Mircea ȚUGLEA 
LIRICA LUI PAUL CELAN ŞI GÂNDIREA 
CONTEMPORANĂ 
  
LIRICA LUI PAUL CELAN ŞI GÂNDIREA CONTEMPORANĂ 

Autor: Mircea ȚUGLEA 
Conducător ştiințific: Prof. dr. Silviu ANGELESCU 
                                                 
 
Lucrare  realizată  în  cadrul  proiectului  „Valorificarea  identităților  culturale  în 
procesele  globale”,  cofinanțat  din  Fondul  Social  European  prin  Programul 
Operațional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007 – 2013, contractul 
de finanțare nr. POSDRU/89/1.5/S/59758. 
Titlurile şi drepturile de proprietate intelectuală şi industrială asupra rezul‐
tatelor  obținute  în  cadrul  stagiului  de  cercetare  postdoctorală  aparțin 
Academiei Române. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Punctele de vedere exprimate în lucrare aparțin autorului şi nu angajează  
Comisia Europeană şi Academia Română, beneficiara proiectului. 
 
Exemplar gratuit. Comercializarea în țară şi străinătate este interzisă.  
Reproducerea, fie şi parțială şi pe orice suport, este posibilă numai cu acordul prealabil  
al Academiei Române. 
 
ISBN 978‐973‐167‐184‐0         Depozit legal: Trim. II 2013 
 Mircea ȚUGLEA 
 
 
 
 
 
 

Lirica lui Paul Celan  
şi gândirea contemporană 
 
 

Editura Muzeului Național al Literaturii Române 
Colecția AULA MAGNA
  
Investeşte în oameni !
FONDUL SOCIAL EUROPEAN
Programul Operaţional Sectorial pentru Dezvoltarea Resurselor Umane 2007 – 2013
Axa prioritară 1: „Educaţia şi formarea profesională în sprijinul creşterii economice şi
dezvoltării societăţii bazate pe cunoaştere”
Domeniul major de intervenţie 1.5: „Programe doctorale şi postdoctorale în sprijinul
cercetării”
Titlul proiectului: „Valorificarea identităţilor culturale în procesele globale”
Contract: POSDRU/89/1.5/S/59758
Beneficiar: ACADEMIA ROMÂNĂ
Parteneri în proiect:
• I: UNIVERSITATEA POLITEHNICA Bucureşti, Facultatea de Mecanică şi mecatronică
• II: UNIVERSITATEA din Craiova

 
Obiective ale proiectului:
1. Obiectivul general: Model-pilot de şcoală postdoctorală prin implicarea a 92 de cer-
cetători postdoctoranzi, în scopul dezvoltării carierei în cercetare, al îmbunătăţirii
programelor de cercetare postdoctorală în domeniul umanioarelor, al impulsionării şi
consolidării sectorului de cercetare în ştiinţele socioumane din România, pentru
sprijinirea economiei româneşti în dobândirea unor avantaje competitive durabile şi
micşorarea decalajelor între România şi celelalte ţări membre ale Uniunii Europene.
2. Obiectivele specifice:
Elaborarea şi implementarea de noi tehnologii-suport pentru derularea proiectului;
formarea şi perfecţionarea cercetătorilor prin programe postdoctorale Organizarea
unor acţiuni de îndrumare a cercetătorilor pe parcursul stagiilor derulate în străinătate
Sprijinirea cercetătorilor în participarea la seminarii şi conferinţe internaţionale
Organizarea unor sesiuni pentru promovarea egalităţii de şanse şi a dezvoltării
durabile Sprijinirea colaborării între universităţi, institute de cercetare şi companii din
aria tematică a şcolii postdoctorale Dezvoltarea de activităţi novatoare în vederea
accentuării importanţei programelor de cercetare interdisciplinară; crearea de
metodologii proprii cu privire la derularea programelor postdoctorale Elaborarea unor
ghiduri de bune practici cu privire la schimbul internaţional de experienţă în aria
cercetării în ştiinţele socioumane prin programe postdoctorale.
 Cuprins 

BIBLIOTECA FILOSOFICĂ  SAU SCURT AVERTISMENT ........................... 7

UN POEM AL LUI HEIDEGGER ...................................................................... 13

CELAN ŞI ADORNO:  NEÎNTÂLNIRILE CARE ÎNTÂLNESC ................... 31

GADAMER: CINE SUNT EU ŞI CINE EŞTI TU?............................................ 57
Introducere............................................................................................... 57
1. „în tăcerea profundă a iernii”............................................................ 64
2. „cârtița prin muntele vieții“ .............................................................. 69
3. „moneda din strachina cerşetorului” ............................................... 74
4. „aruncarea plasei spre nord” ............................................................ 80
5. „îndepărtarea de chipul tău”............................................................. 86
6. „din vâltorile melancoliei”................................................................. 90
7. „cadența luminii eratice” ................................................................... 94
8. „pliul care ne străbate”....................................................................... 97
9. „numai urechi ascultând”.................................................................. 99
10. „cântecul catargelor” ...................................................................... 102
11. „veghea somnului tău” .................................................................. 104
12. „scrisul care şuieră ca săgeata” ..................................................... 106
13. „la umbra stigmatului în aer” ....................................................... 109
14. „ieşirea la veghe a cuvântului” ..................................................... 111
15. „firul cu plumb al dimineții”......................................................... 115
16. „filamentele de sori”....................................................................... 120
17. „neagra rază a memoriei” .............................................................. 122
18. „străpungerea crustei limbajului” ................................................ 125
19. „cuvântul concrețiune” .................................................................. 131
20. „un tu atât de aievea”..................................................................... 136
21. „poemul, noemul” .......................................................................... 138
Încheiere ................................................................................................. 142

5
JACQUES DERRIDA: SCHIBBOLETH........................................................... 147
1. „fiecare‐dată‐o‐singură dată”.......................................................... 149
2. „tot‐de‐o‐dată” .................................................................................. 160
3. „în unul”............................................................................................. 170
4. „huhediblu” ....................................................................................... 180
5. „ora fără surori” ................................................................................ 191
6. „kaddisch” ......................................................................................... 195
7. „cuvântul circumcis” ........................................................................ 200

FILOSOFIE ŞI POEZIE  (SAU CONCLUZII) ................................................. 207

BIBLIOGRAFIE .................................................................................................. 211

ADDENDA

ABSTRACT .................................................................................. 220

SOMMARIO................................................................................. 224

CONTENTS.................................................................................. 228

INDICE ......................................................................................... 230

6
 Biblioteca filosofică  
sau scurt avertisment 

Dacă  ne  întrebăm  asupra  cauzelor  fascinației  exercitate  în  gândirea 

contemporană  de  către  lirica  lui  Paul  Celan,  suntem  obligați,  înainte  de 
toate, să aproximăm măsura în care poetul însuşi era atent la (şi conştient 
de)  procesele  demersului  filosofic  imediat  postbelic.  Aceasta  nu  neapărat 
pentru  a  putea  aprecia  în  cunoştință  de  cauză,  după  aceea,  gradul  lor  de 
internalizare  (adesea  spectaculos)  în  operă  –  fiindcă  o  astfel  de  apreciere 
este riscantă, operând în teritorii distincte, diverse de cele ale filosofiei, dar 
parcă niciodată mai apropiate ca intenție, în poezia lui Celan, de priveliştile 
gândirii. N‐ar fi deloc întâmplător, în acest context, să menționăm (tocmai 
fiindcă  este  frecvent  trecut  sub  tăcere)  că  prima  carte  publicată  de  Paul 
Celan,  ca  traducător  –  în  prodigioasa  sa  carieră,  dacă  ne  gândim  că  două 
dintre  cele  cinci  volume  de  Gesammelte  Werke  din  1983  sunt  alocate 
traducerilor  poetice  –  este  Tratatul  de  descompunere  al  lui  Emil  Cioran, 
apărut la patru ani după versiunea originală (Précis de décomposition, 1949) 
sub titlul Lehre vom Zerfall1. Cioran aminteşte, în Caietele sale, despre câteva 
întâlniri  cu  Celan,  notându‐i  oarecum  nedumerit  „detaşarea“  față  de 
situația din România, în condițiile în care „debutul în volum“ al acestuia ca 
traducător se produsese printr‐un autor român, deci în relație cu România, 
spațiul  de  origine  al  ambilor,  chiar  dacă  nici  Cioran  şi  nici  Celan  nu  mai 

1  Lehre vom Zerfall, Reinbek 1953, traducere de Paul Celan a primului volum publicat 
de Cioran în Franța, Précis de décomposition, Gallimard, 1949, apărut în română sub 
titlul  Tratat  de  descompunere,  în  versiunea  Irinei  Mavrodin,  Humanitas,  Bucureşti 
1992. Rarii comentatori care pomenesc de această traducere o asociază inevitabil (şi 
inexplicabil)  cu  celelalte  trei  traduceri  „comerciale”  în  proză  ale  romanelor  din 
seria comisarului Maigret ale lui Georges Simenon, făcute evident din considerente 
financiare, trecând astfel sub tăcere, implicit, şi traducerile din germană în română, 
de  asemenea  în  proză,  din  perioada  bucureşteană  a  lui  Celan,  printre  care 
„Excursia în munți” (Der Ausflug ins Gebirge) a lui Kafka. 

  7
intenționau  să  scrie  vreodată  în  limba  română.  Această  „detaşare“,  din 
punct de vedere personal, nu‐şi are însă corespondent în biblioteca „filoso‐
fică“  a  poetului,  care  conține  numeroase  articole  semnate  de  Cioran, 
volumele La Chute dans le temps (1964, cu dedicația „à Paul et Gisèle Celan, 
avec  tout  mon  /  amitié  /  E.  M.  Cioran),  versiunea  germană  din  1965  a 
Histoire  et utopie (1960), Le Mauvais  démiurge (1969 – aceasta cu numeroase 
însemnări), ba chiar scrisoarea către Noica, Lettre à un ami lointain (apărută 
în  NRF,  1957)  –  iar  ediția  din  Précis  de  décomposition,  după  care  probabil  a 
fost  făcută  traducerea  în  germană,  se  află  într‐un  stadiu  avansat  de… 
descompunere.  În  plus,  unii  autori  români  (chiar  dacă  ne‐filosofi)  sunt 
menționați încrucişat, prin referințele din alte volume, cum se întâmplă de 
pildă cu anumite studii ale lui Mircea Eliade. 
Am executat această acoladă „românească” pentru a ne familiariza cu 
materialul despre care urmează să discutăm, de natură să ateste fascinația 
pe care opera lui Celan a exercitat‐o asupra unor filosofi de primă mărime, 
prin corespondența purtată cu Heidegger şi Adorno, pe de o parte, şi prin 
studiile  pe  care  Gadamer  şi  Derrida  i  le‐au  dedicat,  de  cealaltă  parte.  În 
această  zonă  specifică  de  interes,  în  ceea  ce‐l  priveşte  pe  Celan,  avem  la 
dispoziție  un  extraordinar  instrument  de  lucru,  respectiv  o  cartografiere 
exhaustivă a „bibliotecii sale filosofice”, apărută în 2004 chiar sub acest titlu 
(La Bibliothèque philosophique sau Die philosophische Bibliothek2), care conține o 
sursă  practic  inepuizabilă  de  informații  pentru  cercetător.  Volumul  are 
peste  800  de  pagini,  scrise  mărunt,  majoritatea  referindu‐se  la  notele,  în‐
semnările, sublinierile făcute de poet pe marginea cărților sau articolelor de 
filosofie  (să  reținem,  numai  de  filosofie)  aflate  în  imensa‐i  bibliotecă.  Este 
suficient, de exemplu, să menționăm că din acest punct de vedere opera lui 
Martin Heidegger este de departe cea mai prizată de către Celan – peste 80 
de pagini de însemnări! Multe dintre volume, de altfel, poartă începând cu 
1959 (înainte de a se fi cunoscut) dedicația filosofului – iar unele, mai ales 
Sein und Zeit, au diverse date de lectură, semn al unor recitiri. Alte lecturi 

2   La  Bibliothèque  philosophique.  Die  philosophische  Bibliothek.  Catalogue  raisonné  des 

annotations  établi  par  Alexandra  Richter,  Patrik  Alac  et  Bertrand  Badiou, 
Éditions  Rue  d’Ulm  /  Press  de  l’École  normale  supérieure,  Paris  2004.  În 
continuare, indicată prin La Bibliothèque philosophique. 

  8
importante, nu numai cantitativ, sunt cele din Friederich Nietzsche, cu mai 
mult  de  50  de  pagini  de  însemnări,  apoi  cele  din  Theodor  W.  Adorno, 
Walter  Benjamin  şi  Lev  Şestov,  fiecare  cu  circa  30  de  pagini.  În  cazul  lui 
Derrida sau Gadamer, lecturile lui Celan sunt mai restrânse, însă există cel 
puțin  semnele  unei  corespondențe  (câte  o  scrisoare  păstrată).  Sigur  că 
aceste aproximări „numerice” nu sunt relevante în sine, ci trebuie dublate 
de o analiză atentă, comparativă, care însă nu intră în scopurile acestui stu‐
diu – le‐am folosit doar pentru a accentua faptul că, prin chiar „mărimea” 
Bibliotecii  filosofice,  precum  scrie  Jean‐Paul  Lefebvre  în  prefața  sa,  se 
demonstrează fără echivoc că „poetul Paul Celan a menținut, pe parcursul 
întregii sale existențe, o legătură riguroasă cu demersul filosofic cel mai exi‐
gent.  Manifestat  într‐un  spațiu  şi  un  timp  care  au  avantajat  într‐un  mod 
special  discursul  filosofic.  Iar  această  manifestare  este  consubstanțială 
elaborării  poeziei  sale”.  Astfel,  conform  lui  Lefebvre,  opera  lui  Celan  s‐ar 
înscrie  în  tradiția  unor  Hölderlin  sau  Heine,  apoi  a  lui  Nietzsche,  în  care 
„poezia  nu  abandonează  niciodată  ambițiile  tenace  ale  gândirii  concep‐
tuale”3. 
Aşadar,  cartea  de  față  corespunde,  în  primul  rând,  unei  intenții  de 
documentare asupra rezonanței extraordinare pe care lirica lui Paul Celan a 
avut‐o  asupra  gândirii  şi  reflecției  filosofice  din  secolul  trecut,  şi  pe  care 
continuă s‐o aibă. Nu este exagerată, din acest punct de vedere, aprecierea 
că Celan ar fi fost cel mai important poet al sfârşitului de mileniu – despre 
nici  un  alt  poet,  poate  cu  excepția  lui  Hölderlin,  şi  mai  ales  în  arealul  de 
limbă germană, nu s‐a scris atât şi la cote atât de înalte, încât întrebarea care 
se  pune,  chiar  şi  în  fața  lectorilor  increduli  din  spațiul  românesc,  în  care 
totuşi Paul Celan s‐a format, este mai ales cum se poate documenta această 
apetență neobişnuită a discursului filosofic pentru poezie, de fapt pentru o 
poezie  care  ea  însăşi  atinge  notele  cele  mai  profunde  ale  unui  demers  cu 
implicație  ontologică.  Răspunsul  la  această  întrebare  –  atestată  prin  chiar 
corespondența  avută  de  Celan  cu  filosofii  cei  mai  importanți  ai  secolului 
trecut, prin studiile dedicate operei sale de către Hans‐Georg Gadamer sau 
Jacques Derrida, ca să nu mai amintim de Maurice Blanchot, Georg Steiner, 
Emmanuel  Lévinas  sau  Philippe  Lacoue‐Labarthe  –  este,  credem,  fără 

3  La Bibliothèque philosophique, pp. XIII‐XIV. 

  9
echivoc:  niciodată  în  întreaga  evoluție  a  liricii  europene  ea  nu  a  avut  un 
asemenea  impact  asupra  implicațiilor  ontologice  ale  situării  subiectului  în 
lume, precum în opera lui Paul Celan. Acest poet evreu bucovinean, născut 
în  Cernăuți  în  1920,  care  ne  folosea  limba  ca  pe  o  a  doua  a  sa  maternă 
(româna fiind singura limbă, în afară de cea germană, în care nu numai că a 
scris,  dar  în  care  a  şi  tradus)  –  este,  până  una  alta,  una  dintre  expresiile 
maxime pe care le‐a dat spațiul nostru în receptarea universală. 
Ne‐am oprit, din considerente ele însele atât de evidente, acelea de a 
evita  o  întreprindere  fără  sfârşit,  asupra  a  patru  nume,  mai  mult  decât 
semnificative  pentru  evoluția  gândirii  din  secolul  trecut,  şi  nu  numai. 
Opera  lui  Heidegger  şi  cea  a  lui  Adorno  au  fost,  precum  am  văzut, 
cunoscute  în  amănunt  de  către  poet,  poate  că  mai  profund  decât  felul  în 
care  cei  doi  filosofi  s‐au  raportat  la  propria‐i  opera  poetică.  Cu  toate 
acestea, corespondența dintre Celan şi Heidegger, pe de o parte, şi Celan şi 
Adorno,  de  cealaltă  parte,  indică  o  deschidere  reciprocă,  dublată  de 
tensiuni, aşteptări şi eschive. Este relevant faptul, însă, că până la urmă atât 
Heidegger  cât  şi  Adorno  au  răspuns  aşteptărilor  lui  Celan,  chiar  dacă  în 
forme  paradoxale  sau  incipiente,  şi  de  care  poetul  nu  a  aflat  până  la 
sfârşitul  vieții  sale.  De  aceea,  modalitatea  firească  de  apropiere  față  de 
aceste  relații  tensionate  a  fost,  în  primul  rând,  cea  a  atestării  lor,  prin 
recursul la texte paraliterare precum scrisorile, notele, ciornele sau chiar, ca 
să  spunem  aşa,  la  texte  para‐generice,  cum  ar  fi  poezia  scrisă  de  filosofi. 
Concluziile,  acolo  unde  ele  pot  fi  desprinse,  au  un  caracter  inevitabil 
subiectiv şi aproximativ – şi le‐am redus, prin urmare, la minimum.  
Într‐o a doua parte a lucrării de față am prezentat texte care, deja, au 
o  impresionantă  tradiție  critică  –  studiile  lui  Hans‐Georg  Gadamer  sau 
Jacques  Derrida  despre  opera  lui  Celan.  Chiar  dacă  pot  avea  legătură  cu 
cazurile  anterioare  (articolul  lui  Gadamer,  de  la  care  porneşte  analiza  sa, 
apare în acelaşi an al publicării Teoriei estetice a lui Adorno), şi în mod cert 
se  influențează  unul  pe  celălalt  (a  se  vedea  celebra  polemică  Gadamer‐
Derrida4),  ele  nu  mai  trebuie  reconstituite,  şi  nici  măcar  contextualizate 
prea  mult,  tocmai  fiindcă  au  un  caracter  atât  de  explicit.  Din  păcate,  în 

4   Dialogue  and  deconstruction:  the  Gadamer‐Derrida  encounter,  edited  by  Diane  P. 
Michelfelder & Richard E. Palmer, SUNY Press, Albany 1989. 

  10
spațiul românesc aceste studii nu sunt aproape deloc cunoscute, după cum 
s‐a  întâmplat  şi  cu  mare  parte  dintre  poemele  celaniene  pe  care  ele  le 
discută  (inclusiv  cele  din  ciclul  Atemkristall,  „Cristalul  răsuflării”,  care 
apare în versiune integrală, în română, abia acum), astfel că discutarea lor a 
trebuit dublată, sau, ca să spunem aşa, inițializată, de o muncă consistentă 
de  traducere.  Specificitatea  acestei  munci  (şi,  de  asemenea,  inconsistența 
unei  tradiții  interpretative  româneşti  referitoare  la  studiile  lui  Gadamer  şi 
Derrida)  este  cea  care  a  impus  o  pliere  voluntară  a  comentariului  peste 
textul tradus, rarele cazuri divergente fiind semnalizate explicit şi, în multe 
situații, evitate din considerente tactice. 
Paginile care urmează sunt deci subsumate dorinței de a documenta cele 
afirmate  mai  sus,  citatele  in  extenso  şi  notele  devenind  absolut  necesare 
efortului  de  punere  în  context,  în  absența  traducerii  româneşti  a  textului‐
bază din care provin. Trebuie să spunem, însă, că această absență s‐ar putea 
transforma destul de curând în prezență, deoarece, din rațiuni de obiectivare, 
am  realizat  şi  traducerea  completă  a  fiecăruia  dintre  cele  trei  volume  de  la 
care  porneşte  întreprinderea  de  față:  corespondența  Adorno‐Celan  şi  cele 
două studii, ale lui Gadamer şi Derrida. La ele se adaugă materialul‐sursă al 
primului  capitol,  cel  despre  Heidegger.  Prin  efortul  de  a  condensa  într‐o 
singură carte ceea ce, în mod normal, ar fi fost subiectul a cel puțin patru, am 
încercat constituirea, pentru prima dată în spațiul lingvistic românesc, a unui 
corpus  reprezentativ  asupra  rolului  decisiv  avut  de  opera  lui  Celan  în 
gândirea  contemporană,  apelând  cu  insistență  la  singurii  martori  rămaşi: 
textele. Aceasta deoarece până la urmă ele cartografiază, în mic, provocările 
(ca niciodată mai acute) cărora gândirea a trebuit să le găsească răspuns – un 
răspuns pe care poezia, poate, l‐a aflat înaintea ei. 
Este o datorie de onoare să mulțumim unor oameni şi unor cărți. Am 
consultat  pentru  fiecare  dintre  traducerile  realizate  variantele  engleze, 
italiene  sau  franceze,  acolo  unde  acestea  există.  O  mențiune  aparte  merită 
studiile  lui  Hadrien  France‐Lanord,  Joachim  Seng  şi  Paola  Gnani  –  şi, 
desigur,  monumentala  Bibliotecă  filosofică.  De  asemenea,  trebuie  să  mulțu‐
mim  profesorului  Silviu  Angelescu,  lui  Giovanni  Rotiroti,  îndrumătorul 
florentin, Ştefaniei Mincu, pentru importantele sugestii în traducere, şi mai 
ales Academiei Române. Fără toți aceşti oameni şi aceste cărți, paginile de 

  11
față  n‐ar  fi  putut  să  existe  –  şi  mai  ales  speranța  că  ele,  la  rândul  lor,  vor 
putea constitui pentru alții pasul de început în explorarea operei celaniene, 
sau, dacă nu a acesteia, atunci măcar a întrebărilor despre ființă pe care le 
pune. 

  12
 Un poem al lui Heidegger 

Relația  dintre  Paul  Celan  şi  Martin  Heidegger,  fie  că  este  vorba 
despre  raporturile  personale,  fie  că  despre  cele  întreținute  de  opera  lor,  a 
fost  adesea  minimalizată,  ironizată,  ba  chiar  falsificată  de‐a  dreptul, 
începând  cu  negarea  celor  trei  întâlniri  directe  dintre  poet  şi  filosof  – 
respectiv, luându‐se în considerare doar vizita făcută de Celan, în 25 iunie 
1967, la cabana (Hütte) lui Heidegger din munții Pădurea Neagră, în urma 
lecturii de poezie de un „succes excepțional” (precum îi scria soției sale) din 
Freiburg, în fața unui auditoriu de 1200 de oameni, printre care se aflase şi 
Heidegger  care,  imediat  după  sfârşitul  lecturii,  l‐a  invitat  pe  poet  să‐l 
viziteze a doua zi la Todtnauberg – localitatea în raza căreia se afla cabana sa 
şi,  apoi, numele poemului scris de Celan în memoria acestei întâlniri. Nu a 
fost  o  invitație  de  moment,  ci  una  premeditată  de  către  ambele  părți,  prin 
intermediul  lui  Gerhart  Baumann,  organizatorul  lecturii.  La  20  iunie  1967 
Celan îi scria soției sale, Gisèle Celan‐Lestrange, că „lectura de la Freiburg va 
avea loc pe 21 sau pe 24, depinde de prezența lui Heidegger”, iar Heidegger, 
la rândul său, îi comunica lui Gerhart Baumann, la 23 iunie 1967: 
 
(…)  Doresc  de  mult  să‐l  cunosc  pe  Paul  Celan.  El  este  cel  mai 
mult  avansat  şi  se  menține  cel  mai  mult  retras.  Ştiu  totul  despre  el, 
ştiu  şi  despre  teribila  criză  căreia  i  s‐a  abandonat,  în  măsura  în  care 
poate suporta asta un om. Din această perspectivă, pe bună dreptate 
v‐ați gândit la ajutorul pe care i l‐ar putea da o lectură aici. 24 iulie ar 
fi pentru mine cel mai bun moment… 
Ar fi de dorit să‐i arat şi Pădurea Neagră lui P.C. De curând am 
primit  de  la  el  un  nou  volum  de  poezie  intitulat  Atemwende 
[„Cumpăna răsuflării”] (…)5. 

5   Scrisoare  apărută  în  G.  Baumann  –  Erinnerungen  an  Paul  Celan,  Frankfurt  am 
Main,  Suhrkamp,  1986,  pp.  59‐60.  Cf.  Hadrien  France‐Lanord  –  Paul  Celan  et 
Martin Heidegger. Le sens d’une dialogue, Fayard, 2004, pp. 229‐230. 

  13
 „Teribila  criză”  se  referă,  fireşte,  la  tentativa  de  sinucidere  din 
ianuarie 1967, cauzată de întâlnirea cu Claire Goll de la Institutul German 
din  Paris,  urmată  de  internarea  la  psihiatrie  care  a  durat,  practic,  până  în 
primăvara aceluiaşi an (scriptic, ea s‐a prelungit până‐n toamnă). Pe lângă 
compasiunea transmisă de scrisoare, aprecierea enigmatică a lui Heidegger, 
a  cărei  traducere  întâmpină  dificultăți  (Er  steht  am  weitesten  vorne  und  hält 
sich  am  meisten  zurück)  indică  o  conştientizare  asumată  a  poziției  extreme, 
„cea mai mult avansată”, a lui Celan – probabil în spațiul liric german, sau, 
măcar, în continuarea direcției  lui  Hölderlin,  valorizată, precum se ştie, la 
modul maxim de gândirea heideggeriană. În plus, se vede că filosoful, ca şi 
un  altul  care,  peste  ani,  va  scrie  un  important  studiu  despre  acest  volum 
(este  vorba  de  Gadamer),  îşi  „motivează”  interesul  şi  prin  cartea  recent 
primită,  penultima  publicată  în  timpul  vieții  de  Paul  Celan,  Atemwende 
(„Cumpăna răsuflării”). Nu era prima, căci acum ştim din chiar biblioteca 
personală a lui Heidegger şi din corespondența sa că, practic, acesta era la 
curent  cu  toate  culegerile  publicate  de  Celan,  inclusiv  cu  unele  dintre 
traduceri, precum cele din René Char sau din Tânara Parcă a lui Valéry, cu 
excepția  volumelor  publicate  în  tiraje  limitate  –  între  care  unul  (ediția 
separată a lui Todtnauberg) dedicat chiar lui Heidegger6. 
Întâlnirea propriu‐zisă şi dialogul defăşurat în cabana filosofală, sau pe 
drumul  către  ea,  n‐au  fost  consemnate  direct,  dar  ştim  din  schimburile 
epistolare  ulterioare  că  ele  au  fost  duse  în  termeni  „foarte  clari”.  În  aceeaşi 
scrisoare  către  soția  sa,  din  2  august  1967,  Celan  îi  mărturisea  acesteia: 
„Heidegger a venit înspre mine – A doua zi după lectură am fost, împreună 
cu  M.  Neumann,  amicul  lui  Elmar,  la  cabana  (Hütte)  lui  Heidegger  din 
Pădurea  Neagră.  Am  avut,  în  maşină,  un  dialog  grav,  în  cuvinte  clare  din 
partea mea. M. Neumann, care a fost martor, mi‐a zis după aceea că această 
conversație  a  avut,  pentru  el,  un  caracter  epocal.  Sper  că  Heidegger  îşi  va 
folosi pana şi va scrie câteva pagini ecou al acestei discuții, care să fie şi un 

6   Cf.  Hadrien  France‐Lanord,  op.  cit.,  p.  259.  Todtnauberg  a  fost  publicat  pentru 
prima  dată  la  Editura  Brunidor (Vaduz,  Liechtenstein)  la 12 ianuarie  1968,  într‐
un tiraj limitat de cinzeci de exemplare, şi reeditat în volumul Lichtzwang apărut 
în iunie 1970, Frankfurt am Main, Suhrkamp. Pe lista destinatarilor acestei prime 
ediții Martin Heidegger este primul, chiar înaintea membrilor familiei poetului. 

  14
avertisment,  mai  ales  acum  când  nazismul  se  reface.”  În  răspunsul  din  5 
august 1967, Gisèle Celan‐Lestrange îşi manifesta evidenta uşurare: „A fost o 
mare bucurie să aflu că lectura ta, întâlnirea cu Heidegger şi cea cu Unseld s‐
au desfăşurat… atât de bine”. Mai mult, în scrisoarea din 7 august 1967 a lui 
Paul  Celan  către  prietenul  său  Franz  Wurm,  care‐l  însărcinase  cu 
transmiterea unor salutări către filosof, acesta îi comunica pe un ton relaxat 
că s‐a întors „de câteva zile din Germania, unde totul a decurs bine, inclusiv 
întâlnirea  cu  Heidegger,  cu  care  am  întreținut  o  convorbire  foarte  lungă  şi 
foarte clară, şi căruia i‐am transmis şi salutările dumneavoastră”. Nu rămâne 
mai nimic, aşadar, din aşa‐zisa „coborâre în Infern” 7, auto‐înscenată de poet, 
dedusă  de  Jean  Bollack,  pe  un  „Munte  al  morții”  simbolizat  excesiv  şi  cam 
fraudulos  prin  denumirea  chtoniană  a  pădurii  din  Totdnauberg8.  Astfel  de 
„lecturi”  conjuncturale  ale  relației  Celan‐Heidegger  au  fost  abandonate,  de 
pildă,  de  către  un  George  Steiner,  care  vedea  în  întâlnirea  dintre  cei  doi, 
după apariția scrisorii revelatoare către Franz Wurm, una de la care poetul a 
plecat considerând‐o „eminamente satisfăcătoare şi amicală”9. 
Ceea  ce  rămâne,  însă,  dincolo  de  orice  îndoială,  este  aşteptarea  din 
partea  lui  Heidegger  a  „câtorva  pagini”,  ecou  al  discuției  desfăşurate  în 
cabană şi în drumul către ea. Sau, mai precis, precum Celan însuşi a notat 
în  cartea  de  oaspeți  a  cabanei,  reluând  aproape  literal,  după  aceea,  în 
poemul Todtnauberg, „speranța cuvântului ce va să vină”: 
 

7 Cum concluzionează Hadrien France‐Lanord, op. cit., pp. 100‐106. De aici provin 
şi fragmentele epistolare citate. 
8  Jean  Bollack  –  „Le  Mont  de  la  mort.  Le  sens  d’une  rencontre  entre  Celan  et 

Heidegger”.  În  La  Grèce  de  Persone.  Les mots  sous  le mythe,  Paris,  Seuil,  1997,  pp. 
349‐376. Conform lui France‐Lanord, „în ciuda tuturor mărturiilor existente, Jean 
Bollack, chiar şi în ultima sa carte la subiect (L’écrit. Une poétique dans l’oeuvre de 
Celan, Paris, PUF, 2003, pp. 121‐123), continuă să expună o perspectivă imaginară 
asupra  întâlnirii,  din  care  ar  reieşi  că  este  singurul  care  să‐i  poată  pătrunde 
sensul ascuns”. 
9  George  Steiner  ‐  The  new  Nouvelle  Héloïse,  în  Times  Literary  Supplement,  13 

octombrie 1995. 

  15
 Ins  Hüttenbuch,  mit  dem  Blick  au  den  Brunnenstern,  mit  einer 
Hoffnung auf ein kommendes Wort im Herzen. 
 
În  cartea  de  oaspeți  a  cabanei,  cu  vedere  la  steaua  fântânii,  cu 
speranța cuvântului ce va să vină în inimă. 
 
Înainte  de  a  ne  opri  asupra  poemului  în  sine  şi,  desigur,  asupra 
însemnării lăsate de Celan în cartea cabanei filosofului (care, ca formulare, 
sunt aproape identice), ar fi util să aruncăm o privire şi asupra uneia dintre 
primele variante ale textului Todtnauberg, accesibile acum prin „Caietul de 
lucru”  al  poetului,  apărut  cu  prilejul  ediției  critice  de  la  Tübingen  asupra 
volumului Lichtzwang10. Aici se vorbeşte explicit despre dialogul „sufocant” 
dintre cele două instanțe, care necesită „coborârea din sine”, de mai multe 
ori,  într‐o  succesiune  de  care  Gadamer,  cu  a  sa  „hermeneutică  dialogică” 
aplicată, precum ştim, şi asupra lui Celan, ar fi fost probabil încântat şi, mai 
mult ca sigur, îngândurat: 

Seit ein Gespräch wir sind.  Fiindcă suntem un dialog 
an dem  în care 
wir würgen,  ne sufocăm, 
an dem ich würge,  în care mă sufoc, 
das mich  care mă 
aus  mir  hinausstieß,  {zw}dreimal,  coboară din mine, de {două} trei ori, 
viermal,  de patru ori, 
   
Im Ohr Wirbel(t)nde  Țiuitul din ureche 
Schläfenasche, die eine, letzte  cenuşiul tâmplelor, unica, ultima  
Gedankenfrist duldend,  suferindă amânare a gândului 
   
Feuchtes, viel  Umezeală, multă 

10   Arbeitsheft  I,  19,  p.  8  v,  în  Lichtzwang,  Tübingen‐Ausgabe,  bearbeitet  von  Heino 
Schmull  unter  Mitarbeit  von  Markus  Heilmann  und  Christiane  Wittkop, 
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2001, p. 51. 

  16
 Din această schiță, doar ultimul vers a răzbătut în versiunea finală, şi 
el vorbeşte fără doar şi poate despre umiditatea pădurii, în cursul plimbării 
pe  care  filosoful  şi  poetul  au  făcut‐o  prin  împrejurimile  cabanei.  Însă, 
raportat  la  versurile  precedente,  concretețea  celui  final  trimite,  prin 
contrast,  şi  la  caracterul  dialogic  al  primelor,  în  sensul  în  care  acestea 
trebuie înțelese, probabil, ca efort „sufocant” al direcționării, al trasmiterii 
aşteptării,  din  partea  instanței  la  persoana  întâi  către  cea  de‐a  doua,  către 
acel  „tu”  al  discursului  –  reprezentat  aici,  mai  clar  decât  în  alte  poeme 
celaniene  (şi  tocmai  din  cauza  faptului  că  avem  de‐a  face  cu  o  ciornă),  de 
filosof.  „Intenția”  la  care  facem  referire  nu  poate  fi  decât  dorința  de  a 
exprima  clar  această  „unică,  ultimă  /  suferindă  amânare  a  gândului”,  pe 
care Celan o vedea ca „speranță a cuvântului ce va să vină”, absența ei fiind 
marcată  de  „suferință”,  de  „vâjâit  /  țiuit  al  urechilor”,  şi  până  la  urmă  de 
transformarea  „cărunteții  tâmplelor”  (graue  Schläfen),  care  indică  în  mod 
tradițional  maturitatea  /  bătrânețea  şi,  deci,  înțelepciunea,  în  „cenuşă  a 
tâmplelor”  (Schläfenasche  –  a  se  compara  cu  schlaflose  Schläfe,  cu  „tâmpla 
fără somn“, analizată de Gadamer) – aşadar în eşec al discursului „matur“, 
înțelept şi iubitor‐de‐înțelepciune, care devine, astfel, un eşec al discursului 
filosofic prin excelență, adică al întregului demers al operei  lui  Heidegger. 
Din  acest  punct  de  vedere,  abia  interpretând  ca  atare,  „intențional“, 
versurile  care  ne  vorbesc  despre  „dialogul  sufocant“,  despre  necesitatea 
„coborârii din sine“ pentru a‐i transmite celuilalt imperioasa speranță de „a 
vorbi“,  rostind  „cuvântul  ce  va  să  vină  din  inimă“,  putem  reinterpreta, 
întorcându‐ne circular, versul de la care am pornit şi care a fost reluat (doar 
el) în textul final, încheindu‐l – anume amintindu‐ne faptul că, deşi în lirica 
celaniană  sintagmele  au  în  general  sensuri  cât  se  poate  de  concrete,  iar 
„multa  umezeală“  a  pădurii  are,  precum  am  văzut,  şi  ea  unul  foarte 
pregnant,  textul  lui  Celan  nu  implică,  totuşi,  niciodată  numai  referințe 
concrete. Este suficient să ne gândim că unul dintre antonimele „umezelii“ 
este  căldura,  şi  atunci  vom  realiza  faptul  că  declanşatorul  acestui  poem, 
menținut  şi  în  ciornă  şi  în  poemul  definitiv,  este  tocmai  impresia  de 
„răceală“  care  a  plutit  deasupra  întâlnirii  „epocale“,  aparent  caldă  şi 
„amabilă“,  dintre  cele  două  mari  conştiințe.  Mai  precis,  luând  în 
considerare  dubla  traducere  literală  a  „speranței“  înscrise  în  cartea  de 
oaspeți a cabanei (mit einer Hoffnung auf ein kommendes Wort im Herzen – „cu 

  17
speranța în inimă a cuvântului ce va să vină”, sau „cu speranța cuvântului 
ce va să vină în / din inimă”)11, redusă în ultima versiune a poemului, din 
motive sintactice, doar la a doua posibilitate, avem de‐a face aici, probabil, 
cu  un  transfer  implicit,  specific  lui  Celan,  de  la  „speranța avută  în  inimă” 
privitoare  la  apariția  cuvântului,  către  „cuvântul  ivit  în  inima”  interlo‐
cutorului, până la momentul în care acest cuvânt să fie exprimat direct din 
inima  acestuia.  Răceala  şi  „umezeala”  întâlnirii  nu  provin  din  lipsa  de 
„claritate” a acesteia, ci din faptul că acest cuvânt privitor la Holocaust şi la 
angajamentul  (limitat)  al  lui  Heidegger  de  partea  nazismului,  în  perioada 
sa de rectorat de la Universitatea din Freiburg (1933‐1934), nu veneau încă 
din  inimă  –  fiindu‐i  necesar  un  dialog  „sufocant”  pentru  a‐i  face  posibilă 
apariția,  sau  măcar  „speranța” apariției.  Deşi,  aşa  cum  ştim,  Heidegger  se 
exprimase,  în  termeni  cumva  ei  înşişi  mecanici,  asupra  „fabricanților  de 
cadavre”  ai  lagărelor  de  exterminare  şi,  deopotrivă,  ai  erei  atomice, 
integrându‐le pe ambele civilizației reificate a Gestell‐ului. Am putea spune 
că  răceala  sau  „umezeala”  resimțită  de  Celan  devin  astfel,  în  mod 
paradoxal,  un  mod  de  raportare  la  mecanismul  reificator  în  sine,  prin 
efortul  depus  asupra  subiectului  „sufocat”,  antrenat  în  propriile  practici 
discursive,  din  care  face  parte,  sau  pe  care  le  aproximează  mai  bine,  şi 
paradigma heideggeriană. 
Lucrurile  sunt  mult  mai  complicate,  aşadar,  decât  ne  apar  în  primă 
instanță.  Vom  recurge  la  textul  integral  al  poemului  Todtnauberg,  în 
versiunea sa finală12, pentru a continua discuția: 

Arnika, Augentrost, der  Arnică, floare‐de‐ochi, băutul 
Trunk aus dem Brunnen mit dem  din fântână cu 
Sternwürfel drauf,  zarul stelei deasupra, 

11  Otto  Pöggeler  comentează  aproximativ  la  fel  dubla  (sau  tripla)  semnificație  a 
dedicației celaniene în Spur des Wortes, Freiburg: Verlag Karl Alber, 1986, pp. 259. 
12  După  cum  spuneam,  poemul  a  fost  publicat  pentru  prima  dată  de  Robert 

Altmann la Editura Brunidor (Vaduz, Liechtenstein) la 12 ianuarie 1968, într‐un 
tiraj limitat de cinzeci de exemplare. A fost reeditat în volumul Lichtzwang apărut 
în iunie 1970 la Suhrkamp, Frankfurt am Main. 

  18
in der  în 
Hütte,  cabană, 
   
die in das Buch  în carte 
– wessen Namen nahms auf  – ce nume sunt strânse 
vor dem meinen? –,  înaintea numelui meu? –, 
die in dies Buch  în cartea aceasta este 
geschriebene Zeile von  înscris rândul unei  
einer Hoffnung, heute,  speranțe, astăzi, 
auf eines Denkenden  de la un gânditor: 
kommendes  cuvântul 
Wort  ce va să vină 
im Herzen,  din inimă, 
   
Waldwasen, uneingeebnet,  muşchi necălcat de pădure 
Orchis und Orchis, einzeln,  bujorel după bujorel, solitar, 
   
Krudes, später, im Fahren,  crud, ivit mai târziu, pe drum, 
deutlich,  cât de clar, 
   
der uns fährt, der Mensch,  omul ce ne conduce 
derʹs mit anhört,  ascultând, 
   
die halb‐  cărările de buşteni 
beschrittenen Knüppel‐  pe jumătate parcurse  
pfade im Hochmoor,  în mlaştina înălțimilor, 
   
Feuchtes,  umezeală,  
viel.  multă. 

  19
 Primul vers evidențiază încă o dată formidabilele cunoştințe botanice 
ale lui Celan, provenite probabil chiar din perioada sa bucovineană, asupra 
cărora  Heidegger  însuşi  i  s‐a  confesat,  uimit,  lui  Gadamer13.  „Arnica” 
(Arnica  montana)  şi  „floarea‐de‐ochi”  (sau  „silurul”,  Euphrasia  stricta  / 
rostkoviana)  sunt  plante  de  munte,  cu  flori  galbene  sau  asemănătoare 
muşețelului, ambele cu virtuți terapeutice, prima având efecte cicatrizante, 
iar  a  doua  fiind  folosită  în  special  în  boli  oculare,  de  unde  şi  numele 
popular  al  „florii‐de‐ochi”.  Se  insinuează,  cumva,  senzația  că  filosoful  i‐ar 
servit lui Celan, în locul „cuvântului venit din inimă”, nişte biete „plante de 
leac”.  Însă  mai  încolo,  în  text,  apare  o  a  treia,  alături  de  „muşchiul 
necălcat”,  respectiv  „bujorelul”  din  familia  orhideelor,  cunoscut  la  noi  şi 
sub denumirea de „gemănariță” sau „poroinic”. Aceste referințe „naturale” 
par totuşi că au rolul de a contura un spațiu cu o precizie mai mare decât 
simpla  prezență  a  „jilăvelii”,  care,  de  altfel,  este  absolut  normală  într‐o 
pădure, şi cu atât mai mult într‐o Pădure Neagră. Ipoteza este confirmată, 
am zice, de simplul fapt că între ele, aşadar între arnică şi floarea‐de‐ochi, 
pe  de  o  parte,  şi  apoi  muşchiul  şi  bujorelul,  de  cealaltă  parte,  se  află  (şi 
spațial, şi temporal – adică, corespunzând momentelor „vizitei”) cabana – 
nu orice cabană, ci cea a lui Heidegger, pe care am numit‐o mai înainte, în 
mod  deloc  întâmplător,  „filosofală”.  În  plus,  în  această  cabană  se  află  „o 
carte”, iar în această carte „sunt strânse nume”. 
 Impresia este că, prin marcarea spațiului discursiv cu aceste referințe 
în acelaşi timp „naturale” şi docte, care, adică, necesită din partea lectorului 
cunoştințe  specializate  asupra  naturii,  se  reîntregeşte  cercul  deschis  în 
ciorna  poemului  prin  ultimul  vers,  cel  cu  „umezeală  multă”.  Am  văzut 
cum  acolo  acesta  avea  rolul  de  a  sublinia  „intenționalitatea”  dialogică  a 
versurilor  precedente,  care  transferau  asupra  celeilalte  instanțe  a 
discursului, cu alte cuvinte asupra „tu”‐ului, dorința subiectului emitent de 

13  „Să admitem că Paul Celan era în egală măsură un poeta doctus, ba mai mult, că 
poseda  o  cunoaştere  absolut  excepțională  a  naturii.  Heidegger  mi‐a  povestit  că 
Celan ştia mai multe despre plantele şi animalele de acolo, din Pădurea Neagră, 
decât  ştia  el  însuşi.”  În  Wer  bin  Ich  und  wer  bist  Du?  Ein  Kommentar  zu  Paul 
Celans Gedichtfolge „Atemkristall”, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973, a doua 
ediție 1986, p. 15. 

  20
rostire a „cuvântului”, chiar cu prețul propriei sufocări. Şi aici, în „ciorna” 
finală,  ceea  ce  vrea  să  înconjoare  peisajul  „natural”,  delimitându‐l  astfel, 
este un peisaj al civilizației („cabana”), redus la acela al „culturii” (adică al 
„cărții”)  –  cu  toate  numele  înscrise  în  ea.  Problema  care  se  pune  nu  este, 
fireşte, care din cele două privelişti este mai „adevărată” – fiindcă de fapt 
ambele  aproximează,  ca  de  atâtea  ori  în  textul  lui  Celan,  un  teritoriu  care 
este,  înainte  de  toate,  ontologic  –  ci  care  dintre  ele  ar  putea  să  conțină, 
prezervându‐şi astfel capacitatea de fi purtător de sens, cuvântul ivit „din 
inimă”.  
Să  ne  amintim  că,  pentru  Celan,  sintagme  precum  „tărâm  al  inimii” 
sau  „timp  al  inimii”  nu  sunt  deloc  întâmplătoare.  Herz  (inimă)  este  unul 
dintre  termenii  frecvent  folosiți  de  lirica  sa  în  compunere,  în  combinații 
precum  Herzstein  (piatră  a  inimii),  Herzsinn  (înțeles  al  inimii),  Herzstrahl 
(rază  a  inimii),  Herzschritt  (pas  al  inimii),  Herzschrift  (scriere  a  inimii), 
Herzstamm  (stirpe  a  inimii),  Herzschwer  (apăsare  a  inimii),  şi  aşa  mai 
departe.  „Timp  al  inimii”  (Herzzeit)  se  intitulează,  desigur  convențional, 
însă  cu  motivație  în  text,  volumul  postum  de  corespondență  cu  Ingeborg 
Bachmann,  care  începe  în  1948,  pe  când  poeta,  aflată  în  Viena  (traversată 
pasager,  cu mult  mai  pasager  decât,  anterior,  Bucureştii  –  şi  de  către  Paul 
Celan)  încă  lucra  la  teza  sa  de  doctorat  despre  filosofia  lui  Martin 
Heidegger. Din corespondența celor doi aflăm, cu certitudine, despre faptul 
că  episodul  „angajării”  lui  Heidegger  le  era  cunoscut  încă  de  atunci,  din 
moment ce ambii refuză, în 1959, colaborarea la un volum omagial dedicat 
filosofului.  Ingeborg  Bachmann  îi  transmitea  lui  Celan,  în  august  1959: 
„Am  scris  cu  ani  în  urmă  o  lucrare  critică  despre  Heidegger  şi,  deşi  nu 
acord  nicio  valoare  acestei  probe  de  hărnicie  forțată,  totuşi  nu  mi‐am 
schimbat  niciodată  atitudinea  privitoare  la  Heidegger,  eroarea  lui  politică 
rămânând  pentru  mine  indiscutabilă;  de  asemenea,  văd,  ca  şi  până  acum, 
punctul  de  ruptură  în  gândirea  lui,  în  opera  lui,  şi  în  acelaşi  timp  ştiu, 
fiindcă îi cunosc opera, care sunt semnificația şi rangul acestei opere față de 
care voi fi întotdeauna critică”. La care Celan va răspunde, câteva zile mai 
târziu:  „Nu  voi  trimite  nimic.  (…)  Asta  în  ceea  ce  priveşte  lucrurile 
evidente. Rămâne Heidegger. Ştii, cu siguranță, că sunt ultimul care poate 
face abstracție de discursul lui rostit cu ocazia numirii ca rector în Freiburg 
şi de alte câteva lucruri; dar îmi spun, mai ales acum, după experiențele pe 

  21
care le‐am avut cu antinazişti patentați ca Böll sau Andersch, că acela care 
se  poticneşte  de  greşelile  lui,  care  nu  se  preface  că  n‐a  greşit,  care  nu‐şi 
ascunde  petele  pe  care  le  are,  este  mai  bun  decât  acela  care  acum  doar 
profită de pe urma integrității lui de atunci (…)”14. 
Aşadar, tocmai din perspectiva celui care „nu se preface că n‐a greşit” 
aşteaptă  Celan  cuvântul  care  să  vină  „din  inimă”.  Textul  central  al 
poemului este foarte explicit, din acest punct de vedere – „în cartea aceasta 
este / înscris rândul unei / speranțe, astăzi, / de la un gânditor: / cuvântul / 
ce  va  să  vină  /  din  inimă”.  El  reia,  amintindu‐le  direct,  în  concretețea  lor 
scriptică,  cele  înscrise  în  cartea  de  oaspeți  a  cabanei,  dar  tocmai  această 
dedublare, petrecută la câteva zile după consumarea întâlnirii dintre filosof 
şi  poet  (căci  poemul  Todtnauberg  datează  de  la  începutul  lui  august  1967), 
indică  un  proces  al  transgresării  intenției  inițiale,  atât  de  specific  textului 
celanian.  Acesta  vorbeşte  despre  „rândul  înscris”  în  cartea  de  oaspeți 
printr‐un  alt  rând  înscris  în  poem,  care  sună  chiar  aşa:  „în  cartea  aceasta 
este  /  înscris  rândul  unei  /  speranțe”  –  în  plus,  precizează  şi  „data” 
înscrierii, „astăzi”, în măsura în care o astfel de dată poate trimite la ceva în 
afară de propria ei irepetabilitate (pe care, însă, o vom putea vedea repetată 
în poem, printr‐un procedeu parcă inspirat din studiul lui Derrida asupra 
liricii  lui  Celan).  Toți  termenii  acestui  pasaj  sunt  dublați,  purtând  urmele 
referințelor devenite deja scriptice, cu excepția (problematică a) lui „astăzi” 
şi,  mai  ales,  a  „gânditorului”  de  la  care  se  aşteaptă  „cuvântul”.  Acest 
„gânditor”  nu  apare  în  cartea  de  oaspeți,  deşi  acolo  era  subînțeles,  el 
reprezentând, ca să zicem aşa, „gazda”, şi este în mod evident filosoful, dar 
poate  că,  tocmai  prin  absența  din poem  a  unei  referințe  anterioare  la  el,  a 
unei  „istorii”  care  să‐l  dateze,  el  nu  este  în  mod  obligatoriu  chiar 
Heidegger. Mai degrabă, este vorba despre acel filosof care ar fi trebuit, în 
viziunea  lui  Celan,  să  devină  Heidegger.  Impresia  este  accentuată  de 
versurile care preced pasajul central al textului, respectiv de „în carte / – ce 
nume  sunt  strânse  /  înaintea  numelui  meu?”,  unde  condiția  eului  emitent 
pare  să  fie  tocmai  aceea  de  a  nu‐şi  recunoaşte  nicio  apartenență,  nicio 

14   Herzzeit.  Ingeborg  Bachmann  –  Paul  Celan.  Der  Briefwechsel,  Frankfurt  am  Main, 
Suhrkamp 2008. În română Timp al inimii, traducere de Iulia Dondorici, Art, 2010, 
pp. 122‐123. 

  22
proveniență,  altfel  spus  nicio  istorie  comună,  cu  numele  strânse  în  carte. 
Rămân, astfel, fără referință strictă cele două instanțe centrale, respectiv eul 
(poetic)  şi  tu‐ul  (gânditor),  a  căror  relație  problematizează,  în  fapt,  însăşi 
condiția lui „astăzi”, adică, mai direct spus, a contemporaneității. Poate că 
poemul nu încearcă să transmită decât că, dacă aceste două instanțe nu vor 
reuşi  o  comunicare,  chiar  şi  „sufocându‐se”,  întregul  „astăzi”  este 
amenințat, ieşind din poem, din cartea de oaspeți, din cabană, din pădure, 
din munți – sufocând arnica, floarea‐de‐ochi, muşchiul pădurii, orhideele – 
străbătând astfel toate cercurile concentrice de care gândirea s‐a înconjurat 
şi  lăsând,  în  final,  asupra  întregii  actualități  doar  „umezeală,  multă”. 
Refăcând şi dublând traseele pe care  textul şi  le‐a asumat încă din stadiul 
de ciornă, reîntregindu‐şi demersul, Todtnauberg al lui Celan dă sentimentul 
concret, am putea spune, al unei „apocalipse” umede. 
Nu  este  de  mirare  satisfacția  cu  care  Celan  a  primit,  peste  destul  de 
multă  vreme,  reacția  lui  Heidegger15  la  poemul  său,  pe  care,  precum  ne 
amintim,  i‐l  trimisese  (primul  pe  listă)  în  ediția  de  tiraj  limitat  apărută  în 
ianuarie 1968, deşi filosoful abia dacă promitea un „răspuns”: 
 
Freiburg, 30 ianuarie 1968 
Stimate şi drag Paul Celan, 
 
Cum să vă mulțumesc pentru acest mare cadou neaşteptat? 
Cuvântul  poetului,  care  spune  „Todtnauberg”,  numeşte  locul  şi 
priveliştea  unde  un  gând  a  încercat  să  se  detaşeze  pentru  a  reuşi  astfel  să 
surprindă simplitatea – acest cuvânt al poetului, care este în acelaşi timp o 
trezire şi un îndemn, şi care păstrează în el amintirea acelei zile în Pădurea 
Neagră ce şi‐a găsit astfel, în multiple moduri, tonul. 
Dar aceasta s‐a întâmplat încă din seara lecturii dumneavoastră 
de neuitat, de la primele saluturi, la hotel. 

15   Scrisoarea  din  30  ianuarie  1968  a  lui  Martin  Heidegger  către  Paul  Celan  se 
găsește  la  Deutsches  Literaturarchiv  sub  numărul:  D90.1.1600;  a  fost  publicată  în 
germană de către Stephan Krass în Neue Zärcher Zeitung din 3‐4 ianuarie 1998. Cf. 
Hadrien France‐Lanord, op. cit., p. 241.  

  23
 De atunci, am tăcut unul către celălalt în privința multor lucruri. 
Cred  că  aceleaşi  lucruri  îşi  vor  găsi  rezolvarea  într‐o  zi,  într‐o 
întâlnire pornind de la ceea ce nu a fost rostit. 
Îi voi cere unui artizan să îmi facă o cutie specială, în care darul 
dumneavoastră va fi păstrat aşa cum merită. 
Fotografia cabanei făcută de fiul nostru mai mare nu se doreşte 
a  fi  o  ilustrată,  ci  mai  degrabă  un  simplu  suport,  pentru  a  permite 
privirii poetice să vadă solitudinea iernii. 
Trebuie  de  asemenea  să  vă  mulțumesc  pentru  exemplarul 
traducerii franceze a lui Stifter. Ea semnifică faptul că o traducere este 
imposibilă aici şi că la acea dată, textele erau alese după reprezentări 
curente. 
Reperele  pe  drumul  gândirii  v‐au  fost  trimise  separat.  Adaug  o 
dedicație pe o foaie pe care o veți putea lipi în interior.  
O  gripă  violentă,  de  pe  urma  căreia  mă  refac  încet,  m‐a 
împiedicat  să  vă  exprim  mai  devreme,  aşa  cum  o  fac  acum, 
mulțumirile mele cordiale. 
Ce să vă urez? 
Ca la momentul propice să puteți auzi cuvântul prin care vi se 
adresează ceea ce trebuie spus în poem. 
 
Cu gânduri prieteneşti, 
al dumneavoastră, 
Martin Heidegger 
 
„Satisfacția”  despre  care  vorbeam  este  demonstrată  de  faptul  că 
Celan  reia,  mai  mult  ca  sigur  fără  să  fi  avut  permisiunea  lui  Heidegger, 
peste numai trei zile, pasaje din această scrisoare într‐un mesaj adresat lui 
Robert  Altmann16,  ba  chiar  promite  să‐i  arate  originalul  la  proxima  lor 

16   Din  2  februarie  1968  a  lui  Paul  Celan  către  Robert  Altmann,  publicată  de 
Bertrand Badiou și Eric Celan în corespondența poetului cu soția sa, Paul Celan ‐ 

  24
întâlnire. Pasajele reluate sunt marcate prin cursive în textul de mai sus, iar 
cel  mai  important  (şi  problematic  în  traducere)  pare  să  fie  cel  al  „tăcerii 
unuia către celălalt” – redat, în versiunea franceză a lui France‐Lanord, prin 
„mărturisirea  în  linişte”,  deşi  verbul  implicat  (zugeschwiegen)  se  referă  la 
„tăcere”  (schweigen),  şi  nu  neapărat  la  „linişte”.  În  ceea  ce‐l  priveşte  pe 
Heidegger,  precum  se  vede,  era  perfect  conştient  de  aşteptările  lui  Celan 
(şi,  odată  cu  el,  ale  unei  întregi  epoci)  privitoare  la  „cuvântul”  care  să 
marcheze  ruptura  de  „angajamentul”  din  tinerețe  –  scrisoarea  vorbeşte 
explicit despre o „trezire şi un îndemn”. Numai că, din punctul de vedere 
intern  al  filosofiei  heideggeriene,  poate  că  această  „ruptură”  se  petrecuse 
deja, prin celebra Die Kehre, care marchează, la sfârşitul deceniului patru al 
secolului trecut, trecerea de la o gândire orientată decisiv spre Ființă (Sein) 
la una preocupată mai degrabă de ființă în deschiderea ei (Dasein). Această 
celebră  „turnură”  şi  consecințele  ei  fac  posibile  inclusiv  abordările  critice 
ale sistemelor totalitare (dar nu numai ale acestora), atât cel nazist cât şi cel 
comunist,  ca  expresii  ale  unei  civilizații  ultratehnicizate,  cea  mai  prosperă 
din istorie dar, în acelaşi timp, cea mai lipsită de consistență ca deschidere a 
ființei.  De  aceea,  nu  este  de  mirare  faptul  că  Heidegger  reformulează,  în 
sens  auroral,  „cuvântul  poetului”  –  prin  Todtnauberg,  acesta  „surprinde 
simplitatea” şi „găseşte tonul”. Mai important, din perspectiva sa, pare să 
fie  demersul  poetic  în  sine  decât  ceea  ce  comunică  el  –  deşi  conştient  de 
sensul  celor  transmise,  gânditorul  pare  să  aprecieze  textul  mai  mult  ca 
„apertură”,  ca  tensiune  către  originaritate,  ca  „detaşare”  (în  germană, 
sensul  literal  este  de  „pas  făcut  înapoi”)  de  contingent  şi  deschidere  a 
gândirii asupra „locului şi a peisajului”. Din această perspectivă, fireşte că 
mai  stringentă  este  exercitarea  actului,  a  „cuvântului  poetic”,  în  dubla  sa 
calitate de „trezire şi îndemn”, decât actualizarea „aşteptării” pe care acest 
cuvânt  o  solicită,  aceea  de  „mărturisire  a  răului”.  Heidegger,  după  cum 
vedem, amână pentru o altă zi şi o altă întâlnire „rezolvarea”, „pornind de 
la  ceea  ce  nu  a  fost  rostit”,  de  la  cele  asupra  cărora  „s‐a  tăcut”.  Însă,  deşi 
poetul şi filosoful s‐au mai întâlnit de două ori, „răspunsul” nu a venit, cel 
puțin sub o formă cunoscută lui Celan.  

Gisèle Celan‐Lestrange, Correspondance (1951–1970), Seuil 2001, vol. 2, pp. 576‐577. 
Cf. Hadrien France‐Lanord, op. cit., p. 244‐245. 

  25
 Este  posibil  ca  tocmai  marile  aşteptări  date  de  cuvintele  lui 
Heidegger, în care se întrezăreşte vântul gîndirii, sau „ieşirea / coborârea din 
sine”,  comune  lui  Jaspers  şi  lui  Celan17,  cuvinte  niciodată  concretizate,  de 
parcă  însuşi  „drumul”  său  filosofic  ar  fi  fost  „instrumentalizat”,  să 
determine  dezamăgirea  cu  care,  trei  ani  mai  târziu,  formula  Celan  ciorna 
unei scrisori care urma să fie adresată filosofului18: 

Heidegger 
 
… că {prin comportamentul} dumneavoastră slăbiți 
în mod decisiv poeticul şi, îndrăznesc să bănuiesc, 
filosoficul, în serioasa voință de 
responsabilitate care le aparține amândurora 
 
Există  aici  un  reproş  clar,  nu  neapărat  al  „slăbirii”  poeticului  şi 
filosoficului,  care  în  sine  n‐ar  fi  lucruri  grave,  după  cum  a  demonstrat 
„gândirea  slabă”  a  unui  Gianni  Vattimo,  de  exemplu,  ci  al  slăbirii  lor  în 
„voința  de  responsabilitate”  care  le  este  intrinsecă.  Mai  precis,  în  acea 
autentică,  asumată,  serioasă  (ernst)  voință  de  a  fi  responsabile  față  de 
reprezentările la care se referă sau pe care le provoacă, de a fi ancorate în 
ele  ca  într‐un  sol  –  a  le  „slăbi”  înseamnă  a  le  lăsa,  până  la  urmă,  să  se 
desprindă  de  acest  sol,  într‐o  mai  mult  sau  mai  puțin  reuşită  derivă.  O 
derivă  care,  de‐acum,  este  „decisivă”,  în  sensul  de  „fără  întoarcere”.  Iar 
adăugirea ulterioară, „prin comportamentul” (durch Ihre Haltung), trimite la 
fel de clar la faptul că acesta nu este un reproş adus demersului de gândire 

17  Conform  lui  Paolo  Amodio,  în  capitolul  Banalitatea  răului  şi  dialogul  tăcut 
(Hannah  Arendt),  din  volumul  Diacronie.  Arendt,  Celan,  Lévinas,  Bloch,  Giannini 
Editore, Napoli, 2001, p. 54. 
18  Varianta  germană  a  scrisorii  din  primăvara  lui  1970  se  află  la  Deutsches 

Literaturarchiv sub numărul D 90. 1.289. A fost publicată în germană și franceză de 
Bertrand Badiou și Eric Celan, în Paul Celan ‐ Gisèle Celan‐Lestrange, Correspondance 
(1951–1970), Seuil 2001, vol. 2, p. 598. Cf. Hadrien France‐Lanord, op. cit., p. 249. 

  26
inițiat  de  Heidegger,  cu  influențe  atât  de  consistente  în  filosofia 
contemporană,  ci  unuia  care  se  referă  strict  la  filosof,  la  comportamentul 
său personal care, dincolo de cel în planul gândirii, pune serioase semne de 
întrebare  privitoare  la  autenticitatea  „drumului”  său.  Trecuseră  aproape 
trei ani de la promisiunea unei întâlniri, care să pornească „de la ceea ce nu 
a  fost  rostit”,  între  timp  această  întâlnire  se  realizase,  dar  probabil  că 
„nerostitul” nu fusese, nici de această dată, rostit.  
În mod paradoxal, un posibil „răspuns” al lui Heidegger avea să vină 
într‐un  mod  pe  care  Celan  nici  nu  l‐ar  fi  bănuit,  şi  de  care  nu  a  aflat,  cu 
siguranță,  în  timpul  vieții  –  sub  forma  unui  poem  scris  de  filosof. 
Heidegger  a  fost,  ocazional,  şi  poet,  mai  ales  în  tinerețe,  ca  student  la 
teologie. Textele sale lirice au fost adunate în volumul 81 al ediției de opere 
integrale  (Gesamtausgabe),  iar  cel  care  urmează  se  află  în  grupajul  intitulat 
Gedachtes (juxtapunere între Gedichte [poezii] şi Gedachte [gândite]). În ceea 
ce  priveşte  „răspunsul”  la  care  facem  referire,  data  acestuia  este  incertă  – 
Hadrien  France‐Lanord  crede  a  identifica  formulări  apropiate  de  cele 
existente  în  fragmentul  central  al  textului  într‐un  eseu  heideggerian  din 
197219.  Mai  ştim  doar  că  a  fost  dăruit  de  către  Heidegger,  cu  puțin  timp 
înaintea morții, soției sale, în semn de recunoştință pentru cumpărarea de 
către  aceasta,  în  1922,  a  cabanei  din  Todtnauberg.  A  fost  publicat  pentru 
prima dată de către Gerhardt Baumann, în 199220. 
 
Vorwort zum Gedicht  Cuvânt înainte la poemul 
„TODTNAUBERG”  „TODTNAUBERG” 
   
Doch  Da: 
Hütte und Höhe,  cabana şi înălțimile, 
zum Brunnen den Blick  vederea spre fântână 

19  Hadrien  France‐Lanord,  op.  cit.,  p.  186.  Eseul  la  care  face  referire  se  numeşte 
Sprache,  şi  se  află  în  volumul  13  al  ediției  integrale  a  operei  lui  Heidegger 
(Gesamtausgabe), p. 229. 
20 Mai precis, în ediția a doua a volumului lui G. Baumann – Erinnerungen an Paul 

Celan, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1992, pp. 147‐148. 

  27
 aus gesammeltem Denken;  din gândire strânsă; 
das Buch auf dem Tisch,  cartea pe masă, 
bezeugend die Freude der Gäste  arătând bucuria oaspeților – 
– hast du mir gefunden,  aşa m‐ai aflat, 
vordenkend in die Bestimmung.  încercând să gândeşti destinația. 
   
Hütte: den Kindern das Frohe der  Cabana: pentru copii, fericirea 
Jugend,  tinereții, 
später: der Heimruf gefangener  şi mai târziu: captiva chemare a 
Sehnsucht,  dorului; 
uns: Wohnen und Wandern,  pentru noi: a locui şi a drumeți, 
Zuflucht erneuten Vertrauens.  apărați de o încredere refăcută. 
Hütte: durch dich gestiftete Stille  Cabana: liniştea şi lumea instaurate 
und Welt.  de tine. 
   
Wann werden Wörter  Când devin cuvintele 
Worte?  cuvânt? 
   
Wenn sie sagen,  Când spun, 
– nicht bedeuten  – nu când semnifică 
– nicht bezeichnen.  – nu când descriu. 
Wenn sie zeigend tragen  Când arătând ele duc 
an die Orte  către locurile 
reiner Eignis  propriului pur, 
in den Brauch,  în exercițiul, 
darin der Hauch  prin care vine 
der Stille weht,  suflarea liniştii, 
und alles der Bestimmung  şi unde toate se‐alătură 
in Fügsamkeit entgegengeht.  ascultătoare destinației. 

  28
 În pofida receptorului lor târziu (soția căreia i‐au fost dăruite), aceste 
rânduri  reflectă  în  oglindă  poemul  celanian.  Începute  cu  un  doch  („dar”, 
„însă”) cu sens de întărire, care trimite prin însăşi prezența sa la un dialog 
anterior,  ele  reiau  practic  primele  versuri  ale  lui  Todtnauberg  şi,  în  acelaşi 
timp,  ale  dedicației  înscrise  de  Celan  în  cartea  de  oaspeți:  „cabana  şi 
înălțimile  /  vederea  spre  fântână”,  corespund  „vederii  la  steaua  fântânii” 
din dedicație, transformată apoi, în varianta finală a poemului, în „băutul / 
din  fântână  cu  /  zarul  stelei  deasupra”.  La  Heidegger,  această  „vedere 
înspre  fântână”  se  transformă  într‐una  „din  gândire  strânsă”  (aus 
gesammeltem  Denken),  fără  a  se  înțelege  prea  clar  dacă  este  vorba  despre 
„vedere“  sau  despre  „fântână“.  Pare  a  se  accentua  faptul  că  toată 
spațialitatea „naturală“ a locului provine din efortul concentrat al gândirii 
care o valorifică, într‐un demers practic inversat celui celanian – şi, desigur, 
după  aceasta  urmează  cartea  de  oaspeți  aflată  „pe  masă“,  atestând 
„bucuria“  vizitatorilor.  Este,  în  mod  clar,  un  dialog  pe  care  textul  îl 
întreține cu cel anterior, şi prin aceasta un dialog între poet şi gânditor, în 
care  rolurile  se  inversează,  Heidegger  fiind  acum  emitentul  –  iar  instanța 
căruia i se adresează, acest „tu“, cea care i se adresa lui însuşi în poemul lui 
Celan.  Versurile  „m‐ai  aflat  /  încercând  să  gândeşti  destinația”  încheie  pe 
moment  raportarea  la  Todtnauberg,  şi  probabil  la  uimirea  dată  de  citirea 
acestui text, în ediția sa bibliofilă, cu care Heidegger se mândrea, arătând‐o 
vizitatorilor  săi  în  „cutia  specială”  comandată  unui  „artizan”.  Spunem 
„uimire”, deoarece încercarea de a „gândi destinația” (şi, prin Bestimmung, 
s‐ar  putea  traduce  „determinația”,  „motivația”,  „scopul”),  nu  pare  a  fi 
nimic  altceva  decât  decodarea  atribuită  intențiilor  poemului  lui  Celan  de 
către Heidegger – la lectura textului, acesta îi descoperă motivațiile chiar în 
dorința oaspetelui său de a înțelege determinațiile situării heideggeriene în 
acest spațiu pe cât de natural, pe atât de „strâns” de gândire. Chiar aşa „m‐
ai  aflat”,  în  căutarea  unei  destinații,  a  unui  „drum”,  a  unei  rațiuni  pentru 
toate cele care s‐au întâmplat. 
Precum  Celan  „înconjura”  interogația,  sau  mai  degrabă  solicitarea 
„cuvântului  din  inimă”,  cu  referințele  botanice  care  marcau  „naturalețea” 
spațiului,  Heidegger  recurge,  în  a  doua  strofă,  la  un  alt  „tu”,  asimilat 
familiei  (copiii,  „noi”,  liniştea,  drumețiile),  care  să  „îmblânzească”,  să 
familiarizeze  cumva  răspunsul  „nerostit”  pe  care  se  pregăteşte  să‐l  dea 

  29
întrebării, printr‐un anumit „cuvânt”. Nu întâmplător, subiectul versurilor 
care  urmează,  până  la  sfârşit,  este  „cuvântul”,  mai  exact  cuvintele  care 
devin  „cuvânt”  nu  atunci  când  „semnifică”,  nu  atunci  când  „descriu”,  ci 
când  spun.  Cuvântul  care  spune  nu  anulează,  desigur,  semnificația  sau 
descrierea, ci vrea să arate că ele în sine nu sunt suficiente, fiindcă astfel de 
cuvinte  foloseşte  şi  cunoaşterea  instrumentalizată  –  ele  desemnează,  în 
mod  impersonal,  oarecum  tehnic,  dar  nu  spun.  Aceasta,  dacă  acceptăm 
faptul  că  opera  heideggeriană  este,  în  întregimea  ei,  un  exercițiu  al  spu‐
nerii, care comunică, abia ea şi la fiecare pas, „cuvântul”. Dacă Heidegger 
şi‐ar  denunța  „angajamentul”  din  anii  ’30,  nu  ar  face‐o  decât  în  termeni 
descriptivi  şi  impersonali,  raportați  la  opera  sa  care  o  mărturiseşte  de‐
atâtea  ori  –  şi  de  care,  precum  ştim  bine,  Celan  a  fost  atât  de  ataşat. 
„Cuvântul  care  spune”  poate  să  spună  ceva  abia  când  se  alătură  „desti‐
nației”  sale,  determinației  în  care  a  fost  lansat,  ieşindu‐i  în  întâmpinare 
(entgegengehen),  subsumându‐se  „ascultător“  gândirii  şi  încărcându‐se  de 
ea.  Abia  când,  desemnând,  poartă  înspre  locul  „însemnării“  sale,  care  nu 
este  altceva  decât  evenimentul,  în  propria  şi  pura  manifestare  a  aperturii 
ființei, Er‐eignis‐ul. 
Văzut astfel, „Cuvântul înainte la Todtnauberg“ chiar este un răspuns 
–  ba  poate  chiar  un  ante‐răspuns  (din  moment  ce  este  intitulat  „cuvânt 
înainte“)  sau  un  ante‐cuvânt  (Vorwort).  Probabil  că,  în  termenii  specifici 
demersului său, Heidegger îi răspunde lui Celan punând întrebarea care o 
precedă  pe  cea  adresată  lui.  Nu  discutăm  acum  viabilitatea  uneia  sau  a 
alteia  dintre  întrebări,  în  mărime  absolută,  ştim  doar  că  Heidegger  i‐a 
răspuns, într‐un târziu, lui Celan, printr‐un „cuvânt‐gândire“ (Gedachtes) la 
„cuvântul‐inimă“ cerut. 

  30
 Celan şi Adorno:  
Neîntâlnirile care întâlnesc 

Pentru  mulți  comentatori,  între  Paul  Celan  şi  Theodor  W.  Adorno  a 
stat  ridicată,  încă  de  la  bun  început,  ca  o  sabie,  „maxima”  filosofului  care, 
fără să‐l fi citit la vremea aceea pe poet (abia debutat pe jumătate cu volumul 
Der Sand aus den Urnen, publicat la Viena în 1948), considera în studiul său 
din  1949,  Kulturikritik  und  Gesellschaft21,  că  „a  mai  scrie  poezie  după 
Auschwitz este o barbarie”, aserțiune care trebuie să‐l fi şocat pe Celan, şi pe 
care, după cum vom vedea, a interpretat‐o în felul său. Prea puțin înțelese şi 
cunoscute au fost atunci (şi sunt şi acum) motivațiile lui Adorno, care, să nu 
uităm, vorbea din perspectiva primilor ani postbelici, dominați mai degrabă 
de efortul reconstrucției (nu de asimilarea culpei), apoi din perspectiva celui 
proaspăt  întors  din  exilul  american  din  perioada  războiului,  în  fine,  din 
perspectiva  autorului  Dialecticii  iluminismului  şi  al  viitorului  autor  al 
Dialecticii negative, într‐un eseu intitulat, totuşi, „Critica culturii şi societatea”. 
În  plus,  termenul  cheie  al  pasajului  din  care  face  parte  celebra  „maximă” 
este,  mai  degrabă,  „instrumentalizarea”  (Verdinglichung,  uneori  tradus  şi  ca 
„reificare”),  ba  chiar  „absoluta  instrumentalizare”  (die  absolute  Verdinglich‐
ung) a spiritului, specifică „ultimului stadiu al dialecticii culturale”, care „se 
confruntă  cu  barbaria”.  Este  destul  de  clar  că  „a  mai  scrie  poezie  după 
Auschwitz”,  din  poziția  „instrumentală”  a  acestui  „ultim  stadiu”,  nu 
înseamnă de fapt decât a accepta Auschwitz‐ul ca pe ceva normal, în ordinea 
lucrurilor, iar această atitudine este, desigur, barbară, fără ca în mod necesar 
să  fie  şi  conştientă.  Este  chiar  mai  barbară  decât  atitudinea  cinică  pe  care  o 
denotă, de pildă, bancurile despre Auschwitz, fiindcă în aceasta povestitorul 

21  Kulturkritik und Gesellschaft („Critica culturii şi societatea”), apărut însă în 1951, în 
Festschrift  zu  Leopold  von  Wieses  75.  Geburtstag  („Volum  festiv  dedicat  celei  de‐a 
75‐a aniversări a lui Leopold von Wieses” – decanul de vârstă, la acea vreme, al 
sociologiei  germane),  şi  reluat  în  Prismen.  Kulturkritik  und  Gesellschaft  („Prisme. 
Critica culturii şi societatea”), DTV, München 1963. 

  31
îşi asumă temporar condiția criminală, fără a crede de fapt (şi în orice caz nu 
complet) în ea. Însă a povesti despre Auschwitz sau despre Gulag ca despre 
întâmplările  din  armată,  din  frumoşii  ani  ai  tinereții,  are  în  sine  ceva 
monstruos, fiindcă nu înseamnă decât a încuviința exterminarea, a o aproba 
prin  girul  implicit  al  mărturiei  povestitorului.  Condiția  barbară  a  artei  în 
genere,  a  poeziei,  este  pur  şi  simplu  cea  în  mod  absolut  instrumentalizată, 
care  vorbeşte  despre  orori  ca  despre  nişte  simple  obiecte  artistice  şi/sau 
narative.  Pesemne  că  şi  Celan  a  meditat  îndeajuns  asupra  acestor  lucruri, 
dacă  ne  gândim  că,  între  versiunile  de  lucru  ale  volumului  Atemwende 
(„Cumpăna  răsuflării”),  reluate  în  ediția  critică  de  la  Tübingen22,  apare 
comentariul următor: 
 
Kein Gedicht nach Auschwitz (Adorno): was wird hier als Vorstellung 
von  „Gedicht”  unterstellt?  Der  Dünkel  dessen,  der  sich  untersteht 
hypothetisch‐spekulativerweise  Auschwitz  aus  der  Nachtigallen‐  oder 
Singdrossel‐Perspektive zu betrachten oder zu berichten. 
 
Nicio poezie după Auschwitz (Adorno): ce fel de reprezentare a 
„poeziei”  se  insinuează  aici?  Trufia  celui  care  se  apucă,  în  mod 
ipotetic‐speculativ,  de  considerații  sau  mărturii  despre  Auschwitz 
din perspectiva privighetorii sau a sturzului cântător. 
 
Pare limpede că, deşi nota este vag ironică, ideea este asemănătoare, 
fiind  vorba  în  primul  rând  despre  perspectiva  subiectului  enunțător  (la 
Celan  „privighetoarea”  sau  „sturzul  cântător”,  ca  dublă  marcă  retorică  – 
sau, mai degrabă, deretorizantă –, dacă ne gândim la privighetoare ca la o 
pasăre  ce  cântă  noaptea  –  de  unde  şi  numele,  care  conține,  în  germană, 
referința  la  „noapte”  (Nachtigallen),  iar  în  română  la  „priveghi”). 
Perspectiva  subiectului,  în  această „reprezentare  insinuată”  a  poeziei,  este 
detaşată, de parcă lucrurile pe care le „cântă” n‐ar implica‐o în niciun fel – 
într‐o  astfel  de  accepție  „trufaşă”  poezia  nu  mai  este,  desigur,  posibilă,  şi 

22   Paul  Celan  –  Werke,  Tübinger  Ausgabe  –  Atemwende,  Frankfurt  am  Main, 

Suhrkamp, 2000. 

  32
Celan însuşi îi subliniază caracterul „ipotetic‐speculativ”. Însă nota aceasta 
provine  din  caietele  de  lucru  ale  penultimului  volum  publicat  de  poet  în 
timpul vieții, la aproape cincisprezece ani după apariția celebrei „sentințe” 
adorniene  –  atât  de  celebră,  încât  a  devenit  emblematică  pentru  opera 
filosofului de la Frankfurt. Pentru Paul Celan, însă, aceşti cincisprezece ani 
trebuie  să  fi  fost  marcați,  după  cum  vom  vedea  din  corespondența  sa  cu 
Theodor W. Adorno, de eforturi disperate, urmate de retrageri, de tensiuni 
cauzate  de  aparentele  „eschive”  ale  filosofului,  toate  având  ca  scop 
răsturnarea şi reformularea unei „sentințe” pe care, în fond, a înțeles‐o prea 
bine. Pentru că Paul Celan scria „poezie după Auschwitz”, şi confirmarea 
maximă pe care ar fi putut‐o primi ar fi fost recunoaşterea din partea celui 
care  îi  negase  posibilitatea  existenței,  sau  o  condamnase  la  „barbarie”,  a 
faptului  că,  iată,  poezia  după  Auschwitz  este  încă  posibilă.  Reticența  lui 
Adorno  în  a  scrie  (după  cum  îşi  manifestase  intenția)  despre  unul  dintre 
volumele  lui  Celan  (în  special  despre  Sprachgitter  [„Zăbrelele  vorbirii”]), 
deşi  exemplarele  aflate  în  biblioteca  filosofului  conțin  numeroase  note,  îşi 
are probabil explicația tot în această dilemă, aceea a recunoaşterii „oficiale” 
a  „poeziei  după  Auschwitz”,  care  l‐ar  fi  transformat,  paradoxal,  pe  Paul 
Celan  într‐una  dintre  vocile  poetice  şi  de  conştiință  cele  mai  „autorizate” 
ale  epocii.  Ceea  ce,  de  altfel,  s‐a  şi  întâmplat,  însă  în  absența  gestului 
adornian, atât de aşteptat de Celan în timpul vieții sale, şi cu prețul atâtor 
frământări. De aceea, istoria raporturilor dintre cei doi trebuie înțeleasă, în 
contextul complicat al acestor pulsiuni şi eschive, ca o istorie a „întâlnirilor 
ratate”  şi,  întocmai  ca  în  mecanismul  „actelor  ratate”  din  psihanaliză, 
neîntâlnirile  dintre  poet  şi  filosof  par  adesea  să  fi  declanşat  mecanisme 
secrete,  uneori  violente,  manifestate  în  scriitură.  Cu  alte  cuvinte, 
neîntâlnirile  şi  ratările  lor  au  fost  de  natură  să  conducă,  până  la  urmă,  la 
adevăratele întâlniri, cele din operă. 
Cea  dintâi  „întâlnire  ratată”,  şi  totodată  cea  care  a  lăsat  urmele  cele 
mai adânci, ar fi trebuit să se desfăşoare la Sils‐Maria, în Engadina, stațiune 
montană  în  Elveția,  în  apropierea  graniței  cu  Italia,  unde  Adorno  îşi 
petrecea  regulat  vacanțele  de  vară,  la  un  „Grand  Hotel”.  Engadina  era 
cunoscută  pentru  sejururile  repetate  ale  lui  Nietzsche,  dar  şi  pentru 
frecventarea ei de către  Proust, Rilke, Hermann Hesse sau  Thomas Mann. 
La  invitația  lui  Peter  Szondi,  Celan  a  ajuns  aici  la  începutul  lui  iulie, 

  33
stabilindu‐se cu familia la mica pensiune Chastè, iar Adorno ar fi urmat să 
sosească  la  finele  lunii,  prilej  pentru  ca  Peter  Szondi  să  le  intermedieze  o 
întâlnire.  Până  la  jumătatea  lui  iulie,  Celan  a  definitivat  traducerea 
„intraductibilei”  Tinere  Parce  a  lui  Valéry,  pe  care,  mai  târziu,  Adorno  a 
apreciat‐o  enorm.  În  mod  inexplicabil,  după  finalizarea  ei  Celan  a  părăsit 
Engadina,  reîntorcându‐se  la  Paris,  pe  23  iulie  1959,  cu  câteva  zile  înainte 
de sosirea filosofului,  care a fost, după cum  îi scria Peter Szondi, profund 
dezamăgit.  Ca  „scuză”,  Paul  Celan  i‐a  expediat  la  Engadina  lui  Adorno 
volumul  său  de  poezie  Sprachgitter  („Zăbrelele  vorbirii”),  cu  dedicația 
„Pentru profesorul Theodor W. Adorno / cu sinceră admirație / Paul Celan 
/  Paris,  august  1959”.  A  urmat,  apoi,  traducerea  definitivată  chiar  la 
Engadina  din  Valéry23,  căreia  Adorno  i‐a  răspuns  în  primăvara  anului 
viitor printr‐o scrisoare24 ce inaugurează schimbul epistolar dintre cei doi. 

Frankfurt pe Main, 21 martie 1960 
 
Dragă şi stimate domnule Celan, 
 
mii  de  mulțumiri  pentru  Tânăra  Parcă.  Ediția  este  într‐adevăr 
splendidă  şi  îl  impresionează  chiar  şi  pe  cel  care,  ca  mine,  nutreşte 
interese  literare  diferite  de  acelea  ale  bibliofililor.  Îmi  vine  inevitabil 
în mine perioada frumoasă de la Bremer Presse – ar fi minunat dacă 
bătrânul Wiegand de la München ar putea să vadă un exemplar.  
Prozaicitatea acestor cuvinte ale mele înseamnă doar că ar trebui 
să  îmi  fac  într‐adevăr  timp  să  studiez  traducerea  dumneavoastră 
incomparabil de frumoasă, şi că aş considera o lipsă de respect să fac 
cu  privire  la  ea  observații  de  circumstanță  pentru  a  vă  face  plăcere. 
Ştiți că traducerea dumneavoastră m‐a impresionat profund cu ocazia 

23 Paul Valéry, Die junge Parze, traducere din franceză de Paul Celan, Insel Verlag, 
Wiesbaden 1960.  
24 Apărută, ca şi toate celelalte, în volumul de corespondență Theodor W. Adorno – 

Paul Celan. Briefwechsel 1960‐1968. Hrsg. von Joachim Seng, în Frankfurter Adorno 
Blätter  8  (2003),  edition  text  +  kritik.  Vom  folosi,  în  continuare,  notele  care 
însoțesc acest volum, referindu‐ne la el ca Briefwechsel. 

  34
 lecturii  pe  care  ați  făcut‐o  –  pentru  a  adăuga  ceva,  este  necesar  ca 
acum  să  aprofundez  această  chestiune.  Două  sau  trei  zile  în 
singurătate absolută pe care mi le voi oferi pe malul lacului Konstanz 
îmi vor da această ocazie. 
Aş  fi  bucuros  dacă  ne‐am  putea  vedea  cât  mai  repede  posibil. 
Dacă  vreun  proiect  de‐al  dumneavoastră  vă  aduce  în  Germania,  vă 
rog să mă anunțați din vreme. Se înțelege de la sine că eu voi face la 
fel,  în  cazul  venirii  mele  la  Paris.  Am  o  serie  de  proiecte  în  curs  cu 
Sorbona  şi  cu  Collège  de  France.  Sper  doar  să  fie  planificate  pentru 
începutul anului viitor, dar desigur, nu este exclus ca eu să vin deja în 
toamnă.  
În  acest  moment  sunt  complet  absorbit  de  completarea  cărții 
mele  despre  Mahler25,  despre  care  nu  sunt  în  măsură  să  spun,  până 
când nu va fi scris ultimul paragraf, dacă va fi o lucrare reuşită sau, în 
fapt,  un  eşec  total.  Cu  riscul  de  a  părea  frivol,  trebuie  să  spun  cu 
maximă seriozitate că, în ciuda greutății pe care o are în sine această 
scriere, mă simt mereu ca un debutant. Dacă sunteți amabil, rugați‐vă 
pentru mine. 
Cu cea mai sinceră afecțiune, 
Al dumneavoastră mereu devotat, 
Adorno  
 
Textul,  nu  mai  este  nevoie  s‐o  spunem,  este  extrem  de  generos. 
Adorno compară, de la bun început, Tânăra Parcă cu volumele bibliofile de 
lux  scoase  la  Bremer  Presse  de  Willy  Wiegand,  fondatorul  editurii. 
Aminteşte,  de  asemenea,  despre  „impresia  profundă”  lăsată  de  lectura 
publică  de  la  Frankfurt  a  acestei  traduceri,  din  16  ianuarie  1960,  ocazie, 
aşadar a unei „întâlniri neratate”, şi îşi rezervă câteva zile de meditație, „în 

25  Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1960. Paul 
Celan  a  primit  un  exemplar  din  eseu  la  târgul  de  carte  de  la  Frankfurt  cu 
dedicația:  „Dragului  meu  prieten  Paul  Celan,  ca  modest  semn  al  celei  mai 
cordiale  afecțiuni  /  Theodor  W.  Adorno  /  Frankfurt,  25  octombrie  1960”.  Cf. 
Briefwechsel. 

  35
singurătate  absolută”,  pe  marginea  ei.  Această  „aprofundare”  promisă  nu 
va rămâne fără rezultate, din moment ce, peste numai un an, Adorno îi va 
dedica  lui  Celan  studiul  despre  „abaterile”  lui  Valéry  (Valérys 
Abweichungen)26,  la  republicarea  lui  în  volumul  al  doilea  din  Noten  zur 
Literatur.  Tocmai  de  aceea,  lecturând  această  scrisoare  afectuoasă,  pare  cu 
atât  mai  puțin  de  înțeles  „eschiva”  lui  Celan  față  de  întâlnirea  de  la 
Engadina cu cât ea, întâlnirea ratată, a avut ecou sau chiar a stat la originea 
unor texte centrale ale operei celaniene – „Meridianul” (Der Meridian, 1960) 
şi  „Convorbire  în  munți”  (Gespräch  im  Gebirg,  1959).  În  alocuțiunea  sa 
intitulată  „Meridianul”,  de  la  decernarea  premiului  Georg  Büchner 
(numită, în continuare, discursul „Meridian”), Celan menționa faptul că: 
 
(…) acum un an, în amintirea unei întâlniri ratate în Engadina, 
am aşternut pe hârtie o istorioară în care pe un om, «precum Lenz», l‐
am pus să se plimbe prin munți. 
În  ambele  dăți  mi‐am  înscris  obârşia  dintr‐un  „20  ianuarie”, 
dintr‐un al meu „20 ianuarie”. 
M‐am întâlnit cu… mine însumi27. 
 
Vom  aminti,  în  legătură  cu  acest  fragment,  doar  că  Reinhold  Lenz, 
autorul care l‐a inspirat pe Büchner în proza sa din 1839 despre dedublarea 
psihicului romantic, rătăceşte, chiar din primul rând al nuvelei, pe data de 
20  ianuarie,  „prin  munți”.  Această  dată  este,  precum  se  ştie,  şi  cea  a 
adoptării „soluției finale” de exterminare a evreilor. O altă sugestie trimite 
la un 20 ianuarie 1948, data primei întâlniri, la Viena, dintre Paul Celan şi 
Ingeborg Bachmann. Textul „Meridian” al lui Paul Celan vorbeşte, aşadar, 
în acelaşi timp despre personajul istoric Reinhold Lenz şi despre acesta ca 
personaj  literar  al  lui  Büchner,  vorbind,  astfel,  printr‐o  voltă  a  cercului 

26  Valérys  Abweichungen,  în  Noten  zur  Literatur,  II,  Suhrkamp,  Frankfurt  am  Main 
1960. Cf. Paola Gnani, op. cit., p. 73. 
27  Versiunea  românească  a  textelor  în  proză,  în  unele  cazuri  uşor  modificată, 

provine  din  volumul  Paul  Celan.  „Meridianul”  şi  alte  proze,  traducere  de  Andrei 
Corbea, editura EST, Bucureşti 2009. 

  36
referențial,  şi  despre  un  „20  ianuarie”  ca  dată  a  plecării  „în  munți”  a 
personajului  literar  Reinhold  Lenz  care  conține,  ca  dată  „reală”,  acel  „20 
ianuarie” al „soluției finale”. Celan adaugă: 
 
Se  poate  oare  spune  că  în  fiecare  poem  rămâne  consemnat 
propriul „20 ianuarie”? 
 
Problema  este  complexă,  şi  o  vom  relua  în  capitolul  consacrat 
studiului  Schibboleth  al  lui  Jacques  Derrida.  Pentru  moment,  să  constatăm 
că  autorul  identifică  în  mod  clar  ca  sursă  a  „Convorbirii  în  munți”  amin‐
tirea unei „întâlniri ratate în Engadina”. Aşadar, singurul text „ficțional” al 
lui  Celan,  desfăşurat  mai  degrabă  sub  forma  unei  „istorioare”  (precum  el 
însuşi o desemnează) sau „snoave” populare, îi este îndatorat lui Adorno. 
Impresia de „anecdotă” provine din limbajul colocvial folosit, care ascunde 
însă şi numeroase referințe cultural‐ideologice (de exemplu, termenul Jud – 
în loc de varianta corectă Jude – poate trimite atât la o nuanță dialectală cât 
şi  la  filmul  de  propagandă  nazistă  din  1940,  în  regia  lui  Veit  Harlan  şi 
coordonat  chiar  de  Goebbels,  Jud  Suß).  Cele  două  personaje  constituie,  în 
sine,  aluzii  străvezii  la  instanțele  „convorbirii”  –  respectiv  „micul”  (Klein) 
evreu şi „marele” (Groß) evreu, între care se află o diferență de „un sfert de 
viață  de  evreu”  (ein  Viertel  Judenleben),  Adorno  fiind  cu  şaptesprezece  ani 
mai  în  vârstă  decât  Celan.  O  presupunere  malițioasă  a  lui  Joachim  Seng28 
vede  motivația  „întâlnirii  ratate”  din  Engadina  în  diferența  de  „statut” 
dintre „marele evreu” (care urma să locuiască la „Grand Hotel”) şi „micul 
evreu”,  aflat  cu  familia  într‐o  singură  cameră  dintr‐o  modestă  pensiune. 
Mai  mult,  după  cum  atrage  atenția  Paola  Gnani29,  posibilele  referințe 
intertextuale ale „snoavei” sunt destul de complexe, pornind de la Lenz‐ul 
lui Büchner, menționat explicit în text („precum Lenz, în munți” – wie Lenz, 
durchs Gebirg), trecând prin Aşa grăit‐a Zarathustra al lui  Nietzsche (parțial 

28 Aflată în prefața la volumul de corespondență dintre Theodor W. Adorno şi Paul 
Celan, deja citat ca Briefwechsel. 
29  Paola  Gnani,  Scrivere  poesie  dopo  Auschwitz,  Paul  Celan  e  Theodor  W.  Adorno, 

Giuntina, 2010, pp. 45‐46. 

  37
scrisă  la  Sils‐Maria),  chiar  prin  Muntele  vrăjit  al  lui  Thomas  Mann,  şi 
ajungând  la  „Excursia  în  munți”  a  lui  Kafka  (Der  Ausflug  ins  Gebirge), 
tradusă de Celan în română în timpul perioadei bucureştene. În fine, o altă 
referință a textului („când luna lui iulie nu‐i iulie”, der Juli ist kein Juli), pare 
să direcționeze la perioada „întâlnirii ratate” din Engadina, care ar fi trebuit 
să se petreacă în iulie 1959, deci cu o lună înainte de scrierea „Convorbirii 
în munți” – sintagma, de altfel, este amintită şi de către Derrida, ca expresie 
a iterabilității unei „singularități nerepetabile”. 
„Convorbirea”  are  trei  secvențe,  marcate  foarte  precis  –  cea  a  „ur‐
cării”  pe  munte  a „micului  evreu”  (de  fapt  a  „venirii”,  verbul  cel  mai  des 
folosit), până la întâlnirea cu „marele evreu”, urmată de a doua secvență a 
„dialogului” propriu‐zis dintre cele două instanțe, a „pălăvrăgelii” purtate 
chiar şi atunci când „tace toiagul, tace piatra, iar tăcerea nu‐i tăcere, niciun 
cuvânt n‐a amuțit şi nicio vorbă, e doar o întrerupere, un gol de cuvinte, un 
spațiu  vid,  se  pot  vedea  silabele  înconjurându‐l”,  un  dialog  despre  (cum 
zice „micul evreu”) „o limbă fără de Eu şi fără de Tu, doar cu El, doar cu 
Acela, pricepi tu, şi doar cu Ei, şi cu nimic altceva”30. În care se vorbeşte (de 
fapt,  se  pălăvrăgeşte,  în  „golul  de  cuvinte”)  „nimănui”,  în  care  evreul 
„vorbeşte pentru că nimeni nu‐l ascultă, nimeni şi iar Nimeni, şi‐atunci el 
zice: (…) Auzi tu, zice, eu sunt aici”. „Iar Auzi‐tu‐l, fireşte, Auzi‐tu‐l nu zice 
nimic,  el  nu  răspunde…”.  Textul  este  foarte  dens,  nu  are  rost  să‐l 
condensăm  şi  mai  mult.  Important  este  că  el  pare  a  transmite  o  meditație 
asupra fundamentelor condiției „evreului” care, deşi neascultat de nimeni, 
venit  printr‐o  „umbră,  cea  de  împrumut”,  vorbind  într‐o  limbă  (străină)  a 
Lor, aflat într‐un gol pe care silabele cuvintelor sale îl înconjoară, îşi afirmă 
totuşi prezența aici. În acest mod, până la urmă, acest aici locuit de evreu, 
„muntele vrăjit”, cu natura sa care „nu se‐mpacă cu ovreiul” (de prisos să 
mai  spunem  că  urmează,  în  text,  o  altă  demonstrație  tragico‐ironică  de 
virtuozitate  botanică,  specifică  lui  Celan),  capătă  caracteristicile  peiorative 
atribuite  „evreului”  (gol,  lipsit  de  fundament,  inconsistent).  Şi  mai 
interesant  este  faptul  că,  în  a  treia  secvență,  vocile  celor  două  instanțe  se 

30   În  original  este  folosit  termenul  Es  –  conform  lui  Andrei  Corbea,  acesta  face 
trimitere „mai curând la conceptul de Es al lui Buber (din Ich und Du), sinonim al 
divinității (…), decât la cel al lui Freud (din Das Ich und das Es), prin care acesta 
desemna, în raport cu Eul conştient, inconştientul uman”, op. cit., p. 80. 

  38
confundă,  replica  finală  aparținând,  la  început,  „evreului  mare”,  dar 
devenind pe parcurs una a „evreului mic” (care se autodesemnează în ea ca 
„tu cel Mare, şi eu cel Mic”), pentru ca ele să se unească în ultimul paragraf 
în forma unui „eu, aici, pe drumul către mine însumi, pe înălțimi” (reluată 
şi în „Meridianul”, prin acea „întâlnire… cu mine însumi”). 
Este  dificil  să  explorăm  toate  posibilitățile  interpretative  deschise  de 
acest  text,  însă,  din  perspectiva  aleasă  aici,  cea  a  relațiilor  dintre  poet  şi 
filosof, poate să nu fie vorba decât de un fel de captatio benevolentiae. Ipoteza 
este simplissimă, cu siguranță, şi nu rezolvă deloc anumite probleme – de 
pildă,  de  ce  să‐l  implice  această  „convorbire  în  munți”  pe  „evreul  cel 
mare”, Adorno, când se ştia că acesta nu era decât pe jumătate evreu (sau 
pe sfert, fiind provenit dintr‐o mamă catolică şi un tată protestant convertit 
–  ba  poate  chiar  deloc,  dacă  acceptăm  faptul  că  iudaitatea  se  transmite, 
conform tradiției, prin mamă)? N‐a fost deloc întâmplătoare, pentru filosof, 
mascarea patronimicului (Wiesengrund) în numele său de autor (Theodor 
W.  Adorno).  Mai  mult,  situația  era  asemănătoare  pentru  Celan  însuşi,  al 
cărui pseudonim este anagramat după numele real, poate prea „ebraic”, de 
Antschel  –  respectiv  după  transcrierea  sa  fonetică  românească,  Ancel, 
folosită inițial pentru a semna traducerile din rusă şi germană în română, în 
perioada  petrecută  ca  redactor  al  editurii  Cartea  Rusă.  Numele  său  ebraic 
„ascuns”,  cel  de  Pesach  (însemnând  „traversarea”  din  exodul  egiptean,  şi 
din care derivă „Paştele”) este şi el „ocultat”, inclusiv în Gespräch im Gebirg, 
sub forma „numelui impronunțabil” pe care‐l poartă „ovreiul cel Mic”. În 
plus,  şi  Celan  era  căsătorit  cu  o  catolică  (Gisèle  Lestrange),  ceea  ce  nu 
asigura  transmiterea  „iudaității”  urmaşilor  săi.  Până  la  urmă,  problema 
pare  să  fie  tocmai  aceasta,  dincolo  de  tradiția  iudaică  sau  de  convențiile 
sociale  –  anume  cea  a  prezervării  identității  („căci  ovreiul”,  aflăm  din 
„Convorbire  în  munți”,  „ce‐o  mai  fi  având  şi  el  care  să‐i  aparțină  într‐
adevăr,  care  să  nu  fi  fost  împrumutat,  luat  pe  datorie  şi  niciodată 
înapoiat?”),  sub  presiunea  „de‐ebreizării”  forțate,  inclusiv  sub  forma 
acuzelor calomnioase de plagiat, inițiate de văduva lui Yvan Goll31, care au 
fost receptate de Paul Celan nu numai ca parte a unei campanii antisemite, 

31   A  se  vedea  studiul,  însoțit  de  toată  documentația  aferentă,  realizat  de  Barbara 
Wiedemann, Paul Celan: Die Goll‐Affäre. Dokumente zu einer „Infamie”, Suhrkamp, 
Frankfurt am Main 2000. 

  39
ci  ca  fiind,  la  modul  propriu,  o  încercare  de  „exterminare”32.  Probabil  că 
sensul  „Convorbirii  în  munți”  trebuie  căutat  în  interiorul  unui  demers  al 
căutării,  sau  mai  degrabă  al  regăsirii,  unei  identități  rarefiate,  textul 
încheindu‐se,  deloc  întâmplător,  „pe  drumul  către  mine  însumi,  pe 
înălțimi”.  Să  urmărim,  în  continuare,  jocul  de  replici  dintre  poet  şi  filosof 
stârnit de apariția acestui text: 

Paris, 23 mai 1960 
 
Dragă şi stimată doamnă! Drag şi ilustru domn profesor! 
 
Împreună  cu  cele  mai  adânci  mulțumiri,  iată,  aici,  îmi  ridic 
privirea  înspre  dumneavoastră  în  direcția  Sils,  trimițându‐vă  mica 
proză despre care v‐am vorbit la Frankfurt. (E curios că este publicată 
chiar  acum,  ca  şi  cum  ar  aparține  „preistoriei”  premiului  meu 
Büchner…).  
Este  vorba,  încă  din  titlu,  despre  „germana  evreilor”  …  Este 
ceva  –  assumons  donc  ce  que  lʹon  nous  prête!  –  cu  nasul  categoric 
coroiat33…  din  care  este  poate  posibil  să  se  ivească  o  a  treia  (şi  care 
rămâne sub tăcere). Poate fi altceva? Un atavism dobândit, sau poate 
de dobândit, o evoluție sperată, pe drumul care trece prin involuție… 
Cine ştie dacă vă va fi pe plac? Chiar mi‐ar plăcea să aflu! 
Îmi  permit,  dragă  domnule  profesor,  să  vă  mulțumesc  pentru 
minunata dumneavoastră „Mare muzică a lui  Bloch”34! Pot, ignorant 

32 După expresia lui Yves Bonnefoy, în volumul Ce qui alarma Paul Celan, Éditions 
Galilée, 2007. 
33 Referință la un cunoscut stereotip antisemit, reluat de Celan chiar și în dedicații, 

de  pildă  aceasta,  la  „Convorbire  în  munți”:  „Lui  Peter  Szondi,  afectuos  și  cu 
nasul  coroiat,  de  la  Paul  Celan  cu  nasul  coroiat  și  cu  afecțiune  /  Septembrie 
1960”. 
34  Eseu  al  lui  Adorno  despre  noua  ediție  a  cărții  lui  Ernst  Bloch  Spuren  („Urme”) 

(Surkamp,  Frankfurt  am  Main  1959),  apărut  inițial  în  revista  „Neue  deutsche 

  40
 cum  sunt,  să  spun  câteva  fleacuri?  Ce  magistrală  orchestrare  a 
sunetelor şi a tonurilor lui eu (ich) şi ale lui oh (ach)!  
În sală – fiindcă este una – se înalță gândurile – se înclină. 
Cu cea mai devotată stimă, 
Al dumneavoastră, 
Paul Celan 
 
Pe un ton din care răzbate amărăciunea, la numai câteva zile, totuşi, 
de la aflarea acordării Premiului Büchner, cel mai prestigios premiu literar 
din  Germania,  la  decernarea  căruia  va  fi  susținut  discursul  „Meridian”, 
Celan indică, oarecum uimit el însuşi, relația directă care există între acesta 
(care  se  afla  încă  în  lucru)  şi  „Convorbirea  în  munți”,  a  cărei  relectură, 
prilejuită  de  publicare,  probabil  că  a  contribuit  decisiv  la  elaborarea 
textului  său  teoretic  major.  Mesajul  vorbeşte  şi  despre  o  altă  întâlnire 
„consumată”  între  poet  şi  filosof  (probabil  din  12‐14  mai  1960),  după  cea 
amintită de scrisoarea lui Adorno din 21 martie, ambele părând însă că ar 
conține, în filigran, urmele „ratării” din anul anterior (prezentă, aici, chiar 
din primele cuvinte, prin referința la Sils‐Maria/Engadina), şi că ar tenta să 
aproximeze  potențialele  sensuri  ale  „Convorbirii  în  munți”,  atribuind,  de 
exemplu,  titlului  o  semnificație  care  nu  se  regăseşte  în  original,  dar  care 
este evidentă (aceea de „germană a evreilor”, Judendeutsch, vizibilă în nuan‐
țele  dialectale  folosite  în  text),  care  să  trimită  la  dubla  condiție  a  ambelor 
personaje,  purtătoare  simbolice  ale  „mărcilor”  iudaizante,  dintre  care  cea 
mai  cunoscută  este  cea  a  „nasului  coroiat”  (assumons  donc  ce  que  lʹon  nous 
prête!, adică „să acceptăm, deci, ceea ce ni se atribuie!”). Celan pare să spere 
că, din „adevărata” întâlnire dintre cele două instanțe, care încă urmează se 
să  întâmple,  din  „ceea  ce  rămâne  sub  tăcere”  (sau  chiar  prin  cele  rămase 
nespuse),  se  va  coagula  o  nouă  identitate,  „o  a  treia”,  inclusiv  una 
lingvistică care să depăşească antagonismul „germanei evreieşti”, printr‐un 
fel  de  atavism  (care,  precum  ştim,  reia  mărcile  unui  stadiu  evolutiv 
anterior),  deci  o  involuție  „de  dobândit”,  recuperatoare  a  trăsăturilor 

Hefte” (nr. 69, aprilie 1960, pp. 14‐26, aflat în biblioteca lui Celan) sub titlul Große 
Blochmusik („Marea muzică a lui Bloch”). Cf. Briefwechsel. 

  41
identitare,  altfel  spus  o  „o  evoluție  sperată,  pe  drumul  care  trece  prin 
involuție”.  Nu  este  întâmplătoare  nici  menționarea  laudativă  a  eseului 
despre  Bloch,  în  contextul  campaniei  infamante  declanşate  de  acuzele  de 
plagiat, căci Bloch fusese la rândul său acuzat, chiar şi de către Adorno, la 
apariția primei ediții a „Urmelor” (Spuren), în 1930, de asemănări frapante 
cu  Walter  Benjamin,  iar  studiul  adornian  din  1960,  prilejuit  de  apariția 
ediției  a  doua,  revăzute,  a  volumului,  reconsidera  poziția  sa  anterioară  în 
termenii  unei  „gândiri  a  urmelor”  care,  deşi  eclectică  şi  fragmentară, 
reuşeşte  să  le  redea  „muzica”.  Este  indiscutabil  că  Celan  a  valorizat  pro 
domo atitudinea lui Adorno, şi nu numai în ceea ce priveşte scandalul aşa‐
zisului  plagiat,  ci,  foarte  probabil,  în  termenii  unei  „gândiri  a  urmelor” 
aplicabile  propriului  său  demers  identitar  (a  „orchestrării  magistrale  a 
sunetelor şi a tonurilor lui eu [ich] şi ale lui oh [ach]”), căruia, iată, filosoful 
îi dădea un prim răspuns indirect. În scrisoarea sa, însă, ca şi de altfel până 
spre finalul întregii lor corespondențe, Adorno îşi va păstra reticența:  

Frankfurt pe Main, 13 iunie 1960 
 
Dragă şi stimate domnule Celan, 
 
Permiteți‐mi  să  vă  mulțumesc  din  suflet  pentru  textul 
dumneavoastră în proză, extrem de interesant şi de enigmatic. Sigur 
că  ar  fi  o  pură  imprudență  dacă  aş  avea  pretenția  de  a  fi  unicul  lui 
destinatar, dar faptul mi se pare foarte impresionant. În acest sens v‐o 
va ilustra poate, în modul cel mai clar, un citat din ultimul capitol din 
micul  meu  volum  despre  Mahler:  „Conținutul  mişcării  apare  în 
dispunerea sa dialogică. Vocile îşi retează pe rând cuvântul, ca şi cum 
ar vrea să se acopere şi să se depăşească unele pe altele: de aici derivă 
expresia  nepotolită  a  fragmentării  şi  a  ceea  ce  are  ea  analog  cu 
limbajul  vorbit.”  Am  cumva  impresia  că  un  element  provenit  din 
muzică  s‐a  insinuat  în  poezie,  într‐un  mod  în  care  nu  se  prevăzuse 
inițial,  şi  că  nu  are  nimic  de‐a  face  cu  stereotipul  referitor  la  esența 
muzicală a poeziei. 

  42
 Vă  rog  să  primiți  cele  mai  cordiale  felicitări  pentru  obținerea 
Premiului  Büchner.  Dintre  toate  premiile  literare  germane,  este 
probabil singurul care are efectiv o semnificație. (…) 
Dați‐mi  cât  de  repede  puteți  veşti  despre  dumneavoastră. 
Începând  de  sâmbăta  viitoare  voi  fi  pentru  o  săptămână  la  Viena,  la 
Hotel  Imperial  (dar  vă  rog  să  nu  trageți  de  aici  nicio  concluzie  cu 
privire  la  categoria  „marelui”:  chiar  municipalitatea  din  Viena,  la 
invitația  căreia  va  trebui  să  țin  un  discurs  despre  Mahler,  mi‐a 
rezervat o cameră în acest hotel, cât despre discurs, nu prea cred că va 
corespunde cu ceea ce se înțelege, de obicei, prin alocuțiune rostită cu 
ocazia unei comemorări oficiale.) 
Cu multă cordialitate, şi din partea lui Gretel, 
 
al dumneavoastră mereu,  
Theodor W. Adorno 
 
Precum  este  lesne  de  observat,  Adorno  refuză  pretenția  de  a  fi 
„unicul destinatar” al „Convorbirii în munți”, îndulcind amical tonul prin 
aluzia  malițioasă  la  „marele”  hotel  Imperial  din  Viena  (de  o  arhitectură 
impozantă,  situat  pe  Ring,  rezervat  „oficialităților”),  care  ar  corespunde 
poziției „marelui evreu”, şi dublează totodată discuția despre stereotipuri, 
avansată  de  Celan  prin  imaginea  „nasului  coroiat”,  folosind  „stereotipul” 
referitor  la  „esența  muzicală  a  poeziei”  pentru  a  încerca  să  redea, 
delimitându‐se de el, şi pe baza eseului său despre Mahler, caracterul fluid 
al  textului  celanian,  „dispunerea  lui  dialogică”  în  care  instanțele  se 
suprapun, fără a dori însă, prin aceasta, să ajungă la consecințele identitare 
întrevăzute  de  Celan  –  şi  fără  a  forța  nicio  paralelă  cu  „muzica  gândirii 
urmelor”  a  lui  Bloch,  la  care  se  raportase  atât  de  încrezător  Celan  în 
scrisoarea sa.  
Peste câteva luni, Adorno urma să țină la Collège de France un ciclu de 
trei conferințe, respectiv despre „Nevoia unei ontologii”, „Ființă şi existență” 
şi „Spre o dialectică negativă”, la care l‐a invitat şi pe Paul Celan – deşi acesta 
din urmă a asistat doar la prima, eschivându‐se din nou, precum vom vedea, 

  43
de  la  ultimele  două,  datorită  „vremilor  de  extremă  restrişte”,  precum  se 
încheie scrisoarea poetului din 2 martie 1961. Trimiterea la celebrul vers al lui 
Friedrich Hölderlin din Brot und Wein („wozu Dichter in dürftiger Zeit?”, „la 
ce bun poeții în vremi de restrişte?”), prin expresia concluzivă „in durftigster 
Zeit”  („în  vremi  de  extremă  restrişte”),  poate  ascunde  şi  o  referire  la 
conferințele  pariziene  ale  lui  Adorno,  care  printre  altele  au  reprezentat  o 
confruntare  critică  cu  opera  filosofică  a  lui  Heidegger,  şi  implicit  cu  cartea 
din  1953  a  discipolului  lui  Heidegger,  Karl  Löwith,  intitulată  Heidegger. 
Denker  in dürftiger  Zeit („Heidegger. Gânditor în vremi de restrişte”). Celan 
deținea  şi  cartea  respectivă,  şi  capitolul  din  ea  publicat  în  1953  în  acelaşi 
număr al revistei „Neue Rundschau” care găzduia şi eseul lui Adorno despre 
Arnold  Schönberg,  ulterior  apărut  în  volumul  Prismen,  alături  de  celebra 
maximă  referitoare  la  „poezia  după  Auschwitz”.  Adorno,  la  rândul  său,  a 
răspuns evaziv invitației poetului de a‐l vizita, insistând asupra dorinței de 
a‐i  face  cunoştință  cu  Samuel  Beckett  (pe  care‐l  considera,  după  cum  se  va 
vedea  în  Teoria  estetică,  unul  dintre  cei  mai  importanți  scriitori  contem‐
porani), iar Celan a participat doar la conferința din 15 martie 1961, care, sub 
titlul  „Nevoia  unei  ontologii”,  abordase  critic  ontologia  heideggeriană  din 
perspectiva  care  va  definitivată  câțiva  ani  mai  târziu,  în  1966,  în  Dialectica 
negativă, scuzându‐se pentru absența sa ulterioară prin următoarea scrisoare: 
 
„Fiindcă în artă nu avem de‐a face cu un joc pur şi simplu plăcut sau 
util, ci … cu o manifestare a adevărului.”35  
Hegel, Estetica III 
(Citat de Theodor W. Adorno,  
Filosofia muzicii moderne) 
 
Dragă, ilustre domnule profesor! 
 
Mă simt foarte singur, sunt foarte singur – cu mine însumi şi cu 
poemele mele (fiindcă mă consider un singur şi acelaşi lucru cu ele). 

35   Citat  prezentat  in  exergo  în  introducerea  cărții  Filosofia  muzicii  moderne  a  lui 
Adorno.  

  44
 Vă rog, aşadar să mă iertați dacă mâine şi marțea viitoare nu voi 
fi prezent la conferințele dumneavoastră. 
 
Al dumneavoastră sincer devotat, 
Paul Celan 
 
Avem  de‐a  face,  aici,  cu  o  nouă  „întâlnire  ratată”,  explicabilă  poate 
prin citatul hegelian, folosit şi de Adorno, cu care Celan îşi „deschide” scri‐
soarea, chiar înaintea formulei de adresare – arta ar fi, aşadar „manifestare a 
adevărului”,  iar  în  contextul  escaladării  campaniei  denigratoare  împotriva 
sa,  al  adâncirii  depresiei  care  l‐a  condus,  în  cele  din  urmă,  la  sinucidere, 
„retragerea”  poetului,  rămas  „singur  cu  mine  însumi  şi  cu  poemele  mele”, 
poate fi explicabilă (fraza a impresionat într‐atât, încât una dintre traducerile 
corepondenței  dintre  Adorno  şi  Celan  a  preluat‐o  ca  titlu36).  Există 
întotdeauna, în acest schimb epistolar, reproşul nemărturisit şi aşteptarea, ca 
şi  în  cazul  lui  Heidegger,  a  unui  „cuvânt”  care  să  „manifeste  adevărul”,  ce 
avea să vină, însă, treptat, începând cu eseul Jene zwanziger Jahre („La fiecare 
douăzeci  de  ani”),  din  1962,  apoi  abia  peste  cinci  ani,  la  apariția  Dialecticii 
negative, sau, şi mai clar, după moartea filosofului, în Teoria estetică, pe  care 
însă nici Adorno şi nici Celan n‐aveau s‐o vadă publicată. De aici încolo vor 
urma,  din  partea  poetului,  un  număr  lung  de  eschive,  scrisori  neexpediate, 
însă pline de amărăciune, care cuprind referințe din ce în ce mai complexe, 
sau jocuri malițioase de cuvinte, precum cele din textul de mai jos:  
Paris, 21 ianuarie 1962 
Dragă domnule profesor, 
 
permiteți‐mi să vă mulțumesc, încă o dată, pentru  cuvintele pe 
care  mi  le‐ați  spus  la  telefon.  Understatement‐ul  nu  este  o  problemă 
care  mă  priveşte  pe  mine  –  ci,  aşa  cum  ați  avut  şi  dumneavoastră 
ocazia  să  mi‐o  spuneți,  nu  rareori  are  legătură  cu  inumanul,  –  sunt 

36  Solo, con me stesso e le mie poesie, traduzioni di Roberto di Vanni, Archinto, 2011. 

  45
 sigur că nu vă veți supăra, dacă şi în această situație am trecut peste 
convenții. 
V‐am citit eseul în cel mai recent număr din „Merkur”37, şi ajuns 
la ultimele fraze, persoana dumneavoastră, dincolo de orice distanță, 
a  devenit  apropiată  şi  accesibilă,  trebuia  să  vă  vorbesc,  era 
indispensabil  –  s‐a  întâmplat  „țâşnind  ca  în  visurile  în  care  «stai  la 
cârmă»”38,  dacă  pot  cita  autorul  scrisorilor  publicate  (şi  presupun  că 
de  asemenea,  corectate  cu  atenție  şi  alese)  prin  grija  Erikei  Mann‐
Auden pentru editorul Samfried, sau mai bine, Gottmuel, Fischer39 – 
da, chiar aşa, eu trebuia să vă vorbesc. 
Ceea  ce  a  fost  uneltit  împotriva  mea  este  o  eliminare  –  au  sens 
plus fort du terme. 
(…) 

37  Jene  zwanziger  Jahre,  apărut  inițial  în  numărul  1,  1962  al  revistei  „Merkur”, 
ulterior  publicat  în  volum  în  Eingriffe.  Neuen  kritische  Modelle  (Suhrkamp, 
Frankfurt am Main 1963). Finalul este următorul: „Ideea unei culturi care apare 
după Auschwitz este înșelătoare și absurdă, și din acest motiv orice creație care, 
în  pofida  tuturor  lucrurilor,  vede  lumina,  trebuie  să  plătească  un  preț  atât  de 
mare.  Dar  din  momentul  în  care  lumea  a  știut  să  supraviețuiască  propriului 
declin, ea continuă, cu toate acestea, să aibă nevoie de artă ca formă de scriitură 
necunoscătoare  a  propriei  istorii.  Artiștii  autentici  ai  prezentului  sunt  cei  în  ale 
căror opere răsună oroarea extremă”. 
38 În germană ahnungsvoll und regierungsweise. Citat din romanul lui Thomas Mann, 

Muntele  vrăjit,  care  se  încheie  cu  pasajul  următor  (în  traducerea  lui  Petre 
Manoliu): „Au fost clipe când din moarte şi desfrâu trupesc a țâşnit, în visurile 
tale în care «stăteai la cârmă», un vis de dragoste. Oare din această sărbătoare a 
morții,  din  pârjolul  nemernic  care  a  incendiat  de  jur  împrejur  cerul  acestei 
înserări  ploioase,  se  va  înălța,  într‐o  zi,  dragostea?”.  Celan  reia,  deseori,  acest 
citat, în scrisorile sale.  
39  În  1961  au  apărut  la  S.  Fischer  Verlag  scrisorile  lui  Thomas  Mann  (Briefe  1889‐

1936),  sub  îngrijirea  fiicei  scriitorului,  Erika.  Erika  Mann,  căsătorită  în  1935  cu 
poetul Wystan Hugh Auden, inclusese în această ediție și o scrisoare a lui Mann 
către Claire Goll (din 29.10.1933), la care Celan face voalat referire aici. Numele 
Samfried și Gottmuel sunt rezultatul jocului de cuvinte între Samuel (Fischer) și 
Gottfried  (Bermann),  respectiv  fondatorul  editurii  și  succesorul  la  conducerea 
acesteia după moartea primului. Cf. Briefwechsel. 

  46
 Had  I  but  time,  o,  I  could  telle  you!40  Ah,  este  într‐adevăr  ceva 
putred  în  Germarca41,  ca şi  în  teritoriile  culturale  vecine  până  la  cele 
imediat  învecinate.  Ce  schimb!  Quel  rayonnement  bilingue!  Quelle 
phosphorescence de ce qui est sûrement le contraire du Pourri! 42 
Cele mai cordiale salutări, dumneavoastră şi doamnei, 
 
al  dumneavoastră  Sioux  vânzător  de  vechi  metafore,  care  se 
mişcă  de‐a  lungul  rutelor  ocolitoare  ale  literaturii43  (conform 
„Jahrbuch der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung”). 
 
Paul Celan  
 
Textul complet al scrisorii, din care am redat doar începutul şi finalul, 
abundă  în  referințe  dificil  de  identificat,  iar  în  această  privință  notele  din 
Briefwechsel, realizate de Joachim Seng, sunt aproape imposibil de rezumat – 
orice  discuție  asupra  acestei  corespondențe  va  trebui  să  le  preia, 
reformulându‐le  şi  completându‐le,  pentru  a  întregi  complicata  imagine  a 
tensiunii acelor ani pentru Celan şi, deopotrivă, chiar dacă mai târziu, pentru 
Adorno.  Dar  dincolo  de  trimiterile  încrucişate,  arborescente,  pe  care  aceste 
note  le  desluşesc,  dincolo  de  violenta  amărăciune  pe  care  textul  o  transmite 

40 Citat din actul V din Hamlet, în traducerea lui Leon Levițchi şi Dan Duțescu: „ah, 
de‐aş avea răgaz (…), atâtea ce v‐aş povesti!”. 
41 Referire la celebra replică a lui Marcello, în actul I din Hamlet („e ceva putred în 

Danemarca”). 
42  Ce  strălucire  bilingvă!  Ce  fosforescență  a  ceea  ce,  cu  siguranță,  este  contrariul  Putre‐

gaiului!  Celan  abordează  din  nou,  aici,  tema  bilingvismului  în  poezie.  În  1961, 
poetul răspunsese la o anchetă a librăriei pariziene Flinker în termenii următori: 
„Nu cred în bilingvismul poeziei. Duplicitatea – da, ea există, inclusiv în diverse 
arte sau acrobații contemporane ale cuvântului, mai cu seamă într‐acelea care, în 
veselă conivență cu consumismul cultural, se poziționează pe cât de poliglot, pe 
atât de polifonic. Poezia – ea este unicitate a propriului destin tradusă în limbaj”, 
în tălmăcirea lui Andrei Corbea, op. cit., p. 33. Cf. Briefwechsel. 
43 Referința este la o expresie utilizată de Claire Goll în scrisoarea către Karl Krolow 

din 18.01.1961, în care vorbește despre „Celan, sioux‐ul poeziei, care se mișcă pe 
căi ocolitoare”. Cf. Briefwechsel. 

  47
(comparabilă,  poate,  doar  cu  replica  trimisă  ziarului  Tagesspiegel,  din  23 
octombrie  195944),  răzbate  o  primă  formă  de  răspuns  a  filosofului  (prin 
afirmația  „artiştii  autentici  ai  prezentului  sunt  cei  în  ale  căror  opere  răsună 
oroarea extremă” din Jene zwanziger Jahre), care în context trebuie să‐l fi bucu‐
rat foarte mult pe Celan, în aşa măsură încât să‐i devină imediat „apropiat şi 
accesibil”,  în  ciuda  „subestimării  inumane”  (Understatement  care  „nu  rareori 
are legătură cu inumanul”) la care era supus. Şi, după numai două zile de la 
scrierea acestui mesaj neexpediat, Celan va reveni cu „precizări” de natură să 
întărească  impresia  că,  în  „Germarca”,  ceea  ce  se  întâmplă  în  campania 
dezlănțuită împotriva sa nu este, în realitate, decât o altă „afacere Dreyfus” – 
termenul este folosit acum în mod explicit, alături de alții cu mult mai duri: 
 
23 ianuarie 1962 
 
Permiteți‐mi încă o dată să vă mulțumesc, dragă domnule profesor! 
 
Vă  rog,  şi  îmi  asum  responsabilitatea  pentru  fiecare  dintre 
cuvintele  pe  care  le  veți  citi  –  niciunul  dintre  ele  nu  este  fondat  pe 
vreun tip de presupunere sau de ipoteză – să luați în considerare ceea 
ce urmează:  
Toată acestă poveste este un fel de affaire Dreyfus. Este implicată 
în ea, printre altele, şi aşa‐zisa elită intelectuală. 
Sunt  jefuit  –  în  toate  sensurile,  chiar  în  toate  sensurile.  Şi  apoi 
scuipat,  calomniat…  sau  –  ceea  ce  este  acelaşi  lucru  –  lichidat  ca 
„geniu  prăbuşit”  (Schroers  în  „Vorwarts”),  sau  ca  abstracțiune 
inexistentă (Krolow în „Die Tat”). 

44  Este vorba despre o reacție la articolul lui Günther Blöcker, Gedichte als graphische 
Gebilde („Poezia – construcție grafică”), apărut tot în Tagesspiegel, în 11.10.1959, în 
care  Celan  reia,  subliniindu‐le,  aprecierile  autorului  despre  poezia  sa,  după 
modelul:  „Auschwitz,  Treblinka,  Theresienstadt,  Mauthausen,  crimele,  gazarea: 
acolo unde poezia îşi aminteşte de ele, acolo e vorba de exerciții contrapunctice pe 
hârtia  cu  portative”.  În  Herzzeit.  Ingeborg  Bachmann  –  Paul  Celan.  Der  Briefwechsel, 
Frankfurt am Main, Suhrkamp 2008, traducere română de Iulia Dondorici, Timp 
al inimii, Art, 2010, pp. 166‐167. 

  48
 În  orice  caz  (ca  în  „Frankfurter  Hefte”)  totul  se  întâmplă  chiar, 
pentru a spune aşa, per procuram şi en effigie. 
Eliminat.  Lichidat.  „Blocat  cu  fermitate”  de  viu  printre  cei  fără 
nume. 
Nu  exist45.  („Fiindcă  nu  este  posibil  să  existe  ceea  ce  nu  poate 
exista”). 
„… Şi dacă nu va fi lecuit, atunci să‐l omorâți…” 
E doar un evreu46! 
E redus la scara unui obiect, poate fi literalmente utilizat într‐un 
mod sau altul. 
Mi‐ați spus că aveați intenția să vorbiți cu Marie Luise Kaschnitz 
– sper din toată inima că la final ea va vedea ce anume este în joc aici 
(şi chiar că îşi va da seama – lucru la urma urmei mai degrabă simplu 
de intuit – de jocul dublu).  
Dar vă rog, vorbiți doar cu ea. 
Cordial, al dumneavoastră (     ), nu, şi totuşi: 
 
al dumneavoastră Paul Celan 
 
Jefuit,  calomniat,  lichidat,  eliminat,  blocat,  fără  nume,  inexistent, 
obiectualizat  –  iată  cum  se  simțea  poetul,  „doar  doftor”,  şi  „doar  evreu”, 
care  lasă  o  paranteză  goală  în  formula  de  încheiere,  indicându‐şi  propria 

45 Referire la o povestire a lui R. C. Phelan, cu titlul Gibt es mich überhaupt? („Exist, 
până  la  urmă?”),  publicat  în  numărul  din  decembrie  1960,  al  revistei  „Monat” 
(nr.  147,  pg.  43‐49),  despre  care  Celan  era  convins  că  trimitea  la  el  prin  numele 
anagramat al autorului. Cf. Briefwechsel. 
46 Citat modificat din povestirea lui Kafka Un medic de țară, în traducerea lui Mircea 

Ivănescu: „Scoateți‐i veşmintele, şi atunci el lecuieşte, / Și dacă nu va lecui, atunci 
să‐l omorâți! / E doar un doftor, e numai un doftor.” Celan foloseşte acest citat și 
în alte scrisori din acea perioadă, și pentru un moment s‐a gândit chiar să‐l facă 
epigraf al poemului Eine Gauner und Ganovenweise („Un cânt al pungaşului şi‐al 
tâlharului”),  care  face  parte  din  volumul  Die  Niemandsrose  („Trandafirul 
nimănui”). Cf. Briefwechsel. 

  49
absență  ca  subiect  emitent  şi  revenind  cu  semnătura  doar  din  politețe. 
Totuşi,  referirea  insistentă  la  Medicul  de  țară  (şi,  implicit,  la  Însemnările 
despre Kafka ale lui Adorno, care o denumea „negativ al adevărului”) indică 
o cu totul altă situare, căci „doftorul” lui Kafka este chemat să „lecuiască” o 
rană  care  nu  poate  fi  vindecată,  supurândă,  în  fața  căreia  „preotul  stă 
liniştit  acasă  şi‐şi  sfâşie  în  bucăți  odăjdiile”,  omorârea  medicului  fiind,  de 
fapt, conştientizarea imposibilității propriei vindecări. Raportată la întregul 
demers al liricii lui Celan, această situare implică eşecul lumii postbelice de 
a reaccede la condiția de subiect, punerea ei între paranteze goale. Care va 
fi reluată, câteva zile după aceea, în schița unei alte scrisori (neexpediate), 
semnată în ebraică (ca marcă ironică a „de‐ebreizării” şi a insinuării că n‐ar 
fi  cunoscut  limba),  care  se  sfârşeşte  cu  amara  constatare  autoadresată  (şi, 
prin aceasta, adresată tuturor, chiar şi destinatarului) a unei „mari nulități”: 
 
Paris, 26 ianuarie 1962 
 
Dragă domnule profesor, 
 
… e doar un evreu … 
Nu, nici măcar atât. 
Acum  –  nu,  nu  doar  acum  –  pe  cale  de  consecință  logică,  mă 
găsesc chiar „de‐ebreizat”, adică lipsit de evreitatea mea. 
Această  cale  –  şi  nu  doar  aceasta,  ci  şi  aceea  care  postulează 
ecuația  „geniu=nebunie”  –  a  fost  urmărită  de  profesorul  doctor 
Walter Jens47 în a sa „Interpretare la Matière de Bretagne”.  
În  numărul  din  „Fiera  Letteraria”  din  14.1.62  care  mi‐a  fost 
trimis  ieri  de  Dumneavoastră‐Ştiți‐Deja‐Cine  Fischer  Verlag  (însoțit 
de complimentele de rigoare), citesc: 

47  Interpretarea poemului Matière de Bretagne fusese publicată în numărul din martie 
al  revistei  „Merkur”  și  apoi  în  cartea  lui  Jens,  Deutsche  Literatur  der  Gegenwart 
(„Literatura germană contempoarană”), R. Piper&Co, München 1961, pp. 113‐118. 
Walter  Jens  se  oprește  în  detaliu  asupra  viziunilor  și  referințelor  creștine  ale 
poemului, dar omite faptul că autorul este evreu („de‐ebreizându‐l”). Pe fundalul 
citatului kafkian, este clar că interpretarea lui Jens, după părerea căruia „rana” din 
poem ar fi „rana Domnului”, i s‐a părut lui Celan foarte îngustă. Cf. Briefwechsel. 

  50
  „Prieten  cu  liricul  francez  Jean  Cayrol,  Celan  are  o  artă 
d’ispiratione  cristiana  şi  de  orientare  progresistă  (…),  îmbibată  de  misti‐
cism,  care  se  înrădăcinează  în  solul  lui  Rimbaud.  L’allucinazioni,  rațio‐
nament dezordonat etc…”48 (subliniat de mine, pradă halucinațiilor). 
În  rest,  există  în  continuare  preocuparea  pentru  de‐ebreizarea 
mea  –  „indirectă”  (ca  în  cazul  textului  de  pe  coperta  cărții  lui  Nelly 
Sachs  publicată  de  Suhrkamp49,  şi  de  o  notă  conținută  în  „Merkur”50 
despre  israeliană  (a  se  citi:  israeliană),  conform  căreia  s‐ar  zice  că  eu 
nici măcar n‐aş fi învățat limba ebraică –, etc. 
Pe  de  altă  parte,  domnul  Pinthus  este  unul  dintre  complicii  în 
calomnie şi defăimare ai doamnei atât de minunat remunerată51. 
Eşti chiar o mare nulitate! 
Cu cele mai cordiale salutări, dumneavoastră şi doamnei, 
 
Al dumneavoastră 
(Paul Celan) 

 
+Amico … Lirico … 
 

48  În  italiană  în  text.  Greșelile  ortografice  de  transcriere  sunt  ale  lui  Celan.  Cf. 
Briefwechsel. 
49 Nelly Sachs, Fahrt ins Staublose, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1961, care conține 

pe coperta a patra un citat din Kurt Pinthus, după care Nelly Sachs ar fi „epilogul 
final, provizoriu și probabil definitiv, în limba germană, a acelei serii de strămoși 
de trei mii de ani, care a început cu psalmiștii și profeții”. Cf. Briefwechsel. 
50 Este  vorba despre  prezentarea unui  volum al  poetului israelian David Rokeah,  în 

curs  de  apariție  la  editura  Suhrkamp,  unde  Celan  este  citat  ca  unul  dintre 
traducători.  În  text  se  precizează  că,  „din  cauza  cunoștințelor  sumare  de  ebraică, 
aproape toate traducerile au fost făcute cu supervizarea autorului.” Celan cunoştea 
ebraica – așa cum doreşte să demonstreze și semnătura sa pe această scrisoare. În 
plus, trebuie precizat că Celan tradusese doar un text din volum. Cf. Briefwechsel. 
51  Celan  face  aluzie  ironic  la  Claire  Goll,  care  în  1960  obținuse  un  „Mandat  des 

poètes”, indemnizație oferită scriitorilor strâmtorați financiar. Cf. Briefwechsel. 

  51
 Această scrisoare netrimisă reprezintă punctul culminant al corespon‐
denței  dintre  cei  doi  şi,  de  asemenea,  coincide  cu  apogeul  campaniei 
infamante dusă împotriva lui Paul Celan. Adorno îl va asigura de sprijinul 
său,  prin  intermediul  lui  Frederick  Goldbeck  şi  René  Leibowitz,  îi  va 
propune  şi  o  întâlnire  cu  Max  Horkheimer,  co‐autorul  Dialecticii  ilumi‐
nismului, însă Celan va „rata” şi de această dată întâlnirea propusă, din 26 
februarie,  la  Frankfurt,  insistând  totuşi  asupra  „părerii”  filosofului  privi‐
toare la articolele din scrisorile anterioare. Apoi, schimbul epistolar va mai 
cunoaşte doar două episoade, marcate de aceleaşi obişnuite „retrageri”, în 
1965 şi în 1968, fiind scurtcircuitat de frecventele internări ale poetului. În 
1968, aflat pentru „zece zile la Paris”, la Collège de France, filosoful va dori 
să se întâlnească cu Celan şi, în acelaşi timp, să reuşească măcar de această 
dată  să  i‐l  prezinte  pe  Beckett,  plan  care,  evident,  nu  se  va  concretiza.  În 
această  perioadă,  Adorno  se  găsea  el  însuşi  în  centrul  unei  campanii 
defăimătoare,  legată  de  raporturile  sale  cu  opera  lui  Walter  Benjamin  în 
perioada exilului parizian al acestuia din urmă, la sfârşitul anilor treizeci, şi 
la criteriile – considerate tendențioase şi neobiective de Hannah Arendt, de 
pildă  –  cu  care  Adorno  făcuse  selecția  scrierilor  lui  Benjamin.  În  plus, 
filosoful era puternic contestat în mediul universitar de către fracțiunea cea 
mai  extremistă  a  revoltei  studențeşti,  izbucnită  începând  cu  1967  la 
Frankfurt.  În  aceste  condiții,  va  primi  cu  bucurie  sprijinul  moral  exprimat 
de Celan, semnând afectuos ultimul său mesaj cu apelativul „Teddie”: 
 
Dragă şi stimate domnule Celan,  
 
rareori  o  scrisoare  mi‐a  făcut  tot  atâta  plăcere  precum  cea  a 
dumneavoastră, şi nu este nevoie să vă explic de ce.  
(…) 
Sperasem să termin acea lucrare proiectată de mult timp despre 
poezia dumneavoastră – şi care este axată pe volumul Sprachgitter – la 
timp  pentru  a  face  o  lectură  pe  25  februarie,  cu  ocazia  unei 
manifestări organizate de Radio Zürich la Theater am Hechtplatz. Nu 
am făcut‐o, pur şi simplu din cauza presiunii nebune şi în mare parte 
sterile,  la  care  sunt  supus  în  ultimele  săptămâni  ale  semestrului  – 
fiindcă faptul de a trebui să asist la o cantitate incredibilă de examene 
şi la un număr infinit de reuniuni intră în sarcinile atribuite profesiei 

  52
 mele, chiar dacă mi se pare doar o chestiune de rol în sensul peiorativ 
al termenului, şi este cel la care mă simt cel mai mult neadecvat. Dar 
imediat  ce  voi  avea  puțin  timp,  sper  să  pot  termina  lucrarea:  e  de 
ceva  timp  schițată.  Schema  mi‐a  apărut  imediat  în  minte,  cu  ocazia 
unei şedințe a seminarului berlinez al lui Peter Szondi52, pe care l‐am 
organizat  împreună  despre  Engführung.  Nu  sunt  încă  în  măsură  să 
stabilesc dacă ceea ce intenționez să spun, şi care va fi foarte complex, 
se va opri doar la acest poem sau la volum în întregul său, dar sunt 
mai înclinat să cred că voi urma cea de‐a doua cale.  
Între timp, cartea mea de estetică53 există că schiță rudimentară – 
chiar dacă, în acest caz, trebuie subliniat adjectivul rudimentar – nici 
o  piatră  nu  va  rămâne  peste  cealaltă,  şi  este  imposibil  de  prevăzut 
când va fi terminată lucrarea. 
De  la  editura  Suhrkamp  am  primit  vestea,  foarte  binevenită 
pentru  mine,  că  Dialectica  negativă  v‐a  impresionat.  Trebuie  să  vă 
mărturisesc cu toată sinceritatea că nu mă aşteptam la altceva. 
Cu prietenie, 
 
Acelaşi al dumneavoastră 
Teddie Adorno 
 
Este  semnificativ  faptul  că,  în  Dialectica  negativă  amintită,  Adorno 
reformulează radical „sentința” sa din 1949, privitoare la „poezia de după 
Auschwitz”,  scriind:  „Suferința  neîncetată  are  tot  atât  dreptul  să  se 
exprime, pe cât are torturatul dreptul la urlet; aşadar, poate că este fals ceea 

52 În 1967, Peter Szondi organizase un seminar despre poezia hermetică (Mallarmé, 
Eliot,  Celan)  ale  cărui  ultime  trei  lecții  au  fost  dedicate  discutării  poemului 
celanian  Engführung  („Stretto”).  Poziția  lui  Adorno  despre  poezia  lui  Celan 
exprimate  în  Teoria  estetică  conține  trimiteri  semnificative  la  argumentele 
discutate în seminarul lui Szondi. Cf. Briefwechsel. 
53 La începutul lui 1968 Adorno terminase o primă elaborare a cărții Teoria estetică, 

care  va  apărea  postum  în  1970,  fără  ca  filosoful  să  aibă  timp  să  perfecționeze 
textul. Cf. Briefwechsel. 

  53
ce  am  spus  că  după  Auschwitz  nu  se  mai  poate  scrie  poezie”54.  Această 
răsturnare,  îndelung  aşteptată  de  Celan,  deşi  poate  că  nu  exact  în  acest 
sens, va fi amplificată şi precizată în bruionul din Teoria estetică55, care ar fi 
constituit, dacă ambii corespondenți nu ar fi dispărut între timp, piatra de 
temelie  pentru  „acea  lucrare  proiectată  de  mult  timp”,  „axată  pe  volumul 
Sprachgitter  («Zăbrelele  vorbirii»)”  –  şi  care  pentru  Celan  poate  că  ar  fi 
reprezentat, în fine, un răspuns adecvat, mai ales dacă ținem cont de faptul 
că  Samuel  Beckett  şi  Paul  Celan  sunt  singurii  scriitori  contemporani 
analizați  pe  parcursul  Teoriei  estetice.  Pe  urmele  seminarului  lui  Szondi, 
Adorno îl integrează aici pe Celan tradiției poeziei ermetice, în descendența 
lui  Valéry  şi  Mallarmé,  drept  „cel  mai  important  reprezentant  al  poeziei 
ermetice  din  lirica  germană  contemporană”,  în  opera  căruia  „conținutul 
experienței  ermetismului  s‐a  inversat.  Această  lirică  este  impregnată  de 
pudoarea  artei  în  fața  suferinței,  care  se  sustrage  atât  experienței  cât  şi 
sublimării. Poeziile lui Celan vor să exprime oroarea extremă prin tăcere.” 
Şi, prin aceasta, opera celaniană capătă acelaşi „conținut negativ de adevăr” 
ca  şi  în  cazul  lui  Kafka.  Ea  „imită  un  limbaj  inferior  celui  neajutorat  al 
oamenilor, ba chiar inferior oricărui limbaj organic, anume unul al absenței 
vieții din pietre şi stele. Sunt eliminate ultimele rudimente ale organicului; 
se  împlineşte  ceea  ce  Benjamin  spunea  despre  Baudelaire,  cum  că  lirica 
acestuia  ar  fi  una  fără  aură.  Discreția  infinită  cu  care  procedează  radica‐
lismul  lui  Celan  îi  sporeşte  forța.”  Şi,  ca  apreciere  maximă,  filosoful  de  la 
Frankfurt nu ezită să afirme că opera poetului „se pregăteşte să producă de 
la  sine  ceea  ce  apare  abia  ulterior,  din  punct  de  vedere  istoric,  ca  fiind 
conținutul  poetizat  din  ea”56,  întâlnindu‐şi  astfel,  poate,  „neîntâlnitul” 

54  Dialectica  negativă.  Jargonul  identității,  în  Gesammelte  Schriften,  Suhrkamp, 

Frankfurt am Main 1970‐86, vol 6: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit, 1973, 
p. 355). Cf. şi Briefwechsel. 
55  Theodor  W.  Adorno,  Teoria  estetică,  traducere  de  Andrei  Corbea,  Gabriel  H. 

Decuble şi Cornelia Eşianu, Paralela 45, 2005, pp. 455‐456.  
56 Textul integral al fragmentului este acesta: „Izolarea operei de artă de realitatea 

empirică a devenit în mod explicit program în poezia ermetică. Având în vedere 
oricare dintre operele ei valoroase – ne gândim aici la Celan – ar trebui să ne fie 
permisă  întrebarea  în  ce  măsură  această  poezie  este  într‐adevăr  ermetică:  după 
cum afirmă Peter Szondi, ermetismul acestor opere nu se confundă cu caracterul 
lor  ininteligibil.  În  schimb,  s‐ar  putea  stabili  o  legătură  între  poezia  ermetică  şi 

  54
 momentele  sociale.  Conştiința  reificată,  care,  o  dată  cu  integrarea  societății 
industriale  avansate,  se  integrează  membrilor  acesteia,  este  incapabilă  de  a 
percepe  esențialul  din  poeme,  favorizând  conținutul  lor  tematic  şi  pretinsele 
valori informaționale. Pe plan artistic, oamenii mai pot fi sensibilizați doar prin 
şocul care vizează ceea ce ideologia pseudo‐ştiințifică numeşte comunicare; arta, 
la  rândul  ei,  este  integră  doar  atunci  când  nu  participă  la  jocul  comunicării. 
Obligația crescândă de a separa ceea ce este poetizat de conținutul tematic şi de 
intenții  este,  într‐adevăr,  motivarea  directă  a  procedeului  ermetic.  Această 
constrângere a trecut de la reflexie la poezie; poezia tinde să ia în stăpânire ceea 
ce  îi  cauzează  existența,  acest  lucru  fiind,  în  acelaşi  timp,  conform  legii  ei  ima‐
nente  de  mişcare.  Se  poate  considera  că  poezia  ermetică,  a  cărei  concepție  se 
plasează  în  perioada  Jugendstil‐ului  şi  care  are  câteva  puncte  comune  cu 
conceptul  de voință  stilistică a acelei  perioade,  este  poezia care  se pregăteşte  să 
producă de la sine ceea ce apare abia ulterior, din punct de vedere istoric, ca fiind 
conținutul poetizat din ea, şi conține un element al himericului, metamorfozare a 
conținutului emfatic în intenție. Poezia ermetică tratează ea însăşi tematic ceea ce 
s‐a  petrecut  în  arta  în  trecut,  fără  să  vizeze  în  mod  intenționat  acest  lucru;  în 
această  măsură,  interdependența  pe  care  o  întâlnim  la  Valéry  între  producția 
artistică  şi  autoreflecția  procesului  de  producție  este  deja  preformată  la 
Mallarmé.  În  numele  unei  arte  de  tot  ceea  ce  era  străin  acesteia,  el  a  fost  un 
apolitic şi, în consecință, de un conservatorism extrem. Refuzând însă mesajul pe 
care  toți  conservatorii  îl  recomandă  astăzi  pe  un  ton  solemn,  el  s‐a  apropiat  de 
polul politic opus, Dadaismul: nu lipsesc din punct de vedere al istoriei literare 
personajele intermediare. De la Mallarmé încoace, poezia ermetică s‐a modificat 
în istoria sa de peste optzeci de ani, inclusiv ca reflex îndreptat spre social: fraza 
despre  turnul  de  fildeş  nu  atinge  operele  ermetice,  monade  fără  ferestre.  La 
începuturile  sale  ermetismul  n‐a  fost  lipsit  de  preaplinul  stupid  şi  disperat  al 
acelei religii a artei, convinsă că lumea a fost creată de dragul unui vers frumos 
sau a unei fraze desăvârşite. La Paul Celan, reprezentantul cel mai important al 
poeziei  ermetice  din  lirica  germană  contemporană,  conținutul  experienței 
ermetismului  s‐a  inversat.  Această  lirică  este  impregnată  de  pudoarea  artei  în 
fața  suferinței,  care  se  sustrage  atât  experienței  cât  şi  sublimării.  Poeziile  lui 
Celan vor să exprime oroarea extremă prin tăcere. Însuşi conținutul lor de adevăr 
devine negativ. Ele imită un limbaj inferior celui neajutorat al oamenilor, ba chiar 
inferior oricărui limbaj organic, anume unul al absenței vieții din pietre şi stele. 
Sunt  eliminate  ultimele  rudimente  ale  organicului;  se  împlineşte  ceea  ce 
Benjamin  spunea  despre  Baudelaire,  cum  că  lirica  acestuia  ar  fi  una  fără  aură. 

  55
căutat  de  atâta  vreme,  sinele  aflat  „pe  drumul  către  mine  însumi,  pe 
înălțimi”, din finalul „Convorbirii în munți”, pe care îl re‐produce continuu 
prin  poetizarea  conținutului  său,  şi  „lecuind”  în  acest  mod  rana 
nevindecabilă, în chiar conştientizarea ei. 

Discreția  infinită  cu  care  procedează  radicalismul  lui  Celan  îi  sporeşte  forța. 
Limbajul neînsuflețitului devine ultima consolare a morții, private de orice sens. 
Trecerea în anorganic poate fi observată nu numai în motivele tematice, ci se poate 
reconstitui  în  operele  închise  urmărind  calea  de  la  oroare  către  amuțire.  În 
analogie cu modalitatea prin care Kafka proceda cu pictura expresionista, Celan 
transpune  în  procese  lingvistice  devenirea  non‐figurativă  a  peisajului,  care  o 
apropie de anorganic. Theodor W. Adorno, Teoria estetică, cit., pp. 455‐456. 

  56
 Gadamer: Cine sunt eu şi cine eşti tu? 

Introducere 
La câteva zile după sinuciderea lui Celan, Gadamer publică eseul Wer 
bin  Ich  und  wer  bist  Du?  („Cine  sunt  eu  şi  cine  eşti  tu?”,  în  Neue  Zürcher 
Zeitung  din  17  mai  1970),  care  se  va  transforma  în  1973  într‐un  studiu 
amănunțit pe marginea ultimului, la acea dată, volum din creația celaniană 
(Atemwende,  „Cumpăna  răsuflării”),  mai  exact  asupra  ciclului  Atemkristall 
(„Cristalul răsuflării”), inclus în acesta şi apărut anterior într‐o versiune cu 
tiraj limitat57. Titlul complet este „Cine sunt eu şi cine eşti tu? Comentariu 
asupra  Cristalului  răsuflării  al  lui  Paul  Celan“,  iar  fragmentele  in  extenso 
publicate aici folosesc ediția a doua a volumului, revizuită şi completată58. 
Să remarcăm, pentru început, că textul se deschide printr‐un citat din 
Goethe, Schöpft des Dichters reine Hand, / Wasser wird sich ballen („Mâna dacă 
ia  din  loc,  /  Apa  se  încheagă!”)  care,  într‐o  traducere  mai  literală,  ar  suna 
astfel „Când mâna poetului caută să scoată / din apă ceva – apa se strânge 
bolborosind  înspre  ea”.  Cele  două  versuri  încheie  poemul  lui  Goethe  Lied 
und Gebilde, apărut în volumul West‐östlicher Divan („Divanul Apusului cu 
Răsăritul”), publicat întâia oară în 1819. A fost tradus – mult prea dezinvolt 
– în româneşte (sub titlul Cântec şi formă) de către Ion Pillat şi Şt. Nenițescu, 
în 1932, în antologia realizată de Oscar Walter Čisek cu ocazia centenarului 
morții  lui  Goethe.  Redăm  în  continuare  textul:  „Grecii  strângă  dorul  lor  / 
Plastic  în  tipare  /  Din  copilul  mâinilor  /  Crească‐şi  desfătare;  //  Nouă  însă 
ne e drag / Să vrem Eufratul, / Şi‐n al apelor şirag / Drum de‐a lung şi latul. 
// Sting eu al suflării foc, / Cântec se dezleagă; / Mâna dacă ia din loc, / Apa 
se încheagă!”. Totuşi, citatul ales de Gadamer are un cu totul alt sens (abia 
întrezărit în traducerea lui Ion Pillat şi Şt. Nenițescu, şi probabil traductibil 
–  precum  am  încercat  –,  doar  perifrastic,  mai  ales  dacă  ținem  cont  şi  de 

57  Atemkristall,  mit  acht  Radierungen  von  Gisèle  Celan‐Lestrange,  Brunidor,  Paris 
1965. 
58 Apărută la Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1986. 

  57
frazarea  sacadată  a  poemei  lui  Goethe)  –  care  vine  să‐i  suporte  sensul 
dialogic,  inclusiv  sub  forma  dialogului  dintre  Occident  şi  Orient  al  West‐
östlicher  Divan‐ului,  şi  totodată  să  prevestească  textul  lui  Celan  care 
stârneşte  meditația  gadameriană,  în  studiul  de  la  care  porneşte  acest 
volum: „ÎN RÂURILE nordice ale viitorului / îmi arunc plasa, pe care tu / o 
încarci şovăind, şi cu / de pietre scrisele / umbre.” 
Am  analizat  motivațiile  şi  subtextul  întreprinderii  lui  Gadamer  în 
2007,  prin  volumul  Paul  Celan  şi  avangardismul  românesc.  Reactualizarea 
sensului59,  care  constituia  în  sine  o  încercare  de  abordare  din  perspectiva 
hermeneuticii  gadameriene  a  fenomenului  avangardist  românesc  şi  a 
influenței  sale  asupra  poeticii  în  devenire  a  lui  Paul  Celan.  Problematica 
este  expusă,  în  mare,  încă  din  introducerea  analizei  dedicată  de  filosof 
textului celanian: 
 
În ultimele sale volume de versuri, Paul Celan se apropie din ce 
în  ce  mai  mult  de  liniştea  absolută  a  mutismului,  în  care  cuvintele 
devin criptice. Aş analiza în continuare o serie de poeme extrase din 
volumul  Atemwende  („Cumpăna  răsuflării”),  care  a  fost  mai  întâi 
publicat  în  1965  într‐o  ediție  bibliofilă  sub  titlul  Atemkristall 
(„Cristalul răsuflării”). Fiecare poem îşi are locul într‐o serie iar acest 
loc  îi  conferă,  nu  încape  îndoială,  o  condiționare  crescândă  fiecăruia 
dintre  ele  –  dar  toată  această  serie  de  poeme  este  ermetic  încifrată. 
Despre ce este vorba? Şi cine vorbeşte? 
Desigur, fiecare dintre poemele care alcătuiesc seria constituie în 
sine  o  structură  destul  de  stabilă  ca  sens,  chiar  dacă  nu  e  una 
transparentă şi de o claritate imediat vizibilă, nefiind însă nici una în 
întregime  voalată  sau  care  să  semnifice  la  întâmplare.  Aceasta  este 
experiența de lectură ce se oferă unui cititor răbdător. Un cititor grăbit 
n‐ar  îndrăzni,  cu  siguranță,  să  încerce  înțelegerea  şi  descifrarea  unei 
lirici ermetice. Dar nu e neapărată nevoie, pentru aceasta, nici de un 

59   Paul  Celan  şi  avangardismul  românesc.  Reactualizarea  sensului,  Pontica,  2007.  În 
continuare, ne vom referi la acest volum sub numele Reactualizarea sensului. 

  58
 cititor erudit sau cu o instrucție de specialitate: trebuie să fie un cititor 
care să încerce iarăşi şi iarăşi să înțeleagă. 

Ne amintim că Adorno plasa opera lui Celan în continuarea tradiției 
ermetice  de  după  Valéry  şi  Mallarmé,  considerându‐l  pe  poet  drept  „cel 
mai  important  reprezentant  al  poeziei  ermetice  din  lirica  germană 
contemporană”.  Nu  întâmplător,  Gadamer  pare  că  porneşte  tocmai  din 
acest  punct,  al  „înțelegerii  şi  descifrării  liricii  ermetice”,  reluând  practic 
problema  din  stadiul  în  care  o  lăsase  filosoful  de  la  Frankfurt  în  Teoria  sa 
estetică  postumă,  apărută  în  acelaşi  an  cu  articolul  lui  Gadamer. 
Similitudinile  sunt  frapante:  acolo  unde  Adorno  vorbeşte  despre 
exprimarea  „ororii  extreme  prin  tăcere”,  sau  de  „calea  de  la  oroare  la 
amuțire”, Gadamer îşi asumă deja cel de‐al doilea termen, reformulându‐l 
prin  „liniştea  absolută  a  mutismului”.  De  la  „amuțire”  la  „mutism” 
accentul se „mută”, ca să spunem aşa, aproape insesizabil, însă într‐un mod 
decisiv – cel care „amuțeşte” este subiectul, în ideea întreruperii emisiei de 
sens  (cel  puțin  acel  sens  „fără  rest”  specific  unui  demers  al  identității, 
despre care vorbea Adorno), pe când „mutismul” vine mai degrabă dintr‐o 
perspectivă  exterioară,  a  receptorului,  cel  care  constată  întreruperea 
„emisiei”  şi  îi  atribuie  subiectului  emitent,  într‐o  lectură  „grăbită”, 
caracteristicile  mutismului.  Cu  alte  cuvinte,  perspectiva  gadameriană,  în 
termenii  specifici  hermeneuticii  sale,  „mută”  accentul  de  la  emitent  către 
receptor,  respectiv  cititor  –  pentru  cititorul  „grăbit”,  care  îi  caută  o 
semnificație  precisă,  desigur  că  poemele  lui  Celan  sunt  mute,  şi  tot  aşa  îi 
pot apărea ele şi cititorului „erudit”, dacă şi acesta este în aşteptarea unei 
decodări „fără rest”. Poezia celaniană necesită, spune Gadamer, „un cititor 
care să încerce iarăşi şi iarăşi să înțeleagă”, deci care să intre în dialogul pe 
care  textul  îl  propune,  transformându‐l  astfel  pe  cititor,  pe  nesimțite,  în 
partener al (re)construcției unei semnificații. Dar cum şi de unde trebuie să 
pornească această „înțelegere”? 
 
Amănuntele  pe  care  un  poet  le  poate  da  cu  privire  la  creațiile 
sale cifrate sunt întotdeauna riscante: şi despre Paul Celan s‐a spus că, 

  59
 ocazional,  i‐au  fost  cerute  astfel  de  amănunte  şi  că  el  a  încercat  cu 
bunăvoință să răspundă. Avem nevoie de lămuriri cu privire la ceea 
ce  a  gândit  un  poet  în  timpul  scrierii  poemului  său?  Faptul  care 
contează este, cu siguranță, ceea ce un poem spune efectiv – şi nu ce 
voia  să  spună  autorul  său,  fără  să  poată,  probabil,  exprima.  Bineîn‐
țeles  că  ceea  ce  oferă  autorul  drept  indicații  ale  stării  brute  a 
„materiei” poemelor sale poate fi de un anume folos; chiar şi în cazul 
unui  poem  ajuns  la  un  fel  de  completitudine,  aceste  indicații  pot  să 
preîntâmpine anumite dificultăți de înțelegere. Însă ele constituie un 
ajutor  periculos.  Când  poetul  îşi  comunică  motivele  private  şi 
ocazionale,  face  să  se  întoarcă  spre  latura  personală  şi  contingentă 
ceea  ce  şi‐a  găsit  echilibrul  sub  forma  unei  construcții  poetice  –  deşi 
nici  personalul  şi  nici  contingentul  nu  se  regăsesc  în  ea.  Sigur  că  în 
fața  unui  poem  încifrat  ermetic  suntem  adesea  puşi  în  dificultate 
atunci  când  trebuie  să‐l  interpretăm.  Dar  chiar  şi  când  greşim  sau 
rătăcim  fără  încetare  în  fața  unui  poem,  reuşim  întotdeauna  să  ne 
dăm seama de propria neputință şi, atunci când înțelegerea rămâne în 
incertitudine  sau  în  stare  aproximativă,  tot  poemul  este  cel  care  ne 
vorbeşte  chiar  şi  în  această  incertitudine  sau  aproximare,  şi  nu 
individul care ne‐a încredințat intimitatea experiențelor sale trăite sau 
a  sentimentelor  sale.  Un  poem  ce‐şi  refuză  şi  nu  tolerează  nicio 
transparență  dincolo  de  sine  mi  se  pare  întotdeauna  mai  plin  de 
semnificație  decât  orice  claritate  pe  care  am  câştiga‐o  prin  simplul 
fapt că poetul ne‐a confirmat ceea ce a vrut să spună.  
Aşadar, cine sunt eu şi tu în poemele lui Paul Celan? Evident că 
acest  fapt  rămâne  foarte  incert  şi  totuşi,  nu  pe  poet  trebuie  să‐l 
întrebăm.  E  vorba  de  o  lirică  de  dragoste?  sau  de  o  lirică  religioasă? 
sau chiar de dialogul conştiinței cu sine? Poetul n‐o ştie. Ne‐am putea 
permite  o  mai  bună  clarificare  atunci  când  recurgem  la  metodele  de 
cercetare proprii literaturii comparate şi în special când facem apel la 
ceva de un gen înrudit. Dar tot nu reuşim decât în anumite condiții: 
utilizând o schemă a genurilor corespunzătoare chestiunii în cauză şi 
necomparând  decât  ceea  ce  se  poate  efectiv  compara.  Bineînțeles  că, 
pentru  a  fi  siguri  de  acest  lucru,  nu  este  suficient  să  stăpânim 
metodele  cercetării  literare.  Construcția  poetică  de  la  care  pornim 

  60
 trebuie să decidă, în virtutea polivalenței structurii ei, care este, dintre 
posibilitățile  de  subsumare  ce  se  oferă  comparației,  cea  adecvată  şi 
dacă ea are forța – în sine limitată – necesară de clarificare. În privința 
poemelor lui Paul Celan, eu nu aştept decât prea puțin, în fond, de la 
poziționarea  teoretică  a  genurilor  ca  să  răspund  întrebării  puse:  cine 
este aici eu şi cine este tu? Orice înțelegere presupune deja răspunsul 
la  această  întrebare,  sau,  mai  bine  zis,  presupune  o  intuiție  bine 
cântărită şi care este anterioară punerii întrebării.  
 
Cele două „căi” despre care este vorba aici sunt amintite mai degrabă 
retoric,  fiindcă  ele  nu  duc  la  o  înțelegere  „adevărată”,  implicată,  ci  se 
păstrează  undeva  în  exterioritatea  procesului  înțelegerii,  aşa  cum  îl  vedea 
Gadamer.  Cel  mai  simplu,  şi  în  acelaşi  timp,  cel  mai  neangajant  mod  de  a 
„afla” ce „comunică”  poezia (nu numai  cea ermetică) ar fi să‐l  întrebăm pe 
poet  (recurgând  la  conceptul  forte  de  mens  auctoris60)  –  însă,  astfel,  ne‐am 
autoexclude din jocul hermeneutic pe care‐l presupune acceptarea mesajului 
(din  „darul”  acceptării  pe  care  noi  înşine,  ca  destinatari,  îl  facem 
emitentului).  Informațiile  circumstanțiale  provenite  din  această  zonă,  a 
„clarificărilor” sau mărturiilor lăsate de poet, sau chiar de către alți „martori” 
externi (precum, vom vedea, a fost cazul unui Peter Szondi, de exemplu), ne 
servesc doar ca borne care să corecteze procesul de înțelegere, semnalizând 
eventualele  direcții  greşite.  În  fine,  cea  de‐a  doua  „cale”,  cea  „ştiințifică”  a 
literaturii  comparate,  o  spune  chiar  Gadamer,  presupune,  totuşi,  „să  nu 
comparăm decât ceea ce se poate efectiv compara”, şi pentru a şti aceasta ar 
trebui să cunoaştem deja, în mod ideal, ce reprezintă în sine poemul pe care 
urmează  să‐l  comparăm,  fapt  decis  abia  de  „construcția  poetică  de  la  care 
pornim”.  Este  un  cerc  vicios  care  exclude  adevăratele  întrebări,  care  pune 
între  paranteze  înțelegerea  propriu‐zisă,  cea  care  ar  „presupune  deja 
răspunsul  la  această  întrebare,  sau,  mai  bine  zis,  presupune  o  intuiție  bine 
cântărită şi care este anterioară punerii întrebării”. 

60   Pe  care  Gadamer  îl  respinge  în  prima  etapă  a  procesului  hermeneutic, 
rezervându‐l celei a „aplicării” sau „translării” înțelegerii şi, astfel, a probării şi 
corectării ei. Cf. Reactualizarea sensului, pp. 17‐23.  

  61
 Cineva  care  citeşte  un  poem  liric,  înțelege  deja,  într‐un  anumit 
sens,  cine  este  acolo  eul.  Nu  o  înțelege  doar  în  sensul  trivial  al 
termenului: adică în sensul că ştie că poetul este întotdeauna singurul 
care vorbeşte, pe când niciuna dintre persoanele introduse nu o face. 
Şi mai ştie, în plus, şi ceea ce este de fapt eul poetului. Fiindcă eul care 
se exprimă într‐un poem liric nu se referă exclusiv la eul poetului, ca 
la  un  eu  care  ar  fi  un  altul  decât  cel  al  cititorului.  Chiar  dacă  poetul 
„legănat  în  personaje”  se  desparte  în  mod  explicit  de  mulțimea  care 
„îndată îl ia în râs”61, totul se întâmplă ca şi cum nu s‐ar mai desemna 
doar pe sine, ci l‐ar introduce chiar pe cititor în personajul eului său 
pentru  a‐l  distinge  din  mulțime  aşa  cum  se  ştie  el  însuşi  distinct.  Şi 
mai  ales  în  cazul  lui  Celan,  unde  „eu”,  „tu”,  „noi”  se  spun  într‐un 
mod  lipsit  de  orice  mediere,  la  fel  de  vagi  ca  şi  umbrele  şi  în 
schimbare constantă. Acest eu nu este doar poetul, ci mai degrabă, în 
termenii lui Kierkegaard, „cutare individ” care este fiecare dintre noi.  
Considerația  de  față  conține  oare  şi  un  răspuns  la  întrebarea 
pusă pentru a şti cine este aici tu‐ul, căruia, în aproape toate poemele 
din  acest  ciclu,  i  se  vorbeşte  într‐un  mod  la  fel  de  nemijlocit  şi  de 
nedeterminat  ca  şi  eu‐ului,  adică  locutorului?  Acest  tu  este  pur  şi 
simplu alocutorul. Este o funcție semantică generală şi va trebui să ne 
întrebăm  cum  îndeplineşte  această  funcție  mişcarea  de  sens  a 
cuvântului poetic. Întrebarea „cine este acest tu?” are vreun sens? Are 
ea,  probabil,  sensul  de  om  care  mi‐e  aproape?  Aproapele  meu?  Sau 

61  Citat din acelaşi West‐östlicher Divan al lui Goethe, respectiv primele versuri ale 
poemului  Selige  Sehnsucht  [„Dor  fericit”]  („Sagt  es  niemand,  nur  den  Weisen  // 
Weil  die  Menge  gleich  verhöhnet”).  Redăm  în  continuare  textul,  în  versiunea 
Mariei  Banuş  din  antologia  de  Poezii  apărută  în  1957  la  Editura  Tineretului: 
„Înțelepții doar s‐o ştie / Căci mulțimea joc îşi bate! / Vreau să laud viața vie, / 
Dorul  morții‐nvăpăiate.  //  În  a  nopților  răcoare,  /  Ce‐n  iubire  zămisleşte,  /  Te 
cuprinde‐o‐nfiorare, / Pe când candela luceşte. // Se desface‐mbrățişarea / Din a 
beznelor  stihie,  /  Răscolit  asculți  chemarea  /  Spre  suprema  cununie.  // 
Depărtarea  nu  te‐abate,  /  Vii  în  zbor,  vii  ca  vrăjit,  /  În  luminile  visate,  /  Flutur 
mic,  eşti  parjolit.  //  Şi  atât  cât  n‐ai  ăst  dor:  /  Pieri  şi  iarăşi  fii!  /  Eşti  un  jalnic 
călător / Peste triste glii.” 

  62
 poate  chiar:  cel  care  mi‐e  cel  mai  aproape  şi  cel  mai  departe? 
Dumnezeu?  Nu  ştim  răspunsul.  De  aceea,  n‐am  putea  răspunde 
răspicat  la  întrebarea  privindu‐l  pe  acest  tu,  pentru  că  nu  se  poate 
conchide asupra lui. Această interpelare are o formă, dar nu are obiect 
–  afară  doar  dacă  nu  cumva  obiectul  este  cel  ce  se  supune  acestei 
interpelări,  în  măsura  în  care  răspunde  la  ea.  Porunca  creştină  ce  se 
referă  la  iubire  nu  tranşează  nici  ea  problema  de  a  şti  în  ce  măsură 
aproapele este Dumnezeu sau Dumnezeu este aproapele. Tu‐ul este la 
fel de mult şi la fel de puțin eu, pe cât eul este eu. 

Truismul  aparent  al  constatării  privitoare  la  eul  poetic  generic 

ascunde, în fapt, un joc mult mai complicat şi care derivă din mecanismul 
hermeneutic  gadamerian  –  respectiv  despre  trecerea  de  la  Verstehen  la 
Verständigung62, adică de la actul înțelegerii la (buna) înțelegere sau acordul 
prin  care  aceasta  se  exercită,  probându‐se  şi  actualizându‐se.  Este  vorba 
despre un acord minimal pe care‐l stabilim în primul rând cu lucrul (Sache) 
care  credem  că  ne  este  comunicat,  sau  pe  care  vrem  să‐l  comunicăm,  şi 
deopotrivă  despre  o  „înțelegere”  asupra  faptului  că  vrem  să  comunicăm 
acel lucru. Astfel, „eul” care transmite foloseşte, în mod primar, un „acord” 
de  recepție  care‐i  este,  cumva,  „acordat”  de  către  o  altă  instanță  aflată  în 
rolul  de  „eu”  –  această „înțelegere”  asupra  comunicării  nu  poate  avea  loc 
decât  între  două  subiecte  cu  rang  egal.  Altfel  spus,  comunicarea  se  poate 
realiza  doar  dacă  îi  acceptăm  celuilalt  statutul  de  „eu”,  de  subiect,  la  fel 
cum celălalt ni‐l acceptă pe al nostru. În cazul aparte al comunicării poetice, 
„eul” implică faptul că fiecare posibil destinatar este „distins din mulțime”, 
are  acelaşi  statut  de  „individ”,  de  subiect,  pe  care‐l  are  şi  eul  poetic 
propriu‐zis.  Însă,  dacă  o  comunicare  autentică  nu  se  poate  stabili  decât 
între două „euri”, ea include, ca „funcție semantică generală”, şi cel puțin 
două „tu‐uri” – adică cele două instanțe ale „celuilalt” la care se raportează, 
în dialog, fiecare dintre parteneri (cei care „îşi sunt aproape” în convorbire), 
dar  poate  că  şi  instanța  generică  a  „tu‐ului”  în  funcție  de  care  ambii  se 

62  Cf. Reactualizarea sensului, pp. 17‐19. 

  63
poziționează  (aceea  aflată  „cel  mai  aproape  şi  [în  acelaşi  timp]  cel  mai 
departe”, alteritatea, Dumnezeu, transcendența sau orice alt nume i‐am da).  
 
Sigur că nu dorim să spunem prin aceasta că deosebirea dintre 
eul care vorbeşte şi tu‐ul căruia i se adresează s‐ar estompa în această 
serie de poeme care, aici, vorbeşte despre eu şi despre tu, şi nu vrem 
nici să spunem că eul n‐ar dobândi o anumită condiționare pe măsură 
ce seria de poeme înaintează. De exemplu, se vorbeşte undeva de cei 
patruzeci  de  arbori  ai  vieții,  făcându‐se  în  felul  acesta  trimitere  la 
vârsta  eului.  Dar  ceea  ce  rămâne  decisiv  este  că,  până  şi  în  cazul 
acesta, eul fiecărui cititor preia voluntar locul eului poetului, că acest 
eu  se  ştie  inclus  în  el  şi  că,  pornind  de  la  el,  tu‐ul  capătă  de  fiecare 
dată determinare. În tot acest ciclu  nu pare să  existe decât  o singură 
excepție:  şi  anume  cele  patru  versuri  pe  care  poetul  le‐a  pus  între 
paranteze  şi  care  se  detaşează  şi  metric  de  ansamblu  prin  stilul  lor, 
aproape  epic.  Par  să  fi  fost  introduse  tocmai  pentru  a  nu  fi  supuse 
generalizării, cum se poate întâmpla în cazul tuturor celorlalte. Astfel, 
toată chestiunea rămâne deschisă, fapt pe care‐l vom putea dovedi în 
continuare  aplecându‐ne  asupra  poemelor  ciclului  celanian.  Nu  ştim 
dinainte, privindu‐le în treacăt, ce semnifică aici eul sau tu‐ul, nu ştim 
nici dacă eul este eul poetului, care se referă la el însuşi, sau dacă este 
cel al fiecăruia dintre noi. O vom afla.  
 

1. „în tăcerea profundă a iernii” 
 
DU DARFST mich getrost  POȚI, fără teamă 
mit Schnee bewirten:  să mă cinsteşti cu zăpadă: 
sooft ich Schulter an Schulter  de câte ori, umăr la umăr, 
mit  dem  Maulbeerbaum  schritt  durch  an  cu dudul aş traversa  
Sommer,  vara, 
schrie sein jüngstes  striga frunza‐i, cea 
Blatt.  mai crudă. 

  64
 Un preludiu nemediat, constată Gadamer, care începe brusc, de parcă 
ar  continua  un  alt  dialog,  chiar  cu  un  „tu”,  urmat  de  un  „eu”  în  acuzativ 
(Du [darfst] mich). Între ele se află verbul modal dürfen, cumva asemănător 
englezescului  dare,  ceea  ce  implică  o  traducere  literală  de  genul  „îți  este 
îngăduit să mă ospătezi, cu încredere / fără teamă”, pe care am redus‐o la 
acest  „poți,  fără  teamă  /  să  mă  cinsteşti...”  Este,  credem,  mai  mult  decât 
vizibilă  schema  gadameriană  a  Verständigung‐ului,  respectiv  a  acordului 
prestabilit  între  cei  doi  parteneri,  prin  care  „tu”‐ului  i  se  „îngăduie”  sau 
„permite”  să‐l  „ospăteze”  pe  „eu”.  Numai  că  acest  „eu”  în  acuzativ  (deci 
obiectul  acțiunii,  al  „ospătării”)  nu  este  chiar  „eul”  poetic,  după  cum  nici 
„tu”‐ul  nu  este  cel  la  care  ne‐am  aştepta,  întrucât  în  primul  caz  „permi‐
siunea”  se  acordă  prin  „strigătul”  unei  frunze,  cea  mai  crudă  (tânără)  a 
dudului, după cum aflăm din finalul poemului, iar în al doilea „tu”‐ul este 
dublat de un „el” al apartenenței, respectiv „dudul” însuşi din care creşte 
„frunza”  crudă.  Gadamer  insistă  asupra  rădăcinii  Maul‐  (bot)  din 
Maulbeerbaum (dud), insinuând că ar putea exista o trimitere la fanfaronada 
celor care „dau din gură“, la care se adaugă exuberanța, oarecum inutilă, a 
dudului  care  „nu  înfrunzeşte  doar  primăvara,  ci  pe  durata  întregii  veri”. 
Toate  acestea  ar  conduce,  conjugat,  la  ideea  unei  zarve  sau  eflorescențe 
vane,  dacă  ne  amintim,  totuşi  (filosoful  ocoleşte  această  problemă),  că 
frunzele crude de dud sunt hrana preferată a viermilor de mătase, aflându‐
se  deci  sub  imperativul  unei  existențe  gălăgioase,  dar  scurte,  după  cum 
scurtă este şi viața viermilor pe care frunza o nutreşte – aceasta având, însă, 
răsplata transformării în fluture. Citit astfel, textul ar trimite la ideea unei 
treziri,  prin  „cinstirea”  cu  zăpadă,  în  plină  „traversare”  a  verii,  traversare 
repetată „de câte ori”, „umăr la umăr” cu dudul din care creşte acest „eu”‐
frunză, un eu „emancipat”, aşadar – o trezire din marşul zgomotos şi fără 
direcție  al  vieții,  inclusiv,  spune  Gadamer,  „o  disponibilitate  chiar  în 
privința  morții,  astfel  spus,  ca  pe  o  acceptare  a  ultimului  şi  celui  mai 
înverşunat  potrivnic  al  excesului  de  viață”.  O  punere  în  oglindă,  o 
avertizare, prin „tăcerea profundă a iernii”, asupra „larmei” verii şi vieții – 
pe care o efectuează „tu”‐ul, căruia i se „îngăduie” să o facă. Cine este acest 
„tu” cu puteri atât de mari? De ce are nevoie de acordul eului? Şi oare „eul” 
este doar al celei mai crude frunze? Să urmărim comentariul lui Gadamer, 
sperând că „vom afla”: 

  65
 Acesta  este  un  fel  de  preambul  al  întregii  serii.  Un  text  dificil 
care,  în  mod  ciudat,  începe  fără  nicio  mediere.  Poemul  este  dominat 
de un contrast tranşant. Zăpada, care face totul omogen, care răceşte 
dar  în  egală  măsură  calmează,  este  aici  nu  doar  acceptată,  este 
binevenită.  Fiindcă  vara  pe  care  a  cunoscut‐o  cel  care  vorbeşte,  vara 
aceasta  în  care  totul  creşte,  înmugureşte  şi  înfloreşte  din  abundență, 
vara  aceasta  a  fost  cu  siguranță  greu  de  suportat.  Desigur,  nu  este 
vorba  de  o  vară  adevărată,  e  cu  atât  mai  puțin  probabil  ca  tu‐ul 
interpelat, de exemplu, să se refere la iarnă sau la o zăpadă adevărată. 
Este, mai degrabă, o perioadă de belşug față de care sărăcia austeră a 
iernii are un efect binefăcător. Cel care vorbeşte ar traversa vara, umăr 
la  umăr,  alături  de  un  dud  care  creşte  neobosit.  Dudul  este  fără 
îndoială  aici  încarnarea  unei  energii  germinative,  dar  şi  a  formării  şi 
reformării  noilor  germeni,  un  simbol  al  setei  de  viață  nestinse. 
Fiindcă,  spre  deosebire  de  alți  arbori,  dudul  nu  înfrunzeşte  doar 
primăvara,  ci  pe  durata  întregii  veri.  Nu  mi  se  pare  potrivit  să  ne 
gândim la vechea tradiție metaforică a poeziei baroce. Să admitem că 
Paul Celan era în egală măsură un poeta doctus, ba mai mult, că poseda 
o  cunoaştere  absolut  excepțională  a  naturii.  Heidegger  mi‐a  povestit 
că  Celan  ştia  mai  multe  despre  plantele  şi  animalele  de  acolo,  din 
Pădurea Neagră, decât ştia el însuşi.  
Şi aici, la o primă abordare, trebuie să înțelegem într‐un mod cât 
mai  concret  posibil.  Ar  trebui,  bineînțeles,  să  evaluăm  la  justa  sa 
valoare  conştiința  pe  care  poetul  o  are  în  privința  limbajului;  el  nu 
doar  foloseşte  cuvintele  în  sensul  pe  care  li‐l  dă  raportul  evident  pe 
care  îl  întrețin  cu  lucrurile,  ci  se  joacă  constant  cu  semnificațiile 
principale  şi  cu  semnificațiile  secundare  care  sunt  evocate  în  aceste 
cuvinte. Ne întrebăm aşadar, dacă, prin termenul Maul (bot) care este 
o  parte  a  cuvântului,  poetul  nu  face  din  întâmplare  aluzie  la 
Maulhelden  (lăudăroşi,  lătrători)  cărora  nu  le  mai  suportă  țipetele. 
Chiar dacă ar fi aşa, imperativul unei coerențe precise rămâne totuşi 
cel  dintâi  şi  trebuie  să  fie  satisfăcut  cu  prioritate.  Numele  plantei, 
„dud”, este cât se poate de curent şi când urmărim contextul poetic în 
care apare acest substantiv, rezultă în mod absolut univoc că poemul 
nu  se  referă  la  Maulbeere  (dude),  nici  la  Maul  (bot),  ci  la  verdele 

  66
 proaspăt  care  se  iveşte  neîncetat,  pe  durata  întregii  veri,  în  duzi. 
Pornind de aici, trebuie orientat sensul oricărei transpuneri ulterioare. 
Şi vom vedea că această transpunere ulterioară a ceea ce este spus va 
sfârşi prin a trimite la sfera tăcerii şi la cuvântul cel mai parcimonios. 
Paralela  cu  dudul  la  care  se  recurge  aici  nu  trimite  absolut  deloc  în 
mod  clar  la  duzi,  ci  la  luxurianța  cu  care  creşte  frunzişul.  Astfel, 
dublul sens al lui Maul nu este dat de context, ci strigătul frunzei este 
cel care creează orientarea sensului. Acesta este clar accentuat în text 
de ultimul cuvânt al poemului. Aşadar frunza, şi nu dudele, este cea 
care  stârneşte  transpunerea  către  ceea  ce  este  transmis  de  fapt.  La 
nivelul suprafeței sunetelor, putem fi trimişi de strigăt la radical, Maul 
(bot),  şi‐l  putem  apropia  pe  acesta  de  cuvânt.  Există,  aşadar, 
lătrătorul, fanfaronul cuvântului. Iar acest fapt, în contextul nostru, ar 
putea  evoca  toată  vanitatea  şi  vidul  cuvântului  şi  al  poeziei.  Dar 
aceasta nu schimbă cu nimic faptul că Maul nu apare ca o unitate de 
sens  autonom,  ci  doar  ca  o  semnificație  care  duce  la  Maulbeerbaum 
(dud). Să ne gândim la dudele botului, în loc să ne gândim la fructele 
buzelor, nu mi se pare a fi drumul care duce de la primul nivel, cel al 
zicerii,  la  mişcarea  de  transpunere  prin  care  i  se  dă  sens  şi  unde  ne 
transferă acest gen de poem, cu multiple straturi de sens.  
Cu  atât  mai  mult  ar  fi  potrivit  acum  să  ne  întrebăm  ce  anume 
„semnifică”  poemul,  adică  spre  ce  se  deschide  sensul  acumulat  de 
cuvinte. Să acordăm atenție detaliului: „umăr la umăr”: a merge umăr 
la umăr cu dudul înseamnă, foarte clar, a nu rămâne în urma lui, a nu 
te opri atât timp cât el nu o face, când creşte, ceea ce ar însemna aici: a 
te  expune  față  de  sine.  Trebuie  să  ținem  cont,  în  continuare,  de 
expresia „de câte ori”. Acest accent pus pe un drum repetat exprimă 
ideea că speranța, care îl pune întotdeauna pe drumeț în mişcare, nu 
va fi niciodată împlinită, speranța de a fi însoțit fie şi‐o singură dată, 
în  linişte  şi  tăcere,  de  către  dudul  vieții.  Un  imbold  nou,  care, 
dintotdeauna, întocmai ca şi strigătul de sete al pruncului, face să i se 
audă trebuințele fără greş.  
Să continuăm întrebându‐ne cine este interpelat prin primul tu. 
Probabil  că  nu  este  cu  nimic  mai  determinat  decât  celălalt,  adică 

  67
 celălalt  lucru  sau  persoană,  prezumat  a  ne  întâmpina  după  vara 
aceasta  de  marş  fără  răgaz.  Fiindcă  un  nou  strigăt,  strigătul  setei  de 
viață,  n‐a  încetat  să‐l  însoțească  pe acest  eu,  zăpada,  prin  contrast,  îi 
este  prielnică,  zăpada  a  cărei  uniformitate  nu  mai  lasă  loc  niciunei 
seducții, niciunui farmec de niciun fel. Însă tocmai ea e menită să ne 
ofere un ospăț şi să ne dorească bun venit. Cine va putea stabili miza 
acestui  joc  între  dorință  şi  renunțare,  între  vară  şi  iarnă,  viață  şi 
moarte,  strigăt  şi  linişte,  cuvânt  şi  tăcere?  Ceea  ce  exprimă  aceste 
versuri  este  disponibilitatea  de  a  accepta  acest  altceva  sau  altcineva, 
oricine  sau  orice.  Aşa  că  mi  se  pare  foarte  posibil  să  citim 
disponibilitatea aceasta, în cele din urmă, ca pe o disponibilitate chiar 
în  privința  morții,  astfel  spus,  ca  pe  o  acceptare  a  ultimului  şi  celui 
mai înverşunat potrivnic al excesului de viață. Nu‐i nicio îndoială că 
tema morții este întotdeauna prezentă la Celan şi că acest ciclu nu face 
excepție.  Totuşi,  merită  să  ne  amintim  determinarea  contextuală 
aparte  care  i  se  aplică  acestui  poem,  ce  serveşte  drept  preludiu  al 
ciclului  „Cristalul  răsuflării”  (Atemkristall).  Ea  ne  trimite  la  sfera  de 
sens a suflării şi de acolo la evenimentul cuvântului format de el.  
Să ne întrebăm, aşadar, din nou: ce înseamnă zăpada aici? Este 
evocată oare aici experiența scrisului? E poate  cuvântul poemului ca 
atare  cel  care  este  enunțat  aici,  în  măsura  în  care  este  şi  protejat,  cu 
toată discreția sa, de tăcerea iernii oferită precum un dar? Sau trimite 
ea  la  noi  toți,  adică  este,  în  acest  caz,  muțenia  în  care  ne  refugiem 
după prea multe cuvinte, pe care o cunoaştem cu toții şi care poate să 
ne  pară  tuturor  o  adevărată  binecuvântare?  N‐am  putea  să 
răspundem la această întrebare. Deosebirea dintre mine şi tine, dintre 
eul poetului şi noi toți, adică cei pe care poemul său îi atinge, această 
diferență  dă  greş.  Poemul  i‐o  semnalează  poetului  la  fel  ca  şi  nouă 
tuturor, spunând că tăcerea este binevenită. Este aceeaşi tăcere pe care 
o putem auzi când ne cumpănim suflul, când reîncepem, cât mai lin 
posibil, să respirăm din nou. Căci,  înainte de toate, este „cumpănă a 
răsuflării”, experiență sensibilă a clipei imperceptibile şi imobile care 
se  strecoară  între  inspirare  şi  expirare.  Celan,  nu  se  poate  nega,  nu 
numai că leagă acest moment în care suflul se schimbă, această clipă 
în  care  suflarea  se  inversează,  de  momentul  în  care  stăm  nemişcați, 

  68
 dar  face  să se  audă  şi  uşoara  speranță  care  însoțeşte  orice  revenire  a 
suflării. Precum o spune în Meridianul: „Poezie: ar putea să însemne o 
schimbare  de  suflu”63.  Dar  n‐am  avea  nicidecum  dreptul  să  punem 
surdină  sensului  suflării  „line”,  dominant  în  acest  ciclu.  Poemul  de 
față este un veritabil preludiu: ca într‐o compoziție muzicală, el dă, cu 
prima notă, tonul întregului. Poemele din acest ciclu sunt, într‐adevăr, 
la  fel  de  line  şi  de  imponderabile,  aproape  la  fel  de  imperceptibile 
precum  cumpăna  răsuflării.  Ele  spun  ceva  despre  horcăitul  final  al 
vieții  şi‐i  propun,  într‐un  fel  mereu  nou,  deznodământul  –  sau,  mai 
degrabă, înălțarea sa la o figură fixă a limbajului. Poemele se aud aşa 
cum se aude tăcerea profundă a iernii, care învăluie totul. Şi, cel mai 
stins se tranformă în cristal – cristalul cel mai mic, cel mai uşor, şi în 
acelaşi timp cel mai exact: cuvântul adevărat. 
 

2. „cârtița prin muntele vieții“ 
 
VON UNGETRAUMTEM geätzt,  DE NEVISAT ros, 
wirft das schlaflos durchwanderte  ținutul  de  azimi  străbătut  fără 
Brotland  somn 
den Lebensberg auf.  îşi înalță muntele vieții. 
Aus seiner Krume  Din miezu‐i 
knetest du neu unsre Namen,  ne frămânți iarăşi numele 
die ich, ein deinem  pe care eu, c‐un ochi 
gleichendes  ce seamănă cu al tău 
Aug an jedem der Finger,  la fiecare deget, 
abtaste nach  le pipăi în căutarea 
einer Stelle, durch die ich  locului prin care  
mich zu dir heranwachen kann,  să pot ieşi în veghe la tine, 
die helle  limpede 
Hungerkerze im Mund.  flamă de foame în gură. 

63  Paul Celan – „Meridianul” şi alte proze, traducere de Andrei Corbea, editura EST, 
Bucureşti 2009, p. 59. 

  69
 Am  văzut  că,  în  comentariul  anterior,  Gadamer  atenționa  asupra 
momentului  de  „cumpănire”  a  răsuflării,  sub  semnul  căruia  stă  acest  ciclu, 
mereu  amenințat  de  întreruperea  respirației,  având  tot  timpul  speranța 
reluării ei. Clipa de cumpănă se transformă, în al doilea poem, într‐o oscilație 
între vis / somn şi veghe, mai precis între imposibilitatea de a visa şi trezirea, 
din  acest  „nevisat”,  într‐o  altă  „veghe”.  Cele  două  texte  sub  legate,  sau 
continuate, şi de aluzia la Maul‐, respectiv la „cârtiță” (Maulwurf), care, deşi 
nu  apare  explicit  în  poem,  este  sugerată  de  „pipăirea  oarbă”  şi  de 
„muşuroiul” sau „muntele vieții”. Marşul subteran al cârtiței, printr‐un ținut 
de pâine (Brotland) ros ca un şvaițer de aciditatea „nevisatului”, deci a unui 
conştient extrem, este implicit asemănat (prin prezența lui Maul‐ în ambele) 
cu  marşul  gălăgios  şi  cam  inconştient  al  frunzei  de  dud  prin  durata  verii. 
Unul  se  desfăşoară  spațial,  celălalt  temporal.  Unul  acumulativ  (prin 
muşuroiul  care  devine  un  munte),  altul  repetitiv.  Însă  amândouă  servesc 
unei posibile transformări – din muşuroiul de pâine se frământă, ca dintr‐un 
aluat nou, „numele noastre”,  iar din frunzele de dud se hrănesc  viermii de 
mătase  până  la  a  se  închide  în  crisalidă.  Înaintea  transformării,  însă,  sau 
poate abia făcând‐o posibilă, se petrece apariția celor două instanțe, „tu”‐ul şi 
„eul”, un „tu” care frământă numele (din aluat sau din lut?), şi un „eu” cu 
ochi  care  „seamănă  cu  al  tău”  (sau  „după  chipul  şi  asemănarea  ta”?).  Între 
aceste  instanțe  nu  pare  a  exista  legătură  directă  –  una  acționează  („îşi  face 
lucrarea”) într‐un plan, „frământă nume”, a doua „le pipăie” într‐un alt plan, 
încercând să afle „locul” de ieşire. Se observă cum „numele” creează „locul”. 
Iar ieşirea „mea către tine” (mich zu dir) se petrece nu neapărat la lumină, pe 
care  cârtița,  fiind  oarbă,  oricum  n‐ar  putea‐o  percepe  –  ci  într‐o  altfel  de 
lumină, sărăcăcioasă, aceea a flamei unei lumânări „de foame“ (Hungerkerze), 
care,  precum  sugerează  Gadamer,  ar  putea  sugera  condiția  mizeră, 
falimentară,  a  subiectului.  Această  lumină  mizeră,  a  foamei,  pare  să  fie 
singura lumină „clară“ (helle) la care mai avem acces: 
 
O cârtiță îşi face aici lucrarea. Fapt de necontestat, deoarece este 
evocat  de  un  element  semantic  primar64.  „A  înălța”  este  univoc.  Că 

64   În  original: Maulwurf  [cârtiță].  Gadamer  face explicit  referire  la radicalul Maul‐, 

prezent şi în textul analizat anterior.  

  70
 subiectul  acestui  „a  înălța”  este  ținutul  de  azimi  n‐ar  trebui  să  ne 
deranjeze, căci nu face decât să deschidă prima transpunere: cea care 
duce de la „cârtiță” la mişcarea oarbă a vieții, care apare ca un marş 
fără  somn  de‐a  lungul  „ținutului  de  azimi”.  Aceasta  ne  face  să  ne 
gândim la munca ce‐o depunem fiecare pentru pâinea sa, prin care ne 
câştigăm pâinea, ca şi la tot ce implică această ipotecă pe viață. Acum, 
poemul spune: ceea ce‐o împinge pe ființa aceasta care sapă neîncetat, 
pe ființa aceasta pe care‐o numim viață, este un vis nevisat. Este deci 
ceva ratat sau interzis, care, prin rezistența sa tranşantă, nu încetează 
să  împingă  înainte:  e  ceva  care  ne  roade.  Aciditatea  corozivă, 
provocată  de  faptul  că  refuzul  e  simțit  ca  o  mutilare,  este  una  din 
metaforele  principale  ale  ciclului  pe  care  îl  examinăm,  şi  probabil  a 
destinului uman, aşa cum îl vede poetul. Țara de azimi este străbătută 
în marş: această țară ne tot promite zadarnic să ne sature, acest marş 
nu  duce  nicăieri.  Marşul  şi  săpătura  se  petrec  fără  somn,  ceea  ce 
înseamnă că nu putem pătrunde în somn şi visa, astfel că muşuroiul 
creşte din ce în ce mai înalt. Devine un întreg munte al vieții. De parcă 
viața  este  îngropată  sub  greutatea  lui,  mereu  mai  apăsătoare.  Ea  îşi 
croieşte  drum  aidoma  unei  cârtițe,  căreia  i  se  mai  văd  galeriile  în 
muşuroaiele pe care le‐a ridicat.  
Într‐adevăr,  muntele  vieții  suntem  chiar  noi,  adică  totalitatea 
experienței  noastre  acumulate.  Aşa  cum  se  arată  în  continuare:  „din 
miezu‐i / ne frămânți iarăşi numele”. Este foarte posibil să se ascundă 
aici  anumite  aluzii  biblice  sau  iudaico‐mistice.  Însă  chiar  şi  atunci 
când  nu  le  cunoaştem,  când  nu  avem  în  minte  decât  versetele 
Genezei, pe care le tot sărim, aceste versuri ale lui Celan îşi au sensul 
lor.  Dacă  greaua  povară  a  vieții  e  cea  din  care  numele  noastre  sunt 
frământate  din  nou,  înseamnă  că  ansamblul  experienței  noastre  de 
viață este cel construit din tot acest material al experienței. Este ceea 
ce se cheamă aici „numele noastre”. Numele este, fireşte, cel ce ne este 
dat la început, ceea ce nu suntem încă. Nimeni nu poate şti, când dă 
nume,  ce  va  fi  cel  pe  care  îl  botează  astfel.  Aşa  se  întâmplă  cu  toate 
numele. Ele nu devin toate ceea ce sunt decât în cursul vieții. Lumea 
nu  devine  pentru  noi  ceea  ce  este  decât  pe  măsură  ce  înaintăm  noi 
înşine spre ceea ce suntem. Ceea ce înseamnă că numele sunt întruna 

  71
 frământate,  plămădite,  sau  că  cel  puțin  se  găsesc  într‐un  proces  de 
formare continuă. De către cine sunt plămădite? Nu ni se spune. Dar 
sunt  plămădite  de  către  un  „tu”.  Aliterația  din  „nou”  şi  „nume” 
înglobează a doua parte a versului, în aşa fel încât să pună în centrul 
său  accentul  unui  mic  hiatus  al  cărui  efect  răsună  până  în  versul 
următor. Ceea ce ne este tuturor comun: şi anume „numele” noastre, 
se  singularizează  acolo,  brusc,  într‐un  eu:  „prin  care  [eu]  (durch  die 
ich)...”.  Doar  prin  acest  „eu”  neaşteptat  mişcarea  vieții  îşi  câştigă 
adevărata direcție, direcția ei tainică, cu condiția ca „eul” să caute să 
se  opună  acestei  disimulări  care  creşte  fără  încetare  şi  să  găsească  o 
ieşire  la  aerul  liber.  Muşuroiul  sau  muntele  vieții  înălțat  aici,  care 
sporeşte  mereu,  nu  îl  sufocă:  eul  lucrează  continuu,  în  căutarea 
vederii şi a limpezimii, deşi este orb ca o cârtiță. „Eu” nu pot percepe, 
pipăind  cu  vârful  degetelor,  decât  ceea  ce  îmi  este  cel  mai  aproape. 
Dar  mai  există  o  percepție:  ochiul  nostru  orb  care  „seamănă  cu  al 
tău”.  Poetul  trimite  probabil  aici  către  labele  cârtiței,  la  suprafețele 
străvezii  şi  la  formele  caracteristice  ale  acestor  labe  adaptate  pentru 
săpături  pe  care  le  are  cârtița  şi  cu  care  îşi  sapă  galeriile  ce  o  fac  să 
înainteze  în  întuneric  până  la  lumina  unei  ieşiri.  În  fiecare  caz 
subzistă  tensiunea  dintre  faptul  de  a  săpa  în  întuneric  şi  cel  de  a  se 
strădui să ajungă la lumină. Drumul  în întuneric nu este insă numai 
drumul  care  duce  la  lumină,  ci  este  el  însuşi  un  drum  al  limpezirii, 
este  el  însuşi  un  fel  de  a  fi  limpezit.  Trebuie  remarcat  cum,  în 
antepenultimul rând, se propagă literal „claritatea”, prin simplul fapt 
că epitetul este plasat aparte. Este vorba de o claritate sau limpezime 
deosebită.  Fiindcă  activitatea  eului  care  lucrează  aici  nu  e  nimic 
altceva  decât  o  ieşire,  o  apropiere  prin  veghe.  Dar  această  veghe 
cuprinde renunțarea la somnul despre care a fost vorba la început: la 
fel,  „scăpăratul  de  foame”  se  referă  la  faptul  că  nu  mai  mâncăm  pe 
măsura  foamei,  adică  disprețuim  pâinea  care  umple  şi  împovărează 
muntele  vieții.  Astfel,  această  perseverență  în  claritate  şi  în  elanul 
spre claritate este ca un fel de ajunare. Imaginea finală, cea a „flamei 
(scăpărării) de foame în gură”, face din „tu”, obiect al căutării, printr‐
un  anumit  ritual  religios,  obiect  de  venerație  al  unui  cult.  Există,  în 
Balcani,  mi‐a  povestit  Tschizewsky,  un  obicei  al  flăcării  foamei:  ea 

  72
 face  vizibil  în  ochii  tuturor  postul  pios  (la  uşa  bisericii).  E  un  fel  de 
post de rugăciune şi de implorare prin care trec părinții care speră la 
întoarcerea  fiului  lor.  În  mod  analog,  este  un  post  ce  însoțeşte,  aici, 
căutarea  prin  care  încercăm  să  ajungem  la  lumină.  Dar 
particularitatea  acestui  post  constă  în  mod  evident  în  faptul  că  cine 
aspiră  la  limpezime  ține  făclioara  foamei  în  gură.  Aceasta  arată 
probabil că nu este vorba de un post, ci că eul îşi interzice toate aceste 
cuvinte  care  satură  cu  îndestulare,  de  care  se  mulțumeşte  în  viață 
pentru  a  deveni  el  însuşi  demn  de  cuvântul  adevărat,  de  cuvântul 
luminat.  Aşa  se  face  că  acest  ritual  desemnează  o  profesiune  de 
credință  de  cu  totul  alt  gen.  Evident  că  nu  există  un  ritual  în  care 
lumânarea foamei să se găsească aşezată în gură! Prin această asociere 
paradoxală, poemul rupe, mai degrabă, obiceiul postului pe care l‐am 
evocat, pentru a‐l orienta altfel. Este vorba de un alt post, şi acesta, în 
scopul căruia se ține postul, este de asemenea altceva. După cum mi 
s‐a  spus,  Milojcic  cunoaşte  o  altă  versiune  a  obiceiului  lumânării 
foamei:  atunci  când  cineva  sărăcea  şi  poziția  lui  socială  anterioară  îi 
interzicea  să  meargă  la  cerşit,  se  întindea,  acoperit  cu  o  pânză,  cu 
„făclioara foamei” lângă uşa bisericii pentru a primi de pomană fără a 
fi  văzut  şi  fără  a  vedea.  Conform  acestui  obicei,  nu  ar  fi  o  ajunare 
ținută  din  proprie  voință,  ci  lumânărica  ar  semnala  însăşi  mizeria 
foamei.  În  orice  caz,  se  spune  „în  gură”:  ceea  ce  este  valabil  pentru 
cuvântul adevărat, de care sunt flămând, căruia îi rog sosirea suferind 
de foame. În opinia mea, se poate ghici aceasta fără să fii informat în 
privința  folclorului,  cu  condiția  să  reflectăm  asupra  tensiunii  care 
există între flacăra foamei rituale şi expresia „în gură”. Flama foamei 
ne  evocă  oare,  în  plus,  aşa  cum  o  fac  toate  lumânările,  că  foamea 
noastră de lumină îşi vede impusă o limită de timp? Probabil. Însă se‐
ntâmplă,  în  orice  caz,  următoarele:  nu  încetăm  să  aspirăm  către 
limpezime  deîndată  ce  dăm  de  „nume”.  Derularea  poemului  apare 
clar  divizată  în  două:  una  dintre  mişcări  este  efectuată  de  către  toți, 
către ceea ce visele nevisate îi împing, şi conturează astfel un traseu al 
vieții din ce în ce mai lung, ridicând un munte din ce în ce mai greu. 
Cealaltă mişcare este mişcarea subterană a eului, împingând până la 

  73
 lumină  ca  o  cârtiță  oarbă.  Ne  gândim  la  Jacob  Burckhardt:  „Spiritul 
este un scormonitor”. 
Să urmărim încă o dată mişcarea de transpunere în care ne‐am 
angajat: cine este aici „tu”? Cel care frământă numele din nou, cel al 
cărui ochi vede cu adevărat, cel care promite să astâmpere foamea şi 
să lumineze cu adevărat? Cine este „eu” şi cine este „tu”? Trecerea la 
eu se face dintr‐o dată şi este foarte accentuată. Acesta se desparte de 
destinul  comun  tuturor.  Muntele  vieții  tuturor  este  înălțat  fără 
încetare şi, pornind de la el, se formează sensul şi non‐sensul fiecărei 
vieți.  Numai  în  acest  fel  sunt  plămădite  numele  noastre,  ale  tuturor. 
Însă nu toate: există eul, singurul care este aici „eu”, ce pipăie aceste 
nume. Prin „nume”, poetul nu se referă doar la numele oamenilor. Se 
referă,  desigur,  la  tot  muşuroiul  de  cuvinte,  la  limbajul  acumulat 
peste toată experiența vieții, precum povara ce îl acoperă. El este cel 
pipăit, respectiv în el se exercită posibila trecere, dacă nu cumva chiar, 
undeva, deschiderea înspre claritate. Renunțarea şi alegerea poetului 
sunt cele descrise aici, mi se pare. Dar sunt doar cele ale poetului?  
 

3. „moneda din strachina cerşetorului” 
 
IN DIE RILLEN  ÎN CANELURA 
der Himmelsmünze im Türspalt  celestei monede în fanta uşii, 
preßt du das Wort,  îndeşi cuvântul 
dem ich entrollte,  din care mă desfăşuram 
als ich mit bebenden Fäusten  pe când, cu pumnii tremurând 
das Dach über uns  desfăceam acoperişul deasupră‐ne 
abtrug, Schiefer um Schiefer,  ardezie cu ardezie, 
Silbe um Silbe, dem Kupfer‐  silabă cu silabă, de dragul 
schimmer der Bettel‐  licărului de aramă din strachina 
schale dort oben  cerşetorului de‐acolo 
zulieb.  de sus. 

  74
 Iarăşi,  trebuie  să  ne  întoarcem  la  poemul  precedent  –  precum 
propunea  Gadamer,  în  finalul  analizei  sale,  „numele”  pipăite  ar  fi  trebuit 
înțelese  ca  „muşuroi  de  cuvinte,  limbaj  acumulat  peste  toată  experiența 
vieții”. În plus, simplul fapt că „flama de foame” se afla în „gură”, organ al 
vorbirii, care închide textul (... im Mund), lăsa parcă să se întrevadă apariția 
„cuvântului”.  El  apare  într‐adevăr,  în  acest  al  treilea  poem  din  serie, 
„presat”, „îndesat” în „canelura” monedei care, ea însăşi, se află „presată” 
şi  „îndesată”  de  un  anume  „tu”  în  fanta  sau  întredeschiderea  unei  uşi. 
Moneda are, în plus, o funcție de schimb asemănătoare cuvântului obişnuit, 
dar,  fireşte,  nu  şi  a  celui  creator.  Valoarea  ei  de  schimb  nu  reuşeşte,  aici, 
decât  să  blocheze  închiderea  definitivă  –  ea  nu  deschide  porți,  ci  le 
împiedică să se închidă complet. Mai mult, această întredeschidere rămasă 
nu permite comunicarea, ci doar un spațiu minuscul, al canelurii, în care să 
fie  presat  „cuvântul”  –  ce  fel  de  cuvânt,  şi  cine  este  acest  „tu”  care‐l 
îndeasă? Gadamer analizează, pentru a o respinge, posibilitatea unui Deus 
absconditus  –  prin  acest  mecanism  al  înaintării,  asemănător  „cârtiței”  din 
textul precedent, nu ajungem decât la un alt „cerşetor”, la o altă „monedă” 
cu „licărul ei de aramă”, atât de apropiat de „flama de foame” a lumânăricii 
ținute în gură. Poate că sensul („nimicitor”, crede Gadamer) nu este decât, 
pur  şi  simplu,  acesta  –  desfăcând  febrili,  „silabă  cu  silabă”,  „acoperişul 
limbajului”,  ieşind,  cum  ar  veni,  pe  coş  acolo  unde  ne  este  blocată  uşa, 
grație  „cheii”  introduse  fraudulos  prin  canelură,  nu  accedem  decât  la  o 
lucire  falsă,  „de  aramă”,  singura  care  ne  este  dată,  chiar  şi  „acolo  sus”  – 
unde, totuşi, găsim o altă monedă, chiar dacă în „strachina cerşetorului” – 
şi Gadamer adaugă: „monede celeste? monede pentru cer?”: 
 
Iată  nişte  rânduri  amare.  În  anumite  ediții65  se  poate  citi  „acid 
celest”  în  loc  de  „monedă  celestă”.  Va  trebui  să  explicăm  de  ce.  Dar 
problema rămâne aceea de a şti cum trebuie înțeles modul de lectură 
al acestor ediții. Căci, fără îndoială, ele trebuie înțelese într‐un anumit 
context. Şi aceasta nu se explică doar prin comportamentul ca atare al 
poetului, care – precum se povesteşte – ar fi fost indiferent la greşelile 

65  Este vorba despre Atemkristall, mit acht Radierungen von Gisèle Celan‐Lestrange, 
Brunidor, Paris 1965. 

  75
 de  tipar.  Coerența  sensului  ansamblului  este  în  general  suficient  de 
puternică  pentru  putea  substitui,  unele  în  locul  altora,  părți  izolate. 
Walter  Benjamin  descrisese  acest  fapt  la  timpul  său  prin  conceptul 
„poetizatului”  (das  Gedichtete).  Dacă  lucrurile  nu  ar  sta  aşa,  ar  fi  fără 
valoare  orice  interpretare  care  ar  trebui  să  opereze  cu  supoziții 
incerte.  Noi  vom  aborda  ambele  variante,  juxtapunându‐le  pentru  a 
putea găsi locul fiecăreia dintre ele în ansamblul poemului. 
Între  forța  corozivă  a  acidului  celest,  de  care  suntem  fără 
îndoială separați printr‐o uşă, care nu se va deschide niciodată şi care 
ne‐ar  fi  cu  siguranță  insuportabilă,  şi  strachina  de  aramă  a 
cerşetorului  „de‐acolo  sus”,  se  întinde  arcul  unei  singure  fraze.  La 
bază se află teologia unui cer care se ascunde. Totuşi, uşa nu este atât 
de etanşă. Acidul celest contra căruia ne acoperim cu ajutorul acestei 
uşi  i‐a  ros  fanta,  săpându‐i  caneluri,  şi  în  felul  acesta  ceva trece  prin 
ea.  Iar  ceea  ce  trece  prin  ea  este  tocmai  cuvântul.  În  mod  evident, 
metafora  acidului  coroziv  este  atribuită  cerului,  tocmai  pentru  că 
acesta se ascunde. Se ascunde într‐atât încât îşi conține, astfel, în sine, 
propria ascuțime distructivă ce roade – şi totuşi, fiecare picătură care 
ajunge la noi îi este apoi vânată: adică exact cuvântul. 
Trebuie  acum  să  luăm  în  considerație  şi  faptul  că,  în  text,  nu 
apare „acidul celest”, ci „moneda celestă”. Prin aceasta, imaginea este 
complet  diferită.  Bineînțeles,  genitivul  „celest”  al  „monedei  celeste” 
nu  mai  trimite  cauzativ  la  „caneluri”,  ci  trebuie  înțeles  ca  o 
proprietate genitivală a monedei: ea are caneluri. La întrebarea: cum a 
ajuns moneda în fanta uşii? nu se obține niciun răspuns. Este suficient 
că a fost introdusă acolo. Ne închipuim că ea serveşte la deschiderea 
uşii, dar aceasta în fapt nu se deschide, nu oferă o adevărată intrare. 
Poate că, prin uşă, încearcă să iasă ceva. Este evident acum că numai 
canelurile monedei fac uşa să nu se închidă complet. Sensul la care se 
încearcă să se ajungă este că nu moneda însăşi e cea care dă dreptul 
de intrare legitimă în cer (sau dreptul de trecere şi de ieşire din cer?), 
nu ea este cea responsabilă de acest mic pasaj, ci ceva aflat pe ea, ceva 
care dă bine pe o monedă lucioasă şi proaspăt bătută, dar care nu are 
nimic  de‐a  face  cu  valoarea  sa  de  schimb.  Ceea  ce  este  într‐adevăr 

  76
 obscur.  Să  fie  vorba  de  un  simbol  rafinat  al  grației?  Oricum, 
încercarea de a plăti pentru dreptul de intrare nu a avut vreun succes. 
Singurul  lucru  rămas  din  acest  cer  care  se  refuză  este  cuvântul. 
Despre aceasta să fie vorba? Într‐o viziune atât de luterană? 
Ceea  ce  este  sigur,  bineînțeles,  este  că  moneda  celestă 
corespunde  strachinei  cerşetorului  de  acolo,  de  sus.  Amândouă  se 
referă  la  un  dincolo  inaccesibil.  În  strachina  cerşetorului  se  adună 
monede  (monede  celeste?  monede  pentru  cer?)  şi  această  comoară 
sărăcăcioasă  e  cea  pe  care  încearcă  s‐o  găsească  cel  care  îşi  derivă 
destinația din acest „cuvânt”, singurul lucru care, dintre toată bogăția 
cerului, este la noi. 
Rândurile acestea sunt efectiv amare, oricare ar fi modalitatea de 
a le citi.  Un  lucru este totuşi sigur: nimic nu se arată din acest cer, cu 
excepția a ceea ce tu – iată‐l din nou pe acest tu necunoscut – încerci să 
îndeşi prin fisurile acestei uşi blocate. Nu este astfel răspândit un mesaj 
de salvare, ci, dimpotrivă, un cuvânt smuls cu trudă, şi, mai mult, cu o 
trudă  exercitată  parcă  în  sens  contrar.  Fiindcă  este  clar  că  nu  noi 
suntem  cei  care  ne  chinuim  să  intrăm  sau  să  ieşim  de  acolo,  ci  însuşi 
cuvântul este acel care, cu siguranță, trebuie să iasă. Căci astfel vrea tu‐
ul. Să însemne aceasta că suntem baricadați contra adevărului şi că, în 
fapt, adevărul nu ne este deloc refuzat? Ținem noi, ca să spunem aşa, 
uşa  blocată  sau  nu  găsim  cheia  pentru  a  o  deschide  tocmai  fiindcă 
credem în valabilitatea monedei noastre? Am pus toate aceste întrebări 
conştient că evoc, în anumite cazuri, teologia lui Deus absconditus. 
Însă iată o nouă dificultate: o dată ieşit cuvântul şi aflat aici, sunt 
chiar  eu  cel  care  „se  rostogoleşte”  afară  din  el.  Care  „eu”?  Sunt  eu 
făcut,  oare,  pornind  de  la  cuvânt?  Sunt  eu  cuvântul,  aşa  cum  fiecare 
creatură  este  un  cuvânt  al  creației?  Este  vorba  despre  cuvântul  din 
care  vin  şi  la  care  mă  străduiesc  acum  şi  mereu  să  mă  întorc?  Acest 
lucru ar avea sens chiar în cazul extremei îndepărtări a lui Dumnezeu. 
Fiindcă trăim cu toții sub acoperişul limbajului. Este poate adevărat şi 
să  spunem  că  fiecare  dintre  noi  şi‐ar  dori,  într‐o  anumită  măsură,  să 
desfacă  acoperişul  care  ne  dă  tuturor  o  protecție  comună,  şi  aceasta 
tocmai fiindcă ne împiedică să‐l depăşim şi să vedem dincolo de el, în 

  77
 înalt.  Înaintea  tuturor  este  poetul  cel  care  ne  spune  aici,  despre  el 
însuşi, ceea ce este valabil, poate, pentru noi toți. Plafonul cuvintelor 
este  asemănător  unui  acoperiş  aflat  deasupra  noastră.  El  protejează 
ceea  ce  ne  este  familiar.  Dar  în  măsura  în  care  ne  înconjoară  de 
familiar,  împiedică  şi  orice  deschidere  a  privirii  către  non‐familiar. 
Poetul (sau noi toți) încearcă să desfacă silabă cu silabă, adică cu trudă 
şi neobosit, acoperişul cuvintelor. Această desfacere „silabă cu silabă” 
corespunde  evident  cu  ceea  ce  întâlneam  în  poemul  precedent, 
respectiv  cu  acel  ceva  care  pipăie  cuvintele  şi  înaintează  veghind. 
Aici,  ca  şi  acolo,  pare  descris  un  efort  disperat  al  aspirației  spre 
claritate, şi înspre înalt. 
Dar  vom  ajunge  vreodată  să  îndeplinim  acest  țel?  Răspunsul 
poemului  este  nimicitor.  Tot  ceea  ce‐am  putea  dobândi  prin  efortul 
tremurând  al  pumnilor  n‐ar  fi  de  fapt  nimic  altceva  decât  strachina 
arămie a cerşetorului, cu strălucirea sa de dincolo de noi. Că aceasta 
ar  fi  o  strachină  de  cerşetor  absolut  obişnuită  care,  pe  o  stradă 
pariziană, l‐ar fi inspirat pe poet, după cum mi‐a povestit Bollack, nu 
schimbă cu nimic faptul că e vorba aici de o „strachină a cerşetorului 
de‐acolo  de  sus”,  care  solicită  din  partea  noastră  o  anumită 
transpoziție. Poemul încadrează strachina cerşetorului într‐un context 
marcat  de  sfințenie  şi  de  dorința  de  mântuire.  Aceasta,  bineînțeles, 
însă  cu  ce  tonalitate?  Cea  a  aşteptării?  Deloc.  Mai  degrabă  astfel: 
imaginea  noastră  despre  mântuire  nu  ne  duce  mai  departe  de 
strachina  cerşetorului  în  care  se  strâng  pomenile  –  şi  care,  în  spațiul 
bisericii,  este  cel  mai  profan  dintre  toate  instrumentele.  Sau  şi  mai 
bine: ea nu ne duce decât la binefacerea amărâtă a unei „chete” în care 
nu  este  nici  căldură,  nici  dragoste.  În  orice  caz,  ceea  ce  mă  aşteaptă, 
atunci  când  încerc  să  desfac  acoperişul  protector,  nu  este  nimic  cu 
adevărat  sfânt.  Abia  dacă  e  o  reflectare  a  sacrului.  Sau  mai  degrabă, 
nu  este  absolut  nimic  sacru,  ci  ceva  care  poate  străluceşte  ca  sacrul, 
însă  cu  ajutorul  unei  false  străluciri?  În  orice  caz,  truditorul  disperat 
este plin de amărăciune şi conştient de decepția ce îl aşteaptă. 
Dar să lăsăm măcar o dată teologia deoparte şi să examinăm, pe 
rând,  expresiile  utilizate.  Ce  reprezintă  faptul  că  „eu”  desfăşuram 

  78
 cuvântul?  Expresia  „desfăşura  /  derula”  (entrollen)  şi  aceea  de  a 
desface „silabă cu silabă” ne fac mai întâi să ne gândim la acțiunea de 
a desfăşura un sul de pergament şi deci la aceea de a descifra un text 
original cum ar putea fi, cumva, chiar cuvântul poetic. Însă aici verbul 
„desfăşura / derula” este folosit intranzitiv. „Eul” desfăşura cuvântul 
infiltrat, de‐acolo din înalt, mică picătură din substanță celestă venind 
de  dincolo.  Sună  ca  un  paradox.  Nu  sunt  „eu”  cel  care  desfăşor 
cuvântul,  silabă  cu  silabă  –  aidoma  unui  sul  de  pergament  –,  ci  din 
cuvânt mă desfăşor eu însumi. Este evident că poetul însuşi vine din 
cuvânt şi că toată truda sa constă în ajungerea din nou la cuvântul din 
care  provine  şi  pe  care  îl  recunoaşte  ca  fiind  al  său.  Fără  îndoială  că 
această  căutare  disperată  şi  fără  oprire  a  cuvântului  de  deasupra 
tuturor silabelor şi tuturor cuvintelor se referă la ceea ce este cuvântul 
– adevăratul cuvânt –, cuvântul în care se găseşte chiar cel care caută 
cuvântul. Se pare, într‐adevăr, că este chiar poetul cel care rosteşte aici 
„eu” şi care trăieşte în totalitate din cuvânt. Sarcina poetului constă în 
aceea  că  el  caută  cuvântul  adevărat,  cel  care  nu  ne  este  obişnuitul 
acoperiş, care ne protejează în fiecare zi, ci cel care ține de lumea de 
dincolo; poetul încearcă să ajungă acolo, ca şi cum ar încerca să ajungă 
în  adevărata  sa  patrie  –  acesta  este  motivul  pentru  care  trebuie  să 
desfacă,  silabă  cu  silabă,  ansamblul  cuvintelor  cotidiene.  Trebuie  să 
lupte contra funcției uzate şi ordinare a limbajului, cea care voalează 
şi  nivelează  totul,  în  scopul  de  a  elibera  privirea  pentru  strălucirea 
care este acolo sus, în înalt. Şi aceasta este însăşi poezia. 
Dar  mai  este  aici  şi  altceva.  Este  bine  spus  că  poetul  se 
desfăşoară din cuvânt atunci când, în poetizarea‐i, cuvânt cu cuvânt, 
îşi ridică ochii înspre originea sa din cuvântul adevărat, şi că nu mai 
poate,  totuşi,  să  mai  primească  vreodată,  din  sacru,  decât  lucirea  sa 
cea  mai  ştearsă  şi  cea  mai  profană,  respectiv  chiar  falsa‐i  strălucire, 
strălucirea  sa  deformată  de  cerşetorie.  Prin  aceasta,  termenul 
„desfăşurării”  mai  câştigă  o  rezonanță,  una  negativă:  desfăcând 
acoperişul, căutând cuvântul adevărat, („pe când desfăceam”) poetul 
nu se întoarce acasă, ci se pierde în fapt. Se „desfăşoară” din cuvânt, 
afară din cuvântul care este el cu adevărat, şi ajunge separat de acesta 

  79
 fără  speranță,  trudindu‐se  în  van  –  cu  pumnii  tremurând  –  să  se 
întoarcă  la  el:  „Traducem  fără  să  avem  originalul”  (G.  Eich).  Şi,  din 
nou, ne întrebăm: efectiv, doar poetului i se întâmplă aceasta; doar lui 
cuvântul  adevărat  îi  rămâne  inaccesibil,  deşi  este  acela  căruia  îi  este 
cel mai potrivit? Sau mai degrabă, este experiența noastră, a tuturor, 
să  fim  separați  de  cuvântul  adevărat,  ca  şi  de  adevărul  său,  tocmai 
fiindcă noi vorbim cuvinte şi lucrăm „cu pumnii tremurând”, pentru 
a ajunge la ceva ce ne‐ar plăcea să avem, dar care nu este accesibil şi 
care, în ultimă instanță, nu este ceva care să merite efortul? 
 

4. „aruncarea plasei spre nord” 
 
IN DEN FLÜSSEN nördlich der  ÎN RÂURILE nordice ale  
Zukunft  viitorului 
werf ich das Netz aus, das du  îmi arunc plasa, pe care tu 
Zögernd beschwerst  o încarci şovăind, şi cu 
mit von Steinen geschriebenen  de pietre scrisele 
Schatten.  umbre. 
 
Acesta  este,  în  fapt,  textul  care  a  declanşat  întregul  studiu  al  lui 
Gadamer  –  şi  despre  el  vorbeşte  articolul  apărut  în  Neue  Zürcher  Zeitung 
din  17  mai  1970.  De  aceea,  poate  că  merită  o  abordare  aparte,  chiar 
divergentă,  în  primul  rând  datorită  traducerii,  ce  foloseşte  pentru  primul 
vers  (în  versiunile  franceză  şi  italiană  ale  cărții  lui  Gadamer)  formula  „în 
râurile (de) la nord de viitor“, care nu numai că sună jalnic în română, dar 
omite  posibila  dublă  determinare  a  lui  nördlich,  față  de  „viitor“  (Zukunft) 
sau față de „râuri“ (Flüssen) – altfel spus, râurile sunt „nordice“, în raport 
cu viitorul, şi în acelaşi timp „nordice“ față de coordonatele geografice. Nu 
întâmplător  am  menționat  aceste  coordonate  („geografice“,  în  aceeaşi 
măsură  în  care,  în  al  optsprezecelea  poem  al  seriei,  ele  vor  deveni 
„geologice“),  ci  tocmai  luând  în  considerare  faptul  că  vorbim  despre  un 
poet  al  „meridianului“,  despre  autorul  Trandafirului  sau  Rozei  nimănui,  o 

  80
roză  care  indică  nordul  în  „roza  vânturilor“,  actuala  busolă,  şi  care 
trasează, în orice loc de pe acest pământ ne‐am afla, eventualul „meridian 
de  grad  zero“  între  polul  nordic  şi  cel  sudic  (sau,  din  acelaşi  poem  al 
optsprezecelea,  „cuvântul  proscris“  nordwahr,  südhell  –  „cu  adevărat  la 
nord, clar la sud”).. Aceasta nu pentru a sugera o lectură hermetică aplicată 
unui  poem  care  este,  într‐un  anumit  sens,  el  însuşi  „ermetic“,  ci  pentru  a 
lua  în  calcul  implicații  ce  nu  transpar  într‐o  traducere  şi/sau  interpretare 
care mizează doar pe a doua parte a primului vers (nördlich der Zukunft – la 
nord  de  viitor,  nordice  viitorului).  Implicațiile  unei  astfel  de  lecturi  (şi 
traduceri:  căci  aruncarea  plasei  „în  râurile  care  curg  înspre  nord  ale 
viitorului“  –  din  moment  ce  Flüssen  derivă  din  verbul  „a  curge“  –  poate 
trimite  la  căutarea  improbabilului  „meridian  zero“,  a  punctului  de 
echilibru  sau  a  cuvântului  pro‐scris  care  să  „țină“  plasa,  în  jocul 
zvârcolirilor ei în apă şi al zvârcolirilor peştelui în plasă) ar răsturna destule 
dintre  poncifele  interpretării,  printre  care,  sau  în  primul  rând,  cea 
menționată de Gadamer, a lui Otto Pöggeler, de „peisaj al morții”. 
Desigur,  faptul  că  „eul”  şi  „tu”‐ul  apar  în  versul  imediat  următor, 
împreună,  aproape  „umăr  la  umăr”,  unul  aruncând  şi  apoi  celălalt,  cu 
şovăială,  cu  reținere,  încărcând  plasa  ca  aceasta  să  se  mențină,  trimite  la 
condiția  necesară  a  dialogului  –  cele  două  instanțe  nu  pot  reuşi  decât 
conlucrând,  sau  schimbând  rolurile  („orizonturile”,  cum  ar  fi  spus 
Gadamer). Cel care aruncă (instanța activă) o plasă goală trebuie să aştepte 
ca  cel  căruia  îi  este  aruncată  plasa  (instanța  pasivă)  s‐o  umple  –  şi  astfel, 
„activul” şi „pasivul” se inversează. „Şovăiala” cu care este încărcată plasa, 
în sensul de „cumpănire”, îşi contrazice imediat înțelesul, întrucât în plasă 
nu  sunt  încărcate  pietre,  ci  umbrele  (de)scrise  de  ele.  Este  o  observație 
comună faptul că mulți dintre termenii‐cheie folosiți de Celan au conotație 
textuală  (chiar  „frunza  crudă”  din  primul  poem  al  seriei  o  avea,  din 
moment  ce  Blatt  înseamnă  şi  „foaie”)  –  deci  „umbrele  scrise  de  pietre” 
conțin,  probabil,  o  semnificație  directă:  nu  sunt  umbre  pe  care  le  descriu 
pietrele,  stâncile,  în  amurg  –  ci  chiar  umbre  asupra  cărora  s‐a  scris  „cu 
piatra”  (von  Steinen  geschriebenen  /  Schatten).  Plasa  este  umplută,  la  modul 
cel mai propriu, cu umbre – dar oare pot ele susține o plasă (sau, în accepția 
mai  actuală  a  lui  Netz,  o  rețea)?  Poate  chiar  o  rețea  de  comunicare,  de  o 
parte şi de cealaltă a intangibilului „meridian zero“, între „eu“ şi tu“? Sau, 

  81
de  ce  nu,  o  „rețea  meridiană“,  asemeni  celei  ce  împânzeşte  orice 
reprezentare  a  globului  pământesc?  Este  drept  că  linia  urmată  aici  diferă 
complet  de  interpretarea  lui  Gadamer  (printre  altele,  excluzând  cu  totul 
„captura“  pescuitului  –  deşi,  în  această  lectură,  n‐ar  fi  „decât“  meridianul 
acel peşte „de prins în plasă“), dar poate că, în acelaşi timp, o întregeşte: 
 
Nu  trebuie  să  citim  cu  atenție  acest  poem  doar  în  funcție  de 
cezura versurilor sale, ci trebuie să‐l şi auzim ca atare. O foarte mare 
precizie  reglează  în  această  privință  poemele  lui  Celan,  multe  dintre 
ele foarte scurte. În cazul versurilor care mizează pe curgere – precum 
cele  din  Elegiile  duineze  unde,  în  orice  caz,  nu  s‐au  putut  evita 
numeroasele  diviziuni  de  ordin  tehnic  între  versuri,  în  special  în 
edițiile  care  au  urmat  primului  tiraj  –  doar  cezurile  foarte  clare  au 
aceeaşi pregnanță enigmatică a acestor ultime versuri din poemul lui 
Celan.  În  cazul  nostru,  versul  final  se  reduce  la  un  singur  cuvânt, 
Schatten (umbre) – un cuvânt care cade la fel de greu precum ceea ce 
semnifică el. Totuşi, există astfel o încheiere, şi ca orice încheiere ea dă 
măsura întregului. Iar semnificația evocată de căderea ultimului vers, 
una  a  „umbrelor” care  cad,  trimite  şi  la  faptul  că  ele  sunt  aruncate. 
Acolo unde umbrele cad sau unde ele se întunecă, se găseşte mereu şi 
lumină,  şi  claritate,  iar  astfel,  prin  lumină,  în  sfârşit,  acest  poem  se 
clarifică. Ceea ce el evocă este luminozitatea şi răceala apelor glaciale. 
Soarele  transpare  prin  apă,  până  la  fund.  Pietrele  cu  care  este 
încărcată  plasa  sunt  cele  care  aruncă  umbrele.  Aici  totul  este  extrem 
de imediat şi de concret: un pescar îşi aruncă plasa şi un altul îl ajută 
încărcând plasa. Cine sunt eu? Şi cine eşti tu? 
Eul  este  un  pescar  care  îşi  aruncă  plasa.  Să  arunci  plasa  este  o 
acțiune de pură aşteptare. Cel care a aruncat plasa a făcut tot ce putea 
şi  trebuie  să  aştepte  pentru  a  şti  dacă  se  prinde  ceva  în  ea.  Nu  ni  se 
spune când este îndeplinită această acțiune. Este vorba despre un soi 
de prezent gnomic, care, adică, se întâmplă din nou şi din nou. Acest 
lucru  este  subliniat  de  pluralul  „în  râurile”,  care  nu  indică  un  loc 
indeterminat, precum ar putea indica „apele”, ci locuri foarte precise, 
căutate  fiindcă  promit  un  pescuit  bun.  Aceste  locuri  sunt  toate 

  82
 „nordice”,  „la  nord  de  viitor”,  adică  departe  spre  exterior,  în  afara 
drumurilor  şi  traseeelor  obişnuite,  acolo  unde  nimeni,  de  altfel,  nu 
pescuieşte.  Se  enunță  în  mod  clar  ceva  despre  eu:  anume  că  este  eul 
acestui  tip  deosebit  de  aşteptare.  El  aşteaptă  lucrurile  viitoare  acolo 
unde nu este nicio aşteptare a experienței. Dar nu este fiecare eu şi eul 
unei  astfel  de  aşteptări?  Nu  în  fiecare  eu  există  o  tensiune  către  un 
viitor situat dincolo de tot ceea ce putem aştepta de la viitor? Acest eu, 
care este atât de diferit de celelalte, este chiar eul fiecăruia dintre noi. 
Or,  arcul  pe  care  îl  întinde,  cu  atâta  artă,  acest  poem,  într‐o 
singură şi simplă frază, constă în faptul că eul nu este singur şi că el 
nu poate, singur, să ducă la bun sfârşit prinderea peştelui. Are nevoie 
de tu. Acest tu se găseşte, accentuat, la sfârşitul celui de‐al doilea vers, 
ca şi cum ar fi oprit, invocat printr‐o întrebare indeterminată care nu 
s‐ar umple de sens decât pe măsură ce al treilea vers, sau mai bine, a 
doua  jumătate  a  poemului,  înaintează.  Se  descrie  aici,  cu  multă 
exactitate,  un  fapt.  Încărcarea  „şovăindă”  a  plasei  nu  trimite  la  o 
ezitare  interioară  datorată  nehotărârii  sau  îndoielii  pe  care  tu‐ul, 
oricare  ar  fi  acela,  ar  fi  incapabil  s‐o  împărtăşească  eului  care 
pescuieşte  încrezător.  Ne‐am  înşela  cu  privire  la  felul  şovăielii,  dacă 
am  urma  acest  sens.  Ceea  ce  se  descrie  aici  este  mai  degrabă 
încărcarea plasei. Cine încarcă plasa nu trebuie s‐o facă nici prea mult, 
nici prea puțin – nici prea mult pentru ca plasa să nu se scufunde şi 
nici prea puțin pentru ca ea să nu plutească la suprafața apei. Plasa, 
după  cum  spune  pescarul,  trebuie  „să  se  țină”. De  aici  vine  şovăiala 
încărcării plasei. Cel care încarcă plasa trebuie să adauge, cu atenție, 
piatră după piatră, ca într‐o balanță care cântăreşte greutatea. Fiindcă 
ceea  ce  este  important  este  găsirea  exactă  a  punctului  de  echilibru. 
Cine  reuşeşte  acest  lucru,  încărcând  plasa,  face  posibil  pescuitul 
însuşi. 
Concretețea sensibilă a acestui proces este însă ridicată artistic la 
nivelul  imaginarului  şi  al  spiritualului.  Primul  vers  –  din  cauza 
construcției sale, dificil de imaginat în concret, cea a râurilor „la nord 
de viitor / nordice viitoruluiʺ – ne obligă deja să înțelegem expresia în 
sensul său general. Aceeaşi funcție este exercitată în a doua jumătate 

  83
 printr‐o construcție care este la fel de imposibil de imaginat: aceea de 
a umple o plasă cu umbre, mai mult, chiar cu umbrele scrise de către 
pietre. Dacă omul, prin gestul concret al pescarului, apărea înainte ca 
esență  a  aşteptării,  aici  se  determină  mai  clar  ce  este  aşteptarea  şi  ce 
anume o face posibilă. Căci, în mod evident, avem de‐a face cu jocul 
complementar  a  două  acțiuni:  cea  de  a  arunca  plasa  şi  aceea  de  a  o 
umple. Între acestea există o tensiune secretă, chiar dacă ele constituie 
o  acțiune  unică,  care,  abia  ea,  face  posibilă  reuşita  prinderii.  Totul 
depinde  de  contrastul  secret  dintre  aruncarea  plasei  şi  încărcarea  ei. 
Ne‐am înşela dacă am vedea în umplerea plasei o frână pusă în calea 
purei acțiuni de a o arunca înspre viitor, un mod de a‐i tulbura simpla 
aşteptare  prin  apăsarea  forței  care  o  trage  în  jos.  Sensul  acestei 
tensiuni  constă  mai  degrabă  în  aceea  că  ea  este  singura  care  dă 
vidului  aşteptării,  şi  vanității  speranței,  determinarea  viitorului. 
Metafora  îndrăzneață  a  „umbrelor  scriseʺ  nu  numai  că  trimite  la 
aspectul imaginar şi spiritual al acestei acțiuni: ea şi atestă ceva, ca un 
sens. Că ceea ce este scris poate fi descifrat. Că semnifică ceva, că nu 
este  doar  rezistența  surdă  a  unei  greutăți.  Să  traducem:  aşa  cum 
acțiunea  pescarului  poate  fi  bogată  în  aşteptări  numai  prin  jocul 
combinat al aruncării şi al încărcării, aşa şi orice dimensiune viitoare, 
în  care  este  trăită  viața  umană,  nu  este  o  simplă  apertură  indeter‐
minată către ceea ce vine, ci se determină în funcție de ceea ce a fost şi 
de  felul  în  care  a  fost  păstrat,  ca  într‐o  carte  în  care  să  fie  înscrise 
experiențele şi decepțiile. 
Aşadar,  cine  să  fie  tu‐ul?  Pare,  aproape,  că  acolo  cineva  ştie  cu 
câte lucruri se poate încărca acest eu, cât poate suporta o inimă de om 
plină  de  speranță,  fără  a  lăsa  ca  speranța  să  i  se  năruie.  Un  tu 
indeterminat  care  îşi  găseşte,  poate,  forma  concretă  în  tu‐ul  cel  mai 
apropiat,  sau  poate  în  tu‐ul  cel  mai  îndepărtat,  chiar  şi  în  tu‐ul  care 
sunt eu însumi atunci când îmi confrunt speranța cu limitele realității. 
În  toate  cazurile,  jocul  combinat  al  eului  şi  al  tu‐ului,  care  îngăduie 
pescuitul  şi  captura,  este  cel  care  este  într‐adevăr  prezent  în  aceste 
versuri şi care îi dă acestui eu realitatea sa. 

  84
 Şi  ce  poate  constitui,  acum,  captura?  Fluxul  de  schimburi  între 
poet şi eu ne permite să o înțelegem, în acest caz particular ca şi într‐
un sens mai general, sau mai bine:  să recunoaştem sensul general în 
acest  caz  particular.  S‐ar  putea  să  fie  poemul  însuşi  cel  care  să 
reprezinte un pescuit bun. S‐ar putea ca pe el să‐l intenționeze poetul, 
să  vrea  să  arunce  plasa  acolo  unde  să  găsească  netulburată 
limpezimea  şi  puritatea  apelor  limbajului,  şi  astfel  să  se  aştepte, 
datorită  ieşirii  sale  curajoase  în  afara  tuturor  convențiilor,  la  un 
pescuit  bun.  Faptul  că  poetul  s‐a  gândit  la  el  însuşi  când  s‐a 
reprezentat ca un eu care pescuieşte se poate susține şi prin context, 
fără  să  recurgem  neapărat  la  marele  context  al  literaturii  universale, 
unde  găselnița  poetică  apare  oricând  din  profunzimea  obscură  a 
vreunei  fântâni  sau  a  unui  lac.  Să  ne  gândim  doar  la  faimoasele 
poeme  ale  lui  Stefan  George:  „Oglinda”  (Der  Spiegel)  şi  „Cuvântul” 
(Das Wort). Contextul special al acestui ciclu poetic aduce şi el în prim 
plan adevăratul poem – care nu este nici „Poemul meu” (Meingedicht), 
nici  rostirea  înşelătoare  sau  practicile  frivole  prin  care  limbajul  este 
manipulat.  Astfel  că,  în  poemul  nostru,  este  absolut  justificat  să 
înțelegem toată acțiunea în funcție de poet şi de aşteptarea de către el 
a unui cuvânt reuşit. Şi totuşi, ceea ce este descris aici merge dincolo 
de  ceea  ce  îi  este  specific  poetului.  Ceea  ce  se  întâmplă  nu  doar  în 
cazul  de  față.  Una  din  marile  metafore  care  stau  la  baza  întregii 
modernități  este  aceea  că  făcutul  poetului  este  un  exemplu  al  ființei 
înseşi  a  omului.  Cuvântul  care  îi  reuşeşte  poetului  şi  căruia  el  îi  dă 
consistență nu  este  reuşita  sa  specifică  şi  artistică,  ci  este  chintesența 
posibilităților experiențelor umane, ce îi permite astfel cititorului să se 
identifice cu eul care este poetul. În versurile noastre, eul şi tu‐ul sunt 
descrise  în  solidaritatea  secretă  pe  care  o  întrețin  cu  rezultatul  lor, 
solidaritate care nu este doar cea a poetului, a geniului său sau a lui 
Dumnezeu.  Nu  există  acolo  ființă,  om  sau  Dumnezeu,  care  să  preia 
greutatea,  nimeni  nu  este  acolo  pentru  a  încărca  umbrele  cuvintelor 
care  îngrădesc  libertatea.  În  acest  poem,  care  vizează  poate  reuşita 
proprie existenței poetice, tocmai s‐a enunțat de fapt cine este eul, din 
moment ce apare clar cine este tu‐ul. Dacă versurile poetului ne pun 
în prezența acestei reciprocități, atunci fiecare dintre noi se înscrie în 

  85
 acest  raport  pe  care  poetul  îl  enunță  ca  fiind  al  său.  Cine  sunt  eu  şi 
cine eşti tu? Este o întrebare la care poemul răspunde în felul său prin 
aceea că păstrează întrebarea deschisă.  
O.  Pöggeler  propune  să  interpretăm  formularea  „la  nord  de 
viitor / nordicele viitorului” ca făcând trimitere la un peisaj al morții, 
fiindcă  orice  viitor  care  se  apropie  de  noi  s‐ar  vedea  deja  depăşit 
pornind  de  la  „prăpastia  insesizabilă”  a  morții  –  o  radicalizare  a 
experienței fundamentale a omului care ar forța înțelegerea tu‐ului ca 
gândire  a  morții  care  să  dea  greutate  întregii  existențe  (Dasein).  Este 
adevărat  c‐am  înțelege  astfel  „nordicele  viitorului”  într‐un  mod  mai 
exact:  locul  unde  nu  mai  există  viitor,  ceea  ce  ar  însemna  că  nu  mai 
este  nici  aşteptare.  Şi  totuşi:  avem  această  aruncare  a  plasei.  Merită 
efortul  să  ne  gândim  la  ea.  Să  promită  înțelegerea  morții  o  nouă 
captură?  
 

5. „îndepărtarea de chipul tău” 
 
VOR DEIN SPÄTES GESICHT,  ÎN FAȚA ULTIMULUI TĂU CHIP 
allein‐  solitar 
gängerisch zwischen  hoinar între 
auch mich verwandelnden Nächten,  nopțile care m‐au schimbat şi pe mine, 
kam etwas zu stehn,  veni ceva ca să oprească 
das schon einmal bei uns war, un‐  ceva ce fusese odinioară la noi, ne‐ 
berührt von Gedanken.  atins de gânduri. 
 
Gadamer  îşi  deschide  analiza  mărturisind  dificultatea  interpretării 
poemului, în ciuda clarității sale sau poate tocmai de aceea, oprindu‐se apoi 
asupra ideii de „schimbare”, aplicabilă tuturor instanțelor din text, care se 
transformă  definitiv  şi,  prin  aceasta,  îşi  schimbă  relația  dintre  ele  –  acel 
„noi”, ca să spunem aşa, devenind „eul” şi „tu‐ul” cu al său „ultim chip”. 
Totuşi,  singurul  verb  activ  din  poem  este  „veni”  (kam)  care,  de  obicei  în 

  86
lirica  celaniană,  se  referă  la  cuvânt  (kam  ein  Wort)  sau  lumină  (kommst  du, 
schwimmendes  Licht?,  „vii,  mişcătoare  lumină?)66  –  să  ne  aducem  aminte  şi 
că  „evreul  cel  mic”  din  „Convorbire  în  munți”  vine  şi  nu  urcă  pe  munte. 
Aici, acest ceva care vine o face ca să oprească, să stea (kam etwas zu stehn), 
poate chiar în sensul de oprire, suspendare a clipei – care fusese a noastră, 
„odinioară  la  noi”.  Această  survenire  are  loc  înainte  sau  după  „ruptură”, 
sau  ea  marchează,  precum  formulează  Gadamer,  tensiunea  dintre 
„odinioară”  şi  „acum”?  Nu  există,  în  text,  verbe  la  prezent  –  şi  singurul 
prezent, aproape „gnomic”, este dat de continua venire a lui kam etwas zu 
stehn, care pare să fixeze imaginea „ultimului”, „târziului tău chip” (dublul 
sens al lui spät). Este vorba despre o despărțire, fără îndoială, însă, mai mult 
decât  atât,  poemul  surprinde  momentul  însuşi,  inefabil  şi  inenarabil,  al 
acestei  despărțiri  –  al  „cumpănirii”  dintre  „odinioară”  şi  „acum”,  dintre 
prezență  şi  absență,  iar  acest  moment  imponderabil  nu  poate  fi 
conceptualizat, nu trebuie „atins de gânduri”, în sensul cel mai direct, fizic 
al termenului (căci berühren înseamnă „a atinge”, „a pipăi”). Despărțirea de 
„chipul  tău”  poate  însemna,  deci,  după  cum  bănuieşte  şi  Gadamer,  chiar 
îndepărtarea  de  acel  „chip  şi  asemănare”  după  care  „eul”  este  creat,  şi 
„afirmarea,  într‐o  nouă  formă  de  conştiință,  a  distanței  dintotdeauna  față 
de  Dumnezeul  ascuns  sau  a  îndepărtării  față  de  noi  a  celui  mai  apropiat 
nouă”: 
 
Acest  poem,  în  mod  special,  mi  s‐a  părut  multă  vreme  dificil. 
Fiindcă, în ciuda exprimării clare, marja sa de interpretare este foarte 
largă.  Avem  de‐a  face  cu  un  poem  de  dragoste?  Sau  este  vorba  aici 
despre om şi despre Dumnezeu? Sunt nopțile de dragoste sau cele de 
singurătate acelea care „m‐au schimbat”? 
Aşa cum se întâmplă adesea în poemele cu versuri foarte scurte, 
tocmai din cauza lungimii şi conciziei construcției lor, ultimul vers îşi 
asumă  o  greutate  specială  sporită  –  „atins  de  gânduri”  –  aproape  ca 
un  sigiliu  epigramatic.  Şi  pornind  de  la  acest  vers,  în  care  se  află 
concentrat sensul, trebuie înțeles ansamblul. Separația din „ne‐atins”, 

66  Cf. analiza lui „Stretto” din Reactualizarea sensului, pp. 180‐181. 

  87
 atât  de  tensionată,  propune  atingerea  gândurilor  ca  experiență 
autonomă. Dar în ce sens? Există două posibilități de a o înțelege: ca 
enunțare  pozitivă,  întărită  încă  o  dată  de  separarea  versurilor,  a 
intangibilității celui aflat în fața „chipului tău” – că acesta este, adică, 
nici  ceva  ştiut,  nici  gândit  explicit.  Sau  se  enunță  aici  că  ceea  ce 
„fusese deja odinioară la noi” este acum diferit, „atins de gânduri” şi 
deci  schimbat.  Ar  însemna,  aşadar,  exact  contrariul  lui:  „neatins,  ca 
înainte”. Enunțarea poemului este dominată de la un capăt la altul de 
tensiunea  dintre  „după”  şi  „înainte”.  Este  vorba  aici  despre  un 
„ultim”  chip,  care  evocă  un  chip  „anterior”;  şi  se  vorbeşte  în  mod 
explicit despre nopți „care schimbă”. Aşa încât „ne‐atins”‐ul – căci nu 
degeaba  această  expresie  conduce  la  cezura  versului  –  trebuie  să 
conțină şi ea tensiunea dintre „odinioară” şi „acum”. 
Problema  aceasta  are  implicații  până  la  ultimele  particularități 
ale  ritmului,  structurii  versurilor  şi  articulării  sensului.  Este  vorba 
despre  o  problemă  de  ultimă  coerență  a  sensului  –  şi  mi  se  pare  că 
merge  în  favoarea  interpretării  pe  care  am  propus‐o:  de  ivire  a  unei 
noi conştiințe. Fiindcă, dacă nu ni s‐ar comunica ceva despre el, acest 
„ceva”,  care  vine  ca  să  oprească  ar  rămâne  indeterminat  excesiv. 
Dacă, din contră, ideea este că starea sa, cea de fi neatins de gânduri, 
va fi distrusă tot de gânduri, vom înțelege că „ceva” totuşi a survenit: 
adică, în ciuda indeterminării rămase, o nouă conştiință implicând în 
ea  solitudinea.  Luciditatea  conştientă,  distanța,  solitudinea:  nu  este 
vorba de constatarea dezamăgită a pierderii accesului la ceva – cum s‐
ar  întâmpla  în  cazul  înstrăinării  –  fiindcă,  din  contră,  apare  aici 
recunoaşterea reciprocă: nopțile sunt unele „care m‐au schimbat şi pe 
mine”,  deci  care  l‐au  schimbat  şi  pe  tu.  Distanța,  care  devine  acum 
conştientă, a fost întodeauna acolo, sub forma discreției, până la acea 
„discreție  infinită”  prin  care  Rilke  descrie  relația  sa  față  de 
Dumnezeu.  
Însă  aceasta  este  adevărata  experiență  despre  care  vorbesc 
versurile: între timp, s‐a petrecut o schimbare. Ceea ce era neatins de 
gânduri  nu  mai  este  aşa,  şi  aceasta,  o  dată  pentru  totdeauna.  Prin 
versul epigramatic de la sfârşit, „atins de gânduri”, se exprimă chiar 
caracterul definitiv al celor petrecute. 

  88
 Întrebarea despre cine sunt eu şi cine eşti tu se propune aici cu 
insistență – dar nu acum trebuie formulată în aceşti termeni. Singurul 
lucru  care  contează  este  faptul  că,  între  eul  care  vorbeşte  şi  tu‐ul 
căruia  i  se  adresează,  există  evocarea  istoriei  unui  raport  intim,  care 
începe  de  foarte  demult.  Adjectivul  „ultim”,  atribuit  chipului,  o 
semnalează, dând în plus impresia că acest chip s‐a retras între timp 
în el însuşi şi că s‐a închis şi mai mult în sine. Dacă se vorbeşte de un 
„hoinar  solitar”,  nu  înseamnă  doar  că  acesta  merge  singur,  ci  că 
solitudinea sa este conştient aleasă şi menținută. Din nou, despărțirea 
cuvintelor  este  cea  care  concretizează  tensiunea  internă  a  acestei 
solitudini. Prin ea, rezonează cele două aspecte ale experienței: faptul 
de a fi singur şi voința de a fi ca atare. Pe de altă parte, mărturisirea 
„mea” o confirmă, atunci când recunosc că, şi eu, sunt schimbat. Dar 
ceea  ce  se  instituie  acolo,  „în  fața  ultimului  tău  chip”,  nu  trebuie 
considerat,  precum  ni  se  spune  explicit,  ceva  străin,  inexistent 
altădată. Căci el fusese deja, odinioară, „la noi”. Cel care, între timp, a 
devenit  altul  nu  rupe  deloc  intimitatea  legăturii  reciproce.  Nu  este 
nimic  străin.  Nu  trebuie  să  ne  întrebăm  ce  este.  Este  clar  că  nici  cel 
care vorbeşte n‐ar putea să o spună. Este „nimic”. 
Ceea  ce  poemul  divulgă  totuşi  aflăm  din  expresia  „ne‐atins  de 
gânduri”.  Aceasta  înseamnă  că,  între  timp,  gândurile  s‐au  îndreptat 
către  ceva,  şi  exact  în  acest  fel  acel  ceva  a  venit  ca  să  oprească.  Să 
notăm că nu ni se spune: ceva a intervenit. Nu se are în vedere deloc 
un  eveniment  anume  care  să  fi  schimbat  totul,  ci  mai  degrabă 
precipitarea  timpului  însuşi:  el  nu  dezvăluie,  ca  să  zicem  aşa,  nimic 
nou,  ci  opreşte  în  loc  cele  deja  cunoscute,  fiindcă  au  fost  deja, 
odinioară,  la  noi.  „La  noi”,  şi  nu  „printre  noi”.  Ceea  ce  se 
conştientizează  aici  nu  este,  poate,  nimic  altceva  decât  solitudinea 
trăită într‐o intimitate reciprocă. 
Nu pare, aşadar, deloc necesar să ştim cine este eul şi cine tu‐ul. 
Ceea ce li se întâmplă aici li se întâmplă amândurora. Eul şi tu‐ul se 
schimbă  amândoi  şi  sunt  amândoi  schimbați.  Ceea  ce  li  se  întâmplă, 
de fapt, este timpul – chiar dacă acest tu ia chipul următorului tu sau 
al aceluia, complet altul, al divinității – cu cât ajung la o intimitate mai 
strânsă,  cu  atât  devin  mai  conştienți  de  distanța  rămasă  între  ei.  În 

  89
 fiecare  dintre  aceste  nopți,  grație  apropierii  şi  intimității  de  care  se 
bucură  fiind  alături,  care  pot  exclude  toate  celelalte  lucruri  şi  pot 
şterge tot ceea ce îi separă, în aceste momente, chiar, ceva se schimbă 
şi începe să se oprească. Este, oare, ceva care separă? Survine „în fața” 
chipului  tău.  Formula  implică  cu  siguranță  ideea  pierderii  accesului 
imediat  la  „tine”,  dar  şi  pe  aceea  că,  totuşi,  nu  sunt  despărțit  de 
„tine”.  Nu  era  deja,  înainte,  „la  noi”?  Pare  mai  degrabă  afirmarea, 
într‐o  nouă  formă  de  conştiință,  a  distanței  dintotdeauna  față  de 
Dumnezeul ascuns sau a îndepărtării față de noi a celui mai apropiat 
nouă.  
 

6. „din vâltorile melancoliei” 
 
DIE SCHWERMUTS‐ PRIN APELE REPEZI ALE 
SCHNELLEN HINDURCH,  MELANCOLIEI, 
am blanken  de‐a lungul 
Wundenspiegel vorbei:  oglinzii lustruite a rănilor 
da werden die vierzig  acolo, sunt puşi să plutească cei patruzeci  
entrindeten Lebensbäume geflößt.  de arbori decojiți ai vieții. 
   
Einzige Gegen‐  Tu, singurul care înoți 
schwimmerin, du  contra curentului, tu  
zählst sie, berührst die  îi numeri, tu îi atingi 
alle.  pe toți. 
 
Nu  întâlnim  prea  des  această  „dispoziție  apăsătoare”  (Schwermut) 
care  este  melancolia  văzută  ca  şuvoi  de  „ape  repezi”,  de  izvoare 
învolburate  de  munte  (Schnellen).  Concluzia  comentariului  lui  Gadamer 
(conştientizarea „eului său ca de un eu mai înalt”) este îndreptățită – dar i 
s‐ar  putea  adăuga  câteva  constatări  şi  consecințele  desprinse  din  ele.  În 
primul  rând,  înotul  este  frecvent  folosit  pentru  a  exemplica  cunoaşterea 

  90
„aplicată” la Gadamer, în sensul conceptului aristotelic de phronesis, dat de 
accepția  înțelegerii  ca  „pricepere”  (sich…  verstehen)  şi  ca  perfomare  –  nu 
putem  „şti”  să  înotăm  dacă  nu  performăm  această  cunoaştere  a  noastră, 
dacă nu înotăm propriu‐zis. Altfel, ne înecăm67. În al doilea rând, faptul că 
aceste  „ape  repezi”  de  munte  curg  (ca  de  altfel  toate  râurile,  cu  excepția 
celor  „nordice”,  direcționate  spre  „viitor”)  în  jos,  izvorând  din  înălțimi  – 
poate  din  aceleaşi  înălțimi  atinse  de  „cvadragenar”  cu  cei  „patruzeci  de 
arbori”  ai  vieții  sale.  Altfel  spus,  arborii  /  anii  „decojiți”  sunt  lăsați  să 
plutească  la  vale,  de  la  înălțimea  fluxului  memoriei,  punct  de  origine  al 
izvorului,  către  propriul  lor  punct  de  origine  –  acest  flux  învolburat  nu 
corespunde cu traseul parcurs în viață, ci îl rememorează, de‐a lungul unei 
istorii a „rănilor” sau a mărcilor sale identitare (rana este o asftel de marcă, 
în  lirica  lui  Celan,  fiind  „palpată”  sau  „pipăită”,  precum  în  „Stretto”,  în 
căutarea  „locurilor  de  sutură”68).  Deci,  înotătorul  „contra  curentului” 
(Gegenschwimmer),  aflat  parcă  într‐o  contra‐lumină  (Gegenlicht,  după  titlul 
fragmentelor  celaniene  din  1949,  traduse  în  româneşte  sub  titlul  „Contre‐
jour”), nu coboară, ci urcă prin vâltori, prin marginile estompate ale contre‐
jour‐ului,  înspre  lumină.  S‐ar  putea  spune  că,  numărând  şi  atingând  toți 
aceşti arbori / ani, care se duc, în drumul său contrar, care vine, pipăind şi 
palpând  „rănile”  (ca  şi  în  poemul  anterior,  verbul  folosit  este  berühren), 
acest  „tu“  înotător  nu  face  decât  să  se  îndrepte  spre  „eu“,  sau,  precum 
încheie Gadamer, spre un „eu mai înalt“ (acel „mine însumi… pe înălțimi“ 
al „Convorbirii în munți“): 
 
E  clar  că  avem  de‐a  face  cu  experiența  timpului.  Într‐un  anumit 
punct ne devine evidentă intenția acestui poem. Cineva se gândeşte la 
cei patruzeci de ani pe care îi are. Vom spune: poetul. Cu certitudine, şi 
totuşi, în ceea ce spune poetul aici despre el însuşi este ceva universal, 
ceva  care  este  atât  de  comun  tuturor,  încât  aceşti  patruzeci  de  ani 
individuali  nu  sunt  doar  cei  ai  poetului.  În  tot  acest  poem,  nu  se 
rosteşte  nicio  singură  dată  „eu”,  acel  „eu”  atât  de  prezent  în  limbajul 

67  Cf. Reactualizarea sensului, pp. 11‐13. 
68  Cf. analiza din Reactualizarea sensului, pp. 176‐177, unde expresia apare în relație 
directă cu „anii”.  

  91
 liric  care  care  ne  reprezintă  generic  pe  toți.  Tocmai  acest  eu,  care 
suntem toți, se gândeşte la cei patruzeci de ani ai săi, adică la tot ceea ce 
i s‐a întâmplat şi la tot ceea ce în fața căruia el însuşi este trecut: timpul 
melancoliei, curenții repezi de apă care sunt periculoşi nu doar fiindcă 
sunt acolo, ci mai ales fiindcă apar dintr‐o dată şi în mod imprevizibil. 
Primejdia  celor  abătute  atât  de  brusc  asupra  eului  este  concentrată  în 
cuvintele:  „apele  repezi  ale  melancoliei”  –  dar  prin  aceasta  ni  se 
transmite  şi  că  eul  a  trecut  deja  prin  toate  vâltorile.  În  prezent 
traversează ape mai calme, merge de‐a lungul luciului ca de oglindă al 
lacului care, în contrast cu curenții rapizi, formează o întindere de apă 
atât  de  imobilă,  încât  totul  se  poate  reflecta  în  ea.  În  ea  se  află,  astfel, 
cunoaştere  şi  memorie.  Ceea  ce  se  reflectă  în  oglindă  sunt  urmele 
vizibile  ale  rănilor  adânci  din  care  se  iveşte  dureros  conştiința  vieții. 
Acestea sunt, înainte de toate, cele care intră în bilanțul unei vieți. 
Şi  totuşi,  adevărata  mişcare  a  poemului  este  să  arate  că  viața 
continuă, trecând şi prin cele mai repezi întristări, şi prin clara viziune 
a  rănilor  deschise.  Arborii  vieții  ai  anilor,  trimişi  în  curent,  sunt,  la 
rândul  lor,  numiți  „decojiți”.  Ceea  ce  poate  să  însemne  că  rămâne 
miezul  lor  gol  (pentru  cel  care  îşi  aminteşte?),  că  neesențialul  a  fost 
îndepărtat.  Sau  poate  că  ceea  ce  era  într‐adevăr  viu  nu  mai  este. 
Arborele fiind decojit, seva vieții nu mai curge, ea nu mai poate urca 
şi  coborî.  Rămâne  doar  carcasa  de  lemn  uscat.  În  orice  caz,  arborii 
sunt puşi să plutească. Forța apei îi duce în aval. Cineva înoată împo‐
triva  curentului  acesta  al  trecerii:  fiindcă  este  singurul  care  înoată 
contra curentului, nu par să existe deloc în ochii lui toate diferențele 
între întristările repezi şi claritatea scânteind în oglindă a rănilor, aşa 
cum nu par să existe nici toate cele cuprinse în viață. Înotătorului îm‐
potriva curentului i se spune aici „tu”, este admirat, pecetluit ca atare. 
Ultimul  vers,  format  doar  din  „toți”,  face  mai  clar  caracterul 
înglobant  al  acestei  mişcări  împotriva  curentului.  Înotătorul 
împotriva  curentului  numără  şi  atinge  toți  aceşti  arbori  ai  vieții.  Îmi 
pare că regularitatea şi precizia infailibilă care operează aici indică în 
mod  clar  faptul  că  înotătorul  este  acelaşi  cu  timpul  care  se  scurge. 
Nicio amintire sau memorie omenească, nicio afecțiune față de celălalt 

  92
 nu  l‐ar  putea  însoți,  într‐un  mod  atât  de  constant,  stăruitor  şi  de 
nedespărțit, până la primii ani ai vieții sale. Platon ne învață că timpul 
este  numărul  de  exteriorități  puse  în  mişcare.  Înotătorul  contra 
curentului  este  cu  siguranță  mai  mult  decât  o  măsură  pentru  măsu‐
rarea mişcării. El acționează cumva prin faptul că se opune deplasării 
curentului  care  trece.  Doar  astfel  poate  fi  considerat  o  măsură  fixă, 
prin  care  devine  posibilă  reunirea  şi  măsurarea  tuturor  celorlalte,  şi 
abia  numărându‐le  poate  da  socoteală  de  toate  câte  îi  trec  prin  fața 
ochilor, ca şi cum le‐ar atinge cu mâna. Nimic nu este uitat, toate iau 
parte  la  acest  proces,  inclusiv  toate  suferințele  „nenumărate”  care  se 
uită  şi  se  lasă  în  urmă  pentru  ca  viața  să  continue.  Ceea  ce  este 
numărat  este  astfel  suma  totală  a  timpului  trăit.  În  fapt,  Aristotel  ne 
arată că în timp, într‐un fel sau altul, sufletul este mereu prezent. Cel 
care  merge  împotrivă,  care  nu  se  lasă  purtat  de  curent  şi  care  nu 
renunță să fie prezent şi să numere totul, nu este timpul însuşi, ci eul 
de  neclintit,  neclintit  nici  de  trecere,  eul  care  sunt  şi  în  care  este 
prezent timpul. Doar în el, cum a arătat Augustin, se strânge povestea 
vieții ca să formeze un tot. Doar în el este prezent timpul. Este vorba 
despre un soi de enigmă în individualitatea eului. Trăieşte, deoarece 
uită,  dar  trăieşte  ca  eu  doar  dacă  i  s‐au  numărat  toate  zilele,  dacă 
zilele îi sunt numărate „pentru el”, devenind astfel de neuitat. Esența 
timpului este dată de faptul ca nimic din ce‐am fost să nu fie lăsat la o 
parte, dar sigur că aceasta nu‐i conştiința reală a cvadragenarului, sau 
a altei vârste, care‐şi întoarce privirea pentru a‐şi cuprinde cu ea toată 
viața.  Căci  tocmai  această  diferență  între  timpul  care  numără  tot  şi 
conştiința  de  viață  a  eului  devine  pentru  eu  autentica  experiență. 
Raportat la curgerea omogenă a timpului şi la calmul imperturbabil al 
acestei  conştiințe  care  gândeşte  însuşi  timpul,  cvadragenarul  devine 
conştient de eul său ca de un eu mai înalt.  
 

  93
 7. „cadența luminii eratice” 
 
DIE ZAHLEN, im Bund  NUMERELE, legate 
mit der Bilder Verhängnis  de fatalitatea imaginilor 
und Gegen‐  şi de a lor contra‐ 
verhängnis.  fatalitate. 
   
Der darübergestülpte  Craniul  
Schädel, an dessen  teşit, la a cărui 
schlafloser Schläfe ein irr‐  tâmplă insomniacă un 
lichternder Hammer  ciocan de lumină eratică69 
all das im Welttakt  în ritmul lumii pe toate  
besingt.  acestea le cântă. 
 
Precum  se  observă  chiar  din  prima  lectură,  poemul  de  față  (în  care, 
pentru întâia oară în acest ciclu, nu apar, ca formă gramaticală, nici „eul” şi 
nici „tu”‐ul) reia „numărătoarea”, ca expresie a trecerii timpului, şi proce‐
deul  „contra‐luminii”  sau  „contra‐curentului”,  prin  „contra‐fatalitatea” 
(Gegenverhängnis)  imaginilor  ivite,  în  strânsă  „legătură”  sau  „alianță” 
(Bund)  cu  numărarea  clipelor.  Poate  că  ea  („contra‐fatalitatea”)  ar  trebui 
văzută tocmai în acest context, de ivire urmată imediat de o estompare, în 
contre‐jour,  a  contururilor  sale,  care  îi  conferă  un  caracter  instabil,  de 
manifestare dublată de ocultare, care (se) ascunde în propria apariție, sau, 
după Gadamer, care „ascunde şi este ascunsă în acelaşi timp”. Nu mai este 
nevoie  s‐o  spunem  că  acestea  sunt  atribute  ale  fiindului  (Dasein‐ului 
heideggerian), şi că, prin urmare, nu este vorba aici doar despre „trăit”. În 

69  De la Irrlicht, „lumină rătăcitoare / înșelătoare”, formată prin combustia gazelor 
de mlaștină, ignis fatuus (în engleză Will oʹ the Wisp). Preluăm expresia „lumină 
eratică”  (lueur  erratique)  de  la  Jean  Daive,  în  Strette &  autres poèmes,  Mercure  de 
France, 1990. 

  94
plus,  „numărătoarea”  cadențată  are  loc  înlăuntrul  (ca  într‐un  „coif”,  zice 
Gadamer) craniului „teşit” (de „ciocan”?), cu a sa „tâmplă insomniacă”, pe 
tâmpla pe care de obicei se doarme, aşadar, dar care acum nu mai are somn 
–  după  cum  menționează  chiar  Gadamer,  atrăgând  atenția  asupra  jocului 
de cuvinte din expresia schlaflose Schläfe („tâmplă fără somn”). Cadența de 
ciocan  a  numărătorii  timpului,  a  imaginilor  sau  contra‐imaginilor  estom‐
pate  pe  care  le  deşteaptă  în  noi  (de  parcă  am  fi  dormit),  a  luminițelor 
rătăcitoare,  eratice,  pe  care  ni  le  impregnează  în  conştiință  –  nu  poate 
implica  decât  faptul  că  această  aşa‐zisă  „conştiință”  a  noastră  este  un 
simplu simulacru, o „semi‐conştiință” prin care abia dacă simțim pulsiunile 
cele  mai  puternice  ale  fiindului  –  abia  rezonând  cu  ele,  „slăvindu‐le” 
(besingen) grosolan prin bătăi de ciocan, în jocul acesta cadențat de lumini 
eratice despre care nu ştim încotro ne conduc: 
 
Şi  aici  este  vorba  tot  despre  experiența  trăită  a  timpului. 
„Numerele”  reiau  măsurarea  timpului.  Timpul  apare  ca  fatalitate, 
fiindcă  este  legat  de  „fatalitatea  şi  contra‐fatalitatea”  imaginilor. 
„Fatalitatea imaginilor” trimite evident la ceea ce este treaz îndărătul 
craniului:  la  inevitabila  fatalitate  a  conştiinței,  în  care  întotdeauna  se 
reflectă ceva. Ceva ce nu poate să lipsească, din moment ce deja este: 
nimic  chemat,  şi  nimic  dorit.  Numerele,  adică  trecerea  clipelor,  nu 
există  prin  ele  însele.  Sunt  „legate”,  adică  includ  mereu,  simultan, 
prezența  unor  imagini,  ca  date  ale  experienței  interioare.  Or,  aceste 
imagini  care  însoțesc  atât  de  indisolubil  numerele  şi  timpul,  nu  sunt 
doar, ca timpul, „o fatalitate”, adică un eveniment necesar, irevocabil, 
ele au funcția unei „contra‐fatalități”. Aceasta vrea să însemne că ele 
se opun şi numerelor, uniformității succesiunii lor, care nu încetează 
să  bată  ca  un  ciocan.  Imaginile  sunt,  totuşi,  şi  ele  fatalitate.  Căci, 
vorbind despre fatalitatea imaginilor, cuvântul „fatalitate” capătă un 
sens nou, contrar: acela de a ascunde ceva în aşa fel încât ascunsul să 
nu  mai  fie  vizibil  în  forma  sa  proprie,  dezvăluită,  descoperită.  Şi,  în 
măsura în care contra‐fatalitatea imaginilor se aplică amândurora, nu 
doar  ascunsului,  dar  şi  ascunderii,  fatalitatea  însăşi  capătă  ceva  din 
acest  sens  dublu:  de  a  ascunde  şi  a  fi  ascuns  în  acelaşi  timp. 

  95
 Numerele, trecerea irevocabilă sunt ceea ce ascund şi față de care sunt 
ascunse imaginile. Nu este vorba numai – precum subliniază legătura 
cu  imaginile  –  despre  neîntrerupta  cadență  sonoră  a  trecerii,  ci,  în 
acelaşi  timp,  despre  un  văl  care  acoperă  prezentul  şi  peste  care, 
pentru a‐l uita, se coboară alt văl: un covor pestriț al imaginilor. 
Timpul este sensul intern în care se găseşte succesiunea reprezen‐
tărilor.  A  spus‐o  deja  Kant,  şi  mai  înaintea  sa  Aristotel.  Se  înțelege, 
astfel,  stranietatea  faptului  că,  în  acest  poem,  infinitatea  succesiunii  şi 
imaginilor  este  închisă  ca  sub  un  coif.  De  fapt,  chiar  în  craniu,  pe  a 
cărui  suprafață  exterioară  infinitatea  se  manifestă  sub  forma  bătăii 
sacadate a unui ciocan, care redă pulsația timpului. Or, citim acum că 
acest  ciocan  „cântă  în  ritmul  lumii”.  Este  clar  că  ciocănitul  ritmat  al 
ciocanului  timpului  marchează  ritmul  lumii,  fiindcă  acest  ritm 
cuprinde  totul.  Dar  ce  înseamnă,  însă,  faptul  că  bătaia  ciocanului 
„cântă”  toată  această  succesiune  internă?  Dintr‐un  asemenea  ritm  al 
neîntreruptei  treceri  nu  se  naşte  nicio  muzică.  Îndrăzneața  metaforă 
besingt  („cântă”) formează versul  final şi ea are, din această cauză,  un 
efect accentuat prin emfaza paradoxului care se contrazice pe sine. Dar 
„cântă”  nu  are  în  nici  un  caz  sensul  contradicției,  ci  vrea  să  spună:  a 
slăvi  şi  a  se  face  prezent  prin  slavă.  Ce  să  însemne  aceasta?  În  ce  fel 
ciocanul cu lumini eratice, clipire a conştiinței care urmează şi însoțeşte 
fluxul timpului şi al imaginilor, adeverindu‐l şi însuşindu‐l – să fie acel 
„gândesc” care trebuie să poată însoți toate reprezentările mele? 
Sau  este  chiar  monotonia  proprie  bătăii  de  ciocan,  care 
marchează  trecerea,  cea  care,  într‐un  oximoron  amar,  este  numită 
„cântec”?  Condiția  semantică  mi  se  pare  totuşi  univocă:  în  marele 
ritm al timpului, analog cu cel al pulsului, iluminarea conştiinței este 
ca o contra‐fatalitate. Sunt imagini al căror conținut schimbător animă 
ca luminile rătăcitoare, eratice, uniformitatea trecerii în succesiunea ei 
neîntreruptă.  Foarte  aproape,  de  altfel  –  ca  de  atâtea  ori  la  Celan  – 
pândeşte  un  joc  de  cuvinte:  cel  dintr‐a  doua  strofă,  în  expresia 
„tâmplă insomniacă” (schlaflose Schläfe). Ca toate jocurile de cuvinte, şi 
acesta include o ruptură internă, sau, mai bine zis, o armonie ascunsă 
care, aşa cum Heraclit ştia, este mai puternică decât una vizibilă. Este 

  96
 o enigmă a conştiinței această reciprocitate a somnului şi a insomniei, 
a insomniei care se poate petrece în somn. Când cineva este conştient 
de  sine,  este  treaz.  Dar  cel  care  devine  aici  conştient  de  sine  este 
mereu  cineva  trezit  din  somn.  Suntem  atât  de  siguri  de  identitatea 
noastră,  în  starea  de  conştiință,  încât  veghea  ei  cuprinde  şi  somnul, 
somnolența, uitarea noastră. Însă ciocanul ne bate sacadat în tâmplă, 
în monotonia trecerii neîndurătoare a timpului, un cântec – sau ceva 
ca  un  cântec?  În  orice  caz,  unul  despre  oprire  şi  despre  neclintire. 
Aceste  este  mesajul  poemului.  În  măsura  în  care  ciocanul  nu  bate 
doar  ritmul  lumii,  ci  cântă  tot  ceea  ce  apare  sub  formă  de  imagini 
tangibile,  monotonia  este  depăşită.  Imaginile  schimbătoare  se 
impregnează  într‐o  ființă  care  nu  se  lasă  clintită  de  ele,  care  rezistă 
trecerii în monotonie a timpului şi în care se instituie armonia.  
 

8. „pliul care ne străbate” 
 
WEGE IM SCHATTEN‐GEBRÄCH  CĂRĂRI ÎN STRIAȚIILE UMBRITE 
deiner Hand.  ale mâinii tale. 
   
Aus der Vier‐Finger‐Furche  În făgaşul celor patru degete 
wühl ich mir den  îmi scobesc 
versteinerten Segen.  binecuvântarea pietrificată. 
 
Ne amintim cum „umbrele”, din finalul celui de‐al patrulea poem al 
seriei, erau literalmente „scrise” de pietre. Pietrele sau „pietrificarea” sunt 
motive recurente în lirica lui Celan, şi nu este de mirare că se aplică, acum, 
„binecuvântării”,  una  aflată  „în  mâna  ta”,  printre  faldurile  şi  „striațiile  ei 
umbrite”,  în  pliul  sau  „făgaşul”  care  uneşte  cele  patru  degete  îndoite, 
despărțindu‐le de cel mare, singurul opozabil. De obicei, mâna este cea care 
face gestul binecuvântării – aici „eul” scobeşte, scormoneşte în „mâna ta” în 
căutarea  ei,  asemănător  gestului  unui  cerşetor,  după  Gadamer  (cerşetorul 
„de‐acolo,  de  sus”,  din  al  treilea  poem?),  sau  poate,  mai  degrabă, 

  97
asemănător  „pigulirii”  unui  porumbel  din  mâna  ce  îi  oferă  semințe.  Din 
această mână întinsă (căci nu se poate „scobi” în ea decât dacă se află într‐o 
poziție  pasivă,  cu  palma  deschisă,  specifică  cerşetoriei  –  în  timp  ce 
benedicțiunea  se  desfăşoară  dintr‐o  poziție  activă,  cu  palma  semi‐închisă) 
suntem obligați să ne pigulim ultimele rămăşițe de sacru, resuscitând însă, 
prin  chiar  acest  fapt,  chiar  situarea  „tu”‐ului,  ca  mână,  conform  lui 
Gadamer, a unui „Dumnezeu ascuns”:  
 
Conform  principiului  hermeneutic,  voi  începe  cu  ultimul  vers, 
asupra căruia cade un accent special. Fiindcă e clar că în el se găseşte 
miezul  acestui  poem,  atunci  când  vorbeşte  despre  binecuvântare 
pietrificată.  Binecuvântarea  nu  mai  este  acordată  tuturor  şi  nici  cu 
uşurință.  Apropierea  şi  harul  celui  care  binecuvântează  lipsesc  în 
asemenea măsură încât benedicțiunea nu mai este prezentă decât sub 
formă  pietrificată.  Precum  spune  poemul:  benedicțiunea,  dată  de 
mâna  care  binecuvântează,  este  căutată  cu  zelul  disperat, 
scormonitor,  al  unui  cerşetor.  Prin  aceasta,  se  produce  o  inversare 
curajoasă:  de  la  mâna  care  binecuvântează  la  mâna  în  care  este 
ascuns, dar poate fi citit în palmă, un mesaj plin de binecuvântare şi 
de  speranță.  Contextul  ne  arată  ce  înseamnă  striațiile  umbrite.  Dacă 
îndoim  uşor  mâna,  umbrele  aruncate  de  pliuri  asupra  striațiilor 
palmei, adică asupra rețelei de întreruperi şi pliuri, fac vizibile aceste 
întreruperi  ca  linii  pe  care  ghicitorul  în  palmă  le  interpretează. 
Ghicitorul, apoi, citeşte în ele limbajul destinului sau al ființei. Făgaşul 
celor  patru  degete  este,  aşadar,  dat  de  pliul  care  străbate  transversal 
mâna şi care, prin opoziție cu degetul mare, uneşte cele patru degete.  
Cât de ciudat este totul! Eul, oricine ar fi el, poetul sau noi, caută 
să obțină benedicțiunea, devenită îndepărtată şi insesizabilă, scormo‐
nind sau scobind în mâna care binecuvântează. Ceea ce nu se întâmplă 
atunci  când  descifrează,  ca  un  cunoscător  intim,  instruit,  jocul 
misterios  al  liniilor  din  palmă.  Situația  ghicitorului  în  palmă,  clar 
evocată aici, formează, de fapt şi la urma urmei, o situație de contrast. 
Trebuie  să  recunoaştem:  ghicitul  în  palmă,  făcut  cu  seriozitate  şi  nu 
doar  din  pură  distracție,  are  încă  o  putere  considerabilă  de‐a  ne 

  98
 impresiona.  Faptul  că  viitorul  nu  poate  fi  dezvăluit  dă  consistență 
celor  spuse  despre  acest  tip  de  semne,  prin  atracția  misterului.  Însă, 
aici,  totul  se  petrece  într‐un  mod  complet  diferit.  Zelul  şi  nevoia 
disperată a căutătorului sunt atât de mari, că nu‐şi iroseşte timpul cu 
interpretarea imediată, pe jumătate în glumă, pe jumătate serioasă, a 
viitorului  şi  a  textului  enigmatic  din  palmă:  în  încâlceala  liniilor 
mâinii  el  caută,  asemenea  însetatului,  doar  cel  mai  mare  şi  cel  mai 
adânc  făgaş,  adică  singurul  făgaş  fără  mister  şi  în  umbra  căruia  nu 
este scris nimic. Atât de puternică îi este nevoia, încât el imploră ceva, 
un fel de binecuvântare, exact de la acest făgaş care nu oferă nimic. 
Cui  aparține  mâna?  Pare  dificil  să  vedem  în  această  mână 
binecuvântătoare,  dar  care  nu  mai  binecuvântă,  altceva  decât  mâna 
unui Dumnezeu ascuns, a cărui forță de benedicțiune să fi devenit de 
nerecunoscut şi de netransmis altfel decât sub formă pietrificată, fie în 
ceremonialul  fosilizat  al  religiilor,  fie  în  apetitul  scăzut  față  de  cre‐
dință al oamenilor. Însă nici acest poem nu oferă răspuns la întrebarea 
privindu‐l  pe  tu.  Ceea  ce  se  mărgineşte  să  spună  este  ceva  despre 
puternica nevoie a celui care, în mâna ta (oricui i‐ar aparține această 
mână)  caută  binecuvântarea.  Ceea  ce  găseşte  este  o  binecuvântare 
pietrificată. Mai este o binecuvântare? Este ultima binecuvântare? Din 
mâna ta?  
 

9. „numai urechi ascultând” 
 
WEISSGRAU aus‐  GRI‐ALBĂ ex‐ 
geschachteten steilen  cavare abruptă 
Gefühls.  a simțirii. 
Landeinwärts, hierher‐  Purtată înspre uscat, 
verwehter Strandhafer bläst  aici, ammophila70 suflă 

70  Ammophila (poaceea sau arenaria), iarba de plajă (Strandhafer), cunoscută și ca iarba 
Marram.  

  99
 Sandmuster über  desene de nisip asupra 
den Rauch von Brunnengesängen.  fumului cântărilor ce ies din fântâni.  
   
Ein Ohr, abgetrennt, lauscht.  Desprinsă, o ureche ascultă. 
   
Ein Aug, in Streifen geschnitten,  Un ochi, retezat în fâşii, 
wird all dem gerecht.  face dreptate acestora toate. 
 
Este  al  doilea  text  din  ciclu  în  care  nu  apar,  nici  gramatical  nici 
semantic, „eul” şi „tu”‐ul. Dar, în acelaşi timp, este vorba aici despre două 
elemente opuse complet, după cum observă şi Gadamer, respectiv „marea” 
şi „uscatul”, care se întâlnesc în această „zonă neutră”, no man’s land, care 
este plaja. Ammophila sau iarba de plajă aproximează, precum se întâmplă 
în Stretto (Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß, / mit den Schatten der 
Halme – „Iarbă, scrisă răzleț. Pietrele, albe / cu umbrele firelor de iarbă:”) un 
peisaj  ontologic71,  care  ex‐cavează  el  însuşi  simțurile,  prin  fisurile  solului 
său  gri‐alb.  După  cum  ar  fi  spus  Adorno,  limbajul  abia  schițat,  aproape 
inorganic, al „desenelor de nisip” făcute de ammophilă riscă să acopere toate 
semnele  umanității,  ivite  şi  ele  din  „fumul  unor  cântări”  care  „ies  din 
fântâni”  –  „fumul”,  precum  se  ştie,  având  inclusă  la  Celan  conotația  de 
„fum al crematoriilor”. Sunt acestea semne ale umanității? sau poate c‐ar fi 
mai  bine  să  fie  acoperite  şi  ele  de  cercurile  în  nisip  ale  ammophilei?  Între 
„mare”  şi  „uscat”,  doar  „ascultarea  atentă”,  spune  Gadamer,  „în  aşa  fel 
încât  urechea  să  fie  ca  şi  desprinsă,  iar  cel  care  ascultă  numai  urechi”,  şi 
„ochiul pândind printr‐o fantă îngustă” – doar ele o pot decide: 
 
Brutalitatea imaginilor urechii desprinse şi a ochiului retezat în 
fâşii  îi  conferă  acestui  poem  o  notă  aparte.  Este  necesar  şi  trebuie  să 
simțim,  cumva,  repulsie  față  de  brutalitatea  imaginilor  propuse, 
pentru a reuşi să le depăşim prin înțelegere. Dar ce este de înțeles de 
aici?  Cred  că  acest  lucru:  nicio  ureche  deschisă  pentru  a  asculta 

71  Reactualizarea sensului, pp. 162‐163. 

  100
 melodiile  lumii,  nicio  privire  îmbătată  care  să  cuprindă  toată  aurita 
bogăție a ei nu concordă, nu‐i dă dreptate lumii aşa cum este. Numai 
ascultarea atentă – în aşa fel încât urechea să fie ca şi desprinsă, iar cel 
care ascultă „numai urechi” – doar ochiul care, detaşat de cele văzute, 
pândeşte  printr‐o  fantă  îngustă  (mi  se  pare  că  e  ceea  ce  vrea  să 
însemne  „tăiat  în  fâşii”)  –  sunt  în  măsură  să  cuprindă  cele  ce  sunt. 
Căci doar în detaşare, rămânând abia perceptibili, abia vizibili, putem 
cunoaşte cele ce sunt („fumul cântărilor care ies din fântâni”). 
Totuşi, ceea ce expresia „acestora toate” omite atât de riguros se 
află încă aici: marea – căci se vorbeşte despre „uscat” –, falezele în gri‐
albul  solului  fisurat  şi  apoi,  spre  pământ,  nu  departe  de  mare,  ceva 
absolut diferit, ceva uman: fumul şi fântânile. Coasta stâncoasă evocă 
solitudinea, dar de asemenea şi emergența, devenirea vizibilă a celor 
care,  altfel,  ar  rămâne  ascunse.  A  „simțirii  abrupte”:  să  ne  gândim 
doar  la  „mânia‐mpietrită  ca  zgura72“  a  lui  Rilke.  Ceea  ce  devine 
vizibil, astfel, ajunge în profunzimea simțurilor ca într‐un abis – redat 
de  cuvântul  „abrupt”.  Dar  nu  este  vorba  aici  despre  un  izvor  al 
simțirilor.  Este  un  abis  gri‐alb,  împietrit,  fără  culoare  şi  fără  viață, 
abandonat intemperiilor, ca o carieră de piatră deja „excavată”.  
Însă ce începe, de fapt, în a doua strofă, introdusă prin „înspre 
uscat”? Ceea ce se află acolo, înspre uscat, este desigur ceva mai puțin 
important decât linia de separare gri‐albă a singurătății, trasată între 
mare şi pământ, cele două mari elemente. În expresia „înspre uscat” 
răsună  totuşi  o  aşteptare,  ca  şi  cum  în  locul  solitudinii  tristei  a 
sentimentului  consumat,  „excavat”,  ar  putea  răsuna  sonorități  ale 
prezenței  umane.  În  orice  caz,  imaginea  se  schimbă:  pare  că  auzim 
cânturi  care  urcă  din  deschiderile  izolate  ale  adâncurilor,  care  urcă 
din fântâni ca fumul. „Fumul cânturilor care ies din fântâni” trimite la 
o  multitudine  de  imagini:  căminele  fumegânde  ale  locuințelor 
omeneşti,  fântânile  săteşti,  zgomotele  umane,  cântecele.  Nu  suntem 
departe, însă, nici aici, de starea de abandon a plajei. Asupra tuturor 
acestora  iarba  ammophilă  îşi  suflă  desenele  sale  de  nisip.  Aspectul 

72   Citat  din  Elegia  a  zecea.  Traducerea  îi  aparține  lui  George  Popa,  Elegiile  duineze, 
Polirom, 2000. 

  101
 sărăcăcios şi dezgolit al nisipului dunelor care avansează înspre uscat, 
modelând figuri monotone, descrie o lume devenită uniformă, în care 
nimic omenesc nu se mai manifestă pregnant, o lume în care cântările 
fântânilor  sunt  aproape  acoperite.  Aceste  cântări,  această  autoafir‐
mare  a  umanului  într‐o  lume  acoperită  de  nisip  sunt  perceptibile 
numai  ascultând  cu  atenție,  şi  lumea,  aşa  cum  este  ea  structurată  de 
uman, se dezvăluie pentru scurte fracțiuni de clipă, ca un fulger, doar 
ochilor  celor  mai  atenți.  Cruzimea  atroce  a  metaforei  finale,  cea  a 
urechii şi ochiului, ne face să simțim sărăcia oprimantă a unei lumi în 
care sentimentul nu mai poate schimba nimic. 
 

10. „cântecul catargelor” 
 
MIT ERDWÄRTS  CU CATARGELE CÂNTATE 
GESUNGENEN MASTEN  ÎNSPRE PĂMÂNT 
fahren die Himmelwracks.  înaintează epavele celeste. 
   
In dieses Holzlied  Din acest cântec de lemn 
beißt du dich fest mit den Zähnen.  muşti strâns cu dinții. 
   
Du bist der liedfeste  Tu, de cântec legat 
Wimpel.  eşti steagul. 
 
Această imagine, a „naufragiului celest”, provine direct dintr‐un text 
scris,  în  română,  cu  mai  bine  de  cincisprezece  ani  în  urmă,  cunoscut  sub 
numele de „Partizan al absolutismului erotic”: „Partizan al absolutismului 
erotic,  megaloman  reticent  chiar  şi  între  scafandri,  mesager,  totodată,  al 
halo‐ului  Paul  Celan,  nu  evoc  petrifiantele  fizionomii  ale  naufragiului 
aerian  decât  la  intervale  de  un  deceniu  (sau  mai  mult)…”  Este,  cumva, 
prima  dată  când  poetul  foloseşte  pseudonimul  care‐l  va  face  cunoscut, 
raportându‐se  la  scriitura  grupului  suprarealist  de  la  Bucureşti,  pe  care  îl 

  102
frecventa,  şi  împrumutând  de  la  Gellu  Naum  „frumosul  costum  de 
scafandru”  purtat  de  acesta  în  volumul  Culoarul  somnului  din  194473.  Fără 
doar  şi  poate,  „petrifiantele  fizionomii  ale  naufragiului  aerian”  trimit  la 
constelații recurente ale liricii celaniene. Aici, imaginea este dezvoltată, prin 
„cântecul  catargului”,  care,  să  nu  uităm  (şi  după  cum  Gadamer  atrage 
atenția), se va scufunda primul, prin traseul său inversat (căzând din cer) – 
şi  nu  ultimul,  aşa  cum  se  întâmplă  în  cazul  naufragiilor,  când  catargul  şi 
steagul  său  par  a  se  scufunda  abia  la  final,  ca  un  căpitan  care  nu‐şi 
părăseşte  corabia.  „Cântecul  catargelor”,  de  care  „tu”‐ul  pare  legat,  ca  un 
steag, aminteşte, poate, de acel înotător „contra‐curentului”, care încerca să 
ajungă la „eu”: 
 
În trei strofe scurte ne este descrisă scena unui naufragiu, care se 
transformă  totuşi  de  la  bun  început  într‐o  imagine  ireală.  Este  vorba 
despre un naufragiu care se petrece în cer. Însă şi sus, acolo, naufragiul 
înseamnă  ceea  ce  înțelegem  de  obicei  prin  metafora  naufragiului, 
gândindu‐ne,  poate,  înainte  de  toate  la  celebrul  tablou  al  lui  Kaspar 
David  Friedrich  despre  corabia  naufragiată  în  ghețurile  Mării  Baltice: 
eşecul tuturor speranțelor noastre. Tema este demult cunoscută. Apar şi 
aici  speranțele  spulberate,  evocate  de  poet.  Dar  este  vorba  despre  un 
naufragiu  care  are  loc  în  cer,  un  dezastru  de  o  cu  totul  altă  amploare. 
Catargele epavelor sunt îndreptate spre pământ şi nu spre înălțimi. Să 
ne  gândim  doar  la  afirmația  profundă  a  lui  Paul  Celan  din  discursul 
Meridian: „Cel care stă în cap va vedea cerul ca o prăpăstie deasupra sa.“ 
Aşadar: catargele sunt „cântate”. Cântece care, însă, nu trimit la 
un  „sus”,  sau  un  „dincolo”  consolator.  Să  ne  gândim  la  inversiunea 
din  poemul  Tenebrae,  acea  „Roagă‐ne,  Doamne.”  Nu  sperăm  la 
ajutorul din cer, ci la cel de pe pământ. Toate navele s‐au scufundat, 
dar cântecul continuă să fie cântat. Cântecul vieții continuă să răsune 
atunci  când  catargele  trimit  semnale  înspre  pământ.  Poetul  este  deci 
cel  care  se  agață  de  „cântecul  de  lemn”,  „cu  dinții”,  adică  într‐un 
extrem  şi  ultim  efort  de‐a  nu  se  scufunda  cu  totul.  Ceea  ce  îl  ține  la 
suprafața apei este cântecul – numit, de aceea, „cântec de lemn”. Aşa 
cum cel care se îneacă nu lasă colacul de salvare, a cărui plutire îi este 

73  Această filiație a fost argumentată în Reactualizarea sensului, pp. 110‐111.  

  103
 ultimul sprijin, ci se agață de el cu unghiile şi cu dinții, la fel şi eul se 
agață  de  cântec.  Şi,  pentru  a  încheia  inversiunea  realității,  de‐acum 
pierdute,  după  naufragiul  cerului  şi  a  tuturor  făgăduințelor  sale, 
poetul  se  desemnează  pe  el  însuşi  ca  fiind  „steag”.  Este  legat  de 
catargul  cântecului,  ceea  ce  înseamnă  că  nu  poate  fi  despărțit  de 
cântec.  Atunci  când  o  corabie  se  scufundă,  steagul  este  ultimul  care 
pluteşte  la  suprafață;  aidoma  lui,  poetul,  prin  cântecul  său,  este  cel 
care  anunță  şi  promite  viața,  un  ultim  păstrător  al  speranței.  Este 
numit, apăsat, cel „de cântec legat”. Nimic altceva în afară de cântec 
nu  va  dura,  nu  se  va  scufunda,  şi  doar  de  cântec  ne  putem  agăța, 
după naufragiul tuturor speranțelor noastre îndreptate spre cer. 
În  felul  acesta,  poetul  ne  vorbeşte  despre  opera  sa.  Dar,  ca  şi 
metafora  „cântecului  vieții”,  care  impune  cititorului  faptul  că 
semnifică  viața  însăşi,  „steagul  legat  de  cântec”  nu  se  referă  doar  la 
poet  şi  la  încăpățânarea  sa  de  a  spera,  ci  indică  şi  ultima  speranță  a 
ființelor  toate.  Nu  mai  există,  nici  aici,  granițe  între  poet  şi  om,  acel 
om care, cu ultimele forțe, alege să îşi păstreze speranța. 
 

11. „veghea somnului tău” 
 
SCHLÄFENZANGE,  CLEŞTELE TÂMPLEI 
von deinem Jochbein beäugt.  vegheat de pometele tău. 
Ihr Silberglanz da,  Strălucirea‐i argintată, în locul 
wo sie sich festbiß:  unde s‐a strâns:  
du und der Rest deines Schlafs –  tu şi restul somnului tău –  
bald  curând 
habt ihr Geburtstag.  vă veți avea aniversarea. 
 
Pentru  a  doua  oară,  în  acest  ciclu,  apare  „tâmpla”  (Schläfen),  după 
„tâmpla insomniacă” (schlaflose Schläfe) din poemul al şaptelea, iar „cleştele” 
care o strânge poate să nu aibă neapărat legătură cu bătrânețea, sugerată de 
„strălucirea‐i argintată”, după cum afirmă Gadamer – ci cu veghea, la care, 

  104
de  altfel,  trimite  şi  al  doilea  vers.  A  considera  veghea  un  somn  este  un  loc 
comun al liricii lui Celan, care poate fi întâlnit încă din textele scrise în limba 
română din perioada sa bucureşteană (1945‐1947), de pildă în poemul „Când 
vor începe şi pentru tine nopțile dimineața”. Fără îndoială că, din acest punct 
de  vedere,  „restul  somnului  tău”  se  leagă  cumva  de  „partea  rămasă  din 
viață”, dar poate că expresia conține un oximoron şi mai îndrăzneț decât cel 
la care se  referă Gadamer:  veghea  ca somn al  vieții,  conştiința ca adormire, 
anulare sau depăşire a vieții (şi, de aceea, „restul somnului” să indice somnul 
deja „trăit”) – iar în aceste condiții „partea rămasă din viață” să nu fie decât o 
continuată stare de supraluciditate, ce strânge, de pe acum, tâmpla ca într‐un 
cleşte. Poate că, din perspectiva gândului „vegheat” de trup, textul să trimită 
la  situarea  paradoxală  a  existenței  umane,  văzute  ca  somn,  însă  având 
conştiința  supralucidă  a  somnului.  Ultimul  vers,  al  „aniversării”,  devine, 
astfel,  şi  mai  important  (considerând,  după  cum  vom  vedea,  şi  accepția  pe 
care o dă Jacques Derrida „aniversării” la Celan, de inel comemorativ al unei 
date „la care nu se mai poate reveni”) – el marchează „reactualizarea” unei 
zile  în  care  s‐a  petrecut  un  eveniment  ce  nu  se  va  mai  petrece,  naşterea 
(Geburtstag  înseamnă,  literal,  ziua  naşterii),  şi  implică,  amar,  faptul  că  nu 
există o trezire din veghe, că nu mai avem nicio şansă ca să se întâmple ceva 
esențial înainte de moarte, în afară de conştientizarea ei: 
 
Este  clar  că  e  vorba  aici  despre  semnele  bătrâneții,  cărora  le 
răspunde poetul. „Cleştele tâmplei” trimite la tâmpla devenită căruntă, 
anunțând  apropierea  bătrâneții,  ce  strânge  inexorabil  capul  ca  într‐un 
„cleşte”. Cel de‐al doilea vers, „vegheat de pometele tău”, aproape că 
sună  ca  o  descriere  sobră  şi  anatomică.  Şi  totuşi,  cuvântul  „vegheat” 
inserează  aici  tonalitatea  neliniştii  provocate  de  constatarea  semnelor 
bătrâneții: ceea ce urmează exprimă în mod clar importanța mărită pe 
care  o  capătă  gândul  la  moarte.  Fiindcă  puțin  mai  încolo  apare 
expresia: „tu şi restul somnului tău” – oximoron îndrăzneț, prin care se 
indică  desigur  partea  rămasă  din  viață.  Apoi,  versurile  „curând  /  vă 
veți  avea  aniversarea”  nu  par  decât  să  accentueze  problema.  Ce  să 
însemne ele? În mod sigur nu faptul că urmează, în curând, o renaştere. 
A aniversa ziua naşterii nu înseamnă reactualizarea naşterii, ci a zilei, 
iar  pentru  cel  ale  cărui  tâmple  au  început  să  albească,  această 
actualizare  nu  marchează  desigur  decât  reamintirea,  din  ce  în  ce  mai 

  105
 pregnantă, a declinului vieții şi a scurtimii duratei ei. Şi totuşi, versurile 
de față nu folosesc tonul lamentativ. 
Ne întrebăm către cine sunt de fapt adresate aceste versuri. Oare 
eul vorbeşte cu el însuşi? Dar, atunci, pare ciudat să‐l regăsim pe „tu” 
şi  „restul  somnului  tău”  unite  în  ultimul  vers  printr‐un  „voi”, 
aniversându‐şi  împreună  ziua  de  naştere.  Interpretarea  trebuie 
începută chiar din punctul în care apare această marcă specială, adică 
în finalul versului. Acesta ascunde două antiteze: prima antiteză fiind 
cea dintre tu, care se adresează, aici, lui însuşi, rămânând astfel treaz, 
şi „somn”, termen care indică în cazul de față viața acestui tu, reluând 
o  metaforă  dragă  lui  Heraclit,  Pindar,  Euripide,  Calderon  şi  multor 
altora.  A  doua  antiteză  constă  în  contradicția  care  opune  aşteptarea 
voioasă  a  zilei  aniversare  cu  presentimentul  bătrâneții  şi  al  morții. 
Bucuria aşteptării este pusă în evidență prin versul constituit dintr‐un 
singur  cuvânt:  „curând”.  Apoi  ea  se  inversează  pentru  a  face  loc 
renunțării  la  această  aşteptare  din  partea  vorbitorului,  care  devine 
conştient că îmbătrâneşte. Astfel bucuria aşteptării se inversează într‐
o  dublă  antiteză  a  amărăciunii.  Iată  un  exemplu  remarcabil  al 
modalității prin care inversiunea ironică şi sclipirea insesizabilă care o 
caracterizează  sunt  ridicate  la  un  nivel  de  evidență  poetică.  Fiindcă 
despre ce aniversare este vorba până la urmă? Ce se rememorează şi 
ce  se  sărbătoreşte  în  acea  zi?  Să  fie  ziua  „bucuriei  existențiale”  (aşa 
cum contele Yorck de Wartemburg a numit cândva aniversarea)? Dar 
oare  a  cărei  existențe?  Trebuie  să  înțelegem  prin  ea,  de  fapt,  acea 
existență care se cunoaşte şi se acceptă, fiind conştientă de propria sa 
finitudine. Existența matură – iată esențialul.  
 

12. „scrisul care şuieră ca săgeata” 
 
BEIM HAGELKORN, im  ÎN GRĂUNTELE DE GRINDINĂ, 
brandigen Mais‐  în ştiuletele ruginit 
kolben, daheim,  al porumbului, acasă 
den späten, den harten  în ascultarea târziilor, asprelor 
Novembersternen gehorsam:  stele de noiembrie: 

  106
 in den Herzfaden die  în firele inimii, întrețesute cu 
Gespräche der Würmer geknüpft ‐:  convorbirile viermilor ‐: 
   
eine Sehne, von der   o coardă, din care 
deine Pfeilschrift schwirrt,  săgeata scrisului tău şuieră 
Schütze.  arcaşule. 
 
După cum constată şi Gadamer, textul pare că‐l continuă pe cel anterior 
în referința la moarte, prezentă nu numai prin „convorbirile viermilor”, dar şi 
prin „târziile, asprele / stele de noiembrie” (ultima lună a toamnei, penultima 
a  anului,  însă  şi  cea  a  naşterii  autorului),  sau  prin  „ruginirea”  ştiuleților  de 
porumb  –  toate  acestea  sunt  „ascultate”  (sau  acceptate,  dacă  interpretăm 
gehorsam  prin  etimonul  său  provenit  din  hören,  „a  auzi”,  deci  în  sensul  de 
ascultare ca supunere) daheim, într‐un „acasă” care nu are neapărat sens fizic, 
ci indică „familiarul”, cele proprii eului, asemănător nostos‐ului grecesc care a 
dat  „nostalgia”  (prin  compunerea  savantă  nostos  +  algos).  Totuşi,  chiar 
dominată de conotații negative, prima strofă conține şi una pozitivă, pe lângă 
acest  daheim  –  este  vorba  despre  „grăunte”.  Căci  Korn  are,  în  primul  rând, 
această  semnificație,  de  „sămânță”  (sau,  la  singular,  de  „cereale”),  iar  din 
„boabele de grindină” care lovesc acest „acasă” al nostru poate că unele se vor 
dovedi semințe, din care să crească alt grâu al vieții. La fel de uşor par să fie 
trecute cu vederea, în a doua strofă, „firele inimii”, mai ales dacă ne gândim 
la  poemul  al  şaisprezecelea  din  serie,  care  se  deschide  prin  „filamentele  de 
sori” (substantivul folosit este acelaşi, Faden), şi se încheie prin versurile „sunt 
/ încă de spus cântece, dincolo / de oameni”. Aici, aceste „fire ale inimii”, ale 
vieții,  sunt  „întrețesute  cu  /  convorbirile  viermilor”  (în  româneşte  „viermele 
neadormit” este chiar conştiința morții, „veghea” paradoxală a gândului care 
roade), şi firesc ar fi să spunem că, astfel, viața este întrețesută cu moartea – 
mai  mult,  după  cum  avansează  Gadamer,  este  posibil  ca  „firele  inimii”  să 
constituie  „coarda”  din  care  este  lansată  „săgeata”  morții,  o  săgeată  a 
„scrisului”  care  poartă,  aşadar,  un  „mesaj  al  inimii”.  Devenim  „arcaşi”  (sau 
săgetători,  dacă  ținem  cont  că  Celan  era  născut  în  această  zodie)  abia  când 
avem  impregnată  adânc  în  conştiință  inevitabilul  morții  –  abia  atunci  ne 
putem transmite „mesajul inimii”:  

  107
 Ca  şi  poemul  precedent,  care  se  referea  la  conştientizarea 
gândului morții, şi acest poem are indirect de‐a face cu moartea. Este 
neîndoielnic  că  ultimul  cuvânt,  „arcaşule”,  este  o  metaforă  a  morții. 
Dar  sunt  multe  alte  elemente  care  trimit  în  mod  clar  la  acestă  sferă: 
„grăuntele  de  grindină”,  „ştiuletele  de  porumb”  care  „rugineşte”, 
„târziul noiembrie”. Celan este originar din Est şi se simte că această 
apropiere  lentă  a  iernii  friguroase  din  Est  trezeşte  în  el  conştiința 
efemerului  existenței,  care  se  întrețese  profund  cu  modul  său  de  a 
simți  viața:  gândurile  morții,  aceste  convorbiri  pe  care  le  au  între  ei 
viermii, sunt „întrețesute în firele inimii”. Ca o rană interioară, sau o 
certitudine, apărută în cel mai profund strat al sufletului, cu privire la 
finitudinea şi caracterul efemer al existenței noastre. 
Compoziția  ansamblului  are  o  rigoare  univocă.  Întâlnim  de 
două  ori  semnul  celor  două  puncte:  a  doua  oară  el  este  întărit  de  o 
linie de pauză. Efectul este acela că expresia finală a poemului survine 
ca  o  concluzie  logică,  care  porneşte  de  la  două  premise.  Această 
turnură finală rezumă versurile precedente, în figura corzii întinse din 
care porneşte şuierând săgeata. Însă nu este nici săgeata, nici moartea 
însăşi cea care pleacă şuierând din coarda întinsă, ci „scrisul‐săgeată”. 
Dacă  săgeata  este  scriitură,  atunci  ea  este  un  anunț,  o  revelație.  Fără 
îndoială  că  această  scriitură  ne  spune  ceva  precis:  ea  ne  transmite 
mesajul efemerității, rezultat din versurile anterioare. Dar este vorba, 
totuşi, despre un mesaj. Ar trebui aşadar să considerăm ca fiind părți 
importante  ale  textului  poetic  nu  doar  acelea  în  care  se  exprimă 
caracterul  efemer,  ci  şi  pe  acelea  care  transmit  acceptarea  mesajului 
efemerității.  La  fel  ca  în  cazul  „ascultării”,  prin  care  este  acceptată 
apropierea  iernii:  un  element  cu  semnificație  importantă.  În  mod 
analog,  termenul  „acasă”  (daheim)  care  îi  corespunde,  îşi  găseşte 
determinarea, alături de grăuntele de grindină, în ştiuletele ruginit de 
porumb. Evident că el nu simbolizează, în sensul strict al cuvântului, 
adevărata patrie, cea din Est, ci faptul de a se simți ca acasă, alături de 
mesagerii  iernii,  ai  morții,  ai  efemerului.  Se  produce  astfel  un  act  de 
dublă  acceptare  care  îi  conferă  articularea  justă  adevăratei  părți 
centrale a acestei poezii. Sunt acceptate atât semnele iernii care vine, 
cât  şi  cea  mai  intimă  certitudine  a  morții,  care  provine  din  inimă. 

  108
 Astfel, „conversațiile viermilor” sunt „întrețesute în firul inimii”. Fră‐
mântarea interioară provocată de efemer nu acționează din exterior, ci 
face  obiectul  acceptării  intime  celei  mai  depline.  Cele  două  premise, 
din care rezultă concluzia, sunt certe deoarece sunt acceptate. Conclu‐
zia  este  validă:  săgeata,  care  ne  trimite  mesajul  său,  este  de  fapt  cer‐
titudinea morții care nu îşi ratează niciodată ținta. Însă aici mai avem 
ceva,  anume  faptul  că,  cu  o  mare  disponibilitate,  o  disponibilitate 
unică în felul ei, arcaşul, moartea, îşi poate înscrie cuvântul său.  
Poate că ar trebui să mai facem un pas şi să recunoaştem că firul 
inimii este de asemenea coarda de unde este lansat acest scris‐săgeată. 
Într‐adevăr, firul inimii, pe care îl ronțăie viermii, este, într‐un anume 
sens,  chiar  energia  vitală  care  animă  viața  şi  în  el  sunt  întrețesute 
conversațiile  viermilor.  Fraza  finală  nu  aduce  nimic  nou,  ea  nu  face 
decât  să  rezume.  Certitudinea  intimă  şi  profundă  a  efemerului  şi  a 
morții nu este coarda unui arc mortal a cărui săgeată îşi loveşte brusc 
ținta, ci dimpotrivă, este cea care menține în tensiune viața însăşi. De 
la această coardă a inimii nu vine atât moartea, cât certitudinea intimă 
a  morții:  această  certitudine  este  viața  însăşi,  ea  este  acel  mesaj  care 
este întotdeauna deja descifrat de fiecare dintre noi, atunci când este 
lovit brusc de scrisul care şuieră ca săgeata.  
 

13. „la umbra stigmatului în aer” 
 
STEHEN, im Schatten  STÂND DREPT, la umbra 
des Wundenmals in der Luft.  stigmatului în aer. 
   
Für‐niemand‐und‐nichts‐Stehn.  Stând pentru nimeni şi pentru nimic. 
Unerkannt,  Nerecunoscut, 
für dich  pentru tine 
allein.  singur. 
   

  109
 Mit allem, was darin Raum hat,  Cu tot ce are loc înlăuntru 
auch ohne  şi fără 
Sprache.  grai. 
 
Este o observație de mare finețe a lui Gadamer faptul că în ultimul vers 
„graiul”  se  auto‐instituie,  chiar  dacă  este  negat  anterior.  Se  instituie,  fără 
doar şi poate, ca un altfel de limbaj, interior, care să comunice „cu tot ce are 
loc înăuntru”. Înlăuntrul cui? Spațiul descris în acest poem n‐are determinare 
fizică, este „invizibil”, purtând doar marca unui „stigmat în aer”, de parcă el 
ca  întreg,  ca  spațiu,  ar  fi  astfel  însemnat  de  o  „umbră  a  rănii”.  Şi  rana,  şi 
graiul apar frecvent în poemele lui Celan, rana ca falie în peisajul ontologic 
(de pildă în Stretto), iar graiul ca semn al accederii la ființare (în À la pointe 
acérée).  În  plus,  „stigmatul”  are  şi  sensul  asupra  căruia  insistă  Derrida,  de 
lucru  care  nu  se  întâmplă  „decât  o  singură  dată”,  de  irepetabil.  În  acest 
context,  „a  sta  drept”  într‐un  „spațiu  rănit”  înseamnă  mai  mult  decât  a 
„rezista” – înseamnă a „se afirma”, a „se închega” din răni şi stigmate, „cu 
tot ce are  loc înăuntru”  (în sensul de „i se  permite să  intre”, tocmai  fiindcă 
este,  la  rându‐i,  marcat  de  „rană”),  construind,  până  la  urmă,  şi  un  limbaj. 
Cum  se  mai  poate  locui  un  spațiu  în  întregime  şi  definitiv  stigmatizat?  Ei 
bine, astfel, adică „stând drept”, cu tot ceea ce implică acest lucru. Subiectul 
este, aici, „nimicit” din start, trecut prin experiența stigmatizării şi a lapidării, 
fără drept la cuvânt, „singur” la propriu, în cel mai barbar sens – iar această 
rezistență „dreaptă” a sa este modul prin care se autoinstituie ca „unicat”, ba 
chiar ca privilegiat: ca poet în sensul literal şi paradoxal, ca semn (ontologic) 
al condiției noastre: 
 
 Acest  stigmat  în  aer  este  ceva  invizibil,  de  nerecunoscut.  Nu 
este nimic tangibil, nimic ca stigmatele lui Isus, care l‐au convins până 
şi  pe  Toma  necredinciosul.  Acest  stigmat  este,  dimpotrivă,  „în  aer”, 
adică într‐o postură din care dă umbră. Însă, desigur, umbra nu este 
aruncată decât asupra mea, în aşa fel încât nimeni să nu poată vedea 
că  stau  sub  această  umbră.  Se  spune  clar:  cine  stă  drept,  stă  numai 
pentru  el  însuşi.  Să  stai  drept  pentru  tine  însuți  înseamnă  să  rezişti. 
Ceea ce implică în acelaşi timp faptul că rezistența, în acest caz, este o 

  110
 afirmare a sinelui. Sinele nu stă pentru cineva sau ceva, ci pentru sine, 
fiind,  de  aceea,  „nerecunoscut”  de  ceilalți.  Şi  nu  e  puțin:  căci  să  stai 
drept şi să rezişti, înseamnă să mărturiseşti despre ceva. Dacă, despre 
cel  care  stă  drept,  se  spune  că  este  „şi  fără  /  grai”,  înseamnă  că  este 
atât  de  singur  încât  nu  mai  vorbeşte  nici  cu  el  însuşi.  Aflăm  însă, 
totodată,  că acest  eu  care  se  adresează  lui  însuşi  ca  unui  tu,  stând  la 
umbra  stigmatului  invizibil,  comunică  „cu  tot  ceea  ce  are  loc 
înlăuntru”, poate chiar exprimându‐se într‐o formă de limbaj, deci de 
„grai”.  Cum  ultimul  vers  constă  dintr‐un  singur  cuvânt,  „grai”,  nu 
numai  că  accentuează  explicit  „graiul”,  ci  îl  şi  „instituie”.  În  acelaşi 
timp,  expresia  „şi  fără  /  grai”  ne  transmite,  poate,  şi  altceva.  Atunci 
când  nu  e  încă  limbaj,  „grai”,  simplul  fapt  de  a  sta  drept,  în  tăcere, 
rezistând la ceva de care nici măcar Toma nu ar putea să se îndoiască, 
constituie  totuşi  deja  un  limbaj.  Mediul  în  care  se  va  mărturisi,  care 
trebuie să mărturisească totul despre rezistența „statului”, nu are cum 
să nu existe, şi să nu fie deja limbaj. Şi, ca şi faptul nerecunoscut de a 
sta  drept,  pentru  nimeni  şi  pentru  nimic,  acest  limbaj  va  fi  mărturie 
adevărată  tocmai  pentru  că  nu  vrea  nimic,  fiind  doar  „pentru  sine”. 
Ar fi inutil să ne preocupăm să definim concret ceea ce este mărturisit. 
Ar putea fi multe lucruri. Dar faptul de „a sta drept” este totuşi unic 
şi identic – pentru oricine. 
 

14. „ieşirea la veghe a cuvântului” 
 
DEIN VOM WACHEN stößiger  DE‐ATÂTA VEGHE visul tău 
Traum.  împungând. 
Mit der zwölfmal schrauben‐  De douăsprezece ori crestat, în spire 
förmig in sein  ca de şurub 
Horn gekerbten  pe corn 
Wortspur.  cu urme de cuvânt. 
   
Der letzte Stoß, den er führt.  Ultima, hotărâtoarea lui lovitură. 

  111
 Die in der senk‐  Din gâtlejul per‐ 
rechten, schmalen  pendicular, strâmt 
Tagschlucht nach oben  al zilei, bacul tractat 
stakende Fähre:  în sus: 
   
sie setzt  trans 
Wundgelesenes über.  bordă rănile cititului. 
 
Un  vis  care  „împunge  de‐atâta  veghe”,  cu  coarne  ca  de  berbec,  de 
taur  sau  unicorn  –  imaginea  este  memorabilă.  Şi,  desigur,  vine  în 
continuarea celei pe care o aproximam prin „veghea ca somn al vieții”, din 
poemul  al  unsprezecelea.  Sau,  după  cum  atrage  atenția  Gadamer,  să 
extindă „ieşirea la veghe” din poemul al doilea, care începe printr‐un vers 
la fel de sugestiv, „de nevisat roasă”. Mecanismul este o constantă a poeticii 
celaniene, dată de faptul că, din perspectiva sa, „orice limbaj diurn prezintă 
în  mod  inevitabil  reziduuri  nocturne”,  precum  scriam  în  altă  parte74.  Într‐
un  fel,  poate  că  la  raportul  „diurn  /  nocturn”  trimit  şi  cele  „douăsprezece 
crestături” (ce nu sunt în mod obligatoriu luni, ci pot fi şi ore sau zodii) ale 
cornului visului care străpunge crusta „vegherii”, la început înfiletându‐se 
ca  un  şurub,  dar  în  final  izbind  cu  o  „lovitură  hotărâtoare”.  Atât  de 
pregnantă  este  forța  imaginii,  încât  senzația  este  că  această  „lovitură 
ultimă”  sparge  efectiv  calota  craniană  pe  dinăuntru.  Referința  fizică  este 
prezentă  şi  în  a  doua  strofă,  prin  „gâtlejul”  (Schlucht)  zilei,  din  care  un 
vehicul,  ca  un  bac  sau  funicular,  este  tras  /  tractat  în  plan  perpendicular, 
transbordând  ceva  în  exterior  –  procesul  este  similar  celui  al  regurgitării. 
Ceea  ce  uneşte  cele  două  strofe  sau  cele  două  procese  desfăşurate  în  ele, 
după  cum  observă  şi  Gadamer,  este  referința  la  cuvânt,  în  primul  caz  la 
„urmele  de  cuvânt”  de  pe  spirele  cornului,  în  al  doilea  caz  la  „rănile 
cititului”  –  ultimul  termen,  Wundgelesenes,  are  o  traducere  (şi  deci  o 
semnificație) foarte complexă (va fi reluat, de altfel, în lectura lui Derrida), 
fiind compus din Wund (rană) şi gelesenes (citit, atât în sensul de „ceea ce a 

74  Reactualizarea sensului, p. 10. 

  112
fost  citit”,  cât  şi  de  act  al  „citirii”  –  deci  traductibil  prin  „rana  /  rănile 
cititului / citirii”, ba chiar prin „cititul / citirea până la rană”, într‐o lectură, 
totuşi, suspect de kafkiană, cea a aplicării stigmatului pe propria piele). Nu 
mai  reluăm  discuția  asupra  semnificației  „rănii”  în  opera  lui  Celan. 
Gadamer optează pentru o lectură asemănătoare „rănii (cauzate) de mers”, 
apropiată  deci  de  „cititul  până  la  rană”.  Oricum  ar  fi,  aceste  „răni  ale 
cititului” sunt cele aduse la suprafață, regurgitate, transbordate, cu ajutorul 
bacului‐funicular coborât în gâtlejul zilei – şi astfel sunt şi, în acelaşi timp, 
traduse – căci übersetzen înseamnă, deopotrivă, a traduce şi a transborda, a 
trece de pe un mal pe altul, dintr‐un limbaj în altul. N‐ar fi oare posibil ca 
„rănile“  să  provină  tocmai  din  citirea,  din  translarea  în  limbaj  diurn  a 
„urmelor  de  cuvânt”  gravate  pe  cornul  visului,  sau,  mai  ales,  a  urmei 
„acelui”  cuvânt?  Altfel  spus,  nu  cumva  cuvântul  cel  autentic  este  cel  care 
aduce,  în  fapt,  „rana”,  şi  tocmai  fiind  autentic  el  nu  poate  aduce  altceva 
decât „rana”? 
 
Poemul  are  o  construcție  riguroasă.  Două  „strofe”,  prima  şi  a 
treia,  sunt  urmate  întotdeauna  de  o  strofă  foarte  scurtă,  în  care  se 
trage,  de  fiecare  dată,  un  fel  de  concluzie.  Astfel,  poemul  se  împarte 
în două părți, care evocă sfere de imagini complet diferite. Totuşi, ele 
se referă la ceva comun: la somn şi la vis, adică la trezire. Avem, chiar 
şi  din  punct  de  vedere  al  ritmului,  două  fenomene  foarte  deosebite, 
însă  şi  foarte  legate,  între  ele.  Pe  de  o  parte,  este  insistența  visului, 
care  împunge  ca  un  berbec,  şi  pe  de  altă  parte  este  bacul  care  avan‐
sează  cu  greu,  de  parcă  ar  fi  tractat,  pe  verticală.  Totuşi,  cele  două 
abordări vizează acelaşi lucru, deşi o fac într‐un mod atât de deosebit. 
Iată  un  prim  punct  de  plecare,  dacă  ne  întrebăm  cum  să 
înțelegem  ansamblul  poemului.  Trebuie  să  încercăm  să  o  facem 
pornind  de  la  detalii.  Visul  a  început  să  împungă  ca  un  berbec.  Prin 
aceasta,  ceva  aflat  în  întuneric  iese  la  lumină.  Totuşi,  este  nevoie  să 
observăm  că  aici  nu  visul  „împunge”  la  apropierea  trezirii,  precum 
ştim din experiența visului pe care, din somn, o cunoaştem prea bine. 
Acest  vis,  dimpotrivă,  „împunge”  din  cauza  stării  de  veghe.  Aşadar 
veghea  îndelungată  determină  visul  să  împungă,  pentru  ca  prin 

  113
 loviturile sale, în sfârşit, ceva să fie „tradus” (übersetzt), „transbordat” 
(übergesetzt) în sus. Oricum, este evident că poemul nu se referă la un 
vis  real,  care  se  produce  în  somn:  acest  fapt  devine  absolut  clar  şi 
univoc  în  ultimul  vers,  printr‐o  expresie  care  stârneşte  imaginația: 
„rănile  citirii”.  Se  înțelege,  astfel,  că  visul  pluteşte  şi  se  mişcă  într‐o 
lume  a  cuvintelor  şi  a  lecturii.  Lucru  căruia  îi  corespunde  faptul  că 
berbecul care împunge are un corn asemănător cu cel pe care ştim că 
îl  au  multe  specii  de  cornute,  crestat  în  spire  până  spre  vârf,  şi  că 
aceste urme crestate sunt numite „urme de cuvânt”. Devine limpede, 
aşadar,  că  acest  poem  descrie  chiar  naşterea  cuvântului,  o  naştere 
mult  timp  amânată  şi  pregătită  demult.  Cornul  este  înfiletat  cu 
douăsprezece  spire,  până  la  vârful  cu  care  berbecul  dă  ultima  sa 
lovitură. Douăsprezece, ceea ce trimite la o durată temporală rotundă, 
de  douăsprezece  luni,  un  an  întreg,  oricum,  o  perioadă  lungă.  Altfel 
spus: de multă vreme starea de veghe sufocă visul, care, agitându‐se 
în interior, loveşte şi iar loveşte. Este, aşadar, pentru a relua o expresie 
din „Von Ungeträumtem” (De nevisat), al doilea poem al acestui ciclu, 
o lungă „ieşire la veghe”75. Este vădit că ideea care se vrea transmisă 
aici  este  că  un  poem  nu  este  o  simplă  intuiție  bruscă,  ci  necesită  un 
efort  îndelungat  de  elaborare.  Dar  munca  efectivă  pe  care  o  necesită 
poemul  –  şi  pe  care  a  doua  parabolă  o  redă  prin  imaginea  unui  bac 
care  se  târăşte  încet  şi  cu  dificultate  în  sus,  nu  reprezintă  adevăratul 
mesaj al acestei poezii. Sensul său adevărat este mai degrabă faptul că 
„rănile cititului” fac posibilă urcarea. Această locuțiune, ca şi expresia 
„rănii  (cauzate)  de  mers”,  trimite  la  apariția  rănii  ca  urmare  a  prea 
lungilor  hoinăreli  prin  lectură.  Sau  poate  că  „rănile  cititului”  au  o 
ambiguitate şi mai profundă şi vor să indice nu doar rănile provocate 
de lectură, de faptul de a citi prea mult şi nesăbuit, ci de asemenea, şi 
poate  că  în  aceeaşi  măsură,  durerea  şi  rana  co‐„lecturii”:  adică  a 
experienței  dureroase  care  poate  fi  şi  ea  numită  „co‐lecție”,  culeasă 
prin lectură ca un fel de antologie a suferinței? 

75  În original „[einer Stelle,] durch die ich / mich zu dir heranwachen kann”, tradus 
aici prin “[locul] prin care / să pot ieși în veghe la tine”’. 

  114
 În  orice  caz,  ceea  ce  este  transbordat  în  cuvânt,  fiind  în  acelaşi 
timp tradus în cuvânt, este poemul, textul extras, cu ajutorul visului, 
din obscuritatea inconştientului printr‐un fel de travaliu. 
Mai  trebuie  încă  explicat  în  detaliu?  Aceste  sfere  de  imagini 
prezintă o capacitate extremă în furnizarea unei interpretări intuitive 
despre ele însele: loviturile de coarne date de berbec sfârşesc, odată cu 
lovitura decisivă, prin a străpunge lumea veghei, trezind astfel visul. 
Ce confuzie între vis şi veghe! Şi apoi, acest „gâtlej al zilei” profund: 
aşa cum răzbate lumina zilei printr‐un puț adânc şi strâmt, tot astfel 
cele strânse în întuneric, „rănile cititului”, îşi croiesc drum spre ziuă, 
ca şi cum ar urca pe o scară de lumină – însă nu brusc, aşa cum nici 
berbecul  nu  trezeşte  visul  printr‐o  singură  lovitură  cu  coarnele.  Însă 
sfârşeşte prin a trezi visul, şi, în fine, ceea ce a fost adus din întuneric 
la lumină ajunge la destinație: poemul. 
 

15. „firul cu plumb al dimineții” 
 
MIT DEN VERFOLGTEN  CU CEI PERSECUTAȚI,  
in spätem, un‐  printr‐o târzie, ne‐ 
verschwiegenem,  ascunsă 
strahlendem  strălucitoare 
Bund.  alianță. 
   
Das Morgen‐Lot, übergoldet,  Firul cu plumb al zorilor, aurit, 
heftet sich dir an die mit‐  ți se‐agață 
schwörende, mit‐  de călcâiele 
schürfende, mit‐  împreună cu care jură, cu care 
schreibende  scurmă, cu care 
Ferse.  scrie. 
 

  115
 Este  pentru  prima  (şi  singura)  dată  în  acest  studiu  când  Gadamer 
menționează  originea  ebraică  a  lui  Celan,  în  rest  mărginindu‐se  să 
amintească  faptul  că  acesta  provenea  „din  Est”  –  lucru  care  i‐a  fost 
vehement reproşat. Desigur, versurile primei strofe impuneau cumva de la 
sine  această  mențiune.  Rămâne  de  subliniat  că  expresia  im  Bund  apare 
pentru  a  doua  oară  în  acest  ciclu,  după  acel  Die  Zahlen,  im  Bund… 
(„Numerele, legate…”) din poemul al şaptelea, iar „alianța” (cu numerele / 
anii,  cu  cei  persecutați),  ar  putea  avea  avea,  după  cum  o  vom  întâlni  mai 
târziu în interpretarea lui Derrida, sensul de inel, eventual comemorativ, al 
datei aniversare, altfel spus, al naşterii sau evenimentului care nu se va mai 
petrece.  Privită  astfel,  „ne‐  /  ascunsa  /  strălucitoare  /  alianță”  este  una  a 
„inelului”  care  îl  uneşte  pe  subiect  cu  irepetabilul,  cu  cei  iremediabil 
dispăruți.  În  această  lectură,  „firul  cu  plumb  al  zorilor,  aurit”,  capătă  o 
semnificație  uşor  mai  nuanțată.  El  vorbeşte,  poate,  prin  jocul  de  cuvinte 
indicat  de  Gadamer  (Morgenrot,  lumina  roşiatică  a  răsăritului  de  soare, 
transformat  în  Morgen‐Lot),  despre  greutatea  apăsătoare  (ce  împiedică  din 
mers  călcâiele)  a  regimului  diurn  care  stă  să  se  instaureze,  sau  poate  că 
indică  momentul  de  cumpănă,  atât  de  asemănător  celui  al  răsuflării 
(Atemwende)  dintre  nocturn  şi  diurn,  ambele,  la  rândul  lor,  similare 
momentului  imposibilei  referințe,  prin  inelul  comemorativ,  la  irepetabil  şi 
iremediabil.  Ştim  că  firul  cu  plumb,  unul  dintre  cele  mai  cunoscute 
simboluri  masonice,  era  folosit  în  zidărie  pentru  a  indica  verticalitatea,  ea 
însăşi  un  fel  de  grad  zero  al  locurilor  geometrice  pe  care  le  putea  ocupa 
firul,  fiind  deci  (ca  să  folosim  alt  termen  specific  poeticii  celaniene)…  un 
meridian. „Aurirea” sa nu implică vreo mutație alchimică, ci, mai degrabă 
(aici interpretarea de față diferă de cea a lui Gadamer), faptul că unora ceea 
ce  este  de  fapt  plumb  le  apare  ca  aur  (übergoldet)  –  mecanismul  este 
asemănător, şi sugerat de verbul din strofa a doua („a scurma”), „pigulirii” 
după „binecuvântarea pietrificată” din al optulea text al seriei, care de fapt 
nu  este  decât  un  bănuț  „de  aramă  în  strachina  cerşetorului”  (textul  al 
treilea).  În  fine,  acest  jurământ,  scormonire,  scriere  „împreună”  a  „firului 
de plumb” (căci el este, gramatical, subiectul) cu „călcâiele” unui „tu” aflat 
im Bund cu „cei persecutați” – poate că nu este decât încercarea, prin toate 
mijloacele, de a fixa momentul de imponderabilă verticalitate, de cumpănă, 
altfel  spus  inefabilul  meridian  care  uneşte,  în  alianță,  trecutul  de  prezent. 

  116
Este  o  povară  sacră  pentru  poet,  cea  a  reprezentării  „celor  persecutați”,  o 
povară grea şi „aurită”, în sensul transfigurării ei în bun comun: 
 
Prima strofă vorbeşte despre cei persecutați. Fiind vorba despre 
poetul  de  față  şi  despre  anii  aceia,  nu  ne  putem  raporta  decât  la 
persecutarea  evreilor  de  către  Hitler,  şi  pare  mai  clară  ca  niciodată 
apartenența  mărturisită  a  poetului,  care  devine  poem  doar  „scrisă 
împreună”  cu  ei.  Chiar  dacă  s‐ar  putea  întâmpla  ca  generațiile 
viitoare să uite aceste persecuții care au avut loc într‐un anumit timp 
şi un anumit loc, poemul va păstra locul exact al cunoaşterii sale şi al 
împărtăşirii acesteia. Căci locul propriu al poemului nu se poate uita. 
Este situarea fundamentală a omului, ca atare, de a nu mai face parte 
dintre „persecutați” (unit cu ei printr‐o alianță „târzie”), recunoscând 
totuşi  că  le  aparține  întrutot  („ne‐  /  ascuns”),  atât  de  deplin  încât 
alianța  cu  ei  să  poată  fi  numită  „strălucitoare”,  nu  doar  una  fără 
rezerve  şi  convinsă,  ci  alianța  reprezentând  adevărata  solidaritate, 
strălucitoare asemeni luminii. 
Şi a doua strofă vorbeşte despre lumină, deşi sub o formă ciudat 
mascată.  Fără  îndoială  că  există  o  referire  la  lumina  zorilor 
(Morgenrot), chiar dacă în text apare doar Morgen‐Lot, literal „firul cu 
plumb  al  dimineții”.  Oare  de  ce  despre  acest  „fir  de  plumb  al 
dimineții”  se  spune  că  este  „aurit”  (şi  nu  pur  şi  simplu  din  aur)? 
Expresia  Morgen‐Lot  trimite  în  mod  clar  la  faptul  că  zorile,  care 
deschid  mereu  ziua  şi,  astfel,  viitorul,  nu  declanşează  un  viitor 
adevărat  decât  gândite  ca  „fir  cu  plumb”,  adică  criteriu  exact  şi 
infailibil  al  dreptății.  Acest  fir  atârnă  greu.  Este  „aurit”  fiindcă,  sub 
razele aurite ale zilei şi ale viitorului pe care ni‐l promit zorile, există 
ceva care îi conferă greutate: anume povara experienței şi a alianței cu 
persecutații,  povara  aceasta  persecutând,  la  rându‐i,  pe  cineva, 
făcându‐l să devină persecutat. 
Fără  îndoială  că  expresia  din  a  doua  strofă,  „ți  se‐agață  de 
călcâie”,  surprinde  faptul  acesta.  „Firul  cu  plumb”  devine  un 
persecutor.  Ce să însemne? Un reproş  către sine, de a fi supraviețuit 
zorilor  şi,  în  loc  să  fi  murit  cu  ceilalți,  de  a  avea  încă  un  viitor?  Însă 

  117
 aici nu se spune nimic despre moarte, deşi o ştim cu certitudine foarte 
aproape,  şi  n‐ar  fi  potrivit  oricum  să  vedem  în  supraviețuire  o 
nedreptate.  Totuşi,  ar  putea  fi  un  reproş  permanent  care  să  ne 
persecute,  să  ne  cheme  să  nu‐i  uităm  pe  cei  persecutați,  să  fim,  prin 
aceasta, responsabili pentru ei şi pentru viitorul omului. 
Continuarea  poemului  transformă  această  temă  în  sens 
predominant.  Căci  călcâiele  de  care  se  agață  firul  de  plumb, 
persecutate, împiedicate permanent din fuga lor, „jură, scurmă, scriu” 
împreună  cu  el.  Un  climax  bine  gradat  în  direcția  unei  semnificații 
unitare: a mărturisi, a descoperi, a atesta. Însă întrebarea, acum, este 
următoarea:  împreună  cu  cine  ar  trebui  „tu”‐ul  să  jure  (în  loc  să 
fugă)?  Desigur  că  jurământul  trebuie  făcut  împreună  cu  cei 
persecutați  şi  cu  suferințele  lor,  de  care  tu‐ul  se  recunoaşte  legat  în 
mod  neascuns.  Destinul  este  asemenea  unui  jurământ  şi  unei  vestiri 
care nu pot fi ignorate, şi astfel a jura împreună nu înseamnă doar a 
mărturisi,  că  aşa  au  fost  cele  ce‐au  fost,  ci  şi  a  ne  ataşa  de  firul  de 
plumb al zorilor, văzut drept criteriu al viitorului, care ni se‐agață de 
călcâie.  Se  face  astfel  un  jurământ  pentru  viitor,  jurământul  că 
niciodată acestea nu se vor mai întâmpla. 
Al  doilea  atribut  al  poemului  nu  este,  desigur,  mai  puțin 
încărcat  de  semnificații.  Se  scurmă  acolo  unde  lucrurile  nu  sunt  la 
vedere,  ci  trebuie  descoperite,  sau  în  minereul  impur  care  trebuie 
răscolit pentru a ajunge la metalul pur. Acesta ar fi beneficiul durabil 
ce  s‐ar  putea  obține  din  nedreptatea  şi  suferința  suportate.  Cum  cel 
de‐al  treilea  element  al  gradației  este  participarea  la  „scris”,  orice 
cititor  se  va  gândi  înainte  de  toate  la  poetul  unit  prin  alianță  cu  cei 
persecutați  şi  care  se  recunoaşte  ca  fiind  el  însuşi  persecutat,  un 
persecutat  care  nu  poate  şi  nici  n‐are  dreptul  de  a  se  elibera  din 
această alianță. Călcâiele celui care scrie ar dori poate să intre într‐un 
regat mai primitor al imaginației lumii poetice, dar sunt reținute de o 
sarcină  cu  greutatea  plumbului,  aceea  de  a  mărturisi  scriind  despre 
alianța  care  îl  leagă  de  cei  persecutați.  Poetul  s‐ar  fi  putut  gândi  la 
aceasta. Şi, astfel s‐ar putea înțelege climaxul său.  

  118
 Dar  rămân  deschise  anumite  întrebări.  Mai  întâi:  se  poate 
înțelege  astfel  intensificarea,  necesar  prezentă,  a  acestei  gradații?  În 
acest caz, participarea „la scris” ar trebui, spre deosebire de jurământ 
şi  de  răscolire,  să  indice  chiar  mărturia  directă,  actul  prin  care  se 
confirmă  şi  se  fixează  în  scris  mesajul.  Dar  această  interpretare  este 
contrazisă de tripla separare a termenilor, prin  folosirea de trei ori a 
prefixului mit (cu care) la capăt de vers, ce ar trebui să însemne acelaşi 
lucru în toate cele trei cazuri. Însă jurământul sau scormonirea nu dau 
senzația participării aproape imediate pe care o dă scrisul, ca înscriere 
directă  a  unui  text.  Ar  trebui  deci  articulată  altfel  această  gradație. 
Vorbitorul  ar  vrea  să  şi  scrie  împreună  cu  ceilalți,  în  acelaşi  mod  în 
care  jură  şi  scurmă  alături  de  cei  persecutați.  Dacă  se  refuză 
recunoaşterea  faptului  că  sensul  global  al  întregului  constă  în 
evidenta gradație care ar trebui să  culmineze în crezul scrisului şi  al 
poeziei,  poate  fi  utilă  următoarea  considerație:  împreună  cu  cine,  de 
fapt, „tu”‐ul ar trebui să jure şi să scrie? Împreună cu cei persecutați? 
Desigur, şi aceasta ar putea însemna, precum am discutat mai sus, că 
suferința lor reprezintă în sine un jurământ, un mesaj adresat tuturor, 
stabilit o dată pentru totdeauna. Dar acum mă întreb dacă chiar este 
necesar s‐o adăugăm. Explicația nu se găseşte oare deja în text, într‐o 
formă implicită, prin imaginea lui Morgen‐Lot, a „firului de plumb al 
zorilor”? Acesta vesteşte într‐adevăr ziua, însă dacă o vesteşte pentru 
toți  ca  zi  a  dreptății,  zi  dreaptă  ca  „firul  cu  plumb”  care  anunță 
tuturor nedreptatea petrecută, prin aceasta nu implică exact faptul că 
împreună cu cel agățat de călcâiele tale, „firul cu plumb” al „zorilor”, 
juri, scormoneşti şi scrii, împreună cu vestirea sa şi cu îndatoririle pe 
care  ea  le  anunță,  imperioase  pentru  toți?  Atunci,  scrisul  poetului 
constituie, într‐adevăr, activitatea supremă  vizată de acest discurs în 
gradația  sa,  tocmai  fiindcă  nu  semnifică  doar  activitatea  poetului: 
scrisul este o activitate prin care luăm parte cu toții la ceea ce avem de 
făcut, dacă trebuie să avem un viitor. Cine sunt eu şi cine eşti tu? 
 

  119
 16. „filamentele de sori” 
 
FADENSONNEN  FILAMENTE DE SORI 
über der grauschwarzen Ödnis.  deasupra deşertului gri‐negru. 
Ein baum‐  Un gând înalt 
hoher Gedanke  ca un arbore 
greift sich den Lichtton: es sind  reține tonurile luminii: sunt 
noch Lieder zu singen jenseits  încă de spus cântece, dincolo 
der Menschen.  de oameni. 
 
Precum remarcă şi Gadamer, dubla formă de plural a „filamentelor” 
sau „firelor” de „sori” este frapantă76, şi ea trimite de la bun început către 
un peisaj cosmic, dacă nu cumva, aşa cum ne‐a obişnuit poezia celaniană, 
acest  peisaj  nu  este  de‐a  dreptul  ontologic.  Trebuie,  în  orice  caz,  corelat 
acest  text  cu  „firele  inimii”  (Herzfaden)  din  poemul  al  doisprezecelea  al 
seriei, care erau considerate acolo „fire ale vieții” – ideea, destul de clară, ar 
fi că viața, ființa în genere, există în multiplicitate, dincolo de acest „deşert 
gri‐negru”  uman,  „dincolo  de  oameni”,  şi,  cum  continuă  Gadamer,  „pot 
face  să  fie  uitată  dezolarea  peisajului  uman”.  Scânteierile,  razele, 
filamentele de lumină emise de către ființă nu pot fi captate, reținute decât 
de  „un  gând  înalt  ca  un  arbore”,  care  le  creşte  în  întâmpinare,  poate, 
precum  era  trimisă  „săgeata”  „firelor  inimii”.  Pare  să  fie  un  text 
fundamental pozitiv, în ciuda acestei „dezolări” (specifică întregului ciclu) 
care  plasează  posibilitatea  „cântecelor”  cu  totul  „dincolo  de  oameni”  –  să 
nu uităm, însă, că la fel se încheie (şi după un parcurs asemănător) un alt 
text foarte cunoscut al lui Celan, „Stretto” (Engführung): „O / stea / are încă 
lumină.  /  Nimic,  /  Nimic  nu‐i  pierdut”.  În  plus,  folosirea  lui  jenseits 
(dincolo,  un  fel  de  beyond  în  engleză),  destul  de  frecventă  în  opera 

 Mai mult, sintagma permite şi traducerea inversă, cea a „sorilor de fire”, precum 
76

a procedat Giuseppe Bevilacqua în Poesie, Mondadori, 1998 – importanța sa devine 
vizibilă dacă luăm în considerare faptul că a dat titlul următorului volum celanian 
(Fadensonnen, 1968) – în care, totuşi, nu apare şi acest text.  

  120
celaniană,  trimite  direct  la  celebrul  vers  din  ineditele  adolescentine  Erst 
jenseits  der  Kastanien  ist  die  Welt  („Abia  dincolo  de  castani  începe  lumea”), 
într‐o tonalitate, deci, în mod esențial deschisă, sau care deschide, în sensul 
aperturii către ființă, precum constată şi Gadamer: 
 
Se  deschid  spații  imense  prin  mişcările  largi  ale  acestui  poem 
scurt, prin evocarea unui fenomen meteorologic pe care cu toții l‐am 
observat  cel  puțin  o  dată:  atunci  când,  ca  deasupra  unui  „deşert  gri 
închis”, într‐un peisaj acoperit de nori deşi, din filamentele de lumină 
se deschid spații luminoase şi îndepărtate. Mi se pare abstract şi puțin 
sugestiv  să  înțelegem  prin  „filamente  de  sori”,  aşa  cum  s‐a  propus, 
sori  deveniți  subțiri  ca  nişte  fire,  aşadar  un  soare  a  cărui  rontunjime 
nu  mai  este  cu  totul  vizibilă,  precum  în  zilele  cele  mai  însorite. 
Bineînțeles  că  este  peisajul  mental  (şi  nu  condițiile  atmosferice)  cel 
care  deschide  aici  gri‐negrul  deşertului  deasupra  căruia  se  află 
„filamentele  de  sori”.  Însă,  în  acest  caz,  nu  trebuie  cumva  să  ne 
gândim  mai  degrabă  la  razele  filiforme  de  lumină,  pe  care  soarele, 
ascuns  printre  nori,  le  desenează  pe  marginile  lor?  Se  mai  spune,  în 
acest caz, şi că cerul „prevesteşte ploaia”. Acest spectacol nu este oare, 
pentru  oricine,  ceva  impunător,  nu  reprezintă  oare,  pentru  oricare 
dintre noi, o experiență directă a acelei măreții care ne este oferită de 
„tragedia  cerului”?  Este  frapant  faptul  că  „filamentele  de  sori”  au 
forma  de  plural,  care  trimite,  gramatical,  la  vastitatea  anonimă  a 
lumilor infinite. Pe fundalul acestui plural se profilează singularitatea, 
gândul care se sublimează, în unicitatea sa. De fapt, este clar ce spune 
poezia: spațiile imense care se deschid în acest scenariu celest pot face 
să  fie  uitată  dezolarea peisajului  uman,  unde nimic  sublimat  nu  mai 
este de văzut. Astfel, ceea ce se înalță este un „gând”, ca „un arbore 
înalt”,  un  gând  care  nu  rătăceşte  prin  deşertul  lumii  umane  căutând 
ceva  în  van,  ci  a  ajuns  la  scenariul  celest,  aşa  cum  atinge  arborele 
cerul.  Acest  gând  „reține  tonurile  luminii”.  „Tonurile  luminii”, 
capturate  în  acest  mod,  corespund  „tonalității”  cântecului.  Gândul 
înalt, precum arborele, care reține tonurile luminii răspândite circular 
de spectacolul „filamentelor de sori”, are o grandoare care depăşeşte 

  121
 orice  dimensiune  umană  şi  toate  măruntele  preocupări  omeneşti:  un 
gând, un arbore devenit gigantic. 
Abia  acum  terenul  este  pregătit  pentru  adevăratul  mesaj  al 
poemului, acela că „sunt / încă de spus cântece, dincolo / de oameni”. 
 

17. „neagra rază a memoriei” 
 
IM SCHLANGENWAGEN, an  ÎN CARUL CU ŞERPI, pe 
der weißen Zypresse vorbei,  lângă chiparosul alb 
durch die Flut  prin curent 
fuhren sie dich.  te‐au dus. 
   
Doch in dir, von  Dar în tine, încă de la  
Geburt,  naştere, 
schäumte die andrer Quelle,  spumega alt izvor,  
am schwarzen  în neagra 
Strahl Gedächtnis  rază‐a memoriei 
klommst du zutag.  te‐ai cățărat până la zi. 
 
Din  nou,  se  pare  că  avem  de‐a  face  cu  un  „înotător  contra‐
curentului”, precum cel din al şaselea poem al  seriei, care  de data aceasta 
reuşeşte  să  se  „cațere  până  la  zi”.  Sigur  că  acel  „car  şerpuitor”  sau  cu 
„şerpi” (ce poate fi, totuşi, şi un „vagon şerpuitor”, de la Wagen, amintind 
de  vagoanele  deportării  evreii  –  conotație  pe  care  Gadamer  o  ignoră), 
purtat  pe  lângă  „albul  chiparos”,  poate  trimite  către  trăirea  dionisiacă  a 
începutului  vieții,  însă,  precum  atenționează  Gadamer,  chiparosul  este  şi 
un  simbol  funebru,  marcând  poate  „decojirea”  arborilor  /  anilor  vieții  pe 
lângă  care  „şerpuitorul  car”  trece,  precum  se  întâmpla  şi  în  textul 
antemenționat,  altfel  spus  scurgerea  timpului  şi,  totodată,  îngustarea 
câmpului  de  potențialități.  Fiindcă  acest  câmp,  în  primii  ani,  formează  un 

  122
fel de piramidă înaltă cu vârful în jos, deschisă la baza ei unor posibilități 
virtual  infinite.  Subiectul  infant  se  află,  s‐ar  putea  zice,  pe  vârful  unui 
munte răsturnat, de unde poate ajunge în orice parte a câmpiei, a plajei de 
potențialități,  urmând  orice  cărări  sau  lăsându‐se  în  voia  oricărui  curent, 
din amonte înspre aval. Pe măsură ce înaintează în vârstă, acest orizont al 
subiectului  –  care  este,  totodată,  unul  al  ființării  –  se  îngustează,  anii  / 
arborii i se decojesc, în trecerea lor succesivă pe lângă fiecare „chiparos” alb 
care le marchează irepetabilitatea. „Eul”, subiectul (căci acest „tu” generic, 
aşa cum observă şi Gadamer, se referă la „eu” ca „subiect al transportului”) 
este „dus” de fluxul beției vieții în jos, deşi aparent el înaintează, până când 
potențialitatea i se va „cristaliza” (ca într‐un „cristal al răsuflării”, deci într‐
o  „împietrire”,  o  oprire  în  „cumpăna”  dintre  inspirație  şi  expirație)  în 
concretizarea  maximă  a  finitudinii  care  este  moartea.  Înaintăm  înspre 
moarte,  nu  este  nimic  nou  în  această  afirmație.  Dar  (şi  adversativul 
deschide a doua strofă, „întorcând perspectiva”, după Gadamer) nu noi, nu 
subiectul, nu ființarea înaintează – aceasta, dimpotrivă, se epuizează. Ca să 
înaintăm,  trebuie  să  urmăm  un  alt  fel  de  izvor,  de  flux  (Quelle,  Flut),  care 
există în noi de la naştere – un contra‐flux, să ne mişcăm în contra‐lumină, 
pe  „razele  ei  negre”  (nu  neapărat  cele  care  vin  din  „obscuritatea 
inconştientului”,  cum  afirmă  Gadamer).  „Raza  neagră”,  este  echivalentul 
„laptelui negru al zorilor”, din „Fuga morții” (Todesfuge), care este băut la 
nesfârşit de către subiect – numai că ceea ce „se bea” aici nu este laptele, ci 
memoria  (opusă  de  Celan,  precum  se  ştie,  chiar  din  titlul  primului  său 
„adevărat”  volum  din  1952,  Mohn  und  Gedächtnis  [„Mac  şi  memorie”], 
adormirii sau somnului). La Celan, uitarea e albă, iar amintirea e neagră. În 
plus, memoria (Gedächtnis) provine, în germană, la modul cel mai propriu 
din imperfectul conjunctiv al verbului neregulat „a gândi” (denken, de unde 
dächte),  fiind  deci  un  fel  de  auto‐contemplare,  de  re‐luare  a  celor 
întâmplate. Totul converge, după cum remarcă şi Gadamer, înspre ideea de 
reflexivitate şi, prin aceasta, de construcție sau aflare a adevăratei identități, 
prin care „eul” se poate desemna, iată, pe sine ca „tu”. Ceea ce ni se pare, 
însă, esențial este că această construcție reuşeşte – este pentru prima dată în 
seria  „Cristalului  răsuflării”  când  tonalitatea  este  integral  pozitivă,  după 
cea  potențială  enunțată  prin  „filamentele  de  sori”.  „Cățărarea  până  la  zi” 
înseamnă,  la  modul  foarte  direct,  ajungerea  din  urmă  a  clipei,  prinderea 

  123
momentului  când  „răsuflarea”  împietreşte,  a  imponderabilei  sale 
„cumpăniri”: 
 
Poemul  se  împarte  în  două  fraze.  Care  formează  două  strofe. 
Cum se întâmplă deseori în aceste scurte poeme, este din nou vorba 
despre  o  antiteză  aproape  epigramatică:  deschizându‐se  printr‐un 
„dar”, antiteza leagă cele două strofe într‐un mod unitar. 
Prima  strofă  descrie  beția  vieții.  Fiindcă  ceea  ce  se  evocă  prin 
carul  cu  şerpi  este  Dionysos,  zeul  beției.  Aşa  începe  călătoria  vieții, 
prin  a  se  lăsa  pradă  celor  oferite  de  simțuri.  Chiparosul  alb,  totuşi, 
datorită  diviziunii  versului,  îl  aflăm  mai  deoparte.  Călătoria  vieții 
trece, mai întâi, pe lângă chiparosul alb,  iar acest lucru  înseamnă că, 
poate, beția vieții va înfrumuseța moartea. Simbolul funebru, negru al 
chiparosului  se  ridică  asemenea  unei  coloane  albe  şi  luminoase  prin 
fața  căreia,  complet  imerşi  în  viață,  putem  trece  fără  griji.  Călătoria 
urmează curentul, valurile continuu agitate de experiența simțurilor. 
Nu  ni  se  precizează  cine  este  ghidul  care  conduce  „carul  cu  şerpi” 
prin curent. Pluralul „ei” clarifică totuşi un lucru: nu sunt „eu” ghidul 
acestei  călătorii.  Nominativul  „eu”  nu  apare  deloc,  în  toată  poezia  – 
deşi  nu  este,  cu  siguranță,  vorba  de  nimeni  altcineva  decât  de  mine, 
dacă  nu  chiar  de  fiecare  eu  al  meu.  Însă,  la  începutul  textului,  acest 
fiecare  nu  reprezintă  un  eu,  ci  doar  subiectul  unui  transport,  iar 
experiența descrisă de poem nu este altceva decât experiența modului 
în care „eul” devine pe deplin eu. Aşa se explică accentul pus, în acest 
poem,  pe  versul  format  doar  dintr‐un  singur  cuvânt,  „naştere”,  care 
este momentul inițial al devenirii eului. 
Prin conjuncția adversativă „dar”, din a doua strofă, perspectiva 
se întoarce către sfera interiorității. Se descrie procesul prin care ființa 
sensibilă,  transportată  de  curentul  vieții,  dă  formă  unui  eu  uman. 
Printr‐un fel de mişcare împotriva curentului, care se opune fluxului 
prea  învolburat  al  simțurilor,  întorcându‐se,  de  aceea,  către  un  „alt 
izvor”, care „spumegă” încă de la naştere. Aceasta înseamnă că, fără 
chiar  ca  noi  să  o  ştim,  acest  izvor  abisal  clocoteşte  de  spumă, 
neîntrerupt.  Abia  el  este  simțit  ca  adevăratul  izvor,  diferit  de  fluxul 

  124
 orbitor  către  care  ne  poartă  undele  strălucitoare  şi  scânteietoare  ale 
experienței  simțurilor,  ce  ne  înconjoară  din  toate  părțile.  Acest  „alt 
izvor”  este  mai  degrabă  ceva  venit  dinspre  întuneric.  De  aceea  i  se 
spune „neagră rază”. Şi, este uimitor cum forța sensibilă a versurilor îi 
permite  poetului  să  includă  aici  un  cuvânt  atât  de  încărcat  de 
semnificație  conceptuală,  precum  este  termenul  „memorie”,  fără  să 
devină absolut deloc pedant. Abia memoria este raza neagră ce urcă, 
şi  nu  fluviul  larg  al  patrimoniului  spiritual  acumulat  în  el.  Într‐
adevăr,  „memoria”  nu  este  ştiință  acumulată,  ci  raza  care  vine  din 
obscuritatea inconştientului, aceea prin care se formează „eul”. „Eul” 
care, adresându‐se sieşi, „se cațără până la zi” pe această rază, ceea ce 
înseamnă  că  memoria,  conştientizarea  interioară  a  sinelui,  nu  se 
dezvoltă pur şi simplu din celălalt izvor al vieții, asemenea devenirii 
neîncetate,  abundente,  a  fluviului  simțurilor.  „Eul”  îşi  dezvoltă  cu 
greu,  pas  după  pas,  claritatea  interioară  conştientă  de  sine,  de 
propriul  eu.  Aşa  se  face  că,  la  sfârşitul  acestui  proces,  eul  devine  un 
aproape  „tu”  pentru  sine.  Momentul  este,  fără  discuție,  cel  care 
marchează apariția conştiinței de sine. Care nu se iveşte fără ca raza 
neagră  a  memoriei  să  nu  „spumege”  mai  departe,  în  acelaşi  mod  în 
care fluviul impetuos al simțurilor continuă să se reverse. 
Să  notăm  că  albul  celui  de‐al  doilea  vers  şi  negrul  celui  de‐al 
treilea  vers  de  la  capăt  îşi  răspund  unul  altuia.  Chiar  şi  chiparosul, 
văzut  prin  neagra  rază  a  memoriei,  îşi  va  recăpăta  culoarea  sa 
naturală  şi  adevăratul  său  sens  simbolic.  A  avea  conştiință  de  sine 
înseamnă a şti ce este moartea. 
 

18. „străpungerea crustei limbajului” 
 
HARNISCHSTRIEMEN, Faltenachsen,  ARMATURA STRIAȚIILOR, axele 
Durchstich‐  pliurilor, punctele 
punkte:  de fractură: 
dein Gelände.  terenul tău. 

  125
 An beiden Polen  La amândoi polii 
der Kluftrose, lesbar:  geobusolei, lizibil: 
dein geächtetes Wort.  proscrisul tău cuvânt. 
Nordwahr. Südhell.  Cu adevărat la nord. Clar la sud. 
 
Este  un  text  foarte  important  şi,  în  acelaşi  timp,  extrem  de  dificil  de 
tradus.  Gadamer  recunoaşte  că  i‐a  dat  o  primă  lectură  greşită,  indus  în 
eroare de termenii geologici care se referă, totuşi, la un acelaşi mecanism de 
„fracturare”, de străpungere a scoarței. De asemenea, este vorba despre un 
poem  pe  care  l‐am  pus  în  relație  cu  cel  de  la  care  porneşte  studiul  lui 
Gadamer,  „în  râurile  nordice  ale  viitorului”  –  sunt  singurele  din  această 
serie în care apar indicații privind punctele cardinale, între care se întinde 
mereu  inefabilul  „meridian  zero”,  iar  pentru  poetul  Rozei  nimănui,  care 
foloseşte, iată, şi o „geobusolă” (Kluftrose), acest lucru nu poate fi lipsit de 
importanță. În comentariul la „râurile nordice” avansam ipoteza că „plasa / 
rețeaua”  (Netz)  aruncată,  sau  captura  aşteptată  de  ea,  ar  putea  fi  pur  şi 
simplu „rețeaua meridianelor” care să se umple, poate, şi de conținutul (pă‐
mântul,  localizarea  lui  geografică,  mesajul)  pe  care‐l  reprezintă  şi  apro‐
ximează. Aici, pare că se întâmplă exact acest lucru, datorită instrumentului 
miraculos  care  este  „geobusola”,  în  accepția  celaniană.  Fiindcă  această 
Kluftrose  acționează,  în  realitate,  pe  verticală,  determinând  „punctele  de 
fractură”  ale  straturilor  geologice  (atât  de  asemănătoare  „locurilor  de 
sutură” ale rănilor din Stretto şi, în plus „concrețiunii cuvântului” din textul 
următor)  dintr‐un  „teren  al  tău”,  sau,  conform  lui  Gadamer,  „al  cuvân‐
tului”.  Din  fractura  armaturii  acestor  striații,  pliuri,  îşi  are  concrețiunea 
limbajul – dar fractura în sine este determinată de intersecția axei geologice, 
verticale, cu linia invizibilă care uneşte în plan orizontal nordul de sud, de 
vibrațiile lor precum ale unor corzi, asemănătoare modului în care, în teoria 
string‐urilor din fizică, particulele fundamentale ale modelului standard se 
încarcă de masă. Geobusola lui Celan acționează şi în raport cu faliile, dar 
şi cu meridianul. Cu condiția, însă, ca la ambii poli ai acestui meridian să se 
afle, ca extreme ale câmpului magnetic al limbajului, ca început şi capăt al 
orizontului  ontic,  „cuvântul  tău  proscris”  –  care  poate  fi,  după  Gadamer, 
chiar  cel  al  transcendentului,  şi  în  măsura  în  care  este  incomod,  pro‐scris 

  126
deoarece  exprimă  adevărul,  în  măsura  deci  în  care  este  „cuvântul 
adevărat”,  nu  poate  fi  decât  şi  cuvânt  al  transcendentului,  de  natură  să 
reinstituie orizontul sau câmpul, sau (cum vom vedea în textul următor) să 
le reveleze caracterul „regal”:  
 
Două  enunțuri,  opuse  unul  altuia,  dar  în  egală  măsură  în 
corespondență unul cu celălalt: terenul şi cuvântul. „Terenul tău” este 
terenul „cuvântului tău” Astfel, strofele se leagă una de cealaltă. 
În ciuda primei impresii, căreia i‐am cedat şi eu, la prima ediție 
a  acestei  cărți,  imaginea  nu  se  schimbă  în  cele  două  strofe.  Nu  este 
vorba  în  prima  strofă  despre  un  spadasin  gata  de  luptă  şi  în  a  doua 
despre  un  cârmaci  care‐şi  urmează  drumul  în  siguranță.  Expresiile 
neobişnuite din prima strofă: „armatura striațiilor”, „axele pliurilor”, 
„punctele  de  fractură”,  şi  apoi  „busola  geologică”  m‐au  indus  în 
eroare.  Ele  formează  un  ansamblu  şi  provin  din  acelaşi  câmp 
semantic:  sunt  toate  termeni  tehnici  din  geologie.  Precum  se  poate 
intui imediat de către cei la curent cu aceste noțiuni (şi aşa cum aş fi 
putut  ghici  şi  eu),  primele  trei  versuri  descriu  formarea  crustei 
terestre,  dar  ele  trimit  de  asemenea  –  şi,  cum  am  văzut,  pe  drept 
cuvânt  –  la  scoarța  limbajului.  Terenul  despre  care  se  vorbeşte  este 
terenul cuvântului. Aşa cum înțeleg mai clar acum, este vorba despre 
o descriere a terenului, a încrustărilor şi faliilor sale, şi a punctelor de 
ruptură prin care un strat mai profund se ridică la suprafață. 
Nu  avem  nimic  mai  mult  în  aceste  expresii  insolite.  Am  mers 
prea  departe  atunci  când  scriam,  în  prima  ediție  a  comentariilor  de 
față: „Cea dintâi imagine, aceea a cuvântului care se luptă cu spada, 
nu  trimite  la  doi  combatanți  față  în  față,  ci  este  văzută  din  unghiul 
unuia  dintre  ei.  Este  privită  pornind  de  la  cuvântul  care  scrutează  o 
armură pentru a încerca să o străpungă. Cuvântul este o «spadă» care 
încearcă  să  descopere  în  armură  punctul  unde  o  poate  străpunge. 
Armura  cui?  Armura  pe  care  o  poartă  întotdeauna  cei  care  vorbesc? 
Este  evident  despre  ce  este  vorba:  despre  străpungerea  armurii 
limbajului pentru a pătrunde până la adevăr”.  

  127
 Că  în  această  primă  interpretare  era  ceva  nepotrivit,  se  poate 
remarca  observând  înțelesul  atribuit  expresiei  Harnischstriemen,  de 
„dungi”  produse  de  „armură”,  de  „harnaşament”,  pe  corpul 
purtătorului  ei,  în  timp  ce  Faltenachsen,  „axele  pliurilor”,  ca  şi 
„Durchstichpunkte”, „punctele de străpungere”, erau înțelese ca semne 
pe  „armura”  însăşi.  Am  aflat  între  timp  că  această  descriere,  cu 
rezonanțe  belicoase,  a  terenului,  recurge  de  fapt  la  terminologia 
tehnică  normală  utilizată  de  către  geologi.  Cu  siguranță,  trăsăturile 
poetice ale acestor termeni l‐au inspirat pe poet şi ele permit punerea 
în evidență a raportului pe care poetul – orice poet – îl are cu limbajul. 
Este  vorba  de  armura  limbajului  şi  de  tendința  sa  inerentă  de  a  se 
fosiliza. Dificultățile pe care le‐a creat raportul logic dintre cele două 
expresii,  Harnischstriemen  (interpretat  ca  „dungile  armurii”),  şi 
Faltenachsen, „axele pliurilor”, mi se par acum nefondate: sunt termeni 
cu  care  geologul  descrie  scoarța  terestră.  Greşeam,  aşadar, 
interpretând  expresia  Durchstichpunkte  ca  „puncte  de  străpungere”  a 
armurii, gândindu‐mă la privirea atentă a spadasinului care încearcă 
să pătrundă prin armura adversarului. Nici această expresie nu este o 
invenție barocă a poetului, ci este, de asemenea, întâlnită în limbajul 
tehnic  al  geologiei.  Şi  mai  este  vorba,  tot  prin  acest  limbaj,  despre 
descrierea  stratificării  şi  sedimentării  scoarței  terestre,  pornind  de  la 
formațiunile  vizibile  la  suprafață:  orice  încercare  de  pătrundere  în 
secretele interiorului pământului, care corespunde muncii geologului, 
trebuie să se orienteze în funcție de aceste formațiuni. 
Orientarea  este  cuvântul  cheie  şi  nu  un  altul:  orientarea  prin 
formațiunile  recognoscibile  ale  terenului,  care  atestă  istoria  în  cursul 
căreia  s‐a  format  suprafața  terestră.  A  se  orienta  deci,  în  terenul 
limbajului  fosilizat  în  propria‐i  formare:  în  gramatica  sa,  în  folosirea 
cuvintelor,  în  structura  frazelor  şi  în  formarea semnificatelor.  Pentru 
toate există reguli şi convenții fixe, şi totuşi, în acelaşi timp, există şi 
puncte  care  permit  accesul  la  straturile  cele  mai  profunde.  Oricine 
este  familiarizat  cu  termenii  tehnici  din  geologie  nu  va  asocia 
termenul  Durchstich,  „pătrundere”,  cu  imaginea  spadasinului  care 
încearcă  să  străpungă  armura.  Şi  totuşi,  într‐o  anumită  măsură,  nu 
greşeam gândind că poemul descrie experiența pe care o are poetul cu 

  128
 limbajul,  atunci  când  încearcă  să  depăşească  convențiile  rigide  ale 
uzajului  lingvistic  şi  ale  „vorbăriei”.  Dar  clarificarea  terminologiei 
„geologice”  mi‐a  fost  de  mare  ajutor,  pentru  interpretarea  celei  de‐a 
doua strofe. Orientarea pe teren rămâne, şi în această strofă, imaginea 
dominantă. Iar expresia Kluftrose este, de asemenea, un termen tehnic 
din geologie şi indică „geobusola”, instrument folosit pentru orientare 
şi  care,  ca  şi  busola,  semnalează  indicațiile  pe  o  scară  gradată.  Orice 
student la geologie cunoaşte acest instrument şi, astfel, poeta doctus al 
nostru  nu  a  avut  nevoie  să  consulte,  pentru  situația  de  față,  un 
dicționar  sau  o  lucrare  de  referință.  Este  vorba,  şi  aici,  despre 
orientarea  de  care  are  nevoie  cuvântul  poetului.  Dacă  sunt  urmate 
instrucțiunile  pe  care  poemul  însuşi  le  furnizează,  este  dificil  de  pus 
la  îndoială  faptul  că,  prin  indicarea  celor  doi  poli,  nord  şi  sud  –  în 
primul  şi  ultimul  vers  din  a  doua  strofă  –,  nu  intră  în  joc  şi  busola 
propriu‐zisă,  cea  de  navigație,  făcându‐se  astfel  aluzie  la  găsirea  şi 
menținerea  direcției  corecte  (chiar  dacă  în  acest  caz  nu  este  vorba 
despre largul mării). De fapt, încă nu ştiu exact cum lucrează geologul 
cu acest instrument de măsurare a terenului care se numeşte „busolă 
geologică”,  dar  cred  că  poemul  nu  mai  solicită  ulterioare  cunoştințe 
specializate proprii geologului. El invită la operarea unei transpoziții, 
iar această transpoziție conduce explicit către sfera cuvântului. Faptul 
capătă  o  claritate  fără  echivoc,  dacă  ținem  cont  de  „proscrisul  tău 
cuvânt”.  Cuvântul  este  „proscris”.  Atributul  de  față  nu  este  doar 
expresia  dură  ce  desemnează  disprețul  şi  respingerea.  Înseamnă  şi 
urât,  şi  persecutat.  Este  proscris  cel  care  nu  mai  are  dreptul  la  nicio 
patrie, cel liber ca pasărea cerului, fiindcă a fost scos în afara legii de 
societate. Acum, textul spune clar că acest cuvânt a fost ostracizat pe 
nedrept:  cuvântul  este  cel  care  menține  direcția  corectă,  cel  pe  care 
nimic  nu  îl  poate  face  să  devieze  de  la  direcția  dreaptă,  adică  de  la 
direcția  care  duce  înspre  punctul  cel  drept.  Cuvântul  urmează  fără 
echivoc, fără să se lase deviat, direcția pe care i‐o indică „busola”.  
Tot din strofa a doua aflăm că „busola” trebuie să fie lizibilă la 
cei  doi  poli  ai  săi,  atât  la  nord,  cât  şi  la  sud.  Neapărat,  cuvântul 
trebuie să cunoască, în acelaşi timp, întreaga scară de posibile devieri 
care  îl  amenință.  La  ambii  poli,  acest  cuvânt  care  este  în  afara  legii, 

  129
 fără protecție, trebuie să fie lizibil. Astfel, termenul „proscris” capătă, 
aici,  un  sens  precis:  cuvântul  este  abandonat  lui  însuşi,  respins  de 
către  toți,  considerat  incomod  de  toate  părțile,  tocmai  din  cauza 
caracterului său rectiliniu şi a gradului de adevăr pe care îl exprimă. 
Ceea ce semnifică faptul că el este adevărat: „adevărat la nord”, şi că 
este  clar:  „clar  la  sud”.  Însă  acest  cuvânt  este  numit,  aici,  cuvântul 
„tău”. Cui i se adresează? Nu există, fireşte, nicio regulă fixă care să 
permită oferirea unui răspuns întrebării „cine sunt eu şi cine eşti tu” 
în poemele lui Celan (sau în poezie, în general). Nu cred că trebuie să 
ne  gândim  la  un  tu,  în  aceste  poeme,  doar  atunci  când  se  vorbeşte 
explicit  despre  un  „tu”,  şi  că  nu  trebuie  să  ne  gândim  la  poet  doar 
atunci când se spune „eu”. Ambele poziții mi se par inexacte. E sinele 
cel care‐mi vorbeşte spunându‐mi „tu”? Şi cine este eul? Eul nu este 
niciodată  doar  poetul.  Este  întotdeauna  şi  cititorul.  În  discursul  său 
Meridian,  Celan  a  subliniat  pe  drept  cuvânt  că  uitarea  de  sine  este 
caracteristica specifică a unui poem. Al cui este, deci, acest cuvânt? Al 
poetului,  al  poemului?  Sau  este  un  cuvânt  pe  care  poemul  nu  face 
decât  să‐l  repete  şi  să‐l  vestească?  Adică  un  cuvânt  pe  care  îl 
cunoaştem cu toții? Desigur că, în debutul poemului, nu se precizează 
la  cine  se  referă  adjectivul  posesiv  „tău”,  iar  „tu”‐ul  rămâne  astfel 
neprecizat.  Nu  este  neapărat  necesar  –  aşa  cum  m‐am  gândit  la  o 
primă lectură – să fie un fel de discurs către sine, prin care poetul, sau 
poemul,  să‐şi  dea  indicațiile  de  orientare  pe  terenul  limbajului.  Ar 
putea  fi  şi  cuvântul  lui  Dumnezeu,  care,  fiind  revelație,  izvorăşte, 
poate,  din  scoarța  terestră,  prin  „punctele  ei  de  fractură”.  „Cuvântul 
tău proscris” ar putea să se refere şi la cele zece porunci din Vechiul 
Testament,  care,  ca  şi  axa  nord‐sud,  trebuiau  să  asigure  o  orientare 
dreaptă. Sau s‐ar putea referi la orice cuvânt adevărat. Aşa că, la urma 
urmei, se poate spune că nu există nici un motiv de diferențiere între 
cuvântul  adevăratului  Dumnezeu,  cuvântul  adevăratului  poet  şi 
cuvântul adevărat în sine. 
În discursul său Meridian Celan ne‐a oferit un fel de legitimare a 
acestei  interpretări.  Printre  speranțele  legate  de  poem,  el  o 
menționează pe aceea de „a vorbi astfel în numele Altului – cine ştie, 

  130
 poate în numele unui cu totul Altul”77. Celan reia intenționat aluzia la 
„un  cu  totul  Altul”,  termen  propriu  istoriei  religiilor,  pe  care  Rudolf 
Otto l‐a folosit pentru a defini sacrul. Aşa se face că şi poezia poate fi, 
în acelaşi timp, şi cuvântul adevărat şi cuvântul proscris. Acest cuvânt 
trece  prin  fracturile  din  crustele  vorbăriei:  abia  atunci  reuşeşte  să 
devină  poem.  Iar  poetul  poate  să‐şi  definească  cuvântul,  ca  fiind 
„proscris”, chiar după ce i‐a fost conferit premiul Büchner. Nu avem 
nevoie  să  ne  întrebăm  cine  sunt  eu  şi  cine  eşti  tu.  Poezia  răspunde 
afirmativ  la  fiecare  dintre  întrebări.  Cele  două  strofe  formează  o 
unitate  clară  şi  evidentă.  Este  vorba  despre  orientarea  pe  terenul 
limbajului.  Aşa  cum  geologul  care,  fără  să  ajungă  în  adâncurile 
pământului,  îi  intuieşte  conformația,  observând  striațiile  de  la 
suprafață,  tot  astfel  şi  „cuvântul”  poemului  caută  să  străpungă 
ascunsele  adâncuri,  şi  chiar  o  face,  doar  prin  propriile  resurse, 
urmând direcția indicată de „busola” sa cea adevărată. 

19. „cuvântul concrețiune” 
 
WORTAUFSCHÜTTUNG,  CUVÂNT‐CONCREȚIUNE, 
vulkanisch,  vulcanic 
meerüberrauscht.  de vuietul mării acoperit. 
   
Oben  Deasupra,  
der flutende Mob  mulțimea fluctuantă a 
der Gegengeschöpfe: er  anticreaturilor: ele 
flaggte ‐ Abbild und Nahbild  flutură steagul – copia şi replica 
kreuzen eitel zeithin.  încrucişează zadarnic cursul 
  timpului. 
   

77  Traducerea îi aparține lui Andrei Corbea, op. cit., p. 60. 

  131
 Bis du den Wortmond hinaus‐  Până când azvârli cuvântul‐ 
schleuderst, von dem her  lună, din care 
das Wunder Ebbe geschieht  se ițeşte‐n reflux miracolul 
und der herz‐  şi pe care craterul 
förmige Krater  în formă de inimă 
nackt für die Anfänge zeugt,  îl arată gol, de la începuturi,  
die Königs‐  de la naşterile 
geburten.  regale. 
 
Poemul  începe  tot  prin  două  referințe  geologice  („concrețiune”  şi 
„vulcanic”),  marcându‐şi  astfel  filiația  din  cel  anterior,  numai  că  ieşirea  la 
suprafață  a  „lavei  cuvântului”  este,  aici,  imediat  urmată  de  răcirea  în 
„concrețiune”  şi  scufundarea  în  mare.  Gadamer  descrie  foarte  minuțios 
procesul, avertizând totodată asupra caracterului concluziv al acestui text – 
ar  fi  vorba  despre  „practica  zilnică  a  limbajului”,  căreia  mulțimea 
„anticreaturilor”  i  se  abandonează,  o  mulțime  „fluctuantă”  în  sensul  de 
„plutitoare” (flutende), alunecoasă, care nu mai foloseşte limbajul, ci pe care 
limbajul o foloseşte, altfel spus o mulțime „instrumentalizată”, „reificată”, 
devenită  opusul  sensului  creării  sale,  lăsându‐se  în  voia  curentului,  a 
„cursului  timpului”,  o  „copie  şi  o  replică”  palide  ale  ființării.  Aceasta 
pluteşte în derivă „deasupra” cuvântului în sfârşit „concretizat”, până când 
un „tu” (referința acestuia, ca şi în cazul textului precedent, este multiplă, 
de  la  transcendent  la  „eu”)  „azvârle  cuvântul‐lună”  care,  potrivit  lui 
Gadamer, se referă inițial la acțiunea gravitațională a lunii, dezvelind prin 
reflux  (şi,  printre  altele,  „azvârlind”  şi  „anticreaturile”  pe  plajă)  un 
„miracol  gol”,  în  toată  goliciunea  /  nuditatea  sa  (nackt).  Dar  „cuvântul‐
lună” este, fireşte, şi un cuvânt, în sensul în care adevăratul cuvânt (poetic, 
transcendental)  poate  arăta,  prin  greutatea  sa  precum  cea  a  lunii, 
„miracolul” mulțimii de anticreaturi. „Goliciunea” acestui miracol nu vrea 
să  ascundă  nimic,  îi  face  vizibilă  toată  istoria,  toate  tradițiile,  de  la 
„începuturi” / „origini” până la chiar momentul „naşterii sale regale”. Sigur 
că  un  cuvânt  care  să  poată  provoca  un  asemenea  cataclism  în  limbaj  nu 
poate să fie decât „regal” (în sensul de „antigravitațional”, căci lasă vizibil 

  132
craterul‐inimă, originea obscură a oricărei „naşteri regale” în poezie, într‐o 
dialectică întoarsă a golului) – mai important, însă, este modul prin care el 
se  „concretizează”,  vulcanic,  prin  „craterul  în  formă  de  inimă”  (herz‐  / 
förmige  Krater).  Astfel,  cuvântul  pare  să  vină,  realmente,  din  /  prin  inimă. 
Am  văzut,  până  acum,  ce  semnificație  are  acest  Herz,  în  frecventele  sale 
compuneri,  în  textul  lui  Celan.  Cum,  din  „firele  inimii”  (Herzfaden),  îşi 
arunca  arcaşul  săgeata.  Şi  cum  a  aşteptat  poetul  de  la  Heidegger  acel 
„cuvânt ce va să vină în inimă” (kommendes Wort im Herzen). Să fie aceasta 
calea  de  ieşire  din  condiția  subiectului  instrumentalizat,  cea  de 
„anticreatură”, anume devenirea prin / în „inimă” (Herzgewordenes)78? 
 
Două  poeme  dau  concluzia  acestui  ciclu:  Wortaufschüttung 
(„Cuvânt‐concrețiune”)  şi  Weggebeizt  („Drum  corodat”).  Între  ele  se 
strecoară  o  strofă  de  patru  versuri,  pusă  între  paranteze;  metrul  lor 
convențional şi stilul la fel de convențional rimat scot în evidență cele 
patru  versuri,  în  cadrul  ansamblului:  şi,  fără  îndoială,  tocmai 
elementele stilistice le conferă caracterul particular. 
Ca  multe  poeme  aparținând  ciclului  de  față,  şi  acesta  este 
dominat  de  o  opoziție  simplă.  El  vorbeşte  despre  evenimentul 
cuvântului  ca  despre  o  explozie  vulcanică,  ce  îl  diferențiază  de 
practica zilnică a limbajului.  
Întregul  peisaj  este  deja  descris  în  introducere:  cuvântul‐
concrețiune este o rocă de origine vulcanică, ivită din adâncuri, care, 
după  ce  s‐a  răcit,  se  transformă  într‐un  munte  marin  acoperit  de 
vuietul  apei  mării.  În  felul  acesta  este  descris  limbajul:  ca  o  masă 
pietrificată,  rezultând  din  exploziile  unei  vieți  anterioare,  sub  forma 
unei  creații  trecute,  acoperită  acum  de  mareea  înaltă  care 
uniformizează  totul  cu  spuma  torenților  săi  monotoni.  Adevăratul 
masiv al limbajului nu se ridică mai sus de apele înspumate. Ceea ce 
devine vizibil din limbaj sunt mai degrabă „anticreaturile”, mulțimea 
plutitoare,  revărsată,  a  creaturilor  fără  nume,  fără  origine  şi  fără 

78  Sintagma încheie poemul A la pointe acérée, din volumul Die Niemandsrose („Tran‐
dafirul nimănui”), 1963, la care se va referi şi Jacques Derrida în studiul său. 

  133
 patrie. Mulțimea flutură steagul, atribuindu‐şi un stindard care o face 
mândră, o înfrumusețează în proprii săi ochi, dar care nu îi aparține 
cu adevărat, fiind ales şi înălțat la întâmplare, precum steagul bărcilor 
folosite  doar  duminica.  „Anticreaturile”  încrucişează  la  suprafața 
limbajului „cursul timpului”, neavând, adică, nici direcție şi nici scop, 
fiind  doar  mânate  de  acest  curs,  într‐o  asemenea  măsură  încât  se 
presupune  că  n‐au  nici  durată  proprie.  Ele  sunt  copia  şi  replica 
adevăratului  cuvânt:  sunetul  lor  imită  doar  şi  repetă  ecoul  creațiilor 
adevărate,  o  activitate  zadarnică  şi  neîntreruptă  ce  continuă  până 
când …  
Totul vizează acest „până când”. Prin producerea noii explozii, 
activitatea  superficială  este  deodată  văzută  în  toată  zădărnicia  şi 
iluzoriul  ei.  Avem  de‐a  face  cu  o  metaforă  cosmică  grandioasă,  ce 
descrie  evenimentul  prin  care  se  formează  limbajul  autentic.  „Tu”, 
acest  tu  fără  nume,  cunoscut  şi  recunoscut  doar  de  cel  care  îl 
consideră tu, tu eşti acela care „azvârle cuvântul‐lună”.  
Trebuie  să  ascultăm  cu  multă  atenție.  Sigur  că  am  fi  imediat 
înclinați  să  legăm  imaginea  lunii  azvârlite  pe  cer  din  ruptura  ei  cu 
pământul  (o  idee  despre  originea  lunii  încă  răspândită  până  de 
curând)  cu  imaginea  evocată  de  „cuvântul‐concrețiune”,  ca 
fundament ascuns al limbajului, aflat sub revărsările mării discursive. 
Totuşi, printr‐o hiperbolă îndrăzneață, acest cuvânt‐lună pare a fi mai 
degrabă  lună,  decât  cuvânt.  „Luna”  azvârlită  nu  poate  fi  cuvântul 
care,  rotund  şi  luminos,  străluceşte  mereu,  rotund  şi  clar  iarăşi, 
precum cuvântul unui nou poet. Articularea din „cuvântul‐lună” (nu 
„un  cuvânt‐lună”)  nu  poate  fi  interpretată  decât  în  sensul  următor, 
anume  că  stăpâna  timpului,  a  convulsiilor  scoarței  pământeşti, 
continuă să folosească acelaşi mijloc pentru a porni, mereu şi mereu, 
un  nou  şi  autentic  eveniment  al  limbajului.  Căci,  într‐adevăr,  este 
vorba despre o exercitare a forței gravitaționale pe care această lună o 
are  asupra  nivelului  mării:  ea  lasă  muntele  ascuns  al  limbajului 
descoperit de apa mării  şi dezvăluie astfel adevărata‐i origine. Toate 
rezidurile  care  formau  limbajul  convențional  se  retrag,  scurgându‐se 
ca  apa  sălcie.  Are  loc,  „în  reflux,  miracolul“,  prin  care,  în  locul 

  134
 suprafeței  fluctuante,  ce  nu  poate  fi  călcată,  se  iveşte  pământul  tare 
care  oferă  sprijin  şi  stabilitate.  Dar  aceasta  înseamnă  şi  că  stânca, 
nemaifiind acoperită de apă, lasă la vedere craterul în formă de inimă 
care‐i  confirmă  originile.  Pe  stânca  acum  vizibilă  se  recunoaşte  în 
sfârşit forța violentă a exploziilor vulcanice şi a momentelor de stază, 
din  care  cuvântul  poetului  şi‐a  extras  dintotdeauna  tensiunea  şi 
durata.  Dacă,  precum  următorul  vers,  cele  confirmate  şi  mărturisite 
aici  sunt  „naşteri  regale”,  adică  fondatoare  de  dinastii,  atunci  este 
vorba despre o întreagă dinastie a limbajului căruia îi suntem supuşi, 
prin  folosirea  limbajului,  şi  care  ne  conduce  la  marile  creații  ale 
poeziei, obținute prin această folosință. 
Oare  îl  interpretez  pe  poet  într‐un  sens  prea  literal  (sau,  din 
contră,  nu  îndeajuns  de  literal)?  Acel  „cuvânt‐lună”  pe  care,  precum 
se pare, „tu” îl „azvârli” din când în când din adâncurile acoperite de 
vorbărie, care pune capăt agitației zadarnice şi iluzorii a cuvintelor şi 
poemelor,  este  şi  el,  la  urma  urmei,  tot  „cuvânt”,  dar  este  în  acelaşi 
timp şi „în formă de inimă“, piatră rotundă, adevărată şi care reflectă 
lumină.  Acțiunea  gravitațională  pe  care  luna  o  exercită  în  formarea 
mareelor  este  echivalentă  doar  cu  cea  a  „cuvântului”.  Fiindcă  doar 
cuvântul face vizibilă şi poate dezvălui aievea împietrirea cuvintelor, 
şi,  astfel,  nu  doar  că  ne  arată  toate  „originile”,  adevărate  creații 
poetice ce ne guvernează limbajul, dispărute în vânturarea zadarnică 
a vorbirilor, ci se arată şi pe sine. Înțeles ca atare, „cuvântul‐lună” este 
chintesența unei întregi luni pline de cuvinte, în care se găsesc strânse 
toate  noile  erupții  venind  din  fondul  vulcanic.  Astfel,  „luna”  este 
„cuvântul”  însuşi.  Aşa  se  şi  întâmplă  în  fapt,  fiindcă  nu  numai  că 
experimentăm noile creații lingvistice reuşite de poet, ci, sub influența 
lor,  descoperim  într‐un  mod  nou  toate  formele  regale  ale  limbajului 
nostru.  Acestea  sunt  „naşterile  regale”:  eveniment  petrecut  cu  mult 
timp  în  urmă,  prin  instituirea  unei  suveranități  care,  în  chiar  noua 
poezie,  devine  iarăşi  operantă  în  toată  valoarea  ei  suverană.  Orice 
poezie  adevărată  atinge  profunzimea  ascunsă  a  fundamentelor 
limbajului  şi  structurilor  ei  creatoare.  Ea  le  recunoaşte  valoarea 
suverană şi instituie o nouă suveranitate sub propria sa dinastie.  

  135
 În  orice  caz,  este  vorba  despre  o  metaforă  care  descrie  într‐un 
mod  minunat  adevăratul  cuvânt  poetic,  prin  imaginea  unui 
eveniment  cosmic:  nu  doar  ca  pe  unul  ce,  descoperind  adevărul,  nu 
distruge nimic dintre cele adevărate, dar mai ales ca pe un „cuvânt” 
despre  care  nimeni  –  nici  măcar  poetul  însuşi  –  nu  poate  spune: 
„acesta este cuvântul meu”. Poetul nu flutură niciun steag.  
 

20. „un tu atât de aievea” 
 
(ICH KENNE DICH, du bist die tief  (TE CUNOSC, tu eşti cel adânc 
Gebeugte,   înclinat, 
ich, der Durchbohrte, bin dir   căruia mă supun, străpuns, şi 
untertan.   mereu. 
Wo flammt ein Wort, das für uns beide  Unde arde cuvântul ce de noi 
zeugte?   mărturie a dat? 
Du ‐ ganz, ganz wirklich. Ich ‐ ganz  Tu – ca atât de aievea. Ca atât de 
Wahn.)  iluzie – eu.) 
 
Aceste patru versuri nu numai că sunt puse între paranteze, dar sunt 
şi  singurele  din  acest  ciclu  care  folosesc  rima  –  procedeu  ocazional  în 
poezia  de  maturitate  a  lui  Celan,  dar  frecvent  în  ineditele  adolescentine. 
Altfel spus, poate că ele marchează, precum observă Gadamer, nu numai o 
„fixare a eului în particularitatea eului emitent” (instanța „eului” apare tot 
mai  rar  în  ultimele  texte  ale  seriei,  cedând  locul  „tu”‐ului)  –  ci  şi  o  ieşire 
„discretă”  a  subiectului  din  operă,  „maturizat”  prin  chiar  participarea  la 
procesul  poetic,  asemănătoare,  după  Gadamer,  „semnăturii  de  pe  un 
tablou”.  Subiectul  poetic  a  fost  constituit.  „Eul”  pare  că  s‐a  transferat 
complet în opera pe care a creat‐o, rămânând înscris în ea sub forma unui 
„tu  –  atât  de  aievea”  („tu”  care  ne  include  şi  pe  noi,  receptorii,  sau  care‐l 
include şi pe acel „tu” la care atât emitentul cât şi receptorii se raportează, 
sub forma „cea mai apropiată şi cea mai îndepărtată” a alterității) – în timp 
ce „eul” care îşi semnează această „retragere” rămâne în urmă, ca o „iluzie 

  136
nebunească”  (dublul  sens  al  lui  Wahn)  depăşită  de  zborul  propriului  său 
poem.  Contra‐înotătorul  şi  înotătorul  s‐au  încrucişat  pentru  o  clipă, 
expirația  şi  inspirația  au  cumpănit,  în  schimbul  de  suflu,  şi  din  ceea  ce 
uneşte toate acestea, ca o rețea meridiană, ca o plasă care se umple, poate că 
s‐a cristalizat răsuflarea unui orizont al alterității, ascuns ca într‐un „fagure 
de  gheață”  (precum  vom  vedea  în  textul  următor),  mai  „aievea”,  în 
efemeritatea sa, decât „iluzoria” noastră realitate:  
 
Eul  care  vorbeşte  aici  şi  care,  la  sfârşit,  se  mărturiseşte  ca  fiind 
„atât  de  iluzie”  nu  se  transformă,  prin  aceste  versuri,  în  acel  eu 
omniprezent  în  care  în  mod  normal,  într‐un  poem  liric,  se  regăsesc 
poetul şi cititorul. Paranteza fixează acest eu în particularitatea eului 
emitent,  şi  îl  exclude  din  generalitatea  pe  care  altfel  o  are  eul  liric  – 
dar, în acest fel, chiar şi tu‐ul căruia i se adresează eul este pus între 
paranteze,  astfel  încât  întregul  capătă  caracterul  unei  dedicații 
discrete  sau  pe  acela  al  unei  semnături  de  pe  un  tablou,  ca  şi  cum 
versurile s‐ar acorda cu imaginea din Pietà (înclinat / străpuns). 
Contextul  însuşi  al  acestor  patru  versuri  menține  o  strânsă 
legătură cu seria de poeme în care sunt inserate, de parcă ar fi un gest 
de  retragere.  Poetul,  care  se  exprimă  aici  ca  „eu”  în  nume  propriu  (şi 
nu în numele tuturor) este speriat de faptul că i se pretinde cuvântului 
său să exprime realitatea ambilor şi să conțină, astfel, şi realitatea celui 
care  este  „aievea”  într‐un  mod  atât  de  diferit  de  el.  „Unde  arde 
cuvântul ce de noi mărturie a dat?” Interogația sună ca o recunoaştere a 
faptului, de care poetul este pe deplin conştient, că nu se poate atinge, 
fie şi prin cuvântul cel mai adevărat, ceea ce este „atât, atât de aievea”. 
Prin acest gest de mărturisire şi de renunțare, versurile interpuse 
între  paranteze  alătură  de  fapt  ultimele  două  poeme  care  formează 
finalul ciclului „Cristalul răsuflării”. Sunt două poeme despre limbaj, şi 
în  special  despre  limbajul  adevărat,  care  este  limbajul  adevăratului 
poet.  
 

  137
 21. „poemul, noemul” 
 
WEGGEBEIZT vom  DRUM CORODAT de  
Strahlenwind deiner Sprache  vântul razelor limbajului tău 
das bunte Gerede des An‐  vorbăria pestriță a pseudo‐ 
erlebten ‐ das hundert‐  experienței – poemul meu 
züngige Mein‐  în o sută de limbi 
gedicht, das Genicht.  poemul, noemul. 
   
Aus‐  Eliberat  
gewirbelt,  din vârtejul rafalelor,  
frei  liber,  
der Weg durch den menschen‐  drumul traversează zăpada 
gestaltigen Schnee,  cu formă de om,  
den Büßerschnee, zu   zăpada penitenților, spre  
den gastlichen  mesele şi odăile ospitaliere 
Gletscherstuben und ‐tischen.  ale ghețarilor. 
   
Tief  Adânc 
in der Zeitenschrunde,  în crevasa timpurilor, 
beim  în 
Wabeneis  fagurele de gheață 
wartet, ein Atemkristall,  un cristal al răsuflării aşteaptă 
dein unumstößliches  irevocabila ta 
Zeugnis.  mărturie. 
 
Poemul  este  un  drum,  ni  se  spune,  ca  niciodată  mai  clar  –  iar  acest 
drum  a  fost  urmat  în  tot  ciclul  pe  care  îl  încheie.  Poate  fi  însă  şi  drumul 
„pseudo‐experienței”  „anticreaturilor”,  exprimată  „pestriț”,  în  „o  sută  de 
limbi” şi, de fapt, în niciuna – poate fi şi drumul „noemului”, cel al „falsei 

  138
mărturii”.  Gadamer  leagă  acest  ultim  text  de  antepenultimul,  şi  „vântul 
razelor limbajului tău” de „cuvântul‐lună”, considerându‐le ca manifestare 
(de  proporții  cosmice)  a  aceleiaşi  instanțe,  căci  Strahlenwind  ar  putea  fi 
tradus, într‐o accepție mai actuală, şi ca „vânt stelar”, şi ar putea trimite la 
„filamentele de sori” ale unui peisaj non‐uman, sau „dincolo de uman”, din 
poemul al şaisprezecelea. „Vântul razelor” acționează aproape fizic asupra 
drumului,  bombardându‐l  molecular,  „corodându‐l”  ca  pe  un  metal  fals, 
ceea ce implică faptul că, de la bun început, orice astfel de drum este greşit, 
şi  orice  poem  este  de  fapt  un  „noem”,  în  comparație  cu  un  limbaj  de  o 
asemenea  forță.  Poemul  „meu”  (Mein‐  /  gedicht)  –  şi  este  de  menționat  re‐
apariția, în treacăt, a persoanei întâi, discret retrasă din textul precedent – 
este fals din start, tocmai fiind atât de posesiv al „meu”, şi refuzând, astfel, 
limbajul  alterității.  Abia  trecut  de  „rafalele”  vântului  de  raze,  ca  să  zicem 
aşa,  drumul  devine  poem,  eliberat  (Aus‐),  extras,  nu  neapărat  de  sub 
zăpadă,  ci  redat  condiției  libere  (frei)  prin  corodare,  altfel  spus  prin 
renunțarea la impurități. Credem că aici, în următoarele versuri, se ascunde 
o imagine mai directă decât cea pe care o presupune Gadamer – nu „omul 
traversează  zăpada  în  formă  de  drum”,  ci  „drumul  traversează  zăpada  în 
formă  de  om”,  cu  alte  cuvinte  că  nu  omul  mai  este  subiectul,  că  el  însuşi 
este  traversat  (trebuie  să  fie  traversat)  de  acest  drum  al  „penitenței”, 
singurul  care  contează,  înspre  o  „ospitalitate  a  ghețarilor”  care  nu  este 
adresată  cuiva  anume,  fiindcă  nimeni  nu  ajunge  realmente  aici.  Este  un 
drum  al  gândirii  şi  al  încercării  de  a  revaloriza  absența,  este  capătul 
„contra‐curentului”,  contre  jour‐ului,  acolo  unde,  într‐o  „crevasă  a 
timpurilor”  („din  înălțimile”  de  unde  izvorăşte  curgerea,  în  vârful 
piramidei  inversate  a  timpului,  sau,  precum  la  Gadamer,  în  „fractura 
fluxului  său  uniform”),  în  „fagurele  de  gheață”  stă  încastrat  „minusculul 
cristal al răsuflării”, de o „existență unică şi atât de mică”, imponderabilă, 
dar totuşi atât de importantă – fiindcă el este capătul drumului şi totodată 
începutul  lui.  (Dacă  tot  am  menționat  asemănarea  cu  teoria  corzilor, 
„fagurele de gheață” vorbeşte despre o stare fundamental rece a universului 
înaintea expansiunii.) Şi numai o „mărturie” pe cât de puternică şi de clară 
încât să fie „irevocabilă”, un „cuvânt adevărat” spus cu forța „limbajului” 
cosmic al vânturilor stelare, numai ele pot face ca „răsuflarea” să se reia, ca 

  139
drumul  să  aibă  un  sens,  „născând”  practic  spațiul  în  desfăşurarea  sa,  ca 
„noemul” să devină poem: 
 
Textul  este  în  mod  clar  împărțit  în  trei  strofe,  care  sunt  însă 
compuse  dintr‐un  număr  inegal  de  versuri.  Este  un  al  doilea  act  al 
dramei  din  antepenultimul  poem,  Wortaufschüttung  („Cuvânt‐
concrețiune”).  Cel  de  față  începe  după  evenimentul  care  a  distrus 
aparența iluzorie a limbajului. Doar astfel se poate determina ceea ce 
evocă  „vântul  razelor  limbajului  tău”:  un  vânt  ce  vine  din 
îndepărtatele regiuni cosmice, şi a cărui forță elementară este atât de 
clară  şi  de  ascuțită  încât  corodează  vorbăria  pseudo‐experienței, 
estompând‐o  prin  simpla  atingere.  Însă  toate  pseudo‐poemele  sunt 
numite  aici  „vorbărie  pestriță”.  Vorbăria  este  „pestriță”  fiindcă 
limbajul acestor pseudo‐creații este unul oarecare, motivat de simpla 
necesitate  a  podoabei,  a  ornamentului,  şi  de  aceea  fără  culoare  şi 
limbă care să îi fie proprii: sunt pseudo‐creații care vorbesc în o sută 
de  limbi,  tocmai  pentru  că  sunt  atât  de  arbitrare  –  ceea  ce  înseamnă 
că,  în  realitate,  ele  nu  mărturisesc  nimic,  sau  că  poartă  o  falsă 
mărturie. Acesta este „poemul meu”, cel care, depunând un jurământ 
fals,  devine  „noem”79,  non‐poem,  adică  bun  de  nimic,  chiar  dacă  dă 
impresia că este o creație poetică. 
Imaginea  „vântului  razelor  limbajului  tău”  continuă  să  se 
servească  de  metafora  cosmică  fundamentală  care  punea  în  mişcare 
poemul Wortaufschüttung („Cuvânt‐concrețiune”). Limbajul „tău” este 
limbajul  unui  tu  care  „azvârle”  „cuvântul‐lună”,  aşadar  nu  chiar 
limbajul unui poet, al acestui poet ca atare, ci manifestare a limbajului 
însuşi, limbajului adevărat, luminos şi rotund. Unul care „corodează” 
orice  mărturie  falsă,  o  micşorează  într‐atât,  încât  nu  rămâne  nicio 
urmă  din  ea.  „Vântul  razelor”  poate  evoca,  astfel,  dimensiunea 
cosmică  a  acestei  erupții,  dar  şi,  mai  ales,  puritatea  şi  claritatea 

79   Am  împrumutat  varianta „noemʺ‐ului, ca  și  pe  cea  a  „pseudo‐experienței”,  din 

traducerea  lui  Pierre  Joris  (Paul  Celan  –  Breathturn).  În  original,  noem‐ul  este 
„Genicht”, contrapus astfel lui „Gedicht” (poem).  

  140
 strălucitoare,  adevărata  spiritualitate  a  limbajului  care  nu  simulează 
locurile comune sau deja spuse, ci le demască prin simpla prezență. 
Însă  abia  după  ce  „vântul  limbajului  tău”  a  trecut  vuind,  cu 
puritatea  sa  radioasă,  se  deschide  calea  ce  duce  către  poem,  înspre 
„cristalul  răsuflării”,  care  nu  este  altceva  decât  o  formă  pură, 
structurată  după  cea  mai  riguroasă  geometrie,  derivată  din  nimicul 
tăcut, imperceptibil, al expirației. De‐acum drumul este deschis, „liber”. 
Cuvântul „liber” se întinde, singur, pe toată lungimea unui vers, la fel 
ca  şi  termenul  „eliberat”,  care  ocupă  un  vers  întreg.  De  fapt,  drumul 
care  este  eliberat  a  devenit  vizibil  doar  după  ce  vântul  luminos  a 
curățat cu „vârtejul rafalelor” sale, zăpada ce acoperă şi uniformizează 
totul.  Aduce  cu  un  drum  al  pelerinului,  înspre  înălțimi  acoperite  cu 
ghețari.  Pelerinul  trece  prin  „zăpadă”,  traversează  regiuni  neprimi‐
toare, ostile, reci, care‐l duc la limita renunțării, uniforme şi monotone – 
adevărate  obstacole,  care  trebuiesc  depăşite,  în  calea  pelerinului 
penitent. Imaginea trebuie transferată, fără îndoială, în sfera limbajului. 
Căci,  într‐adevăr,  este  vorba  despre  zăpada  „în  formă  de  om”  care 
trebuie  traversată.  Sunt  oamenii  şi  vorbăria  lor  cei  care  acoperă  totul 
precum zăpada. Dar, încotro duce calea acestui pelerinaj? Cu siguranță, 
nu duce la un sanctuar pentru pelerini, ci la o lume înghețată care, cu 
aerul  său  clar  şi  luminos,  îl  primeşte  pe  pelerinul  neobosit  ca  într‐un 
han primitor. Această lume a gheții eterne este ospitalieră fiindcă doar 
efortul  şi  tenacitatea  au  dus  până  la  ea  şi  tocmai  de  aceea  în  ea  nu 
domneşte „zăpada în formă de om”. Traseul pelerinajului corespunde, 
astfel,  în  final,  căii  de  purificare  a  cuvântului,  care  a  refuzat  toate 
formele  de  condiționare  ale  actualității  şi  ale  limbajelor  clişeizate, 
exersând în linişte meditația. Cuvântul duce călătoria prin munți către 
locul  ospitalier,  pe  drumuri  încă  nestrăbătute  iarna.  Iar  acolo  unde 
cineva  este  destul  de  departe  de  actualitatea  treburilor  omeneşti,  este 
aproape de scop, de acel scop care este cuvântul adevărat.  
Însă  ceea  ce  ne aşteaptă  acolo  este  încă  şi  mai  adânc  ascuns:  în 
„crevasa  timpurilor”.  De  parcă  în  ghețari  s‐ar  deschide  o  falie  de 
necuprins.  Este,  însă,  o  „crevasă  a  timpurilor”,  o  fractură  în  fluxul 
uniform  al  timpului,  într‐un  loc  în  care  timpul  nu  se  mai  scurge, 

  141
 fiindcă  şi  el,  ca  toate  celelalte,  s‐a  oprit  într‐o  eternitate  nemişcată. 
Acolo,  în  „fagurele  de  gheață”  –  iar  această  imagine  se  impune  din 
punct de vedere optic şi sonor prin expresivitatea sa – gheața, depusă 
şi  stratificată  ca  fagurele  de  miere,  este  protejată  de  o  structură 
indestructibilă,  la  adăpost  de  toate  capriciile  timpului  –  acolo,  în 
„fagurele de gheață”, „aşteaptă” poemul, „cristalul răsuflării”. Fireşte 
că  în  această  imagine  trebuie  semnalat  contrastul  care  există  între 
pereții  de  gheață  ridicați  de  jur  împrejur  şi  minusculul  cristal  al 
răsuflării,  cu  existența  sa  de  foarte  scurtă  durată,  datorată  unui 
miracol  geometric,  un  minuscul  fulg  de  zăpadă  căzând  spiralat, 
solitar, în aerul rece al unei zile de iarnă. Existența sa unică şi atât de 
mică  este  totuşi  o  „mărturie”.  O  „mărturie  irevocabilă”,  în  deplină 
opoziție  cu  falsele  mărturii  ale  poemelor  „fabricate”.  Iar  cel  pentru 
care  „cristalul  răsuflării”  depune  mărturie  (mărturia  „ta”)  eşti  „tu”, 
acel  tu  intim  şi  necunoscut  care  pentru  eu  –  ce  aici  este  fie  eul 
poetului, fie cel al cititorului – este chiar al său tu „atât de aievea”. 

Încheiere 
După  cum  am  văzut,  analiza  lui  Gadamer,  pe  care  am  însoțit‐o 
adăugându‐i  propriile  nuanțări  şi  subtitluri,  desfăşoară  un  traseu 
interpretativ dificil, nu numai din cauza caracterului „ermetic” al textelor, 
ci şi fiindcă ceea ce comunică ele, în măsura în care pot fi înțelese, este atât 
de greu de comunicat. Folosind un limbaj al „inorganicului”, cum ar fi spus 
Adorno  (pe  care  Gadamer  l‐a  citit  cu  siguranță),  poemele  celaniene  din 
„Cristalul răsuflării” par ele însele angrenate într‐un proces de cristalizare a 
semnificației,  într‐un  „drum  corodat”  pe  care  ne  invită  să  îl  parcurgem 
împreună.  Este  vorba,  în  fapt,  despre  texte  care  problematizează 
mecanismele  în  sine  ale  înțelegerii  şi  interpretării,  şi  tocmai  de  aceea 
trebuie  să  fi  fost  importantă  această  probă  hermeneutică  pentru  autorul 
Adevărului  şi  metodei,  mai  ales  dacă  ținem  cont  că,  precum  scriam  în  altă 
parte80,  ea  îi  împlineşte  imposibila  vocație  teoretică  plurivocă  de  a  da  o 

80  Making of I with You. Celan’s poetry and Gadamer’s hermeneutics, în Meridian critic, 
Analele  Universității  „Ştefan  cel  Mare”,  Suceava,  Seria  Filologie,  B.  Literatură, 
Tomul XVIII, nr. 2, 2012. 

  142
„metodologie  a  adevărului”,  întărindu‐i,  în  mod  paradoxal,  viziunea  de 
„slăbire”  şi  optimizare  pragmatică  a  filosofiei  heideggeriene.  Din  acest 
punct  de  vedere,  precum  atrage  atenția  Gadamer  în  prima  postfață  a 
studiului său, este impractic să vorbim despre „muțenia” operei lui Celan – 
aceasta nu înseamnă decât propria noastră amuțire, ca subiect interpretant, 
în procesul înțelegerii, şi închiderea cercului hermeneutic: 
 
Dacă  iubitorii  liricii  lui  Celan  analizează  rezonanța  pe  care  a 
avut‐o  opera  acestuia  în  domeniul  ştiinței  literaturii  şi  al  criticii 
literare (…), vor resimți încă o dată o anumită decepție, [cauzată de] 
presupoziția  că  versurile  celaniene  se  pot  înțelege  –  şi,  apoi,  evalua 
pornind  de  la  această  înțelegere  –,  doar  dacă  se  recunoaşte  eşecul 
apăsător  al  poetului  într‐un  cuvânt  devenit  criptic  sau  luând  act  de 
mutismul său brusc.  Mie mi se pare, dimpotrivă, că până acum s‐au 
făcut  prea  puține  pentru  a‐i  înțelege  cuvântul  încă  neamuțit.  Pentru 
cititorul lui Celan, una dintre exigențele cele mai urgente rămâne încă 
în  mare  parte  neîmplinită.  Ceea  ce  îi  lipseşte  acestui  cititor  nu  este 
verdictul  critic  constatând  că  nu  este  nimic  de  înțeles  din  versurile 
celaniene,  ci  pornirea  din  acele  puncte  care  permit  avansarea  înspre 
înțelegere, lămurind apoi, prin calea urmată de ele, procesul în sine al 
înțelegerii (…). Nu este vorba despre stabilirea univocității „sensului” 
acestor versuri. Este vorba mai degrabă despre sensul plurivocității şi 
al  nedefinitului,  trezit  de  poem,  care  nu  lasă  loc  alegerii  arbitrare  şi 
personale  a  cititorului,  ci  constituie  obiectul  efortului  hermeneutic 
impus de asemenea versuri. Cine cunoaşte dificultatea acestei munci, 
ştie  că  nu  este  vorba  despre  stabilirea  unei  nomenclaturi  a  tuturor 
conotațiilor  pe  care  le  evocă  „înțelegerea”  textului  poetic,  ci  despre 
clarificarea sensului unitar pe care îl are un astfel de text, provenind 
din  unitatea  limbajului  său,  în  aşa  fel  încât  conotațiile  neclare 
conținute în el să‐şi găsească sensul pe care să se sprijine. La un poet 
precum Celan, care a cultivat atât de mult arta de a înstrăina limbajul 
natural,  operațiunea  este  întotdeauna  plină  de  riscuri  şi  necesită  un 
control  critic.  Această  carte  se  vrea  a  fi  o  astfel  de  tentativă,  care  va 
conține desigur multe erori, dar care, în măsura în care‐şi îndeplineşte 
funcția, nu poate fi schimbată şi nici nu poate fi înlocuită.  

  143
 Dincolo  de  „plurivocitatea”,  de  „nedefinitul”  textului  celanian,  o  
problemă  pe  care  Gadamer  încearcă  s‐o  lămurească  în  postfață  ține  de 
caracterul închis, aşa‐zis privat, al poeziei sale şi al traseului biografic care‐i 
stă  la  bază,  care  ar  fi  rezervat  şi  ar  putea  fi  înțeles  doar  de  un  număr 
restrâns  de  inițiați,  „martori”  ai  evenimentului  care  l‐a  determinat  (cazul 
bănuțului  de  aramă  din  „strachina  cerşetorului”,  din  al  treilea  poem  al 
seriei,  „povestit”  de  Jean  Bollack,  sau  altele  circumstanțiate  de  Peter 
Szondi,  reluate  în  postfața  studiului),  iar  în  ultimă  instanță,  acolo  unde 
aceşti  martori  nu  (mai)  există  –  doar  de  poetul  însuşi.  Astfel,  poemele  lui 
Celan  ar  intra  sub  imperativul  unui  Meingedicht,  al  unui  „poem  numai  al 
meu”,  care  ar  face  zadarnice  orice  eforturi  hermeneutice,  căci  abia  ele  ar 
transforma,  poate,  prin  forțarea  degajării  unui  înțeles  arbitrar,  „poemele” 
(Gedichte)  în  „noeme”  (Genichte).  De  exemplu,  Celan  n‐ar  putea  fi  înțeles 
decât din ipostaza de „poet al Holocaustului” – şi unica mențiune a originii 
ebraice  a  poetului,  prezentă  în  acest  studiu,  i‐a  adus  lui  Gadamer  nume‐
roase  critici.  În  plus,  din  acest  punct  de  vedere,  întrebarea  gadameriană 
referitoare  la  „cine  sunt  eu  şi  cine  eşti  tu”  n‐ar  mai  avea  niciun  sens  (şi, 
printre altele, nu s‐ar mai putea vorbi despre „retragerea” eului din poem, 
şi  deci  de  constituire  a  subiectului,  condiție  fundamentală  a  poeticității 
moderne81),  decât  unul  probabil  foarte  privat,  redus  la  conversația 
amoroasă sau amicală, ori un altul care implică interogația transcendentală 
–  deşi,  prin  chiar  admiterea  celor  două  posibilități,  cercul  interpretării 
poemului s‐ar deschide din nou. La limită, afirmă Gadamer, conştient prin 
aceasta  că  alimentează  polemicile  legate  de  ignorarea  circumstanțelor 
biografice, „textul ar avea dreptate, în raport cu poetul, ceea ce nu e atât de 
straniu pe cât pare”:  
 
O  altă  chestiune  controversată,  similară  din  punct  de  vedere 
hermeneutic,  poate  fi  întâlnită  în  acest  ciclu  liric  pe  care  l‐am 
interpretat.  Este  cuvântul  Meingedicht  („poemul  meu”).  Anumite 
lecturi  foarte  serioase  au  dat  acestui  termen  semnificația  de  „poem” 
(Gedicht) care rămâne închis în ceea ce comunică eul (im Meinen), într‐

81   În  sensul  special  pe  care  i‐l  acordă  conceptului  Marin  Mincu,  de  pildă  în 
Poeticitate românească postbelică, Pontica, 2000.  

  144
 un domeniu privat în care şi poemul rămâne „al meu”. Şi este evident 
că  o  asemenea  ipoteză  produce  un  sens  perfect  coerent,  nu  prea 
departe  de  cel  adevărat.  Totuşi,  am  aflat  că  Celan  însuşi  a  respins 
această interpretare a termenului Meingedicht, pe care, aşadar, trebuie 
să  o  considerăm  greşită.  Însă,  presupunând  că  Celan  ar  fi  acceptat‐o 
explicit – fiindcă interpretarea în cauză pare, oricum, „posibilă” – ar fi 
fost hotărâtoare părerea lui? Cred că nu. De fapt, se pot cita motivele 
pentru care termenul Meingedicht trebuie înțeles în sensul de mărturie 
falsă,  după  modelul  lui  Meineid  („sperjur”).  Prin  aceasta,  poemul 
câştigă  un  nivel  ridicat  de  coerență  şi  o  mai  mare  precizie.  Iar  ter‐
menul  Meingedicht  contrastează  perfect  cu  „irevocabila  ta  mărturie”, 
prin  care  sfârşeşte  poemul.  Fireşte  că  n‐am  fost  surprins  văzând  că 
Celan şi‐a înțeles poemul corect. Totuşi, nu toate cazurile sunt atât de 
clare,  ba  chiar  nu  sunt  niciodată  astfel,  atunci  când,  precum  în  acest 
caz, coerența întregului nu este serios afectată de înțelegerea inexactă, 
ci  apare  doar  o  diminuare  de  precizie.  Se  poate  totuşi  imagina  şi  un 
caz în care poetul nu se înțelege pe sine însuşi aşa cum trebuie, adică 
urmează o interpretare – nu contează dacă propusă de alții sau de el 
însuşi – care să fie foarte posibilă dar, în acelaşi timp să fie în mod atât 
de evident greşită ca acea interpretare falsă a termenului Meingedicht. 
Atunci textul ar avea dreptate, în raport cu poetul, ceea ce nu e atât de 
straniu  pe  cât  pare  (…).  Fiindcă,  pentru  acest  ciclu  de  poeme  ale  lui 
Celan,  pe  care  îl  interpretez  aici,  nu  dispun  de  nicio  informație 
privată, aceste considerații rămân, pentru moment, pur teoretice. Dar 
ele arată clar în ce măsură un poem este separat de către autorul său, 
atât  de  mult  încât  acesta  poate  rămâne  în  spatele  lui,  ba  chiar,  cu 
timpul, trebuie să dispară în umbra‐i. 
 
Şi, pentru a încheia, vom prezenta micul „omagiu” adus de Gadamer 
lui  Celan,  în  considerarea  ciclului  analizat  drept  „vârf”  de  dificultate  al 
„artei  sale”,  adăugând  imediat  că  traducerea  în  română  a  poemelor  şi 
comentariilor a constituit, nu de puține ori, o probă la fel de grea: 
 

  145
 Faptul  că  este  analizat  aici  chiar  „Cristalul  răsuflării”  (…)  –  nu 
are  nicio  altă  justificare  decât  aceea  că  eu  cred  că  am  înțeles,  într‐o 
anumită  măsură,  poemele  din  acest  ciclu.  Şi,  conform  unui  vechi 
principiu hermeneutic, abordarea interpretării textelor dificile trebuie 
să  pornească  din  punctul  în  care  se  realizează  o  primă,  pe  jumătate 
sigură,  înțelegere.  Prefer  să  las  fără  răspuns  întrebarea  dacă  ciclul 
„Cristalului  răsuflării”  reprezintă  de  fapt,  aşa  cum  sunt  înclinat  să 
cred,  vârful  artei  lui  Celan;  şi  nu  din  pură  întâmplare  cred  că  am 
înțeles  tocmai  aceste  poeme,  mai  puțin  indescifrabile,  în  opinia  mea, 
față de altele mai târzii.  

  146
 Jacques Derrida: Schibboleth 

Cu ocazia colocviului internațional dedicat lui Paul Celan, în octombrie 
1984, la Universitatea Washington, Seattle, intitulat „Implicațiile filosofice ale 
operei lui Celan”, Jacques Derrida şi‐a prezentat studiul, alături de altele pe 
aceeaşi  temă,  precum  cele  ale  lui  Otto  Pöggeler,  Dennis  J.  Schmidt  sau 
Philippe  Lacoue‐Labarthe.  Ele  s‐au  transformat  mai  târziu  în  volumul 
Argumentum  e  Silentio:  International  Paul  Celan  Symposium  (1986),  îngrijit  de 
Amy Colin, care‐i va scrie şi prefața. Amy Colin însăşi îşi susținuse disertația 
la  Universitatea  Yale,  în  1982,  pe  acelaşi  subiect,  devenit  în  1991  de‐acum 
binecunoscutul volum Paul Celan: Holograms of Darkness. Tot în acel an, 1986, 
apărea  versiunea  franceză  completă  a  studiului  lui  Derrida,  sub  titlul 
Schibboleth: pour Paul Celan, iar în 1994 era reluată cea engleză, în traducerea 
lui Joshua Wilner, în volumul Word traces: readings of Paul Celan. 
Contextualizarea apariției şi a surselor pe care se bazează acest studiu 
este  importantă,  dar  nu  decisivă:  Jacques  Derrida  aminteşte,  parcă  în 
treacăt, că „acest fapt n‐o fi fiind unul fără legătură cu ceea ce simpozionul 
nostru numeşte «implicațiile filosofice ale operei lui Celan»”, iar într‐un alt 
loc,  referindu‐se  la  întâlnirile  sale  cu  poetul,  prin  intermediul  lui  Peter 
Szondi (autorul cunoscutei analize despre lirica lui Paul Celan, şi, dacă mai 
trebuie  s‐o  amintim,  unit  cu  acesta  prin  destinul  suicidar),  că  „nu  mă  voi 
referi aici la propriile mele comemorări, nu mă voi referi la datele mele. Cu 
toate  acestea,  dați‐mi  voie  să  spun  că  în  întâlnirea  mea  cu  Celan  şi  în 
prietenia  care  ne‐a  legat  după  aceea,  cu  atât  de  puțină  vreme  înainte  de 
moartea  sa,  Peter  Szondi  a  fost  întotdeauna  mijlocitorul  şi  martorul, 
prietenul  comun  care  ne‐a  prezentat  unul  altuia  la  Paris,  unde  totuşi 
lucram amândoi în aceeaşi instituție”. 
Spuneam  că  această  contextualizare,  care  este  până  la  urmă  una  a 
„datelor”  (când  l‐a  cunoscut  Derrida  pe  Paul  Celan,  deşi,  „totuşi,  lucrau 
amândoi  în  aceeaşi  instituție”?  de  când  „datează”  interesul  său  pentru 
poezia  acestuia?  când  a  fost,  de  fapt,  scris  studiul  prezentat  în  1984  la 
Seattle?  corespunde  el  cumva  unei  anumite  periodizări  a  operei?  are 

  147
legătură  cu  filosofia  „darului”,  de  la  începutul  anilor  ’90,  respectiv  cu 
volumele  Donner  le  temps  şi  Donner  la  mort?),  nu  poate  fi  decisivă  –  în 
primul  rând  fiindcă  ar  tautologiza  însăşi  problema  de  la  care  porneşte 
Jacques Derrida, şi anume a „datei” sau, mai precis, a situării metafizice (şi, 
deci, logocentrice) pe care o presupune întrebarea: 
 
Ce anume este o dată? Avem oare dreptul să punem o asemenea 
întrebare, şi sub forma aceasta? Forma întrebării – „ce este...?” – nu‐i 
fără proveniență. Ea îşi are propriul loc de origine şi propria‐i limbă. 
Adică datează. Faptul că este datată nu o discreditează: dacă am avea 
timp,  am  putea  trage  de  aici  nişte  concluzii  filosofice,  ba  chiar 
concluzii asupra regimului ei filosofic. 
 
Cu  alte  cuvinte,  orice  formulare  a  întrebării  (metafizice)  este  datată, 
ancorată  ea  însăşi,  avându‐şi,  înainte  de  toate,  proveniența  într‐un  limbaj 
care‐i  condiționează  forma,  şi  transformându‐se  astfel  fără  să  vrea  într‐o 
interogație asupra propriei naturi, intrinsecă, determinată de apartenența la 
un anumit teritoriu lingvistic. „Întrebarea «ce este o dată?» are o poveste, o 
proveniență,  ea  este  marcată,  angajată,  comandată  de  un  loc,  un  timp,  o 
limbă  sau  o  rețea  de  limbi,  altfel  spus  de  o  dată  asupra  esenței  căreia 
această  întrebare  n‐are  decât  o  putere  limitată,  un  drept  finit,  deci  o 
pertinență  contestabilă”.  Este,  în  auto‐limitarea  puterii  pe  care  o  propune 
întrebarea asupra datei (şi aceste cuvinte apar în chiar primele rânduri ale 
studiului),  o  veritabilă  „rezistență  pe  care  o  dată  o  poate  oferi  gândirii”, 
rezistență  care  „dă  de  gândit”  şi,  prin  chiar  faptul  că‐i  rezistă  gândirii,  îi 
oferă acesteia motivul de a se manifesta. Aşa stând lucrurile, 
 
poate că nici filosofia, ca atare, şi în măsura în care ea lucrează 
cu  întrebarea  „ce  este...?”  n‐are  nimic  esențial  de  zis  despre  ceea  ce 
datează la Celan, despre ceea ce spune sau ce face el cu data – lucru 
care ar putea, la rândul său, să ne zică ceva despre filosofie, 
 

  148
 altfel  spus,  despre  pretenția  unei  filosofii  care  are  în  centru,  sub  o 
formă sau alta, o întrebare metafizică (de tip „ce este…?”), de a rezolva în 
mod  „esențial”  problema  datei  şi/sau  a  datării  –  în  fața  unei  astfel  de 
filosofii,  rezistența  este  totală,  tocmai  fiindcă  demersul  este  distructiv, 
urmărind  s‐o  rezolve,  adică  s‐o  înfrângă.  Contextualizarea,  codarea, 
înscrierea într‐un cifru, adică într‐o tradiție, toate devin opace (şi lirica lui 
Celan la fel, precum am mai spus‐o), într‐o abordare de viziune totalizantă 
care să le „clarifice”. 
 

1. „fiecare‐dată‐o‐singură dată” 
Înainte  de  a  ne  întreba  ce  vrea  să  însemne  o  dată,  dacă  aceasta 
vrea să spună ceva, ca şi cuvântul dată din o singură dată; înainte de a 
interpreta ca filosofi sau ca filosofi ai limbajului, ca hermeneuți sau ca 
poeticieni sensul a ceea ce în franceză se spune une fois, va trebui să 
facem o lungă şi meditativă oprire de‐a lungul frontierelor lingvistice, 
acolo  unde,  ştiți  dumneavoastră,  trebuie  să  pronunți  bine  schibboleth 
ca  să  ai  dreptul  de  trecere,  adică,  de  fapt,  dreptul  la  viață.  Une  fois, 
nimic mai uşor de tradus, s‐ar crede: einmal, once, one time, una volta. 
Cât  despre  vicisitudinile  latinității  noastre,  despre  spaniolul  vez, 
despre toată sintaxa lui vicem, vice, vices, vicibus, vicissim, in vicem, vice 
versa,  şi  chiar  despre  vicarius,  despre  tururi,  retururi,  înlocuiri  şi 
supliniri,  volte  şi  revoluții,  vom  fi  nevoiți  să  ne  întoarcem  la  ele  nu 
doar  o  singură  dată.  Pentru  moment,  o  singură  remarcă:  registrele 
semantice  ale  tuturor  acestor  idiomuri  nu  se  traduc  imediat  unele  în 
altele,  ele  par  eterogene.  Englezescul  one  time  numeşte  aici  timpul, 
ceea  ce  nu  face  once,  nici  einmal,  nici  franceza,  italiana  sau  spaniola. 
Idiomurile  latine  recurg  mai  degrabă  la  tur,  turnură  şi  la  voltă.  Şi 
totuşi,  în  pofida  acestei  frontiere,  trecerea  în  traducerea  curentă  are 
loc  permanent  fără  cel  mai  mic  echivoc,  de  fiecare  dată  când 
semantica  obişnuită  îşi  impune  convențiile.  De  fiecare  dată  când  ea 
lasă în umbră idiomul. 
 

  149
 „Lăsarea  în  umbră  a  idiomului”  presupune  existența,  în  convențiile 
semanticii uzuale, a unui fel de acord cu privire la ceea ce poate să însemne 
o  dată,  şi  poate  că  acesta  se  aplică  exact  asupra  lucrurilor  care,  în  mod 
indubitabil,  nu  se  întâmplă  subiectului  decât  o  dată.  Dacă  lăsăm  deoparte 
evenimentele  biologice  între  care  se  desfăşoară  arcul  vieții,  naşterea  şi 
moartea,  despre  care  ştim  cu  siguranță  că  nu  se  petrec  decât  o  dată,  cel 
puțin în această formă, nu sunt multe altele cele despre care să afirmăm că 
nu  ni  se  vor  mai  întâmpla.  Ele  sunt  legate,  în  general,  de  pierderi 
iremediabile,  cum  ar  fi  amputarea  unui  membru,  sau  de  însemnări  de 
neşters, precum cea cu fierul încins, de stigmatizări şi altele înrudite. Un fel 
aparte  de  marcă  aplicată  doar  o  dată,  printr‐o  pierdere  incizată,  este 
circumcizia,  care  trimite  la  o  apartenență  –  şi  aceasta  este  chiar  fraza  cu 
care‐şi începe Derrida studiul: „O singură dată: circumcizia nu are loc decât 
o dată”: 
 
Şi  dacă  o  circumcizie  nu  are  loc  decât  o  dată,  această  dată  este 
deci deodată, at the same time, în acelaşi timp prima şi ultima dată (…). 
Aş vorbi deci în acelaşi timp despre circumcizie şi despre data unică, 
altfel  spus,  de  ceea  ce  revine  să  se  marcheze  ca  dată  unică:  lucru  pe 
care uneori îl numim o dată. 
Prima  mea  preocupare  nu  va  fi  să  vorbesc  despre  dată  în 
general, ci să ascult mai degrabă ceea ce spune Paul Celan despre ea. 
Mai  bine  zis,  să‐l  privesc  dedându‐se  la  înscrierea  unor  date 
invizibile, poate chiar ilizibile: aniversări, inele, constelații şi repetări 
ale  unor  evenimente  singulare,  unice,  irepetabile:  „unwiederholbar”, 
după cuvântul său. 
 
Marcarea definitivă pe care o presupune circumcizia trimite, aşadar, 
către domeniul irepetabilului, şi din acest punct de vedere se aseamănă cu 
ireversibilitatea curgerii timpului, care nu se repetă, tot ceea ce se petrece în 
moment fiind unic, o „dată unică” ce poate fi reluată, însă, prin „aniversări, 
inele,  constelații”,  revenind  astfel  pentru  a‐şi  marca,  şi  ea,  definitiv 
unicitatea.  Într‐o  astfel  de  „datare”,  adică  de  fixare  într‐un  inel,  se 
comemorează, de fapt, ceea ce ştim că este singular şi irepetabil, astfel că, în 

  150
mod paradoxal, nu putem data, la modul acesta, „altceva decât chiar lucrul 
acela care nu se repetă niciodată” – dar care se întoarce în memorie pentru 
a‐şi semnaliza insistent singularitatea. În sprijinul celor de mai sus, Derrida 
citează un fragment din poemul celanian, cu titlul original în franceză, À la 
pointe  acérée  (din  volumul  Die  Niemandsrose,  „Trandafirul  nimănui”,  1963), 
„fiindcă  el  se  îndreaptă,  în  noapte,  pe  drumul  întrebării,  Nach  /  dem 
Unwiederholbaren, către ne‐repetabil”: 
 
Wege dorthin.  Cărări într‐acolo 
Waldstunde an  Oră‐n pădure de‐a lungul 
der blubbernden Radspur entlang.  făgaşului clipocind al roții. 
   
Auf‐  Cu‐ 
gelesene  les, 
kleine, klaffende  măruntul, crăpatul, 
Buchecker: schwärtzliches  jir de fag: negreața 
Offen, von  despicăturii lui, de gândurile  
Fingergedanken befragt  degetelor întrebată 
Nach ‐ ‐  despre ‐ ‐ 
wonach?  şi după ce? 
Nach  Despre 
dem Unwiederholbaren, nach  nerepetabil, după 
ihm, nach  el, şi după 
allem.  tot. 
   
Blubbernde Wege dorthin.  Cărări clipocinde, într‐acolo. 
   
Etwas, das gehn kann, grusslos  Ceva, care poate să umble, fără de grai, 
wie Herzgewordenes,  de parcă ajuns inimă, 
kommt.  vine. 

  151
 Textul are o forță neîndoielnică, şi aduce din multe puncte de vedere 
cu  cele  analizate  de  Gadamer,  mai  ales  cu  al  treisprezecelea  („La  umbra 
stigmatului”) şi cu ultimul („Drum corodat”) ale ciclului Atemkristall. Apar 
şi aici „drumurile” sau „cărările” „într‐acolo”, marcate de trecerea timpului 
în  „ore  de  pădure”  care  corespund  învârtirii  unei  „roți”  (de  asemenea, 
prezentă şi în „Stretto”) şi, din direcția inversă, „ceva, care poate să umble, 
fără grai” (termenul folosit este grusslos – „fără putința de a saluta”, „fără 
binețe”, pe când în „umbra stigmatului” era ohne Sprache – „fără vorbire”), 
„de  parcă  ajuns  /  devenit  inimă”  (Herzgewordenes),  care  „vine”.  Aceste 
versuri  vorbesc,  fără  doar  şi  poate,  despre  imposibila  manifestare  a 
irepetabilului,  căci  „într‐acolo”  conduc  „cărările”,  către  Unwiederholbaren. 
Nu este de mirare că, în continuare, Derrida se întreabă retoric: 
 
Căi  (Wege):  ceva  vine,  care  poate  umbla  (Etwas,  das  gehn  kann, 
[...] kommt). Ce se mişcă, vine, e pe cale să vină, să umble şi să vină? Şi 
să devină inimă? Despre ce venire, despre ce eveniment singular este 
vorba?  Despre  ce  imposibilă  repetare  (Nach  /  dem  Unwiederholbaren, 
nach / ihm...)? 
 
Cum să devină inimă?  
 
Deocamdată, răspunsul la această întrebare (caracterizată de o „elipsă 
tranşantă”  şi,  în  acelaşi  timp,  de  o  „discreție  cu  discontinuitatea”)  este 
amânat. Filosoful preferă o altă „turnură”, aducând în discuție „scrierile lui 
Celan referitoare la dată, adică cele care numesc tema datei”, în continuarea 
„traseelor  poetice  ale  datării”,  între  care  nu  trebuie  să  existe  „disociere”: 
„Nu  l‐am  mai  citi  dacă  ne‐am  încrede  în  departajarea  între  un  discurs 
teoretic,  filozofic,  hermeneutic  sau  poetic  asupra  fenomenului  datei  şi,  de 
cealaltă parte, o transpunere poetică în operă a datării”. Una dintre scrierile 
celaniene  „referitoare  la  dată”  este,  desigur,  discursul  său  Meridian,  despre 
care am mai discutat în capitolul dedicat lui Adorno. Să ne aducem aminte 
că, acolo, Celan încheia prin întrebarea: 

  152
 Vielleicht  darf  man  sagen,  dass  jedem  Gedicht  sein  ʹ20  Jännerʹ 
eingeschrieben bleibt? 
 
Se  poate  oare  spune  că  în  fiecare  poem  rămâne  consemnat 
propriu‐i „20 ianuarie”? 
 
şi  că  acest  „20  ianuarie”  era,  în  acelaşi  timp,  dată  a  peregrinării  lui 
Lenz  (din  nuvela  lui  Büchner)  prin  munți  –  al  acestuia  als  ein  Ich,  „ca  un 
eu”, accentuează Derrida – apropriată astfel de subiect, şi, totodată, dată a 
adoptării „soluției finale” de exterminare a evreilor, în 1942: 
 
Iată  o  generalitate:  alături  de  textul  fiecărui  poem,  deci  al 
oricărui  poem,  se  pune  inscripția  unei  date,  a  unei  date  anume,  de 
exemplu a datei de „20 ianuarie” (...). Astăzi, în această zi, la această 
dată. Şi această marcare a lui astăzi ne spune poate ceva despre esența 
poemului astăzi, pentru noi, acum. Nu despre esența modernității sau 
post‐modernității poetice, nu despre o epocă sau o perioadă din vreo 
istorie a poeziei, ci despre ceea ce se întâmplă „astăzi” „nou” poeziei, 
poemelor, ceea ce li se întâmplă lor la această dată. 
Ceea ce li se întâmplă la această dată este exact data, o anumită 
experiență a acestei date. Foarte veche, desigur, nedatată, dar absolut 
nouă  la  data  aceasta.  Şi  este nouă deoarece,  pentru  prima  dată,  iat‐o 
adusă  sau  căutată  „în  plină  lumină”  (am  deutlichsten).  Claritatea, 
distingerea, aspectul  net,  lizibilitatea,  iată  ce  ar  fi  astăzi  nou.  Ceea  ce 
astfel  devine  lizibil  nu  este,  trebuie  să  înțelegem,  data  ca  atare,  ci 
numai  experiența  poetică  a  datei,  ceea  ce  o  dată  anume,  aceasta, 
determină în raportarea noastră la ea, o anumită căutare poetică. „Nu 
cumva,  poate  noutatea  poemelor  ce  se  scriu  astăzi  tocmai  în  aceasta 
constă:  că  ele  încearcă  extrem  de  clar  să  păstreze  memoria  unor 
asemenea  date?”  (Vielleicht  ist  das  Neue  an  den  Gedichten,  die  heute 

  153
 geschrieben  werden,  gerade  dies:  dass  hier  am  deutlichsten  versucht  wird, 
solcher Daten eingedenk zu bleiben?)82. 
Această  chestiune  cu  privire  la  dată,  această  ipoteză  („Se  poate 
oare spune...”), este datată de către Celan, ea se referă astăzi la fiecare 
poem de astăzi, la noutatea fiecărei opere poetice din vremea noastră 
care,  la  această  dată,  va  împărtăşi  singularitatea  datării  (în  sens 
tranzitiv), a păstrării memoriei datei (Daten eingedenk zu bleiben). Ceea 
ce  ar  data  poetica  de  astăzi  ar  fi,  probabil,  o  înscriere  a  datei  sau  cel 
puțin  o  anume  aducere  la  lumină,  din  nou,  a  unei  necesități  poetice 
care, aceasta, să nu dateze de ziua de astăzi.  
 
Formularea este tranşantă, şi pare să constituie o primă aproximare a 
poeticii  celaniene,  care  va  fi  dublată  imediat  de  problematizarea  acestei 
„înscrieri a datei” (prin care subiectul însuşi se „rescrie”), căci comentariul 
lui Derrida, pe urmele discursului Meridian, adaugă: 
 
Însă – frazele pe care tocmai le‐am auzit sunt urmate de trei ori 
de un „însă”. 
Primul,  cel  mai  puțin  energic,  mai  puțin  opozitiv,  relansează 
aceleaşi  interogări  pe  urmele  unui  altcuiva  ca  eu  însumi:  cum  anume 
această altă dată, de neînlocuit şi singulară, data altuia, data valabilă 
pentru altul, mai poate fi descifrată, transcrisă, tradusă? Cum aş putea 
să  mi‐o  însuşesc?  Sau,  mai  degrabă,  cum  mă  pot  transcrie  în  ea?  Şi 
cum  poate  încă  avea  memoria  unei  astfel  de  date  un  viitor?  Ce  date 
viitoare  ne  pregătim  într‐o  astfel  de  transcriere?  Iată,  aşadar,  primul 
„însă”  (...).  Citez  tot  timpul  din  traducerea  lui  André  du  Bouchet, 
pentru  că  nu  pot  risca  o  traducere  proprie:  „Însă,  pornind  de  la 
asemenea date, ce fel de circuit ne este dat să descriem, nouă, tuturor? 
Iar  noi  înşine,  la  vederea  cărei  date  ce  urmează  să  vină  ne 

82   Fragmentele  din  Meridianul  sunt  redate  în  versiunea,  deja  menționată,  a  lui 
Andrei  Corbea.  Aici,  traducerea  este  uşor  diferită:  „în  plină  lumină”  în  loc  de 
„extrem de limpede” la Andrei Corbea, op. cit., p. 60. 

  154
 transcriem?”  (Aber  schreiben  wir  uns  nicht  alle  von  solchen  Daten  her? 
Und welchen Daten schreiben wir uns zu?)83: 
Aici  răsună  cel  de‐al  doilea  însă:  după  un  spațiu  alb,  marcă  a 
unei  lungi  tăceri,  răstimpul  unei  meditații  în  decursul  căreia 
avansează  întrebarea  precedentă.  Ea  lasă  dâra  unei  afirmații 
împotriva  căreia  se  ridică,  cel  puțin  pentru  a  o  complica,  o  a  doua 
afirmație.  Iar  forța  aceste  opoziții  îşi  împinge  elanul  până  la  punctul 
de  exclamare:  „însă  poemul  chiar  vorbeşte!  El  păstrează  memoria 
datelor  sale,  însă  –  vorbeşte.  Fireşte,  vorbeşte  mereu  şi  exclusiv  în 
nume  propriu,  numai  şi  numai  în  nume  propriu”  (Aber  das  Gedicht 
spricht  ja!  Es  bleibt  seiner  Daten  eingedenk,  aber  —  es  spricht.  Gewiss,  es 
spricht immer nur in seiner eigenen, allereigensten Sache)84. 
(...)  Şi  totuşi  poemul  vorbeşte.  În  pofida  datei,  chiar  dacă  el 
vorbeşte  şi  datorită  ei,  pornind  de  la  ea,  despre  ea  şi  către  ea,  şi 
vorbeşte  întotdeauna  despre  el  însuşi,  în  propria‐i  cauză  sau  a 
lucrului ce‐i este cel mai propriu, in seiner eigenen, allereigensten Sache, 
în  numele‐i  propriu,  fără  ca  vreodată  să‐şi  compromită  absoluta‐i 
singularitate,  cu  proprietatea  inalienabilă  pe  care  ea  o  conferă.  Şi 
totuşi, acest ceva neînstrăinabil trebuie să vorbească despre altcineva, 
şi  altcuiva,  trebuie  să  vorbească.  Data  provoacă  poemul,  dar  acesta 
vorbeşte!  Şi  vorbeşte  despre  ceea  ce  îl  provoacă,  către  data  care  îl 
provoacă, astfel convocat din viitorul aceleiaşi date, altfel spus despre 
întoarcerea sa la o altă dată. 

83  Traducerea  folosită  de  Derrida  (a  lui  André  du  Bouchet,  apărută  în  volumul 
colectiv  Strette,  Mercure  de  France,  1971)  este  ea  însăşi  extrem  de  riscantă,  şi 
diferă fundamental atât de textul original, cât și de cea românească a lui Andrei 
Corbea, op. cit., p. 60 („Dar nu cumva ne tragem cu toții din aceste date? Şi oare 
care  sunt  datele  pe  care  ni  le  atribuim?”)  –  care,  deşi  este  corectă,  ignoră  totuşi 
folosirea  lui  schreiben  („a  scrie”)  în  textul  original,  prin  verbele  herschreiben 
(„rescrie/transcrie”)  şi  zuschreiben  („atribui/însuși”).  În  fapt,  ambele  variante 
reformulează exagerat – o traducere mai apropiată ar fi: „Însă nu ne rescriem cu 
toții din aceste date? Şi care sunt, oare, datele pe care astfel ni le înscriem?”. 
84  Traducerea  îi  aparține  lui  Andrei  Corbea,  op.  cit.,  p.  60  –  cu  mențiunea  că  am 

modificat „dar” prin „însă”. 

  155
 Cum  să  înțelegem  exclamația?  De  ce  acest  semn  de  exclamație 
după  acel  însă  al  unei  obiecții  care  n‐are  nuanță  retorică?  Ar  putea 
surprinde. Cred că el pune astfel accentul, accentuează şi marchează 
tonul  de  admirație,  de  uimire  în  fața  exclamației  poetice  ca  atare. 
Poetul  exclamă  –  în  fața  miracolului  care  face  posibilă  clamarea, 
aclamarea  poetică:  poemul  vorbeşte!  şi‐i  vorbeşte  datei  despre  care 
vorbeşte! În loc de să‐l zidească şi să‐l reducă la tăcerea singularității, 
o dată îi dă lui şansa proprie, aceea de a‐i vorbi altcuiva! 
 
Faptul  că  ne  „rescriem”  continuu  în  funcție  de  aceste  „alte  date”,  că 
„ne  tragem  din  ele”  sau  că,  „pornind  de  la  asemenea  date,  descriem  un 
circuit”  (conform  versiunilor  traducerii),  nu  înseamnă  altceva  decât  că 
suntem  determinați  de  ele  şi  că  propria  noastră  situare  derivă  din 
raportarea  la  datele  existente  –  din  această  situare  precondiționată  ne 
„însuşim”  propriile  date,  ni  le  „transcriem”  în  vederea  „datei  ce  va  să 
vină”, pe care o vom „înscrie” în conformația noastră viitoare. Evoluăm, cu 
alte cuvinte, în viitorul unor date trecute, în orizontul pe care‐l aruncă şi îl 
determină  ele  –  căci  dacă  acest  „20  ianuarie”  al  „soluției  finale”  n‐ar  fi 
existat, ca şi alte date importante (să zicem, un 1 septembrie 1939, sau un 9 
mai  1945,  începutul  şi  sfârşitul  războiului  mondial  –  ori,  pentru  spațiul 
românesc, un 23 august 1944 sau un 22 decembrie 1989), orizontul situării 
noastre ar fi fost, fără îndoială, diferit. Din interiorul acestei situări date şi 
prin  mijlocul  ei  de  expresie  privilegiat  care  este  poemul  vorbim,  poemul 
vorbeşte,  despre  ceea  ce‐i  este  (sau  ne  este)  absolut  propriu  şi  singular, 
despre  şi  către  ceea  ce  îl  provoacă,  „convocat  din  viitorul  aceleiaşi  date”, 
prin „întoarcerea sa la o altă dată”. Şi trebuie, „fără a‐şi pierde memoria, să 
vorbească despre data care deja vorbeşte de ea însăşi”, estompând‐o tocmai 
pentru  a  o  face  „lizibilă,  audibilă,  inteligibilă  dincolo  de  pura  singularitate 
despre care vorbeşte ea”, în ceea ce Derrida numeşte, folosind cuvintele lui 
Celan, „secretul unei întâlniri (Geheimnis der Begegnung)”85: 

85   Andrei  Corbea  traduce  Geheimnis  der  Begegnung  prin  „plină  taină  a  întâlnirii”, 
ceea ce este prea stilizat, op. cit., p. 62. 

  156
 Însă – o a treia oară, un al treilea însă deschide un nou paragraf. 
Începe printr‐un „Însă mă gândesc...”, şi se închide printr‐un „astăzi 
şi  aici”,  şi  aceasta  este  semnătura  unui  „Aber  ich  denke”...  „heute  und 
hier”: 
„Mă  gândesc  însă  –  şi  acest  gând  n‐are  cum  să  vă  surprindă 
acum –, mă gândesc că dintotdeauna poemul a nutrit speranța, între 
altele,  de  a  vorbi  întocmai  la  fel  şi  în  nume  străin  –  deşi  nu,  această 
vocabulă n‐o mai pot utiliza aici – de a vorbi astfel în numele altului – 
cine ştie, poate în numele unui cu totul altul. 
Acest  «cine  ştie»,  către  care  mă  văd  acum  călăuzit,  constituie 
singurul  lucru  pe  care,  dinspre  partea  mea,  îl  mai  pot  adăuga  la 
vechile speranțe, astăzi şi aici”86. 
Cel cu totul altul deschide astfel gândirea poemului asupra unui 
lucru  sau  asupra  unei  cauze  (in  eines  Anderen  Sache...  in  eines  ganz 
Anderen Sache – în numele altului… în numele unui cu totul altul) a 
cărei  alteritate  trebuie  să  nu  mai  contrazică,  ci  să  se  ralieze, 
expropriind‐o,  „cauzei  sale  celei  mai  proprii”,  cea  despre  care  era 
vorba mai devreme, datorită căreia poemul vorbeşte la data sa, de la 
data  sa  şi  întotdeauna  în  numele  său  propriu,  in  seiner  eigenen, 
allereigensten  Sache.  Mai  multe  evenimente  singulare  se  pot  întretăia, 
alia, concentra în una şi aceeaşi dată, care devine deci aceeaşi şi o alta, 
o  cu  totul  alta  față  de  prima,  în  stare  să‐i  vorbească  altcuiva  de 
altceva,  celui  care  nu  poate  descifra  o  astfel  de  dată  absolut  închisă, 
un  mormânt  al  evenimentului  pe  care  ea  îl  marchează.  Această 
multiplicitate  reunită  este  numită  de  Celan  cu  un  cuvânt  forte  şi  cu 
greutate,  concentrare.  Ceva  mai  departe,  el  vorbeşte  despre  atenția 
(Aufmerksamkeit)  poemului  pentru  ceea  ce  urmează  să  întâlnească. 
Această atenție ar fi mai degrabă un fel de concentrare care prezervă 
memoria  „tuturor  datelor  noastre”  (eine  aller  unserer  Daten  eingedenk 
bleibende  Konzentration)87.  Cuvântul  poate  deveni  unul  teribil  pentru 

86  Andrei Corbea, op. cit., p. 60. 
87   Traducerea  lui  Andrei  Corbea,  op.  cit.,  p.  62,  pare  că  reformulează  oarecum 
intenționat termenul „concentrare”, deși el apare explicit în original („constituie 
mai curând concentrarea ce cumulează memoria tuturor datelor noastre”). 

  157
 memorie.  Dar  poate  fi  înțeles  totodată  în  acest  registru  în  care  se 
vorbeşte  despre  reculegerea  sufletului,  a  inimii,  şi  despre 
concentrarea spirituală, de exemplu în rugăciune (Celan îl citează pe 
Benjamin  citându‐l  pe  Malebranche  în  eseul  său  despre  Kafka: 
„atenția  este  rugăciunea  firească  a  sufletului”)  şi  în  celălalt  sens  în 
care  concentrarea  reuneşte  în  jurul  aceluiaşi  centru  de  anamneză  o 
multiplicitate  de  date,  „toate  datele  noastre”  venind  să  se  adune  în 
constelație  într‐o  singură  dată,  într‐un  singur  loc,  în  singurul,  în  acel 
poem  care  este  de  fiecare  dată,  după  am  văzut,  singur,  singurul, 
singuratic şi singular. 
 
Vorbind  către  o  altă  dată,  convocat  din  viitorul  ei,  şi  fără  a înceta  să 
vorbească  în  nume  propriu,  poemul  vorbeşte  totuşi  şi  în  numele  „unui 
altul”,  ba  poate  chiar  în  numele  alterității  absolute  –  „în  numele  unui  cu 
totul  altul”,  printr‐o  „întretăiere,  concentrare,  aliere”  (deseori  descrisă,  în 
textul celanian, prin figura „inelului” sau a „orbitelor”) a evenimentelor „în 
una şi aceeaşi dată, care devine deci aceeaşi şi o alta”, în „multiplicitatea sa 
reunită”.  Misterul  întâlnirii  cu  „altul”  este  condiționat  de  „atenție”, 
„concentrare”  şi  de  reunirea  „tuturor  datelor  noastre”,  proprii  subiectului 
şi  altului,  sau,  mai  bine  zis,  proprii  în  ceea  ce  le  este  comun,  fără  a  înceta 
nicio clipă să difere: 
 
Iată  probabil  ceea  ce  se  petrece  în  actul  exemplar  al  Meridian‐
ului.  Acest  discurs,  această  adresare,  acest  act  de  vorbire  (Rede)  nu 
este – sau nu este doar – o tratare sau un metadiscurs pe tema datei, ci 
mai degrabă locuirea, de către poem, a propriei sale date, şi punerea 
lui poetică în act, astfel încât să facă dintr‐o dată proprie a poetului o 
dată pentru celălalt, data celuilalt, sau, invers, căci acest dar revine ca 
o aniversare, un pas prin care poetul se transcrie sau se promite datei 
celuilalt.  În  inelul  unic  al  constelației  sale,  o  „aceeaşi”  dată 
comemorează evenimente eterogene, fiecare învecinându‐se brusc cu 
celălalt,  chiar  dacă  ştim  că  ele  rămân,  şi  trebuie  să  rămână,  infinit 
străine.  Aceasta  se  numeşte  pe  drept  cuvânt  întâlnire,  întâlnirea  cu 
celălalt,  „taina  întâlnirii”  –  şi  în  mod  precis,  aici,  descoperirea 

  158
 Meridianul‐ului. A existat un 20 ianuarie, cel al lui Lenz, care, „pe 20 
ianuarie,  umbla  pe  munte”.  Şi  apoi  la  aceeaşi  dată,  într‐un  alt  20 
ianuarie,  Celan  întâlneşte,  îl  întâlneşte  pe  celălalt  şi  se  întâlneşte  pe 
sine la întretăierea acestei date cu ea însăşi, cu ea însăşi ca alta, ca dată 
a  altcuiva.  Şi,  totuşi,  aceasta  nu  are  loc  decât  o  singură  dată,  şi  de 
fiecare  dată  din  nou,  fiecare  dată  o  singură  dată,  având  acest  fiecare‐
dată‐o‐singură‐dată  ca  lege  generică,  lege  a  genului,  a  celor  ce  mereu 
opun rezistență genului. 
 
Unde se petrece această întâlnire, de fiecare dată alta, dar de „fiecare 
dată  o  singură  dată”?  Aproape  de  ultimul  cuvânt  al  discursului  Meridian, 
lângă  semnătură,  observă  Derrida  –  căci  acolo  apare  chiar  „meridianul” 
care‐i  dă  titlul,  la  capătul  unui  „drum  al  imposibilului”  (ne  amintim  de 
cărările,  de  căile,  de  drumurile  „corodate”),  în  ceea  ce  „uneşte  şi,  precum 
poemul, călăuzeşte spre întâlnire” (dintr‐o „întâlnire ratată”, cea cu Adorno 
din Engadina, „realizată” abia în „Convorbirea în munți”), unde subiectul 
„află  ceva  precum  limbajul”,  „imaterial,  dar  terestru,  ceva  rotund,  ce  se 
întoarce  în  sine  trecând  pe  la  ambii  poli”  (din  nou,  trimitem  la  acel  „cu 
adevărat  la  nord,  clar  la  sud”,  ba  poate  chiar  la  „râurile  nordice”  din 
Atemkristall): 
 
„(...)  acum  un  an,  în  amintirea  unei  întâlniri  ratate  în  Engadin, 
am aşternut pe hârtie o istorioară în care pe un om precum Lenz l‐am 
pus să umble pe munte. 
În ambele dăți mi‐am înscris obârşia într‐un „20 ianuarie”, dintr‐
un al meu „20 ianuarie” transcris. 
M‐am întâlnit cu… mine însumi.88” 
M‐am  întâlnit  –  cu  mine  însumi  ca  altul,  într‐un  20  ianuarie  ca 
un  altul,  şi  ca  Lenz,  ca  Lenz  însuşi,  „wie  Lenz”:  ghilimelele  care 
înconjoară expresia punând în valoare, în text, insolitul figurii. 

88   Andrei  Corbea,  op.  cit.,  p.  65  –  traducere  uşor  modificată,  colaționată  cu  cea 
folosită de Jacques Derrida. 

  159
 Mai este şi acesta, acest precum, semnalul unui fel de a compărea 
în  aceeaşi  comparație.  Acest  om  pe  care  l‐am  descris,  l‐am  scris, 
semnat, era exact ca şi Lenz, aproape ca Lenz însuşi, în calitate de Lenz. 
Acel  wie  are  aproape  valoarea  unui  als.  Dar  în  acelaşi  timp,  sunt  eu, 
pentru că în această figură a celuilalt, ca celălalt, m‐am întâlnit eu la 
acea  dată.  Acel  precum,  alături  de  cosemnarea  împreună  a  datei,  a 
figurii  sau  a  imaginii  chiar,  de  fiecare  dată,  a  celuilalt,  „o  dată  şi 
altădată”, o dată ca altădată (das eine wie das andere Mal). Aceasta ar fi 
turnura  aniversară  a  datei.  În  Meridian‐ul,  mai  este  vorba  şi  despre 
găsirea,  întâlnirea  locului  de  întâlnire,  descoperirea  meridianului 
însuşi: 
„Caut  cu  toate  acestea  cu  degetul,  desigur  foarte  imprecis,  căci 
agitat,  pe  o  hartă  –  pe  o  hartă  şcolărească,  ceea  ce  trebuie  să  şi 
mărturisesc de îndată. 
Nici unul dintre aceste locuri nu este de găsit, nu există, dar ştiu, 
mai ales acum, pe unde ar trebui să fie, şi… aflu ceva! 
Doamnelor  şi  domnilor,  aflu  ceva  ce  mă  consolează  un  pic 
pentru a fi parcurs în prezența dumneavoastră acest drum imposibil, 
acest drum al imposibilului. 
Aflu ceea ce uneşte şi, precum poemul, călăuzeşte spre întâlnire. 
Aflu  ceva  –  precum  limbajul  –  imaterial,  dar  pământean, 
terestru, ceva rotund, ce se întoarce în sine trecând pe la ambii poli şi 
încrucişându‐se – în chip amuzant, chiar şi cu tropi(i)‐cele –: aflu… un 
Meridian.89” 
 

2. „tot‐de‐o‐dată” 
O  dată,  după  Derrida,  ar  fi  „ca  un  fel  de  gnomon  al  acestor  meri‐
diane”,  un  instrument  al  determinării  locației  lor  inefabile,  dar  care  ne 
condiționează  orice  act  de  comunicare,  fiindcă,  „fie  că  o  vrem  sau  nu,  că 

89  Andrei Corbea, op. cit., p. 67.  

  160
ştim,  recunoaştem,  disimulăm  acest  lucru,  un  act  de  vorbire  este  întot‐
deauna datat”: 
 
În anumite condiții, cel puțin, a data echivalează cu a semna. A 
scrie  o  dată,  a  o  face  cunoscută,  nu  înseamnă  doar  a  a  marca  un 
anumit  an,  lună,  zi  sau  oră  –  sunt  tot  atâtea  cuvinte  ce  abundă  în 
textul  lui  Celan,  –  ci  şi  un  loc.  Anumite  poeme  sunt  datate  Zürich, 
Tübingen,  Todtnauberg,  Paris,  Ierusalim,  Lyon,  Tel  Aviv,  Viena, 
Assisi,  Köln,  Geneva,  Brest,  etc.  La  începutul  sau  la  sfârşitul  unei 
scrisori, data consemnează un „acum” al calendarului sau al ceasului 
(…),  însă  şi  un  aici  dintr‐o  țară,  un  ținut,  un  acasă,  cu  numele  lor 
propriu‐zise.  Ea  marchează  astfel,  în  chip  de  gnomon,  proveniența 
unui dat, sau, în orice caz, trimis şi, fie că soseşte sau nu, destinat (…), 
pentru  a  semnala  că  el  se  află  în  situația  de  a  fi  cel  puțin  marcat, 
însemnat,  re‐marcat  într‐un  fel  aparte.  Ceea  ce  se  remarcă,  prin 
urmare, este punctul său de pornire, cel de care aparține fără îndoială, 
dar  de  care  se  desparte  pentru  a  se  adresa  altcuiva:  un  fel  de 
împărtăşire. 
 
Semnătura  comunică,  prin  urmare,  nu  numai  simpla  asumare  a 
mesajului, ci şi momentul şi localizarea din care mesajul a fost transmis, la 
întretăierea  atâtor  linii  geografice,  culturale,  mentale,  mai  mult  sau  mai 
puțin  imaginare,  în  orice  caz  convenționale,  deci  la  întretăierea  atâtor 
meridiane  încât  instrumentul  care  să  le  determine,  gnomon‐ul,  ar  trebui  să 
posede  o  acuratețe  nefirească  pentru  a  le  afla  –  toate  aceste  sensuri, 
conjugate, se află în „dată”, se transferă şi se „împărtăşesc” destinatarului, 
prin  „semantica  obişnuită”  şi  uzul  comun,  fără  a  înceta  să‐şi  conțină 
determinările,  de‐marcările.  În  momentul  trimiterii  unui  mesaj  ne 
semnalizăm  poziția,  nimic  mai  puțin  adevărat,  dar  în  acelaşi  timp  ne 
semnalizăm şi disponibilitatea, conştientă sau nu, ca poziția să ne fie aflată 
– de aici vine următoarea „presupoziție” a lui Derrida: 
 

  161
 Pe de altă parte (…) în inscripția unei date, în fenomenul explicit 
şi codat al datării, ceea ce este datat nu trebuie datat. Data, da şi nu90, ar 
zice Celan, precum o face de mai multe ori: 
 
Sprich –  Vorbeşte – 
Doch scheide das Nein nicht vom Ja  Însă nu‐l despărți pe da de nu. 
Gib deinem Sprach auch den Sinn:  Dă‐i vorbei tale şi înțeles: 
gib ihm den Schatten.  dă‐i umbră. 
   
Gib ihm Schatten genug,  Dă‐i destulă umbră, 
gib ihm so viel,  dă‐i atât de multă 
als du um dich verteilt  încât  în  juru‐ți  să  nu  mai  poți 
 weißt zwischen  distinge între 
Mittnacht und Mittag und  miezul  nopții  şi  miezul  zilei  şi 
Mittnacht.  miezul nopții91. 
 
Modul  verbal  folosit  este  cel  imperativ  –  dacă  ar  fi  să  discutăm  în 
termenii lui Gadamer, cine şi cui îi solicită să „vorbească”, fără a‐l despărți 
pe „da” de „nu”? Nu cumva chiar acest mesaj le desparte? Suntem, cumva, 
în  situația  imposibilă  de  a  cere  „mai  multă  umbră”  acolo  unde  ea  există 
deja, între „miezul nopții şi miezul zilei şi miezul nopții” (din nou, trebuie 
să facem recurs la acel „când vor începe şi pentru tine nopțile dimineața”, 
din  textele  celaniene  scrise  în  română)  –  poate  fiindcă  situarea  noastră,  în 
acest regim al umbrei, fie că el este diurn sau nocturn, trebuie să „iasă din 
sine”,  să  se  reverse?  Suntem  noi  înşine,  în  acest  „da”  al  nostru,  sau  şi 
dincolo  de  noi,  într‐un  „nu”  care  ne  extinde?  Sau  suntem  doar  în  linia 
fragilă care îl leagă pe „da” de „nu”, în meridianul dintre ele? 

90 Această „nedespărțire a lui da de nu” a dat chiar titlul unui volum al filosofului 
italian Vincenzo Vitiello, Non dividere il Si dal No. Tra filosofia e letteratura, Laterza, 
1996. 
91  Textul,  intitulat  Sprich  auch  du  („Vorbeşte  şi  tu”),  face  parte  din  volumul  Von 

Schwelle zu Schwelle („Din prag în prag”), apărut în 1955. 

  162
 Iarăşi meridianul. Trebuie ca această marcă numită dată să se de‐
marce, într‐un fel singular, să se detaşeze chiar de ceea ce ea datează; 
şi ca în această demarcare, prin această deportare ea însăşi să devină 
lizibilă, lizibilă ca dată, şi anume, smulgându‐se sau sustrăgându‐se ei 
înseşi, din aderența ei imediată, din aici‐acum; în emanciparea sa față 
de  ceea  ce  ea  rămâne,  oricum:  o  dată.  Trebuie  ca  în  ea  irepetabilul 
(unwiederholbar)  să  se  repete,  estompând  în  el  singularitatea 
ireductibilă  pe  care  o  denotă.  Trebuie  ca  într‐un  anumit  fel  să  se 
dividă  repetându‐se,  şi  prin  aceeaşi  mişcare  să  se  cifreze  sau  să  se 
cripteze. Precum physis‐ul, datei îi place să fie criptată. Ea trebuie să se 
estompeze  pentru  a  deveni  lizibilă,  să  se  facă  ilizibilă  în  chiar 
lizibilitatea  ei.  Fiindcă  dacă  nu  suspendă  în  ea  linia  unică  ce  o  leagă 
de un eveniment fără martori, neavând alt martor, ea rămâne intactă, 
însă şi absolut indescifrabilă. Nu mai este nici măcar ceea ce trebuia să 
fie, ceea ce ar fi trebuit să fie, esența şi destinația ei, deci nu‐şi mai ține 
făgăduiala, aceea a unei date. 
 
„Cum,  aşadar”,  se  întreabă  Derrida,  „poate  ceva  care  este  datat,  şi 
care în acelaşi timp marchează o dată, să nu dateze?” Desigur, nu în cazul 
în care, datorită „dublului regim al verbului a data” (cel tranzitiv: datez un 
poem;  cel  intranzitiv:  un  poem  datează  dacă  are  o  istorie),  vorbim  despre 
un  „poem  datat”  în  sensul  de  „învechit”,  cu  o  anumită  vârstă,  ci  de  actul 
datării  ca  „semnătură”,  ca  înscriere  a  „zilei,  anului,  locului”,  şi  de  supra‐
înscriere, ca atestare a „prezenței” în acel loc, la acea dată – care conține în 
sine  o  detaşare,  o  „deplasare”  imediată  a  subiectului,  odată  marcat  astfel. 
Când  ne  „înscriem”  prezența,  semnându‐ne  (de  aici  valoarea  de  „nume 
propriu” a datei), este ca şi cum am fi epuizat acel spațiu şi timp, ca şi cum 
am privi în urmă în timp ce înaintăm: 
 
Celan îşi data toate poemele. Nu mă gândesc aici, în primul rând, 
la  o  datare  ce  s‐ar  putea  numi,  eronat,  dar  din  comoditate,  exterioară, 
respectiv la menționarea datei când a fost scris, început sau terminat un 
poem. În forma ei convențională, această mențiune se situează într‐un 
fel  oarecare  în  afara  poemului  „propriu  zis”.  Nu  suntem,  desigur, 

  163
 îndreptățiți să împingem deosebirea aceasta dintre notația exterioară şi 
o incorporare mai de esență a datei într‐un poem din care ea face parte. 
Într‐un anumit fel, vom vedea, poemul celanian tinde să deplaseze, să 
şteargă  o  astfel  de  frontieră.  Dar,  presupunând  că  menținem,  pentru 
claritarea expunerii, această ipoteză provizorie, ne va interesa în primul 
rând o datare consemnată în corpul poemului, în una dintre părțile sale 
şi sub o formă recongnoscibilă conform codului tradițional (…), apoi o 
datare  în  formă  neconvențională,  necalendaristică,  ce  s‐ar  confunda, 
fără rest, cu organizarea generală a textului poetic. 
 
Imediat după acest pasaj, Derrida aminteşte de „lectura memorabilă” 
a lui Peter Szondi92, într‐un studiu apărut sub numele de Eden, a unui poem 
din volumul postum Schneepart („Partea zăpezii”), 1971, intitulat Du liegst im 
grossen  Gelausche.  Este  exact  acelaşi  text  pe  care  Gadamer,  într‐un  efort 
legitimator al întreprinderii sale, îl analizează în postfața studiului dedicat lui 
Celan: 
 
DU LIEGST im großen Gelausche,  TU MINȚI în maximă ascultare, 
umbuscht, umflockt.  înconjurat de tufişuri, de fulgi. 
   
Geh du zur Spree, geh zur Havel,  Du‐te la Spree, sau la Havel, 
geh zu den Fleischerhaken,  pe la cârligele măcelarilor, 
zu den roten Äppelstaken  pe la țepuşele roşii cu mere 
aus Schweden –  de prin Suedia – 
   
Es kommt der Tisch mit den Gaben,  Iată, vine masa cu daruri, 
er biegt um ein Eden –  o coteşte după Eden – 
   
Der Mann ward zum Sieb, die Frau  Bărbatul ciur s‐a făcut, femeia, 

92   Scrisă  cu  puțin  înainte  de  propria‐i  sinucidere,  în  1971,  şi  apărută  postum  în 
volumul Celan‐Studien, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1972. 

  164
 mußte schwimmen, die Sau,  scroafa, trebui să înoate 
für sich, für keinen, für jeden –  pentru sine, pentru nimeni, pentru  
  orişicine – 
   
Der Landwehrkanal wird nicht  Canalul Landwehr nimic n‐o să 
rauschen.  murmure. 
Nichts  Căci nimic 
stockt.  nu stă locului. 
 
 Circumstanțele  biografice  care  stau  la  baza  textului  au  fost 
consemnate de Peter Szondi, cu „o luciditate şi o prudență admirabile”, în 
studiul  amintit.  Este  vorba  despre  asasinarea,  pe  15  ianuarie  1919,  în  fața 
hotelului  cu  numele,  ironic,  de  Eden,  a  lui  Karl  Liebknecht  şi  a  Rosei 
Luxemburg, ambii evrei, lideri ai Ligii Spartacus, devenită ulterior Partidul 
Comunist  German,  ca  urmare  a  insurecției  bolşevice  declanşate  în  Berlin. 
Eşecul  acestei  insurecții  a  marcat,  în  mod  simbolic,  sfârşitul  revoluției 
internaționale  vizate  de  bolşevism.  Înainte  de  a  trage,  asasinii  l‐au 
amenințat  pe  Karl  Liebknecht  că  nu  va  mai  ajunge  la  închisoare,  folosind 
apelativul  „porcule”  –  de  aici  cel  derivat  de  „scroafă”  pentru  Rosa 
Luxemburg.  Corpul  ei  a  fost  aruncat  după  crimă  în  canalul  Landwehr, 
unde  a  fost  găsit  abia  după  câteva  luni.  Apoi,  asasinii  s‐au  fotografiat, 
zâmbitori,  în  fața  hotelului  Eden.  În  ceea  ce  priveşte  versurile  din  a  doua 
strofă,  ele  s‐ar  referi,  după  Szondi,  la  un  târg  internațional  de  Crăciun,  în 
Berlin, la care l‐a însoțit pe Celan, şi unde în pavilionul Suediei se vindeau 
țepuşe cu mere coapte. 
Dincolo  de  obscuritatea  poemului,  dificil  de  pătruns  fără  detaliile 
expuse  de  Szondi,  Gadamer  întrevede,  în  imperativul  „du‐te!”,  prezent în 
text,  necesitatea  unei  experimentări  proprii  a  lectorului,  a  acelui  „tu”  în 
care  se  transformă,  insesizabil,  subiectul  însuşi:  „Nu  este  necesară  nicio 
informație privată sau efemeră. Trebuie chiar, ca atunci când cineva posedă 
această informație, să facă abstracție de ea şi să se gândească doar la ceea ce 
poemul ştie. Dar poemul, la rândul său, vrea să se ştie, să se cunoască şi să 
se afle tot ceea ce el ştie, pentru a nu se mai uita niciodată de acum înainte.” 

  165
  În  schimb,  Derrida  punctează  faptul  că  textul,  după  cum 
menționează  Szondi, a avut o indicație privind data primei publicări:  Berlin, 
22‐23 decembrie 1967: 
 
(…)  ca  martor  intim  şi  lucid  al  tuturor  întâmplărilor  şi 
necesităților  care  s‐au  încrucişat  la  trecerea  lui  Celan  prin  Berlin  la 
acea  dată,  Szondi  a  fost singurul  în  măsură  să  ne  lase  nişte parole  de 
neînlocuit  pentru  accesul  la  acest  poem,  neprețuit  schibboleth,  un  roi 
luminos şi doldora de note şi tot atâtea semne de recunoaştere pentru 
o descifrare şi o traducere a enigmei. Şi totuşi, lăsată de una singură, 
fără  martor,  fără  ghid,  fără  complicitatea  avizată  a  unui  descifrator, 
neavând  nici  măcar  cunoaşterea  „exterioară”  a  datei,  o  anumită 
nevoie internă a poemului n‐ar fi mai puțin grăitoare, în sensul în care 
Celan  spunea  despre  poem:  „Dar  el  vorbeşte!”,  dincolo  de  ceea  ce 
pare  să‐l  cantoneze  în  singularitatea  datată  a  unei  experiențe 
individuale. 
Szondi a fost primul care s‐o recunoască. S‐a apropiat de această 
enigmă cu o luciditate şi o prudență admirabile. Ca să dea seamă de 
toate  acestea:  de  împrejurările  în  care  poemul  a  fost  scris,  sau,  mai 
bine,  de  cele  pe  care  el  le  numeşte,  le  cifrează,  le  deghizează  sau  le 
datează  în  propriul  său  corp,  referitoare  la  secretele  ce  i‐au  fost 
împărtăşite,  condiția  de  martor  devine  de  în‐dată  indispensabilă, 
esențială  pentru  lectura  poemului,  pentru  această  împărtăşire  în  care 
se  transformă,  la  rândul  său,  şi,  în  fine,  suplimentară,  ne‐esențială, 
garantând mai degrabă o sporire de inteligibilitate, de care poemul se 
poate,  până  la  urmă,  şi  dispensa.  De  în‐dată,  totodată  esențială  şi 
inesențială.  Iar  acest  tot‐o‐dată93  ține,  în  ipoteza  mea,  de  structura 
datei. 
 

93   Ne  permitem  aceste  forme  pentru  a  reda,  fie  şi  parțial,  recurența  extremă  a 
cuvântului  „dată”  şi  a  derivatelor  sale,  marcate  adesea  ca  atare  prin  cursive,  în 
textul lui Derrida. 

  166
 Szondi  precizează,  la  începutul  studiului  său,  faptul  că  Celan  a 
eliminat  data  poemului  pentru  prima  sa  antologie,  ceea  ce  ar  corespunde 
practicii  obişnuite  a  lui  Celan:  „Poemele  sunt  datate  în  manusris,  nu  şi  în 
versiunile  publicate.”  Însă,  după  Derrida,  „retragerea  acestei  date  externe, 
dacă  o  putem  numi  aşa,  nu  distruge  datarea  internă.  Iar  dacă  aceasta 
presupune,  la  rându‐i,  precum  voi  încerca  să  arăt,  o  forță  de  auto‐
estompare,  atunci  aici  este  implicată  o  altă  structură,  aceea  a  înscrierii  ca 
atare  a  datei”  Şi  cum  să  se  „înscrie”  data  dacă  nu  ca  „tăietură,  scrijelitură 
sau incizie pe care poemul o poartă în corpul său”, ca o „rană” a poemului, 
ca circumcizie a lui? 
 
Dacă  am  avea  timp,  ar  trebui  să  analizăm  cu  răbdare 
modalitățile  datării.  Sunt  numeroase.  În  această  tipologie,  cea  mai 
convențională  formă  de  datare,  aşa‐numita  datare  literală  şi  stricto 
sensu,  implică  marcarea  unei  misive  prin  semne  codificate.  Se  referă 
aşadar la hărți, la utilizarea unor sisteme de notare, de repere spațio‐
temporale zise „obiective”: calendarul (an, lună, zi), ceasul (orele, fie 
că ele sunt sau nu sunt numite, şi de câte ori Celan le‐a numit, într‐un 
loc sau un altul, numai pentru a le restitui nopții tăcerii lor cifrate: „sie 
werden die Stunde nicht nennen”, „ei nu vor numi ora”), toponimia, şi 
în primul rând numele oraşelor. Aceste mărci codificate au o resursă 
comună,  însă  şi  o  putere  dramatică,  fatală  şi  fatalmente  echivocă. 
Asignând  sau  consemnând  singularitatea  absolută,  ele  trebuie  să  se 
de‐marce  simultan,  tot‐de‐o‐dată,  şi  de  ele  însele,  prin  posibilitatea 
comemorării.  Ele  nu  marchează,  în  fapt,  decât  în  măsura  în  care 
lizibilitatea  lor  anunță  posibilitatea  unei  întoarceri.  Nu  recurența 
absolută  a  acelui  ceva  care  nu  se  poate  întoarce:  o  naştere  sau  o 
circumcizie  nu  are  loc  decât  o  singură  dată,  este  o  evidență.  Ci 
revenirea spectrală a acelui  ceva care, unic fiind în apariția sa, nu se 
va mai întoarce vreodată. O dată este un spectru. Dar această revenire 
a  imposibilei  recurențe  este  marcată  în  dată,  ea  se  sigilează  sau  se 
specifică  în  inelul  aniversar  securizat  de  către  cod.  De  exemplu  prin 
calendar.  Inelul  aniversar  înscrie  posibilitatea  unei  repetiții,  dar  şi 

  167
 returul  circular  într‐un  oraş  al  cărui  nume  îl  poartă  o  dată.  Prima 
inscriere a  unei date semnifică această posibilitate: anume că ceea ce 
nu  poate  reveni  va  reveni  ca  atare,  nu  numai  în  memorie,  ca  orice 
amintire, dar şi la aceeaşi dată, la o dată în orice caz analogă (...) Şi de 
fiecare dată, la aceeaşi dată, ceea ce va fi comemorat va fi data la care 
nu  se  va  mai  putea  reveni.  Ea  va  fi  semnat  şi  sigilat  unicul, 
nerepetabilul; dar pentru a o face, va fi trebuit să se fi dat pe sine în 
citire  într‐o  formă  suficient  codată,  lizibilă,  descifrabilă,  pentru  ca  în 
analogia inelului aniversar (…) să apară indescifrabilul, fie şi numai ca 
indescifrabil. 
 
Aici  ar  putea  fi  asociate  „toate  inelele  lui  Celan,  în  această  alianță 
între  dată  şi  ea‐însăşi  ca  altul”.  Derrida  preferă  să  citeze,  pentru  moment, 
doar unul (Mit Brief und Uhr, din volumul Sprachgitter, „Zăbrelele vorbirii”, 
1959) dintre cele multe, „de fiecare dată unice”, care „parafează în aceeaşi 
ceară de albine – iar degetele sunt ele însele de ceară – alianța, scrisoarea, 
numele cifrat, stupul orelor, scriitura celor ce nu sunt scrise”: 
 
MIT BRIEF UND UHR  CU SCRISOARE ŞI CEAS 
Wachs,  ceară 
Ungeschriebnes zu siegeln,  de sigilat ce‐i nescris 
das deinen Namen  care‐a ghicit, 
erriet,  numele tău 
das deinen Namen  care încifrează 
verschlüsselt.  numele tău. 
   
Kommst du nun, schwimmendes Licht?  Veni‐vei, curgătoare lumină? 
   
Finger, wächsern auch sie  Degete, ceruite şi ele 
durch fremde,  trase prin stranii 
schmerzende Ringe gezogen.  dureroase inele. 

  168
 Fortgeschmolzen die Kuppen.  Cu vârfurile topite. 
   
Kommst du, schwimmendes Licht?  Vii, curgătoare lumină? 
   
Zeitleer die Waben der Uhr,  Timp gol în fagurii orei, 
bräutlich das Immentausend,  roi nupțial din mii de albine 
reisebereit.  gata de drum. 
   
Komm, schwimmendes Licht.  Vino, curgătoare lumină. 
 
În  acest  „sigiliu  de  ceară”  al  nescrisului,  într‐o  „scrisoare”  şi,  în 
acelaşi timp, „ceas”, se află „numele tău ghicit”, „numele tău încifrat”, tras 
prin „stranii, dureroase inele” pe degetele „ceruite”, gata de drum în falia 
de „timp gol din fagurii orei” (să ne amintim, încă o dată, de „fagurele de 
gheață” din ultimul poem al ciclului Atemkristall, analizat de Gadamer). În 
plus,  continuă  Derrida,  „ceasul  şi  inelele  sunt  tot  atât  de  apropiate  şi  în 
Chymisch  (Chimic)”,  apoi  „un  inel  ni  se  trezeşte  în  deget,  iar  degetele  sunt 
inelul  însuşi,  în  Es  war  Erde  in  ihnen  („Era  pământ  în  ei”),  prin  versurile 
„Unule, niciunule, o nimeni, o tu / încotro mergi, unde nimeni n‐a tras? / O 
tu sapi şi eu sap, cad în tine, şi nu / ne trezeşte decît inelul în deget rămas”, 
sau,  mai  ales,  „inelul  porumbelului  călător”,  din  La  Contrescarpe  (toate 
poemele  menționate  fac  parte  din  volumul  Die  Niemandsrose,  „Trandafirul 
nimănui”, 1963). 
 
Scherte die Brieftaube aus, war ihr  Porumbelul călător s‐a abătut, a putut 
Ring  fi inelul 
zu entziffern? (All das  său descifrat? (Cu toată mulțimea 
Gewölk um sie her ‐ es war lesbar.)  aceea în juru‐i – putea fi, totuşi, citit). 
Litt es  L‐a 
der Schwärm? Und verstand,  mai răbdat stolul? Şi‐a înțeles, 
      und flog wie sie fortlieb?        şi‐a zburat ca şi el mai departe? 

  169
 Porumbelul călător duce un mesaj, unul cifrat, la propriu. Abaterea sa 
de  la  traseu  înseamnă  nu  numai  eşecul  transmiterii  mesajului,  ci  şi  faptul 
că, de‐acum, porumbelul poartă un cifru gol, „estompat în lizibilitatea lui”, 
care poate fi citit dar pe care nu mai are cine să îl citească, să îi desprindă 
inelul,  „semn  al  apartenenței,  al  alianței  şi  al  condiției  revenirii”,  căci  aici 
„amprenta inelului contează, poate, mai mult decât conținutul mesajului”. 
 
O  dată  este  purtată,  transportată,  îndepărtată  –  şi  astfel  se 
estompează chiar în ce priveşte lizibilitatea ei. Această estompare nu 
se  întâmplă  ca  un  accident,  nu‐i  afectează  sensul  sau  lizibiltatea,  din 
contră: ea se confundă cu accesul lecturii la ceea o dată oarecare mai 
poate semnifica. Însă dacă lizibilitatea estompează data, chiar pe cea 
pe care o oferă lecturii, procesul acesta straniu va fi început deja chiar 
odată  cu  înscrierea  datei.  Data  trebuie  să  disimuleze  în  ea  un  fel  de 
stigmat al singularității ca să dureze mai mult, iar această durată, ceea 
ce  comemorează  ea,  este  poemul.  Unica  şansă  pentru  a‐şi  asigura 
revenirea.  Estompare  sau  disimulare,  această  anulare  caracteristică 
inelului  întoarcerii  aparține  procesului  de  datare.  Ceea  ce  se  cere 
comemorat  şi,  tot‐deodată,  pus  la  un  loc  şi  repetat  este,  tot‐o‐dată, 
aneantizarea datei, un fel de nimic, altfel spus, de cenuşă. 
 

3. „în unul” 
Al  treilea  capitol  al  studiului  lui  Jacques  Derrida  se  focalizează 
asupra  unui  singur  poem  celanian,  In  Eins  („În  unul”),  apărut  în  acelaşi 
volum  Die  Niemandsrose,  „Trandafirul  nimănui”,  din  1963.  De  fapt, 
termenul‐cheie de la care porneşte analiza (Schibboleth) poate fi întâlnit într‐
un  alt  text,  căruia  îi  dă  şi  titlul  şi  despre  care  vom  aminti  la  momentul 
potrivit. „Să rămânem deocamdată”, urmând argumentația lui Derrida, „la 
aceste  date  pe  care  le  recunoaştem  datorită  grilei  de  limbaje  dintr‐un 
calendar: ziua, luna, uneori anul”. 
 
Ca exemplu vom lua aşadar primul vers din In Eins („În unul“). 
Acesta începe cu Dreizehnter Feber („Treisprezece febrar“). 

  170
 Ce se grupează şi comemorează în singura dată a acestui In Eins, 
dintr‐o  singură  mişcare  poetică?  Şi  este  vorba  de  altfel  de  o  come‐
morare?  „În  unul“,  o  singură  dată,  de  mai  multe  ori  în  acelaşi  timp, 
pare să se umple în unicitatea unei date. Dar aceasta, pentru a fi unică 
şi singura, absolut singura, singura de acest fel, este ea doar una? 
Şi dacă ar fi mai mulți în loc de un singur 13 februarie? 
Nu  numai  fiindcă  13  februarie  revine,  devine  în  toți  anii 
propriul  său  spectru,  ci  mai  întâi  fiindcă  o  multiplicitate  de 
evenimente,  în  locuri  dispersate,  de  exemplu  pe  o  hartă  politică  a 
Europei, în perioade diferite, în idiomuri străine, s‐ar fi putut alătura 
în cadrul aceleiaşi aniversări. 
 
IN EINS  ÎN UNUL 
   
Dreizehnter Feber. Im Herzmund  Treisprezece febrar. Într‐a inimii gură‐i 
erwachtes Schibboleth. Mit dir,  trezit un schibboleth. Cu tine 
Peuple  Peuple 
de Paris. No pasarán.  de Paris. No pasarán. 

Este  foarte  clar  că  aceste  prime  versuri  sunt  cifrate,  „în  mai  multe 
sensuri şi în mai multe limbi” – „cifrate mai întâi fiindcă ele conțin o cifră, 
cifra numărului 13”, dar şi fiindcă, înainte de toate, ele conțin o altă cifră, 
„unică”,  cea  a  „unului”  din  titlu  (care  „anunță  con‐semnarea  şi  co‐
semnarea unei multiple singularități”). Mai mult decât atât, versurile par să 
fie  cifrate  într‐un  alt  sens,  să  fie  „intraductibile”  (de  aşteptat  din  partea 
acestui  „imens  poet‐traducător”)  –  prin  cele  patru  limbi  care  îl  străbat,  cu 
nuanțele lor dialectale (Feber, în loc de Februar, în germana standard – care 
ar trimite şi la „febră”). Sunt versuri interzise, dincolo de care „nu se trece” 
(No  pasarán).  Sau,  se  trece  doar  prin  acel  cuvânt  ebraic  care  apare  în  al 
doilea vers, „ca într‐o a doua limbă”, în „gura inimii“: schibboleth: 
Această a doua limbă ar putea foarte bine să fie o primă limbă, o 
limbă aurorală, limba de origine care vorbeşte din inimă, de la inimă 

  171
 şi de la Răsărit. Limba, adică, în ebraică, „buza”, şi Celan nu numeşte 
el  în  altă  parte,  vom  ajunge  şi  acolo,  cuvintele  circumcise,  aşa  cum 
spunem  de  asemenea  „inimă  circumcisă“?  Să  lăsăm  pentru  moment 
aceste  lucruri.  Schibboleth,  acest  cuvânt  pe  care  îl  numesc  ebraic,  se 
regăseşte,  după  cum  ştim,  într‐o  întreagă  familie  de  limbi,  feniciană, 
iudeo‐aramaică,  siriană.  Este traversat  de  o  multiplicitate  de  sensuri: 
fluviu,  râu,  spic  de  grâu,  ramură  de  măslin.  Dar  dincolo  de  aceste 
sensuri,  el  a  dobândit  înțelesul  unei  parole.  Era  folosit  în  timpul 
războiului  sau  după  acesta,  la  trecerea  unei  granițe  aflate  sub 
supraveghere.  Conta  mai  puțin  înțelesul  său  decât  felul  în  care  era 
pronunțat.  Relația  sa  cu  sensul  sau  cu  referentul  era  suspendată, 
neutralizată, pusă între paranteze: opusul, s‐ar putea zice, unei epoché 
fenomenologice,  care  prezervă,  înainte  de  toate,  sensul.  Efraimiții 
fuseseră învinşi de către galaadiți; dorind să‐i împiedice pe soldați să 
fugă traversând râul (schiboleth înseamnă şi râu, fireşte, dar nu acesta 
a  fost  neapărat  motivul  pentru  care  cuvîntul  a  fost  ales),  obligau 
fiecare  persoană  să  rostească  schibboleth.  Cum  efraimiții  erau 
cunoscuți  pentru  inabilitatea  lor  de  a  pronunța  corect  schi  /  şi‐ul  din 
schibboleth,  care  devenea  pentru  ei,  în  consecință,  un  nume  „de 
nepronunțat”, ei rosteau sibboleth, şi, la frontiera invizibilă dintre schi / 
şi  şi  si,  se  trădau  santinelei  devenind  susceptibili  de  pedeapsa  cu 
moartea.  Îşi  trădau  deci  diferența  aratându‐se  indiferenți  față  de 
diferența  diacritică  dintre  schi  /  şi  şi  si;  fiind  aşadar  marcați  ca 
incapabili să remarce o marcă astfel codată.  
Toate acestea se întâmplau la țărmul Iordanului. Altă frontieră, 
altă trecere interzisă, în a patra limbă din strofă: no pasarán. Februarie 
1936,  victorie  electorală  a  Fronte  Popular,  ajunul  războiului  civil.  No 
pasarán:  la  Pasionaria,  nu  a  lui  Franco,  ci  a  Falangei  sprijinită  de 
trupele  lui  Mussolini  şi  de  Legiunea  Condor  a  lui  Hitler.  Strigăt  sau 
repetiție  a  primului,  desigur,  dar  de  asemenea  a  acestei  repetiții 
generale,  a  propriului  său  viitor  anterior  care  a  fost  războiul  din 
Spania.  Structură  datată  a  repetiției  generale:  totul  se  întâmplă  ca  şi 
cum  al  doilea  război  mondial  ar  fi  început  în  februarie  1936,  într‐un 
măcel  care  a  fost  şi  civil  şi  internațional  în  acelaşi  timp,  violând  şi 
închizând  frontierele,  lăsând  atâtea  cicatrici  pe  corpul  unei  singure 

  172
 țări – dureroasă figură a unei metonimii. Limba spaniolă se potriveşte 
cu  strofa  centrală  care  transcrie  de  fapt  un  fel  de  schibboleth  spaniol, 
parolă  şi  nu  cuvânt  de  trecere,  cuvânt  surd  care  se  transmite  ca  un 
symbolon  sau  o  strângere  de  mână,  cifru  de  aderare,  semn  de 
apartenență, cuvânt de ordine politică. 
 
er sprach  ne spuse 
uns das Wort in die Hand, das wir  în mână cuvântul dorit, era 
brauchten, es war  în spaniola păstorilor, în ea, 
Hirten‐Spanish, darin,  în lucirea înghețată a 
im Eislicht des Kreuzers „Aurora“...  crucişătorului „Aurora”... 
 
Şi  apoi,  între  germană,  ebraică  şi  spaniolă,  îl  aflăm  pe  acest  „Peuple 
de  Paris”,  în  franceză,  fără  a  fi  marcat  prin  cursive,  după  cum  nici 
„schibboleth”  nu  este,  pentru  ca,  în  final,  o  altă  aluzie  la  o  „limbă” 
(„toscana”) să preceadă îndemnul final, abia el subliniat prin cursive (ca şi 
No  pasarán)  –  Friede  den  Hütten!,  „Pace  colibelor!”,  „a  cărui  teribilă  ironie 
trebuie că vizează pe cineva” (nu cumva chiar pe Heidegger şi a sa „cabană 
filosofică”, Hütte?): 

... „Aurora“:  ... „Aurora”: 
   
die Bruderhand, winkend mit der  mâna de frate, semne făcând 
von der wortgrossen Augen  cu eşarfa trasă 
genommenen Binde –   de pe ochi mari cât cuvântul – 
Petropolis, der   Petropolis, ne 
Unverggessenen Wanderstadt lag  uitatul oraş nomad, îți cădea 
auch dir toskanish zu Herzen  şi ție toscana la inimă 
   
Friede den Hütten!  Pace colibelor! 
 

  173
 Multiplicitatea  limbilor  poate  oficia  deodată,  la  aceeaşi  dată, 
aniversarea poetică şi politică a unor evenimente singulare, aşa cum 
se  oglindesc  ele  pe  harta  Europei,  unite  printr‐o  afinitate  secretă: 
căderea  Vienei  şi  căderea  Madridului  (…);  alte  mărturii  ale  lui 
februarie, premisele revoluției din Octombrie cu episoadele legate de 
crucişătorul  Aurora  şi  de  Petrograd,  numite  în  poem  (…).  Ultima 
strofă  din  In  Eins  aminteşte  alte  singularități  „memorabile“,  toscana 
de  exemplu,  pe  care  nu  m‐aş  angaja  să  le  descifrez  aici  (…).  Seria 
astfel  constelată  devine  cu  atât  mai  amplă  şi  mai  numeroasă  cu  cât 
data  rămâne  relativ  nedeterminată.  Dacă  Celan  nu  precizează  ziua 
(13), şi spune doar „februarie” (Februar, de data aceasta, şi nu Feber), 
precum  se  întâmplă  în  poemul  intitulat  Schibboleth94,  se  măreşte  în 
consecință şi numărul rememorărilor unor manifestări de acelaşi tip, 
cu  aceeaşi  semnificație  politică,  care  au  putut  aduna  Poporul  din 
Paris  (le  Peuple  de  Paris),  adică  un  popor  de  stânga,  în  acelaşi  elan, 
pentru a clama, ca şi republicanii din Madrid, no pasarán. Dar dacă, în 
In  Eins,  Celan  precizează  13  februarie  (Dreinzehnter  Feber),  putem  să 
ne  gândim  la  13  februarie  196295.  Las  această  ipoteză  în  seama  celor 
care  pot  avea  cunoştință  şi  depune  mărturie  despre  data  aşa‐zis 
„externă“  a  poemului96.  Eu  nu  o  cunosc,  dar  dacă  ipoteza  mea  ar  fi 

94 Amintit deja la începutul acestui subcapitol, şi apărut în volumul Von Schwelle zu 
Schwelle („Din prag în prag”), 1955. 
95  Această  ipoteză  a  lui  Derrida  este,  ca  să  folosim  cuvintele  sale,  „faptic  falsă”  – 

poemul are o „dată externă”, 24 mai 1962 – a se vedea nota următoare. 
96  În  studiul  nostru  din  2007  despre  Paul  Celan  şi  avangardismul  românesc. 

Reactualizarea  sensului,  scriam  cu  privire  la  „datarea  externă”  a  acestui  poem: 
„neavând  acces  la  manuscrisele  celaniene  („las  această  problemă  [datarea]  celor 
care  cunosc  cîte  ceva  despre  ea  sau  pot  argumenta  o  aşa‐zisă  «dată  externă»  a 
poemului”),  Derrida  nu  a  avut  de  unde  şti  că  textul  este,  totuşi,  datat  (…). 
Manuscrisul,  reprodus  într‐una  dintre  edițiile  critice  ale  operelor  lui  Celan 
[Tübinger‐Ausgabe], care a început să apară din 1996 (şi, nu întîmplător, tocmai cu 
volumul  amintit,  Die  Niemandsrose  /  „Trandafirul  nimănui”),  poartă,  desigur,  o 
„dată externă”, 24 mai 1962 (probabil cea a variantei definitive), dar şi o datare 
„meridiană”:  textul  este  practic  „înrămat”  de  două  sintagme  în  limba  română, 
care  comunică  nu  numai  simpla‐le  prezență,  ci  chiar  „interpretează”,  în  sensul 

  174
 faptic falsă, ea tot ar desemna puterea acestor date viitoare spre care, 
spune  Celan,  ne  transpunem.  O  dată  rămâne  întotdeauna  un  fel  de 
ipoteză, suportul pentru un număr prin definiție nelimitat de proiecții 
ale memoriei. Cea mai mică indeterminare (ziua sau luna fără an, de 
exemplu) face să crească şansa, şi şansele viitorului anterior. Data este 
un  viitor  anterior,  ea  furnizează  timpul  atribuit  unor  aniversări 
viitoare.  Astfel,  la  13  februarie  1962,  Celan  este  la  Paris.  Die 
Niemandsrose,  volumul  în  care  se  găseşte  In  Eins,  nu  a  fost  publicat 
decât  în  1963.  Pe  de  altă  parte,  de  la  un  poem  la  altul,  de  la 
Schibboleth,  publicat  cu  opt  ani  mai  devreme,  la  In  Eins,  Celan 
precizează 13 februarie acolo unde celălalt poem spunea doar februarie. 

unei  alte  supracodări:  „şi  de  pe  la  voi  mai  sunt,  de  pe  la  voi”.  Repetiția  celor 
două  formule  (incantatorii?)  şi  totala  autonomie  în  raport  cu  „litera”  textului 
„înrămat” trimit către o altă legătură, subterană, a sensului lor cu sensul încifrat‐
plural  al  poemului  In  Eins  /  „În  unul”,  care  capătă,  astfel,  importante  conotații 
biografice  (…).  În  plus,  trebuie  observat  că,  în  rama  sa  superioară  (respectiv  în 
dreapta‐sus  față  de  text),  această  supracodare  este  ea  însăşi  „marcată”  de 
corectura  introdusă  de  autor:  varianta  inițială  trimite  la  trecut  („şi  de  pe  la  voi 
eram,  de  pe  la  voi”),  după  care  „eram”  este  tăiat  şi  înlocuit  de  „mai  sunt”,  iar 
această  formă  („şi  de  pe  la  voi  mai  sunt,  de  pe  la  voi”)  este  reluată  în  rama 
inferioară  (în  stînga‐jos  față  de  text).  Pare  că  în  diferența/diferanța  (ca  să  folosim 
termenii  lui  Derrida)  dintre  „eram”  şi  „mai  sunt”  se  constituie  „codul”  care 
„supracodează”  celelalte  coduri,  schibboleth‐ul  care  ancorează  subiectul  şi,  în 
acelaşi  timp,  receptorul,  pentru  totdeauna  pe  unul  dintre  malurile  Iordanului  – 
iar acest mal al Iordanului nu numai că era, dar încă mai este (şi va mai fi) pentru 
Paul Celan ținutul său natal şi rezonanța limbii române, alături de cea maternă. 
Şi,  în  fine,  putem  bănui  că  acest  „meridian”/„loc  geometric”  care  conține  „într‐
unul” (In Eins) codul şi cifrul, datul şi datatul, referința şi absența („pipăirea”) ei, 
marchează  în  ultimă  instanță  tocmai  tentativa  imposibilă  a  recuperării  unei 
„epoché  fenomenologice” ce  nu  „suspendă  sau  neutralizează”  sensul  ci,  „înainte 
de toate”, îl prezervă. Respectiv, că în diferența dintre „eram” şi „mai sunt”, în 
această ancorare continuă în solul fluctuant al referinței pierdute şi al memoriei, 
să  se  constituie  „meridianul”  care  conferă  semnificație  absenței,  o  face  să 
„vorbească” şi să comunice, în termenii lui Gadamer, reinvestind astfel subiectul 
şi orizontul vidat de sens în care este acesta angrenat cu un fragil, dar suficient, 
fundament ontologic”.  

  175
 Deci  trebuie  să  se  fi  întâmplat  ceva.  13  februarie  1962  este  la  Paris 
ziua  în  care  se  înmormântează  victimele  masacrului  din  metroul 
Charonne. Manifestație anti‐OAS97 la sfârşitul războiului din Algeria. 
Mai  multe  sute  de  mii  de  parizieni,  Poporul  din  Paris  (le  Peuple  de 
Paris),  defila  atunci.  Două  zile  mai  târziu  începeau  întâlnirile  în 
vederea  acordurilor  Évian.  Acest  popor  din  Paris  rămâne  cel  al 
Comunei  cu  care  trebuie  să  te  aliezi:  cu  tine,  Poporul  din  Paris.  În 
acelaşi  eveniment,  la  aceeaşi  dată,  război  național  şi  război  civil, 
sfârşitul unuia şi începutul – ca început al celuilalt.  
 
Schibboleth‐ul  poartă  deci  şi  el  în  sine  marca  („marcantă”,  după 
Derrida)  unei  multiplicități:  „el  numeşte  în  mod  clar  parola  sau  semnul  de 
aderare,  un  drept  de  acces  sau  un  semnal  de  apartenență  în  toate  situațiile 
politice,  de‐a  lungul  frontierelor  istorice  configurate  în  poem”,  fiind,  ca  să 
spunem  aşa,  un  fel  de  viză  a  textului.  Dar,  pe  de  altă  parte,  el  vizează  şi 
„accesul la memorie, la viitorul datei, la propriul său viitor”, este „schibboleth‐
ul pentru accesul la un poem care îşi spune lui însuşi Schibboleth, propriul său 
schibboleth în momentul în care comemorează altele”. Ceea ce nu înseamnă că 
evenimentele pe care le transpune ar fi non‐poetice, sau că „dispunerea unui 
schibboleth  elimină  cifrul,  oferă  cheia  cripticului  şi  asigură  transparența 
sensului”.  Altfel  spus,  „poemul  nu  dezvăluie  un  secret  decât  pentru  a 
confirma că există secret, în umbră, sustras pentru totdeauna exhaustivității 
hermeneutice”, „heterogen oricărei totalizări interpretative”: 
 

97   OAS  (Organisation  armée  secrète,  „Organizația  armată  secretă”),  grupare 

paramilitară  franceză  de  „contra‐terorişti”  care  a  militat,  printr‐o  campanie  de 
atentate  şi  asasinate,  înainte  şi  după  referendumurile  din  cursul  anului  1962 
vizând  independența  Algeriei,  pentru  păstrarea  ei  sub  control  francez,  sub 
deviza  L’Algérie  est  française  et  le  restera  („Algeria  este  franceză  şi  aşa  va 
rămâne”).  Victimele  de  la  stația  de  metrou  Charonne,  unde  încercaseră  să  se 
refugieze,  fuseseră  împuşcate  de  forțele  de  poliție.  Funeraliile  lor,  la  care  au 
participat sute de mii de persoane, paralizând complet Parisul, s‐au transformat 
într‐o  manifestație  anti‐OAS  şi  au  forțat  practic  guvernul  la  semnarea 
acordurilor de la Évian, care au recunoscut independența statului algerian.  

  176
 Un schibboleth, cuvântul schibboleth, dacă este vreunul, numeşte, 
în  cea  mai  mare  extensie  a  generalității  sale  sau  a  uzului  său,  orice 
marcă  insignifiantă,  arbitrară,  de  exemplu  diferența  fonematică  între 
shi  şi  si  când  ea  devine  discriminantă,  decisivă  şi  tranşantă.  Această 
diferență  nu  are  nici  un  sens  prin  ea  însăşi,  dar  ea  devine  ceea  ce 
trebuie să ştii să recunoşti şi mai ales să marchezi pentru a face pasul, 
pentru  a  trece  frontiera  unui  loc  sau  pragul  unui  poem,  pentru  a 
primi un drept de azil sau locuirea legitimă a unei limbi. Pentru a nu 
mai  fi  acolo  în  afara  legii.  Şi  pentru  a  locui  o  limbă,  trebuie  deja  să 
dispui  de  schibboleth:  nu  numai  să  înțelegi  sensul  cuvântului,  nu 
numai să ştii acest sens sau să ştii cum ar trebui pronunțat un cuvânt 
(diferența de h sau ch, între shi şi si: pe aceasta, efraimiții o ştiau) ci şi 
să  poți  spune  cum  trebuie,  cum  trebuie  să  poți  să  spui.  Nu  este 
suficient să ştii diferența, trebuie să o poți, trebuie să poți să o faci, sau 
să  ştii  să  o  faci  –  şi  a  face  înseamnă  aici  a  marca.  Această  marcă 
diferențiatoare,  pe  care  nu  ajunge  să  o  cunoşti  ca  pe  o  teoremă,  iată 
secretul. Un secret fără secret. Dreptul la alianță nu are nimic dintr‐un 
secret ascuns, ca un sens disimulat într‐o criptă. 
 
În  scriere,  această  diferență  nu  este  atât  de  vizibilă,  ea  nu  acordă 
dreptul de viză. Însă în practică, în pronunție, în „capacitatea fonatoare de a 
pronunța ceva sau altceva”, ea marchează o apartenență, o „împărtăşire” cu 
ceilalți a anumitor trăsături distinctive, sau un refuz al acestora, de parcă ele 
ar  fi  „înscrise  în  sine,  să  spunem  în  propriul  corp,  ca  şi  în  corpul  propriei 
limbi”, incizate ca semn de recunoaştere al comunității din care facem parte, 
al „alianței” în care ne aflăm. Văzut astfel, schibboleth‐ul nu este doar „cifrul 
însuşi  al  poemului”,  ci,  mai  degrabă,  „manifestarea  cifrată  a  cifrului  ca 
atare”. „Şi, când un cifru se manifestă ca ceea ce este, criptându‐se deci, nu o 
face  pentru  a  ne  spune:  sunt  un  cifru”.  El  ne  arată,  poate  în  joacă,  poate 
disimulând,  condiția  însăşi  de  existență  a  sensului,  în  orizontul  post‐Babel, 
de care suntem „falic” legați, cu care suntem mereu aliați98, însă spre care nu 
ne mai trimitem mesajul, întrebarea, rugăciunile, sufletele: 

98  Versurile de mai jos încheie poemul Hinausgekrönt („Încoronat dinăuntru”), care‐i 
urmează în succesiunea volumului Die Niemandsrose lui In Eins. Legătura „falică” 
apare  în  text (phallisch gebündelt) –  unde  gebündelt  are  dublul sens  al legăturii şi 

  177
 Und es steigt eine Erde herauf, die unsre,  Şi un pământ se ridică, al nostru 
diese.  acesta. 
Und wir schicken  Şi nu trimitem 
keinen der Unsern hinunter  pe niciunul dintre noi în jos 
zu dir,  către tine, 
Babel.  Babel. 
 
Ar  putea  fi  vorba,  aşadar,  despre  „multiplicitate  şi  migrație  a 
limbilor,  fireşte,  şi,  în  limba  însăşi”,  despre  „Babel,  într‐o  singură  limbă”  – 
despre cum acest orizont al nostru de existență este brăzdat de semne care 
capătă  conținut  „în  relație  cu  un  loc  anume”,  cu  „frontierele,  regiunile, 
casele sau pragurile, precum şi cu orice situri, orice situații în general de la 
care,  practic,  pragmatic,  alianțele  sunt  realizate,  contractele,  codurile  şi 
convențiile  stabilite,  care  dau  sens  insignifiantului,  instituie  parole, 
adaptează limbajul la ceea ce îl depăşeşte, fac din el un moment de gest şi 
de pas, îl pun în plan secundar sau îl «resping» pentru a‐l regăsi”. Turnul 
Babel, sau, după cum zicea Kafka, „groapa Babel”, are sens doar în relație 
cu acest „pământ care se ridică”, şi vice‐versa, ele se fundamentează unul 
pe celălalt, aşa cum şi traversarea Iordanului, prin intermediul schibboleth‐
ului,  era  totuşi  o  transbordare  dintr‐un  plan  în  altul,  o  recunoaştere  a 
acestor  planuri  diferite,  a  multiplicității  şi  eterogeneității  pe  care  chiar 
schibboleth‐ul, sau pronunția lui diferită, o interzicea – un „pas imposibil”, o 
trecere oprită (no pasarán) care prin simpla‐i interdicție îşi sugera existența, 
indicându‐şi pasajul: 
 
Multiplicitate  în  limbaj,  eterogenitate  mai  degrabă.  Trebuie 
precizat că intraductibilitatea nu ține doar de pasajul dificil ci şi de (no 
pasarán) aporia, de impasul care izolează o limbă poetică de alta. Babel 
este de asemenea acest pas imposibil, fără speranța tranzacției, care ține 

alianței. Ele trimit şi la „stirpea”, „varga”, „testicolul” (Geschlecht, Rute, Hode)  din 
textul  Radix,  Matrix,  apărut  în  acelaşi  volum,  şi  la  care  Derrida  se  referă  în 
ultimul capitol al studiului. 

  178
 de multiplicitatea limbilor în unicitatea inscripției poetice: de mai multe 
ori  într‐o  singură  dată,  mai  multe  limbi  într‐un  singur  act  poetic. 
Unicitatea  poemului,  care  este  şi  o  dată  şi  un  schibboleth,  creează  şi 
pecetluieşte,  într‐un  singur  idiom,  in  Eins,  evenimentul  poetic,  o 
multiplicitate de limbi şi de date la fel de singulare. In Eins: în unitatea 
şi  în  unicitatea  acestui  poem,  cele  patru  limbi  sigur  că  nu  sunt 
intraductibile, între ele sau în alte limbi. Dar ceea ce va rămâne mereu 
intraductibil,  în  orice  altă  limbă,  este  diferența  marcată  a  limbilor  în 
poem. Noi vorbim de a face care nu se reduce la a şti, şi de a putea face 
diferența  care  îi  corespunde  lui  a  marca.  Iată  ceea  ce  se  petrece  şi  se 
întâmplă aici. Totul pare în principiu, în drept, traductibil, în afară de 
marca  diferenței  dintre  limbile  din  interiorul  aceluiaşi  eveniment 
poetic. Să menționăm de exemplu excelenta traducere franceză a lui In 
Eins.  Ea  traduce  din  germană  în  franceză,  nimic  mai  firesc.  Şi  lasă 
netraduse  schibboleth  şi  no  pasarán,  ceea  ce  respectă  de  asemenea 
insolitul  acestor  cuvinte  în  mediul  principal,  idiomul  german  al  aşa‐
zisei  versiuni  originale.  Dar  păstrând,  şi  cum  am  putea  face  altfel, 
franceza  numitei  versiuni  în  traducerea,  Avec  toi,  /  Peuple  /  de  Paris, 
traducerea  trebuie  să  şteargă  chiar  ceea  ce  ea  păstrează,  efectul  de 
insolit  al  francezei  (fără  cursive)  în  poem,  şi  ceea  ce  o  pune  în 
configurație  cu  toate  aceste  cifruri,  parole  sau  schibboleth‐uri  care 
datează  şi  semnează  poemul,  In  Eins,  în  unitatea  pe  rînd  disociată, 
ruptă şi îmbinată, unită, adunată a singularităților sale. Nicio soluție la 
care traducerea poate recurge, cel puțin în corpul poemului. Nimeni nu 
poate  fi  acuzat,  şi  altfel  nu  se  poate  traduce,  schibboleth‐ul  nici  aici  nu 
suportă traducerea, nu din cauza vreunei inaccesibilități a sensului său 
la  transfer,  datorită  vreunui  secret  semantic,  ci  prin  ceea  ce,  în  el, 
formează  tăietura  unei  diferențe  non‐semnificante  în  corpul  mărcii  – 
scrise sau orale, scrisă în cuvânt aşa cum poate fi o marcă în marcă, o 
incizie  marcând  chiar  marca.  În  ambele  părți  ale  frontierei  istorice, 
politice, lingvistice (o frontieră nu este niciodată naturală), se cunoaşte 
sensul, diferitele sensuri ale cuvântului schibboleth: fluviu, spic de grâu, 
ramură  de  măslin.  Se  ştie  chiar  cum  ar  trebui  pronunțat.  Dar  o 
experiență unică face că unii nu pot, în timp ce alții pot să îl pronunțe 
cu  gura  inimii.  Unii  nu  vor  trece,  alții  vor  trece  linia  –  locului,  țării, 

  179
 comunității, a ceea ce are loc într‐o limbă, în limbile ca poeme. Fiecare 
poem  are  propria  sa  limbă,  el  este  o  singură  dată  propria  sa  limbă, 
chiar, şi mai ales, dacă mai multe limbi pot să se intersecteze aici. Din 
acest punct de vedere, care poate deveni un turn de control, cu vigilența 
unei  santinele,  se  vede  bine:  valoarea  schibboleth‐ului  poate  întot‐
deauna, şi tragic, să se inverseze. Tragic, fiindcă inversiunea depăşeşte 
uneori  inițiativa  subiecților,  voința  bună  a  oamenilor,  stăpânirea  de 
către  ei  a  limbajului  şi  a  politicii.  Cuvânt  de  ordine  sau  parolă  într‐o 
luptă contra opresiunii, excluderii, fascismului, rasismului, el poate de 
asemenea să‐şi altereze valoarea sa diferențială, condiție a alianței şi a 
poemului, în limitare discriminatorie, tehnică de poliție, de normare şi 
de cadrilaj. 
 

4. „huhediblu” 
După cum spuneam, un alt poem din volumul Von Schwelle zu Schwelle 
(„Din  prag  în  prag”),  apărut  în  1955,  poartă  titlul  de  Schibboleth  –  care  ar 
putea  servi  chiar,  conform  lui  Derrida,  „prin  metonimie,  ca  titlu  al 
volumului. Fiindcă el vorbeşte tocmai despre prag, despre trecerea pragului 
(Schwelle),  dintr‐un  prag  în  altul,  despre  ceea  ce  permite  trecerea  pragului, 
traversarea,  transferul:  despre  traducere”.  În  el  nu  regăsim  referința  la 
mediul francez (prezentă, în In Eins, prin acel „people du Paris”), şi nici ziua 
lunii februarie nu este marcată atât de clar (13 – aici este indicată doar luna), 
nici măcar dialectal (Februar, conform normei standard, şi nu Feber), ceea ce 
ne  poate  face  să  credem  că  „este  vorba  în  realitate  despre  o  altă  dată,  de 
această dată, în a cărei alteritate alte luni de februarie, şi apoi un anumit 13 
februarie, se întâlnesc”. Aici, „jocul de asemănări şi de diferențe, schibboleth‐
ul între cele două poeme, poate lăsa locul unei analize interminabile”: 
 
Dincolo  de  prezența  sa  cu  titlu  de  titlu,  cuvântul  schibboleth 
aproape precede cuvintele februarie şi no pasarán, într‐o strofă care s‐ar 
putea numi deschisă prin inimă, prin însuşi cuvântul inimă. În In Eins, 
va apărea şi Im Herzmund (într‐a inimii gură), din chiar primul vers: 
 

  180
 Herz:  Inimă: 
gib dich auch hier zu erkennen,  Fă‐te cunoscută chiar şi aici 
hier, in der Mitte des Marktes.  aici, în mijlocul pieței. 
Ruf’s, das Schibboleth, hinaus  Cheamă schibboleth‐ul 
in die Fremde der Heimat:  în străinătatea patriei: 
Februar. No pasarán.  Februarie. No pasarán. 
 
Străinătate, înstrăinare în propriul cămin, a fi în afara căminului, 
a fi chemat în afara patriei sau în afara căminului şi înăuntrul patriei, 
acest  pas  al  nepasului  (ce  pas  du  „ne  pas”)  care  asigură  şi  amenință 
orice  trecere  sau  pasaj  al  frontierei  între  şi  în  afara  sinelui,  acest 
moment  al  schibboleth‐ului  se  află  remarcat  în  data,  în  luna  şi  în 
cuvântul  „februarie”.  Diferența  este  greu  traductibilă,  fiind  vorba 
despre  Februar  în  Schibboleth,  Feber  (Dreizehnter  Feber)  (treisprezece 
febrar)  în  In  Eins,  care  ar  putea  reconduce,  schibboleth  în  februarie, 
printr‐un  joc  al  arhaismului  şi  dialectului  vienez,  către  o  anumită 
etimologie  fără  îndoială  fals  atribuită  lui  februarius,  ca  moment  de 
febră, de acces, criză, inflamare. 
Cele  două  poeme  semnalizează  între  ele,  înrudite,  complice, 
aliate,  dar  pe  tot  atât  de  diferite  pe  cât  este  posibil.  Ele  poartă  şi  nu 
poartă  aceeaşi  dată.  Un  schibboleth  le  asigură  trecerea  de  la  unul  la 
altul,  în  diferență,  în  asemănare,  în  aceeaşi  dată,  între  februarie  şi 
febrar.  Ele  vorbesc,  în  aceeaşi  limbă,  două  limbi  diferite.  O 
împărtăşesc. 
 
Derrida  foloseşte  aici,  după  cum  precizează  el  însuşi,  „acel  cuvânt 
părtaş” (partage) care, în franceză, ca şi în română, „numeşte la fel de bine şi 
diferența,  linia  de  demarcație  sau  de  partaj,  de  despărțire  a  apelor, 
sciziunea,  cezura,  cât  şi,  pe  de  altă  parte,  participarea,  lucrurile  la  care 
suntem părtaşi sau pe care le partajăm şi împărtăşim fiindcă le comunicăm 
sau  le  avem  în  comun,  cărora  le  aparținem”.  Ar  fi  vorba,  deci,  despre  o 
„conjuncție”,  în  „semnătura  datei”,  care  „partajează  şi,  în  viitor,  vor 
continua să partajeze aceeaşi dată”, într‐un proces fără limite, determinat de 

  181
viitorul  al  cărei  „fractură”  este,  în  „sensurile  posibile  şi  compozibile” 
(possibles  et  compossibles)  ale  unei  constelații  la  care,  oricând,  se  va  putea 
adăuga „un schibboleth mai mult”. 
 
În  sfârşit,  şi  dincolo  de  toate  acestea,  poemul  este  menit  să 
rămână  singur,  este  menit  acestui  lucru  de  la  prima  sa  respirație, 
împreună  cu  dispariția  martorilor  şi  a  martorilor  martorilor.  Şi  a 
poetului. 
Data este un martor, dar ea poate foarte bine să fie slăvită fără a 
se şti pentru ce şi pentru cine anume mărturiseşte. Este mereu posibil 
să  nu  mai  albă  alt  martor  pentru  acel  martor.  Suntem  pe  cale  să  ne 
apropiem uşor de această afinitate între o dată, un nume ‐ şi cenuşa. 
O spun ultimele cuvinte din Aschenglorie („Gloria cenuşii”)99 ...: 
 
Niemand  Nimeni 
zeugt für den  nu mărturiseşte 
Zeugen.  pentru martor. 
 
Acel  ceva  care,  precum  data  sau  un  nume,  „permite  aniversarea, 
alianța, reîntoarcerea, comemorarea – chiar dacă nu ar avea urmă, ceea ce 
numim în mod obişnuit urmă, prezența subzistentă a unui rest, chiar dacă 
abia  ar  avea  cenuşa  a  ceea  ce  prin  el,  încă,  se  datează,  celebrează, 
comemorează sau slăveşte”, nu este altceva decât schibboleth. Mai mult, „în 
limbă, în scriitura poetică a limbii, nu există altceva decât schibboleth”. Care 
se de‐marcă în „consemnarea enigmei şi a memoriei”, în „citarea enigmei”, 
precum  se  întâmplă  în  textul  Tübingen,  Jänner  („Tübingen,  ghenarie”), din 
acelaşi  volum  Die  Niemandsrose,  1963,  unde  acest  Jänner  dialectal  (şi  nu 
Ianuar, conform germanei standard) îl prevesteşte pe Feber ‐ Februar, este o 
dată titlul unui poem, apoi o dată şi o semnătură: 
 

99  Text care încheie partea a treia a volumului Atemwende („Cumpăna răsuflării”), 
1967, deschis de ciclul Atemkristall („Cristalul răsuflării”). 

  182
Ihre – „ein  A lor – „o 
Rätsel ist Rein –  enigmă, izbucnită 
entsprungenes” ‐, ihre  de‐a dreptul” –, a lor 
Erinnerung an  amintire a  
schwimmende Hölderlintürme,  plutitoarelor turnuri Hölderlin, 
möwen‐  înconjurate 
umschwirrt.  de murmurul pescăruşilor. 
 
Apoi,  în  poemul  (cu  titlu  francez  în  original)  La  Contrescarpe,  din 
acelaşi volum, aflăm între paranteze un „(Quatorze juillets...)”. „Ca şi titlul, 
data  este  scrisă  în  franceză  în  original,  fiind  deci  intraductibilă.  Intra‐
ductibilă  de  la  bun  început  şi  mai  ales  în  franceză.  Nu  este  suficient  să  o 
transcriem  în  cursive”.  Mai  mult,  14  iulie  semnifică  pentru  cultura 
occidentală,  de  două  secole  încoace,  o  adevărată  „aniversare,  altfel  spus 
întoarcere, prin revoluție, a revoluționarului”: 
 
În  plus,  expresia  quartorze  juillets  este  scrisă  aici  cu  s. 
Disortografie:  marca  pluralului  inauzibil  insistă  asupra  pluralității 
inelelor.  Aniversările  nu  semnalează  numai,  sau  în  mod  necesar, 
întoarcerea aceluiaşi 14 iulie originar. Alte evenimente, mai mult sau 
mai  puțin  secrete,  ale  altor  inele,  aniversări,  alianțe,  alte  împărtăşiri 
partajează, poate, aceeaşi dată. O paranteză, precum o indică numele, 
pusă  pe  margine:  la  margine.  Aceeaşi  paranteză  pune  pe  margine,  în 
rezervă,  alți  „paisprezece  iulie”:  „(Quatorze/juillets.  Et  plus  de  neuf 
autres)”. Se poate citi la fel de bine neuf autres / nouă alte zile de 14 iulie 
sau 14 + 9 = 23 iulie, sau 23 luni de iulie, 23 de aniversări, etc. Când 
spun  că  nu  ştim  spre  ce  alte  aniversări  se  întoarce  astfel  poemul, 
ultimul lucru pe care îl înseamnă aceasta este negarea sau renunțarea 
la  orice  interpretare,  la  folosirea  resurselor  hermeneuticii,  filosofiei, 
cunoştințelor  istorice,  mărturiilor  biografice.  Acest  „nu  ştim”, 
semnalează  o  situație.  În  ceea  ce  am  numit  altundeva  simpla  sa 
restanță,  poemul  vorbeşte  dincolo  de  ştiință.  El  scrie,  şi  ceea  ce  scrie 
este, mai înainte de toate, acest simplu fapt, că este adresat şi destinat 

  183
 dincolo de cunoştință, înscriindu‐şi datele sau semnăturile care pot fi 
întâlnite  şi  slăvite  de  altcineva,  fără  cunoaşterea  a  tot  ceea  ce  ele 
datează  sau  semnează.  Slăvire  dincolo  de  cunoştință,  comemorare 
prin uitare, unde secretul neîmpărtăşit încă împărtăşeşte ceea ce nu se 
poate  împărtăşi.  Aceşti  „paisprezece  iulie”  formează  scrijelirea  unei 
singularități nerepetabile (unwiederholbar). Însă ei repetă unicul în inel. 
Un tropic face să se rotească aniversările în juru‐i. În plus, ansamblul 
poemului  multiplică  semnele  altor  evenimente  asociate  lui  14  iulie. 
Ne  face  astfel  să  ne  gândim  că  aceste  zile  de  „(paisprezece  iulie…)” 
nu sunt o dată menționată, a unei istorii publice şi politice, ci, poate, 
cine  ştie,  una  care  semnează  în  secret,  sigiliul  privat  care  parafează, 
cel puțin, venirea poemului de față, sublima lui ruptură pe care prefer 
să o las intactă. O asemenea semnătură ar trebui să facă parte dintr‐o 
constelație.  Să  ne  amintim  doar,  fără  alt  comentariu,  că  Gespräch  im 
Gebirg  („Convorbire  în  munți”)  spune  şi  ea  că:  „luna  lui  iulie  nu‐i 
iulie” (der Juli ist kein Juli). Aceasta în cursul unei meditații despre un 
evreu, fiu al unui evreu cu „nume impronunțabil” şi care nu posedă 
nimic  propriu,  nimic  care  să  nu  fie  împrumutat,  măcar  ceva 
asemănător  unei  date,  fiindu‐i  propriu  evreului  să  nu  aibă  nicio 
proprietate sau esență. Astfel, evreul nu este evreu. Vom reveni aici, 
precum vom reveni şi asupra acestui alt fapt: pentru efraimiți, într‐un 
alt  fel,  schibboleth  era  şi  el  un  „nume  impronunțabil  ”.  Se  ştie  cât  de 
mult i‐a costat. 
 
Derrida  se  opreşte,  în  continuare,  asupra  altor  date  plurale,  incor‐
porate într‐un poem şi mai intraductibil, tot din volumul Die Niemandsrose, 
care poartă titlul de Huhediblu – provenit dintr‐o prescurtare fonetică (wann 
blühen  die,  hühendiblü  /  huhediblu,  ja  sie,  die  September  ‐  /  rosen?,  redată 
aproximativ prin „când înfloresc ei, ha, ei înflor, / ha, ei flor, da, trandafirii / 
de septembrie?”), care devine, în finalul textului, în franceză, fără cursive: 
„Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?”(„O, când vor reʹnflori, 
o trandafiri, septembriile voastre?”). Aceste „septembrii” au, fără îndoială, 
echivalent  în  acele  quartorze  juillets,  prin  reluarea  singularității  pe  care  o 
evocă o dată, o lună, un an: 

  184
 Referirea  la  un  eveniment  singular  se  anulează  în  inel,  atunci 
când o lună evocă şi anulează un an. Acesta este momentul când anul 
se  întoarce  asupra  sa.  Poli  şi  tropice,  precum  le  evocă  Meridianul.  O 
dată: mereu o oară, o voltă, una volta, o revoltă sau o revoluție. Ea se 
înlocuieşte  pe  sine,  în  propriile  vicisitudini.  Comemorând  ceea  ce 
poate întotdeauna să fie uitat, în absența unui martor, data se expune 
în  chiar  destinația  sau  esența  ei.  Se  oferă  anihilării,  dar  în  fapt  se 
jertfeşte.  Amenințarea  nu  este  exterioară,  ea  nu  ține  de  posibilitatea 
unui  accident  care  să  distrugă  brusc  suportul  arhivei.  Data  este 
amenințată  în  scadența  ei,  în  conservarea  şi  lizibilitatea  ei,  de  către 
ele, atât timp cât rămâne lizibilă şi se oferă citirii. Riscând anularea a 
ceea ce ea salvează de la uitare, poate mereu deveni data nimicului şi 
a nimănui, esență fără esență a cenuşii despre care nu se mai ştie în ce 
zi,  o  singură  dată,  sub  ce  nume  propriu,  s‐a  consumat.  Numele 
împărtăşeşte acest destin al cenuşii, împreună cu data. Acest lucru nu 
se întâmplă empiric, ca un fapt care ar putea surveni o dată în anumite 
condiții şi care ar putea fi evitat alte dăți, de exemplu prin luarea mai 
multor  precauții  /  sau  pur  şi  simplu  prin  noroc.  El  aparține  esenței 
întotdeauna  accidentate  a  datei  de  a  nu  deveni  lizibilă  şi 
comemorativă  decât  efasând  ceea  ce  ar  fi  trebuit  să  desemneze, 
devenind de fiecare dată data nimănui. 
 
Această  „dată  a  nimănui”  este  evocată  explicit  în  Huhediblu,  prin 
versurile unterm / Datum des Nimmermenschtags im September” – „sub / data 
zilei‐nimănui  în  septembrie”100),  fie  ca  „lizibilitate  care  se  plăteşte  cu 
teribilul tribut al singularității pierdute”, printr‐un „doliu chiar în lectură”, 
fie printr‐o „necriptare” în dată, care nu mai ascunde, în „cripta” sa, nimic 
–  ea  este  disponibilă  oricui,  dar  fără  a  mai  comunica  ceva.  Astfel,  „singu‐
laritatea  celuilalt  este  incinerată”.  În  acest  context,  trandafirul  de  sep‐
tembrie, trandafirul nimănui, nu fac decât să refacă pierderea, incinerarea, 
cenuşa  rezultată,  proiectând  astfel  noi  date  care  să  actualizeze  ziua,  data, 

100  Traducerea Norei Iuga din Paul Celan – Zăbrele ale limbii / Roza Nimănui, ed. EST, 
2009, p. 235, este fără îndoială mai spumoasă – însă, totuşi, „Nimmermenschtag“ 
nu poate fi în niciun caz echivalat cu „ziua de ne‐lăsata omului“. 

  185
luna, nu ale nimănui, ci ale trandafirului, prin versurile decisive: „O, când 
vor  re’nflori,  o  trandafiri,  septembriile  voastre?”.  „Viitorul  aparține  datei, 
dar  la  plural,  runda  septembriilor  viitoare.  Se  aşteaptă  mai  puțin 
întoarcerea  florilor,  viitoarea  înflorire,  ca  re‐înflorirea  întoarcerilor.  Nu  se 
depun flori pe piatra unei date, nu se aşteaptă un anotimp, primăvara sau 
toamna,  nu  se  aşteaptă  trandafirii  acestui  timp,  ci  timpul  trandafirilor,  şi 
timpul datat. Ceea ce contează, ceea ce se naşte, înfloreşte, se deschide, nu 
este floarea, ci data”. Data celor care nu se mai întorc – poezia, poate, este 
singura care ştie cum să le „aniverseze”. 
De aici, din aceste volte şi revolte, incinerări şi re‐înfloriri, o anumită 
folie,  nebunie  a  datei.  „O  dată  este  nebună,  iată  adevărul.  Şi  noi  suntem 
înnebuniți după date. După aceste cenuşi care sunt datele”:  
 
O  dată  este  nebună:  ea  nu  este  niciodată  ceea  ce  este,  ceea  ce 
spune că este, întotdeauna mai mult sau mai puțin decât ceea ce este. 
Ceea  ce  este,  este  fie  ceea  ce  este,  fie  ceea  ce  nu  este  ea.  Nu  relevă 
ființa,  vreun  sens  al  ființei,  iată  cu  ce  condiție  nebuna  sa  incantație 
devine muzică. Ea rămâne fără ființă, datorită muzicii, rămâne pentru 
cântec,  Singbarer  Rest  („Rest  cantabil”),  este  incipit‐ul  sau  titlul  unui 
poem care începe prin a spune restul. El începe cu restul – care nu este 
şi  care  nu  este  ființa  ‐,  lăsând  să  se  audă  un  cântec  fără  cuvinte 
(lautlos),  un  cântec  poate  neauzit  sau  nearticulat,  un  cântec  a  cărei 
turnură  şi  trăsătură,  schiță,  trasare  de  contur  (Umriss)  ține  fără 
îndoială  de  forma  sa  tăioasă,  ascuțită,  concisă,  dar  de  asemenea 
rotunjită, circumcisă de o seceră, de o scriitură chiar, de o scriitură de 
seceră (Sichelschrift). Această scriitură‐seceră nu se întoarce în jurul a 
ceea ce taie, nu fiindcă ea evită acest lucru, deloc, ci fiindcă taie făcând 
turul, tot turul. Altă turnură, un alt trop: să te întorci roată şi să faci 
turul,  nu  este  acelaşi  lucru  pentru  această  seceră  care  poate  înscrie 
litere  tăind,  roată  împrejur.  Se  va  spune  că  ea  circumscrie  cuvinte  în 
tăcere,  când  discursul  tace  (lautlos)  pentru  a  lăsa  să  vină  cântecul: 
singbarer  Rest?  Acesta  va  răsuna  mai  târziu:  beschneide  das  Wort, 
circumscrie cuvântul. 

  186
 Singbarer  Rest101  sau  Cello‐einsatz102  /  von  hinter  dem  Schmertz... 
(„Intrarea  violoncelului  /  de  dincolo  de  durere”),  acel  alt  poem  care 
pune  în  operă  muzicală  indescifrabilul  sau  nesemnificantul 
(Undeutbares). Se închide prin aceste cuvinte care spun atât de puțin, 
şi  mai  mult  ca  orice,  tocmai  de  aceea  de  neuitat  şi  făcute  să  treacă 
neobservate de memorie, în scandarea simplității lor intraductibile: 
 
alles ist weniger, als  totul e mai puțin, decât 
es ist,  este, 
alles ist mehr.  totu‐i mai mult. 
 
Această  folie,  în  climax‐ul  datei,  se  află,  „dormitează”,  în  „întâlnirea 
aleatorie, în şansa unor eterogeneități a căror ciocnire dă sens şi datează”, 
printr‐o „nebunie a omofoniei” (Wahn / wann), atât de asemănătoare cu cea 
existentă  în penultimul  poem  al  ciclului  Atemkristall,  analizat  de  Gadamer 
(Du ‐ ganz, ganz wirklich. Ich ‐ ganz Wahn, „Tu – ca atât de aievea. Ca atât de 
iluzie – eu” – unde Wahn a fost tradus în sensul său secundar de „iluzie”): 
 
Wann,  Când, 
wann blühen, wann,  când înfloresc, când, 
wann blühen die, hühendiblü  când înfloresc ei, ha, ei înflor, 
huhediblu, ja sie, die September ‐  ha, ei flor, da, trandafirii 
rosen?  de septembrie? 
   
Hüh ‐ on tue... Ja wann?  Ha ‐ on tue... Da, când? 
   
Wann, wannwann,  Când, cândcând, 

101  Al doilea poem din al doilea ciclu al volumului Atemwende (“Cumpăna răsuflă‐
rii”), 1967. 
102  Al doilea poem din al patrulea ciclu al aceluiaşi volum. 

  187
 Wahn wann, ja Wahn, –  când cum, necum, nebun, da, nebun, – 
Bruder.  frate. 
 
Anularea  datei  în  anonimitatea  nimicului,  ca  şi  în  cea  a  inelui, 
această dare a datei îşi lasă urma în poem. Urma aceasta este poemul. 
Ceea ce urmează nu este pur şi simplu urma a ceva, a unei ne‐urme 
care s‐a petrecut, care a avut loc pentru a fi trăită după un sens şi care 
cere să fie comemorată. Ea este şi asta, desigur, dar mai întâi urma ca 
dată,  ceea  ce  este  menit  a  se  demarca,  a  se  îndolia  pentru  a  rămâne. 
Ea  trebuie  să‐şi  arate  secretul,  să  rişte  să  îl  piardă  pentru  a‐l  păstra. 
Trebuie să încurce, trecând‐o şi retrecând‐o, limita între lizibilitate şi 
ilizibilitate.  Ilizibilul  este  lizibil  ca  ilizibil,  ilizibil  ca  lizibil,  iată 
nebunia ce arde o dată din interior. Iată ce o face cenuşă, cenuşă din 
primul  moment.  Şi  pe  durata  finită  a  incinerării,  este  transmis 
cuvântul  de  trecere,  comunicarea  există,  schibboleth‐ul  circulă  între 
mâini,  de  la  gură  la  ureche,  de  la  inimă  la  inimă  –  între  câțiva,  un 
număr  finit,  întotdeauna.  Fiindcă  el  poate  dispărea  cu  ei,  să  rămână 
ca un semn indescifrabil, universal totuşi (în drept, în principiu): un 
jeton, un simbol, o teseră, un trop, o tablă sau un cod. 
Însă  aceste  „date  ale  nimănui”  au,  în  ciuda  sarcinii  lor 
semantice,  în  ciuda  salturilor  pe  care  le  fac  între  diverse  nivele,  de 
comunicare,  de  aprehensiune,  un  rol  „gramatical”  care  desemnează, 
totuşi,  o  prezență  (precum  în  versul  Psalm‐ului,  Gelobt  seist  du, 
Niemand,  „Lăudat  fii  tu,  Nimeni”),  mai  ales  când  aceasta  este 
incorporabilă  unui  Ich,  unui  „eu”  anihilat,  dar  care  se  manifestă  ca 
subiect, precum în acest poem care încheie volumul Die Niemandsrose, 
alcătuind el singur un ciclu, al şaselea, şi intitulat Einmal („O dată”):  
 
Eins und Unendlich,  Unul şi fără sfîrşit, 
vernichtet,  anihilat, 
ichten.  ihilat. 
   
Licht war. Rettung.  Era lumină. Salvare. 

  188
 Ichten:  este  salvare  în  anihilare,  în  nimicire,  din  vernichten  se 
constituie „eul”, Ich‐ul, prin acțiunea complementară a lui ichten?  „Repetă 
el,  cumva,  anihilarea  fără  negare  în  ceea  ce  răsună  ca  producerea  sau 
constituirea unui eu (ich), unul şi infinit, o dată şi la infinit, pasul între nimic 
(Nichts) şi lumină (Licht)? 
 
Dacă  data  devine  lizibilă,  schibboleth‐ul  ei  vă  spune:  „Eu” 
(aproape  nimic,  o  singură  dată,  o  singură  dată  la  infinit  reîncepută 
dar  terminată  chiar  prin  aceasta,  şi  de‐finind  dinainte  repetiția),  eu 
sunt, eu nu sunt decât o/un cifru(ă) comemorând chiar prin aceasta pe 
cine  va  fi  dat  uitării,  menit  să  devină  nume,  pentru  un  timp  finit, 
timpul  unui  trandafir,  numele  nimănui,  „vocea  nimănui”,  numele 
nimănui: cenuşă. 
Dorință sau dar al poemului, data este purtată, într‐o mişcare de 
slăvire, spre cenuşă (…). 
Ca  şi  trandafirii  de  septembrie,  trandafirul  nimănui  cheamă 
pentru a binecuvânta ceea ce rămâne din ceea ce nu rămâne, ceea ce 
nu  rămâne  din  ceea  ce  rămâne  (singbarer  Rest),  praful  sau  cenuşa. 
Gura inimii care vine să slăvească praful cenuşii revine pentru a slăvi 
data. Ea cântă da, amin, acestui nimic care rămâne (un nimic care nu 
rămâne)  şi  chiar  acestui  deşert  în  care  să  nu  mai  fie  nimeni  rămas 
pentru a slăvi cenuşa. Psalm‐ul, din nou:  
 
Niemand knetet uns wieder aus Erde und  Nu ne mai face nimeni din țărână 
Lehm,  şi lut, 
niemand bespricht unsern Staub.  nimeni pulberea nu ne‐o invocă. 
Niemand.  Nimeni. 
   
Gelobt seist du, Niemand.  Lăudat fii tu, Nimeni. 
Dir zulieb wollen  Iubindu‐te vom 
wir blühn.  înflori. 
Dir  Către 
entgegen.  tine. 

  189
 Ein Nichts  Nimic 
waren wir, sind wir, werden  am fost, suntem, şi vom 
wir bleiben, blühend:  rămâne, ‐nflorind: 
Die Nichts‐, die  trandafir al nimicului, şi 
Niemandsrose.  al nimănui. 
 
Şi totuşi, acest „a se adresa nimănui, nu este chiar acelaşi lucru cu a nu 
se adresa nimănui”.  Este  un  act  de „chemare  a slăvirii,  el  cheamă  slăvirea 
care  îl  cheamă”.  Nu  are  un  răspuns,  „este  un  dat,  dar  prin  aceasta 
incalculabil,  fiind  nicăieri  dat  dinainte  dat.”  Aici,  „toate  inelele,  toate 
cenuşile,  şi  sunt  atâtea,  de  fiecare  dată  unice,  trec  prin  darul  unei  date 
slăvite.  Fiecare  lacrimă.  Nenumărate  daruri,  nenumărat  cifrate  în  atâtea 
poeme”, precum, de exemplu, în Chymisch („Chimic”): 
 
Grosse, graue,  Mare, cenuşie 
wie alles Verlorene nahe  formă de soră, aproape 
Schwestergestalt:  ca tot ce‐i sortit pierzaniei. 
   
Alle die Namen, alle die mit‐  Toate numele, toate celelalte 
verbrannten Namen. Soviel  nume arse cu tine. Atâta 
zu segnende Asche. Soviel  cenuşă spre binecuvântare. Atâta 
gewonnenes Land  pământ cucerit 
über  deasupra 
den leichten, so leichten  uşoarelor, atât de uşoarelor 
Seelen‐  inele 
ringen.  de suflete. 

  190
  

5. „ora fără surori” 
Studiul  lui  Derrida  s‐a  oprit,  până  acum,  asupra  „datelor  codificate, 
nu  doar  cifrate,  ci  codificate  după  grila  convențională  a  unui  calendar”, 
care nu corespund neapărat cu data scriiturii sau cu evenimentul la care se 
referă poemul – am văzut că, în ultimă instanță, „evenimentul” lui In Eins 
era  cu  totul  altul  decât  cel  al  „datei  externe”,  fiind  supracodat  de 
sintagmele  în  limba  română  care  îl  „înrămau”  în  varianta  manuscrisă, 
indicând  o  apartenență  (acel  „eram  /  mai  sunt  de  pe  la  voi”).  Data  ar 
reprezenta  „mai  degrabă  tema  poemului,  decât  semnătura  lui”,  în  „formă 
de  inel”,  care  „îmbină  într‐o  aniversare  secretă”  comemoratul  şi  come‐
morativul, un inel care „este la aceeaşi dată precum cea pe care o slăveşte, 
este  al  ei,  dă  şi  redă  data  căreia  tot‐o‐dată  îi  aparține  şi  îi  este  destinat”, 
depăşind  „granița  dintre  circumstanța  aşa‐numită  externă,  empirică,  şi 
genealogia internă a poemului”: 
 
Cu  această  distincție  între  empiric  şi  esențial  se  estompează  o 
limită,  aceea  a  filosofiei  ca  atare,  distincția  filosofică.  Filosofia  se 
găseşte, se regăseşte aşadar în vecinătatea poeticului, adică a literaturii. 
Ea  se  regăseşte  acolo,  deoarece  indecizia  acestei  limite  este  probabil 
ceea  ce  îi  dă  cel  mai  mult  de  gândit.  Se  regăseşte  acolo,  fără  să  se 
piardă  neapărat,  aşa  cum  cred,  în  credulitatea  lor  liniştită,  cei  care 
consideră  că  ştiu  unde  duce  această  limită  şi  se  fixează  acolo,  cu 
teamă, cu ingenuitate, deşi nu fără inocență, lipsiți de ceea ce numim 
experiență  filosofică:  o  anumită  traversare  problematică  a  limitelor, 
nesiguranța în ceea ce priveşte delimitarea câmpului filosofic – şi mai 
ales  experiența  limbii,  mereu  la  fel  de  poetică,  sau  literară,  ca  şi 
filosofică. 
 
Primul  cod  „empiric”,  şi  cel  mai  vizibil,  în  cazul  de  față  este 
„instituția calendarului”, sau „ceasul care spațiază şi sună revoluția orelor”, 
numind  astfel  „întoarcerea  celuilalt,  a  altuia  în  acelaşi”.  Dar  orele,  zilele, 

  191
lunile,  anii  nu  sunt,  la  Celan,  simple  teme  sau  obiecte  –  ele  apar  cu  o 
frecvență  tăcută,  ca  Uhr  (ceas)  sau  ca  Stunde  (oră),  sub  imperativul  acelei 
„ultime  ore”  care  n‐are  surori  din  Engführung  („Stretto”).  „Ora  scrie,  ora 
vorbeşte,  ea  cheamă  sau  asignează  poemul,  îl  provoacă,  îl  convocă,  îl 
apostrofează  şi  i  se  adresează,  precum  poetului  pe  care‐l  reclamă,  când 
vrea,  la  orice  oră”,  în  vederea  unui  „Gespräch,  un  dialog,  o  conversație  cu 
ora care trece, un cuvânt împărtăşit cu ea”, aşa cum se întâmplă în Selbdritt, 
selbviert  din  acelaşi  “Trandafir  al  nimănui”  (un  alt  poem,  dintre  puținele 
din creația de maturitate, care foloseşte rima): 
 
Diese Stunde, deine Stunde,  Astă oră, ora ta, 
ihr Gespräch mit meinem Munde.  vorba ei cu gura mea. 
   
Mit dem Mund, mit seinem Schweigen,  Cu gura mea, şi muțenia ei, 
mit den Worten, die sich weigern  şi‐mpotrivite, cuvintele‐i. 
 
Precum  un  cadran  solar  sau  orice  altă  hartă,  marca  orei  îi 
asignează  locul  subiectului,  îi  conferă  loc,  adresa  ei  anunță 
semnatarul sau poetul înainte chiar ca acesta să marcheze sau să dea 
ora.  Inițiativa  revenind  cuvintelor,  spunea  Mallarmé,  ea  revine  de 
asemenea  orei.  Poetul  este  provocat,  altfel  spus,  constituit  de  ea.  El 
apare ca atare din ea. Reîntoarcere şi rondă discontinuă a orelor, locul 
limbilor ceasului spațiază acum‐ul. Această discreție, această „cezură 
a  orelor”  (Stundenzäsur),  cadență,  şansă  şi  suferință,  scandează 
poemul  încă  de  la  originea  sa.  Dar  această  poetică  a  ritmului  sau  a 
spațierii  nu  se  referă  doar  la  forma  limbii,  ea  spune  ceva  despre 
originea  sensului,  şi  despre  sensul  limbii.  Poemul  Und  mit  dem  Buch 
aus Tarussa  („Şi cu cartea din Tarussa”, din acelaşi volum) înscrie în 
inima  lui  „cezura  orelor”.  Poemul  dictează  ritmul,  rima  şi  respirația 
(mit  /  geatmeten  Steppen‐  /  halmen  geschrieben  ins  Herz  /  der 
Stundenzäsur,  adică  „cu  /  miriştea  respirată  /  a  stepelor  înscrisă  în 
inimă  /  cezura  orelor”),  dar,  de  asemenea,  limba,  ritmul  limbii, 
„balanța  limbii,  balanța  cuvântului,  patriei  /  balanța  exilului” 

  192
 („Sprachwaage,  Wortwaage,  Heimat‐  /  waage  Exil”).  Şi,  acestei 
problematizări a sensului limbii, a sensului şi a locului său pentru un 
exilat  (germana  pentru  un  poet  de  limbă  germană,  care  nu  a  fost 
german),  Discursul  din  Bremen103  îi  recunoaşte  o  afinitate  cu 
„întrebarea  referitoare  la  sensul  mişcării  acelor  de  ceas” 
(Uhrzeigersinn):  „Accesibilă,  aproape  şi  neirosită,  în  mijlocul  atâtor 
pierderi,  a  rămas  doar  ea  singură:  limba.  (...)  În  această  limbă  am 
încercat, în anii aceia şi în cei următori, să scriu poezii: pentru a vorbi, 
pentru a mă orienta, pentru a‐mi da seama unde mă aflu şi încotro s‐o 
iau  (...)  Au  fost,  cum  bine  vedeți,  eveniment  (Ereignis),  mişcare, 
călătorie (Unterwegssein), a fost încercarea de a dobândi o direcție. Şi 
când  mă  întreb  asupra  sensului  ei,  atunci  cred  a  putea  spune  că 
întrebarea  o  cuprinde  şi  pe  cea  referitoare  la  sensul  mişcării  acelor  de 
ceas. Căci poemul nu este atemporal. Desigur, el pretinde infinitul, se 
străduie să răzbată prin timp – prin el şi nu dincolo de el”104. 
 
Este aici, în acest inel de „întoarcere către sine a orei” o auto‐consu‐
mare, o „devenire‐cenuşă, incendiu sau incinerare a unei date”, şi totodată 
(sau  tot‐de‐o‐dată)  „amenințarea  unei  cripte/unui  criptic  absolute:  ne‐
întoarcerea, ilizibilitatea, amnezia fără odihnă, dar ne‐întoarcerea ca întoar‐
cere, în întoarcerea însăşi”. Este, de fapt, un „holocaust”, adică, literal, ceea‐
ce‐arde‐tot  din  fiecare  dată,  din  fiecare  oră.  „Fiecare  oră  îşi  numără 
holocaustul său. Fiecare oră este unică, fie că ea revine, şi este roata care se 
întoarce către sine, chiar dacă aceasta, ultima, nu se întoarce mai mult decât 
sora, sora sa, aceeaşi, celălalt spectru al său”, din Engführung („Stretto”): 
 
Geh, deine Stunde  Du‐te, ora ta 
hat keine Schwestern, du bist ‐  n‐are surori, tu eşti – 

103  Ansprache  bei  Verleihung  des  Bremen  Literatur‐Preises  an  Paul  Celan,  Deutsche 
Verlags‐Anstalt, Stuttgart 1958. 
104  Andrei  Corbea,  op.  cit.,  p.  46  –  traducere  uşor  modificată:  „în  mijlocul  atâtor 

pierderi”  în loc  de  „între  toate  cele  câte  s‐au  prăpădit”,  şi  „când mă  întreb”  în 
loc de „dacă mă interoghez”. 

  193
 bist zuhause. Ein Rad, langsam,  eşti acasă. O roată, încet 
rollt aus sich selber, die Speicher  se învârte singură, spițele 
klettern (...)  i se cațără, (...) 
Jahre.  Ani, 
Jahre, Jahre, ein Finger  Ani, ani, un deget 
tastet hinab und hinan (...)  caută pe pipăite în sus şi în jos (...) 
Kam, kam.  Veni, veni. 
Kam ein Wort, kam,  Veni un cuvânt, veni 
kam durch die Nacht,  prin noapte veni, 
wollt leuchten, wollt leuchten.  vrând să lumineze, vrând să lumineze. 
 
Prin secționarea de către filosof însuşi a poemului „trecut prin focarul 
atâtor  lecturi”105,  într‐un  proces  de  „tăiere  a  tăieturilor,  rănilor  sau 
cicatricilor, suturilor chiar, de care vorbeşte în mod explicit acest poem”, se 
ajunge  la  fundamentul  instabil,  ars,  carbonizat  al  subiectului  şi  al  situării 
sale,  la  „cenuşă,  cenuşa  repetată,  cenuşa  cenuşii,  noaptea  în  noapte, 
noaptea şi iar noaptea” 
 
Asche.  Cenuşă. 
Asche, Asche.  Cenuşă, cenuşă. 
Nacht.  Noapte. 
Nacht‐und‐Nacht.  Noapte‐şi‐iar‐noapte. 
 
Cenuşă,  într‐adevăr.  Dacă  data  menționată,  comemorată, 
slăvită,  cântată  tinde  să  se  confunde  cu  întoarcerea  ei  în  mențiune, 
comemorare,  slăvire,  cântare,  atunci  cum  să  distingem,  într‐o 

105   Inclusiv a noastră, ținând cont că am discutat în amănunt acest text, pe urmele 
analizei lui Peter Szondi din Celan‐Studien (Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1972), 
în Reactualizarea sensului, pp. 158‐204. Considerăm şi acum că este unul central în 
procesul  de  re‐construcție  a  unui  orizont  de  sens,  specific  demersului  liricii 
celaniene. 

  194
 semnătură poetică, între valoarea constatativă a unui anumit adevăr 
(iată  când  s‐a  întâmplat  acest  lucru)  şi  celălalt  regim  al  adevărului 
pe  care  îl  asociem  cu  performativitatea  poetică  (semnez  acest  lucru, 
aici  şi  acum,  la  această  dată)?  Este  adevărată  o  dată?  Care  este 
adevărul  acestei  ficțiuni,  adevărul  neadevărat  al  acestui  adevăr? 
Aici, acesta, acum, este un schibboleth. Aşa este: schibboleth. 
 

6. „kaddisch” 
Dincolo  de  „ficțiunile  convenționale  ale  calendarului  sau  ale  ceasu‐
lui”,  se  poate  spune  despre  „scriitura  poetică  faptul  că  se  oferă  datării  în 
fiecare parte a ei”. După cum o aminteşte Discursul din Bremen, poemul este 
pe drumul înspre „ceva deschis” („un Tu invocabil”), iar în traversarea sa 
temporală  el  nu  este  niciodată,  totuşi,  „atemporal”106.  „Oriunde  o 
semnătură  crestează  un  idiom  pentru  a  lăsa  astfel  în  limbă  o  urmă, 
memoria unei incizii tot‐o‐dată unică şi iterabilă, criptică şi lizibilă, se află o 
dată”,  cu  „indiscernabila  ei  discernere  între  alianță  şi  război”,  cu  nebunia 
lui „wann / Wahnsinn”, cu „negânditul ei Einmal”. „O dată discerne, diferă 
şi  se  referă  la  un  loc,  este  o  situație”  în  care  se  incizează  cripticul,  cripta, 
„aşa  cum  se  gravează  o  dată  pe  un  copac”,  garantându‐i  supraviețuirea 
dincolo  de  „crestătura  singulară”  prin  faptul  că  scrijelitura  sa  „devine 
lizibilă pentru cei care n‐au avut nicio participare la eveniment (…), pentru 
cei  excluşi  de  la  participare,  dar  care  o  pot  totuşi  împărtăşi”.  Şi,  conclu‐
zionează Derrida, „în măsura acestei generalități sau acestei universalități, 
pentru că sensul este în felul său tot atât de repetabil, un poem dobândeşte 
valoare de filosofem. Se poate oferi, şi o face, unei lucrări hermeneutice care 
n‐are  nevoie,  pentru  lectura  sa  aşa‐zis  internă,  de  accederea  la  secretul 
singular  împărtăşit  cândva  de  un  număr  finit  de  martori  sau  de  actori”. 
Văzute dinspre aspectul lor universal, poemul şi data comemorantă care‐l 
marchează,  prin  posibilitatea  reactualizării  ei,  sunt  predispuse  aplicației 
filosofice, însă văzute dinspre cealaltă față, a „singularității ireductibile şi a 

106  Andrei Corbea, op.cit., p. 47 – traducere uşor modificată: „un Tu invocabil” în loc 
de „un Tu abordabil”. 

  195
inciziei  intraductibile”,  „posibilitatea  unei  lecturi  filosofice  îşi  va  întâlni 
aici, precum toată hermeneutica, limita” – cu toate că numai exersându‐se 
asupra „limitei” filosofia îşi întâlneşte, abia, adevărata vocație. 
 
Iată  ce  am  sugerat  de  a  manieră  cam  eliptică  începând  prin  a 
spune  că  întrebarea  „ce  este...?”  datează.  Filosofia,  hermeneutica, 
poetica nu pot să se producă decât în interiorul unor idiomuri, al unor 
limbi, unor corpuri de evenimente sau de date asupra cărora nu s‐ar 
putea  spune  că  o  anumită  privire  de  ansamblu  meta‐lingvistică  sau 
meta‐istorică  nu  este  posibilă;  ci  că  o  asemenea  privire  de  ansamblu 
este  asigurată,  din  interior,  s‐ar  putea  spune,  de  structura  de‐
marcantă  care  aparține  iterabilității  unei  date,  respectiv  anulării  ei 
esențiale.  Efasarea  datei  sau  numelui  propriu  în  interiorul  inelului: 
origine  a  filosofiei,  hermeneuticii,  poeticii,  punct  al  lor  de  pornire 
(coup dʹenvoi). 
 
Cumva, măcar din punct de vedere formal, există o aceeaşi structură a 
datei  şi  a  afirmării  unei  identități,  atât  de  fulgurante  precum  este,  de 
exemplu,  cea  iudaică.  „Prin  afirmare”,  precizează  Derrida,  „înțeleg  şi 
revendicarea, şi angajamentul, care nu se limitează la constatarea unui fapt, 
ci  care  apelează  la  o  responsabilitate”.  Celan  deja  subliniase,  ironic,  parcă 
insistând  asupra  unei  situări  problematice  care‐i  era  proprie,  faptul  că  „nu 
există  proprietate  iudaică”  –  în  „Convorbire  în  munți”:  „...  m‐auzi  tu,  mă 
auzi, sunt eu, eu şi cel pe care‐l auzi, pe care îți pare că‐l auzi, eu şi celălalt 
(...) căci ovreiul, ştii doar, ce‐o mai fi având şi el care să‐i aparțină într‐adevăr, 
care să nu fi fost împrumutat, luat pe datorie şi niciodată înapoiat...?”107. A fi 
evreu zicând: „evreul este celălalt care n‐are esență, care n‐are nimic propriu 
sau la care esența proprie este de‐a nu avea una”, este un mod paradoxal de 
a‐ți  afirma  identitatea  –  mai  mult,  de  a  afirma  „pretinsa  universalitate  a 
evreului  ca  martor”,  în  sensul  în  care  Marina  Tzvetaeva,  de  exemplu  (ea 
însăşi  citată  de  Celan  în  epigraful  la  Und  mit  dem  Buch  aus  Tarussa,  „Şi  cu 
cartea  din  Tarussa”,  scria  că  „toți  poeții  sunt  evrei”)  şi,  de  asemenea,  un 

107  Andrei Corbea, op.cit., p. 27. 

  196
„secret  incomunicabil  al  idiomului  iudaic”,  o  singularitate  a  „numelui  său, 
numelui său impronunțabil” (sein Name, der unaussprechliche)108, poate chiar a 
numelui transcendental, pe care astfel, nepronunțându‐l, îl protejează – sau îl 
distruge.  „Aparent  diferite  sau  contradictorii,  aceste  două  posibilități  pot 
întotdeauna trece granița şi schimba rolurile”. 
 
Impulsul imposibil de a desemna „iudaicul”, iudaitatea – a ta şi 
nu numai a mea, acel ceva mereu de neapropriat al celuilalt ‐, poate fi 
citit,  de  exemplu,  în  poemul  datat,  după  titlul  său,  Zürich,  zum 
Storchen109.  Este  dedicat  –  orice  dată  este  dedicată  –  lui  Nelly  Sachs. 
Semantica lui eu şi a lui tu pare întotdeauna paradoxală (tine, tu eşti 
(un)  mine).  Acest  paradox  este  nemăsurat,  în  raport  cu  o  măsură  a 
ființei. Din nou disproporția dintre prea mult şi prea puțin, dintre mai 
mult  şi  mai  puțin  decât  ființa.  Tu,  cuvântul  „tine”  se  poate  adresa 
altuia la fel de bine ca şi mie, sinelui ca unui altul. De fiecare dată el 
excedă economia discursului, auto‐proximitatea ființei sale: 
 
Vom Zuviel war die Rede,  Era vorba de prea mult, de 
vom Zuwenig. Von Du  prea puțin. Despre Tu 
und Aber‐du, von  şi Dar‐Tu, despre 
der Trübung durch Helles,  tulburarea prin lumină, despre 
von Jüdischem, von  evreiesc, despre 
deinem Gott (...)  Dumnezeul tău. (...) 
Von deinem Gott war die Rede, ich  Era vorba de Dumnezeul tău, eu 
sprach  eram 
gegen ihn…  împotrivă‐i... 
 

108  Traducere  modificată  față  de  cea  („de  negrăit”)  a  lui  Andrei  Corbea,  ibidem, 
pentru a se conforma sensului dat de Derrida. 
109 Din acelaşi volum Die Niemandsrose. Zum Storchen este numele unui hotel, astfel 

încât traducerea nu poate decât relua titlul original. 

  197
 Între paranteze, notăm această „paranteză” a lui Derrida, care mărtu‐
riseşte că „s‐a abținut de câteva ori să evoce interpelarea lui Heidegger sau 
către  Heidegger”  (deşi,  ironic,  pare  că  a  făcut‐o  cu  referire  la  „pacea 
colibelor”) – adică a acelui „cuvânt ce va să vină din inimă”, despre care am 
discutat  în  primul  capitol.  „Necesitatea  sa”,  continuă  Derrida,  „nu  poate 
scăpa nimănui”, mai ales în condițiile pierderii „cuvântului care deschide, 
ca  un  schibboleth”,  a  celui  care  trebuie  recreat  din  „inimă”,  pornind  de  la 
ultimul cuvânt „rămas”: „soră”. Este „cuvântul care deschide posibilitatea 
de  a  ține  doliu  pentru  ceea  ce  este  pierdut  fără  rămăşiță  (familia 
exterminată,  incinerarea  numelui  de  familie  în  figura  sorei  –  fiindcă  acest 
cuvânt  este  soră  în  ora  finală  care  nu  mai  are  o  soră,  în  acea  oră  a  ta  /  fără 
surori)”.  El  „oferă  accesul  către  doliul  iudaic:  kaddisch”,  şi  pierderea  lui 
înseamnă „pierderea cuvântului care‐mi rămăsese, a aceluia care mă căuta 
pentru a‐l plânge pe cel care‐mi rămăsese”: 
 
An einen Mund,  Dintr‐o gură 
dem es ein Tausendwort war,  cu cuvinte‐nmiite, 
verlor ‐  am pierdut ‐ 
verlor ich ein Wort,  am pierdut cuvântul 
das mir verblieben war:  ce‐mi rămăsese: 
Schwester.  Soră. 
   
An  De 
die Vielgötterei  prea mulți zei 
verlor ich ein Wort, das mich suchte  am pierdut cuvântul ce mă căuta: 
Kaddisch.  Kaddisch110. 
 
Pierderea cuvântului „soră”, a kaddisch‐ului, a „însemnului jidovesc” 
din poemul Mandorla („...wo / mein Judenfleck...?”), a „perciunului jidovesc” 
care  este,  totodată,  şi  „perciun  omenesc”  (Judenlocke,  wirst  nicht  grau  [...] 

110   Fragment din poemul Die Schleuse („Zăgazul”), apărut în volumul Die Niemandsrose.  

  198
Menschenlocke,  wirst  nicht  grau,  adică  „Perciun  jidovesc,  nu‐ncărunți  [...] 
Perciun omenesc, nu‐ncărunți...) – nimic nu poate fi mai greu, mai fără de 
speranță,  decât  aceste  pierderi  ale  numelui,  ale  posibilității  comemorării, 
ale  „interiorizării  în  memorie,  mormânt,  epitaf”,  de  parcă  cuvântul  însuşi 
ar fi fost cel incinerat şi neîngropat. „Însă, o dată moarte şi fără mormânt, 
aceste  cuvinte  de  doliu  care  sunt  ele  însele  incinerate  pot  încă  să  revină. 
Revin ca fantome. Pot fi auzite dând târcoale stelelor” (precum se întîmplă 
în acelaşi poem al cărții din Tarussa): 

wie unbestattete Worte,  ca neîngropatele cuvinte, 
streunend  rătăcind 
im Bannkreis erreichter  în orbita atinselor  
Ziele und Stelen und Wiegen.  țeluri şi stele şi leagăne. 
 
Rătăcire  spectrală  a  cuvintelor.  Această  reîntoarcere  nu  li  se 
întâmplă  cuvintelor  accidental,  în  urma  unei  morți  care  ar  veni 
asupra  unora  şi  le‐ar  cruța  pe  celelalte.  Reîntoarcerea  este 
împărtăşită  de  toate  cuvintele,  de  la  prima  lor  apariție.  Ele  vor  fi 
întotdeauna  fantome,  şi  această  lege  reglează  în  ele  raportul  dintre 
suflet şi trup. Nu se poate spune că ştim acest lucru pentru că avem 
experiența  morții  şi  a  doliului.  Această  experiență  provine  din 
raportul  nostru  cu  această  reîntoarcere  spectrală  a  mărcii,  apoi  a 
limbajului,  a  cuvântului,  şi  apoi  a  numelui.  Ceea  ce  numim  poezie 
sau  literatură,  artă  în  sine  (să  nu  le  diferențiem,  pentru  moment), 
altfel spus o anumită experiență a limbii, a mărcii sau a trăsăturii ca 
atare,  poate  că  nu  este  decât  o  intensă  familiaritate  cu  ineluctabila 
originaritate  a  spectrului.  Putem  desigur  s‐o  traducem  în 
ineluctabila pierdere a originii. În doliu, în experiența doliului, şi a 
trecerii  limitei  pe  care‐o  impune,  ar  fi  dificil  să  vedem  o  lege 
guvernând  teme  sau  genuri.  Este  experiență,  şi  trebuie  luată  ca 
atare, pentru poezie, literatură, pentru arta în sine. 
 

  199
 7. „cuvântul circumcis” 
Acest  eveniment  care  nu  are  loc  „decât  o  singură  dată,  la  o  dată 
specificată în mod absolut: circumcizia”, precum amintea Derrida în primul 
capitol  al  studiului  său,  marchează  intrarea  subiectului  în  rândul  unei 
comunități,  cea  ebraică,  dar  este  totodată  şi  o  rană,  o  excizie,  amintind  de 
acea „rană a cititului”, din poemul al paisprezecelea al ciclului Atemkristall, 
analizat şi de Gadamer. Ar fi vorba despre „o trecere dincolo, peste (trans) 
ceea  ce  este  citit  până  la  sânge,  până  la  rană,  ajungând  până  acolo  unde 
cifrul  este  dureros  inscripționat  chiar  pe  corp”.  Nu  mai  este  nevoie  să 
spunem, precum am făcut‐o deja (în analiza poemului al paisprezecelea din 
Atemkristall), că această imagine aminteşte dureros de Kafka – iar asocierea 
va  fi  reluată  şi  de  către  Derrida,  mai  târziu.  Însă,  rana  aceasta  ține  de 
experiența lecturii, ba poate chiar şi de cea a traducerii, fiindcă „setzt... über, 
care  nu  s‐ar  putea  în  niciun  caz  traduce  prin  tradus,  trece  de  asemenea 
dincolo  de  această  imposibilitate  gramaticală  pentru  a  conduce  spre 
traducerea  acestei  lecturi‐rană,  trecând  granița  către  cealaltă  parte,  spre 
partea celuilalt”. 
 
În  literalitatea  cuvântului  său  (Beschneidung),  circumcizia  apare 
rar  în  textul  lui  Celan,  cel  puțin  după  cunoştința  mea.  Exemplul  la 
care  voi  reveni  imediat  se  referă  la  circumcizia  unui  cuvânt.  Dar 
circumcidem vreodată fără a circumcide un cuvânt? Un nume? Şi cum 
să circumcizi un nume fără să atingi corpul? Mai întâi corpul numelui 
căruia i se reaminteşte prin rană condiția sa de cuvânt, apoi de marcă 
a cărnii, scrisă, spațiată, înscrisă într‐o rețea a altor mărci, totodată cu 
şi fără singularitate? 
Dacă cuvântul circumcizie apare rar în literalitatea sa, dacă nu ca 
subiect  al  circumciziei  cuvântului,  în  schimb  tropicul  circumciziei 
dispune  în  întregul  text  de  tăieturile,  cezurile,  alianțele  sale  cifrate, 
inelele  sale  rănite.  Rana,  experiență  însăşi  a  lecturii,  este  universală. 
Ea  ține  pe  de  o  parte  de  mărcile  diferențiale  şi  de  destinația  limbii: 
inaccesibilitatea celuilalt se întoarce la aceeaşi dată şi face să se învârtă 
inelul.  Să  spui  că  „toți  poeții  sunt  evrei”  este  o  propoziție  care 
marchează şi anulează mărcile unei circumcizii (…).  

  200
 Or,  între  toate  aceste  sensuri,  un  anumit  tropic  poate  deplasa 
literalitatea  apartenenței  la  iudaism,  dacă  am  mai  putea  vorbi  de 
apartenența la o comunitate din care Gespräch im Gebirg („Conversație 
în munți”) ne reaminteşte că nimic nu îi aparține de fapt. Evreii sunt 
atunci,  după  toate  sensurile  acestui  cuvânt,  circumcişii  şi  cei  care 
circumcid, cei care au experiența, o anumită experiență circumscrisă a 
circumciziei.  Evreu  poate  fi  oricine,  sau  nimeni.  Evreu,  nume  al 
nimănui, singurul. Circumcizie a nimănui. 
Dacă toți poeții sunt evrei, ei sunt toți, poeții, circumcişi sau cei 
ce  circumcid.  Acest  lucru  provoacă,  în  textul  lui  Celan,  un  tropic  al 
circumciziei  care  întoarce  plaga  cifrată  (Wundgelesenes)  spre  toate 
lecturile‐răni, toate cuvintele tăiate, mai ales în „Stretto” (Engführung), 
unde firul urmărit trece prin „puncte de sutură”, rupturi sau cicatrici 
închise, cuvinte de tăiat care nu au fost tăiate, membrane cârpite, etc. 
Spuneam  mai  înainte  circumcizia  nimănui.  Evocarea  rasei 
exterminate  desemnează  rasa  sau  rădăcina  persoanei:  erecție  neagră 
în cer, penis şi testicul, rasă şi rădăcină a persoanei. Dezrădăcinare a 
rasei, dar de asemenea a sexului (Geschlecht), în Radix, Matrix: 
 
Wer,  Cine, 
wer wars, jenes  cine era, acea 
Gechlecht, jenes gemordete, jenes  stirpe, ucisă, cea 
schwarz in den Himmel stehende:  neagră, stîrnită în cer: 
Rute und Hode —?  vargă şi testicul —? 
   
(Wurzel.  (Rădăcină. 
Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse.  A lui Abraham. A lui Esei. A 
Niemandes  nimănui 
Wurzel – o,  rădăcină – o, 
unser.)  a noastră.)111 

111   Fragment  din  poemul  Radix,  Matrix,  tot  din  volumul  Die  Niemandsrose,  care 
poate  face legătura  şi  cu acea  „filiație falică”  despre  care  vorbeşte  Derrida în  al 
treilea capitol al studiului său. 

  201
 Verbul  „a  circumcide”  apare  o  singură  dată,  la  modul  imperativ: 
beschneide,  şi  „acest  ordin  –  somație  sau  cerere,  dorință,  implorație  sau 
rugăciune – duce de această dată către cuvânt”. „Verbul spune: circumcide 
cuvântul.  Complementul  său  este  cuvântul,  sau  mai  degrabă  Cuvântul: 
beschneide das Wort” – în poemul Einem, der vor der tür stand...  („Cuiva, care 
sta în fața uşii...”), din acelaşi „Trandafir al nimănui”: 
 
Rabbi, knirschte ich, Rabbi  Rabbi, am scrâşnit, Rabbi 
Low;  Löw: 
   
Diesem  Acestuia 
beschneide das Wort  să‐i tai cuvântu‐mprejur 
 
Acesta nu este un simplu rabin, ci este chiar Rabbi Löw, inventatorul 
Golem‐ului,  care  deschide,  prin  tăierea‐mprejur  a  cuvântului,  calea  către 
apariția unui cuvânt‐Golem, nu în sensul de „monstru”, ci mai degrabă de 
cuvânt definitiv marcat, incizat, de această tăietură ca o rană, care nu face 
decât să‐i confere unicitatea. Celui care „stă în fața uşii” (Einem, der vor der 
Tür stand...), după cum spune titlul, care stă „în fața uşii ca în fața legii” (şi 
aici, adaugă Derrida, ne putem gândi la alt text al lui Kafka, Vor dem Gesetz, 
Devant la loi, În fața legii), cuvântul‐circumcis i se deschide şi i se închide la 
loc, precum rana şi suturile ei:  
 
EINEM, DER VOR DER TÜR  CUIVA, CARE STA ÎN FAȚA UŞII, 
STAND, eines  într‐o 
Abends:  seară: 
Ihm  lui 
tat ich mein Wort auf ‐: (...)  mi‐am deschis cuvântul —: (...) 
   
Wirf auch die Abendtür zu, Rabbi.  Şi uşa serii trânteşte‐i, Rabbi. 
…………………………  ………………………… 
Reiss die Morgentür auf, Ra ‐  Deschide‐i brusc uşa zorilor, Ra‐ ‐ 

  202
 Deschidere  şi  închidere  violente.  Aufreissen  înseamnă  a 
deschide  brusc,  repede  şi  larg,  a  sfâşia  şi  uneori  a  deşira  dintr‐o 
mişcare, ca în cazul unui văl. Zuwerfen este marcat de asemenea de o 
anumită  brutalitate,  uşa  este  trântită,  de  parcă  ar  fi  aruncată  în 
direcția cuiva, semnificând astfel închiderea către cineva. În ceea ce‐l 
priveşte pe Ra‐, numele întrerupt de cezura finală, prima silabă a unei 
apelări  incomplete  şi  finalmente  rămase  nespuse,  Rabbi  decupat  în 
două,  poate  fi  la  fel  de  bine  zeul  egiptean  al  soarelui  sau  luminii,  la 
deschiderea „uşii dimineții”. 
Nu voi încerca lectura sau descifrarea acestui poem. Poem despre 
poem,  el  numeşte  şi  devenirea‐poetică  a  cuvântului,  devenirea  sa 
iudaică, pe  scurt, dacă  „toți  poeții sunt evrei”.  El descrie devenirea  în 
circumcidere  a  cuvântului  de  origine,  circumciderea  sa.  Este  o 
narațiune despre circumcidere. 
Folosesc  acest  cuvânt,  circumcizie,  pentru  a  desemna  operația, 
actul  chirurgical  al  tăierii,  dar  şi,  la  fel  de  bine,  statutul,  calitatea, 
condiția  celui  care  este  circumcis.  În  acest  al  doilea  sens,  vorbim  de 
circumcizia unui cuvânt aşa cum vorbim şi de concizia unui discurs. 
Circumcizia  va  desemna  starea  de  a  fi  circumcis  sau  circumscris. 
Ierusalim‐ul  lui  Blake,  acest  mare  poem  al  circumciziei,  asociază  în 
mod  regulat  aceste  trei  tururi  sau  turnuri,  aceste  trei  revoluții: 
circumcizia,  circumscrierea  şi  circumferința,  de  exemplu  în  cele  patru 
sensuri care sunt văzute ca patru fețe întoarse spre cele patru puncte 
cardinale (…) Am citat această „alianță” a lui Blake pentru a sublinia 
că,  în  tot  ceea  ce  numim  dimensiunile  tropice,  circumcizia  rămâne  o 
chestiune de sens şi de corp. Ea se oferă scrisului şi cititului pe corp. 
Sau,  mai  degrabă:  sens  al  simțurilor,  corpul  se  oferă  gândirii, 
semnificării, şi astfel interpretării, prin acest răspuns la întrebarea „ce 
îi  este  propriu  corpului,  considerat  a  fi  propriu?”:  un  loc  al 
circumciderii (…). 
Circumciderea  unui  cuvânt  trebuie  aşadar  înțeleasă  ca  un 
eveniment  al  corpului.  Există  o  analogie  esențială  între  acest 
eveniment,  pe  de  o  parte,  şi  diferența  diacritică  dintre  schibboleth  şi 
sibboleth,  pe  de  altă  parte.  Al  corpului,  din  cauza  unei  anumite 
impotențe  survenite  organelor  vocale,  însă  o  impotență  proprie 

  203
 corpului,  a  unui  corp  deja  cultivat,  limitat  de  o  barieră  care  nu  este 
nici organică, nici naturală, datorită căreia efraimiții au experimentat 
inabilitatea  de  a  pronunța  ceea  ce  ştiau  că  trebuie  pronunțat 
schibboleth – şi nu sibboleth. 
„Nume impronunțabil” pentru unii, schibboleth‐ul este un cuvânt 
circumcis. Acestuia, Rabbi, circumcide‐i cuvântul, beschneide das Wort. 
Dă‐i cuvântul împărtăşirii, împarte‐i‐l, şi acestuia. 
 
(...)  (...) 
ihm  lui 
tat ich mein Wort auf  mi‐am deschis cuvântul 
(...)  (...) 
Diesem  Acestuia 
beschneide das Wort,  să‐i tai cuvântu‐mprejur, 
diesem  acestuia 
schreib das lebendige  înscrie‐i nimicul 
Nichts ins Gemüt,  viu în suflet 
diesem  acestuia 
spreize die zwei  desfă‐i cele două 
Krüppelringer zum heil‐  degete chircite, într‐o 
bringenden Spruch.  sfințitoare pildă 
Diesem.  Acestuia. 
 
Însă,  dat  sau  promis  celuilat,  în  orice  caz  deschis,  oferit,  acest 
cuvânt cere şi el. El face o rugăminte în favoarea cuiva, mai degrabă el 
intervine pe lângă Rabin, – încă unul – pentru ca acesta să dea, el, un al 
treilea,  acestui  cuvânt  valoare  de  circumcizie  –  schibboleth‐ul 
comunității în fața legii devant la loi, semnul alianței. Rabinul este un 
înțelept  învestit  cu  acest  drept,  el  are  cunoaşterea,  şi  puterea  de  a 
circumcide  cuvântul:  este  gardianul  şi  garantul,  prin  el  trece 
transmiterea schibboleth‐ului în momentul trecerii uşii. Şi această uşă nu 

  204
 este nimic altceva decât circumcizia ca schibboleth, locul deciziei pentru 
dreptul  de  acces  la  comunitatea  legitimă,  alianța,  numele  dat  indi‐
vidului  singular,  însă  numele  datat,  adică  singular,  înscris  chiar  pe 
corp,  într‐o  zi  anume  în  clasificarea  genealogică,  am  putea  spune  că 
într‐un calendar.  
Numele înseamnă o dată şi de mai multe ori totodată. E o turnură 
şi vicisitudine a numelor.  
 
Şi  astfel,  în  încheierea  conferinței  sale,  susținută,  să  nu  uităm,  la 
Seattle în 1984, în cadrul unui simpozion intitulat „Implicațiile filosofice ale 
operei  lui  Celan”,  Derrida  va  concluziona  asupra  „înscrierii  nimicului  viu 
în inimă”: 
 
Cuvântul  circumcis  este  în  primul  rând  scris,  o  dată  incizat  şi 
excizat  în  corp,  care  poate  fi  corpul  unui  limbaj  şi  în  orice  caz  leagă 
mereu corpul de limbaj: cuvânt crestat, scrijelit, rănit pentru a fi ceea 
ce  este,  cuvânt  tăiat,  scris  fiindcă  este  tăiat,  cezurat  în  chiar  originea 
sa, împreună cu poemul. 
Cuvântul  circumcis  înseamnă,  în  continuare,  cuvânt  lizibil, 
pornind din nimic însă lizibil, care trebuie citit până la rană şi până la 
sânge (Wundgelesene). 
Prin aceeaşi mişcare, dacă se poate spune aşa, cuvântul circumcis 
dă acces la comunitate, la alianță, la împărtăşirea limbajului, în limbaj. 
Şi  în  limba  ebraică  ca  limbă  poetică,  dacă  orice  limbă  poetică  este, 
precum  toți  poeții,  conform  epigrafului,  iudaică  în  esența  sa;  însă 
această  esență  nu  se  promite  decât  în  dez‐identificare,  în  această 
expropriere în nimic a acelei non‐esențe despre care am vorbit. Limba 
germanică,  ca  oricare  alta,  însă  aici  cumva  privilegiată,  trebuie  şi  ea 
circumcisă  de  un  rabin,  iar  rabinul  devine  prin  aceasta  un  poet,  îşi 
revelează  poetul  din  sine.  Cum  poate  surveni  circumcizia  limbii 
germane, la data poemului, adică după holocaust, după soluția finală, 
după  incinerare,  cenuşă  a  totului?  Cum  pot  fi  slăvite  cenuşile  în 
germană? 

  205
 În  fine,  în  al  patrulea  rând,  şi  prin  consecință,  o  dată  lizibil  şi 
secret,  marcat  de  apartenență  şi  de  excludere,  în  rana  împărtăşirii, 
cuvântul  circumcis  aminteşte  şi  de  dublul  tăiş  al  unui  schibboleth. 
Marcă  a  alianței,  el  mai  şi  intervine,  interzice,  semnifică  sentința 
excluderii,  discriminării,  şi  până  la  urmă  a  exterminării.  Ne  putem, 
mulțumită lui, recunoaşte şi putem fi recunoscuți, în bine şi în rău, în 
cele  două  sensuri  ale  cuvântului  partaj:  pe  de  o  parte  în  împărtăşirea  şi 
inelul alianței, dar şi, pe de altă parte, de cealaltă față a partajului, aceea 
a  excluderii,  în  refuzarea  celuilalt,  adică  prin  a‐i  refuza  trecerea  sau 
viața  proprie.  Un  partaj  refuză  mereu  un  altul,  sensul  său  –  al 
respectivului partaj – îl proscrie pe celălalt. Din cauza schibboleth‐ului 
şi în măsura în care acesta este folosit, îl putem vedea întors împotriva 
sa:  atunci  cei  circumcişi  sunt  proscrişi  sau  opriți  la  frontieră,  excluşi 
din  comunitate,  trimişi  la  moarte  sau  reduşi  la  cenuşă:  la  simpla 
vedere, la simplul nume, la prima vedere a unei răni. 
Cum  ne  putem  apăra  de  acest  dublu  tăiş?  Prin  ce?  Prin  nimic. 
Poate prin nimicul care constă în anularea oricărei circumcizii literale, 
efasarea acestei mărci determinate, poate prin înscrierea ca circumcizie 
a  nimicului  sau  nimicul  circumciziei  (…)  într‐un  cuvânt,  prin 
înscrierea „nimicului viu în inimă”.  

  206
 Filosofie şi poezie  
(sau concluzii) 

Această lucrare ar fi putut să se numească, la fel de bine, „Filosofie şi 
poezie”,  întrucât  vorbeşte  despre  relația  dintre  opera  a  patru  gânditori  de 
primă mărime (Heidegger, Adorno, Gadamer şi Derrida) şi opera, lirică şi 
nu  numai,  a  unui  mare  poet  născut  în  România  interbelică  –  Paul  Celan. 
Spuneam  că  ar  fi  putut  să  se  numească,  dacă  acest  titlu  n‐ar  fi  aparținut 
deja lui Tudor Vianu – ba chiar de două ori, dacă ne gândim că esteticianul 
(şi  nu  întâmplător,  în  acest  teritoriu  al  esteticii,  a  cărei  „autonomizare”  o 
dorea Tudor Vianu, s‐au întâlnit două demersuri atât de diferite, dar totuşi 
atât  de  fertil  înrudite,  precum  cel  al  conceptualizării  şi  al  poetizării)  a 
publicat  volume  distincte  sub  această  titulatură,  în  1937  şi  1943112.  În 
primul, la care ne referim, se discută în mod tranşant despre ceea ce uneşte, 
mai degrabă decât ceea ce desparte, „priveliştile” pe care le proiectează, în 
„elanul”  lor,  cele  două  tipuri  de  discurs:  „Nu  este  nevoie  de  dezvoltări 
didactice şi retorice pentru ca valoarea filosofică a poeziei să crească; după 
cum  filosofia  n‐are  nevoie  de  mijloacele  particulare  ale  poeziei  pentru  ca 
întruchipările  ei  cele  mai  înalte  să  dobândească  acea  calitate  de  viziune 
armonică şi individuală pe care o recunoaştem operelor de artă. Înrudirea 
dintre filosofie şi poezie nu este un efect al identității lor de conținut, ci al 
unui  elan  către  totalitate  şi  necondiționat,  care  le  străbate  deopotrivă.  Am 
spune  că  ele  nu  se  ating  prin  coroanele  lor  în  aer,  ci  prin  rădăcinile  lor  în 
pământ. Aşa fiind, nici poezia, nici filosofia n‐au nevoie să‐şi justifice una 
față  de  alta  existența.  Justificarea  aceasta  nu  era  necesară  decât  roman‐
tismului  care,  pornind  de  la  conceptul  unei  poezii  cu  conținut  filosofic, 
trebuia  în  chip  firesc  să  ajungă  la  îndoială  cu  privire  la  valoarea 

112  Tudor Vianu – Filosofie și poezie, Familia, Oradea 1937, urmat de Filosofie și poezie: 
Filosofi  și  poeți;  Către  o  concepție  estetică  a  lumii,  apărut  în  1943,  la  editura  Casa 
Școalelor, materialul fiind reluat în ediția îngrijtă de Vlad Alexandrescu din 1997 
de la editura Albatros. 

  207
funcțiunilor  ei,  în  comparație  cu  acele  mai  adecvate  ale  filosofiei  propriu‐
zise.  Necesitatea  acestei  justificări  încetează  pentru  punctul  nostru  de 
vedere,  care  afirmă  unitatea  latentă  a  filosofiei  cu  poezia,  ca  unele  care 
cresc în aceleaşi rădăcini şi urmează aceluiaşi elan”. 
În cazul liricii lui Paul Celan, nu avem de‐a face, în mod evident, cu o 
„poezie  de  conținut  filosofic”,  ci,  răsturnând  oarecum  definiția  înaintată  de 
Vianu,  cu  un  demers  care  problematizează  însăşi  condiția  de  existență  a 
„conținutului”,  posibilitatea  expunerii  lui,  îndepărtarea  acestuia  față  de 
orizontul uman golit de sens, într‐un mod care, nu întâmplător, este similar 
marilor probleme cu care s‐a confruntat filosofia postbelică, şi nu numai ea, 
dacă  ne  gândim  la  pregnanța  cu  care  le‐a  formulat,  înainte  de  război,  de 
exemplu,  filosofia  Dasein‐ului  a  lui  Heidegger.  Această  acuitate  a  textului 
poetic  celanian  a  fost,  probabil,  resimțită  de  Heidegger  însuşi,  dacă  ne 
gândim că, în anii imediat următori sinuciderii poetului, filosoful i‐a împru‐
mutat  mijloacele  de  expresie,  folosite  şi  de  el  în  tinerețe,  pentru  a‐i  dedica 
(sub formă de răspuns acelui „cuvânt ce va să vină din inimă”) un poem – 
mai  bine  zis  un  „cuvânt  înainte”  la  poemul  celanian  Todtnauberg,  scris  în 
amintirea  vizitei  la  „cabana  filosofală”  a  lui  Heidegger.  Acest  gest,  de  a 
dedica  un  poem  unui  mare  poet,  de  a‐i  răspunde  cu  propriile  instrumente, 
este, după câte ştim, singular în întreaga operă şi viață a lui Heidegger. 
De  asemenea,  este  suficient  să  ne  amintim  faptul  că,  datorită  lui 
Celan,  Theodor  W.  Adorno  şi‐a  nuanțat  radical  celebra  sa  „sentință”  din 
1949, conform căreia „a mai scrie poezie, după Auschwitz, este o barbarie”, 
ajungând  să  recunoască,  în  „Dialectica  negativă”,  faptul  că  „suferința 
neîncetată are tot atât dreptul să se exprime, pe cât are torturatul dreptul la 
urlet;  aşadar,  poate  că  este  fals  ceea  ce  am spus  că  după  Auschwitz  nu  se 
mai  poate  scrie  poezie”.  Pentru  ca,  în  Teoria  estetică,  apărută  postum,  să 
discute  în  termeni  elogioşi  despre  opera  lui  Celan  (de  altfel,  singurul 
scriitor  contemporan,  alături  de  Beckett,  care  este  menționat  în  cuprinsul 
„esteticii”  sale),  integrând‐o  în  marea  tradiție  a  poeziei  ermetice  şi 
afirmând,  cu  privire  la  lirica  celaniană,  că „se pregăteşte  să  producă  de  la 
sine  ceea  ce  apare  abia  ulterior,  din  punct  de  vedere  istoric,  ca  fiind 
conținutul  poetizat  din  ea”.  În  termenii  lui  Tudor  Vianu,  n‐am  avea,  deci, 
de‐a face cu o „poezie de conținut filosofic”, ci cu mult mai mult de atât: o 
poezie a conținuturilor viitoare. 

  208
 Probabil  că  aceasta  i‐a  determinat  pe  alți  doi  gânditori  importanți, 
Hans‐Georg Gadamer şi Jacques Derrida, să dedice studii consistente liricii 
lui  Celan  –  iarăşi,  fapt  singular  pentru  ambii,  bibliografia  operei  lor 
neindicând nici un alt caz de volum referitor la un singur scriitor. Gadamer 
întreprinde  o  analiză  minuțioasă,  vers  cu  vers,  a  întregului  ciclu 
Atemkristall  („Cumpăna  răsuflării”),  considerat  de  mulți  –  şi  de  filosof 
însuşi – vârful creației poetice celaniene (şi care apare în versiune completă, 
în română, abia acum), iar Derrida, în marginea unei veritabile mitologii a 
„datei”, vede în miezul textului lui Celan manifestarea unică şi irepetabilă, 
dar tocmai de aceea dorită în comemorare, a „circumciderii cuvântului”, a 
acelui  proces  care  nu  se  petrece  decât  o  singură  dată  (sau,  cum  ar  fi  spus 
Nichita  Stănescu,  într‐o  „foarte  singură  viață”),  atât  de  asemănător,  de 
aceea, cu dispariția, moartea, extincția, exterminarea. Această situare unică 
şi  totodată  iterabilă,  în  „inelul  aniversar”  al  datei  comemorate,  pe  care 
Derrida  o  denumeşte  explicit  folosind  termenul  de  filosofem,  în  locul  celui 
de  poem,  este  cea  pe  urmele  căreia  am  discutat,  într‐o  carte  anterioară, 
despre reactualizarea sensului, prin lirica unui poet precum Paul Celan care, 
totuşi, s‐a format în relație cu avangardele româneşti şi pe care, oricum, în 
plan  teoretic,  acestea  erau  pregătite  să‐l  dea.  Prin  implicarea  directă  în 
demersul (post)avangardist bucureştean, între 1945‐1947, apoi în cel vienez 
(până  în  1948),  Celan  şi‐a  forjat  o  poetică  acută,  idiosincrazică  față  de 
tradiție şi profund antiretorică, în sensul viitorului autenticism – mai mult, 
surprinzător  de  apropiată,  cu  semn  invers,  de  cea  a  contemporanului  său 
Nichita  Stănescu,  angrenat  în  „poiein”113,  ale  cărui  „necuvinte”  (1969) 
urmează  „noemelor”  (1965)  celaniene  şi  care  are,  chiar,  o  carte  de 
„respirări” (1982) sau un „recviem pentru moartea tatălui” (volumul Noduri 
şi  semne,  1982)  pe  13  februarie,  „data”  schibboleth‐ului  –  este  de  presupus, 
precum  am  afirmat  de  mai  multe  ori,  că,  dacă  Nichita  Stănescu  ar  fi  scris 
într‐o  limbă  de  circulație  internațională,  ar  fi  avut  o  receptare  echivalentă 
cu  cea  a  lui  Paul  Celan.  Indiferența  exegezei  aplicate  în  cazul  ambelor 
destine poetice, apoi faptul că opera celaniană abia dacă este cunoscută la 

113   După  titlul  uneia  dintre  puținele  exegeze  care,  conceptual,  ar  putea  stabili 
afinități concludente între cei doi poeți, cea a Ştefaniei Mincu, Nichita Stănescu: 
între poiesis şi poiein, editura Eminescu, Bucureşti 1991. 

  209
noi, că nu există încă o traducere integrală măcar a poeziei sale, după cum 
nu există versiuni româneşti ale studiilor despre Celan discutate aici, spune 
multe  despre  o  anumită  inconsistență  în  receptare.  Am  încercat  ca 
fragmentele  prezentate  în  traducere  să  fie  cât  mai  relevante  şi  să  dea  o 
imagine,  în  măsura  posibilului,  cuprinzătoare  a  corespondenței  sale  cu 
Heidegger  sau  Adorno,  a  studiilor  lui  Gadamer  sau  Derrida.  Subliniem 
încă  o  dată  că,  în  cazul  fiecăruia  dintre  volume,  am  realizat  transpunerea 
completă în română, în primul rând pentru a avea o viziune exhaustivă, şi 
apoi, fireşte, în vederea unor viitoare apariții editoriale separate. Însă, prin 
acest  studiu,  credem  că  deja  lectorul  are  o  imagine  bine  conturată  asupra 
aperturii manifestate, prin opera lui Paul Celan, de „filosofie” şi „poezie”, 
fiecare către cealaltă, fiecare către ea însăşi. 

  210
 Bibliografie 

Opera lui Paul Celan 
I. Volume 
Celan,  Paul  –  Der  Sand  aus  den  Urnen.  Gedichte,  mit  zwei  Original‐
litographien von Edgar Jené, Sexl, Wien 1948 
Celan, Paul – Edgar Jené – Der Traum vom Traume, mit 30 Abbildungen und 
einer Vorbemerkung von Otto Basil, Agathon, Wien 1948 
Celan, Paul – Mohn und Gedächtnis, Deutsche Verlags‐Anstalt, Stuttgart 1952 
Celan,  Paul  –  Von  Schwelle  zu  Schwelle.  Gedichte,  Deutsche  Verlags‐Anstalt, 
Stuttgart 1955 
Celan,  Paul  –  Ansprache  bei  Verleihung  des  Bremen  Literatur‐Preises  an  Paul 
Celan, Deutsche Verlags‐Anstalt, Stuttgart 1958 
Celan, Paul – Sprachgitter, S. Fischer, Frankfurt am Main 1959 
Celan, Paul – Der Meridian. Rede anläßlich der Verleihung des Georg‐Büchner‐
Preises. Darmstadt, am 22. Oktober 1960, S. Fischer, Frankfurt am 
Main 1961 
Celan, Paul – Die Niemandsrose, S. Fischer, Frankfurt am Main 1963 
Celan, Paul – Atemwende, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1967 
Celan, Paul – Fadensonnen, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1968 
Celan, Paul – Lichtzwang, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1970 
Celan, Paul – Schneepart, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1971 
 
II. Ediții private, antologii 
Celan, Paul – Gedichte. Eine Auswahl, herausgegeben von Klaus Wagenbach, 
unter Mitarbeit des Autors, S. Fischer, Frankfurt am Main 1963 
Celan,  Paul  –  Atemkristall,  mit  acht  Radierungen  von  Gisèle  Celan‐
Lestrange, Brunidor, Paris 1965 

  211
Celan, Paul – Gedichte, Moderner Buchclub, Darmstadt 1966 
Celan, Paul – Diese freie, grambeschleunigte Faust, mit sechs Radierungen von 
Gisèle Celan‐Lestrange, Brunidor, Paris 1967 
Celan,  Paul  –  Schlafbrocken,  mit  einer  Radierung  von  Gisèle  Celan‐
Lestrange, Brunidor, Paris 1967 
Celan,  Paul  –  Ausgewählte  Gedichte.  Zwei  Reden,  Nachwort  von  Beda 
Allemann, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1968 
Celan, Paul – Todtnauberg, Brunidor, Vaduz 1968 
Celan,  Paul  –  Schwarzmaut,  mit  fünfzehn  Radierungen  von  Gisèle  Celan‐
Lestrange, Brunidor, Vaduz 1969 
Celan,  Paul  –  Angerufen  vom  Meer.  Zitate  aus  Gedichten  von  Paul  Celan,  mit 
sieben  Radierungen  von  Gisèle  Celan‐Lestrange,  ediție  privată, 
Paris 1973 
Celan,  Paul  –  Gedichte  in  zwei  Bänden,  editorisches  Nachwort  von  Beda 
Allemann, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1975 
Celan, Paul – «Eingedunkelt» und Gedichte aus dem Kreis von «Eingedunkelt», 
herausgegeben  von  Bertrand  Badiou  und  Jean‐Claude  Rambach, 
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1991 
 
III. Inedite 
Celan,  Paul  –  Gedichte  1938‐1944,  mit  einer  Vorwort  von  Ruth  Kraft, 
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1985 
Celan,  Paul  –  Das  Frühwerk,  herausgegeben  von  Barbara  Wiedemann, 
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1989 
Celan,  Paul  –  Die  Gedichte  aus  dem  Nachlass,  herausgegeben  von  Bertrand 
Badiou,  Jean‐Claude  Rambach  und  Barbara  Wiedemann, 
Anmerkungen  von  Barbara  Wiedemann  und  Bertrand  Badiou, 
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1997 
Celan,  Paul  –  „Mikrolithen  sinds,  Steinchen“.  Paul  Celan,  Die  Prosa  aus  dem 
Nachlaß.  Kritische  Ausgabe,  hrsg.  und  kommentiert  von  Barbara 
Wiedemann und Bertrand Badiou, Suhrkamp, Frankfurt am Main 
2005 

  212
IV. Opere, ediții critice 
Celan,  Paul  –  Gesammelte  Werke  in  fünf  Bänden,  herausgegeben  von  Beda 
Allemann  und  Stefan  Reichert  unter  Mitwirkung  von  Rolf  Bücher, 
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1983 
Celan,  Paul  –  Werke.  Historisch‐kritische  Ausgabe,  begründet  von  Beda 
Allemann,  besorgt  von  der  Bonner  Arbeitsstelle  für  die  Celan‐
Ausgabe  (Rolf  Bücher,  Axel  Gellhaus),  Suhrkamp,  Frankfurt  am 
Main 1990‐  
Celan,  Paul  –  Werke.  Tübinger  Ausgabe,  herausgegeben  von  Jürgen 
Wertheimer, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1996‐  
Celan,  Paul  –  Werke,  Tübinger  Ausgabe,  Lichtzwang,  bearbeitet  von  Heino 
Schmull  unter  Mitarbeit  von  Markus  Heilmann  und  Christiane 
Wittkop, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2001 
Celan, Paul – Werke, Tübinger Ausgabe – Atemwende. Vorstufen – Textgenese 
–  Endfassung.  Herausgegeben  von  Jürgen  Wertheimer.  Bearbeitet 
von  Heino  Schmull  und  Christiane  Wittkop.  Mit  Faksimile, 
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000 
Celan, Paul – Die Gedichte – Kommentierte Gesamtausgabe in einem Band, hrsg. 
und  kommentiert  von  Barbara  Wiedemann,  Frankfurt  am  Main, 
Suhrkamp, 2003 
 
V. Corespondență 
Bachmann. Ingeborg – Celan, Paul – Herzzeit. Der Briefwechsel, Frankfurt am 
Main, Suhrkamp 2008, în româneşte Ingeborg Bachmann – Paul Celan. 
Timp al inimii, traducere de Iulia Dondorici, Art, 2010 
Celan,  Paul  –  Celan‐Lestrange,  Gisèle  –  Correspondance  (1951–1970),  Seuil 
2001. ediție îngrijită de Bertrand Badiou şi Eric Celan 
Celan,  Paul  –  Sachs,  Nelly  –  Briefwechsel,  hrsg.  von  Barbara  Wiedemann, 
Frankfurt am Main 1993 
Adorno,  Theodor  W.  –  Celan,  Paul.  Briefwechsel  1960‐1968.  Hrsg.  von 
Joachim  Seng,  în  Frankfurter  Adorno  Blätter  8  (2003),  edition  text  + 
kritik. (Versiune italiană: Solo, con me stesso e le mie poesie, traduzione 

  213
 di  Roberto  di  Vanni,  Archinto,  2011.  Versiune  franceză: 
Adorno/Celan.  Correspondance,  traduit  de  l’allemand  par  Christophe 
David, Nous, 2010) 
 
VI. Traduceri  
Paul  Celan  –  Versuri,  traducere  de  Petre  Solomon  şi  Nina  Cassian,  editura 
Univers, Bucureşti 1971 
Paul  Celan  –  Nisipul  din  urne,  traducere  de  A.  I.  Surlea,  editura  Scrisul 
Românesc, Craiova 1994 
Paul  Celan  –  Poeme,  traducere  de  Luminița  Graur  şi  Ion  Papuc,  editura 
Crater, Bucureşti 1998 
Paul  Celan  –  Mac  şi  memorie,  traducere  de  Mihail  Nemeş  şi  George  State, 
editura Paralela 45, Bucureşti 1998 
Paul Celan – Zăbrele ale limbii. Roza Nimănui, traducere de Nora Iuga, editura 
EST, Bucureşti 2009 
Celan,  Paul  –  Meridianul  şi  alte  proze,  traducere  de  Andrei  Corbea,  editura 
EST, Bucureşti 2009 
Celan,  Paul  –  Breathturn,  translated  by  Pierre  Joris,  Los  Angeles:  Sun  and 
Moon, 1995 
Celan,  Paul  –  Poesie,  a  cura  di  Giuseppe  Bevilacqua,  Mondadori,  Milano 
1998 
Celan,  Paul  –  Strette  (volum  colectiv),  traduit  de  l’allemand par  André  du 
Bouchet, Mercure de France, 1971  
Celan, Paul – Strette & autres poèmes, traduit de l’allemand par Jean Daive, 
Mercure de France, 1990 
 
Bibliografie critică selectivă 
Adorno, Theodor W. – Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt am Main 
1970‐86 
Adorno,  Theodor  W.,  şi  Horkheimer,  Max  –  Dialektik  der  Aufklärung, 
Philosophische Fragmente, Querido, Amsterdam 1947 

  214
Adorno,  Theodor  W.  –  „Kulturkritik  und  Gesellschaft”,  în  Festschrift  zu 
Leopold  von  Wieses  75.  Geburtstag,  Hrsg.  von  Karl  Gustav  Specht, 
Köln [u.a.]: Westdt. Verlag, 1951 
Adorno,  Theodor  W.  –  Mahler.  Eine  musikalische  Physiognomik,  Suhrkamp, 
Frankfurt am Main 1960 
Adorno,  Theodor  W.  –  Valérys  Abweichungen,  în  Noten  zur  Literatur,  II, 
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1960 
Adorno,  Theodor  W.  –  Prismen.  Kulturkritik  und  Gesellschaft,  München, 
DTV, 1963 
Adorno,  Theodor  W.  –  Eingriffe.  Neuen  kritische  Modelle,  Suhrkamp, 
Frankfurt am Main 1963 
Adorno, Theodor W. – Voraussetzungen, în Noten zur Literatur III, Surkamp, 
Frankfurt am Main 1965 
Adorno, Theodor W. – Mahler. Wiener Gedenkrede, în Gesammelte Schriften 15. 
Musikalische Schriften II, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1970‐86 
Adorno, Theodor W. – Dialectica negativă, în Gesammelte Schriften 6, Negative 
Dialektik.  Jargon  der  Eigentlichkeit,  Suhrkamp,  Frankfurt  am  Main 
1970‐86 
Adorno, Theodor W. – Teoria estetică, traducere de Andrei Corbea, Gabriel 
H. Decuble şi Cornelia Eşianu, Paralela 45, 2005 
Adorno, Theodor W. (despre) – Cambridge Companion to Adorno, Cambridge 
University Press, 2004 
Bollack, Jean – Paul Celan – Poetik der Fremdheit, Paul Zsolnay Verlag, Wien 
2001 
Altmann, Robert – Lichtzwang, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1970 
Amodio,  Paolo  ‐  Diacronie.  Arendt,  Celan,  Lévinas,  Bloch,  Giannini  Editore, 
Napoli, 2001 
Baumann,  Gerhard  –  Erinnerungen  an  Paul  Celan,  Frankfurt  am  Main, 
Suhrkamp, 1986 
Bloch, Ernst – Spuren, Surkamp, Frankfurt am Main 1959 

  215
Bollack, Jean – „Le Mont de la mort. Le sens d’une rencontre entre Celan et 
Heidegger”,  în  La  Grèce  de  Persone.  Les  mots  sous  le  mythe,  Paris, 
Seuil, 1997 
Bollack, Jean – L’écrit. Une poétique dans l’oeuvre de Celan, Paris, PUF, 2003 
Bollack, Jean – Poésie contre poésie. Celan et la littérature, PUF, 2001 
Bonnefoy, Yves – Ce qui alarma Paul Celan, Éditions Galilée, 2007 
Böschestein,  Bernhard  –  Leuchttürme.  Von  Hölderlin  zu  Celan,  Frankfurt  am 
Main, 1982 
Broda, Martine – Dans la main de personne. Essai sur P. Celan, Les Editions du 
Cerf, Paris 1986 
Camera, Francesco – Paul Celan. Poesie e religione, il nuovo melangolo, 2003 
Celan,  Paul  –  La  Bibliothèque  philosophique.  Die  philosophische  Bibliothek. 
Catalogue raisonné des annotations établi par Alexandra Richter, 
Patrik  Alac  et  Bertrand  Badiou,  Éditions  Rue  d’Ulm  /  Press  de 
l’École normale supérieure, Paris 2004 
Cioran,  E.  M.  –  Lehre  vom  Zerfall,  traducere  de  Paul  Celan.  Reinbek  1953 
(versiunea  germană  a  volumului  Précis  de  décomposition, 
Gallimard,  1949,  apărut  în  română  sub  titlul  Tratat  de 
descompunere, traducere de Irina Mavrodin, Humanitas, Bucureşti 
1992) 
Cioran,  E.  M.  –  Caiete  I‐II‐III,  traducere  de  Emanoil  Marcu  şi  Vlad  Russo, 
Humanitas, Bucureşti 1999 
Chalfen,  Yisrael  –  Paul  Celan:  eine  Biographie  seiner  Jugend,  Frankfurt  am 
Main, Suhrkamp, 1991 
Colin,  Amy  –  Paul  Celan:  Holograms  of  Darkness,  Indiana  University  Press, 
1991 
Colin,  Amy  (editor)  –  Argumentum  e  Silentio:  International  Paul  Celan 
Symposium, Gruyter, 1986  
Corbea, Andrei – Paul Celan şi „meridianul” său. Repere vechi şi noi pe un atlas 
central‐european, editura Polirom, Iaşi 1998 
Derrida,  Jacques  –  Schibboleth:  pour  Paul  Celan,  Éd.  Galilée,  Paris  1986 
(traducerea  engleză  a  lui  Joshua  Wilner  în  Aris  Fioretos,  editor, 

  216
 Word traces: readings of Paul Celan, John Hopkins University Press, 
1994) 
Derrida,  Jacques  (despre)  –  Leslie  Hill  –  The  Cambridge  Introduction  to 
Jacques Derrida, Cambridge University Press, 2007 
Di Cesare, Donatella – Utopia del comprendere, il melangolo, 2003 
Döhl,  Reinhard  –  Geschichte  und  Kritik  eines  Angriffs.  Zu  den  Behauptungen 
gegen  Paul  Celan,  Jahrbuch  1960  der  Deutschen  Akademie  für 
Sprache und Dichtung. Darmstadt: Lambert Schneider 1961  
Felstiner, John – Paul Celan: Poet, Survivor, Jew, Yale University Press, New 
Haven  and  London  1995  (ediția  germană  Paul  Celan:  eine 
Biographie, München, Beck 1997) 
France‐Lanord,  Hadrien  –  Paul  Celan  et  Martin  Heidegger.  Le  sens  d’une 
dialogue, Fayard, 2004 
Gadamer, Hans‐Georg – Wahrheit und Methode, vol. 1 din Gesammelte Werke, 
Tübingen, 1986 (ediția românească Adevăr şi metodă, traducere de 
Gabriel  Cercel,  Larisa  Dumitru,  Gabriel  Kohn,  Călin  Petcana, 
Teora, Bucureşti 2001) 
Gadamer,  Hans‐Georg  –  Wer  bin  Ich  und  wer  bist  du?  Ein  Kommentar  zu 
Paul  Celans  Gedichtfolge  „Atemkristall”,  Suhrkamp  Verlag, 
Frankfurt am Main 1973, ediția a doua 1986 (traducerea engleză în 
Who  Am  I  and  Who  Are  You?  and  Other  Essays,  translated  by 
Richard  Heinemann  and  Bruce  Krajewski,  State  University  of 
New York Press, 1997, traducerea franceză în Qui suis‐je et qui es‐
tu?  Commentaire  de  „Cristaux  de  souffle”  de  Paul  Celan,  traduit  de 
l’allemand  par  Elfie  Poulain,  Actes  Sud,  1987, traducerea  italiană 
Chi sono io, chi sei tu. Su Paul Celan, traduzione di Franco Camera, 
Marietti, 1989) 
Gadamer,  Hans‐Georg  (despre)  –  The  Cambridge  Companion  to  Gadamer, 
Cambridge University Press, 2002 
Gadamer,  Hans‐Georg  (despre)  –  The  Philosophy  of  Hans‐Georg  Gadamer, 
Library  of  Living  Philosophers,  ed.  Lewis  Edwin  Hahn  &  Hans‐
Georg Gadamer, Open Court Publishing Company, 1997 

  217
Gadamer,  Hans‐Georg  and  Derrida,  Jacques  –  Dialogue  and  deconstruction: 
the  Gadamer‐Derrida  encounter,  edited  by  Diane  P.  Michelfelder  & 
Richard E. Palmer, SUNY Press, Albany 1989 
Goethe, Johann Wolfgang von ‐ Versuri, antologie realizată de Oscar Walter 
Čisek cu prilejul comemorării unui secol de la moartea lui Goethe; 
traduceri  de  Al.  A.  Philippide,  Marcel  Romanescu,  Ion  Pillat, 
Ştefan  Nenițescu,  Panait  Cerna,  Şt.  O.  Iosif,  Ion  Sân‐Georgiu, 
Emanoil  Bucuța,  Ion  Marin  Sadoveanu,  editura  Dacia,  Bucureşti 
1932 
Goethe, Johann Wolfgang von – Poezii, traducere de Maria Banuş. Editura 
Tineretului, Bucureşti 1857 
Gnani, Paola – Scrivere poesie dopo Auschwitz, Paul Celan e Theodor W. Adorno, 
Giuntina, 2010 
Guțu,  George  –  Die  Lyrik  Paul  Celans  und  der  geistige  Raum  Rumäniens, 
Universitatea  Bucureşti,  1990,  Die  rumänische  Dichtung  der 
Zwischenkriegszeit – Universitatea Bucureşti, 1994 
Habermas, Jürgen – Die Moderne: ein unvollendetes Projekt, în Kleine politische 
Schriften (I‐IV), Frankfurt am Main 1981 
Hainz, Martin – Masken der Mehrdeutigkeit: Celan‐Lectüren mit Adorno, Szondi 
und Derrida, Braumüller, Wien 2001 
Hegel,  Georg  Wilhelm  Friederich  –  Prelegeri  de  estetică,  traducere  de  I.  D. 
Roşca, editura Academiei, Bucureşti 1966 
Heidegger, Martin – Gesamtausgabe 13. Aus der Erfahrung des Denkens (1910–
1976). Hrsg. H. Heidegger, 1983, 2. Auflage 2002. 
Heidegger,  Martin  (despre)  –  Charles  B.  Guignon  –  The  Cambridge 
Companion  to  Heidegger:  Second  Edition,  Cambridge  University 
Press, 2006 
Heselhaus, Clemens – Deutsche Lyrik des Moderne von Nietszche bis Yvan Goll, 
August Babel Düsseldorf, 1961 
Janz, Marlies – Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul 
Celans, Frankfurt am Main 1976 
Jens, Walter – Deutsche Literatur der Gegenwart, R. Piper&Co, München 1961 

  218
Kaschnitz, Marie Luise – Tagerbücher aus den Jahren 1936‐1966, Insel Verlag, 
Franfurt am Main 2000 
Mann, Thomas – Briefe 1889‐1936, S. Fischer Verlag, 1961 
Mincu, Marin – Paul Celan. Scritti romeni, A cura e con prefazione di Marin 
Mincu. Traduzione di Fulvio Del Fabbro, Campanotto, Udine 1994 
Mincu, Marin – Poeticitate românească postbelică, Pontica, Constanța 2001 
Mincu,  Ştefania  –  Nichita  Stănescu:  între  poiesis  şi  poiein,  editura  Eminescu, 
Bucureşti 1991 
Pöggeler, Otto – Spur des Wortes, Karl Alber, Freiburg, 1986 
Solomon,  Petre  –  Paul  Celan.  Dimensiunea  românească,  Kriterion,  Bucureşti, 
1987 
Steiner, George – The new Nouvelle Héloïse, în Times Literary Supplement, 13 
octombrie 1995 
Szondi, Peter – Celan‐Studien, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1972 
Tück,  Jan‐Heiner  –  Gelobst  seist  Du,  Niemand.  Paul  Celans  Dichtung  –  eine 
theologische Provokation, Frankfurt am Main, 2000 
Țuglea,  Mircea  –  Paul  Celan  şi  avangardismul  românesc.  Reactualizarea 
sensului, Pontica, Constanța 2007 
Vanhese,  Gisèle  –  Le  parole  en  exil:  lʹitineraire  roumain  de  Paul  Celan,  Il 
bagatto, Roma, 1990 
Vianu, Tudor – Filosofie şi poezie, Famila, Oradea 1937 (un alt volum cu titlu 
asemănător,  dar  cu  conținut  diferit,  Filosofie  şi  poezie:  Filosofi  şi 
poeți;  Către  o  concepție  estetică  a  lumii,  a  fost  publicat  de  Tudor 
Vianu în 1943, la editura Casa Şcoalelor, materialul fiind reluat în 
ediția  îngrijtă  de  Vlad  Alexandrescu  din  1997,  apărută  la  editura 
Albatros) 
Vitiello, Vincenzo – Non dividere il Si dal No. Tra filosofia e letteratura, Laterza, 
1996 
Wiedemann,  Barbara  –  Paul  Celan:  Die  Goll‐Affäre.  Dokumente  zu  einer 
„Infamie”, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2000 
 

  219
 ADDENDA 

Abstract 

This  book  corresponds  to  our  intention  of  documentation  on  the 
extraordinary  resonance  that  the  poetry  of  Paul  Celan  shared  with  the 
philosophical thought. It seems that no other poet had that much reference 
lately from such high perspectives, so, the question that comes is how one 
can  document  the  unusual  relationship  between  the  philosophical 
discourse and the poetry, which is actually a poetry that reaches profound 
depths  of  ontological  implications.  An  answer  to  this  question  residing  in 
Celan’s correspondence letters with the most important philosophers of the 
last  century  and  in  the  studies  dedicated  by  Hans‐Georg  Gadamer  or 
Jacques  Derrida  to  his  work,  not  to  mention  Maurice  Blanchot,  Georg 
Steiner,  Emmanuel  Lévinas  or  Philippe  Lacoue‐Labarthe  –  is,  in  our 
opinion,  obvious  itself:  never  before,  in  the  entire  evolution  of  European 
poetry,  lyrics  had  such  impact  on  the  ontological  implications  of  subject 
situation  within  the  world,  as  it  had  in  the  poems  of  Paul  Celan.  This 
Jewish  poet  born  in  Cernăuți,  Bucovina  region  of  the  former  Kingdom  of 
Romania,  in  1920,  that  used  Romanian  as  his  second  native  language  (his 
only language that he wrote and translated into, besides German), is, so far, 
one  of  the  highest  poetic  expressions  of  world  literature,  originating  in 
Romania.  
To avoid some unending enterprise, we only considered four names 
among  philosophers  of  last  century  that  are  more  than  significant  to  the 
evolution of thought. The work of Heidegger and that of Adorno have been 
thoroughly known by the poet, perhaps, in a more profound manner than 
the  above‐mentioned  philosophers  pertained  to  his  poetic  work. 
Nonetheless,  the  existence  of  correspondence  letters  between  Celan  and 
Heidegger, on one side, and between Celan and Adorno, on the other hand, 
indicate  a  mutual  receptivity,  doubled  by  tensions,  expectations  and 
evasions. It is relevant the fact that, finally, both Heidegger and Adorno met 

  220
the  expectations  of  Celan,  be  their  answers  in  paradoxical  or  incipient 
shapes which the poet never came to know. That is why the natural way to 
approach these strained relationships was mainly to certify them, by means 
of  paraliterary  texts,  such  as  the  letters,  notes,  drafts,  or  even,  so  to  say, 
para‐generic  texts,  such  as  the  poetry  written  by  the  philosophers.  The 
conclusions,  wherever  they  can  be  drawn,  have  inevitably  subjective  and 
approximate character – a reason for which we reduced them to minimum. 
In the second part of our book, we emphasized excerpts that already 
come with an impressive amount of criticism – the studies of Hans‐Georg 
Gadamer  or  Jacques  Derrida  on  the  work  of  Celan.  Even  if  they  may  be 
connected to previous cases (Gadamers’ article, that initiates his analysis, is 
published  in  the  same  year  with  Adorno’s  Aesthetic  Theory),  and  they 
certainly  influence  each  other,  they  can  hardly  benefit  from  any 
reconstruction, or even contextualization, simply because their nature is so 
explicit. The fact that these studies are little known and less translated into 
Romanian asked for our voluntary reference and commentary of the source 
text,  with  rare  divergent  cases  explicitly  pointed  out,  yet  usually  avoided 
based on tactical grounds. Finally, all the above are part of our enterprise to 
outline within Romanian linguistic area, a referential corpus that marks the 
decisive  role  of  Celan’s  work  in  the  contemporary  thought,  by 
experimenting  challenges  (never  more  tough)  that  philosophy  had  to find 
an answer – one that, perhaps, poetry discovered the first.  
We need to emphasize that, in the case of Paul Celan’s lyrics, we have 
to acknowledge his endeavor to raise into question the existence of content, 
the  possibility  of  its  exposure,  its  estrangement  from  the  human  horizon 
emptied of meaning, in a way that, not accidentally, is similar to that of the 
biggest issues the post‐war philosophy confronted with, and not itself only, 
if  we  consider  e.g.  their  persistent  approach,  before  WWII,  within 
Heidegger’s  Dasein.  This  precision  of  the  lyrical  work  of  Celan  must  have 
been sensed by Heidegger too, if we think that, in the years following the 
poet’s  suicide,  the  philosopher  borrowed  his  means  of  expression,  that 
himself once used when young, to dedicate (as an answer to that word that 
shall  come  from  the  heart)  a  poem  –  better  said,  a  foreword,  to  the  poem 
Todtnauberg  of  Celan,  written  in  remembrance  of  his  visit  to  Heidegger’s 

  221
philosophical  hut.  This  gesture  of  writing  a  poem  in  the  memory  of  a  great 
poet, which is an answer in the poet’s own terms, is, as much as we know, a 
single one in the entire work and life of Martin Heidegger. 
Moreover,  we  need  to  remind  ourselves  and  others  that,  motivated 
by  Celan’s  work,  Theodor  W.  Adorno  dramatically  nuanced  his  famous 
“sentence” of 1949, according to which, the writing of poetry after Auschwitz 
is  barbaric,  and  he  came  to  praisingly  emphasize  in  his  Aesthetic  Theory, 
posthumously issued, the lyrics of Celan (which is his only  contemporary 
writer,  besides  Beckett  to  be  mentioned  throughout  his  aesthetics)  and  he 
considered  them  alongside  of  hermetic  poetry  tradition,  being  a  poetry  of 
future contents. 
Other  two  important  thinkers,  Hans‐Georg  Gadamer  and  Jacques 
Derrida,  have  dedicated  full  studies  to  the  lyrics  of  Celan  –  again,  a 
singular  action  of  this  type  in  both  cases,  their  entire  bibliography  not 
showing any other case of an entire book that treats about a single writer. 
Gadamer  does  a  detailed  analysis  of  the  entire  cycle  of  Atemkristall 
(Breathturn),  considered  by  many  –  and  by  the  philosopher  himself  –  the 
climax of Celan’s poetry, and Derrida, on the edge of a true data mythology, 
sees  at  the  very  core  of  Celan’s  writings  the  unique  unrepeatable 
manifestation,    that  is  desired  to  commemorate,  of  the  word  circumcision, 
that  is  a  process  that  only  takes  place  once.  This  unique,  but  at  the  same 
time  iterable  situation  in  the  anniversary  ring  of  commemorated  date,  that 
Derrida explicitly names, using the term of philosopheme, instead of poem, is 
the one that we have previously commented about in another book on the 
reactualization  of  meaning,  analyzing  the  lyrics  of  Paul  Celan,  a  poet  that 
expressed  himself  in  relationship  to  Romanian  avant‐garde  that,  at  least 
theoretically, was ready for him. By direct implication in the enterprise of 
(post)  avant‐garde  in  Bucharest,  in  the  years  1945‐1947,  followed  by  the 
Viennese  one  (until  1948),  Celan  modeled  himself  a  precise  poetics, 
idiosyncratical  towards  tradition  and  deeply  anti‐rhetoric,  in  the  direction 
of  future  authenticism  –  moreover,  surprisingly  close,    on  the  reverse,  of 
that  of  his  contemporary  poet  Nichita  Stănescu,  caught  into  poiein,  whose 
nowords  (1969)  follow  into  the  steps  of  noems  (1965)  of  Paul  Celan  –  it  is 
presumable, as we stated before, that if Nichita Stănescu had written in an 

  222
international language, he would have had a reception equivalent to that of 
Paul  Celan.  Rather  indifferent  applied  Romanian  exegesis  (with  a  few 
exceptions),  in  the  case  of  both  poetic  destinies,  then  the  fact  that  Paul 
Celan work is barely discussed within Romanian literature, that we lack a 
work  of  translation  of  his  poetry  speak  about  a  certain  inconsistency  in 
reception.  We  tried  to  select  relevant  excerpts  for  translation  that  can 
provide  a  global  image  of  the  poet’s  correspondence  with  Heidegger  or 
Adorno, of Gadamer’s and Derrida’s studies. We state the fact that, in the 
case  of  both  volumes,  we  did  the  full  Romanian  translation,  firstly  to 
provide  an  exhaustive  image  and  then,  of  course,  with  a  view  to  sustain 
future  separate  editorial  issuances.  Yet,  we  hope  that  by  this  study,  the 
reader  is  well  aware  of  the  angles  the  philosophy  and  the  poetry  opened 
through the work of Paul Celan, one to the other and each to itself. 

  223
 Sommario 

Il  presente  volume  intende  documentare  la  straordinaria  risonanza 

che  la  poesia  di  Paul  Celan  ha  avuto  sul  pensiero  e  sulla  riflessione 
filosofica. Su nessun altro poeta si è tanto scritto, e a livelli così elevati, per 
cui  la  domanda  che  si  pone  soprattutto  è  come  poter  documentare  il 
singolare desiderio del discorso filosofico nei confronti della poesia, di fatto 
per  una  poesia  che  tocca  essa  stessa  le  note  più  profonde  di  un  percorso 
determinato  da  un’implicazione  ontologica.  La  risposta  a  tale  questione  – 
testimoniata  anche  dalla  corrispondenza  stabilita  da  Celan  con  i  più 
importanti filosofi del secolo scorso, come Hans‐Georg Gadamer o Jacques 
Derrida,  per  non  ricordare  anche  Maurice  Blanchot,  George  Steiner, 
Emmanuel  Lévinas  o  Philippe  Lacoue‐Labarthe  –  è  forse  evidente:  mai 
come  nell’opera  di  Paul  Celan  tutta  l’evoluzione  della  poesia  europea  ha 
avuto  un  simile  impatto  in  merito  alle  implicazioni  ontologiche  del 
posizionamento del soggetto nel mondo. Questo poeta ebreo di Bucovina, 
nato  in  Romania,  a  Cernăuți,  nel  1920  che  impiegava  la  lingua  romena 
come sua seconda lingua materna (essendo il romeno l’unica lingua, oltre al 
tedesco, nella quale non solo ha scritto, ma anche tradotto) – è, allo stesso 
tempo,  una  delle  massime  espressioni  che  ha  dato  allo  spazio  romeno 
un’accoglienza universale. 
Ci  siamo  fermati,  volendo  evitare  un’impresa  infinita,  su  quattro 
nomi,  molto  più  che  significativi  per  l’evoluzione  del  pensiero  del  secolo 
scorso  e  non  solo.  L’opera  di  Heidegger  e  quella  di  Adorno  sono  state 
conosciute  in  maniera  approfondita  dal  poeta,  forse  molto  più  di  quanto 
questi  filosofi  abbiano  stretto  un  vero  e  proprio  rapporto  con  la  poesia  di 
Celan.  Ciononostante,  la  corrispondenza  di  Celan  con  Heidegger,  da  una 
parte,  e  con  Adorno  dall’altra,  ha  indicato  una  relazione  di  reciproca 
apertura, spesso accompagnata da speranze, tensioni, aspettative ed anche 
evitamenti. È rilevante il fatto, comunque, che alla fine, sia Heidegger che 
Adorno  abbiano  risposto  alle  fiduciose  aspettative  di  Celan,  anche  in  forme 
paradossali  o  incipienti,  benché  il  poeta  non  l’abbia  mai  saputo.  Perciò,  il 

  224
modo naturale per avvicinarsi a questo tipo di rapporti molto tesi, è stato, 
prima di tutto, quello di documentarli attraverso il ricorso a testimonianze 
paraletterarie,  come  lettere,  appunti,  annotazioni,  brogli,  oppure 
riferendoci  ai  cosiddetti  testi  ʺpara‐genericiʺ,  vale  a  dire  alla  poesia  scritta 
dai  filosofi.  Le  conclusioni,  là  dove  si  possono  trarre,  hanno  un  carattere 
inevitabilmente soggettivo – per cui le abbiamo ridotte al minimo. 
Nella seconda parte di questo lavoro, abbiamo presentato alcuni testi 
che  hanno  già  un’imponente  tradizione  critica  –  gli  studi  di  Hans‐Georg 
Gadamer o quelli di Jacques Derrida sull’opera di Celan. Anche se possono 
essere  correlati  a  casi  precedenti  (l’articolo  di  Gadamer,  da  cui  prende 
avvio  la  sua  analisi,  esce  lo  stesso  anno  della  pubblicazione  della  Teoria 
estetica  di  Adorno)  influenzandosi  certamente  a  vicenda,  essi  non  devono 
essere ricostituiti e neanche troppo  contestualizzati, proprio perché hanno 
un  carattere  così  evidente.  Il  fatto  che  questi  studi  nello  spazio  romeno 
siano quasi del tutto sconosciuti (o ancor meno tradotti) ci ha costretti a un 
piegamento volontario sul commento del testo originale. Abbiamo indicato 
esplicitamente  i  rari  casi  di  divergenza  evitando  in  molte  altre  situazioni 
considerazioni  di  ordine  tattico.  Tutto  questo  si  è  svolto  nel  tentativo  di 
istituire,  per  la  prima  volta  nello  spazio  linguistico  romeno,  un  corpus 
rappresentativo  sul  decisivo  ruolo  che  l’opera  di  Celan  ha  avuto  nel 
pensiero  contemporaneo,  sperimentando  provocazioni  (sempre  più  acute) 
alle  quali  il  pensiero  ha  dovuto  trovare  una  risposta  –  una  risposta  che  la 
poesia, forse, ha trovato per prima.  
Dobbiamo  sottolineare  che,  nel  caso  della  poesia  di  Paul  Celan, 
abbiamo a che fare con un approccio che mette in discussione la condizione 
di  esistenza  del  ʺcontenutoʺ,  la  possibilità  della  sua  esposizione,  il  suo 
distacco dallʹorizzonte umano svuotato di significato, in un modo non a caso 
simile a quello dei principali problemi affrontati dalla filosofia postbellica e 
non solo, se si pensa alla pregnanza con cui sono stati enunciati, prima della 
guerra, per esempio, dalla filosofia del Dasein di Heidegger. Quest’acutezza 
del  testo  poetico  di  Celan  è  stata  probabilmente  risentita  dallo  stesso 
Heidegger,  se  si  considera  che,  negli  anni  immediatamente  successivi  al 
suicidio  del  poeta,  il  filosofo  prese  in  prestito  i  mezzi  espressivi  impiegati 
proprio da Celan in gioventù, per dedicargli (come forma di risposta a quella 

  225
ʺparola ventura nel cuoreʺ) una poesia – piuttosto un ʺproemioʺ (Vorwort) al 
testo  di  Celan  Todtnauberg  –  scritta  in  memoria  della  visita  alla  ʺcapanna 
filosofaleʺ  di  Heidegger.  Questo  gesto  di  dedicare  una  poesia  a  un  grande 
poeta e di rispondere con gli strumenti che gli sono propri, è, a nostra avviso, 
un aspetto del tutto singolare per lʹopera e la vita stessa di Heidegger. 
Inoltre, bisogna ricordare il fatto che, sempre grazie a Celan, Theodor 
W. Adorno ha avuto modo di sfumare la sua radicale ʺsentenzaʺ del 1949, 
secondo  cui  ʺscrivere  poesie  dopo  Auschwitz  è  un  atto  di  barbarieʺ,  e  ha 
elogiato  nella  sua  Teoria  estetica,  pubblicata  postuma,  l’opera  di  Celan 
(d’altronde,  lʹunico  scrittore  contemporaneo,  accanto  a  Beckett,  che  sia 
menzionato  nel  compendio  della  sua  ʺesteticaʺ),  inserendola  nella  grande 
tradizione  della  poesia  ermetica,  in  quanto  poesia  che  offre  dei  contenuti 
futuri.  
Altri due insigni pensatori, Hans‐Georg Gadamer e Jacques Derrida, 
hanno  dedicato  alla  poesia  di  Celan  alcuni  studi  di  grande  importanza  – 
ancora una volta, un fatto singolare per entrambi, giacché nelle bibliografie 
dell  loro  opere  non  è  indicato  alcun  altro  volume  relativo  a  un  solo 
scrittore.  Gadamer  intraprende  unʹanalisi  approfondita  dell’intero  ciclo 
Atemkristall (ʺCristallo di fiatoʺ), considerato da molti – e dal filosofo stesso 
–  il  punto  più  elevato  della  creazione  poetica  di  Celan,  e  Derrida,  in 
margine ad una vera mitologia della ʺdataʺ, vede nel cuore stesso del testo 
di  Celan  l’espressione  unica  e  irripetibile,  per  cui  degna  di  essere 
commemorata,  della  ʺcirconcisione  della  parolaʺ,  di  quel  processo  che 
avviene una sola volta. Questa posizione unica e allo stesso tempo iterabile, 
nell’ʺanello  anniversarioʺ  della  data commemorata,  che  Derrida  chiama in 
modo esplicito utilizzando il termine filosofema anziché quello di poema, si 
pone nella medesima direzione che abbiamo seguito in un precedente libro, 
sulla ri‐attualizzazione del senso mediante la poesia di Paul Celan nel contesto 
delle  avanguardie  romene.  Attraverso  il  coinvolgimento  diretto  nell’atto 
(post) avanguardista di Bucarest tra il 1945 ‐1947, e poi in quello di Vienna 
(fino  a  1948),  Celan  ha  forgiato  una  poetica  acuta,  idiosincratica  sia  in 
rapporto  alla  tradizione  profondamente  antiretorica,  nel  senso  del 
“autenticismo”  che  si  imporrà  più  tardi  in  Romania,  sia, 
sorprendentemente  vicina,  ma  di  segno  opposto,  in  relazione  a  quella  del 

  226
contemporaneo  Nichita  Stănescu,  impegnato  in  un  ʺpoieinʺ  le  cui  ʺnon‐
paroleʺ  (1969)  seguono  strettamente  i  ʺnon‐poemiʺ  (1965)  di  Celan.  Si 
presume che se Nichita Stănescu avesse scritto in una lingua di circolazione 
universale,  avrebbe  avuto  una  ricezione  pari  a  quella  di  Paul  Celan  nel 
mondo.  L’indifferenza  dell’esegesi  rumena  applicata  (con  minime 
eccezioni) sul destino poetico dei due casi, e poi il fatto che l’opera di Celan 
sia poco nota in Romania, e che non esista ancora una traduzione completa 
della sua poesia, la dice lunga su una certa mancata ricezione sul territorio 
nazionale.  
Ho  provato  a  fare  in  modo  che  i  frammenti  presentati  nella 
traduzione  siano  quelli  più  rilevanti  e  diano  un’immagine,  per  quanto 
possibile,  completa  della  corrispondenza  di  Paul  Celan  con  Heidegger  e 
Adorno,  e  con  gli  studi  di  Gadamer  o  Derrida.  Sottolineiamo  che,  per 
ciascuno  dei  volumi,  abbiamo  realizzato  integralmente  la  traduzione  in 
rumeno, prima di tutto per avere una visione globale, e poi, naturalmente, 
in  vista  di  future  uscite  editoriali  separate.  Tuttavia,  attraverso  questo 
studio,  crediamo  che  il  lettore  potrà  avere  un’immagine  ben  definita 
dell’apertura  realizzata  dall’opera  di  Paul  Celan,  tra  ʺfilosofiaʺ  e  ʺpoesiaʺ, 
ciascuna rivolta verso lʹaltra e ognuna rivolta verso se stessa. 

  227
 Contents 

THE PHILOSOPHICAL LIBRARY (OR SHORT WARNING)........................ 7

A POEM OF HEIDEGGER ................................................................................. 13

CELAN AND ADORNO:  MISSED MEETING, YET TOGETHER .............. 31

GADAMER: WHO AM I AND WHO ARE YOU?.......................................... 57
Introduction ............................................................................................. 57
1. in the deep silence of winter ................................................................... 64
2. a mole into the life mountain ................................................................. 69
3. the coin in the beggar’s plate.................................................................. 74
4. casting the net to North ......................................................................... 80
5. your face softly shies away..................................................................... 86
6. down melancholy’s rapids...................................................................... 90
7. the rhythm of flickering light ................................................................. 94
8. the crease roaming us through............................................................... 97
9. all listening ears..................................................................................... 99
10. the song of the masts .......................................................................... 102
11. the rest of your sleep .......................................................................... 104
12. an arrowscript that whirrs................................................................. 106
13. in the shadow of the stigma in the air ................................................ 109
14. word coming to vigil .......................................................................... 111
15. the lead thread of morning ................................................................. 115
16. threadsuns.......................................................................................... 120
17. the black ray of memory ..................................................................... 122
18. breaking the crust of language ........................................................... 125
19. word‐concretion ................................................................................. 131
20. you – all real ...................................................................................... 136
21. the poem, the noem............................................................................. 138

  228
 Conclusion ............................................................................................. 142

JACQUES DERRIDA: SCHIBBOLETH........................................................... 147
1. every‐time‐one‐time ............................................................................. 149
2. all‐the‐same‐time.................................................................................. 160
3. in one.................................................................................................... 170
4. huhediblu ............................................................................................. 180
5. hour with no sisters ............................................................................. 191
6. kaddisch................................................................................................ 195
7. circumcised word ................................................................................. 200

PHILOSOPHY AND POETRY  (OR CONCLUSIONS) ................................ 207

BIBLIOGRAPHY ................................................................................................ 211

  229
 Indice 

BIBLIOTECA FILOSOFICA  (O BREVE AVVERTENZA) ............................... 7

UNA POESIA DI HEIDEGGER ......................................................................... 13

CELAN E ADORNO:  GLI INCONTRI MANCATI CHE FANNO 
INCONTRARE  .................................................................................................... 31

GADAMER: CHI SONO IO, CHI SEI TU ? ...................................................... 57
Introduzione ............................................................................................ 57
1. „nella profonda quiete invernale” .................................................... 64
2. „la talpa nella montagna della vita“................................................. 69
3. „la moneta della scodella per le elemosine” ................................... 74
4. „il lancio della rete verso il nord”..................................................... 80
5. „la lontananza dal tuo viso” .............................................................. 86
6. „dalle rapide della malinconia” ........................................................ 90
7. „la cadenza del fatuo lucore” ............................................................ 94
8. „il solco che ci attraversa”.................................................................. 97
9. „tutto orecchi ascoltando” ................................................................. 99
10. „il canto degli alberi”...................................................................... 102
11. „l’adocchiamento del tuo sonno” ................................................. 104
12. „lo scritto che sibila come la freccia”............................................ 106
13. „all’ombra del segno della piaga nell’aria” ................................. 109
14. „uscita alla veglia della parola” .................................................... 111
15. „il filo a piombo dell’aurora” ........................................................ 115
16. „i filamenti di soli”.......................................................................... 120
17. „il nero raggio della memoria” ..................................................... 122
18. „sfondare la corazza del linguaggio”........................................... 125
19. „la parola‐concrezione”.................................................................. 131
20. „un tu tutto reale” ........................................................................... 136

  230
 21. „i poemi, i non‐poemi”................................................................... 138
Fine.......................................................................................................... 142

JACQUES DERRIDA: SCHIBBOLETH........................................................... 147
1. „ogni‐volta‐una‐sola volta” ............................................................. 149
2. „tutto‐in‐una‐volta”.......................................................................... 160
3. „in uno” .............................................................................................. 170
4. „huhediblu” ....................................................................................... 180
5. „ora senza sorelle” ............................................................................ 191
6. „kaddisch” ......................................................................................... 195
7. „la parola circoncisa”........................................................................ 200

FILOSOFIA E POESIA  (O CONCLUSIONI)................................................. 207

BIBLIOGRAFIA.................................................................................................. 211
 
 
 

  231
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Editura Muzeului Național al Literaturii Române 
CNCS PN ‐ II ‐ ACRED ‐ ED ‐ 2012 – 0374 
Coperta colecției AULA MAGNA 
Machetare, tehnoredactare şi prezentare grafică:  
Nicolae LOGIN, Luminița LOGIN 
Diseminare: Ovidiu SÎRBU, Radu AMAN 
 
Traducerea sumarului şi sintezei, corectură şi bun de tipar  
asigurate de autor 
 
ISBN 978‐973‐167‐184‐0                   Apărut trim. II 2013