Cuvânt înainte

Totul a început cu un eseu – despre unele probleme, estetice şi morale, ridicate de

omniprezenţa imaginilor fotografiate; însă cu cât mă gândeam mai mult la statutul
fotografilor, cu atât mai complexe şi mai sugestive au devenit. Astfel, un eseu a generat
altul, iar acela altul (spre derutarea mea), şi tot aşa – o suită de eseuri, despre sensul şi
cariera fotografică – până când am ajuns suficient de departe încât argumentul schiţat în
primul eseu, documentat şi contestat în următoarele eseuri, să poate fi recapitulat şi
extins într-un mod mai teoretic; şi, după aceea mă puteam opri. .

Eseurile au fost publicate iniţial (într-o formă uşor diferită) în The New York Review of
Books, şi, probabil, nu ar fi fost niciodată scrise dacă nu ar fi existat încurajările
editorilor, prietenii mei Robert Silvers şi Barbara Epstein, care cunoşteau obsesia mea
pentru fotografie. Le sunt recunoscătoare, atât lor cât şi prietenului meu Don Eric
Levine, pentru toate sfaturile pline de răbdare şi pentru susţinerea sa neobosită.

S.S.

Mai, 1977
CUPRINS

În Peştera lui Platon……………………………………………………..……………….3

America, Văzută Întunecată prin Fotografii…………………………………………….27

Obiectele Melancoliei……………………………………………………………………51

Eroismul Viziunii ………………………………….……………………………………85

Apostolii Fotografiei …………………………………………………………………..115

Lumea - Imagine ………………………………………..……………………………..153

Scurtă Antologie de Citate……………………………………………………………..183

ÎN PEŞTERA LUI PLATON
∫ Omenirea zăboveşte neregenerativ în peştera lui Platon, încă dezvăluindu-şi
obiceiurile vechi în imagini ale adevărului. Însă învăţămintele din fotografii nu sunt
acelaşi lucru cu învăţămintele din imagini mai vechi, mai artizanale. În primul rând,
sunt mult mai multe imagini în jurul nostru, care ne solicită atenţia. Inventarul a
început în 1839 şi de atunci totul a fost fotografiat, sau cel puţin aşa pare. Tocmai
această insaţiabilitate a ochiului fotografic schimbă termenii detenţiei în interiorul
peşterii, lumea noastră. Învăţându-ne noul cod vizual, fotografiile ne modifică şi ne
lărgesc noţiunile legate de ce merită şi ce nu merită văzut şi legate de ce aveam
dreptul să observăm. Ele reprezintă gramatica şi, mai important, etica văzului. În
sfârşit, cel mai grandios rezultat al industriei fotografice este acela de a ne da senzaţia
că ţinem în mâinile noastre întregul glob – sub forma unei antologii de imagini.

Să colecţionezi imagini este ca şi cum ai colecţiona lumea. Filmele şi programele de

televiziune luminează ecranele, licăre, şi se sting; însă în cazul fotografiilor imaginea
este un obiect uşor, implică costuri reduse, este uşor de transportat, de acumulat şi de
păstrat. În filmul lui Godard „Les Carabiniers” (1963), doi ţărani leneşi sunt atraşi să
se alăture Armatei Regelui cu promisiunea că vor avea şansa să prade, să violeze, să
ucidă, sau să facă ce vor cu duşmanul şi să se îmbogăţească. Însă valiza cu prada pe
care Michael-Ange şi Ulysse o aduc acasă triumfător la soţii se demonstrează a fi
plină doar cu sute de ilustrate cu fotografii, cu monumente, magazine, mamifere,
minuni ale naturii, metode de transport, opere de artă şi alte comori secrete din
întreaga lume. Gagul lui Godard parodiază magia echivocă a imaginii fotografice.
Fotografiile sunt poate cele mai misterioase dintre toate obiectele care compun şi
accentuează mediul pe care îl recunoaştem ca modern. Fotografiile sunt, într-adevăr,
experienţe capturate, iar aparatul de fotografiat reprezintă braţul conştiinţei şi modul
acaparator al acesteia.

A fotografia înseamnă a-ţi apropria lucrul fotografiat. Înseamnă a te poziţiona într-o

anumită relaţie cu lumea, care echivalează cu ştiinţa – şi, deci, cu puterea. Acum bine
cunoscuta primă cădere în alienare, care a obişnuit oamenii să abstractizeze lumea în
cuvinte tipărite se presupune a fi născut acel surplus de energie faustiană şi avariere
psihică necesară pentru a construi societăţi moderne, anorganice.

Însă tipăritura pare o formă mai puţin trădătoare de a extrage lumea, de a o transforma
într-un obiect mintal, prin comparaţie cu imaginile fotografice, care ne oferă acum
cele mai multe cunoştinţe pe care oamenii le au despre trecut şi despre prezent. Ceea
ce se scrie despre un o persoană este, de fapt, o interpretare, la fel ca o declaraţie
vizuală, precum desenele sau picturile.

Fotografiile, care ajustează scala lumii, devin ele însele reduse, distruse, aduse la
dimensiunile necesare, sunt retuşate, modificate, falsificate. Acestea îmbătrânesc, sunt
afectate de bolile fireşti ale obiectelor din hârtie; dispar; capătă valoare şi sunt
cumpărate şi vândute; sunt reproduse. Fotografiile, care prezintă lumea, par să invite
la călătorii. Acestea sunt păstrate în albume, înrămate, şi aşezate pe mese, atârnate pe
pereţi, proiectate ca slide-uri. Ziarele şi revistele le publică, poliţiştii le pun în ordine,
muzeele le expun, editorii le adună.

Decenii la rând cartea a fost cel mai influent mijloc de a aranja (şi de obicei, de a
miniaturiza) fotografii, garantându-le astfel longevitate, dacă nu imortalitate –
fotografiile sunt obiecte fragile, uşor de rupt sau de pierdut – precum şi un public mai
larg. Evident, fotografia într-o carte este imaginea unei imagini. Însă, fiind un obiect
tipărit neted, o fotografie pierde mult mai puţin din calitatea esenţială când este
copiată într-o carte decât o pictură. Cu toate acestea, o carte nu este o schemă complet
satisfăcătoare de a pune în circulaţie grupuri de fotografii. Ordinea în care fotografiile
vor fi privite este propusă de ordinea paginilor, însă nimic nu impune cititorului să
urmeze ordinea recomandată sau timpul petrecut pentru a privi fiecare fotografie.
Filmul lui Chris Marker „Si j’avais quatre dromadaires” (1966), o meditaţie minunat
orchestrată privind fotografiile şi temele de orice fel, sugerează un mod mult mai
subtil şi mai riguros de prezentare (şi mărire) a fotografiilor cu natură moartă. Atât
ordinea cât şi timpul petrecut pentru a le privi sunt unele impuse; iar acest lucru
conduce la o lizibilitate vizuală şi un impact emoţional mai mare. Însă fotografiile
transpuse în film încetează să mai fie obiecte colecţionabile, aşa cum sunt când sunt
prezentate în cărţi.

∫ Fotografiile furnizează probe. Un lucru despre care am auzit, însă de care ne

îndoim, devine certitudine atunci când ni se arată o fotografie despre acesta. Într-o
versiune a utilităţii aparatului de fotografiat, dovezile înregistrate de acesta
incriminează. Începând cu folosirea aparatului de către Poliţia din Paris la întrunirea
criminală a Comunarzilor din iunie 1871, fotografiile au devenit o unealtă utilă a
statelor moderne pentru supravegherea şi controlul populaţiilor lor tot mai mobile.
Într-o altă versiune de utilizare a sa, înregistrările aparatului de fotografiat justifică. O
fotografie trece drept o dovadă insurmontabilă că un anumit lucru a avut loc.
Fotografia poate distorsiona, însă există mereu o presupunere că un anumit lucru
există, sau a existat, aşa cum e în fotografie. Indiferent de limitările (rezultate din
amatorism) sau de pretenţiile (rezultate din pricepere) unui fotograf, o fotografie –
orice fotografie – pare să aibă o relaţie cu realitatea vizibilă mai inocentă, şi astfel,
mai exactă, decât orice alt obiect mimetic. Virtuoşii imaginii nobile, precum Alfred
Stieglitz şi Paul Strand, care au compus deceniu după deceniu fotografii puternice şi
de neuitat, încă vor să arate, în primul rând, ceva ce există „acolo”, la fel ca posesorul
unui aparat Polaroid, pentru care fotografiile sunt o formă rapidă şi la îndemână de
luat notiţe, sau ca fotograful amator cu un Brownie, care surprinde cadre, ca
suveniruri din viaţa cotidiană.

În timp ce o pictură sau o descriere în proză nu poate fi nicicând altceva decât o

interpretare restrâns selectivă, o fotografie poate fi tratată ca o transparenţă restrâns
selectivă. Însă, în ciuda prezumţiei de veracitate care oferă fotografiilor autoritate,
interes, seducţie, munca fotografilor nu face excepţie de la riscul depăşirii îngustei
demarcaţii comerciale dintre artă şi adevăr. Chiar şi atunci când vor să reflecte
realitatea, fotografii sunt bântuiţi de imperativele tacite ale gustului şi conştiinţei.
Membrii extrem de talentaţi ai proiectului fotografic Farm Security Administration de
la sfârşitul anilor 1930 (printre care se numărau Walker Evans, Dorothea Lange, Ben
Shahn, Russel Lee) ar lua zeci de cadre prim plan unuia dintre subiecţii dijmaşi până
când ar fi fost siguri că au surprins pe film exact privirea pe care o căutau – acea
expresie a subiectului care să exprime noţiunea lor despre sărăcie, lumină, demnitate,
textură, exploatare, şi geometrie. Pentru a decide cum trebuie să arate o fotografie,
pentru a prefera o expunere alteia, fotografii impun standarde subiecţilor lor. Deşi
există şi versiunea în care fotografia surprinde într-adevăr realitatea, nu doar o
interpretează, fotografie reprezintă o interpretare a lumii, la fel ca pictura sau desenul.
Acele ocazii când fotografierea este relativ nediscriminatorie, promiscuă sau modestă
nu diminuează didacticismul întregii antreprize. Chiar această pasivitate - şi ubicuitate
– a înregistrării fotografice este „mesajul” fotografiei, agresiunea acesteia.

Imaginile care idealizează (aşa cum o fac fotografiile din domeniul modei sau cele cu
animale) nu sunt mai puţin agresive decât cele care ridică platitudine la rang de virtute
(cum sunt cele de grup, cele de tipul mohorât prezentând natură moartă, sau
fotografiile judiciare). În orice utilizare a aparatului de fotografiat există o agresiune
implicită. Acest lucru este la fel de evident în perioada 1840 – 1850, primele două
decenii de faimă ale artei fotografice ca şi în celelalte decenii care au urmat, când
tehnologia tot mai avansată a răspândit acest tip de gândire conform căruia lumea este
privită ca o posibilă suită de fotografii. Chiar şi pentru primii maeştri, precum David
Octavius Hill şi Julia Margaret Cameron care au utilizat aparatul ca pe un mijloc de
obţinere a unor imagini picturale, scopul fotografierii a fost unul complet diferit de cel
al pictorilor. Încă de la început, fotografia a implicat captarea unui număr mare de
subiecţi. Pictura nu a avut niciodată un scop atât de vast. Industrializarea care a urmat
în domeniul fotografiei nu a făcut decât să îndeplinească o promisiune inerentă de la
începutul fotografiei: aceea de a democratiza toate experienţele traducându-le în
imagini.

Perioada în care fotografierea implica folosirea unei maşinării greoaie şi scumpe –

jucăria celor inteligenţi, bogaţi sau pasionaţi – pare foarte îndepărtată de era
aparatelor de fotografiat extrem de subţiri şi de dimensiuni reduse, care invită pe toată
lumea să facă fotografii. Primele aparate, produse în Franţa şi în Anglia la începutul
anilor 1840, permiteau folosirea lor doar de către inventatori şi de către musculoşi.
Dat fiind că nu existau fotografi profesionişti, nu existau nici amatori, iar
fotografierea nu avea un sens social clar; nu era recompensată, adică era o activitate
artistică, însă, prea puţin pretenţioasă să fie numită artă. Doar o dată cu
industrializarea a devenit arta fotografică o formă de artă. În timp ce industrializarea
a furnizat scopuri sociale pentru activitatea fotografilor, reacţia împotriva acestor
scopuri a consolidat auto-conştientizarea fotografiei-ca-artă.

Recent, fotografia a devenit o distracţie aproape la fel de răspândită ca sexul sau

dansul – ceea ce înseamnă că, ca orice formă de artă de mase, fotografia nu este
practicată de majoritatea oamenilor ca o formă de artă. În principiu, reprezintă un
ritual social, o formă de apărare împotriva anxietăţii şi o unealtă puternică.

Imortalizarea realizărilor indivizilor consideraţi membrii ai familiei (precum şi a altor

grupuri) a fost prima formă populară de utilizare a fotografiei. Pentru cel puţin un
secol, fotografia a făcut parte din ceremonia nunţilor, la fel de mult ca formula
oficială de declararea a căsătoriei. Aparatele de fotografiat merg mână în mână cu
viaţa de familie. Conform unui studiu sociologic realizat în Franţa, majoritatea
familiilor au un aparat de fotografiat, însă şansele de a avea cel puţin un aparat de
fotografiat se dublează în cazul unei familii cu copii, faţă de una fără copii. Să nu faci
poze copiilor, mai ales când sunt mici, este un semn de indiferenţă parentală, aşa cum,
să nu te prezinţi la fotografia de absolvire este un gest de rebeliune adolescentină.

Prin intermediul fotografiilor, fiecare fotografie îşi construieşte un portret-cronică –

un set portabil de imagini, martor al unităţii sale. Nu contează ce activităţi sunt
fotografiate, atâta timp cât sunt făcute fotografii, pe care familia le preţuieşte.
Fotografia devine un ritual al vieţii de familie chiar în perioada în care, în ţările
industrializate din Europa şi America, instituţia familiei începe să devină subiectul
unei operaţii radicale. Aşa cum acea unitate claustrofobă, familia nucleară, era extrasă
dintr-un agregat familial mult mai larg, fotografia a apărut pentru a imortaliza, pentru
a reafirma în mod simbolic, continuitatea în pericol de a se pierde şi viaţa de familie
pe cale de dispariţie. Acele urme fantomatice, fotografiile, reprezintă mărturia
existenţei rudelor dispersate. Albumul fotografic al unei familii este, în general,
despre familia extinsă a acesteia – şi, de cele mai multe ori, este singurul lucru care ne
aminteşte de aceasta.

Aşa cum fotografiile oferă oamenilor senzaţia de posesie imaginară a unui trecut
ireal, în acelaşi timp, îi ajută pe aceştia să dobândească posesia asupra unui spaţiu în
care se simt nesiguri. Astfel, fotografia se dezvoltă în tandem cu una dintre cele mai
reprezentative activităţi moderne: turismul. Pentru prima oară în istorie, un număr
mare de oameni călătoresc pe o perioadă scurtă de timp în afara mediului lor obişnuit.
Pare nenatural să călătoreşti de plăcere fără să iei un aparat de fotografiat. Fotografiile
vor oferi dovada incontestabilă a călătoriei făcute, a distracţiei de care ai avut parte.
Fotografiile documentează o succesiune de evenimente care au avut loc în absenţa
familiei, prietenilor, vecinilor. Însă dependenţa de camera de fotografiat, ca aparat
care înregistrează experienţele unei persoane, nu se diminuează pe măsură ce oamenii
călătoresc mai mult. Fotografierea satisface aceeaşi nevoie şi pentru cosmopoliţii care
acumulează fotografii-trofee din croazierele pe Albert Nile, sau din călătoriile de 14
zile în China, ca şi pentru cei din clasa de jos şi clasa medie plecaţi în vacanţă şi care
fac fotografii cu Turnul Eiffel sau cu Cascada Niagara.

Fiind un mod de confirmare a unei experienţe, fotografierea este şi un mod de a o

refuza – prin limitarea experienţei de a căuta fotogenicul, prin convertirea unei
experienţe într-o imagine, într-un suvenir. Călătoria devine o strategie de acumulare
de fotografii. Activitatea însăşi de a fotografia este relaxantă şi alină sentimentele
generale de dezorientare, care pot fi exacerbate de călătorie. Majoritatea turiştilor se
simt obligaţi să aşeze aparatul de fotografiat între ei şi orice întâlnesc remarcabil.
Nesiguri de alte răspunsuri, ei fac o fotografie. Astfel, experienţa capătă formă: se
opresc, fac o fotografie şi merg mai departe. Această metodă este îndeosebi atractivă
pentru oamenii handicapaţi de o etică neînduplecată a muncii: nemţii, japonezii şi
americanii. Utilizarea aparatului de fotografiat alină anxietatea pe care o simt cei
obişnuiţi cu un program de muncă încărcat când nu muncesc şi când, fiind în vacanţă,
se presupune că ar trebui să se distreze. Au ceva de făcut, iar acel ceva este o imitaţie
plăcută a muncii, aşadar fac fotografii.

Oamenii jefuiţi de trecutul lor par a fi cei mai fervenţi fotografi, atât acasă cât şi în
străinătate. Oricine trăieşte într-o societate industrializată este obligat să renunţe
gradual la trecut, însă, în anumite ţări, precum Statele Unite şi Japonia, această rupere
de trecut a fost deosebit de traumatizantă. La începutul anilor 1970, fabula
neruşinatului turist american din anii 1950 şi 1960, cu bani de aruncat, încuiat,
autosuficient, ataşat de valorile şi materialismul clasei de mijloc, a fost înlocuită de
misterul turistului japonez, condus de o mentalitate de grup, proaspăt eliberat din
închisoarea insulă de miracolul yenului supraevaluat, înarmat la cingătoare cu două
aparate de fotografiat.

Fotografia a devenit unul dintre principalele mijloace pentru experimentarea unui

lucru, pentru a da senzaţia de participare. Un articol de o pagină ilustrează un grup de
oameni, striviţi unul în altul, uitându-se plini de curiozitate undeva în afara imaginii
din fotografie, cu excepţia unuia singur, care pare surprins, entuziasmat, supărat. Cel
care are o expresie diferită ţine un aparat la ochii, pare posedat, aproape zâmbind. În
timp ce ceilalţi sunt spectatori pasivi, evident alarmaţi, aparatul l-a transformat pe cel
ce îl deţine într-o altfel de persoană, una activă, un voyeur: doar el are control asupra
situaţiei. Ce văd aceşti oameni? Nu ştim. Şi nici nu contează. Este un Eveniment:
ceva ce merită văzut, şi, prin urmare, merită fotografiat. Anunţurile, litere albe pe
suprafaţa întunecată a celui de-al treilea rând de fotografii, ca nişte ştiri venite prin
intermediul unui teleimprimator, constau în şase cuvinte:
„…Praga…Woodstock…Vietnam… Sapporo…Londonderry…LEICA.” Speranţe
distruse, pozne distruse, războaie coloniale, sporturi de iarnă, toate au un numitor
comun – aparatul de fotografiat. Fotografierea a stabilit o relaţie cronică voyeuristică
cu lumea, care aduce la acelaşi nivel sensul tuturor evenimentelor.
O fotografie nu este doar rezultatul unei întâlniri dintre un eveniment şi un fotograf;
fotografierea este un eveniment în sine, şi unul cu drepturi peremptorii tot mai mari –
cu care trebuie să interferezi, pe care să îl invadezi, sau să îi ignori, indiferent ce se
întâmplă. Însăşi percepţia asupra situaţiei este acum pronunţată prin intervenţia
aparatului. Omniprezenţa aparatului de fotografiat sugerează cu persuasiune că timpul
este construit din evenimente interesante , evenimente care merită fotografiate. În
schimb, acesta la rândul său, face uşor de acceptat faptul că orice eveniment, odată
intrat pe făgaşul său, indiferent de caracterul său moral, trebuie să fie lăsat să se
încheie – astfel încât, rezultând din el, să fie adusă pe lume fotografia. După
încheierea evenimentului, fotografia continuă să existe, conferind evenimentului un
fel de nemurire (şi importanţă), de care altfel nu s-ar fi bucurat. În timp ce oamenii
adevăraţi sunt acolo şi se omoară între ei sau omoară alţi oameni, fotograful se află în
spatele aparatului, creând un element dintr-o altă lume: lumea-imagine, care pariază
că ne va supravieţui tuturor.

Procesul fotografic este esenţialmente un act de non-intervenţie. Parte din oroarea

oferită prin fragmentele memorabile de foto-jurnalism contemporan, precum
fotografiile unui călugăr vietnamez care se întinde spre canistra de benzină, a unei
trupe bengaleze de gherila care ucide cu baioneta un colaborator legat fedeleş,
provine şi din conştientizarea faptului că, în situaţii în care fotograful trebuie să
aleagă între fotografie şi viaţa sa, a devenit plauzibilă alegerea fotografiei. Persoana
care intervine nu poate înregistra evenimentele, iar persoana care înregistrează nu
poate interveni. Filmul excepţional al lui Dziga Vertov, „Omul cu camera de filmat”
(1929), oferă imaginea ideală a fotografului, o persoană în continuă mişcare, cineva
care se mişcă printr-o panoramă de evenimente disparate cu o asemenea agilitate şi
viteză încât orice intervenţie iese din calcul. Filmul lui Hitchcock, „Fereastra din
spate” (1954), oferă imaginea complementară: fotograful interpretat de James Stewart
are o legătură intensă cu un eveniment, prin intermediul aparatului de fotografiat, mai
ales pentru că, având un picior rupt, este condamnat să stea în scaunul cu rotile; faptul
că este temporar imobilizat îl împiedică să intervină în evenimentul al cărui martor
este, de aceea, este cu atât mai important să facă fotografii. Chiar dacă aparatul este o
staţie de observare, activitatea de fotografiere este mai mult decât o observare pasivă.
La fel ca voyeurismul sexual, este un mod cel puţin tacit, adesea explicit, de a
încuraja acel ceva ce se întâmplă să continue să se întâmple. Actul fotografierii
înseamnă exprimarea unui interes în lucruri, aşa cum sunt ele, în status quo-ul rămas
neschimbat (cel puţin atât cât durează să faci o fotografie „bună”), înseamnă
complicitatea cu ceea ce face un subiect interesant, demn de a fi fotografiat –
incluzând, atunci când în asta constă interesul, durerea sau nenorocul unei alte
persoane.

„ Întotdeauna m-am gândit la fotografie ca la ceva obraznic – asta era una dintre
chestiile care îmi plăceau cel mai mult.” Diana Arbus scria „şi când am făcut-o
pentru prima dată m-am simţit extrem de perversă.” Activitatea de fotograf
profesionist poate fi considerată obraznică, pentru a folosi cuvintele lui Diane Arbus,
dacă fotograful caută subiecte considerate îndoielnice, taboo, marginale. Însă
subiectele obraznice sunt dificil de găsit în zilele noastre. Şi care este, mai exact,
aspectul pervers al fotografierii? Dacă fotografii profesionişti au deseori fantezii
sexuale atunci când se găsesc în spatele camerei, poate că perversiune constă în faptul
că aceste fantezii sunt atât plauzibile cât şi nepotrivite. În Blowup (1966), Antonioni
prezintă fotograful de modă care dă târcoale convulsiv corpului Veruschkăi, cu
aparatul său făcând într-una fotografii. Obraznic, într-adevăr! De fapt, folosirea
aparatului de fotografiat nu este un mod bun de a ajunge sexual la cineva. Între
fotograf şi subiect trebuie să fie distanţă. Aparatul nu violează, nici nu posedă, deşi
poate că presupune, deranjează, intră nepermis, distorsionează, exploatează şi, în cel
mai îndepărtat sens al metaforei, asasinează – toate, activităţi care, spre deosebire de
actul sexual, pot fi desfăşurate de la distanţă şi cu o oarecare detaşare.

O fantezie sexuală cu mult mai puternică găsim în extraordinarul film al lui Michael
Powell. „Peeping Tom” (1960), al cărui subiect nu este un Tom care trage cu ochiul,
ci despre un psihopat care ucide femei cu o armă ascunsă în aparatul de fotografiat, în
timp ce le fotografiază. Nu îşi atinge subiectele nici măcar o dată. Acesta nu îşi
doreşte corpurile lor, ci prezenţa lor în forma imaginilor filmate –imagini care le
surprinde trăindu-şi propria moarte – pe care le priveşte în confortul propriei case ,
pentru plăcerea sa solitară. Filmul face legături între impotenţă şi agresiune, ochiul
profesionist şi cruzime, care indică fantezia centrală legată de aparatul de fotografiat.
Aparatul ca falus este, cel mult, o versiune fragilă a metaforei inevitabile că toată
lumea o presupune inconştient. Indiferent cât de neclară ar fi conştientizarea acestei
fantezii de către noi, aceasta este denumită fără subtilitate orice de câte ori vorbim
despre „încărcarea” şi „ţintirea” cu aparatul de fotografiat pentru a „trage” un film.

Aparatul desuet era mai dificil şi mai greu de încărcat decât o muschetă Bess.
Aparatul modern însă încearcă să fie o armă cu laser. Un anunţ sună aşa:

Yashica Electro 35 GT este camera revoluţionară pe care familia ta o va iubi. Face

fotografii frumoase noapte şi zi. Automat. Fără greşeli stupide. Pur si simplu ţinteşte,
menţine în vizor şi declanşează. Creierul computerizat şi obturatorul electronic al
GT face restul.

La fel ca şi o maşină, un aparat de fotografiat este vândut ca o armă agresivă – una

cât mai automatizată posibil, gata să pornească. Majoritatea îşi doreşte o tehnologie
uşoară, invizibilă. Producătorii îşi reasigură cumpărătorii că fotografierea nu necesită
cunoştinţe de specialitate, că aparatul este atotştiutor, că răspunde la cea mai fină
apăsare. Este la fel de uşor de folosit ca o cheie în contact sau ca apăsarea trăgaciului.

La fel ca armele şi maşinile, aparatele de fotografiat sunt aparate-fantezie, utilizarea

lor creând dependenţă. Însă, în ciuda extravaganţelor limbajului comun şi reclamei,
acestea nu sunt letale. În hiperbola care vinde o maşină ca pe o armă, există un singur
adevăr: acela că, exceptând perioadele de război, maşinile ucid mai mulţi oameni
decât armele. Aparatul/armă nu ucide, aşa că metafora comun folosită pare a fi doar o
cacialma – ca fantezia omului de a avea o armă, un cuţit sau o unealtă între picioare.
Cu toate acestea, există un act de agresivitate în fotografiere. Să fotografiezi oameni
înseamnă să îi violezi, pentru că îi vezi aşa cum ei nu se văd niciodată, având
cunoştinţe despre ei pe care ei nu le pot avea; fotografia transformă oamenii în
obiecte, în mod simbolic, care pot fi posedate. Aşa cum aparatul este imaginea
subliminală a unei arme, fotografierea unei persoane este o crimă subliminală – o
crimă soft, adecvată unei perioade triste, înspăimântate.

În cele din urmă, oamenii ar putea învăţa mai multe din agresiunile lor întreprinse cu
aparatul de fotografiat şi mai puţine din cele cu arma, chiar dacă preţul este acela ca
lumea să devină şi mai sufocată de imagini. O situaţie în care oamenii au înlocuit
gloanţele cu filmul este safariul fotografic din Africa de Est în locul safariului de
vânătoare. Vânătorii au Hasselblad în loc de Winchester; în loc să se uite prin vizorul
puştii, se uită prin vizorul aparatului. În Londra sfârşitului de secol, Samuel Butler se
plângea că „există câte un fotograf în fiecare autobuz, uitându-se în jur precum un leu
care caută din priviri victima pe care să o devoreze”. Acum fotograful ia bestiile,
asaltate şi prea rare pentru a fi ucise, în vizorul aparatului. Armele sau metamorfozat
în camere în această comedie numită safari ecologic, pentru că natura a încetat să mai
fie ce a fost dintotdeauna – ceva de care oamenii trebuiau să se protejeze. Acum
natura – îmblânzită, în pericol şi mortală – are nevoie să fie protejată de oameni. Când
ne temem, tragem. Când suntem nostalgici, facem poze.

În prezent trăim vremuri nostalgice, iar fotografiile promovează nostalgia. Fotografia

este o artă elegiacă, o artă amurg. Majoritatea subiectelor fotografiate este, doar în
virtutea faptului că este fotografiată, atinsă de patos. Un subiect urât sau grotesc poate
să trezească sentimente doar pentru că a beneficiat de atenţia fotografului. Un subiect
frumos poate trezi un sentiment de tristeţe pentru că a îmbătrânit, a decăzut sau nu
mai există. Toate fotografiile reprezintă memento mori. Să faci o fotografie este să
participi la mortalitatea, vulnerabilitatea, mutabilitatea unei alte persoane (sau lucru).
Prin chiar imortalizarea acestui moment, toate fotografiile certifică trecerea continuă a
timpului.

Camerele au început să copieze lumea în momentul în care peisajul uman a început

să se modifice vertiginos: într-un timp în care un număr neştiut de forme biologice şi
sociale de viaţă este distrus într-o perioadă extrem de scurtă, un aparat este capabil să
înregistreze ceea ce dispare. Parisul schimbător şi elaborat texturat al lui Atget şi
Brassai aproape că s-a pierdut. Precum rudele decedate şi prietenii păstraţi în albumul
de familie, a căror prezenţă în fotografii exorcizează anxietate şi remuşcări cauzate de
dispariţia lor, la fel imaginile cartierelor acum dărâmate, locurile rurale desfigurate şi
dezgolite, şi ne oferă o relaţie de buzunar cu trecutul.

O fotografie este atât o pseudoprezenţă, cât şi o mărturie a absenţei. Precum şemineul

într-o cameră, fotografiile – în special cele ale unor persoane, ale unor peisaje sau
oraşe îndepărtate, ale trecutului dispărut – sunt o incitare la visare. Senzaţia de
intangibil, de imposibil, evocat de imagini se hrăneşte direct din sentimentele erotice
ale acelora cărora distanţa le intensifică dorinţa. Fotografia amantului ascunsă în
portofelul femeii căsătorite, afişul starului rock lipit deasupra patului adolescentului,
insigna de campanie cu imaginea politicianului prinsă de haina votantului, fotografiile
copiilor din cabina taximetristului, prinse de vizieră – toate aceste utilizări pe post de
talisman ale fotografiei exprimă atât un sentiment romanţat cât şi unul implicit magic:
reprezintă încercări de a contacta sau de a stabili contactul cu o altă realitate.

Fotografiile ajută în modul cel mai direct şi utilitar - ca atunci când cineva
adună fotografii ilustrând exemple anonime ale eroticului ca ajutor pentru masturbare.
Chestiunea e mult mai complexă când fotografiile sunt folosite pentru a stimula
impulsul moral. Dorinţa nu are istorie, este experimentată în fiecare situaţie ca orice
prim plan,în mod imediat. Este stimulată de arhetipuri, şi este, în acest sens, abstractă.
Însă sentimentele morale sunt încorporate în istorie, a cărei persoană este concretă, a
cărei situaţii sunt întotdeauna specifice. Astfel, regulile prin care fotografia trezeşte
conştiinţa şi cele prin care fotografia trezeşte dorinţa sunt aproape opuse. Imaginile
care mobilizează conştiinţa sunt întotdeauna legate de o anumită situaţie istorică. Cu
cât sunt mai generale, cu atât sunt mai slabe şansele să aibă efect.

O fotografie care aduce veşti despre o zonă neaşteptată de suferinţă nu poate face
impresie asupra opiniei publice decât dacă s-a creat un context adecvat de sentiment
şi atitudine. Fotografiile pe care Mathew Brady şi colegii săi le-au făcut pentru a
ilustra ororile de pe câmpul de luptă nu au făcut oamenii mai puţin dornici să se
înroleze pentru Războiul Civil. Fotografiile cu prizonierii zdrenţuroşi şi scheletici
ţinuţi în Andersonville au inflamat opinia publică nord-americană împotriva
sudiştilor. (Efectul fotografiilor de la Andersonville trebuie să se fi datorat parţial
noutăţii pe care o aducea fotografia la acel moment). Maturizarea politică la care au
ajuns mulţi americani în 1960 le-a permis să recunoască, uitându-se la fotografiile
făcute de Dorothea Lange Nisei-lor (a doua generaţie de imigranţi japonezi, născuţi şi
educaţi în America) pe Coasta de vest, în timp ce erau transportaţi în penitenciare în
1942, adevărata natură a subiectului fotografiat – o crimă comisă de guvern împotriva
unui număr larg de cetăţeni americani. Puţini dintre cei care au văzut fotografiile în
anii 1940 ar fi putut avea reacţii atât de neechivoce; temeiul unei astfel de judecăţi a
fost acoperit de un consens pro-război. Fotografiile nu pot crea o poziţie morală, însă
pot consolida una – şi pot contribui la naşterea uneia noi.

Fotografiile pot fi mai memorabile decât imaginile în mişcare, deoarece acestea sunt o
felie istorică nediluată, nu un flux.

Televiziunea este un izvor de imagini îndeajuns selectate, fiecare dintre acestea

anulând-o pe cea care a precedat-o. Fiecare fotografie este un moment privilegiat,
transformat într-un obiect subţire pe care cineva îl poate păstra şi la care se poate uita
oricând. Fotografii ca cele care au ţinut prima pagină a ziarelor din toată lumea în
1972 – un copil dezbrăcat din Vietnamul de Sud, împroşcată cu napalmul
americanilor, alergând pe o autostradă spre aparatul de fotografiat, cu braţele deschise
şi ţipând de durere – a avut, probabil, un efect mult mai puternic asupra opiniei
publice şi a repulsiei faţă de război decât au avut sutele de ore de barbarisme
televizate.

Unora le-ar plăcea să creadă că publicul american nu ar mai fi achiesat atât de unanim
la războiul din Coreea, dacă ar fi fost confruntat cu dovezi fotografice privind
devastarea Coreei, un ecocid şi un genocid încă şi mai mari, în anumite privinţe, decât
cele din Vietnam, petrecute cu un deceniu mai târziu. Însă supoziţia este trivială.
Publicul nu a văzut aceste fotografii, pentru că, ideologic, nu era loc pentru ele.
Nimeni nu a adus fotografii înfăţişând viaţa cotidiană din Pyongyang, pentru a arăta
faţa umană a duşmanului, aşa cum Felix Greene şi Marc Riboud au adus fotografii din
Hanoi. Americanii aveau acces la fotografiile care arătau suferinţele celor din
Vietnam (multe dintre ele provenind din surse militare, surprinse pentru a servi altor
scopuri), pentru că jurnaliştii se simţeau susţinuţi în eforturile lor de a obţine
fotografiile, situaţia fiind descrisă de un număr semnificativ de oameni drept un
război colonial sălbatic. Însă Războiul din Coreea a fost înţeles diferit – ca episod
dintr-o luptă dreaptă a Lumii Libere împotriva Uniunii Sovietice şi a Chinei – şi, dată
fiind această caracterizare, fotografiile ilustrând cruzimea armatei americane ar fi fost
irelevante.

Deşi un eveniment a ajuns să însemne tocmai ceva ce merită să fie fotografiat,

ideologia (în cel mai larg sens) este cea care stabileşte ce anume este un eveniment.
Nu poate exista nicio dovadă, fotografică sau de alt fel, cu privire la un eveniment
atâta vreme cât evenimentul însuşi nu a fost definit şi caracterizat. Şi niciodată o
dovadă fotografică nu poate construi – sau mai precis, identifica – un eveniment;
contribuţia fotografiei urmează întotdeauna identificării unui eveniment. Ceea ce
stabileşte posibilitatea de a fi afectat moral de fotografii este existenţa unei conştiinţe
politice relevante. Fără motivaţia politică fotografiile istorice ilustrând serii de
tragedii fără sens ar fi, mai mult ca sigur, percepute pur şi simplu drept ireale sau
drept o explozie emoţională demoralizatoare.

Calitatea sentimentului, inclusiv indignarea morală, pe care oamenii o resimt ca

răspuns la fotografiile celor oprimaţi, exploataţi, înfometaţi, sau masacraţi depinde şi
de gradul de familiarizare cu aceste imagini. Fotografiile lui Don McCullin cu
Biafranii emancipaţi de la începutul anilor 1970, au avut un impact mai mic decât
fotografiile lui Werner Bischof cu foametea care a afectat familiile indiene la
începutul anilor 1950, pentru că acele imagini deveniseră banale, în timp ce
fotografiile familiilor de tuaregi, înfometate, din sub-Sahara, publicate în revistele de
pretutindeni în 1973, trebuie să le fi părut multora o reluare de nesuportat a unei deja
familiare expoziţii de atrocităţi.

Fotografiile şochează dacă ilustrează ceva nou. Din păcate, prima miză creşte tot mai
mult – parţial prin chiar proliferarea acestor imagini cu orori. Prima întâlnire a unei
persoane cu inventarul fotografic al celor mai recente orori este un fel de revelaţie,
revelaţia modernă prototipică: o epifanie negativă. Pentru mine au fost fotografiile lui
Bergen-Belsen şi Dachau, peste care am dat din întâmplat într-o librărie din Santa
Monica în iulie 1945. Nimic din ce am văzut - în fotografii sau în viaţa reală – nu mi-
a dat asemenea senzaţie de durere ascuţită, adâncă, instantanee. Într-adevăr, îmi pare
plauzibil să-mi împart viaţa în două, înainte de fotografii (când aveam 12 ani) şi după,
deşi au mai trecut câţiva ani până am înţeles cum trebuie subiectul lor. Ce bun a adus
faptul că le-am văzut? Era doar fotografii – ale unui eveniment despre care ştiam
foarte puţine şi asupra căruia nu puteam interveni – ale unei suferinţe pe care cu greu
mi-o imaginam şi pe care nu aveam cum să o alin. Când am privit acele fotografii,
ceva s-a rupt. O limită a fost atinsă, nu doar aceea a ororii; m-am simţit iremediabil
îndurerată, rănită, însă o parte din sentimentele mele şi-a pierdut sensibilitatea; ceva a
murit, ceva încă plânge.

Să suferi este una; să trăieşti cu imaginile fotografiate ale suferinţei, ceea ce nu îţi
întăreşte neapărat conştiinţa şi abilitatea de a avea compasiune, este alta. Mai mult, le
poate corupe. Odată ce ai văzut astfel de imagini, ai luat-o pe drumul de a vrea să vezi
mai mult, şi mai mult. Imaginile te lasă înmărmurit. Imaginile anesteziază. Un
eveniment cunoscut prin fotografii, cu siguranţă devine mai real decât dacă unul
despre care nu ai văzut fotografii – să luăm exemplul Războiului din Vietnam. (Pentru
un contraexemplu, să ne gândim la Arhipelagul Gulag, despre care nu avem
fotografii). Însă, după expunerea repetată la aceste imagini, devine mai puţin real.

Aceeaşi lege funcţionează şi în cazul răului şi în cazul pornografiei. Şocul atrocităţilor

fotografiate se toceşte prin vizualizarea repetată, la fel cum surpriza şi interesul simţit
de o persoană care vizionează pentru prima dată un film pornografic se pierde după ce
respectiva persoană a văzut mai multe astfel de filme. Senzaţia de tabu, care ne
indignează şi ne întristează nu este cu mult mai puternică decât senzaţia de tabu care
defineşte ceea ce este obscen. Iar ambele au fost intens experimentate în ultimii ani.
Vastul catalog fotografic suferinţei şi nedreptăţii din întreaga lume a adus o anumită
familiaritate în relaţia cu atrocităţile, transformând oribilul în ordinar – făcându-l să
pară familiar, îndepărtat („este doar o fotografie”), inevitabil. La momentul apariţiei
primelor fotografii cu lagărele naziste, nimic din acele imagini nu intra în categoria
banalului. După treizeci de ani de la acel moment, s-a atins un punct de saturaţie. În
aceste ultime decenii. fotografia „preocupată” a făcut la fel de mult să ucidă conştiinţa
cât a făcut să o trezească.

Conţinutul etic al fotografiei este fragil. Cu excepţia fotografiilor acestor orori,

precum lagărele naziste, care şi-au câştigat statutul de puncte de referinţă etică,
majoritatea fotografiilor îşi pierd încărcătura emoţională. O fotografie din 1900, care
la acel moment afecta privitorul din cauza subiectului prezentat, ne-ar impresiona
astăzi mai degrabă pentru că este din 1900 decât pentru subiectul său.

Calităţile particularizate şi intenţiile fotografiilor tind să fie absorbite în patosul

generalizat al vremii trecute. Distanţa estetică pare să face parte din chiar experienţa
privitului fotografiei, dacă nu imediat, cel puţin o dată cu trecerea timpului. Timpul
poziţionează cele mai multe fotografii, chiar şi pe cele mai amatoriceşti, la nivelul de
artă.

∫ Industrializarea fotografiei a permis absorbţia sa rapidă în raţional – adică, în

felurile birocratice de a fi ale unei societăţi în mişcare. Fotografiile, care au depăşit
statutul de obiecte de divertisment, au devenit parte din mobilierul general al mediului
– pietre de hotar şi confirmări ale acelei abordări reductive a realităţii, considerată
realistă. Fotografiile erau înrolate în serviciul importantelor instituţii de control, dintre
care cele mai notabile fiind familia şi poliţia, ca obiecte simbolice şi ca informaţii.
Astfel, în catalogarea birocratică a lumii, multe documente importante sunt lipsite de
valabilitate dacă nu conţin, anexate lor, o fotografie-mărturie a feţei cetăţeanului.

Vederea „realistă” a lumii compatibile cu birocraţia redefineşte cunoaşterea – din

punct de vedere al tehnicilor şi informării. Fotografiile sunt valoroase pentru că oferă
informaţii. Ele spun ce există, fac un inventar. Valoarea lor este inestimabilă pentru
profesioniştii care lucrează cu informaţii, precum spionii, meteorologii, medicii
legişti, arheologii, şi alţii asemenea. Însă, în situaţiile în care majoritatea oamenilor
folosesc fotografiile, valoarea lor ca informaţie se poziţionează pe acelaşi nivel cu
ficţiunea. Informaţiile pe care le oferă fotografiile încep să fie foarte importante în
acel moment din istoria culturală când oricine consideră că are dreptul la ceva ce se
cheamă ştiri. Fotografiile erau privite ca o modalitate de a furniza informaţii acelora
pentru care cititul nu este o activitate uşoară. Daily News încă îşi spune „Ziarul în
imagini al New York-ului”, pentru a dobândi o identitate cât mai populară. La capătul
opus „Le Monde”, un cotidian care se adresează cititorilor pregătiţi şi bine informaţi,
nu publică nici un fel de fotografii. Acesta pleacă de la prezumţia că o fotografie nu ar
face decât să ilustreze analiza a ceea ce deja s-a scris într-un articol.

În jurul imaginii fotografice s-a construit un nou sens al noţiunii de informaţie.

Fotografia este o felie subţire de spaţiu şi de timp. Într-o lume dominată de imagini
fotografice, toate graniţele („încadrarea”) par arbitrare. Orice poate fi separat, poate fi
făcut a fi discontinuu, de orice altceva: tot ce contează este să încadrezi subiectul în
mod diferit. (Vice-versa funcţionează de asemenea, orice poate fi alipit de orice
altceva). Fotografia consolidează o vedere nominalistă a realităţii sociale, ca şi când
ar fi construită din mici unităţi ale unui număr aparent infinit – la fel cum numărul de
fotografii care poate fi făcut oricărui subiect este nelimitat. Prin fotografii lumea
devine o serie de particule independente şi autonome; iar istoria, trecut şi prezent, un
set de anecdote şi fapte diverse. Aparatul face realitatea atomică, administrabilă şi
opacă. Este viziunea unei lumi care neagă interconectarea şi continuitatea, însă
conferă fiecărui moment caracteristicile unui mister. Orice fotografie are sensuri
multiple; într-adevăr, să vizualizezi ceva în forma unei fotografii, înseamnă să
întâlneşti un posibil subiect fascinant. Înţelepciunea recent dobândită a imaginii
fotografice este conştientizarea următoarelor idei: „Aceasta este suprafaţa. Acum
gândeşte – sau, mai degrabă simte, intuieşte – ce este în spatele ei, care ar putea fi
realitatea dacă arată în felul asta”. Fotografiile, care nu pot explica ele însele nimic,
reprezintă invitaţii inepuizabile spre deducţie, speculaţie şi fantezie.

Fotografia sugerează că ştim cu toţii despre lume dacă o acceptăm aşa cum o
înregistrează aparatul de fotografiat. Însă acest lucru reprezintă opusul înţelegerii,
care începe de la neacceptarea lumii aşa cum pare a fi. Toate posibilităţile de
înţelegere îşi trag seva din abilitatea de a spune nu. Ca să fim exacţi, nimeni nu poate
înţelege nimic dintr-o fotografie. Desigur, fotografiile umplu spaţiile goale din
imaginile noastre mentale ale prezentului şi trecutului: de exemplu, imaginile lui
Jacob Riis despre locurile mizere din New York, din anii 1880, sunt extrem de
instructive pentru cei care nu ştiau că sărăcia urbană din America sfârşitului de secol
19 era atât de dickensiană. În orice caz, relatarea realităţii prin intermediul imaginilor,
trebuie întotdeauna să ascundă mai mult decât să dezvăluie. Aşa cum subliniază
Brecht, o fotografie a lucrărilor familiei Krupp nu dezvăluie efectiv nimic despre
organizaţie. În contrast cu o relaţie amoroasă, care se bazează pe aspectul
lucrurilor,înţelegerea se bazează pe modul în care funcţionează lucrurile. Iar
funcţionarea se întâmplă în timp şi trebuie explicată în timp. Doar naratorul poate să
ne facă să înţelegem.

Limita cunoaşterea fotografică a lumii este aceea că, deşi poate îmboldi conştiinţa, în
final nu poate fi niciodată o cunoaştere etică sau politică. Cunoaşterea dobândită prin
fotografie va fi mereu un fel de sentimentalism, cinic sau umanist. Va fi cunoaştere la
preţ de chilipir – o fărâmă de cunoaştere, o urmă de înţelepciune; la fel cum actul
fotografierii este o aparenţă de apropriere, de violare. În însăşi incapacitatea de a
vorbi a ceea ce este, ipotetic, comprehensibil din fotografii, constă atracţia şi
provocarea. Omniprezenţa fotografiilor are un efect incalculabil asupra sensibilităţii
noastre etice. Prin mobilarea deja aglomeratei lumi cu una duplicat formată din
imagini, fotografia ne face să simţim că lumea este mai disponibilă decât e cu
adevărat.

Nevoia de confirmare a realităţii şi de sporire a experienţelor prin fotografii reprezintă

un consumerism estetic de care este dependentă întreaga lume. Societăţile industriale
îşi transformă cetăţenii în dependenţi de imagine; este cea mai irezistibilă formă de
poluare mentală. Nostalgia pertinentă după frumos, în scopul explorării dedesubtul
suprafeţei, pentru o mântuire şi o celebrare a trupului lumii – toate aceste elemente ale
sentimentului erotic sunt afirmate în plăcerea de a fotografia. Însă, de asemenea, şi
alte sentimente, mai eliberatoare sunt exprimate. Nu ar fi greşit să vorbim despre
oameni care simt nevoie de a fotografia: de a transforma experienţa însăşi într-un mod
de a privi. În cele din urmă, dobândirea unei experienţe devine identică cu
fotografierea acesteia, iar participarea la un eveniment public devine tot mai mult
similară cu vizualizarea sa în formă fotografiată. Cel mai logic estet al secolului XIX,
Mallarme, spunea că totul în lume există pentru a se sfârşi într-o carte. Astăzi totul
există pentru a sfârşi într-o fotografie.
America, văzută întunecată prin fotografii
∫ Cum Walt Whitman privea condescendent viziunile democratice ale culturii,
acesta a încercat să vadă în spatele diferenţei dintre frumos şi urât, dintre important şi
trivial. Discriminările pe baza valorii, cu excepţia celei pozitive, îi păreau servile sau
pline de snobism. Celui mai halucinant profet al revoluţiei culturale i se atribuie
revendicări semnificative privind candoarea. Nimeni nu s-ar agita atât pe marginea
frumosului şi urâtului, sugera el, dacă ar accepta îmbrăţişarea suficient de largă a
realului, a caracterului atotcuprinzător şi a vitalităţii experienţei americane autentice.
Toate faptele, chiar şi cele mediocre, sunt incandescente în America lui Whitman –
acel spaţiu ideal, adus la realitate de istorie, unde „pe măsură ce se nasc, faptele sunt
scăldate în lumină”.

Marea Revoluţie Culturală Americană anunţată în prefaţa la prima ediţie din „Leaves
of Grass” (Fire de Iarbă) (1885) nu s-a înfăptuit, ceea ce a dezamăgit pe mulţi, însă
nu a surprins pe nimeni. Un singur mare poet nu poate schimba climatul moral; nici
chiar atunci când poetul are de partea sa milioane de uniforme din Garda Roşie, nu
este uşor. Ca orice profet al revoluţiei culturale, Whitman a crezut că a desluşit arta,
deja supraevaluată şi demistificată, de realitate. „Statele Unite însele sunt, în esenţă,
cel mai mare poem.” Însă atunci când nu a avut loc nicio revoluţie culturală, iar cel
mai mare poem părea mai puţin măreţ în perioada Imperiului decât era în perioada
Republicii, doar alţi artişti au luat în serios programul de transcendenţă populistă al
lui Whitman, de transvaluare a frumosului şi urâtului. a importantului şi trivialului.
Departe de a fi ele însele demistificate de realitate, artele americane – printre care şi
fotografia – încercau acum să facă demistificarea.

∫ În anii de la începuturile fotografiei, oamenii se aşteptau ca fotografiile să fie

imagini idealizate. Acesta continuă să fie şi ţelul celor mai mulţi fotografi amatori,
pentru care o fotografie frumoasă este o fotografie cu un subiect frumos, precum o
femeie, sau un apus. În 1915, Edward Steichen a fotografiat o sticlă de lapte pe scara
de incendiu a unui imobil, un exemplu timpuriu al unei alte idei de fotografie
frumoasă. Încă din 1920, profesioniştii ambiţioşi, cei a căror muncă este expusă în
muzee, s-au îndepărtat serios de la subiectele lirice, explorând conştient materialul
banal, josnic sau chiar insipid. În ultimele decenii, fotografia a reuşit să revizuiască
întrucâtva definiţiile frumosului şi urâtului – conform ideilor pe care le propusese
Whitman. Dacă (aşa cum spunea Whitman) „fiecare obiect precis, condiţie,
combinaţie, sau proces este un exemplu de frumos”, este superficial să evidenţiezi
unele lucruri drept frumoase şi altele nu. Dacă tot ceea ce face sau gândeşte o
persoană naşte consecinţe”, devine arbitrară tratarea doar unor momente din viaţă ca
fiind importante, iar celelalte drept triviale.

Să fotografiezi înseamnă să conferi importanţă. Probabil că nu există subiect care să

nu poată fi înfrumuseţat; mai mult, nu există nicio modalitate de suprimare a tendinţei
inerente în toate fotografiile, de a conferi valoare subiectelor fotografiate. Însă chiar
sensul valorii însăşi poate fi alterat – aşa cum a fost cazul în cultura contemporană a
imaginii fotografice, care este o parodie a apostolului lui Whitman. În stabilimentele
culturii pre-democratice, persoana fotografiată este o celebritate. În câmpul deschis al
experienţei americane, aşa cum cu pasiune cataloga Whitman şi aşa cum estima
Warhol printr-o ridicare din umeri oricine este o celebritate. Nici un moment nu e mai
important decât altul. Nici o persoană nu este mai interesantă decât alta.

Epigraful pentru o carte de fotografie a lui Walker Evans publicată de Muzeul de Artă
Modernă, este un pasaj de Whitman, care propune cea mai prestigioasă misiune
pentru fotografia americană:

Nu mă îndoiesc că e mai multă frumuseţe şi măreţie în stare latentă în orice micron al

lumii…Nu mă îndoiesc că există mult mai mult în trivialităţi, insecte, persoane
vulgare, sclavi, pitici, ierburi, gunoaie decât am presupus că ar fi…

Whitman nu considera că aboleşte frumosul, ci că îl generalizează. Asta au făcut

generaţii de fotografi americani talentaţi, în căutarea lor controversată a trivialului şi
vulgarului. Însă între fotografii americani care s-au maturizat după Al Doilea Război
Mondial, testamentul whitmanian de a înregistra exclusiv sinceritatea extravagantă a
experienţei americane reale s-a degradat. Fotografiind pitici, nu obţii măreţie şi
frumuseţe. Obţii pitici.
Pornind de la imaginile reproduse şi consacrate în somptuoasa revistă „Camera
Work” publicată între 1903 şi 1917 de Alfred Stieglitz şi expuse în galeria condusă de
acesta în New York între 1905 şi 1917 pe Fifth Avenue 291 (denumită la început
Mica Galerie a Secesiunii Foto, iar apoi simplu „291”) – atât revista cât şi galeria
reprezentând cel mai ambiţios forum al judecăţilor whitmaniene – fotografia
americană a trecut de la afirmare la eroziune şi, în final, la parodierea programului lui
Whitman. În istorie, cea mai edificatoare figură a fost cea a lui Walker Evans. Acesta
a fost ultimul mare fotograf, care a lucrat serios şi asiduu, într-un ton care deriva din
umanismul euforic al lui Whitman, sintetizând ce s-a petrecut înainte (de exemplu,
uimitoare fotografiile ale lui Lewis Hine cu imigranţi şi muncitori), anticipând
fotografia mult mai rece, obraznică, şi mai întunecată care a urmat – ca în seriile
profetice ilustrând fotografiile „secrete” ale călătorilor anonimi din metroul new-
yorkez , pe care Evans le-a făcut cu o cameră ascunsă între 1939 şi 1941. Însă Evans a
rupt-o cu tonul eroic în care era propagandizată viziunea lui Whitman de către
Stieglitz şi discipolii săi, care a involuat până la Hine. Evans a considerat munca lui
Stieglitz drept artistică.

Precum Whitman, Stieglitz nu a văzut nicio contradicţie între folosirea artei pe post
de instrument de identificare cu comunitatea şi de glorificare a artistului ca ego eroic,
romantic, şi auto-exprimat. În extraordinara sa carte de eseuri, „Port of New York”
(n.t. Portul New York-ului) (1924), Paul Rosenfeld saluta în prezenţa lui Stieglitz pe
„unul dintre marii afirmatori ai vieţii. Nu există nicio materie în întreaga lume, atât de
familiară, de comună şi de umilă, prin care acest cavaler al cutiei negre şi al băii
chimice de developare să nu se poată exprima pe de-a întregul”. Fotografiind, şi prin
aceasta salvând familiarul, banalul şi umilul este o ingenioasă cale de auto-exprimare.
„Fotograful”, scris Rosenfeld despre Stieglitz „a aruncat plasa artistului acoperind din
lumea materială un spectru mai larg decât oricine altcineva înaintea sa”. Fotografia
este un fel de exagerare, o împerechere eroică cu lumea materială. Precum Hine,
Evans a căutat un fel mai impersonal de afirmare, o reticenţă nobilă, o afirmaţie
moderată lucidă. Nici în imaginile arhitecturale impersonale ale faţadelor americane
şi ale camerelor pe care îi plăcea să le surprindă pe peliculă, nici în portretele exigente
ale dijmaşilor sudişti pe care le-a făcut la sfârşitul anilor 1930 (publicate în cartea
realizată cu James Agee, Let Us Now Praise Famous Men - n.t. Şi acum să aducem
laude oamenilor faimoşi), Evans nu încerca să se exprime pe sine.

Chiar şi fără inflexiunea eroică, proiectul lui Evans încă mai descinde din ideea lui
Whitman: nivelarea diferenţierilor dintre frumos şi urât, dintre important şi trivial.
Fiecare lucru sau persoană fotografiată devine o fotografie; şi, prin urmare, devine
echivalentul moral al oricărei alte fotografii. Aparatul lui Evans a adus la lumină atât
frumuseţea formală a faţadelor caselor victoriene din Boston din 1930, precum şi cea
a caselor negustoreşti din oraşele din Alabama din 1936. Însă această aducere la
acelaşi nivel era una în sus, nu în jos. Evans dorea ca fotografiile lui să fie „culte,
autoritare, transcendente”. Nemaiavând universul moral al anilor 1930, aceste
adjective sunt cu greu credibile în zilele noastre. Nimeni nu cere fotografiei să fie
cultă. Nimeni nu-şi imaginează cum ar putea fi ea autoritară. Nimeni nu înţelege cum
ceva, cu atât mai puţin o fotografie, să fie transcendentă.

Whitman predica empatie, acord în dezacord, unicitate în diversitate. Raport psihic cu

orice şi oricine – plus unificarea simţurilor (când o putea obţine) – este călătoria naivă
pe care o propune explicit, iar şi iar, în prefaţă şi în poeme. Această dorinţă de a
exprima întreaga lume într-o propoziţie i-a dictat şi forma poeziei sale şi a tonului
abordat. Poemele lui Whitman sunt o tehnologie psihică de atragere a cititorului într-o
nouă stare de a fi (un microcosmos al „noii ordini” prevăzută pentru organizarea
politică); ele sunt funcţionale, precum mantrele – modalităţi de transmitere a
încărcăturilor energetice. Repetiţia, cadenţa bombastică, liniile continue, şi dicţia
arogantă sunt o goană după o inspiraţie seculară , menită să dea cititorului senzaţia de
mental aerian, să îi ridice la înălţimea unde se pot identifica cu trecutul şi cu
comunitatea dorinţei americane. Însă acest mesaj de identificare cu alţi americani
astăzi este străină temperamentului nostru.
∫ Ultimul suspin al îmbrăţişării erotice whitmaniene a naţiunii, însă
universalizată şi dezbrăcată de orice revendicări, a fost auzit în cadrul expoziţiei
„Family of Man” (n.t. Familia Omului), organizată în 1955 de Edward Steichen,
contemporan cu Stieglitz şi co-fondator împreună cu acesta al Photo-Secession (n.t.
Secesiunea Foto). Cinci sute de fotografii, făcute de două sute şaptezeci şi trei de
fotografi din şaizeci şi opt de ţări aveau rolul de a se reuni – pentru a demonstra că
umanitatea e una şi că fiinţele umane, cu toate defectele şi mârşăviile lor, sunt creaturi
atractive. Oamenii din fotografii erau de toate rasele, de toate vârstele, clasele, şi de
toate conformaţiile. Mulţi dintre ei aveau corpuri deosebit de frumoase, unii aveau
feţe frumoase. Aşa cum Whitman îşi îndemna cititorii să se identifice cu el şi cu
America, Steichen a organizat expoziţia pentru a da posibilitatea fiecărui privitor să
se identifice cu un număr mare dintre oamenii surprinşi pe peliculă şi, eventual, cu
subiectul fiecărei fotografii: cu toţii cetăţeni ai Lumii Fotografie.

Doar la şaptesprezece ani de la acel moment a mai adunat Muzeul de Artă Modernă
un număr atât de mare de privitori: pentru retrospectiva organizată pentru activitatea
lui Diane Arbus, în 1972. În expoziţia dedicată lui Arbus, care cuprindea o sută
douăsprezece fotografii, toate făcute de aceeaşi persoană şi toate asemănătoare –
respectiv, toată lumea din ele arată (într-o anumită privinţă) la fel - sentimentul care s-
a impus a fost cel contrar căldurii reconfortante aduse de materialul lui Steichen. În
locul oamenilor a căror înfăţişare place, oameni obişnuiţi implicaţi în activităţi
caracteristice omului, Arbus arăta diferiţi monştri aliniaţi şi cazuri de suferinzi de
tulburări de personalitate – majoritatea urâţi, purtând haine groteşti sau nepotrivite; în
zone aride şi mohorâte - care au făcut o pauză doar ca să pozeze şi, de cele mai multe
ori, care se uitau făţiş la privitor. Lucrările lui Arbus nu invită privitorul să se
identifice cu paria şi cu persoanele arătând jalnic pe care îi fotografiază. Oamenii nu
sunt „unul singur”.

Fotografiile lui Arbus transmit mesajul anti-umanist, de care sunt dornici să se lase
frământaţi oamenii de bună credinţă din anii 70, aşa cum doreau să fie distraşi şi
consolaţi de umanismul sentimental în anii 1950. Nu e aşa o mare diferenţă între cele
două mesaje cum ar putea crede oamenii. Expoziţia lui Steichen a fost un mesaj
pozitiv, iar cea a lui Arbus unul negativ, însă ambele experienţe servesc la fel de bine
pentru ilustrarea unei înţelegeri istorice a realităţii.

Alegerea fotografiilor lui Steichen presupune o condiţie umană sau o natură umană
împărtăşită de toată lumea. Încercând să arate că indivizii se nasc, lucrează, râd şi mor
pretutindeni în lume în acelaşi fel, „The Family of Man” neagă greutatea
determinantă a istoriei – a diferenţelor autentice şi istoric determinate, a injustiţiilor şi
conflictelor Fotografiile lui Arbus subminează, la fel de decisiv, politicul, sugerând o
lume în care toată lumea e străină, izolată fără speranţă, imobilizată în identităţi şi
relaţii schilodite. Exaltarea pioasă a antologiei fotografiei lui Steichen şi dejecţia rece
a retrospectivei lui Arbus fac atât istoria cât şi politicul irelevante. Unul face acest
lucru prin universalizarea condiţiei umane în fericire; celălalt prin atomizarea acesteia
în oroare.

Cel mai şocant aspect al lucrărilor lui Arbus este acela că pare să se fi înrolat într-una
dintre cele mai viguroase antreprize – concentrându-se pe victime, pe cei loviţi de
nenoroc – însă fără scopul de a trezi compasiunea pe care un astfel de proiect este de
aşteptat să o aducă. Munca ei arată oameni patetici, demni de milă, chiar repugnanţi,
dar care nu trezesc sentimentul de compasiune. Fotografiile au fost apreciate pentru
candoare şi empatia nesentimentală cu subiecţii din fotografii, pentru ceea ce ar fi
corect descris drept un punct de vedere separat. Ceea ce, în fapt, este agresivitate faţă
de public, a fost tratat drept realizare morală, anume: că fotografiile nu permit
privitorului să fie distant. Mai plauzibil, fotografiile lui Arbus – şi acceptarea de către
acestea a repugnantului – sugerează o naivitate, atât timidă cât şi sinistră, pentru că se
bazează pe distanţă, pe privilegiu, pe sentimentul că privitorului i se cere să privească
la un altul. Bunuel, când a fost odată întrebat de ce face filme, a spus că „doreşte să
arate că aceasta nu este cea mai bună dintre toate lumile posibile”. Arbus fotografia
pentru a arăta ceva mai simplu de atât – că mai există şi alte lumi.
Cealaltă lume se găseşte, ca de obicei, înăuntrul acesteia. Făţiş interesată doar în
fotografierea oamenilor care „arătau ciudat”, Arbus a găsit material din belşug
aproape de casă. New York-ul, cu barurile sale pentru travestiţi şi adăposturile pentru
asistenţă socială, era plin de ciudaţi. De asemenea, în Maryland, exista un bâlci unde
Arbus a găsit o pernă de ace umană, un hermafrodit cu un câine, un tatuat, şi un
albinos înghiţitor de săbii; tabere de nudişti din New Jersey şi din Pennsylvania;
Disneyland şi Hollywood, pentru peisajele moarte sau false, fără oameni, şi spitalul
de boli psihice, neidentificat, unde a făcut ultimele şi cele mai tulburătoare fotografii.
Şi, în plus, exista întotdeauna viaţa cotidiană, cu sursele sale inepuizabile de
ciudăţenii – pentru cei care ochii pentru a le surprinde. Aparatul de fotografiat are
puterea să surprindă oamenii aparent normali, astfel încât să îi facă să arate anormal.
Fotograful alege excentricitatea, o urmăreşte, o încadrează, o developează şi îi dă
titlu.

„Vezi pe cineva pe stradă”, scria Arbus, „şi, ceea ce observi la acel cineva este
imperfecţiunea”. Uniformitatea insistentă a lucrărilor lui Arbus, oricând de tare s-ar
îndepărta de gama sa de subiecte prototip, ilustrează faptul că sensibilitatea ei,
înarmată cu aparatul de fotografiat, poate insinua angoasa, perversitatea, afecţiunea
psihică la orice subiect. Două fotografii sunt ale unor bebeluşi plângând; bebeluşii
arată tulburaţi, nebuni. Asemănarea sau lucrul în comun cu o altă persoană este o
sursă recurentă de rău augur, conform standardelor caracteristice ale lui Arbus de a
vedea lucrurile. Pot fi două fete îmbrăcate cu hăini de ploaie identice (fără să fie
surori), pe care Arbus le-a fotografiat împreună în Central Park; sau gemenii şi
tripleţii, care apar în mai multe fotografii. Multe fotografii subliniază cu mirare
opresivă faptul că doi oameni formează un cuplu; şi fiecare cuplu este unul ciudat:
heterosexual sau homosexual, alb sau negru, într-un azil de bătrâni sau într-un liceu.
Oamenii arată excentric pentru că nu poartă haine, ca în tabere de nudişti, sau,
dimpotrivă, pentru că poartă haine, ca ospătăriţa care poartă un şorţ într-o tabără de
nudişti. În fotografiile lui Arbus, oricine este un ciudat – un băiat, care aşteaptă să
mărşăluiască într-o paradă pro-război, purtând o insignă cu „Bombardaţi Hanoi”;
Regele şi Regina Balului pentru Cetăţeni de Vârsta a Treia”, un cuplu din suburbii,
având în jur de 30 de ani, tolănit pe şezlonguri; o văduvă stând singură în dormitorul
său dezordonat; În fotografia „Un gigant evreu acasă la părinţi, în Bronx, N.Y.” din
1970, părinţii arată ca nişte pitici în comparaţie cu enormul lor fiu, greşit dimensionat,
care se arcuieşte spre ei sub tavanul jos al sufrageriei lor.

Autoritatea de care se bucură fotografiile lui Arbus derivă din contrastul dintre
subiectele sfâşietoare şi calmul şi atenţia acordată subiectelor. Această calitate a
atenţiei, a atenţiei acordate de către fotograf, atenţia acordată de subiect actului
fotografierii, creează teatrul moral al portretelor contemplative şi directe. Departe de a
spiona ciudaţii şi paria, şi de a-i surprinde când nu se aşteaptă, fotograful a trebuit să
îi cunoască şi să îi anunţe – astfel încât aceştia au pozat pentru ea cu calmul şi
rigiditatea personajelor victoriene venite la fotograf pentru un portret de studio de
Julia Margaret Cameron. Marele mister al fotografiilor lui Arbus constă în ceea ce
sugerează acestea despre modul în care s-au simţit subiectele după ce şi-au dat
acordul pentru a fi fotografiate. Se văd ei, se întreabă privitorul, aşa? Sunt ei
conştienţi de cât de grotesc arată? Din fotografii s-ar părea că nu.

Subiectul fotografiilor lui Arbus este, împrumutând eticheta hegeliană, „conştienţa

nefericită”. Însă, majoritatea personajelor din Grand Guinol de Arbus nu par să ştie că
sunt urâte. Arbus fotografiază oamenii în diferite stadii ale inconştientului, oameni
care nu îşi realizează durerea sau urâţenia. Acest lucru limitează automat ororile pe
care aceasta era atrasă să le fotografieze: exclude suferinzii care se presupune că erau
conştienţi de suferinţa lor, precum victimele unui accident, ale războaielor, ale
foametei, ale persecuţiilor politice. Arbus nu ar fi fotografiat niciodată scena unui
accident, evenimente care pătrund cu brutalitate în viaţa cuiva; s-a specializat în
micile ciocniri particulare, întâmplate pe parcursul vieţii unui individ, de la naşterea
sa.

Deşi privitorul este gata să-şi imagineze că aceşti oameni, cetăţenii vieţii sexuale
subterane, sau cei cu anomalii genetice sunt nefericiţi, în fapt, puţine sunt fotografiile
care arată o suferinţă emoţională. Fotografiile deviaţilor şi ale adevăraţilor ciudaţi nu
pun accent pe suferinţa lor, ci mai degrabă pe detaşarea şi autonomia lor. Travestiţii,
în cabinele lor de probă, piticul mexican în camera lui de hotel, piticii ruşi într-o
sufragerie din 100th Street, şi alţii de felul lor, sunt în general ilustraţi având o stare
veselă, acceptându-şi anomaliile. Durerea este mai lizibilă în portretele celor normali:
cuplul în vârstă, certându-se pe o bancă în parc, barmaniţa din New Orleans,
fotografiată acasă cu un câine primit cadou, băiatul din Central Park strângând în
mână jucăriile în formă de grenadă de mână.

Brassai a denunţat fotografii care încearcă să îşi surprindă subiecţii cu garda jos, în
speranţa eronată că, astfel, vor prinde pe peliculă ceva special despre aceştia.1* În
lumea colonizată de Arbus, subiecţii se dezvăluie pe sine întotdeauna. Nu există un
moment decisiv. Viziunea lui Arbus, cu privire la faptul că auto-revelarea este un
proces continuu, distribuit egal, este un alt mod de a păstra ideea imperativă a lui
Whitman: tratează toate momentele ca născând consecinţe egale. Precum Brassai,
Arbus dorea ca subiecţii săi să fie cât se poate de conştienţi, înţelegând actul la care
participau. În loc să încerce să-şi convingă subiecţii să adopte o anumită poziţie
naturală sau tipică, ea îi încurajează să fie ciudaţi – deci, să pozeze. (Astfel, revelarea
sinelui s-a identificat cu ceea ce ciudat, neobişnuit, strâmb). Stând rigid în picioare,
sau pe scaun, îi face să pară drept imagini ale lor înşişi.

Majoritatea subiecţilor lui Arbus privesc ţintă în obiectiv. Acest lucru îi face să pare
şi mai ciudaţi, aproape dezaxaţi. Comparaţi fotografia din 1912 a lui Latigue a unei
femei cu pălărie şi voal („Racecourse at Nice”) cu fotografia lui Arbus „”Woman
with a veil on Fifth Avenue, N.Y.C. 1968”. Pe lângă urâţenia caracteristică a
subiectelor lui Arbus (subiectul lui Latigue, este, desigur, frumos), ce face femeia din

                                                                                                                       
1
 Ceea  ce  nu  e  chiar  neadevărat.  Există  ceva  în  expresiile  oamenilor,  atunci  când  nu  ştiu  că  sunt  observaţi,  
care  nu  apare  niciodată  când  observă  că  sunt  priviţi.  Dacă  nu  am  fi  ştiut  cum  şi-­‐a  făcut  pozele  de  la  metrou  
Walker  Evans  (care  a  stat  ore  în  şir  în  subteran,  în  metrourile  newyorkeze,  cu  o  cameră  între  doi  nasturi  ai  
hainei  sale),  ar  fi  fost  evident  din  pozele  făcute  călătorilor  că,  deşi  fotografiile  au  fost  făcute  din  faţă  şi  de  
aproape,  persoanele  fotografiate  nu  au  ştiut  că  sunt  fotografiate;  expresiile  lor  sunt  unele  intime,  pe  care  
nu  le-­‐ar  oferi  aparatului  de  fotografiat.        
.  
fotografia lui Arbus ciudată, este inconştienţa îndrăzneaţă cu care pozează. Dacă
femeia lui Latigue ar fi privit în spate, ar fi fost aproape la fel de ciudată.

În retorica normală a portretului fotografic, statul cu faţa la aparatul de fotografiat

semnifică solemnitate, onestitate, dezvăluirea esenţei subiectului. De aceea
fotografiile luate din faţă par să fie potrivite pentru fotografii ceremoniale (nunţi,
petreceri de absolvire), însă mai puţin potrivite pentru fotografiile tip panou publicitar
cu politici din campaniile politice. (Pentru politicieni privirea spre orizont e mai
potrivită: o privire care mai degrabă spune că îşi ia avânt şi nu că vrea să confrunte,
care sugerează în loc de o relaţie cu privitorul, o relaţie mult mai abstractă şi mai
înnobilatoare cu viitorul). Ce face modul de fotografiere din faţă a lui Arbus să pară
atât de franc, este faptul că oamenii din fotografiile ei nu sunt oameni la care te-ai
aştepta să se predea atât de dezinvolt şi de amiabil camerei. Astfel, în fotografiile lui
Arbus, frontal implică cel mai viu mod de cooperare a subiectului fotografiei. Pentru
a-i face pe aceşti oameni să pozeze, fotograful trebuie întâi să le câştige încrederea,
trebuie să le devină „prieten”.

Poate cea mai înspăimântătoare scenă din filmul lui Tod Browning, „Freaks” (n.t.
„Ciudaţii”) din 1932, este scena petrecerii de nuntă, când retarzii, femeile cu barbă,
gemenele siameze, şi omul fără membre dansează şi cântă despre acceptarea normalei
Cleopatra, care tocmai s-a căsătorit cu un piticul naiv erou. „Una dintre noi! Una
dintre noi!” Una dintre noi!” cântă ei, trecând din mână în mână în jurul mesei o cupă
care trebuie să fie transmisă de către un pitic exuberant miresei îngreţoşate. Arbus a
avut poate o viziune mai simplă a farmecului şi ipocriziei şi disconfortului ivit din
fraternizarea cu ciudaţii. După exaltarea descoperirii, a existat emoţia născută din
câştigarea încrederii lor, din învingerea temei de aceştia, din controlul aversiunii faţă
de aceştia. Să fotografiezi ciudaţi „îmi crea un sentiment extatic”, explică Arbus.
„Obişnuiam să îi ador”.
∫ Fotografiile lui Arbus erau deja celebre pentru oamenii pasionaţi de fotografie
la data la care aceasta s-a sinucis, în 1971; însă, ca şi în cazul Sylviei Plath, atenţia de
care s-a bucurat munca ei a crescut considerabil – ajungând la un fel de apoteoză.
Sinuciderea sa pare să garanteze sinceritatea muncii ei, nu voyeuristică, nu rece, ci
plină de compasiune. Sinuciderea ei pare, de asemenea, să dea fotografiilor un efect
mai devastator, ca şi când ar fi dovedit că fotografiile i-au fost fatale.

Chiar ea a sugerat această posibilitate. „”Totul este superb, de o frumuseţe care îşi taie
răsuflarea. Înaintez târâş pe burtă, aşa cum fac în filmele despre război.” În timp ce
fotografia este, în mod normal, o privire atotputernică de la distanţă, există o situaţie
în care oamenii chiar sunt ucişi când încearcă să facă fotografii: atunci când
fotografiază oameni care ucid alţi oameni. Un singur tip de fotografie, cea de război
combină voyeurismul cu pericolul. Fotografii de război nu pot sta departe de
activitatea letală pe care o înregistrează; poartă până şi uniforme militare, deşi nu sunt
gradate. Descoperirea (prin fotografiere) a faptului că viaţa e „chiar o melodramă”,
înţelegerea aparatului ca pe o armă de agresiune implică şi unele pierderi. „Sunt
sigură că sunt limite”, scria Arbus. „Dumnezeu ştie, că atunci când trupele înaintează
către tine, tu capeţi sentimentul izbitor în care realizezi că poţi oricând fi ucis”.
Cuvintele lui Arbus, privite retrospectiv, descriu un tip de moarte în luptă: încălcând
anumite limite, aceasta a fost prinsă într-o ambuscadă psihică, o victimă a propriei
candori şi curiozităţi.

În vechea viziune a artistului, orice persoană temerară, care are curajul să petreacă o
perioadă în iad, riscă să nu mai plece viu de acolo, sau să se întoarcă traumatizat pe
viaţă. Avangardismul eroic din literatură franţuzească de la sfârşitul secolului XIX şi
începutul secolului XX oferă o un memorabil panteon de artişti, care nu
supravieţuiesc călătoriilor în iad. Totuşi, e o mare diferenţă între munca unui fotograf,
care este întotdeauna una intenţionată şi cea a unui scriitor, care nu e întotdeauna aşa.
O persoană are dreptul sau se poate simţi obligat să dea glas propriei dureri – care
este, oricare ar fi cazul, proprietatea sa. Unii se oferă voluntari să caute durerea
celorlalţi.
Astfel, ce este tulburător în fotografiile lui Arbus, nu e subiectul lor, ci acea impresie
cumulativă a conştiinţei fotografului: senzaţia că ce ne este prezentat este chiar o
poziţie privată, ceva voluntar. Arbus nu a fost o poetesă, care şi-a cercetat înlăuntrul
pentru a-şi povesti propria durere, ci un fotograf care s-a aventurat în lume pentru a
colecta imagini dureroase. Iar pentru durerea căutată, mai degrabă decât simţită,
există o explicaţie mai puţin evidentă. Conform lui Reich, gustul masochist pentru
durere nu se naşte din dorinţa de durere, ci din speranţa de a obţine, prin intermediul
durerii, o senzaţie puternică; cei deveniţi sau născuţi handicapaţi de analgezia
emoţională sau senzorială preferă durerea lipsei oricărui sentiment. Însă există şi o
altă explicaţie pentru care oamenii caută durerea, diametral opusă celei date de Reich,
care pare, de asemenea, pertinentă: că aceştia caută durerea nu pentru a simţi mai
mult, ci pentru a simţi mai puţin.

Privind fotografiile lui Arbus, ceea ce este, mai presus de dubiu, un supliciu,
realizăm că reprezintă tipul de artă tipic orăşenilor sofisticaţi: arta ca formă
autoimpusă de testare a asprimii. Fotografiile ei dau ocazia de a demonstra că oroarea
vieţii poate fi privită în faţă fără mofturi. Fotograful a trebuit să-şi spună sieşi la un
moment dat, în regulă, pot să accepta asta; privitorul este invitat să facă aceeaşi
declaraţie.

Munca lui Arbus este un bun exemplu de tendinţă principală a artei sofisticate în ţările
capitaliste: să suprime, sau cel puţin să reducă, moral şi senzorial, sila. Mare parte din
arta modernă este devotată reducerii pragului de clasificare a teribilului. Obişnuindu-
ne cu ceea ce, anterior, nu puteam suporta să vedem sau să auzim, pentru că era prea
şocant, dureros sau jenant, arta modifică morala – acel întreg format din obiceiuri
psihice şi sancţiuni publice, care trasează o delimitare vagă între ce e intolerabil
emoţional şi spontan şi ce nu e. Suprimarea graduală a silei ne aduce mai aproape de
un adevăr mai degrabă formal – acela al arbitrarietăţii tabuurilor construite de artă şi
morală. Însă abilitatea noastră de a digera acest grotesc crescând în imagini (în
mişcare sau statice) şi în cărţi are un preţ rigid. Pe termen lung, acţionează nu ca o
eliberare, ci ca o extragere din sine: o pseudo-familiaritate cu oribilul întăreşte
sentimentul de alienare, făcându-ne mai puţin capabili să reacţionăm în viaţa reală.
Ceea ce se întâmplă cu sentimentele oamenilor la prima vizionare a unui film
pornografic sau la atrocităţile de la TV nu diferă prea mult de ceea ce se întâmplă la
prima vizionare a fotografiilor lor Arbus.

Fotografiile fac un răspuns plin de compasiune să se simtă irelevant. Ceea ce contează

este să nu supere, ci să facă posibilă confruntarea oribilului cu impasibilitatea. Însă
această privire, care, în principiu, nu este plină de compasiune este o construcţie
modern etică specială: nu dură, cu siguranţă nu cinică, ci pur si simplu (sau fals)
naivă. Realităţii de coşmar, Arbus îi aplică epitete, precum „teribil”, „incredibil”,
„interesant”, „fantastic”, „senzaţional” – uimirea copilărească a mentalităţii pop.
Aparatul – potrivit imaginii deliberat naive de fotograf în căutarea aventurii, pe care
Arbus o adoptă – este un aparat care capturează totul, care seduce subiecţii pentru a-şi
dezvălui secretele, care lărgeşte experienţa. Fotografierea oamenilor este, conform
spuselor lui Arbus, „crud” şi de „rău”. Ce este important este să nu clipeşti.

„Fotografia a fost un permis pentru a merge oriunde vroiam şi pentru a face tot ceea
ce vroiam” , scria Arbus. Aparatul de fotografiat este un fel de paşaport, care
anihilează graniţele morale şi inhibiţiile sociale, eliberând fotograful de orice
răspundere faţă de oamenii fotografiaţi. Ceea ce contează când fotografiem oameni
este să nu intervenim în vieţile acestora, ci doar să îi vizităm. Fotograful este super-
turist, o prelungire a antropologului, care vizitează băştinaşi şi aduce veşti privind
faptele lor exotice şi unelte neobişnuite. Fotograful încearcă întotdeauna să colonizeze
noi experienţe, sau să găsească modalităţi noi de a privi un subiect familiar – să lupte
împotriva plictiselii. Pentru că plictiseala este reversul medaliei fascinaţiei: ambele
sunt mai degrabă situaţii exteriorizate decât interiorizate şi una conduce la cealaltă.
„Chinezii au o teorie cum că trecem de la plictiseală la fascinaţie”, nota Arbus.
Fotografiind o lume respingătoare (şi dezolantă şi plastică), ea nu a avut intenţia de a
trăi oroarea experimentată de localnicii acelor lumi. Pentru ea trebuie să rămână
exotici, şi deci, „teribili” . Viziunea sa este întotdeauna una din afară.
∫ „Sunt foarte puţin atrasă să fotografiez oameni celebri sau chiar cunoscuţi”,
scria Arbus. „Mă fascinează când abia am auzit de ei”. Oricât de fascinată era de
desfigurat şi de urât, lui Arbus nu i-ar fi trecut nicicând prin cap să fotografieze copii
Thalidomide sau victimele bombardamentului cu napalm – orori publice, diformităţi,
asocieri etice şi sentimentale. Arbus nu era interesată de jurnalismul etic. Îşi alegea
subiecţii pe care ea îi considera credibili, fără alte valori ataşate lor. Subiecţii trebuiau
să fie non-istorici, cu o patologie privată mai degrabă decât publică, cu vieţi secrete
mai degrabă decât deschise.

Pentru Arbus, aparatul fotografiază necunoscutul. Însă necunoscut pentru cine?

Necunoscut pentru cineva protejat, educat în răspunsuri moraliste şi prudente. La fel
ca Nathaniel West, alt artist fascinat de diformităţi şi mutilări, Arbus provenea dintr-o
familie de evrei educată, înstărită, cu o minte compulsiv sănătoasă, predispusă spre
indignare, pentru care gusturile sexuale ale minorităţii se situau cu mult sub nivelul la
care să fie recunoscute, iar riscul şi îmbrăţişarea lui erau dispreţuite ca alte neobrăzări
imorale. „Unul dintre lucrurile de care credeam că sufăr când eram copil”, scria
Arbus, era lipsa oricărei adversităţi. Eram condamnată la o senzaţie de ireal. …Iar
senzaţia de a fi imună era, oricât de ridicol ar suna, una dureroasă.” Simţind cam
aceeaşi nemulţumire, West s-a angajat în 1927 ca funcţionar de noapte într-un hotel
sordid din Manhattan. Modul lui Arbus de a-şi procura experienţele, şi astfel, de a
dobândi senzaţia de real, era aparatul de fotografiat. Prin experienţă se înţelegea, dacă
nu adversitatea fizică, cel puţin cea psihologică – şocul scufundării în experienţe care
nu pot fi înfrumuseţate, întâlnirea cu subiectele tabu, cu perversitatea şi răul.

Interesul lui Arbus în ciudaţi exprimă o dorinţă de violare a propriei inocenţe, de

subminarea a senzaţiei de privilegiat, de a da frâu liber frustrărilor în schimbul
siguranţei. Pe lângă West, în anii 1930 au existat mai multe exemple de persoane care
simţeau acest disconfort. Mai exact, vorbim despre sensibilitatea persoanelor educate,
din clasa de mijloc, care a crescut în perioada 1945-1955 şi care a ajuns la maturitate
exact în anii 1960.
Decada în care munca lui Arbus a devenit una serioasă, este, în mare parte, perioada
anilor ‘60, când ciudaţii au devenit cunoscuţi publicului, şi au devenit un subiect de
artă sigur şi aprobat. Ceea ce în anii 1930 năştea angoase, precum în „Miss
Lonelyhearts” şi „The Day of the Locust” (n.t. Ziua Lăcustei) – era tratat în anii 1960
în cel mai natural mod, sau cu delectare pozitivă (în filmele lui Fellini, Arrabal,
Jodorowsky, în spectacole underground de comedie, în show-uri rock). La începutul
anilor 1960, înfloritorul Spectacol cu Ciudaţi de pe Coney Island a fost declarat ilegal;
presiunea cea mare era acum demolarea zonei de travestiţi şi de pungaşi din Times
Square şi construirea de zgârie nori în locul lor. Dat fiind că locuitorii acestei lumi
subterane deviate sunt evacuaţi de pe teritoriile lor – etichetaţi drept indecenţi şi
nepotriviţi, o ameninţare publică, obsceni, sau, pur şi simplu, neprofitabili – ajung să
se infiltreze în conştiinţe ca subiecţi ai artei, dobândind o oarecare legitimitate şi
proximitate metaforică, care creează o distanţă mai mare.

Cine ar fi putut aprecia mai bine adevărul ciudaţilor, a celor scoşi în afara societăţii,
decât Arbus, care era fotograf de modă – un fabricant de cosmetice aplică o mască
pentru a şterge inegalităţile rezultate din naştere, clasă şi aspect fizic. Însă, spre
deosebire de Warhol, care a petrecut mulţi ani ca artist comercial, Arbus nu s-a axat
niciodată pe meseria sa, aceea de a promova şi păcăli estetica glamour-ului, pentru
care a fost pregătită, ba mai mult, i-a întors spatele complet. Munca lui Arbus e
reactivă – este o reacţie împotriva gentileţii, a ceea ce este aprobat. A fost modul ei de
a spune la naiba cu Vogue, cu moda, cu ce e drăguţ. Această provocare implică două
forme nu chiar compatibile. Una este revolta împotriva sensibilităţii morale hiper-
dezvoltate a evreilor. Cealaltă revoltă, ea însăşi intens morală, se întoarce împotriva
lumii de succes. Subversiunea moralistă propune viaţa ca un eşec, ca un antidot la
viaţa de succes. Subversiunea estetului, pe care anii 1960 doreau să şi-o aproprieze,
propune viaţa ca un spectacol al ororilor, ca un antidot la viaţa plictisită.

Majoritatea lucrărilor lui Arbus se încadrează în estetica lui Warhol, adică se

autodefineşte în relaţie cu polii gemeni ai plictiselii şi ai ciudăţeniei; însă nu are stilul
lui Warhol. Arbus nu a avut nici narcisismul şi geniul lui Warhol pentru publicitate,
nici plictisul auto-protector cu care acesta s-a izolat de ciudat şi nici sentimentalismul
lui. Este greu de crezut că Warhol, care provenea dintr-o familie de muncitori, a simţit
vreodată vreuna din ambivalenţele faţă de succes, care afectau copii de evrei din clasa
de mijloc şi superioară din anii 1960. Pentru unul crescut în spiritul catolic, ca
Warhol, (şi, practic, ca toată lumea din gaşcă), fascinaţia pentru malefic vine mult mai
natural decât vine la unul crescut în spiritul iudeu. În comparaţie cu Warhol, Arbus
pare şocant de vulnerabilă, inocentă, şi, cu siguranţă, mai pesimistă. Viziunea ei
dantescă asupra oraşului (şi asupra suburbiilor), nu are urme de ironie. Deşi mult din
materialul lui Arbus este similar cu cel descris în, să zicem, Chelsea Girl (1966) a lui
Warhol, fotografiile ei nu s-au jucat niciodată cu oroarea, exploatându-l pentru
zâmbete; acestea nu oferă nicio deschidere spre ironie, şi nicio posibilitate de a găsi
ciudaţi înduioşători, aşa cum se întâmplă în filmele lui Warhol şi ale lui Paul
Morrissey. Pentru Arbus, atât ciudaţii cât şi America de Mijloc erau la fel de exotici:
un băiat mărşăluind într-o paradă pro-război, şi o casnică din Levittown îi erau la fel
de străini ca un pitic sau un travestit; suburbiile claselor de mijloc şi a celor sărace
erau la fel de îndepărtate ca Times Square, azilurile de nebuni şi barurile pentru
homosexuali. Lucrările lui Arbus au exprimat întorsătura pe care a luat-o împotriva a
ceea ce era public (aşa cum îl percepea ea), convenţional, sigur, recunoscut – şi
plictisitor – în favoarea a ceea ce era privat, ascuns, urât, periculos şi fascinant.
Aceste contraste par, acum, demodate. Ceea ce este sigur nu mai monopolizează
imaginea publică. Ciudăţenia nu mai constituie o zonă privată, nu mai e ascunsă
vederii. Oamenii bizari, în dizgraţie sexuală, vacanţi emoţional sunt zilnic pe posturile
de televiziune, în ziare, în metrouri. Omul hobbesian umple străzile, stând la vedere,
cu străluciri în păr.

∫ Sofisticată într-un mod familiar modernist – alegând stângăcia, naivitatea,

sinceritatea în defavoarea vicleniei şi artificialului artei superioare şi comerţului –
Arbus a spus că fotograful pe care l-a simţit cel mai aproape a fost Weegee, ale cărui
fotografii brutale cu crime şi victime ale accidentelor erau pe prima pagină a tuturor
tabloidelor din 1940. Fotografiile lui Weegee sunt intr-adevăr supărătoare,
sensibilitatea sa este una urbană, însă aici se termină similitudinea dintre cei doi.
Oricât de dornică ar fi fost să dezaprobe elementele standard ale fotografiei
sofisticate, precum compoziţia, Arbus nu era nesofisticată. Şi nu există nimic
jurnalistic în motivaţia ei de a fotografia. Ceea ce poate părea jurnalistic, chiar
senzaţional, în fotografiile lui Arbus le plasează pe acestea mai degrabă în curentul
Suprarealist – gustul pentru grotesc, inocenţa pretinsă cu privire la subiecţi,
pretinderea că toate subiectele sunt simple obiecte găsite.

„Nu aş fi ales niciodată un subiect pentru ceea ce înseamnă pentru mine când mă
gândesc la el”, scria Arbus, un exponent perseverent al blufului Suprarealist. Se
presupune că, privitorii nu trebuie să judece oamenii pe care ea îi fotografiază. Însă,
sigur că o facem. Şi gama de subiecte pe care Arbus le alege constituie în sine o
judecată. Brassai, care fotografia oamenii de genul celor pe care îi fotografia şi Arbus
– vezi „La Mome Bijou” în 1932 – făcea şi excursii în oraşe şi portrete de artişti
celebri. „Spitalul de Boli Nervoase, New Jersey, 1924” al lui Lewis Hine ar putea
trece drept o fotografie a lui Arbus (cu excepţia fotografiei cu perechea de copii
mongoloizi, care pozau pe pajişte, şi care sunt fotografiaţi din profil, mai degrabă
decât frontal); portretele de stradă din Chicago făcute de Walker Evans în 1946 sunt
materialul lui Arbus, la fel ca şi un număr de fotografii de Robert Frank. Diferenţa se
găseşte în gama de subiecte diferite, de emoţii diferite, pe care Hine, Brassai, Evans,
şi Frank le-au fotografiat. Arbus este o autoare în cel mai limitativ sens, un caz la fel
de special în istoria fotografiei ca Giorgio Morandi, în istoria picturii europene
modern, care a petrecut jumătate de secol pictând natură moarte cu sticle. Ea, spre
deosebire de majoritatea fotografilor ambiţioşi, nu doreşte să experimenteze între mai
multe subiecte – nici măcar puţin. Din potrivă, toţi subiecţii ei sunt echivalenţi.Şi
punând semnul egalităţii între ciudaţi, nebuni, cupluri din suburbii şi nudişti face o
judecată foarte puternică, una în complicitate cu o dispoziţie politică uşor de
recunoscut, împărtăşită de mulţi americani educaţi, liberali de stânga. Subiecţii din
fotografiile lui Arbus sunt toţi membri ai aceleaşi familii, locuitori ai aceluiaşi sat.
Numai că, întâmplarea face ca acest sat de idioţi să fie America. În loc să găsească
similitudini între lucruri diferite (viziunea democratică a lui Whitman), ea face pe
toată lumea să arate la fel.

După aşteptările pline de optimism ale Americii, a urmat o experienţă tristă şi amară.
Există o anumită melancolie în proiectul fotografic american. Însă melancolia era deja
latentă încă din perioada de glorie a afirmării Whitmaneşti, ala cum era ea
reprezentată prin Stieglitz şi cercul său intitulat Photo-Secession (n.t. Secesiunea
Foto). Stieglitz, angajat în mântuirea lumii cu aparatul de fotografiat, era încă şocat de
civilizaţia modernă materialistă. Acesta a fotografiat New York-ul în 1910 într-un
spirit donquijotesc - aparatul/lance împotriva zgârie norului/moară. Paul Rosenfeld
descria eforturile lui Stieglitz drept o "afirmaţie perpetuă." Apetitul Whitmanesc s-a
transformat în pios: acum fotograful tratează realitatea cu superioritate. E nevoie de
un aparat pentru a arăta tiparele din acea "opacitate ternă şi minunată numită Statele
Unite."

Evident, o misiune atât de roasă de îndoială faţă de America – chiar şi în cel mai
optimist caz –era menită să se dezumfle destul de repede, pe măsură ce America
Postbelică, de după Primul Război Mondial, se devotase trup şi suflet afacerilor mari
şi consumerismului. Fotografii cu un ego mai redus şi cu mai puţin magnetism decât
Stieglitz au renunţat pe rând la luptă. Poate că au continuat să practice stenografia
vizuală atomistică inspirată de Whitman. Însă, fără puterea sa delirantă de sinteză, tot
ce au reuşit să surprindă au fost discontinuitate, detritus, singurătate, cupiditate,
sterilitate. Folosind fotografia pentru a provoca civilizaţia materialistă, Stieglitz era,
în opinia lui Rosenfeld , "omul care credea că America spirituală există undeva acolo,
că America nu era mormântul Occidentului." Intenţia implicită a lui Frank şi a lui
Arbus, dar şi a multor altora dintre contemporanii şi urmaşii lor, este aceea de a arăta
că America este mormântul Occidentului.

Din momentul în care fotografia s-a desprins de afirmaţia Whitmanescă – din moment
ce a încetat să mai înţeleagă cum fotografiile pot avea drept scop acela de a fi culte,
autoritare, transcendente – crema fotografiei americane (şi o bună parte din cultura
americană) s-a oferit pentru consolarea Suprarealismului, iar America a fost
descoperită ca ţara suprarealistă în chintesenţă. Este evident prea uşor să spui că
America este doar un spectacol cu ciudaţi, un tărâm al nimănui – pesimismul ieftin
tipic reducerii realului la ireal. Însă părtinirea americană privind mitul mântuirii şi
damnării rămâne unul dintre cele mai energetice şi mai seducătoare aspecte ale
culturii noastre naţionale. Ce ne-a rămas din visul discreditat al lui Whitman privind
revoluţia culturală sunt fantome de hârtie şi un program de disperare, spiritual şi cu
privire ageră.
Obiectele Melancoliei
∫ Fotografia are reputaţia deloc atrăgătoare de a fi cea mai realistă, şi, deci,
facilă dintre artele mimetice. De fapt, este singura artă care a reuşit să ducă mai
departe ameninţarea seculară şi grandioasă a unei preluări suprarealiste a controlului
asupra sensibilităţii moderne, în timp ce majoritatea candidaţilor serioşi, cu pedigriu,
au ieşti din cursă.

Pictura a fost dezavantajată din start, fiind o artă frumoasă, în care fiecare obiect este
un original unic, lucrat manual. O altă răspundere era virtuozitatea tehnică
excepţională a acelor pictori incluşi, de obicei, în canonul Suprarealismului, care
uneori îşi imaginau pânza altfel decât figurativ. Picturilor lor arată atent calculate,
mulţumire de sine, nedialectice. Aceşti au păstrat o distanţă prudentă de ideea
controversată a Suprarealismului de estompare a liniilor dintre artă şi aşa numita
viaţă, dintre obiecte şi evenimente, dintre intenţionat şi neintenţionat, dintre
profesionişti şi amatori, dintre nobil şi ţipător, dintre meşteşug şi gafe norocoase.
Rezultatul a fost acela că Suprarealismul în pictură a însemnat ceva mai mult decât
conţinutul unei lumi de vis slab aprovizionate: câteva fantezii inteligente, majoritatea
vise erotice şi coşmaruri agorafobice. (Doar când retorica sa anarhistă a dat un ghiont
pentru ca Jackson Pollock şi alţii să intre în acest nou tip de abstractizare
impertinentă, mandatul Suprarealist pentru pictori a părut să aibă, în sfârşit, un sens
creativ larg.) Poezia, cealaltă formă de artă căreia îi erau deosebit de devotaţi pionierii
Suprarealismului, a înregistrat rezultate aproape la fel de dezamăgitoare. Artele în
care Suprarealismul s-a exprimat cel mai clar sunt proza (atât din punct de vedere al
conţinutului, însă, în special, şi din punct de vedere al temelor mult mai abundente şi
mai complexe decât cele revendicate de pictură), teatrul, montajul, şi – cea mai
triumfătoare - fotografia.

Chiar dacă fotografia este singura artă care este suprarealistă din natură nu înseamnă
că împărtăşeşte destinele mişcării oficiale Suprarealiste. Dimpotrivă. Acei fotografi
(mulţi dintre ei foşti pictori) influenţaţi conştient de Suprarealism contează astăzi la
fel de puţin cât contau fotografii de „pictoriale” din secolul XIX, care copiau aspectul
picturilor reprezentanţilor Şcolii de arte frumoase. Până şi minunatele lucrări
(trouvailles) din anii 1920 – fotografiile solarizate şi Rayografele lui Man Ray,
fotogramele lui László Moholy-Nagy, studiile despre expuneri multiple ale lui
Bragaglia, fotomontajele lui John Heartfield şi Alexander Rodchenko- sunt privire
drept exploatări marginale în istoria fotografiei. Fotografii care s-au concentrat pe
interferenţa cu presupusul realism superficial al fotografiei au fost aceia care au
transmis cel mai restrâns proprietăţile suprarealiste ale fotografiei. Moştenirea
suprarealistă pentru fotografie a ajuns să pară trivială, pe măsură ce repertoriul
suprarealist de fantezii şi recuzită a fost rapid absorbit în modă în anii 1930, iar
fotografia Suprarealistă oferea, în principal, un stil stil manierat de portretizare,
recognoscibil ca urmare a utilizării lui de către aceleaşi convenţii decorative introduce
de Suprarealism în alte arte, în special pictura, teatrul, şi publicitatea. Curentul central
al activităţii fotografice a arătat că o manipulare Suprarealistă sau teatralizarea
realului nu este necesară, dacă nu cumva chiar redundantă. Suprarealismul sta la baza
întreprinderii fotografice: în chiar creaţia lumii duplicat, a unei realităţi de gradul doi,
mai îngustă, însă mai dramatică decât cea percepută prin viziunea naturală. Cu cât era
mai puţin maturizată, cu cât mai puţin era meşteşugită cu răbdare, cu atât era mai
naivă şi mai autoritară era fotografia.

Suprarealismul a curtat întotdeauna accidentele, a întâmpinat cu bucurie neinvitatul, a

complimentat prezenţele haotice. Ce poate fi mai suprarealist decât un obiect care se
produce efectiv, cu un minim de efort? Un obiect a cărui frumuseţe, ale cărui
dezvăluiri fantastice, şi greutate emoţională sunt pasibile a fi sporite de orice
accidente care pot avea loc? Fotografia este cea care a ilustrat cel mai bine cum se
juxtapune o maşină de cusut şi o umbrelă, a cărei întâlniri fortuite a fost salutate de un
mare poet Suprarealist ca întruchipare a frumosului.

Spre deosebire de obiectele de artă din erele pre-democratice, fotografiile nu par să fie
adânc îndatorate intenţiilor unui artist. Mai degrabă, îşi datorează existenţa unei
cooperări lejere (cvasi-magice, cvasi-accidentale) dintre fotograf şi subiectul-mediat
prin intermediul unei maşini tot mai simple şi mai automate, neobosite, şi care, chiar
şi când este capricioasă poate produce un rezultat interesant şi niciodată complet
greşit. (Sloganul de vânzări al primului aparat Kodak, în 1888, era: "Tu apeşi pe
buton şi noi facem restul." Cumpărătorul primea garanţia că fotografia va fi "fără
greşeli.") În povestea fotografiei, cutia magică asigură veracitate şi alungă erorile,
compensează lipsa de experienţă şi recompensează inocenţa.

Mitul este tandru parodiat într-un film mut din 1928, The Cameraman (n.t.
Cameramanul), care prezintă un visător inept jucat de Buster Keaton, luptându-se în
van cu aparatul dărăpănat, spărgând geamuri şi lovind uşi ori de câte ori îşi lua
tripodul, nereuşind nici măcar o dată să facă o poză decentă, însă, în cele din urmă,
reuşind să surprindă un material cu adevărat bun (un reportaj de mare interes despre
un război între bande criminale din Chinatown New York)—din greşeală. În fapt, cea
care pune filmul în aparat şi îl operează este maimuţa – animalul de companie al
eroului nostru, care şi operează aparatul o parte din timp.

∫ Greşeala militanţilor Suprarealismului a fost aceea de a-şi imagina că

suprarealismul este ceva universal, adică, o problemă de psihologie, când, de fapt, s-a
dovedit a fi ce e mai local, mai etnic, mai legat de clase, mai datat. Atfel, cele mai
vechi fotografii suprarealiste au fost făcute în 1850, când fotografii au ieşit pentru
prima dată să dea târcoale străzilor din Londra, Paris, şi New York, căutându-şi felia
de viaţă nefotografiată. Aceste fotografii, concrete, particulare, anecdotice (numai că
anecdota a fost ştearsă) –momente ale timpului pierdut, ale obiceiurilor dispărute – ne
par nouă astăzi mai suprarealiste decât orice fotografie făcută să fie abstractă şi
poetică prin superimpunere, sub-imprimare, solarizare, şi alte metode de acest gen.
Crezând că imaginile pe care le căutau veneau din inconştient, al cărui conţinut îl
presupuneau, ca nişte freudieni loiali, a fi atemporal şi universal, Suprarealiştii au
înţeles greşit ce se mişca atât de brutal, iraţional, neasimilabil, şi misterios—timpul
însuşi. Ce face o fotografie suprarealistă este patosul său irefutabil, ca un mesaj din
timpuri trecute, şi concreteţea indiciilor sale despre clasa socială.
Suprarealismul este o înstrăinare burgheză; ceea ce militanţii săi au luat drept
universal este doar un semn al burgheziei sale tipice. La fel ca un estetician care
tânjeşte să fie politician, Suprarealismul optează pentru perdanţi, pentru drepturile
unei realităţi destabilizate şi neoficiale. Însă scandalurile flatate de estetica
Suprarealistă în general se demonstrau a fi doar acele mistere neelegante ţinute în
obscur de ordinea socială burgheză: sex şi sărăcie. Erosul, pe care primii Suprarealişti
l-au amplasat la întâlnirea cu realitatea tabu pe care căutau să o reabiliteze, era chiar
el parte din misterul clasă sociale. În timp ce părea să înflorească luxuriant la capetele
extreme ale scalei, atât clasele de jos cât şi nobilimea fiind priviţi ca libertini din
natură, în ceea ce îi priveşte pe oamenii din clasa de mijloc aceştia au fost nevoiţi să
trudească pentru propria revoluţie sexuală. Clasa era cel mai adânc mister: farmecul
inepuizabil al celor bogaţi şi puternici, degradarea opacă a săracilor şi nelegiuiţilor.

Viziunea realităţii ca premiu exotic care trebuie vânat şi capturat de un vânător

diligent cu aparat de fotografiat a avertizat fotografia de la bun început, marcând
confluenţa contra-culturii Suprarealiste şi aventurismul social al clasei de mijloc.
Fotografia a fost întotdeauna fascinată de cele mai mare înălţimi şi adâncimi sociale.
Documentariştii (diferenţiaţi de curtezanii cu aparat) au preferat adâncimile
înălţimilor. Timp de peste un secol, fotografii au tot dat târcoale celor oprimaţi,
urmărind scenele de violenţă – cu o conştiinţă spectaculos de împăcată. Misterul
social i-a inspirat pe cei confortabili social să dea glas chemării de a face fotografii,
cea mai gentilă formă de prădare, pentru a oferi informaţii despre o realitate ascunsă,
adică, o realitate ascunsă de ei.

Privind plin de curiozitate, de detaşare şi cu profesionalism la realitatea altor oameni,

fotograful ubicuu operează ca şi când această activitate depăşeşte interesele de clasă,
ca şi când perspectiva sa este universală. De fapt, fotografia îşi intră în drepturi pentru
prima dată ca o prelungire a ochiului flaneur-ilor (n.t.   Charles Baudelaire dă o
definiţie a flaneur-ului ca fiind "persoana care se plimbă prin oraş pentru a-l
experimenta) din clasa de mijloc, a cărui sensibilitate a fost atât de exact descrisă de
Baudelaire. Fotograful este versiunea înarmată a plimbăreţului solitar, aflat în
recunoaştere, urmărind, călătorind în infernul urban, plimbăreţul voyeuristic care
descoperă oraşul ca un peisaj al extremelor pline de voluptate. Adept al bucuriei de a
privi, cunoscător al empatiei, flaneur-ul găseşte lumea "picturescă." Constatările
flaneur-ului lui Baudelaire sunt exemplificate variat prin instantaneele surprinse în
anii 1890 de Paul Martin pe străzile Londrei şi la mare, şi de Arnold Genthe în China-
town din San Francisco (ambii fotografi folosind o cameră ascunsă), cu Parisul la
amurg al lui Atget, fotografiind străzile lăturalnice şi meseriile decadente, cu dramele
legate de sex şi singurătate descrise în cartea lui Brassai, „Paris de nuit” (1933), cu
imaginea oraşului ca teatru al dezastrelor aşa cum e descris în „Naked City” (1945) al
lui Weegee. Flaneur-ul nu este atras de realităţile oficiale ale oraşului, de colţurile
sale întunecate şi rău famate, de populaţia sa neglijată, - de o realitate neoficială
ascunsă în spatele faţadei vieţii burgheze, pe care fotograful o "prinde," aşa cum un
detectiv prinde un criminal.

Întorcându-ne la The Cameraman: un război între organizaţiile criminale chinezeşti

reprezintă un subiect ideal. Este cât se poate de exotic, prin urmare merită fotografiat.
O parte din ceea ce asigură succesul eroului filmului este faptul că el nu-şi înţelege
deloc subiectul. (Jucat de Buster Keaton, acesta nici măcar nu înţelege că viaţa sa e în
pericol). Subiectul suprarealist peren este Cum Trăieşte Cealaltă Jumătate (How the
Other Half Lives), pentru a cita titlul inocent explicit pe care Jacob Riis l-a dat cărţii
de fotografii cu săracii New York-ului pe care l-a publicat în 1890. Fotografia
percepută ca documentare socială a fost un instrument pentru acea atitudine a clasei
de mijloc, atât zeloasă însă şi puţin tolerantă, atât curioasă cât şi indiferent, numită
umanism – care găsea mahalalele drept cele mai captivante decoruri. Fotografii
contemporani au învăţat, desigur, cum să sape după subiect şi cum să îi îngrădească.
În locul obrăzniciei "celeilalte jumătăţi," găsim, să spunem, East 100th Street
(albumul de fotografii despre Harlem al lui Bruce Davidson publicat în 1970).
Justificarea este aceeaşi, fotografierea serveşte unui scop mai nobil: descoperirea unui
adevăr ascuns, conservarea trecutului pe cale de dispariţie. (Adevărul ascuns este, de
asemenea, deseori identificat cu trecutul pe cale de dispariţie. Între 1874 şi 1886,
londonezii prosperi puteau să se înscrie la Societatea de Fotografiere a Relicvelor
Vechii Londre.)

Pornind ca artişti ai sensibilităţii urbane, fotografii au realizat rapid că natura este la

fel de exotică ca şi oraşul, la fel de rustică şi picturescă ca locuitorii mahalalelor
oraşului. În 1897 Sir Benjamin Stone, un industriaş bogat şi membru al partidului
conservator, din Birmingham, a înfiinţat Asociaţia Naţională a Arhivelor Fotografice,
având drept scop documentarea ceremoniilor tradiţionale englezeşti şi festivalurile
rurale, pe cale să se stingă. "Fiecare sat," scria Stone, "are o istorie care poate fi
păstrată cu ajutorul aparatului de fotografiat." Pentru un fotograf de familie bună, de
la sfârşitul secolul al XIX –lea, precum eruditul Conte Giuseppe Primoli, viaţa de
stradă a celor neprivilegiaţi era cel puţin la fel de interestantă ca şi pasiunile semenilor
lui aristocraţi: comparaţi fotografiile lui Primoli despre nunta Regelui Victor
Emmanuel, cu fotografiile săracilor din Napoli. A fost nevoie de imobilitatea socială a
unui fotograf de geniu, care se întâmplă să fie doar un copil, Jacques-Henri Lartigue,
pentru a restrânge subiectul materiei la obiceiurile bizare ale propriei familii a
fotografului şi a clasei din care acesta provenea. Însă, în genere, aparatul transformă
pe toată lumea în turist în realitatea celorlalţi oameni, şi, eventual, în propria realitate.

Cele treizeci şi şase de fotografii cu Viaţa de Stradă din Londra (Street Life in
London (1877-78)), făcute de călătorul şi fotograful britanic John Thomson reprezintă
poate primul model de privire în jos susţinută. Însă pentru fiecare fotograf specializat
în surprinderea sărăciei, există o gamă mult mai largă de realităţi exotice. Thomson
însuşi a avut o carieră model de acest fel. Înainte să-şi întoarcă privirea spre săracii
din propria sa ţară, fusese deja să vadă păgânii, o călătorie concretizată în patru
volume Illustrations of China and Its People (1873-74) (n.t. Ilustratii cu China şi
Poporul său). Şi, după cartea sa despre viaţa de stradă a londonezilor săraci, s-a întors
la viaţa din interior a londonezilor bogaţi: Thomson a fost cel care, în jurul anului
1880, a fost pionierul şi cel care a adus în vogă portretul fotografic făcut în confortul
propriei case.

De la început, fotografia profesionistă a însemnat un tip mai larg de turism de clasă,

majoritatea fotografilor combinând studiile despre abjecţiile sociale cu portrete ale
celebrităţilor sau bunurilor (modă, publicitate) sau cu studiile despre nuduri. Multe
dintre carierele exemplare alea acestui secol (precum cele ale lui Edward Steichen,
Bill Brandt, Henri Cartier-Bresson, sau Richard Avedon) au pornit de la schimbări
abrupte ale nivelului social şi de la importanţa etică a subiectului. Poate cea mai
dramatică ruptură a intervenit între lucrările antebelice şi postbelice ale lui Bill
Brandt. Pentru a trece de la fotografiile obscure cu mizeria de după Criză din Anglia
de nord la portretele stilate cu celebrităţi şi nuduri semi-abstracte ale ultimelor decenii
este cale lungă cu adevărat. Însă nu este nici deosebit de idiosincratic, sau nici măcar
contradictoriu, în aceste contraste. Călătorind între realităţi degradate şi fascinante
face parte din chiar momentum-ul antreprizei fotografice, exceptând cazul în care
fotograful este închis într-o obsesie extrem de privată (la fel ca cea a lui Lewis Carroll
pentru fetiţe, sau Diane Arbus pentru mulţimea de Halloween).

Sărăcia nu este mai suprarealistă decât bogăţia; un corp înveşmântat în cârpe murdare
nu este mai suprarealist decât o principesă îmbrăcată pentru un bal sau decât un nud
imaculat. Ce este suprarealist este distanţa impusă, şi îngrădită, de fotografie: distanţa
socială şi distanţa în timp. Văzute de către clasa de mijloc  prin perspectiva fotografiei,
celebrităţile sunt la fel de fascinante ca şi paria. Nu este nevoie ca fotografii să aibă o
atitudine ironică, inteligentă despre materialul lor stereotipat. Fascinaţia pioasă şi
respectuoasă sunt la fel de suficient, în special cu subiecţii cei mai convenţionali.

Nimic nu s-ar putea situa mai departe de, să spunem, subtilităţile lui Avedon, decât
lucrările lui Ghitta Carell, fotografa de celebrităţi, de naţionalitate maghiară, din era
lui Mussolini. Însă portretele ei arată acum la fel de excentric ca cele ale lui Avedon,
şi mult mai suprarealiste decât fotografiile influenţate de suprarealism ale lui Cecil
Beaton din aceeaşi perioadă. Prin amplasarea subiecţilor lui – vezi fotografiile făcute
lui Edith Sitwell în 1927, lui Cocteau în 1936 – în decoruri fabuloase şi luxurioase,
Beaton se transformă în efigii prea explicite şi neconvingătoare. Însă complicitatea
inocentă a lui Carell cu dorinţa generalilor ei italieni şi a aristocraţilor şi actorilor de a
apărea statici, echilibraţi, fabuloşi a dezvăluit un adevăr dur şi exact despre aceştia.
Veneraţia fotografului i-a făcut interesanţi; timpul i-a făcut inofensivi, cu toţii prea
umani.

∫ Unii fotografi s-au stabilit drept oameni de ştiinţă, alţii ca moralişti. Oamenii
de ştiinţă fac inventarul lumii; moraliştii se concentrează pe cazurile dificile. Un
exemplu de fotografie-ca-ştiinţă este proiectul lui August Sander început în 1911: un
catalog fotografic al poporului german. În contrast cu desenele lui George Grosz, care
au prezentat pe scurt prin caricaturi spiritul şi diversitatea tipurilor sociale din
Germania Weimar, „fotografiile arhetipale” ale lui Sander (aşa cum le-a denumit
acesta) implică o neutralitate pseudo-ştiinţifică similară cu aceea pretinsă de ştiinţele
tipologice partizane în secret, care au înflorit în secolul al XIX-lea, precum
frenologia, criminologia, psihiatria, şi eugenia. Nu este vorba despre faptul că Sander
a ales oameni pentru caracterul lor reprezentativ ci despre faptul că a presupus, în
mod corect, că aparatul de fotografiat nu poate decât să dezvăluie feţele ca măşti
sociale. Fiecare persoană fotografiată a fost un semn al unei anumite meserii, clase,
sau profesii. Toţi subiecţii săi sunt reprezentanţi, şi la fel de reprezentativi, ai unei
realităţi sociale date.

Privirea lui Sander nu este una nedreaptă; este permisivă şi nu judecă. Comparaţi
fotografia sa din 1930 "Circus People" (n.t. „Oamenii Circului”) cu studiile lui Diane
Arbus despre oamenii de circ, sau cu portretele de demimonde ale lui Lisette Model.
Oamenii privesc în obiectivul camerei lui Sander, la fel cum o fac în fotografiile lui
Model şi Arbus, însă privirea lor nu este personală, nu dezvăluie. Sander nu le căuta
secretele; acesta observa ce e tipic. Societatea nu conţine mister. La fel ca Eadweard
Muybridge, ale cărui studii fotografice din anii 1880 care au reuşit să înlăture ideile
preconcepute despre ceea ce oamenii văzuseră dintotdeauna (cum aleargă caii în
galop, cum se mişcă oamenii) pentru că a subdivizat mişcările subiectului într-o serie
de cadre exacte şi cu o lungime suficientă, Sander a vrut să facă lumină asupra ordinii
sociale atomizând-o, într-un număr indefinit de tipuri sociale. Nu ne surprinde faptul
că, în 1934, la cinci ani de la publicarea acestora, naziştii au confiscat exemplarele
nevândute ale cărţii lui Sander Antlitz der Zeit (Faţa Timpului Nostru) şi au distrus şi
negativele, ducând la pieire proiectul de portretizare naţională. (Sander, care a stat în
Germania pe perioada nazistă, a trecut la fotografie peisagistică.) Acuzaţia adusă era
că proiectul lui Sander era antisocial. Ce ar fi putut să li se pară naziştilor drept
antisocial era ideea sa de fotograf ca persoană care face recensământul, finalizarea
evidenţelor sale făcând toate comentariile, sau chiar judecata, superflue.

Spre deosebire de majoritatea fotografiei cu intenţie de documentar, fascinată fie de

sărăcie şi nefamiliar, sau de subiecţi fotografiabili proeminenţi, sau de celebrităţi,
mostra socială a lui Sander este neobişnuit şi conştient de complexă. Acesta include
birocraţi şi ţărani, slugi şi doamne de societate, lucrători în fabrică şi industriaşi,
soldaţi şi ţigani, actori şi funcţionari. Însă această varietate nu elimină condescendenţa
de clasă. Stilul eclectic al lui Sander îl îndepărtează. Unele fotografii sunt obişnuite,
fluente, naturale; altele sunt naive şi ciudate. Majoritatea fotografiilor cu portrete
luate pe un cadru alb şi plat sunt o combinaţie între poze judiciare superbe şi portrete
de studio de modă veche. Inconştient, Sander şi-a ajustat stilul la rangul social al
persoanei pe care o fotografia. Profesioniştii şi bogaţii au tendinţa să fie fotografiaţi în
interior, fără recuzită. Aceştia vorbesc pentru sine. Muncitorii şi cei superficiali sunt,
de obicei, fotografiaţi într-un cadru (de cele mai multe ori afară), care îi localizează,
vorbeşte pentru ei – ca şi când nu s-ar fi putut presupune că pot avea tipuri de
identităţi separate dobândite normal, în clasa de mijloc şi clasa superioară.

În lucrările lui Sander toată lumea e la locul ei, nimeni nu e pierdut sau rigid sau
descentrat. Un cretin este fotografiat la fel de fără pasiune ca şi un cărămidar, un
veteran olog din Primul Război Mondial la fel ca un soldat tânăr în uniformă, un
student comunist încruntat la fel ca un nazist zâmbitor, un căpitan de industrie precum
o cântăreaţă de operă. "Intenţia mea nu este nici să critic şi nici să descriu aceşti
oameni," spunea Sander. În timp ce cineva s-ar fi putut aştepta ca acesta să pretindă
că nu îşi critică subiecţii, fotografiindu-i, este interesant de observat că el s-a gândit că
nici nu îi descrie. Complicitatea lui Sander cu toată lumea înseamnă şi o distanţă de
toată lumea. Complicitatea lui cu subiecţii săi nu e naivă (ca în cazul lui Carell) ci
nihilistă. În ciuda realismului de clasă, este una dintre cele mai cu adevărat abstracte
opere din istoria fotografiei.

Este dificil să ne imaginăm un american încercând să realizeze ceva similar cu

taxonomia complexă a lui Sander. Marile portrete fotografice ale Americii – precum
American Photographs (1938) (n.t. Fotografiile Amerciane) ale lui Walker Evans şi
The Americans (1959) (n.t. Americanii) lui Robert Frank – a fost aleatorii în mod
deliberat, continuând, în acelaşi timp, să reflecte delectarea tradiţională a fotografiei
documentare despre săracii, deposedaţii şi cetăţenii uitaţi ai naţiunii. Cel mai ambiţios
proiect fotografic colectiv întreprins vreodată în această ţară, de către Administraţia
pentru Siguranţa Fermelor (Farm Security Administration-FSA) în 1935, sub
conducerea lui Roy Emerson Stryker, a fost preocupat exclusiv cu "grupurile cu
venituri mici."* Proiectul FSA, realizat ca o "documentare pictorială a zonelor noastre
rurale şi a problemelor noastre rurale" (cuvintele lui Stryker), a fost evident
propagandistă, cu un Stryker care îşi antrena echipa în direcţia atitudinii pe care
aceasta trebuia să o adopte privind subiectul problemei. Scopul proiectul era să
demonstreze valoarea oamenilor fotografiaţi. Prin aceasta, îşi definea implicit şi
punctul de vedere: acela al oamenilor din clasa de mijloc, care aveau nevoie să fie
convinşi că săracii erau cu adevărat săraci, şi că săracii erau demni. Este instructiv să
compari fotografiile FSA cu cele făcute de Sander. Deşi săracii nu duc lipsă de
demnitate în fotografiile lui Sander, atitudinea lor nu este afectată de vreo intenţie de
compasiune. Aceştia au demnitate prin juxtapunere, pentru că sunt priviţi în acelaşi
mod detaşat ca toţi ceilalţi.
* Deşi acest lucru s-a schimbat, aşa cum se indică într-o notiţă a lui Stryker către
personalul său în 1942, când noile nevoi morale ale celui de-al Doilea Război
Mondial l–au făcut pe sărac un subiect prea posomorât. "Trebuie să obţinem de
îndată: fotografii de bărbaţi, de femei, de copii, care par să creadă în S.U.A. Găsiţi
oameni cu ceva spirit. Prea mulţi ilustrează acum S.U.A. ca o casă de oameni bătrâni,
şi cred că toată lumea e prea prost hrănită să îi mai pese ce se întâmplă... Noi, în
special, avem nevoie de oameni tineri şi femei care să lucreze în fabricile noastre…
De neveste casnice în bucătării sau în grădini culegând flori. Mai multe cupluri în
vârstă arătând mulţumite."

Rar a fost fotografia americană atât de detaşată. Pentru o abordare reminiscentă a lui
Sander, trebuie să aruncăm o privire la oamenii care au realizat fotografii documentar
despre acea partea a Amercii muribundă sau despre cea care i-a luat locul – precum
Adam Clark Vroman, care i-a fotografiat pe Indiani în Arizona şi New Mexico între
1895 şi 1904. Fotografiile lui Vroman, deşi frumoase nu sunt expresive, nu sunt
condescendente, nu sunt sentimentale. Starea lor este opusă celei din fotografiile
FSA: nu se mişcă, nu sunt idiomatice, nu provoacă simpatie. Nu fac nici un fel de
propagandă pentru indieni. Sander nu ştia că fotografiază o lume pe cale de dispariţie.
Vroman ştia. Ştia şi că nu exista scăpare pentru lumea pe care o înregistra.

∫ Fotografia în Europa era pe larg îndrumată de noţiuni ale picturescului (ex.,

săracul, străinul, uzatul), importantului (ex., bogaţii, faimoşii), şi frumosului.
Fotografiile aveau tendinţa de a lăuda sau de a fi neutre. Americanii, mai puţin
convinşi privind permanenţa oricăror aranjamente sociale, experţi în ale "realităţii" şi
în ale inevitabilităţii schimbării, au făcut mai des un partizan din fotografie.
Fotografiile nu trebuie făcute doar pentru a arăta ce trebuie admirat ci şi pentru a
dezvălui ce trebuie înfruntat, deplâns şi îndreptat. Fotografia americană implică o
legătură mai sumară, mai puţin stabilă cu istoria; şi o relaţie cu realitatea geografică şi
socială, care este atât mai optimistă cât şi mai rapace.
Partea optimistă este exemplificată prin utilizarea bine cunoscută în America a
fotografiilor menite să trezească conştiinţa. La începutul secolului Lewis Hine a fost
desemnat fotograf angajat pentru Comitetul Naţional privind Munca Copiilor
(National Child Labor Committee), iar fotografiile lui cu micuţii lucrând în fabricile
de bumbac, pe câmpurile de sfeclă, şi în minele de cărbuni a influenţat legiuitorii să
declară ilegală angajarea copiilor. În timpul New Deal, proiectul FSA al lui Stryker
(Stryker era elevul lui Hine) a colectat şi a adus la Washington informaţii despre
lucrătorii migranţi, şi despre dijmaşi, astfel încât, birocaţii să găsească o soluţie pentru
a-i ajuta pe aceştia. Însă, chiar dacă scopul era profund moral, fotografia documentară
era de asemenea imperioasă, pe de altă parte. Atât raportul de călătorie al lui
Thomson cât şi investigaţiile vehemente ale lui Riis sau Hine reflectă nevoia de
apropriere a unei realităţi străine. Şi nicio realitate nu este scutită de apropriere, nici
una care e scandaloasă (şi trebuie corectată) nici una care e frumoasă (sau care poate
fi făcută astfel de aparatul de fotografiat). Ideal vorbind, fotograful a fost capabil să
înrudească cele două realităţi, după cum este ilustrat de titlul unui interviu cu Hine din
1920, "Tratând Munca Artistic."

Partea rapace a fotografiei stă la baza alianţei dintre fotografie şi turism, lucru
întâmplat evident mai devreme în Statele Unite decât oriunde altundeva. După
deschiderea vestului în 1869 prin finalizarea căii ferate transcontinentale a început
colonizarea pe calea fotografiei. Cazul indienilor americani este cel mai brutal.
Amatorii discreţi şi serioşi, precum Vroman şi-au folosit aparatele de fotografiat încă
de la sfârşitul Războiului Civil. Aceştia au fost avangarda unei armate de turişti, care
au ajuns la sfârşitul secolului, însetaţi după „o doză bună" de viaţă indiană. Turiştii au
invadat intimitatea indienilor, fotografiind obiectele sfinte, dansurile şi locurile sacre,
plătindu-i pe indieni, dacă era nevoie, pentru ca aceştia să le pozeze şi pentru a-şi
revizui ceremoniile pentru a le oferi un material mai fotogenic.

Însă ceremonia nativă, care s-a schimbat când hoardele de turişti au venit măturând
pământul nu este foarte diferită de un scandal din centrul oraşului corectat după ce
cineva l-a fotografiat. Atâta timp cât fotografii de investigaţii au obţinut rezultate,
aceştia au alterat şi ei ce au fotografiat; într-adevăr, fotografierea unui lucru a devenit
o parte de rutină dintr-o procedură de alterare a acelui lucru. Exista pericolul unei
schimbări mărturie – limitată la cea mai îngustă interpretare a subiectului fotografiei.
O anumită mahala din New York, Mulberry Bend, pe care Riis a fotografiat-o la
sfârşitul anilor 1880 a fost ulterior dărâmată, iar locuitorii săi relocaţi prin ordinul lui
Theodore Roosevelt, la vremea aceea guvernator, în timp ce alte mahalale, la fel de
îngrozitoare, au fost lăsate în picioare.

Fotograful în acelaşi timp pradă şi conservă, denunţă şi consacră. Fotografia exprimă

nerăbdarea americană cu realitatea, gustul pentru activităţi al căror instrument este o
maşină. "Viteza stă la baza tuturor lucrurilor," după cum spunea Hart Crane (scriind
despre Stieglitz în 1923), "sutimea de secundă surprinsă atât de precis încât mişcarea
este continuată indefinit din fotografie: momentul devenit etern." Confruntaţi cu
întinderea covârşitoare şi cu alienarea unui continent nou stabilit, oamenii au mânuit
aparatul de fotografiat ca pe un mod de a dobândi posesie asupra locurilor pe care le-
au vizitat. La intrările multor oraşe Kodak amplasează semne cu ce merită fotografiat.
Sunt semne şi în locurile din parcurile turistice unde vizitatorii ar trebui să stea cu
aparatele de fotografiat.

Sander este acasă în propria ţară. Fotografii americani sunt veşnic pe drum, învingând
cu uimire nerespectuoasă ceea ce ţara lor are să le ofere sub forma surprizelor
suprarealiste. Moralişti şi jefuitori fără conştiinţă, copii şi străini în propria glie, vor
dărâma ceva pe cale de dispariţie – şi, de cele mai multe ori, vor grăbi dispariţia
acelui ceva prin fotografierea sa. Să iei, ca Sander, specimen după specimen, căutând
să realizezi un inventar complet ideal, înseamnă să presupui că societatea poate fi
considerată ca un tot comprehensibil. Fotografii europeni au presupus că societatea
are ceva din stabilitatea naturii. Natura în America a fost mereu suspectă, în
defensivă, canibalizată de progres. În America, fiecare specimen devine o relicvă.
Peisajul american a părut întotdeauna prea variat, prea imens, misterios, fugitiv pentru
a se împrumuta ştiinţei. "Nu ştie, nu poate spune, înaintea de a cunoaşte faptele," scria
Henry James în The American Scene (1907),

şi nici măcar nu vrea să ştie sau să spună; chiar faptele se profilează, înaintea
înţelegerii, într-o masă prea largă pentru a fi digerate: este ca şi când silabele ar fi
prea numeroase pentru a forma un cuvânt lizibil. Astfel, cuvântul iligibil, marele
răspuns impenetrabil la întrebări, stă suspendat în vastul cer american, luând, în
imaginaţia sa, forme fantastice şi abracadabrante, aparţinând unei limbi necunoscute,
şi aflat sub acest simbol convenabil al călătorului, care analizează şi contemplă şi, pe
cât poate, savurează.

Americanii simt că realitatea ţării lor este una minunată şi variabilă, şi că ar fi o

presupunere total nelalocul ei să o abordezi într-un mod ştiinţific şi clasificator. La
aceasta se poate ajunge indirect, prin subterfugii – fragmentând-o în bucăţi ciudate,
care ar putea fi cumva, prin sinecdocă, considerată ca un întreg.

Fotografii americani (ca şi scriitorii americani) postulează ceva inefabil în ceea ce

priveşte realitatea naţională –ceva ce, probabil, nu a mai fost văzut vreodată. Jack
Kerouac îşi începe prefaţa la cartea lui Robert Frank The Americans (n.t. Amercianii):

Acel sentiment nebun pe care îl ai în America, când soarele arde străzile şi muzica se
aude dintr-un tonomat sau de la o înmormântare din apropiere, asta e ceea ce a
surprins Robert Frank în aceste fotografii minunate pe care le-a făcut călătorind prin
patruzeci şi opt de state într-o maşină uzată (cumpărată din bursa Guggenheim) şi cu
agilitatea, misterul, geniul, tristeţea şi cu abilitatea ciudată de a se ascunde a unei
umbre a fotografiat scene care nu au fost nicicând surprinse pe peliculă. . . După ce
vezi aceste fotografii ajungi la final să te întrebi ce mai trist un tonomat sau un sicriu.
Orice inventar al Americii este inevitabil anti-ştiinţific, o confuzie delirant
"abracadabrantă" a obiectelor, în care tonomatele seamănă cu sicriele. Cel puţin
James a reuşit să emită judecata ironică că "acest efect anume al măsurii lucrurilor
este unicul efect, pe tot întinsul ţării, care nu este direct advers bucuriei." Pentru
Kerouac – pentru principala tradiţie a fotografiei americane – starea predominantă
este tristeţea. În spatele pretenţiilor ritualizate ale fotografilor americani cum că ar
privi în jur, la întâmplare, fără idei preconcepute – punând reflectorul pe subiecţi,
înregistrându-i flegmatic – este o viziune cernită a pierderii.

Eficienţa declarării pierderilor, făcută de o fotografie, depinde de iconografia

familiară, tot mai extinsă, a misterului, mortalităţii, efemerităţii. Încă şi mai multe
fantome sunt convocate de alţi fotografi americani mai vechi, precum Clarence John
Laughlin, un exponent auto-declarat al " romantismului extrem" care a început să
fotografieze la jumătatea anilor 1930 casele în paragină de pe fostele plantaţii din
josul Mississippi-ului, monumentele funerare din cimitirele mahalalelor din
Louisiana, interioare victoriene din Milwaukee şi Chicago; însă metoda merge şi pe
subiecte care nu duhnesc, atât de convenţional, a trecut şi a vechi, ca într-o fotografie
a lui Laughlin din 1962, "Spectrul Coca-Cola." Pe lângă romantismul (extrem sau nu)
despre trecut, fotografia oferă romatism instant despre prezent. În America, fotograful
nu este o simplă persoană care înregistrează trecutul ci una care îl inventează. După
cum scrie Berenice Abbott: "Fotograful este contemporanul prin excelenţă; prin ochii
săi prezentul devine trecut."

Întorcându-se la New York din Paris în 1929, după ani de ucenicie cu Man Ray şi
descoperirea (şi salvarea) a lucrării atunci abia ştiutei Eugène Atget, Abbott a pornit
să înregistreze oraşul. În prefaţa cărţii sale de fotografii publicată în 1939, Changing
New York (n.t. NewYork-ul în Schimbare), aceasta explică: "Dacă nu aş fi părăsit
America, nu aş fi vrut niciodată să fotografiez New York-ul. Însă când l-am privit cu
ochii noi, am ştiut că aici este acasă, că e ceva ce vreau să surprind în fotografii."
Scopul lui Abbott ("Am vrut să îl înregistrez pe peliculă înainte să se schimbe
complet") sună ca cel al lui Atget, care a petrecut ani, între 1898 şi moartea sa în
1927, plin de răbdare, documentând pe furiş, la scară mică, Parisul uzat de timp, pe
cale să dispară. Însă Abbott surprinde ceva mai fantastic: înlocuirea continuă a
vechiului cu noul. New York-ul anilor treizeci era foarte diferit de Paris: "nu e loc de
prea multă frumuseţe şi tradiţie în această fantezie nativă născută din lăcomia
accelerată." Cartea lui Abbott este foarte exact intitulată, dat fiind că nu încearcă să
memoreze trecutul, ci pur şi simplu documentează zece ani de calitate cronic self-
distructivă a experienţei americane, în care chiar şi cel mai recent trecut este constant
uzat, măturat de pe faţa pământului, demolat, aruncat, schimbat. Tot mai puţini
americani posedă obiecte care au o patină, sau mobilă veche, oalele şi vasele bunicilor
– lucruri folosite, care poartă în ele căldura atingerilor oamenilor din generaţii şi
generaţii, pe care Rilke le celebra în Elegiile Duine (Duineser Elegien) ca fiind
esenţiale pentru peisajul uman. În locul lor, avem fantomele noastre de hârtie,
peisajele tranzistorizate. Un muzeu portabil uşor ca un fulg.

∫ Fotografiile, care transformă trecutul într-un obiect consumabil, reprezintă o

scurtătură. Orice colecţie de fotografii este un exerciţiu în montaj Suprarealist şi o
abreviere Suprarealistă a istoriei. Aşa cum Kurt Schwitters şi, mai recent, Bruce
Conner şi Ed Kienholz au creat obiecte extraordinare, tablouri, peisaje din gunoaie,
noi ne creăm acum o istorie din detritus. Şi, ataşată acestei practici, găsim o virtute de
tip civil adecvată unei societăţi democratice. Adevăratul modernism nu este
austeritatea, ci o plenitudine de gunoi împrăştiat – travestiul voit al mărinimosului vis
al lui Whitman. Influenţaţi de fotografi şi de artiştii pop, arhitecţii precum Robert
Venturi învaţă din Las Vegas şi găsesc Times Square drept un succesor potrivit pentru
Piazza San Marco; iar Reyner Banham laudă "arhitectura instant şi peisajele urbane
instant " ale Los Angeles pentru darul libertăţii pe care o oferă, pentru promisiunea
unei vieţi bune imposibile între frumuseţile şi mizeria oraşului european – preamărind
liberarea oferită de o societate a cărei conştiinţe este construită, ad-hoc, din resturi şi
gunoaie. America, acea ţară suprarealistă, este plină de obiecte găsite. Gunoiul nostru
a devenit artă. Gunoiul nostru a devenit istorie.

Fotografiile sunt, desigur, artefacte. Însă farmecul lor este acela că par să aibă, într-o
lume îmbuibată de relicve fotografice, statutul de obiecte găsite – bucăţi
nepremeditate de lume. Astfel, acestea profită de prestigiul artei şi de magia realităţii.
Sunt nori de fantezie şi frânturi de informaţii. Fotografia a devenit arta esenţială a
societăţilor înstărite, risipitoare, neobosite – o unealtă indispensabilă a noi culturi de
masă care a prins formă după Războiul Civil, şi a cucerit Europa doar după cel de Al
Doilea Război Mondial, deşi valorile sale intraseră în lumea celor bogaţi încă de la
începutul anilor 1850 când, potrivit descrierii ofensatoare a lui Baudelaire, "societatea
noastră meschină" a devenit narcisist extaziată de "metoda ieftină de răspândire a urii
faţă de istorie" a lui Daguerre

Achiziţia Suprarealistă a istoriei implică şi o undă de melancolie, dar şi o voracitate şi

o impertinenţă. La chiar începuturile fotografiei, la sfârşitul anilor 1830, William H.
Fox Talbot nota aptitudinea specială a aparatului de a înregistra "rănile timpului." Fox
Talbot vorbea despre ce se întâmplă clădirilor şi monumentelor. Pentru noi, cele mai
interesante eroziuni nu sunt cele ale pietrei ci ale cărnii. Prin fotografii urmărim în cel
mai intim şi mai tulburător mod, realitatea îmbătrânirii oamenilor. Să priveşti o
fotografie veche a ta, sau a unei persoane pe care o cunoşti, sau a unei persoane
publice foarte fotografiate, înseamnă să simţi, în primul rând: cât de tânăr erai (era)
când a fost făcută fotografia. Fotografierea este inventarul mortalităţii. Acum e
suficientă apăsarea unui deget pentru a investi un moment cu ironie postumă.
Fotografiile arată oameni aflaţi irefutabil într-un anumit loc şi la o anumită vârstă din
viaţa lor; adună laolaltă oameni şi obiecte, care o clipă mai târziu deja s-au împrăştiat,
s-au schimbat, şi-au continuat destinele independente. Reacţia la fotografiile lui
Roman Vishniac din 1938 despre viaţa cotidiană din ghettourile din Polonia este
copleşitor afectată de cunoaşterea faptului că, foarte curând după acel moment, toţi
acei oameni urmau să piară. Pentru cel care se plimbă solitar, toate feţele din
fotografiile stereotipate prinse sub sticlă şi lipite pe pietrele funerare din cimitirele
ţărilor latine par să compună un portret al morţii. Fotografiile declară inocenţa,
vulnerabilitatea vieţilor care se îndreaptă spre propria distrugere, şi această legătură
dintre fotografie şi moarte bântuie toate fotografiile oamenilor. Nişte muncitori
berlinezi din filmul lui Robert Siodmak Menschen am Sonntag (1929) îşi fac
fotografii la finalul unei excursii de dumică. Unul câte unul se aşează în faţa cutiei
negre a fotografului ambulant – zâmbind forţat, privind neliniştit, maimuţărindu-se,
privind fix. Camera de filmat ne oferă prim planuri pentru a ne lăsa să savurăm
mobilitatea fiecărei feţe; apoi vedem faţa îngheţată în ultima expresie arborată,
conservată într-o imagine statică. Fotografiile şochează, într-o trecere realizată de
film, într-o secundă, de la prezent la trecut, de la viaţă la moarte. Iar unul dintre cele
mai tulburătoare filme făcute vreodată, La Jetée (1963) a lui Chris Marker, este
povestea unui om care îşi prevede propria moarte, povestită pe de-a întregul prin
fotografii.

Dacă fotografiile sunt fascinante şi pentru că acestea reprezintă o reamintire a morţii,

acestea invită, de asemenea, la sentimental. Fotografiile transformă trecutul într-un
obiect privit cu tandreţe, care încearcă să obţină distincţii morale şi judecăţi istorice
dezarmante de patosul generalizat de privitul timpului trecut. O carte recent publicată
aranjează în ordinea alfabetică fotografiile unui grup distonant de celebrităţi, din
perioada în care erau bebeluşi sau copii. Stalin şi Gertrude Stein, care privesc unul
spre celălalt de pe pagini opuse, arată la fel de solemn şi drăgălaşi; Elvis Presley şi
Proust, altă pereche tânără de pagină, seamănă întrucâtva; Hubert Humphrey (la
vârsta de 3 ani) şi Aldous Huxley (la vârsta de 8 ani), unul lângă altul, au în comun
faptul că deja afişează exagerările forţate de caracter pentru care aveau să fie
cunoscuţi ca adulţi. Nici una dintre fotografiile din album nu este lipsită de interes sau
de farmec, mai ales dacă avem în vedere ceea ce ştim (incluzând, în majoritatea
cazurilor, fotografii) despre persoanele faimoase în care aceşti copii aveau să se
transforme. Pentru acest scop şi pentru alte acţiuni similare în ironia Suprarealistă,
fotografiile la minut sau portretele de studii mai convenţionale sunt cele mai eficiente:
astfel de poze par cu atât mai ciudate, mai tulburătoare şi premonitorii.

Reabilitarea fotografiilor vechi, prin găsirea de noi contexte pentru acestea, a devenit
o adevărată industrie. O fotografie e doar un fragment, iar cu trecerea timpului
stabilitatea sa emoţională a fost eliberată. Pluteşte în derivă într-un trecut abstract,
deschis la orice fel de interpretare (sau potrivire cu alte fotografii). O fotografie poate
fi descrisă şi ca un citat, ceea ce face o carte de fotografie să semene cu o carte de
citate. Iar un mod tot mai răspândit de a prezenta fotografii în albume este să
potriveşti fotografiile cu citate.

Un exemplu: Down Home (1972) (n.t. Casa părăginită) a lui Bob Adelman, un
portret al mediului rural din Alabama, unul dintre cele mai sărace state din ţară, pe
care Adelman l-a fotografiat timp de cinci ani în perioada anilor 1960. Ilustrând
predilecţia continuă a fotografiei documentare pentru perdanţi, albumul lui Adelman
descinde din Let Us Now Praise Famous Men – (n.t. Şi acum să aducem laude
oamenilor faimoşi), al cărui sens era acela că subiecţii săi nu erau faimoşi, ci uitaţi.
Însă fotografiile lui Walker Evans erau însoţite de proză elocventă (câteodată plină de
exagerări) scrisă de James Agee, menită să crească empatia cititorului faţă de vieţile
dijmaşilor. Nimeni nu îşi ia rolul de purtător de cuvânt pentru subiecţii lui Adelman.
(Este caracteristic pentru simpatiile liberale, conform cărora cartea nu trebuie să
pretindă a avea nici un punct de vedere -adică, să reprezinte o privire absolut
imparţială, non-empatică asupra subiecţilor). Down Home poate fi considerată o
versiune în miniatură, la nivel de district, a proiectului lui August Sander: să
compileze o înregistrare fotografică obiectivă a oamenilor. Însă aceste specimene
vorbesc, ceea ce imprimă greutate acestor fotografii nepretenţioase pe care aceştia nu
le pot face singuri. Aceste fotografii, împerecheate cu cuvintele celor din imagini,
caracterizează cetăţenii din Wilcox County drept oameni obligaţi să apere sau să îşi
prezinte teritoriul; sugerează că acele vieţi sunt, în sens literal, o serie de poziţii sau
poze.
Alt exemplu: Wisconsin Death Trip (1973) (n.t. Călătoria Morţii prin Wisconsin), a
lui Michael Lesy, care, şi ea, construieşte, cu ajutorul fotografiilor, un portret al
mediului rural – însă timpul este unul trecut, între 1890 şi 1910, ani de recesiune
severă şi vitregie economică, Jackson County fiind reconstruit prin metoda obiectelor
găsite datând din acele decenii. Acestea constau într-o selecţie de fotografii făcute de
Charles Van Schaick, fotograful comercial de frunte al oraşului Jackson, vreo trei sute
de negative pe sticlă ale acestuia fiind păstrate de Societatea Istorică a Statului
Wisconsin (State Historical Society of Wisconsin); şi citate din sursele vremii, luate
în special din ziarul local şi din registrele azilului judeţean de boli nervoase, dar şi din
romanele despre Vestul Mijlociu. Citatele nu au nimic de-a face cu fotografiile, însă
sunt astfel corelate într-un mod aleatoriu, şi intuitiv, precum versurile şi sunetele
create de John Cage, potrivite la mişcările de dans a cărui coregrafie, făcută de Merce
Cunningham, exista deja la momentul interpretării.

Oamenii fotografiaţi în Down Home sunt autori ai declaraţiilor pe care le citim în

paginile cărţii. Albi şi negri, săraci şi bogaţi vorbesc, dând glas unor păreri
contrastante (mai ales cu privire la problemele de clasă şi de rasă). Însă, în timp ce
declaraţiile care însoţesc fotografiile lui Adelman se contrazic unele pe altele, textele
pe care Lesy le-a colectat spun toate acelaşi lucru: că un număr şocant de mare din
America începutului de secol au fost făcuţi să se spânzure în hambare, să dea cu copii
de pereţi, să taie beregatele soţiilor, să se dezbrace în Strada Principală, să dea foc
recoltelor vecinilor, şi să dea curs la felurite alte acte menite să îi arunce în închisoare
sau la casa de nebuni. În caz că cineva se gândea că Vietnamul şi întreaga atitudine
neobrăzată din ultimele decenii au transformat America într-o ţară cu gânduri sumbre,
Lesy îşi argumentează prin aceste imagini afirmaţia că visul a murit de la sfârşitul
secolului trecut – şi nu în oraşele inumane, ci în comunităţile de fermieri; că întreaga
ţară a înnebunit, şi încă de mult. Desigur, Wisconsin Death Trip (n.t. Călătoria Morţii
prin Wisconsin) nu demonstrează efectiv nimic. Forţa argumentului istoric este forţa
colajului. Imaginilor tulburătoare, minunat erodate de timp ale lui Van Schaick, Lesy
le-ar fi putut potrivi alte texte din acea perioadă – scrisori de dragoste, jurnale –
pentru a da o impresia poate mai puţin disperată. Cartea sa este excitantă, pesimist
polemică şi complet fantezistă, ca şi istoria.

Un număr de autori americani, dintre care cel mai considerabil Sherwood Anderson,
au scris într-un stil la fel de polemic despre neajunsurile vieţii oraşelor de provincie
cam din perioada ilustrată şi de cartea lui Lesy. Însă, deşi lucrările de foto-ficţiune
precum Wisconsin Death Trip explică mai puţine decât multe povestiri şi romane, au
o mai mare putere de convingere acum, pentru că au autoritatea unui document.
Fotografiile – şi citatele – par mai autentice decât naraţiunile literare extinse, deoarece
sunt percepute drept bucăţi de realitate. Singura proză care pare credibilă unui număr
tot mai mare de cititori nu este o scriere elegantă a unui precum Agee, ci este
înregistrarea - editată sau needitată - a convorbirilor înregistrate pe bandă; fragmente
din texte integrale ale unor documente neliterare (înregistrări făcute în instanţă,
scrisori, jurnale, cazuri psihiatrice, etc.); dezordonat auto-ironică, uneori sub forma
unui reportaj paranoic la persoana întâi. Există o suspiciune ranchiunoasă în America
pentru orice pare literar, ne mai menţionând o reticenţă crescândă din partea
oamenilor tineri în a mai citi ceva, nici măcar subtitrarea la filmele străine şi coperta
unui disc, care, este parţial explicată, prin noul apetit pentru cărţi cu puţine cuvinte şi
multe imagini. (Desigur, fotografia însăşi reflectă prestigiul pe care l-a căpătat lucrul
nefinisat, auto-denigrant, nonşalant, nedisciplinat - "anti-fotografia.")

"Toţi bărbaţii şi toate femeile pe care scriitorul le-a cunoscut vreodată au devenit
groteşti," spune Anderson în prologul la Winesburg, Ohio (1919), al cărui titlu
original trebuia să fie Cartea Grotescului. Acesta continuă: "Cei groteşti nu sunt cu
toţii oribili. Unii erau amuzanţi, alţii aproape frumoşi...." Suprarealismul este arta
generalizării grotescului şi a descoperirii nuanţelor (şi farmecului) acestuia. Nicio
activitate nu e mai bine echipată să exercite modul Suprarealist de a privi decât
fotografia, şi, în cele din urmă, ne uităm la toate fotografiile într-un mod suprarealist.
Oamenii îşi scotocesc podurile şi arhivele oraşelor şi societăţile istorice de stat în
căutare de fotografii vechi; chiar şi cei mai obscuri sau uitaţi fotografi sunt
redescoperiţi. Cărţile de fotografii se tot adună într-o grămadă tot mai înaltă –
măsurând trecutul pierdut (de aici, promovarea fotografiei amatoriceşti) şi luând
temperatura prezentului. Fotografiile furnizează istorie instant, sociologie instant,
participare instant. Însă există ceva remarcabil de calmant la aceste noi forme de
ambalare a realităţii. Strategia Suprarealistă, care a promis un punct de observaţie nou
şi interesant pentru critica radicală a culturii moderne, s-a transformat într-o ironie
uşoară care democratizează toate dovezile, care pune semn de egalitate între bruma sa
de dovadă şi istorie. Suprarealismul poate doar să ofere o judecată reacţionară; poate
să scoată din istorie doar o acumulare de ciudăţenii, o glumă, o călătorie mortală.

∫ Gustul pentru citate (şi pentru juxtapuneri ale citatelor incongruente) este un
gust Suprarealist. Astfel, Walter Benjamin – a cărui sensibilitate Suprarealistă este
mai profundă decât a oricărei alte persoane înregistrate – a fost un colecţionar
pasionat de citate. În eseul său magistral despre Benjamin, Hannah Arendt povesteşte
că "nimic nu îi era mai caracteristic în anii 30 decât micile carneţele cu coperţi negre
pe care le purta întotdeauna cu el şi în care nota neobosit, sub formă de citate, ce îi
inspira viaţa cotidiană, adevărate 'perle' şi 'corali.' La ocazii citea din ele cu voce tare,
arătându-le ca pe nişte articole dintr-o colecţie aleasă şi preţioasă." Deşi culegerea de
citate poate fi considerată drept un mimetism ironic – chiar dacă această colectare este
complet inofensivă – acest lucru nu trebuie interpretat ca însemnând că Benjamin
respingea, sau nu se delecta cu lucrurile reale. Pentru că Benjamin era convins că
realitatea însăşi invita – şi dezvinovăţea – slujirile inevitabil distructive şi distrate ale
colecţionarului. Într-o lume care are mari şanse să devină o mare pradă, colecţionarul
devine o persoană angajată într-o muncă pioasă de salvare. După ce cursul istoriei
moderne a subminat deja tradiţiile şi a zdruncinat golurile vii în care obiecte preţioase
obişnuiau să-şi găsească locul, colecţionarul poate acum, cu conştiinţa împăcată, să
meargă să excaveze fragmentele mai alese şi mai emblematice.

Trecutul însuşi, ca schimbare istorică continuă să accelereze, a devenit cel mai

suprarealist dintre subiecte – făcând posibilă, aşa cum spunea Benjamin, vizualizarea
noii frumuseţi în ceea ce dispare. Încă de la început, fotografii nu doar şi-au stabilit
sarcina de a înregistra o lume pe cale de dispariţie, ci au fost chiar angajaţi de cei care
îi grăbeau dispariţia. (Încă din 1842, acel binefăcător neobosit dornic de a îmbunătăţi
comorile arhitecturale franceze, Viollet-le-Duc, a comandat o serie de daghereotipuri
ale Notre Dame înainte de a începe restaurarea catedralei.) "Să reînnoiască lumea
veche," scria Benjamin, "aceasta e cea mai ascunsă dorinţă a colecţionarului, când e
purtat de visul de a realiza lucruri noi." Însă lumea veche nu poate fi reînnoită – în
orice caz, nu prin citate; iar aceasta este faţeta donquijonescă şi jalnică a
întreprinderii fotografice.

Ideile lui Benjamin merită menţionate pentru că a fost cel mai original şi mai
important critic al fotografiei – în ciuda (şi din cauza) contradicţiilor interioare în
explicarea fotografiei, care rezultă din provocarea pe care i-o contrapunea
sensibilitatea sa suprarealistă principiilor Marxist/Brechtiene – şi pentru că propriul
său proiect ideal se citeşte ca o versiune sublimată a activităţii fotografului. Acest
proiect era o lucrare de critică literară, gândită să fie construită doar din citate, şi care,
astfel, ar fi fost golită de orice ar putea trăda empatia. O tăgăduire a empatiei, un
dispreţ pentru negoţul scris, o dorinţă de a fi invizibil – acestea sunt strategii utilizate
de majoritatea fotografilor profesionişti. Istoria fotografiei dezvăluie o lungă tradiţie a
ambivalenţei despre capacitatea sa de partizanat: atitudinea părtinitoare este percepută
ca subminând presupunerea perenă că toate subiectele sunt valabile şi prezintă interes.
Însă ceea ce la Benjamin este o idee chinuitoare de meticulozitate, menită să permită
trecutului mut să vorbească cu propriul glas, cu toată complexitatea sa fără rezolvare,
devine – atunci când e generalizată, în fotografie – o desfiinţare cumulativă a
trecutului (în chiar actul de conservare a acestuia), fabricarea unei realităţi noi,
paralele, care transformă trecutul în imediat, în timp ce subliniază ineficienţa sa
comică sau tragică, care investeşte specificitatea trecutului cu ironie nelimitată, care
transformă prezentul în trecut şi trecutul în trecut.

La fel ca un colecţionar, fotograful este animat de o pasiune care, chiar şi atunci când
pare a fi actuală, este legată de o senzaţie a trecutului. Însă, în timp ce artele
tradiţionale ale conştiinţei istorice încearcă să pună trecutul în ordine, diferenţiind
inovativul de retrograd, centralul de marginal, relevantul de irelevant sau de măcar
interesant, abordarea fotografului – ca cea a colecţionarului – este nesistematică, cu
adevărat anti-sistematică. Ardoarea fotografului pentru un subiect nu are nicio relaţie
esenţială cu conţinutul sau valoarea acestuia, cu ceea ce face un subiect clasificabil.
Este, mai presus de toate, o afirmaţie a prezenţei subiectului; Rigiditatea (Rigiditatea
unei expresii de pe faţă, a unui aranjament al unui grup de obiecte), care e
echivalentul standardului de autenticitate a colecţionarului; caracteristica acestuia –
indiferent de calităţile care îl fac unic. Privirea cu precădere hotărâtă şi avidă a
fotografului profesionist este una care nu numai că rezistă clasificărilor tradiţionale şi
evaluării subiectelor, ci caută conştient să le sfideze şi să le saboteze. Din acest motiv,
abordarea sa faţă de subiect este într-o mare măsură mai puţin aleatorie decât se
pretinde, în general.

În principiu, fotografia execută mandatul Suprarealist de adoptarea a unei atitudini

pro egalitarism, fără compromisuri, faţă de subiect. (Totul este "real.") De fapt, a
demonstrat – la fel ca şi gustul Suprarealist convenţional însuşi – o ataşare
înrădăcinată de gunoi, de oribil, de respins, de suprafeţe scorojite, de lucruri vechi, de
kitsch. Astfel, Atget s-a specializat în frumuseţile marginale ale maşinilor
transformate, în vitrinele ţipătoare sau fantastice, în arta vulgară a firmelor de prăvălie
şi a caruselurilor, verandele bogat ornamentate, în ciocănele ciudate de la uşi şi în
grilajele de fier ale porţilor, în ornamentele din ipsos de pe faţadele caselor
dărăpănate. Fotograful – şi consumatorul de fotografii – merge pe urmele
zdrenţuroşilor, care au fost unele dintre figurile favorite ale lui Baudelaire pentru
poetul modern:

Acesta catalogează şi colectează tot ceea ce a aruncat marele oraş, tot ce acesta a
pierdut, tot ce a dispreţuit, tot ce a strivit cu piciorul. ... El face ordine între lucruri şi
face o alegere înţeleaptă; colectează, precum un avar care păzeşte o avere, gunoiul
care va lua forma obiectelor utile sau satisfăcătoare dintre fălcile zeiţei Industriei.

Clădirile posomorâte ale fabricilor şi bulevardele înţesate cu panouri publicitare arată

la fel de frumos, prin ochiul camerei, ca bisericile şi peisajele pastorale. Chiar mai
frumoase, după gustul modern. Să ne amintim că Breton şi alţi Suprarealişti au fost
cei care au inventat magazinul de vechituri ca templu al gustului avangardei şi au
transformat vizitele în bazaruri într-un fel de peregrinaj estetic. Agerimea
zdrenţărosului Suprarealist era îndreptată spre găsirea frumosului pe care alţi oameni
îl găseau urât sau neinteresant şi nerelevant --bric-a-brac (n.t. diverse nimicuri),
obiecte naive sau pop, resturi urbane.

Aşa cum structurarea unei ficţiuni de proză, a unei structuri, a unui film, prin metoda
citatelor –gândiţi-vă la Borges, la Kitaj, la Godard – este un exemplu specializat al
gustului Suprarealist, la fel practica comună crescândă de a pune fotografii pe pereţii
din sufragerie sau din dormitor, unde, până nu demult, atârnau reproduceri ale unor
picturi, este un indice al răspândirii largi a gustului pentru Suprarealism. Pentru că
fotografiile însele satisfac multe dintre criteriile pentru aprobarea Suprarealistă, fiind
obiecte ubicue, ieftine, neatrăgătoare. O pictură se comandă sau se cumpără; o
fotografie e găsită (în albume sau sertare), tăiată (dintr-un ziar sau revistă), sau uşor
de făcut de către oricine. Iar obiectele fotografii nu doar proliferează într-un mod în
care picturile nu o fac, ci sunt, într-un anumit sens, indestructibile estetic. "Cina cea
de taină" a lui Leonardo, expusă la Milano nu arată mai bine acum; dimpotrivă, arată
teribil. Fotografiile, şi când sunt îndoite, mătuite, pătate, crăpate, şterse tot arată bine;
uneori, arată chiar mai bine. (Din acest punct de vedere, precum şi din altele, arta cu
care fotografia se aseamănă este arhitectura, ale cărei lucrări devin tot mai valoroase,
cu trecerea timpului; multe clădiri, şi nu doar Parthenonul, arată probabil mai bine
acum, când sunt ruine.)

Adevărul fotografiilor este adevărul lumii văzute fotografic. Fotografia transformă

descoperirea literaţilor din secolul al XVIII-lea privind frumuseţea ruinelor într-o
descoperire a maselor, extinzând-o la nivelul gustului autentic popular. Şi extinde
acea frumuseţe la mai mult decât ruinele admirate de romantici, în formele fabuloase
ale decrepitudinii fotografiate de Laughlin, la ruinele moderniştilor – realitatea însăşi.
Fotograful este vrând - nevrând angajat în activitatea de antichizare a realităţii, iar
fotografiile sunt ele însele antichităţi instant. Fotografia oferă un echivalent modern al
acelui gen arhitectural caracteristic perioadei romantice, ruina artificială: ruina creată
pentru a adânci natura istorică a unui peisaj, pentru a face natura să sugereze trecutul.

Neprevăzutul fotografiilor confirmă că totul este perisabil; caracterul arbitrar al

dovezii fotografice indică faptul că realitatea este fundamental neclasificabilă.
Realitatea este formată dintr-o serie de fragmente obişnuite – un mod veşnic ispititor,
şi pertinent reductiv de a te ocupa de lume. Ilustrând acea relaţie cu realitatea, parte
jubilantă, parte condescendentă, care este punctul de cotitură al Suprarealismului,
insistenţa fotografului cu privire la faptul că totul e real, implică şi faptul că real nu e
suficient. Proclamând o dezaprobare fundamentală cu realitatea, Suprarealismul
indică o postură de alienare care a devenit o atitudine generală în acele părţi ale lumii
puternice politic, industrializate, şi mânuitoare de aparate de fotografiat. Pentru care
alt motiv ar fi considerată realitatea drept insuficientă, banală, supracomandată,
superficial raţională? În trecut, o dezaprobare a realităţii ar fi fost interpretată drept
tânjire după o altă lume. În societatea modernă, o dezaprobare a realităţii se exprimă
cu putere şi obsedant, însemnând dorinţa de a copia lumea existentă. Ca şi când
simpla vizualizare a realităţii în forma unui obiect – prin fotografii – este cu adevărat
reală, adică, suprarealistă.

Fotografia atrage inevitabil o anumită abordare condescendentă a realităţii. De la a

exista "acolo, afară" lumea ajunge să fie "înăuntrul" fotografiilor. Capetele noastre
ajung să semene cu acele cutii magice pe care Joseph Cornell le umpluse cu mici
obiecte incongruente a căror provenienţă era Franţa pe care el nu o vizitase niciodată.
Sau ca o hoardă de stop-cadre din filmele vechi, pe care Cornell le-a comasat sub
forma unei colecţii vaste în acelaşi spirit Suprarealist: ca relicve menite să provoace
nostalgia experienţei originale a filmelor, ca mod de posesie-mărturie a frumuseţii
actorilor. Însă relaţia stop-cadrelor cu un film intrinsec eronată. Să citezi dintr-un film
nu e acelaşi lucru cu citatul dintr-o carte. În timp ce timpul petrecut pentru citirea unei
cărţi depinde doar de cititor, timpul de vizionare al unui film este stabilit de regizor,
iar imaginile sunt percepute doar atât de rapid sau de lent după cum ne permite
editarea. Astfel, un stop cadru, care ne permite să insistăm asupra unui singur moment
cât de mult ne dorim, contravine chiar formei filmului, aşa cum un set de fotografii
care îngheaţă momente din viaţă sau din societate contravine formei acestora, care e
un proces, un flux în timp. Lumea fotografiată se află în aceeaşi relaţie esenţial
eronată cu lumea reală, la fel cum o fac stop-cadrele cu filmele. Viaţa nu se rezumă la
detalii semnificative, iluminate cu un blitz, şi fixate pe peliculă pentru totdeauna.
Fotografiile asta fac.

Atracţia fotografiilor, modul în care ne prind, constă în faptul că oferă în acelaşi timp
o relaţie de cunoscător cu lumea şi o acceptare promiscuă a lumii. Pentru că această
relaţie de cunoscător cu lumea este, prin evoluţia revoltei moderniste împotriva
normelor estetice tradiţionale, adânc implicate în promovarea standardelor kitsch ale
gustului. Deşi unele fotografii, considerate ca obiecte individuale, au gravitatea dulce
amară a operelor de artă importante, proliferarea fotografiilor este, în cele din urmă, o
afirmare a kitsch-ului. Privirea ultra-mobilă a fotografiei flatează privitorul, creând un
fals sens de ubicuitate, o dominaţie înşelătoare a experienţei. Suprarealiştii, care
aspiră să fie radicali din punct de vedere cultural, chiar revoluţionari, au fost deseori
sclavii iluziei, bine intenţionate, că ar trebui să fie, într-adevăr ar trebui să fie
Marxişti. Însă estetismul Suprarealist este prea sufocat în ironie pentru a fi compatibil
cu cea mai seducătoare formă de morală a secolului XX. Marx a reproşat filozofiei
doar că a încercat să înţeleagă lumea în loc să încerce să o schimbe. Fotografii,
operând în termenii sensibilităţii Suprarealiste, sugerează că să încerci să înţelegi
lumea e dovadă de vanitate, propunând în schimb să o colecţionăm.
Eroismul Viziunii
∫ Nimeni nu a descoperit vreodată urâtul prin fotografii. Însă, prin fotografii,
mulţi au descoperit frumosul. Cu excepţia acelor situaţii în care camera este folosită
pentru documentare, sau pentru marcarea unor rituri sociale, ceea ce îi mişcă pe
oameni şi în face să fotografieze este căutarea frumosului. (Numele sub care Fox
Talbot a patentat fotografia în 1841 a fost calotip: de la cuvântul kalos, care înseamnă
frumos.) Nimeni nu exclamă, "Cât e de e urât! Trebuie să fac o fotografie." Chiar
dacă cineva a exclamat într-adevăr aşa, sensul exclamaţie este: "Găsesc acest lucru
urât…frumos."

Este un lucru comun ca o persoană, care a zărit ceva frumos, să îşi exprime regretul
de a nu fi putut să-l fotografieze. Succesul aparatului de fotografiat în înfrumuseţarea
lumii este atât de mare, încât acum fotografiile au devenit standardul de frumuseţe,
mai degrabă decât lumea însăşi. Gazdele mândre de casa lor fac fotografii cu aceasta
pentru a le arăta vizitatorilor cât de splendid este locul. Învăţăm să ne vedem pe noi
înşine fotografic: să privim pe cineva drept atractiv înseamnă, mai exact, să judecăm
cât de fotogenic este. Fotografiile creează frumosul şi – generaţii întregi de fotografi
- îl folosesc până la refuz. Anumite glorii ale naturii, de exemplu, au fost abandonate
cu totul atenţiei neobosite a amatorilor de fotografii. Cei suprasaturaţi de imagini au
tendinţa să găsească apusul de soare răsuflat; pentru că acesta, vai mie, seamănă pre
tare cu fotografiile.

Mulţi oameni sunt neliniştiţi când urmează să fie fotografiaţi: nu pentru că se tem, aşa
cum o fac primitivii, că le este încălcată viaţa ci pentru că se tem de dezaprobarea
camerei. Oamenii vor o imagine idealizată: o fotografie a lor arătând cât se poate de
bine. Se simt mustraţi atunci când aparatul nu le oferă o imagine a lor mai atractivă
decât sunt cu adevărat. Însă câţiva sunt destul de norocoşi să fie "fotogenici"—adică,
să arate mai bine în fotografii decât în realitate (chiar şi când nu sunt aranjaţi sau
avantajaţi de o lumină bună). Faptul că fotografiile sunt deseori lăudate pentru
candoarea lor, pentru onestitatea lor, indică faptul că majoritatea fotografiilor nu sunt
candide. La un deceniu după ce procesul negativ-pozitiv al lui Fox Talbot a început să
înlocuiască dagherotipul (primul proces fotografic practicabil) la jumătatea anilor
1840, un fotograf german a inventat prima tehnică de retuşare a negativului. Cele
două versiuni ale aceluiaşi portret – unul retuşat, unul nu – a uluit mulţimea adunată
la Exposition Universelle organizată la Paris în 1855 (al doilea târg din lume şi primul
cu o expoziţie de fotografii). Ştirea că fotografia putea minţi a crescut şi mai mult
popularitatea fotografiei.

Consecinţele minciunii trebuie să fie mai importante în cazul fotografiei decât au fost
vreodată pentru pictură, deoarece imaginile plate, şi de obicei dreptunghiulare care
sunt fotografiile pretind un adevăr pe care picturile nu l-au pretins niciodată. O pictură
falsă (una a cărei atribuiri e falsă) falsifică istoria artei. O fotografie falsă (una care a
fost retuşat sau altfel modificată, sau a cărei legende e falsă) falsifică realitatea. Istoria
fotografiei poate fi recapitulată drept lupta dintre două imperative diferite:
înfrumuseţarea, care provine de la artele frumoase, şi spunerea adevărului, care e
măsurat nu doar printr-o noţiune de adevăr fără valoare, o moştenire de la ştiinţe, ci şi
printr-un ideal moralizator de spunerea adevărului, adaptat din modelele literare din
secolul nouăsprezece şi din noua (la acea vreme) profesie de jurnalism independent.
La fel ca şi scriitorul post-romantic şi reporterul, fotograful avea rolul de a demasca
ipocrizia şi de a combate ignoranţa. Aceasta era o sarcină pe care pictura nu şi-o putea
asuma, fiind un procedeu prea încet şi complicat, indiferent câţi pictori ai secolului al
XIX lea împărtăşeau părerea lui Millet că le beau c'est le vrai. Observatori abili au
observat că fotografia transforma adevărul gol, chiar şi atunci când făuritorul acesteia
nu intenţionase să fie indiscret. În Casa cu şapte frontoane (1851) Hawthorne prin
personajul Holgrave, un tânăr fotograf, face o remarcă despre portretul dagherotip şi
anume: "în timp ce noi credem că surprinde doar suprafaţa lucrurilor, dezvăluie, de
fapt, natura secretă a unui adevăr pe care nici un pictor nu s-a putut vreodată aventura
să îl arate şi nici nu l-ar fi putut vreodată detecta."
Eliberaţi de nevoia de a face alegeri restrânse (aşa cum erau obligaţi pictorii) despre
imaginile demne de a fi contemplate, datorită rapidităţii cu care aparatele înregistrau
totul, fotografii au întrevăzut un nou tip de proiect: după cum privitul însuşi, urmărit
cu suficientă aviditate şi hotărâre, putea reconcilia pretenţiile de adevăr cu nevoia de a
găsi lumea frumoasă. Pe vremuri un obiect care provoca uimire, datorită capacităţii
sale de a reda fidel realitatea, însă şi dispreţuit la început din cauza exactităţii brute,
aparatul a sfârşit prin a promova enorm valoarea aparenţelor. Aparenţele aşa cum sunt
înregistrate de aparat. Fotografiile nu redau pur şi simplu realist realitatea. Realitatea
este cea analizată şi evaluată, pentru a da fidelitate fotografiilor. "În opinia mea,"
declara în 1901 Zola, cel mai important ideolog al realismului literar, după
cincisprezece ani de fotografiere amatoricească, "poţi spune că ai văzut cu adevărat
ceva de abia după ce l-ai fotografiat." În loc să înregistreze realitatea, pur şi simplu,
fotografiile au devenit un standard pentru modul în care ne apar lucrurile, schimbând,
astfel, chiar idea de realitate şi de realism.

∫ Primii fotografi vorbeau despre aparatul de fotografiat ca şi când acesta era un

copiator; ca şi când, în timp ce oamenii doar operează aparatele, aparatul este cel care
vede. Invenţia fotografiei a fost întâmpinată ca o metodă de uşurare a sarcinii de
acumulare continuă de informaţii şi de impresii senzoriale. În această carte de
fotografii The Pencil of Nature (1844-46) (n.t. Creionul naturii), Fox Talbot relatează
că ideea de fotografie i-a venit în 1833, în timpul Călătoriei Italiene care devenise
obligatorie pentru englezii cu avere moştenită, ca şi el, în timp ce desena câteva schiţe
ale Lacului Como. Desenele cu ajutorul unei camera obscure, un aparat care proteja
imaginea, însă nu o fixa, l-au făcut să reflecte, spunea el, "asupra frumuseţii
inimitabile a tablourilor naturii, pe care lentila de sticlă le aruncă pe hârtie " şi să se
întrebe "dacă era posibil să facă aceste imagini naturale să se imprime durabil."
Aparatul i-a sugerat chiar el lui Fox Talbot o formă nouă de notaţie, a cărei alură
consta în tocmai faptul că era impersonală – pentru că înregistra o imagine "naturală";
adică, o imagine care i-a formă "doar cu ajutorul luminii, fără nici un ajutor din partea
creionului artistului."

Fotograful a fost învăţat să fie un observator atent, însă care nu intervine – un scrib,
nu un poet. Însă aşa cum oamenii au descoperit rapid că nimeni nu face de două ori
poze la acelaşi lucru, presupunerea că aparatele oferă o imagine impersonală şi
obiectivă a cedat în favoare celeia că fotografiile sunt dovezi nu doar pentru ce există,
ci şi pentru ceea ce vede o persoană, nu doar înregistrează, ci evaluează lumea.* A
devenit evident că nu era vorba doar despre o activitate simplă, unitară numită vedere
(înregistrată şi ajutată de aparate) ci "vedere fotografică," care reprezenta un nou mod
în care oamenii priveau şi o nouă activitate pe care aceştia o desfăşurau.

* Desigur că limitarea fotografiei la o viziune impersonală a continuat să aibă

susţinătorii săi. Între Suprarealişti, fotografia era considerată ca eliberatoare, în
asemenea măsură încât depăşea simpla exprimare personală: Breton îşi începe eseul
din 1920 despre Max Ernst numind practica scrierii automatice "o adevărată
fotografie a gândului," aparatul fiind privit drept un "instrument orb" a cărui
superioritate în "imitarea aparenţelor" dăduse" o lovitură mortală vechilor moduri de
exprimare, în pictură ca şi în poezie." În tabără estetică opusă, teoreticienii Bauhaus
au adoptat o părere nu atât de diferită, tratând fotografia ca o ramură a proiectării,
precum arhitectura –creativă, însă impersonală, neîmpovărată de asemenea vanităţi
precum suprafaţa pictată, care oferea o viziune personală. În cartea sa Painting,
Photography, Film (1925) (n.t. Pictură, Fotografie, Film) Moholy-Nagy aduce laude
aparatului pentru că impune "igiena opticului," care, în cele din urmă va "aboli acel
model asociativ de pictorial şi imaginativ… care a fost întimpărit în mintea noastră de
marii pictori."

Un francez cu un aparat dagherotip rătăcea deja prin zona Pacificului în 1841, în

acelaşi în în care se publica la Paris primul volum de Excursions daguerriennes: Vues
et monuments les plus remarquables du globe. Anii 1850 au fost o epocă glorioasă a
Orientalismului fotografic: Max-ime Du Camp, realiza un Grand Tur al Orientului
Mijlociu (A Grand Tour of the Middle East) cu Flaubert între 1849 şi 1851,
centrându-şi activitatea de fotografiere pe atracţii precum Colosul din Abu Simbel şi
pe Templul din Baalbek, nu pe viaţa cotidiană a fellahin-ilor. În orice caz, în scurt
timp călătorii cu aparatele au anexat un subiect mai larg decât locurile faimoase şi
operele de artă. Vederea fotografică a însemnat o aptitudine pentru descoperirea
frumuseţii în ceea ce toţi ceilalţi vedeau, însă treceau cu vederea, fiind prea ordinar.
Fotografii se presupuneau ca făcând mai mult decât doar să vadă lumea aşa cum e,
incluzând minunile sale deja aclamate; aceştia trebuia să nască interesul, prin noi
decizii vizuale.

Încă de la inventarea aparatului de fotografiat, există afară, în lume, un anume eroism:

eroismul viziunii. Fotografia a deschis un nou model de activitate independentă – care
permite fiecărei persoane să facă dovada unei anumite sensibilităţi unice şi avide.
Fotografii au plecat în safariul lor cultural, de clasă şi ştiinţific, căutând imagini
tulburătoare. Aceştia ar captura lumea, oricare ar fi costul plătit în aşteptare şi
disconfort, prin această modalitate de viziune activă, achizitivă, evaluativă, şi gratuită.
Alfred Stieglitz raportează cu mândrie cum a stat trei ore în crivăţul din 22 februarie
1893, "aşteptând momentul potrivit" să facă celebra sa fotografie, "Fifth Avenue,
Winter." („Fifty Avenue, Iarna”). Momentul potrivit este acela, când cineva vede
lucrurile (în special, ce a văzut deja toată lumea) într-un fel diferit. Căutarea a devenit
marca fotografului în imaginaţia populară. Până în anii 1920, fotograful devenise un
erou modern, precum aviatorul şi antropologul – fără să fie nevoie să plece de acasă.
Cititorii de presă pentru mase au fost invitaţi să se alăture "fotografului" într-o "
călătorie de descoperire," vizitând noi tărâmuri precum "lumea de deasupra," "lumea
sub lupă," "frumuseţile cotidiene," "universul nevăzut," "miracolul luminii,"
"frumuseţea maşinilor," fotografii care pot fi "găsite în stradă."

Viaţa cotidiană glorificată şi un tip de frumuseţe pe care doar camera o surprinde – un

colţ de realitate materială pe care ochiul nu o vede deloc sau pe care nu o poate izola
în mod normal; sau vederea de ansamblu, ca dintr-un avion – acestea sunt principalele
ţinte ale cuceririi fotografului. Pentru o vreme prim planurile au părut să fie cea mai
originală metodă de a vedea a fotografiei. Fotografii au aflat că, pe măsură ce decupau
felii tot mai subţiri din realitate, apăreau forme extraordinare. La începutul anilor
1840, versatilul şi ingeniosul Fox Talbot a compus nu doar fotografii în genurile
preluate din pictură – portret, scenă domestică, peisaj urban, peisaj, natură moartă –
însă şi-a exersat îndemânarea cu aparatul pe o scoică, pe aripile unui fluture (mărite
cu ajutorul unui microscop solar), pe o porţiune de două rânduri din cărţile sale de
studiu. Însă subiectele sale sunt încă recognoscibile drept ceea ce sunt,o scoică, aripile
unui fluture, cărţi. Când vederea obişnuită a fost violată mai mult – iar obiectul a fost
izolat de împrejurimile sale, transformându-l într-un obiect abstract – au câştigat teren
noi convenţii despre ceea ce e frumos. Frumosul a devenit doar ceea ce ochiul nu
vede (sau nu poate vedea): acea viziune fracţionată, dislocată pe care doar aparatul o
poate oferi.

În 1915 Paul Strand a făcut o fotografie pe care a intitulat-o "Modele Abstracte

Făcute de Castroane." În 1917 Strand s-a îndreptat spre prim planuri cu forme de
maşinării, iar în anii douăzeci a făcut studii pe prim planuri din natură. Noua
procedură – zilele ei de glorie au fost în 1920 şi 1935 – părea să promită desfătări
vizuale nelimitate. Mergea şi avea un efect la fel de uimitor pe obiecte casnice, pe
nuduri (un subiect despre care s-ar fi putut crede că fusese efectiv epuizat de pictori),
pe micile cosmologii ale naturii. Fotografia părea să-şi fi găsit rolul grandios, ca punte
dintre artă şi ştiinţă; iar pictorii erau îndemnaţi să înveţe din frumuseţile
microfotografiilor şi vederilor aeriene din cartea lui Moholy-Nagy, Von Material zur
Architektur, publicată de Bauhaus în 1928 şi tradusă în engleză ca Noua Viziune. În
acelaşi an a apărut unul dintre primele best-seller-uri fotografice, un album de Albert
Renger-Patzsch intitulat Die Welt ist schoen (Lumea e Frumoasă), care a constat din o
sută de fotografii, majoritatea prim planuri, cu subiecte variind de la o frunză de
colocasia la mâinile unui olar. Pictura nu a făcut niciodată aşa o promisiune
neruşinată şi anume să demonstreze că lumea e frumoasă.
Ochiul abstractizant – reprezentat excelent în perioada interbelică prin unele din
lucrările lui Strand, dar şi ale lui Edward Weston şi Minor White – pare să fi apărut
doar după descoperirile făcute de pictorii şi sculptorii modernişti. Strand şi Weston,
care ambii confirmă o similitudine între modurile de a privi lucrurile şi modurile lui
Kandinsky şi Brancusi, par să fi fost atraşi către limita tăioasă a Cubismului, ca
reacţie la blândeţea imaginilor lui Stieglitz. Însă, e la fel de adevărat că influenţa a
curs în sensul opus. În 1909, în revista sa Camera Work, Stieglitz nota influenţa de
netăgăduit a fotografiei asupra picturii, deşi îi citează doar pe Impresionişti – al căror
stil de "imagine estompată" l-a inspirat pe al său.* De asemenea, Moholy-Nagy în
Noua Viziune subliniază corect că "tehnica şi spiritul fotografierii influenţează direct
sau indirect Cubismul." Însă, pentru toate modurile în care, din 1840 până în prezent,
pictorii şi fotografii s-au influenţat şi s-au prădat reciproc, procedurile lor sunt
fundamental opuse. Pictorul construieşte, fotograful dezvăluie. Ceea ce înseamnă că,
identificarea subiectului unei fotografii ne domină percepţia despre acesta – ceea ce
nu se întâmplă, obligatoriu, într-o pictură. Subiectul din fotografia "Cabbage Leaf,"
(n.t. Frunză de Varză) a lui Weston, din 1931, arată ca o pânză în falduri lăsată să
alunece; este necesar un titlu pentru a identifica subiectul. Astfel, imaginea îşi
demonstrează sensul în două direcţii. Forma este plăcută, şi este (surpriză!) forma
unei frunze de varză. Dacă ar fost o pânză aranjată în falduri, nu ar fi arătat la fel de
frumos. Genul acesta de frumos îl cunoaştem deja din artele frumoase. De aici
calităţile formale ale stilului – problema centrală din pictură - sunt, cel mult, de
importanţă secundară în fotografie, în timp ce subiectul unei fotografii este
întotdeauna de importanţă primară. Ipoteza care stă la baza tuturor utilizărilor
fotografiei, aceea că fiecare fotografie este o bucată de lume, înseamnă că nu ştim
cum să reacţionăm la o fotografie (dacă imaginea este vizual ambiguă: să spunem, că
fie e văzută prea de aproape, fie prea de departe) până când nu ştim ce bucată de lume
descrie. Ceea ce arată precum o simplă coroniţă – faimoasa fotografie făcută de
Harold Edgerton în 1936 – devine cu mult mai interesantă când aflăm că este doar o
picătură de lapte.
* Influenţa enormă pe care fotografia a exercitat-o asupra Impresioniştilor este o
platitudine în istoria artei. Într-adevăr, nu este o exagerare să spunem, aşa cum spune
Stieglitz, că "pictorii impresionişti aderă la un stil compoziţional care e strict
fotografic." Traducerea realităţii prin intermediul aparatului de fotografiat în zone
intens polarizate de lumină şi întuneric, decuparea liberă sau arbitrară a imaginii din
fotografii, indiferenţa fotografilor în crearea spaţiului, în special a spaţiului de fundal,
inteligibil – acestea au reprezentat principala inspiraţie pentru profesiile de interes
ştiinţific ale pictorilor Impresionişti, în legătură cu proprietăţile luminii, pentru
experimentele lor în perspectivă aplatizată şi unghiuri nefamiliare şi forme
descentralizate, care sunt tăiate de marginea picturii. ("Aceştia descriu viaţa în bucăţi
şi fragmente," aşa cum observa Stieglitz în 1909.) Un detaliu istoric: prima expoziţie
Impresionistă, în aprilie 1874, a avut loc în studioul fotografic Nadar de pe Boulevard
des Capucines din Paris.

Fotografia este, de obicei, privită ca un instrument pentru a cunoaşte lucruri. Când

Thoreau a spus, "Nu poţi spune mai mult decât vezi," acesta a presupus automat că
vederea ocupă locul de frunte între simţuri. Însă, când câteva generaţii mai târziu,
maxima lui Thoreau este citată de Paul Strand pentru a elogia fotografia, rezonează cu
un alt sens. Aparatele nu doar că făceau posibilă o mai mare înţelegere prin vedere
(prin microfotografie şi teledetecţie). Acestea au schimbat privitul însuşi, prin
hrănirea ideii de privit de dragul privitului. Thoreau încă trăia într-o lume poli-
senzorială, cu toate că într-una în care observaţia începuse deja să dobândească
importanţa unei obligaţii morale. Acesta vorbea despre un văz care să nu fie tăiat de
celelalte sensuri, şi despre văzut în context (context pe care îl numea Natură), adică, o
vedere legată de anumite presupoziţii despre ceea ce credea că merită văzut. Când
Strand îl citează pe Thoreau, adoptă o altă atitudine faţă de suma percepţiilor:
cultivarea didactică a percepţiei, independent de noţiunile despre ceea ce merită
perceput, care animă toate curentele moderniste din artă.
Cea mai influentă versiune a acestei atitudini poate fi găsită în pictură, arta de care
fotografia a abuzat fără remuşcări şi pe care a plagiat-o cu entuziasm de la începuturi,
şi cu care încă coexistă într-o rivalitate febrilă. Conform părerii generale, fotografia a
uzurpat sarcina pictorului de a oferi imagini care transcriu realitatea cu exactitate.
Pentru aceasta, "pictorul trebuie să fie profund îndatorat," insistă Weston, privind
această uzurpare, la fel ca mulţi fotografi înaintea lui şi după el, ca pe o eliberare.
Preluând sarcina ilustrării realistice monopolizată până la acel moment de pictură,
fotografia a eliberat pictura pentru a da curs marii sale vocaţii moderniste -
abstractizarea. Însă impactul fotografiei asupra picturii nu a fost atât de clar şi de
evident. Pentru că, la intrarea în scenă a fotografiei, pictura îşi începuse deja pe cont
propriu, lunga retragere din reprezentarea realistă - Turner s-a născut în 1775, Fox
Talbot în 1800 – iar teritoriul pe care fotografia a venit să îl ocupe cu asemenea
rapiditate şi deplin succes ar fi fost probabil oricum depopulat. (Instabilitatea
realizărilor strict reprezentaţionale ale picturii secolului al XIX lea este cel mai clar
demonstrată de soarta portretisticii, care a ajuns să fie din ce în ce mai mult despre
pictură decât despre subiecţii tablourilor – şi, în cele din urmă, a încetat să mai
intereseze pictorii cei mai ambiţioşi, cu excepţii notabile mai recente precum Francis
Bacon şi Warhol, care au împrumutat elaborat din imagistica fotografică.)

Celălalt aspect important al relaţiei dintre pictură şi fotografie omis în opinia standard
este acela că frontierele noului teritoriu câştigat de fotografie au început să se extindă
imediat, atunci când unii fotografi au refuzat să se limiteze la obţinerea acelor
triumfuri ultrarealiste cu care pictorii nu puteau concura. Astfel, dintre cei doi faimoşi
inventatori ai fotografiei, Daguerre nu a conceput niciodată să treacă dincolo de gama
de reprezentare a pictorului naturalist, în timp ce Fox Talbot a prins imediat abilitatea
aparatului de a izola formele, care scapă, în general, ochiului şi pe care pictura nu le-a
captat niciodată. În timp, fotografii s-au alăturat căutării de imagini mai abstracte,
pretinzând scrupule care aminteau de denunţarea pictorilor modernişti a mimeticii ca
simplă reprezentare. Răzbunarea pictorilor, dacă vreţi. Pretenţia fotografilor
profesionişti de a face ceva diferit de înregistrarea realităţii este dovada cea mai clară
a imensei contra-influenţe pe care pictura a avut-o asupra fotografiei. Însă, deşi mulţi
fotografi au ajuns să împărtăşească aceleaşi atitudini despre valoarea inerentă a
percepţiei exercitate de dragul percepţiei şi lipsa de importanţa (relativă) a
subiectului, care a dominat pictura avansată mai mult de un secol, aplicarea de către
aceştia a acestor atitudini nu o poate copia pe cea din pictură. Pentru că e în natura
fotografului să nu poată transcende subiectului, aşa cum o face pictura. Nici nu poate
un fotograf să depăşească vizualul însuşi, ceea ce, într-un anumit sens, este ţelul
suprem al picturii moderniste.

Versiunea atitudinii moderniste de relevanţă maximă pentru fotografie nu va fi găsită

în pictură – nici chiar aşa cum era atunci (la momentul cucerii, sau eliberării sale, prin
fotografie), şi cu siguranţă nu cum este acum. Cu excepţia acelor fenomene marginale
precum Super Realismul, o revenire a Foto-Realismului, care nu se satisface cu
simple fotografii imitative ci ţinteşte să arate că pictura poate obţine o iluzie mai mare
de verosimilitudine, pictura încă este guvernată de suspiciunea de a fi ceea ce
Duchamp numea „doar de retină”. Ethosul fotografiei – acela de a ne şcoli (aşa cum
spunea Moholy-Nagy) în "văzut intensiv" – pare mai aproape de cel al poeziei
moderniste decât cel al picturii. Pe măsură ce pictura a devenit tot mai conceptuală,
poezia (de la Apollinaire, Eliot, Pound, şi William Carlos Williams încoace) s-a
definit tot mai mult ca o preocupare cu vizualul. ("Nu există adevăr decât în lucruri,"
după cum declara Williams.) Angajamentul poeziei faţă de concreteţea şi de
autonomia limbajului poemului este egalat de angajamentul fotografiei faţă de
vederea pură. Ambele implică discontinuitate, forme dezarticulate şi unitate
compensatorie: ruperea lucrurilor din contextul lor (pentru a le privi într-un mod nou),
alăturarea lucrurilor în mod eliptic, potrivit cererilor imperioase însă deseori arbitrare
ale subiectivismului.

∫ În timp ce majoritatea oamenilor care fotografiază doar susţin noţiunile

recepţionate despre frumos, profesioniştii ambiţioşi cred de obicei că ei sunt cei care
le contestă şi le provoacă. Potrivit moderniştilor eroi precum Weston, aventura
fotografului este elitistă, profetică, subversivă, revelatoare. Fotografii pretindeau că
duceau la îndeplinire sarcina Blakeană de curăţare a simţurilor, "dezvăluindu-le
celorlalţi lumea vie din jurul lor," aşa cum îşi descria Weston propria muncă,
"arătându-le acestora ce ochii lor nu putea să vadă."

Deşi Weston (ca şi Strand) pretindea că e indiferent la întrebarea dacă fotografia e

artă, solicitarea sa faţă de fotografie conţinea încă toate presupunerile romantice
privind fotograful ca Artist. Până în anii douăzeci, anumiţi fotografi îşi apropriaseră
încrezător retorica unei arte avangardiste: înarmată cu aparate, purtau o bătălie
nepoliticoasă cu sensibilităţile conformiste, fiind ocupaţi cu îndeplinirea cerinţelor lui
Pound de a recupera trecutul, integrându-l în prezent/viitor („Make It New”).
Fotografia, şi nu "pictura moale, fără tupeu," spunea Weston cu un dispreţ viril, este
cea mai bine echipată pentru a "străpunge spiritul de astăzi." Între 1930 şi 1932
jurnalele lui Weston sunt pline de premoniţii exuberante de schimbări iminente şi
declaraţii privind importanţa terapiei prin şoc vizual pe care fotografii o aplicau.
"Idealurile vechi se sfărâmă pe toate părţile, iar viziunea necompromisă şi precisă a
aparatului este, şi va fi tot mai mult astfel, o forţă mondială în reevaluarea vieţii."

Noţiunea lui Weston despre agonia fotografului împărtăşeşte multe teme cu vitalismul
eroic al anilor 1920s popularizat de D. H. Lawrence: afirmarea vieţii senzuale, furia
faţă de ipocrizia sexuală burgheză, apărarea autosuficientă faţă de egotism în serviciul
vocaţiei spirituale, multe apeluri la uniunea cu natura. (Fotografia calchiată a lui
Weston "un mod de auto-dezvoltare, o cale de auto-descoperire şi identificare cu toate
manifestările formelor de bază – cu natura, sursa.") Însă, în timp ce Lawrence dorea
să restabilească integralitatea aprecierii senzoriale, fotograful, chiar şi cel al cărui
pasiune pare să amintească atât de mult de cea a lui Lawrence – insistă neapărat pe
preeminenţa unui sens: vederea. Şi, în ciuda celor afirmate de Weston, obiceiul
vederii fotografice – de a privi realitatea ca pe o varietate de potenţiale fotografii –
creează înstrăinări de natură, mai degrabă decât comuniunea cu aceasta.
Vederea fotografică se dovedeşte a fi, atunci când cineva îi examinează doleanţele,
practica unui tip de vedere disociative, un obicei subiectiv, întărit de discrepanţele
obiective dintre modul în care aparatul şi ochiul uman focalizează şi judecă
perspectiva. Aceste discrepanţe erau foarte remarcate de public în zilele de început ale
fotografiei. Odată ce au început să gândească fotografic, oamenii au încetat să mai
vorbească despre distorsiune fotografică, aşa cum era numită. (În zilele noastre, după
cum remarca William Ivins Jr., fotografii vânează această distorsiune.) Astfel, unul
dintre succesele perene ale fotografiei a fost strategia de a transforma fiinţele în
lucruri, lucrurile în fiinţe. Ardeii fotografiaţi de Weston în 1929 şi 1930 sunt
voluptoşi aşa cum rar sunt femeile goale. Atât nudurile, cât şi ardeii sunt fotografiaţi
de dragul formei – însă corpul este arătat, caracteristic, aplecat peste el însuşi, cu toate
extremităţile decupate, cu carnea redată opacă, aşa cum ar apărea luminată şi
focalizată cu lumină naturală, reducându-i astfel senzualitatea şi subliniind abstractul
formei corpului; ardeiul este privit de aproape, însă în întregimea sa, cu coaja lustruită
sau unsă cu ulei, iar rezultatul este o descoperire a sugestiei erotice a unei forme din
cât se pare neutre, intensificarea sa părând palpabilă.

Frumuseţea formelor din fotografia industrială şi ştiinţifică a fost cea care i-a uimit pe
designerii Bauhaus, şi, într-adevăr, aparatul a înregistrat câteva imagini încă mai
interesante formal decât cele înregistrate de metalurgişti şi cristalografi. Însă
abordarea Bauhaus faţă de fotografie nu s-a impus. Acum nimeni nu consideră
microfotografia ştiinţifică ca întrunind calităţile frumuseţii ilustrate de fotografii. În
tradiţia frumosului în fotografie, frumuseţea este marcată de decizia omului: că asta
va face o fotografie bună, şi că o fotografie bună va atrage comentarii. S-a dovedit
mai importantă dezvăluirea unei forme elegante a unui vas de toaletă, care face
obiectul unei serii de fotografii făcute de Weston în Mexico în 1925, decât
magnitudinea poetică a unui fulg de nea sau a unui cărbune.
Pentru Weston, frumuseţea însăşi era subversivă – ceea a părut să se confirme când
unii oameni au fost scandalizaţi de nudurile lui ambiţioase. (De fapt, Weston – urmat
de André Kertész şi Bill Brandt – a fost cel care a transformat fotografia nudurilor
respectabilă.) În zilele noastre fotografii mai degrabă pun accent pe umanitatea
comună a revelaţiilor lor. Deşi fotografii nu au încetat să caute frumosul, fotografia
nu mai creează o descoperire psihică, sub egida frumuseţii. Moderniştii ambiţioşi, ca
Weston şi Cartier-Bresson, care înţeleg fotografia ca pe un mod autentic nou de a
vedea lucrurile (precis, inteligent, chiar ştiinţific), au fost contestaţi de fotografi dintr-
o generaţie mai târzie, precum Robert Frank, care îşi doresc un ochi fotografic care nu
străpunge ci se comportă democratic, care nu pretinde să stabilească noi standarde de
a vedea lucrurile. Afirmaţia lui Weston că "fotografia a deschis obloanele către o
nouă viziune mondială" pare tipică pentru speranţele supraoxigenate ale
modernismului din toate artele din prima treime a secolului – speranţe abandonate
între timp. Deşi aparatul a născut o revoluţie psihică, aceasta nu a fost în direcţia
pozitivă, romantică pe care o ilustra Weston.

În măsura în care fotografia decojeşte straturile uscate ale văzului obişnuit, creează un
alt obicei pentru văz: atât intens cât şi distant, atât solicitant cât şi detaşat; cucerit de
detalii nesemnificative, dependent de distonanţă. Însă vederea fotografică pare să fie
înnoită constant de noi şocuri, fie privind obiectul fotografiei fie privind tehnica,
astfel încât să producă impresia de încălcare a viziunii comune. Pentru că, provocat de
revelaţiile fotografilor, văzul pare să se acomodeze cu fotografiile. Viziunea
avangardistă a lui Strand din anii douăzeci, a lui Weston de la sfârşitul anilor
douăzeci, începutul anilor treizeci, au fost rapid asimilate. Prim planurile lor riguroase
cu plate, scoici, frunze, copaci bătrâni, vareci, buşteni pe apă, stânci erodate, aripile
pelicanilor, rădăcini noduroase de chiparoşi, şi mâini noduroase de muncitori au
devenit clişee ale unui mod prea puţin fotografic de a vedea lucrurile. Ceea ce pe
vremuri era vizibil doar pentru un ochi foarte inteligent, acum este vizibil pentru
oricine. Sub îndrumarea fotografiei, oricine poate vedea acum ceea ce odată era trufia
pur literară, geografia corpului: de exemplu, fotografierea unei femei însărcinate, în
aşa fel încât corpul ei să arate ca o movilă, iar o movilă în aşa fel încât să arate ce
trupul unei femei însărcinate.

Familiaritatea crescută nu explică întru totul de ce unele convenţii ale frumuseţii intră
în desuetudine, iar altele rămân. Uzura e atât morală cât şi perceptuală. Strand şi
Weston cu greu şi-ar fi imaginat cum aceste noţiuni ale frumuseţii ar putea deveni atât
de banale, cu toate acestea devine inevitabil când cineva insistă – aşa cum a făcut-o
Weston – asupra unui ideal de frumuseţe atât de fad precum perfecţiunea. În timp ce
pictorul, potrivit lui Weston, a încercat mereu "să îmbunătăţească natura prin
autoimpunere," fotograful a "dovedit că natura oferă un număr infinit de 'compoziţii'
perfecte – oriunde în lume." În spatele perspectivei beligerante a puritanismului estic
al moderniştilor se găseşte o acceptare surprinzător de generoasă a lumii. Pentru
Weston, care şi-a petrecut majoritatea vieţii sale fotografice pe coasta Californiei, în
apropiere de Carmel, în Walden-ul anilor 1920, era relativ uşor să găseşti frumuseţe şi
ordine, în timp ce pentru Aaron Siskind, un fotograf din generaţia de după Strand, şi
newyorkez, pe deasupra, care şi-a început cariera cu fotografii arhitecturale şi
fotografii de gen ilustrând orăşeni, problema este una de creare a ordinii. "Când fac o
fotografie," scrie Siskind, "Vreau să fie un obiect cu totul nou, complet şi autonom, a
cărui condiţie de bază este ordinea." Pentru Cartier-Bresson, să faci fotografii
înseamnă "să găseşti structura lumii – să o dezvălui în plăcerea pură a formei," să
arăţi că "în tot acest haos, există ordine." (S-ar putea să fie imposibil să vorbeşti
despre perfecţiunea lumii fără să pari mieros.) Însă dezvăluirea perfecţiunii lumii era
o noţiune prea sentimentală, prea istorică despre frumuseţe pentru a susţine fotografia.
Pare inevitabil faptul că Weston, care era mai devotat abstractului şi descoperii
formelor decât a fost vreodată Strand, a produs o cantitate de lucrări mult mai limitată
decât Strand. Însă Weston nu s-a simţit niciodată mişcat de fotografiile conştient
sociale şi, cu excepţia perioadei dintre 1923 şi 1927 pe care a petrecut-o în Mexic, a
ocolit oraşele. Strand, precum Cartier-Bresson, a fost atras de picturescul dezolării şi
dezastrelor vieţii urbane. Însă, chiar şi departe de natură, atât Strand cât şi Cartier-
Bresson (am putea să-l menţionăm aici şi pe Walker Evans) fotografiază cu acelaşi
ochi dificil, care discerne ordinea oriunde.

Viziunea lui Stieglitz, Strand şi Weston – potrivit căreia fotografiile trebuie să fie, în
primul rând, frumoase (adică, frumos compuse) – pare nefundamentată acum, prea
obtuză pentru adevărul dezordinii: la fel cum optimismul despre ştiinţă şi tehnologie,
care stau la baza viziunii Bauhaus despre fotografie pare aproape nociv. Imaginile lui
Weston, oricât de admirabile, oricât de frumoase, au devenit mai puţin interesante
pentru mulţi oameni, în timp ce fotografiile de la jumătatea secolului al XIX lea
făcute de fotografii primitivi englezi şi francezi şi de către Atget, de exemplu,
captivează mai mult decât oricând. Evaluarea lui Atget, perceput a fi "un tehnician
mai puţin rafinat", pe care Weston şi-a notat-o în Jurnalul său reflectă perfect coerenţa
viziunii lui Weston şi distanţarea de gustul contemporanilor săi. "Haloul a distrus
mult, iar corecţia de culoare nu e bună," notează Weston; "instinctul său pentru
obiectul fotografiei era arzător, însă modul de surprindere al acestuia era vlăguit, -
construcţia sa nescuzabilă... atât de des încât ai senzaţia că a pierdut esenţialul."
Gustul contemporanilor îl blamează pe Weston, cu devotamentul său pentru tiparul
perfect, mai mult decât pe Atget şi pe ceilalţi maeştri ai tradiţiei populare a
fotografiei. Tehnica imperfectă a ajuns să fie apreciată tocmai pentru că sparge
ecuaţia sedată dintre Natură şi Frumuseţe. Natura a devenit mai mult un subiect al
nostalgiei şi indignării decât un obiect al contemplării, subliniat de diferenţa dintre
gustul care separă atât peisajele maiestuoase de Ansel Adams (cel mai cunoscut
discipol al lui Weston) şi ultimul calup important de fotografii în tradiţia Bauhaus,
Anatomia Naturii (The Anatomy of Nature) de Andreas Feininger (1965), de
imaginea fotografică curentă a naturii profanate.

Aşa cum acestea idealuri formaliste de frumuseţe par, privite retrospectiv, legate de o
anumită stare istorică, respectiv de optimismul privind epoca modernă (noua viziune,
noua eră), la fel declinul standardelor purităţii fotografice, reprezentate atât de
Weston cât şi de şcoala Bauhaus, au însoţit dezamăgirea morală experimentată în
deceniile recente. În dispoziţia istorică actuală de deziluzionare înţelegem tot mai
puţin din noţiunea formalistă a frumuseţii veşnice. Modele de frumuseţe mai
întunecate şi constrânse de timp au devenit proeminente, inspirând o reevaluare a
fotografiei trecutului; şi, într-o aparentă repulsie faţă de Frumos, generaţiile recente
de fotografi preferă să ilustreze dezordinea, preferă să distileze o anecdotă, mai
degrabă decât un subiect care nu tulbură, decât să izoleze o „formă simplificată”
reconfortantă în cele din urmă (în cuvintele lui Weston). Însă, în ciuda ţelurilor
declarate indiscrete, deseori brutale ale fotografiei de a dezvălui adevărul, şi nu
frumosul, fotografia încă înfrumuseţează. Într-adevăr, cel mai trainic triumf al
fotografiei a fost aptitudinea de a descoperi frumosul în umil, în insipid, în decrepit.
În cele din urmă, realul are patos. Iar patosul este frumuseţe. (Frumuseţea sărmanului,
de exemplu.)

Fotografia celebră a lui Weston a unuia dintre cei mai iubiţi fii ai săi, "Torso of Neil,"
1925, pare frumos datorită lipsei formelor subiectului şi datorită compoziţiei
îndrăzneţe şi luminii subtile – o frumuseţe rezultată din abilităţi şi gust. Fotografiile
lui Jacob Riis în lumină brută făcute între 1887 şi 1890 par frumoase datorită forţei
subiectului lor, locuitorii murdari şi fără formă, cu vârstă nedeterminată, dintr-o
mahala newyorkeză, şi datorită Străşniciei încadrării lor "greşite" şi a contrastelor
grosolane produse de lipsa de control a valorilor tonale – o frumuseţe rezultate din
amatorism sau inadvertenţă. Evaluarea fotografiilor este întotdeauna bazată pe
standarde estetice duble. Judecate iniţial după standardele picturii, care presupun un
design conştient şi eliminarea lucrurilor neesenţiale, realizările distinctive ale vederii
fotografice erau considerate până recent a fi aceleaşi cu lucrările unui număr relativ
mic de fotografi care, prin reflecţie şi efort, au reuşit să depăşească natura mecanică a
aparatului pentru a atinge standardele artei. Însă acum este clar că nu există un
conflict inerent între utilizarea mecanică sau naivă a aparatului şi frumuseţea formală
a unei ordini superioare, neexistând vreun fel de fotografie în care această frumuseţe
să nu se dovedească a fi prezentă: un instantaneu funcţional modest poate fi la fel de
interesant vizual, la fel de elocvent, la fel de frumos ca cea mai aclamată fotografie de
artă. Această democratizare a standardelor formale este componenta logică a noţiunii
democratizate a frumosului din fotografie. Asociată tradiţional cu modelele exemplare
(arta reprezentativă a Greciei clasice arăta doar tinereţea, corpul în perioada sa de
perfecţiune), frumuseţea a fost dezvăluită de fotografii ca prezentă pretutindeni. Pe
lângă cei care se înfrumuseţează pentru aparatul de fotografiat, cei neatractivi şi ostili
au primit şi ei partea lor de frumuseţe.

Pentru fotografi nu există, în cele din urmă, nicio diferenţă – nici un avantaj estetic
mai mare – între efortul de a înfrumuseţa lumea şi contra-efortul de a-i îndepărta
masca. Chiar şi acei fotografi care dispreţuiau retuşarea portretelor – un semn de
onoare pentru fotografii portretistici ambiţioşi de la Nadar încoace – au avut tendinţa
de a-şi proteja subiecţii în anumite moduri de privirea prea indiscretă a aparatului de
fotografiat. Iar una dintre încercările tipice ale fotografilor de portrete, profesionist
protectori faţă de chipurile faimoase (precum cel al lui Garbo), care sunt cu adevărat
ideale, este căutarea de chipuri "reale", căutate, în general, printre anonimi, săraci, cei
social fără apărare, printre cei în vârstă, printre nebuni – oameni indiferenţi faţă de
agresivitatea aparatului (sau incapabili să protesteze). Printre primele rezultate ale
acestei căutări concretizate prin prim-planuri se află două portrete pe care Strand le-a
făcut în 1916 unor victime urbane, "Femeie Oarbă” / ”Blind Woman" şi "Bărbat” /
"Man". În cei mai grei ani ai crizei din Germania, Helmar Lerski a creat un adevărat
compendiu de chipuri chinuite, publicat sub titlul Kepfe des Alltags (Chipuri de
Fiecare Zi) în 1931. Modelele plătite pe care Lerski le-a numit "studiile sale cu
caracter obiectiv" – cu arătarea grosolană a unor pori măriţi, a ridurilor, a pielii pătate
– erau funcţionari concediaţi, pe care îi găsise la oficiul forţelor de muncă, cerşetori,
măturători, vânzători, şi spălătorese.

Aparatul poate fi indulgent; în acelaşi timp, este expert în a fi crud. Însă cruzimea sa
nu face decât să producă alt tip de frumuseţe, potrivit preferinţelor suprarealiste care
conduc gustul fotografic. Astfel, în timp ce fotografia fashion se bazează pe faptul că
ceva poate fi mai frumos în fotografie decât în viaţa reală, nu trebuie să ne surprindă
că unii fotografi, care lucrează în industria modei sunt atraşi şi de non-fotogenic.
Există o complementaritate perfectă între fotografia fashion a lui Avedon, care
flatează, şi lucrarea în care joacă rolul Celui Care Refuză să Flateze – de exemplu,
portretele elegante, nemiloase pe care Avedon le-a făcut în 1972 cu tatăl său
muribund. Funcţia tradiţională a picturii portret, de a înfrumuseţa sau idealiza
subiectul, rămâne scopul fotografiei cotidiene şi comerciale, însă are o carieră mult
mai limitată în fotografia considerată artă. În general vorbind, onoarea a dispărut o
dată cu Cordelia.

Ca motor al unei anumite reacţii împotriva frumosului convenţional, fotografia a

servit pentru lărgirea noţiunii noastre privind lucrul plăcut ochiului. Uneori această
reacţie are loc în numele adevărului. Uneori reacţia este în numele sofisticării sau
minciunilor frumoase: astfel, fotografia fashion a dezvoltat, de-a lungul a peste un
deceniu, un repertoriu de gesturi pline de paroxism, care arată influenţa
inconfundabilă a Suprarealismului. ("Frumuseţea va fi convulsivă," scria Breton, "sau
nu va fi deloc.") Chiar şi cel mai plin de compasiune foto-jurnalism este pus sub
presiunea de a satisface simultan două tipuri de aşteptări, cele apărute din modul
nostru suprarealist de a privi toate fotografiile, şi cele create din credinţa noastră că
unele fotografii oferă informaţii reale şi importante despre lume. Fotografiile pe care
W. Eugene Smith le-a făcut la sfârşitul anilor 1960 în satul japonez de pescari din
Minamata, ai cărui locuitori sunt majoritatea ologi şi muribunzi din cauza intoxicării
cu mercur, ne ating coarda sensibilă pentru că documentează o suferinţă care ne naşte
indignarea – şi ne şi distanţează pentru că reprezintă fotografii superbe ale Agoniei,
conformându-se standardelor suprarealiste de frumuseţe. Fotografia lui Smith
ilustrând o fată pe moarte chircită în poala mamei ei, este o Pieta a unei lumi plină de
victime ale ciumei, pe care Artaud o invocă drept adevăratul subiect al dramaturgiei
moderne; într-adevăr, întreaga serie de fotografii poate reprezenta imagini posibile
pentru Teatrul Cruzimii al lui Artaud.

Dat fiind că fiecare fotografie este doar un fragment, greutatea sa morală şi

emoţională depinde de unde este aceasta inserată. O fotografie se schimbă în funcţie
de contextul în care este văzută: astfel, fotografiile satului Minamata, ale lui Smith,
vor părea diferite într-o fişă de contact, într-o galerie, într-o demonstraţie politică,
într-un dosar al poliţiei, într-o revistă de fotografie, într-o revistă generală de ştiri,
într-o carte, pe un perete dintr-o cameră de living. Fiecare dintre aceste situaţii
sugerează o utilizare diferită pentru fotografii însă niciuna nu poate garanta sensul
acestora. Aşa cum argumenta Wittgenstein în ceea ce priveşte cuvintele, respectiv că
sensul este dat de utilizare – la fel se întâmplă şi cu fiecare fotografie. Şi acesta este
modul în care prezenţa şi proliferarea tuturor fotografiilor contribuie la eroziunea
însăşi noţiunii de sens, la acea parcelare a adevărului în adevăruri relative, care este
neapreciat la justa lui valoare de conştiinţa liberală modernă.

Fotografii preocupaţi de probleme sociale presupun că munca lor poate atribui un soi
de sens stabil, poate dezvălui adevărul. Însă, în parte pentru că fotografia este,
întotdeauna, un obiect într-un context, acest sens este menit să se piardă; adică,
contextul care conturează toate utilizările imediate - în special, politice – pe care
fotografia le poate avea este succedat inevitabil de contextele în care aceste utilizări
slăbesc şi devin progresiv mai puţin relevante. Una dintre caracteristicile centrale ale
fotografiei este acel proces prin care utilizările originale sunt modificate, şi în cele din
urmă înlocuite de utilizări ulterioare – cel mai notabil, de discursul artei în care
fotografia poate fi absorbită. Şi, fiind ele însele imagini, unele fotografii ne trimit de
la bun început la alte imagini, precum şi la viaţa însăşi. Fotografia pe care autorităţile
boliviene au transmis-o presei internaţionale în octombrie 1967 cu trupul lui Che
Guevara, aşezat într-un grajd pe o targă pusă deasupra unei adăpătoare din ciment,
înconjurat de un colonel bolivian, un agent al serviciilor secrete americane, şi mai
mulţi jurnalişti şi soldaţi, nu doar că a reprezentat un sumar al realităţilor amare din
istoria contemporană a Americii Latine, însă a avut o oarecare asemănare
neintenţionată, după cum a remarcat John Berger, cu "Christosul Mort" al lui
Mantegna şi cu "Lecţia de Anatomie a Profesorului Tulp" a lui and Rembrandt. Ceea
ce este irezistibil la fotografia derivă, în parte, din ceea ce are în comun, din punct de
vedere al compoziţiei, cu aceste picturi. Într-adevăr, însăşi măsura în care acea
fotografie este de neuitat indică potenţialul său pentru a fi depolitizată, pentru a
deveni o imagine atemporală.

Cea mai bună scriere privind fotografia a fost creată de moralişti - Marxişti sau
susţinători ai Marxiştilor – captivaţi de fotografii însă tulburaţi de modul în care
fotografia înfrumuseţează inexorabil. După cum observa Walter Benjamin în 1934,
într-o adresă trimisă în Paris la Institutul pentru Studierea Fascismului, în prezent
aparatul este incapabil să fotografieze a un imobil sau un morman de gunoi fără să îl
transfigureze. Ca să nu mai menţionăm un baraj sau o fabrică de cabluri electrice: în
faţa acestora, fotografia poate spune doar, 'Cât e de frumos.' ... A reuşit să transforme
sărăcia abjectă însăşi, manevrând-o într-un mod perfect tehnic şi la modă, într-un
obiect de desfătare.

Moralişti care iubesc fotografiile speră întotdeauna că textul salvează fotografia.

(Abordarea opusă celei adoptate de curatorul de muzeu care, pentru a transforma o
lucrare a unui fotojurnalist în artă, afişează fotografiile fără textele originale.) Astfel,
Benjamin credea că subtitlul corect de sub o fotografie ar putea "să o salveze de la
ravagiile tendinţelor la modă şi să îi confere o valoare de utilizare revoluţionară." El
îndemna scriitorii să înceapă să facă fotografii, pentru a arăta calea.

Scriitorii preocupaţi de probleme sociale nu au trecut în spatele aparatelor, însă sunt

deseori înregistraţi, sau fac voluntariat, pentru a grăi adevărul pentru care stă mărturie
fotografia – după cum a făcut-o James Agee în textele pe care le-a scris pentru a însoţi
fotografiile lui Walker Evans din colecţia Let Us Now Praise Famous Men, sau, aşa
cum a făcut-o John Berger în eseul său despre fotografia cu Che Guevara mort, acest
eseu fiind, din punct de vedere al efectului creat, un subtitlu extins, unul care încearcă
să întărească asocierile politice şi sensul moral al unei fotografii pe care Berger a
considerat-o prea satisfăcătoare estetic, şi prea sugestiv iconografică. Scurt metrajul
Godard şi Gorin A Letter to Jane (n.t. O scrisoare către Jane)(1972) poate trece drept
un soi de contra-subtitlu la o fotografie – o critică caustică la adresa unei fotografii a
lui Jane Fonda făcută în timpul unei vizite în Vietnamul de Nord. (Filmul este şi o
lecţie de interpretare a oricărei fotografii, de descifrare a naturii ne-inocente a
încadrării, unghiului, a stabilirii clarului unei fotografii.) Ceea ce fotografia – care o
arată pe Fonda ascultând cu o expresie de suferinţă şi compasiune în timp ce un
vietnamez neidentificat descrie ravagiile bombardamentelor americane – a însemnat
la momentul publicării sale în revista franţuzească L'Express, a întors, în anumite
sensuri, înţelesul pe care aceasta l-a avut pentru Nord Vietnamezi, care au publicat-o.
Însă chiar mai decisiv decât modul în care a fost schimbată fotografia de noul său
context a fost modul în care uz-valoarea sa revoluţionară pentru Nord Vietnamezi a
fost sabotată de ceea ce L'Express a oferit drept subtitlu. "Această fotografie, ca orice
altă fotografie," subliniază Godard şi Gorin, "este fizic mută. Aceasta vorbeşte prin
vorbele textului scris sub ea." În fapt, cuvintele vorbesc mai puternic decât imaginile.
Subtitlurile au tendinţa să anuleze dovada pe care o vedem cu ochii noştri; însă nici
un subtitlu poate restricţiona permanent sau garanta un sens fotografiei.

Ceea ce pretind moralişti de la o fotografie este să facă ceea ce nicio fotografie nu

poate vreodată – să vorbească. Subtitlul este vocea lispă, şi lumea se aşteaptă să
grăiască adevărul. Însă chiar şi un subtitlu în întregime exact reprezintă o singură
interpretare, obligatoriu una limitativă, a fotografiei la care e ataşat. Iar mânuşa-
subtitlu alunecă atât de uşor. Nu poate împiedica nici un argument sau pledoarie
morală pe care o fotografie (sau un set de fotografii) este menită să o suporte, din
cauza subminării sale de pluralitatea de sensuri pe care orice fotografie o are, sau din
cauza calificării de către mentalitatea acaparatoare implicită a actului fotografierii – şi
a colectării de fotografii – şi de relaţia estetică cu subiecţii pe care toate fotografiile o
propun inevitabil. Chiar şi acele fotografii, care vorbesc atât de sfâşietor despre un
moment istoric specific, de oferă o posesie indirectă asupra subiecţilor lor, sub
aspectul unui tip de eternitate: frumosul. Fotografia lui Che Guevara este, în cele din
urmă,. . . frumoasă, aşa cum a fost şi omul. La fel sunt şi oamenii din Minamata. La
fel este şi băieţelul evreu fotografiat în 1943 în timpul unei razii în Ghetoul din
Varşovia, cu mâinile ridicate, solemn din cauza terorii – a cărui fotografie a adus-o cu
ea la ospiciu eroina mută din filmul Persona al lui Bergman, pentru a medita asupra
ei, ca un foto-suvenir al esenţei tragediei.

Într-o societate consumistă, chiar şi cea mai bine intenţionată şi corect adnotată
lucrare a fotografilor face publică descoperirea frumosului. Compoziţia minunată şi
perspectiva elegantă a fotografiilor lui Lewis Hine cu copii exploataţi din morile şi
minele americane de la răscrucea dintre secole supravieţuiesc cu uşurinţă relevanţei
subiectului lor. Locuitorii protejaţi din clasa de mijloc din colţurile mai înstărite ale
lumii – acele regiuni unde majoritatea fotografiilor sunt făcute şi consumate – află
despre ororile lumii în principal prin intermediul aparatului de fotografiat: fotografiile
pot şi cauzează suferinţă. Însă tendinţa de estetizare a fotografiei este aceea în care
mediul care transmite suferinţa sfârşeşte prin a o neutraliza. Aparatele miniaturizează
experienţa, transformă istoria în spectacol. Pe cât de multă simpatie ar naşte,
fotografiile pot şi să taie din simpatie, şi pot distanţa de emoţii. Realismul fotografiei
creează o confuzie despre real, care (pe termen lung) este moral analgezic, însă (atât
pe termen lung, cât şi pe termen scurt) stimulativ senzorial. Prin urmare, ne clarifică
lucrurile. Aceasta este noua viziune despre care vorbea toată lumea.

∫ Indiferent de revendicările morale făcute în numele fotografiei, efectul moral

al acesteia este convertirea lumii într-un magazin universal sau într-un muzeu fără
pereţi, în care fiecare subiect este redus la statutul de articol de consum, promovat
într-un element de apreciere estetică. Prin intermediul aparatului, oamenii devin
clienţi sau turişti ai realităţii – sau Realităţilor, după cum sugerează şi numele revistei
franţuzeşti de fotografie, pentru că realitatea este înţeleasă ca plural, fascinantă, şi
gata de înhăţat. Aducând exoticul aproape, transformând familiarul în exotic,
fotografiile fac întreaga lume disponibilă, transformând-o într-un obiect evaluabil.
Pentru fotografii care nu se mărginesc la proiectarea propriilor obsesii, există
momente izbitoare, subiecte frumoase oriunde. Cele mai eterogene subiecte sunt apoi
aduse laolaltă într-o unitate fictivă oferită de ideologia umanismului. Astfel, potrivit
unui critic, măreţia fotografiilor lui Paul Strand din ultima perioadă a vieţii sale –
când a trecut de la descoperirile extraordinare ale ochiului abstract la cele ale ochiului
turistic, sarcinile fotografiei de antologizare a lumii – constau în faptul că "oamenii
săi, fie că sunt ei oameni fără casă din Bowery, muncitor mexican, fermier din New
England, ţăran italian, artizan francez, pescar din Bretonia sau din Hebride, fellahin
egiptean, idiotul satului sau marele Picasso, sunt toţi atinşi de acea calitate eroică -
umanitatea." Ce este această umanitate? Este o calitate pe care lucrurile o au în comun
când sunt privite ca fotografii.

Dorinţa de a face fotografii este, în principiu una nediscriminatorie, pentru că practica

fotografierii se identifică acum cu ideea că totul în această lume poate fi făcut să pară
interesant cu ajutorul aparatului. Însă această calitate de a fi interesant, la fel ca cea de
manifestare a umanităţii, este una goală de conţinut. Achiziţia fotografică a lumii, cu
producţia sa nelimitată de note asupra realităţii, transformă totul într-un tot similar.
Fotografia nu este mai reductivă atunci când este reportorială decât atunci când
dezvăluie forme frumoase. Dezvăluind calitatea de lucru a fiinţelor umane şi
umanitatea lucrurilor, fotografia transformă realitatea într-o tautologie. Când Cartier-
Bresson a mers în China, a arătat că în China sunt oameni, şi aceştia sunt chinezi.

Fotografiile sunt deseori invocate ca un ajutor pentru înţelegere şi toleranţă. În jargon

umanist, cea mai nobilă vocaţie a fotografiei este să explice de la om la om. Însă
fotografiile nu explică; ele confirmă. Robert Frank era pur şi simplu onest atunci când
a declarat că "pentru a produce un document contemporan autentic, impactul vizual
trebuie să fie astfel încât să anuleze orice explicaţie." Dacă fotografiile sunt mesaje,
mesajul este atât transparent cât şi misterios. "O fotografie este un secret despre un
secret," după cum observa Arbus. "Cu cât îţi spune mai multe, cu atât ştii mai puţine."
În ciuda iluziei de a oferi înţelegere, când ceea ce vedem în fotografii ne invită, este o
relaţie achizitivă cu lumea care hrăneşte conştiinţa estetică şi promovează detaşarea
emoţională.
Forţa fotografiei este aceea că menţine deschisă posibilitatea momentelor de analiză
atentă, pe care curgerea normală a timpului le înlocuieşte imediat. Această îngheţare a
timpului – această stare insolentă, emoţionantă a fiecărei fotografii – a produs noi
canoane de frumuseţe mai globale. Însă adevărurile care pot fi redate într-un moment
separat, oricât de semnificative sau de decisive, au o relaţie foarte limitată cu nevoile
de înţelegere. Contrar celor sugerate de pretenţiile umaniste faţă de fotografie,
abilitatea aparatului de fotografiat de a transforma realitatea în ceva frumos derivă din
slăbiciunea relativă a acestuia ca mijloc de redare a adevărului. Motivul pentru care
umaniştii au devenit ideologia conducătoare a fotografilor profesionişti ambiţioşi –
afişând justificări formaliste privind căutarea frumosului - este faptul că maschează
confuzia dintre adevăr şi frumuseţe, subliniind antrepriza fotografică.

 
Arhanghelii fotografiei
∫ Ca orice alte iniţiative de succes, fotografia le-a indus specialiştilor săi de vârf
nevoia de a explica, încă o dată, ce fac şi cât de valoroasă este munca lor. Perioada în
care fotografia a fost considerabil atacată (ca fiind fatală picturii, acaparatoare de
oameni) a fost de scurtă durată. Bineînţeles că pictura nu a murit în 1839, aşa cum
prorocea pripit un pictor francez; pretenţioşii au încetat foarte repede să clasifice
fotografia ca fiind doar o copiere fidelă; astfel că până în 1854 marele pictor,
Delacroix, şi-a declarat cu eleganţă regretul că o asemenea invenţie admirabilă a
apărut aşa de târziu. Nimic nu este considerat mai acceptabil în zilele noastre decât
reciclarea fotografică a realităţii, acceptată ca o activitate de rutină şi ca artă nobilă. Şi
totuşi fotografia are ceva care îi face pe profesioniştii de prim rang defensivi şi
reţinuţi: efectiv fiecare fotograf important de până acum a scris manifeste şi credo-uri
care prezintă misiunea morală şi estetică a fotografiei. Iar fotografii oferă cele mai
contradictorii explicaţii cu privire la tipul de cunoştinţe pe care le au şi la arta pe care
o practică.

∫ Iar uşurinţa deconcentrată cu care pot fi realizate fotografiile, puterea

inevitabilă, chiar atunci când e neglijentă, a rezultatelor aparatului de fotografiat,
sugerează o relaţionare foarte fină cu cunoaşterea. Nimeni nu contrazice faptul că
fotografia a reuşit să aprindă simţurile cognitive ale vederii, având în vedere că – prin
performanţele de apropiere şi depărtare – a extins atât de mult sfera vizibilului. Dar
nu s-a ajuns la un acord în privinţa modalităţilor în care este cunoscut în detaliu prin
fotografie orice obiect aflat în câmpul vizual obişnuit sau în privinţa măsurii în care,
pentru a face o fotografie bună, cineva trebuie să ştie ce fotografiază. Realizarea de
fotografii a fost interpretată în două maniere total diferite: ori ca un proces lucid şi
exact de cunoaştere, de inteligenţă voluntară sau ca o experienţă pre-intelectuală,
intuitivă. Astfel, vorbind despre fotografiile expresive ale lui Baudelaire, Doré,
Michelet, Hugo, Berlioz, Nerval, Gautier, Sand, Delacroix şi a altor prieteni faimoşi,
Nadar a afirmat „portretul pe care îl fac cel mai bine este al persoanei pe care o
cunosc cel mai bine,” în timp ce Avedon observă că cele mai bune portrete ale sale
sunt ale oamenilor pe care i-a văzut pentru prima dată în momentul fotografierii.
În acest secol, generaţia mai trecută de fotografi descrie fotografia drept un efort eroic
de atenţie, o disciplină ascetică, o receptivitate mistică faţă de lume, care le cere
fotografilor să sufere un moment de neştiinţă. Conform afirmaţilor lui Minor White,
„starea de spirit a fotografului în timpul creaţiei este de gol… căutarea de imagini….
Fotograful se auto-proiectează în orice vede, identificându-se cu orice lucru pentru a-l
cunoaşte şi simţi mai bine.” Cartier-Bresson s-a comparat cu un arcaş Zen, care
trebuie să devină întâi ţintă, pentru a putea apoi să o nimerească; „un fotograf trebuie
să se gândească înainte şi după,” spune el, „niciodată chiar în timpul fotografierii.”
Meditaţia ascunde transparenţa conştiinţei fotografului şi se năpusteşte asupra
autonomiei obiectului fotografiei. Hotărâţi să demonstreze că fotografia poate – şi
atunci când este bună, o face întotdeauna – transcende concretul, mulţi fotografi au
făcut din fotografie un paradox noetic. Fotografia este promovată ca o formă de
cunoaştere fără cunoaştere: o modalitate de a păcăli lumea, în loc de a o ataca frontal.

Dar chiar şi atunci când profesionişti ambiţioşi discreditează meditaţia – suspiciunea

faţă de intelect fiind o temă repetată în apologetica fotografică – doresc de cele mai
multe ori să demonstreze cât de riguroasă trebuie să fie această vizualizare permisivă.
„O fotografie nu este un accident — este un concept," insistă Ansel Adams.
„Abordarea fotografiilor 'mitralieră' – prin care sunt realizate multe negative în
speranţa unei fotografii bune – ucide rezultatele reale.” Pentru a face o fotografie
bună, spun cunoscătorii, aceasta trebuie să fie vizualizată dinainte. Adică, imaginea
trebuie să existe în mintea fotografului la momentul sau înainte de momentul
expunerii negativului. Justificarea fotografiei a înlăturat în cea mai mare parte ideea
că metoda scattershot, în special când este folosită de un fotograf experimentat, ar
putea duce la rezultate cu adevărat satisfăcătoare. Dar în ciuda reţinerii de a spune în
cuvinte acest lucru, cei mai mulţi dintre fotografi au avut întotdeauna – din motive
bine întemeiate – o încredere aproape superstiţioasă în accidentele norocoase.

În ultimul timp, secretul a fost scos la iveală. Pe măsură ce mişcarea de apărare a

fotografiei intră în faza sa prezentă, retrospectivă, putem observa o neîncredere tot
mai mare în privinţa unei stări de spirit alerte, atotcunoscătoare, presupusă de o
fotografiere de excepţie. Declaraţiile anti-intelectuale ale fotografilor, ca generalitate
a gândirii moderniste în artă, au pregătit calea pentru atacul progresiv al fotografiei
reale în privinţa unei investigaţii sceptice cu privire la propriile sale puteri,
generalitate a practicii moderniste în artă. Fotografia ca şi cunoaştere este urmată de
fotografie ca şi fotografie. Ca reacţie incisivă împotriva oricărui ideal de reprezentare
autoritară, cel mai influent tânăr fotograf american respinge orice ambiţie de pre-
vizualizare a imaginii şi de concepere a lucrării sale, arătând cât de diferit apar
lucrurile când sunt fotografiate.

Când dorinţa de cunoaştere se clatină, îi ia locul dorinţa de creativitate. Ca pentru a

combate faptul că multe fotografii superbe sunt pentru fotografi lipsite de orice
intenţii reale sau interesante, insistenţa că realizarea unei fotografii este în primul rând
concentrarea unei personalităţi şi doar în al doilea rând a unui instrument, a fost
întotdeauna una dintre temele principale pentru mişcarea de apărare a fotografiei.
Aceasta este tema dezbătută atât de elocvent în cel mai bun eseu scris vreodată de
proslăvire a fotografiei, capitolul lui Paul Rosenfeld despre Stieglitz în Portul New
York. Prin folosirea „instrumentului său” – după cum se exprimă Rosenfeld – „în
mod nemecanic,” Stieglitz arată faptul că aparatul de fotografiat nu „îi dă doar ocazia
de a se exprima” ci produce imagini într-o gamă mai largă şi „mai delicată…decât
poate desena orice mână.” În mod similar, Weston insistă în repetate rânduri că
fotografia este ocazia supremă de auto-exprimare, de departe superioară picturii.
Pentru ca fotografia să poată concura cu pictura, trebuie invocată originalitatea ca un
standard important în evaluarea muncii unui fotograf, originalitatea fiind echivalată
cu timbrul unei raţiuni unice şi puternice. Este palpitantă când „fotografii spun ceva
într-o modalitate cu totul nouă,” spune Harry Callahan, „nu de dragul de a fi diferiţi,
ci datorită faptului că fiecare individ este diferit, exprimându-se astfel pe sine.” Pentru
Ansel Adams „o fotografie de renume” trebuie să fie „o exprimare deplină a
sentimentelor faţă de obiectul fotografiei în cel mai adânc sens şi astfel o exprimare
reală a sentimentelor cu privire la viaţă, în deplinătatea sa.”

Este evident că există o diferenţă între fotografia concepută ca „exprimare reală” şi

fotografia concepută (după cum se întâmplă cel mai des) ca înregistrare fidelă; deşi
cele mai multe lucrări despre misiunea fotografiei au tendinţa de a trece cu vederea
diferenţa, se înţelege în mod implicit în termeni polarizaţi hotărât că fotografii îşi
dramatizează munca. În aceeaşi modalitate folosită în căutările moderne pentru auto-
exprimare, şi fotografia recapitulează modalităţile tradiţionale ale opunerii sinelui faţă
de lume. Fotografia este văzută ca o manifestare acută a „Eului” individualizat,
rătăcirea de sine a individului fără căpătâi într-o lume interioară copleşitoare –
viziunea unei realităţi formate. Ori fotografia este văzută ca mijloc de a găsi un loc în
lume (încă considerată copleşitoare, străină) prin puterea de a o relaţiona cu detaşarea
– substituind revendicările băgăreţe şi insolente ale eului. Însă, între pledoaria în
favoarea fotografiei ca mijloc superior de auto-exprimare şi ridicarea fotografiei la un
nivel superior de angajare a eului în serviciul realităţii, nu există o diferenţă atât de
mare cum poate părea. Ambele presupun că fotografie pune la dispoziţie un sistem
unic de dezvăluiri: adică, ne arată realitatea aşa cum am văzut-o şi înainte.

Acest caracter revelator al fotografiei este cunoscut în general cu denumirea polemică

de realism. De la viziunea lui Fox Talbot, cum că aparatul foto creează „imagini
naturale” la acuza adusă de Berenice Abbott de fotografie „pictorială” până la
atenţionarea lui Cartier-Bresson cum că „lucrul de care trebuie să ne fie cel mai teamă
este cel conceput artificial,” cele mai multe dintre declaraţiile contradictorii ale
fotografilor converg spre o mărturisire pioasă a respectului pentru lucruri, aşa cum
sunt ele. Pentru un mediu considerat atât de des ca fiind doar realist, opinia generală
este că fotografii trebuie să continue ca până acum, îndemnându-se reciproc să
rămână cât mai aproape de realism. Însă îndemnurile continuă – o altă dovadă a
nevoii fotografilor ca procesul prin care îşi însuşesc lumea să fie misterios şi
imperios.
Să insistăm, aşa cum o face Abbott, că realismul este esenţa intrinsecă a fotografiei nu
stabileşte, după cum s-ar putea părea, superioritatea unei proceduri sau a unui
standard special; nu înseamnă neapărat că foto-documentele (după cum le numeşte
Abbott) sunt mai bune decât fotografiile pictoriale.* Angajamentul fotografei faţă de
realism poate include orice stil, orice abordare faţă de tema sa. Uneori aceasta va fi
definită mai restrictiv, ca realizând imagini similare lumii şi informându-ne cu privire
la aceasta. Într-o interpretare mai deschisă, ca o reluare a suspiciunii cu privire la
similaritate care a inspirat pictura pe o perioadă mai lungă decât un secol, realismul
fotografic poate fi – şi este din ce în ce mai mult—definit nu ca şi ceva ce se află
„într-adevăr” în lume ci ca şi ceva ce eu-l percepe „într-adevăr”. În timp ce formele
moderne ale artei revendică o relaţie privilegiată cu realitatea, această revendicare
pare justificată într-un mod special în cazul fotografiei. În prezent, fotografia nu este
mai imună decât pictura la majoritatea dubiilor moderne cu privire la relaţia directă cu
realitatea – incapacitatea de a lua de-a gata lumea, aşa cum este percepută. Nici chiar
Abbott nu se poate abţine de la presupunerile cu privire la natura realităţii în sine:
cum că necesită un ochi mai selectiv, mai acut al aparatului foto, având în vedere că
realitatea este mult mai mult decât obişnuia să fie. „Ne confruntăm astăzi cu realitatea
într-o măsură pe care omenirea nu a mai cunoscută," declară aceasta, ceea ce
"împovărează fotograful cu o responsabilitate mai mare."

* Înţelesul original al pictorialului a fost, bineînţeles, cel pozitiv, popularizat de cei

mai mulţi dintre fotografii faimoşi de artă ai secolului nouăsprezece, după cum a
demonstrat Henry Peach Robinson, în cartea sa Un Efect Pictorial în Fotografie
(1869). „Sistemul său consta din a flata tot ce există," spune Abbott într-un manifest
pe care l-a scris în 1951, „Fotografia la răscruce." Elogiindu-i pe Nadar, Brady, Atget
şi Hine ca stăpâni ai foto-documentului, Abbott îl respinge pe Stieglitz ca şi succesor
al lui Robinson, fondatorul unei „şcoli de super-pictorial” în care, încă o dată,
„predomina subiectivitatea."
Tot ceea ce presupune acest program de realism al fotografiei este credinţa că
realitatea este ascunsă. Astfel, fiind ascunsă, este ceva ce trebuie descoperit. Orice ar
înregistra aparatul foto este o dezvăluire – ori elemente imperceptibile, trecătoare de
mişcare, o ordine pe care vederea naturală este incapabilă să o perceapă sau o
„realitate intensificată” (expresia lui Moholy-Nagy), sau pur şi simplu o modalitate
eliptică de a vedea lucrurile. Ceea ce descrie Stieglitz ca "un pacient aşteptând
momentul echilibrului” implică aceeaşi presupunere cu privire la realitatea ascunsă la
fel ca aşteptarea lui Robert Frank pentru momentul revelării dezechilibrului, pentru a
prinde realitatea cu garda lăsată, în ceea ce numeşte „momente de trecere.”

Simpla expunere a ceva, a orice, înseamnă în viziunea fotografică expunerea a ceva

ascuns. Nu trebuie însă ca fotografii să reliefeze misterul prin subiecte exotice sau
izbitoare. Atunci când Dorothea Lange îi îndeamnă pe colegii săi să se concentreze pe
„familiar,” o face înţelegând că familiarul, scos la iveală prin folosirea sensibilă a
aparatului foto, va deveni apoi mister. Angajamentul fotografiei faţă de realism nu
limitează fotografia la anumite obiecte, ca fiind mai reale decât altele, ci ilustrează
mai degrabă înţelegerea formală a ceea ce se întâmplă în fiecare operă de artă:
realitatea este, după Viktor Shklovsky, de-familiarizată. Se doreşte o relaţie agresivă
cu toate obiectele. Armaţi cu aparatele lor, fotografii trebuie să asalteze realitatea –
care este percepută ca recalcitrantă, doar înşelător la îndemână, ca ireală. „Fotografiile
au pentru mine o realitate pe care oamenii nu o au,” declară Avedon. „Cunosc
oamenii doar prin fotografii.” Afirmaţia că fotografia trebuie să fie realistă nu este
incompatibilă cu accentuarea unei diferenţe dintre imagine şi realitate, prin care
cunoştinţele însuşite în mod misterios (şi extinderea realităţii) de care fotografii au dat
dovadă presupun o alienare prealabilă de la deprecierea realităţii.

Aşa cum o descriu fotografii, fotografierea este şi o tehnică nelimitată de însuşire a

lumii obiective şi o exprimare inevitabil solipsistă a eului unic. Fotografiile
înfăţişează realităţi care există deja, deşi doar aparatul foto le poate dezvălui. Iar
acestea zugrăvesc un temperament individual, care se descoperă printr-o realitate
dezvăluită de aparatul foto. Pentru Moholy-Nagy geniul fotografiei constă în
abilitatea de a crea „un portret obiectiv: individul care trebuie fotografiat pentru ca
rezultatul fotografic să nu fie alterat de intenţii subiective.” Pentru Lange, fiecare
portret al unei alte persoane este un „auto-portret” al fotografului, în timp ce pentru
Minor White—promovarea „auto-descoperirii printr-un aparat foto”—fotografiile cu
peisaje sunt într-adevăr „peisaje interiorizate.” Cele două idealuri sunt antitetice. În
măsura în care fotografia este (sau ar trebui să fie) despre lume, fotograful contează
prea puţin, dar în măsura în care aceasta este un instrument al unei subiectivităţi
îndrăzneţe, de căutare, fotograful face totul.

Insistenţa lui Moholy-Nagy cu privire la modestia fotografului provine din aprecierea

sa cu privire la măreţia fotografiei: aceasta ne memorează şi ne sporeşte puterea de
observaţie, cauzează „o transformare psihologică a ochiului.” (Într-un eseu publicat în
1936, acesta declară că fotografia creează sau extinde opt categorii distincte de
vizualizare: abstractă, exactă, rapidă, înceată, intensificată, penetrantă, simultană şi
distorsionată.) Însă modestia se află şi în spatele unor abordări diferite, anti-ştiinţifice
ale fotografiei, aşa cum putem observa din credo-ul lui Robert Frank: „Există un lucru
pe care fotografia trebuie să îl conţină, umanitatea momentului.” Din ambele puncte
de vedere, fotograful trebuie să fie un observator ideal – pentru Moholy-Nagy, să
vadă cu detaşarea unui cercetător; pentru Frank, să vadă „pur şi simplu, un om
obişnuit de pe stradă.”

Forţa de atracţie a fiecărui punct de vedere al fotografului ca şi observator ideal –

chiar dacă este impersonal (Moholy-Nagy) sau prietenos (Frank)—constă din faptul
că acesta neagă implicit faptul că fotografierea ar fi o acţiune agresivă. Având în
vedere că poate fi văzută şi aşa, cei mai mulţi profesionişti să află într-o poziţie
extrem de defensivă. Cartier-Bresson şi Avedon sunt printre puţinii care au vorbit la
modul cel mai onest (dacă nu chiar cu tristeţe) despre aspectul de exploatare al
activităţilor unui fotograf. Fotografii se simt de obicei obligaţi să declare inocenţa
fotografiei, susţinând că o atitudine acaparatoare este incompatibilă cu o fotografie
bună şi sperând că viziunea lor va fi exprimată printr-un vocabular mai pozitiv. Unul
dintre multele exemple memorabile cu privire la aceste exprimări este descrierea lui
Ansel Adams a aparatului său, ca „instrument de dragoste şi revelaţie”; Adams ne
îndeamnă de asemenea să încetăm să mai spunem că „facem” o poză ci să spunem
întotdeauna că „realizăm” o fotografie. Denumirea lui Stieg-litz pentru studiile asupra
norilor pe care le-a făcut la sfârşitul anilor 20 – „Echivalente,” adică, declaraţii ale
sentimentelor sale cele mai adânci – este o altă exemplificare, mai obiectivă, a
efortului persistent al fotografilor de a exprima caracterul binevoitor al realizării de
fotografii şi a de a-i reduce sensurile acaparatoare. Rezultatul unui fotograf talentat nu
poate fi caracterizat nici ca pur şi simplu acaparator nici ca pur şi simplu, şi esenţial,
binevoitor. Fotografia este paradigma unei legături inerent echivoce dintre eu şi lume
– versiunea sa de ideologie a realismului a dictat de multe ori o modestie a eu-lui în
raport cu lumea, permiţând uneori o relaţie mai agresivă cu lumea, prin celebrarea
eului. O parte sau alta a acestei legături va fi întotdeauna redescoperită şi apărată.

Un rezultat important al coexistenţei acestor două idealuri – asaltul asupra realităţii şi

supunerea în faţa realităţii – este o ambivalenţă repetată cu privire la mijloacele
fotografiei. Oricare ar fi doleanţele fotografiei, ca formă de exprimare personală, la
paritate cu pictura, va fi întotdeauna adevărat că originalitatea sa este inextricabil
legată de puterile aparatului: nimeni nu poate nega faptul că caracterul informativ şi
frumuseţea formală a multor fotografii au fost posibile prin puterile tot mai mari ale
aparatului, ca de exemplu, în fotografiile lui Harold Edgerton a unui glonţ care îşi
nimereşte ţinta, sau ale vârtejului cauzat prin lovirea unei mingi de tenis, sau
fotografiile endoscopice ale lui Lennart Nilsson ale interiorului corpului uman. Dar pe
măsură ce aparatele foto au devenit din ce în ce mai sofisticate, mai automate, mai
acute, unii fotografi au fost tentaţi să de dezarmeze sau să sugereze că, de fapt, nu
sunt înarmaţi şi să prefere să folosească o tehnologie mai limitată, pre-modernă a
aparatului – se credea că un aparat mai brut, mai puţin tehnologizat, va produce
rezultate mai interesante sau mai expresive, ceea ce va lăsa mai mult loc accidentelor
creative. Nefolosirea unui echipament tehnologizat a devenit un punct de onoare
pentru mulţi fotografi – inclusiv Weston, Brandt, Evans, Cartier-Bresson, Frank—unii
dintre aceştia folosind un aparat uzat camera cu design simplu şi lentile încete pe care
l-au cumpărat la începutul carierei lor de fotografi, unii continuând să îşi facă
printurile de contact doar cu ajutorul câtorva tăviţe, o sticlă de revelator şi o sticlă de
soluţie hipotonică.

Aparatul este într-adevăr un instrument de „vizualizare rapidă,” după cum a declarat

modernistul, Alvin Langdon Coburn, în anul 1918, reluând apoteoza futuristă a
maşinăriilor şi vitezei. Dubiul asupra fotografiei a fost exprimat recent şi de Cartier-
Bresson, care a declarat că aceasta este prea rapidă. Cultul viitorului (de vizualizare
tot mai rapidă) alternează cu dorinţa de întoarcere la un trecut mai artizanal, mai pur –
atunci când imaginile aveau încă o calitate manuală, o aură. Această nostalgie pentru
o stare originară a fotografierii subliniază entuziasmul actual pentru dagherotipuri,
cartele stereografe, cărţi de vizită fotografice, instantanee de familie, fotografiile
secolului nouăsprezece şi ale începutului de secol douăzeci şi fotografiile comerciale.

Însă şovăiala de a folosi cele mai noi echipamente nu este unica modalitatea sau cel
mai interesant mod în care fotografii îşi pot exprima atracţia faţă de trecutul
fotografiei. Aspiraţiile primitive care formează gustul fotografic sunt de fapt asistate
de inovaţia continuă a tehnologiei aparatelor foto. Aceste tehnologizări masive nu
doar extind puterile aparatului foto dar şi recapitulează – într-o modalitate mai
ingenioasă, într-o formă mai puţin greoaie – posibilităţile timpurii, îndepărtate ale
lumii. Astfel, dezvoltarea fotografiei tinde spre înlocuirea dagherotipurilor, cu
pozitive directe pe plăci de metal, de către procesul pozitiv-negativ, prin care dintr-un
original (negativ) poate fi realizat un număr nelimitat de printuri (pozitive). (deşi
inventată simultan la sfârşitul anilor 1830, este vorba mai degrabă de invenţia lui
Daguerre, sprijinită prin mijloace guvernamentale, anunţată cu mare fast în 1839,
decât procesul pozitiv-negativ al lui Fox Talbot, care a fost primul proces fotografic
folosit de marea majoritate.) Însă se poate spune acum că aparatul se întoarce înapoi.
Aparatul Polaroid reînsufleţeşte principiul aparatului dagherotip: fiecare print este un
obiect unic. Holograma (o imagine tridimensională creată cu lumină laser) poate fi
considerată o variantă a heliogramei – primele fotografii, fără aparat realizate în anii
1820 de către Nicephore Niepce. Iar utilizarea tot mai frecventă a aparatului pentru a
produce slide-uri – imagini care nu pot fi expuse permanent sau păstrate în portofele
sau albume, ci pot fi proiectate pe pereţi sau pe hârtie (ca ajutoare pentru desene)—se
întoarce chiar şi mai mult în pre-istoria camerei, având în vedere că foloseşte aparatul
foto pentru a-i lua locul camerei obscure.

„Istoria ne împinge spre capătul erei realiste,” după cum consideră Abbott, care îi
provoacă pe fotografi să se arunce cu capul înainte. Dar în timp ce fotografii se
îndeamnă unii pe alţii să fie mai îndrăzneţi, stăruie dubiul cu privire la valoarea
realismului care îi face să oscileze intre simplitate şi ironie, între a insista pentru
control şi a cultiva neaşteptatul, între nerăbdarea de a profita de evoluţia complexă a
mijloacelor şi dorinţa de reinventare a fotografiei de la începuturile sale. Fotografii
par aibă periodic nevoie să facă faţă propriilor lor cunoştinţe şi să îşi refalsifice
munca.

∫ Dubiile cu privire la cunoaştere nu sunt, din punct de vedere istoric, prima

linie de apărare a fotografiei. Cele mai timpurii controverse centrate pe nelămurirea
cu privire la fidelitatea fotografiei şi dependenţa de un aparat nu au împiedicat-o să fie
obiect de artă – la fel de diferită de artă pur practică, armă de ştiinţă şi comerţ. (A fost
evident chiar de la început că fotografii au oferit de informaţii folositoare şi de multe
ori neaşteptate. Fotografii au început să se îngrijoreze într-un sens mai elaborat cu
privire la ceea ce ştiu şi la tipul de cunoştinţe pe care îl deţin, după ce fotografia a fost
acceptată drept artă.) Timp de aproape un secol, apărarea fotografiei a fost similară
luptei de stabilire a acesteia ca artă. Împotriva acuzaţiei că fotografia ar fi o copiere
mecanică, fără suflet, a realităţii, fotografii au susţinut că este o revoltă avangardistă
împotriva standardelor obişnuite de vizualizare, nu mai puţin merituoasă ca şi artă
decât pictura.
În prezent fotografii îşi aleg mai bine declaraţiile. De când fotografia a devenit la fel
de respectabilă ca oricare artă, aceştia nu mai caută adăpostul pe care noţiunea de artă
l-a oferit fotografiei. Pentru toţi fotografii americani importanţi care şi-au identificat
cu mândrie munca cu scopul artei (ca Stieglitz, White, Siskind, Callahan, Lange,
Laughlin), există mulţi alţii care nu recunosc acest dubiu. Chiar dacă rezultatele
aparatului foto "cad în categoria Artei sau nu este irelevant," a scris Strand în anii
1920; iar Moholy-Nagy a declarat "că este important dacă fotografia produce sau nu
'artă'.” Fotografii care au ajuns la maturitate în anii 1940 sau mai târziu sunt mai
îndrăzneţi, depreciind în mod asumat arta, văzând arta ca o formă ostentativ artistică.
Aceştia declară îndeobşte că prin lucrările lor constată, înregistrează, observă
imparţial, stau mărturie, se explorează – orice, numai nu că fac lucrări de artă. La
început, angajamentul fotografiei faţă de realism a situat-o într-un raport permanent
ambivalent faţă de artă; acum însă este vorba de moştenirea modernistă care face
acest lucru. Faptul că mulţi dintre fotografii importanţi nu mai doresc să dezbată dacă
fotografia este sau nu artă, cu excepţia cazurilor în care declară că munca lor nu are
de-a face cu arta, arată măsura în care iau de-a gata conceptul de artă impus de
triumful modernismului: cu cât este mai de calitate arta, cu atât este mai subversivă
faţă de obiectivele tradiţionale ale artei. Iar gustul modernist a aplaudat această
activitate nepretenţioasă care poate fi consumată, aproape în contradictoriu cu sine,
drept artă de calitate.

Chiar şi în secolul nouăsprezece, când se considera că fotografia are nevoie atât de

evident de o apărare care să o clasifice drept artă, linia de apărare era departe de a fi
solidă. Declaraţia lui Julia Margaret Cameron cum că fotografia poate fi calificată
drept artă, ca şi pictura, deoarece caută esteticul a fost urmată de cea a lui Henry
Peach Robinson Wildean cum că fotografia este o artă, din cauză că poate minţi. La
începutul secolului douăzeci, clasificarea lui Alvin Langdon Coburn cu privire la
fotografie ca fiind „cea mai modernă dintre arte,” având în vedere că este o modalitate
rapidă, impersonală de vizualizare, a concurat cu lauda lui Weston a fotografiei ca
fiind un mijloc nou de creare vizuală individuală. În ultimele decenii, noţiunea de artă
a fost redusă la un instrument de polemică; într-adevăr, o mare parte din prestigiul
imens pe care l-a dobândit fotografia ca formă de artă vine din ambivalenţa sa
declarată faţă de artă. Faptul că acum fotografii neagă că ar face lucrări de artă vine
din cauză că aceştia consideră că ceea ce fac este mai presus de artă. Declaraţiile lor
contradictorii ne spun mai multe cu privire la statutul respins al oricărei noţiuni de
artă decât cu privire la fotografie, ca artă sau nu.

În ciuda eforturilor fotografilor contemporani de a exorciza spectrul artei, ceva încă

persistă. De exemplu, atunci când profesioniştii obiectează că fotografiile le-au fost
imprimate până pe marginea paginii, în cărţi sau reviste, invocă modelul moştenit de
la o altă artă: aşa cum sunt înrămate picturile, fotografiile ar trebuie să fie încadrate de
spaţii albe. O altă situaţie: mulţi fotografi continuă să prefere imaginile alb-negru,
care sunt simţite ca fiind mai delicate, mai sincere decât cele color – sau mai puţin
voyeuriste şi mai puţin sentimentale sau în mod brut naturale. Însă baza reală pentru o
astfel de preferinţă este încă o dată o comparaţie implicită cu pictura. În introducerea
cărţii Momentul decisiv (1952), Cartier-Bresson şi-a justificat dorinţa de a nu folosi
culoare, citând limitările tehnice: viteza înceată a filmului color, care reduce
adâncimea focusului. Însă cu progresul rapid al tehnologiei filmului color din timpul
ultimelor două decenii, care a făcut posibile subtilitatea tonurilor şi rezoluţia de
calitate ridicată, Cartier-Bresson a trebuit să îşi schimbe motivele, propunând în
prezent ca fotografia să renunţe la culori din principiu. În versiunea lui Cartier-
Bresson cu privire la mitul etern conform căruia –urmând invenţiei aparatului foto –
între fotografie şi pictură a avut loc o împărţire de teritoriu, culoarea îi aparţine
picturii. Acesta îi îndeamnă pe fotografi să reziste tentaţiei şi să respecte partea lor din
învoială.

Cei încă implicaţi în definirea fotografiei ca artă încearcă să menţină o anumită linie.
Este însă imposibil să menţină această linie: orice încercare de restricţionare a
fotografiei la anumite subiecte sau tehnici, oricât de prolifice s-ar dovedi a fi, vor fi
contestate şi înfrânte. Având în vedere că este în natura fotografiei de a fi o formă
promiscuă de vizualizare şi, cu ajutorul unor mâini talentat, un mijloc infailibil de
creaţie. (După cum observă John Szarkowski, „un fotograf abil poate fotografia bine
orice.”) De aici, cearta sa de lungă durată cu arta, care (până recent) semnifica
rezultatele unei modalităţi discriminatorii sau purificate de vizualizare şi un mijloc de
creare guvernat de standarde care făceau din autenticitate o raritate. Este de înţeles de
ce fotografii au ezitat să definească restrictiv ce este o fotografie bună. Istoria
fotografiei este punctată de o serie de controverse dualiste – ca printul corect versus
printul tratat, fotografia pictorială versus fotografia documentară – fiecare fiind o
formă de dezbatere cu privire la raportul fotografiei faţă de artă: cât de mult se poate
apropia de aceasta dacă nu renunţă la nelimitarea vizualului. Aceste controverse au
devenit recent ieşite din modă, ceea ce sugerează că dezbaterea a ajuns la o soluţie.
Este însă improbabil să dispară complet mişcarea de apărare a fotografiei ca artă. Atât
timp cât fotografia nu este doar o modalitate nepotolită de vizualizare ci una care
necesită să fie considerată o modalitate specială, distinctă, fotografii vor continua să
se adăpostească (pe furiş) în limitele pângărite, dar totuşi prestigioase, ale artei.

Fotografii care consideră că sunt liberi, prin fotografie, de orice pretenţii artistice care
pot fi observate în pictură, ne amintesc de pictorii expresionişti abstracţi care îşi
imaginau că scapă de artă, sau Artă, prin acţiunea de a picta (adică, prin tratarea
pânzelor mai degrabă ca teren de acţiune decât ca un simplu obiect). Iar prestigiul
dobândit recent de fotografie ca artă se bazează pe convergenţa revendicărilor sale cu
cele ale picturilor şi sculpturilor recente.* Pofta aparent avidă pentru fotografie în anii
1970 spune mai multe decât plăcerea de a descoperi şi explora o formă relativ
neglijată de artă; aceasta îşi are fervoarea în dorinţa de a reafirma destituirea artei
abstracte care a fost unul dintre mesajele gustului pop din anii 1960. Atenţia tot mai
mare acordată fotografiei este o uşurare faţă de raţiunile de care am obosit sau de care
suntem nerăbdători să scăpăm, de eforturile intelectuale cerute de arta abstractă.
Picturile moderniste clasice presupun abilităţi cultivate de atenţie şi o familiaritate cu
arta şi cu anumite noţiuni din istoria artei. Fotografia, ca şi arta pop, îi reasigură pe
privitori că arta nu este dificilă; pare să fie vorba mai mult despre subiecte decât
despre artă.

* „Revendicările fotografiei sunt, bineînţeles, mai vechi. Pentru practica acum

familiară care substituie lupta de fabricare, obiectele sau situaţiile găsite cu cele
făcute (sau inventate), decizia de efort, prototipul este arta fotografiei prin intermediul
unui aparat. Fotografia a fost cea care a iniţiat ideea de artă care este produsă nu prin
gestaţie şi naştere ci printr-o întâlnire cu un necunoscut (teoria lui Duchamp de
„rendez-vous”). Fotografii profesionişti, însă, sunt mai puţin siguri decât
contemporanii lor influenţaţi de Duchamp în artă şi se grăbesc în general să susţină că
o decizie de moment presupune o raţiune vizuală, cultivată de-a lungul timpului,
insistând că nedepunerea nici unui efort în momentul fotografierii nu îl subminează pe
fotograf în faţa unui pictor.

Fotografia este cel mai de succes vehicul al gustului modernist în versiunea sa pop,
prin stăruinţa sa de a dezvălui cultura înălţătoare a trecutului (concentrându-se pe
cioburi, gunoaie, resturi; excluzând nimicul); curtarea sa conştientă a vulgarităţii;
afecţiunea faţă de kitsch; abilitatea în reconcilierea ambiţiilor avangardiste cu
recompensele comercialului; ocrotirea pseudo-radicală a artei ca reacţionară, elitistă,
snoabă, nesinceră, artificială, de neatins prin adevărurile vieţii de zi cu zi;
transformarea sa în documentare culturală. În acelaşi timp, fotografia a dobândit
treptat toate anxietăţile şi conştiinţa de sine a unei arte moderniste clasice. Mulţi
profesionişti sunt acum îngrijoraţi că strategia populistă a ajuns mult prea departe şi
că publicul va uita că fotografia este de fapt, înainte de toate, o activitate nobilă şi
solemnă – pe scurt, o artă. Pentru modernist, promovarea artei naive include
întotdeauna o clauză secretă: cinstirea revendicării ascunse faţă de sofisticare.

∫ Nu poate fi o coincidenţă faptul că chiar în momentul în care fotografii au

încetat a mai discuta dacă fotografia este sau nu arta, aceasta a fost întâmpinată ca
fiind artă de către publicul general iar fotografia a fost admisă în forţă în muzee.
Admiterea de către muzee a fotografiei ca artă este victoria finală a unei campanii ce
a durat un secol susţinută de gustul modernist în numele unei definiţii lăsate deschise
a artei, fotografia oferit pentru acest efort un teren mai potrivit decât pictura. Faptul că
limita dintre amatorism şi profesionalism, primitiv şi sofisticat nu este doar mai greu
de trasat în cadrul fotografiei decât în cel al picturii – nu mai are importanţă.
Fotografia naivă sau comercială sau pur şi simplu utilitaristă nu este mai diferită ca tip
de fotografia practicată de cei mai înzestraţi profesionişti: există fotografii făcute de
amatori anonimi care sunt la fel de interesante, la fel de formal complexe, la fel de
reprezentative cu privire la puterile caracteristicile ale fotografiei ca şi ale lui Stieglitz
sau Evans.

Faptul că toate tipurile diferite de fotografie formează o tradiţie continuă şi

interdependentă este o ipoteză mai demult neaşteptată, dar acum evidentă, care stă la
baza gustului fotografic contemporan şi care permite o extindere nedefinită a acestuia.
Această ipoteză a devenit plauzibilă când fotografia a fost preluată de curatori şi
istorici şi a fost expusă regulat în muzee şi galerii de artă. Cariera fotografiei în muzee
nu recompensează un anumit stil; mai degrabă prezintă fotografia ca o colecţie de
intenţii şi stiluri simultane, totuşi diferite, care nu sunt percepute într-o modalitate
contradictorie. Dar în timp ce această operaţiune a avut un succes imens la public,
răspunsul profesioniştilor fotografi este împărţit. Chiar dacă sunt încântaţi de noua
identitate a fotografiei, mulţi dintre aceştia se simt ameninţaţi când cele mai ambigue
dintre imagini sunt discutate într-o continuitate directă cu tot felul de imagini, de la
fotojurnalism la fotografia ştiinţifică şi la instantaneele de familie – susţinând că acest
lucru reduce fotografia la trivial, vulgar, un simplu meşteşug.

Problema reală în privinţa ridicării fotografiilor funcţionale, a fotografiilor făcute în

scop practic, pentru publicitate sau ca suveniruri, la nivel de mainstream pentru
performanţele fotografice nu este că înjoseşte fotografia, considerată artă, ci că
procedura contrazice natura celor mai multor fotografii. În cele mai multe utilizări ale
aparatului foto, funcţiunea naivă sau descriptivă a fotografiei este de o importanţă
capitală. Dar văzute în noul context, muzeu sau galerie, fotografiile încetează să mai
exprime ceva „despre” subiectele lor în aceeaşi modalitate directă sau primară; ele
devin studii în posibilităţile fotografiei. Adoptarea fotografiei de către muzee face ca
aceasta să pară problematică în sine, într-o modalitate pe care au experimentat-o un
număr restrâns de fotografi cu conştiinţă de sine a căror muncă constă exact din a
arunca un dubiu asupra capacităţii aparatului foto de a prinde realitatea. Colecţiile
eclectice din cadrul muzeelor consolidează caracterul arbitrar, subiectivitatea tuturor
fotografiilor, inclusiv ale celor mai descriptive în mod făţiş.

Organizarea de expoziţii ale fotografilor a devenit o activitatea la fel de obişnuită în

muzee ca şi organizarea de expoziţii individuale pentru pictori. Dar un fotograf nu
este un pictor, rolul fotografului fiind de a se retrage în cele mai serioase fotografii şi
realmente irelevant în toate celelalte utilizări obişnuite. Dacă ne interesează subiectul
fotografiat, ne aşteptăm ca fotograful să fie o prezenţă extrem de discretă. Astfel,
succesul fotojurnalismului constă în dificultatea privitorului de a distinge lucrarea
unui fotograf excelent de a altuia, cu excepţia cazului în care el sau ea a monopolizat
un anumit subiect. Puterea acestor fotografi constă în imaginile (sau copiile) lumii, nu
a conştiinţei individuale a unui anumit artist. Iar în cazul majorităţii fotografiilor care
sunt făcute cu scopuri ştiinţifice şi industriale, de către presă, de către armată sau de
către poliţie, de către familii – orice urmă de viziune personală a celui care se află în
spatele camerei intervine în cerinţa primară referitoare la fotografie: să capteze, să
diagnosticheze, să informeze.

Este de înţeles de ce o pictură este semnată, iar o fotografie nu este (sau dacă este,
atunci pare o dovadă de prost gust). Caracteristica principală a fotografiei implică o
relaţie echivocă cu fotograful ca autor; şi cu cât este mai cuprinzătoare şi mai variată
opera creată de un fotograf talentat, cu atât mai mult pare să obţină un anumit fel de
paternitate artistică mai degrabă corporatistă decât individuală. Mulţi dintre fotografii
publicaţi, dintre cele mai mari nume ale fotografiei, par să aibă lucrări care ar fi putut
fi create de către alt profesionist din aceeaşi perioadă. Este nevoie de vanitate
formală (ca cea a fotografiilor solarizate ale lui Todd Walker sau ca cea a fotografiilor
cu secvenţe narative create de Duane Michals) sau o obsesie tematică (ca cea a lui
Eakins cu nudul masculin sau Laughlin în privinţa vechiului Sud) pentru ca lucrarea
să fie uşor recognoscibilă. Pentru fotografii care nu se limitează astfel, opera lor nu
are aceeaşi integritate ca cea a unor lucrări, în comparaţie cu alte forme de artă. Chiar
şi în acele cariere cu pauzele cele mai accentuate între perioade şi stiluri – spre
exemplu, Picasso, Stravinsky—se poate percepe unitatea de interese care transcende
aceste pauze şi (retrospectiv) se poate vedea relaţia internă a unei perioade cu alta.
Cunoscând întreaga operă, se poate înţelege cum acelaşi compozitor a putut scrie Le
Sacre du printemps, Dumbarton Oaks Concerto şi ultimele lucrări neo-
Schoenbergiane; se poate recunoaşte mâna lui Stravinsky în toate aceste compoziţii.
Dar nu există nicio dovadă intrinsecă pentru a identifica lucrarea ca fiind a unui
anumit fotograf (într-adevăr, unul dintre cei mai interesanţi şi mai originali dintre
fotografi) în acele studii ale mişcării umane şi animale, documentele aduse înapoi din
expediţiile fotografice din America Centrală, anchetele efectuate cu camera,
sponsorizate de guvern, în Alaska şi Yosemite, şi seria "Nori" şi "copaci". Chiar şi
după ce se ştie că au fost toate făcute de către Muybridge, totuşi se poate stabili că
există o relaţie între aceste serii de fotografie (deşi fiecare serie are un stil coerent,
recognoscibil), aproape nimeni nu ar putea deduce modul în care Atget a fotografiat
copaci din felul în care a fotografiat vitrinele din Paris, sau aproape nimeni nu poate
face legătura dintre portretele făcute de Roman Vishniac ale unor evrei polonezi
dinainte de război cu microfotografiile ştiinţifice pe care acestea le face începând din
1945. În fotografie, subiectul este întotdeauna prezent până la capăt, diferitele
subiecte creând discontinuităţi majore între o perioadă şi alta a unui volum mare de
opere, confundându-se semnătura.

Într-adevăr, prezenţa unui stil fotografic coerent – gândiţi-vă la fundalele albe şi

lumina netedă a portretelor lui Avedon, la grisaille-urile deosebite ale studiilor de
străzi din Paris realizate de către Atget – pare să implice un material unificat. Iar
subiectul pare să aibă cea mai mare contribuţie în formarea preferinţelor privitorului.
Chiar şi când fotografiile sunt izolate de contextul practic în care au fost făcute, şi
apoi privite ca opere de artă, a prefera o fotografie alteia rareori înseamnă doar că
fotografia este judecată ca fiind formal superioară; aceasta înseamnă aproape
întotdeauna – ca în cazul privirii obişnuite – că privitorul preferă acest fel de stare
sufletească, că respectă acea intenţie sau este intrigat de acel subiect (sau se simte
nostalgic cu privire la acesta). Abordările formaliste asupra fotografiei nu pot justifica
puterea a ceea ce a fost fotografiat şi modul în care distanţa culturală de fotografie ne
incită interesul nostru.

Şi totuşi, pare logic ca gustul pentru fotografia contemporană să ia o direcţie

pronunţat formalistă. Deşi statutul natural sau naiv al subiectului se află în mai mare
siguranţă în fotografie decât în orice altă artă a reprezentării, pluralitatea adevărată a
situaţiilor în care fotografiile sunt privite, complică şi eventual slăbeşte caracterul
prioritar al subiectului. Conflictul de interese între obiectivitate şi subiectivitate, între
demonstraţie şi supoziţie, este ireconciliabil. În timp ce autoritatea unei fotografii va
depinde întotdeauna de relaţia cu un subiect (ceea ce înseamnă fotografia a ceva),
toate pretenţiile, cu privire la faptul că fotografia este o artă, trebuie să sublinieze
subiectivitatea privirii. În centrul tuturor evaluărilor estetice a fotografiilor, se află o
natură echivocă; iar acest lucru explică defensiva cronică şi caracterul schimbător
extrem al gustului fotografic.

Să zicem că pentru o scurtă perioadă de timp – de la Stieglitz în timpul „domniei” lui

Weston—părea că s-a stabilit un punct de vedere solid în evaluarea fotografiilor:
lumina impecabilă, talentul compoziţional, claritatea subiectului, precizia focalizării,
perfecţiunea calităţii imprimării. Dar această poziţie, în general considerată cea
Westoniană - - în esenţă criterii tehnice pentru ceea ce face ca o fotografie să fie bună
– este considerată acum falimentară. (Evaluarea negativă a lui Atget de către Weston
considerându-l pe acest mare fotograf ca „nefiind un fin tehnician” îşi dovedeşte
limitările.) Ce poziţie a înlocuit-o pe cea a lui Weston? Una mult mai cuprinzătoare,
cu criterii care deplasează centrul de evaluare de la fotografia individuală, considerată
obiect finit, la fotografia considerată un exemplu de "vedere fotografică." Ce se
înţelege prin vedere fotografică cu greu ar exclude opera lui Weston, însă ar include,
de asemenea, un număr mare de fotografii anonime, neregizate, luminate cu o lumină
crudă, cu o compoziţie asimetrică, fotografii care înainte erau respinse pentru lipsa
compoziţiei. Noua poziţie are scopul de a elibera fotografia, ca artă, de standardele
opresive ale perfecţiunii tehnice; de asemenea, de a elibera fotografia de frumuseţe.
Acest fapt deschide posibilitatea unui gust global, în care nici un subiect (sau absenţa
subiectului), nicio tehnică (sau absenţa unei tehnici) nu descalifică un fotograf.

În timp ce, în principiu, toate subiectele sunt pretexte demne de exersarea modului
fotografic de vizualizare, a apărut convenţia conform căreia vederea fotografică este
cea mai clară în sincopă sau în cazul subiectelor neînsemnate. Subiectele sunt alese
pentru că sunt plictisitoare sau banale. Deoarece noi suntem indiferenţi faţă de ele, ele
demonstrează cel mai bine capacitatea camerei de a „vedea”. Când pentru Irving
Penn, cunoscut pentru fotografiile sale frumoase cu celebrităţi şi mâncăruri pentru
reviste de modă şi agenţii de modă, s-a organizat o expoziţie la Muzeul de Artă
Modernă în 1975, aceasta a fost pentru o serie de fotografii cu mucuri de ţigări. "se
poate ghici," a comentat directorul secţiei de fotografie a muzeului, John Szarkowski,
"că [Penn] a fost rareori interesat mai mult decât la modul superficial, de subiectele
nominale ale fotografiilor sale." Scriind despre un alt fotograf, Szarkowski susţine că
ceea ce poate „fi înduplecat din subiect” acea parte este „profund banală.” Adopţia
fotografiei de către muzeu este acum cu fermitate asociată cu acele elemente
îndrăzneţe moderniste: "subiectul nominal" şi "profund banal." Dar această abordare
nu doar diminuează importanţa subiectului; ci de asemenea eliberează fotografia de
legătura acesteia cu un singur fotograf. Modul fotografic de a vizualiza este departe
de a fi ilustrat exhaustiv şi retrospectiv de către multe expoziţii ale câte unui fotograf,
pe care acum le organizează muzeele. Pentru a fi identificată ca artă, fotografia
trebuie să cultive noţiunea fotografului ca autor şi a tuturor fotografiilor făcute de
acelaşi fotograf ca şi constituind opera acestui fotograf. Aceste noţiuni sunt mai uşor
de aplicat unor fotografi decât altora. Par mai aplicabile pentru, spre exemplu, Man
Ray, ale cărui stiluri şi scopuri par să fie atât de partea normelor fotografice, cât şi de
partea normelor picturii, decât pentru Steichen, a cărui operă include teme abstracte,
portrete, reclame publicitate pentru produsele de consum, fotografii de modă şi
fotografii de recunoaştere aeriană (făcute în timpul carierei sale militare în ambele
războaie militare). Dar sensurile pe care o fotografie le primeşte când este văzută ca
parte a unei opere individuale nu se regăsesc în mod special atunci când criteriul este
viziunea fotografică. Mai degrabă o astfel de abordare trebuie să favorizeze, în mod
necesar, semnificaţiile noi pe care le obţine orice fotografie când este juxtapusă – în
antologii ideale, fie pe pereţii muzeului sau în cărţi -- împreună cu lucrările altor
fotografi.

Astfel de antologii sunt menite să educe gustul în legătură cu fotografia în general;

pentru a învăţa o formă de a vedea care face ca toate subiectele să fie echivalente.
Când Szarkowski descrie benzinăriile, livingurile goale şi alte subiecte lugubre ca
"modele de fapte existente la întâmplare, aflate în serviciul imaginaţiei
[fotografului]," ceea ce vrea să spună de fapt este că aceste subiecte sunt ideale pentru
aparatul de fotografiat. Criteriile aparent formaliste, neutre ale vizualizării fotografice
sunt, de fapt puternic critice în legătură cu subiecte şi stiluri. Reevaluarea fotografiilor
naive şi obişnuite ale secolului nouăsprezece, în special acelea care au fost făcute ca
simple consemnări se datorează parţial stilului de focalizare foarte clară – un element
pedagogic corectiv la focalizarea "pictorială", care, de la Cameron la Stieglitz, a fost
asociată cu pretenţia fotografiei de a fi o artă. Totuşi, standardele vederii fotografice
nu implică un angajament alterabil în focalizarea de claritate intensă. Oricând se
consideră că fotografia serioasă este resimţită ca fiind curăţată de raporturi demodate
cu arta şi cu drăgălăşenia, aceasta ar putea să includă, la fel de bine, şi gustul pentru
fotografia pictorial, pentru abstract, pentru subiecte nobile, mai degrabă decât pentru
mucuri de ţigară, benzinării şi persoane văzute din spate.
∫ Limbajul, în care fotografiile sunt evaluate la modul general, este extrem de
sărăcăcios. Uneori, acesta parazitează vocabularul picturii: compoziţie, lumină şi aşa
mai departe. Adesea, acesta constă din cele mai vagi tipuri de opinii, ca şi când
fotografiile sunt apreciate pentru că sunt subtile, interesante, puternice, complexe,
simple sau – o expresie preferată – înşelător de simple.

Motivul pentru care limbajul este sărac nu este întâmplător: spre exemplu, absenţa
unei tradiţii bogate în critica fotografică. Acest lucru este inerent fotografiei însăşi,
oricând aceasta este văzută ca o artă. Fotografia propune un proces de imaginaţie şi
apelează la gusturi total diferite de cele ale picturii (cel puţin, faţă de cele concepute
tradiţional). Într-adevăr, diferenţa dintre o fotografie bună şi o fotografie proastă nu
este deloc ca diferenţa dintre o pictură bună şi una rea. Normele evaluării estetice
concepute pentru pictură depind de criterii de autenticitate (şi falsitate) şi de măiestrie
– criterii care sunt mult mai permisive sau pur şi simplu inexistente în fotografie. Şi în
timp ce obiectivele cunoaşterii în pictură presupun, în mod invariabil, raportul organic
al unei picturi cu totalitatea operelor unui individ, lucrarea având integritatea sa
proprie, şi cu şcoli, tradiţii iconografice, în fotografie, un volum mare de lucrări ale
unui individ nu are, în mod necesar, o coerenţă stilistică internă, iar relaţia
fotografului cu şcolile de fotografie este una mai superficială.

Un criteriu al evaluării pe care-l împărtăşesc pictura şi fotografia este caracterul

inovativ; atât picturile, cât şi fotografiile sunt adesea apreciate pentru că impun noi
scheme formale sau modificări în limbajul vizual. Un alt criteriu pe care-l pot
împărtăşi este acela al calităţii prezenţei pe care Walter Benjamin îl considera ca fiind
caracteristica definitorie a operei de artă. Benjamin a considerat că o fotografie, fiind
un obiect reprodus mecanic, nu ar putea avea prezenţă veritabilă. S-ar putea
argumenta, în orice caz, că realitatea decisivă, în prezent, în privinţa gustului în
fotografie, şi anume, expunerea în muzee şi galerii a dezvăluit faptul că fotografiile
deţin un fel de autenticitate. Mai mult, deşi nicio fotografie nu este un original în
sensul în care este o pictură, întotdeauna, un original, există o mare diferenţă
calitativă între ce s-ar putea denumi originale – printuri făcute după negativul original
din acea perioadă (ceea ce înseamnă acelaşi moment în evoluţia tehnologică a
fotografiei) în care a fost făcută fotografia – şi generaţiile ulterioare ale aceleiaşi
fotografii. (Cele pe care cei mai mulţi oameni le cunosc dintre fotografiile faimoase –
în cărţi, ziare, reviste ş.a.m.d. – sunt fotografii ale fotografiilor; originalele pe care
oamenii le pot vedea doar în muzeu sau în galerie oferă plăceri vizuale
ireproductibile.) Rezultatul reproducerii mecanice, spune Benjamin, este de a "pune
copia originalului în situaţii în care nici originalul nu ar ajunge." În măsura în care,
spre exemplu, despre o lucrare a lui Giotto încă se poate spune că deţine o aură în
situaţia expunerii în muzeu, unde de asemenea aceasta a fost smulsă din contextul său
original şi, ca şi fotografia, "întâlneşte privitorul la mijlocul drumului" (în sensul cel
mai strict al noţiunii de „aură” a lui Benjamin, acest lucru nu se întâmplă), în aceeaşi
măsură, despre o fotografie de a lui Atget, imprimată pe o hârtie, care acum nu mai
poate fi procurată, se poate de asemenea spune că deţine o aură.

Diferenţa reală între aura pe care o poate avea o fotografie şi aceea a unei picturi
constă într-un raport diferit cu timpul. Ravagiile timpului au tendinţa de a acţiona
împotriva picturilor. Însă, o parte din interesul intrinsec al fotografiilor şi o sursă
majoră a valorii lor estetice o constituie tocmai transformările pe care le produce
timpul asupra lor, felul în care acestea le scapă creatorilor lor. După o durată suficient
de lungă de timp, multe fotografii dobândesc o aură. (faptul că fotografiile color nu se
învechesc în felul în care se învechesc fotografiile alb-negru poate explica parţial
statutul marginal pe care culoarea l-a avut până foarte recent în gustul pentru
fotografia sobră. Intimitatea rece a culorii pare să izoleze fotografia de patină.) Pentru
că, în timp ce, picturile sau poemele nu devin mai bune, mai atrăgătoare doar pentru
că sunt mai vechi, toate fotografiile sunt interesante şi emoţionante dacă sunt destul
de vechi. Nu este în totalitate greşit să spunem că nu există o fotografie proastă – ci
doar mai puţin interesantă, mai puţin relevantă, mai puţin misterioase. Adoptarea
fotografiei de către muzeu doar accelerează acel proces pe care timpul îl va cauza
oricum: face ca toate lucrările să devină valoroase.

Rolul muzeului în formarea gustului fotografic contemporan nu poate fi supraestimat.

Muzeele nu doar arbitrează în privinţa calităţii fotografiilor, cât mai degrabă oferă
noi condiţii pentru ca acestea să fie privite. Această procedură, care pare să creeze
standarde de evaluare, de fapt le aboleşte. Nu se poate spune că muzeul ar fi creat un
canon cert pentru opera fotografică a trecutului, cum a făcut-o pentru pictură. Chiar
dacă acesta pare să sponsorizeze un gust special pentru fotografie, muzeul
subminează adevărata idee a gustului normativ. Rolul său este de a arăta că nu există
standarde fixe de evaluare, că nu există o tradiţie canonică a operei. Prin atenţia
muzeului, adevărata idee a tradiţiei canonice este expusă ca fiind redundantă.

Ceea ce menţine marea tradiţie a fotografiei mereu în flux, fiind în mod constant,
regrupând constant fotografiile, este o artă nouă şi, din acest motiv, într-un fel, incertă
–aceasta face parte din ceea ce înseamnă gustul pentru fotografie. Există o succesiune
mai rapidă a redescoperirii în fotografie decât în orice altă artă. Ilustrând legea
gustului, în condiţiile formulei definitive date de T. S. Eliot, conform căreia fiecare
lucrare nou importantă, în mod necesar, ne modifică percepţia asupra moştenirii
trecutului, noile fotografii schimbă felul în care privim trecutul. (Spre exemplu, opera
lui Arbus a făcut ca măreţia operei lui Hine să fie mai uşor de apreciat, alt fotograf
devotat portretizării demnităţii opace a victimelor.) Însă oscilaţiile gustului fotografic
contemporan nu reflectă doar astfel de procese coerente şi succesive de reevaluare, în
care plăcutul accentuează plăcutul. Ceea ce acestea exprimă în cele mai multe cazuri
este complementaritatea şi valoarea egală a stilurilor şi temelor antitetice.

Timp de mai multe decenii, fotografia americană a fost dominată de o reacţie

împotriva "Westonism-ului"—adică împotriva fotografei contemplative, fotografia
considerată ca o explorare vizuală independentă a lumii fără nicio necesitate socială
evidentă. Perfecţiunea tehnică a fotografiilor lui Weston, frumuseţile calculate ale lui
White şi ale lui Siskind, construcţiile poetice ale lui Frederick Sommer, ironiile voite
ale lui Cartier-Bresson—toate acestea au fost supuse provocării de către fotografia
care este, cel puţin din punct de vedere programatic, mai naivă, mai directă; care este
ezitantă, chiar incomodă. Dar gustul în fotografie nu este aşa de liniar. Fără nicio
slăbire a angajamentelor actuale faţă de fotografia informală şi faţă de fotografia ca
document social, în prezent are loc o reînviere perceptibilă a fotografiei lui Weston,
odată cu trecerea unei perioade suficiente de timp, opera lui Weston nu mai pare
eternă; pe când, luând în considerare definiţia mai largă a naivităţii, cu care operează
gustul fotografic, opera lui Weston pare, de asemenea, naivă.

În final, nu există nici un motiv de a exclude nici un fotograf din canon. În prezent,
există mici renaşteri ale unor astfel de fotografi de pictorial, îndelung dispreţuiţi, din
altă epocă, cum ar fi Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson şi Robert
Demachy. Pe când fotografia îşi asumă întreaga lume ca subiect, este loc pentru orice
fel de gusturi. Gustul literar exclude: succesul mişcării moderniste în poezie
intensificat de către Donne, dar diminuat de către Dryden. În literatură, omul poate fi
eclectic până la un punct, însă nimănui nu-i poate plăcea totul. În fotografie,
eclecticismul nu are limite. Fotografiile simple din anii 1870 ale copiilor abandonaţi
admişi într-o instituţie londoneză, denumită Doctor Barnardo's Home (fotografii
făcute ca şi "consemnări") sunt la fel de înduioşătoare ca şi portretele complexe ale lui
David Octavius Hill ale personalităţilor scoţiene din anii 1840 (fotografii realizate ca
"artă"). Imaginea curată a stilului clasic modern al lui Weston nu este contestat de
către, spre exemplu, revenirea recentă ingenioasă a lui Benno Friedman la
obscuritatea pictorialului.

Astfel nu se neagă faptul că fiecărui privitor îi place mai mult opera unor fotografi
decât a altora: spre exemplu, cei mai experimentaţi privitori de azi îl preferă pe Atget
lui Weston. Ce înseamnă acest lucru este că, prin natura sa, fotografia chiar nu obligă
pe nimeni să aleagă; şi că preferinţele de acest fel sunt, pentru cea mai mare parte,
reactive. Gustul în fotografie tinde să fie global, eclectic, permisiv, acest lucru
probabil fiind necesar, ceea ce înseamnă că, la sfârşit, trebuie să se nege diferenţa
dintre bunul gust şi prostul gust. Aceasta este ceea ce face ca toate tentativele
iubitorilor de polemică în fotografie de a stabili un canon, să pară ingenioase sau
ignorante. Pentru că există ceva fals în toate controversele fotografice – iar atenţia
muzeelor a jucat un rol important în a face ca acest lucru să fie cât mai clar. Muzeul
ridică nivelul de apreciere a tuturor şcolilor de fotografie. Într-adevăr, nu prea are
sens să vorbim de şcoli. În istoria picturii, mişcările au viaţă şi funcţie reală: pictorii
sunt adesea mult mai bine înţeleşi în privinţa şcolii sau a mişcării de care au aparţinut.
Însă mişcările din istoria fotografiei sunt temporare, întâmplătoare, uneori pur şi
simplu superficiale şi nici un fotograf de primă clasă nu este mai bine înţeles ca
membru al unui grup. (Spre exemplu, Stieglitz şi foto-secesiunea, Weston şi f64,
Renger-Patzsch şi Noua Obiectivitate, Walker Evans şi proiectul Farm Security
Administration, Cartier-Bresson şi Magnum.) A-i grupa pe fotografi în şcoli sau
mişcări pare să fie un fel de neînţelegere, bazată (din nou) pe analogia ireprimabilă,
dar invariabil amăgitoare dintre fotografie şi pictură.

Rolul de conducere jucat în prezent de muzee în formarea şi clarificarea naturii

gustului fotografic pare să marcheze un nou stadiu din care fotografia nu se poate
întoarce. Respectul tendenţios pentru lucruri profund banale acompaniază difuziunea
unei viziuni istoriceşti, una care promovează inexorabil întreaga istorie a fotografiei.
Nu-i de mirare că criticii de fotografie şi fotografii par neliniştiţi. În spatele multor
încercări de a o apăra stă teama că fotografia este deja o artă senilă, împânzită de
curente false sau moarte; şi că ultimul lucru care mai rămâne de făcut este curarea şi
istoriografia. (În timp ce preţurile pentru fotografii vechi sau noi cresc foarte mult.)
Nu e surprinzător faptul că demoralizarea se face simţită în momentul cu cel mai mare
nivel de acceptare al fotografiei, deoarece adevăratul triumf al acestei arte, şi dincolo
de artă, nu a fost cu adevărat înţeles.

Fotografia a intrat în scenă ca o activitate îndrăzneaţă care părea să uzurpeze şi să

diminueze proprietatea unei arte acreditate: pictura. Pentru Baudelaire, fotografia era
„duşmanul de moarte” al picturii; dar până la urmă s-a ajuns la un armistiţiu prin care
fotografia apare ca eliberatorul picturii. Weston a folosit cea mai comună formulă
pentru a uşura defensiva pictorilor în 1930 când a scris: „Până la urmă fotografia va
nega mare parte din pictură, sau deja o face – lucru pentru care pictorul ar trebui să fie
adânc recunoscător”. Eliberat de către fotografie de sub corvoada reprezentării fidele,
pictura era liberă să ducă mai departe o sarcină mai înaltă: abstractizarea.* Într-
adevăr, cea mai persistentă idee în istoria fotografiei şi în critica fotografică este acest
pact mitic încheiat între pictură şi fotografie, care le-a permis amândurora să-şi
urmărească menirile separate, dar în egală măsură valide, influenţându-se reciproc din
punct de vedere creativ. De fapt, legenda falsifică mare parte din istoria picturii şi
fotografiei. Felul camerei de a fixa aparenţa lumii exterioare a sugerat noi modele de
compoziţie pictorială şi subiecte noi pentru pictori: crearea unei preferinţe pentru
fragment, creşterea interesului pentru crâmpeie din viaţa obişnuită şi în studii ale
mişcării şi a efectelor de lumină. Pictura nu s-a întors atât înspre abstracţie pe cât a
adoptat ochiul camerei, devenind (îl citez pe Mario Praz) telescopică, microscopică, şi
fotoscopică în structură. Dar pictorii nu s-au oprit din încercarea de-a imita efectele
realistice ale fotografiei. Şi, departe de a se păstra în limitele reprezentării realistice şi
lăsând abstracţia pictorilor, fotografia a ţinut pasul şi a absorbit toate cuceririle anti-
naturalistice ale picturii.

* Valery pretindea că fotografia a adus acelaşi serviciu şi scrisului, prin expunerea

pretenţiei „iluzorii” a limbii că „poate exprima ideea unui obiect vizual la orice grad
de precizie”. Dar scriitorii nu trebuie să se teamă că fotografia „ar putea restricţiona
importanţa artei scrisului şi să devină un substitut al acestuia”, spune Valery în
„Centenarul de fotografie” (1929). Dacă fotografia „ne descurajează să mai
descriem,” argumentează el, ni se reaminteşte astfel că limbajul este limitat şi, ca
scriitori, să ne punem uneltele la lucru mai mult în beneficiul adevăratei naturi a
acestora. O literatură s-ar purifica dacă ar lăsa sarcina ce poate fi îndeplinită mai bine
de alte modalităţi de exprimare şi producţie şi s-ar dedica unor finalităţi pe care doar
ea le poate îndeplini... una dintre acestea fiind perfecţionarea limbajului care
constituie sau expune gândirea abstractă, celelalte explorând întreaga varietate a
modelelor şi rezonanţelor poetice.

Argumentul lui Valery nu este convingător. Deşi despre o fotografie se poate spune că
înregistrează, arată sau prezintă, fotografia literalmente nu „descrie” ceva vreodată;
doar limbajul descrie, ceea ce este un eveniment în timp. Valery sugerează
deschiderea unui paşaport ca „dovadă” a acestui argument: „descrierea mâzgălită
acolo nu poate fi comparată cu instantaneul imprimat alături” Dar aceasta e o
modalitate devalorizată şi sărăcită de a folosi descrierea, sunt pasaje în Dickens sau
Nabokov care descriu o faţă sau o parte a corpului mai bine decât orice fotografie. Nu
argumentează pe tema unor puteri descriptive inferioare ale literaturii, să zicem, aşa
cum face Valery, căci „scriitorul care descrie un peisaj sau o figură umană, oricât de
priceput ar fi în meşteşugul său, va sugera atâtea versiuni diferite câţi cititori are.”
Acest lucru este adevărat şi în cazul unei fotografii.

În timp ce unii cred că fotografia i-a eliberat pe scriitori de obligaţia de a descrie, se

consideră că filmele au uzurpat sarcina narativă a nuveliştilor – prin aceasta
atribuindu-i nuvelei alte sarcini, mai puţin realiste, susţin unii. Această versiune a
argumentului e mai plauzibilă deoarece filmele sunt o artă temporală. Dar nu face
dreptate relaţiei dintre nuvelă şi film.
În termeni mai generali, această legendă nu ia în calcul voracitatea acţiunii
fotografice. În tranzacţiile dintre pictură şi fotografie, fotografia a avut mereu o
poziţie avantajoasă. Nu-i nimic surprinzător în faptul că pictori de la Delacroix şi
Turner până la Picasso şi Bacon au folosit fotografii ca ajutor vizual, dar nimeni nu se
aşteaptă ca fotografii să primească vreun ajutor de la pictură. Fotografiile pot fi
incorporate sau transcrise în pictură (colaj sau combinaţii), însă fotografia include
însăşi arta. Experienţa de a privi picturi ne poate ajuta să privim mai bine fotografiile.
Însă fotografia a slăbit experienţa noastră de a picta. (Baudelaire a avut dreptate în
mai multe aspecte.) Nimeni nu considerat o litografie sau o gravură a unei picturi –
metodele populare mai vechi de reproducere mecanică – ca fiind mai satisfăcătoare
sau mai captivante decât pictura. Însă fotografiile, care transformă detalii interesante
în compoziţii autonome, care transformă culorile adevărate în culori strălucitoare,
oferă satisfacţii noi, irezistibile. Destinul fotografiei a depăşit cu mult rolul la care s-a
considerat a fi limitată iniţial: să prezinte mai exact realitatea (inclusiv operele de
artă). Fotografia este realitatea; obiectul real este adesea trăit ca dezamăgire.
Fotografii fac ca o experienţă mediată, la mâna a doua, să fie intensă într-un mod
diferit, să fie normativă. (Deplângerea faptului că fotografiile făcute după picturi au
devenit substituţi pentru picturi pentru mulţi oameni nu este pentru a susţine nicio
mistică a "originalului" care se adresează privitorului fără mediere. Văzul este o
acţiune complexă, iar nicio mare pictură nu-şi comunică valoarea şi calitatea fără vreo
anumită formă de pregătire şi instruire. Mai mult, oamenii, pentru care este mai dificil
să privească opera originală după ce au văzut copia fotografică, sunt, în general, aceia
care ar fi văzut foarte puţin în lucrarea originală.)

Cele mai multe lucrări de artă (inclusiv fotografia) sunt cunoscute în prezent din copii
fotografice, fotografie şi activităţi artistice derivate din modelul fotografiei, iar gustul
derivat din gustul fotografic a transformat artele plastice tradiţionale şi normele
tradiţionale ale gustului în mod decisiv, inclusiv adevărata idee a operei de artă.
Opera de artă depinde tot mai puţin de calitatea de a fi obiect unic, un obiect original
făcut de un artist individual. O mare parte din pictura de azi aspiră la calităţile
obiectelor care pot fi reproduse. În final, fotografiile de azi au devenit într-aşa o
măsură experienţa vizuală principală, încât, în prezent, avem lucrări de artă care sunt
produse pentru a fi fotografiate. Într-o mare parte a artei conceptuale, in ambalajele de
peisaj ale lui Christo, în lucrările cu sol ale lui Walter De Maria şi Robert Smithson,
lucrarea artistului este în principal cunoscută prin prezentările fotografice ale acesteia
în galerii şi muzee; uneori, mărimea este de aşa natură, încât imaginea poate fi văzută
doar prin fotografie (sau din avion). Nici chiar după câte se pare, fotografia nu este
menită să ne ducă înapoi, la experienţa originală.

Pe baza acestui presupus armistiţiu între fotografie şi pictură – cu părere de rău la

început, apoi cu entuziast – fotografia a fost recunoscută ca artă plastică. Însă
adevărata întrebare dacă fotografia este sau nu o artă este, în general, una derutantă.
Deşi fotografia generează lucrări care pot fi numite artă – necesită subiectivitate,
poate minţi, oferă plăcere estetică – fotografia nu este în primul rând deloc o formă de
artă. Ca şi limbajul, aceasta este un mediu în care sunt realizate lucrări de artă (printre
alte lucruri). Din limbaj, se poate întocmi un discurs ştiinţific, un memorandum
birocratic, se pot compune scrisori de dragoste, liste de cumpărături şi Parisul lui
Balzac. Din fotografie, se pot face fotografii de paşaport, fotografii meteorologice,
fotografii pornografice, radiografii, fotografii de nuntă şi Parisul lui Atget. Fotografia
nu este o artă ca, spre exemplu, pictura şi poezia. Deşi activităţile unor fotografi
corespund noţiunii tradiţionale de artă plastică, activitatea indivizilor cu talent
excepţional, care realizează obiecte discrete care au valoare intrinsecă, s-a dedicat
acelei noţiuni a artei care spune că arta este învechită. Puterea fotografiei – şi
centralitatea acesteia în interesele estetice actuale – constă în aceea că ea confirmă
ambele idei de artă. Însă modul în care fotografia face ca arta să pară învechită este,
pe termen lung, mai puternic.

Pictura şi fotografia nu sunt două sisteme potenţial competitive pentru reproducerea

imaginilor, care pur şi simplu au trebuit să ajungă la o divizare potrivită a teritoriului
pentru care a trebuit să se aibă loc reconcilierea. Fotografia este o acţiune de alt tip.
Fotografia, deşi nu este formă de artă prin ea însăşi, are capacitatea specifică de a
transforma toate subiectele sale în lucrări de artă. Ideea care o înlocuieşte, întrebarea
dacă fotografia este sau nu o artă, este de fapt aceea că fotografia vesteşte (şi creează)
noi ambiţii pentru arte. Ea este prototipul direcţiei caracteristice pe care în timpurile
noastre au luat-o atât artele moderniste de înaltă clasă, cât şi artele comerciale:
transformarea artelor în meta-arte sau media. (Astfel de progrese, cum este muzica de
film, televiziune, video, casetă, a lui Cage, Stockhausen şi Steve Reich sunt extensii
logice ale modelului stabilit prin fotografie.) Artele plastice tradiţionale sunt elitiste:
forma lor caracteristică este o singură lucrare, produsă de un individ; acestea implică
o ierarhie a subiectului în care unele subiecte sunt considerate importante, profunde,
nobile, iar altele nesemnificative, triviale, rudimentare. Media este democratică:
aceasta slăbeşte rolul producătorului sau autorului specializat (folosind proceduri
bazate pe şansă sau tehnici mecanice pe care oricine le poate învăţa; prin eforturi
comune sau de colaborare); media consideră ca material întreaga lume. Artele plastice
tradiţionale se bazează pe distincţia dintre autentic şi fals, între original şi copie, între
bunul gust şi prostul gust; media estompează, dacă nu aboleşte total, aceste distincţii.
Artele plastice pleacă de la premiza că anumite experienţe sau subiecte au o
semnificaţie. Media este în mod esenţial fără conţinut (acesta este adevărul din spatele
remarcii celebre a lui Marshall McLuhan, că mesajul este chiar mediul); tonul
caracteristic al mediei este ironic, inexpresiv sau parodistic. Este inevitabil că tot mai
multă artă va fi concepută pentru a deveni în final fotografie. Un modernist ar trebui
să rescrie dictonul lui Pater cum că întreaga artă aspiră la condiţia muzicii. În prezent,
toată arta aspiră la condiţia fotografiei.

 
  

Lumea ca imagine
∫ Realitatea a fost întotdeauna interpretată prin reprezentări oferite de imagini;
iar filosofii de la Platon încoace au încercat să ne slăbească dependenţa de imagini
prin evocarea standardului unei modalităţi de percepţie a realului, fără intermediul
imaginilor. Dar atunci când, la mijlocul secolului nouăsprezece, standardul părea în
sfârşit posibil de atins, retragerea vechilor iluzii religioase şi politice din faţa
promovării unei gândiri umaniste şi ştiinţifice nu a creat – aşa cum s-a anticipat –
alterări în masă a realului. Dimpotrivă, noua eră de necredinţă a consolidat supunerea
faţă de imagini. Crezarea care nu mai putea fi dată realităţilor înţelese în forma
imaginilor era acum dată realităţilor care erau înţelese ca imagini, iluziilor. În prefaţa
la cea de-a doua ediţie (1843) din Esenţa Creştinismului, Feuerbach observă în
privinţa „erei noastre” că „preferă imaginea în faţa obiectului, copia în faţa
originalului, reprezentarea realităţii, aparenţele în faţa fiinţei" – şi totul în plină
cunoştinţă de cauză. Iar plângerea sa prevestitoare a fost transformată în secolul
douăzeci într-un diagnostic stabilit mai pe larg: că o societate devine „modernă” când
una dintre activităţile sale majore este producţia şi consumul de imagini, când
imaginile care au puteri extraordinare de influenţare a cererilor noastre faţă de
realitate şi sunt ele însele substituţi doriţi pentru o experienţă de primă mână, devin
indispensabile pentru sănătatea economiei, stabilitatea situaţiei politice şi pentru
căutarea fericirii personale.

Cuvintele lui Feuerbach – de la câţiva ani după inventarea aparatului foto – par că, în
ceea ce priveşte fotografia, aparţin în special prezentului. Pentru că imaginile care au
eliminat virtual restricţiile autorităţii într-o societate modernă sunt în special imaginile
fotografice; iar sfera autorităţii respective rezultă din proprietăţile speciale ale
imaginilor realizate de aparatele foto.
Imaginile respective sunt într-adevăr capabile să uzurpeze realitatea având în vedere
că în primul rând o fotografie nu este doar o imagine (aşa cum o pictură este o
imagine), o interpretare a realului; este de asemenea o urmă, un tipar direct inspirat
din real, ca o amprentă sau o mască mortuară. În timp ce o pictură, chiar şi una care
îndeplineşte standardele fotografice ale asemănării, nu va fi niciodată mai mult decât
declararea unei interpretări, o fotografie nu este niciodată mai puţin decât
înregistrarea unei emanaţii (unde de lumină reflectate de obiecte) – un vestigiu
material al obiectului fotografiei într-o modalitate pe care pictura nu o poate atinge.
Între două alternative fantastice, aceea a lui Holbein cel Tânăr care a trăit suficient
pentru a-l picta pe Shakespeare sau aceea a prototipului aparatului foto care a fost
inventat suficient de timpuriu pentru a-l fotografia, cei mai mulţi dintre admiratorii lui
Shakespeare ar alege fotografia. Nu doar din cauză că o fotografie ar arăta cum era
Shakespeare de fapt, având în vedere că şi o posibilă fotografie s-ar fi şters, ar fi
aproape ilizibilă, o umbră maronie, dar totuşi am prefera-o în faţa unui glorios
Holbein. A deţine o fotografie de-a lui Shakespeare ar fi ca şi cum am avea un cui din
Crucea pe care a fost răstignit Isus.

Cele mai contemporane exprimări ale preocupării că o lume a imaginii o înlocuieşte

pe cea reală continuă să reia, aşa cum a făcut Feuerbach, deprecierea platonică a
imaginii: adevărată într-un fel având în vedere că seamănă cu ceva real, falsă din
cauză că nu este mai mult decât o asemănare. Dar acest realism naiv venerabil este
cumva irelevant în era imaginilor fotografice, având în vedere că acest contrast brut
între imagine ("copia") şi obiectul reprezentat ("originalul") – pe care Platon îl
ilustrează în repetate rânduri prin exemplul unei picturi – nu i se potriveşte într-o
modalitate aşa de simplă unei fotografii. Contrastul nici nu ajută la înţelegerea
realizării imaginii la originea sa, atunci când era o activitate practică, magică, un
mijloc de acaparare sau câştigare a puterii asupra unui obiect. Cu cât ne întoarcem
mai mult în istorie, după cum a observat E. H. Gombrich, cu atât mai puţin incisivă
este diferenţa dintre imagini şi lucrurile reale; în societăţile primitive, obiectul şi
imaginea sa erau pur şi simplu două manifestări diferite, adică, distincte din punct de
vedere fizic, ale aceleiaşi energii sau aceluiaşi spirit. De aici, presupusa eficienţă a
imaginilor în câştigarea controlului asupra prezenţelor puternice. Aceste puteri, aceste
prezenţe, erau prezente în imagini.

Pentru ca apărătorii realului, de la Platon la Feuerbach, să echivaleze imaginea cu o

simplă apariţie - adică, să presupună că imaginea este absolut diferită de obiectul
reprezentat – face parte din procesul de desacralizare care ne separă irevocabil de
lumea timpurilor şi locurilor sacre când o imagine era creată pentru a participa la
realitatea obiectului reprezentat. Ceea ce defineşte originalitatea fotografiei este că,
chiar în momentul din lunga istorie tot mai laică a picturii, când laicitatea ajunge să
fie pe deplin triumfătoare, aceasta renaşte – în termeni totalmente laici – ceva ca
statutul primitiv al imaginilor. Sentimentul nostru nestăpânit că procesul fotografic
este întrucâtva magic are o bază autentică. Nimeni nu consideră o pictură pe un
şevalet ca fiind într-un fel la fel de reală ca obiectul său; aceasta doar reprezintă sau
face o trimitere. Însă o fotografie nu este doar ca obiectul său, un omagiu adus
obiectului. Aceasta este parte din el, o extensie a obiectului respectiv şi un posibil
mijloc de a-l dobândi, de a câştiga controlul asupra acestuia.

Fotografie înseamnă în mai multe forme achiziţie. În forma sa cea mai simplă, vedem
într-o fotografie o posesie surogat a unei persoanei sau lucru iubit, o posesie care îi
oferă fotografiei o parte din caracterul său de obiect unic. Avem prin fotografii şi o
relaţie de consum faţă de evenimente, şi evenimente care fac parte din experienţa
noastră şi cele care nu fac – o distincţie între tipurile de experienţă pe care o
estompează consumatorismul care formează obiceiuri. O a treia formă de achiziţie
este că, prin aparatele de realizare a imaginilor şi de duplicare a imaginilor, putem
achiziţiona informaţii (mai degrabă decât experienţă). Într-adevăr, importanţa
imaginilor fotografice ca mijloc prin care tot mai multe evenimente ajung să fie parte
din experienţa noastră, este în final, doar un derivat al eficienţei imaginilor de a ne
pune la dispoziţie cunoştinţe, disociate şi independente de experienţa individuală.
Acesta este tipul cel mai general al achiziţiei fotografice. Prin procesul de
fotografiere, un lucru devine parte dintr-un sistem de informaţii, aşezat în scheme de
clasificare şi depozitare care se întind de la ordinea pur cronologică a secvenţelor
instantanee lipite în albume de familie la acumulările perseverente şi completarea
meticuloasă necesitată pentru utilizările fotografiilor în previziunile meteo,
astronomie, microbiologie, geologie, investigaţii poliţieneşti, formări şi diagnosticări
medicale, cercetări militare şi istoria artei. Fotografiile fac mai mult decât să
redefinească o experienţă obişnuită (oameni, lucruri, evenimente, orice vedem – deşi
în mod diferit, de multe ori fără atenţie – pin vederea naturală), ele adaugă de
asemenea un volum vast de material pe care nu l-am văzut niciodată. Realitatea este
astfel redefinită – ca un articol de expoziţie, ca o înregistrare a cercetărilor, ca un
obiectiv de supraveghere. Explorarea şi duplicarea fotografică a lumii fragmentează
continuităţile şi potriveşte piesele într-un dosar interminabil, asigurând astfel
posibilităţi de control la care nici nu visam în vechiul sistem de înregistrare a
informaţiilor: scrisul.

Că înregistrarea fotografică poate fi întotdeauna un mijloc de control a fost deja

recunoscut la apariţia acestor puteri. În 1850, Delacroix a observat, în Jurnalul său,
succesul unor "experimente în fotografie" realizate la Cambridge, unde astronomii
fotografiau soarele şi luna, reuşind să obţină o imprimare a stelei Vega de mărimea
unui vârf de ac. Acesta a adăugat următoarea observaţie "ciudată":

Având în vedere că lumina stelei din dagherotip a traversat în douăzeci ani spaţiul
care o desparte de pământ, raza fixată pe o placă a părăsit în consecinţă sfera celestă
cu mult timp înainte ca Daguerre să fi descoperit acest proces, prin care tocmai am
câştigat controlul acestei lumini.
Lăsând la o parte aceste noţiuni nesemnificative de control ale lui Delacroix,
progresul fotografiei a dat un caracter mai literal sensurilor în care fotografia oferă un
control asupra lucrului fotografiat. Tehnologia care a minimalizat deja măsura în care
distanţa care îl separă pe fotograf de obiect afectează precizia şi magnitudinea
imaginii a pus la dispoziţie modalităţi de fotografiere a unor lucruri care sunt
inimaginabil de mici, ca şi a stelelor, care sunt inimaginabil de îndepărtate; a făcut în
aşa fel încât fotografierea să fie independentă de lumina însăşi (fotografia cu
infraroşu) şi a eliberat obiectul reprezentat de limitarea sa la două dimensiuni
(holografie); a micşorat intervalul dintre privirea unei imagini de la depărtare şi
privirea de la apropiere, când o avem în mâini (de la primul Kodak, când dura
săptămâni pentru ca developarea unei role de film să îi fie înapoiată fotografului
amator, la Polaroid, care scoate imaginea în câteva secunde); nu a pus doar imaginile
în mişcare (cinema) dar a şi ajuns la înregistrarea şi transmiterea lor simultană (video)
– această tehnologie a făcut din fotografie un instrument incomparabil pentru
descifrarea comportamentului, prezicerea acestuia şi împiedicarea sa.

Fotografia are puteri pe care nici un alt sistem de imagini nu le are din cauză că, spre
deosebire de cele mai vechi, nu este dependentă de un creator de imagine. Totuşi deşi
fotograful intervine cu atenţie în stabilirea şi ghidarea procesului de creare a imaginii,
procesul în sine rămâne unul optic-chimic (sau electronic), ale cărui lucrări sunt
automate, un dispozitiv care va fi inevitabil modificat pentru a asigura hărţi mult mai
detaliate şi astfel, mai folositoare ale realului. Geneza mecanică a acestor imagini şi
acurateţea puterilor pe care le oferă se ridică la o nouă relaţie între imagine şi
realitate. Iar dacă am putea spune despre fotografie că restabileşte cele mai primitive
relaţii – identitatea parţială a imaginii şi a obiectului – potenţa imaginii este acum
experimentată într-o modalitate foarte diferită. Noţiunea primitivă a folosului
imaginilor presupune că imaginile au calităţile obiectelor reale, însă înclinaţia noastră
este să le atribuim lucrurilor reale calităţile unei imagini.
Aşa cum ştim cu toţii, oamenii primitivi se temeau că aparatul foto le va fura o parte
din fiinţa lor. În memoriul publicat în 1900, la sfârşitul unei vieţi îndelungate, Nadar
declară că Balzac avea o "teamă vagă" similară de a fi fotografiat. Explicaţia sa,
conform celor spuse de Nadar, a fost că tot ce există în stare naturală a fost realizat
dintr-o serie de imagini imateriale suprapuse în straturi infinite, împachetate în filme
infinitezimale. . . . pe care omul nu a fost niciodată capabil să le creeze, să facă ceva
material dintr-o apariţie, din ceva impalpabil, sau să facă din nimic, un obiect –
fiecare operaţiune daguerriană urma să pună stăpânire, să detaşeze şi să folosească
unul dintre straturile corpului pe care focaliza.

I se potriveşte lui Balzac acest tip special de frământare – „Frica lui Balzac de
dagherotip era reală sau simulată?" se întreabă Nadar. „Era reală. . .” – având în
vedere că procedura fotografierii este o materializare, ca să spunem aşa, a ceea ce este
cel mai original în procedurile folosite de el ca şi romancier. Tactica balzaciană era să
amplifice detaliile mici, ca într-o extindere fotografică, pentru a juxtapune trăsături
sau caracteristici disonante, ca în stratul fotografic: în această modalitate, orice lucru
poate fi conectat cu orice altceva. Pentru Balzac, spiritul unui mediu întreg poate fi
dezvăluit printr-un singur detaliu material, oricât de neînsemnat sau întâmplător ar
părea. Întreaga viaţă poate fi formată din apariţii de moment.* Iar o modificare a
aparenţelor este modificarea unei persoane, având în vedere că refuza să ascundă
orice persoană "reală" în spatele acestor aparenţe. Ciudata teorie a lui Balzac, expusă
lui Nadar, că un corp este format dintr-o serie infinită de "imagini imateriale," este o
paralelă stranie a teoriei presupus realiste din romanele sale, că o persoană este un
agregat de apariţii, apariţii care pot fi făcute să ofere, printr-o focalizare adecvată,
straturi infinite de semnificaţie. A vedea realitatea ca o mulţime infinită de situaţii
care se reflectă una pe cealaltă, a extrage din cele mai diferite lucruri, înseamnă
anticiparea formei caracteristice a percepţiei stimulate de imaginile fotografice.
Realitatea în sine a început să fie înţeleasă ca un fel de scris, care trebuie decodat -
având în vedere că imaginile fotografice au fost la început comparate cu scrisul.
(denumirea lui Niepce pentru procesul prin care imaginea apare pe o placă a fost
heliografie, descrierea soarelui; Fox Talbot a numit aparatul foto „creionul naturii.”)

* Vorbesc despre realismul lui Balzac din Mimeza lui Erich Auerbach. Pasajul pe care
îl analizează Auerbach de la începutul lui Le Pere Goriot (1834) - Balzac descrie
sufrageria pensiunii Vauquer la ora şapte dimineaţa şi intrarea lui Madame Vauquer –
putea cu greu să fie mai explicit (sau proto-Proustian). "Întreaga sa persoană," scrie
Balzac, "explică pensiunea, aşa cum pensiunea o necesită pe ea. . . . Statura scundă şi
corpolentă a femeii este produsul vieţii de aici, aşa cum febra tifoidă este consecinţa
emanaţiilor unui spital. Juponul său tricotat, care este mai lung decât fusta de
deasupra (făcută dintr-o rochie veche), şi al cărei căptuşeli iese prin găurile
materialului ros, descrie salonul, sufrageria, grădiniţa, anunţă bunurile de pe masă şi
aruncă o suspiciune asupra rezidenţilor. Atunci când este şi ea acolo, spectacolul este
complet."

Problema cu contrastul lui Feuerbach dintre "original" şi "copie" constă din definiţiile
statice ale realităţii şi imaginii. Acesta presupune că ceea ce este real persistă,
nemodificat şi intact, în timp ce doar imaginile s-au schimbat: sprijinite de cele mai
subtile cereri de credibilitate, acestea au devenit întrucâtva mai seducătoare. Însă
noţiunile de imagine şi realitate sunt complementare. Când se schimbă noţiunea de
realitate, se schimbă şi imaginea şi vice versa. "Era noastră" nu preferă imagini în faţa
lucrurilor reale pentru perseverenţa lor ci parţial, ca răspuns la modalităţile în care
noţiunea a ceea ce este real a fost tot mai complicat şi atenuat, una dintre modalităţile
timpurii de critică a realităţii ca faţadă, care a luat naştere în clasele mijlocii culte ale
secolului trecut. (Acesta a fost bineînţeles opusul efectului dorit.) Să reducem mari
porţiuni din ceea ce până în prezent a fost considerat real la o simplă fantazie, după
cum a făcut Feuerbach când a numit religia drept "vis al minţii umane " şi a refuzat
ideile teologice numindu-le proiecţii psihologice; sau să maximalizăm detaliile
accidentale şi triviale ale vieţii de zi cu zi în coduri ale unor forţe istorice şi
psihologice ascunse, aşa cum a făcut Balzac în enciclopedia sa de realitate socială sub
forma romanului – acestea sunt modalităţi de experimentare a realităţii ca o mulţime
de apariţii, ca imagine.

Puţini oameni din această societate împărtăşesc teama primitivă a aparatelor foto care
vine din perceperea fotografiei ca o parte materială a fiinţei. Rămân însă unele urme
ale magiei: de exemplu, în reţinerea noastră de a rupe şi arunca o fotografie a unei
persoane iubite, în special a unei persoane decedate sau aflate la mare depărtare.
Acest lucru denotă un gest crud de respingere. În Jude neştiutul, Jude descoperă că
Arabella i-a vândut rama de arţar cu fotografia sa pe care i-o dăruise în ziua nunţii,
ceea ce înseamnă pentru Jude „moartea completă a oricărui sentiment al soţiei sale” şi
este „ultima lovitură pentru dărâmarea tuturor sentimentelor din el.” Însă adevăratul
primitivism modern nu trebuie să privească imaginea ca pe un lucru real; imaginile
fotografice nu sunt chiar aşa reale. În loc, realitatea a ajuns să pară tot mai mult ceea
ce ne arată aparatele foto. Este foarte obişnuit în zilele noastre ca oamenii să se
exprime cu privire la experienţa lor în cadrul unui eveniment violent în care au fost
implicaţi – un accident aviatic, o explozie, un bombardament terorist – cum că „parcă
eram într-un film.” Această exprimare este folosită, având în vedere că alte descrieri
par insuficiente, pentru a explica cât de real a fost totul. În timp ce mulţi oameni din
ţările neindustrializate se tem încă atunci când sunt fotografiaţi, considerând acest
lucru un fel de delict, o lipsă de respect, un furt idealizat al personalităţii sau culturii,
oamenii din ţările industrializate caută să li se facă fotografii – simt că sunt imagini şi
li se oferă o caracteristică reală prin fotografie.

∫ Un sens mult mai complex al realului îşi creează propriile fervori şi

simplificări compensatorii, dintre care cele care creează cea mai mare dependenţă este
fotografierea. Este ca şi cum fotografii, răspunzând unui sens tot mai epuizat al
realităţii, ar căuta o transmitere – călătoria spre noi experienţe, reîmprospătarea celor
vechi. Activităţile lor omniprezente se ridică la cea mai radicală şi cea mai sigură
versiunea a mobilităţii. Nevoia de a avea noi experienţe este tradusă în nevoia de a
face fotografii: experienţa care caută o formă de ieşire din criză.
Având în vedere că fotografierea le pare aproape obligatorie celor care călătoresc,
colectarea pasională a fotografiilor are un sens special celor închişi – ori la alegerea
lor, ori din incapacitate sau constrângere – în spaţii interioare. Colecţiile de fotografie
pot fi folosite pentru crearea unei lumi substitut, prin imagini exaltate, consolatoare
sau chinuitoare. O fotografie poate fi un punct de început al unei iubiri (Jude al lui
Hardy s-a îndrăgostit deja de fotografia lui Sue Bridehead înainte de a o cunoaşte),
însă este şi mai obişnuit într-o relaţie erotică să nu fie doar creată de fotografie, ci şi
înţeleasă ca limitată în aceasta. În Les Enfants Terribles de Cocteau, fratele şi sora
narcisistă împart acelaşi dormitor, „camera lor secretă,” cu imagini cu boxeri, stele de
cinema şi criminali. Izolându-se la adăpost, pentru a trăi o istorie personală, cei doi
adolescenţi construiesc prin aceste fotografii un panteon privat. Pe peretele celulei nr.
426 din Penitenciarul Fresnes de la începutul anilor 1940, Jean Genet a lipit
fotografiile a douăzeci de infractori pe care le-a tăiat din ziare, douăzeci de feţe în
care discernea „semnul sacru al monstrului,” iar în onoarea acestora, a scris Maica
Domnului a florilor; i-au fost pe post de muze, modele, talismane erotice. „Îmi
privesc micile treburi de zi cu zi,” scrie Genet – combinând reveria, masturbarea şi
scrisul – şi „sunt toată familia şi toţi prietenii mei.” Pentru cei închişi în casă,
prizonieri şi cei închişi în ei înşişi, traiul printre fotografiile unor străini fermecători
este un răspuns sentimental la izolare şi o provocare insolentă a acesteia.

Romanul lui J. G. Ballard, Crash (1973), descrie o colecţie mai specializată de

fotografii în serviciul obsesiei sexuale: fotografii ale accidentelor rutiere pe care
prietenul naratorului, Vaughan, le colectează în timp ce îşi pregăteşte planificarea cu
privire la propria sa moarte într-un accident de maşină. Exprimarea viziunii erotice
într-un accident de maşină este anticipată iar fantezia în sine este ulterior erotizată de
către examinarea repetată a acestor fotografii. La un capăt al spectrului, fotografiile
sunt date obiective; la celălalt capăt, sunt articole de science-fiction psihologic. Şi
chiar în cea mai teribilă sau aparent neutră realitate, poate fi găsit un imbold sexual,
astfel că până şi cea mai banală fotografie-document se poate transforma într-un
simbol al dorinţei. Fotografiile judiciare sunt un indiciu pentru un detectiv, un fetiş
erotic pentru un hoţ. Pentru Hofrat Behrens, în Muntele vrăjit, razele la plămâni ale
pacienţilor sunt instrumente de diagnosticare. Pentru Hans Castorp, care execută o
sentinţă pe viaţă în sanatoriul de TBC al lui Behrens, îndrăgostit fiind de enigmatica,
Clavdia Chauchat, imposibil de cucerit, „Portretul de raze X al Clavdiei, care nu îi
arată faţa, ci structura delicată osoasă a părţii superioare a corpului său şi organele
cavităţii toracice, înconjurate de stratul pal, fantomatic al cărnii,” este cel mai preţios
dintre trofee. „Portretul transparent” este un vestigiu mult mai intim al iubitei sale
decât pictura realizată de Hofrat a Clavdiei, acel „portret exterior,” pe care l-a privit o
dată Hans cu poftă.

Fotografiile sunt o modalitate de întemniţare a realităţii, înţeleasă ca recalcitrantă,

inaccesibilă; o modalitate de a o ţine pe loc. Ori fotografiile extind o realitate care este
simţită contractată, scobită, perisabilă, îndepărtată. Nu poţi poseda realitatea, poţi
poseda (şi să fi posedat de) imagini – aşa cum spune Proust, cel mai ambiţios dintre
prizonierii voluntari, nu poţi poseda prezentul, însă poţi poseda trecutul. Nimic nu
este mai inimaginabil cu privire la travaliul auto-sacrificiului depus de un artist ca
Proust decât lipsa de efort a fotografierii, care trebuie să fie unica activitate care să
rezulte într-o lucrare recunoscută de artă prin care o simplă mişcare, o atingere a
degetului, să producă o lucrare completă. În timp ce lucrările proustiene presupun că
realitatea este distantă, fotografia implică un acces instant la real. Însă rezultatele
acestei practici al accesului instant sunt o altă modalitate de creare a distanţei. A
poseda lumea în forma imaginilor înseamnă cu siguranţă a reexperimenta nerealul şi a
îndepărta realul.

Strategia realismului lui Proust presupune o distanţare de experienţele obişnuite ale

realului, de prezent, pentru a reanima ce este disponibil în general doar într-o formă
îndepărtată şi artificială, trecutul - care apare când prezentul se transformă în real,
adică, ceva care poate fi posedat. În tot acest efort, fotografii nu au ajutat cu nimic.
Oricând Proust menţionează fotografii, o face la modul defăimător: ca sinonime ale
superficialului, prea exclusiv vizuale, o relaţie pur voluntară cu trecutul, al cărei
beneficiu este nesemnificativ în comparaţie cu descoperirile elaborate care trebuie
realizate prin răspunsul la semnele emanate de simţuri – tehnică pe care a denumit-o
„memorie involuntară.” Nu ne putem imagina În partea dintre Swan terminându-se cu
momentul în care naratorul dă peste un instantaneu al parohiei din Combray şi
savurând această fărâmă vizuală, în loc de gustul umilei madlene înmuiate în ceai,
făcând să iasă la iveală o întreagă parte din trecutul său. Dar nu din cauză că o
fotografie nu poate trezi amintiri (ci poate, în funcţie de poziţia privitorului mai mult
decât de fotografie în sine) ci din cauză că Proust îşi exprimă limpede ideile cu privire
la memoria imaginativă, care nu trebuie să fie doar exhaustivă şi exactă ci trebuie să
exprime textura şi esenţa lucrurilor. Şi luând din fotografii atât cât putea folosi din
ele, instrumentul de memorie, Proust interpretează greşit într-un fel ce reprezintă
fotografiile: nu atât un instrument de memorie cât o invenţie sau un substitut al
acesteia.

Fotografiile nu oferă un acces imediat la realitate, ci la imagini. De exemplu, toţi

adulţii din zilele noastre ştiu cu exactitate cum arătau când erau copii, ei, părinţii şi
bunicii lor – o cunoaştere care nu era disponibilă nimănui înainte de inventarea
aparatului foto, nici chiar unei minorităţi restrânse care obişnuia să comande picturi
cu copiii lor. Cele mai multe dintre aceste portrete erau mai puţin informative decât
orice instantanee fotografice. Chiar şi cei mai bogaţi aveau în posesie de obicei un
singur tablou cu ei sau cu străbunii lor când erau copii, adică, o imagine a unui
moment din copilărie, în timp ce, acum este obişnuit să avem multe fotografii cu noi,
aparatul foto oferind posibilitatea de a deţine o înregistrare completă, la toate vârstele.
Ideea portretelor standard în gospodăriile burgheziei din secolele optsprezece şi
nouăsprezece era să confirme un ideal al subiectului pictat (proclamarea poziţiei
sociale, înfrumuseţarea înfăţişării personale); având în vedere acest scop, este evident
de ce proprietarii acestor tablouri nu simţeau nevoia de a avea mai mult de unu. Ceea
ce confirmă înregistrarea fotografică este, mult mai modest, pur şi simplu că subiectul
a existat; astfel, niciodată nu ai prea multe fotografii.
Frica că unicitatea unui subiect a fost nivelată prin fotografiere nu a fost niciodată atât
de frecvent exprimată ca în anii 1850, anii când fotografia portret a dat primul
exemplu de modalitate în care aparatele foto putea crea rapid o modă şi industrii
durabile. În Pierre al lui Melville, publicat la începutul deceniului, eroul, un alt
campion febril al izolării voluntare, s-a gândit la promptitudinea cu care se poate
realiza, în prezent, prin dagherotip, cel mai fidel portret, în timp ce în trecut, un
portret fidel era obţinut doar de cei bogaţi sau aristocraţii mentali ai lumii. Cât de
natural este atunci ce a urmat, că în loc să imortalizăm, ca în trecut, un geniu, oricine
poate avea un portret. În plus, când toată lumea are un portret, adevărata distincţie
constă în a nu îl avea.

Însă dacă fotografiile înjosesc, picturile distorsionează în modalitatea diferită: acestea

te fac grandios. Intuiţia lui Melville este că toate formele portretizării în civilizaţia
comercială sunt compromise; cel puţin aşa îi par lui Pierre, un model al raţiunii
alienate. În măsura în care o fotografie este prea puţin într-o societate, o pictură este
prea mult. Natura unei picturi, observă Pierre, o face să fie mai îndreptăţită la laude
decât omul; în măsura în care portretul nu poate fi considerat ca depreciator, în timp
ce sunt realizate multe lucruri inevitabil depreciatoare, prin atingerea omului.

Chiar în cazul în care asemenea ironii pot fi considerate ca fiind înlăturate prin
completitudinea triumfului fotografiei, încă dăinuie o diferenţă principală între o
pictură şi o fotografie în ceea ce priveşte portretistica. Picturile se adună invariabil;
fotografiile nu. Imaginile fotografice sunt dovezi de biografie sau istorie continuă. Iar
o fotografie, spre deosebire de o pictură, implică prezenţa altora.

„Întotdeauna – un Document Uman care păstrează legătura dintre prezent şi viitor cu

trecutul," a spus Lewis Hine. Însă ceea ce oferă fotografia nu este doar o înregistrare a
trecutului ci o nouă modalitate de a ne descurca cu prezentul, aşa cum atestă efectele a
miliarde de fotografie-documente contemporane. În timp ce fotografiile vechi ne
umplu imaginea mentală a trecutului, fotografiile făcute acum transformă prezentul
într-o imagine mentală, ca trecutul. Aparatele foto stabilesc o relaţie inferenţială cu
prezentul (realitatea ne este cunoscută prin urmele sale), asigură o viziune instant
retroactivă a experienţei. Fotografiile ne oferă forme posesive înşelătoare: a
prezentului, trecutului, chiar a viitorului. În Invitaţie la eşafod a lui Nabokov (1938),
prizonierului Cincinnatus i se arată un „fotohoroscop” al unui copil, realizat de
sinistrul M'sieur Pierre: un album de fotografii a micuţei Emmie când era bebeluş,
apoi copil, apoi pre-adolescentă, aşa cum este acum, apoi – prin retuşare şi folosirea
fotografiilor mamei sale – ale lui Emmie ca adolescentă, mireasă, la treizeci de ani,
încheind cu o fotografie la patruzeci de ani, Emmie pe patul de moarte. O „parodie a
trecerii timpului” spune Nabokov despre acest artefact exemplar; fiind de asemenea o
parodie a lucrării fotografice.

∫ Fotografia, care are atâtea utilizări narcisiste, este de asemenea un instrument

puternic pentru depersonalizarea relaţiei noastre faţă de lume; cele două utilizări fiind
complementare. Ca un binoclu fără capete corecte sau greşite, aparatul foto aduce
lucrurile exotice aproape de noi, le intimizează; iar lucrurile familiare le face mici,
abstracte, stranii, îndepărtându-le. Acesta oferă, printr-o activitate facilă, de formare
de obiceiuri, şi participare şi alienare a propriilor noastre vieţi şi a celorlalţi –
permiţându-ne să participăm, în timp ce ne confirmăm alienarea. Războiul şi
fotografia par inseparabile, iar accidentele de avion şi alte accidente oribile îi atrag
întotdeauna pe oamenii cu aparate foto. O societate al cărui standard este aspiraţia
spre lipsa experimentării intimităţii, eşecului, nefericirii, durerii, bolilor
înspăimântătoare şi în care moartea însăşi este privită nu ca fiind naturală şi
inevitabilă, ci nemiloasă, un dezastru nemeritat, creând o curiozitate colosală cu
privire la aceste evenimente – o curiozitate care este parţial satisfăcută prin
fotografiere. Sentimentul de scutire de calamitate stimulează interesul în a privi spre
fotografii dureroase, ceea ce sugerează şi consolidează sentimentul de privilegiere.
Parţial din cauză că ne aflăm „aici,” nu „acolo," iar parţial din cauza caracterului
inevitabil al întâmplării în momentul transformării evenimentelor în imagini. În lumea
reală, se întâmplă ceva şi nimeni nu ştie ce se va întâmpla. În lumea imaginilor, acest
lucru s-a întâmplat deja, şi întotdeauna se va întâmpla în acelaşi fel.

Ştiind atât de multe despre ce se întâmplă în lume (artă, catastrofă, frumuseţile

naturii) prin imaginile fotografice, oamenii sunt dezamăgiţi frecvent, surprinşi,
neemoţionaţi când văd realitatea. Imaginile fotografice tind să atenueze sentimentele
când experimentăm ceva pentru prima dată iar sentimentele pe care ni le trezesc nu
sunt, în mare, acelea pe care le experimentăm în viaţa reală. De multe orice ceva ne
deranjează mai mult în formă fotografiată decât ne deranjează atunci când
experimentăm în formă reală. Într-un spital din Shanghai în 1973, privind un muncitor
de la fabrică cu ulcer în formă avansată, în timp ce i se îndepărtau nouă zecimi din
stomac, sub anestezie prin acupunctură, am reuşit să urmăresc procedura de trei ore
(prima operaţie la care am luat parte vreodată) fără nici o sensibilitate exagerată,
nesimţind deloc nevoia să îmi întorc privirea. Un an mai târziu, într-un cinema din
Paris, o operaţie mult mai puţin însângerată din documentarul lui Antonioni despre
China, Chung Kuo, m-a făcut să tresar de durere la primă tăietură a scalpelului şi să
îmi întorc privirea de mai multe ori în timpul secvenţei respective. Suntem vulnerabili
la evenimente deranjante observate în formă fotografică într-o modalitate în care nu
suntem în momentul experimentării realului. Căci vulnerabilitatea face parte din
pasivitatea deosebită a cuiva care experimentează de două ori acelaşi eveniment,
spectator al unor evenimente despre care are deja o idee, întâi prin participare apoi
prin imagine. Pentru prima operaţie a trebuit să mă pregătesc, am îmbrăcat un halat
chirurgical, apoi am stat lângă chirurgi şi asistente, având rolul meu: adult inhibat,
oaspete binecrescut, martor respectuos. Operaţia din film nu doar exclude modesta-mi
participare dar şi orice ar fi activ în asistare. În sala de operaţie, eu sunt cel care
schimbă focalizarea, cel care filmează de aproape şi de departe. În cinema, Antonioni
a ales deja la ce părţi ale operaţiei mă pot uita; aparatul de filmat mă caută pe mine –
şi mă obligă să privesc, lăsându-mi unica opţiune de a închide ochii. Mai mult, filmul
condensează mai multe ore în câteva minute, lăsând să fie prezentate doar părţile
interesante într-o manieră interesantă, adică, cu intenţia de a tulbura sau şoca.
Dramaticul este dramatizat , prin planificare şi montaj. Întoarcem pagina într-o revistă
de fotografie, începe o nouă secvenţă într-un film, realizându-se un contrast care este
mai puternic decât contrastul dintre evenimente succesive în timp real.

Nimic nu poate fi mai instructiv cu privire la înţelesul fotografiei pentru noi - aşa
cum, printre altele, este o metodă de a înşela realitatea – decât atacurile asupra
filmului lui Antonioni de către presa din China la începutul anului 1974. A fost
realizată o listă negativă a tuturor dispozitivelor fotografiei moderne, imagine şi
film.* În timp ce pentru noi fotografia are o legătură intimă cu modalităţile
discontinue de vizualizare (ideea este exact să vedem întregul prin intermediul unei
părţi – un detaliu captivant, o modalitate remarcabilă de descoperire), în China
aceasta este legată doar de continuitate. Nu doar există subiecte corespunzătoare
pentru aparatul de fotografiat, acelea care sunt pozitive, inspiratorii (activităţi
exemplare, oameni care zâmbesc, vreme însoritoare) şi ordonate, dar există şi
modalităţi adecvate de fotografiere, care derivă din noţiunile cu privire la ordinea
morală a spaţiului care îndepărtează ideea în sine de vizualizare fotografică. Astfel i s-
a reproşat lui Antonioni că a fotografiat lucruri foarte vechi sau ieşite din modă –
„căuta şi fotografia clădiri în ruină şi ziare înnegrite ieşite din uz”; neacordând
„atenţie tractoarelor muncind în câmpuri, [el] a ales doar un măgar care trage un
tăvălug” – iar pentru a expune momente necuviincioase – „a filmat în mod
dezgustător oameni când îşi suflă nasul şi folosesc latrina” – şi mişcări indisciplinate
– „în loc să filmeze elevi în sălile de clasă de la şcolile primare, a filmat copii care fug
prin clasă în timpul pauzei.” Şi a fost acuzat că a denigrat subiecţii corecţi prin
modalitatea sa de a-i fotografia: folosind „culori obscure şi posomorâte” şi
ascunzându-i pe oameni în „umbre întunecate”; tratând acelaşi subiect printr-o
varietate de cadre – „există uneori cadre lungi, uneori de detaliu, uneori din faţă şi
uneori din spate” - adică, pentru că nu a expus lucrurile din punctul de vedere al unui
observator unic, amplasat într-un loc ideal; folosind unghiuri de sus şi de jos –
„Camera a fost intenţionat pornită pe acest pod magnific din unghiuri foarte proaste
pentru a face podul să pară strâmb şi şubred”; şi pentru că nu a filmat cadre complete
– „S-a chinuit să filmeze în detaliu într-o încercare de a distorsiona imaginea
oamenilor şi de a urâţi perspectivele spirituale.”

* Vezi Un motiv corupt, Trucuri josnice – Critică adusă filmului anti-chinez al lui
Antonioni "China" (Peking: Foreign Languages Press, 1974), un pamflet de optzeci
de pagini (nesemnat) care reproduce articole care au apărut în lucrarea Renminh
Ribao la data de 30 ianuarie 1974; şi „Repudiind filmul anti-chinez al lui Antonioni,"
Recenzia din Peking, Nr. 8 (22 februarie 1974), care pune la dispoziţie versiuni
prescurtate ale trei articole publicate în luna respectivă. Bineînţeles că scopul acestor
articole nu este să înfăţişeze o idee cu privire la fotografie – interesul lor în această
privinţă este inexistent – ci să construiască un inamic ideologic model, ca în alte
campanii educaţionale pentru mase din perioada respectivă. Având în vedere acest
scop, nu era necesar ca zecile de milioane de oameni mobilizaţi în adunări ţinute în
şcoli, fabrici, unităţi militare şi comune din toată ţara cu privire la "Critica adusă
filmului anti-chinez al lui Antonioni " să fi văzut efectiv Chung Kuo aşa cum era
pentru participanţii la campania "Critica adusă lui Lin Piao şi Confucius" din 1976 să
fi citit un text din Confucius.

Pe lângă iconografia fotografică produsă în masă a liderilor veneraţi, kitsch-ul

revoluţionar şi comorile culturale, fotografiile personale sunt foarte rare în China.
Mulţi oameni au fotografii ale persoanelor iubite, ataşate pe perete sau după o sticlă
pe un dulăpior sau birou. Un mare număr dintre acestea sunt de genul instantaneelor
fotografiate la întâlniri de familie şi în excursii; dar nici una nu este o fotografie
onestă, nici chiar în felul considerat obişnuit de cel mai nesofisticat utilizator al
aparatului foto din societatea noastră – un copil care se târăşte pe podea, cineva în
timpul unei acţiuni. Fotografiile din sport arată echipa ca şi grup sau doar sau cele mai
stilizate momente ale jocului: în general, în faţa aparatului foto oamenii se adună,
apoi se aliniază într-unul sau două şiruri. Nu există nici un interes în a fotografia un
subiect în mişcare. Acest lucru se întâmplă, se presupune, parţial datorită unor
convenţii vechi de bună-cuviinţă în comportament şi reprezentări. Şi acesta este
gustul vizual caracteristic al culturii fotografice de început, când imaginea este
definită ca ceva care poate fi furat de la stăpânul său; astfel, i s-a reproşat lui
Antonioni că a „filmat cu forţa oameni care nu doreau acest lucru,” ca un „hoţ.”
Deţinerea unei camere nu autorizează pătrunderea în forţă, aşa cum se întâmplă în
societatea noastră, fie că ne place sau nu. (Bunul simţ al culturii noastre dictează ca
cineva să se prefacă că nu observă când este fotografiat de către un străin într-un
spaţiu public atât timp cât fotograful rămâne la o distanţă discretă - adică, nu trebuie
nici să interzicem fotografierea, dar nici să începem să pozăm.) Spre deosebire de
societatea noastră, unde pozăm când putem şi ne abţinem când trebuie, fotografierea
în China este întotdeauna un ritual; care implică întotdeauna pozarea şi, în mod
necesar, consimţământul. Cineva care „pândeşte deliberat oameni care nu îţi dau
seama de intenţia cuiva de a-i filma” îi priva pe oameni de dreptul lor de a poza, ca să
îşi poată arăta ce au mai bun în ei.

Antonioni a dedicat aproape toate secvenţele din Chung Kuo în Piaţa Tien An Men
din Peking, locul cel mai important de pelerinaj politic, pelerinilor care aşteptau să fie
fotografiaţi. Interesul lui Antonioni de a expune un ritual elementar îndeplinit de
chinezi, prin folosirea unei camere de filmat, este evident: fotograful şi fotografiere
sunt subiecte contemporane preferate camerei de luat vederi. Pentru criticii săi,
dorinţa vizitatorilor din Piaţa Tien An Men de a primi un suvenir fotografic este o
reflectare a sentimentelor lor profund revoluţionare. Însă cu intenţii perfide,
Antonioni, în loc să expună această realitate, a filmat doar hainele cu care erau
îmbrăcaţi oamenii, mişcări şi expresii: într-o parte, părul ciufulit al cuiva; în alta,
oameni care povesteau, ochi orbiţi de soare; într-un moment, mânecile lor; în altul,
pantalonii. . . .
Chinezii se împotrivesc dezmembrării fotografice a realităţii. Nu sunt folosite
fotografiile de aproape. Chiar şi cărţile poştale cu antichităţi şi lucrări de artă vândute
în muzee nu arată detalii ale lucrurilor; obiectul este întotdeauna fotografiat din faţă,
centrat, luminat egal şi în întregime.

Îi considerăm naivi pe chinezi pentru că nu percep farmecul unei uşi scorojite,

pitorescul dezordinii, forţa unghiurilor neobişnuite şi semnificaţia detaliului, poezia
semnelor de trecerea a vremii. Avem o noţiune modernă a înfrumuseţării –
frumuseţea nu este inerentă în nimic; ea trebuie găsită, printr-o altă modalitate de
vizualizare – ca şi noţiunea mai largă a înţelesurilor, pe care le ilustrează şi
consolidează cu putere utilizările variate ale fotografiei. Cu cât sunt mai numeroase
variaţiunile pe aceeaşi temă, cu atât sunt mai bogate posibilităţile înţelesului: astfel, se
spun mult mai multe lucruri prin fotografii în Vest decât în China. Oricare ar fi
adevărul din Chung Kuo ca articol de publicitate ideologică (iar chinezii nu greşesc
când consideră filmul condescendent), imaginile lui Antonioni înseamnă pur şi simplu
mai mult decât orice imagini pe care le-au produs chinezii înşişi. Chinezii nu doresc
ca fotografiile să însemne prea mult sau să fie prea interesante. Nu doresc să vadă
lumea dintr-un unghi neobişnuit, să descopere noi teme. Fotografiile trebuie să
expună ceea ce a fost deja descris. Fotografia pentru noi este un instrument cu dublu
înţeles pentru producerea de clişee (cuvânt provenit din franceză care semnifică şi
banalul şi negativul din fotografie) şi pentru a aduce viziuni „proaspete”. Pentru
autorităţile din China, există doar clişee – pe care nu le consideră clişee, ci viziuni
„corecte”.

În China din zilele noastre, sunt recunoscute doar două realităţi. Noi vedem realitatea
deznădăjduitor şi într-un mod interesant la plural. În China, orice este definit ca
subiect de dezbatere are „două direcţii,” una corectă şi una greşită. Societatea noastră
propune un spectru de alegeri şi percepţii discontinue. Al chinezilor este interpretat în
jurul unui observator unic, ideal; iar fotografiile contribuie la Marele Monolog. Pentru
noi, există „puncte de vedere” dispersate, interschimbabile; fotografia este o
poliloghie. Ideologia actuală chineză defineşte realitatea ca proces istoric structurat de
un dualism repetat cu înţelesuri bine evidenţiate, morale; trecutul, pentru cea mai
mare parte, este pur şi simplu considerat greşit. Pentru noi, există procese istorice cu
înţelesuri incredibil de complexe şi uneori contradictorii; şi artele care îşi trag
valoarea din conştiinţa individuală a timpului ca istorie, ca fotografia. (Din acest
motiv trecerea timpului aduce beneficii valorii estetice ale fotografiilor iar urmele
timpului fac ca obiectele să pară mai atrăgătoare pentru fotografi.) În ideea de istorie,
ne exprimăm interesul în a cunoaşte cele mai multe lucruri. Singura modalitate în care
chinezii se pot folosi de istoria lor este pur didactică: interesul lor în istorie este
restrâns, moralist, deformant, lipsit de curiozitate. De aici, fotografia în modul în care
o înţelegem noi nu are ce căuta în societatea lor.

Restricţiile aduse fotografiei în China reflectă doar caracterul societăţii lor, o societate
unificată printr-o ideologie de conflict puternic, perseverent. Nelimitarea folosirii
imaginilor fotografice în societatea noastră nu reflectă doar societatea, ci îi şi oferă o
formă, de societate unificată prin negarea conflictului. Propria noastră noţiune de
lume – a „lumii unice”capitaliste a secolului douăzeci – este ca o viziune fotografică.
Lumea este „una” nu din cauză că este unită ci din cauză că dacă ar fi să privim
conţinuturile sale atât de variate, nu ar ieşi la iveală vreun conflict, ci doar o
diversitate şi mai uluitoare. Această unitate falsă a lumii este provocată de traducerea
conţinuturilor sale în imagini. Imaginile sunt întotdeauna compatibile, sau pot fi
făcute compatibile, chiar atunci când realităţile pe care le reprezintă nu sunt.

Fotografia nu doar reproduce realul, ci îl reciclează – o procedură cheie a societăţii

moderne. În forma imaginilor fotografice, lucrurile şi evenimentele primesc noi
utilizări, noi înţelesuri, care depăşesc diferenţele dintre frumos şi urât, adevărat şi fals,
folositor şi nefolositor, gust bun şi prost. Fotografia este unul dintre mijloacele majore
de producere a calităţii atribuită lucrurilor şi situaţiilor care elimină aceste
diferenţieri: „ceea ce este interesant.” Considerăm interesant ceva diferit dar care
poate fi văzut ca asemănător, sau analog cu, altceva. Există artă şi există stiluri de a
vedea lucrurile, care le fac interesante; şi pentru a ca această artă, aceste stiluri să
apară, s-a ajuns la o reciclare constantă a artefactelor şi gusturilor trecutului. Clişeele,
reciclarea au devenit meta-clişee. Reciclarea fotografică inventează clişee din obiecte
unice, şi artefacte distincte şi intense din clişee. Imaginile lucrurilor reale sunt
întreţesute cu imagini ale imaginilor. Chinezii delimitează utilizările fotografiei astfel
încât să nu existe straturi de imagini şi ca toate imaginile să se consolideze şi repete
una pe cealaltă.* Noi facem din fotografie un mijloc prin care orice poate fi spus şi
orice scop îndeplinit. Ceea ce în realitate este discret, este dezvăluit în imagini.
Explozia unei bombe nucleare poate fi folosită, în fotografie, ca formă publicitară
pentru un seif.

* Grija chinezilor pentru funcţiunea repetativă a imaginilor (şi a cuvintelor) inspiră

distribuirea imaginilor suplimentare, fotografii care reprezintă scene în care, în mod
evident, nu ar fi fost posibilă prezenţa nici unui fotograf; iar utilizarea continuă a
acestor fotografii sugerează ignoranţa populaţiei cu privire la imaginile fotografice şi
fotografiere. În cartea sa, Umbre chinezeşti, Simon Leys ne dă un exemplu din
„Mişcarea de la Emulate Lei Feng,” o campanie pentru mase la mijlocul anilor 1960,
pentru inocularea idealurilor maoiste construite în jurul apoteozei unui Cetăţean
Necunoscut, un recrut numit Lei Feng care a murit la douăzeci de ani într-un accident
banal. Expoziţiile lui Lei Feng organizate în cele mai mari oraşe au inclus
„documente fotografice, în forma lui 'Lei Feng ajutând o femeie bătrână să treacă
strada,' 'Lei Feng spălând în mod secret [sic] în locul tovarăşului său,' 'Lei Feng
dându-i prânzul său unui tovarăş care şi-au uitat acasă mâncarea' şi aşa mai departe,”
iar, aparent, nimeni nu se întreba „de unde prezenţa providenţială a unui fotograf în
timpul acestor situaţii din viaţa acestui soldat umil, până acum necunoscut.” În China,
imaginea devine adevărată atunci când este bine ca oamenii să o vadă.

∫ Pentru noi, diferenţa dintre fotograf, ca ochi individual şi fotograf ca

observator obiectiv pare fundamentală, diferenţa de multe ori considerată, în mod
greşit, ca separând fotografia ca artă de fotografia ca document. Însă ambele sunt
extensii logice a ce înseamnă fotografia: o potenţială observare a orice există în lume,
din fiecare unghi posibil. Acelaşi Nadar care a portretizat cele mai mari celebrităţi ale
timpului său şi care a realizat primele foto-interviuri a fost de asemenea primul care a
fotografiat de sus; iar când a realizat „operaţiunea daguerriană " asupra Parisului
dintr-un balon, în anul 1855, a observat imediat viitorul beneficiu adus de fotografie
în eventualitatea unui război.

Există două atitudini care stau la baza presupunerii că totul în lume este material
pentru aparatul foto. Una dintre ele constată că există frumuseţe sau cel puţin interes
în orice, dacă privim cu un ochi suficient de ascuţit. (Iar înfrumuseţarea realităţii, care
face ca totul, orice, să fie disponibil pentru cameră, este şi ceea ce permite cooptarea
oricărui fotograf, chiar şi de artă.) Cealaltă tratează totul ca obiect al unei utilizări
prezente sau viitoare, ca material pentru estimări, decizii şi previziuni. Conform
primei atitudini, nu există nimic care nu ar trebui vizualizat; conform celeilalte, nu
există nimic care nu ar trebui înregistrat. Camerele de luat vederi implementează o
viziune estetică a realităţii, fiind o jucărie care dă fiecăruia posibilitatea de a-şi da cu
părerea cu privire la importanţă, interes, frumuseţe. („Asta ar fi o poză frumoasă”)
Camerele de luat vederi implementează o viziune instrumentală a realităţii prin
colectarea de informaţii care ne ajută să pregătim un răspuns mai exact şi mai rapid la
orice se întâmplă. Răspunsul poate fi bineînţeles ori de represiune ori binevoitor:
fotografiile de recunoaştere militară ajută la nimicirea vieţii, razele X la salvarea lor.

Deşi cele două atitudini, cea estetică şi cea instrumentală, par să producă sentimente
contradictorii şi chiar incompatibile cu privire la oameni şi situaţii, adică contradicţia
de atitudine pe care, membrii unei societăţi care separă publicul de privat, trebuie să o
împărtăşească şi să trăiască astfel. Şi poate că nu există nici o activitate care să ne
pregătească aşa de bine să trăim cu aceste atitudini contradictorii cum este
fotografierea, care le satisface atât de bine pe ambele. Pe de o parte, camerele
armează viziunea în slujirea puterii - statului, industriei, ştiinţei. Pe de altă parte,
camerele creează viziune expresivă într-un spaţiu mitic, cunoscut sub denumirea de
viaţă personală. În China, unde politica şi moralismul nu lasă loc pentru exprimarea
raţiunii estetice, trebuie fotografiate doar câteva lucruri şi doar într-o anumită
modalitate. Pentru noi, pe măsură ce devenim tot mai detaşaţi de politică, există tot
mai mult spaţiu liber pe care îl putem umple cu exerciţiile de acuitate pe care ni le
permite aparatul foto. Unul dintre efectele celei mai noi tehnologii fotografice (video,
filme pe loc) a fost performanţa a ceea ce utilizatorii narcisişti fac cu camera de luat
vederi în privat - adică, auto-supravegherea. Însă asemenea utilizări răspândite în
prezent, de reacţie în faţa imaginii, sesiunile de terapie şi conferinţa din weekend par
mult mai puţin monumentale decât posibilităţile video, ca instrument de supraveghere
în locuri publice. Probabil, chinezii vor ajunge în cele din urmă la aceleaşi utilizări
instrumentale ale fotografiei ca şi noi, cu excepţia, probabil, a celei de mai jos.
Înclinaţia noastră de a trata personalitatea ca fiind echivalentul comportamentului face
ca o instalare publică răspândită a mecanizării privite din afară, asigurată de cameră,
să fie acceptabilă. Standardele mult mai represive din China cu privire la ordinea
publică necesită nu doar o supraveghere a comportamentului ci şi o supraveghere
internă; acolo, supravegherea este interiorizată într-o manieră fără precedent, ceea ce
sugerează un viitor mai limitat, în cadrul societăţii lor, a camerei de luat vederi ca
mijloc de supraveghere.

China oferă un model unic de dictatură, a cărei idei majore este „binele,” în care
limitele cele mai mărinimoase iau tot felul de forme de exprimare, inclusiv imaginile.
Viitorul poate oferi un alt tip de dictatură, a cărei idee principale este „interesantul,”
prin care să fie folosite imagini de tot felul, stereotipii şi excentrice. Nabokov
vorbeşte în Invitaţie la eşafod despre acest lucru. Portretul realizat de acesta al unui
stat model totalitarist implică o singură artă, omniprezentă: fotografia – iar fotograful
prietenos care planează în jurul celulei de moarte eroului se dovedeşte, la finalul
romanului, a fi chiar căpetenia. Şi pare că nu există nici o modalitate (alta decât o
amnezie în masă, ca în China) de limitare a proliferării imaginilor fotografice. Singura
întrebare este dacă funcţiunea lumii în imagini creată de aparatele foto ar putea să fie
diferită. Funcţiunea prezentă este destul de clară, dacă ne gândim la contextele în care
sunt vizualizate imaginile fotografice, ce dependenţă creează acestea, ce antagonisme
împacă - adică, ce instituţii susţin, în slujba căror nevoi se află.

O societate capitalistă implică o cultură bazată pe imagini. Aceasta trebuie să producă

un volum vast de distracţii pentru a plăti şi anestezia suferinţele clasei, raselor şi
sexelor. Şi trebuie să adune cantităţi nelimitate de informaţii, pentru a exploata optim
resursele naturale, pentru a spori productivitatea, pentru a păstra ordine, a face război,
a le oferi locuri de muncă birocraţilor. Calităţile duale ale camerei, de a subiectiviza şi
obiectiviza realitatea, servesc în mod ideal acestor nevoi şi le consolidează. Camerele
definesc realitatea în două modalităţi esenţiale pentru funcţionarea unei societăţi
industriale avansate: ca spectacol (pentru mase) şi ca obiect de supraveghere (pentru
conducători). Producţia de imagini naşte o ideologie de conducere. Schimbările
sociale sunt înlocuite de schimbări ale imaginilor. Libertatea de a consuma o
pluralitate de imagini şi bunuri este echivalată de libertatea însăşi. Limitarea alegerii
politice libere la un consum economic liber necesită producţia şi consumul nelimitat
de imagini.

∫ Motivul din urmă pentru nevoia de fotografiere a orice stă chiar în logica
consumului în sine. A consuma înseamnă a arde, a epuiza - şi, de aici, nevoia de a
reumple. Pe măsură ce realizăm imagini şi le consumăm, avem nevoie de şi mai multe
imagini; tot mai multe. Însă imaginile nu sunt o comoară de care lumea trebuie
jefuită; acestea sunt exact ce se află la îndemână oriunde privim. Deţinerea unei
camere de luat vederi sau unui aparat foto poate duce la pofte nemărginite. Şi ca orice
formă credibilă de poftă, nu poate fi satisfăcută: întâi, deoarece posibilităţile
fotografiei sunt nemărginite; iar în al doilea rând, deoarece proiectul se auto-
devorează în cele din urmă. Încercările fotografilor de a susţine un sens golit al
realităţii contribuie la epuizarea acesteia. Simţul nostru apăsător de efemeritate a orice
există este mai acut de când aparatele foto ne-au oferit mijlocul de a "opri" momentul
trecător. Consumăm imagini într-o măsură tot mai rapidă, aşa cum suspecta Balzac
aparatele foto epuizează straturile corpului, imaginile consumă realitatea. Camerele
sunt antidotul şi boala, un mijloc de acaparare a realităţii şi un mijloc de a o perima.

Puterile fotografiei au deplatonizat de fapt înţelegerea noastră cu privire la realitate,

făcând-o tot mai puţin capabilă să reflecte experienţa noastră ca urmare a distincţiei
dintre imagini şi lucruri, dintre copii şi originale. S-au afiliat atitudinii depreciative a
lui Platon cu privire la asemănarea dintre imagini şi umbre – trecătoare, minim
informative, imateriale, co-prezenţe impotente ale lucrurilor reale care le produc. Însă
forţa imaginilor fotografice vine din dreptul lor de a fi imagini materiale, zăcăminte
bogat informative lăsate în urma a orice le-a produs, posibile mijloace de a schimba
realitatea – de a o transforma într-o umbră. Imaginile sunt mai reale decât s-ar fi putut
presupus. Şi având în vedere că sunt resurse nelimitate, care nu pot fi epuizate de
pustiirea consumatoristă, există cu atât mai mult un motiv să aplicăm remediul
conservator. Dacă există o cale mai bună pentru ca lumea reală să o includă pe cea a
imaginilor, va fi nevoie de o ecologie nu doar a lucrurilor reale ci şi a imaginilor.

 
Scurtă Antologie de Citate

[OMAGIU LUI W. B.]

Mi-am dorit să capturez toată frumuseţea de dinaintea mea, şi pe termen lung dorul
ăsta a fost satisfăcut.

- Julia Margaret Cameron

Imi doresc să am un memorial de la fiecare fiinţă dragă mie din lumea asta. Nici
măcar afinitatea nu e importantă în acest caz – ci asocierea şi sensul aproprierii
implicate de o astfel de amintire... umbra persoanei care stă acolo culcată fixată
pentru totdeauna! Cred că este însăşi sanctificarea portretelor – şi nu cred că e
monstruos din partea mea să spun asta, deşi fraţii mei contestă cu atâta vehemenţă, că
mai degrabă aş avea un astfel de memorial al persoanei dragi, decât opera celui mai
nobil artist creată vreodată.

- Elizabeth Barrett

(1843, scrisoare către Mary Russell Mitford)

Fotografia este o înregistrare a vieţii noastre, pentru oricine care are ochii să vadă cu
adevărat. Poţi vedea şi poţi fi afectat de felurile altor oameni, poţi chiar să te foloseşti
de ele pentru a-l găsi pe al tău, însă, în cele din urmă trebuie să te eliberezi de ele.
Asta vroia Nietzsche să spună prin fraza "Tocmai l-am citit pe Schopenhauer, acum
trebuie să scap de el." Ştia cât de perfide pot fi felurile de a fi ale altor oameni, în
special ale celor care au forţa trăirii unor experienţe profunde, dacă le laşi să stea între
tine şi viziunea ta.

- Paul Strand

Că omul din afara ta este imaginea celui dinăuntrul tău, şi că faţa este o expresie şi
revelarea întregului caracter, este o presupunere suficient de pertinentă, şi, prin
urmare, una sigură de urmat; dovedit ca adevărat de faptul că oamenii sunt mereu
nerăbdători să îl vadă pe cel care s-a făcut pe sine faimos. . . . Fotografia.. . oferă cea
mai completă satisfacţie a curiozităţii noastre.

- Schopenhauer

Să experimentezi un lucru atât de frumos înseamnă: să experimentezi neapărat într-un

mod greşit.
- Nietzsche

Azi, pentru o sumă absurd de mică, astăzi putem să devenim familiari nu doar cu
orice localitate faimoasă din lume, ci şi cu aproape orice persoană notabilă din
Europe. Ubicuitatea fotografului este ceva minunat. Toţi am văzut Alpii şi ştim
Chamonix şi Mer de Glace pe dinafară, deşi nu ne-am luptat cu ororile Canalului . . .
Am trecut Anzii, am urcat în Tenerife, am intrat în Japonia, "am făcut" Niagara şi cele
O mie de insule, ne-am îmbătat cu a luptei desfătare cu camarazii noştri (la geamurile
magazinelor), am stat la consfătuiri cu cei puternici, am devenit familiari cu regii,
împăraţii şi reginele, prima done, cu răsfăţaţii baletului, şi cu " actorii plini de har."
Am văzut stafii şi nu am tremurat; am stat în faţa regilor şi nu cu capul gol; am privit,
pe scurt, prin lentila de trei inci la fiecare eveniment pompos şi la vanitatea acestei
lumi nedrepte, dar frumoase.

- "D.P.," ziarist al Once a Week (Săptămânalul)

[Londra], 1 iunie 1861

S-a spus pe drept cuvânt despre Atget că a fotografiat [străzile părăsite din Paris]
precum scenele unor crime. Şi scena unei crime e părăsită; este fotografiată cu scopul
de a culege dovezi. Cu Atget, fotografiile devin dovezi standard pentru întâmplări
istorice, şi dobândesc o semnificaţie politică ascunsă.

- Walter Benjamin
Dacă aş putea spune o poveste în cuvinte, nu aş avea nevoie să târăsc după mine un
aparat de fotografiat.

- Lewis Hine

Am mers în Marsilia. O mică alocaţie mi-a permis să supravieţuiesc, şi am lucrat cu

plăcere. Tocmai descoperisem Leica. A devenit o prelungire a ochiului meu, şi nu m-
am mai despărţit de el de când l-am găsit. Am cutreierat străzile toată ziua, simţindu-
mă foarte încordat şi gata să profit de orice ocazie, hotărât să "capturez" viaţa – să
conserv viaţa în actul trăirii. Mai presus de toate, am tânjit să surprind întreaga esenţă,
între marginile unei singure fotografii, a unei situaţii care se desfăşura în faţa ochilor
mei.

- Henri Cartier-Bresson

Este dificil de spus unde te termini tu şi începe aparatul.

Aparatul Minolta 35mm SLR face posibilă surprinderea lumii din jos, aproape fără
nici un efort. Sau exprimă lumea dinlăuntrul tău. Dă o senzaţie confortabilă atunci
când îl ţii în mână. Degetele se mulează natural pe aparat. Totul merge ca uns,
aparatul devenind parte din tine. Nu trebuie să îţi iei ochii de la dispozitivul de vizare
pentru a face ajustări. Astfel că te poţi concentra pe fotografie. . . Şi eşti liber să
probezi limitele imaginaţiei cu un Minolta. Peste 40 lentile într-un sistem Rokkor-X şi
Minolta/Celtic minunat conceput îţi permit să apropii distanţele sau să captezi o
minunată panoramă "fisheye". . .

MINOLTA
Când tu eşti aparatul, iar aparatul este tu.
- reclamă (1976)

Fotografiez ce nu doresc să pictez şi pictez ce nu pot fotografia.

- Man Ray

Aparatul poate fi forţat să mintă doar cu efort: în principiu, e un mediu onest:

fotograful abordează natura mai degrabă cu un spirit întrebător, de comuniune, mai
degrabă decât cu ţănţoşenia impertinentă a "artiştilor" auto-proclamaţi. Şi viziunea
contemporană, noua viaţă, este bazată tot pe abordarea onestă a tuturor problemelor,
fie că sunt legate de morală sau de artă. Faţade false la clădiri, standarde false de
morală, subterfugii şi bufonerii de toate felurile, trebuie să fie, şi vor fi îngropate.

- Edward Weston

Încerc, prin munca mea, să dau viaţă tuturor lucrurilor – chiar şi obiectelor aşa numite
"neînsufleţite" – cu spiritul omului. Am ajuns, în grade, să realizez că această
proiecţie extrem de animistă se naşte, în cele din urmă, din temerea mea profundă şi
din neliniştea legate de mecanizarea accelerată a vieţii omului; iar rezultatul încearcă
să imprime individualitatea în toate sferele activităţii omului – acest întreg proces
fiind una dintre expresiile dominante ale societăţii noastre militar-industriale . . .
Fotograful creativ eliberează conţinutul uman al obiectelor; şi împarte umanitate lumii
inumane din jurul său.

- Clarence John Laughlin

Acum poţi fotografia orice.

- Robert Frank
Întotdeauna prefer să lucrez în studio. Izolează oamenii de mediul lor. Devin, într-un
fel. . . simbolici pentru ei înşişi. Deseori, simt că oamenii vin la mine pentru a fi
fotografiaţi, aşa cum merg la un doctor sau la o ghicitoare - pentru a afla cum sunt.
Aşa că sunt dependenţi de mine. Trebuie să îi interesez. Altfel, nu rămâne nimic de
fotografiat. Concentrarea trebuie să plece de la mine şi eu să îi implic. Câteodată forţa
acesteia devine atât de puternică încât sunetele din studio rămân neauzite. Timpul se
opreşte. Împărţim un moment scurt şi intens de intimitate. Însă e necâştigat. Nu are
nici un trecut... şi nici un viitor. Iar când şederea s-a încheiat – când fotografia a fost
făcută – nu mai e nimic în afară de fotografie ... fotografia şi un fel de jenă. Pleacă. .
.iar eu nu îi cunosc. Cu greu îmi amintesc ce au spus. Dacă i-aş întâlni o săptămână
mai târziu într-o cameră, undeva, mă aştept să nu mă recunoască. Pentru că nu simt că
am fost cu adevărat acolo. Cel puţin partea din mine care a fost acolo...este acum în
fotografie. Iar fotografiile au pentru mine o realitate pe care oamenii nu o au. Prin
fotografii îi cunosc pe aceştia. Poate că e în natura meseriei. Nu sunt niciodată cu
adevărat implicat. Nu trebuie să am nici un fel de cunoştinţe reale. Totul se reduce la
o chestiune de recunoaştere.

- Richard Avedon

Dagherotipul nu este decât un instrument, care serveşte la desenarea naturii . . . [it] îi

dă puterea de a se autoreproduce.

- Louis Daguerre
(1838, dintr-un anunţ care circula pentru a atrage investitori)

Creaţiile omului sau naturii nu au avut niciodată mai multă grandoare decât într-o
fotografie de Ansel Adams, iar imaginea sa poate captiva privitorul cu o forţă mai
mare decât obiectul natural după care a fost făcută.

- reclamă pentru o carte de fotografii de Adams (1974)

Această fotografie Polaroid SX-70 face parte din colecţia Muzeului de Artă Modernă.

Lucrarea îi aparţine lui Lucas Samaras, unul dintre cei mai importanţi artişti ai
Americii. Face parte dintr-una dintre cele mai importante colecţii ale lumii. A fost
produsă folosind cel mai bun sistem de fotografie instant din lume, aparatul Polaroid
SX-70 Land. Acelaşi aparat este deţinut de milioane de oameni. Un aparat de o
calitate şi o versatilitate extraordinară capabil de expuneri de la 10.4 inci la infinit. . . .
Lucrarea de artă a lui Samaras creată cu SX-70, o lucrare de artă el însuşi.

- reclamă (1977)

Majoritatea fotografiilor mele sunt pline de compasiune, delicate, şi personale. Au

tendinţa de a lăsa privitorul să se vadă pe el însuşi. Au tendinţa să nu ţină predici. Şi
au tendinţa să nu pozeze în artă.

- Bruce Davidson

Noi forme în artă sunt create prin canonizarea formelor periferice.

- Viktor Shklovsky

... A apărut o nouă industrie care contribuie semnificativ la confirmarea stupidităţii

sorţii sale şi la ruinarea a ceea ce a mai rămas din divin în geniul francez. Mulţimea
idolatră postulează un ideal demn de ea însăşi şi potrivit cu natura sa – asta este
perfect de înţeles. În ceea ce priveşte sculptura şi pictura, credoul actual al publicului
sofisticat, în special din Franţa ... este următorul: "Cred în Natură, şi cred doar în
Natură (există motive bune pentru aceasta). Cred că Arta este, şi nu poate fi altceva
decât reproducerea exactă a Naturii. . . . Astfel, o industrie care ne-ar putea oferi un
rezultat identic cu Natura ar însemna absolutul artei." Un Dumnezeu răzbunător a
îndeplinit dorinţele acestei gloate. Daguerre a fost Mesia. Iar acum publicul îşi spune:
"Dat fiind că fotografia ne oferă toate garanţiile de precizie pe care ni le-am putea
dori (ei chiar cred asta, idioţii!), atunci fotografia şi Arta sunt acelaşi lucru." Din acel
moment societatea noastră meschină s-a grăbit, dovadă de narcisism, să îşi privească
imaginea trivială pe o bucată de metal. . . . Vreun scriitor democratic trebuie să fii
întrevăzut aici o metodă ieftină de diseminare printre oameni a urii pentru istorie şi
pentru pictură. . . .

- Baudelaire

Viaţa însăşi nu este realitatea. Noi suntem cei care dăm viaţă pietrelor.

- Frederick Sommer

Tânărul artist a înregistrat, piatră cu piatră, catedralele din Strasbourg şi Rheims în

peste o sută de fotografii diferite. Mulţumită lui am urcat în toate turlele. . . ceea ce nu
am fi putut descoperi singuri, el a văzut pentru noi. . . cineva ar putea gândi că artiştii
puri din Evul Mediu au prevăzut dagherotipul atunci când şi-au aşezat statuile şi
sculpturile în piatră acolo unde doar păsările care dădeau roată s-ar fi putut minuna de
detaliile şi perfecţiunea lor. . . . Întreaga catedrală este reconstruită, strat cu strat, cu
efectele minunate date de razele de soare, de umbre, şi ploaie.

Şi M. Le Secq, şi-a construit monumentul.

- H. de Lacretelle,
în La Lumière, 20 martie 1852

Nevoia de a aduce lucrurile mai aproape atât spaţial cât şi uman este aproape o
obsesie în zilele noastre, la fel ca şi tendinţa de a nega calitatea unică sau efemeră a
unui eveniment dat prin reproducerea sa fotografică. Există un impuls crescând de a
reproduce obiectul fotografic, în prim plan. . . .

- Walter Benjamin

Nu e nici un accident faptul că fotograful devine fotograf, sau nu mai mult decât acela
că îmblânzitorul de lei devine îmblânzitor de lei.

- Dorothea Lange

Dacă aş fi doar curioasă, ar fi foarte dificil să îi spun cuiva, "Vreau să vin la tine acasă
şi să te fac să-mi spui povestea vieţii tale." Oamenii or să spună, "Eşti nebună." În
plus, vor intra în defensivă. Însă aparatul e un soi de licenţă. Mulţi oameni îşi doresc
să li se acorde cât mai multă atenţie şi aceasta e o atenţie rezonabilă.

- Diane Arbus

. . . Dintr-odată un băieţel a căzut pe pământ lângă mine. Mi-am dat seama că poliţia
nu trăgea focuri de avertisment, ci trăgea în mulţime. Mai mulţi copii au căzut. ... Am
început să fac fotografii cu micul băieţel muribund de lângă mine. Sângele i se
scurgea din gură, iar câţiva copii au îngenuncheat lângă el încercând să oprească
curgerea sângelui. Apoi câţiva copii au ţipat că mă vor ucide. ... I-am implorat să mă
lase în pace. Le-am spus că sunt reporter şi că eram acolo pentru a înregistra faptele.
O fetiţă m-a lovit cu o piatră în cap. Am fost ameţit, însă încă pe picioare. Apoi au
devenit raţionali şi m-au condus în altă parte. Tot acest timp elicopterele dădeau roată
în jurul nostru şi era un sunet ca de împuşcătură. A fost ca într-un vis. Unul pe care
nu-l voi putea uita niciodată.

- din povestirile lui Alf Khumalo,

un reporter de culoare al Johannesburg Sunday Times,
despre începutul răscoalei din Soweto, Africa de Sud,
publicate în The Observer [Londra],
Duminică, 20 iunie 1976

Fotografia este unica "limbă" înţeleasă în toate colţurile lumii, şi care uneşte toate
naţiunile şi culturile şi care leagă familia omului. Independent de influenţa politică -
unde oamenii sunt liberi – reflectă real viaţa şi evenimentele, ne permite să
împărtăşim speranţele şi disperarea celorlalţi, şi iluminează condiţiile politice şi
sociale. Am devenit martorii umanităţii şi inumanităţii omenirii. . .

- Helmut Gernsheim
(Fotografie Creativă [1962])

Fotografia este un sistem de editare vizuală. La bază, este o chestiune de înrămare a

unei porţiuni cuprinse în conului vizual al unei persoane, în timp ce se află în locul
potrivit la momentul potrivit. La fel ca în cazul şahului, sau îndeletnicirii
scriitoriceşti, este o chestiune de alegere dintre diferite posibilităţi, însă, în cazul
fotografiei numărul de posibilităţi nu este finit ci infinit.

- John Szarkowski

Câteodată aş aşeza aparatul într-un colţ al camerei, aş sta la o oarecare distanţă de

aparat, cu o telecomandă în mână, şi i-aş urmări pe oamenii noştri în timp ce Dl.
Caldwell discută cu ei. Ar putea dura o oră până când feţele lor sau gesturile lor ne-ar
oferi ceea ce încercam să exprimăm, însă în secunda în care s-ar petrece scena ar fi
întemniţată pe peliculă înainte ca cei urmăriţi să afle ce s-a întâmplat.

- Margaret Bourke-White

Fotografia Primarului William Gaynor din New York în momentul împuşcării sale de
către un asasin în 1910. Primarul era gata să se îmbarce pentru a pleca într-o vacanţă
în Europa când un fotograf de la un ziar american a ajuns acolo. L-a rugat pe Primar
să îi permită să îl fotografieze şi, în timp ce acesta îşi pregătea aparatul au fost trase
două focuri din mulţime. În confuzia generată, fotograful şi-a păstrat calmul, iar
fotografia Primarului împroşcat de sânge, aterizând în braţele unui asistent a devenit o
parte din istoria fotografică.

- un text din "Click":

O Istorie Pictorială a Fotografiei (1974)

Am fotografiat toaleta noastră, acel recipient emailat şi strălucitor de o extraordinară

frumuseţe.... În el se regăsea fiecare curbă senzuală a "divinei siluete umane" însă fără
im-perfecţiuni. Niciodată nu au atins grecii o desăvârşire mai semnificativă în cultura
lor, această mişcare avansată a contururilor progresive, amintindu-mi întrucâtva de
(Nike) Victoria lui Samothrace.

- Edward Weston

Bunul gust în aceste timpuri de democraţie tehnologică sfârşeşte prin a fi nimic mai
mult decât un prejudiciu al gustului. Dacă tot ceea ce face arta este să creeze bun gust
sau prost gust, atunci a pierdut lupta definitiv. În ceea ce priveşte analiza gustului,
este la fel de uşor să exprimi bunul sau prostul gust în forma frigiderului, covorului
sau fotoliului pe care îl avem acasă. Ceea ce încearcă fotografii artişti buni să facă
acum este să eleveze arta peste nivelul simplei chestiuni a gustului. Arta Fotografică
trebuie golită complet de logică. Vacuumul logic este necesar pentru ca privitorul să
îşi aplice propria logică în privinţa lucrării, creându-se, în fapt, în faţa ochilor
privitorului. Astfel că devine reflexia directă a conştiinţei privitorului, a logicii, a
moralei, a eticii şi gustului acestuia. Lucrarea ar trebui să acţioneze ca un mecanism
de răspuns la propriul model în lucru al privitorului.

- Les Levine
("Arta Fotografică," în Studio International, iulie/august 1975)

Femei şi bărbaţi – este un subiect imposibil, pentru că nu există răspunsuri. Putem

găsi doar rămăşiţe şi bucăţi de indicii. Iar acest mic portofoliu reprezintă doar o
schiţare naivă a subiectului în discuţie. Poate, astăzi, plantăm seminţele unei relaţii
mai oneste între bărbaţi şi femei.

- Duane Michals

"De ce păstrează oamenii fotografii?"

"De ce? Dumnezeu ştie! De ce păstrează oamenii lucruri - resturi - gunoaie, rămăşiţe.
Le păstrează – asta e tot ce contează!"

"Până la un punct sunt de acord cu tine. Unii oameni păstrează lucruri. Unii oameni
aruncă totul de îndată ce au terminat cu acel lucru. Asta, da, este o chestie de
temperament. Însă eu vorbesc acum special despre fotografii. De ce păstrează
oamenii, în special, fotografii?"

"După cum spunea, pentru că pur si simplu nu aruncă lucruri. Sau pentru că le
amintesc de ei - "

Poirot se repezi asupra cuvintelor.

"Exact. Le amintesc de ei. Acum mă întreb din nou – de ce? De ce păstrează o femeie
o fotografie cu ea de când era tânără? Şi aş spune că primul motiv este, în esenţă,
vanitatea. A fost o fată drăguţă şi păstrează o fotografie cu ea, ca să-şi amintească ce
fată drăguţă era. O încurajează când oglinda ei îi arată lucruri neplăcute. Poate spune
unei prietene, 'Asta sunt eu când aveam optsprezece ani. . .' şi oftează. . . Eşti de
acord?"
"Da, da, Aş putea spune că e destul de adevărat."

"Atunci acesta e motivul numărul 1. Vanitatea. Acum, motivul numărul 2.

Sentimentul."

"Asta e acelaşi lucru?"

"Nu, nu, nu chiar. Pentru că sentimentul te face să păstrezi nu doar fotografia ta, ci şi
cea a unei alte persoane... O fotografie a fiicei tale căsătorite – pe când era un copil,
aşezată pe o carpetă în faţa şemineului înfăşată într-o pânză. . . . Foarte jenant uneori
pentru subiectul din poză, însă mamelor le place să facă lucrul ăsta. Şi fiii şi fiicele
păstrează deseori fotografii ale mamelor lor, în special dacă mama lor a murit tânără.
'Aici e mama, pe când era o tânără fată.''

"Încep să văd unde baţi, Poirot."

"Şi cred că mai există o a treia categorie. Nu vanitatea, nu sentimentul, nu dragostea –

poate ura – ce spui de asta?"

"Ura?"

"Da. Să păstrezi vie o dorinţă de răzbunare. Cineva te-a rănit – ai putea păstra o
fotografie ca să-ţi amintească de asta, nu crezi?"

- din Agatha Christie's

D-na McGinty a murit (1951)

Mai devreme, în dimineaţa acelei zile, o comisie care fusese însărcinată în acest scop
a descoperit cadavrul lui Antonio Conselheiro. Zăcea într-una dintre colibele de lângă
arbore. După ce au îndepărtat un strat subţire de pământ, corpul a fost scos la iveală
înfăşurat într-un giulgiu amărât – o pânză murdară – peste care nişte mâini pioase
împrăştiaseră câteva flori ofilite. Acolo, odihnindu-se pe o rogojină, se găseau
rămăşiţele "celebrului şi barbarului instigator".... Au deshumat cu grijă cadavrul, ca
pe o relicvă preţioasă ce era – unicul premiu, unica pradă de război pe care acest
conflict avea să o ofere! – luând toate precauţiile necesare pentru a se asigura că nu se
dezintegrează... Apoi l-au fotografiat şi au redactat o declaraţie solemnă, în formă
autentică, prin care se certifica identitatea cadavrului; pentru că întreaga naţiune
trebuia să fie ferm convinsă că în sfârşit s-a terminat cu acest duşman teribil.

- din Euclides da Cunha

La guerra de Canudos (1902)

Oamenii încă se mai omoară între ei, încă nu au înţeles cum să trăiască, de ce trăiesc;
politicienii încă nu respectă faptul că pământul e o entitate, cu toate astea televiziunea
(Telehor) a fost inventată: "Profetul de Departe („Far Seer”) – mâine vom fi capabili
să privim în inimile semenilor noştri, să fim pretutindeni şi totuşi să fim singuri; cărţi
ilustrate, ziare, reviste sunt tipărite în milioane de exemplare. Ambiguitatea realităţii,
adevărul din situaţiile cotidiene este la îndemână indiferent de clasa socială. Igiena
opticului, sănătatea vizibilului se filtrează încetul cu încetul.

- László Moholy-Nagy (1925)

Pe măsură ce am progresat cu proiectul, a devenit evident că era chiar neimportant

unde alegeam să fotografiez. Un loc anume oferea doar o scuză pentru a realiza
lucrări. . . . poţi vedea doar ce eşti gata să vezi – ce reflectă mintea ta la acel moment
dat.

- George Tice
Fotografiez pentru a afla cum arată acel lucru fotografiat.

- Garry Winogrand

Excursiile Guggenheim erau ca un soi de elaborate vânători de comori, cu indicii false

amestecate printre cele autentice. Eram mereu îndrumaţi de prieteni către locurile, sau
peisajele, sau formaţiunile lor preferate. Câteodată aceste excursii ne recompensau cu
adevărate premii Weston; uneori articolul recomandat se dovedea a fi un eşec. . .şi
conduceam mile întregi fără nicio recompensă. Până la acel moment, atinsesem
punctul la care nu mai simţeam nicio plăcere să văd peisaje care nu îl făceau pe
Edward să scoată aparatul, aşa că nu risca prea mult când se lăsa pe spate în scaunul
maşinii şi spunea, "Nu doar – doar îmi odihnesc ochii "; ştia că ochii mei erau la
dispoziţia lui, şi că în momentul în care aş fi zărit orice cu un aspect "Weston", aş fi
oprit maşina şi l-aş fi trezit.

- Charis Weston (citată în cartea lui Ben Maddow,

Edward Weston: Cincizeci de Ani [1973])

Polaroid's SX-70. Nu te va lăsa să te opreşti.

Dintr-o dată vezi o fotografie oriunde priveşti. . . .

Acum apeşi pe butonul electric roşu. Whirr . . . whoosh . . . şi e gata. Priveşti cum
fotografia ta prinde viaţă, devenind tot mai dinamică, mai detaliată, şi câteva minute
mai târziu ai o imagine la fel de real precum viaţa. Curând începi să tragi cadre rapide
– unul la fiecare 1,5 secunde! – încercând să găseşti unghiul potrivit sau să faci copii
pe loc. SX-70 devine o parte din tine, alunecând prin viaţă fără efort. . . .

- reclamă (1975)

... privim fotografia, imaginea de pe peretele nostru, ca pe obiectul însuşi (omul,

peisajul, etc.) capturat în aceasta.

Însă asta nu trebuie să fie neapărat aşa. Ne putem imagina cu uşurinţă oameni care nu
au avut această relaţie cu fotografiile. Care, de exemplu, ar fi oripilaţi de fotografii,
pentru că o faţă fără culoare, sau poate chiar o faţă în proporţii reduse îi şoca drept
inumană.

- Wittgenstein

Este aceasta o fotografie instant a . . .

testului distructiv al unei osii?

răspândirii unui virus?
organizării unui laborator pe care o putem uita?
scenei unei crime?
ochiului unei ţestoase?
tabelului cu vânzările unui departament?
unor aberaţii cromozomiale?
paginii 173 din Anatomia lui Gray?
rezultatului unei electrocardiograme?
unei conversii liniare sau în semitonuri?
celui de-al treilea milion timbru Eisenhower de 8￠?
unei fracturi a celei de-a patra vertebre de la linia părului?
unei copii a acelui diapozitiv de neînlocuit de 35 mm?
noii diode, mărite de 13 ori?
unui metalograf de oţel vanadiu?
unui tip redus de construcţii mecanice?
unui ganglion limfatic mărit?
rezultatelor electroforezei?
celei mai grave malocluzii din lume?
celei mai bine corectate malocluzii din lume?

După cum puteţi înţelege din lista de mai sus … nu există nici un fel de limită când
vine vorba despre tipul de material pe care oamenii trebuie să îl înregistreze. Din
fericire, după cum vedeţi din lista de aparate Polaroid Land de mai jos, aproape că nu
există nicio limită pentru tipul de înregistrări fotografice pe care le puteţi face. Şi, dat
fiind că le puteţi obţine pe loc, dacă lipseşte ceva, puteţi să mai faceţi o fotografie. . . .

- reclamă (1976)

Un obiect care vorbeşte despre pierderea, distrugerea, dispariţia obiectelor. Nu

vorbeşte despre sine. Vorbeşte despre alţii. Îi va include pe aceştia?

- Jasper Johns

Belfast, Irlanda de Nord – Oamenii din Belfast cumpără ilustrate cu fotografii care
înfăţişează frământările oraşului lor cu sutele. Cea mai populară dintre ele îl
înfăţişează pe un băiat care aruncă o piatră într-o maşină blindată englezească.... alte
ilustrate arată case incendiate, trupe în poziţii de luptă pe străzile oraşului şi copii
jucându-se printre ruinele fumegânde. Fiecare ilustrată se vinde cu aproape 25 de
cenţi în trei florării.

"Chiar şi la acel preţ, oamenii le-au cumpărat în pachete de câte cinci sau şase o dată,"
spune Rose Lehane, directorul uneia dintre florării. D-na Lehane a spus că în patru
zile s-au vândut aproape 1.000 de ilustrate.

Cum în Belfast nu sunt mulţi turişti, a spus ea, majoritatea cumpărătorilor sunt
localnici, majoritatea oameni tineri care le vor ca "suveniruri."
Neil Shawcross, un om din Belfast, a cumpărat două seturi complete din aceste
ilustrate, explicând, "Cred că sunt amintiri interesante ale vremurilor acelea şi vreau
ca cei doi copii ai mei să aibă aceste amintiri când vor creşte."

"Ilustratele sunt bune pentru oameni," a spus Alan Gardener, unul dintre directorii
lanţului. "Prea mulţi oameni în Belfast încearcă să se împace cu situaţia de aici
închizând ochii şi pretinzând că nu există. Poate ceva de acest gen îi va zdruncina şi îi
va face să vadă din nou."

"Avem pierdut mulţi bani din cauza problemelor, din cauza magazinelor bombardate
şi demolate," a adăugat Dl. Gardener. "Dacă putem să recuperăm nişte bani din
problemele astea, cu atât mai bine."

- din The New York Times, 29 octombrie 1974

("Ilustratele cu Conflictele din Belfast sunt cel mai bine vândute chiar acolo")

Fotografia este o unealtă prin care ne ocupăm de lucruri pe care toată lumea le ştie,
dar la care nu participă. Fotografiile mele sunt menite să ofere o reprezentare a
lucrurilor pe care ceilalţi nu le văd.

- Emmet Gowin

Aparatul este un mod fluid de a întâlni cealaltă realitate.

- Jerry N. Uelsmann

Oswiecim, Polonia – La aproape 30 de ani de la închiderea lagărelor de concentrare

de la Auschwitz, oroarea care domină locul pare diminuată de standurile de
suveniruri, de semnele publicitare cu Pepsi-Cola şi de atmosfera de atracţie turistică.
În ciuda ploii reci de toamnă, zilnic mii de polonezi şi câţiva străini vizitează
Auschwitz-ul. Majoritatea sunt îmbrăcaţi în pas cu moda şi evident prea tineri să îşi
amintească de Al Doilea Război Mondial.

Mărşăluiesc prin fostele barăci ale închisorii, prin camerele de gazare şi prin
crematorii, uitându-se cu interes la prezentările groteşti de tipul unei valize enorme
umplute cu păr uman pe care trupele S.S. îl foloseau ca să facă ţesături. ... La
standurile de suveniruri, vizitatorii pot cumpăra o selecţie cu insigne de pus pe guler
cu Auschwitz în polonă şi germană, sau ilustrate cu fotografii ilustrând camere de
gazare sau crematorii, sau chiar suveniruri de tipul pixurilor Auschwitz, care când
sunt privite în lumină, dezvăluie imagini similare.

- din The New York Times, 3 noiembrie 1974

("La Auschwitz, o atmosferă nefirească de loc turistic")

Mass-media s-a substituit lumii mai vechi. Chiar dacă am vrea să recuperăm acea
lume anterioară am putea să o facem doar prin studiul intensiv al modurilor în care
mass-media a înghiţit această lume.

- Marshall McLuhan

. . . Mulţi dintre vizitatori erau din zona rurală, iar unii, nefamiliarizaţi cu oraşul, au
întins ziare pe asfalt pe partea opusă de şanţul din jurul castelului, şi-au desfăcut
bucatele aduse de acasă şi beţişoarele şi s-au aşezat să mănânce şi să discute în timp
ce mulţimea trecea pe lângă ei. Dependenţa japoneză de fotografii a atins culmea sub
impulsul fundalului de august al grădinilor palatului. Judecând după zgomotul
constant al aparatelor, nu doar toţi cei prezenţi, ci şi fiecare frunză şi fir de iarbă
trebuie să fi fost înregistrate pe peliculă, în toate aspectele lor.

- din The New York Times, 3 mai 1977

("Japonia se bucură de 3 zile de sărbătoare în 'Săptămâna de Aur'
beneficiind de un concediu de 7 zile de la muncă")

Întotdeauna fotografiez mental tot ce văd, ca o practică.

- Minor White

Dagherotipurile tuturor lucrurilor se păstrează... fotografiile tuturor celor ce au existat

trăiesc, răspândite prin diferite zone ale spaţiului infinit.

- Ernest Renan

Aceşti oameni trăiesc din nou pe peliculă, la fel de intens ca acum şaizeci de ani, când
imaginile lor au fost surprinse pe vechile plăcuţe uscate. ... Mă plimb pe aleile lor,
stau în camerele, în şoproanele şi în atelierele lor, uitându-mă pe ferestrele lor. Iar ei,
în schimb, par să fie conştienţi de prezenţa mea.

- Ansel Adams (din Prefaţa la cartea

Jacob A. Riis: Fotograf & Cetăţean [1974])

Astfel, în aparatul de fotografiat avem cel mai de încredere ajutor pentru începutul
unei viziuni obiective. Oricine va fi forţat să vadă că ceea e optic adevărat, este
explicabil în termeni proprii, este obiectiv, înainte să ajungă la orice poziţie
subiectivă. Acesta va aboli acel model asociativ de pictorial şi imaginativ, care a
rămas neînlocuit timp de secole şi care a fost întipărit în mintea noastră de marii
pictori.

De-a lungul a o sută de ani de fotografie şi a două decenii de film am fost îmbogăţiţi
enorm în acest sens. Putem spune că vedem lumea cu cu totul alţi ochii. În orice caz,
rezultatul total reprezintă ceva mai mult decât o realizare enciclopedică vizuală. Nu
este suficient. Dorinţa noastră este aceea de a produce sistematic, din moment ce
pentru viaţă este important să creăm noi relaţii.

- László Moholy-Nagy (1925)

Oricine ştie ce înseamnă afecţiunea familiei pentru cei din clasele de jos, şi cine a
văzut varietatea puţinelor portrete aşezate pe şemineul unui muncitor ... va fi poate de
acord cu mine că în contracararea tendinţelor, sociale şi industriale, care vlăguiesc cu
fiecare zi care trece relaţiile de afecţiune sănătoasă din sânul familiei, fotografia de
şase penny face mai multe pentru sărman decât toţi filantropii din lume.

- Macmillan's Magazine [Londra], septembrie 1871

Cine, în opinia sa, ar cumpăra o cameră instant? Dr. Land spune că se aşteaptă ca
soţia casnică să fie un client sigur. "Tot ce trebuie să facă este să îndrepte aparatul, să
apese pe butonul de înregistrare şi câteva minute mai târziu reacţia drăgălaşă a
copilului ei, sau poate, petrecerea de ziua de naştere sunt imortalizate. Apoi, există un
număr mare de oameni care preferă fotografiile echipamentului. Fanii golfului şi
tenisului îşi pot evalua serva sau swing-ul cu ajutorul vizionării repetate; industria,
şcolile şi alte domenii unde vizionarea repetată, cuplată cu echipamente uşor de
folosit ar fi de ajutor. . . . Limitele Polavision sunt la fel de nelimitate ca imaginaţia
voastră. Nu există nicio limită la utilizările care se pot găsi pentru camerele
Polavision actuale şi viitoare."

- din The New York Times, 8 mai 1977

("O avanpremieră a Noilor Filme Polaroid Instant ")

Majoritatea mijloacelor moderne de reproducere a vieţii, inclusiv aparatul, o renegă

cu vehemenţă. Înghiţim hulpav tot ce e rău, însă ne înecăm cu ce e bun.
- Wallace Stevens

Războiul m-a încredinţat, ca soldat, inimii atmosferei mecanice. Aici am descoperit

frumuseţea fragmentului. Am simţit o nouă realitate în detaliul unei maşini, în
obiectul comun. Am încercat să găsesc valoarea plastică a acestor fragmente din viaţa
noastră modernă. Le-am redescoperit pe ecran în prim-planurile obiectelor care m-au
impresionat şi m-au influenţat.

- Fernand Leger (1923)

575.20 de domenii ale fotografiei

aerofotografie, fotografie aeriană

astrofotografie
fotografii cu camera ascunsă
cromofotografie
cronofotografie
cinematografie
cinefotomicrografie
cistofotografie
heliofotografie
fotografie cu infraroşu
macrofotografie
microfotografie
fotografie miniaturală
fonofotografie
fotogrametrie
fotomicrografie
fotospectroheliografie
fototopografie
fototipografie
fototipie
pirofotografie
radiografie
radiofotografie
sculptografie
skiagrafie
spectroheliografie
spectrofotografie
fotografie stroboscopică
telefotografie
uranofotografie
fotografie cu raze X

- din Roget's International Thesaurus,

Ediţia a treia

Greutatea cuvintelor. Şocul fotografiilor.

- Paris-Match, reclamă

4 iunie 1857. - Am văzut astăzi, la Hotel Drouot, prima vânzare de fotografii. În

secolul acesta totul devine negru, iar fotografia pare a fi îmbrăcămintea neagră a
lucrurilor.

***

15 noiembrie 1861. - Câteodată cred că va veni ziua când toate naţiunile moderne
vor adora un fel de zeu american, un zeu care trebuie să fie cineva care a trăit ca fiinţă
umană şi despre care s-a scris mult în presă: imaginile acestui zeu vor fi afişate în
biserici, nu aşa cum îl arată imaginaţia fiecărui pictor în parte, nu plutind pe o ţesătură
a Sfintei Veronica, ci fixată o dată pentru totdeauna de fotografii. Da, prevăd un zeu
fotografiat, purtând ochelari.

- din Jurnalul lui Edmond şi Jules de Goncourt

În primăvara lui 1921, două maşini fotografice automate, recent inventate în

străinătate, au fost instalate în Praga, acestea copiind de şase sau de zece ori, sau de
chiar mai multe ori expunerea aceleeaşi persoane pe o singură hârtie.

Când am făcut o serie de fotografii lui Kafka am spus cu inima uşoară: "Pentru câteva
coroane cineva se poate fotografia din orice unghi. Aparatul este un Cunoaşte-te-pe-
Tine-Însuţi mecanic."

"Vrei să spui, Păcăleşte-te-pe-tine-însuţi, " spuse Kafka, cu un zâmbet abia

perceptibil.

Am protestat: "Ce vrei să spui? Aparatul nu poate minţi!"

"Cine ţi-a spus asta?" Kafka şi-a aplecat capul spre un umăr. "Fotografia te face să te
concentrezi asupra superficialului. Din acest motiv pune în umbră viaţa ascunsă, care
pâlpâie între contururile lucrurilor, ca un joc de lumini şi umbre. O persoană nu poate
surprinde acest lucru nici cu cea mai bună lentilă, ci trebuie să o dibuiască prin
sentimente.... Această cameră automată nu multiplică ochii oamenilor, ci oferă o
vedere fantastic simplificată, precum cea a unei muşte."

- din Conversaţiile cu Kafka ale lui Gustav Janouch

Viaţa apare mereu complet prezentă de-a lungul epidermei corpului: vitalitatea gata să
fie stoarsă în întregime pentru a fi fixată de imaginea instant, în încercarea de
înregistrare a unui zâmbet trecător, a unei mişcări spasmodice a mâinii, a razelor
fugitive de soare strecurate printre nori. Şi nici o unealtă, cu excepţia aparatului, nu
este capabilă să înregistreze asemenea răspunsuri efemere complexe, şi să exprime
întreaga măreţie a momentului. Nicio mână nu o poate exprima, din cauză că mintea
nu poate reţine adevărul netransformat al unui moment suficient de îndelungat cât să
permită degetelor încete să noteze numeroasele detalii. Impresioniştii au încercat în
zadar să realizeze notaţia. Pentru că, inconştient sau conştient, ce se luptau ei să
demonstreze prin efectele lor de lumină era adevărul momentelor; impresionismul a
căutat mereu să fixeze minunea aici-ului, şi acum-ului. Însă efectele de moment ale
luminii le-au scăpat acestora în timp ce ei erau prea ocupaţi să analizeze; iar
"impresia" lor a rămas, de obicei, ca o serie de impresii suprapuse una peste alta.
Stieglitz a fost mai bine îndrumat. El s-a îndreptat direct spre instrumentul creat
pentru el.

- Paul Rosenfeld

Aparatul este instrumentul meu. Prin el dau o motivaţie tuturor lucrurilor din jurul
meu.

- André Kertész

O dublă nivelare, sau o metodă de nivelare,

care se păcăleşte singură.

Cu dagherotipul oricine va putea să îşi facă portretul – înainte acesta era un privilegiu
al celor bogaţi; şi, în acelaşi timp, se face totul pentru a ne face să arătăm toţi la fel –
astfel încât să avem nevoie de un singur portret pentru toţi.

- Kierkegaard (1854)
Fă fotografii tip caleidoscop.

- William H. Fox Talbot

(notă datată 18 Februarie 1839)