Universitatea Transilvania Brașov,

Facultatea de Muzică

Referat la
Istoria Muzicii

Brașov - 2014
Johann Sebastian Bach
și creația sa muzicală

AUTOR
Bonea Leonard Octavian
Student a Facultăţii de Muzică – Anul I, IM

COORDONATOR
Prof. univ. dr. Cristina Maria Bostan
 Barocul

Barocul este o mișcare artistică și filozofică care desemnează simultan o perioadă în

istoria europeană dar și un curent artistic care a fost generat în Roma, Italia, în jurul anilor
1600. Termenul „Baroque” în franceză înseamnă bizar, ciudat, în portugheză „baruecco”,
este perlă neregulată, asimetrică, iar în istoria artelor - este perioada de la sfârşitul Renaşterii
şi prima jumătate a secolului al XVIII-lea, noul stil în Europa apuseană şi centrală. Acest nou
stil se regăsește în arhitectură, dans, filozofie, muzică, literatură, pictură, sculptură și teatru.
Barocul renunţă la echilibrul proporţiei din tradiţia renascentistă în favoarea libertăţii
şi a grandorii formelor, a bogăţiei ornamentaţiei şi a fanteziei în exprimare; de asemenea se
caracterizează prin utilizarea exagerată a mișcării și a clarității, respectiv a bogăției folosirii
detaliilor ce simbolizează lucruri ce se pot interpreta cu ușurință și lipsă de ambiguitate. Toate
aceste elemente sunt folosite de către artiștii genului baroc pentru a produce momente de
tensiune, drama, exuberanță și grandoare în privitor și ascultător, adica participantul la actul
de cultură.
Primele manifestări în pictură ale stilului baroc vor apărea odată cu Federico Barocci.
Un tablou ce a fost pictat în clar stil baroc, „Eneas scapă din Troia în flăcări”, prezent aici
face dovada însușirii a elementelor
definitorii ale stilului baroc precum:
dramatismul situației descrise,
puternicul contrast dintre lumină și
întuneric, folosirea dinamică a ambelor
diagonale ale imaginii, utilizarea
expresivă a întregii game de culori
calde precum: alb, galben, auriu, roșu,
ocru și diferite nuanțe de maroniu.
Pictura barocă a fost în floare în
multe culturi europene între
sfârșitul secolului al XVI-lea și prima
jumătate a secolului al XVIII-lea, o perioadă din istoria europeană caracterizată de bogăție,
strălucire și fast.
Cultura muzicală a secolului al XVII-lea oglindeşte plenar spiritul renascentist.
Muzica barocă reprezintă o porțiune importantă din istoria muzicii clasice, iar printre cei mai
importanți compozitori din această perioadă se numără: Johann Sebastian Bach, Georg
Friedrich Händel, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti, Georg Philipp
Telemann, Claudio Monteverdi, Jean-Philippe Rameau, Johann Pachelbel și Henry Purcell.
 Johann Sebastian Bach

Eisenach, un orășel în ţinutul Turingiei, străjuit de urmele castelului Wartburg, cu

faimă muzicală cucerită de pe vremea întrecerilor dintre maeștrii cântăreți medievali, atrage
supremul lui titlu de glorie la 21 martie 1685, ca loc de naștere și ca leagăn al copilăriei lui
Johann Sebastian Bach.
Comparate cu viaţa şi cariera majorităţii celorlalţi
compozitori, cele ale lui Johann Sebastian Bach se rezumă la
un teritoriu destul de strânsă. Născut şi crescut în Turingia,
el nu a călătorit niciodată în afara Germaniei.
Tatăl lui Sebastian, Johann Ambrosius, era un modest
muzician, care s-a căsătorit cu Elisabeth Lämmerhirt,
născută într-o altă familie de muzicieni din Erfurt. Au avut
opt copii, dintre care i-au rămas în viaţă patru, Sebastian
fiind mezinul. Mama lui Johann Sebastian a murit în 1694
iar tatăl în 1695, aşa că la 10 ani şi-a pierdut ambii părinţi în
decursul unui singur an.
Rămas orfan la zece ani, fratele mai mare Johann
Christoph, organist la Ohrdurf, îl ia la el şi-l instruieşte în
domeniul muzicii, al clavecinului şi al compoziţiei. Elev al
lui Johann Pachelbel, unul dintre renumiţii organişti germani
ai vremii, Johann Christoph i-a asigurat o severă educaţie, ce
contravenea năzuinţelor copilului, căci în el mocnea deja
flacăra artistului.
Simţind nevoia unui orizont mai larg, micul Johann
copia pe furiş compoziţii ale renumţilor organişti, precum
Pachelbel. Încorsetarea în regulile severe i-a servit însă la
obţinerea unei virtuozităţi de scriitură polifonică, atât de
necesară artistului în mânuirea cu lejeritate a mijloacelor de
exprimare.
Conform unor vechi regulamente în Biserica „Sfântului Mihail” din Lüneburg veneau
copiii cu o slabă condiţie materială, pentru a cânta în cor, şi a-şi plăti studiile de limba latină
în şcoala din oraş. Bach care avea o minunată voce de sopran, împreună cu Georg Erdmann
cântau în Mettenchor, „Corul de Dimineaţă”. Pasul lui Bach către acest cor, pe lângă
evidentele avantaje materiale, se poate interpreta şi ca un pas înainte în cariera sa muzicală.
Şcoala avea o impresionantă tradiţie muzicală şi de asemenea o faimoasă bibliotecă
muzicală, căreia cantorul Friedrich Emannuel Praetorius i-a adăugat numeroase manuscrise
muzicale. „Sfântul Mihail” era de asemenea gazda „Ritterakademie”-ei, un colegiu pentru
tinerii nobili unde se cultivau muzica şi manierele franceze. Se organizau periodic concerte
ale faimoasei orchestre franceze, patronată de către ducele de Celle.
Timpul petrecut la Lüneburg are mare importanţă, deoarece aici cunoaşte în biblioteca
şcolii creaţii de Giovanni Pierluigi da Palestrina, Roland de Lassus și Johann Pachelbel.
 A făcut mai multe drumuri la Hamburg, pentru a-l auzi pe Johann Adam Reincken, a
ascultat orchestra capelei franceze a ducelui de Celle, descoperind astfel, printre altele, lucrări
instrumentale ale lui François Couperin. De la fabricantul de orgi Held a învăţat să
construiască, să facă expertize şi să repare orgi, domeniu în care reputaţia lui o va depăşi, în
curând, pe cea a contemporanilor săi.
Lipsit de mijloace pentru a urma Universitatea, la terminarea şcolii din Lüneburg este
nevoit să se angajeze ca muzician la diferite curţi şi, astfel, începe să se lovească de
vicisitudinile vieţii de muzician, aflat în slujba unui senior sau a unui consiliu comunal. După
câteva luni petrecute ca violonist la curtea din Weimar, s-a angajat ca organist la Arnstadt
(1704-1707).
Arnstadt, în vremea lui Bach, era un orăşel de numai 3800 de locuitori. Aici a primit
prima sa slujbă. În august 1703 este numit organist la Neue Kirche (Biserica Nouă) care era a
treia ca mărime din oraş, unde avea să compună primele lucrări religioase. Deja se pare că
Johann Sebastian avea o oarecare valoare ca organist, având în vedere că a primit un salariu
de două ori mai mare decât succesorul său în 1709, vărul său Johann Ernst.
Datorită obsesiei pentru orgă el refuza să repete serios cu băieţii din corul şcolar al
bisericii și a intrat în conflict, apoi chiar într-o bătaie de stradă cu Geyersbach, basistul
corului. Mai târziu în 1705 a primit un concediu de 4 săptămâni ca să poată pleca la Lübeck să
îl asculte pe Dietrich Buxtehude şi astfel a mers pe jos 200 de mile până acolo. În loc de patru
săptămâni, el rămâne patru luni, timp în care îşi însuşeşte procedeele componistice şi
instrumentale ale marelui organist. Acest fapt a provocat indignarea conducătorilor bisericii
din Arnstadt, aşa încât, după scurt timp, s-a mutat la Mühlhausen, unde se căsătoreşte cu vara
sa, Maria Barbara Bach. Climatul spiritual nefiindu-i nici aici favorabil, în anul 1708 pleacă la
Weimar, unde activează ca organist şi muzician al curţii.
În perioada următoare, la curtea oraşului Weimar, una din cele mai importante ale
regiunii, Bach s-a ridicat la faima de care se va bucura ulterior. Faptul că s-a mutat aici, la
doar 40 de mile de Mühlhausen, a constituit un important pas înainte în cariera sa, atât din
punct de vedere financiar, cât şi profesional.
Bach mai fusese aici, pentru o scurtă perioadă in 1703, ca violonist. Weimar, guvernat
cu greutate de nu mai puţin de doi duci, îi avea în acea perioadă pe Wilhelm Ernst şi pe Ernst
August. Primul dintre ei, Wilhelm Ernst era un conducător luteran şi sponsor al muzicanţilor
de la curte. El l-a angajat pe Johann Sebastian ca organist şi membru al orchestrei, dar l-a şi
încurajat să îşi urmeze talentul în compoziţiile pentru orgă. Bach era de asemenea în relaţii
bune şi cu August Ernst şi cu fratele vitreg mai tânăr al acestuia Johann Ernst Jr.
Tânărul Johann Ernst Jr., talentat muzician a luat lecţii de la prietenul lui Bach din
Weimar, Johann Gottfried Walther, dar din păcate a murit la doar 19 ani. El a avut ideea de a
face o călătorie la Amsterdam, pentru a se reîntoarce în 1917 cu o bogată colecţie de muzică
italiană. La Weimar a transcris concerte pentru orgă şi pentru klavir din creaţia lui Antonio
Vivaldi, Arcangelo Corelli și Georg Philipp Telemann.
Ca muzician de curte, Bach a cunoscut bine muzica franceză, printru-un elev al lui
Jean-Baptiste Lully, prezent la curtea de la Celle. Curţile numeroşilor principi germani, oricât
de neînsemnaţi ar fi fost ei, se întreceau în a imita fastul şi strălucirea curţii regale franceze.
 Versailles-ul dădea tonul modei în Europa şi micii principi germani căutau să-l imite,
organizând serbări şi recepţii somptuoase, în care muzica avea un rol însemnat. Cei mai
înstăriţi îşi permiteau să ţină chiar un teatru de operă.
Arta claveciniştilor francezi, cu ornamentaţie bogată, s-a răspândit şi în curţile
germane. Bach a asimilat acest stil şi pe cel al violoniştilor italieni, dar a trecut aceste
modalităţi de exprimare prin propriul său filtru creator. Din arta claveciniştilor francezi a
surprins elemente viabile, şi anume graţia şi spontaneitatea melodică, înlăturând ornamentaţia
inutilă sau dăunătoare clarităţii, iar din muzica italienilor a preluat cantabilitatea, evitând linia
melodică emfatică sau prea încărcată de ornamentații.
Astfel se găsea Bach la vârsta de 23 de ani, relativ bine plătit, şi căsătorit cu Maria
Barbara. Curând după sosirea la Weimar în 1708 s-a născut şi primul lor copil, Catharina
Dorothea. Spre deosebire de Wilhelm Friedmann şi de Carl Philipp Emanuel, ea nu se născuse
pentru a deveni un mare compozitor. Deşi la început este dată impresia unei vieţi fericite de
familie, ei au pierdut gemenii pe care Maria Barbara îi născuse în 1713. Copiii aveau de
asemenea ca naşi oameni cunoscuţi ai oraşului, ca Georg Philipp Telemann, director de
muzică la Frankfurt încă din 1712 care avusese o relaţie bună cu familia Bach, şi a fost naşul
fiului lor Carl Philipp Emanuel.
De-a lungul întregii sale vieţi, Bach a fost preocupat cu îmbunătăţirea orgilor
bisericeşti, iar cea din Weimar a fost remodelată de către Heinrich Trebs la sfaturile lui
Johann Sebastian. În special între anii 1708 – 1714, se presupune că Bach s-a dedicat în mare
parte cântatului la orgă şi compoziţiei: majoritatea compoziţiilor de orgă dateaza din această
perioadă.
Faima lui Bach în acele zile a început să se extindă mult dincolo de Weimar. Unul
dintre cei mai importanţi compozitori de texte Johann Mattheson din Hamburg îl menţiona pe
Bach ca fiind “faimosul organist din Weimer”.
Din timpul şederii la Weimar, datează celebra întâlnire a lui Bach cu organistul francez Jean
Louis Marchand. Invitat la curtea regală din Dresda, în anul 1717, pentru un turnir muzical cu
acest organist, Bach şi-a uimit adversarul prin variaţiunile improvizate la clavecin, încât, în
preziua turnirului Marchand a plecat pe neaşteptate.
Slujba lui Bach în Weiemar a luat sfârşit într-un mod dramatic. Din moment ce era
foarte apropiat de co-regentul Ernst August, celălalt duce, Wilhelm Ernst, i-a interzis lui
Johann Sebastian să mai cânte rivalului său. Cu încăpăţânare, Bach a refuzat să se
conformeze, şi ca urmare a fost trecut cu vederea pentru funcţia de capelmaistru, când cel
dinainte, Johann Samuel Drese, a murit în 1716. Drese a fost succedat de către fiul său, fără
prea mare talent muzical, Johann Wilhelm, pe când marele Bach nu a fost nici măcar luat în
considerare. Datorită acestui lucru s-a supărat şi a încetat în mod abrupt să mai scrie cantate în
acel an (1716), fapt ce dă impresia că Bach nu scria aceste piese de biserică doar pentru gloria
lui Dumnezeu.
La Weimar a scris cele mai bune lucrări pentru orgă, în schimb la Köthen, neavând o
orgă pe măsura cerinţelor sale, şi-a îndreptat atenţia spre muzica instrumentală de cameră.
Aici a scris cele şase Concerte brandenburgice (1721), comandate de markgraful Christian
Ludwig de Brandenburg, şi o parte din cantatele sale laice.
 În anul 1720, la Köthen, îi moare soţia. După un an, serecăsătoreşte cu Anna
Magdalena Wülken, muziciană cu o frumoasă voce de soprană şi aptitudini muzicale, căreia îi
dedică, pentru studiu, acele gingaşe Klavierbüchlein, colecţii de mici piese pentru începători.
Noul său patron era prinţul Leopold von Anhalt-Köthen, un entuziast al muzicii. Cu
doi ani înainte prinţul preluase domnia principatului de la mama sa, Gisela Agnes, o luterană
activă la acea curte calvinistă. Nici calvinismul şi nici mama sa nu au reuşit să îl oprească pe
Leopold să cheltuiască aproape un sfert al întregii sale averi pe această singură pasiune a sa,
orchestra. Prinţul îi alesese cu mâna lui pe toţi virtuozii orchestrei din Berlin, iar lucrul cel
mai de preţ era chiar Johann Sebastian Bach, pe care îl atrăsese cu consoderabila sumă de 400
de taleri pe an.
Prinţul cânta el însuşi la vioară, la violă şi chiar la clavecin făcându-i mare plăcere să
se alăture orchestrei. În afară de repertoriul orchestrei, Bach a mai scris şi o mulţime de piese
de muzică de cameră cât a locuit la Köthen. El nu a mai fost nevoit să scrie muzică de
buserică la această curte calvinistă, iar acest lucru nu părea să îl deranjeze, ba chiar în această
perioadă a profitat de posibilitatea de a scrie muzică de cameră în toată libertatea.

Concertele brandenburgice: BWV 1046-1051

Denumirea ciclului celor şase concerte (compuse între 1711-1720), provine după
numele margrafului Christian Ludwig von Brandenburg, care le-a comandat şi căruia i-au fost
dedicate.
În ceea ce priveşte componenţa ansamblului instrumental, fiecare din cele şase
capodopere aduce o surpriză. Sprijinindu-se în mare parte pe formula specifică tipului de
concerto grosso (opoziţie dintre ripieno şi concertino), Bach creează în fiecare dintre
concertele sale o nouă splendoare sonoră.
Astfel, în primul concert (în Fa major), el asociază culoarea timbrală a trei tipuri de
instrumente de suflat – 2 corni, 3 oboaie şi un fagot – pe care le alătură glasului înalt al unei
violine piccolo (o vioară cu dimensiuni mici, cu acordaj la cvarta superioară faţă de vioara
obişnuită). În al doilea concert (în Fa major ca şi primul) investeşte cu rol solistic trompeta,
flautul şi oboiul – alături de vioară. În al patrulea concert (în Sol major) cheamă doi flauţi ca
parteneri ai viorii, iar în cel de al cincilea (în Re major) alcătuieşte grupul concertino dintr-o
formaţie de flaut, vioară şi clavecin. În acest Concert în Re major – cel mai des cântat dintre
toate – Bach acordă un categoric rol principal instrumentului cu claviatură.
Dacă în aceste patru concerte (1, 2, 4 şi 5) componenţa grupului concertino prezenta o
mare varietate timbrală, în concertele nr. 3 şi nr. 6, muzica lui Bach este gândită doar pentru
instrumente de coarde, clavecinul contribuind auxiliar în realizarea basului continuo.
Concertul nr. 3 (în Sol major) este scrisă pentru o mică orchestră de coarde, formată din 3
viori, 3 viole şi 3 violonceli, plus continuo – divizând fiecare dintre cele trei grupe în câte trei
voci individuale. Deci nu mai sunt solişti care să alcătuiască un grup concertino, ci trei terţete
de coarde cu rol egal.
 Ultimul Concert (nr. 6, în Si bemol major) este atribuit tot orchestrei de coarde, dar
Bach elimină din ansamblul ei viorile şi aceasta într-o vreme în care acest instrument şi
literatura lui domina manifestările de concertare. De altfel în cea de a doua parte (Adagio ma
non tanto, în Mi bemol major) – una din marile pagini lirice scrise de Bach – violele de
gamba sunt cu desăvârşire eliminate, ca epentru în Allegro final culoarea lor timbrală să
contribuie din nou la dinamismul luminos al acestei pagini, cu care se încheie, de altfel, şi
întreaga serie a celor şase concerte.

Das Wohltemperierte Klavier: BWV 846-869, 870-893

Din anul 1722 datează primul ciclu de 24 de Preludii și Fugi, în toate tonalitățile
majore și minore, din monumentala lucrare „Das Wohltemperierte Klavier” (Clavecinul bine
temperat). Cel de-al doilea volum, cuprinzând un nou asemenea ciclu, va fi terminat peste
două decenii, în anul 1744. Prin această muncă de creație de 48 de Preludii și Fugi, Bach a
intenționat să facă o demontrație a posibilităților nelimitate pe care le oferea compoziției
sistemului acordajului temperat.
Importanța lucrării constă în:
 demonstrarea preactică a importanței sistemului tonal-funcțional și a acordajului
temperat, respectiv familiarizarea interpretului cu „culoarea” și caracteristicile
fiecărei tonalități.
 ilustrarea a două genuri muzicale reprezentative a Barocului: preludiul și fuga.
 dezvoltarea tehnicii pianistice
 dezvoltarea gândirii polifonico-armonice tonale a interpretului.

În anul 1723, după refuzul lui Georg Philipp Telemann şi imposibilitatea de a veni a
lui Christoph Graupner, Bach a fost numit candidat abia după ce postul de cantor din Leipzig
devenise vacant de o jumătate de an. Audiţia lui Bach a avut succes, iar după retragerea lui
Graupner contractul a fost semnat.
Seminarul „Sfântului Thomas” avea o tradiţie corală de peste un secol, şi care în
timpul lui Bach avea rolul de a trimite coruri celor patru mari catedrale din Leipzig în zilele
de sărbătoare de peste an. Cele patru catedrale erau „Sfântul Thomas” (Thomaskirche),
„Sfântul Nicolae” (Nikolaikirche), „Sfântul Petru” (Peterskirche) şi „Biserica Nouă” (Neue
Kirche).
Viaţa lui Bach nu s-a desfăşurat fără ca tragediile personale să nu-i umbrească acei
ani. Astfel între anii 1723 şi 1737 Anna Magdalena a dus la capăt nu mai puţin de
douăsprezece sarcini de nouă luni. Opt dintre cei doisprezece copii au murit la vârste variind
între o oră şi cinci ani. Dintre cei patru rămaşi, unul suferea de handicap mental sever
(Gottfried Heinrich). Ultimul lor copil s-a născut în 1742 când Anna Magdalena avea 41 de
ani, iar Bach 57.
 Începând cu martie 1729 a preluat direcţiunea faimosului Collegium Musicum din
Leipzig. Acesta consta dintr-o orchestră formată din studenţi şi câţiva muzicieni profesionişti,
fondată în 1702 de către Georg Philipp Telemann. Cu o mică întrurupere Bach a preluat
conducerea acestei instituţii până la sfârşitul anilor 1740. Concertele se ţineau o dată pe
săptămână (vinerea seara) în cafeneaua Zimmermann. De aici se va inspira Cantata cafelei
pentru a sluji de reclamă cafenelei. Rivalul lui Bach, Görner, deţinea şi el un Collegium
Musicum, mai tarziu aceste două societăţi vor fi reunite pentru a pune bazele a ceea ce va fi
tradiţionala orchestră Gewandhaus.
În pofida greutăţilor şi a climatului muzical cu totul impropriu unei creaţii de larg
orizont, Bach scrie în ultima perioadă a vieţii sale cele mai mari şi mai valoroase lucrări:
cantatele „tragice”, Magnificat, Pasiunile şi Missa în si minor.
Cu ocazia vizitei făcute la Berlin (1747) regelui flautist Friedrich al II-lea al Prusiei (la
curtea căruia funcţiona ca clavecinist fiul său Carl Philipp Emanuel), Bach a improvizat o
magnifică fugă pe o temă dată de rege. Întors la Leipzig, a scris pe această temă şapte
ricercare, două canoane şi o sonată á tre (pentru flaut, vioară şi clavir). Reunite, aceste piese
au fost trimise regelui sub titlul de Ofrandă muzicală, reprezentând exerciţii de polifonie şi
demonstraţii de virtuozitate tehnică.
Deşi n-a scris muzică în genul operei, el se interesa de creaţia dramatică, urmărind
spectacolele de la Teatrul de Operă ale curţii din Dresda. Aici fusese adus, în 1717, veneţianul
Antonio Lotti, iar mai târziu, saxonul italienizat Johann Adolf Hasse, care a condus viaţa
muzicală din Dresda. Cele două solo cantate italiene, Amorul trădător şi Nu ştiu ce-i durerea,
precum şi Cantata cafelei sunt mărturii ale contactului său cu opera în stil italian.
Între timp s-a construit prima claviatură cu ciocănele, Hammerklavier-ul (1701),
prevăzut cu dispozitiv de oprire a vibraţiei coardelor (Dämpfer, étouffer). Cunoscut pentru
virtuozitatea execuţiilor sale, Bach era adesea invitat să încerce noile instrumente construite.
El însuşi perfecţionase instrumentul, încercând construirea aşa-numitei “viola pomposa”, de
dimensiuni mai mari decât “viola da gamba” şi a propus construirea unui „Lautencymbal” cu
corzi de metal şi maţ (intestin), pentru efecte timbrale speciale. Spre sfârşitul vieţii, Bach a
încercat să-şi tipărească lucrările, luând personal parte la pregătirea plăcilor de zinc, fapt ce a
contribuit la orbirea sa. Aproape orb, datorită cataractei, a fost tratat fără succes de către
oculistul britanic Taylor, iar un an mai târziu, pe data de 28 iulie 1750 moare datorită unui
atac cerebral.

Creaţia vocal-simfonică

Creaţia muzicală a lui Johann Sebastian Bach nu este numai o sinteză artistică a
stilurilor muzicale care se încrucişau la începutul secolului al XVIII-lea, ci şi o încununare a
evoluţiei muzicii polifonice şi un moment de vârf al epocii Barocului. La baza limbajului său
muzical stă coralul protestant, cu linii melodice provenite nemijlocit din creaţia populară.
Această rădăcină în arta populară constituie cheia de boltă a expresivităţii operei sale, în
pofida aspectului ei aparent abstract.
 Ca slujitor al bisericii, muzica sa a fost intim legată de serviciile religioase, numeroase
pagini fiind mărturii ale profundei sale evlavii (credinţă profundă). Deşi a crezut neştirbit în
fericirea vieţii veşnice, în creaţia sa nu a redat omul împăcat, care aşteaptă cu seninătate viaţa
de dincolo, ci omul cu toate îndoielile, cu nesfârşitele sale ispite şi căderi. În antiteză, aduce
imagini luminoase şi înălţătoare, ancorate în neclintita credinţa a prezenţei divine în viaţa
omului.În creaţia sa găsim numeroase corale protestante prelucrate, care au la bază melodii de
origine populară. Astfel, admirabilul coral Herzlich tut mir verlangen (Din inimă doresc,
adaptat de Hans Leo Hassler dintr-o culegere de cântece laice), prelucrat de Bach în diferite
variante, nu este altceva decât transcrierea cântecului popular Inima îmi este cutremurată.
Acest coral apare ca un laitmotiv şi în Pasiunea după Matei.
Muzica religioasă, creată pe baza acestor corale, are o puternică tensiune emoţională şi
viguroasă expresivitate. El schimbă des destinaţia unor cantate, mergând până la includerea în
lucrările religioase a unor fragmente din creaţiile laice. Religioasă sau laică, vocală sau
instrumentală, de cameră sau de concert, muzica sa, de un evident lirism, apare ca o profundă
meditaţie asupra existenţei şi a marilor idealuri umane.
Constrâns de obligaţiile cotidiene ale funcţiilor sale, Bach trebuia să producă la
comandă piese ocazionale. Deşi poseda un imens rezervor creator, în unele lucrări găsim
fragmente inedite ce alternează cu altele utilizate anterior. Cu toate acestea, în muzica sa nu
găsim nimic artificial, ci întotdeauna transpare un autentic suflu artistic, realizat cu melodii de
adâncă vibraţie emoţională şi robusteţe ritmică, care străbat construcţii polifonice grandioase.
Chiar şi atunci când foloseşte procedeul variaţional, utilizat uneori în scop figurativ, el
creează imagini de o uimitoare diversitate
Cantatele sale religioase, scrise pentru duminicile şi sărbătorile de peste an, variază ca
număr de părţi şi cuprind arii, coruri, corale şi pagini orchestrale. Unele arii au şi forma ariei
da capo. Cantatele sunt acompaniate de orgă sau orchestră, cărora le conferă ample preludii şi
interludii. Bach a scris şi solo cantate pentru o voce, cu acompaniament de orgă sau orchestră.
În “cantatele tragice”, scrise la Leipzig, tragismul suferinţelor, exprimat în text, a solicitat o
muzică în care şi-a zugrăvit zbuciumul său sufletesc. Uneori întâlnim şi elemente eroice,
prezente în Cantata Reformei, despre care Heinrich Heine spunea că este „Marseillaise-a
Reformei”. Din cele 295 de cantate religioase, posterităţii i-au parvenit doar 191, publicate
mai târziu de „Societatea Bach”.
Cantatele sale laice ne arată cât de mult a influenţat stilul de operă muzica sa. Se ştie
că la Hamburg, opera germană crease un gen de operă biblică, favorizând pătrunderea stilului
dramatic în muzica religioasă. Acest fapt va fi resimţit în Pasiuni, Magnificat şi în Missa în si.
Stilul operei italiene este vizibil în cantata-solo Amorul trădător şi în Nu ştiu ce-i durerea.
Unele fragmente din cantatele profane le-a întrebuinţat şi în cele religioase. Astfel, cantata
omagială Se înalţă cu bucurie a fost executată pentru trei persoane diferite, schimbându-se în
text numele dedicatorului şi apoi a fost transformată în cantată religioasă. Din cantata
Alegerea lui Hercule câteva numere au trecut în Oratoriul de Crăciun, iar cantata Înălţimea
sa, Leopold a devenit religioasă, înlocuind alteţa sa cu Dumnezeu.
 Cele trei oratorii ale sale sunt cantate mai dezvoltate, în care autorul înlănţuie piese din
cantatele anterioare. Astfel, Oratoriul de Crăciun (1734) este alcătuit dintr-un ciclu de şase
cantate, scrise pentru zilele de Crăciun, Anul Nou şi Bobotează. Din cele 51 de numere ce
alcătuiesc oratoriul, 17 provin din cantate laice. Celelalte oratorii, de Paşti (1735) şi de
Înălţare, nu prezintă un interes deosebit. Lucrări religioase sunt şi motetele, scrise în stil
polifonic, deşi în acel timp îşi croise drum motetul univocal acompaniat.
Magnificat-ul (1723), este un oratoriu cu arii, coruri şi pagini orchestrale, executat la
slujba de vecernie de la Crăciun, Paşti şi Rusalii. Textul este latin, fiind extras din Evanghelia
lui Ioan. Alături de caracterul jubilant al textului, muzica dă luminozitate şi strălucire
grandioasă lucrării. Încadrată în serviciul religios şi cântată după predică, Magnificat conţine
12 numere, dintre care cinci coruri, cinci arii, un duet şi un terţet. Corurile sunt dominate de
atmosfera bucuriei sincere, iar în arii găsim linii melodice ce au simplitatea cântecului
popular. Este o muzică care exprimă bucuria comuniunii cu Dumnezeu, smerenia omului
evlavios şi speranţa sa în milostivirea cerească.
Dacă în Magnificat domină o muzica însorită, în Pasiuni găsim pagini de o adâncă
tensiune dramatică, ele fiind, de fapt, oratorii scrise pentru Vinerea din preajma Paştelui, când
şi în biserica protestantă se celebrează Patimile lui Christos. Pasiunea a devenit tradiţională în
muzica religioasă germană. Tema ei constă în nararea Patimilor lui Christos, răstignit pe
cruce, subiectul oferind compozitorilor un bogat material pentru zugrăvirea unor intense trăiri
umane. Pătimirile cumplite ale Fiului lui Dumnezeu, durerea Fecioarei Maria care îşi vede
Fiul răstignit, scena judecării Sale, cu participarea maselor care cer graţierea unui delincvent,
toate sunt elemente ale unei drame care vor genera o muzică de un adânc dramatism.
În biserica protestantă, textele acestor Pasiuni nu erau exclusiv biblice. Traduse, ele alternau
cu intervenţii poetice ale autorilor libretului. Caracteristică pentru pasiune este prezenţa unui
recitator, reprezentând evenghelistul, care redă pasajele narative prin recitativ. Se pare că
Bach a scris cinci Pasiuni, dintre care s-au găsit, în mod cert, două: Johannes Passion (1723),
retuşată în mai multe rânduri, şi Matthäus Passion (1729), cea mai izbutită.
Ultima mare lucrare religioasă este Missa în si minor, cunoscută şi sub numele de
Missa Înaltă. Primele ei părţi au fost scrise în 1733 şi ultimele în anul 1738. Creată pentru
cultul catolic, ea a fost dedicată principelui elector de Saxa, Frederic August. Bach apelează
la imnurile missei, apte a reda trăirile umane cu deosebită pregnanţă. Mai variată ca
expresivitate, în acestă lucrare foloseşte un material melodic mai divers. Alături de cântecul
gregorian (de exemplu: Credo), apar teme cu ritm alert de dans stilizat cu vădit caracter
pastoral. Crucifixus este un grăitor exemplu al evocării durerii umane. Generalizând, Bach dă
puternice imagini contrastante ale întristării şi bucuriei, ale jertfei şi biruinţei, ale morţii şi
vieţii. Este deosebit de importantă această missă pentru modul cum Bach a pus virtuozitatea
contrapunctică în slujba expresiei.
Dacă în Ofranda muzicală şi Arta fugii virtuozitatea de scriitură polifonică este un
scop, în Missă contrapunctul, canonul şi fuga, în cele mai ingenioase împletiri, sunt valoroase
mijloace de exprimare muzicală, lucrarea fiind considerată o „enciclopedie a artei
contrapunctice”. Numeroase corale de mici dimensiuni, de mare simplitate şi cu structură
armonică, participă la desfăşurarea dramei şi subliniază expresia prin mijloace diversificate.
 În cele mai sobre compoziţii polifonice, întrezărim şi freamătul patetic al
improvizatorului, iar în cele libere descifrăm logica sa componistică. Tributar vechii polifonii,
el îmbină limbajul muzical al trecutului cu noul stil armonic. Conţinutul generalizat, filosofic
al muzicii sale, depăşeşte formele create de predecesori, pe care le desăvârşeşte.
În operele sale a sintezat împlinirile muzicale anterioare, făurindu-şi un limbaj
inconfundabil şi atingând una dintre culmile muzicale universale. Ca toate geniile umanităţii,
el se ridică deasupra epocii sale, creaţia sa fiind atotprezentă, depăşind timpul şi spaţiul, ca
orice permanenţă a spiritului uman. Pasionat şi echilibrat, plin de fervoare creştină şi
generozitate umană, trăind în permanentă comuniune cu divinitatea, Bach şi-a închinat viaţa şi
opera Creatorului divin şi celor mai înălţătoare idealuri întru desăvârşirea umană.
 Bibliografie

1). Ioana Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, Editura Fundației Culturale

Române,București, 2002;
2). George Pascu, Melania Boțocan, Carte de Istorie a Muzicii, Vol. I, Iași,
2003;
3). Ecaterina Banciu, Istoria Muzicii, Curs pentru Studii Univeristare, Academia
de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj;
4). Webografie: Internet, Wikipedia, Google.