Sunteți pe pagina 1din 6

UNIVERSITATEA DIN ORADEA

FACULTATEA DE LITERE
MASTER, ANUL II
LITERATURA ROMÂNĂ – RELEVANȚE EUROPENE

DRAMATURGIE ROMÂNĂ
POSTBELICĂ
„MEȘTERUL MANOLE” ȘI „IONA”

Studentă: Vereș Daniela


Specializarea: LRRE, anul II
„MEȘTERUL MANOLE” ȘI „IONA”

Spre deosebire de alte culturi europene, cea românească a fost mereu mai reticentă la
schimbare și inovație, fapt evident și în literatură. În dramaturgie, de pildă, spiritul caragialian a
dăinuit decenii la rând, comediile cu iz politic și cele de moravuri ocupând o perioadă relativ
îndelungată în acest domeniu, continuatori ai genului fiind, printre alții, Tudor Mușatescu sau
chiar Liviu Rebreanu. De asemenea, definitorii pentru dramaturgia românească ar putea fi
cuvinte precum tradiționalism și înrădăcinare în specificul național. După depășirea „etapei
caragialiene”, dramaturgii și-au îndreptat atenția asupra folclorului și credințelor românești ca
surse de inspirație, printre cei care au pornit de la aceste coordonate fiind Adran Maniu sau
Lucian Blaga, a cărui piesă, „Meșterul Manole”, o reinterpretare modernistă și expresionistă a
mitului folcloric românesc, rămâne și astăzi printre capodoperele dramaturgiei interbelice. La
polul opus se află culturile occidentale, cele care dădeau tonul noilor filosofii și mișcări literare.
Acest lucru a fost posibil tocmai datorită spiritului inovativ și dorinței de schimbare, de revoltă
împotriva stilurilor care persistau și plafonau gândirea într-un punct mort. Câțiva ani mai târziu
de la publicarea piesei lui Lucian Blaga, după încheierea celei de-a doua conflagrații mondiale,
dramaturgia europeană cunoștea o nouă „schimbare la față”, schimbare pe care literatura română
o va cunoaște, din nou, cu întârziere din pricina restricțiilor impuse de dictatura comunistă. Este
vorba despre cultivarea absurdului în dramaturgie, un reprezentant de seamă al acestei mișcări în
dramaturgia românească fiind Marin Sorescu, cel care își asumă paternitatea unei opere ce
surprinde atât inovația prin compoziție, cât și tradiționalul, prin sursa de inspirație biblică :
„Iona”. Toate aceste componente pe care, în mod clasic sau reinventate, le regăsim într-o mare
diversitate de opere dramatice românești, creează punti de legătur între specificul unor piese,
leagă concepțiile autorilor, frumusețea venind tocmai tragerea concluziilor, prin care observăm
diversitate și originalitate. Dacă între capodoperele caragialiene și comediile lui Tudor
Mușatescu găsim ca element de legătură umorul inspirat din ironizarea aceleiași pături sociale, a
funcționarilor, între ,,Mesterul Manole” al lui Lucian Blaga și,, Iona”, scrisă de Marin Sorescu,
există o punte de legătură ce este reprezentată de sursele de inspirație folclorică, dar și de
prezența elementului religios.
Prima diferență pe care o sesizăm este faptul că cele două opere aparțin unor perioade
diferite, dacă ,,Meșterul Manole” aparține perioadei interbelice, ,,Iona” aparține
postmodernismului, acest aspect reflectându-se îndeosebi în specificul pieselor, în conținutul
acestora, care relevă specificul perioadei la care aderă. Cu toate acestea, fiind texte dramatice,
ambele piese sunt împărțite în acte, ,, Meșterul Manole” are cinci acte pe când ,,Iona” este
împărțit în patru acte. Deși este o piesă postmodernă, Sorescu a mizat pe tiparul și structura
clasice, în genere gustul dramaturgilor români pentru experiment fiind destul de redus în ceea ce
privește forma.
Diferențele majore se construiesc, însă pe baza trăsăturilor curentelor de care aparțin,
fiecare ilustrând concepții și idei diferite. ,,Meșterul Manole” este recunoscută de exegeză ca
fiind o dramă filozofică, autorul mizează pe idea de regăsire a spectatorului în personaj,
spectatorul să se identifice cu situația acestuia și să contemple nu doar un personaj, un rol, ci să
traiască intens drama unei vieți pline de tensiune, activă, pusă mereu în fața unor momente de
cumpănă, în care variantele dintre care acesta trebuie să aleagă sunt mereu situate la poli opuși,
creând alternative contrastante. Manole este pus în situația-limită de a alege între propria fericire
și fericirea altora, să aleagă între iubire și creație, de a săvârși sacrificiul suprem din dragoste
pentru creație și pentru menire. Didascaliile sunt și ele revelatorii, deoarece, prin indicațiile din
primul act se evidențiază claritatea discursului, aflăm că acțiunea se petrece într-un cadru bine
stabilit, iar indicațiile scenice de mișcare și cele care ilustrează reacțiile și trăirile personajelor,
componenta psihologică a acestora, contribuie la caracterizarea acestora, iar jocul scenic este
marcat de gesturi atent modelate și de pauze meditative pentru a spori tensiunea și conflictul
interior.
Marin Sorescu folosește, în schimb, o tehnică modernă, cea a monologului dialogat
sau, după cum mai este cunoscută, a solilocviului. Acest lucru este posibil din pricina faptului că
Iona se dedublează pe tot parcursul piesei, dialogând cu sine însuși pentru a pune în lumină o
varietate amplă de idei privind existența și destinul uman, sau pur și simplu își exprimă propriile
reflecții, opinii sau concepții în diversele ipostaze în care este surprins. Însuși dramaturgul
precizează, în deschiderea piesei, această modalitate artistică, menționând: „Ca orice om foarte
singur, Iona vorbește tare cu sine însuși, își pune întrebări și răspunde, se comportă ca și când în
scenă ar fi două personaje. Se dedublează și se «strânge», după cerințele vieții sale interioare și
trebuințele scenice.”
Numărul de personaje și modul în care acestea se implică și se raportează la acțiune
constituie o diferență, ce derivă tot din specificul curentului la care piesele aparțin. Dacă în
,,Iona” avem un singur personaj activ care se dedublează mereu, iar pescarii sunt simpli figuranți,
în ,,Meșterul Manole” avem pe parcursul piesei mai multe personaje, dintre trei sunt active și
creează tensiunea interioară. De asemenea, numărul de personaje este definitoriu și pentru
construirea conflictului, care cunoaște ipostaze diferite în cele două opere. În primul rând, în
piesa lui Lucian Blaga avem de a face în primul rând cu imaginea clasică a ceea ce înseamnă
conflict, cu conflictul exterior, ce se realiează între Manole și zidari, între Manole și Vodă. De
asemenea, lupta ce se dă în sufletul lui Manole, pus în situația de a alege între iubire și creație
iscă un puternic conflict interior. În cel de al doilea caz, lipsa conflictului dintre personaje îl
diferențiază de teatrul classic, singurul conflict fiind în interiorul personajului, care se luptă cu
sine însuși.
În ceea ce privește spațiul, diferența este legată, din nou, de valorile și coordonatele pe
care se clădesc curentele pe care cele două piese se clădesc. Pe de o parte, modernismul
românesc la care se alătură influențele expresioniste ale lui Lucian Blaga, oferă o imagine mitică
a unui topos „cvasi-real”, fapt cauzat de aura de legendă care domnește în jurul clădirii acestei
mănăstiri emblematice pentru cultura română. Spațiul are, așadar, un aspect preponderent real, cu
prezența unor elemente supranaturale care îi oferă un aspect aparte. Camera în care Manole se
străduiește să găsească o cale pentru ducerea la bun sfârșit a construirii mănăstirii este o
reprezentare exterioară a interiorului său zdruncinat deopotrivă de iubirea pe care i-o poartă
Mirei, cât și de dorința arzătoare de a ridica mănăstirea, drept dovadă, pe masă, în centrul atenției
este amplasată o machetă a creației sale. Pe de altă parte, teatrul românesc postmodernist
cunoaște un topos în concordanță cu absurdul promovat în literatura occidentală, căpătând
puternice semnifcații simbolice, care pot varia, cum e și în cazul lui Iona, de la propriul suflet
până la o întreagă națiune sau ideologie politică, chitul putând semnifica: propria conștiiță,
sufletul, țara, societatea, comunismul, cenzura și îngrădirea dreptului la libertate ale acestei
ideologii totalitare.
O asemănare între cele două piese se realizează la nivel tematic, ambele având o sursă de
inspirație din credințele românești. De altfel, filonul religios pare să pătrundă în mai multe opere
postmoderniste, acestea reinterpretând miturile și credințele într-o manieră originală, cum este
cazul și piesei „Arca bunei speranțe”, de Ion D. Sîrbu. Elementul religios apare și în opera
modernistă ,,Meșterul Manole” având ca punct de sprijin balada populară a meșterului Manole,
care trebuie să construiască un lăcaș de cult, însuși personajul dramei afirmând: ,,Într-un loc
încercat-am să-l ridicăm pe moaște. În altă parte apa unui râu am ridicat-o din albie, ca să clădim
pe temelie curată. Peste morți am încercat”. Sforțările personajului de a-și desăvârși creația îl
apropie de destinul lui Iona care este prins în burta peștelui, având asupra lui un simplu briceag
cu care își poate câștiga libertatea. „Chitul” lui Manole este, însă, clădirea bisericii, iar
„briceagul” este zidirea persoanei iubite. De asemenea, numele personajelor fac și ele referire la
religie, dacă în ,,Iona” ne este clar de la început că personajul lui Sorescu face referire la
personajul biblic eponim, în ,,Meșterul Manole” numele celorlalte personaje care apar pe
parcursul piesei sunt simboluri religioase, reprezentând astfel tipologii de personaje: numele lui
Bogumil provine dintr-o doctrină religioasă originară din Asia Mică, cunoscută sub numele de
bogomilism, după numele călugărului bulgar Ieremia Bogomil. Doctrina concepe coexistența a
două puteri supranaturale ca expresie a două principii universale antitetice: al binelui, reprezentat
de Dumnezeu, și al răului, reprezentat de Satana; Găman simbolizează mentalitatea primitivului
care, în concepția lui Blaga, reprezintă forțele magice. Găman, asemenea oracolelor din
mitologia greco-romană, asistă în somn la manifestările spiritelor negative. El este cel care
identifică motivul pentru care făurirea bisericii este imposibilă, invocând ca motiv faptul că
zidurile se surpă deoarece forțele răului nu sunt atacate cu o forță a binelui. Manole refuză să
creadă în premonițiile acestuia, ceea ce va spori conflictul dramatic. Nu în ultimul rând, Mira
este simbolul purității, iar destinul ei este să purifice locul considerat blestemat.
După cum deja am anticipat, condițiile celor două personaje sunt oarecum similare,
ambele, atât Manole, cât și Iona fiind expresii ale spiritului tragic al omului, contextul fiind cel
care îi diferențiază pe cei doi. Iona este un însingurat care încearcă prin toate mijloacele să-și
regăsească identitatea pierdută, el se confruntă cu neputința de a regăsi drumul spre libertate și de
a-și asuma propriul destin, de a se elibera, intervine problema raportului dintre individ și
societate, toate aceste componente determinând critica să includă această piesă în rândul
„literaturii cu șopârle”, al literaturii subversive, tocmai din pricina faptului că personajul eponim
reflectă statutul omului, al creatorului, al artistului în comunism, în scheme rigide pe care un le
poate depăși. În cazul lui Manole, situația este diferită și mult mai profundă, el este creatorul
aflat în impas, iar singura soluție și cale de izbândă rămâne sacrificarea persoanei iubite.
Un alt punct comun celor două opere este predilecția dramaturgilor pentru metaforă
și simbol. De formație poet, Blaga un se leapădă nici în dramaturgie de aceste procedee artistice.
La baza piesei stă metafora creației, ilustrată de mănăstire, iar piesa poate fi considerată, prin
urmare, o artă poetică despre sacrificiu și împlinire deopotrivă. La Sorescu, metafora
peștelui este epicentrul piesei. Aflat în pântecele chitului, Iona se descoperă pe sine, în ciuda
condiției de individ captiv și rătăcit în labirintul propriei existente, condamnat să fie prizonier pe
viață. Această metaforă a chitului sugerează destinul intelectualilor asupriți în comunism, dar și
condiția omului care un se mai regăsește pe sine într-un mediu din care simte că un face parte și
un se poate adapta. Iona se află într-un exil în spațiul propriei singurătăți și caută mereu
comunicarea cu ceilalți, dar care un se poate realiza.
O altă coordonată comună a celor două piese este și deznodământul încărcat de
speranță. Dacă personajul lui Sorescu se sinucide cu speranța salvării, iar moartea este privită ca
un nou început, ca modalitate de a se regăsi pe sine, personajele lui Blaga sunt reunite tot prin
moarte, moartea fiind pentru Manole un mijloc de comuniune cu Mira și de a scăpa de povara
destinului său. Îmbătrânit, mai mult în sens conotativ, decât în sens denotativ, Iona iese la lumină
după ce spintecă ultimul pește, ajungând pe o plajă pustie, dar orizontul care i se arată îl
înspăimântă, căci și acesta este alcatuit dintr-un alt șir nesfârșit de burți de pește, deși crezuse că
e liber. Înțelege că vinovat este „drumul, el a greșit-o” și gândește o cale inversă pentru „a ieși la
lumină”. Își strigă numele și, în loc de a mai taia burți de pește, în speranța unei libertăți iluzorii,
își spintecă propriul abdomen asemănându-se cu Manole care este gata să-și sacrifice persoana
iubită pentru idealul său, cu sentimentul de a fi găsit, nu în afară, ci în sine, soluția viețuirii și
deplina libertate: „Răzbim noi cumva la lumină!”.
În concluzie, cele două opere literare, cu toate că aparțin unor doctrine și mișcări
literare diferite în conceptele promovate, și abordează opera și acțiunea în maniere diferite, au ca
puncte comune un doar la nivelul structurii, cât și la nivel stilistic prin predilecția pentru
metaforă și simbol, prin componenta religioasă și tradițională sau la destinul personajelor, la
modul în care protagoniștii se raportează la moarte sau destin. Prin cele două piese, autorii au
contribuit la sporirea operelor de referință ale literaturii românești pentru genul dramatic.