Cuprins

Cuprins____________________________________________________________________1
Originea si dezvoltarea limbii romane___________________________________________2
Rolul "Daciei literare" in orientarea culturii si a literaturii romane__________________2
Junimea____________________________________________________________________2
Convorbiri literare_________________________________________________________2
Titu Maiorescu îndrumator al culturii si literaturii române_______________________2
Scoala Ardeleana - expresie a iluminismului romanesc_____________________________2
Literatura româna interbelica_________________________________________________2
Reviste si tendinte în evolutia literaturii________________________________________2
Reviste si curente_________________________________________________________2
Proza din perioada interbelica______________________________________________2
Dimitrie Cantemir___________________________________________________________2
Consideratii preliminare___________________________________________________2
Oprea lui Dimitrie Cantemir_______________________________________________2
Miorita____________________________________________________________________2
Tinerete fara batranete si viata fara de moarte___________________________________2
Ion Barbu__________________________________________________________________2
Etapele creatiei poetice______________________________________________________2
Ion Creanga________________________________________________________________2
Amintiri din copilarie_______________________________________________________2
Povestea lui Harap-Alb_____________________________________________________2
Mihai Eminescu_____________________________________________________________2
Poet national si universal____________________________________________________2
Alegoria Luceafarului______________________________________________________2
Legendele Luceafarului___________________________________________________2
Luceafarul________________________________________________________________2
Lacustra__________________________________________________________________2
Lacustra__________________________________________________________________2
Lacustra__________________________________________________________________2
Floare albastra____________________________________________________________2
Glossa____________________________________________________________________2
Glossa____________________________________________________________________2
Sara pe deal_______________________________________________________________2
1
 Scrisoarea III______________________________________________________________2
Sarmanul Dionis___________________________________________________________2
Sarmanul Dionis___________________________________________________________2
Mihail Sadoveanu____________________________________________________________2
Aprecieri introductive______________________________________________________2
Prezentare generala________________________________________________________2
Opera literara_____________________________________________________________2
Lumea Baltagului__________________________________________________________2
Baltagul__________________________________________________________________2
Bogatia sufleteasca a omului din popor_______________________________________2
Baltagul__________________________________________________________________2
Caracterizarea Vitoriei Lipan______________________________________________2
Fratii Jderi________________________________________________________________2
Prezentare generala_______________________________________________________2
Fratii Jderi________________________________________________________________2
Epopee a domniei lui Stefan cel Mare________________________________________2
Fratii Jderi________________________________________________________________2
Figura lui Stefan cel Mare_________________________________________________2
Tudor Arghezi______________________________________________________________2
Dramatismul existential în Psalmi____________________________________________2
Testament________________________________________________________________2
George Bacovia______________________________________________________________2
Universul liricii____________________________________________________________2
Plumb____________________________________________________________________2
Plumb____________________________________________________________________2
George Calinescu____________________________________________________________2
Enigma Otiliei_____________________________________________________________2
Camil Petrescu______________________________________________________________2
Dramaturgul______________________________________________________________2
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi______________________________2
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi______________________________2
Drama intelectualului_____________________________________________________2
Ion Luca Caragiale__________________________________________________________2
O scrisoare pierduta________________________________________________________2
O scrisoare pierduta________________________________________________________2
2
 In vreme de razboi_________________________________________________________2
George Cosbuc______________________________________________________________2
Nunta Zamfirei____________________________________________________________2
Mircea Eliade_______________________________________________________________2
Maitreyi__________________________________________________________________2
La tiganci_________________________________________________________________2
Nicolae Filimon______________________________________________________________2
Ciocoii vechi si noi_________________________________________________________2
Octavian Goga______________________________________________________________2
Universul poetic___________________________________________________________2
Noi______________________________________________________________________2
Rugaciune________________________________________________________________2
Bogdan Petriceicu Hasdeu____________________________________________________2
Razvan si Vidra____________________________________________________________2
Alexandru Macedonski_______________________________________________________2
Noapte de decemvrie_______________________________________________________2
Liviu Rebreanu______________________________________________________________2
Creatorul romanului modern________________________________________________2
Ion______________________________________________________________________2
Padurea spânzuratilor______________________________________________________2
Caracterizarea lui Apostol Bologa___________________________________________2
Ioan Slavici_________________________________________________________________2
Contributia lui Slavici la dezvoltarea prozei românesti___________________________2
Moara cu noroc____________________________________________________________2
Prezentare generala_______________________________________________________2
Caracterizarea personajelor________________________________________________2
Nichita Stanescu_____________________________________________________________2
Universul poetic___________________________________________________________2

3
4
 Originea si dezvoltarea limbii romane
Lingvisti romani si straini de prestigiu, istorici, arheologi, au pus in evidenta, in
decursul timpului, date si documente de limba care statueaza originea limbii romane, originea
si caracterul ei.
In urma razboaielor dintre daci si romani, Dacia a fost transformata in provincie
romana, si va ramane stapanita timp de 165 de ani (106-271) de romani. Romanizarea
populatiei bastinase s-a desfasurat relativ rapid si usor. Peste 2600 de inscriptii scrise in
latineste si descoperite pe teritoriul tarii noastre arata limpede acest lucru. In afara masurilor
cu caracter administrativ, printre factorii ce au contribuit la romanizare pot fi enumerati:
a) serviciul militar in care tinerii daci se inrolau
b) casatoriile intre soldatii veterani romani si femeile dace, copiii nascuti beneficiind
de avantajele cetateniei romane
c) crestinismul raspandit in limba latina; drept dovada stau cuvintele de baza ale
credintei crestine, care se regasesc in romana, prin mostenirea directa a unor
termeni din latina: Dumnezeu (din domine deus), crestin (din christianus),
biserica (din basilica), botez (din baptism), rugaciune (din rogationem), preot
(din presbiterius), cruce (din crucem), pacat (din pecatum), inger (din
duiangelus), etc.
Influenta patrunderii de meseriasi, agricultori, negustori in Dacia, inca de dinainte de
cucerirea de catre Traian, se face simtita si astazi, prin termenii din domeniu, pastrati din
latina: sat (fossatum, localitate intarita printr-un sant), a ara (arare), a semana (seminare),
grau (granum), secara (secale), orz (hordeum), legume (legumen), canepa (canepa), in
(linum), aur (aurum), argint (argentum), sare (salem), cal (caballus), vaca (vaca), vie
(vinea), vita (vitea), poama (poma), etc.
Se poate vorbi de o perioada de bilingvism, cand se folosesc concomitent limbile
geto-daca si latina, pana la impunerea definitiva a acesteia din urma.
In "Dacia felix" se continua procesul de romanizare si dupa plecarea oficiala a armatei
si a administratiei romane in 271., prin intensificarea patrunderii limbii latine in masele largi
rurale.
Limba romana provine din latina populara vorbita sau latina vulgara (lat. Vulgaris =
popular).
Acest aspect al latinei sta si la baza celorlalte limbi romanice: italiana, spaniola,
portugheza, catalana, occitana sau provensala, romansa sau retoromana si franceza. A mai
existat una, a zecea, dalmata, dar in secolul al XIX-lea ea a icetat sa mai fie folosita.
Procesul de formare al limbii romane se incheie in secolul al VII-lea. Invaziile
popoarelor migratoare: gotii, gepizii, hunii, avarii, slavii, etc. au influentat limba, fara a
modifica fondul principal de cuvinte si structura gramaticala de origine latina.
Istoria cuvintelor si a formelor se numeste etimologie iar metoda cu ajutorul careia
lucram se numeste metoda istorico-comparativa.
Folosind aceasta metoda s-au stabilit reguli fonetice, asemanari si deosebiri intre limba
romana si latina sau intre romana si celelalte limbi romanice. Iata cateva din regulile de
evolutie a limbii:
I) un 'l' simplu, intre doua vocale, pronuntat aspru, devine 'r'
lat. filum >fir; lat. gula >gura; lat. palus >par.
Totusi, 'l' dublu, nepronuntat aspru, nu devine 'r'
lat. callis >cale; lat. olla >oala
II) orice 'm', 'n', 's' si 't' din forma de baza dispar din rostire atunci cand se gasesc
la sfarsitul unui cuvant, sau al uneia din formele lui gramaticale:

5
 lat. filum >film >fira >fir
III) 'b' intre doua vocale cade:
caballus >caballu >calu >cal
sebum >sebu >seu
tibi >tie
Morfologia limbii romane mosteneste, in buna masura, realitatea limbii latine
populare. Majoritatea partilor de vorbire, flexibile si inflexibile, sunt mostenite din limba
latina: substantivul, cucele trei declinari; articolul; adjectivul cu gradele de comparatie;
pronumele; numeralul; verbul cu cele patru conjugari.
Sintaxa limbii romane simplifica timpurile si modureile verbale, modifica topica, cu
predicatul la sfarsitul propozitiei, prefera raportul de coordonare fata de cel de subordonare,
etc. dar are ca baza aceeasi latina populara.
Fondul principal de cuvinte al limbii romane este in proportie de 60-66% de origine
latina, mostenit. Acestora li se adauga aproximativ 100 de cuvinte izolate (abur, brad, barza,
brusture, catun, galbeaza, gusa) si 2200 de nume proprii (Arges, Cris, Dunare, Motru, Mures,
Olt, Prut, Somes, Timis, Tisa) de cuvinte mostenite de la daco-geti. Toate celelalte popoare ce
au trecut pe aici au lasat influente si in fondul principal de cuvinte. Astfel, din slava avem:
(aproximativ 20-22% din fondul principal de cuvinte) cleste, boala, mila, cocos, deal, a iubi,
munca, noroc, vorba; din maghiara: chip, fel, gand, oras; din turca: alai, cismea, ciulama,
ciubuc; din neogreaca: caramida, a pedepsi, prosop; iar din franceza: bancnota, a defini,
geniu, stil etc (germana si latina -scoala ardeleana).
Primul document cunoscut scris in romaneste este o scurta scrisoare din anul 1521
"Scrisoarea lui Neacsu de la Campulung". Dupa aceasta data, avem multe scrisori, acte de
vanzare si cumparare, foi de zestre, insemnari, etc.; iar dupa 1540, si carti tiparite, cele mai
multe la Brasov. Ele sunt traduceri religioase din slavona. Primele au fost traduse in
Maramures, unde li s-au gasit manuscrisele. De aici au ajuns la diaconul Coresi, un vestit
tipograf, care le-a tiparit in decurs de mai multi ani. La Orastie s-a tiparit in 1581-1582 prima
parte din Vechiul Testament.
Carti religioase s-au publicat mereu dupa secolul al XVI-lea. Cu toate ca erau si carti
de legende si chiar romane populare traduse, iar dupa 1600 se scriu direct in limba romana si
cronici despre istoria romanilor, ele nu se tipareau, se copiau de mana si circulau in mai multe
copii.
Aspectul cel mai ingrijit, din punct de vedere fonetic, lexical, al structurii gramaticale,
al limbii comune; cu ajutorul careia se exprima ideile culturii si ale stiintei, se numeste limba
literara.
Limba literara se deosebeste de vorbire/limba populara prin aceea ca nu ingaduie
folosirea unor forme sau rostiri locale (pa in loc de pe, da in loc de de, ghine su bini in loc de
bine), intrebuintarea unor cuvinte cu raspandire regionala (oghial -plapuma, batar -maces) sau
a unor expresii familiare sau de mahala (a festelit iacana, gagiu, misto).
Pe langa forma literara si forma populara, regionala, limba romana mai este si limba a
literaturii artistice. In literatura artistica, baza este limba literara, ca limba a culturii. Literatura
artistica nu se inscrie in graiurile locale, unde exista literatura populara sau folclorica, dar care
se transmite oral. Spre deosebire de limba literara, limba literaturii artistice poate sa
intrebuinteze orice forme, cuvinte sau expresii, atat din limba populara, cat si din graiuri. Prin
urmare, limba literaturii artistice utilizeaza toate posibilitatile limbii cu scopul de a ilustra
intentia scriitorului.
Dialecte ale limbii romane sunt: dacoromana (vorbita la nordul Dunarii), aromana
(vorbita in Macedonia), meglenoromana (vorbita in Meglenia), istroromana (vorbita in
peninsula Istria, disparuta astazi).

6
 In cadrul dacoromanei se pot identifica unele deosebiri, cea ce face sa se vorbeasca de
subdialecte, fara insa a modifica unitatea (gramaticala) a limbii: muntean, moldovean,
maramuresean, crisan, banatean; dar se vorbeste si despre graiuri: vrancean, oltean, etc.
In secolul al XII-lea si al XIII-lea a fost introdus alfabetul slav in cancelaria
domneasca, limba romana fiin scrisa cu caractere chirice. Insa in 1860 se instituie
intrebuintarea alfabetului latin.
Dezvoltarea literaturii ca arta, dezvoltarea stiintelor prin ce au adus ele mai bun in
formularea ideilor si sentimentelor noastre o putem numi cultivarea limbii nationale. La baza
ei stau cercetarea si valorificarea vocabularului, a fiecarui cuvant, a fiecarui termen stiintific
sau tehnic nou, stradania celui care scrie sau exprima idei prin viu grai de a patrunde intelesul
adanc al cuvintelor.

7
8
Rolul "Daciei literare" in orientarea culturii si a literaturii
romane
In perioada pasoptista (1830-60), se afirma primii nostrii scriitori moderni in cadrul
curentului national-popular de la "Dacia literara" (Iasi).
In "Introductia" cu care se deschide revista, Mihail Kogalniceanu subliniaza clar ideile
cere vor sta la baza orientarii literaturii:
 "Dacia literara" isi propune sa faca "abstractie de loc", sa fie o "foaie romaneasca",
indeletnicindu-se cu "productiile romanesti, fie din orice parte a Daciei, numai sa
fie bune"
 Isi fixeaza ca tel exclusiv literatura, fara a parasi insa telurile politice, nationale
 Sustine ca originalitatea nationala este "insusirea cea mai pretioasa a unei
literaturi"
 Condamna cresterea numarului imitatilor si traducerilor care "s-au facut la noi o
manie primejdioasa pentru ca omoara in noi duhul national"
 Se sugereaza inspiratia din realitatea autohtona
 Valorificarea folclorului, a istoriei, a frumusetilor naturii patriei
 Revista va lupta pentru ca "romanii sa aiba o limba si o literatura comuna pentru
toti"
 Se insista asupra necesitatii spiritului critic nepartinitor: "vom critica cartea, nu
persoana"

9
10
 Junimea
Convorbiri literare
Junimea = societate culturala constituita la Iasi prin 1863-1864, dupa opinia
fondatorilor ei, cinci tineri intelectuali: Titu Maiorescu, Petre Carp, Iacob Negruzzi,
Vasile Pogor si Theodor Rosetti pe care afinitatile dintre personalitatile lor îi unesc în-
tr-un cenaclu în care se dezbat public probleme culturale de seama din epoca de dupa
1860: probleme de ortografie si limba, proiectarea unei antologii de poezie româneasca,
organizarea unor conferinte prin care sa raspândeasca în public o serie de cunostinte
istorice, politice, economice si de cultura.
Junimea reprezinta cea mai importanta grupare literara din cea de-a doua jumatate a
secolului al XIX-lea. Tudor Vianu apreciaza ca Junimea reuneste cele mai mari
personalitati intelectuale ale vremii.
Istoric:
1. 1864-1874 cu un caracter polemic, vizând problemele legate de cultura, literatura, limba.
2. 1874-1885 etapa formarilor marilor clasici : Eminescu, Creanga, Caragiale, Slavici etc. .
În 1870-1890 literatura atinse apogeul în cele trei compartimente ale sale: proza, poezie si
dramaturgie = epoca nmarilor clasici.
3. dupa 1885,"Junimea" si redactia de la "Convorbiri literare" se muta la Bucuresti. Revista
cerceteaza în special filozofia, istoria, geografia; dobândeste un caracter academic.
Convorbiri literar e= revista cu cea mai mare longevitate; apare între 1867 si 1944,
constituind cel mai important moment al presei românesti.
Perioade:
1. 1867-1886 reprezinta perioada de glorie.
2. 1886-1944 apare la Bucuresti, avându-l ca redactor pe Iacob Negruzzi, predând apoi
conducerea unui comitet format din fosti elevi ai lui Titu Maiorescu (Mihail Dragomires-
cu, Simon Mehedinti, P. P. Negulescu, Radulescu-Motru).
Scopul revistei:
 raspândirea spiritului de critica literara autentica.
 încurajarea liteaturii nationale.
 combaterea imitatilor operelor straine.
Colaboratori:
 Mihai Eminescu publica majoritatea poeziilor sale.
 Ion Creanga "subpublica" primele trei parti ale "Amintirilor" si povesti.
 Ion Luca Caragiale "subpublica" majoritatea comediilor sale.
 Ioan Slavici publica nuvele si povesti.
 Vasile Alecsandri, George Cosbuc, Panait Cerna, Octavian Goga, Dinu Zamfires-
cu, I. Al.Bratescu Voinesti si alti scriitori reprezentativi ai vremii.
Asemanari cu pasoptistii:
 dorinta de a realiza o cultura si o civilizatie autentic româneasca, dar cu deschidere
spre Europa.
 pastrarea elementului autohton national (nu prin imitayie).
Deosebiri fata de pasoptisti:
1. atitudine:
pasoptisti: exaltare, frenezie.
junimisti: spirit critic, analitic, masura, luciditate.

11
2. vârsta:
pasoptisti: aproape adolescenti.
junimisti: tinerete maturizata.
3. configurare estetica:
pasoptisti: romantism.
junimisti: adauga romantismului elemente clasiciste dar si realism în stadiul incipient.
Titu Maiorescu îndrumator al culturii si literaturii române
Originar din Transilvania, fiul profesorului Ioan Maiorescu, in al carui suflet au vibrat
puternic ideile Revolutiei de la 1848, Maiorescu manifesta un patriotism constient si
responsabil, aratand in activitatea sa ca poporul roman se poate ridica, prin puterile proprii, in
universalitate.
Studiile facute la Brasov, Viena si Berlin, doctoratul in filozofie si licenta in drept, la
Paris, definesc performanta formarii unei personalitati complexe. Criterile dupa care Titu
Maiorescu îsi realiza critica literara se vroiau exclusiv estetice. În societate Titu Maiorescu era
un mentor, lansând si sustinând nume care s-au înscris în istoria literaturii .
Tudor Maiorescu este mentor al Societatii "Junimea" alaturi de P.P.Carp, Th.Rosetti,
V.Pogor si Iacob Negruzzi. Programul societatii cuprindea: organizarea de prelectiuni
populare, stabilirea unei ortografii unitare a limbii romane, precum si editarea unei antologii
de poezie romaneasca, de la origini si pana la vremea aceea.
Ca rod al discutiilor de la Junimea, se nasc studiile maioresciene, dintre care: "Despre
scrierea limbei romane", "O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867", "Asupra
poeziei noastre populare", "Limba romana in jurnalele din Austria", "In contra directiei de
astazi in cultura romana", "Directia noua in poezia si proza romana", etc.
Revista "Convorbiri literare" apare la Iasi la 1 martie 1867, fiind revista cu cea mai
larga aparitie din literatura romana (1867-1944). Iacob Negruzzi este secretarul, adevaratul
conducator fiind Titu Maiorescu. activitatea Junimii se reflecta in paginile revistei.
Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase. A publicat
studii despre limba, literatura, cultura, estetica, filozofie.
Afirmatiile lui critice sunt patrunzatoare, exacte si adeseori memorabile. Ecoul lor in
epoca a fost enorm, iar in posteritate profund, influentand numeroase generatii de critici si
cititori. Ideile sale referitoare la limba si literatura sunt edificatoare:
Principalele idei lingvistice:
1. alfabetul latin
2. ortografie fonetica
3. combaterea etimologismului
4. imbogatirea vocabularului cu neologisme
5. combaterea stricatorilor de limba prin respingerea traducerii literale a expresiilor
idiomatice si prin ridiculizarea betiei de cuvinte
In analiza operelor literare, Maiorescu pune accent pe forma artistica, raportandu-se la
continutul ei. Originalitatea si autenticitatea, conditii primordiale ale valorii operei de arta,
sunt definite de particularitatile creatoare individuale si de asimilarea in creatie a specificului
national.
Dintre studiile reprezentative in acest domeniu, putem enumera: "Directia noua in
poezia si proza romana", "Eminescu si poeziile lui", "Asupra poeziei populare", "Poeti si
critici", "Comediile d-lui Caragiale", "Povestirile d-lui M.Sadoveanu", etc.
Intreaga sa activitate in domeniul invatamantului (profesor de liceu la Iasi, cadru
universitar si rector al Universitati din Bucuesti, ministru al Instructiilor Publice si al

12
Cultelor); in domeniul culturii si al literaturii (estetician, critic literar, lingvist, scriitor,
publicist), in domeniul politic (deputat, prim-ministru, minstru de externe) il defineste ca
genial strateg al culturii romane, ca organizator exemplar al teritoriilor culturale romanesti.
În ceea ce priveste problemele limbii, Maiorescu a închegat un sistem ortografic rational
prezentat în "Despre scrierea limbei române", articol în care criticul lupta împotriva
publicistilor ardeleni si bucovineni, continuitori ai traditiilor latinizate. O alta problema
lansata de Titu Maiorescu este "Teoria formelor fara fond". Zoe Dumitrescu Busulenga
considera ca aceasta teorie are un "dublu tais". Teoria se referea la ideea ca: institutiile
împrumutate din alte parti, din alte culturi, nu pot dainui ca forme, "nu pot trai decât daca
cresc din radacini autohtone".
În privinta folclorului criticul junimist vede în folclor temelia pe care se poate înalta o
cultura durabila, plina de specific natonal. Începând cu Titu Maiorescu critica literara capata
rigoare, desi uneori ea era prea aspra ("Intra cine vrea, ramâne cine poate"), prea
judecatoreasca, dar a fost necesara "într-un moment de crestere al lietraturii".
În calitate de critic, Titu Maiorescu a fixat terminologia de specialitate în critica si estetica;
analizele pe care le-a facut operelor lui Eminescu, Caragiale, Sadoveanu, Goga vor fi exacte si
pertinente (adevarate), dar în teoriile generale estetice el va ramâne într-un tarâm depasit,
acela al "artei pentru arta".
Eugen Lovinescu vorbind despre Titu Maiorescu considera: "critica lui Maiorescu a fost
exclusiv culturala, normativa si s-a exercitat numai în cadrele orientarilor generale. Ea a
plecat de la constatarea unei realitati."
Tudor Vianu atrage atentia asupra justetii judecatilor lui Maiorescu si asupra nuantelor pe
care criticul stia sa le puna în caracterizarea unor autori atât de diferiti ca valoare.
Cât despre "O cercetare critica asupra poeziei de la 1867" :"Poezia,ca toate artele este
chemata sa exprime frumosul spre deosebire de stiinta care se ocupa de adevar."
Ideea: deosebirea între arta si stiinta, rolul poeziei si al stiintei.
În conceptia lui Maiorescu, "ideea sau obiectul exprimat prin poezie este întotdeauna un
simtamânt sau o pasiune si niciodata o cugetare exclusiv intelectuala".
Ideea: ideea din poezie este reprezentata de sentimente.
"Limba este materia prima a literaturii, asa cum este piatra sau bronzul pentru sculptura,
culorile pentru pictura, sunetele pentru muzica".
Din punctul de vedere al lui Titu Maiorescu exista cuvinte poetice si nepoetice. Unele
trezesc imagini sensibile, altele nu.
"Observari polemice"este unul din studile critice cele mai închegate. Autorul nu este
antitraditionalist, dar critica lui Maiorescu este pertinenta acolo unde exagerarea si
entuziasmul superficial tind sa strâmbe adevarul.
"Poeti si critici"- unul dintre cele mai controversate ale lui Ttu Maiorescu. Esenta criticului
de a fi flexibil la impresile poetilor. Esenta poetului este de a fi inflexibil în propria sa
impresie.
A facut aprecieri despre:
Vasile Alexandri:
 "cap al poeziei noastre literare". Apreciaza calitatea sa de culegator si de poet ce a scris
"doine si lacrimioare". Elogiaza volumul "Pasteluri" pe care îl considera "podoaba a
literaturii noastre însufletite de simtire curata si puternica a naturii". Observa ca acestea
"sunt scrise într-o limba frumoasa". "Rapsod al evenimentelor epocii în care a trait".
Andrei Muresan:
 a scris multe versuri dar s-a facut cunoscut prin publicarea "Desteptarii României".
Octavian Goga:

13
 publicase volumul "Poezii " în 1805 si îl propune pentru premierea academiei. Elogiaza
forma frumoasa a versurilor, emotiile izvorâte din viata nationala.

Ioan Slavici:
 "Prin nuvele a dat batrânei Europe prilejul unei emotii estetice din chiar izvorul cel curat
al vietii poporulut nostru".
Ion Creanga:
 era considerat un mare povestitor pe care îl putea aseza alaturi de Floubert, Niev si
Dickens.
Mihail Sadoveanu:
 Este original prin: tipologie, descriere de natura, umor sobru, fond national, valoare
morala. Referirile sunt facute la "Dureri înabusite", "Crâsma lui Mos Precu", "Povestiri",
"Soimii" etc.

14
 Scoala Ardeleana - expresie a iluminismului romanesc
Cel dintai nucleu iluminist din cultura romana l-a constituit Scoala Ardeleana,
miscarea intelectualitatii din Transilvania de la sfarsitul secolului XVIII-lea si inceputul
secolului al XIX-lea, aparuta ca urmare a excluderii romanilor de la viata social-politica
conform actului cunoscut sub numele de "Unio trium nationum" (1437).
Programul politic al miscarii este sintetizat in memoriul din 1791, "Supplex libellus
valachorum Transsilvaniae" trimis imparatului Leopold II, prin care se cerea recunoasterea
romanilor din Transilvania ca natiune egala in drepturi cu celelalte ce intrau in componenta
Imperiului Habsburgic.
Preluan esenta iluminismului european, reprezentantii Scolii Ardelene au asezat la
temelia programului lor de lupta principiile de egalitate si libertate, de suveranitate a
poporului, pe temeiul ideii dreptului national si al contractului social.
Actiunea politica si culturala a Scolii Ardelene este indrumata de operele istorice si
filologice ale lui Samuil Micu, Gheorghe Sincai, Petru Maior si Ion Budai-Deleanu. toti patru
au facut studii teologice, filozofice si de drept canonic la Roma si Viena, si au fost minti
stralucite, eruditi, savanti de talie europeana, poligloti.
In ansamblu, activitatea Scolii Ardelene cunoaste doua directii fundamentale:
1) prima, socio-culturala, este in stransa legatura cu esenta miscarii iluministe, si urmarea
emanciparea oamenilor prin educatie si cultura. In acest scop, se dezvolta si se
organizeaza invatamantul in limba romana. Gheorghe Sincai, ca director al scolilor
romane, infiinteaza 300 de scoli; se tiparesc manuale scolare, carti de popularizare
stiintifica, calendare si carti populare.
2) cealalta directie este erudita si cuprinde numeroasele tratate de istorie si filologie. Cele
mai importante dintre acestea sunt: "Istoria si lucrurile si intamplarile romanilor" de
Samuil Micu, "Hronica romanilor si a mai multor neamuri" de Gheorghe Sincai,
"Istoria pentru iceputul romanilor in Dachia" de Petru Maior, "Elementa linguae daco-
romanae sive valachicae" de Samuil Micu si Gheorghe Sincai, "Disertatie pentru
inceputul limbii romane" de Petru Maior si "Lexiconul de la Buda", primul dictionar
etimologic al limbii romane.
Studiile de istorie acorda un interes deosebit mai ales procesului de formare al
poporului roman, contestandu-se afirmatiile tendentioase ale celor care falsificau istoria
pentru a justifica inechitatea care se facea romanilor. Reprezentantii Scolii Ardelene au adus
argumente istorice, filologice si demografice privind originea latina a limbii si poporului
roman, continuitatea si unitatea sa etnica , punandu-se astfel bazele lingvisticii romanesti.
Aportul Scolii Ardelene la dezvoltarea limbii este la fel de pretios. In aceasta epoca s-a pus
problema adoptarii alfabetului latin in locul celui chirilic, a fixarii normelor gramaticale ale
limbii, a imbogatirii vocabularului cu neologisme luate din limbile romanice. Reprezentantii
Scolii Ardelene au fost mai ales istorici si filologi, ei nu pot fi insa socotiti scriitori. Totusi,
Scoala Ardeleana are marele merit de a fi creat un mediu favorabil literaturii, in mijlocu
caruia Ion Budai-Deleanu, cel dintai mare poet roman de talie europeana, a creat "Tiganiada".
Opera este o sinteze artistica a ideilor iluministe ale epocii, si reprezinta prima demonstratie
de valoare a posibilitatilor poetice ale limbii romane, fiind sub acest aspect o neasteptata
capodopera. Iluminismul Scolii Ardelene reprezinta prima etapa de modernizare a culturii
noastre, inscriindu-se in felul acesta, prin aspectele lui specifice, in iluminismul european.
Iluminismul caracterizeaza pe plan ideologic si cultural secolul al XVIII-lea. Adeptii sai pun
un accent deosebit pe cunoasterea stiintifica, iar miscarea isi manifesta un puternic accent laic,
anticlerical. Iluminismul preconizeaza emanciparea poporului prin cultura, si acorda un

15
interese deosebit ei prin scoli si lucrari de popularizare. Se pun in circulatie concepte ca:
egalitatea si dreptul natural, suveranitatea poporului, sistem de guvernare prin republica.

16
17
 Literatura româna interbelica
Reviste si tendinte în evolutia literaturii
Perioada interbelica cuprinde anii 1918-1944. Aceasta perioada se caracterizeaza pe
plan european prin înfrângerea Germaniei în timpul primului razboi mondial, prabusirea
imperiului Austro-Ungar si revolutia din Rusia. Pe plan national se realizeaza unitatea
nationala si integrarea în ritmul european de modernizare.
În literatura tendintelor umaniste democratice care domina în epoca li se opune forme
de ideologie rasiste, fasciste, reactionare. De aceea viata literara cunoaste conflicte si polemici
violente. În acest contest se impun personalitati ca Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil
Petrescu, Mateiu Caragiale, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, Eugen Lovinescu,
Tudor Vianu.
Reviste si curente
Dupa primul razboi mondial ziare cu pagina literara si reviste literare sporesc la
numar. Asa avem “Viata româneasca”. Apare la 6 martie 1906 la Iasi sub conducerea lui
Constantin Stere, si Paul Bujor, director stiintific devine profesorul dr. Ion Cantacuzino, iar
proprietarii revistei sunt Constantin Stere, Ion Botez, Garabet Ibraileanu. Din 1915 directorul
unic al revistei ramâne Garabet Ibraileanu. În timpul primului razboi mondial revista îsi
înceteaza aparitia pâna în 1920 când reapare sub conducerea lui Ibraileanu. Din 1930 revista
se muta la Bucuresti, conducerea fiind preluata de Mihail Relea si George Calinescu. Din
1948 va apare seria care continua si astazi.
În “Viata româneasca” accentul se pune pe
 autenticitate si specificul national înteles ca dimensiune sociala, important fiind
poporul si rasa;
 europenizarea ca asimilare a spiritului national;
 repudierea decadentismului si simpatia pentru taranime.
În jurul acestei reviste se dezvolta curentul literal cunoscut sub numele poporanism.
Dintre scriitori de la “Viata româneasca” amintim pe Spiridon Popescu, Calistrat Hogas, Jean
Bart, Mironescu, Sadoveanu, Topîrceanu, Ionel Teodoreanu si altii.
În perioada interbelica disputele literare duc în jurul modernismului si al traditionalis-
mului.
Modernismul denumeste tendinta inovatoare într-o anumita etapa a unei literaturi.
Modernismul apare în literatura secolului al XX-lea opunându-se traditionalismului
proclamând noi principii creatiei. Tendinta modernista sustine:
 europenizarea (sincronizarea) literaturii nationale cu literatura Europei;
 promovarea scriitorilor tineri;
 teoria imitatiei;
 eliminarea decalajului în cultura;
 trecerea de la o literatura cu tematica rurala la una de inspiratie urbana;
 cultivarea prozei obiective;
 evolutia poeziei de la epic la liric si a prozei de la liric la epic.
În literatura româna Eugen Lovinescu teoretizeaza asupra modernismului în revista
“Sburatorul” si în cenaclul cu acelasi titlu. Revista “Sburatorul” apare la Bucuresti între anii
1919-1922 si apoi între 1926-1927. Îl are conducator pe Eugen Lovinescu. Cenaclul
“Sburatorul” are o existenta mai îndelungata între 1919-1947. Obiectivele gruparii erau:
 promovarea tinerilor scriitori;
18
  imprimarea unei tendinte moderniste în evolutia literaturii române.
Primul obiectiv s-a realizat prin lansarea unor nume ca Ion Barbu, Camil Petrescu,
Ilarie Voronca, George Calinescu, Pompiliu Constantinescu.
Al doilea obiectiv a cunoscut un proces mai îndelungat de constituire. Eugen
Lovinescu îsi dezvolta conceptiile sale moderniste în lucrarile Istoria civilizatiei române
moderne si Istoria literaturii române contemporane. În aceste lucrari modernismul lovinescian
porneste de la ideea ca exista:
 un spirit al veacului explicat prin factori materiali si morali, care imprima un
proces de o modernizare a civilizatiilor de integrare într-un ritm de dezvoltare
sincronica;
 teoria imitatiei care explica viata sociala prin interactiunea reactiilor sufletesti;
 principiul sincronismului care în literatura înseamna acceptarea schimbului de
valori a elementelor care confera noutate si modernitate fenomenului literar.
Dintre colaboratorii la revista “Sburatorul” amintim Ion Barbu, Ilarie Voronca, Tristan Tzara
si altii.
Prin traditionalism se întelege continuarea vechilor curente traditionale preluându-se
ideea ca istoria si folclorul sunt domeniile relevante ale specificului unui popor. La aceste
conceptii se adauga de catre Nechifor Crainic factorul spiritual, credinta religioasa ortodoxa
care ar fi elementul esential de structura a sufletului taranesc. Consecinta acestei teze era ca
opera de cultura cu adevarat româneasca trebuia sa includa în substanta ei ideea de
religiozitate.
Revista traditionalista este “Gândirea” care apare la Cluj în 1921 sub conducerea lui
Cezar Petrescu si Cucu. În 1922 revista se muta la Bucuresti si trece sub conducerea lui
Nechifor Crainic. Va continua sa apara pâna în 1944. Scriitorii traditionalisti au cautat sa
surprinda în operele lor particularitatile sufletului national prin valorificarea miturilor
autohtone a situatiilor si credintelor stravechi.
Dintre scriitorii traditionalisti amintim: Lucian Blaga, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, iar
dintre prozatori Cezar Petrescu, Mateiu Caragiale si dintre dramaturgi Adrian Maniu si Lucian
Blaga.
Aici intra “Revista fundatiilor regale” care apare lunar la Bucuresti în doua serii.
Prima între 1934-1945 si a doua între 1945-1947. Revista îsi propune sa fie o publicatie cu
radacini în toate terenurile activitatii nationale. Primul redactor sef al revistei este Paul
Zaripol, care orienteaza revista pe directia maioresciana. Dupa 1934 conducerea revistei o ia
Camil Petrescu si apoi Dumitru Caracostea. Seria noua apare sub conducerea lui Al. Rosetti.
Dintre colaboratori ai revistei amintim pe Tudor Arghezi, Gala Galaction, Ion Barbu,
Hontensia Papadat Bengescu.
În aceasta perioada apar publicatii de avangarda. Avangardismul european are ca
punct de plecare curentul nou conformist numit dadaism. Acesta a fost initial la Zürich de
Tristan Tzara. Dadaistii îsi exprimau dispretul fata de o lume incapabila sa opreasca barbaria
si crima. Ei cultivau antiliteratura, antimuzica, antipictura, ajungând în domeniul absurdului.
Din acest curent decurg curentele de avangarda: constructivismul si suprarealismul.
Constructivismul românesc s-a grupat în jurul revistei “Contemporanul” condusa de
Ion Vinea. Constructivistii subliniau necesitatea unei corespondente între arta si spiritul
contemporan al tehnicii moderne care inventeaza forme noi, conturând natura, Ion Vinea a
solicitat ca si colaboratorii ai revistei pe scriitorii Tudor Arghezi, Ion Barbu, Camil Petrescu,
dar si pictori si sculptori dintre care Constantin Brâncusi. Sunt si alte reviste constructiviste ca
“Integral” si “Punct”.
Suprarealismul a fost teoretizat si practicat la revistele “Alge” si “Urmuz”.
Suprarealismul urmarea prin programul sau patrunderea artei în planul inconstientului, al

19
visului, al delirului în care spatiile umane scapa controlul constientei. Dintre reprezentatii
suprarealismului amintim pe plan european: Louis Aragon, dintre pictori Picasso, iar dintre
scriitorii românii Aurel Baranga, Sasa Pana si chiar Tudor Arghezi.
Proza din perioada interbelica
Anii interbelici se caracterizeaza în literatura româna printr-o remarcabila dezvoltare a
romanului care în scurt timp atinge nivelul valoric european.
Romanul românesc îsi largeste tematica, el cuprinzând medii sociale diferite si
problematici mai bogate si mai complexe. Un an de referinta pentru romanul românesc este
1920, când apare “Ion” a lui Liviu Rebreanu. Pâna la aparitia acestui roman au aparut si alte
romane cum sunt “Ciocoii vechi si noi” al lui Nicolae Filimon, “Romanul comanestilor” a lui
Duliu Zamfirescu, “Mara“ de Ion Slavici si “Neamul Soimarestilor” de Mihail Sadoveanu.
“Ion” este însa primul roman românesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia
coplesitoare de viata pe care o degaja.
În romanul interbelic se continua inspiratia rurala prin operele lui Sadoveanu si
Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare si cu modalitati specifice. Acum apar romanele
citadine în care cadrul de desfasurare al actiunii este orasul modern. Asa avem creatiile lui
Camil Petrescu, George Calinescu, Hontensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se
dezvolta si problema intelectualului stralucit ilustrata de romanele lui Camil Petrescu.
În perioada interbelica se intensifica dezbaterile cu caracter teoretic în legatura cu
romanul. Astfel Garabet Ibraileanu în studiul “Creatie si analiza” constata existenta a doua
principale tipuri de roman:
 romanul de creatii, care prezinta personajele în deosebi prin comportamentul lor;
 romanul de analiza care este interesat de viata interioara, de psihic.
Mare importanta o are în acest domeniu teoretic conferinta lui Camil Petrescu “Noua
structura” si opera lui Marcel Proust. Din acest studiu se deprinde o noua viziune a supraposi-
bilitatilor de cunoastere a fiintei umane în acord cu evolutia filozofiei si stiintelor.
În perioada interbelica romancierii experimenteaza tehnici multiple ale romanului
modern. Astfel avem tendinta de revenire la modelele traditionale precum cel balzacian pe
care George Calinescu îl foloseste în “Enigma Otiliei”. El considera absolut necesara
dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului.
Romanul interbelic cunoaste si alte orientari cum este cea lirica în opera lui Ionel
Teodoreanu, estetizanta si simbolica la Mateiu Caragiale, memorialistica la Constantin Stere
si fantastica la Mircea Eliade.
Pe lânga roman în proza interbelica se dezvolta: nuvela, la Gib Mihaiescu, reportaj
literar, la Geo Bogza si proza originala a lui Urmuz deschizatoare de drumuri pentru literatura
deceniilor urmatoare.
Ca reprezentanti de seama a prozei interbelice amintim pe Mihail Sadoveanu.

20
 Dimitrie Cantemir
Consideratii preliminare
Cel mai mare reprezentant al umanismului românesc. A avut o formatie enciclopedica
cu preocupari în diferite domenii: istoria, filozofia, literatura, matematica, limbi orientale,
muzica. Ca om al renasterii, Dimitrie Cantemir si-a desfasurat activitatea într-o epoca a
înfloririi a culturii române. A fost o personalitate multilaterala, care a realizat prima sinteza a
culturii nationale, pregatind aparitia iluminismului. Marea majoritate a operelor sale se
bazeaza pe o vasta documentatie, folosind izvoare straine în limbile germana, franceza, rusa,
polona, turca. Multe lucrari au fost elaborate initial în limba latina.
Referindu-se la locul si importanta lui Dimitrie Cantemir în cultura româneasca,
George Calinescu afirma: Cantemir este un Lorenzo Medici al nostru, Zoe D.Busulenga:
Cantemir a fixat un tip de intelectual plurivalent. Nota originala pe care o aduce Cantemir în
epoca sa este cutezenta intelectuala.
Ca domnitor, în scurta sa domnie Cantemir a dovedit vederi progresiste. A înlaturat
vechile functii boieresti; i-a scutit pe tarani de o parte a din dari; a obligat manastirile sa
plateasca dari; a urmarit formarea unui stat centralizat ,care sa limiteze puterea marilor boieri;
a realizat o alianta antiotomana cu Petru I., Tarul Rusiei. Pentru meritele sale stiintifice si
literare, Dimitrie Cantemir a fost ales mebru al Academiei din Berlin.
Oprea lui Dimitrie Cantemir
1. Opera filozofica: Logica, Metafizica, Imaginea stiintei sacre, Despre constiinta, Diavolul
sau gâlceava înteleptului cu lumea sau giudetul sufletului cu trupul. Ultima este prima lucrare
filozofica româneasca. În aceasta lucrare întâlnim disputele medievale despre timp, suflet,
natura, constiinta. Dimitrie Cantemir sugereaza superioritatea omului asupra celorlalte
vietuitoare; face din om un stapân al lumii; sustine superioritatea a vietii spirituale asupra
conditiei biologice a omului; încearca sa defineasca concepte filozofice si sa alcatuiasca o
terminologie filozofica.
2. Opera istorica: Cresterea si descresterea curtii otomane, Hronicul vechimii romano-
moldo-latine, Viata lui Constantin Cantemir, Evenimentele Cantacuzinilor si ale
Brâncovenilor. În Cresterea si descresterea curtii otomane Dimitrie Cantemir face istoria
imperiului otoman si analizeaza cauzele care aduc la destramarea sa; insista asupra
posibilitatilor popoarelor asuprite de a-si cuceri libertatea. Lucrarea a fost tradusa si publicata
în engleza, franceza, germana si prin ea cultura româna intra în circuitul culturii universale.
Hronicul vechimii romano-moldo-latine a fost scrisa în 1714-1715 la cererea
Academiei din Berlin. Hronicul este opera unui istoric modern. Pentru scrierea acestei lucrari
Dimitrie Cantemir a consultat peste 150 de izvoare române si straine în limbile latina, greaca,
polona si rusa.
Dimitrie Cantemir greseste când absolutizeaza contributia romanilor la formarea
poporului român. Dimitrie Cantemir sustine originea romanica a tuturor românilor, folosind
ca argumente numele tarii si limba româna: Romanii sunt mosii si stramosii nostri, a
moldovenilor si a tuturor oriunde se afla a românilor, precum si singur numele de mosie ne
arata si limba cea parinteasca un nebiruit martor ne este.
Cantemir arata ca suntem urmasii unui popor, care a creat o civilizatie si o cultura
clasica. Cantemir nu izoleaza istoria românilor de istoria altor popoare, ci o integrare în istoria
universala. Spre deosebire de cronicarii, care au scris numai despre moldoveni, Cantemir scrie
despre toti românii macedoneni în Descrierea Moldovei. A fost scrisa din cererea Academiei
din Berlin; a fost scrisa initial în latina, apoi tradusa în româna; este prima lucrare stiintifica
21
româneasca în care autorul încearca sa defineasca individualitatea poporului român printre
celelalte popoare, individualitatea istorica materiala si spirituala; este o monografie care
prezinta complex si complet Moldova de la începutul secolului al XVII-lea. Lucrarea are în
primul rând un înteles stiintific, pentru ca ne da informatii pretioase despre organizarea
sociala, politica, culturala a Moldovei, istoria, geografia, etnografia si economia ei. Lucrarea
are un înteles literar pentru ca ea cuprinde elemente de exprimare artistica: epitete, comparatii,
descrieri, portrete.
Descrierea Moldovei are trei parti:
 partea geografica,
 partea politica.
 partea culturala.
1. Partea geografica
Cuprinde informatii despre numele Moldovei, hotarele vecini, legenda despre al doilea
descalecat a lui Dragoa voda; asezarea geografica; formele de relief, muntii, dealurile,
câmpiile roditoare, livezile apele, viile de la Cotnari ,bogatiile subsolului: aur, fier si sare,
petrol; fauna bogata si variata; tinuturile si târgurile; culturile de grâu, ovâz; padurile întinse.
Cantemir se opreste mai mult asupra Ceahlaului, oferindu-ne o descriere stiintifica a
acestuia, dar care cuprinde si câteva imagini artistice. Astfel vârful Ceahlaului se înalta ca un
turn si este acoperit de zapezi vesnice. De pe culmea muntelui un pârâu alb se rostogoleste
peste stâncile abrupte.
2. Partea politica
Cuprinde organizarea politica si administrativa a tarii. Aflam informatii despre: forma
de stat; înscaunarea si mazilirea domnilor; ranguri boieresti; oastea moldoveneasca si
conducatorii ei; legile Moldovei; divanul domnesc; tributul platit turcilor; obiceiuri de la
curtea domneasca.
3. Partea culturala
Aflam informatii interesante despre graiul moldovenesc, despre cuvinte care la început
au fost latinesti apoi slavone. Cantemir vorbeste despre religia moldovenilor, despre
manastiri, biserici si preoti. Vorbeste despre folclorul românesc, despre jocurile populare,
înmormântari, bocetul.
Concluzii:
Lucrarea cuprinde idei progresiste, democratice vorbind de exemplu despre
transformarea razesilor în tarani, prin contopirea pamânturilor de catre marii boieri. La
sfârsitul lucrarii Cantemir anexeaza prima harta a Moldovei.
Descrierea Moldovei este cea mai complexa lucrare despre stadiul de dezvoltare al
Moldovei la sfârsitul secolului al XVIII-lea.
Opera literara a lui Dimitrie Cantemir. Istoria ieroglifica
Este o opera baroca, greu de introdus într-o specie literara. Astfel ea a fost considerata
roman politic de aventuri, carte de memorii, jurnal, pamflet. Este primul roman românesc.
Modalitatea esentiala folosita de autor este alegoria.
De ce foloseate Cantemir alegoria?
 Cantemir foloseste cu un scop defensiv, pentru a putea vorbi liber, în voie despre
evenimente si personalitati contemporane
 atribuind figure animaliere grotesti dusmanilor sai, Cantemir încearca o revansa
macar pe plan spiritual, prin scris
 un carturar deosebit era firesc sa aleaga o modalitate originala de exprimare

22
Valoarea literara:
a.) are o valoare documentara, istorica pentru ca ne ofera informatii valoroase despre
Moldova, Tara Româneasca, Curtea Otomana, rascoalele taranesti pentru obtinerea
tronului (rivalitatea dintre familiile domnitoare Brâncoveanu si Cantemir)
b.) lucrarea are si o valoare autobiografica, pentru ca Dimitrie Cantemir, povestind despre
altii, el povesteste despre sine; asistam astfel la drama unui om, care a cunoscut puterea,
avea dreptul la ea si i s-a luat pe nedrept; din acest punct de vedere, opera este moderna,
exprimând sentimentul de înstrainare, de însingurare si de imposibilitate de a comunica cu
ceilalti
c.) are si o valoare literara artistica
Dimitrie Cantemir cultiva un epic enciclopedic de natura digresiva; întâlnim astfel
digresiuni epistolare, oratorice; întâlnim frumoase descrieri de natura, de exemplu descrierea
Nilului, sau descrieri alegorice, descrierea Curtii Otomane.
Portretele sunt realizate prin exagerare în sens pozitiv si negativ. Personajele sunt
definite complex, prin portret fizic, prin fapte, prin dialog si monolog, prin discursuri.
O foarte frumoasa pagina este lamentatia inorogului.
Subiectul romanului:
Începe cu adunare electorala pentru desemnarea domnitorului din Moldova. Corbul îl
sprijina pe tron pe Mihail Racovita; prin intrigele Cameleonului, Corbul urmareste sa obtina
confirmarea pe tron a lui Mihail Racovita.
Romanul cuprinde evenimentele dintre 1705-1707, dar prin rememorarea inorogului
evenimentele coboara pâna în 1608, Cantemir insista asupra cauzelor îndepartate ale urii
dintre Brâncoveni si Cantemiri.
Corbul, cu ajutorul Cameleonului, pune la cale prinderea si închiderea inorogului.
Inorogul reuseste sa scape la Constantinopol; are loc o rascoala în urma careia ajunge la
conducere o partida favorabila Cantemirilor. Pe tronul Moldovei ajunge Antiop Cantemir.
Romanul se termina cu o împacare relativa între cele doua familii domnitoare.
Exista o potrivire perfecta între masca animaliera si personaj. Prin simobilizari
repetate, autorul a creat masca inorogului, simbol al omului superior, neînteles de cei din jurul
sau. Subiectiv, el creaza din Constantin Brâncoveanu o masca animaliera dezagreabila: el este
Corbul, care sugereaza lacomie nemasurata.
La sfârsitul romanului Dimitrie Cantemir explica evenimentele, personajele care se
scund sub învelisul alegoriei.
Aceasta opera complexa si complicata se situeaza la interferenta mai multor curente si
orientari literare: Istoria ieroglifica apartine evului vechi prin simbol, vis si alegorie; apartine
de iluminism prin elogiul libertatii, dreptatii si a egalitatii si prin figura despotului luminat; de
romantism tine prin pasiuni puternice, prin revolta inorogului înpotriva nedreptatii si prin
frumoasele descrieri de natura; de realism tine prin interesul pentru social, prin imaginea
autentica a epocii.
În concluzie:
Opera literara greu de încadrat într-o singura specie, Istoria ieroglifica reprezinta un
moment important în aparitia romanului românesc. Autorul elibereaza de modele religioase si
cronicaresti si prin subiectivitatea si imaginatia sa realizeaza prima opera literara propriu-zisa.
În ceea ce priveste limbajul lui, Dimitrie Cantemir contribuie substantial la
îmbogatirea limbii române. El foloseste fondul vechi românesc, dar împrumuta – când este
necesar limbile latina si greaca.
Fraza sa este ampla, arborescenta, cu verbul la sfârsit, dupa tipar latin. Când scapa sub
influenta acestui model, povestirea sa este simpla, vioaie, antrenanta.
23
 Prin contributia lui Cantemir se pun bazele unor specii literare ca fabula, elegia,
romanul alegoric, pamfletul politic. Cantemir este primul scriitor satiric în literatura româna.
În opera sa întâlnim ironia, satira, invectiva si pamfletul. Este autorul primei lucrari
românesti.
Cantemir este si primul orientalist român prin doua lucrari: Sistema religiei
mahomedane si Manual de muzica turceasca. Ilustreaza cel mai bine perioada veche de homo
universalis.

24
 Miorita
Capodopera absoluta a literaturii noastre populare, dovada geniului artistic al
poporului roman, este rezultatul unui proces de creatie seculara, textul baladei armonizand un
numar variabil de motive poetice cu existenta independenta in folclor.
"Miorita" sintetizeaza o experienta de viata milenara, pentru a o ridica, prin
transfigurare artistica la rang de valoare general-umana. Datarea genezei baladei este de fapt
imposibila, pentru ca ea este rezultatul unei contaminari succesive intre temele majore ale
folclorului nostru. Tema baladei "Miorita" o constituie o drama din viata pastoreasca, din
timpul transhumantei.
Subiectul este simplu: conflictul se naste intre trei ciobani:
"Unu-i moldovan
Unu-i ungurean
Si unu-i vrancean".
Cel moldovean, mai vrednic:
"are oi mai multe
Mandre si cornute
Si cai invatati
Si caini mai barbati".
Ceilalti doi, cu sufletul cotropit de invidie, si-au pus in gand sa-l omoare pe cel moldovean.
O miorita nazdravana il instiinteaza pe baci de complotul pus la cale. Se pune astfel in
evidenta o prima semnificatie a operei: infruntarea dintre bine si rau. Deznodamantul nu ne
este cunoscut; nu stim daca ciobanul a fost omorat, dar ii cunoastem gesturile, atitudinea,
gandurile in fata mortii.
Partea lirica, urmand celei epice, contine testamentul baciului si rugamintea adresata
mioritei de a alina durerea maicutei sale. Din intreaga poezie izbucneste navalnic, ca un
fluviu, vitalitatea dintotdeauna a omului din popor, dragostea oierului fata de indeletnicirea sa,
fata de arta, de viata, de natura si, mai ales, iubirea filiala fat pentru mama sa.
In structura compozitional a baladei se pot distinge doua mari parti: una epica, in care
sunt narate faptele, si una lirica si dramatica, in care se exprima gandurile si sentimentele
ciobanasului aflat in fata mortii.
Motivele fundamentale pe care se sprijina balada sunt:
1. motivul transhumantei
2. motivul complotului
3. motivul mioarei nazdravane
4. motivul testamentului
5. motivul maicutei batrane
6. motivul alegoriei moarte-nunta
In text, cele sase motive se distribuie in trei parti. Prima parte corespunde motivelor
transhumantei si complotului, cea de-a doua apartine celui de-al treilea motiv, iar ultima parte
celor trei motive finale. Cele trei parti sunt legate sintactic prin conjunctiile "dar" si "iar" cu
valoare adversativa sau copulativa.
Prima parte, o adevarata expozitiune, are un caracter epic, ce reprezinta imaginea
cadrului natural in care se succed faptele. Astfel, personajele sunt plasate in spatiul romanesc,
intr-o atmosfera de calm si seninatate specifica inceputurilor. Metaforele ne introduc intr-o
natura de basm, intr-un loc al fericirii in care pastorul se simte linistit.
Ciobanii sunt prezentati vag la inceput, fiind incadrati in coordonatele spatio-tempora-
le carora apartin, pentru ca din primele versuri se deduce si timpul desfasurarii actiunii. E

25
toamna, tarziu, cand turmele coboara la iernat, intr-o miscare mereu repetata numita transhu-
manta.
In secventa urmatoare, epicul devine intunecat de gravitatea complotului. Echilibrul se
strica. Se creaza un contrast puternic intre atmosfera paradisiaca din primul tablou si
dramatismul situatiei, sugerat de complot-intriga.
Hotararea de omor este determinata de cauze economice, de invidia determinata de
averea mai mare a ciobanului moldovean, care e mai "ortoman". Faptele cu valoare
informativa sunt enumerate cu o detasare obiectiva. Poetul anonim se abate de la acest ton o
singura data cand, printr-un dativ etic ("ca sa mi-l omoare"), marcheaza participarea sa
afectiva la cele relatate, dar si dramatismul situatiei in care se afla ciobanasul.
Partea a doua a baladei, desfasurarea, este dramatica in totalitate ca urmare a
comportamentului mioritei.
Autorul staruie mai intai asupra nelinistii oii nazdravane, evidentiind zbuciumul ei
puternic si rau prevestitor "Dar cea miorita/Cu lana plavita/De trei zile-ncoace/Gura nu-i mai
tace/Iarba nu-i mai place". Dramaticul are acum ca modalitate fundamentala de expresie
dialogul. Prin dialog se releva relatia stransa dintre animalul credincios si stapan,
reciprocitatea sentimentelor dintre ei, perfecta armonie dintre om si profesiunea sa.
Acum intervine elementul fabulos, de basm, prin personificarea mioarei, ce ii aduce la
cunostinta ciobanului hotararea de omor. Tensiunea dramatica este gradata. Printr-un limbaj
afectiv, oita isi indeamna stapanul: "Da-ti oile-ncoace" sau "Iti cheama s-un cane". Complotul
este comunicat abia la sfarsit, cu grija de a nu speria: "Ca l-apus de soare/Vreau sa mi
te-omoare". Autorul popula utilizeaza diminutivele exclusiv in momentele de mare intensitate
lirica ("bolnavioara", "fluieras", "draguta", "ciobanel"), pentru a spori substanta dramatica a
baladei.
Raspunsul baciului, construit in partea a trei a baladei, da contur confruntarii omului
cu moartea, capacitatii acestuia de a patrunde tainele universului. Acum se structureaza
motivul testamentuluisi al alegoriei moarte-nunta.
De aici incolo, creatorul popular converteste totul intr-un emotionant monolog liric,
prin care ciobanasul isi exprima ultimele dorinte inaintea presupusei morti.
Sentimentul de profunda dragoste fata de viata este oglindit de atasamentul fata de
indeletnicirea sa. Ciobanul nu isi poate imagina despartirea, chiar si dupa moarte, de stana,
oile sau cainii sai.
Folosirea paralelismului, evidenta in pasajul fluierelor, este un procedeu caracteristic
intregii poezii folclorice. Stihurile sunt acum un fel de refrene, laitmotive ce apar la intervale
egale, puse in evidenta anaforica (repetarea unor cuvinte la inceputul versurilor) a
diminutivului "fluieras" si a adverbului "mult".
Dramatismul creste, pe fondul unei seninatati a confruntarii omului cu moartea,
sentiment izvorat din intelegerea profunda a alcatuirii universului, din experienta mitica,
retraita, a baciului moldovean, atingan culmile tragismului in metafora totala, absoluta "cu
lacrimi de sange".
Urmatorul motiv, cel al alegoriei moarte-nunta, adevarat punct culminant, este si
partea cea mai concentrata ca substanta poetica.
Dorinta ciobanului este ca lumea sa afle ca petrecera sa din viata a fost o nunta, la care
insa "a cazut o stea" (semnificand inchiderea perspectivei fericirii). Se mai realizeaza aici si o
incarcatura poetica maxima, constand in incifrarea alegorica a unei realitati etnografice:
mortilor tineri, necasatoriti ("nelumiti") li se organizeaza inmormantarea ca o nunta.
Apar acum si simbolorile nelipsite din ceremonialul nuptial: mireasa, nasii, preotii,
lautarii si nuntasii, ca si obiectele rituale traditionale (cununa, lumanarile), ce sunt figurate
prin elemente al cadrului natural (brazi, paltinasi, munti, pasari) si cosmic (soarele, luna,

26
stelele). Contopirea cu natura, in virtutea unei vechi credinte traditionale, este sugerata de
enumerarea de elemente naturale.
Apare insa aici si sentimentul tragic izvorat din neputinta de a stabili dupa moarte
legaturi cu mediul uman, reprezentat de mama. Motivul maicutei batrane da glas dragostei si
grijei pentru mama pe care nu vrea s-o indurereze. Cunoscand bine semnificatiile, ea nu
trebuie sa afle despre caderea stelei, amanunt care i-ar dezvalui imediat realitatea petrecuta.
Momentul, dramatic prin excelenta, prilejuieste o descriere portretistica deosebita, ce
sporeste lirismul. Poetul popularo evoca pe maicuta intr-o chinuitoare cautare. Gesturile sale:
"Din ochi lacrimand/Pe camp alergand/Pe toti intreband/Si la toti zicand" sunt expresia iubirii
materne. Nu este vorba aici de o mama anume, ci de personificarea dragostei plina de
ingrijorare si sacrificiu a mamei eterne.
Imaginea mamei este conturata numai printr-un epitet ("batrana") si un detaliu
vestimentar ce indica lumea oierilor ("cu braul de lana"). Zbuciumul fiintei indurerate este
foarte bine evidentiat de cele patru verbe la gerunziu, aflate in rima, care prin grupul sonor
"-and", sugereaza un lung geamat dureros. Efectul este impresionant din punct de vedere
stilistic-eufonic si da motivului o functie estetica.
Portretul ciobanul, de o frumusete parca ireala, este comunicat in text prin intermediul
stilului direct, transfigurat de sentimentele mamei. El exprima idealul de cuceritoare barbatie
pe care si l-a format, de-a lungul veacurilor, poporul nostru:
"Mandru ciobanel
Tras printr-un inel;
Fetisoara lui
Spuma laptelui
Mustacioara lui
Spicul graului
Perisorul lui
Pana corbului
Ochisorii lui
Mura campului".
Frumusetea fizica a ciobanasului este o completare a frumusetii morale. Iubirea de natura,
dragostea de viata, de munca zilnica, grija cu care se gandeste la soarta oilor si a mamei sale
sunt calitati sufletesti pe care poetul popular tine sa le puna in evidenta.
Balada se incheie simetric prin repetarea alegoriei moarte-nunta, ce accentueaza
caracterul liric.
"Miorita" face loc, dupa ultimul vers, meditatiei asupra sensului ei adanc, mai
indepartat, un sens filozofic. Privind moartea ca pe un fenomen natural, ciobanul se gandeste
la destinul lui si al celor apropiati (oile, mama) in eventualitatea mortii. El este preocupat de
savarsirea tuturor oranduielilor traditionale, pentru implinirea lui ca om (nunta cosmica) si
pentru a-si asigura prezenta postuma in mediul pastoral, atat de familiar.
Originea "Mioritei" nu este cunoscuta. Ea poate sa fi pornit de la un fapt real, ori sa fi
fost, la inceput, doar un bocet, un colind, sau chiar rezultatul intreg al fictiunii. Cert este ca
"Miorita" este numai a noastra, a romanilor.
Balada este o specie a genului epic popular in versuri, cunoscuta si sub denumirea de
cantec batranesc, cu un subiect fantastic, legendar, istoric sau familiar, ale carui versuri se
canta sau sunt recitate, acompaniate la un instrument. (balade: fantastice, vitejesti, istorice,
haiducesti, pastoresti, familiale).

27
 Tinerete fara batranete si viata fara de moarte
Basmul este incarcat de semnificatii, implicand elemente din filozofia folclorica
romaneasca; conceptia despre viata si moarte, locul si rostul omului in univers, sensul si
limitele fericirii.
Pornind de la definitia basmului (naratiune fantastica, cu personaje fabuloase, grupate
dupa cele doua dimensiuni ale vietii: binele si raul), "Tinerete fara batranete si viata fara de
moarte" face parte din acele basme care au ca motiv imparatul fara urmas. Astfel, se nareaza
intamplari ale unui "imparat mare" si ale unei imparatese "amandoi tineri si frumosi" care insa
nu puteau avea copii. "Un unchias dibaci" daruieste imparatului "ceva leacuri" pentru a aduce
pe lume "un Fat-Frumos" dragastos, dar, spune batranul, "parte n-o sa aveti de el".
Copilul nu intra insa in viata decat atunci cand i se promite "tinerete fara batranete si
viata fara de moarte". Aceast promisiune neobisnuita devine laitmotivul basmului.
La implinirea varstei de 15 ani, nazdravanul flacau ii cere tatalui sau fagaduinta facuta
la nastere. Imparatul, neputincios, este obligat sa refuze. Atunci fiul sau se simte "nevoit sa
cutreiere toata lumea pana voi gasi fagaduinta pentru care m-am nascut".
Dorinta, imposibil de implinit intr-o lume obisnuita, se transforma intr-o cautare a unui
ideal superior, a nemuririi.
Fat-Frumos isi alege calul "rapciugos si bubos si slab", dar si el nazdravan, care il
invata ce trebuie sa faca pentru a deveni invincibil. Dupa ce respecta sfatul calului, si curata
hainel si armele tatalui sau, calul "odata se scutura" si "toate bubele si rapciuga cazura de pe
dansul si ramase intocmai cum il fatase ma-sa, un cal gras, trupes si cu patru aripi". Dupa trei
zile cei doi pleaca in marea calatorie, ce ii va supune la numeroase probe de viata, cum au
fost: invingerea Gheonoaiei si vindecarea ei, lupta cu Scorpia, sora cu Gheonoaia, ambele
blestemate de parinti pentru rautatea lor si transformate din fete frumoase in "lighioi" si care
"vor sa-si rapeasca una de la alta pamantul".
A treia piedica este a fiarelor salbatice care pazesc palatul unde se gaseste "tinerete
fara batranete si viata fara de moarte". "Cu dansele nu e chip de a te bate", dar ajutati si de
"doamna palatului", cei doi razbesc din nou.
Taramul in care patrunsese Fat-Frumos, un taram al fericirii, nu cunostea scurgerea
timpului. Era oprit insa a intra in Valea Plangerii. Dar intr-o zi, "alergand dupa un iepure,
depaseste hotarul interzis si deodata il apuca un dor de tat-sau si de mama-sa", pe care se
hotaraste sa-i revada. In ciuda avertismentelor celor trei femei si ale calului, Fat-Frumos ia
calea intoarcerii.
Drumul inapoi insa este de nerecunoscut, iar Scorpia ramasese doar o poveste auzita
din batrani. Locuitorii radeau de el ca de unul ce aiureaza sau viseaza destept, iar Fat-Frumos
nu observa ca barba si parul ii albisera".
Ajuns in sfarsit in locul nasterii sale, calul se intoarse inapoi, in timp ce Fat-Frumos se
simte dezorientat in mijlocul ruinelor palatului tatalui sau.
Astfel eroul reintra in conditia sa umana, de fiinta muritoare, caci moartea nu poate fi
depasita decat simbolic.
Finalul inregistreaza moartea eroului si semnifica imposibilitatea omului de a-si
schimba conditia existentiala.
Caracteristicile basmului, in general, deci si ale celui in discutie sunt: formulele de
inceput, de incheiere si chiar de interior, cu rolul de a ne introduce in lumea fabulosului,
pentru ca in final sa ne readuca la realitate. Peisajelor le lipsesc determinarile geografice
precise; palatele, zanele sunt descrise prin trasaturi ce uimes, stralucesc, cu putine amanunte
vestimentare. Exista fiinte -himerice- ce comunica cu omul dar nu sunt oameni, si care il ajuta

28
pe viteazul din basm in depasirea incercarilor. Aceste fiinte au o mare forta fizica si un simt
extraordinar, prevestind si preintampinand intamplarile nefavorabile eroului principal.
Calul nazdravan este un alt protagonist al basmului care "strabate fulgerator spatiul".
Este relevanta limba folosita, cu un pronuntat caracter oral dat de expresiile populare,
proverbele, expresiile locutionale, interjectiile cu valoare onomatopeica, prezente in text. Se
folosesc ca moduri de expunere: naratiunea, dialogul, descrierea, monologul interior. Semnele
de punctuatie au valori expresive superioare.
Basmul este deci, o creatie literara, avand o geneze speciala, oglindind viata in mod
fabulos.
Semnificatiile textului, dealtfel numeroase, ni se pot dezvalui, urmarind evolutia
narativa a basmului, structurata pe motive:
1. motivul imparatului fara urmas
2. motivul dorintei imposibile
3. motivul probelor depasite
4. motivul dorintei implinite
5. motivul dorului de parinti
6. motivul reintoarcerii la conditia umana

29
 Ion Barbu
Etapele creatiei poetice
Fenomenul artistic barbian s-a nascut în punctul de interferenta al poeziei cu
matematica, de aceea poezia lui este cu mult deosebita de cea a lui Arghezi si Blaga, întrucât
gradul ei de dificultate e mai mare. Mai exact spus, întelegerea poetului asupra a ceea ce
trebuie sa fie poezia e mai aproape de conceptia unor poeti moderni si singulari ca Mallarmé
sau Valéry, decât de conceptia mai generala, impusa de romantism. Apoi nu trebuie uitat ca
poetul a fost debutat de un matematician si ca modul lui de a gândi în spiritul abstract al
matematicii s-a impus si în planul reprezentarilor poetice. Barbu însusi afirma: ”Ca si în
geometrie, înteleg prin poezie o anumita simbolica pentru reprezentarea formelor posibile de
existenta… Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei, asa ca, ramânând poet, n-am
parasit niciodata domeniul divin al geometriei.”
Într-un interviu acordat lui Felix Aderca, din 1927, creatia lui Ion Barbu era împartita în
patru etape:
 parnasiana,
 antonpanesca,
 expresionista,
 saradista.
În studiul din 1935, Introducere în poezia lui Ion Barbu, Tudor Vianu propune trei etape:
 parnasiana,
 baladic - orientala
 ermetica .
Aceasta din urma împartire a devenit clasica.
A.) Prima etapa este cea “parnasiana”, a versurilor publicate între 1919 - 1920 în
“Sburatorul”. Printre ele amintim: Lava, Muntii, Copacul, Banchizele, Pentru Marile
Elensenii, Panteism, Arca, Pytagora, Râul, Umanizare s. a.
Scurte si riguroase ca forma - câteva sunt sonete -, poeziile propun un univers tematic
restrâns. Barbu descrie peisaje mineralizate, forme ale geologicului si ale florei , evoca zeitati
mitologice sau surprinde procese de constiinta, cum ar fi solemnul legamânt al lepadarii de
pacatul contemplatiei abstracte în favoarea vointei de a trai cu frenezie, într-o totala
consonanta cu ritmurile vii ale naturii. Evitând poezia - confesiune, exprimarea directa a
nazuintelor sufletului sau, I. Barbu le transfera unor elemente ale naturii: copacul, banchizele,
muntii, pamântul ceea ce indica o tendinta de a folosi simboluri ” obiective”. Peisajele ,
pasteluri exotice si imaginare, închid în ele elanuri si încorsetari ale fiintei umane, aspiratii
patetice si încrâncenate refuzuri, ca în aceste solemne strofe din Copacul :
“Hipnotizat de - adânca si limpedea lumina
A boltilor destinse deasupra lui, ar vrea
Sa sfarâme zenitul si - ncremenit sa bea
Prin mii de crengi crispate, licoarea opalina”
sau din Banchizele:
“Din aspra contopire a gerului polar
Cu verzi si statatoare pustietati lichide,
Sinteze transparente , de straluciri avide,
Zbucnesc din somnorosul noian originar.”
Poezia Umanizare scoate în evidenta un conflict dramatic al fiintei umane, care, în
aspiratia ei spre absolut, trebuie sa opteze între doua principii: intelectual si senzual, între

30
contemplatia “ apolinica” si trairea “dionisiaca”. Poezia, spune Barbu , le împaca pe
amândoua într-un proces unic, într-o sinteza în care Gândirea se transfigureaza luând forme
concrete de “ sunet, linie, culoare “. Ideea devine “ muzica a formei în zbor, Euritmie”, deci
intuitie a esentei lumii. Aspiratia spre cunoastere are, în prima perioada , un caracter cam
abstract, de unde si, frecvent, raceala versurilor. Încercarea de concretizare se sprijina pe
împrumuturi din mitologie, care lasa de obicei o impresie puternica de livresc. Recurgerea la
elemente mitologice grecesti si preocuparea deosebita pentru expresie i-au facut pe unii
cercetatori (E. Lovinescu) sa vorbeasca de un parnasianism al începuturilor literare ale lui
I. Barbu. Dar poezia parnasiana franceza reprezentata prin Lecomte de Lisle sau Hérédia, era
fundamental decorativa si antiromantica în continut neîngaduind elanuri sufletesti, pe când la
Barbu , sub împietrita si recea marmura a versului, se rasucesc pasiuni violente, nelinisti si
aspiratii tulburi, ceea ce denota deocamdata o structura romantica . Probabil ca aceasta este si
cauza pentru care si le-a refuzat mai târziu, socotindu-le ca “ decurg printr-un principiu
poetic elementar ”. El tinde spre o alta formula poetica, deportata de romantism, spre “un
lirism omogen, instruind de lucrurile esentiale, delectând cu viziuni paradisiace ”, pe care a
realizat-o în urmatoarele etape ale creatiei sale.
B.) Etapa a doua, baladica si orientala, indica orientarea spiritului poetului spre
concretul lumii, cum si anuntase în Umanizare. Aici pot fi integrate poeme ca: Dupa melci,
Riga Crypto si lapona Enigel, Domnisoara Hus, Isarlîk, Nastratiu, Hogea la Isarlîk, publicate
din a doua jumatate a lui 1921 pâna în 1925, în “Viata româneasca” si “Contimporanul”. Mai
toate sunt lungi, datorita în mare masura pasajelor descriptive, consecinta imediata a
preocuparii de concret; au un caracter narativ, “baladic” , pentru ca în ele “se zice” o poveste;
în sfârsit evoca o lume pitoreasca, de inspiratie autohtona sau balcanica, asemanatoare cu cea
din viziunea lui Anton Pann. Exceptionala este acum sugestia picturala. Expresia este
proaspata si pregnanta dezvaluind în I. Barbu un poet al cuvântului , nu numai al ideii si
viziunii, cum îl cunoastem la început. Descriptia însa nu exista exclusiv pictural, ci fixeaza o
atmosfera adecvata.
Isarlik, de exemplu, este o cetate ideala, asezata “la mijloc de Rau si Bun”, populata cu
oameni care traiesc deopotriva deliciile spiritului si pe cele ale vietii “ într-o slava statatoare”:
univers fabulos în care se echilibreaza totul. De o deosebita forta de sugestie, sub raportul
inventiei verbale, este Domnisoara Hus a carei valoare sta aproape în întregime în expresie.
Poezia vorbeste despre povestea unei iubiri patimase cândva si nefericite si a unei
tragicomice eroine, cadâna “pezevenche” ce-si cheama de pe lumea cealalta, prin descântece,
iubitul care a uitat-o. Dar farmecul nu sta în ineditul pitoresc al întâmplarii ci în extraordinara
incantatie a versurilor si în sugestia de fantastic a descântecului. Substratul simbolic al
elementelor narative si descriptive din poeziile etapei a doua poate fi întâlnit în Dupa melci,
poem lung în care se stilizeaza motive folclorice pentru a se povesti o experienta de initiere în
tainele naturii, devenita drama a cunoasterii sau în Riga Crypto si lapona Enigel.
C.) Ultima etapa a poeziei lui I. Barbu este una de încifrare a semnificatiilor, numita
din aceasta cauza etapa ermetica. Mai întâi exista un moment de tranzitie, reprezentat de Oul
dogmatic, Ritmuri pentru nuntile necesare sau Uvedenrode, publicate între 1925 - 1926. În ele
se pastreaza înca legatura cu etapa anterioara atât prin pasajele descriptive cât si prin cele
narative, care fac poezia mai usor de descifrat. G. Calinescu sustine ca de fapt aici exista
ermetismul autentic al poeziilor lui Barbu, pentru ca se bazeaza pe simboluri, cel din Joc
secund nefiind decât un ermetism de “ dificultate filologica ”, ţinând de o sintaxa poetica
dificila.
Poeziile amintite se învârtesc, metaforic vorbind, pe ideea “ nuntii ” înteleasa ca
patrundere în miracolul creatiei universale. Oul dogmatic este chiar un simbol al misterului “
nuntii ”, pentru ca în structura lui duala se reprezinta lumea dinaintea nuntirii, creatia de

31
dinaintea Genezei. Banalul ou demonstreaza ca “marunte lumi pastreaza dogma”, ca
macrocosmosul se repeta în microcosmos. De aceea el este facut sa devina obiect de
contemplatie:
“E dat acestui trist norod
Si oul sterp ca de mâncare,
Dar viul ou la vârf cu plod
Facut e sa-l privim la soare!”
Vazut în lumina soarelui, oul releva însasi esenta universului, imaginea eterna a increatului.
În Ritmuri pentru nuntile necesare se evoca trei cai de cunoastere: prin eros ( sau
senzuala), reprezentata astral prin Venus, prin ratiune, având simbol pe Mercur, si prin
contemplatie poetica, care e tutelata de Soare.
Fiecare experienta este o “nunta”, adica o comuniune cu esenta lumii, dar prin primele
doua contopirea nu este perfecta. Senzatiile permit numai un contact fulgerant , iar intelectul
ignora, pentru a face operatiile proprii cunoasterii logice, conditia fundamentala a universului,
care este devenire continua. Aspiratia spre absolut se împlineste doar prin atingerea
contemplatiei poetice, prin viziunea directa a principiului universal când:
“intram
Sa ospatam
În camara Soarelui
Marelui
Nun si stea,
Aburi verde sa ne dea,
Din caldari de mari lactee,
La surpari de curcubee,
În Firida ce scântee
Etern”
În termeni mai simpli poezia pune problema raportului dintre cunoasterea logica si cea
metaforica asa cum o pusese si Blaga în Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.
În Uvedenrode pe aceeasi tema a nuntii e reluata într-un material poetic, ideea
erosului ca încercare esuata de cunoastere. Titlul, inventat de poet, defineste un spatiu de
cosmar, “o râpa a gasteropodelor ”, reprezentare a purei vieti vegetative. Faza de tranzitie este
de o puternica originalitate, derutanta pentru cititor, caruia i se solicita un efort mult mai mare
decât de obicei pentru sesizarea semnificatiilor, a viziunii ample închise în imaginile concrete
ale poemului. Limbajul este dens, termenii neobisnuiti, multi neologistici sau rari. Este un
ultim pas pâna la concentrarea extrema a expresiei din ciclul Joc secund. În seria de poezii
din Joc secund, orientarile fundamentale ramân cele doua, mai mult întâlnite spre prinderea
sensului lumii ascuns de aparente, de fenomene sau dimpotriva, spre fenomenalitatea imediata
în care se intuieste esenta lumii. Din aceasta perspectiva ciclul are doua texte care pot fi
socotite arte poetice: cel intitulat chiar Joc secund (sau Din ceas dedus) si Timbru.
Joc secund impresioneaza mai întâi printr-o sonoritate impecabila, adevarata “muzica
a formelor în zbor ”, dar nu - si dezvaluie sensul de la prima lectura. Dupa însasi marturisirea
poetului ” poezia este lumea purificata în oglinda( deci reflectare a figurii spiritului nostru)
act clar de narcisism (de autoiubire deci de autocunoastere), semn al mintii (deci act
intelectual, un sentiment, afectivitate lirica) ”. Ideea fundamentala în acesta poezie este ca arta
e un joc secund, mai pur, realitate sublimata, care porneste din viata, dintr-o traire, dar nu se
confunda cu viata, constituindu-se ca un univers secund, posibil. Acest univers se ridica pe
anularea, pe “ înecarea” celuilalt, nu e, cu alte cuvinte, o copie a lui, ci are un sens propriu,
intern, care - l justifica. Daca lumea reala exista sub zenit, în obiectivitate, poezia traieste sub
semnul nadirului, în reflectare. Poetul transpune oglindirea din constiinta sa în melodia

32
cuvintelor, ascunzând în ele cântecul lui - creatia, asemenea marii care îsi ascunde cântecul ei
sub clopotele verzi ale meduzelor.
În poezia Timbru , privirea poetului e fixata pe suprafata lumii, nu dincolo de ea
fascinat într-atât de lucruri (de piatra, de huma, de unda marii ) , încât le atribuie o viata
sufleteasca. Cum ele sunt mute, poezia este aceea care ar trebui sa le exprime, ceea ce
presupune, pentru poet, o comunicare simpatetica cu ele, identificarea (atitudinea e diametral
opusa aceleia din Joc secund).
Poezia postulata acum nu mai e concentrare de esente ci “un cântec încapator”, capabil
sa cuprinda diversitatea infinita a lucrurilor, un imn de lauda a creatiei cosmice asemanator
aceluia pe care conform traditiei biblice, l-ar fi intonat în paradis îngerii, când Dumnezeu a
creat-o pe Eva din coasta lui Adam.
Celelalte poezii din ciclu se aseaza sub una sau alta din cele doua poetici, toate sunt în
fond niste descrieri diferentiate enorm de altele în limbaj.

33
 Ion Creanga
Amintiri din copilarie
“Amintiri din copilarie” reprezinta opera de maturitate artistica a lui Creanga,
dovedind un scriitor pe deplin format, cu un stil rafinat si cu o exceptionala capacitate de
fixare a unui univers uman necunoscut pana atunci in literatura romana.
Cartea este un “roman” al varstei inocente si al formarii, al modelarii umane.
Proiectata in spatiul unui sat moldovenesc de munte de la mijlocul secolului trecut, copilaria
nu reflecta numai dominantele varstei, ci si specificul mediului ambiant. De aceea, “Amintiri
din copilarie” este si o evocare a satului traditional, un tablou fidel al unei lumi traind in
spiritul obiceiurilor fixate printr-o existenta multimilenara.
Principala grija a autorului este insa evocarea varstei de aur pentru ca, daca prin
amanunte Nica este propria sa ipostaza, asa cum i-o pastreaza amintirea, tipologic vorbind,
eroul sau este “copilul universal” (G. Calinescu): “asa eram eu la varsta cea fericita si asa cred
ca au fost toti copiii de cand lumea asta si pamantul”.
Izvoarele de inspiratie sunt autobiografice, iar evocarea se face din perspectiva
indepartata a maturitatii, fiind dominata de un impuls afectiv greu de stapanit: nostalgia.
Constructia textuala nu urmeaza rigorile compozitiei clasice. In cele patru parti,
scriitorul nu urmareste o ordine cronologica a desfasurarii faptelor, ci selectarea acelor
momente ce constituie puncte de referinta in formarea eroului.
Partea I se deschide cu evocarea scolii, ridicata prin stradania parintelui, unde s-a
adunat o multime de baieti si fete, printre care si Nica. Dar copiii nu inteleg rostul invataturii,
asa ca primesc in dar pe “Calul Balan” si “Sfantul Nicolai” pentru a-i indemna in acest sens.
Nica va raspunde numai la staruintele mamei si ale bunicului David Creanga.
Rupt de vatra satului, Nica pleaca impreuna cu bunicul sau la scoala din Brosteni.
Aici, eroul va avea parte de o serie de peripetii: caderea in Ozana, sederea in gazda la Irinuca,
umplerea de raie capreasca, fuga cu pluta pe Bistrita.
Inceputul partii a II-a sta sub semnul lirismului nostalgic, evocarea indreptandu-se
asupra casei parintesti. Apare chipul mamei, odata cu intamplarile din copilarie: uratul de
Anul Nou, pupaza din tei, la scaldat, etc.
Rememorarile intereseaza in masura in care au contribuit la formarea lui Nica, ca om,
dandu-i o imagine asupra lumii, imbogatindu-i universul cunoasterii.
Dialogul cu propriul cuget (din debutul partii a III-a) este o modalitate de disimulare a
intentiilor unui artist genial, constient de valoarea propriei creatii.
In acest capitol, eroul devenit adolescent este infatisat urmandu-si in continuare
drumul, ca elev la scoala domneasca din Targul Neamtului, apoi la scoala de catiheti din
Falticeni. Scriitorul urmareste procesul formarii adolescentului Nica in raporturile lui cu viata
sociala, cu conditiile in care tinerii urmau scoala.
In capitolul al IV-lea, memoria afectiva a eului narator reface drama adolescentului
care, in toamna lui 1855, paraseste satul pentru a urma seminarul de la Socola. Aceasta
despartire reprezinta dezradacinarea din universul Humulestilor, iesirea din taramul miraculos
al copilariei. Lumea in care patrunde eroul este inferioara celei din care tocmai a iesit, iar
Nica se simte aici lipsit de aparare in fata vietii si a timpului ireversibil.
Numarul personajelor ce apar in “Amintiri din copilarie” este relativ mare, fara ca
portretul care l-i se face sa fie adancit in mod deosebit. Aproape toate sunt conturate sumar,
prin caracterizare directa, prin actiune ori limbaj. Creanga reuseste sa le schiteze o
individualitate prin tehnica detaliului, care ii permite sa nuanteze caracterele.

34
 Multe personaje se retin prin lapidarele si expresivele caracterizari pe care le face
autorul: Smarandita e o “zgatie de fata”, badita Vasile - “harnic si rusinos ca o fata mare” etc.
Altele seamana cu eroii din basme: Mogorogea e certaret ca Gerila, Nica Oslobanu pare o
varianta a lui Chirica din povestea “Stan Patitul”.
Mai bine conturate sunt portretele parintilor: Stefan a Petrii e barbat harnic si
gospodar, dar dispretuieste invatatura. Ca fire e moale, dar Creanga il lauda pentru placerea de
a se juca cu cei mici si pentru munca depusa pentru a-si intretine familia.
Smaranda este fiica de vornic si avand frati cu invatatura se socoteste superioara
sotului ei ca putere de intelegere a lucrurilor. Tipologic, ea se inscrie in portretul clasic al
mamei, ca o fiinta autoritara, dar si cu tact pedagogic, manuind cu abilitate rasplata si
pedeapsa. Absenta portretului fizic concentreaza atentia spre cel caracteriologic. Creanga o
evoca mai intai ca pe o fiinta cu daruri fantastice: “cu adevarat ca stia a face multe si mari
minunatii: alunga norii cei negri de pe deasupra satului nostru si abatea grindina in alte parti,
infigand toporul in pamant, afara, dinaintea usii” etc. Apoi este vazuta prin modul in care isi
manifesta grija fata de casa si de destinul copiilor. Smaranda este o fire mai aspra, cu vointa
neclintita, care isi iubeste copiii fara sentimentalisme, dar cu un devotament nemarginit.
Insa, dincolo de toate celelalte portrete, Nica este personajul constitutiv al textului, si
in jurul sau sunt reunite toate semnificatiile. Ca structura a unei existente, Nica se contureaza
de la indeterminare la autodeterminare.
Urmarind evolutia scolara a lui Nica, scriitorul surprinde cu luciditate procesul
anevoios al devenirii sale intelectuale. Eroul este: “slavit de lenes”, “un pierde vara” impins
spre invatatura de mama si bunicul sau. Ipostazele devenirii releva fatetele personalitatii sale,
nu lipsita de contradictii. “Om din doi oameni”, framantat din “huma din Humulesti”, si
inzestrat cu har, apartine si spiritului inalt si lutului din care se trage.
Nica se defineste si in relatia cu celelalte personaje ale operei menite sa infatiseze
varietatea firii umane.
Din punct de vedere al artei narative, Creanga este un povestitor desavarsit,
impresionand prin modul in care “spune”. In aceasta privinta, el se afla intre Ion Neculce si
Mihail Sadoveanu, toti trei alcatuind in literatura romana o serie usor de recunoscut prin
elementele comune ale artei lor narative. Principala trasatura a operei lui Creanga este
tendinta scenica, tehnica orala a spunerii. El scrie ca si cum ar trebui sa-si interpreteze textul,
placandu-i sa imite, sa parodieze, sa exagereze, sa gesticuleze, sa treaca de la monolog la
dialog, sa intre in pielea fiecarui personaj. In nici o imprejurare nu-si uita insa interlocutorii
imaginari, carora li se adreseaza direct: “Si dupa cum am cinstea sa va spun” sau “va puteti
imagina (…)”, “Insa ce ma priveste? Mai bine sa ne cautam de ale noastre”.
O alta trasatura a operei “Amintiri din copilarie” este dinamismul anecdotic, uluitoarea
navala a intamplarilor, rapiditatea cu care se deruleaza ispravile. Nu intotdeauna intre ele
exista legaturi de fond, drept pentru care naratorul gaseste formula de trecere, de marcare a
schimbarii, cum ar fi: “D-apoi cu smantanitul oalelor, ce calamandros a fost”, pastrand astfel
coerenta si unitatea episoadelor.
Adevarata forta a lui Creanga se manifesta cand incepe sa nareze. Atunci, exprimarea
este vie, autentica, fraza, bogata in verbe, devine puternic evocatoare, iar intamplarile si
oamenii prind viata.
Creanga isi pastreaza in “Amintiri din copilarie”, ca si in povesti, placerea de a glumi.
Scriitorul provoaca rasul permanent (cu rare momente de seriozitate nostalgica), privind totul
dintr-o perspectiva care amuza, exagerand, zeflemizand, autoironizandu-se.
Umorul lui Creanga se vadeste mai ales in exprimarea poznasa, mucalita, intr-o
siretenie a frazei, in care cazi ca intr-o capcana. Alteori cuvintele capata forme neasteptate sau
sunt asezate in combinatii surprinzatoare. Astfel, mos Chiospec ciubotarul il intampina pe

35
Nica strigand: “He, he! bine ai venit, nepurcele!”, boala de care sufera eroul este o “cinstita de
holera”, iar in postura de elev acelasi erou este “slavit de lenes”.
Rasul este starnit si de prezenta termenilor familiari, a caror menire este sa ingroase,
sa exagereze, sa caricaturizeze: fetele sunt “dracoase”, iar baietii “mangositi”, “prostalai”,
“ghiavoli”, “hojmalai” etc.
Voia buna este intretinuta si de placerea autorului de a presara naratiunea cu zicale, cu
expresii populare si vorbe de duh, prin care se caracterizeaza o situatie, se ingroasa o
trasatura, se face o aluzie ironica sau, pur si simplu, se provoaca rasul (“Tot patitu-i priceput”,
“Ursul nu joaca de buna voie” etc).
Acelasi umor este starnit si prin caracterizare ironica (fata Irinucai era “balcaza si
lalaie de-ti era frica sa innoptezi cu dansa in casa”), prin nume sau porecle amuzante
(Traznea, Gatlan, Chiorpec), prin autopersiflare (Nica era “slavit de lenes”) sau prin
prezentarea unor oameni si scene care starnesc hazul.
Arta lui Cranga nu se opreste insa aici. Limbajul sau il face inconfundabil, prin
termenii specifici folositi, prin modul exprimarii si prin oralitatea stilului.
Cuvintele cele mai numeroase din “Amintiri din copilarie” sunt de origine populara,
unele au aspect fonetic moldovenesc, multe sunt regionalisme; lipsesc aproape complet
neologismele.
Creanga nu povesteste rece, indiferent; el se implica, participa sufleteste, apreciaza,
solicita interlocutorii, si prin aceasta atitudine limbajul primeste accente afective. Autorul isi
marcheaza participarea sufleteasca prin interjectii, exclamatii, dativ etic, etc.
Scrisul lui Creanga este lipsit de metafore, expresivitatea limbii sale provine din
comparatii si din prezenta altor tropi: “plangea ca o mireasa”, “mi-i era a invata cum nu ii e
cainelui a linge sare”.
Desi scrise, frazele humulesteanului urmaresc sa creeze impresia de spunere. Semnul
distinct al oralitatii este, mai intai, abundenta expresiilor onomatopeice, a interjectiilor si
verbelor imitative (“troscpleosc”, “a bancani”, “a bazai”, “huta” etc.) dar si multimea zicerilor
tipice, a expresiilor specifice limbii vorbite sau a intrebarilor si exclamarilor. Alteori in text
apar versuri populare sau forme ritmate.
Orala e si sinteze frazei. Autorul lasa cuvintele sa se insire dupa o ordine a vorbirii, si
nu a scrisului, unde topica este mai controlata.
Dar, in ciuda aparentelor, ne aflam in prezenta unui limbaj artistic, a unui stil foarte
original. Creanga nu copiaza limba taraneasca, ci o recreaza si o toarna in tiparele unei rostiri
individuale, de unde provine si originalitatea.

Ion Creanga
Povestea lui Harap-Alb
Fara indoiala o capodopera, “Povestea lui Harap-Alb” este cel mai reprezentativ basm
al lui Creanga, nu pentru ca in el sunt cumulate majoritatea temelor, motivelor, modalitatilor
narative specifice basmului, ci pentru ca releva constiinta scriitoriceasca a autorului, faptul ca
opera literara este o plasmuire artistica a realitatii cu multiple valente psihologice, etice si
estetice.
Povestile lui Creanga au un caracter realist, fantasticul fiind puternic individualizat si
umanizat.
Structura compozitionala are ca element constitutiv calatoria intreprinsa de Harap-Alb,
care devine un act initiatic in vederea formarii eroului pentru viata.
Inca de la inceput, fiul cel mic al Craiului isi va dovedi calitatile deosebite, fiind
afectat de dojana tatalui mahnit de nereusita celor doi baieti mai mari. Prin mila si bunatate
36
craisorul castiga sprijinul Sfantei-Duminici care il va ajuta sa-si gaseasca un cal pe masura.
Odata ce voinicia tanarului a fost dovedita, tatal tine sa il instruiasca, dandu-i o serie de sfaturi
intelepte, rezultat al unei indelungate experiente de viata.
Conflictul este determinat de nerespectarea sfaturilor parintesti, eroul fiind nevoit sa
refaca experienta tatalui, pe care calul il purtase, in tinerete, prin aceleasi locuri. Intalnirea cu
Spanul este, deci, o reluare a vesnicului conflict dintre cele doua forte, simboluri ale binelui si
raului. Spanul, impostor, ajuns nepotul imparatului Verde, vrand sa-l piarda, il supune pe
Harap-Alb la diferite incercari. Construite cu o arta desavarsita, episoadele in care eroul este
trimis sa aduca salati din gradina ursului, pielea cerbului din padure si pe fata imparatului
Ros, sporesc tensiunea narativa. Cea de-a treia incercare presupune la randul ei alte “trei”
probe, cifra 3 revenind in mai multe randuri, ca si in basmele populare.
Incercarile la care este supus sunt menite a-l pregati ca viitor conducator, mostenitor al
unchiului sau, dar si in vederea casatoriei, prin stapanirea “farmazoanei cumplit” care era fata
imparatului Ros. Toate obstacolele sunt depasite cu bine cu ajutorul: furnicilor, albinelor si a
lui Gerila, Setila, Pasarila-Lati-Lungila, Flamanzila, Ochila.
In final, Harap-Alb, ajutat de calul nazdravan, este repus in drepturi, iar Spanul este
demascat si pedepsit.
In desfasurarea epicului, personajele sunt puternic umanizate, ceea ce permite
individualizarea lor si creare unor psihologii complexe, pe care nu le intalnim in basmul
popular.
Harap-Alb devine un erou exemplar, nu prin insusiri miraculoase (cum se intampla in
basmele folclorice), ci prin extraordinara lui autenticitate umana. Stapanit adeseori de fric,
plin de naivitati si slabiciuni omenesti, este nevoit sa dea primele probe de curaj si barbatie.
Bunatatea si mila il situeaza in registrul simbolistic al fortelor binelui. Prin ele isi face
ajutoare care il scot din impas. Infrangerea propriilor slabiciuni in procesul anevoios al
devenirii il conduce la dobandirea constiintei de sine si a libertatii sale morale. Eroul
individualizat si prin nume are de infruntat multe primejdii fara de care destinul sau de
conducator intelept, receptiv la durerile si suferintele celor multi nu s-ar fi implinit.
Lui Harap-Alb ii este opus Spanul, simbol al fortelor raului, intruchipand inumanul.
Ca si in cazul celorlalte personaje, scriitorul isi mentine atitudinea realista.
Prefacut, schimbandu-si infatisarea, manifestand o falsa solicitudine, Spanul reuseste
sa-l determine pe fiul de crai sa-l tocmeasca in slujba sa, in ciuda sfatului parintesc. Odata
ajuns sluga, el isi construieste un plan minutios de supunere a stapanului sau. Prin viclenie si
stratagema diabolica, reuseste sa-l subordoneze, schimband astfel identitatea fiului de crai. In
continuare, impostorul se comporta ca un adevarat tiran, injosindu-l pe erou in orice fel
posibil. Neindurator, il supune pe Harap-Alb unor incercari menite a-l duce la pieire. In final,
este demscat si pedepsit, in numele dreptatii si al demnitatii, aspiratii etern umane.
Cei 5 nazdravani care il insotesc pe Harap-Alb se inscriu tot in sfera umanului,
reprezentand un portret grotesc-caricatural in care o trasatura dominanta este ingrosata pana la
limita absurdului si capata dimensiuni fantastice. Fiecare il ajuta pe crai sa treaca probele la
care il supune imparatul Ros, drept rasplata pentru omenia sa. Prin ei, Harap-Alb constata
ciudateniile firii omenesti, avand astfel prilejul sa cunoasca mai bine psihologia umana si sa
constate ca “tot omul are un dar si un amar”.
In “Povestea lui Harap-Alb” Creanga a retopit structuri epice traditionale, intr-un stil
puternic individualizat care poarta amprenta modernitatii. Astfel, de inspiratie folclorica sunt:
tema (triumful binelui asupra raului) si motivele (calatoria, petitul, muncile, proba focului,
incercarea puterii, izbanda mezinului, casatoria), personajele (Craiul, Verde-imparat,
Imparatul Ros, fata acestuia, Spanul, Harap-Alb), ajutoarele eroului (Gerila, Setila, Sfanta
Duminica, regina furnicilor, si cea a albinelor, calul, etc.), elementele miraculoase (apa vie,

37
apa moarta), fuziunea dintre real si fabulos (se trece de la real la fantezie fara sa se faca
distinctie intre cele doua planuri), limbajul caracterizat printr-o aparenta simplitate si oralitate
(determinata de prezenta exclamatiilor, interjectiilor, a verbelor imitative, a onomatopeelor;
repetitia formulelor tipice basmului, precum si frecventa dialogului si monologului).
Dar elementele populare nu exclud pe cele care confera povestirii o certa nota de
originalitate. Referitor la specificul artei literare, scriitorul individualizeaza cu ajutorul
detaliilor si dramatizeaza actiunea prin dialog.
La nivel fantastic, personajele sunt umanizate, nu numai prin comportament si
mentalitate ci si prin limbajul ce permite o localizare. Personajele devin astfel niste tarani care
vorbesc in grai moldovenesc.
Alta dominanta a scrisului sau o reprezinta placerea de a spune, verva si optimismul.
Pentru a obtine o veselie contagioasa, Creanga apeleaza la o variata gama de mijloace
artistice: exprimarea poznasa, mucalita (“Sa traiasca 3 zile cu cea de-alaltaieri”), ironia
realizata prin folosirea diminutivelor (“buzisoare”, “bauturica”), zeflemisirea (“Tare mi-esti
drag !… Te- as baga in san, dar nu-ncapi de urechi”), caracterizarile pitoresti, prezentarea
unor oameni si scene comice, utilizarea unor porecle si apelative caricaturale (“Buzila”,
“mangositi”, “farfariti”) sau a unor vorbe de duh (“Da- i cu cinstea sa peara rusinea”).
Nota de originalitate a basmului este conferita si de eruditia paremiologica. Creanga
citeaza la tot pasul proverbe, zicatori, vorbe de duh, pe care le ia din tezaurul de intelepciune
populara si le introduce in text prin expresia : ”vorba ceea”. Procedeul are o mare frecventa
si, datorita lui, Creanga a fost comparat cu Anton Pann si amandoi cu marele scriitor francez
Rabelais.
O alta nota distincta o da libajul folosit: majoritatea cuvintelor sunt de origine
populara, unele cu aspect fonetic moldovenesc, multe sunt regionalisme, in timp ce
neologismele apar foarte rar.
Particularitatea cea mai izbitoare a scrisului lui Creanga ramane insa exprimarea
locutionala ce creaza un relief unic al frazei romanesti.
Ca si in “Amintiri din copilarie”, autorul se implica in poveste, limbajul capatand o
puternica tenta afectiva exprimata prin interjectii, exclamatii sau dativul etic. De asemeni,
metaforele lipsesc cu desavarsire, lasand locul comparatiilor (de fapt, figurii de stil
generalizate, devenind expresii consacrate de uz).
Sintaxa frazei este orala, deoarece cuvintele curg dupa o ordine a vorbirii si nu a
scrisului.

38
 Mihai Eminescu
Poet national si universal
iracolul eminescian a stat insa in faptul de a fi dobandit o limba in acelasi
timp noua si proaspata”. Pentru aceasta, spune Tudor Vianu, “Eminescu n-a
trebuit sa se lupte cu limba, asa cum au facut unii din emulii sai de mai
tarziu. I-a fost de ajuns sa se aseza in curentul limbii si sa-si inalte panzele
in directia in care sufla duhul ei”.
Creator pentru care poezia nu este un exercitiu exterior, ci un mod profund de
existenta, Eminescu nu putea sa nu-si puna problemele esentiale ale artei scrisului, sa nu se
intrebe in legatura cu menirea sa de poet si cu sensul artei sale. Aceste chestiuni nu au luat
insa la el forma unor docte teoretizari, ci, cu exceptia unor articole, au imbracat vesmantul
insusi al poeziei, in creatii avind, in totalitate su partial, caracter de arta poetica.
Trei idei fundamentale domina conceptia despre poezie a lui Emindescu:
1. necesitatea absoluta ca poetul sa aiba ideal inalt, ceea ce exclude compromisul, scrisul in
vederea obtinerii unor avantaje materiale;
2. necesitatea unei perfecte concordante intre continutul ideatic si forma expresiei poetice;
3. in raport cu natura, arta nu trebuie sa fie o simpla copie, ci o transfigurare a lumii reale
intr-o lume fictiva, rod al geniului poetic.
Specificul unei literaturi nationale este reprezentat de inglobarea tuturor operelor
valoroase creeate de scriitorii unui popor, de-a lungul timpului. Cele mai importante teme
care se situeaza in specificul national al creatiei eminesciene sunt: natura, folclorul si istoria.
In plan national, Eminescu este exponentul nedesmintit al pamantului nostru, “este expresia
integrala a sufletului romanesc” (N. Iorga).
In cadrul literaturii universale patrund numai operele care intr-o forma artistica
desavarsita exprima teme si motive majore in literatura nationala dar mai ales universala:
lirica de meditatie sociala (Memento mori, Junii corupti,Ai nostri tineri, Epigonii, Imparat si
proletar, Scrisoarea I), lirica iubirii si a naturii ( Floare albastra, Dorinta, Craiasa din
povesti, Calin),precum si motive din filozofie (Luceafarul, Scrisoarea I, Memento mori).
Prin creatiile sale, Eminescu ne inalta in universalitate, stapanind universul cuvantului
poetic.
Viata lui Eminescu este una exemplara. Nu este viata unui sfant si nici a unui erou in
sensul consacrat de biografiile care idealizeaza. Este viata unui geniu care a trait permanent cu
privirea atintita spre inaltele idealuri: de arta, de cunoastere, nationale, de puritate sufleteasca
si de daruire, care a trait aproape exclusiv prin si pentru opera sa, neacceptand compromisuri
si daruind acestor idealuri tot ce avea mai bun in propria fiinta, pana la negarea de sine.
Au mai putina importanta data precisa si locul nasterii poetului, daca a fost 20
decembrie 1849 sau 15 ianuarie 1850, la Botosani sau la Ipotesti. Are insa importanta
copilaria, fascinata de padure, de basme, de doine. Au importanta toate peregrinarile sale prin
tara, care l-au facut, inca adolescent, sa cunoasca aproape toate tinuturile romanesti, cu
oamenii, graiul si traditiile lor istorice si culturale. Studiile de la Cernauti si mai cu seama cele
de la Viena si Berlin ne prezinta un Eminescu insetat de cunoastere, un pasionat al lecturii, nu
in vederea obtinerii unor posturi bine remunerate ori a unor titluri academice, pe care nu le-a
obtinut, de altfel niciodata, ci numai din dorinta de a-si imbogati mintea. Datele astfel
acumulate, cunoasterea temeinica a vechilor carti romanesti, rezultand astfel, o asimilare
aproape completa a istoriei neamului nostru, s-au integrat organic in opera sa.

39
 Activitatea de revizor scolar a lui Eminescu, precum si aceea de ziarist la Curierul de
Iasi si mai ales la Timpul scot la lumina spiritul sau de dreptate si altruismul, generozitatea
totalei daruiri de sine in sustinerea unei idei de interes general.
Franturi din portretul lui Eminescu se reflecta in propria opera. O bine cunoscuta
postuma releva timpuria sa dragoste pentru natura:
“Fiind baiet, paduri cutreieram
Si ma culcam ades langa izvor,
Iar bratul drept sub cap eu mi-l puneam
S-aud cum apa suna-ncetisor;
Un freamat lin trecea din ram in ram
Si un miros venea adormitor.
Astfel ades eu nopti intrege am mas,
Bland inganat de-al valurilor glas.”
Ecoul unei regretate si remediabil trecute copilarii rasuna in sufletul poetului cu
amintirea multimii de basme si traditii populare care i-au fermecat primii ani de viata si au
lasat urme puternice in opera sa:
“Trecut-au anii ca nori lungi pe sesuri
Si niciodata n-or sa vie iara,
Caci numa-ncanta azi cum ma miscara
Povesti si doine, ghicitori, eresuri
Ce fruntea-mi de copil o-nseninara,
Abia-ntelese, pline de-ntelesuri-.”
Conceptia lui Mihai Eminescu despre poezie si misiunea poetului se cristalizeaza nu in
studii sistematice ci in intreaga sa opera. Mentionam, insa si cateva dintre creatiile sale in care
intalnim atat idei din poetica romantica pasoptista, cat si din filozofia geniului solitar:Oda (in
metru antic), Epigonii, Glossa, Criticilor mei, Icoana si privaz, Eu nu cred nici in Iehova,
Odin si poetul, Iambul, Numai poetul...,In zadar in colbul scolii etc.
Eminescu se situeaza singur in categoria scriitorilor romantici - in poezia Eu nu cred
nici in Iehova:
“Nu ma-ncantati nici cu clasici,
Nici cu stil curat si antic-
Toate-mi sunt deopotriva,
Eu raman ce-am fost: romantic”.
Prin Glossa, Eminescu se inscrie in clasicitate: pretuirea artei antice, promovarea
idealurilor de bine, frumos, adevar, echilibru, prefectiune, claritatea stilului. Imposibilitatea
unei integrari intr-o lume mediocra il face pe poet sa rosteasca sarcastic:
“Privitor ca la teatru.
Tu in lume sa te-nchipui:
Joace unul si pe patru
Totusi tu ghici-vei chipu-i,
Si de plange, de se cearta,
Tu in colt petreci in tine
Si-ntelegi din a lor arta
Ce e rau si ce e bine”.
In Epigonii defineste poezia in antiteza cu stiinta:
“Ce e cugetarea sacra? Combinare maiestrita
Unor lucruri nexistente; carte trista si-ncalcita,
Ce mai mult o incifreaza cel ce vrea a descifra.
Ce e poezia? Inger palid cu priviri curate,

40
 Voluptos joc de icoane si cu glasuri tremurate,
Strai de purpura si aur peste tarana cea grea”.
In conceptia eminesciana, poezia este o creatie pura, curata, un joc de imagini si sunete, o
transfigurare a realului, o posibila proiectie a perfectiunii in eternitate.
Semnalam conceptia eminesciana in ceea ce priveste legatura artei cu viata (In zadar
in colbul scolii, Criticilor mei):
”E usor a scrie versuri
Cand nimic nu ai a spune”
sau :
“Nu e carte sa inveti
Ca viata s-aiba pret -
Ci traieste, chinuieste
Si de toate patimiste
S-ai s-auzi cum iarba creste.”
Se autodefineste in Iambul : “De mult ma lupt catand in vers masura” sau in Oda (in
metru antic) :
“De-al meu propriu vis, mistuit ma vaiet,
Pe-al meu propriu rug , ma topesc in flacari...
Pot sa mai reinviu luminos din el ca
Pasarea Phoenix?”.
Visul de nemurire, comparabil cu zborul pasarilor, este exprimat sublim in poezia
testamentara, arta poetica Numai poetul.., comparabila cu Testamentul lui Ienachita
Vacarescu:
“Lumea toata-i trecatoare
Oamenii se trec si mor
Ca si miile de unde,
Ce un suflet le patrunde,
Treierand necontenit
Sanul marii infinit.
Numai poetul,
Ca pasari ce zboara
Deasupra valurilor,
Trece peste nemarginirea timpului:
In ramurile gandului,
In sfintele lunci,
Unde pasari ca el
Se intrec in cantari”.
Aceste motive apartin unor curente de idei de circulatie universala, dar geniul
poetului, modelul sau inegalabil de interpretare, este omniprezent.
Dragostea si natura sunt teme romantice permanente in creatia lui Eminescu. Ele sunt
de o mare inportanta pentru statutul dualist al poetului (national si universal) deoarece imbina
cu succes lirica binecunoscuta a dragostei, cu cea a naturii, dar nu a unei naturi impersonale,
generalizate, ci cu un puternic caracter national. Natura cunoaste la Eminescu doua ipostaze:
una terestra si alta cosmica. Natura terestra se manifesta la Eminescu in rotirea vesnica a
anotimpurilor.
Natura este umana, ocrotitoare, calda, intima sau trista, rece, in deplina concordanta cu
starile sufletesti ale poetului.
G. Ibraileanu atrage atentia asupra faptului ca: “In privinta sentimentului naturii si a
picturii ei, vom observa ca in prima faza Eminescu este mai obiectiv, mai dezinteresat. E

41
drept, el nu are nici un pastel, nici o poezie consacrata numai naturii. Dar cum am vazut in
poeziile lui de dragoste subiectiva, natura adesea - daca nu primeaza - e pe acelasi plan cu
dragostea. Iar poezia obiectiva, unde natura e un cadru, cadrul ia proportii intinse, ca de pilda
in Calin, in partea finala. In faza a doua, natura e intotdeauna in functiune de sentiment, si
foarte adesea expresia starilor de suflet. In orice caz este cadrul strict necesar al vietii.
M. Eminescu este insa unul dintre marii poeti ai evocarii spatiului cosmic. Mentionam
cateva momente relevante din literatura si cultura universala, avand in vedere ca si cosmicul
ca si timpul sunt teme prezente in creatia eminesciana: Epopeea creatiunii lumii, din literatura
asirobabiloniana, Hesiod - Teogonia (nasterea zeilor), in literatura graca; Imnul creatiunii
Rig-Veda (in traducere de Mihai Eminescu), in literatura indiana; Lucretiu - Despre natura
lucrurilor si Ovidiu - Metamorfoze - in literatura latina; Victor Hugo - Crestinismul - in
literatura franceza si Mihai Eminescu - Rugaciunea unui dac , Scrisoarea I, Luceafarul - in
literatura romana.
La M. Eminescu se intrepatrund motive si stari sufletesti, precum: apa, codrul, teiul,
izvorul, luna, stelele, floarea albastra, cornul, luceferi, extazul, duiosia, luciditatea, exaltarea,
sarcasmul, revolta. Dragostea cunoaste dimensiuni, de la suferinta, iubiri pierdute: Si daca...,
Floare albastra, Lacul, Pe langa plopii fara sot, la dragostea fara speranta: De cate ori,
iubito..., Daca iubesti fara sa speri, Sara pe deal, la dragostea implinita: Calin, Povestea
teiului, De ce te temi.
In evocarea dragostei, natura este bogat colorata: flori de tei, trandafiri rosii, nuferi
galbeni, flori albastre, romanite, ceea ce da o nota luminoasa in care olfactivul, vizualul dau
mister dragostei. Natura se intuneca si ea, marea devenind leaganul somnului si al mortii,
codrul - imparat slavit.
G. Calinescu situeaza natura - ca peisaj - in Moldova. Simbolul unor motive este
revelator: teiul sfant - mireasma imbatatoare; singuratatea - plopul; copilaria- ciresul, nucul,
marul; iubirea juvenila - liliacul; rusticitatea - salcamul. Apare, in poezia eminesciana, o
vegetatie lacustra: rachita, dalia, nufarul. Fauna, in schimb, este saraca: calul (alb, negru),
cerbul, ciuta, pasari, fluturi. Natura apare in ipostaza feminitatii - iubita, logodnica, mireasa,
plansul apei.
Tudor Vianu subliniaza faptul ca Eminescu, ca si Leopard si Vigny, se refugiaza in
natura si “aceasta nu ramane fara ecou la durerile lui”.
Floarea albastra, inmiresmata de tinerete si de gratie, adreseaza invitatia vicleana la
iubire visatorului care uita de viata fugara, in cele mai inalte ganduri care-l abstrag,
contrapunandu-i vraja codrului, luminisul secret, refugiu pentru schimbul de sarutari. Tonul
invitatiei de dragoste este inconfundabil in Floare albastra. In poezia Lasa-ti lumea se
identifica “labirintul iubirii” pe care poetul ar dori sa-l strabata alaturi de iubita, pe cararile
intortocheate ale padurii batrane, sub scanteia astrelor. In Dorinta se sugereaza “o scufundare
afara din timpul istoric”, in sanul vesnic al pamantului, “pentru a atinge o pace care este foarte
blanda figura a mortii”. Visul de dragoste se modeleaza aici “dupa cantecul izvoarelor
singuratice si dupa mangaietoarea cadenta a vantului, dezvaluind sufletului esenta misterioasa
a vietii universale, strabatuta de sufletul invizibil - boare, suflet, gand:
“Vom visa un vis ferice,
Ingana-ne-vor c-un cant
Singuratece izvoare ,
Blanda batere de vant,
Adormind de armonia
Codrului batut de ganduri ,
Flori de tei de-asupra noastra
Or sa cada randuri-randuri”.

42
 In poezia Si daca..., iubita este prezenta in ramura care bate in geam, in plopii care se
leagana, in stelele care licaresc in vant, pentru a descoperi luna deasupra lacului:
“Si daca ramuri bat in geam
Si se cutremur plopii,
E ca in minte sa te am
Si-ncet sa te apropii”.
Peste varfuri, exprima dorul in “esenta lui cea mai pura - nazuinta catre implinire pe
care noi o cautam aici pe pamant, fara a ajunge vreodata la ea, caci a o atinge ar insemna a
realiza “Absolutul” ”.
De la drama sentimentala din adolescenta, din 1866, si pana la liedurile de iubire cu
care s-a intors in coloanele de debut ale Familiei din 1883 cu: S-a dus amorul..., Cand
amintirile...,Adio, Ce e amorul?, Pe langa plopii fara sot..., Si daca... “poezia de iubire a lui
Eminescu a trecut prin toate treptele divinei comedii dantesti. Ea a cunoscut infernul,
purgatoriul, paradisul”.
Titu Maiorescu atragea atentia asupra acestui fapt inca din 1889: “Cuvintele de amor
fericit si nefericit nu se pot aplica lui Eminescu in acceptiunea de toate zilele. Ca si Leopardi
in Aspasia, el nu vedea in femeia iubita decat o copie imperfecta a unui prototip
nerealizabil” . De aici Luceafarul cu versurile de la sfarsit:
“Ce-ti pasa tie, chip de lut,
Dac-oi fi eu sau altul?
Traind in cercul vostru stramt
Norocul va petrece.
Ci eu in lumea mea ma simt
Nemuritor si rece”.
Meditatia istorica si satira sociala in poezia eminesciana sunt dominate de caracterul
meditativ, elegiac si satiric.
Elelgiacul se identifica mai ales in marile poeme Memento mori, Egipetul, Muresanu.
Imparat si proletar .Ideea laitmotiv este cea a raului, a rautatii: “samburele lumii-i eterna
rautate”. Raul este conservat, formele se schimba, dar raul a ramas.
Statutul de national, descoperit in meditatia istorica, se impleteste si aici cu cel
universal, omniprezent in satira sociala si temele filozofice.
Viziunea satirica se releva in poezii cum sunt: Junii corupti, Epigonii, Ai nostri tineri,
Scrisoarea I, Scrisoarea II, Scrisoarea III, Criticilor mei, Glossa.
Memento mori trece in revista istoria omenirii pe epoci - de la cele mai vechi pana la
caderea lui Napoleon. “Mai putin epic ca Legenda secolelor a lui V. Hugo - spune
Perpessicius -, poemul realizeaza aceasta succesiune a civilizatiilor acoperite de nisip, intr-un
registru descriptiv, in largi panouri evocatoare”. Poemul cuprinde 1302 versuri - dovedind
predilectia poetului pentru creatii dintre cele mai extinse.
In Scrisoarea III Eminescu realizeaza o ampla meditatie asupra trecutului din
perspectiva prezentului si a prezentului din perspectiva trecutului, geniul fiind aici reprezentat
de omul politic.
Oprindu-ne succint asupra temei Folclorul, izvor de inspiratie la Eminescu, aducem ca
argument, in deschidere, aprecierea lui G. Calinescu, apreciere care fixeaza tiparele creatiei
poetice, din perspectiva legaturii poetului cu literatura populara: “Cea mai mare insusire a lui
Eminescu este de a face poezie populara fara sa imite, si, cu idei culte, de a cobori la acel
sublim impersonalism poporan”.
Si tot G. Calinescu, sublinia faptul ca poezia Revedere este poezia cu cea mai fireasca
infatisare poporana, care cuprinde idei culte inalte. “Codrul vorbind este un mit desavarsit,

43
fiindca simbolul poetic pe care-l contine (inertia indiferenta a spetelor) starneste peste tot
procesul intelectual”.
In Ce te legeni...,poetul da expresie sentimentului singuratatii, sentiment provocat de
scurgerea timpului, de trecerea vremii”.
Capodoperele eminesciene Scrisoarea I, Glossa,si Luceafarul pun in valoare marea
capacitate de sinteza filozofica si de creatie, ceea ce a determinat variate analize, unele
exhaustive, altele partiale.
Teme aproape comune: conditia omului de geniu, cosmogonia, timpul si mai ales
perfectiunea artistica, constituie laitmotivul creatiilor mentionate.
Scrisoarea I, poem cu o structura romantica, filosofica, abordeaza relatia omului de
geniu cu timpul si societatea marginita, nasterea, evolutia si dramatica previziune a stingerii
sistemului cosmic.
Poemul releva dubla ipostaza a omului de geniu, a cugetatorului - pe de-o parte,
meditatia filosofica asupra marilor probleme, precum si satira determinata de relatia omului
de geniu cu societatea incapabila de a intelege conditia geniului.
Se identifica in poem motive cum sunt: timpul, identitatea oamenilor in fata mortii,
cosmogonia, conditia geniului.Ideile poetice se inscriu in contextul unor sentimente de
dezavuare, compasiune si amaraciune. Tonul general este cel elegiac.
Si in Scrisoarea I se identifica o bivalenta a timpului: timpul cosmic - simbolizat de
“luna” - care deschide si inchide poemul:
”Luna varsa peste toate voluptoasa ei vapaie,
Iar din noaptea amintirii o vecie-ntreaga scoate
De dureri, pe care insa le simtim ca-n vis pe toate.
Intre ziduri, printre arbori ce se scutura in floare,
Cum revarsa luna plina linistita ei splendoare !”.
Timpul muritor - simbolizat de “ceasornic”- deschide poemul :
“Cand cu gene ostenite sara suflu-n lumanare-
Doar ceasornicul urmeaza lung-a timpului carare...”.
Ceea ce retine atentia in mod deosebit in poem este nasterea si moartea cosmosului.
Cu poezia Glossa, capodopera de factura clasica, cu valoare gnomica, in care
reflectiile si sentintele au gravitatea unor inscriptii, aduce in literatura noastra teme si motive
cum sunt: timpul- cu dimensiunile sale: “fugit irreparabile tempus”, ”fortuna labilis” si
”vanitas vanitatum”: viata ca teatru, prezentul etern.
Si in poemul Luceafarul motivul timpului constituie principalul motiv de inspiratie.
Timpul “Domniei celei lungi”, echivalent cu Vesnicia, in Luceafarul se poate
identifica in raportul dintre dorinta si timp, dintre vointa si miscare, cu un cuvant - devenirea:
“Nasterea timpului coincide cu dorinta de viata in Luceafarul”. Devenirea nu poate insa exista
in infinitul imobil, in “eterna repetare ciclica”. Dorinta lui Hyperion, dorinta careia i se opune
demiurgul, “Dumnezeu”. Luceafarul va ramane deasupra acestei zone, in care nu exista
succesiune de generatii, de nasteri si morti, “intr-un cuvant nu exista timp”.
Poemul Luceafarul sintetizeaza izvoarele de inspiratie eminsciana:izvoarele folclorice
(Fata din gradina de aur, basmul cules de germanul Richard Kunisch), motivul zburatorului;
izvoare filozofice - filosofia lui Arthur Shopenhauer in legatura cu genul si omul comun;
izvoare mitologice - mitologia greaca, indiana, crestina si izvoare biografice - propria
experienta de viata a poetului. Izvoarele mentionate stau la baza intregii creatii eminesciene.
Pornind de la ideea ca, prin Luceafarul, Eminescu se intrece pe sine, Tudor Vianu,
intuind in poem, “o sinteza a categoriilor lirice mai de seama ale creatiei poetului”, preciza (in
Studii de literatura romana): “Daca moartea ar voi ca in noianul vremurilor viitoare intreaga
opera poetica a lui Eminescu sa se piarda dupa cum lucru s-a intamplat cu atatea opere ale

44
antichitatii, si numai Luceafarul sa se pastreze, stranepotii nostri ar putea culege din ea
imaginea esentiala a poetului”.
Idila terestra reprezinta implinirea aspiratiei spre fericire a perechii pamantesti, si nu o
neputinta morala a Catalinei. Hyperion intelege si raspunde chemarii, lumina sa revasandu-se
peste norocul fetei:
“-Cobori in jos luceafar bland
Alunecand pe-o raza,
Patrunde-n codru si in gand,
Norocu-mi lumineaza !”.
Astfel, poemul dezvolta, ca si alte creatii eminesciene, motivul iubirii care eternizeaza.
Aici, iubirea neinteleasa este datorata incapacitatii femeii de a retine sensurile adanci ale
patimii spre vesnicie. Zoe Dumitrescu-Busulenga fixeaza in studiul sau asupra lui Eminescu
sensurile adanci ale poemului: “...rasplata jertfei sale: cunoasterea. Acum el va afla ca ingerul
- simbol al desavarsirii, al puritatii - nu este in iubita, ci tot in el; ca el nu ar avea nevoie sa se
inalte prin ea, ci ea, fiinta de lut, ar fi trebuit sa nazuiasca spre culmile spiritului pe care-l
stapanea el”.
Constituita prin sinteza izvoarelor folclorice ale lirismului, cu cateva din marile
directii ale poeziei si gandirii europene - sinteza savarsita intr-o structura creatoare purtand
pecetea geniului - opera lui Eminescu, poet al visului cosmic si mitologic, isi are locul propriu
atat in literatura romana, cat si in cea universala.
ALEGORIA LUCEAFARULUI
- studiu critic -
Legendele Luceafarului
Geniul lui Eminescu este vazut ca înaltându-se în lumina Luceafarului. Poezia a
retinut cel mai mult atentia iubitorilor de arta frumoasa. Rasuntetul se explica prin faptul ca
poezia este o alegorie a nefericirii pamântesti a poetului si aceasta a fost scrisa cu putin
înainte ca poetul sa intre în prima faza a bolii sale mintale.
G.Calinescu considera ca Luceafarul nu avea asa un mare rasunet fara opera completa
a lui Eminescu. El considera Luceafarul vârful operei eminesciene spre care ne urcam citind
creatiile mai mici.
Din toate acestea se desprinde o idee centrala confirmata de toti criticii prin care este
considerata ca întreaga creatie eminesciana contine motivul luceafarului.
Poezia Luceafarul s-a nascut în noaptea unei mari dureri din dragostea lui Eminescu
pentru Viorica Micle. Acest lucru a fost confirmat de Eminescu lui Maiorescu care la rândul
lui a transmis aceasta inforamtie lui I. Al. Bratescu-Voinesti.
Ideia geniului nemuritor este veche în gândirea poetului. Pe masura ce el intra tot mai
mult în conflict cu oamenii vremii el teoretizeaza distantarea geniului de societate.
Hyperion, demonic
Eminescu n-a staruit asupra dramei umane din Frumoasa fara corp pentru ca solutia a
dat-o în Legendele Luceafarului: zmeul care simbolizeaza pamântescul se resemneaza în
lumea nemuritoare.
În spiritul romantismului german, Eminescu, va interpreta basmul Fata în gradina de
aur astfel ca Hyperion devine simbol al demonicului, al geniului ispitit de chemarea iubirii
pamântesti.
În studiul lui I. Jura Mitul în poezia lui Eminescu se demonstreaza ca Eminescu
gândea mitic si nu filosofic prin faptul cs zmeul din poveste nu poate ss fie un “zburstor”, ci
cs este vorba despre un mit antic: cel al rapirii unui psmântean de catre zeul infernului.
45
 Eminescu vedea geniul ca si romanticii germani. Geniul era o fiinta capabila sa treaca
de limitele lumesti si sa-si creeze o lume a lor.
Un cercetator al titanismului V. Cerny observa ca titanii moderni s-au revoltat contra
cerului ca si cei antici dar ca nu au vrut sa ia locul zeilor ci doar sa fie oameni cu libertate
deplina. Titanii se considera inspirati, ca si poetii în antichitate, erau mândrii de suferintele
lor, aveau aratarea razvratitului, demonica, infernala, pentru ca ei în lupta contra dumnezeirii
erau gata sa renunte la ce oamenii considera ca au cel mai de pret: sufletul.
Eminescu a procedat ca un titan înca de la prelucrarea motivelor din folclorul
românesc facând din Saramis un titan revoltat împotriva divinitatii si facând din zmeul din
poveste, simbol al raului, un simbol al geniului creator.
Pentru Eminescu demonul, ca voce interioara omului, va actiona ca titan în mersul
societatii aratându-si geniul prin nazuinta spre o frumusete superioara.
Dubla înfatisare a lui Hyperion: înger-demon ne duce la o contradictie a firii lui care
este o parte creatoare si alta distrugatoare ca si demonicul lui Goethe.
Drama Luceafarului începe din momentul în care el nu poate renunta la nemurire
datorita iubirii.
Luceafarul nemuritor
Convingerea pesimismului lui Eminescu a fost prima oara teoretizata de critica lui
Maiorescu.
Întelesul alegoric dat de Eminescu legendei Luceafarul este acela al asemanarii soartei
zmeului din poveste cu soarta geniului. Astfel este perceput în zilele noastre când înca auzim
chemarea Luceafarului nemuritor.

BIBLIOGRAFIE
1. M.Eminescu I.Creanga Studii, Timisoara, Editura Universitatea din Timisoara, 1965
2. Eminescu, Mihai, Poezii, Bucuresti, Editura Pentru Literatura, 1965

Mihai Eminescu
Luceafarul
'Luceafarul' este expresia desavarsita a geniului eminescian, aparand ca o sinteza a
gandirii sale poetice. Poemul are ca sursa principala de inspiratie basmul popular romanesc
'Fata in gradina de aur', cules de germanul Kunisch, valorificat mai intai intr-un basm si apoi
prelucrat in cinci variante succesive. Un alt izvor, in afara de cel folcloric, care a penetrat
benefic in poemul deplinei sale maturitati artistice, este vasta si profunda cultura eminesciana.
'Luceafarul' devine astfel un poem filozofic in care tema romantica a conditiei omului de
geniu capata stralucire desavarsita. Dupa insemnarile poetului, capodopera sa este un poem
alegoric: 'daca geniul nu cunoaste nici moarte si numele lui scapa de noapte uitarii, pe de alta
parte aici pe pamant nici nu e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are
moarte dar n-are nici noroc'. Problema geniului este privita din perspectiva filozofului
Schoppenhauer, potrivit careia, cunoasterea lumii este accesibila numai omului de exceptie,
capabil sa depaseasca sfera subiectivitatii, sa se depaseasca pe sine, inaltandu-se in sfera
obiectivului.
In plus, preluind date din mitologia greaca, indiana si crestina, Eminescu le
confera sensuri filozofice adanci si noi, in cadrul contextul. Versurile poemului, distribuite in
98 de catrene, sunt organizate intr-o structura compozitionala armonioasa sustinuta de cele
doua planuri (universal-cosmic si uman-terestru), care tind unul spre celalalt si se interfereaza
uneori in cele patru tablouri.

46
 Forma poemului e narativ-dramatica, datorita formulei de introducere ('a fost
odata'), prezenta unui narator, povestirii facute la persoana a III-a, existentei personajelor,
constructiei gradate a subiectului si prezentei dialogului (cu formele specifice de adresare). Si
totusi, 'Luceafarul' este un poem liric, schema epica fiind doar cadrul, personajele si
intamplarile - simboluri lirice, metafore, pentru a sintetiza idei filozofice. Aceasta interferenta
de genuri confera poeziei o mare profunzime si posibilitati multiple de interpretare (poveste
fantastica de iubire, alegorie pe tema geniului, poezie de viziune simbolica).
Tabloul intai din structura poeziei este o poveste fantastica de iubire intre Luceafar
(geniu, fiinta superioara) si fata de imparat (aflata la varsta cand poate fi tulburata de
Zburator; dar si simbol al omului comun). Dragostea lor poate fi vazuta ca o atractie a
contrariilor, caci Catalina aspira spre absolut in timp ce Luceafarul doreste sa cunoasca
concretul. Visul tinerei fete trebuie interpretat drept criza puberala, dorinta de realizare prin
dragoste ce este rezolvata mitologic prin motivul Zburatorului. Cadrul desfasurarii acestei
idile este atat cosmic cat si teluric, in timp ce atmosfera este grava, solemna. Gesturile celor
doi sunt protocolare pentru ca ei apartin unor lumi total diferite.
Al doilea tablou descrie un inceput de idila intre smeni; ca atare cadrul este doar
terestru. Cei doi tineri pot fi vazuti ca simbol al 'perechii' in plan uman. Desi, la inceput,
Catalina ezita intre ideal si real, in fond ea il accepta pe Catalin, realizand ca ei doi sunt parte
din aceeasi lume. Intr-un astfel de cadru atmosfera este intima, cu gesturi familiale, stereotipe.
Comunicarea este acum directa, nu se mai face prin intermediul visului, ca in tabloul anterior.
In cea de-a treia parte a poemului este prezentata calatoria interstelara a
'Luceafarului' si dialogul lui cu Demiurgul. Hyperion apare deci, ca forma individualizata a
absolutului, in timp ce creatorul sau este absolutul in sine, materia universului superior
organizata. Cadrul este exclusiv cosmic, desfasurand-se intr-o atmosfera glaciala. Intr-un
dialog presupus, limbajul este gnomic, silentios.
Ultimul tablou este din nou intr-un cadru atat terestru cat si cosmic, descriind
fericirea omului prin iubire si revelatia Luceafarului asupra diferentelor dintre cele doua lumi.
Atmosfera este, pe de-o parte, feerica, intima, senzuala; iar pe de alta parte rece, distanta,
rationala. Dialogul nu mai este posibil, replicile constituindu-se la nivele de intelegere
diferite. Invocatia Luceafarului are la baza dorinta superstitioasa a fetei de a-si prelungi
fericirea prin protctia unei 'stele norocoase'. Raspunsul lui Hyperion contine insa, doar
constatarea diferentelor fundamentale dintre doua lumi antinomice.
'Luceafarul' este o capodopera nu numai prin profunzimea ideilor ci si prin
perfectiunea formei. Dintre particularitatile de stil ale poeziei, se remarca, mai intai,
limpezimea clasica. Aceasta a fost obtinuta prin inlaturarea podoabelor stilistice. Pentru a
ajunge la superlativul 'o prea frumoasa fata', Eminescu a eliminat epitetul 'luminoasa', apoi o
serie de metafore: 'un canacas de fata', 'o dalie de fata', 'un ghiocel de fata', 'un giuvaer de fata'
etc. In plus, poetul a utilizat doar 89 de adjective, in majoritate de origine latina.
Ideile filozofice care strabat poemul sunt exprimate prin maxime, sentinte,
precepte morale (in rostirea Demiurgului), ceea ce confera versurilor valoare gnomica. Apoi
puritatea stilului este obtinuta prin preponderenta termenilor de origine latina. Eminescu
valorifica mai ales fondul romanesc de cuvinte, si integreaza in text expresii populare,
acceptand un numar mic de neologisme ('haos', 'ideal', 'palat', etc). Ca efect, limbajul e curat
romanesc, inteligibil pentru toti, natural.
Versurile se caracterizeaza printr-o muzicalitate sugerata de efectele euforice ale
cuvintelor si de schema prozodica invariabila: catrenele de 7-8 silabe in ritm iambic, cunosc o
permanenta alternanta intre rimele masculine si feminine.

47
 George Bacovia
Lacustra
Face parte din volumul de poezii “Plumb”. Lirica singuratatii cunoaste cu poezia
“Lacustra” momentul sau cel mai acut. Spaima generata de impresia participarii la întoarcerea
materiei dezorganizate în haosul primordial e marita de obsesia singuratatii. Ceata si ploaia
care par a se eterniza devin în poezie dintr-o manifestare meteorologica un mod de existenta a
materiei, poezia comunica un sentiment al însingurarii totale într-o lume în care poetul se
simte despartit printr-un “gol istoric”. Golul acesta istoric se întinde între prezentul cu
obsesivul si exasperantul ritm al ploii care nu se mai sfârseste si vremurile îndepartate din
strafundurile originale ale omenirii, când omul îngrozit de propria sa singuratate si de
adversitatea stihiilor si a fiarelor salbatice se claustra în locuintele sale lacustre în care se
simtea în siguranta numai dupa ce apuca sa traga podul de la mal. Poetul se simte coborât din
acest punct de vedere pe o treapta subumana de început al existentialismului. Poezia cuprinde
o succesiune de motive: al noptii, al ploii, al golului, al mortii, al plânsului si al nevrozei.
Sentimentul este de dezagregare sub imperiul apei, a lumii si deci si a individului atât de
aproape de moarte. Cele doua elemente duc la o dizolvare perpetua, la o surpare continua.
Poetul ne prezinta doua planuri: planul exterior cel al lumii si al naturii; si unul interior al
somnului din care poetul tresare. Trecerea de la planul exterior la cel interior se face abrupt
fiind legat de spaima si de teama: “Sunt singur” din versul al III-lea al strofei întâi: “si ma
duce un gând ” semnifica întoarcerea în timp pentru a sublinia sentimentul de solitudine
(“spre locuintele lacustre”). Spaima se adânceste si “parca dorm pe scânduri ude în spate ma
izbeste un val” si în aceasta atmosfera de zbucium poetul prin versul “tresar prin somn si mi
se pare ca n-am tras podul de la mal” subliniaza imposibilitatea de a lua contact cu lumea, cu
viata. Spaima lui se accentueaza, pentru ca “un gol istoric se întinde” vers ce simbolizeaza
amenintarea mortii. “Pe aceleasi vremuri ma gasesc” este reîntoarcerea în timp, poetul
coborându-se pe treapta subumana. Izolarea aceasta care îl apasa pe poet e subliniata pe pilotii
grei care se prabusesc. E ruperea directa cu orice contact al civilizatiei sau al legaturii cu
viata. În ultima strofa, versul al II-lea “tot tresarind, tot asteptând” e o prelungire pe plan
interior a ideii cuprinse în versul al II-lea din I-a strofa “aud materia plângând”.
Plânsul cosmic al materiei se restrânge de la expresie la, impresie sugerând adâncimea
însingurarii pâna la disparitia totala. Remarcam în poezie aceeasi muzicalitate a versurilor
tipice lui Bacovia. La nivel semantic remarcam folosirea verbelor la gerunziu: plouând,
plângând care rimeaza cu substantivul gând. Întâlnim epitetele (“gol istoric”) personificarile,
piciorul metric din 8 versuri, ritmul este iambic.

Publicata in primul volum de versuri, aparut in 1916, sub titlul simbolic “Plumb”,
poezia “Lacustra” este o emblema a viziunii artistice bacoviene, exprimand o stare de spirit,
intr-o atmosfera specifica unei realitati poetice originale. Raportul natura-om, frecvent in
creatiile romanticilor, este perceput, in poezia simbolista, dintr-o noua perspectiva, caci planul
exterior (al naturii si al lumii materiale) parin sugestii multiple, pare a fi determinantul vietii
psihice, prelungind sentimentul terorizant al trairii intr-o relitate ostila.
Cele patru catrene ale poeziei, structurate intr-o simetrie perfecta, concentreaza motive
si teme specifice viziunii simboliste: al ploii, al golului sufletesc, al singuratatii si al nevrozei.
Pe fundalul adanc si larg dimensionat al timpului si spatiului, este proiectat motivul
insingurarii totale a poetului, si al terorii de “umed”, ca simbol al dezagregarii universului, si
al mortii iminente.

48
 Din perspectiva categoriilor de spatiu si timp, se poate observa in poezie, conjugarea
planului existential cu planul evocativ, al realitatii cu visul (prima si ultima strofa). Cele doua
calitati se contopesc, sugerand dimensiunea infinitului, in spatiu si timp, si a monotoniei, la
nivelul starii sufletesti. Ideea este sustinuta din punct de vedere artistic, prin senzatia auditiva,
creata in prima strofa de obsesia ploii (repetitia verbului “a auzi”) si de metafora, cu o
extraordinara forta sugestiva “Aud materia plangand”. Dealtfel, sentimentul care se degaja
dinintreaga poezie este acela al instabilitatii funciare a fiintei, al precaritatii ei, cauzat de
spectacolul unei materii aflate in dezagregare continua, apa fiind un simbol al eroziunii si al
instabilitatii. Sentimentul de monotonie exasperanta, sugerat si prin muzialitatea interioara a
verbelor la gerunziu (“plound”, “plangand”), de teroare sub amenintarea descompunerii
universale, se adanceste treptat, atingand momentul culminant, al crizei singuratatii si al
neantului. In acest sens, se revine in finalul poeziei la prima strofa, care se repeta,
modificandu-se doar versul al doilea, si convertind astfel realitatea materiala in viata
sufleteasca. Prin structurile gramaticale si lexicale ingenios construite (elemente care
dezvaluie motivul ploii: plangand, lacustre, unde, val, mal, pilotii; simboluri ale insingurarii:
folosirea in exclusivitate a persoanei I, evidenta la nivel verbal si pronominal, precum si al
timpului prezent al verbului) sunt potentate trairile afective. Pentru a sublinia sentimentul de
solitudine, de “gol istoric”, timpul realitatii prezente este transferat in alte timpuri, in
anistorie. Prezenta locuintei lacustre generalizeaza impresia de intoarcere in timp. Podul
ramas la mal, in contextul existentei primitive, inseamna un pericol. Intreaga stare sufleteasca
a poetului este redata acum prin intermediul senzatiilor. De la planul oarecum concret, de
enumerare a senzatiilor organice, din strofa a doua, se trece la un nivel abstract, meditativ si
simbolic, in strofa a treia. Metaforele: “Un gol istoric se intinde / (…) / Si simt cum de atata
ploaie / Pilotii grei se prabusesc”, sustinute prin sintagme-cheie, sugereaza teama de neant,
apasarea sufleteasca, suferinta si infrangerea poetului, damnat prin conditia lui sociala.

Poezia Lacustra este o reverie temporala. Elementul fundamental este apa,

simbol al disolutiei totale.
Criticul literar Dana Dumitru considera ca în aceasta poezia exista o deplasare
de la realitate spre vis, dar visul nu are o valoare compensatoare, ci îl întoarce pe poet
ci fata tot spre realitatea tragica în care traieste.
Sentimentul fundamental este cel al însingurarii tragice. Singur în univers,
poetul intuieste ploaia, ca plânsul materiei însasi:
De-atâtea nopti aud plouând,
Aud materia plângând…
Sunt singur, si ma duce-un gând
Spre locuintele lacustre.
Cât de singur poate fi poetul, rupt de semenii sai, de realitatea în care traieste,
încât sa se întoarca în gând în preisorie, în afara societatii, a civilizatiei, a istoriei.
Teama omului primitiv de fiarele salbatice este înlocuita de teama omului modern în
fata mortii. Brusc, în noapte, poetul constientizeaza amenintarea mortii:
Si parca dorm pe scânduri ude,
In spate ma izbeste-un val -
Tresar prin somn, si mi se pare
Ca n-am tras podul de la mal.
În strofa urmatoare poetul creeaza senzatia unei suspendari temporale si a
ratacirii într-un gol primordial:
49
 Un gol istoric se întinde,
Pe-aceleasi vremuri ma gasesc ...
Sentimentul dezagregarii totale este exprimat în urmatoarele versuri:
Si simt cum de atâta ploaie
Pilotii grei se prabusesc.
Ultima strofa exprima acelasi plâns cosmic al materiei. Versul tot tresarind, tot
asteptând, realizat prin verbe la gerunziu, exprima persistenta chinului, al asteptarii:
De-atâtea nipti aud plouând,
Tot tresarind, tot asteptând…
Sunt singur si ma duce-un gând
Spre locuintele lacustre.
Verbele la gerunziu contribuie la realizarea unei nelinisti metafizice si rimeaza
–nu întâmplator– cu substantivul gând. Acest substantiv sugereaza constientizarea
conditiei tragice a omului.
Întreaga poezi exprima o neliniste metafizica, generata de sentimentul mortii
inevitabile. Esenta o reprezinta viata amenintata de moarte. Exista în aceasta poezie
doua realitati, care se suprapun: realitatea exterioara, deprimanta, care obliga la
izolare si deprimare, disperare si realitatea interioara, la fel de apasatoare, care nu
gaseste nici o sansa de salvare. Exista apoi o alternare a planurilor material si spiritual,
trecerea din unul în celalalt, facându-se printr-un impuls inconstient.
Mihai Eminescu
Floare albastra
Poezia este una din creatiile 'cheie' ale eroticii eminesciene, oferind posibilitatea de
intelegere a modului in care poetul a asimilat influentele romantismului. 'Floare albastra'
depaseste tema dragostei, evocand conditia creatorului, absolutul. Ca specie literara, poezia
este o egloga (idila cu dialog).
Poemul se structureaza pe doua planuri, si anume: ideea cunoasterii absolute (cuprinsa
in primele trei strofe) si aceea a cunoasterii terestre (strofele 5-13). Cele doua ipostaze sunt
despartite de reflectiile poetului din strofa a IV-a, care anticipeaza ideea din final: 'Totusi...
este trist in lume'.
In primele trei strofe apare domeniul cunoasterii, de la geneza ('intunecata mare') pana
la un intreg univers de cultura ('campiile Asice') si creatie ('piramidele-n-vechite'). Cea de-a
treia strofa sugereaza izolarea acestui vast spirit care nu isi poate realiza idealurile in lumea
telurica. Reflectiile din strofa a 4-a presupun consimtamantul vremelnic al poetului la
chemarea iubirii: 'eu am ras, n-am zis nimica'. Concluzia este, in final, raportata la intreaga
existenta a poetului:
'Si te-ai dus dulce minune
Si-a murit iubirea noastra'.
Repetitia 'Floare-albastra! floare-albastra!' subliniaza intensitatea trairii, generata de
contrastul dintre iluzie si realitate.
In plan terestru, iubita este vicleana, ademenitoare:
'Si de-a soarelui caldura
Voi fi rosie ca marul
Mi-oi desface de-aur parul sa-ti astup cu dansul gura'.

50
 Epitetele 'frumoasa', 'nebuna', 'dulce', cuprinse in versuri exclamative, exprima
exuberanta sentimentului, specifica liricii de tinerete.
Invitatia la iubire se realizeaza intr-un cadru rustic, ce aminteste de pastelurile lui
Alecsandri, dar si de 'Sara pe deal' sau 'Dorinta'.
Limbajul este direct si familiar, conferind poeziei un ton sagalnic, intim:
'Cui ce-i pasa ca-mi esti drag?',
'S-apoi cine treaba are?'.
Pornind de la forme populare:
'Mi-oi desface',
'Sa-ti astup',
se ajunge la efecte de ordin artistic rafinat, ca in inversiunile:
'de-aur parul',
'albastra-mi dulce floare'.
Epitetele di planul trairii terestre sunt ornante: 'prapastie mareata', 'bolta cea senina',
'trestia cea lina'. Cuvantul 'dulce' ('dulce netezindu-mi parul', 'dulci ca florile ascunse', 'dulce
floare', 'dulce minune') isi schimba valoarea stilistica si gramaticala, fiind, pe rand, adverb sau
adjectiv. Trairea si taina trairii duc la versul nostalgic 'Si te-ai dus dulce minune'. Sentimentul
se contureaza in epitetul cu rol de simbol 'dulce minune', apropierea de fiinta iubita este egala
cu miracolul, epitetul devine metafora.
Folosirea verbelor si a pronumelor in forma populara ('nu cata', 'apucand spre sat',
'grija noastra n-aib-o nime') sugereaza eternitatea sentimentului iubirii, ce se consuma intr-un
spatiu rustic.
De la Novalis pare sa fi luat Eminescu 'floarea albastra' ce apare ca simbol al iubirii si
al nostalgiei infinitului, transformand-o in metafora pentru viata, infinit si dorinte dezvaluite
cu vraja.

Mihai Eminescu
Glossa
Glosa este o poezie cu forma fixa, alcatuita dintr-un numar de strofe egal cu numarul
versurilor din prima strofa. Începând cu a doua strofa se comenteaza fiecare vers al strofei-
tema, ultima reluând, ca o concluzie, pe prima in ordinea inversa a versurilor.
Poezia lui Eminescu reprezinta o culme a creatiei sale. Prin continut, poemul are
valoare filozofica, gnomica, constituindu-se intr-un adevarat cod de cunoastere, de etica, cu
valoare de generalizare maxima.
Motivul central este al lumii ca teatru asociat cu ideea dezolarii; iar detasare, izolarea,
indiferenta sunt atitudini pe care poetul le asimileaza fiintei ce depaseste nivelul omului
comun.
Desi Eminescu se autodefineste ca fiind poet romantic, maiestria artistica a acestei
creaaii consta tocmai in clasicitatea ei, ce reiese in primul rând din respectarea regulilor pe
care le impune o poezie cu forma fixa.
Inca din prima strofa, considerata strofa-tema a poeziei, unde verbele sunt puse la
“prezentul-etern “, cititorul intra in contact cu adevaruri general-valabile, exprimate 2 cate 2.
Ca si in “Scrisoarea I”, “Revedere”, sau “Oda (in metru antic)” poetul meditează
asupra perisabilitatii timpului:
“Vreme trece, vreme vine
Toate-s vechi si noua toate”

51
 Cea de-a doua strofa contine codul de reguli si sfaturi conform carora cel mai
important lucru este cunoasterea de sine si respingerea fericirii efemere. Pentru a atinge aceste
idealuri, drumul vietii trebuie mereu luminat de ratiune.
Detasarea “rece” a celui care s-ar reîntoarce in nepasarea lui înalta se sprijina pe
atributul gândirii, a carei cumpana stabileste echilibrul intre rational si irational:
“Nici încline a ei limba
Recea cumpan-a gândirii
Înspre clipa ce se schimba
Pentru masca fericirii…”
Fericirea este “masca” si e trecatoare precum “clipa ce se schimba” caci se naste din
moartea gândirii.
Lumea ca teatru este o tema schopenhaueriana si conduce spre ideea izolarii (“Tu in
colt petreci in tine”) prelucrata in numeroase creatii eminesciene. Ca si in finalul
“Luceafarului”, lumea este vazuta ca o imensa scena de teatru spre care omul de exceptie
priveste ca spectator.
Revenind apoi in strofele 6 si 8, aceasta idee devine laitmotivul poeziei. Intr-un
univers in care doar mastile se schimba:
“Alte masti, aceeasi piesa
Alte guri, aceeasi gama”.
Poetul isi lanseaza îndemnurile:
“Amagit atât de des
Nu spera si nu ai teama”.
O alta idee schopenhaueriana este aceea a prezentului etern:
“Viitorul si trecutul
Sunt a filei doua fete”.
Singura clipa sigura a existentei este prezentul, fiindca trecutul nu poate fi reconstituit,
iar viitorul este imprevizibil.
Critica societatii se face simtita cu precadere 7 si 9, unde satira este expresia
indiferentei, a unui adânc dispret:
“Nu spera când vezi miseii
La izbânda facând punte
Te-or învinge nataraii
De ai fi cu stea in frunte”.
Simtind ca autocontemplatia este o modalitate certa de a ajunge la o liniste sufleteasca
totala, poetul sugereaza pastrarea acestei atitudini indiferent de circumstante:
“De te-ating, sa feri in laturi
De hulesc, sa taci din gura”.
Ultima strofa, care este o reluare a celei dintâi, dar in care versurile sunt asezate in
ordine inversa celei initiale, codul de reguli si sfaturi etice devine mai evident datorita faptului
ca acum versul cu valoare emblematica: “Tu ramai la toate rece” se afla la început.
In ceea ce priveste stilul, acesta este caracterizat de limpezime si armonie. Claritatea
reiese tocmai din simplitatea limbajului; poetul apeleaza la epitete, simboluri, metafore,
numai când intentioneaza sa releve in mod deosebit o idee.

Mihai Eminescu
Glossa
Decembrie 1883

52
a glosa = a explica un cuvant, sau un pasaj obscur dintr-un text;

“Glosa”
 este o poezie de idei, o creatie filosofica, rodul unei munci inelungate
 este o poezie cu forma fixa, greu accesibila
 fiecare strofa se va incheia cu un vers ca o concluzie
Poezia se constitue intr-un cod etic al omului de geniu, care, datorita autocunoasterii si
experientei filosofice, trebuie sa se izoleze (filosofia shopenhaueriana) departe de tumultul
efemer al vietii oamenilor de rand.

S1:
- strofa tema a poeziei cuprinde cugetari si aforisme
- versurile se grupeaza doua cate doua in patru distihuri
- primele versuri “Vreme trece, vreme vine,/Ce e rau si ce e bine”sunt o meditatie pe tema
timpului,opunand timpul universal celui omenesc. De la onologie se trece la morala,
omul de geniu trebuind sa deosebeasca “binele” de “rau”.
- totul e pus sub semnul zadarniciei “Ce e val, ca valul trece”
- ”Nu spera si nu ai teama” geniul trebiuie sa renunte la sentimentele omenesti ale
“sperantei “ si “temerii” si sa se distanteze fata de lumea inconjuratoare ,asemenea
“Luceafarului”: “De te-ndeamna, de te cheama/ Tu ramai la toate rece”, ”rece” avand
sensul de nepasator, indiferent
- ”cuvintele “vreme” si “toate” sugereaza partea statornica a existentei, partea pe care
geniul trebuie sa o aprofundeze.
S2:
- incepe cu o imagine a cunoasterii empirice, prin simturi: “Multe trec pe dinainte,/ In
auz ne suna multe...”.Verbul “trec” sugereaza efemeritatea a tot ce ne inconjoara.
- empirismul este ilustrat de cuvintele “suna” si “asculte” (“Si ar sta sa le asculte ?...”).
Interogatia retorica este refuzul unei astfel de cercetari empirice a intregului, care se
incearca prin repetarea pronumelui “multe”.
- Lumea ce ne inconjoara fiind efemera, trecatoare, iar cercetarea ei nesigura, geniul
trebuie sa se izoleze si astfel sa tinda spre autocunoastere “Tu aseazate deoparte,/
Regasindu-te pe tine, “.
S3:
- -”Recea cumpan-a gandirii“ metafora saraca, ampla, sugereaza ratiunea, care refuza
iluzia fericirii “masca fericirii ” si subliniaza desertaciunea ei.
- ”Ce din moartea ei se naste/ Si o clipa tine poate ;” temporalitatea este redusa la
“clipa”, accentuand si mai mult faptul ca fericirea este trecatoare.
- -”Toate-s vechi si noua toate“; statornicul se manifesta in efemer luand mereu alte
masti.
S4:
- -”Privitor ca la teatru/ Tu in lume sa te-nchipui” Eminescu introduce motivul lumii ca
teatru, larg raspandita in filosofia antica hindusa. Fiind un “teatru” lumea si viata nu
trebuie sa ne amageasca
- ”Tu in petreci in tine” omul de geniu se distanteaza de actorii subiectivi si se
obiectiveaza printr-o dubla interiorizare.”petrecerea” din sufletul geniului contrasteaza
cu plansul si cearta omului comun, judecat dintr-o perspectiva shopenhaueriana
pesimista.
- privind acest “teatru”, omul superior va putea sa disocieze “binele” de “rau”, ca un
adevarat critic al actorilor.
53
S5:
- ” Viitorul si trecutul/ Sunt a filei doua fete,/.../ In prezent le-avem pe toate,” sugereaza
faptul ca trecutul, prezentul si viitorul sunt doar o conventie. De fapt, noi traim intr-un
prezent etern, care inglobeaza totul (idee preluata de Shopenhauer de la Sfantul
Augustin ).
- prezentul este singura forma concreta a existentei.
S6:
- “Caci acelorasi mijloace/ Se supun cate exista” esenta lumii este aceeasi, desi
manifestarile ei sunt altele si aceasta esenta trebuie sa ajunga s-o cunoasca omul de
geniu.

S7, S8, S9:

- Eminescu apeleaza la mijloacele satirei, antiteza shopenhaueriana dintre geniu si
oamenii de rand devenind si mai clara.
- - ”misei” si “natarai” sunt cei ce nu au idealuri, ci doar scopuri imediat; omul de
geniu nu trebuie “sa li se prinda lor tovaras”.
- ultimul vers “Ce e val, ca valul trece” impune in strofa urmatoare existenta unor
imagini acvatice “cantec de sirena”, “lucii mreje”, “varteje” sugerand faptul ca lumea
este la fel de schimbatoare ca si marea.
- versurile “Tu pe-alaturi te strecoara,/ Nu baga nici chiar de seama.../ ”, “De te-ating,
sa feri in laturi/ De hulesc, sa taci din gura.../ “, “Ca sa nu-ndragesti nimica,/ Tu ramai
la toate rece.”refuzul total de a se reintegra in lumea inconjuratoare.
S10:
- reia versurile din prima strofa, insa in ordine inversa, constituind axiome.
“Glosa” seamana cu o demonstratie matematica.

Mihai Eminescu
Sara pe deal
O vreme. aceea a iluziilor si idealurilor tineresti, Eminescu a dosrit si crezut cu
putere in implinirea iubirii desavarsite. Rastimpul de exuberanta insumeaza 'Sara pe deal',
'Floare albastra', 'Fat-Frumos din tei', 'Lacul', 'Dorinta' etc.
'Sara pe deal' este poemul dorului de dragoste, al visului pur, pe care-l imagineaza
tanarul, aspirant la ideal. Manat de sentimente puternice, el isi traieste iubirea din vis si
descopera armonia sufletelor si frumusetea universului. Aceste valori supreme devin
echivalente cu viata insasi:
'...Astfel de noapte bogata
Cine pe ea n-ar da viata lui toata ?'
Poezia este o idila cu puternice note de pastel in care se realizeaza (prin
organizarea compozitionala) un deplin echilibru intre planul erotic si cel natural. Cele doua
planuri (spatial si afectiv) se inscriu intr-o miscare ascendenta, bazata pe paralelismul dintre
om si natura. In acelasi timp planul erotic se amplifica treptat, in timp ce, o data cu inserarea,
peisajul se estompeaza. Asistam astfel la un transfer metaforic intre planul natural si cel
uman, potentand ideea ca poezia exprima aspiratia spre iubire, iar momentul evocat este cel al
asteptarii, al drumului spre fericire. Punctul culminant al trairii emotionale si momentul
contopirii pastelului cu idila, il constitue versurile: 'Clopotul vechi imple cu glasul lui sara /
Sufletul meu arde-n iubire ca para".

54
 Relatia intre cele doua planuri dezvaluie nu numai plasticitatea nebanuita a
imaginilor vizuale si acustice, dar mai ales originalitatea viziunii eminesciene privind
reflectarea din perspectiva lumii interioare a lumii obiective, de afara.
Spatiul terestru este fixat la inceput intr-un cadru mitic
'Sara pe deal, buciumul suna cu jale
Turmele-l urc, stele le scapara-n cale',
sugerand miscarea spre nemarginire. Tendinta de avantare a teluricului spre cosmos este
evidenta si in versurile din strofa a treia 'Stresine vechi casele-n luna ridica'. Cosmicul este
surprins in miscarea lui fundamentala, amplificand emotia apropiatei intalniri a celor doi
indragostiti: 'Luna pe cer trece-asa sfanta si clara (...) Nouri curg, roze-a lor siruri despica'.
Salcamul singuratic, simbol al vesniciei si martor ocrotitor al iubirii, impreuna cu
dealul de la marginea satului, delimiteaza zona dragostei celor doi tineri de restul lumii.
Spectacolul naturii este chemat sa sustina, prin efectele lui de rezonanta afectiva, izbucnirea
de nestapanit a sentimentului iubirii. Jalea buciumului si plansul apelor sunt ecoul trairilor
sufletesti ale fetei in momentul atat de tensionat al asteptarii. Imaginile vizuale si auditive sunt
prinse intr-o miscare continua, sugerand prin tehnica paralelismului, cu ajutorul epitetelor si
metaforelor, portretul iubitei si intensitatea trairilor ei:
'Luna pe cer trece-asa sfanta si clara
Ochii tai mari cauta-n frunza cea rara
Stelele nasc umezi pe bolta senina
Pieptul de dor, fruntea de ganduri ti-e plina'.
Pastelul inserarii, perceput vizual, dar mai ales acustic, aduce elemente specifice
plaiurilor mioritice. Sugestia de atemporalitate si arhaic este sustinuta de epitetele adjectivale:
'vechi' si 'bogat', dar si prin impresia de generalitate conferita de pluralul substantivelor:
'casele', 'fluiere'. 'Sara', 'satul' apar la singular cu functia de a uniciza spatiul, iar 'buciumul',
'toaca', 'clopotul', 'cumpana fantanii', prin rezonanta lor acustica produc efecte speciale,
completand atmosfera amurgului. Tabloul este lucrat monocrom, sugerand doar zone de
umbra si lumina. Imaginile auditive, dominante, cresc tensiunea emotionala.
Ultimele doua strofe se concentreaza, in plan erotic, la spatiul subiectiv si intim.
Frecventa formelor verbale la viitor ('sta-vom', 'spune-ti-voi') plaseaza momentul intalnirii in
spatiul visului, al idealului fericirii prin iubire.
Insusi versul sustine prin muzicalitatea lui interioara traiectoria sentimentului care
izbucneste cu tarie, evolueaza cu febrilitate spre implinire si se relaxeaza prin proiectia
dorului in voluptatea fanteziei.

Mihai Eminescu
Scrisoarea III
Istoria nationala ca si creatia populara au fost izvoare statornice carora Eminescu li s-a
adresat pe parcursul intregii sale creatii, de la avantata oda de tinerete: "Ce-ti doresc eu tie,
dulce Romanie..." la opera de maturitate care este "Scrisoarea III". Lucrarea este axata pe
tema trecutului istoric al carui simbol este pentru poet Mircea cel Batran, si este alcatuita in
spirit romantic pe baza unei severe antiteze dintre trecutul eroic din "veacul de aur" si
prezentul decazut.
Impletire de modalitati artistice apartinand genurilor liric, epic si dramatic, "Scrisoarea
III" este alcatuita din doua parti. Prima parte are, la randul ei, in componenta mai multe
tablouri. Pe un fundal de feerie, poetul infatiseaza in primul tablou visul unui sultan "dintre
aceia" de a deveni stapanul lumii. Alegoric, puterea otomana in crestere este figurata prin
Luna preschimbata in fecioara si coborata pe pamant. Imaginea copacului crescand din inima
55
sultanului semnifica implinirea visului de dragoste lumeasca al intemeietorului Imperiului
Otoman ale carui cuceriri in vremea lui Baiazid ajung sa ameninte libertatea Tarii
Romanesti.Tabloul este opera unui artizan care-si alege mijloacele cu pricepere si cu simtul
masurii. Epitete, metafore, comparatii, personificari, inversiuni, enumeratii, repetitii concura
la impresia de fabulos oriental: "Inflorea cararea ca de pasul blandei primaveri", "mandra
fermecare", "sultan dupa sultan" etc. Motive specific romantice: al codrului, al visuli, al lunii
si altele sporesc farmecul poeziei.
Cu caracter dramatic, cel de-al doilea tablou ii aduce in prim plan pe Mircea si Baiazid,
imaginati intr-un dialog care le infatiseaza trasaturile., individualizandu-i puternic in legatura
cu ceea ce reprezinta. Infatuat, dispretuitor, doritor de noi cuceriri Baiazid ii cere voievodului
muntean sa i se inchine. Amenintarea e drastica: "De nu schimb a ta coroana intr-o ramura de
spini". Abil diplomat, masurat in gesturi si cuvinte, simplu "dupa vorba, dupa port", intelept,
demn, scrutand lucid responsabilitatea pe care o are in fata istoriei, dar, mai presus de toate,
patriot inflacarat, domnitorul roman vrea sa evite varsarea de sange, luptand pentru cauza
dreapta a libertatii si independentei tarii. Stapan pe sine, Mircea simte ca "tot ce misca-n tara
asta" ii este aliat de nadejde. Procedeul artistic dominant in aceasta parte este antiteza prin
care politicii de expansiune a lui Baiazid i se opun insusirile poporului roman, intruchipate de
"domnul Tarii Romanesti": cumintenia, simtul masurii, ospitalitatea.
In centrul celui de-al trilea tablou, prin excelenta descriptiv, se afla batalia de la Rovine,
Prezentata intr-un admirabil joc al perspectivelor, de la apropiat la departat, de la terestru la
cosmic. Tabloul de lupta este dominat de miscare, imaginile se succed potrivit unei tehnici
anticipand-o pe ce a cinematografiei, dinamismul fiind principala caracteristica a artei
poetului in acest fragment. Verbul primeste o stralucire inegalabila, tocmai prin puterea de a
sugera zbuciumul de pe campul de lupta: ""ies", "implu", "roiesc", "iau", "bat", "vin",
"ridica", "se clatina" etc. La plasticizarea tabloului contribuie si inspiratele imagini auditive si
vizuale: "codrul clocoti de zgomot", "coifuri lucitoare", "lanci scanteie lungi in soare", menite
sa redea vacarmul de pe campul de batalie. Textul dezvaluie acum noi insusiri ale
domnitorului roman:
"Mircea insusi mana-n lupta vijelia-ngrozitoare
Care vine, vine, vine, calca totul in picioare....".
Tot aici apar arhaisme fonetice, lexicale etc: "implu", "nouri", "coifuri", "lanci", "arcuri"
termeni ce se refera la arta militara a timpului. Efecte stilistice deosebite se obtin prin
asocierile inedite de cuvinte: "Cad arabii ca si palcuri risipite pe campie", "Peste-un ceas
paganatatea e ca pleava vanturata" sau chiar "grindin-otelita".
Tablul cu care se incheie partea intai este descriptiv, si infatiseaza odihna vitejilor lui
Mircea in momentul inserarii. Poetul introduce aici, in contrast cu tumultul scenei anterioare,
o nota idilica, accentuata de scrisoarea fiului de domn, trimisa "dragei sale de la Arges mai
departe", scrisoare prelucrata de Eminescu dupa o doina de catanie culeasa de el insusi.
Inainte de a incepe satira politica, poetul se intoarce inca o data indurerat spre "veacul
de aur" de care "se-nvrednicira cronicarii si rapsozii". Elogiul emotionant al poetului este
inchinat celor care au ctitorit, Basarabilor si Musatinilor.
In partea a doua a poeziei, societatea contemporana lui Eminescu este supusa unei critici
necrutatoare. Poetul cultiva sarcasmul si ironia, satira incarcandu-se de puternice accente
pamfletare. Ctitorilor trecutului, prin antiteza, li se opun "saltimbancii si irozii", gloriile
efemere, oamenii "ce se lupta cu retoricele suliti", veritabili actori de circ. Principala tinta a
atacurilor lui Eminescu este politicianul liberal al carui portret caricatural grotesc este masura
intreaga a indignarii si dezgustului marelui poet:
"Vezi colo pe uraciunea fara suflet, fara cuget,
Cu privire-mparosata si la fata umflat si buget,

56
 Negru, cocosat si lacom, un izvor de siretlicuri [...]
Quintesenta de mizerii de la crestet pana-n talpa."
Sunt condamnate cinismul, falsa virtute, falsul patriotism, viclenia, impostura celor ce
conduc tara si carora Eminescu le contesta calitatea de legiuitori:
"In camasi cu maneci lunge si pe capete scufie,
Ne fac legi si ne pun biruri, ne vorbesc filozofie".
Eminescu nu ii cruta nici pe tinerii plecati la studii in strainatate, unde se dedau
petrecerilor, desfraului, parazitismului. Apostrofandu-i pe acestia, poetul trece la un
rechizitoriu fulminant prin care dezvaluie alte pacate ale contemporanilor:
"Prea v-ati aratat arama, sfasiind aceasta tara
Prea facurati neamul nostru de rusine si ocara
Prea v-ati batut joc de limba, de strabuni si obicei
Ca sa nu s-arate-odata ce sunteti - niste misei !"
In maniera romantica, solutia vindecatoare a societatii bantuita de lepra politica nu
poate fi descoperita decat tot in trecut, intr-un domn justitiar, cum este Vlad Tepes, invocat
pentru asanarea morala a unei lumi reduse la pacienti de balamuc si puscariasi.

Mihai Eminescu
Sarmanul Dionis
- rezumat -
Nuvela începe cu o mediatatie a autorului. Acesta sustine ca trecutul, prezentul si
viitorul sunt prezente numai în sufletul oamenilor. El sustine si ideia reîncarnarii.
Dupa scurta introducere facuta de autor începe nuvela cu adevarat.Este prezentata o
seara mohorâta în care ploua si fulgera. Pe drumul satului ne este prezentat un trecator udat de
ploaie. Acesta intra într-o cârciuma pentru a astepta pâna se linisteste ploaia. Acest trecator
este Dionis. El este un copil orfan.
Când s-a oprit ploaia Dionis pleca de la cârciuma spre casa. Casa era înconjurata de
ierburi si peretii de abia se mai tineau. În interior era o masa plina cu carti, un pat de scânduri
acoperit cu paie iar pe perete era un tablou al tatalui sau. Autorul face o comparatie intre
Dionis si chipul tatalui deducând o foarte mare asemanare.
Odata asezat la masa Dionis începe a visa detasându-se de lumea reala. În primul sau
vis viseaza ca în castelul de lânga casa sa aude pe cineva cântând la pian. El este atras de acest
sunet însa visul se spulbera si Dionis se trezeste.
Dupa ce deschide o carte acesta începe a visa. De data aceasta este Dan, un calugar.
Dan se vede pe un câmp citind o carte. Dupa un timp acesta se scoala îndreptându-se spre
maestrul Ruben. Maestrul Ruben îi spune ca este adevarata teoria egipteana a trecerii
sufletului prin mai multe trupuri. El îi dezvaluie lui Dan secretul cartii. Astfel Dan trebuie sa
citeasca pagina a saptea unde sunt toate cele necesare pentru a intra in eternitate. Când vru sa
plece de la Ruben, Dan observa ca acesta se transforma într-o fiinta demonica. Apare si Satan
bucuros ca a reusit sa-l prinda în sfârsit si pe Ruben.
Dintr-o data locul actiunii se schimba in casa lui Dan (Dionis). Aici Dan vorbeste cu
umbra sa. Aceasta a fost martora tuturor trupurilor în care a fost sufletul lui Dan. Umbra îi
spune ca atunci când s-a întrupat în Dan el a baut din apa Lethei care l-a facut sa uite totul.
Tot umbra îi propune desprinderea sufeltului lui Dan pentru ca acesta sa ajunga nemuritor iar
umbra sa îi va tine locul. Umbra se angajeaza sa noteze toate evenimentele care se petrec cât a
fost plecat. Aceasta îl avertizeaza ca o secunda în eternitate înseamna mii de ani pe pamânt.
Dan accepta si ajunge sa se vada departâdu-se de propriul corp si îndreptându-se spre
cer. Totusi el se întoarce pentru a o lua si pe Maria. Dupa ce aceasta accepta cei doi se
57
îndreapta spre luna. Aici sunt înconjurati de îngeri care le îndeplinesc gândurile. Totusi ei
observa o poarta mare care nu se poate deschide si dupa care presupun ei ca se afla
Dumnezeu. Încercând a-i întreba pe îngeri acestia nu raspund ci doar zâmbesc. Acest lucru îl
face sa creada pe Dan ca el este Dumnezeu. El nu apuca sa rosteasca tot numele ca o multime
de fulgere îl prigonesc din eternitate.
Locul actiunii se schiba înca odata. De data aceasta Dan este întins pe podea si niste
medici îl examineaza. Îl vede si pe Ruben caruia îi spune despre notitele facute de umbra sa.
Ruben gasi aceste foi într-un sertar. Dar deodata Dan observa ca doctorii nu sunt pentru al
vindeca ci doresc umbra sa întiparita pe perete. Dan trase concluzia ca Ruben l-a vândut
chinuitorului de suflete.
Astfel se termina nuvela propriuzisa. La final intervine din nou autorul. Acesta
întreaba cititorii daca si-au dat seama care este personajul imaginar Dan sau Dionis. În final
Eminescu subliniaza ideia vietii ca teatrul.
Cu privire la trecerea sufletului de la un corp la altul Eminescu da un citat din
Théophille Gautier: “Îmi pare c-am trait odata în Orient, si când în vremea carnavalului ma
deghizez cu vrun caftan, cred a relua adevaratele mele vesminte. Am fost întodeauna surprins
ca nu pricep curent limba araba. Trebuie s-o fi uitat.”

Mihai Eminescu
Sarmanul Dionis
Prin continutul grav, avand in prim-plan dorinta de cunoastere a spatiului si timpului,
precum si meditatii asupra relatiei dintre subiectiv si obiectiv, nuvela eminesciana deschide
noi perspective dezvoltarii prozei fantastice cu profunde implicatii filozofice.
Subiectul, structura, tematica si tehnicile artistice utilizate indreptatesc incadrarea
nuvelei intre operele romantice.
Simbolismul nuvelei deriva din chiar statutul personajului titular, Dionis fiind eroul
construit anume pentru a da viata ideilor poetului legate de problema cunoasterii in absolut.
Eminescu incearca o prezentare neutra a eroului, intr-un efort de voita detasare de acesta,
pozitia sa ar fi deci cea a autorului omniscient.
Trasaturile fizice si morale il definesc pe Dionis ca personaj tipic romantic: el este
orfan, sarac, fara speranta, manifesta o nesecata drinta de cunoastere si este “iubitor de
singuratate”. Locuinta personajului este descrisa cu lux de amanunte: interiorul saracacios
este completat de masa plina de hartii, ziare, brosuri, carti vechi, toate intr-o dezordine
absoluta; singurul obiect pretios este tabloul tatalui. Cadrul in care protagonistul isi petrece o
mare parte din timp este propice visarii, si lui i se mai adauga: luna, cartea si cantecul
clavirului. Apeland la cartea misterioasa primita de la batranul anticar Riven, Dionis se
lanseaza intr-o calatorie spre trecut metamorfozandu-se in (sau revenind la) ipostaza de Dan,
tanar calugar din timpul lui Alexandru cel Bun, discipol al maestrului Ruben. Acesta din urma
reprezinta proiectia onirica a anticarului si apare cult, enigmatic, posesor al unei biblioteci
enorme si alchimist. El il initiaza pe tanar in tainele metempsihozei si-i daruieste cartea cu
ajutorul careia va depasi granitele existentei individuale, ale spatiului si timpului.
Dupa plecarea de la Ruben, Dan trece pe la casa spatarului Tudor Mesteacan, pe a
carui fiica (Maria) o iubea, dar nu inainte de a se desparti de propria sa umbra. Astfel, Dan
devine etern iar umbra sa om. Procesul dedublarii dezvolta multiple semnificatii
poetico-filozofice, dintre care subliniem ideea existentei unei componente eterne a fiintei
umane, capabila sa traiasca dincolo de contingent, de fiinta pe care o urmeaza cu credinta. De
asemenea umbra se opune, prin sfaturile sale, intentiilor malefice ale lui Ruben; tot ea il
invata pe Dan sa-si i-a in calatorie iubita. Se poate considera ca iubirea este o treapta in
58
cunoasterea absoluta, implinrea ei fiind necesara pentru continuarea acestui proces.
Desprinderea de umbra reprezinta renuntarea la conditia duala de muritor (materie si spirit),
eroul dobandind astfel unicitatea, trasatura specifica universului, infinitului. Dar, spre
atingerea perfectiunii, Dan trebuie sa-si adauge unicului sau fiinta iubita, desprinsa si ea de
contingent. Maria devine astfel simbolul iubirii absolute spre care tinde eroul si ii ofera
acestuia o alta posibilitate de patrundere a marilor taine ale universului.
Cuplul devenit etern ajunge pe luna, prilej pentru autor de a oferi exceptionale viziuni
ale calatoriei, dar si ale spatiului selenar. Atingand o treapta inalta a cunoasterii, Maria nu
manifesta tendinta de a o depasi chiar si pe aceasta, pentru ca, in timp ce Dan tinde in mod
permanent spre absolut, ea este supusa limitei, chiar daca aceasta se dovedeste a fi una
superioara. Fericirea eroilor atinge cote maxime, dar Dan este intrigat de triunghiul in care se
afla ochiul de foc si proverbul scris intr-o araba straveche. Indrazneste chiar sa se considere
Dumnezeu si este condamnat (impreuna cu Maria) la o cadere vertiginoasa, la o afundare in
nemarginire.
Revenit la timpul “obiectiv” al nuvelei, Dionis, bolnav, constata cu surprindere ca
Maria, fata din casa alaturata, il iubeste la randul ei. Intrat in posesia unei importante
mosteniri, eroul se poate casatori cu iubita sa (implinire in plan erotic).
Nuvela s-ar fi putut termina aici dar Eminescu simte nevoia unui postscriptum
explicativ prin care incearca sa strecoare din nou indoiala asupra limitelor dintre realitate si
vis: “Fost-au vis sau nu, asta-i intrebarea […] Nu cumva suntem asemenea acelor figuranti,
cari vrand a reprezenta o armata mare trec pe scena, inconjura fundalul si reapar iarasi ?”
Iata deci, cum dupa motivul “viata e vis”, si dupa acela al umbrei apare acum si
motivul lumii ca teatru, imprejurare care fixeaza inca o data influentele culturii uiversale ce
razbat in opera eminesciana.
Dionis este omul superior, dotat cu inteligenta si sensibilitate deosebite, capabil sa se
inalte spre cunoastere absoluta, dar devenit constient ca aceasta este de neatins. Boala din
ultima parte a nuvelei, deposedarea de tablou si carte sunt semnificative ca incercari ocult
dirijate de a-i exclude eroului orice tentativa de repetare a experientei anterioare, generate de
reactia la gestul sau luciferic de a-si depasi ultima limita, de a se substitui creatorului insusi.
Singura solutie de a-si depasi conditia consta in dragostea Mariei, desi eroul este constient ca
nu aceasta este suprema fericire, ci doar o treapta spre ea.
Pe drumul deschis de Eminescu cu nuvela sa, il vor urma M. Eliade, V. Voiculescu,
Gala Galaction.

59
 Mihail Sadoveanu
Aprecieri introductive
Mihail Sadoveanu, scriitor deosebit de prolific, lasa posteritatii o opera care se intinde
pe o jumatate de secol, avand “amploarea unei intregi literaturi, a literaturii intregi a unui
popor, ca si cea populara” (Garabet Ibraileanu) , indreptatind caracterizarea lui George
Calinescu care aprecia ca “esenta operei lui Sadoveanu sta in dimensionalitate, in granduare”.
Raportat la curentele literare, Mihail Sadoveanu a fost caracterizat de critica literara drept un
realist cu viziune romantica si un romantic care aduce detalii ca un realist, un contemplativ.
Caracteristici ale prozei
Sadoveanu este in primul rand un povestitor, in traditia unor ilustri inaintasi, Ion
Neculce si Ion Creanga, remarcandu-se printr-o extraordinara capacitate de a se contopi cu
lumea evocata, astfel incat un singur narator, autorul insusi, in postura unui adevarat rapsod,
povesteste viata de azi sau din trecut participand afectiv la cele povestite si inplicand cititorul-
ascultator la o asemenea participare afectiv-subiectiva ce nu puermite detasarea obiectiva, ci
indeamna adesea la o reflectie meditativa asupra conditiei umane. Povestirea sadoveniana
capata rezonante de poem sau balada, pastrand accente de revolta si un profund sentiment de
nemultumire, generat de nevoia de libertate si demnitate a eroului sadovenian, care este
adesea taranul roman intr-o infinitate de ipostaze, confirmand marturisirea autorului: “taranul
a fost principalul meu erou”. Intr-o epoca in care se cultiva cu predilectie poezia citadina,
Mihail Sadoveanu a imbogatit substantial traditia poeziei de inspiratie rurala. Eroii
sadovenieni din povestirile de inspiratie rurala sunt oameni cu o anumita structura sufleteasca,
oameni blajini si intelepti, cu un acut simt al dreptatii, al libertatii si demnitatii, aparatori ai
unor principii etice fundamentale. George Calinescu considera ca “miscarile regresive” sunt o
caracteristica a literaturii sadoveniene. Rabdatori in suferinta, taranii lui Sadoveanu tin vesnic
in sufletul lor dureri nestinse si se retrag in mijlocul naturii, fugind de forte ostile, fie
rabufnesc cu violenta implinindu-si dreptatea si mentinand nealterat sentimentul demnitatii
umane. De altfel titlul volumului de povestiri din 1904, “Dureri inabusite” este sugestiv
pentru retragerea in durerea interiorizata, devenita o taina ce greu se lasa dezvaluita, eroii
izolandu-se in tacere si singuratate. Adevarul, dreptatea, demnitatea, iubirea patimasa
alcatuiesc universul sufletului taranesc in povestiri dramatice ca: “In drum spre Harlau”,
“Pacat boieresc”, “O umbra”, “Hotul”, “O poveste de demult” cuprinse in volumele “Dureri
inabusite”, “Povestiri”, “O istorie de demult”. Sadoveanu neaga orasul, considerat ca un
spatiu al instrainarii, in care eroii traiesc drame ale dezechilibrului sufletesc, in timp ce satul
conserva cele mai valoroase elemente de spiritualitate romaneasca. In ceea ce priveste
romanele lui Sadoveanu, George Calinescu le clasifica astfel: romane ale regresiunii, cu
intriga lirica (“Apa mortilor”);romane patetice, cu intriga nestructurala (“Haia Sanis”);
romanul miscarilor milenare, cu intriga antropologica (“Baltagul”); romanul nemiscarii
milenare, cu intriga mitologica (“Noptile de Sanziene”). Tendinta de retragere din fata
civilizatiei moderne alienate este evidenta si in romanul istoric sadovenian. Creator al
romanului de evocare istorica in literatura romana, Sadoveanu asociaza trecutului natura,
folclorul, filozofia populara, care se regaseste in permanenta in fundalul istoric. Cunoscator al
cantecelor batranesti, al legendelor si al baladelor, scrierile de evocare istorica sadoveniana
sunt constructii baladesti. Sadoveanu reconstituie mitica varsta a inceputurilor (“Creanga de
aur”), vremurile de glorie ale domniei lui Stefan cel Mare (“Fratii Jderi”), decaderea falnica a
tarii in timpul Ducai Voda (“Zodia cancerului”). Preocupat de figura celui mai stralucit
voevod al nostru, Sadoveanu scrie trilogia “Viata lui Stefan cel Mare”, avand ca reper
evocarea unui moment din istoria nationala, legat de domnia lui Stefan cel Mare, in vremea
60
caruia Moldova cunoscuse apogeul infloririi economice, spirituale, maximum de stabilitate,
trilogia valorificand nu numai cronicile moldovene si in mod deosebit “Letopisetul Tarii
Moldovei” de Grigore Ureche, ci si creatia folclorica, oglindind figura marelui domn. Se
simte mereu o existenta pe doua taramuri: real si fantastic, o atmosfera miraculoasa si
legendara in care se proiecteaza o lume viteaza, mareata, care dezvaluie tainele naturii si ale
oamenilor. O spiritualitate autohtona traieste in preajma padurii, muntelui, cu practici
primitive. Istoria este proiectata in fantastic si monumental. Considerat de Garabet Ibraileanu
“cel mai mare poet si pictor din literatura romana”, Sadoveanu prin intreaga sa opera
dezvaluie frumusetea si armonia peisajului natural romanesc, adanca comuniune a omului cu
natura.
Concluzionandse poate afirma ca dincolo de marile teme ale creatii sadoveniene: viata
satului romanesc, evocarea trecutului istoric, natura, targul de provincie monoton si asfixiat,
teme care se regasesc in toata creatia sadoveniana caci “ele se repeta in varietate” (George
Calinescu), tot farmecul lui Sadoveanu, ca artist, sta in naratie, vocatia lui fiind aceea de
povestitor. Prezentul este o realitate adesea trista, care are ca fundal o alta realitate, un trecut
devenit obiect de filozofare si contemplatie. Din perspective ca acestea, scriitorul aude vocea
lucrurilor si descifreaza tacerea oamenilor, practica plasticizarea fabulosului si transpune
realul in legenda. In esenta, arta lui Sadoveanu, de natura simfonica, se releva intr-o viziune
totala a istoriei si a luminii.

Mihail Sadoveanu
Prezentare generala
Sadoveanu este un scriitor cu individualitate distincta in literatura romana si
universala. Este un realist cu viziune romantica si un romantic care aduce detalii ca un realist,
un contemplativ.
Scriitorul evoca istoria unui popor, dandu-i dimensiuni mitice, individualizand-o. el
este in primul rand un povestitor, iar povestirea capata rezonante de poem sau balada,
pastrand accente de revolta si un profund sentiment de nemultumire, generat de nevoia de
libertate. In acest sens, descoperim tendinta de retragere in trecut, si de rezistenta in fata
civilizatiei (“Hanu Ancutei”, “Tara de dincolo de negura”).
Indivizii sunt conditionati istoric si social, supusi legii sau lipsei de legi, careia i se
substituie “legea baltagului”, nescrisa: fapta unuia devine fapta tuturor, sangele cere sange si
mortii poruncesc celor vii.
Eroii lui Sadoveanu sunt exponentii unor categorii, tipuri sau arhetipuri, exemplare
pentru umanitate prin faptele lor. Originalitatea operei este data de capacitatea scriitorului de
a se contopi cu lumea evocata, astfel incat un singur narator, autorul insusi, povesteste viata
din trecut si cea de azi.
O categorie de personaje sunt taranii, al caror univers spiritual ii obliga sa considere
mandria muncii cea mai de pret in viata omului. Sadoveanu descrie retragerea taranilor din
fata civilizatiei, precum si sentimentul dezradacinarii si al alienarii. Satul sau este vazut in
procesul de pauperizare a taranului in lupta cu administratia, cu boierii.
Personajele capata fizionomia si dimensiunea locului in care traiesc. In primele creatii
inspirate din lumea satului, se resimt influente naturaliste. Mai tarziu, scriitorul insista asupra
explicarii relatiilor sociale dintr personaje, opera sa devenind un adevarat studiu social, moral
si psihologic.
Mihail Sadoveanu este un creator de atmosfera; universul prozei sale cu subiect din
viata targurilor este inchis, sufocant, in el se consuma destinele tragice ale familiei burgheze
si mic-burgheze inecate de prejudecati. Mediul este sufocant, existenta este stearsa. Dar
61
spiritele aspira spre o alta lume, ele nu raman sa se ofileasca, incearca sa se salveze –
depasirea conditiei se rezolva insa tragic.
Conditia istorica a individului presupune, la Sadoveanu, introducerea personajului in
spatiu si timp, in formula evocarii. Scriitorul creeaza romanul istoric romanesc. Lucrarile se
intemeiaza pe o larga informare, autorul explorand epopeea, istoria mediteraneean, hindusa,
povestirea laica persana si araba, balada si basmul romanesc, cronicarii, scrierile lui Nicoale
Iorga. Sadoveanu reconstituie epic istoria Moldovei din timpul lui Stefan cel Mare pana la
Duca-Voda, dezvoltata intr-o tema unica, lupta pentru independenta nationala si dreptate
sociala.
Istoria Moldovei este prezentata in trei etape: secolul al XV-lea (Stefan cel Mare),
secolul al XVI-lea (Ion-Voda cel Viteaz), secolul al XVII-lea (Stefan Tomsa, Vasile Lupu,
Duca-Voda). Pe langa personajele cunoscute in romane istorice, scriitorul creeaza arhetipuri,
modele exemplare care traiesc intr-o patrie eterna. Sadoveanu opune, astfel, elementele de
permanenta ale unei culturi impresionante prin vechime si profunzime celor nestatornice si
alunecatoare.
Autorul insusi devine personaj prezent in istorie; interferand planurile temporale,
subliniaza vechimea si departarea. Desi situate in timp, personajele gandesc in vremuri si mai
vechi, mai de demult, iar povestire, nuantata de sugestii, prin gesturi haiducesti, romantice,
extraordinare, devine poem, capata dimensiuni de balada.

Mihail Sadoveanu
Opera literara
Mihail Sadoveanu este creatorul romanului istoric românesc. Este un mare povestitor,
alaturi de Ion Neculce (perioada veche) si de Ion Creanga (perioada marilor clasici).
Mihail Sadoveanu a lasat o opera monumentala concretizata în peste 100 de volume.
Se debuteaza cu o schita Domnisoara N. din Falticeni, într-o revista din Bucuresti, în
1897. Din 1901 Mihail Sadoveanu colaboreaza la revista Samanatorul, fiind cooptat în
redactia acestei reviste. Anul 1904 înseamna marea intrare a lui Mihail Sadoveanu în
literatura româna prin debutul editorial cu patru carti: Povestiri, Crâsma lui mos Precu,
Dureri înabusite, Soimii.
Referindu-se la acest aspect, Nicolae Iorga preciza ca anul 1904 trebuie numit anul
literar Mihail Sadoveanu. Acest debut editorial anunta înca de pe acum marile teme ale
creatiei sadoveniene: viata celor multi si necajiti, interesul pentru istorie, dragostea fata de
natura.
În acelasi timp cele patru carti evidentiaza exceptionalul talent de povestitor al lui
Mihail Sadoveanu. În 1907 apare la Iasi revista Viata româneasca si Mihail Sadoveanu va
deveni un colaborator al acesteia.
Romanele istorice:
Soimii (1904), Neamul Soimarestilor (1915), Zodia cancerului sau vremea Duca-i
Voda (1929), Creanga de aur (1933), Viata lui Stefan cel Mare (1934), Fratii Jderi :
Ucenicia lui Ionut (1935), Izvorul Alb (1936), Oamenii Mariei sale (1942), Nicoara
Potcoava (1952)
Romane sociale:
Baltagul (1930), Strada Lăpuşneanu, Însemnările lui Neculai Manea, Mitrea Cocor
Opere închinate naturii:
Împaratia apelor, Valea Frumoasei, Tara de dincolo de negura, Povestile de la
Bradu, Strâmb, Istorisiri de vânatoare
Povestiri:
62
 Bordeienii, Hanu-Ancutei (1929), Dureri înabusite, Apa marilor
Viata târgurilor de provincie:
Locul unde nu s-a întâmplat nimic (1933), Barca linistii, Haia Sanis, Floare ofilita
Lucrai memorialiste:
Anii de ucenicie, Cele mai vechi amintiri
Pentru meritele sale Mihail Sadoveanu a fost primit în Academie, rostind cu acest
prilej un discurs de receptie Poezia populara.
Dupa al doilea razboi mondial Mihail Sadoveanu a fost recunoscut ca o mare
personalitate a vietii politice si literare. A fost presedintele Uniunii Scriitorilor.
În anii obsedantului deceniu Mihail Sadoveanu face niste compromisuri, scriind
romanele Mitrea Cocor si Pauna mica, romane complet lipsite de orice valoare literara. Din
vasta opera sadoveniana se remarca proza istorica de foarte buna calitate, operele închinate
naturii si cele care evoca atmosfera apasatoare a târgurilor de provincie.
Întreaga opera traieste prin exceptionalul talent de povestitor al autorului.

Mihail Sadoveanu
Lumea Baltagului
Criticii literari au considerat acest roman o parafraza moderna a baladei populare
Miorita. Într-adevar romancierul a pornit de la cunoscuta balada populara româneasca, pe care
l-a apreciat ca cea mai nobila manifestare spirituala a neamului nostru.
Mihail Sadoveanu a mai folosit elemente din alte doua balade populare românesti
Dolca si Salga. Dupa propria marturisire a autorului, la baza romanului sta si un fapt real:
oprindu-se la un han, a auzit o discutie dintre doi jandarmi despre uciderea unui cioban si
despre posibilii faptasi. Mihail Sadoveanu a sintetizat aceste elemente si a elaborat o
constructie epica, riguroasa, plasând în centru o psihologie feminina complexa. Din balada a
retinut ideea conflictuala: doi ciobani se înteleg sa-l omoare pe al treilea pentru a-i lua oile.
Distanta de la balada populara la roman este mare, trecând prin talentul, imaginatia,
patrunzatoarea observatie sicuala si psihologica a romancierului. Mihail Sadoveanu înlatura
descrierea si pune accentul pe actiune si pe psihologie.
Fata de resemnarea ciobanului moldovean, Mihail Sadoveanu creeaza o psihologie
feminina, iesita din comun, prin setea sa de dreptate ai de adevar.
În fond romanul poate fi considerat o continuare a baladei populare. Prin umanismul
sau profund, prin valorile etice pe care le propune, Baltagul este o capodopera a creatiei
sadoveniene, dar si o remarcabila creatie a literaturii române moderne.
Firul epic central îl reprezinta încercarea Vitoriei Lipan de a descoperi si de a pedepsi
pe ucigasii sotului sau. Drumul ei este urmarit pe fundalul unei comunitati specifice, aceea a
oamenilor de la munte cu legile, datinile, obiceiurile lor specifice. Astfel alaturi de psihologia
complexa si compicata a Vitoriei Lipan, romanul se constituie într-o monografie a satului
moldovean.
Existenta Vitoriei Lipan se desfasoara pe fundalul unei existente pastorale de specific
national, cu asezari sociale, economice si cu deprinderi specifice oierilor. Spatiul romanului
este mioritic, cuprinzând asezarile oierilor din partea dinspre munte a Moldovei.
Existenta pastoreasca este urmarita mai ales prin familia Vitoriei Lipan.
Monografia satului: descrierea satului, a caselor, a ocupatiilor, conservatorismul,
psihologia oamenilor de la munte, credinte, superstitii, calendar, obiceiuri (botez, nunta,
înmormântare)
Rânduielile gospodaresti sunt dupa datina: barbatul cu oile, femeia cu problemele
casei. Casa are ograda cu adapost pentru vite fiind construita cu toate cele de trebuinta: piei de
63
miel în pod, faina de porumb adusa de la câmp în desagi si lemne. Satul are ulicioare lungi si
cotite cu carari printre gradini, are crâsms si biserica.
În sat viata se desfasoara calendaristic între plecarea turmelor la pasunat si întoarcerea
lor la iernatic. Vremea este înteleasa dupa semne. În viata oierilor nimic nu iese din traditie.
Obisnuinta, datina sunt singura lege. Oamenii nu stiu carte, ei se adreseaza preotului pentru
citirea si scrierea scrisorilor si a actelor. Satul este izolat astfel încât oamenii abia au auzit de
posta si de tren.
Mihail Sadoveanu evoca o lume arhaica, departe de binefacerile civilizatiei. Izolate de
lumea din vai, rânduri dupa rânduri de generatii, în sute dupa sute de ani, se veselisera de
cresterea zilei si începutul anilor; toate urmai ca pe vremea lui Boerebista, craiul nostru cel
demult; stapânii se schimbasera, limbile se prefacusera, dar rânduielile omului si ale stihiilor
staruisera; asa încât se cuvenea ca si copii sa-si aiba partea lor.
Oamenii sunt conservatori; cred în superstitii: vise, semne. Astfel, când Vitoria Lipan
si-a visat sotul, tecând calare peste o apa neagra cu spatele întors spre ea, si-a dat seama ca
sotul ei a murit. Desi s-a schimbat calendarul, oamenii îl urmeaza tot pe cel vechi. Vitoria
Lipan tine post negru douasprezece vineri la rând si îi cere preotului sa faca slujba pentru
sotul ei. Vitoria o cearta pe Minodora pentru ca vrea sa-si schimbe portul si pentru ca-i place
dansul. Dupa rânduiala ea ar trebui sa poarte camasa alba, catrinta neagra ai parul împletit
cununa.
Desi este convinsa, ca sotul ei a murit, Vitoria se duce la baba Maranda ca sa-i
ghiceasca. Cere sfatul preotului si se adreseaza stapânii pamântesti, desi nu crede in eficienta
acestora; – Atunci de ce sa mai scriu jalba? – Asa, ca sa fie.
În roman Mihail Sadoveanu insista mult asupra traditiilor si obiceiurilor legate de
momentele importante ale vietii: botezul, nunta, sarbatori religioase, înormântarea.
La Borca, Vitoria Lipan asista la un botez: Vitoria a trebuit sa supuie, sa descalece, sa
intre la lehuza si sa-i puie rodin sub perna un costei cu bucatele de zahar si pe fruntea
crestinului celui nou o hârtie de douazeci de lei. S-a închinat cu paharul de bautura catra
nânasi, a sarutat mâna preotului... Obiceiul locului era ca toata lumea sa participe la bucuria
familiei. Vitoria pune rodin (dar) sub capul copilului (o punga cu bucatele de zahar) iar pe
frunte o hârtie de 20 de lei, apoi închina paharul catre nânasi si saruta mâna preotului.
Un alt eveniment surprins este nunta de la Cruci: La Cruci a dat de nunta. Fugeau
saniile cu nuntasii pe gheata Bistritei. Mireasa si drustele cu capetele înflorite; nevestele
numai în catrinti si bonditi. Barbatii împuscau cu pistoalele asupra brazilor, ca sa sperie si
s-alunge mai degraba iarna. Cum au vazut oamenii straini pe drumul de sus, vorniceii au pus
pinteni si le-au iesit înainte cu naframile de la urechile cailor fâlfâind. Au întins plosca s-au
ridicat pistoalele. Ori beau în cinstea feciorului de împarat ai a slavitei doamne mirese, ori îi
omoara acolo pe loc.
Nunta s-a abatut catra drum. Vitoria a primit plosca si a facut frumoasa urare
miresei.
Mireasa si drustele aveau capetele înflorate, nevestele earu îmbracate în catrinta si
bonditi, barbatii împuscau deasupra brazilor iar vorniceii ieseau înaintea strainilor cu plosca
plina. Nuntasii coboara cu saniile pe gheata Bistritei. Vitoria primeste plosca si face o urare
frumoasa mirilor.
Înmormântarea lui Nechifor Lipan este un bun prilej pentru a prezenta obiceiurile de la
înmormântare specifice zonei: Mortul este pus într-un car cu cetina, tras cu doi boi; carul
este însotit de trei preoti, de trei barbati cu buciume si patru bocitoare. O batrâna are sinuri
de pânza pentru datina podurilor. Ramasitele mortului sunt stropiti cu vin, iar peste groapa
se arunca o gaina neagra. Dupa înmormântare se face praznic ai apoi parastas la trei, noua
ai patruzeci de zile.

64
 Mihail Sadoveanu este foarte atent si la psihologia si comportamentul moldovenilor:
Locuitorii acestia de sub brad sunt niste fspturi de mirare. Iuti si nestatornici ca apele, ca
vremea; rabdatori în suferinti, ca si-n ierni cumplite, fara griji în bucurii, ca si-n arsitile lor
de cuptor, placându-le dragostea, si betia, si datinile lor de la începutul lumii, ferindu-se de
alte neamuri si de oameni de la câmpie si venind la bârlogul lor ca fiara de codru – mai cu
samt stau ei în fata soarelui c-o inima ca din el rupta: cel mai adesea se desmiarda si luceste
– de cântec, de prietenie.

Mihail Sadoveanu
Baltagul
Bogatia sufleteasca a omului din popor
Mizeria, în care au trait taranii sub jugul mosieresc a fost aratata adeseori în literatura
noastra. Protestul împotriva mosierimii s-a îmbinat adesea în astfel de opere cu apararea
valorii umane a omului împilat.
Sadoveanu a demonstrat prin întreaga sa opera ca omul pe care îl batjocorau stapânii era un
om complex, cu o bogată viaţă sufleteasca, cu valori morale, cu fină inteligenţă, rod al unei
civilizaţii bătrâne.
Omul din popor, în opera lui Sadoveanu trăieşte în releţii sentimentale pasiuni absolute şi
curate, iar în axistenţa zilnică se bazează pe o strămoşească experienţă a vieţii, pe o iniţiere
într-o adâncă ştiinţă a naturii şi a oamenilor. Încă din Crâşma lui moş Precu apare drama
dragostei la omul din popor. În iubirea lui Zaharia Zadoina pentru Anica Răducului e un
profund simţ al demnităţii omeneşti, o adâncă înţelegere a caracterului moral pe care trebuie
să-l aibă dragostea. Iubirea lui Zaharia nu a patimă instinctivă; pasiunea sa puternică se
îmbină cu o mare gingăşie sufletească şi se bazează pe o îndepărtăşire a dorurilor comune. O
asemenea "dragoste amplă şi simplă" îi face pe cie ce iubesc şi sunt opriţi în fericirea lor să
devină, ca şi Costadin ________, răzbunători aprigi. Povestirea Cântecul amintirii, ca şi O
istorie de demult sunt imagini ale puterii de ________ a dragostei curate, care dă omului din
popor dreptul de a se ridica împotriva legiuitorilor societăţii asupritoare spe a-şi face singur
dreptate. Ştiinţa descifrării naturii şi a omului a început şi ea să fie dezvăluită încă în lucrările
din tinereţe. Amărâtul Gherasim din Crâşma lui moş Precu e un biet ________. Făcând şi
desfăcând vrăji, Gherasim creează iluzia unei lupte cu puterile necunoscute care-l înconjoară
pe omul neştiitor, încercând a descifra unele taine ale sufletului sau ale naturii. Acestea sunt
calităţi reale, care îndreptăţesc încrederea unor consăteni. Urmaşii săi din creaţia sa ________
se ridică pe treptele unei adevărate lupte pentru cucerirea înţelepciunii şi dezvăluirea tainelor
din viaţa înconjurătoare. Opera lui Sadoveanu înfăţişează nenumărate personaje care se înalţă
prin forţa inteligenţei, prin cunoaşterea profundă a lumii însuleţite şi neînsufleţite. Nicolae
Peceleaga, pădurarul din romanul Nopţile de ________(1934), este stăpân pe misterele
pădurilor şi apelor. Badea Toma, din Valea Frumoasei, ştie ritualul cocoşilor de munte. Culi
Ursachi, din Ochi de urs, descoperă urmele paşilor de fiară ori de om. Nenumăraţi sunt cei
care, asemenea bătrânilor şi tinerilor pescari din ________, posedă o vastă ştiinţă. Astfel vom
găsi pe căpitanul Ilie Turculet, din Zodia cancerului(1929), stăpân pe cititul stelelor şi
schimbărilor neprevăzute ae vremii. În timpuri străvechi, îl aflăm pe magul Chesarian Baeb
dacul, din Creanga de aur(1933). Acesta e un înţelept pregătit să păstorească poporul prin
darurile minţii sale, care pătrunde în cele mai complicate reţete ale vieţii omeneşti, găsind
cheia treburilor filozofeşti şi a celor politiceşti, ca şi cheia încâlcitelor treburi ale inimii
omeneşti.

65
 Una dintre cele mai expresive imagini ale complexităţii şi profunzimii de găndire şi simţire
ale omului din popor din opera lui Sadoveanu o aflăm în romanul Baltagul. Apărut în 1930,
Baltagul este - după remarca lui G. Călinescu - "un roman al transhumanţei, cu intrigă
antropologică. Acum suntem în Dacia, în teritoriul muntenesc al ________. Un cioban a fost
ucis, şi nevasta care-i ştie drumurile calendaristice îi dă de urmă şi prinde pe ucigaş ...".
Baltagul e nu roman realist, urmărind a scoate în evidenţă dârzenia ţăranilor români de la
munte. Acţiunea principală n-o constituie crima, ci desfăşurarea cercetărilor întreprinse de
văduvă pentru descoperirea cadavrului şi a făptaşilor. Locul central în roman este ocupat de
munteanca Vitoria Lipan şi de drumul ei spre a afla adevărul despre soţ; pentru aceasta
romanul este o carte a psihologiei ţărăncii din munţii Moldovei, a vieţii şi obiceiurilor ţării.
Prin mişcarea largă, astronomică, de cicluri şi anotimpuri, Baltagul prezintă imaginea vieţii
păstorilor români cu tradiţii şi obiceiuri specifice, dând literaturii noastre specialitetea unui
nou epos, eposul mioritic, diferit de eposul grec, dar mai apropiat de omul civilizaţiei
europene.
Axat pe tema mioritică, Baltagul cuprinde, ca şi marile tragedii antice, momente
semnificative.
Primul moment e aşteptarea lui Niechifar Lipan, cioban stăpân de turme plecat la Dorna să
cumpere şi să vîndă oi. Întârzierea lui sporeşte nerăbdarea Vitoriei. Autorul expune într-o
gradaţie estetică această nerăbdare şi preocupările nevestei pentru aflarei adevărului. Vitoria e
prezentată în felul său propru de a gândi, în ambianţa sa, în obiceiurile şi gesturile surprinse
de autor în trăsături tipice. Paralel cu obiceiurile, autorul prezintă viaţa domestică a
muntencei, acţiunile, spiritul de organizare axate pe ciclul astrologic, în orbita căruia se
înscrie rânduiala treburilor gospodăreşti ca şi destinul noilor generaţii. Acestă ________
rânduială e din prima pagină a romanului, în care o povestire anecdotică sintetizează
particularităţile neamurilor şi greul vieţii muntenilor ce se ________. Ei trăiesc în locuri
singuratice şi strâmte. Bărbaţii sunt cu oile. Grija gospodăriei o are nevasta, care trebuie să
aibă pricepere, vigoare şi energie, şi la nevoie, braţ de bărbat. Aşa este casa lui Nechifar
Lipan, cu prispă, _______, ogradă cu adăpost pentru vite şi ______, aşezată după datina
locului, cu toate cele de trebuinţă; oi la munte, ______în casă; ____ de miel în pod, ceva
parale strânse într-un cafăiel cu cenuşă, făină de păpuşei şi legume aduse din jos, dinspre
câmpie în desagi.
Satul, cu ulicioare lungi şi cotite, cu cărări printre grădini, are crâşmă şi biserică. Preotul
este şi sfetnic. ___ e rostul. Nevasta oierului îl cunoaşte şi, astfel nu înţelege să trăiască, decât
după obicei, dintr-o practică străveche, căreia i se supune.În satul Victoriei Lipan, viaţa se
desfăşoară calendaristic, între plecarea turmelor la păşunat şi întoarcerea lor de la iernatic. În
virtutea transhumanţei, păstori, turme, câini migrează în timpul anului, calendaristic, în
căutare de păşune şi adăpost întorcându-se la munte la date întru veşnicie fixe. De aceea, nu
ziua, ci vremea, pe care oamenii o înţeleg după semnele ei ce se arată, hotărăşte şi treburile
oierilor şi ale casei. În viaţa oierilor, nimic nu iese din tradiţie. O bişnuiţa, care statorniceşte
raporturile dintre oameni, e singura lege. Cine încalcă obiceiul e împotriva ţării. Nu "coc, vast
şi bluză" îi trebuie _________. Ea este fată de măritat. Să şi vadă deci de rânduielile ei de fată
mare, să bate şi să scuture pernele şi laicerele de zestre, până ce Vitoria să-i găsească un
român, cu casă nouă ___ soţ şi oi multe. Aşa că, după rânduială, fata Victoriei poartă cămaşă
albă şi ___________ neagră,
__________ roş, părul împletit cunună, fără broboadă. Ciubaţelele sunt numai pentru horă sau
munţi, pentru drumurile de tărg.
Din tradiţie şi datini se formează priceperi şi conduita morală, de neclintit, a oamenilor lui
M. Sadoveanu. Cei vârstnici, cum e Vitoria Lipan, apare cu străşnicie respectul pentru
credinţă şi obiceiuri, căci oamenii dacă-se abat de la legea firii, pierd din cinste şi demnitate,

66
devin neoameni. Vitoria Lipan, cu înţelepciunea experienţei de viaţă, gândeşte, nu fără de
prudenţă: "Bine este să fii la vedere cu prieteni decât într-un ascunziş, cu nişte duşmani
necunoscuţi. Când ___ _______, ei te bagă mai puţun în seamă şi tu îi poţi mai bine cerceta.
Când ___ _______, te poţi socoti singur, cu necazul tău; când în puţini, _________ şi te coasă
cu ochii".
Inteligentă, Vitoria însă în noua ei experieţă va accepta progresul întroducându-l în
normele ei de conduită, întărind obiceiurile ancestrale ale poporului nostru. "Gheorghiţă,
vorbi ea ... vezi de _____ caii după moda nouă care am aflat-o aici, şi-i întăreşte cu orz, căci
drumurile încă nu mi s-au sfârşit".
Cei de la munte sunt astfel de oameni. Remarea e a scriitorului, _____ faptele din roman
nu o dezmint: " Locuitorii aceştia de sub brad sunt nişte făpturi minunate, de mirare: inţi şi
nestatornici ca apele, ca vremea; răbdători în suferinţă ca şi-n ierni cumplite; mai cu seamă
stare ei în faţa soarelui cu o inimă ca din el ruptă". Nechifar Lipan, omul Victoriei, nu poate fi
astfel. Întruchiparea acestei observaţii, despre felul de a fi al munteanului, o desprindem din
comportamentul Victoriei Lipan. În tot ceea ce întreprinde această femeie, e dragoste şi
statornicie, inteligenţă nativă şi tărie morală, o vitalitate care este a naturii însăşi, într-un
cuvânt, un suflet şi un caracter care, ___ viziunea autorului, definesc structura psihică a
ţăranului din această parte a Moldovei.
Al doilea moment al romanului începe în acea parte a naraţiunii în care Vitoria ajunge la
convingerea că Nechifar a fost ucis şi prădat. Este partea din roman în care Vitoria caută
trupul bărbatului pentru a împlini rânduielile tradiţionale, ca şi Antigona Dacă. Antigona avea
de luptat cu forţa autorităţii, a regelui, fiind pus la încercare mai ales liberul ei arbitru, Vitoria
se află într-o ipostază mai puţin clasă, din cauză că riscurile şi sacrificiile ci se fac într-o lume
în care forţa autorităţilor nu o poate ajuta, deşi nu-i este ostilă ca Antigonei. Vitoria trebuie să
preia misiunea autorităţii. Sarcinea e cu atât mai grea, cu cât metodele procedeele şi logica
autorităţii diferă de ale Antigonei; ea are logica ţărăncii, care se conduce după instinct, fără a
da însă greş. Acest instinct face ce _______ ________ să aibă personaje diferite de eposul
grec, în care eroii se mişcă în hotarele legii, credinţei şi raţiunii.
Prin acţiunile, vorbele, faptele şi prin părerea altor personaje despre Vitoria, autorul îşi
caracterizează personajul. În miezul acţiunii trepidante se relevă trăsăturile de caracter:
calmul, iscusinţa, chibzuinţa, curajul, energia, mândria şi tenacitatea locuitorilor de la munte.
Aflarea locului unde a fost ucis Nechifor Lipan şi îmlinirea ______ datorii a Vitoriei,
datina înmormântării şi pedepsirea făptaşilor constituie al treilea moment al romanului. Acum
sunt reliefate dârzenia, pasiunea pentru adevăr, etica omului din popor şi spiritul de observaţie
generat de comuniunea omului cu mediul înconjurător. Vitoria Lipan află rămăşiţele
pământeşti ale soţului ei înter Sabara şi ______. În gestul nevestei lui Lipan este omenie şi
pietate. Ea are convingerea neclintită in existenţa şi înfăptuirea dreptăţii. Pedeapsa pentru
omucidereeste dumneeiască. Ucigaşul cade sub blestem; de aceea omul este dator să
urmărescă pe ucigaş. Fiarele şi dobitoacele participă şi ele la prinderea acestuia. dar
blestemul, datoria ş rânduiala, văzute ca forţe morale, nu se potrealiza în afara naturii. Pentru
înfăptuirea dreptăţii, justiţiarul caută să cunoască înţelesul vântului, ţipătul păsărilor,
scheunatul dihăniilor, __________ gângăniilor şi chiar urmele care nu se văd dintr-odată, deşi
duc la vinovat. Dar, nespus, subînţeles, pentru a ajunge la utilizarea dreptătii, omul trebuie să
aibă o stare spirituală de o puritate " naturală", singura misiune care-l face stăpân deplin
asupra mediului "ajutător", contra elementului negativ.
Autorul a arătat cum Vitoria a căutat aliaţi în vrăjitoare şi preoţi. Despre ____________
vrăjitoarei, concluziile Vitoriei sunt defavorabile "demonului", care se zice că l-ar avea sub
ascultare ________, vrăjitoarea: "Acuma am înţeles că demonul acela, dacă-l are e un prost.

67
Ori îi prost ,ori n-are nici o putere, de-o lăsa pe dânsa amărâtă, calică şi lipsită de toate. Dacă
ar avea putere să-l ştie unde-i, ar avea putere să-l şi întoarcă"...
Autocontrolul permanent al Vitoriei este remarcabil. Dar încordarea a frânt o ________ din
inimaVitoriei. Ea are atât momente de slăbiciune cât şi de supraîncordare care o afectează
uman. Esenţa mărturisirilor dezvăluie însă nota umană şi vigoarea eroinei: "Dacă aş putea să-l
lovesc şi eu cu acelaşi baltag m-aş simţi mai uşurată... Vreau să-l împung şi să-l tai astfel...
am trăit în lumea astra numai pentru omul acela al meu, şi-am fost mulţumită şi înflorită cu
dânsul... l-am rugat pentru omul meu deie voie să-l îngrop în ţintirim. Să nu rămâie între lupi;
să-l aduc între creştini".
Nechifor Lipan, răpu fiind, e prezent în subconştientul ancestral al Vitoriei Lipan (Nechifor
i se arată în vis femeii, îi călăuzeşte drumul, de dincolo de moarte, ca să găsească câinele etc.)
Între Vitoria Lipan şi Nechifor Lipan e drum de viaţă, pe care l-a străbătut ______, şi drum
de moarte, căci pe acest drum a fost ucis Lipan. În această opoziţie: viaţă-moarte, se constituie
drama Vitoriei Lipan, dar drama Vitoriei Lipan nu are nimic senzaţional în roman. Faptul că
soul ei a fost ucis e trăit intens, cu o putere de stăpânire ce are rădăcini în natura aspră şi
stâncoasă a locurilor ce nasc asemenea oameni, în obiceiurile şi tradiţiile care au aşezat şi
relaţiile dintre oameni.
Toate acestea dau aspect monografic, monumental romanului lui M. Sadoveanu.

Mihail Sadoveanu
Baltagul
Caracterizarea Vitoriei Lipan
În tot ce face si spune este dragoste si inteligenta nativa si o vitalitate care este a
naturii însasi. Vitoria Lipan este exemplara prin tarie si perseverenta.
Conform unui calendar natural ea îsi da seama ca întârzierea sotului sau are o singura
explicatie: moartea. Ea se adreseaza preotului, face vraji, apeleaza la autoritati, dar experienta
o învata ca trebuie sa se bazeze pe ea însasi, pentru ca la ea e durerea.
În adâncul sufletului ei e convinsa de moartea sotului, dar dragostea, omenia, datoria
nescrisa îi dicteaza ca trebuie sa-l caute si sa-i dea ultima cinstire cuvenita. Dragostea ei este
profunda, pastrata de-a lungul anilor, dupa propria marturisire: ca banul cel vechi.
Stie sa-si rânduiasca treburile gospodariei, înainte de a pleca la drum. Înzestrata cu o
inteligenta nativa, ea îsi stabileste opririle în locuri, unde stie ca va primi cât mai multe
informatii. Vitoria stie sa întrebe, sa scoata adevarul de la oameni, sa lege faptele si sa
reconstituie mental drumul sotului ei. Stie sa fie prietenoasa, la nevoie umila, chiar sa minta si
sa învrajbeasca pe cele doua femei, sotiile lui Bogza si Cutui. În discutiile cu cei doi
simuleaza naivitatea si nestiinta, când în realitate este convinsa de vinovatia celor doi. Treptat
ea reconstituie faptele: În întuneric, începea sa i se faca lumina. La Sabasa fusera trei.
Dincoace, peste muntele Stanisoara, la Suha, Nechifor Lipan nu mai era… aici, între Sabasa
si Suha trebuia sa gaseasca ea cheia adevarului.
În descoperirea crimei ea intuieste ca rolul decisiv îi va reveni câinelui pe care din
fericire îl gaseste.
La început Vitoria se poarta prietenos cu cei doi ciobani, pentru a le adormi banuielile.
Tot timpul ea dovedeste o stapânire de sine iesita din comun: Avea de cautat, de gasit si de
rânduit. De plâns a plânge mai pe urma, acuma n-are vreme.
Vitoria este neobosita si necrutatoare în descoperirea vinovatilor. Trasaturile femeii
reies si din secventa finala a romanului, aceea a dezvaluirii crimei si a pedepsirii vinovatilor.
La început Vitoria se poarta frumos, invitându-i pe Bogza si Cutui sa manânce si sa bea.
68
Treptat însa vorbirea ei devine aluziva: spune despre baltagul lui Bogza, ca e mai vechi, stie
mai multe despre trecut; mai târziu vede pe el pete de sânge. Vitoria stie ca cei doi sunt
ucigasii dar nu-i numeste din prima clipa, ci îi supune unei tensiuni psihologice, care îi
determina sa-si marturiseasca vinovatia.
De la insinuari, aluzii, Vitoria trece la povestirea faptelor si numirea vinovatilor. Si în
aceasta scena dovedeste inteligenta nativa, istetime si stapânire de sine.
Vitoria este o foarte buna cunoscatoare a oamenilor, ghicind adevarul din gesturi,
vorbe, din expresia fetei. Stie sa desfasoare o gama larga de atitudini pentru a-si atinge scopul.
Este o femeie autoritara, voluntara, pe care nu o înfrânge nici drumul lung si greu, nici
oboseala, nici informatiile rare si putine. Ea îsi pregateste drumul cu un adevarat ritual pâna în
cele mai mici amanunte. În afara de inteligenta nativa îi este de mare ajutor o bogata
experienta de viata.
În hotarârea ei de a-si cauta sotul este nu numai iubire ci si un aprig dor de dreptate, de
pedepsire si de razbunare. Ea reconstituie cu ochii mintii itinerariul sotului si crima care a
avut loc.
Prin energie fizica si morala, prin intelogenta ei practica, hotarâre ferma si
consecventa cu care-si urmareste scopul, Vitoria este un personaj reprezentativ pentru
colectivitatea din care face parte.

Mihail Sadoveanu
Fratii Jderi
Prezentare generala
Capodopera romanului istoric sadovenian; o trilogie închinata unei epoci eroice
si unei personalitati de dimensiuni mitice: Stefan cel Mare.
Geneza:
La baza romanului sta o vasta documentatie. Romancierul a consultat cronicile
moldovene – Neculce, Ureche. Din cronica lui Neculce a retinut mai ales legendele, în
care era evocata figura domnitorului, legende grupate în O sama de cuvinte; de
asemenea a mai consultat Descrierea Moldovei de Dimitrie Cantemir. Romancierul a
mai avut în vedere si lucrarile înaintasilor sai, care evocau figura lui Stefan cel Mare:
Alecsandri, Eminescu, Delavrancea, Bolintineanu.
În tesatura romanului Sadoveanu a introdus si motive din balade populare
românesti: Corbea, Gruia lui Novac, Chira Chiralina. De asemenea a mai folosit
elemente reale, controlabile documentar. Aceste fapte, evenimente reale le-a tratat însa
cu libertatea fictiunii artistice: a imaginat scene, dialoguri, a creat personaje, a
reconstituit tabloul de epoca, toate dând senzatia de viata reala, autentica. Faptele,
personajele sunt credibile pentru ca Sadoveanu a dovedit o intuitie si o capacitate rara
de a insufla viata trecutului istoric.
Nu întâmplator Sadoveanu se opreste asupra Moldovei secolului al XV.-lea si
asupra domniei lui Stefan cel Mare. El vede în acest timp o epoca de echilibru, de
stabilitate si de armonie, iar în figura lui Stefan cel Mare, un conducator ideal.
Criticul literar Nicolae Manolescu considera, ca din acest punct de vedere,
romanele istorice sunt niste proiectii utopice: dezamagit de societatea în care traia,
romancierul îsi cauta refugiul în trecut, într-o perioada arhaica, caracterizata prin
stabilitate si armonie sociala.
69
 Astfel în Fratii Jderi ne ofera modelul unei democratii taranesti, condusa de
Stefan cel Mare, care reuneste calitatile înteleptului cu cele ale viteazului.

Structura:
Este o trilogie, alcatuita din: Ucenicia lui Ionut (1935), Izvorul Alb (1936),
Oamenii Mariei sale (1942).
În atentia romancierului sta figura domnitorului Stefan cel Mare, dar si familia
Jderilor, slujbasi credinciosi ai domnitorului. Jderii reprezinta razesimea ridicata la
rangul boieresc de Stefan cel Mare, care stabileste o noua ierarhie bazata pe merit
personal.
Fratii Jderi este o constructie ampla, epopeica, figura domnitorului si spiritul
de sacrificiu al Jderilor fiind urmarite pe fundalul unei soceietati medievale românesti.
Sadoveanu realizeaza o constructie epica monumentala, o adevarata cronica a
vietii sociale, economice, politice si culturale a acestei epoci.
Fratii Jderi poate fi considerat un roman al romanelor. Astfel întâlnim: romanul
formarii unui caracter, roman istoric, roman de aventuri, roman al eroismului.
Trilogia lui Sadoveanu este o epopee eroica, care urmareste destinul individului
(Jderii) în strânsa legatura cu destinul colectiv. Romanul are o structura complexa pe
doua nivele:
 nivelul social: în cadrul caruia distingem:
 planul istoric (actiunile politice si militare ale lui Stefan cel Mare)
 planul civil (viata moldovenilor)
 nivelul existential: în care distingem:
 planul real (concret al vietii)
 planul miraculos (legendar)
Ucenicia lui Ionut
Este considerat un roman al iubirii adolescentine. În acelasi timp poate fi
considerat si un roman al cunoasterii primitive: oamenii cred în superstitii, semne, în
practici primitive. Astfel jupâneasa Ilisafta crede ca soarta omului depinde de un urs
mitic; oamenii cred în cai nazdravani, ca de exemplu Catalan, calul lui Stefan cel
Mare.
Volumul începe cu prezentarea sosirii lui Stefan cel Mare la hramul manastirii
Neamtu. Aparitia domnitorului provoaca emotie si tulburare în rândul poporului.
Oamenii discuta despre Stefan cel Mare, ca despre o fiinta miraculoasa. Cu
acest prilej Stefan cel Mare îl alege pe Ionut Jder, ca prieten si slujitor al fiului sau,
Alexandrel.
Dragostea spontana pentru domnita Nasta îl face pe Ionut sa tradeze fratia de
cruce cu Alexandrel. Aceasta prima criza erotica îl face pe Ionut sa-si piarda capul si
sa expuna viata lui Alexandrel.
Sub impulsul acestor senimente pentru Nasta Ionut pleaca-n cautarea ei, rapita
la porunca lui Soliman bei. Aceasta evadare necugetata este pedepsita de domnitor si
din acest moment Ionut se straduieste sa devine un ostean adevarat a lui Stefan cel
Mare.

70
 Calatoria lui Ionut si toate aventurile prin care trece, au un caracter initiatic; ca
si personajele din basme, drumul si aventurile reprezinta probe, încercari, prin care
Ionut Jder dobândeste experienta si întelepciunea vietii.

Izvorul Alb
Este romanul iubirii de familie. Viata de familie este prezenta prin existenta
zilnica a familiei Jderilor. Se pare ca în fruntea familiei sta femeia, care se îngrijeste de
toate problemele gospodariei. Jupâneasa Ilisafta este pastratoarea traditiilor, dovedind
o gândire arhaica plina de întelepciune.
Titlul este simbolic. Astfel calatoria lui Stefan cel Mare, vânatoarea de la
Izvorul Alb cu sensul unei initieri a luarii unui contact cu întelepciunea straveche,
mitica, magica.
Fata de volumul I, ritmul epic este mai accelerat. Pe primul plan sunt actiunile
lui Simion Jder, comisul din Timiseni, priceput în cresterea si îngrijirea cailor
domnesti. Un grup de boieri calatori pun la cale rapirea lui Catalan – calul lui Stefan
cel Mare – banuit ca are puteri magice.
Si în acest volum exista o aventura romantica. Astfel Simion Jder se
îndragosteste de Marusca, rapita de Niculaies Albu, si dusa în Polonia. Fratii Jderi
pornesc într-o expeditie de pedepsire a vinovatilor. Aceasta expeditie este un episod
eroic si cavaleresc.
Tot în acest volum se face o descriere ampla a casatoriei lui Stefan cel Mare cu
Maria de Mangop, dezvaluindu-se scopurile politice ale acestei casatorii. Acest volum
este considerat si un roman al cunoasterii magice.
Oamenii Mariei sale
Este romanul iubirii de tara. Titlul se refera la ostenii lui Stefan cel Mare,
care îsi parasesc familia mica, pentru a-si apara tara, familia cea mare. Fata de volumul
II care este romanul cunoasterii magice, acest volum este romanul cunoasterii
rationale. Accentul se pune pe pregatirea si desfasurarea bataliei de la Vaslui.
Sunt prezentate amanuntit manevrele prin care se urmareste eliminarea
actiunilor tatarilor pentru ca întreaga forta sa se concentreze împotriva turcilor. La
razboi participa tot poporul. Cel mai sugestiv este capitolul Genune pre genune
cheama.
Sfârsitul romanului este cel mai încarcat de istorie. Discursul domnitorului, care
elogiază eroismul celor disparuti este plin de patetism.
Mihail Sadoveanu
Fratii Jderi
Epopee a domniei lui Stefan cel Mare
Izvoare: La crearea trilogiei „Fratii Jderi” s-a pornit de la un material artistic si
documentar - cronica lui Ureche si „O sama de cuvinte” a lui Neculce, „Descrierea Moldovei”
de Cantemir, dar scriitorul a avut în atentie si scrierile lui Alecsandri, Eminescu, Delavrancea,
Bolintineanu, Iorga, în care era glorificat Stefan cel Mare. În tesatura romanului apar si file
71
din memoria folclorica: recunoastem motive preluate din balade populare („Toma Alimos”,
„Corbea”, „Chira Chiralina”, „Serb sarac”, „Gruia lui Novac”) ori din basme precum si
elemente de mitologie pagâna si crestina. La acestea se adauga documentele aflate în arhivele
din Venetia, si picturile de la Voronet, pentru care au pozat oamenii mariei-sale - vezi Apus
de soare de Delavrancea.
Romanul istoric „Fratii Jderi” evoca epoca domniei lui Stefan cel Mare între anii
1469 si 1475, fiind considerata o epopee, un amplu poem epic care povesteste fapte eroice,
împletind datele istorice cu produsele fictiunii si ale legendei.
Tema: de astfel unica pentru toate romanele sale istorice este aceea a luptei pentru
libertatea nationala si sociala a poporului vazuta în strânsa legatura cu evolutia tarii Moldovei.
Scrisa în anii maturitatii, dupa alte evocari istorice, într-o perioada de puternica
instabilitate politica, sociala si culturala, în anii dinaintea ultimului razboi mondial si în timpul
acestuia, pentru autor Moldova din veacul al XV-lea condusa de mintea geniala si bratul tare
al lui Stefan cel Mare reprezinta o epoca de echilibru si putere. Este epoca maximei stabilitati
a statului moldovenesc sub domnia lui Stefan cel Mare. Fara sa rezolve desigur contradictia
sociala fundamentala a feudalismului, aceea dintre serbi si exploatatorii lor, Stefan cel Mare a
adus o relativa pace interna prin asezarea temeinica a unei puteri centrale antiboieresti,
alcatuita din elemente care sprijineau domnia. În felul acesta, epoca evocata de Sadoveanu
este epoca pregatirii si începerii luptei pentru asigurarea independentei de stat, prin scuturarea
vasalitatii fata de turci, stare în care se afla Moldova de la predecesorul sau Petru Aron .
Trilogia „Fratii Jderi” este alcatuita din romanele „Ucenicia lui Ionut (1935), Izvorul-
alb (1936) si Oamenii Mariei sale fiind un roman epopeic simbolic pentru ca ne gasim în fata
atât a destinului individual cât si cel colectiv, investite cu sensuri simbolice.
Ucenicia lui Ionut - Volumul I - este un roman al cunoasterii primitive, empirice, al
credintelor în mituri si în minuni, al initierii, pentru ca Ionut intra ucenic la ucenicia armelor
din porunca domneasca spre a învata cum sa devina ostas adevarat.
Intriga complicata si imprevizibila, situatiile epice limita, culoarea locala ce
contribuie în buna masura la realizarea tonalitatii, dau, evident, impresia de roman istoric,
unde întâlnim formule ale romanului de aventuri practicate de Walter Scott si Al. Dumas.
Hramul Manastirii Neamt, cu care se deschide primul volum este un spectacol
ceremonial ce are rolul de a sublinia maretia voievodului si unitatea dintre acesta si mase. În
acest moment intra în scena Ionut Jder si Nechifor Caliman. Din povestea batrânului staroste,
plina de umor, aflam despre raazboiul lui Stefan „cu aceasta tara fara rânduiala”, unde
poruncesc „multi stapâni”. Acum se contureaza vechiul conflict domnitor-boieri.
Facem apoi cunostinta cu familia lui Manole - Par Negru al carui feciori sunt cu totii
închinati slujbei domnesti: Simion-comis si el; Nicoara - calugar care sub anteriul monahal
poarta arme; Cristea al doilea comis aflat sub influenta frumoasei Candachia, Damian-
negutator la Liov dar „ochiul deschis al domnitorului” peste hotare, Ionut - mezinul este
chemat în slujba domneasca.
Intriga se învârteste, mai ales în jurul tentativei nereusite a lui Gogolea Pogonat de
a-l rapi pe Catalan. Armasarul domnesc are însusiri magice. În el este concentrata puterea
voievodului.
Arhimandritul Amfilohie si parintele Timotei sunt dascali vestiti de la care Ionut are
multe de învatat. Numita „bildungsroman”, „Ucenicia lui Ionut” este deocamdata un roman al
inocentei. Candoarea tânarului erou este reliefata mereu de catre Nechifor Caliman, care îl
numeste „mânz”. Tânarul cunoaste si prima criza erotica. Dragostea pentru jupînita Nasta, de
la Ionaseni, îl determina sa tradeze fratia de cruce cu Alexandrel-Voda - fiul domnitorului.
Are prilejul sa-si treaca examenul de ostean adevarat, prin lupta vitejeasca cu dusmanii lui
Voda, salvând viata fiului domnesc. Ionut dovedeste ca este format ca ostean în timpul luptei

72
contra tatarilor când îl ajuta pe Simion sa captureze pe fiul lui Mamac Han. Apoi, cum se
întâmpla frecvent în acele vremi, are loc o iesire la prada a tatarilor în urma careia cade în
robie jupânita Nasta - prima dragoste a lui Ionut.
Evadarea necugetata din cadrul familial este pâna la urma pentru Ionut o calatorie
cognitiva - tema epopeica si ea în roman. Aflând ca jupânita Nasta a fost vânduta unui serai,
Ionut de unul singur se duce s-o scoata din mâinile turcilor în chiar cetatea lor bine aparata.
Dar jupânita, pentru care a fost întreprinsa întreaga actiune eroica nu se mai afla printre cei
vii, deoarece preferase sa se arunce în apa decât sa cada în mâna turcilor.
Volumul urmstor - Izvorul - Alb este romanul cunoasterii magice. În aceasta carte se
înmultesc credintele mitice care sunt întarite si prin dimensiunea monumentala si fantastica
conferita, unor supusi ai domnitorului cum ar fi fratii Caliman, feciorii starostelui Nechifor
Caliman; Onofrei (Sfarma - Piatra) si Samoila (Strâmba - Lemne). Cetatea Neamt este locul
de recluziune al lui Ionut Jder, un topos unde recunoastem tema exilului existential al
individului , conditie necesara reintegrarii sociale a inocentului.
Jitnicerul Neculaies Albu o rapeste pe Marusca, fiica lui Iasco Hudici si dragostea
târzie a lui Simion. Expeditia recuperatoare la Volcinet, în Polonia, întreprinsa de fratii Jderi
este un episod eroic si cavaleresc si în acelasi timp de pedepsire a unor dusmani ai
domnitorului. Spectacolul casatoriei lui Stefan cel Mare cu Maria de Mangop, urmasa a
vechilor Comneni, retine prin ceremonialul ce participa la realizarea culorii de epoca.
Nucleul narativ al volumului, unde Stefan cel Mare apare în primplan, este scena
vânatorii de la Izvorul Alb. Din nou faptul real este proiectat în mit. Vânatoarea domneasca
devine un ritual de initiere. Pelerinajul domnesc ilustreaza motivul cautarii - al solutiilor de
împlinire a unui destin individual - al domnitorului si altul colectiv - al Moldovei. Domnul
este exploratorul si pentru a lamuri sensurile prezentului si viitorului este necesara contopirea
cu trecutul care se realizeaza prin confundarea în elementul naturii. Calauza în aceasta
calatorie este legendarul bour. Observam ca la Sadoveanu natura nu este decorativa. Omul
intra în corespondenta cu natura, el este încadrat cosmologic. Initierea în cel mai înalt grad în
tainele naturii o întâlnim la mag sau la întelept. Un astfel de tip uman este schivnicul de la
Izvorul Alb (pestera este loc al meditatiei), dar adevarati magi sunt si cuviosul Nicodim,
arhimandritul Amfilohie Sendrea, dar si Stefan cel Mare, care preia semnificatia unor aspecte
ale cosmosului si le aplica în planul guvernamântului.
Oamenii Msriei sale, cel de-al treilea volum al trilogiei Fratii Jderi, este un roman al
cunoasterii rationale. Daca primele doua volume alcatuiesc o cronica de familie, având în
vedere provizoriul, viata de toate zilele, fiind în acelasi timp si o cronica sociala, care
analizeaza procesul alcatuirii unei noi societati, în Moldova, bazata pe rânduiala si dreptate,
ultimul volum este mai încarcat de istorie, este o fresca a întregii Moldove, care se întareste
pentru razboiul cu turcii. Romanul urmareste evenimentele petrecute între 1474 si 15 ianuarie
1475, când a avut loc lupta de la Podul Înalt.
E povestita în acest volum casatoria lui Simion Jder, ridicat mai întâi la rangul de
postelnic, cu Marusca, pe care tânarul o aduce din casa parintilor ei, la Timis sunt prezentati
apoi în roman capitanii luati prizonieri de Stefan în lupta cu Radu cel Frumos, de la curtea
caruia Stefan rapise pe Domnita Voichita cu fiica sa domnita Maria. Sunt mentionate de
asemenea cultura, rafinamentul, finetea si virtutile unor oameni ai lui Stefan la curtea
domneasca. Scriitorul realizeaza de asemenea caracterizari de sinteza asupra vietii întregului
popor supus vicisitudinilor vietii. Este urmarita viata si grijile comisoaiei Ilisafta privind
casatoria mezinului Ionut, dar stirile cele mai alarmante sosesc de la Braila si din Balcani.
Informatiile din raialele turcesti arata ca turcii pregateau un nou razboi contra Moldovei. În
scopul unei informari precise, Ionut a fost trimis de Stefan Voda sa aduca vesti de peste
Dunare din Grecia si de la muntele Athos, iar aventurile sale pe drumurile de spionaj sunt

73
prezentate cu mult aplomb. Aflam astfel despre întâlnirea si sfatul lui Ionut cu înteleptul si
viteazul sau frate, cuviosul Nicodim, despre trecerea peste munai în Transilvania si apoi în
Tara Româneasca, în tovarasia lui Gheorghe Botezatul Tatarul, ca si multe peripetii din inima
imperiului turcesc. Ele dau o nota romantica acestui episod, încheiat cu alte noi fapte de
eroism prin supunerea si decapitarea unor boieri tradatori cum sunt jupân Mihu si Agapie
Ciornuhut. Însasi dreptatea lui Stefan este confirmata ca necesara de catre oamenii din popor.
Acum se vadeste si rolul adevarat al calugarului nebun Stratonic, slujbas secret al lui Stefan.
Apreciind credinta si valoarea trudei lui Ionut Jder, Stefan îi daruieste cu mosie, îi da
comanda unor steaguri si-l încredinteaza sa primeasca alaturi de Stefan Mester pe solii Papei
si Venetiei, ajunsi în târg la Roman, unde era înca pe vremea Ringalei o episcopie papistasa.
În frunte cu episcopul Tarasie, alaiul de primire uimeste pe solii Apusului mai ales prin
ordinea desavârsita, seriozitatea si disciplina ostenilor din unitatile aduse pentru protocol.
La mirarea si întrebarile oaspetilor, li se raspunde ca acesti ostasi sunt „Oamenii
Mariei sale “(însusi titlul romanului), care servesc pe Stefan Voda, fara plata, de buna lor
voie, în scopul apararii patriei. Era un lucru neobisnuit în acele vremuri, mai ales în Apus.
Este prezentata apoi primirea solilor apuseni la curtea domneasca din Vaslui, cu obiceiurile
si parerile oaspetilor despre viata moldovenilor. Adevarate pagini de monografie cuprind în
continuare informatiile despre razesii din Tara de Sus, despre calaretii moldoveni, despre
petrecerile lor sau despre razesii din Tara de Jos.
Romanul se încheie cu lupta de la Podul - Înalt, unde Stefan cel Mare a obtinut o
rasunatoare victorie, cu pierderi grele însa din rândurile ”oamenilor mariei sale”. Morti sunt:
Manole Par - Negru, Simion Jder, batrânul Caliman si fiul sau Samoila pe care însusi Stefan
cel Mare îi plânge alaturi de întreg norodul. Ceilalti eroi, ca si Ionut Jder, se îndreapta spre
împlinirea datoriilor fata de viata, fata de Stefan cel Mare. Dar lacrimile pentru mortii dragi
nu stirbesc munca pentru apararea în continuare a tarii, a celor ramasi în viata. Însusi Stefan
dicteaza scrisorile diplomatice în care vesteste biruinta si noul pericol, mai mare, pentru care
cere ridicarea întregii crestinatati.
Descrierea luptei se realizeaza în trei momente fiind realizata de catre scriitor cu o
arta regizorala perfecta; pregatirea luptei, desfasurarea si sfârsitul ei. În realizarea tabloului
luptei de la Podul - Înalt se recurge la procedeul amplificarii epopeice obtinut prin comparatii
si hiperbole. Compozitional întregul pasaj al descrierii este realizat prin alternarea imaginilor
de la o tabara la alta. Sadoveanu depaseste dimensiunile evenimentului istoric, proiectându-l
în fantastic, ceea ce justifica substituirea ordiei prin imaginea unui balaur cu multe capete.
Scena confruntarii cu balaurul se repeta canonic, de-alungul întregului text capatând astfel o
functie compozitionala de relatie între cele trei parti ale acesteia. Mesajul patriotic,
dimensiunea romantica localizarea temporala stau toate sub imperiul persoanlitatii lui Stefan,
care misca direct si indirect fortele angajate în lupta.
Epoca lui Stefan cel Mare este situata la limita dintre fantastic si real, între mit si
istorie, istorie si legenda. Stefan este mitizat. El are pecete pe bratul drept si legamânt sfânt,
calul lui este nazdravan, iar parintele lui l-a închinat la muntele Athos, ca sa-i stapâneasca pe
pagâni. Domnul este apropiat de oamenii lui, dar când încrunta din sprâncene îngheata toti.
Este drept si cinstit si puterea sa se sprijina pe oamenii mariei sale alesi cu grija în rânduiala
ce o instaureaza în tara. Sadoveanu vede în Stefan, la fel ca Nicolae Iorga, pe cel „mai cinstit
si cel mai harnic domnitor, strasnic la mânie si senin în iertare”; dar, în acelasi timp îi mentine
într-o aura de legenda, prin felul în care se rasfrânge în constiinta celorlalte personaje, prin
povestile si întâmplarile evocate, prin crearea unei atmosfere menita parca sa-l înalte deasupra
celorlalti. Stefan cel Mare este un om al Renasterii, un iluminist. De multe ori, postura sa de
personaj absent îl ridica la puterea de forta coordonatoare a realitatii. Înfaptuieste ordinea în
planul uman dar si la nivel cosmic. Are calitate de mag, de învatat dar si atributele eroului,

74
pentru ca transmite un sens universului. Este, un personaj justitiar instaurând în Moldova
siguranta si spiritul dreptatii.
Mijloacele limbii folosite de Sadoveanu
Remarcam în special arhaicitatea textului care rezulta din constructii sintactice
cronicaresti si din muzica domoala a cuvântului ales cu grija, pentru functia lui evocatoare.
Lexicul arhaic are functia unui element de sugestie, la care putem adauga cuvinte din
universul caracteristic armatei moldovenesti sau turcesti. Întâlnim constructii perifrastice
cronicaresti, constructii metaforice, constructii arhaice si lexic folosite cu sens figurat,
folosirea perfectului compus care exprima actiuni de scurta durata si de mare frecventa dar
care dinamizeaza actiunea. Întâlnim de asemenea schimbarea frecventa a diatezelor,
alternarea perfectului simplu cu prezentul indicativ si punctarea naratiunii cu forma reflexiva.
Procedeele sintaxei poetice, concretizate în enumerari îl ajuta pe Sadoveanu sa detalieze
batalia în momentele ei fundamentale. La acestea mai adaugam prezenta unor fricative si
siflante ca s, s, z, t sau a unor vibrante ca r care dau efect sonor cuvintelor dar contribuie si
la impresia auditiva sub care este conceputa batalia.

Mihail Sadoveanu
Fratii Jderi
Figura lui Stefan cel Mare
Fara a fi personajul principal al romanului, fara a fi direct implicat în actiune,
figura lui Stefan domina întreaga desfasurare epica, fiind o prezenta continua nu numai
prin vorbele si faptele sale, ci mai ales prin ceea ce spun si gândesc despre el supusii
sai.
Portretul lui Stefan este complex: Stefan apare în mai multe ipostaze:
 domn
 om politic
 bun diplomat
 om al Renasterii
 ctitor si iubitor de cultura
Portretul fizic este concis, alcatuit din trasaturi esentiale, care sugereaza calitati
morale. Portretul realizat de Sadoveanu aminteste de portretul cronicarului Grigire
Ureche: Voda Stefan, calcând atunci în al patruzecelea an al vârstei, avea obrazul ars
proaspat de vântul de primavara. Se purta ras, cu mustata usor caruntita. Avea o
puternica strângere a buzelor si o privire verde, taioasa. Desi scund de statura, cei
dinaintea sa, opriti la zece pasi, pareau ca se uita la el de jos în sus… Se vorbeste prin
sate despre Mãria sa ca-i om nu prea mare de stat, însa groaznic când îsi încrunta
sprânceana.
Obrazul ars de vântul de primavara: neodihna, agitatia permanenta a
domnitorului pentru treburile tarii.
Mustata usor caruntita: numeroasele griji si framântari ale domnitorului
O puternica strângere a buzelor: un carecter dârz, hotarât
O privire verde, taioasa: capacitatea de a patrunde în esenta lucrurilor, si în
sufletul oamenilor. Se pare ca întreaga forta interioara a domnitorului izvoreste tocmai
din aceasta privire, care îi supune pe cei din jur si îi sileste sa-i asculte.
75
 Groaznic când îsi încrunta sprânceana: asprimea si impulsivitatea domnitorului
necrutator cu cei rai.
Sadoveanu îmbina caracterizarea directa cu cea indirecta. Din vorbele
oamenilor se contureaza profilul unui domn drept, care pedepseste abuzurile si face
dreptate celor multi si asupriti: Maria sa a facut o rânduiala în tara… fiecare traieste
la locul sau în pace. Au fost taiati lotri si s-au linistit drumurile; negutatorii nu mai au
de nicaieri sminteala. Iar dregatorii domnesti sunt mai putin grasi decât înainte,
având ceva mai multa truda. Porunci tari au iesit de la Maria sa.
Stefan cel Mare întemeieaza o nuoa ierarhie sociala, care nu se bazeaza pe
avere si rang, ci numai pe merit personal: Maria sa nu înceta de la o vreme sa suie în
trepte oameni noi, pretuindu-i numai dupa vrednicie. La alte vremuri trebuiau alti
oameni. Bataliile jertfei cereau inimi arse de credinta.
De pe astfel de pozitii democratice, domnitorul duce o politica antiboiereasca,
limitând puterea marilor boieri, si pedepsind nedreptatile acestora: S-a facut lumina si
dreptate în tara Moldovei si boierii cei falosi si pântecosi si-au plecat grumazul si s-
au supus.
Calatorii straini prin Moldova remarca iscusinta domnitorului care are o oaste
platita dintre cele mai bine organizate. Astfel calugarul Gerolamo remarca chibzuinta
strategica putin obisnuita fruntilor încoronate.
Chiar de la începutul domniei Stefan îsi da seama ca este necesar sa concentreze
întreaga putere în mâinile domnului pentru a pune capat anarhiei, luptelor pentru
putere: Razboiul meu îl am cu aceasta tara fara rânduiala. În tara asta umbla
neorânduielile ca vânturile. Am gasit în tara asta si multi stapâni. Nu trebuie sa fie
decât unul.
În toate situatiile Stefan se straduieste sa fie drept, nepartimitor: Judetul nostru
nu se va clati niciodata din cumpana dreapta.
Impresia calatorilor straini este ca Stefan e omul cel mai potrivit pentru epoca
respectiva, reprezentând cel mai bine aspiratiile si interesele neamului sau. Între
domnitor si supusii sai circula un sentiment de iubire si pretuire: Dumnezeu a trimis
tarii la timp pe barbatul dorit de morti si astepatat de vii. Simteam din cei mai multi o
comuniune calda cu printul lor si o iluminare sufleteasca.
Portretul domnitorului întelept se completeaza cu imaginea conducatorului
iscusit, care stie sa pregateasca si sa câstige victoria împotriva turcilor.
O alta ipostaza este aceea de om al Renasterii, protector al artei, titor de
manastiri si cunoscator al vechilor texte. Astfel se spune despre Stefan ca a baut apa
întelepciunii din aceeasi fântâna rasariteana, din care s-a adapat apusul. Deci Stefan
s-a format în monarhi si dascali ai Bizantului. Domn prevazator si bun diplomat,
încearca sa realizeze o alianta aniotomana.
Personajul devine mai convingator si prin faptul ca cunoaste si momente de
nehotarâre, de îndoiala. Sentimentele celor din jurul sau sunt de respect si iubire.

76
 Tudor Arghezi
Dramatismul existential în Psalmi
Psalmii reprezinta creatia cea mai importanta a lui Tudor Arghezi. Majoritatea
Psalmilor au fost publicati în Cuvinte potrivite care este cel mai însemnat volum publicat de
poet. În Psalmi poetul este însetat de absolut. El cauta pe Dumnezeu, dovada a certitudinii
perfectiunii. Este cuprins de îndoieli, îsi pierde rabdarea. Din majoritatea Psalmilor publicati
în Cuvinte potrivite reiese cautarea neîncetata, speranta între nadejde si îndoiala, credinta si
tagada:
“Sageata noptii zilnic vârfu-si rupe
si zilnic se-ntregeste cu metal
Sufletul meu deschis ca sapte cupe
Asteapta o ivire de cristal
Pe un stergar cu brâie de lumina!”
Izvorul dramatismului existential vine din aceasta cautare perpetua. Este drama celui
nemultumit cu mediocritatea, a celui ce se simte marunt în fata fortei supreme:
“O nelinistita patima cereasca
Bratul mi-l zvâcneste, sufletul mi-l arde
Vreau sa pier în bezna si în putregai
Ne-ncercat de slava, crâncen si scârbit
Si sa nu se stie ca ma desmierdai
Si ca-n mine însusi tu vei fi trait”.
Este redata truda celui vesnic nemultumit: “ma muncesc din radacini si sânger”,
“Si-mi simt sculate aripi de cocor”(Întoarcerea în tarâna), “ma strecor în lupta / În umbra lunii
albe, cu lancea nalta rupta”(Cântare).
Elementele artistice definesc viata mediocra si frumusetea celui ce cauta neîncetat:
“noroi”, “umilinta”, “noapte”- pe de o parte si “lumina”, “înaltimi”, “stele”, “cântec” pe de
alta.
Astfel drumul în viata pare o zbatere neîncetata între urcare si coborâre,
între victorie si înfrângere, între descoperire si neputinta de a gasi esenta, adevarul, pe însusi
Dumnezeu:

“Cârpi-voi pe-ntuneric mantaua vietii mele

Drept multumire sti-voi ca cerurile reci,
Vor strecura prin gauri lumina unei stele”
(Nehotarâre).
Poetul adopta patru atitudini esentiale: umilinta, lauda, ironie, revolta si acuza.
Psalmistul apare ca o fiinta îndurerata, chinuita, singuratica, asaltata de rautatea
dusmanilor si furtuna patimilor, supus trecerii nemiloase a timpului.
Este caracterizat ca “gârbovit”, “chinuit”, cu “ranile putrezite”, împresurat de rele,
sarac si sarman, un “vas stricat”.
Poetul se vede “ca un copac pribeag uitat în câmpie”, “cu un fruct amar si cu frunzis
tepos si aspru”, “sub cerurile goale, muncit din radacini si sângerând, rodind metale”,
amintind de imaginea unui crucificat.
“Tare sunt singur, Doamne, si piezis
Copac pribeag uitat în câmpie
Cu fruct amar si cu frunzis
Tepos si aspru-n îndârjire vie”
77
 Poetul nu este un “vas stricat” ci un “taciune” care arde încet, mistuit de patima
cereasca:
“Nici rugaciunea nu mi-e rugaciune
Nici omul meu nu-i poate, omenesc
Ard către tine-ncet ca un taciune
Te caut mut, te-nchipui, te gândesc”.
Refuzat de cer si de oameni, psalmistul reface drama cristica a singuratatii absolute,
fara echivalent pe Pamânt si în Cosmos:
“Opaitele noptii se-aprind la mii de postii
Din tari de stele din ce in ce mai sus
Din fundul Marii Moarte pâna-n vapaia Clostii
Nu-i nimenea nemernic si singur ca Isus”.
Este înconjurat de dusmani, ocolit de prieteni, parasit de divinitate:
“Doamne, tu singur vad ca mi-ai ramas…
Dar si tu vad ca-ncepi glumi cu mine
Nu mai am suflet, nici inima, nici glas
Îs buruiana. Sunt un maracine”.

Tudor Arghezi
Testament
Poezie cu caracter programatic, Testament figureaza, în mod semnificativ, în fruntea
întîiului volum de versuri, Cuvinte potrivite, publicat de Tudor Arghezi în 1927 fiind “ars
poetica” argheziana.
Poezia Testament sintetizeaza esenta gândirii estetice argheziene. Ideea fundamentala
a poeziei este legatura indisolubilă, organica, statornicită între poet si stramosii lui, “ramura
obscura”, oameni simpli, “robi cu saricile pline de osemintele varsate-n mine”. Fata de acestia
T. Arghezi considera ca are o datorie pe care trebuie s-o duca la îndeplinire. De aceea, dupa
propria-i conceptie, creatia sa trebuie înteleasa ca singura zestre lasata urmasilor. Prima idee
esentiala este aceea, ca poetul a înaltat prin arta sa cea dintâi “treapta”, si cea mai grea dupa
un lung trecut de truda si suferinţă al generatiilor care l-au precedat. Urmasii lui au datoria sa
porneasca de aici si sa urce cu nadejde cât mai sus, sa împrastie definitiv întunericul în care
si-au dus existenta înaintasii lor. Din “osemintele” si “cenusa din vatra” a stramosilor poetul
face un “Dumnezeu de piatra”,
Hotar înalt cu doua lumi pe poale
Pazind în piscul datoriei tale.
Într-un fel subtil, arta poetului capata un nou mod de militarism social în poezie, actul liric
fiind transformat într-o razbunare a neferintelor strabunilor, caci în ea s-a strâns veninul
tuturor generatiilor dinaintea lui. Verbul poetic se-ntoarce acum ca un “bici”, care
Izbaveste-ncet, pedepsitor
Odrasla vie-a crimei tuturor.
Finalul poeziei este edificator în acest sens:
Robul a scris-o, Domnul o citeste
Fara a cunoaste ca-n adâncul ei
Zace mânia bunilor mei.
A doua idee esentiala a poeziei este izvorul si natura artei, asa cum o concepe
T. Arghezi. Mai întâi poetul marturiseste foarte elocvent cum din “graiul cu-ndemnuri pentru
vite” al strabunilor, s-au “ivit cuvinte potrivite”. Aceasta indica sursa principala a limbajului
sau poetic: limbajul popular si familial al truditorilor pe ogoare. Din acest “grai” poetul
78
selecteaza însa anumite cuvinte, care raspund mai bine conditiilor sale interioare si
nazuintelor lui artistice, sugerând un mod anume de existenta: râpi, gropi adânci pe brânci,
sudoare, bici, vite, plavani, ocara, sapa, sarici, răbdat, durere, mânie, robi, adica lumea
saraciei si a suferintei, a vietii în zdrente, sub blestemul mucegaiului, al bubelor si al
noroiului, al ocării si al biciului. Poetul “framânta” însa îndelung aceste cuvinte “mii de
saptamâni”, fapt care corespunde unuia dintre principalele sale principii în procesul creatiei:
travaliul artistic intens si îndelungat, transfigurându-le si conferindu-le valori estetice inedite.
Una din problemele artistice importante în gândirea poetului o constituie, în aceasta poezie,
estetica urâtului. Poetul recurge, pentru prima data în lirica româneasca, la “zdrente” din care
face “muguri si coroane”, iar din “bube”, “mucegaiuri si noroi”, iscă “frumuseti si preturi
noi”. Pentru aceasta T. Arghezi promoveaza ideea ca în arta nu exista subiect urât sau frumos,
ca în arta urâtul nu are nici un sens, ci numai exprimarea artistica gresita poate genera urâtul,
numai tehnica artistica urâta sau lipsa de talent pot duce la realizarea unei opere literare
inestetice.
În antiteza cu aceasta zona lexicala în care sunt surprinsi termeni ce dezvaluie o
realitate sociala mizeră, cuvinte din “graiul” cu îndemnuri pentru vite al poporului, se
configureaza o alta zona lingvistica în poezie, de data aceasta constituita din cuvinte care
sugereaza domeniul artei, adica al lumii create prin transfigurarea materiei primare si ridicarea
ei la o înalta treapta artistica: icoane, muguri, coroane, miere, vioara, frumuseti, preţuri noi,
etc. Cuvintele încarcate de mari potente stilistice si capacitati de plasticizare, cu un mare
coeficient de materialitate, de concreteţe sunt parca dăltuite în piatra, parca scapara prin
alaturarea lor în versuri.
Esenta tehnicii artistice argheziene consta în îmbinarea traditiei cu inovatia, a “slovei
de foc”, cea inspirata cu “slova faurita”, cea îndelung muncita.
În poezia Testament abunda expresiile figurate, care nuanteaza si sporesc puterea de
evocare a imaginilor, potentînd considerabil realitatea prezentata. Multimea de metafore si
simboluri fac ca poezia sa dobândeasca mari reliefuri artistice [“seara razvratita care vine”,
“cartea mea fiule-i o treapta”, “si leagane urmasilor stapâni”, “Le-am prefacut în versuri si-n
icoane”]. Mentionam de asemenea si asocierile inedite de cuvinte, ca în epitetele: “nume
adunat”, “seara razvratita”, “biciul rabdat” precum si unele comparatii care releva aceeasi
sfera de viata a îndeletnicirilor aspre: “Ca fierul cald îmbratisat în cleste”.
Sintaxa poetica argheziana se caracterizeaza prin aglomerarea complementelor si
propozitiilor subordonate înaintea propozitiei principale:
În seara razvratita care vine
De al strabunii mei pâna la tine ...
Si care, tânar, sa le urci te-asteapta
Cartea mea-i fiule o treapta”,
astfel încât ideea poetica, pâna sa întâlneasca propozitia principala, trece printr-o multime de
compliniri si determinari. De asemenea, unele versuri încep prin verbe la imperativ: “Aseaz-o
cu credinta capatâi”, iar altele, în succesiune, încep cu acelasi verb:
Am luat ocaza, si torcând uşure
Am pus-o când sa-mbie, când sa-njure
Am luat cenusa mortilor din vatra
Si am facut-o Dumnezeu de piatra.
Folosirea verbelor la perfectul compus exprima actiuni de scurta durata si de mare frecventa
care dinamizeaza actiunea savârsita. Repetitiile folosite întaresc ideea unei actiuni ferme,
hotarâte.

79
 În ultima strofa însa tensiunea scade, un verb la participiu -”întinsa lenesa pe
canapea”- exprimând o stare de pasivitate. Si celelalte cuvinte asociate -lenesa, pe canapea-
întaresc impresia de odihna, de viata comoda, contrastanta cu truda multimilor de robi.
Sub raportul stilului remarcam îndeosebi concentrarea, o caracteristica fundamentala,
de altfel, a liricii argheziene.
În poezia “Testament” sunt concentrate esente de idei în care nici un cuvânt nu este de
prisos, nici un cuvânt nu poate fi substituit.

80
 George Bacovia
Universul liricii
Bacovia devine un poet cu un contur distinct de la primul sau volum de poezii Plumb,
prin care se impune ca un poet autentic si original, cu o tonalitate cu totul noua în poezia
noastra de pâna atunci. În cadrul poeziei noastre simboliste, alaturi de Dimitrie Anghel, de Ion
Minulescu si altii, Bacovia ocupa un loc aparte. Motivelor florale si insinuant a de melancolie
ale lui Anghel, celor exotice si fanteziste ale lui Minulescu, Bacovia le-a alaturat peisajul
vârstelor geologice, decorul asezarilor lacustre, ca si viziunile provinciale mohorâte si funeste
din Plumb. Prin poeziile sale, el creeaza înca de la început - cum avea sa scrie E. Lovinscu -
”o atmosfera de coplesitoare dezolare, de toamne reci cu ploi putrede, cu arbori cangrenati,
limitat într-un peisagiu de mahala de oras provincial, între cimitir si abator, cu casutele
scufundate în noroaie eterne, cu gradina publica ravasita, cu melancolia caterincilor si bucuria
panoramelor, o atmosfera de plumb, în care pluteste obsesia mortii si a neantului o
descompunere a fiintei organice “.
Cerul poeziei bacoviene e greu, de plumb, înabusitor si dusmanos, gata parca sa se
prabuseasca peste oameni, sa-i striveasca; orizontul între marginile caruia aceasta poezie îsi
vibreaza acordurile sumbre este închis cenusiu, strabatut de corbi negri, “corbii poetului
Tradem si ai lui Edgar Poe, care taie vazduhul “diametral” singuratici sau în stoluri dense,
lugubre”.
În volumul Plumb (1916) se creeaza îndeosebi o viziune de infern, prin evocarea
ploilor lungi, despletite si reci, a zapezilor nesfârsite, care iarna îngroapa totul sub caderile lui
continui, viziunea ospiciilor, abatoarelor si caramizilor din care se aude metalic si sonor
cântecul trist si deprimant al fanfarei militare, într-un cuvânt o lume a deznadejdii, absurda si
halucinanta.
Cu volumul Scântei galbene (1926) orizontul poeziei bacoviene pare sa se lumineze un
moment, umbra continua de plumb e data putin la o parte, si în locul privelistilor dezolante, se
profileaza burguri medievale si voievozi în haine violete, dintr-un îndepartat secol al XV-lea.
Atmosferei macabre si apasatoare i se substituie acum un aer de idila primavaratica,
madrigalul în locul litaniei si ironia îsi schiteaza zâmbetul complice.
În volumele Cu voi (1936) si Stante burgheze (1946) fibra ironica este adâncita cu
mijloace rafinate si îmbogatita cu umor fin si discret. Deznadejdea surda a poetului si
crisparea sufleteasca este închisa în versuri reflexive, de o notatie mai mult enigmatica,
ambigua.
În general, Bacovia este un poet al orasului provincial. Poetul acorda atentie deosebita
descompunerii oraselului provincial, mizeriei izolate; manifesta o preferinta maladiva pentru
anotimpul galben al toamnei, când natura se pregateste de hibernare si când învelisul vegetal
se ofileste, se usuca, piere descompus.
Bacovia este un poet al ploii, poate cel mai mare poet al sonetelor pluviale din
literatura noastra. Peste târg, pretutindeni ploua fara încetare, obsedant, aprator, rece si
dezolant ca în poeziile: Note de toamna; Rar; Ploua:
“Ploua, ploua, ploua
Vreme de betie
Si s-asculati pustiul
Ce melancolie!
Ploua, ploua, ploua”.
(Rar)

81
 Toamna Bacoviana e sumbra, mohorita, înfiorata de frigul din camere, de clipocitul
murdar al noroiului calcat în picioare pe trotuare, de melancolia sumbra a tuberculosilor.
Întregul peisaj e cuprins de fiorul înghetat al toamnei, al decorului macabru pe care
“anotimpul galben” îl evoca poetului:
“E toamna, e fosnet, e somn
Copacii, pe strada, ofteaza
E tuse, e plânset, e gol
Si-i frig, si bureaza”
(Nervi de toamnă).
Iarna bacoviana nu este surprinsa în maretia ei, ci poetul îi surprinde tocmai momentul
critic, topirea, amestecul de ploaie si de fulgi, de frig si de singuratate, caracteristic mai ales
începutului anotimpului alb:
“Si toamna si iarna
Coboara-amândoua
Si ploua si ninge
Si ninge si ploua”
(Moina).
Uneori exista impresia unei înzapeziri totale, a unei izolari complete a oamenilor între
ei. Întregul târg pare a fi transformat într-un cimitir, usile nu se mai pot deschide, zapada a
invadat totul:
“E zius si ce întuneric
Mai spune s-aduca si lampa
Te uita, zapada-i cât gardul
Si-a prins promoroaca si clampa”.
(Decembre)
Primavara bacoviana e lipsita de tumultul, de veselia, de sperantele pe care le aduce
acest anotimp. Reînvierea naturii, care este pentru poet doar “o noua primavara pe vechile
dureri”, îi trezeste melancolia si-i intensifica pâna la înfiorare gândul unei existente inutile:
“Melancolia m-a prins pe strada
Sunt ametit
Oh, primavara iar a venit
Palid si mut
Mii de femei au trecut
Melancolia m-a prins pe strada”.
(Nervi de primavara)
Vara, poetul este coplesit de arsita dogoritoare si invadat de miasmele pe care le
emana descompunerea materiei organice sub soarele torid:
“Sunt câtiva morsi în oras, iubito
Chiar pentru asta am venit sa-ti spun
Pe catafalc, de caldura-n oras
Încet, cadavrele se descompun”.
(Cuptor)
Iubirea bacoviana poarta si ea amprenta descompunerii, a perisabilitatii.
Bacovia este în primul rând un simbolist. Gasim în poezia sa influente din E. Poe,
Rollinat, Laforgue, Baudelaire, Verlaine - în atmosfera de nevroza, gustul pentru satanic,
ideea mortii, cromatica si predilectia pentru muzica.
Bacovia este un inadaptat în societate ca si Eminescu si la fel ca acesta, manifesta o
aversiune puternica fata de aceasta orânduire, îsi deplânge soarta care-l obliga sa traiasca
într-o societate cladita pe inechitate. De aceea universul sau îl vor forma: copiii si fecioarele

82
tuberculoase, palidele muncitoare, poetul însusi ratacind fara sens prin parcuri solitare,
ascultând somnul, plânsul, golul, frigul, tristetea, umezeala, raceala, nevroza. Culorile sale
sunt concentrate - dar abunda negrul, culoarea mortii, albul capata o nuanta de fenebros - e
coloarea cancerului, a ftiziei, cenusiul care sugereazs singuratatea vecina cu moartea. Mai
întâlnim violetul, galbenul, rosul incidental, verdele, griul, fumuriul etc.

George Bacovia
Plumb
Poezia “Plumb” deschide volumul de poezii publicat în 1916 şi ea defineste
personalitatea poetului. Titlul poeziei Plumb este un simbol al izolarii, iar anotimpul când se
petrece acţiunea în strânsa concordanta cu titlul poeziei este cel al toamnei, moment al
descompunerii elementelor naturii.
Poezia exprima în numai cele doua catrene ale ei, o stare sufleteasca de o coplesitoare
singuratate. Atmosfera este de o dezolare totala în tremuratoarea apasare materiala fiind
sugerata de greutatea metalului întunecat.
Poezia este structurata pe doua planuri. Pe de o parte realitatea exterioara, prezenta
prin cimitir, prin cavou o lume ce-l determina la izolare, iar pe de alta parte realitatea
interioara care are în vedere sentimentul iubirii a carui invocare se face cu desperare fiind si el
conditionat de natura mediului. Este de fapt încercarea poetului de a evada din lumea închisa
izolata în care se zbate.
Poetul însa nu izbuteste sa depaseasca momentul, cuvântul “întors” realizeaza de fapt
misterul întregii poezii. Cuvântul cheie al întregii poezii este “plumb” care devine metafora-
-simbol şi care este repetat de trei ori, numar fatidic în fiecare catren. Repetiţia acestui cuvânt
sugereaza o atmosfera macabra de cavou.
În acest mediu, sentimentul iubirii înseamna “întoarcere spre apus” cum spune poetul
Lucian Blaga, adica moartea.
“Dormea întors amorul meu de plumb,
… pe flori de plumb.”
În aceste conditii poetul nu se poate redresa, nu se poate înaalta şi ultimul vers, aduce
consolarea şi resemnarea “si-i atârnau aripele de plumb” sugerând zborul în jos, care cadere
este surda şi grea.
Între aceste coordonate ale realitatii exterioare si interioare se desfasoara monologul
tragic al poetului într-o atmosfera tulburatoare prin moarte (la nivel semantic) iar pe de alta
parte prin repetiţia cuvântului plumb folosit obsesiv ca determinant. Apare de trei ori, în
fiecare strofa în rima versurilor 1 şi 4 la cezura versului 2.
Cuvântul cheie repetat astfel nu sugereaza descompunerea materiei - element
definitoriu pentru poezia bacoviana - ci împietrirea; presiunea fiind prea mare, poetul se
pietrifica neconditionat.
Poezia Plumb este o poezie simbolista, nu numai prin corespondente din lumea
minerala ci si prin muzicalitatea versurilor realizate cu ajutorul cezurei.
Versul este iambic în exclusivitate, iar tonul este elegiac. Prin repetiţia obsedanta a
cuvântului cheie, poezia devine o elegie asemanatoare cu bocetele populare.
Structura poeziei este armonioasa, prima strofa se repeta în afara de versul al doilea,
astfel încât versul 1 este în relaţie cu versul 5, 3 cu 7, şi 4 cu 8.
Mijloacele artistice de realizare pe lânga simbol întâlnim metafore şi personificari
“Dormeau adânc sicriile de plumb”.
Remarcam folosirea verbelor la imperfect: “dormeau”, “stau” care sugereaza acea
atmosfera de dezolare, o acţiune trecuta dar neterminata, în continua desfasurare înca.
83
 George Bacovia
Plumb
A aparut în fruntea volumului Plumb în 1916. Este considerata o capodopera a creatiei
bacoviene si o culme a simbolusmului românesc.
Discursul poetic este conceput sub forma unui monolog tragic în care poetul exprima o
stare sufleteasca disperata, lipsita de orice speranta. Poezia este alcatuita din 2 catrene, care
corespund celor 2 planuri ale realitatii: realitatea exterioara, alcatuita din cimitir, cavoul,
simboluri ale unei univers rece, ostil, care îl împinge pe poet la izolare si disperare si
realitatea interioara, sufleteasca, deprimanta pentru care nici iubirea invocata cu disperare
nu este o sansa de salvare.
În poezie exista un motiv esential: moartea, redat prin sicriu, mort, somn, dormeau
adânc, cavou, coroane, era frig, era vânt. Celelalte motive – amorul, tristetea, singuratatea –
sunt secundare, dar ajuta la reliefarea ideii esentiale de alunecare inevitabila spre moarte,
neant.
Cuvântul-cheie al poeziei este plumb, care are valoare de simbol, repetitie si epitet. În
exprimarea sicriele de plumb sugereaza nemiscare, încremenire; amorul de plumb sugereaza o
senzatie de rece, de insensibil; si-i atârnau aripele de plumb sugereaza caderea,
imposibilitatea zborului si a salvarii.
Prima strofa defineste un univers rece, strain, în care poetul traieste sentimentul
singuratatii tragice:
Dormeau adânc sicriile de plumb,
Si flori de plumb si funerar vestmânt –
Stam singur în cavou… si era vânt…
Si scârtâiau coroanele de plumb.
Strofa a doua defineste realitatea interioara. Poetul invoca amorul, dar acesta doarme
întors cu fata spre moarte. Aripile de plumb sugereaza caderea surda si grea, din care poetul
nu se mai poate înalta; caderea în moarte este inevitabila, si nici macar iubirea invocata cu
disperare nu reprezinta o sansa de salvare:
Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb, si-am început sa-l strig -
Stam singur lânga mort… si era frig…
Si-i atârnau aripile de plumb.
La toate nivelurile (lexical, fonetic, morfosintactic), poetul exteriorizeaza ideea de
alunecare spre neant. Verbele la imperfect (dormeau, dormea, stam) sugereaza persistenta
atmosferei deprimate. Repetitia conjunctiei si amplifica atmosfera macambra: Si flori de
plumb si funerar vestmânt - / …si era vânt… / Si scârtâiau coroanele… si-am început sa-l
strig… si era frig… si-i atârnau aripile de plumb…. Epitetele adânc, întors, funerar, singur
contribuie la realizarea unei nelinisti metafizice. Frecventa consoanelor m, b, v, l, a
diftongului au si a triftongului eau sugereaza foarte bine plânsetul, vaietzul, ca ecou al
atmosferei insuportabile. La nivelul prozodic se constata folosirea iambului alternând ci
peronul si antibracul.
Sentimentul dominant este de oboseala, de trecere inevitabila spre moarte. Se remarca
maxima concentrare a discursului poetic.

84
 George Calinescu
Enigma Otiliei
A aparut in martie 1938 si este un roman de factura balzaciana. Romaul prezinta viata
burgheziei bucurestene din prima jumatate a secolului nostru. Titlul original al romanului a
fost „Parintii Otiliei” scriitorul avind in vedere ideea paternitatii. Romanul devine o satira
vehementa la adresa burgheziei in care relatiile copii-parinti s-au degradat datorita banului.
Romanul are in centru istoria luptei pentru mostenirea averii lui mos Costache. Desfasurarea
epica este lenta, conflictul este determinat de incercarile membrilor clanului Tulea de a pune
mina pe averea lui Costache Giurgiuveanu. Caracterizarea personajelor: Despre Otilia, autorul
spunea: „Otilia era eroina mea lirica, proiectia sa in afara, o imagine lunara si feminina”. Este
unul din cele mai complexe personaje feminine din proza romaneasca comparabila cu Sacha
Comanesceanu (Viata la tara), cu Olguta (La Medeleni) sau Adela. Otilia este fascinanta,
mereu imprevizibila, dilematica prin comportament; iubita de parintele nesigur, de Felix care-
i infioara corzile inimii, ocrotita de un strain, Pascalopol, ale carui sentimente paterne sunt sub
semnul intrebarii, Otilia este totusi fara cuib. Otilia traieste drama singuratatii vitorul ei este
ambiguu departe de mult visata fericire. Comportamentul fetei este derutant: capabila de
emotii puternice trece brusc de la o stare la alta. Acest copil nestimparat devine fata cu capul
prelung si tinar incarcat cu bucle, cazind pina pe umeri, noncomformista, vesnic mistuita de
neastimpar, de dorinta de a face ceva, este copilaroasa si in acelasi timp matura dovedind o
grija materna fata de Felix pe care-l protejeaza ca pe un orfan. De ce l-a parasit Otilia pe
Felix si apoi pe Pascalopol devenind: „nevasta unui conte, asa ceva” de prin Spania sau
America? Finalul ramine astfel deschis.

85
 Camil Petrescu
Dramaturgul
Pe lânga romane, Camil Petrescu a scris si drame printre care amintim “Jocul ielelor”,
“Danton”, “Balcescu”, “Caragiale în vremea lui”, “Suflete tari”.
Pâna la forma definitiva opera a cunoscut variante, cea din 1930 pentru ca forma
definitiva sa fie publicata în 1957. Piesa are ca moto jocul ideilor, care este jocul ielelor.
Legat de geneza operei scriitorul amintea de un fapt divers, otravirea unei familii care
venise la Bucuresti cu mari planuri de îmbogatire, care nu se realizeaza. Acest fapt divers
apare în piesa cu o semnificatie sporita fiind vorba de sinuciderea familiei unui mare pianist
ajunsa pe drumuri.
Subiectul este exprimat într-o marturisire a autorului care era student la filozofie în
1916 si s-a întors de la o bataie cu flori la sosea. Atunci el a fost dezgustat de diferenta între
cei bogati si mutilati de razboi care stateau pe margine si privea. Camil Petrescu spune “în
ziua aceea s-a desprins în mine însusi autorul dramatic si într-o saptamâna lucrând însetat zi si
noapte am scris prima versiune din Jocul Ielelor care trebuia sa fie drama imperativului
violent si categoric al dreptatii sociale.
În ce priveste semnificatia poeziei ea prezinta tragedia intelectualului cinstit , burghez,
care s-a rupt de clasa sa si care cauta în miscarea muncitoreasca, socialista o solutie pentru
propriile sale probleme, pentru propriile sale contradictii interioare.
Actiunea este declansata de campania de presa sustinuta de Gelu Ruscanu, directorul
ziarului socialist, dreptatea sociala împotriva ministrului de justitie Serban Saru Sinesti, hot si
criminal. Campania este dusa de Gelu Ruscanu în numele ideii de justitie absoluta, despre
care el afirma “numai ea poate închega constiintele într-o lupta atât de grea ca a noastra.
Conflictul principal izbucneste în momentul în care Gelu Ruscanu vrea sa publice
scrisoarea, referitoare la crima lui Sinesti. Publicarii scrisorii i se opune militantii socialisti
care voiau sa obtina eliberarea lui Petre Boruga. De fapt avem o ciocnire între doua idei: ideea
de dreptate absoluta, sustinuta de Gelu Ruscanu si care spunea ca dreptatea este de-asupra
noastra. Este una pentru toata lumea si pentru toate timpurile. Cea de a doua idee este
sustinuta de Praida care este adeptul dreptatii de clasa impuse de cauza clasei muncitoare. Din
aceste idei vedem ca Gelu Ruscanu judeca oamenii în functie de ideea sa despre o justitie
universala deasupra mentalitatii realitatilor, pe când Parida apreciaza utilitatea unui fapt în
functie de folosul pe care îl aduce clasei.
Cel care traieste drama constiintelor este Gelu Ruscanu. El este director al unei gazete
socialiste si duce campania împotriva ministrului cu scopul de a-l determina sa renunte la
portofoliu fiindca este un asasin. Gelu avu în posesie un document de natura intima în care se
relateaza cum Sinesti a omorât-o pe batrâna si bogata sa matusa. Campania se desfasoara în
etape bine dozate, cititorii asteptând dezvaluirea senzationalului. Drame lui Ruscanu este
determinta de conflictul dintre conceptia sa despre dreptate si de conditiile concrete de viata,
care nu corespund imaginii teoretice. Ruscanu este o fire singuratica, orgolioasa, vesnic
nemultumit de ceea ce îi ofera oamenii din jur. Si-a facut un ideal din imaginea tatalui sau,
Grigore Ruscanu. Tatal nu este prezent în piesa, ci numai imaginea conturata de alte personaje
care nu este în concordanta cu cea a fiului sau. De la alte personaje aflam ca Grigore Ruscanu
era lipsit de vointa, pleda rar, desi era recunoscut. Gelu Rebrenu face parte din familia
intelectualilor lui Camil Petrescu, care au vazut idei. El recunoaste: “eu am vazut ideile”.
Drama celor care au vazut ideile este explicata de ?Pluciulescu?: “ cine a vazut ideile devine
neom”. Ideile lui Ruscanu despre dreptatea absoluta si despre absolutul în iubire se
prabuseste: “o iubire care nu este eterna nu este nimic”. Eroul se va sinucide nu pentru ca i s-a
86
impus încetarea campaniei împotriva lui Sinesti ci pentru ca a descoperit identitatea tragica
între el si tatal sau. Înaintea mortii este framântat de o singura problema, si anume: ce a gândit
tatal sau înaintea de a muri.

Camil Petrescu
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi
Romanul a aparut în anul 1930. Despre elaborarea romanului, autorul însusi spune ca: “A
fost o ardere continua, mistuitoare, în care rândurile se chemau unele pe altele, fara nici un fel
de ragaz, sfârsita dupa luni si luni de truda a condeiului, odata cu caderea ultimelor frunze în
baltoacele ploilor de toamna, lasându-l pe autor bolnav în pat pentru multa vreme”.
Criticul G. Calinescu, întelegând cel mai profund noutatea romanului îl caracterizeaza
drept “… o proza superioara”.
Stari de constiinta legate de razboi si personaje de front, abia schitate în Ciclul mortii, sunt
reluate, în dimensiuni mai ample, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
razboi, în care gasim precizarea ca: “drama razboiului nu e numai amenintarea continua a
mortii, macelul si foamea, cât aceasta permanenta verificare sufleteasca, acest continuu
conflict al eului tau, care cunoaste astfel ceea ce cunostea într-un anumit fel.” tinând sa ajunga
la maximum de veridicitate si autenticitate, C. Petrescu sondeaza sistematic straturile
profunde ale constiintei. Exprimarea adevarului, fie el cât de crud, devine o norma morala
fundamentala.
Romanul este alcatuit din doua carti aparent distincte.
Prima carte cuprinde monografia analitica a sentimentului geloziei, ca element psihic
dominant în viata sufleteasca a lui Stefan Gheorghidiu. Nu este o analiza de psihologie
generala, ci analiza sentimentului trait de personaj în conditii date, cele ale unei societati
cuprinse de febra afacerilor prilejuite de pregatirea intrarii în razboi si de participarea la
razboi.
A doua carte este propriu-zis jurnalul de campanie al autorului împrumutat eroului din
roman. Integrarea acestui jurnal în roman i-a schimbat caracterul de notari zilnice,
documentare, iar arta scriitorului i-a dat autenticitatea unei experiente dramatice, în care eroul
a dobândit întelesurile profunde ale vietii si solutiile juste ale chinurilor din constiinta lui
stapânita de gelozie.
Cele doua carti se îmbina într-o unitate de compozitie de larga viziune structurala; ele sunt
doua parti care se alatura cronologic, sudura lor nu este o juxtapunere, ci o sudura organica în
care problema primei parti se rezolva prin experienta din a doua carte, ca un triumf moral al
personajului principal.
Aceasta unitate compozitionala o releva si titlul romanului, care subliniaza ca ultima
noapte de dragoste este si întâia noapte de razboi. E noaptea punctului de sudura care unifica
consubstantial cele doua parti.
Asadar în structura romanului distingem doua nervuri fundamentale: una sociala si una
psihologica si ele apartin celor doua planuri: unul subiectiv care vizeaza descrierea
monografica a unei iubiri, în toate fazele ei, de geneza, de stabilizare si de acord al afectului
cu spiritul la cote superioare si de declin, si un plan obiectiv care vizeaza fundamentul pe care
se desfasoara o lume, un întreg univers în care se consuma experiente. Cele doua planuri se
dezvolta paralel si uneori se si interfereaza.
În planul subiectiv ca si la Proust, memoria reînvie întâmplari trecute, dar la Camil
Petrescu constiinta selectioneaza acele fapte care vor contribui la dezvaluirea adevarului.
Retrairea explica si sistematizeaza fapte care vor conduce la optiunea finala. Eroul principal,

87
Stefan Gheorghidiu, se aseamana cu eroii lui Stendhal, pentru ca si acesta îsi înzestra
personajele cu energie, virilitate si loialitate.
În constiinta sa se deruleaza, într-o rememorare dramatica, viaaa lui interioara, supusa unei
autoanalize, pentru a discerne adevarul iubirii lui. E o iubire pura, ideala ai absoluta care este
patata de infidelitatea sotiei sale Ela?
Stefan Gheorghidiu se casatorise cu Ela din dragoste, - el student la Filozofie, ea studenta
la Litere - o dragoste care aducea în viata lui de student sarac unica bogatie spirituala pe care
o nazuia. Dar o mostenire neasteptata, lasata lui de Tache Gheorghidiu, unchiul sau foarte
bogat, îi transforma viata. Atrasa în lumea marii burghezii, Ela se adapteaza la morala
acesteia. Noua sa conditie sociala o conduce la mondernitate si cochetarie erotica. Dragostea
pentru sotul ei cade în conformism conjugal, folosit cu iscusinta ca sa se apere. În psihologia
lui Stefan Gheorghidiu explodeaza gelozia; sentimentul devine exclusiv dominant si-l
tortureaza. De la nevoia de dragoste absoluta la gelozia chinuitoare - iata procesul sufletesc al
lui Gheorghidiu.
Analiza psihologica, pe care o urmareste autorul, atinge profunzimi neexplorate si ea
poarta amprenta autenticitatii, pentru ca este o introspectie ascutita a personajului.
De fapt, gelozia lui Stefan Gheorghidiu apare ca o alta fata, în fond fireasca, a intensitatii
sentimentului sau de dragoste, a setei sale dupa dragostea absoluta.
Interesant pentru analiza sentimentului este episodul excursiei la Odobesti, organizat de
Anisoara, care avea mania excursiilor “în banda”. Femeia de lume, Ela, face în asa fel încât
sa-l aiba alaturi în masina pe G., “dansatorul abia cunoscut cu doua saptamâni înainte”.
Gândurile lui Gheorghidiu devin amare, si sufletul lui începe sa fiarba înabusit. Excursia
astfel devine o tortura pentru Gheorghidiu. Fiecare gest al sotiei sale lua proportii de cataclism
al geloziei în constiinta lui.
Despartirea a devenit iminenta, altfel risca desfiintarea lui ca personalitate. A fost o
despartire chinuitoare, cu cautari îndelungi, cu momente de nepasari partiale, cu intentii de
împacare, cu hotarâri întrerupte, cu aruncari orbesti în mocirle instinctuale pentru a se
razbuna. Noua lui experienta nu-i scoate din suflet totusi dragostea pentru Ela; ea devenise
parte componenta, din fiinta lui. Împacarea a fost “o betie de dureri amare, transformata în
bucurii tari, cum se schimba drojdiile zacatorilor în alcool. Totul, trecutul îmi aparea acum
clar, mai ales dupa noi explicatii, mai ales dupa fericirea ei, acum nestapânita”.
Dar “fericirea” e scurta: concentrat la Dâmbovicioara, Gheorghidiu si-aduce sotia la
Câmpulung ca sa-i fie mai aproape. Aici traieste însa “ultima noapte de dragoste”
zvârcolindu-se din nou în apele tulburi, ale geloziei. Începe însa “întâia noapte de razboi”.
C. Petrescu a transpus în paginile romanului, razboiul autentic, concret, fara idealizare
romantica si fara grotescul naturalist, razboiul crud si inutil, blamat de cei care îl duc efectiv,
exploatat de cei care îl provoaca. Scenele prezentate sunt de un profund realism si ele par a fi
notate la fata locului. Starile sufletesti ce preced prima lupta denota o prospetime rascolitoare.
Pe front, se întretaie ordine contradictorii, tragicul întâlnindu-se cu absurdul; eroismul
alterneaza cu panica. Împreuna cu oamenii din plutonul sau, St. Gheorghidiu, în retragerea din
Transilvania, trebuie sa asigure retragerea batalionului, iar acesta a diviziei. Dar tirul artileriei
dusmane rastoarna planul retragerii organizate. Capitolul Ne-a acoperit pamântul lui
Dumnezeu înregistreaza situatii dramatice, fiind o ilustrare exceptionala, de înalta realizare
artistica, a unei psihologii a groazei si a panicii. Cu aceasta experienta tragica, la care se
adauga altele, ulterior, St. Gheorghidiu acumuleaza o cunoastere exacta a razboiului si a
realitatii în general, încât constiinta lui se limpezeste de framântarile minore care îi umplusera
sufletul de veninul geloziei. Înapoiat acasa dupa zilele de spital, în care si-a vindecat rana
dobândita în razboi, St. Gheorghidiu este cuprins de o liniste caracteristica. Un bilet anonim îi
dezvaluie ca nevasta-sa îl înseala “cu un individ Grigoriade, care e la cenzura, vezi bine”.

88
Când aceasta vine acasa, îi arata scrisoarea “zâmbind”. La protestele si explicatiile ei cu
“platitudini încalecate”, îi spune cu acelasi zâmbet binevoitor :”- Asculta, fata draga, ce-ai
zice tu daca ne-am desparti?”.
A doua zi se muta la hotel si-i lasa “absolut tot ce e în casa, de la obiecte de pret, la carti...
de la lucruri personale, la amintiri. Adica tot trecutul.”
Cel de-al doilea plan constituie fundalul pe care se desfasoara drama lui Stefan
Gheorghidiu, fundal concentrat pe doua realitati: mostenirea si razboiul. Apoi mostenirea
genereaza conflictul cu o seama de personaje: mai întâi cu familia. Apoi la masa de la unchiul
Tache, îl va înfrunta pe batrânul avar si pe Nae Gheorghidiu, într-o scena si decor balzacian,
prin descrierea interiorului casei din strada Dionisie: “casa veche, mare cât o cazarma”.
Unchiul Tache este si el un personaj balzacian: ursuz, avar, batrân. Locuia într-o singura
camera, care-i servea de sufragerie, birou, dormitor. Un alt personaj balzacian, doar schitat, pe
care Gheorghidiu reuseate sa-l cunoasca tot datorita mostenirii, este Vasilescu Lumânararu,
milionarul analfabet.
O lume de negustori îi înfatiseaza lui Gheorghidiu viata ca pe un imens hipodrom, în care
toti joaca la întâmplare si câstiga la întâmplare.
Personaj balzacian este si Nae Gheorghidiu, îmbogatit prin zestre, ahtiat de a face cât mai
multa avere, un Stanica Ratiu ajuns în stadiul de a fi considerat “unul din cei mai destepti si
mai periculosi oameni din tara româneasca”. Împrejurarile mostenirii i-o dezvaluie pentru
prima data pe Ela într-o alta lumina. Interventia acesteia i-o releveaza vulgara.
Problema razboiului, a intrarii în razboi, apare, în prima parte a cartii, în gura proprietarului,
a avocatului, latrator si demagog. Problema razboiului este dezbatuta în tren, la Camera, în
ziarele vremii, Discutia din tren, ca si cele de la Camera, reînvie spiritul lui Caragiale atât prin
personaje cât si prin atmosfera.
În prima parte a cartii, problema razboiului este dezbatuta astfel, încât sa justifice psihologic
numeroasele motive si detalii care vor interveni în “jurnalul de front”, cum a fost considerata
cea de-a doua parte.
Subiectul romanului analizeaza deci ascutit tema casniciei nerealizate, devenita calvar
pentru cei doi soti care, neputând comunica în mod esential, traiesc într-un climat de
suspiciune, gelozie si minciuna. Este o poveste de dragoste cu accese dramatice de gelozie,
interpolata în povestea, traita aievea, a unui fragment din primul razboi mondial. Tragismul
razboiului schimba optica eroului asupra lumii ai a sensurilor ei.
Personajele. Eroul principal al romanului este un intelectual preocupat, în primul rând,
numai de probleme de constiinta. Este un intelectual fin, care si-a facut din speculatiile
filozofice mediul fundamental în care se misca cu dexteritate. Faptul acesta îi da o putere
spirituala superioara, pe care o doreste unica si netulburata. Este, propriu-zis, o izolare de
viata trepidanta a complicatiilor sociale, o evadare într-o lume în care domina numai spiritul
filozofic, cu puterea lui de a gândi o alta orânduiala. În aceasta lume vrea s-o ridice si pe sotia
sa pentru a trai o dragoste eliberata de contigentele comune ale vietii sociale, o dragoste care
sa fie numai a lor, numai a lui. Pasiunea lui St. Gheorghidiu izvoraste dintr-o metafizica a
iubirii pure si absolute care spiritualizeaza actul erotic si acesta este si izvorul geloziei sale,
care îl fac sa se zbata între certitudini si îndoieli.
Stefan Gheorghidiu este, cu toate acestea, un lucid. Sub luciditatea constiintei sale, ca sub
o lupa, sunt examinate si faptele Elei, si framântarile din constiinta sa. Singurul adevar pe care
îl stie, este ca o iubeste pe Ela; aceasta iubire îi da cosmarul geloziei, desi neaga ca ar fi gelos.
Când “certitudinile” sale îl apropie de adevar si hotaraste despartirea, o face totusi sub rezerva
unui îndoieli; este motivul ce va determina împacarea ulterioara, dar si motivul care,
spulberându-se, va pecetlui definitiva despartire.

89
 Si-a cunoscut St. Gheorghidiu sotia, în esenta feminitatii sale? Desigur. Dar a socotit ca o
poate aduce în sfera unei puritati a iubirii, care sa înfrânga obisnuitul, comunul, din relatiile
sociale curente. Sotia sa însa a ramas înauntrul acestor relatii, adaptându-se perfect.
Pe St. Gheorghidiu mostenirea însa nu l-a integrat în societatea burgheza a timpului sau, ca
pe sotia sa; a ramas un neadaptat, un inadaptat superior pentru ca revolta lui izvoraste din
setea de cunoastere si din credinta ca nu exista salvare fara curajul adevarului. Este, deci,
St.Gheorghidiu un învins? Este un învins în cadrul societatii burgheze pe care o detesta si
deasupra careia se ridica. Dar el se desparte de sotia sa- si implicit de anturajul acesteia -
lasându-i “tot trecutul”. Face acesta cu convingerea ca nu poate apartine unei asemenea lumi.
Moraliceste, eroul nu este un învins. El a învins sentimentul geloziei, care îl dezumanizeaza;
i-a nimicit dimensiunile, pe care le socotea “enorme”; a pus într-un raport just framântarile
din constiinta cu framântarile obiective ale vietii sociale, cele din urma cântarind mai greu în
balanta constiintei. Într-un cuvânt si-a învins trecutul si si-a salvat astfel personalitatea
morala.
Ela, sotia lui Gheorghidiu, nu întelege valoarea morala a acestuia. Este o instinctiva pentru
care dragostea este un joc de societate, în conditiile prielnice ale bogatiei materiale. Nu sensul
dragostei sotului ei o intereseaza, în fond, ci averea acestuia, ca platforma pentru cochetaria ei
erotica. Luxul în care traieste trebuie sa aiba pentru ea un atribut sine qua non: infidelitatea.
St. Gheorghidiu îi dezvaluie lacomia si vulgaritatea si i le alimenteaza lasându-i cu marinimie
di dispret suveran, o buna parte din avere. În gestul lui e o razbunare, dar si o eliberare
morala.
Tanase- Vasilescu- Lumânararu si Nae Gheorghidiu sunt personaje prin crearea carora
Camil Petrescu paraseste problemele de constiinta, ramânând în planul social. Observatia
subtila si exacta releva tablouri demne de o larga fresca sociala. Lumânararu îl concureaza pe
Nae Gheorghidiu la cumpararea unei fabrici de metalurgie, iar Nae Gheorghidiu. printr-o
stratagema bancara, îl anihileaza pe Lumânararu si-l scoate din concurenta, umilindu-l.
Asociatia lor, este o asociatie banditeasca, pusa sub egida “desteptaciunii” politice a lui
Gheorghidiu. În curând devin rechini ai razboiului, facând afaceri necurate cu dusmanul, în
defavoarea tarii. Cei doi asociati sunt tipuri balzaciene, pe care însa autorul nu le dezvolta
pâna la capat, dar le reia în romanul Patul lui Procust.

Camil Petrescu
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi
Drama intelectualului
Caracterizarea lui Stefan Gheorghidiu

Stefan Gheorgidiu face parte din familia personajelor lui Camil, fiind si el un
intelectual orgolios, interiorizat, un spirit lucid si absolutizant. Stefan Gheorgidiu aplica
absolutul iubirii, cunoasterii oamenilor din jurul sau. Acestia nu corespund exigentelor sale si
rezulta drame ale incompabilitatii între: el si Ela, el si societatea mondena, el si realitatea
tragica a frontului.
Traind o profunda drama a cunoasterii, Gheorgidiu descopera caracterul relativ al
sentimentelor umane. El aspirase la o simbioza sentimentala, vazând în iubire un sentiment
unic, irepetabil: Simteam ca femeia aceasta era a mea în exemplar unic, asa ca eul meu, ca
mama mea, ca ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile amândoi si vrem sa
pierim la fel amândoi.

90
 Spirit lucid, inflexibil, personajul traieste profund drama incertitudinii (nesiguranta) (îl
chinuie mai mult ca nu stie adevarul), a geloziei chinuitoare. Neputincios asista la
tranformarea femeii iubite: dintr-o tânara sensibila, atragatoare, într-o femeie avida de ban, de
lux ai de distracaii: Vedeam cum femeia mea se înstraina de zii si zii în toate preocuparile si
admiratiile ei, de mine. Suflet hipersensibil, Gheorgidiu sufera din cauza schimbarii Elei,
osciland dramatic între speranta, tandrete, dispret, chiar ura. Încearca sa se comporte la fel,
chinuind-o pe Ela cu banuierile si reprosurile lui. Încearca si razbunari penibile ca de
exemplu: o înlocuieste pe Ela cu alta femeie. În sfârait crede într-o ultima iluzie: chemat de
Ela el traieste frenezia viitoarei întâlniri la care descopera profund dezamagit ca sotia l-a
chemat pentru a-si asigura viitorul printr-o donatie.
Dupa discutiile cu colonelul la întoarcerea pe front, Gheorgidiu traieste deziluzia
toatala. Experienta dramatica a frontului, îi aduce adevarata vindecare sufleteasca. Suferinta
personajului provine din faptul ca el este un inadaptat pe plan social si sentimental, din faptul
ca se raporteaza mereu la o ierarhie spirituala si nu una sociala, bazata pe avere si bani, ca
ceilalti din jurul sau. Alaturi de drama intima, Gheorgidiu mai sufera si drama omului
superior, dominat pe plan social de indivizi inferiori. Exigentele personajului sunt absolute,
pentru ca în fond viata este alcatuita dintr-o suma de mici compromisuri, care îi fac
acceptabila. În fond personajul trece prin doua procese opuse: unul de mistificare, mai exact
de automistificare si unul de demistificare.
Din roman aflam numai varianta lui Gheoghidiu care este subiectiva. Elei nu i se ofera
aceasta posibilitate. si în acest roman exista tehnica perspectivista, desi în mai mica masura
decât în Patul lui Procust. Astfel toate framântarile lui Gheoghidiu pot fi puse pe seama
inclinatiei sale recunoscute spre exagerare. În ai doilea rand personajul este contradictoriu: pe
de o parte îi cere femeii iubite inteligenta, pe de alta parte îl deranjeaza orice manifestare de
îndependenta sau de maturitate, care devin incomode pentru orgoliul barbatului.
Ignoranta fermecâtoare a femeii place barbatului: Asa o doream razbatind fermecâtor,
lacoma pachetele de la bacanie. Barbatul îsi etaleaza superioritatea în lectia de filozofie.
Idealul lui Gheoghidiu este egoist si acapator. Când Ela intervine într-o discutie de familie
Gheoghidiu observa: …cu un fel fe maturitate care ma jignea oarecum. Intelctualul obsedat
de lumea ideilor pretinde femeii o pasivitate de obiect de lux: As fi vrut-o mereu femenina,
deasupra discutiilor aceea vulgare, plapânda si având nevoie sa fie ea protejata, nu sa
intervina atât de energic, interesata. Ela din aceasta perspectiva ar trebuii sa dovedeasca
supunere, dociditate continuând sa fie un spectacol minunat. Feminitatea ar însemna în
aceasta varianta o poarta amorfa în mâinile barbatului. Din momentul în care se declanseaza
criza sufleteasca, paginea se încarca de note negative privind transformarea fizica a femeii si
lipsita de intelectualitate.
În razboi Gheoghidiu participa la o experienta colectiva din dorinta de a nu se simti
inferior generatiei sale: N-asi vrea sa existe pe lume o experienta definitiva de la care sa
lipsesc. În razboi Gheoghidiu îsi reconstituie atitudinea fata de lume, fata de Ela, fata de sine
însusi. Drama sa individuala i se pare minora comarativa cu drama colectiva. Pe front el
descopera sentimentul solidalitatii umane în suferinta. Astfel referindu-se la prietenia cu
Ortican, Gheoghidiu noteaza între noi e o prietenie definitiva, ca viata si ca moartea.
Revenind de pe front, Gheoghidiu îl viziteaza la spital pe fostul sau camarad de lupta Nicolae
Zamfir. Despartirea de Ela nu mai produce nici o suferinta: în ambele experiente (iubire si
razboi) personajul traieste niste revelatii dureroase, descoperind contrastul dintre imaginile
preexistente (teoretice) si propriile imagini rezultata din experienta directa. Drama razboiului
nu e numai amenintarea continua a mortii, macelul si foamea, cât aceasta permanenta
verificare sufleteasca, acest continuu conflict al eului sau care cunoaste altfel ceea ce
cunoaste într-un anumit fel.

91
 La capatul acestor experiente, al unor dureroase clarificari interioare, Stefan
Gheoghidiu nu este un învins, pentru ca revansa sa este în spirit. El a depasit niste experiente
care l-au marcat profund, dar îsi pastreaza disponibilitatea pentru noi experinete. Drama
sentimentala nu se rezolva în drama colectiva, ci se anuleaza.

Prezentarea razboiului
Partea a doua a romanului este un jurnal de front, scris din perspectiva participantului
direct la prima conflagratie mondiala. Ca si în cazul iubirii si acum se confrunta doua imagini
total diferite despre aceeasi realitate: prima cuprinzând ceea ce personajul cunostea înainte de
la altii, când spera chiar într-o afirmare de sine, acoperita de glorie, de eroism; imaginea a
doua rezulta din cunoasterea proprie, directa, personala prin care razboiul i se dezvaluie ca un
fenomen tragic, absurd, irational, care aniliheaza personalitatea umana. Înca de la începutul
romanului Gheoghidiu retine mistificarea adevarului de catre oficialitati, de catre gazete, si
politicieni. Ajuns pe front el descopera o realitate tragica, total opusa limbajului bombastic,
demagogic din presa si din parlament. Astfel fortificatiile de care s-a facut de atata caz sunt ca
si inexistente. Ordinele se contrazic; unii superiori dovedesc o nepricepere tactica incredibila.
Lupta în sine nu are nimic eroic.
Referindu-se la prezentarea razboiului, Gheoghidiu se detaseaza atât de idealizarea
luptelor, cât si de exagerarea grozaviilor razboiului care falsifica adevarul: Cartile care
exagereaza masacrele sunt tot atât de duaman ale adevarului, cât ai cele care idealizeaza
luptele. Discuaia din tren cu Predescu dezvaluie mistificarea adevarului si lipsa de
responsibilitate a oamenilor politici, care sustineau ca armata româna este capabila sa câstige
razboiul fara tunuri, fara mitraliere, fara cartuse numai prin moral. Contributia lui Camil în
proza de razboi este remarcabila prin imaginea nefalsificata a razboiului lipsita de eroismul de
parada, de orice exaltare nepotrivita.
Gheoghidiu este preocupat nu atât de prezentarea luptelor, cât mai ales de surprinderea
realitatii interioare, a starii sufletesti, a participantilor razboiului. Semnificative sunt în acest
sens paginile care noteaza starea sufleteasca a lui Gheoghidiu înainte de a intra în lupta: este
un moment al întrebarilor chinuitoare, al incertitudinii. Proximitatea mortii esentializeaza
gândurile personajului: el nu mai are timp sa se gâdeasca la framântarile sale intime, pentru el
esenaial devine instinctul de supravietuire. El nu are timp nici pentru speculatii filozofice; este
preocupat exclusiv de problema fundamentala a vietii si a mortii. Camil Petrescu surprinde
depersonalizare individului (pierderea individualizarii) anonimarea lui în masa combatantilor
confruntati cu mizeria, haosul, spaima de moarte. În aceste conditii personajul descopera
valoarea prieteniei, a solidaritatii în suferinta cu ceilalti. Înstrainarea de familie, de femeia
iubita sunt înlocuite în partea a doua printr-o adevarata terapie a întelegerii si apropierii
umane: Asi devasta un muzeu, asi jefui o biserica, pentru cei pe care-i vad cu ochii lor
frumosi si credinciosi de câini osânditi lânga mine.;…caci oamenii acestia, convoi cu mine,
camarazii mei, sunt singurul spirit acum pe lume, pentru mine si orice gest a lor ma
înduioseaza ca gestrurile unui copil drag.– Suntem morti de foame si de sete. – Vreau sa
provoc admiratia sfioasa a camarazilor, singurii care exista acum real pentru mine, caci tot
restul lumii e numai teoretic.
Cel mai semnificativ capitol pentru prezentarea razboiului este Neacoperit pamântul
lui Dumnezeu. Capitolul cuprinde trei momente esentiale: discutia dintre ofiterii înaintea
luptei; al doilea moment prezinta retragerea armatei din fata inamicului, si este realizat vizual
si auditiv; al treilea moment surprinde imaginea unui om care merge înca dupa ce i s-a retezat
capul.
92
 Camil Petrescu reuseate sa foloseasca un limbaj plastic, pentru a fixa ecoul interior
puternic al fenomenului exterior: Ne prabusim… Nervii plesnesc, pamântul si cercul se
despica, sufletul a iesit din trup ca sa revina imediat, ca sa vedem ca am scapat…deasupra ta
întaia explozie îti sparge urechile, te nauceste, a doua te acopera de pamânt… animalic
oamenii se strâng unii langa altii…nu mai e nimic omenesc în noi…
Gheoghidiu este preocupat de ecoul interior pe planul constiintei. El îmbina notatia
rapida de jurnal cu introspectia, dar de data aceasta ea este mult mai redusa decât în prima
parte. Din aceste pagine se desprinde idea ca razboiul este drama personalitatii. În acest sens
paginile redau tramatismul moaral al soldatului, pe care nu-l ajuta nici lozincile din presa, nici
discursurile parlamentarilor: La orice atac nu se pornea cu discursuri, soldatii nu chinuiau de
bucurie când primeau ordin de lupta. Si pe front Gheoghidiu ramâne intelectualul lucid si
sensibil, strain de demagogia patriotarda a politicienilor. El nu ramâne un simplu observator,
ci traieste intens o experienta asumata (acceptata) si consumata total. Si în aceasta parte
constiinta personajului este interogativa. Daca în prima parte întrebarile obsedante vizau
aflarea adevarului, daca Ela înseala sau nu, în partea a doua întrebarile se refera la razboi ca
experienta adevarata, la absurditatea suferintei si a mortii la posibilitatea supravietuirii.
Descrierea luptei propriu zise se realizeaza printr-o aglomerare de verbe, prin imagini vizuale,
prin folosirea timpului prezent si a persoanei întai: nervii plesnesc, sufletele rupte, coborâm
speriati, împrastiati, nu îndraznim sa dezlipim obrazul de pamânt, ne aruncam jos.
Introspectia: nu pot gândii nimic; creierul parca mi s-a zemuit (strors), nervii de atâta
încordare s-au rupt ca niste sfori putrede; numai îmi dau seama daca oamenii au obrazurile
murdare de pamânt, sau de funingime…
Romancierul trece de la persoana întâi plural, al colectivitatii, notatia interioara, la
persoana întâi singular. Sentimentul dominat este cel de groaza. Oamenii evoluieaza de la
depersonalizare pâna la animalitate. Imaginea este apocaliptica. Sentimentele sunt de groaza,
de lasitate sau de solidalitate. Frazele sunt alcâtuite din propozitii scurte, principale. Imagini
auditive: trasnete de obuze prabusesc; exploziile se succed; suierand groaznice ca ceva sarpe
de fier; exploziile ca prabusiri de locomotive îmi înfig cu lovituri de baros cuie în timpane si
cutite în maduva spinarii; o explozie de obuze e ca o ciocnire de trenuri. Drama lui
Gheoghidiu se consuma pe fundalul unui societati mediocre, animata de scopuri meschine
(necinstite). Romancierul realizeaza imaginea de ansablu unei societati dominate de instinctul
de parvenire. În prezentarea acestui societati romancierul face concesii metodelor clasice,
traditionale: întâlnim adevarate personaje caracter – batrânul avar Tache, afaceristul si
politicianul Nae Gheoghidiu, milionarul analfabet Vasile Lumânaru, mondenul Grigoriade.
Nae este tipul afaceristului în stare de orice, pentru a-si marii veniturile. Lipsit de orice moral
vinde arama nemtilor, cu care tara va intra în razboi. Abil politician este în relatii bune si cu
guvernul si cu opozitia. Stie sa faca avare, sa faca bani, manifestând un dispret profund pentru
cultura: Cu filozofia dumitale nu faci doi bani. Cu Kant, ala al dumitale, si cu Schopenhauer
nu faci în afaceri nici o brânza. Eu sunt mai destept de ei când e vorba de parale.

93
 Ion Luca Caragiale
O scrisoare pierduta
Lucrarea este o comedie in 4 acte si evoca viata publica si de familie de la sfarsitul
secolului trecut. Tema ei este demascarea prostiei umane si a imoralitatii publice si private,
inscriindu-se intre comediile de moravuri si caracter.
Actiunea se desfasoara in “capitala unui judet de munte” (numele localitatii nefiind
specificat, situatia poate fi generalizata), pe fundalul unei agitate campanii electorale. Intre
avocatul Nae Catavencu, din opozitie, care aspira la o cariera politica, si grupul fruntas al
conducerii locale (Zaharia Trahanache si Stefan Tipatescu) izbucneste un conflict iscat de
pierderea unei scrisori de dragoste pe care Tipatescu i-o adresase sotiei lui Trahanache, Zoe.
Dornic de parvenire, Catavencu recurge la santaj (al carui instrument este “scrisorica”)
pentru a obtine candidatura in locul lui Farfuridi.
Dar, dupa ce Zoe ii convinge pe Tipatescu si Trahanache sa il aleaga pe adversar, pe
lista candidatilor este trecut din ordinul autoritatilor de la centru, un nume necunoscut:
Agamemnon Dandanache.
Interesele contrare se incalcesc in timpul sedintei de numire oficiala a candidatului,
dar solutia vine de la politaiul Pristanda care pune la cale un scandal menit sa-l anihileze pe
Catavencu. In incaierare, acesta isi pierde palaria in care era ascunsa scrisoarea, si, devenit
inofensiv, este nevoit sa accepte patronajul lui Zoe. In final, toata lumea se impaca, micile
pasiuni dispar ca prin farmec, iar Dandanache este ales in “unanimitate”.
Piesa este remarcabila, in primul rand, prin arta compozitiei. Tehnica este cea a
amplificarii treptate a conflictului. Scriitorul creaza un conflict fundamental (pierderea
scrisorii), care da unitate operei; dar si altele secundare (cuplul Farfuridi-Branzovenescu se
tem ca nu sunt considerati membri marcanti ai partidului lor; aparitia lui Dandanache)
Complicatiile se amplifica din ce in ce mai mult, ca urmare a repetitiei, evolutiei
inverse si interferentei diverselor serii de personaje aflate in conflict. (tehnica bulgarelui de
zapada)
Caragiale insa, este si cel mai mare creator de caractere din literatura romana,
personajele lui fiind realizate intr-o viziune clasica. Ca urmare, ele se incadreaza intr-o
tipologie comica, avand o dominanta de caracter; aceasta nu presupune o lipsa de interes
pentru omul social, pentru culoarea locala sau pentru particularitatile psihice sau de limbaj.
Autorul alege ca modalitati de caracterizare pe cele specifice genului dramatic: prin
actiuni, limbaj, onomastica si prin intermediul celorlalte personaje.
Avand convingerea ca oamenii sunt turnati dupa calapoade diferite, dramaturgul isi
inzestreaza eroii cu trasaturi distincte. Astfel, Zaharia Trahanache este un vanitos inselat, un
inrait de o viclenie rudimentara (pregateste abil un contrasantaj, dezarmandu-l pe Catavencu).
Posedand o gandire plata, este capabil sa se entuziasmeze de o expresie de genul “intr-o
sotietate fara moral si fara printipuri, carevasazica ca nu le are”. Temperamentul sau domol,
intr-un fel, si el expresie a sireteniei, este sugerat de ticul verbal “ai putintica rabdare”, dar si
de numele care creaza impresia de zahariseala, de capacitate de a se modela usor (“trahanaua”
este o coca moale). Este incadrat in seria incornoratului simpatic, deoarece refuza sa creada in
autenticitatea scrisorii de amor.
Stefan Tipatescu, este tipul junelui-prim, fixat intr-un triunghi conjugal banal si tihnit,
banuit de toti. El administreaza judetul ca pe propria mosie avand o mentalitate de stapan
medieval: e orgolios, abuziv, incalca legea si admite micile matrapazlacuri ale lui Pristanda,
pentru ca acesta ii foloseste. Insa, de fapt, este tinut din scurt de o femeie voluntara si se

94
multumeste cu tihna burgheza pe care I-o asigura Zoe: “musia-I mosie, fonctia-fonctie, coana
Joitica-coana Joitica: trai neneo, cu banii lui Trahanache” (tip=june prim, abil, rafinat).
Zoe Trahanache este cea mai distinsa intre femeile teatrului lui Caragiale,
reprezentand tipul cochetei, adulterinei, ambitioasei, voluntarei. Ea incheie triunghiul
conjugal prin care Caragiale dezvaluie imoralitatea vremii. Speriata de santaj si pentru a
pastra aparentele Zoe face uz de lacrimi, lesinuri si alte arme din arsenalul lamentatiei
feminine. Penduland intre sot si amant, conduce din umbra toate sforile politicii din judet.
Invins, Catavencu e consolat de d-na Trahanache cu perspectiva “altei camere”;
comportamentul natural, fara ranchiuna este explicatia puterii de seductie pe care o exercita
asupra tuturor celor din jur.
Nae Catavencu este un arivist, care umbla cu “machiavelacuri” si este constient de
acest lucru pentru ca citeaza deseori propozitia lui Machiavelli “scopul scuza mijloacele”, pe
care insa o atribuie “nemuritorului Gambetta”. Motivatia actiunilor lui porneste de la dorinta
anularii decalajului dintre conditia sa politica umila si convingerea ca le e superior celorlalti.
Demagog, parvenit, santajist grosolan, si totusi ambitios dar fara tenacitate, are o evolutie
inversa fata de momentul initial. Pierzand scrisoarea se resemneaza rapid, se gudura pe langa
Zoe si se supune imediat, intuind ca sansa de castig ramane tot femeia. (Catavencu 
cataveica = haina cu doua fete  ipocrizie).
Farfuridi intra in aceeasi categorie a demagogului, dar este insa un prost de o teribila
fudulie. Parerea despre sine este superlativa, si si-o marturiseste admirandu-se in ipostazele
sale civice (“Eu am, n-am sa-ntalnesc pe cineva, la zece fix ma duc in targ”) si ideologice
(“tradare sa fie, dar s-o stim si noi”). Insuficienta intelectuala a personajului, obtuzitatea
mintii se releva prin totala confuzie semantica si gramaticala a discursurilor, delicioase
mostre ale umorului absurd.
Impreuna cu Branzovenescu, Farfuridi alcatuieste un cuplu comic, o pereche
contrastanta. Temperamentului coleric al celui din urma i se opune firea domoala, precauta a
lui Branzovenescu. Ambii traiesc cu spaima de tradare, vor sa anunte centrul de cele ce se
petrec in judet, dar se tem sa nu li se “recunoasca slova la telegraf”. Numele lor, cu rezonante
culinare, sunt derivate subtil cu sufixe onomastice grecesti sau romanesti.
Agamemnon Dandanache este un ticalos demagog, intruchipare a raului cel mai rau:
“mai prost decat Farfuridi si mai canalie decat Catavencu” (dupa marturisirea autorului).
Santajul este pentru el o forma de diplomatie. Agamita e un stupid peltic, lovit de amnezie,
mandru insa de familia sa de la “patruzsopt”. Portretul sau e caricatural-grotesc, starnind
deopotriva rasul si dezaprobarea, prin contrastul izbitor cu numele pe care il poarta.
Cetateanul turmentat este un tip realmente simpatic, dar nu inocent pentru ca inainte
de a aduce scrisoarea “andrisantului”, o citeste mai intai sub felinar. Staruinta lui in actiune
este de fapt un tic profesional al unui fost postas. Devenit “apropitar”, cetateanul are acum
drept de vot, iar vesnica sa enigma este: “eu cu cine votez ?”. prin replica lui: “…apoi, daca-I
pe pofta, eu nu poftesc pe nimeni…” se descoperea mecanismul gaunos al campaniei
electorale.
Ghita Pristanda este tipul politaiului slugarnic, marioneta in mana puternicilor zilei, cu
o etica modelata dupa interes. Se deda la marunte afaceri, dupa o deviza practica: “daca nu
curge, pica”, ori indemnat de sotie: “Ghita, Ghita, pupa-l in bot si-I papa tot, ca satulul nu
crede la al flamand”. Incalca legea din ordinul superiorilor sai,si egata sa-si ofere serviciile
celui mai puternic. Personajul este admirabil caracterizat verbal: foloseste frecvent termeni
populari (mai ales regionalisme), deformeaza neologismele (“bampir”, “famelie”,
“catrindala”, “renumeratie”), si incalca fara complexe regulile gramaticale. Ticul sau verbal:
“curat” produce asociatii comice (“curat murdar”). Numele personajului, luat de la un joc

95
moldovenesc in care se bate pasul intr-o parte si alta, fara sa se porneasca niciunde, este de o
mare putere de sugestie, potrivindu-se cu siretenia primitiva a lui Pristanda.
Autorul “Scrisorii pierdute” pune in slujba satirei toata gama comicului: ironia,
zeflemeaua, batjocura, invectiva, grotescul, etc.
Exista, in primul rand, un comic al situatiilor, rezultat din fapte neprevazute si din
prezenta unor grupuri insolite (triunghiul conjugal Zoe-Trahanache-Tipatescu, cuplul
Farfuridi-Branzovenescu, diversele combinatii de adversari, etc.). Caragiale foloseste scheme
tipice, modalitati cunoscute in literatura comica universala, cum ar fi: incurcatura, confuzia,
coincidenta, echivocul, revelatiile succesive, quiproquo-ul (substituirea de personaje),
acumularea progresiva, repetitia, evolutia inversa, interferenta etc.
In al doilea rand, exista un comic al intentiilor, care reiese din atitudinea scriitorului
fata de evenimente si oameni. Caragiale nu iarta trasaturile care ii fac pe oameni ridicoli,
tratandu-i cu ironie, cu umor, punandu-I in situatii absurde sau grotesti, demontand
mecanismele sufletesti si reducandu-i uneori la conditia simplificata a marionetei.
Comicul caracterelor surprinde, in comedia clasica: avarul, fanfaronul, orgoliosul,
ipocritul, mincinosul, gelosul, laudarosul, pedantul, pacalitorul pacalit, prostul fudul, etc.
Personajul purtator al unui astfel de caracter este rezultatul unui proces de generalizare a
trasaturilor unei categorii mai largi, devenind un exponent tipic al clasei umane respective.
Caragiale creeaza si el o tipizare comica, dar eroii lui au intotdeauna elemente care ii
particularizeaza, astfel ca nici unul nu seamana cu celalalt.
Comicul de limbaj este cu totul admirabil prin capacitatea cu totul iesita din comun a
dramaturgului de a retine cele mai fine nuante ale limbii vorbite. Rasul in acest caz este starnit
de:
a) prezenta numeroaselor greseli de vocabular. Cuvintele (mai ales neologismele) sunt
deformate prin pronuntie gresita (“famelie”, “renumeratie”, “andrisant”, “plebicist”) sau
prin etimologie populara (“scrofulosi”, “capitalisti”-locuitori ai Capitalei), dar si prin
lipsa de proprietate a termenilor (“liber-schimbist”  elastic in conceptii).
b) Incalcarea regulilor gramaticale si a logicii, cum ar fi: polisemia (“ne-am racit
impreuna”), contradictia in termeni (“dupa lupte seculare care au durat aproape zece ani”
sau “12 trecute fix”), asociatii incompatibile (“Industria romana este admirabila e
sublima, putem zice, dar lipseste cu desavarsire”), nonsensul (“din doua, dati-mi voie, ori
sa se revizuiasca, primesc! dar sa nu se schimbe nimica…”), truismele-adevaruri evidente
(“un popor care nu merge inainte sta pe loc”, sau “o sotietate fara printipuri, carevasazica
ca nu le are”), expresii tautologice (“intrigi proaste”) sau constructii prolixe (“care va sa
zica…cum am zite…in sfarsit sa traiasca”) etc.
c) Repetitia aproape obsedanta a unei specificitati de limbaj care deplaseaza atentia de la
fondul comunicarii la forma ei. La multe personaje, nu mai e important ce spun, ci cum
spun, ele fiind pecetluite in propria lor vorbire, pentru ca prin limbaj se verifica ceea ce se
pretind si ceea ce sunt in fond.
d) Nepotrivirea rezultata din interferenta stilurilor. Multe personaje folosesc un registru al
limbajului (stil) in totala contradictie cu situatia concreta a momentului (ex. discursul lui
Dandanache)
Exista, in sfarsit, un comic de nume, de o savoare inimitabila. Caragiale dovedeste
mai mult rafinament decat inaintasul sau Alecsandri, si alege nume care sa sugereze
dominanta de caracter a personajelor, originea sau rolul lor in desfasurarea evenimentelor.
Geniul comic al celui mai mare dramaturg roman este profund original si rezultatele
lui tin de o combinare inimitabila a tuturor mijloacelor.

96
 Ion Luca Caragiale
O scrisoare pierduta
Capodopera dramatugiei lui Caragiale este O scrisoare pierduta (1884) si îsi pastreaza
o regretabila actualitate. Ar fi minunat sa nu-l mai întelegem pe Caragiale, pentru ca ar
însemna ca Farfuridi, Catavencu, Tipatescu, Dandanache nu mai exista. Caragiale critica în
acesata comedie farsa alegerilor din trecut. Continutul piesei este însa mult mai bogat vizând
moravurile politice si ale vietii de familie din epoca respectiva.
Cadrul temporal
Nu întâmplator Caragiale plaseaza actiunea în timpul alegerilor, pentru ca în lupta
pentru putere cade orice masca si omul se arata asa cum este în realitate, în stare de orice
pentru a obtine puterea. Din aceasta perspectiva lupta electorala nu este o lupta de
principii, ci de interese personale. Suntem în anul de gratie 1883.
Cadrul spatial
Actiunea piesei se petrece într-un oras de provincie, capitala unui judet de munte.
Intentionat autorul nu precizeaza numele localitatii, sugerând astfel ca farsa alegerilor este
acelasi peste tot.
Titlul piesei
Forma articulata cu articol nehotarât sugereaza ca este vorba doar de unul din multele
texte particulare, folosite ca mijloc de santaj în lupta politica.
Intriga piesei
Este declansata de pierderea unui scrisori compromitatoare, trimisa de Tipatescu,
prefectul judetului, lui Zoe, sotia lui Trahanache. Plimbarea scrisorii de la un personaj la
celalat lumineaza caractere, psihologii. Ea îi da putere celui care o are în stapânire, si
produce spaima celui care o pierde. Lupta politica pentru desemnarea unui candidat se da
între Farfuridi sprijinit de Trahanache si Brânzovenescu, de Nae Catavencu.
Gasind scrisoarea compromitatoare Catavencu o foloseste ca mijloc de santaj în lupta
politica, daca nu va fi sprijinit de Trahanache si Tipatescu, va publica scrisoarea în gazeta
pe care o conduce – Racnetul Carpatilor.
Cei doi santajati recurg si ei la amenintari si cel din urma ajunge la santajul cu o polita
falsificata de Catavencu. Când lupta dintre cei doi atinge punctul culminant, apare
candidatul de la centru, Agamita Dandanache, despre care autorul preciza: mai prost ca
Farfuridii, si mai canalie decât Catavencu.
Repetarea procedeului –Dandanache câstiga tot prin santajul cu o scrisoare pierduta–
sugereaza ca în lupta politica a vremii santajului cu un text particular era un mijloc
frecvent folosit.
Problematica piesei
Se poate reduce la doua cuvinte: politica si amorul. Este însa mai complexa. În primul
rând Caragiale critica farsa alegerilor din trecut, dezvoluind o trista realitate: pierderea unei
scrisori copromitatoare hotaraste viata politica a unui orasel.
Dramaturgul surprinde mijloacele necinstite, folosite în lupta politica, coruptia si
demagogia politicienilor. În acelasi timp pune în evidenta incultura, prostia unor politicieni
din vremea sa.
Aceste trasaturi negative dovedite în lupta politica caracterizeaza si viata intima de
familie. Inmoralitatea, coruptia definesc deopotriva viata politica si viata de familie.

97
Concluzia piesei
Este amara. În lupta politica nu reuseste cel mai bun, ci cel mai priceput, mai abil în
lupta pentru putere.
Satira este cuprinzatoare si necrutatoare. Personajele sunt definite comlex, prin fapte,
nume, libaj. Aceste personaje prind viata datorita pretioaselor indicatii scenice ale
autorului. Caragiale îsi pune personajele sa vorbeasca, sa tina discursuri din care practic se
autodesfiinteaza, demonstrându-si prostia, inclutura, demagogia. Personajele îmbina
trasaturi general valabile cu trasaturi particulare, individuale. Astfel Catavencu este
demagogul latrans. Zoe este sotia infidela, amanta. Tipatescu este junele prim (amantul).
Dandanache este prostul vanitos.
Nae Catavencu este reprezentantul tinerii burghezi locale, candidatul grupului, tânar
inteligent si independent. Este directorul ziarului Racnetul Carpatilor, stapânit de o dorinta
profunda de parvenire politica. Etse tipul politicianului demagog, corupt, în strare de orice
pentru a-si atinge scopul. Deviza sa este scopul scuza mijloacele, a spus nemuritorul
Gambetta. Pentru a câstiga lupta politica Catavencu nu ezita sa foloseasca santajul. Atâta
vreme cât are scrisoarea este orgolios, agresiv, inflexibil. Dupa ce pierde scrisoarea devine
umil, lingusitor, supus. Principala trasatura a lui Catavencu este capacitatea de a se adapta la
orice situatie. El este mereu pregatit sa schimbe masca. Discursurile sale pun în evidenta
demagogia, inclultura, lipsa de logica. El stie sa emotioneze, sa plânga, sa influenteze
ascultatorii. Catavencu este un actor desavârsit: când se urca la tribuna el îsi intra în rol.
Catavencu stie sa simuleze orice emotie, orice sentiment. Notiunile de tara, popor, progres,
reprezinta pentru el simple lozinci în lupta electorala:
CATAVENCU (ia poza, trece cu importanta printre multime si suie la tribuna; îsi
pune palaria la o parte, gusta din paharul cu apa, scoate un vraf de hârtii si gazete si
le asaza pe tribuna, apoi îsi trage batista si-si sterge cu eleganta avocateasca fruntea.
Este emotionat, tuseste si lupta ostentativ cu emotia care pare a-l birui. – Tacere
completa. Cu glasul tremurat): Domnilor!… Onorabili concetateni!… Fratilor!…
(plânsul îl îneaca.) Iertati-ma, fratilor, daca sunt miscat, daca emotiunea ma apuca
asa de tare… suindu-ma la aceasta tribuna… pentru a va spune si eu… (plânsul îl
îneaca mai tare.)… Ca orice român, ca orice fiu al tarii sale… în aceste momente
solemne…(de-abia se mai stapâneste) ma gândesc… la tarisoara mea… (plânsul l-a
biruit de tot) la România… (plânge. Aplauze în grup)… la fericirea ei!… (acelasi joc
de amândoua partile)… la progresul ei! (asemenea crescendo)… la viitorul ei! (plâns
cu hohot. Aplauze zguduitore.)
Patriotismul lui Catavencu este de parada, este un fars patriotism, care ascunde o puternica
dorinta de parvenire. Exprimarea lui Catavencu cuprinde numeroase contradictii, greseli
demonstrând incultura, lipsa de logica: Industria româna e admirabila, e sublima, putem zice,
dar lipseste cu desavârsire…;…dupa lupte seculare care au durat aproape 30 de ani…; Noi
aclamam munca, travaliul, care nu se face de loc în tara noastra! Scopul pentru care lupta
Catavencu este ca România sa fie bine, si tot românul sa prospere (sa îmbogateze). Presupune
ca esecul lui Catavencu este momentan, pentru ca un individ atât de bine înzestrat pentru lupta
politica trebuie sa câstige la primul prilej.
Farfuridi:Împreuna cu Brânzovenescu alcatuiesc un cuplu comic prin prostie, incultura, lipsa
de logica. Viata ordonata de care face atâta caz Farfuridi este o aparenta, o iluzie pentru ca în
mintea personajului domneste haosul: si eu am n-am sa-ntâlnesc pe cineva, la douasprezece
fix ma duc la târg.; Eu am n-am clienti acasa, la unsprezece fix ma-ntorc din târg…; si-eu am
n-am înfatisare la douasprezece fix ma duc la tribunal.

98
 Obsesia personajului este de a nu fi pacalit, înselat. Cu toate acestea accepta tradarea,
daca o cer interesele partidului sau ale persoanei: Tradare sa fie, daca o cer interesele
partidului, dar sa stim si noi! Si Farfuridi tine discursuri, în realitate antidiscursuri prin care
îsi dovedeste permanent prostia. Foloseste si el enunturi adversative gresite: Iubesc tradarea,
dar urasc pe tradatori!
Memorabila este scena conceperii telegramei catra centru, când Farfuridi si
Brânzovenescu dovedesc o prostie dezarmanta: Trebuie sa ai curaj ca mine, trebuie sa o
iscalesti, o dam anonima!
Un alt exemplu semnificativ pentru exprimare ilogica este parerea lui Farfuridi despre
revizuirea constitutiei: Din doua una, dati-mi voie: ori sa revizuieasca, primesc! dar sa nu se
schimbe nimica; ori sa nu se revizuiasca, primesc! dar atunci sa se schimbe pe ici pe colo, si
anume în punctele… esentiale…
În piesa Farfuridi este o victima ramânând înafara manevrelor electorale.
Agamita Dandanache : Numele personajului provine din Agamemnon. Diminutivarea
acestora si îmbinarea lui cu Dandanache sugereaza ridicolul si ramolismul (senilitatea). Chiar
autorul il defineste: Mai prost decât Farfuridi si mai canalie decât Catavencu. Agamita este
foarte priceput în lupta politica din moment ce câstiga lupta electorala. Este la fel de corupt ca
ceilalti, folosind si el mijloace necinstite ca santajul cu un text particular, dar mai ticalos,
pentru ca nu restituie scrisoarea cu intentia de a o folosi si în alte situatii: Cum se poate,
conita mea, s-o dau înapoi? S-ar putea sa fac asa prostie? Mai trebuie s-aldata… La un caz
iar… pac! la „Rasboiul”.
Exprimarea lui Dandanache cuprinde multe greseli. Este ilogica; daca ceilalti sunt în
stare sa tina discursuri, Dandanache nu este în stare sa faca acest lucru, pentru ca nu poate: În
sanatatea alegatorilor… cari au probat patriotism si mi-au acordat…(nu nemereste) asta…
cum sa zic de!… zi-i pe nume de!… a! sufradzele lor; eu care familia mea de la patuzsopt în
Camera, si ei ca rumânul impartial, care va sa zica… cum am zite… în sfârsit sa traieasca!
(Urale si ciocniri.)
Vesnicul luptator de la patruzsopt este profitorul care stie sa descurce; este personajul
român o caricaturizare a falsului patriotism si alicherismului politic.
Cetateanul turnamentat reprezinta marea masa anonima a alegatorilor. Ticul sau verbal Eu
cu cine votez? demonstreaza totala dezorientare a alegatorilor, care ramân în afara tuturor
manevrelor politice. Amenintat de demagogia electotrala, de trecerile dintr-o tabara în alta,
cetateanul turnamentat dovedeste mereu o naivitate dezarmanta. Parerea si votul sau nu au
importanta, pentru ca alegerea candidatului nu se face pe fata, în mod cinstit, ci prin manevre
necinstite în care câstiga cel mai necinstit.
Ghita Pristanda este tipul functionarului servil, lingusitor, incorect (afacerea cu steagurile).
Complet lipsit de principii morale el trece cu usurinta dintr-o tabara în cealalta. Ticul sau
verbal Famile mare renumeratie mica dupa buget sugeraza ca personajul este preocupat
mereu de câstig. Un alt cuvant pe care îl repete este curat, ajungând la celebra formula curat
murdar. Ghita Pristanda este mereu de partea celui puternic, dar este servil, lingusitor si cu cei
învinsi momentan, pentru ca acesta ar putea sa fie învingatorii de mâine.
Trahanache este presedintele partidului local de guvernamânt, al Comitetului Permanent, al
Comitetului Electoral, a Comitetului Scolar si altor comitete si comitii. Ca sef de partid,
Trahanache face parte dintr-un sistem în care îsi îndeplineste perfect rolul, pentru ca are
experienta si cunoaste manevrele politice. Ticul sau verbal Ai putintica rabdare este o
încercare de a câstiga timp, pentru a calcula pasul urmator. Trahanache este în stare de orice
pentru a pastra imaginea de cetatean onorabil, si de om venerabil. Desi tine la morala, la
principii, la onorarea lui de familist, Trahanache tolereaza din interes relatia dintre sotia sa
Zoe Trahanache si prefectul Tipatescu. Exprimarea personajului este ilogica, gresita: Unde nu

99
e moral, acolo e coruptie si o societate fara printipuri, vrea sa zica ca nu le are. Critica
literara vede în Tipatescu un homo politicus perfect, adaptat societatii sale. Spre deosebire de
Catavencu, Trahanache si-a atins toate scopurile: el vrea doar sa-si pastreze locul câstigat.
Personajul este ridicol tocmai prin contradictia dintre aparenta si esenta. El, omul obsedat de
familie si morala, nu-si pune nici macar un moment problema ca scrisoarea ar putea sa
cuprinde un fapt real, copromitator. Deci pe el il deranjeaza pierderea scrisorii si nu adevarul
cuprins în ea.
Zoe Trahanache este sotia lui Trahanache si amanta lui Tipatescu. Femeie voluntara,
ambitioasa, desi nu detine nici o functie în realitate îl manevreaza pe toti. Zoe nu-si pierde
siguranta de sine nici când Catavencu ameninta cu publicarea scrisorii. Stie sa conduca bine si
barbatul si amantul, obtinând maximul de profit din aceasta situatie.
Tipatescu este prietenul lui Zaharia Trahanache si amantul lui Zoe. În calitate de prefect el
conduce judetul dupa bunul sau plac. Dupa pierderea scrisorii îi promite lui Catavencu functii
si da ordin sa fie arestat. Este singurul personaj care se exprima corect, dar asemenea cerolalte
personaje este corupt nerusinat în stare sa foloseasca orice mijloc în lupta politica. El
descopera politele falsificate prin care încearca sa santajeze pe Catavencu. Un singur moment
îsi pierde capul, când îi propune lui Zoe sa fuga împreuna. În rest, Tipatescu se stapâneste
perfect, reprezentând omul politic care si-a realizat toate ambitiile. Nelinistit, inmoral el nu
ezita sa însele încredera celui mai bun prieten, Zaharia Trahanache.
Comicul
 categorie estetica presupunând situatii care provoaca râsul printr-o disproportie , prin
contrastul dintre esenta si aparenta , dintre efort si rezultatele lui , dintre viu si
mecanic , dintre scopuri si mijloace.
 provoaca râsul dar sfera râsului este mai larga dacât cea a comicului.
 sanctioneaza , presupune o atitudine critica fata de obiectul asupra caruia se exercita.
 presupune constiinta superioritatii celui care râde fata de obiectul respectiv.
Caragiale este un maestru al comicului. Si în aceasta comedie sub învelisul râsului se
ascunde satira. Dramaturgul sanctioneaza defectele oamenilor si ale societatii. Si în
comedia lui Caragiale sursa comicului este contradictia dintre aparenta si esenta, dintre
ceea ce vor sa para personajele si ceea ce sunt ele în realitate. Aparenta este de cinste,
corectitudine, amabilitate, dar realitatea este cu totul alta: coruptie, parvenitism,
demagogie. Astfel Catavencu, Dandanache, Zoe, Trahanache, Pristanda sunt surprinsi în
renuntarea lor de la conditia ideala pe care ar trebui sa o reprezinte (Zoe în contrast cu o
femeie cinstita, Catavencu în contrast cu adevaratul politician).
Sunt prezente în aceasta comedie diferite nuante ale comicului.
Comic al situatilor
Caragiale foloseste scheme tipice, modalitati cunoscute în literatura comica universala,
cum ar fi încurcatura, confuzia, coincidenta, echivocul, revelatiile succesive, quiproquo-
ul (= înlocuirea cuiva prin altcineva, substituirea, acumularea progresiva, repetitia ,
evolutia inversa, interferenta ).
Pierderea si gasirea scrisorii.
Aparitiile neasteptate ale cetateanului turmentat.
Prezenta unor grupuri insolite:
- triunghiul conjugal: Zoe, Trahanache si Tipatescu.
- cuplul Brânzovenescu - Farfuridi.
- diversele combinatii de adversari.
Indicatiile de la centru privind alegerea lui Dandanache.
Confuzia facuta de Dandanache între identitatea lui Trahanache si a lui Tipatescu .
Comicul de limbaj
100
 Este mai bine realizat. Limbajul folosit de personaje ne da informatii pretioase despre
identitatea personajelor, despre origine, profesiune , nivel de cultura, inteligenta,
apartenenta politica. Cu putine exceptii personajele se exprima gresit, folosind pleonasme,
truisme, contradictii, nonsensuri. Toate aceste greseli de limba sunt o inepuizabila sursa de
râs, dar pun în lumina nivelul intelectual si sufletesc al acestor personaje.
Pronuntarea gresita a unor cuvinte: andrisant, bampir, plebicist, renumeratie
(Pristanda); capitalisti (Farfuridi).
Ticurile sau autonomismele verbale:
Farfuridi: La douasprezece trecute fix.
Pristanda: curat (murdar)
Trahanache: Stimabile; Ai putintica rabdare.
Contradictia în termeni:
Dupa lupte seculare, care au durat aproape 30 de ani.
12 trecute fix.
Asociatiile necompatibile :
Industria româna este admirabila, sublima, putem zice, dar lipseste cu
desavârsire .";
Truismele
Un popor care nu merge înainte sta pe loc.
O societate fara printipuri, care va sa zica ca nu le are…
Nonsensuri
O multime de nonsensuri sunt prezente în discursul lui Farfuridi despre
reviziunea constitutiei.
Polisemia:
Ne-am racit împreuna.
Incultura :
Greseli de vocabular -> deformari fonetice (famelie );
Etimologie populara -> scrofulosi , capitalisti;
Lipsa de proprietate a termenilor-> liber schimbist = elastic în conceptii;
Incalcarea regulilor gramaticale si a logicii ->
Comicul numelelor
Ocupa un loc importatnt, fiind nu numai o sursa de râs, de amuzament, ci si un
instrument al satirei. Astfel aluziile culinare (legate de alimentate) –Farfuridi,
Brânzovenescu–; diminutivele ridicole –Agamita Dandanache–; radacinile
semnificative –Catavencu– sugereaza trasaturi ale posesorilor acestora: prostia,
senilitatea si demagogia .
Constructia frazei.
Vorbind despre talentul lui Caragiale în caracterizarea personajelor prin nume, criticul
Garabet Ibraileanu preciza: Numele din opera comica a lui Caragiale le dau impresia ca fac
parte din personajele pe care le denumesc… La prima lectura sau reprezentare a unei
comedii a lui Caragiale, simtim ca personajele nu puteau sa aiba alt nume, în orice caz ca au
numele lor.
Comic de moravuri
a) rezultat din contrastul dintre pretentiile de moralitate , onorabilitate din viata politica ,
sociala si de familie si esenta profund imorala a vietii sociale , politice si familiale.
b) vizeaza :
- formele fara fond;
- alegerile din trecut;
- coruptia;

101
 - conducerea despotica a prefectului;
- imoralitatea.
Comic de caracter
- demagogul --> Catavencu;
- ramolitul --> Dandanache;
- slugarnicul --> Pristanda;
- prostul fudul --> Farfuridi.
Comicul de nume
a) Zaharia Trahanache --> sugereaza capacitatea de a se modela usor, îl modeleaza interesul,
ordinele superiorilor de la centru;
b) Catavencu --> sugereaza demagogia (" cata ");
c) Farfuridi - Brânzovenescu --> cuplu comic , nume cu rezonante culinare;
d) Agamita Dandanache --> urmasul prin nume al teribilului razboinic din " Iliada " lui
Homer , Agamemnon , cuceritor al Troei.
--> produce o adevarata " dandana "prin aplicarea rece si cu metoda
a machiavelicului.
e) Pristanda --> numele personajului este luat dintr-un joc moldovenesc în care se bate pasul
într-o parte si în alta fara sa se porneasca niciunde.
--> numele se potriveste perfect cu siretenia primitiva a acestuia.
Comicul de caracter
Criticii literari au observat ca dramaturgul Caragiale deplaseaza accentul de pe
deformitatea exterioara a personajelor comice pe deformitatea interioara, intelectuala:
prostia, ticalosia, ipocrizia. În acest sens cu exceptia lui Tipatescu toate personajele sunt
comice prin ceea ce fac si ceea ce spun. Comicul este provocat de suficienta, lipsa de
logica a personajelor.
Piesa este remarcabila în primul rând prin arta compozitiei. Tehnica este aceea a
amplificarii treptate a conflictului. Initial apar în scena Tipatescu, Trahanache, Zoe care sunt
alarmati de un eveniment petrecut înafara si dezvaluit partial. Apoi în prim plan apare
Catavencu santazistul si astfel se realizeaza conflictul fundamental al piesei. La acest conflict
fundamental autorul adauga o serie de conflicte noi, secundare, astfel încât actiunea se
complica progresiv, modalitate cunoscuta sub numele de tehnica bulgarului de zapada.
Caragiale este un scriitor obiectiv, dar nu este un scriitor indiferent - pare îngaduitor
fata de personajele sale, dar nu arata trasaturile care-i fac pe oameni ridicoli, tratându-i cu
ironie, punându-i în situatii absurde, grotesti, demontând mecanismele sufletesti si reducân-
du-i uneori la conditia simplificata a marionetei.

Caragiale --> geniu comic profund original.

--> umorul lui Caragiale , "ca si lirismul eminescian , constând în caragialism,
adica într-o maniera proprie de a vorbi."
(George Calinescu ).

Ion Luca Caragiale

In vreme de razboi
Alaturi de Ioan Slavici, Caragiale este in literatura noastra creatorul nuvelei
realist-psihologice. Universului comic din piesele de teatru si schite i se substituie in nuvela
“In vreme de razboi” dimensiunea tragica a existentei umane.
Tema nuvelei este obsesia. Firul epic urmeaza linia unei compozitii clasice
(expozitie, punct culminant si deznodamant), iar cele trei capitole, urmarind cresterea obsesiei
102
lui Stavrache si transformarea ei in nebunie, creeaza o tipologie si compun un destin uman
tragic aflat sub stapanirea neiertatoare a unei tare ereditare (defect congenital).
In capitolul I (adevarata expozitiune) se precizeaza datele esentiale despre hangiul
Stavrache (negustor, proprietarul unei pravalii) si fratele sau popa Iancu din Pondeni
(conducatorul unei bande de hoti, prinsa de stapanire). Pentru a scpa, popa Iancu se inroleaza
voluntar in razboi, averea sa ramanand lui Stavrache.
Momentul-intriga il constituie gandul care il chinuie pe hangiu in legatura cu
intoarcerea fratelui sau, desi o scrisoare primita il asigurase ca acesta a murit. Tensiunea
creste treptat, odata cu obsesia lui Stavrache, care este terorizat de imaginea fratelui si de
presupusa replica a acestuia, devenita laitmotiv obsedant: “Gandeai c-am murit, neica?”. In
acest capitol (al II-lea) se trece mereu din realitate in vis incat planurile se confunda, sugerand
degenerarea psihica a personajului.
Punctul culminant si deznodamantul conflictului (capitolul al III-lea) este
reprezentat de momentul intalnirii dintre cei doi frati. Cand Iancu ii cere lui Stavrache o suma
de bani pe care ii delapidase din banii regimentului, hangiul, ajuns la capatul incordarii
psihice, innebuneste. Cu o arta desavarsita autorul analizeaza acum reactiile organice,
atitudinile si comportarea eroului.
Intamplarile sunt tesute intr-o ordine gradata si crescanda, iar actiunile eroului sunt
dirijate treptat de presimtirea ca popa Iancu nu e mort, de obsesia intoarcerii fratelui si de
starea de violenta din momentul confruntarii directe cu acesta. Autorul prezinta astfel un caz
patologic, ce are ca mobil patima inavutirii. Stavrache este, in acelasi timp, un negustor
necinstit, avar si nemilos, plasat fiind in contextul unui mediu social, in care setea de
imbogatire are consecinte nefaste asupra individului, dezumanizandu-l. de aici, drama.
Personajul principal este surprins atat din perspectiva povestitorului-narator, din
perspectiva sugerata de cadrul natural, cat si din perspectiva relatiei directe cu celelalte
personaje (dialog) si a confruntarii cu sine (monolog).
In primul plan, scriitorul este cel care relateaza faptele si sugereaza inlantuirile
cauzale. Caragiale realizeaza investigatia patologica prin relatari si descrieri, conturand, in
acelasi timp, figura lui Stavrache in contextul nuvelei.
Al doilea plan, cel dialogat, este construit gradat, atat in real, cat si in halucinatiile
personajului. In plan real, intalnirea dintre Stavrache si popa este realizata in dialoguri
comprimate, insotite de indicatii de regie.
In capitolul al II-lea, dialogul se concentreaza pe sublinierea starii de incordare,
datorate temeri de a nu pierde averea.
Dialogul cu fetita (din capitolul al III-lea) il situeaza pe Stavrache in lumea
negustorilor, a hangiilor necinstiti, avari, nemilosi, evidentiind practicile marunte, surse sigure
de imbogatire.
Dialogul viu si plin de miscare pregateste deznodamantul: nebunia lui Stavrache,
care, odata declansata, face loc tonului relatarii si investigatiilor. Astfel ca, de-a lungul celor
doua pagini care incheie nuvela, apar doar cateva linii de dialog.
La nivelul spaimei halucinatorii, dialogul puncteaza obsesia: “Credeai c-am murit,
neica?”. Trebuie subliniat insa monologul interior al personajului, care presupune si el o
anumita gradatie, intr-o interesanta cladire de ipoteze asupra starii eroului.
Din cea de-a treia perspectiva, a cadrului natural, putem observa ca toate
intamplarile se petrec noaptea (atat cele reale, cat si cele imaginare): popa vine la fratele sau
noaptea, ii apare in halucinatii tot noaptea, fetita vine sa cumpere gaz si rachiu seara tarziu, tot
noaptea Iancu se intoarce sa ceara bani fratelui sau.
Natura este perceputa prin sensibilitatea eroului, iar elementul auditiv devine
pregnant: “Afara ploua maruntel ploaie rece de toamna, si boabele de apa prelingandu-se de

103
pe stresini si picand in clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit (…)”; sunetul repetat la infinit
marcheaza obsesia ce se transfera din plan auditiv in creierul innebunit al lui Stavrache.
Caragiale nu descrie interioare, lumea de obiecte din jur, aspecte vestimentare;
universul il intuim insa prin prezentarea individului, a carui existenta ne face sa intrevedem
datele realitatii in care se misca.
In ultimul capitol, decsrierea este sustinuta si prin reactiile organice ale
personajelor si de elemente vizuale ce descriu o natura infioratoare. Cadrul este propice sosirii
lui popa Iancu.

104
 George Cosbuc
Nunta Zamfirei
Lucrarea fusese scrisa cu intentia de a face parte dintr-o proiectata epopee pe motive
populare, din care nu au ramas decat cateva fragmente. Alaturi de “Moartea lui Fulger”,
poeziile vorbesc despre evenimentele capitale din viata satuli, cum sunt nunta si ritualul
inmormantarii.
In “Nunta Zamfirei”, Cosbuc urmeaza pe Eminescu din “Calin – file de poveste” insa
cu mjloace absolut proprii, zugravind in culori vii o nunta din poveste, desi cadrul si
atmosfera redau o nunta taraneasca.
Poezia tradeaza vocatia principala a lui Cosbuc care pare a fi inclinatia spre naratiune, spre
epic. Nunta este evocata din aceeasi perspectiva epica, fiind nelipsita de un suflu de balada,
care constituie pretextul pentru descrierea lirica si pentru exprimarea unor sentimente
subiective. Rolul strofelor de inceput, cu caracter pur narativ, este de a ne introduce in
spectacolul nuntii. Cosbuc se simte alaturi de nuntasi, le impartaseste sentimentele si
povesteste in graiul lor. De aici formula de debut: “E lung pamantul, ba e lat”, parca desprinsa
din basmele noastre populare, facand posibila imprecizia temporala si spatiala a nuntii, dand
astfel impresia de permanenta a acestui eveniment, ce revine mereu in viata poporului. O
cunoastem mai intai pe mireasa Zamfira, fiica domnului Sageata, a carei frumusete fizica si
puritate morala sunt concentrate in comparatia:
“Si avea o fata – fata lui –
Icoana-ntr-un altar s-o pui
La inchinat”
Acestea explica sirul de petitori din randul carora l-a ales pe Viorel, cel mai drag
inimii ei. Urmeaza apoi momentele propriu-zise ale ceremoniei: raspandirea vestii de nunta,
pregatirea de drum a celor invitati si sosirea lor la curtea lui Sageata. Pe cei mai de seama
dintre oaspeti poetul ii prezinta prin cateva caracterizari: “batranul Grui”, “Tintes, cel cu
tainic rost”, “Bardes, cel cu adapost prin muntii salhui”. Fetele sunt frumoase ca niste zane,
gatite cu “rochii lungi tesute-n flori”, printii “falnici si-ndrazneti” cu haine care “clipeau de
argint”. Cu mijlocirea elementelor de basm, poetul obtine o minunata imagine realista. Astfel,
in aceste fete si flacai recunoastem pe tinerii de la tara invesmantati in port national romanesc.
Numele personajelor apartin lumii taranesti: Zamfira, Viorel, Sanda, Rusanda, Grui, Tintes,
Lia, Bardes etc.
Alaiul mirelui este cel obisnuit de la sate. Radvanul lui Viorel, incarcat cu “nanasii”,
cu socrii mari si cu nuntasii este insotit de flacai calari, asa-numitii vornici. Semnul de
plecare la cununie e dat de “vataf”, personaj nelipsit in nuntile taranesti prin rolul sau bine
definit de maestru de ceremonii. Alaiul se indreapta spre locul de nuntit, spre casa miresei.
Intalnirea dintre cei doi tineri prilejuieste realizarea portretului Zamfirei, zugravit in culori vii,
precise, care au menirea de a fixa insusirile fizice si sufletesti. Poetul insusi se arata uimit in
fata frumusetii Zamfirei si cauta sa-l convinga si pe cititor, declarand:
“Frumoasa cat eu nici nu pot
O mai frumoasa sa-mi socot
Cu mintea mea”.
Este o atitudine lirica, exprimata direct, prin superlativul absolut. Hora propriu-zisa
este descrisa magistral, vizual si auditiv, intr-un tablou plin de miscare. Imaginea initiala
consta in miscarea simetrica a dansatorilor cu pasi numarati spre stanga si spre dreapta, dupa
o regula cunoscuta a dansului. Urmeaza jocul mainilor care se prind si se desprin in aceeasi
cadenta maiestuoasa, pregatind cercul horei. Poetul obtine efecte artistice deosebite prin
105
folosirea verbelor cu valoare dinamica, repetitiva (“se prind”, “se desprind”, “s-aduna”, “se
intind”) dand senzatia de vesnic repetabil. Ultimele versuri surprind ritmul sacadat al jocului
ajuns la final. Urmeaza, bineinteles, ospatul ca a durat “patruzeci de zile-ntregi”. Personajele,
oaspeti rari din “nouazeci de tari”, intregesc atmosfera hiperbolica. Proportiile veseliei
depasesc sfera trestra, caci pana si
“soarele mirat sta-n loc
Ca l-a ajuns si-acest noroc
Sa vada el atata joc
Pe-acest pamant”.
Personificarea astrului zilei este o modalitate specifica basmului fantastic popular. In
sfarsit, la masa imbelsugata, Mugur imparat “cu paharul plin in maini” rosteste urarea
traditionala.
Insusirile sufletesti ale nuntasilor inmanuncheaza cele mai alese trasaturi morale ale
poporului, iar felul de a vorbi corespunde limbii traditionale: “ghinarasi”, “mani”, “pahar” etc.
Intreaga poezie pare a fi o hora imensa, avand ca tema nunta taraneasca.
Cosbuc se supune unui tipar prozodic, clasic in sine dar si original. Poetul este in
postura unui povestitor care, cu buna dispozitie, firesc, vorbeste despre o nunta cum nu a mai
fost. Stilul oral, al comunicarii directe, pe care l-a adoptat poetul, impune schimul de ritm si
modulatii determinate de relatarea evenimentului, de coparticiparea povestitorului.

106
 Mircea Eliade
Maitreyi
A aparut in 1933, cind deja M. Eliade era celebru, pentru ca scrisese numeroase studii
si eseuri, studiase in India si calatorise foarte mult. Romanul este o capodopera a ciclului
Indian ce cuprinde volumele: „Izabele si apele diavolului”, „India”, „Secretul doctorului
Hanigberger”. Maitreyi este o experienta morala si un roman care a sporit seria miturilor
umanitatii. Protagonistii sunt misterioasa indianca Maitreyi (personaj real, fica unui mare
filozof) si continentalul Allan, alias M. Eliade, care o cunoaste in perioada studiilor din India.
Povestea lor este „o monografie a tulburarii” desfasurata dealungul a 15 capitole. Stilul este
original, subordonat autenticului, imbinind jurnalul, corespondenta, eseul, reportajul si
povestirea la persoana I, a unor amintiri a eroului. Mitul fecioarei bengaleze se constituie
treptat si dramatic, incepind cu primele capitole unde notatiile din jurnal sunt lapidare si reci
si sunt complectate cu amintirile eroului. Pe Allan Maitreyi nu-l atrage initial, gasind-o chiar
urita „cu ochii ei prea mari si prea negri, cu buzele carnoase, cu sinii puternici de fecioara
bengaleza, crescuta prea plin, ca un fruct trecut in copt”. Devine apoi curios pentru ca „nu
izbuteam sa inteleg ce taine ascunde faptura aceasta”. O urmareste tot mai atent, mai ales
dupa ce va locui in casa inginerului Narenda Sen, protectorul si tatal fetei. Este pentru el tot
mai fermecatoare, datorita cunostintelor vaste pe care le are, dar uneori ii este antipatica din
cauza ca elita calcutei o considera chiar geniala. El constata cu luciditate „fara indoiala e cea
mai talentata si enigmatica fata din cite am cunoscut, dar eu pur si simplu nu pot sa fiu
casatorit”. Allan o invata pe Maitreyi franceza in schimb invata de la ea bengaleaza, isi
schimba autografe pe carti si reviste, isi viziteaza reciproc camerele, isi spun istorisiri, rid si
pling, vorvbesc despre casatoria indiana. Allan este hotarit sa renunte la celibat, trairile lui
sunt din ce in ce mai incandescente, asa cum este cea cunoscuta de erou intr-o seara pe
veranda intr-un ceremonial al atingerii picioarelor goale. Jocul acesta, cunoscut numai
indienilor, este insusit de europeanul Allan cu beatitudinea simturilor. El devine astfel
fericitul partener al Maitreyiei. In copila indiana coexista nevinovatia virginala si
rafinamentul trairii patimase, copila de 16 ani de o inocenta primitiva, ce traieste fericirea
pomului ei numit „7 frunze”, dar si eruditia, care tine conferinte profund apreciate de un
auditoriu select. Unul dintre momentele care ne apropie de punctul culminant al apropierilor
este acela cind fata ii povesteste despre iubirea si veneratia ei pentru Guru-ul ei Robi (Tagore)
de la care primise acea manta aparatoare de pacate si protectoarea destinului ei. Odata cu
aceasta destainuire Maitreyi ii da si cutia cu insemnele amintirilor, o suvita din parul ei alb.
Ea ii daruieste astfel iubitului prezentul ei purificat prin ruptura cu trecutul. Eroul este tot mai
dezorientat, se hotareste s-o ceara in casatorie, convins ca familia abia asteapta acest moment
insa apare un nou moment de deruta cind Maitreyi il roaga disperata „lor sa nu le spui ... n-au
sa primeasca niciodata sa fiu sotia ta”, „ trebuia sa te iubest tot timpul, de la inceput, ca un
frate”. Acest posibil recurs ii revitalizeaza sentimentele. Allan se hotareste sa treaca la
hinduism. Maitreyi este hotarita sa-l infrunte pe tatal ei si intreaga familie, raminind devotata
doar implinirii cuplului prin casatorie. Urmeaza pagini pline de poezie in care sunt descrise
plimbarile celor doi, plimbari care vor fi platite scump mai tirziu, cind Chabu va divulga
parintilor scena vazuta in padure si va determina declansarea rupturii. La Lacuti Maitreyi
oficieaza mirifica lor logodna, dupa un ceremonial sacru, ireal de frumos, eveniment care
marcheaza punctul culminant al iubiriilor. Una din cele mai frumoase pagini ale romanului
prezinta acest ritual al „nuntii in cer”. Allan se retrage in Himalaya pentru a se „vindeca”
printr-o singuratate deplina; din octombrie pina in februarie aude si simte un singur suflet, cel
al Maitreyiei, care ii telefoneaza si ii scrie. Ea sufera pedepse tiranice de la tatal ei pentru ca
107
incalcase legile traditionale. In numele iubirii ei pentru Allan incearca sa forteze destinul prin
toate mijloacele. Daruindu-se vinzatorului de fructe spera sa fie izgonita de tatal ei pentru a-l
urma pe Allan. Nefericita Maitreyi amestec de mister al eternei feminitati, este totodata
purtatoarea enigmei unei Otilii asiatice dar si a dramelor eroinelor care au devenit si au ramas
un mit prin marea lor dragoste cunoscute sub denumire de cupluri celebre ca Tristan si Izolda
sau Romeo si Julieta. In Himalaya Allan se va vindeca doar la o a doua incercare de a iubi o
femeie. Prima incercare il arata in relatia cu o tinara muzicanta evreica tinara care-l ispiteste
prin neobisnuitul ei idealism. Eroul se simte dezgustat de sine dupa aventura pa care o are cu
evreica, pentru usurinta cu care a avut aceasta legatura. Cea de-a doua incercare este o tinara
care ii ofera mincare, adapost si dragoste. De la ea dobindeste puterea credintei ca „viata
aceasta e o minune”. Asteapta plecarea din India ca pe o izbavire, dar cu acelasi sentiment al
nedumeririi in fata Maitreyiei, un mit etern inchis pentru el. Pe Allan nu-l mai atinge vraja
sacrei Devi, chiar cind il numeste soarele ei, zeul de aur si pietre scumpe. Neputindu-se intilni
in acest spatiu, tinarul european se desparte de aceasta fata cu sentimentul culpei, usor de
descifrat in cuvintele asezate ca motto penttu roman: „iti mai amintesti de mine Maitreyi? Si
daca da ai putut sa ma ierti?”. I se da un raspuns celebru dupa 42 de ani cu o replica ce poarta
semnatura Maitreyi Devi, intitulata „Dragostea nu moare”.

Mircea Eliade
La tiganci
Mircea Eliade recunostea „înca din adolescenta mi-a placut sa scriu nuvele, povestiri
si chiar nuvele fantastice”.
Aceasta înclinare spre fabulos se va accentua în urma vastelor sale lecturi ai a
numeroaselor calatorii. El va fi atras mereu de spatiul românesc si de orasul Bucuresti:
„pentru mine Bucurestiul este centrul unei mitologii inepuizabile”. Si în nuvela „La tiganci”
actiunea se petrece în Bucuresti avîndu-l ca protagonist pe profesorul de muzica Gavrilescu.
Nuvela ilustreaza o alegorie a mortii sau a drumului spre moarte. Intinerariul spiritual al
eroului se desfasoara în opt secvente care alcatuiesc nuvela construita cu echilibru si armonie
clasica. Alterneaza planul real cu cel ireal.
Secventa I (expozitiunea) prezinta eroul în tramvai, este vorba de Gavrilescu care se
întorcea acasa de la lectiile de pian date domnisoarei Otilia. În tramvai se discuta despre
bordeiul tigancilor, de existenta caruia se prefac ca se scandalizeaza barbatii. Pentru profesor
acesta este un palat cu grsdini si nuci pe care el îl vede de trei ori pe saptamana. Îsi aduce
aminte ca a uitat servieta la meditatie si coboara repede ca sa ia tramvaiul în sens invers. În
aceasta prima secventa autorul introduce cîteva leitmotive: caldura mare, biletul, confesiunea,
colonelul Lavrence, bordeiul (spatiul misterios), Elsa. Asteptînd tramvaiul este atras hipnotic
de mirosul amarui al frunzelor de nuc si de nefireasca racoare încî fara sa-si dea seama s-a
aflat în fata portii.
Secventele II, III si IV ale naratiunii dezvolta intriga marcata de patrunderea lui
Gavrilescu la tiganci. Desfasurarea actiunii se face prin nararea întîmplarilor eroului în acest
spatiu, visul lui.
Intrînd la tiganci este întîmpinat de baba care-i cere „trei sute” ca sa îl lase la bordei,
sa-si aleaga o fata. Se întîlneste cu trei fete, trebuind sa identifice pe cea de a treia dar nu
reuseste. Pica într-un vis si apoi se trezeste cu gîndul ca trebuie sa-si recupereze servieta si se
duce la tramvai.
Acest nucleu contine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrarile lui Eliade.
Bordeiul trebuie privit ca un mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre viata spre moarte.
Este un spatiu al initierii în ritualurile mortii. Trecerea prin bordei este o trecere „dincolo”.
108
Cele trei fete amintesc de ursitori, ele îl supun pe Gavrilescu unor încercari pe care el nu le
poate trece, danseaza în jurul lui, îi cer sa o ghiceasca pe tiganca dar el le scapa mereu.
Personajul aluneca mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard si
Elsa. El nu reuseste sa ghiceasca tiganca nici dupa ultima încercare. Trebuie sa interpretam
acest lucru în sensul ca profanul rateaza intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o noua
tentativa de intrare în real prin muzica.
Secventa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul viseaza ca încearca sa ghiceasca
fetele, se pierde în camere ciudate cu tavane scunde si neregulate, cu peretii usor ondulati, cu
paravane tot mai misterioase, cu coridoare pe care rataceste mereu în sens invers, cu obiecte
ce-l terorizeaza.
Visul se termina cu o scena a luptei lui cu o draperie simbolica. Visul are mai multe
semnificatii.
La început el apare ca o aspiratie a eroului sprea o alta realitate alaturi de Hildegard.
Apoi în secventa IV visul devine simbolul cosmarului traversarii materiei de catre spirit a
vietii spre moarte însotita de spaime si sufocari. Draperia îi aparea ca un giulgiu si-l îngrozea
ca jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui Gavrilescu drept proba ghicitul, simbol al
riturilor de initiere în taina mortii, o vama luata sufletului ca o ultima sansa de despartire a
conditiei umane.
Cifra trei si multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care puncteaza momente
semnificative.
Secventa V ne apropie de punctul culminant al nuvelei prezentîndu-nil pe Gavrilescu
în încerecarea de a-si recupera servieta cu partituri. În strada Preoteselor nr. 18 nu mai
cunoaste pe nimeni, în locul doamnei Voitinovici o gaseste pe doamna Georgescu, iar despre
Otilia alfa ca plecase acum 8 ani dupa ce se casatorise cu inventatorul Frîncu. Se întoarce spre
casa si în tramvai revin aceleasi obsesii (portofelul, caldura, etc.).
Secventa VI (punctul culminant) se petrece acasa unde surprizele continua. Elsa, sotia
lui, plecase în Germania la familia ei în urma cu 12 ani, cam de cînd aflase ca el a murit.
Murise si madam Trandafir si foarte dezamagit se hotaraste sa se întoarca la tiganci.
Secventa VII descrie drumul de acasa la tiganci. Calatoria lui se realizeaza într-o
atmosfera fantastica, noaptea cu un personaj misterios pe care Gavrilescu îl simte un visator, o
fire de artist. Acesta ca un mesager al mortii îl ajuta pe profesor sa ajunga „dincolo” trecînd
prin locuri impuse de traditie cum este biserica.
Secventa VIII începînd cu intrarea definitiva a eroului la tiganci unde nimic nu se
schimbase. Baba îl asteapa, îl recunoaste, îi ia vama, îi arata din prag casa cea mare rostind
niste cuvinte oraculare: „vezi sa nu te ratacesti”, „sa te tii drept pe coridor si sa numeri sapte
usi si cînd ajungi la a saptea sa bati de trei ori si sa spui: eu sunt, m-a trimis baba”. Sleit de
puteri trece prin coridor si se încurca iar, o gaseste pe Hildegard care îl asteptese ca sa-l
conduca pe ultimul drum si îi spune „vino cu mine”. Pornesc spre padure alunecînd dinspre
veghe spre vis, spre moarte du-si de birjarul enigmatic si de porunca lui Hildegard: „Ia-o spre
padure, pe drumul ala mai lung si mîna încet. Nu ne grabim.”.
Deznodamîntul nuvelei nu aduce iesirea din ambiguitate. Eroul se explica echivoc „se
întîmpla ceva cu mine si nu stiu ce, daca nu te-as fi auzit vorbind cu birjarul as crede ca
visez.”. Fata îl consoleaza la fel de echivoc „toti visam, asa începe, ca într-un vis.”. Nuvela
într-o alta interpretare poate sugera aventura artistului case aspira sa-si depaseasca conditia sa
profesionala si sociala a omului care poate atinge absolutul, eternul. si atunci bordeiul poate fi
privit ca Olimpul, o cetate a cunoasterii.
Conditia materiala precara îl împiedica sa-si depaseasca condiaia, în lupta sa ar trebui
sa fie tînar dar el este batrîn, ar trebui sa fie curajos dar lui îi e frica mereu, i-ar trebui o

109
dragoste protectoare dar toti care l-au iubit au disparut. Din aceasta perspectiva nuvela
prezinta drama artistului ratat.

110
 Nicolae Filimon
Ciocoii vechi si noi
Prin "Ciocoii vechi si noi sau Ce naste din pisica soarici mananca", cel dintai roman
izbutit, Filimon devine, in literatura noastra, intemeiatorul acestui gen al prozei.
Romanul, publicat in volum in 1863, are un caracter realist dominant, si constituie un
pas important spre iesirea din sfera imitatiei.
Nicolae Filimon isi propune sa contureze artistic o anumita categorie sociala,
caracteristica secolului al XIX-lea, tipul ciocoiului, definit in "Dedicatie" si "Prolog".
Romanul are o constructie stransa, geometrica, fiind alcatuit dintr-o "Dedicatie" si un
"Prolog" ce preced cele 32 de capitole cu titluri sugestive, iar in final un "Epilog".
Scriitorul isi propusese ca romanul sau sa aiba doua parti in care, potrivit titlului, sa
prezinte pe ciocoii vechi ("cu anteriu si cu calimari la brau"), din timpurile fanariote, si pe
ciocoii noi ("cu frac si cu manusi albe") din zilele sale. Prima parte a romanului (pe care a
reusit sa o realizeze) surprinde procesul parvenirii, intr-o opera in care realitatile social-
politice apar cu exactitate prezentate.
Autorul utilizeaza metoda specific romantica, aducand in fata cititorului doua grupe de
personaje, intr-o simetrie perfecta. Astfel, din grupa personajelor negative fac parte: Dinu
Paturica, Chera Duduca, Andronache Tuzluc, Domnul Caragea, Chir Costea Chiorul, carora
lecorespund, la celalalt pol: Gheorghe, Banul C., Maria si domnul Grigore Ghica.
Urmarind procesul social al parvenirii, scriitorul isi indreapta atentia spre personajele
negative in primul rand. Asa se explica de ce in roman li se dedica fiecaruia cate un capitol
(Dinu Paturica, Postelnicul Andronache Tuzluc, Chera Duduca, Chir Costea Chiorul). Daca in
prezentarea acestor personaje scriitorul dovedeste un ascutit spirit de observatie, sesizand
fiecare gest, cuvant, atitudine si intervenind cu parerile sale, personajel pozitive nu sunt
viabile, in primul rand pentru ca nu sunt verosimile. Ele au fost concepute de autor doar
pentru a sugera o idee, victoria binelui si a principiilor morale sanatoase. Celelalte personaje
ale romanului se definesc prin numele proprii: Vlad Boroboata, Zamfir Plosca, Dumitrache
Mana-Lunga, Nichita Calicevski, Tudor Ciolanescu, etc.
Portretul lui Dinu Paturica se contureaza in cursul naratiunii, intr-o maniera realist-
balzaciana. Trasaturile sale fizionomice dezvaluie aspecte intime, gesturile, mimica,
vestimentatia, interioarele vorbesc despre starea sociala, nivelul economic si cultural al
individului.
Sub aspectul deplorabil al tanarului, descris inca din capitolul I, se ascunde o forta
puternica, dominata de avaritie, de setea de a parveni. Fizionomia prezentata "cu nasul drept si
si cu varful camasii ridicat in sus" este pentru cititor indiciul sigur al unei trasaturi morale de
esenta, ce defineste eroul. Antipatia scriitorului este evidenta: inca de la inceput Paturica este
prezentat ca viclean, ambitios si mandru. Portretul moral se va adanci si se va imbogati cu
alte trasaturi, pe masura ce va urca treapta cu treapta pe drumul ascensiunii si apoi al
decaderii.
Scriitorul urmareste in detaliu evolutia personajului, dezvaluindu-i trasaturile
diabolice. Inainte de a fi un exponent al unei epoci, inainte de a fi un erou exceptional prins in
valtoarea unor situatii exceptionale, Dinu Paturica este un personaj tipic plasat intr-un context
tipic, de natura de a-i preciza si mai mult "personalitatea", apartenenta la o galerie de
personaje etern-umane. (Tema parvenirii devine la Filimon o obsesie sociologica, in stare sa-
si subordoneze totul, inclusiv opera litearara ca atare).
Totul incepe intr-o dimineata de toamna a anului 1814, cand Dinu Paturica, fiul unui
modest boiernas de tara, se prezinta cu prefacuta umilinta in fata marelui postelnic
111
Andronache Tuzluc, caruia ii inmaneaza o scrisoare continand rugamintea de a i se incredinta
o slujba cat de marunta. Primit pentru inceput ciubucciu in casa boierului fanariot, tanarul
aspirant se si pune imediat pe treaba, dandu-si silinta sa-si completeze cat de repede educatia
ciocoieasca si, prin "rabdare si inschiuzurlac", sa ruineze in scurta vreme toata averea
factorului sau de bine. Urcand cu o stupefianta iuteala treptele ierarhiei sociale a timpului,
Paturica stie sa-si faca prieten nu doar norocul, ci si naivitatea postelnicului, furand pe rupte,
in deplina complicitate cu Chera Duduca si bogasierul Costea Chiorul. Ramas sarac lipit
pamantului, Andronache Tuzluc se vede peste noapte deposedat si de nurii fostei sale
"tiitoare", devenita sotia ciocoiului. Asta pare prea mult si fanariotul innebuneste. Fostul
ciubucciu, vanzatorul lui Tudor Vladimirescu, ajuns prin bunavointa lui Ipsilanti, izpravnic
peste doua judete, nu va intarzia sa-si primeasca si el pedeapsa. Succesorul lui Caragea,
Grigore Ghica, isi pleaca urechea la plangerile taranilor, sositi la curte cu jalba-n protap, si
afland izpravile demonicului parvenit, il trimite pentru totdeauna la ocna parasita. In paralel,
exista si una plan secund al cartii, in care un grup de personaje "angelice" evolueaza potrivit
schemei morale a binelui, care triumfa asupra raului. Incoruptibilul Gheorghe, fostul vataf al
lui Tuzluc, se casatoreste, in sfarsit, cu inocenta Maria, fiica banului C., spre marea multumire
a boierului pamantean...
Lucrarea de fata este primul nostru tipologic, infatisand eroi complecsi, tipuri pe care
memoria cititorului le retine ca pe niste fiinte vii, autentice. Desigur, cel mai reusit dintre
aceste personaje este Dinu Paturica, devnit un prototip, un model in literatura romana.
Ca stil, scrisul lui Filimon se impune atentiei prin structura orala a frazei, cursivitatea
si claritatea limbajului, prin bogatia vocabularului si adecvarea lui la particularitatile fiecarui
personaj.

112
 Octavian Goga
Universul poetic
Opera sa este o monografie lirica a satului, a “patimirii noastre”, a istoriei vitrege a
neamului sau de plugari din Transilvania.
Activitatea lui Goga se desfasoara intr-o vreme in care romanii transilvaneni gemeau
sub dubla exploatare nationala si sociala, de unde intelegerea realista a misiunii artei si
poetului.
Temperamental, poetul este un revoltat, profet, tribun, cetatean, considera ca:
“scriitorul trebuie sa fie un luptator”. Dintr-o asemenea convingere s-a nascut creatia cu
caracter de profesiune de credinta, recomandandu-l pe autor ca interpret al nazuintei poporului
roman din Transilvania, dar si vestitor al sfarsitului vremurilor vitrege.
Natura este sociala in poezia lui Goga. Umanizata (de exemplu “Noi”) ea personifica
suferinta, ca in doina de jale; proiectia ei este simbolica. Relatia dintre tara si om, realizata
prin juxtapunerea starilor sufletesti cu elemente care definesc spatiul geografic si etnic al tarii,
capata rezonantele grave ale sentimentului de jale al unor tulburatoare nelinisti.
Taranii lui Goga nu au nume. Fiecare insa este parte a aceluiasi destin istoric si
individualizeaza, in tablouri si scene memorabile, fiinta neamului sau oropsit.
In limbajul poetic se gasesc multi termeni de provenienta religioasa, cu sens metaforic
si functie pur estetica.

Octavian Goga
Noi
In cadrul dezvoltrii poeziei romanesti, Octavian Goga este cel mai autentic continuator
al lui Eminescu, nu in sensul imaginatiei epigonice, de felul celei a lui Vlahuta si a altora din
jurul su, ci in intelesul profund al cuvantului. Prin excelenta liric, Goga este, ca si Eminescu,
un exponent al poporului. Ceea ce l-ar deosebi de inaintasul sau ilustru ar fi mesianismul mai
accentuat, mai vizibil in expresie, tendinta de a striga ca un profet durerile celor de peste
mutni. In Fragmente autobibliografice (Bucuresti, Cartea romaneasca, 1934) poetul
marturisea: "Eu, gratie structurii mele sufletesti, am crezut intotdeauna ca scriitorul trebuie sa
fie un luptator, un deschizator de drumuri, un mare pedagog al neamului din care face parte,
un om care filtreaza durerile poporului prin sufletul lui si se transforma in trimbiti de alarma".
insa, pe de alta parte, plecand de la Eminescu, Goga a intuit mai mult ca oricare altul valoarea
poetica a doinei, a cantecului de jale, murmurat ca pentru sine insusi, dar cu att mai
emoionant, mai convingtor, mai omenesc.
A aparut iniial in revista budapestana Luceafarul, ulterior fiind cuprins in volumul
Poezii publicat in 1905.
Poezia Noi este o doina culta in care tendinta, revolta impotriva asupririi nationale si
sociale a romanilor din Ardeal se transforma in arta superioara, intr-un mod surprinztor si
original. Foarte greu de analizat (ca si poezia populara), versurile lui Goga vehiculeaza
aproape niste concepte: jale, lacrimi, cantece, suferinti, patimi, laolalta cu elemente ale
naturii, luate de asemenea la nivelul generalitatilor, fara inchegarea unei imagini pictoristice,
individualizatoare: codri verzi de brad, campuri de matasa, fluturi, privighetori, Murul,
tustrele Crisurile, Oltul etc.
Poezia impresioneaza prin modul spunerii, prin melodia de doina care o strabate de la
un capat la altul, legand aceste concepte intr-un cintec de jale, intr-o zicere parca impersonala,

113
iesita din conditia neamului asuprit. Transferul de la persoana I singular la persoana I plural,
al lui eu in noi, pare cu totul firesc la ardeleanul Goga. De aici simplitatea de un mare
rafinament artistic a acestei compuneri.
Ca si in poeziile lui Eminescu, scrise in perioada de maturitate a poetului, linia
melodica a versului permite juxtapunerea unui element din natura la o stare sufleteasc:
La noi sunt codri verzi de brad
Si cmpuri de mtasa;
La noi atatia fluturi sunt,
Si-atata jale-n casa.
Privighetori din alte tari
Vin doina sa ne-asculte;
La noi sunt cantece si flori
Si lacrimi multe, multe...
Frumuseea acestor versuri mai povine si din degajarea tonului enuntiativ, marcat prin
anaforicul La noi (repetat de trei ori in strofa a II-a) sau prin epiforicul plang (aparut de alte
trei ori in strofa a III-a). Ardealul lui Goga devine astfel o tara a dorului si a jalei colective
sfasietoare, detasate pe fundalul etnografic obisnuit:
La noi nevestele plangand
Sporesc pe fus fuiorul,
Si-mbratisandu-i jalea plang
Si tata, si feciorul.
Sub cerul nostru-nduiosat
E mai domoala hora,
Caci cantecele noastre plang
In ochii tuturora.
Cteva personificari, banale in sine, devin relevante in context pentru ca sunt facute in
spiritul cantecului de obste: desisurile codrilor "povestesc cu jale" si jale "duc" Muresul si
Crisurile; hora "e mai domoala", cantecele "plang", aceiasi codri "isi infioara sanul", iar Oltul
batran e "impletit din lacrimi".Altele capata o formulare mai culta, insa nu indepartata de
factura romantei, a acelei poezii ce se cere cantata, avand in ea insasi o melodie a cuvintelor:
pentru cei de peste munti "batranul soare" e mai aprins, cerul e "induiosat", fluturii "mai
sfiosi" si roua de pe trandafiri se preface in lacrimi; ei au "un vis neimplinit, copil al
suferintei", dorul de eliberare:
De jalea lui ne-au raposat
Si mosii si parintii....
Toate aceste elemente constitutive, pe care analiza le surprinde cu greu pentru ca, luate
separat, nu spun nimic sau aproape nimic, se toarna intr-o piesa uica, un cantec spontan, de o
mare autenticitate si vibratie lirica, o doina de jale domoala, dar animata, in final, de un tainic
si nedefinit ton conspirativ. Este un cantec, o dorinta, o aspiratie si a taranului si a
intelectualului, in Ardeal, in imprejurrile date lucrul fiind imposibil.
Privit mai ndeaproape, din punctul de vedere al dispunerii rimei spre exemplu, poezia
se compune in fond din cinci strofe iambice numai de cate patru versuri lungi, rimate
imperecheat:
La noi sunt codri verzi de brad / / si campuri de matasa;
La noi atatia fluturi sunt / / si-atata jale-n casa.
Privighetori din alte tari / / vin doina se ne-asculte;
La noi sunt cantece ai flori / / si lacrimi multe, multe...
Dat fiind caracterul de doina si de litanie totodata, poetul a evitat insa versul lung,
neobisnuit in poezia noastra populara. Este de observat, de asemenea, ca fiecare strofa este

114
formata, simetric, din cate dou fraze construite prin coordonare. Aceasta sporeste impresia de
doina de jale, jale a carei permanenta este subliniata apoi de predicatele exprimate prin verbe
la prezent, fara nici o exceptie. Este un prezent continuu, intarit prin gerunziile modale:
plangnd, gemand.
Vocabularul este cel folcloric-popular adecvat: codri, jale, batranul soare, povestesc
cu jale, plang, lacrimi etc. in acelai timp insa poezia este oarecum indepartata de factura
prozodica si lingvistica folclorica, departe de o imitatie, chiar superioara, de felul celor ale lui
Eminescu. Generalitatile largi nu sunt parasite, pe alocuri, si o unda de individualizare lirica
apare: nevestele plang, tata si feciorul se imbratiseaza plangand, hora e mai domoala, moisi si
parintii au raposat de jale etc. Se observa apoi o usoara abatere de la constructia
coordonatoare, prin aparitia in context a dou propozitii temporale:
De cand pe plaiurile noastre
Nu pentru noi rasare
(vs. 3 i 4, strofa a II-a) i "Cnd zboar-n zri albastre" (vs. 2, strofa a IV-a), lucru iarasi putin
obisnuit in poezia populara autentica. Mesianismul lui Goga a inoculat doinei, astfel, si o nota
de litanie religioasa, realizata prozodic dar si, mai ales, prin introducerea anumitor cuvinte
scoase din scrieri vechi: "Visul neimplinit" este "un copil al suferintii", cei ce se jelesc "gem
de grele patimi", din "vremi uitate, de demult", avand in fata lor numai "desertciunea unui
vis". Fuziunea este perfecta si aici sta secretul poeziei lui Octavian Goga.

Octavian Goga
Rugaciune
Poezia motiveaza crezul poetic ce strabate intreaga opera a lui Goga. Titlul semnifica
atitudinea de smerenie a poetului in fata Divinitatii, pe care o implora sa-I dea puterea de a
canta aspiratiile si suferintele celor multi. Invocatia este patetica, ea impresioneaza prin gestul
de umilinta care insoteste ruga.
Discursul poetic reflecta crezul artistic privind izvoarele si originalitatea artei, ca
expresie a misiunii artistului in societate. Exponent al unei colectivitati etnice, poetul simte
povara raspunderii sale
Nu mor stramosii niciodata
Razboiul lor in noi si-l poarta.
Cele sase strofe, oranduite intr-o simetrie compozitionala, vorbesc despre caracterul militant
al poeziei si misiunea sociala a poetului. Repetarea obsesiva a pronumelui personal la
persoana I (eu, -mi, pe mine), in relatie directa cu pronumele de persoana a II-a (tu, tale, tine),
frecventa substantivelor in vocativ (parinte, Doamne, stapane) si adresarea directa prin
imperativul verbului (oranduie, dezleaga, sadeste, da, alunga) sustin tonul confesional si
implica sensul de ruga fierbinte si staruitoare, izvorata dintr-un suflet ravasit de durere.
In prima strofa, concentrarile metaforice de o rara expresivitate: “In drum mi se desfac
prapastii / Si-n negura se-mbraca zarea”, anunta doar motivul discursului si situeaza eul liric
in postura de cautator al drumului autentic in arta. Dezorientarea si senzatia de gol psihic sunt
potentate prin frecventa epitetului apreciativ:
Ratacitor, cu ochii tulburi
Cu trupul istovit de cale
ce motiveaza atitudinea si gestul de implorare. Versurile constituie de fapt concluzia fireasca
a strofei, concentrata in final intr-o metafora-simbol: “Parinte-orandui-mi cararea!”. Prin
substantivele si verbele alese din aceeasi familie semantica (drum, cale, carare; cad, se desfac,
caut, oranduie) intuim directia ascendenta a demersului artistic.

115
In urmatoarele doua strofe deslusim cu pregnanta preocesul de creatie si intelegem ca in
viziunea lui Octavian Goga actul poetic inseamna zbucium si traire puternica, care presupun
transfigurarea in arta a vietii si nazuintelor unei colectivitati. Printr-o constructie enumerativa
in care sporul de frumusete si armonie este creat de melodia simbolurilor metaforice
Da-mi cantecul si da-mi lumina
…da-mi raza soarelui de vara
apare evidentiata ideea ca opera de arta exploreaza prin forme specifice, tainele lumii si
farmecul vietii, dand glas sentimentelor umane de dragoste si ura, de bucurie si tristete.
Tonalitatea solemna a versului este potentata prin repetarea verbului si prin asezarea lui la
inceputul versului.
In ultimele trei strofe, cuvantul devine mult mai dinamic si mai clocotitor, iar versul – un
strigat de durere. Definind printr-o suita de substantive specifice lexicului sau poetic (durere,
lacrimi, amarul, truda) obiectul discursului sau patetic, poetul pare ca isi cheama confratii nu
numai sa fie martori ai istoriei, ci si fauritorii ei. Artistul trebuie sa fie un glas smuls din
vaierul celor multi. El poarta armura si intrezareste in clocotul maniei inabusite si al razvratirii
tumultoase nadejdea celor multi. Treptat, tonalitatea versurilor devine tot mai aspra, pana ce
izbucneste impetuos in final:
In suflet seamana-mi furtuna
Sa-l simt in matca-I cum se zbate.

116
 Bogdan Petriceicu Hasdeu
Razvan si Vidra
Spirit enciclopedic in descendenta lui Dimitrie Cantemir si al lui Ion Heliade
Radulescu, poliglot, B.P.Hasdeu a dominat prin vocatia universalitatii cea de-a doua jumatate
a secolului al XIX-lea, ca reprezentant al gandirii stiintifice umaniste, insetat de cunoastere si
creatie. El a deschis drumuri in filologie, folcloristica, istorie, asezand cercetarea acestor
domenii intr-un cadru care nu se va schimba multa vreme.
A desfasurat o prodigioasa activitate gazetareasca, fiind initiatorul a numeroase reviste
si ziare: "Romania" (1858), "Foaia de istorie romana", "Foaia de istorie si literatura" (1860),
"Lumina", "Foaia umoristica Aghiuta" (1863), "Arhiva istorica", "Satyrul" (1866), "Traian",
"Columna lui Traian" (1870), "Revista noua" (1877) s.a.
Principalele sale lucrari, concepute initial in dimensiuni uriase, au ramas, din pacate,
neterminate. Cu toate acestea Hasdeu poate fi considerat parintele filologiei romanesti
moderne. El este cel care formuleaza teoria substratului dacic, proiecteaza si realizeaza
primele trei volume din "Etymologicum Magnum Romaniae" (dictionar al limbii romane
ramas la cuvantul "barbat"). In lucrarea "Principie de lingvistica" este inclusa teoria privitoare
la circulatia cuvintelor, criteriu de apreciere a individualitatii unei limbi. Din vasta culegere de
studii asupra limbii si culturii populare vechi intitulata "Cuvente den batrani" au aparut doar
doua volume si introducerea la cel de-al treilea. Hasdeu studiaza in aceeasi lucrare folclorul
din perspectiva comparatista, extinzandu-si cercetarile pana in spatiul iranian si sanscrit.
Dealtfel, se pare ca Hasdeu este primul care foloseste termenul de "folclor" in cultura romana,
si il defineste ca totalitatea culturii populare, in stransa legatura cu etnografia. Tot el este cel
care a scris "Arhiva istorica a Romaniei" ce cuprinde culegeri stiintifice de documente
istorice, filologice, literare nationale si internationale.
Ca istoric, este autorul monografiei "Ioan-Voda cel Cumplit", evocare a unui destin
dramatic din trecutul nostru, ce impune prin curajul si demnitatea sa. Lucrarea "Istoria critica
a romanilor", proiectata in cel putin cinci volume, a aparut numai intr-un volum si partea intai
din cel de-al doilea, fiind o ampla sinteza a istoriei si civilizatiei romane.
In domeniul literaturii beletristice a scris nuvela "Duduca Mamuca", republicata
ulterior sub titlul "Micuta", dar si un fragment dintr-un proiectat roman istoric: "Ursita". A
scris versuri romantice, meditative. In creatia dramatica a lasat comedia "Trei crai de la
Rasarit" si drama "Razvan si Vidra". (1867)
Prima drama romantica de inspiratie istorica, "Razvan si Vidra" prezinta o viziune
pasoptista asupra trecutului, in spiritul ideilor "Introductiei" la "Dacia literara". Punctul de
plecare l-a constituit un articol al lui Balcescu despre Razvan-Voda, publicat postum in
"Romania literara" (1852).
Destinul lui Razvan, tigan rob eliberat, este cel al unui erou romantic de exceptie,
evoluand in situatii de exceptie. El va cunoaste de-a lungul celor cinci canturi, cu titluri
semnificative ("Un rob pentr-un galben", "Razbunarea", "Nepoata lui Motoc", "Inca un pas",
"Marirea"), bucuria maririi, dar si amaraciunea caderii. Proiectat pe fundalul socio-politic al
veacului al XVI-lea, Razvan urca treapta cu treapta spre devenirea sa: este mai intai ofiter de
haiduci, apoi ofiter in armata leseasca, hatman si in final domn. Lupta impotriva
prejudecatilor epocii, constituie principalul element al conflictului dramatic de esenta estica si
psihologica, adaugandu-se celui social. Pe masura desfasurarii actiunii, conflictul social
(boieri-popor-domn) ramane in umbra, conturandu-se din ce in ce mai sustinut cel psihologic,
personajel devenind mai complexe si mai individualizate.

117
 Piesa apeleaza la o serie de conventii si teme cunoscute cititorului din literatura
romantica anterioara. Gasim astfel, in piesa, tema saracului imbogatit din intamplare care
refuza bogatia, a stapanului devenit robul robului sau, a celui umil si dispretuit care se ridica
datorita meritelor sale proprii, a razbunarii prin bunatate, etc. Pentru descrierea si realizarea
scenica a acestor situatii dramatice romantice, autorul utilizeaza procedee retorice, in general
declamative si bazate pe exagerari, pe o viziune hiperbolica a realitatii. Unul dintre cele mai
frecvente procedee este "repetitia", cu diversele ei variante: repetitia unui cuvant ("caci tu, tu
ai fost pricina..."), a unui grup de cuvinte la inceputul unei sintagme sau propozitii dintr-un sir
de acelasi fel ("Nici un sprijin, nici un reazam, nici un scut..."), repetitia unui cuvant prin unul
sau mai multe sinonime ("Si-l intinde, si-l anina, si-l agata.") sau reluarea unui cuvant de la
sfarsitul unui vers la inceputul urmatorului.
Razvan, personajul principal, este construit in viziune populara, ca un luptator
legendar pentru dreptate, suferinta personala topindu-se in razvratirea sociala. Ca erou
romantic, el este structurat contradictoriu, inzestrat cu calitati de exceptie, de care este
constient dar neputincios in afirmarea lor, apasat de prejudecatile ce-i ignora virtutile. Astfel,
el este generos, modest, are sentimentul responsabilitatii, dragoste de semeni, sete de libertate,
dezaprobare fata de stapanitorii haini pe care ii uraste, are spiritul datoriei, o iubire patimasa
pentru Vidra, si un patriotism fierbinte ("Fie paine cat de rea/Tot mai dulce mi se pare/Cand o
stiu din tara mea!"); slabiciunea pentru putere si marire, sub influenta Vidrei, duc la caderea
fulgeretoare cu sentimentul inferioritatii rasiale ("Tigan!...Tigan!...").
Hasdeu imbogateste literatura romana cu un personaj feminin de referinta, reflecand
ideile inaintate ale autorului. Vidra este un personaj complex, viguros, o femeie voluntara,
ambitioasa, cu gustul maririi. Apartinand neamului "acelui groaznec barbat/Care numai
c-o-mvancire patru domni a rasturnat" ea infrunta energic prejudecatile sociale si de rasa.
Celelalte personaje sunt impartite in doua "tabere" opuse, pe principul antitezei
romantice. Astfel Sbierea, Ganea, Basota sunt robii averii, ai autoritatii feudale subordonata
marilor latifundiari; iar la polul opus se afla luptatorii pentru libertate sociala, omenie,
demnitate.

118
 Alexandru Macedonski
Noapte de decemvrie
Fiind scris in 1901, poemul incheie ciclul “Noptilor”, scrise dupa modelul oferit de
suita de poeme cu acelasi titlu a poetului francez Alfred de Musset.
Tematica, structura si forma poeziei se pare ca se conturasera in mintea autorului inca
din 1890 cand publicase poemul in proza “Mecca si Mecca”, o legenda cu iz oriental, cu
adanci implicatii filozofice si etice.
“Mecca si Mecca” contine o parabola dictata de inspiratia “cu limba de foc” intr-o
noapte de decembrie, cu ger si zapada, a unui poet sarac, si in dezacord cu lumea guvernata de
vanitate si aur. Un print arab, Ali-ben-Mahomet-ben-Hassan, primeste cu limba de moarte de
la tatal sau, indemnul de a nu se abate niciodata de la calea cea dreapta. Acest principiu etic,
este respectat cu sfintenie de tanarul print, care se hotaraste sa plece in pelerinaj la Mecca,
urmand sa strabata drumul drept peste imensa pustietate araba. Spre aceeasi cetate sfanta
musulmana pleaca si cersetorul Pocitan-ben-Pehlivan care prefera calea ocolita si ferita de
razele solare ucigase. Convoiul piere in desert, iar printul are viziunea inselatoare a cetatii si i
se pare, inainte de a muri, ca Pocitan patrunde prin poarta stralucita a “Meccai pamantesti”, pe
cand el trece pragul “Meccai ceresti”. (de aici si semnificatia titlului)
Continutul prozei este supus restructurarilor, fiind adaptat intentiei artistice si nuantat
cu sensuri simbolice, sub titlul “Noapte de decemvrie”.
Macedonski construieste un poem pe tema geniului intr-o maniera originala, in care
elementele romantice se impletesc cu preferinta simbolista pentru cromatica si muzicalitate,
intr-o structura armonioasa, simetrica, clasica.
Simetria lucrarii este data de doua secvente care descriu spatiul poetului, odaia,
universul inspiratiei, al creatiei. Aceasta descriere apare la inceputul textului si este reluata in
final, fapt care apropie cele doua momente. Senzatia de ciclicitate nu ne duce cu gandul la
repetabilitatea unui fenomen, tragedia Emirului, ci la o forma posibila oricand a re-crearii
unui alt univers al poeziei.
“Alba odaie”, fiind transfigurata, dobandeste cu totul alte proportii. Saltul din cotidian
in fantastic, din material in spiritual, dintr-o realitate in alta, se face firesc, prin mentionarea
cromaticii, iar apoi prin transpunerea poetului in Emirul din Bagdad. Toate aceste
transformari sunt mijlocite de motivul inspiratiei: “Arhanghel de aur, cu tine ce-aduci?”.
Urmatoarea parte a poemului dobandeste o mai pronuntata tenta epica. Un sir de
momente infatiseaza succesiv pe Emir in diversele ipostaze ale evolutiei sale simbolice.
Mirajul cetatii sfinte Mecca devine pentru printul “rozului Bagdad” o adevarata
obsesie. Autorul pune in antiteza fastul, frumusetea Bagdadului, cu pustia situata “in zarea de
flacari-departe”.
Pe acelasi drum spre Mecca porneste si un “drumet pocit”, care este prezentat in
antiteza cu Emirul. In vreme ce printul apare in poem ca un cumul de calitati: “E tanar, e
farmec, e traznet, e zeu”, drumetul este la cealalta extrema: “Mai slut e ca iadul, zdrentos si
pocit, /Hoit jalnic de bube, -de drum prafuit, /Viclean la privire, si searbad la fata”.
In concordanta cu infatisarile lor, drumurile celor doi sunt si ele diferite. Cersetorul
strabate un “drum ce coteste”, iar printul alege calea cea dreapta. Insistenta autorului asupra
epitetului “dreapta” devine aici nu numai un laitmotiv, ci un semnal care avertizeaza intrarea
pe un drum ce nu poate avea decat un final tragic.
“Calea dreapta” sta sub semnul focului si al sangelui, culoarea rosie simbolizand viata,
dar si patima dusa la extrem. Inaintarea Emirului se face in ritm extrem de dinamic,

119
aglomerarea de verbe transmite incrancenarea eroului in ideea eroului de a ajunge la cetatea
visata.
Soseste si ziua in care printul ramane singur, convoiul sau fiind devorat de pustia
lacoma de vieti.
Ajuns in punctul maxim al drumului sau, Emirul traieste impresia atingerii idealului,
apropierea de Mecca. Dar visul sau semnifica sfarsitul unei existente tragice, inchinate unui
ideal. In momentul transcederii in Mecca cereasca, Emirul il vede pe cersetor patrunzand pe
portile Meccai pamantesti.
Finalul poeziei descifreaza simbolurile si stabileste legatura intre conditia omului de
geniu si lumea inconjuratoare.
Emirul ca si Printul din Levant di balada lui Stefan Augustin Doinas “Mistretul cu
coltii de argint” raman eternele simboluri ale omului superior, insetat de absolut, si devenit
victima propriului sau ideal. Jertfa Emirului este similara cu gestul lui Hyperion din poemul
eminescian, de a renunta la nemurire in favoarea iubirii.
Eroul poemului devine simbolul credintei nestramutate in ideal, al capacitatii omului
superior de a ramane ferm pe drumul ales. La randul ei, cetatea sfanta Mecca se incarca de
semnificatiile simbolice ale idealului. Nu are importanta daca printul atinge sau nu punctul
final al calatoriei sale; scopul poemului este sa infatiseze etica omului de geniu, atitudinea lui
in relatia cu viata. Drumul ocolit devine simbolul eticii inferioare a omului comun, dispus la
compromisuri.
Bogatia semnificatiilor simbolice concorda cu frumusetea limbajului artistic. Acest
limbaj este, mai ales in partea a treia, metaforic, cu semnificatia usor decodificabila, de unde
marea frecventa a definitiei poetice ca varianta a metaforei. (“Pustia e-o mare aprinsa de
soare”). Nu lipsesc enumeratiile bogate si repetitiile ce sporesc obsesia. Epitetele sunt, de cele
mai multe ori, strans inrudite cu metafora; in afara de epitetele ornante, plasticizante sau
cromatice aparand si sintagme ce surprind: “O tanara umbra”, “orasul in roza idila”.
Macedonski foloseste si figuri de stil mai rare, precum metonimia: “Hangiare-n tot locul –
oteluri cumplite” sau sinecdoca. O muzicalitate aparte este imprimata versurilor prin folosirea
refrenului, ca si prin creditul artistic pe care il acorda poetul neologismului: “geniu”, “mit”,
“monolit”, “demoni”, “magic”.

120
 Liviu Rebreanu
Creatorul romanului modern
În cadrul evolutiei romanului românesc, se poate vorbi de “momentul Rebreanu”.
Prozatorul continua si adânceste cercetarea societatii românesti, în traditia lui N. Filimon, D.
Zamfirescu, I. Slavici si M. Sadoveanu, printr-o vasta documentare si compozitie, printr-un
studiu atent de analiza psihologica. El are contingenta în fiecare, dar se diferentiaza de ei în
chip radical. De Slavici si de Sadoveanu îl apropie orientarea predilecta catre lumea satului,
de Duiliu Zamfirescu surprinderea scenelor de masa.
Ne aflam în fata unui scriitor obiectiv, care uimeste prin puterea de a prezenta viata în
complexitatea ei sociala si psihologica. Rebreanu constiinta mai framântata, ramâne la
romanul fresca sociala, palpitând de dramatism. În aceasta directie a vastelor constructii epice,
cu caracter obiectiv, si în orientarea romanului psihologic pe fagas realist sta principala
contributie a lui Rebreanu, care face din el creatorul romanului modern în literatura româna.
Pe aceasta baza se situeaza si locul lui eminent între romancierii europeni ai problematicii
taranesti si ai cazurilor de constiinta.
Formula de roman pe care o adopta Liviu Rebreanu este moderna: ea rezulta în primul
rând, din schimbarea perspectivei de investigatie româneasca. Diferita e doar metoda, caci
romanul, si în cazul lui Rebreanu, ramâne în actualitatea vietii. Rebreanu însa o interpreteaza
obiectiv, ca problema, fara intentii moralizatoare sau sentimentalism. În aceasta perspectiva
larga capata motivatie drama casniciei din romanul Ion, rascoala din romanul cu acelasi nume,
încercarea de evadare din romanul Padurea spânzuratilor, ori crima din romanul Ciuleandra.
Primul în ordine cronologica este romanul Ion, aparut în 1920, care schimba cursul
istoriei romanului românesc, scotându-l din criza îndelungii sale asezari.
Ion este un roman al structurilor sociale taranesti: intelectualitatea satului, în disputa
pentru autoritate, este reprezentata de preotul Belciug, si împovarata familie a învatatorului
Herdelea; taranimea înstarita, prin Vasile Baciu si George, cea saraca, prin familia
Glanetasului. Romanul, conceput astfel, extinde viziunea epica în toate straturile societatii
românesti, prin diversitatea cotidianului, prin acumulare de întâmplari îndreptate spre firescul
vietii. În acest firesc, al vietii, se constituie o întreaga lume, o multitudine de personaje,
puternic individualizate. Determinarea lor este sociala; conduita însa, particulara, diferentiaza
structuri social-umane, potrivit cu rosturile intime ale fiecarui personaj. Procesul creator al
romanului a fost îndelung si consta în sudarea într-o viziune unitara a trei experiente de viata
traite:
 sarutatul pamântului întâlnita si la eroul Buteau din romanul La terre al lui E. Zola;
 patania fetei bogate de la tara Rodovica - Rusinea;
 convorbirea cu un fecior de la tara deznadajduit ca n-are pamânt.
Eroul principal este Ion care-si sacrifica iubirea pentru a intra prin casatorie în posesia
pamântului dar acesta nu-i aduce fericire. Cele doua volume Glasul pamântului si Glasul
iubirii reunesc într-o structura arhitectonica specifica lui L. Rebreanu vasta fresca a societatii
românesti de la începutul secolului al XX-lea.
Romanul lui Liviu Rebreanu este modern si sub aspectul sondajului psihologic.
Destinul fiecarui personaj devine astfel o problema de psihologie umana, determinata
nu numai de factori sociali, ci si de impulsuri ale fiintei ce rabufnesc în împrejurari, uneori
patimase fie în romanul Ion, fie în romanul Rascoala (Melinte Heruvim, Leonte Orbisor,
Serafim Mogos, baba Ioana, Trifon Guju, Marin Stan) alteori, rascolind constiinte, în deruta
ca în romanul Padurea spânzuratilor (Svoboda, Apostol Bologa).

121
 Obiectiv, în desfasurarea lui epica, de fresca sociala, romanul lui Rebreanu este si
analitic prin motivarea psihologica a faptului uman. Prin Rebreanu romanul românesc se
îndreapta astfel catre proza de analiza psihologica remarcabila în romanele ulterioare ale lui
Camil Petrescu, Cezar Petrescu, H. Papadat Bengescu.
Primul roman constituit în acest sens este Padurea spânzuratilor publicat în 1922.
Ideea fundamentala a romanului, ilustrata prin destinul tragic al lui Apostol Bologa, sustinut
artistic de destinul asemanator al lui Svoboda si al celorlalti spânzurati, este condamnarea
razboiului imperialist. Rebreanu vede limpede caracterul lui odios si-l realizeaza artistic fara
emfaza, lasându-l sa se desprinda cu forta elementara din realitatile zugravite.
Prin modalitatile de analiza psihologica si urmarirea pasionata a felului cum, o
constructie abstracta, rationalista, de tipul ideii datoriei fata de statul habsburgic, se destrama
în ciocnirea cu sentimentul moral crescut din temeiurile cele mai adânci ale fiintei omenesti,
din raporturile ei efective, romanul apropie pe Rebreanu de Dostoevski.
Romanul lui Rebreanu se distinge si prin arhitectura lui complexa, nu mai putin
moderna (doua parti, câte 6 capitole în fiecare parte, titluri antonime, acelasi aspect la început
si sfârsit). Eroii lui Rebreanu se integreaza, cu antecedentele lor biografice în conjunctura
evenimentelor, cu configuratia lor psihica. Istoria lor se desfasoara treptat, se descopera
progresiv în angrenajul social complex în care sunt surprinsi, în dialectica relatiilor sociale,
desfasurate episodic, în planuri narative, ce strabat diferite medii de viaat si se interfereaza.
Epicul, sintetic în înlantuirea episoadelor si simetric în constructia întregului, capata
relief prin situatii si caractere opuse, imaginea de ansamblu se întregeste monografic prin
diversificarea detaliilor, mereu însa în aceeasi problema, cadru de dezbatere si document de
epoca.
Tinuta sobra a naratorului, conciziunea stilului, claritatea si precizia notatiei sunt
atribute care se integreaza organic în viziunea realista a scriitorului.
Liviu Rebreanu este un scriitor monumental. El apartine familiei de scriitori ardeleni
caracterizati prin nationalism, mesianism si caracter moralizator.
Principalele elemente ale modernitatii sunt:
 mediul citadin,
 personajul intelectual,
 analiza psihologica,
 introspectia-sondarea propriei constiinte,
 retrospectiva prin memoria afectiva,
 abolirea cronologiei,
 monologul interior,
 perspectivismul,
 suprapunere de voci,
 subconstientul alaturi de planul rational si afectiv,
 elemente eseistice.
Liviu Rebreanu se raporteaza la Tolstoi prin viziunea panoramica, la Dostoevski prin
suferinta cu rol purificator si întoarcerea în credinta, la Zola prin elemente naturaliste,
instinctivitate si elemente obsesive, la Reymont prin descrierea vietii taranimii, la Thomas
Mann prin romanul eseistic, la Proust prin memoria involuntara.
Temele majore ale lui Rebreanu sunt:
 razboiul,
 viata la tara,
 Iubirea,
 rascoala.

122
 Rebreanu creeaza o structura arhitectonica sferoidala, o structura simetrica si antitetica.
În opera lui Rebreanu întâlnim mai multe planuri:
 individual,
 colectiv,
 istoric,
 social,
 etic,
 filozofic,
 afectiv,
 terestru,
 celest,
 auditiv, etc.
În creatiile sale Rebreanu cuprinde mai multe categorii de personaje, stilul sau este
obiectiv, aspru, antiliric, anticalofil, sobru.
Astfel Liviu Rebreanu, unul dintre cei mai importanti scriitori români, este creatorul
romanului modern românesc.
Prozatorul continua si adanceste cercetarea societatii romanesti, prezentata in
operelor de inaintasi sai literari, printr-o vasta documentare si compozitite, printr-un studiu
atent de analiza psihologica. Ne aflam in fata unui scriitor obiectiv, care uimeste prin puterea
de a prezenta viata in complexitatea ei sociala si psihologica.
Notarea minutioasa a faptelor verosimile, plasticizarea secventelor narative in cadrul
marilor constructii epice, asemanatoare unor ansambluri arhitectonice, obiectivarea actiunii
sunt specifice scolii realiste; astfel opera lui Rebreanu este reprezentativa pentru stadiul si
modalitatile de expresie ale perioadei in care a creat.
Romancierul marturiseste ca, in actul creatiei, un rol important l-a avut, pe de o parte
“emotia”, o anume “impresia afectiva”, pe de alta parte acumularea de material documentar,
de cele mai multe ori din propria biografie.
In romanele psihologice (“Padurea spanzuratilor”, “Adam si Eva”, “Ciuleandra”,
“Jar”), tema iubirii, a razboiului, a intelectualului presupun, in viziunea lui Rebreanu, miscari
launtrice ce se desfasoara decis, in tacere, ascunzand patos de viata si mari conflicte
dramatice. Tenacitatea taranului, strigatul de revolta al multimii infometate de pamant le
descoperim in romanele sociale (“Ion”, “Craisorul”, “Rascoala”).

Liviu Rebreanu
ION
Romanul apare în 1920.
Geneza scrierii se poate urmari dupa marturisirile lui Rebreanu însusi. Procesul creator
a fost îndelungat si esenta lui consta în sudarea într-o viziune unitara a trei experiente de viata
traite, distantate între ele prin ani si fara legatura cauzala de la una la alta.
Prima dintre experiente a fost uimirea pe care a simtit-o Rebreanu, într-una din
primaverile tineretii sale, când iesise la rasaritul soarelui cu arma pe un colnic la vânat de
porumbei a observat cum un taran, socotindu-se nevazut de nimeni a sarutat pamântul jilav de
roua, cu înfocare, ca pe o iubita. Gestul a fost înregistrat pentru pitorescul lui în sine, fara a i
se atribui o semnificatie precisa.
Cea de a doua experienta de viata autentica i-a fost transmisa scriitorului de sora sa
Livia si formeaza substanta nuvelei Rusinea. Este vorba de patania unei fete bogate de la tara,
Rodovica, amagita de un flacau sarac si supusa din aceasta cauza, celor mai cumplite batai de

123
catre tatal sau. În chip evident aceste fapte, cu modificarile de rigoare se regasesc în Ion
constituind esenta raporturilor dintre erou, de o parte, Ana si tatal ei, Vasile Baciu, de alta
parte.
A treia experienta este constituita de impresia puternica pe care i-a lasat-o lui
Rebreanu convorbirea cu un fecior de la tara, Ion al Glanetasului, istet si vrednic, împovarat
de greutati si deznadajduit, pentru faptul ca nu avea pamânt. Calea sintezei între aceste
momente de viata, atesta în continuare Rebreanu, a fost atribuirea catre Ion al Glanetasului, cu
motivele sociale si sufletesti necesare si a faptelor apartinând, în realitatea traita, autorilor
celorlalte doua momente. Procesul de elaborare a romanului, trecând prin fazele manuscrise
Rusinea si Zestrea, a fost îndelungat, comprimând romanul Ion, L. Rebreanu s-a gândit mai
mult la o fresca a satului transilvanean din care însusi autorul s-a ridicat „ca poet al omului
teluric”, dupa cum îl apreciaza G. Calinescu.
Romanul, împartit în doua volume: Glasul pamântului si Glasul iubirii, ne transpune în
lumea satului ardelean de la sfârsitul secolului trecut si începutul secolului nostru. Avem în
fata o fresca vasta, cuprinzând, pe lânga viata taranimii si pe cea a intelectualitatii satelor cu
unele reflexe din pulsatia nationala a întregului Ardeal. Firul principal al actiunii se tese în
jurul eroului scrierii, flacaul chipes, voinic, inteligent, si vrednic, dar sarac, Ion al
Glanetasului, care din setea de a se îmbogati îsi sacrifica iubirea pentru Florica, o fata
frumoasa, însa saraca asemenea lui, ai se casatoreste cu Ana, fata urâtica si prizarita, fiica
unui bogatas al satului, Vasile Baciu, care a consimtit sa i-o dea de sotie, numai dupa ce a
aflat ca Ion o sedusese si ca, în consecinta, gândul lui de a o marita cu George Bulbuc, cel mai
bogat flacau din sat, nu se mai poate împlini. Dupa casatorie Ion o maltrateaza pe Ana pâna
când aceasta, nemaiputând suporta, se sinucide, lasând în urma-i un copil de câteva luni,
Petre. În scurt timp moare si acest copil. Vasile Baciu crede ca, dupa moartea Anei si a
copilului Petre, ar putea primi pamânturile înapoi. Legea însa nu-l favorizeaza, lucru care nu
era cunoscut nici de Ion. Preotul satului, Ion Belciug, a speculat nestiinta lor, angajându-i în
scris ca, dupa moarte, Vasile Baciu si Ion sa lase toata averea lor bisericii.
Între timp, Ion se întoarce la iubirea dintâi, Florica, devenita sotia lui George. Însa
George Bulbuc, sotul Floricai, îl surprinde noaptea în curte si-l omoara.
Romanul se încheie cu perspectiva ca averile lui Ion sa fie trecute bisericii, spre
revolta lui Vasile Baciu. De asemenea, se contureaza perspectiva ca în sat sa vina un învatator
tânar, mai energic si contradicte cu punctele de vedere ale preotului, George, merge la
închisoare, iar viata satului Pripas, agitata mai intens pentru a clipa, îsi reia cursul tihnit.
În roman, Liviu Rebreanu urmareste doua planuri paralele.
În primul plan scriitorul aseaza viata tânarului taran Ion Pop al Glanetasului. Din viata
lui se desprind însa aspecte antagonice: dragostea lui pentru Florica, fata saraca, (fiica vaduvei
lui Maxim Oprea), si dorinta arzatoare de a obtine ca zestre pamânt mult, pe cai mai putin
cinstite. Ion cunoaste un acelasi exemplu, chiar în experienta lui Vasile Baciu, tatal Anei.
Pariurile lui Ion sunt exprimate diferit, în functie de interesul urmarit. Astfel el tainuieste
iubirea pentru Florica si îsi disimuleaza setea de pamânt sub comportamentul unui îndragostit
fata de Ana Baciu. În tesatura mestesugits a actiunii se ascunde faptul, ca pierzând pe Ana,
Ion nu risca nimic: stingându-se dragostea oarba ce-i acordase Ana, o pierde pe ea si pe fiul
lor Petre. El obtine pentru posteritate stima exprimata public de preotul Ion Belciug, stima de
care el nu se mai poate bucura însa. Pentru Florica, Ion si-a riscat viata.
În planul al doilea al romanului, paralel si interferat primului plan, sta viata familiei
învatatorului Zaharia Herdelea. Herdelea, învatator de stat, depindea de autoritatile austro-
ungare. El se considera întelept si prudent, dar toate actiunile sale sfârsesc prin înfrângeri,
pâna ce-i pensionat din oficiu, obligat sa ceara în scris pensionarea spre a nu fi dat afara. Între
realitate si aparenta se interpune aceeasi practica a disimularii de tip rural, subtilizata de

124
intelectualii Herdelea prin procedee diverse. Disimularea subtilizata nu reduce însa
brutalitatea faptelor, a realitatii. Între acestea retinem acceptarea destinului lui Herdelea un
înfrânt în lupta pentru viata - ca un succes; acceptarea pensionarii - din oficiu ca o
recompensa cu „multumiri si regrete exprimate lui Zaharia Herdelea de însusi ministrul
învatamântului”.
În planuri secundare apare lupta îndârjita a lui Vasile Baciu pentru a-si apara
pamântul; lupta lui Avram pentru salvarea averii implicate într-o afacere din care iese spoliat;
lupta pentru locul de deputat în dieta de la Budapesta; lupta preotului Ion Belciug pentru a
zidi biserica de piatra în satul Pripas; lupta fetelor si a familiilor lor pentru o partida, un mariaj
cât mai bun; concurenta dintre avocatii si functionarii marunti, ca si luptele pentru o brazda
din ogorul vecinului.
În satul lui Rebreanu, oamenii se gospodaresc potrivit cu starea lor materiala, cu
priceperea si firea lor. Alexandru Glanetasu, tatal lui Ion, n-a pastrat zestrea Zenobiei, care
avusese parintii cu avere, si s-a încuscrit cu saracia. În ograda vaduvei lui Maxim Oprea
fusesera clai de fân si grajduri în care nu mai încapeau vitele.
Saracise si ea ca vadana. Vasile Baciu, om silitor, de când s-a însurat, s-a tinut
totdeauna printre fruntasi. Vaduv acum, îl durea gândul ca va trebui sa rupa din pamânturile
lui, ca sa potriveascazestrea Anei, când se va marita.
În alta privinta, si învatatorul Herdelea are necazurile lui. Si-a zidit casa pe locul
bisericii, cu învoirea preotului Belciug. Cu timpul, relatiile învatatorului cu preotul s-au racit,
iar Herdelea, împovarat cum era, se temea sa nu piarda ceea ce agonisise cu greutate. În
schimb, preotul Belciug, ramas vaduv din primul an al preotiei, a fost un om strângator si
tenace. Respectat de sateni, preotul nu sufera sa i se încalce autoritatea. Din aceasta cauza e în
conflict cu învatatorul Herdelea. Satul lui L. Rebreanu este diferentiat economic. Stratificarea
sociala depinde de pamântul pe care îl are taranul. Patimile se nasc din saracie, din nevoia de
pamânt. Neîntelegerile casnice, rabufnirile-violente, uneori dure -, dusmania de aici pornesc !
Este cazul lui Ion. În Ion este înradacinata o mentalitate taraneasca, dupa care oamenii
se pot numi oameni numai în masura în care gospodaria lor este întemeiata. Aceeasi
mentalitate, care deformeaza pâna si sentimentul omeniei, o aflam si dintr-o alta situatie:
Dumitru Moarcas se pripasise pe lânga casa Paraschivei. Femeie tânara atunci, îl primise
crezând ca omul, beteag de picioare, nu mai are mult de trait, ca bruma de avere a
mosneagului i-ar putea ramâne ei. Si când, dupa 20 de ani, Dumitru Moarcas a vândut, fara
stirea Paraschivei, casa si grsdina, desi îi daduse femeii o suta de zlot, a fost alungat fara mila.
Relatiile sociale sufera din pricina acestei mentalitati. În respectul pentru omul cu stare
e o distanta sociala pe care o simt si bogatul si saracul: bogatul cu dispret pentru sarantoci,
saracul, cu o pornire de dusmanie care zace si atâta porniri ce izbucnesc patimas, când
interesele saracului se lovesc brutal de cele ale bogatului. Între chibzuinta rosturilor si
nechibzuinta pornirilor se zbuciuma întreg satul lui L. Rebreanu, în lupta apriga pentru
existent. Taranii lui L. Rebreanu au o vitalitate, o robustete structurala, o tenacitate aspra, care
numai la nevoie se lasa înduplecata, nu însa si înfrânta. Inteligenta se supune instinctului de
conservare, rabdarea-de asemenea, între momente de incertitudine ce rabufnesc cu violenta.
Atât cele doua planuri principale, cât si planurile secundare ale actiunii, pun în lumina
o multime de “suflete mediocre în lupta cu drame peste puterile lor”, cum le apreciaza
G. Calinescu.
Din ele se reliefeaza puternic personalitatea lui Ion, cu sumedenie de fapte rând pe
rând incriminate de preotul satului, de învatatorul din sat, de autoritatile satului, de opinia
publica. Incriminarea însa oscileaza periodic, în functie de interesele personale sau
“institutionale” pe care le reprezinta participantii la actiune.

125
 Prin comportarea sa, Ion ataca bazele morale ale proprietatii funciare prin conflictul
sau cu Simion Lungu si cu Vasile Baciu. Acest atac apare cu atât mai violent, cu cât Ion
descinde dintr-o populatie româneasca asupra careia au influentat principiile riguroase si clare
ale dreptului roman. Zona demografica în care actioneaza Ion pastra frumoase obiceiuri ale
pamântului, bazate pe anumite principii, referitoare la proprietatea pamântului, la familie si la
relatiile sociale. L. Rebreanu observa ca populatia autohtona a învins veacuri de oprimare
tocmai prin pastrarea constiintei nationale din care face parte si etica acestei colectivitati.
Din pacate, Ion al Glanetasului n-a pastrat din trasaturile specifice ale românilor
transilvaneni, decât dragostea de munca, harnicia, în vreme ce dragostea pentru pamântul
stramosesc se transforma într-un fetisism pentru “pamântul obiect al muncii”, transformare
ce-l dezumanizeaza prin aceasta oarba sete de proprietate. Ion nu mai distinge cinstea,
corectitudinea, rapacitatea, deosebindu-se prin atitudinea etica, prin unele actiuni negative, de
masa locuitorilor din sat precum si de înaintasi. Autorul însusi subliniaza repetat în roman
deosebirea dintre Ion si ceilalti locuitori. Printre altele, în roman se arata ca “în Pripas nu se
pomenise omucidere pâna atunci, de când se tine minte”. De aceea, profilul lui Ion apare din
ce în ce mai întunecat de o continua prefacatorie, participând la un josnic târg al hectarelor,
santajând pe viitorul sau socru si terorizând fara scrupule pe Ana. Odioasa fapta de
capatuiala prin orice mijloace ne descopera un ins de o cruzime rara, care determina
sinuciderea Anei, dupa care Ion poarta grija fiului sau, nu din sentimente paterne, ci dintr-un
josnic instinct de conservare a proprietatii samavolnic obtinute. Întorcându-se de la cimitir el
smulge copilul Zenobiei cuprins de teama sa nu i-l rapeasca cineva. Îl stânge la piept,
acoperindu-l cu bratele osoase. Exista oare vreo scânteie de umanism în comportarea lui Ion?
Comportarea lui demonstreaza contrariul, abstractie facând de unele elemente din a doua parte
a romanului, Glasul iubirii.
Demnitatea lui de barbat tânar e parasita de dragul pamântului. Iubirea curata a
Floricai a jertfit-o pentru acelasi lucru. Respectul pentru datinile stramosesti ca si dragostea
pentru rodul “iubirii” sale le priveste cu un permanent dispret, straine eticii taranesti. Setea de
avere, lacomia de pamânt merg la Ion pâna la manifestari atavice de îmbratisare, de sarutare a
pamântului arat într-o exaltare vecina cu nebunia. Ion este mai dezumanizat decât Vasile
Baciu care, dupa ce si-a obtinut pamânturile prin casatoria cu o femeie bogata, se poarta blând
cu ea, întelegând ca datorita ei a intrat în “rândul oamenilor avuti”. Ion însa nici dupa
condamnabilul sau “succes” nu vadeste vreo urma de cainta în strafundurile constiintei.
Comportarea lui Ion este cauza directa a sinuciderii Anei, ajunsa mama. Teama de a nu pierde
mostenirea copilului determina cotitura si prabusirea psihologica a lui Ion, dezvaluind
ferocitatea caracterului sau. El îsi loveste odios parintii, acuzându-i de îmbolnavirea copilului.
Orbirea lui Ion este argumentata de doctorul Filipoiu, care prin diagnosticul sau, arata ca
acelasi Ion, autorul moral al sinuciderii Anei, este vinovat si de moartea copilului sau. Astfel
Ion este condamnat prin faptele sale: încalcarea proprietatii lui Simion Lungu inducerea în
eroare a Anei, si a lui Vasile Baciu cu scopul de a obtine pentru sine un folos material injust,
determinarea sinuciderii sotiei sale, purtarile familiare josnice, adulterul si înselaciunea, chiar
în dauna celui care-i facuse bine.
Dincolo de zbaterea cotidiana, satul traieste în datini si obiceiuri strabune integrate în
viata obisnuita a satului, prin ele se manifesta stravechimea asezarilor, a unui mod de a vietui
caracteristic, o structura sufleteasca, o spiritualitate ce se oglindeste în evenimentele esentiale
ale satului românesc. Nasterea, botezul, nunta, obstescul sfârait, hora, sunt, în roman,
monumente care fixeaza cadrul si pulsul vietii satului, iar ceremonialul, îndatinarea într-un
mod de viata ce ramâne acelasi, încât, daca oamenii, dupa legea firii si în framântarea vietii,
se sting, altii le iau locul, în acelasi sat, în care pare ca nimic nu s-a schimbat. Într-o alta
perspectiva, si ea istorica, satul e cuprins în raporturile lui cu stapânirea austro-ungara. Mai

126
afectati sunt intelectualii pentru ca slujbasi ai unui regim administrativ si politic agresiv,
existenta acestora depinde de autoritati. Constiinta asupririi nationale se manifesta însa diferit
dupa gradul de dependenta, avocatul Victor Grofsoru militeaza pentru emancipare sociala si
nationala pe cai legale; profesorul Spataru este un extremist; Titu Herdelea, cu fumurile lui
scriitoricesti - un entuziast.
În împrejurarile acestea neprielnice, romanul lui Liviu Rebreanu vorbeste totusi despre
o permanenta a vietii românesti, cu rosturile ei de neclintit în satul transilvanean.

Liviu Rebreanu
Padurea spânzuratilor
Tema razboiului, prin bogatul ei material de viat, cu nesfârsitele implicatii de ordin
sufletesc si social, prin ceea ce reprezinta ca dramatica înclestare de forte, a atras în chip
deosebit preocuparile artistice ale lui Rebreanu atât în nuvela cât si în roman. Momentul
suprem obtinut de scriitor în aceasta directie este romanul Padurea spânzuratilor.
Tema romanului a fost experimentata de Rebreanu initial pe spatiul mai restrâns, mai
usor de stapânit, al unei nuvele: Catastrofa.
Geneza romanului se poate reconstitui cu precizie dupa destainuirile directe ale
scriitorului, reluate si de alti membri ai familiei, între care de catre sotia sa Fanny Rebreanu.
Un prim strat genetic îl constituie impresia profunda lasata asupra scriitorului de ororile
razboiului pe diferite câmpuri de lupta si mai ales de uciderea în masa prin spânzuratoare a
unor ostasi cehi, scena înregistrata pe o fotografie care i-a cazut în mâna. Manuscrisele sale
pastreaza câteva schite, inclusiv planul acestei întâi faze, în care eroul reprezentativ se numea
Virgil Bologa. Cel de-al doilea strat formativ l-a constituit vestea executiei fratelui sau Emil
de catre austro-ungari si dezvaluirea pâna în amanunt, prin cercetari la faaa locului, a felului
în care s-a întâmplat tragicul eveniment.
Al treilea strat formativ l-a constituit încercarile de viata prin care a trecut scriitorul în
timpul razboiului si carora le-a dat expresie directa, poate prea directa, în paginile nuvelei
Calvarul.
Cât despre modelele artistice care au luminat efortul sau creator, sugerându-i tehnica si
procedeele de investigatie psihologica, fundamental este Dostoevski din care Rebreanu a si
tradus.
Subiectul:
Aaadar romanul Padurea spânzuratilor prezinta drama românului transilvanean înrolat
în armata imperiului austro-ungar, asemanatoare cu drama altor nationalitati subjugate în
aceea odioasa "închisoare a popoarelor".
Aceasta drama, prezentata mai întâi în nuvela Catastrofa, a fost reluata în romanul
Padurea spânzuraailor, publicat în 1922.
Mijlocul prin care se accentua, drama era razboiul imperialist, în care au fost atrasi sau
obligati sa participe ofiteri si soldati din diferite nationalitati.
Daca pentru David Pop din Catastrofa razboiul, nu putea fi înteles din cauza
mediocritatii, pentru Apostol Bologa, eroul din Padurea spânzuratilor, razboiul nu putea fi
înteles, sub aspectele sale cauzale, din pricina efectului negativ al educatiei. Apostol Bologa
primise o educatie rigida, cu caracter religios, dar si de valoare etica pe care adolescentul nu
putea s-o retina corespunzator, desi amintirea ideilor persista în constiinta lui.
Fire sensibila si meditativa, Apostol a suferit înca din copilarie accesele unor "crize de
misticism". Având un fond cinstit, pasionat de aflarea adevarului si de savârsirea dreptatii,
Apostol este un personaj superior lui David Pop, desi, ca si aceasta, are la un moment dat

127
convingerea ca natiunile - cautate - adevarul, dreptatea si scopul vietii - ar fi sintetizate în
notiunea de datorie fata de stat. Dar statul era austro-ungar si Apostol era ...român.
Interesele statului nu coincideau cu interesele de cucerire a independentei, spre care
aspirau popoarele subjugate. Acest aspect politico-social nu a fost luat în consideratie nici de
David Pop si nici Apostol Bologa când s-au dus la razboi, David Pop, obligat, iar Apostol
Bologa voluntar. Gestul lui Apostol este prezentat de autor ca un act al cutezantei tineresti, ca
o înfruntare a logodnicei, Marta, orbita de uniformele ofiterilor unguri, ca un pas în sfera
voluntarismului, ca un aparent spirit de decizie matura. Cu constiinta datoriei si a obligatiilor
ce-i revin în fata legilor civile ale statului unit-national în care traieste, Apostol Bologa obtine
decoratii pe frontul din Galitia si Italia si încearca un sentiment de mândrie, când este numit în
completul de judecata al unui tribunal militar. Condamnarea cehului Svoboda pentru ca
încercase sa dezerteze la inamic, i se pare un act de dreptate. A. Bologa supravegheaza el
însusi executarea pedepsei capitale. Mustrari de constiinta nu are, deocamdata, dar eroul îsi
aminteste de cazul Svoboda si de padurile de spânzurati despre care-i vorbise capitanul
Klapka. Când afla ca regimentul sau va fi dislocat, sa întareasca frontul din Transilvania,
împotriva românilor, stirea îl zdruncina, si-l descumpaneste. Ar fi voit sa ramâna unde este,
dar n-a obtinut încuviintarea. Acum esafodajul pe care si-a cladit "convingerile" sale se
clatina din ce în ce mai mult, justetea lor, viata i-o arata brutal ca nula si inumana. Dar nici în
acele momente Bologa nu a înteles monstruozitatea razboiului imperialist si actul odios al
ordinului habsburgic, care pune fata în fata pe fronturi dusmane fii ai aceluiasi popor.
În dilema, deci, ca si David Pop din Catastrofa, încearca sa dezerteze pe frontul rusesc.
Ranit, a fost mutat curând la o coloana de munitii, unde Bologa credea ca nu lupta direct pe
front, din coloana lui alimenta frontul cu arma ucigasa, aruncata zilnic în liniile românesti.
Intr-o criza de nationalism, el se desparte de logodnica lui, Marta, pentru ca aceasta a cochetat
cu un ofiter maghiar, dar curând se logodeste cu unguroaica Ilona, fiica unui taran. In purtarile
lui, în aparenta contradictorii, se simte tendinta nelamurita de a rupe cu trecutul si de a afla o
noua cale, care sa scape de sovairi si inconsecvente. Adapostul înselator pe care socotea ca l-a
aflat înapoia frontului e sfarâmat brusc: Bologa e numit judecator la curtea martiala si e
obligat sa judece niste tarani români din zona frontului, sub acuzatia de fraternizare cu
inamicul. Acum începe o grea confruntare între sentimentul datoriei fata de ordinea de stat si
sentimentul datoriei fata de neamul, de poporul din care facea parte înca înainte de a deveni
ofiter. Constiinta datoriei fata de popor învinge, determinându-l pe Bologa sa încerce trecerea
la români, pentru a iesi din dilema. Dar planul sau nu izbuteste, este prins si condamnat la
moarte prin spânzuratoare, asa cum el însusi condamnase anterior pe altii, pentru aceeasi
fapta.
Romanul Padurea spânzuratilor înfatiseaza razboiul ca o absurditate sângeroasa,
condamnat deopotriva atât de taranii români în spatele frontului cât si de cei care luptau pe
front, indiferent de nationalitate. Taranii si soldatii români sau maghiari nutresc aceeasi ura
fata de razboi, fata de propaganda sovina, ce n-a influentat pe soldati, pe oamenii din popor.
Cauza dramei lui Apostol Bologa este obiectiva, deci, si ea este justificata psihologic,
prin comportamentul eroului, ea devine si o problema de psihologie sociala. Moartea devine
astfel o izbavire, caci absolva eroul de orice posibila mustrare de constiinta si de aceea
A. Bologa o asteapta cu seninatate.
Caracterizarea lui Apostol Bologa
Este prototipul generatiei de intelectuali ardeleni siliti într-un anumit context social-
politic sa lupte sub steag dusman. Autorul însasi a precizat ca a vrut ca Apostol Bologa sa
reprezinte sovairile generatiei sale. Sinteza de realism social si psihologie romanul

128
proiecteaza eroul în conditiile tragice ale omului aflat în situatii limita. El cautîndu-se pe sine
parcurge un destin tragic.
Nicolae Manolescu arata ca drama lui Apostol Bologa izvoraste din nevoia de optiune
personala si neputinta de a rezista unor imperative exterioare constiintei.
De la începutul romanului personajul se autocaracterizeaza: „eu însumi desi sunt o fire
excesiv de sovaitoare de data aceasta am constiinta pe deplin împacata, absolut pe deplin”.
Îi vorbeste lui Klapka despre fapta lui Svoboda ca despre o crima: „a fost prins tocmai cînd a
vrut sa treaca la dusman înarmat cu harti si planuri”.
Ca membru al Curtii Martiale îl va condamna si va participa la executie.
Cuvintele datorie, ordine, lege sunt mereu pe buzele lui Apostol. Luptator pe diferite
fronturi din Galitia si Italia se comporta vitejeste savîrsind acte de bravura pentru care
primeste decoratii si este numit membru al Curtii Martiale. Orgolios si ambitios Bologa se
înroleaza voluntar în armata dorind sa-i demonstreze Martei ca este si el capabil de fapte
eroice. În timpul studiilor la Budapesta se contureaza conceptia lui de viata crezînd atunci ca
razboiul este „adevaratul generator de energie” si ca „fiecare trebuie sa ne facem datoria
fata de stat”.
Curînd aceasta conceptie de viata se prabuseste caci îsi da seama ca ea n-a izvorît din
libera alegere ci i-a fost impusa de o anumita conjuctura. În acest moment se declanseaza
drama lui Apostol cauzata în primul rînd de opozitia ce apare între constiinta umana si
imperativul datoriei exterioare. Autorul examineaza minutios cele trei ipostaze sociale si
morale în care e silit sa traiasca eroul în raport cu statul, natiunea si patria.
Bologa se autodescopera cînd îsi da seama ca a fost martor implicat al executarii unui
om. Îl obsedeaza privirea lui Svoboda, simte ca „flacara din ochii comandantului” i se
prelinge în inima ca o imputare dureroasa. Îl fascineaza privirea „dispretuitoare de moarte si
înfrumusetata de o iubire uriasa”. Din replicile date lui Klapka rezulta dorinta eroului de a-si
întari convingerea ca a procedat corect. Conceptia de viata a lui Bologa se schimba. El va
evada din aria eroismului adolescentin din sfera primei iubiri. El nu mai este orgoliosul
locotonent din armata austro-ungara.
Privind spre trecut el îsi spune „pîna azi am fost un alt om, imi face impresia cînd ma
uit înapoi c-am purtat în mine viata unui strain”.
Trezirea sentimentului national îl face sa descopere ce înseamna o existenta plina de
sens cum a fost cea a tatalui sau si sa actioneze dupa cum îl îndruma el: „ca barbat sa-ti faci
datoria, si sa nu uiti niciodata ca esti român”. Reactiile lui sunt acum generate de constiinta
nationala. Discutia cu Klapka dovedeste ca Bologa a hotarît sa dezerteze daca va trebui sa
lupte în Ardeal. Nu poate dezerta deoarece are loc un atac, este ranit si dupa o perioada de
spitalizare va merge acasa unde rupe logodna cu Maria. Îl roaga pe Karg sa nu fie trimis pe
frontul din Ardeal dar acesta îl refuza. Este numit la un birou de munitii, se logodeste cu Ilona
si are revelatia adevaratei iubiri. Cand este numit în juriul Curtii Martiale ca sa judece niste
tarani români el dezerteaza fara a lua masuri de precautie. Este prins de Varga, judecat de
Tribunalul Militar si condamnat la moarte prin spînzuratoare.
Finalul romanului construit în dimensiunile spatiului mioritic adecvat trecerii în
nefiinta este o adevarata transcedere cosmica: „Ridica ochii spre cerul tintuit cu putine stele
întîrziate. Crestele muntilor se desemnau pe cer ca un ferastrau urias cu dintii tociti. Drept în
fata lucea tainic Luceafarul vestind rasaritul soarelui. Apostol îsi potrivi singur streagul cu
ochii însetati de lumina rasaritului.”.
Apostol Bologa moare ca un erou. El întruchipeaza setea de libertate a popoarelor
subjugate din imperiul Austro-Ungar.

129
 Ioan Slavici
Contributia lui Slavici la dezvoltarea prozei românesti
Alaturi de Eminescu, Caragiale, Creanga, Slavici este un clasic al literaturii românesti,
completând fericit peisajul literar din a doua jumatate a sec. al XIX.-lea. Este de fapt primul
mare scriitor al Transilvaniei; este un creator complex, exceptional nuvelist, romancier,
dramaturg, publicist si memorialist.
Prin creatia lui Slavici proza româneasca dobândeste o consolidare a dimensiunii
realiste si o remarcabila deschidere spre psihologic.
1. Consolidarea dimensiunii realiste
Prin nuvelele si romanele sale Slavici a demonstrat necesitatea prezentarii
realitatii asa cum este ea. Slavici respinge înfrumusetarea, prezentarea idilica a
satului românesc. Departe de imaginea samanatorista, satul lui Slavici este un spatiu
tensionat din cauza inegalitatii sociale, un spatiu al rivalitatilor pentru avere. Cu
Slavici se consolideaza reflectarea realista, obiectiva a realitatii rurale, ceea ce va
constitui punctul de plecare al realismului obiectiv, impus de Liviu Rebreanu.
Agârbiceanu, referindu-se la contributia lui Slavici, la progresul realizat de acesta în
reflectarea satului si a taranului, preciza: proza literara ardeleana îsi are începutul în
nuvelele lui Slavici. Slavici ofera o imagine autentica a satului românesc, observat în
momentele lui rituale: nasterea, nunta, sarbatorile, moartea. De exemplu în nuvela
Padureanca Slavici descrie obiceiurile de la seceris; în nuvela Gura satului prezinta
obiceiurile de la petit; în nuvela La crucea din sat descrie muncile agricole; în
Moara cu noroc obiceiurile de Pasti; în nuvela Padureanca obiceiurile de la nunta si
la înmormântare. Slavici este atent si la spiritualitatea taraneasca concretizata în
proverbe, zicatori, sentinte populare.
În concluzie, Slavici –prin nuvelele sale– realizeaza un tablou etnografic al
satului ardelean, lipsit de orice intentie de idilizare.
2. Deschiderea spre psihologic
Slavici este primul scriitor, care demonstreaza ca sufletul taranului este un
univers bogat si demn de interes.
Personajele lui Slavici nu sunt schematice, simple, primitive, ci sunt indivizi
înzestrati cu o bogata viata interioara, capabil de sentimente, trairi profunde. Slavici
îsi înzestreaza personajele cu complexitate psihologica, cu calitati si defecte, cu acel
amestec de bine si rau, ce se afla la oamenii adevarati, dupa cum observa George
Calinescu.
Slavici îsi pune personajele în situatii limita când trebuie sa aleaga între solicitari
simultane, dar care se exclud reciproc (Ghita din Moara cu noroc). Asupra
personajului se exercita constrângeri deformatoare ale partenerului, ale familiei sau
ale satului (Gura satului). Din aceste situatii rezulta drame ale demnitatii si ale
vanitatii (mândriei). Slavici este un maestru al analizei psihologice; stie sa
urmareasca gradat instalarea crizei sufletesti si evolutia ei de la primele semne pâna
la punctul culminant.
Procedee ale analizei psihologice: acumularea lenta a faptelor (Moara cu noroc),
descrierea celor mai fine mutatii sufletesti, notarea reactiilor fiziologice, monologul interior,
dialogul conflictual, legatura dintre criza sufleteasca si cadrul natural, deplina motivare
sociala si psihologica a dramelor. Slavici este creatorul nuvelei realiste-psihologice românesti.

130
 Ioan Slavici
Moara cu noroc
Prezentare generala
Este o nuvela psihologica si realista remarcabila prin complexitatea personajului
principal, prin compozitie, prin observatie psihologica si sociala.
A vedea în personajul principal doar un individ dezumanizat din cauza setei de bani ar
însemna o simplificare nepermisa a nuvelei si a personajului, mai precis, o reducere a acestuia
numai la una din laturile sale fundamentale. Personajul traieste o drama profunda a indeciziei,
a imposibilitatii de a alege între doua solutii simultane, dar contradictorii.
Personajul principal traieste si o drama a vanitatii ranite. Împotriva parerii generale,
Ghita nu este un om slab, dimpotriva, setea de bani o întâmpina cu o puternica rezistenta
atunci când este vorba de pierderea cinstei. Reactiile personajului, mai ales în a doua parte a
nuvelei au la baza setea de razbunare asupra aceluia care l-a supus unor umilinte repetate.
Actiunea nuvelei este plasata în mediul ardelenesc în a doua jumatate a secolului al
XIX.-lea. Atentia se concentreaza asupra lui Ghita, a carui evolutie este urmarita pe fundalul
unei lumi stapânita de violenta, de crima si de coruptie.
Începutul nuvelei sta sub semnul întelepciunii populare, exprimate de mama Anei:
omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te
face fericit, deci omul trebuie sa fie multumit cu rostul lui, sa nu-si schimbe locul si traditia de
dragul bogatiei si al câstigului usor. Întreaga nuvela se conformeaza acestui principiu. Esenta
nuvelei o reprezinta zbaterea dramatica a personajului principal, lupta acestuia cu sine însusi
si cu ceilalti.
La începutul nuvelei Ghita apare ca un om harnic si cumsecade, care trudeste din greu
pentru întretinerea familiei; nemultumit de conditia sa, el doreste sincer sa-si schimbe viata, sa
traiasca altfel: sa cârpesc si mai departe cizmele oamenilor, care umbla toata saptamâna în
opinci ori desculti, iara daca dumineca e noroi îsi duc cizmele pâna la biserica, si sa ne
punem pe prispa casei la soare, privind eu la Ana, Ana la mine, amândoi la copilas, iara d-ta
la tustrei. Iaca linistea colibei.
Împotriva sfaturilor soacrei, Ghita hotaraste singur sa se mute la Moara cu noroc
pentru a face avere; desi locul e rau, izolat, în calea tâlharilor, Ghita hotaraste tot singur si îsi
asuma toate riscurile. Stabilit la han, prin harnicia sa, reuaeate sa transforme locul neprimitor
într-un popas placut pentru calatori. Ghita dovedeste în acelasi timp si o mare capacitate de
adaptare.
Dupa o scurta perioada de multumire si de prosperitate, Ghita descopera ca adevaratul
stapân al locurilor este Lica Samadaul. Primul semn îl pune pe gânduri: porcarii lui Lica vin,
manânca, beau si pleaca fara sa plateasca; Ghita nu este un om slab, el intuieste ce-l asteapta
si se pregateste de rezistenta morala, cumparându-si pistoale, aducându-si câini si tocmind o
sluga.
Chiar de la prima întâlnire cu Lica îsi da seama de adevaratele intentii ale acestuia si
refuza orice colaborare: Eu nu stau aici ca ss tin seama despre cei ce vin si trec si asa nici
nu-i prea stiu. Este însa repede redus la tacere si silit la colaborare de Lica Samadaul, care îi
ia toti banii sub forma de împrumut; lui Ghita nu-i ramân prea multe posibilitati, pentru ca
denuntându-l pe samadau si-ar putea pierde banii.
Prima greseala a lui Ghita este acceptarea grasunilor trimisi de Lica. Treptat,
cârciumarul face tot mai multe compromisuri; el ajunge astfel la încrucisarea unor motivatii

131
puternice, dar opuse: pe de o parte dorinta de a ramâne om cinstit, dar sarac, iar pe de alta
tentatia câatigului usor, dar care înseamna pierderea cinstei.
Cârciumarul începe un joc al disimularilor: pe fata îl informeaza pe Lica, dar în ascuns
ia legatura cu jandarmul Pintea. El îsi propune sa-si faca acest joc 2-3 ani, pâna strânge ceva
avere. Socoteala sa este gresita: el nu-si da seama ca Lica cere totul, o supunere deplina si
neconditionata. Asocierea cu raul nu se produce usor, ci are consecinte profunde asupra
cârciumarului, care-si pierde linistea sufleteasca, bucuria câstigului cinstit si seninatatea.
Cârciumarul este chinuit de remuscari; zbaterea sa este cu atât mai dramatica, cu cât el
este constient de decaderea sa. Cârciumarul opune samadaului o rezistenta sustinuta
reactionând puternic împotriva umilirii: Îmi iai banii! Sa-ti fie de bine! Mi-ai luat linistea
sufletului si mi-ai stricat viata: sa-ti fie de bine! Dar sa nu crezi ca ma tii legat, sa nu crezi ca
te prinde sa ma iai în bataie de joc!; Lica, nu crede ca poti sa ma tii de frica. Daca esti om
cuminte, cauta sa te pui la buna întelegere cu mine.
Ghita îsi da seama de propria sa degradare morala prin asocierea cu samadaul; în
discutiile cu acesta razbate un fel de revolta neputincioasa împotriva celui mai tare: Nu te juca
dar cu mine. Gândeste-te ca tu m-ai facut sa nu mai am multe de perdut si baga de seama sa
nu mai perd si cele ce am! Sa-ti fie frica de mine!
Devenind tot mai mult omul lui Lica, Ghita se schimba radical: dintr-un om sociabil,
deschis, devine un om închis în lumea propriilor sale gânduri, vesnic preocupat de propria sa
familie. Din dorinta de a-si ocroti familia el o tine pe Ana departe de problemele si gândurile
sale; armonia, seninatatea, veselia dispar treptat din familia sa.
Ghita accepta sa schimbe banii murdari ai lui Lica si sa-i dea informatiile necesare; el
prinde gustul banului nemuncit si drept rezultat lacomia sa se amplifica tot mai mult. Prima
lovitura morala o reprezinta luarea banilor de catre samadau; a doua implicarea sa în procesul
împotriva lui Lica si a oamenilor sai. Ghita este nevinovat, dar aparitia la proces alaturi de
porcarii banuiti de crima, îl descalifica. Reputatia sa de om cinstit, autoritatea sa morala se
prabusesc; înstrainat de propria sa familie, condamnat la dispretul oamenilor, umilit de
repetate ori de samadau, Ghita încearca o apriga sete de razbunare împotriva samadaului.
El îsi da seama foarte bine, ca datorita lui Lica a pierdut totul: multumirea câstigului
cinstit, linistea si fericirea familiei, rescpectul oamenilor; gestul sau din final, abandonarea
Anei în bratele samadaului este în fond o încercare disperata de razbunare.
Din nou, socoteala sa este gresita, crezând ca femeia va rezista pâna când el va aduce
pe jandarm pentru a-l prinde pe samadau cu dovezi compromitatoare asupra lui: Tare om esti
tu, Ghita, grai Pintea pe gânduri. Si eu îl urasc pe Lica; dar n-as fi putut sa-mi arunc o
nevasta ca a drept momeala în cursa, cu care vreau sa-l prind.
Uciderea Anei este pe fond o expresie a iubirii profunde pentru ca viata lor din acest
moment ar fi fost imposibila.
Sfârsitul lui este o ilustrare a eticismului ardelean însensul ca Ghita a gresit tradân-
du-si traditia si parasind munca cinstita de dragul câstigului usor, al banilor.
Lica Samadaul este un personaj la fel de complex si complicat. Fara îndoiala are
câteva calitati: inteligent, temerar, bun cunoscator al oamenilor, autoritar, voluntar, dar aceste
calitati sunt puse în slujba raului.
Este un om tare, al carui scop este puterea, prin care sa-i supuna si sa-i manevreze pe
ceilalti. Fata de Ghita adopta o adevarata tactica a domesticirii: îi oboseste adversarul prin
asteptare prelungita, lasându-l pe cârciumar sa se framânte, sa se macine în gol.
Ca o demonstratie de forta, îsi trimite oamenii, care manânca, beau si nu platesc. Când
apare la han, intra pe usa din dos, sugerând astfel ca el este adevaratul stapân al locurilor: Aci,
la Moara cu noroc, nu putea sa stea nimeni fara voia lui Lica: afara de arândas si afara de
stapânire mai era si dânsul care stapânea drumurile si în zadar te întelegi cu arendasul, în

132
zadar te pui bine cu stapânirea, caci, pentru ca sa poti sta la Moara cu noroc, mai trebuie sa
te faci si om al lui Lica.
Chiar de la prima discutie Lica îi pune în vedere lui Ghita ca trebuie sa colaboreze cu
el: Ori îmi vei face pe plac, ori îmi fac rând de alt om la Moara cu noroc. Lica se
autocaracterizeaza, dezvaluindu-si brutalitatea si cinismul: Eu sunt Lica, samadaul… tu vezi
un lucru: ca umblu ziua-n amiaza mare pe drumul de tara si nimeni nu ma opreste în cale, ca
ma duc în oras si stau de vorba cu domni".
Bun psihlog, Lica intuieste slabiciunea cârciumarului: Te stiu om, care tine la bani.
Pentru a paraliza orice intentie de nesupunere, Lica ia toti banii cârciumarului sub forma de
împrumut. Faptele lui Lica sunt: înselaciune, furt, crima. El se conduce dupa un cod moral
propriu în afara legilor si a statului.
În raporturile cu Ghita îsi calculeaza cu atentie fiecare lovitura, lovind în demnitatea
omului, în mândria barbatului, în autoritatea sa de sot si parinte, de stapân al hanului; si nu în
ultimul rând în imaginea sa de om cinstit.
Lica urmareste o subordonare totala; treptat, el înlatura toate elementele pe care s-ar
putea sprijini cârciumarul, nelasându-i decât o singura posibilitate: colaborarea cu Lica.
O demonstratie de forta este crima si procesul, care urmeaza; printr-o singura lovitura,
Lica îsi realizeaza mai multe scopuri: scapa de martori nedoriti (femeia, Buza-Rupta si Saila);
îl implica pe Ghita, care desi este nevinovat, prin aparitia sa la proces alaturi de porcarii
banuiti de crima, se descalifica (pierde stima si încrederea celorlalti); scapa nepedepsit,
protejat de marii proprietari de turme de la oras.
Lica este un om crud pentru care a ucide un om este o fapta obisnuita: Acum sângele
cald e un fel de boala, care ma apuca din când în când pentru ca tu nu stii înca… ce grozava
e placerea de a lovi pe omul care te supara…
Pentru a-si realiza scopurile, Lica este în stare de orice. Pentru a-l lipsi pe Ghita de
sprijinul familiei, îi atrage la început pe copii, si apoi pe Ana. Ana face si ea parte din planul
de supunere totala a barbatului prin femeie. Aceeasi tarie de caracter o dovedeste si în final,
când dându-si seama ca nu mai are nici o sansa, se sinucide.
Personajul exercita permanent o fascinatie diabolica asupra celor din jurul sau, acest
lucru este intuit de Ana: …e om rau si primejdios; asta se vede în ochii lui, din rânjetul lui si
mai ales din cautatura ce are, când îsi roade mustata cu dintii. E om patimas, Ghita, si nu e
bine sa te dai prea aproape de el.
Ana îsi iubeste familia (sotul si copii) si sufera, când Ghita nu-i împartaseate gândurile
lui. Neglijata, ea iese treptat de sub influenta sotului pentru a intra sub fascinatia lui Lica. Desi
la început îl evita pe Lica, intuind fondul rau al acestuia, traptat este impresionata de
caracterul puternic si barbatia lui. Ea este o victima înstrainata de sot, abandonata de Licaă
Samadaul.
Caracterizarea personajelor
Aprecieri preliminare:
- prezent in epoca marilor clasici, alaturi de Mihai Eminescu, Ion Creanga, Ion Luca
Caragiale, Slavici-primul scriitor de seama al Transilvaniei- este creatorul in proza
romaneasca a romanului si nuvelei realist-psihologice, inscriindu-se in randul
prozatorilor moderni, anticipandu-l pe Liviu Rebreanu.
- scriitorul este cunoscut in literatura romana mai intai ca nuvelist, nuvelele sale
aducand o viziune realista asupra satului transilvanean.
- nuvela, "Moara cu noroc" a fost publicata in volumul "Novele din popor"-1881-
apreciat de Eminescu pentru adancimea sufleteasca a lumii evocate de autor.

133
 - tematica nuvelelor este variata: evocarea satului transilvanean cu mentalitatea si viata
sociala specifica ("Gura satului", "Padureanca"); afirmarea rolului intelectualului in
luminarea oamenilor ("Popa Tanda", "Budulea Taichi"); dezvaluirea procesului de
dezumanizare a omului in goana dupa bani ("Comoara", "Moara cu noroc").
- opera epica de mare intindere , "o nuvela solida cu subiect de roman" cum o aprecia
George Calinescu, "Moara cu noroc" este o capodopera a nuvelisticii romanesti, un
moment de referinta in evolutia nuvelei romanesti. Prin ea, Slavici, asemenea lui
I.L. Caragiale, este considerat creatorul nuvelei realist-psihologice.
- nuvela "Moara cu noroc" reprezinta in literatura romana curentul realist, prin vocatia
de a zugravi mediul social si de a crea tipologii umane complexe. Moralist si fin
psiholog, I. Slavici este un precursor al lui L. Rebreanu, realitatea fiind zugrvita
obiectiv.
Coninut si semnificatii; tema:
- patima banilor ii permite autorului sa dezvluie consecintele nefaste pe care setea
de inavutire le are asupra omului.
Compozitia:
- 17 capitole care urmresc in ordine cronologica faptele ce pecetluiesc destinul unui
mic meserias stapanit de dorinta de inavutire.
- unitatea si simetria constructiei epice este realizata prin prezenta si cuvintele
batranei (mama Anei) la inceputul si sfarsitul nuvelei (procedeu prin care il
anticipa pe Rebreanu din romane): personajul, desi episodic, este purtatorul
mesajului etic al autorului, scriitor moralist convins de functia morala a artei.
Subiectul:
- nuvela debuteaza cu cuvintele batranei: "Omul sa fie multumit cu saracia caci,
daca e vorba, nu bogatia ci linistea colibei tale te face fericit" ce anunta un precept
de viata dintr-un cod nescris, dar cristalizat si transmis prin intelepciunea populara.
- oftatul batranei este adresat ginerelui, cismarul Ghita, om modest si sarac dintr-un
sat transilvanean, care, dornic sa-si scoata familia si pe el insusi din saracie,
hotaraste sa ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc, asezata intr-o vale dintre
doua drumuri, cu intentia de a strange bani cu care sa-si cumpere un atelier cu zece
calfe, pentru a deveni cineva, pentru a fi respectat intr-o lume in care deja omul nu
mai este apeciat si cinstit pentru calitatile sale, ci dupa avere.
- aparitia la Moara cu noroc a lui Lica Samadaul, stapan temut a acelor locuri, un
adevarat geniu al raului, o prezenta fatala, zadarniceste bunul mers al lucrurilor,
incat se poate spune ca aceasta este intriga nuvelei, deoarece ea declanseaza
framantarile sufletesti ale eroului, modificand traiectoria vietii lui.
- desi prevenit de Ana, sotia lui Ghita, care intuieste de la inceput ca acest personaj
ciudat, Lica, este "un om rau si primejdios, desi Ghita insusi are aceeasi banuiala,
fascinat si inspaimantat de forta lui Lica, Ghita intra in mecanismul necrutator al
afacerilor necinstite ale lui Lica, devenind complice partas la actele Samadaului.
Stapanit de setea de bani nemunciti, Ghit se va instraina de Ana, iar aceasta, la
randu-i, dandu-si seama ca soarta lui Ghita e acum legata de Lica,"simti tragere de
inima" pentru acesta. Ghita depune mrturie falsa la procesul legat de omorul si
jaful din padure, salvadu-l pe Lica, n timp ce Sila Boarul si Buza-Rupta sunt
osanditi pe viata. Observand pe Ana atrasa de Lica, in Ghita, jignit de Samadau, se
naste setea de razbunare si hotaraste sa-l dea prins lui Pintea, jandarmul. Punctul
culminant il constituie uciderea Anei de catre Ghita, turbat de manie si gelozie.
Din porunca lui Lica, Rut il omoara pe Ghita si da foc morii. Lica incearca sa se
salveze, alearga in disperare pe timp de furtuna si de teama de a nu fi prins de

134
 Pintea se sinucide, sfaramandu-si capul de un stejar. A doua zi, pe ruinele Morii,
batrana pleaca cu copiii, dupa ce sententios conchisese: "Simteam eu ca nu are sa
iasa bine". Finalul nuvelei, cu pedepsirea tuturor personajelor amestecate in afaceri
necinstite, ce incalcasera legile morale si juridice, aduce o necesara restabilire a
ordinii morale.
Personajele:
- sunt puternic conturate, surprinse ntr-o permanenta confruntare. Scriitor realist si
obiectiv, Slavici isi lasa personajele sa evolueze potrivit firii lor, destinului lor.
Fisa caracteriologica rezulta din faptele si intamplarile ce se tes in nuvela si la care
personajele participa, precum si din modul cum este el oglindita in constiinta altor
personaje. Chipul eroului se intregeste si capata complexitate si prin investigatiile
psihologice (monolog si sondajul autorului).
Ghita
- protagonistul nuvelei este puternic individualizat prin trasaturile contradictorii, prin
calitati si defecte, prin vointa si slabiciune. Initial cinstit, modest pana si in ambitii,
iubindu-si nevasta si copiii si dorind sa le asigure o viata mai buna si, mai ales, demn
si respectat, Ghita apare ca un om decis sa lupte pentru schimbarea conditiei sale
sociale, dar fara a face compromisuri. Prima perioada a sederii la Moara cu noroc
confirma ca Ghita este un om energic, harnic, dovada afacerea prospera si mulumit,
Ghita poate socoti in fiecare seara, impreuna cu Ana castigul de peste zi care-l apropie,
incetul cu incetul de indeplinirea visurilor sale. Aparitia malefica a lui Lica produce
fisura in linistea sufletesca a eroului, intelegand ca "fara voia lui Lica" nimeni nu putea
sta la Moara cu noroc, Ghita n-are puterea sa renunte la arenda carciumii pentru a-si
afla linistea si fericirea, nici puterea de a-l infrunta pe Lica, de a-i rezista, daca tot
opteaza pentru a ramane la moara cu noroc. Slabiciunea sa ncepe sa se vadeasca. Un
timp se va iluziona ca toate ar putea fi ca inainte. Schimbarea sa, lunecarea sa pe panta
degradarii morale sunt inevitabile si primele semne apar in relatia cu familia. Fire
vesela, deschisa, iubitoare, Ghita traise cu Ana in buna intelegere, sfatuindu-se si
bucurandu-se impreuna ca lucrurile mergeau bine si visul lor s-il vor putea realiza.
intovarasindu-se cu Lica, odata cu primii bani castigati pe nemuncite, Ghita se inchide
in sine, se indeprteaza de Ana, devine sumbru, sufletul sau este bantuit de furtuni,
zbuciumat intre indemnuri diametral opuse, osciland intre dorinta de a redeveni onest
si tentatia irezistibila a inavutirii. Slavici surprinde cu realism si intuitie psihologica
aceste momente de cumpana. Ghita este victima lui Lica care-si descopera slabiciunea
"de a tine la bani ", dar e si victima propriilor slabiciuni. El se dovedeste a nu fi omul
tare care ne aparuse la inceput. in caracterul sau apar mutatii grave. Sentimentul
nesigurantei se impleteste cu senzatia de teama, de spaima si cu sentimentul
culpabilitatii, creindu-i o stare de tensiune interioara, care-l face irascibil, manios,
instrainandu-se tot mai mult de Ana, care ii pare ca ii sta in cale, de familie si de
copiii, care ii pareau ca un pietroi, ceva ce-i sta in cale, obstructionandu-i libertatea de
miscare si actiune. Patima banilor vestejeste chiar si cele mai sincere sentimente.
Bucuria banilor castigati pe nemuncite alterneaza cu regretul dupa clipele de fericire
de alta data. Autoanaliza, gesturile, atitudinea lui Ghita in relatia cu familia dezvaluie
dramatismul confruntarii intre fondul cinstit al lui Ghita si ispita imbogatirii. Slab in
fata lui Lica, fricos si las, Ghita se lasa antrenat tot mai departe in faptele marsave ale
lui Lica, ajungand sa jure fals numai ca sa-l apere pe Lica. De la complicitate la crima
nu mai ramane decat un pas. Degradarea lui morala, dezumanizarea este surprinsa de
Slavici in toata amploarea si gravitatea ei. Prin destinul tragic al lui Ghita, Slavici
demonstreaza ca patima pentru bani nu poate fi stapanita si ca efectele ei sunt

135
 devastatoare in plan moral. Remuscarile, licaririle de omenie sunt trecatoare. Dintr-un
om cinstit, un sot si tata iubitor ajunge un criminal.
Lica
- este un personaj cu o structura sufleteasca liniara. Personalitate puternica, fascinant,
Lica exercita asupra celorlalte personaje o dominatie malefica; efectele patrunderii
sale in viata celorlalte personaje sunt catastrofale. Faptele lui marsave sunt:
inselaciune, minciuna, furt, talharie, crima. Are relaiti sus puse, caci puterea de atunci
avea nevoie de oameni ca el si Lica stia asta si nu se temea de nimeni si nimic.
Asprimea si violenta lui primitiva este asociata cu un fel de noblete salbatica, care o
atrage irezistibil pe Ana ce, obligata sa-i compare pe cei doi barbati, nu poate sa nu
recunoasca: "tu esti om, Lica, nu e decat muiere, imbracat in straie barbatesti". Lica
este intelgent, este generos cu cei care-l ajuta in afaceri, cunoaste slabicunile firii
omenesti si-si da seama imediat ca slabiciunea lui Ghita este faptul ca tine la bani,
speculnd-o in folosul sau. El a ales calea raului, nu are remuscari, crize de constiinta,
taria sa de caracter vine tocmai din aceasta optiune ferma. Este un erou unic in
literatura noastr caci, desi intruchipare a raului, fascineaza mai degraba, decat dezgust.
Ana
- intruchipeaza in familie duiosia, tandretea si caldura sufleteasca. Caracterizat de
Slavici ca fiind "prea tanara, prea blanda", Ana a fost crescuta de mama sa in spiritul
devotamentului fata de familie. Desi "adanc jignita" ca Ghita ii ascunde afacerile,
framantarile, Ana sufera cand vede instrainarea lui fata de ea si de copii. Intuieste de la
inceput lui Lica primejdia ce-i paste familia, casnicia si-l previne pe Ghita sa se
fereasca de acest om rau, iar mai tarziu isi va reprosa ca nu a fost destul de ferma in a-i
arata lui Ghita primejdiile inhaitarii cu Samadaul. Apoi indepartarea lui Ghita de ea,
efectul fascinant al personalitatii lui Lica fac ca flacara iubirii fata de Ghita sa se
stinga Curba sentimentelor ei trece de la iubire la dispret fata de Ghit si de la teama si
repulsie la atractie patimasa fata de Lica. In prezentarea evolutiei eroinei, Slavici se
dovedeste un bun cunoscator al psihologiei feminine. Ultimile sale zvacniri, inainte de
a muri, sugereaza totul: "Ura si dispretul fata de sotul nedemn, setea de razbunare si
patima neostoita pentru Lica, regretul infiorator pentru propriile-i pacate, constiinta
vinovatieii in acelsai timp a nevinovatiei".
- Slavici detine in cel mai inalt grad arta portretistica, avand meritul de a face pentru prima
oara in literatura noastra un personaj epic viabil, care se contureaza cu pregnanta din
dorinta de a realiza intr-un anume fel. Personajele sunt lasate sa se miste sub ochii nostri,
sa actioneze potrivit cu imprejurarile, fara un comportament rigid si de aceea scriitorul nu
se simte obligat sa dea explicaiti in legatura cu evolutia lor, ci numai sa descrie. Din nuvela
se desprinde convingerea lui Slavici ca viata fiecarui om se desfoara conform unui destin
prestabilit: astfel Ghita se intreaba: "Cine poate sa scape de soarta ce-i scris?" sau zice "asa
mi-a fost randul". Personajele isi urmeaza fiecare destinul, indiferent de atitudinile si
sentimentele autorului fata de ele.
Realizare artistica:
- nuvela bogata cu o actiune condusa intr-un ritm sustinut si cu un echilibrat dozaj
de neprevazut si inedit, de autentic si senzaional, "Moara cu noroc" apare ca o
construcyie epica in care nimeni nu este de prisos, totul se tese firesc, secventele
alcatuiesc un tot unitar si absolut necesar in ansamblul scenariului epic.
- ceea ce este nou in epoca este analiza psihologica intreprinsa cu siguranta,
adancind tensiunea dramatica.
- sobrietatea stilului, concizia si lipsa podoabelor metaforice il definesc pe autor ca
un precursor al lui Liviu Rebreanu

136
 - limbajul presarat cu expresii, zicatori si proverbe ce ii dau un caracter de oralitate
populara capata valoare de document al starilor sufletesti.
- monologul si dialogul devin mijloace de realizare a caracterizarilor psihice.
Concluzii:
- Slavici este un scriitor, obiectiv, realist, deschiznd calea prozei analitice.
- prin nuvela "Moara cu noroc", Slavici reuseste sa demonstreze ca tot ceea ce
incalca legile morale, iese din limitele firescului si sfarseste tragic, reuseste sa
motiveze teza morala potrivit careia "in stapanirea de sine consista vietuirea
morala si libertatea vointei romanesti".
- asa dupa cum aprecia criticul literar Pompiliu Marcea: "nuvelele lui Slavici au
importanta pentru proza ce a avut-o Eminescu pentru poezie, Caragiale pentru
teatru si Creanga pentru povestire".

137
 Nichita Stanescu
Universul poetic
Nichita Stanescu s-a impus ca unul dintre cei mai interesanti si valorosi creatori de
poezie moderna; ca o recunoastere a valorii creatiei sale, i s-a conferit în 1975, la Viena,
premiul Herder, iar în 1982, în Iugoslavia, premiul “Cununa de Aur”.
Nichita Stanescu este mai interesat, mai emotionat de idee decât de sentiment. Calea
care sa-i satisfaca nevoia de siguranta ducea spre disciplinele riguroase ale spiritului, spre
geometrie si fizica. Critica literara considera ca de la Ion Barbu, poezia româneasca nu a mai
cunoscut o asemenea capacitate de abstractizare ca în cazul lui Nichita Stanescu.
Poetul s-a situat într-o ascendenta “nobila”: prin tendinta de a ajunge pâna la esenta
liricului, el se apropie de Eminescu si Blaga; prin forta inovatiei la nivelului limbajului
artistic, se apropie de Arghezi; prin capacitatea de încifrare a mesajului în formule de maxima
abstractizare, se apropie de Ion Barbu.
Criticul Eugen Simion defineste poezia lui Nichita Stanescu “poezia poeziei”.
Stanescu însusi afirma: “poezia nu este numai arta, este însasi viata, însusi sufletul vietii”.
De-a lungul întregii sale creatii se disting încercari de a defini conceptia sa despre cunoastere
prin arta, despre echilibrul dintre continutul si forma poeziei, despre relatia poetului cu
cuvântul. Poezii pe aceasta tema: “Ars poetica”, “Arta poeziei”, “Arta poetica”, “Arta
scrisului”, “Autoportret”, “Poezia”, “Poetul ca si soldatul”, “Cautarea tonului”, “Poetul”,
“Tonul”, “Timbrul”.
Nichita Stanescu demonteaza elementele artei, pe care le reaseaza dupa o ordine
proprie. În poemul “Nod 33”, poetul încearca sa lamureasca, sa descifreze aceasta ordine
proprie:
Am gândit un mod atâta de dulce
De a izbi doua cuvinte
De parca iarba verde ar înflori
Iar florile s-ar ierbi.
Prima etapa - Lirica sentimentelor, adolescentina, în care predomina idealurile
romantice, subiectul cunoasterii este eul liric în jurul caruia se circumscrie lumea reala.
În primele doua volume (“Sensul iubirii”, “O viziune a sentimentelor”), majoritatea
poeziilor sunt de dragoste, erosul este un prilej de a comunica framântatele întâmplari ale
fiintei interioare, care sunt mai puternice decât ale conditiei fizice date. Iubirea produce o
senzatie de plutire, zborul se naste din dragoste ca o coloana a infinitului între pamânt si cer.
În poezia “Cântec”:
Du-ma, fericire, în sus si izbeste-mi
Tâmpla de stele, pâna când
Lumea mea prelunga si în nesfârsire
Se face coloana sau altceva
Mult mai înalt si mult mai curând.,
starea de iubire e starea din afara incertitudinii, este “cântecul de izbânda a sunetului si a
luminii”. Iubirea este o stare lirica complexa, este o iesire din somn, motivul fundamental
fiind cel al rasaritului:

Soarele salta din lucruri strigând

Clatina muchiile surde si grave.
(“O calatorie în zori”).

138
 A doua etapa - Lirica necuvintelor, maturitatii creatoare începe cu volumul
“Dreptul la timp”. Vizionalismul lui Nichita Stanescu se abstractizeaza, viziunea asupra
spatiului si timpului se schimba.
Poemul “Enghidu” este un poem despre moarte. Pierzându-si prietenul Enghidu,
uriasul Ghilgames descopera sentimentul mortii, necunoscut pâna atunci. Poetul, din
perspectiva abstracta a durerii da o definitie afectiva a timpului: “trecerea durerii în trecerile
timpului”. Timpul este o absenta care creaza si o creatie care nu se poate numi:
Ceea ce nu e, fara de margini este
Pretutindenea calatoreste, pete mari întâlnind
Carora Timp le spun
[...]
Ceea ce nu e, fara Timp este, ca amintirea
E asemenea vazului mâinilor
Asemenea
Auzului ochilor.
Miturile nu apar doar cu sensurile lor initiale, ca sunt un pretext pentru a transmite o
stare lirica complexa. În poemul “Enghidu” este un pretext pentru a comunica durerea
generata de scurgerea ireversibila a timpului, scurgere care înseamna moarte.
În poemul “Catre Galateea”, poetul reînvie mitul Galateei, care este atât opera cât si
femeia neînduratoare. Creatorul modern cere îndurarea de a fi de la cea creata de el.
Volumul “11 Elegii” este considerat cea mai buna carte a lui Nichita Stanescu. Poetul
dezvolta un numar de raporturi care delimiteaza poezia si existenta poetului. Punctul de
plecare este criza de natura existentiala pe care poetul încearca sa o depaseasca prin meditatie.
Stilul acestor poezii este solemn si ermetic, ex. “Elegia întâia”:
Totul este inversul totului
Spune Nu doar acela
Care îl stie pe Da
Însa el care stie totul
La Nu si la Da are foile rupte
(Nu poti nega ceva ce nu cunosti; pe masura ce cunosti mai mult esti mai constient de
relativitatea lucrurilor sale).
De fapt, elegiile sunt “definitii” filosofico-lirice ale unor concepte fundamentale ale
existentei poetului. În elegii tema este suferinta de diviziune, tânjirea dupa unitate:
Durere a ruperii în doua a lumii
Ca sa-mi patrunda prin ochii, doi
Durere a ruperii în doua a sunetelor
Lumii,
Ca sa-mi loveasca timpanele, doua
(“Elegia 4”). Refacerea unitatii primordiale nu este posibila pâna când poetul nu va sti limba
ierbii, a sâmburilor, a stelelor.
În “Elegia a 10-a”, poetul îsi exprima dorinta de a atinge prin intermediul gândirii
poetice neauzul, nevazul, negustul, nepipaitul, deci de a exprima inexprimabilul. Spiritul
sufera de ceea ce nu poate cuprinde, de imposibilitatea de a materializa imaterialul:
Dar eu nu sunt bolnav. Sunt bolnav
De ceva între auz si vedere
De un fel de ochi, un fel de ureche
Neinventata de ere.
Aceasta aventura spirituala se încheie prin acceptarea realului, prin întoarcerea la lumea
fenomenala.

139
 În ultima elegie, poetul exprima întoarcerea propriul pamânt:
A fi înlauntrul fenomenelor, mereu
Înlauntrul fenomenelor
A fi samânta si a te sprijini
De propriul tau pamânt.
Poetul reia aceasta tema în volumele urmatoare, “Alfa” si “Oul si sfera”.
În volumul “Laus Ptolemei”, cele doua cai de cunoastere poezia si matematica, care
apar si în lirica lui Barbu tind sa fie reduse la limbajul unic initial si initiatic. Principala tema a
acestui volum este refacerea simbolurilor.
În volumul “Necuvintele”, poetul abordeaza o alta perspectiva a lucrurilor si anume
privirea din afara într-o intentie noua de stapânire a universului. Poezia este “ochiul care
plânge, lacrima celui care trebuie sa fie fericit”.
În ultima etapa, numita lirica frigului, tema fundamentala este moartea. Volumele de
poezii din aceasta etapa sunt “Maretia frigului”, “Noduri si semne”, “Epica Magna”,
“Operele imperfecte”. Moartea este o experientra limita, însemnând întoarcerea în mit, în
necuvânt. Moartea este o încheiere metaforica a aventurii spirituale a eului poetic în spatiul
cunoasterii.
Criticul literar Aurel Martin consemna ca universul liricii lui Nichita Stanescu este
“o padure de simboluri”. Ca toti marii poeti, Nichita Stanescu a fost fascinat de esente, de
ceea ce exprima sau ascunde fenomenalul. Poetul a încercat sa patrunda dincolo de limita
cunoasterii, descoperind ca tainele nu se lasa învinse, nu-si divulga nucleul intim.
Poetul a avut însa vocatia de a patrunde impenetrabilul, de a-si închipui realitati
indefinibile. De aici frecventa în vocabularul sau a cuvintelor construite cu prefixul ne,
acestea valorificând simultan o afirmatie si o negatie.
Întreaga sa lirica penduleaza între polii centralizatori, între da si nu, între lumina si
întuneric, între iluzie si real, între stare de veghe si stare de vis. Modernitatea si valoarea liricii
sale rezida în viziunea poetica originala si în limbajul poetic. Poetul confera cuvântului
independenta, considerându-l creator de lumi:
Numai cuventele zburau între noi
Înainte si înapoi,
Vârtejul lor putea fi aproape zarit
[...]
Ca sa privesc iarba înclinata de
caderea unui cuvânt.
Limbajul sau poetic este abstract, bazat pe metafora si parabola.
În volumul “Cartea de recitire”, poetul distinge trei moduri de a crea poezia:
 fonetic - bazat pe sonoritatea sunetelor, pe aliteratie,
 morfologic - bazat pe mobilitatea cuvântului, la fel ca la Arghezi,
 sintactic - bazat pe constructiile sintetice ca în cazul lui Barbu.
Nichita Stanescu experimenteaza un lirism semantic prin cultivarea simbolurilor
existentiale. El realizeaza mutatii de sens prin constructii sintactice aparent absurde, prin
schimbarea valorii gramaticale a cuvintelor (vazul mâinilor).
La nivelul expresiei poetice, poezia lui Nichita Stanescu este o tesatura de noduri si
semne. Semnul este sensul conventional al cuvântului, iar nodul este nucleul semantic al
cuvântului poetic.

140