nu e dect o idee abstract care acoper
fenomene diferite, fenomenele variind n funcie de condiiile sociale
i chiar de la individ la individ28. Fiecare perioad (perioad" fiind un
subiect colectiv alctuit din membrii contemporani ai societii)
trebuie s-i lmureasc semnificaia concret pecare dorete soataezetermenului abstract de frumusee.
Pozitivismul i realismul artistic fac corp comun. Doctrina lui
Comte se baza pe refuzul dea admite o alt lume dincolo de aceasta.
Prbuirea vechiului crez transcendental mpreun cu un mileniu de
transmundanitate cretin i- condus pe artiti ctre lumea prezent de
aici. Pentru ei, pmntul avea s nsemne mai mult dect nsemnase
vreodat pentru naintaii lor: el avea s fie att raiul ct i infernul.
Vzndu-se privai de lumea invizibil,
24
Comte H. d'Ideville, Gustave Courbet, Notes et documenta sur sa vie et son
oeuvre,
Paris,
1878, pp. 107 urm.
25
Gros-Kost, op. cit., p. 77.
26
Konig, op. cit., p. 24.
27 Ibid,, p. 52.
28
Ibid., pp. 102 urm.

415

ARTISTUL SE
NTOARCE PE
P-MINT:
POETUL
CA
EXPERIMENTATOR.

416

GUYAU:
PRINCIPIUL
ARTEI
E
VIAA.

Istoria esteticii

eis-au agat i mai ptima de cea vizibil. coala naturalist",

scria Casta-gnary, e doritoare s capteze formele lumii
vizibile"29. Ideea de imitare minuioas a naturii poate fi lesne
ridiculizat ca o eroare estetic grosolan. Dar n cazul de fa ea
era ceva mai mult: expresia unei iubiri proaspete i nc
nencercate.
Estetica naturalist culmineaz n eseurile teoretice ale lui
Emile Zola (18401902). Artistul modern, dup opinia lui, e mai
puin preocupat de individul uman dect de organismul social,
acesta din urm reprezentnd o mare asemnare cu corpul organic
din natur. Opera romancierului e aceea a unui sociolog i
psiholog tiinific. Principalul su obiect e adevrul. Asemeni unui
om de tiin, el scrie sub ndrumarea unei ipoteze preconcepute i
aplic regulile derivate din ea la un caz selecionat 30. Rezultatul va
fi un col de natur vzut printr-un temperament"31- Aceast
intervenie a personalitii artistului nu nseamn ns arbitrar.
Concepiile sale, artisticete valabile, conin sugestii pentru
cercetri i verificri viitoare. Astfel, el devine un pionier al
tiinei, care deschide noi drumuri cunoaterii. Asemeni unui om
de laborator, artistul i fixeaz condiiile iniiale i punctele de
plecare. Dup ce pune astfel n micare aciunea, el i asum rolul

de simplu
observator.
Analiza
efectuat
n
acest
mod
slujete
unui sccp
practic
suprem.
Nu
se
poate
imagina
oper mai
nobil i
mai vast
ca
semnificai
e
dect
aceea care
ne nva
cum
s
devenim
stpn al

binelui i rului, cum s guvernm viaa,

cum s guvernm
societatea..."32
Din fericire, artistul Zola e mai nelept dect teoreticianul.
Naturalismul artistic al celui care a scris La fauie de l'abbe
Moiiret, document trziu al cultului romantic al naturii, i nfige
rdcinile n realii ale mai adnc dect o poate face dogma lui. Zola
se apropie de nelesul naturalismului tocmai cnd se gndete mai
puin s i-1 teoretizeze. Punndu-i ideile n gura eroului su, el
scrie: O, bunule pmnt, ia-m, tu care eti mama obteasc,
unicul izvor de via, tu, venic, nemuritor, n care se rotete
sufletul lumii, acea sev ce rzbate pn n pietre i preschimb
copacii n frai nali ai notri. ... Tu singur vei fi n opera mea ca o
for primordial, mijloc i scop totodat, arca imens, n
cuprinsul creia toate lucrrile snt nsufleite de duhul tuturor
fiinelor!"
Jean-Marie Guyau (1854 1888), care citeaz aceste
cuvinte33, a ncercat s depeasc att unilateralitatea esteticii
naturaliste ct i a celei idealiste, artnd c rdcina lor comun
trebuie gsit ntr-o mai larg concepie despre
29

Ibid., p. 105.
30 Le roman experimental,
5e ed.,
Paris,
1881,
p.
49.
si Ibid., p. 111.
32 Ibid., p. 24.
33
L'art au point de vue sociologique,

6e ed., 1903, p. 78.

Societatea i artistul
realitate. Vor exista totdeauna dou tipuri de artiti: artistul care,
asemenea lui Zola, tnjete dup unirea cu pmntul, i cellalt care
viseaz s se nale la cer. Dar la o examinare filosofica, aceste
concepii aparent contradictorii se dovedesc a fi aspecte ale unui
adevr unic. Se poate ca opera pronunat realist, n ciuda supunerii
sale fa de natur, s nu reueasc a nelege limbajul lucrurilor reale.
Aceasta ns e singura justificare a realismului: faptul c toate
lucrurile vorbesc i c merit s le asculi. Idealistul, pe de alt parte,
rmne credincios adevrului numai dac posibilul, la care intete, se
revel ca real n curs de nlare ctre o treapt superioar a dezvoltrii
lui34.
Propria teorie a lui Guyau poate fi privit ca o unificare a celor
dou curente de gndire, naturalist i idealist, ntr-o metafizic
romantic a Vieii. El definete arta ca un ntreg metodic de mijloace
alese pentru a crea acea stimulare general i armonioas a vieii
contiente care constituie sentimentul frumosului"35. Sentimentul
frumosului e explicatg prin ceea ce s-ar putea unmi o introiecie" a
ideii de ordine social, cea mai nalt form a sentimentului de
solidaritate i unitate n armonie; ea reprezint contiina unei societi n viaa noastr individual"36. ntr-un mod similar, fenomenul
estetic al expresiei devine o expansiune a simpatiei dincolo de
graniele tovriei umane37. Dar noiunea de societate depinde de un
concept mai cuprinztor de via. Principiul artei . . . e nsi viaa. . .
. elul cel mai nalt al artei e, n definitiv, s fac a zvcni inima
omului i, aa cum inima e nsui centrul vieii, arta trebuie s se
ntreeas cu ntreaga existen moral i material a omenirii."38
Gnditorii sociologi ai colii saint-simoniste i pozitiviste din
Frana au dat glas exigenelor morale ale noii societi. Artnd spre
omenirea care se zbtea n suferin, spre masele care se grmdeau n
centrele industriale i tnjeau dup o ndrumare intelectual i dup
fericire, ei i-au spus artistului: Iat lumea noastr i a ta, iar alta n
afara ei nu exist. Ajut-ne s salvm omenirea i s durm o via
nobil i liber. Acest apel ideal a fost impus printr-o presiune brutal.
Cei care nu-i modelau expresia dup configuraia civilizaiei de mas
moderne, cu patronul ei capitalist ca i cu victimele asupririi sociale,
riscau s moar de foame. Romanul lui Victor Hugo Les Mise-rables
arat mpcarea poetului att cu exigena moral ct i cu cea material.
El nfieaz aspiraiile sociale sub vemntul romanului senzaional
industrializat" introdus de Eugene Sue. A devenit astfel vizibil
latura nepl34Ibid., p. 75.
3
5
I
b
i
d
.
,
p
.
1
6
.
3

417
b
i
d
.
,
p
.
1
0
.
3
'
I
b
i
d
.
,
p
.
1
5
.
38
Probte
mes de
l'estheti
que
contemp
oraine,
10e ed.,
1921,
pp. VII,
urm.

MICAREA ARTEI PENTRU ART: ROMANTISM DEZILUZIONAT.

418

CULTUL
FRUMUSEII.

Istoria esteticii

cut a acestei condiii. Artistul, acceptnd s preia conducerea

maselor, era pe cale de a deveni slujitorul lor obedient. Cum avea
s mai supravieuiasc oare arta i frumosul sub presiunea teribil
a unei umaniti nstrinate de tradiia estetic fie din pricina vieii
dure, fie din pricina goanei lacome dup avere? Fora acestei
ntrebri a fost profund simit de un grup de artiti i scriitori care
s-au decis s se mpotriveasc ferm procesului de adulterare a artei
de ctre lumea modern. Ei au nceput prin a apra cu absolut intransigen izolarea i puritatea artei. Aceast micare, cunoscut
sub denumirea de art pentru art", i are originea n Frana.
Gustave Flaubert (1821 -1880), Theophile Gautier (1811-1872),
Edmond i Jules de Goncourt (1822-1896, 1830-1870) i Charles
Baudelaire (1821 -1867) au fost conductorii ei recunoscui. n
Anglia, ea a fost reprezentat de Walter Pater (1834 -1894)
iOscar Wilde (1856-1900); iar americanul Edgar Allan Poe
(1809-1849), a crui via s-a sfrit nainte de dezvoltarea
micrii, poate fi considerat ca pionierul ei. Aceti oameni snt
legai n parte de o prietenie intim, n parte de admiraia reciproc
i mai presus de orice de o perspectiv comun asupra vieii i
artei, care, dei n-a fost expus ntr-o form sistematic de nici
unul dintre ei, e de o consecven remarcabil. n comparaie cu
contururile clare ale acestui sistem, variaiile datorate
temperamentului i caracterului personal i naional, orict de
considerabile n ele nsele, snt de mic nsemntate. Ct despre
filiaia istoric a micrii, ea a fost fr ndoial o continuare a
romantismului. Doctrina lui Friedrich Sehlegel conine germenii
ideologiei sale, iar Heinrich Heine, trind la Paris ca refugiat, a
fcut cunoscut evanghelia romantic a libertii artei. Membrii

micrii au
dus
mai
departe
viziunea
romantic
a
frumosului
n contrast
cu o lume
fi ostil.
Erau nite
romantici
deziluzion
ai89.
n
timp
ce

industrializarea lumii civilizate se desfura cu rapiditate i n chip

inexorabil, pzitorii motenirii romantice au ntors spatele acestui
spectacol dezgusttor. n singurtatea studiilor i cercurilor lor
esoterice, ei au aprins cultul pasionat al frumosului. Acest crez e
exprimat uneori n limbajul antic al platonismului. Ca i Marius
Epicureul al lui Walter Pater, ei pretind a se numra printre cei
care trebuie s fie desvrii de iubirea
39
Problema momentului cnd a aprut pentru prima dat lozinca art
pentru art" a fost elucidat recent de ctre Rose J. Egan (The Origin of the
Theory Art for Art's Sake", n Smith College Studies in Modern Languages, voi.
2, nr. 4, voi. 5, nr. 3). Deosebit de aceast problem minor, teza d-rei Egan este
c doctrina artei pentru art" nu reprezint o creaie original a grupului de
scriitori francezi crora li se atribuie ndeobte, ci c ea a preexistat n filosof ia i
critica german. n msura n care e vorba de conceptul unei arte autonome",
aceast derivaie e cu siguran corect. Dar dezvoltarea acestui principiu la
Winckelmann, Goetlie sau Sehlegel, pe de o parte, i la Flaubert sau Wilde, pe de
alta, e cu totul diferit. Pare deci recomandabil s rmnem credincioi opiniei
tradiionale cu privire la nceputurile acestei micri. Investigaia asupra
rdcinilor istorice ale oricrui fenomen e foarte lesne tentat s se prefac ntr-o
derivaie ab ovo.

Societatea i artistul
pentru frumuseea vizibil"40. Mai frecvent, discursul lor cunoate
accentele pasiunii senzuale. Gautier, printr-un personaj din romanul su,
mrturisete: Am rvnit Frumuseea, fr a fi tiut ce doream. E ca i
cum te-ai uita la soare fr gene, ca i cum ai atinge o flacr. Sufr
ngrozitor. S nu fii n stare s devii asemenea acestei desvriri, s nu
dispui de mijlocul de-a o reda i de a-i face i pe ceilali s-o simt" 41.
nlat pe culmi supraomeneti de o venerare frenetic, frumuseea ia un
aspect de mreie teribil sau de splendoare rutcioas i mohort ca
idolul unui cult barbar. Ce dac vii de la Satan sau de la Dumnezeu?"
ntreab Baudelaire n al su Imn Frumuseii*2.
Frumuseea e o valoare suprem i absolut. Aceast idee simpl
genereaz dou scheme de gndire diferite. n prima dintre aceste scheme,
n estetismul practic", ideea supremaiei frumuseii e adoptat n sens
global. Viaa trebuie s fie frumoas, iar toate celelalte valori ale ei, bine,
adevr, cinste i nelepciune, trebuie s se afle fie cuprinse n excelena
estetic, fie n subordinea ei. Nici unul dintre scriitorii micrii artei
pentru art nu a dezvoltat complet aceast idee i nici n-a ncercat s-o
ntrupeze n propria-i via. Nici unul n-a simit att grandoarea ct i
mizeria vieii estetice" aa cum au fcut-o Kierkegaard sau Nietzsche. Cu
toii ns au ntrezrit-o ca pe o posibilitate. i fascina, chiar dac-i
respingea. Walter Pater njghebeaz un epicureismla nivelul secolului al
XlX-lea: o lume format prin interaciunea atomilor culmineaz n cea
mai rafinat i vie experien, senzaia frumuseii. Cci ansa noastr
st. . . n a obine ct mai multe pulsaiiposibile ntr-un timp dat." 43
Flaubert gsete o imagine frapant: nebunii snt aceia care, pe rmul
vieii, se apuc s numere firele de nisip. Aceasta e rasa filosofilor,
entuziatii morocnoi, care au nevoie de concluzii i urmresc un scop.
tii ce trebuie s facem pe plaj? Trebuie s ngenunchem sau s ne
plimbm. Plimb-te!"44 Oscar Wilde, cu o mai ascuit apreciere a implicaiilor morale ale unei viei estetice, nscocete tipul profesorului de
corupie elegant. Personajul su L,ordul Henry predic evanghelia vieii
tratate artisticete": orice fel de conduit, chiar i crima, e privit ca o
metod de a-ri procura senzaii". Triete!", exclam el, Triete-i
viaa minunat din dumneata. Nu scpa nimic. Fii pururi n cutare de noi
senzaii. Nu te speria de nimic!"45 Ideea cu care Thomas de Quincey, n
eseul su despre Asasinatul ca una dintre artele frumoase, se jucase n
chip umoristic, era acuma
40
41
42
43
44
45

388,
386,

The Renaissance, Modern Library, p. 26.

Mademoiselle de Maupin, p. 37.
Les Fhurs du Mal, Hymne la Beaute.
The Renaissance, Conclusion.
Flaubert, Correspondance, III, 120.
The Writings of Oscar Wilde, New York, 1931, 5 voi.; voi. 3, Dorian Gray, pp.

47.

419

ESTETIS
M
PRACTI
C.

420

ARTA
DE
DRAGUL
FRUMUSEII
I
.VIATA
DUBL"
A
ARTISTULUI.

Istoria esteticii

pe punctul de a fi luat n serios. Nimic cu excepia crimei nu

prea suficient spre a potoli setea de emoii nencercate. Wilde nu
e Dorian Giay aa cum Walter Pater nu e Marius Epicureul. i
chiar dac nu e identic cu aceast creatur fictiv, cedeaz
nebunete ispitei idealului imaginat. n De Profundis, el relateaz
n cteva trsturi povestea prbuirii sale. nti se laud cu darurile
i realizrile lui anterioare: Tratam arta ca realitate suprem i
viaa ca un simplu mod de ficiune". Apoi, ca i cnd nu i-ar da
seama de legtura dintre aceast confuzie i catastrofa ce rezult
din ea, el continu: Dar m-am lsat ademenit de lungi incantaii
de tihn iraional i senzual. M-am amuzat s fiu un hoinar, un
dandy, un slujitor al modei. ... Ostenit s tot fiu pe nlimi, am
cobort deliberat n abisuri, n cutarea de noi senzaii" 46. Comparat
cu aceast experien dezastruoas, dandysmul lui Barbey d'Aurevilly, Theodore de Banville, Baudelaire i Whistler nu reprezint
nimic mai mult dect apropierea nenociv de o idee. Dandy-ul
nelegea mbrcmintea elegant ca un simbol al aristocratului
ntr-o epoc democratic. Mndru, de o independen slbatic, el
evit dispreuitor orice contract cu lucrurile vulgare. Nu neaprat
artist el nsui, dandy-ul e devotat frumuseii i nzestrat cu
delicatee artistic. O via cluzit numai de frumusee se
dovedete ns impracticabil. E refractar prin nsi natura ei
sistematizrii teoretice: ideile filosofice snt apreciate numai n
msura n care ne pot ajuta s surprindem ceea ce altminteri ar fi
putut trece neobservat de ctre noi", ca instrumente menite trezirii
i incitrii spiritului omenesc la o existen a sensibilitii vii47.
Estetismul ajunge cu adevrat la o nelegere cu viaa numai
printr-o trecere de la o filosof ie practic general la ceea ce s-ar
putea numi estetism artistic", filosofia artitilor pentru uzul lor
propriu. Principiul fundamentale modificat acum irestrns printrun adaos: n art, sun el (i asta nseamn: nu n via ca atare),
frumuseea e o valoare suprem i absolut. Viaa nu mai e

subordonat
artei, dar
n
interiorul
vieii
e
reclamat
un
domeniu
autonom
pentru
art. Arta,

cu valoarea ei specific, exist numai pentru sine. Ea i atinge

propriu-i scop prin faptul de a fi frumoas. Noi credem", scrie
Gautier n editorialul su de prezentare ca director al periodicului
L'Artiste48, n autonomia artei; pentru noi, arta nu e un mijloc, ci
scopul; un artist care urmrete un alt obiectiv dect frumosul nu e
artist dup ' opinia noastr." De regul", spune acelai autor, un
lucru care devine util nceteaz de a mai fi frumos"49. Arta n-a fost
niciodat slujit cu un devotament mai fierbinte ca de aceti
aprtori ai puritii ei neprihnite. Nu se ddeau napoi de la nici
o privaiune i de la nici un sacrificiu; nici o munc nu era socotit

Ibid., IV, 29. *'

Pater, loc. cit.

14 decembrie 1856.
49 Preface des Premiires Poisies, 1832.

Societatea i artistul

421

prea grea n slujba acestei mari stpne, care, la rndul ei, era n chip egoist
preocupat de propria-i perfeciune"60. Cu ct capt mai mult experien n arta
mea, cu att arta devine pentru mine un supliciu. . . .Puini oameni, cred, vor fi
suferit mai mult ca mine de pe urma literaturii", mrturisete Flaubert51. O nelinite
similar, dar amestecat cu bucurie, ni se dezvluie n Rugciunea lui Baudelaire:
O, Doamne, ndur-te i d-mi putina de a face cteva versuri frumoase care smi dovedeasc mie nsumi c nu snt cel din urm dintre oameni, c nu snt inferior
acelora pe care i dispreuiesc"82. Oscar Wilde, dizgraiat, condamnat, aruncat n
temni, se ntoarce, n adnca lui suferin, ctre art ca spre o salvatoare: Dac
a putea produce mcar o singur oper de art frumoas, a fi capabil s-i fur
rutii veninul i laitii sarcasmul i s smulg din rdcini limba dispreului"53.
Frumosul artistic, ridicat n slav n prezena unui public insensibil, e obinut cu
preul unei izolri extreme. Aceasta e semnificaia artei autonome", n a sa
Conferin de la ora zece (1888), Whistler spune: Maestrul nu are nici o legtur
cu momentul n care se ivete e un monument de izolare, sugernd tristee
neavnd nici un rol n progresul contemporanilor si"64. Dup Wilde, prima
condiie a creaiei e capacitatea criticului de a recunoate c sfera Artei i sfera
Eticii snt absolut distincte i separate"66.
Dar viaa e n esen unitar. A fi cu adevrat unitar e, dup Platon, temelia
fericirii omeneti. Graia involuntar a unui cntec simplu i sincer, a unui joc
copilros i a rsului plin de voie bun toate acestea snt excluse din mpria
noii arte. Frumuseea ei, ca aceea a unei zeie arhaice, e ntronat ntr-o maiestate
sever i obinuit s primeasc jertfe ciudate i teribile. De vreme ce arta,
desprit de via, nu nceteaz a face parte din via, artistul e silit s duc dou
viei. Evocatorul unei frumusei pn la el necunoscute, ridicat parc n chip magic
deasupra nevoilor acestui corp firav i hrnindu-se cu viziuni strlucitoare, duce n
acelai timp viaa monoton, trudnic i respectabil a mult dispreuitului burghez.
Flaubert noteaz: Susin, i asta ar putea fi o dogm practic a vieii artistice, c
trebuie s ne mprim viaa n dou; s trieti ca un burghez i s gndeti ca un
semizeu. Satisfaciile trupului i cele ale minii nu au nimic comun unele cu
altele"56. Aceast via dubl e de folos att artei ct i persoanei artistului.
Pasiunile i afectele, crora li se refuz exprimarea deplin n via, se revars n
oper. n acelai timp, evadarea din via n art reprezint autoconser50

J. A. McNeill WMstler, The Gentle Art of Making Enemies, 1924, p. 136.

Correspondance, III, 154.
Petits poirms en prose: une heure du matin.
53
De Profundis, n Works, IV, p. 41.
64
J. A. McNeill Whistler, Ten o'clock Lecture, op. cit., p. 155.
65
The Critic as Artist, n Writings, V, 210.
68
Correspondance, II, 259.
51

52

422

IDEALUL
CLARITII
I
OBIECTIVITTII.

Istoria esteticii

varea unui suflet de o sensibilitate prea delicat. Ai s zugrveti

vinul, dragostea, femeile, gloria, cu condiia, btrne, de a nu fi
nici beiv, nici amant, nici so, nici rcan. Amestecat n via, o
vezi prost, suferi sau te bucuri de ea prea mult."57 Flaubert a
transpus n via aceste cuvinte, ndurnd o recluziune monastic
de-o via ntr-un trg de provincie. Romanticul, oscilnd ntre
dispreul fa de lume i sperana entuziast de a i-o asimila
propriei sale inimi, se considerase pe sine drept cel mai fascinant
subiect al artei lui. Acum, persoana artistului, instrument nedemn
al realizrilor lui artistice , apare pur i simplu ca un alt specimen
al unei realiti alienate. Un mare poet", spune Wilde prin
intermediul Eordului Henry, e cea mai puin poetic dintre toate
creaturile."68 Artistul va continua s duc o via emoional i
afectiv, dar aceasta va fi alungat n adncurile fiinei sale. Cu
vorbele lui Flaubert: Fiecare dintre noi are n inim o camer
regal; eu am zidit-o, dar nu e distrus."59
Artistul, exilat, ca s zicem aa, din propriul lui eu, se simte
desprit printr-o prpastie de lumea nconjurtoare, de publicul
su. i revars ntregul dispre asupra burghezului, adic nonartistul, i o face n nsei crile pe care sper ca victimele lui s i
le cumpere i s i le citeasc. Firete, nu va admite c e vinovat de
aceast contradicie. Va susine sus i tare c artitii scriu pentru
egalii lor" sau cel puin, cum adaug ovitor Barbey d'Aurevilly,

pentru cei
care-i
neleg"60.
E
semnificati
v
c
partizanii
noii coli
au euat ca
dramaturgi
; arta care
necesit
rspunsul
imediat al
unui
public mai
larg
era
peste
puterile

lor. Societatea burghez s-a rzbunat mpotriva ultragiului al crui

obiect era, savurndu-i propriul portret dispreuitor ca pe un nou
condiment. Arta pentru art a devenit un lux n beneficiul
inactivilor i bogtailor, al acelora care i puteau ngdui s duc
o a doua via" dedicat oiului. Micarea din Frana s-a adaptat
societii celui de-al doilea imperiu. S-a dezvoltat pe seama unei
clase burgheze prospere, care fusese scpat de responsabilitatea
politic de ctre o dictatur liberal. Cnd armata a capitulat la
Sedan i inamicul a naintat spre Paris, a sunat i ceasul
estetismului francez. O realitate teribil a mturat artificiul unei
viei duble".
Emanciparea artei de via i pune pecetea att pe forma
artistic propriu-zis ct i pe viaa n care aceast form ia
natere. De no bis ipsis silemus e deviza nscris pe creaiile
esteilor. Musset, care ddea pur i simplu glas la tot ce-i trecea
prin cap, ntr-o diciune fluent, cam diluat i adeseori
neglijent, e cu siguran condamnat. Artistul de tip nou, ca i
savantul, i fixeaz obiectul cu ochi reci i calmi. n repetate
rndtiri i face apariia

6
? lUd., II. 23.
58 Writings, III, 105.

09
60

Correspondance, III, 258.

Preface la Vne vieille matresse.

Societatea i artistul

423

ideea tiinei ca model al artistului modern. n aceast privin, micarea artei

pentru art i naturalismul artistic coincid. Sfatul lui Flaubert e: ncearc s te agi
de tiin, de tiina pur; iubete faptele n sine; studiaz ideile aa cum naturalitii
studiaz narii"61. i o spune cu toat sinceritatea. Faubert nsui s-a dus la faa
locului s studieze scena romanului su Salammb. Se cufund n studii psihiatrice
n timp ce lucreaz la Ispitirea Sflntului Anton, iar mai trziu dobndete cunotine
tiinifice despre isterie i alienarea mintal62. O curiozitate tiinific similar
gsim la Poe, la fraii Goncourt i la I,eeonte de Lisle. Walter Pater scrie: Artistul
literar e cu necesitate savant"63, iar prietenul lui Flaubert, Bouilhet, n
scrupulozitatea lui tiinific, merge pn acolo nct ia lecii de chinez64. Ceea ce
nu nseamn ns c aceti oameni cred oricum n tiin. nclinaia lor ctre
minuiozitatea tiinific se nsoete chiar, ca la Flaubert, cu dispre fa de
rezultatele tiinifice. Metodele tiinifice snt adoptate numai n msura n care ele
slujesc unui scop artistic. Fa fel, claritatea logic e apreciat nu n sine, ci avnd n
vedere efectul ei asupra sensibilitii umane. Pater vorbete despre o frumusee
poetic n simpla claritate a gndului, farmecul realmente estetic al austeritii reci a
minii: ca i cum nrudirea acesteia cu claritatea luminii fizice ar fi ceva mai mult
dect o simpl figur de vorbire"65. Aceast claritate intelectual a izolat noua art
de mai toate creaiile romantice, amintindu-ne de stilul clasic. n tiin, atitudinea
imparial a cercettorului e preuit nu numai de dragul ei, ci i pentru rezultatele
obinute. Dac artistul adopt o atitudine similar, el caut valoarea intrinsec.
Izolarea i detaarea observatorului e savurat ca un farmec estetic. Numai n foarte
puine cazuri, descrierile realiste ale esteilor izvorsc dintr-o simpatie real fa de
obiect. De regul, aceti artiti simt natura, faptele, realitatea de toate zilele ca pe
ceva strin, dumnos ori chiar meschin i vrednic de dispre. Lumea crede", scrie
Flaubert n legtur cu Doamna Bovary, c mor dup realitate, pe cnd eu o
detest."66 Frumuseea Alpilor nu-i impresioneaz n nici un fel cugetul, iar
Baudelaire, foarte apropiat de el n privina atitudinii fa de natur, viseaz pajiti
pictate n rou, ruri aurii, copaci albatri. Cu nuanele ei originare, natura i se pare
monoton i plicticoas67. Wilde simte n acelai fel: Propria-mi experien e c
din ce studiem mai mult arta, ne pas mai puin de natur. Ceea ce ne dezvluie
realmente arta e lipsa de intenie a
61
A. Cassagne, La thiorie de l'art pour l'art en France chez Ies demiers romantiques et
Ies premiers rialistes, 1906, p. 271.
62
Correspondance, III, 207.
63 Appreciations, 1922, p. 12.
64
Cassagne, op. cit,, p. 377.
66
Marius the Epicurean, p. 102.
m
Correspondance, III, 85.
67
Jules L,evallois, Memoires d'un critique, p. 95.

424

Istoria esteticii

naturii, imaturitile ei ciudate, extraordinara monotonie, condiia ei absolut

nedesvrit"68.
Zugrvind realitatea cu o atenie rece i migloas acordat detaliilor,
artistul i afirm superioritatea fa de ocul impresiilor stranii, derutante,
fascinante sau dezgusttoare. Reprezentndu-le, el le previne i le combin ntro imagine pe care o ine la o anumit distan de propriile sale reacii spontane.
Acest ideal al unei imagini obiective, stabilite, ca i cnd ar fi exterioar
atmosferei nebuloase i turbulente a vieii luntrice, n domeniul neutru al
formei, culorii i luminii, e mai uor atins de ctre pictur i sculptur dect de
poezie. De aceea fraii Goncourt laud profesiunea pictorului. Gautier regret
c i-a abandonat prima vocaie, care era pictura, iar Baude-laire i extrage
inspiraia nu de la poei, ci de la Rubens, Leonardo da Vinci, Rembrandt,
Michelangelo, Puget, Watteau, Goya i Delacroix69. Rceala unei imagini
obiective nu nseamn absena expresiei, ci expresia propriei rceli a artistului,
perfecta lui stpnire de sine. Cu ct mai incitant n sine e subiectul reprezentat,
fie n farmecul lui senzual sau apelul ptima, fie n violena sau cruzimea lui,
cu att mai impresionant e senintatea dispreuitoare a relatrii artistice. Chipul
unui om n al crui cuget clocotesc dorina i frica, pasiunea i groaza, dar carei controleaz simmintele printr-un puternic efort de voin, poate fi mai
expresiv dect cel al unei persoane care se las n voia impulsurilor naturii sale.
Artistul modern adopt tocmai primul tip de expresie, socotindu-i-1 congenial.
Dar cum suprimarea afectivitii necesit un efort perseverent, arta lui e mai
grav i mai sumbr. Fiecare oper e monumentul unei victorii ctigate dup o
lupt dureroas. Cum n spatele operei st o via dubl, opera arat, ca s
zicem aa, dou fee. O fa exprim bucuria mndr i triumftoare,
limpezimea brbteasc a filosofului. Cealalt e melancolic i contorsionat ca
o masc tragic. Artistul care dorete s-i ascund sentimentele se gsete ntro situaie paradoxal. Ascunzndu-se, el se divulg; deoarece el i exprim nu
numai sentimentele, ci i repulsia i ruinea pe care i le pricinuiete exhibarea
vieii sale luntrice. Cnd scriitorul Feydeau i-a pierdut soia, Flaubert i
exprim simpatia i totodat condoleanele. Ai i ai s mai ai tablouri bune i
ai s poi face studii bune! Snt foarte scump pltite. Burghezii habar n-au c le
servim inima noastr. Rasa gladiatorilor nu s-a stins, fiecare artist e unul. i
amuz publicul cu agoniile lui."70
68
Decay of Lying, n Intentions and the Soni of Man, Writings, V, p. 3, Cf. J. A. Mc-Neill
Whistler, The Genth Ari of Making Enemies, 1924, p. 143: Natura e de obicei inexact".
6
Cassagne, op. cit., p.
366. 70 Correspondance,
III, 170.

Societatea i artistul
Arta preconizat i produs de aceast micare e mai raional
dect orice alt art, i n acelai timp i mai iraional. Raiunea i
pasiunea, intelectul i senzualitatea nu snt mediate aici de infinite
tranziii ca n arta clasic, ci alturate cu fora i unite printr-o
cstorie mistic. Meteugarul artist lucreaz la lumina maxim a
contiinei lui raionale, supraveghind i controlnd ndeaproape
fiecare pas. Dar claritatea astfel creat nu e lumina liber a zilei , ci o
lumin de proiector care pune ntr-un relief acuzat toat concepia
elaborat a unei faade. Cum corpul principal al cldirii se ghicete
dincolo ntr-o bezn de neptruns, efectul produs e straniu. Citind un
poem precum Corbul, sntem cuprini de-o uoar beie, ne simim
invadai de o groaz concret, de singurtate i de o melancolie
insondabil. Poe ns, n faimosul eseu Filosofia compoziiei, ne arat
acel modus operandi cu ajutorul cruia au fost mbinate versurile
respective. Poemul ar fi putut fi un ceasornic. Pornind la lucru, artistul
i alege efectul pe care dorete s-1 produc, arta luiconstnd n a
descoperi i aplica mijloacele potrivite acestui scop. Consideraia
iniial, relateaz Poe, a fost cea privitoare la ntindere71, hotrndu-se
la circa o sut de versuri. Numai un poem scurt, nedepind limitele
unei singure edine de lectur, poate, dup prerea lui, s fie savurat
ca un tot sensibil frumos. Esena frumuseii e elevaia intens i pur
a sufletului" generat de poem72, iar obinerea acestui efect e singura
preocupare a artistu^ lui. Poezia ca art a cuvintelor e crearea ritmic
a frumuseii. Singurul ei arbitru e gustul. Cu intelectul sau cu
contiina nu are dect relaii colaterale"73. Determinarea lungimii
poemului decurge astfel dintr-o reflecie asupra naturii artei i a
frumosului.
Continundu-i analiza Corbului, Poe ncearc s demonstreze
c nici un punct din compoziia lui nu e atribuibil nici accidentului,
nici intuiiei c opera a mers pas cu pas ctre desvrirea sa cu
precizia i consecvena rigid a unei probleme matematice"74. Avnd
n vedere efectul general dorit, el alege pentru manifestarea frumuseii
tonul cel mai eficace, i anume, crede el, tristeea. Despre ideea c
poetul exprim o stare de spirit proprie nici nu poate fi vorba.
Melancolia exprimat e un mijloc calculat astfel nct s produc un
anumit efect i nimic altceva. i moartea unei femei, combinnd ideea
de frumusee cu aceea de moralitate e folosit ntruct pare a fi cel mai
melancolic i cel mai poetic motiv din lume. Urmndu-i inducia,
poetul caut un anumit condiment" artistic, dnd pn la urm peste
un expedient vechi i universal utilizat, refrenul. Decide s-1
perfecioneze i s exploateze la maximum recurena monoton a
ctorva sunete fascinante. i vine n minte
71

Complete Works, ed. by J. A. Harrison, voi. XIV -XV, p. 196.

72 Ibid., p. 197.
" The Poetic Principie, loc.
cit., p. 275. 74 Ibid., p. 195.
*

425
POE:
RAIONALITATEA
ARTEI
PURE".

426

ARTA
SEPARATA
DE
NATURA.

Istoria esteticii

incantatoriul nevermore", acesta conducndu-1 cu stringen

logic la imaginea unui corb pasrea ru prevestitoare , la
nscocirea unei scene adecvate, la elaborarea atent a punctului
culminant care pregtete deznodmntul. Referitor la alegerea
ritmului, Poe ne spune c primul su obiectiv (ca de obicei) a fost
originalitatea. Aceast originalitate n-are nimic de-a face cu
exprimarea unor sentimente personale. Ea const n primul rnd n
evitarea formelor uzate i obinuite. n genere, pentru a fi gsit,
ea trebuie cutat insistent i cu toate c e un merit pozitiv de cea
mai nalt spe, ea necesit n atingerea ei mai puin invenie i
mai mult negare."76 Baudelaire, pentru care teoria lui Poe e o
revelaie ce netezete calea propriei sale arte mari, admir cu
deosebire acest concept de originalitate dobndit76. Lupta pentru
noutatea frumosului" reprezint forma rafinat a cutrii de noi
senzaii"77.
Poe a artat cum se poate manipula un coninut complet
iraional ntr-un mod foarte raional. Teoria lui pe jumtate revel
i pe jumtate ascunde un misticism senzual. Adevrata art, scrie
el, nu aduce n faa noastr aprecierea pur a frumuseii, ci e un
efort slbatic de a atinge frumuseea de deasupra" 78. Frumuseea
de deasupra" e o reminiscen platonic. Dar expresia efort
slbatic", cu totul discordant n aceast ordine de idei, ne face s
ne ndoim dac aspiraia e mai mult dect o tnjire senzual
dndu-se drept spiritualitate"79.
Curgerea fr efort a unui limbaj armonios, att de admirat la
Musset i L,amartine, e nlocuit n noua art raional de o
metod de compoziie elaborat. Fiecare propoziie e cizelat cu o
grij infinit. Guy de Mau-passant descrie astfel modalitatea de
compoziie a lui Flaubert: Posedat de o credin absolut c nu
exist dect o singur cale de a exprima un lucru, un singur cuvnt
pentru a-1 evoca, un singur adjectiv care s-1 califice, un singur
verb care s-1 nsufleeasc, el s-a dedat unei munci supraomeneti
ca s descopere, n fiecare fraz, acel cuvnt, acel verb, acel
epitet"80. Rezultatul e inevitabil expresia preioas i aleas. L,ui

Walter
Pater,
maestru el
nsui al
stilului
preios, i
place
s
compare
compoziia
literar cu
arta

prelucrrii metalelor. Descriind preocuparea lui Flavian pentru

puritatea i fora latinei sale materne, el scrie: O studia cu toat
seriozitatea, cntrind fora precis a fiecrei fraze i a fiecrui
cuvnt, ca i cum ar fi fost vorba de un metal preios, desclcind
asociaiile trzii i ntorcndu-se la accepiunea originar i nativ a
fiecruia, restaurnd n ntreaga-i semnificaie toat
75

Ibid., p. 203.
Cassagne, op. cit., p. 303.
77
Cf. Paul Valery, Variiii,
II,
pp.
162
urm.
Poe, op. cit., p. 274.
79
Normau Foerster, American Criticism, 1928, p. 50.
80
Citat de Walter Pater, Appreciations, p. 29.
76

Societatea i artistul

427

bogia lui de expresivitate figurativ, resuscitndu-i imaginile uzate sau

ntunecate"81.
Stilul preios" tinde s devin artificial. El alung atunci natura ca vulgar,
abominabil, meschin. Frumuseea e ntotdeauna bizar", proclam Baudelaire82.
mpratul Algabal, ntr-una din primele cri ale lui tefan George, cldete o lume
n ntregime artificial: cer, ruri i pajiti artificiale, e ns incapabil de a face s
creasc n grdina lui fermecat floarea ntunecat a vieii". Spre a fi recunoscut
ca frumoas, natura trebuie s se mprumute de la art. Un lucru caracteristic
pentru fiina noastr", remarc Gon-court, e de a nu vedea nimic n natur care s
nu fie o aducere-aminte i o rememorare a artei". Arta furnizeaz prototipul
lucrurilor, natura, efigia lor palid: n faa pnzei unui bun pictor peisagist m simt
mai mult la ar dect n plin cmp sau n inima unei pduri"83. Arta se nutrete din
art, rafinnd procedeele tradiionale, multiplicnd, combinnd i dezvoltnd
mijloacele bine verificate. Creaia este deci critic practic. ntr-unui din eseurile
sale, Wilde, renviind o idee a lui Friedrich Schlegel, arat c adevratul artist e
criticul. Opera de art, gndete el, trebuie s fie zmislit printr-o imaculat
concepie, nentinat de contactul cu realitatea brut. Se consider c aceast art
nscut din ea nsi nu numai c se rotete n propria-i sfer ca un zeu aristotelic;
ea e menit a deveni i un primum mobile, fora motrice a vieii. Gilbert, n scrierea
lui Wilde The Critic as Artist, profetizeaz: Snt sigur c, pe msur ce
progreseaz civilizaia i noi ne bucurm de o mai nalt organizare, spiritele alese
ale fiecrei epoci, spiritele critice i cultivate, vor fi din ce n ce mai puin interesate
de viaa real i vor cuta s-i ctige impresiile din ceea ce e pecetluit de art" 84.
coala potrivit pentru nvarea artei", susine Wilde, nu e viaa, ci arta" 85, i se
distreaz rsturnnd adevrurile estetice care se bucurau de onorurile vremii. Viaa,
spune el, imit arta n mult mai mare msur dect arta imit viaa" i natura
exterioar imit de asemenea arta"86. De unde oare, dac nu de la impresioniti,
lum acele ceuri brune i minunate care se trsc de-a lungul strzilor noastre,
estompnd felinarele i prefcnd casele n umbre mostruoase?"87
Obiecia ridicat frecvent mpotriva acestor scriitori, i anume c ddeau prea
mult atenie formei i prea puin ideilor, e utmpinat constant cu afirmaia c
nsi aceast distincie e lipsit de noim. Sau spuneau ca Baudelaire: Ideea i
forma snt dou existene unite n una singur"88. Or, n opoziia curent dintre
form i idee, form i subiect, form i coninut e o
81
82

Ibid., p. 79.
Cassagne, op. cit., p.

83Ibid., p. 325.

84Writings, V, p. 175.

85

316.

S6
s

The Decay of Lying, loc. cit., p. 27.

Ibid., p. 56.

- Ibid., p. 41.

88

Cassagne, op. cit., p. 439, ci. p. 137.

428

IMPLICAII
NIHILISTE. IN
PRAGUL
CRETINISMULUI.

Istoria esteticii

asemenea confuzie, nct e dificil de vzut care e semnificaia real

a criticii sau a justificrii. Spre a da un sens discuiei i a vedea n
ce const reproul de formalism", putem adopta o distincie
sugerat de A. C. Bradley n prelegerea sa despre Poetry for
Poetry's Sake89. Bradley numete substan" figurile, scenele,
evenimentele care fac parte din poem; i subiect" figurile, scenele,
evenimentele corespunztoare ce exist n afara poemului n mit,
folclor sau relatarea oral. Astfel, cderea omului" ca dogm sau
povestire simbolic e subiectul Paradisului pierdut al lui Milton,
nefiind ns identic cu substana lui, povestirea transformat
poetic aa cum e narat de poet. Or, dac ideea" (idee) din
discuia noastr semnific substana, Flau-bert i Baudelaire
au dreptate.
Substana i forma snt aspecte ale unei uniti
indivizibile i reproul de formalism e lipsit de noim. Dar critica poate viza o atitudine reprobabil a poetului fa de
subiectul" creaiilor sale, dispreul lui fa de realitatea
exterioar poemului i atunci ea nu-i greete inta. Flaubert
viseaz s scrie o carte despre nimic"90. Cum asta se dovedete
imposibil, subiectul artificial e preferat celui natural, straniul
familiarului, violentul moderatului. Ideea de originalitate, adic de
raritate, guverneaz selecia. Gustul pretenios cere ntotdeauna
mncruri mai condimentate. Astfel se ivete exotismul att n
spaiu ct i n timp. Viaa oriental i triburile rzboinice primitive

ofer
imagini
mai
colorate
dect
Europa
industrial.
Aceti
scriitori
extrem de
civilizai ai
lumii vechi
gsesc o
ciudat
desftare
n
vitalitatea
pur sau n
ceea ce iau
ei drept aa

ceva, ntr-un amestec de mreie sufleteasc i cruzime, slbticie

i sacrificiu de sine, generozitate i senzualitate. Intrnd n Jaffa,
relateaz Flaubert, a simit n acelai timp mirosul lmilor i cel
al cadavrelor. . . . Nu simi oare c aceast poezie este complet i
c e marea sintez?" 91 Exotismul spiritului e perversitate: savurarea
oribilului i dezgusttorului, glorificare a rului n sine. Dei n
rndul acestor scriitori viciul ordinar e repudiat ca un soi de
diformitate, satanicul primete ofrande poetice: Diabolicul e nsoit
de macabru", acea specie de preocupare aproape nebuneasc
pentru materia-litile crnii noastre intrate n descompunere, acel
lux al dezgustului provocat de corupie"92.
Privind estetismul modern ca un tot, distingem trei sisteme
aflate ntr-o strns interconexiune: sistemul unei viei guvernate
exclusiv de valoarea estetic (estetismpractic"), sistemul unei
arte separate de via i consacrate exclusiv crerii frumuseii i,
nsfrit, sistemul vieii artistului sursa vie a acestui tip de
creaie. Acesta din urm e o renviere a ideii platonice i
86
90
81
,a

Oxford Lectures on Poetry, 1920, pp. 3 urm.

Correspondance, II, 86.
Ibid., 183.
Walter Pater, Marius the Epicurean, p. 49.

Societatea si artistul

429

cretine de via contemplativ. Pentru noi", scrie Oscar Wilde, adevratul ideal e
Bios Theoretikos, Din turnul nalt al gndului putem privi afar ctre lume. Calm,
egocentric i complet, criticul estet contempl viaa i nici o sgeat tras la
ntmplare nu poate strbate prin mbinrile armurii sale. El cel puin e n siguran.
A descoperit cum s triasc."93 Retrage-te din viaa activ, contempl, privete
viaa de sus, urc-te ntr-un turn! Acesta e sfatul dat invariabil deFlaubert
prietenilor si. Necredinciosul se transform n predicator i ofer fgduina
mntuirii: Vei fi ca Moise cobornd de pe Sinai. Avea raze n jurul chipului pentru
c-1 contemplase pe Dumnezeu"94. Contemplarea filosofului platonic revela ns
frumosul i binele cosmosului. Revenindu-i din exaltarea vizionar, el era capabil
s discearn vestigiile divine din materia imperfect. Elevaia urmaului lui modern
e, dup mrturia acestuia, o fug de povara existenei, iar obiectul contemplrii sale
e neantul, uitarea. Viaa e un lucru att de hidos, nct singurul mijloc de-a o
suporta e s-o evii", sun un alt pasaj din scrisoarea citat adineauri. Nici o mustrare
de cuget!, continu predica nihilistului. Neputincioi cum sntem att la bine ct i la
ru, sentimentul culpabilitii e curat vanitate. O afirmaie a lui Gautier amintete
de Gorgias: Nimic nu e bine pentru nimic i, n primul rnd, nu exist nimic. i
totui fiecare lucru se ntmpl! Dar nu e nici o deosebire" 95. Micarea artei pentru
art sfrete astfel ntr-o negare oarb i radical a vieii nu din cauza toanelor
discipolilor ei, ci din analiza unei dezvoltri logice a filosofiei sale. n acest context,
mult proslvit contemplare nu e o viziune fericit, un izvor de via, ci un narcotic
puternic, o sorbitur din Eethe. Dup consumarea extazului, adepii se trezesc
sfrii i istovii, iar beia spiritual trebuie suplimentat cu droguri obinuite. Ne
simim tentai s ne ntrebm dac acest nihilism e autentic. Putem bnui c e i el
un ultim mijloc disperat de potolire a setei de senzaii noi". A mai rmas oare ceva
trainic i durabil n aceast disoluie universal a principiilor, vreo credin
fundamental, vreo convingere nestrmutat? Flaubert, care s-a mndrit pe bun
dreptate cu veracitatea sa, pare a sugera un rspuns la aceast ntrebare ntr-una din
scrisorile sale: Anul trecut cnd i-am vorbit de ideea mea de a intra ntr-o
mnstire, asta era vechea plmad care se trezea n mine. Vine un moment cnd
simi nevoia de a te face s suferi, de a-i ur carnea, de a-i mproca faa cu noroi,
atta i se pare de hidoas. Fr dragostea pentru form, a fi devenit pesemne un
mare mistic. . . ."9G
93

The Critic as Artist, n Writings, V, 194.

Correspondance, III, 119.
96
Cassagne, op. cit., p. 336.
98
Correspondance, II, 192.
94

430

PROTESTUL
LUI TOLSTOI
MPOTRIVA
ARTEI
DECADENTE.

Istoria esteticii

Ideea unei viei duble" a fost dezvoltat de dragul

frumosului. Aceast via e ns urt un lucru trunchiat i
neunitar. Aa nct ne ntoarcem la punctul de plecare, la ideea
unei viei guvernate de frumusee. Nu e cu putin oare s-i
consacri ntreaga via desftrii estetice, dar unei desftri
eliberate de acea lupt pernicioas pentru stri inedite" care,
neavnd limite, ne conduc iari la urt? Poate c am putea chema
n ajutor acea nelepciune strveche care ne nva cu un sim al
economiei, cu o apreciere geloas a ctigului i a pierderii, s ne
folosim viaa nuca mijloc n vederea unui el problematic, ci, n
msura posibilului, de la un ceas muribund la altul, ca un scop n
sine un fel de muzic, deplin ndestultoare pentru urechea bine
educat". Era ideea lui Walter Pater, ntrupat de el n Marius Epicureul. i ntr-o asemenea via melodioas se ascunde ns o
fisur nesntoas, o deficien profund. Ea e ntemniat n
lumea valorilor predominant estetice. Cecilia i Cornelius, amndoi
cretini, se mic n afar, departe de ea; n ei slluiete
ndejdea, credina i iubirea. Dar printr-o educaie de-o via
ntreag a forelor lui receptive, Marius s-a pregtit pentru o alt
revelaie posibil ntr-o bun zi pentru o mai cuprinztoare
viziune, care s absoarb i s explice aparenele desfttoare ale
acestei lumi, aa cum fragmentele disparate ale unei poezii, pn
atunci doar pe jumtate nelese, ar putea fi absorbite n textul unei
epopei rtcite i regsite n cele din urm"97, n Marius, estetismul
se transcende. Astfel, ultima sa aciune o decizie mpotriva lui
i n favoarea lui Cornelius l arat ntr-o situaie limit.
Sacrificiul su suprem, din punctul de vedere al lumii lui vechi, e
ambiguu: pe jumtate act de prietenie, pe jumtate oboseal
sufleteasc. ntr-o optic mai generoas ar putea fi ns interpretat
ca martiriu98.

Doctr
inele
profesate i
operele
create n
Frana i
Anglia au
suscitat un
rspuns
straniu n
partea de
rsrit
a
continentul

ui european. Lev Niko-laevici Tolstoi (1828 1910) i-a ridicat

glasul ca s protesteze i s predice cina. Teoria voastr, declara
el, exprim vederile unei clase conductoare degenerate. Arta
voastr, alimentnd poftele pervertite ale celor nstrii, e
artificial, obscur, ntortocheat, afectat. A indicat modelele de
adevrat art, nelese de toat lumea, folosind limbajul simplu al
inimii omeneti, Homer, epica Facerii, Evangheliile, legendele
folclorice, basmele i cntecele populare. Vom asculta cu tot
respectul aceast predic mnioas. Nimeni n-ar putea vorbi mai
competent despre mreia epic dect autorul romanului Rzboi i
pace. Sntem silii s remarcm ns c propria concepie despre
art a lui Tolstoi, ca o activitate avnd drept scop transmiterea
ctre ceilali
a

? Walter Pater, Marius the

Epicurean, pp. 379 urm. 98 Ibid.,
p. 384.

Societatea i artistul

431

a celor mai nalte i mai bune simiri"99, era inadecvat. Nu putem recunoate nici
ndreptirea criticii lui Tolstoi mpotriva micrii artei pentru art. Nu toanele unor
estei vlguii i pretenioi au mpins teoria artei ntr-un radicalism de vederi
primejdios. Aceste vederi exprimau n mod onest situaia artistului n lumea
modern i erau rezultatul cutrii ptimae a unei ieiri din acest impas.
Baudelaire, poetul decadenei, era totodat un mare poet religios. Membrii micrii
au zeificat frumuseea i s-au fcut astfel vinovai pe idolatrie. Dar n idolatria lor
era un cult adevrat. O dat ce viziunea asupra scrii lor de valoari s-a ntunecat,
greeala a devenit nu numai scuzabil, ci a reprezentat un stadiu al unei crize de
nsntoire. Ea a dus napoi, orict de ntortocheat i derutant ar fi fost drumul, la
acele simminte numite de Tolstoi cele mai nalte i cele mai bune".
BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
H. A. Needhain, Le developpement de Vesthe'tique sociologique en France et en Angleterre au
XIX' silele, 1926. R. F. Egan, The Genesis of the Theory of Art for Art's Sake" in Germany
and England, n
Smith College Studies in Modern Languages, II, 4 i V, 3, 1921 1924. G. E. B. Saintsbury,
History of Criticism and Literary Taste in Europe, voi. 3, Modern
Criticism, 1904, pp. 544 552 (despre Walter Pater).

98

Tolstoi, Ce e arta? Citat dup What is Art? trad. A. Maude, Centenary Edition, 1929, p.
143; cf. definiia, p. 123.

XVII
METAFIZICA IN CRIZA

HEGEL
MODERNIZAT DE F. T.
VISCHER.

Estetica idealist german se avntase att de sus, nct era evident imposibil s se menin
ntr-un zbor att de ndrzne. Venise vremea rentoarcerii la ogoarele rodnice ale
experienei. Generaia de dup Schelling, Hegel i Solger s-a ntors acas pe pmnt. S-a
fcut simit o extraordinar foame de concretee, de realitate i via activ. Filosoful,
dispus s ajung la o nelegere cu realitatea, purta n sinea lui viziunea nostalgic a
mpriei ideilor. Era oare capabil s recunoasc vestigiile lumii vizionare n noul
mediu? Putea oare rmne credincios trecutului slujind totodat prezentul? Sau privea
ndrt la faza idealist ca la un simplu vis fascinant care-1 las pe vistor extenuat i cu
un gol n inim?
Estetica post-clasic nu ne furnizeaz un rspuns inechivoc. Dac, nsoii de aceast
ntrebare, examinm opera lui Friedrich Theodor Vischer (18071887), cel mai tipic
exponent al acestei perioade, vom fi mai degrab derutai dect lmurii. Rezultatul
strdaniilor sale e oare ordonarea sau dezintegrarea, reconstrucia sau disoluia? Poate c
o ambiguitate inerent gndirii sale e ceea ce ne face s ezitm n faa acestei alternative.
Dificultile lui Vischer erau cele ale motenitorului i succesorului, ale epigonului,
ca s folosim un termen semnificativ introdus n acea perioad de ctre Immermann. O
dezvoltare normal ar duce de la eseuri experimentale la o doctrin cuprinztoare. Dar
discipolul ntrziat al lui Hegel ncepe cu un sistem elaborat care d rspunsuri oricror
probleme estetice imaginabile i sfrete cu eseuri n care caut, modest i riguros,
soluiile ctorva probleme fundamentale.
Estetica, opera care a pus bazele faimei lui Vischer, sperie att prin dimensiuni
ase tomuri enorme ct i prin forma scolastic de prezentare1. Gndirea e nghesuit n
cmaa de for a unor infinite diviziuni, subdiviziuni, subsubdiviziuni, propoziii, note i
corolare. Autorul nsui a fost primul care s-a simit nspimntat i derutat de aparatul
acesta dificil de mnuit. i-a
1
sthetik oder Wissenschaft des SchSnen, zum Gebrauch fur Vorlesungen, 1847 1857; ed. a doua,
1922-1923.

Metafizica n criz

433

implorat prietenii s lase la o parte orice sistem i propoziie i s citeasc aplicarea

doctrinei din note. E inutil sa dm o relatare amnunit a sistemuhii. E net hegelian. n
note, prospeimea i vigoarea oarecum frusta a spiritului lui Vischer se manifest n chip
fericit. El cerne i organizeaz o vast experien estetic, ajutat de o intiuie ctigat nprimul rnd din frecventarea clasicilor germani. Totodat, n prile concrete ale operei lui
Vischer se ntrevede spiritul unei epoci noi.
Vischer i prietenii si s-au revoltat mpotriva spiritului de izolare retrospectiv la
Hegel. Hegel a neles evoluia artei prin raportare la trecut; Vischer, revenind la vederile
lui Schiller i ale lui Schelling, a neles-o prin raportare la viitor. El a proclamat o sintez
viitoare a tendinelor moderne i idealurilor clasice. S-a temut ca o art modelat dup
ideile lui Winckelmann s nu creeze cumva un fals idealism estetic", mascndsub
suprafaa neted a formelor armonioase suferinele i zbaterile omenirii. Chiar poezia lui
Goethe i a lui Schiller, dei o iubea i-o admira, i se prea vinovat de acest pcat
clasicizant. Primul dintre poei, dup prerea lui, era Shakespeare. Vischer a descris
idealul poetic al viitorului ca stilul lui Shakespeare, purificat de ctre o adevrat i
liber apropriere a Antichitii"2. Sfatul dat de el poeilor moderni era s gseasc subiecte
demne de arta lor n nsi vremea lor, celebrnd lupta eroic a popoarelor pentru libertate
i afirmare naional n loc de a mai nutri idealuri individualiste nvechite.
Erezia pare a sta numai la suprafa. n realitate, ea trda o nou atitudine care nu
putea s nu afecteze nsei principiile doctrinei hegeliene. Vischer a adoptat sistemul lui
Hegel, dar iau i-a mprtit credina. Hegel credea n idee ca una i totul": cauz
formativ determinnd speciile, ca i principiu de individualizare", energie a progresului
i vis inertiae, stnjenind sau conso-lidnd pornirea progresiv. Pentru Vischer, ideea e
ntr-o lupt necurmat mpotriva influenelor strine care alctuiesc toate laolalt
mpria hazardului", ntreaga via, ntreaga istorie, ntreaga micare a spiritului n
orice sfer alctuiesc n esen istoria anihilrii i asimilrii hazardului." 3 Numai n frumos
se conserv pecetea energiei refractare. Numai aici hazardul e organizat, nu exterminat.
Un obiect din natur, un leu, bunoar, e frumos datorit conformitii sale cu legea
estetic n ciuda (sau mulumit) factorilor fortuii care i-au nrurit formarea. Ei l-au
mpiedicat s devin un tip pur, o simpl ntrupare a ideii de animal carnivor".
Vischer credea c teoria hazardului dezvoltat de el umplea un gol n doctrina
hegelian. n realitate, ea nega idealismul lui Hegel. O idee limitat din exterior, de ctre
operaia unei materii strine, e contrar spiritului i li terei dialecticii. Ea st astfel
mrturie sinceritii intelectuale cu care Vischer
2Ibid., VI, 311, 908.
3Ibid., 41.

NOIUNEA
DE
HAZARD DISTRUGE IDEALISMUL.

434

ARTA
CA
SUBSTITUT
AL CUNOATERII
l
CREDINEI.

Istoria esteticii

s-a scuturat treptat de o doctrin pe care n-o asimilase niciodat

integral. De la idealism, s-a ndreptat ctre un pozitivism cu tent
metafizic*', A substituit acum ideii expresia vag de coninut
vital". Un simplu obiect al simurilor", spunea el, trezete
imaginea limpede a unei energii atotprezente i conductoare,
inaccesibil altminteri percepiei, ci numai raiunii i credinei," 5
O dat cu noiunea hegelian de idee", din scrierile sale mai trzii
a disprut i doctrina stadiilor consecutive ale contiinei. Ea a
fcut ioc celei despre simpla coordonare a intuiiei estetice i
intelectuale: Exist dou metode de ideaie (Denken): prin
cuvinte i noiuni i prin forme; exist dou cai de descifrare a
universului: prin litere i prin imagini"G.
Ideea, n opera timpurie a lui Vischer, era conceput ca o
energie spiritual organiznd i animnd obiectele frumoase. Dup
ce ndoiala i-a minat credina n entitile ideale, a devenit
necesar o nou cale de justificare a faptelor estetice. Animalul
frumos sau peisajul frumos ne afecteaz sensibilitatea ca i cum ar
fi el nsui nsufleit de simmintele pe care le suscit. Acest fapt,
cndva o verificare binevenit a convingerilor sale metafizice,
devenise acuma pentru Visclier un veritabil mister.
Depersonalizarea lumii fcea din efectul personificant al
experienei estetice o problem presant. Cum poate oare un
obiect, aparinnd unei realiti non-umane, s devin purttorul
expresiei umane? De vreme ce realitatea obiectiv, privat de
substana ei divin, nu mai oferea nici o explicaie, analistul a fost
silit s treac de la lumea obiectiv la funcionarea spiritului.
Teoria conceptului de Einfuhlung" (empatie, intropatie), sugerat
de ctre fiul su, Robert Visclier, a fost invocat spre a furniza o
nou soluie.
Pozitivismul idealistului dezamgit redusese universul
spiritualizat al lui Hegel la un simplu agregat de fapte. Nu

degradase inferen. A pstrat, aadar, ideea hegelian n msura n care i

oare
n acorda artei un rang superior n via, i a calificat-o ca armonie a
acelai
Universului sau universal. Sufletul ntrezrete confuz n plcerea
timp fru- estetic unitatea dintre spirit i natur. Acest adevr al
mosul la adevrurilor" e considerat ca baz a iluziei estetice7. Cum ns
nivelul
ideea acestei uniti e redus acuma la o ipotez sau chiar la un
unui
joc simplu postulat emoional
4
fr sens al
Dezvoltarea Iui Rari Kostlin s-a orientat n aceeai direcie. Hegelianismul
lui
e
docu
unui
mentat n seciunea despre muzic, seciune cu care a contribuit la Estetica lui
mecanism Visclier.
n
publicaiile sale mai trzii, metoda psihologic e combinat cu concepii nrudite cu
mental
forma
ascuns?
lismul (tjber den Schonheitsbegriff, 1878, Prolegomena sur sthetik, Tiibinger
UniversttsschrifVischer
ten, 1889).
5
dorea cu
Das Schone unei die Kunst. '/.ar EinfUhrung in die sthetik. Vortrge
herausgegeben
tot
von Robert Vischer, 1898, p. 143.
6
dinadinsul
Das Symbol (1887), Kritische Gange, ed. de Robert Vischer, ed. a 2-a, 5
voi.,
1920s
evite
1922, IV, 432 urm.
7
aceast
Das Schone und die Kunst, p. 163.

Metafizica n criza
frumuseea capt o nou semnificaie. Lucrarea ei const n a polei
contradiciile insolubile i n a ne consola de mizeria iremediabil a
existenei noastre8. Metafizica raional a fost nlocuit de o credin
metafizic vag, reminiscen mai degrab a principiului universal
schope.nhauerian dect a spiritului hegelian. Ca muli dintre
contemporanii si, Matthew Arnold n Anglia, Ernest Renan n
Frana, I). F. Strauss i F. A. Fange n Germania, i ca adepii
curentului artei pentru art, "Vischer a ajuns s priveasc frumosul i
arta ca un substitut al metafizicii i al religiei.
Vischer e un idealist fr credina idealist. Teoria lui despre
umor dezvluie cel mai bine aceast contradicie aflat n perspectiva
lui asupra vieii. Comicul", scria el, se bazeaz pe urmtorul
contrast: aceeai fiin, omul, al crui cap ajunge sus pn n sfera
spiritului, st, n acelai timp, cu ambele picioare pe pmnt, profund
ataat de Glia mum. Comicul este: omul luat prin surprindere" (der
ertappte Menscti')9. Esteticianul Vischer nu s-a situat niciodat din
toat inima ntr-o emisfer sau alta. Pe cnd era' cetean al mpriei
spirituale a lui Hegel, era icanat de die Tiicke des Objekls (perfidia
obiectelor nensufleite) un memento al faptului c spiritul
locuiete n materie. Mai trziu, dup convertirea sa la concepii mai
terestre", nu se putea opri s nu cugete nostalgic la vestigiile unui
adevr absolut. Tragic" e poate un epitet prea elogios pentru acest
conflict. LTmoarea melancolic a romanului autobiografic Atich Einer
al lui Vischer exprim cel mai bine o dilem care, n definitiv, e una
foarte omeneasc.
Raionalul, care, pentru Hegel, era identic cu realul, era limitat n
gn-direa lui Vischer de principiul iraional al hazardului; n coala
teist," de puterea supraraional a lui Dumnezeu. Pentru Christian
Hermann Weisse (18011866) ideea nu era realitatea n sine, ci
cadrul logic i condiia sine qna non a realitii"10. O ordine
atemporal de legi inexorabile guverneaz regiunea cunoaterii
logice. Dar noi nu sntem n. ntregime robii acestei necesiti fatale.
Deschizndu-se n faa belugului infinit de fenomene concrete,
mintea percepe n frumusee emblema libertii gravat de Dumnezeu
pe creaia sa11. Din aceast semnificaie metafizic inerent frumuseii
decurg trsturile ei particulare: infinita gam a formelor ei diverse,
care scap sistematizrii, structura microcosmic i iraionalitatea ei,
care exclude deter8
Ewald Volhard, Zwischen Hegel und Nietzsche. Der Asthetiker F. T.
Vischer,
1932,
pp. 147 urm.
.
8
10
"Ober Zynismus und sein bedingtes Recht (1879), Kritische Gcinge, V, 448. System
der sthetitt als Wissenschaft von der Idee der Schonheit, in drei Bilchern, 1830; 2
voi., I, p. 7 not. Ali reprezentani ai colii teiste": Karl Priedrich lusebius
Trahndorff (1782 1863), sthetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst, 2
voi., 1827, i Morit Carriere (18171895), Die Kunst im Zusammenhang der
Kulturentwicklung und die Idee der Menschheit, 5 voi., 1863-1873. ii System der
sthetik, I, 99.

435

ESTETICA
TEIST A LUI
HERMANN
WEISSE.

436

HERMANN
LOT2E
SENSIBILITA
TEA
CA
BAZ A FENOMENULUI
ESTETIC.

CORPUL,
SUFLETUL I
SPIRITUL SI
CELE
TREI
STRATURI
CORESPUNZTO
ARE
ALE
SENSIBILITII.

Istoria esteticii

minarea raporturilor delectabile i a normelor estetice abstracte.

Nici o regul nu poate epuiza infinitatea luntric a existenei"
din aparena estetic12.
Hermann Lotze (18171881), ultimul mare exponent al
idealismului filosofic german, a utilizat sugestiile lui Weisse
pentru propriul su edificiu sistematic. Spre deosebire de Vischer,
Lotze a privit de la bun nceput cu simpatie revendicrile
naturalismului i empirismului modern, strduindu-se s discearn
i s asimileze tot ce era sntos n argumentele lor. Astfel,
sistemul lui purta sigiliul unui compromis dar al unui
compromis onorabil. El n-a abandonat nici un principiu vital. n
pofida simpatiei sale pentru noile metode empiriste n psihologie
i fiziologie, el i-a susinut neclintit convingerea idealist c
spiritul viu, doar el exist cu adevrat i nu exist nimic anterior
i exterior lui"13.
Facultatea rspunztoare de experiena estetic e
sensibilitatea; iar sensibilitatea e contiina condiiei noastre
luntrice aa cum este ea determinat de impresiile din exterior14.
Aceste dou aseriuni stau la baza doctrinei estetice a lui Lotze. Ca
orice teorie care scoate n relief componenta emoional a vieii
estetice, ea pune pe frumos pecetea subiectivitii. Frumosul
veritabil susine Lotze, nu e altundeva dect n emoia spiritului
care se delecteaz". Spiritul emotiv" condiioneaz frumuseea nu
numai prin perceperea ei; e] d natere frumuseii venind n
contact cu obiectul15. Dar cu toate c i are obria n subiect,
frumosul nu e strin de obiect. Plcerea simit n interior nu apare
ntmpltor, ci rspunde unor lucruri nrudite din lumea exterioar.
Iat de ce avem dreptul s conchidem c mobilul plcerii noastre
rezid n obiect. Dar nu avem dreptul de-a aduga numai n
obiect"16. Marele fapt" care se afl la baza delectrii estetice e
congruena" subiectului i obiectului faptul c lumea i spiritul
snt fcute unul pentru altul, lumea spre a rscoli sufletul n
profunzime, determinndu-i jocul armonios al energiilor; spiritul
spre a rspunde cu bucuroas consimire la aparena oferit de
ctre simuri17. n plcerea estetic avem impresia c.ne simim n
largul nostru n univers.
Care snt trsturile din realitate ce mping spiritul s-i dea
consilii-mntul lucrurilor apreciindu-le ca frumoase? i pe ce
micare interioar se ntemeiaz aceast apreciere? Lotze a
deosebit trei tipuri de susceptibilitate la stimuli exteriori i n
consecin trei condiii sau straturi de frumos: (a) agreabilul
senzorialitii" (das Angenehme der Sinnlichkeit), (b)

12 Ibid., I, p. 130.
13
Mihrokosmos, 3. Auflage, III, 548.
14
Geschichte der sthetik in Dcutschland, 18(38, p. 261.
15 Ober den Begriff der Schonheit, Cottinger Studien, 1845,
2.
Abteilimg,
p.
70.
]0
Gesehichte der sthetik, p. 65.
l' Ibid., p. 67.

Metafizica n criza

437

plcerile reprezentrii" [dos Wohlgefllige ier Vorstellung) i (c) frumuseea

refleciei" (das Schone der Reflexion).
(a) Dac impresiile primite prin ochi i ureche concord cu structura i finalitatea
simurilor noastre, funcionarea lor e stimulat, iar activitatea lor intensificat ne produce
un sentiment de bunstare. Raportarea acestui sentiment la cauza lui exterioar se
exprim prin predicatul agreabil" un predicat care, dup Lotze, e mai degrab
subsumat frumosului dect difereniat de el.
(6) Urmtorul strat de sensibilitate cuprinde plcerile reprezentrii", n care
senzaiile snt aprobate i asimilate de un aparat intelectual. Acest mecanism duce cu sine
amintirile percepiilor mai vechi, distribuite i ordonate n grupe i serii temporale,
spaiale i logice. Acest proces de ideaie urmeaz legi mecanice care-i au
fundamentarea n structura intelectului uman. Or, printre secvenele de senzaii snt unele
care merg contrar cursului obinuit al ideilor noastre i stnjenesc aciunea uniform i
ordonat a vieii noastre ideative. Snt alte grupuri i configuraii care, printr-o
progresiune constant i ritmic, printr-o distribuie spaial armonioas ori prin alte
caliti de tip asemntor, accelereaz funcionarea sistemului interior. Tocmai structurile
exterioare de acest ultim tip, crend, cu vorbele lui Kant, un joc armonios al facultilor
noastre", snt cele care constituie izvorul plcerilor reprezentrii"18.
(c) Omul ns nu e doar locul geometric al aciunii i contraaciuuii unor idei,
guvernate de o lege mecanic. El poate combina idei izolate ntr-o viziune total a
universului i ntr-o apreciere just a binelui. i aceast activitate e supus unor legi, dar
unor legi care constituie convingeri privitoare la natura a ceea ce ar putea s fie i a ceea
ce ar trebui s fie. Propunem s numim frumusee a refleciei acea frumusee care se
conformeaz acestor convingeri i stimuleaz activitatea mental ce se dezvolt din
ele."19 Aceast a treia form de plcere aparine spiritului, prima corpului, iar a doua
sufletului. Tustrele fuzioneaz n emoia estetic genuin n care e implicat ntreaga
noastr fiin.
Stratul cel mai nalt de sensibilitate nu e rezultatul celorlalte dou straturi.inferioare,
ci le conine. tiina estetic trebuie s demonstreze c ntreg interesul estetic pe care ni-1
trezesc proporii aparent pur formale se bazeaz n ntregime pe faptul c acestea
reprezint formele naturale pe care cea mai nalt i le asum n scopul propriei sale
mulumiri. Tipul superior de frumusee nu place ca o combinare fericit de elemente NATURA UMAJNA
frumoase simple, ci elementele plac ca pri ale frumuseii totale de care ne amintesc" 20. N NTREGUL EI,
IMPLICAT
IX
Prin
DELECTAREA ES38

Ibirl., p. 262.
Ibid., pp. 262. urm.
w
Ibid., p. 265.
13

TETICA.

438

Istoria esteticii

ARMONIA
urmare, frumuseea eludeaz orice calcule21. Calitatea estetic
DIN, TRE OM
^LUME SE a anumitor raporturi, tipuri de conexiune i moduri de ordine
MANIFEST
temporal depinde, n ultim instan, de valoarea pe care lePRIN AHT

o conferim22, iar acest act de valorizare conine nsui miezul

personalitii morale. n plus, orice forme percepute snt
modificate prin rememorare23. mi amintesc de o expresie
bizar a lui Kostliu: linia dreapt, spune el, e simbolul
oricrei rectitudini [morale]. Are dreptate. Impresia estetic
produs de o linie nu se bazeaz n realitate pe faptul c
reprezint distana cea mai scurt dintre dou puncte..., ci se
datoreaz ideii morale de fidelitate i veracitate care acord o
semnificaie nti noiunii abstracte de consecven, iar apoi i
reprezentrii ei vizibile prin rectitudinea n spaiu. Mai mult,
dac complicaia, tensiunea i rezolvarea, dac surpriza i
contrastul posed valoare estetic, aceast valoare deriv,
ntr-un mod asemntor, din faptul c toate aceste forme de
comportare i aciune snt elemente ale unei ordini universale
care asigur, prin structura ei, condiiile formale necesare
pentru realizarea universal a binelui.... Numai un plan
(desenat n stilul monumental) al lumii morale n totalitatea ei
ar fi de ajuns spre a face s reias valoarea derivat a acestor
forme de existen i aciune."24 Acest concept de derivaie
este tipic pentru idealism. Lotze ridic ns mpotriva
idealismului tradiional" obiecia c se preocup n
exclusivitate de frumuseea refleciei", trecnd dispreuitor
cu vederea cele dou forme inferioare25. Experiena
frumosului e o mrturie a armoniei dintre om i lume, a faptului c snt fcui unul pentru altul (Fiireinandersein).
Aceast armonie nu e totui dect reflexul unei consonane
nc i mai profunde. Tripla articulare a sensibilitii reflect
o structurare analog a universului. Frumuseii i revine astfel
un element semnificativ adiional.
Lotze distinge trei domenii ale realitii: (1) Domeniul
legilor universale care acioneaz asupra noastr ca printr-o

for
imperio
as cu
absolut
necesitate,
care
guverne
az tot
ceea ce
e real,
dar
care,
tocmai
din

cauza acestei universaliti, nu produc, prin ele nsele nimic

definit." (2) Domeniul substanelor i forelor reale", care
nu snt necesare, dar exist n fapt, i caxe creeaz formele
multiple ale realitii n conformitate cu legile primului
domeniu. (3) Un plan universal, conform cruia substanele
reale snt supuse legilor universale astfel nct s slujeasc
unui bine suprem, n a cnii realizare se mplinete
finalitatea universului26.
a liber den Begriff er
ScMnkeit, loc. cit. , p. 88. 2
Ibid., p. 74. 83 Ibid., p. 77.
"A Geschichte der
slheiik, pp. 323
urm. 25 Ibid., pp264 urm.
M
Outlines of Aesthetics, poriuni dictate diu prelegerile lui Lotze, trad.
de G. T. tadd, 1886, 8.

Metafizica n criz
Pentru concepia noastr obinuit despre lume, aceste trei
principii provin din surse diferite, cu totul independente una de
cealalt. Nu ne putem ns mulumi cu o triad de domenii
independente, Sntem nevoii s cutm un principiu suprem unic. Se
poate spune c problema acestei uniti fundamentale n-a fost i nu va
fi niciodat rezolvat. ntre cunoatere ns, care caut inutil s
ptrund aceast conexiune, i conduit, care n chip la fel de
imperfect se strduie s determine o unitate cu scopurile ei a tot ce e
real i, aadar, ntre domeniul adevrului i cel al binelui
intervine sentimentul ca efect al frumosului ntr-un mod particular;
desigur, nu att ca s furnizeze o vedere de ansamblu teoretic sau
realizarea practic a unei soluionri a acestor contradicii, ci astfel
nct s obin prin intuirea frumosului o certitudine i o garanie
imediat a existenei unei atare soluii. Putem deci desemna
frumosul... ca aparena intuiiei nemijlocite a unei uniti ntre acele
trei fore pe care cunoaterea noastr e incapabil s le uneasc."-7
Dualitatea metodologic la Eotze corespunde celor dou osii n
jurul crora pivoteaz doctrina lui: noiunea de personalitate uman i
cea de fiin suprem. Omul, savurnd frumosul, intr n comuniune cu
Dumnezeu; aceast idee se mbin la Lotze cu o recunoatere lipsit
de prejudeci a componentelor fiziologice i psihologice ale plcerii
estetice. Orice filosofie idealist e animat de impulsul de-a azvrli o
punte peste prpastia dintre cei doi poli ai realitii ntoun act de
contemplare pur care-1 face pe om asemntor lui Dumnezeu n
limitele posibilului". Acest impuls e ns diminuat n sistemul lui
Lotze. Afirmnd c problema unui principiu suprem din care s derive
cele trei domenii ale realitii" rmne inaccesibil raiunii, el
introduce un element de resemnare. Dar pierderea de elan metafizic
implic un ctig de perspectiv estetic. Fiindc ce nseamn oare, la
urma urmei, o pictur sau un poem, orict de frumoase i de
mictoare ar fi ele, pentru un om cruia i se ngduie s contemple
spectacolul universului? Ingredientul de scepticism din filosof ia lui
Eotze fie el semn de slbiciune sau de nelepciune i permite
filosofului s ntrzie mai rbdtor asupra unui fenomen care, i pentru
el, e o simpl imagine o imagine ncrcat ns cu o semnificaie ce
depete nelegerea raional.
Eduard von Hartmaun (1842 1906), ultimul german din
aceast generaie care mai prezint un sistem metafizic, a tiut cum si adapteze doctrina inoportun la condiiile moderne. Era un eclectic
srguincios i uneori chiar strlucitor. mbinnd idealismul absolut al
lui Schelling i Hegel cu voluntarismul pesimist al lui Schopeuhauer,
el declara c temeiul universal", numit de el incontientul", posed
ca atribute att ideea absolut cit i voina
87

Ibid-, 9.

439

POSTLUDIU
IDEALISTE.
VON
HARTMAMN.

440

HERBART:
FRUMUSEEA E
FORMA.

Istoria esteticii

oarb28. Dar n-a permis nici metafizicii sale eclectice, nici

concepiei sale hegeliene despre frumos s intervin n
investigaiile psihologice care umplu cea mai mare parte a
tratatului su de estetic. Cu Hartmann, metafizica e pe punctul de
a deveni att inofensiv cit i inutil.
Esteticianul idealist se ocupa n primul rnd de semnificaia
metafizic a artei. Reacionnd mpotriva acestei coli, Herbart i
adepii si s-au concentrat asupra structurii formale a obiectului
frumos. Cu metoda lor sobr i empiric, ei au netezit drumul
esteticii psihologice i tiinifice din zilele noastre. Pe de alt
parte, opoziia lor fa de idealism e doar de suprafa. Ea o
examinare mai strns, formalismul apare drept un tip particular de
idealism, derivnd n parte din Eeibniz i raionalismul secolului al
XVIII-lea, n parte din elementul antimetafizic din filosofia lui
Kant. Ambele coli crtd ntr-un sistem de forme atemporale,
diferind ns sub raportul semnificaiei pe care o acord formei".
Care e semnificaia" frumosului? Idealistul rspunde c
frumosul trimite, ntr-run mod simbolic, la Dumnezeu sau la
ordinea armonioas a universului. Acest rspuns e repudiat de
ctre Johann Friedrich Herbart (17761841). Frumosul, susine
el, nu semnific nimic altceva dect ceea ce este frumos. Prin
observarea adecvat a unei anumite caliti a unor lucruri date,
frumosul e desluit i noi reacionm la el, nemijlocit i
involuntar, priutr-o judecat care exprim fie aprobarea, fie
dezaprobarea: E frumos" sau E urt". N-ar fi de nici un folos s
ntreprindem o investigaie asupra raiunilor unei atare judeci.
Primul lucru pe care trebuie s-1 fac estetica e s ia act de aceste
judeci aa cum au ele loc n realitate i s se ntrebe cu ce tip de
obiecte date se asociaz. Apoi, ce diferene specifice din realitate
corespund valorizrii pozitive i negative?
Herbart pregtete un rspuns la aceste ntrebri fcnd o
distincie ntre elementele simple (coninutul" experienei) i
relaiile lor (forma experienei). Simplul absolut, dup opinia lui,
e esteticete neutru, nici plcut, nici dezgusttor29. De aceea
estetica se ocup n exclusivitate cu relaiile80. Experiena estetic
consist n nelegerea complet a unui ansamblu dat de relaii,
judecata estetic urmud automat.
Ce tip de relaie are n vedere Herbart i cum trebuie s se
desfoare studiul propus al acestor relaii? Herbart nu i-a
dezvoltat niciodat sugestiile ntr-o teorie cuprinztoare a artei.
Ilustrrile date de el snt luate aproape
28
Philosophie des Schonen. Zweiter systematischcr Teii der sthetik.
Ausgewhlte
Werke
ed. a 2-a, IV, 472.
29
Lehrbuch zur Einleitung in dic Philosophie, 18131837, Sumtliche
Werke,
ed.
Karl
Kelubach, IV, 119 urm. Aici, i n celelalte- citate din Herbart, folosim traducerea
englez
a lui E. If. Carritt (Philosophies of Beauty, 1931, pp. 153 urm.).
30
Ailgemeine Praktische Philosophie, Werke, II, 345.

Metafizica n criz

441

n'ntregime din muzica. Ne cere, de pild, s considerm o ter sau o cvint sau orice alt
interval i s ne ntrebm n care dintre componentele sale rezid valoarea estetic.
Evident, nici unul dintre tonurile izolate a cror relaie alctuiete intervalul nu posed n
el nsui, nici n cea mai mic msur, acel caracter ce i se ataeaz cnd snt auzite
mpreun." Prin urmare, judecile concepute ndeobte sub numele de gust snt
rezultatele perfectei perceperi a relaiilor create n cadrul unei complexiti de elemente".
Eilosofia estetic, neleas ca stabilire de principii estetice, ar fi cbemat la drept vorbind nu s defineasc, s demonstreze sau s deduc, nici mcar s disting specii de art
ori s discute despre opere existente, ci mai degrab s ne pun n posesia tuturor
relaiilor simple, oricare ar fi ele, i care n perceperea complet a oricrui lucru produc
aprobarea sau dezgustul." Evaluat dup un asemenea etalon, aproape ntreaga oper
anterioar nfptuit n acest domeniu pare a fi fost zadarnic: S ne hazardm oare a
spune c disciplina muzical ce poart ciudatul nume de bas cifrat e singurul exemplu
real de pn acum de estetic autentic?"31
Din aceste propoziii s-ar putea trage o concluzie n sensul c investigaia estetic
trebuie s se mrgineasc la un anumit fel de selectare i clasificare; n ntreg cmpul
esteticii trebuie cutate relaii, indefinite ca numr, dintre elemente variabile. Aceast
procedare ar fi desvrit clac acumularea empiric ar furniza n cele din urm o serie
de raporturi definibile matematic. ntrebarea: de ce anumite relaii snt aprobate ca
frumoase, trebuie prsit deoarece nu i se poate da rspuns.
Practica propriu-zis a lui Heibart e totui mai puin ngust dect programul lui. El
nu se mulumete s stabileasc relaiile observate, ci ncearc s dea, cel puin n cazul
muzicii, un fel de explicaie cauzal a ocurenei frumosului, adic a intervalelor
consonante. Ca psiholog, el concepe procesul vieii contiente ca o combinaie de
elemente sau de idei elementare aflate n interaciune reciproc n conformitate cu regulile
unei statici i ale unei mecanici psihice. Aplicnd acestea la muzic, el presupune c
fiecare ton auzit e reprezentat n contiina noastr de ctre o idee elementar. Datorit
unitii contiinei noastre, nu e cu putin prezena simultan a dou senzaii fr ca ele s
se afecteze reciproc. n msura n care snt egale, ele tind s se combine ntr-o singur
senzaie simpl, pe cnd orice diferen le menine separate. Datorit unei dispariti clare,
care totui nu exclude o anumit msur de egalitate, aanumitele tonuri armonioase se
acompaniaz unul pe cellalt interfe-rndu-se mutual fapt la care gustul nostru
reacioneaz printr-o aprobare spontau.n raportul dintre celelalte tonuri, discrepana e
contrabalansat de
s1 Ibid., II, p. 344.

O
EXPLICAIE
FORMALISTA
A
FRUMOSULUI MUZICAL.

442

COALA
FORMALISTA.

Istoria esteticii

o similaritate egal de puternic, rezultatul fiind angajarea unei

lupte ntre tendinele ctre unificare i opoziie. Conflictul devine
audibil ca disonan82. n jurul lui Herbart s-au strns un numr de
adepi, printre care Adolf Zeising33, fost hegelian, care proclama
c seciunea de aur" e cheia enigmei estetice, i Wilhelm Unger,
care a ncercat s stabileasc o teorie a relaiilor disonante i
consonante ntre culori34. n sfrit, Robert Zimmermann (1824
1898) a dezvoltat sugestiile lui Herbart ntr-un sistem cuprinztor.
A ctigat ns amploarea cu preul exactitii. E, fr ndoial,
posibil s gseti relaii i raporturi n ideile i imaginile unui
poem i, astfel, s-1 supui unei analize formale. Dar asemenea
analize nu pot lmuri nimic nlegtur cu esena poeziei. Doctrina
formalist, silit fiind s acopere ntregul cmp al experienei estetice, nti se eschiveaz, iar apoi devine nesemnificativ.
Propoziia:
Identitatea
predominant
din
coninutul
componentelor
formale
creeaz
armonie,
disparitatea
predominant, dizarmonie"35, e un simplu truism atta vreme ct
accepiunea exact a lui predominant" rmue nedefinit. Alt
tez sun: Marele lng mic place, micul lng mare displace"36. E
mai puin un loc comun, dar nu e deloc exact.
Era un lucru meritoriu de a fi ndreptat atenia ctre o
component msurabil a obiectului estetic. Cum ns formalitii
au eliminat sentimentul ca relevant, ei au schilodit experiena
estetic. nlturnd interpretarea metafizic, ei n-au izbutit s vad
n art ceva mai mult dect un amuzament intelectual. Doctrina lor
a ignorat att semnificaia ct i calitatea sensibil ca factori
estetici i din aceast cauz au trecut cu vederea regula suprem:
o oper de art e o unitate indivizibil. Zimmermann de pild
declara c nici metalul, nici melodicitatea limbajului nu ar putea fi
parte integrant npoemea un tot estetic37. El ne las astfel cu
impresia ca a conceput greit forma ca un ornament exterior al
unui subiect preexistent.
32
Psychologische Bemcrkungen zur Tonlehre, Werke, III, pp. 96 urm.:
Psychologische Vntersuohungen, Werke, XI, pp. 45 urm.
83
Neue Lehre von den Ptoportionen des menschlichen Korpeis, 1854;
Asthetische
Forschungen, 1855; Der goldne Schnitt, 1884.
84
Vie bildende Kunst, 1858.
35
Allgemeine sthetik als Formwissenschaft, 1856, voi. I, 102.
36
Ibid., voi. I, 92.
87
Ibid., 73. Pot fi menionai i ali civa scriitori care au mprtit

atitudinea
antiidealist
a lui
Herbart.
Bernard
Bolzano
(1781
1848),
remarcabil
logician, a
sintetizat
concepia

estetic a lui Baumgarten cu idei mprumutate de la Kant. Dup el, e frumos

obiectul care nu e sesizat nici prea uor, nici prin efortul laborios al gndirii clare,
i care ne permite s ghicim, de la prima privire, acele caliti ale'obiectutui care
ar pui ea fi pe deplin revelate de o examinare subsecvent. Din aceast anticipare
derivm o contiin plcut, dei obscur, a puterii facultilor noastre cognitive
(Ober den Begriff des SchSnen. Eine philosophische Abhandlung, 1843, p. 30; cf.
Ober die Einheit der schSnen Kiinste. Eine asthetische Abhandhmg, 1843). Adolf
Trendelenburg (18021872), interpret al lui Aristotel i logician de vaz, a
schiat o teorie eclectic a artei (Niobe, oder ilber das SchSne und Erhabene,
1846). J. H. von Kirclimann (18021884), dei constituind liber o estetic
idealist, a ncercat s nlocuiasc baza idealist cu un neinspirat senzualism i cu
un aa-zis realism (sthetik auf realistischer Grundlage, 2 voi., 18C8).

Metafizica n criz

443

Decderea idealismului german era un simptom al unei CRIZA

METAFIZICII
profunde transformri ce avea loc n societatea european n IDEALISTE
totalitatea ei. Se profila o criz a credinei n omul modern, CULMINEAZ
abia mascat de faada idealist a civilizaiei victoriene i CU NIETZSCHE.
revelat n chip deschis de conceptul de Realpolitik" din Germania, ntrebarea era dac omenirea lansat n aventura unei
noi epoci i expus unor condiii nemaiauzite pn atunci, ar
putea continua s se cramponeze de modalitile nveterate de
gndire transcendental.
Friedrich Wilhelm Nietzsche (18441900) a ncercat s
soluioneze problema arztoare a vremii sale printr-o recuzare
ferm a oricror elemente de transcendentalitate. Universul aa
cum l concepea el era n ntregime natural", siei suficient,
nchis n sine, neconstrns i nesusinut de nici o putere
transcendent, fiindu-i sursa propriei sale perfeciuni. Ca atare,
universul ncorpora valori noi i superioare, o sanctitate i o
noblee necunoscute n trecut. Bnuim ns, n toate predicatele
cu ajutorul crora Nietzsche confer mreie universului su
natural, descendena lor voalat din nsi tradiia creia snt
menite s i se substituie. Cosmosul finit e declarat etern. Dar
ideea de eternitate nu poart oare limpede peceile superstiiei
teologice nvechite"? i chiar conceptul de fiin" nu e oare o
rmi iluzorie a repudiatei ontologii transcendentale? Astfel,
filosof ia lui Nietzsche, constituind poziii i apoi distrugndule, mbrac forma luptei sinucigae a unui mare spirit mpotriva
propriilor sale aspiraii. Combtnd ceea ce i se par a fi forele
decadenei, atacul lui Nietzsche e dirijat mpotriva lui nsui.
Voina de putere" i eterna rentoarcere" exprim un
optimism dezndjduit38. Prima semnific sinistra decizie n
favoarea voinei n absena oricrui el raional; cea de-a doua
potolete setea de eternitate ntr-o imagine a vieii ce amintete ARTA
CA
de truda sisific. Sfidarea prometeic e destins de visul unei NFLORIRE
A VIEII.
viei spiritualizate i uoare ca un dans; sau de viziunea unei
perfeciuni fr cusur i mature, nesilnic i uitnd de durere i
trud, evocnd imaginea unui golf mediteranean sau calmul
netulburat i limpezimea zilelor senine.
Ambiguitatea poziiei lui Nietzsche ne ntmpin i n
estetica lui. l salut pe artist ca pe aliatul su firesc, pentru ca
apoi s-1 considere drept coruptor al integritii filosofice. De
fapt, att n spatele glorificrii ct i al reproului se ascunde
artistul din sine. Nietzsche se opune vehement esteticii
tradiionale. O nvinuiete c adopt exclusiv poziia
contemplatorului de art i c interpreteaz fals contemplarea
estetic, vznd n ea o metod de a ne desprinde snritul de
lumea aceasta. Arta, susine el, e esenial mente afirmare,
binecuvntare, zeificare a existenei"39. O art pesimist e o
contra38

Karl liowith, Nictzsches PJnlosophie cler ewigen Wiederkunft des Glcichen, 1935.
Werhe, Grossoktav-Ausgabe, 1<3 voi., VII, pp. 407 urm.; XIII, p. 100; XIV,
pp. 137 urm.
89

444

IDEALUL
ARTA
ANTIROM
ANTICA.

Istoria esteticii

dicie. Dar Zola? fraii Goncourt? Obiectele artate de ei snt

urte. i totui, motivul pentru care le arat e c se bucur de
urt. ..."40 n genere", scrie el, m mpac mai bine cu artitii dect
cu toi filosofii de pn acum: artitii n-au pierdut marele fga pe
care nainteaz viaa, au fost ndrgostii de lucrurile lumii
acesteia au fost ndrgostii de simurile lor."43 Filosoful
dornic s dovedeasc gloria unic a lumii finite l gsete pe artist
preocupat de acelai lucru.
Centrul creator al universului terestru i natural e viaa".
Confundnd accepiunea mai larg a termenului cu aceea mai
limitat i legat de sex, natere, cretere i micare, n rndul
plantelor i animalelor, Nietzsche dezvolt concepia unei arte
afirmative" i mundane, constituind pe baza ei programul unei
estetici biologice". Mai exact ar fi s i se zic pseudo-biologic", deoarece chiar i propoziiile sale marcat fiziologice
poart n ele conotaii ce dezmint crezul naturalist profesat. Ceea
ce, pentru instinctul nostru, e respingtor din punct de vedere
estetic, s-a dovedit, n decursul unei foarte lungi experiene, a fi
duntor, primejdios i dubios pentru om. Instinctul estetic cu
expresie spontan (de ex. cel al dezgustului) conine o judecat.
Sub acest raport, frumosul se ncadreaz n categoria generic a
valorilor biologice ca utilul, sntosul, augmentative ale vieii, dar
ntr-un asemenea mod, nct o cantitate de stimuli asociai cu, i
amintindu-iie vag de obiecte i stri utile, trezesc n noi
sentimentul frumosului, adic al unei sporiri a simmntului de
putere."42 Ultima propoziie trimite n mod clar la o gam de idei
aflate dincolo de naturalism" sau biologism", Arta, spune
Nietzsche, e o stimulare a energiilor animale prin imagini i

dorine ale
unei viei
potenate"4
3.
Ideea
unei viei
potenate"
e cu mult
rnai
sugestiv
dect
o
sporire a
vigorii
animale:
ea

transmite implicit programul nie-tzschean de revalorizare a

tuturor valorilor".
Cu toate c Nietzsche privete arta ca o expresie a vieii, el e
departe de a o considera ca natural" n sensul unei exprimri fr
efort a micrilor luntrice, comparabil cu cntecul psrilor.
Frumosul, susine el, nu se realizeaz dect printr-un act de
autoafirmare ce aranjeaz, transfigureaz i supune realitatea spre
a o face s apar frumoas, adic adaptat necesitilor omeneti.
Judecata noastr estetic mprumut obiectului un farmec care e
n ntregime strin naturii obiectului. A percepe un obiect ca
frumos nseamn a-1 percepe n mod fals"44. n intenia acestor
rnduri st o respingere radical a principiului clasic potrivit cruia
numai adevratul e frumos". Dar dezvoltrile deduse din aceast
propoziie revoluionar snt sensibil n pi4
:
)

I
b
i
d
.
,
X
I
V
,
2
2
9
u
r
m
.

I
b
i
d
.
,
X
V
I
,
2
3
1
u
r
m
.

Metafizica n criz
ritul' tradiiei clasice. Transformarea energic a realitii date n
frumos trebuie s fie nsoit de disciplina sever la care artistul i
supune propensiunile, tendinele i simirile naturale. Nietzsche a
repudiat att cultul originalitii ca valoare n sine ct i idealul
romantic lax al creaiei spontane i necontrolate. Stilul clasic" sau
mre" la care viseaz Nietzsche se caracterizeaz prin rceal,
luminozitate i rigiditate". Celelalte caliti ale lui snt consecvena
logic, savurarea factorului intelectual, concizia i ura fa de
sentiment", Gemut", esprit", ura fa de divers, incert i vag
sugestiv, ca i fa de scurt, glume, drgu i benign. Stilul clasic
presupune e abundena vieii e strunit de msura ntemeiat pe
calmul unui suflet puternic care se mic lent i repudiaz tot ce e
prea vioi. Elementul de generalitate, legea, e venerat i accentuat".
Acest stil are n comun cu marea pasiune faptul c dispreuiete
dorina de a plcea, ca uit s conving .... A deveni stpn al haosului
care eti, a-i sili haosul s-i asume form, a deveni logic, simplu,
neambiguu, matematic, lege iat aici marea ambiie."4" Nietzsche
tie c aceast form nalt nu poate fi prescris i voit, dar c ea va
rzbate la lumin cnd artistul poart n sinea lui mreia46. O dat
ajuns n acest punct al desvririi, el face totul din necesitate, i
numai atunci se bucur pe deplin de libertatea i autoritatea sa
creatoare47.
Judecata frumosului, dup cum am vzut, nu are nici o
ntemeiere pe calitatea obiectelor reale. n consecin, e necesar o
stare de exaltare spre a ne ridica deasupra evalurii sobre i raionale
a realitii date. Pentru idealist, aceast concepie nu prezenta nici o
dificultate, din cauz c ntreaga lui doctrin se baza pe ideea de
transcenden. Nietzsche ns era nevoit s recurg la ceea ce s-ar
putea numi o transcenden imanent". El a conceput o stare de spirit
care face ca viaa s se transcendeze pe sine nsi, rmnnd totui n
propria-i sfer. n faimosul eseu despre Naterea tragediei, el descrie
stadiul iniial al creaiei artistice ca o mbtare, ca o beie sacr,
Rausch. Copleit, nucit i inspirat de o explozie a energiilor sale
vitale, artistul ajunge s fie posedat de o nebunie dionisiac;irumpe
eterna patim a devenirii". Graniele i limitele obinuite ale vieii
snt anihilate, iar contiina, umplut cu un amestec de groaz i
bucurie, e necat n torentul venic al lucrurilor ce duce cu el att
creaia ct i distrugerea. Apoi, ntr-un al doilea stadiu, din excitaia
orgiastic se desprinde ca un vis o viziune apolinic a vieii, aflat
fa de extazul dionisiac ntr-un raport asemntor cu acela dintre
fiin i fluxul devenirii sau ca lumina fa de ntuneric. ntr-o
imagine ca de vis, luminoas
Ibid.,
XVI,
264
urm.
Ibid.,
XII,
182.
Ibid.,
XV, 47.

445

EXTAZ DIONISIAC
I
FORMA
APOLINIC.

446

ARTA
CA
EVADARE
DIN
REALITATE,

Istoria esteticii

i simbolic, ea izbvete durerea primordial a extazului

dionisiac i reinstau-reaz aparena ordonat conform legilor
eterne.
Vraja dionisiac, scrie Nietzsche, e condiia prealabil a
ntregii arte dramatice. Sub aceast vraj, participantul la o serbare
dionisiac se vede pe sine ca un satir, iar ca satir ajunge apoi s-1
contemple pe zeu, adic n transformarea sa, el are o nou viziune
exterioar lui nsui ca desvrire apolinic a strii sale. Cu
aceast nou viziune, drama e complet". Conform acestei
concepii, putem nelege tragedia greac drept corul dionisiac,
care se descarc totdeauna iari ntr-o lume apolinic de imagini.
Prile corale, aadar, cu care e ntreesut tragedia snt oarecum
matricea ntregului aa-zis dialog, adic a ntregului univers scenic
al dramei propriu-zise."48 Mai trziu, dup ce prsete metafizica
scliopenhauerian din eseul su timpuriu, Naterea tragediei,
Nietzsche i generalizeaz observaiile astfel nct s pun bazele
unei psihologii a artei. Visul, afirm el, prefigureaz viziunea
estetic, beia, orgia estetic. De aici decurge o clasificare
corespunztoare a artelor. Actorul, dansatorul, muzicianul i poetul
liric, ca exponeni ai artei dionisiace, snt opui artitilor apolinici,
pictorul, sculptorul i poetid epic. Se susine c arhitectura se
sustrage acestei distincii; ea revel actul creator al puterii volitive
n ntreaga-i puritate.
Printr-un act de autotra-nscendere extatic artistul i
dobndete viziunea frumosului din realitatea brut. Omenirea
datoreaz o infinit gratitudine acestei puteri de transfigurare.
Existena nu e suportabil dect ca fenomen estetic: avem arta
spre a putea s evitm pieirea prin adevr"4". Dar acest concept de
putere binefctor-amgitoare dezvluie ambiguitatea inerent
doctrinei estetice a lui Nietzsche. Cele mai nobile caliti hrzite
de el supraomului" su snt curajul i integritatea. Supraomul se
simte destul de puternic pentru a privi adevrul n fa. El
dispreuiete refugierea ntr-o lume de dincolo sau amgirea de
sine printr-o imagine mgulitoare a lumii de aici. Dar nu face oare
tocmai artistul aceste lucruri vrednice de dispre? De vreme ce
frumosul artistic exclude adevrul, artistul e cu siguran expus

acuzaiei
de
falsitate.
Multe
minciuni
snt spuse
de poei."
Aceast
veche
zical

greac e acum renviat n gndirea lui Nietzsche, care-i preface

lauda n insult. El i acuz pe artiti de laitate: au totdeauna
nevoie de un adpost, de-o autoritate stabilit; ei au fost mereu
slujitorii unui sistem moral, ai unei filosofii sau ai unei religii"50.
Creatorul de frumos, salutat nti ca un campion al noilor valori, s
pomenete acuzat de aceeai crim de care erau acuzai i
cretinul, i metafizicianul. i el pregtete o evadare din lumea
48 The Complete Works, ed. by Osear Levy, III, 68.
*3 Werhe, XVI, 248.
o Ibid., VII, 405; XV, 489.

Metafizica n criza
aceasta i din adevrul ei crud. ntre realitate i imaginaia artistic e
o prpastie: Nici Homer nu l-ar fi zugrvit pe Ahile, nici Goetlie pe
Faust dac Homer ar fi fost Aliile sau Goethe Faust"51. Lovitura lui
Nietzsehe, destinat unui obiect venerat, i atinge propria oper. Era
chinuit de teama ca nu cumva propria-i glorificare a lumii s se
dovedeasc o viziune estetic, o evadare fr speran din
cunoaterea paralizant; ca nu cumva s fie judecat c e doar poet,
doar nebun". Vechea ceart dintre filosofie i poezie" e re-aprins
iari.
Toate ncercrile de reconciliere a aspectelor pozitive i
negative din evaluarea nietzschean a artei snt sortite eecului.
Exist ns o sfer limitat nuntrul creia Nietzsehe ajunge la o
sintez. El a proiectat contradiciile n viaa nsi ca o dialectic
inerent ei. Viaa, fiind atotcuprinztoare, nu poate fi primejduit sau
corupt din exterior. Ea i genereaz propria negaie: boala, declinul
i moartea sau, n termeni psihologici, resentimentul, ura i
autonegarea. Aplicnd acestea la art, trebuie s distingem dou tipuri
opuse de creaie: innd seama de toate valorile estetice, m pot
prevala acum de aceast distincie capital: M ntreb utodeauna
oare foamea a devenit creatoare sau mai degrab mbelugarea? Ea
Goethe, de pild, puterea creatoare se datoreaz abundenei, la
Flaubert i Pascal, urii. Cnd Pascal scria poezie, se tortura"52. Arta
decadent", rezultat al unei negri indignate a vieii, e descris de
ctre Nietzsehe ca fiind contraparte romantic" a stilului mre"
sau clasic". Rzbunndu-se nemrturisit pe omenire pentru propriiiei scderi, romanticul i infiltreaz pesimismul otrvitor n mintea
asculttorului. Arta lui, lipsit de senintate i de msur, captiveaz
simurile cu o profuzie de amnunte eficiente i cu o exhibare de
pasiune nestpnit. Pentru Nietzsehe, muzica lui Richard Wagner e
prototipul acestei caricaturi romantice a extazului dionisiac.
Decadena reprezint declinul firesc precum i descompunerea
vieii. De aceea teoria celor dou tipuri contrare de art aduce cu ea
ideea unui ciclu vital" istoric. Arta clasic reprezint maturitatea
vieii. Ea se dizolv, printr-un proces natural, ntr-o art decadent
sau baroc". Artele particulare manifest o afinitate pentru stadiile
acestui proces ciclic, arhitectura pentru formele primordiale de
civilizaie, muzica, pentru epocile ei de mplinire83.
Criteriul sntii nu rezolv cu adevrat problema evalurii
pozitive i negative a artei. Aplicarea lui va fi totdeauna ndoielnic.
Chiar i senintatea idilic a unui poem clasic ea Hermanni
Dorothea al lui Goethe poate
51 Ibid., VII, 404.
52
Ibid., V, 326.
53 Ibid., XVI, 264.

447

ARTA
SNTOAS
f ARTA DECADENTA.

448

WAGNER:
REAFIRMAREA
ROMANTISMU
LUI

Istoria
esteticii

nsemna c artistul i pregtete o evadare de unul singur prin

idealizarea realitilor. Pe de alt parte, tabloul crud fcut de Swift
oanienilor-animale din ara houylmhnmilor poate proveni dintr-o
dragoste curat, dar dezamgit, pentru omenire. Dac e ns
mnuit de un maestru al aprecierii, acest criteriu poate juca rolul
salutar de bisturiu n mina unui chirurg scop cruia Nietzsche
1-a destinat.
Criza metafizicii a culminat cu Nietzsche. Cretinismul
secularizat al veacului al XlX-lea, creaie hibrid a romantismului
i idealismului, a fost subminat de ctre critica lui. Dar strategia
campaniei sale antiromantice era n mare msur de sorginte
romantic. Putem vorbi de o autodistrugere a romantismului.
Aceast oper critic a fost compensat de o ultim autoafirmare a
romantismului n scrierile teoretice ale lui Richard Wagner (1805
1864)fl4. Ideile lui de baz poporul" ca for condiiound
creaia artistic, mitul ca matrice a poeziei, precum i proclamarea
operei de art universale" ca ncununare a tuturor eforturilor
creatoare a renviat dogmele romantice. C-tigul vechii doctrine
prin ncorporarea ei n programul unui mare compozitor de oper a
fost mic. Nietzsche, fidel la nceput, i-a dezvoltat nvtura ca un
apostat al evangheliei wagneriene. Adevrul, n controversa
Wagner Nietzsche, era de partea criticului. Nu exist izbvire
prin ntoarcerea n ara de vis a romantismului.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Rwald Volliard, Zwischen Hegel und Nietzsche. Der s! hei Uter F. T. Vischer,
1932.
Iv. W. Fiaccus, Artists and Thinkers, 1916.
II. R. Marshall, Some Modern Aestheticians, n Mind, 1920, pp. -158 471
(despre L,otze),
A. Matagrin, Essai sur l'esihetique de Lotze, 1901.
Bernatd Bosauquet, A History of Aesthetic, 1892, cap. XIII i XIV.

54

Prose Works, translated by W. A. Ellis, 1892.

XVIII
ESTETICA
ERA TIINEI

Pe la 1870, coala speculativ prea moart. Proclamaiile noii metode tiinifice se

mpleteau de obicei cu necrologurile celei vechi. Lucrul acesta era adevrat mai cu seam
n Germania, unde se fcuse cel mai mult n acest sens i, cum simeau toi, se pctuise
cel mai mult n cmpul gndirii pure. Un scriitor german, Ernst Grosse (18621927)
comenta prbuirea vechilor sisteme filosofice n urmtorul pasaj tipic: Dac le msurm
cu etalonul strict al tiinei, va trebui s admitem c i-au meritat soarta. I,e putem admira
strlucirea, dar nu se poate s nu vedem din aceast pricin c temelia de de fapte nu era
suficient pentru aceste construcii ubrede. . . . Filosofia artei datorat hegelienilor i
herbartienilor prezint astzi numai un interes istoric"1. Urmeaz apoi enunul nu mai
puin tipic al tendinei tiinifice moderne: tiina artei e n aceeai situaie ca i toate
celelalte tiine care depind de observaie . . . adevrul iese n cele din urm la lumin din
compararea plin de rbdare a numeroase i variate fapte"2. Pentru aceti scriitori imensa
trud a attor veacuri prea aproape n ntregime irosit. Trebuie s recunoatem, continua
purttorul de cuvnt al timpurilor noi, c nu avem dreptul s ne mndrim cu o tiin a
artei"'5. Trebuie s inem seama de lecia pe care ne-o servete bancruta investigaiilor
anterioare i s ne apucm cu ceva mai mult umilin de reconstruirea edificiului
abandonat. A nelege arta n manifestrile ei cele mai nalte e un el nobil, dar foarte
ndeprtat. Mai nti sntem obligai s examinm elementele i s nu ncercm a explica
formele mai complicate pn nu ne-am informat cu privire la natura i condiia celor
simple"4. Vechea metod filosofic, pretindea Gustav Theodor Fechner (18341887),
pionierul esteticii experimentale, evolueaz de sus" dinspre universal, n jos ctre
particular. Acesta era modul de abordare folosit de Schelling, Hegel i chiar Kant. De
vreme ce ns nu mai credem c posedm un sistem sigur, e mai nelept s alegem calea
opus i s construim
1

The Beginnings of Art, 1897, p. 3. - Ibid., p.

25.
3 Ibid., p. 5.
4
Ibid., pp. 18 urm.

ESTETICA
EDIFICATA
DE JOS".

450

UNITATEA
ESTETICII
AMENINATA.

Istoria esteticii

estetica ncepnd de jos". Trebuie s pornim de la fapte i apoi s

ne ridicm, prudent i treptat, la generalizri5.
Din aceste cteva principii conductoare decurg
caracteristicile colii tiinifice calitile ca i scderile ei.
Procedeul experimental implica o strns colaborare cu disciplinele
nvecinate i o mai larg cunoatere a faptelor conexe adugate la
stocul tradiional de idei. Fiziologia6, biologia7, psihiatria8,
sociologia9 i etnologia10 furnizau materiale noi de elucidat i comparat. Cmpul de cercetare s-a extins att n timp ct i n spaiu. Un
interes crescnd pentru stadiile primitive ale artei pe de o parte,
pentru creaiile de un nalt rafinament ale Extremului Orient pe de
alta, au nlturat un mare numr de prejudeci ndrgite. Printre
ele se numra dogma clasicizant bazat pe credina n validitatea
unic a canonului grec. Aprecierea formelor artistice extrem de
diverse a dat o lovitur i teoriei naturaliste a imitaiei. Pandantul
ei idealist concepia c artistul imit ideea sau esena unui
obiect a fost de asemenea subminat. O alt dogm cu care s-a
ciocnit tiina era c arta autonom" arta pentru art
reprezint manifestarea normal a energiilor creatoare ale
oamenilor. Studiile etnologice i sociologice au artat c adevrat e
contrarul. Arta, n epocile ei de nflorire viguroas, e ndeobte
subordonat altor interese. Pretinsa autonomie, pe de alt parte, se
dovedete a fi ea nsi condiionat de statutul social al unei
anumite clase implicate de exemplu de libertatea precar a
umanitilor din Renatere sau de independena relativ a artistului
burghez din secolul al XlX-lea.
Dar noua asociere strns a artei i realitii n mare ascundea
un anumit risc. Prea uneori c fruntariile ce delimitau arta ca art
snt pe punctul de a disprea cu totul. De exemplu, adepii teoriei
jocului a lui Spencer eraiT nclinai s uite c arta, orict de intim
legat de joc, e, la urma urmei, mai mult dect un joc. Ali
specialiti erau tentai de atracia lor ctre aa-zisul primitiv" s
atepte o mai mare revelaie estetic de la cutare imagine totemic

brut dect
de
la
Madonna
Sixtin a
lui Rafael.
O condiie
prealabil
5
Vorsc
hule
der
sthe
tik, 2
Teile,
1876,
Prefa
.
6

Georg Hirtli, Physiologie der Kunst, 1885; Prancis Galton, Hereditary

Genius:
An
Inquiry
into its Laws and Consequences, 1896.
7
Colin A. Scott, Sex and Art, n The American Journal of Psychology,
1896,
VII,
pp.
153 urm.
Cesare Lombroso, Genio e follia, 1877; L'Uomo di genio, 1888; Nuovi
studi sul genio, 1902.
9
J. M. Baldwin, The Mental Development in the Race and in the Child,
1895;
Social
and Ethical Interpretations in Mental Development, 1897 F. H. Giddings The
Principles
of
Sociology. An Analysis of the Phenomena of Association and of Social
Organization,
1896;
T. Ribot, L'imagination creatrice, 1900; Gabriel Tarde, Les lois de l'imitation, ed.
a
2-a,
1895;
Gabriel Seailles, L'origine et Ies destine"es de l'art, 1886; GeorgesSorel,
Lavaleursociale de l'art, 1901.
10
H. Balfour, The Evolution of Decorative Art, 1893; John I<ubbock
(Lord
Avebury),
The Origin of Civilisation and Primitive Condition of Man, 1870; A. C. Haddon,
The
Deco
rative Art of British New Guinea, 1894, Evolution of Art, 1895; Brnst Grosse, The
Beginnings
of Art, trad., 1897, .

Estetica n era tiinei

a esteticii, confor
epiilor mai vechi, impunea cercettorului
o sensibilitate artistic extrem de dezvoltat. Acum, un estetician de acest tip
i atrgea reproul c e lipsit de sotrietate tiinific. Grant Allen (1848
1899) mrturisete n prefaa la a sa Physiological Aesthetics: Nu
snt n ce m privete un amator excesiv de arte frumoase sub nici o
form. Dar, n ansamblu, aceasta mi se pare afiunctig... deoarece...
adoratorul artei e susceptibil s aduc cu sine n considerarea celor mai
simple elemente ale frumosului acele simiri entuziaste trezite n el de
cele mai nalte dezvoltri ale artei. n plus, o asemenea persoan va
privi probabil cu dispre orice specii de emoie estetic cu excepia
celor mai elevate i mai capabile s contribuie la edificarea gustului su
pretenios i cultivat"11. Psihologie fr psihic" fusese judecat
psihologia pozitivitilor. Un cititor lipsit de bunvoin al prefeei lui
Grant Allen s-ar putea simi ispitit s adauge: tiin a frumosului fr
simul frumosului". Cu ct estetica se adapta mai mult bibliotecii i
laboratorului cu att se ndeprta mai mult de atelierul artistului. Spiritul
psihologiei lui Wilhelm Wundt prea oarecum incompatibil cu o
sensibilitate estetic dezvoltat.
Filosoful era scos de la catedra sa ca profesor de estetic. Dar cine
avea s-i ia locul? Erau numeroi postulani deopotriv de competeni.
Noua tendin tiinific a creat mai multe tiine ale frumosului n loc
de una singur, estetica psihologic, estetica etnologic i altele
asemntoare. Dezintegrarea disciplinei cunotea un ritm rapid. A fost
stvilit numai ctre sfritul perioadei de care ne ocupm, cnd
abundena crescnd de descoperiri i tendine a fost din nou adunat n
cadrul conceptului generos de estetic i tiin general a artei"
propus de Max Dessoir.
Hotrrea ferm de a se renuna la ipotezele metafizice nu a fcut
s nceteze cu totul utilizarea ideilor generale. Problema ntlnit chiar
n pragul cercetrii empirice i anume ce snt elementele"
fenomenului estetic nu avea s fie lmurit prin observaie. Astfel,
curentele mai vechi de gndire au dinuit, dei transformate i adaptate
cum se cuvine noilor condiii intelectuale. Principiile lor au fost
atenuate i reduse fie la rangul de ipoteze de lucru, fie de postulate
menite alimentrii unor necesiti emoionale de extracie non-empiric.
i aceste tipuri alternative de aseriuni generale nu erau ntodeauna clar
separate. n ideea, profesat de Spencer, Grosse i alii, c plcerea
estetic genereaz sentimente de camaraderie uman, supravieuia
entuziasmul social al pozitivitilor timpurii. Fechner, n nsi cartea
care pune bazele metodei experimentale n estetic, afirma c frumosul,
n ultim analiz, deriv din Dumnezeu. Orientarea teologic a esteticii
germane supravieuiete aici ca un organ relict, devenit inutil din cauza
con11

Physiological Aesthetics, pp. VIII urm.

451

UN
REZIDUU
METAFIZIC
.

452

METODA
EXPERIMENTALA
A
LUI
FECHNER.

Istoria esteticii

diiilor de via schimbate12. Johannes Volkelt se grbete

s-i liniteasc cititorii cu privire la metafizica pe care o
anexase la estetica tragicului, cu toate c nu era cu mult
altceva dect un ornament nevinovat. in s notez", scria el,
c teoria tragicului e absolut separat i independent de
expunerea din ultima seciune, consacrat metafizicii
tragicului."13
Estetica german mai veche definise frumosul
descriindu-i locul i funcia din cadrul unui cosmos mental.
O tendin similar, dezbrat de nzuinele metafizice, a dat
acum natere unei doctrine a elementelor mentale ale frumosului. O asemenea doctrin a fost estetica psihologic a
lui Fechner. Cercettorii francezi i englezi acordaser o
atenie deosebit rolului artei n viaa social i n progresul
social. Prelungirea acestei orientri de gndire a produs
coala evoluionist a esteticii tiinifice. Cu ct
psihologizanii de tipul lui Fechner pe de o parte i
evoluionitii pe de alta au avansat mai mult, cu att mai mult
cele dou coli au nceput s fuzioneze.
Cartea despre care se consider n genere c marcheaz
nceputul noii tiine este Vorschule der sthetik a lui
Fechner, publicat n 1876 i precedat n 1871 de o
comunicare
a
aceluiai
autor
despre
Estetica
experimental14. Vorschule e mai degrab o culegere de
eseuri, reunite dup un criteriu destul de lax, dect un tratat
sistematic. Un sistem trebuie s aib la baz o definiie a
frumosului. Dar o tratare tiinific, dup opinia lui Fechner,
e prea puin interesat s gseasc o formul universal
sarcin care a derutat toate eforturile speculative anterioare.
Frumosul e doar un termen ce desemneaz n linii generale
obiectul esteticii i, ca atare, e aplicabil la orice prezint
proprietatea de a suscita plcere n mod direct i nemijlocit,
iar nu numai dup o reflecie sau ca o consecin" 15. Tocmai
de acest tip de plcere (ca i de neplcerea corespunztoare)
se ocup analistul. Acesta e terenul ferm pe care se poate
apuca de lucru n deplin siguran. Cci sentimentele
estetice", ca modificri ale plcerii i durerii ca atare, snt
caliti primare i simple ale sufletului. Ca i aurul printre
elementele fizice, aceti atomi psihici pot fi amestecai cu
alte elemente.^ Chiar i aa ns ei rmn ceea ce snt i
rezist la orice ncercare de disoluie. O dat admis acest
lucru, problema, formulat n termeni tiinifici, e

urmtoare
a:
Ce
obiecte
plac
i
displac?
i de ce
unele
plac
n
timp ce

altele displac? Un rspuns corect trebuie s indice legea care

guverneaz relaia cauzal dintre obiectul exterior, n calitate
de cauz, i plcere, n calitate de efect. i aceast lege
trebuie verificat experimental ntocmai ca o lege
descoperit de ctre fizician n domeniul micrii corpurilor.
12

Vorschule der sthetik, I, 17.

sthetik des Tragischen, 1897, p. V
Zur experimentellen sthetik. Abhandlungen
Gesellschaft
der
Math. Physical. Klasse 9, 556 urm.
15
Vorschule, I, p. 15.
13
14

der

schsischen
Wissensch.

Estetica n era tiinei

453

Ideea general a unei estetici tiinifice schiat sumar n

definiiile preliminare s^a configurat mai deplin pentru Fechner ntr-o
lung serie de principii estetice". Mai toate acestea snt ns mai
curud psihologice n sens mai larg dect specific estetice 16. Ele
contureaz o psihologie a activitii mentale n genere, neavnd dect o
legtur indirect cu problemele estetice. De factur indiscutabil
estetic snt cele trei principii formale supreme": (a) conexiunea
unificat a multiplului, (b) consecvena, congruena sau adevrul i, n
fine, (c) claritatea. Aceast parte central a doctrinei estetice a lui
F'echner e totodat i cea mai tradiional component a ei. Dei
dotai cu o garnitur de termeni inedii, pim totui pe drumul bine
bttorit al teoriei formale a frumosului.
Pentru Fechner, ca i pentru muli dintre contemporanii si,
experimentul constituia^marca exactitii tiniifice. Din nefericire,
tocmai principiile sale formale" s-au sustras n mare msur
verificrii experimentale directe. Prea totui posibil aplicarea unei
metode indirecte de demonstrare a validitii lor. Fechner i-a propus
s lmureasc problema dac exist raporturi de dimensiune i
diviziune esteticete preferabile i ce snt aceste raporturi normale sau
elementare. n repetate rnduri, spirite speculative s-au strduit s
dezvolte o matematic mistic a frumosului17. Supunnd aceast
problem unei examinri strict tiinifice i lipsite de prejudeci,
Fechner a inaugurat o nou epoc n cercetarea estetic.
Fechner a deosebit trei metode experimentale. Prima era metoda
seleciei, despre care vom spune mai multe numaidect. A doua era
metoda construciei. Aceasta poate fi ilustrat prin aa-zisa
investigaie asupra literei i". Pe o hrtie se trag patru linii verticale
de lungimi diferite, subiecii fiind ndrumai s pun deasupra
fiecreia cte un punct la distana care li se pare cea mai potrivit.
Rezultatele arat c distana medie aleas crete n raport cu lungimea
liniei. A treia metod const n msurarea unor obiecte confecionate
folosite n viaa de toate zilele. Fechner a msurat cri de vizit i
cri alese la ntmplare, stabilind c un mare procentaj ofereau
raportul seciunii de aur (cu o abatere notabil de la aceast regul n
cazul crilor de specialitate, care n genere snt mai alungite, i al
crilor pentru copii care snt mai late)18. A iniiat de asemenea un
studiu statistic al dimensiunilor
1 Ibid., I, p. 51.
17
Elementarbeitrge zur Bestimmung des Naturgesetzes der Gestaltung
und
des
Widerstandes
und Anwendung diesev Beitrge auf Natur und alte Kunstgestaltung von F. G.
Roeber,
mit
6 lith. Tafeln, 1861. Alte publicaii de acest tip snt citate i discutate de Fechner,
Zur
experimentellen sthetik, pp. 593 urm. i 567; cf. bibliografia n Charles Lalo,
L'esthdtique
experimentale contemporaine, 1908, i J. I<arguier des Bancels, L'esthdtique
experimentale,
n L'Annee Psychologique, 1900 pp. 148 urm.
18
Vorschule, cap. 44.

PRIMELE
EXPERIMENTE
I
REZULTATELE
LOR.

454

UNELE
FISURI IN
REALIZRIL
E
EXPERIMENT
ALE.

Istoria esteticii

picturilor, dar rezultatelor astiel obinute le-a atribuit o redus

semnificaie estetic19.
Metoda cea mai practicat de Fechner a fost cea a seleciei
sau alegerii. Cel mai bine cunoscut experiment de acest tip arc ca
obiect raporturi matematice definite. Fechner pregtea zece
dreptunghiuri de carton alb cu arii egale (64 cm 2), variind ca form
de la ptrat pn la un dreptunghi cu raportul laturilor de 5:2.
Acestea au fost aezate la ntmplare pe o sendur neagr.
Subiecii, alei din clasa cultivat, dar fr legtur cu instrucia
artistic, au fost invitai s indice cele mai plcute i cele mai
neplcute dintre aceste f igtiri. Judecile de preferin sau
respectiv de excludere erau notate n coloanele speciale ale unui
tabel, cu cte un numr ntreg dac judecata era pronunat fr
ezitare sau cu o fracie (1/2 sau 1/3) dac subiectul stnjenit,
desigur, de caracterul abstract al condiiilor ezita ntre dou
figuri.
Rezultatul acestui experiment prea s ntemeieze concepia
c exist raporturi care posed n ele nsele o valoare estetic
specific"20. Majoritatea respingerilor se ncadrau n chip decisiv la
extreme, ptratul i dreptunghiul alungit la cellalt capt al scrii,
pe cnd dreptunghiul cu raportul de 34 :21, adic seciunea de aur,
primea de departe cel mai mare numr de voturi aprobative.
Experimentele lui Fechner au strnit uu interes universal. Doi
americani, IJghtner Witmer i Edgar Pierce21, i-au perfecionat i
dezvoltat procedeul. Investigaii analoge au fost ntreprinse
n domeniul culorii de ctre
D. R. Major22, Jonas Colin i alii23. Entuziasmul noilor
descoperiri
a
fost
ns oarecum umbrit de unele nedumeriri. n experiena lui
Fechner
cu
cele
zece dreptunghiuri, subiecii obinuiau s ezite un timp
considerabil
n
ale
gere, n plus, verificarea tabelului obinut de Fechner revel un
fapt
n
deza
cord cu rezultatele generale. Ptratul obinea nu numai mai multe
voturi

contra
dect
figura
imediat
urmtoare,
ci i mai
multe
voturi
pentru.
Astfel,
curba care
ilustreaz
diminuare
a treptat a
neplcerii .
descrete
uniform

pn
la punctul minim, seciunea de aur, pe cnd curba corespunztoare
plcerii
ascendente se ntrerupe. Ea cade imediat dup ptrat, pentru ca
apoi s
19

Tbid., pp. 273, 314; cf. I,alo, pp. 57 urm.

Lightner Witmer, Zur experimentellen sthetik einfacher rumlicher
Formverhltnisse,
n Philosophische Studien, 1893, p. 209.
21 Aesthetic of Simple Form, n The Psychological Review, I, 1894, pp. 483

495,
III,
1896, pp. 270-285.
22
On the Affective Tone of Simple Sense-Impressions, n The American
fournal
of
Psychology, 1895, VII, pp. 55-77.
33
Jonas Conn, Experimentelle Untersuchungen iiber die Gefiiklsbetonung
der Farben, Hellig-keiten und ihrer Kombinationen, n Philosophische Studien,
1894, X; Gefilhlston und Sttigung der Farben, ibid., 1900, XV, pp. 279 urm.
Experimente de acest tip au fost ntreprinse i de J. M. Ealdwin {Mental
Development in the Chil and in the Race, 1895, pp. 39, 50 urm.),
E, S. Baker (Univ. of Toronto Studies, Psychol. Series, voi. II) i de A.
Kirschmann
(Philo
sophische Studien, voi. VII).
20

Estetica n era tiinei

urce constant pn la punctul ei culminant. Fechner a pus aceast
anomalie pe seama unei prejudeci intelectuale. Unii dintre subieci
s-ar putea s se fi gndit c o figur perfect regulat ca ptratul nu
trebuie lipsit de ndreptit recunoatere a calitii ei. Poate c
aceast explicaie e corect. Dar ea implic totui o anumit ndoial
care, o dat admis, poate antrena o critic mai periculoas a
rezultatelor n totalitatea lor. Dac influene strine au afectat
rezultatul ntr-un caz, de ce oare n-ar face-o i n majoritatea
cazurilor? N-am fi oare ndreptii s bnuim c regularitatea curbei
exprim un fapt psihologic care nu are nimic de-a face cu legile
estetice? Dreptunghiurile de felul celor alese de Fechner snt asociate
de obicei cu amintirile noastre despre tablouri, oglinzi sau obiecte
similare. Aa c judecile pot reflecta pur i simplu ataamentul fa
de una din formele familiare nou, iar forma obinuit a obiectelor
rememorate poate fi determinat la rndu-i de o dezvoltare istoric, de
caracterul naional, de mod etc. Forma picturilor preferat de ctre
artitii chinezi i japonezi lung i ngust e, dup tabelul lui
Fechner, extrem de neplcut.
Insignifiana reaciei emoionale nate o alt obiecie. Cum pot
oare aceste sentimente abia perceptibile s contribuie ntr-un grad ct
de ct important la desftarea exuberant trezit adeseori de operele de
art? Fechner rspunde la acest dubiu cu principiul ajutorului
estetic'". Efectul emoional, rezultnd din cooperarea a diverse
elemente, depete suma acestor elemente. Dar nsui acest principiu
nu implic oare admiterea faptului c aceste elemente snt simpli
factori auxiliari mai curnd dect elemente propriu-zise, adicsurse
primare ale delectrii estetice? Caracterul abstract al condiiilor de
laborator devine nc o dat evident.
Pe lng chestiunea valabilitii rezultatelor experimentelor
mai e i problema semnificaiei lor. n aceast privin au existat mari
deosebiri de preri chiar n rndul experimentalitilor. Wilhelm Wundt
(1832 1920) credea c atunci cnd simim plcerea furnizat de o
exemplificare a seciunii de aur, sntem n realitate contieni de
raportul matematic. Un raport n care ntregul e fa de partea sa mai
mare (sau major) la fel ca partea mai mare fa de cea mai mic (sau
minor) e resimit ca un mijloc de unificare cu cel mai mic efort
posibil a celei mai mari multipliciti posibile. Plcerea estetic apare
astfel ca rezultat al economiei mentale. Oswald Kiilpe (1862 1915)
a ncercat s argumenteze aceast concepie fcnd apel la legea lui
Weber24. Dup el, egalitatea citurilor (din relaia dintre minor i major
pe de o parte, major i linia ntreag pe de alta) nu e nici prea uor de
distins, nici att de aproape de limitele perceptibilitii nct s scape
ateniei. De aceea perceperea acestei egaliti cauzeaz o plcere
estetic similar
24

Grundriss ier Psychologie auf experitnenteller Grundlage, 1893, p. 261,

455

CONTROVERS
E
IN
INTERPRETAREA
CONSTATRILOR
EXPERIMENTALE.

456

HELMHOLTZ:
TEORIA
rlZIOLO-GICA
A MUZICII.

Istoria esteticii

cu aceea nscut de simetrie. Seciunea de aur e, aa

zicnd, o simetrie de ordin superior". R. P. Angier 25 i Witmer26
au replicat c nici nu poate fi vorba de vreo eficacitate estetic
a raportului
matematic ca atare. Cel de-al doilea a
postulat c exist un singur principiu de baz: unitatea n
varietate. n simetrie predomin primul element, unitatea (sau
factorul egalitii estetice), n seciunea de aur varietatea,
sau factorul contrastului estetic, joac rolul principal.
De aceea,
seciunea de aur reprezint
media just
ntre excesul i lipsa de diversitate. Witmer nsui a recunoscut
c aceast formulare nu prea merit numele de explicaie 27. O
interpretare psihologic, referitoare la micrile oculare cel mai
uor executate, a fost propus de Kdgar Pierce i alii, bucurndu-se
de o larg acceptare, mai cu seam n rndurile psihologilor
francezi. Cercetarea recent a relevat slbiciunea acestei ipoteze'8.
Experimentele lui Fechner au fost stnjenite de faptul c
percepiile noastre optice sut ntotdeauna ntreesute cu imagini ale
obiectelor sau aciunilor exterioare. Putem defini o curb cu
ajutorul unei formule matematice. Cum ns am putea oare verifica
experimental puterea de a evoca, s zicem, o figur uman? Altfel
stau lucrurile n cazul muzicii. Aici, senzaiile de ton snt ca atare
materialul artei. n acest sens e clar c muzica are o legtur mai
nemijlocit cu senzaia pur dect oricare dintre celelalte arte
frumoase i, prin urmare, c teoria senzaiei auditive e menit s
joace un rol mult mai important n estetica muzical dect,
bunoar, teoria clarobscurului sau a perspectivei n pictur."29 Iat
de ce metoda experimental i-a gsit o utilizare deosebit de
fructuoas n cmpul teoriei muzicii, aceste investigaii fiind duse
la bun sfrit de ctre faimoasa lucrare a lui Hermann Helmholtz
(1821 1894) Despre senzaiile de ton. Acest mare savant e
preocupat n primul rnd de baza fiziologic a muzicii i numai
indirect de [baza ei psihologic. Precizarea aceasta
ehotrtoareatta vreme ct e n joc metoda de investigaie fiind ns
aproape neglijabil din punct de vedere al interpretrii
semnificaiei rezultatelor. Helmholtz a mprtit cu Fechner
convingerea (zdruncinat numai n ultima vreme) c exist o
strict coordonare ntre elementele psihice sau ideile elementare pe
de o parte i stimulii din organul perceptiv sau evenimentele
fiziologice pe de alta. O psihologie perfect, n accepiunea lui
Fechner, implic o fiziologie a simurilor i vice versa.
25
The Aesthetics of Equal Division, n Psychological Review, Monograph
Supplements, 1903, IV, pp. 541 urm.

Witm
er,
op.
cit.,
pp.
261
urm.

27

Ibid., pp. 260 urm.

Sir William Mitchell, Structure and Growth of the Min, p. 501; cf. C.
W.
Valentine,
An Introduction to the Experimental Psychology of Beauty, I<ondra, pp. 44 urm.
29
Hermann L. P. Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological
Basis
for
the
Theory of Music. Traducere de Alexander J. Bllis, 1930, p. 3.
28

Estetica n era tiinei

457

Problema lui Helmholtz fusese pusa de Pitagora cu vreo 2 500 de ani nainte: De ce
oare consonana e determinat de raporturi ntre numere ntregi mici?" 30 Rspunsul lui
Pitagora a cutat explicaia n structura cosmosului: totul e numr i armonie". I^eonard
Euler (17071783) a nlocuit ideea de cosmos cu conceptul modern de raiune 31. Sufletul
e satisfcut cnd detecteaz lesne o anumit cantitate de perfeciune sau de ordine
raional. Or, raportul dintre numerele ntregi mici e foarte uor de descoperit. Apoi,
violonistul italian Tartini (16921770)32 i doi francezi, Jean-Philippe Rameau (16951764)33 i Jean d'Alembert (1717-1783)34, au inaugurat cel de-al treilea stadiu al acestei
dezvoltri, avansnd idei luate din fiziologie. Ca succesor al cosmosului i raiunii,
structura urechii noastre interne, i ndeosebi fibrele din organul lui Corti, e privit de
ctre Helmholtz drept adevrata surs a armoniei acustice. Iat rspunsul lui la ntrebarea
pitagoreic: Urechea transform toate sunetele complexe n oscilaii pendulare conform
legii vibraiei simpatetice i consider ca armonioase numai acele excitaii ale nervilor
care snt continue fr perturbaii"35. Armonia este deci o senzaie continu, dizarmouia
una intermitent. Ca i precursorii si, Helmholtz ncearc s arate c legile armoniei
muzicale snt prescrise n mod natural. i restrnge ns cuprinderea acestei explicaii
cauzale spunnd c sistemul scrilor, modurilor i esturilor armonice nu se ntemeiaz
doar pe legi naturale, ci e i rezultatul, cel puin n parte, al principiilor estetice care s-au
mai schimbat i pn acum i se vor mai schimba i de acum ncolo, o dat cu dezvoltarea
progresiv a omenirii"36.
Publicarea operei lui Helmholtz a fost urmat de o lung i aprins discuie 37. S-a
admis aproape universal c teoria lui reuete s explice ocurena timpilor aspri i
dizarmonici n contiin. Dar ofer ea o explicaie convingtoare a efectului i valorii
muzicale a armoniilor? Ecuaia continuitate = armonie pare a veni n contradicie cu
experiena muzical,
Helmholtz nu era, i nici nu pretindea c e, filosof, iar ideile despre semnificaia mai
larg a propoziiilor sale nu i le-a dezvoltat dect n foarte mic msur. Fechner,
dimpotriv, era contient c e motenitorul unei mari tradiii filosofice i chiar
experimentarea lui e controlat de criticismul su filosofic. El a prevzut i a discutat
aproape toate obieciile ce aveau s fie ridicate ulterior mpotriva metodei experimentale.
Principalul punct
30 Helmholtz, op. cit., p. 229.
31
Ibid., p. 230. Leonard Euler, Tentamen novat theoriae Musicae, Petropoli, 1739,
32
Trattato di Musica secondo la vera scienza deW'armonia, Padova, 1751.
33
Trite de l'harmonie reduite des principes naturels, 1721.
34
Elements de musique, suivant Ies principes de M. Rameau, I<yon, 1762.
36
Helmholtz,
op. cit.,
p. 229.
3
Ibid., p. 235.
37
Cf. Lalo, Esquisse d'une esihetique musicale scientifique, 1908, pp. 90 urm.

458

Istoria esteticii

atacabil ntr-o discuie filosofic a acestei metode avea s fie, evident, ideea de
element. S-ar putea susine c elementele sau formele elementare, care
constituie obiectivul exclusiv al metodei experimentale, nu se ntlnesc
niciodat n realitate ca date izolate38. Fechner u-a crezut c aceast observaie,
dei corect n sine, i-ar infirma investigaiile. El a replicat: o experien
estetic, dei un complex de elemente, e de obicei dominat de o form unic,
precum o compoziie muzical de un laitmotiv ori o pictur de o anumit
schem compoziional. Mai mult, o oper de art, n mai mare msur dect
orice alt obiect din experiena noastr, e un tot izolat. Rama care separ o
pictur de peretele nconjurtor i elimin influenele strine e cel mai limpede
simbol al acestui fapt. n sfrit, modul de combinare a mai multor forme
elementare poate deveni la rndul su un subiect de investigaii experimentale
rafinate. E de presupus c formele estetkete plcute i vor pstra valoarea ca
centri estetici" chiar unite ntr-uii tot complex. Cealalt obiecie, c
diversitatea de nzestrri i dispoziii a subiecilor ar putea vicia rezultatele, lui
Fechner i se parc c ar avea o pondere mai redus. Asemenea diferene pot fi
testate pe cale experimental i statistic i, cu ajutorul acestui procedeu,
variaiile inevitabile vor produce n cele din urm o valoare medie39.
Principala dificultate i: discuie nu e ns [ndeprtat prin invocarea
combinaiilor de elemente simple. Exist componente ale obiectului estetic de
origine i caracter cu totul diferit, bunoar expresia i semnific alia. Ccrtemplnd o pictur, noi nu vedem pur i simplu un complex de particule de
culoare galben, aurie i verde unite ntr-o anumit form, ei vedem o lmie.
Adic impresiile primare snt vehiculul unui neles. Pe lng aceasta, datorit
conotaiik>r legate de acest fruct particular, mirosul de pild i ara lui de
origine, n imaginea vizual se poate ncorpora o expresie. Lmia evoc
amintirea unui cer de un albastru intens, a unui frunzi ntunecos, a farmecului
unui peisaj italian. Ea are, s folosim chiar cuvintele lui Fechner, o culoare
cerebral"40. Vechea dificultate cu care se luptase Kant i care dusese la
distincia dintre frumuseea liber i cea aderent, revine aici n nsi
fortreaa esteticii experimentale.
Spre a ncorpora doctrinei sale ingredientul expresiei i semnificaiei,
Fechner a recurs la ideea de asociaie aa cum fusese ea dezvoltat de
empirismul englez. A inserat n lista lui de principii principiul asociaiei".
Aceast coordonare e ns neltoare. Fechner nsui a recunoscut fr echivoc
c factorul asociativ" e de o natur total diferit de celelalte
38

Cf. Katharine Gilbert, Studies in Recent Aesthetic, 1927, pp. 13 urm. 38

Cf. Fechner, op. cit., I, pp. 187 urm. * Ibid., I, p. 89.

Estetica n era tiinei

459

principii clasificate laolalt ca alctuind factorul direct" al plcerii estetice41. Acesta din
urm i are sorgintea u experiena nemijlocit, cellalt mai ales n memorie. Imaginaia
creatoare devine n aceast nou doctrin doar energie asociativ. E puterea de a trezi
amintiri cufundate n subcontient i amestecate acolo cu provizia de idei latente.
n loc de a mplini doctrina, introducerea factorului asociativ relev un defect
iremediabil. Problema respectiv nu poate fi soluionat doar prin adugarea de elemente
noi la teorie, ci numai prin revizuirea acesteia. Plcerea produs de o form simpl,
bunoar un cerc, nu e o sum: plcerea produs de figura geometric plus valoarea
expresiv atribuit ei prin asociaie. Ca obiect al contemplrii estetice, cercul nceteaz a
mai fi o simpl figur geometric. Rotunjimea lui place din pricin c, de la bun nceput,
se coloreaz cu acea expresie specific legat de lucrurile nchise n sine, rotindu-se n
jurul propriei lor axe, siei suficiente. Aceast expresivitate nu e logic defi-nibil, ceea ce
ns n-o mpiedic s structureze ntr-un mod foarte distinct figura contemplat. Din
punctul de vedere al lui Fechner, acest fenomen e inexplicabil. O alt coal de
gndire,propunnd psihologia intropatiei(Einfiik-lung) era necesar pentru a compensa
unilateralitatea psihologiei elementelor.
Intropatie nseamn proiectarea sentimentelor, emoiilor i atitudinilor umane n
obiecte nensufleite. Faptul n sine i era deja familiar luiAristotel, care se ocup de el n
legtur cu problema metaforei42. Termenul modern de Einfiihlung a fost utilizat pentru
prima dat de ctre Robeit Vischer43. Sugestiile lui au fost preluate i dezvoltate n
Germania de Theodor Fipps44, Johanues Volkelt45 i Karl Groos46, n Frana de Victor
Bascii47, n Anglia de Vernon Fee.
Homer numete piatra lui Sisif, care se rostogolete mereu napoi la vale,
neruinat". Aceasta eo exemplificare folosit de ctre Aristotel. Luna privete cu
desftare n juru-i cnd cerul e limpede." Funa, n acest vers al lui Wordsworth, triete o
via proprie ca o fiin nsufleit, bucurndu-se omenete de privelitea lucrurilor
terestre, problema de unde i ia viaa fiind uitat. u mod asemntor vorbim de un munte
care se nal, de valuri mnioase ori de un cer de sear melancolic. Aceast animare a
lumii nconju41

Ibid-, I, pp. 157 urm.

Retorica, III, 2 (1411 b, 34).
43
Das optische Formgefuhl. Ein Beitrag zur sthetik, 1873; retiprit n Drei Abhandlungen
zum sthetischen Formproblem, 1927, pp. 144.
44
sthetische Faktoren der Raumanschauung, 1891; Raumsthetik und geometrisch-optische
Tuschungen, 1897; sthetik, 2 voi., 1903-1906, ed. a 2-a, 1914-1920; sthetik n Kultur der
Gegenwart, I, 6, 1905.
46
Der Symbolbegriff in der neuesten sthetik, 1876; System der sthetik, 3 voi., 19051914.
46
Einleitung in die sthetik, 1892; Der sthetische Genuss, 1902.
47
Essai critique sur VesthUique de Kant, 1896.
42

INTROPATIA.

460

OBIECII
I.A
DOCTRIN
A
INTROPA
TIEI.

Istoria esteticii

rtoare se extinde de la senzaiile cinestetice elementare pn la

cele mai delicate sentimente i cele mai sublime gnduri ale
noastre.
Fenomenul examinat depete cu mult graniele esteticii.
Comunicarea social n ntregul ei se bazeaz pe nelegerea
atitudinilor, gesturilor i cuvintelor expresive. Mitul i simbolul
religios snt vehicule ale expresiei. Teoreticienii intropatiei nu
ignorau lucrurile acestea. Dar animarea nensufleitului, credeau ei,
atinge desvrirea n actul estetic. O generozitate simpatetic,
ndemnndu-ne s mprumutm suflet omenesc obiectelor
inanimate i s ne unim cu universul, explic profunzimea i fora
delectrii estetice. Ideea de simpatie, aa cum fusese dezvoltat de
Lord Kames i de ali scriitori din secolul al XVIII-lea, revine
astfel n discuia estetic. Victor Bascii a redat termenul de
Einfiihlung prin simbolism simpatetic" sau simpatie simbolic".
Sub argumentele psihologilor intropatiei st o presupuueretacit. Li
se prea c experiena ofer fapte i obiecte la origine strine
omului. De aceea ivirea unui fapt asemntor expresiei, o
caracteristic uman n realitatea non-uman, trebuie s strneasc
uimire, iar pentru explicarea ei era necesar ipoteza unui mecanism
psihic ascuns. Acestact ipotetic, ocult n sine dei manifest prin

rezultat
ele lui,
a fost
numit
intropa
tie".
ntr-un
obiect
oarecar
e
e
insuflat

i
absorbit
o stare
emoion
al,
astfel
nct s1
ptrund
i s-1
modele
ze dup
chipul
ei.

Toate acestea sepetrec n subcontient. Eul contient, netiind

nimic despre acest mprumut acordat lucrului exterior, i ntlnete
propria sa manifestare fr a o recunoate neaprat. Dm de lucruri
care ne vorbesc n limbajul familiar nou i nu ne dm seama c
vocea lor e pur i simplu ecoul propriei noastre voci. Pe de alt
parte, energia simpatetic din obiect poate dinui i dup ce
devenim contieni de acest fapt. Tocmai [pe aceast diii urm
posibilitate se bazeaz arta. Arta e persistena iluziei ntr-o lume
deziluzionat. Wordsworth zugrvete narcise i valuri dansud
fericite". Totui el nu se ateapt ca noi s atribuim cu toat
seriozitatea vreo dispoziie sufleteasc valurilor i florilor; sau dac
a fcut-o, dorina aceasta n-ar avea nimic de-a face cu frumuseea
poeziei sale. Realitatea poate fi mut, insensibil, complet
nstrinat de noi. Sntem ns n posesia unui mijloc care o
readuce la o via i la o rezonan simpatetic temporar, iar
mecanismul psihologic care opereaz aceast transformare e
denumit intropatie". Fechner i formalitii au fost incapabili s
recunoasc total nsemntatea problemei expresiei artistice. coala
intropatiei, pe de alt parte, e aproape n ntregime preocupat de
acest fenomen. Expresia e plasat n centrul esteticii, i snt
urmrite toate implicaiile i se face o descriere amnunit i
comprehensiv a diferitelor ei modaliti. Dar problema analizat e
oare cu adevrat rezolvat prin aceast ipotez? Actul de
proiectare e prin natura lui inobservabil. E pe de alt parte unic i
nu dispunem de nici un alt proces

Estetica n era tiinei

analog care s arunce lumin asupra lui. S-a pus firesc ntrebarea dac
in-tropatia ar putea fi neleas ca o varietate de asociaie. Majoritatea
scriitorii lor au respins aceast explicaie. Nu vedem nti o anumit
form exterioar ca dup aceea s-i asociem un coninut emoional.
Datul senzorial i emoia, obiectul perceput i sentimentul exprimat de
el, constituie o unitate indivizibil. E ca i cum sentimentul nostru s-ar
fi cristalizat i ar fi luat form ntr-o aparen din lumea exterioar.
Cnd l contemplm pe Moise deMichel-angelo, postura figurii lui
puternice i capul lui ntors nu transmit ideea unui cadru psihic ca
acompaniament secundar. Mnia profetului e realmente vzut o
dat cu" (mitgesehen) un gest care altminteri ar fi ininteligibil48.
Intropatia e deci considerat ca un act cu totul original, independent n
esen de asociaia de idei i cu adnci rdcini n structura spiritului
uman49. Dar aceste precizri las fr rspuns ntrebarea principal.
Actul intro-patiei nu e executat la ntmplare. Anumite emoii se
ataeaz anumitor forme i gesturi dup reguli stricte. n unele cazuri,
mai cu seam n animarea sentimental a naturii, e o mare posibilitate
de legtur arbitrar. Aceeai configuraie de nori poate sugera unei
persoane o impresie de ameninare dramatic, iar alteia una de triumf
jubilant. Dar nelegerea operelor de art e posibil numai dac exist o
legtur legitim ntre datul senzorial i emoie. Astfel, enigma real se
afl n expresivitatea obiectelor nensufleite, ritmuri, sunete i forme
vizibile din reprezentarea artistic. n virtutea crei legi poate oare
sconta artistul s trezeasc prin creaia sa aceleai sentimente pe care i
le-a i conferit prin actul su creator? Ipoteza unui act inobservabil ca
intropatia prezint oare mai mult garanie dect cealalt ipotez a unui
univers realmente nsufleit? Germenii doctrinei intropatiei se gsesc
n romantism, cu deosebire n idealismul magic al lui Novalis,
intropatia ducnd aproape cu necesitate napoi la obria ei romantic.
Ne amintim cuvintele unui scriitor mistic german care relateaz cum,
dup Swedenborg, ntre sufletul ordonat" i slaul lui exterior se
stabilesc afiniti delicate pn cnd n cele din urm, n ntreaga
expresivitate a ceea ce i e exterior, pentru el sau, la drept vorbind,
ntre exterior i interior, nu mai exist nici un fel de deosebire" 50. Dac
dorim s evitm o atare concluzie, e necesar o revizuire a nsei bazei
acestei doctrine.
Cutarea faptelor elementare, orientndu-se ctre primitivul
genetic, iar nu ctre elemente psihice, e principalul izvor al micrii
evoluioniste conduse de Darwin i Spencer. Charles Darwin (1809
1882), n Descendena
48

Volkelt, System der sthetik, I, 145 urm.

Lipps, sthetik, I, 112 urm.
60
Citat din Pater, Marius, p. 274. Cf. P. Stern, EinfUhlung und Assoziation in
der neueren sthetik, n Beitrge zur sthetik, ed. J.ipps i Werner, voi. V, 1898, pp. 1
urm., Valentine Peldman, L'esthe'tique franaise contemporaine, 1936, pp. 6 urm.
49

461

DARWIN:
FRUMUSEEA
CA
FACTOR
IN SELECIA
SEXUAL.

462

EVOLUIONI
SMUL
I
TEORIA
JOCULUI
A
LUI SPENCER.

Istoria esteticii

omului, atrageatenia asupra frumuseii ca factor important n

selecia sexual. Simul frumosului nu e caracteristic doar omului.
Cnd privim psrile masculi desfurndu-i n chip att de
studiat penele i culorile splendide n faa femelelor, ... e cu
neputin s ne ndoim c femelele admir frumuseea partenerilor
lor masculi."61 Darwin relev paralele izbitoare ntre culorile
sexuale naturale la animale i podoabele artificiale ale corpului
omenesc. Observaiile din cmpul etnologiei l duc n cele din urm
la reafirmarea adevrului unui principiu asupra cruia Alexander
von Humboldt struise cu mult nainte: Omul admir i adeseori
ncearc s exagereze orice caracter i-ar putea da natura"52.
Aluzia lui Darwin cu privire la o comunitate de gust care
unete animalele i oamenii a fost preluat de Grant Allen i alii i
dezvoltat ntr-o teorie genetic. Ei priveau arta ca expresia cea
mai sublim a unui instinct, adnc nrdcinat n natura animal.
Acest curent de gndire a fost att mbogit ct i ndrumat ntr-o
nou direcie de ctre Herbert Spencer (18201903). Asemeni lui
Darwin, Spencer caut o explicare a artei nu n arta nsi, ci ntrun context mai larg. Aceast realitate mai cuprinztoare i se
nfieaz nu ca simpl natur animal, ci ca un complex de
natur i societate. n doctrina lui se ntreptrund fiziologia i
sociologia. Iat mediul n care-i transplanteaz ipoteza jocului
mprumutat de la Schiller (la care Spencer se refer ca la un autor
german al crui nume nu i-1 amintete)33.
n marile organisme ale naturii i societii umane, fiecare
parte funcional i fiecare trstur structural e determinat de
utilitatea ei specific. Toate forele corporale i facultile noastre
mentale, instinctele i apetiturile ca i sentimentele cele mai nalte
contribuie fie la conservarea individului, fie la meninerea speciei.
Doar dou activiti fac excepie de la aceast regul, fiindu-i
conexe prin nsi eliberarea lor de sub autoritatea necesitii: arta
i jocul54. E drept c activitile de acest ordin pot aduce ulterior
folosul unui spor de energie n facultile exersate. Dar acest efect
indirect l au n comun cu aciunile primare ale acelorai faculti.'
Arta i jocul snt, aa zicnd, luxul vieii. Individul, fcnd o pauz
n exerciiul funciunii serioase a existenei sale, i poate permite
s se bucure de prisosul energiilor lui. Dttnd jocul" ca termenul
general care denot exercitarea inutil a energiei, am putea
clasifica arta ca un tip de joc.
Teoria lui Spencer a furnizat o explicaie a jocului excelent,
dei oarecum unilateral. Arta ns e sigur c n-a explicat-o. A
spune c arta e un tip de joc e pur i simplu o confuzie. Spencer
nsui pare a fi uitat uneori de propria
61
Partea I, cap. 2,
52 Personal Narrative, traci, englez, voi. IV, 518.

sa
The

Principles of Psychology, 1870-1872, voi. II, partea IX, 533.

64 Ibid., 533.

Estetica n era tiinei

463

lui doctrin. Analizele lui despre muzic i despre frumuseea oamenilor urmeaz
linii de gndire foarte diferite55. Dar declinul filosof iei din vremea lui Spencer
amplificase credulitatea contemporanilor si. Teza lui avea un aer marcat tiinific
i ca atare s-a vzut ncununat de succes. Grant Allen, un discipol model al su, a
sistematizat, interpolat i completat schia lui Spencer. Iyui i se datoreaz mult
citata formul: Frumos din punct de vedere estetic e ceea ce permite maximum de
stimulare cu minimum de oboseal sau risip"56. Acest corolar fiziologic la teoria
jocului, consacrnd principiul economicitii", a stimulat variate studii
experimentale. Teoria micrii oculare menionat mai sus e un exemplu tipic57. n
Anglia, Alexander Bain58 i James Sully59 i-au dat adeziunea teoriei jocului. n
Frana, ea s-a bucurat de o larg acceptare. Guyau60 i S^ailles61 au reinterpretat-o
n lumina concepiei lor romantice despre via, iar Basch a asimilat-o versiunii
sale idealiste a doctrinei intropatiei. O fuziune similar a fost efectuat de germanul
Karl Groos, ale crui cri, Jocul la animale (1898) i Jocul la om (1901), au fost
admirate pe bun dreptate ca lucrri fundamentale n materie. Hugo Riemann62 a
utilizat ideea impulsului ludic n teoria sa despre muzic, iar iConrad Lange 63 a
dezvoltat din ea o psihologie a artei. Jocul, arta el, aflat n nsui miezul artei i
fiind adevrata surs a plcerii estetice, e o autoam-gire deliberat i contient
sau, mai precis, o pendulare ntre pornirea de a ntreine iluzia i tendina opus
viznd deziluzionarea. Observarea jocului copiilor furnizeaz o cheie pentru
nelegerea delectrii estetice a adulilor. Copiii privind la crile cu poze anticip
ideea picturii, iar sculptura e o form rafinat a jocului cu ppuile. Putem oare
trece cu vederea identitatea ultim dintre un magazin de jucrii i o galerie de art?
Iat la ce duce jocul lui Spencer cnd e tratat cu seriozitate i n mod exhaustiv.
55
On the Origin andFunction of Music, n Essays on Education and Kindred Subjects, Everyman's I,ibrary, pp. 328 urm.; The Purpose of Art, n Facts and Comments, pp. 31 urm.; Peronal Beauty, n Essays: Moral, Politicul, and Aesthetic, pp. 149 urm.
56
Physiological Aesthetics, 1877, p. 39.
57
Reaciile fiziologice la impresiile estetice au fost cercetate experimental de Charles
Fere, Sensation et mouvement, 1887.
58
Mental and Moral Science, 1872, voi. I, p. 290; cf. Education as a Science, 1879.
69
The Human Mind. A Textbook of Psychology, 1892, voi. I, pp. 134 urm.
o Cf. cap. XVI.
ei
L'origine et Ies destinees de l'art, 1886, p. 18; of. trecerea n revist i clasificarea diferitelor
teorii ale jocului n P. A. Lascaris, L'education esthetique de l'enfant, 1928. Publicaiile colii
spenceriene snt enumerate i discutate de A . Needham, Le developpement de l'esthe-tique
sociologique en France et en Angleterre au XIXC siecle, 1926, pp. 227 urm.
62
Musikalische Logih, 1873; Grundlinien der Musiksthetik, 1887. Mai trziu, Riemann s-a
eliberat de perspectiva pozitivist; cf. Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen, n Jahrbuch der
Musikhibliothek Peters, 1916, pp. 1 urm.
03
Die bewusstt Selbsttuschung als Kern des kUnstlerischen Genusses, 1895; Das Wesen der
Kunst, 1901.

464

ESTETICA
ARTISTULUI
SI
CRITICULUI:
(a) UMOHR
I SEMPER.

Istoria esteticii

Variatele tendine ale vremii au ajuns s se mpace n cartea

lui Yrjo Hirn, Origins of Art (1900). Snt combinate aici cu mult
miestrie idei mprumutate din psihologia german, sociologia
englez i francez, din etnologie i fiziologie. Mediul n care
fuzioneaz aceste ingrediente eterogene e furnizat de conceptul
nietzschean de extaz dionisiac. Autorul critic teoria jocului ca pe
o explicaie pur negativ. Arta, gndete el, trebuie s slujeasc
unui dublu scop. Ea ne face s savurm acea senzaie bogat i
complet a vieii pentru care luptm cu att mai nfocat cu ct ne e
mai mare vitalitatea. Totodat, gsim n art o eliberare de
opresiunea unei sensibiliti supra-ncordate. Ca i Dionisos, arta
trece printre oameni nnobilndu-le bucuria i tocindu-le tiul
suferinelor"64.
Att fiziologitii ct i evoluionitii au considerat estetica
drept o tiin natural. Exista ns un curent subteran de gndire
opus acestei tendine. El era ntreinut de scriitori despre art de
provenien diferit, de critici, istorici, cunosctori, artiti, ntr-un
cuvnt de oameni ale cror idei izvorau mai degrab din legtura
lor intim cu arta dect din discuiile filosofice din prima jumtate
a veacului sau din spiritul tiinific al celei de-a doua. Urmnd
aceast pist, neputem ntoarcela CariFriederich von Rumolir
(1785 1843), fondatorul metodei filologice n istoria artei65. El a
repudiat att clasicismul lui Winckelmann ct i romantismul lui
Wackenroder ca pe o intruziune a literaturii i a demersurilor
literare de gndire n cmpul artei. Propria lui teorie, strict opus
doctrinei idealiste a lui Hegel, a pus accentul pe importana
miestriei i a tehnicii. Cea mai frumoas concepie"
{Auffassung), susinea el, e lipsit de orice valoare fr o
reprezentare" adecvat (Darstelhiw g) ntr-un material determinat.
Un alt exponent al reaciei realiste mpotriva idealismului estetic a
fost arhitectul Gottfried Semper (18031879)66. n opera sa
teoretic, remarcabil att prin profunzimea gndirii ct i prin
vastitatea erudiiei, se afl mpletiteun numr deidei crora egreu
s le determinm obria comun i raportul precis. E vorba nti,
ca fundal al teoriilor sale mai specifice, de vechiul concept al
operei de art ca microcosm. Dar aceast idee l conduce pe
Semper la concluzii originale. Cele trei elemente formale ale
frumosului, susine el, snt simetria, proporia i orientarea,
elecorespunznd celor trei niveluri de organizare din natur,
ilustrate prin cristalul de ghea, prin plant i, respectiv, prin
animal. Este apoi teza c arhitectura, mama
op. at., p. no.

B Italienische Forschungen, 18271832, 2 voi., cap. 12, cf. Wilhelm

Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, voi, I: Von Sandrart bis Rumokr, 1921.

66

Opera
principal
neterminat:
Der Stil in
den

technischen itnd tektonischen KUnsten, oder praktische sthetik, 2 voi. 1860

63, ed. a 2-a 1878. O schi a doctrinei lui n Vber die formelle Gesetzmssigkeit
des Schmucks und dessen Bedeuhtng als Kunstsymbol, 1856, retiprit n Kleine
Schriften, ed. Manfred i Hans Semper, 1884, pp. 304 urm. Cf. excelenta analiz a
concepiilor lui Semper n Hermann Nohl, Die sthehsche WirftUchkeit, 1935, pp.
184 urm.

Estetica n era tiinei

tuturor artelor figurative, s-a dezvoltat din elemente pregtite de
meteugul estorului, olarului, cioplitorului n lemn i prelucrtorului
de metale, i c aceste arte minore", larndul lor, deriv din
prelucrarea textilelor. Cnd omuli-a dat seama c e gol i a nvat si confecioneze veminte care s-i ascund, s-i protejeze i s-i
mpodobeasc trupul, au fost puse i temeliile artelor. n cele din urm,
aceast ipotez genetic e combinat de Semper cu ideea c forma n
artele aplicate e determinat de material, scop itehnic 67. Ultima
aseriune s-a transmis n istoria esteticii sub denumirea de materialism
estetic calificare ce nu poate fi aplicat doctrinei lui Semper n
ntregimea ei.
Un al doilea grup de scriitori, mai mult sau mai puin n legtur
cu coala lui Herbart, au relevat importana formei ca esen a artei.
Dar spre deosebire de Herbart i urmaiilui nemijlocii, pe ei nu-i
interesa respingerea unei interpretri metafizice nvechite a artei. Ei iau ridicat glasul mpotriva unui abuz n nsui domeniul artei un
abuz, e drept, susinut de o teorie eronat. Opera de art e ceea ce e
prin ea nsi, prin aparena ei ca totalitate sensibil independent, iar
nu printr-un mesaj transmis de ea, printr-o povestire pe care o
realizeaz sau o stare sufleteasc pe care o mprtete. Aceast
insisten asupra formei nu era nelalocul ei ntr-o vreme cnd AlmaTadema i ctigase renumele de mare pictor i muzica cu program
cunotea o dezvoltare luxuriant. ntr-o situaie oarecum analog cu
aceea care dduse natere micrii artei pentru art, era meritoriu s
aperi o concepie intransigent despre puritatea artei.
Muzica era definit de ctre Eduard Hanslick (18251904) drept
figuri dinamice ale sunetului"68. Nu exist un subiect sau un coninut
separabil de expresia muzical i exprimabil n cuvinte. Chiar i
termenul de expresie"' trebuie utilizat cu o clauz condiional.
Muzica, declara Hanslick, prezint un model dinamic al sentimentului,
dar e incapabil s exprime stri sufleteti determinate, ca dragostea,
bucuria, tristeea sau dorina. O segregare similar a elementelor nonartistice de forma pur a fost realizat de ctre Konrad Fiedler (1841
1895) n domeniul picturii69. El i-a atribuit pictorului un domeniu
propriu infinita mprie a vizibilului, o sfer prelogic a culorilor
formelor, luminii i umbrei. Adevratul pictor e un om care tie cum s
vad i nu se las tulburat de interferena cunoaterii raionale i a
valorizrii
67
Aceast idee fusese anticipat de Padre Carlo L,odoli (16901761) i alii. Cf.
Julius
Schlosser, Dis Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren
Kunstgeschichle,
1924, pp. 578 urm.
68 Vom Musikalisch-Schonen. Ein Beitrag zur Revision der sthetik der
Tonkunst,
ed.
a 3-a, 1865 p. 45.
69
liber den Ursprung der kilnstlerischen Tiigkeit, 1887, Reeditat n Schriften
ilber
Kunst,
herausgegeben von Hermann Konnerth, 2 voi., 19131914. Cf. Hermann Konnerth,
Die
Kunstiheorie Konrad Fiedlers. Eine Darlegung der Gesetzlichkeit der bildenden Kunst, 1909.

465

(b)
HANSLICK.

(c) FIEDLER
I
STEVENSON.

466

(d)
HILDEBRAN
D,
WOLFFLIN,
RIEGL.

Istoria esteticii

practice. Creaia lui nu e nimic altceva dect o dezvollcie a unei

faculti primordiale a vzului. R. A. M. Stevenson, care susinea
idei similare, cita n sprijinul teoriei sale afirmaia pictorului
francez Fc'cn Pelouse, vrnd s arate c darul naturalistului st n
puterea de a recrea ochiul copilriei"70. Clive Bell i Roger Fry
snt succesorii de drept ai acestor teoreticieni n vremea noastr.
Adolf Hildebrand (18471921) a aplicat, cu unele
modificri, teoria luiFiedler la sculptur, arta n care el nsui a
fost un maestru71. La Heinrich Wolfflin (18641945) aceeai
influen era grefat pe rafinata metod de analiz estetic a lui
Jacob Burckhardt. Studiile sale asupra dezvoltrii picturii din
Renaterea timpurie pn la baroc l-au condus pe Wolfflin la
extragerea unei serii de forme de viziune polare ca liniar
pictural, plan profunzime spaial, form nchisform
deschis, varietate uniformitate, claritate absolutclaritate
relativ72.
ncercarea de a izola tipare formale cu aplicabilitate universal e
tipic
pentru clasicism. Garnitura de tipuri de viziune a lui Wolfflin e
mai supl
i de o mai redus valoare practic dect clasificarea stilurilor i
mijloacelor
de expresie ntocmit de Raphael Mengs i Heinrich Meyer. i
totui, academizanii din secolul al XVIII-lea i istoricul de art modern
aparin aceleiai
familii. Nu e surprinztor astfel c un tip contrar de interpretare,
menit s
depeasc unilateralitatea analizei formale, a fost oferit de un
anticlasicist.
Alois Riegl (18581905) a atras atenia asupra excelenei
specifice a
artei romane post-clasice73. Vorbim n termeni peiorativi despre
aceast
epoc, argumenta el, ca despre o epoc degenerat, pentru c
gustul nostru
e format pe modele clasice. Ne ateptm incontient ca artistul
roman trziu
s urmreasc acelai ideal estetic n care am fost crescui noi
nine i-1
blamm fiindc nu-1 atinge. Dar am face mai bine s ne ntrebm
dac
artistul a vrut realmente acest tip de perfeciune. Poate c el a
vizat un
mod diferit de expresie i poate c elul lui specific a necesitat noi
forme
de reprezentare. A operat poate o nou voin de art"
(Kunstwollen). Acest

concept
t destinat a-1 elibera pe analist de dogma
de voin clasicizant sau de orice alt prejudecat estetic, furniznd o cheie
de art", o pentru
70
replic
Velasquez, 1899, reeditat n 1914, p. 115.
71
Das Problem der Fortn in der bildenden Kunst, 1893, ed. a 4-a, 1903.
modern
72
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der.StilentwicklvMg
la
in
der
neueren
Kunst,
energia
1915, ed. a_6-a, 1923. (V. Principii fundamentale ale istoriei artei. Problema
evoluiei
stilului
estetic" a
in arta modern, trad. de Bleonora Costescu, Meridiane, Bucureti, 1968.)
73
lui
Sptromische Kunstindustrie, 1901, ediie nou 1927; cf. Brwin
Panofsky,
Der
Begriff
Fiiedrich
des Kunstwollens, n Zeitschrift filr sthetih und allgemeine Kunstwissenschaft,
Schlegel,
1920,
XIV,
pp.
e
un
321 urm.; Edgar Wind, Zur Systematik der kiinstlerischen Probleme, ibid., 1925,
XVIII,
pp.
instrumen
438 urm.

Estetica n era tiinei

467

nelegerea oricrui stil strin de cel al vremii r.casiie. El denot

universalitatea strdaniei artistice i las n acelai timp cirrip derchis
irfinitei varielfi de stiluri i idealuri.
ntre psihologul i evoluionistul de formaie tiinific i adeptul OMUL
DE
A
teoriei jocului pe de o parte i esteticienii germani de la Rumohr pn TIIN
IESTETICIA
la Riegl i Wolfflin pe de alta s-ar prea c exist o prpastie. Dar cu NUL, RIVALI
toate acestea ei i snt complementari. Membrii celui de-al doilea grup II DOMENIUL
ESTE TICII.
snt fami liarizai intim cu arta. Dar la ei, dezvoltarea ideilor nu ine
pasul cu sensibilitatea lor. Ei snt fascinai de propriile lor teze,
ignornd att istoria ct i implicaiile conceptelor folosite de ei.
Arbitrariul i lipsa de echilibru le caracterizeaz ideile. Teoria
vizibilitii pure" a lui Fiedler nu e degajat de o anumit mistificare
romantic, iar voina de art" a lui Riegl ne las nedumerii i
ntrebndu-ne dac avem de a face cu o ipotez psihologic sau cu o
metafizic rudimentar. Scderile acestor scriitori snt cele ale
amatorului de nalt cultur, n timp ce slbiciunea colii tiinifice e
tipic pentru specialistul cu sensibilitate estetic puin dezvoltat.
Amndoi erau copii ai unei epoci a ignoranei i a informaiei vaste.
Amndoi pierduser contactul cu cunoaterea estetic a trecutului.
Aceast cunoatere, orict de imperfect i de inconsecvent ar fi fost
ea n multe privine, evoluase n cadrul unei viziuni totale asupra lumii
i vieii. Mulumit acestui cadru, se dezvoltase un sim filosofic al
proporiei care prevenea fantazarea i devierile flagrante. E oare cu
putin redobndirea acestui sim atrofiat? Putem restaura oare acel
tipar spiritual n care arta i deine propriul ei loc i rang, nici
idolatrizat, nici desconsiderat, aflat n legtur cu tot ce e mai mre
O
n viaa uman, fr a-i aroga ns o fals predominare?
O contiin a primejdiilor i necesitilor situaiei avea s se RENTOARCE
R
LA
dezvolte dintr-un contact proaspt cu viaa i gndirea trecutului. Ea a ISTORIE: BC
I
rezultat din, i a dus n parte la studii consacrate istoriei esteticii. O SANQUET
DILTHEY.
gsim pe de-a-ntregul vie la doi gnditori care ar putea fi menionai
aici ca ultimii exponeni importani ai esteticii secolului al XlX-lea.
Bernard Bosanquet (18481923) i Wilhelm Dilthey (1833 1911).
Bosanquet, membru al colii hegeliene engleze, n-a furit o doctrin
destinat s-i pun pecetea asupra unei dezvoltri viitoare. Dar
virtuile nvturii salestrlucesc cu att mai puternic cu ct ele erau
aproape n ntregime absente din investigaiile contemporane analizate
mai sus. Evitarea unilateralitii, o totalitate ospitalier fr nici un
minus de rigoare, iat principala caracteristic a scrierilor sale.
Criticnd doctrina intropatiei, un exemplu de idee unilateral, el i-a
mrturisit nencrederea n toate explicaiile extrem de specializate".
Pentru el, imaginaia creatoare nu e un soi de facultate separat", ci
tocmai spiritul n funcie"74, imaginaia
74

Three Lectures on Aesihetie, 1915, pp. 21 urm.

468

Istoria esteticii

creatoare fiind repus la locul ei ntr-o viziune total a lumii, ntruct e

nsufleit de o adevrat via. Aceast via pulseaz cel mai palpabil n
procesul istoric, i teoria lui Bosanquet e saturat de istorie, fiind un soi de
emanaie a acesteia.
O teorie care s nu reprezinte o suprastructur aerian suspendat
deasupra infinitei bogii a vieii istorice, ci mai degrab un extract i o
consecin a acesteia iat i idealul urmrit de ctre Dilthey. Matricea
universal din care i trage obria darul creator al artistului, spunea el, este
contextul dobndit al vieii luntrice". Acest tot, latent n fiecare dintre noi, se
activeaz pe deplin numai n cele mai nalte nfptuiri ale umanitii. I/a geniu,
el determin i dirijez ideile i actele elementare, conferindu-le mai mult dect
o semnificaie temporar i aplicndu-le pecetea totalitii sale. Acest model
dinamic al vieii nu are cum s fie sesizat printr-o enumerare a elementelor
plcerii i nici nu poate fi interpretat prin deducie. O nou metod de analiz,
credea Dilthey, trebuie s revele natura uman universal dinuntrul fluxului
perpetuu al istoriei. Diltehy nu i-a dezvoltat niciodat njntregime i n chip
satisfctor ideea despre o metod analitic. El ne-a lsat schia unei doctrine i
un apel adresat mai curnd capacitilor noastre de filosofare dect unei filosofii
anume75.
Neohegelienii Bosanquet i Dilthey reprezentani ai unei filosofii a
vieii" moderne, aparineau unor tabere foarte diferite. Dar amndoi cti-gaser
o viziune mai profund prin studierea istoriei. Lrgimea lor de vederi a fost un
antidot mpotriva compartimentrii gndirii estetice din vremea lor. Pe cnd n
jurul lor, specialitii, mnai de cte o cunoatere particular i de o ignoran
general, njghebau cu toii mult prea multe teze i doctrine, ei cultivau o docta
ignorantia care ine spiritul deschis unei cunoateri cuprinztoare.

BIBLIOGRAFIE SUPLIMENTAR
Earl of Ivistowel, A Criticai History of Modern Aesthetics, 1933.
C. W. Valentine, An Introduction to the Experimental Psychology of Beauty, 1913.
M. M. Rader, A Modern Book of Esthetics; an antliology with introduction and notes, 1935.
Katherine Gilbert, Studies in Recent Aesthetic, 1927.
Xax Dessoir, Aesthetics and the Philosophy of Art in Contemporary Germany, n Monist, voi.
36, 1926, pp. 299-310. Lionello Venturi, Istoria criticii de art, cap.
11. H. R. Marshall, Some Modem Aestheticians, n Min, 1920, pp. 458471.
75
Die Einbildungskraft des Dichters. Bausteine fur cine Poetik, 1887, Schriften, VI, pp.
103 urm. Die drei Epochen der modernen sthetik und ihre heutige Aufgabe, 1892, Schriften, VI,
pp. 242 urm.

XiX
DIRECII
SECOLUL AL XX=LEA

ELIBETeoria lui Benedetto Croce (1866 1952) c arta e intuiie liric a fost estetica CROCE
REAZ ARTA DE
dominant la rspntie de veacuri i vreme de nc cel puin douzeci i cinci de ani dup CONFUZII,
aceea. Negaiile lui tranante, relevnd valoarea particular a artei prin nlturarea DEFININD-O CA
INTUIIE LIRIC.
lucrurilor cu care fusese confundat n mod convenional ca i a intruziunilor strine, i
concepia lui pozitiv despre intuiia poetic preau sa fi comprimat n sfrit ntreaga
estetic ntr-o coaj de nuc1. Croce definete arta cu o concizie simpl: ea e expresia
sentimentului, act pur ns vital al intuiiei. Intuitiv n esen, ea mprtete inocena
fundamental a intuiiei. n calitatea ei de cel mai elementar limbaj uman, ea d form
pasiunilor, atraciilor i repulsiilor tinereii care abordeaz lumea cu prospeime. Ea
articuleaz fluxul inform al experienei brute. Nefiind obligat s reprezinte lucrurile aa
cum snt i nici s edifice, arta nu are de-a face cu adevrul sau moralitatea i din aceast
raiune nici cu legi, reguli sau convenii de nici un fel. Ca funcie pur, ea reprezint
ieirea omului din bolboroseala infantil i reacia lui prin modurile vorbirii clare.
Inocena fundamental a artei poate fi demonstrat cu ajutorul unei diagrame
croceene a existenei. Existena e pentru Croce suflet sau spirit, din cauz c natura
spiritului, credea el, e neleas prin diferitele noastre moduri de a percepe ceea ce este,
att ceea ce e n jurul ct i nuntrul nostru. Or, dintr-o diagram se poate vedea mai
repede ce implic o clasificare a modurilor de baz: c un act formativ izolat preced cu
necesitate nm-nuncherea tiinific a indivizilor n sisteme i c lucrurile cunosctoare,
fie ele individuale sau generale, trebuie s precead orice aciune care le prives t e.
1
Aeslhetica in nuce e titlul versiunii italiene (1946) a articolului Aesthetics scris de Croce pentru ed. a
14-a a Enciclopediei britanice. U una din cele mai bune surse pentru un conspect al esteticii lui. O privire
general e dat i n Breviario di estetica, Bari, lyaterza, ed. a 5-a, 1938 (trad. rom. Breviar de estetic. Estetica
in nuce, Ed. tiinific, 1971). Pentru un studiu mai extensiv, Estetica come scienza dell'espressione e
linguistica generale, Ivaterza, ed. a 6-a, 1928 (trad. rom., dup ed. a 11-a, 1965, Estetica privit ca tiin a
expresiei i lingvistic general, ed. Univers, 1970); Problemi di estetica e contributi alia storia dell' estetica
italiana; Laterza, ed. a 2-a, 1923; La poesia, Ivaterza, 1937 (trad. rom. . Stai, Poezia, ed. Univers, 1972).

470

Istoria esteticii

Existena" cu cele patru trepte ale sale, n ordinea logic i, n fiecare caz, cu
conceptul i disciplina adecvat, se prezint dup cum urmeaz:
Funcia
general
1 Teorie
. (Individual)
2 Teorie
. (General)
3 Practica
. (Individual)
4 Practica
. (General)

Funcia
specific
Intuiia

Conceptul
determinant
Frumosul

tiina
ordonatoare
Estetica

Raiunea

Adevrul

Ilogica

Dorina

Utilul

Economia

Voina

Binele

Etica

Dac se accept c acesta e tabloul filosofic al modului de existen a

celor mai generale tipuri de lucruri, e evident de ce arta trebuie s fie liber de
opiuni tiinifice, economice sau morale. n primul rnd, i fr nici o
prejudecat, trebuie s aib loc o cunoatere a lucrurilor care se ofer aciunii
omului ca uniti". Aceste uniti snt frumoase din cauz c reprezint
pasiuni aduse la o form expresiv. Aceast creare elementar a unei ordini
constituie nceputul esteticii.
Dar cu toate c intuiia e modelarea primordial, ea are i un anumit
substrat care o structureaz. Ca funcie uman, intuiia presupune fermentul i
impulsul obscur al sentimentului; ca treapt a existenei, intuiia e un moment
recurent de modelare aprofundat a materialului acumulat de dialectica n
spiral a istoriei. Poeii lumii ilustreaz acest lucru. n orice epoc particular,
ei snt att inventatori anonimi de forme noi (aflndu-se la nivelul inocenei
primordiale), ct i membrii unei umaniti btrne care a strns n depozitul ei
de nelepciune incontient veacuri ntregi de reflecie moral i tiinific.
Sentimentul sau experiena istoric acumulat nu pot conta ca o treapt
distinct a existenei spirituale din cauza caracterului lor subcontient. Dar
energia i culoarea lor snt cele ce alctuiesc coninutul caracteristic al
primelor perceperi. Conceptul de sentiment" ca materie subteran vag
umple n tabloul general al lui Croce un loc pe care muli critici l omiseser; el
d coninut formei i caracter intuiiilor; el reprezint fundalul masiv i
potenialitatea cunoaterii i aciunii. Corolarele i implicaiile critice ale
acestei estetici ntr-o coaj de nuc" snt multiple, dar miezul ei a fost indicat.
Un scriitor italian recent, G. M. Tagliabue, care i atribuie lui Croce o
predominare de cincizeci de ani n reflecia italian despre art, spune c pentru
Croce definirea artei nu nseamn nimic altceva dect

Direcii n secolul al XX-lea

471

situarea artei. Sitund arta n unul din cele patru cadre mentale, Croce, spune el, i-a
ncheiat n esen sistemul, a pus bazele ntregii sale critici, a afirmat autonomia i
puritatea artei. Nenumratele moduri folosite de Croce n abordarea operelor de art au
fost ntotdeauna un mod unic: acela de a-i apra autonomia, cu alte cuvinte de a-i defini
poziia."2
Ceea ce lui Tagliabue i se pare o excesiv simplificare, altor teoreticieni li se pare
extraordinar de just, singurul lucru necesar pentru conduita corect a criticii operelor de
poezie"3. Lionello Venturi, un important critic de art italian, utilizeaz definiia general
dat artei de ctre Croce ca postulat al propriei sale critici i al evalurii la care supune
alte opere critice4. Un remarcabil critic literar american, J. E. Spingarn, scria n 1911 c
identificarea crocean a poeziei cu un act de viziune individual curase dintr-o dat
critica de toate vechiturile i buruienile ei5. Trece apoi s arate n amnunt, paragraf dup
paragraf, care erau vechile noiuni false. Am isprvit cu vechile reguli", spune el; am
isprvit cu genurile sau tipurile", cu comicul, tragicul, sublimul i o ntreag armat de
abstracii vagi; cu teoriile despre stil i retoric; cu orice judecare moral a artei ca art;
cu confuzia dintre dram i teatru; cu separarea tehnicii de art; cu istoria temelor
artistice; cu tratarea artei ca document social sau cultural; cu ruptura dintre geniu i gust.
Din toate aceste acte fericite de eliberare, un binecunoscut adept englez al lui Croce,
Edgar F. Carritt, preuia cu deosebire unul: Nimic n-a acoperit de ridicol critica mai mult
ca presupusa necesitate de a determina nti genul i specia unui lucru frumos. A te ntreba
n faa unei opere de art dac e o pictur religioas sau un portret, o pies cu tez sau o
melodram, post-cubist sau pre-futurist, constituie o mrturisire de faliment estetic la
fel de sincer ca i a te ntreba care i e titlul sau subiectul"6. Dei Carritt se consider un
crocean integral i nu aprob din partea amatorului de frumos dect concentrarea asupra
actului unic al contemplrii individualului, ntr-o privin el a pus sub semnul ntrebrii
aceast simplificare: teoria ridicolului. Perceperea comicului, arat el, nu e intuiia
nemijlocit a unui individual, ci salvarea ntr-o form individual a ceea ce amenina s
fie un eec estetic7. O a doua consideraie 1-a ajutat pe Carritt s se conving de justeea
esenial a esteticii lui Croce: convergena, dup cum crede el, a filosofiilor frumosului
de-a lungul epocilor spre ideea proclamat
2

G. M. Tagliabue, II concetto dello stih, Milano, 1951, p. 50.

J. A. Smith, The Nature of Art, Londra, Oxford University Press, 1924, p. 14.
Ti. Venturi, Istoria criticii de art, trad. Constana Tnsescu, ed. Univers, Bucureti,
1970, Introducere.
6
The New Criticism, n The New Criticism. An Anthology of Modern Aesthetics and Literary Criticism,
ed. E- B. Burgum, New York, Prentice-Hall, 1930, pp. 14 urm.
6
The Theory of Beauty, London, Methuen, 1914. pp. 204 205.
7
Ibid., The Ridiculous, Appendix 2.
3

ACEASTA
CONCEPIE
ClTIGA
I-I MENINE O
LARG
ACCEPTARE.

472

Istoria esteticii

pentru prima dat fr nici o ambiguitate de ctre Crcce. El a publicat n 1931

o antologie de izvoare estetice de la Socrate la Robert Bridges"8, iar n 1932,
pe baza cercetrilor sale istorice, n What is Beauty? spune despre
croceanism: Nu e o concepie nou i ntr-adevr ... unul din motivele pentru
care mi se impune e marele numr de depoziii n favoarea ei din partea
artitilor i cugettorilor nainte ca ea s fi fost formulat n mod distinct"9.
Dar elementul din simplificarea operat de Croce care a strnit mai multe
URMAREA
SIM- obiecii dect oricare altul e tgduirea realitii fizice a operei de art. Aceasta
PLIFICRII
LUI
nu numai c face imposibil clasificarea artelor din punctul de vedere al
CROCE: A PURIFICAT ARTA N mediului specific, ci omite i rolul de factor determinant jucat deseori, bunDAUNA
REALITII FIZICE A oar n elaborarea unei sculpturi anume, de textura i structura pietrei sau, n
OBIECTULUI AR- cazul unei picturi, de ncrctura de culoare de pe pensul. Materialul
TISTIC?
prelucrat lucreaz cu imaginaia, sun replica la idealismul descrnat" al lui
Croce10. Samuel Alexander, n lucrarea sa Beauty and Other Forms of Value, e
deranjat de eroarea sau obscuritatea lui Croce n aceast privin. Croce
inverseaz ordinea fireasc a faptelor"11, deplnge Alexander; el pune pe
locul secund lumea fizic, n loc de a vedea n ea matricea prim a vieii i a
realizrii umane. n aprarea lui Croce se poate spune c el permite ncorporarea n mediul material ca o convenien practic i n scopul conservrii
imaginii. Dar el pretinde c de ceea ce e materia se ocup tiinele fizice i c
metodele i materialele acestora snt inadecvate n analiza estetic.
Dar nu idealismul lui Croce i nici respingerea de ctre el a clasificrii i
analizei snt factorii care i-au curmat domnia. Acest factor e istoria nsi,
istoria aflat ntr-o venic micare i propunnd noi probleme i metode
refleciei filosofice. ntr-un sens, depirea lui Croce nseamn apologia lui
Croce, pentru c el nsui definete filosofia ca istorie gndit. El arat c problemele filosofiei nu pot fi predeterminate de principiile unui sistem, ci c
materialul venic rennoit al meditaiei se ivete din desfurarea cotidian a
muncii, refleciei sau relaiilor sociale. Problemele reale nu snt fixate de un
profesor ntr-o clas, ci apar pe msur ce procesul istoric schimb lucrurile i
creeaz noi dificulti cu care e confruntat ingeniozitatea omului. Iat
realismul i empirismul pe care le poate reclama Croce.
COLLINGWOOD, i tocmai materialul rennoit supus meditaiei 1-a mpins pe R. G. Colling1NTI CROCEAN,
TRECE LA O IN- ; wood (18891943), care-i scrisese lucrarea timpurie Outline of a
TERPRETARE
A Philosophy
NOILOR
DRUMURI N ART. of Art sub stindardul lui Croce, s se nroleze n alt parte cnd i scrie The
Principles of Art n 1937. Dorea acum s fac peniten pentru nebuniile ti8
Philosophies of Beauty, From Socrates to Robert Bridges, Being the Sources of
Aesthetic
Theory, Oxford, The Clarendon Press, 1931.
9
Oxford Clarendon Press, 1932, p. 87.
10
Bernard Bosanquet, Croce's Aesthetics, n Mind, XXXIX, pp. 214, 215.
11
Londra, Macmillan and Col., 1933, pp. 57, 133.

Direcii n secolul al XX-lea

nereii" i s satisfac mprejurri cu totul noi. Cci teoria estetic,
afirm el n prefaa noii sale cri, nu e contemplarea unor adevruri
eterne privitoare la natura unui obiect etern numit Art... [ci]
soluionarea anumitor probleme ce se ivesc din situaia n care se
gsete artistul aici i acum"12. Scrisese aceast carte, adaug el, n
credina c tot ce aternuse n scris are ca obiect condiia artei din
Anglia anului 1937 i n sperana c artitii i iubitorii de art i vor
gsi utile spusele. Cartea debuteaz, desigur, cu familiara ntrebare
fundamental a lui Croce: Ce e arta? ntrebare la care rspunde n mare
msur aa cum ar fi fcut-o i Croce, prin aseriunea: Arta e activitate
imaginativ. Dar oricte ecouri ale vechiului idealism italian ar mai
rsuna nc n paginile lui Collingwood, bunoar: Arta nu are ca scop
plcerea senzorial; arta nu e tehnic, nu e reprezentare, autorul n-a
renceput s scrie, ne spune el categoric, dect pentru c n jurul lui a
vzut o nou poezie i un nou mod de a picta care necesit idei la fel
de noi. Orict de ambigu ar fi fost poziia lui Croce n raport cu
empirismul, Collingwood s-a alturat acestuia din urm. El e convins
c ideile lui proaspete snt n msur s ascut judecata prin contactul
cu noua practic. nc de la pagina 3 spune c un estetician filosof
trebuie s fie capabil s se pronune asupra meritelor" lui James
Joyce, T. S. Eliot, Edith Sitwell sau Gertrude Stein. i cartea lui nu
numai c se ncheie cu o aplicaie la The Waste Land, dar se i
mplinete astfel. Cititorii care doresc s neleag ce e arta atunci cnd
ea nu e nici amuzament, nici magie, ci expresia unei simiri n limbajul
imaginaiei, au ce nva din considerarea acestui poem, spune
Collingwood. ara pustie exprim pentru el o civilizaie deczut n
care apa curgtoare i sntoas a emoiei, singura n msur s
fertilizeze orice activitate uman, a secat... i singura emoie rmas e
frica"13. Expresia", aadar, nu e a vreunui impuls personal al artistului,
ci a lucrurilor de care i e hrzit s devin contient i a sensibilitii
pe care trebuie s i-o asume ntr-o lume a crei parte integrant este.
Artistul e omul capabil s exprime ceea ce oricine simte sau intuiete,
dar nu poate gsi cuvintele potrivite spre a-i da glas. Virtutea" sau
excelena" artistului st n incoruptibilitatea imaginaiei. Plpirile
superficiale ale vieii umane elementare i vd singure de ele.
Expresia lor e automat: plnsul, fiorul sau izbucnirea brutal. Dar
contiina de sine a omului poate lua cunotin de ceea ce se petrece n
aceste fulgerri ale sensibilitii, le poate admite sau repudia, controla
sau nu. Arta e respectul att fa de ncrctura sau coninutul lor dat ct
i fa de modalitatea de a le face comunicabile. Artistul le prinde
savoarea primitiv i o umanizeaz, fcnd-o inteligibil pentru ceilali.
Adevrul" artei e transcrierea fidel
12 Oxford, Clarendon Press,
1938, p. VI. !3 Ibid., p. 335.

473

TARA
PUSTIE",
REVELAIA
TMDUITOARE
A
EPOCII
NOASTRE.

474

SANTAYANA,
COMPLEMEN
TAR FA DE
CROCE, VEDE
ARTA
IZVOR1ND DIN
NATURA
FIZIC
I
ACCIDENT,
DAU
SE
RIDIC UNEORI I IA O
NELEPCIUNE
SIMBOLIC.

Istoria esteticii

a sensului evenimentelor i tranzaciilor ambiante, ca i

comprimarea i sudarea acestor esene efemere n imagini
individuale i relativ stabile.
Pe acest om nzestrat cu darul de a rosti adevrul imaginaiei,
Colling-wood l numete profet. Profeia n acest context nu are
nimic de a face cu viitorul sau cu religia. Ea e revelarea unor
secrete necunoscute, dar socialmente importante: ascensiunea
curenilor i ameninrilor subterane n lumina cunoaterii. T. S.
Eliot e un profet pentru Collingwood prin faptul c i previne
epoca de cancerul ascuns i de spaima obscur care o mineaz i-i
ofer ca remediu poezia cunoaterii de sine.
Orict de crocean n inspiraia sa originar, ultimul cuvnt al
lui Collingwood se ndrum, aadar, pe o cale diferit. Croce
ncercase s elibereze imaginea estetic de orice legturi
compromitoare. Criticul de formaie crocean i ndeplinea de
obicei misiunea cnd acredita ca atare un act de imaginaie, i
anume un caz al imaginaiei. Ultimele pagini ale lui Collingwood,
acionnd din exteriorul imaginaiei pure i ascultnd de viaa
istoriei, i avertizeaz contemporanii s primeasc leacul oferit de
poetul-profet.
De o importan comparabil cu cea a lui Croce n prima
jumtate a secolului al XX-lea e George Santayana (1863
1952). Croce e un idealist, Santayana un materialist. L,a prima
vedere s-ar prea c cei doi nu au nimic comun. ntr-adevr, n
1903, recenznd Estetica come scienza dell' espressione e
linguistica generale a lui Croce, Santayana vorbete de
transeendentalismul ei steril i inutil, de artificialitate precar i
truism formal14. Cile pe care-i dezvoltau cei doi teoriile estetice
se deosebeau, fr ndoial, foarte mult, f avoriznd termenii i
accentele contrastante. Privindu-i ns n perspectiv i consider
nd forma total a filosof iilor lor, observm c transe
endentalismul ideal al lui Croce e ferit de sterilitate printr-o vast
utilizare a particularitii istoriei i c Santayana i-a suplimentat
materialismul cu o doctrin a esenelor mai eteric dect orice la
Croce.
Estetica lui Santayana a fost schiat de timpuriu i singura
schimbare adus de trecerea anilor a fost c a dobndit
contraforturi i susineri" o dat cu dezvoltarea de ctre autor a

filosofiei
naturii i a
esenei. El
era
bucuros s
poat
spune
n
1939
c
umanismul
din
The
Sense of

Beauty i Reason in Art i pstra pentru el valabilitatea15. Ce era

acest umanism? n mare, era o teorie a valorilor axat pe dorina
uman. Pentru Santayana, orice bine e bun pentru c natura uman
l face s fie astfel. n ultima analiz, nu se poate gsi nici o alt
justificare pentru valoarea atribuit cunoaterii, religiei i artelor
n afara impulsului vital care vrea s ajung la aceste satisfacii.
14

Journal of Comparative Literature, I (aprilie 1903), pp. 191 195.

A General Confession, n The Philosophy of George Santayana (The
Library
of
Living
Philosophers, voi. II), ed. P. A. Schilpp, Evanston, Northwestern TJniversity
Press, 1940, p. 23.
15

Direcii n secolul al XX-lea

475

Bunurile estetice, dei concepute ndeobte ca mai subiective, nu snt mai specific
umane dect tiina i dreptatea, bunuri ale sferei intelectuale i morale. Frumosul se
distinge totui de celelalte tipuri prin aceea c e nemijlocit, pozitiv i intrinsec.
Valorile morale apar nti ca prohibiii, iar tiina e o estur de relaii. Domeniul
frumosului n concepia lui Santayana are multe aezminte, deoarce temperamentul
lui e tolerant i imaginativ. n estetic, spune el, erezia e ortodoxie. Totui i are i
el preferinele sale pe care i le manifest. Elogiaz artele senine i disciplinate ale
Greciei i n-tmpin cu dragoste farmecele simurilor. i-a rezumat el nsui
lrgimea gustului su n Apologia pro mente swa,scrierea sa retrospectiv din 1940:
... i dragostea mea de frumos nu i-a gsit niciodat principala hran n arte. Dac
arta transport, dac ea libereaz mintea i inima, o preuiesc; dar natura i reflecia
fac acelai lucru, mai des i cu mai mare autoritate. Dac am fost vreodat captivat,
atunci am fost de locuri frumoase, de moravuri frumoase i de instituii frumoase:
de aici vine admiraia mea pentru Grecia i pentru Anglia i plcerea pe care mi-o
d America tnr, sportiv i ingenioas"16.
Pentru Santayana, estetica trebuie s discute originea, locul, cauza, elementele
precum i sfera frumosului. n modul de tratare a acestor lucruri, baza materialist a
filosofiei sale e evident. Croce respingea faptul fizic al mediului n art; dar
Santayana scrie: Dac Partenonul n-ar fi de marmur, coroana regal de aur i
stelele de foc, ele ar fi nite lucruri firave i prozaice" 17. Iar cnd se ocup de
structura obiectelor frumoase, el arat ct de multe aspecte carnale ale naturii umane
snt concepute pentru a ne furniza plcere: sexul, respiraia, somnolena, varietile
de senzaii. Despre sex, el spune c nu s-ar fi putut inventa nici un mecanism mai
apt s inunde lumea cu cea mai profund semnificaie i frumusee; despre
respiraie, c acele categorii estetice ca delicateea i teroarea descind din senzaiile
recurente reale din laringe i plmni18. Aa dup cum n concepia lui Santayana
fundamentul material e indispensabil pentru frumos, la fel i accidentele fericite din
evoluia naturii iniiaz adeseori o art. Dac dintr-o rsucire a minii se nimerete
[un om]"19 va spune el indicnd cum s-ar putea s fi luat fiin arta decorativ ,
sau dac modul n care se mpletesc nite sunete ntmpltoare ar conta... mult..."20,
s-ar putea s se fi aruncat smna muzicii. Fermentul naturii d natere la orice, la
cele mai nalte ca i la cele mai de jos lucruri. Din cnd n cnd, ansa produce o
form cumpnit, o
16

Ibid., p. 501.
The Sense of Beauty, New York, Charles Scribner's Sons, 1896, p. 78.
Ibid., p. 56.
19
The Life of Reason, Reason in Art, New York Charles Scribner's Sons, 1917, p. 118, 119.
2 Ibid., p. 45.
17
18

476

PE LA 1925
NCEPE
DOMINAIA
TEORIILOR
SIMBOLULUI.

Istoria esteticii

nscocire, care i ofer sufletului nendemnatic i orbecitor o

pauz desfttoare. Omul culege acest produs al norocului i
continu cu o art21. E necesar deci s urmrim cauzele fortuite i
originea fizic a diferitelor tipuri de frumusee. Dar pentru
Santayana, n art, mai importante dect baza material snt forma,
tipurile de organizare, variatele echilibrri ale unului i multiplului
ntr-o structur. i mai important dect toate e cuprinderea
viziunii artistului. Imaginaia i intuiia, susinute de obria lor
natural, s-ar putea nla la nivelul celei mai profunde
nelepciuni. Distincia unui poet... nu poate fi msurat prin
nimic mai bine", spune Santayana, ca prin diametrul lumii n care
triete."22 n msura n care filosofia nu e operaia de stabilire
raional a unor raporturi, ci speculaie, i n msura n care poezia
are puterea de a surprinde o imens ntindere de lucruri i
ntmplri, cele dou nseamn pentru el o singur realitate. El
interpreteaz trei poei filosofici: Eucreiu, Dante, Goethe. Eucreiu
a cntat naterea i prefacerea tuturor lucrurilor, atomii i vidul,
tendinele, incidentele i produsele naturii; Dante, ierarhia binelui
i rului i sensul mntuirii i al damnrii; Goethe, plcerile variate
i vacuitatea unei existene mnate de un impuls romantic23. ntr-un
eseu foarte timpuriu24, Santayana prezenta dogma cretin ca
simbol poetic al destinului uman. Intuiia lui estetic a
universalizat semnificaia ispirii i a rsplilor i pedepselor
viitoare prin detaarea acestor idei morale de istoria faptic. Omuldivin de pe cruce reprezint suferina tragic pe care omul o
ntlnete pretutindeni i totdeauna; paradisul i infernul reprezint
importana actului alegerii i infinitatea consecinelor lui
inevitabile.
Kidicnd dogma cretin pe trmul simbolurilor poetice,
Santayana nu numai c a nlturat povara grea a faptului orb i a

credinei
fanatice
care
greveaz
religia,
dar
s-a
alturat n
principiu
acelor
esteticieni
care
recunosc
importan
a
simbolism

ului. Pe la 1925, conceptul de simbol a nceput s devin central.

Definiiile artei ca intuiie-expresie sau ca imaginaie, ori ale
frumosului ca plcere obiectivat duceau la discuii despre
implicaiile pentru art ale puterii specifice i miraculoase a
omului de a forma simboluri i semne. Aceast micare a fost
multilateral, asociat cnd cu antropologia i tiinele umane, cnd
cu matematica sau pozitivismul logic, cnd, alteori, cu psihologia
sau, n fine, cu religia. Faptul c tiina semnelor i simbolurilor a
nceput s formeze aceste aliane i deseori chiar s-i mprumute
de aici metoda i cadrul, n timp ce simbolismul lui Santayana s-a
dezvoltat liber
a Ibid., p. 16.
22
The Elements of Poetry, n Interpretations of Poetry and Religion,
New
York,
Charles
Scribner's Sons, 1900, p. 275.
23 Three Philosophical Poets, Londra, Humphrey Milford, 1910.
24
The Poetry of Christian Dogma, n Interpretations . . . , pp. 76 117.

Direcii n secolul al XX-lea

477

nuntrul propriului su mod individual de a vedea lucrurile, ine de cursul mai contient
i poate mai pedant pe care s-a angajat n ultimul timp estetica.
Dei specializarea era iminent, o baz larg pentru discuii multilaterale a fost pus
de Ernst Cassirer (1874194.5) n cartea sa Philosophie der symbolischen Formen25. I sau adugat numeroase dintre articolele i tratatele sale, att mai vechi ct i mai noi.
Cineva care nutrete o credin ferm n locul prim ocupat de simboluri n viaa omului nu
poate fi nici idealist n accepiunea crocean, nici materialist n accepiunea lui Santayana,
ci triete n mare msur pe un trm intermediar" ntre imaginile distanate i semnificaiile depozitate. Simbolurile snt, e drept, mai mult ideale dect materiale, i Cassirer sa considerat el nsui drept un idealist n descendena kantian. Discutnd ns rolul
crucial al crerii de simboluri n funcionarea omului( el a artat n mod limpede c
simbolurile nu se afl nicidecum numai n mintea omului, ci in de arta persistent,
rafinat i n continu expansiune a cii ocolite"26, prin care omul i poate acorda un
rgaz n schimbul cu mediul su nconjurtor i-i poate stoca i stabiliza experiena n
ageni situai la jumtate de drum. Pentru aceast coal de gndire, trstura specific
uman e mai degrab facultatea generatoare de simboluri dect raiunea. Arta, constituind
simbolizarea n cea mai deplin manifestare a ei, e ceea ce i confer omului n cea mai
mare msur calitatea de om.
Simbolul, pentru Cassirer, nu e numai un obiect ideal la jumtate de drum ntre om i
lumea lui i realiznd legtura dintre ei. El e totodat un mesager foarte ocupat care
alearg dus-ntors ntre cei doi cu misiunea de a realiza concilierea. E totdeauna ambiguu
datorit polaritii lui pe care ns o depete constant prin potena sa interpretativ,
activ i acumulativ. Simbolul e unealta principal cu ajutorul creia omul se elibereaz
de natur i se instaleaz n universul formelor i funciilor inteligibile. Frumosul", spune
Cassirer, e esenialmente i necesarmente simbol din cauz c... e despicat luntric, din
cauz c totdeauna i pretutindeni e unul i n acelai timp dublu. Prin aceast sciziune,
prin acest ataament fa de sensibil i prin aceast ridicare deasupra sensibilului, el...
exprim tensiunea care strbate lumea contiinei noastre... i polaritatea fundamental a
existenei nsei."27 Cea mai bun ilustrare a acestui proces simbolic e, dup Cassirer,
opera poetic a lui Goethe, iar n cadrul operei lui Goethe, Pandora. Ca poem, Pandora
25 Berlin, Bruno Cassirer, 1923-1931; crile I, II, III.
26
Spirit" and Life" in Contemporary Philosophy, n The Philosophy of Ernst Cassirer,
ed. P. A. Schilpp (The Library of Living Philosophers, voi. VI), Evanston, The Northwestern
University Press, 1949, p. 870.
2? Dos Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie, Zeitschrift fur sthetik tind
Allgemeine Kunstwissenschaft, XXI, 296.

ERNST CASSIRER,
UN PIONIER.

478

CONTRIBUII
ALE
INSTITUTUL
UI
WARBURG
LA TEORIA
SIMBOLURILOR.

Istoria esteticii

plutete la suprafaa aparenei sensibile, dar ca semnificaie, el

face accesibil perceperii umane modul n care abilitatea manual
primitiv are nevoie de lumina tiinei i arat n acelai timp cum
tiina e incomplet fr aplicarea practic n viaa social i cum
sperana n progres a omului trebuie contrabalansat de acceptarea
inevitabilitii trecerii i declinului pentru toate lucrurile izvorte
din natur. Astfel, n cristalul de sunet fizic al poemului e prins o
viziune total a limitelor ipotenialitilor vieii umane.
Doctrina lui Cassirer despre forma simbolic a influenat n
mod hot-rtor activitatea impresionant a Institutului Warburg 28.
Primul articol publicat de Journal of ihe Warburg Institute a fost
Semn i simbol de Jacques Maritain, iar elul declarat n Cuvntul
nainte al Jurnalului era explorarea funcionrii simbolurilor
semnele i imaginile create de antici i folosite de generaiile
moderne, att ca instrumente de educare ct i de superstiie".
Punctul de vedere al lui Maritain e neotomist. El nu insist numai
asupra miraculoasei transmutri efectuate n euharistie, ci distinge
diversele utilizri i contexte ale ntrebuinrii semnelor n genere.
Susine c n actuala noastr stare cultural solar" sau
logic" , simbolurile artistice i poetice snt semne speculative
pentru c manifest o realitate de dincolo de ele, semne practice
pentru c ntrupeaz un ordin sau un apel, magice pentru c
farmec, i inversate pentru c ele revel starea sufleteasc a
artistului i situaia lui social.
Erwin Panofsky, autorul celui de-al doilea articol publicat n
Journal, Istoria timpurie a omului ntr-o serie de picturi de Pier o
di Cosimo, e unul dintre principalii membri ai grupului Warburg,
i punctul su de vedere asupra simbolismului artistic e mai
apropiat de cel al lui Cassirer i mai reprezentativ pentru ntreaga
coal de scriitori dect concepia lui Maritain. Panofsky identific
funcia simbolic a picturii cu al patrulea i cel mai profund strat
semnificativ al ei, corelndu-i n mod explicit afirmaia cu teoria
lui Cassirer. I^a suprafa sau la primul nivel, spune Panofsky, -o
pictur arat obiecte i evenimente identificabile; apoi, sub acesta,
descifrm stilul n care convenia artistic a impus pictarea
obiectelor ntr-o anumit perioad; la al treilea nivel gsim tipuri
sau figuri alegorice, Melancolia, Eros sau Sf. Pavel; iar la cel de-al
patrulea nivel se afl semnificaia intrinsec, filosofic, unde
habitudinile totale ale timpului i stau subtil mrturie lor nsele".
Spre a nelege aceste habitudini totale, istoricul de art trebuie s
fie un umanist erudit, cutnd s lmureasc simbolismul picturii
de care se ocup prin ct mai multe documente de civilizaie
legate de acea oper .. . poate stpni,
28
23 de volume de studii germane i 14 engleze, a cror publicare a
nceput n 1922; 9 volume de conferine; i Journal of the Warburg (ulterior
Warburg and Courtauld) Institute (1937).

Direcii n secolul al XX-lea

documente care aduc mrturii asupra tendinelor politice, poetice,
religioase, filosofice i sociale ale personalitii, perioadei sau rii
investigate"'9.
Una dintre cele mai bune ilustrri ale conceptului de simbol al lui
Cas-sirer aa cum era el utilizat de grupul Warburg este studiul lui
Panofsky Die Perspektive ah symbolische Form30. Panofsky urmrete
aici tratarea perspectivei din perioada clasic piu n prezent i face
legtura ntre ordonarea spaiului i viziunea despre lume caracteristic
epocii. n veacurile clasice, semnificaia intrinsec" a plasrii multor
corpuri n mod vag i ntmpltor n spaiul pictural trebuie gsit n
filosofia lui Democrit. Pentru Democrit, ntreaga existen e un agregat
de atomi i un vid cu legturi vagi, ca obiectele din spaiul picturii.
Impresionismul inconsecvent al peisajului elenistic i ia semnificaia
din scepticismul pyrrhonian contemporan, care se ferea de orice
concluzie; succesiunea de acoperiuri i frontoane din arhitectura
gotic se armonizeaz cu doctrina tomist despre spaiu ca un cuib de
forme, cu un corp exterior care adpostete totul; sistemul de
perspectiv matematic al lui Piero della Francesca din timpul
Renaterii trebuie vzut n cele din urm n lumina raionalismului
matematic ascendent din filosof ie; distorsiunea spaiului la Rembrandt
simbolizeaz ascensiunea modern a subiectivismului; iar pangeometria noneuclidian st ndrtul picturii abstracioniste i
suprematiste.
ncredinai astfel de importana de prim rang a semnificaiei
simbolice, cercettorii de la Institutul Warburg au susinut
controversatul mod de abordare literar" a artelor vizuale. n
sarcofagele cretine timpurii ei nu vd doar volume i linii, ci ceea ce
revel istoria religiei: credina cretin n conflict cu credinele
pgnismului i iudaismului; n portretele lui Velzquez ntregul etos
al curii catolice spaniole31; n portretele lui Gainsborough,
naturalismul evident al lui Hume32.
Doctrina semnelor i simbolurilor a fost de curnd aplicat la
muzic de ctre Susanne Langer n Philosophy in a New Key. Dei
Susanne I^anger se refer la Cassirer ca la acel pionier al filosofiei
simbolismului", ea i exprim datoria esenial fa de neleptul"
Alfred North Whitehead, pionier n domeniul logicii matematice
contemporane33. Se pare c din aceast tiin i-a luat principala
direcie metodic; de inspiraie logic e distincia pe care o face ntre
tipurile i inteniile limbajelor, ca i termenii care snt
29

Studies in Iconology, New York, Oxford University Press, 1939, p. 16.

30 Vortrge der Bibliothek Warburg, 1924-1925, pp. 258-330.
31
Rudolf Wittkower, The Warburg Institute Annual Report, 1947
1948.
Appendix.
Fritz Saxl, 1890-1948, p. 17.
32
Edgar Wind, Humanittsidee und heroisiertes Portrt in der Englischen
Kultur
des
S.
Jahrhunderts, Vortrge, 1930-1931, pp. 156-229.
33
Cambridge, The Harvard University Press, Preface, p. IX.

479

TEORIA
SUSAN-NEI
LANGER
DESPRE
SIMBOLISMUL
MUZICII
SIMBOLUL
NECONSUMAT
AL
VIEII
LUNTRICE.

480

ANALIZA SEMANTIC A
LUI
I.
A.
RICHARDS:
FUNCIA
EVOCATOARE A
SEMNELOR.
POETICE,
ADJECTIVEL
E
PROIECTILE
".

Istoria esteticii

funcii de sisteme, operaia cu mediatori, orientarea precis i

naintarea prudent n argumentare.
Susanne Eanger e de acord cu cei mai competeni muzicieni
n a tgdui orice semnificaie artistic istoriei personale a
compozitorului sau efectelor emoionale asupra asculttorilor.
nelesul muzicii ca art nu trebuie cutat n aceste evenimente
psihologice fortuit corelate. Dar ea se opune n egal msur
nonsensului" afirmaiei c muzica nu are alt neles n afara ei
nsei. Ea plaseaz muzica, asemeni mitului, n acel obscur trm
median dintre experiena biologic nemijlocit a omului ca animal
i aerul mai rarefiat al raiunii. Muzica ine de stadiul n care
sufletul omului ncepe s-i explice impresiile dincolo de ele
nsele, s-i stabilizeze simirile i imaginile i s-i fureasc
unelte cu ajutorul crora s domine vrtejul nucitor ce-1
nconjoar. Susanne Eanger consider c, att n crearea miturilor
ct i n crearea muzicii, actul de distingere n semnificaie a
produsului de proces e nencheiat. De aceea numete muzica un
simbol neconsumat". Ea reprezint, susine autoarea, ascensiunea,
prbuirea i interaciunea irizat a sentimentelor noastre nu ale
compozitorului, ci ale omului universal. Procesul fluid al emoiei e
ordonat de inteligena muzical ntr-un model tonal. Dar transpunerea procesului n forma propriu-zis se dezvolt, trece de la
un plan la altul i prolifereaz. Muzica", spune ea, . . . e o form
capabil de conotaie, iar semnificaiile de care e susceptibil snt
articulaii ale experienei emotive, vitale, senzoriale. Dar sensul ei
nu e niciodat fix... Elaborm un simbolism de o asemenea
vitalitate, nct i adpostete principiul de dezvoltare n propriile
sale forme elementare, aa cum e apt s-o fac un simbolism cu

adevrat
eficient."34
Pe scurt ea
spune:
Muzica
este mitul
vieii
noastre
interioare
un mit
tnr, vital
i
semnificati
v,
de
inspiraie
recent i
aflat nc
n
faza
creterii
vegetative"

35

Spuneam c tiina semnelor, dominant n prezent, e

multilateral. Pe lng abordarea logic i antropologic pe care
le-am consemnat, e i cea a semanticitilor" i semioticienilor"
al cror obiectiv e constituirea unei tiine pozitive mbinate cu
psihologia. Cea mai bine cunoscut dintre aceste ncercri i cea
mai larg utilizat de criticii literari36 i de art este aceea
84

Ibid., p. 240.
Ibid., p. 245.
Noua" critic literar (ncepnd de pe la 1920) are multe puncte comune
cu
mica
rea semanticist discutat aici, att n privina problematicii ct i n recunoaterea
poziiei
preeminente a lui I. A. Richards. Fiecare d termenului de semnificaie" un nou
accent
i o nou sofisticare. Pn n prezent ns noilor critici" le lipsete o filosof ie
unificatoare,
dei ei caut att o teorie a existenei ct i una a cunoaterii n raport cu poezia. Cu
ajutorul
noii psihologii, al distinciilor logice i al unei sensibiliti ascuite, ei analizeaz
semnificaia
multipl, tiparul formal al unor poeme vechi i noi, ca i complexitile
experienei poetice. 'termenii critici comuni folosii de ei ntr-o accepiune tehnic
snt: metafor, structur, textur, tensiune, ironie, ambiguitate, paradox. Printre
critici, pe lng Richards, se numr: R, lHackmur, C. Erooks, J. C. Ransom, A.
Tate, R. P. Warren, Y. Winters.
35
36

Direcii n secolul al XX-lea

iniiat de ctre Charles Ogden i I. A. Ricliards prin publicarea
lucrrii The Meaning of Meaning*7. Asemeni oamenilor de tiin,
semantici-tii descompun situaia semnificativ n factorii i funciile
ei variabile, insistnd asupra verificrii interpretrilor prii) raportare la
faptul palpabil. Pentru ei, situaia semnificativ const din trei
elemente: subiectul care utilizeaz semnul; obiectul raportat la el i
semnul nsui, ca vehicul al raportrii. Semnificaia" are patru funcii
principale: descrierea obiectului; exprimarea sentimentului legat de
obiect; a atitudinii fa de un asculttor; i a scopului practic a crui
realizare e urmrit prin enun. n cazul artei, accentul uzual al
limbajului e cel de-al doilea: exprimarea sentimentului autorului n
legtur cu materialul su. Dar ntr-un discurs de nuan estetic,
aceast semnificaie e frecvent amestecat cu alte funcii, ndeosebi cu
o tonalitate adoptat fa de auditor. Astfel, poezia e conceput ca fiind
n primul rnd, dei nu exclusiv, o utilizare evocatoare de semne.
Multe enunuri poetice, dac nu majoritatea lor, au rolul de mijloace
de manipulare i exprimare a sentimentelor i atitudinilor, iar nu cel de
colaborri la corpul vreunei doctrine oarecare." 38 Or, unul din
principalele instrumente utilizate de poei n funcia lor de evocare e
metafora. Bichards numete adjectivele metaforice adjective estetice
sau proiectile", din cauz c, dei in n mod strict de sentimentele
vorbitorului, ele snt adesea proiectate n chip eronat de ctre acesta
asupra obiectului sau strii de lucruri la care se refer. Aceast
deplasare genereaz o serie de ambiguiti. Bunoar plcut" e perfect
adaptat propriei atitudini a vorbitorului, fiind echivalent cu: mi
place"; pe cnd drgu" st la jumtate de drum ntre subiect i obiect,
iar frumos" tinde s ating extremitatea obiectual a situaiei.
Constatarea locului i ponderei ambiguitilor din adjectivele
estetice" 1-a determinat pe William Empson, un adept al lui Richards,
s scrie Seven Types of Ambiguity. Aici, stadiile dezordinii logice
cresende din poezie snt puse n legtur cu intensitatea cresend a
limbajului metaforic i, de asemenea, cu divizarea tot mai dramatic
din sufletul sfiat al poetului nsui. Empson urmrete logica
semnului poetic de la structurarea facil cu dublu sens din metafora
simpl, trecnd prin calambur i alegorie, pn la o lrgire i o
aprofundare a referinei, la enigmatic, artificialitate i problematizare,
culminnd cu expresia schizofreniei39.
Pluralismul, fie n structura unei metafore, fie ca veritabil
filosofie a definiiei, e un principiu fundamental n semantica
tiinific. Adecvarea pluralismului pentru interpretarea termenilor
critici e ilustrat de cele
37
Ediia I, New York, Harcourt Brace, 1923; nceput n 1910, fragmente
publicate
n periodice n 1920-1923.
38
I. A. Richards, Practicai Criticism, New York Harcourt lrace and Company,
1929,
p. 18G.
39
Norfolk, Connecticut, New Directions, 1947, pp. 245, 275, 282, 286.

481

EMPSON
DESPRE
AMBIGUITAT
E.

PLURALISM
ESTETIC
IN
SEMN TICA.

482

TENDINE
RAIONALE
I
LOGICE
N
AFARA
SEMANTICII.

Istoria esteticii

aisprezece definiii distincte ale frumosului" enumerate i

analizate concis n The Foundations of Aesthetics de Charles
Ogden, I. A. Ricliards i James Wood40. Prefaa original
revendic pentru The Foundations noutatea de metod care const
n tolerana ei: conflictele verbale snt evitate" i se nfiaz mai
degrab distincia dect opoziia dintre teorii, fiecrei teorii
atribuindu-i-se propria sfer de valabilitate. Bunoar, putem
identifica frumosul" cu o proprietate intrinsec a unui obiect, cu
expresia genului, cu imitaia obiectivat, cu revelarea unui adevr
superior, cu proiecia subiectiv, cu jocul sau (i aceasta e cea
preferat de autori) cu sinestezia, cu alte cuvinte capacitatea de a
produce armonie i echilibru n impulsurile variate i uneori
contradictorii ale contemplatorului. Dei se invoc raiuni ale
preferinei pentru ultima definiie (e mai bine s fii complet viu
dect parial viu), postulatul Fundamentelor e pluralismul estetic,
adic fiecare e ndreptit s gseasc excelena estetic oriunde l
duce propria sa gndire.
Semanticienii, aadar, caut claritatea logic i asentimentul
public cu privire la definiiile termenilor critici din domeniul
artelor, plasnd fiecare definiie n relaia ei corect cu intenia i
fondul celui care definete. Analiza diverselor cadre de referin ar
pune capt, pretind ei, lungului i inutilului rzboi al cuvintelor41.
Semanticismul a devenit o coal de gndire influent, cu
conductorii i adepii ei, i cu un program. Exist ns scriitori
preocupai de estetic ue-integrai astfel, care mbrieaz
accentul semantic pus pe analiza logic i raional, dar i
dezvolt gndirea ntr-un mod mai independent. De pild, D. W.
Prall42 examineaz ordinele de baz din natur care ncadreaz"
calitile de culoare i sunet; C. J. Ducasse43 definete estetica
drept tiina definirii termenilor critici; R. W. Church44 cerceteaz
semnificaia termenului de frumos" i apr criticismul
intelectual. Tot n armonie cu tendina logic i tiinific din
estetic, dar ndrumnd-o ctre rigoarea abstract, e grupul de
studii matematice: eseuri despre Dynamic Symmetry de Jay
Hambidge43, cartea lui George Birkhoff, Aesthetic Measureie, i
cea'a lui Matila Ghyka, The Geometry of Art and Life".

40

New
York,
Interna
tional
Publis
hers,
1925.
41
n
prezent, un
foarte citit
autor despre
semantica
privit
ca
tiin
e
Charles

W. Morris. Vezi lucrarea sa Foundations of the Theory of Signs (International

Encyclopedia
of Unified Science, voi. I, nr. 2), Chicago University Press, 1938. O prezentare mai
concis
i mai accesibil a concepiilor lui n The Kenyon Iteview, I (toamna 1939), 409
423:
Science,
Art and Technology.
42
Aesthetic Judgment, New York, Thomas Y. Crowell Col, 1929;
Aesthetic
Analysis,
New York, Thomas Y. Crowell Co., 1936.
Philosophy of Art, New York, Dial Press, 1929.
44
An Essay in Criticai Appreciation, Londra, G. Allen aud Unwin, I/td.,
1938.
45
New Haven, Yale University Press, 1920.
46
Cambridge,
Mass.,
Harvard
University
Press,
1933.
" New York, Sheed and Ward, 1946.

Direcii n secolul al XX-lca

483

Trecndla un alt aspect al preocuprii estetice pentru simboluri, cele mai populare
utilizri aplicative i le ntlnim n psihanaliz. Tratarea simbolurilor obscure ale
subcontientului de ctre Freud, Jung, Adler i ali. gnditori nrudii a revendicat
procedarea metodic a unei tiine analitice i a ctigat i fascinaia publicului atras de
morbiditate i ocult. Ea constituie o atracie att pentru cei interesai de raporturi cauzale
ct i pentru cei interesai de miracole. Din direcii opuse, psihanaliza a ptruns astfel
puternic n climatul obinuit de explicare i referin. Ea apare uneori ca instrument
privilegiat n semanticismul logic de care tocmai am luat cunotin, dei Ffeud dirijeaz
atenia ctre o zon aflat sub nivelul raional. n cadrul scurtei sale discuii despre cel deal aptelea tip de ambiguitate, Empson face trei trimiteri la Freud 48. Teoriile lui Freud
arunc, dup el, lumin asupra motivelor ascunse ale utilizrii contrariilor. Conjuncia
Dumnezeu-blegar din poezia lui Crash-aw, de exemplu, poate fi interpretat ca indiciu al
unui conflict infantil profund. S-ar putea spune c aproape nu e teorie estetic din zilele
noastre care s nu fi fost influenat ntr-o oarecare msur de metoda freudian. Din
pricin c la origini psihanaliza a fost un tratament destinat bolnavilor psihici, ea se ocup
de cazuri particulare i manifest o tendin ctre excentric. Freud, de exemplu, sugereaz
c faimosul surs inefabil al Monei Lisa de Leonardo e atribuibil unor relaii intens erotice
de tandree dintre un copil nelegitim sensibil i o mam prsit i singur; de asemenea
unei fantezii acviline dintr-un vis de copilrie. Literatura, mai mult chiar dect pictura a
constituit obiectul investigaiei psihiatrice amnunite: de pild Hamlet i Faust.
Cu toate c interpretarea artei i artitilor tinde s se converteasc astfel n biografia
anormalilor mentali, aceast coal de gndire a dezvoltat o teorie mai general a modului
n care anumite tipare adnc nrdcinate precum i crizele biologice configureaz poezia
i celelalte arte. Reprezentanii ei descriu mecanisme tipice de comportare. Dundu-i ca
baz doctrina lui Jung despre incontientul colectiv" i principalele epoci ale evoluiei
acestuia, Maud Bodkin49 a elaborat o teorie a arhetipurilor n poezie. Rtcirile sub
obsesia vinoviei, coborrile terifice ale eroilor n peteri i ameninarea balaurilor,
fntnile tinereii i grdinile iubirii, toate snt oarecum mti ale fricii omului generic de
cdere i ntuneric ca i ale consolrii i resureciei. Apa simbolizeaz necul i
tmduirea: potopul cotropitor sau fntna vieii i botezul. Aerul, vntul i adierea
reprezint viaa, zbaterile psihicului individual ctre putere. Violentele crize umane ale
naterii, sexului, acceptrii prinilor i descoperirii de sine constituie, conform acestei
abordri, semni4 Op. cit., pp. 194, 223, 226.
Archetypal Patterns in Poetry: Psychological Studies of Imagination, londra, Oxford
Uiiiversity Press, 1934.
49

POPULARITATEA
INTERPRETRII
PRIN SIMBOLURI
PSIHANALITICE.

BODKIN DESPRE
ARHETIPURI.

484

NAHM
DESPRE
PREMISE.

NEOTOMITII
:
FUNCIA
SIMBOLICA
II
ARE
OBRIA IN
ACTIVITATEA
DIVIN.

ORIENTUL IN
CORESPONDEN
ELE
METAFIZICE.

Istoria esteticii

ficaia interioar a mai tuturor dramelor mari, iar n simbolul

Sfinxului poate fi ntrezrit vag toat arta greac.
O utilizare mai filosofic a simbolurilor n beneficiul
esteticii, dei folosind psihanaliza i antropologia, i se datoreaz
lui Milton Nahm n cartea sa Aesthetic Experience and Its
Presuppositions60. Opera de art, spune Nahm, e un simbol al
tensiunii emoionale la dou niveluri: ea trimite, ntr-o faz
retrospectiv, la instinctele rasei (emoia epimeteic generic):
deprinderile strvechi ale vntorii, pasiunii erotice i voinei de a
fi conductor i stpu. Aceste instincte animale largi snt
delimitate i ngustate cnd omul dobu-dete facultatea gndirii.
Atunci, conductorul hoardei devine Tatl divin, iar lumina
primverii i amiezii, carul de flcri al lui Apolo sau nimbul unui
zeu. Dup Nahm, aceste condiii emoionale mai vechi i mai noi
se unesc n artist, ducnd la apariia fazei emoionale creatoare i
prospective. Momentul prometeic al activitii artistice se nal
astfel deasupra celui epime-teic, dndu-i poetului curaj i exaltare.
Semnificaia unei opere de art e, n ultim analiz, fora ei care
face posibil creaia creatorilor umani.
Cei care scriu despre simbolismul estetic dintr-un punct de
vedere religios ntemeiaz calitatea artistic pe divinitate, aceasta
reprezentnd un alt tip de preocupare estetic pentru simboluri.
Ceea ce e frumos e limbajul Celui perfect transmis prin organele
vorbirii omeneti. Neotomitii reproduc inevitabil, ntr-o
terminologie contemporan, doctrina Sf. Toma dup care frumosul
provine din integritate, proporie i claritate. Aceste caliti, ni se
spune, rezult n ultim instan dintr-o ntlnire n adncul
facultii plsmuitoare a artistului cu prezena divin atotcreatoare.
Dumnezeu fertilizeaz geniul artistului n noaptea neagr a
sufletului su", i aprinde elementele din receptacul, iar cnd
incubaia este gata, artistul mprtete lumii simbolul viziunii
din perioada sa de meditaie. Condiia poetizrii, spune Jacques
Maritain51, e tcerea luntric, o retragere dinspre simuri ctre
centrul eului i o ndelungat somnolare germinativ. Energiile
strnse i depozitate continu s acioneze n visele poetului.
Acolo, ele se ntreptrund cu spiritul mai vast care strbate toate
lucrurile. n felul acesta, inspiraia poetului revel identitatea
acestuia cu Meterul prim, Arhitectul lumii52.
Fr a se limita la inspiraia tomist, dar urmnd o orientare
paralel, e teoria lui Ananda Coomaraswamy despre art ca
simbol religios ori, mai bine zis, metafizic. Concepia lui,
potenat de o erudiie care se ntinde de
6(1

New York, Harper, 1946.

Situation de lapoesie, Paris, Desclee de Brouwer, 1939. Vezi K.
Gilbert, Recent Catholic Views 011 Art and Poetry, n The Journal of
Philosophy, XXXIX (19 noiembrie 1942) pp 654-661.
. 62 Cf. Dorothy Sayers, Toward a Christian Aesthetic, in Unpopular
Opinions, New York, Harcourt, Brace and Co., 1947, pp. 30 47.
51

Direcii n secolul al XX-lea

485

la vechile izvoare hinduse la cele ale shaker-ilor americani, e o

doctrin a corespondenelor universale. Frumuseea artei, declar el,
are mai curnd menirea de a reaminti dect de a desfta, iar savoarea
estetic i mplinete funcia cnd devine suport pentru contemplare.
ocul estetic" al frumuseii unui strop de rou, bunoar, trebuie s se
preschimbe n contiina efemeri-tii tuturor lucrurilor vii. Pentru
Coomaraswamy, accentul obinuit pus pe suprafeele estetice, pe
elementele formale, fcndu-se abstracie de semnificaia literar", i
pe funcie", neinndu-se seama de simbolismul religios, e o fantezie
burghez" provincial53.
Direciile estetice din secolul al XX-lea au devenit, susineam noi,
mai mult dect orice direcii semantice. Dar teoriile semnelor i
simbolurilor, aa cum am notat, i-au raliat ori au folosit o tiin sau
alta spre a realiza o metod i o concepie total, fiind cnd literare sau
speculative, cnd pozitiviste, cnd raionale sau instinctive ca tendin.
Unele dintre aceste tiine i orientri aliate cu semantica s-au
dezvoltat i pe alte ci fr prea mare legtur cu ea. Bunoar,
psihologia s-a ocupat de art independent de simbolismul freudian;
studiile istorice i sociale i-au fcut din art sau gust obiectul lor fr
a ntreprinde cercetri asupra semnelor iconice, iar unele abordri
speciale ca fenomenologia i existenialismul n-au fost lipsite de
preocupri estetice. I de la sine neles c marea abunden de studii
recente nu poate fi dect schiat rapid ntr-un capitol att de rezumativ
ca acesta.
nti, anumite expuneri i explorri psihologice n afara celor
freudiste. Una dintre cele mai timpurii a fost lucrarea lui Richard
Muller-Freienfels, Psychologie der Kunst. Acest umanist cultivat
fusese elevul lui William James i mprtea credina acestuia n spirit
ca structur orientat ctre un scop i dezvoltndu-se pe baza
necesitii biologice. Aceast insisten asupra spiritului ca un tot
organic i asupra tuturor experieelor mentale ca atitudini sau eforturi
poate fi ilustrat prin descrierea fcut de el creativitii artistului.
Puterea creatoare a unui artist, spune Mtiller-Freienfels, ine de esena
lui cea mai intim i nu e dexteritate dobndit ulterior. Cea mai bun
denumire pentru puterea artistului e fantezia (Phantasie), dar aceasta
nu nseamn dominarea excentric a unor irealiti i nici ceva separat
de comportarea uman reprezentativ. Artistul nu e un tip uman aparte,
ci are un nalt grad de sensibilitate i abilitate pentru a exprima i a da
form articulat unor experiene adnc ntiprite. Edgar Allan Poe n-a
fost artist din cauz c visa vise stranii, ci din cauz c a dezvluit la
un nivel mai profund viziunile multora i a plasticizat tipul54. Dar n
psihologia artei propriu-zis
63

Why Exhibit Works of Art, Londra, Iyuzac and Co., 1943, p. 95.
Psychologie der Kunst. Priite Auflage, Leipzig, Berlin, B. G, Teubner,
1923, Bnd IT, 26.
54

DE
LA
DOCTRINA
SIMBOLURILO
R
LA
DIFERITE
ORIENTRI
PSIHOLOGICE.

486

INSTINCTUL,
BAZA
PUTERII CREATOARE
A
ARTISTULUI.

GESTALT-UL
ARMONIOS E
FIZIONOMIA
UNUI TOT.

Istoria esteticii

i n Evoluia psihologiei moderne55, Miiller-Freienfels dovedete

c apreciaz i pune la contribuie numeroase metode de abordare:
psihopatologia, psihanaliza, psihologia gestaltist, psihologia
comparat i socio-psihologia, caracterologia, i fundaluri
filosofice, ca teoria lui Bergson despre memorie i durata.
Teoria creativitii artistice elaborat de Samuel Alexander e
strns legat de psihologia hormic i social a lui William
MacDougall. Alexander era convins ca modul just de a explica
procesul creator al artistului e de a examina, ca un naturalist,
variatele impulsuri animale i umane. Dintre acestea el a selectat,
ca adevratul resort biologic al artei, impulsul constructiv.
Albinele construiesc faguri, castorii locuine sub form de movile.
i ntr-un mod asemntor, omul face art, productivitatea fiinduri stimulat de farmecul unei materii oarecare percepute; El
evolueaz de la instinct la meteug, deoarece ntrezrete scopul
bun pe care muncete s-1 ating. Dar ca s fie artist, omul trebuie
s se ridice la un al treilea stadiu, n care confecioneaz un lucru
de dragul frumuseii lui intrinseci n contemplare66. Un alt
estetician, suedez prin natere, foarte legat de psihologia lui
MacDougall i de metoda estetic a lui Alexander, e Helge
Dundholm. Dundholm ns dezvolt productivitatea estetic din
instinctul curiozitii, nu din impulsul de a construi57.
Psihologia gestaltist (Gestalt, form, configuraie), asociat
n ultimii ani de numele unor Wertheimer, Wolfgang Kohler,
Koffka i Arnheim, ofer o alt teorie estetic. Aceast teorie se
ntemeiaz pe o experimentare de anvergur privind elementele
formei frumoase i motivele pentru care omul e atras de ea.
Omului i place forma susine teoria fiindc i naturii i
place. Omul nu face altceva dect s urmeze exemplul naturii n a
prefera forme economicos construite i lesne de nsuit.
Configuraia armonioas, cu subcaracteristicile ei de echilibru,
ritm, plan i organizare ierarhic, e binevenit deoarece natura
trebuie s-i produc formele n chip eficient, de nu, se risipete
zadarnic. Or, eficiena nseamn economie, economia nseamn
graie, iar graia e plcut. Cnd artistul i modeleaz materialul,
ni se spune, el nu alege din darurile confuze ale naturii ceea ce el,
ca inteligen superioar, gsete c e bun, i nici nu impune
ordine unui haos dat. El apuc pe calea cea mai lesnicioas care i
se mbie, aa cum cristalizeaz cristalul i se coordoneaz pisica.
Imaginaia artistului, apoi, nu e o funcie distinct ca tip de
percepia obinuit, ci doar mai contient i mai energic.
Percepia comun tinde ctre o integrare organic n ea nsi i n
ambiana ei nc de la nceputul activitii senzoriale. Modelul
produs e cel mai bun posibil pe care
55

Trad. de W. B. Wolfe, New Haven, Yale TJniversity Press, 1935.

Beauty and Other Forms ofValue, Londra, Macmillan and
Company,
1933,
cap.
II.
67
The Aesthetic Sentiment, Cambridge, Mass., Sfi-Art Publishers,
1941, p. 169.
56

Direcii n secolul al XX-lea

l-au permis circumstanele. Frumuseea sau suma caracterului estetic,
devine deci n aceast teorie fizionomia unei totaliti, cci totalitile,
iar nu punctele izolate, cunosc succesul n evoluie i n experiena
uman58.
Dar fizionomiile formelor artistice variaz n fora lor de atracie,
ntocmai ca o figur uman, unele mai mult, altele mai puin. n
terminologia oficial a gestaltismului, anumite totaliti obiectuale
solicit reacia spectatorului mai mult dect altele. Ego-ul i obiectul
su se afl mpreun ntr-un cmp i tensiunea dintre poli e mai
puternic sau mai slab n funcie de tria solicitrii i de rezistena
sau de acceptarea manifestat n faa ei. O oper de art bun are un
nalt grad de calitate solicitativ; spectatorul potrivit satisface
solicitarea n mod pur". i orice mare artist rspunde n mod pur"
configuraiei prezentrii. Tocmai de aceea este artist: viziunea lui e
clar. Dar unele configuraii atrag mai puternic i n actul lor de
atragere ating niveluri mai profunde ale ego-ului dect altele; i invers,
unele personaliti opun mai mult rezisten dect altele la chemarea
unei forme importante, iar dintre cei care rezist, unii izbutesc mai
repede sau pe perioade mai lungi s se reconcilieze cu acea parte a
lumii lor care li se adreseaz i le reclam ncarnarea n art. Pe
aceast baz se pot distinge trei tipuri de personalitate artistic: (1)
simpateticul sau tipul perfect adaptat, ca Mozart i Rafael; (2)
demonic-echilibratul, ca Goethe i Deonardo; i (3) demonicanarhicul, ca Baudelaire i Beethoven59.
Interesul psihologic pentru stabilirea unor tipologii ale artitilor
s-a dezvoltat n urma eseului remarcabil al lui Wilhelm Dilthey n care
acesta coreleaz tipurile umane cu modul de viziune asupra lumii60.
Urmaul lui, Eduard Spranger, a fcut o analiz mai concret i cu o
aplicabilitate mai larg n cartea sa Tipuri umane: psihologia i etica
personalitii61. Recent, n 1939, Joan Evans, specialist n istoria
artei, i-a prsit cercetrile de medievistic pentru a publica un scurt
studiu despre tipurile psihologice n relaia lor cu artele vizuale" 62. Era
la curent cu ntregul context istoric al tipologiei, dar s-a bizuit n mod
nemijlocit pe Tipurile psihologice de Cari Jung (1921). Ea a deosebit
patru tipuri, scindnd n dou tipul introvertit i extravertit stabilite de
Jung:(l) extravertii leni, care iubesc puterea i au un sim viguros al
realului, producnd o art dramatic, geometric i puternic din punct
de vedere tehnic, ca Michelangelo; (2) extravertii prompi,
58
Kurt Koffka, n Art; siinpozional de la Bryan Mawr, Bryan Mawr, Pa.,
Bryan
Mawr
College, 1940, pp. 254-256.
59
Ibid.
60
Weltanschauimg und Analyse des Menschenseit Renaissance and
Reformation,
Berlin,
1925.
01
Berlin, 1914, 1919. Traducere autorizat dup ed. a 5-a german, Paul J. W.
Pigors,
Halle, M. Niemeyer, 1928.
62
Taste and Temperament, I,ondra, Jonathan, Cape, 1939.

487

TIPURI
I
TEMPERAMENTE.

VARIETATEA
TEMPERAMEN
TELOR
ARTISTICE;
CLASIFICRIL
E
LUI
EVANS
I
READ, DUP
JUNG $1 DILTHEY.

488

HERBERT
READ
DESPRE
IMPORTANTA
ARTEI
PENTRU
SOCIETATE.
NEVOIA DE A
RECUPERA
NCREDEREA
IN
SENSIBILITA
TE
I
INTUIIE.

APELUL LA
BERG-SON I
WHITEHEAD.

Istoria esteticii

care apreciaz frumuseea senzual, sentimentul i extazul religios,

ca Botti-celli; (3) introvertii prompi, care disting semnificativul
de nesemnificativ i au un instinct al raporturilor ritmice, ca Piero
della Francesca; i (4) introvertii leni, care snt calmi, cu tendine
spre melancolie, apreciind repaosul, frontalitatea i raionalitatea
simpl, ca Hugo van der Goes.
Reflectnd de asemenea tipologia jungian, dar influenat i
de opera lui Edward Bullough i de cercetrile lui Jaensch asupra
imaginilor eidetice, e garnitura tipologic propus de Herbert
Read. Dei Read i-a controlat rezultatele i cu teorii generale, n
realitate el a ajuns la grupele sale prin sortarea a mii de desene ale
copiilor. A dedus astfel opt tipuri de temperament artistic. Copilul
ca atare nu exist", spune el, i orice educaie uniform bazat pe
o atare figur mitic nu e dect un scaun de tortur pe care e
deformat orice minte prea plastic a indi-dividului."63 Cele opt
tipuri snt simple accente temperamentale, neexclu-zndu-se
reciproc. Ele reprezint ns deosebiri ce in att de percepere ct i
de exprimare. Iat cele opt tipuri: (1) Organic (fuziune cu obiectul
i simpatie pentru grupuri n relaie, bunoar copaci tineri); (2)
Impresionist (nregistreaz senzaii produse de obiecte; preferin
pentru detaliul caracteristic); (3) Ritmic (creeaz un tipar din
motive repetate); (4) Structural (prefer stilizarea pn la o formul
geometric); (5) Enumerativ (consemnator srguincios); (6) Haptic
(exprim senzaii tactile); (7) Decorativ (creeaz un tipar vesel
bidimensional); (8) Imaginativ (elaboreaz o tem fantezist
adesea luat din surse literare).
Herbert Read i dezvolt teoria despre tipurile artistice din
rndul copiilor ca o parte necesar a eseului su despre Educaia
prin art iar aprecierea de ctre el a importanei artei ine la rndul
ei de preocuparea lui constant ca societatea s neleag i s
ocroteasc ceea ce pot face artitii. Trecem cu Read la interesul
contemporan pentru implicaiile sociale ale artei. Cnd nu mai
sntem copii, sntem deja mori", afirm Read, gsind c aceasta e
situaia noastr n ziua de azi. Dac vrem ca civilizaia s continue,
trebuie gsit un nou mod de via. El ine s demonstreze nu numai
c arta e cel mai important element n educaia copilului, dar c
nsi producia comercial e viciat prin indiferena fa de artele
care constituie estetica industrial i c sntatea societii att
interindividual ct i internaional necesit influene
armonizatoare i nsufleitoare. Arta trebuie adus din nou n
mijlocul vieii comune din care s-a nscut i pentru a crei
desfurare salutar ea reprezint principala speran.
Herbert Read atribuie pierderea fatal de ctre noi a
simplitii infantile n parte nencrederii n intuiie. Timp de patru
veacuri ne-am cldit practica
03

Education through Art, Londra, Faber and Faber, 1948.

Direcii n secolul al XX-lea

489

pe raiunea matematic i pe acumulri de fapte pozitive. Aceasta a inculcat o

deprindere eficient, puternic, competitiv i rece, dar ne-a furat simirea i Ochiul
inocent6*. Read ne recomand recuperarea sensibilitii i intuiiei, dup cum tiu
toi cititorii operelor sale, pe baza experienei i temperamentului su personal. Dar
el poate invoca i sprijinul decisiv al filosofici lui Berg-son. Miezul nvturii lui
Bergson este c n esen exist dou moduri de abordare a realitii de ctre om:
unul e tiinific, simplificnd i canaliznd curentul bogat i variat al realitii spre a
aciona asupra lui n scopuri umane practice; cellalt e rar, ptrunztor i subtil.
Acesta din urm e intuiia artitilor, sfinilor i tuturor inventatorilor spirituali, care
ocolesc tiina, ocolesc avantajul i dominaia practic i coboar n adncurile
individualitilor: ritmuri individuale n natur i caliti individuale u oameni. De
aceeai factur cu intuiia inventiv e i darul nruririi. Artistul vaznd cu ochi
proaspei, are o mare putere de a mprti. Bergson crede c primul mod a
monopolizat prea mult timp atenia oamenilor i c integritatea, simpatia i
sntatea vor fi rectigate numai dup ce se va acorda importana cuvenit n cadrul
preocuprilor umane, modului de viziune i simpatiei artistului. nrudirea cu
concepia lui Read e evident. Acesta spune ntr-adevr, c numai la Bergson, dintre
filosofii din trecut, a gsit o nelepciune", teorii obiective" i o definiie a artei"
pe care le-a putut accepta65. n 1924, Read editeaz Speculations de T. E. Hulme, iar
aceast culegere de eseuri despre umanism i filosofia artei" include unul intitulat
Teoria despre art a lui Bergson.
Profesorul Alfred Nortli Whitehead insist de asemenea asupra importanei pe
care o prezint pentru viaa contemporan suplimentarea logicii cu intuiia estetic.
Whitehead a fost menionat mai sus ca unul din ntemeietorii logicii matematice,
care a influenat teoria despre simbolism a Susannei Danger. Or, Bergson a fost
deseori considerat drept iraionalist, calificare inaplicabil n cazul lui Whitehead. i
totui Whitehead vorbete n mod explicit despre efectul nefast al dominaiei
tiinifice asupra nevoilor estetice ale societii civilizate" i despre aciune
devitalizant" a analizei. Aproape ca i cum ar fi Bergson sau, pentru o clip,
nsui Read, el spune: Sufletul strig dup destinderea prin schimbare. El ndur
agoniile claustrofobiei. Intervalele de umor, glum, ireveren, joc, somn i mai
presus de toate cele de art i snt necesare. Marea art e o astfel de aranjare a
mediului ambiant, nct s ofere sufletului valori vii, dar trectoare". El continu
prin a spune c
64
The Innocent Eye, titlul autobiografiei lui Herbert Read n ediia american: New York, Henry
Hoit and Coiupany, 1947.
65
, The Present Philosophy ofArt n Art Now, londra, Palier and Faber, 1936, pp. 53 56.

490

NOII
ARHITECI I
PROIECTAN
I DEZVOLTA
O TEORIE A
VALORILOR
UMANE. OBTETI.

FII.OSOFIA
ORGANIC
SOCIAL
A
LUI
L.
MUMFORD
CONTRABAL
ANSAT DE
RESPECTUL
PENTRU
INDIVIDUAL.

Istoria esteticii

valorile snt i permanente i disciplinare, i greu s-ar putea

sublinia ndeajuns importana lor ntr-o er ce amenin s se
prbueasc n materialismul i tehnicismul ei86.
Tya antipodul unor metafizicieni ca Bergson i Whitehead,
urbaniti
i
arhiteci din noua coal s-au vzut i ei confruntai cu implicaiile
sociale
ale artei. Fr a fi lipsii de o filosofie, aceti oameni aveau un
talent
i
o
meserie care le ngduia o aciune asupra detaliului. Cci ei snt
api
s
orga
nizeze traficul, materialele, tehnicile, economia i n acelai timp
s
mediteze
i la idealul cuprinztor al existenei umane integrate n medii
ambiante
bine proiectate. Ei lucreaz i scriu n virtutea postulatului general
dup
care etica omului i formeaz cochilia, iar cochilia i influeneaz
n
mare
msur etica. Lewis Mumford (1895
), urma al lui
Patrick Geddes
i autor al unei notabile serii de volume despre cultura oraelor,
despre legtura dintre invenia i civilizaia tehnic i valorile
umane implicate67, furnizeaz un ansamblu de ilustrri istorice ale
tezei. Satul timpuriu din Noua Anglie e un prim exemplu, arat el,
de comunitate, meninut la dimensiuni destul de mici i astfel
organizat din punct de vedere fizic i spiritual, nct toi locuitorii
puteau participa efectiv la activitatea comun: un lot de pmnt la
centru rezervat pentru uzul obtesc; n jurul lui snt grupate
aezmintele care adpostesc interesele comunitii: cas de
reuniuni, coal, primrie; pmntul pentru folosin privat,
mprit n mod echitabil68. Opus unui grup att de organic de
cldiri i terenuri structurat de un atare spirit, e marele New York,
mamut tolnit, unde lcomia speculantului a umflat preul
pmntului sfidnd raiunea i dreptatea i unde zgrie-norii astfel
rezultai i destinai marii afaceri, n partea central a oraului,
priveaz de demnitate fiinele umane care pesc n umbra lor"69.
Ca i Herbert Read, Iyewis Mumford a studiat proiectarea
aezrilor nu doar ca o tiin, ci i ca parte a unei morale.
Construcia i oraele snt pentru binele omului; progresul tehnic i
urbanismul trebuie s slujeasc vitalitatea, tolerana, libertatea
uman i autodepirea spiritual. Ingeniozitatea tehnic i
expansiunea urban snt de dorit numai cnd nlesnesc nelegerea
reciproc i savurarea fructuoas a rgazului, nu cnd se aliaz cu
producia cantitativ i suprapopularea ori cu puterea militar.
Privirea lui Mumford vede omul ntreg n locul ntreg, el cultiv o
filosofie social
68

Science and the Modern World, New York, The MacmillanCompany,

1925, pp. 290 292
07
Sticlts and Stones, a Study of American Arhitecture and Civilization,
New York, Boni and Liveriglit, 1924; The Brown Decades, New York,
Harcourt Brace and Co., 1931; Technics and Civilization, New York,
Harcourt Brace and Co., 1934; The Ciilture of Cities, New York, Harcourt

Brace and Co., 1941, City Development, New York, Harcourt Brace and Co.,
1945.
68
Sticks and Stones, p. 23.
09
Ihid., p. 175.

Direcii n secolul al XX-lea

organic. Dei ns atenia lui s-a ndreptat n cea mai mare msur
ctre problemele de urbanistic, el nu uit niciodat nevoia
permanent de celule private pentru meditaie i de grdini separate
pentru odihn70. Limbajul universal al clasicismului n arhitectur
trebuie echilibrat dur el de respectul fa de unicitatea vecintii i
caracterului local71.
n ultimul sfert de secol, proiectarea arhitectural s-a distins n
rndul celorlalte arte prin cantitatea i calitatea refleciei care i-a fost
consacrat. Siegfried Giedion, de exemplu, a dat studii monumentale,
tehnice i istorice despre raportul variabil dintre cldire i planificarea
oraelor pe de o parte i conceptele schimbtoare de spaiu i timp pe
de alta, de la Florena Quattro-cento-ului pn la Rockefeller City de
astzi, sau, iari, despre modul n care s-a mecanizat echipamentul
casnic, de la broate la czile de baie, afec-tnd existena uman72.
Richard Hudnut a publicat, n 1949, un fel de filosofie a arhitectului n
cartea sa Architecture and the Spirit of Man73. Membri ai gruprii
Bauhaus, cu Walter Gropius n frunte i Moholy-Nagy ca protagonist
n materie de experiment i apologie critic, au renviat vechea
concepie despre arhitectur ca art suveran, dar ntr-o manier
adaptat secolului al XX-lea. De fapt, s-au ndeletnicit n ultimul timp
att de intens cu implicaiile i relaiile mai largi ale artei lor, nct cel
puin unul dintre ei a sugerat c e cazul din nou ca ei s-i vad n
sfrit de treaba lor"74.
Filosofia social i umanismul caracterizeaz interpretarea artei
de ctre John Dewey i asociaii si. Orientarea propriu-zis de
gnditor preocupat de semnificaia artei i-a fcut apariia trziu n
cariera lui Dewey. Acesta i publicase deja ideile despre logic
vzut ca experiment i instrument practic, despre educaia
democratic i despre etic privit ca teorie a binelui pentru indivizi n
relaie cu contextul lor social. Baza esteticii putea fi astfel pus pe un
teren familiar. Pentru Dewey, arta e experien; experiena e
interaciune biologic, fapt i efect material. n experiena care e arta,
ritmul consumului i producerii e ridicat peste pragul ateniei,
devenind manifest siei". Dei Dewey a publicat Art as Experience n
193475 el era de mult colaboratorul specialistului i colecionarului de
art Albert C. Barnes78 i, ca director educativ al Fundaiei Barnes,
publicase o serie
70
The Culture of Cities, pp. 2829; City Developmeni, p. 185; Town Planning
Review,
aprilie 1949, p. 14.
71
mbinarea necesar a celor dou n cazul Americii e tema din The South in
Architec
ture.
72
Space, Time and Architecture, the Growth of a New Tradiiion, Cambridge,
Mass.,
Harvard University Press, 1941; Mechanization Tdkes Command, a contribution to
anonymous
history,
New York, Oxford "University Press, 1948.
73
Cambridge, Mass, Harvard University Press.
71
Jolm Summerson, Heavenly Mansions, and Other Essays ou Architecture,
Londra, The Cresset Press, 1949 p. 197.
75
New York, Minton, Balch and Co.
7,!
The Art in Paintine, New York, Harcourt, Tirace and Co., 1928.

491

FILOSOFI
A
SOCIALA
A
LUI
JOHN
DEWEY
CULMINEAZ
CU
O
ESTETICA.

492

REALIZRI
ALE
DISCIPOLILO
R
SI.

Istoria esteticii

de articole n Jurnalul acesteia. Aici afirmase c arta i munca,

arta i natura i, n primul rnd, arta i experiena uman normal
nu trebuie separate una de alta. Arta nu e ceva aparte, nu e ceva
pentru cei puini, ci este ceva care ar trebui s aduc sensul i
mplinirea ultim tuturor activitilor vieii."77
Dei opera personal a lui Dewey n materie de estetic a fost
trzie i restrns, exprimarea poziiei sale filosofice social,
empiric i tiinific prin intermediul prietenilor i discipolilor
cu interese estetice, a cunoscut proporii deosebite. Irwin Edman78,
cu nzestrarea sa literar i cu intuiiile sale privitoare la o fiin
uman nlat prin cultur, a ctigat o larg audien public de
partea atitudinii generale; Lawrence Buermeyer a dat n 1924 o
analiz clar i minuioas a Experienei estetice19] mai de curnd,
Bertram Morris a fcut un lucm analog pentru The Aesthetic
Process 8n; Van Meter Ames a aplicat metoda la Aesthetics of the
Novei81 i la Andre Gide8-. Horace Kallen, n istoria sa n dou
volume a relaiei dintre Art and Freedom83, face din conceptul de
art al lui Dewey, ca aspect eliberator i concludent al experienei,
piatra de ncercare i culminaia justei situri a artistului n
societate de-a lungul veacurilor. Thomas Munro e un adept al lui
Dewey care a scris pe larg, i cu o analiz amnunit, despre
aplicarea metodei tiinifice n estetic: Scientific Method in
Esthetics8i. Amplul su volum recent The Arts and Their
Interrelations85 i exercit aciunea mecanismului su analitic
asupra problemei enunate n titlu. El pune sub ochii cititorului
toate definiiile semnificative ale artei i clasificrile respective n
interaciunea lor, neomind includerea unor adaosuri recente sau
minore la lumea artei ca de pild filmul. Art and the Social Order,
discuie relativist i tiinific, urmnd orientarea general a lui
Dewey, a fost publicat de ctre D. W. Gotschalk n 194786.
Gotschalk definete arta n scopul de a-i pune aceast ntrebare
capital: Care e importana artelor pentru viaa social, mai cu
seam n secolul al XX-lea?" Ia n considerare att valorile centrale
ct i cele periferice: dezvoltarea maturitii i demnitii
oamenilor e o valoare central; slujirea mediciiiei, recreaiei,
educaiei, religiei, comerului, aciunilor festive i confortului
fizic, periferic.
77

Dedication Address, Barnes Foundation, mai

1925, pp. 5 6. ?s Arts and the Man, New
York, W. W. Norton, 1939.
79
The Aesthetic Experience, Merion, Pa., Barnes Foundation.
80
lvanston, Northwestern University Press, 1943.
81
Chicago, University of Chicago Press, 1928.
82New York, New Directions, 1947.
83New York, Duell, vSloan aud
Pearce, 1942. si New York,
W. W. Norton, 1928.
83 New York, liberal Arts
Press, 1949. 86 Chicago,

University of Chicago
Press.

Direcii n secolul al XX-lea

Animat de un interes la fel de mare pentru implicaiile sociale
tiinific determinate ale artei e Charles I^alo, preedinte la Societe
Francaise d'Estlie-tique i autor al uimi important numr de lucrri n
domeniu87. n filosofiej Iyalo e relativist i pozitivist, iar dintre arte,
vdete o deosebit competen n materie de muzic. K firesc deci si formeze despre toate artele o concepie bazat pe analogia cu
structura muzical. Fiecare oper de art, spune el, e o combinaie a
tipului polifonic, o structur a crei pregnan se obine printr-un
proces de agregare contrapunctic a unei structuri opuse altor structuri
aflate n alte planuri din cadrul ntregului. Relativismul su l
determin pe I^alo s ntreprind o examinare amnunit a efectului
pe care-1 au asupra artei impulsul erotic, reprimarea sau stimularea
religioas, descoperirile tehnice, moda, faima i schimbrile
economice.
Cercetarea gustului i orientrii estetice din secolele trecute n-a
fost deloc mai puin activ ca interesul pentru semnificaia social a
artei. Aceasta nu se datoreaz poate numai curiozitii intelectuale, ci
n parte i unui sentiment profetic c disciplina dominant a viitorului
va fi mai degrab istoria dect psihologia sau antropologia. Nu putem
enumera aici dect cteva exemple de monografii istorice, traduceri i
articole; printre istoriile gustului, generale sau speciale: Cycles of
Taste8* i The History of Taste89 de Frauk P. Chambers; Tidcs in
English Taste, 1619 1800 de Beverly Sprague Allen90; The Mona
Lisa in the History of Taste91 de George Boas. ISseul d-lui Boas
exemplific binecunoscuta sa atitudine relativist i istoric n critic.
Numeroase snt studiile consacrate teoriei estetice din trecut: Etudes
d'esthtiqne medievale de Edgar de Bruyne92; L'esthetique de Calvin
de Feoii Weucelius93; The Aeslhetic Theory of Thomas Hobbes de
Clarence A. Thorpe9i; The Sublime: A Study of Criticai Theories in
Eighteenth-Century England de SamuelH. Mouk9a, ca i studiul
suplimentar al aceluiai, A Grace Beyond the Reach ofArtw; L'Esthetique de la grce de Raymond Bayer97, masiv culegere de studii cu
accent asupra teoriei graiei i luminii la Leonardo da Viei; Die
Vollendung der klas87
Dintre ele:'Jntroduction a l'esthetique, Paris, 1912; L'art et la vie sociale,
'F'aris,
1921;
L'art et la morale. Paris, 1922; La beaute et Vinstinct sexuel, Paris, O. Doin, 1922;
l.a
faillite
de la beaute (n colab.cu Anne-Marie Lalo), Paris, 1923; L'expression de la vie
dans
l'art,
Paris, P. Alean, 1933; Elements d'tme esthetique musicale scientifique, Paris, J.
Yrin, 1939.
88
Cambridge, Mass., Harvard University, Press, 1928.
89
New York, Columbia University Press, 1938.
90
Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1937.
91
Journal of the History of Ideas, I, (1940).
92
Brugge [Bruges], De Tempel", 1946.
93
Paris, Ues Belles Lettres, 1937.
94
Ann Arbor, University of Miehigan Press, 1940.
95
New York, Modern Uanguage Association, 1935.
96
The Journal of the History of Ideas, V, 131.
97
Paris, Felix Alean, 1933.

493

ESTETICA
RELATIVISTA
A LUI LALO E
SOCIAL
I
iMODELAT
PE POLIFONIA
MUZICAL.

MULTE
CERCETRI
ISTORICE I
TRADUCERI;
MAI PUINE
SISTEME
GENERALE.

494

Istoria esteticii

sischen Kunst bei Hegel de Helmut Kuhn98; i un numr special din The
Journal of Aesthetics and Art Criticism" consacrat semnificaiei stilului baroc
aa cum se manifest el n diverse arte. Dintre traducerile nsoite de studii
introductive pot fi menionate: The New Science of Giambattista Vico de
Thomas Bergin i Max Fisch100 i Kant's Critique of Judgment de H. W.
Cassirer101.
De vreme ce orientarea secolului al XX-lea e mai curnd empiric,
pluralist i specific dect general i speculativ, ea a produs mai mult studii
consacrate unor probleme speciale dect panorame sau sisteme cuprinztoare.
Totui estetica i-a preocupat i pe unii dintre filosofii care vd totul n relaie.
Rasa filosofilor speculativi nu se stinge niciodat. Volume cu caracter
sistematic au fost adresate uneori studenilor avansai i cercettorilor
independeni, ca i acelora care vor s aib o prim perspectiv larg a domeniului. Cu titlu ilustrativ, se pot semnala un exemplu mai vechi i unul recent
de lucrri de asemenea factur cuprinztoare. n 1906 (ediia a 2-a n 1923),
Max Dessoir, astzi asociat de noi mai ales cu funcia sa de conductor al
publicaiei Zeitschrift filr sthetik uni Allgemeine Kunstwissenschaft i de organizator al unor congrese internaionale de estetic, i-a publicat tratatul:
sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Motivul su primar era^necesitatea
ndelung resimit de a distinge estetica de tiina general a artei, ca i
expunerea metodic i amnunit a problemelor fiecreia. Estetica, susine el,
cerceteaz gustul i impresiile agreabile condiionate de regul de ctre
structura armonioas i nveliul" obiectelor din natur, via i art. Experiena estetic reprezint o intuiie binevenit ale crei temeiuri necesare pot fi
identificate n corespondentul obiectiv. Disciplina esteticii e guvernat de
conceptul de frumos, pe cnd artele nu se ivesc din sentimentele plcute legate
de frumusee, nici din impulsul ludic, ci din impulsul de a crea form (Gestalt).
tiina general a artei, spre deosebire de estetic, i propune s determine
originea complex, esena, valoarea i interconexiunile artelor. Creatorului
artistic i e specific faptul c plsmuiete o form ca totalitate n propriul lui
psihic i c simte pornirea de a face din aceast form un obiect real atunci cnd
e stimulat de o ocazie exterioar. Artele pot fi mprite n cele dou mari clase:
figurative (bi- i tridimensionale) i muzicale (mimica, muzica propriu-zis i
poezia). Dessoir, mergnd pe urmele lui Schiller, vede funcia spiritual a artei
n reunirea laturii sensibile i a celei spirituale ale omului.
De curnd, Stephen Pepper a publicat trei lucrri de larg cuprindere:
Aesthetic Qtmlity102, Principles of Art Appreciation103 i The Basis of Criticism
98

Berlin, 1931.
Voi. II (decembrie 1946).
Itliaca, Corneli TJniversity Press, 1948.
101
Londra, Methuen and Co., 1938.
102
Charles Scribner's Sons, Boston, 1938.
103 xew York, Harcourt, Brace and Co., 1949.
99

100

Direcii n secolul al XX-lea

495

in the Artswi. Pepper nsui i descrie Baza... ca o prelungire probant n domeniul estetic
a materialului strns pentru scrierea sa cu caracter mai general World Hypotheses.
Criticul, spune el, va porni de obicei de la o anumit organizare experimental a
totalitii evidenei"105. Aceast totalitate experimental va fi una sau mai multe din cele
patru doctrine ale ordinii universale: mecanicist, contextual, organicist sau formalist.
Pepper atribuie ipoteza mecanicist lui Santayana dei arat c estetica acestuia i-a
depit limitele. Ipoteza mecanicist accentueaz c simul frumosutui e situat n reaciile
somatice i se axeaz pe experimentarea senzaiei de plcere-durere. Ipoteza contextual
nu localizeaz frumosul n senzaia somatic, ci n situaia general. Valorile
nmnuncheate, aadar, ntr-o oper de art snt intuite creativ i cumulativ i furnizeaz o
experien de o calitate mai degrab intens i profund dect de plcere msurabil. Baza
organicist a criticii plaseaz valoarea estetic n integrarea sentimentului despre un
centru perceptiv cum ar fi o oper de art". Cea de-a parta, ipoteza formalist, relev
normalul i universalul, simetricul i tipicul.
Pe lng aceste dou exemple i pe lng celelalte menionate mai sus n legtur cu
unele tendine sau interese speciale, se mai pot cita i urmtoarele dezvoltri generale:
Beauty, A Philosophical Interpretation of Art and the Imaginative Life de Helen H.
Parklmrst106, lucrare sensibil, cu o uoar tenta mistic; The Principles of Aesthetics107i
The Analysis of Art de De Witt Ii. Parker108; Art and Beauty de Max Schoen109; The Spirit
and Substance of Art de Louis William Placcus110, toate constituind texte accesibile i
utile studenilor. O lucrare original dar abstruz, dezvoltnd cu circumspecie un sistem
de categorii estetice, e The Aesthetic Object de E. Jordan111.
O tratare a artelor cu mari ambiii de cuprindere, dar deloc speculativ, e The Arts
and the Art of Criticism de Theodore Greene112. Autorul clasific i descrie materia,
forma i coninutul celor ase arte majore: muzica, dansul, arhitectura, sculptura, pictura,
literatura, opernd subdiviziuni i trimiteri pn ce ntreaga lume a artelor i se nfieaz
cititorului subtil articulat. Meticulozitatea diviziunii sale categoriale poate fi ilustrat
prin tipurile de materie pe care le distinge n muzic:(l) materia prim de baz a sunetului
izolat; (2) materia prim secundar a emoiilor i nzuinelor omeneti
104

Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1945.

Ibid.,p. 32.
New York, Harcourt, Brace and Co.,
1930.
Boston, Silver, Burdett and Co., 1920.
New Haven, Yale University Press, 1926.
109
New York, Macmillan Co., 1932.
no New York, F. S. Crofts and Co., 1941 (ed. a 3-a).
111
Bloomington, Ind., The Principia Press, 1937.
112
Princeton, Princeton University Press, 1940.
105
106
w
108

496

ESTETICA
FENOMENOLOGIC
A
A IUI
MORITZ
GEIGER.

STUDII
ESTETICE
RECENTE.

Istoria esteticii

care i pot afla expresia n muzica pur, a evenimentelor

perceptive n muzica programatic i a limbajului literar n cntece;
(3) mediul artistic primar al tonalitilor cu gramatica i sintaxa
lor complex"; i (4) mediul artistic secundar al emoiilor
universalizate sau al ntmplrilor exterioare. Greene se ntlnete
cu metoda semantic atunci cnd discut natura semnificaiei i
posibilitatea adevrului" n arte. El susine c exist un adevr
specific artei, expresia unei intuiii care, dei original n sensul
c artistul a fost primul care a realizat-o, trebuie s fie astfel nct
ceilali, mergnd pe urmele lui, s se poat mai mult sau mai puin
apropia de ea". John Hespers a pledat i el n Meaning and Truth
in the Arts113 n favoarea unui tip special de adevr-ntru" al artei
spre deosebire de adevrul-despre" din tiin, nsemntatea
esteticii fenomenologice a lui Moritz Geiger st mai degrab n
profunzimea dect n lrgimea ei114. Metoda implic intuirea valorii
i structurii eseniale a unui obiect artistic. O atare intuire, care
furnizeaz o esen, reprezint o contemplare rbdtoare i
disciplinat ntreprins de ctre persoan, eul" n integralitatea lui
i n cea mai profund seriozitate. Acest eu adnc ptrunde pn la
legea formei artistice relevante prin analizarea i asimilarea
individualului. Un singur caz particular, cunoscut n ntregime, l
nva pe om ceea ce nici statistica, nici acumularea de detalii nu-i
pot arta. Geiger face o distincie net ntre plcerea care nsoete
amuzamentul i bucuria care caracterizeaz intrarea autentic n
art. Plcerea acompaniaz ocurenele temporale care nu fac dect
s marcheze adaptarea biologic a psihicului la ambian. Bucuria
n art, dimpotriv, ine de angajarea valoric permanent a
persoanei. Ea e, ntr-adevr, o msur a umanitii omului, aa
cum e i angajarea lui religioas, simul de adnc rspundere
social i perspicacitatea lui tiinific. Geiger descrie esena
intuit de eu ca reunind calitile formei platonice i aspectul
obiectual dinamic al hegelianului Geist.
Variatele direcii ale refleciei estetice din ultimii ani au
constituit subiectul mai multor cri cu metodologii diverse:
Studi'es in Recent Aesthetic115 i Aesthetic Studies116 de Katharine
Gilbert; A Criticai History of Modem Aesthe-tics de Contele de
I,istowell117; A Modern Book of Esthetics, ngrijit de Melviu
Rader118; i New Bearings in Esthetics and Art Criticism de
Bernard C. Heyl139. Firete, expuneri restrnse ca acestea nu fac
dect s sugereze interesele multiple i investigaiile de amnunt
din ultima jumtate de secol. O impresie mai
113 Chapel Hill, University of North Caroliiia Press, 1946.
ii* Zugnge zur sthetik, Leipzig, Der Neue Geist Verlag, 1928.

115 Cliapel Hill, University of North Carolina Press, 1927.

116 Durham,
Duke University
Press,
1952.
7 Londra, G.
Allen and Unwin,
1933.
iis New York, Henry Hoit, 1935.
119
Londra, Oxford University Press, 1934.

Direcii n secolul al XX-lea

497

complet a acestei varieti ne-o putem face prin parcurgerea tablelor de materii ale celor
dou principale publicaii ale epocii: Zeitschrift fur sthetik und Allgemeine
Kunstwissenschaft, editat de la 1909 pn la 1939 sub conducerea lui Max Dessoir; i
Journal of Aesthetics and Art Criticism din S.U.A., iniiat n 1941 i continund s apar i
n prezent. Din 1945, Journal... apare sub conducerea lui Thomas Munro. Primul nume
din tabla de materii german e faimosul intropatist german Theodor Lipps, cu un studiu
despre mecanica estetic", iar ultimul, cel al lui Richard Muller-Freienfels, care scrie
despre cunoaterea i nelegerea artei. n acest cuprins figureaz o mie nou sute
unsprezece articole. Totul, de la lacul japonez la sisteme generale de estetic, e
reprezentat aici. Iat cteva titluri cu caracter de mostre din Journal-ul american: The
System of the Arts de Helmut Kuhn; Gestalt and Art de Rudolph Arnheim; Some Aspects
of St. Augustine's Philosophy of Beauty de Emmanuel Chapman i Psychological Aspects
in the Practice and Teaching of Creative Dance de Franciska Boas.
Bibliografii i autorii de dicionare au pregtit instrumente de lucru pentru estetician:
A Bibliography of Aesthetics and of the Philosophy of the Fine Arts, aprut sub ngrijirea
lui William A. Hammond120; A Bibliography of Psychological and Experimental
Aesthetics, 18641937, ngrijit de A. R. Chandler i E. N. Barnhart 121; Encyclopedia of
the Arts, scoas de Dagobert D. Runes i Harry G. Schrickel 122; Dictionary of World
Literature, sub ngrijirea lui Joseph T. Shipley123. Sarcina ntocmirii unei bibliografii
curente n estetic i domeniile conexe a fost asumat n 1945 de ctre Helmut Hungerland, co-director la Journal of Aesthetics and Art Criticism; prima bibliograf ie a aprut n
numrul din decembrie 1945, iar alte seciuni n numerele din iunie 1949, iunie 1950,
septembrie 1950 i iunie 1951. Se face o clasificare atent pe arte i s-a inclus o seciune
german i una polonez.

120 jjew York, Longmans, Green and Co., 1933.

121
Berkeley, California, University of California Press, 1938.
122New York, The Philosophical hibrary, 1946.
123New York, The Philosophical Library, 1943.

REVISTE.

abs

A
lA

la
am m
bA
acti
m
a
m
act
A
aci ana m
Ad
ade

la
nA
nA

nA
anti n
ag
agr
Alb

ca
nA

nA
nA
nA
na
antr n
apa o

ale ap r
ra
pA
pA
a p
pa
apr p
oA
p

500
artele minore, 465; proiectare, 491;
manifest potentele materiei, 404; muzic ngheat", 388; art dominant,
491; noul ordin n, 240; relaia ei cu
procesul creator, 118119; revel natura
luminii, 404; progrese tehnice n, 97
arhiteci n estetic, 490 491
Archytas, 31
Ariosto, 276
Aristarh, 48, 105
Aristofan din Bizan, 105
Aristotel, 35 37, 73- 96, 97, 98 , 99,
102, 103, 105, 106, 107, 108, 110,
140, 153, 155, 169, 173, 174, 175,
183, 184, 185, 186, 188, 189, 190,
200, 202, 206, 208, 210, 211, 216,
236, 240, 245, 246, 250, 268, 277,
344, 362, 402, 459
Aristoxenos, 98, 101, 103
armonia, frumosul ca, 84, 132; culorilor n
pictur, 207; contrariilor, 79; cosmosului,
30 33; i desenul, 179180; imitaie
a unitii, 146; omului i a lumii, 438;
semnificaia termenului estetic, 176
180; n muzic, eviden a armoniei din
natur, 212; muzical 150, 260 457-458;
sufletului, auzul menit s o produc, 67
68; dintre stimul i reacie, 183184;
ca simbol al divinitii, 211; i simetria,
136; ca sistem al modurilor muzicale,
103; numeric, 133134
Arnheim, R. 486, 497
Arnim, L,. A von, 335
Arnold, M., 435
Arta, accident al naturii, 475 476; analiza
artei va preceda copierea modelelor, 242;
autonom, 450, 469-471; bazat pe
capacitatea uman, 177178; bazat pe
raiune, 201203; i frumosul, 155-156,
164, 166, 177; cauza ei, 84-85 78;
combinare a contrariilor, 79; corelat cu
nclinrile simpatetice, 234 236;
critica de art german, 261 286; ca
deprindere, 229; aprarea ei, 167 168;
democratic, 414; ca disciplin, 131; divin i raional, 201 202; sursa ei divin, 155-156, 375, 484-485; separat de
Dumnezeu, 177178; cea mai veche
referire la, n filosof ie, 25; eclipsat de
spiritualitatea cretin, 386; prin excelen uman, 314; scop n sine, 92; i
viaa potenat, 444; i mediul, 413, 490491; i experiena, 491-492, 494;
exponent al civilizaiei, 366367; exprim penuria sau abundena vieii, 447;
ca expresie, 3 9 7 - 4 0 0 ; expresie a tonalitii emoionale, 400; expresie a
bucuriei muncii, 368; sensibilitatea

Indice de nume i materii

101,
130,
181,
191,
227,
278,

exprimat n, 398, 473, 474, 480; micarea

art pentru art", 418 431; funcia ei,
494; condiiile ei geografice i istorice, 279;
nepoata lui Dumnezeu, 164; implicaiile ei
umane, 360; imitativ, vezi imitaie;
impersonal, 422 424; importana
societii, 488 489; include meteugurile,
69 70; factorul individual n, 398 399;
inocena ei, 469; arta de a tri, 430; i logica,
93; ca lux, 422; intuiie liric, 469 474;
manifestare a absolutului, 327-328; i
matematica, 193; nelesul termenului, 35,
37, 40, 41-42, 74-75 76, 78, 153, 154, 165,
484; mediatoare ntre sim i spirit, 350;
efectul su tmduitor, 207; importana sa
metafizic, 394, 484 485; procedeu metodic, 33, 34, 36; i morala, vezi morala, ca i
artele particulare (muzica, poezia etc); i
micarea, vezi micarea; trebuie s fie
contemporan, 473, 474; trebuie s fie liber,
470 naional, 279, 370; natur renscut,
380; i natura, compararea modalitilor lor
de creaie, 7677, 118, 120; vezi natura; nici
un raport cu etica, 421; nu e reprezentare,
473; ca organizare, 397; originea ei, 40, 41,
66, 74-75, 104105; originea ei n natura
uman, 225; originea ei n instinct, 78, 83
85, 362, 486; situarea ei, 470; ca produs al
societii, 410 415; i progresul, 410;
psihologia ei, 484; scopul ei, 85, 210, 400;
raportul cu filosofia, 83, 168, 191, 192, 193,
199-200, 308,372,374,375; i religia, 123; ca
serviciu divin, 328, 361; calitatea
solicitant", 487; rezultat al jocului
imaginativ, 399; reguli n, 190-192, 201-202,
205, 208, 469; salvarea prin, 421; erudiie, 97
98; i tiina, 415-416, 423, 488-490, 496;
a doua natur, 159160, 310, 315; ca
impostur, ,50; arat locul omului n univers,
314; semn al virtuii naionale, 360; utilizarea
ei social, 60 61, 90, 91-92, 408-412, 488,
489; soluia misterului ei, 236237; i
statul, 60-61, 82, 91-92; substitut pentru
metafizic i religie, 434 435; completeaz natura, 201202; simbol al
divinitii, 316; simbolizare, 577 578,
483-484; ca terapie, 87-89; unitatea ei, 400;
utilizarea liniei n, 237; utilizeaz tiina,
200; voina de, 466467; produce bucurie,
nu plcere, 495 496 arte creatoare de
imagini, vezi imitaia artele, comparate, 81;
clasificarea lor, 494, 495 496; expresive,
diferite de cele reprezentaionale, 399-400;
figurative, originea lor, 581, 399-400;

Indice de nume i materii

interrelaii, 493; tipuri de, 155 156:
liberale, 155; meteugurile devin arte
liberale, 161; i baza lor material, 154;
mecanice, 154155; plastice (formative) i
artele cuvntului, 274 275; sistemul lor
reflect sistemul ideilor, 403
artistul, la 521; creator prin excelen, 372;
educaia lui, 166-167, 172; exprim
sensibilitatea universal, 473; urmeaz
natura, 486; genereaz form, 494; nalta sa
vocaie, 221 222; idealul lui, 182;
inferior artei sale, 155; influeneaz
societatea i e influenat de ea, 412; ca
tlmcitor al naturii, 168, 170; intuiia lui,
488489; mai puin dect arta, 119; ca
gladiator, modern", 424; ca moralist, 175;
ca filosof, 169, 175; ca filosof i critic, 168;
ca profet, 360, 372, 474; tipul psihologic
de, 94, 487-488; reacia lui pur", 487; ca
reformator, 410; regal, 46; ca spectator
senin, 403; surs a artei, 7677
Arundel, Thomas Howard, Conte de, 269
asemnarea (similitudinea), proprietate estetic,
223 224; surs a plcerii estetice, 221.
asemntorul cunoate asemntorul, 30, 32
asemntorul-la-asemntor, 195, 232, 234,
235
asociaia de idei, 216, 218, 243, 346, 351, 360;
principiul ei, 458-459
atenia, stimulare a privitorului, 245 246
Athenaios, 98, 115, 116
atomismul n estetic, 452
Augustan, epoca,
Augustin, Sf., 122, 124, 125, 126, 128, 129,
131-139, 140, 141, 142, 143, 149, 150,
151, 152, 155, 156, 158, 162, 163, 165 185,
344
Augustus, 97, 98, 107, 113
auzul, vezi simurile
Bacon, F., 191, 192-193, 200, 204,205,
244, 249, 344 Bain, A., 463 Baker,
E. S., 454 n. Baldwin, J. M., 450 n.
Balfour, H., 450 n. Balzac, Jean-Louis
Guez de, 194 Banville, T. de, 420
Barbari, Jacopo de' , vezi Jacopo di Venezia
Barbey d'Aurevilly, J. 420, 422 Barnhart, E.
N., 497 Barnes, A. C, 491 baroc, stilul, 183,
269, 494 Basch, V., 459, 460, 463 Batteux,
abatele C, 202, 253-254, 259 Baudelaire,
Ch., 418, 419, 420, 421, 423,
424, 426, 427, 428, 431, 487
Bauhaus, 491

501
Baumgarten. A. G., 213, 261-266, 268, 280,
281, 287, 288, 289, 291, 308, 379, 442 n.).
Bayer, R., 493
Bell, C, 466
Beethoven, I,. van, 487
Bembo, P., 185
Bergin, T., 494
Bergson, H., 489, 490
Berkeley, G., 224, 228, 288, 401
Bernard, Sf., 124
Bernardino din Siena, Sf., 156
Bernini, G., 271
Biblia: S fie lumin", 111; produs al
imaginaiei colorat de timp i loc, 214
Bildung, 308
binele, ca temelie a frumosului, 438; completitudinea lui, 90; delectarea estetic,
comuniunea cu, 439; inclus n frumos, 356;
n sine, 37, 64, 67, 77; msurarea diferitelor
tipuri de, 42 43; i plce-cerea, 58; ca
etalon al artei, 42; absolut, 33; i arta, 164;
i frumosul, legtura dintre ele, 228 229;
distinct de frumos, 140; contopit cu
frumosul , int a ero-sului, 63 64; i
adevrul, aparena lui n art, 396-397
Binyon, Z,., 217
biologic(), abordarea b. a artei, 77, 486; baz a
creativitii, 285 286; caracterul b. al
artei, 271; estetica b., 444, 461-462
Birkkoff, G., 482
Blackmur, R., 480 n.
Blake, W., 341-344, 345, 346, 347, 348, 354,
360
Boas, P., 497
Boas, G., 493
Boccaccio, G., 160, 162, 163, 166, 168, 173,
185, 356
Bodkin, Maud, 483-484
Bodmer, J. C, 212, 268
Boehme, J., 342, 350
Boethius, 126, 158
Boileau, N. D., 190, 200, 202, 205, 217, 241,
268
Boisseree, M. i S., 369
Bolzano, B., 442 n.
Bonaventura, Sf., 131, 141, 150
Bonsignori, P., 170
Bouilhet, L., 423
Borgia, Cesare, 279
Bosanquet, B., 273 n., 277 n., 467 468
Botticelli, 488
Bradley, A. C, 428
Breitinger, J. C, 212, 268
Bridges, Robert, 184 n., 472
Broocks, C, 480 n.
Brunelleschi, F., 158
Bruni, L-, 187
Bruno, G., 161, 188, 189, 244, 245

502
Brutus, 109
Bruyne, B. de, 493
Buermeyer, L., 492
Bullough, B., 488
Bunyan, J., 224
Bttrckhardt, J., 270, 466
Burke, E., 216, 232, 233-234, 236, 262,
288, 289, 290,
291 Burnet, J., 32
Burton, R., 88 n.
Butler, S., 230
Calderon de la Barca, 335
calitile frumosului, 359
caliti teriare, 231
Callistratos, 116
Campanella, T., 264
canonul, alexandrin, al poeilor, 105;
clasicist, 278; al criticii, 268; al oratoriei,
106; al picturii, 106-107
caracteristicul, 273, 313, 334, 338
caracterul model", 410
Carbo, 106
Carlyle, T., 355-356, 359, 360, 365
Carpi, cardinalul di, 172
Carrey, J., 270
Carriere, M., 435 n.
Carritt, E. F., 471-472
Cassagne A., 424 n.
Cassirer, B., 477-478, 479
Cassirer, H. W., 494
Castagnary, . A., 415, 416
Castelvetro, ~165, 167, 173, 175, 186, 187,
244
catedrala, tiparul ei formal, 137
catharsisul, 73, 86-87, 88-89, 91; muzicii, 89
90; dionisiac, 445 446; al
emoiilor, 278; 400; reface echilibrul
sufletului, 87-88
Cato, 169
Caylus, contele de, 276, 277
Caecilius, 111
Cennini, C, 175
Chambers, P. P., 493
Chandler, A. R., 497
Chapelain, J., 204, 206
Chapman, B., 497
Chateaubriand, P.-R., 369
Chimon din Cleone, 107
Chirii al Ierusalimului, 130
Church. R. W., 482
Cicero, 98, 108-110, 111, 114, 124, 131,
132, 134, 210
Cinesias, 49, 54
Ciprian, 115
Ciriaco d'Ancona, 269
claritatea, ca valoare estetic, 423; i
proprietatea, 103; extensiv, 264, 266;

Indice de nume i materii

e fa de frumusee ca evidena fa de
adevr, 144
clarobscurul, 107
clasic (clasicism), arta clasic, 385; elemente
de art clasic n literatura cretin, 147;
stihii artei clasice, 445, 447, stilul clasic
ca model, 268-269, 272; clasicism, 227,
278-279; combaterea clasicismului, 433;
n pictur, 207, 242; dogma clasicizant,
334
clasicii, redescoperirea lor, 158, 162, 165,
173, 174, 184, 185; utilizai de biseric,
131
Cleanthes, 153
Clement din Alexandria, 147
clima, i arta, 279; i geniul, 271
Colin, J., 454
colecionari, de curioziti, 114; mprai c,
113; locul lor n estetic, 101
Coleridge, S. T., 345, 348, 349-353, 354,
356
Collingwood, R. G., 472-474
comedia, finalul ei, 85; emoiile ei specifice,
208
comicul, bazat pe contrast, 435; salvare din
eecul estetic, 471; vezi umor
compoziia, prima condiie a artei, 7879;
n pictur, 159; n poezie, ca proces
raional, 425 426; u retoric, 35
Comte, A., 332, 371, 411-412, 415
Condillac, B. B. de, 249
condiiile experienei estetice n via i
natur, 256
consecvena n caracterizare, 108; n efectul
emoional, 208
Constable, J., 259, 359, 415
contemplarea, frumosul cunoscut prin, 68, ca
act creator al naturii, 120; estetic, 266,
484; idealul contemplrii, 429; produs
de epic, 316; salvarea prin c. estetic,
402-403
context, importana c. total, 138
contrarii, universul alctuit din, 27, 30, 341
contrastul, esenial pentru frumusee, 138;
artificiu retoric, 129
coninut, vezi semnificaie
coninutul primar, 251
convenia artistic, 162
Coomaraswamy, A., 484 485
Copernic, N., 191
corectitudinea, calitate recomandabil a
stilului, 103; i finisajul, elemente
minore, 111
Corneille, P., 190, 208, 251, 277, 278
corul, legtura sa raional cu tragedia, 83
cosmologia, baz a esteticii, 25 30
Courbet, G.,415
Cousin, V., 408, 409
Crashaw, R., 483
Crassus, 109

Indice de nume i materii

creaia, artistic, 285-286, 315-316, 484, 485;
divin, 146; divin i uman, 51 52;
lucrurilor
frumoase,
35;
implic
similaritatea contrariilor, 88
cretinismul (cretin), conceptul romantic de
art cretin, 379; poziia ambigu a
gndirii cretine n raport cu estetica, 130;
tragedia cretin, 278; estetica cretin,
280; incompatibil cu arta, 386; ca simbol
poetic, 476
Crisip, 112
critica, baza criticii moderne, 199 200;
noua critic", 480 n.
Croce, B., 469-472, 474, 475
Cueva, J. de la, 213
culoarea, agrementul ei, atribut al frumuseii,
131; i forma, 68; ca form i lumin, 119;
natural, 363-364; folosirea ei progresiv n
pictura greac, 107; raportul cu lumina,
141; corecta ei folosire nlesnete
reprezentarea,
79-80;
social,
207;
suavitatea ei, 141; utilizarea liniei n, 238
cunoatere, arta i, 82, 83 84, 109, 165, 166,
167, 169, 170-171; frumosul i, 140;
treptele ei, 212; dezvoltarea ei, 78; scopului
i a mijloacelor, 37 38; varietii, 237
cunoaterea confuz este experien estetic,
212, 262, 281-282, 289
cunoaterea inferioar, ca imaginaie, 263, 265
cuvintele, frumuseea lor, 135; proprietile lor
estetice, 111 112; teoria materialist
despre, 104; relaia lor cu sensibilitatea,
112; gndirea i, 202
dandysmul, 420
dansul, tonalitatea afectiv a ritmului su,
determinat de asociaie, 194; arta dansului,
66; integral, 249; originea lui, 398; plcerea
furnizat de, modeleaz caracterul, 90;
plcerea de a asista la, 240
Dante, 122, 131, 136, 143, 144-145, 147, 148,
177, 304, 335, 336, 353, 365, 375, 476
Darwin, C, 461-462
Davenant, W., 196
decorum i honestum, 230; n muzic, 61; n
poezie, 201
Delacroix, E-, 424
delicateea, proprietate estetic, 153
Demetrios, 99
demnitatea artei, 268
Democrit, 28, 29, 30, 191, 200, 244, 479
Demostene, 106
deprinderea i asociaia explic preferina
estetic, 242-243

503
De Quincey, T., 419
Descartes, R., 183, 184, 190, 192, 193-196,
199, 200, 201, 209, 214, 217, 245 desenul,
arta desenului, 181; ramificaiile
lui, 180; i forma, 179-180
desftarea raional, 90 Deshays, J.
-B., 258 Dessoir, M., 451, 494
Dewey, J., 491-492
dexteritatea (abilitatea), acumularea de, 78;
arta i, 33, 38, 165-166; arta ca, 40-41
dezgusttorul n art, 276 dezinteresat,
caracterul d. al plcerii estetice, 288, 297-299
dialectica, arta dialecticii, 41; mbinare a
construciei i experienei, 397; creaiei,
315 316; ca scar a frumosului, 64; ca
reconciliere, 378 379 Diderot, D., 240,
254^259, 269, 275, 276 dificultatea, valoarea ei
n art, 162, 165
166 diletantismul, 98,
112,
114-115
Dilthey, W., 306, 467, 468, 487 Diogene din
Tars, 104 Diogenes Daertios, 104 Dion
Chrysostomos,
114 Dionis din Halicarnas,
104, 107, 111 Dionisie Areopagitul, 123,
124, 131, 136,
142, 151 distana i atenia, 245 246 distinct,
caracterul, nu d.
determin sentimentul
frumosului, 262, 266, 282 divertisment, arta ca,
140 Domiian, 97 dorina, fundament al
valorii, 474 475;
neestetic, 223 drama, i biserica, 125; aprarea
ei, 128 129; disput privitoare la legile ei,
277; ficiunea dramei, aprat, 162; tratarea ei
istoric, 105; oglindete crize omeneti violente,
483 484; modern, de moravuri i caracter,
259; naional, 277; originea, 105; arat
conflictul forelor eterne, 391393; unire a
realului i idealului, 376; vezi i tragedia
Dryden, J., 192, 208 dualitatea spirit natur,
283 Du Bellay, J., 166, 167, 200 Du Bos,
abatele, 151, 210, 236, 239, 249253, 254, 262, 272 Du Bos,
Ch., 308 n., 309 n. Ducasse, C. J.,
482
Du Fresnoy, C. -A., 217, 237, 240, 241
Dumnezeu, frumosul deriv din, 451, 484
485; cauz a artei, 155, 375; n cosmologia
timpurie, 28 29, 30; imitat de art, 173, 175176, 394, 484; ca primum movens, 76; revelat
n art, 284

504
Duns Scotus, 144
Diirer, A., 160, 162, 167, 170, 171, 175-176,
177, 178, 180, 181, 183, 187, 193, 244,
328 Duris din
Samos, 106
Eberhard, J. A., 268
echilibru, ntre form i materie, 323; ntre
sensibilitate i gndire, 348; ca artificiu
retoric, 129
Eckermann, J. P., 310, 311
eclectismul imitatorilor trzii, 272
economia, atribut al stilului, 104; mental i
plcerea estetic, 455; n poezie, 206
economic, condiiile economice ale artei,
366
Edman, I., 492
Eduard al II-lea, 154
educaia, arta i, 58-59, 60-61, 73, 84-85, 91
92, 321 326; gustului e posibil
227
efectul emoional, principala funcie a artei,
250, 254; efectul trebuie s fie moderat,
251
Egan, R. P., 418 n.
elemente, valoarea lor estetic comparativ,
143; estetice, 100-101, 103-104, 107,
455, 457 458; importana analizrii
lor, 195; prelogice n cunoatere, 79;
trebuie studiate prioritar, 432 448
Eliot, T. S., 473, 474
EHsabeta a Angliei, 159
emanaia, implicaiile estetice ale doctrinei
emanaiei, 117-118, 119-120
emanciparea artei de filosofie, 102
Emerson, R, W., 356-359
emoia, apelul la, 37; n art, 179, 273; arta o
modeleaz, 60 61; comunicarea ei,
235 236; esenial pentru art, 250; n
linie, 239; reglarea ei mecanic, 209
210; micarea n, 234 235; i muzica,
194; pur, 209; obiectivarea ei, 209;
purificarea ei, 73; vezi i catharsis; rolul
ei n experiena extetic, 266267;
valoarea ei n oratorie, 94
Empedocle, 95
empirismul, 3637, 267268; i arta, 473;
n frumos, 242; mbrieaz raionalismul, 218-219, 228; n muzic, 103
Empson, W., 481, 483
entuziasmul, 399 400; duman al raiunii,
55, 344; esenial pentru poezie, 198;
filosofului similar cu al poetului, 70;
poezia identificat uneori cu, 254;
purificat de muzica nrudit, 8687;
nesntos, 252; vezi i inspiraie
epicul, 81, 83; emoii n, 208; exprim
spiritul poporului,
391; finitul n infinit, 376; tipuri de, 208;
nelesul termenului, 313, 316

Indice de nume i materii

Epicur, 104, 247, 402
epicureismul, contribuiile lui la estetic,
104-105
Eriugena, Ioan Scottus, 141
eroarea patetic", 247, 364
eroarea raionalist, 247
Eros, 65 66; i frumosul, 64
Eschenburg, J. J., 268
Eschil, 105
Eschine, 106
esena frumuseii, 64, 65; surprins de artist,
364; surprins intuitiv, 496; i tipurile,
material poetic, 205-206
estetica, denumirea ei, 261; nceputuri moderne fragmentare, 192-193, 196197,
199-200, 212-213; de jos", 450; nceputuri moderne, 216, 218 219;
demnitatea ei filosofic, 262; practic i
concret, 98
estetica naturalist, 414 416
estetica psihologic, 290, 452 461
estetica senzualist, 282, 283
estetica sociologic, 410 414, 416
417, 462-463, 490-491, 492, 493
estetica tiinific, 375, 450-464, 482, 485,
493
estetica teist, 435 436
estetic, viaa e., 419 420; metafizica e.,
402-403
etalonul, plcerea e etalonul artei, 56; gustului, 58; gustului, fixat de Dumnezeu,
226
ethos n muzic, 32
Euclid, 223
Euler, h., 457
Eumaros, 107
euphuismul, 182
Euripide, 50, 83, 105
evadare, arta ca, 446447
Evans, J., 487-488
evenimentul estetic, 281
evoluia stilurilor, 272 273; de la natur la
spirit, 283
evoluionisinul, 462 463
experien, arta e, 491, 494; arta o formeaz,
469; experiena estetic i intuiia, 494;
nivelul cunoaterii, 79 80, 82
experimentalismul, 452 459
expresia, ca fapt central, 460 461; ca problem central, 283 284; determinat
de timp i loc, 213 214; ca element
estetic, 458
extazul, 90, 111-112, 121, 194; rapsodului,
55
extazul dionisiac, 446
extremele, indispensabile poeziei, 258
fantezia, o amgire, 192; i judecata, deosebirea dintre ele, 198; diferit de imagi-

Indice de nume i materii

naie, 264, 352-353; i ordinea, 201; funest,
191; prompt i delicat, 198; vezi i imaginaia
farmecul, determinat de raiune, 224; puterea
lui asupra emoiilor, 54; utilizarea lui, 129; n
varietate, 240; i viciul, 126 Pechner, G. T.,
449, 451, 452-455, 456,
457-459 fenomenologia, 485, 496; estetic,
282-283 Perecrates, 49, 50 Feydeau, E., 424
Fichte, J. G., 306, 323, 328, 330, 333, 350,
373, 394 Ficino, Marsilio, 185 Pidias, 52,
76, 91, 106, 109, 114, 118, 136,
269, 272, 335 Piedler, K. 465-466, 467
Filostrat, 114 Filoxenos, 49 finalitatea,
subiectiv, 296 297; fr scop,
300-301, 305
Pisch, Max, 494
Pischer, K., 393 n.
fiziologia, explic frumuseea, 195; explic
plcerea estetic, 199, 282, 456 458,
462 463; i psihologia n estetic, 456
Placcus, L. W.,
495
Plaubert, G., 407, 418, 419, 421, 422, 423,
424, 426, 428, 429, 447 forma, arta deriv din
impulsul de a crea form, 494; frumuseea
formei, 140; farmecul f. naturale, 158; i
desenul, 179180; ca scop i ncununare, 143
144; ca plan armonios, 301; fora ei
propulsiv, 487;
importana ei,
154;
individual,
nu
abstract,
279;
i
materia, 77, 84-85, 109, 111, 118-119, 211,
322-323;
i
semnificaia,
163,
166;
supraestimat, 427; simbolic, 477 478;
animal,
114; forma animal perfect, ca
etalon al frumuseii, 77, 81, 179 formalism,
106, 427-428, 440-442 formele, elementele
formelor, 486; izvorul lor, 222; geometrice,
132; n imaginaie 241242; complicate snt
condamnate, 195; abstracte produc plcere
pur, 56; universale, model al artistului, 242
Pracastoro, G., 177, 178, 181, 182 Francisc,
Sf., 124, 141, 149 frenezie, vezi inspiraie
Preud, S., 483
frica, baza ei fizic, 88 89; tratarea fricii n
tragedie, 89; vezi i mila i catliarsisul
frumosul (frumuseea), conceptul de, 494;
definiii ale, 482; ca simbol, 477; i utilul, 279,
420; absolut i relativ, 223-224 o idee
abstract, 415; adaptare a lucrurilor exterioare
pentru producerea sentimentului estetic, 232; i
arta, 155, 163 164, 166, 176; f. artei,
expresie a artis-

505
tului,
118-119; atributele lui,
239;
cauz a iubirii, 233; cosmic, 359;
izvorul cosmic al, 26-28, 29;
deprinderea n, 243; definit ca raport
simplu, 195; deosebit de adevr prin
raritate i miraculos, 258; i distorsiunea,
193; divin, 68; atribut divin, 124, 149; divin
i terestru, 145; nume divin, 127, 129; sursa
lui divin, 484 485; energic, 324; ca
exuberan 344; f. formei i al
culorii,
232; libertate n aparen, 318, 323;
moleitor", 324; i binele, nrudite, 256;
i binele, identice, 63; ca armonie a
elementelor, 78 79; ideea de f., cea mai
apropiat de sim, 68; intuiie nemijlocit,
471;
nemijlocit
i intrinsec, 475;
indiferena necesitii i libertii, 374;
intelectual, 65; intrinsec i extrinsec, 288,
300 301; n sine, 38, 63, 65, 66, 182;
n sine, participarea uman la, 65 66;
speciei, 235; scara frumosului, vezi scara;
legilor i moravurilor,
65;
linia
frumuseii, 237, 238 239; ca form vie,
324; i dragostea, 117;
i dragostea,
complementare,
64; vezi i iubirea; i
matematica, 176, 482; materia logodit cu
forma, 314; semnificaia termenului, 35,6165, 67-68, 69, 116-117, 134, 140, 194-195,
219, 272, 482; mediator ntre raiune i sim,
323; naturii (natural), 149, 475; i natura,
176-177, 182; nu e armonie, 116-177; nu e
senzorial, 68; nu e simetrie, 119; ca numr
maxim de impresii n cel mai scurt timp
posibil, 266, 268; ca form obiectiv, 317;
doar obiect de art, 420; ordinele lui, 222;
originea lui,
495;
ca paradox, 306;
percepia lui, depinde de armonia
sufleteasc, 137; frumuseea personal,
ca sntate i vigoare, 235; baza
lui
fizic, 475 476; fizionomie a unei
totaliti, 487; situarea lui, 469 470; artele
lui Platon necorelate iniial cu, 42-43; i
plcerea, 183, 194-195, 225; ca armonie
prestabilit, 221; proporie ntre stimul i
reacie, 195; ca raport, 213; raiunea n,
226 227; f. reflexiei, 437; vezi relaie;
revelare a ideii, 395; sfera lui, 474 475;
simul lui, ca instinct social, 220, 233; i
simurile, 477; senzorial, 121 122; i
sexul, 280, 475, 483; calitile simple l
au,
117; specific omenesc, 394 395;
spiritual, 65, 150, 246; izvorte din via,
279; etalonul lui, 181, 239; subiectiv, 214,
231, 232; conceptul subiectiv i obiectiv de,
318; i sublimul, 302; valoarea suprem ca,
419 420; i teologia, 224; trsturile lui,
90; transcendent i imanent, 121;

506
tipic, 361; universalitatea lui, 65; ca
vitalitate, 119 frumuseea liberai
aderent, 288, 300-301,
458 Fry.
R
-,
466
Frynis, 49
furor",
210
Gainsborough, 479
Galba, 106
Galilei, G., 191, 210
Galsworthy, J., 298 u.
Galton, F., 450 n.
Gautier, T., 407, 418, 419, 420, 424, 429
Geddes, P., 490
Geider, M., 496
Geist (suflet), 496; cafecunditatenatural, 304
genetic, metoda, 78, 105, 254
geniul, ajutat de reguli, 241; izvor efervescent
i oglind limpede, 252; creator, derivat
din forma ideal, 118; dependent de timp
i loc, 252, 272; divin, 155; euplastic, 94
95; fertil, necesar artistului, 187;
fertilizat de divinitate, 484; dar al naturii,
201; cluzit de natur, 320; istoria
noiunii, 304 n.; propulsat de iubire, 362;
viaa manifestat prin, 468; i melancolia,
95 96; metafora, semn al, 79; natura
lucrnd n om, 303 304; posesia
numerelor i luminii interioare, 155;
putere de actualizare a idealului, 383;
psihologia lui, 113114; crmuit de
raiune, 217; i regulile, 243, 278-279,
285-286, 303-304; i gustul, 471; subiect
lipsit de voin al viziunii estetice, 403
George, tefan, 427
Gerard, A., 227, 235
Gestalt, 486, 486-487, 494
gesturi, limbajul lor, dezvoltat n dans,
muzic, art dramatic, 398 399
Ghirlandaio, 170
Ghyka, M., 482
Giedion, S., 491
Gilbert, K., 496
Gillebertus (Gilbert) din Olanda, 160
Giotto, 158, 170, 178
Giulio Romano, 204
Goes, H. van der, 488
Goethe, J. W., 119n., 271, 279, 281, 285,
286, 305-313, 315, 316, 317, 318, 319,
327, 335, 336, 339, 356, 358, 369, 391,
418n., 433, 447, 476, 477, 487
Goncourt, J. i F., 418, 423, 424, 427, 444
Gorgias, 33, 429
Gotschalk, IX W., 492
Gottsched, J. C, 268, 278
Goya, F., 424
graia, 98-99, 270-272; liniar, 237
Gravina, G.V., 245 246
grec (greac), arta, 236. 268, 484;
cele

Indice de nume i materii

patru perioade ale artei greceti, 272,
tragedia, 277; geniul, 273-274; zeii; 271;
idealul, 269, 270-271; viaa, unitatea ei
natural, 322; i stilul modern, 379
Greene, T., 495
Grigore, papa, 158
Greuze, ]" -B., 258
Groos, K., 459, 463
Gropius, W., 491
Grosse, B., 449, 450n., 451
Grotius, H., 247, 267
Guarini, B., 188
Guido Reni, 272
gustul, n art, 183, 493, 494; confuz i
instinctiv, 212 213; canoanele gustului, 216-217; decadenalui, 114-115;
depinde de asociaie, 194; ca emoie, 225
226; este empiric, 291; culmineaz
ntr-o nvtur moral, 212; format de
raiune i tradiie, 212; formeaz caracterul, 229; bazat pe percepia senzorial, 218; judecata de, 296-297; judecata
i sensibilitatea combinate n diverse
proporii n , 227; moralitatea i, 228229, 302; graia moral i, 228 229;
motiv de aciune, 226; implicaia
filosofic a gustului, 288 289; nu e
raiune, 226 227; legat de timp i
spaiu, 213-214; etalonul lui, 60-61;
subiectiv, 226 227; transgreseaz regulile, 243
Guyau, J.-M., 416-417, 463
Haddon, A.C., 450n.
Halley E., 192
Hamann, J. G., 280-281, 283, 284
Hambidge, J., 482
Hammond, W. A., 497
Hanslick, F., 465
Hartley, D., 346, 351
Hartmann, E. von, 439440
Harvey, W., 210
hazardul, folosit'n art, 433
Hebbel, F., 392-393
Hegel, G. F. W., 271, 287, 305, 317, 321,
325, 332, 378-392, 394, 396, 400, 412,
432, 433, 434, 435, 439, 449, 464
Heine, H., 418
Heinse, W., 279-280, 283
Helmholtz, H.E.F., 456-457
Hemsterhuis, F., 267-268
Heraclit, 25, 26, 28, 313, 341
Herbart, J. F., 440442, 465
Herder, J. G., 261, 281-285, 314, 335, 340
Hesiod, 25, 43, 104
Hespers, J., 496
heterocosmic, 264
Heydenreich, K. H., 267 n.
Heyl, B. C, 426
hidos, vezi oribil

Indice de nume i materii

Hildebrand, A., 466
Hildegard, Sf., 143
Hiperides, 106
Hippias, 33, 62, 63
Hirn, Yrj6. 464
Hirt, h., 313
Hirth, G., 450 n.
Hobbes, T., 191, 192, 196-199, 200, 201, 209,
210, 211, 229, 230, 247
Hogarth, W., 236-240
Ilolbein, H., 192
Holderlin, P., 332, 382
Holme, Constance, 80
Home, H., vezi Kames, I,ord,
Homer, 25, 26, 43, 44, 45, 54, 57, 59, 71, 83,
104, 105, 107, 125, 158, 169, 185, 196,
206, 230, 248, 273, 275, 276, 303, 320,
335, 375, 391, 430, 447, 459
Horaiu, 35, 98, 107, 111, 169, 174, 175, 184,
190, 203, 208, 263, 278, 344
hormic, psihologia (studiaz factorul sau fora
intenional din comportarea omului), 486
Hotho, H.G., 393 n.
Huarte, uan, 244
Hudnut, R., 491
Hugues (Hugo) de Saint-Victor, 148, 153, 154
Hugo, V., 369, 417
Hulme, T. E., 489
Humboldt, A. v., 462
Humboldt, W. v., 313-316
Hume, D., 122, 216, 217-218, 225-226, 228,
231, 232, 234-235, 241, 287, 288, 292, 479
Hungerland, H., 497
Hurd, R., 369
Hutcheson, F,, 212, 216, 218, 223, 224, 230,
231, 232, 255, 262, 287, 288, 290
lemblicos, 350
Ibsen, H., 393
ideaia, funcionarea ei armonioas, 436 437
idealismul, artistic, reconciliat cu realismul,
417; dezintegrarea lui, 432 443; estetic,
469 474; i simbolismul, 477 478
ideea, n aparen, 395; i forma, 427 428;
generic, n art, 312; alturat individualitii n art, 399; suprema ei importan
n art, 351-353
ideea platonic, 352, 396, 402-403, 406, 496
idei, estetice, 304; imitate de art, 396; pariale,
266; reprezentate n art, 375; sensibile,
264
Ieronim, Sf., 124
iluminarea, 398
iluzia, n art, 463; iluzia estetic i ironia, 395

507
iluzionism, vezi imitaie; progrese tehnice n,
97-98, 112
iluzoriu, caracterul i. al frumuseii, 220
imaginaia, animat de spiritul divin, 365, 484;
arhitectonic i filosofic, 198; asimileaz
obiectul, 316; ca energic asociativ", 459;
asum funcie filosofic, 198199; ca
echilibru ntre fora formativ i senzitiv,
285 286; ca agent de legtur, 149;
creatoare, 114, 196; creatoare, superioar
produsului,
119;
ca
spontaneitate
elementar, 244; esena imaginaiei, artistul,
485; i eternitatea, 343; depete natura,
204 205; i sentimentul, 400; ca treapt a
existenei, 470; ca idee n spiritul artistului,
109 110; importana ei, 194; importana
imaginaiei independente, 244 245; incoruptibil, 474; iniiaz jocul ideilor, 399;
limbajul ei, 214-215; legile imaginaiei
creatoare, 314 315; ca cunoatere
inferioar", 263; ca putere magic, 235; n
materialism,
196197;
explicaia
mecanicist a, 197; ca mediator ntre
facultile polare, 287; spiritul n funcie",
467; ca mesager, 193; i micarea, 210;
naturii, principiu al artei, 486; nu se
deosebete de percepia obinuit, 486-487;
nu e fantezie, 352, 364, 383; nu e imitaie,
114; opus filosof iei, 248; ca principiu
organizator, 198199, 200; participare la
energia primar, 120; penetrant, 364;
plcerile ei, 216; poetic i retoric,
deosebirea dintre ele, 99; primatul ei, 357;
plcerile ei primare, n vz i rememorare,
219; i raiunea, 191-192, 195-196, 198,
200, 215, 265; reabilitat, 100; plcerile ei
secundare: savurarea artei, 221; selectiv a
materialului sensibil, 245 246; ca senzaie
spiritual, 344; ca depozit de impresii
senzoriale, 148; superioar adevrului, 206207; superioritatea ei, 198, 312; i simpatia,
235; teleologic, 198; i intelectul, 288, 320;
receptacol al nelepciunii, 345, 476
imaginea, cantitatea i calitatea imaginii, 52
53; receptacol al cunoaterii, 280; simbol al
absolutului, 397; vezi i joc
imitaia, poezia ca imitaie a aciunilor,
pasiunilor i caracterelor, 173; arta ca
imitaie a naturii, 29, 31-32, 75-77, 78, 169,
264, 315-316, 366; arta nu e imitaie, 100,
118; cntecului psrilor, ca origine a
muzicii, 105; caracterului, muzica privit ca,
57, 9192; compararea imitaiei, n muzic,
tragedie i pictur, 79 80; consecvena n,
47 48; examinarea definiiei artei ca,
46; ca

508
funcie n desfurare, 77-78, 80, 83-84;
unitii divine de ctre corpurile terestre,
137; lucrrii creatoare a lui Dumnezeu,
146, 394; deprinderea ei influeneaz
caracterul, 58; ideii, 110; asociaionismul
i imitaia idealului, 241; iluzionist, n
art, 48 50; i imaginaia, 114, 187
188; inferioar modelelor, 112; instinctul
imitativ, cauz a artei, 78, 234, 249; ideea
mistic de, 175; naturii nseamn
respectarea modelelor clasice, 205;
naturii nu e reproducere superficial, 173;
naturii, principiu al artei, 253; nu ca
reproducere mecanic, 242; penetrant,
169, 221; plcerea dat de, 85; filosofia
ca, 70; religia i 175; surs a plcerii n
pictur i poezie, 233; subiecte ale, 242;
tragedia e, 83; adevrat opus celei
fantastice, 51 54; unitii e armonie,
132; universalului, 159 160, 181-182,
187, 205-206, 207
Immerman, K. h., 432
inspiraia, 30, 45, 111, 167, 265; divin, 187,
225, 484; i viaa oniric, 330-331; i
geniul, 303 304; indispensabil creaiei, 218; n poezie, 181; vezi i entuziasm; virtutea poeziei, 198
instinctul, vezi art, originea ei; cluzete
gustul, 444; mulimii, 33; material i
formal, 323; la artiti, 141
integritatea, atribut al frumosului, 131, 141,
484
intropatia, 234-235, 434, 459-461
intuiia, artei, 494; arta ca act intuitiv pur
469; frumosului, 495; nencrederea n,
487; estetic i intelectual, 373 374;
inventiv, 489; liric, 469 474; ca
modelare primar, 470; ntoarcerea la,
489 490; i nelepciunea, 476
invenia, urmeaz studierii marilor modele,
242; literar, 113; semnificaia ei, 187;
nelesul termenului, 203 204
Ioan Gur-de-Aur (Chrysostomul), Sf., 156
ironia, centru al creativitii artistice, 395396; romantic, 333, 447; romantic i
cretin, 396
Isaac de Stella, 148
Isocrate, 106
istoria, artei, 269, 270, 271-272; artei
reconciliat cu sistemul, 379; esteticii,
467 468; importana ei n art, 472,
474; semnificaia ei, revelat de art, 282
283; speculativ a artei, 377-378
istoric, contiina, dezvoltarea ei, 105
106; metoda, importana ei, 247, 493
494
iubirea, i frumosul, 117, 139; de frumos

Indice de nume i materii

educat ca deprindere, 362; i inspiraia,
313; e un filosof, 64
nelepciunea, arta i, 42, 76, 168,
476;
pretins att de poet cit i de filosof,
25, 26, 37-38, 341-344, 476; e micare
identic cu sine, 66 67 nvierea lui
Cristos, relevana estetic,

127-128

Jacobi, F. H.,

Jacopo di Venezia, 170

Jaensch, E-, 488
James, W., 485
Jean Paul (Friedrich Ricliter), 321, 335-340
394
je ne sais quoi, 224, 237
jocul, armonios al facultilor, 266, 299
300, 323, 436; cea mai omeneasc stare,
325; teoria ludic, 462-463; impulsul
ludic, 323 325, 394; imaginaia ca joc
al spiritului, 193
Johnson, S., 217, 242
Jones, Inigo, 217
onson, B., 168, 200, 205
jordan, E., 495
Jouffroy, T., 409-410
Journal of Aesthetics and Ari Criticism, 494,
497
Joyce, J., 473
judecata, estetic, 245-246, 298-299; de gust,
contemplativ, 298; de gust, caracterul ei
nemijlocit, 288; de gust, valabilitatea ei
universal, 289-290, 299
Jung, C. G., 483, 487
justificarea artei, 321
justiie (dreptate), dragostea de, se confund
cu dragostea de frumos, 361; n poezie,
206
kalon, 61 62
kalosk'agathos, 41
Kallen, H., 492 ,
Kames, I,ord, 216, 224-225, 228, 229,
235, 287, 288, 290, 460 Kant, I., 213,
262, 267, 285, 287-305, 306,
316, 317, 318, 322, 323, 325, 327, 348,
350, 351, 352, 372, 373, 374, 400, 401,
408, 437, 440, 449, 458
Keats, J., 354-355 Kent, W.,
236
Kepler,
J.,
191
Kierkegaard, S,. 340 419,
Kirchman, J., H. v., 442 n.
Kirschmann, A., 454 Koffka,
K., 486, 487 Kohler, W., 486
Korner, C. G., 317 Kostlin,
K., 434 n., 438 Krause, K. C.
F., 378 n.

Indice de nume i materii

Kuhn, H., 494, 497
Kulpe, O., 455
Lactaniu, 126, 185
Laelius, 106
Lalo, C, 493
Lamartine, A, de, 426
Lamennais, P. R. de, 409
Landi, Ortensio, 186
Lange, F. A., 435
Lange, K., 463
Langer, S., 479-480, 489
Laprade, V. de, 409, 410
Le Bossu, R., 200, 205, 208-209, 210, 227
Lee, V., 459
legile artei, vitale, nu academice, 258; naturii n
poezie, 345 346
Leibniz, G. W., 122, 191, 192, 200, 211-213,
219, 261, 264, 268, 292, 338, 406, 440
Leonardo da Vinci, 137, 159, 164, 168, 169,
170, 171, 172, 173, 178, 183, 424, 483,
487, 493
Lessing, G. E., 250, 252, 268, 273-278, 303
Leveque, J.-C, 409, 410
liberale, cele apte arte, 153154; semnificaia
lor, 125; semnificaia termenului, 154-155
libertatea, frumosul ca emblem a libertii,
435; imaginat n funcie de orizont, 230;
politic, indispensabil artei, 230 231,
272; n aparen este frumusee, 318, 323; i
natura legate de frumos, 292-296, 314
Lippi, Filippo, 170
Lipps, T., 459, 461, 497
lirica, exprim unicitatea simirii, 391; infinitul
n finit, 376
Lisias, 106
Lisip, 48, 107
Lisle, Leconte de, 423
Listowel, contele de, 496
Locke, J., 191, 192,216,219, 225, 229, 231,
249, 291, 292, 344, 348
logica, n critic, 480 n.; ofer metoda estetic,
479; necesar poetului, 255; accentul
semanticist pe, 482
Lomazzo, G. P., 171, 236, 237, 240
Lombroso, C, 450 n.
Longinus, 111 112
Lorenzo dei Medici, 172, 185
Lotze, H., 436-439
Lubbock, J., 450 n.
Lucian din Samosata, 115
Lucreiu, 104, 476
Lulli, J.-B., 251
lume, vezi univers
lume artificial, 426
lumina, i frumuseea, 69 -70; i cunoaterea,
143; i culoarea, 150; divin i

509
pninteasc, 141 142; i forma, 142,
143; importana ei ca concept estetic, 141;
farmecul sensibil al, 141, 142143, 144; i
Treimea, 143
Lundholm, H., 486
lux, arta ca, 366; dezvoltarea lui produce
contrareacia, 100101, 116; ostil frumosului, 156
MacDougall, W., 486
magia, artelor, 121; numerelor, 132, 135, 136;
universul magic, 329, 330, 332
magnetism, arta ca, 235
Major, D. R., 454
Mandeville, Sir John, 229
maniera, deosebit de stil, 312; importana ei,
108109; i stilul, importana lor n
oratorie, 94
Marcus Aurelius, 104, 112, 219, 222
Mria Egipteanca, Sf., 124
Maritain, J., 478, 484
Marlborougli, Ducele de, 230
Martianus Capella, 153
masculin i feminin, frumuseea, 111
matematic(), canonul m. al frumosului, 170171, 178-179; elementul m. n gust, 227;
explicarea m. a naturii, 211; idealul m.
dominant, 190, 191, 194 196-197; legea m.
a frumuseii, 223, 453; proporia m., lege n
muzic, 351352; forma ni. deosebit de
forma vie, 344; secretul m. al frumuseii,
237; etalonul m. al frumuseii, 239, 453,
482; repudierea etalonului m. n art, 245,
270; tabel m. pentru meritul pictural, 203;
adevrul m. opus observaiei sensibile, 5253
matematica, mai presus de frumosul sensibil,
68; ca ajutor al artei, 170171, 176;
artistul.trebuie s cunoasc, 167; i
cosmologia estetic, 30 31, 132 133,
134; i muzica, 103, 196, 256-257;
completat de fiziologie, 194195
materialismul, 104-105, 192-193, 495; estetic,
474 476; estetic, n arhitectur, 464
465; i simbolismul, 477
materialul artei, 381 383; determin forma,
464-465
Maupassant, G. de, 426
Maximilian al 11-lea, 159
msura, atribut al frumuseii, 69; ca frumusee,
131, 140; misticismul n, 137
media, ntre senzualitate i moralitate, 266;
etalonul mediei, 41; stilul, ca medie ntre
extreme, 106
melodie, sufletul ca, 32
mecanice, arte, semnificaia termenului, 154
155; cele apte arte mecanice, 154
mecanismul psihic, 44 1

510
media de aur, 102, 139, 180, 184, 194-195,
246
medievalismul, 369
mediul, importana lui, 472, 475 476;
fizic, nesemnificativ, 351 352; fizic,
respins, 472
mediul ambiant, puterea lui selectiv, 413414
Mengs, Raphael, 466
Mendelssohn, M., 267
Merck, J. H., 310
Mersennes, printele, 194
meteugul, arta i, 4647, 75, 161, 165,
398; ca activitatea raionalizat, 34, 37
38; unitatea lui cu arta, 368369
metafora, justificat, 150 151; n poezie,
265, 481; ca instrument retoric, 129; ca
semn al geniului, 79
metafizica, estetic, 316, 402 403; incipient, despre frumos, 26 27, 29,
32
Meyer, Heinrich, 466
Michelangelo, 137, 161, 162, 165, 171, 172,
173, 179, 180, 236, 237, 242, 271, 424,
461, 487
microcosmul, 29, 212, 219, 222, 285, 464
Mill, J. S., 360
Milton, J., 217, 239, 268, 349, 353,
428
Minturno, A., 167, 174, 188
Miron, 107
misticism, 100, 113-114, 116, 396; unirea
mistic cu Unul, 117118; identificri
mistice, 328
micarea, artele de micare, 86 87; divin,
cluz a emoiei umane, 67; comunicarea uoar a. m., surs a farmecului,
236; i emoia, eseniale pentru art, 210,
235, 249, 250; explicaie a catliar-sisului,
87; inferioar repaosului, 66 67; tipuri
de, 6667; atribut primar al omului,
250; mediu al muzicii i al literaturii, 90;
fr oboseal, 251; plcerea produs de
senzaiile de micare, 236, 239-240
mitul, nelepciunea poetic, i, 25 26;
funcia mitogenetic a poetului, 248;
Biblia i miturile, 125
Mokoly-Nagy, 491
Monk, S. H., 493
Moritz, K. Ph., 285-286, 315
Morris, B., 492
Morris, C, 482 n.
Morris, W., 367-370, 371
Mozart, W. A., 304, 487
Miiller-Freienfels, R., 485-486, 497
Mumford, L-, 490
Mummius, 113
Munro, T., 492, 497
Muratori, L. A., 246, 249, 287, 288
Musset, A. de, 422, 426

Indice de nume i materii

muzica, nrudit cu sufletul, 80, 90, 91 92
103; art a spiritului, 386; artele muzicale, 494; cromatic, 103; teoria cosmologico-matematic a m., 31, 32, 33, 457;
ntrupare a spiritului romantic, 390; i
emoia, 194; savurarea muzicii, numrare
incontient, 212; sensibilitate la
exteriorul senzorial al muzicii, 135;
francez, 260; ca art productoare de
imagini, 43; imitaia n, 77 78, 81
82; italian, uman expresiv, 260; tipuri
de materie n, 495 496; matematic i
intuitiv, 211; i morala, 61, 67 68,
80, 95, 116; cea mai eficient dintre arte,
90, 91-92; i micarea, 194-195; figuri
dinamice, ale sunetului, 465; i mitul,
480; variaiile naionale n gust,
explicarea lor, 256257; realismul n,
252; originea muzicii, 104105, 398; se
mprtete din suflet, 56, 57; i
pasiunile, 195; ca auz perfect, 329;
statului iubitor de pace, 52; fiziologia ei,
456 457; plcerea dat de muzic
modeleaz caracterul, 90 91; plcerea
dat de ea, etalon n judecarea ei, 56;
executarea ei, servil, 92; filosof ia, ca,
71; elemente pretehnice, n, 79; prototip
al tuturor artelor, 493; reflect ritmul
universului, 375; revel principiul cosmic
n sine, 406; raporturi simple, 256, 441
442; sferelor, 32; spiritualitatea muzicii,
390; legea ei spiritual, 351 352;
inovaii tehnice n, 49; simbol
neconsumat", 480
Nahm, M., 484
natura, accidentul din n. iniiaz arta, 475;
nsufleit de simirea uman, 348; arta
analog cu, 375 376; artistul concureaz cu, 311312, 486; artistul ca
stpn i sclav al ei, 311; izgonit din
art, 427; frumuseea ei, 112, 113, 305,
475; frumuseea derivat din, 365;
chemarea napoi la, 112, 113, 269, 280;
procesul creator al, 76; divinizarea ei,
280; esteticete inferioar artei, 379, 423
424; i libertatea legate prin frumos,
292 296; ca bun gospodar, 76; bun
furnizor, 75, 76; n armonie cu raiunea,
305; imit arta, 427; imitarea naturii, 253
254, 259, 312, 415 416; imitarea
naturii i temperamentul, 416; infailibil,
259; n speculaia ionian, 29, 31; i
omul, interdependeni, 346 347;
intrinsec nu este frumoas, 220; loc al
frumuseii, 279, 282, 283; omul se
elibereaz de natur prin simbol, 477;
matrice a artei, 310; raionalizat, 204
205; ca model, 260, 264; pictat cu
propriile ei culori, 363; redeteptarea
sensibilitii fa de, 158;

Indice de nume i materii

poetul ca rival al naturii, 345 346; revelat de imaginaie, 314 316; sum a
tuturor potenialitilor, 254; secund, 170,
311, 315; vorbete prin geniu, 303 304;
spirit i, 283, 284; studierea naturii, 310;
ntrecut de poet, 177; termen ambiguu,
253, 254; universalizat, ca model de
urmat, 241242; adorarea naturii de ctre
artist, 416
nebunia, divin, 167, 177 178; i poezia,
245
neoclasicismul, 166, 190-191, 200, 216, 217,
466
neoidealismul, 472
neoplatonismul, influena lui, 122
Neoptolem din Parium, 108
neotomismul, 478, 484
Nero, 113, 279
Newton, I., 191, 192, 200, 223, 304, 309, 359
Nietzsche, F., 26, 332, 419, 443-448
nihilismul estetic, 337, 429
noutatea, comparat cu arlatania, 115; exemple
de, 219; folosirea noutilor de ctre poet,
245; sursa ei psihic, 220; ca surs de
plcere, 219; valoarea noutii, 246
Novalis (F. von Hardenberg), 279, 307, 328,
329-331, 332, 333, 335, 461
numrul, 137, 140141; baz a frumosului,
30-31
obiect, frumosul nu rezid n, 444 445; i
subiect, armonizate, 436
Ogden, C, 481, 482
Ogier, F., 213, 214, 217
oglind, 47, 159; arta ca, 159160; conceptul
mistic de, 158-159
Olympiodorus, 160
omul, nobleea lui, 179, 379; frumuseea lui,
379; un complex, 64; partea divin din, 63;
interdependena dintre om i natur, 346347
oniric, viaa o., izvor de inspiraie, 330 331
ordinea, 81, 84, 179, 262, 265, 266; n art, 94;
i legtura, gustul pentru, 228; facultatea
ordinii dirijeaz suitele de imagini, 228;
ideea de ordine, 255; doctrine universale
despre, 495
Orfeu, 26, 147
oribilul, n art, 276
originalitatea, dobndit, 425 426; semn
distinctiv al erei moderne, 378; ca raritate,
428; opus regulilor, 278
originar, forma de art, 249
ornamentul, 65, 79, 103, 108, 191-192, 193; n
poezie, 182; legat de natur i uzan, 369
Overbeck, J., 52
Ovidiu, 218

511
Pacioli, L-, 171
Palladio, 217, 240
Pallavicino, 188, 245
Panenos, 107
Panofsky, E., 478-479
Paracelsus, 342
Parker, De Witt H., 495
Parkhurst. H.H., 495
Parrhasios, 48
Pascal, B., 191, 447
pasiunea, arta o aduce la o form expresiv,
470; artei, instrument al binelui, 129; n art,
264, 267; n art, opus raiunii, 125126;
n art, opus virtuii, 126; valoarea moral
a pasiunii n art, 162; frumuseea ca, 232;
n dram, 278; scopul artei, 258; buna
utilizare a pasiunii, 195; importana ei, 112;
organ al cunoaterii, 280; poetul lucreaz
cu, 245; rememorat n linite, 348
Pater, W., 418, 419, 420, 423, 426, 430 , 461
Patrizzi, F., 189
Pavel, S., 280, 478
pgnismul i cretinismul sintetizate estetic,
377-378
Peacock, Sir Thomas, 353
Pepper, S., 494-495
perfeciunea, ndeplinire a funciei, 224; fenomenal, 266; raional, 266, 267, 301;
raional i senzorial, 262 263; senzorial 280
Persius, 114, 263
personajul, n dram, 278; n tragedie, 81
82; tragic, 89
perspectiva, 48, 171, 479
petites perceptions, 261
Petrarca, 158, 162, 163, 356
Pfuhl, B., 54
Philodemos din Gadara, 104, 108
Pico della Mirandola, Giovanni, 172, 185, 186
pictura, flamand, 173; armonia n, 207; istoria
picturii, 106; ca art productoare de
imagini, 43; imitaia n, 81; un gen de
poezie, 155; abordarea literar a picturii,
242, 478 479; raionalizat, 202 203; nu
e imitaie mecanic, 242; plcerea produs
de ea modeleaz caracterul, 91; ca vz
perfect, 329, 465; poezia i, 172-173, 273277; revel esena biologic, 405; art
romantic, 386, 389; sexul i, 280; tehnica
picturii, 159; critica universal a picturii,
183; universalitatea coninutului n, 389
390
Pierce, E., 454, 456
Piero della Francesca, 171, 479, 488
Pigalle, J.-B., 269
Piles, R. de, 203, 237 240,
Pirandello, I,., 81

512
Pitagora, 28, 31, 41, 42, 103, 107, 237, 257,
457
pitagorismul, 30-33, 171, 286
Platner, E., 280 n.
Platou, 25, 28, 33, 35, 37, 40-72, 73, 74, 75,
77, 83, 84, 85, 91, 92, 94, 95, 98, 99,
100, 101, 103, 110, 111, 114, 116, 117,
124, 125, 126, 127, 130, 132, 139, 140,
142, 151, 155, 173, 184, 185, 186, 190,
191, 222, 228, 249, 250, 304, 308, 313,
359, 362, 402, 421
platonismul, 401, 409, 418, 426, 429
Plaut, 113
plcerea, arta i, 183; ca frumos, 63; frumosul i, 183, 194 195, 213; ca linite
sufleteasc, 104; dorina de, insaiabil,
55; n detectarea asemnrii, 79;
dezinteresat, 213; scop al micrii, ca
dans, 141; scop al poeziei, 167, 186, 187;
esena frumosului, 225; ca element
estetic, 452; estetic, nemsurabil, 495;
ca fascinaie, 56, binele i, 58; ostil
frumosului, 156; simului interior, 225;
intelectual, 224; iraional, 54, 55, 56,
67; opus bucuriei, 496; tipuri de, 224;
produs de linie, 239240; nelesul
termenului, 85 86; simpl a artelor
creatoare de imagini, 53; scopul moral al
plcerii, 208 problema plcerii, 183; i
profitul, 108, 207; pur, 56; i raiunea,
86; referitoare la funcie, 86; senzorial,
arta nu o urmrete, 473; sursele plcerii,
219; ca etalon al gustului, 56, 61;
tragediei, 89-90, 233; ca ataraxie, 104
plictisul, arta alung, 210, 236, 240; arta ca o
evadare din, 250
Plinius cel Btrn, 99, 106, 107, 113
Plotin, 97, 98, 99, 100, 101, 108, 112, 113,
114, 116-122, 124, 131, 142, 219, 350,
409
pluralismul, 481-482
Plutarh, 49, 97, 110-111
Poe, E.A., 418, 423, 423-426, 485
poemul, totalitate senzorial frumoas, 425;
frumuseea poemului, 138; definiia, 261;
lumea e poemul lui Dumnezeu, 136, 374
poetic(), creaia, legile ei, 314; compoziia,
efecte i mijloace n, 425 426;
adevrul, 345
poetul, pretinde nelepciunea, 25 26, 38,
353 354; ca om complet, 357; ca
creator, 187; fantastic, 160; izgonit, 61;
ca geniu, 187; om bun, 203; ca erou, 355
356; nu e erou, 446; ca magnet, 45; ca
meteugar, 50; cel mai uman dintre
oameni,
356;
ca
imitator,
47;
sensibilitatea lui vie, 348; i nebunia, 95;
msurat dup diametrul lumii lui, 476;
misiunea mistic a poetului, 177; ea rival
al naturii,

Indice de nume fi materii

346; pictorul i e model, 423; pasivitatea
lui 332; trebuie s fie filosof, 255; i filosoful, 95, 200-201; filosofic, 349; ca
profet i legislator, 26, 340, 341-342,
345, 354, 473-474; nu are eu, 354;
inventator de forme noi, 470; cea mai
nonpoetic dintre toate creaturile, 334
335; nenelept, 43-45
poezia, mai presus de natur, 192; ambiguitatea n, 481 482; amoral, 187, 355;
cauzele poeziei, 84; baza chimic a poeziei, 210; putere cosmic, 330; aprarea
poeziei, 128-129, 163-164, 168, 173,
184-185, 354-355; definiia, 188-189;
instrumente n, 181; divin, 188, 192
193; scopul poeziei, 108, 181, 210; ca
ficiune, 187188; izvor al adevrului,
329, 354; neatrnarea de reguli n, 188
189; generalizarea poeziei, 242; adevrul
ei ascuns, 162 163; cea mai nalt
dintre arte, 405; i istoria nu difer prea
mult, 218; art creatoare de imagini, 43;
este imitaie, 77-78, 173-174; instinctul
imitativ produce, 84 85; incompatibil
cu adevrata nelepciune, 340; tipuri de,
193, 208, 391; logica i, 154, 244; dezordinea logic n, 481; semnificaia
poeziei, 166; argumentul moral n favoarea ei, 164; scopul moral al poeziei,
111, 177, 203, 206, 245, 246; mai important dect filosof ia, 194; ca micare,
210; naiv i sentimental, 319 320;
necesitatea emoiei n, 208; originea
poeziei, 167; comparaie cu pictura, 252;
filosofic n finalitate, 205-206, 345-346;
i filosof ia, identice, 325 326, 329; ca
imagine a ordinii morale, 206; puterea
poeziei, 194; universal progresiv", 320;
ca pruden, 212; cearta cu filosofia, 25,
26, 308-309, 341-342, 349, 447; creaie
ritmic a frumuseii, 425; salvarea prin,
338; tiina i, 191-192, 200; selecia n,
181; separat de filosofie, 186; ca
vrjitorie, 54; sursa ei, 484; coninutul
poeziei, 181; substitut al filosofiei, 199;
nu e supranatural, 225; simbolismul n,
484; sinonime ale poeziei, 254; expune
filosofia, 349; teologia i, 44, 163-164,
201, 203; model al tuturor artelor, 351;
art universal, 390 391; ca viziune,
188; i arta vizual, 273 277; plcerea
vulgar i, 245; nelepciunea i, 164,
194; popular, 282, 430
Poggio liracciolini, G.P., 269
Policlet, 106
Polignot, 48
Pollaiuolo, 170
Polybios, 105
Pope, A., 202, 205, 136

Indice de nume i materii

potrivirea (congruena), proprietate estetic,
104, 138, 223, 239
Poussin, N., 204
Prall D.W., 482,
Praxiteles, 269, 272
presocraticii, 25-33, 307
preiozitatea, 115, 427
Price, R., 223
proporia, arhitectural, 180; atribut al
frumosului, 69, 79, 131, 141, 465, 484;
caracterul i, 180181; natural, 52;
numeric, 30 32; plcerea i, 184; tiina proporiei, 170171; ntre stimul i
reacie, 139
Protagoras, 26, 33
Protogenes, 99
Prouclhon, P.-J., 411
psihanaliza, 483, 484, 485
Pufendorf, S., 247
Puget, P., 424
purificarea, vezi catharsis
Puttenham, G., 160
Quintilian, 98, 106, 108, 153, 165
Quincey, T, de, 419
Racine, J., 190, 218, 268, 277 Rader,
M., 496
Rafael, 171, 204, 213, 242, 271, 272, 275, 328,
335, 450, 487
Rameau, J.-Ph., 260, 457
Ramus, P., 185, 186
Ransom, J.C., 480 n.
Rapin, Le Pere, 199, 202, 204, 205
raportul, determin perfeciunea, 266; just,
139; vezi relaie
raporturi plcute, 452 454
raionalitatea n art, 184-185, 186, 425;
atotprezent n toate artele, 217
raiunea, arta i, 166; ca facultate, 267; n
armonie cu natura, 305; imaginaia i, vezi
imaginaia i raiunea; desconsiderat, 278
279; i simurile n interaciune
armonioas, 299; supus poeziei, 330;
uniform i obiectiv, 226; ca viziune, 213
Read, H., 488-489, 490
realismul, 49, 106-107; n estetic, 224
realitatea, dispreuit, 423; temei ai poeziei,
309 310; imitarea realitii n arta decadent, 387; poetic i nonpoetic, 318
regulile, ajutor pentru geniu, 241; n art, 216
217, 241, 243; n arta ntemeiat pe
natur, 241; arta nu e interesat de, 469,
471; arta nu se face cu, 244-245; geniul
creeaz regulile, 303 304; pentru pictori
i poei, 207; pentru poei, 203, 204;
importana lor, 202-203, 219; rebeliunea
mpotriva regulilor, 213 214,

513
216-217, 278-279, 345; n retoric, 34-35
Reid, T., 231 Reinhold, K.l,., 291 relativismul,
36, 493, 494 relaie (raport), frumuseea ca,
254 255, 256, 440 442; dubla semnificaie
a termenului n estetic, 256 religia, arta i, 123
Rembrandt, 424, 479 Renan, 1$., 435 Revett, N.,
270 Reynolds, H., 201 Reynolds, Sir Joshua,
204, 207, 217, 240,
241243, 344, 348, 354 n. Ribot,
T., 450 n. Richards. I.A., 480 n., 481,
482 Richardson, S., 258, 336 Richter,
J.P.F., vezi Jean Paul ridicolul, teoria
lui, 471 Riegl, A., 466467
Rieinann, H., 463
ritmul, 80, 84, 91 92, 108; armonia i, absorbite de suflet, 5859; n oratorie, 93-94
rivalitatea artelor, 115, 190 rsul emoii corelate
cu, 55; simpatia n, 230;
rutcios, 124 romantic, arta, 386387;
frumuseea, 335 336; stilul, opus celui clasic
334 336 romantismul, n America, 356
359, 370 371; n Anglia, 341-356, 359370; combinat cu clasicismul, 218 219; german, 327341 Ronsard, P., 203 Rosenkranz,
K., 393 Rousseau, J.-J., 259-260, 269, 281,
298 Royce, J., 292 Rubens, P. P., 251, 311,
424 Ruge, A., 393 Rumohr, C. F. v., 464,
467 Runes, D. D., 497 Ruskin, J., 300, 359367, 371, 410
Sarnt-Simon, contele de, 410411, 412
Santayana, G., 474-476, 495
Sappho, 11
Savonarola, 162
Scaliger, J. C, 167
scara, frumosului, 359, 381; formelor, 222;
iubirii i frumuseii, 64, 66, 117118;
religioas a iubirii i frumuseii, 145, 146;
iubirii i educaia filosofului, 68; plcerilor,
224
Schasler, M., 393
Schelling, F. W., 271, 287, 305, 306, 321, 325,
328, 335, 350, 373-378, 379, 382, 383,
387, 394, 395, 396, 402, 412, 432, 439,
449

514
Schiller, P., 267, 271, 279, 305, 316-326,
329, 334, 379, 433, 462
Schlegel, A. W., 335, 369
Schlegel, F., 279, 313 n., 320, 328,332-335,
338, 369, 379, 383, 396, 418, 427
Schlegel, J. P., 268
Schleiermacher, P. T>. P., 335, 396-400
Schnaase, K., 270
Schrickel, H. G., 497
Schoen, M., 495
Schopenhauer, A., 400-407, 439
scolasticismul, 122
Scopas, 272
scopul, determin forma, 465; explic
micarea, 211; obiectiv n natur, 305
Scott, C. A., 450 n.
sculptura, arta epocii clasice, 389 390;
istoria sculpturii, 106; imit caracterul,
81; poezia i, 273 276; judecat de
pipit, 282; revel esena biologic, 405;
i sexul, 280
Seailles, G., 450 n., 463
seciunea de aur, 171, 442, 454
semanticismul, 480-482, 483, 485, 496
semne, picturale i poetice, 274; sistemul de,
314
semnificaia, arta i, 81, 478; i faptul, 481;
formai, 163, 166; funciile ei, 481; n
muzic, 480
semnul, ambiguitatea lui, 481; tipuri de, 478;
i semnificaia, 284, 480-482; n pictur,
verosimil i emotiv, 253; poezia ca
utilizare evocatoare a semnului, 481; vezi
si simbol, simbolism
Semper/G., 464-465
sensibil() (senzorial), aparena s., i transcendena, 306; frumuseea s., atitudinea
adecvat fa de ea, 150151; farmecul
s., utilitatea lui, 67 68; detaliul s., 116;
misticismul s., 426-427
sentimentul (sensibilitatea), echilibreaz
gndirea, 348; fundamental n experiena
estetic, 436, 470; frumosului, 362; ca
impuls creator, 351; epimeteic i prometeic, 484; estetic i simul comun, 299
300; explicat prin matematic, 213;
exprimarea lui, 473, 481; ca facultate,
267; primar, 353; proiectarea lui, 481;
recuperarea lui, 489; universal n muzic,
480; arta ca expresie a sentimentului,
469; frumosul e un, 232; funcie estetic,
225 226; frumuseii, autogenerativ,
226
senzaia spiritual, organ al poetului, 343
sexual, baza s. a frumosului, 475; interpretarea s. a artei, 280; selecia s. ca
factor estetic, 461-462
Shaftesbury, Anthony, al 3-lea conte de, 212,
213, 218-219, 221-222, 227, 22S, 229,
230-231, 252, 272, 275, 288, 409

Indice de nume i materii

Shakespeare, W., 217, 239, 268, 277, 282,
320, 336, 352, 353, 356, 375, 387, 392,
433
Shelley, P. B., 26, 161, 185, 353-354, 355
Shipley, J. T., 497
Sidney, Sir Philip, 164, 177, 186, 188, 353
simbolismul, estetic, 483 485; pentru idealist i materialist, 477; importana lui n
estetica contemporan, 476 477, 479;
iraional, 136; multiplu, 476, 481;
metafizic i religios, 484; n muzic, 480;
neotomist, 478, 484; n pictur, 478
479; n poezie, 477 478; religios, 149150, 484; universal, 148, 314; universal,
al cretinismului, 476
simbolul, unete omul i lumea, 477; deosebit de alegorie, 377 378; deosebit de
schem, 303; sensibilitatea fa de, 184;
formarea simbolului, 477; i imaginea,
tensiunea dintre ele, 153; semnificaia
termenului, 147
simboluri, estetice, 280; freudiene, 483, 484;
funcia lor, 478
simetria, 81, 84, 106107; i proporia,
ideile de simetrie, construcii mentale,
255; i proporia, relaia dintre simetrie i
funcie, 224; proporia i orientarea, ca
principii estetice, 564
simpatia, n art, 234 235; coreleaz omul
i natura, 346 347; intropatia i, 459
.460; vastitatea simpatiei, 362; ca
principiu organizator n art, 235 236;
explic plcerile tragediei, 234; unete
toate lucrurile, 347
simpatetic (-ce), afiniti, s., 121; afinitile
s. dintre suflet i lume, 219; afinitile s.
explic frumosul, 213, 232, 234-235;
magia s., 232, 235
simplitatea, inimii, 314; indiciu al frumosului, 273
simplul, esteticete neutru, 440
simul, apelul simului, 153; contient de
valoare, 218; frumosului, funcie expansiv, 222, 224, 227; frumosului, reacie
nemijlocit, 233 234; frumosului, nemijlocit i intrinsec, 475; frumosului,
nnscut, 218 219; frumosului, autogenerativ, 220; frumosului, sursele lui,
495; ca funcie estetic, 223 224;
auzului i inteligena, 68; auzului, organ
al agreabilului, 225; auzului i vzului,
63; interior", 216, 218-219, 224, 255;
raiunea i, ca organe estetice, 223; opus
raiunii, 279; vzului, ca sim superior,
253; vzului i inteligena, 68; vzului,
organ al frumosului, 225; simbolul sensibil l transcende, 477; gustul i contiina, 218; simurile, criterii ale frumosului superioare regulilor, 135; estetic,

Indice de nume i materii

140; importana simului estetic, 63, 282;
exclusiv supape de admisie pasive, 225
simul comun, i absolutul, 358; i estetica,
232; organ al sensibilitii estetice, 299
300
sinestezia, 178, 482
sistemul, artelor reflect sistemul ideilor, 403404; n estetic, 287-288
Socrate, 33, 36-38, 43, 47, 50, 55, 62, 63 67,
71, 92, 95, 109, 111, 304, 386, 472
Sofocle, 83, 88, 90, 105, 277, 335, 391
Solger, P. W., 306, 394-396, 432
Sorel, G., 450 n.
spaiul, mediu al semnelor picturale, 274; i
viziunea despre lume, 479
spectacolul, 81
speculum, 158
Spence, 276
Spencer, H., 450, 451, 461, 462-463
Spingarn, J. B., 471
Spinoza, B., 191, 209, 210, 214-215
spiritualitate i senzorialitate, 120
spontaneitatea creatoare, 303 304; unit cu
pasivitatea n imaginaie, 309
Spranger, E., 487
Stael, Doamna de, 252, 408
Stein, G., 473
Stendhal (Henri Beyle), 252
Sterry, P., 161
Stevenson, R. A. M., 466
Stewart, J., 270
stilul, dezvoltarea lui, 271 272; expresia ca
esen a stilului, 312; frumos, 273; poetic,
104; raportat la scop, 110
Stimmung (tonalitate spiritual), 399400
stoicismul, 29, 104; contribuii ale stoicilor la
estetic, 104
Strauss, D. F., 435
strlucirea, ca atribut al frumuseii, 131, 143144, 484
Sturm und Drang" (Furtun i avnt"), 278
suavitatea, 139
subiectul, arat conexiunea raional, 82; n
tragedie, 82, 93; unitatea subiectului, 81
sublimul (sublimitatea), dependent de fantezie,
198; datorit mreiei sufletului, 111-112;
exemple de, 112; 219, 288; sursa psihic a
sublimului, 220, 288; libertatea ca surs a
sublimului, 272; interpretarea lui moral,
302 303; autoconservare, 233; surs de
plcere, 219; n arta simbolic, 383 385
Sue, B., 417
sufletul, acordat, 137; forma trupului, 87; ca
armonie, 32; sufletul frumos", 319; imitat
de muzic, 32; rspunde universului, 30-31;
universal, 117, 120
SullyJ., 463

515
Sulzer, J. G., 266-267 surpriza,
208 Svoboda, K.,
129 n.
Swedenborg, B., 342, 461
Swift, J., 448 Synesius, 149
tiina, arta i, 78, 7980, 165, 171, 403, 489,
496; artei, 494; arta devine tiin, 181;
emoia i, 209; imaginaia i, 263;
inadecvat n analiza estetic, 470, 472;
poezia i, 191 192; superioar poeziei,
193
Tagliabue, G. M., 470-471
Taille, J. de la, 205
Taine, H., 250, 252, 272, 410, 413-414
Tarde, G., 450 n
Tartini, G., 457
Tasso, Bernardo, 186
Tasso, Torquato, 164, 353
Tate, A., 480 n.
Uhnt, 26, 61
tehnica, 34, 35, 77; inseparabil de art 464465; i stilul, 465
Teofrast, 99, 101-103, 106, 114
Tereniu, 113, 262
Tertullian, 124, 130
Tetens, J. N., 267
Thorpe, C. A., 493
Tibullus, 263
Tieck, h., 331, 335, 336, 392, 394
timpul, mediu al semnelor poetice, 274
Timoteu, 49
tipologia, 147, 472
Titus, 97
Tolstoi, I,. N., 430-431
Toma din Aquino, Sf., 122, 123, 125, 131, 132,
140141, 144, 200, 484
tragedia, antinomiile realitii exprimate n, 391
393; i comedia, sursa lor comun, 71;
definiia, 73; dezvoltarea ei din ritual, 105;
emoiile corelate cu, 55; scopul ei, 86; legea
structurii, 88 89; modelul cetii bine
crmuite, 71; originea ei, 105; prile ei, 81
82; emoiile ei specifice, 208; filosof ia
i, 82; de ce place, 195, 221; subiectul ei,
81, 85, 102; justificat de pesimism, 405
406; conexiunea raional i, 83, 89; art
suprem, 81, 387 388; simpatia n, 233;
vezi i drama
tragic, greeala, 89; realitatea t. mai vie dect
arta tragic, 234
Trahndorff, K. F. B., 435 n.
Traian, 97
Trendelenburg, A., 442 n.
Turner, W., 362, 363-364
esutul, meteugul esutului ca celul germinal a artelor, 465

516
uman, figura u., 270; natura u., baz a sensibilitii estetice, 257, 283
umanismul, 162, 173, 174, 182, 474,
478
umorul, ca ironie romantic, 387; revel
nimicnicia lumii, 339 340
Unger, W., 442
uniformitatea n varietate, 223, 267
unitatea, de aciune explicat prin asociaia de
idei, 218; n art, 82-83, 84, 108; esteticii,
ameninat, 450 451; ca trstur
estetic depinde de unitatea raiunii, 139;
naturii umane, 307, 318 319; conceptul
de unitate, 255; i infinitatea, 343; semn
al frumosului, 272; organic, 80 83;
realitii manifestat n art, 438 439;
de importan secundar, 344; n
varietate, 265, 381-382, 456
unitile, n dram (loc, timp, cauz), 190,
208, 277; explicate priu asociaia de idei,
218, 241; artificiale, 213-214; vezi
Aristotel
universalitatea n art, 82, 84
universul, oper de art absolut, 374; ca
fundal n estetica incipient, 2630, 30
31, 36; armonia lui cu omul, 285
286; magic, 329331; locul omului n el
manifestat prin art, 286; tiparul mistic al
universului, 136137; reflectat de art,
285-286; condus de poezie, 329;
simbolic, 346
Unul, izvor al formei, 117, 120, 121
urbanistica, 490 491
urtul, nu e absolut, 138140; n natur i
art, 110111; reprodus, 84; subiectiv,
138139; caracterul inert al urtu-lui,
119
Urphnomen, 310
utilitatea, arta i, 44, 420
Vanbrugh, Sir J., 219
varietatea, farmecul ei, 240; esen a frumosului, 239; trstur estetic, 138
139; i complicaia, esen a frumosului,
240
Varro, 106
Vasari, G., 170, 179
Vasile, Sf., 124, 144
Vauquelin de la Fresnaye, 201, 202
vlul, imagistica vlului, 147, 152153,
160-161
vzul, importana educrii lui, 362 365;
vezi simuri
Velzquez, 479
Venturi, L., 471
verosimilitatea, i afectivitatea, 206; sufletul
poeziei, 205
versificaia, 254
viaa, funcia artei n, 37 38; principiu al
artei, 417; surs a frumosului, 279;

Indice de nume i materii

tratat ca art, 420; unitatea dintre art i,
369
viaa dubl", 422, 430
Vico, G., 244, 247-248, 249, 262, 281, 287
Vida, M. G., 174
Villars de Honnecourt, 123
Villiers, duce de Buckingham, 269
Virgiliu, 131, 168, 169, 174, 182, 184, 192,
202, 206, 208, 218, 226, 247, 268, 273,
276
virtuoi, 222
virtuozitatea, 106, 110, 113
Vischer, F. T 432-435, 436
Vischer, R., 434, 459
visele, matrice a poeziei, 264
Vitruviu, 97, 98, 108, 109, 131, 171, 180,
190
Vitruvius Britannicus, 217
viziunea (contemplarea), principala preocupare a artei, 362 365; frumosului,
120121; forme ale viziunii, 466;
individual, 84; pictura ca dezvoltare a
viziunii, 466
voina, n art, 178; ca principiu metafizic,
401 urm.; ca facultate, 267
voina de art" (Kunstwollen), 466 467
voliiunea, corelat cu ideaia prin art, 266
Volkelt, J., 452, 459, 461
Voltaire, 250 n.
vorbirea, baza muzicii, 260; organizat ca o
fiin vie, 35, 69
Wackenroder, W. H., 328, 364
Wagner, R., 333, 447, 448
Warburg, Institutul, 478
Warren, R. P., 480 n.
Warton, J., 217
Watteau, A., 424
Weisse, C. H., 435-436
Wencelius, h., 493
Wertheimer, 486
Wickhoff, F., 97 n.
Whistler, J. A. McNeill, 420, 421
Whitehead, A. N." 479, 489-490
Whitman, W., 370-371
Wieland, C. M., 303
Winters, Y., 480 n.
Wilde, O., 418, 419, 420, 421, 422, 423424, 427, 429 Winckelmann, J. J., 268,
269, 270-273,
278, 279, 284, 334, 336, 377, 433, 464
Wind, E., 479 n. Witmer, I,., 454, 456
Wittkower, R., 479 n. Wolfflin, H., 466, 467
Wolff, C. v., 261 Wood, James, 482
Wordsworth, W., 345-349, 351, 354, 356,
357, 359, 360, 459,
460 Wren, Christopher,
217

Indice de nume i materii

Wulf, M. de, 144 n.
Wundt, W., 451, 455
Xenocrates din Sikyon, 106
Xenofan, 25
Young, E., 217, 285, 304
Zarlino, G., 196 Zeising,
A., 171, 4i2

517
zeii, ca creaii estetice, 376377; modaliti de
a-i reprezenta, 113114; naturii i ai
istoriei, 377 378; reprezentarea lor de
ctre poet, 43 44
Zeitschrift fiir sthetik und Allgemeine
Kunstwissenschaft, 494, 497
Zenon, 103
Zeuxis, 48
Zimmermann, R., 442
Zola, E., 416, 417, 444
Zuccaro, F., 171

Redactor:
GH.
SZEKELY
Tehnoredactor: D. ZA VARA
Aprut 1972; coli de tipar 33; C.Z. pentru
bibliotecile mari 7; C.Z.
pentru bibliotecile mici
717.01. Tiraj 11.100+20+140.
ntreprinderea poligrafic Sibiu
os. Alba Iulia nr. 40
Republica Socialist Romnia