CNL ZINCA GOLESCU, PITESTI

Diversitate tematică, stilistică şi de

viziune în poezia interbelică

Elevi: Ardelean Cristina Mihaela

Gheorghe Maria Magdalena
Grigore Lavinia Elena
Iliescu Gabriela Cristiana
Iorga Denisa Ionela
Sabotici Maria Bianca,
Cls. a XII-a H
Coordonator: prof. Corina Oprescu
 Diversitate tematică, stilistică şi de viziune în
poezia interbelică

Istoria literaturii române reprezintă impresiile de lectură în majoritate proaspete,

ale unui cititor care s-a încumetat să citească sau să recitească mai multe mii de cărţi. Ele
contribuie mai bine la configurarea artistului care a vrut sa extragă savoarea estetică din
acestea.
Istoria literaturii române nu este o opera didactică, în înţelesul fixat şi obişnuit al
tratatelor. Şi nici una de ştiinţă.Un produs spiritual trebuie luat asa cum e el. În
fizionomia, în configuraţia lui particulară, chiar dacă supără principii sau canoane
prestabilite.
Poezia interbelică îşi constituie propriul domeniu şi univers imaginar. Astfel,
distingem o pleiadă de teme, motive, viziuni poetice şi stiluri.
Limbajul poetic constituie unul dintre principalele modalităţi revoluţionare ale
liricii interbelice. O notificare radicală o surprinde conceptul de poezie. În această
perioadă, graniţa dintre curentele literare devine mult mai flexibilă, fapt ilustrat şi prin
mijloacele de expresivitate şi temele poetice preponderente în literatura interbelică.
Dintre temele fundamentale ale liricii se distinge tema naturii, pe care o alegem
pentru a concretiza cele afirmate mai sus.
Temă prezentă deopotrivă în operele scriitorilor romantici, simbolişti sau
modernişti, de cele mai multe ori natura, vibrează la stările poetice ale eului liric.
În timp ce scriitorii romantici prezintă o atracţie deosebită pentru natură şi pentru
folclorul local, la simbolişti predominant este universul artificial reprezentat de parcuri,
oraşe sau pieţe. Natura este receptată ca stare sufletescă ce se regaseşte în
corespondenţele dintre cuvinte şi elemente din natură, care se sugerează reciproc, precum
sunetul, culoarea sau parfumul. Culoarea are un rol important deoarece are putere de
simbol. Ea redă starea interioară a eului, dar zugrăveşte şi elemente ale cadrului exterior,
putând sugera chiar şi un anumit anotimp.
Autorii la ale căror opere vom face referire pe parcusul argumentaţiei noastre sunt
Mihai Eminescu şi Vasile Alecsandri, recunoscuţi drept romantici incontestabili, George
Bacovia şi Ion Minulescu, reprezentaţi de seamă ai simbolismului; de asemenea vor fi
aduse în discuţie opere ale lui Ion Barbu, ca reprezentant al romantismului, dar şi ale lui
Lucian Blaga şi Tudor Arghezi, remarcaţi pentru operele de geniu, dar şi pentru trecerea
de la tradiţionalism la modernism. Din punctul de vedere al temei naturii, tradiţionaliştii
cunosc o deosebită preocupare pentru satul românesc, ca vatră a spiritualităţii autohtone.
Îşi face simţită prezenţa spaima de civilizaţie citadină, considerată sursă a degradării
umane, dar se remarcă şi predilecţia pentru tema pământului, a muncilor câmpului şi
viziunea idilică asupra lumii ţărăneşti.

2
 Lirica europeană din secolul al XX -lea ne ofera un acces comod. Vorbeste în
enigme si obscuritati, fiind în acelsi timp de o surprinzatoare productivitate. George
Bacovia este cel mai modern poet român din prima jumătate a acestui secol şi unul dintre
precursorii europeni ai celor mai noi tendinte din literatura universală de azi; absurdul,
drama existenţială, pustiul istoric al lui Eliot, sau amurgul lui Trakl, negrul
biologic-larvar al lui Beckett, antimetaforismul expresiei sau nonfiguratismul ei - toate
aceste elemente se prefigurează în strania şi derutanta operă a acestui poet, pe care
exegeţii nu izbutesc adeseori decât să-l mistifice, dacă nu să-l escamoteze, terorizaţi de
clişeele ce i-au pecetluit de la apariţia existentă în critică şi în istoria literară.
Una dintre temele predominante ale poeziilor bacoviene este cea a naturii. Natura
bacoviană este o stare de spirit, aflându-se sub puterea unor forţe destructive. Astfel,
motivelor florale şi insinuanţa de melancolie ale lui Anghel, celor exotice şi fanteziste ale
lui Minulescu, Bacovia le-a alăturat peisajul vârstelor geologice, decorul aşezărilor
lacustre, ca şi viziunile provinciale mohorâte din Plumb. Prin poeziile sale, el crează încă
de la început, cum avea să scrie Eugen Lovinescu, ,,o atmosferă de copleşitoare dezolare,
de toamne reci cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitat într–un peisaj limitat de
mahala de oraş provincial, între cimitir si abator, cu căsuţele scufundate în noroaie eterne,
cu gradina publică răvăşită, cu melancolia caterincilor şi bucuria panoramelor, o
atmosferă de plumb în care pluteşte obsesia morţii şi a neantului, o descompunere a
fiinţelor organice’’.
Cerul poeziei bacoviene e greu, de plumb, înăbuşitor şi duşmănos, gata parcă să
se prăbuşească peste oameni, să-i strivească; orizontul între marginile căruia această
poezie îşi vibrează acordurile sumbre este închis, cenuşiu, străbătut de corbi negri, “corbii
poetului Tradem şi ai lui Edgar Poe, care taie văzduhul “diametral” singuratici sau în
stoluri dense, lugubre”.
Bacovia este un poet al ploii, poate cel mai mare poet al sonetelor pluviale din
literatura noastră. Peste târg, pretutindeni plouă fără încetare, obsedant, apăsător, rece şi
dezolant ca în poeziile: Note de toamnă, Rar, Plouă:
“Plouă, plouă, plouă
Vreme de beţie
Şi s-asculţi pustiul
Ce melancolie!
Plouă, plouă, plouă”.
(Rar)
Toamna bacoviană e sumbră, mohorâtă, înfiorată de frigul din camere, de
clipocitul murdar al noroiului călcat în picioare pe trotuare, de melancolia sumbră a
tuberculoşilor. Întregul peisaj e cuprins de fiorul îngheţat al toamnei, al decorului
macabru pe care “anotimpul galben” îl evocă poetului:
“E toamnă, e foşnet, e somn
Copacii, pe stradă, oftează
E tuse, e plânset, e gol
Şi-i frig, şi burează”
(Nervi de toamnă).
Iarna bacoviană nu este surprinsă în măreţia ei, ci poetul îi surprinde tocmai
momentul critic, topirea, amestecul de ploaie şi de fulgi, de frig şi de singurătate,
caracteristic mai ales începutului anotimpului alb:

3
“Şi toamna şi iarna
Coboară-amândouă
Şi plouă şi ninge
Şi ninge şi plouă”
(Moină).
Uneori există impresia unei înzăpeziri totale, a unei izolări complete a oamenilor
între ei. Întregul târg pare a fi transformat într-un cimitir, uşile nu se mai pot deschide,
zăpada a invadat totul:
“E ziuă şi ce întuneric
Mai spune s-aducă şi lampa
Te uită, zăpada-i cât gardul
Şi-a prins promoroacă şi clampa”.
(Decembre)
Primăvara bacoviană a lipsită de tumultul, de veselia, de speranţele pe care le
aduce acest anotimp. Reînvierea naturii, care este pentru poet doar “o nouă primăvară pe
vechile dureri”, îi trezeşte melancolia şi-i intensifică până la înfiorare gândul unei
existenţe inutile:
“Melancolia m-a prins pe stradă
Sunt ameţit
Oh, primăvara iar a venit
Palid şi mut
Mii de femei au trecut
Melancolia m-a prins pe stradă”.
(Nervi de primăvară)
Vara, poetul este copleşit de arşiţa dogoritoare şi invadat de miresmele pe care le
exaltă descompunerea materiei organice sub soarele torid:
“Sunt câţiva morţi în oraş, iubito,
Chiar pentru asta am venit să-ţi spun
Pe catafalc, de căldură-n oraş
Încet, cadavrele se descompun”.
(Cuptor)
Apa nu este un simbol al vieţii, ca la Eminescu, ci este un element distrugător de
materie, degradant, provocator de disperare,de isterie:
‘’Si parcă dorm pe scânduri ude,
În spate mă izbeşste-un val,
Tresar prin somn, şi mi se pare
Că n-am tras podul de la mal’’
(Lacustră)
În infinit, pământul se simte tresăltând:
‘’Vor fi acum de toate cum este orişicând
Dar iar rămâne totul o lungă teorie
O’ când va fi un cântec de altă primăvară?!’’
(Nervi de primăvară)

Mişcarea simbolistă românească a rămas în conştiinţa criticii datorită unor autori

ce s-au abătut de la estetica miscării, ilustrând două direcţii fundamentale ale acesteia.

4
Tot ce vom remarca la ei în materie de ,,strategie" retorică am mai găsit sau vom mai găsi
la alţi autori analizaţi; şi totuşi, vocile lor sunt, de astă dată, individualizate,
inconfundabile.
Ipostaze polare ale simbolismului românesc au intruchipat George Bacovia şi Ion
Minulescu. Apropierea lor poate părea curioasă, deşi un lucru îi uneşte vizibil: ilustrarea
deformatoare a convenţiei poetice simboliste. Amândoi se abat de la această convenţie,
Bacovia în sensul hieratismului, Minulescu în cel al grandilocvenţei, arborescenţei.
Ambii sporesc, deliberat, efectele simboliste, fiind deopotrivă de excesive în mânuirea
acestora. Dar mijloacele diferă radical: hiperbolizarea la Minulescu, elipsa la George
Bacovia. Acesta din urmă este un Brâncuşi al poeziei, tendinţa-i spre abstractizare fiind
dominantă; Minulescu este comparabil mai curând cu un Rubens robit de senzualitate şi
tinzând, instinctiv, spre opulenţă.
De poezia bacoviană te apropii ca de chilia unui ermit: podoabele te stânjenesc şi,
împreună cu ele, toate plăcutele nimicuri ale civilizaţiei. Ceea ce îl singularizează pe
Bacovia între poeţii români nu este sărăcia, ci austeritatea mjloacelor; o austeritate
autoimpusă, care a dus la detaşarea, dintr-un cor numeros, a unei voci lirice
inconfundabile.
Funcţionalitatea cu care este învestit ,,decorul" în poezia simbolistă diferă radical
de cea din poezia anterioară (orice analiză a ,,strategiei" retorice a reliefat, de altfel, drept
specifice mişcării," decorurile" poeziei simboliste).
Remarcăm de la început raritatea spaţiilor limitate şi - concomitent - faptul că,
atunci când acestea apar, este vorba, în două cazuri, de cadre mortuare: cavoul din poezia
Plumb si ,,vasta sală" funerară din Finis. Un nenumit spaţiu limitat este sugerat şi în
Lacustră.
Nu poate fi întâmplătoare preferinţa evidentă a lui Bacovia pentru imaginarea
unor spaţii ilimitate sau a unora cu limite vagi, greu de precizat şi care, din această cauză,
nu redau senzaţia chinuitoare a încorsetării. Spaţiul limitat conturat are rolul de a sublinia
tocmai necesitatea evadării din el şi puterea artificiului, capabil de a sparge limitarea în
care realitatea curentă îl înlănţuie pe individ.
Artificialul îl întâlnim de alminteri la tot pasul în lirica bacoviană, substitutul cel
mai frecvent al naturii fiind parcul (spaţiul limitat, dar deschis, precum piaţa). Parcul
oferă un spaţiu limitat ca suprafaţă, însă limitele nu sunt apăsătoare (putând fi ignorate
chiar). Văzduhul crează efectul ilimitării în amintitul Decor. Interesant sub acest aspect
este si Plumb de toamna, unde ,,gradina publică" si ,,târgul" sunt singurele elemente
desemnate spre a contura o torturantă ,,provincie pustie".
La înfricoşătoarele spaţii fără limite se ajunge din grija prea mare de a evita
închiderea. Un exces generează altul contrar. Instinctiv, Bacovia sparge limitele,
estompează contururile existente, până când ele se volatilizează; dar absenţa se
dovedeşte la fel de neliniştitoare ca prezenţa lor! Extrapolarea limitelor, deschiderea
spaţiilor, pot avea efect de bumerang.
Ion Barbu poate fi comparat cu acei exploratori, care, străbătând zonele
necunoscute si atingând limitele omeneşti, se întorc teferi, lăsând altora şansa de a relua
exploatarea. Bacovia merge până la limitele posibile, dar e incapabil să le mai părăsească;
este asemenea lui Robert Falcon Scott, care, după cucerirea Polului Sud, a pierit la
întoarcere, între gheţuri; Natura şi-a răpuns, de această dată, învingătorul. Dar victoria
acestuia a rămas. La fel şi opera bacoviană.

5
 În cazul lui George Bacovia, inadaptabilitatea dureroasă a omului a fost
,,răzbunată" de perenitatea operei.
Chiar apăsătoare, capabile de a încorseta nu doar spaţii, ci şi gânduri, limitele
oferă o siguranţă; aceea a locuirii unui spaţiu determinat, deci cognoscibil. Într-unul din
cele mai cunoscute Pasteluri, Alecsandri intuise aceasta, construind ipotetice contururi
unor spaţii ale căror limite reale sunt, pentru senzorii noştri, imperceptibile. Imaginată
arhitectonic, natura este liniştitoare pentru Alecsandri (Miezul iernii); cu totul altfel îi
apare ea lui Bacovia: ameninţătoare, imprevizibilă, stihică. Spaţiile sunt, de cele mai
multe ori, ilimitate, zările sunt lăcaşurile corbilor şi locul necunoscut de unde se emit
sunete sinistre, simbolizând o perpetuă ameninţare, precum furtunile de nisip iscate în
deşerturile tropicale.
Semnificaţia nelimitării spaţiilor conturate este mare tocmai din această cauză;
estetica lui Alecsandri este una a închiderii. Deosebirea dintre Alecsandri şi Bacovia este,
sub acest aspect, cea dintre Muzeul Antipa şi o imensă rezervaţie naturală. Şi într-un caz
şi într-altul este vorba de un decupaj din realitate, de o alterare a Naturii, dar formele
limitării (închise în primul caz, aparent deschise în celălalt) diferă. Lucrul este mai
evident dacă vom compara pastelul lui Alecsandri în care contururile sunt cerul şi munţii,
cu unul bacovian, al cărui cadru îl constituie un umil parc de provincie. Alecsandri aplică
tehnica dioramei la receptarea orizontului întreg. Bacovia descrie şi spaţiul limitat al unei
odăi. Deosebirea este atât de mare, încât rare sunt cazurile când 1a George Bacovia
spaţiul este o absenţă relevantă, în timp ce la Alecsandri era o prezenţă tutelară. Spre
deosebire de Bardul de la Mirceşti, care-şi ,,înviora" pastelurile prin prezenţa vieţii,
Bacovia preferă spaţiile vide sau populate de vietăţi sinistre, sugerând moartea (corbi,
lupi etc).
Tensiunea majoră a poeziei bacoviene se realizează la ,,intersecţia" ispitei
calmului (pe care numai un spaţiu determinat îl poate favoriza) si cea a absolutului,
chinuitor prin nesiguranţa perpetuă ce o oferă, dar fascinant ca un înşelător cântec de
sirenă. Întâia ispită este cea a omului empiric, cea de-a doua, a artistului. La Alecsandri,
balanţa înclinase spre prima, la George Bacovia, spre a doua. Ambele sunt la fel de
obscure şi la fel de greu de controlat de cel asupra căruia ele se exercită. În cazul lui
George Bacovia, instinctul artistului l-a copleşit pe cel al omului empiric; spre suferinţa
celui din urmă, dar, evident, în folosul Artei. Ecoul pustiului este depistabil la George
Bacovia şi în texte în care acesta nu este numit; putem vorbi, de aceea, despre un
adevărat sentiment de pustietate ce se desprinde din volumul Plumb, privit global
Vasile Alecsandri are aritocratismul elinic, infatuarea aceea stăpânită cu
amabilitate, oroarea de mediul insalubru şi vulgar, aptitudinea înnăscută pentru viaţa în
cercurile fine şi la curte, darul convorbirii. Foarte mult din opera poetica a lui Vasile
Alecsandri s-a perimat. Însă meritul istoric al poetului rămâne inatacabil. Alecsandri a
luat poezia populară, mai potrivită sensibilităţii contemporanilor, şi i-a dat mici retuşuri
coloristice în stil romantic. Găseşti în Doine sugestii de mari tablouri. Litografii fantastice
în care o Baba Cloanţa săvârşeşte nocturnele călăriri satanice, ori şapte fraţi încălecaţi pe
zmei aleargă pentru o fată cu flori galbene în păr. Predomină însă jalea, într-o geografie
fabuloasă facută din pustiuri, din prăpăstii, în care călugăriţa lunatecă se înfunda în mari
păduri la chemarea iubitului anonim.
Originalitatea lui Alecsandri nu s-a arătat pe deplin decât târziu prin pe drept
preţuitele Pasteluri. De obicei se observă aici percepţia naturii. Totuşi nu aceasta e

6
formula critică de înţelegere cea mai adecvată. Alecsandri, un om indolent şi terorizat de
intemperii, ascuns iarna în casa lui de la Mirceşti pe care zăpezile o apasă cu albele lor
blănuri, se dădea chefului sau hiberna la gura sobei şi crează astfel la noi poezia
intimităţii.
Groaza de fenomenul boreal i-a prilejuit lui Alecsandri câteva strofe ce pot fi
considerate mici capodopere. În Miezul iernii, joasa temperatură usucă pădurea în sunetul
de orgă al vântului, prefăcând totul în diamante. În Iarnă, închipuirea e o vreme îngrozită
de putinţa unei ninsori totale, de sfârşit de lume, pânâ ce zurgălăul spulberă sinistrul vis.
Alecsandri a presimţit parnasianismulu pe care nu s-ar putea şti în ce măsură l-a
cunoscut, mergând instinctiv în sensul contemporanilor lui Gautier şi Menard.
Impasibilitatea asiatică a mandarinilor printre lacuri placide şi plante exotice l-a încântat
(recunoştea şi acolo euforia indolenţei), şi pastelurile sale chineze, deliciile ca nişte
desene pe porţelan, sunt surprinzătoare.
În 1855, Vasile Alecsandri scoate la Iaşi România Literară, revista săptămânală al
cărei program continuă pe acela al contribuţiilor din toate părţile spaţiului românesc al
producţiilor originale, progres măsurat si înţelept. M. Sihleanu scrie în singura lui
culegere de versuri cu titlu la martinian: Armonii Intime mai ales byronian. Poetul caută
malurile „singurate" ale râului. Ar dori să ia parte la lupte sângeroase, să se afle pe
oceanul în furtună, ori printre munţi gigantici şi cataracte. Femeia iubită e „tainicul
Luceafar" pentru care varsă „valuri de lacrime de sânge", cântând jalnic pe harfă. Gelozia
e plină de „furie", ucigaşă. Într-o baladă, doi strigoi de cavaleri, Oscar si Conrad luptă
noaptea pe ruinele unui castel. În alta, orientalistică, adversari pentru o femeie sunt Pasa
Sali si Orland. Sihleanu aduce în poezie un temperament sanguin, furtunos, aristocratic şi
barbar totodată. Poetul se simte bine între piscuri şi solitudini, în natura abruptă, fioroasă.
El caută „poezia ce muge ca furtuna", biciuind pe tirani, iar neliniştea blazată a lui Childe
Harold se preface la el într-o ardoare valahă de exploraţie pe munte, bălţi, bărăganuri. În
compunerile epice se salvează versurile cu privelişti carpatine si intemperii (munţi
sălbatici, cuiburi de vulturi clătinaţi de stânci). De memorat lupta zmeiască dintre
Conrad si Oscar, la lumina torţelor şi a fulgerelor.
Romanele lui Grandea au avut mare răspândire. Fuga sau Ideal pot fi şi un real
roman, lirice azi ilizibil. Interesul istoric stă în sentimentalitatea vaporoasă, în exaltare în
reverie, în viziunea ossianescă a naturii. Cuprins de un wertherianism tardiv, eroul citeşte,
în poze melancolic la umbra fagilor, rătăceşte călare în munţi. Se zbate de durere. Ea e o
hiară sălbatecă ce „poartă în pântece săgeata vânatorului” şi, când aude că Zoe se va
căsători cu altul, leşină. Pentru aceasta, scriitorul crează un decor antideluvian, teribil,
localizat la Dâmbovicioara.

La Eminescu, natura se găseşte într-un chip elementar, având ca notă dominantă

cantitatea.Linele versuri conţin numai noţiunea simplă de codru, dar în proporţie colosală.
Omul e anulat si zdrobit de foirea fluturilor si izbugnirea ierbii. Efectul euforic al
germinaţiei universale este jalea. Toate poeziile lui Eminescu exprimă încetarea
rezistenţei individuale, pasul lunatic către lac si codru.

Fenomenul artistic barbian s-a născut în punctul de interferenţă al Poeziei cu

Matematica, de aceea poezia lui este cu mult deosebită de cea a lui Arghezi şi Blaga,
întrucât gradul ei de dificultate e mai mare. Mai exact spus, înţelegerea poetului asupra a

7
ceea ce trebuie să fie poezia e mai aproape de concepţia unor poeţi moderni şi singulari
ca Mallarme sau Vallery, decât de concepţia mai generală, impusă de romantism. Apoi nu
trebuie uitat că poetul a fost lansat de un matematician şi că modul lui de a gândi în
spiritul abstract al matematicii s-a impus şi în planul reprezentărilor poetice. Barbu însuşi
afirma: „Ca şi în geometrie, înţeleg prin poezie o anumită simbolistcă pentru
reprezentarea formelor posibile de existenţă... Pentru mine poezia este o prelungire a
geometriei, aşa că, rămânând poet, n-am părăsit niciodată domeniul divin al geometriei.”
“Barbu, discipol poetic al lui Platon, condamnă epoca noastră, pe care o numeşte
un secol fără aripi şi raţionalist strâmt. Prezenţa divinului în natură o transfigurează.
Azurul e mântuit prin asociaţie religioasă, piatra e deşteaptă la conştiinţă prin rugăciune.
Grădina nu-i o grădină simplă, ci însăşi “grădina de îngeri” care participă la crearea Evei.
Luna e << pantificată>>, astrologia platoniană divinizează soarele şi întreaga orchestraţie
de constelaţii, sferele cereşti”.
Într-un interviu acordat lui Felix Aderca, din 1927, creaţia lui Ion Barbu era
împărţită în patru etape: parnasiană, antonpanescă, expresionistă si saradistă. În studiul
din 1935, Introducere în poezia lui Ion Barbu, Tudor Vianu propune trei etape:
parnasiană, baladic-orientală şi ermetică. Această din urmă împărţire a devenit clasică.
“În poezia ermetică, discontinuă, ezoterică, apare aproape clar că “jocul secund”
e reflectarea ideală şi spiritualizată a cosmosului în conştiinţă. După cum imaginile se
reflectă în oglindă şi în apă, lumea se răsfrânge după legi particulare, în conştiinţa
omului. Poetul nu reproduce tocmai fotografic, ci transformă imaginile în spirit. Poeziile
lui Barbu par deci nişte “pasteluri spiritualizate”.
“În opera lui Ion Barbu există o unitate perfectă între concepţia spirituală şi trăirea
sufletească, expresia lui poetică îmbogăţind tezaurul limbii române şi lărgind şi adâncind
orizontul filozofiei limbii”.Acestea sunt “versuri de proză parnasiacă, de factură largă, cu
strofe cu arcuri puternice de granit, cu un vocabular dur, nou însă, cu ton grav de gong
masiv”, “versuri (…) încă foarte frumoase în elevaţia lor, într-o tristeţe a marilor
probleme, prin nostalgia recilor ţinuturi ale eternităţii şi printr-un inedit lirism
astronomic”.
A) Prima etapă este cea „parnasiană”, a versurilor publicate între 1919 - 1920 în
"Sburaătorul". Printre ele amintim: Lava, Munţii, Copacul, Banchizele, Pentru Marile
Elensenii, Panteism, Arca, Pytagora, Râul, Umanizare .
Scurte şi riguroase ca formă - câteva sunt sonete, poeziile propun un univers
tematic restrâns. Barbu descrie peisaje mineralizate, forme ale geologicului şi ale florei,
evocă zeităţi mitologice sau surprinde procese de conştiinţă, cum ar fi solemnul legământ
al lepădării de păcatul contemplaţiei abstracte în favoarea voinţei de a trăi cu frenezie,
într-o totală consonanţă cu ritmurile vii ale naturii. Evitând poezia-confesiune, exprimare
directă a năzuinţelor sufletului său, Ion Barbu le transferă unor elemente ale naturii:
copacul, banchizele, munţii, pământul, ceea ce indică o tendinţa de a folosi simboluri
„ obiective”. Peisajele , pasteluri exotice şi imaginare, închid în ele elanuri şi încorsetări
ale fiinţei umane, aspiraţii patetice şi încrâncenate refuzuri, ca în aceste solemne versuri
din Copacul:
"Hipnotizat de-adânca şi limpedea lumină
A bolţilor destinse deasupra lui, ar vrea
Să sfărâme zenitul şi-ncremenit să bea
Prin mii de crengi crispate, licoarea opalină"

8
sau din Banchizele:
"Din aspra contopire a gerului polar
Cu verzi şi stătătoare pustietăţi lichide,
Sinteze transparente, de străluciri avide,
Zbucnesc din somnorosul noian originar."
Poezia Umanizare scoate în evidenţă un conflict dramatic al fiinţei umane, care, în
aspiraţia ei spre absolut, trebuie sa opteze între două principii: intelectual şi senzual, între
contemplaţia "apolinica" şi trăirea "dionisiacă". Poezia, spune Barbu, le împacă pe
amândouă într-un proces unic, într-o sinteză în care Gândirea se transfigurează luând
forme concrete de "sunet, linie, culoare". Ideea devine "muzică a formei în zbor,
Euritmie", deci intuiţie a esenţei lumii. Aspiraţia spre cunoaştere are, în prima perioadă,
un caracter cam abstract, de unde şi, frecvent, răceala versurilor. Încercarea de
concretizare se sprijină pe împrumuturi din mitologie, care lasă de obicei o impresie
puternică de livresc. Recurgerea la elemente mitologice greceşti şi preocuparea deosebită
pentru expresie i-au făcut pe unii cercetători precum E. Lovinescu să vorbească de un
parnasianism al începuturilor literare ale lui Ion Barbu. Dar poezia parnasiană franceză
reprezentată prin Lecomte de Lisle sau Heredia, era fundamental decorativă şi
antiromantică în conţinut neîngăduind elanuri sufleteşti, pe când la Barbu, sub împietrita
şi recea marmura a versului, se răsucesc pasiuni violente, nelinişti şi aspiraţii tulburi, ceea
ce denotă deocamdată o structura romantică. Probabil că aceasta este şi cauza pentru care
si le-a refuzat mai târziu, socotindu-le că „decurg dintr-un principiu poetic elementar”. El
tinde spre o altă formulă poetică, depărtată de romantism, spre „un lirism omogen,
instruit de lucrurile esenţiale, delectând cu viziuni paradisiace”, pe care a realizat-o în
următoarele etape ale creaţiei sale.
B) Etapa a doua, baladică si orientală, indică orientarea spiritului poetului spre
concretul lumii, aşa cum anunţase în Umanizare. Aici pot fi integrate poeme ca: După
melci,. Riga Crypto şi lapona Enigel. Domnişoara Hus, Isarlîk, Nastratin Hogea la
Isarlîk, publicate din a doua jumătate a lui 1921 până în 1925, în "Viaţa românească" şi
"Contimporanul". Mai toate sunt lungi, în mare măsură datorită pasajelor descriptive,
consecinţă imediată a preocupării de concret; au un caracter narativ, "baladic", pentru că
în ele "se zice" o poveste; în sfârşit evocă o lume pitorească, de inspiraţie autohtonă sau
balcanică, asemănătoare cu cea din viziunea lui Anton Pann. Excepţională este acum
sugestia picturală. Expresia este proaspătă si pregnantă, dezvăluind în Ion Barbu un poet
al cuvântului, nu numai al ideii şi viziunii, cum îl cunoaştem la început. Descripţia însă
nu există exclusiv pictural, ci fixează o atmosferă adecvată.
Isarlîk, de exemplu, este o cetate ideala, aşezată "la mijloc de Rău şi Bun",
populată cu oameni care trăiesc deopotrivă deliciile spiritului şi pe cele ale vieţii „într-o
slavă stătătoare”: univers fabulos în care se echilibrează totul. De o deosebita forţă de
sugestie, sub raportul invenţiei verbale, este Domnişoara Hus, a cărei valoare stă aproape
în întregime în expresie. Poezia vorbeşte despre povestea unei iubiri pătimaşe şi nefericite
şi a unei tragicomice eroine, cadâna "pezevenche" ce-şi cheamă de pe lumea cealaltă, prin
descântece, iubitul care a uitat-o. Dar farmecul nu stă în ineditul pitoresc al întâmplării, ci
în extraordinara incantaţie a versurilor şi în sugestia de fantastic a descântecului.
Substratul simbolic al elementelor narative şi descriptive din poeziile etapei a doua poate

9
fi întâlnit în După melci, poem lung în care se stilizează motive folclorice pentru a se
povesti o experienţa de iniţiere în tainele naturii, devenită dramă a cunoaşterii, sau în
Riga Crypto şi lapona Enigel.
„În balada Riga Crypto şi lapona Enigel imprevizibilul Ion Barbu urcă, pe urmele
lui Mihai Eminescu, spre lumea lui Odin şi a gheţurilor feerice. Aici e vorba de iubirea
imposibilă dintre lapona Enigel, păstoriţă de reni şi regele ciupearcă Crypto, inimă
ascunsă – două regnuri şi două simboluri radical diferite. Mica laponă Enigel este o fiinţă
vie, solară, pe când Crypto este o făptură a umbrei. Regele-ciupearcă se îndrăgosteşte
imprudent de dreapta laponă şi-i cere să-l însoţească în lumea lui, fără să-şi dea seama de
fatalitatea limitelor dintre cele două principii (naturi). Este chemarea unui Hyperion din
lumea întunericului”.
C) Ultima etapă a poeziei lui Ion Barbu este una de încifrare a semnificaţiilor, numită din
aceasta cauza etapa ermetică. Mai întâi exista un moment de tranziţie, reprezentat de Oul
dogmatic. Ritmuri pentru nunţile necesare sau Uvedenrode, publicate între 1925 - 1926.
În ele se păstrează încă legătura cu etapa anterioară, atât prin pasajele descriptive, cât şi
prin cele narative, care fac poezia mai uşor de descifrat. George Călinescu susţine că de
fapt aici există ermetismul autentic al poeziilor Iui Barbu, pentru că se bazează pe
simboluri, cel din Joc secund nefiind decât un ermetism de “dificultate filologică ",
ţinând de o sintaxă poetică dificilă.
Poeziile amintite se învârtesc, metaforic vorbind, pe ideea „nunţii” înţeleasă ca
pătrundere în miracolul creaţiei universale. Oul dogmatic este chiar un simbol al
misterului „nunţii”, pentru că în structura lui duala se reprezintă lumea dinaintea nuntirii,
creaţia de dinaintea Genezei. Banalul ou demonstrează că "mărunte lumi păstrează
dogma", că macrocosmosul se repetă în microcosmos. De aceea, el este făcut să devină
obiect de contemplaţie:
"E dat acestui trist norod
Şi oul sterp ca de mâncare,
Dar viul ou la vârf cu plod
Făcute să-l privim la soare!"
Văzut în lumina soarelui, oul relevă însăşi esenţa universului, imaginea eternă a
increatului.
În Ritmuri pentru nunţile necesare se evocă trei căi de cunoaştere: prin eros ( sau
senzuală), reprezentată astral prin Venus, prin raţiune, având simbol pe Mercur, şi prin
contemplaţie poetică, tutelata de Soare.
Fiecare experienţă este o „nuntă”, adică o comuniune cu esenţa lumii, dar prin
primele două, contopirea nu este perfectă. Senzaţiile permit numai un contact fulgerant,
iar intelectul ignoră, pentru a face operaţiile proprii cunoaşterii logice, condiţia
fundamentală a universului, care este în devenire continuă. Aspiraţia spre absolut se
împlineste doar prin atingerea contemplaţiei poetice, prin viziunea directă a principiului
universal când:
"intrăm
Să ospătam
În cămara Soarelui
Marelui
Nun şi stea,
Aburi verde să ne dea,

10
 Din căldări de mari lactee,
La surpări de curcubee,
În Firida ce scantee etern"
În termeni mai simpli, poezia pune problema raportului dintre cunoaşterea logică
şi cea metaforică, aşa cum o pusese şi Blaga în Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.
În Uvedenrode aceeaşi temă a nunţii e reluată într-un material poetic, ideea
erosului ca încercare eşuată de cunoaştere. Titlul, inventat de poet, defineşte un spaţiu de
coşmar, "o râpă a gasteropodelor ", reprezentare a purei vieţi vegetative. Faza de tranziţie
este de o puternică originalitate, derutantă pentru cititor, căruia i se solicită un efort mult
mai mare decât de obicei pentru sesizarea semnificaţiilor, a viziunii ample, indicii care se
regăsesc în imaginile concrete ale poemului. Limbajul este dens, termenii neobişnuiţi,
mulţi neologistici sau rari. Este un ultim pas până la concentrarea extremă a expresiei din
ciclul Joc secund. În seria de poezii din Joc secund, orientările fundamentale rămân cele
două, mai mult întâlnite spre prinderea sensului lumii ascuns de aparenţe, de fenomene,
sau dimpotrivă, spre fenomenalitatea imediată în care se intuieşte esenţa lumii. Din
această perspectivă, ciclul are două texte care pot fi socotite arte poetice: cel intitulat
chiar Joc secund (sau Din ceas dedus) şi Timbru.
“În poezia ermetică, discontinuă, ezoterică, apare aproape clar că “jocul secund”
e reflectarea ideală şi spiritualizată a cosmosului în conştiinţă. După cum imaginile se
reflectă în oglindă şi în apă, lumea se răsfrânge după legi particulare, în conştiinţa
omului. Poetul nu reproduce tocmai fotografic, ci transformă imaginile în spirit. Poeziile
lui Barbu par deci nişte “pasteluri spiritualizate”.
Joc secund impresionează mai întâi printr-o sonoritate impecabilă, adevărata
„muzică a formelor în zbor”, dar nu-şi dezvăluie sensul de la prima lectură. După însăşi
mărturisirea poetului, „poezia este lumea purificată în oglindă, deci reflectare a figurii
spiritului nostru”, act clar de narcisism, de autoiubire, deci de autocunoaştere, semn al
minţii, deci act intelectual, un sentiment, afectivitate lirică”. Ideea fundamentală în acestă
poezie este că arta e un joc secund, mai pur, realitate sublimată, care porneşte din viaţă,
dintr-o trăire, dar nu se confundă cu viaţa, constituindu-se ca un univers secund, posibil.
Acest univers se ridică pe anularea, pe „ înecarea” celuilalt, nu e, cu alte cuvinte, o copie
a lui, ci are un sens propriu, intern, care-l justifică. Dacă lumea reală există sub zenit, în
obiectivitate, poezia trăieşte sub semnul nadirului, în reflectare. Poetul transpune
oglindirea din conştiinţa sa în melodia cuvintelor, ascunzând în ele cântecul lui - creaţia,
asemenea mării care îşi ascunde cântecul ei sub clopotele verzi ale meduzelor.
În poezia Timbru, privirea poetului e fixată pe suprafaţa lumii, nu dincolo de ea
fascinat intr-atat de lucruri, de piatră, de humă, de unda mării, încât le atribuie o viaţă
sufletească. Cum ele sunt mute, poezia este aceea care ar trebui să le exprime, ceea ce
presupune, pentru poet, o comunicare simpatetică cu ele, identificarea - atitudinea e
diametral opusă aceleia din Joc secund.
Poezia postulată acum nu mai e concentrare de esenţe ci "un cântec încăpător",
capabil să cuprindă diversitatea infinită a lucrurilor, un imn de laudâ a creaţiei cosmice,
asemănător aceluia pe care conform tradiţiei biblice, l-ar fi intonat în paradis îngerii, când
Dumnezeu a creat-o pe Eva din coasta lui Adam.
Celelalte poezii din ciclu se aşează sub una sau alta din cele două poetici, toate
fiind în fond nişte descrieri diferenţiate enorm de altele în limbaj.

11
 “Poezia nu are nevoie de explicaţie. Ciudăţenia este un atribut al ei natural. Alt
atribut este noutatea ei. Motivele eterne ale poeziei pot fi oricând interpretate nou.
Repetarea lor pură şi simplă este o aberaţie. Obligaţia de a verifica amorul, de exemplu
este o prostie. Obsesia sexuală poate fi tot aşa de interesantă ca şi dragostea cu lună şi
plopi, cu bănci şi lacuri şi feciorelnice săruturi”.
“Ion Barbu a ştiut să scape de motivele eterne. În poezia lui se simte o dureroasă
obsesie sexuală, mai ridicată şi mai puternică decât dragostea poetică.”

Pe terenul ideilor, Blaga întâmpină mai multe dificultăţi, stimulate şi de natura

specială a esteticii sale. Filosofii de profesie îi reproşează caracterul nesistematic şi
limbajul excesiv metaforic, în timp ce literaţii, apreciind spiritul creator, fantezia
filosofului, se arată nesatisfăcuţi de căutarea prea obstinată a categoriilor şi de
sistematizarea lor arbitrară.
Niciun alt mare poet interbelic n-a avut după cel de-al doilea război mondial o
influenţă atît de puternică asupra generaţiilor tinere ca Lucian Blaga.
Cînd, după moarte, opera necunoscută a început să apară, sentimentul general a
fost că ne aflăm în faţa unei creaţii cu adevărat esenţiale, proaspătă ca expresie şi cu o
varietate de preocupări care lărgesc considerabil vechiul lui lirism. Un Blaga „cu totul
nou”, cum spun unii, un Blaga, în orice caz mai profund în lirica erotică şi cu o viziune
existenţiala mai sistematic tradusă în poeme, nu spunem nefilosofice, dar ieşite dintr-o
contemplare mai liberă a spectacolului vieţii.
La 1943, dată cînd publică ultimul său volum de versuri antume “Nebănuitele
trepte”, Blaga era intrat definitiv în conştiinţa literară. Pompiliu Constantinescu pune în
valoare deschiderea filosofică a poeziei, iar Tudor Vianu este de părere că „iubirea se
asociază la Blaga cu o aspiraţie religioasă”, dar că „poetul se îndepărtează repede de
înţelegerea creştină a lumii”.
Dincolo de toate acestea, prin poezia lui se doreşte putinţa de a fi modern,
sincronic, universal rămânând, în acelaşi timp, legat de miturile spiritualităţii specifice.
Istoricii literaturii, ezită, din această pricină, să-l fixeze printre tradiţionalişti sau
modernişti, orice compartiment fiind prea strâmt pentru el.
Natura este cântată în întregime alături din poezia din postume: “o vară de
noiembrie” prin care se completează ciclul de anotimpuri.
Pe Blaga nu l-a părăsit niciodată bucuria de a citi semnele naturii şi de a descoperi
mituri în fapte obscure: “prin vale caut muguri, semne” – şi salcia pletoasă poate să-i
sugereze o întrupare vegetală a Euridicei, fată tracă în “Sălcii plângătoare”. Păpădia este
o floare “ecumenică”, modestia ei rodnică merită un pecan si poetul i-l dedică. Blaga
rămâne, în genere, un poet al rodului, sacralizând creaţia anonimă. De peste tot vin
“înţelesuri – neînţelesuri” şi se aud tăceri rodnice, căderi sonore de raze, mişcarea sevei
în plante, trecerea cerbilor spre izvoare şi efortul poetului este să le desluşească şi să le
treacă în cântec. Desluşirea devine uneori dificilă, deoarece lunga iscodire i-a obosit
simţurile divinatorii “că nu aud cuvântul”. Natura însăşi îşi încetineşte ritmurile, ca în
acest cântec: “Cântec al aşteptării” “Negrăit de încete / Sunt toate întâmplările / Cu
osebire primăverile / vin foarte pe îndelete […]”.
Un număr de poeme reactualizează definiţia cunoaşterii lirice din “poemele
lumii”. “Lumina ardea vederea” epuizează obiectul şi poemul se trage către partea

12
nevăzută a lucrurilor. Apare la Blaga un sentiment de oboseală faţă de lumina sudului, o
dorinţa de retragere spre ocrotitoarele păduri de taină ale verdelui.
În spaţiul de vrajă vegetală, unde pomii dau în floare şi cerbii umblă melancolizaţi
de iubire, există un pom interzis, dar fructul lui nu trebuie cunoscut. Iubirea rămâne o
stare de ispită, un adevăr nerevelat.
Ceeea ce este profund şi cuceritor într-o bună parte din poemele postume ale lui
Blaga vine din percepţia directă a miracolului vieţii, natura fiind văzută ca viaţă.

În opera lui Arghezi se descoperă o lume poetică alcătuită din mai concentrata
opoziţie armonioasă a unui ţinut însufleţit de o viată cu ciudate împerecheri, o alianţă
dintre ţepos şi fraged, dintre aspru şi gingaş, dintre amar şi dulce, cum scriitorul însuşi
mărturişeste în “Un basm de cinci minute”. Amalgamul e încheiat solid ca într-o coloană
de aur şi moloz. De la azur până la zmârc, poetul alătură cele mai neaşteptate şi mai
contrastante elemente din natură şi din viaţă.
Analiza fiecărui termen cu toată bogăţia semantică creată de poet ar defini pe
deplin personalitatea artistică şi morală a poetului. Caracterul simbolic constituie una din
trăsăturile fundamentale ale limbajului poetic arghezian.
În lirica lui Tudor Arghezi, simbolistica este reprezentată prin cuvinte-margini ale
conţinutului integral al unei poezii exprimat printr-un unic simbol, căruia se
subordonează altele secundare, menite să realizeze simbolul central.
Astfel, cuvinte ce denumesc obiecte comune, metode preţioase, noţiuni ce ţin de
relieful terestru, elementele cosmice, păsări, animale au într-o mare parte din situaţile în
care se găsesc un caracter simbolic sugerând cu mare forţă de evocare gândurile poetului,
viziunea sa asupra vieţii, tribulaţiile sale morale. Şoimul, vulturul, acvila, cucuveaua,
albina, lumina, cerul, azurul, bezna, ceaţa, norii, muntele, fulgii de zăpadă, lacătul, cheia,
paharul de cristal, potirul mistic, piscul, cântecul, veacul sunt numai o infirmă parte din
cuvinte care dobândesc un nou conţinut în lirica argheziană. Sunt prezente simboluri
mari, sugerând viziunea cosmică, precum şi simboluri care dezvăluie o lume măruntă,
familială scriitorului, reflectând stările sufleteşti ale poetului în momentele de creaţie.
Muntele simbolizează uneori eternitatea veşnică, alteori povara morală purtată de
poet prin viaţă, dar şi formele uriaşe ale existenţei terestre.
Lumina are în lirica lui Tudor Arghezi o pluritate de sensuri printre care se
numără văzduhul, puterea divină a lui Iisus, în sensul religios, creştinesc şi înţelepciunea.
Tablouri din natură, portretele umane viguros conturate, energic şi puternic
evocatoare, populează poeziile lui Arghezi, dobândind viaţă şi împlinire artistică
superioară prin prezenţa metaforelor. Arghezi posedă un mare dar de a zugrăvi, prin
câteva trăsături complexe, profiluri umane de o mare diversitate de trăsături oferite de
imensitatea spaţiului cosmic, ori de natura tehnică.
Stele, luceferi, aştri şi plante, fenomene ale naturii, copaci, flori, animale sălbatice
ori domestice, diversitatea obiectelor serveşte scriitorului în egală măsură pentru
plănuirea metaforelor pentru zugrăvirea fizică ori morală a vieţii pentru definirea sensului
existenţei.
În poezia Viscolul din ciclul Stihuri, ediţia 1966, tabloul unei naturi răscolite de
stihiile dezănţuite prin universul întreg transformat într-un haos în care „urlă” huruitul
miilor de tocile şi surle dobândeşte dimensiuni apocaliptice. Imaginea unei naturi în plină

13
dezlănţuire a forţelor cosmice reapare în Vânt straniu. Imaginea unei naturii agitate de
vânt apare în mod frecvent şi în alte poezii argheziene precum “A venit toamna”.
Un tablou încremenit, lipsit de viaţă, dar care trădează un sentiment de tristeţe
regăsim în poezia “Clara noapte”. Doar vântul pare să rupă această monotonie şi
frumuseţe ce pare ireală. Abia vântul şerpuieşte printre crengi de salcii verzi. Ideea de
magie şi totodată de real este întărită de versurile “Noaptea clară într-un basm de magie
schimbă balta/ Oh, ce aur curge-n trestie ce cad una peste alta/ Peste tot plăceri nespuse
bat din aripile lor”. Poezia impresioneză prin muzicalitatea versurilor, prin armonia ce se
degajă din codrul conturat de epitele cromatice: clara undă argintoasă, salcii verzi, dar
şi prin nota de mister ce conturează un mister ce conturează un univers inedit.
În cele mai multe poezii natura apare senină indiferent de anotimp ori de
momentul zilei în care e surprins faptul în viaţă, ca în poezia “Miere şi ceară”. Hărnicia
albinelor se defineşte cu pregnanţă pe fondul tabloului naturii, viu şi puternic colorat prin
metaforele folosite de poet.
Alte poezii consacrate integral sau parţial descrierii naturii demonstrează în
aceeaşi măsură talentul de peisagist al poetului “Niciodată toamna”, unii Psalmi,
“Belşug”, „Mânăstire”, „Heruvic”, „Icoană”, „Vraciul”, „Incertitudine”, „Miez de
vară” conţin tablouri peisagiste în care metaforele plasticizante definesc esenţa lor.
În lirica lui Arghezi un loc important îl ocupă descrierile miniaturistice. Multe din
poeziile lui înfăţisează cu detalii într-o atmosferă plină de gingăşie aspectele unor
minuscule vietăţi ale ţinutei lor vestimntare sau ale vieţii intime a poetului. Cu un ager
ochi de observator, Arghezi sculptează obiectul pe care-şi propune să-l descrie şi-şi
relevă detaliile semnificative, care însumate constituie laolaltă o imagine încărcată de
nuanţe de culoare a vieţii insectelor, păsărilor sau animalelor. O poezie reprezentativă în
acest sens, în care poetul proliferează o largă gamă de expresii figurative, plasticizante
este „Parada”. Aici insectele minuscule dobândesc dimensiuni colosale.

Concluzii

Poezia interbelică îşi constituie propriul domeniu şi univers imaginar. Astfel,

distingem o pleiadă de teme, motive, viziuni poetice şi stiluri.

George Bacovia se situează între marii poeţi ai veacului, alături de Tudor Arghezi,
Lucian Blaga şi Ion Barbu. Despre George Bacovia, s-a spus iniţial că e un poet
simbolist, dar criticii au remarcat ulterior că îşi depăşeşte epoca, aparţinând poeziei
române moderne. Se pare că pseudonimul său provine din limba latină Bachus via, unde
insemna calea lui Bachus dar are legătură şi cu denumirea orasului său natal, Bacău. Sunt
puţini poeţii care, prin operă, au impus în conştiinţa literară, cu numele lor, denumirea
unei stări de spirit, a unei atmosfere lirice, în cazul acesta – bacovianismul. Apartenenţa
poetului la simbolism a fost demonstrate printr-o serie de argumente tematice (motivele
solitudinii, toamnei, ploii, sensibilitatea nevrotica fiind extreme de active in lirica
bacoviana), prin argumente stilistice (sinestezia, simbolurile obsedante) si prin
intertextualitate (Bacovia citand in textele sale, autori simbolisti). Bacovia devine unul

14
dintre cei mai importanţi poeţi români, fiind autorul care execută un uriaş salt canonic de
la statutul de poet minor la cel de autor clasic al literaturii române.
“Instinctul melodiosului, care conduce mâna tuturor modeniştilor, este absent în
poeziile lui Bacovia, a cărui artă pare sa învedereze o ureche nemuzicală sau, spre a nu se
crede ca o spun cu repros, o ureche în stare să accepte distanţa, zgomotul, dezordinea
sonoră.”( Nicole Manolescu, “Despre poezie”)
“Bacovia e, inainte de toate, sincer. Poezia lui nu ţinteşte niciodată un anumit
efect literar, totdeauna ea aduce cu sine, fără să-şi dea socoteală, unul… Bacovia se
mulţumeşte să se analizeze şi să-şi noteze, scurt, precis, cu nervii strânşi, într-o înascută
încordare, impresiile.” (Nicolae Davidescu, “Aspecte si directii literare”)

Originalitatea lui Alecsandri nu s-a arătat pe deplin decât târziu prin pe drept
preţuitele Pasteluri. De obicei se observă aici percepţia naturii. Vasile Alecsandri are
aritocratismul elinic, infatuarea aceea stăpânită cu amabilitate, oroarea de mediul
insalubru şi vulgar, aptitudinea înnăscută pentru viaţa în cercurile fine şi la curte, darul
convorbirii.

La Eminescu, natura se găseşte într-un chip elementar, având ca notă dominantă

cantitatea. Toate poeziile lui Eminescu exprimă încetarea rezistenţei individuale, pasul
lunatic către lac si codru.

Ion Barbu este un poet realist si modern, apelând şi la libertăţile versului

contemporan. Fenomenul artistic barbian s-a născut în punctul de interferenţă al Poeziei
cu Matematica, de aceea poezia lui este cu mult deosebită de cea a lui Arghezi şi Blaga,
întrucât gradul ei de dificultate e mai mare. Introducere în poezia lui Ion Barbu, Tudor
Vianu propune trei etape: parnasiană, baladic - orientală şi ermetică . Această din urmă
împărţire a devenit clasică.“Majoritatea poemelor barbiene si totalitatea celor din ciclul
“Joc second” nu pot impresiona, in prima instanta, decat prin muzicalitatea si ritm,
eventual prin absenta legaturilor aparente cu semantica ordinara, precum in picture
nonfigurative .Sensul propriu comunicării lirice din poemele lui Ion Barbu scapa
intelegerii dupa criterii normate de, bunaoara, poezia traditionala. (Laurentiu Ulici
“Arghezi, Bacovia, Barbu”)

Creatia lui Blaga a parcurs succesiv mai multe etape fără ca între acestea să existe
democratii ferme, exacte. Astfel, primul volum, „Poemele luminii”, se caracterizează
printr-un vitalism pronunţat. Volumul următor, „Paşii profetului”, se defineşte printr-un
limbaj meditativ, reflexiv. Volumele următoare, „La cumpăna apelor”, „La curţile
dorului” se definesc printr-un lirism folclorizant. În întreaga lirică blagiană se pot
identifica doua constante: reflexivitatea şi metafora. Din punct de vedere formal, poetul a
impus definitiv versul liber. Creaţia sa este o sinteza de tradiţie şi modernitate. În
continuarea lui Eminescu, Blaga adânceşte procuparea pentru spiritualitatea naţională
până la straturile cele mai arhaice, primitive. Blaga recrează lumea magică şi mistică; este
o “încercare a spiritului uman de a se transpune în orizontul misterului şi de a-l revela”
(George Gană). Substanţa poeziei este, pentru Lucian Blaga, mitul; trăsăturile
fundamentale ale creaţiei sale poetice sunt sentimentul misterului, setea de absolut,

15
neliniştea metafizică şi vocaţia creaţiei. Apartenenţa sa pentru deschiderea culturii
nationale spre spiritele universale îl situează în aceeaşi familie cu Dimitrie Cantemir,
Bogdan Petricicu Hasdeu, Mihai Eminescu, Constantin Noica, Mircea Eliade. Primul său
volum de poezii, „Poemele luminii”, este de o mare originalitate şi este o mărturie a
întâlnirii lui Blaga cu expresionismul receptat dinspre arta plastică mai întâi, şi , mai
târziu dinspre literatură, prin traducerile efectuate.

În viziunea lui Arghezi, ideea se împleteşte cu intuiţiile adânci ale stărilor de

existenţă. În poezia argheziană, gândirea şi limbajul sunt de factură modernă, iar forma şi
tematica sunt adesea traditionale. Versificaţia este tradiţională şi modernă deopotriva
Tradiţionalul ţine de rima pereche, iar modernitatea ţine de ritmul neregulat, care
urmareşte nu piciorul metric, ci gândirea poetica. În cadrul poeziei lirice, poetul vorbeşte
în numele sau îşi exprimă sentimente şi aspiraţii intime (ca în “Testament”). Ulterior au
aparut disocieri precum lirica personală, lirica rolurilor, lirica măştilor (în „Luceafărul”
de Eminescu). Lirica, fiind genul autoexprimării, recurge la confesiune ca modalitate de
exprimare şi este poezia prezentului, notă dominată de capacitatea de a exprima
sentimente şi trăiri puternice. Felul sentimentului dominant şi unele criterii formale
diferenţiazăspeciile lirice: oda, imnul, elegia, meditaţia, satira, sonetul, etc. „Poetul scrie
pentru a-şi spune că înţelesul ultim îi va scăpa dar nu renunţă să îl caute. Aşa încât însăşi
aspiraţia spre unitate este unitatea pe care o putem numi (…)ca gest al unei conştiinţe
tensionate pentru care poezia nu este totuşi numai un joc sau numai potrivirea de cuvinte,
ci încercarea de inţelegere prin cuvant.” (Marian Papahagi, „Exerciţii de lectură”)
“Ilustrând perfect modernismul moderat, Arghezi s-a dovedit a fi şi un reformator
important al liricii noastre; el este eretic şi faţă de mişcările cele mai reformatore ale
vremii(…). În “Flori de mucigai”, se modificăa sfera realităţii acceptate drept poetice”
(Mircea Scarlat, „Istoria poeziei româneşti”).

16
 Bibliografie
Mircea Scarlat “Istoria poeziei româneşti” , volumul II, editura Minerva,
Bucureşti, 1984
George Călinescu „Istoria literaturii române de la origini şi până în
prezent ”, editura Minerva, Bucureşti, 1982
Ion Barbu „Opere” I şi II – coordonator academician Eugen Simion,
sub egida Academiei Române, editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 2000
Eugen Simion “Scriitori români de azi”, volumul II, editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1972
George Bacovia “Poezii”, editura Humanitas, Bucureşti, 2007
Şerban Cioculescu “Introducere în poezia lui Arghezi”, ediţia a II-a, editura
Minerva, Bucureşti, 1971
Biblioteca critică “Tudor Arghezi”, ediţie îngrijită de Alexandru
Ştefănescu, editura Eminescu, Bucureşti, 1981

17