Patul lui Procust, de Camil Petrescu

Comparaţia cu lupa, Camil Petrescu o putea citi în câteva din cele

mai celebre comentarii la romanul lui Proust. Notele definitorii ale
ionicului sunt reunite aici cu limpezime. Suferinţa eroului îşi are
propria motivaţie lăuntrică sau, mai exact, în ţesătura inextricabilă a
vieţii eroului nu putem distinge întâmplările care joacă un rol
determinant de acelea care nu joacă nici un rol. In romanul doric,
tocmai decuparea în «mari scene clasice» era aceea care contribuia
la această distincţie: dar, acolo, punctul de perspectivă era suficient
de îndepărtat pentru ca liniile mari ale desenului să fie văzute bine,
ca din avion un câmp divizat de ogoare. Lui Fred Vasilescu, aviatorul
din Patul lui Procust, i se atribuie această remarcă: "La fel te câştigă
prin pătrunderea lui nu autorul care prezintă în carte cazuri şi
caractere groase, cam unanim cunoscute, ci anumite nuanţe
considerate aproape secrete, care sunt însă cu atât mai revelatoare,
căci garantează ele singure şi pentru adevărurile generale de
suprafaţă". Motivaţiile, s-ar zice, devin mai discrete, în fond îşi
schimbă natura. Putem proceda printr-o analogie. In romanul doric,
cauzalitatea explicită funcţiona,ca şi în fizica tradiţională, la nivelul
marilor structuri, al acelor "cazuri şi caractere groase", cum le
numeşte personajul din Patul lui Procust. Decupajul faptelor
permitea jocului de cauze şi efecte să fie vizibil cu ochiul liber.
Democratizarea evenimentelor, în romanul ionic, face cu neputinţă
vechiul determinism. Il înlocuieşte de fapt cu acela de tip statistic şi
probabilistic din mecanica cuantică. între"cauze" şi "efecte" distanţa
creşte, mediată şi distorsionată de factori incalculabili, de acea masă
de evenimente de semnificaţie zero care le înglobează pe celelalte şi
tinde să le egalizeze. Multe "goluri" din Patul lui Procust, care dau
naştere celor două enigme, a lui Ladima şi a lui Fred, sunt o
consecinţă imediată a acestei perspective, care, în plus, nu mai
permite vizionarea întregului tablou ci numai a părţilor lui luate
separat. La originea schimbării trebuie să aşezăm imanenţa
naratorului. Naratoru ltranscendent vedea lucrurile în mare, adică tot
desenul: şi totdeauna întregul este acela care explică părţile.
Naratorul ionic a pierdut această facultate. Privind dinăuntru, el
surprinde detaliile, însă desenul îi scapă. Un personaj al lui Thornton
Wilder din Ziua a opta compară viaţa oamenilor, aş acum le apare lor
înşişi, adică incomprehensibilă şi uneori absurdă, cu firele şi cu
nodurile de pe dosulunei scoarţe cu model: "Acestea sunt firele şi
nodurile vieţii omeneşti. Modelul nu se vede". Am putea spune că, '
într-o privinţă, romanul doric şi romanul ionic se află în acelaşi raport
ca faţa şi dosul covoraşului ţesut: unul îngăduie să fie citit în orice
clipă şi în chip limpede, modelul, celălalt oferă doar imaginea
confuză a firelor şi nodurilor.
Trebuie să fac o precizare, întârziată din raţiuni de economie a
acestui eseu, la discuţia despre strădania lui Camil Petrescu de a nu
mai recurge la ierarhia de semnificaţie a evenimentelor. Nu este
decât în parte adevărat ca evenimentele exterioare "critice" sau
"cruciale", adică privilegiate - dispar din romanulcamilpetrescian:
democratizarea nu e completă. Se schimbă însă raportul acestora cu
masa de evenimente. Mai potrivit ar fi, poate, să vorbim de o
anumită contradicţie a acestui roman (la care voi avea ocazia să
revin): între o poetică antidramatică, în sensul renunţării la "scenă"
şi la "caracter",elemente fundamentale în doric, şi păstrarea (ori
chiar dezvoltarea) unor procedee" specifice teatrului.Mai mult: o
structură melodramatică e uşor de identificat în ambele romane, ca
şi în piese,, datorităprezenţei încă a unor raporturi, în planul faptelor
şi, mai ales, a modificărilor bruşte de psihologie.
Criticii, cu puţine excepţii (a lui Perpessicius fiind cea mai
însemnată) au resimţit insuficienţa creaţiei obiective şi au semnalat
caricarea involuntară a tipurilor şi a limbajului, indicând
originalitatea lui Camil Petrescu în paginile de introspecţie şi analiză,
înrudite cu formula lui Proust.Cel care, făcând figură separată, a
afirmat ritos că romanul camil-petrescian trebuie considerat pe de-a-
ntregul neproustian (adică doric) este Alexandru George şi punctul
lui de vedere mi se pare important,cu atât mai mult cu cât
argumentele apropierii şi deosebirii de Proust sunt pentru prima oară
sistematizate. într-un studiu din Semne şi repere intitulat în jurul
romanelor lui Camil Petrescu, autorul defineşte, mai întâi, cu
precizie, reforma proustiană a romanului ca o 'punere în alţi termeni
a raporturilor dintre autor şi lumea pe care o descrie". în romanul de
până la Proust, "această lume închisă trăia independent de autorul
ei, organizându-se obiectiv oarecum" iar atenţia cititorului "era
dirijata spre obiect, spre lumea povestirii". în opoziţie cu metoda
predecesorilor romancierul francez îşi va îndrepta atenţia exclusiv
asupra eului său propriu: "Lumea exterioară ca atare este ignorată
pur şisimplu sau nu apare în romanul său decât prin reflex. Obiectul
analizat în A la recherche du temps perdu este numai persoana
autorului, celelalte personaje nominale nu sunt cazuri (întrebuinţăm
acest termen în sensul lui cel mai larg, acela de individualitate
psihologică pur şi simplu: Manon Lescaut sau Julien Sorel fiind cazuri,
ca şi Grandet sau Raskolnikov), ci implicate ale conştiinţei
cunoscătoare." într-un limbaj nu destul de tehnic, aceasta este chiar
deosebirea principală dintre romanul doric şi cel ionic, la care n-aş
avea de corectat decât confundarea naratorului cu autorul.
"Consecinţa acestui mod de a concepe «desfăşurarea» materialului
este că romanul nu se mai dezvoltă pe baza unei cauzalităţi epice, ci
în funcţie de acele momente privilegiate care pun în funcţiune
mecanismul sufletului..." în concluzie, "în romanul lui Proust, obiectul
scriitorului nu e un caz, o faptă, o întâmplare", ci "viaţa însăşi pe
dimensiunea ei calitativă". Am fos tsilit să fac aceste lungi extrase
referitoare la Proust pentru a se înţelege deplin ce urmează. Trebuie
să spun că împărtăşesc întru totul definiţia romanului proustian pe
care o propune Alexandru George. El consideră însă - şi aici părerile
noastre se despart - că romanul camilpetrescian nu este de acelaşi
tip.Motivul? "... Toată literatura lui Camil Petrescu este cea a unui
dramaturg dublat de un poet... Şi nu credem că există vreo structură
mai antiproustiană decât aceea dramatică."
Ce este proustian în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război?
'Vom încerca să răspundem cât mai simplu, aplicând romanului
însuşi ceea ce autorul pretindea că ar fi noua structură. Aşezarea în
centrul romanului a eului este prima măsură pe care romancierul
român o adoptă. Cum vom avea ocazia să constatăm şi în Patul lui
Procust, persoana întâi este singura ce pare acceptabilă lui Camil
Petrescu. Unitatea perspectivei este consecinţa imediată a eului
central.Până la Camil Petrescu niciun romancier român n-a părut să
acorde o atenţie specială perspectivei.
Ultima noapte e, în acest sens, mai asemănătoare cu In căutarea
timpului pierdut, decât Patul lui Procust, unde perspectiva e
sfărâmată ca o oglindă transformată în cioburi. Dar, desigur,
unitatea perspectivei nu trebuie confundată cu unitatea ei. La Proust
perspectiva e şi unitară, şi unică . La Camil Petrescu, doar în primul
roman sunt valabile ambele atribute, în celălalt,renunţându-se la
unicitate. Unitatea însă rămâne, în sensul că relatarea e menţinută
consecvent din unghiul unui personaj pe toată durata capitolului:
nimic nu inferează perspectiva doamnei T., în cele trei scrisori sau a
lui Fred Vasilescu, în caietele sale de insemnari.
Cu totul altfel stau lucruri in planul temporalităţi. Aici Camil Petrescu
se dovedeşte prea putin consecvent metodei proustiene. E probabil
că impresia lui Alexandru George că el continuă să decupeze
acţiunea în maniera vechiului realism nu e fără legătură cu
incapacitatea scriitorului român de a topi cu adevărat trecutul în
clipa de faţă. Temporalitatea proustiană ar putea fi identificată la
Camil Petrescu pe porţiuni mici, însă în ansamblul romanului nu
funcţionează aproape deloc. Două lucruri disting, din acest punct de
vedere, romanul camilpetrescian de modelul sau declarat. Intai,
caracterul sau cronologic ordonat al retrospectivei din capitolele II-V
si in general al aproape tuturor retrospectivelor. Romanul lui Proust
se stie, e total necronologic, trecutul ieşind la suprafaţă în
momentele privilegiate ale conştiinţei, ca un gheizer ţâşnind brusc la
picioarele călătorului; şi nu e niciodată reconstituit, ci trăit;
evenimentele memorate se reunesc în constelaţii ce nu pot fi
suprapuse pe cronologia reală, îmi vine în minte o observaţie a lui
Gide dintr-o scriere autobiografică (Si le grain ne meurt): "A
reparcourir le passe, jesuiş comme quel-qu'un dont le regard
n'apprecierait pas bien Ies distances..." La fel (cu intenţieartistică,
desigur) naratorul din Proust. în schimb, acela de la Camil Petrescu
are vederea prea bună şi apreciază corect distanţele. A doua
deosebire e mai subtilă.Bergson spunea că, timpul psihologic fiind de
esenţă calitativă, noi nu retrăim de fapt nimic, ci trăim totul din nou.
între evenimentul întâmplat şi acela relatat nu exista din această
cauză identitate.
Intr-un articol din 1932, intitulat „Destinul lui Proust”, Camil
Petrescu afirma despre romancierul francez : "... Nu era numai cel
mai profund cunoscător al dinamismului sufletesc din câţi a avut
Franţade la Stendhal şi Balzac încoace, dar şi cel mai lucid dintre toţi
asupra tehnicii creaţiei. În A laRecherche du temps perdu sunt
risipite ici şi colo dintre cele mai profunde consideraţii asupra artei şi
mijloacelor ei din câte s-au publicat vreodată". La data apariţiei
articolului, Patul lui Procust era cu siguranţă redactat şi cine îl
deschide face de la primele rânduri legătura cu observaţiile din
articol.Ceea ce în Ultima noapte era doar accidental - referirea la
actul scrierii – în Patul lui Procust se găseşte expus de la început, cu
oarecare ostentaţie chiar. Autorul, care îşi asumă un rol puţin
obişnuit,nu e nici protagonist, nici narator, nici cu totul absent din
roman (ca în Ultima noapte...): el e un fel de"com-pere", de
organizator adică al spectacolului. într-o schemă propusă în
monografia lui despre Faulkner, Sorin Alexandrescu distinge sarcinile
naratorului de cele ale autorului în felul următor: primului i-ar reveni
abordarea şi relatarea evenimentelor; celui din urmă, relatarea şi
organizarea lor. În Patul lui Procust, autorul se consacră organizării ,
cu precizarea că intră în scenă chiar în vederea acestui rol, o face
deci în chip deschis. El obţine, se ştie,prin persuasiune de la
protagonişti mai multe "scrisori" şi un "caiet de însemnări" (forme
declarate direct), pe care le pune cap la cap şi cărora le adaugă, în
subsol, comentariile sale proprii, pe marginea atât a conţinutului
(adică a celor întâmplate), cât şi a formei (adică a modalităţii de
relatare). Din aceste scrisori disparate şi din comentarea lor rezultă
romanul.Este întâiul roman românesc care conţine o poetică
explicită. Deosebirea de Ultima noapte apare cuclaritate în acest
punct: dar are, în definitiv, la Camil Petrescu, preocuparea de
tehnică sensul de laProust? în măsura în care obiectul romanului nu
mai este pur şi simplu lumea, ci scrierea însăşi a romanului, desigur.
Patul lui Procust, observa plin de reproş G. Călinescu în Istoria
literaturii, "e o demonstraţie, un program", pasiunea "de teoretician
estetic a autorului" slăbind "atenţia creatoare".însă dacă analizăm
poetica însăşi din roman, va trebui să admitem că ea merge adesea
contra celei proustiene. Al doilea roman al lui Camil Petrescu adaugă
celuilalt un element esenţial în precizarea proustianismului metodei
(conştiinţa că "Marcel scrie un roman", cum s-a spus), dar se
îndepărtează tocmai de conţinutul proustian al acestei metode.Ce
înţelege autorul din Patul Iui Procust prin a scrie un roman? "Un
scriitor - afirmă el într-o binecunoscută definiţie - e un om care
exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a
gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă, lui şi celor pe care i-a
cunoscut, sau chiar obiectelor neînsufleţite. Fără ortografie, fără
compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie". Când doamna
T.,îndemnată să scrie, întreabă mirată: "Ei, nu zău, cum o să scriu?"
Autorul răspunde: "Luând tocul în mână, în faţa unui caiet, şi fiind
sinceră cu dumneata însăţi până la confesiune". întâia idee esenţială
a acestei poetici constă în refuzul romanului ca fapt de stil, ca
artificialitate tehnică ("Stilul frumos e opus artei... E ca dicţiunea în
teatru, ca scrisul caligrafic în ştiinţă") şi în afirmarea sincerităţii ca
unic element capabil să-l fondeze. Scriitorul nu mai e, în aceste
condiţii, ceea ce opinia curentă numeşte un om talentat: "nici unul
dintre marii scriitori n-a avut talent". Talentul compromite
sinceritatea, ca un resort ce ar împinge mâna scriitorului în direcţia
clişeelor meseriei. Teoretizarea"aliteraturii" şi a scriitorului ca
neprofesionist sunt însă idei paradoxale. Un paradox cheamă
totdeauna altul: căci dacă romanul nu mai e produsul unei tehnici
speciale, ci numai al dorinţei de a spune sincer, scriitorul la rândul lui
nu mai e un tehnician, ci un om care are ceva de spus ("trebuie
săscrie numai cei care au ceva de spus"). Aşa se explică de ce
autorul apelează în acest scop la doamnaT. şi la Fred Vasilescu,
proprietara rafinată a unui magazin de mobilă şi un aventuros
aviator: ei singuri ar putea da acel roman-verite, ca să adaptez o
expresie din cinematograf, neinfluenţat de prejudecăţi profesionale
şi cu atât mai autentic, pe care-l visează Camil
Petrescu.Autenticitatea e, se ştie, o noţiune cheie în poetica
romanului ca-milpetrescian. Nu e uşor să găsim un fir conducător în
ghemul de afirmaţii cu privire la ea pe care Camil Petrescu le-a făcut
şi le-a corectat succesiv. A le reproduce pe cele mai importante n-ar
ajuta decât să-l încurcăm pe cititor. Voi tăia acest nod spunând că
putem descoperi cel puţin două accepţii diferite ale noţiunii de
autenticitate cu care operează Camil Petrescu. Le putem exprima
succint aşa: autenticitatea e fie un un anumit mod de a trai
realitatea, fie un anumit cunoaşte. Sigur, cele doua accepţii nu sunt
nicăieri separate complet, însă e destul de clar că, de exemplu,
studiul despre Proust din Teze şi antiteze ne trimite mai ales la întâia
dintre ele (teoretizarea centralităţii eului, a fluxului de conştiinţă, a
memoriei involuntare, a duratei concrete etc. înseamnă, pe urmele
lui Bergson, o înţelegere a autenticităţii ca trăire pură), în vreme ce
alte articole conţin precizări şi formulări din care cea de a doua
accepţie se desprinde cu mai multă energie. Iată o astfel de
precizare din prefaţa de care Camil Petrescu a însoţit în 1934
publicarea în Revista Fundaţiilor Regale a amintirilor colonelului
Grigore Lăcusteanu, figură pitorească de reacţionar şi de scriitor fara
voie din secolul trecut: "S-a discutat prea mult chiar despre sensul
autenticităţii... în genere tinerii scriitori care au adoptat-o au
asimilat-o cu jurnalul, cu povestirea la persoana întâi, cu acel eu care
dă punctul de reper şi coordonare momentelor unei povestiri.,S-a
uitatînsă că sunt şi povestiri la persoana întâi care nu sunt autentice.
Autenticitatea presupune neapărat substanţialitate şi de fapt
amândouă atributele nu sunt decât moduri de existenţă ale
obiectului." (Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu şi
amărăciunile calofilismului). Aici substanţialitatea, şi nu numai ea,
vădeşte înrâurirea lui Husserl. O atitudine, în acest sens, şi mai neta,
conţine alt articol din acelaşi an, intitulat îndoita sursă a termenului
de experienţă, şi publicat în numărul pe mai al Revistei Fundaţiilor
Regale: "Noi socotim fundamentală doar problematica de
cunoaştere, de aici preferinţele noastre pentru directiva obiectivantă
husserliană; în spiritul timpului a fost însă mai curând moda
subiectivă a dorinţei de trăire şi salvare, ca de pe vasele în
primejdie. In artă nu cunoaşterea ca finalitate, ca experienţa brută a
primat". Nu se putea mai limpede: experienţa brută, refuzată aici, e
un alt nume pentru trăire,cazuistică, mărturisire şi celelalte
elemente care constituiau prima accepţie a
autenticităţii.Contrazicere sau deplasare de accent? Totuşi un factor
comun -există în ambele accepţii şi el mi-se parec u adevărat
important. Cu un cuvânt, l-am putea numi concretul vietii. Traire
pura în sens bergsonian, ori cunoaştere pură in sens husserlian - căci
aceştia sunt polii tezei lui Camil Petrescu -autenticitatea implică
deopotrivă acest concret, pe care-l găsim explicat de Autor lui Fred
Vasilescu în Patul lui Procust ("Mai mult decât întâmplarea însăşi,
care nu poate fi mai extraordinară, orice ai spune, decât un război,
ne-ar interesa amănuntele, mai ales cadrul, atmosfera şi materialul
întâmplării...") şi generalizat spectaculos în citata prefaţă la
amintirile colonelului Lăcusteanu, unde se face procesul întregii
noastre proze din secolul al XlX-lea: "S-ar putea da numeroase
exemple care să ilustreze incapacitatea de concret a veacului acesta
în cultura românească. Lumea e ameţită de toate miturile (istorice,
filologice, liberalisme, idealism literar, versificaţie patriotică şi
complementele lor,criticismul superficial), viaţa în concretul
semnificaţiilor ei originare le scapă mai tuturor. O culoare tare,
romantică şi expansivă constituie paralelismul vizionar al unei vieţi
dârze, înverşunate, creatoare de stat nou. între ele, discrepanţa
dintre concret şi ficţiune. Despre nimic literaţii din veacul trecut n-au
văzut just, în sens semnificativ. Un roman românesc n-a existat din
cauza acestei incapacităţi de avedea sensibil." Autenticitatea este
deci, fundamental, pentru Camil Petrescu un mod de a vedea
sensibil lumea, in concretul semnificatiilor ei, inlaturand schemele
prestabilite, fie control rational al trairii, fie ideologie care mitizeaza
realul. Uneori dorinta de concret merge până la sensul curat
documentar şi îl surprindem pe autorul Patului lui Procust respingând
ficţiunea şi preferându-i transcrierea de evenimente reale, procesul
verbal adică."Povesteşte net, la întâmplare, totul ca într-un proces
verbal", spune Autorul aceluiaşi Fred Vasilescu.în ultimă instanţă
autenticitatea e acea viaţă concretă, substanţială, culeasă din
stradă, din banalitatea cotidiană, pe care, în Ultima noapte, naratorul
o găseşte preferabilă "iluziei vieţii", - emfazei, din romanul realist
(doric).