GEORGE MUNTEANU

INTRODUCERE ÎN OPERA LUI ION CREANGĂ

EDITURA MINERVA, BUCUREŞTI, 1976

Poveştile · Povestiri mai târzii · “Moş Nichifor Coţcariul” · Snoave de pe

“Uliţa mare”

După unii, abia Poveştile ar inaugura creaţia propriu-zis “literară” a lui Ion
Creangă, fiindcă, numai de la ele înainte finalitatea beletristică a compunerilor ar fi devenit
fapt conştientizat.
“Poveştile” de o anume întindere şi alcătuire specifică sunt puţine la număr,
restrânse ca volum global, şi au apărut toate în “Convorbiri literare” numai în decurs de cinci
ani (1875-1879), postuma Făt-Frumos, fiul iepei nemaifiind terminată.
Teoretic, toată lumea ştie azi şi pare să admite că pe când consideraţiile de
principiu şi culegerile ori prelucrările care îl precedaseră pe Creangă erau un rezultat al
aplecării din afară şi, uneori, de sus, către popor şi creaţia lui orală, Poveştile humuleşteanului
se prezintă ca un proces firesc de automanifestare majoră a poporului în literatura zisă “cultă”,
prin unul din reprezentanţii săi de geniu. E vorba de un exponent, esenţialmente la nivelul cel
mai înalt de înţelegere a rosturilor şi valorilor estetice în momentul ei “clasic” dintâi, de
sinteză monumentală a ceea ce acumulaseră înaintaţii “scripturelor române.”
Ovidiu Bârlea, prin excepţional documentatul Cap. I. Fondul folcloric din
cartea Poveştile lu Creangă (1967), a arătat că materia de bază a Poveştilor este de o vechime
şi autenticitate folclorică multiplu verificabilă. Ion creangă a respectat cu surprinzătoare
fidelitate tiparul generic folcloric, păstrând semnificaţia lui simbolică aidoma. Din prima
“poveste” pe care Creangă o încredinţează “Convorbirilor …” (Soacra cu trei nurori), putem
constata o particularitate a scrisului marelui povestitor: procedeul alterării psihologice a
perspectivei asupra lucrurilor, a oamenilor, îi este de pe acuma predilect scriitorului. Cititorii
sunt împinşi să observe totul din unghiul umoristic al autorului, au impresia "normalităţii”,
chiar a “cotidianului”, în vreme ce eroii – sau parte din ei – fiind terminanţi de scriitor să
contemple totul din alt unghi, trăiesc psihologiceşte într-un spaţiu ce le apare drept
“fantastic”, cel puţin până la o vreme.
Poveştile lui Creangă menţin intact, prin urmare, sensul milenar al luptei
binelui cu răul, în feluritele lui versiuni posibile şi cu invariabila victorie finală a binelui.
Memoria autorului funcţionează în această privinţă fără greş, cu dezinvoltura trebuitoare spre
a face loc imprevizibilului naraţiunii, a potenţa nebănuit sensul fundamental semnalat şi
împrejurările de sorginte folclorică apte să-l vertebreze. Creangă spune altcumva poveştile
decât toţi înaintaşii lui.
Acest “altcumva” se obţine prin deplasarea de către povestitor a centrului de
interes de la epic la moral – şi de la generic (tipic, simbolic, parabolic) la individual. Creangă,
deplasând interesul peripeţiilor de la generic la individual nu estompează simbolul, ci abia îl
potenţează, îi împrospătează semnificaţia, i-o îmbogăţeşte cu rafinata înţelepciune bimilenară
a unui popor ca al nostru, îi inculcă vitalitatea trebuitoare spre a supravieţui în evurile ce au să
vină. S-a observat cum Creangă face din eroii basmelor tipuri individualizate, introducând în
mediul şi în comportamentul lor circumstanţele, obiectele, obiceiurile, în genere substanţa
vieţii sufleteşti a ţărănimii moldovene din vremea sa. În “fantastic”, cu accepţia de
necunoscut, Creangă nu se aventurează prea departe. A “copiat” în felul său zeci şi sute de
oameni cunoscuţi nemijlocit pentru a da viaţă nouă schemelor de eroi din poveştile orale:
1
combinând, estompând, îngroşând, după caz, pe muchia dintre reprezentările de basm,
dobândite din auzite, şi cele obţinute de-a dreptul din viaţa reală.
Sporindu-şi eforturile de a demonstra din ce pricini plac atâta basmele lui
creangă, la nu importă care vârstă, comentatorii cei mai autorizaţi cred că mijlocul de supremă
iscusinţă la care apelează povestitorul e de a muta interesul de la epic la dramatic, prin
dialogizarea peripeţiilor. Asta poate fi adevărat şi chiar esenţial, însă cu nişte distingeri
prealabile şi cu altele subsidiare. Pentru ca asemenea deplasare de interes să aibă efectul dorit
era necesar, înainte de toate, ca povestitorul să îndrumeze vizibil interesul de la etic spre
psihologic, operaţie cu urmări incalculabile. La Creangă eticul suferă două metamorfoze
importante în folosul artei. Într-o măsură, prin concentrare şi o anume dispunere a accentelor,
el devine mai “filozofic”, e ridicat în sferele înalte ale înţelepciunii. Pe de altă parte, el e pus
cumva în paranteze adeseori, devine infuz, latent, fără să înceteze prin aceasta a fi mai puţin
operant, ci dimpotrivă. Abia prin aceasta, impresia de viaţă adevărată creşte imcomensurabil,
ducând uneori la situaţii aparent paradoxale. Creangă va muta invariabil accentul de pe etic pe
psihologic. Iar prin aceasta nu se va situa constant numai la izvoarele artei sale, a cărei tărie
stă în răsfăţul zicerii şi în inimitabila ei tentă umoristică; fără a o rupe peste tot cu moda
primei vârste a prozei noastre moderne, aceea a “fiziologiilor”, el devenea unul dintre ctitorii
prozei noastre de analiză.
“Polii” conflictuali ai epicului din scrisul lui Creangă sunt isteţimea în
neobosită confruntare cu prostia – amândouă privite cu toată relativitatea, fără “ipostazieri”
imuabile, în infinitudinea întruchipărilor şi manifestărilor ce li-s cu putinţă. De aici impresia
crescândă de homerism psihologic, nu epic, fiindcă întreagă seducţia operei vine din marile
înfruntări psihice, nu din cele convertite în cine ştie ce încăierări ce ar pune în relief vigoarea
muşchilor şi repeziciunea reflexelor.
Pentru comentatori, în efortul lor de a încercui cât mai strâns specificul artei
lui Creangă, mijlocul cel eficient de a se îndepărta de culegătorii şi prelucrătorii de folclor,
când s-a apucat de scris basme, a fost de a deplasa interesul de la epic la dramatic, prin
dialogizarea peripeţiilor. Însă, nu numai peripeţiile sunt dialogizate, ci şi comentariul
autorului, mai prezent în naraţiune decât se relevă îndeobşte şi cu funcţii de stil indirect liber
unice în proza românească. Un procedeu care va ajunge la maxima lui funcţionalitate şi
strălucire în Amintiri…, însă din care Creangă scoate inepuizabile efecte de pe acum, din
vremea Poveştilor, e de a se aduce şi pe sine aşa-zicând, ca “erou” foarte volubil, în textura
naraţiunii. El nu se ascunde, nu se impersonalizează ca autorii de nuvele sau romane mai
recente. Apărând ca o “voce” cu un registru de intonaţii care mai mult sugerează decât
prezintă direct mersul lucrurilor (situaţii, peripeţii, noima unor întâmplări sau a atitudinilor
eroilor), el, comentatorul, creatorul, în fond, demiurgul, e mai cu şart prin ceea ce spune şi
cum spune decât creaturile sale, luate laolaltă. Ieşind mereu în faţă, amestecându-se parcă de-
aievea printre eroi, o face totuşi cu o măsură, un simţ al adecvării la ceea ce prezintă ori
“acompaniază” prin desluşirile sale, încât nu ajunge aproape niciodată la efecte distonante
(sentimentalism, moralizatoare, alunecarea în filosofeme), ci dimpotrivă. La mijloc e o
tehnică a participării şi a detaşării de oamenii evocaţi, de evenimente, o ştiinţă a oportunităţii
de a le alterna în care nu-i cunoaştem lui Creangă egal în proza românească. Procedeele
participării şi detaşării, sunt inepuizabile şi ele ţin îndeosebi de marea capacitate de invenţie
verbală a autorului, de geniul său în a potrivi cuvintele pe un complicat portativ, mai cu seamă
în “cheia” umoristică, dar şi în altele, fără a căror alternanţă şi dozaj n-ar putea fi evitate
monotonia, saturaţia. Iar participare, amestec printre eroi, şi în acelaşi timp detaşare, invitaţia
latentă adresată cititorului de a urmări totul cu maximă luciditate, nici nu ar fi cu putinţă în alt
chip.
2
 Esenţialmente, în aceasta e vorba de o rară ştiinţă în a lăsa cuvintelor
întreaga iniţiativă în materie de expresivitate artistică, a le intui ca puţini alţii “personalitatea”,
a le stimula să-şi dezvăluie latenţele, să se însoţească după legi parcă numai de ele ştiute, să se
întrajutoreze tot astfel spre a-şi spori ameţitor semantismul, să intre în alcătuiri sintactice de a
căror dezinvoltură nci până azi lingviştii nu au încetat să se mire. Atât de ele însele apar
vocabulele străbune în opera lui Creangă, începând de la Poveşti, încât îţi vine să le acorzi şi
lor demnitatea de veritabili “eroi”.
Mai bătătoare la ochi e o tehnică pe care am putea numi a cuvintelor-poantă.
Ele polarizează întregul câmp de forţă al scriiturii. Ele-s menite să bruscheze în chipul cel mai
desfătător cu putinţă atenţia ascultătorului, să-i ofere surprize neântrerupte în ordinea
comicului şi de situaţie, de moravuri, dar şi oarecum în sine, gratuit. Comic gratuit numai în
sensul că naratorul are şi plăcerea cuvântului pentru el însuşi, e o voluptate pentru el să-l audă
cîinându-se, oţărându-se, stropşindu-se, înveselindu-se cu rost şi uneori, parcă fără rost, pus
pe şotii, făcând-o pe trăsnitul. Impenitent povestitor oral, până la o vreme, plăcându-i şi
mirându-se de vorbele ce auzea ieşindu-i din gură, nu poate renunţa la voluptatea de a se auzi
nici când se apucă de scris. Numai că scrisul îi conştientizează definitiv statura de demiurg al
cuvântului, prefăcând un dar al firii în suprem rafinament. De aici, multitudinea şi extrema
varietate a “accentelor etice”, dimpreună cu extraordinara orchestraţie a frazei, a textului
întreg – la Creangă. Un asemenea scriitor, care se vrea “ascultat”, e firesc să se dea în vânt
după cuvântul surprinzător, pitoresc, rar, zemos, ghiduş, savant-onomatopeic, după cum are
voluptatea unor întregi construcţii de acest fel. Prin asta, tehnica poantei apare la Creangă cu
o menire opusă, compensatorie, faţă de folcloric-uzitata clauzală – mai săracă în efecte,
precum se ştie, mai stereotipă, având rostul de a solicita răbdarea ascultatorului din popor, de
a-l avertiza cum că “înainte mult mai este”.
Inovaţia introdusă de Creangă e şi de alt ordin. Poanta la Creangă apare
unde nu te aştepţi. “Cuvinte-poantă” apar la Creangă peste tot, producând nedezminţit efecte
de ironie subţire sau de umor gros, situaţii insolite, demitizări sau remitizări. Sunt printre
mijloacele principale de producere a efectului distanţării, fără de care nu e cu putinţă comicul.
Optând pentru asemenea modalitate Creangă se depărta incomensurabil şi în felul acesta,
structurându-şi în felul său viziunea, de culegătorii ori prelucrătorii de folclor.
Una dintre funcţiile cuvintelor şi expresiilor “poantă” e de a potenţa o
anume virtute preponderentă a dialogului, cea maieutică, evidenţiindu-i momentele-cheie.
Metoda predilectă lui Creangă de a dezbate, a răsuci ideile, problemele pe toate feţele e nu
numai un mod de a “moşi” adevărul, dar că, implicit, e şi un prilej de a evidenţia diferitele
niveluri, trepte ale prostiei, felurimea, dar şi relativitatea acesteia. În fond, procedeul în
discuţie e şi prin această funcţie a lui un adjuvant al principalei teme a operei lui creangă, al
celulei germinative a acesteia, care e mintoşenia în luptă cu prostia omenească. Aceasta din
urmă e înfăţişată extrem de nuanţat, cu punerea în lumină a infinitelor sale pricini, prin
mutarea accentului de la pura observaţie morală, de la etic, spre psihologic – mod de a o
relativiza, de a o arăta drept faţa de umbră a inteligenţei umane, complementul ei dialectic,
polar. De aici viziunea isteţimii în luptă cu prostia, a confruntărilor dintre oameni diferiţi ca
înzestrare, umoare. Bătălia aceasta se poartă între oameni de structuri morale antagonice
(Harap-Alb şi Spânul), între tabere întregi (Harap-Alb şi ortacii săi, pe de o parte, împăratul
Roşu şi toţi cei în slujba lui, pe de altă parte), iar uneori chiar înăuntrul aceluiaşi om (Dănilă
Prepeleac, ori sub pecetea circumstanţei atenuante a vârstelor dintâi – Nic-a lui Ştefan a
Petrei). Dintr-atăt de multe izvoare se alimentează umorul povestitorului.
Astfel se petrec lucrurile în majoritatea Poveştilor lui Creangă şi în tot ce va
mai scrie povestitorul. Dramatizarea epicului îndeosebi pe această cale devine posibilă.
3
Psihologizarea lui, de asemenea. Cuvintele definitorii, multiplu-sugestive în afara oricărei
metode premeditate, sfarmă, prin însăşi forţa lor de a putea numi orice, graniţele dintre ceea
ce ne-am obişnuit şă considerăm “genuri” şi “specii” literare distincte.
Felul lui Creangă de a potrivi vorbele nu e aflat nici într-una din versiunile
de basme folclorice care au intrat în alcătuirea Poveştilor. Atent la tradiţie, al ce spune,
povestitorul popular e atent, fireşte, şi la cum spune. Făcându-şi din această de a doua
preocupare o obsesie şi o ştiinţă, menită a potenţa la maximum darurile geniului verbal nativ,
Creangă era un revoluţionar. Putem spune, într-un fel oarecum metaforic, că principalul
“erou” al lui Creangă încă de pe vremea “povestirilor” didactice, îndeosebi de când începe să
publice “poveşti” în “Convorbiri literare” e cuvântul.

AMINTIRI DIN COPILĂRIE

Unde Creangă a apucat să se întreacă şi pe sine însuşi e în Amintiri din

copilărie; aici epitetul de classicus i se potriveşte şi în sensul antic al termenului, şi în acela
sustras oricăror determinări temporale sau de altă natură.
Amintirile… lui Creangă sunt pură artă, chiar dacă majoritatea figurilor şi
întâmplărilor evocate sunt atestabile istoriceşte. Creangă nu procedează disociativ, ca un
monograf, ci asociativ, ca un artist, ca un poet epic al evocării. Se ia pe sine drept subiect, dar
cu mari libertăţi de tratare a unui asemenea “subiect”. Dispoziţia asociativă însăşi e liberă
până la marginile imprevizibilului, urmând capriciile memoriei involuntare şi ale efectelor
subsecvente. Cronologia e foarte aproximativ respectată, fiind încălcată cele mai adeseori (în
partea a II-a sunt istorisite întâmplări anterioare celor din partea I). Chiar titlul nu e cel mai
propriu, de vreme ce opera nu se opreşte în momentul cînd eroul a ieşit din vârsta copilăriei,
ci continuă mai departe. datele realităţii sunt în foarte multe feluri modificate, uneori şi prin
sine, de cele mai multe ori prin fascicole diferite de lumină proiectate asupra lor. Raportate la
valoarea artistică a Amintirilor…, procedeele amintite sunt de nepreţuit.
Tratate astfel elementele evocării, ele apar întotdeauna în relief, cum se şi
cuvine în artă, nu plan, ca în ştiinţă. Creangă n-ar fi creatorul incomparabil pe care toţi îl
consideră ca atare, dacă n-ar fi avut perspectiva plurală, “ambiguă”. În prim plan e
perspectiva copilului, care dă aşa-zicând tonalitatea dominantă şi explicită a culorilor
tabloului: culori luminoase, efluvii de voioşie continuă. Însă în fundal e perspectiva omului
matur, care, fie el şi “universal” prin dimensiunile geniului său, e totdeodată depozitarul unei
înţelepciuni şi viziuni artistice implacabil circumstanţiale prin istoria stirpei, limbă,
orizonturile între care s-a mişcat o viaţă, inclusiv condiţia lui strict particulară, irepetabilă, de
existenţă. Acesta regizează totul din umbră, distribuind accentele, luminile, umbrele, îşi
insinuiază din subtext nostalgiile după ce a fost, melancoliile, anxietăţile, ori le alungă, atunci
când ele ameninţă de la temelie funcţia existenţială din impulsurile căreia s-a iscat singulara
operă. Tonalitatea în general luminoasă se explică aşadar prin faptul că autorul retrăieşte totul
cu ochii copilului, însă aduce în subtext oglinda distanţatoare a omului matur. De aici umorul,
ca valoare de artă. Tonalitatea afectivă care rezultă din savanta ambivalenţă a perspectivei e
dulce-amăruie.
Opera lui Creangă ni se comunică în două limbaje: unul literal, explicit,
aparent univoc, bun doar pentru istoricii literari “obiectivi”; al doilea “limbaj” – simplă
denumire pentru o infinitate de structuri expresive latente ale operei – e simbolic şi el face cu
putinţă – între anumite limite ale verosimilităţii, ale plauzibilului – schimbarea continuă a
unghiurilor de receptare, respectiv – de interpretare a operei. În cazul lui Creangă se poate
vorbi deci de ambiguitate.
4
 Întreaga operă a lui Creangă poate fi considerată o “metaforă enormă”,
unificată până în cele mai mărunte detalii prin viziunea lumii ca spectacol. Farmecul
Amintirilor… constă mai ales din faptul că asemenea înfruntare care vizează necesităţile aşa-
zicând obiective ce au determinat destinul lui Nică e dublată de un conflict mai puţin evident,
însă specific literar: acela rezultând din impulsurile, isprăvile, atitudinile, bruma de înţelegere
a lumii câtă putea să aibă Nică, în marginile vârstei copilăriei, apoi ale adolescenţei şi
rezultând din modificările universului interior specific acestor vârste. Originalitatea operei de
aici începe, ca şi ambiguitatea ai.
O mişcare distinctă în cadrul acestui veritabil conflict de adâncime vizează
“suspendarea” existenţei reale, de târgoveţ, de institutor la Iaşi, de om cu o întinsă experienţă
şi felurite necazuri.
Din acest moment, geniul creator al lui Creangă se simte mai la largul său
decât oricând. Răfuiala sa dintotdeauna cu nepotrivirile lumii se putea reîncepe din
perspectiva purităţii dintâi, dar şi cu blânda înţelegere a omului ce trecuse prin toate şi
înţelegea toate după măsura ce li-i proprie. astfel se explică şi structura singulară a operei, de
oriunde am ispiti-o: dinspre “filosofia” şi “psihologia” ei latentă sau evidentă, dinspre
structura compoziţională. Eforturile povestitorului tind să menţină naraţiunea în stricta
perpectivă a întâilor vărste. Toate momentele operei devin de acum înainte spectacole în
spectacol, care ilustrează în maniera lor particulară copilăria copilului universal de care
vorbea G. Călinescu. Autorul depăşeşte ipostaza de comentator pe care şi-o asumase în
Poveşti, producătoare de mari efecte, însă, oricum, neîngăduindu-I să treacă prea mult de
marginile univocităţii. Acum, în Amintiri…, el e şi actorul care-şi retrăieşte pe o scenă
imaginară, cu umor şi deplină participare, propriile întâmplări de odinioară, tinzând să rămână
la acestea. Dintr-o dată funcţiile naratorului-erou devin plurivoce. În ipostaza de copil,
Creangă îşi joacă rolul de dplină participare: e “liric” faţă cu propriile întâmplări şi ale altora,
se înduioşează, se necăjeşte, se înseninează. Scenele prind şi ele mereu tot altă culoare. Ele-s
hazlii din cale-afară.
De primejdia de a se arăta mai “simţitoriu” decât se cuvine, Creangă se
apără prin latentă distanţare de sine, prin fireasca dedublare pe care o presupun nişte isprăvi
ale copilăriei povestite de un om ajuns pe versantul celălalt al vieţii. De aici autoironia, adică
cenzura omului matur, atent la proporţiile lucrurilor şi prin câştigurile experienţei, dar mai cu
seamă dotat într-un fel cum natura numai foarte rar izbuteşte s-o facă: având un mod de a
istorisi tiranic de aparte, neştiind să spună decât glumind pe seama sa şi a altora. Glumeşte
aproape totdeauna fără pic de răutate, folosindu-se de acea ambiguă identificare cu obiectul şi
distanţare în acelaşi timp de el – care transformă Amintirile… într-un sistem de oglinzi
paralele ce-şi multiplică imaginile ameţitor.
În cadrul autocaracterizării intervine un element care-I definitoriu pentru
întreg scrisul lui Creangă: acea reacţie de unor ager, un fel de a da cu tifla sentimentalismului,
tonului grav, scrobit – şi cum s-ar mai putea insinua dezagreabilul, lipsa de gust, în cazuri de
acestea. E reacţia la care povestitorul recurge spre a se salva de ridicol.
Ne întâlnim cu o nouă întoarcere la sentimentalitate şi lirism – un lirism,
acum, cu inflexiuni aproape tragice, dar mereu strunit, comprimat, ţinut în limitele modului
convenabil de a-l comunica, graţie umorului ce îmbracă aici forma exprimării prin paradoxe
(“cuvintele-poantă”).
În cea de a doua parte a Amintirilor…, e un proces etic urmărit până la buna
lui limpezire, un moment însemnat din suita celor ce-l pot duce pe un copil până în punctul de
unde se poate admite că are “cei şapte ani de-acasă”. În partea a treia, e “clăcuşoara” din final
care pune vârf trăsnăilor precedente, evidenţiind mai bine decât un eminent tratat de
5
psihologie tribulaţiile, bizareriile, “experimentalismul” atât de năbădăios, câte altele – proprii
“vârstei de cumpănă”. Partea a doua se termină cu o acalmie, part ea a treia, cu o dilemă.
Urmărind lucrurile şi din alt unghi, trebuie să observăm că perspectiva
plurală şi libertăţile pe care şi le ia Creangă fac cu neputinţă un conflict epic materializat în
forme artistice unitare. Practic, există atâtea conflicte (cu firele, cu tensiunea lor specifică,
desfăşurându-se într-un “spaţiu” şi un “timp” liric, epic, dramatic aparte), câte întâmplări ori
situaţii distinctive îşi aduce aminte povestitorul.
În partea I apare pe la început – fără putinţa de a-i prevedea succesiunea şi
particularităţile – foarte “epica” (din perspectiva infantilă) istorie cu prinsul muştelor şi al
altor bâzâitoare de acestea în ceaslov. În partea a II-a, unde totul e mai pe măsura a ceea ce G.
Călinescu a numit “copilăria copilului universal”, cu pornirile lui naiv-picareşti, dăm peste
amintir mai dinainte. Toate cu urzeala lor “lirică”, “epică”, “dramatică” mai vizibilă ori
latentă, dar având “bătătura” atât de deasă, încât cititorul nici nu observă în ce chip organic îşi
asociază Creangă resursele oricărui gen, ale oricărei specii din literatura scrisă ori orală, când
îi vine bine. Spaţiul estetic în această parte se configurează printr-un fel de mişcare de la un
centru dat spre margini, în cercuri tot mai largi, marcate de drumurile şi peripeţiile lui Nică.
Pentru copii ambianţa familială reprezintă “topos”-ul prin excelenţă privilegiat, al
experienţelor originare. Din asemenea punct fix începe cunoaşterea universului. Creangă, ca
mare artist, înfăţişează mereu adevărurile fundamentale ale lumii în chip global. Partea a
doua a Amintirilor… e, artisticeşte vorbind, toposul operei întregi.
Prin mozaicul întâmplărilor particulare ce se insinuează atât de liber în
fluxul naraţiunii, Amintirile… dobândesc o ţinută epicăm foarte “modernă”. Panoramarea,
febricitatea alternării ritmurilor, unghiurilor, mijloacelor atât de felurite prin intermediul
cărora povestitorul tinde spre “imaginea totală” anticipează structura unei arte atât de sintetice
şi atât de dezinvolte cum e în timpurile noastre cinematografia. Totul se explică prin virtuţile
naratorului. Mim de virtuozitate neîntrecută, Creangă scurtează observaţiile care obligă pe
prozatori la o ţinută mai impasibilă. Voluptatea lui e de a se substitui eroilor pe nesimţite, de a
juca rolul fiecăruia, cu estompări rafinate.
În Amintiri…, Creangă se vrea strămutat cât mai deplin în toate câte-i erau
proprii copilului de odinioară. Revărsarea de haz din Amintiri… n-ar avea incomparabilul gust
pe care i-l cunoaştem, fără sentimentul abscons al ireversibilităţii timpului, fără adierea de
elegie a senectuţii ce pluteşte pe deasupra umoristicelor întâmplări, dând operei conturul
imperceptibil tremurat din pricina subtilului amestec de lumini şi umbre. Refuzul realului
imediat al omului de patruzeci şi ceva de ani pentru nişte paradisuri imaginare sui generis,
iată, poate, resortul de ultimă analiză al scrierii fundamentale ce ne-a dăruit-o Creangă.

UMORUL

Junimiştii vorbeau nediferenţiat de vârtosul glumeţ. Esteţii mai noi,

interbelici şi postbelici, dispreţuiesc foarte pe cei ce văd în Creangă un autor satiric, admiţând
că e jovial, are umor. Cei admonestaţi în chipul acesta ripostează senini că humuleşteanul e
un satiric prin excelenţă.
În desele referinţe din Amintiri… şi din alte scrieri la “boaitele” de clerici e
muşcător, sarcastic. Iar în surprinderea manifestărilor crase de prostie, e cu un fel de zâmbet
în care se amestecă toate cele amintite înainte, câte puţin. Însă, în ansamblu, toate aceste
nuanţe sunt subsumate funciarei sale înclinări spre voie bună, dispoziţiei de a se înveseli
oricând de isprăvile ori atitudinile nepotrivite ale lui, ale altora. Încât, e o vădită sinteză a
comicului în opera sa, care, fără să excludă trăsăturile complementare umorului, se realizează
6
sub semnul dominant al acestuia.
Un spririt demiurgic, unul dintre cei care s-au ridicat prin înţelegere dincolo
de bine şi de rău, păstrând mereu simţul relativităţilor faţă de înfruntarea fără sfârşit a
antinomiilor lumii, capabil de a păstra dificilul echilibru aşa cum puţini mari umorişti au mai
izbutit, s-a întâmplat să fie Creangă. Satira, sarcasmul, când ameninţă să-l înfierbânte mai
mult decât se cuvine, el le relativizează printr-o ghiduţie de situaţie ori pur şi simplu verbală,
calamburistică. Ironia, spre a risipi prezumţia de parţialitate, creangă deviază repede în
autoironie. În Amintiri… totul devine posibil prin faptul că autoironia e regizată magistral,
parcă obiectivată, devenită reprezentabilă şi ea; ca orice devine pretext de mare artă la
Creangă.
Există o nuanţă în umorul lui Creangă care scapă multora, deşi caracterul ei
definitoriu vizează nu doar opera marelui povestitor, ci specificul umorului românesc în
genere. E ceea ce a relevat în treacăt, pornind de la două binecunoscute “vorba ceea”: “A face
haz de necaz”; “Râde ca prostul”. Amândouă zicale vor să arate că sufletul românesc în toate
se manifestă cu şart, cu rost. Iată modul românesc dintotdeauna de a se îmbărbăta: făcând
“haz” de “necaz”.
Nu e cu putinţă a urmări într-un studiu ca acesta toate nuanţele umorului din
scrisul lui Creangă. Relevarea încă uneia totuşi s-ar impune. E vorba de umorul, sau de
comicul absurdului. În opera lui Creangă, absurdul e momentul-limită, dar particular şi
dialectic, al raţionalizabilului. Consecinţa, în planul viziunii artistice propriu-zise, e grotescul
de esenţă umoristică, neterifiantă.
De obicei, forma aceasta de comic rezultă la Creangă din “obsesia” cu care
povestitorul urmăreşte prostia omenească. La Creangă prostia nu are niciodată vreo motivaţie
somatică, nu e din născare, ci rezultă din tot felul de alterări psihologice nu fără urmă de
cauze obiective.
La Creangă ivirea comicului de tip absurd e cam ca ivirea fantasticului în
scrierile de factura respectivă. Iniţial, totul pare normal, în curgerea evenimentelor, ba chiar
insidiosbanal. “Ruptura”, “spărtura” în mersaul firesc al lucrurilor se iveşte cu atât mai pe
neaşteptate, dând întregii privelişti o înfăţişare anapoda.