DIANA ADAMEK

Colecia: PARADIGME Coordonator: GHE^RGHE PERIAN Editor: MIRCEA P^TEAN Coperta:

CRISTIAN CHEU

OCHIUL DE UNX
Editura LIMES, 2004
pentru prezenta ediie Str. Snagov, 3/19 400420 Cluj-Napoca Tel/fax: 0264/54410$; 0723/194022
Email: edituralimes^yahoo.com
ISBN: 973-7907-98-1

BAROCUL I REVENIRILE SALE

Ediia a Ii-a
'852100G

Editura LIMES
Cluj-Napoca, 2004
Ochiul de linx

PRECIZRI
n atenia difuzorilor de carte:
Timbrul literar se vireaz la Uniunea Scriitorilor din Romnia, cont 2511.1-171.1 ROL, BCR Unirea
/ntenia acestor pagini este de a schia cteva dintre momentele cele mai semnificative pentru ceea ce
se poate numi, astzi, o poetic a privirii. Clipele sale de triumf i mai puin rdcinile sunt, aadar,
cele pe care le-am nsumat aici. Este vorba, mai exact, despre o incursiune n harta temporal a
secolului XX, impresionismul, existenialismul, coala privirii" impus de Noul Roman francez i
fantasticul metafizic hispano-american fiind, n aceast ordine de idei, principalele sale repere.
Hotrtoare ns pentru problema n discuie este provocarea vizual" pe care a adus-o cu sine, mult
nainte, curentul baroc, nsufleit intim de o nestvilit pasiune a artrii". De altfel, unul dintre
motivele sale emblematice este oglinda, iar arta prin care se definete e spectacolul, teatrul, a cror
etimologie, comun, indic locul privirii, unde se arat ceva". De asemenea, unul dintre conceptelecheie ale esteticii manieriste, recurent n demersul unui Gian Paulo Lomazzo ori Federico Zuccaro,
este desenul", reprezentnd cel dinti motor, temeiul a tot ce exist, modelul absolut (form a tuturor
formelor i concept al tuturor conceptelor). Pentru acetia, lumea vizibil este primul nostru desen
exterior", un dublet al imaginii ideale pe care o ntruchipeaz desenul interior", adic acel concept
format n mintea noastr pentru a cunoate orice lucru n esena sa. Sinonim cu ideea", termenul
trimite desigur la Plafon, dar n conceptul de disegno interno " se pot recunoate doar attea
elemente platoniciene sau neoplatoniciene cte a absorbit n sine tomismul, concepia lui Zuccaro
fiind, dup cum observ Erwin Panofsky, ntru totul aristotelic, de nuan scolastic trzie. Sunt
sesizabile aadar aici ecouri dintr-o metafizic n cadrul creia tot vzul este simul cel mai de
seam", chiar dac, uneori, prioritatea pare a fi preluat de simul pipitului, deoarece, in vreme ce
acesta din urm este neles ca sim al existenei, vzul se ma6

-------------Diana Adamek-------------

nifest ca sim al dezvoltrii, al desvririi. De altfel, la baza gndirii, Aristotel pune imaginea:
sufletul intelectiv - practic - gndete deci formeleprin imagini", context n care intelectul trebuie
s fie ceva neafectat, dar primitor de o form i s fie acea form ca potent ". Astfel, spune el n
Despre suflet, dac sufletul este locul formelor gndirii", intelectul, adic factorulprin care sufletul
gndete i concepe", reprezint, n potenialitatea sa absolut, generic i substanial, o form a
formelor ".
Cu prefigurri n conceptul deforma substanial, esena noio-nal a obiectului, identificabil cu
actul, energia, scopul, elementul activ al existenei, desenul" manierist i pstreaz puterea de
fascinaie i n plin secol XX. E cu totul ndreptit astfel observaia lui Victor Ieronim Stoichi,
referitoare la prezena sa n structurile imaginarului modern, exemplul cel mai spectaculos n acest
sens oferindu-l opera lui Borges: A fost nevoie de o colire borgesian a gustului pentru ca omul
modern s fie ndemnat s redeschid spre o nou lectur textele lui Lomazzo sau Zuccaro. Cci ce
altceva, dac nu un preludiu al literaturii lui Borges pare a fi, de pild, definiia dat de Zuccaro

'desenului exterior', productiv discursiv imaginar". Este unul dintre motivele pentru care voi vorbi n
aceste pagini despre un curent, dar, n egal msur, despre un spirit baroc, cu recurene de-a lungul
istoriei. Dei prezentarea de fa urmrete caracteristicile unei micri delimitabile temporal, ceea
ce neleg, deci, prin baroc este nu att un moment, ct mai degrab un spirit, activ i n secolul
nostru.

L OCHIUL DE LINX
Ochiul de linx
Cel dinti pas pe care cercettorul unui curent trebuie s-1 fac, e de prere H. Wolfflin, const n
detectarea i nelegerea schemei optice^pe baza creia s-au articulat elementele funcionale ale
sistemului. Nu este o ntmplare astfel faptul c n urmrirea evoluiei artei i operaia de
difereniereja_clasicismulu^de_baroc, cercettorul introduce n joc cinci perechi de noiuni, pe care le
va numi el nsui, n capitolul nal din Principii fundamentale ale istoriei artei, categorii ale
viziunii"1. Dei cunoscute, le reamintesc:
1. Linear i pictural sau, altfel spus, imaginea tactil i imaginea vizual. Este vorba despre cutarea
sensului pe de o parte n contur, iar pe l-'-' de alta, n masa de culoare, n petele de lumin i umbr, n
stilul pictural linia ncetnd s mai despart obiectele, astfel c ele se vor ntreptrunde pn la a da
impresia de micare. Dac viziunea linear va impune un stil al preciziei, cea pictural va crea unul
flotant", consecina imediat fiind un triumf al aparenei asupra realitii. Certitudinea conceput
plastic a cedat locul seduciei unui spaiu n care sur^aj^ele_r^ajpabjle__au_fos^ distruse, iar minii i
se refuz orice atingere. Guvernant e acum ochiul patinnd peste pete nelegate ntre ele, comunicante
ns subteran, peste suprafee n care desenul i modeleul coloristic i triesc propriile ritmuri, fr a
mai coincide: Conturul unei figuri, tras cu o linie egal indicat pstreaz nc oarecare corporalitate
material. Operaia pe care o execut ochiul e similar cu cea pe care o ndeplinete mna ce alunec
de-a lungul obiectelor, pentru a le defini conturele: chiar i modelul, care reproduce realitatea cu
ajutorul gradaiilor de lumin, se adreseaz i el simului tactil. n schimb, o reprezentare pictural
numai prin pete exclude aceast analogie. Ea i are analogia n ochi i se adreseaz numai acestuia.
Aa cum copilul s-a dezobinuit s mai pun mna pe lucruri pentru a le
Heinrich Wolfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei. Problema evoluiei stilului n arta modern, Traducere i postfa
de Eleonora Costescu, Prefa de Ion Pascadi, Ed. Meridiane, Buc, 1968, p. 26-27 i p. 193.

10

------------Diana Adamek
'nelege', tot astfel omenirea s-a dezyat s mai cerceteze imagineajde art numaijprin prisma
tactilitii. O art mai evoluat rle-aTdesprins s ne lsam cu totul n voia aparenei. Prin aceasta,
ntreaga concepie despre opera de art a suferit transformri capitale: transformarea imaginii tactile n
imagine vizual a fost cea mai radical schimbare de orientare din toate pe care le-a cunoscut pn
atunci istoria artei"2. Liniei cu desfurri uniforme i coerente i se va substitui, n baroc, linia frnt,
care, asemenea petelor de culoare multiple, nu mai creeaz n mod obligatoriu figuri, din jocul lor, cu
aparene mereu schimbtoare, lund fiin doar ideea unei fgpie. Barocul neag astfel orice contur i
refuz s fixeze figura. O imagine n funcie de efecte, ce nu exist n sine, ci numai pentru ochi" 3
stpnete, n fug, acest regat de forme ce se adun i se mpletesc, dnd iluzia micrii.
2. Reprezentare plan (de suprafa) i reprezentare
m
_profiinzime, cea de-a doua pereche propus de Wolfflin, e operant n analiza grocesulm_de
ransfqnnare^ji^j^ejite^ ore|ine_.,a__1^cunlo_de^dncime, prin nlnuirea n profunzime a
elementelor spaiului baroc. Coninutul imaginii nu se mai las decupat n straturi bidimensionale i
trebuie s-i cutm nervul vital n raporturile dirjte^rile^din^rimul^plan i cele din_planurile~mai
ndeprtate; putem vorbi aici de stilul suprafeei devalorizate"^"observ Cercettorul. Adncimea i
compoziiile stratificate devinTdeci, factori hotrtori pentru stilul baroc.
3. Formajnchi ijEorma^dejhi i gsesc o alt formulare n perechea tectonic i atectonic,
funcional n urmrirea derjlarii accentului de pe forma ntoars mereu spre sine spre aceea cu
revrsri i tendintede dezmrginire. E momentul dispariiei simetriilor pure i al
yjdeiii^a^nitnjpriri_asonane dezechilibru, un rol decisiv jucndu-1 aojmjdjgonala,
a_cjrej^e^ojadrentjpune n umbr vechile compoziii fundamentate pe _contrase_ de direcie
precum orizontala i verticala. Barocul va impune n acest context un stil al echilibrului n ug^sipT^l
raporturilor^djMgnsiune, nicigdat dejjkniudjne calm. n stilul atectonic esenial nu mai este

structura, ci j^sufluT^r^msurs schimbe totuijn micare i Jjziune. Nu ceea ce e5/jy5tCTeseaz

acum,fcT'ceea ce $e\jn($~' Valorilor experienei 1 s-au substituit cele ale devenirii. DinTimitS,
2

Ibid., p. 36.
Ibid, p. 62.
4
Ibid., p. 79.
3

------------Ochiul de linx------------

] ]

frumuseea a devenit ilimitat . Prin aceste imperfecii", disimulatoare ale normei, prin ridicarea la
rang de principiu a asonantelor ce frng cadrul i articulaiile, barocul introduce astfel n scen forma
neterminat", compoziia fluent.
4. Multiplicitate i unitate sau unitate multipl i unitate indivizibil, unitar, perechea a patra, se
refer la trecerea de la un sistem formal articulat la unul al fluenelor infinite. Dou sunt, n principal,
modalitile de realizare ale unui astfel de proces; este vorba despre dizolyan^ajuncjiej, autonome a
formelor pariale i, n paralel, despre constituirea unui motiv dominant, cu caracter general. Dac
unitatea multipl" era produsul coordonrii accentelor libere, unitatea unitar" a barocului deriv,
din subordonarea acestora. Raportul dintre parte i ntreg cunoate alte valorizri, n perceperea
acestuia contnd mai puin compartimentrile", ct sesizarea micrilor de simultaneitate, fluena
elementelor. Exist astfel o naraie dramatic" n orice spaiu baroc, o condensare a imaginii n
momentul ei cel mai acut".
5. Claritate i neclaritate sau claritate, Jbplut i claritate relativ,, ultima pereche, pune n ecuaie
precizia obiectiv a artei clasice cu o claritate a neclaritii" proprie secolului baroc, pentru care
frumuseea, e ..dependent de imprecisul" ce absoarbe forma, iar farmecul de lucrurile ce se ascund.
Neclaritatea baroc vine s nlocuiasc stabilitatea absolut (claritatea, deci) a reprezentrilor clasice,
dojnmar^_fiin^
de a reda nu att formele, ct schimbarea, devenirea lor. Rezultatul este unul
para^caX^cTlo^rnlir^nrraceast micare care absoarbe limitele, imaginea i triete clipa regal,
dezvluindu-e n totalitatea tensiunilor ei. Rezolvrile se retrag n faa misterului: Ochiul percepe
punctele principale, ntre ele rmnnd zone ntregi de o precizie incert; (...) Cu o cercetare de
aproape nu ne-ar rmne n mn dect o coaj goal, sufletul acestei arte nu se reveleaz ns dect
celui n stare s se lase prad farmecului scnteietor al ansamblului 6.
Analiznd aceste .cinci perechi de noiuni sau categorii ale viziunii" propuse de H. Wolfflin, un alt
cercettor al curentului baroc, Al. Ciornescu, e de prere ns c ele sunt reductibile de fapt la patru,
cci
,p. 124. Ibid.,p. 190.

12

-----------Diana Adamek
Ochiul de linx
13

ultimulpjire mai degrab oxepetare sau_gve_n|ual un corolar al celui din-_iaj!L^ ntr-adevr, att
prjma_ pereche, ct i a_rincea pune fa n fa simul metil cu cel vizual, claritatea impresiei pe care
o ofer atingerea conturului fiind concurat de senzaiile, mult mai bogate n fuga lor permanent,
nscute n raza privirii. Pentru Al. Ciornecu_ lucrurile se" prezint oarecum mai simplu, trecerea de
la clasicism la baroc ngimplicnd neaprat opqzitia_Jggil-vizual:_ci_doar_-jgrade diferite de
valorizare a artei de_a_ vedea". El consider astfel c n realitate, drumul de la desen la pictur se
poate concepe i ca o evoluie fireasc a artei de a ] vedea. Pentru un primitiv care ar privi un rnd
scris, literele sunt tot attea realiti necunoscute al cror sens colectiv i-ar fi imposibil s-1 ghiceasc
Fr s fim n mod obligatoriu primitivi, ni se ntmpl acelai lucru dac privim hieroglifele unei
inscripii sau o pagin de ideograme aztece Ochiul examineaz pe rnd imaginile, le
realizeazjjrezena, dar nu le citete. Este necesar o ntreag evoluie, pentru a nelege c nu este
vorba de realiti propriu-zise, ci de simboluri i funciuni. (...) Dlferena~dmtre arta clasic i cea
baroc pare s fie aproximativ aceeai. Prima respect individualitatea i independena fiecrui
element vzut sau realizat artistic Pictorul nu~privete obiectul, ci detaliile lui. Privirea lui examineaz
metodic cmpul vizual ca i cum s-ar afla n spatele unui reticul. Ochiul su 'mtur' spaiul ocupat de
model, asemenea fascicolului de lumin care creeaz imaginile la televiziune: n acest fel adiionarea
segmentelor ajunge s formeze o viziune 'desenatoare' a crei unitate rezult din simpla suprapunere a
detaliilor. Obiectele se prezint astfel: dar nu exist nici o ndoial c nu le vedem aa. Viziunea
pictural rezum realitatea, eliminnd detaliile neeseniale din cadru! ansamblului i reducndu-le la

starea de simpl funcie. Aceast selecie, redus doar la acele detalii care sunt suficiente pentru
definirea temei i la sugerarea acelora care, fiind cerute de realitate, nu solicit n egal msur
interesul, tinde s reconstituie realitatea i vivacitatea intuitiv a unei prime priviri, care nu pretinde s
aprofundeze detaliile, ci s vad doar subiectul. Aceasta face ca desenul, i odat cu el, toate artele
plastice care depind de el, s reclame o cercetare amnunit, n timpul creia privitorul reconstituie
atitudinea i viziunea 'desenatoare' a artistului. Dimpotriv, viziunea 'pictural'
7

Al, Ciornescu, Barocul sau descoperirea dramei, n romnete de Gabriela Tureacu, Postfa de Dumitru Radulian, Ed.
Dacia, Cluj-Napoca, 1980, p. 32.

realizat n exclusivitate pe baza culorii i a valorilor volumului, permite o contemplare ndelungat,

dar de departe i n ansamblu"8.
Avnd n vedere ns c n descrierea procesului de transformare a reprezentrii pe care o conine
paralela clasic-baroc propus de Wolfflin, revin cu insisten termeni precum fluen, stil flotant,
dezmrginire, devenire etc, cele cinci categorii ale viziunii_ pot fi considerate ca fiind subsumabile de
fapt unei singure perechi. Este vorba de opoziia static-dinamic, prin prisma creia e neleas i
intrarea cu vitalitate n scen a ceea ce secolul actual a definit drept o jjojtJjyjriyjrii. Astfel, observ
Wolfflin, coloritul clasic_ese_o_armonie solid stabilit ntmxulQri distincte, frTtlmp ce coloritul
baroc este ntotdeauna rezultatul unei micri cromatice, legate de impresia unei 'deveniri'. Pentru a-1
diferenia de portretul clasic, vom spune despre cel baroc c are drept coninut nu att ochiul, ct
privirea, nu att buzele, ct vorbirea pe care o schieaz. Corpul respir. ntreg spaiul tabloului e
ncrcat de micare"9.
Micarea. Aceasta ar fi, deci, una dintre trsturile.definitorii pentru spaiuLharac, perechile lui
Wolfflin, prezentate mai sus, punnd-o constant n eviden. O scurt recapitulare s-ar putea arta n
acest sens util. Astfel: 1. n baroc, linia nu mai desparte obiectele, ele refuz s se fixeze ntr-un
contur, se ntreptrund, dau impresia de micare, constituind elementele permutabile ale unui stil
flotant". 2, Planurile suprapuse, ce au luat locul suprafeei bidimensionale, sunt strbtute de micare,
vibraie. 3. Forma deschis refuz imobilitatea, ea se revars peste sine, ntr-o devenire continu. Pare
a fi animat intim de un suflu" ce transform totul n micare. Preferina se ndreapt acum spre
cornp_oziiile asimetrice i ritmurile complexe. 4. Unitatea unitar este o unitate fluent. Detaliile
compoziiei sunt vzute n interrelaie, formeaz un tot. 5. Neclaritatea" (sau claritatea relativ)
baroc rezult din redarea formelor ca schimbtoare, n devenire. Viziunea static a poziiilor de
echilibru e nlocuit printr-o impresie de aciune sau micare.
Prin aceast deplasare a accentului de pe structurile de ordine, armonie i echilibru spre o dinamic a
formelor, barocul se descoper a fi, prin definiie chiar, micare. Este o lume, observ Al. Ciornescu,
ce i
| Ibid., p. 34, 35. H. Wolfflin, Principii fundamentale..., p. 195.

14

Diana Adamek
Ochiul de linx
15

recunoate stabilitatea doar n permanena micrii", i aceasta n primul rnd datorit privirii. Cci, n
contradicie cu Wolfflin pentru care micarea, n spaiul baroc, se nate n temeiul noilor formule ale
compoziiei n adncime, Ciornescu e de prere c micarea plastic nu vine din direcia artistului
care o imprim obiectelor reprezentate, ci aparine privirii spectatorului. Este vorba de efecte
asemntoare aa' numitului trompe l'oeil", privitorul fcnd mai mult dect s nsoeasc" formele
ritmate ale unei compoziii. El le (re)creeaz, n urma a dou acte simultane, anume recunoaterea
subiectului i mturarea" cmpului vizual cu priviri succesive: Dat fiind faptul c obiectul picturii
nu se poate mica de la sine, artistul procedeaz ntr-un mod care s oblige privirea spectatorului s
execute micrile pe care opera nu le poate executa, dar pe care le indic cu exactitate, asemenea unei
sgei. n felul acesta, ochiul trebuie s rspund la dou misiuni simultane: aceea de aj recunoate
subiectul, de a-1 analiza dintr-o singur privire i aceea de a 'mtura' cmpul vizual cu priviri
succesive, ce reconstituie treptat posibilitile spaiale ale micrii reprezentate. Att timp ct aceast
micare de a 'mtura' cu privirea pictura nu se va lovi de scri de valori spaiale, nici frecvente i nici
variate, imaginea va fi static; dar dac, dimpotriv, privirea ntlnete n drumul ei indicaii mai
numeroase de diferene de adncime, care cer de fiecare dat o participare raional pentru stabilirea

poziiilor corespunztoare ntr-un spaiu 'real', va fi vorba de o oper bogat n micare. Pentru a o
realiza trebuie s percepem n acelai timp scena i planurile ei; i strbtnd pictura de adncime,
copiem mental gesturile micrii. Avem impresia c o nsoim, dar n realitate o crem, n acelai mod
n care fascicolul luminos reconstituie imaginea televizat, parcurgndu-i toate detaliile" 10.
Sugestii ale unei realiti n micare le ofer, de asemenea, drama, o alt descoperire" a barocului,
numele ei - remarc acelai Al. Ciornescu - venind de la verbul grecesc care nseamn a face" sau a
aciona". Protagonistul ei e omul aa cum 1-a descris Bernini (citat, n mod sugestiv, de mai toi
cercettorii curentului baroc), omul adic niciodat mai asemntor cu sine nsui dect atunci cnd
se mic". Nu insist ns aici asupra dramei, fiind un domeniu asupra cruia voi reveni. E locul, n
schimb, de a semnala o alt definiie a barocului ca univers n micare. Devenit aproape emblematic,
ea i aparine lui Eugenio d'Ors, care nelegea prin baroc, n primul rnd, cultul formelor care zboar", al structurilor cu preferin pentru
forma fugii". Ar fi vorba, n subtext, din nou, despre prezena modelatoare a liniei oblice (remarcat i
de Wolfflin) ca ax de construcie n ansamblul baroc, deoarece formele dispuse pe diagonal par
ntotdeauna mai uoare dect cele pe vertical. Explicaia o ofer Rudolf Arnheim n Arta i percepia
vizual, demers dedicat vzului creator"12, notaiile sale despre baroc subliniind faptul c fiecare
aspect al unei compoziii integrabile acestui curent nu este altceva dect o parte a unei forme n
continu schimbare, a unui sistem n care accentul pus pe linia oblic nu las niciodat privirea s se
opreasc, o oblig s fug13. De asemenea, comentnd observaiile lui Wolfflin cu privire la intervenia
precumpnitoare, n timpul tranziiei de la pictura Renaterii la cea a barocului, a imaginilor construite
pe oblic, R. Arnheim aduce argumente dintre cele mai solide n sprijinul ideii c adncimea pictural
obinut printr-o orientare oblic a formelor i pstreaz ntotdeauna, ntr-o anumit msura,
caracterul ei dinamic, o calitate deosebit de potrivit stilului baroc" i citeaz n acest sens o remarc
desprins dintr-un tratat al lui Lomazzo, tipic pentru nelegerea spaiului pictural drept un cadru al
valorizrii efectelor motrice: Cci cea mai mare graie i nsufleire ce o poate avea un tablou este
aceea de a exprima micarea, pe care pictorii o numesc spiritul unui tablou" 14.
Referina la micarea limbii de foc" (dup Aristotel, elementul cel mai activ dintre toate) i forma
flcrii" (cea mai potrivit micrii") care se face aici justific astfel atenia acordat de ali
cercettori (Gustav Rene Hocke, de pild) stilului serpentinata", ce descompune formele statice,
neag echilibrul i pune n locul linitii tensiunea micrii 15. (Sunt
" Eugenio d'Ors, Trei ore n muzeu! Prado. Barocul, Traducere i prefa de Irina Runcan, Ed. Meridian, Buc, 1971, p. 33, p.
209.
12
Rudolf Arnheim, Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator, Traducere de Florin Ionescu, Cuvnt nainte de
Victor Ernst Meek, Ed. Meridiane, Buc, 1979, p. 39.
Ibid., p. 220. "toid., p. 415.
3
Gustav Rene Hocke, Lumea ca labirint. Manier i manie n arta european. De ta 1520 pn n 1650 i n prezent,
Traducere de Victor H. Adrian, Prefa de Nicolae Balot, Postfa de Andrei Pleu, Ed. Meridiane, Buc, 1973, p. 57.
'Al. Ciornescu, Barocul..., p. 100, 101.

Diana Adamek

Ochiul de linx
17
datoare, n acest loc, cu o explicaie: dei studiile lui G.R. Hocke, ca i de altfel cel al lui Curtius, au n
vedere de fapt manierismul, voi apelai constant la ele n cadrul acestui demers. Intenia analizei de fa
e mai puin aceea de a fixa etape, ct de a circumscrie un spaiu ideatic i! temperamental aparte, de a
urmri, n complexitatea sa, un fenomen cultural opus normelor clasicismului. De aceea, n ciuda
faptului c manierismul desemneaz strict vorbind epoca barocului timpuriu ntre ale crui inovri
caracteristice un loc central l ocup desvrirea i transformarea teoriei ideilor", am optat pentru
soluia extinderii sensurilor, a tergerii accentelor difereniatoare - desigur, reale, - adic pentru
aducerea n raport de relativ sinonimie a celor doi termeni: manierism i baroc). Un alt comentator al
fenomenului baroc, Jean Rousset, se va opri i el, din aceleai motive, asupra spiralei care formeaz
unul din traseele favorite" ale acestui stil, n arcul su putndu-se recunoate micarea fr sfrit,
micarea de dragul micrii", o fug n faa creia privirea nu va mai gsi nici un punct stabil; mereu
propulsat n alt parte, ea va ncerca zadarnic s o urmreasc 16. De altfel, cum era de ateptat, o bun
parte dintre trsturile artei baroce semnalate de Jean Rousset poart aceast marc a unei micri nu
departe de pragul voluptii, autorul enumernd aici punerea n micare a spaiului i a liniilor,
substituirea structurii printr-o reea de aparene mictoare, mobilitatea general a unei lumi invitnd

spectatorul nsui la mobilitate i, de asemenea, instabilitatea echilibrului pe cale de a se pierde pentru

a se reface, a unor suprafee care se umfl sau se rup, a formelor evanescente, a curbelor i spiralelor
destinate privirii unui spectator obinuit deja s multiplice punctele de vedere 17.
A fost vorba, n toate cazurile discutate mai sus, despre constatarea deci a rolului decisiv al micrii i,
n paralel, despre evidenierea unor modaliti de manifestare, a unor forme prin care acest suflu
dinamic se traduce n operele baroce. Se impune desigur ns i o explicaie pentru prezena sa,
generatoare de structuri tentate n permanen s fug", cea asupra creia m opresc aici datorndu-ise lui Rosario Assunto, cercettor ce dezvluie articulaiile psihologice ale micrii, o leag de ideea
de tensiune a diversitii mpcate n unitatea
multiplului i o definete drept o form a nelinitii"18. Intim dependent aadar de caracterul dinamic
al spaiului, o alt trstur a barocului i cere n acest context recunoaterea.
Anume, spiritul dilematic. Este cel pe care l mrturisesc constant compoziiile ce refuz s se nchid,
amn la nesfrit rezolvrile, trindu-i aproape pasional indecizia sau ceea ce Wolfflin numea un
echilibru n suspensie". Cum am artat deja, rolul curbelor i al diagonalelor n plastica baroc este
tocmai acela de a spori tensiunea, observaiile lui H. Wolfflin i Rudolf Arnheim legate de acest
subiect indicnd cu claritate i interveniile pe care le aduce ochiul spectatorului, cele datorate unor
procese optice complexe.
De fapt, micarea ca expresie a dilematicului nu este o formul cu totul nou n epoca baroc. E
departe chiar de a face parte din arsenalul rafinat de surprize i efecte pe care spiritul su 1-a
desfurat cu cea mai perfect art a seduciei. nc Aristotel desluea astfel secretul unei superioare
armonii n lucrurile discordante, n tensiunile polare, iar Platon atribuia artei puterea de a armoniza
elementele deosebite. E adevrat ns c nici Aristotel, nici Platon nu s-au referit la simultaneitatea
contrariilor, ci doar la succesiunea lor. Cel ce a fcut-o este Heraclit, care vorbea despre esena
contradictorie a micrii, a unitii i armoniei contrariilor, n tensiunea elementelor simultan
antagoniste el intuind secretul unei superioare uniti i consonane. Fr a se identifica deci cu una
dintre descoperirile" barocului, dilematicul cunoate ns n acest curent o ridicare la rang de
principiu. Cci e aproape o norm, dei secret, aceea ce dicteaz acum asupra temperamentelor:
omului baroc i sunt strine opiunile, el nu va lua hotrri, trind ntr-un spaiu interstiial, al amnrii,
n care ntregul comportament vine s rspund doar impulsurilor mereu contradictorii ale fiinei sale.
l definete un dezechilibru constructiv, tensiunea i instabilitatea permanent, ce vor face din el un
om problematic". Definiia i aparine lui Gustav Rene Hocke 19, autor ce
16

Jean Rousset, Literatura barocului n Frana. Circe i Punul, n romnete de Constantin Teac, Prefa de Adrian
Marino, Ed. Univers, Buc., 1976, p. 171.
17
Ibid.,p. 178 ip. 185.
Rosario Assunto, Universul ca spectacol. Arta i filosofia Europei baroce, Traducere de Florin Nicolae, Postfa de Ion
Frunzetti, Ed. Meridiane, Buc, 1983,
v. Gustav Rene Hocke, Manierismul n literatur. Alchimie a limbii i art combinatorie esoteric. Contribuii la
literatura comparat european, n

li

----------- Diana Adamek-----------Ochiul de linx

19

descrie i scena pe care se mic acest protagonist indecis, n termeni preluai de la spaniolul Baltasar
Gracian, ntr-un univers adic unde totul se compune din contradicii" i a crui concordan const
n discordan"20.
O alt radiografiere" a spiritului baroc i se datoreaz lui Eugenio d'Ors, care remarc prezena
simultan a lui pro i contra n cadrul aceleiai structuri. Dup prerea sa, ntotdeauna cnd ntlnim
reunite ntr-un singur gest mai multe intenii contradictorii, rezultatul stilistic aparine categoriei
barocului", cci, spune n continuare, spiritul baroc, pentru a ne exprima vulgar i direct, nu tie ce
vrea. Vrea n acelai timp i pro i contra. Vrea - iat aceste coloane, a cror structur este un zbor
patetic - s graviteze i s zboare. Vrea - mi amintesc de statuia unui nger, pe-o anumit gril, dintr-o
anumit capel dintr-o anumit biseric din Salamanca - s ridice braul i s coboare mna. Se
ndeprteaz i se apropie n spiral... i bate joc de exigenele impuse de principiul contradiciei" 21. n
plin secol XX, o alt natur baroc, J.L. Borges, fascinat de inventarea" unui univers n care
transpar, cum am artat, modeleurile desenului" manierist, i va pune de aceea i el un personaj s
exclame: Am aflat ceea ce ignor grecii: incertitudinea".

O analiz complex a mutaiilor survenite n baroc, n sensul deplasrii de pe certitudinea linititoare

pe indecizie i tensiune este, de asemenea, aceea ntreprins de Al. Ciornescu n Barocul sau
descoperirea dramei. O prim observaie se refer la prezena contrastului, ca procedeu tipic acestui
curent. Cert este - remarc autorul - c ntreaga art baroc triete din contraste i opoziii. Trebuie
s le cutm nu numai n toate genurile literaturii, ci i n toate celelalte manifestri ale artei" 22.
Urmeaz apoi demonstraiile cu privire la substituirea psihologiei monovalente a clasicismului prin
tumultul i contradiciile sufletului baroc", hotrtoare n acest sens artndu-se a fi descoperirea
dramei", cea mai mare inovaie" a curentului. i aceasta n primul rnd pentru c n reprezentrile
dramatice baroce, personajele nceteaz s se mai prezinte n transparen, cu probleme, chiar dac nu
neaprat simple, previzibile i rezolvabile, ci apar doar pentru a-i tri (mai mult chiar, a-i
romnete de Herta Spuhn, Prefa de Nicolae Balot., Ed. Univers, Buc, 1977, p. 22.
20
Id., Lumea ca labirint, p. 179.
21
Eugenio d'Ors, Trei ore n muzeul Prado. Barocul, p. 145 12 Al. Ciornescu, Barocul sau descoperirea dramei, p. 265.

apra) o etern indecizie. Caracterul lor este complex - scrie Al. Ciornescu - nuanat ntre un da i un
nu, i adesea nehotrt i oscilant; i se ntmpl frecvent ca drumul pe care l urmeaz s nu fie cel pe
care doresc s-1 urmeze, s nzuiasc tocmai contrariul a ceea ce fac n realitate, s considere liberul
arbitru un pericol, iar autoritatea cea mai sever o binecuvntare. n prezena unor astfel de personaje,
nu ne este ntotdeauna uor s anticipm reaciile lor, cci n fiecare mprejurare, se pare c ele ascult
de dou impulsuri contrare n acelai timp" 23. Resortul psihologic al dramei ar fi aadar incertitudinea,
de unde i ideea c frumuseea personajului st n nelinitea sa. Comentnd o comedie a lui Tirso de
Molina, Al. Ciornescu gsete astfel argumente menite s susin ideea c nu este vorba aici despre
cea raional", despre incertitudini intelectuale care au ntotdeauna ci de ieire, despre neliniti
pasionale, asemenea celor coninute ntr-o confesiune a Emiliei, eroina din Cinna: spiritul meu n
dezordine se opune lui nsui / vreau i nu vreau, m exalt i nu ndrznesc" 24.
E pregtit n acest mod nsi definiia barocului ca o asociere mai mult sau mai puin violent de
efecte contrare, ntre care alegerea rmne ndoielnic sau n suspensie. Din punct de vedere artistic nu
intereseaz att prezena elementelor, fie c este vorba de simple opoziii stilistice, fie de conflicte i
drame, ct tensiunea lor"25 sau, ntr-o alt formulare, ca antinomie a unitii, tensiune a acestei
antinomii i dispunere a celor doi termeni ai si n aa fel nct s se repete, s se completeze i s se
opun ntre ei". O structur care indic prezena i constana unor astfel de trsturi, repetnd, n
planurile compoziiei sale, procedeul dihotomic al unitii n cadrul dualitii, al contrastului,
conflictului i tensiunii dramatice, poate fi ncadrat deci - concluzioneaz Al. Ciornescu - micrii
baroce.
Rezumnd, se poate astfel spune c una dintre cerinele barocului este aceea de a menine spiritul
suspendat ntre cel puin dou, dac nu mai multe, probabiliti, ndoiala devenind acum aproape o
necesitate a fiinei. E i ideea detaliat de Edgar Papu, care se refer la fundamentarea acestui
' Ibid., p. 348, 349. 2slbid.,p. 372, 373. Ibid.,p. 419.

20
------------Diana Adamek
Ochiul de linx
21
curent pe existena unei contiine dezbinate, mprit ntre dou tendin rivale care se ciocnesc
nencetat. O asemenea viziune i-ar afla de fapt: rdcinile n opera lui Miguel de Unamuno, caje, n
Sentimentul tragic vieii, descoper, n abisul contiinei, eterna nfruntare dintre scepticismu raional
i exasperarea sentimentelor. n aceast tensiune luntric citete i Edgar Papu esena tragicului (n
opinia sa) impuls baroc de permanentiza trirea accidentelor contiinei, suspensul dilematic. I
Lucrurile identificabile mai nainte ca fixe cunosc, aadar, odat cui momentul baroc, ieirea din linia
de stabilitate", adic aa-numituli (termenul i aparine lui Adrian Marino) dinamism impulsiv" 26.
Ceea ce fascineaz acum e polaritatea menit s ngduie spiritului oscilaiile ntre da i nu, iar ceea ce
sperie este decizia, cel mai mare duman al eroului baroc" (dup Ciornescu), tocmai pentru c ea ar
destrma spaiul lunecos dintre extreme, n favoarea unui singur termen al antinomiei. Cu alte cuvinte,
barocul ar fi ceasul intrrii regale n scen a ceea ce putem numi
naturi duale, inima bivalent. Aceast ultim sintagm necesita de fapt semnele citrii, ea datorndu-ise lui Al. Ciornescu, al crui demers acord un loc central sufletului personajului baroc. Recunoscnd
ca proprie lumii baroce o logic a dihotomiei, cercettorul acestui curent remarc atitudinile polare
ntre care oscileaz un suflet ce ignor echilibrul. Personajul baroc nu va ajunge astfel niciodat s

nlture fundamentala duplicitate a inimii" sale, motiv pentru care drama (modalitatea sa specific de
reprezentare) va nregistra conflictul dintre dou micri ale aceluiai suflet, iar drept termeni ai
antinomiei aceste scene vii, dou sperane sau dou posibiliti de existen ale personajului; este
contrastul privit sub semnul pasiunii i eterna dualitate baroc aplicat ultimei uniti care mai putea
fi considerat indivizibil: sufletul27. O art ce triete din contraste i opoziii, oferind ochiului
spectatorului impresia de polivalen i multiplicitate, pstrndu-i n acelai timp unitatea, va aduce
prin urmare fiecrui obiect un nsoitor, chiar dac e vorba de o umbr doar, i va transforma
singurtatea nsi ntr-un dialog al dou euri. O funcie capital n contextul acestei viziuni dualiste,
potrivit creia fiecare lucru tinde s fie deodat mai multe, o deine conceptul (concetto"), definit de
acelai autor drept expresia reuniunii, prin intermediul unui artificiu, a dou noiuni diferite sau
incoerente.
procedeu tipic baroc, aceast vorbire ce antreneaz cele dou fee ale cuvntului", ancornd n
ambiguiti ale sensului, urmrete mai exact confruntri i mai apoi confundri ale concretului cu
abstractul, pentru a realiza n final contopirea i unificarea celor dou lumi posibile, cea real i cea a
imaginaiei. Cci, reprezentare a bivalentei inimii i spiritului baroc, conceptul e o sintez de dou
noiuni, cea dinti prezen fiind a termenului propriu, iar cealalt, a doua, ndreptnd atenia n
direcia unor idei i planuri total diferite, fr ns a permite ca primul termen s fie pierdut din vedere.
O incompatibilitate compatibil sau o compatibilitate incompatibil", cum ar fi spus Sarbievski, citat
de Al. Ciornescu, n cadrul consideraiilor sale asupra conceptului, susine astfel, asemenea unei
arpante, modalitile de exprimare ale sufletului baroc, dialogul inimii cu lumea, dar mai nti cu sine
nsi.
E o vorbire", aceasta, cu dou fee", n cele mai dese cazuri dezbinatoare, inima neajungnd
vreodat s se mpace. Nehotrt ntre a se arta i a se ascunde chiar i propriului ochi, cu att mai
puin unuia strin, ea va sfri prin a rspunde simultan la ambele porniri. O timiditate agresiv", cum
a numit Borges barocul, pare a o ghida. Reinerile i excesele vin n egal msur s o marcheze. Iat
de ce pentru Jean Rousset, de pild, fiina nu se recunoate dect n oglindirea fugitiv a propriilor
aparene i nu se arat dect ascunzndu-se" 28, iar Eugenio d'Ors va atribui sufletului baroc o inocen
(ce) se caut tainic n plcerea nudului" i o sinceritate eclatant doar dedesubtul mtii" 29.
O micare simultan de flux i reflux ar putea descrie cel mai exact pornirile contradictorii ale
naturilor duale ce populeaz acest spaiu, e de prere, n Manierismul n literatur, Gustav Rene
Hocke30, cercettor care ntr-un alt studiu consacrat curentului {Lumea ca labirint) va vorbi despre un
om cu sindrom schizofrenic" cruia i corespunde lumea dezbinat, pe cale de tranziie" 31. Exist
astfel n permanen, pentru o inim bivalent, motive de dedublare, starea de melancolie i pasivitatea
vistoare mergnd mn n mn cu neastmprul pasional al lui Don
Jean Rousset, Literatura barocului..., p. 48. Eugenio d'Ors, Trei ore..., p. 141. G. R. Hocke, Manierismul..., p. 222. Id.,
Lumea ca labirint, p. 293
26
Adrian Marino, Dicionar de idei literare, I, Ed. Eminescu, Buc, 1973, p. 228.
27
Al. Ciornescu, Barocul..., p. 350.

22
Juan. La
Diana Adamek

Ochiul de linx
23
aceste concluzii ajunge, dintre observatorii romni ai fenomenului, Adrian Marino, n Dicionar (ui)
de idei literare: Pe latura contiinei morale, se consolideaz sentimentul profund melancolic, elegiac,
al vanitii existenei, al caducitii i ruinei universale, cu termen final moartea, imagine baroc
obsedant. Pe latur superficial-epicuree, d nclinare pronunat spre expediment, plcere i satisfacie
imediat, spre inconstan i amoralitate, tipul simbolic al acestei atitudini care sfideaz toate criteriile
etice stabile, autoritare, fiind Don Juan, erou baroc exemplar. Dualismul afecteaz n mod hotrtor
ntreaga percepie a. existenei, oscilant, amestec de realitate i irealitate, esen i aparen" 32. ]
In reprezentrile plastice, inima bivalent i deconspir prezena prin preferina pentru ceea ce R.
Arnheim a numit o rivalitate a contururilor", ambiguitatea liniilor comune i intersectrile de forme,
toate funcionnd n sensul potenrii impresiei de adncime, care, la rndul ei, cum am mai menionat,
creeaz senzaia de micare. Aerul pe care l respir astfel o compoziie plastic este acela de eliberare
(Eugenio d'Ors ar fi spus, desigur, zbor") ceea ce nu exclude ns imaginea simbolic a greutii",
consecina imediat fiind aducerea n planul expresiei a paradoxului spiritului baroc n general" 33.

Un astfel de paradox este evident i n complexul felin" pe care l etaleaz att literatura, ct i
plastica acestui curent, complex explicat de Edgar Papu (cel ce introduce de altfel i sintagma) ca fiind
o asociere ntre moliciunea cea mai catifelat i ascuiul cruzimii". Sunt cunoscute dou variante.
Prima nchipuie armele cele mai cumplit sfietoare - de spea colilor i a ghearelor - ascunse sub
cele mai moi i mai voluptoase nfiri, bunoar a blnii mngioase i calde de tigru sau de
panter", sugestii prezente, de pild, n comedia" baroc spaniol de cap i spad, unde sbiile
ascuite i ucigtoare ies tot timpul de sub faldurile mtsoase sau catifelate ale mantiilor. Cealalt
variant se refer la schema cunoscut a risipei baroce de bucle, curbe, torsade, n care vin s se
conjuge pe de o I parte senzaia de voluptate, flexiuni ademenitoare i moliciuni senzuale, iar pe de
alta aparena celei mai dure elasticiti. n legtur cu acest complex, e de reinut i imaginea
Sfinxului, prezent pe tapiserii, sarcofage sau n decoraiile capitelurilor feniciene (Fenicia
reprezentnd, dup Edgar Papu, cadrul antic al barocului): e o alctuire armonioas de
curbe, ce comunic destindere, calm, moliciune, prin jumtatea sa anterioar (capul), dar, n egal
msur, prin muchii oelii ai jumtii posterioare, tensiunea pndei i pregtirea saltului, ferocitatea
atacului . Un motiv ce intr n aria aceluiai complex este ochiul de linx, asupra cruia voi insista ns
ceva mai ncolo.
De tip paradoxal este i coninutul unui alt simbol tipic baroc, anume soarele negru"(imagine central
i n repertoriul scrierilor religioase ale curentului), ce asociaz strlucirii partea umbrei" i face din
obscuritate o alt fa a luminii 35. El scnteiaz deasupra unui trm prin definiie ambiguu, un
paradis infernal" (cum l numete G.R. Hocke) unde erosul i sexul trezesc deopotriv spaima i
curiozitatea", frumuseea i groaza", aceeai, deci, implacabil lege a contradictoriului 36. Soarele
negru" e strlucirea fcut s orbeasc ochiul, adresndu-se unei priviri ispitite s treac graniele
normale, s se abandoneze exceselor, cu riscul chiar al coborrii n inima tenebrelor. Cci obscuritatea,
n baroc, nu e dect o alt reprezentare a misterului, a noului" care provoac i ntreine uimirea,
adic, n mod disimulat, tot strlucire. Sunt sugestii recognoscibile i n structurile moderne ale
imaginarului, exemple n acest sens aducndu-le fantasticul latino-american, mai exact miracolul
ostil" sub care se nscrie un roman ca Invenia lui Morel al lui Adolfo Bioy Casares sau magia
neagr" pe care o respir opera lui Ernesto Sbato, de pild. Am oferit cu alt prilej ns o analiz n
detaliu a acestui fenomen de contiguitate simbolic lumin-ntuneric, sub semnul motivului soarelui
negru" i al ochiului ce i triete cu voluptate misterul orbirii, ntr-un inut de febre i ghea,
inocen i desfru, candori i perversiune, stpnit de eros i sex.
De asemenea, paradoxal este i structura, prin definiie dual i conflictual, a unui alt simbol tipic
baroc, anume
perla. E un motiv ce provoac, observ Edgar Papu, o complex stare de duplicitate", fie i doar la un
prim nivel, acela al imaginii sale exterioare, unde nu e greu de recunoscut contrastul unor dispoziii

II
32

Adrian Marino, Dicionar..., p. 229.

Rudolf Arnheim, Arta i percepia vizual, v. p. 225-229 i p. 438.
34
Edgar Papu, Barocul ca tip de existen, voi. 2, Ed. Minerva, Buc, 1977, p.
59-63.
* lbid.,vo\. l,p. 137-148.
J6
G. R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 307-309.
33

24
-----------Diana Adamek-----------Ochiul de linx
25
antagonice. E un joc schimbtor de reflexe n care am putea citij deopotriv, strlucire i paloare
melancolic, izbucnire i simultan reinere, precizie geometric i topire prfuit a contururilor ,
componen nchegat i expresie spumoas, consisten solid i aparen lichid, cldur i
rceal"37. n plus, analiznd cel de-al doilea nivel, al semnificaiei pe care o poart din perspectiva
genezei sale, se poate constata c strlucirea ei are un puternic caracter depresiv. Asemnarea sa cu
lacrima e evident dac ne gndim la faptul c perla e produsul unei leziuni, al unei rni interne a

scoicii, i c avem de-a face aici cu reflexul de aprare a unei fiine vii, ameninate de o defeciune
organic". Perla e cu att mai strlucitoare cu ct a fost mai puternic lupta defensiv cu propria
mpuinare vital a molutei care a produs-o". Originea sa lunar i acvatic (reflectat n conturul
rotunjit, amintind forma astrului i undele mrii ce i-au vegheat naterea) ne aduce de asemenea ntr-o
zon ambigu unde erosul ntlnete melancolia. Cci strlucitoare, ns depresiv erotice" sunt i
motivele apei i lunii al cror tipar ngemnat transpare n simbolul perlei, Edgar Papu vorbind din
acest motiv despre un substrat tragic" al imaginii. E inclus aici i semnificaia, implicnd fascinaia
i deruta, a lui barroco"(nume portughez dat perlelor neregulate, i extins apoi asupra ntregului
curent), cercettorul fiind de prere c n aceast nestemat plmdit din plnsul adncurilor marine,
luminate fugar de un astru rece, nocturn, putem descifra expresia arhetipic a strlucirii rezultate
dintr-un fond tragic"38. De altfel, ascunsul, ceea ce e dificil de atins, sunt valorile pe care le evoc perla
(n aceeai relaie cu luna i apa) i dup Dicionarul de simboluri. n esen, simbolul perlei ar depune
aadar mrturie despre
starea de criz i fisurile pe care le presupun orice spaiu baroc, animat, cum s-a vzut, de naturi
duplicitare. Sunt, de fapt, cele pe care le pndete, din ascunziul su umbros, dar fierbinte, i
ochiul de linx. Sclipiri sticloase par a anuna astfel ceea ce nu ej greu de ghicit n privirea aintit
asupra acestei lumi, aprinderile pasionale. Cci, aa cum am artat deja, definitorii pentru curentul
baroc sunt starea de tensiune i conflictele, rezultate din ruperile de unitate, instabilitatea echilibrului
sau rivalitile de contur, adic, generaliznd, dintr-un. dezechilibru constructiv al crui gust se leag
de viziunea schizoid" a!
37
38

E. Papu, Barocul..., voi. 1, p. 86.

Ibid., p. 72.

fiinelor ce se mic aici. Ele au refuzat hotrrile, certitudinile, aplecndu-se cu un soi de tandree i,
n acelai timp, cruzime, doar asupra propriilor dezbinri, leziunilor i fisurilor interioare. Legat de
trirea barocului, e de neocolit astfel o anume plcere a torturii i ardoare a contemplrii ei, la fel de
valabile i atunci cnd totul se petrece n spaiul propriei intimiti. Modelul cochiliform, derivat fr
ndoial din simbolul perlei, prezen constant mai cu seam n plastic, nu face dect s confirme
aceast obsesie a interiorului, care, la rndul ei, e expresia ateniei ndreptate asupra alctuirilor
ascunse ale sufletului, ntotdeauna vulnerabile. Slbiciunea interioar, accidentele i defectrile"
permanente ale mecanismelor ordonatoare provoac simultan depresie, frison i delicii, n ruptur i
strile afective limit ochiul de linx" gsind cele mai fecunde surse ale sale. E chiar aerul pe care l
respir, palpndu-1 cu senzualitate ntre pleoape, e chiar lumina pe care o traverseaz, sub razele
soarelui negru". Dei ucigae, asemenea lnciilor, acestea poart n ele mai mult dect o strlucire
fugar, fiind semnul unui triumf al luminii. Doza de trufie evident pe care o antreneaz o atare
viziune, nu este ns dect reversul unor alte triri, mpinse i ele pn la pragul excesului, anume cele
ce rspund unui instinct defensiv. E vorba, de fapt, despre sublimri ale conflictului prin strlucire,
funcia acesteia din urm fiind desigur una cathartic, de remediu", valoare la fel de decisiv pentru
definirea barocului, observ Edgar Papu, ca i rana interioar care 1-a provocat 39.
I se datoreaz aceluiai autor amintit mai sus consideraiile privitoare la tentativele de a vedea n
adncul unei asemenea contiine fisurate, pe care le exprim simbolul ochiului de linx. El apare la
diveri autori ai curentului, de la Giambattista Marino pn la Cervantes, fiind i semnul tutelar al unei
Academii ce se dorea a spiritelor ascuite i adnc ptrunztoare", nfiinat n 1608, n plin epoc
baroc deci, i intitulat Academia dei Lincei (Academia Rilor). E meritul ns al lui Balthasr
Gracian de a fi adncit semnificaiile acestui simbol, prin care s-ar nelege o ptrundere n abisurile
ntunecate ale contiinei, cale menit s Pregteasc desvrirea": Sunt capete care rsfrng
lumin, ntocmai ca ochii linxului, aa c ele deosebesc mai bine acolo unde ntunericul e mai
. 35.

26
Diana Adamek

mare' , scria el ntr-o lucrare din 1653. De asemenea, termenul de origine arab zahori, ntrebuinat de
acelai autor i acoperind acelai coninut simbolic, desemneaz astfel persoanele dotate cu puterea de
a deslui tainele i comorile pmntului, de a vedea adic n adncuri. Exemplele asupra crora se va
opri comentatorul acestui motiv (l-am amintit aici, desigur, pe Edgar Papu) sunt desprinse din scrierile
Marianei Alcoforado i, la antipod, ale Juanei Inez de la Cruz, scriitoare ce ambiioneaz s vad' n
ele i s deslueasc tainele cele mai complexe, mai labirintice i mai contradictorii ale propriei

configuraii luntrice". Sunt reeditate astfel aventuri, cu exaltrile i supliciile lor, ntr-un drum interior
tot att de ntortocheat ca i unele motive ornamentale ale barocului, cu liniamente ce se complic
brusc, prin traseuri neateptate fa de sensurile iniiale. Concludent n acest sens ar fi i comedia
Dispre pentru dispre a spaniolului Augustin Moreto, al crei protagonist se frmnt s intre cu
lumina minii n starea de neptruns de ndrgostit, stare aproape ermetic nchis pentru raiune" 41.
Recapitulnd, se poate aadar spune c ochiul de linx este acela care asist ntr-o pnd cu aparene
somnolente, de tandr moliciune, la spectacolul interior al propriei crize. E unul dintre simbolurile
legate de motivul perlei, care, i el, oferea exemplul tipic al crizei vitale supracompensate prin
defensiva strlucirii" i coninea, n straturile cele mai adnci ale semnificaiei, ntregul proces al
dramei baroce", de la leziunea luntric pn la spectacolul suferinei. n strlucirea acestei nestemate
marine - scrie Edgar Papu - se reflecteaz microcosmic, ca ntr-un strop de ap, toat bogia
spectacolelor lumii"42.
nainte de a ncheia ns aceste pagini consacrate obsesiei interiorului, ochiului de linx ce sondeaz
adncurile luntrice i mecanismelor de sublimare a ranei organice n spectacol, n relaie cu motive
acvatice, a remarca prezena acestora la un scriitor care, chiar dac nu e integrabil curentului, opera sa
purtnd accente existenialiste, le dovedete cu prisosin. E nc o mrturie despre ceea ce putem
numi recurena spiritului baroc n secolul XX. Este vorba despre M. Blecher, a crui oper am supus-o
analizei n paginile unei cri anterioare.
Strlucirea, o anume afectare i ostentaie, introduse de motivele, n corelaie, ale perlei i ochiului de
linx, sunt proprii ns mai cu seam
Ochiul de linx
27
unei alte figuri ce a devenit, i ea, una dintre emblemele barocului. M refer aici la rolul pe care l joac
punul i (avnd n vedere evantaiul de sclipiri multicolore ce i nsoesc apariiile ) ostentaia
decorului, fascinaia mtii. Dou, s-a vzut, au fost funciile strlucirii: pe de o parte, aceea de
anesteziant euforic", iar pe de alta, una asemntoare perdelei de cea artificial", luminii orbitoare
interpus n scop defensiv43. Obsesiei interiorului i se va aduga din acest motiv una a exteriorului,
spiritul baroc fiind sedus de faade, decoruri, aparene fugitive i mti, adic de tot ceea ce nseamn
figur a disimulrii. n aceeai msur n care se apleac spre interior, opera baroc tinde spre
exteriorizare; am amintit n acest sens provocarea vizual" i pasiunea artrii" care o definesc. La
fel cum am notat, n alt context, i o observaie a lui Jean Rousset, potrivit creia omul baroc nu se
recunoate dect n oglindirea fugitiv a propriilor aparene i nu se arat dect ascunzndu-se" sub o
infinitate scnteietoare de mti, sau remarca lui Eugenio d'Ors n legtur cu sinceritatea ce i gsete
fora de expresie doar dedesubtul mtii".
n consideraiile sale asupra barocului, Jean Rousset acord de altfel acestei figuri un spaiu larg de
micare, dup el caracterele eseniale ale curentului putnd fi, dup o operaie de schematizare,
reductibile la patru, alturi de instabilitate, mobilitate i metamorfoz intrnd n tabloul generic
dominaia decorului" sau, altfel spus, supunerea funciei la decor, substituirea structurii printr-o reea
de aparene care fug, prin joc de iluzii"44. Temele curentului ar prinde deci via n dou simboluri
exemplare, dominante n imaginaia timpului: Circe i Punul, adic metamorfoza i ostentaia,
micarea i decorul" .
Nu e de mirare astfel c o art ce proclam superpoziia decorului i aduce n prim plan principiul
ostentaiei, cuprinde n descrierea sa atribute ca voina de a impresiona cu orice chip, nclinarea spre
efect i tentaia surprizei. ntr-adevr - observ, printre alii, Al. Ciornescu - o mare parte a literaturii
baroce se bazeaz pe surpriz i pe efecte neateptate", spiritul ei creator hrnindu-se cu asociaii de
idei, cu alturri de noiuni
40

Citat reprodus de Edgar Papu, n Barocul..., voi. 2, p. 31.

lbid., p. 36-42.
42
lbid., voi. 2, p. 87, 86 i p. 72.
iJd., voi. 1, p. 39. ^_ Jean Rousset, Literatura barocului..., p. 148. 3 lbid., p. 14.
41

28
Diana Adamek
Ochiul de linx
29
dintre cele mai contradictorii46. Jocul e cu att mai rafinat cu ct au fost mai puternice i, mai ales,

ciudate relaiile de contrast, nepotrivirile formale i disonanele noionale antrenate. Ireconciliabilul e

cutat i] cultivat cu o pasiune fr precedent. La agudeza, termen specific baroc (corespondentul
castilian al denumirii italiene concetto" ori al francezului pointe"), mizeaz astfel tocmai pe efectul
de surpriz produs de contactul insolit al noiunilor, chiar dac nu neaprat antinomice, mult
ndeprtate. Spaiul de discontinuitate ntins (orizontal) sau cscat (vertical) ntre ele este acela ce
fascineaz, asemenea unui miraj, spiritul baroc. Prin lai agudeza, el urmrete s ating de fapt inima
unui fel de vrtej noional. i aceasta n numele mirrii", al uluirii (meravglia"), scop i finalitate a
artei, dup G. Marino.
Strduina curentului de a crea efecte i uluire nu este ns cu totul nou, ea derivnd - e de prere
Gustav Rene Hocke - din literatura Anti-; chitii. E cunoscut astfel disputa aprut, nc din vremea
lui Platon, j dintre aticiti (clasiciti) i asianici (manieriti), primii ndreptndu-i atenia asupra a ceea
ce e dens, concentrat, lapidar, iscusit, esenial", n timp ce j asianicii vor cultiva exact contrariul,
adic exagerarea, echivocul, pornirea artificial de la neesenial i nvluirea viclean n prolixitate a
miezului, redarea subiectiv trucnd n mod contient unghiul de percepie" 47. Trucajul ntrebuinat
pentru a obine efecte nu va fi prin urmare o arm" nen- j cercat, reapariia sa n plin baroc fiind
ntmpinat fr ezitri. Peter Paul Rubens, cel ce s-a artat constant preocupat n scrierile sale de arta
Anti- j chitii, o va recunoate de aceea imediat. Dei observaiile sale, desprinse din scrisori, sunt
tributare n principal unei estetici clasiciste, el se va abate j totui de la acest model, susinnd nu doar
faptul (puternic divergent cu principiile clasicismului) c, n pictur, lucrul esenial e culoarea i c
spa- j iile plastice trebuie puse n relaie cu muzica, limbajul natural al imagina- i iei, ci i o alt idee
ce vine s contrazic postulatele acestui curent, anume j c scopul picturii nu e numai de a ilumina, ci
i de a nela: de a lumina 1 spiritul, dar de a nela ochii. i nii ochii sunt aceia care au nvat cum
j s fie nelai"48.
Trucarea realitii, minciuna" fac parte, deci, din arsenalul de j instrumente introduse acum puternic
n joc. Citndu-1 pe Giuseppe Conte,]
46

Al. Ciornescu, Barocul..., p. 146.

v. n acest sens observaiile lui G. R. Hocke din Manierismul..., p. 27-30.
Dup W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Voi. IV, Estetica moderna (partea a Il-a), Traducere de Sorin Mrculescu, Ed.
Meridiane, Buc, 1978, p. 77-78.
47

un observator romn al fenomenului (e vorba de Ion Istrate cu al su Baroc literar romnesc) va

nregistra astfel barocul sub eticheta de art a disimulrii": mereu echivoc, ea minte", mpingnd
nelciunea pn acolo nct se preface chiar i c minte 49, iar altul (Adrian Anghelescu) va lega
impulsul dedublrii de obsesia deghizrii i a teatralului", subliniind nevoia travestirii" n baroc. A
prea e, aadar, verbul ce lupt s-1 nlocuiasc pe a fi, ntr-o lume ai crei protagoniti triesc
performana identificrii cu propria masc" 50. Chiar i natura va fi supus acestei cerine, pitorescul ei
(termen ce trebuie vehiculat ns cu o oarecare grij, el rspunznd n fapt unui specific al sferei
barocului rsritean, dup prerea lui Mircea Muthu 51) fiind unul inventat", construit. Cci barocul
deschide anotimpul grdinilor, spaii n care frumuseea const n efect, i a cror logic trimite n
chiar esena artificiului. Prin apariia n avanscen a grdinii, petrecut n baroc, absolutul naturii observ Andrei Pleu - e constrns s devin rezonabil, iar ordinea ei, o poant galant" . Astfel, mai
vechile peisaje naturale" cedeaz ntietatea acestor afectri" ale vegetalului, acestor grimase" i
mti" ale sale53. Linitea ocrotitoare a naturii, dispus s rezoneze la confidene abia optite, s-a
transformat acum ntr-un spectaculos vacarm de voci cromatice, ntr-un prea-plin de forme,
nerbdtoare s se arate. Variant vegetal a cozii de pun, mereu prea bogat, grdina e prin urmare o
masc pus pe chipul unei naturi n care s-a trezit gustul provocrii vizuale i al ostentaiei, experiena
pe care o triete spiritul n faa ei constnd nicidecum ntr-una a vorbirii" (confesiunii), ci ntr-una a
vederii" cu succesiuni atent compuse.
v. Ion Istrate, Barocul literar romnesc, Ed. Minerva, Buc, 1982, p. 100.
Adrian Anghelescu, Vrstele lui Proteu, p. 72, 75, 91, 100 i 103, Ed. Eminescu, Buc, 1989.
v
- n acest sens Mircea Muthu, Alchimia mileniului. nsemnri la o categorie tipologic: barocul, Ed. Cartea Romneasc,
1989, p. 174
Andrei Pleu, Pitoresc i melancolie. O analiz a sentimentului naturii n cultura european, Ed. Univers, Buc, 1980, p. 107.
teid. : "E prea mult intenie n orice grdin i, mai ales, o intenie omeneasc. prea bogate, de asemenea, cci ele vor s
oblige natura la o concentrare, la o expresivitate asemntoare cu aceea a mtii fa de un chip real. Orice grdin,
chiar
i cea mai fireasc e o afectare i, de fapt, o grimas".

30

Diana Adamek-------------

Sunt de reinut n acest sens contribuiile lui Al. Ciornescu,] pentru care peisajul" baroc se descoper
a fi de fapt o natur inventat",! organizat i perfecionat, n care toate detaliile pot fi reale, dan
ansamblul nceteaz s mai aparin realitii", aspirnd s sugereze o prezen superioar structurilor
materiale. Grdina va ntruchipa n acesj context acelai lucru pe care culoarea l exprim pentru
pictor: o materie inform, creia poetul trebuie s-i dea form i via" 54. Omul baroc, carej a inventat
grdina (invenie" datorat secolului al XVI-lea italian i! preluat de arhitecii veacului urmtor),
punnd-o n locul pdurii, nu face' astfel dect s rspund cerinei (prima, n ordinea acestei estetici)
de al transforma tot ce este static (molcoma somnolen a reveriei, de pild) n] micare i vehemen,
ntr-o tensiune ce nu se sfiete, rvnete chiar, s se ] dea n spectacol.
In efortul su, mpins pn la deliciu, de a reinventa, prin grdin, natura (gest ce l antreneaz i pe
acela ce tinde s substituie cldirii faada)5 , omul baroc va concepe deci lumea drept un cadru al
aparenelor neltoare, n care subterfugiul simulrii devine o adevrat art, mai mult, chiar, o
necesitate pentru cel ce vrea s cunoasc realitatea". Trebuie ntotdeauna s se recurg la el pentru a
atinge esena. De altfel, n finalul| observaiilor sale legate de baletul de curte, care deghizeaz Vitejia
n Team sau nelepciunea n Nebunie" i spune glumind un adevr", Jean| Rousset definete omul
baroc ca nefiind altceva dect deghizare" ntr-o lume care, la rndul ei, este n primul rnd teatru i
decor"56. Am putea, I deci, spune c masca e mai mult dect indispensabil, ea s-a lipit de chip i]
respir odat cu el. Rezult de aici o alt formul-cheie a acestui curent,! anume
viaa ca teatru, universul ca spectacol. Priceput, cum s-a vzut, n arta deghizrii, omul baroc pare a
ntruchipa la modul cel mai fidel] condiia de actor 57. Actul tririi individuale e n permanen
teatralizat, chiar i n singurtatea cea mai adnc fiind chemat un spectator, ochiul de linx", sub a
crui pnd ncordat i febril (mascat ns, desigur, i! ea) se ridic artificiala cortin de cea" a
strlucirii defensive i se deruleaz spectacolul tensiunilor, arderilor i crizelor interioare.
54

Al. Ciornescu, Barocul..,, p. 69-71.

" v. Adrian Anghelescu, Vrstele lui Proteu, p. 79.
56
Jean Rousset, Literatura barocului..., p. 33.
37
Wilhelm Worringer, Abstracie i intropatie. i alte studii de teoria artei, Prefa i
de Ion Ianoi, Traducere de Bucur Stnescu, Ed. Univers, Buc, 1970 p 279-282

Ochiul de linx
3i
Este unul dintre motivele pentru care, n tabloul relaiilor dintre starea de existen", adic tririle pe
care le ncorporeaz un stil, i domeniul artistic care o reflect, propus de Edgar Papu, cercettor
cruia i se datoreaz i observaiile legate de ceea ce el numete puterea linxu-lui"(aria de
semnificaie n care intr i ochiul de linx"), barocul va figura n vecintatea teatrului, spectacolului, a
valorilor privirii n general. Astfel, dup trecerea n revist a perechilor" clasicism-sculptur (art de
care se apropie acest curent prin pasiunea sa reductiv", de a lefui i finisa), go-tic-arhitectur
(coresponden stabilit n temeiul unui suveran impuls integrator), renatere-pictur (se au n vedere
aici operaiile n efigie" proprii spiritului acestei micri) i romantism-muzic (la baz stnd tririle
penetrante"), Edgar Papu fixeaz un alt binom, ai crui termeni sunt barocul i teatrul: Pasiunea
barocului, care-i nsufleete ntregul coninut, este aceea a artrii. n consecin, arta prin care l
putem ptrunde iniial este spectacolul, teatrul (etimologic, amndoi termenii sunt identici, indicnd
deopotriv locul privirii, unde se arat ceva. (...) n cadrul general al vizualitii, barocul se distinge
prin faptul c provoac ceea ce Marcel Raymond numete 'valori ale ostentaiei', ale aparenei. n ceea
ce ne privete, am crede c asemenea valori cuprind un fel de potenare a artrii, ajuns pn la
gradul de provocare vizual. Iniiativa privirii nu mai pleac de la centrii senzoriali, ci de la ideea ce
solicit din afar acei centri. n cazul barocului nu mai este, cu alte cuvinte, ochiul care atac obiectul,
rpindu-i n mod liber, dac nu chiar deliberat, imaginea, ci, dimpotriv, obiectul care cucerete i
stpnete ochiul" . Evident, cu toate c se declaneaz la iniiativa imaginii venite din afar, astfel de
cuceriri" ale obiectului, despre care vorbete Edgar Papu, presupun activizri ale ochiului, procese ale
privirii. n plus, ochiul se va lsa stpnit" doar pentru a deveni un fel de depozitar" absolut, adic,
n ultim instan, suveranul acestui regat. n mod secret, tocmai prin acest rol secund" pe care
consimte s-1 joace, el i va supune ntreaga lume. Form de micare paradoxal, aceast prefacere
are, aici, att.sensul de prefctorie (trucaj), ct i pe acela de devenire prin antrenarea simultan a lui
pro i contra, a feei i a reversului. E nc un exemplu, deci, despre ceea ce nseamn, n baroc, magie
a polaritii i dinamic a unitii.

. Papu, Barocul..., voi. 1, p. 28-30.

32
Diana Adamek
Ochiul de linx
33
n acest context, se cuvine amintit i o remarc a lui AdriaJ Anghelescu, dup care, n baroc, chiar i
cuvntul, cruia i place s sa autocontemple, asemenea lui Narcis", se arat a fi o scen a vocilor ce|
se ntreptrund"59, ceea ce, ntr-o alt formulare, ar fi egal cu faptul ci spiritul acestui curent transform
totul n spectacol, marcnd un triuml (vizual) al pluralitii. n temeiul acelorai figuri ale disimulrii i
trucajelor ce funcioneaz mai cu seam n planul imaginii (cci tot d imagine este i aceea de sine"
asupra creia vegheaz ochiul de linx)j Claude-Gilbert Dubois, ntr-un studiu dedicat barocului (Le
baroqu profondeurs de l'apparence), reine confuziile dintre esen i aparen, J optic menit s
pun n circulaie formula lumea e un teatru i teatruf conine lumea" 60. Sunt sugestii pe care le
propune, n chip emblematic] nsui titlul unei alte cercetri n domeniu, aceea a lui Rosario Assunto]
Universul ca spectacol, dominante fiind aici ndeosebi dou idei, anuma c teatrul este un
microcosm, iar lumea e un macroteatru" (opinia identic evident cu cea amintit mai nainte) i c, n
urma acestei tergera a graniei dintre realitate i iluzie, spectatorul a devenit actor; el sa contempl n
aceeai msur n care se las contemplat 61. La rndul suj Jean Rousset vorbete despre faptul c
omul baroc este deghizare ntr-d lume care este teatru i decor" i c numeroasele sale reprezentaii!
interioare" de dedublare sunt forme teatrale", mulate pe schema regizoral a teatrului n teatru":
,Apoi, piesa interioar este n] exclusivitate forma teatral a dedublrii; spectacolul devenind spectacol
fa de sine, teatrul imit acest joc de oglinzi care este asemnarea. Spec-j tatorii din sal vd pe scen
o sal de spectacol i, n aceast a doua sal,] actori care la rndul lor sunt i ei spectatori care privesc
la ali actorii Actorul se vede astfel proiectat n afara rolului su i se vede jucnd la fefl cum
spectatorul se vede privind. Spiritul ovie ntre aceste dou planuri] care alunec unele n altele;
nesigurana creat prin dedublarea ntre iluzia i realitatea teatral prelungete pe acea a eroului
ezitnd ntre planurilej diferite pe care i le descoper, ezitnd ntre masc i chipul su, ntre ei nsui
i el nsui"62.
59

Adrian Anghelescu, Vrstele lui Proteu, p. 265, p. 272.

Claude-Gilbert Dubois, Le baroque, profondeurs de l'apparence, p. 126 96 181.
61
Rosario Assunto, Universul ca spectacol, p. 154 i p 202.
62
Jean Rousset, Literatura barocului..., p. 33 i p. 75.
60

N-ar fi vorba n acest caz (de triri duble) dect despre experiene asemntoare celei ncercate de
filosoful oriental care nu mai tia dac a visat un fluture sau este chiar fluturele care s-a visat un filosof
(notez n parantez prezena unei astfel de dileme n opera sud-americanului Julio Cortzar). Motivul
vieii ca teatru se dovedete astfel intim nrudit cu acela al vieii ca vis. Viaa este vis, viaa este
teatru, teatrul n teatru sunt concluzii baroce eseniale, produsele unei necesiti continui de iluzie i
dedublare, urmat de demistificarea final. Omul baroc se deghizeaz ntr-o lume de teatru i decoruri,
populat de travestiuri, dubluri i roluri false", scrie n acest sens Adrian Marino 63, iar Edgar Papu
recurge la exemplul prinului Sigismundo al lui Calderon, cruia i s-a provocat o trire dubl" i care
nu mai tie s disting care din ele a fost real i care visat. Ideea c ntreaga via este vis apare i
pentru acel personaj ca valabil dintr-un unghi ipotetic i relativ al cunoaterii omeneti" 64.
Prin aceast relaie de contiguitate simbolic, personajul baroc trebuie vzut, deci, n ipostaza unui
actor ce joac un rol prin definiie, efemer 65. n Barocul ca tip de existen, Edgar Papu observ de
altfel echivalena dintre artare" i iluzie, vedenie, halucinaie", relaie n baza creia trage concluzia
c motivul vieii ca teatru" i cel al vieii ca vis" sunt intim nrudite i c, n substratul lor comun,
operante sunt accentele tragice, aceasta pentru motivul c ambele se leag de ceva condamnat s se
sting, s nu dinuiasc". Orice spectacol, la fel ca i visul (n ultim instan , asemenea chiar
proceselor vieii nu este astfel dect o apariie ce reclam, din momentul iniial nc, propria sa
dispariie66. (S-ar impune din nou aici o parantez pentru a semnala prezena acestor motive baroce al
vieii ca teatru", al personajului ca actor al unei multitudini de roluri pasagere i al apariiilor menite
s i nasc dispariia, i n secolul XX, n opera, cu accente impresioniste de fapt, a Virginiei Woolf. O
analiz a universului ei ireal", cu impulsuri destructurante, am oferit ns ntr-o alt carte, Trupul
nendoielnic). Ecoul imediat pe care l trezete ngemnarea unor astfel de formule este desigur
senzaia de
63 .

Adrian Marino, Dicionar..., p. 250.

Edgar Papu, Barocul..., voi. 2, p. 208.
66 Adrian Anghelescu, Vrstele lui Proteu, p. 100. Edgar Papu, Barocul..., voi. l,p. 50-51.
M

65

34
-------------Dicma Adamek

Ochiul de linx
35

evanescen. Ea se traduce cu precdere printr-o morfologie 1 norilor i undei, definiia lui Blaga,
dup care barocul este stilul norilor5! recunoscnd fora acestui modeleu semnificant de-a lungul
ntregului ci| rent. Tot astfel, pentru Adrian Anghelescu, norii, cu fantomaticele li plsmuiri etern
instabile, ce se fac i se refac n mereu alte imprevizibi desene, ntruchipeaz nsi esena
barocului"67, observaie ce trimite amplul comentariu al lui Jean Rousset asupra acestui subiect.
psihologie a intermitenei i mobilitii" determin, cum am artat dej instabilitatea echilibrului i
suspensia liniilor, conducnd ochiul ntr-ua inut al contururilor n destrmare i tonurilor amestecate,
unde stpnesa norul i curcubeul, spume i irizri adic de forme care fug": Nu vom fi] mirai s-i
vedem pe aceti poei, care sunt n cutarea tuturor imaginilo micrii i metamorfozei, ndreptndui cu predilecie atenia asupra celor! mai schimbtoare dintre elemente: norul, curcubeul, jocurile
crepusculului] i ale soarelui - nicidecum pentru un gust romantic al penumbrei i all misterului
nocturn, toi fiind ndrgostii de strluciri i lumin - ci tocmai] pentru a ncerca s surprind
amestecuri mictoare de culori, estomprii treptate, forme care fug, pe punctul de a se terge i de a se
reface"68. Amj semnalat, de asemenea, preferina manifestat n plastica baroc pentru] forma fugii",
compoziiile fiind ntotdeauna sisteme deschise, fascinatei parc de un invizibil punct exterior. E o
tentaie de desprindere, de sfidare! nu doar a centrului, ci i a gravitaiei, n ntreg acest univers n
carel formele fug" sau, i mai exact, cum spunea Eugenio d'Ors, zboar". Uni exemplu a fost stilul
serpentinata" ce descompune formele statice i impune motivul plutirii" (o variant, desigur, la care
se oprete G.R. Hocke69, a zborului" lui E. d'Ors).
Liniile ondulate, familiare n baroc (volutele de pild rein n mod special atenia unui alt observator al
curentului, Mircea Muthu70) suni semnul de fapt al metabolismului naturii", aceasta fiind, n esena
ei, curgere"71. Dinamica formelor curbe nu are astfel doar rolul de a spori tensiunea ansamblului, ci i
pe acela de a traduce natura fluid a lumii. E un punct de vedere asupra cruia au czut, de acord mai
toi comentatorii] fenomenului baroc, semnalarea sugestiilor acvatice fiind un aspect comun
Adrian Anghelescu, Vrstele..., p. 124. Jean Rousset, Literatura barocului..., p. 136. G.R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 5758. Mircea Muthu, Alchimia mileniului, p. 174. v. Andrei Pleu, Pitoresc i melancolie, p. 30.

n studiile dedicate subiectului. Astfel, Jean Rousset vorbete despre succesiunea de mori i (re)nateri
(dispariii i apariii) pe care le conine simbolic ritmica valurilor, i consider c plastica baroc
(arhitectura n special, dar nu numai ea) s-ar caracteriza n primul rnd prin gestul unei cufundri" a
vechilor faade n ap": Iat, n legtur cu apele care-i ntrerup micarea pentru a le simi mai bine
elanul, un adevrat elogiu al schimbrii conceput ca o suit de mutaii. Ruptura i schimbarea sunt la
originea sentimentului pe care-1 ai de a iubi, de a te bucura, de a tri. Viaa este o succesiunea de mori
i de nateri, de nzuine i nfrngeri. (...) Aceast problem nu ar putea fi mai oportun dect aici, la
sfritul unui capitol asupra fntnilor i asupra apei n micare. Ce este, de fapt, o faad baroc? Este
o faad stil Renatere cufundat n ap; mai exact, imaginea sa ntr-o ap agitat. Este uor s facem
aceast experien: suprafeele se umfl i se adncesc, sfinii i ngerii ncep s danseze, tot edificiul
se leagn n ritmul valurilor. Apa n micare ne conduce n inima barocului" 72.
La fel, Matila C. Ghyka vede n baroc expresia viselor unui matematician opioman" ce a fcut din
amgirea ochiului un principiu"; nimic nu mai este acum fix, solid, singurele geometrii recunoscute
fiind cele ncrcate de ritmurile vieii, nerbdtoare, asemenea apei, s se recompun n alte i mereu
alte cascade. Spaiul nu mai este pur i simplu modulat - observ el - ci proiectat n valuri i volute
care nesc i recad ca nite suprafee lichide; ornamentele plastice prsesc suprafeele i se avnt
n interiorul sau exteriorul volumelor; ngeri, amorai robuti din marmor sau ipsos se instaleaz pe
fantomele cornielor sau fac ocolul capitelurilor pilatrilor imaginari, capetele iluzorii sunt luminate de
ferestre adevrate cu contur de vioar sau chitar, n timp ce din mansardele pictate surde un cer de
oper"73. Or, tot acest surs muzical nu face dect s aduc la suprafa aceeai ritmic a valului, a
apelor frisonnd n voluptatea cascadei: ,Acest lucru se aplic mai ales la cascadele muzicale baroce,
spre exemplu, la acelea ale unui edificiu ca
, Jean Rousset, Literatura barocului..., p. 163.

Matila C. Ghyka, Estetic i teoria artei. Selecia textelor, postfa, not asupra ediiei, note i ngrijirea ediiei de Ion Iliescu,
Traducere de Traian Drgoi, Editura tiinific i enciclopedic, Buc, 1981, p. 322.
*

36
Diana Adamek Ochiul de linx
37
Iu,
mnstirea din MeLk; orchestraia muzical a acestor volume 'cnt' d. orice parte am privi imensa
simfonie de piatr i acest lucru este valab pentru multe alte mnstiri baroce din Austria i din
Germania, ca pentru 'arhetipul' lor, absida Sfntului Petru din Roma, a Michelangelo" 74.
n planul cercetrilor romneti, contribuii n acest sens le aduq studiile lui Ion Istrate (care vede, de
pild, n ganiada, o lume ce devind fluid, nruindu-se n sine"75), Mircea Muthu, cu observaiile
legate do linia ondulat, Ion Pulbere (care interpreteaz orizontul deschis dia perspectiva fluiditii
formei76), Adrian Anghelescu, pentru care apa i focul reprezint elemente specifice universului
baroc"77, Adrian Marino, n a crui list de simboluri centrale" intr, printre altele, apa i fluiditatea,
vntul, norul, curcubeul, sfera, bula, flacra78, i, desigur,1 Edgar Papu, care, nregistrnd predilecia
baroc pentru materia lichid"(un indiciu fiind de altfel i simbolul perlei, discutat pe larg, ntr-un
capitol aparte al crii sale), vorbete despre ap i foc pa despre nite permanene" ale curentului i
descifrea2 n motivul undei, valului' i vrtejului, ideea de curgere, de trecere, de efemer, o viziune a
ritmicii] fluide, recognoscibil n toate manifestrile spiritului baroc 79.
n concluzie, micrile fluide refuz s recunoasc forma, accentul cznd pe sugestia nscut ntr-un
plan al translaiei i' transfigurrii. Apa va face ntotdeauna din aceast und, o alta, care, la rndul ei,
nu este dect o simpl efemerid menit s o nasc pe cealalt (a treia, a patra, a cincea... ntr-un ir
nesfrit), la fel cum norul i se prea lui Hamlet (n dialogul su cu Polonius) pe rnd o cmil, o
nevstuic, o balen. n aceste condiii, este evident c senzaia de evanescen o antreneaz i pe
aceea de dedublare i
metamorfoz, Proteu i Cir ce sunt zeii acestui univers. E un fapt cruia Jean Rousset i-a dat de altfel
un caracter de emblem. Este o lume, scrie el, a formelor n micare, peste care poruncete Circe, zeia
metamor- fozei, mpreun cu Proteu, cel ce faptuiete asupra lui ceea ce Circe face n ]
14

Ibid, p. 92.
Ion Istrate, Barocul literar romnesc, p. 314.
Ion Pulbere, Literatura barocului n Italia, Spania i Frana Frl n CIuj-Napoca, 1975, p. 6.
Uacla
' '
'
77
Adrian Anghelescu, Vrstele..., p. 129.
78
Adrian Marino, Dicionar..., p. 250.
79
Edgar Papu, Barocul..., voi. 1, p. 133, 292 i 134.
75

jurul ei. Vrjitoarea care transform printr-o simpl privire doar, chipul omului n mti i omul care
nu poate tri altfel dect n fuga de sine i cutarea unui alt eu, se confund aproape n acest spaiu al
unitilor mictoare i ansamblurilor multiforme pe cale s se metamorfozeze 80. Astfel, observ
criticul francez: Circe este vrjitoarea care face din om animal i din nou om; care confer i retrage
fiecruia toate trupurile, toate chipurile; nu chipuri, ci mti; abia atinge lucrurile i ele nu mai sunt
ceea ce erau; privete peisajul i acesta se transform. Se pare c n prezena ei universul i pierde
unitatea, pmntul, stabilitatea, fiinele, identitatea; totul se descompune spre a se recompune din nou
n fluxul unei nentrerupte micri, ntr-un joc de aparene disprnd mereu n faa altor aparene. (...)
Nu se putea ca Proteu s n-o nsoeasc pe Circe; ea gsete n el fiina ce o ntregete; Proteu
faptuiete asupra lui ceea ce Circe faptuiete n jurul ei; el este propria sa Circe, n acelai fel n Circe
face din lume un imens Proteu. Vrjitorul propriei sale fiine i vrjitoarea celorlali erau sortii s se
uneasc pentru a figura unul din miturile epocii: omul multiform ntr-o lume n metamorfoz. Proteu
este omul care nu triete dect n msura n care se transform; mereu n micare, este sortit de a fugi
de sine pentru a exista; el se smulge fr ncetare siei" 81.
Asemenea acestui zeu multiform, personaj emblematic (a crui prezen e semnalat i n scrierile
teoretice ale curentului, manieristul Federico Zuccaro, de pild, referindu-se la Proteu ca la un simbol
al naturii care se schimb, lund alte forme 82), spiritul baroc are, deci, vocaia metamorfozei.
Nerbdare i un fel de lcomie" transpar n fiecare gest al lui: a fi altcineva (ori altceva) pentru a
aduce n generic un eu multiplu, e imperativul cruia i se va supune cu o bucurie care nu este numai a
sa, ci i aceea a vieii nsei, prin definiie trectoare, schimbtoare, un modeleu fugar nscut n chiar

inima destrmrii. Avnd n vedere sugestiile acestei micri n antiteze (asupra crora m-am mai
v. n acest sens cel de-al treilea dintre "criteriile operei baroce" prezentate de
J. Rousset n Literatura barocului..., p. 185. g' Ibid., p. 20 i 27.
v
- Manierism. Art i teorie, Traducere, comentarii i indice de Oana Busuioceanu, Prefa, texte, introductive de Victor
Ieronim Stoichi, Ed. Meridiane, Buc, 1982, p. 413.

38
------------Diana Adamek oprit), se cuvine precizat faptul c orice metamorfoz are, n acest universj sensul unei
anamorfoze (al unei ntoarceri pe dos, adic, a lumii) ale crei! indicii sunt gustul pentru motivele
oglinzii, labirintului i carnavalului,] fundamente simbolice pentru un imperiu al ,,anti-economiei"
sau, cu l-am numit mai sus, al lcomiei de a tri, cu nerbdri ptimae, tot ce poate nu doar cunoate,
ci i nchipui, tot ceea ce este dat, dar i ceea u sfidnd prin vrjitorie" limitele, se poate cuceri sau
inventa, se poat smulge necunoscutului. Nu e vorba aici de trufie, ci pur i simplu de vc luptatea de a
te simi viu, chemat s nsumezi certitudini doar pentru _ simi magica fagduial a posibilului i, prin
aceasta, nsui pulsul deschiderilor, cu alte cuvinte, devenirea.
nainte ns de a oferi imaginea (desigur, o schi doar dintr-u desen a crui esen e schimbarea,
recompunerea) universului anti-eco-nomiei", n expansiune, pe care mai mult dect o prezint, o
srbtorete barocul, aduc cteva observaii n legtur cu primul motiv n ordine acestei demonstraii,
anume oglinda. Iar pn a ajunge la ea, transcriu ntrebare i un rspuns al lui Jean Rousset, meaite s
mrturiseasc despr^ prezena anamorfozei ca principiu structurant al acestei lumi. Astfel: Ce rol au
aceste fiine duble sau dedublate, aceste personaje care se preschimb n umbra lor sau dau natere
contrariului lor, toi aceti Protei nerbdtori de a se dezmembra pentru a o rupe cu orice form
stabil? n ce lume au ei sarcina s ne introduc?", interogaie rezolvat prin numirea lumii
rsturnate"83. E aceeai pe care o descrie i Gustav Rene Hocke, citndu-1 pe spaniolul Baltasr
Gracian: Lucrurile lumii trebuie privite, fr excepie, invers, de jur mprejur, pentru a putea fi vzute
cum trebuie"84, iar apoi explicnd: E ca i cum desenatorul ar voi s extrag un schelet 'constructivist'
al lucrurilor, s distileze faustic n retortele creierului su i n nevoia de vis a inimii sale o lume metaanamorfotic"85 (s-a precizat suplimentar n alt loc86, faptul c acest concept i trage rdcinile dintrun verb, anamorphoo", din care s-a format substantivul verbal anamorphosis", cu sensul de
transformare i ntoarcere pe dos" a unei forme).
Ochiul de linx
39
^ Jean Rousset, Literatura barocului..., p. 30.
G. R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 179.
Ibid., v.222. 86 Ibid, p. 217.

Adic, exact ceea ce se ntmpl pe suprafaa oglinzii, dreapta imaginii reale devenind, pe luciul su
neltor, stnga axei de compoziie i invers. Aceeai inversare se petrece ns i ntr-un plan mai
adnc, acela al semnificaiei, simptomatic fiind pentru acest aspect cazul nebunului care se admir n
oglind, cptnd astfel o alt nelegere a vieii, la care se refer Jean Rousset, autor care, i el, l
citeaz pe Baltasr Gracian n sprijinul ideii c lumea pe dos" i gsete cea mai simpl i fidel
reprezentare n imaginea privit n oglind: Aceasta este Minciuna, 'Proteu cel cu multe forme',
prinul att de bine ascuns nct nu-1 poi vedea dect ntorcndu-i spatele i ajutndu-te de o oglind,
cci 'lucrurile acestei lumi nu le-am putea vedea destul de bine dect privindu-le de-a-ndoaselea'. Cnd
lumea este pe dos i cnd vrem s o ntoarcem pe fa trebuie s o privim ntr-o oglind" 87.
Tot un teatru al lui Proteu" este acela desfurat pe suprafaa oglinzii (n special n cea de tip concav
sau convex, cu micorrile ori mririle pe care le determin curburile sale spre interior sau exterior) i
n interpretarea lui Jurgis Baltrusaitis. Hieroglif a adevrului, oglinda e i hieroglif a falsitii - scrie
autorul -. Multiplicat, dispus felurit sau curbat n diverse chipuri, ea schimb aparenele vieii care
se desface i se reface ntr-o total eliberare de limitele i de echilibrul su. Arcanele catoptrice sunt
cele care regizeaz transpunerile fantastice n spaii inexistente. (...) Cel care intra ntr-o cabin
catoptric, o csu tapisat peste tot cu oglinzi, cldit ntr-un palat roman, se afla brusc ntr-o lume
pe dos. Se vedea ca o legiune, n abisuri i aer, escaladnd piscuri, suspendndu-se cu capul n jos, cu
capul multiplicat, un cap fr ochi i urechi, un cap cu un singur ochi. Nu mai e vorba de o mic
machet sau de un bufet, ci de un 'teatru al lui Proteus', construit pe msura omului care ntrunete un
vast program arhitectural n care suprafeele murale ncep a fi sfrmate de invazii baroce" 88.
Incertitudinea existentului" se vrea nlocuit aici de o certitudine a aparentului", ceea ce sporete"

ntr-un chip misterios lumea. Exemplificatoare n acest sens ar fi, dup acelai J. Baltrusaitis,
Jean Rousset, Literatura barocului..., p. 28.
Jurgis Baltrusaitis, Eseu privind o legend tiinific. Oglinda. Revelaii, science-fiction i nelciuni, Cuvnt nainte i
traducere de Marcel Petrior, Ed. Meridiane, Buc, 1981, p. 290.
88

40

Diana Adamek-----------Ochiul de linx

41

Metamorfozele lui Kircher; integrabile n seria teatrelor" care multiplic i transpun formele n
domenii iluzorii, ele l aduc din nou n scen pe Proteu, asociat unei lumi care se schimb fr ncetare
n reflexele sale i care i rupe echilibrul prin multiplicri, substituiri, rsturnri, mriri, micorri,
dilatri ori sugrumri de forme. Rezultatul e o expansiune a lumilor iluzorii": Exist i o suspendare
a oricrei limite, a oricrui spaiu i o nclcare a oricrei legi a echilibrului care deschid calea tuturor
evaziunilor. (...) Expansiunea lumilor iluzorii e comandat de un ordinator catoptric. E un spectacol
insolit de realitate i ficiune n care; imaginile dedublate se fac i se refac n regiuni inexistente,
irefutabile vzului, ntlnindu-se n absolut"89.
Sunt imagini, toate acestea, care l fac pe J. Baltrusaitis s apropie teatrul catoptric polimorf de
scenografia barocului, unde prezenele acvatice (fntnile ndeosebi, n cazul teatrului n a.er liber)
dezvolt sugestii identice: picturile de ap nu sunt dect micro-oglinzi" ce reflect soarele90,
srbtoresc strlucirea. Mai cu seam ns motivul oglinzii sparte este acela ce anun vertijul baroc".
E vorba n acest sens despre o potenare a impresiei de multiplu, umbra (ori masca) din oglinda
ntreag transformndu-se, pe suprafaa ei sfrmat, ntr-un ntreg alai de chipuri i forme. Cioburile
de oglind, generatoare de spectre, sunt astfel mai adnc revelatoare ale necunoscutului pe care l
rvnete, din interioritatea sa, i ea, fisurat, eroul baroc. Magia oglinzii vine n bun msur tocmai
din aceast figuraie secret, cifrat; ea semnific un lucru prin altele sau mai multe prin unul, e o
rescriere rsturnat a Lumii, n reflexele luminii. Dar chiar aici, n plin soare, unde par s se arate, s
se descopere, lucrurile alunec i se ascund, oglinda fiind, n baroc, un spaiu prin excelen al
enigmei. Ea nu mai clarific, nu mai limpezete, ci fascineaz, poart spiritul ntr-un trm al
oscilaiilor i derutei. Cel ce se contempl n ea este o natur creia i place s se lase sedus de efecte
i strluciri fugare, s triasc mai nti de toate senzaia de meraviglia" pe care o cuta i n evantaiul
paietat cu lumini al cozii punului sau n mijlocul dezmului cromatic al grdinilor, n fuga norilor, n
irizrile curcubeului, ori ni cascadele melodice ale apelor.
Asupra acestei funcii, de a crea efecte", se oprete de altfel Edgar Papu n Barocul ca tip de
existen, unul din semnele" oglinzii
fiind, evident, strlucirea. Acesta - remarc autorul - este momentul propriu-zis al oglinzii.
Strlucirea ncepe s se plac pe sine, uneori pn la auto-fascinaie, i s uite c n-a fost creat pentru
ea nsi. i pierde, cu alte cuvinte, funcia instrumental ca raiune constitutiv. Strlucirea nceteaz
s determine un scop din afara ei, i devine ea nsi scopul" 91. E greu de stabilit prin urmare cine, n
acest joc, e subiectul" care triete i cine dublura. Ambele s-au abandonat n egal msur voluptii
propriei lor priviri. Rezultatul e confuzia dintre oglinditor i oglindit (structuralitii, observ acelai
Edgar Papu, ar spune ntre semnificant i semnificat), ceea ce nseamn de fapt c relaia dintre cele
dou domenii nu mai poate fi aceea de reflectare a unuia n altul, ci de amestec, uneori indistinct, care
poate duce pn la contopire total"92, i c, la fel cum viaa era teatru i vis, ea este i oglind i art.
Graniele dintre fiinare" i reflectare" s-au ters, universul s-a multiplicat. Acesta este de altfel
efectul" principal pe care l creeaz, n spaiul baroc, motivul oglinzii, e de prere un alt comentator al
fenomenului. L-am numit aici pe Rosario Assunto, care, adoptnd o perspectiv leibnizian, observ
c oglinda este un element care reflect n sine i multiplic n sine ntreg universul, dar este n
acelai timp, fiinarea universului n care se reflect, prin contragere, n reprezentarea pe care fiecare
monad i-o face despre sine"93. ntre realitate i iluzie diferenele s-au dizolvat; spectatorul (am artat
deja) a devenit actor, iar actorul a ncetat s se mai lase doar contemplat, el contempl la rndul lui. La
fel de sugestive, n sensul c introduc ideea de multiplicare i confuzie a planurilor sunt, de asemenea,
comentariile lui Jean Rousset i Gustav Rene Hocke, primul specificnd c motivul oglinzii cunoate
i o variant dezvoltat, anume aceea a palatului de oglinzi" iar cel de-al doilea referindu-se la
labirintul optic n care e sortit s rtceasc ochiul ce a rspuns chemrii hipnotice a oglinzii. E
limpede, n acest context, c tot ceea ce se petrece n acest teatru neltor al lui Proteu care este luciul
de oglind, nu face dect s pregteasc intrarea personajului baroc n

Ibid.,p.43.

90
n

Ibid., p. 29 i 54.
Edgar Papu, Barocul..., voi. 2, p. 211-213. nIb'd-,p. 127. Rosario Assunto, Universul ca spectacol, p. 86.

42

------------Diana Adamek-----------labirint. Este spaiul care definete, de fapt, cel mai bine natura s, incapabil s ia hotrri, amnnd la
nesfrit deciziile, lunecoas, cu cre^ teri n volut i coborri n spirala uciga a celor mai
ntunecate vrtejuri cu aprinderi i retrageri la fel de pasionale, cu avnturi i ntoarceri, mean dre,
ocoliuri, franjurri spectrale ale traseului, divagaii. Un peisaj" fntni arteziene i cascade s-a
transformat astfel n ceea ce, n structura profund, aspir mereu s afirme, o hart enigmatic a lumii.
Tem ce pic domin (mai cu seam n prima perioad a barocului 94) i contrage o seric ntreag de alte
motive n structura sa simbolic, labirintul are, prin urmare, i el un caracter emblematic. A intrat astfel
aproape n reflex sintagma lumea ca labirint", ndeosebi dup studiul lui G.R. Hocke, ce urmrete pe
larg i subliniaz nc din titlu rolul central al motivului. Este vorba despre scheme ale misterului prin
care un Leonardo, de pild, credea c poate da expresie forelor ce acioneaz n univers, despre o
signatur" abstract ce ar veni s defineasc deopotriv necunoscutul divin i fiina enigmatic a
omului. Un exemplu la care recurge Hocke e legendara camer cu oglinzi octogonale imaginat de
Leonardo, aceasta fiind menit s creeze, n oglindire, labirintul cel mai perfect posibil, adic imaginea
unei cuprinderi integrale a enigmei om i a lumii sale pline de contradicii". Revine astfel cu putere n
joc una dintre semnificaiile atribuite acestui motiv n lunga sa istorie; el are acum nelesul de simbo
criptografic al strvechii reprezentri cosmologice al 'nnodr luminilor'" 95, nodul, legrile
fiind sinonime cu taina. Firele se adun i s desfac n desene tot mai complicate; chiar dac dau uneori
impresia d^ reducie", ca i n cazul labirintului alctuit dup o tehnic liniar, ele vin s invadeze
ntregul cmp optic. Ceea ce urmrete ochiul n aceste pienjeniuri nu e doar o hart real", ci i
(mai ales) una a posibilului". (Deschid din nou o parantez, pentru a semnala prezena acestui motiv
n structurile imaginare ale secolului nostru. n Trupul nendoielnic, m-am oprit n acest sens la opera
lui J.L. Borges, construit, cum am mai amintit, pe temeiurile simbolice ale desenului" manierist. In
plus, important mi s-a prut faptul c universul su evideniaz, n Moartea i busola, de exemplu, i
cel mai izbutit, cci e cel mai neltor, cel mai pervers" dintre toate, spune Borges, tip de labirint, aa
numitul labirint drept, cel format adic dintr-o singur linie).
de
dup Dan Horia Mazilu, Barocul n literatura romn din secolul al XVII-lea p 213, Ed. Minerva, Buc, 1976.

Ochiul de linx
43
3

G. R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 172-175.

Dat fiind aceast multiplicare a liniilor de desen pe care o presupune orice labirint, asemntoare
ntrutotul unei explozii a structurii, e momentul de a observa c seria simbolic deschis de motivul
oglinzii i al labirintului se continu prin sugestiile pe care le aduce cu sine
imperiul anti-economiei". Am preluat aici formula introdus de Edgar Papu pentru a denuna
cunoscuta amploare a barocului, odat cu exuberanta sa perspectiv pluriform", cu risipa" sa
ostentativ de triri antagonice, ghidate de un gust al excesului. Multul" i marele", spune E. Papu,
(mai exact ar fi fost ns totul"), sunt singurele calcule pe care pare a i le face eroul baroc: Printre
trsturile eseniale ale acestui stil, noi am surprins nc de la nceput excesul cantitativ, multul i
marele. De pe o poziie economic, acestea apar ca indicii supreme ale risipei" 96. Cci, foarte
important n acest context este faptul c hiperbolizrile baroce nu sunt att expresia unui adaos (a unor
valori acumulative), ct a unei rscoliri, cu caracter de exod, prin care se mic i se ngrmdete
vizibil ceea ce exist nc dinainte linitit la locul su" 97. Astfel de supradimensionri cunoate de
altfel natura nsi, observ acelai cercettor, n ciclurile sale de evoluie nregistrndu-se periodic un
fel de exuberan i euforie agonic a speciilor 98. Pare s fie vorba i aici de o strlucire defensiv
asemntoare celei pe care o etaleaz perla. E aceeai splendoare" a plnsului cel mai adnc i n
cazul peisajelor crora, n faza de declin, li se druie, ca un cntec de lebd luxul" supracreterii, al
dezvoltrilor risipitoare. Pentru c polen i semine vor acoperi cu zborul lor de aur toat aceast
cdere de for. (Sunt sugestii asupra crora, de asemenea, m-am oprit cu alt prilej, n paginile dedicate
universului supranumeric" al unui scriitor al secolului XX, Bruno Schulz, din cartea mea anterioar).
Stilistic, aceste impulsuri anti-economice" s-ar traduce prin structurile digresive pe care le cultiv mai
ales literatura, dar i, evident, toate celelalte domenii ale artei baroce. Volutele, oglinzile, artezienele,

liniile de fug ale stilului serpentinata", ca s nu amintesc dect cteva dintre figurile expansiunii, ce
abund n arhitectura, sculptura, pictura i n scenografiile baroce, i gsesc perechea n naraiunea n
naraiune", n
9

Edgar Papu, Barocul..., voi. 2, p. 154-169. Jbid, voi l,p.291. Ibid., p. 277.

44

------------Diana Adamek
povestea n poveste" sau teatrul n teatru", formule de supradozare a opticii, pe care literatura baroc
le adopt nu fr o oarecare ostentaie. Un exemplu, din cele foarte multe care ar putea fi date cu acest
prilej, este scena din volumul al doilea al romanului Don Quijote, unde eroii l critic pe Cervantes
pentru felul cum a scris despre ei n primul volum. Notaii n legtur cu acest aspect pot fi ntlnite i
n paginile despre baroc din Dicionarul de idei literare al lui Adrian Marino, criticul observnd cum
compoziia se adapteaz i ea sensurilor interioare: formele se deschid, se elasticizeaz, i pierd
coerena, ncep parc s zboare, structura devine atectonic, se dizloc, intriga se complic la nesfrit
prin adugire de noi episoade, adevrate volute i arabescuri romaneti. Romanele baroce pot fi
continuate orict, ntr-att sunt de 'deschise', de puin organizate. (...) Intriga se diversific, se ncarc
ornamental, asemenea unui altar de Churnguerra. (...) Romanul tiroire, Rammenerzhlung constituie
o formul 'baroc' tipic, cu ascenden strveche (1001 de nopi etc). descrierile, totdeauna n
micare, sunt complicate, conduse pe multe planuri" 99.
De fapt, despre toate aceste a vorbit ntr-un fel cel de-al treilea binom din categoriile viziunii"
introduse de H. Wolfflin, anume forma n-chis-forma deschis, cel dinti termen acoperind sfera
clasicismului, ct vreme accentul pus pe ultimul este caracteristic barocului. E una din premisele
tuturor studiilor dedicate acestui curent, n contextul de fa interesnd ns precizrile referitoare la
faptul c deschiderea e sinonim, ntr-un plan mai adnc al semnificaiei, cu invazie, expansiune,
ctigare a unor noi teritorii prin explozii i dispersie (n treact fie zis, ne aflm din nou n faa uneia
i aceleiai micri, manifestat prin gesturi contrare: pe de o parte, agresiuni asupra cadrului, iar pe de
alta , cuceriri ale lui prin insinuri dintre cele mai fine). Astfel, Jean Rousset enumera printre
trsturile definitorii ale stilului explozia structurilor" 100, iar J. Baltrusaitis se oprete asupra
caracterului expansiv al lumilor iluzorii nscute n luciul oglinzii (al celei sparte ndeosebi) i remarc
multiplicrile spaiului n meta-anamorfoticele cabinete catoptrice. Acelai gust pentru de-cadrri i
alunecri n afar", ntr-un spaiu cu creteri imprevizibile, e nregistrat, de asemenea, de John \
Rupert Martin, care pune tendina spre exteriorizare n relaie cu iluzia" unui univers infinit i
realitatea" unei lumi n expansiune101. n fine,'
Ochiul de linx
45
Adrian Marino, Dicionar..., p. 251. Jean Rousset, Literatura barocului..., p. 178. 01 John Rupert Martin, Barocul, p. 30, 110 i
115, traducere de Ana Oel urianu, ; Ed. Meridiane, Buc, 1982.

Eugenio d'Ors adaug definiiei barocului ca stil al formelor care zboar", pe aceea de spirit i stil al
dispersiunii, prototip al manifestrilor polimorfe, n care credem c distingem, din ce n ce mai clar,
prezena unui numitor comun, revelaia secretului unei anume constante umane" 102.
Nu e greu de ghicit aici prefigurrile i a unei a treia definiii, pe care E. d'Ors o propune sub chipul
unei metafore:
carnavalul baroc, vacana istoriei". Cci nimic nu este mai constant n om, mai adnc i intim
caracteristic naturii sale (ca de altfel, oricrui organism, oricrei forme de via) dect bucuria de a
tri, ea subsumndu-i toate celelalte experiene, de la triumfurile spiritului, pn la luarea n posesie a
lumii prin cea mai simpl senzaie corporal. Iar bucuria, foarte adesea doar la un pas distan de
nerbdarea risipitoare, duce periodic n chiar inima carnavalului, srbtoare a grabei i a lcomiei de a
tri. Fugar, dar totul. Elemente pentru o astfel de interpretare oferise de fapt i Edgar Papu, cel ce
vorbea de frenezia cheltuitoare" a barocului, descifrnd n tehnicile sale artistice.un mijloc de
sporire a plcerilor"103 i remarca exuberana, euforia i excesele ciclice ale naturii, strlucitoarele sale
supracreteri venite s-i acopere agonia. Comparaia cu luminile i alaiul de figuri strident sulemenite
ale carnavalului, mascnd o moarte a regelui", se impune oarecum de la sine.
Exist, astfel, i n aceast srbtoare ceva din complexul perlei, adic scnteiere i paloare, fast i
orbire mpreun cu fragilitate, fisur i nesiguran (supracompensat) a defensivei. C orice carnaval
(sau, ntr-un sens mai larg, vacana) se nate dintr-un instinct de aprare, o spune i Mir-cea Eliade. El

remarc astfel c exist un ritm al, Jirii", ce presupune treceri de la momentele de acumulare, le cele
de risip orgiastic", acestea din urm fiind absolut necesare pentru a pregti saltul urmtor ntr-o interioritate constructiv. Fr aceste ruperi i schimbri periodice de accent, viaa i-ar trda propriul
puls, i-ar pierde de fapt respiraia": Exist un anumit ritm n viaa fiecrui om, dup cum exist i n
marea via de lng noi, a Firii. Ritm care ne oblig nti la orgii i apoi la viaa de larv. De ritmul
acesta nu scap nimeni din noi i nu scap nici viaa colectiv. Ai observat ct de necesare, de
biologice, sunt orgiile n viaa colectiv (satur102

Eugenio d'Ors, Trei ore n muzeul Prado. Barocul, p. 180. Edgar Papu, Barocul..., voi. 2, p. 167.

46
Diana Adamek

------------Ochiul de linx-----------47

naliile, srbtorile, acum n urm revoluiile) i ct de precis sunt strecurat ele ntre lungi iruri de zile
cenuii, zile de munc oarb, zile de larv?] Acelai lucru se observ i n viaa fiecrui om.
Momentele fantastice sau] orgiastice, sunt indispensabile; i ele apar ntotdeauna ntre perioadele de
munc, de efort continuu"104.
E vorba, deci, despre alternane de ritm, obligatorii n orice via: pe de o parte, ore naintnd
rbdtoare i egale, iar pe de alta, clipa smuls timpului. La un pol, altfel spus, lumina cald, dar oarb
nc a promisiunii, iar la cellalt, scnteierile unei certitudini, chiar dac fugare. Stau fa n fa mereu
larva ce viseaz s zboare i fluturele mpodobit regal pentru; nlri de o zi (ntreaga descriere a lui
Eliade, cu toate c nu o va aduce propriu-zis n scen, pare s developeze" o astfel de imagine); sunt
figuri ce se justific reciproc, prin simetriile inverse ale oglindirii. Feericele jocuri] de artificii,
stridenele i frenezia pasional a carnavalului sunt aadar risi-; piri necesare, menite s regleze
periodic (paradoxal, prin mecanismul opus, i al unei aparente dereglri) ritmul vieii. Rolul lor este
acela de a bucura ntreaga fiin, prin srbtori nu doar ale inimii, ci i ale spiritului, toate ; aceste
scntei avnd puterea s aprind, s trezeasc, s scoat la suprafa sensuri ce ateapt nc n
ntuneric.
Am rezumat desigur aici un punct de vedere care, dei nu se refer explicit la baroc (Mircea Eliade nu
face o astfel de trimitere), poate aduce lmuriri n acest sens, nu ntmpltor el fiind asemntor cu
unghiul din care privesc problema unii cercettori ai curentului n discuie. Astfel, n Trei ore n
muzeul Prado. Barocul, Eugenio d'Ors adopt o poziie similar, subliniind faptul c orice structur de
ordine i afl mplinirea doar dac, o dat cel puin, regulile au fost nclcate, dac s-a fcut loc, din
cnd n cnd, aventurii i excepiei, dac oglinda n care spiritului i place s se priveasc a fost uneori
i cea a apelor tulburi, dar fremttoare i vii. Orice evaziune aduce cu sine posibilul, fiind, deci,
indispensabil micrilor gn-1 dirii. ine de fapt de o lege a muncii" (i a vieii chiar) aceast
sfrmare periodic a cristalului unic, n alte prisme, n ale cror fee multicolore va renate i mai
puternic aceeai structur, aceeai natur. Ceea ce nseamn, cu alte cuvinte, c pasul n paradis
rmne interzis atta vreme ct nu au j fost chiar i doar ntrezrite crrile trdrii, ct nu se pltete
tribut focului i nu se aprinde i pentru diavol mcar un chibrit": Ca i Carnavalul, j
1 4

Mircea Eliade, Navigare necesse est, n Fragmentarium, Ed. Destin, Dev, 1990, p. 93.

vacanele au i ele o valoare de excepie, nelept acceptat cu anticipaie -scrie Eugenio d'Ors. Este
vorba de nite instituii baroce, datorit crora disciplina general i gsete precis viabilitatea. Legea
muncii atinge plenitudinea valorii sale arunci cnd, alturi de ea i n limite apropiate, se stabilete o
perioad de rgaz, iar ordinea, atunci cnd, pe de lturi, se pltete focului ceea ce i se cuvine i se
aprinde pentru diavol, dac nu o lumnare ca pentru Sfntul Mihail, mcar un chibrit. (...) 'Carnaval' i
'vacan' au o valoare simbolic, subordonat, dar important. Fr libertatea Carnavalului, bunacuviin fireasc ar fi ca s spunem aa, slbit. i munca i-ar pierde o bun parte din valoarea ei, fr
odihna vacanei... Excepia, aventura, evaziunea sunt indispensabile cu plenitudinea posibilitilor lor,
cu bogia lor. Cultura ar trebui, ca i Anteu la contactul cu pmntul, s se scalde din cnd n cnd
pentru a se rcori n apele vii - vii i tulburi - ale Carnavalului baroc, vacana istoriei" 105.
C ntreg universul baroc mbrac aspectele unui carnaval, e un lucru semnalat i n demersul lui Jean
Rousset, autor ce comenteaz pe larg gustul (simptomatic n acest sens) pentru masc i ostentaie,
pentru faadele ce desfoar aceeai risip pe care o etaleaz i penajul multicolor i strlucitor al
punului. n plus, el subliniaz faptul c ne aflm n faa unei lumi rsturnate" n care sensurile s-au
inversat, pentru devenind adesea contra: i iat-1 pe om, prizonierul unui palat de oglinzi ale cror

jocuri l rtcesc pentru a-1 aduce mai bine la sine, l dedubleaz, l dizloc ntr-o micare pe care
nimic n-o oprete, ntr-o continu rsturnare de la pentru la contra" 106. Or, exact ceea ce se ntmpl n
acest palat de oglinzi", n care faa ntlnete reversul i dreapta se arat a fi stnga, e i legea i
esena carnavalului: transformarea morii regelui ntr-o simbolic ncoronare a paiaei (figur
ncarnnd spiritul pe dos"), adic o rsturnare a ordinii lumii. Aceeai sugestie e coninut de fapt i
n simbolul labirintului, construciile de acest tip oblignd pe cel prins n capcana lor s respecte o logic n care accentul valoric se mut de pe dreapta (direcie ce ghideaz orice traseu raional") pe
stnga (sensul cotirilor succesive e impus ca o regul de baz a naintrii n nclcitul i mereu
neltorul pienjeni). Gustav Rene Hocke, cel crui i se datoreaz i nelegerea curentului prin
105 106

Eugenio d'Ors, Trei ore..., p. 139 i 224. Jcan Rousset, Literatura barocului..., p. 32.

48

Diana Adamek
Ochiul de linx
49
prisma acestui motiv, vorbete de aceea despre o nzuin spre ordim rezultat din incertitudinea unor
ordini reversibile", despre o saturnia contorsionare a gndirii" ce proclam o anti-ordine artificial
ca embler a unei ordini ascunse"107. Ca i, de asemenea, despre violri ale logicii te ns prin logic (un
exemplu l ofer conceptualismul spaniol), rezultat fiind o poetic deformant" 108, sedus de aritmii,
disproporii, disonane, adic, n general, de tot ceea ce se poate nelege prin antimelodic": n aritmia i anti-melodica manierist - scrie el ntr-un alt loc 109 - vibreaz ca un contrapunct infinit laitmotivul unei reprezentri esoterico-pitagoreice a j lumilor care concord n ciuda contradiciilor lor".
Universul baroc, cruia, dup prerea lui E. Papu, i se potrivete perfect exclamaia lui Hamlet, lumea
a ieit din ni!", va pune astfel constant n eviden asemenea devieri de la linia de stabilitate,
manifestate printr-o
estetic a iregularului. Un rol decisiv l joac aici asimetriile, oblica i mecanismele deformrii.
Desigur, cea dinti indicaie n acest sens vine chiar de la numele curentului, ideii lansate de Karl
Borinski n 1914, potrivit creia barocul i trage denumirea din baroco", una din figurile silogismului
predate de scolastica medieval, alturndu-i-se (i ctignd teren) aceea ce consider termenul un
derivat al portughezului barroco", prin care bijutierii nelegeau perlele cu defecte de constituie i
forme neregulate. O astfel de origine a termenului vine perfect n acord cu temele" adoptate de baroc,
i pe care Baltsar Gracian, de pild, le recomanda artitilor: dizarmoniile, disonanele, disproporiile,
contradiciile, echivocurile, paradoxurile etc. Cum am mai semnalat i cu alte prilejuri, nu e vorba de
fapt de ntrebuinarea unor formule absolut noi, aceeai tendin spre iregularul ncrcat de
tensiune" fiind proprie i altui om problematic", un fel de printe spiritual al eroului baroc, anume
asianicul, care aducea n planul expresiei dizarmoniile, n contrast cu aticitii, ce aveau drept ideal
regularitatea relaxant"110.
G.R. Hocke, al crui demers subliniaz nu o dat faptul c opoziia clasicism-manierism i are
rdcinile n disputa dintre aticiti i asianici, va vorbi astfel, n Manierismul n literatur, despre o
morfologie a iregularului" sau chiar, n Lumea ca labirint, despre extensiile unui mit al
' G. R. Hocke, Manierismul..., p. 96. 1 Ibid, p. 90, 96.
Id., Lumea ca labirint, p. 236.
Id., Manierismul..., p. 27-28.

iregularului". Aceleai observaii pot fi ntlnite ns n toate studiile consacrate curentului, antimelodica" fiind singura orchestraie pe care o recunoate i creia i se supune barocul. Astfel, ClaudeGilbert Dubois se oprete asupra esteticii disproporiei", iar Eugenio Battisti observ dispariia
oricrei coerene i alterarea proporiilor, Antirenaterea caracterizndu-se printr-o negare a normelor
i cultivarea excepiei111. Dintre cercettorii romni, Edgar Papu urmrete noile accente introduse de
baroc n muzic, domeniu ce cunoate acum un fel de veliemen impur" i n care un rol cu totul
neateptat l dein disonana i alctuirile aparent zgomotoase", toate aceste pietre de scandal"
aruncate n arena registrului stilistic muzical avnd drept corespondent contiina dezbinat ce st la
baza tragediei112. Notaii despre estetica sinuozitii i a iregularului", de la care se revendic barocul,
face, de asemenea, Adrian Anghelescu, ca s nu amintesc dect un nume dintre cele care ar putea fi
citate n acest context.
Evident, hotrtoare n domeniu a fost ns contribuia lui H. Wolfflin, a crei trecere n revist am
fcut-o la nceputul acestor pagini. Am reinut astfel, n cadrul sugestiilor introduse de perechea

tectonic-atectonic, dispariia simetriei, prin deplasarea echilibrului, i preluarea rolului guvernant de

un principiu al disonanei, i am subliniat de asemenea, legate de binomul claritate-neclaritate,
impreciziile care absorb, n baroc, forma, acestea datorate nu rareori tot asimetriei compoziionale.
Explicaiile trebuie cutate desigur, din nou, ntr-o psihologie a vzului creator", motiv pentru care
m rentorc la cercetrile lui Rudolf Arnheim din Arta i percepia vizual, studiu n care este vorba
printre altele despre faptul c orice figur poate cunoate dou tendine: una spre nivelare" (unde intr
n joc principiile simetriei), iar cealalt spre difereniere" (situaie n care tensiunile sunt potenate, ca
urmare a apariiei asimetriei)113. Ochiul baroc s-a lsat sedus, indiscutabil, de aceasta a doua
perspectiv.
O astfel de opiune cunoate motivaii dintre cele mai adnci, care ar trebui de fapt cutate ntr-un
domeniu mai puin fluctuant dect acela al
Eugenio Battisti, Antirenaterea, p. 48-59, traducere de George Lzrescu, Prefa de Mircea Toca, Buc, 1982. v~ Edgar Papu,
Barocul..., voi. l,p. 57.
Rudolf Arnheim, Arta i percepia vizual, p. 78-79.

50

------------Diana Adamek-----------psihologiei artistice i al vizualitii creatoare, anume n cel ferm, al legile fizicii. Pius Servien, n
Estetica sa, face astfel apel la principiul Curie" potrivit cruia condiia oricrui fenomen al existenei
este asimetria, ca mul pe care l desfoar simetriile fiind egal cu ncetarea lui. Pentru ceva s apar"
este necesar ntotdeauna un impuls asimetric". Anumit elemente de simetrie - scrie Pius Servien,
citnd un enun al lui Pierre rie - pot coexista alturi de anumite fenomene, dar ele nu sunt necesa Ceea
ce este necesar este ca anumite elemente de simetrie s nu existe] Asimetria este cea care creeaz
fenomenul"114. E o idee prezent de aseme nea i n consideraiile asupra ritmului ale lui Matila C.
Ghyka, esteticiani construindu-i demonstraia pe premisa c simetria absolut, ca i n fizic, este
indiciul lipsei de via"; el va pune astfel fa n fa un ritm sta tic" (cu periodicitate riguros reglat,
omogen, de tipul cadenelor) i unul dinamic", cu valuri neateptate de profunzime, reflex al suflului
vieii, cu i pulsri, adic, asimetrice. Intre aceste dou extreme intr astfel, pe rnd, nj rol cadena
uniform, cadena ritmat, ritmul cadenat, suita ritmat cu periodicitate neregulat i, n fine, ritmul
lipsit de cadene sau periodicitate! aparent, altfel spus ritmul asimetriilor 115.
Doar n acest din urm caz avem de-a face, cu adevrat, cu creteri, micare, progresii. E efectul pe
care l creeaz, n orchestraia general] a plasticii baroce, ndeosebi proieciile oblice ale unui
ansamblu ritmat116.! Sau, altfel spus, diagonala lui Wolfflin" asupra creia m-am oprit cu ocazia
prezentrii celor cinci categorii ale viziunii". Am notat de asemenea i remarca lui R. Arnheim
referitoare la faptul c o form dispus pe vertical,! dei n poziie de ascensiune, pare ntotdeauna
mai legat de pmnt i,| prin urmare, mai grea dect una ce urmeaz linia oblic, de unde i prefe-j
rina barocului (fascinat de imponderabilitate i zbor) pentru aceasta dini urm. Suplimentar, s-ar
impune observaia c oblica nu este n fapt dect 1 un rezultat al impulsului spre difereniere"
(diferenierea - scrie Arnheim ] - intensific deosebirile i accentueaz oblicitatea"" 7), cunoscnd i
ea, la rndu-i, diferenieri de sens. Pe de o parte, am artat, ea sugereaz ascensi- j une, iar pe de alt
parte deine o funcie important n crearea senzaiei del adncime, aceasta pentru simplul motiv c
oblica e un gradient, iar j
Ochiul de linx
51
14

Pius Servien, Estetic, Cuvnt nainte de Victor Ernst Meek, Editura tiinific i enciclopedic, Buc, 1975, p. 193-195 i p.
234.
115
Matila C. Ghyka, Estetica, p. 131,233, 353 i 400.
116
Ibid, p. 92.
117
R. Amheim, Arta i percepia vizual, p. 79.

aradienii reprezint simultan creteri i descreteri treptate ale calitii perceptuale n spaiu i timp"" 8.
Poate fi amintit n acest context o interpretare a lui Edgar Papu, care leag diagonala lui Wolfflin",
adic schemele oblice, de sentimentul baroc al vremelniciei lucrurilor, i consider c aici ele indic o
micare de coborre, cderea iminent" a unui ax cu baza dislocat" 9. Revenind la consideraiile lui
Arnheim legate de linia oblic, e de reinut, deci, c adncimea pictural a barocului nu se nate doar
din jocul planurilor suprapuse, ci i, n egal msur, din preponderena arpantelor diagonale, care
nu las privirea s se opreasc", (oblignd-o fie s zboare, fie s cad ameitor), ele aducnd n
compoziie micare i tensiune. Important este ns i un alt aspect: anume faptul c oblicitatea

reprezint cea mai elementar figur a deformrii120.

Or, deformarea e factorul esenial n perceperea adncimii, remarc acelai cercettor. Ea sporete
tensiunea (mai corect ar fi de fapt, o introduce, deoarece orice tensiune se nate din deformare", arat
autorul) ntr-un cmp vizual ce se prezint acum ochiului oarecum stratificat, cu planuri multiple i
neltoare. Altfel spus, deformrile deschid cadrul, genereaz spaiu" 121.
Dup cum, ele sunt i factori ce determin o mai acut percepie temporal, n orice spaiu ce transcriu
micrile gndirii i ale imaginaiei fcndu-se transparent timpul, prezent ns printr-o anume
deformare operat de memoria infidel"122. Este vorba de trdri" asemntoare celor de care se face
vinovat ochiul n ntreg universul baroc. Exemplele de deformri optice abund; e o lume ce se caut
n oglinzi pline de ondulaii, de valuri. Indiferent de forma sub care se prezint, oglinzi convexe sau
concave, sparte sau ntregi, cioburi sau palate cu galerii labirintice, catoptrica baroc rmne simbolul
unui vertij", mrturia fugar a unei percepii dereglate. ,,Pus la punct pe jucrii i n laboratoare,
teatrul catoptric nflorete n diverse direcii, se integreaz arhitecturii, se supune universului ntreg.
Ibid., p. 275.
119

Edgar Papu, Barocul..., voi. 1, p. 279.

~2 R. Arnheim, Arta i percepia vizual, p. 415, 220, 409 i p. 264. ^#>/c/.,p. 258-260ip. 417.'
v. n acest sens Pius Servien care observ faptul c "simetriile desfurate n timp nu se pot transcrie n spaiu dect printr-o
anume deformare" (Estetica, p. 198).

Ochiul de linx
53
52
Diana Adamek

tiinele i arta se resimt n vertijul baroc. (...) Din toate ramurile tiineij exacte, catoptrica, tiin
vizionar prin excelen, era cea mai propice rspndirii de lumi fantastice. Cele dou constante
antinomice - dereglare i regul - i definesc poezia i singularitatea", scrie n acest sens Jurgis |
Baltrusaitis123.
Iluzionism deci i deformare sunt trsturile teatrului lui Proteu i nu mai puin ale labirintului, ca i,
de altfel, ale carnavalului, cu risipa de artificii i excesele sale. Paiae, uriai sau pitici, animale bizare
vin s ntruchipeze aici, asemenea monstrului din labirint, figuri ale deformrii. Sunt chipuri ce nu se
las dect cel mult ghicite, comunicarea rmnnd n permanen ambigu, n suspensie. Decodrile"
ar fi obligatorii, ceea ce nss nu atrage deloc spiritul dual i inima bivalent aLe eroului baroc. Sunt,
toate ] acestea, expresii ale unei lumi n care, dup cum observ Gustav Rene Hocke, chiar i
comunicarea e deformat. Se nate un sistem de linii cifrat. Orice poate fi nlocuit cu orice" 124. Privit
din acest unghi, lumea se arat i prin urmare a fi i n esen la fel cu faadele pe care le propune
privirii: ostentativ, dar mereu alunecoas. De parc - se observ ntr-una dintre cele mai fidele
descrieri ale ei, cea a lui Jean Rousset - totul ar fi cufundat n ap, mediu n care formele se rsucesc i
danseaz, se adncesc i se frng sau, dimpotriv, se umfl i plesnesc. Forma pe care a urmrit-o nainte ochiul a devenit acum un evantai de imagini.
Pe scurt: n baroc, totul se multiplic, universul i pierde centrul. Ceea ce poate fi spus i altfel: cercul
(simbol al ordinii reconfortante a clasicismului) s-a transformat, n apele amgitoare dar vii ale
barocului, n] oval. Am transcris de fapt aici o imagine la care au recurs cei mai muli comentatori ai
curentului pentru a sintetiza oarecum disputa clasic-baroc, un punct de vedere unanim acceptat fiind
aceLa c, dintre toate figurile, micrii baroce i se potrivete cel mai bine
elipsa. O spune limpede acelai autor cruia i se datoreaz i descrierea mai sus amintit. Astfel, n
Literatura barocului n Frana. Circej i Punul, Jean Rousset noteaz: Planul specific al Renaterii
este planul central, poligon sau cerc; n biserici, cupola pe crucea greac. n general, Renaterea este
fascinat de cerc. Barocul destinde acest cerc, l smulge centrului su unic, i sfarm egalitatea razelor;
n locul planului circular: unde privirea, ntr-un moment unic i n imobilitate, i poate cuceri suveranitatea asupra ntregului spaiu, Barocul inventeaz ovalul unde nu mai exist centru, unde sunt mai
multe centre i punctul de vedere se depla-seaz 125.
Doar aici, n acest spaiu prin definiie bicentrat, i poate tri neastmprul universul baroc, lume n
care nu doar fiinele sunt duble" (dup remarca aceluiai J. Rousset), ci i obiectele, apariiile lor fiind
nsoite de fiecare dat de o umbr 126, i unde chiar i comunicarea pune n eviden o dubl via a
limbii"127. Ultima observaie i aparine lui G.R. Hocke, care e i el de prere c ne aflm n interiorul
unei lumi ce nzuiete spre o ordine asemntoare celei concentrate n orbita eliptic, cu att mai mult

cu ct e de presupus c teoria lui Kepler, potrivit creia planetele nu descriu n micarea lor cercuri, ci
elipse, era cunoscut de artitii epocii chiar i nainte de 1609, dat la care apare Astronomia nova.
Astfel, opunndu-se cercului mulumit de sine" din reprezentrile clasice, elipsa i hiperbola vin
acum s se constituie n formele de baz ale compoziiilor, unde vor aduce o nou confirmare a
caracterului nedelimitabil, nedefinitivabil al fenomenelor" 128.
Asistm de fapt, n cazul conflictului cerc-oval, la disputa centralitate-infinitate, pereche introdus de
R. Arnheim ca preambul la observaia c pe msur ce Renaterea evolueaz spre baroc, preferina
trece de la forme circulare la forme ovale", crendu-se astfel o tensiune n cadrul proporiilor", fcut
parc s vorbeasc despre paradoxul spiritului baroc n general" 129. Spirit care, s-a vzut, vrea deodat
i pro i contra, adic (cel puin) dou centre n cadrul aceleiai structuri, or, e evident c figura care
indic cel mai sugestiv toate acestea este elipsa. Din acest motiv, rspunznd unei nevoi intime a
naturii sale, curentul baroc exploateaz nelinitea i proprietile evocatoare de spaiu pe care le
conine ovalul", concluzioneaz i John Rupert Martin13 .
Dintre cercettorii romni ai fenomenului (cu toii, de altfel, de acord c n baroc intr n joc
mecanisme ale multiplicrii ce nu vizeaz
126
130

Jean Rousset, Literatura baroc..., p. 174.

Al. Ciornescu, Barocul..., p. 161.
G. R. Hocke, Manierismul..., p. 46.
Id., Lumea ca labirint, p. 299-232.
R. Arnheim, Arta i percepia vizual, p. 296, 417 i 438.
John Rupert Martin, Barocul, p. 123.
123
J. Qaltrusaitis, Oglinda, p. 306. G. R. Hocke, Manierismul..., p. 37.

54
Diana Adamek-----------Ochiul de linx
55
doar liniile compoziionale, ci nsui centrul structurant), un nume crei trebuie amintit n acest context
este cel al lui Edgar Papu, paginile sale; nregistrnd nu o dat strlucirea polemic" a acestui univers
n permanen cu dou fee". Imperiu al anti-economiei", n care risipa de triri antagonice a devenit
o lege suprem, lumea baroc nu avea cum s nu se j opun astfel principiului 'avar' clasic al lui
unu", ntruchipat n sigurana de sine a cercului, i cum s nu-1 substituie printr-unul al drniciei" lui
doi, sugestii n acest sens gsind n schema bicentrat a ovalului. n viaa att de cheltuitoare" a
naturii baroce apare, deci, n locul cercului elipsa, figur ] n care Edgar Papu descifreaz nsui tiparul
psihologiei baroce (Don; Quijote i Hamlet sunt, deocamdat, modelele sale): De asemenea cele]
dou focare - fatal separate - de 'nelepciune' i de 'nebunie' din configu- ] raia luntric a lui Hamlet
sau a lui Don Quijote, ne face s vedem 'defor-! mat', n elips, cercul de gndiri, de simiri i de
aciuni, cristalizate n jurul ] acelor nuclee centrale. Dimpotriv, clasicul Harpagon este unicentrat, aa
1 nct rmne strns nchis n cercul perfect al avariiei sale" 131.
Avem de-a face, cu alte cuvinte, n cazul personajului baroc, cu o fiin ce nu se mai poate gndi pe
sine ca alctuind centrul unui calm uni-vers circular, ca n celebra schi a lui Leonardo unde omul, cu
membrele superioare i inferioare larg deschise, se nscrie, cu o mpcare regal, perfect ntr-un cerc.
El nu mai e punctul la care se raporteaz lumea, dar nici : unul care i caut raportri. Aceasta pentru
c el a ncetat s mai fie pro-priu-zis o form (cu att mai puin una stpni), manifestndu-se doar n
translaia figurilor, multiple, n nerbdarea voluptoas a schimbrii, adic n micare; la fel cum i
ceea ce i s-a supus pn n acest moment, acum fuge, totul a devenit mobil i neltor, reperele nu mai
linitesc, ci sporesc tensiunea, alunec i se ndeprteaz. Om i univers se despart i se ntlnesc din
nou, fugar, n aceeai indecizie a funciilor; nimeni nu e suveranul i nimeni supusul, cci nici fiina,
nici lumea nu e una", ci, deodat, mai multe; identiti plurale, incerte, ce par s asculte doar de
pornirile contradictorii ale inimii lor. E vorba, deci, n baroc, de o perpetu cheltuial dubl a dou
focare"132, manifestat prin structura bicentrat a ovalului. Conjugnd apariii i dispariii ordinea"
eliptic nseamn ns aici mai mult dect un tipar psihologic; ea are de fapt un sens morfogenetic i
funcia unui
model organic. Astfel, rolul ovalului n compoziiile baroce este i acela de a sugera oul, fapt subliniat
de G.R. Hocke, care descifreaz n figurile ovoidale forma originar a oului desenat ca model n
spaiul geometric", adic prototipul formal al principiului originar ce condiioneaz n chip metafizic

viaa"133.
Fundamentele i condiionrile biologice ale existenei (implicit ale celei artistice) vor fascina puternic
spiritul baroc. E suficient s ne gndim la preponderena motivului perlei, i a modelelor cochiliforme,
acestea din urm traducnd i o obsesie a interiorului, nu ns n sensul de refugiu (compensator), ci
mai degrab de mediu nchis, uterin", zmislitor de noi identiti. Aa este, de pild, pentru Edgar
Papu, chiar i odaia cu cri a lui Don Quijote, ncpere n care germineaz universuri i roluri i unde
eroul triete asemenea un<!i crisalide"134. De altfel, ceea ce se manifest constant acum e o
predilecie pentru poziiile ghemuite, asemntoare celor din stadiul prenatal. In baroc, observ acelai
comentator, va reiei, astfel, accentuat nu numai ovalul feei, ci i al deschiderii oculare, al gurii, al
pavilionului auricular. Organele interne, aproape toate elipsoidale, vor aprea i ele direct sau mascat
ca motive artistice, de la variata stilizare a inimii pn la aceea a ncperii uterine, unde se formeaz
ftul. Iat de unde -opuse modelului circular clasic - provin motivele ovale ale barocului, legate de
toat trena nsoitoare a trsturilor adiacente, simul efemerului i al inconsistenei, intuiia
ptrunztoare a materiei, trirea visceral. Anticiparea lui Galilei i descoperirea lui Kepler au fost
orientate de specifica schem formal a momentului trit de ei. Aceti mari oameni de tiin nu le-au
mai vorbit elementelor n uzatul lor limbaj clasic, ci n limbajul organic al barocului"135.
Perechilor static-dinamic, cerc-oval, al cror conflict e caracteristic pentru disputa clasicism-baroc, li
se altur astfel i varianta viziune cosmic (geometrizant) - viziune organic. Situarea omului
deasupra organicului este una din formele de magnificare a omului n Renatere. (...) Or, n baroc
fiinei umane i se retrage investitura de focar cosmic. Acum ea apare desacralizat, redus, n mare
parte, la organicitatea sa carnal", scrie
G. R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 239.
Edgar Papu, Barocul..., voi. 2, p. 155-158. ' Ibid, p. 168.
135

Edgar Papu, Barocul..., voi. 2, p. 24. Ibid,p. 164, 165.

56
Ochiul de linx
57
Diana Adamek
Edgar Papu, dup ce observase n prealabil c foarte adesea motivele stil: zate de rozete, flori, de roi,
de stele au spiele orizontale mai scurte dect cele verticale, aa nct perimetrul lor nu mai este
rotund, ci oval, i c I aceast deplasare a interesului de la cerc la elips i are rdcinile nu att n
recentele descoperiri i teorii tiinifice ale micrilor planetare, ci direct n via, n organic. Viaa n
asemenea cazuri i deplaseaz interesul de la liniile simple, cu caracter exemplar, ale ordinii cosmice,
la cele complexe, aproape labirintice, ale furnictoarei lumi organice" 136. Concluzia e previzibil:
viziunea clasic e cosmic, geometrizant, cea baroc, organic, j Prima, ncntat de tot ceea ce poate
nsemna armonie i economie de micri, i-a tras intuiiile de la astre, ale cror evoluii ciclice i-au
indicat o schem circular. Cea de-a doua, nelinitita i cheltuitoarea privire baroc, ; s-a ndreptat
ctre variaiile efemere i a gsit n lumea organic i materia coruptibil singurul model fidel. Ovalul
e doar forma n care a fost transpus , oul. Obiectul cu caracter simbolic primordial, al acestei noi
priviri ctre ipostaza risipitoare a naturii este oul, de>unde se trage nsui numele formei ovale,
bicentrate. De aici atenia perioadelor baroce, ndreptate ctre alctuirile efemere ale organicului, se
exprim n forme cu precdere elipsoi-dale, sub chipul unor frunze, petale, ciorchini, ale unor
trunchiuri de peti, j de psri, de mamifere cu trupul alungit. (...) Aceluiai regimorganic, de
predilecie elipsoidal, se vede supus i fiina uman, scrutat n materia-1 litatea ei coruptibil"137,
scrie n continuare Edgar Papu.
Sub aceeai marc a organicului i desfoar traseele i ali comentatori. Unul dintre ei este, desigur,
Eugenio d'Ors, cea mai risipi-toare", cea mai dispus s respecte eroicele violene ale pasiunii" i si
rspund amgitorului cnt al sirenelor" dintre toate inimile care s-auj aplecat asupra acestui curent.
Astfel, i din acest motiv, el e de prere c disputa clasic-baroc ar putea fi rezumat prin perechea
raiune-via (pai-une, trire) sau prin la fel de valabila opoziie psihologie-biologie. El avanseaz
deci ideea c relaiile dintre eon-ul clasic i eon-u\ baroc constituie doar un capitol, sau, dac vrei, un
corolar al soluiei la care se ajunge n . problema relaiilor dintre Raiune i Via. Ei bine: studiul
acestei probleme | - mrturisete autorul - ne-a preocupat filosofic nc din zilele studeniei. O tez
despre Formula biologic a logicii dateaz din 1909. (...) S trecem acum de pe planul psihologic pe
cel cultural, aceeai schem pe care am

136
137

Ibid., p. 164 i 161.

Ibid.,p. 162.

,138

trecut-o de pe planul biologic pe cel psihologic" . i, de asemenea, ntr-un alt decupaj, aceeai idee:
lumea barocului s-a ntors de la atri (cel mult dansul, nu ochiul lor rece, o mai poate fascina) pentru a
tri, ca ntr-o beie dionisiac, febra contemplrii valurilor vii ale propriului snge: Dansul stelelor nu
evoc n ritmuri, figuri i pai de dans una din schemele preferate ale barocului? Cnd, n efortul su
de a supune ntregul univers legilor lucide ale unui sistem, Kepler denun obtuzitatea concepiei
anticilor, conform creia atrii se mic pe orbite circulare, i propune alt schem, n care modelul
este o curb mai complex - elipsa cu cele dou focare ale ei - nu stilizeaz el tiina astronomic ntro manier care nu mai este clasic, ci baroc? i, cu privire la propriul nostru trup, la drumul i
aventura sngelui nostru, Harvey - acest Kepler al fiziologiei - nu face oare acelai lucru nlocuind o
imagine fix i static cu alta, dinamic, atunci cnd descoper circulaia sngelui, acea isprav
asemntoare cu actul creator al artitilor, care, atunci cnd picteaz, cnd sculpteaz, cnd nal
monumente, par ndemnai de o voin de a-i bate joc de condiiile gravitii ntr-o nebun acumulare
a 'formelor care zboar'? Dar ntocmai ca n vin, Dionysos triete i n snge" 139.
De fapt, toate aceste sugestii fuseser anunate de ceea ce am artat c este anti-melodica lumii baroce;
n estetica iregularului a fost vorba, astfel, despre predominana unor gradieni, de tipul liniei oblice,
i, de asemenea, despre intervenia asimetriei n planul compoziional, adic despre impulsuri menite,
prin definiie, s dea natere unui fenomen. ncercnd un rezumat, se poate spune prin urmare c, dac
n clasicism asistm la aciunile unui ritm (numit de Matila C. Ghyka) static", reprezentat prin cadenele regulate i omogene ale cercului, n baroc suntem martorii erupiei ritmurilor dinamice"(cele
asimetrice), mai precis a schemelor pulsante" (terminologia e a aceluiai estetician) introduse de
spiral, hiperbol i, n fine, elips, ca reflex al suflului vieii". De aceea, nu ntmpltor, atunci cnd
s-au referit la micarea caracteristic spaiului baroc, mai muli comentatori au recurs la sintagma
ritmic vital"140.
Eugenio d'Ors, Trei ore..., p. 222.
Jbid.,p. 133.
Adrian Marino, Dicionar..., p. 237.

58
-------------Diana Adamek

Ochiul de linx
59

Simbolice sunt n acest sens i metamorfozele la care sunt supuse foarte adesea motivele vegetale,
frunzele lund treptat, n epoca baroc, forma i structura inimii. Ceea ce nu nseamn altceva dect c,
inventnd" ordinea eliptic, complicatul" suflet baroc cere dreptul s vorbeasc despre cel mai
simplu dintre toate misterele existenei: acela al bucuriei de a tri. Tocmai de aici vine i strlucirea sa,
din
frenezia i vitalitatea senzual cu care se druie clipei. Categoric individual", arta baroc este n
consecin i categoric senzualist", sun n acest sens judecata lui W. Worringer, cu specificarea
faptului c intensificarea elementului senzualist" nu implic ns i dezvoltarea paralel a
sentimentului naturii, peisajul fiind re-creat ntr-o ordine artificial"(am menionat, de altfel, funcia
grdinii) i subordonat spiritului. De aceea, concluzioneaz Worringer, numai primitivitatea nexului
nostru conceptual e de vin c ni se pare absurd s numim barocul o art spiritual cu mijloace
senzoriale"141. Ne aflm astfel, evident, n mijlocul unei lumi n care domin ceea ce esteticianul i
teoreticianul artei a numit un instinct de ; intropatie" (premis a unei triri estetice ce i gsete
satisfacia n frumuseea nelinitit a organicului), n opoziie cu acela al abstraciei" (cu rad-cim n
domeniul cristalin, al linitii geometrice) caracteristic sferei clasicismului. Viziunii cosmice, static
geometrizante, care antrena raporturi simple i calme ntre om i univers, i se opune deci viziunea
dinamicii organice, prin prisma creia relaia fiinei cu lumea i cosmosul se ncarc de tensiune,
devine complex i mai ales dramatic. Poate c mai mult dect alte perechi, aceasta a lui Worringer
explic cel mai bine disputa clasic-baroc. Desigur, nu e greu de recunoscut aici i tiparul unei alte
opoziii, anume cea formulat de Nietzsche n termenii apolinic-dionisiac (i prelungit, la nceputul
secolului, de Spengler prin dihotomia apolinic-faustic). Indiferent ns de opiunea pentru o pereche
sau alta, ceea ce se contureaz cu claritate este faptul c barocul respir" asemenea oricrui organism
viu, n ritmul dublu (inspiraie i expiraie) al nelinitii i voluptii cu care i biciuiete continuu

simurile.
Un interes pentru viaa emoional i pasiunile sufletului, cultivarea strilor afective limit, adic
vitalitatea senzual" e caracteristica cea mai important a micrii baroce, i dup John Rupert
Martin, al crui studiu consacrat acestui curent vorbete printre altele despre o epoc n care
divinitatea a fost cobort pe pmnt" i obligat s triasc asemenea
oamenilor142. Lucru de altfel cu totul firesc n contextul trecerii de la o viziune cosmic la una
organic, al preferinei pentru arderile petrecute n cele mai intime adncuri, n defavoarea calmului
imperial i armoniei statice a geometriilor copiate dup un model astral.
Toate motivele puse n eviden n aceste pagini pledeaz pentru o astfel de mutaie. Poate ns mai cu
seam simbolul perlei (cu un statut oarecum oscilant, dependent simultan i de sfera organicului, dar i
de aceea a geometricului) ar fi ilustrativ n acest sens, nu doar prin prisma spectacolului rnii
interioare pe care l desfoar, ci i prin aceea a senzaiei de umezeal iniial" (uterin) ce se degaj
n ciuda scnteierilor etalate. Observaii n aceast direcie face i Edgar Papu, care opune senzaiei de
uscat" pe care o degaja ponderea liniarului n arta clasic, umezeala" petelor de culoare a stilului
pictural" baroc. Asistm n cadrul acestui curent, e de prere E. Papu, la o transferare a ideii de
frumos de pe planul formei pe acela al materiei, clasicismul recurgnd la imagini formale", ct
vreme barocul opteaz n amplele sale orchestraii pentru cele materiale". Are loc astfel o nlocuire a
caracterelor" prin temperamente", n luminile spectacolului baroc descoperindu-se nu forma
spiritului", ci, ntotdeauna, materia" sa. Dramaturgul baroc - se arat n studiul lui Edgar Papu - spre
deosebire de cel clasic, i propune s prind infinitele accidente i defectri prin care temperamentele
abat i submineaz planul geometric al caracterelor. El se vede obligat s contribuie cu intuiii mereu
noi, destinate s ptrund i s reproduc cele mai neprevzute reaciuni prin care zona ntunericului
organic intercepteaz aciunea echilibrat a minii". Rezultatul e cunoscuta trire visceral a
barocului", suveranitatea materiei vii" ce nu va ezita nici mcar o clip s-i exprime la modul cel
mai direct lcomia". Literatura (drama mai ales) nu este ns singura ce aduce n scen astfel de
sugestii, similare fiind i cele dezvoltate de bogatele revrsri decorative ale plasticii baroce, schemele
de ansamblu ale arhitecturii, sculpturii, picturii ori scenografiei vzndu-se i ele mncate de lcomia
materiei decorative, care, n avalana sa, dizolv articulaiile liniamentelor" 143.
143

John Rupert Martin, Barocul, p. 55, 65, 71 i 92. Edgar Papu, Barocul..., voi. l,p. 110, 114, 125 i 132.
1
W. Worringer, Abstracie i intropatie, p. 279-280.

60
Diana Adamek-----------Evident, n-a fost vorba n toate aceste cazuri dect despre o plcere senzual de a cuprinde, cu
simurile, totul; e altceva dect tandree calm nl gestul baroc, e o mbriare voluptoas a inimii. Nu
att esena, ct plintatea tririi e ceea ce urmrete fiina acum, adic savoarea clipei. Omul a
devenit deosebit de sensibil la senzaia de abunden cantitativ i dimensional. - observ i E. Papu El triete n complexul anti-economic vieii, pe de o parte pentru a savura scurtul rgaz ce i-a mai
rmas ntr-faz de declin, iar pe de alt parte pentru a-i furi o fortrea de ap din strlucirea pe care
o face s scapere aceast abunden"144.
Privirea, din ce n ce mai lacom, nu se va mai mulumi prin urmare, n baroc, cu rolul de martor i
nici mcar cu acela de suveran, vrea s participe, s guste, s se amestece n iureul vieii. Ceea ce se
citete n ea e aprindere i dorin. Cci, planul ordinii acceptate" i al dispoziiei senine, de siest"
unde ochiul clasic" urmrea doar armonii odihnitoare, s-a transformat n momentul baroc ntr-unui al
ordinii dorite", n care privirea va rvni mereu altceva, niciodat stul 145. Deviza ei de baz pare a fi
devenit acum F ceea ce vrei". Sunt gritoare n acest sens cteva observaii ale lui Adrian Marino: ,
3arocul instaureaz regimul libertii i al spontaneitii, al individualitii i originalitii artistice,
opus imitaiei, canoanelor i academismului. (...) Ca emblem a barocului liberal se poate, deci, cita
inscripia pus la intrarea celebrei Vila Borghese din Pincio, adresat vizitatorilor: 'Oricine ai fi, dac
eti om liber, nu te teme de lanurile legii. Mergi unde vrei, culege ce vrei, du-te unde vrei'. Este norma
de via a abaiei Theleme din Rabelais (Tais ce que voudras') transferat de baroc n estetic" 146. De
asemenea, la fel de sugestiv e faptul c printre eroii exemplari ai barocului se nscrie Don Juan (A.
Marino se refer de altfel la el), figur nu att a ndrgostitului, chiar i nestatornic, ct a fiinei
dornice s traverseze toat gama unei pasionaliti lacome.
Sub aceeai emblem a lui F ceea ce vrei!" a defilat ns, cum am artat, i mulimea de chipuri i
mti din galeriile catoptrice, teatrul lui Proteu i srbtorile carnavalului, un alai ce tria frenetic, n

anti-melodica lumii, aceeai savoare a ordinii dorite". E binevenit, cu toate acestea, o precizare a lui
Edgar Papu: ndeosebi patru sunt numele eroilor ce se cer amintite atunci cnd vorbim despre o
psihologie tipic baroc (c ele se
Ochiul de linx
61
w

Ibid., voi. 2, p. 130, 168-170.

v. Andrei Pleu, Manierismul sau partea noastr de umbr, postfa de G. R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 389. 146 Adrian
Marino, Dicionar..., p. 228.
3

confund cu cele mai fascinante dintre figurile umane create de literatura universal, nu e de mirare,
avnd n vedere c dorina e o constant a fiinei i c n absena ei ar fi greu de definit att micrile
inimii, ct i cele ale spiritului). Este vorba despre Faust, Hamlet, Don Quijote i, desigur, Don Juan 147,
toi patru fiind figuri despre care Eugenio d'Ors ar fi spus fr ndoial c au pltit i focului ceea ce i
se cuvine i c au aprins i pentru Diavol un chibrit.
Exist ns i un alt aspect pentru care aceti eroi pot fi convocai ori de cte ori se vorbete despre
baroc. M refer la faptul c fiecare n parte, prin excesul" cu care s-a aruncat n joc, e un fel de fiu
risipitor", cruia i urmrim tririle, ghicind n ele o ntoarcere" tainic. Ei pot fi considerai, deci,
figurile emblematice ale unui fenomen asupra cruia au czut de acord muli dintre cercettorii
curentului, anume
revenirile barocului. Cci barocul n-a murit, ci s-a transformat", el reprezentnd o serie de cuceriri
care se menin sau, dac sunt uitate, se ivesc din nou, mai devreme sau mai trziu, la suprafaa
contiinei, datorit derivrii lor logice dintr-un criteriu fundamental care niciodat n-a mai putut fi
abandonat de-atunci ncoace", afirm Al. Ciornescu 148.
Trebuie s subliniez c nu e vorba aici de faptul c orice stil cunoate diverse stri, succesive, i c
acestea i se preau traductibile unui cercettor ca Henri Focillon, de pild, prin termenii de
arhaic"(acoperind etapa experimental), clasic" i baroc", prin care s-ar nelege, pe rnd, cutarea,
trirea i distrugerea unei structuri de ordine 149. O atare viziune aplicat la curentul baroc ar putea chiar
crea confuzii dintre cele mai spectaculoase; e suficient s ne gndim la ceea ce Hatzfeld numea
stilurile generaionale" ale epocii i s aducem astfel semnul egalitii ntre manierism" (prima
etap, dup Hatzfeld, a barocului, de fapt mai mult o prelungire i contorsionare a formelor Renaterii)
i arhaicul" lui Focillon, i tot aa ntre barocul propriu-zis" (pentru Hatzfeld, sinonim cu faza de
triumf al curentului) i clasic" (reprezentnd, dup Focillon, punctul maxim de trire a unui stil), ca
apoi, n fine, s nu mai putem distinge ntre
' Edgar Papu, Dicionar..., voi. 2, p. 27. **9 Al. Ciornescu, Barocul..., p. 439, 440.
Henri Focillon, Viaa formelor, urmat de Elogiul minii, Traducere de Laura rodoiu Aslan, Prefa de Dumitru Matei, Ed.
Meridiane, Buc, 1977, p. 37.

62
Diana Adamek
barochismul" lui Hatzfeld (un soi de ultim suflu al barocului, caracterizat prin exagerri ale liniilor) i
barocul" lui FociLlon, termen introdus pentru a indica starea final a unei micri.
Evident, nu aceasta e intenia rndurilor de fa. Ceea ce urmresc aici e punerea unui alt fel de semn
de egalitate, anume ntre o micare, delimitabil temporal, cu nceputuri i final databile i un spirit,
ale crui recurene pot fi urmrite de-a lungul istoriei artei. E, de fapt, o poziie ale crei modele" pot
fi uor reconstituite. Astfel, n Literatura european i Evul Mediu latin, Ernst Robert Curtius, n
capitolul consacrat manierismului (termen pentru care opteaz autorul), specific de la bun nceput
c;! nelege prin aceast micare o constant a literaturii europene", un fenomen complementar
clasicismului din orice perioad"150. La fel, G.R. Hocke consider c gestul originar" artistic, n
aspiraia sa de a reda absolutul, nu poate fi doar unul, ci dublu, adic i clasic" i manierist"; e
nevoie ntotdeauna de prezena celor dou micri pentru ca un stil s reziste. Cu alte cuvinte,
clasicul, dac nu vrea s ncremeneasc, are nevoie de 'fora magneto-motoare' a manierismului, iar
manierismul, dac nu vrea s se destrame, are nevoie de 'rezistena' clasicului. Clasicismul fr manierism devine clasicizant, manierismul fr clasicism devine manierat 151. De altfel, o astfel de
simultaneitate este de o vrst cu literatura nsi", observ, ntr-un alt studiu, acelai autor, ale crui
pagini iniiale nregistreaz disputa dintre aticiti i asianici, asemntoare n bun msur celei dintre
clasici i manieriti. E vorba, deci, de tensiunea unui dialog (polemic) cu vechi rdcini n
spiritualitatea european i, e de presupus, cu periodice resurecii.
Mrturii similare despre o constan" a spiritului baroc aduce, la rndul ei, cartea lui Eugenio d'Ors,

Trei ore n muzeul Prado. Barocul. Intr n joc acum eon-u\", termen din perspectiva cruia barocul
va aduce astfel cu sine revelaia secretului unei anumite concretizri, n istoria artei, dar i n natur.
Dup cum mrturisete autorul, eon-w\ e introdus pentru a desemna ideile-evenimente, categoriile
noastre istorice, 'constantele' noastre, cnd ascunse, cnd reaprute, cnd disimulate din nou de-a
lungul secolelor". Eon-u\ baroc va duce astfel cu sine revelaia secretului unei anumite constante
umane", un numitor comun", o schem generic" apt
Ochiul de linx
63
5

Ernst Robert Curtius, Literatura european i Evul Mediu latin, n romnete de Adolf Armbruster, cu o introducere de
Alexandru Duu, Ed. Univers, Buc, 1970, p. 314. 151 G.R. Hocke, Lumea ca labirint, p. 358.

s cuprind att morfologii ale imaginarului, ct i pe cele naturale. Formulele dup care barocul ar fi:
1. Doar un fenomen caracteristic secolelor al XVII-lea - al XVIII-lea; 2. O micare proprie exclusiv
arhitecturii i doar ctorva domenii ale sculpturii sau picturii; 3. O apariie egal cu un stil patologic",
cu valuri de exagerri monstruoase i de prost gust; i 4. Un fel de descompunere a stilului clasic al
Renaterii; sunt, prin urmare, pentru Eugenio d'Ors cu totul false. n locul lor s-ar cere mai degrab
acceptat ideea c Barocul este idiomul natural al culturii, acela prin intermediul cruia cultura imit
procedeele naturii"152, adic o permanen istoric.
Dintre cercettorii romni, o poziie asemntoare a adoptat A. Marino, care vorbete despre faptul c
orice stil, aadar i barocul, nu are o prezen istoric exclusiv, el coexistnd cu altele, ntr-o
permanen a esenei" sale; ne aflm, n cazul fiecrui stil, n faa unor constante, a unor valori prin
definiie recurente153. De asemenea, Edgar Papu pledeaz pentru ideea c hotrtoare n definirea
barocului nu sunt att forma" i ideea" i c, n consecin, el nu poate fi descris n termeni de stil i
nici neles dup categorii ideologice (aa cum face Rene Wellek, teoretician ce pctuiete" n plus
prin confuzia dintre idee" i simire", categoriile ideologice nefiind totuna cu atitudinile emoionale
din a cror perspectiv, ngemnat, ni se cere de ctre acesta s descifrm barocul). Ceea ce conteaz
este, deci - crede E. Papu - a recunoate n baroc o anumit 'atitudine emoional', o trire, un
sentiment al existenei". De aceea, precizeaz autorul, privim barocul n primul rnd nu ca pe un
fenomen de art, i nici ca pe unul de idei, ci ca pe un fenomen de via", numai astfel putndu-se nelege multiplele apariii ale barocului de-a lungul secolelor, de-a latul meridianelor", n rezumat:
barocul este cadrul de via care a descoperit c fluviul - ceea ce curge - nu se afl lipsit de facultatea
unei ntoarceri asupra lui nsui, deci a unei recurene" 154.
Sau, cu alte cuvinte, barocul nu este doar un curent, ci i (sau poate mai ales) un spirit, cruia i place
mereu s se caute, n sine, ca i n alii, n clipa prezent, la fel ca i n aceea abia promis. i cea mai
simpl explicaie pentru aceste, periodice i necesare, reveniri ale lui const n faptul c,
153

Eugenio d'Ors, Trei ore..., p. 179, 180, 182 i 200.

Adrian Marino, Dicionar..., p. 236.
Edgar Papu, Barocul..., voi. 1, p. 20, 26, 27 i 133.

64
------------Diana Adamek-------------

asemenea prinilor" si spirituali, asianicii, care, nlocuind mimesis"-ul aticist, au cultivat

phantasia", adic fore ale sufletului, reprezentanii acestei micri aduc cu ei un spaiu al percepiilor
vii, unde totul, chiar i absena, poate fi vzut cu ochii, ntr-un fel, deci, poate fi atins. Grecii numesc
phantasiai - noi mai spunem visiones - forele sufletului, datorit crora ne putem reprezenta att de
intens imaginile unor lucruri absente, nct s ni se par c le vedem cu ochii i c ele rsar aievea n
fa noastr"155, amintete G.R. Hocke ntr-un pasaj referitor la asianici, din cartea sa consacrat
manierismului. Or, pentru a-1 transforma pe neaievea" n aievea" i a-1 oferi direct simurilor e
deopotriv art i via, e magicul rspuns al dorinei. Natura baroc reediteaz astfel, sub chipuri
deosebite i, desigur, ntotdeauna din motive diferite (dintr-un impuls defensiv ori, dimpotriv, din
prea-plinul unei inimi lacome de senzaie) eterna odisee a fiinei pe care ceea ce o face s creasc e,
nainte de toate, bucuria de a tri. O deschidere voluptoas a firii, n srbtoarea unei priviri care
aprinde mereu lumea e, aadar, mrturisirea barocului. Or, aceasta nu avea cum s nu seduc fiii si
risipitori i s-i fac, dup lungi i tainice aventuri, s se rentoarc.
Dar poate c o imagine ar putea ajuta aici. E cea a unui ochi de linx, cu fantele puternic strnse,
aparent, deci, adormit, n care arde ns dorina, sgeteaz pnda, sticlesc lamele ncordrii i s-a trdat
deja, n fosforescene hipnotice, arcul de febre al viitorului salt.
' G.R. Hocke, Manierismul..., p. 29

//. OCHIUL ROU, OCHIUL ALB

Ochiul de linx
67
Dac nu este tocmai uor s se indice cu precizie datele ce ar fixa cronologic Renaterea, cu att mai
dificil se arat a fi o astfel de ncercare n cazul barocului. Aceasta, dup cum remarc Al.
Ciornescu, pentru simplul motiv c am putea admite c barocul a nceput ntr-o zi; dar este greu de
crezut c a existat o zi n care a murit, cci ne hrnim nc cu ideile sale" 1. Cercettorul se refer aici
mai cu seam la valorile antinomice ale unitii, fiind de prere - sun concluzia sa - c putem
considera drept baroc orice scriere care ar indica, nu numai ca o posibilitate a stilului su, dar i ca o
constant i o trstur fundamental a compoziiei sale, repetat pe toate planurile stilistice, procedeul
dihotomic al unitii n cadrul dualitii, al contrastului, conflictului i dramei". Se poate astfel lesne
observa c pulverizarea unitii i necesitatea dramei, principiu de referin al artei baroce, marcheaz
de fapt literatura tuturor secolelor ce au urmat acestui curent i c sufletul pe care l studiaz scriitorii
n zilele noastre nu difer dect prin nuane i prin procesul operei de dezagregare, de psihologia
baroc"2. A fost vorba, de-a lungul timpului, de un proces simultan de adugiri i pierderi cu totul
firesc ntr-o hart a spiritualitii, prin nsi natura sa, n continu devenire i schimbare, astfel nct,
dei supus modificrilor, exist un fond comun permanent, care se altereaz sau se completeaz,
continund s fie, n esen, acelai, n ciuda i deasupra oricrei deghizri".
Inovaiile baroce constituie prin urmare un capital" care nu s-a pierdut, ci doar s-a transformat. Aa
cum s-a ntmplat, de pild, cu ideea de baz a sufletului plurivalent, a crei viabilitate s-a pstrat n
pofida ntmpinrilor diferite i a tuturor avatarurilor pe care le-a cunoscut. De altfel, pe acest drum
spre cunoaterea sufletului, observ n continuare Al. Ciornescu, barocul a adus cu sine cea dinti
victorie, dar, nu mai puin adevrat, i prima nfrngere. Cultivnd faada i masca, pe fondul unui gust
i

Al. Ciornescu, Barocul sau descoperirea dramei, p. 437. Ibid,p. 438.

68
------------Diana Adamek-----------al contrastului, spiritul sedus de echivocuri al barocului va reui astfel treac dincolo de cojile lumii i epiderma
corpului, descoperind o cale de acces spre suflet, labirintul de vise i snge n care ns ntrebrile rsun i mai
adnc. Ceea ce este destul pentru a recunoate n acest curent unul dintre paii hotrtori n evoluia spiritului i
pentru a face din aceast epoc de criz i nelinite, una dintre cele mai mari din istoria gndirii". Cci, dei nu
ofer soluii, ci, dimpotriv, destrmri n alte, multiple interogaii chiar i a celui mai fugar rspuns, conceptul
bazat pe sensurile duble nu este un exerciiu steril, ci primul pas al imaginaiei care nva s zboare". Cu
barocul, geometria fanteziei arunca peste abstract o punte solid fixat n realitate cu unul din capetele sale,
cellalt tinznd spre problemele invizibile, ca o anten nelinitit care sonda necunoscutul" 3.
Lumea vizibil i cea invizibil se deschid, deci, deopotriv cutrilor omului baroc, al crui chip, absorbit de
tentaia unui zbor dublu, pare, de-ar fi s cutm o comparaie, la fel cu cel aL micii Alice din descrierea cuplului
Martin, personajele piesei lui E. Ionescu, Englezete Jarprofesor, un ochi rou i unul alb, o privire nehotrt
asupra culorii, refuznd tonalitile unice, afirm i neag simultan lumea, o nal i o rstoarn, o construiesc i
o sfarm, pentru a regsi de fiecare dat n ea att penajul strlucitor, ct i aprinderile vii ale miezului, lumina
mat a perlei mpreun cu sclipirile carnavalului i ale focurilor pentru diavol, plnsul rece, dar si beia i
clocotul, vrtejul i incandescena. Ap i foc, aer i pmnt, nimic nu-i e strin barocului. Spirit i corp i vor
tri de aceea aici lupta i mpcarea.
Era cu totul firesc aadar ca o astfel de lecie (a zborului") s fascineze i spiritul secolului XX. Ecouri ale artei
baroce se fac, nu rareori, cu claritate auzite. Un exemplu l ofer W. Worringer, care descifreaz n expresionism
o prelungire a barocului, de fapt, mai precis, vede n baroc preludiul senzorial al expresionismului 4. Dar i alte
curente, micri i coli aduc argumente la fel de valabile n sprijinul unei. teze a resureciei periodice a spiritului
baroc. O parte din aceste pledoarii vor fi punctate pe parcursul consideraiilor ce urmeaz, care se refer ns, n
primul rnd, la cteva contexte n care se pot recunoate, simbolic vorbind, cei doi ochi ai micii Alice. Altfel
spus, la aspectele, nu ntotdeauna consonante, pe care le-a mbrcat n secolul XX ceea ce s-a numit, cu un
termen general, o poetic a
3
4

Ibid,p. 446.
W. Worringer, Abstracie i intropatie, p. 282.

Ochiul de linx
69
privirii. De altfel, i aceasta i-a trit un moment de triumf n baroc, putnd fi de aceea socotit drept una dintre
motenirile acestui curent, printre ale crui prime gesturi se nscrie i cel de a fi ridicat spectacolul teatral (art,

prin excelen, a vederii") la rangul de metafor a lumii.

a. M voi opri pentru nceput la cea dinti contribuie distinct la cutarea realului de ctre om adus de secolul
XX, n plan teoretic, anume
vitalismul. Curent care, asaltnd arena filosofic din mai multe direcii, o cucerete mai cu seam prin pledoaria
sa pentru o logic a organicului. Principii i scheme conceptuale active pn n acest moment n art, la fel ca i
n tiin, religie ori viaa practic, cedeaz n faa altor criterii ale adevrului, extrase din zone n care raiunea a
ncetat s mai guverneze i sigurana construciilor pas cu pas ale gndirii e pus n umbr de incandescena
experienelor vii. Accentul va cdea acum pe clocotul vulcanic al unui instinct dotat cu iniiativ, pe rumoarea
lumilor din adnc. O singur lege" conteaz: cea a libertii i spontaneitii, a plintii, nemsurat i
nemblnzit, a vieii5. Contemplrii i-a luat locul participarea, a fi s-a retras n faa lui a deveni; totul este
micare. De-ar fi ns s cutm precursori, ar trebui amintit aici Heraclit, al crui concept central Logos-ul" ca
foc energizant este n mod evident simbolul unui spirit liber al prefacerilor, al unei micri creative vii. Micarea
venic i curgerea, lupta i starea de non-repaos aduc n scen, naintea fiinei chiar, devenirea.
Vitalismul va acorda ns acestui flux nentrerupt semnificaii mai intim legate de esena fiinei. Pulsul e cel ce
anim acum tainic existena, cci spiritul i corpul s-au reconciliat, iar viaa se nfieaz ca o realitate
psihofiziologic unitar. Primind, deci, motivri biologice, procesele desfurate n cea mai adnc interioritate a
fiinei refuz s mai recunoasc supremaia absolut a intelectului. Gndirii i se asociaz impulsurile emoionale
i volitive, a cror manifestare simultan reflect nu att o realitate sumativ, ct una sintetic, n care tendine
antitetice se mpletesc n mod organic i unitar. Reelei de noiuni i idei mai mult sau mai puin abstracte, pus
n joc de intelect, vine s i rspund aadar modeleul unor forme mai libere i mai spontane, prezidate de suflet.
Sistemele psihologice ca cel, de
V. n acest sens Evelyn Underhill, Mistica. Studiu despre natura i dezvoltarea contiinei spirituale a omului (cap. Mistic i
vitalism), Traducere de Laura Pavel, Postfa de Marta Petreu, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1995.

70
Diana Adamek

Ochiul de linx 71
pild, al lui R. Muller-Freienfels, fac s dispar dualismul corp-suflet i acord un rol la fel de important, n
dinamica vieii interioare, imaginii, vznd n aceasta materialul" unei sensibiliti creative. Alturi de concept,
schemele de natur plastic determin astfel i ele, n mod esenial, manifestrile eu-lui, complexul tririlor sale 6.
Abstracta lume a gndirii se las nfiorat de un apel al concretului; alba ordine cristalin i purpura pasiunii,
nscute din aceeai privire, i atern n mod egal tuele asupra lumii.
Cel ce a influenat puternic o astfel de concepie este desigur H. Bergson, al crui eseu asupra relaiei corpului
cu spiritul", Matiere et memoire, identific trupul cu cel dinti centru de aciune", menit s introduc imagini
particulare pe fondul crora devine posibil nelegerea schemei de ansamblu a concretizrilor vizuale ale
universului7. Aa cum se descoper n pulsul timpului, viaa este o evoluie creativ n care spiritul nu poate face
abstracie de drumul" care duce la el, anume viaa corpului; spontan, puterea sa vine ntotdeauna din interior i
nu din afar8. Prin urmare, nu intelectul e cel crui i revine rolul central n procesul cunoaterii. Mintea, cu
diagramele pe care le-a conceput, se las prea adesea s cad n capcana propriilor sale categorii. Comparaia pe
care o propune H. Bergson se refer la pelicula cinematografic. E vorba aici de faptul c, la fel cum aceasta nu
face dect s mimeze, prin reprezentri statice succesive, o realitate a micrilor continue i simultane, intelectul
sparge de fapt fluxul nentrerupt al vieii n momente", perioade" sau stri" psihice pe care le nlnuie
artificial, ntr-un simulacru al duratei. El nfieaz astfel simple frme din care se ncheag o lume mecanic,
aparent confortabil de vreme ce e produsul unei selecii, al opiunii ateniei, dar incapabil s rspund
adevrului; ea va rmne o pur convenie. Cci din mrturia tuturor acestor vizualizri ale realitii lipsete
tocmai esena vieii, pulsul fr oprire, vibraia interioar.
Mai cu seam ns filosofa lui F. Nietzsche este aceea care i trimite ecourile pn la stratul cel mai profund al
sistemelor construite de reprezentanii curentului vitalist, logica organicului pentru care pledeaz
6

n legtur cu acest subiect v. Nicolae Mrgineanu, Psihologia german)

contemporan, Tip. Cartea Romneasc, Cluj, 1930 (cap. Directive vitaliste i
personaliste).
1
Henri Bergson, Matiere et memoire. Essai sur la relation du corps l'esprit,
Librairie Felix Alean, Paris, 1919.
8
Id., L 'evolution creatrice, Librairie Felix Alean, Paris, 1923.

acestea avnd un model" n demersul autorului Naterii tragediei, oper unde cele dou tendine ale artei,
reprezentate de perechea apolinic-dioni-siac, i afl corespondentul n dou fenomene fiziologice". Nietzsche
va vorbi astfel despre o lume a visului, premis a artelor plastice, dominat de Apollo, i una a beiei, al crei
suveran e Dionysos, stpn i peste teritoriul artelor neplastice (muzicale). Cea dinti st sub semnul luminii
solare, evideniindu-i substana prin imagini. A doua i va gsi ci de exprimare tot printr-un limbaj fr
vorbire", de data aceasta ns prin ritmic, muzica i dansul conjugndu-se ntr-un zbor revelator de nlimi, dar
i de adncuri de vraj i narcoze. Dar ceea ce este cel mai important e c sub farmecul dionisiacului nu numai

c se restabilete legtura dintre om i om; chiar i natura nstrinat, duman sau subjugat i srbtorete
mpcarea cu fiul su rtcit, omul. (...) Cntnd i dansnd, omul se manifest ca membru al unei comuniti
superioare: s-a dezvat s umble i s vorbeasc i este pe cale s-i ia zborul n vzduh, dansnd. Gesturile lui
exprim vraja de care e cuprins"9.
Eul va fi astfel, din nou, simultan spirit i corp. Fiul risipitor s-a ntors n patria uitatei sale copilrii. Sunt suflet
i corp, aa vorbete un copil. De ce s nu vorbim i noi asemenea copiilor?", scrie Nietzsche n Aa gi-it-a
Zarathustra, oper n care imaginea Supraomului se deseneaz pe fundalul unui apel la o via a simurilor i
valori in-formate de ctre un corp raional: Zici 'Eu' i te fleti cu acest cuvnt. ns exist ceva i mai mare, n
care tu nu vrei s crezi: e corpul tu i raiunea lui cea mai mare: iar ea nu spune Eu, ns se poart ca un Eu. (...)
Unealt i jucrie sunt simirea ta i spiritul: dar ndrtul lor st inele. El iscodete tot cu ochii simurilor, el
trage cu urechea spiritului (...) O, frate, ndrtul cugetrii i simirii st un stpn puternic, un nelept
necunoscut, ce se numete inele, El locuiete n corpul tu, i este corp. Exist mult mai mult raiune n corpul
tu dect n cea mai 'nalt-nelepciune a ta. (...) Vreau s le spun o vorb dispreuitorilor corpului. Dispreuind
nva ei respectul. Dar cine-i cel care creeaz respect, dispre, valoare i voin? inele creator, el este cel care-a
fcut dispreul i respectul, el a fcut durerile i bucuriile. Iar corpul creator
Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea i Ion Herdan, n De la Apollo la Faust,
Antologie, cuvnt nainte i note introductive de Victor Ernst Maek, Ed. Meridiane, Buc, 1978.

72

Diana Adamek
e cel care-i creeaz spiritul, ca un bra al vrerii sale. (...) Eu n-am s merg pe calea voastr, o, dispreuitori ai
corpului! Voi nu putei fi o punte spre Supraom!"10.
Dei relaia stabilit ntre intelect (numit de filosof raiunea ta cea mic") i logica trupului (marea raiune")
este una de subordonare, accentul cznd cu putere pe ultimul termen, aceast oper a lui Nietzsche, subintitulat
n mod sugestiv O carte pentru toi i nici unul, pune de la nceput lumea sub semnul unitii antinomice
multiple. Corpul e astfel o raiune uria, o multitudine cu un singur sens, o pace i-un rzboi, o turm i-un
pstor"11. Pe un gest similar s-a fundamentat de altfel i ntregul demers din Naterea tragediei, unde, n opoziie
cu partizanii principiilor unice, Nietzsche afirm c orice dinamic a actului artistic e dublu condiionat i c la
originea ei st tensiunea bipolaritii, recunoscnd deci dou zeiti artistice ale elinilor, Apollo i Dionysos",
ntrupri i simboluri vii a dou lumi de art, distincte prin esena lor cea mai profund i prin elurile lor cele
mai nalte12, dar n permanen necesare una celeilalte; cci, iat c Apollo nu putea tri fr Dionysos", dup
cum nici Dionysos nu-i poate descoperi imaginea dect n oglinda cu limpezimi cristaline a lumii lui Apollo.
Cum ar fi spus unul dintre comentatorii opoziiei clasicism-baroc, primul fr al doilea ar nghea, iar al doilea,
n absena celui dinti, s-ar destrma. O mpcare a celor dou principii, apolinicul i dionisiacul, o aduce, dup
Nietzsche, drama, aceast reprezentare apolinic prin imagini ale unor cunoateri i efecte dionisiace" 13. Or,
drama (s ne reamintim n fug) e considerat de ctre cei mai muli cercettori ca fiind una dintre
descoperirile" barocului. Nu vreau s spun, desigur, cu aceasta c poziia lui Nietzsche este una tributar
viziunii baroce. Elemente ns exist. E suficient s ne gndim n acest sens la faptul c, n timp ce apolinicul
aduce cu el un univers al armoniilor i msurii, dionisiacul e srbtoarea exceselor, a supramsurii. Melodiilor de
o frumusee calm, linititoare, li se opune anti-melodica i disonana: n sunetele extatice ale serbrilor lui
Dionysos supramsura naturii se exprim printr-un ipt sfietor de bucurie, de
0

Id., Aa grit-a Zarathustra. O carte pentru toi i nici unul, Introducere, cronologie i traducere de tefan Aug. Doina,
Receptarea lui Nietzsche n cultura german, selecie i traducere de texte de Horia Stanca, Ed. Humanitas, Buc, 1994, p. 8991.
11
Ibid., p. 89.
1
Id., Naterea tragediei, p. 250. nIbid,p. 214.

Ochiul de linx
73
durere i de cunoatere! S ne nchipui ce putea nsemna, fa de acest cntec demonic al vocilor poporului,
psalmodierea artistului apolinic acompaniat de sunetele nbuite ale harpei!" 14, iar acest fenomen primordial,
att de obscur, l putem nelege n chip direct numai mulumit sensului extraordinar al disonanei muzicale"15.
Un alt aspect revelator n aceast ordine de idei este faptul c pentru Nietzsche (la fel ca i pentru toi
reprezentanii curentului vitalist i, mai demult, ai celui baroc), nimic din ceea ce este adevrat nu se exprim
altfel dect n micare i devenire. O cerin nu doar a artei, ci i a vieii nsi, este ca simbolurile cele
adevrate s vorbeasc de timp i devenire"16. Surprins ntr-un nentrerupt flux, sub jocul sau lupta contrariilor,
omul se nscrie deci n pulsul viu al vieii, alturnd n fiecare clip realului, virtualul, posibilitatea nc
neexprimat, transcendena. Prin logica nencetatei depiri de sine, el se nscrie sub un dublu semn: pe de o
parte l condiioneaz voina de a fi, iar pe de alta l soarbe tentaia negrii identitii de moment. E vorba astfel
de gesturile contrare ale uneia i aceleiai priviri. Importana acordat acesteia, precum i conceptului de imagine
(care este simultan via", o proiecie posibil, i moarte", prin abandonarea temporar a identitii subiectului
care se reflect) e explicabil pe fundalul raportului pe care l stabilete Nietzsche ntre dinamic i spaialitate,
existena manifestndu-se de fapt prin plasticizri ale substanei energetice, prin forme"(nu e locul de a discuta

aici aspectele sale, ci doar de a aminti c ele sunt, din nou, dou: secvenei afirmative neleas ca manifestare a
fiinei istorice, rspunzndu-i o variant negativ , secvena destruciei17). Recurena unei metafore, a ochilor
vieii, n Aa grit-a Zarathustra, e fireasc, deci, n acest context. Privirea i pune simbolic pecetea deasupra
ntregului demers. n ochii ti privii odinioar, o, via! i ca ntr-o prpastie fr fund mi s-a prut c m
scufund", Vai, i-atunci tu i-ai deschis pleoapele, iubit via!", O, via, nu de mult m-am cufundat n ochii
ti: n ochii ti noptoi vzut-am aur scnteind i inima mi s-a oprit de voluptate",
Ibid,p. 194. 3 Ibid, p. 294. ]7 ld-, Aa grit-a Zarathustra, p. 143.
Asupra acestei probleme se oprete i tefan Borbely, ntr-un studiu cu multe puncte de interes, din volumul su de debut,
Grdina magistrului Thomas (v. cap. Drumul spre Nietzsche), Ed. Didactic i Pedagogic, Buc, 1995.

74
-------------Diana Adamek

Zicnd acestea, viaa se uit cam gnditoare-n jurul ei, adugnd cu glas ncet: 'O, Zarathustra, tu nu
eti destul de credincios!... i ne-am privit, i-apoi ne-am ntors ochii spre poiana verde, pe care
tocmai se lsa rcoarea serii, i amndoi am plns", Vou i numai vou v voi povesti enigma pe
care am vzut-o" , scrie Nietzsche, opera sa evideniind i alte, numeroase exemple n acest sens.
Aa cum se prezint unei priviri ce a descoperit tonalitile binare, lumea despre care vorbete
Nietzsche parc a aduce prin perechea apolinic-dionisiac (unde primul termen desemneaz o lume a
msurii", iar cel de-al doilea, una a exceselor i supramsurii") o disput asemntoare celei dintre
clasicism i baroc. Este de reinut astfel remarca referitoare la faptul c omul dionisiac prezint o
oarecare asemnare cu Hamlet: amndoi au aruncat odat o privire cuprinztoare n esena lucrurilor,
au ajuns la cunoatere i le este scrb de aciune: cci aciunea lor nu poate schimba ntru nimic
esena lucrurilor; li se pare ridicol sau umilitor s li se cear ca lumea, care a ieit din ni, s fie
pus la loc"19 (a respinge aciunea nu nseamn desigur aici a se sustrage devenirii, ci doar a refuza
soluiile, a tri adic, la fel ca i omul baroc, sub narcoza indeciziei). O alt figur comentat n
paginile Naterii tragediei este Prometeu, aa cum apare el n viziunea lui Eschil, ca purttor al mtii
dionisiace, dar i al celei apolinice, aceasta din urm ca expresie a tendinei sale profunde ctre
dreptate. Personajul aduce astfel cu sine o dubl natur", esena sa fiind totodat apolinic i
dionisiac", motiv pentru care, este de prere F. Nietzsche, ea ar putea fi rezumat printr-o formul de
genul Tot ce exist e drept i nedrept i, n ambele cazuri, perfect justificat" 20. E o deviz pe care ar fi
mbriat-o desigur i toi marii rnii ai barocului. i nc un exemplu: el l are ca protagonist pe
Faust, alt emblem a curentului ce pare, astfel, att de nrudit cu spiritul dionisiac al ntregii culturi
moderne. Ct de ininteligibil - observ Nietzsche - ar prea unui grec autentic omul de cultur
modern, Faust, att de inteligibil n sine; Faust, cel care trece ca furtuna prin toate facultile, cu
mintea venic nfometat; care, din dorina de a cunoate, se las prad magiei i diavolului" 21. Aceeai
beie a simurilor menit s duc la adevr, care, pentru Nietzsche, este marca
18

F. Nietzsche, Aa grit-a Zarathustra, p. 167, 168, 290, 293 i 217.

Id., Naterea tragediei, p. 209.
20
Ibid, p. 221,222.
21
Ibid.,p. 262.
19

Ochiul de linx
75
22

dionisiacului , caracteriza, cum am artat n capitolul Ochiul de linx, i omul baroc. Ar fi suficient s
ne reamintim doar, pentru aceasta, un scurt pasaj din studiul lui Eugenio d'Ors. El nu sun mult diferit
de secvena mai sus citat. Deci: Atitudinea baroc, dimpotriv, dorete n esen umilirea raiunii.
(...) Fiecare om, fiecare productor spiritual, fiecare artist, fiecare coal, fiecare ar, fiecare epoc
reproduc n propria loc contiin mitul lui Faust i se afl n faa actului propus de Mefisto, care este
Pan, n agoniile unei nopi de Pate primaveral. Sau tinereea, sau nemurirea. Sau intensitatea ceasului
prezent, de care s ne bucurm cu pasiune, sau sperana imposibilei existene viitoare. Barocul l imit
pe Faust: i vinde sufletul diavolului. Iar parafa de snge cu care se isclete pactul implic deja, n
caligrafia ei, simbolul micrii; este o parafa n stil baroc 23 .
Influenat puternic de filosofia lui Nietzsche, ntreaga micare vitalist, cu pledoaria sa pentru pulsul
devenirii i logica organicului, poate fi, deci, considerat ca posesoare a aceleiai parafe prin care i
individualiza prezena i fausticul om baroc, anume parafa de snge".
b. Dar despre ceea ce a nsemnat barocul pentru secolul XX, o imagine mai clar s-ar putea obine
trecnd n alt plan i urmrind mai cu seam semnificaii i unele modaliti de realizare ale
discursului ficional. Cum ns problemele ce s-ar ridica ar fi extrem de numeroase i de diverse, m

voi limita aici la ceea ce am spus c se poate considera o motenire a barocului, adic la o poetic a
privirii. Observaiile ce urmeaz se refer n primul rnd la reflectrile acesteia n epic, mai sugestive
dect cele din liric, domeniu, prin definiie, al reelelor de imagini, sau din dramaturgie, care, i ea, e
intim legat de simul vederii. Desigur, acolo unde va fi cazul, voi puncta i alte aspecte.
Astfel, unul dintre momentele de referin n acest context l reprezint
impresionismul. El afirm o lume n ale crei accente nu e greu de ghicit ceva din srbtorile, deja
cunoscute, ale unei priviri lacome de lumin, de nuanele multiple ale culorii. Perspectiva pe care o
deschide este una a
"Muzele artelor 'aparenei' plit n faa unei arte care, n beia ei, exprima adevrul, iar nelepciunea lui Silen striga 'Vai!
Vai! / mpotriva voioilor olimpieni"(/6/<f, p. 194).
Eugenio d'Orso, Trei ore n muzeul Prado. Barocul, p. 202.

76
------------Diana Adamek
Ochiul de linx
11
ordinii dorite", unde a fi se definete doar n prezena verbului, din nou suveran, a prea. Mtile clipei sunt
cele ce dau consisten chipului, iar plcerea schimbrii lor reamintete parc deviza,,F ceea ce vrei!". Ca i n
baroc, impresionismului i este proprie compoziia deschis, Eugenio d'Ors descifrnd n pictura lui Degas
acelai de-cadraj, cu tendin de fug, caracteristic ndrzneelor spaii baroce. Desenul este sacrificat pentru
culoare; i, n cadrul desenului, cel mai mult sufer conturul; interesul principal al sensibilitii artistului se
ndreapt spre aer i lumin; ambiana dezindividualizeaz, descompune, face s vibreze obiectele. Nu sunt
acestea oare caracteristicile grupului i colii de pictori moderni care au primit denumirea de impresioniti?
Impresionismul nu nseamn, n esen, altceva dect pictura ajuns la limita extrem a muzicalitii" 24, remarc
astfel E. d'Ors, ntr-o descriere ce prezint multe puncte comune cu aceea pe care o conturau perechile puse n
joc de Wlfflin pentru a explica trecerea de la clasicism la baroc.
Dei pe alte ci (este vorba de influena stampei japoneze), impresionitii vor (re)nva de asemenea c orice
gest esenial are la baz un impuls asimetric, n virtutea acestui principiu (fundamental i n baroc), lumea lor
dezvoltndu-se n cadre pe care E. d'Ors le consider de o spontaneitate dezordonat". E adevrat ns c ea nu
va repeta i experiena transformrii n anti-melodic.
In ceea ce privete rolul atribuit de ctre impresioniti ochiului n procesul cunoaterii, e suficient s ne gndim
doar la faptul c micarea i trage numele de la o pnz a lui Monet, al crei titlu, Impresie, rsrit de soare,
pune totul, fiin i timp, sub semnul luminii, al vizualului. Ceea ce se ofer ochilor n clipe trectoare constituie
singura realitate" n care crede pictorul impresionist. Nimic deci dect aparene fugitive. Numai ceea ce se
vede, nu ceea ce se tie"25, e imperativul acestei arte pentru care realul nu e altceva dect un produs al luminii.
Chiar i umbrele devin acum culori (albastruri, nuane de verde, violeturi), tinznd s se nsufleeasc. Sub soare,
ca i n cea, lumea pare a-i tri din nou bucuria de a se adresa unui ochi atent la schimbrile de nuane, la
efecte i metamorfozele faadelor. Faptul c poate da pentru aceeai faad de catedral peste douzeci de
imagini diferite, nfind-o mereu aproape sub acelai unghi - observ Joseph-Emile Muller n legtur cu
pictura lui Monet - iat dovada c
24

Ibid, p. 33, 34.

V. Istoria ilustrat a picturii. De la arta rupestr la arta abstract, Ed. a III Ed. Meridiane, Buc, 1973, Traducere de
Sorin MrcuLescu, p. 247.
25

esenialul pentru el nu e obiectul, ci efectul pe care acesta l produce de la o or sau alta, sub soare sau sub un cer
noros, ntr-o atmosfer strvezie sau n cea. Catedrala i-a pierdut, aadar, materia i structura aproape i s-a
ters. Ceea ce rmne e un soi de vl colorat cu subtilitate"26.
Dei apropiat n perioada de formare de Monet, un alt reprezentant al micrii, Renoir, va modifica ns viziunea:
lumea nu mai e pentru el o multitudine de vluri aprinse de soare, ci freamt viu al miezului, astfel c lumina,
ale crei efecte i place s le nregistreze, nu se mrginete s mngie epiderma, ci ptrunde carnea, o coace, i
sporete savoarea i farmecul". Formele nu se mai dizolv; mai mult ca oricnd, ele vor doar s se arate. i, dei
linia i va preciza micrile, devenind mai ferm, iar tulburrile pe care le poate nate desenul" unui suflet,
complicaiile psihologice vor fi evitate, pictura lui Renoir, cu nudurile sale ncadrate ntr-o natur nesioas de
lumin, vine i ea s comunice intensiti, exaltri i beii, nsemnele ei sunt vitalitatea i un oarecare farmec
dionisiac: Dac tot execut portrete, ndeosebi dup copiii si, tema preferat i devine nudul cu volume
planturoase. l nsoete bucuros cu peisajul, nu pentru a-1 face s se piard n el, ci pentru a se mprti mai
intim cu viaa dionisiac a unei naturi care, ignornd binele i rul, chinurile i pcatul, se cufund toat n beia
existenei plenare sub o lumin exaltat"27.
O poziie oarecum special n cadrul acestei micri o are Degas, preocuprile sale fiind cu totul diferite de cele
ale lui Monet sau Renoir. El va mprti ns gustul acestora pentru efectele luminoase i aspectul momentan,
instantaneul i insolitul fiind principalele obiecte ale cutrilor sale. i tot astfel, deformrile optice (pe care o
alt epoc le ridicase la rang de principiu) sau micile accidente" pe care le expun interioarele, adic miezul

acestei viei": Instantaneu, vrea s-1 surprind n micrile unui corp sprinten, n evoluiile dansatoarelor i
cailor de curse. i lumina pe care-o observ de preferin e cea din interioare. Lumina zilei sau iluminarea
artificial, le analizeaz pe ambele, le noteaz suavitatea i vioiciunea, arat modul cum reliefeaz sau
deformeaz volumele, exalt sau nbue culorile, articuleaz spaiile i confer aspecte neobinuite pn i
lucrurilor celor mai familiare. i-n adevr, insolitul, care e principalul obiect al
Ibid, p. 249. Ibid, p. 253.

78
Diana Adamek
cutrilor sale, Degas nu-1 descoper n marginea vieii de toate zilele, ci n nsui miezul acestei viei" 28.
Ceea ce se ntmpl n pictur, la final de secol XIX, se altur astfel celorlalte manifestri ale artei i flosofiei
ce pregtesc afirmarea, la nceputul secolului XX, a impresionismului literar. Unul dintre scriitorii ce confer
romanului noi deschideri este, desigur, Proust, care, n In cutarea timpului pierdut, aduce n scen un personaj
cu vdite nclinaii ctre o estetic impresionist. Este vorba de pictorul Ektir, cel care, n prezentarea lucrurilor,
va rspunde nu att materialului furnizat de analiza logic i ordinea percepiei", ct impresiei". n secvena
consacrat lui Proust, din Scriitori romni i strini, Liviu Petrescu, remarc astfel faptul c personajul, ce face
n permanen efortul de a se despuia de toate noiunile inteligenei" pentru a nu distruge, prin ceea ce tie" c
sunt lucrurile, deschiderea adus de cea dinti viziune", asupra lor, poate fi considerat promotorul unei estetici
de tip impresionist: Aa se face, de pild, c n 'marinele' lui Elstir, termenii mrii sunt de foarte multe ori
nlocuii cu temeni ai uscatului, dnd natere unor imagini care - pentru 'inteligena pur' - sunt productoare de
confuzie; astfel, n pnza intitulat 'Portul din Carquethuit', catargele corbiilor aveau aerul c aparin unor
construcii citadine, linia lor fiind asimilat celei a hornurilor i a clopotnielor. Pe de alt parte, bisericile din
Criquebec, care se zreau n planul cel mai ndeprtat al tabloului, preau c se nal direct din mare. Se poate
afirma, aadar c - n linii generale - creaia proustian are ca punct de plecare o estetic impresionist" 29.
Atenia criticului surprinde de asemenea relaia ce poate fi stabilit ntre opera lui Marcel Proust i sistemul
estetic al lui H. Bergson, aa cum se contureaz el mai ales n tratatul acestuia despre comic, Rsul. Liviu
Petrescu se refer aici la faptul c, pentru Bergson, puterile noastre de cunoatere sunt limitate, ele nereuind s
ptrund n individualitatea inefabil a lucrurilor, rmnnd captive vlului" care se interpune de fiecare dat
cnd ncercm s descoperim esena lumii apelnd la noiuni i concepte, cci acestea generalizeaz i
abstractizeaz orice cunoatere, la fel ca, de altfel, limbajul care, i el, separ subiectul de obiect, transform
particularitatea n generalitate. nrudirea lui Proust cu Bergson pe terenul criticii aduse cunoaterii conceptuale
este semnalat de Liviu Petrescu ca
Ibid,p. 254.
28
29

Liviu Petrescu, Scriitori romni i strini, Ed. Dacia, Cluj, 1973 (v. cap. Marcel Proust i "religia artei"), p. 184.

Ochiul de linx
preambul al demonstraiei c la autorul Timpului pierdut ntlnim, mai cu seam n ultimul volum al ciclului,
Timpul regsit, idei asemntoare. Scriitorul va face astfel distincia ntre une verite logique" i une verite
reelle", oprindu-se asupra impresiei" creia i confer valoarea de criteriu al adevrului". E. R . Curtius i
Ramon Fernandez sunt cercettorii la care apeleaz Liviu Petrescu, pentru a intra n dialog cu partizanii aceleiai
idei dup care Proust descifreaz lumea din unghiul impresiei" pe care i-o trezete cea dinti privire aintit spre
ea.
Dar, specific n continuare criticul, impresia nu este niciodat simpl, ea compunndu-se din dou serii de
elemente, att de natur obiectiv, ct i din elemente strict subiective", i e n funcie de modul n care se
accentueaz una sau cealalt dintre aceste laturi, calea (cile) spre care va evolua estetic proustian . E vorba
astfel, pe de o parte, de un tribut pltit simbolismului, context n care lumea vizibil capt sensul de limbaj",
cu ajutorul cruia ni se relev o lume invizibil". Pe de alt parte, cum impresiei nu i se poate nega pecetea
unicitii sale, estetica impresionist este aceea care ctig teren, pe fondul ei introducndu-se i conceptul de
temperament", n cadrul cruia vom asista la confruntarea a dou euri": unul superficial", al duratei, pus sub
semnul schimbrilor i al metamorfozelor infinite, i unul adnc", ce se constituie n afara timpului" i poart,
deci, atributele permanenei.
Sunt, toate acestea, observaii pe care criticul Liviu Petrescu le adncete ulterior, n Romanul condiiei umane.
Relund paralela Proust-Bergson, el va semnala acum n primul rnd diferenele de viziune, cci, spre deosebire
de filosoful care, e drept, distinge i el dou euri diferite, unul interior, iar cellalt proiectat n afar, scriitorul nu
va vedea n primul unul dependent de durat, iar n cel de-al doilea, o proiecie a temporalitii n spaiu, ci va
defini relaiile dintr-o perspectiv rsturnat: eul adnc" st deasupra curgerii timpului, ct vreme cel
superficial" se las prins n uvoiul schimbrilor, al prefacerilor de fiecare clip. Doar celui dinti i revine
puterea de a traduce inefabilul", iar aceasta se petrece renunnd la limbajul verbal, cruia i se prefer uniunea
intim cu lumea. Reflectrii prin imagine i se va asocia acum ritmul, limbaj subteran direct expresiv, a crei
secret vehiculare nu mai provoac sincope de felul celor pe care le nasc frazele. Semnificativ n acest context e

o experien trit de un alt personaj al lui Proust, anume compozitorul Vinteuil, care, prin faimoasa lui sonat,
80

Diana Adamek
reuete s-i exprime eul adnc", definit de Proust drept acel inefabil care deosebete calitativ ceea ce fiecare
a simit i pe care e obligat s-1 lase n pragul frazelor n care nu poate comunica cu nimeni dect mrginindu-se
la nite puncte exterioare, comune tuturor i fr interes" 30.
O alt observaie a lui Liviu Petrescu trebuie de asemenea reinut n acest context, anume c teza
'subiectivitii' eului, a infidelitii lui fa de formele naturale, este un concept de sorginte manierist, asimilabil
Ideii: din punct de vedere istoric, o teorie a 'Ideii' a fost elaborat nc n a doua jumtate a secolului al XVI-lea".
Ne aflm, deci, n plin baroc. Ceea ce Liviu Petrescu nu va ntrzia s arate prin punerea n raport a termenului
de imagine" (egal, n formularea lui Augustin i Toma d'Aquino, cu reproducere") cu concetto" (extras din
terminologia barocului) care nsemneaz reprezentarea creatoare liber, simultan obiect i model pentru plsmuiri exterioare31. Dup cum el reprezint de asemenea spaiul nscut din ntlnirea a dou principii opuse, din
opoziia lui pro" i contra"; or, ce sunt de fapt dac nu tensiuni asemntoare, luptele permanente pentru
supremaie a eului adnc" i a celui superficial" din opera lui Marcel Proust? Un alt argument n sensul ideii
existenei n substraturile cele mai adnci ale operei lui Proust a unui desen" manierist este faptul c semnul
izbnzii la Proust este tocmai bucuria" (un titlu la fel de adecvat pentru n cutarea timpului pierdut putnd fi, n
viziunea criticului, i n cutarea bucuriei32), ceea ce ar denuna una dintre mrcile distinctive ale barocului.
Revenind ns la rolul acordat impresiei", menit s dea accente semnificante inedite lucrurilor, se cuvine, cred,
citat i celebrul pasaj al descrierii clopotnielor din Martinville, unde prozatorul pune n micare o optic
remodelatoare, caracterizat n primul rnd prin dinamic. Imaginea e capabil s mite" lumea, s i schimbe
reperele, deschiznd spaiul n multiple direcii de fug. S ne reamintim, deci, secvena: La cotitura unui drum,
am ncercat, pe neateptate, plcerea deosebit, care nu semna cu nici una, s zresc cele dou clopotnie din
Martinville, pe care lucea soarele apunnd i pe care micarea trsurii noastre i drumul n zigzag parc le
schimbau din loc n loc. (...) i constatnd, nsemnnd forma sgeii lor, deplasarea liniilor, nsorirea suprafeei,
simeam c n-ajung pn la captul impresiei mele, c era ceva n spatele acestei micri, n dosul acestei lim-

Ochiul de linx
81
Id., Romanul condiiei umane (cap. Viaa ca reprezentare), Ed. Minerva, Buc, p. 145-164.
31
Ibid,p. 162-163. nIbid.,p. 163 i 145.
pezimi, un lucru pe care ele parc-1 conineau i-1 ascundeau n acelai timp"- E o descriere ce se plaseaz n
mod evident sub acolada a ceea ce Silvian Iosifescu numea mobilitatea privirii", sintagm menit s mrturiseasc despre mutaiile survenite, n planul discursului romanesc, n secolul XX. Cronologia - remarc criticul este efectiv abandonat n ceea ce se numete n mod curent 'dislocarea' timpului, de fapt intervertirea momentelor, ntr-o ordine care nu mai este cea a evenimentelor", ci a impresiei" i a opticii interioare. Convertirea
spaial a timpului e comentat de altfel de Proust n pasajul n care naratorul i descoper propria mbtrnire n
privirea celorlali. Se impune n acest context - observ acelai Silvian Iosifescu - comparaia cu un teatru de
marionete mprumutat strvechiului motiv al lumii ca teatru"33, motiv actualizat la modul cel mai strlucit de
baroc.
Lumea st astfel, din nou, sub semnul privirii. Chiar i acolo unde ea pare a se nchega n structuri muzicale, tot
ochiul e chemat s recepteze mesajul. E o idee directoare n opera lui Marcel Proust, pe care o exprim cu
limpezime i pasajul despre puterea comunicrii prin muzic, ce l are ca protagonist pe compozitorul Vinteuil,
acest explorator al invizibilului", ce face ca lumea s strluceasc dou - trei clipe deasupra lumii noastre". Aa
cum simte Swann pe parcursul audierii sonatei, Vinteuil reuete prin muzica sa s dezvluie lumea, s-o fac
vizibil, s-i urmreasc i s-i respecte desenul cu o mn att de mngietoare, att de prudent, att de
delicat i totui att de sigur, nct sunetul se modifica tot timpul, estompndu-se ca s exprime o umbr, dar
rensufleit cnd trebuia s urmreasc, n elaborarea lui, un contur mai ndrzne"34.
E cu totul ndreptit, deci, i gestul unui alt cercettor al operei lui Marcel Proust, anume Mircea Berindei, care
urmrete pe spaiul unui ntreg capitol leitmotivul privirilor" n opera autorului Timpului pierdut, fiind de
prere c personajele centrale ale acestei opere sunt prezentate printr-o privire, care nu e altceva dect o carte de
vizit a lor"35. Exemplele sunt

I
Silvian Iosifescu, Mobilitatea privirii. Naraiunea n secolul al XX-lea, Ed. Eminescu, Buc, 1976, p. 63, p. 156.
Marcel Proust, n cutarea timpului pierdut. n partea dinspre Swann, II, Traducere de Vladimir Streinu, Ed. pentru Literatur
Universal, Buc, 1968, p. 205.
Mircea Berindei, Marcel Proust, Ed. Albatros, Buc, 1971, p. 96.

82

------------Diana Adamek
numeroase. E rememorat astfel episodul ntlnirii cu fiica lui Swann, cu fascinanii ei ochi negri, devenii, n
imaginaia naratorului, albatri, pentru a rspunde mai bine tiparului frumuseii blonde pe care aceasta l
ntruchipeaz. Simultan negri i albatri, ochii fetiei par a aminti de cei ai micii Alice pe care am pomenit-o pe
parcursul consideraiilor de fa. Alte culori vorbesc despre aceeai putere de a traversa, prin privire i impresiile
acesteia, cel puin dou, dac nu mai multe, complexe de tonalitate ale realului. Revenind la demersul lui M.
Berindei, vom intra astfel sub fascinaia ochilor blondei ducese de Guermantes, apoi ai prinesei Marie-Gilbert
de Guermantes (din scena ateptrii invitailor sau a memorabilei seri de la Oper), ai ducelui cu acelai nume, ai
marchizului Robert de Saint-Loup, ai baronului de Charlus sau, n fine, ai Albertinei, marea pasiune a povestitorului, nscut i ea n zona, de-acum cunoscut, a incidenei privirilor. Pictorul Elstir, marchiza de Villeparisis
sau domnul de Norpois sunt alte personaje ce i servesc comentatorului exemple n sprijinul observaiei c ntreaga oper a lui Marcel Proust e strbtut de un flux al privirii, ce aprinde i face vie lumea, nensufleit, a
memoriei.
Astfel, dac n cutarea timpului pierdut s-ar fi putut numi la fel de bine i n cutarea bucuriei (aa cum e de
prere L. Petrescu), aceasta e n virtutea valenelor pe care le atribuie Marcel Proust imaginii. Decantat de
memorie, impresia vizual antreneaz, la acest scriitor, o gam ntreag de simuri, din a cror conjuncie va
irupe, pur, bucuria.
Materialul crii e fcut dintr-un adnc rezervor de percepii", transmis cititorului ca o mare lumin",
remarcase de altfel, referindu-se la opera acestuia, o alt voce a crei pledoarie pentru impresie va influena la fel
de puternic destinul romanului modern. Este vorba despre Virginia Woolf36, asupra creaiei creia m-am oprit cu
alt prilej. Cteva precizri ns s-ar arta i aici utile. Cci, spune autoarea n eseul Soarele i petii, ochiul mai
are de lucru cu noi. Urmrind vreo logic a lui pe care nu o putem nelege imediat, ne ofer o imagine, sau mai
curnd o impresie general a Londrei ntr-o zi de var". E ceea ce se ntmpl de fiecare dat cnd, ca ntr-un joc,
i spui ochiului tu: Atena; Segesta; regina Victoria; i atepi, pe ct de pasiv cu putin, s vezi ce se ntmpl.
i poate nu se ntmpl nimic, i poate se ntmpl o sumedenie de lucruri, dar nu lucrurile la care te atepi",
fiindc o imagine va supravieui n iazul ciudat n care ne

Ochiul de linx
83
36

Virginia Woolf, Scriitori psihologi, n Eseuri, n romnete de Petru Creia, Prefa de Mihai Miroiu, Ed. Univers, 1972, p.
230

depozitm amintirile numai dac are norocul de a fi asociat cu vreo emoie datorit creia se pstreaz.
Imaginile fac cstorii, nepotrivite, morganatice (ca regina i dromaderul), i n felul acesta se menin n via
unul pe cellalt". S ncercm, astfel, ntr-o diminea ntunecat de iarn, cnd lumea cea adevrat a plit, s
vedem ce poate face ochiul pentru noi. Arat-mi eclipsa, i spunem ochiului; s mai vedem o dat ciudatul
spectacol. i vedem dendat"37.
Virginia Woolf se refer n acest exemplu, desigur, la procesele desfurate ntr-un plan al imaginarului, unde
memoria pe de o parte, iar pe de alta proiecia, sunt cele ce i aduc contribuia cea mai important n spectacolul
general. Lucrurile nu stau ns diferit nici n viaa de zi cu zi, a crei descoperire" se datoreaz tot impresiei,
impulsionat de creterile asimetrice din clipirile fugare ale ochiului. S ne uitm bine - propune scriitoarea ntr-un alt eseu - viaa pare foarte departe de a fi 'aa'. S examinm, timp de o clip, un cuget obinuit ntr-o zi
obinuit. Cugetul primete miriade de impresii - banale, fantastice, trectoare sau ntiprite cu fermitate de oel.
Sosesc din toate prile, ca un jet nencetat de atomi fr numr; i cnd coboar, prinznd form n viaa de luni
ori de mari, accentul cade diferit de cele precedente; clipa important nu aici a picat, ci acolo (...) Viaa nu e o
niruire de ochelari rnduii n simetrie; viaa e un nimb de lumin, un nveli semitransparent, care ne cuprinde
de cnd se trezete contiina i pn la sfritul ei". ndeletnicirea scriitorului ar trebui s fie, n consecin,
aceea de a descrie acest spirit schimbtor, necunoscut i necircumscris", nefiind vorba ntr-un asemenea gest
doar de sinceritate i curaj", ci, specific Virginia Woolf, n primul rnd de asumarea ideii c materialul
romanului este puin diferit de cel pe care l vrea tradiia"38.
Din arsenalul tehnicilor naraiunii moderne, o formul seductoare prin puterea sa de a transcrie aceast
dinamic este cea bazat pe nelegerea expresivitii organicului i stabilirea a noi combinaii ntre psihologie
i corp" . Ochiul minii", spune scriitoarea, e un nerv care aude i adulmec", care transmite cldura i frigul,
care e legat de creier i ndeamn
Id., Soarele i petii, n Eseuri, p. 358, 353-354. 3g 'd., Romanul modern, n Eseuri, p. 259.
d., Jurnalul unei scriitoare, n romnete de Mihai Miroiu, Ed. Univers, Buc,
0, p. 300.
n

34

------------Diana Adamek
gndirea s discrimineze i s speculeze"40. Nu ntmpltor, compoziiile melodice ale romanelor Virginiei Woolf
vor nfia astfel suite de imagini modulate ritmic dup schema-model a micrii de pulsaie, n care se las

ghicite btile inimii i respiraia. Exemple n acest sens am oferit n eseul consacrat acestei scriitoare, din
Trupul nendoielnic; nu le voi relua de aceea. Subliniez ns faptul c, legate intim de cadenele n care se
armonizeaz percepiile datorate celorlalte simuri, impresiile vizuale" dein un rol esenial, mai ales prin aceea
c ne comunic sub o form rezumat constatri pe care mai trziu le vom scoate la iveal i le vom ademeni
ctre noi, nvluindu-le n cuvinte frumoase"41.
E cu totul ndreptit astfel o observaie a lui Silvian Iosifescu, din Mobilitatea privirii (sintagma propus de
cercetarea cu acest titlu e menit s indice de fapt una dintre caracteristicile majore ale naraiunii n secolul XX),
anume c aceast proz a fluxului contiinei" pe care o practic Virginia Woolf (desigur, cu alte timbrri dect
cea a lui Joyce sau Faulkner) trebuie neleas din perspectiva a ceea ce autoarea nsi a numit procedeul meu
de sptor". Sunt create n acest mod o infinitate de galerii spre realitatea interioar", al cror efect, n plan
structural, este fragmentarea cu permanenta modificare de optici". E cazul, mai cu seam, al romanului
Valurile, unde multiplicarea i mobilitatea unghiurilor de vedere se produce cu o mai mare libertate", iar
alternanele sunt adesea deconcertant de rapide"42.
Explicaia pentru utilizarea unei asemenea tehnici se cere legat de nclinaia autoarei de a rspunde, n acord cu
estetica impresionist, nainte de toate micrii senzaiilor multiple, permutabile i deschise pe care le aduce cu
sine fiecare secven din curgerea timpului. Fiecare clip - spune ea n eseul Puntea ngust a artei - este
centrul i locul de ntlnire al unui numr extraordinar de percepii care nu au fost nc exprimate" 43. E evident
c, n aceste condiii, eul" nu se poate nfia altfel dect n schimbare i diversitate; el se compune simultan
din sta" i cellalt", dintr-un eu" profund, care locuiete n mri adnci" i se deseneaz din vis i dorin,
dar i dintr-unul superficial, actor n spectacolul relaiilor umane mereu imperfecte. Btrna Aiurica" (din ntre
acte), cea care se crede la un mo-

Ochiul de linx
85
Id., Soarele i petii, n Eseuri, p. 354.
" Id., Valurile, Traducere i prefa de Petru Creii, Ed. Univers, Buc, 1973, p. 157. 42 Silvian Iosifescu, Mobilitatea privirii, p.
173, 179,215.
V. Woolf, Puntea ngust a artei, n Eseuri, p. 279.

ment dat Cleopatra, e personajul care ntruchipeaz poate la modul cel mai tulburtor structura multipl a
eului". Sunt ns acestea aspecte cunoscute din studiul despre prezentarea pluripersonal a contiinei la
Virginia Woolf, a lui Erich Auerbach, Ciorapul brun, demers ce are n vedere n primul rnd romanul Spre Far.
Alte mrturii n acest sens le aduce de asemenea Orlando, unde personajul ajunge la concluzia c dac exist
(s zicem la ntmplare) aptezeci i ase de ceasornice diferite care ticie n acelai timp n minte, cte fiine
deosebite nu sluiesc cu ajutorul lui Dumnezeu, mpreun ntr-un moment sau altul n cugetul omenesc. Unii
spun c dou mii cincizeci i doi. Aa nct este lucrul cel mai obinuit de pe lume ca, de ndat ce rmne
singur, o fiin s strige Orlando? (dac aa o cheam), nelegnd prin aceasta: "Hai vino! M-am sturat de eul
din clipa asta. Vreau altul!"44. La o confesiune similar asistm n Valurile: Eu m schimbam fr ncetare. Am
fost Hamlet, Shelley, am fost un erou al crui nume l-am uitat, din romanele lui Dostoievski, n decursul unui
trimestru ntreg am fost (de necrezut) chiar i Napoleon. Dar mai cu seam am fost Byron", sun mrturia uneia
dintre vocile romanului45.
n relaie cu aceast tem a multiplicitii eului (tratat i n eseuri, n Romanele lui Turgheniev, de pild, Virginia
Woolf subliniind faptul c sunt o mulime de euri ntr-una i aceeai persoan", astfel c doar greu l putem afla
pe cel scuturat att de complet de superfluiti nct este aproape impersonal" 46, iar n Inserare n Sussex:
Reflecii n automobil, autoarea nchipuind o conversaie a patru euri, prezente simultan n acelai suflet) trebuie
amintit c, la rndul lor, i obiectele lumii se vor nfia n ipostaze diferite. Farul i apare astfel micului James
ca fiind att sta", un simplu turn eapn, ct i cellalt", construcia misterioas ce-i trimite reflexele argintii
peste valuri, experiena personajului vorbind despre faptul c, n via,,,nimic nu este pur i simplu un singur
lucru". E o idee exploatat i n romanul Anii i reluat n Intre acte, unde scriitoarea, atras mai de demult de
legile contrastului" (o mrturisire n aceast ordine de idei apare n Jurnal), include la un moment dat, n replica
unui personaj, n egal msur
Id., Orlando, n romnete de Vera Clin, Ed. pentru Literatur Universal, Buc, 1968, p. 305. ^ Id., Valurile, p. 206.
Id., Romanele lui Turgheniev, n Eseuri, p. 86.

86
Diana Adamek
afirmaia i negaia: Da, rspunse Iza. Nu, adug. Mereu era DA, NU, DA, DA, DA, fluxul nvlea
cuprinznd. NU, NU, NU, se retrgea"47.
E ca i cum, revenind la imaginea propus n chip simbolic, un ochi rou i unul alb s-ar confrunta i sar mpca pe acelai chip. E ca i cnd un spirit de altdat ar rosti i acum deodat pro i contra. Fr
a plti tribut barocului, opera Virginiei Woolf va repune, totui, n rol cteva dintre obsesiile acestuia:
fluiditatea, multiplicarea planurilor subiective, bipolaritatea, lupta dintre masc i chip, metafora lumii
ca deghizare i teatru, proteismul. n esen, ns, va rmne strin la apelurile carnavalului baroc.

Personajele sale i vor cuta un centru de stabilitate" n mijlocul unui univers sfrmat.
Ultimul caz asupra cruia m voi opri pe scurt este cel al unei reprezentante, de data aceasta a prozei
romneti, Hortensia Papadat-Bengescu. M voi limita doar la dou aspecte. Primul va descoperi o
oarecare nrudire cu opera scriitoarei mai nainte discutate i cu universul ei simultan viu i spectral",
cci, aa cum observ Liviu Petrescu, la Hortensia Papadat-Bengescu e vorba de o continu alternare
de planuri". Proza sa nchipuie un spaiu al contrariilor care, dei nu mai tind s se suprime", ci s se
mpace, continu s-i afirme prezenele subterane. O ilustrare n acest sens o aduce conceptul
trupului sufletesc", conturat deja n Fecioarele despletite. Mini nu va despri astfel sufletul de corp,
fcnd din ele o unitate indivizibil. Postulatul unei asemenea totaliti ontologice devine -remarc
criticul - un adevrat leitmotiv al personajului: 'Mini se ntrebase: ce fac? i desluise acel proces de
emanaiune i dizolvri ale sufletului n corp'. Prin unificarea sa cu trupul ns, sufletul are de suportat
unele determinri din partea acestuia, determinri de natur concret; se poate, aadar, spune c, ntrun fel, sufletul ia forma trupului, este in-format de trup" 48. Dar, cu toate c nu mai exist acum o
pluralitate de euri, ci unul care contrage ntr-o singur expresie polii unui binom, manifestrile
personajului se vor desena dup o linie oscilatorie, ntre o atitudine i alta, dobndind o tot mai
pronunat deschidere. Este vorba de transformri n plan psihic ca urmare a intrrii n aciune a unei
perechi nu ntotdeauna linititoare; Hortensia Papadat-Bengescu va pune astfel fa n fa funciunile
principale" ale sufletului, cu altele secundare".
Ochiul de linx
87
Id., Intre acte, Traducere de Frida Papadache, Ed. Univers, Buc, 1978, p. 207. 1 Liviu Petrescu, Romanul condiiei umane, p.
183-185.

Cel de-al doilea aspect se refer, desigur, la rolul pe care prozatoarea l acord privirii. E de reinut i
n acest caz o anume afinitate cu Virgi-nia Woolf, pentru care ochiul, cum am artat, era un nerv" ce
adulmec i aude. Tot astfel, Mini, din Fecioarele despletite, pipia totul cu ochii pentru a se feri sau
apropia, dup nevoie, de lucruri sau oameni". Privirea e, prin urmare, cea mai sensibil dintre antenele
trimise spre lume, capabil s mbogeasc cu noi combinaii chimia" reprezentrilor fiinei n
noimele inseparabile ale trupului sufletesc i ale celui de carne" 49. Alternrile optice, sub a cror
dinamic se deruleaz naraiunea Hortensiei Papadat-Bengescu, au astfel, ntr-o perspectiv simbolic,
rolul de a traduce micrile complexe ale eului, neles ca structur de ordine simultan logic i
biologic. Simptomatice pentru aceast reafirmare a valenelor expresive ale organicului, sunt i
reveriile despre Cetatea Vie ale lui Mini (personaj comparat de Silvian Iosifescu cu o lentil prin care
privim la destrmarea menajului Hallipa"50), dar mai ales constana cu care i apr convingerea c
sufletul i trupul nu se pot separa aa cum nu se poate despri pnza aceea de pianjen a aparatului
nervos de carne i de muchi" .
Asemenea construcii, bazate pe confruntarea punctelor de vedere, nu caracterizeaz ns doar
momentul naraiunii cu accente impresioniste, ele venind s marcheze ntreaga evoluie a romanului
secolului XX. Poetica privirii va rmne s joace deci un rol esenial, dar va fi supus unor alte cadraje
teoretice. Printre cele care au adus modificri ale formulelor ei a fost astfel
existenialismul. E vorba de o nou schem" de judecare, n care vechile dualisme ce antrenaser
esena, fenomenul, fiina i aparena, sunt nlocuite prin perechea finit-infinit i dialectica dintre vizibil
i invizibil. Dei continu s reprezinte o for, privirea e acum strin i dominatoare. Ea nu mai este
o cale sensibil de comunicare, ci spaiul de contact cu o interioritate negativ, ncetnd s mai dea
natere expresiilor plenitudinii, pentru a aduce, n schimb, mrturia absenei i golului. Astfel, pentru
Jean-Paul Sartre, contiina e lipsit propriu-zis de interioritate, este un vid
Hortensia Papadat-Bengescu, Fecioarele despletite. Concert din muzic de Bach. Drumul ascuns, Ed. Minerva, Buc, 1975, p.
20. Silvian Iosifescu, Mobilitatea privirii, p. 122. H. Papadat-Bengescu, Op. cit., p. 136.

Diana Adamek
orientat ctre afar, adic o proiecie prin micare centrifug a propriului su gol. i cu att mai mult
obiect" se va simi subiectul", cu ct ntlnirile lui cu o alt contiin se vor petrece n raza privirii.
Ochiul, stpn absolut, deposedeaz orice fiin i o transform n lucru, experien n care se comunic de fapt paradoxul pe care se fundamenteaz poetica existenialist a privirii: retina e o
focalizare a golului, ceea ce nseamn c ochiul vede" tocmai pentru c este opac, mort, orb. E
sugestiv n acest sens comparaia pe care o face, n Greaa, Antoine Roquentin, cruia ochii unui alt
personaj, vzui de aproape, i se par la un moment dat nite solzi de pete", aceast sugestie de
rceal care videaz revenind de altfel pe parcursul romanului. Zi excelent pentru introspecie",

noteaz neutru naratorul, pentru ca mai apoi s explice: aceste fascicule reci pe care soarele le
proiecteaz ca o judecat nemiloas asupra creaturilor, ptrund n mine prin ochi; sunt luminat pe
dinuntru de o raz care srcete totul"52.
Nu ntmpltor, oprindu-se, n Romanul condiiei umane, asupra lui Sartre, Liviu Petrescu aeaz de
aceea una dintre secvenele consacrate acestuia sub titlul Privirea, i urmrete semnificaiile
contactului vizual al fiinei cu lumea, aa cum se dezvluie ele n L 'Etre et le Neant., ,Forma prin care
eroul ia cunotin de Cellalt ca de o transcenden este privirea acestuia", singura dispus s
recunoasc - observ criticul - libertatea subiectului". Att c acestui prim pas i urmeaz cel al
evalurii, cnd privirea se va comporta cu aceeai lips de stinghereal specific celui care nu ar avea
pe nimeni n apropiere", instituind de fapt raporturi asemntoare cu cele dintre stpn i slug.
Sesizarea Celuilalt ca prezen n persoan" va sfri cu o complet deposedare a acestuia de
atributele lui de subiect", cel privit transformndu-se astfel n obiect", sau, dac mai rmne n mod
accidental fiin, este, cel mult, una fr aprare". n aceste condiii, remarc n continuare Liviu
Petrescu, n mod paradoxal, privirea Celuilalt apare .pn la urm, ca o privire opac, moart, ca o
privire n care nimic nu se oglindete totui, ca o privire care nu vede; fiindc - i Sartre, din pcate,
las s i scape acest amnunt - privirea zeului (a stpnului, deci) este o privire venic ntoars
nluntrul su, o privire pentru care nimic din ceea ce este n afar nu exist" 53.
Revenind la romanul Greaa, se poate observa astfel c simbolurilor aparinnd unui registru vizual
(oglinda sau fereastra, de pild) li se
Ochiul de linx
89
2

Jean-Paul Sartre, Greaa, Traducere de Marius Robescu, Prefa i tabel cronologic de Romul Munteanu, Ed. Minerva,
Buc, 1981, p. 22. Liviu Petrescu, Romanul condiiei umane, p. 201-203.

asociaz sensul de curs", de capcan", perspectiv ce face din sinonimia neleg"- vd" (i
brusc, dintr-o dat, vlul se rupe, neleg, vd"54) nimic altceva dect o form a deposedrii. M rezum
la dou exemple n acest sens: e vorba de scena n care personajul descoper, privindu-se n oglind, o
imagine strin, n care nu se mai recunoate de parc ar avea n fa o hart lunar, i de aceea n care
Antoine Roquentin vede de la fereastr o privelite cu detalii terse i mohorte, n care nu i e greu s
ghiceasc (s pre-vad") alte secvene terne ale timpului gol". Oglinda devine n acest fel pentru el o
capcan": n perete se afl o gaur alb, oglinda. M apropii i o privesc, nu m mai pot desprinde
de ea. E imaginea chipului meu. Deseori, n zilele acestea pustii, stau i-1 privesc. Nu pricep nimic din
aceast fa. (...) Ochii, nasul i gura dispar; nu mai rmne nimic omenesc. Riduri ntunecate de o
parte i de alta a umflturii febrile a buzelor, crpturi, muuroaie. Un puf mtsos, alb, acoper
povrniurile obrajilor, dou fire de pr ies din nri: o hart geologic n relief. Totui lumea aceasta
lunar mi e familiar. Nu pot spune c-i recunosc amnuntele" i, la alt pagin: nc puin i cdeam
n capcana oglinzii. O evit, dar cad n capcana ferestrei: fr grab, toropit, m apropii de geam.
antierul, gardul, gara veche. Gara veche, gardul, antierul (...) Vd viitorul. E acolo, ateapt n
strad, puin mai palid dect prezentul. Ce nevoie are s se realizeze? La ce-o s-i foloseasc? Btrna
se ndeprteaz mergnd ontc, se oprete, i trage o uvi alb, scpat de sub basma. Merge, era
acolo, acum e aici... nu mai tiu ce-i cu mine. Oare i vd gesturile, oare i le prevd? Nu mai deosebesc
prezentul de viitor i totui acestea dureaz, se ndeplinesc puin cte puin; btrna nainteaz pe
strada pustie; i car pantofii mari, brbteti. Acesta e timpul, timpul gol, vine ncet spre existen, se
las ateptat i cnd vine eti scrbit pentru c i dai seama c era acolo de mult. Btrna se apropie de
colul strzii, nu mai e dect o grmjoar de crpe negre. Ei bine, da, de acord, asta e nou, ea nu era
acolo adineauri. Dar e un nou ters, deflorat, care nu te poate surprinde niciodat. Va da colul, d
colul, timp de-o venicie"55.
Decupajele ilustrative s-ar putea, desigur, nmuli; ochiul, privirea, simbolurile din registrul vizual,
sunt permanent convocate. n Sartre par
. Jean-Paul Sartre, Greaa, p. 163. ' lbid.,p. 24-25 i 42-43.

90

----------Diana Adamek
lui-meme, Fr. Jeanson amintete astfel faptul c privirea e evocat de 7000 de ori n scrierile
autorului56. n sistemul filosofic, dar la fel i n roman i dramaturgie; n Mutele, de pild, Oreste
stabilete cel dinti contact cu cetatea prin privire, n Cu uile nchise, Garcin i imagineaz privirea
necatului, care, numai ea mai iese din ap", i n faa creia martorul e numai ochi. Numai ochi, nu-

i aa?", pentru a compara apoi imaginea obinut n scurtul interval al clipirii pleoapelor cu un mic
fulger negru, o cortin care cade i care se ridic i gata: a avut loc o ntrerupere. Ochiul se umezete,
lumea dispare"57, iar n Diavolul i bunul Dumnezeu, Goetz, cel care nu mai e sigur de nimic, cu att
mai puin de propria sa identitate mprit ntre bine i ru, invoc puterea ochilor de linx: D-mi
ochii linxului din Beoia pentru ca privirea mea s ptrund sub aceast piele. Arat-mi ce se ascunde
n aceste nri i n aceste urechi"58, i cere el Celuilalt. Or, Hilda, cea prin intermediul creia personajul
i adreseaz apelul disperat divinitii, nu are cum s-i rspund altfel dect ntinzndu-i capcana
propriilor sale priviri, n care neprihnirea i tentaia pcatului se amestec.
Reprezentant al uneia dintre micrile secolului XX cele mai strine de ezitrile, transformate n
srbtoare, ale unui veac apus, Jean-Paul Sartre readuce cu toate acestea n scen un motiv tipic baroc
(al privirii de linx, aintite n inima unor adncuri sfiate), n cadrul unui scenariu dominat de
personaliti nesigure, dublu condiionate. Sunt deci doi Goetz", remarc astfel Heinrich, din piesa
amintit, iar Goetz confirm: Doi, da. Unul viu, care face Binele, i unul mort, care face Riul",
confuziile sporind n momentul n care personajul va rvni s se identifice cu Hilda i s devin n
acest mod tu rmnnd eu nsumi", sau atunci, cnd, n sfrit, va nelege c binele i rul,
singurtatea sau participarea la jocul colectiv nu constituie dect faa i reversul aceleiai monede.
ntre a stpni i a se supune, distana e fr ndoial mare, dar drumurile lor se nclcesc. Nu-i fie
team, n-am s m dau btut. Am s bag groaza n ei, pentru c nu am alt cale de a-i iubi, le voi da
ordine, pentru c nu am alt cale de a m supune, am s rmn singur cu cerul pustiu deasupra capului,
pentru c nu am alt cale de a fi laolalt cu toi. Rzboiul sta trebuie fcut i-1 voi face" 59, sun astfel
replica final a lui Goetz. Ceea ce e ca i cnd, brusc, lumea s-ar
Ochiul de linx
91
Fr. Jeanson, Sartre par lui-meme, Paris, Seuil, 1961, p. 6.
57
Jean-Paul Sartre, Cu uile nchise. Diavolul i bunul Dumnezeu, Traducere de Mihail Sora i Radu Boureanu, Ed. Minerva,
Buc, 1981, p. 9, 10. 5*Ibid.,p. 190. 59Ibid,p. 140, 168 i 207.

rsturna. De altfel, perspectiva pe care o deschide existenialismul e cea a libertii fiinei, a unei
sigurane ce vizeaz deci esena, dar ntreaga sa logic e construit pe contradicii, binomuri i
paradoxuri. Subiect i obiect triesc deopotriv n raza unei priviri limpezi, dar reci, menite s videze
totul n jurul ei, asemenea unui stpn absolut, pentru ca, dup un triumf de o clip, s se resoarb i ea
ntr-un timp vid, unde va purta nsemnele eecului. E ceea ce intuiete fulgertor i Antoine Roquentin,
personajul romanului Greaa: O s m trezesc, oare, peste cteva luni, peste civa ani, obosit,
dezamgit, n mijlocul altor ruine? A vrea s vd limpede n mine, nainte de a fi prea trziu" 60.
Traseul rmne, prin urmare, n continuare ambiguu. Vidarea i un prea-plin de fiin par s se
pndeasc dintr-o orbitoare lumin. Dumnezeu a fost alungat (gest pe care l-am mai ntlnit de fapt i
n spectacolul baroc), iar omul, n suprema sa libertate, poate alege orice. Era firesc n acest context ca,
alturi de grea", s apar i bucuria. n locul celebrei formule cerul nstelat deasupra noastr i
ordinea moral n noi", existenialismul o va aduce pe aceea n care unui cer pustiu i va rspunde
patima. Fie cea a negaiei absolute, ca i n cazul lui Sartre, fie aceea ce face i din Sisif un fericit,
variant aleas de A. Camus, scriitor pentru care moral" e doar fiina ce a traversat mcar o dat
imperiul anti-economiei, trmul consumului". O exaltare a umanului" este astfel aceea care susine
ntregul demers din Nunta. Cum ns asupra acestei pri a operei lui A. Camus m-am oprit altcndva,
m voi referi acum n primul rnd la Mitul lui Sisif, eseurile reunite sub acest titlu comunicnd, cu
ncepere chiar de la motto-ul din Pindar, tentaia fiinei, ntoars cu spatele spre viaa nemuritoare",
de a se abandona total domeniului posibilului" i de a-1 epuiza prin trire.
ntre a contempla i a participa, ntre cruce i spad, omul, aa cum l gndete Camus, va alege spaiul
i instrumentele luptei. Doar astfel, dup ce a cunoscut sfierea opiunii, el va nva c este. Cale de
mijloc nu exist, zonele intermediare fiind sinonime cu un vinovat compromis. i totui, n chiar
esena ei cea mai adnc, fiina este o confluen de principii contrare: nimicul" i totul" i ard
deopotriv paii, l nal i l strivesc. Libertatea omului vine tocmai din faptul c el tie (pentru c
simte) acest lucru. Vine ntotdeauna o vreme cnd trebuie s alegi ntre contemplare i
Id., Greaa, p. 10.
^

92

Diana Adamek
aciune", scrie astfel Camus, adic s devii om. Asemenea sfieri sunt cumplite. Dar pentru o inim

mndr nu se afl cale de mijloc. Exist Dumnezeu sau timpul, crucea sau spada. (...) dac aleg
aciunea, s nu credei c pentru mine contemplarea e un pmnt necunoscut. Dar ea nu-mi poate da
totul i, lipsit de venicie, vreau s m aliez cu timpul. Nu vreau s rein nici nostalgia, nici
amrciunea, ci vreau doar s vd limpede pricina lor. V-o spun, mine vei fi mobilizai. Pentru voi i
pentru mine este o eliberare. Individul nu poate nimic i totui poate totul. n aceast minunat
disponibilitate nelegei de ce l preamresc i totodat l zdrobesc" 61.
Lecia" sfierii s-ar constitui prin urmare ntr-un obligatoriu exerciiu prefaator la ceea ce A. Camus
consider a fi parcurgerea, prin trire, a unui manual de fericire". Dragostea de via e cu neputin
fr disperarea n faa vieii", spune scriitorul n Faa i reversul62, idee care jaloneaz de fapt ntreaga
sa oper, aflndu-se notat i n Carnete: i chiar n aceast tristee din mine, ct sete de iubire i ce
beie la simpla privelite a unei coline n aerul serii". O asemenea relaie i gsete explicaia i n
faptul c descoperirea absurdului, experien n care st nscris deja ispita de a rspunde fericirii, are
la baz sesizarea unui divor" dintre strile de fapt i o anume realitate. Absurdul este n esen
contradicia a dou prezene simultane, ceea ce duce la definiia dup care a tri nseamn a face s
triasc absurdul".
Exist astfel n fiecare privire aintit asupra lumii aceeai dubl focalizare (n termeni simbolici albrou) despre care am mai vorbit. Cci, scrie A. Camus, nu e bine s ne oprim aici i e greu s ne
mulumim cu un singur fel de a vedea, privndu-ne de contradicie, cea mai subtil poate dintre toate
forele spiritului"63. Dar i cea mai ferm, scriitorul relund n acest sens demonstraia lui Aristotel cu
privire la paradoxul ce face ca n momentul n care se afirm c totul este adevrat, o astfel de tez s
se i infirme, tot aa cum dac susinem c nu e fals dect afirmaia opus afirmaiei noastre sau c
numai afirmaia noastr nu e fals, ne vedem totui silii s admitem un numr infinit de judeci
adevrate sau false. E doar unul dintre cercurile vicioase n care spiritul ce se apleac asupra lui
nsui se pierde ntr-o rotire vertiginoas". Sigurana lui unu" s-a destrmat deci:
Ochiul de linx
93
61

Albert Camus, Mitul lui Sisif, Traducere, prefa i note de Irina Mavrodin, Ed. pentru Literatur Universal, Buc, 1969, p.
90.
62
Id., Dragoste de via, n voi. Exilul i mpria. Eseuri, nuvele, Traducere i prefa de Irina Mavrodin, Ed. pentru
Literatur, Buc, 1968, p. 41.
"id., Mitul lui Sisif, p. 65.

i-a luat locul tensiunea unei bifurcrii, dup care, evident, lumea nu mai poate fi imaginat altfel dect
ascultnd de legile labirintului diversitii i rspunznd chemrii unui vertij" al multiplicitii. ( E de
reinut ntr-o parantez, fr a stabili ns n mod artificial legturi, c asemenea reprezentri au mai
sedus, cu secole n urm, spiritul uman). Astfel, dei va purta permanent cu sine nostalgia unitii
pierdute, omul va asculta mai curnd de apelul realitii plurale, Camus specificnd c simplul fapt c
aceast nzuin a fiinei spre ordinea calm a ireductibilului exist, nu-1 implic ns i pe acela c ea
trebuie neaprat potolit, pentru c, dac lucrurile s-ar petrece aa i a afirma mpreun cu Parmenide
realitatea unui Unu (indiferent de ce natur), n-am face altceva dect s cdem n ridicula contradicie
a unui spirit care afirm unitatea total i dovedete prin chiar aceast afirmaie propria sa diferen i
diversitate pe care pretindea s-o rezolve" 64.
E motivul pentru care, n mod repetat, scriitorul va pleda pentru aciune, n sensul pur i direct de
fapt" i va aduce naintea registrului gndirii pe acela al tririi. Cele de mai sus definesc doar un fel
de a gndi. E timpul acum s trim", spune el, motivndu-i astfel interesul pentru o figur ca cea a lui
Don Juan, risipitorul cu dou chipuri", unul al plcerii i unul al ascezei finale, sau, generaliznd,
pentru fiina ce-i contureaz identitatea din nsi multitudinea mtilor pe care le poart. Este vorba
desigur despre actor, simbolul viu al gustului pentru prezent, dar mai ales al triumfului lui Proteu, zeu
tutelar i al barocului, univers pe care, fr a-1 invoca, Camus pare s-1 descrie atunci cnd vorbete
despre dezmul de emoii" i pretenia scandaloas a unui spirit care refuz s triasc doar un
singur destin i care se las prad tuturor exceselor". Explicit este ns referina la unul dintre
precursorii curentului vitalist (micare cu care barocul prezint raporturi), anume la Nietzsche, a crui
afirmaie c nu viaa venic e important, ci venica nsufleire", poate fi considerat ca reprezentnd
i una dintre devizele actorului65. Ilustrativ n sensul acestei fascinaii a dionisiacului nietzschean este
i un pasaj din Deertul (eseu aparintor ciclului Nunta), unde Camus se oprete asupra imaginii
corte-giilor strlucitoare care-i nsoesc pe preoii dionisiaci la Eleusis", vorbind
64

Ibid,p Jbid.,p. 86.

19-21.

i
94

------------Diana Adamek-----------apoi despre faptul c aici omul nva n bucurie i, odat ajuns pe culmile beiei, carnea devine
contient, consfinnd comuniunea cu misterul sacru al crui simbol este sngele negru" 66.
Sub semnul simbolic al identitii eseir-masc pe care o exprim actorul, cel care ne-a artat c nu
exist grani ntre a prea i a fi", Camus va ajunge astfel s nu mai separe cojile de miez i s se
pronune, n mod ferm pentru o reabilitare a trupului (gest derivat din filosofia consumului" ce
impregneaz paginile acestui scriitor67). Dac nu barocul, vitalismul ns sigur i trimite ecourile n
Nunta, unde autorul definete noiunea de adevr prin aceea de continuitate (numesc adevr tot ce
continu"), observnd c, din perspectiva acestei sinonimii, pictorii mai ales sunt aceia n stare s ne
potoleasc foamea" prin faptul c au privilegiul de a fi romancierii trupului, lucrnd n materia
magnific i inconsistent numit prezent", din care vor extrage nu doar un surs sau o sfial
trectoare, ci nsi esena micrii aa cum se traduce ea cel mai bine ntr-un chip de carne i de
snge, cu tot relieful i cu toat cldura sa" ce a izgonit blestemul spiritului" pentru a putea reine
doar erupiiLe vii ale patimei i bucuriei. Nu nemurirea sufletului, ci finitudinea trupului e singurul
adevr" pe care orice fiin moral" (n sens de onest cu ea nsi) ar trebui s-1 renvee, cci, dac
viaa e o pemanent prefacere i trecere, ce altceva ar putea s-i reprezinte mai bine esena dect acest
adevr ce va putrezi i care tocmai de aceea are o amrciune i o noblee pe care (oamenii) n-au
curajul s o priveasc n fa"68.
Nu mai puin ilustrative sunt i cteva notaii din Mitul lui Sisif, ca: Drumul luptei m face s
ntlnesc carnea. Chiar umilit, carnea este singura mea certitudine. Nu pot tri dect prin ea", sau:
Judecata trupului nu-i ntru nimic mai prejos dect cea a spiritului i trupul d ndrt n faa propriei
sale distrugeri. Cptm obinuina de a tri nainte de a dobndi pe aceea de a gndi", ceea ce nu e
dect un alt mod de a spune c, de vreme ce din trupul inert pe care o palm nu mai las nici o urm,
sufletul a disprut", nici o moral i nici un efort nu pot fi justificate a priori n faa matematicilor
sngeroase sub al cror semn st condiia noastr" 69. O idee similar transpare i din pasajele
referitoare la actor i la facultatea sa de a
Id., Deertul, n Exilul i mpria, p. 86.
Liviu Petrescu, Albert Camus i sensurile activismului, n Scriitori romni i strini, p. 199.
68
A. Camus, Deertul, n Exilul i mpria, p. 83, 84.
69
Id., Mitul lui Sisif, p. 90, p. 11 i 90.

Ochiul de linx
95

contrage ntr-o formul unic expresiile spiritului i fora sngelui, Camus introducnd aici i
emblematica figur a lui Hamlet (de al crei exemplu, s ne reamintim, se serveau i teoreticienii
barocului). Intelectul i logica trupului trector merg astfel, din nou, mn n mn, demersul
scriitorului distribuind ns accentele n special asupra celui de-al doilea termen al perechii: Conform
conveniei teatrale, inima nu se exprim i nu se face neleas dect prin atitudinile trupului sau prin
voce, care ine att de suflet, ct i de trup. (...) Dragostea vorbete pe un ton mai ridicat i nsi
nemicarea devine spectaculoas. Trupul e rege. Nu oricine poate fi 'teatral' i sub acest cuvnt, pe
nedrept dispreuit, se ascunde o ntreag estetic i o ntreag moral. (...) Iat unde se contrazice
actorul: e acelai i totui att de diferit, concentrnd ntr-un singur trup attea suflete. Dar acest
individ care vrea s ajung la toate i s triasc totul, zadarnica lui tentativ, ncpnarea lui fr
rost ntruchipeaz nsi condiia absurd. n el se reunete totui ceea ce se contrazice clip de clip.
El se situeaz acolo unde trupul i spiritul se ntlnesc i se mbrieaz, unde acesta din urm, obosit
de eecuri, se ntoarce ctre cel mai credincios aliat al su. 'i binecuvntai fie aceia, spune Hamlet, al
cror snge i judecat sunt att de ciudat amestecate" 70.
Cu aceste consideraii, Albert Camus deschide de asemenea perspectiva unui univers nscris sub
acolada privirii. Cci un actor nu e de neles n afara unui cmp vizual (Nu-i voi putea niciodat

nelege bine pe Iago atta vreme ct nu-1 voi juca. Orict l-am auzi, nu l neleg dect n clipa n
care-1 vd"), situaie special, dar nu mai puin emblematic n contextul n care soarta gndirii"
omului e, dup autorul Mitului lui Sisif, s izbucneasc n imagini", din aceste elemente de baz
ncheindu-se apoi mituri" n centrul crora nu mai st o moral divin, ci chipul, gestul i drama
pmnteasc"71. O dezvoltare a ideii apare n Nunta. E vorba astfel, n primul rnd, despre sinonimia
dintre a vedea" i a crede" (La Tipasa vd nseamn cred") din prisma creia poate fi neleas i
lecia" fundamental, sdit n snge", pe care o aduce cu sine simpla respiraie, expresie a acordului
subteran al fiinei cu tainica inim a lumii. Pentru c nunta" nu este pentru A. Camus dect metafora
consonanei ritmice a trupului
Ibid.-p. Ibid,p.
. 84-86. '.85, 123.

96
----------Diana Adamek-------------

uman cu marele corp al universului, ceea ce expLic de ce privirea, ce ine i ea de o logic a

organicului, dobndete statutuL unui limbaj intim legat de cel primar, al cadenelor sngelui. Totul se
dezvolt astfel n temeiul unui tipar", al unui desen" preexistent, dar mictor, ale crui linii sunt
schiate n puls i ritmurile inimii. Dar despre aceast realitate secret nu avem cum s vorbim,
mrturiile ei refuznd s nghee n plasa rece a cuvintelor sau conceptelor. Dect, poate, n cazul n
care, la fel ca i actorii, fiina l confund pe a prea" cu a fi", rupe coaja ce acoper miezul i
descoper astfel, n vrtejul tririi, inima lumii rsunnd puternic n pulsaiile propriului snge: Exist
un sentiment pe care actorii l cunosc prea bine, acela pe care l ncearc cnd tiu c i-au jucat bine
rolul, adic, n nelesul cel mai exact, cnd tiu c gesturile lor au coincis cu cele ale personajului
ideal pe care-1 ntruchipeaz, c au intrat, ntr-un anume sens, ntr-un desen fcut dinainte, cruia i-au
dat dintr-o dat via, hrnindu-1 cu btile propriului lor snge. Asta simeam i eu" 72.
Registrul senzorial este aadar singurul n care se las traduse mesajele cutremurtoare venite din
adnc, deoarece contiina, e de prere Camus, relund comparaia lui Bergson, face doar s fixeze, ca
un aparat de proiecie, imagini, fr a reui s exprime (dect ntr-un simulacru de micare) i
dinamica ntregului, a complexului cruia acestea i aparin. Expresia ncepe acolo unde sfrete
gndirea", spune scriitorul, ea fiind spaiul de ntlnire a imaginii cu vibraia"73. Orice cunoatere
trebuie s treac astfel prin bucuria ochiului, dar i prin nelinitea sa.
n proza romneasc, printre paginile cu asemenea accente existenialiste se nscriu i cele ale lui M.
Blecher, scriitor care, n Vizuina luminat, i declar n mod ferm dezinteresul fa de structurile i
procesele gndirii raionale, logica lucrurilor" fiind ultimul punct de vedere" al preocuprilor sale i
aceasta pentru c (spune o alt mrturisire a naratorului, de data asta din ntmplri n irealitatea
imediat) ceea ce ne conduce de fapt existena i ne motiveaz din adnc este o luciditate mai
profund i mai esenial dect a creierului". Am oferit ns cu alt prilej o analiz mai ampl, n cadrul
creia am insistat i asupra rolului pe care l joac n cunoatere i comunicare limbajul de tip vizual,
situat, ntr-o ordine a puterii de expresie, ntre limbajul verbal i acela al ritmurilor organice. De
asemenea, am adus exemple n sprijinul ideii c, dominat de simboluri precum
Ochiul de linx
97
72
73

Id., Nunt la Tipasa, n Exilul i mpria, p. 58.

Id., Mitul lui Sisif, p. 44-45 i p. 104.

luneta (obinuit sau magic), binoclul, aparatul de proiecie i ecranul cinematografului, hubloul de
submarin sau, n fine, fotografia, universul lui Blecher se constituie n raza unei priviri ce irealizeaz"
lumea. Cci nu cineva, ci ceva e cel ce contempl aici un spectacol al absenei: privirea din fotografie
nu este astfel dect urma rece i impersonal a ochiului care a servit ca model i a ngheat pe pelicul,
unde a mprumutat aceeai clipire indiferent a ochiului de sticl al aparatului fotografic. La fel ca i la
Sartre, el nu mai este, deci, dect un ochi orb", sugestie exprimat la Blecher i de orbitele uscate i
goale, adpost pentru ochii de ntuneric" din craniul calului (imagine cu care se ncheie Vizuina
luminat) sau de privirea sticloas i nensufleit a manechinelor din panopticum. O valoare emblematic n acest context o dein radiografia, adic imaginea n negativ, simbol al unei realiti cu textur
funebr", rsturnat n concaviti, vid i absen. Aceasta pe de o parte, deoarece exist la Blecher i
tentaia contrar de a recepta mesajele unor adncuri vii, iluminate de mareele de foc ale sngelui, n
rumoarea acestei calde vizuine" care este trupul, fiina va regsi imagini (dei, e adevrat, doar
fragmente) capabile s vorbeasc despre coninutul persoanei", adic despre o lume focalizat acum

n prezen. Obiectul redevine subiect: Cnd stau dup-amiaza n grdin, n soare, i nchid ochii,
cnd stau singur i nchid ochii, ori cnd n mijlocul unei conversaii mi trec mna peste obraz i
strng pleoapele, regsesc ntotdeauna aceeai ntunecime nesigur, aceeai cavern intim i
cunoscut, aceeai vizuin cldu i iluminat de pete i imagini neclare, care este interiorul trupului
meu, coninutul persoanei mele de dincoace de piele"74. i totui, viziunea prozatorului romn poate fi
apropiat n continuare de aceea a lui Sartre75,
M. Blecher, Vizuina luminat. Corp transparent, Proze, Publicistic, Arhiv..., Ediie ntocmit de Saa Pan, Editura Cartea
Romneasc, Buc, 1971, p. 15.
Pasajul citat i servete criticului Radu G. eposu ca exemplu menit s susin afirmaia c exist n opera lui M. Blecher "un
topos manierist" (v. n acest sens Radu G. eposu, Suferinele tnrului Blecher, Ed. Minerva 1996, p. 29).
Criticul Radu G. eposu ilustreaz aceast apropiere a lui Blecher de Sartre prin citarea a dou secvene, din debutul
ntmplrilor i, respectiv, Greaa, ce prezint analogii surprinztoare, amintitul pasaj din cartea scriitorului francez (scris n
acelai an cu ntmplrile, dar tiprit cu doi ani mai trziu) prnd "aproape tras la indigo" dup fraza de nceput a
romanului lui Blecher. (v. Suferinele tnrului Blecher, p. 55-56).

1
98
________Diana Adamek-------------

aceast ultim experien nefiind dect una dintre capcanele" pe care i le ntinde siei ochiul;
privirea interioar a presupus nchiderea pleoapelor. Celuilalt, protagonistul lumii de afar, rmn s i
se adreseze astfel doar
razele ei oarbe.
Aceeai indiferen i neutralitate alb, comparabil cu clipirea mecanic a ochiului aparatului de
fotografiat, cel ce face din orice subiect un obiect, vine de asemenea s comunice, ntr-un alt moment
semnificativ pentru reformulrile n domeniul epicii aduse cu sine de secolul XX, i micarea
cunoscut sub numele de
coala privirii". Noul Roman francez repune astfel n centrul lumii ochiul, fr ns a-i cere s
participe la evenimente, ci doar s le descrie. El este un narator flotant" (concept introdus de Jean
Ricardou), numai c micarea se rezum la o succesiune de cadre filmate" fr emoie. E ndreptit
de aceea observaia lui Romul Munteanu referitoare la faptul c romanul privirii susinut de o
scriitur alb" exprimnd ntlnirea dintre contiin i lucruri relatat printr-un discurs neutral, lipsit
de ncrctur afectiv", i datoreaz nceputurile lui Camus, Malraux i Sartre, reprezentani al unui
alt mod de a fi al prozei76, dar la fel de adevrat e i c din tehnica opticilor ireconciliabile, exersate
de Sartre n Camera (una dintre nuvelele incluse n volumul de debut, unde cele trei viziuni asupra
lumii, a dementului, a femeii care se zbate fr ieire i cea a prinilor, se ciocnesc tragic, fr
comunicare posibil77), n Noul Roman francez nu mai rmne dect preferina pentru micarea de
aparat, adic multiplicitatea punctelor de vedere, juxtapuse ntr-o construcie lipsit de conflicte.
Cadrul se deschide, nmulindu-i liniile i punctele de fug ntr-o lumin indiferent ns att la
bucuria unui suflet ce se consum" trind (a fost cazul lui Camus), ct i la greaa" metafizic (ca la
Sartre).
ntr-unui dintre textele sale teoretice, Une voiepour le roman futur, Alain Robbe-Grillet va face astfel
procesul ntregii literaturi fundamentat pe primatul psihologiei i al profunzimii", considernd c e
vremea ca romanul s renune la metafizica umanist i antropomorf deoarece lumea nu este nici
semnificant i nici absurd. Ea este pur i simplu. n orice caz, iat trstura ei cea mai remarcabil.
i dintr-o dat aceast eviden ne izbete cu o for mpotriva creia nu mai putem face nimic. Dintr-o
dat ntreaga construcie se prbuete: deschiznd ochii pe neateptate, simim,
76
77

Romul Munteanu, Prefa la Jean-Paul Sartre, Greaa, p. LVI.

Silvian Iosifescu, Mobilitatea privirii, p. 225.

Ochiul de linx
99

din nou, ocul acestei realiti ncpnate pe care ne prefacem c-am nvins-o. In jurul nostru, sfidnd
haita noastr de adjective animiste sau domestice, lucrurile sunt aici. Suprafaa este curat i neted,

intact, fr vreo strlucire suspect sau vreo transparen". Sunt idei pe care Alain Robbe-Grillet le
reia i ntr-un text din 1958, Nature, humanisme, tragedie, denunnd din nou discursul romanesc
saturat de antropomorfism i metafore (capcan n care czuser i Camus i Sartre), precum i
demersurile ce tragificau" lumea; viziunea se cere nlocuit, iar formulele narative schimbate, aceasta
n primul rnd prin renunarea la noiuni perimate" ca personaj, povestire, opoziia form-coninut.
Naratorul nu se va supune de-acum dect disciplinei riguroase a descrierii, registrul optic, n care el va
urmri s msoare, s situeze i s defineasc" lumea, fiind aadar acela care va indica drumul greu
al noii arte romneti"78.
Ivit pe fundalul schimbrilor de mentalitate ale unei societi de consum", caracterizat prin tendina
de a da o anume prioritate lucrurilor (este vorba despre procesul de reificare descris de G. Lukcs),
Noul Roman francez va pleda astfel pentru o scriitur vizualizant, n care formele, figurile dobndesc
statutul unor fore generatoare ale discursului. Expresia plastic ia locul oricrui mesaj", formulele
narative promovate de coala privirii" fiind prin urmare mult ndeprtate de cele ale
existenialismului, chiar dac anumite elemente comune exist, ca de pild, ansamblul de situaii
plate" expus cu indiferen ochiului despre care depunea mrturie i traseul lui Antoine Roquentin al
lui Sartre sau cel al strinului" lui Camus. Astfel, pentru Alain Robbe-Grillet, omul privete lumea,
dar lumea nu-i restituie privirea", ceea ce duce la opiunea (manifestat de cei mai muli dintre
romancierii aparintori acestei coli") pentru scriitura artificial" i celulele narative" destinate s
duc la impresia unui gen specific de mecanism productor", generatorii" la care se face referire aici
viznd ntotdeauna lumea contemporan ca suprafa" i nu miturile cu sensuri profunde". A lua
cunotin despre prezena lucrurilor nu nseamn aadar a cuta un acord fericit ntre om i obiecte,
ci, dimpotriv, a recunoate solidaritatea nefericit" dintre cel care privete i faa" privit 79.
Citat reprodus dup Raymond Jean, Practica literaturii, Traducere de Mioara Izverna, Prefa de Radu Toma, Ed. Univers,
Buc, 1982, p. 43. V. Romul Munteanu, Noul roman francez, Ed. Univers, Buc, 1973, p. 80-83.

100
----------- Diana Adamek-------------

n temeiul acestui refuz al complicitii" pe care l teoretizeaz (pentru a-1 demonstra apoi n
romane), Alain Robbe-Grillet ajunge la concluzia c a descrie aceast suprafa nu este decit att: a
reconstitui aceast exteriorizare i aceast independen". Aa cum remarc Romul Munteanu, omul
apare astfel doar n ipostaza de martor al existenei reificate", n faa lucrurilor incapabile s-i ntoarc
privirea, el e numai spectatorul care a refuzat orice pact metafizic cu lumea nconjurtoare". E ceea ce
va aduce, n planul tehnicii romaneti, la descrierea geometric a obiectelor i la indicarea exact a
distanei dintre ele i spectator, dar nu i la investirea lor cu anumite semnificaii" 80. Golit de emoii,
ochiul rspunde acum aproape mecanic apelurilor lumii; mprumutndu-i trsturile, el pare de aceea,
la rndul su, mai puin un subiect, ct mai degrabi un obiect, compus nu din nervi ce adulmec i aud
(ca, mai demult, n poetica impresionist a privirii), ci din ape cristaline, dar reci, asemntoare celor
nchise sub pleoapele de metal i n retina de sticl a aparatelor cinematografice. E de reinut de altfel
faptul c cinematografia, art specific secolului XX, marcheaz puternic concepia despre naraiune a
reprezentanilor colii privirii" cum o demonstreaz multe dintre textele lor teoretice i, desigur, n
paralel, romanele. Un exemplu care poate fi adus n acest sens e i n labirint al lui Alain RobbeGrillet, unde cadrele sunt construite cu o extrem severitate coloristic, cu excepia ctorva nuane
fugare i palide (cafeniul cutiei cu scrisori, galbenul ceos al felinarului i albastrul deschis al ochilor
femeii), cromatica rezumndu-se la perechea alb-negru, ntrerupt cnd i cnd doar de o tu roie (a
draperiei, a petecului de postav de pe uniforma soldatului sau a liniilor de contrast din carourile feei
de mas); o pelerin neagr creia i se va aduga o rochie i ea cernit indic aici prezena celor dou
personaje ce nsoesc micrile soldatului ntr-un peisaj necat n albul zpezii i vegheat de siluetele
negre ale felinarelor, sau n spaiul nchis al unei ncperi dominat de o gravur n alb-negru. Cel ce a
privit toate aceste imagini derulndu-le ca pe secvenele unei pelicule decolorate de film, nu putea fi
astfel, evident, dect un ochi indiferent i rece.
i totui, surprizele nu ntrzie s apar. Neutralitatea nu este singura atitudine pe care o exprim acest
univers nscut n raza privirii i constituit din imagini ce ndeplinesc, cum am amintit, funcia de
celule narative sau altfel spus de generatori". Deseori descrierile se nsufleesc i tablourile ncep s
se mite sub nsemnul unei duble temporaliti (a clipei ngheate n
]

Jbid,p. 80.

Ochiul de linx
101

desen i a prezentului naraiunii), ntreaga compoziie abtndu-se astfel de la schia neutr a

situaiilor plate" expus iniial. Lumea a cptat relief i via, situaie n care va nceta s se arate
doar, cu indiferen, unui ochi rece, provocnd privirea s strbat acum i registrul ei pasional. Pentru
c, dei ezit s aduc n scen personaje propriu-zise, ndreptndu-i atenia spre universul lucrurilor,
Noul Roman nu neag nimic din gama emoiilor fiinei, ci numai ntrzie apariia forei deformatoare a
pasiunilor, recunoscut ns permanent n subtextul scenariului. E ceea ce va spune limpede Alain
Robbe-Grillet ntr-unui dintre textele sale teoretice (e vorba de Pour un nouveau roman): Deoarece n
crile mele nu exist personaje n sensul tradiional al cuvntului, s-a ajuns la concluzia puin cam
grbit c nu exist oameni n general. Omul este ns prezent n fiecare pagin, n fiecare rnd, n
fiecare cuvnt. Chiar dac gsim numeroase obiecte, descrise minuios, exist n primul rnd o privire
care le vede, gndirea care le revede, pasiunea care le deformeaz. Obiectele din romanele noastre nu
au niciodat o prezen n afara percepiilor umane, reale sau imaginare" 81.
Oprindu-se asupra acestui pasaj din Pour un nouveau roman, Romul Munteanu ajunge astfel s aduc
n vecintatea refuzului oricrei compliciti a fiinei cu lucrurile, pasiunea" care deformeaz cadrele
i le recombin elementele n structuri ordonate dup o logic a afectivitii, cercettorul insistnd
asupra faptului c, prin urmare, imaginea universului reificat n noul roman nu este uniform.
Obiectele apar i n stare autonom ca semne ale realitii nregistrate de privire, dar n numeroase
cazuri sunt percepute dintr-o perspectiv pasional de domeniul evidenei. Obiectele, culorile,
numerele, numele proprii etc, constituie n noul roman francez pe de o parte simboluri sau semne
opace ale existenei, pe de alt parte au rolul unor factori generatori fundamentali ai acestui tip de
scriitur, conceput ca o machet oferit cititorului spre descifrare82. Observaii asemntoare face i
criticul francez Raymond Jean, el remarcnd n primul rnd efervescena" pe care o comunic
schimbrile caleidoscopice ale reelei de imagini din romanele lui Alain Robbe-Grillet, ca de exemplu
La Maison de rendez-vous, unde asistm la o succesiune de imagini ce ni se impun mai
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman (text citat de R. Munteanu n Noul roman francez, p. 80). R- Munteanu, Noul
roman francez, p. 81.

8biL
102
_______Diana Adamek
nti prin felul n care se nasc, compunndu-se, disprnd, recompunndu-se fr ncetare precum
combinaiile unui caleidoscop sau, mai curnd, urcnd fr ncetare spre privire precum o jerb de
bule ce s-ar ridica din fundul unei ape efervescente. Efervescen: iat poate, ntr-adevr, cuvntul care
desemneaz cel mai bine acest tip de creaie" 83.
Concluzia fireasc, n acest context al mrturiilor aduse n egal msur de un ochi indiferent,
mecanic", i unul al opiunilor pasionale, este c ne aflm n faa unui univers dublu polarizat.
Trecute parc prin dou filtre de culoare simultan (un cristalin rou i unul alb i reafirm deci
prezena simbolic i aici), imaginile pe care le propune coala privirii" se nscriu n aceeai dinamic
de la pro la contra pe care am mai discutat-o. Noul Roman francez aduce din nou n atenie un spaiu
al indeciziei, cu contururi ce se transform i linii amestecate ntr-o dubl micare de creare i
tergere", n care, dei suveran, imaginea e pus de fapt mereu la ndoial. Sunt sugestii exprimate i
ntr-un text teoretic al lui Alain Robbe-Grillet, anume Pour un nouveau roman, unde scriitorul se
refer la faptul c, spre deosebire de romanul tradiional cu premise n registrul psihologic, ce apela la
descriere pentru a reproduce" o realitate dat, operele neoromancierilor pun n eviden o revalorizare
a acestei tehnici n sensul deplasrii accentului de pe funcia mimetic pe una creatoare. Dar,
subliniaz Alain Robbe-Grillet, nverunarea" descrierii de a vorbi despre lucruri nu trebuie neleas
drept tentaia de a le nfia", ci, dimpotriv, de a le distruge" pentru a le recombina apoi elementele
n structuri mobile, deschise. Prin urmare, descrierea nu vizeaz dect s amestece contururile, s le
fac de neneles, s le desfiineze cu totul, ntr-adevr, deseori se ntlnete n aceste romane moderne
o descriere care pornete de la nimic, mai nti, ea nu d o vedere de ansamblu, pare c se nate dintrun mrunt fragment lipsit de importan, care seamn cel mai bine cu un punct de la care ncepe s
inventeze contururi, planuri, o arhitectur; i avem cu att mai mult impresia c ea le nscocete cu ct
dintr-o dat ncepe s le contrazic, s repete, s se reia, s se contrazic. Cu toate acestea, ceva ncepe
s se ntrevad i crezi c acest ceva se va lmuri. Dar liniile desenului se nmulesc, se mpovreaz i
se neag, se deplaseaz ntr-att, nct imaginea e pus la ndoial pe msur ce se formeaz. Cteva
paragrafe i, cnd descrierea se sfrete, observm c nu a lsat n urma ei nimic n picioare:

Ochiul de linx
103
ea s-a svrit ntr-o dubl micare de creare i de tergere, pe care o ntlneti de altfel n carte la toate
nivelele i n special n structura sa global"84. E n virtutea acestei legi a contrastului ce acioneaz
ntr-un spaiu narativ bicentrat, i o anume nrudire a gesturilor schiate de coala privirii" cu
micrile indecise care fceau nsemnul spiritului baroc i al universului su dublu modulat. Asupra
acestei apropieri se pronun de altfel mai muli cercettori, fie c discuia se poart din unghiul
barocului, fie din acela al Noului Roman. Adrian Marino, de pild, vorbete despre analogii
surprinztoare" i aduce ca argumente picarescul, spiritul obiectivist i efectele de surpriz cultivate
att n baroc, ct i n Noul Roman85. De asemenea, referindu-se la romanul La Maison de rendez-vous
al lui A. Robbe-Grillet, Romul Munteanu descifreaz aici o structur baroc, n care realitatea
proteiform este perceput printr-un spirit imaginar baroc" i consider c innd seama de
simbolurile baroce semnalate de Jean Rousset, putem afirma c. La Maison de rendez-vous se gsete
sub zodia lui Circe i a Punului". Exemplele pot continua, criticul oprindu-se n acest sens i la
romanul lui Robert Pinget, Graal-Pirat, naraiune ce deschide un vast spaiu al probabilitilor, unde
fluxul devenirii face ca totul s fie posibil", inclusiv prezena tutelar a unor fiine indecise ca psriletigru, fluturii-maimue sau caii-berze, situaie n care se ajunge din nou la constatarea c, la fel ca i
n literatura absurd, grotesc sau baroc, n universul literar, imaginat de scriitorul francez sunt
posibile toate mutaiile. Oamenii, obiectele, vegetaia, animalele etc, totul are un caracter proteiform,
situndu-se sub semnul oricror metamorfoze posibile"86. Tot astfel, D. epeneag, ntr-un comentariu
la romanul n labirint, vede n A. Robbe-Grillet un arhitect modern care folosete detalii ornamentale
baroce", cum ar fi nesigurana studiat" a discursului (obinut prin ntrebuinarea frecvent a
disjunctivului sau i a adverbului prezumtiv poate), multiplicrile i deformrile imaginii, sau
mpletirea ntr-o structur unic a dou teme principale: cea a traversrii labirintului de strzi i aceea
a camerei n care e expus tabloul i unde se nate povestirea, tehnic n baza
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman (citat reprodus dup R. Munteanu, Noul roman francez, p. 139) " Adrian
Marino, Dicionar de idei literare, p. 253. R. Munteanu, Noul roman francez, p. 128 i 208.
Raymond Jean, Practica literaturii, p. 59.

104

Diana Adamek-----------creia naraiunea va evidenia constant contradicii logice, prezentndu-se ca o continu modulare ntre doi
poli"87.
Simptomatic e n acest sens i compoziia n oval a gravurii alb-negru, ale crei personaje, ce se nsufleesc
treptat pentru a deveni protagonitii naraiunii, par de fapt actorii unui dublu spectacol, construit pe formula
teatrului n teatru". Ochiul va reine astfel c poza are o form oval, tears pe margini" sau c de cealalt
parte, pe mijlocul panoului, imaginea, confuz din cauza penumbrei, nu mai e dect un oval cenuiu", descrierea
oprindu-se curnd i asupra altor detalii asemntoare: Ovalul alb, lucios, al mnerului prezint mai multe
puncte luminoase. (...) Fixndu-1 cu insisten, soldatul poate vedea mnerul de porelan cum se mic, mai nti
abia perceptibil, pe urm din ce n ce mai tare, iar marele ax al ovalului nclinndu-se cu zece sau douzeci de
grade, pe rnd, cnd ntr-o parte, cnd n alta a verticalei"88. Protectoare ntotdeauna a dou nuclee, elipsa (figur
preferat i n baroc) prezideaz aadar, n romanul lui A. Robbe-Grillet, ntreaga dinamic a naraiunii, tema
rtcirii n labirint fiind susinut printr-o tehnic a dublrii imaginii i a multiplicrii ei apoi n serii de variante
menite s aduc ochiul ntr-un trm indecis, al gesturilor ovitoare. Dei exemplele sunt numeroase, m opresc
doar la unul: Ceva mai ncolo, imaginea principal se afl dublat la o mic distan de alte dou imagini
identice, mai pale, mai vagi, de jur mprejurul celei dinti. Poate i alte imagini, i mai neclare, se multiplic apoi
pe de-a-ntregul de fiecare parte a acesteia. (...) Ochiul care a stat prea mult aintit acolo nu mai desluete nici un
amnunt pe ceilali perei ai ncperii. (...) Ct privete hrtia tapetului, nenumratele i minusculele pete care-i
formeaz desenul nu mai pstreaz nici forma de tor, nici de floare, de siluet omeneasc, de pumnal, felinar
sau orice. Ai spune c sunt pene care cad tcut... i ovi s precizezi n ce sens se mic, n sus ori n jos, la fel
ca particulele n suspensie dintr-o ap"89.
Tipic baroce sunt de asemenea cadrajele cu axa de compoziie pe diagonal pe care le evideniaz multe dintre
pasajele descriptive ale romanului lui A. Robbe-Grillet, ochiul fiind foarte adesea cel al unui observator plasat
lng peretele din dreapta, dar undeva n partea de jos i la cellalt capt al odii, care ar privi oblic, urmnd
ndeaproape diagonala peretelui,

Ochiul de linx
105
D. epeneag, Tehnica fascinaiei, Postfa la Alain Robbe-Grillet, n labirint, Traducere de D. epeneag, Ed. pentru
Literatur, Buc, 1968, p. 217-222.

88
89

Alain Robbe-Grillet, In labirint, p. 67, 76 i 78.

lbid,p. 74-75.

cum e i normal pentru o persoan lungit pe pat, cu capul aezat pe traversin". i tot n acest context trebuie
amintite secvenele, i ele numeroase, n care privirea fascinat de cderea zpezii urmrete jocul unei
proteiforme alctuiri de linii curbe formnd din nou alte spirale, volute, ondulaii bifurcate, mictoare
arabescuri repede mprtiate". Exist apoi tentaia ochiului de a deforma contururile, astfel de mrturii
aparinnd evident tot registrului baroc, mai ales c ele aduc la suprafa i indicii despre o alt prezen
emblematic, anume aceea a oglinzii concave sau (ca i n cazul urmtor) convexe: Dar pe suprafaa bilei se
mai oglindete, palid, deformat, considerabil redus, decorul slii de cafenea" 90.
Se poate chiar vorbi n aceste condiii despre un fel de personaj generic al romanelor lui A. Robbe-Grillet:
populaia oglinzilor" la care se refer criticul Jean Ricardou ntr-un demers ce trimite, prin motto-ul ales, i la
tiparele baroce recognoscibile n opera scriitorului francez: Unitatea tiat n dou, iat cu siguran un fapt
ciudat. Spiritul secolului al aisprezecelea era legat de oglinzi"91. Sunt observaii ce fac substana, desigur, i
altor comentarii, dintre care l amintesc pe cel al lui Raymond Jean, critic care stabilete o alt relaie cu subtext
manierist. Cci, spune el, arta lui Robbe-Grillet const n primul rnd n faptul de a-i controla romanul n
fiecare moment. Intr n el, iese din el (i noi odat cu el), cum vrea i cnd vrea. Poate c prin aceasta se apropie
aici cel mai mult de Lewis Carroll. Cu aceeai uurin cu care Alice se scufund n oglinda sa, el sare n
mijlocul unei coperi de revist, al unei fotografii sau al unei simple meditaii, pentru a se regsi n via, n
realitate, n estura naraiunii sale"92.
Avnd n vedere acest permanent joc de oglinzi, generator de echivocuri i confuzii, precum i exploatarea unor
motive (desprinse de asemenea din arsenalul baroc) ca acela al rtcirii n labirint sau al lumii ca vis", se poate
afirma c, n anumite momente ale sale, Noul Roman nu e departe astfel nici de formulele realismului
halucinatoriu sau ale fantasticului (Alberes opteaz pentru termenul de fantastic concret"). M voi opri
Ibid.,p. 120, p. 9 ip. 135.
Jean Ricardou, Noi probleme ale romanului, n romnete de Liana i Valentin Atanasiu, Prefa de Irina Mavrodin, Ed.
Univers, Buc, 1988, p. 168. " Raymond Jean, Practica literaturii, p. 58-59.
9l

i
106

------------Diana Adamek
de aceea, n continuare, asupra unui alt cadru de referin pentru o poetic a privirii, anume
romanul latino-american, a crui afirmare nseamn i reintrarea triumfal n scen, n varianta fantasticului
metafizic (alte sintagme denumind aceeai sfer fiind realismul magic", realismul mitic", realul miraculos"
etc), a legii pansemnificaiei i a temelor privirii" care, dup Tzvetan Todorov, definesc literatura fantastic.
Observaii interesante n legtur cu acest subiect sunt aduse de eseul Monici Spiridon, Introducere n metoda
lui Borges, unde autoarea ncepe prin a identifica n opera borgesian eterna lecie despre fibra comun a
literaturii i a lumii", pentru a sublinia apoi c lefuirea" acestei discordii se realizeaz aici printr-un adevrat
spectacol optic" ce divulg cititorului unghiul din care trebuie privit lumea ca s-i trdeze sinonimia funciar
cu cartea". Concluzia la care se ajunge e c exist astfel n literatura lui Borges o supratem a privirii", dincolo
de care nu e greu de descifrat o teorem estetic . Un argument n sprijinul acestei afirmaii ar fi putut fi i faptul
c, aa cum nsui declar n conferina Poezia sau frumuseea ca senzaie fizic, Borges consider limbajul o
creaie estetic ale crei rdcini sunt de cutat n domeniul vizual, idee la care trimite i interviul luat
prozatorului de unul dintre comentatorii avizai ai operei sale, Alberto Coffa, unde se insist asupra raportului
stabilit de Wittgenstein ntre a spune i a arta94.
Revenind ns la eseul Monici Spiridon, e de reinut astfel c exemplarelor lecii" narative pe care le propune
epica sud-american vin s le rspund n cele mai dese cazuri fascinante spectacole optice. Un exemplu l ofer
otronul lui Julio Cortazar sau nscenrile vizuale fictive din Concertul...lui Alejo Carpentier, roman al crui
moment-cheie l constituie vizionarea spectacolului i unde, din acest motiv, a vedea" are o recuren
semnificativ. Nu e ntmpltor deci faptul c, ntr-un dialog despre adevrul istoriei", interlocutorul lui Vivaldi
va invoca proba teatrului, la fel cum n cronica real" compozitorul pre-vedea efectele unui mare spectacol de
magie, gesturi ce pledeaz amndou pentru recunoaterea unor legi comune ficiunii i realului, pe care le
descoperi ns doar

Ochiul de linx
107
'3 Monica Spiridon, Melancolia descendenei, Ed. Cartea Romneasc, 1989, p.
326

94

Borges despre Borges. Convorbiri cu Borges la 80 de ani, Volum ngrijit de

Willis Barnstone, Traducere de Mihaela Simion Constantinescu, Ed. Dacia, Cluj,
1990, p. 170.

dac tii s priveti"95. E ceea ce sugereaz i romanul lui G. Garcia Marquez, Un veac de singurtate, unde
ultimul Aureliano descifreaz pagina final a manuscrisului i, odat cu ea, istoria adevrat" a neamului
Buendia, de parc s-ar fi privit ntr-o oglind de cuvinte". Spectator i actor n egal msur (cci n adncurile
oglinzii, ochiul se descoper i pe sine privind), personajul aparine aadar unei lumi puternic marcat de
nsemnele vizualitii nc din primele momente ale istoriei sale, cnd era att de recent, nct multe lucruri
nici nu aveau nc nume, iar pentru a le deosebi trebuia s le ari cu degetul". De altfel, o spune i textul lui
Melchiade, ea este o cetate a mirajelor", un fel de teatru catoptric n care totul se poate ntmpla, existnd chiar
(e convins Aureliano) i posibilitatea tiinific de a vedea viitorul n transparena timpului, aa cum se poate
vedea n lumin ceea ce este scris pe dosul unei foi de hrtie". C un astfel de anun secret l aduce n primul
rnd ochiul, o dovedete tristeea din privirea personajelor, ea mrturisind, o clip mai devreme, despre refluxul
unei lumi sfrite din care nu mai rmnea dect nostalgia" 96.
Tot un imperiu pierdut" continu s-i trimit reflexele i n ochii de aur ai axoloilor, dintr-o povestire a lui J.
Cortazar. Lipsii de pleoape, iris i pupil, ei se fixeaz hipnotic asupra lumii, pe care par s o devore" n
masca" altei istorii. In raza privirii lor, personajul se va simi de aceea victima unui canibalism de aur", mai
mult un el", o nluc, dect un eu", o fiin, senzaie ncercat i n faa ochiului obiectivului fotografic, sub a
crui clipire tioas, subiectul se las nghiit de obiect. Cu povestirile Axolotul i Funigei, Julio Cortazar
schieaz aadar contururile unui fel de paradis mortuar, un spaiu asemntor adic celui configurat n romanul
lui Adolfo Bioy Casares, Invenia lui Morel. Cci, dac pentru J. Cortazar, adevratul fixativ" al imaginii
fotografice, altfel spus al clipei surprinse pe pelicul, este nimicul", tot la fel, Bioy Casares descifreaz n
tiparele devenirii inscripia tainic a unui univers spectral. n decupajul cu aparene protectoare al insulei se va
trda astfel curnd un loc vrjit, mortal" i spectacolul fascinant al unui vast depozit al inexistenei", desfurat
de discul etern al morii", simbolul cel mai potrivit pentru aceast micare
3

Monica Spiridon, Melancolia descendenei, p. 345.

Gabriel Garcia Marquez, Un veac de singurtate, Traducere i cuvnt nainte de Mihnea Gheorghiu, Ed. Univers, Buc, 1971,
p. 9, p. 411 i 410.

108
------------Diana Adamek
fiind eternitatea rotativ", dar ngheat n stereotipia acelorai secvene, a unei bobine cinematografice. Fiina
s-a retras definitiv n spatele mtii, pentru a-i etala doar statutul de copie nensufleit, de oarb proiecie a unui
film. Prezidat n mod sugestiv de Faustina, eroin ce se prezint prin chiar numele pe care l poart drept
oficianta unui pact secret, ntreg acest regat de umbre atinge astfel pragul cunoaterii interzise, al crei pre a fost
dintotdeauna parafa de snge". Fa de legenda pe care o copiaz (eroul lui Bioy Casares repet gestul lui Faust
i pactizeaz i el cu un spirit malefic), sensurile ns s-au inversat; neastmprul clipei s-a transformat n
nerbdare monstruoas de a muri". Ceea ce, de altfel, era firesc: aparatul lui Morel nseamn un triumf
monstruos al lumii oglinzilor. Mirajul, deformrile, rsturnrile vin aici de la sine.
Aa se ntmpl i n Cellalt labirint sau n Visul eroilor, unde personajele i amintesc viitorul (chiar i
imaginea propriei mori) cu sentimentul c strbat un labirint rsfrnt n oglinda celuilalt timp", adic o lume
repetat pe dos, sugestie accentuat de srbtoarea carnavalului pe fundalul creia se deruleaz aciunea.
Simultan urm i proiect sunt de asemenea tririle lui Artemio Cruz, eroul lui Carlos Fuentes, care n clipele
finale rememoreaz ceea ce se va petrece ieri", rsturnnd planurile temporale i amestecndu-le secvenele n
vrtejul unui ameitor spectacol de oglinzi. Eu care am fost EL, care voi fi TU" i care sunt toi trei", declar
personajul, aud n fundul oglinzii, de dup oglind". Dar, mai ales, spune el altundeva, sunt acest ochi" cruia
i place s contemple lumina strveche, creznd c-o boteaz cu privirea". Este vorba astfel din nou despre
fascinaia strlucirii spectrale, cci n prezentul astrelor eroul ghicete de fapt trecutul luminii unui timp strin,
poate mort"97. Actul de a numi, cu privirea, lumea nu implic aadar, n Moartea lui Artemio Cruz, simbolistica
gesturilor ntemeietoare, ci, dimpotriv, evoc tiparul i texturile absenei.
n Funigei, povestirea lui J. Cortzar, perspectiva e oarecum asemntoare; finalul ei declaneaz aceleai
mecanisme ale inversrii, n virtutea crora figurile din fotografie se vor nsuflei i vor prelua statutul de
persoan, ct vreme privitorul se va transforma ntr-un martor inert, masca-prizonier a unei camere nchise i a
unui timp static. Exist apoi exemplul lui Marquez, romanul su aducnd un spaiu compus din galerii de oglinzi
i populat de personaje care, asemenea gemenilor Aureliano i Jose
Carlos Fuentes, Moartea lui Artemio Cruz, traducere de Venera Mihudana Dimulescu, Ed. pentru Literatur Universal, Buc,
1969, p. 288, 21 i 285.

Ochiul de linx
109
Arcadio Secundo, repet aceleai gesturi, mecanic subminat de tot mai accentuatele deformri i mutaii ale
accentelor provocate de uzura treptat a osiei" pe care se nvrte istoria neamului Buendia. Reluarea struitoare
a numelor sporete i ea confuzia din inima acestui spectacol catoptric de fast i orbire, susinut din adnc de

complicatele arabescuri ale unui labirint de snge". E un drum pe care protagonitii l vor strbate ns ntr-un
sens opus celui cunoscut din mitul nvingerii minotaurului, deoarece, dac n varianta clasic", rtcirea n
labirint se finalizeaz prin uciderea monstrului, n Un veac de singurtate, ntregul traseu are ca scop naterea
copilului cu coad de purcel, fiina hibrid, blestemat s pun capt neamului: Abia atunci descoperi c
Amaranta Ursula nu era sora, ci mtua lui, i c Francis Drake nu luase cu asalt Riohacha dect pentru ca ei s
se poat cuta prin labirinturile cele mai ntortocheate ale sngelui, pentru a zmisli animalul mitologic care avea
s pun capt spiei"98. i tot n acest context poate fi amintit romanul lui Juan Rulfo, Pedro Pramo, al crui
spaiu infernal (satul e aezat pe o gur de iad") se constituie ntr-o metafor a creaiei ce se ntoarce mpotriva
chiar creatorului ei. Mi-am dat fru liber imaginaiei. i aa am nceput s furesc o lume. De asta am venit la
Comala", spune personajul, pentru a observa apoi c aici toate drumurile sunt nclcite", rtcirea fiind, deci,
iminent n aceast subteran cu ecouri, nzestrat cu fore malefice i stpnit de o vraj uciga asemntoare
miracolului ostil" al inveniei lui Morel. M-am simit ntr-o lume ndeprtat i m-am lsat sorbit de ea",
oaptele m-au ucis"99, sun astfel mrturisirea umbrei care a devenit creatorul acestei lumi.
Oglinzi i neltoare trasee labirintice marcheaz de asemenea universul lui J. Luis Borges, ca i pe acela al lui
Ernesto Sbato, romancier care, n Abaddon, Exterminatorul, pledeaz pentru o formul narativ de tip
metatextual, optic ce aduce n acelai plan scriitorul cu propriile lui dedublri, eroii. Nu insist ns asupra
acestor doi scriitori despre care am vorbit mai pe larg n Trupul nendoielnic. Rein aici doar prezena unui alt
motiv exploatat de epica sud-american, anume cel al lumii ca vis", cu varianta lumea ca ficiune". Scenariu
sacru (la Borges), ciorn neclar a
G. Garcia Marquez, Un veac de singurtate, p. 435.
Juan Rulfo, Pedro Pramo, traducere de Marieta Pietreanu i Andrei Ionescu, Prefa de Andrei Ionescu, Ed. Univers, Buc,
1970, p. 170, 178 i 231.

10

Diana Adamek-----------misteriosului text final" (la Sbato) sau comentariu simbolic i anticipat" (la J. Cortzar), visul i confund
astfel hotarele cu cele ale strii de veghe. E un teritoriu despre care, spune J. Cortazar, e de-ajuns s-1 ntrebm
pe filosoful chinez sau pe fluture" i aceasta pentru simplul motiv c orice fantezie este real pentru cine crede
n ea". Tot astfel, pentru Borges, e suficient ca o carte s fie posibil, pentru ca ea s i existe i s aduc cu sine
ntrebarea dac nu cumva personajele sale sunt actorii reali, iar noi, cititorii, simple ficiuni. Sunt dileme ce
transpar i n romanele lui E. Sbato, nu ntmpltor, n el, protagonistul textului la ficiunea a doua", existnd
ntotdeauna un tu, cu care conversez i tac deopotriv, fascinat, eu, cel care scrie: n faa mesei de scris se afla
Sbato, cu capul sprijinit n ambele mini, ca i cnd ar fi meditat asupra unei mari nenorociri. S-a apropiat de el
i cnd a ajuns n fa a observat c ochii lui priveau n gol, nedumerii i triti. - Sunt eu, i-a explicat. El ns a
rmas nemicat, n aceeai poziie. -Sunt tu, s-a rectificat el n mod grotesc"100. De asemenea, n Un veac de
singurtate, nimeni nu mai tia unde ncepe i unde sfrete realitatea", dup cum n nopile piurane, pline de
poveti", evocate de romanul lui M. Vargas Llosa, Casa Verde, nimeni nu mai tia exact amnuntele adevrate
ale Casei Verzi", astfel c cei ce vorbesc despre ea confund ceea ce au auzit cu propriile lor minciuni".
Or, a pune n ecuaie faptul trit" i cel inventat", este un gest tipic baroc. Visurile care, ca i la Marquez,
nchipuie arhitecturi de oglinzi, i labirintul ce transcrie micarea vie a sngelui, aducnd-o sub raza Ochiului
Fosforescent (din scenariul lui Sbato), nu fac dect s completeze mrturia resureciei acestui spirit n geografia
nehotrt, aezat ntre America i Europa, ceea ce nseamn de fapt nici n Europa, nici n America", a
Americii Latine, instabil, tragic i tulbure loc al rupturilor i sfierilor"101. De altfel, un asemenea tipar" se
contureaz cu limpezime i din textele non-ficionale ale reprezentanilor romanului hispano-american. ntr-un
interviu, J. Luis Borges precizeaz astfel c i-a nceput cariera literar ca scriitor baroc, aa cum fac toi tinerii
din timiditate", cci un tnr se gndete: scriu asta i asta. Apoi se gndete din nou: 'e trivial,
Ernesto Sbato, Abaddon, Exterminatorul, traducere i prefa de Darie Novceanu, Ed. Univers, Buc, 1986, p. 402.
Id., Cei doi Borges, n Antologia criticii literare hispano-americane, traducere de Ruxandra Mria Georgescu i Paul
Alexandru Georgescu, Selecie, introducere i note de Paul Alexandru Georgescu, Cuvnt nainte de German Arciniegas, Ed.
Univers, Buc, 1986, p. 21, 22.

Ochiul de linx
trebuie s-1 deghizez'. i-1 deghizeaz, devenind baroc. Este o form de timiditate, cu adevrat. Poate o
timiditate agresiv"102.
Cel ce a descris ns ntreaga micare prin prisma unei viziuni baroce este Alejo Carpentier, care, n
Problematica romanului latino-ame-rican contemporan, susine c arta acestui continent a fost ntotdeauna
baroc: de la splendida sculptur precolumbian i vechile codice, pn la cel mai bun roman actual din America,
trecnd prin catedralele i mnstirile-coloniale", chiar i amorul fizic devenind baroc n vlurita obscenitate a
tumultului peruan". S recunoatem acest stil i s nu ne temem, deci, de baroc", e deviza acestui scriitor care
i va continua seria exemplificrilor cu desenele vegetale, cu nflorituri i contrapuncte nemaiauzite" ale
ornamenticii mexicane, cu viziunea figurii umane nlnuit de lianele verbului" sau aceea, abstractizat, asupra
contextelor". Art nscut din copaci, din lemn, catapetesme i altare, din sculpturi decadente i chiar
neoclasicisme trzii", barocul latino-american a fost recreat, e de prere A. Carpentier, din nevoia de a numi

lucrurile". De aceea, e perfect justificat afirmaia c stilul legitim al romancierului latino-american actual este
barocul"103.
O ilustrare n acest sens o aduce, chiar cu titlul, mai cu seam unul dintre romanele lui Alejo Carpentier, anume
Concert baroc, n care cronica real" atinge pragul ficiunii, eroii descoperind aici un frumos subiect pentru o
oper", mai precis scenariul unui mare spectacol de magie", cu o scenografie fastuoas, plin de trape, levitaii
i machinas", cu muni fumegnd, apariii de montri i cutremure, ce-ar prbui templele i ar face un efect
formidabil". Tot n scopul de a produce meraviglia", un personaj va propune aici o formul de concert mai puin
obinuit, n care ar trebui ntrebuinate, ca ntr-o simfonie fantastic, toate instrumentele de-a valma". Sunt,
evident, principiile de baz pentru o anti-melodic" de tip baroc.
Sugestii similare ofer romanul lui Gabriel Garcia Marquez, Un veac de singurtate, interpretat de criticul Ion
Vartic n aceeai cheie manierist. Demonstraia pornete de la exemplul nenumratelor invenii ce
Borges despre Borges, p. 126.
102
103

Alejo Carpentier, Problematica romanului latino-american contemporan, n voi. Recursul la metod, II, traducere, prefa
i tabel cronologic de Dan Munteanu, Ed. Minerva, Buc, 1988, p. 212.

12
Diana Adamek
Ochiul de linx
113
invadeaz satul Macondo, printre care i acel paradis de psri" mecanice, vis al primului Buendia, ce
deconspir o concepie anti-naturalist, astfel c inspiratul ntemeietor de clan poate fi introdus Lntr-o serie
semnificativ, alturi de alte personaje ilustre ale manierismului european. De pild, acea lup de mrimea unei
tobe i d ideea de a folosi aceast invenie ca arm ntr-un posibil rzboi solar; uluitoarea ingeniozitate a
btrnului Buendia ni-1 amintete pe G. D. Della Porta (semnalat de Hocke), un maestru al meravigliei naturii".
nlocuind mimesis-ul cu phantasia, cu scopul de a produce efecte i surprize, omul macondian nu difer, ca
spirit, de cel al veacului al XVII-lea sau de strmoii si, asianicii, Ion Vartic avnd aadar toate motivele s
susin c romanul Un veac de singurtate, mpreun cu povestirile (fragmente ale aceleiai materii epice),
ncheag cea mai senzaional oper manierist a acestui timp"104.
Nu este vorba ns despre un caz izolat; exist i alte spaii narative ce deconspir acelai model. E suficient s
ne gndim la Raportul despre orbi din romanul Despre eroi i morminte al lui Ernesto Sbato, unde ntregul
scenariu al coborrii n labirintul subteran st sub nsemnul unei imagini ale crei rdcini sunt de cutat n
baroc, anume soarele negru". La fel de sugestiv e i faptul c universul acestui scriitor ascult de legile elipsei,
evideniind tensiunea prezenei simultane a doi poli: pe de o parte puterea luminoas", iar pe de alta forele
ntunericului i. magia ochiului orb. De altfel, ntr-un interviu, E. Sbato formuleaz ideea c, dintotdeauna,
literatura serioas" a reprezentat descrierea dualitii tragicomice ce caracterizeaz fiina uman; acea
tragicomedie ce provine din dubla sa condiie de demon i nger" (o ilustrare e, n Despre eroi i morminte,
Alejandra, prinesa-dragon). Romanul vorbete astfel despre un om scindat" i depune permanent mrturie
despre criza" sa, situndu-se prin caracterul su hibrid, la jumtatea drumului dintre idei i pasiuni", adic ntrun orizont dublu condiionat. n aceste mprejurri, artistul va aduce cu sine acea dreptate vital" nscut n
straturile cele mai adnci ale interioritii sale, unde fluxul ideilor ntlnete micarea vie a sngelui, iar raiunea
recunoate mesajele contradictorii ale unor teritorii obscure, ca de pild cel al visului. Arta e aadar, n egal
msur, triumf al spiritului, dar i magie a trupului: Arta nu se face cu raionamente, pentru c nu se face numai
cu capul: n art acioneaz trupul ntreg, i-n special sensibilitatea, 'raiunile inimii'. A
104

Ion Vartic, Garcia Marqnez, fabricantul de miracole, n Modelul i oglinda, Ed. Cartea Romneasc, Buc, 1982, p. 169172.

ncerca s nelegi o oper de art nseamn s-ncerci, mai mult sau mai puin, s reduci pur i simplu la
raionamente, ura, rzboiul, iubirea, visele. Visele mai ales. Arta e foarte apropiat de vise, de acele mesaje care
ne parvin din adncul incontientului nostru: absurde, contradictorii, iraionale" 105.
Un asemenea amestec de idei i de snge" e recognoscibil chiar i n opera lui Borges, unde E. Sbato
descifreaz jocul a dou chipuri complementare, legitime amndou, unul al geometrului", creatorul unui univers abstract n care se demonstreaz parc o teorem, i altul corporal", acesta din urm fiind de fapt i cel ce
(profetizeaz prozatorul) va supravieui106. Pentru c, fapt subliniat i de un alt scriitor sud-american, J. Cortzar,
temele literaturii sunt comunicate cititorului aa cum se transmit lucrrile fundamentale: de la snge la snge, de
la mn la mn, de la om la om"107.
Alturi de recunoaterea, deci, a sensului sacru al trupului, consecin i a nelegerii procesului de comunicare
prin prisma ideii c sufletul i spiritul nu exist n stare pur", ci doar, n mod fatal, ncarnate, o alt trstur
definitorie a romanului modern este, dup E. Sbato, intersubiectivitatea, adic descrierea realitii vzut din
unghiul unor subiectivitii diferite"108. Despre eroi i morminte, dar mai ales Abaddon, Exterminatorul, ofer
suficiente exemple n acest sens. E o tehnic exploatat, de asemenea, de Mario Vargas Llosa, epica sa
caracterizndu-se n primul rnd prin simultaneitatea planurilor narative; fiecare scen e aici produsul a ceea ce
Fernando Alegria numea un fotomontaj cu dubl, tripl sau multipl expunere"109. Canudos prezint astfel nu o

singur poveste, ci o arborescent de istorii", n Mtua Julia i condeierul, personajele se amestec, mor, nvie
i trec dintr-o povestire n alta, iar n Casa Verde, nsi construcia cldirii a respectat, simbolic, mai multe
planuri care i-au modificat permanent proiectul arhitectural, aa cum se vor schimba i se vor ncurca, mai trziu,
i povetile despre ea. Niciodat nu-mi povestete la
!05

Emesto Sbato, Intre scris i snge. Conversaii cu Carlos Catania, Traducere de Luminia Voina-Ru, Prefaa de Andrei
Ionescu, Ed. Universal Dalsi, 1995, p. 32,41, 141 i 152.
Id., Cei doi Borges, n Antologia criticii literare hispano-americane, p. 35-36.
109

Julio Cortzar, Unele aspecte ale povestirii, n Antologia..., p. 254.

E. Sbato, Intre scris i snge, p. 192.
Fernando Alegria, Literatur i revoluie, n Antologia..., p. 167.

l
114

------------Diana Adamek
fel", remarc unul dintre personaje, metamorfozele fiind de altfel cu totul fireti n acest cadru n care totul se
mic" i unde, ca pe un nebun pmnt", dunele de nisip i schimb locul n fiecare noapte; vntul le recreeaz, le nimicete i le mic cum are chef. Una dintre figurile de referin ale barocului, Proteu, stpnete astfel
i aici. n Mtua Julia..., scribul i va schimba de aceea necontenit chipul, deghizndu-se n personajele despre
care scrie, iar n Rzboiul sfritului lumii va apare la un moment dat imaginea emblematic a unui cameleon,
vieuitoare aezat la jumtatea drumului dintre animal i vegetal. Ambiguitatea, echivocul i confuziile desvresc aadar desenul baroc al acestei lumi. Canudos, aceast istorie de nenelegeri, de echivocuri", renvie
parc spiritul altui veac, oscilaiile sale de la pro" la contra" gsindu-i o expresie intim n indecizia ce
stpnete asupra ntregului teritoriu hispano-american, spaiu (n definiia lui E. Sbato) oarecum de suspensie,
situat ntre America i Europa, adic nici n Europa, dar nici n America".
ntr-un fel asemntor se prezint peisajul geografic i spiritual romnesc, despre care Mircea Eliade spune c i
este caracteristic polaritatea, tradus prin tensiunea via sedentar i transhumant", i c, n ansamblu, el
constituie puntea" dintre dou universuri, cel european i cel asiatic, idee exprimat i de Constantin Noica, n
Rostirea filosofic romneasc: Suntem n Occident sau n Orient? Nici una, nici alta, i una i alta". Am
menionat aceste nume nu ntmpltor. Pentru c, ntre cei care au adus, n acest perimetru dilematic, noi, ferme
i fecunde deschideri, se nscriu i reprezentanii uneia dintre cele mai vii elite culturaLe romneti, anume
generaia '30. Desigur, n contextul analizei de fa, sugestiv ar fi nainte de toate lecia spectacolului" pe care
o propune aceasta, att prin dramaturgia lui Eugen Ionescu, ct i, de asemenea, prin efectele teatrale" ale
confesiunilor lui Emil Cioran sau nscenrile" din demersurile narative ale lui Mircea Eliade. Uniforme de
general, Incognito la Buchenwald, Adio, povestiri crora li se altur romanul Nousprezece trandafiri compun
astfel un spaiu scenic n care indicaiile de regie insist asupra sinonimiei dintre lectura pieselor i existena
cotidian", metoda lui Eliade, ca i aceea a lui Borges, urmrind n primul rnd lefiiirea-discordiei" dintre real
i imaginar110. Spectacolul va aduce deci cu sine nu doar prezentul profan al faptelor, ci i supradeterminrile lor
arhetipale, adic un trecut recuperat n raza auroral a privirii. Cci, ntr-o lume n care ni se fac necontenit
semne",

Ochiul de linx
115
Monica Spiridon, Melancolia descendenei, p. 340-342.

iar acestea reprezint fragmente" abil camuflate" dintr-o revelaie primordial", cunoaterea nseamn de fapt
re-cunoatere; ea implic, la fel ca n Nousprezece trandafiri, ndelungi exerciii de anamnez, i se leag n
mod firesc de puterea ochiului de a traversa, n ordine invers, mtile timpului. La captul acestui scenariu deja
jucat, asupra cruia planeaz marea tain a primei repetiii", ochiului i este dat s deslueasc chipul ascuns al
lumii, n limpezimea aproape orbitoare a luminii dinti. E ceea ce va comunica simbolic unul dintre manuscrisele
lui Anghel D. Pndele, al crui final evoc apariia luminii deasupra oceanului primordial", sau, ntr-un mod
mai explicit, lecia" rezumat de Ieronim, eroul povestirii Incognito la Buchenwald: Lecia era prea simpl, de
aceea mi-au trebuit dou luni ca s-o neleg. (...) Ai vrut s ne spui un lucru pe care, n ceea ce m privete, l
tiam de mult dar nu fcusem nc legtura cu petele de igrasie de pe zid. Ai vrut s ne spui c oricnd i
oriunde putem fi fericii, adic liberi, spontani, creatori (...) aici, ca i oriunde n alt parte, oricnd, n orice
mprejurare, dac tim cum s privim (...) aceeai lumin ascuns pretutindeni, n toate lucrurile, ct ar fi ele de
urte. n orice pat de igrasie de pe un perete, n orice mproctur de noroi"1 i'.
Beldiman, din Ghicitor n pietre, care caut() din ochi" configuraii i culori i citete" n ele destinul, Marina,

din Pe strada Mntuleasa, ceea ce se crede sortit s nvee oamenii cum s vad" ori Ieronim, din Uniforme de
general, erou convins c a nu-i fi fric de nimic nseamn a privi tot ce se petrece n lume ca spectacol", sunt
alte personaje prin intermediul crora Mircea Eliade confer privirii un rol esenial n procesul de decriptare a
semnelor i atribuie teatrului (art prin excelen vizual) funcia unui instrument de iluminare". Ipostaza de
actor care trece dintr-o scen n alta" i modific, potrivit propriei sale imaginaii, cadrul regizoral, este astfel
singura n msur s ofere fiinei cheia" unui spaiu al libertii absolute. n Nousprezece trandafiri, eroii vor
vorbi de aceea despre tehnici de evadare" din timp i aboliri, prin spectacol, ale istoriei. Ideea c prin
reprezentaia dramatic fiina poate iei din infernul devenirii profane, dobndind eliberarea, e tradus n acest
roman prin scena n care trupa de actori a lui
Mircea Eliade, Incognito la Buchenwald, n voi. n curte Ia Dionis. Cu un cuvnt nainte al autorului, ediie i postfa de
Eugen Simion, Ed. Cartea Romneasc, 1981, p. 483, 484.

16
Diana Adamek-----------Ieronim ntrerupe, n preajma Crciunului, repetiiile piesei despre coborrea lui Orfeu n trmurile ntunericului
i morii, pregtindu-se pentru premiera unui spectacol ce-i propune s evoce, sub titlul sugestiv Steaua sus
rsare, misterul Nativitii i venirea n lume a Mntuitorului.
Lumea ca teatru" este, aadar, unul dintre motivele centrale ale prozei lui Mircea Eliade, prezen ce antreneaz
oarecum de la sine i complexul simbolic al vieii ca vis". Toi vism. Aa ncepe. Ca ntr-un vis", va afla
Gavrilescu din La ignci, nuvel al crei spaiu deconspir o alt imagine emblematic pentru opera lui Eliade,
anume drumul n labirint. Ne aflm, evident, n faa unor obsesii tipic baroce, chiar dac micarea ce nsufleete
naraiunea e tributar de obicei unui model circular (teoretizat de altfel i n studiile consacrate de acest autor
mirului eternei rentoarceri). E ilustrativ n acest sens articolul Aspecte ale barocului, n care, dup trecerea
sumar n revist a ctorva dintre elementele definitorii ale acestui curent (pateticul i autenticul, visceralul,
carnea i sngele", opulena, risipa i creativitatea excesiv, dar niciodat zadarnic, a vieii") i fixarea
tiparului su temperamental, concretizat n figura lui Don Juan (prin excelen o creaie i o structur baroc"),
Mircea Eliade adaug un post-scriptum, unde atrage atenia asupra configurrii unei micri similare, timide, e
adevrat, n cadrul temporal al anilor 1920-1940. E vorba i aici despre aceeai intuiie dramatic a concretului
uman" i tentative asemntoare de eliberare de canoane i norme rigide, exterioare modalitii proprii omului,
care este tensiune, devenire, conflict, catastrof, tendina ctre reintegrarea contrariilor", context n care se
impune concluzia c acest interval se prezint ca o reaciune plin de patos mpotriva raionalismului secolului
al XTX-lea prelungit pn n timpul primului rzboi mondial". Teza e argumentat prin enumerarea unor
trsturi caracteristice ale acestui timid Baroc 1920-1940: tendina ctre autentic, pasiunea pentru jurnalul intim,
'experimentalismuP, mistica personal, exotismul, alternanele, realismul, redescoperirea absurdului, a
gesturilor mari, incidenele cu politicul de nalt tensiune, exhibiionismul, pseudomorfozele, teribilismul"" 2.
n acest spirit i concepe spectacolul i Ieronim, din Uniforme de general, personaj care vrea, dup modelul antinaturii baroce, s reinventm totul, de la limbaj la pariul lui Pascal, de la dragoste la etic i gimnastic" i
propune de aceea formula unei reprezentaii dramatice inedite, creatoare de
112

Id., Unele aspecte ale barocului, n mpotriva dezndejdii, Publicistica exilului Ediie ngrijit de Mircea Handoca, Cu o
prefa de Monica Spiridon Ed' Humamtas, Buc, 1992, p. 130-132.

Ochiul de linx
117
efecte, n care aceeai persoan ar veni s interpreteze att rolul lui Hamlet, ct i pe acela al fantomei tatlui,
devenind astfel - explic eroul - un eu de dou ori"'13. E vorba de un fel de joc al oglinzilor, exersat i de
Gavrilescu n labirintul optic pe care l configureaz nuvela La ignci sau, n Pe strada Mntuleasa, de Frm,
n structura digresiv a povestirilor sale ramificate n nenumrate variante, copii ns infidele ale scenariului de
baz. Aceeai fascinaie a mecanismelor deformrii dicteaz i n nuvela Un om mare, poveste a unei fiine ce
asist la spectacolul monstruoasei supracreteri a propriului su organism anamorfotic", tem tratat i n
Tineree fr de tineree, unde accentul cade ns pe desenele aberante compuse de un intelect ce a traversat
ntreaga gam a exceselor memoriei. Trupul i raiunea ascult, deci, amndou, de legile unui imperiu al antieconomiei".
Astfel de inscripii" marcheaz i demersurile teoretice ale lui Mircea Eliade. n Nostalgia originilor, unul dintre
capitole este dedicat astfel dualismului religios, iar n Imagini i simboluri, este adus n discuie mitul perlei,
care, dincolo de simbolismul nuditii" (derivat din faptul c pescuitorii acestor nestemate se scufund goi n
adncurile oceanului), face aluzie la montrii marini care-1 pndesc pe catehumen n timpul cufundrii n apa
botezului". De asemenea, se vorbete aici despre plurivalenta structural a imaginilor pe care spiritul le
vehiculeaz cu mult nainte de a introduce conceptele, tocmai datorit capacitii lor de a exprima o realitate cu
micri contradictorii. Dac spiritul recurge la imagine - spune M. Eliade -o face pentru c aceast realitate se
manifest n chip contradictoriu i, ca atare, n-ar putea fi exprimat prin concepte" 114. De acestea din urm
simbolurile se deosebesc prin faptul c pstreaz nc legtura cu izvoarele ascunse ale vieii", putndu-se
spune c ele exprim 'spiritualul trit'". Doar trind un simbol i descifrndu-i corect mesajul, fiina va avea

acces la viaa spiritului i va putea apoi s se deschid spre universal 115. Acestor observaii din Mefistofel i
androginul, studiu a crui prefa insist asupra acordului simpatetic ce trebuie s se stabileasc ntre text i
interpretul su, naintea
113

Id., Uniforme de general, n n curte la Dionis, p. 430.

Id., Imagini i simboluri. Eseu despre simbolismul magico-religios, Prefaa de Georges Dumezil, Traducere de Alexandra
Beldescu, Ed. Humanitas, Buc, 1994,
15
Id., Mefistofel i androginul, traducere de Alexandra Cuni, Ed. Humanitas, 1995, p. 198-199.
114

118

------------Diana Adamek-----------oricrui impuls de obiectivare", li se adaug i consideraiile legate de ceea ce autorul numete simpatia lui
Mefistofel", imagine exemplar a consangvinitii Binelui i Rului".
Ceea ce nseamn de fapt invocarea unei figuri precum aceea a lui Faust i, implicit, a unui gest din care barocul
fcuse o emblem: semntura cu parafa de snge". Despre astfel de formulri secrete vorbete i un scurt
articol, intitulat Originalitate i autenticitate, din volumul de tineree, Oceanografie: lumea este astfel fcut
nct un simplu fragment o poate reprezenta esenial; dup cum viaa este reprezentat esenial ntr-o pictur de
snge sau una de sev. O experien autentic, adic nealterat i neliteraturizat, poate reprezenta ntreaga
contiin uman a acelui ceas. n timp ce o carte 'fcut', ct de vaste i-ar fi bazele i de universale tendinele, nu
izbutete s surprind acea contiin, dup cum un muzeu nu surprinde viaa, oricte animale ar cuprinde
mpiate. Toat problema st n acea pictur de snge"1' . i tot n acest volum se gsete o prefigurare a unui
motiv exploatat mai trziu n proz, la vida es sueno", nsoit de explicaia c afirmaia e valabil nu n sensul
c viaa ar fi ireal", ci doar n msura n care gndim existena ca pe o continu creaie de miragii"
asemntoare unui film" a crui derulare compune i spaiul memoriei, acea paradoxal eternitate a
personalitii umane"'l?.
Dinamica ar fi, aadar, caracteristica esenial a lumii, cel dinti miracol al ei. Vor veni s se ntlneasc aici att
marile cicluri cosmice, ct i cadenele ascunse (camuflate") ale trupurilor vii, pentru c ritmul, aa cum l
nelege Mircea Eliade, este o micare ce reface acordul originar dintre universul astral i cel corporal, dintre
melodica alctuirilor cosmice i aceea a structurilor organice. Calea nu nseamn dect redescoperirea ritmului
care ne poate armoniza cu tot ceea ce e concret i unic n afara noastr", scrie Eliade n Solilocvii, cci, continu
el, exist o periodicitate a fenomenelor naturale i ea se rsfrnge din lumea cosmic n cea geofizic, n lumea
vegetal, n lumea organic-animal i chiar n fazele unei infecii patologice. Parc e o estur comun ntregii
viei organice n strns armonie cu ritmul cosmic". De aici i emoia panteist, magic, de beatitudine i
voin"118 pe care le strnete dansul, de exemplu.
Astfel de tipare ritmice fundamenteaz de asemenea i tot ceea ce nseamn via a spiritului, pentru c, la rndul
su, la fel ca i corpul,
118

' Id., Oceanografie, Ed. Humanitas, Buc, 1991, p. 126, 127. ' Ibid,p. 41 i 44. Id., Solilocvii, Ed. Humanitas, Buc, 1991, p.
20 i 5 1.

Ochiul de linx
119
contiina vibreaz, se convulsioneaz, ars, nemngiat, mblnzit, ncordat, umectat, n experiene". E
momentul ns n care Mircea Eliade se va distana de modelul clasic", redefinind armonia interioar i structurile sale de ordine nu att prin proba echilibrului i a simetriilor, ct mai ales prin aceea, contrar, a exaltrii
pn la frenezie", adic a impulsurilor ce rup, temporar, linitea calm i aduc n locul ei tensiunea. ntr-o
formulare ce prezint multe puncte comune cu observaia unuia dintre comentatorii fenomenului baroc, Eugenio
d'Ors, anume aceea referitoare la necesitatea depirii periodice a limitelor, a sfidrii ordinii, Mircea Eliade va
considera drept valabil doar armonia nscut prin exersarea prealabil a unui soi de anti-melodic". Astfel, n
finalul secvenei intitulate Experienele, din Itinerani spiritual, el scrie: S nu se uite c inta final a
experienelor e armonia organic, echilibrul forelor luntrice. Dar, e bine s precizm, cu ct ne vom deprta
mai mult de acest echilibru i ne vom drui mai total sentimentelor i ideilor exaltate pn la frenezie, cu att
echilibrul va fi mai puternic, mai definitiv, mai precis n unduirea lui, mai personal i mai creator. Acele
contiine de elite care nu vor disciplina experienele, vor sfri ntotdeauna prin a ctiga o disciplin interioar,
profund ancorat i nsufleit"119. O via trebuie judecat, aadar, nu dup cantitatea de adevruri pe care a
nmagazinat-o (prin contrapunctri periodice), ci dup ritmul care o anim", adaug Mircea Eliade n Scrisori
ctre un provincial, real i preioas" fiind doar aceea ce a traversat ptima un imperiu al anti-economiei".
Exemplar este n acest sens lecia" Indiei, trm unde, n magia ritmului venic" i nvala nspimnttoare
de sev" a unei naturi cu forme de vis i de pofte", orice experien e n esen o sete de ardere"! Cum ns mam mai oprit altdat asupra acestor sugestii, rezumabile prin ceea ce autorul numete o singur moral: c
numai bucuria, plin, maxim, plural, justific i precizeaz binele" (idee reluat i n Proba labirintului), m
limitez acum doar la a sublinia faptul c astfel de scenarii, cu nestpniri ptimae i nvolburri de febre,
motiveaz perfect prezena ntr-un text, de data aceasta teoretic, a figurii simbolice a lui Don Juan. E vorba de
Itinerariu spiritual, n care accentul cade pe elogiul unui nou i fecund diletantism

19

Id., Itinerariu spiritual, n voi. Profetism romnesc, I, Ed. "Roza vnturilor", Buc, 1990, p. 39.

120

Diana Adamek
acomodat necesitilor spiritului contemporan" (altceva dect erudiia" paradoxal i superficial, de salon, sau
enciclopedismul" amatorist, poligraf), explicat din perspectiva relaiei patim-inteligen, unde primul termen
are rolul, desigur, nu de a-1 nlocui, ci, dimpotriv, de a-1 potena pe cel de-al doilea: n faa realitilor de
proporii, numai ura i iubirea, patima, deci, pot fi germenii gsirii adevrurilor eseniale" pentru c patima a
inteligena". i poate nici un exemplu nu este att de gritor ca acela al inimii risipitoare i plurale a lui Don
Juan: Un diletant, ca i Don Juan, simpatizeaz plural. n acelai timp, l preocup L alearg dup nenumrate
forme, spirituale i trupeti. n fiecare ntlnete alt farmec, alt nuan, alt perversitate, care l seduc" 120.
Este, aceasta, o figur asupra creia se apLeac i un alt reprezentant al generaiei '30, Constantin Noica. n
Jurnal..., exist astfel o definiie a filosofiei ca donjuanism", propus n urma observaiei c poate c prima i
ultima problem a filosofiei e curgerea, pierderea, viaa". Alturi de calea regal a raiunii", Noica invoc de
aceea i cile netiute ale inimii", recunoscnd nu doar legile geometriei, ci i acel necesar dram de nebunie"
care deschide drumului celui aezat n curgere". De altfel, spune el, ntreaga noastr via moral se nscrie sub
acolada mitului colii" i a celor dou personaje simbolice pe care le implic, fiul risipitor i fratele su, pentru
c totul este fie pierdere, fie mpietrire: Toat viaa noastr moral ncape aici: ntre fiul risipitor i fratele lui.
Ne pierdem i ne cim; sau ne pstrm i ne mpietrim inima"121. Ideea reapare n cteva dintre textele reunite
sub titlul Eseuri de Duminic, unde C. Noica opune psihologiei premiantului" (avatar al fratelui) temperamentul
cheltuitor al fiului risipitor. Primul, cel prea cuminte, este protagonistul unui scenariu static, lipsit nu doar de
surprize, ci i propriu-zis de creteri, n timp ce al doilea, purtat de foamea de necunoscut, se aeaz ntr-un
spaiu al deschiderii, n chiar inima vie a micrii. Ceea ce se schieaz prin aceast parabol e, de fapt, imaginea
celor dou fee ale vieii nsi" pndit permanent de pericolul erorii. Cci amndoi fraii greesc, cel risipitor,
prin voluptatea sa necontrolat, iar cel supus, prin fric i un soi de vanitate meschin a reinutului". Totul e
astfel s tii s trieti greeala nu ca pe o capcan, semn al unui spaiu condamnat la nchidere i al unui spirit n
care se citesc deja semnele mbtrnirii, ci ca pe un exerciiu fecund, de superb alchimie, n care a face" indic
drumul
121

Ibid, p. 24-25.
Constantin Noica, Jurnalfilosofic, Ed. Humanitas, Buc, 1990.

Ochiul de linx
121
lui a fi". In articolul Foloasele sufleteti ale vacanei, ce prelungete tematica din A fi premiant i Fiul risipitor
i fratele su, C. Noica va vorbi astfel despre timpul de risip creatoare a vacanelor, perioad necesar nu doar
pentru a regla ritmul devenirii (idee prin care autorul Eseurilor de Duminic se ntlnete cu Mircea Eliade, cel
din Navigare necesse est), ci n primul rnd pentru c aduce noi linii menite s nchege un cadru al definirii:
Numai n vacan afli atta libertate i atta rspundere cte i sunt trebuincioase spre a te defini" 122.
Prefigurri ale acestui demers apar n Mathesis sau bucuriile simple, unde Noica vorbete despre o pauz" cu
virtui germinative, ca i, de asemenea, despre excesele care dau, n mod paradoxal, msura" artei, fcnd-o,
prin apelul la micarea general a vieii, legitim n sens universal: Cultura pare a se fi nscut ntre dou bti
de puls ale vieii; ntr-o pauz. De unde nu rezult c, n mod necesar, cultura nu mai este via. Cultura e nc
via, i anume ceea ce are mai generos viaa n ea, excesul. E nepotrivit s se spun: cultur i via. Cultura
crete din excesul viei". n ordinea artei continu deci s se afirme tensiunile vieii, att doar c aici ele se
sublimeaz: strigtul devine cntec i dezechilibrul dans". Nici mcar o clip ns, n geometriile ei cristaline,
nu se va stinge febra i pasiunile vechilor vacane". ,JE pasiune i febr i aici. Emoia ndeletnicirilor stricte
suspend provizoriu exerciiul vital, pentru a-1 relua apoi pe alt plan de existen, mai curat, mai uman. Iar dac
exerciiul formelor pare a sfri n calm i netulburare, s tii c acestea sunt numai masc, aa cum era masc
faa linitit a zeului mrii din antichitate, aa cum e aparen suprafaa neted a mrii agitate n adncuri", scrie
C. Noica n aceast carte de tineree, al crei final reia i subliniaz ideea potrivit creia ideile" sunt deopotriv
necesitate de adevr, dar i emoie, sunt schem i bucurie". Altfel spus, corpul trebuie pus i el n slujba
gndului"123.
In ciuda schemelor circulare, expresii ale celei mai calm triumftoare geometrii, desfurate n Devenirea ntru
fiin, C. Noica va pactiza afectiv cu temperamentul risipitorilor, plednd pentru o cultur neleas n splendida
lips de msur a civilizaiei, a gndului i a inimii". Sau, ntr-o sintagm mai direct, n nencetata nnoire i
alternan a libertilor ba122

Id., Eseuri de Duminic, Ed. Humanitas, Buc, 1992. "J Id., Mathesis sau bucuriile simple, Ed. Humanitas, Buc, 1990, p. 20,
86 i 90.

L
122
-------------Diana Adamek
roce". Sunt sugestii ce fac substana volumului Simple introduceri la buntatea timpului nostru, n care C. Noica
redeseneaz figura fiului risipitor pentru a face mai plastic descrierea omului modern, aceast fiin a libertilor baroce", ndrgostit de viaa nsi, ca nencetat nnoire i alternan", i supus, n consecin, unei
singure devize: F ce vrei!". E formula magic prin care omul secolului XXI va evada din nchisoarea
stabilitii", nscriindu-se ntr-un destin nsemnat de primatul biologic al posibilului asupra realului" 124. Cum am
vzut, nu era alta cheia ce a deschis spaiul multiform i paradoxal, sedus de efectele anti-naturii, dar i de cele
mai ascunse tensiuni ale organicului, n care s-a jucat, cu secole n urm, spectacolul baroc. Suspendarea
normelor se petrecea i atunci sub aceeai splendid vorb: 'F ce vrei!'", porunc unic, nchiznd n sine
misterul promisiunii multiplului i diversitii. Adic a libertii fericite de a ti s trieti ceea ce, n Jurnal
filosofic, C. Noica nelege prin srbtoarea de a face din orice o srbtoare", incluznd aici chiar i forma sa
anamorfotic", srbtoarea de a nu avea niciuna".
O astfel de formul contradictorie fundamenteaz, de asemenea, demersul lui Emil Cioran, alt figur
reprezentativ a generaiei '30. Revelaiile durerii sunt mrturiile unei fiine sfiate, atras deopotriv de semnul
lespezii" ca i de acela al srutului". A cugeta prin simuri", pndind, provocnd i nmulind riscurile, devine
sintagma de ordine n acest univers. E sugestiv n acest sens obsesia arpelui, ce se leag, n Cartea amgirilor,
de un simbolism al spiralei, n care ni se cere s descifrm geometria lumilor interpuse ntre pmnt i paradis",
cadru echivoc unde se joac o tragedie a ngerilor". Privirea de arpe este ispita cea mai puternic pentru fiina
ce vrea acum s piard nsi amintirea paradisului i a ordinii lui ngheate n care nici flori nu nfloresc, nici
poame nu rodesc" i unde, plictisit de atta rigoare tern, Dumnezeu s-a lsat biruit definitiv de necaz i de
urt". In ochii arpelui exist promisiunea unei clipe absolute, druit ns doar celor care i vor mpinge
identitatea pn la marginea fiinei", trind astfel ntr-o nelinite extatic", nu departe de vertijul absurdului.
Saltul n absolut presupune, dup E. Cioran, nebunia metafizic" sau acelai dezechilibru n clarobscur" care l
atrgea, n alte forme desigur, i pe M. Eliade. Plictiseala i disperarea sunt aadar cei doi poli ai acestui univers
paradoxal, n care fiinei i este druit paradisul doar n msura n care va rspunde , cu patima cea mai vie,
ispitei de a-1 pierde. n Lacrimi i sfini,
Id., Simple introduceri la buntatea timpului nostru, Ed. Humanitas, Buc, 1992.

Ochiul de linx
123
volum ce reaeaz ntreaga existen sub semnul rupturii, autorul vorbete de aceea despre un delir al inimii" n
care se cuprinde nsui necuprinsul. n inim, totul este mare", att regretul, ct i promisiunea, motiv pentru
care nu asceza cu legile contemplrii reci, ci doar beia de lume" descoperit n apele adnci i vii ale lacrimii,
adic n otrava", dar i mireasma" tririi, i poate reda omului paradisul pierdut. Sau, pn acolo, durerea i
sfierea, cu mult mai bogate dect terna sistematizare a unei insomnii"125.
Cea mai spectaculoas (chiar i n sensul de teatral") mrturie n acest sens rmne ns aceea din ndreptar
ptima. Traseul configurat aici este unul nclcit n desiul senzaiilor" i vegheat de triile sufletului",
perspectiv n care imaginea vechiului paradis se va modifica n mod esenial. Stul de tot felul de ceruri",
spiritul va ceda n faa inimii arse de patimi i se va ntoarce spre podoabele lumii" din grdinile omului". i
aceasta tocmai pentru c n ele a recunoscut spuma" unor adncuri neltoare, valurile ce unduiesc necul",
riscul, eroarea, ruptura, adic aceea nvpiere de-o clip" care face ca un lucru s fie". n locul continentelor
sterpe" unde ngeri i sfini plictisii au compromis sublimul prin monotonie, au nflorit, ntr-o vraj amar,
trectoarele grdini ale sngelui". E vorba, de fapt, despre decorul generic n care se va desfura, ntre esen i
aparen, ceea ce Emil Cioran numete o mitologie a senzaiei" i o odisee a inimii": Nici unul n-avem putine
mai mari dect s plecm n larg. Fr dor de ancorare. Rostul nestatorniciei nu-i oare a epuiza marea? Nici un
val s nu supravieuiasc odiseei inimii"126.
Sugestii asemntoare se desprind i din paginile volumului Demiurgul cel ru, chiar dac scenografia" e acum
alta. O anti-natur n care se afirm dreptul la diferen" i pluralitatea formelor evanescente, e replica
grdinilor sngelui", schem n care continu s se joace spectacolul inimii risipitoare. Cioran postuleaz aici
frmiarea absolutului" ntr-o puzderie de adevruri deopotriv de legitime i de provizorii", nchipuind astfel
un drum cu perspective multiple i rsturnri halucinante de planuri. Feele se schimb, logica mizeaz pe efecte
i accente de oc, melodica frazei trdeaz gustul pentru sincop i aritmie. Textura spaiului este, n consecin,
mereu dubl, antrennd deopotriv afirmaia i negaia, ceea ce
Emil Cioran, Lacrimi i sfini, Ed. Humanitas, Buc, 1991. Id., ndreptar ptima, Ed. Humanitas, Buc, 1991, p.
15.

124

Diana Adamek
indic un cadraj de natur baroc. Totul se nate i moare n acelai vrtej de extaz i luciditate, de febr i
grea, de ardere i irealitate". ntre da i nu, fiina strbate ntregul registru al tririlor, de la nostalgia imaginii
paradisului, la ispita sinuciderii, simindu-se n siguran, paradoxal, doar n inima nsngerat a capcanelor pe
care nu va sfri s le inventeze. Tangena contrariilor e singura sa eviden. Este motivul pentru care, respingnd
monoteismul ce ne comprim sensibilitatea", Emil Cioran se pronun adeptul unui politeism, mai potrivit
diversitii tendinelor i pornirilor noastre, cci le ofer posibilitatea s se exerseze, s se manifeste, fiecare din
ele fiind liber de a tinde, potrivit naturii sale, spre zeul care-i convine pe moment"127. Circe i Proteu par, astfel,
nsoitorii de tain ai acestui demers cu articulaii baroce, n care mrturia rnii interioare atrage dup sine
defensiva strlucirii, supracompensndu-se prin teatralizare.
Aa cum remarc Ion Vartic, personalitatea complex a lui E. Cioran e construit deci (ca i aceea a eroului lui
Ibsen, Peer Gynt, cu care se aseamn) dup modelul simbolic al omului-ceap", sedus de multiplicitatea cojilor
desfurate. Paradoxala sa prezen absent indic o psihologie de fiu risipitor"(bolnav de maladia ontic"
numit de Noica fascinaia generalului propriu" sau catholita). n Pe culmile disperrii, observ astfel criticul,
nu exist form, ci numai posibiliti de forme, nici una ns, realizat i efectiv, ncarnnd, n consecin,
'contradicia absolut, paroxismul antinomiilor'"128. O imagine propus n finalul ndreptarului ptima e, n acest
sens, mai mult dect sugestiv: n apele cristaline ale ochiului, treaz e, mai ales, nvolburarea umbrei. Lumina
nu este doar alctuire, ci i dez-alctuire de forme, aparinnd n egal msur lui Dumnezeu i Diavolului: n
sngele tu o drojdie de Niciodat se desfat, n sngele tu se dezalctuiete timpul i-un acatist pe dos te
salveaz din necul mntuirii. i Diavolul se furieaz prin ochiul lui Dumnezeu i tu-i urmezi umbra i
urma...
,129

Ar fi vorba astfel, simbolic, despre aceeai privire mprit egal ntre tonaliti rivale pe care o descrie, n
Englezete fr profesor, i Eugen Ionescu, scriitor a crui oper exploateaz tocmai principiile contradiciilor
logice, configurnd un spaiu anamorfotic, cu dublri i multiplicri ce fac s triumfe, ca ntr-un teatru catoptric,
meraviglia" absolut a absurdului.
Id., Demiurgul cel ru, Ed. Humanitas, Buc, 1995.
Ion Vartic, Ibsen i "teatrul invizibiF, Ed. Didactic i Pedagogic, Buc, 1995, p. 10 i 14.
Emil Cioran, ndreptar ptima, p. 113.

Ochiul de linx
125
ntr-un roman ca nsinguratul, autorul va nchipui astfel o lume cu decoruri paralele, unde feeria i plictisul (mai
degrab ,jucat" cu plcerea actorului care se deghizeaz sub masc, dect trit) se apropie i se desparte n
aceeai micare de la pro" la contra" ce caracteriza i universul baroc. M contrazic, da, m contrazic",
recunoate personajul n toiul acestui scenariu inventat". Deconspirri similare aduc i paginile volumului de
tineree, Eu, populate de ngeri bei", ppui cu gura strmb" i marionete mzglite" n somn. Viaa ca vis"
i lumea rsturnat" sunt, astfel, motivele sale centrale. Ceea ce nseamn c n harababura de evidene" a
lumii, pregnant e mai cu seam fuga la nesfrit a formelor, dezlnuirea echivocului, jocul mirajelor i optica
deformant, halucinatorie, iar fecunde doar complicaiile", inversrile i contra-zicerea. Pentru c, spune E.
Ionescu, dac omul nu ar avea halucinaii, dac nu ar inventa sensuri care s-i justifice existena, dac nu i-ar
crea o atmosfer de miragii, dac nu ar aduga peisajului optica sa care rstoarn, care reface, nu ar exista nimic
din cte exist". Pe fundalul acestor mecanisme ale dezarticulrii i reformulrilor paradoxale, e firesc ca
paravanul" s devin elementul de baz al ntregului spectacol. O exclamaie de genul Privii: mecanismul
sforilor care m trag este foarte simplu, clasic prin simplitatea lui: spun nu, nu, nu, la tot ce mi se ofer; i ba da,
la tot ce mi se refuz"130, va trda astfel i modelul pe care Eugen Ionescu, acest Gorgias de Bucureti"131, l
readuce n scen. Cci, simplificnd lucrurile, se poate spune c formula teatrului absurd inventeaz" din nou
anti-natura" baroc. E de ajuns ca ochiul rou i cel alb s se aeze dup o alt ax de simetrie, pentru a
confunda dreapta cu stnga i a retri confuzia lui pro" i contra", contradiciile i tensiunea echivocului
manierist. Adic desenul simultan de ghea i snge la care spiritul uman se ntoarce periodic, pentru a gsi
ntiprite n el cteva dintre constantele ce i-au vegheat devenirea.
Desigur, exemplele s-ar fi putut nmuli. Ele ar fi putut cuprinde i alte nume i titluri din harta ideatic i
temperamental a altor micri. Cci, aa cum observ Adrian Marino, voga expresionismului turbulent,
dramatic,
130

Eugen Ionescu, Eu, Ediie ngrijit de Mariana Vartic. Cu un prolog la Englezete fr profesor, de Gelu Ionescu i un
epilog de Ion Vartic, Ed. Echinox, Cluj, 1990.
131
V. n acest sens consideraiile Martei Petreu din Jocurile manierismului logic, Ed. Didactic i Pedagogic, Buc, 1995.

126

------------Diana Adamek --------plin de tensiuni", contribuie i ea la reactualizarea barocului". De asemenea, decadentismul englez continu
euphuysmut\ dup cum ,Apollinaire, cu toate metamorfozele sale estetice, cu toate 'caligramele' sale, este un
autentic baroc". La fel, paradoxurile, calambururile, jocurile de cuvinte i cadavrele" suprarealiste, apoi teatrul

cruzimii, estetica grupului 63 a avangardei italiene, cu sincretismul artelor, spectacolul total i poezia sa
combinatorie, se revendic tot de la un registru baroc. Nu e mai puin semnificativ nici poziia unor critici de
avangard, sedui de noiunea de baroc, dei, observ comentatorul, n aceast sfer, conceptul are nc o nuan
exotic. E un fenomen valabil i n spaiul romnesc, unde, trecnd peste nceputurile imitaiilor" i traducerilor,
se pot recunoate rspunsuri asemntoare: Vcretii, de pild, aduc cu ei o liric plin de concettF, iar
Macedonski, o poezie cu tensiuni interioare i conflictul su structural dintre iluzie i realitate, ascensiune i
cdere, spiritualizare i prbuire n materie", pentru ca, la rndul su, n epoca aa-zis modern, Leonid Dimov
s se afirme ca un poet care crede i nu crede n ritualul su poetic"112.
Ilustrativ n sensul actualizrii unui astfel de model baroc este i romanul romnesc contemporan, din a crui
sfer decupez aici, n mod intenionat, cazul unui debut. Este vorba despre Coaja lucrurilor sau Dansnd cu
Jupuita, romanul lui Adrian Ooiu, a crui fastuoas parad de stiluri" desfurat din necesitatea de a
reprezenta stereoscopic, stereofonic, multilingvistic, lumea", reabiliteaz cu succes infamanta formul maiorescian a beiei de cuvinte". Observaia i se datoreaz criticului Alex. tefanescu, care vorbete de asemenea
despre o naraiune amplu orchestrat ce l apropie de Adrian Ooiu de J. Joyce, valabil, avnd n vedere
voluptatea scrisului, fiind i comparaia (n literatura romn) cu George Bli.
E o paralel ce merit dezvoltat, la temeiul ei stnd i semnul simetriei inverse, principiu de construcie, dar i
nucleu semnificant, prezent att n Lumea n dou zile, ct i n Coaja lucrurilor. Nu, nu e o ne-concordan fa
de situaia descris nainte! Acum ns ne aflm de cealalt parte a parbrizului. Simetrie invers...", avertizeaz
autorul ntr-o not de subsol din paginile finale ale romanului, dezvluind astfel formula ce operase n secret de-a
lungul ntregii naraiuni. Cci, la fel ca n romanul lui Bli, n care contrariile se ating n intimitatea unui miez
ascuns, cele dou axe temporale transformndu-se n clipa de triumf n reversul lor (n miezul
1

Adrian Marino, Dicionar de idei literare, I, p. 252-254.

------------Ochiul de linx-----------127
frigului st nceputul cldurii"), n naraiunea lui Adrian Ooiu, guvernant e o anume relaie de intimitate
organic ce acioneaz n chiar temeiul opoziiilor. Perechii solstiiu de iarn - solstiiu de var i ia locul aici
binomul zori - apus, caracterizat prin aceleai atribute rsturnate ca n Lumea n dou zile. E sfritul!", e cel
dinti gnd al lui tefan Gliga, eroul lui A. Ooiu, n dimineaa zilei pe care o va recompune naraiunea, pentru
ca, n pragul nserrii, acelai personaj s aib revelaia unui timp auroral. O lume care se deschide sub semnul
lui omega (marc i a ceasului pe care l poart eroul) i se ncheie ca traseu iniiatic, n deschidere deci, are
rdcini identice cu aceea adus n scen de Bli, ale crei repere erau dezgheul din snul iernii i ploaia de
ghea a solstiiului de var.
Sub acelai semn al simetriei inverse st de altfel i titlul romanului: Coaja lucrurilor sau Dansnd cu Jupuita
(Cea-far-coaj), precum i scenele-cheie ale naraiunii, ntr-una dintre acestea autorul topind ntr-o relaie de
comuniune noiuni i realiti distincte: Jupuit de haine i de trup, el nu tie c exist body i body, desuuri i
dedesubturi, esturi i esuturi. Cei doi i vd fiecare de treaba lui. Ea de hainele fr trup, el de trupul fr
haine". Emblematic este de asemenea consemnarea unor micri n contrasens, prezente n substana unei
simple denumiri ca jraxinus excelsior (mi place numele sta, are dou micri opuse, ca o simfonie
neterminat: jraxinus, aripi frnte, o coborre elegiac, totul e pierdut, zdrnicie... i, secundo tempo, excelsior,
negurile s-au risipit, curaj, sus, fruntea sus!"), micri pe care le vom regsi contopite i n descrierea scrii lui
Escher i a celor dou iruri de omulei care urc i coboar o spiral aberant al crei vrf trimite napoi la
punctul de pornire (imagine reprodus de nsi compoziia romanului, cu finalul su care ncepe" din nou scara
timpului). Sus i jos sunt noiuni care se ating deci n acest melc fr sfrit" ce ntinde aceleai capcane
ochiului sortit s patineze la nesfrit pe poleiala iluziei". Este vorba despre ceea ce Adrian Ooiu numete
coaja lucrurilor", care nu este doar o fascinant, dar simpl carcas de carton asemenea castelului i a
figurinelor de mucava ce au impresionat cndva retina personajului, ci o infinit desfurare de faete, al cror
joc combinatoriu d natere unui miez proteic. Inima lucrurilor e astfel simultan zgur i polen, urm i
prefigurare, mai puin smbure, ct un ecran traversat de imagini fugare. E virtualitatea pur, seducia
promisiunii: Faetele licresc mereu i tot ce poi spune despre miez e c el este venic strbtut de mesajele
fulgurante i enigmatice

128
------------Diana Adamek
pe care i le trimit una alteia suprafeele. Adncul insondabil al cristalului e un simplu ecran populat cu
oglindirile etern schimbtoare ale faetelor cu imagini-fantom (pe care fizica le numete imagini virtuale)
aruncate dintr-o parte n alta, cu scnteieri i refracii trectoare, ce nu las nici o urm n carnea aceea dur i
nepieritoare. Nepieritoare, da, cci, chiar dac sfrmi cristalul cu ciocanul, fiecare sfrmtur, asemenea unei
holograme, va reproduce ntocmai cristalul-mam i i va apra cu aceeai ndrjire miezul".
Sensul n viziunea prozatorului Adrian Ooiu, s-ar nate astfel din chiar spectacolul cojilor, iar adevrurile s-ar
cristaliza doar lsnd s triumfe o ntreag mecanic a iluziei". Este motivul pentru care eroul romanului va
strbate hiurile neltoare ale memoriei, aceasta reprezentnd cea mai subtil for a iluziei. Desvrit,

tocmai pentru c e cel mai adesea pervers, asemenea unei boli mortale fr de care nu putem tri" ori unui
neoplasm colcitor ce s-a oploit n trapul verde al Vieii". Mai mult, memoria e chiar infernul (un mic infern
la purttor"), labirintul perfect n ale crui oglinzi s-au ntiprit nsemnele morii; o imagine o ofer spaiul
cimitirului Malinovski din capitolul Prin locuri ruderale (n astfel de locuri - avertizeaz prozatorul - apar tot
felul de combinaii aberante") n care se ntrees mai multe planuri temporale ce i trimit simultan ecourile n
plnia neagr a unui cavou, o plnie acustic asemenea unui timpan cu relieful plesnit precum o tob a
diavolilor". Un dezm de voci, o nregistrare pe ase piste" i amestec aici cadenele, cci ruina e un imens
pavilion auricular, cornetul plin de ecouri al unui ghioc ce colecteaz sunetele cele mai slabe, le amplific, iar
apoi le azvrle rsuntoare deasupra aleilor" (imagine comparabil cu aceea conturat n romanul lui Juan Rulfo,
Pedro Pramo). E, cu alte cuvinte, nsi memoria, nu ntmpltor, n acest spaiu labirintic facndu-i apariia
Gil, cel ce joac rolul cluzei, mereu derutant ns, i care va pomeni la un moment dat de o iubit grecoaic,
dintr-o alt existen, al crei nume e Anna M. Nesis.
Devine evident din acest moment articularea ntregii reele de motive a romanului lui Adrian Ooiu pe binomul
amintire-uitare. Pi, tocmai asta e, nu vreau s-mi amintesc!", spune ntr-un loc tefan Gliga, personaj
nconjurat ns de ageni" ai amintirii, unul dintre acetia fiind Vera (ai un talent de a-mi fora memoria! ai
darul s m faci s-mi amintesc lucruri caraghioase sau bizare pe care le credeam sau le voiam uitate") i,
desigur, Gil, cel care, n claviatura memoriei, apas tocmai tasta pe care eroul o vrea nepenit. De asemenea, la
un alt nivel, cel al relaiei coaj-miez,

Ochiul de linx
129
prezena binomului e sugerat de ceea ce Adrian Ooiu numete o lumin amnezic", suverana absolut a
incintei secrete: De fapt, doar lumina are acces acolo. ns, ajungnd n punctul de emergen, dup ce a
traversat acest mediu refringent i pur, lumina nu mai aduce cu sine nimic, nici o informaie, nici o amintire
despre ceea ce se afl acolo, n inaccesibila incint. Dimpotriv, n loc s vin ncrcat cu zgura sau polenul
miezului, lumina emerge purificat, inocent i amnezic, aidoma unui prunc nou-nscut".
Este vorba, din nou, despre un exemplu de simetrie invers, faa i reversul fiind n romanul lui Adrian Ooiu de
fapt unul i acelai text, citit ns n oglind (semnalez n treact recurena acestui motiv). Pn s neleag c
totul se repet aidoma, doar c de-a-ndrtelea", eroul primete n acest sens semnale lansate de urmele chiar
propriilor si pai: Aici, n mijlocul unui pienjeni de urme de cini ntiprite n lutul galben, tefan i
descoper mirat propriile urme. RETRO, descifreaz el literele imprimate de-a-ndoaselea n mulajul de lut al
tlpilor sale. De-am avea o oglind, am vedea totul pe fa. OTTER, vidra, nu? parc aa-i ziceai. Ai greit,
rnjete vidra de lut, ai ncurcat o liter, ei i?" Mecanismele inversrii, implicit mecanica iluziei" sporesc spre
final, moment n care personajul i triete exerciiul de retroviziune" (declanat nu ntmpltor n, oglinda
retrovizoare a automobilului), va reface traseul lui Nestor, adic acul de pr (bucla) morii, va alege Varianta, un
drum de ocolire ce coboar asemenea unui topogan ntr-un trm cu ape negre i otrvite, i va ajunge la SMRT,
antier minier patronat cndva de un ceh, explic Crnu, figur ntruchipnd aici vameul, pentru c, n ceh,
smr nseamn moarte. Ca n mulajul pantofilor Otter, n textul acestei zile a lui tefan Gliga pare a se fi ncurcat
din nou o liter, cci protagonist n aceast emisiune de retroviziune" a morii lui Nestor e acum propria sa
contiin torturat de remucare.
O aceeai subtilitate de tip baroc vdete autorul i atunci cnd adun un ntreg ansamblu de imagini sub arcada
simbolului cojii, garderobul cu avatarurile vestimentare ale eroului, castelul de carton, scara lui Escher cu spirala
sa aberant, etimologiile din arcanale minore, cu bulbul pentru vecie ngropat, etichetele de buturi, chipul
ncrustat de Vera n pasta cleioas a vopselelor i mai apoi cel de fard realizat de tefan, numele fructelor
aezate, desen peste desen, pe pielea fetei, exoticele lor epiderme desfoliate sub lama unei memorii dezlnuite,
ca i ntregul spectacol lexical, nefiind toate acestea dect mti, alte coji" ale lumii. O replic la romanul
Miezul

L
130
-------------Diana Adamek
lucrurilor al lui Graham Greene? Cu siguran, trimiterea facnd-o nsui autorul, ntr-o naraiune ce proclam
astfel o srbtoare a mtilor i superpoziia decorului", metamorfozele, evanescena i proteismul baroc 133.
Cum seria exemplificrilor rmne oricum deschis, ca i spiritul pe care l traduce, mi opresc cutrile aici. Nu
nainte ns de a le fixa printr-un scurt rezumat. Au fost cuprinse, astfel n aceste pagini consideraii asupra a
ceea ce se numete astzi o poetic a privirii din perspectiva curentului baroc. Observaiile s-au referit att la

trsturile acestei micri delimitabile temporal, ct i la mecanismele care aduc, periodic, n arena imaginarului
motive, situaii i stri de spirit proprii curentului amintit. Barocul nu a fost interpretat doar ca fenomenul unei
epoci, ci mai curnd drept o constant a literaturii, a artei n general. Am urmrit, aadar, traseele sale ntr-o hart
temporal mai vast, ale crei repere, n secolul actual, au fost adesea tocmai acelea care vorbesc despre noi
dezvoltri sau mutaii semnificative de accent n poetica privirii. n final, am propus o schi a profilului
temperamental al generaiei '30 romneti, din unghiul aceleiai idei, a resureciei spiritului baroc, un rol de
seam n acest context jucndu-1 mitologia senzaiei" pe care o ntruchipeaz i un personaj generic ca fiul
nsipitor.
Au fost de fapt, toate acestea, nuane ale aceleiai priviri. Ochiul de linx continu s taie rece lumina, pentru ca,
o clip mai trziu, s se nvolbureze de nerbdare i febr. nsemnele sale sunt astfel, simbolic, argintul i
purpura. Aceleai, adic, pe care le-au purtat dintotdeauna suveranii absolui.
133
Adrian Ooiu, Coaja lucrurilor sau Dansnd cu Jupuita, Ed. Cartea Romneasc, Buc, 1996.

///. ELEMENTE PENTRU O MITOLOGIE A SENZAIEI".

FIUL CEL RU
Ochiul de linx
133
Textele grupate n acest capitol reprezint cronici publicate n paginile revistei Tribuna", majoritatea
n perioada 1990-1992. Le-am reluat cu intenia de a dezvolta, prin noi ilustrri, cteva din observaiile
anterioare. Ele vor reface, astfel, trasee ale generaiei '30, conturnd imaginea unui imperiu antieconomic", cadru n care se impune nu rareori figura simbolic a fiului risipitor. De la impulsul contrazicerii, la simpatia lui Mefstofel", de la alte ispitiri ale arpelui, la recunoaterea demiurgului cel ru,
scenariul jucat aici ofer elemente pentru o mitologie a senzaiei", readucnd n atenie lecie (baroc)
a flcrii".
N GRDIN, CU ALICE. Apariia, sub ngrijirea Marianei Vartic, a volumului lui Eugen Ionescu,
Eu1, marcheaz, la fel ca i Revelaiile durerii a lui Emil Cioran, o premier editorial. Propunndu-i
s refac un traseu spiritual, cartea reunete pagini din opera literar, scris n limba romn, a
autorului, aducnd astfel o imagine sintetic (prima de acest gen) a activitii sale din perioada 19271943. Volumul cuprinde de asemenea un Prolog la Englezete fr profesor, datorat lui Gelu Ionescu,
precum i o Schi de portret al autorului ca saltimbanc, urmat de un subtil comentariu, intitulat
Eugen Ionescu i critica teatrului analitic, ambele purtnd semntura lui Ion Vartic.
O prim seciune a cri este dedicat liricii lui Eugen Ionescu, Elegiifle)..., dezvluind deja, n ciuda
tonului indecis, umbrit pe alocuri de ecouri din Arghezi, Barbu sau Macedonski, un univers perfect
articulat, dominat de cteva motive-cheie. S-ar detaa dintre acestea, n primul rnd, cel al ppuii,
figurnd n dou ipostaze. Una e cea a madonei de cear" i coincide cu imaginea ngerului n care,
sub un cer ca o plas", nimeni nu mai crede, cu att mai mult cu ct ngerii dorm n an / bei ca
nite doro'Eugen Ionescu, Eu, Ediie ngrijit de Mariana Vartic. Cu un epilog la Englezete fr profesor de Gelu Ionescu i un epilog
de Ion Vartic, Ed. Echinox, Cluj, 1990.

134
-------------Diana Adamek

bani". Cea de-a doua e ppua arlechin, cu ochiul bleg i plngre", cu gura strmb", biat paia
decolorat, caraghioas chiar i n moarte, semn al unei lumi pe dos", n care totul funcioneaz
invers: S-a sfrmat / ppua care mica mna dreapt, / cnd trgeai sfoara stng, / i piciorul
stng / cnd trgeai sfoara dreapt. / Acum nu mal mic nimic. / i nimeni nu poate face nimic. /
Nimeni, nimic. / Gata. / Ea are ochiul bleg i plngre, / gura strmb, / i din cot, i din cap, i din
gt: / tre, tre, tre. / (...)/ Nu este pentru nimeni un pcat. / Ppua era o ppu caraghioas / i
julit la nas" {Elegie pentru ppua cu tre). Decorul n care Eugen Ionescu i plaseaz aceste
personaje", mti de fapt ale morii, este evident unul din vat i carton", mzglit" n somn (ar
de carton i vat), gata oricnd s se prbueasc sau s se destrame. Imaginea revine i n paginile de
proz scurt i fragmentele de roman (ce constituie materia celei de-a doua seciuni a crii), templul
drmat (din Leagnul romanie-lor) fiind doar unul dintre elementele ce prefigureaz viziunea unui
univers n echilibru precar, n suspensie, i scenariul cataclismului cosmic nchipuit n nsemnrile
reunite sub titlul Lateral: Nu am nici un fel de siguran aici. n fiecare clip, atept s se cutremure
pmntul i s se rup n dou; s se ciocneasc planetele. Cine mi poate garanta c azi sau mine, sau
peste un ceas nu va surveni un cataclism? De unde tiu c echilibrul acesta, miraculos, incredibil

echilibru, nu este uzat, nu e obosit, nu mai poate ine? Sau poate c lucrurile nu au s cad. N-au s se
prvale. Poate c se vor destrma numai, ca o cea; ca apariiile visului". Regsim acelai decor de
carton vopsit grosolan", sfidnd orice logic i orice principiu de coeren, grbit deci s cad, i n
Fantomele, iar n Jurnal, asumndu-i condiia de paia" ntr-o lume rsturnat, autorul ne invit
dincolo de paravan, iniiindu-ne n mecanismul sforilor": Privii: mecanismul sforilor care m trag
este foarte simplu, clasic prin simplitatea-lui: spun nu, nu, nu, la tot ce mi se ofer; i ba da, la tot ce
mi se refuz".
Imaginea de ansamblu e prin urmare cea a unui univers n dezarticulare, n care suveran e spiritul
contradiciei. Singura creatoare de sens este de altfel privirea care rstoarn" peisajul, modificndu-i
continuu contururile, lsndu-1 s fug" la nesfrit, ntr-un incitant joc al mirajelor: O! dac omul
nu ar avea halucinaii; dac nu ar inventa sensuri, care s-i modifice existena! Dac nu i-ar crea o
atmosfer de miragii! Dac nu ar aduga peisajului optica lui care rstoarn , care reface, nu ar exista
nimic din cte exist" {Lateral). Tot ceea ce e lipsit de complicaii" e trist i steril, noteaz Eugen
Ionescu ntr-o pagin de jurnal, iar Geniul Bun, ntotOchiul de linx
135
deauna anost. A fi cuminte" nu nseamn de aceea a te domina, ci, dimpotriv, a evada, a accepta
aventura i riscul, risipirea i nebunia" de a paria. Cci trebuie s pariem contrariul evidenei ca s
crem evidene noi", s drmm pentru a construi, s greim pentru a cunoate. Este motivul pentru
care superioritatea omului, crede Eugen Ionescu, const n posibilitatea de a fi nebun", n
disponibilitatea de a refuza confortabilele spaii plane, lipsite de vibraii, complicnd pn la absurd
harababura" de evidene: De ce s nu-mi complic viaa? Ce am altceva de fcut n acest lung
rstimp? (...) Dar mi complic viaa ca s-o intensific i ca s-o mbogesc. Chietudinea plan seamn
prea mult cu moartea. Dac un om care i creeaz complicaii e un om tragic, un om fr complicaii e
un personagiu trist i steril. Am oroare de nelepi i am oroare de moraliti! nelepii sunt mediocri.
nelepii nu sunt oameni care rezist, ci oameni care nu sunt incitai: sunt oameni fr ecou, fr
vibraii. Superioritatea omului st n gratuitate, zice Gide; n posibilitatea de a fi nebun, traduc eu.
Destinul tragic i sublim al omului rezid n nebunia lui".
n acest context, declaraia iubesc numai nfrnii, ursc victorioii" era, desigur, previzibil. Unui
asemenea victorios" i sunt dedicate, n mod ilustrativ, paginile purtnd ca titlu Viaa grotesc i
tragic a lui Victor Hugo. Dincolo de cele cteva inevitabile accente ironice, tonul e nverunat,
ncordat. Ceea ce nu i se iart romanticului francez e nu att glgia eternelor sale amoruri (n
versiunea lui Eugen Ionescu, nflcratul V. Hugo nefiind n realitate dect un soi de caricatur a
ndrgostitului, situaiile i scenele descrise dezvluindu-i din plin ridicolul), ct faptul c a poetizat
i a vorbit cu zgomot despre tcere, cu elocven despre moarte, cu imagini plastice despre neant".
Verbal, primar i instinctiv, talentul" lui Victor Hugo este de proast calitate", iar opera sa, expresia
unui nego cu sentimentele". Superficial, vanitos, la, ipocrit, sedus de propria sa imagine, el a
pierdut definitiv ocazia de a fi poet". Volumele pe care le-a lsat i cei 83 de ani pe care i-a trit nu
dovedesc dect un singur lucru: ceea ce E. Ionescu va numi lbrarea" lui Hugo.
Ultima seciune a volumului este consacrat anti-piesei Englezete fr profesor, text n care, remarc
Gelu Ionescu, tragedia crete din comedia golurilor". Scris n 1943, el prefaeaz n absolut ntreaga
istorie a teatrului absurdului" i reprezint, concluzioneaz Ion Vartic,marea ans a teatrului
romnesc, care i adjudec, astfel, o prioritate real".
136
Diana Adamek

n ansamblu, volumul Eu schieaz astfel reperele unui univers acceptnd o singur logic: cea a
metamorfozelor absurde, a nscenrii non-sensului, exemplificator n aceast ordine de idei fiind i
textul intitulat Fantomele: M rostogoleam de rs, c eram att de strin de micrile mele. Mele,
mele, mele, spuneam, i vedeam o mbulzeal de miei. Cuvinte, nsemnai ceea ce vrei!". Nu ns
hohot sub care lumile se rostogolesc rsturnndu-se i amestecndu-se ntr-o indescriptibil
harababur", e rsul pe care l viseaz Eugen Ionescu. Sub masca de arlechin, el i poart nostalgia
unui univers armonic, imaginat ca o blinda grdin, strlucitoare i senin, n care am renva s
rdem fr s rnim: O, printre cini blnzi, printre oameni asemenea cinilor blnzi, cu Alice, s fim
departe; s nu ne mai vad nimeni. Noi i cinii, cinii blnzi i Alexandru. Unde s gsim grdina
aceasta, cu un singur cer, pentru noi? S nu se schimbe nimic dect culorile florilor, din clariti n alte

clariti. S rdem fr sgei, unei lumi fr sgeti"(Fragment dintr-un roman). Ceea ce ar putea s
nsemne c n ngerii bei" ai lui Eugen Ionescu mai triete ns, inocent, ppua.
DECORURI PARALELE. A crede c toat viaa noastr se scurge sfiat" i a admite, simultan,
c nimic nu e grav pentru c totul trece", nseamn evident a tri nehotrt la confluena a dou
scenarii. E cazul personajului lui Eugene Ionesco, din romanul nsinguratul2, prizonierul i stpnul
absolut al propriei sale plictiseli, demiurgul i marioneta unei lumi prea apstoare" i, n acelai
timp, prea fantomatic". C o asemenea stare nu poate fi exprimat", n ea amestecndu-se pn la
confuzie reacii contradictorii, este cu totul firesc mai ales n condiiile n care, distingnd ntre o
singurtate cosmic i una social, protagonistul i dezvluie statutul ambiguu, de creator mpcat i
spectator nelinitit al unui joc inventat". De altfel, n ceea ce numete neplcerea de a fi", el triete
i o anumit fascinaie a plictiselii, menit s neutralizeze tensiunea momentelor critice i spaima de
vid. Adevrat e doar singurtatea personajului, starea de plictiseal de care face caz, teoretiznd-o,
fiind mai degrab jucat. Dac scrii despre plictiseal, atunci nu te plictiseti", recunoate la un
moment dat eroul, nu ntmpltor n chiar punctul culminant al lamentaiilor sale. A fost
insuportabil", a fost ucigtor", m sufocam", i n somn visam c m plictisesc", comenteaz el, or,
tocmai insistena de a convinge
1

Id., nsinguratul, traducere de Rodica Chiriacescu, Ed. Albatros, Buc, 1990.

Ochiul de linx
137
indic plcerea jocului, a nscenrii. Semnificativ n acest sens e i faptul c pentru protagonistul
romanului nsinguratul lumea nu este altceva dect un nesfrit spectacol, dram i comedie n
acelai timp", n care nu exist valori absolute i deasupra cruia plutete doar spiritul parodiei: Un
spectator pe scen n mijlocul actorilor. Orice este pasionant, amuzant, curios, dramatic, neateptat,
misterios: s urmreti cu privirea un cine care se ndreapt grbit cu cine tie ce scop. Indivizi care
alearg grbii spre cine tie ce el. S-i priveti pe oamenii care privesc. Totul este un spectacol
imaginat de ... de cine? De Dumnezeu, s-o mrturisim (...) Dram i comedie n acelai timp. Spun
prostii, e vorba de altceva. Spectacolul dat de oameni, jocul lor, nu e dect un surogat al marelui
teatru".
Nu este ns singurul exemplu n care cuvintele par grbite s alunece; acest e vorba de altceva"
revenind, sub forme variate, de-a lungul ntregului roman. M contrazic, da, m contrazic",
recunoate de altfel personajul, avertisment oarecum inutil, cci nclceala gndurilor", rezultnd din
starea, mrturisit i ea, de discrepan ntre ceea ce gndeti i ceea ce simi", i-a pus deja pecetea
asupra acestui traseu. Greaa mrginirii" e astfel, n egal msur, grea a infinitului", iar cea a
vidului o cheam simetric pe cea a prea-plinului: Ciudat cum totul este n acelai timp att de prezent
i att de absent, att de dur, de dens i att de fragil. (...) Simeam greaa vidului. Apoi greaa preaplinului. (...) Cum putea acest nimic s apese att de greu? i cum putea aceast povar s fie n
acelai timp att de uoar? Att de material i att de imaterial". n acest context, concluzia c orice
decor poate fi oricnd substituit, deasupra lumii de carton" deschizndu-se neateptat cerul nstelat"
al unui univers paralel, se impune oarecum de la sine. Nu e nevoie dect s priveti, pentru ca totul s
devin feerie, iar plictiseala s se transforme n uimire: S priveti cu atenie lumea n jur, cu mult
atenie. S-o eliberezi de realitatea ei, s lupi pentru a regsi n fiecare moment uimirea originar".
Exersnd acest joc al privirii, nsinguratul lui Eugene Ionesco e gata de aceea s cread c nsi
curgerea timpului ar traduce un fel de genez perpetu, existena fiinei n lume nefiind astfel dect o
renvare a alfabetului originar: Priveam un obiect care se afla n faa mea. (...) Tuturor a fi putut s
le rspund c acesta era un dulap. i totui cuvintele mineau. (...) Eram scufundat ntr-o lume nou cu
care nu tiam ce s fac. Un ntreg sistem se substituise altuia. M aflam ntr-un alt proces de genez.
Ca i cum a fi

138
------------Diana Adamek-----------participat la un alt proces de creaiune. Trebuia s renv sensurile i funciile lucrurilor".
Primul pas const n a-i nsui metoda" (ceea ce, evident, e egal cu a recunoate o structur de
ordine) menit % dea strlucire micului infern cotidian. E ceea ce s-ar putea numi lecia privirii
atente: Aveam o metod prin care m sustrgeam tristeii sau plictiselii, dar nu-mi reuea ntotdeauna.
Metoda consta n aceea c priveam cu cea mai mare atenie obiectele, persoanele din jurul meu. M

fixam asupra lor. Priveam cu mult, mult atenie lumea i brusc mi se prea c o vd pentru prima
oar". Pentru a afla ns ce e dincolo", spune personajul, ochii nu ajung", marile nelesuri cernduse trite i impunnd, deci, o a doua lecie, cea a iubirii: Am neles c asta ar fi putut s m ajute, s
nlocuiasc explicaia. S fii ndrgostit nebunete". nsinguratul lui Eugene Ionesco dezvluie aadar,
n ciuda scenariului cenuiu, derulat monoton, un orizont solar. Chiar dac ne aflm cu siguran ntro nchisoare", deasupra ei ghicim ntotdeauna o lumin strlucitoare i un cer nstelat: Ce legend
oriental, arab cred, ne spune c dincolo de acest nveli, exist o lumin strlucitoare pe care o
observm prin mici guri care sunt stelele?" Imaginea revine obsedant, personajul avnd revelaia unui
,,halou luminos" cu mult timp nainte de a descifra semnul final, cel al pomului nflorit miraculos din
vibraiile luminoase" ale unui soare arztor". De altfel, credina sa secret e c n sufletul oricrui
nsingurat se ascund ruinele unui Templu de aur. El vorbete de asemenea despre o frumusee a
prafului", sub sutele de chipuri cenuii ale spectacolului surogat" al strzii, revelndu-se cu siguran
soarele pe care l purtm n noi fr s tim", o lume nsorit", lumina unui paradis interior".
Nu este vorba astfel nici de neutralitate moral", nici de una estetic n romanul lui Eugene Ionesco.
Chiar dac (sau tocmai pentru c) personajul le afieaz cu ostentaie. Scenariul nchipuit aici este unul
marcat de tensiunea prezenei simultane a contrariilor. ntre miracol i invenie", prinde din nou
contur lumea pe dos" i anti-natura manierist.
SACRU I PROFAN. Urmrind s pun n lumin categoriile specifice ale comportamentului religios
de tip arhaic i tradiional, precum i, n contrast, notele caracteristice, particularitile experienei
areligioase a

Ochiul de linx
139
omului modern, studiul lui Mircea Eliade, Sacrul i profanul3, realizeaz o exemplar radiografie a
dou universuri spirituale, reflectnd cele dou modaliti de a fi, cele dou situaii existeniale
asumate de ctre fiina uman de-a lungul istoriei. Primul dintre aceste universuri coincide cu lumea
deschis" i cosmosul viu" impregnat de sacralitate, n inima cruia omul primitiv se face pe sine n
msura n care re-face la nesfrit schemele modelatoare ale unui scenariu mitic. Cel de-al doilea,
rezultat al unui proces de desacralizare, refuz transparenele sau ceea ce autorul numete orice
chemare la transcenden", cu toate c, n structura sa profund, sunt recognoscibile fragmente dintr-o
revelaie primordial", mitologii camuflate i ritualuri degradate. Cu alte cuvinte, dei se constituie ca
o negaie a universului sacru, lumea profan poart incontient cu sine ntreaga motenire a trecutului,
nostalgia paradisului i a marilor mistere. A descifra i ilustra opoziia sacru-profan presupune n
consecin o incursiune n orizontul societilor arhaice, a cror tendin natural e aceea de a tri n
sacru sau n intimitatea obiectelor consacrate, nelese ca semne ale puterii" i perenitii, adic, n
ultim instan, ale realitii saturate de fiin. O variant a opoziiei sacru-profan ar pune astfel n
eviden relaia conflictual a ali doi termeni, real i ireal: Opoziia sacru-profan se traduce adesea
printr-o opoziie ntre real i ireal sau pseudoreal. S fim nelei, nu trebuie s ne ateptm s gsim n
limbile arhaice aceast terminologie a filosofilor, real-ireal etc, dar lucrul exist. Este deci firesc ca
omul religios s doreasc profund s fiineze, s participe la realitate, s se satureze de putere".
Echivalnd cu o revelare a realitii absolute, manifestarea sacrului e omologabil, cu alte cuvinte,
unei fondri a lumii". Omul primitiv nu este ns liber s aleag", experiena sa constnd n a cuta
i descoperi (sau, n unele cazuri, a provoca) semnele secrete ce fac posibil orientarea n spaiu i
fixarea centrului trmului sacru. Organizarea i mai apoi consacrarea teritoriului, prin luarea sa ritual
n stpnire, sunt nelese ca repetiii ale operei exemplare a zeilor, cosmogonia. Simbolismul centrului
explic o ntreag serie de construcii i cosmicizri" ale spaiului neomogen, cci n mentalitatea
omului premodern, centrul reprezint locul n care
3

Mircea Eliade, Sacrul i profanul, traducere din limba francez de Rodica Chira, Ed. Humanitas, Buc, 1992.

140
------------Diana Adamek

se realizeaz o ruptur de nivel, adic punctul prin care se va produce iru-perea sacrului n lume.
Existena omului religios primete aadar nelesul unei nesfrite reeditri a creaiei primordiale.
Imitator al actului divin, primitivul" nu cosmicizeaz doar haosul, ci sanctific lumea, deschiznd-o
spre valorile transcendenei, experien n care Mircea Eliade descifreaz o profund sete ontologic :
Omul religios este nsetat de fiin. Teroarea n faa Haosului care nconjoar lumea sa locuit
corespunde terorii sale n faa neantului. Spaiul necunoscut ce se ntinde dincolo de lumea sa, spaiul

necosmicizat, pentru c este necunoscut, simpl ntindere amorfa n care nici o structur nu s-a degajat
nc, spaiul acesta profan reprezint pentru omul religios nefiina absolut. Dac, printr-o ntmplare
nefericit, se rtcete n el, omul religios se simte golit de substana sa ontic, se dizolv parc n
Haos i sfrete prin a se stinge".
Asemenea spaiului, timpul e i el resimit de sensibilitatea primitiv" ca discontinuu i neomogen,
intervalele sacre fiind contrapunctate de durate profane, neutre, n care se cuprind actele lipsite de
semnificaie religioas. Trecerea dintr-o secven n alta se realizeaz prin intermediul riturilor, ceea ce
nseamn c ntre cele dou ipostaze ale timpului exist totui soluii de continuitate. Esenial ns e
experiena perioadelor sacre, a srbtorilor religioase, prin care se realizeaz o reintegrare n timpul
mitic, primordial. Reactualiznd un eveniment sacru, srbtoarea fixeaz periodic un prezent
ontologic", cel creat i sanctificat de zei. Timpul liturgic e un timp auroral, egal cu sine nsui,
paradoxal ns, reversibil i recuperabil, urmnd la infinit o traiectorie circular. Omologabil, din acest
motiv, cu Eternitatea, timpul sacru nu constituie propriu-zis o durat, el nu este curgere i nici
devenire, ci esena nsi a ntregii fiinri, un fel de clip unic, dilatat, surprins ntr-o perpetu
nire" originar: Pentru omul religios durata temporal profan este susceptibil de a fi oprit
periodic de inseria, prin intermediul riturilor, a unui timp sacru, neistoric (n sensul c nu aparine
prezentului istoric). Aa cum o biseric constituie o ruptur de nivel n spaiul profan al unui ora
modern, serviciul religios care se desfoar n incinta ei marcheaz o ruptur n durata temporal
profan (...). Timpul sacru, reactualizat periodic n religiile precretine (arhaice, mai ales) este un Timp
mitic, un Timp primordial, identificabil cu trecutul istoric, un timp originar, n sensul c a nit dintr-o
dat, c nu era precedat de nici un alt Timp, pentru c nici un Timp nu putea exista naintea apariiei
realitii povestite de mit".

Ochiul de linx141

Aceast dimensiune sacr a timpului devine evident mai cu seam n srbtorile consacrate Anului
Nou, prilej cu care omul arhaic particip ritualic la sfritul lumii" i re-crearea ei, reintegrndu-se n
timpul fabulos al creaiei. Anul Nou nu comemoreaz", n societile premoderne, un eveniment
mitic, ci l reactualizeaz, i confer prezen. Nu exist prin urmare motive, observ Mircea Eliade, de
a interpreta aceast periodic ntoarcere a timpului sacru al originii drept o respingere a lumii reale sau
o evaziune n vis i imaginar. Dimpotriv, reeditarea timpului cosmogonic vine s exprime una dintre
caracteristicile eseniale ale omului societilor primitive i arhaice, anume setea de fiin, obsesia sa
ontologic". Cci, n esen, a dori s te reintegrezi n Timpul originii nseamn a dori s regseti
prezena zeilor i Lumea puternic i pur, aa cum era ea in Mo tempore. Este o sete de sacru i n
acelai timp o nostalgie a Fiinei. (...) Prin tot comportamentul su, omul religios declar c nu crede
dect n Fiin, c participarea la Fiin i este garantat de revelaia primordial, al crei pzitor este".
ncrcat de sacralitate, lumea omului religios este aadar un Cosmos, ale crui structuri i pstreaz
mereu transparena. Ritmurile sale exprim ordine, permanen, armonie, coeren, fecunditate.
Imaginat ca un organism real, viu i sacru, el descoper n fiecare moment al su transcendena. Cerul,
pmntul, apele, luna, soarele comunic astfel semnificaii n care se las citite modalitile fiinei i
ale sacrului", cci n Cosmosul omului religios, ontofania i hierofania se reunesc. De exemplu, n
simbolismul acvatic, Mircea Eliade descifreaz totalitatea universal a virtualitilor, sugestiile
naterii, morii i re-naterii, imersiunea avnd nelesul unei cderi n preformal, iar emersiunea pe cel
al repetiiei gestului cosmogonic al manifestrii formale. De asemenea, simbolismul lunar, implicnd
ntotdeauna ideea de ciclu, de dualism, polaritate, dar i de reconciliere a contrariilor, descoper de
fapt o ntreag metafizic, n sensul unui sistem coerent de adevruri privitoare la modul de a fi
specific vieuitoarelor, tuturor elementelor care, n Cosmos, particip la Via, adic la devenire, la
cretere i descretere, la moarte i nviere". nsumnd aceste observaii, se ajunge la concluzia c ntrun univers transparent, existena omului religios este n mod esenial deschis", adic receptiv la o
serie nesfrit de experiene cosmice". Cu totul alta va fi n schimb existena

l
142

-----------Diana Adamek
omului modern, al crui timp stpnitor e doar o durat precar i evanescent.
Nonreligia echivaleaz astfel cu o nou cdere" a omului. Cu toate acestea, n lumea profan persist
amintirea., confuz, a unei originare deschideri spre universal, spre transistoric. Este motivul pentru
care, n finalul acestui studiu fundamental care este Sacrul i profanul, Mircea Eliade formuleaz ideea
c ntr-un anumite sens, la omul modern, areligios, mitologia s-a ocultat" n adncurile
incontientului, ceea ce nseamn c posibilitile de reintegrare a unei experiene religioase a vieii
zac foarte adnc ntr-o asemenea fiin". Cu alte cuvinte, lumea profan e oricnd susceptibil de a
redeveni sacr.
NCEPUT DE IMORTALITATE". Cu volumul intitulat Eseuri4, Editura tiinific pune la
dispoziia cititorilor romni dou dintre cunoscutele studii ale lui Mircea Eliade; e vorba de Mitul
eternei rentoarceri i Mituri, vise i mistere. Datorm aceast restituire" n primul rnd traductorilor
Mria Ivnescu i Cezar Ivnescu, sifb semntura acestuia din urm figurnd i un preambul ce
cuprinde, alturi de nsemnrile ngrijitorului ediiei, dou scurte scrisori ale lui Mircea Eliade.
Dei, dup propria mrturisire a autorului, Mitul eternei rentoarceri s-ar fi putut subintitula
Introducere la o Filosofie a Istoriei, problema istoriei este abordat doar n msura n care o asemenea
incursiune servete scopului declarat al eseului, anume de a evidenia liniile de for n cmpul
speculativ al societilor arhaice. O prim trstur se impune n acest sens, orientnd i polariznd
ntregul demers. Este vorba de ceea ce Mircea Eliade numete revolta mpotriva timpului concret,
istoric, nostalgia unei rentoarceri periodice la un timp mitic al originilor, la Marele Timp", n care se
traduce refuzul societilor arhaice de a acorda un sens evenimentelor fr un model transistoric, adic
istoriei lipsite de reguli" arhetipale i ncercarea de a realiza, prin aceast respingere a timpului
profan, o valorizare metafizic a existenei umane. Evident, subliniaz Mircea Eliade, concepiile
metafizice ale lumii arhaice au fost doar rareori formulate ntr-un limbaj teoretic, dar simbolul, mitul i
ritualul i rspund ntotdeauna ntr-un ansamblu complex i coerent, imagine a realitii ultime a
lucrurilor, ntr-un sistem care poate fi considerat ca alctuind o
Id., Eseuri (Mitul eternei rentoarceri. Mituri, vise i mistere). Traducere de Mria Ivnescu i Cezar Ivnescu, Editura
tiinific, Buc, 1991.

Ochiul de linx
143
metafizic". n esen, pentru omul arhaic, fiecare act este doar n msura n care a mai fost, iar viaa
sa reprezint o nentrerupt repetare a unor gesturi inaugurate de alii. Marele mister al existenei l
reprezint de aceea taina primei repetiii", idee fundamental de altfel i n proza lui Mircea Eliade
(spre exemplu, Uniforme de general, Podul, Adio). n orizontul spiritualitii arhaice, valoarea actului
uman este direct dependent de calitatea sa de a reproduce un act primordial, de a repeta un model
mitic. Nici chiar intuiia nu este o simpl operaie fiziologic, ea rennoiete o comuniune", iar
cstoria sau orgia colectiv dezvluie prototipuri mitice. Singura realitate e cea n care formele nchid
n ele un sens originar i n care lucrurile respir transcendena: Aceast repetare contient a
gesturilor paradigmatice determinate dezvluie o ontologie originar. Produsul naturii, obiectul fasonat
prin ndemnarea omului, nu-i gsesc realitatea, identitatea dect n msura n care particip la o
realitate transcendent. Gestul nu capt sens, realitate dect n msura exclusiv n care reia o aciune
primordial".
n ncercarea de a dezvlui ct mai clar mecanismul gndirii tradiionale i structura acestor ontologii
arhaice, Mircea Eliade i grupeaz materialele exemplificatoare n principal pe trei direcii. Prima
urmrete s demonstreze c pentru omul arhaic realitatea este funcie de imitare a unui arhetip
celest", cea de-a doua contureaz ideea c realitatea este conferit de participarea la simbolismul
Centrului", oraele, templele, casele devenind reale prin asimilarea lor cu Centrul lumii", iar ultima
subliniaz observaia c ritualurile i gesturile profane semnificative nu-i dobndesc sensul care li se
acord dect pentru c repet deliberat anumite acte ndeplinite ab origine de zei, eroi sau strmoi".

Din nsumarea acestor exemple, Mircea Eliade ajunge la concluzia c, prin efectul ritualului,
conferindu-i-se o for care l face s devin real, orice spaiu se transform n cosmos". n acest
context, pentru mentalitatea arhaic, realitatea se manifest ca for, eficacitate i durat", iar realul
este prin excelen sacrul. Cci sacrul este ntr-o manier absolut, acioneaz eficace, creeaz i face
s dureze lucrurile. Nenumrate gesturi de consacrare a spaiilor, a obiectelor, a oamenilor etc., ne
dezvluie obsesia realului, setea primitivului pentru fiin".
Esenial prin urmare, n orizontul spiritualitii arhaice, este aceast trecere de la nonmanifest la
manifestat, ceea ce n termenii cosmo144
Diana Adamek

logiei ar echivala cu transformarea Haosului n Cosmos, n creaie. Relund o demonstraie mai veche
(din Comentarii la legenda Meterului Manole), Mircea Eliade explic riturile de construcie prin
imitarea gestului cosmogonic, ajungnd la concluzia c, n ordine simbolic, orice creaie repet
Creaia Lumii i c tot ceea ce este ntemeiat se afl n Centrul lumii, pentru c aa cum tim, Creaia
nsi s-a efectuat plecndu-se de la centru". Se realizeaz n acest mod o abolire a spaiului profan,
creia i rspunde simetric o abolire a timpului istoric: orice repetare a unui gest arhetipal echivaleaz
cu o suspendare a duratei i cu participarea la timpul mitic. Un ntreg capitol este consacrat de aceea
simbolismului Anului Nou, n care se face transparent repetarea cosmogoniei", fie chiar i prin
luptele rituale ntre dou grupe de figurani, prezena mtilor reprezentnd mori, satur-naliile i
orgiile, elemente care denot c la sfritul anului i n ateptarea Anului Nou se repet momentele
mitice ale trecerii de la Haos la Cosmogonie". Descifrnd n toate aceste rituri i atitudini refuzul
omului arhaic de a se accepta ca fiin istoric, adic, n ultim instan o voin de devalorizare a
timpului, M. Eliade consider c, privit n adevrata sa perspectiv, viaa n societile primitive st
sub semnul unuL continuu prezent". Prin repetarea actelor arhetipale, ea se compune din categorii i
niciodat din evenimente. E vorba, cu alte cuvinte, de ncercarea de a menine lumea n clipa auroral,
a nceputurilor, de a tri n inima" realului, n consonan cu ritmurile cosmice, cu marile micri
astrale. Teoriile despre Marele Timp cunosc ns, observ M. Eliade, dou variante: prima,
tradiional, e cea a timpului ciclic, regenerndu-se periodic ad infinitum, cea de-a doua, modern",
are n vedere o micare finit ntre dou infinituri atemporale. Amndou ns admit mitul vrstelor
succesive, la a cror origine se afl Vrsta de Aur", repetabil de o infinitate de ori n cazul primei
doctrine, i o singur dat n cea de-a doua.
Rezumnd aceste observaii, Mircea Eliade propune n finalul studiului o tulburtoare imagine, anume
a omului arhaic liber s anuleze istoria, dar singurul, paradoxal, n msur s o i creeze, cci lund
parte clip de clip la repetarea cosmogoniei, el si-a nsuit taina actului creator prin excelen.
Cel de-al doilea studiu cuprins n acest volum, Mituri, vise i mistere, se fundamenteaz pe ideea c
miturile reveleaz structurile realului i multiplele moduri de a fi n lume", admind c exist o
continuitate ntre universurile onirice i cele mitologice. Una dintre ideile asupra creia autorul
studiului ine s insiste e faptul c, n timp ce, n limbajul curent al sociOchiul de linx
145
etilor moderne", mitul se confund curent cu fabula, pentru omul societilor tradiionale el exprim
adevrul absolut, povestete o ntmplare sacr" i reprezint n consecin singura revelaie valabil
a realitii. n ciuda tot mai evidentei desacralizri a realului, ceea ce e important rezid n faptul c la
nivelul experienei individuale mitul n-a disprut niciodat complet: el se face simit n visele,
fanteziile i nostalgiile omului modern. (...) Cu alte cuvinte, recunoscnd c marile teme mitice
continu s se repete n zonele obscure ale psihicului, ne putem ntreba dac mitul, ca model exemplar
de comportament uman, nu supravieuiete ntr-o form mai mult sau mai puin degradat la
contemporanii notri. Se pare c un mit, ntocmai ca simbolurile pe care le evideniaz, nu dispare
niciodat din actualitatea psihic: el i schimb numai aspectul i-i camufleaz funciile". Dei
laicizate, degradate, camuflate, miturile i imaginile mitologice se ntlnesc constant n viaa omului
modern; un singur exemplu n acest sens ar fi petrecerile de Anul Nou sau srbtorile care glorific un
nceput" i nchid n ele nostalgia unei regenerri, a unei purificri. Lumea modern nu a abolit n
ntregime comportamentul mitic i funciile mitologice: lectura de pild, fenomen specific al lumii
moderne, conine evident o astfel de funcie. S ne gndim doar la faptul c orice lectur obine o
rupere a duratei i n acelai timp o ieire din timp", ea ofer iluzia unei stpniri a timpului", adic o

rentoarcere n clipa primei aurore. E unul dintre marile mistere ale lumii acela de a nelege timpul ca
pe o genez perpetu pentru care omul se pregtete i la care particip chiar de pe acum, din lumea
aceasta". Cel pentru care naterea, moartea i renaterea reprezint momentele aceluiai mister,
acceptnd s moar" de nenumrate ori, pentru a atinge pragul altor revelaii, i-a ctigat,
concluzioneaz Mircea Eliade, o existen care se creeaz continuu, adic un nceput de imortalitate".
N CUTAREA REALULUI. Plecnd de la observaia c, n general,
studiile dedicate marilor descoperiri (metalurgia, agricultura, calendarul, legea") s-au mulumit s
constate rolul hotrtor pe care le-au jucat acestea n modificarea condiiei umane, fr a nelege ns
dinamica intim i implicaiile cosmice ale mutaiilor astfel realizate, Mircea Eliade i propune s
demonstreze faptul c adevrata lor semnificaie e de natur cosmologic. i aceasta deoarece,
experimentnd un alt ordin al realitii, omului i se deschide de fapt un nou nivel cosmic", cu ritmuri
i armonii

L
146
-------------Dicma Adamek-------------

pn n acest moment necunoscute. Marile descoperiri nu sunt dect instrumente menite s fac posibil
contactul cu universul astral sau cu matricea pmntului", cu alte cuvinte s pun n acord fiina cu
Firea. Studiile reunite sub titlul Cosmologie i alchimie babilonian' (ca de altfel ntreaga oper a lui
Mircea Eliade) se constituie prin urmare ntr-un drum spre centrul (inima") Cosmosului viu. Este
vorba n aceste pagini, recunoate autorul n Prefa, n primul rnd, despre eterna pasiune a
sufletului omenesc, unificarea Realului despicat prin Creaie". Orice simbol, mit i cultur sunt
precedate de acest gest spiritual", a crui semnificaie originar a fost ns uitat. Cci, departe de a
nsemna o necontenit evoluie, istoria vieii spirituale a omenirii e strbtut de un ritm al degradrii
i al morii intuiiilor fundamentale".
Ea poate fi desigur reconstituit, dar pentru aceasta cercettorul va trebui s aib n vedere nu att
textele ce depun mrturie despre existena unor tiine ale naturii", ct documentele" extraalfabetice
(simboluri, arhitectonic etc), singurele n care este exprimat cu adevrat spiritul unei culturi. Adic
ntreaga concepie despre lume, cosmologia vechilor popoare. Nesocotind aceast logic a simbolului,
observ Mircea Eliade, riscm s nu nelegem nimic din cultura Mesopotamiei de pild, unde, poate
mai mult ca n alte culturi arhaice, era ncetenit credina omologiei totale dintre Cer i Lume. Cei ce
au desenat planul oraului Ninive nu au fcut altceva dect s respecte scrierea cereasc, semnele
grafice" pe care le revela micarea astrelor. rile, fluviile, oraele, templele devin astfel imagini ale
Cosmosului, reproduceri ale hrii inuturilor cereti i ale Paradisului". Implicat n orice construcie
babiLonian, aceast omologie Cer-Lume este evident n cazul templelor, al cror simbolism nu poate
fi neles dect pornind de la o teorie cosmic". Sinonim cu Muntele sacru, de pe nlimile cruia
guverneaz zeul, stpnul i creatorul universului, templul reprezint centrul, un spaiu consacrat, n
care timpul nceteaz s mai fie istorie. Ceea ce se petrece nluntrul sau n jurul templului, ntr-o
durat consacrat i ea (srbtorile), nu mai are nelesul unei desfurri, evenimentul transformnduse n categorie, iar viaa n ritual. Participnd la srbtori, fiina tria astfel un alt timp, absolut, sub
orizontul cruia ntreaga lume prindea realitate: S ne amintim c pentru culturile tradiionale real
era numai ceea ce era sacru; spaiul consacrat (templul, oraul) era singurul real deoarece universul
ntreg se concentra acolo. Singurul timp real era
Ochiul de linx
147
Id., Cosmologie i alchimie babilonian, Editura Moldova, Iai, 1991.

timpul liturgic, consacrat, i omul participa la acest timp absolut (formul obscur a eternitii) numai
lund parte la srbtori sau fiind prezent n rituale".
Revelnd sacrul, absolutul, realul, drumul spre centru va fi de aceea neles ca o ascensiune pe munte.
Aceast formul a consacrrii e comun babilonienilor, egiptenilor, fiind prezent i n unele tradiii
indiene. Simptomatic n acest sens este faptul c nvestirea regelui cu virtuile zeului se face urcnd
treptele tronului sau etajele templului, cu alte cuvinte muntele cosmic". Acelai itinerarul l vor
strbate i sufletele morilor sau eroii pornii s caute nemurirea (Ghilgamesh, Herakles). Exist, n

toate aceste trasee, o fgduial secret, fiina descoperind n ele singura cale spre mntuire. Extrem de
preioas se dovedete, n ordinea acestei interpretri, tradiia potrivit creia Adam a fost creat n
centrul pmntului, n acelai loc unde s-a ridicat mai trziu crucea lui Iisus". ntocmai cum afirm
toate tradiiile, mntuirea omului e condiionat de aceast ntoarcere la locul naterii (centrul fiind
sinonim cu buricul pmntului"), n realitatea absolut, sustras devenirii nesemnificative, istoriei:
Se afirm precis c mntuirea omului prin patimile lui Christos, a fost posibil printr-o ntoarcere la
'centru', ntocmai cum afirm toate tradiiile. Iisus, ptimind n vrful muntelui cosmic, pe locul unde a
fost creat Adam, n centrul existenei, rscumpr, prin sngele su, pcatele ntregului neam omenesc
i-1 mntuie. Patimile lui Iisus Christos s-au desfurat peste tot pmntul, cci Golgotha, fiind vrful
muntelui cosmic, cuprinde magic ntreaga planet. Agonia a nceput i a sfrit n realitatea absolut,
n centrul existenei (orice alt zon, fiind profan, neconsacrat, particip la devenirea
nesemnificativ, la istorie, nu la ontologie, la eveniment, nu la categorie)". De altfel, muntele are, n
orizontul spiritual arhaic, i nelesul de Ax Cosmic. Existena unui Centru (imperial pe pmnt,
polar n cer"), nconjurat de patru puncte cardinale (corespunznd celor patru faze cardinale ale
revoluiei cosmice") reprezint aadar conceptul fundamental al cosmologiei babiloniene, chineze,
indiene, care, sunt suficiente motive s credem", scrie Mircea Eliade, a influenat att pe profeii
evrei, ct i pe autorul Apocalipsului".
Pe baza acestor observaii devine evident faptul c n culturile arhaice tot ce e cunoscut, tot ce e
concret, particip la aceast lege magic a corespondenelor". Aa cum viaa pmnteasc rsfrnge
structura i
^
148

Diana Adamek
dinamica sideral, corpul uman oglindete cosmosul. Dar prezena acestui tipar" astral i se reveleaz
fiinei doar n mod mistic i ritual, prin ceea ce Mircea Eliade numete dezindividualizare. Conferind
ntmplrii nelesul universal al categoriei, omul va ctiga o identitate translucid", fiecare gest sau
act al su mrturisind solidarizarea cu un Cosmos viu.
Cu toate c nu este vorba astfel despre o existen liber", fiina nu se va considera robit" unor fore
sau zei, ci va tri ntr-o deplin consonan cu destinul acestora, integrat ntr-o plas magic i
nevzut, care cuprindea tot cosmosul, nglobnd i pe zei". Ea poate oricnd intra n contact cu
ritmurile i nivelurile cosmice", fa.pt despre care vorbete i simbolismul pietrelor, crora Eliade le
dedic im ntreg capitol. n Lapis lazuli va trebui s recunoatem astfel magia cerului nstelat", n
metale, un mesaj astral i o tain a naterii (fierul vine fie din cer, din al crui firmament s-a rupt, fie
din adncuri, din matricea Mamei-Pmnt, de unde a fost smuls nainte de vreme), iar n perl, o
emblem a vieii i a neodihnitei Creaii".
ntocmai ca existena oamenilor, viaa cosmic st astfel i ea sub semnul naterii, sexualitii i,
uneori, al morii. Cercetnd semnificaiile acordate metalelor i pietrelor, Mircea Eliade va observa c
pn i materia nensufleit e dominat de legea" universal a dragostei. El vorbete de aceea despre
nunta metalelor", despre o iubire romantic", proprie nu doar oamenilor, ci tuturor lucrurilor
existente, cereti, elementare, vegetale, minerale i animale. Terminologia alchimic pstreaz i ea un
palid reflex al acestor semnificaii. Sensurile originare ns s-au degradat, astfel nct nunta devine
combinare", dragostea combustie", iar moartea neutralizare", incinerare". Dac operaia alchimic
traduce astfel o cosmologie i o mistic destul de personal", este de la sine neles c ea nu poate fi
integrat n spiritul liturgic. Ceea ce este important ns e faptul c alchimia reflect aceeai lege" a
omologiei dintre macrocosmos i microcosmos, pe care o pune n lumin ntreaga cultur arhaic. Cci
fiecare treapt de desvrire alchimic, de apropiere de Aur, corespunde unei trepte de desvrire
yogic, mistic, i de apropiere de liberarea sufletului", de reintegrarea sa n destinul cosmic. Operaia
alchimistuLui, la prima vedere exterioar", este n esen un act interior", metalele nefiind altceva
dect proiecii ale sufletului (cele ordinare, de pild, sunt sinonime cu sufletul ignorant"-, cu viaa
mental robit de confuzii", ct vreme aurul este identificat cu sufletul perfect liber").
Ochiul de linx
149

Stpnit de misterul naterii i renaterii, omul arhaic a neles c st n puterile sale s desvreasc
natura. La baza celor dinti sinteze mentale ale Mesopotamiei se aeaz tocmai aceste tehnici i
ritualuri de cretere"", ascensiune, mplinire spiritual. Prin desvrirea naturii, fiina uman cuta

de fapt calea spre absolut. Sensul magiei s-ar cuprinde de aceea n definiia pe care Mircea Eliade o d
n final: orice drum spre centru este o dramatic ncercare a omului de a obine perfeciunea i autonomia", servindu-se de exemplul forelor secrete ale Cosmosului.
CARTEA I ANOTIMPURILE. Nu tim unde i-ar fi aezat Mircea Eliade aceste eseuri i note,
reunite sub titlul Fragmentarium6, n Manualul perfectului cititor", acel ghid imaginar ale crui liste
de cri, alctuite pe vrste, pe temperamente, pe anotimpuri", ar putea oricnd s indice precis ce
trebuie s citeti cnd eti trist sau obosit sau n vilegiatur sau cnd vrei s stimulezi pe cineva, s-i
redai forele risipite stupid etc". Judecnd dup o mrturisire a autorului, anume c adevratele ceasuri
de har" se confund cu cele de calm i plenitudine" a nelegerii, clipele patetice ale inspiraiei"
fiind cu totul altceva, e de presupus c ele ar figura alturi de crile senine, menite s trezeasc stri
asemntoare unui surs interior. n sprijinul acestei clasificri vine i definiia potrivit creia creaia
nseamn n primul rnd echilibru, stil, organicitate, fertilitate" i presupune, observ Mircea Eliade, o
perfect linite interioar". De aici i atenia pentru tot ceea ce se leag de etapele sufletului", aceste
anotimpuri luntrice n ale cror metamorfice alctuiri sunt recognoscibile cadene consonante cu
ritmurile cosmice: Exist o armonie ntre fenomenele cosmice i etapele sufletului pe care foarte
puini dintre noi o descifrm la timp". Dac drumul fiinei n lume rspunde astfel armonic traseului
secret pe care l deseneaz marile micri astrale, este lesne de neles de ce, n cutarea celei mai
simple definiii a metafizicii, Mircea Eliade va da aventurii cunoaterii semnificaia unei cltorii spre
sine i simultan, spre centrul lumii: Drumul spre nelepciune este un drum spre centrul fiinei tale.
Aceasta este cea mai simpl definiie care se poate da metafizicii n general. i este interesant de
remarcat c o definiie similar se poate da religiei n genere: drum spre centru. ntr-adevr, orice act
religios presupune ieirea
Id., Fragmentarium, Ed. Destin, Deva, 1990.
^

150
Diana Adamek-----------din zona profan (care ar corespunde, n ordine metafizic, ieirii din devenire, din via i istorie) i
intrarea ntr-o zon sacr (templu, loc sacrificial, timp liturgic, starea rugciunii etc). Dar zona sacr,
prin excelen templul sau altarul, este considerat, n toate tradiiile religioase, centrul lumii".
Ideea prefigureaz desigur ceea ce, mai trziu, autorul va numi proba labirintului", formul
rezumnd credina c drumul spre desvrire este marcat deopotriv de ceasuri de calm" i clipe de
febr, momentele de linite alternnd cu cele orgiastice", de risipire i ieire din sine". Nu este
vorba, n acestea din urm, de simple accidente, ci despre un fel de expirri absolut necesare, cci,
dac n absena celor dinti am ajunge vagabonzi", cu siguran, fr a cunoate risipa de sine a
momentele fantastice", n-am fi altceva dect nite drumei cumini, acceptnd supui peisaje lipsite
de anotimpuri, o lume mereu egal siei. Or, viaa unui om" i marea via de lng noi" este n
primul rnd ritm, accentele sale fiind n permanen dublate de un contra-punct: Exist un anumit
ritm n viaa unui om, dup cum exist i n marea via de lng noi, a Firii. Ritm care ne oblig nti
la orgii i apoi la viaa de larv. De ritmul acesta nu scap nimeni din noi i nu scap nici viaa
colectiv. (...) Momentele fantastice sau orgiastice sunt indispensabile; i ele apar ntotdeauna ntre
perioadele de munc, de efort continuu. Cltoria, alturi de alte multe funciuni, ndeplinete i
aceast funcie fantastic, necesar ritmului vieii umane".
Nu va surprinde deci faptul c, visnd o rentoarcere a lecturii la funciile sale fireti, degradate n
epoca modern, Mircea Eliade se refer la o tehnic" prin care am putea descoperi ritmurile i
anotimpurile. O bibliotec ar trebuie s fie astfel un calendar interiorizat", ale crui semne,
asemenea unui alfabet originar, ne-ar renva s vorbim" cu cosmosul: M gndesc ns c lectura
ar putea implica i funcii mai nobile, adic mai fireti. Ar putea, de pild, s ne introduc n
anotimpuri, s ne reveleze ritmurile din afara noastr. (...) Lectura ar putea ajunge aadar o tehnic.
prin care omul ar nva ritmurile i anotimpurile. Am intra n primvara cu o anumit carte; am
medita n Sptmna Luminat pe alt carte; Noaptea de Snziene (24 iunie) ne-ar gsi adunai,
viguroi, nlai de paginile unei cri solare. Mica noastr bibliotec de cri eseniale ar fi, de fapt,
un Calendar interiorizat. Lectura i-ar regsi funcia ei primordial, magic: de a stabili contact ntre
om i cosmos, de a aminti memoriei scurte i limitate a omului o vast experien colectiv, de a
lumina Riturile". Pentru a atinge ns aceast fantastic comuniune cu ierarhiile cosmice", e necesar
o restaurare a simbolului ca instrument de cunoatere. Mai multe eseuri ur-

Ochiul de linx
15"
mresc de aceea o evideniere a coerenei limbajelor extraalfabetice (arhitectonica ar fi doar unul
dintre exemple), prin care se exprim metafizica primitivilor" n opoziie cu discursul modern,
desacralizat.
Citit (recitit) azi, dup marile sinteze de filosofie a religiilor, acest volum de tineree al lui Mircea
Eliade se prezint astfel ca un fel de abecedar al temelor dezvoltate ulterior. Printre acestea, un loc
aparte l ocup relaia sacru-profan, istorie-protoistorie. De asemenea, e formulat aici ideea c orice
cunoatere este n fond un act de re-cunoatere, semnele" pe care ni le face lumea reprezentnd
urme", fragmente" ale unor nelesuri originare. Trim ntr-o lume n care am pierdut sensul
miraculoasei consonane ntre hora sufletului i axa planetelor", etapele sufletului" fcnd
transparent acum doar melancolia de a nu-i mai corespunde nimic cosmic i dezndejdea unei izolri
anarhice ntr-un cosmos viu. Este unul dintre motivele pentru care, n paginile acestei cri, se vorbete
att de des despre instinctul omului de a se pierde", de a-i iei din fire". i, poate, tot de aici vine
credina c singur cunoaterea care este iubire ne-ar putea salva. Libertatea absolut se ctig prin
dragoste", scrie Eliade ntr-una dintre paginile finale ale Fragmentarium-uhii, observaie ce
anticipeaz de fapt mesajul tulburtoarelor sale mrturisiri din Proba labirintului. Imaginea care se
contureaz strbtnd acest mic carnet de antier" e astfel cea a unui cltor pentru care drumul spre
centru s-a legat ntotdeauna firesc de problema fericirii Sunt dintre acei oameni care cred c orice
facem pe lumea asta ar trebui s aib legtur cu problema fericirii". Adic, altfel spus, al unui cltor
fermecat de armonia anotimpurilor sale interioare i ritmul pur al vrstelor lumii.
LECIA FERICIRII. Invitndu-i cititorii s completeze cu imaginaia liniile traseului parcurs, adic
s i redeseneze contururile i s i hotrasc, ei nii, configuraia, Mircea Eliade subliniaz faptul c,
n ciuda titlului, India7 nu este un jurnal de cltorie i nici o carte de impresii sau amintiri. Scrise ntre
anii 1928-1931, textele reunite n acest volum refuz s se constituie ntr-un documentar, ele
reprezentnd fragmente dintr-un caiet intim", n spaiul cruia, dup propria mrturisire a autorului,
aventura a
7

Id., India, Ediie ngrijit i prefaat de Mircea Handoca, Editura pentru turism, Buc, 1991.

l
152
------------Diana Adamek
fcut loc reportajului, iar acesta, la rndul su, povestirii. Nu puine de altfel sunt paginile n care
relatarea atinge chiar registrul fantastic, ca de exemplu cele intitulate Jurnal himalayan, 1929, unde
secvena alungrii scorpionilor vorbete despre posibilitatea atingerii pragului magic al cuvntului i
stabilirea unui acord secret cu vieuitoarele: Invadat de scorpioni. .. Nu prea muli, destui, n orice
caz, ca s m nspimnte. Dac a fi srit din pat, a fi strigat i a fi aprins becul, n-a fi rezolvat
nimic. Pentru c orict de repede a fi srit, cel puin un scorpion ar fi avut timp s m nepe. Am
urmat, atunci, sfatul unui nvtor al meu: cnd vieuitoarele primejdioase se apropie, poruncete-le s
fug! i, cum era de ateptat, scorpionii s-au retras unul dup altul". La fel va proceda unul dintre
personajele lui Mircea Eliade, anume Andronic, din arpele, cel ce deine puterea miraculoas de a
nchide oameni i animale n. cercul de vraj al cuvintelor sale.
Prezena acestor microscenarii fantastice n volumul de povestiri care este India i gsete explicaia
n aplecarea mrturisit a autorului spre zonele de tain, penumbre i mister ale lumii. Pentru sufletul
unui cltor nsetat de taine", ntreaga realitate se nscrie sub un orizont al ateptrii: De jur
mprejur, se vd rumurile de pe dealuri, iar mai departe, acolo unde poate a czut seara, marginile
deertului. Sau poate mi se par mie, cci le atept?". India devine astfel un sla al visului", pe care l
descoperi doar n msura n care te lai vrjit". O pdure de eucalipi i se va nfia de aceea
autorului ca o pdure primordial", nesfrit i neneleas, n care rsucirile lianelor par tresririle
unor erpi fermecai", dup cum un clar de lun capt o pondere magic, vrjit", iar Udaipur ia
chipul unui ora scufundat cndva prin farmec".

Vorbind despre vraja Indiei, Eliade se va opri ns, n primul rnd, asupra amestecului fascinant al
extremelor: ntlnea n singurtatea pdurii, pe oseaua nebtut de nimeni, aceeai vraj a Indiei
necunoscute i hulite; vraja vieii ei slbatice i tari, dumnezeiasc n nepsarea i bucuria ei, bucurie
strident n creaie i n joc, bucurie senin n moarte". ntre aur, nestemate i lepr, spectacolul pe care
l ofer India e, n egal msur, al grandorii i luxuriantei, ca i al insignifiantului i umilului.
Sublimul nu exclude aici atrocitile, iar simplitatea o anume inocent complicaie". De aceea,
observ Mircea Eliade, India fascineaz i nu irit", n mod paradoxal, toat aceast zbatere ntre
extreme" stnd sub semnul senintii, al unei secrete armonii. De aici i credina c nu exist
ntmplare n care s nu se ascund un tlc, fiecare act al existenei e impregnat de sens. Chiar
Ochiul de linx
153
spasmul morii e ncrcat astfel de neles, ntr-o natur care provoac necontenit simurile i spiritul:
Urci pe coaste n care vegetaia e mai degrab un cimitir dect o grdin, cci arborii se nal pe
deasupra tufelor strivite, lianele nbu florile, iarba crete nalt ct spicul i pretutindeni viaa moare
i nvie, putreziciunea se transform n hum, past vie pentru nclzitul altor semine, i lupta
continu cu spasme i extaze n acest ocean al sevei. (...) E o provocare pe care nu se poate s n-o
simi". n faa acestui cmp de lupt i de beie" care este natura Indiei, cltorul va tri de fapt, ntrun tainic acord cu incendiul vegetal, o stare opus visului, anume o sete de ardere". Cci cerul i
parfumurile violente, esenele slbatice i ameitoare ale prea-plinului peisajului reprezint pentru
Eliade izvoare vii de revelaii, menite s trezeasc nu mintea, nici sufletul, ci nsi viaa ta organic,
sngele i rsuflarea ta, cari i druiesc pentru ntia oar bucuria de a tri, de a fi viu, de a te mica i
respira liber, fr griji, fr reguli, fr restricii".
Chiar dac n risipele vegetale din jur, n nvala nspimnttoare de sev" i nestpnirea de sine a
acestor forme de vis i de pofte", nu i-e dat s ghiceti ntotdeauna rsul, ceea ce se nva aici este
prin urmare o lecie a fericirii. Singura tristee despre care vorbesc paginile acestei cri e doar o form
timid de melancolie, e regretul de a fi anulat, prin cunoatere, nc o surpriz a lumii: Parc m
ispitete o ciudat i timid tristee; c i-am vzut i pe ei i c mi-a rmas lumea mai srac, lipsit
nc de o surpriz". Remarcnd faptul c n India moartea vegetaiei nu d niciodat senzaia
deprimant a unui crepuscul, ci, dimpotriv, e resimit ca un dar al vieii, expresia pur a bucuriei
materiei ce se schimb", Mircea Eliade consider ca definitoriu pentru acest trm n care transpare
magia ritmului venic", un sentiment al arderii, impulsul de a mpinge orice trire pn n pragul
extazului. De altfel, aceasta ar fi, observ autorul, citndu-1 pe Rabindranath Tagore, mare
nvtur" a Indiei Voi credei c adevrul e ntotdeauna solemn, c bucuria e frivol, iar dansul i
cntecul inconsistente. (...) Pentru mine, toate aspectele acestea se integreaz unul n altul, cci fiecare
exprim ritmul i bucuria vieii. (...) Aceasta poate nva India omenirea voastr: c datoria prim i
ultim e mplinirea de sine, iar aceasta e bucurie, e dans i e extaz". Dac spiritul indian surde e
pentru aventura cunoaterii nseamn aici bucurie, joc, libertate i, mai cu seam, iubire. Niciodat ea
nu va primi, ca n Occident, semnificaia unei curse ncrnce154
------------Diana Adamek

nate, nu e blestem i durere i nici ncruntare a inimii, cci astfel s-ar svri pcatul cel mai mare",
cel de a te mpotrivi vieii, naturii care eti: Dar de ce suntei ncruntai? De ce attea calviii i fruni
ncremenite? Vezi, prietene, munca voastr parc ar fi un blestem. Munca noastr e bucurie, e libertate,
e joc, adic creaie. Aceasta a vrea s nvei de la noi: c munca e cel mai exact sentiment al omului,
cici e asemenea unui dans uria, n care prinzi cu fiecare mn dou fete frumoase i joci ca s slveti
viaa, pe Dumnezeu, pe tine nsui, propria-i iubire. Aceasta nu se tie nc n Europa. Acolo munca
ncleteaz i doare. (...) Am scris i eu aproape dou sute de cri. Dar fiecare linie a fost o desftare.
Cci pcatul cel mai mare este s te mpotriveti bucuriei, vieii care i-a dat-o Dumnezeu, sufletului
tu". C ideile formulate n capitoluL Vorbete Rabindranath Tagore l trdeaz pe nsui Mircea
Eliade o dovedete o secven anterioar, cea consacrat srbtorii primverii, Holi", n care autorul
va descifra un mister cu revelaii nspimnttor de simple, cu o singur porunc i o singur moral:
c numai bucuria, plin, maxim, plural, justific i precizeaz binele. i o singur datorie: aceea de a
fi fericit".
Dac n Proba labirintului, Mircea Eliade se va declara un om fericit (de numele su, de originea sa,

de tot ceea ce l nconjoar), e astfel, cu siguran, i datorit acestei lecii a Indiei.

SENSURILE CUTRII. Fr ndoial, una dintre cele mai seductoare cltorii inverse" pe care
le triete generaia de azi, e lectura paginilor de tineree ale lui Mircea Eliade. Strlucitoare i vii, ele
continu s circumscrie spaiul pe care se joac, netulburat de trecerea timpului, spectacolul
fermector i pur al ideii. Stau mrturie n acest sens i cele dou volume ale Profetism(uhd)
romnesc8, textele ce figureaz n cuprinsul acestora descoperind o latur mai puin cunoscut a operei
lui Mircea Eliade, anume jurnalistica. Este vorba, mai exact, de articolele publicate sub titlul
Itinerariu spiritual Scrisori ctre un provincial i Destinul culturii romneti, precum i despre
eseurile pe care autorul inteniona s le reuneasc ntr-un volum de sine stttor, Romnia n
eternitate.
Traseul se dezvolt n cicluri tematice, fiecare dintre seciunile" amintite stnd sub semnul unei idei
dominante, al unui concept, al unei probleme. Aa este, de pild, problema generaiilor" ce va
constitui nucleul ntregului demers din Itinerariu spiritual. Plecnd de la observaia c,
Id., Profetism romnesc, Editura "Roza vnturilor", Buc, 1990.

Ochiul de linx

155
n fond, conceptul de generaie reprezint una dintre categoriile fundamentale ale filosofiei culturii,
Mircea Eliade i propune s traseze liniile de contur a ceea ce va numi harta sufleteasc a generaiei
tinere", opus ca spirit generaiei de ieri". Constatarea acestei rupturi se impune oarecum de la sine,
cci noi" (a se citi generaia '27", aa cum o va boteza Dan C. Mihilescu) suntem cei care am
trecut, odat cu copilria, experiene diverse i tragice, care am cunoscut viaa, rsfrnt pe feele
prinilor notri. Unii au suferit mai mult, alii mai puin. Dar toi ne-am ntrebat. Ceea ce nu se fcuse
pn atunci". Crescut sub un orizont interogativ, generaia tnr a neles c n formele proteice ale
vieii sale luntrice se rsfrng ,realiti necunoscute celorlali". Este motivul pentru care Mircea
Eliade o va considera generaia cea mai binecuvntat i mai tgduitoare din toate cte s-au rnduit
pn acum n ar", singura n care cu adevrat izbndete Spiritul". Trstura ei definitorie este
tendina ctre sintez, o personalitate autentic nscndu-se din ntretierea impulsurilor i
concepiilor", precum i din dozarea infinit de variat a aptitudinilor". Un alt semn al vremurilor" ar
fi un oarecare diletantism, ntotdeauna fecund, deoarece, avnd structur i temperament de Don
Juan", diletantul simpatizeaz plural". Preciznd c nu e vorba de eruditul superficial i nedisciplinat
de salon, nici de amatorul de art sau de enciclopedistul poligraf al tuturor timpurilor, autorul are n
vedere acel tip de inteligen i sensibilitate pentru care viaa e o nesfrit aventur, o nelinitit
cutare. Generaia tnr a neles c Sensul transpare n forme multiple, c nu exist adevr, ci
adevruri, ea lsndu-se, asemenea lui Don Juan, fascinat continuu de nuane: Pstrm aadar
cuvntul diletantism pentru a desemna un anumit aspect al contiinei noastre. Dar l precizm.
Diletantul are structur i temperament de Don Juan. Mobil, coureur, cu pruden de amibr alternat
de curaj neateptat. Un diletant, ca i Don Juan, simpatizeaz plural. n acelai timp l preocup i
alearg dup nenumrate forme spirituale sau trupeti. n fiecare ntlnete alt farmec, alt nuan, alt
perversitate, care l seduc".
Simpatia nu este ns suficient pentru a nscrie fiina pe drumul cunoaterii. Neangajnd total spiritul,
ea nu poate impune o ierarhie, nu poate crea legi. Pentru a nsuflei o lume" e nevoie de patim.
Fecund e doar inteligena care se las purtat de ur sau iubire, noteaz Mircea Eliade, cu alte
cuvinte, creator e doar spiritul care arde. De aici, prioritatea sentimentului" despre care se vorbete n
Critica diletantismului, precum i
156

Diana Adamek
credina c doar naturile intuitive pot fi cu adevrat s construiasc n jurul lor o lume: n faa
realitilor de proporii, numai ura i iubirea, patima deci, pot fi germenii gsirii adevrurilor eseniale.
(...) Patima a inteligena, iar imboldul pe care l d de a gsi adevrul obiectiv e singurul fecund.
Mecanismul descoperirilor tiinifice se reduce la aceast schem: intuiia unei posibiliti; entuziasm,
dragoste pentru o nou viziune ce se ntrezrete deasupra viziunii acceptate pn atunci; ur
mpotriva adevrurilor vechi i arztoarea dorin de a face s triumfe noul adevr. Prin toat aceast
patim, se descoper argumentele ce conving lumea tiinific. Aadar, prioritatea sentimentului,
intimei sigurane n posesiunea adevrului. Iar apoi, organizarea argumentelor, armelor raiunii".

Pronunndu-se pentru un romantism tiinific", Mircea Eliade nu va ntrzia s sublinieze necesitatea

experienelor de orice fel, nelegnd prin acestea exercitarea, furtunatic sau disciplinat, a tuturor
funciunilor spirituale i dezvoltarea tuturor virtualitilor psihice, contiente sau incontiente, stranii
sau lucide, ce se mpletesc n suflet". De altfel, nsi cultura nu este, potrivit unei definiii a autorului
Itinerariului spiritual, dect valorificarea acestor experiene i organizarea lor ntr-un sistem coerent,
asemntor universurilor matematice sau simfonice. Neastmprul i febra generaiei donjuaniste" ar
traduce astfel nicidecum o frivol risipire, ci setea de a regsi sensurile armoniei, echilibrului i
ordinii, prin nelegerea unduirilor" i nuanelor multiple ce definesc un sistem. S nu se uite", scrie
Eliade n finalul articolului Experienele, c personal i creatoare, puternic i definitiv e doar
armonia organic" rezultat din experiene dintre cele mai diverse i contradictorii, fiind necesar
uneori s ne deprtm" ct mai mult de acest echilibru, druindu-ne total sentimentelor i ideilor
exaltate pn la frenezie". Cci ceea ce d frumusee i sens existenei umane nu este att inta", ct
faptul cutrii".
Ideea este reluat i n Scrisori ctre un provincial, textele reunite sub acest titlu nchipuind de fapt
paii" pe care i schieaz fiina n drumul labirintic ctre aflarea de sine". Primul dintre acetia se
refer la curajul de a-i asuma riscul sinceritii extreme. Arat-te la lumin aa cum eti! Sun cea
dinti lecie", chiar dac o astfel de dezvluire va echivala n ochii lumii cu o total compromitere.
Pentru c a fi compromis" nseamn a fi viu, tnr, harnic, nelinitit, cu ochii fascinnd a int, cu
genunchii palpitnd n ateptarea semnalului de alarm". A refuza aceast prob" e sinonim cu a te
alinia celor prea-cumini, binecrescuilor", spiritelor sterile i fade. Adevratele iniieri nu pot fi dulci,
gustul lor e ntotdeauna de miOchiul de linx
157
ere amruie". Pentru a se apropia de oper, fiina va trebui s nvee mai nti amurgul", leciile
despririi i ale renunrii. Izbndesc doar cei care vor avea curajul de-a se lsa i nfrni, fr s
clipeasc"; cei care tiu c singurele eluri ngduite sunt cele absurde i imposibile". Cu toii, observ Mircea Eliade, ne dorim eroi ai trupului sau ai duhului", dar eroismul nu poate fi conceput
dect caracterizat n fapt, ceea ce pentru lume reprezint cel mai adesea o nebunie". Tocmai de aceea,
proba mplinirii const n asumarea condiiei de nebun": Nebuniile izvorte din hotrri i ambiii
spirituale se subsumeaz de asemenea unui sens suprem: necesitatea de a nnebuni n ochii celorlali,
pentru a cpta sigurana mplinirii voinei duhului. Acest fel de nebunie, singurul interesant eticete, e
o verig infailibil. Cnd eroismul nostru nceteaz de a rmne gnd nostalgic i se concretizeaz n
fapt, nnebunim pentru toi ceilali. Cnd nu ne mulumim s vieuim bestial i s ne mrturisim
idealiti, ci ncepem viaa efectiv idealistic, suntem nebuni. Nebunia noastr ne asigur c am realizat
dorurile, nostalgiile". Mai mult, ntruct personalitatea nu poate nflori dect ntr-un spaiu pndit
continuu de primejdii, dintre care cea mai mare e aceea de a evada din tine, de a te abandona unei lumi
confuze i contradictorii, o cur autentic de nebunie" e singura n stare s oeleasc spiritul pentru
toate muncile duhului". Pentru a fi tu nsui, concluzioneaz Eliade, trebuie s fii nicidecum cuminte,
ci nebun", momentele cu adevrat nutritive" ale vieii noastre fiind cele de refuz i negaie.
Eseurile grupate n ultima seciune a volumului urmresc liniile ce configureaz destinul culturii
romneti. Remarcnd, ca trstur distinctiv, o anume simpatie cu modurile de sensibilitate i
gndire arhaice", cultura romneasc prezint anse sporite de a nelege situaiile spirituale ale lumii
non-europene, a cror logic" e cea a simbolului, i de a susine dialogul cu aceast lume". E, prin
urmare, o cultur deschis, expresie a unei solidarizri cu singurele realiti vii", cele pe care istoria
nu i le putea dezvlui, Cosmosul i ritmurile cosmice. Pentru a plsmui noi sinteze, Europa are nevoie
de aceast dimensiune, de acest orizont spiritual, aproape uitat de Occident, n care s-au micat
Orpheu i Zamolxis".
TINEREE FR BTRNEE. Dei, din punct de vedere tematic, articolele reunite n cel de-al
doilea volum al Profetism(ului) romnesc redeschid traseul configurat n Itinerariu spiritual i, mai cu
seam, n

1
158
-------------Diana Adamek

Destinul culturii romneti, ele constituie materialul unei cri de sine stttoare care s-ar fi intitulat
(anuna Mircea Eliade n finalul unui eseu) Romnia n eternitate. Este vorba prin urmare despre un
ansamblu cu axele ferm conturate i despre un demers ce face din nou transparent stilul vieii
adevrate, care e ritmic, armonic, cosmizat".
Dat fiind aceast nelegere a existenei, a destinului uman n raport cu un tipar" cosmic, se impune
de la suie observaia c viaa i cultura unei ri nu pot fi msurate" cu paii mruni i trectori ai lui
azi" sau ai lui mine". Ceea ce conteaz e perspectiva acelui, abstract nc, poimine", ceasul
virtualitii pure, al forelor subterane. Hotrtoare pentru un popor nu este, cu alte cuvinte, o
revoluie, ci acea prim zi de luciditate" de dup victorie, clipa n care istoria ncepe s creeze forme
noi. De altfel, Mircea Eliade pornete de la ideea c exist o istorie care se consum" (aceasta fiind
sinonim cu sfera de aciune a luptelor politice) i o istorie care se face", ea traducnd destinul
creaiilor spirituale, controversele ideologice fecunde. Aciunii (a se citi kptei politice") i se opune
fapta spiritual, ceea ce nseamn c mare sau mic, biruit sau victorioas, o naiune nu nfrunt
eternitatea nici prin politicienii ei, nici prin armata ei, nici prin ranii sau proletarii ei", ci prin
creatorii de fapte", sintagm prin care autorul numete intelectualii, singura for invincibil" a unei
societi. Spre deosebire de omul practic" (simplu caligraf, dispus se rescrie roluri pe care le va juca
asemenea unui robot") intelectualul e cel ce vede dincolo de cortina cotidianului, trece frontiera
timpului, angajndu-se n cea mai brbteasc dintre btlii, frumoas tocmai prin asprime, lupta
contra neantului": Ceasul de azi sau de mine poate fi stpnit de oricine; poate fi stpnit chiar de
dumani; fr ca o naiune s piar. Forele care muc din eternitate, forele care susin istoria unei
ri i-i alimenteaz misiunea ei, n-au nimic cu politicul, nici cu economicul, nici cu socialul. Ele sunt
purtate i exaltate numai de ctre intelectualii unei ri, de avangarda care asigur, pe frontierele
timpului, lupta contra neantului. (...) Deci asta reprezint intelectualii: lupta contra neantului, a morii;
permanenta afirmare a geniului, virilitii, puterii de creaie a unei naiuni".
Este motivul pentru care Mircea Eliade nu va ezita s vorbeasc despre datoria statului de a recunoate
c libertatea creaiei reprezint fundamentul care trebuie s rmn", chiar dac alte sensuri i valori
s-ar drma n jur. Nu putem vorbi despre un stat organic, scrie autorul, dect n msura n care acesta,
nelegnd rostul aezrilor sufleteti", acord fiecrui om ansa de a fi un organism viu n cadrul
altui mare organism viu".
Ochiul de linx
159
Or, pentru Mircea Eliade, a fi viu e sinonim cu a crea, rspunznd astfel gestului iniial al vieii",
anume rodirea, mbogirea Firii". Alturi de puterea cu care i apr libertatea, adic forma",
misiunea istoric a unui popor se verific prin perseverena i fora creaiei. Intelectualii se prezint n
consecin ca unul dintre grupurile vitale" fr de care, mai devreme sau mai trziu, orice naiune i
rtcete drumul, disprnd din istorie: ranii i-au verificat fiina lor istoric n luptele pentru
pstrarea pmntului strmoesc, n rezistena lor fa de attea fore cosmice, biologice, economice,
sociale. Intelectualii, elitele creatoare ale acestui neam, adunai din orice clas social, avnd ntre ei
nu relaii de grup social, ci raporturi de breasl, aceti intelectuali au i ei o menire istoric. Poate fi
vorba chiar de o nou verificare a resurselor poporului nostru, a drepturilor sale la via i
supravieuire".
Cu toate c istoria Romniei a cunoscut nu de puine ori momente de confuzie, de primejdioas
obscurizare", n destinul su spiritual nu a existat ns niciodat o sincop definitiv". n articolul
intitulat Realiti romneti, Mircea Eliade pleac de la constatarea c exist cteva fapte asupra
crora ar trebui s se trag necontenit atenia, ele reprezentnd n fond trsturile specifice ale culturii
romneti. Ar fi vorba, n primul rnd, despre o continuitate a spiritului romnesc, literatura i plastica
noastr cult" trdnd, ntr-o structur de adncime, prezena unei experiene folclorice. n al doilea

rnd, ceea ce autorul numete succesiune romneasc" s-ar verifica printr-o constant orientare
realist; nclinaia ctre experien, ctre detaliul concret, autenticitate i dram fiind doar cteva
exemple n acest sens. De asemenea, se cere recunoscut faptul c poporul romn are fr ndoial
puterea i geniul formelor". Cci orice alt naie, dac ar fi trit o mie de ani de cotropiri i rzboaie,
vzndu-se silit s absoarb attea elemente etnice strine, ar fi sfrit prin a deveni un conglomerat
cenuiu i steril. Aceste puteri de asimilare biologic a pturilor rurale" i corespunde, se observ n
Restaurarea demnitii romneti, puterea de asimilare spiritual (de absorbie i formulare) a
intelectualilor".
Avem de aceea toate motivele s credem ntr-o ofensiv" a spiritului romnesc. Dar acest salt
dincolo de istorie", n eternitate, presupune nelegerea unui lucru elementar, anume c actul
fundamental al inteligenei este ndrzneala, curajul, aventura". Doar riscnd, fiina se
160
Diana Adamek-----------nscrie cu adevrat sub orizontul cunoaterii, revelndu-i-se marea tain a rodirii: Se cere nainte de
toate o total sinceritate fa de sine i fa de ai ti. Nu tii dect ceea ce trieti tu; nu rodeti dect n
msura n care te descoperi pe tine. Orice drum e bun dac duce n inima fiinei tale, dar mai ales
drumurile subterane, marile experiene organice, riscurile, aventura. Un singur lucru e esenial: s
rmi tu, s fii autentic, s nu-i trdezi fiina spiritual". Sensul vieii, mpcarea cu lumea,
senintatea spiritului se leag astfel de mitul simplu, universal, tragic i comun" al rtcirii n labirint,
la fel ca i de basmul" cutrii tinereii eterne. Generaia '30 e prima, crede Mircea Eliade, n care se
face auzit acest strigt" al basmului; obsedat de mitul vrstei, ea a avut curajul de a-i mrturisi setea
de libertate i plenitudine spiritual, orgoliul de a crede ntr-o tineree venic". Vechiul basm
romnesc al tinereii fr btrnee i al vieii fr de moarte a trit ns latent n toate generaiile
trecute: l-au visat paoptitii, Luceafrul lui Emi-nescu, pasrea fr somn" a lui Blaga. Cultura
noastr i-a desenat profilul sub semnul acestui mit. Dincolo de istoria care se consum, poporul
romn triete aadar istoria care se face"; nelinitile sale nu sunt zbucium steril, ci expresii ale unui
spirit creator febril, fascinat de valorile absolute, adic mrturia a ceea ce Mircea Eliade numete
setea de eternitate a Romniei".
TRASEE INIIATICE. Adunnd pentru ntia oar ntr-un volum de sine stttor textele aprute sub
semntura lui Mircea Eliade n publicaiile exilului, mpotriva dezndejdii9 vine s reconfirme nota de
exemplaritate a unuia dintre cele mai fascinante destine culturale pe care le-a adus n scen
spiritualitatea romneasc. Dac , aa cum i imaginea autorul, cineva ar ntocmi o bibliografie a
pribegiei", demersul configurat din suma acestor articole s-ar constitui ntr-o mrturie a
contemporaneitii", autenticitii i rezistenei spiritului romnesc, cruia i s-a cerut att de des, ca
pre, tristeea exilului. Din suferinele, ndejdea i revelaiile diasporei se decanteaz valori ce aparin
universalului, n aceeai msur n care i pstreaz locul n istoria culturii romneti. Acesta ar fi, de
altfel, sensul pe care Mircea Eliade l desluete n traseele, nu de puin ori dramatice, ale experienei
emigraiei: A lua cunotin de situaia istoric actual i a fi gata de a plti preul care se cere ca s
poi deveni martorul contemporaneitii este datoria fiecrui om liber; acest pre se pltete i n ar i
n emiId., mpotriva dezndejdii, Ediie ngrijit de Mircea Handoca, cu o prefa de Monica Spiridon, Ed. Humanitas,
Buc, 1992.

Ochiul de linx
161
graie. (...) Nimeni nu poate ghici de pe acum n ce sens se vor orienta creaiile de mine ale diasporei
romneti. De un lucru putem fi siguri: c ele vor spori valorile tradiiei noastre universaliste,
nepierznd prin aceasta nici autenticitatea lor curat romneasc, nici locul lor n istoria culturii romneti" (Dou tradiii spirituale romneti). Avnd ca predecesori pe ciobanii fascinai de ritmica
transhumantei, dar i pe universalitii moderniti", scriitorii i crturarii refugiai au, n viziunea lui
Mircea Eliade, misiunea de a valorifica n chip pozitiv libertatea unei spiritualiti de tip universalist,
cu vocaia deschiderii. Valorilor Occidentului european, clasice i romantice, li se cer adugate cele
extra-europene, structurate bipolar.
Dou ar fi de aceea axele n jurul crora se organizeaz valorile culturii romneti, prima fiind
reprezentat de ceea ce Eliade numete polul eminescian" (cu reprezentanii de marc, printre care
Hasdeu, N. Iorga, Vasile Prvan sau Nae Ionescu), iar cea de-a doua de polul caragi-alesc"(sau

lovinescian etc). Tensiunea dintre cele dou direcii, sau mai exact, moduri de a fi, este continu i
reprezint unul dintre motivele pentru care, crede autorul, spiritualitatea romneasc s-a pstrat
deschis n faa istoriei, aprndu-se de orice formalism. Cultura romneasc aduce astfel n prim plan
simultan dou chipuri, cel al lui Mitic i cel al lui Dionis. Remarcnd faptul c aceast polaritate nu e
totdeauna reductibil la ceea ce cu un termen general a fost numit eminescianism" sau caragialism",
ea regsindu-se pe nenumrate alte planuri, Mircea Eliade va descifra aceeai structur antinomic i
n tradiia noastr popular, care exprim tensiunea dintre agricol" i pastoral": Fr a pretinde c
aceast dubl tradiie popular romneasc ar avea vreo legtur direct cu polaritatea pe care am
ntmpinat-o n cultura romneasc modern (i n care cel mult ar interveni antinomia sat-ora, iar nu
aceea plugar-pstor), observm, totui, c structura spiritualitii agricole ngduie anumite asemnri
cu tradiia 'eminescian' i conservatoare, n timp ce structura spiritualitii pastorale i gsete
anumite corespondene n concepia anti-tradiional i cosmopolit pe care o reprezint, ntre alii,
Caragiale". Dincolo de diferenele care le aeaz pe cmpul de tensiune al unei eterne rivaliti,
ambele reprezint acelai mod de a rspunde lumii, adic de a exista ntr-un Cosmos deschis".
Un alt articol, intitulat Probleme de cultur romneasc, vine, civa ani mai trziu, s nuaneze ideea,
autorul optnd aici pentru binomul
162
------------Diana Adamek
modernism-tradiionalism". Primul termen al formulei se refer la toate manifestrile unei ideologii
i unei politici care urmrea repedea integrare a tnrului stat romnesc n categoria statelor Europei
occidentale", iar cel de-al doilea acoper toate acele predispoziii, tendine i doctrine naionaliste,
poporaniste antioccidentalizante sau anti-moderniste, pe care le-au mrturisit att o bun parte din
scriitorii, gnditorii i crturarii notri (de la Eminescu la N. Iorga i Nae Ionescu), ct i unele coli
literare devenite curente de opinie public (smntorismul, gndirismul)". n msura n care s-au
constituit n expresia unei sensibiliti autentice, amndou aceste curente au fost creatoare, raportul
contradictoriu i tensiunea instituit de prezena lor simultan pe scena istoriei culturale dovedindu-se
deosebit de fecund i contribuind la parcurgerea etapelor necesare pentru ca neamul romnesc s
ajung la contiina destinului su istoric". Cci ambele direcii i au, consider Eliade, punctul de
plecare n sensul atribuit conceptului de istorie, pentru tradiionaliti ea fiind o devenire cu ritmuri
egale (de tipul cadenelor simetrice), n contrast cu viziunea modernitilor, pentru care istoria e n
primul rnd clipa vie a timpului care se face acum". Avnd n vedere aceast premis, autorul
subliniaz faptul c, mult nainte ca istoria s devin una dintre problemele capitale ale speculaiei
filosofice occidentale, gnditorii, scriitorii i crturarii romni s-au artat preocupai de realitatea i
concretul" istoric. Revenind, cu un alt prilej, asupra observaiei referitoare la prezenta acestei
structuri bipolare, Mircea Eliade amendeaz excesul programatic, subliniind faptul c, aa cum a
neles i a artat Nae Ionescu, o cultur e un organism viu, iar opera autentic, expresia unui spirit
interogativ, ele neputndu-se deci produce i menine prin programe i manifeste, ci doar prin creaia
valorilor culturale: n orice caz, o cultur n-are nimic de ctigat dac e 'planificat', dac se face
dup program. (Vedei ce se ntmpl n Rusia Sovietizat). Un creator de valori promoveaz de obicei
i o 'coal', provocnd un interes general pentru propriul su univers spiritual. Un mare profesor
cristalizeaz vocaii i n sensul acesta el 'organizeaz' o cultur. Dar nu o 'planific', nu mobilizeaz
tinerele talente pe un drum care, organic, nu e drumul desvririi lor lun-trice"(Cwm se face o
cultur). Din acest motiv, dincolo de propaganda" pe care cei din exil o fac vorbind i scriind despre
tragedia rilor al cror destin cultural se desfoar sub pecetea planificrii", singurul gest cu adevrat viu, capabil cel puin s ndulceasc asprele contururi ale unor astfel de trasee, este gestul nscut pe
trm cultural. n circuitul valorilor universale, o ar nu poate intra dect n ansamblul creaiilor sale,
care echivaleaz,
Ochiul de linx
163

fiecare n parte, cu o btlie ctigat, justificnd astfel istoric destinul unui popor: Trim, astzi, o
epoc de teroare istoric, i un neam supravieuiete n msura n care i mobilizeaz toate rezervele
lui spirituale. O cultur este ns, i ea, expresia acestor rezerve spirituale ale neamului. Valorile
universale pe care le creeaz echivaleaz cu tot attea btlii ctigate n istorie. In cele din urm,
justificarea istoric a unui neam se face prin valorile spirituale pe care le creeaz".
Ideea formulat n finalul acestui articol din 1951 apare prefigurat, cu doi ani mai devreme, ntr-un

text dedicat spiritului exemplar i pur pe care 1-a adus n cultura romn Eminescu. Nu prin istoria sa,
vinovat de a impune forme precare, supravieuiete un popor, ci prin creaiile geniilor sale, al cror
timp interior scap destrmrii i se fixeaz n eternitate, asigurnd astfel unui ntreg popor dreptul la
nemurire": O form istoric, chiar dac ar fi perfect, este ntotdeauna precar; dureaz un anumit
numr de ani sau de decenii i apoi las locul unei alte forme istorice. Nici un fel de eternitate nu este
ngduit organismelor politice i sociale. Singura eternitate acceptat de istorie este aceea a creaiilor
spirituale. Care, bineneles, reflecteaz i specificul naional al gintei creatorului i momentul n care
a vieuit acesta, le reflecteaz i, am spune, le proiecteaz n eternitate. Patetica lupt a Heladei cu
perii este nc actual pentru lumea modern pentru c a cntat-o Eschil. Au fost i alte invazii, pe de
o parte i alta a Mrii Egee, dar despre ele tim foarte puin pentru c n-a existat un Eschil, care s le
scoat din istorie i s le fixeze n eternitate. Obscur, dar nu mai puin patetic, neamul romnesc simte
c i-a asigurat dreptul la nemurire mai ales prin creaia lui Mihai Eminescu"(Eminescu). O astfel de
judecat era de altfel previzibil, avnd n vedere convingerea lui Mircea Eliade c n orice oper de
valoare sensurile se formuleaz din confluena a dou timpuri, cel determinat, al momentelor
istorice", i cel secret, cu ritmuri cnd lente, cnd precipitate, ale regimului nocturn al spiritului".
Dac, pe de o parte scriitorul nu poate fi absent din prezentul su istoric, fr riscul de a crea o oper
abstract, artificial sau hibrid, iar pe de alta, nu poate s nu rspund fascinantelor desfurri ale
temporalitii sale interioare, ceea ce definete un artist, conferindu-i mreie dar i tragism, e tocmai
aceast paradoxal lupt i mpcare cu timpul. De fapt, acestea sunt semnele sub care se desfoar
destinul oricrui om, sfiat ntre ,nevoia de a rmne n timp" i tentaia de a iei" dincolo de
graniele sale, prin religie, metafizic
164
Diana Adamek

sau eros. Cci, fr ndoial, scrie Mircea Eliade, acesta este destinul omului: s triasc n Timp, n
Istorie, pstrnd totui legtura cu eternita-tea"(Scrisul i misiunea literaturii).
Trind n plin epoc profan, artistul iese" astfel din timp printr-o concentrare" a sa, opera de art
fiind, dup Eliade, expresia unei tehnici mistice i a unei metode de salvare a omului". De altfel, chiar
dac nu pune n eviden motivele clasice ale unui traseu iniiatic, orice creaie cultural autentic
reprezint un drum spre centru" ctre realitatea absolut a spiritului pur. Un astfel de drum se
contureaz i n paginile acestui volum, centrat pe ideea c n toate epocile de criz, ieirea din labirint
depinde, n chip decisiv, de nelegerea unui adevr elementar, anume cel dup care continuitatea
identitii naionale se asigur prin cea a creativitii, prin fluena i dialogul valorilor spirituale.
TREISPREZECE TRANDAFIRI. Transcriind manuscrisul maestrului Anghel D. Pndele, secretarul
su, Eusebiu Damian, e silit s constate c, de la chiar primele sale fraze, care l intrigaser peste
msur", textul i scap nelegerii. Pentru el, paginile acoperite cu un scris aproape ilizibil alctuiesc
un fel de criptogram, cu att mai mult cu ct firul aciunii e foarte adesea, i se pare secretarului,
rupt" de indicaii care, departe de a limpezi subiectul, i accentueaz caracterul enigmatic. Cititorul e
invitat, de exemplu, ca, ajuns la un anumit pasaj, s fac o pauz, timp n care i se cere s
recapituleze dialogurile n ordine invers", sau ca, la finele monologului unuia dintre personaje, s
abandoneze lectura piesei i s deschid o alt carte, nu ntmpltor, prima care i cade sub ochi, s
citeasc cu voce tare cteva rnduri dintr-o pagin i s ncerce s inventeze legtura dintre cele dou
texte".
Prezena acestor indicaii regizorale, la prima vedere excentrice", traduce ns nicidecum intenia
autorului de a-i rtci cititorii, aa cum e nclinat s cread Eusebiu, ci, dimpotriv, ncercarea sa
disperat, dramatic, de a le lumina drumul n labirint, de a le descoperi calea spre centru. n esen,
fiecare dintre exerciiile propuse reprezint o prob i marcheaz, n succesiunea lor, treptele unui
traseu iniiatic. De altfel, ele au o valoare emblematic, rezumnd credina personajelor lui Mircea
Eliade c n lumea n care trim ni se fac necontenit semne". Dei abil camuflate", sensurile sale
sunt de fapt fragmente" dintr-o revelaie primordial", ceea ce nseamn c orice operaie de
decriptare presupune o simbolic ntoarcere n timp, repetarea, n ordine invers, a unui scenariu deja
jucat. Astfel, dac
Ochiul de linx
165
aventura fiinei n lume las oricnd s transpar marea tain a primei repetiii", a cunoate e sinonim

cu a re-cunoate, iar a ti cum s privim" (condiie esenial pentru a deveni, oricnd i oriunde,
liberi, spontani, creatori") e egal cu a ti cum s vezi" napoi, altfel spus, cu a-i aminti. Aducei-v
aminte!", sunt ndemnai asculttorii lui Frm, din Pe strada Mntuleasa, nu uita!", cci altfel eti
definitiv pierdut", e avertizat Gavrilescu, din La ignci.
Sub semnul acestor formule-cheie se nscrie i romanul Nousprezece trandafiri'". Cuplul NiculinaLaurina, mpreun cu trupa de teatru a lui Ieronim Thanase, i propun s demonstreze ideea c
revelaia deschiderii spre universal se poate obine doar sprgnd coaja ntmplrilor aparent banale",
or, aceast operaie de redimensionare a lumii este, la rndul ei, condiionat de practicarea unui
exerciiu spiritual, din ce n ce mai strin omului din zilele noastre", anamnez. Cobornd spre
rdcinile ascunse ale lucrurilor, fiinei i se descoper astfel nu doar pluralitatea semnificaiilor unui
eveniment, ci dimensiunea trans-istoric i simbolismul primordial al oricrui obiect, gest sau
ntmplare: Deci, mi-am spus, din nou acelai lucru: anamnez prin gesturi, prin incantaii, prin
spectacol. Cum spunea Ieronim, acesta este scopul tuturor artelor: s reveleze dimensiunea universal,
adic semnificaia spiritual a oricrui obiect sau gest sau ntmplri, ct ar fi ele de banale sau
ordinare". Nu este vorba prin urmare despre o aventur, ci despre un ritual al cunoaterii, a crui
neobosit repetare ar produce, crede regizorul Ieronim, acelai efect pe care l are, n sufletul unui
credincios, recitarea rugciunii dinti, adic o revelaie de natur religioas: Repetarea i necontenita
reformulare a acestor gnduri constituie, pentru mine, mai mult dect o voluptate intelectual. Nu se
compar cu emoia estetic a recitrii unui poem. mi place s-o compar cu efectul pe care l produce, n
sufletul unui religios, recitarea ritual a marilor rugciuni, mai ales a rugciunii dinti, Tatl nostru...
Deci, ca s revin la adevrata interpretare a evenimentelor istorice i ca s conclud, mi place s-mi
repet de cte ori am prilejul, s repet ntr-un mod oarecum ritual, c descifrarea semnificaiilor
simbolice secrete ale evenimentelor istorice poate constitui o revelaie, n sensul religios al
termenului". Convins c, de altfel,
Id., Nousprezece trandafiri, Ediie ngrijit i prefaat de Mircea Handoca, Ed. Romnul, Buc, 1991.

166
Diana Adamek
acesta este elul tuturor artelor", credin pe care o mprtete ntreaga trup de actori, Ieronim
Thanase ajunge la concluzia c spectacolul ncearc s trezeasc nsi memoria lumii, un alt chip al
ei, secret, nsufleit de strlucirea luminii originare. O aceeai judecat transpare i din manuscrisele
lui Anghel D. Pndele, una dintre piesele sale transformndu-se, n final, ntr-o admirabil poveste,
un fel de mit cosmogonic, evocnd apariia luminii deasupra oceanului primordial, i apoi, n chiar
ultima fraz, proclamnd victoria Demiurgului i exaltnd majestatea Creaiei".
ndeplinind prin urmare funcia unui instrument de iluminare", teatrul reprezint astzi, singurul
mijloc de a dobndi libertatea absolut", adic unica noastr ans de a evada din imensa nchisoare pe
care o anun evenimentele istorice, de a ne salva din infern: Pentru unii din contemporanii notri, cu
privirile ndreptate nostalgic spre trecut, ceea ce ni se pregtete echivaleaz cu unul din infernele
evocate n 1984, sau alte anticipaii de acest fel. (...) Vreau s cred i sper c jocurile, spectacolele
dramatice, gimnice, choregrafice sau recitarea de poezii i cntecele nu vor putea fi, toate interzise.
(...) i aceste nimicuri, gesturi, cntece, poezii recitate altfel dect am fost nvai, meditaii, rugciuni
interioare, exerciii de respiraie i vizualizare, pot deveni tehnici de evadare. (...) Evadarea de care-i
vorbeam adineaori nu implic ri, orae sau continente necunoscute. Evadezi doar din spaiul i
timpul n care ai trit pn atunci, timp i spaiu care, ntr-un viitor din nefericire destul de apropiat,
vor echivala cu o existen perfect programat ntr-o imens nchisoare colectiv".
Ideea c prin spectacolul dramatic putem iei din infern, dobndind mntuirea", e subliniat de faptul
c, n preajma Crciunului, trupa lui Ieronim, la fel ca i, cu muli ani n urm, un alt grup de actori,
ntrerupe repetiiile piesei avnd ca subiect coborrea lui Orfeu n Infern, pentru a pregti premiera
unui spectacol intitulat n mod sugestiv Steaua sus rsare. Evocnd Misterul Nativitii, naterea lui
Iisus n Bethleem", venirea n lume a Mntuitorului, aceast a doua pies rstoarn perspectiva,
deschiznd un spaiu n care ceea ce li se cere protagonitilor (i, n egal msur, spectatorilor) e
tocmai ceea ce i se refuza lui Orfeu. Cci, dac interdicia de a privi n urm se dovedete, ntr-o
traducere simbolic, sinonim cu aceea de a-i aminti, noul scenariu pretinde ndelungi exerciii de
anamnez. Singurul care cunoate att experiena uitrii, ct i pe aceea, regeneratoare, a amintirii, e
maestrul Anghel D. Pndele, cel care, ndrgostindu-se de interpreta rolului principal din spectacolul
Orfeu i Euridice, va cobor n Infern, va tri setea morii i va uita. n romanul

Ochiul de linx
]67
Nousprezece trandafiri, spaiul infernal e reprezentat prin cabana pdurarului din pdurea Aluniului,
care, asemenea colibei nconjurat de un hi de arbori din Nopi la Serampore, e scena pe care se
joac un spectacol al morii. Simptomatic este n acest sens setea nefireasc pe care o simte
personajul, teama sa c s-ar putea ca aceast tortur" s nu se potoleasc niciodat. Descoperindu-i
funcia magic a teatrului, Niculina i Laurian i vegheaz de fapt rentoarcerea, pentru a-i drui apoi
eliberarea final. Dispariia celor trei, amintind-o pe cea a protagonistului nuvelei Secretului
doctorului Honigberger, are nelesul probei supreme a ieirii" din timp.
E vorba, mai exact, despre o abolire a timpului profan; decamuflat, lumea nu mai este pentru cei trei
mntuii", istorie, ci mister al unui perpetuu nceput. Cci, dac zpada poate sugera un ocean
ngheat, n sania care i poart dincolo de graniele timpului recunoatem cu uurin o ipostaz a
brcii i a leagnului primordial. De asemenea, buchetul pe care Anghel D. Pndele i cei doi tineri
logodnici nu uit s l trimit n dar cuplului Eusebiu-Valeria, este semnul" unui univers auroral,
Gilbert Durnd legnd simbolismul trandafirului care nflorete pe lemn uscat de cel al crucii, simbol
sacru al totalizrii spaiale" i al unitii contrariilor. i un ultim amnunt semnificativ: din cei
nousprezece trandafiri, ase se ofilesc de fiecare dat, astfel c buchetul se compune de fapt din
treisprezece superbe flori de un rou aprins. Numr cu noroc", remarc, vistor, fostul secretar al lui
Pndele. i, ntr-adevr, e vorba doar n aparen de o cifr nefast, deoarece, cu toate c reprezint o
figur a Morii, cea de-a treisprezecea carte din arcanele majore ale jocului de Tarot nu semnific un
sfrit, ci renaterea ce urmeaz ncheierii oricrui ciclu. Respectnd schema i logica jocului, trebuie
s citim n aceast cifr (dup Dicionarul de simboluri) suma lui doisprezece i unu. Romanul
Nousprezece trandafiri poate fi considerat astfel expresia eternei nostalgii a fiinei i a dramaticei
sale ncercri de a regsi, ntr-un univers desacralizat, chipul originar i spiritul ascuns al lumii.
168
Diana Adamek
DRUMUL SPRE SINE. Cuprinznd interviuriLe pe care Mircea Eliade le-a acordat profesorului
Claude-Henri Rocquet, ncercarea labirintului" ofer unul dintre cele mai fermectoare exemple a
ceea ce, cu un termen consacrat, se poate numi oper deschis". Multitudinea planurilor i
plurivalenta sensurilor sunt notele definitorii ale acestui dialog sclipitor, la captul cruia se subliniaz
caracterul inevitabil parial al oricrui rspuns, precum i, derivnd de aici, posibilitatea unor
reformulri, a unor accente suplimentare, menite s anune i s deschid alte contexte, noi
perspective: M recunosc dinainte n tot ce am spus, cu excepia ntrebrilor de form, dar insistnd
totui asupra acestui punct: nu am impresia c v-am rspuns ntr-un mod cu totul limpede i definitiv.
Aceste cuvinte trebuiesc luate drept ceea ce sunt: circumstaniale, provizorii. Totul rmne deschis.
Totul ar putea fi reluat. Rspunsurile date sunt exacte, dar pariale. S-ar mai putea sublinia ceva,
aduga altceva. (...) Da, totul rmne deschis. Ca dup orice experien neateptat, m aflu n faa
unei perspective mai largi dect aceea care mi era familiar. Acum m vd gndind lucruri foarte
interesante i pe care nu mi le nchipuiam nainte cu cteva sptmni. La nceputul acestor ntrevederi
tiam c aveam anumite lucruri de spus, dar nu erau acelea care mi vin astzi n minte. Imaginea care
m posed acum este aceast deschidere spre viitor".
Cu aceast destinuire, Mircea Eliade anticipeaz de fapt refuzul, formulat ntr-o replic ulterioar, de
a se considera un maestru de gndire" sau un guru", ale crui lecii ori model spiritual, se impun
urmate. Multe dintre rspunsurile sale sunt introduse de altfel printr-un eu cred", ncerc s spun",
acest prag exprimnd nu att prudena, ct, de fiecare dat, o invitaie secret la dialog. El se simte
nici mcar un ghid", asumndu-i doar rolul modest al unui tovar de drum", al unui nsoitor
puin mai avansat", ce accept s se supun mpreun cu ceilali unor noi ncercri, altor probe ale unei
nesfrite iniieri. Sentimentul ncercat aici este cel al parcurgerii labirintului, traseu n funcie de care
se definete orice existen, devenirea nsi. Cci, totul n via este o serie de ncercri", de unde
rezult c omul se face printr-un ir de iniieri incontiente", desvrirea fiind nscris astfel n
rtcire, iar biruina n riscul de a te pierde.
Legnd mitul labirintului de cel al lui Ulise, a crui cltorie spre Ithaca e n fond o cltorie spre
centru", Mircea Eliade recunoate de
Id., ncercarea labirintului, traducere i note de Doina Cornea, Ed. Dacia, Cluj, 1990.

Ochiul de linx

169
aceea n aceasta din urm un model exemplar pentru un anumit mod de a fi n lume" i consider c
fiecare din noi are ceva din Ulise". La ntrebarea lui Claude-Henri Rocquet dac ar putea el constitui
figura emblematic" a omului Mircea Eliade, nsoitorul" acestei cri va rspunde, cum era de
ateptat, afirmativ. Ceea ce 1-a preocupat n mod constant, n primul rnd, a fost aprarea magic a
unui centru, aflm dintr-un alt interviu, or acesta a fost i sensul peregrinrilor lui Ulise.
Discuiile pe aceast tem a cltoriei exemplare, spre sine, n care Mircea Eliade descifreaz eterna
aventur a spiritului uman, devin tot attea prilejuri de a sublinia semnificaiile i rolul memoriei. n
interpretarea pe care Claude-Henri Rocquet o d parabolei" cuprinse n Pe strada Mntuleasa,
interpretare cu care Mircea Eliade se declar cu totul de acord, se vorbete astfel despre o funcie
salvatoare" a memorie, n sensul c orice amintire aparine ntr-o oarecare msur memoriei originii,
iar aceasta e lumin i mntuire". Zaharia Frm, personajul care va oficia acest ritual al coborrii
spre nceputuri, devine, observ Claude-Henri Rocquet, cea de-a doua imagine emblematic a lui
Mircea Eliade, geamnul (su) mitic i dublul fresc", cu att mai mult cu ct nu doar Jurnalul, ci
ntreaga creaie a cercettorului i scriitorului comunic pasiunea de a salva timpul", de a reface o
istorie sfnt".
Desigur, n ncercarea labirintului nu vor lipsi nici observaiile referitoare la visul de a totaliza
contrariile", vis ce nsoete secret aventura fiinei n lume. E readus, de asemenea, n discuie relaia
sacru-profan, precum i problema camuflrii" adevrurilor eterne ale gndirii mitice i a
desacralizrii lumii. Exist apoi mai multe referiri la solidaritatea dintre condiia uman i Cosmos,
la un mister" care este simultan al omului i al universului astral i care constituie acel ceva
fundamental" ce revine n diverse culturi, anume magia ritmului cosmic, zi i noapte, iarn i var,
via diurn i via a viselor, lumin i ntuneric, natere, moarte i renatere. Eliade pune n eviden
astfel, remarc Claude-Henri Rocquet, universalitatea simbolului dincolo de diversitatea
simbolizrilor, realiznd legtura intim ce exist ntre contiina unei lumi reale i semnificative i
descoperirea sacrului. Prin experiena sacrului - spune M. Eliade - spiritul a perceput diferena dintre
ceea ce se dezvluie ca real, puternic, bogat i semnificativ, i ceea ce e lipsit de aceste caliti, vreau
s spun fluxul haotic i primejdios al lucrurilor, apariia i dispariia lor ntmpltoare i goal de
170

------------Diana Adamek-----------sens. (...) Experiena sacrului este inerent modului de a fi al omului n lume".
Sunt, n fond, toate acestea, sublinieri ale temelor centrale ale operei sale, dialogul conturnd ns,
paralel, i constantele ce definesc portretul temperamental al omului Mircea Eliade. Cred c trebuie
s fptuim, s ne ndeplinim vocaia i s o urmm fr s ne gndim la recompens"; acestor cuvinte
nchipuind un fel de prim deviz, li se vor altura astfel cele mrturisind credina c se cuvine s
rspundem cu dragoste la ceva ce ne exaspereaz i ne terorizeaz", iubirea fiind marea lecie" ce se
cere nvat de fiecare. E greu de tiut ns dac starea de senintate se dobndete prin har" sau
trud", observ Eliade, dac suntem dotai" sau se impune un lung exerciiu pentru a depi reaciile
de ur, aversiune, resentimentele..Cred c am luptat mult", va recunoate n acest sens ntr-unui dintre
interviurile reunite n seciunea Mitul i scrisul. E cea n care e consemnat i lupta" istoricului i
hermeneutului cu scriitorul Mircea Eliade, cci nimeni nu poate tri simultan n aceste dou
universuri spirituale: cel diurn i cel oniric", respectiv cel al omului de tiin i al artistului. Imaginea
pe care o contureaz ns ansamblul acestor interviuri e cea a unui om fericit: de propria sa origine, de
sensul tuturor probelor ce au urmat primelor experiene, nu ntmpltor, ntlnirea cu un preafrumos
monstru", oprla albastr n care copilul de doi ani ghicea graie i spaim, cruzime i zmbet, totul",
o perfeciune deci a formelor revelate n lumin, sau cea a ntiului moment de paradis" trit n
nvluitorul abur verde auriu al ncperii boab-de-strugure". Purtat cu senintate, cldur i discreie,
dialogul lui Claude-Henri Rocquet cu Mircea Eliade fixeaz astfel, ntr-un spaiu deschis i viu, un
portret temperamental dintre cele mai tulburtoare.
FAUST II. Transcriind experiena perioadei sale de detenie, Constantin
Noica reface de fapt n Rugai-v pentru fratele Alexandru , ceea ce i se descoper la un moment dat a
fi un traseu iniiatic. Ce blnd este s mergi aa, cluzit, prin necunoscut! E ca ntr-un rit de iniiere
sau ca ntr-un vis", mrturisete autorul acestui (fals) jurnal, amintindu-i unul dintre drumurile pe
coridoarele ntortocheate ale nchisorii. Senzaia pe care o ncearc cu acest prilej se va dovedi curnd
simptomatic, ea fiind n esen expresia refuzului de a accepta o lume care, distanndu-se de

natur i
Ochiul de linx
171

renegndu-i zeii, i-a anulat visele i mai ales acel prag al mirrii care este, observ Noica, nceputul
cunoaterii. Lumea contemporan nu mai are ceruri i rude n ceruri, nu mai are n juru-i natur i
diviniti ale naturii, este singur, n prizonierat cosmic", i aceasta datorit a ceea ce se cuvine
simultan s admirm i s deplngem", anume spiritul su de exactitate". Cci omul modern a pus
exactitatea n locul adevrului", nscriindu-se astfel pe o orbit ngheat. Dei s-a dovedit adesea
extraordinar, cu spiritul su de exactitate", el este un om care ntr-un fel plnge i trebuie s te rogi
pentru el", un nvingtor cruia tocmai victoria i nchide drumul, adic un frate Alexandru", acest
nume privindu-i pe toi biruitorii nesiguri".
Personaj generic, acest frate Alexandru" e protagonistul unor victorii suspendate: Omul modern
ofer pe pia tot felul de victorii, cu care nu are ntotdeauna ce face, n aa fel nct lumea de astzi
pare una n care victoriile sunt suspendate". n lumea sa, totul se mic nainte", dup legi stereotipe
ns, de mecanic oarb, i oarecum, observ Constantin Noica, fr s mai fac 'clic'". E vorba, n
primul rnd, de faptul c nimeni nu mai e n adecvaie cu nimeni i raporturile dintre oameni nu mai
sunt fireti, sub regimurile astea socialiste", regimuri n care pretenia de a vorbi tiinific" interzice
idealismul activ, setea i puterea de a crea, instaurnd o lume nu a victoriilor, ci a istoriei suspendate.
Visului i-a luat locul delirul, totul prezentndu-se aici deformat, desfigurat. Cutnd o comparaie, C.
Noica i trimite cititorul la Faust al lui Goethe, oper n care pare descris nsui timpului nostru",
mai cu seam n partea a doua, cea care consemneaz, act cu act, realizarea posibilului gol, a
posibilului lipsit de orice necesitate". Singura diferen ar consta n faptul c, n timp ce Faust II este
uneori mrturisit, o isprav de-a diavolului", realitatea contemporan nu mai este ntotdeauna sau
poate s nu mai fie opera diavolului". Cu toate acestea ns, la fel ca i n Faust II, unde chiar i poezia
povetii de dragoste cu Gretchen este otrvit de o falsitate, de o strmbtate a situaiei", realitatea la
care se refer Noica (cea a regimurilor socialiste) e una profund alterat, n care totul e viciat": Nu
tiu cum se face c ele (regimurile socialiste) mut toate din loc, dislocnd pn i sufletele oamenilor.
Ai crede c numai viaa public este schimbat i c te poi refugia n cea privat; un moment chiar te
ncnt s nu mai ai rspunderi publice i s fii restituit fericirii unei viei personale. Dar, i aici, totul
e viciat. Nu te mai
:
12

Constantin Noica, Rugai-v pentru fratele Alexandru, Ed. Humanitas, Buc, 1990

172

Diana Adamek
nelegi bine cu soia ('nu-i mai aduci bani destui i nu mai reprezini nimic n 'societate'); nu te mai
nelegi cu copilul ('adevrurile tale nu mai sunt i cele de la coal'), iar cu prietenii e i mai ru: dac
te vaii, riti s devii incomod i chiar primejdios politic, dac nu te vaii le aduci o ofens".
Observaiei c lumea noastr e faustic pentru c nu tie ce vrea" i se altur demonstraia faptului c
ea nu tie n primul rnd cine este, n mizeria vieii politice" fiind inclus i drama inadecvrii i
pierderii identitii, ntr-o discuie cu Alee, tnrul cu care Noica mparte la un moment dat celula, e
exprimat de altfel ideea c ei (acest ei denumind aici anchetatorii) nu sunt ei" pentru simplul motiv
c ntre oameni, dac l anulezi pe cellalt, te anulezi i pe tine". Realitatea socialist va fi de aceea,
nc o dat, raportat la Faust II, ambele fiind lumi n care aproape c nu mai exist oameni. i caui
cu lumnarea i nu dai dect de spectre". E o concluzie desigur mult prea amar pentru ca tnrul Alee
s o poat accepta. De altfel, chiar Noica va ajunge n final s opun acestei convingeri credina c
exist n lume nu doar prototipuri de frumusee, ci i de omenesc: Prototipuri de frumusee avem. Nam putea avea i de omenesc?". De asemenea, e consemnat gndul c problemele adevrate ale
cugetului nu sunt de gsit n cri" i c, n fond, nimic nu are sens, fiind doar o risip oarb de sori i
planete, dac fiina nu-i poate gsi fericirea: Cci - vorba lui Goethe - la ce bun toat aceast risip
de sori i planete (de revoluii istorice i tehnico-tiinifice, vom spune), dac pn la urm o fiin
uman nu e fericit?".
Rugai-v pentru fratele Alexandru vorbete astfel nu doar despre o lume spectral", ci, n egal
msur, i despre o realitate vie, n care exist voci, priviri i mai cu seam ntlniri menite s
aminteasc despre o dragoste, o slujb, doi copii, un revolver uitat n pod, o sentin capital
comutat n munc silnic", din toate aceste semne recompunndu-se, ca sub un ochi magic",

miraculoase imagini de vis". Exist apoi cteva portrete, dintre acestea detandu-se cel al lui Alee,
reprezentnd revolta mpotriva a tot ceea ce nu e adevrat, a lui Matei, neleptul inocent, sau cel al lui
Ernest, omul care rde, purtndu-i pretutindeni cu sine, chiar i n nchisoare, covorul fermecat,
gustul zborului". Sunt, desigur, toate acestea, reperele traseului iniiatic despre care vorbeau primele
pagini ale crii, traseu revelnd n final sensul adnc al iubirii. Eu cred c amicul nostru -remarc
astfel unul dintre personajele" crii - cnd viseaz un stat care s spun ctorva sute de oameni
'dispune i f ce vrei', regsete fr s tie sau fr s vrea, vorba Sf. Augustin: 'iubete i fa ce vrei!'.
Vorba asta a
Ochiul de linx
173
prut i ea nebuneasc; da noi tim care-i sensul, anume c tocmai acela care iubete cu adevrat nu
mai face 'ce vrea', ci doar ce trebuie". A iubi devine astfel sinonim cu a nelege. Ceea ce presupune i
a ierta, a-i fi mil i a te ruga pentru toi biruitorii de o clip, dar mai cu seam pentru fratele
Alexandru", pe care l vor blestema pn i comunitii", natura pustiit i zeii renegai, adic pentru
fratele Marx". i poate c rugciunea lui Constantin Noica, iertarea sa ncepe n sursul druit, la
ieirea din nchisoare, altui nefericit nvingtor, comandantul ei: M uit la comandantul nchisorii,
nainte de iei pe u afar, prini amndoi n surs". E, fr ndoial, sursul despririi de o lume.
FILOSOFIA CA DONJUANISM. n msura n care fiecare om e o form de ncpnare", el
reprezint o idee, iar ntlnirea cu cellalt ncepe prin a recunoate c i place s vezi care e gestul
ideii, care e vocea ei. Cum surde ea", spune Constantin Noica n chiar prima pagin a Jurnalului)
filosofic13. E prefaat astfel ideea central a acestei cri, rezumat n credina c singura coal
perfect e cea n care nu se pred pro-priu-zis nimic, unde strile de spirit trec naintea tuturor
coninuturilor, sfaturilor sau nvturilor, iar un exemplu de senintate intelectual" se dovedete
mult mai educativ dect o lecie. Exist n acest sens o referire la srbtoarea de a face din orice o
srbtoare", a crei expresie esenializat este srbtoarea de a nu avea niciuna": ncepi cu
srbtoarea de a-i regsi lucrul; pe urm vine srbtoarea de a i-1 ntrerupe; deschizi ziarul i trieti
srbtoarea de a vedea c nu s-a ntmplat nimic ru; te plimbi i totul e srbtoare; iar cnd te ntorci
s iei masa, nu mai tii bine dac e srbtoarea mesei nsi sau ateptarea aceea att de subtil descris
n Zauberberg de Thomas Mann, de a fuma la captul ei o igar. Cci se ngrmdesc peste tine toate
celelalte srbtori, te solicit toate, i disput fiina i timpul tu toate, pn ce, ameit de atta
fericire, invoci srbtoarea cea de toate zilele - care nu le e dat celor din Paradis - srbtoarea de a nu
avea niciuna". Toate aceste observaii se fundamenteaz de fapt pe convingerea c totul e bun, chiar
i lucrul vinovat, cu condiia s nu ntrzii la el", c adevrurile nu sunt legate ntotdeauna de reuite,
infecunde adesea,
Id., Jurnal filosofic, Ed. Humanitas, Buc, 1990.

174
Diana Adamek
ci de sensurile revelate n nfrngere, n desprire i risipire. Adic n sentimentul de a fi aezat n
curgere".
Refleciile pe aceast tem, n care C. Noica descifreaz prima i ultima problem a filosofiei (Poate
c prima i ultima problem a filosofiei e curgerea, pierderea, viaa"), i vor prilejui cititorului o
rentlnire cu mitul fiului risipitor. Paginile Jurnal(ului) filosofic nchid n ele, spune ultima nsemnare,
numai dou lucruri, dou mituri proprii: mitul colii i mitul Fratelui", or, acesta din urm i
dezvluie semnificaiile prin prisma mitului complementar al fiului. Sunt n fond miturile ntre care se
nscrie ntreaga noastr via moral, cci totul este fie pierdere, fie mpietrire, flacr sau nghe:
Toat viaa noastr moral ncape aici: ntre fiul risipitor i fratele lui. Ne pierdem i ne cim; sau ne
pstrm i ne mpietrim inima". A rspunde acestei ultime alternative nseamn ns a repeta eroarea
lui Narcis i a celor care, vznd, vor s-i fixeze imaginea; s rmn la ei nii pentru c sunt
perfeci", s triasc adic refuznd nsi legea creterii interioare. Lipsit de vibraii, tocmai aceast
perfeciune" e, aadar, singura, dar marea imperfeciune a lui Narcis. Pe de alt parte, esenial n
via, noteaz Noica, este ntlnirea cu cellalt, ceea ce presupune n ultim instan s fii rud cu
oamenii. S ai atta omenesc n tine, nct s te recunoasc toi oamenii", experien desigur
imposibil atta vreme ct pstrndu-te, i mpietreti inima. Dac e vorba s m laud, m voi luda
numai cu slbiciunile mele", mrturisete de aceea C. Noica, citnd din apostolul Pavel.
ntreaga problematic a cunoaterii st de altfel sub acest neles al pierderii. Orice adevr se ctig

riscnd, acceptnd nstrinarea, aventura n necunoscut, cci actul de cunoatere nu e reducere la

cunoscut, act de asimilare: a mnca, aa cum vor filosofii grai. E act de nstrinare, de pierdere, ca i
actul dragostei. E risc. Nu e a-simil-arer ci o alter-axQ. Te devita-lizezi dnd via". Sunt, toate
acestea, semnificaii pe care autorul le va rezuma n definiia filosofiei ca donjuanism: Filosofia ca
donjuanism. Pe lng ea, oamenii de specialitate fac simple cstorii burgheze. Esenialul e s
cucereti. Nu s accepi. Nu s tii". i, de asemenea, s iubeti: Nu veni aici fr dragoste. Cartea nu
e un pensum, iar fr dragoste nu face nimeni cultur, i n orice caz filosofie", avertizeaz o alt
nsemnare, creia i se altur pasajul referitor la relaia secret dintre sentimentul ce preced i,
desigur, nsoete scrierea unei cri i cel pe care l triete un ndrgostit: Cartea pe care atepi s-o
scrii. S fii sub stpnirea unui singur lucru, a unui singur sens. S faci toate cellalte gesturi ale vieii,
dar ele s
Ochiul de linx
175
nu fie altceva... Aa trebuie s fie cnd eti ndrgostit". Nu e ntmpltor de aceea faptul c dintre
attea posibile figuri de cuceritori", al cror nume ar fi putut figura n definiia filosofiei, Constantin
Noica o alege pe cea a lui Don Juan, venicul ndrgostit.
Jurnal(ul) filosofic dezvluie astfel un spaiu al cunoaterii configurat la confluena a dou drumuri,
autorul desennd dincolo de calea regal a raiunii" i cile netiute ale inimii", unde geometria i
rigoarea cer alturi i un dram de nebunie": Dac iubii muzica, pierderile, curgerile, creterile; dac
v plac geometria i rigoarea, fr s vi se mpietreasc inima i mintea, dac avei un dram de nebunie
i un munte de msur, vei ntlni cndva, filosofia". La originea filosofiei st libertatea de a fi
absurd", iar frumuseea ei const n faptul c se poate ncepe de oriunde": aceasta e singur nvtur
a colii pe care o viseaz Noica. Discipolul va afla aici c oamenii se definesc dup modul n care se
pierd n aciune sau contemplaie, c exist i volupti ale nfrngerii fcute s descopere lumile
acelea cu pori spre alte lumi" pe care fiecare le poart cu sine, c uneori tocmai experiena erorii e cea
care d direcia adevrului.
Ceea ce rzbate din aceast carte e, astfel, sursul nvluitor al celui care tie c nu e numai greu s
reueti ntotdeauna, dar e i infecund, pentru c devii premiant". Ideea asupra creia se insist este c
exist o virtute mult mai mare i n orice caz mult mai util dect tehnica de a reui, aceea de a ti ce
s faci cu nereuitele". Nu pot fi date ns n acest sens reete, observ Constantin Noica, pentru
simplul motiv c n via nimic nu e exemplar i dac nu se realizeaz n temeiul propriilor experiene,
existena nu e dect o copie imperfect, o indecis i vinovat amnare. n coala despre care vorbesc
paginile acestui Jurnal, discipolul va trebui s-i nsueasc de aceea o singur nvtur, anume c
n-are nimic de primit, c trebuie s creasc", desprinzndu-se mereu de modele. Neastmprul
buruienii chiar i nu cuminenia iederii, risipa i desprirea, trdrile" lui Don Juan, doar ele pot
promite mpcarea cu lumea. Emblematic este n aceast ordine de idei ultima nsemnare: Revd tot
Jurnalul. Ce nchide el, n fond? Numai dou lucruri, dou mituri proprii: mitul colii i mitul Fratelui.
i poate c nu sunt nici mcar dou, ci e unul singur. Cci sunt eu nsumi Fratele, care caut, prin
coal, mpcarea cu lumea: cu fiii ce vin, cu fiii ce pleac n lume".
176

Diana Adamek
TRASEE ALE SPIRITULUI ROMNESC. ncredinat c dimensiunile reale ale notele cu adevrat
definitorii ale orizontului romnesc se las descifrate nu att din perspectiva unei istorii a filosofiei, ct
dintr-una a vieii spirituale a poporului, Constantin Noica i propune s realizeze, cu volumul su de
studii i articole intitulat Pagini despre sufletul romnesc14, o incursiune n lumea duhului romnesc".
Un prim nsemn al acesteia ar fi, consider autorul, o stare de tensiune, de criz, generat pe de o parte
de contiina faptului c, ntruct ceea ce ne reprezint valoric e cultura popular, prin tot ce avem
mai bun n noi" suntem steni", iar pe de alt parte de refuzul de a mai rmne, n plan spiritual
(deopotriv ns, politic i economic), eternii steni ai istoriei". Cu alte cuvinte, drama poporului
romn ar consta n conflictul dintre etern" i ,,istoric", dintre o viziune static a timpului i impulsul
de a acorda fiina cu legile universale ale creterii, ale devenirii. Cel puin teoretic, dilema e fr ieire.
Cci, dei simim c nu mai putem tri ntr-o Romnie patriarhal, steasc, antistoric" i vrem o
Romnie actual", ne este propriu i sentimentul c nu o plenitudine istoric, nu realizri majore, pe
care neamul nostru n-ar fi avut cnd s le faptuiasc, dau garania duratei" i c, n fond, exist un plan
fa de care toat frmntarea istoric e irosire, pierdere, curgere zadarnic. Solidar cu acesta din urm,

neamul romnesc a rmas n msura n care a neles s participe la eternitatea fiinei. Dincolo de acest
impas teoretic, de aceast insolubilitate" care, consider Constantin Noica, nu ne mai poate
paraliza", se contureaz ferm tendina spiritului romnesc de a merge ctre forme istorice: Cnd un
neam sau o cultur ncep s coboare din eternitate, ele nu mai pot fi oprite nici mcar de convingerea
c nu vor putea fptui dintr-o dat forme istorice superioare".
n Ce e etern i ce e istoric n cultura romneasc, studiu ce deschide volumul, sunt dezvluite astfel
treptele procesului de dizolvare a viziunii hieratice a timpului, concretizate n trei momente culturale,
unul din secolul al XVI-lea, altul din secolul al XVIII-lea, iar ultimul din secolul XX. Primul exemplu,
reprezentat de Neagoe Basarab, pune n eviden o contiin orientat spre absolut, unde
precumpnete eternul", cel de-al doilea face transparent criza pe care o trezete aceeai contiin,
precum i impulsul evadrii n planul istoric conturat n opera lui Dimitrie Cante-mir, iar al treilea,
purtnd pecetea personalitii lui Lucian Blaga, ncearc o mpcare ntre etern i istoric, dar sfrete
prin a afirma primatul valorilor
14

Id., Pagini despre sufletul romnesc, Ed. Humanitas, Buc, 1991.

Ochiul de linx
177

vii ale culturii. Adncind analiza, Constantin Noica va recunoate astfel n nvturile lui Neagoe
Basarab ctre fiul su, Teodosie, prima carte reprezentativ a culturii romneti, ilustrativ n sensul
unei contiine contemplative, orientat spre eternitate, cum e contiina romneasc din secolul al
XVI-lea. Dac cea dinti nvtur" se va identifica, n viziunea lui Neagoe Basarab, cu tcerea,
lumea pe care o schieaz aceste pagini de nceput ale culturii noastre este o lume oprit", unde
spiritul ntrzie s apar, iar cugetul nu ia cunotin de sine: n clipa n care totul e tcere, contiina
lui Neagoe Basarab e cuprins de umilin i plngere. Itinerariul e de aici nainte cu totul altul dect
n primul caz. Lumea e refuzat i de ast dat, dar spiritul nu se gsete pe sine i atunci fiina e
cuprins de panica singurtii i a pierderii. Iar plngerea face fric, spune Neagoe. C de la fric se
trece la smerenie, adic la contiina c eti fptur ntr-o lume rnduit de fptuitor, i c smerenia d
socoteal de cele ce vor s vie, adic de mplinirea legii dumnezeieti, c, n sfrit, nelesul acesta pe
care l capt omul i d o nou linite, a dragostei, care-1 ridic pn n vecintatea ngerilor i a lui
Dumnezeu, aa cum arat Neagoe, totul nu este dect desfurarea pur a unei contiine care caut pe
Dumnezeu i nu risc s se opreasc la sine". n felul acesta ns, observa Constantin Noica, dup ce sa aventurat printre singurti i spaime, contiina lui Neagoe se oprete n planul eternitii. Nu e
vorba aici nici de cunoatere, nici de proiect etic", pentru c nici o clip domnitorul muntean nu se
refer la un joc al spiritului pur i simplu. Raportul care se stabilete nu e ntre om i propria sa
contiin sancionant (sau legislatoare"), ci ntre om i divinitate, fiina rmnnd doar s
mrturiseasc i nicidecum s se afirme".
Ceea ce urmeaz acestui orizont anistoric" se nscrie sub nelesul i gustul lumescului, pe care le
aduce n scen opera lui Dimitrie Cantemir. Odat reliefat acest sens al vieii proprii a omului,
conflictul dintre etern i istoric se accentueaz, obsesia veniciei cznd treptat ntr-un con de umbr.
i astfel, consider autorul, ncepe i spiritul de critic", expresie a nemulumirii fa de sine, a
nemulumirii c eti aa cum eti, nemulumirea aceasta care i astzi nsufleete multe cugete
romneti, incapabile s mpace ceea ce sunt cu ceea ce vor s devin". Pn n acest moment mpcat i echilibrat, spiritualitatea romneasc nregistreaz aadar, odat cu Dimitrie Cantemir, primul
su moment de criz.
178

Diana Adamek
Dei aparent cel de-al doilea moment cu adevrat reprezentativ pentru destinul spiritual romnesc
propune o soluie de armonie, Lucian Blaga considernd c att cultura minor", ct i cea major"
sunt rezultante ale aceleiai matrice stilistice, ceea ce presupune cutarea acordului adnc cu noi
nine, el las deschis problema raportului etern-istoric. Cci, observ Lucian Blaga, dac o cultur
minor nu se poate realiza monumental n istorie, cea major pctuiete prin ndeprtarea de natur i
Mume". De la nostalgia neschimbrii" ce nvluie paginile lui Neagoe Basarab, contiina
romneasc va ncerca astfel, n secolul al XVIII-lea, nemulumirea n faa permanenelor, iar n
secolul XX, dorina ambigu de a rspunde simultan unei duble seducii, a eternului i a istoricului. Sar putea de aceea ntrezri, spune Constantin Noica n finalul acestui studiu, un proces de cretere" de
la fiin spre forma istoric: Ceea ce tim ns e c trebuie s fim pe msura unei creteri care a venit

s lrgeasc, pe toate planurile, orizontul neamului nostru. i n-au fost doar mprejurrile exterioare
cele care ne-au scos din rosturile de pn acum. Simim limpede c, dac ne deschidem azi ctre
istorie, e mai ales pentru c biologic i spiritual se ntmpl cu neamul nostru un proces de cretere
dinuntru n afar, de la fiin ctre forma istoric".
Acelai raport etern-istoric, static-dinamic e urmrit i n articolul intitulat Suflet agrar sau suflet
pastoral? , n care autorul precizeaz c nu tot ce e rnesc a fost la noi anistoric" i c iru orice tip
de via rural este vegetativ, static, nepolitic i conservator". El va distinge astfel dou forme de
societi, una nsufleit doar de o energie pasiv", iar cealalt caracterizat prin spirit ofensiv, for
de expansiune i putere de afirmare. Este vorba, cu alte cuvinte, despre un orizont agrar" i unul
pastoral", prezente amndou, asemenea unui desen n transparen, n sufletul romnesc: M
gndesc, de pild, la cele dou suflete romneti: sufletul pastoral i cel agrar. Tot ce e nostalgie i sete
de zri noi ine de sufletul pstorului. Dar a trecut peste el sufletul stttor al plugarului i 1-a pustiit;
are s-1 pustiasc. Suntem n ara lui Cain n care Abel n-a murit nc de tot". S-ar prea c tocmai
aceast persisten a componentei agrare" face ca spiritul romnesc s fie n chip izbitor caracterizat
prin cuminenie" i msur". De altfel, culorile artei noastre populare sunt i ele stinse, spaiul nostru
interior e plin de echilibru, iar elanul niciodat excesiv. Mai mult, n faa marilor ntrebri, poporul
romn rspunde prudent cu o fi", ceea ce nseamn c fiina i spiritul su nu se oblig niciodat la
cercetare, nu risc grupri n materialul ntrebrii", nu se pierde n lume". El nu se plaseaz
Ochiul de linx
179
n faa lucrurilor, cci lumea se cere doar mplinit", chiar dac rmne nevzut i neneleas. Dac
aceast sete de armonie poate duce la nelepciune, este sigur ns c ea va pune sub semnul ntrebrii
orice experien filosofic, sensibilitatea din care s-a nscut filosofia fiind cea a unei rupturi, nu a unei
linitite continuiti. Exceptnd gndirea lui Nae Ionescu, toate sistemele filosofice romneti, afirm
Constantin Noica, sunt n consonan cu orientarea adnc a culturii noastre populare". De la Hadeu,
la Conta, Xenopol, Prvan i C. Rdulescu-Motru, pn la Blaga, exist prea mult natur" n
viziunea lor despre lume, prea mult armonie, ceea ce mpiedic o problematic a spiritului i face
imposibil acea stare fecund de mpotrivire, ruptur imperativ i refuz. Concluzia autorului e astfel
c spiritul romnesc este druit cu nelepciune, dar nu are vocaie filosofic": ncheierea e simpl:
cugetul romnesc nu are, pe linia lui fireasc, vocaia filosofiei. Poporul grec a avut-o i a dat unul din
marile tipuri de filosofie, cea a fiinei. Poporul german a avut-o i a dat cellalt mare tip al filosofiei,
filosofia spiritului. Noi ns nu avem, de la noi, vocaia filosofiei. Poate pentru c nu avem o
problematic a devenirii". Singura ans n acest sens ne-ar putea-o da, se remarc n finalul studiului
Cum gndete poporul romn, teologicul, n acesta fiind implicat tocmai acel sentiment al rupturii, al
dezastrului" care genereaz filosofia. Esenial rmne ns ceea ce Noica numete o nelegere
muzical a lucrurilor", pentru c numai din muzic, dac nu cumva o tii de-a dreptul, nvei ce e
creterea i deveni-rean(Sufletul romnesc i muzica).
Vinovat de a fi trit prea mult vreme n somn", stare care ne-a mntuit, adncindu-ne n noi nine",
dar care, n acelai timp, ne-a paralizat", poporul romn nu cunoate astfel cu adevrat veghea.
Ultimul articol cuprins n Paginile despre sufletul romnesc, anume textul intitulat Ardealul n
spiritualitatea romneasc, aduce n discuie deschiderea spre spiritualitate i acel sentiment acut al
istoriei prin care s-a caracterizat, constant, Ardealul. Dup Constantin Noica, aceasta e singura dintre
provinciile n care cuminenia", pasivitatea i somnul au cedat n faa neastmprului de a cunoate i
de a face istorie: Funcia spiritual a Ardealului e de a nu se mpca, de a nu consimi, de a nu se
aterne somnului acelui care acoper att de multe etape din istoria noastr". Dac Ardealul semnific
prin urmare o prefacere" a negativului romnesc n pozitiv romnesc", autorul se va simi ndreptit
s cread c sub contururile mictoare ale unei ri
180
-------------Diana Adamek

reaezate pe dinafar", dar mult prea cuminte, somnolent i statornic nuntru", se profileaz cu
fermitate un desen care modific perspectiva. Au venit timpurile", se spune n finalul acestor
Pagini..., i vor mai veni timpuri cnd ara, aezat pe dinafar, va trebui nsufleit dinuntru". Ceea
ce se configureaz n volumul lui Constantin Noica e astfel un traseu n care se las desluit
orchestraia devenirii i marile ritmuri ale firii.

ALTE NVTURI CTRE FIUL TEODOSIE. Aprut sub ngrijirea lui Mircea Handoca,
volumul intitulat Istoricitate i eternitate's cuprinde o selecie din cele mai reprezentative studii i
articole ale lui Constantin Noica. E vorba, n bun parte, de texte publicate de-a lungul anilor n
diverse reviste, alturi de acestea figurnd ns i cteva pagini inedite, reproduse dup manuscris.
Cititorului i se nfieaz astfel o imagine sintetic a preocuprilor lui C. Noica n sensul stabilirii
unor repere n evoluia gndirii romneti, oferindu-se totodat ansa de a putea urmri recurena unor
teme", adic de a descifra constantele ce i-au marcat cercetrile. Se detaeaz dintre acestea desigur,
n primul rnd, problematica devenirii fiinei n lume, a siturii sale n timp, destinul spiritualitii
romneti fiind marcat, dup C. Noica, de tensiunea rezultat din ceea ce el numete ntlnirea
dimensiunii eternului cu cea a istoricului". n studiul ce deschide volumul, studiu intitulat Ce e etern i
ce e istoric n cultura romneasc, sunt distinse trei trepte ale acestei ntlniri, reprezentnd de fapt
cele trei momente culturale semnificative ale poporului nostru: primul, n secolul al XVI-lea, coincide
cu ntia mare carte a culturii romneti, nvturile lui Neagoe Basarab ctre fiul su, Teodosie, cel
de-al doilea exprim un moment de criz, provocat, la nceputul secolului al XVIII-lea, de trecerea de
la perspectiva de venicie" i nostalgie a neschimbrii" a lui Neagoe Basarab, la nemulumirea de
om al istoriei, care nsufleea pe Cantemir", iar ultimul ine de deschiderea pe care o aduce cu sine
creaia lui Lucian Blaga, traducnd tendina secolului XX de a purta cu noi i ce e etern i ce poate fi
istoric". Paginile nchinate lui B. P. Hasdeu, vin s ntregeasc refleciile asupra nelesului grandios
al istoriei", subliniindu-se ideea c istoria nu poate fi neleas din afar i de la rece. Ca orice lume
de cunoatere i ntlnire cu desfurrile spiritului, istoria nu poate fi crId., Istoricitate i eternitate, Ediie ngrijit, cuvnt nainte i bibliografie de Mircea Handoca, Colecia Capricorn, 1989.

Ochiul de linx
181
turrie seac. Un anumite demonism i trebuie pentru a pune n micare lucrurile i lumile".
Ceea ce poart cu adevrat spiritul nainte nu este ns acest demonism" i aceasta pentru simplul
motiv c devenirea nu este totuna cu micarea, cu rul lui Heraclit; nu este una cu fluiditatea n
genere i cu procesualitatea. Devenirea poate sta i ea pe loc, aa cum, invers, fiina cea nemicat era,
undeva, ca ntr-un leagn mictor"({/ neles romnesc al fiinei). Ea ine, observ Noica spre finalul
Gnduri(lor) colocviale, de o anume vibraie interioar pe care o nate atenia", sinonim pe plan
moral cu acea cuminenie care, conform credinelor folclorului nostru, biruie pe diavol", i mirarea",
cci doar aceast vibraie poate transforma ceasul haotic" n timp cosmic" druind risipirii omeneti
deschiderea spre miracol", spre minunile" care miun n jurul nostru i nu avem dect s ntindem
mna, ca n rai, i s le culegem". Se explic de la sine astfel gndul cu care se ncheie refleciile
asupra operei lui Brncui, din Un neles romnesc al fiinei, anume c poate c devenirea ntru
fiin este cu adevrat cuminenia, nelepciunea i raiunea pmntului. Altundeva n cosmos, poate c
nu este fiin, nici definire, nici nefiin. Ci este - cine o tie? - un vast sistem de procese mute sau, ca
n armonia undelor electromagnetice, s spunem un Preludiu i o Fug a undelor". i pentru c de o
raiune a pmntului ine i dragostea, Constantin Noica va recunoate nc o dat adevrul potrivit
cruia comunitatea cea mai nalt visat azi e altceva dect una prin consensul inteligenelor. E o
comunitate prin dragoste", iar timpul nostru, unul n care inteligena slujete dragostea i cteodat se
pierde n ea". E adevrul pe lng care Titu Maiorescu a trecut nepstor, observ cu o und de
amrciune Noica, motiv pentru care, n ciuda extraordinarei lecii de stil" date societii noastre,
mentorul Junimii e strin pentru un anumit spirit de azi"(Tipul universalist, n faa tineretului de azi).
Judecile lui nu mai sunt i judecile noastre pentru c ntre Maiorescu i lumea noastr e
deosebirea aceasta: noi nu mai simim c rima e greit. Am simit c, dincolo de inteligena care
percepe erori i adevruri, se poate tri, crede, i chiar mai mult dect att. Am descoperit frumusei pe
deasupra canoanelor i adevruri dincolo de criteriile rostirii lor exacte"(77/w Maiorescu i lumea
noastr). Dac, totui, lectura nsemnrilor sale se impune oricrui tnr, e pentru c, n strlucirea lor
rece, ado182

Diana Adamek
lescentul de azi ar putea descifra primejdia de a svri cel mai trist pcat mpotriva spiritului: a nu
nelege, adic a nu cunoate cile generozitii".
La antipodul acestui model de corectitudine" se situeaz exemplara personalitate a lui Mircea Eliade,
despre care C. Noica observ, invocnd un mit, c are ceva dintr-un Parsifal n cultura de astzi". Cu

diferena semnificativ c, n timp de Parsifal spune cuvntul potrivit" menit s readuc viaa n
curtea regelui bolnav, fiind deci posesorul unui singur cod, Eliade nu spune un singur cuvnt, ca
Parsifal, cuvntul-cheie; el ncearc s le spun pe toate". i aceasta n virtutea a ceea ce Noica
numete o splendid ingenuitate, ca n poemul acela al lui Walt Whitman, n care copilul iese afar n
natur i devine tot ce vede: arbore, floare sau cmp". n studiul intitulat Cei apte pai ai lui Budhha,
meditnd asupra acestei deveniri (desvriri), Constantin Noica distinge apte trepte ale concretului
n biografia lui Mircea Eliade: natura (privit cu un al doilea ochi, mritor"), natura strvzut" sau
chimia, natura transfigurat din viziunea alchimiei, experiena teozofiei, natura uman manifestat prin
istoria universal, ntlnirea cu spiritualitatea indian i, n sfrit, a aptea, cea n care aventura lui
Eliade se transform dintr-una de cutare ntr-una de identificare peste tot a sacrului". Despre
semnificaia adnc omeneasc a acestei ultime cunoateri vorbesc ns alte pagini, anume cele purtnd
ca titlu Adevratul neles al sacrului, unde C. Noica va observa c nu e vorba de religie, de sacrul n
accepia lui Eliade, nici mcar de religiozitate ntotdeauna, ci de prezenta i tria spiritului uman ca
atare". Momentul Eliade este cel al mpcrii spiritului cu sine, cci, rechemnd la via o ntreag
lume de fapte, deliruri umane i zei", descoperirea sacrului coincide cu revelaia c totul are acum
drept la via sau mcar dreptul la sens". Extraordinar n cazul de fa, remarc Noica, se dovedete
deci funcia omului de cultur Mircea Eliade", marele triumf al cercetrilor sale constnd n faptul c
a dezvluit formele de sntate" ale culturii, chiar i ale celei occidentale, etichetat drept o cultur
boLnav.
Alturi de Brncui i Eliade, considerai personaliti romneti ale secolului XX, Constantin Noica
nscrie i numele lui Lucian Blaga, n al crui univers exist clip de clip un miracol de cretere"
{Dup Trilogia culturii). i, mai cu seam, acea expresie a sublimrii timpului mut", n timp viu", n
care respir inima, temeiul lumii: El a gsit inima, temeiul, ntr-o lume care se mira cum s-a putut
nate i nchega poporul romnesc, cum s-a putut nchega i pstra limba romneasc, el a sporit
mirarea, proiectnd peste noi timpul mut. A tradus, a tlmcit. A fcut viu un timp
Ochiul de linx
183
mut" {Din timpul mut"). E de fapt cel de-al doilea timp viu" al poeziei romneti, primul fiind
sinonim cu ceasul deplin pe care 1-a druit culturii noastre geniul eminescian. Dintre paginile dedicate
lui Eminescu, sunt cuprinse n acest volum mai cu seam cele referitoare la necesitatea descifrrii
manuscriselor n limba german ale poetului, deoarece n aceste texte este urma vie a celor cinci ani,
care au fcut cu putin cei cincisprezece ani, care au fcut cu putin jumtate din sufletul romnesc"
{Cinci ani din viaa poetului).
Seciunea final a volumului, cea cuprinznd Gnduri despre esena poeziei. Gnduri colocviale i
nsemnri din Element", trimite secret la primul capitol, cel n care erau consemnate nvturile lui
Neagoe Basarab, ca o prim biruin a culturii romne. Pentru c, n ansamblu, aceste ultime pagini
pot fi considerate un fel de alte nvturi asupra sorilor de izbnd ale unui destin. Primul pas (din cei
apte ai lui Budhha, cci oricare din noi are ceva din soarta i sortii de glorie ai lui Budhha, care, abia
nscut, a fcut apte pai i a urcat, la captul lor, pe culmea lumii") ar consta astfel n nelegerea c
sensul unui lucru sau fenomen atrn de raportul de intimitate n care stai cu acel lucru". Urmeaz
apoi recunoaterea faptului c ntre spirite, comunicarea nu se face printr-un al treilea: obiectul, ci
prin ce au ele comun, fondul de impersonalitate". Acestui al doilea pas i succede lecia supunerii",
fr de care ar fi imposibil apropierea de poezie, esena actului poetic revelndu-se doar cu condiia
de a te supune cuvntului n aa fel nct s nu-1 mai rosteti: s se rosteasc". Cititorul e nvat" de
asemenea s deosebeasc ntre obiecte" i subiecte" umane, s-i asculte vibraia interioar, acel
prag tainic dinaintea oricrui dialog cu zeii cunoaterii i ai culturii". Cele mai tulburtoare sunt ns
ultimele dou lecii: anume c mplinirea ine de ordinea interioar a fiinei, iar aceasta nu de la
profesori se nva", ci lsnd sufletul s se mire n faa unei lumi n care totul e coal, de la natur i
pn la anticariat". Se schieaz de fapt aici o nvtur refuzat fiului Teodosiei; e vorba de faptul c
elevii adevrai" i inventeaz" singuri profesorii. Cu acest gnd i ndemn s ncheie Gndurile
colocviale: Fii elevi adevrai i inventai-v, ca s zic aa, voi niv profesorii!".
DEVENIRE I DEFINIRE. Un nou volum cuprinznd o selecie din articolele lui Constantin Noica,
publicate n periodice sau citite la radio sub

i
184

Diana Adamek
forma unor scurte conferine, a aprut la Editura Humanitas. Sub titlul Eseuri de Duminic16, el
nsumeaz, mai exact, texte acoperind intervalul unui deceniu (este vorba despre perioada 1933-1943),
alese, revzute i ordonate ulterior de autor cu intenia de a le aduna ntr-o carte care ar fi urmat s se
numeasc Despre o Romnie binecuvntat. Un scurt articol purtnd acest titlu figureaz de aceea n
debutul volumului; pornind de la constatarea unei stri dominante n Romnia anilor '36, anume
dezndejdea, Constantin Noica observ c e suficient s privim lucrurile puin altfel, n adevrata lor
perspectiv, pentru a nelege ct de justificat ar fi aici reversul acestui sentiment. Omul tnr nu are
motive s dezndjduiasc, deoarece, dei nu suntem nc n posesia unui stil i a unei culturi
naionale, e o binecuvntare s tii c oriunde ai scormoni puin pmntul gseti ceva, ceva netiut,
nou, esenial poate, pentru rosturile de aici". Fiecare act de cultur poart n sine nelesul unui gest
primordial, e un act ntemeietor: Iar n planul culturii este aidoma. Oriunde ncerci s ntreprinzi ceva,
dai peste un cmp nou, abia deselenit. Cum nu are aceast ntunecat generaie tnr tot romantismul
nceputului? Tot ce faci e nceput i nu depinde dect de tine pentru a fi nceput temeinic".
O dezvoltare a acestui portret spiritual al tnrului care a optat pentru cea mai fascinant aventur, cea
a cunoaterii prin cultur, se arat a fi articolul Cultura i omul tnr. Observaia preliminar se refer
la un paradox al spiritualitii tinere, care s-ar caracteriza printr-o pendulare ntre maximum de
certitudine i o deplin rsturnare a tuturor valorilor", expresie a prezenei simultane n aceeai
contiin a dogmaticului i a problematicului. Exist, deopotriv, n structura sa adnc, un geniu al
ndoielii i o sete de certitudine, cci tocmai aceast ntlnire a extremelor e marca definitorie a omului
tnr: A sta la capete, a nsuflei prin extreme, e deci propriu omului tnr. O cultur care n-are
circulaie la extreme pierde gustul de via. Spiritul tnr i-1 red. El singur duce ctre acea cunoatere
la limit, despre care unii cred c e propriu culturii occidentale". Este motivul pentru care, n esena sa
intim, cea revelat n ordinea spiritului, tnrul se va nfia lui Noica asemenea unui androgin. n
setea sa de a face, tnrul rmne ntotdeauna sub semnul lui a fi, ceea ce nseamn c, tentate de
ultimul prag, cel al nefiinei, aciunile sale se dovedesc a fi de alt tip dect cele care trimit n afar i se
subiectiveaz, altfel spus, ele poart un accent specific feminin. Venus, cea care e mai aproape de
esena ei
Id., Eseuri de Duminic , Ed. Humanitas, Buc, 1992.

Ochiul de linx
185
atunci cnd doarme, st fa n fa aadar cu Apolo, cel treaz, activ, creator. Dac spiritul feminin este
i rmne ntotdeauna, n sfera lui a fi, iar cel masculin produce, ptrunznd ntotdeauna n ordinea lui
a face, rezult c, fascinat de un logos care nu este doar rostire, ci i via, tnrul poart n fiecare
gest pecetea androginismului su spiritual. El tinde s ntregeasc sensul lui a face, aducndu-i alturi
nelesul lui a fi: Un spirit tnr nu poate concepe viaa ideilor ca o simpl ideologie, adic rostire de
idei. El vrea s ncorporeze idei, s le poarte cu sine i de aceea e mai degrab ideofor. Logosul l
intereseaz, firete, dar nu numai n msura n care e rostire, ci i n msura n care e via, deci
mutism, tcere. Ct de bine nelege tnrul tcerea lui Iisus n faa lui Pilat. Ce este adevrul? ntreab
acesta. Iisus nu-i poate spune ce e adevrul; i-ar fi putut cel mult rspunde: Eu sunt adevrul. Dar Pilat
n-ar fi neles. Pilat era dintre acei care neleg pe a face i nu pe a fi. Dac ns e adevrat c omul
tnr rvnete s ntregeasc pe a face prin a fi, atunci tot tineretul care face cultur punnd deci
accentul pe producie, i trdeaz oare misiunea spiritual? Nu i-o trdeaz cu adevrat; dar
dovedete c a mbtrnit prea devreme".
Semne ale mbtrnirii spiritului se las descifrate i n psihologia premiantului", pentru c a fi
premiant nseamn cel mai adesea o destindere a tensiunii morale, o vinovat ieire din lupta cu sine".
De fapt, fiecare premiant i apare lui Constantin Noica drept un avatar al fratelui fiului risipitor, cel a
crui cuminenie trdeaz un temperament asculttor, prin definiie static, sustras legilor creterii i
adevratei deveniri: Este, n fapt, vechea poveste, la care nu ne gndim ndeajuns, a fiului risipitor i
a fratelui su. Fiul risipitor e un netrebnic, foarte bine. Dar fratele su, omul cuminte, premiantul,

supusul i asculttorul, este el prin aceasta bun? Are el dreptul s fie mndru de ceea ce a fcut i s
refuze dragostea sau s piz-muiasc fericirea celui ce n-a fcut ca el? Adevratul premiant, adevratul
rspltit e cel ce s-a ntors acas i s-a pocit"(/l fi premiant). C att fiul risipitor, ct i fratele lui
greesc este, dup Constanta Noica, trstura care i apropie. Att doar c cel dinti greete din
voluptate, din curiozitatea deschis a aventurierului", iar cel de-al doilea din vanitatea n care s-ar
putea citi curiozitatea meschin a reinutului". Dar tocmai faptul c greesc i salveaz, deoarece a
grei nseamn a fi viu, a te lsa nsufleit de acel dublu instinct la care se referea Keyserling, Foamea
originar i Frica originar. Cei doi frai par astfel s stea fa n fa, unul ca un simbol al
186
-------------Diana Adamek-------------

Ochiul de linx
187
foamei de spaiu, cruia i se abandoneaz cu frenezia marilor cheltuitori, iar cellalt ca un simbol al
fricii de necunoscut, al spaimei n faa riscantului pas dinafar grdinii. Primul triete n deschidere,
al doilea n nchidere: Cci fiul risipitor st sub semnul foamei; e nfometat de lume, de noutate, de
cheltuire. Iar fratele fiului risipitor st sub semnul fricii; se teme s nu piard, se teme s rite, se teme
s dea. i iat-L pe amndoi, fa n fa, dup ce unul a ocolit lumea i cellalt i-a ngrijit propria sa
grdin, iat-i acum, ca dou fee ale vieii nsi". Parabola fiului risipitor e astfel parabola a doi copii
care sunt copii pmntului".
n prelungirea acestor dou articole, A fi premiant i Fiul risipitor i fratele su, s-ar aeza cel intitulat
Foloasele sufleteti ale vacanei, unde, la fel ca Mircea Eliade care, n Navigare necesse est, vorbea
despre o funcie fantastic" a momentelor orgiastice (aici incluznd srbtorile, vacanele, cltoriile)
necesar reglrii ritmului vieii umane, Constantin Noica vede n vacan un timp al risipei creatoare,
un fel de ceas emblematic al fiului cel ru", menit s marcheze regsirea de sine, devenirea i, deci,
implicit, definirea: Numai n vacan afli atta libertate i atta rspundere cte i sunt trebuincioase
spre a te defini. Pentru viaa sufleteasc a cuiva, o vacan n care insul nu s-a definit ceva mai bine,
descoperindu-i noi preferine i vocaii, sau una n care nu s-a regsit pe sine, cultivndu-i-le pe cele
vechi, e o vacan pierdut". O expresie esenializat a vacanei e, n viziunea lui Constantin Noica,
duminica, motiv pentru care, n Eseu despre Duminic, autorul i precizeaz nelesul: este vorba
despre ziua singurtii tale, a ntoarcerii tale la izvor", despre o zi de regsire". Exist ns un punct
n care, n planul semnificaiei, vacana i duminica se despart. Cci duminica nu e lsat spre
odihn" i nu trebuie, n consecin, privit ca un interval de refacere ntre dou perioade de trud, ci
drept ntia zi plin din sptmn". E cea n care, ndeletnicindu-te cu nimic altceva dect cu tine i
cu tainele ce in de tine", afli de fapt cine eti, te aezi n ordinea lui a fi.
De altfel, n ansamblul lui, n ciuda diversitii subiectelor abordate, volumul Eseuri de Duminic
traduce convingerea c, aa cum e ceva neateptat n spatele fiecrui lucru. E restul lui", sub chipul
lui a face transpare ntotdeauna, printr-o superb alchimie, esena cristalin a lui a fi. Sau, cu alte
cuvinte, c, atunci cnd e adevrat, devenirea nseamn n fond definire.
OMUL MODERN I AVENTURA BAROC. Cu volumul intitulat Simple introduceri la buntatea
timpului nostru17, Editura Humanitas readuce n atenia cititorilor o parte din textele lui Constantin
Noica publicate de-a lungul anilor n diverse periodice sau, sub form de cuvnt nainte", n
deschiderea unor cri de referin ale culturii contemporane. Grupajul astfel realizat pune n lumin
cteva dintre problemele care au marcat constant demersul gnditorului, revenind asemenea unor
leitmotive, ca pentru a confirma credina acestuia c un destin mplinit nseamn de fapt o blnd
repetiie". n Introducere la locuinele anului 2001, studiul funciilor, valorilor i al esenei casei se va
dovedi astfel o dezvoltare a ideii c tot ce e bun pe lume reprezint o nchidere ce se deschide", cci
locuina e, n nelesul su cel mai adnc, o exterioritate interioar", aa cum e cochilia sau blana, iar
la om pielea ori numele. Casa totalizeaz fiina, ea definindu-se n consecin prin tot ceea ce l
exprim i pe om: somnul, frica, foamea, erosul, logosul nchis i logosul deschis. Exterioar i prea
neastmprat", natura nu poate legna somnul omului; e nevoie de o cas pentru somnul i lenea"
lui, la fel ca i pentru frica sa nu de un ceva", ci de acel nimic determinat" la care se referea
Heidegger. Orice locuin va face deci transparent o adres, dar reprezint i locul tainic n care nu
poi fi gsit, cetatea n care te ascunzi. De asemenea, cum frica e n acelai timp i foame de nimic
determinat", orice cas devine spaiul n care fiina i va satisface foamea dat de fire", trezindu-i i
cultivndu-i ns cealalt foame, cea de afirmare ca om, de lupt i de supravieuire prin fapta sa i

prin ctitoriile sale". n corelaie cu aceasta din urm, Constantin Noica va vorbi i de o alt raiune a
fiinei de a-i construi o cas, anume erosul, locuina fiind n logica acestei interpretri locul miraculos
n care se consum unul dintre cele mai tulburtoare mistere ale vieii; ea va ndeplini astfel funcia
unui comentariu al erosului desfurat". Ceea ce, observ autorul, nseamn c erosul face loc
logosului, care mai nti este tcere, adic intimitate a fiecruia, i abia apoi gnd i cuvnt ctre
aproapele su, ctre inele su lrgit".
Trind n prelungirea a ceea ce Constantin Noica numete splendida lips de msur a civilizaiei, a
gndului i inimii", omul modern pare s fi gsit n locuina sa rspunsul dat despduririlor inevitabile.
Pentru el,
Id., Simple introduceri la buntatea timpului nostru, Ed. Humanitas, Buc, 1992.

188
-------------Diana Adamek-------------

cel care tinde s identifice, pe cale chimic sau alchimic, micul su adpost cu o nemrginit pdure,
casa trebuie s respire la fel ca i arborii: Oraele noastre sunt pdurile noastre. Sunt rspunsul
grandios pe care omul 1-a dat despduririlor inevitabile i uneori funeste, ntreprinse de el singur. Dar
cine tie? Vom gsi, poate, cu chimia i alchimia noastr, mijlocul de a face ca pereii locuinelor
noastre s respire ca arborii. (...) Nu voim i nu putem s renunm la aceast mpdurire cu orae a
umanitii care sporete pn-i va gsi ea singur msura, Dar s pstrm ceva din lecia pdurilor, ai
cror arbori nu cresc pn la cer". Echivalena ora-p-dure i imaginea adpostului viu a crui ordine
e reglat de ritmurile respiraiei, traduce de fapt credina autorului c, n esena sa intim, omul este o
simpl vibraie", ideea fiind reluat n Introducere la poezie, unde Constantin Noica vorbete despre
btile inimii, aceleai cu alte timpului, ca despre ntiul fel de a aeza lucrurile". Cci totul n lume e
pulsaie, dans, btaie de arip sau zbor, n ultimele moduri ale materiei", descoperindu-se acelai
neles ascuns, care este misterul universal al ritmului: Ci ritmul este ntiul fel de a aeza lucrurile
ntr-altfel de cum se nfieaz ele n proza realitii; de a spune cum sunt ele n fond, n sinea lor
adevrat. Aa cum ni se arat ele, nvlmite n realitatea imediat, lucrurile s-au degradat,
stingherindu-se i nbuindu-se unele pe altele. Nu mai auzi armonia sferelor, nu mai vezi undele pe
apele realului, nu mai percepi pulsaiile, ritmurile, btile sub care se nfirip i se pstreaz fiecare
din lucruri. Dar inimile bat i timpul bate, destinele i istoria bat i ele, aa cum ultimele moduri ale
materiei, undele, sunt o pulsaie, iar numrul nchipuit de om i urzirile sale toate pulseaz ritmic.
nelesul cel mai ascuns al lucrurilor este ritmul, dansul, btaia de arip, zborul lui Brncui. Cum se
poate ridica o limb la cntec, dac nu e n stare s redea prima lui vraj i primul lui adevr, ritmul?".
Este motivul esenial pentru care limba romn, care poart n sine btaia, flfitul i zborul", posed
capacitatea magic de a se cufunda n precuvnt" i de a muta astfel marginile lucrurilor n
nemargini". Meditaiilor asupra limbii romne i substanei sale poetice le rspund paginile dedicate
logosului matematic, care n lumea contemporan, precumpnitor tiinific, s-a substituit logosului
divin. Cu aceste scrisori" adresate mai cu seam matematicienilor, logicienilor i altor magicieni ai
formelor goale", Constantin Noica aduce n prim plan ideea conform creia impasul pe care l triete
cultura contemporan e expresia unui rzboi al formelor". Pentru c, la fel ca i n cazul limitrii
lucrurilor (limitarea putnd veni
Ochiul de linx
189
din afar i atunci limita este impus, ori, dimpotriv, dinuntru, ea identificndu-se n aceast
mprejurare cu grania pe care i-o d lucrul nsui), tendina natural a lumii e de a se prinde singur
n forme proprii", n toate cele ce sunt exist prin urmare un drept la form" pe care mate-maticile,
logica i formalismele l sfideaz prin faptul c instituie ele forme. Ceea ce se ntmpl n lumea
contemporan reediteaz, dup C. Noica, un scenariu cunoscut, acest conflict dintre formele vii" i
cele gata fcute" fiind asemenea anticului rzboi al zeilor". Tensiunea recognoscibil n ntreaga
cultur contemporan vine din faptul c azi forma se ridic mpotriva formei", fr ns ca formele vii
s urmreasc pieirea formelor gata fcute i subminarea unei lumi a crei nzuin e s ating
perfeciunea, dac nu prin adevr, prin exactitate:,,Aa ns cum formele vii rezist formelor gata
fcute, la fel ncearc s reziste i nzuinele formale ale oamenilor sau ale istoriei. Forma se ridic
mpotriva formei, ca ntr-un antic rzboi al zeilor; dar ast dat nu conflictul oamenilor este cel
adevrat i hotrtor, ca n rzboiul Troii, ci rzboiul zeilor, al formelor ele nsele. Iar ceea ce confer
o frumusee n plus culturii noaste este faptul c formele vii nu vor pieirea formelor gata fcute

(necum ntoarcerea la natur, cum putea vroi Diderot, contemporanul lui Rousseau), ci consider o
binefacere, ca i anticii, faptul c exist o lume a incoruptibilului, care ns de ast dat nu este fals ca
la antici, ci dimpotriv perfect exact, numai c dintru nceput nu a nzuit s fie adevrat"
{Introducere la logica lui Hermes).
Vorbind despre aceast rezisten a formelor vii, Constantin Noica aduce de fapt unul dintre cele mai
convingtoare exemple a ceea ce nseamn primatul biologic al posibilului asupra realului", primat n
virtutea cruia umanitatea se nscrie sub semnul unei superbe aventuri, cea a noncarcasei i a
nonoraului". Cu explozia demografic a lumii a treia, observ autorul, umanitatea va roi ca albinele,
iar stupii vechi vor fi prsii". Omul viitorului nu poate fi gndit astfel dect ca o fiin a libertilor
baroce", ndrgostit de viaa nsi, ca nencetat nnoire i alternan". Singura ordine, pentru el, va
fi de aceea una a structurilor provizorii, n faa crora arhitectul i urbanistul trebuie s i pregteasc
dispariia. n permanenta sa neaezare", gndit ca o ieire din nchisoarea stabilitii", acest om al
barocului", care este fiina modern, tinde s fac din locuina sa o celul spaial deplasabil peste tot,
o noncarcas", n a crei simultan interioritate i exterioritate va regsi mcar n aluzie, paradisul
unde
190
Diana Adamek --------nu exist locuine". Aceeai pledoarie pentru libertile baroce constituie tema demersului din
Introducere la Feyerabend, n care autorul readuce n discuie sensurile libertii dinamice", aa cum
se dezvluie ele n parabola fiului risipitor, cel care nu mai vrea s se supun regulii, ca fratele su, ci
doar exuberantelor porniri ale inimii lui nestatornice i rtcitoare.
Desenat cu aceeai simpatie ca n Jurnalul filosofic, figura fiului risipitor trimite, n scenariul propus
de Constantin Noica, la splendida vorb a lui Augustin: Iubete i fa ce vrei!". La ntrebarea de ce?
trebuie s se adauge, aa cum observa Bachelard, acel de ce nu?, orgolios i anarhist, seme, risipitor i
faustic, prin care se manifest cu adevrat raiunea. Cci semeie are numai intelectul, cum o arat
aa-zisul spirit faustic al lumii de astzi. Raiunea tocmai c tie de un stpn, sau de ceva care o
stpnete drept o ordine adevrat... poart n ea ceva din mitul cderii". Deviz a spiritului
cunosctor, acest fa ce vrei!" trebuie rostit ns ca o propoziie precedat de puncte de suspensie. Nu
putem fi liberi, nu putem face cu adevrat ce vrem, dect dac ne cutm mereu antecedentul, e
concluzia lui C. Noica: Rmne o vorb: 'F ce vrei!'". Iar vorba aceasta este admirabil, pentru c de
fapt trebuie rostit i scris: (Puncte, puncte i) fa ce vrei! Ca n logica modern, este vorba aici de un
factor, adic de un cuvnt sau un grup de cuvinte care-i cer o ntregire. Sau, ca s vorbim dup
gramatica veche, este vorba de o propoziie (judecat) ipotetic, unde exist doar apodoza,
consecventul, i lipsete proteza, antecedentul. Iar acest lucru l poate spune Feyerabend lumii noastre:
cutai-v antecedentul, cci altfel nu vei fi liberi, nu vei face orice voii. Se poate spune 'Iubete i fa
ce vrei!', cci atunci eti n ordine, ai ieit din arbitrar. Se poate spune: Cunoate i fa ce vrei!, se poate
spune: Fii om i f ce vrei!, dar nu se poate spune: F ce vrei!, aa singur. Tiranul nu face ce vrea. (...)
Nimeni, i mai puin dect oricine, omul modern, nu poate face ce vrea, dac nu-i afl antecedentul
potrivit".
n cutarea rosturilor originare, Simple introduceri la buntatea timpului nostru grupeaz astfel cteva
dintre mrturiile cutrilor omului modern, acest spirit de esen baroc pentru care libertatea i
mplinirea se anun n nemarginile" unui vis cugetat".
REVELAIILE NEANTULUI. Reunind o parte din eseurile i cronicile risipite de Emil Cioran n
paginile revistelor i ziarelor interbelice,
Ochiul de linx
191
Revelaiile durerii18 realizeaz o prim vedere de ansamblu asupra publicisticii sale n limba romn. E
vorba, cu alte cuvinte, despre o premier editorial datorat Marianei Vartic i lui Aurel Sasu,
ngrijitorii prezentei ediii.
Fr a deschide propriu-zis noi perspective n nelegerea operei lui Emil Cioran, volumul ofer ns
ansa de a urmri recurena unor idei, de a descifra adic temele" i a stabili constantele unui demers
nscris sub semnul plenitudinii nebune" a clipei, al ardorii fascinante". Pentru autorul Revelaiilor
durerii exist o singur cale de acces spre esenele ascunse ale lumii, cea a intuiiei, rezultnd din
universalizarea tririi individuale i probat prin experiena vie" a vieii, aceasta din urm nsemnnd
o implicare n continuitatea calitativ" a lucrurilor i fenomenelor existenei, precum i o exaltare a

fondului (ei) subiectiv". n acest context, spune Emil Cioran, intuiia devine expresia unui fel de
nebunie", pe culmile (i, simultan, n abisul) creia spiritul intr n rezonan cu o totalitate transcendent, descoperind astfel posibilitatea unei maxime obiectivri.
Visnd, din acest motiv, o cultur de extazuri", autorul nu va ntrzia s fac apologia nebuniei",
cci numai acei oameni pot fi creatori care sunt ari de o pasiune att de intens, nct au senzaia c
mor". Niciodat ideea, ci sentimentul poart spiritul nainte i confer miez", esen, substanialitate
actelor existenei. In Paradisul provincial..., de pild, e formulat convingerea c un popor e puternic
cnd nu-i e ruine de sentimente; el slbete cnd cultiv numai senzaii i idei. Prin aceasta, golete
orice gnd de suflet i miez". De asemenea, n eseul intitulat mpotriva oamenilor inteligeni, plecnd
de la observaia c fecunditatea vieii spirituale ine de dramatismul ei complex, de contradiciile ei
intime, care toate rsar din cel mai adnc fond al subiectivitii", E. Cioran acord inteligenei
semnificaia unor jocuri inutile" i sterile, capabile s dezvolte doar scheme rigide i fade, sisteme
de valabiliti abstracte", lipsite de orice marc vital". Or, n absena unui ritm bogat i ncordat",
sunt imposibile intuiiile i marile transfigurri. Concluzia la care ajunge autorul este ns ocant, iar
soluia propus, brutal: inteligena reprezint o plag a culturii", fapt pentru care toat aceast
categorie de oameni care n-au dect
Emil Cioran, Revelaiile durerii, Ediie ngrijit de Mariana Vartic i Aurel Sasu, Prefa de Dan C. Mihilescu, Ed. Echinox,
Cluj, 1990.

192

Diana Adamek
Ochiul de linx
193
inteligen" ar trebui strpit. Doar astfel ar putea cu adevrat triumfa acea lume de haos iraional, n
care s putem muri de extazul propriei noastre nebunii, o lume n care accesul demonicului s fie att
de direct, nct s murim exaltai n vrtejul demonic al lumii". De aici pn la apologia barbarei" nu
este dect un pas; e tocmai cel pe care nu va ntrzia s-1 marcheze finalul eseului mai sus amintit:
Nu atept nimic de la inteligena romneasc, fiindc tiu c orice surpriz este iluzorie. Dar voi izbi
cu toat furia mpotriva oamenilor inteligeni de la noi, pentru a le releva vidul. Sunt convins c
oamenii inteligeni au devenit inutili. Din acest motiv, voi face apologia barbariei, a nebuniei, a
extazului sau a neantului, dar a inteligenei nu".
De altfel, ntreaga realitatea autohton primete, n viziunea lui E. Cioran, accente negative. Ceea ce i
se reproeaz, nainte de toate, e opacitatea romnului pentru nelegerea vieii ca tragedie", aceasta
derivnd dintr-o deficien de ordin constituional, din carenele sale psihice. Doar ntr-un registru
ironic se poate vorbi de aceea despre o sensibilitate tragic la romni: Opacitatea romnului pentru
nelegerea vieii ca tragedie i gsete deci motivul esenial ntr-o deficien constituional, ntr-un
defect de esen i conformaie psihic. Astfel, titlul acestui articol este de o ironie evident, uor
sesizabil" {Sensibilitatea tragic n Romnia). Romnul e un dezabuzat fr problematic", un
sceptic fr nelinite", un ironic fr tragism" i un temperamental din excitabilitate"(SW/w/
interior al lui Lucian Blaga) i s-ar caracteriza printr-un soi de pudoare metafizic", primul din
termenii dualismului (cel de-al doilea fiind nebunia metafizic") ce marcheaz drumul cunoaterii. A
te nscrie pe o asemenea traiectorie nseamn a eua n mediocritate, crede Emil Cioran, cci spiritul
apare doar acolo unde tremur flacra vieii", n momentele de sfiere i risc. Tot ceea ce nu e
dramatic este n viziunea autorului periferic", o vinovat nchistare n forme ngheate. De altfel,
pentru el, ntotdeauna forma va exprima o nchidere, o limitare.
Rezumnd toate aceste observaii, se ajunge la definiia dup care cunoaterea este un drum spre
moarte", indisolubil legat deci de suferin. Suferinii i datorm mai mult pentru nelegerea lumii
dect entuziasmului", scrie Cioran n eseul Iraionalul n via, acelai n care e consemnat i gndul
c marile creaii ale culturii sunt reflexul unor stri de criz, de durere sau boal: Nu este o simpl
reflexie ntmpltoare aceea care leag de durere i de boal creaiile mari ale culturii. n asemenea
condiii, viaa este oprit din cursul ei normal, din productivitatea ei iraional. Contiina apare n asemenea momente. Prin ea, coninuturile vieii nu mai sunt propriu-zis
trite, ci pretexte pentru probleme i reflexii". Un argument n plus l-ar constitui i faptul c, n epoca
pe care o trim, hipertrofierea sentimentului temporal a revelat ceea ce este neant n devenire i
distrugere n proces"(77mp i relativism). Astfel, cum dintre sentimente doar suferina poate fi
considerat o negaie a vieii", momentele de revelaie vor coincide cu cele n care fiina se va lsa

ars de flacra durerii: Suferina este o negaie a vieii, negaie nchis n structura ei imanent. (...)
Pe cnd n alte forme de distrugere a vieii se desfoar un proces mai puin sensibil contiinei, n
durere se realizeaz pe un plan dezvoltat al contiinei; aceasta cu att mai mult cu ct intensificarea
acesteia este inseparabil de fenomenul suferinei. (...) Atunci cnd omul este ars pn la substana
intim a fiinei lui de flacra durerii, cnd contiina capt o mare capacitate de dezinteresare fiindc
s-a eliberat de legturile vitale, cnd viziunea capt un caracter de puritate ce surprinde esena,
nelegerea pentru fenomenele capitale ale vieii ajunge la expresiunea cea mai pur" {Revelaiile
durerii).
C suferina este cunoatere o demonstreaz i faptul c Emil Cioran o numete ntr-un loc coal",
mai exact, o coal a concesivitii", cci orice desprindere, prin durere, de lucruri aduce cu sine
iertarea, ceea ce nseamn c a nva s suferi" este egal cu a nva s ieri". De asemenea, n
acelai eseu se vorbete despre capacitatea de a cugeta prin simuri", paradox pe care autorul l citete
n sensul c, n cazul durerii, obiectivaiunile poart toate o marc organic". n aceste condiii, chiar
fr a-i asuma suprema aventur, cea a cunoaterii sublimat n creaie, omul care sufer nu poate fi
mediocru". n plus, lui i se confer, prin definiie, un destin: a suferi nseamn a avea un destin".
Existena individului normal, fr marc subiectiv puternic, anonim i tears, este lipsit de destin,
fiindc absena complexitii atrage dup sine i perturbarea caracterului de unicitate. Or, numai aceia
au destin care realizeaz o expresiune unic de existen", idee reluat i spre finalul eseului
Melancolii bavareze: Avem destin numai n contiina nefericirii noastre".
Dac, prin urmare, durerea este cunoatere a vieii, iar cunoaterea, n structura ei de adncime, un act
de negaie, revelaiile suferinei mpinse la paroxism, pe pragul unde aceasta devine disperare, se vor
dovedi a fi, de fapt, revelaii ale neantului: Paroxismul durerii ce se realizeaz n dispe194
---------Diana Adamek-------------

rare deschide noi perspective. n evoluia ei, durerea relev existena; n paroxismul ei, neantul". Ceea
ce, n ultim instan, este egal cu a acorda sfierii un dublu sens, a-i asocia tensiunea nscut din
contradicie, a o aduce n spaiul paradoxului i a recunoate, astfel, n via nu doar o lespede", ci i
un srut". Acestea au fost de altfel, se confeseaz autorul Revelaiilor durerii, i semnele statornice
ale singurtii sale.
A DOUA ISPITIRE A ARPELUI. Orice destin poart n sine sentimentul ascuns al unei
condamnri i al unui blestem; trim sub semnul cderii din paradis, n umbra unei diviniti absente,
motiv pentru care, crede Emil Cioran, existena uman ar traduce n fiecare clip a sa o obsesie a
arpelui. n Cartea amgirilor19, ea se va lega printre altele de un simbolism al spiralei, care trimite la
geometria lumilor interpuse ntre pmnt i paradis", hotar ambiguu unde se joac o tragedie a
ngerilor". Un exemplu n acest sens ar fi muzica lui Bach, al crei desen n spiral face transparent o
lume de ngeri czui, crora doar tentaia astral a pcatului le-a frnt aripile i i-a aruncat de acolo
aici, unde lucrurile se nasc i mor".
Nu este vorba ns, n aceast obsesie a arpelui, despre o ispit a cunoaterii, ci despre tentaia de a
pierde chiar i amintirea paradisului, deoarece singura modalitate de a ne elibera de sub tortura de a
avea un timp al nostru" este de a tri momentele vieii nu ca pe nite probleme, ci ca pe nite realizri
absolute, fiecare clip definindu-se ca ceva definitiv, fr nceput i sfrit". Or, aceast vieuire
absolut" s-ar obine prin dizolvarea contiinei distanei i anularea perspectivei relativitii,
permanenei i continuitii eului, n virtutea creia orice act al vieii reprezint doar un simplu
element ntr-o succesiune, o verig dintr-un lan, un aspect fragmentar i simbolic". Cu alte cuvinte,
nu putem fi totali dect sacrificndu-ne amintirile: Trebuie anulate ntr-un mod oarecare memoria i
sentimentele care ncearc s se cristalizeze n noi. (...) Cci este inutil s simi i s ai contiina
permanenei i continuitii eului, cu evoluii de sentimente , cu progrese de aspiraii i cu adncimi de
regrete. Totul este s fii total fr s ai memorie. aceasta nu e posibil dect prin realizarea integral a
fiecrui act de via fr contiina distanei, fr perspectiva relativitii lui n cadrul celorlalte acte.
Vieuirea absolut n clip ca suprem actualitate a vieii individuale ne poate duce la anularea
memoriei
' Id., Cartea amgirilor, Ed. Humanitas, Buc, 1991.

Ochiul de linx
195
i la eliminarea dezndejdii de a tri n timp. (...) Niciodat s nu credem c ncepem ceva i sfrim

ceva, ci viaa noastr s fie ca o beie de fiecare clip, n care fiind totali i prezeni s nu avem ce uita
i s nu avem ce dori".
S-ar obine astfel acea suspendare total a timpului pe care o realizeaz doar extazul divin". Nu exist
de aceea o ispit mai puternic dect cea nchis n privirea de arpe, ceea ce aduce cu sine uitarea,
fiind de fapt o progresiv desprindere de lume, adic o fascinaie rece a morii: Obsesia arpelui?
Frica apropiatelor cderi, a unei absolute cderi. A doua ispitire a arpelui: a pierde amintirea
paradisului. Marea ispit: n-ai vzut niciodat lumea prin ochi de arpe? (...) O lume fr amintiri i
sperane". Trei sunt, dup Emil Cioran, cile ce ar putea rspunde acestei ispite, n care s-ar putea citi
n fond dorina fiinei de nesfrit: muzica, mistica i iubirea. Pentru autorul Crii amgirilor, starea
muzical deschide un spaiu de miraje", n care totul devine universalitate sonor, continu,
ascensional", o dulce i ritmic imaterialitate". Revelnd, dincolo de forme i contururi, misterul
micrilor ondulatorii, al ritmului, extazul muzical reprezint o rentoarcere spre rdcinile existenei
i face posibil rectigarea identitii: Extazul muzical este o revenire la identitate, la rdcinile
primare ale existenei. In el rmne numai ritmul pur al existenei, curentul imanent i organic al vieii.
Aud viaa. De aici ncep toate revelaiile". Definindu-se prin urmare ca o stare unic", pe care nu o
putem concepe i simi ca reversibil, extazul muzical i va descoperi semnificaiile, n mod
paradoxal, deopotriv prin prisma unui alt sentiment, anume voluptatea de a muri. Cci a tri pn la
rdcin sentimentul muzical al existentei" nseamn de fapt a simi c mori deoarece nu mai poi
suporta vibraiile interne". Ca i iubirea, muzica realizeaz un salt" n moarte, care, observ Emil
Cioran, reprezint cu totul altceva dect ideea de a muri. Numai n muzic i n iubire - spune el exist bucuria de a muri, strfulgerarea de voluptate, cnd simi c mori deoarece, nu mai poi suporta
vibraiile interne. i te bucur gndul unei mori subite, care te-ar scuti s mai supravieuieti acelor
momente. Bucuria de a muri, care n-are nici o legtur cu ideea i contiina obsedant a morii, se
nate n marile experiene de unicitate, cnd simi perfect cum acea stare nu se va mai rentoarce
niciodat. (...) Saltul erotic i saltul muzical n moarte! ntiul te arunc din cauza unei plenitu196
-------------Diana Adamek-------------

dini insuportabile, iar al doilea din cauza unor vibraii totale, ce sfarm rezistenele individuaiei".
Clipa absolut nu poate fi trit de aceea dect situndu-te, ca un condamnat la moarte, la marginea
fiinei tale", ntr-o nelinite extatic i ntr-o vibraie interioar mpins pn la ultimele ei limite. Nu
exist salt n infinit fr nebunie metafizic", fr un prealabil dezechilibru n clarobscur". Treptele
transfigurrii sunt astfel, n esen, trepte ale durerii, ale marilor negaii, doar detaarea i renunarea
putnd transforma elanul nostru ntr-o suprem mbriare. Pentru a cuceri totul, trebuie s aruncm"
mai nti acest tot; n felul acesta, concluzioneaz Emil Cioran, negaia primete valori pozitive, iar
renunarea, nelesul unui ctig: Desprinde-te de tot pentru a deveni centru metafizic, unicul tu
ctig, singura ta soart, n pierderi s te bucure triumful tu i n nfrngeri s descoperi raze pentru
nimbul tu. Triete-te ca un mit; uit istoria. Toat problema renunrii: cum putem face din ea o
form de iubire. (...) S cuprindem totul cu o viziune de extaz . n felul acesta renunarea nseamn un
ctig. n ea sufletul nostru se deschide pentru tot, fiindc a pierdut totul". Formula sub care se nscrie
ntregul demers va coincide astfel cu acea tulburtoare mrturisire a autorului, din final: cred n
suferin", cred n sfieri". Avem destin doar n msura n care avem pasiunea suferinei, strbtnd
sub impulsul ei scara strilor negative, care ncepe de la plictiseal i sfrete n disperare". Dac tot
ceea ce exist nu triete i moare mai nti n noi, viaa ar fi lipsit de sens, dac nu ne-am lsa
sfiai, ne-ar fi refuzat voluptatea final a triumfului. Absolutul i e druit doar celui care i
preuiete slbiciunile ca pe nite fore ale renaterii: Nu este un om ntreg acel ce nu cunoate
sfierile. Pentru a fi om dintr-o bucat, trebuie s te fi risipit n buci. n aceasta consist opera
sfierilor: n risipire i n verificarea prin risipire. Dup ce ai pierdut ultimul element i i-ai lichidat
sufletul, s-i refaci din neantul consecutiv sfierii rezistena i s triumfi pe drmturile tale".
Cartea amgirilor construiete astfel un paradox: atingem paradisul doar pentru c, mai presus de
orice, suntem necontenit ispitii s l pierdem.
EXERCIIUL UNUI REGRET. A vorbi despre o istorie care se mparte n dou" (o jumtate a sa
exprimnd atracia fiinei spre neantul vibrant al Divinitii", iar cealalt, nimicul lumii deposedat de
sufletul divin") nseamn a aeza ntreaga existen uman sub semnul unei rupturi,
Ochiul de linx
197

a-i acorda adic doar sensul tragic al sfierii. Ceea ce se configureaz n Lacrimi i sfini0 e, prin
urmare, un univers al negaiei. Pentru Emil Cioran, toat devenirea nu este dect un suspin cosmic",
iar noi nine, nite rni ale firii", sngernde, n mijlocul unor construcii de delir". Purtndu-ne
orgolios boala, singura noastr ans de a cunoate este de aceea drumul care trece prin lacrim:
Numai cnd trezim lacrimile adormite n strfundurile noastre i cunoatem prin ele nelegem cum
cineva a putut fi om i nu mai este". Semnificativ n acest sens este faptul c pentru Emil Cioran,
lacrima reprezint criteriul adevrului n lumea sentimentelor", din care cauz la judecata de apoi se
vor cntri numai lacrimile".
ncercnd s-i explice originea lacrimilor, autorul va ajunge s vad n ele reflexul amar al luminii
dinti, o urm a primei amintiri n care se amestec ns confuz strlucirea i umbra: ncercat-am s
neleg de unde vin lacrimile i m-am oprit la sfini. S fie ei responsabili de strlucirea lor amar?
Cine ar ti? Se pare, ns, c lacrimile sunt urmele lor. Nu prin sfini au intrat ele n lume; dar fr ei
nu tiam s plngem din regretul paradisului". n ordinea acestei interpretri, viaa se va defini drept
schia imperfect a unui pas de nger ce reface desenul ndoielnic al unui paradis destrmat, din care
nu a mai rmas dect exerciiul unui regret": Geme paradisul n strfundurile contiinei i plng
ntiele amintiri. n acest geamt se reveleaz sensul metafizic al lacrimilor i viaa ca exerciiul unui
regret". Mai mult dect orice religie, acest drum napoi, spre rdcinile secrete ale lumii, descoper
somnul naturii cu regretul su vegetal. Fiindc n orice floare pare s viseze un nger n exil, i fiecare
plant respir cald i nostalgic n leagnul unui paradis: Regretul de a nu fi plant, cine s-1 priceap?
Pe cine s nduioeze dorul vegetal? S fii o floare n care se ngroap razele i dorm visele pmntului
i pe care s-o culeag un nger trist, spulberndu-i petalele cu un suflu cald i nostalgic. Tot mai mult
m gndesc la flori prsite i la ngeri n exil. Regretul vegetal te apropie mai mult de paradis dect
religiile laolalt. Parc toate celulele ar reface drumul napoi, spre somnul naturii, spre uitare".
Cu ct naintm n via, regresm de fapt n amintiri, astfel c identitatea noastre traduce o evoluie
ntoars". Tot ceea ce trim nu e
20

Id., Lacrimi i sfini, Ed. Humanitas, Buc, 1991.

198
------------Diana Adamek-----------dect imitarea" unei viziuni primordiale", gesturile i actele noastre nsumndu-se ntr-o ncercare
disperat de a regsi cea dinti revelaie, taina ce a precedat accidentul individuaiei". Acest drum,
inaccesibil muritorului de rnd", presupune ns tragice zbateri luntrice, o sfietoare aplecare a
spiritului dincolo de marginile lumii, n abisul Echivocului Suprem" care este Dumnezeu. El va primi
de aceea nelesul unui delir al inimii", pe care l vor cunoate doar eroii sau sfinii, n al cror suflet
Emil Cioran citete dangt de clopot spart", adic ultima treapt a lacrimii. Pentru c totul depinde,
susine autorul, de nivelul tristeii", adevrul lsndu-se cunoscut numai n msura n care melancolia
domoal se transform n disperare. Marile iniieri in de frecvena vibraiilor" inimii, de voluptatea
suferinei. Insinundu-se ntr-un surs, ntr-un peisaj, lacrima vegheaz acest drum spre noapte care, n
cazul poeilor sau al muzicienilor, nu e dect un ocol al lumii", o tristee-ecou. Pentru a tri extazul,
fiina va trebui s cunoasc lacrima care arde, flacra unei alte viei, nscut din cenua morii. Doar la
acest ultim nivel, religios, tristeea dobndete sensul unei transfigurri, ndeplinind dorina secret a
oricrui sfnt de a se opri la Dumnezeu i de a-i cdea prizonier: Tristeile sfinilor pleac tot din
inim, dar se opresc n Dumnezeu. (...) Este ca un proces de rectigare i de refacere a etapelor vieii.
Mori, trieti, suferi i te nati, ar fi momentele acestei evoluii rsturnate. Sau este o alt via care se
nate pe ruinele morii? S simi adic nevoia s iubeti, s suferi i s nviezi, dup ce ai cunoscut
moartea n tine. Nu exist alt via, dect dup ce ai trecut prin moarte. De aceea sunt transfigurrile
att de rare. Sfinii triesc n flcri, nelepii alturi de ele".
Privit din aceast perspectiv, sfinenia aduce la lumin, confir-mnd-o, presimirea c simbolul
inimii" este echivalentul lumii": Jnima ca univers, ntinderile ei ca dimensiuni cosmice, e sensul cel
mai adnc al sfineniei. Totul se petrece n inim, iat ce nseamn mistic i sfinenie". Misticii
viseaz o senzualitate cereasc", complcndu-se n volupti nscute din tangena lor cu cerurile",
ceea ce, n cazul sfinilor, ar reprezenta doar fundalul pe care se repet la infinit dramatica ncercare de
a trece suferinele celor necunoscui prin filtrul propriei lor inimi. Din acest motiv, scrie Emil Cioran,
un sfnt este mistic", dar un mistic poate s nu fie sfnt". De altfel, organul de percepie al sfinilor
nu este ochiul, ci inima, n acest cmp vizual sensibil descoperindu-se lumea plus Dumnezeu plus

neant. Adic tot", i aceasta pentru simplul motiv c, spre deosebire de ochi care poate mri
dimensiunile lucrurilor, n inim, totul este
Ochiul de linx
199
mare", o cuprindere a nsui necuprinsului. Topind toate simirile ntr-o flacr", extazul reprezint
deci expresia suprem a cunoaterii".
Este vorba ns, n egal msur, despre un extaz al soarelui i al morii, pe care lumea modern, atins
pn la blestem de seducia lucrurilor finite", 1-a uitat. Unul dintre semnele sale, nfruntnd trecerea
clipei, triete i astzi, sub cerul arztor al Egiptului. Imaginea unei piramide reprezint att vidul ce
se nate n jurul construciei, ct i expresia eternitii, adic a unui timp cristalizat, a unei durate
sublimate n geometrie. Vechii egipteni au trit | un fior copleitor de fiin care strbate neantul",
mormintele faraonilor lsndu-se invadate" deopotriv de misterul prezenei i cel al absenei, de un
gol durabil i fecund", de un vid plin" n faa cruia contiina i inima vor tri fiorul extatic.
Dac extazul poate fi considerat n consecin drept ultima i cea mai complicat" form de
suspendare a timpului, n nebunia" sfinilor trebuie s citim n primul rnd efortul contient de a
ctiga tot". Adic i o form subtil de luciditate. Cu toate acestea, cel ce nu va ncerca, alturi de
admiraie, dezgustul n faa lor, este, crede Emil Cioran, pentru totdeauna pierdut. Cci, paradoxal,
exist n acest prea-plin al inimii, n flacra care arde, nsemnele sigure ale cenuii, culoarea pervers a
doliului: Acel ce nu cunoate dezgustul fa de sfini este pierdut. Dac nu m-ar apuca uneori o ur,
susinut de scrb, mpotriva acestui doliu al inimii care este sfinenia, nici lepr n-ar putea fi numit
boala creia i-a cdea prad". In veghea lor fr capt, Cioran ghicete sistematizarea unei insomnii", ceea ce echivaleaz cu neputina, camuflat orgolios, de a te drui somnului vegetal i de a
tri, prin el, exerciiul regretului". n faa unor astfel de inimi chiar i Dumnezeu i-ar pierde
mpcarea, iar lumea, echilibrul. A regsi paradisul presupune aadar a tri lacrima i nicidecum a-i
contempla doar imaginea n oglinda rece a ochiului de sfnt. Nu asceza, ci beia de lume" ne-ar putea
reda puritatea i inocena, descoperind orizontul unui univers translucid, n care forme i ritmuri,
imaginea i muzica devin nu doar otrav, ci i mireasm, lespede i srut".
ODISEEA INIMII. Text inedit, reprezentnd cea de-a asea carte scris n limba romn a lui Emil
Cioran, ndreptar ptima21 ar putea fi definit
Id., ndreptar ptima^Ed. Humanitas, Buc, 1991.

200
------------Diana Adamek-----------drept ceea ce nsui autorul numete la un moment dat o mitologie a senzaiei", neleas ca sum a
vibraiilor i durat a fiorurilor pe care fiina le ncearc n faa lucrurilor, existena nu este astfel dect
gama emoiilor", orice destindere a simurilor echivalnd, n viziunea lui Cioran, cu o pauz" a firii,
cu o cdere n absen a ntregului univers. Esenele realitii evanescente n care trim sunt nscrise n
jocul fugar al senzaiilor, n intensitatea nuanelor ce vin s confere prezen i expresie indeciselor
alctuiri ale lumii: Din tot ce-i fugar, i nimic nai-i altfel, culege prin senzaii esene i intensiti.
Unde s caui realul? N-ai unde. Doar n gama emoiilor. Ce nu se ridic la ele e ca i cum n-ar fi. Un
univers neutru e mai absent dect unul fictiv. (...) Viaa nu ine dect durata fiorurilor noastre. n afar
de ele, ea-i pulbere vital. Ce vezi, ridica la rangul de vedenie; ce auzi, la nivelul muzicii. Cci n sine,
nimic nu este. Vibraiile noastre constituiesc lumea; destinderile simurilor pauzele ei". Nu n
cumpt" deci, n ordinea ngheat a cugetului, ci n sfierile sufletului, n ruptur se ascund
nelesurile. Vinovat de a nu putea rzbate dincolo de suprafeele mereu alunecoase ale lucrurilor,
gndul rmne inoperant atta vreme ct nu se transform n bucurie, adic n trire pur. Mai mult, n
raport cu triile sufletului", orice nvtur se dovedete a fi o simpl construcie, rigid, palid i
chiar lipsit de substan: Doctrinele n-au vlag, nvtu-rile-s stupide, convingerile ridicole i
nfloriturile teoretice sterpe. Din tot ce suntem, nu-i via dect n triile sufletului". Cci marile
adevruri nu se nva, ele dezvluindu-se doar n msura n care fiina se va lsa ars" de chinul i
extazul unui drum fr sfrit, n desiul senzaiilor". E ideea pentru care pledase i secvena intitulat
Despre realitatea corpului din volumul Pe culmile disperrii: Nu voi nelege niciodat cum au putut
exista atia oameni care s declare corpul o iluzie, precum nu voi nelege niciodat cum a putut fi
conceput spiritul n afar de drama vieii, n afar de contradiciile i deficienele acesteia. Se vede c
acei oameni n-au avut contiina crnii, a nervilor i a fiecrui organ n parte. (...) A vrea s vd ce ar
nsemna spiritul fr frmntrile crnii, sau contiina fr o mare sensibilitate nervoas".

Prin urmare, dac autorul ndreptarului ptima va vorbi totui despre o lecie", aceasta va fi cea a
flcrii: Flacr! putin vizibil de a nu fi! n jocul tu de este i nu este, n verticala ta pieire, mi-am
descifrat nelesul mai mult ca-n toate nvturile, cu legL i cu idei. (...) Voi mi-ai rmas, focuri ale
inimii i aparene parfumate de deertciune, n lumea-n care flacra m-a nvat c totul e zadarnic,
afar de zdrnicie!". AsemeOchiul de linx
201
nea ei, fiina nu exist cu adevrat dect n mistuire, iar lumea, n clipele de orgolioas ispitire a
nefirii. Cel ce arde, spune Emil Cioran e n orice secven a vieii sale mult mai aproape de esen
dect cel ce i msoar paii prudent i ncearc doar drumuri ale cror nsemne sunt spuza linitii" i
scrumul ndurrii". Un om cuminte (ca, de altfel, un popor aezat) este aadar, prin definiie, un ins
pierdut. Drumul cunoaterii presupune patima, riscul, greeala i mai cu seam acea nvpiere de-o
secund" n care se poate descifra taina ce face ca un lucru s fie". Aventurieri, vagabonzi,
dezrdcinai nostalgici, din trsturile crora Cioran va desena chipul ngerilor desvririi de-o
clip", vor exersa astfel, sub ramurile pmntene ale unui nou paradis, tiinele greelii", ispitei i
mistuitoarelor iluzii: Nu cu sfial i cu rbdare ne vom nstpni n ce-a scpat strmoul fatal. Cuget
de foc ne trebuie i ascuind arme i nebunii, heruvimii ostili se vor topi de para sufletului nostru. (...)
Vom nate paradisul la umbra caznelor i blnd ne-om odihni sub ramuri pmntene, ca ngeri ai
desvririi de-o clip. El s rmn cu o venicie fr nimeni; noi mai departe vom pctui, mucnd
din merele ce putrezesc sub soare. ndrgind tiinele greelii, vom fi asemenea Lui i, prin durerile
ispitei, mai mari chiar. (...) A tri: a te specializa n eroare. A rde de adevrurile sigure ale sfririi, a
nu lua-n seam absolutul, a transforma moartea n glum i-n ntmplare nesfritul. Nu poi respira
dect n afundurile iluziei".
Singurul mijloc de a verifica un adevr, concluzioneaz autorul, este acela de a grei. Dac Budhha ar
fi cedat ispitei rspunznd dansatoarelor trimise de demon, el ar fi salvat sublimul de la abstracie i
monotonie. Ceea ce compromite atia iluminai e tocmai refuzul de a se abandona probei supreme, de
a trda nimicul cu Viaa". Iar ceea ce i face vinovai e istovirea, prin nepsare, a posibilitilor de
vraj" ale lumii, a echivocurilor tainelor i ultimelor sale mistere. Detaarea divin nu e nimic mai
mult dect semnul unui triumf ndoielnic; suverani ai unor nesfrite continente sterpe", sfinii par s
afirme, n inima lor abstract, o tain a plictiselii". n locul acestor zei ai apusului, Emil Cioran va
desena de aceea figura vie a unui sfnt senzual", gata oricnd s cad, sau a unui schimnic setos de
pcat": Omul e o hold de nenelesuri, n care neghina e tot aa de rodnic i de strlucitoare ca i
boabele. i din nenelesuri se ridic cel mai mare: un sfnt senzual", Ce s fac cu cerul care nu tie
ce-i vestejirea sau chinul i extazul nfloririi? Vreau s fiu cu lucrurile menite firii i s
202
-------------Dicma Adamek-------------

mor cu ele, n aceeai msur menite muririi. (...).M ntorc pe pmntul unde sufl ostenelile. Pe ele
s umblu ca un schimnic setos de pcat". Ambele modele se impun de la sine atta vreme ct
universul e un pretext dinamic al pulsului, o autosugestie a inimii", ceea ce nseamn c a rspunde
vocii trupului e egal cu a stabili cel mai simplu i, n acelai timp, cel mai subtil acord cu ritmurile
firii. Cci n ateptrile sngelui transpare nsui misterul materiei", iar n murmurul su, dei cel mai
adesea confuz, rzbat melodiile indescifrabilului".
Refuznd s mai acorde sens i frumusee vechiului paradis n care nici flori nu nfloresc, nici poame
nu rodesc" .i unde, neavnd ce pzi, Dumnezeu s-a lsat pentru vecie biruit de plictiseal, de necaz
i de urt", autorul ndreptarului ptima va recunoate ca adevrat un singur spaiu, cel al grdinilor
omului" sau, altfel spus, al grdinilor sngelui". Imaginea propus e emblematic, ea venind s
mrturiseasc acea bucurie a gndurilor amestecat-n simuri" ce ridic un templu" i urzete o
ntreag mitologie a senzaiei". Astfel, ntr-un decor simbolic, fiina va reedita la nesfrit ceea ce
Emil Cioran numete o odisee a inimii".
DREPTUL LA DIFEREN. Poate doar fiul risipitor, figur desenat cu fi simpatie de ntreaga
generaie '30, ar putea rspunde unui traseu asemenea celui imaginat de Emil Cioran n Demiurgul cel
ru22. Pe acest drum se pete nici cu extaz, nici cu o cuminte nelegere, dar nici cu cinism i
dezabuzare. Demiurgul cel ru guverneaz un spaiu de esen baroc, dominant fiind aici fascinaia
anti-naturii, precum i gustul pentru un spectacol ce-i caut n permanen efectele, accentele de oc
i al crui decor pare, n fugarele sale alctuiri, sigur doar de propria-i evanescen. Protagonist e un

juctor abil, gata oricnd s schimbe feele, s rstoarne perspectivele, s multiplice halucinant
planurile. E savoare, dar i sfiere n aceast textur de afirmaii i negaii simultane, n virtutea
crora spaiile securizante se transform n capcane, iar logica atinge pragul delirului. Linie melodic,
sincop, ritm, aritmie, toate se conjug ntr-un demers pe ct de seductor, tot att de ocant. Scrisul
lui Emil Cioran e o febril, permanent provocare teatral".
Ilustrativ n acest sens e chiar pagina de debut din Demiurgul cel ru; binele, spune Emil Cioran, este
o aberaie, situndu-se n afara naturii i a oricrei ordini (chiar i a celei temporale), este ireal i poate
fi aproxi22

Id., Demiurgul cel ru, Ed. Humanitas, Buc, 1995.

Ochiul de linx-----------203
mat doar n absen. El este, mai exact, ceea ce exist atunci cnd totul dispare: Binele este ce-a fost
sau va fi, este ceea ce nu e nicicnd. Parazit al amintirii sau al presentimentului, binele nu ar putea s
fie actual i nici s dinuiasc prin el nsui; ct timp exist, contiina-1 ignor; ia act de el doar
atunci cnd dispare. Totul dovedete lipsa lui de substan, e o mare for ireal, e principiul avortat
din start". n acest context ar fi greu de imaginat o creaie ieit din minile unui Dumnezeu bun, fiin
de fapt inert, anemic, nchis n propria sa lentoare. Doar un zeu tarat", fr scrupule ar fi putut
guverna spectacolul creaiei, doar din nite mini nefericite i blestemate s-ar fi putut nate o lume n
care virtuile se transform cu repeziciune n obinuin, pentru a face loc intrrii regale n scen a
cusururilor i viciilor: Ne obinuim cu calitile noastre, pe cnd cusururile noastre ne obsedeaz, ne
chinuie. A le proiecta ntr-un zeu capabil s decad la fel de mult ca noi i care s nu fie ngrdit de
fadele atribute admise, asta ne uureaz i ne nelinitete. Dumnezeul cel ru e Dumnezeul cel mai util
din ci au fost vreodat. Dac nu l-am avea la ndemn, pe cine ne-am vrsa fierea? Orice form de
ur se ndreapt n ultim instan mpotriva lui. De vreme ce toi considerm c meritele noastre sunt
necunoscute sau batjocorite, cum s admitem c o nedreptate att de general poate fi pus doar pe
seama omului? Ea trebuie s vin mai de sus i s se confunde cu vreo uneltire strveche, cu nsui
actul creaiei".
Nu este vorba ns despre o lume creat sub semnul unei rivaliti originare ntre un Dumnezeu bun i
unul ru. Pentru a nltura confuziile, Emil Cioran va vorbi despre un singur i acelai Dumnezeu", a
crui istorie nregistreaz dou etape. Prima e cea n care demiurgul e adormit", vlguit de o eternitate
fr de neles, a doua ns e cadrul unei manifestri i al unei radicale schimbri. Intr n joc acum un
demiurg frenetic, ntreprinztor, cednd pas cu pas, din patim, unei imperioase ispite de a grei. Dei
tulbure i mai puin avantajoas dect ipoteza a doi zei ntru totul distinci", recunoate Cioran,
aceast versiune are cel puin meritul de a dezamorsa tensiunea pe care o implic ideea unui
Dumnezeu atemporal, fr atribute, tot la fel de mult o carcas goal, ca i esen. Adresndu-ne lui,
prin extaz, n-am face astfel altceva dect s ne ridicm (mai precis, s ne scufundm) ntr-o form de
apatie la fel de pur ca i aceea a zeului suprem. Or, aceasta ar echivala cu o ruptur de substan cu
orice spaiu divin. In ordinea experienei religioase, extazul e prin urmare la fel de p204
Diana Adamek --------

gubitor ca orice episod inutil", ce i va afla echivalene dintre cele mai neateptate; luciditatea e o
alt form de comunicare euat (imposibil chiar) cu planul divin e, ntr-un anumit fel, echivalentul
negativ al extazului": S fi trit dintotdeauna cu nostalgia de a coincide cu ceva, fr, la drept
vorbind, s tii cu ce... E uor s treci de la necredin, la credin, sau invers. ns la ce s te
converteti i ce s abjuri cnd eti atins de o luciditate cronic? Lipsit de substan, ea nu ofer
vreun coninut pe care s-1 poi renega; e vid, iar vidul nu poi s-1 renegi".
ntreaga noastr existen s-ar situa prin urmare sub semnul unui Dumnezeu unic, cel ru, plin de vicii
i greeli. A-l gndi astfel nseamn dac nu a ne elibera de povara unui pcat originar", cel puin a ne
acorda ansa unei micri, a nscrierii ntr-un traiect dinamic. Cci, recapitulnd, binele e timid, lipsit
de dinamism", inapt s propage", pe cnd rul, mult mai zelos, vrea s transmit i chiar izbutete", el
posednd dublul privilegiu de a fi contagios nainte chiar de a fi ispititor. E greu de imaginat de aceea
o lume creat din bucurie. Ei i-a dat natere ceea ce Emil Cioran numete tristeea originar". Se
poate admite, desigur, c exist plcere (e cazul mai cu seam al procrerii), dar plcerea nu e
bucurie, ci simulacrul ei". De aici ideea c omul, aceast pat neagr a creaiei", ar trebui s-i
reprime nu att pofta de via, ct pe aceea de a lsa urmai. Femeile gravide vor fi cndva lapidate -

profetizeaz sumbru Cioran - instinctul matern va fi proscris, iar sterilitatea aclamat. (...) A procrea
nseamn a iubi flagelul, a vrea s-1 ntreii i s-1 sporeti. Aveau dreptate filosofii antici care
asimilau Focul cu principiul universului i al dorinei. Cci dorina prjolete, mistuie, nimicete;
cauz, dar i pierzanie a fiinelor, ea este infernal prin esena ei". Cel ce scrie aceste rnduri s fie
acelai Emil Cioran care, n ndreptar ptima, pleda pentru o ntreag mitologie a senzaiei", credea
n lecia focului", n odiseea inimii" i n splendoarea grdinilor omului" totuna cu grdinile
sngelui"? E vorba, desigur, de reversul medaliei pe care o arunc cu sfidare, cu ostentaie, n joc
temperamentul baroc al autorului.
Dac da i nu sunt att de adesea tangente, ideea zeului unic, fie el chiar i cel ru, devine o versiune
cu totul incomod. Nu te poi apropia de acest demiurg altfel dect prin presiune, dar mai ales cu
incontiena gesturilor oarbe. De aceea, ntr-un plan al formalitii", e de preferat oricnd un politeism
capabil s rspund naturii umane att de contradictorii, capricioase i compozite: Politeismul
corespunde mai bine diversitii tendinelor i pornirilor noastre, cci le ofer posibilitatea s se
exerseze, s se
Ochiul de linx
205
manifeste, fiecare din ele fiind liber de a tinde, potrivit naturii sale, spre zeul care-i convine pe
moment. Dar ce poi face cu un singur zeu? Ce punct de vedere s adopi fa de el? Cum s-1
utilizezi? n prezena lui, trieti permanent sub presiune. Monoteismul ne comprim sensibilitatea; ne
face mai profunzi, restrngndu-ne, e un sistem de constrngeri ce ne ofer o dimensiune luntric n
detrimentul nfloririi forelor noastre, el constituie o barier, ne oprete expansiunea, ne deregleaz.
Nendoielnic, eram mai normali cu mai muli zei dect suntem cu unul singur. Dac sntatea e un
criteriu, ct am dat ndrt cu monoteismul".
n rezumat, ideea e c suntem cu adevrat doar n msura n care ne exersm libertatea, iar libertatea
este dreptul la diferen", este pluralitatea care postuleaz frmiarea absolutului" i transformarea
sa ntr-o puzderie de adevruri deopotriv de legitime i de provizorii". Unul dintre acestea ar fi
ntlnirea cu sinuciderea", cu permanenta sa ispit. Fiind liber s-i alegi ceasul stingerii, s-i
nscenezi actul final, nu faci altceva dect s-i ocoleti moartea. nseamn, spune Cioran, s-i tragi
clapa i, cu succes notabil, s te rscumperi n propriii ti ochi". Nimic tragic deci n aceast ntlnire,
dimpotriv, e o schi n alb" creia i poi da chiar sensul prea-plinului visurilor i al senzaiilor. E
farsa pe care o joci de unul singur, cu furie, dar i cu sentimentul compensator al orizonturilor nesfrite, promitoare, securizante: i face bine s te gndeti c te vei sinucide. Nu exist subiect mai
linititor; de ndat ce intri n el, simi c respiri. Meditaia asupra lui te face ndeaproape tot att de
liber ca i pentru actul propriu-zis. (...) Aceast perspectiv, de care nu m pot lipsi, m-a salvat din
toate crizele mele de dezndejde, mi-a permis mai ales s traversez acele epoci cnd nu m puteam
plnge de nimeni, cnd nu eram pe deplin mulumit. Fr ajutorul ei, fr sperana pe care o druiete,
paradisul mi s-ar prea supliciul cel mai chinuitor. De cte ori nu mi-am spus c, fr ideea sinuciderii,
ne-am sinucide pe loc".
O clarificare a acestei idei apare n seciunea intitulat Neizbvitul. Important, spune Cioran, e nu att
s produci, ct s nelegi. Or, a nelege nseamn a avea capacitatea de a percepe suma de irealitate"
ce intr n componena fiecrui fenomen. Lsndu-te ispitit de ideea sinuciderii, moartea se
irealizeaz", orice seducie n acest plan avnd, deci, conotaii pozitive. Nu ntmpltor, ntr-o
nsemnare din Gnduri sugrumate, autorul are curajul totalei demascri: Mi-am reprimat toate
entuziasmele; dar ele

206
-------------Diana Adamek-------------

exist, ele constituie rezervele mele, fondul meu neexploatat, viitorul meu, poate".
Un ntreg trecut de febre i sfieri devine astfel o ardere vie. In ultim instan, crile lui Emil Cioran
spun toate un singur lucru: c nu exist nu n absena lui da. n inima anti-naturii continu s
nfloreasc astfel grdinile omului".
E necesar cred aici, la finalul acestui capitol, o scurt explicaie. Textele reunite sub titlul Elemente pentru o
mitologie a senzaiei". Fiul cel ru nu sunt toate n msur s pledeze pentru teza resureciei spiritului baroc, o
parte dintre ele descoperind, dimpotriv, caracteristici proprii unui model clasicist". Viziunea cosmicizant i
geometrizant, afirmnd ntotdeauna realitatea unui centru, din studiile de istorie a religiilor ale lui Mircea
Eliade, ar fi cel mai evident exemplu n acest sens. De asemenea, echilibrul, stilul i linitea interioar pe care

acelai autor le pretinde creaiei nu sunt nici ele n favoarea unei astfel de demonstraii. Dac am alturat,
totui, aceste texte celor care dezvluie articulaiile a ceea ce tot Eliade numea un timid baroc 1920-1940", a
fost cu scopul de a urmri elementele ntr-o dinamic de ansamblu. Interesant este ns faptul c viziunea
geometrizant nu exclude, ci implic o seducie a organicului, aceasta din urm fiind, cum am artat n Ochiul
de linx, unul din nsemnele barocului. Orice drum e bun dac duce n inima fiinei tale, dar mai ales drumurile
subterane, marile experiene organice, riscurile, aventura", afirm Mircea Eliade, dnd astfel o nou
dimensiune valoric drumului spre centru. Un rol important l va juca, de asemenea, n scenariile sale
amestecul extremelor", pe care l subliniaz i C. Noica, atunci cnd vorbete despre faptul c o cultur care
n-are circulaie la extreme pierde gustul de via ", se devitalizeaz. Pentru apune n micare lucrurile i lumea
i a iei din nchisoarea stabilitii", e necesar, adaug el, un anumit demonism". E perspectiva care va face
ca din spatele oricrui lucru s rsar, n mod surprinztor, ,,restul lui", jumtatea sa ascuns i, cel mai
adesea, contradictorie. Sunt sugestii prezente i n opera lui E. Ionescu i n aceea a lui E. Cioran, ale crei
trasee, paradoxale, susin ideea ,, verificrii prin risipire ", impun n mod emblematic imagini de genul inima
ca univers" i redescoper lecia flcrii, jocul su de este i nu este". ntre idee i sentiment, luciditate i
patim, spasme i extaz, lumea pare a se fi lsat astfel cucerit din nou de arderile i strlucirile vii ale
spectacolului baroc.

Ochiul de linx
207

CUPRINS
I. OCHIUL DE LINX.
II. OCHIUL ROU, OCHIUL ALB.....................................65
III. ELEMENTE PENTRU O MITOLOGIE A SENZAIEI". FIUL CEL
RU......................................................131
Intenia acestor pagini este de a schia cteva dintre momentele cele mai semnificative pentru
ceea ce se poate numi, astzi, o poetic a privirii. Clipele sale de triumf i mai puin rdcinile
sunt, aadar, cele pe care le-am nsumat aici. Este vorba, mai exact, despre o incursiune n arta
temporal a secolului XX, impresionismul, existenialismul, coala privirii" impus de Noul
Roman francez i fantasticul metafizic hispano-american fiind, n aceast ordine de idei,
principalele sale repere.
unei micri delimitabile temporal, ceea ce neleg prin baroc este nu att un moment, ct mai
degrab un spirit, activ i n secolul nostru.
Diana Adamek

ISBN 973-7907- 98-1