Marea tem a teatrului lui Cehov este ratarea.

Cu toii rateaz cele trei surori, fratele lor, unchiul Vania, Treplev,
Zarecinaia etc. i sufer, pentru c sunt perfect contieni de acest lucru. Rateaz ns i cei aparent nvingtori,
ca Serebreakov, Arkadina, Trigorin, care refuleaz sentimentul eecului, se mint singuri i, ca urmare, se comport
ca nite nevrozai. Oricine se regsete n piesele lui Cehov, pentru c, atunci cnd face bilanul, rmne ngrozit
de discrepana dintre intenie i realizare. Nu degeaba mrturisea Sartre, dup o carier public de vedet, n
ultimul su interviu, c orice via, oricare ar fi ea, nu este dect povestea unui eec. Noutatea adus de Cehov n
plan formal nu a fost, la vremea ei, neleas i nici, ulterior, urmat. La sfritul secolului al XIX -lea, nnoirea
estetic n teatru era adus de simbolismul gen Maeterlinck, Hauptmann & Co, pe care Cehov l parodiaz cu
finee i umor, n piesa lui Treplev dinPescruul. Ibsen parcursese, n epoc, un traseu sinuos i interesant, de la
parabol i simbol la realism i napoi, respectiv de la Peer Gynt i Brand la Casa cu ppui i Un duman al
poporului, i, de aici, la Constructorul Solness,mprat i galilean i Cnd noi, morii, vom nvia. Shaw a
clcat pe urmele lui Ibsen, cel din piesele social-realiste (nu,horribile dictu, realistsocialiste), pentru a-i pune
n valoare inteligena i sarcasmul n piese, ca format, cumini. Strindberg, cu expresionismul su, venise prea
devreme. Gorki s-a descurcat mai uor, mixnd realismul cu simbolismul ntr-un cocteil agreabil, care nu face ru
la stomac.
n acest context, noutatea estetic a lui Cehov, care ine de microstructur, nu de arhitectur sau de tematic, era
greu de neles. Replicile descusute, dar savant organizate, echilibrul fragil dintre comedie i dram, psihologia
complex a personajelor despre care nu tim niciodat exact cine sunt i ce vor, ambiguitatea perseverent cultivat
sunt inovaii care nu bat la ochi i nici nu au o interpretare univoc. Stanislavski i coala sa au impus viziunea
tragico-melancolic, izvort din premisa abisalitii i inconstanei sufletului slav. A venit, ca reacie,
supralicitarea laturii comice, piesele fiind transformate n vodeviluri, cu eludarea dimensiunii psihologice.

Cehov - precursor al teatrului absurdului

Orice oper de art este un univers nou, un univers creat din asociaii inedite, care pot fi existeniale,
estetice, filozofice, politice. Aceste asociaii se construiesc i depind, n egal msur, de
subiectivitatea imaginii pe care i-o creeaz cel care este receptorul operei de art. Dramaturgia
cehovian, prin noul tip de asociaii estetice pe care le pune n micare, las impresia ca ar putea fi
ataat unui numr mare de curente i fenomene literare precedente, concomitente, sau chiar viitoare.
S-a spus c Cehov are ca izvoare literare pe Ibsen, Ostrovski, ba chiar i dramaturgia antic dar, n
acelai timp, opera sa este considerat precursoare scrierilor de mai trziu ale lui Beckett, Ionesco,
Adamov, i alii, integrate n ceea ce s-a numit la jumtatea secolului XX, teatrul absurdului.

Matei Viniec, dramaturg contemporan care poate fi ncadrat n categoria creatorilor de teatru al
absurdului, i declar, imaginar, naintaului su n Scrisoare ctre Cehov, c absurdul l-a
descoperit mai nti n piesele sale, piese n care eroii, asemeni indivizilor reali aruncai de destin n
lumea comunismului, orbecie i ei ntr-o lume fr orizont. Niciodat nu m-a marcat att de mult
absurdul din piesele unor Ionesco, Beckett, Drenmatt sau Pinter, cum m-a marcat ncrctura de
absurditate din piesele dumneavoastr, unde cutarea absurd a fericirii pune n lumin esena nsi
a fiinei umane. Dar aceast prioritate n punerea pietrei de temelie a teatrului absurdului nu v-a fost
niciodat recunoscut. [] Astzi, imediat ce un autor imagineaz trei personaje care ateapt ntr-o
staie de autobuz, i se reproeaz c l-a imitat pe Beckett, c a creat o situaie beckettian. Nimeni
nu i mai amintete c un anume Cehov, cu aizeci de ani naintea lui Beckett, a inventat trei surori
care ateapt la infinit ntr-un ora de provincie ocazia de a pleca la Moscova, unde de fapt nu mai
ajung niciodat.[.] Prin piesele dumneavoastr se plimb tot felul de personaje iluminate, decalate,
un fel de vagabonzi metafizici, care anun o ntreag literatur a viitorului. Cum ar fi acel Trector

din Livada cu viini, personaj fulgurant i misterios, care apare de nu se tie unde, ntreab unde
se afl Gara Nicolas i pleac din nou spre nicieri. Pentru mine acest vagabond este strmoul lui
Vladimir i Estragon.
Analiznd piesele lui Cehov, din perspectiva teatrului absurdului, pot fi descoperite teme aparinnd
acestei zone a dramaturgiei contemporane: universul lumilor rsturnate, al spaiului nchis,
incomunicabilitatea, alienarea, angoasa, lipsa de sens a existenei, ateptarea. Dup unii critici ns,
condiia eroului cehovian nu este absurd, n accepiunea actual a termenului; raportarea noastr la
nefirescul situaiilor, la nefirescul aciunilor eroului / eroinelor, este cea care pare ptruns de
nenelegere i de aici vine ideea de absurd. Pentru Cehov, nu este important raportul contemporan
erou-antierou; el nu a ncercat s glorifice un personaj sau s demitizeze un altul. mportant, pentru
autor, este universul uman, populat de indivizi care aduc n scen problemele lor, nenplinirile lor,
frmntrile lor, univers pe care l-a pus n discuie, ntr-o lume Ta-ra-ra-bumbia.
Predilecia lui Cehov ctre tema spaiului nchis din care eroul nu se poate elibera, pentru c uile
rmn nchise, apare i n opera sa, aa cum mai trziu apare la Sartre, n Cu uile nchise. Locul
n care se petrece aciunea pieselor lui Cehov este n general un spaiu nchis, izolat: un conac
n Unchiul Vania sau Livada de viini, dar i n Pescruul, o cas n Trei surori, aducnd n
prim plan ideea de insul, de spaiu din care eroii i eroinele nu se pot elibera, nu au scpare. n Trei
surori, personajele intr n casa Prozorov, dar nu mai pleac din ea. Ele devin captivi ai casei,
prizonierii ei. i Pescruulilustreaz ideea spaiilor nchise. Cehov descrie o lume n care totul e
inutil, o lume care curge spre neant. Acea lume tarabumbia, o lume de fars tragic, farsa tragediei
i tragedia farsei spune Leonida Teodorescu n Dramaturgia lui Cehov.

ntmplrile n Trei surori nu decurg una din alta, sunt doar apariii, iubiri, cstorii, nateri, mori,
dominate de cele dou dimensiuni ale timpului, de curgerea lui i de ideea de ciclu. Toate personajele
ateapt ceva. Surorile ateapt s plece la Moscova, Irina i Tuzenbach ateapt s se
cstoreasc, Verinin s treac nite sute de ani, etc. n primul act se ateapt musafiri, n cel de al
doilea se ateapt venirea mascailor, n actul III sfritul incendiului, i n actul IV ntoarcerea lui
Tuzenbach i plecarea brigzii. Ateptarea este plasat n afara momentelor insolubile ale piesei i
acest lucru este o consecin logic a faptului c ateptarea nu decurge dintr-o ntmplare. Prin
cstoria Irinei cu baronul Tuzenbach, starea ei de ateptare ar fi luat sfrit. Cehov gsete ns o
soluie ca aceast posibilitate s dispar, prin moartea lui Tuzenbach. Ateptarea nu e un mijloc de a
obine ceva, dorit sau nedorit, la niciun personaj, este un scop. Se ateapt ceva la nceputul piesei,
dup cum se ateapt ceva i spre sfritul ei. Nu are importan ce se ateapt, este important faptul
n sine al ateptrii.

Personajele se mic n acest univers ciudat guvernat de dou dimensiuni ale timpului, nconjurate de
atmosfera unei continue ateptri, sprijinite pe nite ntmplri care revitalizeaz ideea de ateptare i
de timp care se scurge. Din acest punct de vedere, Cehov poate fi asociat cu Beckett. nc din primele
scene ale piesei, ateptarea este un pretext pentru dialog. Avem de a face cu dorina surorilor de a
pleca la Moscova, dup cum la Beckett se expune tot prin dialog, ateptarea lui Godot, sau la Ionesco
se prefigureaz apariia rinocerilor.

Femeile din teatrul lui Cehov sunt mobiluri ale destinului pieselor, ele impulsioneaz mecanismul lor
structural. Sunt fiine enigme, pline de via. Dorina absurd, nzuina nemplinit a celor trei surori

de a pleca la Moscova, devin aproape comice. Nimic nu le mpiedic, niciun obstacol real, s i
mpacheteze lucrurile, s i cumpere un bilet de tren, i s plece la Moscova, unde i-au petrecut
copilria. Este mai degrab nzuina ctre imaginea unui paradis pierdut, a unei lumi perfecte a
copilriei, spre care surorile se ndreapt mental, ori de cte ori momentele neplcute prin care trec
le tulbur echilibrul zilnic. Moscova este locul perfect n care ar putea evada oricnd, dar totul rmne
doar la nivel de vis nemplinit, pentru c, de fapt, surorile nici nu au nevoie s i mplineasc visul, nici
nu i doresc cu adevratacest lucru. Important rmne doar existena visului, a locului spre care ar
putea pleca oricnd, dac ar vrea, ceea ce d sens propriei lor existene.

Nataa este un personaj al distrugerii. Prin aciunile ei ea rupe echilibrul casei celor trei surori, pentru
ca n actul IV s o vedem stpna absolut a locului unde s-au desfurat reuniuni, sperane,
ateptri. Prezena Nataei este elucidarea unei lumi care i-a pierdut centrul de gravitaie, care este o
lume a instabilitii, o lume a unui echilibru anormal, dar care se etaleaz ca o reprezentant a
omenirii, chiar dac o face n sensul replicii lui Vladimir din Ateptndu-l pe Godot aici, n clipa
de fa noi suntem omenirea, chit c ne place sau nu. Nina Zarecinaia este tot o distrugtoare dar i
elementul dinamic alPescruului. Ea intervine pentru o vreme n relaia Trigorin-Arkadina. Nina se
apropie de o cas. Ptrunde n spaiul ei nchis, din care alte personaje nu vor, sau nu pot s se
salveze, sau reuesc s o fac doar prin moarte (Treplev) i pleac lsnd n urm un cadavru,
tulburnd echilibrul aparent al lumii ce populeaz acest spaiu-insul.

Nici n Pescruul nu exist o ntmplare care s coordoneze ntreaga aciune, ci doar explozii de
conflicte, ca i n celelalte piese. Sinuciderea lui Treplev din final stigmatizeaz farsa tragic, aprnd
aproape ca normal. Zgomotul mpucturii este similar cu cel al topoarelor care taie livada,
n Livada de viini. Nina este singurul personaj feminin din galeria lui Cehov care i transform
viaa. Ea iese din tiparele eroilor cehovieni, din galeria eroilor de comedie. Nu mai este precum Sorin
Lhomme qui a voulu. Ea nu s-a temut s triasc, s iubeasc, s piard, s sufere, pentru ca de
fapt prin toate acestea, ntr-un fel absurd, n final s ctige, exclamnd: Principalul nu e gloria,
strlucirea, ci puterea noastr de a ndura. Ea i gsete drumul, chiar unul anevoios, plin de suiuri
i coboruri, de mpliniri i dezamgiri. Cnd, la final, revine de unde a plecat, o face parc doar
pentru a se convinge c nu mai exist posibilitate de ntoarcere. Nina a spart cercul rmnerilor pe
loc al celorlalte personaje, s-a smuls din spaiul nchis, s-a izbvit prin suferin i prin fapte concrete.
Arkadina este o curiozitate psihologic, o actri celebr, are talent, este inteligent, dar extrem de
egocentrist, trebuie s fie ludat i aclamat numai ea, iubete teatrul i i se pare c prin jocul ei se
afl n slujba omenirii. Arkadina le vorbete n permanen celor de la moie, unde vine periodic pentru
a-i rencrca bateriile, despre succesele pe care le are. Nu exist ns nicio dovad concret, o
cronic, o fotografie, un afi care s ateste ceva despre realizrile actoriceti ale celebrei actrie.
Este posibil ca aceast nevoie permanent a Arkadinei de a-i rencrca bateriile, prin aceste vizite la
ar, s fie de fapt nevoia de unicul loc n care actria, nu tocmai realizat profesional, s poat poza
ntr-o div cu publicul la picioare. Aici nu o poate contrazice nimeni. Este o lume populat de ratai
sufletete i profesional. Maa i spune lui Trigorin < s nu scrii mult stimatei, ci simplu Mariei
care i-a pierdut neamul i nu tie pentru ce triete pe lumea asta. > . n aceast lume plin de
lhomme qui a voulu , de suflete mcinate de iubiri nemplinite ca cel al Maei sau al Polinei,
nerealizata Arkadina gsete un pansament al gloriei, pentru a-i putea tri mai departe realizrile
artistice posibil mediocre, sau eecurile. Erotismul absurd pe care l manifers la o vrst destul de
naintat, ridicola povestea de iubire dintre ea i Trigorin sunt tot un eec. Eti ultima pagina a vieii
mele, i mrturisete ea lui Trigorin. Arkadina este un amestec de blndee i zgrcenie, de buntate
i despotism, ilustrnd perfect tipul caracteriologic n care fuzioneaz ngerul, ticlosul i clovnul,
afirm Sorina Blnescu n Dramaturgia Cehovian - Simbol i Teatralitate. Arkadina nu se

simte mpovrat de vini tragice, i nici nu i triete tragediile ca o adevrat eroin antic, dect
poate pe scen. Dar prin prezena sa, ea face parte mai degrab din categoria antieroinelor din teatrul
absurdului, n ale cror triri se ngemneaz tragedia i comedia.

La Cehov nu se poate vorbi despre o criza a limbajului, de tip ionescian, dei unii cercettori
contemporani vorbesc despre incomunicabilitate. La Ionesco personajele vorbesc fr sens, la Cehov
exist un sens al comunicrii, chiar dac acesta se destram. Esenial este aici procesul acestei
destrmri. n Unchiul Vania, pe primul loc nu se afl viaa, ci discursul despre via, nu este
important fidelitatea sau lipsa ei, ci conversaiile pe tema fidelitii. Pe Vania nu-l definete ceea ce
spune despre fidelitatea sau lipsa ei, n cazul Elenei Andreevna, ci modul n care vorbete despre
acestea. Astfel ordinea fireasc a lucrurilor se rstoarn. Totul se transform ntr-un pretext pentru
dialog. Scena beiei din actul al doilea, dintre Astrov i Vania, este un exemplu al acestei rsturnri.
Rsturnarea nu rezult dintr-o cauz anume, nu poate fi explicat, piesa nu are ca subiect un
accident anume, care s dezlnuie o anomalie reparabil. Pare a fi o pies din nimic, pentru c
dialogul cehovian este o convenie, prin intermediul creia se demonstreaz rsturnarea unor relaii
interumane reale.
Eroii nu ncep i nu termin o conversaie, apare doar un continuu schimb de replici, o necontenit
vorbrie. Dialogul, indiferent dac personajele comunic sau nu, prin el, cu adevrat, este raiunea
suprem a existenei. Cehov nu propune discutarea unei situaii sau a unei consecine, el propune
discutarea unei condiii umane prin intermediul unei comedii, a unei comedii n care se rstoarn
ordinea normal a lucrurilor, dar nu se rstoarn printr-un accident, deci n-are nici caracterul reparabil,
nici consecina episodic a accidentului. Unchiul Vania nu are un final, plecarea Elenei Andreevna
i a lui Serebreakov readucnd piesa la punctul de dinaintea nceputului ei. Sursa conflictului este de
fapt dialogul, care la rndul su devine o surs de tragi-comedie. Existena apare astfel ca un surogat,
personajele nu triesc cu adevrat, ele doar se prefac a tri, antrenate ntr-un interminabil dialog
despre via.

Elena Andreevna reprezint pentru semenii ei un exemplu de plictis i lncezeal. Ea atinge cu

farmecul, cu lascivitatea ei rece ntreaga lume, care ajunge s fie dominat de prezena ei.
Spectatorului de astzi, chiar dac i-a vzut pe Beckett sau Ionesco, i se pare totui neobinuit
dialogul cehovian, fcut din cuvinte care plutesc, parc, deasupra unei tceri greu de definit, n care
eroii par c vorbesc doar cu ei nii, ntr-un continuu monolog, nu se adreseaz unii altora. Cuvintele,
n unele situaii, nu au o justificare clar, pentru c att cuvintele ct i situaiile sunt lipsite de sens, iar
prin absurdul lor, strnesc rsul, acel rs tragi-comic specific pieselor din teatrul absurdului. Poate
aceast ridicol lips de noim l-a determinat pe Cehov s i intituleze piesele comedii. Banalitatea,
plictisul care eman din piesele cehoviene, plictis cultivat cel mai bine de personajul feminin Elena
Andreevna n Unchiul Vania, aduc acestor texte un farmec aproape unic.

Timpul este suspendat undeva ntr-un neant, n care nu exist instrumente de msur a lui, i nici
factori care s determine graba, precipitarea situaiilor, a replicilor sau a trecerii personajelor, fiecare
las mpresia c are mereu tot timpul din lume. Este un univers n care totul pare insuportabil i n
acelai timp totul se continu la nesfrit, ca un perpetuum mobile: personajele vorbesc despre
aceleai dorine i nempliniri, apar cteva ntmplri care tulbur, un timp scurt, echilibrul acestei lumi
rsturnate, dup care totul trece, i viaa i urmeaz cursul, ca i cnd nimic nu s-ar fi ntmplat. De
altfel Maa spune n Trei surori: m simt ca i cum m-a fi nscut demult, demult, i-mi trsc viaa
dup mine ca pe o tren fr sfrit.

Bogdan Ulmu noteaz n Caiet de regie Cehov c: Elena Andreevna este unicul personaj lipsit de
cea mai mrunt preocupare, mai ales c lenea ei are nevoie i de timplul altora.[] Ea i cunoate
superioritatea pe planul frumuseii fizice; este unica ei arm; poate nu cea mai loial, dar sigur.
Adevrul, oricare ar fi el, nu-i att de cumplit ca nesigurana i spune Elena Andreevna, Soniei, care
consider c e mai bine s nu te lmureti; tot i mai rmne ndejdea. Pentru nefericita Sonia,
certitudinea ureniei ei, ar fi egal cu sfritul; pentru Elena incertitudinea frumuseii ei ns ar
desfiina-o.
Este normal ca o femeie urt ca Sonia s nu trezeasc pasiuni, dar este absurd ca o femeie
frumoas ca Elena s i le inhibe? Elena Andreevna este o Zarecinaia cstorit de foarte tnr cu
maturul Serebreakov - Trigorin, cstorie ce a avut la baz o mare dragoste, datorat n principal
admiraiei exacerbate care a copleit-o pe tnra femeie n faa personalitii, a celebritii brbatului.
Peste ani, cnd faima celebritii profesorului Serebreakov a plit, Elena Andreevna s-a trezit, ntr-un
mod absurd, o femeie tnr, frumoas, lng un brbat btrn, ursuz i bolnav. Nevoile sexuale
reprimate fac din Elena Andreevna o fiin apatic, lene, o felin plictisit de viaa n care a dat
gre. Nu este capabil s i ia destinul n mini, s i triasc viaa, s dea fru liber instinctelor. Ori
tocmai aceast intangibilitate o nvluie ntr-o aur de mister, capabil de a trezi n jur multiple pasiuni.

Situaia grav a livezii de viini, scoaterea ei la vnzare, se transform pe parcursul desfurrii

aciunii, din obiect al unui presupus conflict, ntr-un pretext pentru dialog, ca ntr-o fars tragic. La
eroii lui Cehov apare ruptura dintre voin i contiin, ei nu sunt capabili s i duc pn la capt
aciunile, s i mplineasc dorinele, s fac gesturi definitive, s rite. Sunt blnzi, triti i vistori,
ateapt o ntmplare care s le rezolve problemele reale sau imaginare. Ceva salvator se va ivi, este
parc gndul tuturor personajelor din Livada de viini. Liubov Andreevna ateapt s-i pice bani
din cer printr-o minune, dar n acelai timp ofer incontient ceretorilor sau chelnerilor galbeni de aur,
spre disperarea lucidei Varia. Nici urm de eroi tragici, dornici de a-i nfrunta destinul. Ranevskaia
este un personaj comic care, prin autenticitatea tririlor, prin sinceritatea ei de om fr de
Dumnezeu, trezete mil. S-a cstorit mpotriva dorinei familiei, este vduv de tnr, i-a murit un
copil, nu a fost niciodat virtuoas. Triete la Paris cu un amant care profit de banii i slbiciunea ei
sufleteasc, revine la moia ameninat cu vnzarea, de unde se va ntoarce la Paris cu banii
insuficieni, trimii de mtua bogat pentru rscumprarea moiei. Aa ar putea fi, n cteva cuvinte,
descris via i mecanismul gndirii Liubei, i chiar ntmplrile care se prefigureaz dup
ntoarcerea ei la Paris, unde probabil se va confrunta cu alte experiene. Viaa ei nu va suporta
modificri n liniile ei principale.
Lucian Pintilie a realizat celebrul spectacol Livada cu viini la Arena Stage, Washington n 1988. n
paginile jurnalului su acesta spune despre Livada cu viini c: titlul transparent al Livezii cu
viini este de fapt O, ce zile frumoase!; este istoria unei agonii lipsite de atrocitate, a unei agonii
idilice, incontiente i iresponsabile; este mai precis istoria unui mod de a muri, a unuia din modurile
posibile, tot ca la Beckett... Liubov Andreevna se scufund n nisip mprtiind sursuri, dar n ochii ei
strlucete incontiena-morfin. Copilria mea, puritatea mea- exclam ea lunecnd n nisip.
Deasupra trupului ei lent nghiit, se aude muzica sferelor i exist o duioie a obiectelor i spaiilor,
pentru c totul poart rezonana morfinei, n timp ce nisipul i cuprinde buzele. Ca i la Beckett, toate
personajele balanseaz ntre dou timpuri ireale, mitologice - trecutul i viitorul, care prin contemplare
prelungit se echivaleaz. Cehov i-a intitulat piesa comedie pentru c spectacolul incontienei
omeneti este unul comic. O comedie n care exist tandree pentru aceast lent nghiire a nisipului.
Peste orice agonie atroce sau idilic se nal un acelai arc limpede i abstract al sursului, iar
sub acest arc i aflm mpreun pe Cehov i Beckett. Copilria i viitorul sunt dou timpuri perfect
ireale, de tipul O, ce zile frumoase!

n viziunea lui Pintilie, Liubov Andreevna nu i poate aminti nimic, ea triete ntr-o stare de amnezie
izvort din instinctul de autoaprare. Ea nu i amintete pentru c trebuie s uite, aflndu-se ntr-o
stare de incontien-morfin, un leac al netiinei impuse. Liubov Andreevna, similar lui Winnie care
este ngropat n pmnt, copleit de el, este i ea ngropat, dar n trecutul ei care o npdete
pn la gt i pe care nu l poate accepta. Charlota spune despre Liubov Andreevna Liubov
Andreevna mereu i pierde cte ceva. Pn i viaa i-a pierdut-o. Charlota Ivanovna este un clovn
n fust. n montarea lui Pintilie ea i Firs artau ca doi ridicoli clovni btrni.
Spaiul n care se petrece aciunea din actul al II - lea, al Livezii de viini este asemntor cu cel
dinAteptndu-l pe Godot drum de ar cu copac, seara - iar la Cehov un cmp, lng o
biseric veche, nite pietre, o fntn. Acelai Leonida Teodorescu n Dramaturgia lui Cehov,
remarc despre petrcerea pe care o d Ranevskaia n actul III c: este o comedie a infernului, o
prbuire total a acestui univers, prbuire care se va finaliza la sfritul piesei prin plecarea
personajelor undeva spre nicieri. Este imaginea unei lumi n care rsturnarea valorilor atinge punctul
cel mai nalt. John Gassner n Form i idee n teatrul modern amintete i el c n aceast
capodoper, balul oferit de Liubov Andreevna este de-a dreptul ridicol. Momentul ales pentru a da
balul este total nepotrivit, n acest timp livada este scoas la licitaie i ntreaga familie ruinat. Scena
de bal n vremea vnzrii este de un realism dramatic demn de teatrul absurdului.

Simbolul psrii ce moare, laitmotiv dintotdeauna al literaturii, de la Fenixul mitic la Raa

slbatic a lui Ibsen, i gsete la Cehov o valorizare deosebit. Pentru dramaturgul norvegian,
sfera sa este deliberat limitat la destinul protagonistei, prin contrast cu celelalte personaje. Pasrea
este libertatea, evaziunea, zborul imaginaiei, opuse unei lumi a acceptrii i minciunii i ucis de ea.
La Cehov, simbolul este deschis unor semnificaii mult mai cuprinztoare i mai complexe [] Eroii i
destinele lor sunt psri ucise, n elanul lor, de o lume potrivnic, ele par nc vii, dar au murit demult.
- spune Maria Vod-Cpuan n Dramatis personae.