Page 1 of 36

Suport de curs pentru programa optionalului

MITUL IN LITERATURA ROMANA

Page 2 of 36

pg. 2

MIT, MITOLOGIE, CONCEPTE SI SEMNIFICATII

Raporturile dintre literatură şi mit sunt de o deosebită complexitate. Relaţia mit – literatură, plasată
în orizont ontologic,deschide căi de înţelegere a modalităţilor prin care omenirea „ fiinţează” şi „se
manifestă” , nu în planul realităţii fizice( biologice), ci în acela al „existenţei” spirituale, plan
definitoriu pentru statutul antic al omului

„ Mitul este de esenţă religioasă, reprezentînd legătura cu sacrul, este metaforic, dar legat de o
realitate concreta – istorică pe care o exprimă, este un eveniment al culturii cultice, dînd sens unei
viziuni cosmice şi existenţiale, este o sursă de valori, dar nu e doar o imagine, o ficţiune, ci o revelaţie
primordială, un răspuns la întrebările esenţiale ale omului, un model exemplar al trăirilor, al
comportamentului uman. Înainte de a fi privit, reprezentat sau istorisit, mitul este trăit.”

Mitul înfăţişează modele pentru comportarea omenească şi prin însăşi aceasta, oferă existenţei
semnificaţie şi valoare. Funcţia de model a mitului este mult atenuată în societatea modernă, ea fiind
valabilă, în primul rînd, în societăţile arhaice şi primitive. Actualizarea mitului prin ritual este o lege a
mentalităţii mitice. Nu se poate îndeplini un ritual dacă nu i se cunoaşte originea, adică mitul care
povesteşte cum ritualul a fost îndeplinit pentru prima oară. Ritualul e, deci, o formă de trăire a mitului.
Trăind mitul, omul iese din timpul profan, istoric şi pătrunde în timpul sacru, primordial.Orice nouă
reactualizare ritualică a unui mit înseamnă o revenire la origini şi o confundare cu natura. Mitul este
înzestrat cu putere sacră şi această putere se transmite particularităţilor la ritual, care revin periodic nu
doar la originea lucrurilor, ci şi la o nouă putere de a le stăpîni.Mitul este un element esenţial al
civilizaţiei omeneşti, în care sunt codificate toate credinţile, principiile morale şi activităţile practice
ale diferitor colectivităţi .

Mitologia ocupă un loc esenţial într-o cultură. Pe de o parte, ştiinţa ne-a ajutat să confirmăm în bună
măsură imaginea spirituală a societăţii primitive, iar, pe de altă parte, mitologia a stat la temelia marii
arte.

II

MITURILE FUNDAMENTALE ALE LITERATURII ROMANE.

Zburătorul este o semidivinitate erotică , un demon arhaic de tip malefic. Simbolizează toate .
Mitologia devine un act de existenţă, este mărturia unui mod specific de a fi în lume, a unui
comportament spiritual mereu ancorat în istorie. Este conştiinţa mitică la care s-a referit omul de-a
lungul întregii istorii a neamului românesc.

Mitologia naţională se sprijină pe valorificarea tradiţiilor populare, dezvăluie modalităţile de

transfigurare artistică a realităţii prin prisma de viziuni şi reprezentări ce caracterizează personalitatea
creatoare a poporului român.

Mitul nu este numai unul din punctele de plecare, cele mai importante, pentru cultura majoră, dar
este şi un mijloc de cercetare pentru înţelegerea originilor societăţilor omeneşti, pentru dezlegarea
sensurilor religioase etc. Miturile ajută la recuperarea trecutului „primordial” , trezeşte în noi situaţia
existenţială a unei lumi preistorice şi a unor tipuri de cultură, a unor mentalităţi îndepărtate.
Page 3 of 36

Cele patru mituri fundamentale sînt fructificate bogat în literatura romana populară şi cultă. Primul
este cel al originii şi formării poporului din simbioza daco-romană. El are o bază istorică certă,
demonstrată de fapte şi documente, dar, dincolo de acestea, mitul acestei origini persistă în folclor şi în
creaţia cultă. El se numeşte „Troian şi Dochia”.

Al doilea mit, cu adîncă trăire colectivă, este simbolizat în capodopera literaturii populare:
„Mioriţa”. „Mioriţa” relevă existenţa de veacuri a poporului român, prin păstorit, unitatea lui etnică,
prin cei trei păstori din trei regiuni româneşti – Vrancea, Moldova şi Transilvania.

Al treilea mit inspirat, dinamic şi creator, este al meşterului Manole, din „Mănăstirea
Argeşului”.El simbolizează spiritul creator al poporului român, animat de elan constructiv . Ca şi
celelalte mituri , cel al meşterului Manole are un fundament istoric cert, devenind un element al
psihologiei poporului .

Al patrulea mit, acceptat ca general „fiindcă a devenit motiv literar, este cel al „Zburătorului”,
simbolizînd criza adolescenţei.

III. IMPLICATIILE MITULUI IN LITERATURA ROMANA

1. Mitul Zburatorului este unul dintre „miturile fundamentale”; „Zburătorul”, „mitul erotic”,
„personificarea invaziei instinctului puberal”, îşi găseşte echivalentul folcloric real în domeniul
„povestirilor superstiţioase” ce au constituit un punct de plecare pentru poezia „Zburătorul” de I.H.
Rădulescu . Ea devine capodopera creaţiei poetice a lui Radulescu , apreciată superlativ încă de la
apariţie. D.Bolintineanu observa – „Zburătorul făcu pe Eliade un mare poet”. Valoarea baladei constă
în prelucrarea originală a mitului Zburătorului, întruchiparea himerică a sentimentului erotic instalat în
fiinţa unei tinere. Mitul folcloric al „Zburătorului” simbolizează înmugurirea sentimentului de
dragoste la fetele aflate la vîrsta adolescenţei. Trăirile tinerelor fete sunt declanşate de un personaj
fantastic, cu o mare putere de seducţie, care apare pe înserat, le face să se îndrăgostească de el, apoi
pleacă, lăsînd în urma lui doar melancolie, zbucium. Este ca o boală, o dragoste pătimaşă, o iubire
pasională, nestăpînită, care mistuie şi distruge sufletul omului.

Zmeul, Zmăul, Zburătorul, numit şi Ceasul cel rău este un spirit răufăcător care, avînd înfăţişarea
unui balaur într-aripat, cea de şarpe sau cea de „pară” sau „sul de foc”, scoboară noaptea în casele
oamenilor pe coşuri şi chinuie nevestele însărcinate sau neînsărcinate, cum şi pe fetele mari,
pricinuindu-le, prin neodihnă şi frămîntare, nenumărate vînătări pe corp, cum şi o mare oboseală.
Întîlnirea cu zmeul, - uneori se întrupează din visul celui ce pătimeşte de focul dragostei, - se petrece
ca orişice întîlnire, curată sau necurată: zmeul intră pe fereastră sau se lasă pe coş şi, apucînd pe cel ce
doarme, îl pişcă, îl muşcă, îl sărută şi-l chinuie. Cel ce doarme, îl vede aievea şi a doua zi, cînd îl doare
spatele şi pieptul.Prin unele locuri şi se pune şi se arată şi casa unde zmeul, sub chipul unei limbi de
foc, coboară noaptea în casa femeilor şi fetelor, intrînd pe uşă, dacă o află deschisă, sau pe ferestre, şi
în casă, prefăcîndu-se în om, se anină de femeie, şi apoi, după păcătuire, tot cu înfăţişarea de pară,
piere. Caracter cu aspect malefic, pe de o parte prin plăcerea de a chinui şi isteriza tinerele fete,
Zburătorul este, pe de altă parte, demonul frumos care aduce tulburările şi zbuciumul iubirii.Mitul
Zburătorului rămâne, totuşi, un mit idisolubil de vis. El s-a născut şi trăieşte în mediul
oniric.Activitatea zburătorului era numai -erotică. Urmele fiziologice lăsate de presupusa lui vizită
ţinteau la dereglarea psihica.

Ca mit care explica aparitia sentimentelor de iubire, a fost prelucrat in numeroase opera din
literatura noastra culta. Motivul este utilizat de I.Heliade-Radulescu in poemul Zburatorul , in
care este infatisat ca aparitie luminoasa in noapte , fiind numit balaur de umina cu coada-
Page 4 of 36

nflacarata ,/ Si petre nestemate lucea pe le ca foc ./ Spun ,soro , c-ar fi june cu dragostea
curata;/ Dar lipsa de-a lui dragosti ! Departe de ast loc !.

Florica, personaj din aceasta balada , e cuprinsa de un dor nespus , cade intr-o visare si pierde
legatura cu realitatea .

Mihai Eminescu re-creeaza motivul in poemul Luceafarul, ca si zburatorul, se arata fetei de

imparat, o determina sa se indragosteasca de el, si apoi dispare . Astfel, fascinatia resimtita de
Catalina sub imperiul luminii siderale sugereaza trairea maladiva a fiintei stapinite de zburator .
Ion Heliade Rădulescu este unul dintre poeţii romantici, care destul de timpuriu a demonstrat, prin
propria sa creaţie literară, că spiritul popular şi miturile naţionale constituie izvorul primordial al
creaţiei literare. In Zburătorul, Ion Heliade Rădulescu îşi manifestă arta cuvîntului artistic relevînd o
profundă cunoaştere a vieţii şi psihologiei ţărăneşti.

Balada, în structura căreia se împletesc o serie de elemente romantice, reprezintă prima mare creaţie
care certifică fertilitatea ideii din programul Daciei literare, ca scriitorii să se inspire din folclor.
Poezia Zburătorul, apărută pentru prima dată în Curierul românes, nr. IX, din 4 februarie 1844, este o
capodoperă a genului. Preluînd motivul Zburătorului din folclor, I.Heliade Rădulescu l-a integrat într-
o structură cu alte deschideri, mai largi eliberîndu-l de conotaţiile malefice. Întreaga atenţie se
orientează spre fiinţa umană în relaţie cu propria devenire, cu natura, cosmosul şi ceea ce se află
dincolo de puterea obişnuită de a înţelege.Destinul Floricăi urmează calea de la intuiţie la cunoaştere,
străbătută şi de comentatoarele din partea a treia. Confesiunea Floricăi, din prima parte, exprimă
neliniştile tinerei în faţa schimbărilor misterioase ale propriei fiinţe. Cauza dragostei rămîne un mister
de nepătruns, o boală a cărei pricină e greu de înţeles şi ale cărei efecte fizico-psihologice sperie fetele
ajunse în pragul feminităţii. Heliade foloseşte verbe sugestive: pieptul se zbate, pe sîn mulţimi de
uneţele se ivesc, în toată fiinţa un foc s-aprinde, buzele ard, inima zvîcneşte etc. Un fior interior
alternează cu fiori reci, obrajii devin palizi, ochii se învăpăiază şi plîng fără motiv aparent, inima cere
un nu ştiu ce, braţele simt nevoia unei îmbrăţişări. În vorbirea directă şi cu aceeaşi fericită intuire a
vocabularului şi expresiei este comunicată compasiunea suratelor din sat, pentru care suferinţele fetei
nu-şi pot găsi explicaţia decît în lipitură, boală din dragoste, întruchipată în zmeu:

„O! biata fetişoară! mi-e milă de Florica /Cum o fi chinuind-o” – vezi d-aia a slăbit

Şi s-a pălit copila! – ce bine-a zis bunica: /Să fugă fata mare de focul de iubit...”

Motivul iniţial al Zburătorului revine în cea de-a treia parte a poemului, tot aşa, în stilul direct al
suratelor care şuşotesc despre spiritele ce bîntuie nopţile:

„Tot zmeu a fost, surato. Văzuşi, împeliţatul! /Că ţinţa l’alde Floare în clipă strâbate!

Şi drept pe coş, leicuţă! Ce n-ai gîndi, spurcatul! /Înclină-te surato! – vazutu-l-ai şi tu?

Balaur de lumină cu coada – nflăcărată, /Şi pietre nestemate lucea pe el ca foc.

Spun, soro, c-ar fi june cu dragoste curată;/ Dar lipsă d-a lui dragosti / departe de ăst loc.

Fata mare trebuie să fugă de iubit, ca de foc, pentru că începe să viseze, visul se preface apoi în
lipitură şi lipitura-n zmeu. De fapt, întreaga parte constituie o întrare în atmosfera de vis, în
vecinătatea înşelătoarelor înfăţişări ale imaginaţiei. Zburătorul pare un alt Luceafăr, venit din vis. El
tulbură, ca un veritabil personaj oniric, pune stăpînire pe fiinţă şi îi denaturează condiţia:
Page 5 of 36

„Că-ncepe de viseasă, şi visu-n lipitură/ Începe-a se preface, şi lipitura-n zmeu

Şi ce-i mai faci pe urmă? Ce nici descîntătură,/Nici rugi nu te mai scapă. Ferească Dumnezeu!

Această calitate, de personaj oniric, fără consistenţă reală, explică un anumit element al portretului
Zburătorului din strofa:

Pîndeşte, batăl crucea! şi-n somn colea mi-ţi vine/ Ca brad un flăcăiandru, şi tras ca prin inel,

Bălai, cu părul d-aur! Dar slabele lui vine,/N-au nici un pic de sînge, şi-un nas -ca vai de el!”

Peste somnul lumii şi peste visele fetei, se arcuieşte lumina roşietică, de sfirşit de Univers, care
colorează cerul venind din miasănoapte; zmeu, balaur de lumină sau Făt-Frumos cu păr de aur,
Zburătorul întruneşte atributele demonicului şi pe cele ale fiinţelor eterne. Alcătuită la modul folcloric,
cu ajutorul exclamaţiilor, al interogaţiilor şi al expresiilor populare pacoste de zmei, bată-l crucea,
schiţa de portret a Zburătorului cuprinde şi o notă de grotesc şi-un nas -ca vai de el.

În cea de-a doua secvenţă a pastelului se instaurează atmosfera de mister asteptind apariţia
Zburătorului: luna este tîrzie, cîte o stea cade (prevestind o moarte), iar lumea încremeneşte ca şi cînd
s-ar afla sub puterea unei vrăji.

„Încîntec sau descîntec pe lume sa lăsat;/ Nici frunza nu se mişcă, nici vîntul nu suspină,

Şi apele dorm duse, şi morile au stat.”

El se află însă în deplină coordonanta cu viziunea mitică a întregii poezii. Peisajul este luat în
stăpînire, pe nesimţite, de mister, tabloul de natură rustică fiind nu atît un cadru în care se consumă
suferinţele fetei:

Tîrzie astă-seară răsare-acum şi luna,/ Şi, cobe, cîteodată, tot cade cîte-o stea...

Acest anturaj romantic al naturii, în care apare făptura misterioasă a Zburătorului, trezeşte în suflet
starea de vis, de evadare în vis. Prin nota de mister, peisajul comic îşi aduce partea sa la mitul erotic,
în plină desfăşurare, în acest moment al comunicării. Nocturnul permite o maximă concentrare şi
desfăşurare a gîndirii, o trăire a sentimentelor într-o atmosferă de lumină interioară, pe care o
intensifică întunericul exterior. Noaptea e momentul dialogurilor cu divinitatea, al dezbaterilor
interioare, este peisajul cel mai concordant cu sentimentele melancolice. Noaptea este ambianţa prin
excelenţă favorabilă comunicaţiilor magice, emoţiilor cosmice. Este anotimpul visului în care apare
făptura Zburătorului. Spaţiul nocturn are rolul de a anticipa apariţia Zburătorului. Instalarea nopţii este
asociată cu gest hipnotic şi vrăjit. Personificarea nu are de data aceasta funcţii umanizatoare:

E noapte naltă, naltă; din mijlocul tăriei/ Veşmîntul său cel negru, de stele semănat,

Destins coprinde lumea, ce-n braţele somniei/ Visează cîte-aievea deşteaptă n-a visat.”

Această lume prinsă parcă în meghina nopţii : Visează cîte-aievea deşteaptă n-a visat. Versul
sugerează subtil că imaginea zburătorului nu este decît o actiune a visului. Este adevărat că
sentimentul apare transmis din perspectiva celor două surate, dar apariţia lui halucinantă se situează în
sfera de vis şi de basm. Zburătorul este prezentat aici conform tradiţiei folclorice, ca spirit capabil să
ia formă omenească; el se transformă în flăcăiandru blond şi seducător, în iluzie instăpînitoare, fără a
fi capabil să prindă viaţă.
Page 6 of 36

În legendele româneşti despre Zburător, aproape întotdeauna finalul este dramatic. Din visul de
iubire nu există cale de întoarcere, ca în cazul oricărei evadări din realitate, de altfel. Ion Heliade
Rădulescu păstrează sensul credinţei, dar lasă posibilităţi de interpretare divers; spaţiul nopţii creează
sugestia apariţiei unui coşmar.

Ion Heliade Rădulescu a dăruit literaturii noastre româneşti această capodoperă, Zburătorul, făurită,
oarecum demonstrativ, ca o posibilă înviere a miturilor populare. Minunată în poemă nu e atît intuiţia
folcloristică, încadrarea ei într-un spatiu ţărănesc.Cei doi îndrăgostiţi comunică în vis, acesta fiind
singurul moment în care ei se întîlnesc, însă într-o lume ireală. Acest vis se transformă în lipitură,
reprezentînd obsesia, iar această obsesie în zmeu. Are loc o clasificare, în planul fantasticului folcloric,
a suferinţelor Floricăi. Posibila reprezentare a făpturii supranaturale care provoacă dragostea este
reprezentată de epitetele aduse Zburătorului: împieliţatul, zmeu, flăcăiandru, bălai, cu părul d-aur. De
asemenea în descrierea Zburătorului observăm dominanta unor elemente simbolistice ale focului.
Focul, unul dintre cele patru elemente primordiale, este purificator.Capacitatea focului de a purifica
totul (pana şi sufletul) este pusă aici în aniteză cu Zburătorul de care „Nici rugi nu te mai scapă.
Ferească Dumnezeu!”. Portretul Zburătorului este romantic şi sugerează inadaptarea şi imposibilitatea
intilnirii celor două lumi.

6.Mitul Zburătorului în creaţia lui Mihai Eminescu

Mihai Eminescu s-a întrupat din marea primordială a geniului românesc, aşa cum Luceafărul s-a
ridicat din Necunoscut; şi-a trăit clipa cea repede într-un zbor uluitor deasupra lumii şi a veacului
care i-a fost hărăzit, iar atunci cînd a ajuns la capătul vremii sale ca om, s-a contopit cu vecia şi a
devenit mit. Această tristeţe implantată în sufletul lui, această melancolie, îl cheamă să evadeze într-o
altă lume, într-o lume a visului, a sentimentului, a istoriei. O lume a poeziei unde predomină peisajele
nocturne sau fantastice, unde mitologia şi setea de cunoaştere devin dominatoare, iar viziunea
eminesciană capătă proporţii gigantice ale spaţiului şi timpului universal, în antiteză cu fiinţa umană
muritoare. Poezia sa dezvoltă nostalgia purităţii şi armoniei iniţiale, în care ar dori să situeze
personalitatea umană, poartă cu sine setea de unicitate.

In Luceafărul, Zburatorul devine Luceafărul nemuritor şi rece, dragostea este coborîtă la

dimensiunele lui Cătălin şi ale Cătălinei. Conflictul se realizează prin tensiunea sufletească
contradictorie a celor două personaje simbolice: la început, fata de împărat se îndrăgosteşte de
Luceafăr, care răspunde la chemarea ei întruchipîndu-se şi tinzînd a se rupe de nemurire. Ulterior,
Luceafărul se îndepărtează în însingurarea lui rece, iar fata de împărat coboară la dimensiunele terestre
şi prin atingere de Cătălin/ simbol al reducţiei sufleteşti, însul nefrămîntat de nici un fel de
contradicţii), devine Cătălina. Motivul Zburătorului e reluat în mod concentrat, simbolic, prin evitarea
oricărei psihologii. Razele astrului pătrund în cămara fetei, ţes asupra ei o mrejă de văpaie, i-ating
mîinele, i-nchid genele şi o urmează în vis:

„Ea îl privea cu un surîs,/El tremura-n oglindă,

Căci o urma adînc în vis/De suflet să se prindă.

Iar ea vorbind cu el în somn/ Oftînd din greu suspină:

-„O, dulce-al nopţii mele Domn,/ De ce nu vii tu? Vină!”

Metamorfozele Luceafărului duce la apariţii aeriene de Zburător, în chipul unui tînăr de o frumuseţe
princiară sau demonică:
Page 7 of 36

Uşor el trece ca pe prag /Pe marginea ferestrei/ Şi ţine-n mînă un toiag /Încununat cu trestii.

Părea un tînăr voievod /Cu păr de aur moale,/Un vînăt giulgi se-ncheie nod/ Pe umerele goale.

La chemarea fetei de împărat, Luceafărul se întrupează a doua oară în Zburător. Această întrupare
este demonică, răspîndind în jur lumina şi căldura (simbolizînd umanizarea:

Pe negre viţele-i de păr /Coroana-i arde pare/ Venea plutind în adevăr /Scăldat în foc de soare.

Trecerea de la prima întrupare angelică la a doua întrupare demonică sugerează intensificarea

iubirii. Partea următoare cuprinde zborul Luceafărului spre Creator- este un zbor simbolic, avînd
semnificaţia ajungerii geniului la conştiinţa sa de nemuritor. Zborul are loc finit în infinit:

Un cer de stele dedesubt,/ Deasupra-i cer de stele- /Părea un fulger ne-ntrerupt /Rătăcitor prin ele.

Acesta este un zbor spre un vid cosmogonic al Zburătorului: El zboară, gînd purtat de dor, /Pân’piere
totul, totul.

Motivul Zburătorului serveşte aici închegarea unei imagini absolut pure, foarte apropiată de ideea
simbol şi, deşi lipsită de elementele individualizatoare ale personajului, perfect realizată poetic.
Luceafărul valorifică motivul popular în sensul neînţelegerii iubirii înalte din partea femeii şi,
totodată, în sensul neînţelegerii geniului de către oamenii mărginiţi. Căci iubirea ingenuă a fetei ajunsă
în pragul feminităţii şi bîntuită de vise cu zburători este chiar întruchiparea iubirii pure, universale şi
eterne, care pare posibilă la această vîrstă. Geniul însă este menit să rămînă mereu la forma cea dintîi,
veşnică minune, semne care - la oamenii de rînd- apar numai la vîrsta adolescentă, aşa cum se întîmplă
cu Cătălina.

M.SADOVEANU, HANU-ANCUTEI

Publicat în 1928, volumul Hanu-Ancuţei reprezintă pentru creaţia lui Sadoveanu capodopera de la
răscruce (N. Manolescu, Sadoveanu sau utopia cărţii), făcând trecerea spre etapa marilor cărţi
sadoveniene, dar este şi o sinteză a elementelor întâlnite în povestirile anterioare: lumea ţărănească,
natura, idilicul, legenda, oralitatea.(G. Călinescu). Liantul narativ al celor nouă istorisiri îl formează
atât cadrul pitoresc al hanului străvechi, cât şi personajele strânse în jurul focului, degustând vin nou
din ulcioare vechi aduse de frumoasa Ancuţa, întemeind sfaturi şi rostind întâmplări pilduitoare. Eroii
sadovenieni manifestă o deosebită plăcere să spună şi să asculte poveşti din vremea veche care astăzi
nu se mai văd. În spaţiul securizant al hanului cu ziduri groase ca de cetate şi cu porţi ferecate, cum nu
se mai găseşte altul se adună călători aparţinând celor mai diferite categorii sociale.

Povestirile se situează într-un plan al trecutului, principala lor caracteristică fiind evocarea unei lumi
apuse, a celeilalte Ancuţa. Cei nouă povestitori transfigurează prin cuvânt măiestrit experienţe
personale, mărturii ale unui vechi mod de viaţă, iar al zecelea, anonim, ridică aceste experienţe la rang
de cultură şi le dă valoarea perenităţii.Naraţiunea-cadru este răsfirată de-a lungul întregului text şi
include cele nouă povestiri. Incipitul ei fixează coordonatele spaţio-temporale, cadrul întâlnirii
povestitorilor, într-o toamnă aurie. Interesul ascultătorilor este susţinut între povestiri de promisiunea
comisului Ioniţă de a spune o poveste cum n-am mai auzit, promisiune neonorată până în final, ceea
ce sugerează faptul că povestea poveştilor este aceea niciodată rostită şi că se acordă tăcerii valoarea
absolută a misterului inaccesibil. Finalul naraţiunii-cadru şi al volumului sugerează ideea de crepuscul
al unei civilizaţii, pe care o salvează însă forţa creatoare a povestirii.
Page 8 of 36

Timpul povestirii este magic, pentru că reconstituie prin forţa cuvântului o lume şi stă sub
semnul vârstei de aur. Timpul în care se spun întâmplările creează impresia unei durate multiplicate la
infinit, ceea ce vrea să sublinieze că prin intermediul povestirii atât povestitorul, cât şi ascultătorul
pătrund într-u univers fără graniţe stricte şi eliberat de opresiunea timpului. Nicolae Manolescu este de
părere că Sadoveanu creează în mod deliberat timp mitic şi spaţiu mitic. Cele trei niveluri ale timpului
narativ sunt: timpul povestirii/al naratorului auctorial, care evocă nostalgic toamna aurie într-o
depărtată vreme a tinereţii sale, timpul discursului / al toamnei aurii când se spun toate povestirile şi
timpul evocat, diegetic.

Spaţiul povestirii are valoare mitică, imagine a paradisului pierdut. Aşezat la răscruce de
drumuri, hanul este un loc de popas şi de petrecere, ocrotitor ca o cetate. Zidurile hanului-cetate au
valoarea simbolică a graniţelor dintre lumea realului şi lumea povestirii, iar hanul este un topos al
povestirii. El este cadrul unora dintre întâmplările relatate şi are chiar rolul unui suprapersonaj ce
rezonează la trăirile povestitorilor: „Îl simţise şi hanul – căci se înfioră prelung.” “Hanul reprezintă în
mic Moldova dintotdeauna, Moldova oamenilor simpli, cu obiceiuri arhaice, cu întâmplări care se
perindă după anume date calendaristice.” (Ion Rotaru)

Fântâna dintre plopi este a patra povestire a ciclului Hanu-Ancuţei şi are ca temă iubirea tragică, iar
ca personaj-narator pe căpitanul de mazili Neculai Isac. Naraţiunea la persoana I, subiectivă, cu
focalizare internă, implică două planuri: reprezentarea evenimentelor trăite în tinereţe (timpul narat) şi
autoanaliza faptelor din perspectiva maturităţii (timpul naraţiunii). Naratorul evocă o întâmplare trăită
de el în tinereţe, în urmă cu peste douăzeci şi cinci de ani, pe aceste meleaguri.

Naraţiunea debutează cu evocarea reîntâlnirii după un sfert de veac, la hanul Ancuţei celei
tinere, dintre comisul Ioniţă din Drăgăneşti şi căpitanul Neculai Isac, deja „un om ajuns la cărunţeală,
dar care se ţinea drept şi sprinten pe cal”. Cu fineţe epică, naratorul prelungeşte trecutul în prezent,
stabilind şi o legătură afectivă între timpul real şi cel legendar: „Iar călăreţul pe cal pag parcă venea
spre noi de demult, de pe depărtate tărâmuri”. Îndemnat de prietenul regăsit să spună în ce
împrejurări cumplite a pierdut o lumină oculară, el istoriseşte o dramă petrecută în tinereţea sa
aventuroasă, ascultat cu gravă atenţie şi de ceilalţi oaspeţi de la han. El îşi începe confesiunea ca pe o
terapie împotriva suferinţei, dar constată uimit că amintirile dureroase rămăseseră la fel de vii.
Protagonistul întâmplării recunoaşte că în tinereţe era buiac şi ticălos. Ioniţă îi confirmă reputaţia
demnă de un Don Juan moldav, evocând viaţa aventuroasă şi disponibilitatea erotică a prietenului său.
Îndrăgostindu-se sincer de o tânără ţigancă, pe nume Marga, căpitanul va fi atacat într-o noapte de
complicii fetei, cu scopul de a-l jefui. Marga îl va avertiza abia în ultimul moment asupra primejdiei,
astfel încât acesta nu se mai poate opune. Când înţeleg că victima potenţială a aflat mai devreme decât
trebuia despre intenţiile lor, ţiganii o ucid pe Marga şi o aruncă în fântână, făcând-o să plătească
trădarea neamului său cu propria viaţă.

Titlul povestirii este simbolic. Reprezentând apa, fântâna are proprietăţi magice şi, potrivit
tradiţiei, este loc de întâlnire între îndrăgostiţi. Plopul este considerat în multe culturi indo-europene
arborele blestemat, simbol al jalei, al tristeţii, al singurătăţii. Corelate, cele două simboluri indică locul
unei întâmplări dramatice. Fântâna cu adâncurile ei simbolizează, aşadar, atât viaţa cât şi moartea,
reunite în amintirea de neşters a unei femei deosebite şi a devotamentului ei absolut în numele
iubirii.Din punct de vedere compoziţional, Fântâna dintre plopi este şi ea o povestire în ramă, a cărei
„ramă” este alcătuită din două episoade. Episodul iniţial reia imaginea hanului aflat sub lumina aurie a
soarelui în asfinţit; în momentul de linişte care urmează istorisirii lui moş Leonte, Ancuţa aprinde
focul pe vatra magică, pregătind cadrul unei noi poveşti. Episodul final are ca simbol cenuşa : Focul
Page 9 of 36

se stinsese, sugerând timpul intrat în amintire şi imaginea lui Neculai Isac care privea ţintă în jos, în
neagra fântână a trecutului. Între cele două episoade este inserată povestea propriu-zisă.

Personajul-narator relatează întâmplarea din perspectiva tânărului neştiutor, dar reprezentarea

faptelor este însoţită de analiza şi condamnarea lor, din perspectiva maturului, din cauza consecinţelor
tragice. Tânărul Neculai Isac are defectele vârstei : neştiinţa(lipsa experienţei de viaţă) şi
nesocotinţa(incapacitatea de a prevedea urmările faptelor săvârşite). Prima întâlnire cu ţiganii şi cu
fata care umblă prin apă în fusta ei roşie este relatată din perspectiva tânărului, care nu vede capcana în
această întâmplare. Tânărul crede că trăieşte etapele unei idile superficiale, dar se vede prins în
capcana prinsă de ţigani. Plăteşte nechibzuinţa sa cu lumina unui ochi. Scapă cu viaţă tot datorită
tinereţii: calităţile fizice şi seninătatea inconştientă. Dacă ar fi conştientizat valoarea avertismentului
fetei, pericolul în care se afla ea şi ar fi încercat s-o protejeze, şi-ar fi diminuat şansele de salvare.
Licărul de conştiinţă se aprinde prea târziu, iar manifestările lui sunt regretul şi autocondamnarea.

Portretul fizic al maturului este realizat de la intrarea personajului în scenă, vestimentaţia

reflectând statutul social, indicat şi în formula de adresare folosită de comisul Ioniţă: „Nu eşti domnia
ta prietenul meu Neculai Isac, căpitan de mazili?” Venirea lui produce un efect deosebit asupra celor
de la han: Era un om ajuns la cărunţeală, dar se ţinea drept şi sprinten pe cal. El povesteşte din
dorinţa de revedea trecutul pentru a-l înţelege, căci pierderea ochiului îi dă puterea vizionară. Pentru
el, timpul interior s-a oprit într-un prezent etern, când a înţeles că inconştienţa sa înseamnă vinovăţie.

M.SORESCU, IONA

Autorul se inspiră din: cunoscutul mit biblic al lui Iona, cel înghiţit de o balenă pentru că
nesocotise poruncile lui Dumnezeu ( chit=înv. balenă ). Iona este o replică parodică a istorisirii
biblice: nimic din ce spune şi face personajul nu seamănă a vorbă sau gest de profet ; autorul preia
doar numele eroului şi faptul că Iona a fost înghiţit de un chit .M.Sorescu dilată episodul biblic : cele
3 zile devin o viaţă. Iona petrece o perioadă destul de lungă în burta peştelui: La gura grotei răsare
barba lui Iona, pec and in mitul biblic, Iona nu stă numai să se roage lui Dumnezeu, ci caută o cale
de scăpare.

Sisif =Este un personaj din mitologia greacă. Este pedepsit, după moarte, în Infern să facă o muncă
veşnică, dar zadarnică. El trebuia să ridice un bloc de piatră pe vârful unui deal. Ajuns pe culme, piatra
se rostogolea şi Sisif trebuia să o ia de la capăt.

Numele personajului sugereaza o incifare: Io- : la strigătul lui Iona nu va mai răspunde, la un moment
dat, decât o jumătate de ecou: Striga Io-na şi nu se mai auzea decât Io. Io în vreo limbă veche
înseamnă eu. Iona sunt eu (…) omenirea întreagă este Iona (…). Iona este omul în condiţia lui umană,
în faţa vieţii şi în faţa morţii. La un prim nivel al lecturii ( nivelul lecturii 0 ) înghiţirea lui Iona de
către chit are o semnificaţie concretă: peştele mare îl înghite pe cel mic. La un al doilea nivel, al
lecturii simbolice, înghiţirea lui Iona are o semnificaţie abstractă: Iona intră într-o aventură a
cunoaşterii.

Tabloul al IV-lea: spărgând cu un cuţit burta Peştelui III iese pe malul mării şi constată că are barbă
ca pustnicii. Prin sinucidere, Iona îşi redescoperă propria individualitate: Mi-am adus aminte: Iona.
Eu sunt Iona -reprezintă apoteoza. Faptul că personajul are un alter ego sugerează sciziunea
conştiinţei. Iona se va regăsi în final, prin sinucidere. El va trece de la solitudine la solidaritatea cu
propria-i fiinţă, distanţa dintre el şi sine anulându-se. Scindarea fusese mereu subliniată prin invocarea
gemenilor, corului şi a privirii ( Sunt ochii mei cei care mă privesc ?).
Page 10 of 36

Ieşirea din labirint, din burţile suprapuse ale balenelor se realizează prin călătoria în sine şi prin
metafora luminii: Răzbim noi cumva la lumină. Capătul este o grotă pustie, într-un loc nisipos, murdar
de alge. Reîntâlnindu-i pe Pescarii I şi II, Iona constată îngrozit că orizontul e un şir nesfârşit de burţi,
ca nişte geamuri puse unul lângă altul. Semnificaţia celor doi trecători tăcuţi - îngeri ai morţii – care
urmau să-i ducă soţiei lui Iona scândurile pentru sicriul său.Iona este un text deschis, cu multiple
posibilităţi de interpretare a simbolurilor, elucidarea absolută fiind imposibilă. Moara de vânt de care
se fereşte Iona este un element cervantesc, sugerând asemănarea lui Iona cu Don Quijote. Motivul
copiilor nenăscuţi este folosit ca pretext pentru motivul gemenilor şi motivul ochilor care sugerează
scindarea personajului, existenţa dublului, a unui alter-ego.Iona visează să constuiască o bancă de
lemn în mijlocul mării, un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului . În acest univers fluid,
instabil, unde toate lucrurile sunt peşti, Iona are nostalgia stabilităţii, a repaosului absolut.

L.BLAGA, MESTERUL MANOLE

În dramele sale Blaga prelucrează mituri străvechi pe care le regândeşte, le reinterpretează,

investindu-le cu sensuri filozofice. Problematica pieselor se referă la condiţia creatorului, singurătatea
personalităţii de excepţie, tema destinului, sacrificiul necesar pentru o idee. Referindu-se la
dramaturgia lui Blaga criticul literar Eugen Todoran surprindea foarte bine particularităţile acesteia:
Teatrul lui Blaga, ca teatru de idei dezvoltă în conflicte tragice cu personaje interiorizate ideea
fundamentală a poeziei lui: semnificaţia ontologică a omului în relaţie cu el însuşi, cu societatea, cu
lumea, cu divinitatea. Drama omului constă în aceea că el creează spre a revela un mister, dar este
limitat de frânele transcendente, rămânându-şi doar să întrezărească un tărâm de dincolo.

Blaga a publicat această piesă în 1927. El a prelucrat un mit de intensă circulaţie: mitul creatorului-
reface structural semnificaţiile baladei populare încât se poate vorbi de o asimilare totală a mitului.
Blaga depăşeşte schema mitică prin gândire filozofică şi tehnică expresionistă.Pornind de la
elementele mitului popular, Blaga realizează o dramă modernă pe tema condiţiei creatorului de artă.
Blaga îşi pune personajul într-o dilemă tragică, aceea de a alege între pasiunea devastatoare pentru
creaţie şi iubire, dragoste de viaţă. El face din Manole un personaj tragic, conştient de caracterul
iraţional, absurd al jertfei care i se cere: Jertfa aceasta de neînchipuit — cine o cere? Din lumină
Dumnezeu nu poate s-o ceară fiindcă e jertfă de sânge, din adâncimi puterile necurate nu pot s-o
ceară fiindcă jertfa e împotriva lor. Drama personajului, singurătatea sa între pământ şi cer, între
porunca lui Vodă şi absurditatea jertfei trimit la teatrul existenţialist.

Blaga multiplică conflictul realizând o adevărată serie conflictuală. Astfel personajul este în conflict
cu porunca oficială, cu Divinitatea, cu pasiunea pentru creaţie, cu iubirea şi cu sine însuşi. Manole este
plasat între cerinţa socială, cerinţa divină, cea afectivă şi cea spirituală (Vodă — Dumnezeu — Mira
— Creaţia). îşi pune personajul sub semnul interogaţiei absolute. Personajul îşi dă seama de impasul
existenţial în care se află: Înăuntru un gol se deschide — mâhnirea fără întrebări. Deasupra întuneric
se închide — deznădejdea nesfârşitelor încercări. Lăuntric, un demon strigă: clădeşte! Pământul se-
mpotriveşte şi-mi strigă: jertfeşte!

În manieră expresionistă Blaga construieşte un eu supratensionat. Manole este obsedat de întrebarea:

Dacă Divinitatea când a creat lumea nu a jertfit, de ce i se cere lui acest lucru? (Când El a clădit, ce
a jertfit? Nimic n-a jertfit, nici pentru tării, nici pentru tărâmuri. A zis şi s-a făcut. Şi mie totuşi, mie
totul mi-a cerut.) Dacă este pedeapsă, de ce este pedepsit? Sau din moment ce dogma creştină spune
Să nu ucizi de ce i se impune şi cu ce drept acest sacrificiu: A fost odată săpat în piatră: «Să nu
ucizi». Şi alt fulger de atunci n-a mai căzut să şteargă poruncile!
Page 11 of 36

Cu toate aceste întrebări şi frământări ne dăm seama că chiar de la început personajul a ales drumul
creaţiei pentru că zidind mănăstirea creatorul se zideşte pe sine însuşi, se împlineşte total în şi prin
creaţie. Alegând iubirea, dragostea de viaţă ar fi însemnat propria sa negare, anulare de creator.În
primul rând meşterul trebuie să aleagă între pasiunea pentru creaţie şi iubire. După ce alege creaţia, el
conştientizează că a realizat numai jumătate de jertfă: Între suferinţă şi aşteptare se pare că din sufletul
meu nu am dat spicul cel mai scump şi cel mai curat. Jertfirea Mirei este doar jumătate de jertfă pe
care Manole se va grăbi să o împlinească prin propriul său sacrificiu. Creaţia reprezintă pentru Manole
pasiune şi blestem: patima coborâtă în om e foc ce mistuie… e pedeapsă şi blestem… Lamentaţiile
personajului Doamne, Doamne, de ce m-ai părăsit? exprimă singurătatea tragică a omului părăsit de
creatorul său. Pentru a realiza o operă durabilă, nemuritoare, creatorul trebuie să sacrifice orice
legătură care obligă (iubire, copii, prieteni) pentru a se dedica exclusiv creaţiei. Creaţia presupune însă
nu numai sacrificarea celuilalt (Mira) ci şi sacrificiul de sine. Astfel moartea meşterului nu este un
accident ca în balada populară ci este o moarte voluntară. Numai prin dispariţia creatorului se poate
impune o operă de artă, o dogmă, o ideologie (mitul cristic). Este necesară deci o asimilare totală în
creaţie şi meşterul este conştient de acest lucru.

Piesa urmăreşte gradat criza sufletească a personajului de la oscilaţiile dramatice între gând şi faptă la
revoltă şi blestem, la patima devotatoare a creaţiei urmată de o epuizare sufletească. Blaga foloseşte
modalităţi expresioniste: reducţia expresionistă (personaje idei), eul supratensionat, lupta cu forţele
oarbe ale naturii, dezlănţuirile stihiale ale naturii. Conflictul interior nu poate evolua decât într-un
singur sens: dispariţia creatorului. Moartea lui Manole nu este deci o pedeapsă pentru vina de a-şi fi
zidit soţia, ci reprezintă o necesitate logică impusă de condiţia creatorului. Zidind, jertfind şi murind
meşterul se integrează nemuririi, se împlineşte total în şi prin creaţie. Sacrificiul devine astfel
adevărata şi suprema măsură a umanului.Dramatismul personajului rezultă din plasarea lui sub semnul
unei serii conflictuale şi a interogaţiei absolute.

Drama începe cu motivul surpării zidurilor: meşterul se luptă şapte ani, luptă zădărnicită de cele
şaptezeci şi şapte de prăbuşiri. El caută prin raţiune, prin socoteli să învingă răul. Efortul prelungit şi
zadarnic este exprimat chiar de meşter: De şapte ani pierd credinţă, pierd ziduri şi somn. Drama
personajului este amplificată de conştientizarea caracterului iraţional, absurd al jertfei care i se cere:
Săvârşirea unui act păgân pentru spiritualitatea creştină.

Blaga foloseşte metafora femeie–biserică care trimite la vocaţia creaţiei, a naşterii. Astfel biserica este
simbolul creaţiei care învinge timpul. Femeia este eternă prin destinul ei de a da viaţă. Zidirea Mirei
are o dublă semnificaţie: ea înseamnă împlinirea totală a creatorului, dar în acelaşi timp şi
neutralizarea opoziţiei dintre natură şi cultură. Meşterul este aici un erou civilizator care dă oamenilor
o nouă valoare, o valoare estetică, etern durabilă. După ridicarea bisericii este obsedat de chinurile
femeii, frământat de remuşcări şi simte o mare secătuire sufletească. Această stare sufletească se
exteriorizează în dramă sub forma revoltei împotriva propriei creaţii. Meşterul vrea să zdrobească
zidurile pentru a-şi elibera soţia, dar este împiedicat de ceilalţi meşteri pentru că biserica nu mai
aparţine unui individ, autorului, ci eternităţi. Spre deosebire de baladă, unde meşterul invocă forţele
naturii pentru a evita jertfirea Mirei, în piesa lui Blaga meşterul este pus în confruntare directă cu
colaboratorii săi, deci forţele naturii din baladă sunt reprezentate de oameni în piesa lui Blaga.

Boierii şi călugării îl acuză pe meşteri de crimă şi consideră biserica întâiul lăcaş al lui Anticrist. Acest
conflict secundar exteriorizează în fond nepotrivirea, incompatibilitatea dintre mitul creştin, care nu
acceptă uciderea şi mitul păgân, precreştin al jertfei. călugării cer pedepsirea lui Manole pentru crimă.
Pedeapsa nu-l mai poate ajunge pe meşter pentru că aceasta şi-a depăşit condiţia cucerind eternitatea
atingând absolutul prin creaţia sa născută din suferinţă şi sacrificiu. Meşterul nu mai aparţine timpului
Page 12 of 36

istoric ci prin jertfa şi creaţia sa aparţine unui timp mitic.Mulţimea trece şi ea printr-un proces de
clarificare, de conştientizare, ajungând în final să înţeleagă destinul de excepţie a meşterului- este
aceea care-l apără pe Manole împotriva călugărilor şi a boierilor: Noi strigăm, boierii urlă, noi apărăm,
călugării osândesc — toţi suntem jos, Manole singur e sus; singur deasupra noastră, deasupra bisericii.

Zidarii participă şi ei la suferinţa meşterului. După terminarea bisericii şi moartea lui Manole ei trăiesc
aceeaşi secătuire sufletească: Nu vom şti cum să ne mai găsim un loc în viaţă, vom rătăci din loc în
loc., Doamne, ce strălucire aici şi ce pustietate în noi. Spre deosebire de baladă unde toţi meşterii mor
din porunca lui Vodă, în piesa lui Blaga aceştia rămân în viaţă ca nişte dovezi vii ale adevărului că
toate marile creaţii necesită mari sacrificii omeneşti.Teatrul lui Lucian Blaga este o prelungire a
poeziei sale. Se desfăşoară în acelaşi climat dens de gândire mitică şi de expresie substanţială, formată
din ritm şi imagini. Personajele umblă animate de o ideologie sau de voinţa de a face operă sau de o
pasiune devoratoare mai mult decât de o situaţie dramatică ce se complică spre conflict şi
deznodământ. Sfârşitul unei piese de Blaga este deja cuprins în expoziţiune, explicaţia sa trebuind să
recurgă la simbol. Din acest punct de vedere, al compoziţiei, precum şi al naturii fatale a conflictului -
toate piesele lui Blaga tratează puterea ineluctabilă a destinului asupra unui personaj ori asupra unei
colectivităţi - acest teatru ţine de tragedie. El tratează sentimentul tragic în cadrul baroc al vremurilor
„foarte vechi, străvechi", într-o lume originară.

MEŞTERUL MANOLE se inspiră dintr-un poem dramatic, o baladă din folclorul românesc, ce pove-
steşte leqenda construirii mănăstirii de la Curtea de Argeş, capitala Valahiei medievale. Drama se situ-
ează într-un „timp mitic românesc", „pe Argeş în sus", unde se află prima reşedinţă a principilor Va-
lahiei. Manole, meşter zidar, şi tovarăşii săi construiesc o catedrală în această vale înverzită a Ar-
geşului, pe cheltuiala şi spre gloria domnului. Dar munca lor nu se poate împlini: ceea ce construiesc
ziua, se „surpă" noaptea. De şapte ani întregi, „puteri" tainice nu încetează să intervină pentru a
zădărnici împlinirea acestei opere. Care poate fi motivul? Bogumil. stareţul mănăstirii, Gâman. un fel
de pustnic sălbatic, prin gura căruia se exprimă „puterile tară noimă ale pământului", îl ştiu. Ei au
înţeles mesajul acestor puteri, cunosc preţul reuşitei: trebuie ca o fiinţă umană să fie jertfită în zidurile
mănăstirii. Astfel, sacrificiul unei fiinţe dragi - nevastă sau fiică a meşterilor zidari - trebuie să
pecetluiască tăria edificiului, în această lume plină de greutăţi şi eşecuri, Mira, soţia lui Manole, şi-a
păstrat neatinse râsul curat şi gustul pentru joc al femeii îndrăgostite. Ea nu este nefericită, spune ea
surâzând soţului ei, să vadă că mănăstirea „nu vrea să se-nalţe", fiindcă, odată biserica terminată, cu
turlele sale svelte, cu ornamente, Manole s-ar îndrăgosti de ea, uitându-şi nevasta!.

II. Zidarii stau lângă zidurile surpate în timpul nopţii, pe care vor trebui să le construiască din
nou... Soseşte un trimis al domnului care exprimă mâhnirea acestuia. E hotărât să-i retragă încrederea
lui Manole, care mai cere trei zile de răbdare, după care „sau biserica rămâne dreaptă, sau sângele
nostru se va slei", spune el.

După plecarea solului, tovarăşii lui Manole se miră că acesta a putut face o asemenea promisiune. Ei
vor să-1 părăsească. Dar Manole îi reţine. El le împărtăşeşte „semnul tainic pe care tocmai 1-a înţeles:
pentru ca fapta să se împlinească şi zidul să dureze, trebuie ca „nevasta unuia dintre noi, care nu e încă
mamă sau o soră curată, fiică luminată, care va veni prima să-şi vadă soţul, fratele sau tatăl, trebuie ca
aceea să fie clădită în zidurile pe care ei le înalţă." Şi el continuă ca într-un descântec destinat să
înlăture soarta rea: „...că prin iţele vrerilor noastre, o altă vrere, cu mult mai mare, se ţese, singură,
trudnică, puternică şi neînţeleasă. Descordaţi-vă strunele sufletelor mâhnite şi nu vă împotriviţi!"

III.Meşterii zidari aşteaptă cu nelinişte sosirea celei care este destinată să fie zidită e vie. Ei îl bănuiesc
pe Manole că i-a înşelat. El a putut să-şi prevină soţia de pericol... Insă Mira apare strălucitoare şi
Page 13 of 36

veselă. Ea a fost înştiinţată de Găman despre moartea rituală care se pregăteşte. Vine chiar să
împiedice execuţia. Ii mustră pe tovarăşii soţului său pentru asemenea gânduri. Ea îi încredinţează
soţului ei grija vieţii celorlalţi. Dar Manole nu se poate dezice. El e obligat să-i ascundă soţiei sale
jurământul care îi leagă pe el şi pe tovarăşii săi şi la care s-au angajat. El îi spune că sacrificiul uman
nu este decât un joc. Un rit scurt ce va fi încununat de „o lungă şi fără de sfârşit minune". Ea trebuie
„să se joace". Descălţată, Mira trebuie să intre în zid şi minunea va urma. Mira acceptă jocul cu
inocenţă. Ea va intra în zidul care se înalţă în jurul ei; apoi peste ea, cuprinzând-o pentru totdeauna.

IV. Manole nu-şi găseşte şi nu-şi va găsi liniştea sufletească după ce „a împlinit" acest rit de jertfă.
Biserica se înalţă sveltă şi durabilă. Zidarii termină înălţarea ei cu nerăbdare. Dar remuşcările
urmăresc fără încetare conştiinţa meşterului zidar. El aude un vaier sfâşietor ieşind din zid. Acest sfânt
lăcaş îi apare ca „un mormânt de îngeri şi sfinţi". El se simte „străin aruncat în mare singurătate şi-n
veşnică pierdere".

V. Biserica cea nouă străluceşte. Câteva schele mai rămân prinse de ziduri, trebuind să servească la
înălţarea şi instalarea marelui clopot. Manole rătăceşte de săptămâni, delirează. El se întâlneşte cu
Găman, bătrânul care ştie să descifreze semnele, care aude vocile. Ca şi Manole, bătrânul aude, ieşind
din zid, vaietul femeii sacrificate. El cunoaşte forţa destinului, ştie ce se va întâmpla, cum trebuie să
fie deznodământul.

Domnul soseşte cu suita sa pentru inaugurarea catedralei. Boierii şi clerul au aflat de jertfa umană
săvârşită pentru trăinicia zidirii... Ei sunt împărţiţi în privinţa lui Manole. Se cere pedepsirea lui, el nu
trebuia să consimtă la această ucidere... Manole cere favoarea de a urca să tragă primul clopotul. El
urcă. Clopotul începe să sune, sălbatic, în timp ce clopotarul se aruncă din clopotniţă şi cade în faţa
zidirii.

„Ha! Leşul să fie dat soborului!" zice Vodă.

Iar tovarăşii săi recită un fel de plângere, în timp ce cortina se lasă:

„Doamne, ce strălucire aici şi ce pustietate în noi!" (p. 505).

Există un cuvânt ce revine adesea în această piesă, este acţiunea, fapta. Este urmat, ca şi cum ar deriva
din el, de o altă vocabulă: cuvântul. Semnificaţia simbolică apare limpede: fapta creşte, ca un trunchi
ce se ramifică în afară, îşi afundă rădăcinile într-un pământ al creaţiei, care a fost însămânţat prin
cuvânt.Personajul feminin Mira vine să îmbogăţească gama personajelor feminine din teatrul lui Blaga
cu o podoabă de puritate cu totul deosebită: ea este vie şi are o veselie tragică în mijlocul unui grup de
„jertfitori" - un fel de servitori ai sorţii - ai unui rit crud, care, pentru ea, împrumută înfăţişarea unui
joc de viaţă, un fel de alabala. Iar vaietele care continuă să iasă din zidurile Faptei soţului ei, nutresc
poezia nesfârşită a vieţii şi a morţii, ba chiar a groazei şi a milei, în care se scaldă personajele tragice
ale teatrului lui Blaga şi mai ales personajele sale feminine.

2. Analiza temelor Modern în prezentarea scenică, teatrul lui Lucian Blaga are multe trăsături
esenţiale ale teatrului tragic, Se apropie în multe privinţe de tragedia greacă:

a.îşi extrage cea mai mare parte a subiectelor din mit şi, în lipsa acestuia, din istoria sau religia
mitizată ;

b.personajele din teatrul lui Blaga sunt animate de o ideologie, de o voinţă de a face sau de o pasiune
devoratoare, care evoluează inevitabil către un deznodământ fatal;
Page 14 of 36

-puterea destinului trebuie să lovească individul sau colectivitatea care i se opune. Există un fond de
sacralitate inerentă lumii pe care conştiinţa individuală
a putut să o conteste ori să o înfrunte: s-a produs o ruptură, o dramă, pe care protagonistul trebuie să
şi-o asume; în majoritatea cazurilor, el moare din această cauză şi îi face să sufere pe ai săi .

-punerea în scenă, decorurile, sunt stilizate, scena este adâncă, bogată în simboluri şi artificii
derutante; personajele se mişcă pe scenă după un ritual de liturghie sacră sau păgână .

-în sfârşit, asemenea unei tragedii, o piesă a lui Blaga dă naştere sentimentului de groază şi de milă.

Putem clasifica temele pe care le tratează teatrul lui Blaga după natura lor:

Teme sacre sau liturgice, care au legătură cu ceremoniile religioase, apocrife, păgâne.

Teme bogomile, adică variante ale temei mani-heiste a forţelor Răului şi Binelui care coexistă în
această lume. Credinţa bogomilă a fost şi este încă vie în tradiţiile populare din Europa orientală şi bal-
canică \ Ea porneşte de la ipoteza că Bunul Dumnezeu şi Diavolul au prezidat împreună la facerea
lumii şi că ei continuă să participe, şi unul şi celălalt, la crearea lucrurilor şi fiinţelor din zilele noastre.

Şi în Meşterul Manole, stareţul Bogumil se exprimă în acelaşi sens:

„... Şi dacă întru veşnicie bunul Dumnezeu şi crâncenul Satanail sunt fraţi? Şi dacă îşi schimbă
obrăzarele înşelătoare că nu ştii când e unul şi când e celălalt? Poate că unul slujeşte celuilalt. -Eu,
stareţ credincios, nu spun că este aşa, dar ar putea să fie... Cine vrea (şi cere de la Manole) jertfă?"
(IV, 392).Ideea că Dumnezeu sau Satan cere o jertfă umană îi preocupă pe toţi meşterii zidari. Binele
nu se poate lipsi de rău.

Tema operei sau a acţiunii împlinite, fapta. Aproape toate personajele din teatrul lui Blaga sunt mânate
de un resort psihologic - un fel de demon (daimon) interior -, să construiască, să înalţe o operă, sau să
termine, să ardă, să sfârşească o fiinţă ori un lucru pentru ca o altă fiinţă sau un alt lucru să se poată
naşte şi să—şi afirme prezenţa necesară printre oamenii şi lucrurile creaţiei. Tema operei este
dominantă în Meşterul Manole. Ea se amestecă cu tema liturgică a jertfei rituale: o fiinţă dragă trebuie
zidită pentru ca perenitatea operei înălţate să fie asigurată.

Opera pare să fie realizarea cuvântului, logosului, altoit pe o ramură a creaţiei. Mira - soţia lui Manole,
care este aleasă ca obiect de jertfă -, a primit cuvântul sau mesajul; ea a devenit instrumentul operei. se
joacă, lăsându-se zidită... Soţul ei va şti să-i ducă cu vorba pe însoţitorii săi, care, de altfel, erau şi ei
capabili să zidească de vie o fiinţă dragă! Dar soţul ei, meşterul zidar, devine executorul acestui cuvânt
purtător de moarte. Amar executor şi cumplită suferinţă această construcţie - operă durabilă, în sfârşit -
, care a semănat moartea în jurul ei şi îl va ucide pe autorul său!

a. Tema eroului, a poetului, a dorului, a suferinţei sufleteşti, de care suferă, fireşte, eroul ori
poetul atunci când a ales destinul de a se îngriji de ceilalţi. E vorba de a-şi asuma suferinţa
alor săi şi de a o împărtăşi.

b. Tema femeii mântuitoare, izbăvitoare a „nebuniei" bărbatului.

Teatrul lui Lucian Blaga este plin de personaje feminine. Ele au un rol atât de hotărâtor în dez-
nodământ, încât n-am putea concepe o piesă a acestui autor în care femeia să fie absentă. In nici una
din piesele sale, femeia nu este redusă la rolul de figurant sau de personaj neînsemnat.
Page 15 of 36

Mira, zidită de vieFemeile căsătorite din teatrul lui Blaga sunt toate înţelepte şi lucide. Ele sunt
fericite, se opun „nebuniei" bărbaţilor, ar vrea să Ie găsească leacul datorită inteligenţei practice a
lucrurilor pe care au învăţat-o o dată cu naşterea şi datorită credinţei lor simple într-un Dumnezeu bun
şi drept. Dacă ele sunt încercate de soartă, devenind obiect de jertfă, acest lucru se datorează
bărbaţilor, care le antrenează în căderea lor. Ele sunt receptive. Bărbaţii au nevoie de ele ca de un ecou
al propriului lor suflet. Ele participă la nebunia bărbaţilor, gata să se împletească în destinul lor, pentru
ca opera, fapta sau aventura să se împlinească. „Nebunia" bărbatului ales de soartă este desigur
compensată şi răscumpărată prin jertfa femeii, a femeii împlinite. Această temă a sacrificiului ritual
este, deci, tema centrală a edificiului teatral al luiLucian Blaga. Este grinda lui principală. Este, de
asemenea, o temă care îşi trage vigoarea din izvoarele vieţii şi morţii unei opere, ale unei fapte
durabile, anume din temele circumstanţiale ale fecioarei purificatoare şi ale femeii izbăvitoare a
nebuniei bărbaţilor.

Am putea pătrunde şi mai adânc în semnificaţia temelor globală sau de amănunt printr-o abordare
antinomică a jocurilor şi a conflictelor ideologice ale teatrului lui Blaga. Este un teatru de idei. Acestea
se izbesc, se completează ori se resping adesea, unele cu altele.

In teatrul său, Lucian Blaga porneşte de la două teme-trunchi, corelative, care se definesc prin referiri
reciproce: JERTFA rituală, ce trebuie să asigure durata unei opere omeneşti, şi FAPTA, ce trebuie să
apară ca un rod al efortului uman în lumea lucrurilor şi fiinţelor create. Pe de o parte, e vorba de
moarte, pe de altă parte, de viaţa care rezultă din ea.

Teatrul răspunde şi unei viziuni globale pe care poetul şi-a conturat-o despre lumea creaţiei şi taina sa.
Omul de teatru manifestă aici aceeaşi nostalgie faţă de zonele întunecate, dar îmbogăţită, de această
dată, cu anecdote - umbra lui Dumnezeu este Diavolul - ale unor situaţii conflictuale.In sfârşit, la
Blaga, teatrul se aliază cu poezia. Ca şi la Eminescu, avem de-a face cu un temperament de poet
complet: liric, epic, dramatic. Teatrul său se aliază cu poezia prin viziunea sa filosofică, prin gustul său
pentru globalitatea unei lumi animate de mituri, populate de personaje istorice sau fabuloase, luminate
de sensibilitatea lor şi de frumuseţea imaginilor.

- propavaduieste rolul intuitiei in creatiei al harului ca mister revelat si opus abordarii tehniciste

-concepe binele si raul ca doua ipostaze de nedespartit ale aceleiasi realitati

-pune accent nu doar pevointa supraomeneasca a omului, ci mai mult pe irezistibila pornire interioara
de a crea

....”am inceput sa cladesc fiindca nu am mai putut altfel”(act.III)

ELEMENTELE EXPRESIONISTE:

-(Spiritul eului creator nu ramane pasiv, vine sa dea lucrurilor o expresie noua a unei raportari la
absolut.L.B se ocupa de spiritualizarea trupului prin plasarea intr-un cadru metafizic, de esentializarea
teatrului prin reluarea unor tipologii noi ce pun in evidenta animalitatea, glasul crud.Pjele ajung sa fie
exponentii unor puteri impersonale.Tradegia creatorului se consuma in parametrii mitului si
dobandeste valoare arhetipala.

-interesul deosebit pe care il acorda FOLCLORULUI -valorificand mitul arhaic

-estetica expresionista la L.Blaga ilusteaza un caz special al tendintelor spre absolut

Page 16 of 36

-preocuparea pt esente pein pje –simbol: conflictul de dimensiuni cosmice prin raportarea la marile
forte ale firii

-din p.d.v. expresionist, manastirea simbolizeaza aspiratia spre absolut a pj/lui.

-valorificarea expresiv-estetica a filozofiei:raportul om:univers

Al.Cioranescu:”Manole-Crist al artei.Inca in I act apare tensiunea sufleteasca, deznadajduit

pana la absolut.replica ce i-o adreseaza lui Bogumil e insasi a 4 strigare a lui I.H.pe
cruce:”Doamne, Doamne, de ce m-ai parasit?.”

Tot actul I contine conflictul INTERIOR localizat in constiinta M.M.: a cerceta si a crede, a
zidi prin ratiune si a se conforma necesitatii jertfei , pe care o amana de cateva ori.
AMANARE- indecizie, ezitare.DRAMA lui Manole vine dintr-o predestinare , din faptul ca
omului ii e refuzata cunoasterea absoluta drept sanctiune pt pacatul primar.

„Stiinta naostra nu ajunge pana unde se intinde vina naostra.”, spune manole celui
de-al doilea mester, framantat de surparea celui de-al 2 zi.

Natura e duala, contradictorie a lui Manole, naste tensiunea interioara, pentru ca destinul ii
impune conditia jertfei:”Biserica mi se cere, jertfa mi se cere.O, Parinte, cat mi-e de greu!”

Exista un moment de esenta tragica, de tensiune absoluta in care eroul nu-si intelege statutul
pentru ca opacitatea motivatiei de a cladi e mai puternica decat aspiratia pentru zidire,
pentru creatie.

„Launtrul un demon striga:Cladeste! Pamantul se-mpotriveste si-mi

striga:Jerfteste!”

Drumul ratiunii adanceste si mai mult drama , pt k el nu gaseste sensul sacrificiului; dilema
existentiala i se pare de nerezolvat:”Jertfa aceasta-ne neinchipiut-cine o cere? Din lumina
Dzeu nu paote s-o ceara, fiindaca e jertfa de sange, din adancimi, puteri necurate nu pot s-o
ceara fiindac jertfa e impotriva lor.”

Conflictul INTERIOR se proiecteaza inafara prin Mira si Bogumil.

Alt moment tensionant cand boierii si calugarii il osandesc pe Manole si multimea care il
apara pe de lata parte.:”Manole singur e sus, singur deasupra noastra, deasupra bisericii”,
striga multimea.”

Semnificatiile- artistul scapa de judecati comune ale carei criterii morale-i sunt inadecvate.

Moartea lui Manole nu mai pare ca o tentativa de salvare ca in balada, ci pur si simplu,
act de suicid: revolta existentiala a omului impotriva demonicului..Moartea ar semnifica
detasarea artistului de opera sa; se adauga ideea ca prin moarte el se redescopera ca om,
sinuciderea e act de refuz a destinului creator pus, aici, sub semnul demonicului.

(„Tensiune Expresionista in M.M.” L.si L.Rom.1999., nr 1)

Page 17 of 36

Drama „creatoruli de geniu”, dar M. E , inainte de toate, om, cu toate infatisarile omenesti,
nu doar iesite din comun: suferinta, slabiciune, frica, indoiala.

In gandirea mitica, creatorul –fiinta care iese din sfera umnului; asumandu-si destinul
creatorului care spira la conditia divina= forta limitata a aumanului,; TRAGICUL se naste
din imposibilitatea concomitentei om-creator, incompatibilitatea sacru-profan.Zidurile se
prabusesc in ciuda oricaror precautiuni tehnice, impotriva oricaror legi rationale.Inaintea
unei drame de creatie, traieste exasperarea cunoasterii rationale: „Ce cumpanesti? Ce
chibzuiesti?/ Ce nu intra in numere?/ Cum nu se lasa masurat?”

In interpretarea lui L.B. mitul inceteaza sa fie o tragica metafora in inclestarea cu creatia
pentru a deveni o parabola despre LIMITELE CUNOASTERII RATIONALE.

Blaga aminteste nu o data ca zidirea dureaza 7 ani, tot atata cat iubirea Manole-
Mira, pt a risipi orice indoiala ca nu despre o simpla iubire e vorba, ci, printr-o analogie cu
cele 7 zile ale Genezei, de o adevarata creatiune, ceea ce e, metaforic, cat se poate de
judicios, daca admitem ca biserica e „ unitate a totului”, „univers si iubire”.de aici
insistenta lui L.Blaga asupra „confuziei mesterului” intre lume si biserica.O replica
surprinsa :”auziti-l cum trage clopotele, cumplit si fara smerenie, parca s-ar certa cu
cerul”.- il transforma pe Manole din creatorul bantuit de indoieli, dar hotarat sa
infaptuiasca, in revoltatul Prometeu, a carui creatie incheiata e un protest adresat fatalitatii
divine- de a atnge scarul doar cu pretul jertfei.

Mircea Chivulescu.”L.B., M.M.”

Actiunea e situata intr-un indeterminabil timp mitic romanesc, timp al originilor.pjele st

simbolice, accentul cade pe functionalitatea lor in evolutia conflictului.

Drama nu preia toate motivele baladei-lipsesc motivul zidului parasit, motivul visului lui
Manole, motivul zborului icaric, motivul fantanii.Se renunta la partea introductiva si incepe
prin actiunea piesei cu motivul surparii zidurilor.

Identificam 2 planuri: INTERIOR -zbuciumul sufletesc, sfasierea intre iubirea eroului pt

Mira

Planul exterior-intre mesterul care se intemeiaza pe rationalitatea

proiectului sau, bizuindu-se pe masuratori si calcule si puterile intunecate care-i cer o jertfa
cu neputinta de inteles si de acceptat pt ratiunea umana.Nu e ceruta, ca in balada, de o voce
de sus, ci de Bogumil.Numele pj/lui e identic cu al celui ce a fundamentat erezia bogomilica a
dualitatii credintei, a complementaritatii divinului si demonicului; ideea ca intre d/zeu si
satana ar fi o relatie de farternitate;aceata aduce o rasturnare de valori morale, alsandu-l
pe M. Prada zbuciumului sufletesc al razvratirii.
Page 18 of 36

In plan psihologic, conflictul se desfasoara intre patima zamislirii frumosului si iubirea pt

Mira.Doar aparent Mira e jertfa destinata zidiriii de hazard, in realiatte, jertfa ei e implicata
de legea interioara a creatiei, caci, pt Manole, inaltarea locasului reprezinta finalitatea
suprema pt care e gata sa sacrifice totul; Mira e SUFLETUL lui Manole, aspectul spiritual.

In plan EXTERIOR conflictul capata dimensiuni cosmice prin raportarea

la mariele forte dezlantuite ale firii.Eroul e sfasiat i/e demonicul interior care-i cere inflexibil
sa-si implineasca opera, „plasmuind-o din pamant si din apa, din lumina si din vant” ca
intr-o noua cosmogonie, si intre puterile care-si cer inexorabil jertfa.Mesterul infrenge
blestemul prin legamantde a aface o „jertfa datatoare de viata”.Conflictul e deopalsat pe
paln COSMIC, ca in teatrul expresionist.

Conflictul supunerea legii etice cu cea telurica:M.M. posedat de demonul creatiei, decizia are
dubla infatisare: impotriva firii, dar dictata de fotrtele ei poate simboliza renuntarea
artistului la simturi ce l-ar mentine in universul comun, scrificiu sublim intr-un fel; dar
semnificativ, si acceptarea stapanirii demonice.Incapatanarea nebuneasca de a izbuti cu
acesta jertfa semnifica depasirea de limite, pasiune unica, culpabila, oarba, inumana.Pt
nasterea operei e nevoie de factorul irational, demonic, har divin, dar si apelul la demonic.

DECODAREA SIMBOLISTICII PJ/LOR duce la descifrarea semnificatiei piesei si

limpezirea conflictului.

GAMAN –batranul cu mintea aburita, apartine statului cu gandire arhaica,

dominata de stihial in comunicare cu puterile.Are intuitia jerfei Mirei, fiind inzestart cu
puteri premonitorii; stihia pamantului, in cuvintele sale profetice imbina umanul si
geologicul; simbolizeaza mentalitatea primitivului, care, in conceptia lui Blaga, aveau puteri
magice.

STARETUL BOGUMIL exprima aceeasi supunere fata de puterile

intrupate de D/zeu si Satana.Semnifica doctrina religioasa cu originea in Asia Mica,
cunoscuta sub numele de bogomolism, dupa numele caugarului Bogomil.doctrina concepe
puterile supranaturale ca expresii a doua principii universale: al binelui, reprezentat de
Dumnezeu si al raului, Satana.Potrivit acestei conceptii, sufletul omului a ft creat de Satana,
iar sufletul i l-a dat Dumnezeu, omul aapre ca creatie al celor doua principii.

MIRA –simbolizeaza iubirea ca suflet al lumii si sirit al creatiei; seninatate,

lumina, viata insasi.Prin ea, Manole dobandeste dimensiunea umana; candoarea ei face ca
actul zidirii sa se faca sub semnul jocului, intr-o scena de poezie si tragism, amintind de
T.Arghezi”De v-ati ascunselea”. Suava, misterioasa, fascinanta, sublima in fermitatea sa, de
un tragic neintalnit pt fermitatea sa.metaforele pe care Blaga le foloseste la caracterizarea
mirei adancesc lirismul txt dramatic:”caprioara negra”, „izvor de munte”-simboluri ale
frumustii si puritatii-singura capabila de a deveni „altar”.;

MANOLE- omul „creator” devine „creatorul”, cand dupa moarte

continua sa traiasca doar prin opera sa.
Page 19 of 36

Gaman:”Gandul tau zboara, trupul tau cade ca o haina care mult te-astarns si multe te-a
durut”.

„Eu sunt biserica-jucaria puterilor”- prevestind prin

aceste cuvinte identificarea de catre Manole a femeii iubite cu biserica pe care vrea sa o
inalte , a iubirii zamislitoare, a iubirii creatoare pe plan spiritual.

„Intre voi doua nici o deosebire nu fac pentru mine

sunteti una.”

Locasul o va eterniza in frumusetea ei ca „ un cantec de iubire impletit cu unul de moarte”.

Concepand pjele princiaple ca unele ARHETIPALE, cu o capacitate de semnificare , Blaga

nu-l reduce ca simbol.drama creatorului si a omului Manole e potentata la maximum.

„Rugati-va sa nu se mai salasluiasca in nimenea patima cladirii ca in Mesterul

Manole....Ca patima acesta coborata de aiurea in om e foc ce mistuie...Si e
pedeapsa si e blestem”..., spune Mesterul Manole.

Dupa ce ceasul sau „a incetat” creatia sa a ft desavarsita.Jertfirea Mirei a implinit

creatorul, dar M.M. aspira sa desavarseasca si omul si pt aceasta „inca o jertfa il mai
astepta.” Dupa ce trage prima oara clopotul cel amre „pt acea acre cantare de colopt n-a
avut „ Manole isi da lui insusi moarte. Nu pt a expia jertfirea sotiei, ci pt a afirma
superioritatea fiintei si pt a regasi iubirea.La Blaga iubirea se regaseste prin moarte .
Vaietul din zid inceteaza, semn al concilierii principiului vietii cu cel cel al iubirii.

Mesterul lui Blaga e un razvratit , asemenea lui Prometeu, daruieste oamenilor

prin sacrificiul sau o valoare absoluta.Deoarece ca expresie a sacrului se incorporeaza
perfectiunea simbolului manastirii, nu e decat traducerea poetica a aspriratiilor spre
desavarsire.

La nivelul stilului, influentele E/ste se manifesta in cuvinte –simboluri,

purtatoare de enrgie.Forta, dinamismul psihologic al pj/lui principal se concentreaza in
replicile lui Manole:” „Mai repede,!Niciodata nu mi-e destul de repede!Sus, jos, inainte, in
alturi! Vreau sa curga sudorile,, sa sece de oboseala gurile!Nu pierde vremea!!

Intensitatea si dramatsimul implicariii trairilor antagoniste, zbuciumul interior sunt

reflectate in MONOLOGURILE dintre care unele cu rezonanta shakeaspeariana:”Nimic nu
e bine....Frica de drumul pe care ma gasesc .Ca nu stiu unde sunt si unde ma duce.Si nu stiu
daca urca sau coboara.”
Page 20 of 36

Factura POETICA a dramei decurge dintr-o tripla selectie: a TEMELOR, LIMBAJULUI,

TEHNICILOR

-prezenta simetrica a unor elemente prozodice din care rezulta relevarea stilistica a txt

-constructii ritmate

-serii extinse de paralelism sintactic

-repetitii tip refren

-pauze dispuse la intervale

-prelucrarea, stilizarea versurilor populare cu monorima gramaticala in imperfect

-simt deosebit pt gradatie, tensionare, dinamism(prin repetare si esuare)

-limbaj esentializat, ritualic, patetic, viziune profuna si simetrie arhitecturala

In actul I Mira e confundata pana la un punct cu insasi biserica in stare pura,

nematerializata in piatra.pare sa fie patrunsa de acea fatalitate, cand inconstient, parca, se
adreseaza mesterilor cand veni la locul constructiei in dimineata fatala:” Buna dimineata, 9
ucigasi! Si cu Manole-10”

Din momentul in care Mira e acoperita de zid, mesterii sunt deodata cuprinsi de furie
constructiva frenetica.Replicile se rostogolesc ritmat si rimat:”Ingroparea ei in zid incepe ca
un joc(arta ca joc-Sheller).

„Mult mai e de-atunci, iti aduci aminte, Mira, o dimineata ca acesta era.Cand ne-
am intalnit cu stangacie intai, am fost aproape numai copiii si am inceput in nestire sa ne
jucam de-a viata.Acum tot asa ne vom juca de-a moartea.Atunci te-am culcat pe iarba, acum
te voi culca in zid.va trebui sa zambesti si chiar de va fi rece zidul, sa te silesti sa glumesti.Sa
para cu adevarat ca moartea e un joc.Caci, vezi, blestemul de acre vorbiram il invingem c-un
joc.” (Act III, scena III )

M.Manole, eliberat de „facere” declara despre Sf.Lacas:”Acesta Dumnezeu singur sil-a

ridicat printr-o minune, pe care doar el o intelege .Eu am ft doar o netrebnica unealta, o
scandura in schele pe care le darami cand cladirea e gata si folosul vremelnic nu o mai cere.

In expresionism spiritul eului creator nu mai ramane pasiv, vine sa dea lucrurilor o
expresie noua a unei raportari la absolut.L.Blaga se ocupa de spiritualizarea trupului prin
plasarea lui intr-un cadru metafizic,de esentializare a teatrului prin reluarea unor tipologii
noi, ce pun in evidenta animalitatea, glasul crud.Personajele ajung sa fie exponentii unor
puteri impersonale. Din punct de vedere expresionist manastirea e expresia aspiratieie catre
absolut.
L.Blaga preia mitul si-l adapteaza in spatial carpatic, imginand un Noe roman dintr-un sat
din Apuseni- un fel decis de a implanta universalul in national, radicand prin mitizare
nationalul la universal, ori conectand spatial romansec cu miscari spirituale si mituri
Page 21 of 36

universale.Drama “creatorului de geniu”, dar Mesterul Manole e, inainte de toate, om, cu

toate infatisarile sale omenesti, nu doar iesite din comun: suferinta, slabiciune, frica, indoiala.
In gandirea mitica creatorul- fiinta care iese din sfera umanului, asumandu-si destinul
creatorului, care aspira la conditia divina, este egala cu forta limitata a umanului.Tragicul se
naste din imposibilitatea constiintei om-creator, incompatibilitatea sacru-profan.Zidurile se
prabusesc in ciuada oricaror precautuini tehnice, impotriva oricaror legi rationale.Inaintea
dramei de creatie, traieste exasperarea cunoasterii rationale:
”Ce cumpanesti?Ce chibzuiesti?//Ce nu intra in numere?//Cum nu se lasa masurat?”

In interpretarea lui Blaga, mitul inceteaza sa fie o tragica metafora in inclestarea cu creatia
pentru a deveni o parabola despre limitele cunoasterii rationale.Blaga aminteste nu o data ca
zidirea dureaza 7 ani, tot atat cat iubirea dintre Manole si Mira; pentru a risipi orice indoiala
ca nu despre o simpla zidire este vorba, ci, printr-o analogie cu cele 7 zile ale creatiei
Genezei, de o adevarata creatiune, ceea ce , metaforic, cat se poate de judicios, daca admitem
ca biserica e “unitate a totului”; “univers si iubire”.De aici insistenta lui L.Blaga asupra
confuziei mesterului:”auziti-l cum trage clopotele, cumplit si fara smerenie, parca s-ar certa
cu cerul.”- il transforma pe Manole din creatorul bantuit de indoieli, dar hotarat sa
infaptuiasaca , in revoltat Prometeu, a carui creatie incheiata e un protest adresat fatalitatii
divine- de a atinge sacrul doar cu pretul jertfei.

Estetica expresionista manifesta o preferinta speciala pentru mituri, in drama preocuparea

pentru esente, personajele sunt simboluri; conflict de dimensiuni cosmice raportat la marile
forte ale firii; trairile interioare ale personajului atat de puternice; cuvintele-simboluri,
purtatoatre de energie:
”Tot ce mi-a ramas e salbaticia cuvintului”-Manole-
sunt comportamente ale esteticii expresioniste. Actiunea e situata intr-un timp indeterminabil
mitic romanesc, timp al originilor.Personajele sunt simbolice, accentul cade pe
functionalitatea lor in evolutia conflictului.Drama nu preia toate motivele baladei- lipsesc
motivul zidului parasit, motivul visului lui Manole, al zborului icaric, al fantanii, se renunta la
partea introdutiva si incepe actiunea piesei cu motivul surparii zidurilor.
Drama contine 2 planuri:I- al zbuciumului sufletesc; sfasierea intre iubirea eroului pentru
sotia sa, Mira, si planul interior-intre mesterul care se intemeiaza pe rationalitatea proietului
sau, bizuindu-se pe masuratori si calcule si puterile intunecate, care ii cer o jertfa cu neputinta
de inteles si de acceptat pt ratiunea omeneasca.Nu e ceruta, ca in balada, de o voce de sus, ci
de calugarul Bogumil.Numele personajului e identic cu cel care a fundamentt erezia
bogomilica a dualitatii credintei, a complementaritatii divinului cu demonicului. Ideea ca intre
Dumnezeu si satana ar fi fost frati, aduce o rasturnare de valori morale, lasandu-l prada pe
Manole- zbuciumului sufletesc al razvratirii.
In plan psihologic, conflitul se desfasoara intre patima zamislirii frumosului si iubirea pt
Mira.Dar, aparent, Mira e jertfa destinata de hazard, in realitate, jertfa ei e implicata in legea
interioara a creatiei, caci pentru Manole, inaltarea locasuui reprezinta finalitatea lui suprema
pentru care e gata sa sacrifice totul.
In plan exterior, conflictul capata dimensiuni cosmice prin raportarea lui la marile forte
dezlantuitoare ale firii.Eroul e sfasiat intre demonul interior care-i cere sa-si indeplineasca
opera, sa ridice manastirea” plasmuind-o din pamnt si apa , din lumina si din vant”.
GAMAN –batranul apartine gandirii arhaice, dominata de stihial in comunicare cu
puterile.Are intuitia jerfei Mirei si a autosacrificiului lui Manole, fiind inzestrat cu puteri
premonitorii.
STARETUL BOGUMIL exprima aceesi supunere fata de puterile intrupate in Dumnezu si
satana. Maniera expresionista de tratare a p-jelor ca simboluri e identificabila si in
Page 22 of 36

configurarea Mirei, care simbolizeaza iubirea ca suflet al lumii si spirit al creatiei.”Eu sunt
biserica-jucaria puterilor”, prevestind prin aceaste cuvinte identificarea de catre Manole a
femeii iubite cu biserica pe care vrea sa o inalte, a iubirii zamislitoare cu trup cu iubirea
creatoare pe plan spiritual:”Intre voi doua nici o deosebire nu fac, pentru mine sunteti una.”
Locasul o va eterniza in frumusetea ei ca “un cantec de dragoste impletit cu unul de moarte”.
Concepand personajul principal ca unul arhetipal cu o mare capacitate de semnificare, Blaga
nu-l reduce ca simbol.Drama creatorului si a omului Manole e potentata la maxim.:
”Rugati-va sa nu sa se mai salasluiasca in nimenea patima cladirii ca-n Mesterul Manole. Ca
patima acesta coborata de aiurea in om e foc ce mistuie...Si e pedeapsa si e blestem”
spune Mesterul Manole dupa ce ceasul sau a “incetat”.Jertfirea Mirei a implinit creatorul,dar
el aspira sa desavarseasca si omul, si pentru acesta inca..”o jertfa il mai asteapta”.Dupa ce
trage clopotul cel mare prima data, “pentru acea care cantare de clopot n-o avut” ,Manole isi
da lui insusi moarte.Nu pentru a expia jertfirea sotiei, ci pentru a afirma superioritatea fiintei
si pentru a-si regasi iubirea. La Blaga, iubirea si-o regaseste in moarte.Tragedia creatorului se
consuma in parametrii mitului.
Mesterul lui Blaga e un razvratit, asemenea lui Prometeu, daruieste oamenilor prin
sacrificiul sau o valoare absoluta.Deoarece ca expresie a sacrului se incorporeaza perfectiunea
simbolului manastirii nu e decat traducerea din punct de vedere expresionist a aspiratiilor spre
absolut a personajului.
La nivelul stilului -influente expresioniste se manifesta in cuvinte-simboluri purtatoare de
energie.Forta, dinamismul psihologic al personajului principal se concentreaza in replicile lui:
”Mai repede!Niciodata nu mi-e destul de repede!Sus, jos, inainte, in laturi!Vreau sa curga
sudorile , sa sece de obosela gurile!Nu pierde vremea!”
Intensitatea si dramatismul implicarii , trairile antagoniste, zbuciumul interior sunt reliefate in
splendide monologuri, dintre care multe cu rezonanta shakespreariana:
”Numic nu e bine.frica de drumul pe care ma gasesc, ca nu stiu unde sunt si unde ma duce.Si
nu stiu daca urca sau daca coboara.”
Inca in primul act apare tensiunea sufleteasca , deznadajduit pana la absolut.replica ce i-o
adreseaza lui Bogumil e insasi a patra strigare a lui Isus pe cruce:
”Doamne, Doamne, de ce m-ai parasit?”
Tot actul I e dominat de conflictul interior localizat in constiinta mesterului: a cerceta sau a
zidi prin ratiune si a se conforma necesitatii jetrfei pe care o amana de cateva ori.Amanare-
ezitare- indecizie.Drama lui Manole vine dintr-o predestinare, din faptul ca omului ii refuzata
cunoasterea absoluta drept sanctiune pentru pacatul primar.Natura duala, contradictorie a lui
Manole naste tensiunea interioara pentru ca destinul ii impune conditia jertfei.Exista un
moment de esenta tragica, de tensiune absoluta-eroul nu-si intelege statutul pentru ca
opacitatea motivatiei de a cladi e mai puternica decat aspiratia pentru ridicare, echivaleaza cu
creatia. Drumul ratiunii adanceste si mai mult drama pentru ca el nu gaseste sensul
sacrificiului.Dilema existentiala i se pare de nerezolvat:
”Jetrfa aceasta-de neinchipuit- cine o cere?Din lumina Dumnezeu nu poate sa o ceara, fiindca
e jertfa de sange, din adancuri, puteri necurate nu pot s-o ceara fiindca jertfa e impotriva lor.”
Alt moment tensionat cand boierii si calugarii il osandesc pe Manole si multimea care-l apara
pe de alta parte.Moartea lui Manole nu mai pare ca tentativa de salvare ca in balada, ci pur si
simplu act de sinucidere; revolta existentiala a omului impotriva demonicului.Moartea ar
semnifica detasarea artistului de opera s; se adauga ideea ca prin moarte el se redescopera ca
om; sinuciderea e act de refuz al destinului creator pus, aici, sub semnul demonicului.
Mira e un personaj unic in literatura romana: suava, misterioasa, fascinata, sublima in
feminitatea sa, de un tragic neintalnit pentru omenescul ei.
Page 23 of 36

L.Blaga accentueaza sensul fundamental al sacrificiului prin trainicirea creatiei si prin

valoarea expresiv-esteica si filozofica a raportului om-univers.Manole cauta argumente
morale, interdictii mitologice si chiar biblice(“Sa nu ucizi!”) pentru a-si demonstra pretuirea
absolutului pentru viata. Lupta “cu puterile de sus si puterile de jos”.E strivit ca om ,dar si ca
artist. Invinge pretuirea vietii si a dragostei.
Celelealte personaje sunt martori, nu eroi, sunt exterioare dramei.L.Blaga dovedeste simt
deosebit pentru gradatie, tensionare, inamism (prin repetare si esuare).
Mira vrea sa se implineasc prin esenta-i umana de femei prin actul creator.E seninatate,
lumina, vita insasi.Prin ea Manole dobandeste dimensiunea umana.Candoarea ei face ca actul
zidirii sa see faca sub masca jocului intr-o scena de o poezie si un tragism amintind de “De v-
ati ascunselea.” De T.Arghezi.

Manole o zideste fiind inconstient, artistul e infrant in pragul nebuniei, isi indeplineste
juramantul dat. Indura creatia ca pe un blestem si moare.O tragedie de destin, existenta-i o
rastignire intre lumina si intuneric, rationalitate si instinct, constiinta si puteri necunoscute; ca
forma necunoscuta-erosul, vazut, de obicei, ca forta telurica, aici cu semnificatii mitice.
Puterea erosului apare ca o abisala, inguvernabila,, integarta unui cosmos din
adancuri.Manole se apara de alianta cu puteriel intunericului, desi doar ele par promitatoare
de izbanda.Aceste puteri insa nu reprezinta raul ca putere oarba.O noua creatie ar inseman o
crima sfanta.Vaietul din zid inceteaza, semn al concilierii principiului vietii cu cel al
dragostei.
L.Blaga aduce in prim-planul receptarii dramatice tragismul artistului care traind la
modul absolut patima creatoare nu-si traieste conditia umana.Tensiunea existentialista a
acestei problematice amplifica existential complexitatea eroului.
Meritul lui L.Blaga – nu a pus accent doar pe vointa supraomeneasca, supranaturala,
exterioara a omului, ci mai mult ca o irezistibila pornire interioara de a crea.:
”..am inceput sa cladesc pentru ca nu am putut altfel..”(actII).
E problema etica –pretul ce i se cere pentru a impaca puterile ce-i stau impotriva e jertfa unei
vieti si contravine legii:
”A fost odta sapat in piatra:Sa nu ucizi!”
Conflictul e intre supunerea legii etice si telurice.Manole posedat de demonul creatiei,
decizia are dubla infatisare:impotriva firii, dar dictata de fortele ei poate simboliza renuntarea
artistului la simturi ce l-ar mentine in universul comun, sacrificiu sublim intr-un fel; dar
semnifica si acceptarea stapanirii demonice.Incapatanarea nebuneasca de a izbuti cu aceasta
jertfa-depasirea de limite, pasiune unica, culpa jertfei supreme din partea artistului care va
crea moment nepieritor pentru colectivitate.Pentru nastera operei e nevoie de factorul
irational, demonic, har divin, dar si apelul la satnic.
Sfatul staretului Bogumil care indica ritualul magic al ingroparii unei fiinte iubite in
zid.Manole intelege ca
“Sufletul unui om cladit in zid va tine laolata incheieturile lacasului pana-n veacul
veacului.”Act.I, scena I.
Mira e confundata pana la un punct cu insasi biserica in stare pura, nematerializata in
piatra.pare sa fie patrunsa de aceastavfatalitate, cand, inconstient parca, se adreseaza
mesterilor cand veni la locul constructiei in dimineata fatala:”Buna dimineata, 9 ucigasi!Si cu
Manole -10”.Act II, scena III.
Ingroparea ei in zid incepe ca un joc(arta ca joc-Sheller) :
”Mult nu e de-atunci, iti aduci aminte Mira, o dimineata ca asta era.cand ne-am intalnit cu
stangacie intai, am fost aproape numai copii si am inceput in nestire sa ne jucam de-a
viata.Acum tot asa ne vom juca de-a moartea.atunci te-am culcat pe iarba, acum te voi culca
in zid.Va trebui sa zambesti si, chiar de va fi rece ziul, sa te silesti sa glumesti.sa para cu
Page 24 of 36

adevarat ca moartea e un joc.Caci, vezi, blestemul de care vorbeam il invingem c-un

joc”Act.III scena III.

A crea inseamna a da sens elementelor informe Manole si-a adunat mesterii din cele 4 stihii,
autorul descrie aceste forte:stihiile pamantului: Gaman, in cuvintele sale profetice imbina
umanul cu geologicul.
Limbajul esentializat, ritualic, patetic, viziune profunda si simetrie arhitecturata.
Prelucrarea, stilizarea versurilor populare cu monorima gramaticala la imperfect;,Monotonia
stilistica e estompata prin plasarea nucleului versificat intr-un chenar narativ lipsit de rima si
ritm, dominat de alt timp verbal.Coerenta secventei versificate e intrerupta si sublinita de
intercalarea uni enunt care se sustarge de la tiparul stilistic stabilit;monorima nu-i constanta de
tip gramatical, fiind asigurata de verbe la imperfect, adjective, substantive.
Concluzii
Mitologia romaneasca se sprijină pe valorificarea tradiţiilor populare, dezvăluie modalităţile de
transfigurare artistică a realităţii prin prisma de viziuni şi reprezentări ce caracterizează personalitatea
creatoare a poporului român.

Literatura română a avut rolul de a transmite sistemele mitologice tradiţionale şi a trăsăturilor

gîndirii mitice din cele mai vechi timpuri şi pînă în zilele noastre, ea a impus noi mitologii şi noi
mituri ale lumii moderne creînd astfel noi căi de înţelegere a modalităţior prin care omenirea se
manifestă în planul existenţei spirituale spre a descoperi conştiinţa identităţii de sine. Miturile descriu
diversele şi uneori dramaticile izbucniri în lume ale Supranaturalului, sunt nişte creaţii ale spiritului,
înfăţişînd modele pentru comportarea omenească, oferind existenţei semnificaţie şi valoare. De aceea
mitul este un element esenţial al civilizaţiei omeneşti, în care sînt codificate toate credinţele,
principiile morale şi activităţile practice ale diferitor colectivităţi, reînoindu-se în permanenţă.

Prin studierea mitului Zburatorului am putut descoperi astfel nu numai ipostaza de demon arhaic
de tip malefic a Zburătorului ci şi evoluţia lui spre chipul angelic reflectată în folclorul românesc.

Astfel am putut să caracterizăm mitul Zburătorului în operele scriitorilor români, reliefînd

importanţa mitului în crearea unor adevărate opere de artă.

El apare misterios în noapte, cînd lumea e cuprinsă de farmecul visului şi dispare la fel de misterios,
devenind o umbră în întuneric, nevăzut de nimeni.

Am încercat de a reprezenta însuşirile Zburătorului reflectate în literatura română şi folclor,

demonstrînd astfel unicitatea, superioritatea şi farmecul angelic al acestei fiinţe supranaturale. Dar,
totuşi, chipul Zburătorului rămîne a fi o taină a visului, ascuns mereu de aripile nopţii; rămîne un
purtător de superstiţii şi, în acelaşi timp un etalon al frumuseţii.

M.EMINESCU- Textul are o compoziţie modernă, secvenţială, în care temele şi motivele, ideile şi
miturile se întrepătrund, ceea ce dă textului o structură complexă

(Supra)tema Timpului bivalent – infinit în dimensiune macrocosmică şi limitat în dimensiune umană,

perceptibil prin bătăile ceasornicului, care, aşa cum spune L. Blaga, „ne măsoară destrămarea”; în
spectacolul umanităţii, un loc aparte îl ocupă „bătrânul dascăl”(3)- arhetip al omului de geniu (Ioana
Em. Petrescu), care deţine puterea spirituală absolută prin posesia „numărului” sacru ( la Platon,
treapta cea mai înaltă a cunoaşterii şi esenţa armoniei cosmice şi interioare etc)
Page 25 of 36

- reprezentarea cosmică şi mitologică a lui Atlas şi funcţia magică a numărului pitagoreic sunt
elemente care dau originalitate viziunii eminesciene;

Într-un calcul fără capăt tot socoate şi socoate

Şi de frig la piept şi-ncheie tremurând halatul vechi,
Îşi înfundă gâtu-n guler şi bumbacul în urechi;
Uscăţiv aşa cum este, gârbovit şi de nimic,
Universul fără margini e în degetul lui mic,
Căci sub fruntea-i viitorul şi trecutul se încheagă,
Noaptea-adânc-a veciniciei el în şiruri o dezleagă;
Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr
Aşa el sprijină lumea şi vecia într-un număr.
TABLOUL III

1.Pe când luna străluceşte peste-a tomurilor bracuri,

Într-o clipă-l poartă gândul îndărăt cu mii de veacuri,
La-nceput, pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă,
Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă,
Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns...
Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns.
Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?
N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă,
Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază,
Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază.
Umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface,
Şi în sine împăcată stăpânea eterna pace!...

- portretul său este realizat prin antiteză( trup-spirit, portret fizic-portret moral) şi în spiritul
antinomiilor kantiene: esenţă – aparenţă, material- spiritual; soarta potrivnică din planul existenţei în
contingent este compensată de forţa geniului, capabilă să transceadă limitele spaţio-temporale, subtilă
anticipare a cosmologiei care se desfăşoară în mintea sa (tabloul al III -lea); această reprezentare se
regăseşte şi în poemele „Memento mori”, „Cugetările sărmanului Dionis”, dar şi mai târziu, în altă
formă dar păstrând aceeaşi idee, la Al. Macedonski („Noaptea de decemvrie”).

- este tabloul cosmogonic, unul dintre cele mai impresionante din întreaga literatură romantică;

- motivul lunii are rol de liant al tablourilor lirice atât în planul semnificaţiilor ( sursă de inspiraţie, ea
face posibilă translarea în plan imaginar,oniric, călătoria mentală-motiv romantic- până la momentul 0
al universului) , cât şi în cel compoziţional;

- viziunea se construieşte ca o sinteză de idei mitice, filozofice şi poetice, pornind de la „ Imnul

Creaţiunii” din „Rig-Veda”, la teoria cosmogonică a lui Kant-Laplace sau chiar teoria Big-Bang-ului,
a marii explozii iniţiale dintr-un punct de maximă condensare a materiei şi, nu în ultimul rând,
asimilând credinţe româneşti, care vorbesc despre naşterea lumii din spuma de pe suprafaţa unei mări
infinite;

- originalitatea ei constă în atribuirea acestei viziuni „bătrânului dascăl”, ( pe care, de ex., E.Todoran
îl identifică cu Kant , iar Amita Bhose cu însăşi înţelepciunea străveche a Indiei), prototip al geniului;
Page 26 of 36

- Viziunea despre evoluţia lumii se desfăşoară în patru ipostaze: starea anterioară creaţiei(1),
creaţia(2), dinamica universului, văzută în dimensiune cosmică (3) şi terestră/umană (4), şi sfârşitul
creaţiei/apocatastaza (5);

- descrierea vidului pre-existent se face în stil vedic, prin interogaţii retorice, la care se adăugă unele
motive schopenhaueriene, anume: "N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă" şi "nici de văzut
nu fuse şi nici ochi care s-o vază".

-Imaginea "punctului" – moment al genezei-poate fi un ecou al concepţiei de atman= sufletul

individual din Upanisade, mai mic decât un bob de muştar, dar mai mare decât pământul şi cerul; el e
identic cu Brahman, sufletul universal, cel Absolut şi Infinit; el este latenţă, purtând în sine germenul
universului şi energia cinetică necesară creării principiului feminin(primordial) şi al celui masculin din
cel feminin;

- cosmogonia are la bază „dorul nemărginit” (3) = dorinţa, apetitul divin, care e, după I.Em Petrescu,
„dorinţă de autocunoaştere” a divinului, sau, în spirit scopenhauerian, „voinţa oarbă de a trăi”( Lumea
ca voinţă şi reprezentare), iar acest principiu este şi cel care susţine lumile în mişcare;

-repetiţia/anafora are rolul de a sublinia grandoarea scenariului cosmogonic şi forţa sublimă a

„punctului”-„mai slab ca boaba spumii”, în aparenţă, dar omnipotent ca şi principiu creator, în esenţă
( o posibilă parabolă cosmică a condiţiei omului de geniu);

- prin conj. adversativă se instituie o relaţie de antinomie între planuri: spectacolului cosmic grandios i
se opune existenţa mizeră, patetică a oamenilor, trăind într-o lume a falselor valori şi idealuri,
incapabili să perceapă adevăratele mecanisme ale universului; hiperbola(3) este înlocuită de litotă;

-comparaţia creează o imagine artistică de o surprinzătoare plasticitate;

-ideea că “viaţa e vis al morţii eterne” apare şi în Memento mori, Împărat şi proletar, Sărmanul Dionis
, motiv preluat, prin intermediul lui Schopenhauer, de la Calderon de la Barca ( La vida es sueno);
existenţa noastră este iluzorie, relativă, fiind un vis demiurgic;

-apocatastaza este imaginată secvenţial ca rezultat al răcirii soarelui, care determină îngheţul cosmic şi
prăbuşirea sistemului solar, în lipsa luminii şi a căldurii, culminând cu reinstaurarea vidului primordial
(noaptea nefiinţii, eterna pace);

-extincţia universului implică dilatarea timpului, înveşnicirea, în lipsa percepţiei umane;

- Inversiunea “eterna pace” se referă la starea iniţială de nemişcare şi trimite la ideea timpului
primordial;

-Interesul pentru folclor a fost manifestat încă din copilărie, în creaţiile sale valorificând temele,
motivele, personajele mitologice, miturile populare sau limbajul.

-meditaţia trece de la o contemplare detaşată a spectacolului cosmic, recreat prin forţa minţii geniale a
bătrânului dascăl, la contemplarea sarcastică a decrepitudinii umane, iar tonul grav se schimbă în
ironie acidă;

-motivul clasic fortuna caeca est (echivalent al Mayei hinduse) , soarta oarbă este exponenţială
pentru destinul uman, iar deşertăciunea vieţii şi a ambiţiei omeneşti (motivul vanitas vanitatum), e o
ilustrare a concepţiei indiene de maya. .
Page 27 of 36

Cosmogonia este redată în tonalitate majoră: Iar ceru-ncepe a roti/ In locul unde piere.

-Basmul muntenesc Fata în grădina de aur, versificat de Eminescu după versiunea “Das Madchen
im goldenen Garten”, culeasă de germanul Richard Kunisch în Muntenia

-Motivul Zburătorului. Zburătorul = un zmeu, un strigoi care, rătăcind între miezul nopţii şi
cântători, pătrunde în case prin horn, dezlănţuind pasiuni puternice erotice la femei sau fete tinere (
Romulus Vulcănescu). Sunt utilizate motive din mitologia greacă, indiană şi creştină.

Titlul Titlul avertizează asupra naturii duale a geniului care participă la două ordini: cea divină şi cea
umană, poetul operând o fuziune de două vechi mituri:Mitul popular românesc – cu o posibilă
deformare fonetică de la Lucifer, eroul mitului biblic iudeo – creştin – legat de cunoscuta stea a
ciobanului, statornic far al serii, prielnic pământenilor. Mitul lui Hyperion cu surse din mitologia
greacă; Hyperion – Hesperus = fiu al lui Uranus şi al Geei, al cerului şi pământului, condamnat prin
originea sa la un echilibru precar al fiinţei, între latura sa de lumină celestă, uranică şi cea de întuneric,
telurică. Prin natura sa, el se poate înălţa sau coborî.

La Eminescu, bivalenţa eroului Luceafăr – Hyperion, impune o structură bipolară, de stricte simetrii
ale poemului, având ca sursă gândirea kantiană: după cum priveşte, spre pământ sau cer, eroul se va
ipostazia într-o înfăţişare sau alta: Faţa întoarsă spre pământeni, faţa pe care aceştia o văd prin
prisma simţurilor lor, şi pe care o numesc Luceafăr, reprezintă fenomenul, aparenţa – fanicul. (Lucian
Blaga) Faţa ascunsă simţurilor umane, necognoscibilă, ştiută doar de Demiurg, Hyperion, reprezintă
numenul, esenţa, cripticul. ( Lucian Blaga)

Această structură bipolară impune şi două valenţe specifice eroului romantic:Luceafărul –

capacitatea nemăsurată de iubire, faţa îndreptată spre viaţa şi dragostea care îl cheamă irezistibil,
Hyperion – capacitatea de cunoaştere filozofică specifică divinităţilor din prima creaţie pe care
demiurgul le întruchipează simbolic.

Eminescu plasează acţiunea într-un illo tempore, punând accent pe frumuseţea ieşită din comun a fetei
de împărat:

„A fost odată ca-n poveşti, / A fost ca niciodată, / Din rude mari împărăteşti, / O preafrumoasă fată. //
Şi era una la părinţi/ Şi mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele.”

Să reţinem că unicitatea acestei fete de împărat este reliefată prin intermediul unui superlativ stilistic
de sorginte calitativă – o preafrumoasă fată –, ca şi cu ajutorul unei comparaţii ample, cu termeni din
lumea astrală şi biblică:

„Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele.”

La prima metamorfozare a astrului celest, acesta îi apare fetei ca personaj de basm:

„Şi ţine-n mână un toiag/ Încununat cu trestii.// Părea un tânăr voievod/ Cu păr de aur moale” (s.n.).
Toiagul încununat cu trestii, ca obiect de recuzită, e însemnul regalităţii, asemănător cu cel al fetei
„Din rude mari împărăteşti”. Să reţinem că această înfăţişare sub care mândrul tânăr i se arată prinţesei
e aidoma basmelor cu împăraţi, împărătese, prinţi şi prinţese. Invitaţia pe care i-o face fetei de împărat
de a-l urma în lumea lui ţine de acelaşi fond de basm:

„Acolo-n palate de mărgean/ Te-oi duce veacuri multe, / Şi toată lumea-n ocean/ De tine o s-asculte.”
(s.n.). Două aspecte decelăm în strofa citată: temporalitatea („veacuri multe”) aminteşte de
durabilitatea acţiunilor pe tărâmul basmului; prin schimbarea toposului şi, implicit, a statutului ei („Iar
Page 28 of 36

tu să-mi fii mireasă”), fata de împărat devine stăpâna lumii acvatice – altă lume de basm.
Şi a doua metamorfozare a astrului are însemn al regalităţii: „Pe negre viţele-i de păr/ Coroana-i arde
pare” (s.n.). Dar aceste însemne (toiagul încununat cu trestii şi coroana) nu sunt suficiente, spre a o
determina pe fată să accepte chemarea tânărului voievod. Refuzul vine de două ori şi e formulat
categoric printr-o negaţie totală:

„- O, eşti frumos, cum numa-n vis/ Un înger se arată,/ Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge
niciodată; //

(…) – O, eşti frumos, cum numa-n vis/ Un demon se arată./ Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge
niciodată!” (s.n.).

De observat că fata îi recunoaşte acestui Domn frumuseţea angelică şi demonică, dar acesta e străin la
vorbă şi la port: „Deşi vorbeşti pe înţeles/ Eu nu te pot pricepe.” E aici un paradox, care dezvăluie
crudul adevăr că vizitatorul nocturn – ca personaj de basm – aparţine altei lumi de basm.
În scena seducţiei Cătălinei, pajul „viclean copil de casă” îi prezintă fetei iniţierea într-o lume feerică,
având drept component erosul:

„Dacă nu ştii, ţi-as arăta/ Din bob în bob amorul,/ (…) Cum vânătoru-ntinde-n crâng/ La păsărele
laţul,/ Când ţi-oi întinde braţul stâng/ Să mă cuprinzi cu braţul; /

/ Şi ochii tăi nemişcători/ Sub ochii mei rămâie…/ De te înalţ de subsuori/ Te nalţă din călcâie; //(…)

Şi ca să-ţi fie pe deplin/ Iubirea cunoscută, / Când sărutându-te mă-nclin, / Tu iarăşi mă sărută.”

Putem spune, dacă avem în vedere scenariul naraţiunii lui Cătălin, că acesta spune o poveste ai cărei
protagonişti sunt el şi fata de împărat, poveste care se face pe măsura depănării ei. Iată cum pajul
capătă statut atât de narator, cât şi de actor al unei poveşti care se desfăşoară în altă poveste. Aceasta
poveste în poveste se va desfăşura în partea a IV-a a poemului, „Sub şirul lung de mândri tei”, în timp
ce Hyperion o „vedea de sus”.
Ca în orice basm, şi aici exista o probă de curaj, însă ea nu mai e clasică, nu mai apare sub forma
luptei pe viaţă şi pe moarte dintre doi combatanţi. În poem, proba de curaj rezidă în decizia
Luceafărului de a-şi lua soarta pe cont propriu – renunţarea la nemurire:

„Da, mă voi naşte din păcat, / Primind o alta lege; / Cu vecinicia sunt legat, / Ci voi să mă dezlege.”
Proba culminează cu dialogul astrului cu Părintele suprem, care e rugat să-i ia „al nemuririi nimb” în
schimbul unei ore de iubire, adică al posibilităţii de a fi protagonist al unei poveşti ce urmează să se
înfiripe.
Să mai spunem doar că ultima invocaţie adresată de Cătălina către Luceafăr e făcută din perspectiva
unui personaj de basm ce are nevoie de un adjuvant:

„- Cobori în jos, Luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n casă şi în gând,/ Norocu-mi
luminează.”

Refuzul Luceafărului, formulat în finalul poemului

„- Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul?// Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă
petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece.”

ar constitui – din perspectiva celor arătate până aici – o abatere de la retorica basmului, ştiut fiind că
adjuvantul facilita, prin acţiunea sa, devenirea unuia sau a altuia dintre personajele basmului.
Page 29 of 36

Povestea nefericitului Hyperion şi a Cătălinei – frumoasa fată de împărat, care a rămas cu nostalgia
departelui – din perspectiva elementelor constitutive ale vieţii spirituale. Aceasta – precizează teologul
Paul Evdokimov 1) – presupune o relaţie binară între două elemente: divinul şi umanul. În Luceafărul,
aceste două elemente există, însă nu şi cele două aspecte care definesc vârsta spirituală: curăţirea de
patimi (lepădarea de sine) şi inhabitarea divinului în uman. Poetul se opreşte cu precădere asupra celui
de-al doilea aspect: intenţia lui Hyperion de inhabitare în lumea Cătălinei.
În poemul eminescian, unirea sacrului cu profanul nu se poate realiza, deoarece nu este îndeplinită
principala cerinţă, şi anume purificarea profanului. Oamenii nu pot a se uni cu sacrul, decât curăţindu-
se de patimi – declară Sf. Grigore Palama. 2) Cătălina nu numai că nu face acest gest (nu s-a
„dezbrăcat de omul cel vechi” – în accepţia Sf. Ap. Pavel), ci a rămas în aceeaşi stare – de păcătoşenie.
Dovadă este idila ei cu pajul Cătălin, ca urmare a acceptării invitaţiei acestuia

„- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta/ Din bob în bob amorul”.

„Întâlnirea” ei cu Hyperion are loc numai în vis, pentru că acesta este singura modalitate de
„comunicare” a efemerului cu eternul:

„Iar umbra feţei străvezii/ E albă ca de ceară -/ Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n afară.//(…)
– O, eşti frumos, cum numa-n vis/ Un înger se arată/ Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge
niciodată;// Străin la vorbă şi la port, / Luceşti făr’ de viaţă, / Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi ochiul
tău mă-ngheaţă.”
Recunoaştem în versurile citate câteva aspecte în legătură cu frumosul divin. Mai întâi,
relevarea principalului atribut al slavei acestuia: lumina. Cătălina îl vede pe Hyperion nu cu ochi
duhovniceşti (singura modalitate de a vedea adevărata slavă a frumosului divin), ci cu cei ai oricărui
muritor care nu a recurs la purificarea de patimi. De aceea, el îi apare – paradoxal – ca „Un mort
frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n afară”. Iată un aspect al teologiei slavei: lumina scânteietoare (care
mărturiseşte despre slava şi frumuseţea divinului), aceasta iradiind în afară, spre lumea profană, pe
care vrea s-o înnobileze. Însă Cătălina va rămâne în faza contemplării frumosului divin, fără a
cunoaşte vârsta unirii spirituale. Aşa se explică declaraţia ei din strofa a doua citată. Negaţia din
finalul acestei strofe nu înseamnă refuzul conlucrării cu sacrul (această intenţie există, de vreme ce îi
cere astrului nemuritor să se coboare în lumea ei), ci neputinţa de a-şi depăşi propria condiţie, cu alte
cuvinte – de a se purifica. Recunoaşterea aceasta o salvează din perspectivă umană, nu însă şi
spirituală. Pentru că în ultima strofă reprodusă observăm că ea nu sesizează care sunt coordonatele
vieţii spirituale. Pentru Cătălina, Hyperion este un „străin la vorbă şi la port” şi care luceşte fără viaţă.
Concluzia ei („Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi ochiul tău mă-ngheaţă”) e făcută din perspectiva
profanului care nu poate percepe frumosul divin, dar mai ales nu cunoaşte cea dintâi expunere asupra
vieţuirii creştine – Didahia – unde se spune că „Sunt două căi: una a vieţii şi alta a morţii”,3) adică una
a virtuţii, a vieţii duhovniceşti, cealaltă a păcatului. Abatele Bergier opinează că “îngerii sunt fiinţe <>;
prin urmare, ele nu se supun legilor timpului şi spaţiului (acestea fiind coordonate strict umane – n.n.),
deci despre forma sau mişcarea lor nu putem vorbi decât metaforic…” 4) Plecând de la spusele
abatelui, putem înţelege de ce Cătălina nu sesizează raportul aparenţă – esenţă; judecăţile sale sunt
făcute din punctul de vedere al profanului. Pentru aceasta, frumosul divin rămâne inaccesibil, iar
imaginea acestei idei este ilustrată metaforic de ochiul care îngheaţă.
Deşi Hyperion a dorit cu ardoare ca „subiectul” pasiunii sale – fata de împărat – să aibă parte de viaţa
spirituală (de unde şi dorinţa lui de inhabitare în lumea profană), această dorinţă nu s-a putut
concretiza, pentru că din partea fetei a lipsit de la bun început faza iniţială – lepădarea de sine, prin
purificarea de patimi.
Page 30 of 36

Cei doi protagonişti sunt eroii a două creaţii eminesciene: Hyperion este „marele singuratic” din
poemul Luceafărul, iar Dan Dionis, şi el un însingurat, – personajul central al nuvelei fantastice
Sărmanul Dionis. Naşterea (întruparea) celor doi eroi stă sub semnul contrariilor (ca trăsătură esenţială
a personajelor romantice): părinţii celor doi aparţin unor „zodii” diametral opuse – cerul şi marea
(lumina şi întunericul) în cazul lui Hyperion: „Din sfera mea venii cu greu/ Ca să-ţi urmez chemarea, /
Iar cerul este tatăl meu/ Şi muma mea e marea.” şi „Din sfera mea venii cu greu/ Ca să te-ascult şi-
acuma, / Iar soarele e tatăl meul Şi noaptea-mi este muma” (s.n.); fiica unui preot bătrân şi un
aristocrat sărăcit, în cazul lui Dan Dionis.
Aşa stând lucrurile, putem spune că structura sufletească a primului personaj e de esenţă astrală
(nelimitată), pe când structura sufletească a celui de-al doilea este de sorginte telurică (limitată).
Dacă cei doi protagonişti au acelaşi ţel – libertatea de acţiune, de gândire şi, nu în ultimul rând, de
simţire, având drept suport erosul; nu acelaşi lucru se poate spune despre modalităţile de realizare a
scopului lor. Cei doi comit un act cu adevărat titanic, un act de mare curaj: Hyperion îndrăzneşte să
nege ordinea stabilită de către Demiurg (dorinţa sa de a se lepăda de nemurire este, în fond, un act de
contestare nu numai a lumii Demiurgului, dar chiar a înseşi esenţei sale), în schimb Dan, fără ajutorul
manualului de astrologie n-ar fi putut să preschimbe lumea Mariei într-un mărgăritar şi apoi să
purceadă la drum, prin spaţiile siderale. De aici reiese în mod pregnant superioritatea Luceafărului,
esenţa sa pură de titan: sacrificiul său – dorinţa de a renunţa la nemurire pentru „o oră de iubire” –
izvorăşte din preaplinul sufletului său, iar coborârea în lumea limitată a Cătălinei şi dorinţa sinceră de
a împărtăşi soarta muritorilor amintesc de suferinţele, de patimile lui Iisus.
Nici gestul lui Dan, acela de a călători spre lună, după ce atât el, cât şi partenera sa renunţă la
contingent (lepădarea de propria umbră) nu este mai prejos. Având în vedere tendinţa celor doi
îndrăgostiţi de a aspira spre purificare, spre ideal, deci spre iubirea absolută, gestul acesta de a se rupe
de lumea terestră are ceva sfânt în el, mai ales că aminteşte de partea a doua a drumului lui Iisus, după
pătimirile sale pe pământ.
Hyperion viza – paradoxal – purificarea prin păcat, prin urmare, acceptarea şi celei de-a doua laturi a
sufletului muritorilor – demonicul. Amestecul de lumină şi întuneric îl regăsim în realizarea portretului
fizic al lui Dan Dionis: „Ridicându-şi căciula cea miţoasă, vedem o frunte atât de netedă, albă, corect
boltită, care coincide pe deplin cu faţa într-adevăr plăcută a tânărului meu. Părul numai cam prea lung
curgea în viţe până pe spate, dar uscăciunea neagră şi sălbatecă a părului contrasta plăcut cu faţa fină,
dulce şi copilărească a băietanului” (s.n.). La Hyperion negarea lumii Demiurgului nu este totală. De
aici şi grija Tatălui din ceruri ca Fiul să nu cadă pradă ispitei. În schimb, în cazul lui Dan Dionis
negaţia este radicală: el îndrăzneşte să i se substituie Demiurgului. şi-atunci, „căderea” sa pare
firească: pedeapsă pentru încălcarea ordinii prestabilite.
Partenerele celor doi eroi aparţin lumii limitate, cu deosebirea că cea a lui Hyperion e de viţă nobilă. şi
totuşi, sufletul ei nu e la fel de nobil pe măsura rangului: ea este mai păcătoasă decât Maria, având un
suflet întinat. Faptul că renunţă destul de uşor la astrul ceresc şi-l urmează cu suflet senin pe
pseudogalantul Cătălin nu traduce oare resemnarea fetei de împărat, recunoaşterea neputinţei de a-şi
depăşi condiţia sa de muritoare? În orice caz, Cătălin nu are curaj să ia viaţa pe cont propriu, aşa cum
se decisese Hyperion, recurgând la gestul suprem de revoltă a Fiului împotriva autorităţii Tatălui.
Hyperion este un hiperlucid, care înţelege că iubirea adevărată (aceasta presupunând sacrificiul de
sine) nu poate fi atinsă decât în vis, aşa cum s-a întâmplat cu Dan Dionis. Drama Luceafărului provine
din conştientizarea acestui crud adevăr.
Page 31 of 36

Referindu-se la raportul Personalitate – colectivitate, sub aspectul libertate vs necesitate, criticul şi

eseistul Florian Bratu, în cartea sa Marguerite Yourcenar. Memoria identităţii (Editura Demiurg, Iaşi,
2007) consideră că figura geometrică definitorie prostiei umane este cercul: „Forma geometrică ce
defineşte cel mai corect existenţa prostiei este cercul, pentru că acesta nu presupune deschidere, ci
revenire permanentă la erori (…) figura simbolică e aleasă pentru a desemna singura destinaţie a
prostiei: moartea celuilalt. Prostia, prin figura cercului, este reperul negaţiei, al conştiinţei agresive
care nu acceptă transmutaţia, ci repetiţia sterilă.” (p. 124).
Citatul ales pentru demersul nostru analitic ne ajută în luminarea dintr-o altă perspectivă a finalului
poemului Luceafărul, spre a înţelege de ce refuză Hyperion să comunice şi să intre în comuniune cu
fata de împărat: „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul?// Trăind în cercul vostru strâmt/
Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece.” (s.n.). Mai întâi, să observăm
trecerea, în discursul lui Hyperion, de la persoana a II-a singular, la pluralul aceleiaşi persoane,
marcându-se astfel preferinţa pentru general, căci folosirea adjectivului pronominal „vostru”, ca şi
forma scurtă a pronumelui „vă” vizează nu numai particularul (cuplul Cătălina – Cătălin), ci întreaga
umanitate, limitată, incapabilă să depăşească acest cerc strâmt al propriei condiţii. De aici şi închiderea
permanentă pe care o presupune această formă geometrică. Florian Bratu vorbeşte de „revenirea
permanentă la erori”. În cazul cuplului celor doi pământeni, din poemul eminescian, e vorba de
aceleaşi habitudini specifice umanului (limitatului), chiar dacă pajul propune schimbarea „decorului” –
spaţiul închis al castelului – cu unul natural – crângul de tei. Eroarea tocmai în această persistenţă în
aceleaşi habitudini constă, cu toate că pajul doreşte iniţierea partenerei în tainele erosului, deoarece
acesta e înţeles carnal şi nu spiritual. Moartea celuilalt – sintagmă folosită de acelaşi exeget – nu
trebuie înţeleasă aici ca moarte fizică, ci a spiritului îngrădit, a pierderii personalităţii celuilalt. E de
reţinut această paradoxală „libertate”, pe care i-o oferă Cătălin fetei de împărat: acceptând să-l urmeze
pe paj şi să se lase iniţiată în splendorile paradisului terestru şi în tainele erosului (de tip carnal), fata –
aşa cum dorea acesta – „pierde dorul de părinţi/ Şi visul de luceferi” (s.n.). Mai mult chiar, fugind în
lume („Hai, ş-om fugi în lume” – îndeamnă insidiosul paj), cei doi muritori îşi schimbă/ pierd „cartea
de identitate”: „Doar ni s-o pierde urmele/ Şi nu ne-or şti de nume”.
Din considerentele arătate până aici, se cuvine acum să circumscriem prostia (care şi în citatul ales din
cartea lui Florian Bratu are accepţie generalizatoare) la personajele poemului – cei doi muritori,
Cătălina şi Cătălin. „Prostia” lor înseamnă limitarea la plăceri terestre şi banale – ceea ce-i promite
pajul că-i va arăta fetei de împărat: „din bob în bob amorul”. Aşa se explică indiferenţa în alegerea
partenerului, la care face aluzie Hyperion – în primele versuri citate ale fragmentului din poem.În
discuţia cu pajul Cătălin, fata de împărat recunoaşte în mod indirect cǎ Luceafărul a pus stăpânire pe
cugetul şi simţirea ei. Sǎ remarcǎm cǎ după ce pajul îi promite iniţierea în eros şi-i va arǎta splendorile
paradisului terestru, fata ezitǎ sǎ-i dea un răspuns tranşant, folosind condiţionalul ipotetic: „…Încă de
mic / Te cunoşteam pe tine, / Şi guraliv şi de nimic, / Te-ai potrivi cu mine…” (s.n.).
Urmează cinci strofe în care Cătălina îl evocǎ pe cel care „Luceşte c-un amor nespus”, dezvăluindu-şi
totodată frământarea sufleteascǎ – urmare a prezenţei prin absenţǎ a Luceafărului:

„Dar un luceafăr răsărit / Din liniştea uitării / Dǎ un orizon nemărginit / Singurătăţii mǎrii; // Şi tainic
genele le plec, / Căci mi le împle plânsul / Când ale apei valuri trec / Călătorind spre dânsul”

Strofele reproduse evidenţiază, pe de o parte nostalgia departelui (ale apei valuri ce trec călătorind spre
dânsul sunt apele sufletului fetei de împărat, tânjind după al nopţii domn), iar pe de altǎ parte plânsul
ca efect al acestei nostalgii imposibil de atenuat. De aici şi durerea de care vorbeşte Cătălina: „Luceşte
c-un amor nespus, / Durerea sǎ-mi alunge, / Dar se înalţă tot mai sus, / Ca sǎ nu-l pot ajunge”.

Fata de împărat se salvează de frivolitate (în sensul cǎ l-a urmat mult prea repede pe paj şi a cedat
avansurilor amoroase ale acestuia), datoritǎ înţelegerii situaţiei paradoxale: cu toate cǎ se doreşte a fi
Page 32 of 36

un adjuvant („Luceşte c-un amor nespus, / Durerea sǎ-mi alunge”), Luceafărul nu va încerca sǎ
estompeze distanţa dintre sufletul sǎu şi cel al Cătălinei:

„Dar se înalţă tot mai sus, / Ca sǎ nu-l pot ajunge”.

Aceste douǎ versuri anticipează deznodământul poemului – rămânerea lui Hyperion în sfera sa, aceea
de nemuritor şi rece. Următoarea strofă are ideatica în prelungirea celei anterioare:

„Pătrunde trist cu raze reci / Din lumea ce-l desparte…/ În veci îl voi iubi şi-n veci / Va rămânea
departe…”

De observat cǎ tristeţea Luceafărului este asemănătoare cu durerea Cătălinei. Şi una şi cealaltă

afectează „pacientul” sub aspect afectiv, ca urmare a conştientizării distanţei uriaşe dintre cei doi.
Paradoxal, fata de împărat îşi exprimǎ tranşant „crezul”: în veci îl va iubi, cu toate cǎ în veci „va
rămânea departe”. Aceasta este forma de manifestare a iubirii intangibile.
Strofa concluzie, realizată pe baza antitezei, este axată pe frământarea sufletească a Cătălinei, învăluitǎ
de indicibilul feminin:

„De-aceea zilele îmi sunt / Pustii ca nişte stepe, / Dar nopţile-s de-un farmec sfânt / Ce nu-l mai pot
pricepe”.

Aici, fata se recunoaşte a fi o fiinţǎ duală: una diurnă, care cunoaşte vidul sufletesc şi una nocturnă al
cărei preaplin al sufletului îi rămâne totuşi nepriceput. Acestea sunt modalităţile de manifestare ale
nostalgiei departelui.

Viziunea lui Eminescu referitoare la geneza macrocosmosului îşi află sursa de inspiraţie în opera lui
Kant. Istoria naturală, generală şi teoria cerului, în miturile Rig Veda şi, vom vedea în cele ce
urmează, în prima carte a Bibliei – Geneza.
În poemele Scrisoarea I şi Rugăciunea unui dac sunt detectabile o serie de elemente de cosmogonie,
prezentate în manieră romantică. În primul poem, spre a realiza o incursiune la originea lumilor
cosmice (şi sacre), poetul recurge la motivul romantic al contemplaţiei:

„Pe când luna străluceşte peste-a tomurilor bracuri ,/ Într-o clipă-l poartă gândul îndărăt cu mii de
veacuri.”

În cel de-al doilea poem, acest motiv nu mai apare, viziunea cosmogonică demarând ex abrupto. Şi
într-un caz şi în celălalt, investigaţiile referitoare la cosmogonie vizează timpurile imemoriale. Iată
cum este înfăţişată aceasta în Scrisoarea I :

„La-nceput, pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă, / Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă, / Când nu se-
ascundea nimic, deşi tot era ascuns…/ Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns/ (…) …era
un întuneric ca o mare făr-o rază, / Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochiu ca s-o vază/ Umbra celor
nefăcute nu-ncepuse-a se desface.”

De observat că această parte expozitivă plasează incursiunea într-un illo tempore. Acest procedeu
transpare şi din strofa întâi a poemului Rugăciunea unui dac. Şi aici, sintagma temporală „pe când”
intră în construcţii negative

„Pe când nu era moarte, nimic nemuritor, / Nici sâmburul luminii de viaţă dătător, / Nu era azi, nici
mâne, nici ieri, nici totdeauna”
Page 33 of 36

sau afirmative, spre a sugera un paradox: „Pe când pământul, ceriul, văzduhul, lumea toată/ Erau din
rândul celor ce n-au fost niciodată”(s.n.). După cum se poate sesiza, viziunea în cele două poeme
eminesciene, aduse în discuţie, este asemănătoare, amintind de poezia Facerea a lui V. Voiculescu,
această creaţie fiind o cosmogonie, cu discrete ecouri biblice – un spectacol al zămislirii întâilor
forme, în procesul tainic al trecerii de la „greaua Vecie neagră”, la Cuvântul care le-a făcut pe toate.
Timpul imemorial este sugerat în poemele eminesciene prin intermediul imperfectului evocării: „nu
era”, „era lipsă”, „nu se-ascundea”, „era ascuns”, „odihnea” (în Scrisoarea I) şi „nu era”, „erau toate”,
„era una”, „erau”, „n-au fost” (în Rugăciunea unui dac). Paradoxurile care apar în fragmentele din cele
două poeme sunt justificabile pentru timpul imemorial evocat. Ideea de atemporalitate este accentuată
în cel de-al doilea poem, unde elipsa verbului a fi la negativ, complinită de cele trei adverbe de timp
(„mâne”, „ieri”, „totdeauna”), acestea intrând în relaţie cu conjuncţia de esenţă negativă „nici”
contribuie la conturarea coordonatelor specifice timpului sacru.
Potrivit concepţiei lui Eminescu, lumea s-a născut prin mişcarea unui punct în haos, acesta fiind
principiul coordonator al lumii, asemănător lui Unu al lui Plotin:

„Dar deodat-un punct se mişcă… cel întâi şi singur. Iată-l / Cum din chaos face mumă, iar el devine
Tatăl…/ Punctu-acela de mişcare, mult mai slab ca boaba spumii, / E stăpânul fără margini peste
marginile lumii…”

(s.n.) – Scrisoarea I. În Rugăciunea unui dac, ideea Necuprinsului care le cuprinde pe toate o regăsim
în versul: „Căci unul erau toate şi totul era una”.
Permanenta mişcare, ca şi schimbările care au loc în lume, de la naşterea acesteia, sunt sugerate, în
primul poem amintit, pe de o parte prin repetarea construcţiei temporale „de atunci”, în poziţie iniţială
de vers, iar pe de altă parte prin folosirea prezentului etern:

„De-atunci negura eternă se desface în făşii, / De-atunci răsare lună, soare şi stihii…/De-atunci şi până
astăzi colonii de lumi pierdute/ Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute/Şi în roiuri luminoase
izvorând din infinit, / Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit”

s.n.). Recunoaştem în versurile citate prezentul etern ca modalitate de manifestare a timpului sacru.
Participarea acestuia – spune teologul Paul Evdokimov – „la ceva absolut deosebit îi schimbă
natura”.1) Este vorba de dorul nemărginit (de care vorbeşte poetul în ultimul vers citat din Scrisoarea
I), care este temelia timpului iubirii universale. În cel de-al doilea poem, timpul acesta îşi găseşte axa
2) în zeul unic: „Pe atunci erai Tu singur, încât mă-ntreb în sine-mi:/ Au cine-i zeul cărui plecăm a
noastre inemi?”
Din cele arătate până aici, s-a putut sesiza că timpul sacru (detectabil din versurile citate ale celor două
poeme) este unul ante Facere, cu mult mai vechi

Zborul spre Demiurg structurează planul cosmic şi constituie cheia de boltă a poemului. Această parte,
a treia, poate fi divizată la rândul ei în trei secvenţe poetice: zborul cosmic, rugăciunea, convorbirea
cu Demiurgul şi eliberarea. În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de repaos: Si din repaos m-
am născut / Mi-e sete de repaos, adică de viaţă finită, de stingere, este numit Hyperion. După Hesiod,
Hyperion, divinitate simbolică, era fiul Cerului, tatâl Soarelui şi al Lunii, un titan ucis din invidie de
alţi titani. După Homer, Hyperion este Soarele însuşi. De remarcat că Demiurgul este cel care rosteşte
pentru întâia oară numele lui Hyperion pentru că El este Creatorul şi cunoaşte esenţa Luceafărului.
Hyperion îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute, în
numele căreia este gata de sacrificiu: Reia-mi al nemuririi nimb / Si focul din privire, / Si pentru toate
dă-mi în schimb/ O oră de iubire....Demiurgul refuza cererea lui Hyperion pentru că el face parte din
ordinea primordială a cosmosului, iar desprinderea sa ae duce din nou la haos. De asemenea, pune în
Page 34 of 36

antiteză lumea nemuritorilor şi aceea a muritorilor, oferindu-i lui Hyperion, în compensaţie, diferite
ipostaze ale geniului: filozoful, poetul (ipostaza orfică), geniul militar / cezarul, ca şi argumentul
infidelităţii fetei.

Timpul, dar nu cel obiectiv, ci cel mitic, va deveni o dimensiune a spaţiului, în care folclorul şi
prelungirile lui culte vor sădi semnul lui Hyperion, ce nu cunoaşte nici limite, nici vârste. Nemurirea
din basmele noastre va deveni la Eminescu o realitate a artistului, ce fiinţează dincolo de om şi lumea
sa, cunoscând experienţa telurică şi învăţând din ea cum să nemurească poezia, iubirea şi propriul eu .

Viaţa liricii eminesciene se învârte pe doi poli: timpul sacru (imobil) şi timpul profan (mobil). De aici,
conceptul de timp sacru, eternitate, ce ar corespunde unui timp aspaţial şi unui spaţiu atemporal,
mişcare - nemişcată, şi un timp curgător (profan), între trecut-prezent-viitor, pendulare între moarte-
viaţă-moarte, timpul iubirii şi trecerii ei.. Universul cheie ce apropie cele două capodopere este:

„Ei au doar stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte.

Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem moarte.” Luceafărul

Se întâlneşte o influenţă populară, comună riturilor de trecere şi integrare, tema omului fără stea, a
feciorului de împărat fără noroc la vânat, formă alegorică a omului fără noroc. Credinţa populară că
fiecare om îşi are legat destinul de o stea ,la Eminescu într-o adevărată teorie a îngerilor păzitori ai
omului. Hyperion, deşi nemuritor prin substanţa dată de Demiurg, astru (fixitate aparentă) şi rază
(mişcare aparentă) simte legătura cu o stea a lui, din punct de vedere erotic. Este aici o reminiscenţă
platoniciană a sufletelor - jumătăţi ale întregului prim, androginul, care se caută pentru integrarea lor
în unitatea iniţială. Hyperion, chemat prin formulă telurgică de Cătălina, se simte atras de ceea ce îi
este necunoscut. Şi atunci, ca într-o sală de oglinzi imense şi înşelătoare, care este Cosmul, Hyperion
va năzui spre teluric, în timp ce feciorul de împărat va căuta şi va găsi, efemeră însă.Este un drum de
cunoaştere-creaţie. Hyperion va pătrunde în timpul profan al Cătălinei şi lumii ei înşelătoare.
Hyperion, esenţă, vine dintr-o lume pură, dar de care este plictisit, pentru că timpul nu-şi iese din
matcă niciodată, el vine deci din imaginar în real, atras tocmai de neputinţa unei realizări în lumea sa.
E aici categoria „apropierii” de teluric, care-l cheamă cu o voinţă erotică sublimă, din păcate
nerealizabilă practic, e atracţia pe care o are asupra lui apa, Cătălina fiind o apă, principiul feminin
teluric, germinativ şi tandru: „Ea îl privea cu un surâs / El tremura-n oglindă”, pentru că el este
revărsat pe trupu-i, pe faţa ei „întoarsă”, Cătălina fiind simbolul oglindirii Luceafărului în ape, dorinţa
de fapt a imersiunii acvatice, acel complex ofelic de contopire cu apa, astrul ştiind că apa dă viaţă, ea
fiind maternă, putând să te nască din nou, să-i dea ceea ce de fapt Hyperion dorea: viaţa ca alternanţă a
morţii. Cătălina se dovedeşte însă a fi o apă clară, strălucitoare („O prea frumoasă fată”), de aceea
oglindirea în ea va fi una superficială, narcisistică, ea nefiind apa substanţială, profundă, în care
Hyperion şi-ar fi găsit realizarea. Feciorul de împărat fără noroc, parcurgând drumul invers este atras
de văile şi spaţiile mute, categoria „departelui” putându-i-se aplica. La el dorinţa nu vine dintr-o
decepţie a imaginarului, ci dintr-una a realului, fuga în imaginar (lumea magului) fiind căutarea de fapt
a valorilor umane perene. Ceea ce îl atrage pe el este focul, focul ca atracţie, lumea firmamentului
stelelor şi a lunii.
La un al doilea nivel de analiză vom asimila cele două tipuri de eroi conceptului de geniu. Larg
întâlnită în literatura universală, tema geniului şi a titanului răzvrătit îşi scutură aripile şi pe lirica
eminesciană. Romantismul, aşa cum era el structurat după schisma din 1830, se arăta lumii cu o faţetă
revoluţionară, al cărei simbol era titanul răzvrătit, Lucifer aruncat în hăuri ori Cain înfrăţit cu Satanail
împotriva ordinii angelice, dar şi cu o faţetă lirică, cea retrasă din lume, a geniului neânţeles, conştient
de micimea gloatei, simbol învăluit atât de sugestiv, odată cu simbolismul alchimic al florilor răului,
Page 35 of 36

de aripile albatrosului baudelairean. Căci ce altceva este Hyperion decât un element uranic, înzestrat
cu nemurire de Demiurg? Ce altceva este feciorul de împărat decât geniul fără stea, retras în lumea
somnului, întruchipare a morţii? Amândoi nu sunt nişte răzvrătiţi, ca Satan sau Cain, ci mai degrabă o
ipostază a unui Daimonion socratic, ieşirea din sine a divinităţii, evadare din ordinea logică şi morală
ce i-a fost impusă ontic sau cum spunea G. Călinescu: „appolinicul cu o scurtă criză dionysiacă” - iată
esenţa geniului. Printr-un hybris universal, Hyperion este ipostaza divinităţii ce iese din sine şi se luptă
cu sine, încercând imposibilul (a deveni muritor), devenind Daimon. Ce altceva încearcă feciorul de
împărat decât să oprească roata universului pentru a-şi alege o stea a destinului său, deci pentru a opri
divinitatea din eterna-i perindare prin timp şi spaţiu?
Dar cât de mare este diferenţa între Eminescu şi Byron sau Lermontov! Zborul uranic eminescian
implică elementarul spaţiilor prime. Cain nu poate gusta sublimul beţiei rotirii printre astre, fiindcă
drumul lui nu e făcut prin propria-i mişcare, ci prin mijlocirea răului, a lui Lucifer, ce-l poartă spre
neant. Călătoria cosmică a lui Byrone este doar o caracteristică a verificării posibilităţilor eroului,
pentru Hyperion ea constituie momentul fundamental al existenţei sale. Demonul lui Lermontov era
unul magic, posibil şi fără geniu, pe când Hyperion şi fiul de împărat sunt arhetipuri ale unui demon
creator, trecerea spre acest palier făcându-se prin geniu ce transformă natura magică, primejdioasă, în
creaţie pozitivă. Ajunşi la confruntarea cu realitatea spre care tindeau (Luceafărul - Cătălina) şi
(feciorul de împărat – glorie şi mărire) şi puşi faţă în faţă cu înţelepciunea Demiurgului şi a magului,
cele două poeme se încheie într-o resemnare tragică. Este aici o inversare de termeni prin chiar soluţia
finală. Edificat de lutul înşelător, Hyperion face drumul înapoi, printre aştri (pământ - cer), iar fiul de
împărat este adus înapoi pe pământ (cer - pământ). Luceafărul este acum un fiu de Demiurg care urcă,
feciorul de împărat este un Luceafăr stins care coboară.
Astfel se structurează atmosfera celor două poeme ce sunt legate în punctul de plecare printr-o
concepţie a legăturii om-astru, diferenţiindu-se în final: steaua lui Hyperion va rămâne în însăşi
strălucirea sa de astru – căci nemuritorul nu poate avea o stea a sa, pentru că destinul său este al
esenţelor, atemporal şi aspaţial, unde opoziţia trecut-viitor se tulbură într-un prezent etern şi
indescifrabil. Feciorul de împărat va mai călători în căutarea stelei sale, povăţuit de ascet şi de iubirea
îngerului somnului.
Genialitatea, retrasă departe de cercul strâmt şi rece al lumii, e însăşi forma nemuririi. Geniul este
natura ipostaziată în artă, ceea ce rămâne să privească zbaterea umană de undeva, de sus. Artistul
devine prin geniu conştient de calea dobândirii tinereţii fără bătrâneţe şi a vieţii fără de moarte.
Străbătătoare de patimi şi dureri, steaua lui Hyperion va răsări asupra vieţii şi morţii, ca o dovadă a
perenităţii omului prin artă, iar întreaga operă eminesciană va sta sub semnul acestei genialităţi.
Dincolo de vremi şi de poet va fi doar neantul pur, pe care nu-l vom cunoaşte niciodată, iar restul,
desigur, este marea şi veşnica tăcere.

Bibliografie:

1. Călinescu, G., Universul poeziei. – Bucureşti: Minerva 1971;

2. Coman, Mihai. Izvoare mitice. – Buc. Cartea românească, 1980;

3. Eliade, Mircea. Aspecte ale mitului. – Buc.: Univers, 1978;

Page 36 of 36

4. Panfile, Tudor. Mitologie românească Buc.: Ed. ALL, 1997;

5. Călinescu G. Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent. – Bucureşti: Ed. Semne,
2003;

6. Eminescu Mihai. Opera poetică– Chişinău: Ed. Cartier, 2005;

7. Ion Vlad, Povestirea. Destinul unei structuri epice).

8. Rădulescu I. Heliade. Poezii. Proză. – Bucureşti: Editura Cartex, 2003;

9. Alexandrescu Emil. Analize si sinteze de literatura romana -Iasi:Ed.Moldova,1994.