Revenire Cuprins

Reverberaiile teatrului epic n creaia lui Howard Brenton

Lector dr. Diana Presad Universitatea Petrol-Gaze din Ploieti The article entitled The Reverberations of the Epic Theatre in Howard Brentons Creation deals with a major constituent of the twentieth century dramatic art, the British variant of political dramaturgy, represented by its most prominent spokesman, Howard Brenton. The critical approach reveals the affiliation of the British dramatists, Howard Brenton included, to the ideology and aestheticism of the epic theatre promoted by Bertolt Brecht, the founding-father of an iconoclastic dramatic formula (known as Non-Aristotelian drama) within a neorealist theatrical trend in total opposition to the traditional social theatre and to the well-made play. The article also analyses Howard Brentons particular contribution to the thematic and artistic repertoire of the neorealist theatre focusing on the following aspects: the political, ethical and social significance of his work, the critical commentary on the two antagonistic ideologies and systems capitalism and communism the goal of the political theatre to develop revolutionary consciousness and engender attitudes necessary for a radical change of the contemporary world. nsi noiunea de teatru epic l-ar fi cutremurat pe Aristotel, pentru care teatrul i epicul reprezentau dou genuri distincte, cu legi proprii de alctuire i manifestare, astfel nct juxtapunerea lor ntr-o unic formul ar fi fost inacceptabil. Erwin Piscator i apoi Bertolt Brecht nu numai c au pus n circulaie termenul, dar au impus o poetic teatral novatoare care se voia anti-aristotelian. nc din 1927, ntr-un articol aprut n pres, Brecht avea s proclame teatrul epic ca stil teatral al scenei contemporane, preciznd ceea ce distinge noul teatru de tradiie: Esenial n teatrul epic este poate faptul c se adreseaz mai puin sentimentelor i mai mult gndirii spectatorilor. Definiia teatrului non-aristotelic va fi completat n eseurile ulterioare, dar mai ales n Micul organon pentru teatru (1949), care va statua mult cunoscuta estetic a teatrului epic: dezbaterea unui context social-istoric, caracterul anti-iluzionist al spectacolului prin crearea efectului de distanare (piese multi-media, schimbarea decorului la vedere, actorii se adreseaz direct publicului prin tirade explicative sau comentarii satirice) n cadrul unor structuri dramatice narativ-parabolice supuse unui stil interpretativ neutru, care urmrete descrierea obiectiv a faptelor i nicidecum identificarea actorului cu rolul interpretat. Modelul teatral brechtian, expus teoretic i exemplificat de ntreaga sa creaie, s-a internaionalizat devenind sinonim cu o coal a luciditii critice, un rechizitoriu al actualitii stringente, efectuat prin intermediul procedeelor teatrului epic care presupun o receptare contient, non-empatic a jocului scenic tocmai pentru a stimula judecata neprtinitoare a spectatorului asupra realitii. O dat cu Brecht teatrul i pierde funcia de divertisment, viznd n locul rsului facil rsul contient de convenia unui joc teatral cu menirea de a demasca adevrul. De-a lungul secolului al XX-lea, influena brechtian s-a resimit pe deplin n operele unor dramaturgi i creatori de spectacole de o mare diversitate, de la John Arden, Thornton Wilder, Robert Bolt, Peter Weiss, Arthur Adamov, Roger Planchon i pn la regizori de talia lui Giorgio Strehler. n Anglia, primele adaptri ale teatrului epic au aparinut lui Joan Littlewood, care n 1963 pune n scen spectacolul O, ce rzboi ncnttor, un documentar retrospectiv al primului rzboi mondial ce i sustrage substana satiric din tehnica brechtian a contrastelor nivelelor teatralitii, vivisecia realitii desfurndu-se pe fundalul unei petreceri-concert la malul mrii cu scopul vdit de a contraria conservatorismul publicului britanic.

232

Compatibilitatea metodelor teatrale promovate de Bertolt Brecht cu dorina dramaturgilor de a iniia prin intermediul scenei dezbateri deschise asupra istoriei i contemporaneitii a contribuit la crearea unui curent teatral politic, de opinie i atitudine, constituit prin coagularea gruprilor teatrale fringe (periferice) la care au aderat tineri dramaturgi, precum David Hare, David Edgar, Howard Brenton. Pn n 1968 (un an cu o ampl rezonan internaional datorit micrilor studeneti de la Paris i invadrii Cehoslovaciei de ctre armatele sovietice), aceste grupri dobndiser destul experien teatral pentru a-i lansa cu suficient maturitate artistic protestul politic i social n spectacole de tip agit-prop, care propuneau publicului alternativa ideologiei stngii spre analiz i reflecie. Ca exponent principal al dramei politice, Howard Brenton credea n misiunea teatrului de a modela contiiele i de a transforma societatea. n ciuda dorinei sale de a se distana de teatrul epic, pe care l considera prea artificial i simplificator pentru a corespunde criteriilor sale artistice, structura episodic a pieselor i principiul minimalismului scenic rmn de sorginte brechtian. n plus, ca i Brecht, dramaturgul pornete cruciada mpotriva tradiiei umaniste a dramei sociale cutnd o form teatral care s incite spectatorul comod prin dezaprobare, persuasiune i argument. Dramaturgul englez se distinge prin virulena analizei structurilor socio-politice i prin experimentarea unui stil dramatic personal, fiind un maestru al tehnicii dislocrilor temporale i al imaginilor vizuale concretizate scenic. n viziunea sa, teatrul trebuia s fie expresia colaborrii perfecte dintre componentele spectacolului i mesajul tranant al piesei. Primele creaii Christie in Love (Christie ndrgostit - 1969), Revenge (Rzbunare - 1969) i Fruit (Roade - 1970) materializeaz cu succes acest deziderat artistic. n Christie in Love, Howard Brenton i-a canalizat atenia asupra efectelor injustiiei sociale, care inevitabil se metamorfozeaz n violen i crim (de fapt, o caracteristic proeminent a teatrului politic englez al perioadei, Edward Bond fiind unul dintre cei mai reprezentativi dramaturgi ai dezumanizrii societii prin violen i indiferen). S-a spus c intenia lui Brenton a fost ca prin piesa scurt Christie in Love s produc publicului senzaia unui vertij moral. Privit din aceast perspectiv, piesa i atinge scopul pentru c reuete ntr-adevr s ultragieze morala colectiv. Mobilul crimelor ucigaului n serie, Christie, poate fi privit din mai multe unghiuri, fr s se epuizeze posibilitile de interptretare. El poate fi o ncarnare a rului, o irumpere a brutalitii inerente firii umane sau un ritual psihanalitic de decomprimare a pulsiunilor reprimate, o rzbunare deviat a brbatului vulnerabil n faa femeilor. Pulverizarea evenimentului scenic ntr-o multitudine de posibiliti, chiar dac amintete de tema pirandellian a relativitii adevrului, dovedete c intenia dramaturgului e mult mai aproape de principiul brechtian al teatrului deschis, care nu trebuie s ofere rspunsuri, ci s provoace publicul s gseasc singur explicaiile care i se par mai convingtoare. Este evident c dac semnificaiile piesei s-ar bloca doar la nivelul psihologic al nebuloasei instinctului criminal, tematica brentonian ar fi cu mult prea simplificat. Obiectivul real al piesei vizeaz ns societatea n ansamblul ei. Ceea ce dramaturgul vrea s sugereze este c aberantul comportament al protagonistului, prezentat n manier aproape naturalist, este n fond al societii, cu marea diferen c aceasta i le ascunde sub masca respectabilitii. Semnul de egalitate pe care dramaturgul l pune ntre un ticlos abject i lume justific inversiunea modalitilor de portretizare a personajelor. Christie, vestitul criminal n serie, apare ca o fiin normal n timp ce poliitii, aprtorii binelui public i al moralei, devin anormali, cptnd trsturile ngroate ale unor personaje suprarealiste. Dac fa de inovaiile brechtiene, Howard Brenton a dorit s fie ct mai reticent (dei afinitile sale cu opera dramaturgului german l vor determina mai trziu s adapteze piesa acestuia, Galileo, pentru Teatrul Naional) el adopt n schimb concepia situaionitilor francezi, potrivit crora democraiile liberale occidentale sunt societii ale spectacolului n care politicienii cu sprijinul mass-mediei manevreaz contiina publicului pentru a le ctiga ncrederea. n operele

233

sale majore Magnificence (Mreie-1973), The Churchill Play (Piesa lui Churchill-1974), Weapons of Happiness (Armele fericirii-1976), The Romans in Britain (Romanii n Britania-1980) i propune s divulge acest tip de spectacol i s creeze atitudini n cel mai pur spirit brechtian. n Magnificence motivul agresivitii i al adevrului distorsionat i gsesc o nou abordare. Violena, de aceast dat atribuit militantismului politic, pune n discuie sub un alt aspect problema deja ridicat de Brecht cu mult timp n urm, n Cel care spune da (1929), Cel care spune nu (1930) i Msuri luate (1930). Dac Brecht se ntreba n ce msur e justificabil s sacrifici individul n numele revoluiei, Howard Brenton se ntreab dac vreo ideologie legitimeaz barbaria actului. n creaia brentonian, cele dou tipologii ideologice n opoziie, revoluionar i reacionar, nu beneficiaz de trsturi difereniatoare. Ambele tabere aleg aceeai cale de aciune, ipocrizia i autonelarea, substituind adevrului surogatul sloganelor. Ca toate personajele dramelor sale politice, eroii din Magnificence acum n postura unor teroriti urbani i urmeaz obsesiv elul, ns dau gre n mod lamentabil, fr putina de a nelege cauzele eecului. Jed i camarazii si, vor s rspund la brutalitatea cu care poliia i-a evacuat din cldirea ocupat ilegal cu propria lor violen. Ca urmare, vehemena rebelilor se materializeaz n aciunea de a lua ostatic un fost ministru al partidului Tory, care pentru ei ntruchipeaz violena instituionalizat. Deznodmntul reitereaz viziunea autorului asupra militantismului contemporan. Resortul acelor fore responsabile de convertirea misiunii protagonitilor n derizoriu scap discursului raional i explicaiilor logice: bomba care explodeaz n loc s-i ating inta l omoar pe agresorul idealist, Jed. Dac n arsenalul agit-prop, comentariile sau song-urile aveau rolul de a explica spectatorilor materialul scenic, Brenton prefer ambiguitatea solicitnd att imaginaia, ct i participarea publicului, obligat s formuleze rspunsuri plauzibile la dezbaterea teatral. Sloganele folosite n Magnificence au devenit graffiti i inscripii colorate care nu mai puncteaz sau contrapuncteaz coninutul ideatic n manier brechtian, ci doar sugereaz o atmosfer de dezordine i confuzie, aa cum este ideologia celor care se confrunt. Urmtorul grup de piese, The Churchill Play, The Weapons of Happiness i The Romans in Britain, relev abilitatea dramaturgului de a utiliza timpul scenic prin interferenele evenimentelor trecute, prezente i viitoare. The Churchill Play este un exerciiu stilistic brentonian rafinat, care las ca sensurile politice ale piesei s se degajeze mai mult din structurile dramatice dect din dialogul dominat de teatralitate. Convenia jocului-n-joc i a spaiului simbolic (un lagr de concentrare ce poart numele marelui om politic Winston Churchill) este un vechi truc dramatic care i confer autorului libertatea de a judeca istoria i realitatea prezent. Analiza scenic pornete de la pretextul unui spectacol pregtit de civa disideni politici pentru vizita unei comisii parlmentare i este o alegorie obscen a nvierii lui Churchill, simbolul de neatins al politicii i al conservatorismului britanic. Alegoria permite actorilor - purttori de cuvnt ai dramaturgului s pun n micare un adevrat rechizitoriu al sistemului social i politic a crui brutalitate justific statutul lor de prizonieri. Replica unui actor : nu vreau ca viitorul s fie ca acum, pe fondul sonor al apropierii soldailor pregtii s pun capt acestei forme de rzvrtire, subliniaz discrepana dintre dorin i imposibilitatea de a o transpune n practic. Faptul c piesa nu proiecteaz nici o speran asupra viitorului pare s sugereze c ncrederea lui Brenton n capacitatea teatrului fringe de a contribui la schimbarea politic a lumii ncepe s se clatine. Dac n The Churchill Play spaiul ca analogie la condiia prezent a omului n societate era o nchisoare, n The Weapons of Happiness se diversific geografic, evenimentele petrecndu-se la Londra - n incinta unei fabrici, n Cehoslovacia - n celula unei nchisori, la Moscova - pe o strad nzpezit i ntr-o sal de recepie a palatului Kremlin, ca apoi s revin la planetariul londonez i n finalul piesei, ntr-o livad prin ara Galilor. Micarea spaial se mpletete cu o aciune complex care evolueaz pe dou nivele ale cror semnificaii se ntreptrund. Pe de o parte, angajaii din fabrica londonez i ocup locul de munc cu fora, ca soluie disperat, dup ce afl despre intenia proprietarului de a vinde fabrica falimentar. Pe de alt parte, revolta lor ineficient

234

este dublat de o serie de evenimente rememorate care deschid perspectivele de interpretare a situaiei din prezent. Portretizarea protagonitilor evoc opoziiile dintre cele dou tipuri de aciuni, n planul realitii i al contiinei, detandu-se figura lui Joseph Frank, un disident politic ceh i un grup de tineri alineai social, a cror condiie este sugerat de propriile deficiene fizice (unul este surdomut, altul este analfabet). Frank, personajul apatrid, fr identitate precis, fr apartenen la o clas social anume, este intrusul care catalizeaz meditaia spectatorilor asupra problematicilor expuse scenic. O personalitate vid la nceput, Frank se construiete pe parcurs prin intermediul amintirilor i al speranelor legate de experiena trit n calitate de fost ideolog comunist n ara de origine. Ca personaj real, Joseph Frank s-a numrat printre promotorii stalinismului n Cehoslovacia i printre susintorii drepturilor muncitoreti. Dei activismul politic l-a propulsat n poziii importante, cade victim primului proces antisemit nscenat de Stalin, fiind condamnat i spnzurat n anul 1952, mpreun cu ali doi tovari, Slanski i Clementis, personaje deasemenea recreate de dramaturgul englez. Ca personaj fictiv, el reprezint refugiatul politic care, nelat de propriile sale convingeri, refuz poziia de profesor de istorie modern la Cambridge pentru a-i ispi erorile idealismului prin munca brut.Reconstituirea trecutului prin tehnica flash-back scoate n eviden incompatibilitatea dintre comunismul ideal susinut de Frank i comunismul real. Dac druirea sa unui crez l-a fcut util lui Lenin pentru un timp, tocmai acest idealism l va determina s critice, cu preul de a-i pune viaa n pericol, sistemul deraiat de la valorile sociale i politice. Contrastul dintre ideal i realitate istoric avanseaz ideea c teoria socio-politic care nu-i poate gsi corespondentul practic e sortit eecului. Drama personajului fictiv pus n situaia limit de a se confrunta cu trdarea propriilor idealuri, dac nu convinge n totalitate spectatorii, cel puin i face s contientizeze pericolul falsificrii aspiraiilor ntr-un proces istoric. Discrepana tragic dintre ideologie i realitile politice este semnalat de observaia lui Frank potrivit creia au vrut s fac un om nou prin tortur i este confirmat de ruinarea sa fizic i psihic. n ansamblul piesei, rolul lui Frank este polivalent. Prin intermediul lui, ca element de legtur ntre aciuni scenice paralele, dramaturgul aeaz fa n fa dou sisteme, capitalist i comunist, lsnd publicului libertatea de a le judeca. Economia britanic, prin reducie metonimic, devine o fabric falimentar, productoare de bunuri de consum inutile i necompetitive, n timp ce amintirile lui Frank introduc imaginea unei lumi dictatoriale, puternic contrastant cu democraia anglo-saxon care permite oamenilor s-i manifeste nemulumirea. ns linia de demarcaie ntre cele dou sisteme este neclar, mergnd pn la suprapunerea planurilor. Anchetat de poliie n calitate de martor la evenimentele din fabric, Frank are viziunea interogrii sale sub tortur cu ani n urm, iar personajele prezente (proprietarul fabricii, inspectorul de poliie i reprezentantul sindical) se transform n clii de atunci (persoana oficialului rus i membrii poliiei secrete). Cultivarea ambiguitii constituie formula personal brentonian a efectului de distanare brechtian, ntr-un teatru care ofer alternative n loc de soluii, care provoac n loc s confirme adevruri. Pe de alt parte, punctul de vedere al dramaturgului este c orice analiz realist a situaiei contemporane nu poate fi dect incoerent, aa cum este i realitatea de la care se pornete. Frank este cel care insufl contiin politic unui proiect haotic i face ca nite oameni neinstruii s neleag c preluarea fabricii sub forma unei cooperri a angajailor nu are anse n acele circumstane. Naivitatea convingerilor politice i sociale ale personajelor, probabil o aluzie la atitudinea contemporanilor si ce viseaz la revoluii, nu este scutit de ironia dramaturgului. De pild, Janice, eroina care organizeaz muncitorii, este o revoluionar nflcrat care nu a neles nici un cuvnt din propaganda ruseasc, dar a crezut n ea. Confuzia ideologic a protagonitilor nu mpiedic ns formularea unui mesaj ce se poate decoda pornind de la o replic a lui Frank, aparent contradictorie. Dei victim a intoleranei regimului comunist, el afirm c tortura la care l-a supus partidul pentru a-i smulge o mrturisire fals poate fi justificat dac inem cont de potenialul socialismului de a construi un viitor. Aceast

235

nou perspectiv induce ideea c dei monstruosul Stalin ntruchipeaz aplicarea denaturat a comunismului, marxismul rmane un ideal valabil iar armele fericirii i ateapt viitorul. The Weapons of Happiness marcheaz o nou etap n dramaturgia brentonian ale crei caracteristici rezid n combinarea conveniei iluziei realitii cu elemente ale teatrului epic transpuse ntr-un limbaj dramatic original (spre exemplu, prezena unei motociclete pe o scen goal i a unui graffiti uria ce reproduce imaginea societii). Structura dialectic a piesei realizat prin succesiunea unor episoade contrastante, amintind de principiul brechtian al separrii componentelor teatralitii, urmeaz dinamica demonstraiei scenice, deseori puse n valoare printro ingenioas utilizare a spaiului (mormntul n care dispare un martir ceh devine canalul prin care evadeaz revoluionarii din fabric, iar pnza ce sugereaz zpada pe o strad din Moscova anului 1947 va reprezenta fundalul unei aezri rurale din Anglia contemporan). Unele opinii critice rmn ns rezervate, semnalnd neconcordanele dintre un coninut realist-satiric i un simbolism inconsistent (evident mai ales n scena de dragoste dintre Janice i Frank sub bolta constelaiilor de la planetariul londonez, printre care se singularizeaz planeta roie Marte, simbol al comunismului) sau rezolvarea idilic a contradiciilor la finalul dramei (dup moartea lui Frank, Janice, viitoarea mam a copilului disidentului ceh, ncepe o via nou la ar, alturi de camarazii ei). Totui, n ansamblul ei, piesa se remarc prin subtilitatea stilului dramatic brentonian, prin polivalena satirei i prin gravitatea moral-politic a analizei. n plus, The Weapons of Happiness anun una din temele majore ale creaiei sale, pe larg dezbtute n produciile ulterioare. Dramaturgul comenteaz actualitatea n comparaie cu un un model al viitorului, cu un potenial utopic care s insufle necesitatea schimbrii. Raportarea la un proiect capabil s transforme radical lumea justific privirea sa insistent critic asupra degradrii umane, a corupiei i a opresiunii ce caracterizeaz societatea actual n The Romans in Britain (n special scena violului homosexual) i n trilogia utopic Thirteenth Night (A treisprezecea noapte-1981), Bloody Poetry (Afurisit poezie-1984), Greenland (Trmul verde-1988). n The Romans in Britain, dup cum sugereaz i titlul, investigarea lucid a prezentului recurge din nou la procedeul analogiei, de aceast dat ntre ocupaia Irlandei de Nord de ctre trupele britanice i invazia Britaniei de ctre Cezar. Talentul brentonian de a valorifica procedeul dislocrilor temporale atinge performane maxime prin dexteritatea manevrrii evenimentelor scenice i prin semnificaiile implicate. De pild, la ncheierea actului nti, romanii care prsesc teritoriile ocupate se transform n btinai celi mbrcai n uniformele armatei contemporane, realizndu-se asfel trecerea n actualitate. Actul al doilea este dedicat fluxului contiinei unui agent secret englez, n timp ce acesta ateapt s asasineze un lider al armatei irlandeze. De fapt, reveriile protagonistului reprezint o meditaie liber asupra istoriei n care trecutul i prezentul se contopesc, alctuind una i aceeai realitate brutal care genereaz n final o acut criz de contiin. Se pare c Brenton nu gsete sensuri umaniste n istorie, iar violena din ultima scen i confirm nihilismul. Trezit din visare, fa n fa cu inamicii, agentul ncearc s le mprteasc convingerile sale, ns batjocorind acest om onorabil, irlandezii gsesc cu cale s-l mpute n chip de rspuns la ntrebarea: Ce naiune a nvat vreodat din suferinele pe care le-a provocat altora? Trilogia utopic deja menionat ntregete viziunea social-politic a dramaturgului. Dac primele dou piese continu tehnica ambiguitii, marc a stilului dramatic brentonian, ultima, Greenland, se distinge prin precizia structurrii, fiind alctuit din dou pri distincte, Noi referindu-se la contemporaneitate i Ei o imagine a posteritii. Ca i n celelalte drame, materialul scenic se constituie din intersectarea axelor temporale creatoare de contraste tematice, cu deosebire c aici este vorba de intruziunea viitorului n prezent, un viitor ndeprtat n care idealul social se mplinete i a crui configurare o percep personajele mpreun cu publicul lor. n opinia lui Brenton, societatea zilelor noastre i-a epuizat energiile i nu mai poate oferi anse de afirmare umanitii. De aceea, formele aa-zis progresiste de manifestare a contiinei sociale teatrul radical i ideologia socialist sunt respinse. Tot din acest motiv, ntre politicieni i mase nu exist jonciune. Aici, parlamentarii laburiti sunt cei care dispreuiesc pe singurul reprezentant al

236

poporului care, privat de orice ans i nstrinat de semeni, se refugiaz n alcool, iar prin tria idealismului hrnit de propriile dezamgiri se proiecteaz ntr-o lume imaginar post-revoluionar. De aceast dat, eroii rzvrtii nu se mai desprind dintr-un trecut istoric, ci fac parte dintr-un viitor utopic. Neindividualizate pentru a fi n acord cu simbolistica deschis a piesei, protagonitii ntruchipeaz treizeci i dou de roluri, interpretate de un numr restrns de actori (patru brbai i patru femei). Alturi de realismul cu care este descris societatea, insistena asupra redrii tririlor permite afirmaia c utopia lui Brenton dobndete un caracter de psiho-dram, dup expresia unuia dintre personajele viitorului. Ca i n The Weapons of Happiness, fantomele trecutului, frustrrile, dorinele reprimate, se convertesc n imbold, n speran a schimbrii i n libertate a contiinei. Pentru aceste personaje ale viitorului, destinate s transforme lumea, soluia comunismului sovietic reprezint: Iluminism pierdut. Vremuri ntunecatedecenii interminabile, abrutizate, cenzurate, autoritare. Pentru prima oar, Howard Brenton, analistul sistemelor politice pe care le-a produs istoria contemporan, nu mai are ndoielile de pe parcursul demersului su artistic de cercetare critic a realitii, ci formuleaz n mod explicit condamnarea comunismului i, implicit, a oricrui alt sistem social-politic care contravine valorilor perene ale umanitii. Bibliografie Berlogea Ileana, Teatrul i societatea contemporan, Editura Meridiane, 1985 Bradbury Malcom, Contemporary English Drama, Stratford-upon-Avon Studies,1981 Brecht Bertolt, Scrieri despre teatru, Editura Univers, 1977 Brustein Robert, The Theatre of Revolt, London, 1970 Cave Richard Alan, New Drama in Performance on London Stage 1970-1985, Cross Cerrards, 1987 Cublisan Constantin, Teatrul, istorie i actualitate, Editura Dacia, 1979 Page Adrian, The Death of the Playwright? Modern English Drama and Literary Theory, London, 1992 Piscator Erwin, Le thtre politique, Paris, 1962 Styan J.L., Modern Drama in Theory and Practice, Expressionism and Epic Theatre, Cambridge University Press, 1991