Plumb

George Bacovia

A apărut în fruntea volumului Plumb în 1916. Este considerata o capodopera a creaţiei bacoviene si o culme a
simbolismului românesc.

Discursul poetic este conceput sub forma unui monolog tragic în care poetul exprima o stare sufleteasca disperata,
lipsita de orice speranţa. Poezia este alcătuită din două catrene, care corespund celor două planuri ale realităţii:
realitatea exterioara, alcătuită din cimitir, cavoul, simboluri ale unei univers rece, ostil, care îl împinge pe poet la
izolare şi disperare, şi realitatea interioară, sufletească, deprimantă, pentru care nici iubirea invocată cu disperare nu
este o şansă de salvare.

În poezie există un motiv esenţial: moartea, redat prin sicriu, mort, somn, dormeau adânc, cavou, coroane, era
frig, era vânt. Celelalte motive - amorul, tristeţea, singurătatea - sunt secundare, dar ajuta la reliefarea ideii esenţiale
de alunecare inevitabilă spre moarte, neant.

Cuvântul-cheie al poeziei este plumb, care are valoare de simbol, repetiţie şi epitet. Sicriele de plumb
sugerează nemişcare, încremenire; amorul de plumb evidenţiază o senzaţie de rece, de insensibil; si-i atârnau aripele
de plumb reliefează căderea, imposibilitatea zborului şi a salvării.

Prima strofă defineşte un univers rece, străin, în care poetul trăieşte sentimentul singurătăţii tragice:

Dormeau adânc sicriele de plumb,

Si flori de plumb si funerar vestmânt -

Stam singur în cavou… si era vânt…

Si scârţâiau coroanele de plumb.

Strofa a doua defineşte realitatea interioara. Poetul invocă amorul, dar acesta doarme întors cu fata spre
moarte. Aripile de plumb sugerează căderea surdă si grea, din care poetul nu se mai poate înălţa; căderea în moarte
este inevitabilă şi nici măcar iubirea invocată cu disperare nu reprezintă o şansă de salvare:

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, si-am început sa-l strig -

Stam singur lângă mort… si era frig…

Si-i atârnau aripile de plumb.

La toate nivelurile (lexical, fonetic, morfosintactic), poetul exteriorizează ideea de alunecare spre neant.
Verbele la imperfect (dormeau, dormea, stam) sugerează persistenţa atmosferei deprimate. Repetiţia conjuncţiei şi
amplifică atmosfera macabră: Si flori de plumb si funerar vestmânt - / …si era vânt… / Si scârţâiau coroanele… si-am
început sa-l strig… si era frig… si-i atârnau aripile de plumb…. Epitetele adânc, întors, funerar, singur contribuie la
realizarea unei nelinişti metafizice. Frecventa consoanelor m, b, v, l, a diftongului au si a triftongului eau sugerează
foarte bine plânsetul, vaietul, ca ecou al atmosferei insuportabile. La nivelul prozodic se constată folosirea iambului
alternând cu peronul si antibracul.

Sentimentul dominant este de oboseală, de trecere inevitabilă spre moarte. Se remarcă maxima concentrare a
discursului poetic. Poezia exprimă în numai cele două catrene ale ei, o stare sufletească de o copleşitoare singurătate.
Atmosfera este de o dezolare totală în tremurătoarea apăsare materială fiind sugerată de greutatea metalului
întunecat.

Poezia este structurată pe două planuri. Pe de o parte realitatea exterioară, prezentă prin cimitir, prin cavou o
lume ce-l determină la izolare, iar pe de altă parte realitatea interioară care are în vedere sentimentul iubirii a cărui
invocare se face cu disperare fiind si el condiţionat de natura mediului. Este de fapt încercarea poetului de a evada din
lumea închisă izolată în care se zbate.
 Poetul însă nu izbuteşte să depăşească momentul, cuvântul întors realizează de fapt misterul întregii poezii.
Cuvântul cheie al întregii poezii este plumb care devine metaforă - simbol i care este repetat de trei ori,
număr fatidic în fiecare catren. Repetiţia acestui cuvânt sugerează o atmosferă macabră de cavou.

În acest mediu, sentimentul iubirii înseamnă întoarcere spre apus cum spune poetul Lucian Blaga, adică
moartea.

Dormea întors amorul meu de plumb,

… pe flori de plumb.

În aceste condiţii poetul nu se poate redresa, nu se poate înălţa si ultimul vers, aduce consolarea i resemnarea
i-i atârnau aripele de plumb sugerând zborul în jos, care cădere este surdă i grea.

Între aceste coordonate ale realităţii exterioare si interioare se desfăşoară monologul tragic al poetului într-o
atmosferă tulburătoare prin moarte (la nivel semantic) iar pe de altă parte prin repetiţia cuvântului plumb folosit
obsesiv ca determinant. Apare de trei ori, în fiecare strofă în rima versurilor 1 şi 4 la cezura versului 2.

Cuvântul cheie repetat astfel nu sugerează descompunerea materiei - element definitoriu pentru poezia
bacoviană - ci împietrirea; presiunea fiind prea mare, poetul se pietrifică necondiţionat.

Poezia Plumb este o poezie simbolistă, nu numai prin corespondenţe din lumea minerală ci si prin
muzicalitatea versurilor realizate cu ajutorul cezurei.

Versul este iambic în exclusivitate, iar tonul este elegiac. Prin repetiţia obsedantă a cuvântului cheie, poezia
devine o elegie asemănătoare cu bocetele populare.

Structura poeziei este armonioasă, prima strofă se repetă în afară de versul al doilea, astfel încât versul 1 este
în relaţie cu versul 5, 3 cu 7, i4 cu 8.

Mijloacele artistice de realizare pe lângă simbol întâlnim metafore i personificări Dormeau adânc sicriele de
plumb.

Remarcăm folosirea verbelor la imperfect: dormeau, stau care sugerează acea atmosferă de dezolare, o
acţiune trecută dar neterminată, în continuă desfăşurare încă.

Poezia a dat numele primului volum de versuri al lui Bacovia, apărut in 1916. Urmărind celelalte patru volume care i-
au urmat, se poate ajunge la concluzia că poezia Plumb poate fi considerată expresia concentrată a creaţiei bacoviene,
şi o adevărată definiţie poetică a originalităţii lirismului celui mai mare poet simbolist al literaturii române.

Forma de monolog tragic din această elegie sporeşte drama lumii interioare a eului liric. Ea se consuma numai in două
catrene, cate compun poezia. Întreaga stare de spirit se concentrează în semnificaţiile celor trei cuvinte-cheie: plumb –
cavou – singur. Pretextul sentimentului elegiac aparţine realităţii exterioare şi este moartea. Dealtfel, multe din
cuvintele folosite în poezie fac parte din aria semantică a acestei noţiuni: sicrie, funerar, cavou, mort, plumb.

Printr-o simetrie perfectă a structurii compoziţionale, datele lumii exterioare devin simboluri ale vieţii sufleteşti,
răvăşită de durere: cavoul poate fi casa sau oraşul în care locuieşte poetul; sau poate mediul, lumea meschina; daca nu
cumva si propriul trup în care sălăşluieşte un suflet de plumb. Aceeaşi metafora poate sugera, deasemenea,
imposibilitatea ieşirii poetului dintr-un spaţiu închis, in care i se refuza posibilitatea realizării aspiraţiilor sale spirituale.

Motivul singurătăţii, al izolării totale, expresie poetică a stării de spirit a tuturor poeţilor simbolişti, este liantul
confesiunii lirice. Prin repetarea, la începutul versului al treilea al fiecărei strofe a construcţiei: Stam singur…, precum
si prin frecvenţa persoanei I, inclusă în desinenţa verbelor: stam, am început, sa(-l) strig, sporeşte emoţia poetica,
materializând lumea abstractă a simbolurilor. Tensiunea dramatica se adânceşte treptat, urmând o linie ascendentă.
Imaginea statică de la început, sugerată de semnificaţia verbului dormeam, apoi una dinamică, susţinută de efectele
auditive si onomatopeice ale cuvintelor: scârţâiau, să strig sporesc emoţia sufletească. Fiind concentrat asupra stării
sale depresive, poetul amplifică decorul prin paralelismul între starea naturii, a lumii exterioare şi lumea sufletului său
răvăşit de durere: si era vânt (…) si era frig.
In structura poeziei, cuvântul plumb stăruie obsesiv, fiind repetat de cate trei ori în fiecare strofă şi aşezat chiar în rima
versului întâi cu al patrulea. El devine metafora - simbol, care sintetizează, prin variate conotaţii, semnificaţiile
întregului sistem de organizare a elementelor compoziţionale. Astfel, plumbul poate sugera apăsare sufleteasca
sfâşietoare (prin greutate), monotonie si plictis (prin culoarea cenuşie), precum şi impresia de cădere grea, fără ecou,
către un abis al sufletului - cavoul. Determinant al substantivului concret, în trei situaţii (sicriele de plumb, coroanele
de plumb, flori de plumb) cuvântul dezvăluie o realitate obiectivă austeră şi dezolantă, care copleşeşte sufletul,
condamnându-l la solitudine perpetua. Însoţind substantivul abstract, în două cazuri (amor de plumb, aripile de plumb)
simbolul conferă versului sensurile unei meditaţii profunde asupra condiţiei umane, a unei imposibilităţi în
comunicarea cu universul.

MOROMEŢII – Marin Preda

= roman modern, postbelic, realist, de tip obiectiv =

Primul roman al lui Marin Preda, Moromeţii, urmăreşte destinul ţăranului român. Romanul a devenit
reprezentativ pentru literatura română de inspiraţie rurală, fiind o continuare a vieţii de familie a scriitorului. Câteva
naraţiuni din volumul Întâlnirea din pământuri prefigurează acţiunea romanului: Dimineaţă de iarnă, În ceată, O
adunare liniştită şi Salcâmul.

Marin Preda face monografia satului din Câmpia Română, Siliştea – Gumeşti, înfăţişat în două perioade
semnificative: 1936, primul volum, şi după 1950, al doilea volum (colectivizarea). Spre deosebire de romanul Ion al lui
Liviu Rebreanu, în Moromeţii drama este de ordin moral, nu economic; ţăranii sunt întreprinzători, în majoritate cu
pământ, aşezaţi la casa lor. Alcătuit din două volume, apărute în 1955, respectiv, 1967, romanul Moromeţii este o
specie a genului epic, în proză, de dimensiuni mari, cu o acţiune complicată, care determină conflicte puternice,
oferind o imagine amplă asupra vieţii. Personajele sunt complexe, bine individualizate şi numeroase, construite în
spirit realist, prin focalizare zero şi viziune dindărăt. Acţiunea este situată exact în timp şi spaţiu, organizată pe mai
multe planuri care alternează; naratorul este omniscient şi omniprezent asemenea unui regizor universal, prezentând
detaşat întâmplările, la persoana a treia.

Romanul prezintă destrămarea simbolică a unei familii de ţărani şi, implicit, a unei satului tradiţional; tema
centrală este relaţia dintre individ şi istorie, completată de altele: a familiei, a timpului, deruralizarea satului, criza de
comunicare. Omniscienţa naratorului este limitată de existenţa celor două personaje-reflectori: Ilie (în primul volum)
şi Niculae (în al doilea), precum şi a informatorilor (personaje-martori): Parizianu, Scămosu.

Primul volum, construit după tehnica decupajului, este alcătuit din trei părţi: prima – de sâmbătă seara până
duminică noaptea – în care timpul avea nesfârşită răbdare cu oamenii, a doua – începe cu plecarea lui Achim cu oile la
Bucureşti şi se întinde pe două săptămâni – când timpul devine alert şi a treia – de la seceriş până la sfârşitul verii –
când timpul îşi pierde răbdarea. Se remarcă simetria incipitului cu finalul, prin tema timpului necruţător, ireversibil:
timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare şi timpul nu mai avea răbdare. Simetria compoziţională este dată şi de
prezentăra de ansamblu cu care începe fiecare parte: a mesei (cina), a prispei şi a secerişului. Acţiunea se desfăşoară
cu trei ani înaintea izbucnirii celui de al doilea Război Mondial, fiind concentrată asupra lui Ilie Moromete, spirit
conservator, ultimul ţăran al satului tradiţional sau ţăranul filosof, cum a mai fost numit de critica literară. Acesta
sintetizează mentalităţile unei întregi clase sociale, într-o lume patriarhală, a tatălui, cu aparenţe de stabilitate şi
ordine. Problema lui Moromete este cea a adaptării, el fiind un mare inadaptat.

Încă din primele pagini, cititorul cunoaşte problemele familiei: lupta pentru păstrarea intactă a celor două
loturi, fonciirea, situaţia Catrinei, proiectul celor trei fii mai mari de a pleca la Bucureşti, datoria la bancă, dorinţa lui
Niculae de a pleca la şcoală. Aceste scene descriu cursul liniştit al unui râu care urmează să se ramifice şi să se
învolbureze. Scena cinei, tăierea salcâmului, adunările din poiana lui Iocan, plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti,
pregătirile pentru plecarea la seceriş sunt câteva focare epice care prefigurează finalul tragic. Naraţiunea se
desfăşoară gradat; din modul cum este prezentată cina ţărănească, în amănunt, cu multe simboluri, reiese autoritatea
părintelui. Solemnitatea şi modestia conferă scenei un caracter sacru. Aşezat pe un prag, pentru a-i stăpâni pe toţi cu
privirea, se află Ilie Moromete. Familia sa este formată din soţia Catrina şi din două rânduri de copii învrăjbiţi:
Paraschiv, Nilă şi Achim stau spre uşă, prefigurând fuga lor, Tita şi Ilinca stau lângă mama lor pe care o ajută, iar
Niculae, fără scaun, fără un loc stabil în familie, este îndemnat de tatăl să-şi aducă o pernă. Această masă mică,
rotundă, veche şi arsă simbolizează centrul lumii rurale.

Ilie Moromete este ţăranul speculativ, contemplativ, care transformă existenţa într-un spectacol, capabil să
găsească în cele mai simple întâmplări ceva deosebit. De pe stănoagă, el priveşte şi judecă evenimentele cu multă
ironie şi umor. Un triplu conflict va conduce la destrămarea familiei Moromete: al liui Ilie Moromete cu fiii cei mari, cu
Catrina şi cu Guica (Maria, sora lui Moromte). Dezacordul dintre tată şi fii se accentuează, ciocnindu-se două lumi
diferite. Ura lui Paraschiv, Nilă şi Achim este alimentată de Maria, care şi-ar fi dorit ca fratele ei să nu se fi căsătorit a
doua oară şi să-i fi crescut ea pe băieţi, pentru a avea susţinere la bătrâneţe. Ilie îi promite Catrinei că, în schimbul
lotului vândut, o va trece în actele casei; în volumul al doilea aceasta îl părăseşte când află de discuţia pe care acesta o
are la Bucureşte cu fiii săi.

Salcâmul este tăiat duminica dimineaţă când femeile îşi jelesc morţii, după ultimul cântat al cocoşului,
făcându-se referire la scena biblică în care Mântuitorul este trădat. Toate acestea, precum şi ciorile care croncănesc,
prefigurează sfârşitul, risipirea iluziilor, prăbuşirea satului tradiţional. Pentru săteni, salcâmul este un axis-mundi, un
arbore sacru care veghează liniştea comunităţii.

La adunările din poiana lui Iocan, Ilie Moromete participă conform unui adevărat ritual: îmbrăcat în haine
primenite, iese pe podişcă, vorbeşte cu trecătorii, se bărbiereşte la frizerul saturlui şi apoi, cu solemnitatea pe care o
au femeile când merg la biserică, ajunge în poiană. Moromete şi Cocoşilă, prieteni şi adversari politici, sunt
personajele principale ale acestor adunări, abonaţi la ziarele Mişcarea şi, respectiv, Dimineaţa. Discutată cu multă
naivitate, politica devine subiectul unei adevărate comedii verrbale. Capul din humă arsă, făcut de Din Vasilescu, este
un obiect de artă care dezvăluie esenţa personajului Ilie Moromete: seriozitate, contemplativitate, ironie, singurătate,
inadaptabilitate.
 În planuri secundare sunt prezentate boala lui Boţoghină, revolta lui Ţugurlan, ţăran sărac, destinul familiei
chiaburului Tudor Bălosu, iubirea dintre Polina şi Birică, rolul instituţiilor şi al autorităţilor în statul interbelic.

Spre deosebire de Ion din din romanul lui Liviu Rebreanu, Birică nu este obsedat de pământ, nu este pătimaş şi
violent, iar Polina este o femeie luptătoare, capabilă de decizii, impunându-şi propria voinţă.

Al doilea volum, construit după tehnica rezumativă, este concentrat asupra reformei din 1945 şi a
transformării socialiste a agriculturiidin 1949, personajul reflector fiind Niculae Moromete. Descrierea mediului se
împleteşte cu sondarea destinelor. Obiectivul ironiilor usturătoare nu mai sunt Tudor şi Victor Bălosu, ci Bilă, Isosică.
Mantaroşie, Oauăbei, Adam Fântână, personaje centrale ale acestui volum. Astfel romanul nu mai este al unui erou, ci
al unei colectivităţi.

Vechea imagine a lui Ilie Moromete este distrusă, lipsită de glorie. Autoritatea lui în sat se diminuează, rolul de
stăpân absolut în familie i-a fost retras; foştii prieteni au murit sau l-au părăsit, iar cei noi i se par mediocrii. Guica
murise fără ca relaţia dintre ea şi fratele ei, Ilie, să se schimbe (el nu se duce la înmormântarea ei). Moromete se apucă
de negoţ, retrăgându-l pe Niculae de la şcoală; încearcă să-şi recupereze cei trei fii, însă nu reuşeşte decât să o
determine pe Catrina să-l părăsească. În Bucureşti, Paraschiv ajunge sudor la tramvaie, sfârşind lovit de o boală de
piept; Nilă, portar la un bloc, moare pe front; Achim îşi construieşte o afacere, ţinând un magazin alimentar. Niculae,
personaj principal, devine activist de partid. Trimis să supravegheze secerişul şi predarea cotelor către stat în Siliştea-
Gumeşti, este demis, fiind bănuit că ar fi folosit mijloace silnice de convingere. Cu timpul, el ajunge inginer horticol şi
şef de secţie agrară, după ce se însoară cu Mărioara lui Adam Fântână, responsabilul morii din sat. Ilie Moromete nu
acceptă că rolul lui în lume a fost greşit, relevant fiind monologul adresat unui personaj imaginar, Bâznae, de fapt
propria conştiinţă. Ultimele capitole prezintă moartea lui Ilie Moromete, ajuns în pragul vârstei de 80 de ani, el se
stinge încet, în singurătate şi în tăcere. Umblând prin sat, după vechiul obicei, el este adus ultima oară acasă cu roaba
de către nepot. Ultimele sale vorbe, adresate doctorului, rămân reprezentative: Domnule…eu totdeauna am dus o
viaţă independentă.

ION BARBU

Poezii:

1921 – După melci

1930 – Joc secund

1966 – Ochean

1968 – Pagini de proză

Particularităţi ale lirismului

Concepţia poetului despre poezie este mai aproape de poeţii moderni şi singulari ca Mallarme sau Valery, decât de
concepţia mai generală, impusă de romantism.

Poetul a fost dublat şi de un matematician, impunându-se un mod abstract de gândire. Barbu însuşi a avansat
ipoteza interferenţei între poezie şi matematică: „Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei…”

În articolele despre poezia deceniului al III-lea, Poetica domnului Arghezi, Poezia leneşă ş.a., Ion Barbu face
distincţia între „poezia leneşă”, „refuzată de Idee”, considerată ca fiind lipsită de spiritualitate, şi poezia pură (o lirică
esenţializată, a ideilor), pentru care optează.

Starea poetică a lui I. Barbu nu este provocată de evenimente autobiografice ca iubirea, prietenia, durerea etc., nici de
încântarea în faţa peisajului sau de nostalgia copilăriei. Poezia sa este provocată de contemplarea lumii în totalitatea
ei, de dorinţa de comunicare cu Universul. Starea poetică barbiană este o stare de intelectualitate. Toate acestea
determină o tensiune sufletească puternică.

Creaţia lui I. Barbu cunoaşte trei-patru momente de ruptură. Sunt destule elemente care deosebesc poemele din
1919-1920 de cele din 1921-1924 sau de cele din 1925-1926.

Creaţia lui I. Barbu poate fi împărţită în patru etape: parnasiană, antonpannescă, expresionistă şi „şaradistă”. În 1935
(Introducere în poezia lui Ion Barbu), Tudor Vianu propune trei etape: parnasiană, baladic-orientală şi ermetică;
împărţire care a devenit ulterior clasică.

 Parnasiană: 1919-1920, versuri publicate în „Sburătorul”: Lava, Munţii, copacul , Banchizele, Arca, Pytagora,
Râul, Umanizare ş.a.

- poezii scurte şi riguroase, ca formă;

- univers tematic restrâns;

- descrie forme ale geologicului, ale florei; evocă zeităţi mitologice sau surprinde procese de conştiinţă
(solemnul legământ al lepădării de păcatul contemplaţiei abstracte în favoarea voinţei de a trăi viaţa
cu frenezie, într-o totală consonanţă cu ritmurile vii ale naturii.

- poezia – confesiune, exprimarea directă a năzuinţelor sufleteşti sunt transferate unor elemente ale
naturii: copacul, banchizele, munţii, pământul, ceea ce indică o tendinţă spre simboluri „obiective”;

- aspiraţia spre cunoaştere are caracter abstract, de aici răceala versurilor;

- elementele mitologice greceşti şi preocuparea deosebită pentru expresie l-au determinat mai ales pe
Eugen Lovinescu să vorbească despre un parnasianism al începuturilor literare ale lui I. Barbu (însă
poezia parnasiană franceză – Leconte de Lisle – era decorativă şi antiromantică în conţinut,
neîngăduind elanuri sufleteşti).

- tinde spre „un lirism omogen”.

 Baladică şi orientală: 1921-1925: După melci, Riga crypto şi lapona Enigel, Domnişoara Hus, Isarlâk, Nastratin
Hogea la Isarlâk.

- caracter narativ, „baladic”;

- evocă o lume pitorească, de inspiraţie autohtonă sau balcanică, asemănătoare cu cea din viziunea lui
Anton Pann;

- excepţională este sugestia picturală;

- expresia este proaspătă, Barbu dovedindu-se a fi un poet al cuvântului, nu numai al ideii şi al viziunii;

- descrierile nu sunt exclusiv picturale, deşi ocupă spaţiul cel mai întins, ci fixează o atmosferă adecvată.
Isarlâk este o cetate ideală, aşezată „la mijloc de Rău şi Bun”, cu oameni care trăiesc deopotrivă
 deliciile spiritului şi pe cele ale vieţii „într-o slavă stătătoare”: univers fabulos în care se echilibrează
totul.

- Domnişoara Hus: povestea unei iubiri pătimaşe cândva şi nefericite, a unei tragicomice eroine, cadână
care îşi cheamă de pe lumea cealaltă, prin descântec, iubitul care a uitat-o. Farmecul stă în
extraordinara incantaţie a versurilor şi în sugestia de fantastic a unui lung descântec.

- După melci: poem lung în care sunt stilizate motive folclorice pentru a se povesti o experienţă de
iniţiere în tainele naturii, devenită dramă a cunoaşterii.

 Ermetică: 1925-1926: Oul dogmatic, Ritmuri pentru nunţile necesare, Uvedenrode (perioadă de tranziţie);

- se păstrează legătura cu etapa anterioară prin pasajele narative şi descriptive;

- Călinescu susţine că, de fapt, aici există ermetismul autentic al poeziilor lui Barbu, pentru că se
bazează pe simboluri.

- aceste poezii sunt construite, metaforic, pe ideea „nunţii” înţeleasă ca pătrundere în miracolul creaţiei
universale. Oul dogmatic semnifică simbolul misterului „nunţii”, întrucât în structura sa duală se
reprezintă lumea dinaintea nuntirii, dinaintea Genezei; macrocosmosul se repetă în microcosmos. În
lumina soarelui, oul relevă însăşi esenţa universului: imaginea eternă a increatului.

- Ritmuri pentru nunţile necesare: se evocă trei căi de cunoaştere – eros (Venus), raţiune (Mercur) şi
contemplaţie poetică (Soarele). Aspiraţia spre absolut se împlineşte doar prin atingerea contemplaţiei
poetice, întrucât poezia pune problema raportului dintre cunoaşterea logică şi cea metaforică, aşa
cum observase şi Blaga în poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.

- Uvedenrode: tema „nunţii”, ideea erosului ca încercare eşuată de reluare de cunoaştere. Titlul,
inventat de poet, defineşte un spaţiu de coşmar, „o râpă a gastropodelor”, reprezentare a purei vieţi
vegetative. Limbajul este dens, cu mulţi termeni neologici sau rari.

În seria de poezii din Joc secund apar două orientări fundamentale: spre prinderea sensului

lumii ascuns de aparenţe sau, dimpotrivă, spre fenomenalitatea imediată în care se intuieşte esenţa lumii. Din acestea,
două poezii pot fi socotite arte poetice: Joc secund şi Timbru.

Timbru

- privirea poetului este fixată pe suprafaţa lumii, fascinat într-atât de lucruri, de piatră, de humă, de
unda mării, încât le atribuie o viaţă sufletească.

- Poezia nu mai este concentrare de esenţe, ci un cântec „încăpător”, capabil să cuprindă

diversitatea infinită a lucrurilor, un imn de slavă a creaţiei cosmice, asemănător aceluia pe care, conform tradiţiei
biblice, l-ar fi intonat în paradis îngerii, când Dumnezeu a creat-o pe Eva din coasta lui Adam.

Singular în literatura română, pentru că experienţa lui poetică este un capăt de drum şi nu un început, creator al unui
univers liric inedit, Ion Barbu rămâne un poet al esenţelor, cu un limbaj criptic, dar un poet dens, profund, tulburător.
„Concizia este virtutea capitală a stilului său.” (Tudor Vianu)
Din ceas, dedus… (Joc secund)

Volumul Joc secund, publicat în 1930, se deschide cu poezia Din ceas, dedus…, al cărui titlu este înlocuit de editori, în
1964, cu titlul volumului. Toate poeziile acestui volum sunt o încercare de evadare din contingent în spaţiul ideilor, al
absolutului intelectual.

Această poezie reprezintă arta poetică a modernismului / ermetismului barbian prin concepţie şi limbaj încifrat,
accesibilă doar cititorilor iniţiaţi. Aceasta este constituită din două catrene, fără efecte muzicale, urmărind o cadenţă
liniştită. Versurile sunt de 13-14 silabe, iambul fiind singura unitate metrică a poemului. Rima poemului este
încrucişată.

ceas – aparţine câmpului semantic al timpului, însă timpul neclintit, fără curgere; ceasul creator devine însăşi negarea
timpului;

dedus – timpul barbian este „sustras oricărei prize a temporalităţii curente”.

joc – sugerează o combinaţie a fanteziei (T. Vianu)

STROFA I: primul vers conţine un epitet metaforic situat într-o inversiune, calmă creastă, desemnând lumea Ideilor în
sensul pe care Platon îl dădea acestui concept: „arta este considerată ca o copie a lucrurilor reale, ele însele o copie a
ideilor eterne, este imitaţia unor imitaţii. Barbu îşi propune să evoce o lume reflectată în oglindă, căci cel care priveşte
icoanele lămurite în apele ei înregistrează imaginile unor imagini”(Tudor Vianu). Arta este pentru Barbu „un zbor
invers”, întors spre profunzimea elementelor lumii, spre esenţele nevăzute ale lumii lucrurilor.

STROFA II: Marin Micu - „Într-o metaforă concentrată, Ion Barbu reia muzica de sfere eminesciană, permutând marea
de stele în oceanul lichid ce-şi plimbă aştrii scufundaţi (meduzele)sub clopotele verzi”. Ion Barbu asociază struna
poetică, rămasă ascunsă înţelegerii umane obişnuite, imaginii meduzelor. Prin transparenţa lor, vietăţile marine
înlesnesc privirea către adâncurile apelor, însă, totodată, ele şi schimbă culoarea mării, formând la suprafaţa ei
adevărate clopote verzi. Transparenţa aparentă a meduzelor păstrează şi modifică, concomitent, limpezimea mării, aşa
cum orice creaţie metamorfozează realitatea: cititorul recunoaşte elementul real la care se referă poetul, dar, în
acelaşi timp, el participă la actul estetic imaginar, care reflectă realitatea în forma specifică a sensibilităţii aperceptive
a fiecărui artist. Finalul îl aduce pe poet din ipostaza intelectuală a lui Hermes, în cea lirică a lui Orfeu; cântecul său
rămâne ascuns, accesibil doar iniţiaţilor.

George Călinescu: „Poezia (adâncul acestei calme creste) este o ieşire (dedus) din contingent (din ceas) în pură
gratuitate (în mântuit azur), joc secund, ca imagine a cirezii în apă. E un nadir latent, o oglindire a zenitului în apă, o
sublimare a vieţii prin retorsiune”.

Lumea intră prin oglindă în mântuit azur; poezia este pentru poet negaţia lumii, un joc desfăşurat pe un plan izolat de
viaţă, un joc secund, el recurgând la două simboluri astrale antinomice: zenitul şi nadirul. Zenitul, la care se înalţă
lumea experienţei, defineşte metaforic spaţiul real, echivalent cu punctul de maximă strălucire solară. Nadirul (punctul
cel mai de jos pe verticală), simbolizează universul artistice se reflectă în lumina tainică a asfinţitului. Dacă în spaţiul
real elementele nesemnificative sunt dispersate, prima calitate a artistului este aceea de a însuma şi ordona coerenţa
lor interioară, adică harfele resfirate. Arta poate fi considerată un zbor, dar nu spre înălţimile cereşti, vizibile, ci întors
spre profunzimea elementelor lumii, un zbor coborât spre esenţele nevăzute ale lucrurilor. Efortul creator nu este
simplu, căci el istoveşte cântecul care răsună în personalitatea omului de artă. Orice creaţie îşi are riscurile şi jertfele ei
de sine, pentru că înţelesurile aflate pot fi nu numai revelate, ci şi pierdute.

George Călinescu: „Arta lui Ion Barbu ne oferă un soi superior de joacă”; cele două strofe reprezintă definiţia poeziei.
„Calma creastă a poeziei este scoasă (dedusă) din timp şi spaţiu, adică din universul real (din ceas), nu este un joc
prim, ci un joc secund, o imagine ireală într-o apă sau într-o oglindă. Poetul nu trăieşte la zenit (punctul cel mai înalt pe
verticală) simbolul existenţei în contingent, ci la nadir, adică din interior, în eul absolut, care nu e efectiv, ci numai
latent. Poezia e un cântec de harfe răsfrânte în apă, sau în lumina fosforescentă a meduzelor care sunt văzute numai
pe întuneric, adică atunci când ochii pentru lumea întinsă se închid”.

- „Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate: lumea purificată până a nu mai

oglindi decât figura spiritului nostru. Act clar de narcisism. Desigur, ca tot absolutul: o pură direcţie, un semn al minţii”.

Sunt de reţinut trei elemente: poezia = lume purificată în oglindă (reflectare a spiritului nostru);
narcisism = autoiubire, autocunoaştere;

semn al minţii = act intelectual, nu sentiment.

Ideea fundamentală este că arta e joc secund, realitate sublimă, care porneşte din viaţă, fără a se confunda cu aceasta,
constituindu-se ca un univers secund, posibil. Acest univers se ridică pe anularea, pe „înecarea” celuilalt, nefiind o
copie a lui, ci având un sens propriu care-l justifică. Dacă lumea reală există în zenit, în obiectivitate, poezia trăieşte
sub semnul nadirului, în reflectare.

Poetul transpune oglindirea din conştiinţa sa în melodia cuvintelor, ascunzând în ele cântecul lui, creaţia , asemenea
mării care îşi ascunde cântecul ei sub clopotele verzi ale meduzelor.

!!!!De discutat nivelurile textului poetic!!!!

Riga Crypto şi lapona Enigel

=Analiză literară=

Poezia a fost publicată în 1924 şi integrată ulterior în ciclul Uvedenrode din volumul Joc secund. Subintitulată
Baladă, Riga Crypto şi lapona Enigel răstoarnă conceptul tradiţional prin viziunea modernă, ca un amplu poem de
cunoaştere şi alegoric.

Poemul pare un cântec bătrânesc de nuntă, dar este de fapt o frumoasă poveste de iubire din lumea vegetală, o
baladă fantastică în care întâlnirea are loc în plan oniric, ca în Luceafărul. Structura narativă implică interferenţa
genurilor, scenariul epic fiind dublat de caracterul dramatic, dar şi de un lirism profund; personajele au semnificaţie
simbolică.

Poemul prezintă drama cunoaşterii şi incompatibilitatea dintre două lumi, dintre două regnuri. Titlul baladei trimite cu
gândul la marile poveşti de dragoste din literatura universală, Romeo şi Julieta, Tristan şi Izolda. La Ion Barbu însă,
membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), personaje romantice cu calităţi excepţionale, dar
negative în raport cu norma comună: Crypto e „sterp” şi „nărăvaş / Că nu voia să înflorească”, iar Enigel e „prea-
cuminte”.

Poezia este alcătuită din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una consumată, împlinită, cadru al
celeilalte nunţi, povestită, modificată în final prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Compoziţional, este o povestire în
ramă, o poveste în poveste (nunta în nuntă).

Prologul – conturează atmosfera de la „spartul nunţii” trăite.

Primele 4 str. – viitoarea poveste trăită; dialogul menestrelului, trubadur medieval, cu „nuntaşul

fruntaş”. Menestrelul este îmbiat să „cânte” despre nunta dintre doi parteneri inegali,

reprezentanţa două regnuri distincte, „Enigel şi riga Crypto”; este rugat să zică

„încetinel” „un cântec larg” pe care l-a zis „cu foc” acum o vară. Cântecul

menestrelului este construit după canoanele baladei fantastice, cu rezonanţă de basm.

– întâmplarea reprezintă ritualul spunerii unei poveşti exemplare.

– Portretul menestrelului este conturat cu ajutorul a trei epitete: „trist”, „mai aburit

ca vinul vechi”, „mult îndărătnic”. Invocaţia este repetată de trei ori, ceea ce determină ruperea lui de lumea
cotidiană, integrarea în starea de graţie necesară zicerii unui „cântec larg”.

Partea a doua – nunta povestită;

– mai multe tablouri poetice: portretul şi împărăţia rigăi Crypto, portretul, locurile

natale şi oprirea din drum a laponei Enigel, întâlnirea dintre cei doi, cele trei chemări ale rigăi şi primele două refuzuri
ale laponei, răspunsul acesteia şi refuzul categoric cu relevarea relaţiei dintre simbolul solar şi propria condiţie,
încheierea întâlnirii şi pedepsirea rigăi în finalul baladei.

Moduri de expunere: descrierea, dialogul şi naraţiunea.

Momentele subiectului în cadrul celei de a doua părţi:

expoziţiunea – prezentarea în antiteză a membrilor cuplului vegetal.

intriga – deosebirea dintre cei doi.

Crypto

– cel tăinuit, „inimă ascunsă”;

– apartenenţa la familia ciupercilor (criptogame) şi postura de rege (rigă) al făpturilor inferioare, din regnul vegetal,
„bârfit” şi „ocărât” de supuşi fiindcă e „sterp”, „nărăvaş” şi „nu voia să înflorească”.

– spaţiul definitoriu: umezeala perpetuă;

– craiul bureţilor, căruia dragostea pentru lapona „mică, liniştită” îi este fatală.

Enigel

– nume nordic (originea ei de la pol);

– îşi conduce turmele de reni spre sud;

– spaţiul rece, ceea ce explică aspiraţia ei spre soare şi spre lumină, mişcarea de transhumanţă

care ocazionează popasul.

– stăpână a regnului animal, ea reprezentând ipostaza cea mai evoluată, omul – „fiară bătrână”.

– este înţeleaptă, „prea-cuminte”; a ajuns la o înţelegere superioară şi îşi reprimă tentaţia, „ucigându-l” pe Crypto.

– deplângându-l pe Crypto, deplânge de fapt natura duală a fiinţei umane, aflată într-o veşnică
oscilaţie între ideal şi material, între raţional şi instinctual, între cunoaştere şi trăire, între viaţă şi
moarte.

Enigel şi Crypto sunt simboluri ale unui sistem în care contrariile se atrag. Singura asemănare dintre cei doi o
reprezintă statutul superior în interiorul propriei lumi. Comunicarea se realizează în plan oniric. Riga este cel care
rosteşte descântecul de trei ori, această poveste fantastică desfăşurându-se în visul fetei, ca în Luceafărul, dar rolurile
sunt inversate: fiinţa superioară este feminină, iar cea inferioară – masculină. Dialogul, cu chemările lui halucinante,
de ceremonial magic, repetat de trei ori, deschide spectacolul dramatic al unei nunţi eşuate.

Prima chemare – descântec are rezonanţe de incantaţie magică. Crypto îşi îmbie aleasa cu „dulceaţă” şi cu „fragi”,
darul său este însă refuzat categoric. El merge până la sacrificiul de sine în a doua chemare: Enigel, Enigel / Scade
noaptea, ies lumine, / Dacă pleci să culegi, / Începi, rogu-te, cu mine.

Crypto încearcă disperat să o convinge pe Enigel, vorbindu-i de valorile supreme ale lumii lui: somnul fraged şi uitarea
care lecuiesc fiinţa de zbuciumul solar al căutării, de eternul drum al regăsirii. Lapona refuză nuntirea dorită de Crypto
„în somn fraged şi răcoare”, din cauza modelului ei existenţial.

Primul refuz sugerează tentaţia solară („mai la vale”, mai spre sud), al doilea îl reprezintă enumerarea
atributelor lui Crypto: blând, plăpând, necopt. Opoziţia copt – necopt, reluată în al treilea refuz prin antiteza soare
umbră, evidenţiază relaţia cu universul, incompatibilitatea peste care nici unul din ei nu poate trece. Chiar dacă
tentaţia iubirii este copleşitoare, lapona aspiră spre absolut („Mă-nchin la soarele-nţelept”). Soarele este simbolul
existenţei spirituale, pe care riga o refuză în favoarea existenţei instinctuale, sterile, vegetative.

Pentru a-şi continua drumul spre soare, lapona refuză descântecul rigăi, ce se întoarce în mod brutal asupra celui care
l-a rostit şi îl distruge. Atributele luminii despre care vorbeşte Enigel au efect distrugător asupra lui Crypto. Oglindirea
ritualică produce degradarea: De zece ori fără sfială, / Se oglindea în pielea-i cheală. Finalul – trist; o subtilă aşezare în
legendă a destinului plantelor otrăvitoare care ar fi plante alienate, doborâte de o aspiraţie mult prea mare faţă de
mărginita lor putere. Riga Crypto se transformă într-o ciupercă otrăvitoare, obligat să nuntească cu ipostaze degradate
ale propriului regn. Încercarea fiinţei inferioare de a-şi depăşi limitele este pedepsită cu nebunia.

Tablourile poetice ale baladei construiesc astfel o alegorie simbolică, un scenariu iniţiatic, existent în toate poemele
din ciclul Uvedenrode, în care este implicată fiinţa umană ca fiinţă a cunoaşterii. Imaginile vorbesc de o aventură a
spiritului, a conştiinţei; drama este a lui Enigel, nu a lui Crypto, care apare în visul unei fiinţe superioare, reprezentând,
prin urmare, tentaţia, tot ceea ce stinghereşte omul în aspiraţiile lui.

Trei mituri fundamentale de origine greacă sunt valorificate în operă: al soarelui, al nunţii şi al oglinzii. Drumul
spre sud al laponei are semnificaţia unui drum iniţiatic, iar popasul în ţinutul rigăi este o probă. Dincolo de înflăcărările
impure ale dragostei şi de atmosfera mai curată a inteligenţei, iniţierea completă are loc prin adevărata „nuntă” a
trupului şi a spiritului cu însuşi focarul vieţii, Soarele (cunoaşterea absolută). Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct
(Crypto), configurat prin cele două simboluri: „fiară bătrână” şi „făptură mai firavă”. Lapona Enigel întruchipează
gândul eliberat prin aspiraţia spre lumină şi cunoaştere de ispitele instinctuale simbolizate de somn şi umbră. Prezenţa
inversiunilor şi a vocativelor în prima parte a baladei evidenţiază oralitatea textului.

Prin intermediul acestui poem, Barbu neagă o întreagă tradiţie literară: înlocuind ideea impusă în literatură că
dragostea este un miracol în sine, poetul prezintă drama incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii (supravieţuieşte
cel puternic, iar cel slab este sacrificat). Acest poem reprezintă „un cântec larg”, cuprinzând în sine povestea eternă a
omului; este o poezie de cunoaştere într-o figuraţie metaforică originală.

«Nu există un alt poet român care să spună mai mult în mai puţine cuvinte. Concizia este virtutea capitală a stilului
său…» Tudor Vianu. Barbu rămâne un poet modern în concepţie, tinzând spre o contemplare a lumii în totalitatea ei.

IONA
de Marin Sorescu
- operă dramatică postbelică (teatru), parabolă dramatică (teatru alegoric) -

Opera literară „Iona” de Marin Sorescu a apărut în perioada postbelică (1968), este piesa de debut a autorului
şi face parte din trilogia dramatică „Setea muntelui de sare”.

„Iona” este o dramă neomodernistă, adică o specie a genului dramatic, în versuri sau în proză, care
înfăţişează viaţa reală printr-un conflict complex şi puternic al personajelor individualizate sau tipice, cu
întâmplări şi situaţii tragice, în care eroii au un destin nefericit.

Subintitulată „tragedie în patru tablouri”, piesa iese din clasificările clasice, fiind o parabolă dramatică a
căutării spirituale a individului, alcătuită sub forma unui monolog dialogat, care cultivă alegoria şi metafora.

Tema piesei este singurătatea, neliniştile şi frământările omului confruntat cu propriul destin. Textul este
inspirat din mitul biblic al omului înghiţit de peşte, căruia Marin Sorescu îi dă o altă semnificaţie.

Subiectul fabulei biblice se întâlneşte în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext literar. Eroul lui Sorescu
se află încă de la început „în gura peştelui”, neavând posibilitatea eliberării, chiar dacă el nu a săvârşit niciun
păcăt. De altfel, parabola dramatică încifrează un sens ascuns, ce conduce spre condiţia tragică a omului
modern, marcat de nelinişte, de spaimă, urmărit de o vină pe care " nu şi-o cunoaşte şi nu o va afla niciodată.
Structura textului dramatic
Piesa este alcătuită din patru tablouri: primul şi ultimul se desfăşoară afară, în exterior, iar în tablourile doi şi
trei, acţiunea are loc în burta peştelui. Rolul indicaţiilor scenice (didascaliilor) este de a ajuta la clarificarea
semnificaţiilor simbolice şi de a oferi un sprijin pentru înţelegerea problematicii textului.

Construcţia şi compoziţia subiectului dramatic

În Tabloul I, acţiunea se petrece afară, Iona fiind un pescar ghinionist care îşi doreşte să prindă peştele cel
mare – să i se întâmple ceva spectaculos, să fie norocos, fericit, fiind sătul de „fâţele” prinse până atunci –
sătul de evenimentele banale, de întâmplările mârunte ale vieţii.

Pentru a-şi amăgi neputinţa, dar şi pentru a-şi simula succesul profesional, Iona poartă mereu cu sine un
acvariu din care să poată pescui oricând cu succes, peşti care au mai fost prinşi odată, ceea ce semnifică
amăgirea omului lipsit de satisfacţii cu mici reuşite.

Finalul primului tablou îl prezintă pe Iona înghiţit de un peşte uriaş şi încercând zadarnic să scape.

În Tabloul al II-lea, acţiunea se petrece în „interiorul Peştelui I”. Iona vorbeşte mult, logosul fiind expresia
instinctului de supravieţuire. Monologul dialogat continuă cu puternice accente filozofice, exprimând cele mai
variate idei existenţiale, taina morţii, ori cugetări cu nuanţă sentenţioasă.

Iona găseşte un cuţit cu care se joacă, semn al libertăţii de acţiune, care îi dă speranţa că poate scăpa, ieşi din
această situaţie. El încearcă, în acelaşi timp, un şantaj sentimental, adresându-se peştelui: „Dacă mă sinucid?”.
În finalul tabloului, Iona devine visător şi se simte ispitit să construiască „o bancă de lemn în mijlocul mării”,
pe care să se odihnească „pescăruşii mai laşi" şi vântul, „un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul
sufletului”.

Tabloul al III-lea se desfăşoară în „interiorul Peştelui II”, care a înghiţit, la rândul său, Peştele I. Eroul are
acum alături de el o „mică moară de vânt”, simbol al zădărniciei şi al donquijotismului.

Apar doi pescari, surdo-muţi, care „nu scot niciun cuvânt”. Fiecare cară în spate câte o bârnă, simbolizând
oamenii resemnaţi, care-şi duc povara destinului fără să-şi pună întrebări şi fără să caute motivaţii. Chiar şi
alături de ei, Iona rămâne singur cu propria conştiinţă.

În acest tablou mai apar elemente cu semnificaţie simbolică, cum ar fi infinitatea de ochi care-1 privesc pe
erou, simbolizând fiinţele încă nenăscute, oameni captivi ai propriei condiţii de a fi născut.

Tabloul al IV-lea îl prezintă pe Iona în gura „ultimului peşte spintecat”, respirând acum alt aer. Dornic de
comunicare în pustietatea imensă, îşi strigă semenii: „Hei, oameni buni!”. Apar cei doi pescari care au în
spinare bârnele, iar Iona se întreabă de ce întâlneşte mereu „aceeaşi oameni”, sugerând limita omenirii captive
în lumea îngustată. Meditând asupra relaţiei dintre om şi Divinitate, Iona nu are nicio speranţă de înălţare,
dorind doar un sfat de supravieţuire. Drama umană este aceea a vieţii apăsătoare, sufocante, din care nimeni
nu poate evada în libertate.

Şi deodată se regăseşte: „Eu sunt Iona!”. Constată că viaţa de până acum a fost pe drumul greşit, dar nu
renunţă: „plec din nou”. Soluţia de ieşire pe care o găseşte Iona este aceea a spintecării propriei burţi, care
semnifică evadarea din propria carceră, din propriul destin, din propria captivitate. Mitul labirintului şi
metafora luminii din final („Răzbim noi cumva la lumină”) susţin semnificaţia simbolică a piesei.

Mijloacele de caracterizare ale eroului, Iona, sunt specifice personajului dramatic (limbajul, gesturile,
acţiunile simbolice, indicaţiile autorului), dar modul de expunere este exclusiv monologul.

Iona, personajul principal, este un pescar pasionat ce întruchipează omul obişnuit care năzuieşte spre
libertate, aspiraţie şi iluzie, idealuri simbolizate de marea care-l fascinează.

El încearcă să-şi controleze destinul şi să-l refacă. Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din final sunt o
încercare de împăcare a omului singur cu omenirea întreagă, o salvare prin cunoaşterea de sine.

Concluzie.
„Iona” de Marin Sorescu este o dramă neomodernistă, o parabolă dramatică prin renunţarea la distincţia
dintre specii, valorificarea mitului biblic, lipsa conflictului şi a intrigii şi plasarea acţiunii în planul parabolei,
aducând o înnoire radicală în teatrul românesc.

George Călinescu – Enigma Otiliei

Introducere:

În opinia lui George Călinescu, un critic literar are nevoie să fi încercat el însuşi să scrie o

operă literară originală, pentru a înţelege mai mult mecanismul creaţiei. Reuşita incontestabilă o constituie opera în
proză, în cadrul căreia romanul Enigma Otiliei, publicata în 1938, este lucrarea cel mai bine realizată din punct de
vedere artistic.

În intenţia autorului a fost ca romanul să poarte numele de Părinţii Otiliei, ilustrând ideea balzaciană a paternităţii,
urmărită de Călinescu în relaţiile ei de la părinţi la copii, în determinările ei social-economice. Ov.S. Crohmălniceanu
apreciază că fiecare dintre personaje, chiar şi Stănică Raţiu, devin părinţii Otiliei, pentru că într-un fel îi hotărăsc
destinul. În raport cu acestea, nucleul epic al romanului este istoria moştenirii bătrânului avar Costache Giurgiuveanu,
care hotărăşte nai multe destine: al Auricăi, căreia i se spulberă speranţa că s-ar mai putea mărita, al Olimpiei ,părăsită
de Stănică, al lui Felix, care o va pierde pe Otilia.

Romanul este construit prin însumarea unor studii caracterologice, urmărind atât procesul de formare a personalităţii
eroului „martor şi actor” (Felix), cât şi fixarea tipurilor psihologice bine introduse într-un cadru social. Evenimentele
narate sunt relativ banale şi marcate de ceea ce se petrecea în perioada dinaintea primului război mondial în rândurile
unei burghezii mijlocii bucureştene, care îmbogăţea şi se afla în stadiul aspiraţiei spre ascensiunea socială.

Roman balzacian:

Opţiunea lui Călinescu pentru un realism de tip balzacian, creator de tipuri etern umane a fost exprimată de către
criticul-scriitor în mai multe rânduri. Prin Enigma Otiliei, Călinescu aduce o viziune originală, modernă, urmărind mai
multe destine umane. Acest roman constituie o revenire la forma obiectivă de roman, la metoda balzaciană,
reprezentând replica literară la cultivarea asiduă în epocă a formulei proustiene dar şi ilustrarea concepţiei sale despre
curente literare: „Nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasic ori romantic. Clasicism, Romantism sunt două
tipuri ideale, inexistente practic în stare genuină.”

Este un roman realist obiectiv de tip balzacian, întâi prin temă, viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului
al XX-lea. Încă din primele rânduri se descoperă un autor omniscient, care situează exact personajele şi acţiunea în
timp şi spaţiu, expoziţiunea fiind de tip balzacian: „un decor de epocă în care îşi face apariţia un personaj în haine de
epocă” (Nicolae Manolescu). Urmează apoi familiarizarea cu mediul prin procedeul „restrângerii treptate a cadrului”
(N. Manolescu). Descrierea minuţioasă a străzii Antim, pustie, întunecată, având un aspect bizar; varietatea
arhitecturii, amestecul de stiluri, ferestrele neobişnuit de mari, lemnăria vopsită care se „dezghioca”, făceau din strada
bucureşteană „o caricatură în moloz a unei străzi italice”.

Teama, fiorul sunt sugerate evident prin aceste amănunte semnificative, în care epitetele şi elementele auditive
conturează o atmosferă lugubră şi misterioasă, cu un aer de ruină romantică, care aminteşte de Marile speranţe
(Dickens).

Camera Otiliei o defineşte pe fată întru totul. Motivul oglinzilor reprezintă o metaforă ce ar putea vorbi de firea
imprevizibilă care scapă înţelegerii imediate, dar şi ca element indispensabil al cochetăriei feminine. Prin dezordinea
tinerească a lucrurilor se intuieşte firea exuberantă a personajului; lucrurile fine, jurnalele de modă franţuzeşti, cărţile,
notele muzicale amestecate cu păpuşi alcătuiesc universul de viaţă cotidiană, spiritual, „ascunzişul feminin”.

Mobilele, veşmintele prefigurează caracterul, exprimă o atmosferă de viaţă, de intimitate, educaţia şi instrucţia
personajului, temperamentul.

Rezumat:

Venirea în Bucureşti a tânărului Felix Sima proaspăt absolvent de liceu, în strada Antim la casa lui Costache
Giurgiuveanu, un bătrân avar care fusese desemnat tutorele tânărului, prilejuieşte autorului o minuţioasă descriere a
locuinţei şi prezentarea, pe o scenă aglomerată, a principalilor protagonişti, în portrete miniaturale dezvoltate pe
parcurs. Acest procedeu este caracteristic romanelor lui Călinescu şi va fi îmbogăţit cu mijloace moderne: „jocul
presupunerilor” (reflecţiile lui Felix în faţa fotografiei Otiliei), elementele de eseu şi prezentarea „feliei de viaţă”
naturalistă, studiul psihologiilor aflate la limita dintre normal şi anormal, declinul clinic, procesul de degradare
biologică şi psihică a individului.

Era la începutul lui iulie 1909 într-o seară. Venind de la Iaşi, Felix, înainte de a-şi cunoaşte rudele, observă casa lui
Costache, prezentată în detaliu de către autor, cu ochii unui cunoscător, descriere din care reiese clar categoria socială
căreia îi aparţin proprietarii. Burghezi, cu o cultură mediocră, oameni cu bani, dar zgârciţi, care şi-au construit o casă
cu pretenţii de a imita construcţiile monumentale ale fostei aristocraţii, dar într-o îmbinare supărătoare de stiluri,
folosindu-se materiale de proastă calitate: vitraliile sunt înlocuite cu hârtie translucidă, consolele, frontoanele,
casetoanele erau vopsite în cafeniu, ipsosul înlocuieşte marmura, zidăria prost făcută este spartă şi scorojită. Parcul
care trebuia să o înconjoare era un spaţiu lăsat pradă vegetaţiei sălbatice.
Călinescu foloseşte un procedeu asemănător cu cel al lui Nicolae Filimon: înainte de a păşi în acţiune, personajele sunt
introduse în scenă, de data aceasta din perspectiva lui Felix. Primul personaj pe care îl vede Felix este moş Costache,
având o atitudine suspicioasă şi mereu în apărare. Cu ajutorul Otiliei, Felix cunoaşte şi o parte a familiei Tulea, aflată,
ca şi Pascalopol, la o partidă de table. Personajele sunt introduse, prin urmare, în scenă şi prin contribuţia Otiliei care i
le prezintă noului venit.

Costache crescuse pe fiica soţiei, de la care moştenise averea, fără să-i reglementeze situaţia înfiind-o în mod legal.
Sora sa, Aglae, cu toată familia ei, mai puţin norocoasă, îi pândea îndeaproape moştenirea şi-l împiedica să rezolve
situaţia Otiliei. Fiecare dintre membrii familiei jinduieşte banii lui moş Costache din interes personal: Aglae ca pe un
drept de la sine înţeles, fetele ei pentru zestre, ginerele, Stănică Raţiu, pentru a parveni social.

Ochii străinului Felix descoperă personaje care se demască de la prima întâlnire prin înfăţişare şi vorbe, ulterior şi prin
fapte. Lăcomia după bani face ca cele trei chipuri: Costache, Aglae şi Aurica să aibă aceiaşi „ochi bulbucaţi”. Felix este
pus în situaţia de a-i cunoaşte şi pe ceilalţi membri ai clanului Tulea în decorul casei acestora (curte cu straturi foarte
exact împărţite şi o „supradecoraţie supărătoare”). Interiorul, peste măsură de curăţat, este supraîncărcat cu perne
brodate de Simion şi cu tablouri pictate în ulei de Titi, puse în rame grele, date cu bronz; acesta reprezintă mediul a
două personaje care nu mai aparţin prototipului balzacian, ci „cazurilor” de oameni bolnavi incurabil: Simion Tulea şi
Titi Tulea. Cunoştinţa, de data aceasta, este făcută de către Aurica, aducând în faţa cititorului caracteristicile unui
înapoiat mental, Titi. Conversaţia cu Titi este sumară, redusă la subiecte puerile şi deconspirându-se a nu fi citit
niciodată vreo carte. Interesul său pentru muzică se reduce la pasiunea de a copia partituri muzicale.

Felix percepe aceste evenimente ca martor. Un prieten de familie, Pascalopol ar vrea să-l ajute pe Costache
Giurgiuveanu şi, mai ales, pe Otilia să scape de presiunea familiei, dar nu reuşeşte. Inevitabilul se produce, moş
Costache paralizează înainte de a-şi finaliza planurile, este jefuit de Stănică, ceea ce îi provoacă moartea. Otilia este
alungată şi silită de împrejurări să se mărite cu Pascalopol. Felix, posesor al unei averi personale, îşi continuă studiile
făcând o frumoasă carieră de medic şi profesor universitar. Întâlnirea din finalul romanului dintre Felix şi Pascalopol îl
descoperă pe acesta din urmă deja foarte bătrân, pe Felix un mare medic, profesor universitar, iar din fotografia
făcută la Buenos Aires nu mai zâmbeşte Otilia, ci „o doamnă foarte picantă, gen actriţă întreţinută, însoţită de un
bărbat exotic, cu floare la butonieră”. Aflăm deasemenea că Pascalopol i-a redat libertatea Otiliei, care va ajunge în
Spania, America, nevasta unui conte, „aşa ceva” – va spune Stănică Raţiu.

Idila dintre Felix şi Otilia are un anumit lirism, care intră în contrast cu sentimentele inumane ale celorlalţi. Aceşti doi
tineri a căror personalitate nu este conturată, a Otiliei rămânând total necunoscută, sunt, în realitate, folosiţi de autor
pentru a fi scoşi în evidenţă ceilalţi (avariţia lui Costache, răutatea Aglaei, invidia Auricăi, arivismul lui Stănică.

În acest roman, Călinescu foloseşte o mare varietate de tehnică narativă, predominând modalitatea de a pune
personajele să se definească unul prin celălalt, chiar dacă, uneori mai apar şi observaţii auctoriale .

Romanul ar putea fi privit şi dintr-un alt unghi, acela al planurilor paralele în care evoluează personajele. Un prim-plan
prezintă cele două familii: Giurgiuveanu, Otilia – Tulea. Alt plan al romanului prezintă destinul tânărului Felix Sima,
rămas orfan, venit să studieze medicina în Bucureşti şi dornic de a face carieră, care trăieşte prima experienţă erotică.
Fondul liric al romanului îl reprezintă iubirea romantică dintre Felix şi Otilia: el, gelos pe Pascalopol, o prezenţă
nelipsită şi necesară din preajma Otiliei, iar ea, dornică să-l ajute să se realizeze în cariera lui ştiinţifică, intuindu-i cu
maturitate şi luciditate ambiţia, dorinţa de a ajunge cineva. Plimbările cu trăsura la şosea, capriciile şi luxul satisfăcute
cu generozitate, instinctul feminin precoce, inteligenţa şi discernământul practic, izvorâte dintr-o existenţă timpurie
nesigură, o fac pe Otilia să-l accepte pe Pascalopol drept soţ.

Pe celălalt plan, al luptei acerbe pentru moştenire, atacând-o pe Otilia cu infinite şi inventive răutăţi, clanul Tulea
cunoaşte declinul familial: Aglae nu reuşeşte să pună mâna pe banii lui Costache, Stănică renunţă la Olimpia, care-l
plictisea şi nu ţinea pasul cu ritmul său alert şi imprevizibil de arivist, Titi va divorţa de Ana, evoluând psihic spre o
idioţenie vizibilă, Aurica va rămâne tot nemăritată şi nerealizată erotic.
 Caracterizarea personajelor:

Romanul reconstituie atmosfera societăţii româneşti de la începutul secolului al XX-lea, în care „poziţiile”
sociale se stabileau în funcţie de avere. Căsătoria devine un mijloc de „chivernisire”, de câştigare a unei poziţii. Dacă în
Cartea nunţii aspiraţia matrimonială ţine de „sfera frumosului”, a sublimului, în Enigma Otiliei, apoi în Bietul Ioanide
şi Scrinul negru, căsătoria este coborâtă de pe piedestalul spiritual în straturile cele mai umbrite ale existenţei. Chiar
sufletele pure ca Felix şi Otilia nu se vor realiza pe plan matrimonial, din cauza mediului viciat în care trăiesc.

Un întreg lanţ de eforturi materiale şi spirituale se desfăşoară în vederea realizării căsătoriei. Real sau imaginar, „toţi
pot deveni parteneri”. Obsesia căsătoriei o are mai ales Aurica, fata bătrână din roman, care se plimbă pe străzi,
merge la nunţi, la ghicitoare, la preot; pentru aceasta, averea există şi este importantă în măsura în care ea reprezintă
dota în vederea unei viitoare căsătorii. Personajele cu care intră în contact prezintă interes în ipoteză că i-ar putea
deveni parteneri: Felix, Pascalopol şi chiar Weismann, dacă nu prin lege şi credinţă, cel puţin ca iubit. Titi, după
divorţul de Ana Sohaţki, rămâne un veşnic pretendent la căsătorie. Aglae ţine un întreg discurs, precum că toate
femeile sunt fără cap, bărbaţii se lasă cuceriţi de acestea şi toate fetele care reuşesc să se mărite sunt „dezmăţate”.
Aurica iese din sfera preocupărilor ei când îşi dă seama că aceasta va rămâne fată bătrână; lui Titi speră, însă, să-i
găsească o nevastă potrivită.

Olimpia impresionează prin placiditate, prin indiferenţă faţă de toţi, faţă de propriul copil, chiar faţă de ea însăşi; este
incapabilă de emoţii sau sentimente puternice. La antipod se află Stănică Raţiu, portretizat foarte sugestiv ca un demn
urmaş al parvenitului Dinu Păturică din romanul Ciocoii vechi şi noi al lui Nicolae Filimon. Despre Stănică Raţiu s-a spus
că este un „Caţavencu al ideii de paternitate”. El vorbeşte de scopul căsătoriei, de fericirea maternităţii, pentru că
„familia e ţărişoara lui Stănică”.

Iniţial, Olimpia şi Stănică trăiesc în concubinaj, deşi au un copil, pentru că Simion, în nebunia lui, refuza să dea casa de
zestre, susţinând că Olimpia nu este fata lui. Cei doi se vor căsători până la urmă prin viclenia lui Stănică, acesta
cântându-i în strună bătrânului nebun.

Spre deosebire de Dinu Păturică, care depune eforturi mari în scopul de a-şi atinge ţinta, Stănică Raţiu nu face nimic în
afară de vorbi. Oratoria lui dezvoltă până la ridicol ideea paternităţii şi a importanţei familiei. Face rost de bani de la
toată lumea, inclusiv de la servitoare, face socoteala câţi ar trebui să moară ca să ajungă el la moştenire, urmăreşte tot
ce face Costache raportându-i Aglaei, împiedică înfierea Otiliei sau rezolvarea situaţiei ei financiare.

Singurul care evoluează în concordanţă cu vremurile este Stănică, devenit bogat. O părăseşte pe Olimpia pentru
Georgeta cea cu mulţi protectori, prin care a intrat în politică, fost prefect, devenit proprietar de imobile dar şi de
cercuri de morfinomani. Din clanul Tulea, se dovedeşte a fi singurul care a reuşit să îşi ducă la capăt ceea ce-şi
propusese.

Arta mişcării personajelor este scenică, vie. Jocul de cărţi în casa lui moş Costache, discuţiile aprinse, mişcările şi
gesturile groteşti fac din personaje nişte caricaturi. Firul epic se reduce la fraza: „Moş Costache este un avar care,
înspăimântat de sora lui, Aglae, şi de familia ei, nu va reuşi să lase averea Otiliei, avere pe care va pune mâna arivistul
Stănică Raţiu.

Singurele personaje din familia Tulea care evoluează sunt: Simion, spre o nebunie din ce în ce mai agresivă, până ce se
crede însuşi Iisus Hristos, şi Titi cel „cuminte” care traversează cu dificultate o dezvoltare fiziologică rezolvată printr-o
căsătorie forţată cu Ana Sohaţchi. Odată depăşit acest moment, ajunge din nou la mama sa cea iubitoare, continuând
să-şi satisfacă plăcerile sale „intelectuale” şi să se „legene”.

Singura figură omenească din acest conclav sinistru este aceea a lui Pascalopol, om cultivat şi rafinat, după ţinuta şi
comportamentul său, dar şi după detaliata descriere a apartamentului şi a conacului de la moşie, aranjate cu gust
oarecum oriental. Atitudinea lui faţă de Otilia este ambiguă, fiind singurul ei protector şi singurul capabil de a o ajuta.
Pascalopol este şi el obsedat de ideea matrimonialului, nerealizându-se ca soţ şi ca tată. Prima soţie, deşi foarte
frumoasă, nu i s-a potrivit, iar la Otilia va renunţa, oferindu-i libertatea. Drama este generată de faptul că „instinctul
patern al lui Pascalopol nu se poate realiza decât erotic”.

Firul epic începe, de fapt, în capitolul al XVIII-lea, o dată cu „atacul” lui moş Costache care, bolnav şi fără să se poată
mişca, asistă neputincios la asediul casei.
Într-un şir de replici promte, fiecare personaj trece printr-o galerie de oglinzi, acelaşi chip fiind privit din mai multe
unghiuri. Simptomele bolii bătrânului sunt parcă ale unuia aflat sub imperiul unui narcotic: bâjbâind, îşi caută disperat
cheile, stăpânit de frica de a nu fi furat. Este urmărit cu încetinitorul fiecare gest, ieşind astfel în evidenţă portretul lui
Costache, de la ţinuta vestimentară, care înfăţişează starea jalnică a avarului, şi până la psihicul acestuia.

Scriitorul urmăreşte evoluţia reacţiilor bătrânului. Pe măsură ce familia Tulea umple încăperea, moş Costache trăieşte
adevărate momente de spaimă, culminând cu disperarea la care ajunge când cei veniţi se înfruptă din bucatele şi din
vinul lui. Se linişteşte pentru un timp scurt când îşi fac apariţia Pascalopol şi doctorul Stratulat. Revenit la normal, spre
hazul tuturor, Costache îşi dezvăluie spiritul negustoresc, oferindu-i lui Weissmann o seringă contra cost cu care să-i
facă o injecţie.

Tot în acest capitol, moş Costache îşi destăinuie trecutul, evocă părinţii, despre care aflăm că au murit de moarte
bună, pe la 90 de ani, evocă Bucureştii de altădată şi regretă, parcă, trecerea timpului şi a tinereţii. Trăieşte un
sentiment difuz de culpă faţă de mama Otiliei. Portretul devine grotesc, anunţând ceea ce va deveni moş Costache nu
peste multă vreme: „Stănică îl găsi stând foarte grav pe un vas de noapte, cu cutia de tinichea sub braţ şi cu cheile într-
altă mână.”

Otilia, Felix şi Pascalopol sunt sincer impresionaţi de starea bătrânului. Felix îl priveşte cu ochii unui doctor încă
nepriceput în cariera medicală, intuind însă gravitatea bolii, iar Otilia, ghemuită pe sofaua ei, muşcă vârful unei batiste
din dantelă; plânge, convinsă că cei din jur nu au nici un interes să-l salveze pe Costache.

Caracterizarea personajelor este realizată nu numai printr-o artă a gestului şi a detaliului fizic, ci şi prin evocarea unor
întâmplări cumplite, care au impresionat sufletul pur al Otiliei. Astfel este prezentat Pascalopol sincer, drept, pentru
prima oară parcă asigurându-l pe Costache de loialitatea sa, atunci când acesta doreşte (dar se răzgândeşte) să îi lase o
parte din banii pentru Otilia.

Membrii familiei Tulea, strânşi în jurul mesei, sunt „pungaşii” care îl pândesc pe Costache să-l fure şi să-l moştenească
„până n-a murit”. Adunarea familiei în casa lui moş Costache este surprinsă în două momente: mâncând cu poftă sau
jucând cărţi, vorbind şi gesticulând spectaculos; scriitorul analizează tonul, formulele de adresare, satisfacţiile sau
insatisfacţiile oglindite pe figuri sau în priviri. Jocul de cărţi este relatat aşa cum îl înregistrează Felix.

La un moment dat, fiecare răspunde fără legătură cu monologul interlocutorului: Aglae se plânge de junghiuri
reumatice, Aurica este preocupată de măritiş, Stănică de avere, toţi monologhează în virtutea obsesiilor fiecăruia. Titi:
„să-l tratez numai în creion numărul 1”, Vasiliad vorbeşte despre clienţii care-l scoală noaptea, Olimpia, despre
bărbaţii care nu pot sta decât două zile fără băutură, distracţie şi femei. Toată această scenă este caracterizată succint
de către autor: „hârâiala fragmentată”.

Limbajul personajelor, panseurile ridicole, banalitatea celor spuse, caracterizează fiecare personaj. Atât expresia, cât şi
tonul fac scenele vii. Există un stil al personajelor, privite cu ironie sau cu înţelegere, şi unul al scriitorului, detaşat de
ele.

Autorul sesizează nu numai existenţa avarului, ci complexitatea fenomenului avariţiei. Eroul se înrudeşte cu Harpagon
şi Gobseck, cu Shylock, cu Hagi-Tudose. Patima pentru bani îl apropie de tipul clasic al avarului, însă mai are şi alte
slăbiciuni.. el este legat de familia lui, iar pe Otilia o iubeşte.

Sun folosite procedee care participă la conturarea „caricaturii simbolice”, pentru a arăta consecinţele patimii, creând o
imagine originală, realistă a avarului modern.

Încheiere:

Romanul este valoros în mod special prin prototipurile clasice de personaje pe care Călinescu le conturează genial cu
cele mai interesante mijloace. Deşi clasice, personajele sale sunt foarte bine încadrate în spaţiul bucureştean al
începutului de secol al XX-lea.

O lume întreagă se cuprinde în acest roman, dovedind un creator epic remarcabil, punând în lumină aspectele sociale,
economice, familiale, ale vieţii bucureştene din anii dinaintea primului război mondial. Enigma Otiliei este un roman
situat între tradiţie şi inovaţie.
Personajul central al romanului este Costache Giurgiuveanu, tutorele Otiliei şi al lui Felix,

fratele Aglaei. El are trăsăturile clasice ale avarului, care se întrepătrund cu duioşia paternă. Personaj balzacian, blajin,
dar zgârcit, este plasat în galeria maniacilor, alături de Simion, Titi şi Aurica.

Scriitorul îl descrie încă din primele pagini, când Felix soseşte seara în casa acestuia. Chipul bătrânului se reflectă în
ochii plini de uimire ai tânărului/. Coborând cu încetineală scara, Felix văzu un omuleţ subţire şi puţin încovoiat.

Familia fiind o prelungire a încăperilor din strada Antim, cu mobile vechi, cu miros de mucegai, totul pare prăfuit şi
şters, ca însăşi existenţa lui comună.

Portretul fizic se alcătuieşte prin acumulare de detalii, alcătuind o imagine grotescă: capul era atins de o calviţie totală;
faţa părea aproape spână, pătrată. Buzele erau întoarse în afară şi galbene de prea mult fumat, acoperind numai doi
dinţi vizibili, ca nişte aşchii de os; clipea rar şi moale, întocmai ca bufnitele supărate de lumină bruscă, glasul răguşit şi
bâlbâit. Bătrânul Costache are o comportare bizară din pricina senilităţii sau a sentimentului de frică faţă de cei care îi
vânau averea; bâlbâiala de asemenea poate fi un defect sau un mijloc de a câştiga timp.

Aflat la o vârstă înaintată, moş Costache îşi freacă mâinile cu un surâs prostesc, are un supărător glas stins, răguşit, dar
are şi duioşii şi tremurări de suflet: pe Otilia, fe-fetiţa lui, o iubeşte sincer, o sorbea umilit din ochi.

Deşi are îndatorirea de a asigura existenţa Otiliei, ai cărei bani îi băgase în afaceri proprii, el amână tot timpul
reglementarea situaţiei fetei. Vorbeşte mereu despre intenţiile lui, să o înfiez, să-i facă o casă, să-i pună bani pe
numele ei, dar amână mereu, pentru că mania lui de a ţine banii este mult mai puternică. De aici teama de a nu fi
prădat, el crede banii în siguranţă numai sub duşumea, sub saltea, nu se poate dezlipi de ei. El va fi victima propriei
suspiciuni, prădat de Stănică, cel care îi grăbeşte moartea.

Otilia vede în papa un om bun, însă cu ciudăţeniile lui; recunoaşte că este cam avar.În acord cu zgârcenia lui, bătrânul
mănâncă lacom, vârând capul în farfurie. Iubirea pentru Otilia se manifestă şi se observă în gesturi, reacţii elocvente:
moş Costache nu protestează niciodată când Otilia îl mustră, stă ca un copil în faţa ei.

La primul atac cerebral, Pascalopol îl priveşte cu uimire pe Costache care, îmbrăcat cu nădragi de stambă şi cu pătura
pe umeri, ţinea strâns la subsuară cutia de tinichea cu bani, iar în mâini inelul cu chei. La al doilea atac cerebral, clanul
Tulea, mobilizat de apriga Aglae, goleşte casa, cărând scaune, tablouri, oglinzi, trecând prin zăpadă spre fundul curţii
de dimineaţă până târziu.

Autorul creează în jurul personajului o aură de simpatie, generată de înţelegerea şi îngăduinţa de care dau dovadă, în
raport cu bătrânul avar, Otilia, Pascalopol şi Felix, ei înşişi frustraţi de patima acestuia.

Spre deosebire de Hagi Tudose, Costache Giurgiuveanu, deşi se retrage în lumea lui împânzită de afaceri, nu îşi pierde
instinctul de conservare, reuşind să îşi depăşească totuşi condiţia de avar: aduce o menajeră care să îl îngrijească şi să-l
hrănească bine, consultă un doctor, cheamă şi un preot să-i sfinţească casa, înspăimântat că va muri. Patima lui nu
distruge, ca în Hagi Tudose, orice vibraţie omenească.

În raport cu moş Costache se definesc moral celelalte personaje.

Energiile cele mai active în lupta pentru moştenire sunt Stănică Raţiu şi Aglae Tulea.

Stănică Raţiu este Dinu Păturică modern, încadrându-se în tipologia arivistului. Avocat fără procese, energia lui nu se
observă în muncă; el circulă în diferite medii, ştie tot, aşteaptă „ceva” care să îi modifice modul de viaţă peste noapte,
să-l îmbogăţească; agresiv, fără scrupule, cu o mare disponibilitate de adaptare şi de supravieţuire, inteligent şi escroc,
fanfaron şi abject; ideea de familie pe care o cultivă nu-l împiedică să o părăsească pe placida lui nevastă, Olimpia, şi
să se însoare cu Georgeta, femeie uşoară. Este licheaua simpatică, primit cu bucurie de toate rudele, un artist al
intrigii, ascultător pe la uşi, cu afaceri dubioase, fără nici un simţ moral. Conturat astfel, el a fost asociat personajelor
comice caragialeşti, lui Gore Pirgu din romanul Craii de Curtea –Veche de Mateiu Caragiale.

Stănică este singurul care reuşeşte să o influenţeze în gânduri şi atitudini pe Aglae. Bătrânul îl simte viclean şi priceput,
de aceea , în multe situaţii, îi acceptă planurile şi ideile. Este temut pentru că cei care îl cunosc, îl cred capabil de orice.
Impostorul şi arivistul Stănică Raţiu, ca psihologie, depăşeşte proza balzaciană. El trece patetic de la o stare la alta,
acomodându-se cerinţelor; nici el nu şti ce este şi ce vrea să pară, se înduioşează de situaţia lui Simion.
Clanul Tulea este spiritul „rău” al casei, prin ferocitatea lăcomiei lui. Aglae şi Aurica sunt cele care „muşcă” cel mai tare
din bucuria tinereţii celor doi orfani, Otilia şi Felix, pizmuindu-i şi amărându-le zilele.

Un personaj balzacian este şi Aglae, „baba absolută”, cum o numeşte Weissmann, „geniul rău, răutatea ei este
supremă”, „acreala este totală”; înveninează tot ce atinge, este „zgârcită şi rapace”. Mărginită, nu are încredere decât
în avere, desconsiderând orice preocupare intelectuală sau profesiune. Este odioasă şi meschină, capabilă să o
distrugă pe Otilia în favoarea copiilor ei. Portretul Aglaei este fixat de la început cu detalii precise ce indică trăsăturile
morale.

Aurica, fiica Aglaei, este fata bătrână, cu dorinţe erotice neîmplinite, manifestate până la ridicol, dezechilibrată psihic,
pierzând orice decenţă şi bun simţ, lipsită de orice atractivitate feminină; invidioasă, răutăcioasă, complexată.

Maniacii sunt situaţi la limita dintre normal şi anormal. Ei sunt tulburaţi psihic. Scriitorul urmăreşte, alături de
stigmatul patimii devoratoare, prin Costache Giurgiuveanu, consecinţele eredităţii. Simion Tulea, soţul Aglaei, bătrân
senil, apatic, chinuit de melancolii, are comportamentul unui degenerat, evoluând treptat spre nebunie (se crede Iisus
Hristos, hainele, rufăria sunt pentru el fiinţe vii, purtătoare ale unor duhuri): îşi pipăie muşchii, caută prin dulapuri,
brodează, face crize psihice până la violenţă, alternând cu stări de apatie, are idei fixe, crede că Olimpia nu este fiica
lui, este izolat de Aglae şi de ceilalţi.

Nebunia lui Simion i se va transmite lui Titi, calificat de Otilia drept „prost”, repetent de câteva ori şi corigent, vlăjgan
molatic, de 22 de ani, care nu citeşte pentru că lectura îi dă dureri de cap. este tipul debilului mintal, infantil şi apatic. Îi
place ordinea militară, merge sistematic în Cişmigiu şi ascultă fanfara militară, copiază într-una ilustrate şi note
muzicale, se leagănă, este ipohondru. Crizele lui de apatie sunt luate de Aglae drept dovezi de cuminţenie. Ca şi
Simion în tinereţe, Titi se tulbură erotic în prezenţa femeilor, devine irascibil.

Un personaj interesant este Leonida Pascalopol, „un personaj nou” în literatura română (Pompiliu Constantinescu),
fiind expresia rafinamentului şi a bunului gust, a generozităţii. Scriitorul îi face şi lui un portret în care detaliile pun în
lumină poziţia socială, trăsăturile fizice şi morale: un om de vreo 50 de ani, oarecum voluminos, cărnos la faţă şi rumen
ca un negustor; scriitorul remarcă fineţea pielii şi tăietura englezească a mustăţii cărunte; un lanţ greu de aur îi atârnă
la vestă, hainele sunt din stofă fină; politicos şi manierat, ceea ce dezvăluie creşterea aleasă.

Pascalopol îi vorbeşte despre sine lui Felix, în intimitatea conacului său de la moşie, aranjat în stil românesc. Felix află
că Pascalopol făcuse studii în Germania, apoi la Paris, călătorise prin mai toată Europa, fusese căsătorit; află că-i place
să cânte la flaut, că este o fire boemă.

Otilia îl consideră un bărbat chic, un om de mare caracter, care a fost foarte bun cu ea. Otilia este cuprinsă de
înduioşare pentru că Pascalopol e singur, săracul!, nu are pe nimeni săracul. El vine în casa lui moş Costache, aşa cum
însuşi mărturiseşte, ca să aibă sentimentul că are o familie.

Atitudinile lui Pascalopol faţă de Otilia sunt complexe: paterne, prin dorinţa de ocrotire a tinerei fete, pe care o ştie de
mică, şi erotice. Însuşi Felix (de fapt autorul) înţelege că Pascalopol oscila între sentimentul erotic şi cel patern.

Pascalopol nu se va include în acţiunea propriu-zisă a romanului, şi aşa foarte restrânsă, implicându-se însă în planul
existenţei. Felix şi Otilia sunt văzuţi de acesta ca nişte orfani care cer ocrotire. În raport cu Felix, Pascalopol, deşi loial
la început, i-o răpeşte mai târziu pe Otilia. Triunghiul Pascalopol – Felix – Otilia îi dă posibilitatea scriitorului să
analizeze sentimentul iubirii. Pascalopol este îndrăgostitul matur, dezamăgit şi trist, „pentru că nu trăieşte decât o
iluzie”. Felix este neîndemânatic în raport cu Otilia, dar şi cu Georgeta. Din pricina timidităţii sale o va pierde pe Otilia.

Oarecum blazat prin nobleţea sufletească, prin discreta poezie a sentimentelor, personajul a fost asociat eroilor lui
Turgheniev.

Felix este un intelectual superior; ca structură spirituală aminteşte de Jim din Cartea nunţii. Apare încă din prima
pagină a romanului: un tânăr de vreo 18 ani, îmbrăcat în uniformă de licean, cu faţa juvenilă şi prelungă, aproape
feminină din pricina şuviţelor mari de păr ce-i cădeau de sub şapcă, dar culoarea măslinie a obrazului şi tăietura elinică
a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie. ”

Rămas orfan, Felix, fiu de medic, devine el însuşi student la medicină; evoluţia sa este ascendentă. Dotat cu calităţi
intelectuale, cu o tenacitate şi o voinţă de a se realiza, Felix, colaborator lax devine profesor universitar, specialist
cunoscut, autor de memorii şi comunicări ştiinţifice tratate de medicină cu profesori francezi. Are un simţ de disciplină
înnăscut, sentimentul valorii lui personale.
Drumul devenirii sale profesionale se împleteşte cu cel al dragostei. Criza adolescenţei, criza erotică în drumul spre
maturizare, prin care trece Felix este descrisă prin acumulări succesive. El parcurge drumul de la simpla atracţie până
la acuitatea sentimentului iubirii caste. Sunt descrise cu luciditate stările fizice şi psihice prin care trece Felix, ale
suferinţelor primei experienţe erotice, ale iubirii dintâi, adolescentine: nelinişte şi incertitudine, adoraţie şi
deznădejde, gelozie şi fericire.

Otilia susţine că lui Felix, în ciuda stăpânirii de sine şi a abnegaţiei, îi lipseşte ceva: „Dacă un tânăr ar avea răbdarea şi
bunătatea lui Pascalopol, l-aş iubi”. Există însă o aspiraţie secretă a Otiliei faţă de Felix, pe care îl consideră un
„luceafăr” la care nu poate ajunge pentru că nu îşi poate depăşi condiţia de femeie (conştientă de propriile slăbiciuni şi
de faptul că Felix este o valoare).

Maturizat, căsătorit, priveşte peste ani altfel imaginea Otiliei. Chipul ei rămâne însă, pentru totdeauna învăluit în
mister, o imagine derutantă, de vis, amestec de onestitate, cochetărie, puritate, iubire inocentă.

Titlul romanului şi finalul său exprimă esenţa dilematică a feminităţii, natura contradictorie a sufletului omenesc.

Chipul adolescentin al Otiliei este şi el descris în mod expres de către autor, din momentul sosirii lui Felix în casa
unchiului său, aşa cum observă tânărul: un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri. Apoi
privirea cade asupra vestimentaţiei care sugerează supleţea, delicateţea, firea deschisă a fetei, o apariţie romantică
tulburătoare.

Prezenţa Otiliei înviorează şi luminează atmosfera lugubră, apăsătoare a casei. Ea răspândeşte în jurul ei graţie,
inteligenţă, delicateţe, tumult de pasiuni când cânta la pian, părea că ştie multe şi intimida pe bărbaţi.

Amestec de copilărie şi adolescenţă, cu instinct feminin sigur, naivă, ea are efecte tonice tulburătoare asupra lui
Pascalopol, faţă de care se manifestă cu gesturi materne.