Manifestele lui F.T.

Marinetti, în limba română

Igor Mocanu

Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului, Traducere, introducere și note de Emilia

David Drogoreanu, [„Cuvânt-înainte” de Ion Pop], Editura Art, [București], [2009], 276 p.

articol publicat in revista Observator cultural, Nr. 559, din 21.01.2010

Oricine vorbește despre interacțiunea avangardei române cu futurismul italian, este obligat să
invoce publicarea Manifestului viitorimii în revista Democrația din Craiova, condusă de Mihai
Drăgănescu, în aceeași zi de 20 februarie 1909 cu apariția acestuia în italiana Poesia și
franceza Le Figaro. Până aici, cultura română nu are nici un merit, întrucât Marinetti
programase detonarea explozibilului futurist după lansarea misilului în mai multe puncte
strategice din Europa, cât mai multe, dacă se poate, ca în acest fel impactul să fie definitiv și
irevocabil. Nici astăzi nu deținem o sociologie a receptării avangardei în rândurile cititorilor. Și
este meritul lui Ion Pop de a fi descoperit recent un curs despre futurism, ținut de Ovid
Densusianu la Universitatea din București în 1922. Impactul acestuia în rândul studenților
trebuie că a fost considerabil. Mărturiile, atâtea câte există, de la subtitrarea efectuată de
Urmuz propriilor manuscrise cu sintagma „aproape… futuriste” (~1908-1909) și până la
revista 75HP (1924) sau acel număr din Integral (1927) dedicat futuriștilor italieni, sociologia
receptării futurismului italian și a avangardei în general în cultura română a îmbrăcat, de cele
mai multe ori, forma și metoda teoriei influenței, a sincroniei și specificității, după cum sună
chiar titlul celei mai consistente sinteze dedicată fenomenului, semnată de Emilia David
Drogoreanu, Influențe ale futurismului italian asupra avangardei românești. Sincronie și
specificitate (2004). Dar acesta este exact punctul în care se oprește investigația autoarei,
întrerupere a cercetării dictată, cel mai probabil, de rigorile academice în care aceasta era
desfășurată, cartea fiind, la origine, o teză de doctorat. Sperăm că aprofundarea s-a prelungit în
cea de-a doua carte a Emiliei David Drogoreanu, Futurismo, dadaismo, e avanguardia romena.
Contaminazioni fra culture europee 1909-1930 (2006), pe care necunoașterea limbii italiene ne-
a împiedicat, din păcate, să o parcurgem. A doua „recidivă”, în ordine cronologică, este recenta
antologie a manifestelor marinettiene, apărută în 2009 la Editura Art, în traducerea, cu notele și
introducerea Emiliei David Drogoreanu și cu un cuvânt înainte de Ion Pop: Filippo Tommaso
Marinetti, Manifestele futurismului.
Ca să nu ne mai încurcăm în vorbe introductive, propun să intrăm direct în antologie, căci avem
și de ce. Redactate între 1909 și 1941, manifestele lui Marinetti acoperă tematic și fulminant
cam toate domeniile gândirii și expresiei artistice, iar atunci când nu le acoperă sau când
domeniile nu sunt artistice, manifestele au grijă ca de la ele încolo acelea să fie, atât domenii,
cât și artistice. Și nu oricum, ci în mod cât se poate de futurist. Începând cu fundamentul estetic
propriu-zis (Fondarea și Manifestul Futurismului, 1909; Scrisoare deschisă către futuristul Mac
Delmarle, 1913; Splendoarea geometrică și mecanică și sensibilitatea numerică,
1914; Exploatatorii futurismului, 1914; Declamația dinamică și sinoptică, 1916; Noua religie-
morală a vitezei, Manifest futurist publicat în primul număr al ziarului L'Italia Futurista,
1916; Tactilismul, 1921; Tactilism, 1924; Manifestul artei sacre futuriste, 1932, în colaborare cu
Fillia; Câteva adevăruri istorice despre revista Lacerba, 1939; Matematica futuristă, imaginativă
calitativă, calcul poetic al bătăliilor, 1941), trecând prin literatură (Să ucidem Clarul de Lună!,
1909; Prefață futuristă la Revolvere (Împușcături) de Gian Pietro Lucini, 1909; Manifest tehnic al
literaturii futuriste, 1912; Răspunsuri la obiecții, 1912, supliment al Manifestului tehnic…; Poetul
futurist Aldo Palazzeschi, 1913; Distrugerea sintaxei, Imaginație fără fire, Cuvinte în libertate,
1913; Introducere la I nuovi poeti futuristi, 1925; Tehnica noii poezii, 1937; Romanul sintetic,
1939, în colaborare cu Luigi Scrivo, Pietro Bellanova), pictură (Manifestul aeropicturii, 1932, în
colaborare cu Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Prampolini, Somenzi, Tato), sculptură
(Manifest tehnic al sculpturii futuriste, 1912, de Umberto Boccioni), teatru (Teatrul de Varietăți,
1913; Teatrul futurist sintetic (Netehnic – dinamic – simultan – autonom – alogic – ireal), 1915,
în colaborare cu Settimelli, Corra; Teatrul surprizei (Teatru sintetic Fizionebunie Cuvinte în
libertate puse în scenă Declamație dinamică și sinoptică), Teatru-ziar Teatru-galerie de
tablouri (Discuții improvizate ale instrumentelor muzicale etc.), 1921, în colaborare cu
Francesco Cangiullo; După teatrul sintetic și teatrul-surpriză, noi inventăm teatrul antipsihologic
abstract de elemente pure și teatrul tactil, 1924) și arhitectură (Arhitectura futuristă, 1914, de
Antonio Sant’Elia) și terminând cu dansul (Manifestul dansului futurist, 1917), coregrafia,
muzica, fotografia (Fotografia futuristă, 1930), cinematograful (Cinematografia futuristă,
Manifest futurist publicat în numărul 9 al ziarului L’Italia Futurista, 1916, în colaborare cu Bruno
Corra, E. Settimelli, Arnaldo Ginna, G. Balla, Remo Chiti; Cinematografia, 1938, în colaborare cu
Arnaldo Ginna), radioul (Radioul, Manifest futurist din octombrie 1933, în colaborare cu Pino
Masnata), ideologia politică (Împotriva Veneției paseiste, 1910, în colaborare cu Boccioni, Carrà
și Russolo; Împotriva Spaniei paseiste, 1911; Program politic futurist, 1913, în colaborare cu
Boccioni, Carrà, Russolo; Jos tangoul și Perceval! Circulară futuristă pentru câteva prietene
cosmopolite care dau ceaiuri-tangou și se percevalizează, 1914; Manifest futurist [împotriva
artei engleze], 1914, în colaborare cu C.R.W. Nevinson; Manifestul partidului futurist italian,
1918) și… bucătăria (Manifestul bucătăriei futuriste, 1930), scrise de unul singur sau în
colaborare, manifestele antologate de Emilia David Drogoreanu dau măsura clară a anvergurii
culturale și politice pe care a putut-o avea futurismul italian, atât prin preocupările aplicate cât
și prin aria sa de acoperire. De altfel, doar transcrierea titulaturii proclamațiilor marinettiene,
asumată harnic și până la capăt de autorul acestei recenzii, dă o vagă impresie asupra a ceea ce
spuneam mai sus.
Din punctul de vedere al conținutului și cel al opțiunii autoarei, antologia înregistrează și două
momente majore de curaj exegetic, rare sau inexistente în cărțile autorilor români de critică și
istorie a avangardei. Când citești cărțile românești despre avangardă, rămâi în primul rând cu
impresia că artiștii aceia n-au mai produs nimic înafară de literatură, sau că dacă au produs,
rezultatul a fost pus tot în slujba literaturii, iar în al doilea rând – că toți avangardiștii au mierlit
cultural odată cu ultimele mărturii literare, care, de regulă, își încheie discursul prin anii ’30-’40
ai sec. XX. Mai mult ‘30 și mai puțin ’40. Acest fenomen încurajând și făcând oarecum de înțeles
o întrebare pe care o adresase cândva Dan C. Mihăilescu, cu prilejul altei apariții înnoitoare din
câmpul avangardei, antologia lui Stelian Tănase: ce este Benjamin Fondane ș.cl. pe lângă Mihail
Sadoveanu ș.cl.? Întrebarea este, evident, debilă, însă explicabilă, dată fiind starea descurajantă
în care se afla teoria avangardei românești de la vremea aceea. Or Emilia David Drogoreanu
are, hélas, curajul să introducă în antologia ei texte care se ocupă de fotografie, cinema,
coregrafie și design industrial. Vă rog să mă credeți că este o premieră în câmpul a ceea ce am
putea numi discursul general asupra avangardei. Mai mult, ea are curajul să introducă în
antologie aceste texte, chiar dacă unele din ele au fost scrise după 1940. Aici s-ar cuveni
amintită cartea lui Dan Gulea, Domni, tovarăși, camarazi. O evoluție a avangardei
române (2007), una din primele aprofundări, asumată și până la capăt, a diferențierilor
funcționale suferite de arta avangardiștilor români în diversele contexte politice care s-au
succedat de-a lungul sec. XX.

Dar, simt nevoia sa subliniez, să nu uităm că vorbim de un curaj și o inovație de metodă din
câmpul criticii românești, nu și al avangardei românești, manifestele rămânând în continuare
ale futurismului italian. Atinsă aproape letal de morbul literaturocentrismului în care se scaldă,
critica românească a avangardei nu și-a pus aproape nici o clipă problema dacă avangardiștii
români s-au mai îndeletnicit și cu altceva decât poezia, proza, teatrul, fie, pictura. În ultima
vreme și arhitectura. O fraza precum aceasta, „Un aparat fotografic perfecționat înlocuiește
pictura de până acum și sensibilitatea artiștilor naturaliști”, rostită de Ion Vinea în 1924,
în Manifest activist către tinerime, publicat în No. 46 al revistei Contimporanul, a fost pusă de
fiecare dată pe seama tehnicismului futurist, de influența căruia se făcea responsabilă
avangarda română și nicidecum considerată în contextul dezbaterii europene din jurul polemicii
fotografie de artă vs. pictură de șevalet. Și așa mai departe, exemplele sunt mult prea
numeroase pentru a invoca măcar și câteva în acest articol, ele extinzându-se în mai toate
domeniile marinettiene, de la cele tradiționale și până la cinema, colaj, fotomontaj, muzică
modernă, design, corp, spectacol, dans, pantomimă, coregrafie, artă exotică.

Dar să nu ne îndepărtăm de subiect, întrucât cele două momente de curaj al antologatoarei nu

sunt singurul punct forte al antologiei. Manifestele futurismului beneficiază și de un aparat critic
într-adevăr copleșitor. Înafară de cuvântul înainte amintit mai sus, semnat de Ion Pop, și de
obligatoria introducere, semnată de traducătoare, textele lui Marinetti sunt fortificate într-o
elaborată și savantă cronologie a futurismului italian și flancate de o nu mai puțin revelatoare
notă asupra ediției (în partea a doua a notei, antologatoarea listează inclusiv o panoramă a
edițiilor manifestelor, nescăpând din vedere nici publicarea lor în limba română), de o parte, iar
de cealaltă – de o arborescentă bibliografie adusă la zi, care, în totalitate, ilustrează ținuta unei
ediții critice exemplare. Mai trebuie spus și că apariția antologiei de la București, la Editura Art,
coincide cu aceea de la Milano, la Federico Motta Editore, a catalogului F.T. Marinetti =
Futurismo (2009), un op impozant ce conține noi investigații teoretice semnate de nume
precum Luigi Sansone, Ermanno Paccagnini, Luigi Ballerini, Giusi Baldissone, Jeffrey T. Schnapp,
Giordano Bruno Guerri, Frederick K. Lang sau Yoshiaki Nishino.

Doamnelor și domnilor, suntem, așadar, martorii unui exercițiu cultural pe care aproape că nu
mai speram să-l găsim în tot peisajul editorial românesc de astăzi.