MARIAN PAPAHAGI

EROS I UTOPIE
CUPRINS:
PRETEXT.5
EROS I UTOPIE. 11
EDUCAIE SENTIMENTAL. 26
FIGURILE AMBIGUITII. 43
TEXTUL DIN TEXT. 71
EXPERIENA CA MELANCOLIE. 101
A ACCIDENTELE IMAGINAIEI. 111
ROMANUL CA EXERCIIU AL CRITICULUI. 122
CUVNT DE NCHEIERE. 141
NOTE. 145
POSTFA. 168
Dac pn la mijlocul acestui secol revoluiile de sensibilitate s-au consumat mai ales n
planul creaiei, a doua sa jumtate s-a ancorat att de stabil n zona criticii, nct aceasta din urm
a prut s dea singur sensul dezvoltrii ideilor literare, ba chiar s spere ntr-o poziie de
prioritate n raport cu ceea ce s-ar fi crezut c este obiectul ei. Ultima micare de avangard
european n-a mai fost a poeziei (proza a avut ntotdeauna ceva conservator i chiar atunci cnd a
vrut s depeasc aceast stare s-a apropiat, ca mijloace, de cele ale poeziei) ci a criticii. Trim
nc, mai lent sau mai puternic, acel moment: ne vin, cel puin, ecourile sale. Crescui la coala
n aer liber a impresionismului critic (termen vag, sub care se ascund attea lucruri), fcnd
critic aa cum respirm, fr s ne ntrebm prea dogmatic cu privire la condiia ei, ne aflm
astzi n faa unui proces, demult n curs, al dezvoltrii spectaculoase de coli i metode, ca
maetrii i regulile lor, cu ticurile i limbajul lor, i prima ispit este: ce alegem! Cunosc critici
paralizai: crezuser a vreme c tiu ce vor i ce fac; acum, n schimb, trebuie s fac fa unei
asemenea avalane de ntrebri i subnelesuri nct pun fiecare pas ca pe un teren minat, de
teama ca nu cumva, clcnd mai la stnga, s fac s explodeze vreo min structuralist sau,
dimpotriv, pind din nebgare de seam mai la dreapta, s se pomeneasc apos-. V*. M! * Ort
trofai de vreun intransigent gardian al cine tie crei mprejmuiri semiologice n care se poate
intra numai cunoscnd arcana parol. O, e adevrat, o spusese Baudelaire cu o sut i ceva de ani
n urm, critica se lovete n fiecare clip de metafizic1. Dar pentru a nu-i risca pn la urm
pielea n atta ameitoare proliferare de concepte, criticul rtcit de azi ar trebui s nceap prin ai pune o ntrebare foarte simpl: la ce-i bun critica? Cei avizai tiu c e o ntrebare pe care ia pus-o tot Baudelaire2, ajungnd pn la urm s rspund indirect: ca s fie dreapt, ca s-i
aib adic propria ei raiune de a fi, critica trebuie s fie prtinitoare, pasionat, politic, cu alte

cuvinte fcut de pe o poziie exclusivist, dar o poziie care s deschid cele mai largi
orizonturi3. Partizanii criticii obiective, de mai veche sau mai nou dat, nu vor acorda poate
acestei formule dect atta credit ct se cuvine spuselor unui poet. Noi vom vedea nchis n ea
ns marele adevr al unei dialectici hermeneutice. O critic prtinitoare i pasionat, adic
exclusivist, deci personal, este o critic n acelai timp consecvent i inconsecvent.
Consecven, pentru c rmne partizan i pasionat; inconsecvent pentru aceleai motive:
nepostulnd imobilitatea creatorului, neateptndu-l cu o reea ntreag de formule, ea va putea,
n deplin libertate, s-l renege pe cel pe care altdat l-a discutat cu tot entuziasmul. Nu e oare
aceasta libertatea i totodat sclavia de-a trebui s asculte mereu textul care, orice s-ar spune, o
preced n absolut? La toate acestea se adaug acea deschidere de largi orizonturicare este
singura pedagogie critic posibil. Exclud oare toate acestea rigoarea sau instaureaz un regat al
arbitrajului? Fr ndoial nu, ct vreme condiia amintit este o egalare a propriei raiuni de a fi,
adic a unui principiu de justiie: iar a fi dreapt n raport cu propriul ei criteriu de evaluare este
pentru critic pn la un punct egal cu a fi adevrat. S remarcm, oricum, c aceast poziie
nu e incompatibil cu rigoarea metodologic, ct vreme din rigoare se face o condiie etic a
criticii i nu un corset rigid i inflexibil.
n fond toate acestea nseamn i o pledoarie pentru supleea criticii, ce nu se poate
exprima dect paradoxal, cci prin natura ei secund critica are drept ispit extrem
inconsecvena, iar prin caracterul su autoreflexiv ea risc n orice clip s-i uite propria natur
i s impun n loc s urmeze. Fiecare din cele dou riscuri se corecteaz prin opusul su:
inconsecvena prin rigoare tehnic, schematismul prin disponibilitate reflexiv. Pentru Jean
Starobinski aceste date se pot nscrie ntre conturele unei condiii critice ideale; Dac ar trebui.
S definim un ideal al criticii, eu a face unul alctuit din rigoare metodologic, (legat de
anumite tehnici i de procedeele lor verificabile) i din disponibilitate reflexiv, liber de orice
constrngere sistematic4. Unirea dintre obiectivitatea (n aspiraie) i subiectivitatea ontologic
a oricrei critici se regsete n caracterul ei personal: Critica va purta. Pecetea unei persoane
care s fi trecut prin asceza impersonal a cunoaterii obiective i a tehnicilor tiinifice5. Pentru
prefaatorul n Frana a scrierilor acelui ilustru filolog i critic care a fost Leo Spitzer, nu e de
mirare aceast ncercare de conciliere a unor exigene opuse (care, absolutizate, sfresc n
pozitivism sau n impresionism). Aa cum, pn la urm, pentru Leo Spitzer cercul hermeneutic
se nchide n personalitatea criticului, n capacitatea sa de a reaciona n faa operei, idealul criticii
starobinskiene este legat indisolubil de calitatea celui care citete, dar i de echilibrul n el al
facultii sensibile i al celei reflexive. A analiza felul n care se mbin sau funcioneaz aceste
faculti echivaleaz cu o disecare a actului lecturii n sine i pentru c am invocat unul din cele
mai limpezi programe critice, cel al lui Jean Starobinski, n-ar fi lipsit de interes s amintim aici,
n chiar cuvintele criticului, cum are loc acel echilibru; Opera, considerat anterior lecturii pe
care o fac eu, nu e dect un lucru inert: cu toate acestea, mi e ngduit s revin la multiplele
semne obiective din care e alctuit acest lucru, cci tiu c voi gsi n ele garania material a
ceea ce a fost, n momentul lecturii, senzaia, emoia mea. Nimic nu m mpiedic deci ca, dorind
s neleg condiiile n care s-a trezit sentimentul meu, s m ntorc spre structurile obiective care
l-au determinat. Pentru aceasta, va trebui s nu-mi reneg emoia, ci s-o pun ntre paranteze i, fr
ezitare, s tratez ca pe nite obiecte acest sistem de semne al cror farmec evocator eu l-am
receptat pn acum fr rezisten i fr o replic reflexiv. Semnele acestea m-au sedus, ele
sunt purttoare ale sensului care s-a realizat n mine: fr a respinge seducia, fr a uita revelaia
prim a sensului, eu caut s le neleg, s le tematizez pentru propria mea gndire, i nu pot face
acest lucru cu un minimum de ans de reuit, dect cu condiia de a uni strns sensul de
substratul lui verbal, seducia de baza ei formal.6

Cteva precizri se fac necesare: despre relaia dintre lectur i critic, dintre critic i
cititor, s-a scris foarte mult: am trimite, pentru o foarte iluminant punere i rezolvare a
problemei la Estetica lui Luigi Pareyson7. Ceea ce n vitro apare ca o succesiune ntre cititor
(prad emoiei lecturii) i critic (care aeaz ntre paranteze aceast emoie pentru a gndi asupra
factorilor care au produs-o) poate fi adesea, n realitate, o simultaneitate de procese. Criticul trece
de la plcerea lecturii la reflecia asupra a ceea ce i-a produs-o (de fapt la un fel de neplcere, n
msura n care emoia iniial este pus ntre paranteze) ntr-o alternan care nchide n sine cifra
nsi a lecturii critice. Criticul este un cititor (care e un critic!). Iar cititorul e un critic care
citete pur i simplu!
Mai rmne discursul asupra metodei. Dar, dac acceptm cu Jean Starobinski funcia
totalizant a criticii8, metodele devin valabile toate n raport cu anumite planuri ale operei.
ntrebarea care se pune este pn la ce punct concurena lor devine conflict sau, altfel spus., In ce
msur o metod anume poate s aspire la totalitatea operei. Aa cum nu exist critic fr critici,
nu exist nici metode critice fr cei care le exerseaz. Metoda este, n fapt, un model, mai mult
sau mai puin schematic (cu ct mai puin schematic, cu att mai bine) de lectur i interpretare, o
propunere, o cale (posibil) de acces la opere. Desigur, ceea ce izbete de la un bun nceput n
orice metod (sau n orice program critic) este aspectul reductiv: pentru a deveni coerent, o
metod are nevoie s-i fixeze marginile, s ngrdeasc un domeniu, pe care apoi s-l
administreze. De supleea acestei administraii ine i valabilitatea metodei i, aa cum n
critic n general aspectul personal era inevitabil predominant, n fiecare metod n parte
predomin o anume personalitate a principiilor. n fapt iat aproape erezie nu exist critic fr
metode. Exist desigur, ns, critici care mediteaz mai mult asupra propriei metodologii dect
alii. Corolar: orice metod critic este (sau poate fi) valabil n rezultatele sale atta vreme ct i
pstreaz consecvena; orice critic rmne viu ct vreme i menine deschis ansa
inconsecvenei fa de propria metod. Iat un nou paradox n slujba aceluiai ideal de suplee
critic, dac acceptm c un critic este chemat s ntreprind de fiecare dat o lectur nou asupra
operei pe care o ia n considerare, atunci trebuie s acceptm i ideea c metoda simpl cale de
acces poate varia. Exist texte care opun o rezisten evident la unele ci de abordare,
dovedindu-se n schimb permeabile la altele (un observator maliios ar spune c exist de fapt
doar opere care rezist anumitor critici i cedeaz altora).
Ca orice fenomen viu, critica tinde spre diversificare. Cnd nu devine dogm, programele
critice nscute din aceast tendin i pstreaz ansa nelegerii i a universalitii demersului:
cu ct va fi mai personal (chiar inconsecvent), cu att mai universal, prin nsi deschiderea sa.
i totui, la ce-i bun critica? Dnd socoteal despre texte, oglind n care ele se vd,
deformatoare i totui, prin paradox, izbutind s fie dreapt numai n msura n care e deformat,
lectur nainte de toate, critica este viaa mereu retrit a operei. Actualiznd, gramaticaliznd,
verbaliznd valenele operei, ea investete n aceasta ceva, prin nsui faptul c vede n text
lucruri pe care, anterior, ali cititoricritici nu le vzuser. Creatoare, n msura n care e receptiv,
critica este deci n sensul cel mai larg singurul teritoriu n care poate tri opera (pstrm, evident,
ecuaia critic-cititor). Opiunea criticului paralizat pe care-l aminteam mai sus n-ar trebui deci
s fie att de dificil: ntr-un decalog posibil al celei mai bune critici, a asculta textul ar deveni
primul canon. Felul ascultrii este metoda critic: dar ascultarea n sine este oricum aceeai i n
acelai timp mereu alta, substratul su nu poate nceta de a fi senzorial i emoional, deci
personal. ncurajat poate de ncrederea pe care o are n bunul su sim, criticul intimidat de mai
nainte va face totui cu mai mult hotrre paii necesari spre oper: pe acest drum al
Damascului i s-ar putea ntmpla s aib chiar revelaia mult ateptat a metodei infailibile.
Oricum, libertatea de nelegere este primul i cel mai preios bagaj al su. Chiar dac la marginea

drumului, artndu-l dispreuitor cu degetul, st poate fanaticul ultimei mode critice, el trebuie s
tie s-i pstreze ansa inconsecvenei.
EROS I UTOPIE n Cezara, scrisoarea ntins a lui Euthanasius a funcionat pentru
critic aproape ca un centru hipnotic: ea a polarizat, pe bun dreptate, atenia cercettorilor,
oarecum n detrimentul ansamblului nuvelei. Nu e mai puin adevrat c o seam de naiviti,
trimind cu eviden, dup unii critici, la o zon a literaturii de consum foiletonistic1 a ndeprtat
n mod sensibil posibilitatea unei analize a tehnicilor narative eminesciene. De la ipoteza
adaptrii unor scrieri romantice (rmase necunoscute)2, la neglijarea construciei, ca
nesemnificativ pentru nuvel, n care prioritare sunt, pe de o parte, nfiarea unei ipostaze bine
circumscrise a amorului romantic i, pe de alta, expresia unor anumite concepii de ordin
filosofic, politic i social, distana n-a fost lung. Cu toate acestea, izbitoare e nti de toate
tocmai arhitectura nuvelei, care rspunde unor intenii de simetrie, att n repartizarea pe capitole
a textului ct i n selecia personajelor. Sunt relevabile cteva dintre ele: Dup rezervarea cte
unui capitol pentru acreditarea personajelor (I -Ieronim, IICezara), alterneaz paragrafele
epistolare (III, V, VII) cu cele de aciune propriu-zis (IV, VI, VIII); dac lum n considerare
caracterul introductiv al fragmentelor (I) i (II), centrul nuvelei propriu-zis (III VIII), este
format de (V) i (VI), un capitol epistolar i unul neepistolar, cu nfiarea iubirii celor doi
tineri nti n nota primului personal (V Ieronim respinge iubirea Cezarei) i apoi n a celui de
al doilea (VI Cezara l cucerete pe Ieronim). i mai semnificativ este selecia i distribuia
personajelor, ase la numr. Dac Ieronim i Cezara sunt polii nuvelei, fiecare este nsoit de un
secund (Onufrie pentru Ieronim, Francesco pentru Cezara) cu funcie de intermediar. n fine,
Castelmare i Euthanasius constituie ceea ce am numit personaje de referin, n raport cu care
se definete att planul pro-priu-zis al tramei ct i spaiul mitului sau al reveriei romantice.
11
Schematic, distribuia personajelor se reprezint astfel:
Castelmare
Ieronim Onufrie Francesco Cezara
Euthanasius
De remarcat faptul c intermedierea purtat de Onufrie i Francesco, se refer doar la
Ieronim i, respectiv, Cezara, raportrile personajelor de referin la cele principale fcndu-se
direct; este, n fine, remarcabil c, la rndul lor, Castelmare i Euthanasius conoteaz simbolic
dou spaii cu caracteristici opuse: lumea i insula. Nuvelei i se subsumeaz, din punctul de
vedere al personajelor i relaiilor lor o schem identificabil n alte specii literare: idila3 sau, mai
degrab, o formul aparinnd teatrului clasic, n care personajelor intermediare le corespund
valeii sau confidenii, iar celor de referin, protectorii sau persecutorii ndrgostiilor. Nu este
deloc exclus ca Eminescu, a crui pasiune pentru teatru (mai ales n prima tineree) este
cunoscut, s fi preluat (fie i nu neaprat contient sau cu un model precis) o schem dramatic
rspndit. Naivitile constructive care au fost reproate nuvelei se explic de fapt tocmai prin
presiunea pe care scenariul dramatic adoptat ca model o presupune. In orice caz se poate exclude,
n ce privete aceast structur, vreo influen exercitat asupra lui Eminescu din partea unei alte
opere narative. Fr s intrm n detalii, e de precizat c proza este un domeniu n care poetul a
ncercat, fr s le finalizeze, cele mai diverse formule: nuvela fantastic {Srmanul Dionis),
schia de gen {La aniversar), pn la orientrile divergente din Avatarii faraonului Tl I,
tentativ extrem de ambiioas n scrisul eminescian, sau la proza realist i satiric: Printele
Ermolachie Chisli, La curtea cuconului Vasile Creang!; lista de exerciii narative eminesciene
este i mai bogat. n Cezara, n orice caz, exist un efort constructiv al autorului, tradus chiar n
simetriile nuvelei, n petiiu-nile ei, n opoziiile destul de liniare ntre personaje. Nivelul simbolic

al scrierii apare aproape ca o intenionalitate secund fa de grija pe care o pune Eminescu n

rezolvarea narativ; altfel spus, incertitudinile sale n privina genului narativ sunt evidente
tocmai prin vizibilul efort de a da continuitate i claritate unei scheme de tiune; i este scontat
reuita sa mai ales n acel plan care i era esc i spontan prin formaie i nclinaie artistic, cel
simbolic i [tic care sparge marginile schemei autoimpuse i modific ntreg tul de semnificaii
ale nuvelei.
\par 2.
Dar exist o geometrie mai profund dect cea exterioar a pririi pe capitole sau a
distribuiei personajelor pe o schem i, consecin, un sistem intern de corelaii mai complet
dect ar iea s par la prima vedere. Eu nu fac nici ru, nici bine, cci nu c nimic. M joc4, i
replic Ieronim lui Onufrie, care i reproase -ci risipete talentul. Lucrez toat ziua cte ceva5,
i comunic athanasius nepotului su n faimoasa scrisoare. Ipostaza n care e rprins Ieronim nu
este aceea strict contemplativ, fa de cea tiv n care apare Euthanasius. Starea sa este a
gratuitii gestului, jocului, dar reprezint n acelai timp un mod de priz sensibil upra realitii.
Ieronim deseneaz sau picteaz, Euthanasius ulpteaz; funcia acestor activiti este diferit la
cele dou perso-ije. Este evident c poziia estetic a sculpturii i picturii n mcepia eminescian
se ntemeiaz n paragrafele de estetic din imea ca voin i reprezentare (III, 45-50)6; ea se
desparte de eile schopenhaueriene prin accepia pozitiv atribuit elementului nbolic i alegoric.
Pentru filosoful german, scopul picturii sau ulpturii este reprezentarea intuitiv, n manier
direct, a ideii, care voina ajunge la gradul cel mai nalt al obiectivrii sale.7. Tta este
reprezentare a ideii n funcie de un concept a priori al umuseii; esena alegoriei, n schimb, nu
const n frumuseea prezentrii ci, pur i simplu, n semnificarea unui concept; ea este: o
structur hieroglific, scriptural8. De subliniat c Ieronim ndrgostete de Cezara numai dup
ce reuete s-i fac rtretul; el nu mai nfieaz accidentul ci esenialul i schia; vine un fel de
revelator afectiv. Se ascunde aici definiia schopen-luerian a artei ca reprezentare intuitiv a
ideii. Gradul nalt de prezentativitate, caracterul ideal al portretului faciliteaz n ntuitivul care
este Ieronim trezirea din acea somnolen care l; finete (i pe care o folosete ca pe o
motivare a atitudinii sale fa de Cezara). Fa de concept (unitas post renif, oarecum inc ideea
(unitas ante reni)10, este creatoare pentru c dezvolt, n care a surprins-o, reprezentri care sunt
noi n raport cu concep omonim. De aceea Ieronim vede n portretul Cezarei mai m dect n
Cezara nsi i o poate iubi numai dup ce i-a rep; zentat-o.
Pe de alt parte, acolo unde Euthanasius i descrie lucrarea, d glas tot unor concepii
schopenhaueriene. Pentru filosof nui este obiectul de predilecie al sculpturii11; n paralela
acestei arte oratoria12, pe care o ntreprindere Shopenhauer, elogiul sculptii devine ntr-un fel
apologia simplitii i a naturalului n con nicarea ideii. Sculptura este sintetic i esenial;
putem prelui aceste concepii cu corolarul lor imediat: arta sculpturii devine mod nemijlocit o
posibilitate de acces nspre adevrurile prime. E concepia lui Euthanasius despre sculptur se
ndeprteaz nti important privin de cea schopenhauerian. Se pot antici resorturile strict
estetice ale acestei separri, identificnd cauza ntr-o chestiune de gust. n materie de gust estetic,
cel puin n ce ce privete artele plastice, Schopenhauer, admirator al Winckelmann, are o
predilecie pentru clasicitate; gustul lui Eu nescu este romantic, pe aceast disjuncie se bazeaz i
revalo ficarea noiunii de alegorie la poetul romn, n sens discordant f; de atitudinea filosofului
german. Pentru Schopenhauer alegori un hibrid i ea ncorporeaz o dubl direcie: Dac un tabl
alegoric are valoare artistic, aceasta este cu totul separat i inc pendent de rostul alegoriei: o
astfel de oper servete n aceli timp la dou scopuri, adic la exprimarea unui concept i
exprimarea unei idei, dar numai cel de-al doilea poate fi scof artei, n timp ce cellalt reprezint
un scop strin.13. Euthanasii n schimb, sculpteaz de fapt nite alegorii; n Adam i Eva, pild,

nu se oprete la nfiarea pur a frumuseii umane urmrete a prinde n aceste forme inocena
primitiv, n Ver i Adonis agresiunea inocenei femeieti, iar n Aurora i Adoi o alt
variant, mai purificat, a aceleiai situaii14. Tot o alego este i tabloul pictat de Francesco, n
care lui Ieronim i se rezei rolul ngerului czut, la nivelul nuvelei eminesciene ambele a gorii, cea
pictural i cea sculptural, au o funcie simbolic e dent. Tabloul pictat de Francesco precipit
oarecum acele trsti
; jluciferice care stau n laten n somnolentul Ieronim, identificnd n personaj un
prototip romantic care, cum bine se tie, l-a preocupat foarte mult pe Eminescu; sculpturile din
insul, pe de alt parte, au i ele calitatea de a prevesti situaia erotic a Cezarei i a lui Ieronim
i, ntr-un anumit sens, de a simboliza.
Ar mai fi de precizat totui sensul convergent al simbolizrii reprezentate de tabloul lui
Francesco i de sculpturile lui Euthanasius. n cadrul oferit de aceste alegorii se asum i condiia
personajelor; Ieronim devine un element alegoriei lui Francesco; cuplul celor doi ndrgostii
completeaz grupurile alegorice din insula lui Euthanasius. Spaiul artei i subsumeaz, s-ar
spune, fiina natural i o precizeaz.
ntre natur i art nu se stabilete deci acea opoziie ireconciliabil care va caracteriza
(sau caracteriza deja) decadentismul european (s ne amintim de ideile lui Baudelaire)15; n
aceeai msur n care arta se ncorporeaz unei ordini naturale (sculpturile n cadrul insulei, de
pild), fiina este absorbit ntr-un spaiu al artei care, n aceast ipostaz, este un teritoriu al
formelor ideale.
ntr-un alt sens ns, jocul lui Ieronim se opune lucrului lui Euthanasius. Dincolo de
atributele, oarecum scontate dac nu convenionale (din perspectiva poeziei), de nger de geniu,
Ieronim i ngduie gratuitatea jocului ca form posibil a non-aciunii. De fapt, nepsarea,
mndria, nobleea, somnolena, rceala sunt, n caracterizarea lui Ieronim, un curios amestec de
precepte dandiste, de byronism i de idei schopenhaueriene: Un caracter foarte nobil ni-l
imaginm ntotdeauna cu o anumit aparen de tristee mut; care este cu totul altceva dect o
permanent indispoziie datorat necazurilor cotidiene (cci aceasta n-ar fi o trstur nobil, ci
ar indica mai degrab rutatea sufleteasc); e contiina, nscut din cunoatere, a vanitii tuturor
bunurilor i a durerii oricrei viei, nu numai a celei proprii spune Schopenhauer n cartea a
IV-a din Lumea ca voin i reprezentare, 6816. Ajuns n insul Ieronim se consacr tocmai
acelor activiti pe care i le descria Euthanasius n scrisoarea lui (ntr-adevr, se familiarizeaz
n curnd cu micui lui imperiu, era ca acas, ngrijea de straturile gradinei i de stupi, mbla ca o
cprioar slbatic prin stufriile i ierburile insulei.)17. Comunicarea cu natura l face
realmente fericit (natura ntreag, murmurul izvoarelor albe, vui-rea mrii, mreia nopii l
adnceau ntr-un somn att de fericit, n care tria doar ca o plant, fr vis, fr dorin)18.
Reconvertit la religia natural a lui Euthanasius, Ieronim d corp acum unor concepii
rousseauiste. Dac n etica sa (cartea a IV-a din Lumea ca voin i reprezentare) ntruchiparea
acelei negri a voinei de a tri este, pentru Schopenhauer, ascetul, la Eminescu solitudinea are
o puternic semnificaie regeneratoare a funciilor vitale. Somnolena i tristeea metafizic
sunt nlocuite de un puternic sentiment al plenitudinii i, n realitate, amorul lui Ieronim cu
Cezara se mplinete doar n aceast regsire a unui cadru natural. Poate s fie o respingere
implicit a ideilor schopenhaueriene faptul c Ieronim renun la formele unei vieii ascetice (la
nceputul nuvelei el apare ca tnr clugr) pentru a adopta un model de via a crui apologie a
fcut-o Rousseau.
Paralelismul cu Rousseau este posibil din multiple puncte de vedere. S ne gndim, de
pild, la Confesiuni, unde refugiul de la Charmettes (sau, ntr-o variant din Reveries, insula la
Motte) sunt n experiena lui Eminescu insula lui Euthanasius. Dealtfel, chiar plcerea

contemplrii albinelor este prezent n Confesiuni (tot n legtur cu ferma de la Charmettes);

pentru a nu mai spune nimic de caracterul ambiguu al relaiei Jean Jacques Madame de Warens
(Maman), n care iubirii senzuale i se asociaz o component puternic de iubire filial; Jean
Jacques devine cu adevrat amantul doamnei de Warens doar la Charmettes, aa cum Ieronim
care are pentru Cezara la nceput doar un fel de afeciune generic, devine amantul acesteia n
insul; ca i la Rousseau, iniiativa erotic aparine femeii; la fel, tnrul este posedat de o iubire
abstract, oarecum fr obiect; asemeni lui Jean Jacques) ca personaj al Confesiunilor) Ieronim e
incapabil de nelegere imediat (i scrie lui Euthanasius c ochii si nu pot cuprinde tot
deodat19 iar Cezarei i se descrie ca avnd o minte ciudat20, la suprafaa creia o idee
plutete zile ntregi pentru ca mai trziu s devin sentiment adevrat), aa cum Jean Jacques nu
poate ajunge la autenticitatea sentimentelor sale dect dup o perioad de reflecie; i oare
somnolena lui Ieronim nu este o form a permanentei stnjeneli sociale a lui Jean Jacques
sau a trndviei lui?; pn i jignirea pe care o aduce la nceput Cezarei are ceva din lipsa de
perspicacitate de care se plnge c sufer personajul Confesiunilor. S repetm, totui, c e vorba
de paralelisme (dar ele exclud o sugestie rousseauist direct asupra lui Eminescu). Are deci
dreptate Eugen Simion21 atunci cnd nu accept identificarea deplin n Eutha-nasius a unor
concepii schopenhaueriene, vznd n sihastru eminescian altceva dect ascetul lui
Schopenhauer. Ceea ce intereseaz este s subliniem n evoluia lui Ieronim o trecere de la atonie
la activism i de la tristee la fericire plenar n spaiul regenerator al insulei. Importana acestei
deveniri trebuie s fie pus n direct conexiune cu erosul, aa cum este trit de cele dou
personaje centrale ale nuvelei.
n partea de etic a operei sale principale, Schopenhauer, n j direct contrast (sunt
cuvintele sale)22 cu Kant, d o extrem de || clar expresie opiniilor sale despre iubire: orice
iubire pur i adevrat este compasiune i orice iubire care nu este compasiune este 1 egoism.
Egoism este epa-ul; compasiunea este aya-rcri23.
Concepia iniial a lui Ieronim este net schopenhauerian: edificatoare nainte de toate e,
pe lng rceala cu care ntmpin pasiunea Cezarei, scrisoarea sa ctre aceasta, din care nu vom
sublinia dezgustul schopenhauerian pentru o lume care nu e altceva dect mncare i
reproducere, reproducere i mncare, ct rndurile urmtoare: mi-e mil de tine, de mine, mi-e
mil de lumea-ntreag, n care n faa egoismului ce i se pare a fi esena lumii (smburele
vieii este egoismul.) i, n consecin, n faa iubirii (epcoQ pe care i-o ofer? Cezara (n not
schopenhauerian, tot o form de egoism) el pune mila (compasiunea) nemrginit pentru sine
i pentru ceilali24. Iubirea pur ca mil universal respinge degradarea implicat de eros.
Dealtfel, n aceeai scrisoare se reia o imagine, crezut poate de unii25 ca avnd o inspiraie
baudelairean, dar pe care o regsim i n Schopenhauer (ba chiar i n Rousseau)26: S fiu
sclavul papucului tu, s tremur cnd i vei descoperi snul. Snul care mni va fi un cadavru i
care dup fiina sa este i astzi?27. Acelai motiv al suprapunerii dintre frumusee i boal sau
putrefacie este amintit de Schopenhauer n exemplul edificat al conversiunii lui Raimundo Lull,
misticul catalan medieval28.
n prima parte a nuvelei, cea anterioar intrrii n insul, Ieronim este deci purttorul de
cuvnt al unor idei etice schopen-haueriene. In insul ns, iubirea nu mai este mil universal,
ea devine eros; negaia ideilor iniiale este evident, de aceea rmne extrem de elocvent faptul c
poetul a renunat la fragmentul pesimist al morii celor doi protagoniti, care ar fi reconfirmat
poziia de la nceput a personajului. Meninerea n varianta definitiv a acelui final ar fi dat o
turnur melodramatic nuvelei i ar fi introdus o sum de contradicii la nivelul compoziiei29. Se
poate susine deci; cu destul temei, c influena lui Schopenhauer asupra acestei nuvelei este pn
la urm mai degrab relevabil n planul esteticii dect n etic (sau, anticipnd, mai degrab n

sociologie i metafizic dect n moral). Se mai poate aduce un exemplu n sprijinul acestei idei:
pentru Schopenhauer mortificarea corpului (corpul este, cum se tie, voina nsi) reprezint
forma nalt a acelei negri a voinei de via pe care filosoful german, consecvent cu ntregul
su sistem etic, o proclam ca ideal; una din formele acestei negaii este tocmai continena
sexual30. Dimpotriv, exist la Eminescu o adevrat exaltare a corpului i, n final, o viziune
apoteotic a amorului senzual. Ieronim e un tnr de o frumusee sculptural (Cezara vzu un
cap frumos pe nite umeri largi i albi, pe un bust ce prea lucrat n marmur)31; la fel Cezara:
Chip minunat, artare de zpad n care tnra delicate, dulcea moliciune a copilriei era
ntrunit cu frumuseea nobil, coapt, suav, pronunat a femeiei. Prin transparen general a
unei pielii netede se vedeau parc vinele viorii i cnd piciorul ei atinge marea, cnd simte apele
muindu-i corpul, sursul su devine iar nervos i slbatec, cu toat copilria ei; n lupt cu
oceanul btrn, ea se simte rentinerind, ea surde cu gura ncletat de energie i se las
mbrorei zgomotoase alesicoceanului, tind din cnd n cnd cu braele albe undele albastre,
notnd cnd pe-o coast, cnd pe spate, tologindu-se voluptos pe patul ei de valuri32.
Celebrarea frumuseii corporale se dispune deci ntr-un antagonism fa de ideea ascezei, iar
erosul, departe de a fi respins ca form a egoismului, este subordonat unei funciuni pozitive.
Este, n orice caz, necesar s fie semnalat suprapunerea dintre ideea erosului i cea a unui
spaiu privilegiat. Iubirea dintre Ieronim ' i Cezara nu poate fi nchipuit n afara insulei lui
Euthanasius. La nivelul compoziiei nuvelei se stabilete ns i o alt corelaie, i anume ntre
tipologia personajelor i spaiul n care ele exist. n conformitate cu o tradiie romantic pe care
a modulat-o specific, Eminescu i definete personajele n atribute foarte net identificabile ca
aparinnd unor categorii mai largi. Ieronim (numele, sugereaz acea abstragere din contigent i
n fond acea sacralitate; care este a eroului romantic) apare nfiat ca un nger de geniu cu
unele conotaii demonice. Cezara (al crei nume indic dominaia, i puterea)33 este un tip
caracteristic al agresivitii inocenei feminine; ea nu are trsturile demonice ale femeii
agresive aa cum apar ele n personajul omonim din lAvatarii faraonului Tll, acel element
nelinititor care face inevitabil ca iubirea s se mbine cu suferina; ea este, dimpotriv, o
ncarnare a purei i incontientei senzualiti. Acceptarea agresiunii ei devine posibil numai
dup ce lecia simbolic a lui Euthanasius (din scrisoare) devine obiectul unei experiene
nemijlocite. Ajuns n insul, Ieronim vede statuile sculptate pe pereii peterei i reface
instantaneu ntreaga semnificaie a scrisorii. Atonia sa iniial e depit prin uimire (E insula
lui Euthanasius, gndi el uimit i pea ncet, minunndu-se la fiecare pas. s.n.)34. S refacem
mecanismul acestei evoluii de la nepsare la uimire, pentru c traseul ei este paralel cu
trecerea de la schopenhauerism la rousseauism, de la tipologia precis i ncorsetat a
caracterizrii protagonitilor, la valenele simbolice cu are sunt investii n final. nainte de
venirea n insul, Ieronim i pierde demonismul, Cezara nu mai apare cu atributele
agresivitii i cele dou personaje se dezbrac de orice fel de element al convenionalitii
romantice. Nuditatea lor devine simbolic prin aceea c ea implic n mod inevitabil renunarea la
starea anterioar Cleronim nu izbutete s se ndrgosteasc de Cezara dect dup ce o
contempl, nud, pe malul lacului din insul. Nuditatea aceasta nu are nimic licenios; ea
pstreaz, n proza lui Eminescu, sensul rri soi 3 pounce j originar, metafizic, de dezbrcare de
orice form, rentoarcere la primordial, la preformal. De aceast Cezara se ndrgostete
Ieronim.)35 spre o form a libertii. Dar n prima parte a nuvelei, teama de a nu fi lipsit de
libertate este unul din motivele care l mpiedic pe Ieronim s accepte iubirea Cezarei. Ieronim
se simte prizonierul condiiei de personaj: sunt semnificative n acest sens travesti-urile sale
succesive. In primul capitol el e clugr, sau mai degrab joac fr convingere acest rol; ulterior
pozeaz n nger czut, mbrcnd o alt masc, mai potrivit cu structura sa profund; dar, pe

de alt parte, n scrisoarea sa ctre Cezara el refuz condiia de actor, de manechin care urmeaz
s fie manevrat: S m frizez ca s-i plac, s-i spun minciuni ca s petrec mintea ta uoar; s
m fac o ppu (s.n.) pentru. Cine o i mai spune pentru ce? Nu! Nu m voi face comediantul
(s.n.) acelui ru care stpnete lumea.36. Schimbarea mtilor este suportat cu indiferen ct
vreme nu amenin s atenteze la singurtatea interioar: altminteri, e respins cu oroare. La fel,
Cezara caut n Ieronim un refugiu pentru dobndirea unui fel de libertate, pentru a scpa de
propunerile lui Castelmare. Respins de Ieronim, ea simte tocmai spaima legturii: Acuma
Castelmare are jocul liber. Nu am cauze de-a m opune cstoriei cu el, cci tu nu vrei s tii
nimica de mine37. Incumbena unui anumit rol este ceea ce determin fuga ambelor
personaje; un alt fel de a numi spaima de legtur.
Erosul devine o form a libertii i este extrem de simptomatic faptul c n insul cei doi
gsesc, n forme diferite, chiar libertatea (ca absen a legturii) pe care o cutaser. Ei rmn
acolo dou singurti ntre care comunitatea este de le sine neleas; ca atare ntre cele dou
personaje nici nu se stabilete un dialog real (n timp ce paragrafele anterioare erau predominant
dialogice): - Cezara, strig el, cuprinzndu-o-n braele lui. Cezara! Eti o nchipuire, un vis, o
umbr a nopii zugrvit cu zpada luminei de lun? Sau eti tu? Tu? Ea plngea. Nu putea
rspunde (s.n.).
Tu eti? Chiar tul ntreab ea cu glasul necat cci toat cugetarea ei se mprosptase,
toate visele ei reveneau splendide i doritoare de via38. Erosul mijlocete refacerea unei
uniti, regsirea unei stri de absolut ctre care ambele personaje tind de fapt. Indicii simbolice
ale unei atari soluii date de Eminescu nuvelei sale exist: Ieronim este un tnr femeiete
frumos, un nger de geniu trind ntr-o total desprindere de ceea ce l I nconjoar; la rndul
ei, agresivitatea este la Cezara o dominant masculin. Spaiul insulei ngduie refacerea
unitii principiilor care conineau, fiecare n parte, o tensiune spre opusul su.
Despre insula lui Euthanasius s-a scris destul de mult n critic: i de la fundamentala
intuiie clinescian a pasiunii misterelor concentrice i succesive39 la Eminescu, pn la
celebra definiie a lui Mircea Eliade (cea mai desvrit viziune paradiziac din literatura
romneasc)40 trecnd prin Tudor Vianu (Evocarea lunii n Srmanul Dionis, insula lui
Euthanasius n Cezara sunt printre cele mai de seam i, n tot cazul, primele viziuni paradiziace
ale literaturii noastre)41, putem identifica o opinie deja consolidat care este, cu toat
probabilitatea, i cea mai i apropiat de adevr. Despre solidaritatea ideologic ntre ideile |
expuse n lunga scrisoare a lui Euthanasius i cele cuprinse n arti-j colele politice eminesciene sa scris de asemenea (mai ales G. Clinescu42). Ni se pare de fapt c insula lui Euthanasius
reprezint o utopie: motivul utopic i felul n care el funcioneaz n nuvel este ceea ce ne
intereseaz n continuare. i pentru G. Clinescu filosofia lui a lui Eminescu, n.n. social. Era
utopic. V43. Acceptnd identificarea n insula lui Euthanasius a unei utopii sunt puse n
discuie mai multe perechi de concepte de luat n seam fie i fugitiv pentru a circumscrie mai
exact situaia motivului la Eminescu: mit i realitate, individualitate-societate, situarea poeziei i
a sentimentului n raport cu utopia, sensurile spaiului i timpului. Pentru V. L. Saulnier, de pild,
utopia este o form sau o modalitate a mitului44; adugnd la acestea o observaie foarte exact
a lui E. Cassirer, care subliniaz c: n gndirea i imaginaia mitic nu ne ntlnim cu confesiuni
individuale. Mitul e o obiectivitate a experienei sociale a omului, nu a experienei sale
individuale45, Vom nelege utopia eminescian ca imagine i sublimare a unei ntregi filosofii
sociale, utopiste, cum a artat Clinescu, de rela-ionat cu ansamblul gndirii sociale i politice
a poetului. n acest sens s-a formulat ipoteza c Eminescu ar expune n scrisoarea lui Euthanasius
idei fiziocratice. Pentru gndirea fiziocrailor cultura romn a artat interes cel puin din
perioada paoptist (Heliade, de exemplu, includea n planul, utopic i el, al bibliotecii sale de

literatur universal i scrierile lui Dupont de Nemour46). Interpretarea aceasta, care se bazeaz
mai ales pe menionarea, ntr-un articol, de ctre Eminescu a numelui lui Quesnay. A fost
susinut de ctre G. Clinescu i, ntre criticii moderni, de E. Simion47, la ale cror pagini
trimitem. Totui, s-ar cuveni s facem, o remarc: dac n articolele politice Eminescu se refer
foarte des la un model fiziocratic de stat, el folosete aceste idei doar ca punct de plecare; chiar
acolo unde face referin explicit la Quesnay, nu este vorba neaprat de o adeziune integral ci
de o extensiune a punctelor de vedere fiziocratice, considerate unilaterale. Statul automat al
albinelor este n aceast perspectiv doar un model, o punere n abis sau o maturizare dac
vrem, menit s pun n eviden prin contrast superfluitatea instituiilor, care ating fondul
existenei i reprezint doar o aparen neltoare a acesteia. In scrisoarea lui Euthanasius, acest
model este chemat s releve prin contrast o anume idee de filosofie a istoriei: asemeni relaiilor
instinctuale din interiorul stupului, viaa intern a istoriei e instinctiv; tot cortegiul de instituii
i documente care mbrac acest nucleu instinctual este doar lustru i fraz. Desigur, n
viziunea pesimist a lui Euthanasius Eminescu, tot ceea ce este superfluu, mincinos, adugat
esenei trebuie s fie nlturat i acest lucru devine posibil printr-o adoptare integral a leciei
naturii: Eu spune Euthanasius mulmit naturei, m-am dezbrcat de haina deer-tciunei.
Aceast dezbrcare, ce se va regsi n nuditatea simbolic a lui Ieronim i a Cezarei, ajuni n
insul, d ns i o indicaie pentru tipologia utopiei eminesciene. Insula lui Euthanasius este inta
unei micri regresive (cum a semnalat Clinescu, reluat de Mircea Eliade48) i se nfieaz,
n felul acesta, ca o utopie a fugii49. Este n orice caz evident caracterul negativ i chiar
reacionar al oricrei utopii (R. Mucchielli, spune, de pild: . Gndirea utopic este n mod fatal,
dei negativ, sub obsesia realului istoric50); de o prere asemntoare este V. L. Saulnier care
vede totui concomitenta n orice utopie a dou valori: una negativ i una pozitiv. Aspectul
negativ apare prin uo aceea c utopia este contrariul a ceva real; cel pozitiv prin furnizarea, pe
de o parte, prin utopie a unei referine critice la realitate i; pe de alta, prin capacitatea ei
anticipativ51. n orice caz este cert faptul c, situndu-se social, fie i prin negaie (temoignage
contrario spune Claude Dubois52) i nelegnd fundamentele societii constituite n mod
critic, dac nu chiar ca pe un eec (acelai Dubois vorbete, n legtur cu creaia utopiei de
legtura ei cu un eec, de necesitatea unei revane i de situarea mentalitii utopice nspre
absolut53 elemente pasibile toate de raportare la Eminescu) utopia va reprezenta o distanare,
o trecere din real n meta-real sau supra-real i pn la urm va tinde spre o abolire a spaiului i
timpului54. Aceast tendin se afl la limita dintre o component de filosofie social i istoric
i una poetic: pentru Renato Poggioli, de pild, . n utopie elementul poetic caut i gsete un
loc geometric, se nrdcineaz i se consolideaz n realitatea unui sentiment social i politic55,
utopia fiind n acelai timp fiic. A poeziei i a geometriei56. Insula este cea mai
caracteristic dintre formele pe care le ia utopia (Utopia lui Morus este o insul); ea este n
acelai timp cea mai poetic dintre utopii tocmai pentru c, reprezentnd o lume separat, o
poate pune integral sub semnul ficiunii, al imaginarului sau al visului57. La Eminescu,
componenta critic a viziunii utopice este exprimat prin cuvintele lui Euthanasius; cea
poetic i chiar oniric a ei aparine ndrgostiilor Ieronim i Cezara. Dar intervine n acelai
timp o racordare a viziunii utopice la o seam de concepii schopen-haueriene. n cartea a IV-a
din Lumea ca voin i reprezentare, filosoful german numete spaiul i timpul drept principium
indi-viduationis; el este sursa egoismului i, n consecin, un izvor perpetuu de durere; cum se
tie, doar contiina rului, posibilitatea de a privi dincolo de acest principium individuationis
i, pn la urm, negarea voinei de a tri (dar nu provocarea morii, sinuciderea, care e,
dimpotriv, un act de voin) constituie premisele fericirii58. La Eminescu, care accept din toate
acestea doar ideea solitudinii, fr mortificarea pe care ea o implic, depirea durerii const n

abolirea spaiului i timpului, a acelui principium individuationis: concluzie poetic, tradus

tocmai n imaginarea unei utopii a fugii care, prin nsei caracterele sale, presupune situarea
dincolo de real, dincolo de spaiu i timp.
Este evident deci c, dac o parte din justificrile care se pot gsi utopiei eminesciene
in de ceea ce G. Clinescu a numit filos'ofa practic a poetului, situarea strict funcional a
insulei n interiorul nuvelei are resorturi de ordin estetic. Dealtfel, pentru unii cercettori,
legturile dintre spaiul utopic i estetic sunt evidente: Renato Poggioli susine chiar c: Se
poate spune fr ndoial c starea de spirit utopic este iniial n ntregime estetic i
artistic59, ntruct nsui locul ce se cuvine atribuit utopiei nu este gndul, cum afirm
Ortega y Gasset, ci sentimentul60.
Putem defini o faz estetic n evoluia tuturor personajelor importante ale nuvelei
eminesciene. Cezara contempl frumuseea statuar a lui Ieronim care pozeaz pentru tabloul lui
Francesco; Ieronim i pune n eviden sentimentele prin intermediul desenelor sale; idealul
estetic al lui Euthanasius, care sculpteaz n insul faimoasele cupluri este o component a
alternativei pe care o reprezint, ca filosofie de via, insula. Aceasta este deci, n acelai timp, n
plan filosofic o abolire a spaiului i timpului (corolar al unor concepii schopenhaueriene) i, ca
atare, o replic n planul filosofiei practice, dar i o realizare n cel al imaginarului i al ficiunii.
Ea cumuleaz i duce la ndeplinire aspiraia de ordin estetic a personajelor i o nscrie ntr-un
cadru natural dirijat. Rousseauismul eminescian este din aceast cauz de neles prin prisma
foarte complexului orizont poetic n care scriitorul i ncadreaz nuvela: natura ca atare nu este o
alternativ general, ei i se ncorporeaz o vocaie demiurgic. Euthanasius este un fel de rege n
lumea sa, pe care o construiete conform unei reale dorine de geometrie (paradiziac, dup
Mircea Eliade); Ieronim pind n insul, intr n stpnirea unui mic imperiu. Insula este deci un
spaiu dirijat care reface fuziunea dintre idealul de realizare plenar a omului, lume i natur: ea
rspunde unei dorine de armonie i chiar concentricitatea i simetria ei sunt semnele exterioare
ale acestui deziderat. Planul estetic, ca nivel al unor aspiraii i ca registru simbolic totodat
(statuile lui Euthanansius) se va cufunda n cel propriu-zis etic: ambele se subsumeaz, n
viziunea utopic eminescian imaginarului poetic.
Creaia utopic i ficiunea poetic se ntlnesc deci n metafora insulei. Dar ea traduce
totodat i posibilitatea real i deplin a erosului. Mircea Eliade sublinia cu foarte mult dreptate
c insula rezolv de la sine destinul personajelor, fcnd posibil iubirea lor. ntre eros i
utopie se stabilete, cu alte cuvinte, o relaie necesar. Dealtfel, e semnificativ s notm c n
foarte multe din poeziile eminesciene ideea amorului se asociaz fugii: nici nu mai e necesar s
aducem exemple pentru a ilustra aceast afirmaie. Prezena insulelor este, pe de alt parte, destul
de rspndit n opera lui Eminescu: G. Clinescu a dat chiar un inventar al lor, de la Vis la
Avatarii faraonului Tl, la Ft Frumos din lacrim, Povestea magului cltor n stele; cercettorii
au completat aceast list cu cea a viziunilor pe care le putem numi utopice: n Srmanul Dionis,
n Dac treci rul Selenei etc.
Exist o puternic i substanial component utopic n ntreaga oper eminescian, att
pe latura creaiei poetice ct i pe aceea a ideologiei politice i a gndirii filosofice. Cezara este n
aceast privin o pies foarte reprezentativ: pentru c ea sublimeaz ntr-un tot o seam de
direcii bine marcate pe ntreg traseul operei lui Eminescu i le d o imagine de mare pregnan n
utopia care este insula lui Euthanasius. Literatura romn va trebui s atepte pn la Ion Barbu
pentru a nregistra creaia unei utopii poetice cu aceleai capaciti de sintez pe care le are
insula eminescian: cci se poate stabili o poziie similar celei ocupate de insula lui
Euthanasius n nuvela i opera eminescian, utopiei care este cetatea Isarlk n poezia lui Ion

Barbu, pentru aceeai posibilitate de a reprezenta o sintez de poetic i o reuniune a mai multor
filoane de gndire ntr-o singur imagine.
N
Vi
EDUCAIA SENTIMENTAL
Azi diminea am ntlnit pe Adela. Cu aceast propoziie ncepe propriu-zis romanul
lui Emil Codrescu. Tot ceea ce ar putea fi numit ca micare epic n Adela se rezum la acest
enun: Aproape n fiecare sear stau de vorb cu Adela n cerdac; Adela s-a dus la Piatr
pentru o zi.; Adela vine disear.; Adela s-a ntors la ase i treizeci i cinci de minute.;
Doamna M. i Adela au venit astzi la mine s-mi vad casa.; Adela era n cerdac cu Doamna
M.; Am intrat cu Adela la Haim Duvid.; Azi am fost la ea la Trgul Neamului.; Mergeam
cu Adela pe jos.; Erau abia zece ceasuri cnd m-am dus la ea.; Adela m-a nsoit pn
acas.; Am gsit-o plimbndu-se n cerdac; Am gsit pe Adela n cerdac, mbrobodit i cu o
hain scurt, blnit; Am gsit-o lucrnd la o rochi mic, de trei palme; Azi i-am dat o
consultaie medical.; In ograd, asistat de o servitoare, fcea dulcea de smeur pentru
doamna M.; Am gsit pe Adela n cas.; Dimineaa am ateptat-o n cerdacul ei s se
mbrace.; Cnd am ajuns n balcon era n rundul grdinii.; Am gsit-o cu faa aprins, cu
ochii strlucitori, respirnd scurt i repede.; La apte am fost chemat la Adela, care se
deteptase.; A mpachetat toat ziua.; A plecat cu cteva minute nainte de ora zece.1. Stilul
romanului este supus n ntregime acestei aparente atonii i impersonaliti a indicativului
(perfect compus, cel mai adesea); iar acel am ntlnit pe Adela, cu suprimarea, vetust i
livresc astzi, a reduplicativului pronominal, face ct o ntreag atmosfer romneasc.
Inventarul de mai sus nu este un simplu capriciu. Adela e un roman care se folosete de
artificiul Jurnalului intim. Or, ntr-un sens foarte larg, jurnalul este o scriere care colecioneaz
realitatea, un depozit a crui coeren se poate ntrevedea nu dinuntrul su ci doar la sfrit. El
devine un repertoriu de situaii, nregistrate ca atare, desluindu-i abia ulterior o semnificaie
global. Structura repertorial a jurnalului arc, din aceast cauz, o valoare simbofic:
nsemnrile lui Emil Codrescu colecioneaz repetatele
: yaproape stereotipele) ntlniri (plimbri, vizite) cu Adela, care ajung abia la sfrit la
acea revelaie a unui adevr constituit fragi ment cu fragment, la senzaia intespestiv a acelui
pumn n inim i pe care o d quadragenarului iubirea pentru o femeie cu mult mai tnr.
Aceast situaie repertorial este anticipat tot n manier simbolic. In vilegiatur la
Blteti, Emil Codrescu nu ia cu sine.; dect cataloagele ctorva librrii strine i un dicionar
portativ, crile de cpti care, mpreun cu Diogen Laeriul, repertoriu de cancanuri i idei
antice. Alctuiesc biblioteca mea estiv.. (s.n.)2. Dac romanul (n sensul cel mai vetust i mai
canca-nier) lui Emil Codrescu cu Adela ncepe de la acea memorabil fraz a crii (care o
preced) nu sunt deloc lipsite de importan. Pe de o parte, desigur, ele nregistreaz cadrul,
exteriorul, i n indiferena lor se poate disimula i indiferena consemnrii primei ntlniri. Pe de
alt parte ns, exist o adevrat divinaie i prevestire a numelui Adelei n aceste pagini
nehotrte. n hazardul dicionarului Emil Codrescu gsete o cale posibil de apropiere fa de
lumea realitilor n sine. Frunzrind volumul (probabil acel Larousse despre care ne vorbesc
Amintirile despre Ibrileanu) personajul reine trei nume: un rege merovingian, un promontoriu,
o primadon italian care l fac s vad n reverie: Visezi la regele pletos, la promontoriul care
mpinge departe n mare un ora cu nume ciudat, i mai cu seam la diva care a debutat la
Neapole i a fost pe rnd (sau aproape) metresa unei duce, a unui conte, a unui tenor, i apoi
nevasta unui bancher. Nu mai e dicionar. E un roman n notaii sugestive.3 Dac, de pild,
merovingianul pletos ar fi Dagobert al II-lea, dac promotoriul s-ar afla n Australia, iar diva ar

fi Patti, toate aceste nume ar conine o referin la numele personajului feminin al crii lui
Ibrileanu: fiica lui Dagobert al II-lea se numea Adel, oraul amintit poate fi capitala Australiei
de sud-est, Adelaide, iar prenumele divei este Adelina. Ca divertisment predilect i ca lectur
terapeutic a lui Ibrileanu dicionarul e amintit de memorialiti (G. Ibrileanu ne spunea c
atunci cnd, nu mai putea pune mna pe o carte, cnd gndurile l oboseau sau l dureau chiar
atunci singura salvare era Larousse-ul.)4. Dar finul psiholog i moralist era i un fatalist al
coincidenelor simbolice i, fire profund livresc, gata s identifice n datele observaiei asupra
vieii tipuri din cri, ntrezrea cu siguran n potrivirea hazardat a informaiilor de dicionar
cifra unei realiti n sine care va ncepe s i se dezvluie.
n felul acesta ntlnirea Adelei, aparent ntmpltoare (autorul este cel care insist asupra
acestui cuvnt i l subliniaz)5 este de fapt provocat prin presimirea ei simbolic. Iluzie
paradiziac6, Adela e la nceput o fantasm al crei nume plutete n cri. Liniile de debut ale
romanului, care sunt o punere n atmosfer (blciul Bltetilor, peisajul) nclinaia sa spre
singurtate, speculaia de filosofe moral i misantropia, conin totodat, pe lng sugestia
simbolic a unei convergene n personaj i o direcie divergent, opus primeia. In aceeai
msur n care catalogheaz i repertorizeaz realitatea, jurnalul o i pulverizeaz.
Fragmentismul, ca marc structural a genului literar n cauz, este n acelai timp o
fundamental component modern: el presupune ruperea unei situaii n episoade,
fotografierea repetat a cadrului i a decorului, revenirea asupra unor meditaii, care nu se vor
oferi ca un tot nchegat. Jurnalul este substanialmente anticlasic: el a proliferat n romantism
(lucru semnificativ), chiar dac n-a aparinut exclusiv acestei epoci, i corespunde n planul
psihologiei creaiei abolirii regulilor i normelor, ntmplate n planul poeticii.
Curios este totui c n interiorul acestui program implicit de libertate artistic i de
eliminare a canoanelor, Ibrileanu instituie reguli. n Creaie i analiz (eseul este, n prima sa
parte, o poetic a romanului, un program de art cu adres precis i, poate, un laborator teoretic
al Adelei) criticul stabilea, de pild, o regul a unitii de timp, necesare cristalizrii unui
personaj7. De aceea, rgazul celor dou luni ale sejurului n staiune al medicului Emil Codrescu
are contururi a priori dictate. Introducerea unei limitri temporale n roman are o funciune
precis n orizontul tehnicii romaneti, chiar dozajul subtil de creaie i analiz corespunde
unei foarte precise farmacii. Enunurile pe care le-am nregistrat la nceput, de exemplu, restrng
n ele conceptul ibrilenian de creaie, neleas, cum se tie, n sens restrictiv drept
nfiarea personagiilor i comportarea lor, cu alte cuvinte totalitatea reprezentrilor concrete
pe care le putem avea de la ele.8. Ele sunt deci sublimri ale comportamentului i aciunii,
indicaii gestuale de-abia dezvoltate pe mici poriuni cu elemente de evocare (o vizit, o
plimbare, o ntlnire etc). Formula clinescian {Adela cel mai bun roman romnesc de
analiz)9 nu exclude valabilitatea celuilalt termen al lui Ibrileanu. Referinele posibile de
formul romneasc sunt, oricum, indicate toate de autor i n Creaie i analiz i n Adela: de
pild atunci cnd Ibrileanu gsete impresionant sintagma lui Paul Bourget pessimisme et
tendresse (n Creaie i analiz)10 el vizeaz evident o caracterizare global a romanului Adela.
Tot cu intenie de exemplificare sunt notabile cuvintele scrise n acelai eseu cu privire la Jean
Rostand: Am avut impresia c acea colecie de cugetri este un roman, pentru c, acele cugetri,
prin coninutul lor, prin raportul dintre ele, prin vibraia lor, trdau un dramatism sufletesc, care
indica o unic i continu experien -vreau s spun c acele cugetri preau a consemna
rezumativ s etapele unei afaceri de sentiment trite.11. Adela este, ntr-un fel, i o colecie de
maxime12, rolul su fiind comun cu acela din Privind viaa. Cuvintele scrise n Creaie i analiz
despre Proust (El face . portretul i romanul epic al unor stri de suflet. El creeaz lumi
sufleteti.)13 sunt i ele valabile pentru autointerpretarea Adelei. Nu altceva dect o posibil

trimitere la propria creaie este referina la Turgheniev, pe care Ibrileanu l stima deosebit de
mult: relevarea, adic, a unei sensibiliti pe care i-o revendica n mod cert i siei (.
Sensibilitatea, recunoscut, a lui Turgheniev la eternul feminin competena lui, simul lui
psihologic superior n domeniul sentimentului de iubire.)14. O serie de alte observaii (despre
personajele secundare, despre mod, despre exemplificarea continu a personajului n diverse
situaii, alturi de cele spuse despre unitatea de loc i timp) i gsesc riguroasa coresponden
n Adela.
Contrastul ntre formula dispersiv a jurnalului i direcia convergent i normativ
chiar din Creaie i analz (dac acceptm interrelaia dintre acest eseu i roman) este ns numai
unul dintr-o serie ceva mai larg. i putem acorda concurena dac nu i contradicia dintre tenta
autobiografic, indeniabil, direcia psihologic, moralist i sentimental (cu respectivele
modele romaneti, n parte utilizate de autor, n parte invocate de critic). ntr-un fel, Adela este
creuzetul n care mai multe formule se topesc ntr-un amalgam foarte personal; mai mult chiar,
fiecare dintre respectivele modaliti romaneti este interpretat prin intermediul celorlalte. Aa,
de pild, autobiografismul, ct este, absoarbe n sine mai degrab un adevr psihologic dect unul
strict fenomenal (de aceea episodul biografic Olga Tocilescu rmne doar att: un episod);
analiza psihologic este condus n schimb n numele unei foarte ardente dorine de surprindere a
vieii (i de aceea analitismul ibrilean, oricte nuane i-ar veni din contactul cu literatura
apusean i cu Proust n spe, este strbtut de puternica venaie realist a aplecrii asupra vieii
n aceea ce are ea mai direct, n linia romanului rus de la sfritul secolului trecut); lirismul i
nota sentimental sunt cenzurate de ironie; caracterul obiectiv i clasic al sentenelor morale
este irizat de subiectivitate romantic etc. Un amestec stilistic extrem de elaborat se constituie
n interiorul crii. A-i sublinia rencorsetarea ntr-o formul precis (fr a nega ns nici
existena la Ibrileanu a unui program de art cu contururi ferme i fr a neglija relaiile reale
cu mai multe modele romaneti i direciile stilistice) echivaleaz cu a-i sublinia originalitatea
i modernitatea.
Ut
M vi:
Dac lectura dicionarului este un prilej de provocare simbolic a apariiei Adelei, prin
ncercarea de contact mai concret cu lumea realitii n sine, cataloagele de cri, rezervate
momentelor de lirism intelectual semnific o stare a virtualitii. Emil Codrescu aparine speei
nehotrilor, a celor care amn: el are scrupulul relaiilor nete i riguroase i al gesturilor
precise, al lipsei de echivoc. Dar aceast structur rmne ntotdeauna la stadiul inteniilor, n
zona posibilului. Asemeni lui Zeno Cosini (Contiina lui Zeno i nsemnrile lui Emil Codrescu
aparin aproximativ acelorai ani), care i ngduie mereu o ultim igar naintea hotrrilor
radicale, sortite ns unei venice amnri, pentru ca personajul s fie pn la urm trit de
evenimente fr a le fi putut domina i controla, Emil Codrescu este hruit de teroarea propriei
indecizii. Episodul revelator rmne acela al scrisorilor ctre Adela: . Afaceri i preocupri
excepionale m-au mpiedicat cteva sptmni s-i scriu, ca de obicei, mult, i prin urmare nu iam scris deloc. Pe urm faptul c nu i-am scris, complicat cu ideea c acum trebuie s-i scriu lung
i circumstaniat m-a mpiedicat s mai pot relua firul. nti, dup ce am isprvit afacerile, mi-am
ngduit o amnare pn la momentul cel mai potrivit pentru redactarea unei misive att de
complicate: explicaii, scuze etc. Momentul l-am amnat; mai exact, s-a amnat mereu.15.
Aceeai abulie ca a lui Zeno Cosini l stpnete pe Emil Codrescu: n fapt, nu numai fumatul
ca substituit al nesiguranei i ca gest al opririi iluzorii, pentru o bucat de timp, a prezentului, i
apropie, ci i acea fatalitate a continuei amnri. La Zeno Cosini ns totul se transform ntr-o
flosofie sui-generis. Emil Codrescu se instaleaz ns n virtualitate i, sceptic declarat, spirit

dezabuzat i lipsit de dorina de a-i constitui o lat viziune asupra vieii sau mcar de a se depi,
el nu are alt ans dect s triasc pn la ultimele consecine lipsa posibilitii de a se
transpune n act. Toat aceast atitudine se surprinde n notele iniiale ale crii, dedicate lecturii
cataloagelor i lirismului intelectual: Unele cri le-ai cetit. i-aduci aminte i mprejurrile
(era pe vremea.). Cteva. Stai la ndoial. Iat una pe care vrei s-o citeti de zece ani i nu tii
pentru ce n-ai reuit nc, cu toate c o ai n bibliotec. Pe aceasta, dei ilustr, ai ocolit-o
necontenit. De ce?16. Prin intermediul cataloagelor personajul poate ncerca nu numai emoii
livreti ci are chiar cele mai autentice i subtile triri: Fiorul pe care mi-l d cuvntul Adela
(cnd am gsit ntr-un catalog numele ei m-am oprit ca n faa unui eveniment rar.)17. Din cri
n via: aici e tot Emil Codrescu, i cu el ntreaga clas de intelectuali fa de care literatura
noastr interbelic s-a artat att de interesat. Ei ncep prin a cunoate viaa din cri; realitatea i
reprim drastic apoi, de ndat ce intr n contact cu ea. Modalitatea de reacie este analiza,
component fundamental a lui Emil Codrescu i dominant de mai largi semnificaii a unei
ntregi categorii. Cred c clasa burghez poate fi definit intelectual prin utilizarea pe care o d
spiritul de analiz, al crui postulat iniial este c compuii trebuie n mod necesar s se reduc la
o ordonare de elemente simple.18, scrie Sartre. Analiza i spiritul de analiz au ns drept
presupus fundamental i comprehensibilitatea absolut a lucrurilor i situaiilor. In fond, dac nu
i-ar analiza tot timpul reaciile sale i pe cele ale Adelei, lui Emil Codrescu nu i-ar rmne
altceva de fcut dect s-o iubeasc pur i simplu pe tnra femeie. Ct bovarism exist, pn la
urm, n Emil Codrescu o arat i rememorrile trecutelor experienelor amoroase (partea cea mai
slab literar vorbind a ntregului roman). Episodul cu femeia aceea subire i nalt de la
Viena este ridicol prin neverosimilul fiecrui cuvnt: o pagin de literatur de proast calitate pe
care Ibrileanu o las s treac n carte pentru a-i constitui personajului su un moment de
referin. (Cei doi vorbesc cam aa: ? Tu nu vezi c te iubesc? Ea tace nti, apoi rspunde cu
glas ostenit: ? Da, nu mai putem tri unul fr altul. Pe urm i las fruntea grea pe brae i
vorbete nbuit: ? Las-m singur acuma. Te rog. Urmeaz o serie de replici n acelai
gen: ? Cum? Poi pleca? Da, da du-te. Vino mine. Nu-mi dai mna? Tnrul se execut ea l
respinge ns: ? Nu! Las-m, du-te. Mne., ca odat, dup ce luni de zile a luptat cu ea
nsi, s-i spun tot nbuit la ureche: Mne sunt femeia ta. Ateapt-m la patru n faa
Operei.)19. Ibrileanu este de fapt incapabil de literatur, n sensul ficiunii i al reevocrii
credibile a unor situaii. El are nevoie totui, n Adela, de recapitularea acestor experiene
pentru ca personajul su s poat ajunge s problematizeze, pe plan psihic i intelectual, amorul
su pentru Adela.
Pentru a pune n cheie toate complicatele resorturi sufleteti ale lui Emil Codrescu n
afacerea de sentiment trit cu Adela, scriitorul a fost deci mpins la invenie: restul e
analiz. Termenul devine n acest stadiu echivalent cu un rspuns la o criz pe care Emil
Codrescu n-o poate parcurge dect comentnd-o, asumnd-o adic n plan intelectual. Criza aceea
echivaleaz cu o experien-limit i scriitorul are abilitatea de a o sugera n termenii decisivi ai
unei contiine a vrstei. Ieirea posibil din ea devine o suspendare provizorie a timpului,
amnare a reaciei. Exist o foarte surprinztoare comuniune ntre cartea lui Ibrileanu i romanul
sentimental n general. Am fi chiar ispitii la o paralel extrem cu prinesa de Cleves a Doamnei
de La Fayette, prin aceeai mbinare ntr-un personaj a unei nalte contiine morale (ce altceva
este contiina vrstei la Emil Codrescu?) i a amorului celui mai profund. Dar fugii i retragerii
pe care le prefer personajul din cunoscutul roman francez, i se substituie o tentaie similar
(invocat, ironic, sub acoperirea celebrei maxime napoleoniene) o filoso-fje superioar.
Inspiraiile ei epicuriene sunt declarate n tot preambulul romanului, prin trimiterea la cel de al
treilea repertoriu: cartea lui Diogene Laeriu.

Emil Codrescu citete aici capitolul ultim, despre Epicur, mai precis o singur parte
aceea privitoare la etica epicurian -cuprins n celebra Scrisoare ctre Menoiceus. Acest text,
reprodus n repertoriul lui Diogene Laeriu ncepe cu un elogiu al filosofei, potrivit tuturor
vrstelor. Activitatea filosofic e plasat n interiorul unei cutri a fericirii: Astfel trebuie s ne
ndeletnicim cu lucrurile care ne dau fericirea cci, dac o dobndim, avem tot ce ne trebuie, iar
dac ne lipsete, toate aciunile noastre sunt ndreptate mpotriva ei.20. Urmeaz un pasaj care a
reinut cu siguran atenia iubitorului de maxime care este Emil Codrescu: Obinuiete-te s
crezi c moartea nu are nici o legtur cu noi, cci orice bine i ru se afl n senzaie, iar moartea
este privatia de senzaie; de aceea, o just nelegere a faptului c moartea nu are nici o legtur
cu noi face s fie plcut ideea c viaa are un sfrit.21. i mai departe: . Moartea, cel mai
nfricotor dintre rele, nu are nici o legtur cu noi, dat fiind c att ct existm noi moartea nu
exist, iar cnd vine ea, noi nu mai existm. Ea nu are nici o legtur nici cu cel viu, nici cu cel
mort, cci pentru cel viu nu exist, iar cel mort nu mai exist el.22. n interiorul acestor
concepii thanatalogice se nscrie i conceptul de plcere, att de ru interpretat, de opinia
comun asupra lui Epicur nc din timpurile vechi. Epicur l definete, dup ce expune ntr-un
paragraf tipologia dorinelor omeneti, drept scop al vieii i caracterizeaz plcerea ca pe o
absen a durerii i nelinitii. Atunci cnd spunem ca plcerea este scopul vieii, nu nelegem
plcerile vicioilor sau plcerile ce constau n desftri senzuale, cum socotesc unii, sau din
netiin, nepricepere sau din nelegere greit, ci prin plcere neleg absena suferinii din corp
i a tulburrii din suflet.23
Emil Codrescu citete aceste pasaje i le comenteaz chiar la nceputul nsemnrilor
sale: Dar azi am recetit paginile lui Dio-gene Laeriu despre Epicur. Ataraxic Apatie. Teroarea
de rspundere a intelectualului prea lucid i prea mult ocupat de urmrile faptelor lui. Decadena
Greciei. Antipodul bestiei blonde. L'homme, ivre d'une ombre qui passe, porte toujours le
chtiment d'avoir voulu changer de place. Mulumit cu puin, ca s poat suporta viaa.
Indulgent cu alii, sever cu el nsui. Inspiratorul tuturor eudemonologiilor amabil-pesimiste.
Nenelese de proti i de porci, care traduc plcerea lui subtil i detaat n plcerea lor
trivial i-l stropesc cu noroiul indignrii lor ipocrite.24. Gndirea epicureic sufer aici o
distorsiune vdit. Ataraxia este o lips a suferinelor trupeti i sufleteti, apatie n sensul
vechi i nu modern al acestui din urm cuvnt. De fapt, personajul i acoper abulia sub seninul
concept al filosofului grec; el foreaz termenii atunci cnd interpreteaz ataraxia drept fric de
aciune, i atunci cnd justific idealul filosofic al cumptrii prin dorina de a face viaa
suportabil. Etica epicureic nu postuleaz vreo retragere dintr-o lume pe care ar concepe-o
insuportabil: dimpotriv, n scrisoarea ctre Menoiceus, Epicur i asigur destinatarul c,
urmnd preceptele sale. va tri ca un zeu printre oameni25. Emil Codrescu vrea deci s dea
misantropiei sale liniile limpezi ale subtilului hedonism epicurean. E o distorsiune elocvent, n
care neleptul grec este citit prin lentila pesimismului baudelairean26; succesiv ea se va remarca
i mai mult printr-o analiz a semnificaiei amorului. ntr-o meditaie din numeroasele care
formeaz substana crii, Emil Codrescu unific n discuie toate temele cuprinse n filosofia
moral epicureic, de la ideea morii la aceea a plcerii sau la cea a destinului, cu care se ncheia
scrisoarea ctre Menoiceus. n seria quasi-sinonimic plcere-fericire-amor, acest din urm
termen devine, pentru personajul ibrilean, faptul fundamental al existenei; 27 aa cum nici
noiunea epicureic nu avea la filosoful grec determinaii pozitive ci era definit doar ca absen a
suferinei i tulburrii sufleteti, amorul este pentru Emil Codrescu voina de a tri sau, mai bine,
de a nu muri (ceea ce, dei wt, pare acelai lucru, e cu totul altceva)28. S notm n treact
includerea n definire a schopenhauerienei voine (ntr-un context net anti-schopenhauerian);
oricum, ca o structur, explicarea dat cu privire la amor preia definiia plcerii la Epicur i o

radicalizeaz. Amorul este absen a rului suprem adic a morii este deci senzaia suprem:
aceea a existenei.
Lecturile de vacan ale lui Emil Codrescu instituie toat dezvoltarea romneasc
succesiv: prin presimirea simbolic a numelui, prin sentimentalitatea livresc pe care o
semnific i prin coordonata etic pe care lanseaz ntreaga discuie asupra amorului, care
formeaz substana romanului. ntr-un sens foarte special, Adela este o trzie educaie
sentimental, trzie nu numai pentru c ea este recapitulat la vrsta nostalgic de la care
autorului i personajului su li se pare c viaa s-a sfrit, ci i n interiorul ntregii noastre
literaturi. Un filosof romantist, care este n acelai timp un extrem de subtil critic, Aurelio
Roncaglia, nota de pild c: La coala trubadurilor i a naratorilor provensali i francezi ai
evului mediu Europa i-a mplinit, cu propria sa educaie poetic i educaia sentimental..
Educaia sentimental a scriitorului romn i a cititorului su, n fond (se va observa c este
vorba numai de literatura cult) se mplinete mult mai trziu, ncepnd cu oftaturile poeziei
Vcretilor; ct de mult a asimilat apoi publicul contemporan adnca simire eminescian e o
chestiune greu de judecat; oricum, e mai probabil c sarcasmul lui Caragiale prindea n notele
romanului sentimental al Zeiei cu Rico Venturiano accentele cele mai exacte ale sensibilitii
contemporane. Rafinamentul mateicaragialian descoper nota estetic a tririi i simirii erotice
ntr-o sintez balcanic-decadentist care confer Crailor de Curte-Veche caracterul unui
excepional unicat. Profunzimea eminescian a sentimentului rmne pentru sensibilitatea
posterilor o idealitate pur, i oricum, o abstracie. Chiar Ibrileanu, att de dornic s afle
cancanuri i mahalagisme, particip ntr-un fel la o atmosfer foarte bine marcat tipologic.
Amorul nevrotic din proza lui Anton Holban, perversitile din cea a lui Mircea Eliade,
luciditatea torturat n care problematica sentimental sufer de distorsiuni intelectuale din
romanele lui Camil Petrescu, chiar grai-ozitile i limpiditatea lui Ionel Teodoreanu sunt
variante superioare ale aceleiai educaii, momente ale unei etape evoluate. Cu Adela publicul
romnesc putea s descopere o scriere care rezuma un set impuntor de absene:30 cea a
romanului sentimental, a werherismului, a romanului epistolar, a direciei unei proze lirice.
Pentru diverse motive, Adela nu este n mod riguros un roman sentimental (n felul lui
Adolphe, de pild), nici un roman liric i, dac opinia consacrat, care l ncadreaz n genul
romanului de analiz, are toate temeiurile s fie i cea mai exact, ea nu epuizeaz dect pe o
latur calitatea romanului ibrilenian.
Pentru a-i surprinde mai exact fizionomia, e necesar o analiz a conceptului de amor pe
care l acrediteaz romanul. Termenii de referin i putem gsi ntr-o excelent cercetare
aparinnd finlandezului Johan Chydenius32, care, pentru a stabili o tipologie a amorului, pleac
de la Platon, Aristotel i Noul Testament. El identific trei forme fundamentale ale iubirii: Eros
este dorina omului ndreptat spre elul su transcendental, acela care desvrete dorina lui
profund. Eros-ul este centrat asupra lui nsui i este fundamentalmente unilateral. Philia este o
bunvoin reciproc i mutual recunoscut ntre dou persoane. Este n mod esenial neegoist.
Agape este o iubire care se ofer la maximum i care se extinde i asupra dumanilor. Este
neegoist. n mod esenial, este dragostea cretin pentru aproape.33. O a patra form a iubirii
este Sexus, combinabil cu celelalte dou forme specifice omeneti (Agape e forma divin) de
iubire: Eros i Philia. Autorul urmrete n Love and Medieval Tradition cele trei ci de
interpretare a fenomenului iubirii: n primul rnd, monism: toate cele trei forme fundamentale
pot fi considerate ca pri ale unuia i aceluiai fenomen al iubirii. n al doilea rnd, dualism:
dou forme diferite de iubire pot fi legate ntre ele i opuse celei de a treia forme. Exist trei
posibiliti: 1) Sexus e combinat cu Eros: cele dou sunt opuse fa de Philia: 2) Sexus este
combinat cu Philia: cele dou sunt opuse fa de Eros; 3) Eros e combinat cu Philia: cele dou

sunt opuse fa de Sexus. n fine, trialism: Sexus, Eros i Philia pot fi considerate ca fenomene
nelegate ntre ele. Aceasta pare s fie mai mult o posibilitate teoretic. n realitate, n toate
concepiile despre iubire cunoscute din istorie, cel puin dou din cele trei forme fundamentale
sunt combinate34. Cu valoare pozitiv monismul apare n concepia romantic despre iubire;
cu valoare negativ, n cea manicheic; primul dualism e exemplificat, cu accente diferite, de
concepia pasional i de cea puritan a iubirii; al doilea dualism apare, tot n mod diferit, n
concepia aristotelic, i n cea sentimental; cel de al treilea, n funcie de valoare atribuit
elementului izolat, se regsete n concepia platonic i n cea hedonist25.
Cei trei termeni apar n formulrile specifice ale lui Emil Codrescu, n interiorul
delimitrilor pe care personajul le face atunci cnd i analizeaz propriile sentimente fa de
Adela. Prietenia (Philia) este stadiul iniial, simpatia reciproc devenit mai trziu iubire.
Aceasta din urm este, n aspiraiile lui Emil Codrescu, Eros moderat de Philia (prietenie
pasionat36) n net respingere a acelei impulsii sinistre, foame selectiv de femeie numit
impropriu i aproape n derdere iubire, ntoarcere la animalitate37 (Sexus). Senzualitatea
purificat a lui Emil Codrescu (Sufletul i-l iubesc sau, mai exact. I-l ador numai ntruct este
expresia fiinei ei intime: senzaii, emoii, imaginaie, turnura spiritului femeia din ea.)38
sufer tocmai de incapacitatea de a da iubirii pentru Adela n acelai timp nuane de Philia i de
Eros (ca n al treilea dualism amintit mai sus). n realitate, fuziunea acestor dou tipuri abstracte
este permanent n chimia subtil a sentimentelor lui Emil Codrescu (totui, se poate observa c,
deci este un teoretician al hedonismului, personajul lui Ibrileanu se menine extrem de greu, n
practic, n cadrele pe care i le dicteaz filosofia sa moral). Net este doar respingerea impulsiei
sexuale brute. Tipul viril care i provoac oroare este cel al pitecantropului care i se pare a
deveni orice brbat n momentul suprem al iubirii, i aceast violent respingere reapare att n
maximele din Privind viaa, ct i n relatrile unor memorialiti despre Ibrileanu. Dar n triada
amintit, singurul termen precis este tocmai cel respins; n analiza celorlalte dou, personajul este
mpins la o veritabil hermeneutic amoroas, la o decodare sistematic a fiecrui gest al
Adelei, pentru a-i putea acorda o semnificaie nendoielnic. n fond, tulburrile i melancolia lui
Emil Codrescu ar putea fi nelese i ca o dorin de claritate, de eliminare a echivocului.
Intelectualul lui Ibrileanu este aadar un burghez convins c orice poate fi neles, ba chiar
trebuie neles, i care are n acelai timp spaima de a nu nelege ceea ce i se pare c tie deja.
Procesul de cunoatere nu are, n aceast perspectiv, alt ans dect pe aceea a mistificrii.
Complicaiile pe care le produc luciditatea i nclinaia analitic ale lui Emil Codrescu, vin pn
la urm, ns, din respingerea acestei ultime certitudini oferite de persistena n a o considera pe
Adela o iluzie paradisiac. Mistificarea voit, aductoare de claritate printr-un sofism, este la
rndul ei dobort mental i concluzia iniial se reinstaleaz sub ameninarea aceleiai incubene
a sexului: Hm! Amor platonic? Truba-duresc? Comuniune ntre suflete? (Androgin i
Ginandru?) Autosofisticare! Ipocrizie! Strugurii acri! Ori (sau: i) perversitate de blazat, n care
iubirea i actul final (prea mizerabil asociat de domnioara Niculina P. et comp.) s-au disociat.
Ori pretenii impertinente de supraom, care vrea s-i deurubeze creierul de corp, s-l pun
deasupra vieii, s joace un joc savant cu propriile lui sentimente, ca ntr-o partid de ah jucat
cu el nsui. Platonism, oroare de materie, supraom? Dar mrturisete c te arde un fier rou prin
inim acum, cnd i-o imaginezi dormind n dezordinea pnzelor albe! E cineva, nc inexistent,
care aspir n tine la via i vrea s aib ncnttoare i tulburtoare asimetrie a zmbetului ei. i
mrturisete c fineea ei, distincia ei, unicitatea ei i sunt preioase ca tot attea cauze care o fac
mai intangibil, mai inaccesibil, aadar mai dorit; ca tot attea vluri pe care s le arunce de pe
ea pentru tine, ori s i le sfii tu, cu voluptatea sadic de a o dezbrca de civilizaie.39.

Nu poi dect s ridici din umeri a neputin: Emil Codrescu n-are, ntr-adevr, nici o
ieire.
Un ntreg model cultural este pus n discuie n Adela. El apare pe fondul unei opoziii
vechi i mereu noi: cea dintre natur i civilizaie. n acest binom, amorul aparine naturii,
ntr-o formulare fr echivoc, pe care o putem citi n Privind viaa: Amorul i crima sunt invazia
naturii n mijlocul civilizaiei40. Aspiraia spre spiritualizarea amorului (fr a-i nega ns
pulsaia vieii) i nefericirea de a intui imposibilitatea unei asemenea purificri constituie
drama major a lui Emil Codrescu. La nivelul tehnicii narative secvenele amintite la nceput
conin tocmai cifra eliminrii prin portretizarea i descrierea de situaii a tot ceea ce se poate
aminti naturalul n accepia de mai sus; aceast curioas reflecie asupra mersului e un produs
al exasperrii aceleiai opoziii: O femeie pudic ar trebui s nu umble. Dac ar fi logic n
rezerva ei, ar trebui nici s respire! Ar trebui s se suprime.41. Opoziia este dus pn la
paroxism: o uimitoare tensiune se poate ghici sub elegana exprimrii: O femeie spiritual, cu
care schimbi idei fine ca nite sgei de aur, ntr-o atmosfer de sensibilitate delicat, creat de
amndoi. i, la un moment dat, ca ultim concluzie, ca ncoronare suprem, violarea tuturor
secretelor ei, a tot ceea ce ea ascunde, contient c e partea brutal a fiinei ei, oficiile vieii |
organice, care n-au alt justificare dect aceea c sunt suportul jvieii spirituale ca subsolurile
unde se fabric fora care n salon |strlucete n ghirlnzi de lumini.42. Materialismul (n sens
'Ifilosofic) care este Ibrileanu demonstreaz aici o mentalitate infrigurat de mistic, care se
ngrozete de imposibilitatea disJjunciei ntre spirit i materie. Refleciile sceptice de mai trziu j
(Condiia uman e teribil! n easta cimpanzeului copleit de Viinstincte telurice, la un moment
dat al evoluiei i spre nenorocirea lui, apare o flacr rece, contiina estetic i moral, care
arunc o lumin crud peste mizeria iremediabil. E una din multele crime ale naturii mpotriva
materiei vii.)43, sunt pur retoric fa de aceast cutremurare att de subtil transcris.
Personajul lui Ibrileanu sufer de un complex de civilizat (sintagma este a lui Vladimir
Streinu despre Bacovia) care-i asum condiia pn la consecinele extreme. Toate refleciile
despre mod, toat recuzita folosit n roman se subordoneaz acestei perspective: desuetudinea
decorului i a vestimentaiei (Adela are aerul unei povestiri din secolul trecut) care poate prea
doar marca unei atmosfere romaneti, i gsete o justificare nu numai estetic tocmai prin aceea
c ofer un fel de protecie victorian n faa invaziei naturalului n civilizaie. Pe aceast tem
s-ar putea cita Adela. Ar fi mai interesant s ne ntrebm care anume este funcia pe care o
ndeplinesc la nivelul construciei romanului multele descrieri de natur cuprinse n el. Dac
exista un Ibrileanu romantic el apare tocmai n acele pasaje care ar confirma n autorul Adelei
un foarte sensibil amant al naturii. Poate prea paradoxal, dar n acest caz avem de-a face cu o
inversare de raporturi deosebit de ingenioas, nti c excursiile lui Emil Codrescu reprezint un
adevrat program: ca s-l tachineze, la plecarea din Blteti, Adela i spune doctorului c, n
fine, el i-l va putea urma nestingherit. Ele nu sunt deci fugi sau retrageri n natur ci terenul de
aplicare al unei terapeutici psihice; n vilegiatur doctorul nu are mai puin acea nclinare pentru
ordine; ntr-o oarecare msur s-ar spune c, de fapt, fcnd turism, personajul lui Ibrileanu
colecioneaz peisaje, pline oricum de sugestiile (chiar dac nu neaprat livreti) ale unui spirit
cultivat: Dup o bucat de vreme ajunseserm pe culmea nflorit, din care se nal ici-colo
mesteceni tineri cu trunchiuri albe, cu crengi subiri plecate n jos, cu frunzele blonde de toamna
timpurie de pe nlimi: apariii graioase, feciorelnice, fete nemplinite, goale sub vestmntul
prului despletit i, mai departe, pe urma lor, brazi nali, silvani, iscoditori, venii din pdurile
negre o lume de vis i de basm, surprins i ncremenit locului la ivirea noastr n inuturile lor
aeriene.44. Ibrileanu investete peisajul cu atributele unei cutii de rezonan i, fr s-i piard

nimic din vibraia sensibil real n faa naturii, o percepe mai degrab ca pe un decor natural.
El este ncorporat civilizaiei, atras n interiorul unei perspective intelectuale.
Corelaia de opoziie dintre natur i civilizaie este instituit pe un fond individual
care opune spiritul de geometrie i spiritul de finee. Cel dinti presupune o rigoare, o dorin de
ordin i claritate care sunt puse n criz de ndat ce exteriorul nu se las constrns n module
precise; cel de-al doilea e strbtut de o varietate natural i de o imprevizibilitate care
angajeaz tot timpul trezia intelectual, dar provoac cerebralului care este Emil Codrescu o stare
de nelinite ce sfrete prin a inhiba prudena, scepticismul i difidena acestuia. ntia ipostaz
n care Emil Codrescu i apruse Adelei fusese aceea a maestrului. Recapitulat dup zece ani,
aceast situaie nu mai poate rezista: n faa convingerilor solide i a ideei de armonie i siguran
intelectual care l anim pe quadragenarul doctor, se afl acum un nelinititor sim al nuanelor:
Adela m-a nsoit pn acas. nteindu-se ploaia, a intrat la mine. Am stat, firete n cerdac. A
fost serioas i simpl. A fost fata de altdat. Cu faa ei copilreasc i cu talia ascuns n
pelerin, iluzia era total. Eu m-am conformat instinctiv. Pjn. Fost maestrul. N-am ndrznit s-o
ntreb din nou despre misterele de diminea (ar fi nsemnat s abuzez de mprejurare). Dealtfel,
era inutil, cu talentul ei de a aluneca pn la marginea obiectului n discuie i de a sri apoi
alturi n chipul cel mai natural.45.
Pe tot parcursul romanului, Adela alunec printre nuane. Aceast opoziie ntre
necesitatea de certitudine, mereu minat de nesiguran i ndoial, i senintatea natural a
alunecrii printre nuane, aeaz ntlnirile celor dou personaje pe o dialectic a jocului.
Aspectele unui ludu psihologic i intelectual sunt omniprezente i foarte variate. Ele sunt
complicate de donquijotism: ntre maestrul care se iluzioneaz n posibilitatea recuperrii
timpului i ndrgostitul care decide s lase ca Adela s rmn o iluzie paradisiac, termenul
comun l constituie un cavalerism aproape nedesminit (cnd cedeaz, n faimosul episod al
srutului minii, unor impusuri de alt ordin, cnd adic trece din planul iluziei n cel al realitii,
personajul i face reprouri incredibile: i nu voiam s cuget nimic, pentru c simeam c o idee
inamic se ncearc s izbucneasc n contiin, idee care m chinuiete acum i se rezum
simplu de tot: I-am srutat mna i braul ca un amant. Cu ce drept? Cu dreptul nvoirii ei
postume? Dar ce putea s fac? Putea aduce ea un afront, cu att mai dureros cu ct faptul era
mai grav, maestrului pentru care are stim, admiraie, simpatie, recunotin? i cruia cochetria
i rarele ei abandonri sufleteti (poate simpl ofrand graioas adus omului matur, cruia
voia si acorde en tout honneur) i dduse pretextul s fac tot ce a fcut? I-I Am czut ca o
femeie isteric, m-am dat prad minii ei mici, care se dduse i ea prad supus i pe care o simt
i acum pe buze 0? I n inim.)46. Emil Codrescu ncearc, n urma necava-l Cerescului su
gest senzaia iremediabilului (,. Raportul ntre ea. 1 moarte.)47. Regretul acesta nseamn
contiina c iluzia nu mai poate fi posibil. Ca i pentru Don Quiojote, nebunia lui Emil
Codrescu este un exces de nelepciune: ea vine din cri, dar nu din acelai fel de cri care
nflcrau imaginaia srmanului hidalgo, ci din volumele nsei ale rigorii, ordinei, metodei i
calcului inte-lectual, simbolizate de selecia cu care se deschide romanul. Ase-meni personajului
lui Cervantes, Emil Codrescu poate supravieui doar atta vreme ct dureaz nebunia. Cnd piere
iluzia totul se sfrete.
F.
F FIGURILE AMBIGUITII
P
Criza fundamental a lui Mateiu Caragiale i cutrile sale cele mai tenace sunt datorate
lipsei unui stil anume n via i, mai apoi, n art. S-a pus foarte mult pe seama bastardului
care era, dar aceast condiie care aciona nu numai subcontient, nu era att de grav resimit

ct vreme o mistificare de felul aceleia n care scriitorul (cstorit cu descendenta unei familii
boiereti) se poate complace la sfritul vieii, e suficient pentru a-l face s se simt ntr-o stare
de mare confort psihic i pentru a i-o permite s ating senzaia perfeciunii (pe care ne-o
transmite o nsemnare de agend). De altminteri, o anumit tiin a imposturii este strict legat
de modelul dandistic pe care Mateiu Caragiale i-l impune: corespondena cu N. Boicescu1 atest
cu prisosin acest fel de via, n perfect consonan cu construcia n vid (E. Carassus2) pe
care o presupune dandismul. Pentru Dandy, conteaz pn la urm nu titlul real pe baza cruia s
obin gloria i admiraia, ci tocmai impunerea, n pofida tuturor, a propriului eu. Dandismul este
o art a curajului imposturii asumate, fr alte prejudeci. Contiina lipsei stilului (achever le
decanaillement consemneaz o alt nsemnare) acioneaz difuz la Mateiu Caragiale nc din
anii pe care i-am putea numi ai formrii sale, i se manifest apoi n lungul efort al scrierii Crailor
de Curte Veche. n continuare, odat avut aceast senzaie a lipsei de stil, vocaia lui Mateiu
Caragiale se precizeaz: ea privete un destul de tenace program de autocon-sruire; n planul
vieii de fiecare zi, construcia aceasta se sedimenteaz ntr-o masc, n cel al artei, ea ajunge s
se cristalizeze n inveniajarmLlimbaj. Procesul este pn la un punct curios: cci obinuim s
vedem n Mateiu Caragiale o ntruchipare a ceea ce are mai european decadentismul romnesc:
or, decadentismul presupune, ca program estetic, tocmai o exagerare rebours a intelectualului,
a moravurilor, a gusturilor, oricum distrugere i nu construcie. Asemeni scriitorilor (mai ales
francezi) de la finele secolului trecut, care au exersat n toate fibrele voluptatea teribil a
amurgului marilor idealuri constructive i revoluionare, Mateiu Caragiale triete o criz a
valorilor (n-are importan dac de educaie i formaie sau veleitare i livreti). Ea se traduce
pentru cei care i-au fost, n parte, modele scriitorului romn, n senzaia unei crize a inveniei:
reflexul acestei contiine trebuie s stea ntr-o negaie radical. Neautorizat de o tradiie cultural
asemntoare celei care fcea din Baudelaire, Barbey, Huysmans nite deza-buzai, Mateiu
Caragiale este mpins ipso facto spre inventarea unei tradiii (n sensul cultural i moral) pe care
s-o nege. Opera nsi triete deci, de la bun nceput, sub semnul unei fataliti a imposturii, iar
impostura nsi este o marc a artificialului, a anti-natu-raluluifapt, acea imperioas voin de
stil care este constanta cea mai statornic a cutrilor (n via i art) lui Mateiu Caragiale, d
tonul felului particular de construire i autoconstruire pe care l reprezint opera sa: produs n
consecin, al unui dublu artificiu, care const n inventarea i apoi demolarea unei himere, a unei
utopii. E necesar s stabilim aceast conexiune ntre Invenie (impus de cutarea unui stil),
Construcie (i autoconstrucie), Impostur i Artificiu, cci tocmai ambiguitatea unor asemenea
concepte este cea care patroneaz opera sa i o marcheaz ntr-un mod specific
Situaia lui Mateiu Caragiale, dac ne ghidm dup ncercrile clasice de interpretare a ei
(multe remarcabile) este urmtoarea: pe de o parte identificarea tuturor surselor ideologice i a
tuturor modelelor literare (cele mai multe strine) n prelungirea crora s-ar aeza, inevitabil ca
un epigon (chiar dac genial); pe de alta, prin reacie, o cutare a acelor precedente romaneti
(literatura balcanic, romanul popular), care s fac posibil o ncadrare a lui ntr-o
continuitate cultural autohton (cu varianta salvrii sale ca scriitor prin invocarea marii sale
trude ntru limbaj). Ambele soluii, radicalizate, sunt sortite ns fie s-l micoreze ca scriitor
(prin inserarea sa ntr-o ilustr tradiie n ntregime strin) fie s-l aeze, printr-o forare, ntr-o
continuitate cultural care nu are n raport cu el nici o funcie determinant (dac, firete, nu se ia
n serios determinismul strict biologic prin care Pompiliu Constanti-nescu credea c poate s-l
deduc stilistic i imagistic pe fiu din marele su tat)3. E necesar s subliniem deci de la
nceput caracterul neoclasic (sau anti-clasic) al vocaiei ale constructive. Construcia presupune
ritm, ordine, armonie, voin de sintez, un anume entuziasm creator i o senintate izvornd din
matricea unor principii de nezdruncinat. La Mateiu Caragiale ea mbrac aspectul unei soluii

extreme care aduce la confluen inventarea unui limbaj i a unui climat, artificiul unei inspiraii,
impostura asumat a unei condiii, nspre constituirea unui portret, a unei biografii, a unei opere
care s poarte sigiliul unui fel de autenticitate, cea a nobleii de stirpe i stil. Tot acest efort revine
la o autentificare a inau-tenticului, la o forare deliberat a gustului, vocaiei, mentalitii, ceea
ce-confer operei mateine o configuraie aparte ce o salveaz att de un prea previzibil
epigonisrrcosmopolit, ct i de un neverosimil (orict de subtil) autohtonism. Condiia sa de
bizar nu are att de mult fundamente biologice sau sociale4, ci este produsul unei imaginaii
puternice i al unei neobinuite capaciti integratoare n raport cu filoanele culturale la care s-a
referit i cu tradiia lingvistic pe care a modificat-o. Evident nu este vorba, la polul opus, de a-l
smulge pe Mateiu Caragiale de sub zodia oricrei influene sau din orice continuitate cultural
romneasc. Similitudine (despre care s-a vorbit n critic)5 pe care opera sa le are ca scrieri ale
decadenilor francezi, gustul literar i cultural proclamat chiar n carte, pledeaz n favoarea unei
discutri a scriitorului n perspectiv comparat; pe de alt parte, felul specific al manipulrii
limbajului l identific ntr-o serie artistic bine reprezentat n literatura noastr. Ceea ce este
cert, ns, este faptul c la Mateiu Caragiale n-auJost determinante n scrierea crii nici influena
strin i nici tradiia literar. De fapt, nsi dificultatea de clasificare a scriitorului ntr-o
anumit categorie este o dovad n acest sens: decadent, clasic, realist, naturalist,.
Tfargjfiugjslromantic sau, n alt sens, moralist, sceptic, cinic, blazat; satrTnca maniac,
refulat, bizar etc. Sunt tot attea adjective care i s-au aplicat (sau i se pot aplica) vdind i o real
neputin a criticii reductive, care chiar n momentul n care are mai pregnant sentimentul
formulei decisive, este dezminit de refuzul unora dintre aspectele operei de a se lsa ncorsetate
n ea (este o situaie creia nu i se poate sustrage nici ntreprinderea de fa). Scriitorul fuge de
sub mpov-rtoarea armur a epitetelor (semn al vitalitii operei) i, provocnd aprinse pledoarii
n favoarea sa sau vehemente respingeri, rmne nconjurat ntr-o aur de enigmatic, care
continu s fie un suport pentru rennoite interpretri.
Morga aristocratic, snobismul se specific la Mateiu Cara-giale ntr-un. Stilal
distanrii: participarea autorului, presupus la tot pasul, este de fapt o simpl convenie
narativ, romanul fiind scris la persoana ntia i presupunnd deci, prin aceasta, o includere a
reaciilor autoruluiSp lentil deformatoare este aezatstfel peste lumea, natura i personajele
sale: ndeprtarea i deformarea sunt dou procedee de predilecie ale unei nclinaiTspre
artificial pe care scriitorul o are ca pe cea mai autentic nzestrare a sa. Limbajul nsui este supus
unei distorsiuni, cu valoare semnificativ pentru ntreaga poetic matein: cutnd sau provocnd
excepia, Mateiu Caragiale o situeaz la toate nivelele textului, de la cel expresiv-stilistic la cel al
tehnicii narative, al compoziiei sau al construirii personajelor. Avem de-a face n felul acesta cu
un efort contient de ambiguizare, demonstrabil la fiecare etaj al textuluin planul compozitiv de
pild, el const, pe fondul unei naraiuni n ultim instan liniare, (ce poate fi rezumat n
constituirea i desfacerea unui grup) n sincoparea ordinii acestei naraiuni prin introducerea
unor paranteze, evocri, proiecii onirice, portrete sau descrieri, care se compun cu abilitate pe
trunchiul destul de firav al evenimentelor. Lanul evenimenial las astfel impresia unei destul de
mari intricri, dar un simplu control al timpului ficiunii, aici concentrat, aici dilatat cu abilitate,
ne readuce n fa o ordine progreivnicicnd abandonat sincopat de flash-back-uri'cre nu
aparin firului narativ propriu-zis. De pild, povestea vieii lui Pantazi, cuprins n partea a treia a
crii, nu este dect o povestire n povestire i ea se leag de trama propriu-zis printr-un singur
episod: cel al amorului lui Pantazi pentru Wanda (introdus prin evocare) pe care l reproduce
iubirea pentru Ilinca (care aparine naraiunii propriu-zise i are o funcie determinant fa de
aciunile cuprinse n ea). La fel, biografia lui Paadia este i ea o paranteznarativ. Ambiguitatea
compoziional mai provine i din aceea c, nepunndu-i personajele n aciune dect rareori ci

portretizndu-le, exemplificndu-le, circumscriindu-le continuu, autorul creeaz prin toate aceste

reliefri impresia micrii i chiar a bogiei faptelor, cnd ele sunt n realitate de cele mai multe
ori nu un produs direct al aciunii narate ci introduceri prin evocare, informare a cititorului,
confesiune (spovedanie) etc.
; Format la coala decadentismului francez, Mateiu Caragiale pstreaz din poetica
acestui curent gustul pentru frond, atracia negaiyuluinevgiadeaoca. Doar c toate acestea nu
explic de-ctj eventual, un punct de plecare: o aspiraie de felul celor de mai sus s: af putea
msura n raport cu un public probabil. n realitate, Craii de Curtea-Veche nu i selecioneaz
automat un public anume tocmai din cauza premisei aa-zis aristocratice care guverneaz scrierea
crii. Acuzat, n parte pe bun dreptate, de reacionarism, Mateiu Caragiale este de fapt un autor
fr auditoriu. Exist apoi la scriitorul nostru o dubl contiin n raport cu ceea ce s-ar putea
numi etica personajelor sale: pe de o parte, n acord cu morala comun, ceea ce presupune c
sugereaz caracterul reprobabil (la transpunerea n realitate) al unora dintre actele personajelor
pe care le simpatizeaz autorul; pe de alt parte ns, aceast concepie este secondat de
asumarea deliberat ntr-un plan al valorilor definitive pe care contiina moral comun le
refuz. Ovidiu Cotru fcea remarca foarte potrivit dup care blamatul Pirgu nu este cu nimic
mai vieios sau mai amoral dect ceilali tovari de petrecere6, i totui atitudinea lui Mateiu
Caragiale se difereniaz net n relaie cu cele trei personaje principale. Ea nu este determinat de
considerente etice i nici de logica pe care o ntemeiaz manifestrile opiunii a priori, a cror
justificare poate fi descris numai n termenii unei poetici a ambiguitii. Atracia negativului nu
este deci la Mateiu Caragiale frond propfu-zis (e nsui abandoneaz la maturitate
exhibiionismul anilor de tineree, pe care l arat corespondena cu Boicescu) ci rezultatul unei
autqconvingeri care decurge din construirea deliberata a personajului care este (sau vrea s fie) el
nsui. Componenta negativ a opiunilor lui Mateiu Caragiale este aadar un produs afectiv i
raional n acelai timp, rezultatul unei aciuni deformatoare care se manifest la nivelul
caracterizrii personajului. Aceasta cu att mai mult cu ct ele sunt, n cazul de fa, nite
actani aa cum i-ar defini cercetarea structuralist curent. Mai n general, povestitorulpersonaj avertizeaz el nsui asupra unei senzaii de a fi manevrate pe care o au cele trei
personaje alese (naratorul, Paadia, Pantazi): i noi nine nu am fcut tustrei parte din
Vicleimul ale crui ppui le Pirgu, n.n. arunca una ntr-alta, le smucea, le surchidea, fr s se
sinchiseasc dac i se ntmpla s le ciobeasc sau s le sfrme?7. La rndul lor, Pirgu, Paadia
i Pantazi sunt, n ultim instan, manevrai de personajul-narator n cadrul propriu-zis al
povestirii, actele lor apar mai ntotdeauna indirect, prin intermediul acelui personaj care este
Povestitorul. Este aici o foarte subtil diversiune narativ care echivaleaz cu un procedeu de
includere a lectorului n spaiul ficiunii. n ciuda acelei nevoi de a fi pururi n neastmpr, n
micare8 pe care o proclam Povestitorul, el nsui Paadia i Pantazi sunt, n realitate, un fel
anume de spirite contemplative care simt n permanen, pentru a putea exista, nevoia
intermedierii. Personajul activ prin excelen este Pirgu, a crui frenezie n mijlocire nu este egal
dect de patosul hagiografic pe care l pune Povestitorul n portretizarea lui Pantazi, Paadia i,
indirect a lui nsui. Relaia de includere e dubl: cea explicit conform creia cei trei crai sunt
angrenai pe o pant a distrugerii de cluz malefic Pirgu, i cea implicit dup care, n baza
ambiguitii Auto-Poves-titor, cititorul este antrenat s asiste la derularea ficiunii ca la o istorie
adevrat.
Atingem aici un punct destul de important: acela al intenio-nalitiiautorului n raport cu
opera sa. Mateiu Caragiale a lsat prea puine nsemnri despre scrisul lui. Jurnalele intime,
corespondena, agendele, att ct s-au pstrat, ngduie s poat fi spus prea puin despre
contiina scriitoriceasc a autorului Crailor de Curtea-Veche. O singur apreciere mai

semnificativ, celebr din aceast cauz, e cea cuprins n nsemnarea de jurnal din 3 noiembrie
1928. Dou afirmaii pot reine atenia (dincolo de satisfacia crescnd pe care i-o d opera
mplinit: J'ai entendu et Iu qu'une oeuvre une fois realisee cesse de plaire a son auteur. Chez moi
c'est le contraire.)9. Cea dinti este o indicaie de tehnic narativ i compoziional (dar i de
strategie a redactrii): Pour rien je ne m'engagerais a ecrire un morceau de litterature, i mince
qu'il fut, sans en avoir d'assuree, mot mot, la fin10. Aceasta presupune, n subtext, convingerea
lui Mateiu Caragiale c o scriere, de orice fel va fi fiind, tinde s se nchidjUa un nod logic al
sjaritului: n continuare scriitoFuT apreciaz drept marea satisfacie pe care i-o d cartea, pe cea
a dificultii nvinse (,. Celle de la difficulte vaincue.)11. Or, dificultatea nvins nseamn
umplerea unui gol care pornete dintr-un punct nedeterminat al nceputului i se ncheie n
cuvintele asigurate ale sfritului. Dac orice oper presupune n primul rnd un punct de
plecare, pentru Mateiu Caragiale ea nseamn nti de toate un liman care trebuie ajuns, punctul
de plecare este atunci implicit: el se sprijin n datul autobiografic, care nu constituie att un
motiv de orchestrat n textul operei ct un pre-text, o condiie. El nu reprezint la Mateiu
Caragiale o incapacitate de obiectivitate ci un fapt ineliminabil, ntr-att de mult propria biografie
(real sau inventat) este obsesiv. Autobiografismul este deci la Mateiu Caragiale un element
preliminar i una din sursele principale ale ambiguitii textului. Raportat la tipologia definite de
Philippe Lejeune12, Craii de Curtea-Veche intr n categoria numit pact romanesc,
caracterizat de faptul c numele personajului prezent la persoana ntia nu este evident,
povestirea autodiegetic este atribuit unui narator fictiv. Exemplele i lipsesc lui Philippe
Lejeune, i el indic numai A la recherche du temps perdu; or, asemeni episodului intruziunii
autorului care se refer la naratorul din cartea sa, va trebui s distingem i n cazul nostru ntre
autor i personajul narator, n interiorul aceleiai persoane nti a romanului. Philippe Lejeune
comenteaz acel moment ca funcionnd n acelai timp ca pact romanesc i ca indice
autobiografic, i el instaleaz textul ntr-un spaiu ambiguu.13. Dei, ntr-un anumit sens,
intruziunea scriitorului romn n cartea sa este diferit de cea semnalat la Proust, ea funcioneaz
cu acelai efect de ambiguizare i merit toat atenia. In termenii unei autoevaluri a
ntreprinderii crii, ea apare atunci cnd Mateiu Caragiale i numete romanul istorie (istoria
de fa)14, i, mai semnificativ, ntr-un dialog ntre cel pe care l numim convenional
Povestitorul i Gore Pirgu: Se vorbea astzi, nainte s vii, c te-ai apucat s scrii un roman de
moravuri bucuretene i m-am inut s nu bufnesc n rs. Ba nu zu: dumneata i moravuri
bucuretene? Chinezeti poate, pentru c n chestia asta eti chinez; cum ai s cunoti moravurile,
cnd nu cunoti pe nimeni: mergi undeva, vezi pe cineva? Afar numai dac ai de gnd s ne
descrii pe noi, pe paa, pe mine, pe Panta; cu altcineva nu tiu s ai de-a face; A! Da, Poponel,
amicul. Ei, dac ai merge n case, n familii, s-ar schimba treaba, ai vedea cte subiecte ai gsi, ce
tipuri! tiu eu un loc.
i luai nainte:
La Amoteni, adevraii Arnoteni.15. Dac s-ar menine identitatea Auto-Povestitor sar putea judeca Craii de Curtea-Veche n termenii pe care-i folosete Gore Pirgu (roman de
moravuri bucu-retene); dar, dup acelai personaj, numai cu figurile care ocup centrul crii,
ea nu poate aspira la aa ceva (mai mult, perspectiva istoriei cu pretenii de realitate ar mpinge
prea mult pe panta interpretrii crii ca pe un roman cu cheie, ceea ce poate fi ispititor i este n
parte exact, dar nu ntru totul); oricum, abia partea a patra ar putea constitui nceputul (sau
documentarea) unui astfel de roman. Dac ns se disociaz Autorul de Povestitor atunci avem n
fa unul din cele mai important mijloace prin care se instaleaz ambiguitatea16, textul. Ea
funcioneaz foarte bine de vreme ce o parte din critic s-a simit obligat s-l judece direct pe
Autor prin prisma Povestitorului i s-i atribuie absolut toate opiniile, gusturile i ideile acestuia.

Dup diviziunile lui W. C. Booth17, Povestitorul lui Mateiu Caragiale s-ar putea defini ca un
narator dramatizat care oscileaz ntre condiia de simplu observator i cea de agent nara-torial,
un narator contient de sine, aflat totui la o oarecare distan de autorul implicat al crii. Mateiu
Caragiale se autocaracterizeaz, n concluzie (innd cont i de nsemnrile sale privitoare la
necesitatea cunoaterii sfritului crii nainte ca ea s fie nceput) drept un scriitor omniscient
i integral creditabil. Toate aceste elemente ne ndeamn s disociem ntre Autor i Povestitorulper-sonaj. n plan mai larg e denunabil aici un caz de non-identitate fluctuant (obsesia de o via
a lui Mateiu Caragiale este pn la urm rezumabil la fixaia non-identitii): cel care fora prin
snobism o anumit conduit, care, exemplu viu al acelui fenomen de confuzie ereditar de care
vorbea G. Clinescu18, i inventa o genealogie, nu se putea portretiza dect n conturele incerte
ale unui anonim: tcerea cu care i nconjoar opera (ntrerupt doar de o indicaie de
cronologie a redactrii sau de un accent de satisfacie) este reductibil poate la acela cave, age,
tace19 luat ca deviz, dar e mai cu seam premisa unei nnobilri prin ficiunea romneasc,
ntr-adevr, pe ce titluri se bazeaz prietenia i ncrederea cu totul particulare pe care, de la
primele ntlniri, Paadia sau panta le arat tnrului, acceptndu-l printre ei, cei alei? n
preajma lor, cei elogiai, Povestitorul ctig aceleai caliti pentru care el l admir. Vicriitorul
se ncarneaz aadar ntr-un personaj aflat n punctul incert, de consisten nedeterminat al celui
care evoc i se iniiaz n acelai timp. Condiia de evocator (martor) i cea de
novice circumscriu nevoia unei contiine de a se ncarna ntr-o fiin. Prin paradox, la temelia
cutrilor lui Mateiu Caragiale trebuie s se afle autocunoaterea: de aici invenia. Nu spunea
Baudelaire: Pour trouver des sujets, yvwGi creautou Trecei n revist, cercetai tot ceea ce e
natural i nu vei afla dect lucruri nspimnttoare. Tot ceea ce este frumos i nobil este
rezultatul raiunii i al cugetrii. Crima, al crei gust animalul-om l-a desprins nc din pntecul
mamei, i are sorgintea n natur. Virtutea, dimpotriv, este artificial, supranatural, de vreme
ce n toate timpurile i toate naiile au avut nevoie de zeiti i de profei care s fac omenirea
asta animalizat s-o deprind, iar omul singur n-ar fi fost n stare s-o descopere. Rul se
desvrete fr cazn, n chip natural, din fatalitate: binele este totdeauna produsul unei arte.
20. Aceste cuvinte ale lui Baudelaire fondeaz o moral i o estetic; ele exprim n acelai timp
una din credinele cele mai ferme ale romantismului trziu i ale decadentismului. De la
ncrederea rousseauist n natur, la scepticismul romantic opus al lui Leopardi, drumul nu este
att de lung pe ct s-ar prea; dar, ntr-o faz succesiv, la Baudelaire, n noul ideal anti-naturist,
care devine elogiul artificialului, se regsete o opoziie ceea dintre natur i raiune care
asociaz n modul cel mai viguros cugetarea cu propensiunea spre artificial. Valorile raiunii, a
cror poziie reclam aceeai origine iluminist ca i mitul naturii ospitaliere, nu sunt negate n
decadentism: ele sunt doar supuse unei distorsiuni: tot ceea ce nu este natural e un produs al
raiunii, al ndemnrii i artei omeneti, ceva artificial, ostil turist a decadenilor are nevoie de
prea puine exemple pentru a putea fi demonstrat. La Huysmans, de pild, Mario Praz subliniaz
chiar c titlul operei sale principale (A rebours) implic un program de forare sadic a
naturii21 (episodul celebru al broatei estoase este un exemplu minimal). Acelai critic noteaz
c la scriitorul francez ntre premisele programului amintit se nscrie elogiul peisajului exotic.
Rmne esenial pentru conceptul particular de natur pe care l au decadenii noiunea de
paesaggio dolente22 pe care o folosete (exemplificnd-o abundent) Mario Praz.
La Mateiu Caragiale atitudinea n faa naturii este pn la un punct congener cu cea a
tuturor decadenilor. Cel dinti hagialc atest tocmai acest gust decadent ce unete
propensiunea pentru exotic cu descrierea unui peisaj deprimant: Strjuiau pe nlimi ruine
semee n falduri de ieder, zceau cotropite de veninoas verdea surpturi de ceti. Palate
prsite aipeau n paragina grdinilor unde zeiti de piatr, n vemnt de muchi, privesc

zmbesc cum vntul toamnei spulber troiene ruginii de frunze, grdinile cu fntni unde apele
nu mai joac.23. Celebra pagin matein sfrete n cunoscuta nclinaie decadentist pentru
decorul exotic: ne scufundam n tainica pierzanie a nopilor chinezeti i indiene, ne nfioar
aromeala serilor pe ap de la Bangkok.24. Natura prginit este ns contaminat, n modul cel
mai curios, la nivelul descrierii, de un neateptat gust preromantic pentru ruinuri i e completat,
cteva rnduri mai departe, cu un elogiu pentru ameeala aprig a culmilor25, pentru peisajul
care conoteaz gusturile estetice ale marelui romantism. Interpretat prin aceast ntrziat
sintez romantic-decadena, Mateiu Caragiale poate servi drept exemplu teoriilor sincronismului,
care presupun nu numai punere n acord ci i recuperarea, reparcurgerea succint a unor motive
care avuseser timp aiurea s se maturizeze, dar n-ar fi neinteresant s ne gndim c, aproximativ
n perioada n care Mateiu Caragiale scria Craii de Curte-Veche, un pictor ca Giorgio De Chirico
fcea un retur asemntor la o poetic post-romantic, sensibil la tragedia peisajului,
propunnd n termenii unei noi atitudini artistice un gust ce prea revolut26. Mateiu Caragiale
este un nostalgic al unui trecut idealizat, scrisul su l arat ntors de la faa prezentului, dar
percepia sa, dilatat pn la viziunea deformatoare, se nvecineaz tipologic cu anumite exigene
nscute n planul noilor micri artistice cu care era contemporan. Oricum, el rmne n cadrele
gustului estetic al decadentismului, chiar dac un curios sim al msurii se suprapune peste
rafinamentul desvrit al descripiei.
Poate citi n continuare Mateiu Caragiale prin Baudelaire: deformrile vor fi cu att mai
semnificativeyfeseul marelui poet francez devenea pn la urm un elogiu al machiajului, al
mtii, n linia aceleiai poetici a artificialului neleas drept celebrare suprem a artisticului: n
consecin, moda i aprea poetului francez ca un simptom al gustului pentru ideal, iar despre
machiaj gsea aceste semnificative cuvinte: . Pictura obrazului nu trebuie s fie folosit n
scopul vulgar, nemrturisit, de a imita natura pur i de a rivaliza cu tinereea. S-a putut observa,
dealtfel, c artificiul nu nfrumuseeaz urenia i nu poate sluji dect frumuseea. Cine ar
ndrzni s-i atribuie artei funcia steril de a imita natura! Machiajul nu are de ce s te ascund,
s se fereasc a fi descoperit; el poate, dimpotriv, s se desfoare, dac nu cu afectare, mcar cu
un soi de candoare.27. n portretul lui Aubrey de Vere din Remember, ns, machiajul i pare
excesiv chiar naratorului: Pudra cu care i vruise obrazul era albastr, buzele i nrile i le
spoise cu o vopsea violet, prul i-l poleise, presrndu-l cu o pulbere de aur, iar ochilor le
trsese jur mprejur largi cearcne negre-vinete ce-i ddeau o nfiare de cntrea sau de
dnuitoare.28. Machiajul i confer lui Aubrey de Vere un aer de suprafiresc, i totui este aici o
stranie candoare. Ea se mai pstreaz numai ntr-o anumit msur la Pantazi i sfrete ntrun rictus amar la Paadia. Metamorfozele mtii mateine presupun aceast trecere de la candoare
la dezabuzare ca pe un dat firesc, care nchide paradigma degradrii, neleas ca stem exclusiv
sub nsemnul creia evolueaz personajele. Masca are la Mateiu Caragiale nu simpla funcie a
deghizamentului ci certific n dublu plan o tentativ de constrngere a unor tensiuni de ordin
dramatic. Deghizamentul conoteaz taina29 ca pe un dincolo, ascuns n spatele aparenelor
realului, exorcizat i semnificat prin culoarea artificial a fardului sau prin extravagana mai mult
sau mai puin cenzurat a vestimentaiei (dup cum este sau nu supus canoanelor dandismului
brummellian). Dar el surprinde, n acelai timp, ntr-o imagine aproape hierarhic (Aubrey
seamn cu un serafim sau cu un. Arhanghel)30 o tensiune a necunoscutului dndu-i, prin
masc, emblema dramatic. Stadiul estetismului decadentist din Remember este n bun msur
depit n Craii de Curtea-Veche. Portretul lui Paadia este trasat n contur de mai mare
subtilitate; deghizamentul e absent, dar ambiguitatea este numit: tensiune, latent n nelinititul
Aubrey, e dezvluit fr echivoc, chiar dac nu i se indic dect parial consistena: aadar era
un luceafr! Ce cap frumos avea totui! ntr-nsul aipea ceva nelinititor, atta patim nfrnat,

atta trufie aprig i hain nvrjbire se destinuia n trsturile feei sale vetede, n cuta sastisit
a buzelor, n puterea nrilor, n acea privire tulbure ntre pleoapele grele.31. Portret de icoan
bizantin, chipul lui Paadia reprezint descrierea n ali termeni, al unei altfel de mti, a
aceleiai tensiuni dramatice, pentru c aici nepenirea liniilor este nu o piedic ci un conotat al
patimii pe care el o disimuleaz (,. sub nveliul de ghia dinafar, Paadia ascundea o fire
ptima, ntortocheat.)32. Dac la Aubrey masca era ntr-un fel negare a naturii sau aproximare
a unui ideal (n termeni baudelaireieni), la Paadia ea este un semnificant al naturii (fire). n alt
sens ns, portretul lui Paadia este traducerea n termeni autohtoni a unui model, i nu e lipsit de
importan descrierea sa ca luceafr. Axiologia romantic-decadent presupune instituirea de
valori a damnrii (n faza eroic) sau a viciului (n cea decadent). La rndul ei, tipologia
personajelor se poate constitui pe liniile acestei interpretri a semnelor care trimit att la
romantism ct i la decadentism. Figura decadent mbin, n ceea ce are ea mai pregnant,
atracia i respingerea (Mario Praz); frumuseea devine n aceast a doua faz un semn al viciului.
La Mateiu Caragiale aceast funcie invers apare n modul cel mai revelator n portretul
Raelici Nachman-sohn (suntem aici ntr-un stadiu al inventarului, n care este deocamdat
indiferent dispunerea personajelor la nivelul ansamblului constituit de roman): Era cum nu se
poate mai bine Raelica i de minune potrivit; trezita asemnare a femeii cu floarea o floare
neagr de tropice, plin de otrav i de miere o detepta fr voie mireasma cald, ce se
rspndea, ator de ptima, la fiecare din micrile ei. De aproape ns, fr ca frumuseea ei
s-i piard din strlucire, dnsa avea ceva respingtor, n ea se simea, mai mult dect n alte
femei, Eva, strina, dumana nempcat i venic, mprtietoare de ispit i de moarte.33.
Tradus n limbaj mitic referina intrinsec a lui Mateiu Caragiale permite acest transfer
-nortretizarea atinge aici polii unei dialectici purimpur care evoc o detaare de planul strict
moral pe care l presupune referina biblic, pentru a trimite la unul mai nalt, categorial. n
tipologia descris de IVtario Praz, Raelica ar putea fi identificat drept o bellezza medusea;
vedem ns c fondul metaforic (floare neagr de tropice) e pur baudelaireian. n cadrele
aceleiai tipologii i afl locul i Pena Corcodua sau mama lui Pantazi, cea dinti o floare de
maidan, ntrunind toate datele caracteristice femeii persecutate, aa cum a acreditat acest
motiv mai cu seam romanul senzaional francez din secolul trecut (imitat copios i de romanul
popular de la noi); cealalt ndreptind observaia lui Mario Praz despre modelul decadent al
frumuseii giocondeice (pentru Mateiu Caragiale Renaterea este o epoc a decadenei): ai fi zis
c una din acele albe magdalene zugrvite n zilele cele mai galee ale decderii coalei italieneti
pogorse nsufleit din cadra.34.
Recapitulnd acest inventar, am putea ntregi tabloul cu un comentariu al interioarelor (la
Pantazi i Paadia): ele ilustreaz tendina, specific decadentului, de a-i regiza decorul (s ne
gndim la Des Esseintes sau la Andrea Sperelli)35 pentru a-l aduce n consonan cu ceea ce e
mai mult dect o simpl aspiraie, ct vreme viaa nsi nu se mai conduce dup precepte etice
ci dup o vocaie pur estetic.
Barbey d'Aurevilly, admirat de Mateiu Caragiale pentru farmecul evocrilor sale, i
manifestase dezgustul pentru excesele la care ajungea rafinamentul paroxistic al lui Huysmans. n
aceast curioas querelle a decadenilor Mateiu Caragiale trebuie lsat la o parte. Ceea ce la
Huysmans devenea pn la urm rod al unei distorsiuni senzuale a intelectului, este pur
deliberare intelectual la scriitorul romn. n realitate, exist o distan apreciabil ntre Des
Esseintes i personajele lui Mateiu Caragiale, nct, dac e adevrat, cum spune Salvatore
Battaglia, c la Huysmans personajul devine un depozit de senzaii deformate36, aceast
apreciere s-ar potrivi n cazul scriitorului nostru numai lui Pirgu, execrat din principiu. i pentru

Mateiu Caragiale voluptatea nseamn inte-lectualizare37 (Mario Praz) ca i pentru Poe sau
Villiers de l'Isle Adam, dar numai pn n acel punct n care aceast ecuaie permite
: ro ieirea din contingent, abstragerea. Peisajul degradat, ruinat, natura depresiv, decorul
rafinat compus sau impunerea mtii marcheaz toate o deliberat distorsiune asupra naturii, fie
pe baza raionamentului i a speculaiilor lui Baudelaire, fie prin dereglarea enorm a aparatului
aperceptiv, ca la Huysmans, prin exces de naturalism deci. La Mateiu Caragiale toate acestea
arat n plus o voin de detaare n raport cu vulgul i contingentul. n realitate, o stranie relaie
este n permanen ntre lumea nalt a celor trei crai i lumea joas, czut a oraului, a lui Pirgu
sau a Arnotenilor. Artificiul este deci n funcia direct a unei opoziii i nu reprezint o
sublimare generat de afeciunea senzorial ca la Huysmans. Construind pentru crai un
scenariu natural sau un decor savant alctuit, Mateiu Caragiale se las ghidat n permanen de o
disociere maniheic a lumii: artificialitatea mediului n care ei se cunosc l transform ntr-un
spaiu protector; ieirea din el, justificat cu argumente romantice (nzuisem s aflu ntr-o via
de stricciune uitarea38, spuse Povestitorul) nseamn anularea acelui spaiu, premis a cderii.
ntr-un fel, toate personajele istoriei lui Mateiu Caragiale au n ele smna
asfinitului, produs tocmai de contaminarea cu declasata lume a Arnotenilor. ntr-adevr, nu
viciul n sine este ceea ce distinge fauna Arnotenilor de elita crailor, ci modalitatea practicrii
lui. La cei dinti viaa are aspecte degradante prin elemen-taritate, prin declanarea liber, deci
natural a instinctelor; la ceilali viciul este un expedient posibil al uitrii. Mima sau Tita
Arnoteanu i las instinctele n voie:39 aceast eliberare, care se realizeaz nu n dauna vreunei
convenii sociale ci printr-o radical abdicare de la o anume condiie uman, simbolizat social
(boiereasca stirpe a Arnotenilor se declaneaz) echivaleaz cu o ntoarcere la starea instinctual.
Craii practic, n schimb, viciul cu sistem: pentru ei sunt importante, chiar n acelai stadiu al
uitrii, disciplina, principiile i metoda40, triada ideal a programului de via care transpare
dintr-o not a jurnalului lui Mateiu Caragiale, dandismul fiind o form de autoconstrngere
pentru adecvare la un proiect uman. De altminteri, n chiar casa Arnotenilor btrna Sultana
Negoianu este n anume fel personajul care simbolizeaz acea stare de slbticie natural,
abandonat n pur fiziologie. Chiar casa Arnotenilor este un simbol frapant al declasrii: nimic
mai contrastant dect paralelismul dintre interioarele studiate ale lui Pantazi i Paadia i cldirea
deucheat a acestor boieri deczui. Ca spaiu al declasrii i degradrii ea este i locul unde,
prin contaminare, se declaneaz patimile: Paadia i Pantazi, a cror prietenie Povestitorul
cutase s-o stimuleze, se bat pentru o femeie, renun adic la chiar suverana i infailibila
neparticipare rece a dandy-ului. Refacerea spaiului privilegiat nu mai este posibil dect prin
ficiune, adic printr-o elaborare intelectual (chiar visele sunt construite), deci prin artificiu.
Dar aceasta instituie cu att mai mult spaiul protector artificial al crailor n domeniu al
imposturii.
Examinate pe rnd, personajele mateine ndreptesc toate aceast afirmaie: Paadia prin
parvenitismul care st la obria Mgurenilor (asupra acestui amnunt atrage atenia, cu mult
ndreptire, Ovidiu Cotru); Pantazi prin folosirea deghizamen-tului i a pseudonimului ca
atribute ale unui voit incognito; Povestitorul, chiar, prin situaia sa de adoptat n anturajul
celorlali crai, Pirgu nsui, fcnd din impostur a vocaie i o carier.
Este foarte instructiv, din aceast cauz, o punere n paralel a celui de al doilea
hagialc din roman cu un studiu publicat de Mateiu Caragiale n 193 O41 (deci dup publicarea
crii). Contestnd Ordinului de Malta atributul suveranitii i, n consecin, dreptul acestuia
de a obine o legaie n Romnia, Mateiu Caragiale arat, n proza obiectiv a articolului
amintit, adevrata sa opinie, ndreptit de argumentele istoricului, fa de ordinul Cavalerilor
Sfntului Ioan. Ea trebuie s fi fost o opinie statornic de mai mult vreme n cel care reamintete

undeva cu orgoliu interesul i preocuparea de veche dat pentru tiina heraldicei; putea aadar s
aparin i perioadei redactrii Crailor de Curtea-Veche. Or, n cel de-al doilea hagialc (ca i n
visul final, de altfel) Pantazi, Paadia i Povestitorul sunt nfiai chiar n costumul cavalerilor
de Malta (Eram trei odrasle de dinai cu nume slvite, tustrei cavaleri clugri din tagma
Sfntului Ioan de la Ierusalim, zii de Malta, purtnd cu fal pe piept crucea de smal alb i
ncununat trofeu spnzurate de panglica de cnv negru.)42. n proiecia ideal a hagia-lcului,
el nsui ficiune i iluzie, impostura se semnific vestimentar: detaliu deloc indiferent la un
scriitor att de sensibil la nuane i amnunte.
neleas pe un plan mai larg, impostura este un dat structural nu numai pentru opera
matein ci chiar pentru biografia autorului: ce altceva este inventarea unei obrii nobiliare,
morga ce se reclam n consecin de la aceast fals origine? Mai mult, dandismul nsui
presupune drept corelat impostura cci, mod de via care d corporeitate i consisten aproape
neverosimile fatuitii, el reprezint pretenia de a se recunoate o valoare neantului (E. Carassus)43. n perspectiva aceasta, scrierea crii nseamn pentru Mateiu Caragiale exorcizarea i
circumscrierea fatuitii nsei, celebrarea ei, dar cu contiina implicit a imposturii. Ea este
rscumprarea n cazul personajelor dragi Povestitorului prin artificiu i stil: cci dac condiia
natural a personajelor le poate mpinge, pe de o parte, spre relevarea imposturii sau spre
declasare i via instinctual, pe de alta rafinamentul, cultivarea manierelor i a unor
idiosincrazii funciare, aspiraiile, l pstreaz n spaiul protector amintit. Certificatele acelei
puriti originare stau n spovedanii i hagialcuri, adic n proieciile ideale, interioare i
exterioare ale personajelor (n acest sens este interesant de remarcat c tot ceea ce este acreditat
de autor ca real apare prin medierea evocrii, n timp ce tot cea ce ine de imaginar este
nfiat ca aciune, n hagialcuri).
n fapt, i n acest al doilea caz este vorba tot de o seciune mediat, ct vreme fiecare
dintre cele trei cltorii are o cluz. Senzaia difuz de neapartenen pe care o ncearc eul
convenional al autorului (personajul anonim) este astfel transformat printr-un ntreg program de
iniiere. n legtur cu aceasta trebuie pus i problema identificrii crailor: e cunoscut eroarea
lui Clinescu, pentru care craii sunt Pantazi, Paadia i Pirgu, corectat n vremea din urm, cu
noi argumente de Ovidiu Codru, care reface triada excluzndu-l pe Povestitorul anonim. Cele
dou chestiuni sunt n strns corelaie i depind pn la urm de constanta imposturii la
nivelul ntregii cri. Rezolvarea lor revine la o stabilire a punctului de vedere interior romanului:
n hagialcuri el este ntotdeauna punctul de vedere al Povestitorului. O prejudecat
Care este pn la urm rodul unei tiranii a multelor simetrii ale textului asupra
percepiei cititorului presupune hagialcurile ca vzndu-i mereu mpreun pe cei trei crai. n
realitate exist o progresie n interiorul lor: cel dinti hagialc, mediat de evocrile lui Pantazi
(reproduse, n noua mediere, n stil indirect liber) conine un plural care i cuprinde numai pe
Pantazi i pe Povestitor. Pantazi este cel care desfoar n faa acestuia din urm (i numai n
faa lui) trmba de vedenii; dealtfel, Mateiu Caragiale este explicit n acest sens: Ca n puterea
unei vrji, cu dnsul am fcut n nchipuire lungi cltorii, cltorii cum nu-mi fusese dat nici s
visez. Omul vorbea.44. Spaiul vast al cltoriei, care acoper simbolic tot globul terestru, se
transform ntr-un teritoriu al discursului (iar povestirea lui Pantazi este un autentic poem n
proz). Singur, n primul hagialc, cu cluza sa, Pantazi, Povestitorul se portretizeaz cu
eviden n situaia celui ce se iniiaz. Cltoria succesiv al doilea hagialc aduce o clar
precizare a numrului (dar avusese loc deja ntlnirea angelicei perechi Pantazi Povestitor cu
perechea ciudat a fiarelor hmesite Paadia i Pirgu: Eram trei odrasle de dinati cu nume
slvite.). Cei trei sunt, evident, Pantazi, Paadia i Povestitorul: dar i aceast cltorie este tot n
funcia direct a iniierii ultimului membru al triadei, ncorporarea succesiv, n lumea a treia,

cea n care se vieuiete, presupune angrenate toate cele patru personaje principale. Aceast
cltorie i numete, prin gura Povestitorului, cluza, denun-ndu-i calitatea ca atare printr-un
portret n aquaforte al lui Pirgu: Mai primejdioas javr i mai murdar nu se putea gsi, dar nici
mai bun cluz pentru cltoria a treia ce fceam aproape n fiecare sear, cltoria n via
care se vieuiete, nu n aceea care se viseaz.45.
Progresia ilustrat succint mai sus este semnificativ pentru argumentarea acelui punct
de vedere care este al Povestitorului. Ea anuleaz ntr-o anumit msur ideea egalitii de
distribuie i funcie a celor trei crai n favoarea transpunerii ideii de cltorie n plan iniiatic.
Hagialcurile sunt toate ale novicelui: el este cel condus de Pantazi n paradisul ireal al
Frumosului din cetile linitii i ale uitrii; el este cel purtat de Paadia n fastuoasele,
nelinititele peregrinri la Curi, n Arcadiile sutei a optsprezecea; el, cel cluzit n ciuda
mustrrilor lui Paadia de ctre
Pirgu n lumea n care se vieuiete. Funcia cltoriilor este, din punctul de vedere al
Povestitorului, i dincolo de orice analogie (prin inversarea traseului) cu simbolica peregrinare
dantesc, aceea a unei investituri. Ea provine dintr-o contiin a non-identitii care caut
salvarea ntr-un transfer, ntr-o adopiune. Exist, ntr-adevr, difuz, pe parcursul romanului, o
veritabil obsesie a celuilalt care traduce n planul alteritii acelai motiv secret al imposturii.
n Pantazi Povestitorului i se pare a descoperi un alt eu-nsumi, Paadia i este un fel de mentor
spiritual, maleficul Pirgu l obsedeaz i manevreaz. Fiecare din cei trei l marcheaz, exercit
asupra lui un transfer de semnificaie: n final, cnd cele trei cluze i retriesc ntr-un fel sau
altul metamorfoza i dispariia (Paadia moare, Pantazi i schimb literalmente nfiarea i
pleac, chiar Pirgu, mbogit i transformat, parvine i dispare din viaa naratorului); el singur
este cel care rmne, martor al celor petrecute, depozit al tuturor influenelor la intersecia crora
s-a aflat.
n raport cu aceast poziie a personajului narator poate fi neles mai exact termenul de
istorie folosit de autor pentru scrierea sa (istoria de fa). O ampl corelaie ntre amintire
i uitare se instituie de-a lungul romanului, nct se poate ncerca chiar descrierea unei
adevrate mitologii a memoriei i uitrii (Mircea Eliade)46 la Mateiu Caragiale. Nu este
semnificativ c romanul se deschide printr-o trezire, nsoit de o adevrat intruziune a
exteriorului (simbolizat de scrisoare) n intimitatea personajului. Or, l citm din nou pe Mircea
Eliade: Trezirea implic anmnesis.41: Dar deodat m pomenii cu mine n mijlocul odii, n
picioare, uitndu-m speriat la ceasornic. Mi-adusesem aminte (s.n.) c eram poftit la mas de
Pantazi.48. Acest mrunt episod, care introduce romanul i, totodat, dou dintre personajele sale
are o importan mai mare dect s-ar prea. Mircea Eliade subliniaz sensul iniiatic al veghei
prelungite49 (toi craii sunt noctambuli), sensul recuperator al anamnezei, valoarea ei de
reconducere la origini ca revelaie a esenei, particulara indiferen fa de istoria contemporan,
pe care o implic trezia, urmnd pn n timpurile modeme proliferarea acestor elemente. Ele se
regsesc n modul cel mai paradoxal la Mateiu Caragiale i aparin aceleiai generice obsesii a
imposturii care presupune, chiar n interiorul vieii care se vieuiete uitarea pe care o caut
Paadia, fie scufundndu-se n desfru, fie pregtindu-se s distrug rodul cercetrilor sale, de o
via, sau sensul din nou iniiatic, recuperator, al spovedaniilor personajelor, anamneze
funcionnd n dublul plan al celor care se confeseaz i al celui care se iniiaz. Returul n
memorie pe care i reprezint spovedania are o semnificaie simbolic prin ceea ce ngduie, ca
participare, celui care se iniiaz, Povestitorului. n planul acestuia, reconstituirile genealogiilor
lui Pantazi i Paadia au sensul acelui efort prodigios de anmnesis istoriografic pe care l
remarc Mircea Eliade la nivelul civilizaiei occidentale modeme i n raport cu care descrisese,
pentru sud-estul european mirajul originii nobile50, nscut i la noi, n epoca romantic (la

nceputul secolului al XX-lea) semnificativ pn la obsesie pentru Mateiu Caragiale. Aceasta

pentru c, aa cum subliniaz n repetate rnduri savantul romn, anamnez nu presupune doar
evocare, pur considerare exterioar, ci recuperare, deci ntr-un fel retrire i, prin aceasta,
participare direct i imediat la trecut. nnobilarea personajului narator se face n intimitatea
spovedaniilor, al cror depozitar i martor privilegiat devine. n acest sens, hagialcurile ar fi
presupus dispunerea succesiv fa de spovedanii, ca trepte succesive ale iniierii. Dar chiar
hagialcurile presupun un timp retrospectiv care preludeaz, pentru fiecare personaj n parte,
asfinitul, aa cum foarte subtil a demonstrat Mircea Zaciu51, cci primele dou sunt ncheiate
cu o evident echivalare a rentoarcerii n prezent cu moartea, iar cel de-al treilea cuprinde fie
moartea fizic fie cea simbolic a personajelor, cu excepia celui care evoc pentru care, din nou,
ntreaga relatare ctig sensul plenar al unui trecut ncheiat, a ceva care s-a sfrit.
n prelungirea acestei serii de fapte se aeaz i visul premonitoriu al personajului-narator,
inclus n partea a patra {Asfinitul crailor) care adun, printr-o recapitulare succint, aspectele
ini-iatice din hagialcuri i spovedanii pentru a le echivala cu perfeciunea, egal n ultim
instan cu dispariia i moartea, deci cu uitarea deplin. Perspectiva pe care o ctig nivelul
simbolic al romanului este ntregit de o nou simetrie: cci dac el se deschide printr-o trezire,
se ncheie printr-o adormire, pe fundalul unui decor elegiac: Frunziurile sunau acum a
toamn i erau adnci ca niciodat parc, i grele, cnd s-ar fi zis c ntr-adevr mersul vremii
lncezete (s.n.), amurguri copleitoare. ntm-plndu-mi-se s adorm (s.n.) n puterea unuia, am
avut un vis care a rmas cel mai frumos din ntreaga mea via.52. Visul n sine este o pies de
rar virtuozitate ca ncifrare de simboluri: ne va reine atenia un singur fragment: .
Rscumprai prin trufie aveam s ne redobndim naltele locuri.53. n limbajul voit arhaizant al
lui Mateiu Caragiale, trufia nseamn hybris, pcat suprem, pedepsit cu moartea. Dar, n
catalogul valorilor inverse care funcioneaz la Mateiu Caragiale n orizontul ideologic
decadentist, salvarea nu nseamn viaa etern, anulare, dup plonjonul retrospectiv i iniiatic n
arcanele memoriei pn n spaiul fictiv al imaginaiei, a nsi amintirii i veghii. Pantazi, pe
care l ispitise la un moment dat gndul sinuciderii, cutase uitarea ncercnd, prin cltorie, o
anulare a locului de care l legau triste amintiri; Paadia cutase i el uitarea n desfru: uitarea d
coninut soteriologiei matei-caragialeiene. Ea este obinut prin hybris, atitudine pn la urm
tipic dandist, punct culminant al imposturii asumate, i e descris ca un fastuos amurg: i
plecam tustrei pe un pod aruncat spre soare apune, peste boli din ce n ce mai uriae n gol.54.
Polul anamnezei i corelatul su, uitarea, sunt dispui pe o ntreag mitologie a
decadenei, variant transformat a mitului biblic i romantic al cderii. Dar aceast fa a
romanului nu e scutit de orice echivoc. Dandy-ul nsui are n el ceva n acelai timp dintr-un
romantic revoltat (acest mare rzvrtit se spune despre luceafrul Paadia) i dintr-un
conservator nrit. Produs al unor epoci incerte, cum s-a observat55, nu i se poate pretinde alt
certitudine dect aceea a unei existene ce nu presupune nici o evoluie. Marcat de un dispre
profund fa de ceea ce l nconjoar, sentimentul su predominant devine greaa fa de timp,
ceea ce-l duce la o indiferen a existenei, la o uitare de sine desvrit. n bile zilnice de
viciu pe care i le servesc, Paadia i Pantazi rmn totui fr atingerea cu ceea ce-i nconjoar:
glacialitatea unuia sau vistoarea nepsare a celuilalt i presupun n ateptarea acelui timp care
lncezete i care sfrete prin a se anula.
Exist totui n interiorul acestei staze indiferente un singur mobil care clatin ateptarea
personajelor i care admite chiar, din partea acestora, o neateptat activizare: erosul.
Fondul decadentismului este profund misogin. n cronologia indicat n fundamentala
cercetare a lui Mario Praz, ideologia ro-mantic-decadent concepe o prim etap a femeii
persecutate, ' urmat de o tot mai pregnant portretizare a femeii fatale, agrei sive,

devoratoare. Ambele tipuri se regsesc n mod diferit, la Ma-! Teiu Caragiale, cartea sa devenind,
din acest punct de vedere, o sin-: tez tipologic. J
Aversiunea misogin este de altminteri declarat nc de la: nceputul crii: Femeile
fuseser ns, n chip hotrt, pentru toi deauna nlturate de le mesele noastre.56. ntr-o
manier mai general, rostul femeii este acela al unui obiect de amuzament, al jocului; femeilor i
crilor fiindu-le hrzite ceasurile dinaintea cinei.57. Aceasta ine, firete, de un anume
program al vie-: ii zilnice, semnificaia femeii, erosului i familiei fiind mult mai ' bogat n
interiorul romanului. ntr-o prim aproximare, relaia dintre cei trei crai are caracterul unei
pronunate intimiti spirituale dar exclude, cum s-a vzut, prezena femeii. n aceast perspectiv
(cumulate, pe fond ritualic al ntlnirilor celor trei, hagialcul i spovedania trimit, nu numai
lexical, la un ntreg subtext sacru, ca i rscumprarea, care e salvare sau mntuire) structura
diabolic a lui Pirgu este evident, el evocnd funcia satanic a ispititorului58. Asociat
imaginii de biblic Ev pe care i-o sugereaz naratorului Raelica Nachmansohn, el provoac,;
prin analogie direct cu mitul veterotestamentar, cderea i moartea lui Paadia prin femeie.
Acest cadru mitic de proiecie a imaginii femeii se poate adnci pn n stadiul arhetipal. Pentru
Pantazi, de dou ori dezamgit n dragoste, feminitatea are un caracter matricial i este ilustrat
att de evocarea figurii materne (am citat, n alt context, portretul giocondeic al mamei) ct i,
mai apoi, de obsesia mrii, care, aa cum ne ncredineaz cercettorii miturilor s i ai regiilor
este elementul feminin prin excelen (Gilbert Durnd)59. Descrierea mrii, care apare n cel
dinti hagialc'V conine tremurul sensibil pe care i-l poate imprima simbolismul ei maternal: .
De ea vorbea cu pgneasc evlavie, pomenindu-ii doar numele glasul i se pogora tremurtor ca
i cum ar fi mrturisit: 0 tain sau ngnat o rug.60; marea este matca a tot ce viaz,
nenctuat i neprihnit, are adic atributele unei mater ge-nitrix, ale puritii originare, i i
trezete celui care o evoc dorina regresiunii, neleas ca rentoarcere ntr-un adpost primitor
de dincolo de fiin, o rentoarcere la origini care reunete n acelai simbol i imaginea
sfritului: la dnsa i era gndul, ca ntr-o scoic (s.n.), ea rsuna n inima lui fr sfrit, ntrnsa, care fusese patima ntregii lui viei, dorea s-i afle i mormntul.61. O investigare
psihanalitic ar putea descifra la Pantazi o anumit fatalitate a incestului (prinii mei erau rude
de aproape, veri primari)62; Wanda chiar e descris, incontient, n ciuda declarrii propriului
ideal de femeie n termeni opui, cu aceleai elemente cu care el face portretul mamei sale: .
Dnsa era blan i alb pn la serbezime., prul ei galben sau ochii verzui. Tristeea
sursului, legnarea mersului, ori melodia glasului ce m fermeca att.63. ntlnirea, treizeci de
ani mai trziu, a Ilinci Amoteanu, i d senzaia unei anulri a timpului (motivul mai apare n
literatura modern, de pild ntr-o nuvel a lui Svevo, scris cam n aceeai perioad cu romanul
Matern)64 ce deteapt sentimentele de odinioar, n clipa cnd, zrind-o, Pantazi fusese att de
viu izbit de asemnarea ei cu Wanda de odinioar, vechea lui patim se redeteptase.65. Iubirea
pentru Ilinca reunete motivul mitic al rentoarcerii n timp i pe cel al plcerii-suferin,
caracteristic decadentismului. Pantazi, surprins att la nceputul ca i la sfritul romanului n
ascultarea acelui vals fa de care plcerea de -l asculta era amestecat cu suferina66, gsete
n noua iubire o mare voluptate n a se aa i a suferi. Impulsurile lui Pantazi, patima mereu
evocat, au totui ceva morbid67, n sensul n care medicii antici i medievali defineau pasiunea
amoroas drept mania. Ea poate fi descris n termeni apropiai urmndu-l pe Ortega y Gasset:
Eu cred. C este urgent s restituim cuvntului pasiune vechiul su neles peiorativ. Pasiunea
este o stare patologic ce implic defeciunea unui suflet. Persoana care cade uor prad
mecanismului obsesiei. Va transforma n pasiune, adic n manie, orice germen de sentiment ar
ncoli n ea.68. Nendoios exist ns la Pantazi o imagine mereu regresiv a iubirii, care nu
presupune erosul sntos, ci are mai degrab caracterul tulbure al incestului i confuzia

sentimental a androginului. n paralel, se poate corela seria regresiv Ilinca Wanda mama
(atracia-respingerea funcionnd sub semnul unui tabu marcat de originea lui Pantazi) i seria
portretistic Pantazi Aubrey de Vere. De fapt, prima descriere a ntlnirii Povestitorului cu
Pantazi argumenteaz aceast corelaie: din ambiguitatea sexual a celui de al doilea se pstreaz
la primul o component feminin, din nou justificat ereditar (tatl lui Pantazi e descris la un
moment dat drept un cocona sclivisit, cu mini de femeie)69 sensibil n chiar portretul cu
care se deschide al doilea capitol al crii (privirea nespus de dulce; precizarea: la dnsul moi,
molatice, mldioase fiind toate, i port, i micri, i grai.)70. Chiar sensibilitatea sa erotic are
alte argumente dect pe cele ale atraciei fizice, justificndu-se prin mil (amorul pentru
Wanda) sau prin amintire (cel pentru Ilinca). Devirilizrii accentuate a lui Pantazi i corespunde,
n alt registru, satirismul lui Paadia, descris la prima apariie ca o fiar hmesit.
Adjectivizarea aceasta, din zona digestivului, conoteaz de altminteri, prin revers, un tip al
imaginii (descris de Gilbert Durnd)71 n care simbolul sexual i cel digestiv concord. Corelatul
feminin al lui Paadia este Raelica, femeia fatal sau femeia-vampir, a crei descriere, n
perfect concordan cu un canon decadentist am reprodus-o. Moartea lui Paadia este pus sub
acelai nsemn al vampirizrii de ctre femeie (femeia-cpcun, cum o numete Gilbert
Durnd), personajul reprezentnd o alt ipostaz a masculinitii ce sucomb n faa unei
feminiti devoratoare.
n registru complet opus, Pirgu este, n ciuda aspectului su disgraios de batracian, un
favorit al femeilor. Intermediar diabolic ntre biblica Eva care este Raelica i dezgustatul
Paadia, el patroneaz un ntreg cortegiu de femei ale cror contururi groteti, groteti am spune,
reproduc detaliile reprezentrilor chtoniene i te-riomorfe ale femeii (femeii schiloade, tirbe,
cocoate sau bor-oase, huidume i namile rupnd cntarul la Sfntul Gheorghe, gea-male,
baldre, balcze)72 n care e subliniat tocmai abundena teluricului. n variante colaterale,
Mima i Tita Amoteanu unesc, de fapt, prin nfiarea ce li se atribuie, aceast ambiguitate a
tipologiei feminine a decadentismului. Ambele au ceva patologic i dezmat n fiina lor (prima e
surd, a doua nclinat spre legturi nefireti, ambele murdare peste msur, mnjeau locul unde
stteau)73; metamorfoza celei de a doua e ns uimitoare, mecanismul atracie-respingere fiind
produs tocmai de succesiunea neateptat a ipostazelor (Nu-mi venea s cred c lampta lia
de adineauri era aceeai cu pupuica spilcuit pe care o duceam peste un sfert de ceas la bra pe
strad.)74.
Cumularea moralist a femeii cu fatalitatea i moartea este relevabil i n Craii de
Curtea-Veche ca n toate scrierile importante ale decadentismului, dup cum e relevabil i
ambiguitatea reprezentrii feminine. Baudelaire nu rmne din nou oare exemplul cel mai
caracteristic, el care descria femeia ca ideal i care, n acelai timp, ofer variantele cele mai
simptomatice (n Florile rului) ale femeii fatale? Ea apare la scriitorul romn n sensibila
distan pe care o pstreaz personajul narator n descrierea lumii colcitoare a Arnotenilor
(descripia utiliznd imaginea cloacei, recuren i ea, cum subliniaz Gilbert Durnd, care i
descrie simbolica i o exemplific n literatur prin Victor Hugo)75. I se poate sublinia aspectul
de revan ntr-unui din episoadele care deschid i nchid simetric romanul, cel al Penei
Corcodua. Apelativul crai, pe care ea l arunc celor patru tovari de petrecere la nceputul
crii, i provoac lui Pantazi atta plcere)76 i i smulge aceast exclamaie: Ar fi un minunat
titlu pentru o carte77. Satisfacia lui Pantazi poate fi pn la un punct estetic, n faa acestei
subtile acutezza, subtextul su st la plcerea de a contempla suferina feminin, asociat cu
aceea, dulce i amar n acelai timp, a amintirii (. srman fiin. De cte nu-mi aduci
aminte.)78 ceea ce constituie i un excelent simbol al ambiguitii etice i estetice a
decadentismului.

n ultim instan amorul, care presupune o uniune, o relaie, este un semn de

dezagregare. Nu e lipsit de importan c n spatele tuturor raportrilor ce se stabilesc ntre
diversele personaje din roman st Pirgu, demonul care i manevreaz pe ceilali, nfiat undeva
ca o fiar spurcat i capie, pornit spre vrjmie, pe vtmare, pe ru, prnd a sluji soartei de
unealt de dezalctuire i de nimicire79. n opoziie cu el, cel peste tot primit, care ptrunde n
toate casele, strnind prin aceasta mirarea personajului narator, fiecare dintre crai este sau
ajung s fie un nsingurat. Ideea singurtii, a ultimului descendent, apare i n confesiunile lui
Pantazi i Paadia, i n situaia de fapt a Povestitorului i chiar n nsemnrile de jurnal ale lui
Mateiu Caragiale. Iat-l pe Pantazi contemplnd cu amrciune i autoironie sfritul stirpei sale:
Dac nu sunt ns eu mndru de neamul meu, el trebuie s fie de mine. Mai frumos nu putea s
sfreasc!80; n Paadia se nchide acea ngrozitoare clironomie81 pe care o simte ca pe o
povar; Povestitorul nsui rmne n final singurul s-i aminteasc ceea ce a fost. Ideea
singurtii se asociaz acelora de familie i perfeciune: familia incestuoas n care s-a
nscut face din Pantazi ntr-un anume fel un androgin, fiin autosuficient i evident ultim; tot o
ereditare ncrcat duce la stingere, n Paadia, familia Mgu-renilor. Prin potenare, singura
familie care apare ca atare ntre personajele crii, cea a Arnotenilor, ofer spectacolul
dezgusttor al degradrii, declasrii i promiscuitii. Corelaia pe care o putem institui este
celibat (singurtate) perfeciune i familie promiscuitate, n net opoziie: binomul reprodus este
tot acela pur impur, fiind pur ce e unic i impur ceea ce e compozit i deci promiscuu (v. de pild
relaiile ambigue din familia Arnotenilor n care, se spune, un copil monstruos i slbticit, care
apare o clip, ar fi fost fcut la beie de Maioric i una dintre fiice).
Cteva nsemnri de jurnal pot servi, n subsidiar pentru completarea acestei observaii.
Considerndu-se nelat prin capriciile sorii, de ras (deci de originea sa) Mateiu o trdeaz la
rndu-i (la race m'a trompe et je Pai trompee aussi.): cons-ciemment et intentionellement, par le
fait mame de l'acquisition de la fortune, a ete virtuellement decretee l'extinction de ma race, ainsi
que je l'avais decide auparavant moi-mme, afin de lui epargner dans l'avenir Ies avanies que le
sort autant que ma propre inad-vertance un moment de ma vie m'ont inflig6es et que ma
descendence n'aurait peut-tre pas eu la force et la patience de traverser.82. Sentimentul care se
desprinde din jurnal este acela, din nou ambiguu, al ratrii i al perfeciunii n momente
cronologic nu prea ndeprtate unul de altul. Chiar fragmentul pe care l-am citat mai sus atest
implicit o senzaie de desvrire care nu poate fi uor egalat de un urma, ce n-ar avea poate,
fora de a nvinge toate obstacolele pentru a se realiza. O surprinztoare nsemnare de jurnal (21
mai 1933) consemneaz chiar: Sui sur pointme realiser touchant a la perfection. N'ai jamais ete
i lucide83 (interesant este c aceste cuvinte sunt scrise n legtur cu posibilitatea unei aventuri
amoroase); dar n 28 octombrie, n acelai an, dup dezamgirea ncercat n afacere L. B.,.
Scriitorul nregistreaz depirea pasiunii pentru acea femeie drept o: Aube de ma
renaissance84. Cele dou exclamaii sunt numai aparent contradictorii; n cel dinti caz, senzaia
perfeciunii nu e dat att de posibilitatea aventurii care nu-i poate scpa, ct de rectigarea
luciditii, calculului i abilitii de care i se pare a fi dat dovad odinioar (aa cum atest
corespondena cu N. Boicescu). Ea este, adic, echivalent cu senzaia egalrii unui moment
privilegiat al tinereii, ntr-un fel un retur la origini prin redobndirea simbolic a unor atribute de
altdat; n cel de-al doilea rectigarea, n anume fel, a singurtii, prin desprirea de o femeie
(indiferent de felul cum s-a ntmplat acest lucru) este egal cu o renatere, reprezint adic din
nou o regsire a identitii cu sine. Repetatele programe de via pe care le retranscrie n agende
(iat-l pe ultimul, din 1936, la 5l-a aniversare pe care n-a mai trit-o a naterii sale: cave,
age, tace Ies affaires sont Ies affaires Evasion, emancipation eclipse, exclusivisme Morgue,
snobisme Energie, fermete Avarice Calme, froideur glaciale Reflection, deflection, deliberation

Correction, elegance Style)85 demonstreaz cutarea acestei identiti. Ideea luciditii,

singurtii, stilului parcurge acest decalog care e de fapt nu numai un program de aciune ci un
proiect al realizrii perfeciunii propriei fiine. Construcia de sine apare ca un produs al
dificultii nvinse, prin lepdare de sentimente i patimi, ca o depire a propriei naturi spre
regsirea, prin artificiu, a identitii sale. Dar ea este (i de aici ambiguitatea ntregului program)
n acelai timp o masc elaborat dup cutri repetate, conturat linie cu linie n urma unor
experiene bine determinate.
Retranscris n personajul narator, gsirea identitii cu sine prin adoptarea unui program,
prin ctigarea unei singurti, parcurge experienele reale sau onirice pe care i le-au mijlocit
Povestitorului cluzele sale. n acest sens i numai n acest sens, Craii de Curtea-Veche, carte
aparent a staticitii i nedevenirii poate fi citit ca un Bildungsroman al aceluia pe car Paadia l
consider, fiindu-i maestru, un copil, sau pe care Pirgu l ddcete, al aceluia, n fine, care
ncearc s-l imite pe Pantazi n care vede un alt eu-nsumi. Prozatorul nu numete aceast
devenire la captul romanului, dar ea exist ca rod al unei iniieri constituite de tot ceea ce
memoria, din perspectiva creia este reprodus istoria de fa readuce n prezent (ultimele
cuvinte ale crii orchestreaz din nou motivul amintirii: i mi-am adus aminte.) construcia de
sine nseamn, n ultimele pagini ale romanului, un produs a tot ceea ce poate fi amintit i ea are
consistena ambigu a unui profil la a crui modelare au participat i Pantazi i Paadia i Pirgu,
este o masc a tuturor experienelor parcurse i a tuturor tainelor n care personajului narator i-a
fost dat s se iniieze.
A devenit un poncif al criticii literare a spune c poetica lui Mateiu Caragiale este una a
tainei, n sprijinul acestei convingeri venind chiar cuvintele autorului. Dac e acceptabil n
principiu descrierea unei estetici sau poetici a tainei la Mateiu Caragiale, ea trebuie s vizeze n
ultim instan un fapt de limbaj. Senzaia insolitului sau chiar a obscuritii, nregistrat la
lectur, este justificat: descriind ceea ce i se pare a fi o elit, scriitorul recurge prin ndelungata
deliberare la un limbaj care s-i fie pe potriv: ntr-un anume sens limbajul se mascheaz, se
deghizeaz i se propune astfel ca o invenie. Recursul la o alt limb dect cea proprie (franceza)
n jurnalele de coresponden e o alt variant a aceleiai situaii. Translaia ngduie ns, prin
diferena pe care o implic, o manifestare a unor latene, care sunt, n cele din urm, de ordin
mitic. Pentru scriitorul nostru limbajul presupune o anumit facultate productiv a mitului;
funcia sa nu este niciodat strict muzical, estetic. Pentru Mateiu Caragiale cuvintele par a fi
nite produse necesare ale unui ntreg univers referenial. Asupra coesenialitii dintre limbaj i
mit Ernst Cassirer formula un principiu care este cu deosebire iluminant n ceea ce-l privete pe
scriitorul nostru: Legtura originar care unete contiina lingvistic i contiina miticoreligioas se exprim nti de toate prin aceea c toate formaiunile lingvistice apar n acelai
timp ca mitice, dotate cu anumite fore mitice, i chiar cuvntul din limb devine o potent
primordial n care i are rdcinile orice fiin i orice ntmplare.86. La nivelul individual, n
interiorul unei cSutan de ordin personal, va trebui s operm n cadrul acestei ecuaii doar
particularizarea c o ideologie de tip structuralmente decadentist ocup funcia pe care, la nivel
colectiv, o are contiina mitico-reli-gioas, cu att mai mult cu ct pentru o seam de tipologii
tipic decadentiste se poate intui un substrat mitic universal. Nu este vorba, desigur, de a-l
interpreta pe Mateiu Caragiale printr-o deliberat preluare i metamorfozare a unor mituri: ele
exist n interiorul limbajului le vorbete prin coesenialitate. Efortul creatorului devine ambiguu
prin aceea c operaiunea de mascare a ceea ce ar putea fi, n mod ideal i pur teoretic, un limbaj
strict denotativ (ceea ce nu nseamn doar o ornare sau metaforizare a discursului) este n
acelai timp destinat s releve, s comunice. n felul acesta, taina, element fundamental al
poeticii mateine, i denot funcionalitatea ca fapt i de limbaj: ea este n acelai timp acoperire

i descoperire, mascare i revelare. Intenia lingvistic este ultima dintre figurile sau ipostazele
ambiguitii pe care le presupune analiza noastr. Ea se leag de ideea de construcie i de cea a
artificiului i reprezint forma de impostur a limbajului care este o situaie relevabil n scriitura
lui mateicaragialian. n ansamblul lor cele patru aspecte ale ambiguitii luate n considerare
funcioneaz ntr-o interimplicare foarte strns: disocierea lor nu este dect un produs al
analizei, silit s disece i s pun n lumin un aspect particular sau altul. Arta de prozator a lui
Mateiu Caragiale conine metamorfoza continu a acestor figuri dup o regul unic de
combinaie i transformare care, ea nsi, nu este mai puin important dintre tainele cu care
scriitorului i-a plcut s se nconjoare.
TEXTUL DIN TEXT
CCtir Am o singur evlavie: Edgar Poe. (Ion Barbu)
Ocolit de mai toi comentatorii, sau considerat doar ceva mai mult dect o elucubraie,
Veghea lui Roderick Usher (Parafraz)1 este cu siguran unul dintre textele cele mai dificile ale
lui Ion Barbu, dac nu chiar ale literaturii romne n general. Poetul nsui l apreciaz astfel ntro scrisoare ctre Nina Cassian: Cea mai bun pagin ce-am scris este, cum i-am spus, Veghea
lui Roderick Usher. Nu din cauza perversitilor de acolo, dar n vederea adevrului care
izbutete s se exprime.
2. Cuvintele deconcertante, la o lectur mai atent: cci dac perversitile la care face
aluzie Ion Barbu, sunt, cu toat probabilitatea, cele legate de sintax i de ermetismul textului,
adevrul la care se trimite aproape prin compensaie e mai puin uor de neles dect nsui
textul n litera-litatea (sau perversitatea) sa. Despre ce adevr poate fi vorba: de unul nemijlocit
legat de opera lui Edgar Allan Poe, de unul mai general, cu referin direct la propria poetic
sau, nc, de un adevr n sens filosofic?
Preferina lui Ion Barbu pentru Edgar Poe este cunoscut: mai multe scrieri n proz (pe
lng celebra poezie Falduri care are drept personaj pe William Wilson, sau nfiarea, care e
i ea poesc) o mrturisesc cu mai mult sau mai puin insisten. n interviul luat poetului de I.
Valerian3, Edgar Poe figureaz n fruntea unei liste de preferine literare; n cel luat de Paul B.
Marian, scriitorul american este singura sa evlavie4; o referin privitoare la semnificaia
sufletului la Edgar Poe se afl n articolul despre Lucian Blaga5, o alta, la fel de rapid, despre o
anume experien poetic romantic ntr-un text din Facla (1931: Prometeu dezrobit)6 fugar,
opera poesc e amintit, cu o disociere de
Baudelaire, n conferina despre Rimbaud: A part Ies apo-logues d'Edgar Poe: Contes de
Grotesques et de l'Arabesque i improprement nomme par Baudelaire Histoires extraordinaires,
nous ne connaissons rien qui touche d'aussi prs aux procedes et a l'objet de la science que la
Methodologie de Rimbaud7. Mult mai ampl este considerarea ideilor critice ale lui Poe n
conferina despre Jean Moreas8, n care avem de-a face, de fapt, cu un concentrat critic privitor la
eseistica poesc. In fine, dou referine la Corbul, n contexte nu neaprat mai puin semnificative
ct mai laterale pentru cercetarea de fa, se afl n cele dou referate care consider traducerile
shakespeareiene ale lui Gala Galaction i Ion Marin Sadoveanu9. S mai amintim i precizarea
anonim (dar atribuit cu certitudine lui Ion Barbu) aprut n Facla din 22 noiembrie 1931 n
care, sub titlu n jurul volumului Eulalii (textul fusese publicat ca prefa la volumul de poezii al
lui Dan Botta) se precizeaz: Liniile semnate Ion Barbu i care ntovresc volumul Eulalii nu
constituie o prefa pentru un volum dect n nelesul material i epistemologic. Veghea lui
Roderick Usher n sine nu are nici un raport cu versurile d-lui Dan Botta. Prietenia personal a lui
Ion Barbu pentru acesta din urm explic ndeajuns apariia acestor pagini n volumul sus
pomenit. Veghea lui Roderick Usher pune un raport ntre cel care isclete i valorile
cosmogenice i de cunoatere ale lui Edgar Poe. Nu un raport ntre Ion Barbu i poezia lui Dan

Botta. 10, (sublinierea final ne aparine). Ba chiar, n rspunsul su polemic la un articol al lui
Vladimir Streinu, Ion Barbu face aceeai precizare, important i pentru sugestiile privitoare la
tehnica de ascundere pe care o reprezint parafraza sa: Astfel, o anumit pagin beletristic (o
pervertire a unui motiv poesc) este trecut de Vianu ca o prefa la Eulaliile d-lui Dan Botta, cnd
acel text nu e ctui de puin o referin la producia d-lui Dan Botta, i nc mai puin portretul
su moral, aa cum s-a insinuat. Evident, c orice text, ct de puin ascuns, poate fi ascuns.
(s.n.)11. Toate aceste sunt suficiente pentru a sprijini ideea unei preferine care, departe de a fi
necritic (o dovedete conferina despre Moreas) ajunge pn la recunoatere simpatetic i
congenialitate prin fmitate electiv. Veghea lui Roderick Usher ndeamn, deci, spre o prim
nelegere a ei drept o lectur sintetic i transformatoare a nuvelei poeti (dar i a altor
Iscrieri ale aceluiai autor). Straturile succesive vor fi ale unei pro-' prii declaraii de
poetic. Dar prima descifrare este cea a lecturii acestei lecturi.
n termeni barbieni descifrarea aceasta devine ctigarea de sens, 12 edug|} e deci. n
sens opus, poetul dezvluie, n parte, resorturile propriei operaiuni ca pe un raport ntre planul
ideal-psi-hologic i cel tehnic: Se poate foarte bine ca un ir de ope-raii,. De disociaii mintale
asupra evenimentelor tale sufleteti s se gseasc foarte bine consemnate ntr-o prescurtare a
sintaxei (o prescurtare care, bineneles, nu contravine la pstrarea acelei permanene, care este un
anumit gen al limbei). Aceast nscriere a unei pri a evenimentului n chiar specialitatea sintaxei
este suficientsic! Din punctul de vedere al enunrii lirice.13 (s.n.). La ctigarea de sens se va
ajunge aadar printr-o reconstituire a sintaxei originale: dar nu numai. Sintaxa e o tiin a
relaiilor: or echivalent unui proces matematic de abstragere, sintaxa aceasta prescurtat este o
sintax selectiv, care nu pstreaz toate datele raionamentului. Pe aceeai pagin Ion Barbu
argumenteaz aceast |Sectivie printr-o paralel cu operaia matematicianului: n matematice, de
exemplu, fizionomia unei pagini ar fi slbatic i respingtoare dac s-ar restabili, n vederea unei
clariti totale, ncheieturile cele mai mici ale raionamentului. E adevrat ns c njnaematiee
cheia se poate gsi oricnd, pe cale de moz. De anaz, liz. Ctigarea sensului unei poezii
ermetice e mai ntmpltpa-|gu14. Lum ultimul rnd drept precauie hermeneutic i
avertisment asupra gradului de relativitate al ntreprinderii ce urmeaz. Ea pleac, n perspectiv
metodologic, de la consemnrile barbariene de mai sus: Ion Barbu nu poate fi citit fr o punere
la contribuie ct mai punctual a textelor sale teoretice; dar este incitat de acea celebr fraz din
scrisoarea ctre Nina Cassian. Mijloacele sunt strict filosofice: va exista un prag peste care nu
vom putea pi -acela n care limbajul poetic adopt metafora matematic: resimim,
parafraznd poetul, ca pe o umilin ignorana noastr n tiinele exacte. i aceasta chiar dac
avem convingerea c, text literar, Veghea lui Roderick Usher se poate interpreta cu mijloace
strict literare. Oricum, n interpretarea acestui text avem cel puin presimirea continuitii unor
domenii pe care Ion Barbu le-a stpnit cu egal mreie, reinnd drept un posibil (ultim) motto
U 03
fi i2 . 5 C D0*O Q, ns 13 (j u e: a 03ii
8-3iNS4
03) C8 c3 L) is s r a c a o o
S-rt w O o
S, o J aa!
O OT U
L
03 Ofi ii ca e
5. 3Dw m a-s

 N U fl O g 53
L a g c cj N w 03
J ii
S-E I-Sl g U Ci
W. RH, v O
S S o-'-ti
Ui l liiiialiiaiiisBi sa. Ultima propoziie este o contras circumstanial cauzal, uor
tautologic: dat fiind c destipritul (absentul) soare este, vagant (rtcitor, deci absent n acel
loc (la ierni (iarna), ntreaga construcie are o doz mare de interimplicare a elementelor sale i
este paradoxal numai pentru a mri datele circumstanei introduse: aceea a serii avnd nevoie,
pentru a fi exprimat, de ntreaga amplitudine a unui vers.
Subiectul (care nu e mai mult dect o abstracie, o simpl persoan nti) din textul lui Ion
Barbu, echivalent Vizitatorului (l numim convenional astfel pe naratorul din nuvela lui Poe)22
procedeaz la o lectur a datelor unui mediu nalt simbolic. Ideea acestei operaii este sugerat
de chiar constituirea alfabetic a mediului observat (Valea Usherilor, personajele sale etc.) ca
limbaj sui generis: din elemente simple nti (alfabetul alveolar i distrat al pietrelor ilustrului
Leagn, alfabetul prismatic, lacul silabic, acel mare accent poesc, silabele prpstii,
pn la cuvntul complet care ncheie parafraza). Toate aceste recurene se constituie ntr-un
limbaj abstract ce pstreaz ns, n literalitatea sa, o mare fidelitate (n ciuda abstragerii i a
transformrilor) fa de textul poesc. Astfel alfabetul alveolar i distrat al pietrelor ilustrului
Leagn este, prin rezumare i abstragerea, reproducerea urmtorului pasaj din Prbuirea Casei
Usher: Nu se surpase nici o prticic a zidriei. Nici o prticic de zidrie nu se surpase, i era
parc o ciudat nepotrivire ntre aceast desvrit mbinare a prilor alctuitoare alfabetul
alveolar. al pietrelor: alfabetul prismatic i ubreda stare alfabetul distrat a pietrelor una cte
una. ntreaga perioad n discuie reia, n termeni abstract-metaforici, descrierea acelei impresii
de neltoare trinicie pe care o are vizitatorul din povestirea poesc.
Echivalen a limbajului sunt i tablele unei nerepetabile Physici, sintagmele finale ale
celui de-al doilea paragraf. Nerepetabila Physic este constituia nsi a Vii i a ilustrului
Leagn, dar i al lui Roderick Usher, cum se va vedea, n raport cu care tablele (tabele)
reprezint limbajul. Un limbaj plutind sub semnul misterului (cel despre care vorbete, ca n
attea din nuvelele sale, i n aceasta, Edgar Poe)23 sugernd acel curios sentiment de
condiionare difuz din partea locurilor pe care l ncearc
Usher o condiionare indeterminat surprins de sintagmele armarea nenumrat
(datorat, adic, unei profuzii de elemente) i de alungarea infuz (asumare n subiect a acelei
stranii condiionri). De remarcat, n continuare, aderena la litera textului poesc: implicatele
pajuri (adic semnele implicite ale nobleii, nedescrise n amnunt de Poe, ci doar amintite n
treact: Fantasticele trofee armoriale.24) sau ilustrul Leagn se fac ecoul unui alt fragment
din Prbuirea Casei Usher care insist asupra vechimii familiei de-a lungul unui ir de
veacuri25, sau, mai departe, lacul silabic este acel negru i lugubru heleteu din nuvela
poetului american silabic pentru c dubleaz, prin oglindire, alfabetul nconjurtor. Alfabetul
nu este ns numai al Casei: el este al tuturor elementelor locului, permind, prin descifrare (i
toat aparenta inim a locului o dezlegam) o nelegere prim, confuz nc. Toate sintagmele i
ntreaga simbolic barbiana din cel de-al treilea paragraf nu reprezint altceva dect sublinierea
acestei cunoateri nc nedeterminate (ea echivaleaz cu senzaiile i presimirile Vizitatorului,
provocate i ele de alfabetul locurilor). Fac astfel parte din amintitul limbaj i filamentele
umbrelor i figura docilelor raze, care contribuie la constituirea inimii aparente a locurilor:
sensul lor adnc (cadran afund) este dotat cu atributele nerepetabilului, ale unicului,

provenind din deviaie i stranietate (cadran afund al unor modificate, deviate orologerii) care
se manifest exterior n toate datele Vii: la turle, pe arbori, pe aburi. De prisos s mai insistm
asupra faptului c aceast ultim niruire reia cu precizie datele peisajului poesc: zidurile casei
(de fapt un adevrat castel, care sugereaz turlele), acele cteva trunchiuri de copaci cruni i
grbovi, n fine acel abur pestilenial, vrjit i funebru, greu, nedesluit i plumburiu care
plutete deasupra lacului. La Edgar Poe senzaia Vizitatorului este cea a unui mister cu totul de
neptruns. Tot pasajul pe care-l citm n continuare este deosebit de semnificativ pentru o
paralel cu Veghea. Lui Ion Barbu: . Fr ndoial, exist anumite mbinri ntre locurile cele
mai simple (modificate, deviate orologerii) i obinuite i care au puterea s ne mite n acest
fel, dar. Cercetnd acele puteri, aflm pricini ce depesc cunotinele noastre. M gndeam c sar fi putut ca o schimbare nensemnat n ornduirea amnuntelor ce alctuiau privelitea sau
I decorul s fie de ajuns pentru a schimba sau chiar a zdrnici puterea lor de a ne cufunda
n tristee.26
Primele trei paragrafe ale parafrazei, descriere a limbajului sui generis al locurilor, sunt
n acelai timp purttoare ale cir-cum-stanei i constituire a semnificatului, retorica posibil. O
retoric n dezagregare ns (revolta continuat a zidurilor), un limbaj n destrmarea sub care,
prin paradox, semnificatul se cimenteaz, gsindu-i n sine resursele (consolidare n cub, zar de
automorf lumin). Aceast necorespundere absolut ntre limbaj (formulare) i idee apare
ntr-un aforism barbian privitor la condiia descoperirii n matematic (interesant i pentru ceea
ce va urma este paralelismul cu topologia matematic): Trebuie s admirm deci drumurile
tinuite ale creaiei matematice geniale, care (tocmai ca topologia, n definiia lui Poincare: arta
de a raiona exact pe figuri greit fcute) pare a fi, mpingnd lucrurile pn la butad, arta de a
judeca bine cu idei ru sau incomplet formulate27. Pe de alt parte, acel zar de automorf
lumin ne trimite, prin metafor, la ideea imanenei luminii (pentru care e limpede simbolica
analogie cu luminile raiunii i cunoaterii) despre care Ion Barbu vorbea n legtur cu
Rembrandt (interviul luat de I. Valerian)28 i care l condusese pe poet la cutarea unui principiu
autosuficient (soarele) n poezie. Veghea este esenial cunoatere29, contemplare a esenelor,
trezie a spiritului, activitate intelectual pur: ea este imanent (dar i ascuns) n limbajul n care
se consolideaz (Veghea se tencuia, prin lespezi); cum legat de acest limbaj (lor asociat)
este i cel care cunoate, Roderick Usher, ncarnare sensibil a principiului intelectual, n
viziunea lui Ion Barbu, sau a lui Monod, definit mai departe drept ax al intelectului (i nu
alter ego al lui Ion Barbu cum greit s-a crezut de ctre B. Nico-lescu) el este unic subiect
cunosctor (cunotea nemprit) al Poeziei silite s se arate (cunotea nemprit fiina
ndelung provocat a Poeziei). Reducia portretistic e uimitoare prin sintez i interpretare i de
aceast dat. O punere n paralel a pasajelor respective este revelatoare (subliniem ceea ce reine
Ion Barbu): Mai nti culoarea cadaveric a feei; apoi ochii, mari, strvezii i fr seamn de
luminoi; buze cam subiri, foarte pale, dar minunat de frumos arcuite; un nas subire i coroiat,
de tip ebraic, dar cu nrile din cale-afar de dilatate pentru o astfel de croial, i brbia fin
rotunjit, dar care, prin lipsa ei de proeminen, trda slbiciune sufleteasc; n sfrit prul mai
molatic i mai subire dect firul de pianjen; i toate aceste trsturi, adugate la o
nemaipomenit amploare a frunii, alctuiau o nfiare de neuitat. i mai era i prul mtsos,
pe care-l lsase s creasc n toat voia, i cum acest caier slbatic i aerian de uor mai curnd i
plutea n jurul feei, nu izbuteam orict m-a fi strduit s gsesc n nzdrvana lui expresie ceva
simplu i omenesc30. Din tot acest portret romantic (care e, de fapt, un autoportret fidel al lui
Poe nsui) Ion Barbu reine acele elemente care pot s-i constituie personajul-simbol ca pe un
preot al veghii: . nalt profil tombal Roderick Usher (mai nalt prin slbatica, mtsoasa i
preoeasca surpare a prului).. Paragrafele de pn aici au fost un fel de punere n cheie a

textului (indicaii abstracte i metaforice despre locuri i personajul ce le locuiete). O a doua

parte, mai abstract nc, i predominant simbolic, se deschide n continuare.
O propoziie eliptic de predicat (dac ediia Pillat este corect) inaugureaz aceast a
doua parte: Pn la marginile celebrelor, incineratelor umbre.; propoziia sugereaz o sondare a
abisurilor, a ntunecimilor necunoscutului din care se ivete scnteia de lumin (acea scpare
unic din paragraful urmtor). Ea este Poezia, desprins (se desfcea liber de figura
uman) de cel care o creeaz i ndeplinind o funcie de cunoatere, de fapt poart posibil
(sperat) a cunoaterii. Deschidem aici o parantez privitoare la noul umanism bazat pe
matematici, n care credea Ion Barbu (Se poate vorbi de un umanism modern, de un sistem
complet de cunotine capabil s formeze omul, bazat ns pe matematici? Sunt convins, c
da.)31. Formaia intelectual nu trebuie s aib neaprat ca fundament clasic pe Homer: ea poate
pleca i de la Euclid i Arhimede. Ctigul, pe aceast cale, e al esenializrii: Geometria greac
e o poart (s.n.) mai larg, din care ochiul, cuprinde un peisagiu auster dar esenial.32 Dar nu e
mai puin, adevrat c l caracterizeaz pe Ion Barbu o pendulare ntre geometrie i poezie (i nu
o sintez, orice s-ar spune). Ambele sunt
79 ns nelese nu ca simple, trivializate ocupaii, ci ca necesiti (eventual databile) ale
cunoaterii: fcndu-i autobiografia intelectual, el poate spune la un moment dat: .
Matematicile mi devin tot mai mult o hran nendestultoare i interesul pentru literatur se
deteapt. Anii tulburi ai rzboiului fixeaz aceast stare.33 Dar mai trziu, n scrisoarea ctre
Nina Cassian tot el precizeaz: crede-m. Numai matematicile m fericesc. Poezia m
declaseaz, tocmai prin surclasarea pe care o ncerc.34 Mrturisirii dinti i poate corespunde
accepia poeziei ca o sperat poart spre cunoatere: aa cum geometria greac era o alt
poart mai larg i mai sigur. Aceast divagaie va fi suficient pentru a argumenta faptul c
n figura lui Roderick Usher, Ion Barbu aeaz o unic aspiraie spre cunoatere, pe calea Poeziei,
dar a unei poezii intelectuale, decurgnd nu din sentiment ci din raionamentul pur, i nu o sintez
de poezie i matematic, pe care n-a susinut-o i n care n-a crezut, niciodat. Cele dou pori
(poezia isau matematicile) reprezint soluii alternative. Toate acestea vor servi la elucidarea
sensului pe care l are paragraful urmtor: O! Siei centrat, adunat i de piatr, colo un cer
obosea prin scprarea-i unic. Despre cerul mpietrit al raionamentului vorbea poetul ntr-o
prezentare a matematicianului german Wilhelm Blaschke35: metafora este aceeai: cerul
raionamentului, istovit de efortul gndirii, este siei centrat, siei adunat, autosuficient. Dup
cum o metafor pentru realitatea constituit de lumea conceptelor este i sintagma natura
cogital. ntr-adevr, n Direcii de cercetare n matematicile contemporane, Ion Barbu
refolosete formula: Realitatea n matematicile pure o constituie lumea conceptelor (abstraciuni
ale unor date directe ale experienei). Deci tratarea realist a acestei naturi secunde, congiale} o
constituie nu dezvoltrile algoritmice (calculatoare) ci combinarea logic a axiomelor.36
Produsele acestei naturi cogitale (secunde, cci ridicate prin abstragerea din contingentul
algoritmic, numrabil, al experienei) sunt nvatele roduri ale cugetrii. n seria metaforic
declinul anotimp , natura cogital, nvlite roduri strbate un elogiu (se preamrea) al
cugetrii pure: termenii sunt congrueni, simbolizeaz consecvent: cci acolo unde conceptele
constituie o natur cogital, timpul rodirii lor este un anotimp al maturizrii (coacerii) lor
(anotimp decimat ca o toamn a gndului, dubl trimitere la oboseala cerului de pe piatr n
scprare dar i la peisajul autumnal al Vii Usherilor, cci substratul concret al textului poesc nu
se pierde ci se absoarbe n permanen n parafraza barbiana), iar rodul e gndirea mplinit
poetic, Paragraful urmtor continu ideea. Metafora abstract are acelai suport concret, ntr-un
datum al experienei. Astfel, potir propagat apare ca o prelungire a metaforei nvlitelor
roduri, cci aa cum rodul (fructul) se dezvolt prin dezvoltarea (propagarea) pistilului

(potir), tot astfel gndul mplinit este potir propagat. Rodul e dezvoltarea ultim a unui
principiu (metafora floral continu): cum floarea se desface concentric de petale pentru a
dezvlui potirul ce d natere fructului tot astfel veghea tar somn (insomnie) concentric
scuturat face s iveasc principiul n forma sa de gnd mplinit. n paralel (simultan)
dezbrcarea florii concentric structurate spre a face s se iveasc potirul n
propagare nseamn i o dobndire a unor forme certe, cu geometria precis; e ceea ce spune
propoziia mbrcare simultan a glorioase, certe geometrii, n care contragerea red,
gramatical, un verb (a mbrca) printr-un substantiv verbal (mbrcare) i adverbul ce l-ar fi
determinat (simultan) printr-un adjectiv pe lng substantivul obinuit (mbrcare simultan).
Sensul global e deci cel al simultaneitii ce caracterizeaz acest organicism surprins metaforic;
concomitent cu dezbrcarea petalelor are loc propagarea potirului i, deci, dobndirea
geometriei certe a fructului (nvlitul rod de mai nainte), geometrie nalt i sfnt a unei
vizualiti spiritualizate (am parafrazat un fragment barbian din Legenda i somnul n poezia lui
Blagdf1. Sunt vizate, cu alte cuvinte, dou operaii cu semn contrar, scuturarea concentric i
mbrcarea. Geometriilor, aspecte inalienabile ale aceluiai proces al gndirii i cunoaterii
identificat n propagarea pn la mplinire a rodului ascuns npotir.
Dar: Cunoaterea era aici locuire, canonic deplasare n Spirit. Despre influena
miraculoas a unui mediu asupra dezvoltrii spirituale, Ion Barbu scrie n autobiografia sa (cu
referire la Gottingen) arunci cnd evoc stagiul petrecut n Germania: . Asimilnd misterioasa
atmosfer, saturat de meditaiile lui Gauss i Riemann, a acelui orel pentru totdeauna
matematic, n care filiaia cugetrii nu are nevoie de vehicularea tangibil, ci se transfer
imaterial. (s.n.)38. Foarte curios, aceste rnduri se fac ecoul, n registrul tonic, al dezndejdilor
i terorilor lui Roderick Usher, stpnit i el de aceeai credin a transferului imaterial al
influenei locurilor asupra celui care le locuiete: se gsea nctuat de-a binelea de anumite
impresii de natur superstiioas cu privire la locuina pe care o stpnea i de unde nici nu se
ncumetase a mai iei de un ir de ani. Anumite impresii privitoare la o nrurire a crei simpl
presupus putere o tlmcea prin expresii prea obscure ca s poat fi redate aici. nrurire care,
prin cteva ciudate amnunte n legtur cu nfiarea i materia acelui leagn al familiei,
dobndise, zicea el, n urma suferinelor ndurate, o stpnire asupra minii sale, o stpnire pe
care fizicul, acelor ziduri cenuii, al acelor turle i al ntunecatului heleteu ce oglindea ntreaga
zidire o rsfrnsese ncetul cu ncetul asupra moralului ntregii sale existene.39. Se pot
recunoate n fragmentul de mai sus mai multe elemente folosite de Ion Barbu n parafraza sa:
(heleteu lacul silabic, lacul comentator, turlele acele turnuri dintr-un fragment
anterior; fizicul de care vorbete Poe este de fapt chiar nerepetabila Physic n raport cu care
moralul reprezint tablele etc). Dar suntem ncredinai c, n msura n care Veghea lui
Roderick Usher este o parafraz, pasajul poesc citat mai sus este absorbit n echivalena barbiana:
Cunoaterea era aici locuire, creia i vom nelege acum, ca glose ale aceleiai idei,
continurile: canonic deplasare n Spirit ca identificare a ilustrului Leagn i a Vii care l
conine drept castel al gndirii ca n poezia poesc pe care o vom comenta mai jos i ca
domeniu al spiritului). Cum tot o glos a aceleiai idei este i propoziia care ncheie paragraful:
verificare a gndirilor iubite pe ci nchise i simple ca lncile unui triunghi (cci deplasarea
n Spirit fiind canonic presupune reluarea continu a acelorai elemente i totodat
autosuficien: esenialitatea gndirii este semnificat de figura elementar, esenial i ea, a
triunghiului, semn al divinitii i deci al revelaiei, precum acel ochi n triunghi nchis tiat spre
lume din poezii). Desigur ns c e posibil i o vizare mai specializat a unui domeniu apropiat
preocuprilor lui Barbu, acela al topologiei, ntemeiat ca atare de Gauss (care o denumea
geometria situs), denumit astfel de Listing i frecventat de matematicieni ca G. ieica i W.

Blaschke. Indicaia aceasta e descifrabil prin traducerea (posibil) a ecuaiei barbiene n felul
urmtor: cunoaterea ca logos i locuirea ca topos; cunoaterea ca locuire devine,
enigmistic, topologie. Nu ne vom hazarda n interpretarea consecinelor acestei intuiii din
motive lesne de neles:40 un cercettor cu o alt formaie, cu o formaie matematic adic, ar
putea s-i infirme sau s-i confirme valabilitate.
ntreg paragraful care urmeaz are un substrat explicit n nuvela lui Edgar Poe i se aeaz
n directa continuitate a ideii cunoaterii ca locuire. In directa continuitate a ideii cunoaterii
ca locuire. n esen este vorba tot de ciudata concepie a lui Roderick Usher dup care locurile
i puseser amprenta asupra destinului familiei sale: Credina lui pornea totui (aa cum am mai
dat a nelege) de la pietrele sure ale leagnului su strmoesc. Condiiile acestei simiri, credea
el, se gseau n chiar ntocmirea acestor pietre, n regula rnduielii lor, ca i n muchiul bogat ce
le acoperea, precum i n arborii grbovii dimprejur, iar mai presus de toate, n neclintita i
ndelunga statornicie a acestei alctuiri, nmulit prin oglindirea ei n linititele ape ale
heleteului. Dovada dovada acestei simiri se poate vedea, zicea el, (i tresream cnd mi
vorbea n acest fel) n treptata dar singura condensare n jurul apelor i a zidurilor a unei anumite
atmosfere i care era numai a lor. Urmrile, aduga, se puteau deslui n tcuta dar nefasta i
cumplita nrurire care de veacuri plmdise destinele familiei sale, i care i l durase pe el aa
cum l vd acum, aa cum i era.41. Este, cum vedem, o reluare a unor idei anterior exprimate n
nuvela lui Poe, i absorbite ca atare n parafraz (n fragmentul privind constituirea acelei
nerepetabile physici). Iat, de data aceasta, fragmentul barbian care preia integral cele de mai
sus: Stabile corpuri! Insolvate, n veritabila vale, unde aburii lor operau accelerat asupra
docilelor, vegetalelor raze unde crima fraciei i a secundei expiau acum n amestec. Stabilele
corpuri sunt elementele toate ale vii, oamenii dar mai ales lucruri (i Roderick Usher crede ntro sensibilitate a tuturor fiinelor inclusiv a celor vegetale, i extinde aceast percepie i n
mpria regnului mineral; ct de exact ar fi fost aceast credin i n raport cu prima
manier poetic barbiana!) Ele sunt insolvate adic nedizolvate, nedistruse de atmosfera ce le
nconjoar, n veritabila Vale: adjectivul e motivat de identificarea Vii cu domeniul adevrat
al Spiritului. Acolo, aburii comprimau alfabetul prismatic -descifrnd: aburii sunt acea
special atmosfer care nconjoar (comprim) construcia (alfabetul prismatic) din Valea
Usher. Observarea atent a textului poesc se vede i n continuare: cci n Prbuirea Casei Usher
docilele, vegetalele raze despre care vorbete Ion Barbu sunt prezente, i aproape n aceeai
adjectivare: raze plpnde (s.n.) de lumin roiatic ptrundeau prin ochiurile zbrelite.42. E
deosebit de subtil felul n care Barbu sugereaz ptrunderea luminii n cas: ea nu nvlete pe
ferestre, ci e docil, vegetal, plpnd, i ferestrele (sau mai bine zis ceea ce le nlocuiete,
substituiile lor ochiurile zbrelite) sunt cele care, n succesiunea lor, opereaz accelerat
asupra ei.
Mai enigmatic pare ultima relativ locativ a acestui fragment (unde crima fraciei i a
secundei expia acum n amestec), dar raportarea la textul lui Poe poate sugera o interpretare.
Familia Usher atrage atenia Vizitatorului nu rodise dect n descenden direct: Luasem
cunotin i de faptul vrednic de luare aminte (s.n.) c din trunchiul familiei Usher, cu toat
vechea ei slav, n-a crescut niciodat vreo ramur trainic; ntreg neamul lor, cu alte cuvinte, nu
are altfel de cobortori dect n linie dreapt.43. Ar putea s fie aceasta crima fraciei, adic a
diviziunii neamului, a descendenei, a succesiunii; dup cum crimasecundei abstrage, prin
coridorul metaforic al secundei ca timp, ideea nruririi de-a lungul unui ir de veacuri (E. Poe)
dintre patrimoniu i stpnii si, sfrit n folosirea ciudatei i ndoielnicei denumiri Casa
Usher, denumire folosit de ranii din partea locului i cuprinznd n a lor minte att familia,

ct i locuina ei.44 Aceast situaie este, de fapt, expierea n amestec din parafraza barbiana,
fundament al cunoaterii ca locuire.
Senzaia de mister i neneles pe care o trezete Vizitatorului Roderick Usher i rspunde
n parafraza lui Ion Barbu nea-jungerea n care se menine Sufletul Cercetat (Usher nsui).
Cufundat n zarul de constant lumin (reluare a textului anterior: zar de automorf lumin)
al veghii, el rmne de neptruns, consolidat n arcanele cunoaterii, ntr-o zon a limitei
deasupra inferioarelor iaduri ale zbuciumelor sale sufleteti, crora cogi-taia i raionamentul
le constituie ivrul zvorul, ambiguu punct al posibilitii cderii n tenebre sau al zgzuirii
lor. n clarifcarea metaforei barbiene poate fi de folos i indicaia poesc, evident avnd un sens
simbolic, privitoare la tabloul pictat de Roderick Usher, care ne trimite cu gndul i la acea
rembrandtian problem de lumin imanent asupra creia insista Ion Barbu ntr-un interviu.
Iat textul lui Poe: Era o pnz mic, nfind luntrul unui cavou sau al unei galerii
dreptunghiulare, i nesfrit de lung, cu ziduri joase, netede, albe, fr de podoabe, fr noim.
Anumite amnunte secundare ale desenului ddeau a nelege c aceast galerie se gsea la o
foarte mare adncime n pmnt. Nu se zrea nicieri nici o ieire n toat aceast vast ntindere.
Nu se zrea nicieri nici o facl sau vreun alt izvor de lumin artificial, i, cu toate acestea, un
puhoi de raze orbitoare se rostogolea de la un capt la altul, scldnd totul ntr-o splendoare
spectral i de neneles. 4S De altminteri, cu privire la pictura lui Usher, Vizitatorul face i o
alt remarc pe care cu siguran Ion Barbu a receptat-o -: Usher picteaz idei i aterne pe
pnz doar abstracii pure.46 n ntristata, autumnala geografie a Vii, lca al umbrei i al
serii, Roderick Usher, deertatul de soare stpn al locurilor, face s rsune accentele unui
imn: este The Haunted Palace (Palatul bntuit de strigoii), text simbolic care conine metafora
care l-a determinat probabil pe Ion Barbu la scrierea parafrazei, de vreme ce aceasta se deschide
cu un motto luat chiar din acest poem: In the monarch Thought's dominion., tradus de Ion
Barbu (mai exact i mai ermetic dect de Ion Vinea) prin: n deschiderile Gndului Despot.
Dealtfel chiar ghilimelele psalmii deertatului de soare stpn redau, n prelucrarea proprie, un
fragment poesc din acelai imn (n traducerea lui Vinea): Soarele falnic Nu-i mai luce
craiului. Or, tocmai acest fapt ne ngduie s vedem punctul de plecare al lui Ion Barbu n
aceast parafraz: cci el reine sugestia poesc a identificrii dintre Gndul crai pe-acest inut
din The Hauntted Palace i Roderick Usher, ncarnare a principiului intelectual, aa cum am mai
precizat. Din nou avem prilejul s urmrim fidelitatea absorbirii textului poesc n cel barbian
asumpiune prin care latenele simbolice ale nuvelei lui Poe sunt spiritualizate, abstractizate,
purificate. n fapt, parafraza reprezint astfel i o corecie a lui Poe n msura n care acestuia
nu i se recunoate de ctre Ion Barbu ntr-un text ulterior, de care am amintit) acel procedeu
poetic reductiv, att de apreciat la Jean Moreas. E o fidelitate care ajunge pn la adjectiv:
inflexionau uor ctre imn este echivalentul acelei uurine nflcrate47 a improvizaiilor lui
Usher. Acesta urc pe firele maturei harfe, cu degetele instruite tonul nunilor rasei.
Ultimele cuvinte presupun interpretarea, n primul rnd cu privire la rasele despre care vorbete
Ion Barbu. Cuvntul mai are de dou ori n parafraza barbiana: atunci cnd se vede n Roderick
Usher un termen a unei poetice rase i mai trziu, spre finalul textului, cnd sunt oarecum
contrapuse stirpea Usherilor cu geloasele, nnodatele rase de jos. ntr-o prim accepie, literal,
rasa este deci stirpe: referina este la familia veche a Usherilor, trecut prin secole numai n
linie dreapt; dar ea este, n acelai timp, o poetic ras, o ras a aleilor. Nunile rasei sunt
tocmai aceast pstrare a stirpei n linia unei descendene necontaminate, nguste, esen
transmis din urma n urma. De aceea Usher este termen (adic limit) al poeticei sale
rase, n care dulcile esene familiare se majoreaz (adic se sublimeaz -n. N.) pn la
gnd (aa cum va apare n continuare). Cci tonul nunilor rasei este cntecul n care se pune

n alegorie inutul craiului Gnd, asaltat n urm de strigoii cernii ai ntunecrii sale. n aceea
ce privete simbolica nunii se cunoate semnificaia ei abstract din poezie: ea reprezint o
alian suprem ntre principii, principiul masculin al intelectului i cel feminin al iubirii;
simbolul su ultim este soarele, androgin abstract sintetiznd n unitate polaritatea lumii48.
Se cuvin fcute la acest punct cteva considerente cu privire la structurarea textului
parafrazei. Dac pn la primul cursiv acesta reprezenta o parafrazare a relatrii Vizitatorului
poesc, cursivul nseamn adversare direct, apostrofa i elogiu n acelai timp. Desigur, relieful
metatextual poate fi identificat i anterior: acel mare accent poesc este simptomul unei referine
metalingvistice care depete limita parafrazei, al crei caracter este, cu toat abstragerea,
endotextual ca s spunem aa. Cu primul cursiv, care d glas unui fel aparte de entuziasm pentru
majorarea pn la gnd a dulcilor esene familiale, Ion Barbu prefer echivalrii impresiilor
Vizitatorului, care sunt esenial descriere, o interpretare de grad superior. Ne explicm: dac pn
acum parafraza nsemna numai preluare, codificare a textului poesc, ea devine n continuare o
interpretare a simbolurilor acestui text. Imnul suit pe harf de Roderick Usher este de fapt o
celebrare a valorilor Spiritului, ale Gndului: neistovit spectacol n msura n care este cntecul
pe harf i calm participare n msura n care reprezint contemplarea pur a valorilor
gndirii. El este rezultatul unei sublimri (majorarea pn la gnd a dulcilor esene familiale)
cci Roderick Usher este ncarnarea unei limite, termen al unei poetice rase. Valea irizat
este Valea Usherilor, btut de plpndele raze, ecourile acestui cntec pur (hore fericite ale
ecourilor) se ridic pn la cer, se intric n muzica sferelor (arce. Cereti), protectoare
pentru c, n linia acelui determinism cosmic pe care l ntlnim i n poezie, ele sunt simboluri
ale principiilor; Mercur, planet a principiului intelectual i Venus a principiului senzual
feminin. Ion Barbu care s-a vrut poet al Iubirii (ntr-un sens purificat, abstract, de obrie
nietzschean) i reafirm aceast veleitate n pasajul pe care l analizm. Frigiditatea
strvzut, a cmrilor Casei Usher este dat de locuirea n ele a frailor gemeni Roderick i
Madeline (gemene astre, Monos i Una), ncarnri ale unor principii deosebite care nu cunosc
posibilitatea unirii ca n Ritmuri pentru nunile necesare. Comunicarea ntre ele nu este dat de
unire care ar fi incestuoas ci de o alternat mrturisire. La nivelul textului poesc
mrturisirea este, pe de o parte, cntecul lui Roderick Usher, pe de alta strigtul Madelinei,
ngropat de vie (obsesie puternic la Poe) n tainiele castelului. Madeline este sora
defunct ale crei oapte (parte nalternanta mrturisire) explic, pun adic n evidena
comunicrii, eteratele goluri, imensele spaii vide ale eterului. n textul cursivului, valoarea
personajelor poeti este, cum anticipam, mai accentuat simbolic i se coreleaz mult mai
ndeaproape cu ntreaga mitologie poetic a ciclurilor poetice ermetice. Desigur, nu este prsit
recursul la fundamentul oferit de nuvela lui Poe: chiar datele privitoare la asemnarea celor doi
frai sunt explicite n text: ceea ce mi-a intuit dintru nceput atenia a fost asemnarea izbitoare
dintre frate i sor. Iar Usher, ghicindu-mi pesemne gndul, murmur cteva cuvinte din care am
neles c defuncta i el fuseser gemeni, iar din aceast pricina existase totdeauna ntre ei o
simpatie de o natur aproape de neneles.49 Dar Barbu asociaz trimiterii la Prbuirea Casei
Usher o punere la contribuie (e adevrat, mai puin punctual bazat esenial pe sugestia
semantic) a unui dialog, lucianesc i leopardian n acelai timp, al lui Edgar Poe: The Colloqui
of Monos and Una50. Reamintim aici pe scurt cteva din ideile cuprinse n aceast scriere.
Monos i Una i evoc unul altuia momentele trecerii dincolo de moarte, ntr-un limbaj care
amintete, pe de o parte, de dialogurile morii ale lui Lucian din Samosata sau de Dialogul lui
Federiko Ruysch i al mumiilor sale de Leopardi. Una este nerbdtoare s tie incidentele
cltoriei lui Monos prin Umbr i prin Neagra Vale. Monos le evoc: din cele spuse de el rezult
c moartea Unei fusese o punere de acord a unor durate (termenul e poesc i se va regsi la Ion

Barbu) care ncetaser s mai fie sincrone. Mai interesant este ns c Monos face, n pur spirit
leopardin (acela din La finestra de exemplu) un proces ideii de tiin i de progres. tiina nu
poate s satisfac setea de cunoatere a omului, doar poezia este cea care, bazat pe revelaiile
Analogiei, poate ndeplini acest oficiu. Progresul e detestabil, tiina e un ru, singura facultate
sublim este cea poetic: Cteodat spiritul poetic aceast facultate, cea mai nalt dintre toate,
tim acum lucrul acesta cci adevruri de cea mai durabil nsemntate nu puteau s ne fie
revelate dect prin aceast A nalogie care vorbete n tonurile evidenei doar imaginaiei, iar
pentru neajutorata raiune n-are nici o pondere.
Cteodat, spun, acest spirit poetic o ia cu un pas nainte n evoluia vagii idei a
intelectului filosofic i nelege n parabola mistic a pomului cunoaterii i a fructului su oprit,
care zmislete moartea, un avertisment clar, acela anume c tiina nu e bun pentru om.51.
Citnd cugetarea pascalian: tout notre raisonnement se reduit a ceder au sentiment, Monos
adaug: n-ar fi fost imposibil dac epoca ar fi permis-o, ca sentimentul naturii s-i reia vechiul
su ascendent asupra brutalei raiuni matematice a colilor. Dar n-a fost aa i, ca atare, adus
prematur la orgiile tiinei, decrepitudinea lumii se apropia.52 Lumea fantasmelor ntrevzute n
starea de dup moarte e mai adevrat, mai frumoas dect cea a Terrei; ngropat, Monos are
urmtoarele senzaii: Contiina fiinei devenise treptat mai confuz, i cea a locuirii i uzurpase
n mare msur locul. Ideea de entitate se cufundase n ideea de loc.5? In cele din urm . n
locul tuturor lucrurilor domneau supreme i etern autocrate, Locul i Timpul54 Este curios c
Ion Barbu a simit o atracie pentru acest text poesc, unul din cele mai pesimiste ale marelui poet
american, i ntr-o anumit msur aflat n contradicie fa de convingerile poetului romn. Dar,
aa cum Poe, interesat de tiin, i de aliajul ei cu cea mai nflcrat fantezie, s-a putut simi la
un moment dat nesatisfcut de adevrurile pe care prima i le-ar fi putut revela, tot astfel s-a putut
ntmpla i cu Ion Barbu, pentru care, cum mrturisete chiar el, tiina devenise tot mai
nesatisfctoare, i poezia era singura care putea s-i mplineasc o aspiraie de cunoatere.
Textul n cauz este oricum important pentru explicarea unor noiuni pe care poetul le introduce
n parafraza sa. Ideea cunoaterii ca locuire i poate gsi aici o confirmare; ca i, pe de alt parte,
ideea facultii cognitive a Poeziei. n plus, numele personajelor sugereaz ambele unitatea:
Monos, unitatea i unicitatea autarhic a intelectului, a principului masculin; Una, unitatea i
unicitatea principiului feminin. Totodat, se clarific i sensul cuvntului tiin din textul
barbian, nu episteme ci cunoatere, ncepnd cu sensul biblic al cuvntului i terminnd cu cel
mai elaborat filosofic. oaptele, defunctei Surori sunt astfel ci ale tiinei (cunoaterii),
comunicate; dar ale uneia n sensul biblic (nupial cunoatere, antene ale Dragostei), n
acelai timp Dragostea poate fi semnificaie a armoniei stelare, msurnd rostogolirea de
gemene astre, armonizare invocat a lui Monos i Una, a duratei lor.
Primul cursiv celebreaz deci, dac l interpretm n spiritul poeziei barbiene (de ex.
Ritmuri pentru nunile necesare) aspiraia dragostei, neleas ca o cunoatere de anume fel
(nupial cunoatere), ispitire ai Intelectului. (Dealtfel i ntre Roderick Usher i sora sa exist
o stranie iubire, o neneleas atracie, pe care moartea Madelinei o transform apoi n groaz i
ur). Cu att mai evident justificat (n planul simbolic al mitopoeticii barbariene i n cel, mai
concret, al nuvelei poeti) apare adversativul fragmentului ce urmeaz: Dar Monos, ax
unipolar n singur cer intelectual, sculpta o pauz aa de pustiit nct flfitor, apodictic, un duh
se aminti din sustrageri, nmnnd n sfrit amanetarea de suflet, replica din acel oprimat
Decembre al Corbului.54 Monos, principiul masculin al intelectului (ax unipolar n singur
cer intelectual) i ntrerupe cntecul participare a sa n comunicarea cu Una (sculpta o
pauz aa de pustiit taie adic punile ce l leag de Una, care e ntr-un fel dublul su) i din
sferele negative (din sustrageri, scderi, adic din operaiile cu semnul minus) se ivete (se

aminti) simbolul morii (un duh) care o ia cu sine pe Una (nmnnd amanetarea de suflet).
Duhul flfitor este corbul, simbol al morii (Corbul este n interpretarea lui Barbu, aa cum am
amintit o vizit a Umbrei). Avem de-a face cu o replic din acel oprimat Decembre55 al
Corbului, pentru c, dac n poem pasrea e ntrebat de poet despre posibilitatea ca el s-o mai
ntlneasc pe Lenore, n Prbuirea Casei Usher fratele i ucide oarecum contient sora. Pentru
Ion Barbu simbolul este foarte pilduitor: asemeni lui William Wilson, care i distruge reflectarea
n oglind, dublul, n numele unei supreme aspiraii spre unicitate i unitate tot astfel Roderick
Usher (Monos, principiu al intelectului) i ucide dublul (sora geamn, Madeline-Una) n
numele aceleiai uniciti. E superfluu s mai citm din nuvela poesc pasajele referitoare la
faptul c Usher tia c ngropata Madeline era nc vie. Din textul citat care parafrazeaz aceast
situaie poesc (uciderea dublului) i n care se implic trimiterea la trei scrieri poeti (Prbuirea
Casei Usher, Colocviul lui Monos i Una, Corbul) mai necesit explicare dou expresii:
dezordonata improvizaie a unui maestru astarteic i rar. De fapt acest maestru este tot
Monos-Usher, care improvizeaz pe ghitar cntecul su. Dar comunicarea ntre principii are o
dezordonat improvizaie, cci n realitate ele apar n excluziune. Fuziunea lor, posibil n
Ritmuri pentru nunile necesare n relaie cu soarele (Astarte, Astaroth, Ishtar e, cum se tie, un
fel de echivalent al Afroditei; e poate vizat subtextual i coborrea ei n infern) sugereaz acum
abandonarea, pentru o clip, a lui Monos n mrejele Dragostei. Dar comunicarea ntre principii e
suprimat, cci Monos aspir la unicitate. Aa nct Umbra (Corbul) cruia i se ncredineaz
sufletul nmneaz amanetarea de suflet, restituie adic preul pentru amanetul luat sufletul
sorei defuncte.
Al doilea cursiv al parafrazei, cel mai lung, care dealtfel ncheie textul, reia referinele
metatextuale. i tristul decorum i multul eben (pasrea dar sigur i bustul) fceau atunci
deficiente silabele prpstii, vida enunciaie nevermore. Tristul decorum este interiorul
ntunecat al Casei Usher: cuvntul e folosit, dealtfel, chiar de ctre Vizitator, care sugereaz chiar
i tristeea din context: Un mare numr de hroage i de instrumente muzicale zceau
mprtiate pe jos fr s izbuteasc ns a da viaa decorului (s.n.). Simeam c respir o
atmosfer ncrcat de tristee (s.n.)56. Dar referina unific descrierea din Prbuirea Casei
Usher cu cea din Corbul: multul eben este n acest sens un ecou al primului text (,. Sculpturile
de pe tavane, i sumbrele tapiserii din pereii i perdelele negre ca abanosul.57 (s.n.) dar i al
celui de-al doilea: cci Corbul e o ebony bird, decorul din poezie este the grave and stern
decorum:5* ct privete bustul, este acela al zeiei Pallas Athena din aceeai poezie (i deatunci o pan nu-i mai flutur, a stat mereu i nc st Pe placidul bust al palidei Pallas.).59
Simbolul asociaz, dincolo de caracterul funebru al decorului, imaginea morii cu aceea a
nelepciunii. Paragraful poesc corespunztor este cel al spaimei care l cuprinde pe Usher i pe
Vizitatorul su dup ngroparea Madelinei: Cugetul mi se strduia s cumineasc neastmprul
nervos ce m stpnea, ncercam s m ncredinez c, dac nu chiar totul, cel puin o mare parte
din ceea ce simeam se datora influenei tulburtoare a sumbrului mobilier (tristul decorum
n.n.) al camerei mele, ntunecatelor i trenuitelor lui draperii care flfiau zbuciumate de suflul
unui nceput de furtun, se zbteau ncoace i ncolo cu tresriri de-a lungul pereilor, fonind
dureros n jurul sculpturilor patului.60 Pentru sunetele fcute deficiente de tristul
decorum iat pasajul din Poe: . Mi-am aintit auzul. i-am ascultat anumite sunete nedesluite
i joase, care, printre opririle furtunii veneau, la lungi rstimpuri, nu-mi ddeam seama dincotro.
61 Pentru silabele-prpstii vom aminti c nsui Poe folosete cuvntul silabe n acest
punct al povestirii, cu referin la lectura din cartea imaginarului sir Lancelot Cunning (De-abia
rostir buzele mele aceste silabe.)62 i apoi cu trimitere la cuvintele lui

Roderick Usher, care anun tirea teribil a sosirii moartei Madeline (. i rosti cu glas
tare aceste silabe.)63- Silabele sunt silabe-prpstii pentru c sunetele auzite vin din cavele
castelului din subteran. Dar toate aceste date documentabile se intric la un nivel mai nalt
simbolic. Ideea morii, simbolizat de tristeea decorului dar i de imaginea nelepciunii
(bustul) ce i se asociaz, mascheaz atunci, ascund (fceau atunci deficite) strigtele de
dincolo de mormnt (silabele-prpstii); prin asociaie cu poezia Corbul silabele-prpstii
devin i un echivalent al celebrei formule nevermore, invalidat i ea (vida enunciaie). Cci
dac condiia spiritului, a raionamentului pur, a contemplaiei abstracte, este cea a lui Monos
(ax polar n unic cer intelectual), adic o condiie a unicitii, atunci eliminarea principiului
feminin este necesar. n fapt tot paragraful care urmeaz pune n cheie aceast concepie
privitoare la unicitate i autarhia spiritului. Aici adic n Valea Usher -auzuri florale,
promovate sunt cele care interpreteaz sunetele venite din adnc Cele dou adjective conoteaz
oarecum sensibilitatea deosebit a simurilor lui Usher (. Starea bolnvicioas a nervului su
acustic, din a crei pricin bolnavul nu putea suferi nici un fel de muzic, afar doar de anumite
acorduri ale instrumentelor cu coarde.)64 Auzul ascuit al lui Usher interpreteaz
necesar sunetele venite din adnc ca intervalul numai al unei albe combustii. Cu alte cuvinte,
sunetele nu sunt dect semnele unui moment i mai teribil care va urma, teroarea nemrginit, i
apoi moartea lui Usher (alba combustie).
Cuvntul ce deschide fraza urmtoare presupune discuie. De precizat c Ion Barbu l mai
utilizeaz i n Rsritul crailor: Matematicienii i poeii vor nelege singuri taina acelui
procedeu de exhauiune, de epuizare a calitilor unei figuri generoas i liber construcie a
transcendenei65. Aceast definiie sui generis trimite la termenul francez exhaustion (de la
exhaustio din exha-urire, lat. a epuiza) care are, ne spun dicionarele, semnificaie (n logic) de
metod de analiz care consist n epuizarea tuturor ipotezelor posibile ntr-o problem. Nu e
mai puin adevrat c neologismul ar fi trebuit, cu aceast semnificaie, s aib forma exhaustie
sau exhaustiune. Ca atare, credem c asupra termenului utilizat de Ion Barbu a acionat i
sensul verbelor franuzeti (asemntoare fonetic) exhaucer (din lat. exhausser (n legtur cu fr.
Haut) care are sensul de a nla, a eleva). Exha-uia, termen barbian, unete sensurile de
epuizare i izbvire, mntuire i chiar nlare. Desigur, fundamentul este cel oferit de
cuvntul francez exhaustion o dovedete nu numai textul referitor la Mateiu Caragiale ci i
ceea ce urmeaz n Veghea lui Roderick Usher dup acest cuvnt: Exhauia prin uitare, faptul
taumaturgic al Analysei conferind esen strin i transferat extremelor pulverizri, n care
putem nlocui, pe aceast baz, exhauie prin epuizare. Dar funcioneaz i sensul de
izbvire i deci de mntuire i nlare; prin uitare nseamn i prin eliminare. ntreg
pasajul se refer la eliminarea Madelinei (ca trimitere literal n cadrul parafrazei dar i ca
eliminare a ceea ce ea reprezint principiul geamn feminin). Despre natura Analysei ne
poate edifica i urmtorul pasaj de evocare dintr-un text barbian (Sub constelaia numerelor):
Pstrez iari amintirea primelor lecii despre continuitate, struina lui (a profesorului de liceu
Banciu n.n.) de a ne face clari asupra deosebirii dintre algebr i analiz: Algebra e axat mai
mult pe egaliti, analiza pe neegaliti. Aceast observaie foarte ascuit vulgariza pentru noi,
simplificnd, adevrul adnc c natura analizei e topologic nu algoritmic.66 Tot fragmentul
din Veghea lui Roderick Usher care ne reine atenia reprezint o transpunere metaforic a acestui
caracter topologic al analizei pentru care pot fi desigur caracter topologic al analizei pentru
care pot fi desigur iluminate i precizrile lui B. Nicolescu din cartea sa Ion Barbu. Cosmologia
Jocului Secund. Dar n sens simbolic i nu numai de simpl criptogram matematic,
fragmentul exprim din nou ideea necesitii unicitii principiului intelectual: definit de
abstracie, deci de uitare i implicit de investirea cu o calitate nou (existen strin i

transferat) a rezultatelor demersului su analitic (extremele pulverizri). Uitarea este, n cazul

de fa, aa cum spuneam, a principiului feminin, intrat cu cel masculin al intelectului nu ntr-o
ecuaie de tip algebric ci ntr-o neecuaie (inegalitate, inecuaie) de tip analitic (cci Analiza e
bazat pe inegaliti). Or, cum se va spune mai jos, aceast neecuaie, deci inegalitate ntre
principii, ntre Monos i Una, ntre Roderick i sora sa geamn Madeline, este creatoare de
scdere, de ciclu, de temporal, tocmai pentru c prin ea se presupune nunta recuperarea
contingentului (a temporalului, a relativului) n dauna absolutului unicitii. ndemnul este, prin
apostrofa, spre reducia la unitate, prin uitare: Sparge hibridul acestei neecuaii creatoare de
scdere, de ciclu, de temporal.. Hibrida neecuaia a principiilor este spart prin uitarea
Madelinei.
Caracterul metatextual al celui de-al doilea cursiv e pus n eviden prin apostrofa la
autorul textelor care au inspirat parafraza: Rpusele tale Madeline, Lenore, Ulalume condiii
desigur gndului poetic sunt din natura invaginat, negativ, i de aceea etem refuzat, a
Tiparelor.. (Usher este cel mult un alter ago al lui Poe i nu al lui Barbu, pe lng semnificaiile
sale simbolice pe care le-am menionat anterior). Textele poeti la care se trimite sunt, pe lng
nuvela de baz, poemele Lenore i Ulalume. Cele trei personaje ale poetului american sunt,
fiecare, n viziunea lui Ion Barbu, ipostaze ale aceluiai principiu feminin avnd n comun faptul
de a fi rpuse, eliminate deci rpusele tale). Natura lor este etern refuzat, cci statutul lor
ontologic nu merge mai departe de acela de condiii. Ale gndului poetic, de moment de
inspiraie prsit apoi pentru ca poezia s se pun sub semnul intelectului, s devin adicgnd.
Natura lor e matricial, natura invaginat, negativ. A Tiparelor, valabile prin absen.
Principiul feminin nu este deci cauzator al unui plin de semnificaie, ci reprezint cel mult
creuzetul n care gndul poetic i constituie plinul su cu semn pozitiv. Ideea eliminrii
analitice e pstrat i de fragmentul urmtor: Zenitul sagitar al cerurilor noastre le menine
departe, printre coruperi, n duhul factice i translat al lacului comentator. Textul este, credem,
deosebit de limpede, dac descifrarea noastr de pn aici e convingtoare i exact: natura
intelectului (a principiului masculin) este zenital, solar (sagitar), caracterizat de unicitate i
absolut n, cerul intelectual al lui Monos, n acel cer siei centrat adunat i de piatr al lui
Usher. Refuznd principiul feminin al senzualitii, intelectul menine ipostazele acestuia
departe printre coruperi, n lumea coruptibila a contingentului care nu e mai mult dect o
platonic, transferat i factice aparen i oglindire a lumii ideii (ceea ce, pentru pstrarea
legturii cu textul poesc, se traduce n oglindirea n lacul din Valea Usher, n duhul factice i
translat al lacului, comentator tocmai pentru c, prin oglindire, comenteaz lumea ideii
transfernd-o n sine).
Dac oaptele defunctei Surori puteau reprezenta tentaiune, ispitire (n primul cursiv al
textului), ele sunt nlocuite acum, datorit acestei oglindiri, de acele optiri de la Monos la Una,
ndemnul barbian, parial comentat de noi anterior, devine aadar imbold spre dobndirea singur
a absolutului, a unicitii: tie-te, singur Ochi, prin toat aceast spiritualitate a vederii, prin tot
gndul cufundat i geometric la care te-am strigat.. Apostrofa este la Poe, n spiritul referinelor
metatextuale ale cursivelor parafrazei i ilustreaz, pe lng acel ndemn la absolut i abstragerea
(tie-te, singur Ochi.) n interiorul contemplativitii pure a gndului poetic (prin toat aceast
spiritualitate a vederii unde vedere se poate nlocui cu viziune pentru a ajunge la o
expresie barbiana deja folosit n articolul despre Blaga), dar i n interiorul viziunii
transformatoare nalt simbolice, profunde (gndul cufundat) i riguroase (gndulgeometric)
n care textul parafrazei barbiene abstrage i interpreteaz ficiunile i viziunile poeti (la care
te-am strigat). Cci acest drum al absolutului gndului poetic (mersul tu pn sub corturile
attor supuntoare frumusei) nu trece prin lumea contingentului, ci se msoar cu aptitudinile

harfei, ajunge adic n lumea esenelor. Un elogiu similar fusese adresat lui Mateiu Caragiale n
Rsritul Craiului, din care am citat mai sus un fragment revelator pentru elucidarea termenului
barbian de exhauiune. Drumul pn la esene este abstragere din contingent, relaie pur n
sfera operaiilor i conceptelor. Lumile matematice sunt vizibil exterioare, numai elanuri
somatorii, virtuale acumulri de operaii le leag. Extremele bogii, onoruri, frumusei i viii
atribuite de Mateiu Caragiale personagiilor sale sunt de aceeai natur cu infinitatea de operaii
care ne dezleag de o lume de fiine algebrice pentru un grad superior de transcendene. n
literatur idealitatea personagiilor se obine printr-un exces de drnicie.67 Iat aadar c, din
nou, opoziia analitic-algebric este reprodus n plan literar: doar c n literatur exist, spre
deosebire de matematici, acel exces de drnicie care, nlturat, permite intuirea naturii eseniale
a personajelor, idealitatea lor. Procedeul de lectur este, cu alte cuvinte, nu numai acea
ascundere ci i eliminarea acelui exces de drnicie pentru dobndirea esen-ialitii. S nu
uitm c n acelai text Ion Barbu vedea n cei trei Crai axe universale i numai n al doilea
rnd oameni i formula o exigen a literaturii n substituirea simplei naturi biologice prin natura
planetar68. Acest lucru se ntmpl n poezia barbiana, dar i n interpretarea parafrastic a lui
Edgar Poe: natura biologic, social sau simplu uman a lui Roderick Usher este nlocuit, prin
dezgolirea excesului de drnicie metaforic i contingen, cu cea planetar a lui Monos,
simbol al principiului masculin al intelectului, i el ax universal asemeni crailor sau asemeni
fratelui pur Mercur din poezie.
Usher i ntiineaz prietenul c prin moartea Madelinei va ajunge ultimul urma al
strvechiului neam al Usherilor69. El este deci un termen al unei poetice rase, al unei rase
aflate ns pe cale de extincie. Disjuncia succesiv introdus de Ion Barbu n cursivul final al
parafrazei este ns o voit abandonare a sfritului nuvelei poeti. n Prbuirea Casei Usher sora
dezgropat duce cu sine n moarte pe fratele su i casa, care prea s existe doar atta timp ct
triau cei care o locuiau, se prbuete n lacul comentator, n lugubrul heleteu dup dispariia
lor. Dar spune Ion Barbu dou se dovedir cile consistenii.. Consistena privete, firete,
principiul intelectual masculin, reprezentat de Usher, una din axele universului fantastic poesc.
Cea dinti dintre ci este locuirea: i consistena dinti este aceea a identificrii dintre
cunoatere i locuire (Cunoaterea era aici locuire.). Cea de-a doua cale a consistenei este un
asimptotic declin care se imprim, pe orbitele rigide ale mrilor, pornit din pmnturile
Vii cunoaterii. ntia cale de cunoatere este locuirea n interiorul unei absolute
contemplativiti i concentrri. Dar ntr-un al doilea sens cunoaterea este aventur, prsire a
locuirii, peregrinare odiseic. Ultimul paragraf al cursivului parafrazei pleac de la o alt oper a
lui Edgar Poe: Manuscris gsit ntr-o sticl70. Se va vedea imediat cum anume este parafrazat
aceast povestire poesc n textul barbian. S precizm totui c, dac n cadrul primei modaliti
a cunoaterii, n locuire, ceea ce se obine este o intuiie intuiia aceluia ce fusese definit
drept un termen al unei poetice rase, produs extrem al unei fiine de excepie, n aceast a doua
modalitate pe care o identificm n aspectul dinamic al cunoaterii, n aventur, rezultatul este o
descoperire, acea discovery cu care se ncheie textul barbian.
La o lectur simbolic a peripeiilor din povestirea amintit (i n parte din romanul
intitulat Aventurile lui Arthur Gordon Pyni) ix invit fraza care deschide acest ultim paragraf:
S descuiem acele ncperi oceanice.. E de fapt o nou invitaie la descifrare. n rest, prin
compararea cu Manuscris gsit ntr-o sticl parafrazat devine la fel de punctual ca i n raport
cu Prbuirea Casei Usher. Povestirea poesc debuteaz cu o mbarcare n Java (care justific
fraza Dincolo de tronul occidental, vzut pe mrile Javei.) a eroului cruia i va fi dat s treac
prin peripeii extraordinare. Corabia pe care se mbarcase e distrus de furtun, dar unicul ei
supravieuitor, autorul manuscrisului gsit, e proiectat la bordul unei fantomatice corbii

alergnd cu toate pnzele desfurate pe furtun. Nava se ndreapt spre Polul Sud (arnd
oroarea Polului Sud); n Aventurile lui Arthur Gordon Pym descrierea drumului spre Sud e nc
i mai detaliat. Ea nainteaz printre nspimnttoare metereze de ghea nlndu-se spre .
Erul pustiu de parc ar fi chiar pereii universului11, plutind iurtat de un puhoi care, curgnd
i urlnd printre albele gheuri leton nspre sud ca o cascad n nestvilita ei cdere.73
Recu-noatem acest pasaj poesc absorbit n parafraza barbiana: prin alaiul strident strveziu,
dens desvrit al zidurilor universului.. Mai greu de descifrat este incidentala care urmeaz: n
rituala, totui, indigen a faptului celui mai stingher, nscris n vidul unei butelii. Concesivul
reprezentat de totui ar putea ndrepta spre ideea de lips (indigen) a apei i chiar acel
infern acvatic, ritual pentru c apare ca amnunt n toate povestirile de naufragiu (de pild i
n Aventurile lui Gordon Pym), dup cum exprimarea nscris n vidul unei butelii ar putea
trimite la identificarea faptului celui mai stingher cu hrtia manuscrisului gsit. Oricum,
buretoasa, venerabila nav a tiinei este transcrierea i interpretarea simbolic a unor detalii
poeti. Cci fantomatica nav e descris de poetul american ca fiind construit dintr-un lemn din
cale-afar de poros fr s mai inem seam de faptul c este mncat de cari (buretoasa n.n.),
ca urmare a plutirii pe aceste meleaguri i putred de vechime74 (venerabila -n. N.); (pentru
ultimul adjectiv e util i descrierea echipajului: . Purtau cu toii povara unei adnci
btrnei.75 etc). Ct despre ncheierea frazei pe care o comentm (foreaz acest cer solidar
solidar cu apele, adic, legat de ele prin, zidurile universului), ea nu mai necesit explicare, cci
dac nava este un simbol al tiinei, adic al cunoaterii n cel de-al doilea sens barbian (sugestia
simbolic venind chiar de la Poe: . Dorina de a ptrunde tainele acestor trmuri de spaim
ntrece chiar dezndejdea i m mpac pn i cu cea mai hd nfiare a morii)76 destinul ei
este acela al depirii limitelor cunoscutului, al forrii lor pn la imposibil. In fine, ultima fraz
are i ea, n bun msur, acoperire n aceeai povestire poesc (cu unele reminiscene i din
Aventurile lui Arthur Gordon Pym): i pnzele ei deprimate (din cauza vechimii, n.n.) aliaz
(unesc, aseamn n.n.) adic stirpe a Usherilor (stirpe a cuttorilor adevrului, a nsetailor de
cunoatere, n.n.) nnodatelor geloaselor rase de jos (forele elementare ale valurilor nnodate
deci zbuciumate dar i geloase ca i mitul antic pe ndrzneala omului n.n.) . Dar e o alian
ntru cunoatere; ea se petrece n acele semne de gudron (corbi ntori n ghirlande) a cror ivire
aici e singura proferare a iadului, acceptat vreodat sub ceruri cuvntul complet. DISCOVERY.
Textul e descifrabil n toate amnuntele sale: acele semne de gudron sunt haoticele mzgleli
pe care eroul povestirii le face cu catran pe o pnz mpturit de corabie; asemeni textului ciudat
gsit de Gordon Pym n petera din insulele Sudului, semnele urmeaz a compune un cuvnt
complet: El este deocamdat o haotic niruire de simboluri care pot sugera metafora barbiana
(corbi ntori n ghirlande) la simpla privire a desenului acelor semne, pe care l d Poe n
Aventurile lui Arthur Gordon Pym. Desfurat, pnza reorganizeaz semnele ntmpltoare
lsnd s se citeasc cuvntul premonitoriu, cuvntul complet DESCOPERIRE (engl.
DISCOVERY). Iat ns citatul din povestirea lui Poe: n vreme ce cugetam la ciudenia soartei
mele mnjeam n netire cu o pensul muiat n catran marginile unei vele mpturite cu grije.
Pnza e ntins acum pe verg i mnzgielile fcute la ntmplare alctuiesc cuvntul
DESCOPERIRE. 77 Mai rmne de clarificat doar comentariul barbian: a cror ivire aici e
singura proferare a iadului acceptat vreodat sub ceruri.. Dar dac adevrul tiinei presupune,
pentru a fi obinut, un fanatic pact cu diavolul, dac chemm n cauz mitul prometeic, atunci
cunoaterea i descoperirea pot fi proferare a iadului, revelaie smuls divinitii (cerului) de
puterea minii omeneti, suprem hybris.

Iat dar c a doua cale a cunoaterii, acel asimptotic declin nscris pe orbitele mrilor se
clarific acum mai bine, cci povestirea lui Poe se ncheie cu scufundarea n hurile Polului a
fantomaticei nave i a ciudatului ei pasager.
n felul acesta textul parafrazei apare n ntreaga sa justificare 1 literal. Sensurile
simbolice au fost rnd pe rnd puse n lumin, pe Imsura clarificrii expresiilor aparent att de
ermetice pe care le folosete poetul romn. Evident, opinia celor care, asemeni lui B. Nicolescu,
susin c Ion Barbu nu preia. n Veghea lui Roderick Usher ca i n Falduri i
nfiare dect unele nume i expresii poeti folosite doar ca pretext, orice determinare de
esen fiind exclus.78 este cu desvrire eronat. Un preot avnd cultul expresiei exacte
asemeni lui Ion Barbu nu putea s fie Lechivoc atunci cnd spunea c parafraza sa cuprinde un
raport ntre valorile cosmogoniei i de cunoatere ale lui Edgar Poe i ale sale: i n realitate se
ntmpl tocmai acest lucru. O seam de texte poeti sunt parafrazate i interpretate simbolic.
Procedeul lecturii sale este n acelai timp acela al eliminrii excesului de drnicie metaforic,
predominant n literatur (Rsritul crailor) pentru a pune n eviden simboluri i esene, i cel al
unei ascunderi prin abstragere i perversiune (n sensul referitor la sintax pe care l-am
precizat).
Rmne s ne pronunm asupra adevrului pe care poetul revendic a-l fi exprimat n
textul su. Din lectura pe care am fcut-o se poate vedea cum ntr-un prim sens, acest adevr
este direct raportabil la Edgard Poe i la textele parafrazate, n asemenea msur o seam de
detalii i de semnificaii poeti se regsesc amnunit n textul barbian. ntr-un al doilea sens,
acest adevr privete poetica lui Ion Barbu nsui: cci trebuie s precizm cu toat fermitatea c
Veghea lui Roderick Usher nu urmrete vreo iluzorie sintez de cunoatere poetic i cunoatere
matematic abstract. Simbolurile matematice sunt folosite pentru valenele lor metaforice: Ion
Barbu nu ermetizeaz n text un discurs de tip matematic ci folosete o seam de expresii
matematice pentru sugestia poetic pe care o conin. Deci nu este vorba n text de necesitatea
unirii dintre raiune i sentiment, dintre intuiia sensibil i gndire. Aa cum o concepe Ion
Barbu, poezia este un produs exclusiv al intelectului. O spusese dealtfel n Poetica domnului
Arghezi: Versul cruia ne nchinm se dovedete a fi o dificil libertate: lumea purificat pn a
nu mai oglindi dect figura spiritului nostru. Act clar de narcisism. Desigur, ca tot absolutul: o
pur direcie un semn al minii.79 Nu exist greeal mai mare dect a crede c Barbu nelegea
demersul su ca pe un hibrid ntre sentimentala poezie i celebrala matematic. Poezia i
matematica izvorsc, specific, din aceeai matrice. Un mit -acela dup care poeziile barbiene
ascund altfel de ecuaii dect pe cele strict poetice trebuie s cad.
n fine, al treilea adevr al parafrazei este mai general, chiar filosofic. Poetul nscrie n
linii de rar esenialitate o parabol a cunoaterii: contemplare i aventur, ascez, prin
ndeprtare de senzorial, de elementar, de contingent pn la castelul de ghia al gndirii, i
lupta cu necunoscutul pn la obinerea descoperirii -care pentru poezie se situeaz nuntrul
cuvntului complet.
Cele trei adevruri ale parafrazei barbiene identific, pe rnd, un gust literar, o poetic, o
profesiune de credin. Coesenialitatea lor justific de fapt mrturisit predilecie a poetului
pentru aceast pagin fr egal din literatura noastr prin desvrita concentrare de sensuri i
simboluri. Lectura ntreprins asupra textelor poetului pentru care mrturisea evlavie este deci,
mai mult dect o art poetic, o sintez a eforturilor aceluia care, asemeni marelui poet francez, a
vrut s dea un sens mai pur cuvintelor de land ale tribului80.
EXPERIENA CA MELANCOLIE
Ti IOE0 iui

Experiena ca melancolie. Isabel este o confesiune rmas la marginile ficiunii.1

Aceast apreciere a lui Pompiliu Constan-tinescu nchide n ea una din alternativele
compoziionale cele mai semnificative ale romanului modern. Intre confesiune i ficiune
oscileaz ntr-adevr Mircea Eliade: confesiunea pur este cea din Amintiri i Jurnal; fondul
teoretic al ficiunii pure e dat de cercetrile masive, impresionante, de istoria religiilor, a cror
cunoatere este de nenlocuit atunci cnd e vorba de a interpreta povestirile i romanele
fantastice ale prozatorului. In nceputurile scriitorului se circumscrie, ntre aceti doi poli, o
faz experimental: limitele i virtualitile ei sunt demonstrabile nc din primul roman, Isabel
i apele Diavolului. Formula gidian a jurnalului nu este o modalitate numai exterioar de
organizare, cci ea implic, pentru Mircea Eliade, congenialitate, coinciden, chiar, la nivel
tipologic: doctorul, personajul central al romanului, are ceva din Lafcadio sau din imoralistul
lui Gide. Dar terenul referinelor se poate extinde, incluzndu-l n mod necesar pe Giovanni
Papini (pe care, ntr-o pagin din Jurnal acelai Gide l gsea excesiv de ncreztor n sine)2,
evident cel din Un uomo finito, a crui fascinaie asupra adolescentului miop o mrturisesc
Amintirile lui Eliade3.
Fondul experienelor, n plan moral sau personal, pe care le ncearc doctorul este dat
de diletatism. E o condiie n care el se recunoate: Diletatismul culturii mele capt strungul
tiinific.4; mai departe mrturisete chiar o nostalgie pentru specializarea riguroas, ale crei
volupti de-abia le presimte. Asemeni auto-didactictului papian, dar fr s cad n tenacitatea
steril a celui sartrian, dilentatul lui Mircea Eliade are intuiia straniu utilitar a puterii pe care
o implic n mod necesar orice cunoatere, extrapolnd n ea tocmai posibilitatea transformrii,
pe care o presupune puterea (pentru Pompiliu Constantinescu, doctorul este un eu devorat de
ambiia cunoaterii, miruit de-o graie pe care n-o vrea cu nimeni mprtit5; acelai critic, ale
crui analize la romanele lui Mircea Eliade sunt cele mai ptrunztoare din cte s-au scris la noi,
conchide mai departe, unind n caracterizare pe autor i personajul su: Tragedia de contiin a
d-lui Eliade poate fi privit ca o degradare a teoriei cunoaterii de pe un plan intelectual. Diavolul
e un demon activ; el pretinde cunoaterea prin act.)6.
Asemeni omului papinian, care vrea s devin zeu (Voiam s-i eliberez. Chiar pe cei pe
care i dispreuiam i i dispreuiam tocmai fiindc nu erau liberi i tocmai fiindc erau de
dispreuit voiam s-i eliberez.)7 doctorul din Isabel i apele Diavolului vrea s influeneze
destinele celorlali, de fapt s le tulbure (Iat cine sunt eu, cel care a crezut c poate tulbura
vieile.)8 i s le schimbe (Dar eu vreau ca rezultatele experienelor mele s modifice vieile
celorlali.)9 El este n esen un nou moralist, a crui etic negativ se rezolv pe planul vieii
celorlali, un produs al propriului su narcisism (M-am iubit ntotdeauna, sincer i total. Firete,
n fiecare an m-am iubit altfel, dar o dr continu struia n fiecare schimbare. M-am iubit i mai
mult de cnd mi-am aflat slbiciunile.)10. Curios, acest fond e justificat social: ptruns pe
puntea rezervat pasagerilor de clasa ntia, doctorul i gsete propria superioritate n
perfeciunea sa viril, opus moliciunii lncede a celor bogai. De fapt e simptomatic aceast
senzaie de neapar-tenen, care se transform ntr-o revolt implicit: seductorul, care este
sau vrea s fie doctorul, e un out-sider care nu se regsete ntr-un mediu. El evadeaz aadar,
dar tocmai pentru c ipoteza unei noi comuniti umane, exotic, exclude de la bun nceput
posibilitatea identificrii i apartenenei. Exotismul este aadar alibiul i condiia ineliminabil a
iniierii experienelor: modul lor trebuie s fie deviat pentru a deveni accesibil. Fa de Maitreyi
ns, sau de alte nuvele din seria indian, de exemplu Nopi la Se-rampore, unde elementul exotic
se funcionalizeaz, n primul roman el rmne exterior. Grupurile de personaje cu care doctorul
intr n contact sunt cele ale unor europeni transplantai. Lumea pe care o ntlnete este aadar o
lume normal, banal chiar, de unde nevoia unei dislocri n interiorul ei; modalitatea concret a

aciunii este erotic, ntr-un sens particular, care implic neparticipare afectiv. Seductorul lui
Mircea Eliade este de fapt ispititorul biblic, Diavolul care, el cel dinti, nu poate rezista tentaiei:
n suflet s-a iscat ispita. Aceeai ispit de a turbura, de a strecura ndoieli, de a chema contiina
libertii ntr-o existen liber i stupid.11 n arpele modalitatea seduciei este magie pur; n
Isabel i apele Diavolului ea se include ntr-unui dintre stadiile kirkegaardiene, cel estetic al lui
indivizii nu erau dect nite stimuleni, el i ndeprta de sine aa cum copacii las s cad
frunzele.12 (Kirkegaard). Dar el extinde fenomenologia donjuanului: ntr-un fel i doctorul este
un personaj carismatic, ca i personajul lui Pier Paolo Pasolini din Teorema; strategia sa este ns
identic cu a prototipului kirkegaardian. Iat-l pe Johannes Seductorul construindu-i planul:
nti feminitatea ei (a Cordeliei, n.n.) va fi neutralizat prin bun sim i printr-o hituiala
prozaice, nu direct, ci indirect, ca i prin ceea ce este absolut neutru: spiritul. Ea i va pierde
aproape feminitatea pentru sine, dar n aceast stare i va fi imposibil s se izoleze, ea se va
arunca n braele mele, nu ca i cum a fi un amant, nu, ci ntr-un fel n ntregime neutru; atunci
se va detepta feminitatea pe care o scoi la iveal pentru a o duce la elasticitatea sa suprem;
fcut s se loveasc de un obstacol real ea va trece dincolo de el; feminitatea ei va atinge un
apogeu aproape supranatural, i ea mi va aparine cu o pasiune suveran.13 Neutralitatea
spiritului poate fi considerat ca atare numai din unghiul afectelor. Spiritul este deci un teritoriu
preliminar pe care ispita se insinueaz: culminaia erotic reprezint un stadiu final, care nu
conteaz n sine ci ca o int mereu amnat. Nici pentru doctorul lui Mircea Eliade, dealtfel,
erosul pur nu conteaz (Nu poftesc o via incontient, instinctiv.)14; experienele sale se
consum, ntr-o prim faz, la umbra exerciiilor spirituale ale lui Ignaiu de Loyola, adic prin
concentrare i intensificare a spiritului n indiferena tririi corporale15. Sublinierea pur i este
totui indiferent doctorului: el nsui se definete ca un geniu sterp16. Ceea ce i rmne, ca
teoretic elementar, este acea metafizic strategic a Diavolului17 pe care plnuiete s-o scrie,
iar ca practic, exercitarea seduciei. Ca i pe Don Juan (un Don Juan lucifer l numete
Pompiliu Constantinescu18) sau pe Johannes Seductorul l intereseaz seducia ca seducie, prin
ceea ce mediaz sub raportul cunoaterii: exclusivismul este total n acest sens (Dac adevrul
nu se afl prin dragoste, oriunde s-ar afla el, nu m intereseaz.)19.
Este interesant s remarcm transformarea pe care o sufer n roman o seam de mituri
decadentiste: erotismul (sau chiar perversitatea erotic), narcisismul (dandismul era i el o form
de narcisism), egocentrismul, exotismul. Ele sunt canalizate ntr-o nou direcie, aezat sub
semnul veleitarismului diletantist papinian, care se nscuse, de altminteri, tot ca un fel de reacie
la decadentismul dannunzian (chiar dac n prelungirea lui). Pompiliu Constantinescu remarcase
n Miss Roth o atitudine de estetism dannunzian n care viciul i arta apar ca forme supreme ale
afirmrii individualiste.20 Pentru noul erou al romanului romnesc, aa cum l concepe Mircea
Eliade, miturile nu se schimb radical, ele sufer o distorsiune n sensul unui nou activism care se
vrea manifestarea unei noi morale. n perspectiva ei orice radicalism sau rigorism este orientat
negativ: omul nzuiete la transformarea celorlali printr-o cunoatere care e stpnire (e evident
fundamentul nietzscheean). Mai interesant este nu coloratura specific pe care o ia aceast
moral ci contiina unui ru imanent pe care o ncearc personajul. Dezbtut ntre o lume a
binelui i o lume a rului pe care are, la un moment dat, senzaia de a le fi depit, el nregistreaz
pentru sine posibilitatea unei salvri prin asumarea total a rului, singura n msur s ofere
distanarea de el, depirea lui. Neputnd s se aeze dincolo de bine i de ru (pentru Ion
Barbu alternativa se rezolva n sintez, n acel echilibru la mijloc de ru i bun), nelegnd
lumea ca pe un amestec al principiilor, el vrusese s-o depeasc i prin opiunea pentru mit i
simbol. Analiza acestei contiine ne poate da o cheie mai exact a orizontului negativitii n
care exist personajul. El transpune ecuaia manicheic a contaminrii celor dou principii ntr-un

plan divers de transcenden: de o parte trirea efectiv, de alta cea mistic (Nu exist, pentru
mine, hiatus ntre lume i mit nu exist dialectic.)21. Ruptura ntre mit i trire are loc prin
desacralizare i este o vindecare aparent prietenul travestit n demon denun, prin banalizare,
inconsistent n cele dou planuri, cel al lucrurilor sensibile i cel al sensurilor simbolice.
Continuitatea lor este ntrerupt atunci cnd unul din planuri se anihileaz. Parabola crii este n
permanen aceea a basmului Tineree fr btrnee i via fr de moarte pe care, la nceputul
romanului, doctorul l povestete domnioarei Roth. Din mitul autohton personajul extrage ideea
unei duble contiine, a celui care triete i povestete n
1 acelai timp, fiind deci sensul i epifania lui concret n sensibil. Ruptura disloc
elementele i, dizolvnd o continuitate spontan, l proiecteaz pe cel care o concepuse n planul
exclusiv al tririi. Este un plan lipsit de transcenden divin, un plan al omenescului, care
presupune o singur form de continuitate, n interiorul sensibilului pur. Indiferena i atonia
continuitii iniiale se transfer n transcendentalismul degradat al vieii lipsite de superstratul
su mitic. In aceasta din urm, raportarea ntre ele a elementelor se face n acelai orizont i se
articuleaz pe o dialectic a rului: ea are conotaia ispitei i a nefericirii. Singura anticipaie
posibil este cea oniric: trezirea din ea nu poate produce dect confuzie i nedutmerire.
Nedumerirea dup victorie (proiect de oper de art i senzaie a adolescenei, de comparat cu
propoziia lui Papini despre eroii lui Michelangelo, triti i n victorie)22 este tocmai starea
tulbure n care este proiectat cel ce ncepe s gndeasc asupra mitului.
Isabel i apele Diavolului este deci povestea unei cutri a transcendenei i a unei
reinterpretri a umanului. Ea pleac din momentul acelei rupturi i continu n planul
experienelor desfurate ntr-un singur domeniu. Seducia, ca posibilitate de aciune asupra
celorlali este de fapt cutarea alteritii pierdute. La nceput doctorul se simea, n acelai timp,
cel care triete i cel care po-i vestete, anticipnd sau presimind confuz ce se va ntmpla, la fel
cu eroul din basmul parabol (ntre ai crui termeni se aeaz, simetric, romanul). n acest sens
ntlnirea cu Miss Roth are aspectul contactului dintre dou lumi: Mircea Eliade nu caut sinteza,
omul occidental-oriental, ci izolarea elementelor, regsirea, prin trire, a unei noi i ciudate
liberti. De aceea luciditii cinice a domnioarei Roth i se opune n permanen confuzia
doctorului. El caut restabilirea circuitului ntre dou planuri, cel mitic i cel omenesc, al tririi,
cel al sensului simbolic i al vieii sensibile. Cu alte cuvinte el ncearc s cunoasc cerebral ceea
ce putea fi intuit sau trit pur i simplu. Dar anticiparea mitic nu poate fi retradus n aciunea
contient. Seducia nregistreaz de aceea eecuri succesive: plecarea lui Tom este altceva dect
rezultatul determinrilor doctorului, pentru c avea precedente; seducerea Isabelei, Lilianei sau
Vernei sunt experimente euate i ele pentru c sfresc n sexualitate pur. Participarea ca
spectator la scena safic din casa eruditei domnioare capt i ea formele unui eec. Abia cnd
realizeaz un rezultat concret al seduciei (Isabel se druiete soldatului Algie, avnd senzaia c
se druiete doctorului) i se desluete posibilitatea depirii oricror alternative. Dac de fiecare
dat seducia euase, n cazul Isabelei are loc o contopire nou ntre sens i lumea sensibil, dar
fr ca primul s se converteasc la caracterul degradat al celei de-a doua. Finalul crii, cheia
ei, exploateaz parabola naterii divine i nchide n metafora rodului mplinit semnificaiile
romanului: Iar toate lanurile Lui, toate ispitirile, s-au vnturat i s-au risipit. Diavolul nu m
mai poate ntuneca, de acum. Pentru c am rod. S-a nscut, i e viu, e viu, i e al meu. Nu mai
sunt sterp, nu mai sunt blestemat pentru c o fecioar s-a ndurat pentru mine. Iar pruncul meu e
nscut din fecioar. i ct e de viu, de viu. i ct simt c e al meu.2*
Renunnd la tinereea fr btrnee, care echivaleaz cu o perpetu instalare n lumea
sensibil a ispitirilor, doctorul opteaz pn la urm pentru viaa fr de moarte a sensului
mplinit. Este acesta rostul cutrilor spre cunoatere ale personajului; pe alt circuit alteritatea se

realizeaz din nou, printr-o reintrare n sacru, ntre cei doi poli ai acestuia (sacrul e ambivalent,
ambiguu, el se pteaz dac e atins i l pteaz pe cel care l atinge) erosul este calea median,
terenul experienei, domeniul pe care rtcitul l sondeaz pentru a se regsi ca altul. Dar erosul
nsui e ambiguu: i acest lucru se ntrezrete de ndat ce ne reamintim varietatea
experienelor ncercate de personaj, dar mai ales atunci cnd realizm transformarea pe care el
o ngduie. n cadrul su, doctorul este, rnd pe rnd, un Don Juan diabolic, seductorul adic
Ispititorul i, n acelai timp, Demiurgul. Dubla deschidere spre sacru pe care o permite erosul
ajut la desluirea nsei naturii diletantismului strict din romanul lui Mircea Eliade. El
presupune cunoaterea ca permanent melancolie a ceea ce nu este ajuns i ca revelaie a propriei
salvri prin accident (cci nu altceva este episodul lui Algie).
Romanul lui Mircea Eliade include, n nclinaia sa pentru trire, o adevrat repulsie fa
de literatur: coincident i n aceasta cu confesiunea papinian24. Notaia de jurnal, aparenta
discontinuitate a evoluiei personajului (n interiorul unei cri foarte construite), confesiunea
abrupt, dialogul fragmentat i adesea tern, sunt modalitile acestei respingeri. Solipsismul
mpral i gnoseologic l caracterizeaz i pe doctorul din Isabel i apele Diavolului ca i pe omul
sfrit al lui Papini25. Pn la urm, teza lui Mircea Eliade este aceea a ducerii la ultimele sale
consecine a unui drum, orict de puine anse spre cunoatere i eliberare poate el s aduc. Ca
atare, personajul i consum viaa ca pe o aventur. Intelectualismul lui Mircea Eliade presupune
n ultim instan respingerea att a sondajului psihologic ct i a obiectivitii romneti, cele
dou ci pe care nainta romanul romnesc interbelic. A treia cale, aa cum e ea ncercat, nu pare
s duc totui la o descoperire, cel puin nu nc. Cu toate acestea ea conine n sine germenii unei
dezvoltri care implic ridicarea din contingent, din trire, ntr-un spaiu care nu poate fi explorat
pur i simplu, n care personajul nu att triete ct este trit. Intrarea n fantastic, pe care o va
arta ulterior proza lui Mircea Eliade, pn la ultimul su roman, Noaptea de Snziene, este
rezultatul unor cutri ncepute nc din Isabel i apele Diavolului. n el, cu adevrat, experiena
n cotidian devine nostalgie pentru ceea ce nu poate fi strpuns i cunoscut pn la ultimul su
strat de semnificaie. Atunci abia nedumerirea stearp a personajului din Isabel i apele
Diavolului se va transforma n melancolia profund a celui din Noaptea de Snziene.
Seductorul, jocul i insula. ntr-unui din paragrafele Tratatului su26, Mircea Eliade
subliniaz solidaritatea funcional dintre lun, femeie i arpe n cadrul unei simbolici
generale a fecunditii i regenerrii. Semnificaia acestui ansamblu simbolic, care poate fi
ntregit n forma lun-ploaie-fertilitate-femeie-arpemoarte-regenerare se regsete n mai
lunga povestire arpele, n proiecia difuz a simbolisticii erotice, care se insinueaz n mai multe
momente ale naraiunii. Jocul pe care l propune Sergiu Andronic tovarilor de drum se
desfoar ntr-un cadru nocturn, lunar, n care decorul natural se umanizeaz de presimirea
erosului: Parc ntreaga pdure respira acum omenete, cald, carnal. Parc nvleau din toate
prile aburi de trup dezvelit, i n toate boschetele respirau perechi nlnuite27.
Andronic e seductorul, descris ca personaj luciferic (Avea nite ochi foarte ageri,
arztori, cu pupilele neobinuit de mari), 28 stpnit de tulburea frenezie a nopii, dar este n
acelai timp un zeu subacvatic, aa cum l nchipuie Dorina n visul ei. Mai multe serii simbolice
se ntreptrund n naraiune, care este o continu dezvluire a unui nucleu central constituit de
nunta n insul a lui Andronic cu Dorina. Ambiguitatea sensului povestirii vine din dubla
participare a personajelor la un timp real i la unul fantastic; dar pe cnd, n inocena sa, jocul
cuprinde presimiri nelinititoare, timpul paralel, al visului sau al strii de trans n care cad
personajele dup ritualul exorcizrii arpelui, este mai real i mai deplin, nregistrnd ducerea la
mplinire a celor mai ascunse dorine ale celor care particip la el. In felul acesta momentul
trecerii de la realitate la trans are funcia unei oglinzi, regsit ca tem n imaginea lacului:

exist un nainte i un dup ritual, n jurul crora se cristalizeaz destinele participanilor. La fel,
Andronic nsui este un personaj ambivalent, tulburtor i simplu n acelai timp, trind cu egal
putere gratuitatea jocului i semnificaia ascuns a acelui dup, pe care numai el singur o
ntrevede i cunoate. In aceast dubl prezen a sa pe planurile realitii i sacrului rezid i
impresia pe care o produce celorlali, fcut din atracie i repulsie. Momentul de mare tensiune
al invocrii i alungrii arpelui este ca o dedublare a personajului: ceea ce era presimire devine
fapt explicit atunci cnd n exorcism seriile constituite anterior se unific ntr-un motiv central.
Converg n aceasta att povestea Arghirei ct i jocul anticipator iniial sau diversele povestiri ale
lui Andronic. Dup cum plecarea arpelui n insul este echivalent cu plecare ulterioar a lui
Andronic, funcia invocrii dezvluindu-se ca fiind aceea a alegerii miresei: dealtfel, descntecul
de dragoste aezat ca motto ndreapt spre o semnificaie erotic global sensul povestirii. Insula
spre care se produce regresiunea constituie alt motiv cunoscut, prezent adesea la Mircea Eliade
cel al unei axis mundi29 n care anularea timpului i trecerea n sacru e total. La fel ca i
insula lui Euthanasius n povestirea eminescian, insula devine loc al celebrrii erosului, utopie
individual a ieirii din timp i a nscrierii ntr-un spaiu privilegiat.
De remarcat ns c nu totul se reduce la aceast convergen serial. Andronic-necatularpele-mirele Arghirei-seductorul-amanul-personajul luciferic. Dup momentul trezirii, unul
din personaje, Stamate, ncercnd s neleag n felul su ceea ce a trit, rememoreaz vestirea
lui Andronic din pivnia cu vinuri a mnstirii: Aadar, Andronic fusese acela care le povestise
basmul cu Arghiram frumoasa din lapte, prefcut n arpe, nelese Stamate. (s.n.).30 Or, n
realitate, povestirea lui Andronic nu cuprindea aceast metamorfoz. n aceast perspectiv a
unificrii simbolice femeie-arpe i n cea paralel Andronic-arpe, Andronic e androginul,
semnificaie n care l ntrete tocmai sentimentul ambiguu de repulsie i fascinaie pe care l
produce brbailor din povestire. Cci Andronic este seductorul i rivalul, dar n acelai timp
personaj care particip la celebrarea ritualului cu arpele i gsete adevrul propriu; iar nunta
din final a lui Andronic cu Dorina devine identificare a acesteia din urm cu Arghira, aa cum,
parial, se ntmplase n visul ei.
Semnificaiile rmn aadar n echilibru: oricum, tema central a povestirii rmne aceea
a identificrii; la ea se reduce i sensul acelei coincidentia oppositorum care e evident n
ambiguitatea lui Andronic; la ea se reduce i androginizarea lui posibil; dup cum tot la ea
revine i raportul Dorina-Arghira (aa cum apare n visul celei dinti), canalul cel mai direct al
nelegerii nunii ei cu Andronic ca identificare, n sensul acelei adroginizri a omului prin
dragoste despre care vorbete Mircea Eliade ntr-unui din capitolele Tratatului su., S-a remarcat
n unul din cele mai bune studii despre fantastic la Mircea Eliade, aparinnd lui Sorin
Alexandrescu, felul subtil n care se face trecerea spre sacru n povestirile scriitorului. n arpele
jocul este cel care anticipeaz seducia fantastic: de fapt este vorba de o trecere a ludicului n
sacru prin mplinirea funciilor sacre inerente jocului. Gradele succesive ale acestuia se dispun
concentric: la nceput jocul gratuit, apoi jocul ritual i, n fine, jocul ceremonial al fugii lui
Andronic i al reunirii din insul. Ipostazele seduciei sunt i ele succesive: de la simpla fascinaie
fizic la subjugarea ritualic i apoi la nunt. Insula este la rndul ei numit prin indicaii
ulterioare una alteia care o precizeaz continuu ca pe un spaiu al excepiei: la nceput ca termen
indiferent din povestea necului, apoi ca adpost al arpelui, n fine ca locus paradisiac i n
anume msur predestinat pentru ntlnirea adevrat dintre Andronic i Dorina. Tehnica
arhitecturii povestirii este la Mircea Eliade aceea a acumulrilor i reinterpretrilor seriale, o
tehnic a relurii n ultim instan, echivalent de fapt cu o concentrare final a simbolurilor.
N-ar fi de prisos s precizm, n fine, c exist un substrat livresc sau chiar scientist al
fantasticului la Mircea Eliade. n Domnioara Christina, n Secretul doctorului Honigberger, n

Nopi la Serampore i, bineneles, n arpele el este permanent prezent. Uneori acest substrat
constituie paradigma sau schema povestirii asupra creia atrage atenia chiar autorul: - D-ta tii
cte simboluri se leag de arpe n credinele tuturor popoarelor.?31 l ntreb Andronic pe
Vladimir orientnd, de fapt, interpretarea povestirii. Aceste momente, care trimit inevitabil la
studiile de istorie a religiilor ale lui Mircea Eliade pot prea ntructva suprtoare; cu toate
acestea, fundamentnd cultural povestirile, ele se subsumeaz totodat unei anumite strategii a
provocrii pe care, cu mult consecven, autorul o desfoar n toate prozele de acest fel, ceea
ce face din lectura lor un continuu exerciiu hermeneutic.
ACCIDENTELE IMAGINAIEI
Gib. Mihiescu este un fel de copil teribil al romanului romnesc interbelic. ntre attea
ambiii literare europene el era singurul necultivat, provincial nu numai prin neansa despre
care scrie ntr-o prefa Cezar Petrescu1 de a nu fi cltorit nicieri, dar i printr-un fel de blti i
p uarejurjdyKuJujjroyinciei care se simte n nuvelele i n unele dintomanele sale.
Provincialismul2 este la el matricea acelei proze a obsesiilor care i domin sensul i, n acelai
timp, justificarea trivialitilor de care l-au acuzat muli, ntre alii marele E. Lovinescu3,
fondul veleita-rismului personajelor lui i, totodat, prin reflex, suportul unei tensiuni sprejdeal
care e consistent mai ales n Rusoaica4. Sadm termenul nu att sensul su comun, ct mai
degrab, pe cel metafizic, orict de puin metafizician va fi fost autorul. n Rusoaica, roman de
atmosfer, justificnd acea . Impresie final de copleitor, de unic, care depete analiza
parial5, pe care o nregistra G. Clinescu, exist o ridicargjtopografic ajeli-efurilor jprovinciei
pn la identificarea unui teritoriu mitic, unde exacerbarea pn la paroxism a simurilor este
posS i unde erotismul se transform ntr-un fel de filosofie a vieii, ca singur alternativ
real a presiunii imaginarului.
Hemam n ajutor literatura ca s m scape de setea de via!6, exclam Ragaiac la
nceputul romanului, i propoziia poate fi i a scriitorului. Literatura este un substifualvieii:
romanescul, pasiunile violente, bravada din Rusoaica, nainte de a fi constante ale ficiunii, sunt
proieciile amplificate ale unor veleiti care nu sunt numai ale personajului ci i ale autorului
su. Dar acestea pot fi i consideraiile mai mult sau mai puin bovarice -ale unui bolnav (Gib.
Mihiescu a*fcst unul); 7 fr a ncerca s introducem determinisme forate, s acceptm ca
ipotez de lucru o relaie ntre maladie i creaie, pentru sugestiile posibile pe care le poate
conine. Pasiunile i bolile sunt profund nrudite: pasiunile sunt nite maladii ale sufletului, dup
cum bolile sunt nite pasiuni ale trupului, primele continundu-le pe ultimele, iar acestea din
urm provocndu-le pe cele dinti, , scrie Jean Starobinski ntr-un eseu, 8 rezumnd o ntreag
direcie filosofic. Medicul i eseistul genevez, studiind tradiia observrii legturilor dintre
maladie i expresia ei subiectiv ncearc, la sfritul consideraiilor sale, s inverseze relaia de
dependen a psihicului n raport cu biologicul (i cu patologicul). Dar dac n loc s fie doar un
reflex al vieii organice subiectivitatea ar reprezenta apariia unei noi ordini de structuri, o ordine
absolut original n acelai timp susinut de ordinea organic? i dac dialectica filosoficului i a
expresivului n-ar fi o simpl micare de du-te-vino ci una progresiv?9. n aceast perspectiv
boala nu este pur i simplu suportul organic al unor fenomene de ordin psihic ci i o alternativ a
unor modificri din planul subiectivitii, devenind la rndul ei expresie. Setea de'vat a lui
Ragaiac (i, poate a scriitorului) are n ea ceva maladiv; vitalitatea este n mod paradoxal minat
interior. i atunci literatura numai este un epifenomen, o proietieibovaiic, aa curATcii
argumente extrem de seductoare, a susinut G. Cli-nescu, 10 ci un factor central care depete
condiionrile biologice sau patologice i le domin. Oricum, reflectnd n personaj toat aceast
speculaie, putem verifica pn la detaliu urmtorul adevr: paionaliaeasa extrem (pasiunea
fiind platonica notuia, maladia sufletului) esfe ea uhreflexjil imaginaruluiobsesiv, o expresie i o

supap a unor tensiuni (tradusemetroric n ateptarea Rusoaicei) de ordin psihic. De fapt,

Ragaiac se exprim pe sine i prin succe-sivefeaventuri erotice n care l nfieaz autorul ct i
n nelinitita ateptare a unei femei necunoscute, care i umple pn la saturaie singurtatea.
Dac de bovarism al virilitii se poate vorbi deci, el este la Ragaiac un produs al
aciunii imaginarului. Realitatea este, n carte, supus planului superior al ficiunilor i revenirilor
personajelor: este semnificativ, de exemplu c legtura cu Niculina este posibil atta vreme ct
personajul triete ntr-o aur romanesc. Cnd ea este descifrat, cnd adic misterul nu mai
subzist, personajul n cauz e literalmente abandonat, suspendat. Acelai lucru n fond, se poate
spune despre rentoarcerea lui Ragaiac la Marusea: ea este redescoperit atunci cnd pare a se
nvlui din nou n mister (Marusea se legna ntre valurile de mireas ca ntre aripi de fluturi i
cununa voievodal de pe capul ei i da o nfiare de domni sau de Rusoaic)11. Pasajul este
important pentru decodarea tipului crii i a sensului pe care G. Mihiescu l imprim,
subtextual, romanului: cununa voievodal anticipeaz asemnarea cu o domni a iubitei
abandonate i vzute acum, la regsire, cu ali ochi; al doilea termen (Rusoaic) este folosit ns
n alt sens dect cel al identitii etnice (Marusea este oricum o rusoaic), ntr-adevr sensul su
trimite, printr-o etimologie suigeneris, la rusalc, pgrsonaj al mitologiei populare ruseti,
reprezentat n general n costum alb de mireas i cu prul legat ntr-o cunun. Rusoaica
ateptteste deci n acelai timp o femeie ideal i o rusalc, o fee. Dar mitul acesta se furete
numai n parte prin contingen folcloric; el are exprimarea cea mai sintetic este cea pe care o
gsim la Tudor Vianu, pentru care Rusoaica este romanul prin care slavismul vecin, resimit nu
numai ca pitoresc, dar i ca sfer patetic de probleme, intr n literatura noastr12.
Dac pitorescul slavismului vecin se regsete n detalii de atmosfer i n sublimarea
mitului popular al Rusalci, recepio-narea sa ca sfer patetic de probleme se face printr-un
canal livresc. Gib. Mihescu a mrturisit atracia pe care o. simea pentru scriitorii rui: prin
temperamentul meiiUe moldovean sunt nrudit maralesTcu scriitorii rui. Consider i acum pe
Raskolnikov ca un summum de art ctre care se poate nzui n operele contemporane.13
Rusoaica este pentruRagaiacjqnrnit fcudinjecturi: ea mbrac n imaginaia locotenentului
trstunleeroinelor lui Dostoievski, Tolstoi, Turgheniev, Andreev sau Kuprin. Preteniile
intelectuale ale autorului au fost amendate de unii critici; Pompiliu Constantinescu scrie de pild:
Ca i n Braul Andromedei, d. Gib. Mihescu abuzeaz. De un facil romantism, n
reminiscenele de lecturi ale lui Ragaiac i Iliad, care-i pot justjajsjiratiilejnos-talgice
jiriiijiimpla Jor structur sufleteasc, omplicatijdels livresCjmtil bombastic de
pleicEiitekcualT4 PentnTautor, Rusoaica este ns, nti de toate, un mit literar; lectura nsi
are o funcionalitate evident n roman. Atunci cnd bordeiul su de pe frontier i se pare un fel
de sihstrie, Ragaiac citete opere ale clasicilor antici sau tratate matematice; cnd se
abandoneaz ateptrii femeii necunoscute, i invoc pe marii scriitori rui. Desigur, e aici o
veleitate intelectual care poate fi amendat: ntr-un fel, lectura este pentru Ragaiac o form de
njistificare. n acelai timp ns ea prilejuiete relevarea n personaj a unui puternic instinct
profanator. Ar fi interesant o paralel cu G. Ibrileanu care publica n acelai an cu Gib.
Mihescu romanul Adela, unde sunt mrturisite preferine literare asemntoare (receptate n
regim suav). E cazul s-o spunem, lectura scriitorilor rui, innegabil la Gib. Mihescu, este totui
fr consecine nsemnate n Rusoaica, chiar dac n alte opere (mai ales n nuvele) sunt vizibile
legturile cu Dosto-ievski, pe de o parte, i cu lumea povestirilor lui Leonid Andreev, pe de alta.
Ceea ce conteaz este situarea acestor pretinse lecturi ale personajului n orizontul specific al
romanului. Deducnd din scriitorii rui un mit literar Ragaiac l-ar dori transformat n realitate
efectiv, n posesia cruia s poat intra nemijlocit. Citind opere antice sau Biblia, personajul are
vise lubrice: La nceput i eu credeam c frumuseea clasic i msurat a poemelor homerice

mi va pune balsamul pcii pe sufletul meu ars, dar era o crunt greeal. Zeii greci ncepur s
frecventeze visurile mele. Braele albe ale Junonei nu o dat se ntlniser molatic n adncul
tulburatelor mele vise, ncrucindu-se la ceafa i fcnd s se ridice ntr-o voluptoas rsuflare
un bust turburtor din coala lui Fidias. Nu o dat prul cre al blondei Venere i nfur
goliciunea ei divin, punnd capt lcomiei ochilor mei, asmuii n nefiin. Dar cine nu m
vizita n nopile acelea, de adnc tcere, pe malul singuratice al fluviului, cu capricioase
meandre i cu lascive convulsii! Frumoasa Elena i Penelope, zna Calipso i demonica Circe,
frumoasa Andromaca i pasiunea mea deosebit, virginala zei Pallas, ale crei trsturi de
rzboinic, mi plceau s le vd n vrtejul fantasmagoriilor ce m frmntau ca pe un netrebnic
solitar, contractate de spasmurile surprizei primului amor-sacrilegiu.15 n lectura Bibliei e atras
de multele fapte sngeroase. Ale istoriilor sacre, mai ales de acelea n care se amestec un trup
fie chiar trdtor, i o mn, fie chiar uciga, de femeie.16 Visurile lui Ragaiac, provocatele
lecturi, sunt de aceeai consisten infond cu ateptareaJRusoaicei. E descifrabil n ambele
cTconfuzie care nu numai c amestec realul cu imaginarul, dar se instaleaz chiar ntre diversele
aspecte ale acestuia din urm. In acelai spaiu se concretizeaz i o anume cruzime a
personajului, pe care el i-o suspecteaz (M ntrebam dac aceste reprezentaii pe care le
ddeam otenilor mei nu frizau oarecum ridicolul i mai cu seam cruzimea.)17 i care nu apare
doar n relaiile cu pasagerii clandestini ci i fa de Marusea sau fa de Niculina (scena, de
destul prost gust, a dansului ei). Cinismul lui Ragaiac, ca profanare sau cruzime, este aproape o
component sadic, i e curi6scn acest romarTal ateptrii unui ideal i al senzualitii
obsesive, se poate nregistra aceast determinare de tip decadentist. ntr-adevr, complicaiile
livreti dau numTo teor.et|c|liot de rafinament personajului, care ar trebui s fie, n intenia lui
Gib. Mihescu, o combinare de fiin activ, romantic n sensul acelei haiducii, destul de
naiv luate drept punct de reper n prima parte a romanului, i contemplativ, concentric adic pe
'coordonata ateptrii i visului. Ele se reconvertesc n optica personajului'la o senzualitate tar
JroxrcsremcejcsrjLCeregroeti i care poate impresiona numai prin disproporie sau exagerare.
S adugm la aceste notaii rapide sensul infuz al misterului (reproat ca avnd o
dubioas origine detectivist romancierului)18. El apare pretutindeni pe parcursul romanului:
cnd autorul introduce un personaj ca Ghenea Kersanova, cnd relateaz despre dispariiile
misterioase ale soldailor, cnd se situeaz ctunul ntr-o vgun rmas ascuns pn i
cartografilor militari, cnd o portretizeaz pe Niculina, cnd deschide ntreaga istorie poliist a
absenelor ndelungate ale lui Serghe Blan pn la rocambolesca evadare i apoi mpucare a
contrabandistului. Mistificarea din impju artificiu, devine procedeu prin excelen, element al
unei retorici specifice, menit s introduc o ateptare a explicaiilor dac nu a revelaiilor n
cititor. Orict de mult ar fi imputabile romancierului ca decurgnd dintr-un principiu estetic
elementar, aceste stratageme romaneti, strecurate mai mult sau mai pufn abil pe tot traseul
crii i creeaz, n parte, atmosfera. Mistificarea face parte la Gib. Mihescu dintr-un mecanism
pe care l-am numi al discursului inconsecvent. ntr-adevr, pn la urm Ghenea sau Niculina
n-au nici un mister: trecutul picant al celei dinti i reticenele succesive sunt localizabile cu
precizie ntr-o bibliografie perfect comun i provincial; jocul i apoi pasiunea celei de-a doua
sunt ncadrrile unor tipare nu foarte noi pe care, de la Sandu Aldea la Gala Galaction sau Mihail
Sadoveanu proza romneasc le-a ncercat, uneori cu mai mult succes; nsi prsirea
personajului este un indiciu al epuizrii resurselor misti115Pficatorii ale autorului; Serghe Blan este i el un personaj n oarecare msur
sadovenian (de altminteri, Gib. Mihescu i-a numit n Sajdaxejmujnaestrul)19, i ceea ce este
eventual nou n dinamica tratrii lui ine doar de evidenta lips de simpatie cu care l conduce
autorul; chiar Valia, care para. A fi Rusoaica mult ateptat e o deziluzie, cci romancierul i

submineaz propriile personaje i, aa nelinitile i vicleniile Niculinei au pn la urm o

explicaie de roman popular, sau aa cum haiducescul Serghe Blan devine pe nesimite un
simplu caraghios, tot la fel Valia rmne n memoria cititorului nu att prin desenul ideal pe care
i-l traseaz Ragaiac ci prin grotesca scen a despducherii. Discursul romanesc este deci
inconsecvent prin demontarea ateptrilor semnate pe traseu de ctre autor, fie prin eliminarea
misterului, fie prin ridiculizarea saujriunecare n grotesc. ApUrentTurcioneaz aici resorturi
ironice; de fapt este vorba literalmente de o subminare -prin inconsecven a epicului. ntreg
romanul se susine prin mistificare: contrar prerii lui erban Cioculescu20, l vom gsi prost
construit, lipsit adic de arhitectur, cci, la urma urmelor, toat seria de fapte pe care el le
cuprinde este n funcie unic de obsesie erotic, dar nu pentru a-i descrie naterea i creterea
pn la paroxism, ci ca pretext pentru a o nscena.
Toate acestea ar prea s sune ca o depreciere a crii. i totui, Rusoaica este un roman
foarte puternic, aproape prin miracol, am spune. Orice cititor va verifica impresia de copleitor pe
care, cum aminteam, o nregistra Clinescu i, n ciuda attor lucruri imputabile crii, va fi de
acord cu toate elogiile aduse ei, chiar acceptnd n acelai timp nenumratele obiecii care se
impun ateniei chiar a celui mai neperspicace dintre cititori. Aceast impresie e cea care merit s
fie analizat.
Exist o fascinaie a prostului gust. Ea e att de puternic nct poate aspira la o situare n
zona sublimului. In fond, Rusoaica este ntr-o proporie destul de mare un roman licenios
(trimiterile sunt superflue: totui s amintim mcar scena ciudatului amor dintre Marinescu i
tnra ranc sau cea, paralel, a lui Ragaiac cu Mriuca, pe fondul unui cntec echivoc).
Viziunile livresc-ero-tice ale lui Ragaiac, pe care le-am citat la nceput, sunt i elejrelativ triviale.
Prostul gust este o constant a unor fragmente ntinse ale crii, umplnd uneori pagina pn la
refuz. Scriitorului pare a nu-i fi team de nimic: nici de patetism, nici de ridicol, de disproporie
sau de grotesc (infecta idil a lui Iliad cu Valia). E n acest curaj al nfruntrii tuturor riscurilor
o doz de nepsare (dac nu chiar un soi de incontien) care poate proveni dintr-o lips de
msur. Mai mult dect la ali scriitori romni, este evident la Gib. Mihescu (n postura sa de
profesionist al scriitorului) noiunea romanului ca genal amesteculuisilistic, i chiar o ignorare
voit a oricror posibile precepte de armonie n' construcie sau n crearea personajelor.
E4rotismul care la scriitorul nostru este echivalent cu sexualitatea devine n aceast
perspectiv aproape un recurs automat i un simbol stilistic. De cte ori trama propriu-zis se afl
n suferin, descripia treneaz sau regizarea obsesiei i a ateptrii risc s-i piard din
tensiune, scena erotic reface cursul narativ. Prin atracia pentru misterul unui spaiu infinit,
inaccesibil dincolo de o barier de netrecut, Rusoaica ar fi putut s fie, axat cum este pe motivul
ateptrii, un roman de genul capodoperei lui Buzzati, BegeruLJtaxifor: abstractul ateptrii
este ns Th permanen supus insidiei imaginii violente i senzuale. Imaginarul jibmih-escian
nu poate exista, precum se vede, n regsruJjensjunii: el explodeaz n imagine.
n felul acesta spaiul nu nesjgLljeneraoruliniaginarului; diversele experiene aelui
Ragaiac, tot ceea ce ar putea tinelle aciunea propriu-zis, reprezint o serie de accidente ale
imaginaiei personajului.
Aceast perspectiv poate aprea ca deosebit de seductoare dac analizm felul n care
Ragaiac provoac apariia Rusoaicei. Primele pagini ale romanului propun tema ateptrii ei: ea
nu are alte motivaii dect n psihologia personajului. Planul dat de reverie, de ateptare, de
lecturi, este continuu bruscat nspre realitate, silit s o produc. Rusoaica este o simpl ipotez, de
posibilitatea creia Ragaiac l convinge i pe superficialul i obtuzul Iliad. Insistena invocrii
Rusoaicei sfrete prin a chema imaginarul n imagine i apoi n realitate; ca n orice vis, ns,
himerele nu sunt direct accesibile. Dac exist o dram a lui Ragaiac, ea este tocmai aceea a

jmpibilMtuenttirustpnirea propriilor sale himere. Ea se traduce ntr-o parabol: intensitatea

visului lui Ragaiac o produce pe Valia, dar ntlnirea ei este ansa Celuilalt21.
Este interesant de remarcat c romanul lui Gib. Mihescu este construit n multe seciuni
ale sale pe ideea rivalitii. Cpitanul Bdescu, plutonierii, Iliad, profesorul Antimov, Serghe
Blan apar ntr-o permanent relaie de confruntare cu Ragaiac. Revana personajului este de
fiecare dat asigurat ca mobil al aciunii: Serghe Blan, provocat pueril-cavalerete, sfrete
mpucat, cpitanul Bdescu e mncat de lupi, soldaii din subordine sunt pedepsii, Iliad i
Antimov ridiculizai. n acelai sens, personajele feminine ctig interes pentru Ragaiac atta
vreme ct fac obiectul interesului celorlali: Marusea redevine interesant cnd se pregtete de
nunta cu Antimov, Niculina l pasioneaz atta timp ct exist Serghe Blan, Valia ct vreme
Iliad aspir s-o regseasc, n felul acesta este evident c ntre planul imaginarului i cel
aJLrealuluiexis nu numai o simpl antitez, ci o relaie mai profund, care justific pn la
urm i trivialitile, i prostul gust voit, i funciile mistificatorii. Dac am avea de-a face cu o
simpl opoziie ntre real i imaginar, Ragaiac ar aprea ca unul din acei inadaptai, vistori i
nvini, persecutai de ans, de care e plin literatura romn. Cinismul lui, instinctul lui
profanator, senzualitatea lui febril, 'cruzimea nu i-ar mai gsi locul n economia narativ. De
fapt, Ragaiac este un personajambjvalent: facultatea productiv a mitului, consistent n eCeste
tot timpul supus probei realului; reconversiunea mitului n realitate l coboar la numitorul
comun al acestuia din urm: ea presupune ptarea lui, travestirea lui n grotesc, n trivial, n
carnal. Spaiul imaginar, n aceeai msur n care e provocat, este i suspectat. A fost descris mai
puin n nuvelistica i, parial, n romanele i piesele lui Gib. Mihescu, motivul suspiciunii. n
Rusoaica el susine o partitur foarte ampl: de'ia suspiciunea structural reciproc ntre planul
imaginarului i cel al realului (provocatoare de incertitudine) la suspiciunea dintre personaje.
Privite prin aceast prism toate elementele prin care romancierul i mistific cititorii, promindu-le taine care nu mai sunt, pn la urm, aa ceva, capt o motivare i o funcionalitate
precis.
Cea dinti dintre consecinele pe care le implic suspiciunea structural a crii este
instrumentalizarea de ctre Ragaiac a celorlalte personaje. Relaiile sale cu ele sunt ntotdeauna
subsumate unei voine de a le domina i manevra. Interesul lui Ragaiac pentru vreunul dintre
personaje este condiionat de implicaiile pe care aceast relaie le poate avea asupra unui ter
personaj. S exemplificm: Ragaiac se folosete de Niculina pentru a descifra taina lui Serghe
Blan i apoi pentru a-l constrnge pe acesta s-o aduc pe Valia; i. Infuzeaz lui Iliad ideea
ateptrii Rusoaicei, presimind c acesta i-o va aduce. Pentru Ragaiac ceilali sunt ca nite
actori pe care el dorete s-i pun n micare i s-i stpneasc, darpecarefa acelai jjmp i
suspecteaz Hr posibilitatea de a scpijifFi fljwb-uiQuena sa.
Pn la un punct i Ragaiac s-ar putea ncadra n tipologia seductorului: morala sa e
negativ, asemeni celei a seducto-ruluTui Kirkegaard, a imoralistului lui Gide, a omului
sfr-it al lui Papini. Dar aceast nseriere este depit ntr-un mod cu totul elocvent de ctre
Gib. Mihescu: Ragaiac i seduce pe ceilali din motive foarte diferite fa de cele ale
modelelor amintite, cci odat convertii la morala sa, el ncepe s-i suspecteze i caut s-i
mpiedice, i ndeprteaz de sine. Dac n Ragaiac exist'resorturi psihologice dostoievskiene,
ele apar tocmai pe dagjmaeducerii rivalitiia suspiciuniirespingerii, ca o ciocnire, deci, de impulsurTcontradictorii.
Erotismul, sexualitatea nu constituie aadar un mijloc de realizare a acelei ambigue voine
de dominaierespingere, vizibil n personaj. Orizontul ideal dat de lecturi i de aspiraii are
nevoie de traducerea pe care o reprezint realul. Dar aceasta implic inevitabil o modificare a
nsei esenei sale, n fond o degradare.

Rusoaica e un roman puternic tocmai prin caracterul promiscuu aljygiraiilor

personajului. n Ragaiac dorina de idealitate ajunge pn la obsesie; iar senzualitatea pn la
degradare. Se poate verifica prin el o criz a personajului romanesc, intuit cu siguran de Gib.
Mihescu. Prin autorul Rusoaicei personajul ro-manesc nujnaX poate decide ntre spiritualitate i
Senzualitate. Aceast discordan nu dS ns loc unei tensiuni luntrice reale ci se poate verifica
ntr-o subminare reciproc a celor dou planuri; n felul acesta personajul se golete de substan:
finalul romanului este edificator.
Gib. Mihescu este ncadrat n mod obinuit n categoria romancierilor analitici,
interesani nainte de orice de psihologie. Cu; * 119 oate acestea, nucleul Rusoaicei este epic:
dealtfel ntr-un inter-riu, 22 romancierul indica punctul de plecare al romanului n: pisodul
scufundrii n apa fluviului a unui grup de refugiai. n Rusoaica episodul e oarecum marginal i
ceea ce ar fi trebuit s fie, eventual o evocare este mpins deoparte de fora incontestabil a
ictualitii. ntr-adevr, Rusoaica este un romanalrjrezenului jidicativ i nu al evocrii. Aceast
situaie are nepreuitul avantaj de a nu ngdui nici o anticipare cu privire la derularea ulterioar a
evenimentelor; dac romanul ar fi fost scris la trecut, scriitorul n-ar fi avut cum s renune la un
destul de mare numr de proiecii n viitorul aciunilor narate, ceea ce n cazul specific al acestei
cri ar fi dus cu siguran la scderea tensiunii i interesului ei. Mistificarea romancierului
gsete astfel un alibi: naratorul su nu tietmultjnai mult dectxelaieaz i, ca atare, dac un
mister nu se dovedete pn fa sfrit a fi aa ceva, acest lucru nu-i poate fi imputat lui.
Iluzionarea naratorului implicat i iluzionarea cititorului fuzioneaz astfel n fluxul
narativ. Procedeul acesta simplu salveaz destul de firava story a crii. Discursul inconsecvent
al lui Gib. Mihescu are n prezentul verbelor un mijloc predilect de iluzionare. Scurte
prospeciuni n imediat dimensioneaz, prin contrast, predominana prezentului. Aceast
constant stilistic are o semnificaie mai larg: ea trimite la orizontul etic al personajului.
Ragaiac este un omjlprezenului i deci al senzaiei, al aciunii imediate i deci al provizoriului:
ceea ce este ideal, obiect de contemplare sau opiune definitiv, aparine viitorului. Intertraducerea acestor nivele presupune de fiecare dat o abdicare: tensiunea dintre ele d msura
acelui nesa al personajului, condiioneaz egoismul su. Relatat la persoana ntia, existena
personajului ctig o radical credibilitate uman. Vzut de sus ea este departe de limpezimea
i chiar de liniaritatea pe care vrea s o susin Ragaiac. Fondul lui tulbure este cel care ctig
relief n aceast perspectiv i, n deformarea de optic pe care o permite construcia sa, rezid i
complexitatea lui. Exist n Ragaiac ceva nelinititor, el este un tip uman fa de care simpatia nu
poate fi dect prudent.
Rusoaica este un roman al interferenei ntre planul realului i planul imaginarului. Printrun procedeu al iluzionrii i mistificrii cel dinti este fcut s creeze a stare de ateptare, o
continu tensiune. Dar pe de alt parte, ataamentul pentru prezent, pentru aciune al personajului
coboar n material, n planul, secund, al realului. El ajunge s fie astfel, n implicarea dintre cele
dou nivele amintite, un accident al imaginarului: imaginarul patroneaz i susine realul.
Erotismul devine ntr-o prim accepie, un substituit al aspiraiei pentru ideal; succesiv el are
funcia unui termen mediu n care se intersecteaz, pn la grotesc, puritatea i trivialitatea.
Ragaiac este exponentul unei etici negative, concurate mereu de o aspiraie spre idealitate. In
intenia autorului el ar fi trebuit s aib acea nelinititoare sfinenie a eroului dostoievskian;
fr a ajunge la att, Ragaiac rmne nscris ntr-un spaiu al incertitudinii, al tulburrii i
confuziei care l golete de substan i i refuz orice mntuire.
Romanul e scris n ntregime din perspectiva acestui personaj. Dezinteresul pentru ceilali
protagoniti ai naraiunii este tradus de tehnica discursului inconsecvent al lui Gib. Mihiescu.
Scriitorul e interesat de monografia unor stri sufleteti i ca atare toate celelalte personaje devin

pretexte pentru susinerea firului epic al naraiunii. Abilitatea sa const n a putea mobiliza
resursele romanului de atmosfer i o seam de nuclee epice, pentru a-i ncadra personajul; dar
atenia lui fa de aceste aspecte ale construciei romaneti e tributar tocmai excesivei centraliti
a personajului principal. Ca atare, toate acele elemente, introduse printr-un ntreg joc de
iluzionri i mistificri, prin recurs la senzaional, la, scen de voit senzualitate, la mister sunt
dintr-odat decontractate la sfritul crii. Absena acelor capcane romaneti care, prin joc de
lumini i false reliefuri puteau crea impresia unei complexiti a personajului, provoac dintrodat o violent golire de substan a acestuia. n brusca trecere de la iluzionare la cruzimea
vacuitii psihologice n care se demonstreaz a exista Ragaiac, st tot farmecul crii.
ROMANUL CA EXERCIIU AL CRITICULUI
Cartea nunii este exemplul cel mai elocvent al unei scrieri care a fost consumat de
critic. Prilejul era evident: pus la nceputul seriei de romane clinesciene ea anticipa, coninea o
seam de incipiente, de nuclee, de schie n vederea unor ample opere viitoare. i oare nu era
chiar autorul cel care orienta astfel critica, atunci cnd i definea primul roman drept un
exerciiu minor n vederea unei plnuite opere epice? 1 Fr a nvinovi critica s remarcm
totui c o carte care nc nainte de apariie provocase un mic scandal n lumea literar (o not
din Viaa literar2 ne informeaz c publicul se atepta la un roman n genul literaturii lui D. H.
Lawrance din Amantul Lady-ei Chatterley) a fost ulterior, dac nu neglijat, neleas cel puin ca
o cuminte ncercare a scriitorului, care avea s-i dea msura talentului n alte opere, valabil mai
mult prin ceea ce anticipeaz dect prin ceea ce reprezint n sine.
Opinia aceasta nu este, desigur, amendabil n ntregime; totui n-ar trebui s se scape
prilejul pentru a observa un lucru care pare a fi fost pierdut din vedere: Clinescu era frmntat
de problema raportului dintre critic i creaie tocmai n perioada anterioar i imediat urmtoare
apariiei acestui prin roman al su. O evocare a lui I. Valerian3 referitoare la prima apariie a
scriitorului n cenaclul lui E. Lovinescu l nfieaz punnd ntrebri lui Liviu Rebreanu tocmai
cu privire la posibilitatea ca un critic s fie i creator; n 1927 el afirma: . Un critic poate foarte
bine fi i artist; 4 acelai binom reapare discutat n articole din 19355 i 19376. ntr-un fel s-ar
putea spune c deceniul 1927-l937 a fost cel al ntrebrilor puse cu privire la posibilitatea
romanului. O atest ntre altele i multele note teoretice despre roman datnd din aceeai
perioad: ele pot fi citite i trebuie citite i ca o pledoarie pro domo. Ideea este c G. Clinescu a
investit n Cartea nunii mai mult dect a lsat ulterior s se cread. n 1932, rspunznd
ntrebrilor lui I. Valerian7, scriitorul i comenta subiectul, sublinia cteva din primatele sale
(viaa modern i sportiv introdus n roman); n 1936 o discuie consemnat de Dan
Petraincu8 nregistreaz o evident schimbare de ton: care planeaz la noi, aproape de o mic
fars jucat lumii academice, sau de un pariu (Am zis: voi scrie n 15 zile o carte care se
va vinde i n care voi spune anumite lucruri fr s fie observate.); n fine, n 1941 Istoria
literaturii romne. Acrediteaz ideea exerciiului (apruse de trei ani Enigma Otiliei, care se
bucurase de cu totul alt primire din partea comentatorilor). Detaarea e tot mai evident: dubiile
fuseser depite, perspectiva putea fi mai puin preocupat de justificri.
A considera Cartea nunii pentru ceea ce nsemn i nu pentru ceea ce anticipeaz revine
la a judeca, pe de o parte, opinia, la acea dat, a autorului ei cu privire la roman i, pe de alta, la
eliminarea prin artificiu analitic a chiar indicaiilor de interpretare pe care le furniza G. Clinescu:
ideea exerciiului minor, a lirismului, a anticiprii operei epice viitoare. n realitate toate
aceste incipiente au fost abundent i, uneori, strlucit prelucrate i aplicate de critic, n esen
discuiile pe care le-au purtat contemporanii despre carte se pot reduce la problema epicului
propriu-zis n roman: Lovinescu9 constata primatul inteniei epice asupra analizei psihologice,
Pompiliu Constantinescu10 remarc, dimpotriv, absena micrii epice care s dea via

portretelor pe care le construiete scriitorul. Ambii critici i axau comentariul pe problema

lirismului crii, accentuat ca justificare de Clinescu nsui n Istoria literaturii romne.
Nu merit mai mult de o meniune absurditi de tipul celor susinute de Mihail Sebastian, n, ntro perioad de ncordare a relaiilor ntre G. Clinescu i Camil Balta-zar, pentru care cel mai
interesant personaj al crii e Iaca, despre care nu se poate spune, la drept cuvnt, c ar fi
realmente mai mult dect o fantom. Cu toate acestea, cronica amintit inaugura o direcie a
interpretrii care va fi constant reluat de critica mai nou, i anume aceea a neglijrii
personajelor principale n favoarea celor episodice. De fapt spre ele se ndrepta i simpatia unui
scriitor ca Ionel Teodorescu care, ntr-o scrisoare ctre G. Clinescu (reprodus de acesta n
facsimil n Istoria literaturii romne), n gsea asemnri ntre romanul su Golia i Cartea nunii:
i dumneatale ai grupat babe ntr-o cas veche, ca s valorifice frgezimi de fat i tineresc
tumult de via. (!). Intre contribuiile moderne la analiza romanului cele mai semnificative
aparin lui Paul Georgescu, S. Damian i N. Manolescu:13 cu bune observaii la cei dinti asupra
structurii prin eminen citadine a romancierului i operei sale i asupra raporturilor dintre
personajele primului roman cu cele din operele majore de mai trziu, care epuizeaz de fapt
analiza n aceast direcie; cu o excelen intuiie a relaiilor n care trebuie aezat romanul cu
publicistica din aceeai perioad, la cel de-al treilea, i cu o remarcabil intenie de circumscriere
a romanului la un orizont excluznd perspectiva scrierilor literare urmtoare, n ideea unei
posibile lucrri despre Tinereea lui Clinescu.
O nou lectur a romanului trebuie s fac abstracie n mod categoric de romanele
clinesciene succesive. A citi Cartea nunii prin Enigma Otiliei pentru a nelege sensul unor
personaje ca Jim i Vera, sau pentru a-l gsi n dl. Popescu pe Stanic Raiu, sau prin Bietul
Ioanide i Scrinul negru pentru a identifica n personajele episodice din primul roman figuri bine
caracterizate din celelalte (pn la a vedea n Jim pe Ioanide tnr), nseamn a interzice crii
posibilitatea unui destin propriu, a-i nega coerena intern i a arunca o perspectiv deformatoare
asupra inteniilor lui Clinescu la data scrierii primului su roman. n realitate un exerciiu nu
este niciodat aa ceva dect a posteriori: nici un scriitor nu s-a aezat contient la masa de lucru
pentru a scrie un simplu exerciiu de roman n loc de romanul propriu-zis. Eventual pot fi
considerate drept exerciii n raport cu Cartea nunii articolele de gazet din perioada respectiv,
unele intrate ca atare n roman. Prin Cartea nunii Clinescu inteniona s-i pun la ncercare
afirmaiile proprii despre putina mbinrii n aceeai persoan a criticului i a creatorului; era
deci cu att mai obligat s pun n acel roman toate latenele pe care le presimea. Tezismul lui
Clinescu, de care cu ndreptire vorbete Nicolae Manolescu, era rspunsul la un alt pariu dect
cel evocat n amintitul interviu, rspunsul la un pariu cu sine din care trebuia s ias ctigtoare
nu o simpl veleitate ci o | idee, un principiu. I
Vorbind despre condiia romanului romnesc, G. Clinescu 6 pune sub o anumit
fatalitate: aceea a tematicii rurale. Criticul i susine afirmaia fcnd sociologie: Societatea
noastr nu este i nu va fi mult vreme o societate de tip complex. Sufletul nostru e nc nou,
patriarhal. De unde concluzia, fr nimic prejorativ . noi nu vom putea da mult vreme dect
Ioni14. Cu un an nainte (1934 adic) opinia sa era ns ceva mai nuanat: n faa iluziei
([obiectivitii epicului, a redrii vieii i autenticului n roman, el vede n aceasta mai
degrab o posibilitate larg pentru scriitor de a-i exprima sufletul n integralitatea lui15.
Intenia de redare a vieii poate ascunde capcana, documentului, execrat n principiu16.
Fundamental rmne spune Clinescu ntr-un articol aprut la distan de doi ani de cele din
care am citat mai sus -putina de transfigurare a lumii, de absorie a ei n viaa interioar.
Adevratul romancier rmne un poet, adic un autor de poeme.17 Opinia din urm e

gourmontian i susintorul ei cel mai tenace este la noi Ion Vinea. Rezumnd, atitudinea lui
Clinescu pare a fi relativ contradictorie: pe de o parte literatura romn e destinat s dea mult
vreme doar romane obiective i rurale, pe de alt parte apare exigena vieii interioare. Dar
contradicia pare a se adnci atunci cnd scriitorul discut despre moda proustia-nismului,
introdus i susinut la noi de scriitori ca Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu sau
Anton Holban. ntr-un articol despre acesta din urm (1937) respingerea romanului de analiz
este foarte tranant formulat: Credina noastr este c n principiu vremile noastre nu sunt
potrivite pentru a despica firul n patru.18 Idei similare apar n articole din 1933 i 1935: analiza
care e n fond lirism e respins i, prin reflex, tipul de adevrat roman este considerat cel
senzaional, dominat de fapta pur. Iat aadar propus un fel de roman al evenimentului, care
nu nseamn nici proz de analiz i nici proz obiectiv (ulterior mistica excesiv 'i ' ' 125 a
evenimentului va fi amendat). Orict de paradoxal, aceast afirmaie poate fi acceptat
(Clinescu a i ilustrat-o practic la un moment dat)19 pn la un punct; dar ea nu reprezint
tranarea opoziiei dintre romanul obiectiv i romanul analitic, ci este la rndul ei contrazis de
ideile binecunoscute din Sensul clasicismului (1946) n care se reproeaz scriitorului romn o
mistic excesiv a evenimentului, cu alte cuvinte accidentalitatea momentelor cuprinse n
epicul propriu-zis. In contrast cu scriitorul interesat de faptul pur, clasicul nu abstrage
evenimentul interpretndu-l, ci exemplific. Universalul. Clasicismul clinescian accept
psihologia n msura n care aceasta nseamn caracterologie i studiu comportamental, i
corecteaz o anumit opiune spre realism n sensul reprezentrii unei umaniti canonice20.
Desigur, consideraiile din Sensul clasicismului vin dup experiena, mai profund, din
Enigma Otiliei, i ca atare nu le putem pretinde s fie aplicabile momentului reprezentat de
Cartea nunii, chiar dac acest luciu nu este cu totul imposibil. Edificator e ns faptul c, dac
admitem putina de a vedea n concepiile teoretice ale lui Clinescu o poetic sui generis a
romanului, ideea scriitorului despre genul proteic se constituie prin ezitri i respingeri, dndu-se
prioritate aici evenimentului, vieii sub unghiul evidenei ei obiective, aici vieii interioare i
apoi n ultim instan, moralitii. Respingerile vizeaz precis proustianismul, literatura tririi,
gidismul, n general formulele cele mai moderne pe care le experimenta romanul romnesc n
deceniile trei i patru ale acestui secol. Proust sau Gide sunt respini n numele lui Balzac,
Stendhal sau Tolstoi, dar fr ca, deocamdat, s se fac din Balzac acel model ideal de
clasicitate n proz. n planul opiunilor teoretice Clinescu pare a-i defini ideile, n perioada
primului su roman, nu att prin afirmare ct prin negare. Inconsecvena de care d dovad este
ea nsi un indiciu: criticul elogiaz pe Rebreanu i Slavici, susine c n lumea satului exist
toat scara valorilor morale, ca n orice societate21, profetizeaz viabilitatea aproape exclusiv a
romanului de tematic rural, dar face un roman citadin; consider romanul ca pe o expresie
direct a vieii22, dar d ultimului cuvnt un sens destul de livresc i respinge preceptistica n
roman, pretinzndu-l fr frontiere artificial impuse dar druindu-l cu libertatea poemului; refuz
n esen gidismul i proza tririlor adolescentine, dar scrie ceea ce i se pare a fi o nou idil sau
pastoral, tot cu adolesceni. Contradiciile merg uneori pn la detaliu: criticul accept relativul
snobism modernist din Patul lui Procusf, dar condamn pe Mircea Eliade24 (din Domnioara
Christina), care vizeaz acelai confort european de chaise-longue-uri, prelibri de licori savante,
ceremoniale n anunarea meselor sau colaiuni sim-plu-rafinate. Toate acestea n timp ce Cartea
nunii este i un program de introducere n roman a vieii moderne i sportive, teoretizat n
articole de toi invocate ca Sport i literatur sau Romanul i viaa modern. Dac ntiul roman
clinescian are o tez, el nu are nc o formul.
n bun msur Cartea nunii se ridic pe o experien gazetreasc: multe din detaliile
romanului puteau fi rentlnite deja n articole: Sport i literatur, Box, nnot25 pun problema

vieii sportive i micrii fizice ca pasibile de a fi ncorporate n literatur sau, cronici sportive
fiind, intr cu puine modificri n textul romanului; Film fi-ancez i film german26, tot din 1932,
cuprinde gama de tipuri virile i feminine care formeaz idealurile umane ale lui Bobby; O mare
aliat ancestral21 trateaz despre mod i ilustreaz deja competena n materie pe care,
tangenial, o arat i Jim n Cartea nunii; Romanul i viaa modern2* conine sintetic toate
aceste mici preocupri de detaliu. Clinescu pleac, n acest din urm articol, de la constatarea c
romanului romnesc i lipsete contactul cu viaa, nelegnd prin aceasta legtura cu viaa
direct, imediat, urban. Noua civilizaie presupune un registru de valori care nu mai trimit la
modelele livreti de totdeauna; ea trebuie s-i gseasc oraul concret cu baruri, teatre,
cinematografe i cafenele, cu case de mod i bazinuri de not, cu concursuri de frumusee i
crime fioroase. Tinerimea i concretizeaz sentimentalitatea nu n Romeo i Julieta sau n Dante
i Beatrice, ci n
Ramon Novarro i Greta Garbo, i n vreme ce fetele viseaz s devin stele de
cinematograf, puberii sunt zguduii n somn de cariera lui Carpertier. Lumea merge la curse, la
patinaj sau la Lido, pasiunea motorului absoarbe existena unei fraciuni de umanitate, i mirajul
luxului i al gloriei zgomotoase a nlocuit demult ambiia nobiliar sau intelectual. Toate acestea
sunt aspecte reale ale vieii contemporane, deloc mai coborte dect cele de altdat, i un
romancier care le ignoreaz e ca un avion care se nvrtete agitat prin aer fiindc nu gsete un
loc de aterizare29. Insistena cu care vorbete Clinescu de toate aceste lucruri poate prea
exagerat. Dincolo de nclinaia implicit pentru romanul citadin (uneori n contradicie cu
propria convingere privitoare la cile pe care e sortit s se ndrepte romanul romnesc), se poate
citi n cuvintele scriitorului un refuz de a crede ntr-un spaiu privilegiat al ficiunii. Iluzia vieii
se ntreine prin transcrierea, n atmosfera prozei, a ct mai multor detalii ale cotidianului, n
formele sale mai puin canonizate de o tradiie. Gestul clinescian este n fond aici net anticlasic:
el echivaleaz, pstrnd proporiile, cu o revolt romantic mpotriva regulilor.
Modernismul decorului clinescian, atenia ngduitare acordat efemerului reprezentat de acel
miraj al luxului, modernitii i accidentalului, reprezint la nivelul economiei romanului ceea ce
era grotescul pentru romantici sau sfidarea bunului sim burghez de ctre avangard. Dealtfel,
gesturile de mrunt inconoclastie ale lui Jim nu ntrzie a ultragia publicul conservator i
nchistat al mtuilor din Casa cu molii, dup formula clasic deja a lui epater le bourgeois.
Jim este actorul ce evolueaz pe o scen unde are certitudinea c va domina, i fiecare gest al su
are tocmai precisa funcie de a provoca surpriza i de a detepta proteste vehemente. Extrapolnd,
romanul nsui era gndit i pe coordonatele acelei provocri a surprizei ntr-un public care se
atepta deja ca romanul clinescian s fie cel puin o carte erotic n genul D. H. Lawrance.
Maliia e subtextual, gest de crturar, firete, care ntre dou masive lucrri de erudiie i
exegez, dedicate lui Eminescu, se amuz s ocheze un anume public, s-i bruscheze ateptrile.
Aadar, dac prima intenie n scrierea romanului era aceea a demonstrrii propriilor
posibiliti de creaie, a doua este cu siguran cea a farsei, de bun calitate, firete. Motivrile
clines-ciene pot fi considerate astzi cu o mai relaxat ngduin; nu e mai puin adevrat c o
angajare serioas n ficiune a coexistat, n momentul scrierii romanului, cu o umbr de ndoial,
manifestat ntr-o aparent detaare i ntr-o declarat cedare n faa facilitilor i a unui anumit
tip de literatur de senzaie sau de succes, ca pentru a exterioriza n forma gratuitului o
frmntare de mai adnci resorturi. Aceast dubl intenionalitate este fatalmente excesiv n
ficiune, pentru redarea vieii, comporta riscul melodramaticului: Clinescu nsui o remarc
atunci cnd, htr-un cu totul alt context, observ, cu destul sarcasm: . viaa e inventiv. i
melodrama se arat a fi genul ei de predilecie.30: pe de alt parte epicul pur este reprezentat, n
concepia scriitorului, prin literatura de senzaie, ale crei linii trebuiau atenuate ns pentru ca

surpriza s nu depeasc anumite limite i s rmn pe un teren controlabil. Subiectul se

nfia la acest punct aproape pe un teren controlabil. Subiectul se nfia la acest punct aproape
cu eviden, cci tematica erotic se preta ntr-o msur suficient unor prelucrri n sensul acelui
mic oc pe care scriitorul conta, i era n acelai timp un domeniu ndeajuns de ncercat pentru ca
reacia s fie totui moderat. Iat de ce este semnificativ i schimbarea succesiv a titlurilor
romanului. Iniial el ar fi trebuit s se numeasc Ursitoarele: titlul ar fi deplasat accentul de la
idila dintre Jim i Vera asupra fundalului; Vino n Liban, mireas risca poate s fie prea
senzaional, prin aluzia pe care o comporta la senzualismul oriental al Cntrii cntrilor;
Cartea nunii e ns o indicaie abstract n aceeai msur n care reprezint i un titlu de destinat
unui roman scris ca s aib succes. Cutarea temei n-a fost probabil excesiv de laborioas, dar
gsirea ei echivala totui cu o descoperire: ea este etern i mereu actual, ngduie n acelai
timp participarea i detaarea.
ntr-unui din cele mai frumoase eseuri ale sale Poezia realelor, 1948 Clinescu putea
aadar s releve i la nivel teoretic urmtoarele: Problema sexualitii este capital ntr-o
literatur totul pivotnd n jurul ei.31. ntr-adevr, reprezentarea tipologiei feminine poate fi
indicativ n multe direcii: literatura romantic, de pild, se poate ordona tocmai n funcie de
acest criteriu, i w acelai lucru e valabil i pentru perioade mai apropiate de noi. ntr-un articol
din 1935 dedicat lui Liviu Rebreanu, criticul semnala existena unui anumit fond instinctiv n
romanele romneti, cu implicaii chiar asupra reprezentrii tipului feminin: femeia nu e
inferioar, dar nu e nc virilizat, n-are adic apetiii intelectuale i spune mai departe
Clinescu eroii tuturor romanelor romneti se dedau cu ea la operaiuni lipsite de orice
complicaii cazuistice.32 n Cartea nunii ritualul erotic ar putea s aib, aa cum este prezentat,
i misiunea de a nfia dragostea ntr-o viziune mai elaborat, compensatorie n raport cu aceea
descris ca fiind tradiional n spaiul literar romnesc. Cu toate acestea nici Clinescu nu
creeaz un tip feminin prea complicat; a transporta n alcov o lecie de filosofie (aa acum, ntr-un
articol, l rezum cu simpatie pe Camil Petrescu) i se pare nepotrivit, artificial poate. Formula
invocat este aceea a inocenei i genul tutelar idila lui Longos Daphnis i Chloe. Scriitorul i
aproximeaz tipul prin variante: Lola, Dora i Medy sunt nite schie de personaj, prin
unilateralizare. Vera mbin n schimb frumuseea de efeb a Dorei cu castitatea de amazoan a lui
Medy; cstorit are volupti i moliciuni care o amintesc pe Lola. Desigur ar fi de remarcat
felul n care Clinescu nelege s-i individualizeze personajul prin reminiscene livreti;
presimirea erosului i aspiraia spre iubire sunt concretizate la Vera ntr-o anume descenden
care trimite la Sbur-torul lui Eliade, la poezia mai senin eminescian sau chiar la idilele
cobuciene. Dar am putea gsi o mai sugestiv nelegere a cuplului Jim i Vera printr-o
comparare cu Nora i Helmer din Nora (Casa cu ppui) a lui Ibsen. Clinescu s-a ocupat n dou
rnduri de dramaturgul scandinav, dar nu ne va interesa conferina trzie despre opera acestuia ci
un mic foileton din Viaa literar intitulat Nora i feminismul. Scriitorul pleac de la opoziia
ireductibil ntre brbat i femeie i o caracterizeaz astfel pe Nora: Nora. E mnat de o singur
preocupare: s-i conserve brbatul i s-i ndeplineasc indirect rostul sexului su. Ea n-are
dect o logic: aceea a pasiunii, n care nu intr nici un element de luciditate.33 Asemeni Norei,
Vera este uurtatea i inocena: obiect al viziunii exclusiviste i, n ultim instan, un manechin
n minile lui Jim. Acesta viseaz s-i construiasc personajul, e posesiv i pate-rnist, i
dicteaz felul n care s se mbrace, i concepe literalmente
IT* existena, iar ea se complace n jocul astfel imaginat, n care i revine rolul ppuii.
Prelungind imaginar destinul celor dou personaje, aa cum Clinescu nsui face adesea
comentnd destinele fictive ale unor personaje, putem prevedea o posibil revolt a Verei. Idila sar putea rupe n momentul n care Vera ar refuza s se mai recunoasc n proiectul matrimonial al

lui Jim. Ea ar putea ctiga adncime ca personaj n clipa n care ar nelege s-i fac acceptat
contribuia sa la via, cum spune Clinescu nsui despre Nora n pomenitul articol. n carte
Vera este complet subjugat ideii pe care i-o face Jim despre ea: iniiat de cteva cunotine
experte n rafinamente pe care ingenuitatea ei le refuza, le pune totui n aplicare tocmai pentru c
scopul ei, instinctual i raional n acelai timp, este s se propun ca personaj lui Jim, s-i
anticipeze felul de a o vedea. Nimic nu este mai nepotrivit din aceast cauz dect o comparare a
Verei cu Otilia; aceasta din urm este, cel mult, o Vera care a ajuns deja, prin raionament ascuns, la motivele care, n opera dramaturgului norvegian, o fceau pe Nora s evadeze.
Simplificnd, Vera i Otilia sunt deci ipostaze diferite ale Norei, Nora n momente diferite.
Logica Verei, ca personaj, este aceea de a recunoate ntr-un proiect i de a se con-strui mai
mult sau mai puin contient pe datele lui, o logic a supunerii.
Paralela invit spontan la compararea lui Jim cu Helmer i ea poate prea nepotrivit. S-a
spus despre Jim c ar fi doar o schi sau o intenie de personaj34 (V. Ardeleanu); Lovinescu
vedea n Cartea nunii o scriere autobiografic35 i, ntre criticii actuali, N. Manolescu a preluat,
tangenial, aceast idee, acceptnd posibilitatea ca tnrul Clinescu s poat fi recunoscut n
Jim36; pentru ali critici, Jim ar fi Ioanide tnr. Jim este totui de situat, ca personaj, n contextul
precis pe care l relev aspiraiile sale. Vorbind despre sensul pe care l are n proz, natura sau
mediul, Clinescu spune ntr-un articol din 1938:Mediul nu e un adaus decorativ, ci aburul,
fragrana, umbra, pe care oamenii le trimit naintea lor.37 n acord cu aceast concepie, Jim
trebuie interpretat n consonan cu dorina sa de a tri n lux, ntr-un mediu modern i
internaional, snob de fapt. Epoca era dealtfel strbtut de un gust estetic, inedit la noi pn la
acea dat, pentru obiectele cubiste de mobilier i decor; campionul acestui nou gust n arhitectur
i art este, ntre literai, Ion Vinea, i revista sa, Contimporanul, dusese o susi-* nut
campanie n aceast direcie. Clinescu se regsete deocamdat n aceast campanie pentru
modernism: ntr-o anume msur chiar Jim poate fi asemnat personajului crepuscular din trziul
roman al lui Vinea (Lunatecii). ntr-adevr, asemeni lui Lucu Silion, Jim pare a nu se ndeletnici
cu altceva dect cu discuii amabile n grupul prietenelor sale, sau cu proiecte matrimoniale, cu
plimbri la osea i vizite n baruri i teatre. Departe de a avea geniul fertil al lui Ioanide, Jim
este un destul de mediocru personaj. El are n acelai timp mediocritatea autosuficient a dandyului (ceea ce ngduie o comparare cu Lucu Silion) i mediocritatea arivist a lui Helmer. El este
un Helmer incipient, nzestrat poate cu mai mult fantezie, aspirnd la o solid situaie economic
i mul-umindu-se deocamdat cu surogatele pe care i le ngduie condiia prezent. Egoismul lui
este funciar (i, n subsidiar, s-ar putea interpreta chiar psihanalitic raporturile lui Jim cu tanti
Magda-lina, orict oroare de psihanaliz ar fi demonstrat, n mai multe mprejurri, Clinescu
nsui); o arat dealtfel i falsul su umanitarism, manifestat numai n vorbe, fa de Iaca.
Evident, nu e vorba de a face un proces personajului: dar trebuie precizat c departe de a fi totui
un alter ego al autorului, el reprezint unul din tipurile care l-au preocupat pe Clinescu. ntr-o
list de posibile subiecte de roman (considerat ca foarte naiv de un cercettor att de subtil cum
a fost Dinu Pillat), din schemele menionate i s-ar putea potrivi urmtoarea: Un tnr sufer din
cauza btrnilor, cznd n revoluionarism, i propune s prefac scoara lumii, apoi ncetul cu
ncetul se contureaz i devine avar, ambiios, burghez ca i prinii, n orice caz ca cineva de pe
lume. Aceast trecere de la amorf la format, la nchistat, este toat scena pe care se poate mica
romanul unui tnr.38 Articolul este din 1937 i ar putea fi invocat eventual pentru explicarea
lui Felix Sima din Enigma Otiliei, romanul ce avea s apar un an mai trziu. Dar n acelai timp
l vedem edificator i pentru Jim. Exuberana de la nceput se transform n orgoliu, iniial n
simplu orgoliu viril (dup eecul proiectelor matrimoniale cu Lola i Dora), n orgoliu social
ulterior, prin distana pe care o pstreaz fa de umanitatea pulberoas din casa cu molii sau fa

de cele trei exemple, ale ratrii sociale i umane pe care le reprezint, n mod diferit, Silvestru, dl.
Popescu sau Emilian. Trecerea de la amorf la format se face prin identificarea i precizarea
ntre aspiraiile sale a unei voine de ordine i situare social. Cstoria, cu tot aerul ei modern
rspunde acestei vocaii de fixare i consolidare iar cadoul substanial al lui Silvestru e ntmpinat
cu nedisimulat bucurie. Arivismul lui Jim este deocamdat incipient, dar virtualitile sale sunt
consistente. Jim este un Helmer la nceput de carier, pe cale de a da mediocritii sale aparenele
i sigurana solidaritii sociale.
Toate acestea pot fi, la urma urmelor, i simple speculaii. De fapt chiar programul scrierii
crii l mpiedica pe Clinescu s-i doteze personajele cu prea multe amnunte de
particularizare. Pe autor l intereseaz mai mult tinereea ca stare pentru a-i surprinde
funciunea etern a sufletului, dragostea ca procesualitate finalist. O spune explicit n interviul
luat de I. Valerian, unde i caracterizeaz cartea: Romanul trateaz despre dragoste i moarte, n
dou acte, unul idilic i cellalt sumbru.39 Senzaia dominant a modernismului, a vieii
fizice, este introdus n carte fr ironie, fr aprobare40. Acest fr ironie, fr aprobare
poate fi extins i neles ca o indicaie de imparialitate i obiectivare, de neparti-cipare la destinul
personajelor. Spre deosebire de proza cu adolesceni i tineri (Jim are 25 de ani, Vera 18) aa cum
era ea realizat n contemporaneitate, Clinescu ncearc o formul proprie. Pentru a-i analiza
consistena s relevm c dou erau modalitile posibile de abordare ale subiectului: n cheie
problematic, aa cum se va ntmpla la puin vreme dup apariia romanului clinescian (peste
doi ani, pentru exactitate) n Huliganii lui Mircea Eliade, sau prin apsare pe momentul riaivitii
i candorii, deschis pe neateptate senzualitii, ca la Ionel Teodoreanu. Formula lui Clinescu
este antigidian; parafraznd pasajul din Istoria literaturii romne n care trateaz despre romanul
lui Mircea Eliade, vom remarca faptul c adolescenii si sunt banali, n-au vicii, nu comit crime,
n-au nimic exotic, erotismul lor este cast i matrimonial. Jim nu triete experiene decisive, el
urmeaz o traiectorie previzibil; conflictul ntre generaii nu este ridicat la semnificaia unei
rupturi dramatice ci are accentele unei rezonabile ireductibiliti, admisibil i comprehensibil la
urma urmelor. Pe de alt parte nici maniera lui Ionel Teodoreanu nu este cea urmat, dei
pericolul ei nu e cu totul nlturat. Cu pruden, Clinescu introduce termenul de lirism nc din
interviul ce preced apariia romanului i el este consecvent reluat de toi comentatorii. Modelul
invocat (Daphnis i Chloe) e aproape o abstracie, o trimitere posibil dar nu decisiv, sau
decisiv numai n msura n care romanul elenistic cuprinde totui o schem de raporturi umane
cu valoare universal. S remarcm totui c citarea acestei opere s-ar putea face foarte bine i n
legtur cu Ionel Teodoreanu, despre care nimeni nu va spune c ar avea vreo constant
temperamental clasic, dac lum n considerare ca simpl licen lungimea inadmisibil, care
l exaspera pe Lovinescu, a romanului scriitorului moldovean. n realitate Clinescu este antiliric
n msura n care este i antigidian. Optnd pentru o anume tematic, el era obligat s-o
orchestreze epic prin reacie la formulele posibile. Am putea spune c, dincolo de nclinaiile
intelectuale i temperamentale, clasicismul lui Clinescu, aa cum ncepe s se constituie el la
nivelul creaiei narative, este mai degrab rezultatul unor respingeri succesive dect cel al unei
revelaii de ordinul poeticii prozei. Acel fr ironie, fr aprobare este deviza unei atitudini de
ateptare, deocamdat, care arat c scriitorul tia foarte exact ce anume nu dorea s fac, fr s
aib totui intuiia foarte precis a cii de urmat.
Romanul trateaz aadar despre dragoste i moarte: perechea Eros-Thanatos este, mai
puin dect un nucleu tematic universal, un modul, un sistem de referine reciproce. Cstoria lui
Jitn i Vera urmeaz morii Iaci pentru a simboliza putina perpeturii speciei; sinuciderea lui
Silvestru este un moment thanatic subsecvent celui erotic din capitolul n patul meu noaptea.;
sarcina Verei este pandantul actului sumbru al morii lui Silivestru. Aceast oscilare e un

capriciu al construciei: dei motivarea actelor personajelor este logic, compoziia romanului
las o impresie de confecionat. Destinele personajelor din actul idilic i din cel sumbru sunt
paralele, intersecia lor este destul de ntmpltoare i un critic iubitor de experiene de laborator
ar putea citi foarte bine pe rnd capitolele ncadrabile n primul act i apoi, unitar, pe cele din
actul al doilea, fr ca logica nelegerii s sufere prea mult. Paralelismul e evident i voit. Dar
dac la nivelul relaiilor dintre personaje conflictul se limiteaz la o opoziie ntre generaii, pe
planul temelor (Eros-Thanatos) unificarea este dat de cel dinti termen al relaiei. Erosul este,
ntr-o form sau alta, mereu prezent. Umanitatea vetust din casa cu molii este preocupat de
cstorie pn la obsesia maniacal; la fel, cu nuanele de rigoare, cele trei graii (Dora, Lola,
Medy), cupluri maritale arjate sunt Caterina i dl. Popescu sau cumnaii lui Jim. n toat aceast
reluare a motivului Clinescu justific ntr-adevr acea afirmaie proprie a exemplificrii
universalului ca activitate caracteristic pentru prozatorul clasic. Ceea ce merit remarcat este
ns faptul c preocuparea matrimonial devine scop n sine, activitatea exclusiv. Toate
personajele crii sunt ntr-un fel sau altul teoreticieni ai cstoriei; fiecare i expune opiniile
despre aceast chestiune, le teoretizeaz, i regleaz viaa n funcie de ele. Cstoria este aadar
suportul unui activism steril care unific n mediocritate toate personajele, dndu-le, ntr-adevr,
un aer de familie. Nu fac excepie nici chiar Jim i Vera, n raport cu care toate celelalte figuri
ale romanului au, n intenia autorului, rostul unor elemente de contrast. Considerai sub unghiul
acestei preocupri dominante, dl. Popescu, Emilian, Silivestru sau Jim nu sunt radical deosebii;
ei exemplific variante posibile. Lsnd la o parte arjarea primelor dou personaje, autentic, prin
logica sa interioar este mai cu seam Silivestru. Nu lipsesc termenii de referin n ceea ce-l
privete, n literatura interbelic: personaje ca Mircea Balmu (La Medeleni) sau, mai ales, Emil
Codrescu (Adela) sunt uor de apropiat de Silivestru. El are inhibiiile personajului lui Ibrileanu
fr a avea ns i romantismul sau adncimea psihologic a acestuia. Credibilitatea sa uman
este poate mai profund dect cea a lui Jim, chiar dac sinuciderea sa, cu tot caracterul ei
melodramatic, apare, chiar motivat logic, ca o ironie. E posibil ca scriitorul s fi trecut, n ce
privete acest personaj, pe lng un subiect de zile mari; nu e ns mai puin adevrat c
Ibrileanu a abordat tema cu mn de maestru. Silivestru rmne, nu mai puin, o figur
memorabil a romanului clinescian. Totui el exemplific n mai mic msur universalul
dect mtuile din casa cu molii. Modelul balzacian este, evident, invocabil n ce le privete, i
cuvintele lui Clinescu despre Cousine Bette (Verioara Bette este etern)41 pot fi reamintite
aici i pentru a releva msura n care autorul nelege s nu-i ascund modelul. Nu vom intra n
detalii pe acest traseu, pentru c analiza critic dedicat romanului clinescian a considerat n
modul cel mai pertinent i exhaustiv ntreaga lume de personaje a casei cu molii. Am remarcat
mai degrab preocuparea fiecruia din aceste personaje pentru viaa celuilalt. Din solidaritate de
grup, mtuile se supravegheaz reciproc i i supravegheaz pe toi cei intrai n aria lor de
atenie. Vocaia lor secret este aceea a intermedierii i controlului; porniri rufianeti sublimate
fac din ele nite Celestine nerealizate care triesc cu nostalgia de a putea mijloci sau anula relaii
matrimoniale. Din amintirile uneia la cptiul lui Silivestru, pe care, mort, l vegheaz, afl c lau mpiedicat s se cstoreasc atunci cnd era tnr. Aventura de tineree a lui Silvestru, dac sar fi dus la capt ar fi avut cu toat probabilitatea conturul idilei lui Jim cu Vera. Este dealtfel
motivul pentru care asemnarea ntre Jim i Silvestru este mai mare dect s-ar putea crede. Fr
independena dispreuitoare pe care i-o construiete i apr Jim ar fi avut cu toat probabilitatea
destinul unchiului su. n aceeai msur n care este un ideal al tuturor personajelor, familia e, n
romanul clinescian, organism tutelar amenintor, n interiorul cruia individualitatea se
anihileaz. Intrat n angrenajele sale, individul e dizolvat ca umanitate, redus la mecanism. Pe

acest teren argumentele demonstraiei acelui des invocat clasicism al lui Clinescu gsesc
justificarea cea mai deplin i consensul unanim al criticii.
Preciznd, n 1939, c obiectivul romanului este omul ca fiin moral i clarificnd ce
anume nelege prin via moral42, Clinescu se nscrie deliberat ntr-o foarte determinant
modalitate a epicii. Cu toate acestea nuanarea clinescian cu privire la umorul clasic nu
pleac numai dintr-o analiz proprie a fenomenologiei comicului. S-a vorbit despre comicul
clinescian, n subtile disocieri, de ctre S: Damian. De precizat este faptul c definiia lui
Clinescu n aceast direcie trimite la Bergson, filosoful pe care, altminteri, l respinge n msura
n care ofer un fundament teoretic proustianismului, fa de care difidena clinescian e
cunoscut. Cci atunci cnd, ntr-un articol din 1938 se precizeaz: Din contrastul dintre tipic i
individual, din perfida strecurare a mecanismului n viaa moral liber (s.n.) se nate umorul
clasic, n care intr totdeauna un element de commedia dell'arte, o simplificaie de mti.43, n
argumentaia scriitorului se, poate gsi, topit, celebra definiie bersonian a comicului din Le}
Rire (Du mecanique plaque sur le vivant)44. Automatismul neles; ca reducie ultim a
gesturilor i activitilor personajelor, se con-(cretizeaz la mtuile din casa cu molii ntr-o staz
permanent, n aceast stare de tihn despre acre, n afara pasajelor din Cartea nunii, criticul
vorbete i ntr-un articol din 1932 {Despre plictiseal sau de ce nu se citesc crile)45, din care
un fragment a trecut, cu uoare modificri, n roman. Tihna acestor personaje n-are nimic de-a
face cu acel otium clasic: ea este reducia activitii la viaa vegetativ, automatism al
nemicrii. E ns o stare a vigilenei, n acelai timp, un fel de ateptare a evenimentului. In
roman, ns, nu este opus acestei tihne sterile un dinamism al activitilor din partea lui Jim; cel
mult, el realizeaz n mai mare msur ideea acelui oiu clasic, care nu sfrete n oblomovism
(aa cum, n schimb se petrec lucrurile cu Lucu Silion n Lunatecii lui Vinea) numai din lipsa de
adncime a personajului.
Alternativele romanului sunt pn la urm dou: cstoria, ca activitate sau preocuparea
propriu-zis, mai mult sau mai puin aparent, sau tihna ca resemnare la posibilitatea unei atari
activiti.
S revenim ns la afirmaia clinescian din Poezia realelor cu privire la esenialitatea
sexualitii (ca problem) pentru literatur. Considernd n funcie de reprezentarea femeii
civa scriitori romni, criticul constat existena la acetia a unei suficiene virile care confineaz
cu misoginia. Poeii pot fi idealiti i didactici (i deci pesimiti sau meliorii) i realiti sau
gnostici; pentru cei din urm caracteristic e imaginaia metafizic: sunt contemplatori ai
realelor, poei creznd n rotaiilor fatale, care nu fac nici o sforare spre a se deplasa n
fenomenalitate.46 Tipul e rar la noi; Clinescu l exemplific cu Costache Conachi, dnd
totodat conotaiile micii poezii aa cum e cultivat de acesta: elogiul oiului, evocarea unei
vrste de aur, idila juvenil. Provi-denialist prin structur, poetul realist crede n fatalitatea
fixitii universale, pe care nu caut s-o modifice. ncununarea geniului su e pastorala, profesnd
o filosofie a oiului care se poate ntoarce spre metafizic, aa cum se ntmpl la Eminescu i
Blaga.
n tipologia amintit Clinescu i-ar gsi locul printre realiti, i prin Cartea nunii el d
un echivalent modern al acelei mici poezii att de bine caracterizat de el nsui. Elementele de
caracterizare sunt integral aplicabile primului roman clinescian. Oper de mic poezie,
paradoxal nscut ca oper minor, prelucrnd oiul n variantele sale (de la tihna lnced la
hedonismul pseudoactivist al lui Jim), imaginnd o utopie a vieii moderne relaxate, suple i
neproblematice, aeznd n centrul ei idila juvenil a lui Jim i a Verei, construind un fundal de
culori mai ntunecate pentru a da, pe ct posibil, relief, prin contrast luminos, unor momente care,

prin sine, prin micarea lor interioar, nu-l pot obine, i totul fr ironie, fr aprobare, fr
chiar acea slav stttoare care ddea otium-ului barbian dimensiunea sa de filosofie a vieii.
Providenialiste sunt toate personajele crii; ele cred ntr-un destin de mult stabilit i
opiunile lor, atunci cnd, exist (efortul Verei de a fi aa cum vrea Jim s-o vad, sinuciderea lui
Silvestru) nu reprezint altceva dect un efort de adaptare. n cheie sceptic Silvestru teoretizeaz
acest providenialism ineludabil, i consult destinul prin cele mai bizare forme de divinaie i, n
cele din urm, i anticipeaz inteniile. Un providenialist este, dealtfel, i Jim, pentru care toate
micile ntmplri i ezitri care l duc la nunta cu
Vera au o semnificaie logic, ocult momentan doar din cauza strbaterii prin interior a
evenimentelor, altminteri ns evident i limpede. n fine btrnele din casa cu molii refuz orice
gest care ar nsemna altceva dect conservare, i consult i ele oracole din simpl lips de
preocupri.
Clasicul e providenialist, ne spune, implicit, Clinescu: el e scriitorul omniscient, acel
scriitor mpotriva cruia se revolta Camil Petrescu; ca atare i poate permite s comit chiar
igreeala (imputat, de fapt, de un critic foarte serios) de a aranja ntlnirea dintre Jim i
Vera printr-o ntmplare care are toate aparenele unui deus ex machina. Mijloacele de
realizare n planul epicului a ceea ce, oricum, trebuie s se ntmple, sunt la un moment dat
indiferente ct vreme scriitorul i cunoate personajele i tie prea bine soarta care le este
rezervat. ntr-un moment n care personajul intr n criz, scriitorul gsea calea de a-l consolida
i propune n concreteea lui. Asemeni marelui su model care, pentru a crea, dispunea un ntreg
joc de figurine i ppui, imaginndu-i relaiile dintre ele, Clinescu organizeaz o scen, un
decor pe care dispune acea semnificaie de mti care joac nc o dat piesa dinainte tiut.
Rezultatul evident al unei atari concepii este, n concordan, dealtfel, cu opinii teoretice
exprimate ntr-o serie de articole, transformarea personajelor n mti, n foreme. Nici un
personaj clinescian nu are o lume interioar cu adevrat: el devine exemplar dintr-o serie. De
undeva de sus scriitorul i contempl jocul, fr ironie, fr aprobare, fr a intra n pielea nici
uneia dintre figurile sale. De va fi existnd vreun element biografic n Jim, el este cu siguran
ntmpltor, putnd s apar doar pentru c scriitorul nelege eventual s se exemplifice aa cum
ar fi exemplificat orice alt tip. Desigur, n general personajele crora Clinescu le ntocmete n
primul su roman fia caracterologic nu sunt nc suficient de pregnante ca tipuri. Scriind Cartea
nunii criticul nelege ns ce anume le lipsete pentru a deveni ntr-adevr aa ceva. n contiina
creatorului spiritul critic intervine deci: el se las furat de fapte cum spune ntr-un articol,
vorbind despre misiunea romancierului dar cu luciditate, din raionament, pstrnd mereu
personajul n limitele predestinate. Scriitorul afirma undeva c atunci cnd scrie literatur uit c
este critic; dimpotriv, criticul e mereu prezent; uitarea nsi nu este altceva dect procedeul
critic al unei puneri temporare ntre paranteze.
Dac primul roman Clinescu este ntr-adevr un exerciiu, aa cum susine autorul,
atunci exerciiul este nc al criticului, nu al creatorului.;? 5= i iTj i', 4- imrmii* YCUVNT DE
NCHEIERE
Fr s fie vizat ntotdeauna n mod explicit, exist ntre textele cuprinse n cartea de fa
o legtur. Este probabil o premis acceptabil faptul c sensibilitatea erotic poate constitui un
indice al dezvoltrii literare. Tradiia noastr cultural a acreditat i transmis, asemeni oricrei
alte tradiii europene, o anumit viziune asupra erosului. n proz ea se consolideaz mai ales cu
Negruzzi (care nu se poate decide ns spre prezentarea amorului romantic n Zoe i mai ales O
alergare de cai, unde el prefer pitorescul descripiei sau ironia) i cu Alecsandri. Eludnd
paranteza reprezentat de primii notri romancieri, am crezut bine s ncepem printr-o analiz a
unei nuvele eminesciene, alegnd apoi textele succesive n aa fel nct ele s ofere o selecie

reprezentativ, chiar dac nu una scontat. Am fi putut opta, desigur, pentru romane de Camil
Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban sau, de ce nu, de Sadoveanu sau Rebreanu.
Dac n-am fcut-o este poate i pentru c toate aceste nume erau oarecum previzibile ntr-o tem
ca aceea pe care ne-am ales-o. Ar putea s mire reinerea unui text non-narativ ca parafraza lui
Ion Barbu: dar prin poziia central pe care i-am rezervat-o ntre celelalte analize, am vrut s
subliniem tocmai valoarea sa simbolic general.
n fapt, toate analizele noastre i-ar putea schimba titlurile ntre ele: cci exist peste tot,
pe parcursul lor, datorit prezenei sale chiar n textele propriu-zise, o corelaie ntre eros i
viziunea asupra spaiului i locului, aa cum am ncercat s conducem anaI liza n privina lui
Eminescu: i la Ibrileanu, la Mateiu Caragiale, la Mircea Eliade, Gib. Mihescu sau. G.
Clinescu: ea poate fi simbolizat de ecuaia cunoaterii ca locuire la Ion Barbu. Motivul
seductorului, discutat n legtur cu Mircea Eliade, n direct corelaie cu conceptul de
experien, este pertinent i n ceea ce-l privete pe Eminescu (Cezara), Ibrileanu (unde
reprezint un termen extrem, respins cu spaim), Mateiu Caragiale (unde se dispune specific n
interiorul cluzirii), Gib. Mihescu (trimiterea am fcut-o direct) sau chiar G. Clinescu (la
care e considerat cu detaare, n conformitate cu schema reprezentativ a formulelor romaneti
posibile pe care i-o fixeaz autorul); acelai motiv este surprins i n textul barbian pn la
abstragerea ndelungatei provocri, ademeniri a poeziei, n relaie nemijlocit cu iubirea.
Substratul livresc pe care l-am pus n eviden de fiecare dat este comun apoi tuturor textelor
luate n considerare: lectura devine un text specific n ce privete analiza personajelor sau a
compoziiei, n timp ce textul barbian este din nou paradigmatic, tocmai pentru c face din
parafraz un mod predilect al lecturii, cu valene simbolice. n acelai timp era posibil o
analiz a structurilor ambiguitii narative la fiecare din autorii analizai, dup cum, n alt ordine
de idei, fiecare din personajele autorilor luai n examen exist n interiorul unui orizont etic
specific, pe care l-am pus n eviden de mai multe ori.
Subliniind doar cteva din punctele comune ale operelor care ne intereseaz aici (relaiile
posibile dintre ele sunt mult mai numeroase, dup cum va binevoi, poate, s observe pe cont
propriu cititorul) ne justificm eterogenitatea alegerii cu dorina de a fi ncercat s vedem, prin
analiz, n ce msur texte care nu aparin neaprat unei serii previzibile, ajung s aib un orizont
comun. Prin aceasta ne putem, aadar, motiva i independena analizei n privina fiecrui text n
parte, i prioritatea ei fa de orice alte interese de studiu care ar putea s ne fi stat n fa la un
moment dat. Nu ascundem ns c mobilul iniial al scrierii acestei cri rezid ntro preferin
personal pentru anumite texte; faptul c, n ciuda evidentelor diferene dintre ele, se pot stabili,
n parte, o serie de denominatori comuni, apare numai la captul analizei particularizate.
ntr-un articol publicat n primul numr al revistei Poetique, Roland Barthes i punea o
ntrebare pe care n-am putut s nu ne-o punem de apte ori n aceast carte: par ou
commerieer? (mai mult, este extrem de puin probabil c nu ne-o vom mai pune la fel i n
viitor). Pretextul volumului ar putea face s se cread c mprtim un anume scepticism
tradiional fa de ceea ce s-a numit i se numete att de generic metodologia modern n
critica literar. Departe de noi o atare atitudine: dimpotriv, credem c orice metod e bun atta
timp ct izbutete s se demonstreze util n raportul su cu opera. Nu credem ns n cea mai
bun metod, n existena ei adic: i, dintr-o anume indisciplin de care autorul rndurilor de
fa nu mai vede cum ar putea s se debaraseze, nu credem nici n fanatismul pentru o anumit
metod. Preferm s nvm de la toi, n msura n care ne spun ceva: n fond, aa cum suntem
mereu n situaia de a reciti, suntem ncredinai c i fa de diversele metode critice, mai mult
sau mai puin moderne, e bine s ne pstrm deschis posibilitatea de lectur. O nou metod n-o
anuleaz pe cea de dinainte: ea vede, eventual, altfel, sau poate cel puin s vad altfel. Ct de

opaci sau de receptivi suntem fa de ceea ce se ntmpl n ziua de azi n cercetarea literar se
poate vedea, oricum, cel mai bine, nu din ceea ce pretindem s fim ci din ceea ce realmente
izbutim s facem.
Aceast carte n-are pretenia s fi fcut prea mult: la originea scrierii ei st de fapt o bun
doz de curiozitate. ntr-un fel, ar fi interesant de tiut cum am fi scris noi, cei de azi, despre
textele de ieri dac le-am fi fost riguros contemporani. Fr s fie cronicar literar, semnatarul
acestor pagini s-a simit totui, la un moment dat, n postura cronicarului, chiar dac pleca de la
certitudinea valorii textelor alese. Ct despre carte, n sine, ea vine dup destul de eterogenele
exerciii de lectur pe care ntr-un fel le continu, cel puin pn cnd vom fi izbutit s ne
schimbm stilul, metoda, i, de ce nu, chiar i interesele de studiu. E un fel de a spune c,
alturi de muli dintre cei care, n republica noastr literar i n perimetrul specific al vrstei,
culturii i experienei comune, se ocup de literatur, suntem printre cei care nu au gsit ci caut
nc. isfcj tm i: irb
Sr n i-(. V. iv
NOTE:
Pretext
1. Charles Baudelaire, Curioziti estetice, traducere de Rodica Lipatti, prefa de Ludwig
Griinberg, Bucureti, Ed. Meridiane, 1971, p. 11.
2. Ibidem, p. 10-l2.
3. Ibidem, p. 11.
4. Jean Starobinski, Relaia critic, traducere Alexandru George, prefa Romul
Munteanu, Bucureti, Ed. Univers, 1974, p. 42.
5. Ibidem, p. 45.
6. Ibidem, p. 31.
7. Luigi Parexson, Lls? E? Ca. Teoria formativitii, traducere i prefa de Marian
Papahagi, Bucureti, Ed. Univers, 1997, cap. VI {Lectur, interpretare i critic), p. 29l-358; v. i
Mario Fubini, (7M3feo del critico e giudizio del poeta e del lettore, n voi. Su Critica e poesia,
ed. II, Bari, Laterza, 1966, p. 36-40 i replica lui L. Pareyson n Conversazioni di estetica,
Milano, Mursia, 1966, p. 4l-47. * K
8. Jean Starobinski, op. Cit., p. 32. ''''
Eros i utopie
Iat, de pild, cele spuse de Mihai Zamfir, Proza poetic romneasc n secolul al XlXlea, Bucureti, Ed. Minerva, 1971: Avem impresia c Cezara i La aniversar i datoreaz
apariia unor pure ntmplri: presat, poate, de necesitatea umplerii unui numr de pagini din
Curierul de Iai, poetul reine dintre manuscrise ceea ce gsea mai conformist i mai puin
ocant, (p. 216). .2. I. M. Racu, Eminescu i cultura francez, ed. ngrijit de Albert Schreiber i D.
Murrau, prefa de D. Murrau, Bucureti, Ed. Minerva, 1976; v. mai ales p. 222 i urm.
3. Ioana Em. Petrescu, ismwec. Modele cosmologice i viziune poetic, Bucureti, Ed.
Minerva, 1978 (Universitas), p. 161.
4. Textul n Minai Eminescu, Opere, voi. Vllfroza literar [.], Bucureti, Ed. Academiei,
1977, p. 118-l33; aici p. 119.
5. Ibidem, p. 121.
6. Arthur Schopenhauer, Die Welt ah Wille und Vorstellung von.,; Leipzig, Philipp
Reclam, f.a., I, (Arthur Schopenhauer's Smmtlische, Werke n sechs Bnden herausgegeben von
Eduard Griesbach), 46-

50 (p. 302-321); trimitem la aceast ediie de fiecare dat cu sigla Die Welt.; pentru
traducerea citatelor date n continuare am folosit ediia italian: Arthur Schopenhauer, II mondo
come volontr e rappresentazione, traduzione di Paolo Savy Lopez e Giovanni di Lorenzo,
introduzione di Cesare Vasoli, 2 voi., Bari, Laterza, 1972 (Universale 99-l00). Confruntarea
trad.: Peter Motzan.
7. Die Welt., cit., 45: Die Idee, n welcher der Wille den hochesten * Grad seiner
Objektivation erreicht, unmittelbar anschaulich ' darzustellen, ist endlich die groBe Aufgabe der
Skulptur. (p. 294).
8 Ibidem, 50: Alegoriile n arta plastic. Nu sunt altceva dect hieroglife: valoarea
artistic, pe care dealtfel o pot avea ca reprezentri intuitive, nu le aparine ca alegorii, ci dintr-un
alt motiv. -Allegorien n der bildenden Kunst sind. Nichts Anderes als Hieroglyphen: der
Kunstwerth, den sie ubrigens als anschauliche Darstellungen haben mogen, kommt ihnen nicht
als Allegorien, sondern anderweitig zu. (p. 315).
9. Ibidem, 49: Ideea este unitatea dezmembrat n pluritate, dup forma temporal i
spaial a aprehesiunii noastre intuitive; n schimb conceptul este unitatea reconstituit din nou
din pluralitate prin puterea de abstragere a raiunii noastre. Acesta se poate numi unitas post rem,;
cealalt unitas ante rem. Die Idee ist die, vermoge der Zeit-und Raumform unserer intuitiven
Apprehension, n die Vielheit zerfallene Einheit: hingegen der Begriff ist die, mittelst der
Abstraktion unserer Vernunft, aus der Vielheit wieder hergestellte Einheit: sie kann bezeichnet
werden als unitas post rem, jene als unitas ante rem. (p. 312).
10. Ibidem, 49: die Idee hingegen entwickelt n Dem, welcher sie gefaBt hat,
Vorstellungen, die n Hinsicht auf den ihr gleichnamigen
Begriff neu sind. (p. 312).
Q)
11. Ibidem, 47: Dat fiind c frumuseea i graia sunt principalul obiect x al sculpturii,
aceasta are predilecie pentru nud i tolereaz vemntul J doar dac acesta nu ascunde formele.
Weill Schitaheit nebst Grazie der Hauptgegenstand der Skulptur ist, liebt sie das Nackte, und
leidet Bekleidung nur sofern diese die Formen nicht verbrigt. (p. 305).
12. Ibidem, 47: Dup cum forma corporal frumoas este vizibil n modul cel mai
avantajos sub un vemnt uor, sau chiar fr el, i deci un om foarte frumos, dac ar avea gust i
i-ar fi ngduit s-l urmeze, ar merge cu predilecie aproape gol, de-abia mbrcat, n felul
anticilor tot aa orice spirit frumos, bogat n gndire, se va exprima mereu n maniera cea mai
natural, direct i simpl, cutnd, unde este posibil, s-i comunice celorlali gndurile, pentru
a-i uura astfel siei singurtatea pe care ntr-o asemenea lume trebuie s-o simt. i Nmlich,
wie die schone Korperform bei der leichtesten, oder bei gar ' keiner Bekleidung am
vortheilhaftesten sichtbar ist, und dahner ein sehr schoner Mensch, wenn er zugleich Geschmack
htte und auch demselben folgen durfte, am liebsten beinahe nackt, nur nach Weise der Antiken
bekleidet, gehen wurde; ebenso nun wird jeder schone und gedankenreische Geist sich immer
auf die naturlichte, unumwundeste, einfachste Weise ausdrucken, bestrebt, wenn es irgend
moglich ist, seine Gedanken Andern mitzutheilen um dadurch die Einsamkeit, die er n einer
Welt wie diese empfinden muss, sich zu erleichtern. (p. 305).
13. Ibidem, 50: Wenn also ein allegorisches Bild auch Kunstwerth hat, so ist dieser
von dem, was es als Allegorie leistet, ganz gesondert und unabhngig: ein solches Kunstwerk
dient zweien Zwekken zugleich, nmlich dem Ausdruck eines Begriffes und dem Ausdruck einer
Idee: nur letzterer kann Kunstzweck seyn; der andere ist ein fremder Zweck. (p. 316).
14. Eminescu, ed. Cit, p. 121.

15. Cfr., mai departe, cele spuse n legtur cu Mateiu Caragiale, par. 3 i notele
respective.
16. Die Welt., cit, 68: Einen sehr edlen Charakter denken wir uns immer mit einem
gewissen Anstrich stiller Trauer, die nichts weniger ist, als bestndige Verdrielichkeit ber die
tglichen Widerwrtigkeiten (eine solche wre ein unedler Zug und liee bse Gesinnung frchten);
sondern ein aus der Erkenntni hervo-rgegangenes Bewutseyn der Nichtigkeit aller Gter ud des
Leidens alles Lebens, nicht des eigenen allein. (p. 507-508). -v-*a i- *i mte l l
17. Eminescu, ed. Cit., p. 131. fcsvs.f
18. Ibidem, p. 131.
19. Ibidem, p. 127.
20. Ibidem, p. 126. ;
21. E. Simion, Proza lui Eminescu, Bucureti, E. P. L., 1964, p. 250.
22. Die Welt., 67: im geraden Widerspruch mit Kant (p. 482). fi. 23. Ibidem, 67: .
Alle wahre und reine Liebe ist Mitleid, und jede
Liebe., die nicht Mitleid ist, ist Selbstsucht. Selbstsucht ist der; Mitleid ist die . (p. 482483). Cfr., mai departe cele spuse n legtur cu G. Ibrileanu {Educaia sentimental), par. 5 i
notele respective.
24. Eminescu, ed. Cit., p. 125.
25. V. E. Simion, op. Cit., p. 242, care trimite la Al. Piru, Eminescu i Baudelaire, n
Contemporanul, 12 iunie 1964; dar n articolul su Al. Piru nu se ocup i de proza eminescian.
26. Jean Jacques Rousseau, Confesiuni, traducere i prefa de Pericle Martinescu,
Bucureti, E. P. L., 1969 (BPT), voi. II, p. 13l-l32.
27. Eminescu, ed. Cit., p. 125. 28. Die Wlet., 68, p. 505-506.
29. Nu rmne mai puin sugestiv, ns, interpretarea lui Mircea Zaciu {Glose la Cezara,
n Lecturi i zile, Bucureti, Ed. Emi-nescu, 1975, p. 57-61), care justific ntr-un tot, printr-o
proiecie n spaiul oniricului i al imaginarului a iubirii dintre cei doi tineri, att textul publicat
de Eminescu ui Curierul de Iai ct i fragmentul din manuscrisul denumit convenional Moartea
Cezarei.
30. Die Welt., 68: Prin cuvntul ascez, folosit adesea de mine, eu neleg, n sensul cel
mai restrns, nfrngerea deliberat a voinei, prin abinerea de la ceea ce este plcut i prin
cutarea a ceea ce e neplcut, expierea i chinuirea alese spontan, spre continua mortificare a
voinei. (Unter dem schon fter von mir gebrauchten Ausdruck Askesis verstehe ich, im engeren
Sinne, diese vorstzliche Brechung des Willens, durch Versagung des Angenehmen und
Aufsuchen des Unangenehmen, die selbstgewhlte bulende Lebensart und Selbskasteiung, zur
anhaltenden Mortifikation des Willens. (p. 502); cfr., de asemenea: Castitatea voluntar
perfect este primul pas n ascez, adic n negarea voinei de a tri. Ea reneag astfel afirmarea
voinei, care merge dincolo de viaa individual, i cu aceasta d semn c mpreun cu viaa
acestui corp voina, al crei fenomen el este, e suprimat. (Freiwillige, volkommene
Keuschheit ist der erste Schritt n der Askese oder der Vemeinung des Willens zum Leben. Sie
verneint dadurch die uber das individuelle Leben hinausgehende Bejahung des Willens und giebt
damit die Anzeinge, daB mit dem Leben dieses Leibes auch der Wille, dessen Erscheinung er ist,
sich aufhebt. Ibidem, p. 488)
31. Eminescu, ed. Cit., p. 124.
32. Ibidem, p. 132.
33. Pentru o interpretare a numelor celor dou personaje v. Mircea Zaciu, op. Cit.
34. Eminescu, ed. Cit., p. 130.

35. Mircea Eliade, Insula lui Euthanasius, n voi. Omonim, Bucureti, Ed. F. R. P. L. A.,
1943, p. 5-l8; aicip. 7-8.
36. Eminescu, ed. Cit., p. 125.
37. Ibidem, p. 126.
38. Ibidem, p. 132.
39. G. Clinescu, Viaa lui Mihai Eminescu, Opere, 11, (ed. ngrijit n redacie i indice
de Andrei Rusu), Bucureti, EPL, 1969, p. 143.
40. Mircea Eliade, Insula lui Euthanasius, cit., p. 5.
41. Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Bucureti, EPL, 1966 (BPT), voi. I, p. 146.
42. V. n general n G. Clinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Bucureti, Ed. Minerva,
1976 (Patrimoniu), voi. II, Filosofia practic.
43. G. Clinescu, Eminescu, n voi. Colectiv Studii eminesciene, 75 de ani de la moartea
poetului, Bucureti, E. P. L., 1965, p. 41.
44. V. L. Saulnier, Mythologies pantagrueliques, L'utopie en France: Morus et Rabelais,
n voi. Colectiv Les utopies la Renaissance, Colloque internaional (avril 1961), Presses
Universitaires de Bruxelles-P. U. R, 1963, p. 13-37; aici lap. 144 (L'utopie estune forme ou une
modalite du mythe.).
45. Ernst Cassirer, The Myth ofthe State, by., Oxford University Press, 1946, p. 47 (hi
mythical thought and imagmation we do not meet with individual confessions. Myth is an
objectivation of man's social experience, not of his individual experience.).
46.1. Heliade Rdulescu, Critica literar, ediie, prefa, note, glosar i indice de Aurel
Sasu, Bucureti, Ed. Minerva, 1979, p. 129-l40.
47. G. Clinescu, Opera lui Mihai Eminescu, ed. Cit. Voi. II {Statul natural), p. 16 i
urm.; E. Simion, op. Cit., p. 252 i urm.
48. Ibidem, voi. I, p. 263 (Combinnd pe Rosseau cu pesimistul german, btrnul ruge
de durere prin regresiune spre instincte i i pregtete stingerea n cascada unui pru.); M:
Eliade, Insula., cit, p. 15.
49. n The Story of Utopias (cons, aici n trad. it. Storia dell'utopia, tradotta de Roberto
d'Agostino, prefazione di Luigi Giordani, Bologna, Calderini, 1969) Lewis Mumford distinge
fundamental dou tipuri de utopii: utopii ale fugii i utopii ale reconstruciei. Cele dinti,
caracteristice literaturii (p. 16) favorizeaz o regsire de sine (p. 17). n spirit pragmatic,
Mumford adaug; Cnd lumea real devine puin prea dificil de nfruntat i ostil, suntem
constrni, pentru a ne regsi echilibrul, s ne refugiem ntr-o lume divers, n care interesele i
dorinele noastre cele mai profunde s-i gseasc un rspuns mai adecvat: lumea literaturii.
Odat depit furtuna, e periculos s te menii n utopia fugii care e ca o insul fermecat, i a
rmne n ea nseamn a pierde capacitatea de a lua lucrurile drept ceea ce sunt. (p.
50. Roger Mucchielli, L'utopie de Thomas Morus, n Les utopies., cit., p. 99-l06; aici la p.
100 (,. la pensee utopique est fatalement, quoique negativement, sous l'obsession du r6el
historique.).
51. Saulnier, op. Cit., p. 142.
52. Claude Gilbert Dubois, Problemes de l'utopie, Archives des lettres modernes, 1968,
(1), IV, nr. 85, p. 16; dup ce face o serie de relaionri ale spiritului utopic (cu universul
copilriei, cu gndirea mistic, cu mentalitatea primitiv), autorul consider c: Spiritul utopic
se situeaz la jumtatea distanei dintre viziunea teleologic a Paradisului i ajungerea la
contiina reformelor de fcut, care constituie spiritul ntreprinztor pozitiv. (L'esprit utopique
se situe mi-chemin entre la vision theleologique du Paradis, et la prise de conscience des
reformes faire, qui constitue l'esprit d'entreprise positif. -p. 18.

53. Ibidem, p. 13-l6.

54. Opiniile cercettorilor concord n aceast privin; Roger Mucchielli remarc faptul
c fora care anim gndirea utopic o mpinge irezistibil dincolo de real, nu spre imaginarul pur
ci spre supra-real, spre meta-istoric i spre meta-empiric. (l'emporte irr6sistiblement au-dela du
reel, non vers 1'imaginare pur, mais vers le sur-reel, le meta-historique et le m6ta-empirique); o.
cit., p. 101; V. L. Saulnier spune c utopia se aeaz hotrt alturi de real (se pose
r6solument part du reel) op. Cit, p. 142? Observaii mai nuanate la Claude Gilbert Dubois:
n fapt utopia are mai degrab un aspect de conservare dect de reacie. Ea nu este nici regresiv
nici tranzitiv: ea pretinde s se situeze n afara timpului. (En fait l'utopie a plutot un aspect de
conservation que de reaction. Elle n'est ni regressive ni transitive: elle pretend se situer hors du
temps.) op. Cit., p. 21.
55. Renato Poggioli, Defizione dell'utopia, n voi. Su Defizione dell 'utopia e morte del
senso della tragedia, Pisa, Nistri-Lischi, 1964, p. 1l-97; aici la pag. 25.
56. Ibidem, p. 24.
57. Remarca lui Claude Dubois este foarte util i pentru interpretarea lui Eminescu:
Alegerea insulei pentru creatorul de utopii exprim aceeai nevoie cosmogonic: el devine
creator de lumi, inventeaz un cosmos miniaturizat, izolat, pentru ca s nu-l influeneze cmpul
magnetic al realului, i unde nimic nu scap determinismului strmt al legilor arbitrare ale
ficiunii. (Le choix de l'le pour le createur d'utopies exprime le mame besoin cosmogonique:
ii se fait createur de mondes, invente un cosmos miniaturise, isole, pour que ne l'influence pas le
champ magnetique du reel, et que rien n'echappe au determinisme etroit des lois arbitraires de la
fiction.) op. Cit., p. 25.
58. Die Welt., 6l-71, p. 428-527.
59. Poggioli, op. Cit., p. 34 (Si puo dunque dire senz'altro che Io stato d'animo utopico e
inizialmente tutto estetico ed artistico.).
60. Apud Poggioli, op. Cit., p. 44.
Educaia sentimental n ediia G. Ibrileanu, Adela. Privind viaa. Amintiri din copilrie
i adolescen, prefa de C. Ciporaga, Bucureti, E. P. L., 1966 (BPT), pe care am folosit-o,
aceste trimiteri se gsesc, n ordine, la paginile
Ibidem, p. 4. *
Ibidem, p. 5.
M. Sevastos, n intimitatea lui Ibrileanu, n voi. Amintiri despre Ibrileanu, antologie i
bibliografie de Ion Popescu Sireteanu, Iai, Junimea, 1976, voi. II, p. 202. Adela, ed. Cit., p. 67.
Ibidem, p. 156.
G. Ibrileanu, Creaie i analiz. Note pe marginea unor cri, n Idem, Opere, ed. Critic
de Rodicagojarui Al. Piru, prefa de Al.
Pini, Bucureti, Ed. Minerva, 1976, voi. III, p. 199-245; aici p. 216-220.
8. Ibidem, p. 216.
9. G. Clinescu, Istoria literaturii romne., Bucureti, E. F. R. P. L. A, 1941; v. i Taine al
nostru: G. Ibrileanu n Ulysse, Bucureti, E. P. L., 1967, p. 67-72 (,. G. Ibrileanu, care n-a fost
niciodat un artist i n-a schimbat stilurile, a scris cel mai bun roman analitic romnesc. p.
70).
10. Creaie i analiz, ed. Cit., p. 211.
11. Ibidem, p. 200.
12. Maximele incluse n Adela pot fi gsite, independent de contextul lor n G. Ibrileanu,
Privind viaa, ed. ngrijit, studiu introductiv i note de Valentin Tacu, Cluj, Ed. Dacia, 1972
(Restituiri).

13. Creaie i analiz, ed. Cit., p. 205.

14. Ibidem, p. 214.
15. Adela, ed. Cit, p. 25-26.
16. Ibidem, p. 4. '
17. Ibidem,? 149.?:
18. Jean Paul Sartre, Qu'est ce que la litterature, Paris, Gallimard, NRF, 1965 (Idees). *'
19. Adela, ed. Cit, p. 45-46.
20. Diogenes Laertios, Despre vieile i doctrinele filosofilor, traducere din limba greac
de acad. Prof. C. I. Balmu, studiu introductiv i comentarii de prof. Aram M. Frenkian,
Bucureti, Ed. Academiei, 1963; aici p. 497.
21. Ibidem, p. 498.
22. Ibidem, p. 498.
23. Ibidem, p. 500. Nu e nesemnificativ prezena portretului lui Schopeunhauer n
camera lui Emil Codrescu; n 67 din Lumea ca voin i reprezentare, filosoful german spune:
orice satisfacie este doar o suferin nlturat (. Jede Befriedigung nur ein
hinweggenommener Schmerz., Die Welt., cit. P. 482.)
24. Adela, ed. Cit, p. 5-6. 25. Diogenes Laertios, op. Cit, p. 501.
26. Versurile citate n limba francez de Emil Codrescu sunt din sonetul lui Baudelaire
Les hiboux (LXVII n Lesfleurs du mal).
27. Adela, ed. Cit, p. 150. U 28.1bidem, p. 150-l51. 29. Aurelio Roncaglia, Civilt cortese
e civilt borghese nel Medioevo'in
32 voi. Colectiv Concetto, storia, miti e immagini del Medioevo, Firenze, Sansoni, 1973;
aici la p. 286 (Alia scuola dei trovatori e narratori provenzali e francesi del Medioevo 1'Europa
ha compiuto con la propira educazione poetica, la propria educazione sentimentale.). 30. Este
interesant de remarcat c trei dintre cei mai mari critici ai culturii noastre, E. Lovinescu (Bizu),
G. Ibrileanu (Adela) i G. Clinescu (Cartea nunii) au coincis n preocuprile lor literare tocmai
n direcia unei diagnoze a sentimentului iubirii, ndrznind s abordeze temele, aparent att de
desuete, ale amorului platonic, ale misterului feminin, ale lirismului integrat formulei
epice. Pentru simplificare redm aici rezumatul pe care l face autorul n introducerea la Love and
the Medieval Tradition, n Societas Scientarium Fennica, Commentationes Humanarum
Litterarum, Helsinki, nr. 58 (1977) p. 5-7. Preocuprile lui Johan Chydenius fuseser dezvoltate
anterior n The Symbolism of Love n Medieval Tradition, Ibidem, voi. 44 (1970), p. l-68. Din
aceleai raiuni nu mai facem trimiterile de rigoare la ali autori ncepnd cu Stendhal i
continund cu Denis de Rougemont (L'amour et lOccident) sau Ortega y Gasset (Estudios sobre
el amor).
Johan Chydenius, Love and the Medieval Tradition, cit. P. 5 (Eros is man's longing for
his transcendental goal, that which fulfils his inmost longing. Eros is self-centred and
fundamentally one-sided. Philia is reciprocal and mutually recognized goodwill between two
persons. It is essentially unselfish. Agape is a love which gives itself to the utmost, and which
extends to enemies. It is unselfish. Essentially, it is God's own love, but through Christ it may
become the Christian's love for his neighbour.).
Ibidem, p. 5-6. (Firstly, monism: all three fundamental forms may be considered parte of
the one and indivisible phenomenon of love. Secondly, dualism: two different forms of love may
be connected with each other and opposed to a third form. There are three possibilities: 1. Sexus
is combined with Eros; the two are opposed to Philia; 2. Sexus is combined with Philia: the two
are opposed to Eros; 3. Eros is combined with Philia: the two are opposed to Sexus. Finally,
trialism: Sexus, Eros and Philia may be considered disconected phenomena. This seems to be a

merely theoretical possibility. Actually, n all conceptions of love, known from history, at least
two of the three fundamental forms are combined.) 55. Ibidem, p. 6. K
36. Adela, ed. Cit., p. 183. Despre aceeai legtur ErosPhilia o cugetare din Privind viaa
(ed. Cit., la nota 1, p. 215): n amorul pasionat nu e, nu poate fi prietenie. ntr-o femeie pe care o
iubeti pasionat, totu-i femeie, i prietenia nu-i gsete nici un loc unde s se plaseze..
37. Adela, ed. Cit, p. 100.
38. Ibidem, p. 101.
39. Ibidem, p. 157.
40. Privind viaa, ed. Cit., p. 216. U
41. Adela, ed. Cit., p. 152. 42.1bidem, p. 156., . 41. Ibidem, p. 170. y
44. Ibidem, p. 14l-l42.] '
45. Ibidem, p. 83-84. JL
46. Ibidem, p. 186. o
47. Ibidem, p. 187.
Figurile ambiguitii
1. Pentru coresponden, v. Manuscriptum, V, 1974, nr. l-4 (14-l7); pentru agende Ibidem,
VI, 1975, nr. 2-4 (19-21) i VII, 1976, nr. 1 (22), cu excepia fragmentelor publicate n ediia
Perpesicius a Operelor, (v.
N.5).
2. Emilien Carassus, Le mythe du dandy, Paris, Armnd Colin, 197*1.
3. Pompiliu Constantinescu, Mateiu Caragiale, n idem, Scrieri, ed. ngrijit de Constana
Constantinescu, cu o prefa de Victor Felea, Bucuret, E. P. L., 1967, voi. II, p. 169-l86.
4. Condiia de fiu nelegitim al lui Mateiu Caragiale i filiaia literar dintre tat i fiu au
fcut obiectul a numeroase comentarii; v., mai ales, P. Constantinescu, cit., . Cioculescu,
Caragialina, Bucureti, Ed. Eminescu, 1974, p. 343-384; Al. George, Semne i repere, Bucureti,
Ed. Cartea Romneasc, 1971; O. Cotru, Opera lui Mateiu I. Caragiale, Bucureti, Ed. Minerva,
1977 (Universitas).
5. VI. Streinu, Pagini de critic literar, I, Bucureti, Ed. Minerva, 1968, p. 150-l62; voi.
IV, 1976, p. 138-l41; Perpessicius, Prefa la Mateiu I. Caragiale, Opere, ed. Definitiv ngrijit
de Perpesicius, Bucureti, F. P. L. A., 1936; Ion Vartic, Spectacol interior, Cluj-Napoca, Ed.
Dacia, 1977 ( Discobolul), p. 48-69 {Trei comentarii mateine), plus lucrrile deja citate. 6. O. Cotru, op. Cit., p. 327: Toi au aceeai mentalitate, denunat nir numai la
Pirgu..;
7. Opere, ed. Cit., p. 106.}}
8. Ibidem, p. 102. L
9. Ibidem, p. 316.
10. Ibidem, p. 316.
11. Ibidem, p. 316.
12. Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 29-31.
13. Ibidem, p. 29 (. F la fois comme pacte romanesque et comme indice
autobiographique, et installe le texte dans un espace ambigu.).
14. Opere, ed. Cit., p. 94.
15. Ibidem, p. 152.
16. Ea funcioneaz perfect ct vreme o parte din critic s-a simit obligat s-l judece
direct pe autor prin prisma Povestitorului.
17. Wayne C. Booth, Retorica romanului, traducere de A. Clej i S. Stoenescu, prefa de
S. Stoenescu, Bucureti, Ed. Univers, 1976, cap. VI.

18. G. Clinescu, Istoria., cit, p. 813.

19. Charles Baudelaire, Mon coeur mis r nu, XCI n idem, L'art romantique suivi de
Fusees, Mon coeur mis f nu et Pauvre Belgique, presentation d'Henri Falcon s.l., Juillard, 1964;
aici p. 347 (Pentru a gsi subiecte raCB oiooiii).
20. Idem, Curioziti estetice, cit., p. 213-214.
21. Mano Praz, La carne, la morte e ii diavolo nella letteratura romantica, ed. IV, Firenze,
Sansoni, 1969, p. 286 (,. Implica un programma di forzamento sadico della natura.).
22. Ibidem, cap. V, passim.
23. Opere, ed. Cit., p. 89.
24. Ibidem, p. 91., V
25. Ibidem, p. 89. '*
26. Cfr. Pierre Cabanne-Pierre Restany, L'Avant-garde au XX-icme siccle, Andre
Lalland, 1969, p. 131. E f
27. Baudelaire, Curioziti., cit, p. 214, respectiv 215-216. C
28. Opere, ed. Cit., p. 44.
29. Referina la Baudelaire se face din nou necesar: Le mystcre, le regret sont aussi des
caractdres du Beau. (Journaux intimes, Fusees, XVI, n L'art romantique, ed. Cit, p. 394)
Misterul, regretul sunt i ele trsturi ale Frumosului, (s.n.) ister ms
30. Opere, ed. Cit., p. 45. ECf 31. Ibidem, p. 66. S.];
32. Ibidem, p. 67.
53. Ibidem, p. 74. '
34. Ibidem, p. 118. ':
35. Barbey d'Aurevilly, Le roman contemporain, Paris, Lemerre, 1902, p.
27l-282.
36. Salvatore Battaglia, Mitografa del personaggio, Milano, Rizzoli, 1968, p. 342 (,. Ii
personaggio diventa un deposito di sensazioni deformate.). 37. Praz, op. Cit., p. 294 (. la voluttf
significa intelletualizzazione.).
38. Opere, ed, cit., p. 64.
39. Cfr. Baudelaire, Mon coeur mis r nu, V: La femme est le contraire du dandy. Donc
elle doit faire horreur. La femme est naturelle, c'est--dire abominable. Aussi est-elle toujours
vulgaire, c'est--dire le contraire du dandy. (femeia este contrariul dandy-ului. Deci ea trebuie
sa inspire oroare. Femeia e natural, adic abominabil. Ea este, de asemenea, ntotdeauna
vulgar, adic contrariul dandy-ului.) n L'art romantique, ed. Cit., p. 407.
40. Opere, ed. Cit, p. 317. Ft,
41. Ibidem, p. 27l-279 (n chestia unei aberaii). '
42. Ibidem, p. 100.
43. Carassus, op cit., cap. V (La triomphe du rieri).
44. Opere, ed. Cit., p. 100.
45. Ibidem, p. 106.
46. Mircea Eliade, Myih and Reality, cons. n trad. it. Mito e realitr, Torino, Borla, 1966,
cap. VII. Ulterior redactrii acestui articol a aprut i traducerea romneasc de Paul G. Dinopol,
prefa de Vasile Nicolescu, Bucureti, Ed. Univers, 1978 (Eseuri).
47. Ibidem, p. 162. |,
48. Opere, ed. Cit., p. 64. c
49. M. Eliade, cit., p. 160 i cap. VII, passim.
50. Ibidem, p. 216-218.
51. Mircea Zanciu n Tribuna, nr. 10, 1973, p. 5; cfr. i Lecturi i zile, cit., p. 211.

52. Opere, ed. Cit, p. 185-l86.

53. Ibidem, p. 186.;
54. Ibidem, p. 186. I'k 55. Carassus, op. Cit., p. 69.
56. Opere, t. Cit.,? 1 jaitism foO
57. Ibidem, p. 107.
58. Cf, din nou, Baudelaire, Mon coeur mis nu, XIX: Exist n toi oamenii, mereu,
dou postulri simultane, una spre Dumnezeu, alta spre Satan. Invocaia ctre Dumnezeu, sau
spiritulitate, este o dorin de a se nla; cea ctre Satan sau animalitate, este o bucurie de a
cobor: la aceasta din urm trebuie s fie raportat iubirea pentru femei.. (II y a dans tout
homme, a toute heure, deux postulations simultanees, l'une vers Dieu, l'autre vers le Satan.
L'invocation Dieu, ou spiritualite, est une joie de descendre. Cest cette derrire que doivent
etre rapportes Ies amours pour Ies femmes. L'Art romantique, ed. Cit, p. 412.).
59. Gilbert Durnd, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel
Aderca, prefa i postfa de Radu Toma, Bucureti, Ed. Univers, 1977, p. 130. Pentru
simbologia acvatic v. Mircea Eliade, Trite d'histoire des religions, nouvelle edition enticrement
revue et corrigee, preTace de Georges Dumezil, paris, Payot, 1968, cap. V, passim.
60. Opere, ed. Cit, p. 91. 61. Ibidem,? 92.
62. Ibidem,? 117.
63. Ibidem, p. 126-l27 i respectiv, 129.
64. Italo Svevo, Vecchione, n Opere, introduzione e bibliografia di Bruno Maier, Milano,
DaH'Oglio, 1964.
65. Opere, ed. Cit., p. 177.
66. Ibidem, p. 65.
67. Cf. Baudelaire, Journaux intimes, Fusees, III: Eu spun: voluptatea unic i suprem a
amorului st n certitudinea de a face rul. i brbatul i femeia tiu din natere c n ru se
gsete orice plcere. (Moi, je dis: la volupte unique et supreme de 1'amour gt dans la
certitude de faire le mal. El l'homme et la femme savent de naissance que dans le mal se trouve
toute volupte. L'art romantique, ed. Cit., p. 389.).
68. Jose Ortega y Gasset, Estudios sobre el amor, ed. II, Madrid, Espasa-Calpe, 1960, p.
51: (Yo creo. Que urge devolver al vocablo pasion su antiguo sentido peyorativo. La
pasin es un estado patologico que implica la defectuosidad de un alma. La persona facil al
mecanismo de la obsesion. Convertir en pasidn, es decir, en mania, todo germen de
sentimiento que en ella caiga.). i din nou
Baudelaire: Cci pasiunea e un lucru natural, prea natural chiar. (Car la passion est
chose naturelle, trop natnrelle mame. -L'art romantique, ed. Cit., XVIII, Theophile Gautier, III,
p. 163.
69. Opere, ed. Cit, p. 119.
70. Ibidem, p. 85.
71. G. Durnd, op. Cit., p. 144-l48.
72. Opere, ed. Cit., p. 104. ' m
73. Ibidem, p. 161. 'm
74. Ibidem. P. 170. *'
75. Durnd, op. Cit., p. 145.
76. Opere, ed. Cit., p. 76.
77. Ibidem, p. 76.
78. Ibidem, p. 76.
79. Ibidem, p. 73.

80. Ibidem, p. 116.

81. Ibidem, p. 98.
82. Ibidem, p. 317. (Rasa m-a trdat i eu am trdat-o la rndu-mi; contient i
intenionat, prin nsui faptul dobndirii averii, a fost n mod virtual decretat stingerea rasei
mele, aa cum decisesem nainte eu nsumi, pentru a o scuti n viitor de jignirile pe care soarta ct
i propria mea inadverten mi le-au procurat ntr-un moment al vieii i pe care descendenii mei
n-ar fi avut poate fora i rbdarea de-a le traversa.).
83. Manuscriptum, VII, 1976, nr. 1 (22), p. 143 (Sunt pe punctul de a m realiza
atingnd perfeciunea. N-am fost niciodat att de lucid.).
84. Ibidem, p. 144.
85. Ibidem, p. 143.
86. Ernst Cassirer, Sprache und Mythos, cons. n trad. it. Linguaggio e mito, Milano,
MondadoriII Saggiatore, 1968.
Not: Excelentul volum de documente mateicaragialiene Mateiu Caragiale Un personaj.
Dosar al existenei, Bucureti, Muzeul literaturii romne, 1979 (ngrijit de Al. Oprea) a aprut
dup ce acest articol fusese redactat; cititorul este trimis la aceast ediie pentru toate fragmentele
de coresponden, agende, jurnal pe care le-am folosit.
16.
Textul din text
Ion Barbu, Pagini de proz, ediie, studiu introductiv i note de Dinu Pillat, Bucureti, E.
P. L., 1968; parafraza lap. 143-l46. Ibidem, p. 59 (Fragment dintr-o scrisoare). Ibidem, p. 3944; v. p. 44. Ibidem, p. 50-53; v. p. 53.
Ibidem, p. 94-98 (Legenda i somnul n poezia lui Lucian Blaga, p. 95-96).
Ion Barbu, Poezii, ed. ngrijit de Romulus Vulpescu, Bucureti, Albatros, 1970, p. 388.
Ion Barbu, Pagini., cit, p. 109 (ntr-adevr, n afar de apologurile lui Edgar Poe, Tales
of the Grotesque and Arabesque (Povestiri groteti i fantastice) att impropriu numite de
Baudelaire Histoires extraordinaires (Istorisiri extraordinare) nu cunoatem nimic altceva care
s se apropie-ntr-att de procedeele i de obiectul tiinei, dect metodica lui Rimbaud. ed.
Cit., p. 115). Ibidem,? 119-l37.
n Addenda la ediia Vulpescu, cit, p. 355-379; v. p. 364; 368. K Ion barbu, Pagini., cit, p.
250.
n Al. Rosetti, Note din Grecia. India. Israel. Diverse. Cartea alb, cuvnt nainte de Liviu
Clin, Bucureti, Ed. Minerva, 1970, p. 310. Ion Barbu, Pagini., cit, p. 55 (Notepentru o
mrturisire literar). Ibidem, p. 55. Ibidem, p. 55.
Ibidem, p. 54., Ibidem, p. 121. Cu titlu de metod de apropiere posibil e ng-duit,
aadar, s examinezi o reform prozodic n lumina modi-ficrilor suferite n acelai timp de
idealul matematic. ed. Cit., p. 131.). Ibidem, p. 121 (un fel de metodologie liric, ed. Cit, p.
131). Ibidem, p. 123 (,. Rmne strin de preocuprile puriste. Opera lui critic are n vedere
condiiile metodologice ale raionamentului, rigoarea i eficacitatea algoritmelor. ed. Cit., p.
132). Ibidem, p. 124-l25 (Deci problema lui Poe: cercetarea adevratului domeniu al poeziei, pe
care el a rezolvat-o prin adjonciune, Moreas o rezolv prin exclusiune. Domeniul poeziei nu este
sufletul integral, ci numai aceast zon privilegiat, unde rsun actele lirei. Este locul oricrei
frumusei inteligibile: nelegerea pur, onoareasic!; de fapt fericirea n.n. geometrilor. ed.
Cit., p. 133).
20. Trimitem la paginile ediiei romneti: E. A. Poe, Prbuirea casei Usher, proz, I,
traducere de Ion Vinea, prefa de Matei Clinescu, Bucureti, E. P. L., 1965 (BPT), nuvela se
afl la p. 166-l94.

21. Ion Barbu, Pagini., cit. P. 235.

22. Poe, trad. Cit., p. 170.
23. Ce s fi fost acel ceva care m tulbura pn-ntr-att numai la simpla vedere a casei
Usher? Era un mister cu totul de neptruns. (Poe trad. Cit., p. 167.). 4uAwsaw 24. Ibidem, p.
171.
25. Ibidem, p. 169-tf *(- -si;
26. Ibidem,? 167.
27. Ion Barbu, Pagini., cit., p. 234 (Aforisme).
28. Ibidem, p. 42.
29. Mai precis, ea este contemplare a esenelor, activitate spiritual pur. ntr-un panegiric
al lui G. ieica, Ion Barbu, folosete acest termen (veghe) ntr-o accepie apropiat de cea din
parafraz: Totui, cred a ti, aceast nengduin fa de sine nu se datorete unui spirit
abstract i ndeprtat. E o atitudine izvort dintr-un sim nalt: sobrietatea i nelepciunea care
cru truda materiei i las spiritului, numai, vrednicia unei statornice veghi. (Ibidem, p. 162
G. ieica).
30. Poe, trad. Cit., p. 172.
31. Ion barbu, Pagini., p. 230.
32. Ibidem, p. 229 (Formaia matematic). F
33. Ibidem, p. 153 (Autobiografia omului de tiin). I
34. Ibidem, p. 59 (Fragment dintr-o scrisoare).
35. Ibidem, p. 168 (Wilhelm Blaschke).
36. Ibidem, p. 224 (Direcii de cercetare n matematicile contemporane). 37. Ibidem,? 95.
38. Ibidem, p. 158 (Autobiografia omului de tiin).
39. Poe, trad. Cit., p. 174-l75 (subl. n text).
40. Iat cteva referine barbiene care pot fi utile n aceast privin: a) n Cari Friedrich
Gauss: . Gauss poate fi privit ca premergtor i animator al topologiei, pe care o numea
geometria situs. (Pagini., cit., p. 203); b) Listing e. primul autor al unei topologii combinatorii
(termenul topologie, care a prevalat asupra lui Analysis i geometria situs, i aparine) i
recunoate ca premergtor pe Gauss, al crui elev fusese la Gottingen. (Ibidem, p. 204.); c) n
Wilhelm Blaschke: Opera lui Wilhelm Blaschke. Trage o unitate profund din aceast acordare
de intens cercetare n
3 mic i puternic expansiune a unei idei n mare, care a rennoit aa. Numita Teorie a
suprafeelor. Aceast ncorporare a topologicului n diferenial e plin de dificulti. Cile
analizei obinuite nu sunt practicabile i cercettorul e nevoit s inventeze la tot pasul. (Ibidem,
p. 167); d) n G. ieica: Domeniul de cercettor al d-lui G. ieica e, mai ales, gemometria
diferenial. Ca s inei o idee despre obiectul ramurii acesteia de matematice, nchipuii-v o
tabl mare de zinc. Un soare permanent ar ndoi, nclzind-o, faa de zinc sub forma unei
suprafee mai complicate. Geometria diferenial studiaz deformrile de linii i msuri ntr-un
rotocol foarte mic din acea suprafa. Lucrurile se prezint acolo mai simplu. Din studiul acesta
local rezult mai multe consecine pentru suprafaa ntreag. Un geometru din Gottingen, Gauss,
e iniiatorul n acaest tiin, creia Eistein i mprumut foarte multe rezultate pentru a crea
lumea molusc, o lume fcut din relaii generale de continuitate, dar cu o nfiare modificat
mereu n timp. (Ibidem, p. 164-l65).
41. Poe, trad. Cit.,? 181.
42. Ibidem, p. 171.
43. Ibidem, p. 168. StK
44. Ibidem, p. 169.

45. Ibidem,? 177-l78

46. Ibidem, p. 177.
47. Ibidem, p. 178.
48. Mai pe larg despre aceste lucruri n Exerciii de lectur, Dacia, 1976, p. 48-87.
49. Poe, trad. Cit.,? 184.
50. E. A. Poe, Complete Tales and Poem, Mladinska Kniiga, Ljubljana, 1966, p. 400-407.
57. Ibidem, p. 401 (Occasionally the poetic intellect that intellect which we now feel to
have been the most exalted of all since those truths to us were of the most enduring importance
and could only be reached by that analogy which speaks n proof-tones to the imagination alone,
and to the unaided reason bears no weight occasionally did this poetic intellect proceed a step
farther n the evolving of the vague idea of the philosophic, and find n the mystic parable that
tells of the tree of knowledge, and its forbidden fruit, death-producing, a distinct intimation that
knoweldge was not meet for man n the infant condition ofhissoul.-p. 401.).
52. Ibidem, p. 402 (. it is not impossible that the sentiment of the natural, had time
permitted it, would have regained its old ascendance over the harsh mathematical reason of the
schools. Prematurely induced by intemperance of knowledge, the old age of the world drew on.)
53. Ibidem, p. 405 (The consciousness of being had grown hourly more indistinct, and
that of mere locality had, n great measure, usurped its position. The idea of entity was becoming
merged n that of place.).
54. Ibidem, p. 406 (instead of all things dominant and perpetuai -regined the autocrats
Place and Time):
55. Corbul n Poemele lui Edgar Poe, traduse din limba englez n forma lor cu un studiu
introductiv de Emil Gulian, Bucureti, FPLA, 1938, p. 7 (Ah lmurit mi aduc aminte, era n
decembrie cu reci morminte.).
56. Poe, Prbuirea casei Usher, cit., p. 171.
57. Ibidem, p. 171.
58. Corbul, trad. Cit., p. 9 (zburtoarea de eben).
59. Ibidem. P. 13.
60. Poe, Yrbuirea casei Usher, trad. Cit., p. 186. F
61. Ibidem, p. 186.
62. Ibidem, p. 191.
63. Ibidem, p. 192.;
64. Ibidem, p. 178. 65. IonBarbu, Pagini., cit., p. 91.
66. Ibidem, p. 153-l54 (Sub constelaiile numerelor). s
67. Ibidem, p. 91 {Rsritul Craielor).
68. E prima oar n literatura noastr i a doua oar n literatura universal (cazul lui
Dostoievski, mai complex, trebuind cercetat cu alt grij), cnd natura planetar se substituie
naturii biologice, sociale ori simplu umane, a eroului de roman obinuit. (Ibidem, p. 90).
69. Poe, trad. Cit., p. 175. *'
70. Textul tot n ed. Rom cit., p. 28-44.
71. Voi. II al ed. Poe din care am citat.
72. Poe, trad. Cit., p. 42.
73. Ibidem, p. 42.
74. Ibidem, p. 38.
75. Ibidem, p. 39.
76. Ibidem, p. 42.
77. Ibidem, p. 38.

78. B. Nicolescu, Cosmologia Jocului Secund, Bucureti, EPLA, 1968. 79. IonBarbu,
Pagim., cit, p. 73-74. {2 v; us L
80. Donner un sens plus aux mots d (c) la tribu MaHarne, Le tombeau d'EdgarPoe.
J.a
Experiene ca melancolie , Y*
1. P. Constantinescu, Scrieri, ed. Cit, voi. II, p. 493. P.
2. Andre Gide, Jurnal, Pagini alese 1889-l951, prefa, traducere i ndft de Savin Bratu,
Bucureti, Ed. Univers, 1970, p. 84. J*L
3. Mircea Eliade, Amintiri, I (Mansarda), Madrid, 1966.
4. Mircea Eliade, Isabel i apele Diavolului, s.l., Ed. Naionala S. Ciornei, s.a.1930. P.
11.
5. P. Contantinescu, op. Cit, p. 492.
6. Ibidem, p. 494.
7. Govanni Papini, Un uomo finito, Firenze, Vallecchi, 1974 (Volevo liberare (cio,
secondo, l'idea mia, aiutare) quelli stessi che disprezzavo e li disprezzavo appunto perchd non
erano liberi e appunto perch erano spregevoli volevo liberrii.), p. 101.
8. Isabel., c. Cit, p. 35.
9. Ibidem, p. 36.
10. Ibidem, p. 43-44.
11. Ibidem, p. 56.
12. Soren Kirkegaard, Enten-Eller, n trad. fr. Ou bien-ou bien, traduit du danois par F. et
O. Prou et M. H. Guignot, Introduction de F. Brandt, Paris, Gallimard, NRF, 1965 (Les
individus n'ont ete pour lui que des stimulents, ii les rejetait loin de lui comme les arbres laissent
tomber les feuilles.), p. 240.
13. Ibidem, p. 270 (D'abord sa feminite sera neutralisee par du bon sens et de la raillerie
prosaTques, non pas directement, mais indirectement, ainsi que par ce qui est absolument neutre:
l'esprit Elle perdra presque sa fminite pour elle mame, mais dans cet etat ii lui sera impossible
de s'isoler, elle se jettera dans mes bras, non pas comme i j'etais un amant, non, de manidre tout
fait neutre; allors s'eveillera la feminite qu'on deniche pour l'amener son e'lasticite' suprme;
on la fait se heurter contre quelque obstacle reel, elle passe outre, sa feminite atteindra un apogee
presque surnaturel, el elle m'appartiendra avec une passion souveraine.). =* Vi*tf uu. av.ua
mmz.
Wc
14. Isabel., o. Cit, p. 22. L1 q, Jb i*9, k m b
15. Ibidem, p. 15. Zn
16. Ibidem,. 51.
77. Ibidem, p. 48.
18. P. Constantinescu, op. Cir., p. 493.
19.1sabel., cd. Cit., p. 37.
20. P. Constantinescu, oj. Cir., p. 494.
21. Isabel., ed. Cit, p. 97.
22. Ibidem, p. 44 i urm.
23. Ibidem, p. 236.
24. Papini, op. Cir., p. 93: (Eu nu puteam s sufr literatura: mi repugna ceea ce este
fals, elegant, nchipuit, aranjat i decorativ n acest cuvnt. (Io non potevo soffrire la
letteratura: quel che c'6 di falso, di elegante, di finto, di accomodato e decorativo n condesta
parola mi repugnava.).

25. Papini, op. Cit, p. 64.

26. MirceaEliade, Trite., cit, 52, p. 149-l52.
27. Mircea Eliade, arpele, Bucureti, Ed. Naionala-Ciomei, 1937, p.
28. Ibidem, p. 32.
29. Cf. n Trite., cit, cap. X, p. 313-326.
30. arpele, cit, p. 105-l06.
31. Ibidem, p. 112.
Accidentele imaginaiei
1. Cezar Petrescu, Prefa la Gib. I. Mihescu, Rusoaica, ed. VI, Bucureti, ed. NaionalaMecu, 1943.
2. Gib. I. Mihescu, nsemnri pentru timpul de azi, ed. ngrijit i prefaat de Diana
Cristev, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1974 (Restituiri), p. 27l-274 (un interviu din 1930).
3. E. Lovinescu, Istoria literaturii romne contemporane, voi. II, Bucureti, Ed. Minerva,
1973, p. 205: Nepilduita mas de trivialitate ce se pune de-a curmeziul scriitorului n drumul
spre literatur..
4. V. nota 1, pentru ediia folosit.
5. G. Clinescu, Istoria literaturii romne., cit, p. 679.
6. Rusoaica, ed. Cit, p. 12. V
! 7. Cf. i G. Clinescu: n Gib. I. Mihescu se ascundea un bolnav, bntuit de viziuni
delirante uneori, de o lascivitate acut prea adese. (Istoria literaturii romne., cit., p. 679).
8. Jean Starobinski, Relaia critic, cit. P. 194 (eseul se intituleaz: Boala un accident al
imaginaiei).
9. Ibidem, p. 209.
10. Rusoaica e un fel de Madame Bovary al virilitii ntruct n Ragaiac sunt ntrupate
aspiraiile oricrui brbat, fr vreun accident mai deosebit. (G. Clinescuroria., cit., p. 679).
11. Rusoaica, ed. Cit, p. 316.
12. T. Vianu, Arta prozatorilor romni, cit, voi. II, p. 268.
13. Gib. I. Mihescu, nsemnri., cit, p. 264.
14. P. Constantinescu, Scrieri, cit, voi. IV, p. 25-30; aici la p. 27.
15. Rusoaica, ed. Cit., p. 33.
16. Ibidem, p. 35.
17. Ibidem, p. 23.
18. G. Clinescu vorbete de un detectivism sexual {Istoria., cit., p. 679).
19. nsemnri., cit, p. 264 (I: Valerian De vorb cu d-l. Gib. Mihescu).
20. Pentru erban Cioculescu romanul e de o arhitectonic proporionat fr gre n
capitole substanial condensate. Aspecte literare contemporane, 1932-l947, Bucureti, Ed.
Minerva, 1972, p. 278.)
21. Acest articol era deja scris cnd a aprut excepionalul volum al lui L. Petrescu,
Romanul conveniei umane, studiu critic, Bucureti, Ed. Minerva, 1979; se poate gsi aici o
foarte complet i profund analiz a motivului Celuilalt n proza modern.
22. nsemnri., cit, p. 279-282
Romanul ca exerciiu al criticului
1. Istoria literaturii romne, cit., p. 839.
2. Viaa literar, VIII, 1933, nr. 142, p. 4.
3. I. Valerian, Cu scriitorii prin veac, Bucureti, EPL, 1967, p. 69.; 4. G. Clinescu,
Ulysse, ed. Cit, p. 451.
5. Ibidem, p. 467.

6. Ibidem, p. 482. o0l-y. Q*K

7. Viaa literar, VII, 1932, nr. 139, p. l-2; -wxrmliD, D 81tO
8. O vizit la d. G. Clinescu, premiatul Academiei pentru critic, n Rampa, an XX,
1936, nr. 5524, p. 1 i 3-4.
9. E. Lovinescu, Epica autobiografic. G. Clinescu, n Istoria literaturii romne
contemporane, (1900-l937), Bucureti, Socec, 1937.
10. P. Constantinescu, G. Clinescu. Cartea nunii n Scrieri, ed. Cit., II, p. 210-213.
11. M. Sebastian, G. Clinescu, Cartea nunii, n Romnia literar, II, nr.
67, 27 V 1933, p. 3.
12. Istoria literaturii romne., cit, p. 669.
13. N. Manolescu, Dou cuvinte despre Cartea nunii, n voi. Su Lecturi infidele,
Bucureti, EPL, 1966, p. 54-63; Paul Georgescu, Sensul clasicismului, n voi. Su Polivalena
necesar, Bucureti, EPL, 1967, p. 63-l86; S. Damian, G. Clinescu romancier. Eseu despre
mtile jocului, Bucureti, Ed. Minerva, 1971.
14. Ulysse, cit., p. 65.
15. Ibidem, p. 435. *'
16. Ibidem, p. 436.
17. Ibidem, p. 431. H: K 18. Ibidem. p.14.
19. Dinu Pillat, Dilemele de creaie ale romanului n contiina noastr estetic dintre cele
dou rzboaie mondiale, n voi. Su Mozaic istorico-literar. Secolul XX, ed. II, revzut i
adugit, Bucureti, Ed. Eminescu, 1971.
20. Sensul clasicismului, n Principii de estetic, selecia i ordonarea textelor de Geo
erban, sub ngrijirea lui Andrei Rusu, cu o prefa de Ion Pascadi, Bucureti, EPL, 1968, p. 357370; citatele la p. 358 i 367.
21. Ulysse, cit., p. 448.
22. Ibidem, p. 431.
23. Ibidem, p. 154.
24. Istoria literaturii romne., p. 873.
25. Glceava neleptului cu lumea, pseudojurnal de moralist, I (1927-l939), selecia i
ngrijirea textelor, Geo erban, Bucureti, Ed. Minerva, 1973. (Sport i literatur, p. 95-97; Box
n Adevrul literar i artistic, X, nr. 599, 29 mai 1932, p. 6; nnot, Ibidem. X, nr. 600, 5 iun. 1932,
p. 6.
26. Gilceava., cit, p. 92-95. 27. Ibidem, p. 97-l00.
(tm)
28. Ulysse, cit, p. 429-430.'-X f-B (tm) * *
29. Ibidem, p. 429-430.
30. Glceava., cit, I, p. 293.
31. Principii de estetic, cit., p. 233.
32. Ulysse, cit., p. 66.
33. Glceava., cit, p. 36.
34. V. Ardeleanu, nsemnri despre proz, Bucureti, EPL, 1966 (despre Cartea nunii p.
35-42; despre Jim., p. 40).
35. E. Lovinescu, op. Cit., la nota 9.
36. N. Manolescu, op. Cit., la nota 13.
37. G. Clinescu, Ulysse, cit., p. 446.
38. Ulysse, cit, p. 439.

39. Viaa literar, VII, nr. 139, 1932, p. 1.

40. Ibidem, p. 1.
41. Ulysse, cit, p. 442.
42. Ibidem, p. 447.
43. Ibidem, p. 444.
44. Henri Bergson, Le rire n Oeuvres, textes annotes par A. Robinet, Introduction par
Henri Gonhier, Paris, PUF, 1959, p. 383-487; aici la p. 405 (Ceva mecanic placat pe ceea ce e
via).
45. Glceava., cit, I, p. 139-l41.
46. Principii de estetic, ed. Cit., p. 225.
: L*, *ni Sttf hr.'SI*, fk, -; f-?
POSTi
1(3. *; w iile, M9
3 Zf
Rmne nc incredibil, pentru cel ce scrie aceste rnduri de nsoire a crii lui Marian
Papahagi, faptul c particip la o reeditare deja postum. Dispariia brutal a autorului, la 18
ianuarie 1999, dup ce mplinise doar cincizeci de ani, a curmat pe neateptate o oper ajuns
ntr-un moment de splendid nflorire, care avusese timp, desigur, s se exprime major pe
parcursul a trei decenii de la debutul publicistic (n revista Amfiteatru, n 1968) i la dou de la
cel editorial, dar care lsa nc deschise nenumrate antiere de anvergur, promise unor
impuntoare realizri. apte volume cuprinznd studii i eseuri pe teme de literatur romn,
italian, spaniol, portughez, de teorie literar i estetic, cronici literare, la care se adaug
colaborrile la dicionarul de Scriitori romni (1978), amplificat n monumentalul Dicionar al
scriitorilor romni (coordonat mpreun cu Mircea Zaciu i Aurel Sasu i ajuns, n 1998, la
volumul al doilea), apoi traducerile unor cri de Luigi Pareyson, Andre Helbo, Murilo Mendes,
Luciana Stegagno Picchio, Eugenio Montale, Roa del Conte, Guido Morselli, Roland Barthes,
precum i ngrijirea mai multor ediii din operele unor scriitori romni i strini sunt printre
urmele durabile lsate de Marian Papahagi n spaiul nostru cultural. Cultura romneasc i
datoreaz ns i o nsemnat afirmare internaional prin prezena profesorului, criticului i
filologului n centre i la manifestri academice i publicaii de nalt prestigiu tiinific, sau n
calitate de director la Accademia di Romnia din Roma, creia i-a redat statutul iniial i o nou
strlucire. Marele proiect al transpunerii n romnete a Divinei Comedii a lui Dante, la care se
angajase n ultimii ani i din care a izbutit s realizeze doar versiunea Infernului, acompaniat de
erudite comentarii, vorbete, la rndul su, despre nzestrrile sale excepionale, care promiteau
nc multe, sigure mpliniri. Destinul a hotrt ns altfel.
nct le rmne urmailor misiunea de a scoate la lumin tot ce a rmas nc neadunat
n volume din prea timpuria sa motenire. Nu vor avea puin de lucru, fiindc n rgazul relativ
scurt ce i s-a dat, Marian Papahagi, omul attor luminoase iniiative, a lsat nc numeroase
nfptuiri ce vor trebui puse n valoare, introduse i meninute n circuitul viu al actualitii,
alturi de volumele deja aprute, care merit a fi reluate pentru o ct mai larg difuzare.
Retiprirea de acum, a studiilor i eseurilor din Eros i utopie, publicate prima oar n
1980, la editura Cartea Romneasc din Bucureti, este primul semnal al acestei necesare
recuperri. Dup prea modest intitulatele Exerciii de lectur, care marcaser debutul criticului n
1976, ele confirmau n chip superlativ darurile de cititor specializat ale autorului lor. Acele zise
exerciii fuseser, de fapt, ele nsele, mult mai mult dect att, n ciuda modestiei afiate, nu
fr graie ludic, n Pretext-ul volumului, ce invoca teama nceptorului n faa prestigiilor
autorilor Judecai i a lumii creia vrea s i se adreseze ca autoritate. n realitate,

comentatorul nu era deloc intimidat de texte i de opinii precedente, cu care intra ntr-un dialog n
acelai timp liber i inventiv n interogaiile i rspunsurile sale, i nu mai puin disciplinat din
punct de vedere metodologic. Amintitului Pretext i urmau imediat, de altfel, concentrate pagini
de reflecie asupra statutului criticii i al criticului, din care reiese limpede c era pe deplin
avertizat asupra posibilitilor de expresie generate de relaia de lectur, ntre exigenele
nelegerii raionale i cele, ceva mai laxe, ale nelegerii simpatetice.
Ambele provocnd, n felul lor, plcere. Interpretul textului literar accepta
deopotriv nelegerea difuz, empatic, oarecum pe urmele unui Marcel Raymond i ale
discipolilor si genevezi, regsibile n tradiia hermeneuticii moderne, i exactitatea
interpretrii, sugernd o soluie de echilibru i lsnd loc micrii unei gndiri autoreflexive
care, inventndu-se pe sine, s inventeze concomitent i obiectul asupra cruia se aplic. Critica
metaliteratur prin definiie putea fi definit astfel, n solidaritate cu tendine eseniale ale
interpretrii contemporane, drept creaie literar sui generis, replic a operei.
Rezultat al unei vocaii constructive. Calea pe care o are de strbtut critica nota
autorul Exerciiilor de lectur n paginile despre Critic i invenie este tocmai aceea a unei
tentative de re-pro-ducere a operei, ceea ce echivaleaz cu a se produce pe sine ca oper. Or,
acest demers nu era considerat posibil fr o anumit fidelitate fa de text, conjugat cu
permeabilitatea fa de metodele cele mai diverse, n afara oricrui exclusivism. Marian Papahagi
dovedea astfel a fi asimilat creator lecia unui Jean Starobinski, de exemplu, vorbind despre o
critic total n strns legtur cu renunarea la obsesia metodei (nici o metod critic
nefiind infailibil, ci supus condiiei relative a literaturii nsei) i o anumit adecvare la text
n raport cu propriul criteriu de evaluare i investigare. n ultim instan, ceea ce conteaz i
pentru el este angajarea deplin a unei personaliti n propria sa invenie, dincolo de curente sau
metodologii. Eseuri precum cele consacrate ndeosebi Cuvintelor potrivite argheziene i
mitopoeticii integrrii n unitate a lui Ion Barbu concretizau n modul cel mai convingtor n
aceast carte libertatea disciplinat a lecturii profesat de critic.
Dac am revenit la aceste propoziii programatice iniiale, este pentru c le regsim
ilustrate, n substana lor, i n Eros i utopie, unde cum cititorii au putut deja remarca
pretextul programatic este din nou prezent.
Semn al unei atenii constant focalizate asupra metodei, ns cu aceeai deschidere
plural. Modelul cel mai productiv este nc o dat, i n mod explicit, autorul Ochiului viu i al
Relaiei critice, adic Jean Starobinski, citat cu definiia unui ideal al criticii care ar fi, cu
expresia marelui profesor de la Geneva din a doua lucrare amintit, alctuit din rigoare
metodologic (legat de anumite tehnici i de procedeele lor verificabile) i din disponibilitate
reflexiv, liber de orice constrngere sistematic. i Marian Papahagi nu uit s noteze c, la
fel ca pentru ilustrul filolog Leo Spitzer, la care cercul hermeneutic se nchide n personalitatea
criticului, n capacitatea sa de:?: a reaciona n faa operei, idealul criticii starobinskiene este legat
indisolubil de calitatea celui care citete, dar i de echilibrul n el al facultii sensibile i al celei
reflexive.
Un asemenea ideal l-a urmat, n fond, i autorul eseurilor din cartea aprut n 1980.
Punndu-le sub titlul Eros i utopie, el a dorit s sugereze, mai nti, o anumit unitate de
perspectiv, s spunem tematic; deloc rigid ns, cci, aa cum recunoate n Cuvntul de
ncheiere, orizontul comun n care textele alese spre analiz se ntlnesc apare oarecum
relativizat de eterogeneitatea lor, selecia fcndu-se cu o anumit libertate, n funcie de o
preferin personal i cu evitarea titlurilor foarte mult frecventate de critic, situabile ntr-o
suit previzibil. ntr-adevr, legtura dintre Cezara lui Eminesu, Adela lui Ibrileanu, Craii.
Lui Mateiu I. Caragiale, romanul lui Mircea Eliade, Isabel i apele diavolului, ori Rusoaica lui

Gib. I. Mihescu, clinesciana Cartea nunii i, mai ales, parafraza barbiana la textele lui Edgar
Poe nu este imediat evident. Analiznd ns toate aceste proze puternic individualizate n cadrul
foarte general al tematicii erotice asociate cu utopia ca proiecie ideal a unui loc i timp al
iubirii, criticul le descoper cu finee punctele de interferen, recunoscndu-le n acelai timp (i
ngduindu-i) o anume libertate de construcie specific a viziunii.
Relaia dintre eros i utopie este, desigur, cea mai bogat n semnificaii i mai organic
exprimat n nuvela eminescian, radiografiat sub numeroase unghiuri i la mai multe nivele.
Fundamentul ideatic, filosofic al scrierii, de substan schopen-hauerian corectat de
rousseauism, este revelator i la nivelul structurilor imaginarului spaio-temporal (centrat pe
insula lui Euthanasius), al construciei personajelor (cu o tipologie schematizat, rsfrngnd
opoziia dintre lume i insul, raporturile dintre natur i art, dintre etic i erotic, n
conturarea unor protagoniti precum Ieronim i Euthanasius), ai arhitecturii textuale (care
rspunde unor intenii de simetrie), al legturii dintre creaia utopic i ficiunea poetic etc.
Analiza conceptului de amor pe care l acrediteaz romanul lui Ibrileanu
(n eseul intitulat flaubertian Educaia sentimental) atrage, la rndul su, n mod specific
utopia, urmrind foarte complicatul i complexul parcurs al educaiei sentimentale a
personajului principal care-i amn mereu mrturisirea iubirii. De o mare subtilitate este aici
revelarea corespondenelor de adncime dintre procedeele compoziionale ce structureaz
romanul (catalogarea, repertorierea evenimentelor, fragmentismul, caracteristice formulei
jurnalului intim) i substana livresc a faptelor (lecturile de vacan ale lui Emil Codrescu
instituie toat dezvoltarea roma-nesc succesiv) i reflexele ei n fizionomia personajului
narator, situat n categoria bovaricilor, apoi cu consecinele asupra amestecului stilistic extrem
de elaborat al scrierii. Trimiterile la texte ale teoreticianului Ibrileanu (precum celebrul Creaie
i analiz), asocierile comparatiste (cu romanul lui Italo Svevo sau cu romanul sentimental de
tipul Prinesei de Cleves al Doamnei de Lafayette, situarea n contextul romnesc al educaiei
sentimentale, cu constatarea c Adela rezum un set impuntor de absene: cea a romanului
sentimental, a 'wertherismului', a romanului epistolar, a direciei unei proze lirice), consideraiile
despre modelul cultural pus n discuie n roman, pe fondul. Opoziiei dintre 'natur' i
'civilizaie' , analiza opoziiei, la protagonist, dintre spiritul de geometrie i spiritul de finee
mbogesc i acest comentariu.
Unul dintre cele mai adncite ale volumului.
n eseul al crui obiect este romanul lui Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea Veche
(Figurile ambiguitii), erosul i utopia apar subsumate unei cercetri aprofundate a ceea ce
criticul numete tiina imposturii i autentificare a inautenticului, analizate ndeosebi n
orizontul sensibilitiii decadente (educate de la coala decadentismului francez, raportate la
cultul dandyst pentru artificiu i masc, la ambiguitatea tipologiei feminine traducnd
misoginismul fundamental specific aceleiai arii de sensibilitate, cu urmrirea consecinelor
asupra construciei de sine, vzut ca o depire a propriei naturi spre regsirea, prin artificiu,
a identitiii i, n fine, cu reflexe n invenia lingvistic i impostura limbajului. Miturile
decadentiste vor fi termeni de referin i pentru interpretarea erotismului, narcisismului i
egocentrismului din Izabel i apele diavolului al lui Mircea Eliade, pus sub semnul
veleitarismului diletantist papinian, n timp ce n arpele aceluiai simbolistica erotic este
asociat din nou motivului insulei (La fel ca i insula lui Euthanasius n povestirea eminescian,
insula devine loc al celebrrii erosului, utopie individual a ieirii din timp i a nscrierii ntr-un
spaiu privilegiat). n schimb, erotismul prezent n scrierile lui Gib Mihescu (vezi eseul
Accidentele imaginaiei) este relaionat cu spaiul provinciei, devenit un adevrat teritoriu mitic,

unde exacerbarea pn la paroxism a simurilor este posibil i unde erotismul se transform ntrun fel de filosofie a vieii, ca singur alternativ real a presiunii imaginarului. Aceasta din urm
e pus i la temelia interpretrii Rusoaicei, romanul n care personajul obsedant, mereu ateptat,
este vzut ca un mit fcut din lecturi iar mecanismul decisiv pentru comportamentul
protagonistului este unul al mistificrii: un mecanism al discursului inconsecvent, cum l
numete criticul, ce submineaz proieciile imaginare fie prin eliminarea 'misterului', fie prin
ridiculizare sau alunecare n grotesc. Czut n trivialitatea realului, erosul compromite utopia. n
ultimul eseu al volumului, cel dedicat Romanului ca exerciiu al criticului (Cartea nunii, de G.
Clinescu), erosul mai puin utopia capt o interpretare teoretic (Toate personajele
crii sunt, ntr-un fel sau altul, teoreticieni ai cstoriei), ntr-o construcie romanesc n care
atracia pentru personajele-mti caracterologice, de substan clasic, este concurat de
fascinaia modernitii citadine, alimentat de o experien gazetreasc (refleciile
publicistului Clinescu pe tema vieii moderne sunt exploatate fructuos n comentariu). n
ultim instan, cartea este interpretat, nu fr o doz de insolit, drept o fars, gndit pe
coordonatele acelei provocri a surprizei ntr-un public care se atepta deja ca romanul
clinescian s fie cel puin o carte erotic n genul lui D. H. Lawrence.
Retrasnd, ntr-un rezumat rapid, liniile ce alctuiesc desenul
Mi ' 173 relativ unitar al ansamblului de lecturi critice din Eros i utopie, am dorit doar s
evideniem preocuparea autorului lor pentru amintitul orizont comun al cercetrii. Un fel de
ax a acestora a fost considerat, chiar de Marian Papahagi, comentariul dedicat cunoscutei
parafraze pe care Ion Barbu o publicase n 1936 n deschiderea plachetei de versuri a lui Dan
Botta, Eulalii, despre care poetul a afirmat mai trziu c nu avea nici o legtur cu acea carte, dar
care, de fapt, trimitea (reamintim noi), la Cantilena mai tnrului confrate i discipol, unde n
linie mioritic, dar i. Barbiana tristul ciobnel coboar de pe plaiurile eterne ale munteluiIdee, vegheat de gndul-amnar, fascinat de iubirea pentru fata verde, Una, fiin acvatic i
lunar, simbol al morii din lumea de jos, fenomenal. Or, Una, este, cum se tie, un personaj
poesc din strania proz Colocviul lui Monos i Una. In orice caz, lectura-sintez realizat de
Barbu (cci este vorba, cum demonstreaz autorul acestei lecturi a lecturii n Textul din text, de
combinarea mai multor elemente din scrierile lui Poe, n primul rnd din Prbuirea casei Usher,
dar i din Colocviu., Lenore, Ulalume, Corbul, Manuscris gsit ntr-o sticl, Aventurile lui v
Gordon Pym) pune i ea, n felul su, problema raportului dintre eros i utopie, n msura n care
are n vedere refuzul i eliminarea principiului feminin (Una) de ctre un Usher-Monos,
simboliznd unicitatea principiului intelectual i proiectul ideal al unei cunoateri-locuire. n
aceast interpretare a parafrazei barbiene, Marian Papahagi realizeaz una dintre cele mai
spectaculoase performane de lectur critic din ntreg scrisul su. Cunoaterea n profunzime a
operei lui Edgar Allan Poe i o acuitate excepional a spiritului i ngduie, la un prim nivel
descifrarea, prin confruntarea detaliat a textului lui Ion Barbu cu scrierile de plecare, a tuturor
transformrilor suportate de acestea din urm n expresia poetului romn, raportat, ntr-un al
doilea timp, la ansamblul refleciilor sale despre poezie, pentru a deduce astfel o ars poetica de
maxim concentrare, solidar n toate compartimentele cu restul operei barbiene. Situarea n
volum a acestui remarcabil text n poziie central, cu intenia mrturisit de a-i evidenia
valoarea simbolic general, arat n ce msur a fost atent criticul la construcia propriei cri,
respectnd, n felul acesta, un principiu ce st la baza definirii actului critic nsui.
Primit elogios la apariie, Eros i utopie a oferit cronicarilor literari ocazia de a confirma
deplina concordan dintre programul teoretic schiat de autor i practica analizelor sale. N-a
fost greu s se remarce.

 Cum o fcea, de exemplu, Nicolae Manolescu (v. Alte exerciii de lectur, n

Romnia literar, nr.321980) alturi de o atent, minuioas ascultare a operelor i faptul c
exist ntotdeauna o gril prin care cartea este citit. Cu alte cuvinte, i se recunoate n egal
msur criticului rigoarea metodologic i fineea spiritului hermeneutic, marele su talent de
analist aplicat i nuanat al realitii textuale. Spirit iubitor de precizie i ordine intelectual,
Marian Papahagi i fcea ntr-adevr o plcere n identificarea modelelelor de gndire, a
reperelor de ordin filosofic-estetic al scrierilor propuse interpretrii, a tipurilor psihologice, a
tiparelor stilistice la care o oper sau alta putea fi raportat. Eminescu este, astfel, citit prin
Schopenhauer i Rousseau, lecturile eroului lui Ibrileanu ndeamn n mod direct la ocieri de
ordin filosofic, estetic, stilistic; la Mateiu I. Caragiale tr n ecuaia lecturii foarte nuanatele
referine la universul aginar i de sensibilitate decadentist; Mircea Eliade e citit ducnd n sprijin
argumente kierkegaardiene i elemente din iropria teorie a fantasticului; Gib Mihescu atrage
iari reflecii le lui Kierkegaard pe tema seductorului, Cartea nunii este interpretat ntr-un dute-vino permanent ntre textul romanului i efleciile prozatorului-critic asupra sensului
clasicismului, poeziei realelor, specificului vieii moderne. Comparatistul asionat i spune, la
rndul su, cuvntul, cum am avut deja ocazia notm, iar filologul i eruditul se simt n largul lor
ori de cte ori Isunt chemai s decripteze sensurile unui cuvnt, etimologiile, aluziile savante etc.
Cum se ntmpl n chip eminent n Textul din text sau n descifrarea referinelor
enigmatice ale lui Ibrileanu vf privind numele Adelei. Exist la Marian Papahagi o real
plcere a erudiiei angajate n jocul unei fantezii de extrem mobilitate, cu analogii i sugestii
neateptate, sclipitoare, ale unui spirit ce se simte acas n lumea crilor i a culturii (Nicolae
Manolescu vorbete, expresiv, chiar despre gratuitatea ncnttoare a manipulrii citatelor i
vede n critic un aproape colecionar n domeniu).
Despre nzestrrile de analist ale autorului acestei cri s-a scris, de asemenea, cu
admiraie, subliniindu-se cum a fcut, de pild, Ion Vartic (Eros i utopie, n Tribuna,
nr.411980) cerebralitatea analizelor sale, elegana rece, abstract a discursului critic, laconismul
i stringena maxim a demonstraiei, sigurana 'chirurgical' cu care desface trupul operei,
punnd ntre paranteze scontata 'emoie' ce se poate nate n orice critic (ca n orice cititor). Ali
receptori specializai, mai deschii spre critica de factur impresionist, i-au chiar reproat
excesul de aplicaie i minuiozitate, pe care l-ar fi manifestat, de exemplu, n interpretarea
parafrazei lui Ion Barbu. Laureniu Ulici, care face un expresiv portret al interpretului n care se
asociaz figura meridional, subtil i inventiv a spiritului critic i figura 'septentrional',
savant i auster, este mai puin convins chiar de necesitatea analizei ntreprinse n Textul din
text, considerat, n chip surprinztor ca un efort stimabil i superfluu, argumentnd c.
nimeni nu s-andoit c textul lui Ion Barbu e o parafraz dup autorul Prbuirii casei Usher.
Or, problema, rezolvat admirabil de aceast interpretare, ocolit et pour cause!
De mai toi cititorii lui Ion Barbu (cum observa chiar Marian Papahagi) era tocmai de a
identifica semnificaiile parafrazrii, n pagini n care aproape fiecare vocabul i sintagm este
ncrcat de sensuri enigmatice, i de a le justifica din perspectiva integratoare a poeticii
barbiene. Cronicarul crii are ns, n parte, dreptate s amendeze accentul poate prea apsat pus
acum pe ideea c aa cum o concepe Ion Barbu, poezia este un produs exclusiv al intelectului
(afirmaia ar putea fi nuanat prin ceea ce a spus, pornind i de la interpretarea din Eros i utopie,
Ioana Em. Petrescu despre caracterul participativ al cunoaterii n viziune barbiana, unde
gnoseologicul e (.) ontologic, sau, n formula lui Barbu, 'cunoaterea e aici locuire' v.
Configuraii, Ed. Dacia, Cluj, 1981, p.194). De altfel, nc n studiul despre Ion Barbu i
mitopoetica integrrii n unitate, din Exerciii de lectur, se sublinia faptul c poezia sa (a lui I.
B.) nu este pus nici sub semnul pur al intelectului, c intelectul este insuficient singur,

dualitatea permanent dintre principiul senzual i cel intelectual tinznd s se rezolve n sinteza
nunii; iar n cellalt studiu, de Filologie barbiana, din volumul Critica de atelier (1983),
demonstraia va merge, n esen, n aceeai direcie.
Am introdus n glosele de fa aceste referine din spaiul receptrii crii lui Marian
Papahagi tocmai pentru a da o idee despre caracterul incitant, nc din momentul publicrii sale,
al ideilor, sugestiilor, asocierilor comparatiste, analizelor de mare ptrundere hermeneutic i
critic pe care le propune. Sunt atestri ale calitiii sale exemplare pentru un demers interpretativ
deopotriv riguros i inventiv, de un eclectism luminat (cum l califica Dan Culcer ntr-o
cronic a sa din revista Vatra, nr.61981, relund o formul a lui E. Lovinescu). Sintez
echilibrat de spirit universitar i libertate eseistic, Eros i utopie propune, n felul su, un model
suficient de elastic al abordrii textului literar, ns cu exigene metodologice nici o clip uitate,
ntr-un moment n care critica romneasc avea nevoie (i, n multe cazuri, mai are i acum) de
un plus de disciplin n construcia viziunii asupra operei, dup un ndelungat (poate chiar prea
ndelungat) exerciiu foiletonistic i impresionist.
Ceea ce a urmat acestei a doua cri a criticului, adic studiile i eseurile din Critica de
atelier (1983), unificate de modelul continian al criticii variantelor, Intelectualitate i poezie
(sintez critic fundamental asupra poeziei italiene din Duecento, de nalt inut academic,
aprut n 1985), culegerile de cronici literare Cumpn i semn (1991), Fragmente despre critic
(1994) i Interpretri pe teme date (1995) i, ntre ele, o alt suit de studii i eseuri, tiprit n
1993 sub titlul Faa i reversul, s-au adugat firesc unei opere care s-a supus n egal msur
exigenelor studiului auster i metodic ca i ntmpinrii punctuale, mai libere, a literaturii n
micare.
La captul acestor sumare glose, s reinem, din Cuvntul de ncheiere al crii de fa,
avertismentul autorului ei (care afirmase
177} nc la debut, c nu exist critic ci doar critici) cu privire la faptul c, dincolo
de metode i teorii, valoarea interpretrii este,, asigurat, n ultim instan de capacitatea de
nelegere, de talentul, de personalitatea interpretului: Ct de opaci sau de receptivi suntem fa
de ceea ce se ntmpl n ziua de azi n cercetarea literar se poate vedea, oricum, cel mai bine,
nu din ceea ce pretindem s fim, ci din ceea ce realmente izbutim s facem. Cu inteligena sa
ptrunztoare i fin, cu toate darurile unei, personaliti de mare format, Marian Papahagi, a
izbutit s fac; foarte mult. i, dac timpul ar fi avut rbdare, ar mai fi fcut nc! Attea. '
ION POP iilfii: i

SFRIT