DESPRE ONTOLOGIA Solenoidului

Spre mijlocul lecturii Solenoidului, hotărâsem să nu scriu vreun rând despre carte şi în niciun caz un text
cu pretenţii de recenzie sau de cronică literară. Pentru că, pentru a putea scrie cronica unei cărţi, trebuie
să fii măcar într-un raport decent cu ea în privinţa competenţei literare, informaţionale sau culturale. Or,
impresia pe care ţi-o dă Solenoidul (de la prima pagină, impresie care apoi se adânceşte indefinit) este
aceea că pur si simplu construcţia, frumuseţea şi profunzimea literară (şi nu numai) a cărţii te depăşesc,
te strivesc şi te lasă literalmente în afara poziţiei din care te-ai putea erija într-o voce critică. Da, am s-o
spun, Solenoidul este o carte intimidantă. În al doilea rând, voci critice mult mai avizate au scris deja
despre carte. Cronicile au semnalat fie intensitatea scriiturii (vezi textul Ioanei Pârvulescu), fie (ne)locul
textului cărtărescian în ansamblul literaturii (vezi textul lui Liviu Cangeopol), fie complexitatea construcţiei
(vezi textul lui Cristian Fulaş).
Am revenit însă asupra hotărârii iniţiale în momentul în care am realizat că este posibil să am şi eu ciobul
meu de lectură validă (orice ar însemna asta) şi că nimic nu ar fi mai în spiritul cărţii decât diseminarea
urmelor diverse şi policrome ale interpetărilor noastre, ale cititorilor, fremătând în siajul acestui minunat şi
intens hiper-roman.

Din momentul în care l-am descoperit pe Mircea Cărtărescu (citind fermecat Nostalgia, la începutul anilor
2000, sub bolta deasă de viţă de vie din curtea casei bunicilor mei ardeleni) am fost un admirator
constant, deşi nu necritic. Am evaluat în general corect creşterile şi scăderile operei cărtăresciene,
gustând şi scrierile mai profunde, şi pe cele mai frivole, pierzându-mă în labirinturile senzuale, stupefiante
şi unice ale inclasabilului nostru contemporan. Am închis ultimul volum al Orbitorului cu teama clar
precizată că un univers interior cartografiat atât de minuţios nu ar putea fi repus vreodată într-un (alt)
roman de o valoare comparabilă. Obsesiile din Nostalgia şi Orbitor (aceleaşi în poeme, aceleaşi
în Levantul) migraseră dintr-o formă literară în alta, adăugând carnaţie unor schelete diverse, tatonând şi
populând noi arhitecturi literare, semnificaţii compulsive mişcând peristaltic (un termen drag lui M.C.) în
semnificanţi diferiţi. Dar după Orbitor? Ce se mai putea face? Cum se mai putea scrie fără a trăda lumea
atât de fascinantă şi idiosincratică a lui Mircea, fără a cădea în repetiţie găunoasă, în mantrizare, în
superfluu? Am descoperit apoi că nu eram singurul care îşi punea întrebarea asta. În anii care au
urmat Orbitorului, am ajuns să cunosc o întreagă comunitate de cititori ai lui M.C. care aveau aceeaşi
temere. Niciunul nu se îndoia că prozatorul n-ar putea construi decât din acelaşi aluat din care plămădise
minunea Nostalgiei şi a Orbitorului. Dar cum avea s-o facă? Cum avea s-o facă fără să rateze? O întreagă
societate de cititori (nu toţi admiratori) aşteptau noul roman al lui M.C. cu înfrigurare şi scepticism.
Solenoid este romanul unei obsesii: ieşirea. Rândurile minuţios cizelate, imaginile baroce, inserţiile
istorice, toate obiectele “electrice” ale scrisului lui MC, se înfăşoară în jurul singurei mize ontologice care
a existat vreodată în opera bucureşteanului. Evadarea. Accederea la nivelul superior. Traversarea
dimensiunilor. Găsirea adevărului. Vederea faţă în faţă, nu per speculum et in aenigmate. Accesul la carte,
am deplina încredinţare, nu se poate face decât lăsându-te imprimat de obsesia ei centrală, punând în
ochiul care citeşte şi în creierul care asimilează ceva din tremurul şi anxietatea şoarecelui din colivie care
ştie că nu mai are timp, că prima bătaie de inimă a însemnat startul cursei şi că şansele de a dezlega
enigma sunt la fel de mari ca acelea ale unei spermatozoid plecat în căutarea ovulului. Or, în cheia
ontologiei post-moderne, asumate deplin de autor (ontologia suprafeţei, umbrei şi holonului), un roman
despre descifrare nu poate fi decât o invitaţie la co-descifrare. Complexitatea (nebunească!) a
construcţiei romanului, pulsaţia de evanghelie cathară, interdisciplinarul profund al textului, senzaţia
continuă de obiect hipercomplex, ironia (care m-a durut enorm în primele pagini!) geamănului virtual,
căzut în anonimat şi mediocritate după respingerea de la Cenaclul Lunii, care are impresia că nu face
literatură în cartea de literatură pe care tocmai o ţineţi în mână, excursurile istorice, detaliile imposibile
(oribilele matricole tatuate pe braţele elevilor!) care te atenţionează că eşti într-un vis sau într-o lume
radical diferită, toate acestea au contribuit la revelaţia pe care am avut-o la un moment dat (cine mai ştie
la ce pagină a cărţii), revelaţia care m-a făcut să scap literalmente cartea din mână şi să rămân fără glas,
cu ochii aţintiţi îndelung către ninsoarea de afară: volumul pe care îl ţineam în mână, pe care unii dintre
voi îl citiţi chiar acum, cartea care va fi cu siguranţă remarcată în orice istorie a literaturii române (şi a
lumii?), cartea care cu siguranţă se va regăsi în manualele de limba română la un moment dat, nu este
propriu-zis o carte. Este un teseract al unei lumi bidimensionale, este un hiperobiect trimis dintr-o lume într-alta,
este un manuscris ilizibil în infrarealitatea bidimensională a profesorului de română de la şcoala 86, dar perfect
inteligibil în lumea (tridimensională) a dumnezeului ei, scriitorul de succes, Mircea Cărtărescu, adică cel care s-a
despărţit de lumea profesorilor şi de geamănul său virtual cândva, în trecut. Cartea pe care o ţineţi în
faţă, la care vă uitaţi chiar acum miraţi, prăbuşită, în concreteţea ei, în ruinele propriei funcţii de undă,
este un straniu obiect dintr-o altă lume. Un bob de credinţă este suficient ca să înţelegeţi.
Odată ce înţelegi asta, lectura se umple de indicii. Structura cărţii este aceea a unei cruci cu două braţe
simetrice, adică structura unui cub desfăşurat în plan. Putem înţelege de ce avem o carte în patru părţi, la
nişte dimensiuni neuzuale şi nu două sau trei volume: tesaractul vine asamblat. Înţelegem de ce
solenoizii sunt şase (numărul de feţe ale unui cub) şi de ce solenoizii sunt porţile către alte dimensiuni (să
fie oare o întâmplare că singura instituţie din lume care testează efectiv posibilitatea existenţei
multiversului este CERN-ul, cu al său Compact Miuon Solenoid?). Putem înţelege referirile la spaţiul logic
(populat şi de apostolii logicii modale şi ai lumilor posibile, ca Hintikka, Føllesdal, Kripke sau, mai nou,
Plantinga), putem înţelege referinţa la cele zece la puterea 500 universuri posibile estimate de Leonard
Süsskind şi de alţi teoreticieni ai multiversului. Înţelegem teoria punctelor de intricare a lumilor, cioburile
improbabile de realitate care devin porţi spre alte dimensiuni, precum moneda căzută pe muche sau
precum fotonii care interferează cu fotoni virtuali în experimentele cu fante de lumină (o bună descriere în
cartea lui David Deutsch, Textura realităţii). Înţelegem de ce singurele personaje ale cărţii care există în
ambele lumi (cea bidimensională, a profesorului, şi cea tridimensională, a scriitorului de succes M.C.)
sunt părinţii gemenilor virtuali şi cei care au obţinut cumva cheia accederii la dimensiunea superioară:
Minovici, Voynich, Hinton, Boole. Înţelegem analogia, blasfematorie, savuroasă şi plină de râvnă între
Hristos şi mesia sarcopţilor. Înţelegem de ce profesorul simte că-i sunt dictate din altă dimensiune
versurile lui Dylan Thomas, în traducerea lui M.C. Înţelegem existenţa vizitatorilor. Înţelegem teroarea
revelaţiei spinoziste că libertatea e necesitate înţeleasă şi că şi cel mai spontan urlet de groază în lumea
mea vine din cutremurătoarea realitate a maşinii de scris din lumea cu o dimensiune în plus. Înţelegem
de ce, la pagina 780, profesorul spune: „încerc să-i comunic (lui M.C., n.m.), prin ciocănituri ritmate, un
plan de evadare”. Înţelegem de ce emoţia irigă întreg multiversul, de la acarienii (aproape) plaţi la zeii n-
dimensionali. Înţelegem de ce solenidul central este sub casa în care a locuit prima oară dumnezeul
acestui manuscris şi de ce acolo este REM-ul. Înţelegem, din ultimele două pagini ale cărţii, de ce avem
în faţă, în lumea tridimensională pe care o împărţim cu M.C., un roman şi nu o fetiţă cu bucle blonde, de
două ori mai frumoasă ca mama ei, rămasă în lumea în care părinţii ei o iubesc şi o scapă de distrugerea
spectralului oraş care sucombă exact în momentul în care manuscrisul este cuprins de flăcări. În fine,
înţelegem (cu întreg corpul, cu creierul, cu maţele, cu viscerele) oroarea faptului că numărul dimensiunilor
şi numărul lumilor (la fel ca şirul numerelor naturale) este infinit, dar ne chircim de oroare sacră în faţa
revelaţiei că fericirea este posibilă, prin iubire, în mijlocul acestui infern.
Mai mulţi cititori ai Solenoidului (cu acest merit trecut pe cartea de vizită sau nu) au spus în ultimele zile că
au întâlnit în carte paragrafe care redau riguros fragmente din viaţa lor. Am păţit şi eu acelaşi lucru, dar
faptul nu m-a mirat peste măsură. Pentru că, asemenea lui Borges, Pynchon, Vila-Matas, Bolaño,
Nedelciu şi altor câtorva), MC a trecut dincolo de literar, creând unul dintre obiectele acelea improbabile
şi inclasabile care clatină realitatea. Dar, în romanul lui M.C., avem de-a face cu un alt nivel al jocului, mai
radical decât tot ce s-a încercat până acum. În fond, e o chestiune de credinţă. Volumul pe care tocmai îl
priviţi, pe care l-aţi cumpărat de la o librărie, este doar o altă carte sau este realmente un teseract? Este
icoana acheiropoietă o poartă spre dincolo sau încă o bucată de lemn pictată? Este sufletul o substanţă
nemuritoare sau doar zumzetul electric al miliardelor de neuroni pulsând la unison? Sunt mai reale ideile
platonice sau noţiunile aristotelice? N-aş şti să răspund. Ştiu doar că, în nopţi adânci ca aceasta în care
scriu, dacă pun urechea pe carte şi ascult foarte atent, mi se pare că aud vibraţia abia murmurată a unui
solenoid.

Hartă a melancoliei
În casa micului narator al Manechinelor, camerele își schimbă pozițiile, după bunul plac al motorului misterios care
pune în mișcare o existență ce se hrănește din propria degradare. Păsările împăiate, manie a tatălui căzut în ghearele
nebuniei, capătă viață și spionează cu ochi vicleni mișcările labirintului subteran a cărui intrare o supraveghează.
Manechinele sînt automate semiorganice, receptacule ale unei energii sexuale nutrite de aceeași nebunie. Bruno
Schulz: Pilonul III.
1499: părintele editorilor, Aldus Manutius, tipărește un manuscris abstrus, al lui Francesco
Colonna, Hypnerotomachia Poliphili. Vînarea iubitei se întîmplă într-un spațiu fantastic, vis în vis, unde dragonii,
ființele imaginare (borgesiene, spunem, à rebours), populează arhitectura unor spații urbane coșmarești. Parcul
Bomarzo. Pilonul IV.
Aceste patru cariatide ale unui Erechteion imaginar sînt Gorgone orientate cu fața spre privitor. În spatele lor se
desfășoară o construcție a cărei structură este deopotrivă minerală, vegetală și animală, într-o împreunare
monstruoasă ce generează simboluri, așa cum trebuie să fi făcut mașinăria fantastică a iezuitului Athanasius Kircher,
cea de produs metafore. În spațiul delimitat de cele patru Gorgone, pe care-l imaginăm acum tridimensional, colcăie
ființe care poartă simultan masca „normalității“ și-și dezvăluie rînjetul teratologic. Este o lume pe care o știm, o știm
de mult: am întîlnit-o în Nostalgia și în Orbitor. Numai că nu e aceeași. Ceva s-a întîmplat, o mînă a răsturnat tabla
de șah, iar acum toate piesele sînt așezate, miraculos, cu capul în jos, țintuite de tablă de o ciudată forță
gravitațională inversă. Pentru a putea juca acest fantast șah, trebuie uitate regulile, trebuie reinventată atît tabla de
joc, cît și forțele care pun piesele în mișcare. Iar noile reguli trebuie extrase din manuale disparate, care le conțin
disipate în magma textului: Muzeul negru al lui Mandiargues, proza lui Lewis Carroll, Studiu asupra spînzurării al
lui Nicolae Minovici etc.
A spune că Solenoid e încă o incursiune în creierul lui Mircea Cărtărescu ar fi un loc comun. Mai „exact“ ar fi să
spunem: dacă Orbitor a trasat coordonatele tridimensionale ale acestui creier, Solenoid este mecanismul care
detectează intruziunile celei de-a patra dimensiuni, sacre, în spațiul tridimensional. Așa cum naratorul romanului,
profesorul de la Școala 86 al cărui destin a fost hotărît de receptarea ostilă a poemului Căderea într-un Cenaclu al
Lunii, caută și găsește (sau, mai curînd, este găsit de) noduri energetice, sacrale, de pe harta unui București
melancolic, fantastic, gotic, baroc, lunar, subteran, mintea autorului caută aceleași puncte nodale în propria
consistență: este o autoscopie care extrage și pune în legătură obsesiile, visele, influențele identificate pe o hartă
unde coordonatele sînt mereu mobile, dar nu în plan, nici în spațiu, ci dispar și reapar din pliuri care indică
intruziunea unei dimensiuni misterioase.
Așa cum, la Bruno Schulz, o scîndură ruptă din gardul ce desparte grădina interioară de un spațiu vast, năpădit de
vegetație luxuriantă e poarta de acces spre lumea unde trăiesc fauni înfricoșători, spațiile trasate de existența
naratorului din Solenoid în lumea 3D, cum ar fi Școala 86 (pe care o văd intrată definitiv în conștiința literaturii),
Morga veche (cea dărîmată în 1985 și aflată, se pare, cam pe unde stă astăzi Biblioteca Națională), arealul sacru
(deja cunoscut de cititori) al șoselei Ștefan cel Mare ascund sub aparența unei normalități cenușii portaluri
către mundus subterraneus. Personajele care populează acest infern cu două măsuri ascund sub grotescul cotidian
(vezi corpul profesoral, surprins, contrapunctic, în cheie satiric-realistă, arhitectura și planul urbanistic comunist,
paleta de culori deprimantă a anilor ’80), carnația putrefactă a unor monștri ieșiți din cavouri peste care s-au așternut
straturi succesive de zgură. Lumea prin care se mișcă somnambulic naratorul este un palimpsest, tot așa cum creierul
lui ascunde palimpsestic evenimente ale unei istorii personale pe care le-a îngropat sub valuri suprapuse de uitare.
Visul este cel care face ca materia aceasta dublă (a realității și a minții) să devină permeabilă, să permită lărgirea
unor pori prin care coșmarul poate țîșni la suprafață: amintirea unei intervenții chirurgicale din copilărie (care însă n-
a lăsat urme decît în materia onirică vîscoasă), amintirea existenței unui frate vitreg, mort și dispărut fără urmă etc.
Alegerea unui destin alternativ celui „real“, cărtărescian, pe care-l anulează, determinat de insuccesul literar, are
rolul unei schimbări de perspectivă. Este atît o strategie literară, cît și una de politică a literaturii: receptarea al
fresco a Solenoidului implică și o nouă privire asupra Orbitorului et al. Cea mai la îndemînă eroare ar fi să primim
obsesiile deja cunoscute ca pe o repetiție, și nu ca pe o sugestie de receptare a lor în context dimensional cu totul
diferit. Indiciile se află peste tot: arhitectura fantastică (și reală) primește mereu adăugiri pe care creierul naratorului
le alipește cu o naturalețe înșelătoare. Chiar „realismul“ spațiului diurn, satiric, își exhibă rănile, propriile noduri
energetice asemănătoare celor din peisajul bucureștean unde se află solenoidele. Este o altă asemănare cu proza lui
Bruno Schulz: firescul trecerii de la real la fantastic, modul discret în care se face tranziția între planuri, diferit de cel
fățiș, al coborîrii în infern, unde autorul știe foarte bine să apese pedala pentru a a crea atmosferă, suspans. Este
diferența dintre două tipuri de fantastic, despre care vorbea Caillois: cel asumat, evident, de construcție (Bosch,
Arcimboldo) și cel neliniștitor, purtător de nefiresc, latent, insidios (tratatele de medicină ilustrate, textele alchimice
ilustrate). În cazul Solenoidului, cele două tipuri de fantastic sînt excelent puse în scenă, pe de o parte, de coborîrea
în fabrica abandonată; printr-o poartă infernală, care presupune parcurgerea de etape, decriptarea, pe de altă parte, de
inserarea unor amănunte nefirești în ordinea realului, fără preambul: în Școală se trecuse de la demodatele și ușor de
îndepărtat matricole la „tatuaje“ făcute pe piele cu fierul înroșit: cît de ușor e să treci peste acest amănunt, prins fiind
în așa-zisa convenție realistă.
Bucureștiul este un muzeu al ororilor, o hartă a melancoliei îmbibată în apă neagră, în atrabilă: dacă pe orizontală
harta aceasta este parcursă de personaje purtînd măști palimpsestice, ea devine și mai interesantă atunci cînd
naratorul o abordează pe verticală (este omniprezent visul zborului, al înălțării, contrabalansat de la fel de
omniprezentele coborîri în infern), cînd prinde în insectar personaje abstruse, la fel de „reale“ istoric pe cît este de
realistă zona diurnă a cărții. Atestate istoric, acestora li se adaugă, arcimboldesc și urmuzian, trăsături, membre,
acțiuni și existențe paralele. E ușor să cazi în vraja aceasta suprarealistă, dar e mult mai interesant să cercetezi și să
descoperi linia fină, fără cusături, unde fantasticul devine o proteză a realului. Așa sînt construiți Nicolae Minovici,
melancolicul și fantastul frate al mai celebrului Mina, la fel capătă existență subterană Nicolae Vaschide, psiholog
român de la începutul secolului al XX-lea, care a făcut carieră strălucită în Franța, unde a și murit tînăr, doborît de
ftizie. Pe harta simbolică a Solenoidului, însă, el devine un personaj fantastic, un oniromant, membru al unei
societăți secrete, zămislitor al unei linii neîntrerupte de fete (partenogenete/onirogenete) de-o frumusețe stranie.
Clădirea Institutului Medico-Legal „Mina Minovici“ este un castel kafkian, dar și o construcție demnă de cel mai
izbutit horror modern, un spațiu gotic ce adăpostește un foarte puternic solenoid ce susține o imensă, anorganică/ dar
vie statuie a Damnării, levitînd în permanență deasupra Bucureștiului îmbibat în melancolie: cele opt paturi de
disecție devin aici 80, totul se multiplică, se deformează, planul real este în permanență terenul unor gigantomahii ce
se desfășoară în spațiul nevăzut, dar care devin strivitoare și ucigătoare cînd sînt conjurate.
Obsesia pentru insecte, fascinația plină de groază în fața proiectării lor antropomorfizate își găsesc
în Solenoid expresia unei totalități. Mai mult cred că nu se poate: episodul accederii în tunelul dioramelor, unde se
găsesc cele mai diverse tipuri de acarieni, larve etc., este unul dintre cele mai stranii și mai meduzante din literatura
română. Întregul Solenoid este o astfel de insectă ce-și dezvăluie impudic complexitatea altfel inaccesibilă ochiului
liber, inconcevabilă, ca să folosesc un termen drag autorului în această carte. Privită însă prin microscopul visului, al
coșmarului indus, ea devine vitriolant-antropomorfă: de fapt, întruparea personajului în sarcopt al scabiei, anii
(orele) petrecuţi de el într-o existență simili-christică printre ființele microscopice cultivate într-o colonie de pe
pielea ciudatului bibliotecar alcătuiesc o punere în abis a întregului manuscris.
Potrivit în ansamblul creației cărtăresciene, Solenoid este statuia ce levitează purtată de pilonii energetici
ai Nostalgiei, ai Orbitorului tricefal: este o încercare, simultană, de urcare și de coborîre (pe o scară a lui Iacob): e și
urlet împotriva orgoliului uman, al micimii acestei maimuțe „evoluate“, dar și epopee a diversității la care doar
creierul, acest fluture somnoros din interiorul templului osos al craniului, are acces. Este și disecare pînă la cele mai
firave consecințe organice, dar și însumare, încercare de totalizare. Este act de un orgoliu nemăsurat, hybris, dar și
drum la Canossa.

Optimism postapocaliptic
Există mai multe generatoare textuale în spatele pînzei acestei Arachne așteptîndu-și pedeapsa: un pasaj
din Jurnalul lui Kafka, despre Isahar, „stăpînul viselor“ și „Hermana, stăpîna amurgului“; un ciudat „manuscris
Voynich“ care-și aruncă nadele în timp (și spațiu) pentru a atrage în plasa lui energetică ratatul profesor de școală
generală; răspîndirea sub formă de manifest a villanellei lui Dylan Thomas (pentru a cărui excelentă traducere îl
invidiez cumplit pe Mircea Cărtărescu); un pasaj din Herodot, în care Xerxes, contemplîndu-și impresionanta armată
de deasupra Hellespontului, plînge la gîndul perisabilității umane. Sînt, cum s-a remarcat, pe bună dreptate,
elemente pynchoniene, care însă nu constituie decît un palier (o secțiune de plan) din aventura acestui creier care se
autodisecă și se reasamblează pe fiecare pagină. La fel cum în manuscrisul profesorului se găsesc Arghezi, Blecher,
Kafka, tratate de medicină, anatomopatologie, entomologie, istoria artei (un da Vinci al cărui spirit chinuit străbate
invizibil paginile).
Și, totuși, totuși, după descrierea obsesivă a bolgiilor, după nenumăratele coborîri în infern, apoteoza finală a
orașului deschide un nou manuscris, invizibil, al vieții ulterioare. Un optimism postapocaliptic, neașteptat, în care
conștiința-și caută refugiul sub cupola pădurii, a capelei care ascunde privirii fojgăiala entomologică a stelelor. Ieșit
din labirintul subteran, omul poate asista la propria Renaștere, poate deveni deus in terris. Privind acum, dinspre
final, cartea, îmi dau seama că Solenoid este, de fapt, un magistral poem. Epic.

Circulă printre cititorii mai mult sau mai puţin fideli ai lui Mircea Cărtărescu un mit al incomprehensibilităţii
scrisului acestui autor, ca semn al elecţiunii şi ca blazon nobiliar. Conform adepţilor acestui mit, nu oricine îl poate
citi şi înţelege pe autorul Levantului şi al Orbitorului, întrucît ceea ce scrie el e mai mult sau e altceva decît
literatură: e text „inspirat“, scriptură, revelator al sacrului, un „dar“ făcut fie celor cu adevărat „iniţiaţi“, fie celor
care, neseduşi de vicleniile minţii, citesc „cu sufletul“, cu o implicare (cvasi)mistică. Autorul însuşi încurajează
această atitudine de lectură prin constantele-i referiri la „ilizibilitatea“ asumată a scrisului său (citez expresia,
asemănătoare cu o incantaţie – „această carte ilizibilă, această carte“…) şi prin descrirea procesului de creaţie în
termeni hierofanici – o forţă transmundană pare că i-ar „dicta“ cărţile, scrise ca în transă, vehicule ale unui mesaj
dintr-o dimensiune superioară. Desigur, e o viziune romantică asupra scrisului, inteligent împachetată în ambalajul
strălucitor al unui postmodernism à la page. Cum se împacă, totuşi, pretinsa ilizibilitate cu succesul – real – pe care
autorul îl are în rîndul unor categorii variate şi destul de largi de cititori, de la cei mai puţin avizaţi la profesionişti,
de la adolescenta visătoare, care scrie ea însăşi, în secret, poezii sau de la corporatistul cu oarecare cultură literară
pînă la literaţi cu o anumită notabilitate?!

Dimensiunea mistică a literaturii

Ambiţioase, calofile, scrise cu o plăcută cursivitate, dînd totodată impresia de adîncime şi de densitate şi impunînd o
atmosferă, alimentate de fantasme high romanticism reciclate postmodern, cu sugestia tenebrosului micro- şi
macrocosmic, cărţile lui Mircea Cărtărescu îşi datorează succesul tocmai lizibilităţii lor, nicidecum contrariului. Ele
se lasă uşor explicate, reduse la schemă; învelişul de fum – reveria desfăşurată amplu, în imagini uneori baroce – se
detaşează spontan de scheletul narativ. Pentru un profesor de literatură aflat în situaţia de a le explica elevilor săi
cum funcţionează o schemă narativă sau cum se încheagă o reţea de simboluri, proza lui Cărtărescu poate fi, de
aceea, o mină de aur: limpede structurată, chiar şi atunci cînd naraţiunea simulează alambicări rizomatice, această
proză îşi lasă la vedere cele mai multe dintre cusături, îşi exhibă scheletul abstract, drapat în fabulă sapienţială cu
substrat mistic. Eventualele dificultăţi la lectură – pentru cititorii mai puţin avizaţi – ţin de identificarea referinţelor
livreşti; sînt, deci, dificultăţi exterioare, uşor de surmontat de îndată ce ai găsit codul. Iar procedeul supralicitării
intertextualităţii, oricît de ingenios ar fi practicat, nu mai poate oferi mari surprize.
În Solenoid – ca şi în Orbitor –, „teza“ în jurul căreia se organizează, riguros, o întreagă lume de fantasme
(existenţiale şi literare) devine tot mai explicită pe măsură ce avansezi cu lectura; e, în fond, o „banalitate
metafizică“: aceea a imposibilităţii de a transgresa condiţia umană, de a accede la un univers superior, de a trece din
lumea tridimensională într-o lume cu patru dimensiuni. Succesul literaturii lui Mircea Cărtărescu se explică, în
parte, şi printr-o firească tendinţă spre evaziune şi prin nevoia de gravitate şi de trăire cvasimistică (fie şi graţie
lecturii), într-un context suprasaturat de superfluu, de teorii ultrarelativizante, de „realism“ fără orizont.
Autorul Solenoidului ar vrea să reabiliteze dimensiunea mistică a literaturii – şi încearcă asta recurgînd la o formulă
ce flatează orgoliul cititorului sedus de profunzimi sapienţiale. Cartea sa trebuie să fie, deci, în toată autenticitatea ei,
o… carte de înţelepciune. O metaforă recurentă de-a lungul celor 800 de pagini – imaginea acelor scriitori care nu
oferă decît iluzii, simulacre, uşi desenate cu talent pe un zid… – acuză inautenticitatea celor mai multe dintre cărţile
lumii (dintre marile cărţi chiar) şi inutilitatea acestora într-un plan mai larg al cunoaşterii şi al existenţei umane.
Eroul din Solenoid (alter-ego auctorial) trudeşte, în singurătate, asupra unui manuscris ce nu se doreşte a fi
„literatură“, ci text revelatoriu printr-o maximă autenticitate, scris cu lacrimi şi cu sînge; „modestie“ ce se
învecinează primejdios cu hybrisul, căci „nici o carte n-are sens dacă nu e o Evanghelie“. Rămîne însă de văzut
dacă, fără voie, nu cumva el ajunge să picteze, la rîndu-i, simple „uşi pe un perete“ – uşi ce nu se vor deschide
niciodată. Personajul imaginează o Judecată de Apoi la care sînt convocaţi Tolstoi, Thomas Mann, Marquez şi alţii,
de aceeaşi statură – ale căror capodopere se văd anulate printr-un simplu gest al Creatorului lumii, pentru că
„adevărul“ lor romanesc înseamnă, de fapt, amăgire şi pervertire. Se prezintă bine, în schimb, la aceeaşi Judecată, un
Franz Kafka, întrucît superioritatea lui nu este aceea a „scriitorului“, ci aceea a omului autentic, ale cărui însemnări
se confundă cu viaţa însăşi.
Reluînd temele şi fantasmele bine cunoscute ale autorului, ca şi „maniera“ de mult inconfundabilă a
acestuia, Solenoid se citeşte ca un post-scriptum la Orbitor – şi, pe alocuri, ca un răspuns indirect la anumite obiecţii
aduse trilogiei (şi mai cu seamă Aripii drepte). I s-a reproşat, de exemplu, autorului lipsa de consistenţă a
personajului alter-ego din Orbitor, căruia acum, în Solenoid, i se construieşte în fine o biografie mai puţin
nebuloasă. Sînt evocaţi din nou Maria, „geamănul“ Victor, tatăl (de astă dată în ipostază de părinte castrator), sînt
evocate, de asemenea, din nou – în lumina lor crepusculară – locuri din Bucureştiul copilăriei „eroului“, blocul de
pe Ştefan cel Mare, mahalaua Dudeşti-Cioplea, Moara Dîmboviţa, străzi străbătute ca în transă, la graniţa dintre
realitate şi vis, halucinatorii universuri subterane, (re)vizitate într-o altă dimensiune a existenţei. Regăsim, deci,
toposuri cărtăresciene familiare. Se adaugă însă un interval (rămas pînă acum obscur) din biografia personajului:
postadolescenţa, anii studenţiei, consumaţi în singurătate, cu un presupus eşec literar repurtat la „Cenaclul Lunii“
(condus de un „mare critic“), apoi anonimatul condiţiei de profesor de limba română la o şcoală de la marginea
oraşului. „Povestea vieţii mele, aşa cum aş vrea s-o-ncep azi, e povestea vieţii unui anonim. Tocmai de aceea se cere
scrisă, pentru că dacă n-o scriu eu, singurul pentru care ea înseamnă ceva, n-o va scrie nimeni. […] N-am altă
pretenţie decît să fiu scriitorul-cititor-trăitor al vieţii mele. […] N-am văzut lumina zilei într-o zi de iunie din 1956.
O văd abia acum, în imaginaţie…“ Multe biografeme comune traseului acestui personaj (care numai întămplător se
numeşte, ţine să precizeze undeva, la fel cu un scriitor devenit celebru…) şi celui al lui Mircea Cărtărescu însuşi.
Evident, e un joc textual tipic postmodern. Ceea ce poate părea, la prima vedere, o autoficţiune este mai degrabă o
încercare de reconstituire a biografiei „eului profund“ (a unui eu hipertrofiat romantic), a cărui existenţă – în pagina
ce se vrea „trăită“ pînă la ultimele consecinţe – ar fi epurată de tot ceea ce reprezintă superficialitate şi vanitate în
viaţa omului social.

Bobina şi teseractul
Este imaginat – şi reluat (semnificativ!) de mai multe ori de-a lungul romanului (căci Solenoid este, pînă la urmă, un
„roman“, cu uşi frumos desenate pe un zid) – un scenariu potrivit căruia, după ce la Cenaclul Lunii i-ar fi fost
„desfiinţat“ poemul Căderea, junele poet ar fi decis să se retragă ascetic în anonimat, în casa-i fantasmatică „în
formă de vapor“. Casa are un interior labirintic şi încăperi ce par mereu altele, pentru că, la subsol, e instalată una
dintre cele şase „bobine“ magice ale Bucureştiului. Biografia reală şi biografia fantasmatică se amestecă – e un
procedeu curent la Cărtărescu (dar, desigur, nu numai la el). Personajul ţine un jurnal al angoaselor şi „anomaliilor“
sale – iar acesta este unul din „lucruşoarele“ lui cele mai scumpe (diminutivul îi aparţine), alături de cutia de tic-tac,
unde îşi păstrează „dinţişorii“ de lapte, o şuviţă de păr şi… bucăţi dintr-o sfoară scoasă, la maturitate (într-o
memorabilă secvenţă grotescă…), din propriul ombilic. În jurnal sînt consemnate crize existenţiale, vise străbătute
de „vizitatori“ stranii, întîmplări petrecute într-un plan paralel cu ceea ce denumim în mod convenţional realitate,
poveşti cu oniromanţi sau cu manuscrise enigmatice, istorii excavate din straturile unui vast şi fabulos subconştient
şi, deopotrivă, episoade din viaţa cotidiană a anilor ’70-’80 – y compris comedia bufă din cancelaria unei şcoli
generale, cu figuri de profesori desenate şarjat. Manuscrisul profesorului „anonim“ umple, din cîte înţelegem, patru
caiete, corespunzătoare celor patru părţi ale romanului, într-o posibilă analogie cu cele patru Evanghelii ale Noului
Testament. Scenariul mare al cărţii, dincolo de numeroasele ramificări şi alambicări, poate fi rezumat ca scenariu al
salvării, dominat de figura generică a Mîntuitorului – în al cărui rol intră, într-un plan fantasmatic, eroul (şi autorul)
însemnărilor din Solenoid. O mică inadvertenţă narativă arată că „autenticitatea“ mult clamată în paginile acestei
cărţi este (şi nici nu ştiu dacă putea fi altfel) tot o convenţie literară: Solenoid se întemeiază pe ipoteza ficţională a
jurnalului scris de un necunoscut; despre acest „jurnal“ ştim că a fost sacrificat de autorul său, într-o încercare eşuată
de a salva o lume – doar că (aici apare nepotrivirea!), după Apocalipsă, eroul-narator continuă să scrie în
manuscrisul distrus ca şi cum nimic nu s-ar fi întîmplat. (Mai simplu şi mai brutal formulat: din moment ce jurnalul
a fost definitiv distrus, cum de-l mai putem citi, totuşi?!) Se va spune că logica lucrurilor este voit distorsionată
în Solenoid. Se poate. Dar chiar această strategie distorsionantă pune sub semnul întrebării autenticitatea naraţiunii.
Amplu poem construit pe o angoasă a extincţiei şi a caducităţii lucrurilor, Solenoid ar vrea să fie, în acelaşi timp, o
sofisticată ficţiune speculativă. Numai că, dacă în interiorul poematicului Mircea Cărtărescu e realmente la el acasă,
în registrul ficţiunii cognitiviste el nu reuşeşte decît să adune şi să prelucreze material străin. De la naraţiunile unui
Lewis Carroll sau de la Flatland. A Romance of Many Dimensions al lui Abbott pînă la scenariile paranoide ale unui
Umberto Eco – sursele sînt uşor recognoscibile. Speculaţiile ficţionale ale lui Cărtărescu sînt asamblate, de fapt, din
reminiscenţe de lectură. Pe cititorul Cărtărescu îl vor fi entuziasmat anumite idei, iar scriitorul cu acelaşi nume le
reciclează poetizant, imprimîndu-le propria-i signatură. Transformări alchimice, teorii despre metafizici alternative,
poveşti despre Cartea Cărţilor, despre mistere ale lumilor subterane (amintind de mitul Agarthei), despre hărţi
misterioase ce indică, în anumite puncte, existenţa unor motoare ascunse la temeliile vreunui Oraş, transferuri, „pe
sinusoidă“, dinspre mistică spre politică, invocarea, în diferite forme, a Omphalosului – a unui misterios centru al
lumii –, viziuni cu ridicări la cer ale unor întregi teritorii, naraţiuni similare căutării Graalului, poveşti cu Aleşi şi cu
planuri oculte (şi altele, din aceeaşi recuzită) am întîlnit pînă acum în numeroase cărţi. Solenoidul cărtărescian nu
face decît să reia astfel de toposuri, dispunîndu-le – într-o notă personală – pe o partitură lirică. În secolul al XIX-
lea, de pildă, proza „subteranelor“ e un loc comun. Iar dacă, mai aproape de noi, (re)citim naraţiunile unui Umberto
Eco, originalitatea ficţională a unui roman precum Solenoid se vede serios pusă în discuţie. Aproape că nu e simbol
din această carte pe care să nu-l identificăm imediat şi în, să zicem, Pendulul lui Foucault – inclusiv simbolurile-
pilon, bobina (solenoidul) şi teseractul, „Rebis-ul, copilul androgin“ (citez deja din Eco). „Ceea ce alţii numesc
profunzime e numai un teseract, un cub tetradimensional. Intri pe o parte, ieşi pe cealaltă, şi te găseşti într-un univers
care nu poate coexista cu al tău“, explică un personaj din Pendulul lui Foucault (traducere de Ştefania Mincu şi
Marin Mincu, Editura Pontica, 1991, vol. I, p. 62). Parisul din romanul lui Eco se sprijină – ca şi Bucureştiul din
Solenoid – pe şase dispozitive mecanice cu funcţionare ocultă, capabile să influenţeze anumite mişcări/tensiuni
telurice – vezi descrierea „motorului lui Froment“: „o structură verticală cu bază romboidală, care închidea, ca un
mulaj anatomic de ceară ce-şi dă la vedere coastele artificiale, o serie de bobine, şi ce-or mai fi fost“, captînd
„curenţii telurici“, „un sunet, o scînteie, o chemare, […] într-un dialog între ţărm şi ţărm, între abis şi suprafaţă, de la
Machu Picchu la Avalon“ ş.a.m.d. (op. cit., vol. II, p. 242). Chiar şi frazarea (în traducere) are, pe alocuri, ceva…
cărtărescian. (Ca aici: „Apoi s-a făcut o lumină aproape orbitoare, şi au apărut imagini scînteietoare care se reflectau
pretutindeni creînd un efect de caleidoscop“, vol. I, p. 391; sau: „Cum e posibil să-ţi petreci o viaţă întreagă căutînd
Marea Ocazie, fără să-ţi dai seama că momentul decisiv, acela care justifică naşterea şi moartea, a trecut deja? Nu se
mai întoarce, dar a fost, ireversibil, plin, orbitor, generos ca orice revelaţie“, vol. II, p. 307 – cu un minus de talent
poetic la scriitorul italian…)
Semnalizarea în direcţia Eco nu e deloc vizibilă – naraţiunea cărtăresciană virează într-acolo cu maximă discreţie –,
aceasta în condiţiile în care multe alte aluzii sau referinţe livreşti (de la Dante la Dostoievski, de la Kafka la Cortázar
ori la Pynchon sau de la Eminescu la… T.O. Bobe) sînt de luat ca atare. Să presupunem însă că toate aceste
corespondenţe cu Pendulul lui Foucault sînt asumate (deşi, repet, nu există nici un indiciu în acest
sens), Solenoid rescriind „postmodern“ cartea lui Eco – ideea nu ar fi prea fericită! Din moment ce Pendulul… nici
măcar nu este o „mare carte“, opţiunea de a-l „rescrie“ nu poate să ducă prea departe. Nu spun că e la mijloc altceva
decît epigonism. Dar e un epigonism oarecum deconcertant.