Literatura pentru copii –educatori grad II

I. NOTIUNI GENERALE:
• Conceptul de literatura pentru copii.
• Sfera literaturii pentru copii.
• Genuri si specii literare accesibile copiilor de varsta prescolara.
• Valoarea instructiv-educativa a literaturii pentru copii.
• Accesibilizarea operelor.
II. GENUL LIRIC
II.1 - Lirica populara
• Proverbe, zicatori, ghicitori
• Folclorul copiilor (cantece formula, recitative, numaratori)
II.2 - Lirica culta
• Vasile Alecsandri - "Pentru tine, Primavara", "Miezul iernei"
• Tudor Arghezi - "Testament", "Zdreanta", "Talharul pedepsit"
• George Cosbuc - "Iarna pe ulita", "La oglinda"
• Mihai Eminescu - "Revedere", "Dorinta"
• Elena Farago - "Gandacelul", "Catelusul schiop"
• Octavian Goga - "Noi", "Dascalita"
• Nichita Stanescu - "Cantec"
• George Toparceanu – “Rapsodii de toamna", "Balada unui greier mic"
III. GENUL EPIC
• Vasile Alecsandri - "Legenda randunicai", "Legenda ciocarliei"
• Hans Christian Andersen - "Lebedele", "Cenusareasa"
• Ion Creanga - "Amintiri din copilarie", " Povestea lui Harap Alb", "Fata babei si
fata mosneagului", "Capra cu trei iezi"
• Ion Luca Caragiale - "Vizita", "Dl.Goe", "Un pedagog de scoala noua"
• Petre Dulfu - "Ispravile lui Pacala"
• Mihai Eminescu - "Fat Frumos din lacrima"
• Emil Garleanu - "Caprioara"
• Calin Gruia - "Condeiele lui Voda", "Legenda Florii Soarelui", "Ciubotelele
ogarului"
• Fratii Grimm - "Cenusareasa", "Alba-ca-Zapada"
• Petre Ispirescu - "Tinerete fara batranete si viata fara de moarte", "Sarea in
bucate"
• Charles Perrault - "Scufita Rosie"
• Ion Slavici - "Florita din codru"
• Mihail Sadoveanu - "Dumbrava minunata"
• Ion Alexandru Bratescu Voinesti - Puiul"

1
Conceptul de literatura pentru copii.

Conceptual literatura pentru copii desemnează o parte a literaturii naţionale, incluzând totalitatea
creaţiilor care prin profunzimea mesajelor, gradul de accesibilitate şi nivelul realizării artisitice se
dovedeşte capabilă să intre în relaţie afectivă cu cititorii lor. Caracterul ei aparte reiese din specificul
receptării la vârsta preşcolară şi şcolară mică, conform factorilor:
1. gradul mai redus al dezvoltării psihice (gândire, limbaj, emoţii şi sentimente estetice),
2. sfera de interese, trebuinţele şi preocupările centrate în jurul jocului, al lipsei de griji, al permanentei
interogări asupra lumii,
3. posibilităţile reduse de identificare a mesajului artistic – copiii trebuie iniţiaţi.

Funcţia artistică a operelor pentru copii are 3 coordonate principale (I. Pascadi – Niveluri estetice):
1. coordonata cognitivă sau informativă – opera ce comunică informaţii trasmise printr-un cod şi
organizate într-un mesaj artisitic.
2. estetică – valorificare a virtuţilor estetice ale limbajului. Pe lângă cele 4 cateorii estetice
fundamentale (frumosul, urâtul, comicul, tragicul) există subcategoria specifică literaturii pt copii –
graţiosul, duiosul, miniaturalul),
3. formativă – mesajul artistic al operei, în varietatea semnificaţiilor sale receptate de către copii,
semnificaţii la care se ajunge prin ieşirea din planul abstract al textului literar şi analogia dintre
tema şi motivele operei şi viaţă, adăugându- se situaţii din existenţa cotidiană a copilului. Ele vor
contribui la educarea acestora conform unor virtuţi morale alese.

Literatura pentru copii include genuri şi specii literare identice celor din literatura naţională în general,
dar prin conţinutul tematic investighează universul propriu de cunoştinţe al copilului, năzuinţele şi
aspiraţiile lui legate de familie, copilărie.
Evidenţiind curajul oamenilor dintotdeauna, printr-o ingenioasă transfigurare artisitică, operele ţin
seama de faptul că în primul rând „copilul se naşte curios de lume şi nerăbdător de a se orienta în ea, şi
numai literatura care îi satisface această pornire îl încântă. Ca să fie o operă de artă, scrierile pentru copii
şi tineri trebuie să-i încânte şi să-i intereseze şi pe oamenii maturi, întrucât a ieşi din lectură cu stimă
sporită pentru om e secretul marii literaturi pentru copii şi tineret . (G. Călinescu).
Particularităţi ale textelor aparţinând literaturii pentru copii
1. existenţa unor conflicte puternice la care participă personajele grupate în pozitive şi negative
provenite din lumea basmului. Personajele sunt simboluri ale binelui şi răului chiar în povestiri şi
schiţe, unde universul gâzelor sau al vieţuitoarelor mai mari sunt prezentate antropomorfizat (mai
ales în fabule) va facilita o înţelegere a raporturilor umane şi a normelor de covieţuire socială;
2. prin intermediul literaturii pentru copii se va realiza o binevenită dedublare, când cititorul copil se
va reunoaşte în altul sau va refuza identificarea cu un model negativ. Înainte de a putea înţelege
propriul său eu, în contact cu alte euri, copilul îşi află un alterego multiplicat în fiecare persoană
cu care simpatizează sau antipatizează;
3. ca atare, e foarte important să se exploateze textul sub toate posibilităţile sale, valorificându-se atât
virtuţile cognitive şi estetice, cât mai ales cele morale trasmise de text, fie prin epicul dens,
conflictul dus până la suspans, fie prin poezii simple;
4. interferenţa genurilor e solicitată de potenţiala receptivitate scăzută a micului cititor,
interfenreţă care va salva astfel textul de monotonie; la început, cititorul de vârstă şcolară mică
va fi atras de epic (întrucât există acţiune, cu momentele subiectului şi personaje), dar treptat
cititorul va deveni sensibil la expresivitatea limbajului poetic, identificând imaginile frumoase,
figurile de stil;

2
 5. astfel el va înţelege restul descrierii şi portretelor şi se va iniţia în receptarea „dramei” –sau a
scenetelor de teatru; mai puţin prezentă în literatura pentru copii şi în manuale, dramaturgia se
accesibilizeazăv doar în urma vizionării spectacolului la teatrul de păpuşi.

Genuri şi specii predilecte în literatura pentru copii, ca şi în literatura naţională, au un

conţinutul tematic ce se conturează în jurul marilor teme:
1. universul copilăriei (familie, şcoală)
2. natura şi vieţuitoarele,
3. trecutul istoric,
4. personalităţi, modele, exemple.

Literatura s-a născut din necesitatea omului de a cunoaşte şi a se cunoaşte, a vieţui şi a supravieţui, a
comunica şi a se comunica. Fiind o fiinţă socială, omului îi este caracteristică situaţia colocvială, plăcerea
trăită în actul comunicării trebuie înţeleasă ca transmiterea unor gesturi, atitudini şi comportamente
ancestrale ale situaţiilor primare când omul preistoric a ajuns la revelaţia conştiinţei de sine. Dialogul este
cunoscut ca una din modalităţile prin care oamenii se găsesc şi se cunosc reciproc, lumea existând în
pluralitatea povestirilor, comunicate prin cuvânt, prin rostire, gesturi, mimică.

Astfel, literatura pentru copii, ca artă a cuvântului, transfigurează realitatea în toată

complexitatea ei, oferind copilului un bogat univers de gândire şi sentimente, stimulând interesul şi
pasiunea acestuia pentru cunoaştere.
Literatura pentru copii este o componentă importantă a literaturii naţionale, incluzând totalitatea
creaţiilor care, prin profunzimea mesajului, gradul de accesibilitate şi nivelul realizării artistice, sunt
capabile să intre într-o relaţie afectivă cu cititorii lor, copiii.
Se poate observa faptul că se pune un accent deosebit, pe lângă gradul de accesibilitate, pe
profunzimea mesajului şi pe nivelul realizării artistice, dovedindu-se, astfel, rolul hotărâtor pe care îl are
funcţia artistică în existenţa unei opere literare, aşa cum observa I. Pascadi (în Nivele estetice, Editura
Academiei, Bucureşti, 1972, p.140):
„Prima funcţie a operei (literare) este aceea de a fi operă, de a exista ca un organism autonom cu o
finalitate proprie şi numai astfel va putea ajunge să îndeplinească vreun loc în afară.”
Dragostea pentru literatură se poate dezvolta la copii încă de la vârsta preşcolară, ceea ce nu
înseamnă o renunţare la exigenţele esteticului, ci o sensibilizare a micilor ascultători prin intermediul
forţei expresive a limbajului artistic.
Rolul hotărâtor în dezvoltarea sensibilităţii artistice a copiilor îl joacă, pe lângă părinţi, educatoarea
şi apoi învăţătorul, care trebuie să aleagă opere accesibile vârstei preşcolare şi şcolare mici, prin care să
cultive gustul estetic al copiilor, discernământul critic, să realizeze educaţia intelectuală, estetică şi
morală.
Exemple: Printre operele accesibile vârstei preşcolare şi şcolare mici putem aminti poveştile şi
basmele lui Ion Creangă şi ale Fraţilor Grimm.

Genuri şi specii literare accesibile copiilor de vârstă preşcolară şi şcolară mică

Literatura pentru copii oferă micilor ei cititorii/ascultători un univers propriu de cunoaştere, în care
copilului i se relevă propriile năzuinţe şi aspiraţii, îi satisface nevoia de investigaţie şi curiozitatea
specifică vârstei, conducându-l cu paşi mici, dar siguri, spre o cunoaştere profundă a omului şi a lumii ce-l
înconjoară.
Prin lectură, copiii cunosc nu numai creaţiile literare dedicate lor, ci şi creaţii care prin valoarea lor
artistică şi prin mesajul lor profund uman interesează şi pe adulţi. Creaţiile populare, în versuri sau proză,
au constituit dintotdeauna un izvor nesecat de cunoaştere, formând fondul ancestral al oricărei literaturi.
3
Literatura populară românească oferă un bogat izvor de inspiraţie literaturii culte; datinile, obiceiurile şi
aspiraţiile oamenilor din popor fiind cunoscute prin intermediul cântecului, jocului şi al lecturii.

Un rol deosebit în dezvoltarea sensibilităţii copiilor şi în formarea viitoarei personalităţi îl joacă

operele lirice. Aceste creaţii dezvăluie prezenţa directă a eului liric, transmiţând emoţia artistică printr-un
limbaj afectiv, ce implică o mare densitate de sugestii. Treptat, copiii vor ajunge să identifice „imaginile
frumoase”, devenind sensibili la expresivitatea limbajului poetic, cultivarea acestei sensibilităţi este o
sarcină permanentă a educatoarei şi a învăţătorului care trebuie să-i îndrume pe copii spre cunoaşterea şi
evidenţierea ideilor poetice, spre relevarea imaginilor artistice ale textului, reuşind astfel să identifice
mesajul operei lirice.
Exemple: Printre creaţiile lirice studiate în clasele mici putem aminti cântecul de leagăn, doina,
colinda, pastelul, poeziile despre copilărie, vieţuitoare, natură, poeziile despre patrie şi eroi.
Genul epic pune în prim plan povestirea, copilul fiind atras de desfăşurarea epică, deseori
identificându-se cu personajele basmelor citite. Prin intermediul literaturii copilul „poate realiza o
binevenită dedublare a sa atunci când se recunoaşte în altul. Înainte de a putea înţelege că «eul» său se
află necesarmente în contact cu alte «euri», el îşi află un alter ego multiplicat în fiecare personaj cu care
simpatizează: copil, zână, prinţ, iepure, gândăcel etc.”, subliniază Bianca Bratu în Preşcolarul şi
literatura (studiu şi antologie), EDP, Bucureşti, 1977, p.15.
Exemple : Dintre speciile genului epic în versuri, sunt recomandabile copiilor fibula şi legenda, iar
dintre cele în proză – povestirea, legenda, basmul, povestea, snoava, romanul de aventuri sau cel
ştiinţifico-fantastic, literatura de informare ştiinţifică.
Operele în care predomină dialogul şi monologul sunt foarte îndrăgite de copii, genul dramatic
demonstrându-şi accesibilitatea la această vârstă prin specii ca feeria şi poemul fantastic. Teatrul pentru
copii construieşte un univers miniatural, personajele fiind copiii sau reprezentările alegorice, conflictul
este simplu, pentru a putea fi urmărit cu uşurinţă, iar deznodământul pune în evidenţă victoria binelui, a
adevărului, a cinstei, contribuind la dezvoltarea gustului estetic şi la educarea intelectuală şi morală a
copiilor.
Exemple: Dramaticul este oglindit prin poveştile şi basmele dramatizate, copiii asumându-şi cu
plăcere jocul de rol.

Lirica populara

Lirica populară este genul cel mai accesibil noului, este expresia directă a sentimentelor şi trăirilor
omului din popor, reflectând stări sufleteşti de adâncă intimitate, manifestându-se unitar pe întreg
teritoriul românesc.
„Forma ei de artă se întemeiază – pretutindeni la poporul român – pe anumite constante tradiţionale
străvechi: versul de 5-6 şi 7-8 silabe, rimele în asonanţă, fluenţa asocierilor de idei, sentimente şi
imagini care diminuează până aproape de inexistenţă apelul la închegări strofice riguroase. În schimb,
impune folosirea unor procedee stilistice, care facilitează expresia: marcarea începutului şi a pauzelor
interioare prin versuri cu «frunză verde», seriile de imagini tipice – un fel de piese prefabricate –
întemeiate îndeosebi pe paralelismul natură – om, precum cele ale peisajului alpin simbolizând
dorul ......” se remarcă în Istoria literaturii române, vol.I, Editura Academiei, Bucureşti, 1964, p. 136-
137 (subl.ns.).
Poezia populară este apreciată, încă de romantici, ca expresie a specificului naţional, oglindă a
sufletului popular şi document istoric, fiind apreciată ca operă artistică şi izvor nesecat de inspiraţie
pentru literatura cultă. Opera populară este rezultatul unei abstractizări din nenumăratele variante
cunoscute, este o operă deschisă; procesul de creaţie în folclor este durativ, corespunde cu procesul de
circulaţie, este o operă anonimă, a unei colectivităţi creatoare de folclor, este orală, fiind transmisă prin
viu grai.
4
 Doina este „cântecul specific al poporului român, exprimând melancolia nici prea grea, nici prea
uşoară a unui suflet care suie şi coboară pe un plan ondulat indefinit, tot mai departe, iarăşi şi iarăşi...”
(Lucian Blaga), „de o vechime imemorabilă ” (B.P. Hasdeu).
În doină se reflectă „dorul unui suflet care vrea să treacă Dealul sorţii şi care totdeauna va mai avea
de trecut încă un deal”(Lucian Blaga), „în doină se exprimă duioşia unui suflet care circulă sub zodiile
unui destin dulce-amar ce-şi are suişul şi coborâşul, înălţările sau cufundările de nivel, în ritm legănat,
monoton şi fără sfârşit ”(idem).
Doina exprimă o melancolie adâncă, ea are mai multe denumiri regionale: doiniţă, cântec de codru,
cântec de frunză, cântec lung, horie, cântec trist.
Vasile Alecsandri foloseşte pentru prima dată termenul de „doină”, denumind prin el toate creaţiile
populare lirice. Doina există de la Marea Mediterană până la Marea Baltică, ea a fost legată de viaţa
pastorală, a fost generată de anumite instrumente muzicale (fluierul, cimpoiul, tilinca).
Doinele se clasifică, după criteriul tematic, în:
-doine de dragoste şi de dor
-doine de ciobănie
-doine de înstrăinare
-doine de cătănie
-doine de revoltă socială (de haiducie)
-doine de singurătate.

Cântecul de leagăn are un conţinut limitat ca tematică, exprimat în forme simple, de o forţă
emotivă impresionantă, exprimând aşteptările şi speranţele mamei legate de viitorul copilului. Prin
tematică şi prin trăsăturile muzicale se apropie de folclorul copiilor: „Cântecul de leagăn a luat naştere din
necesitatea practică de a crea o atmosferă de calm, de monotonie, necesară adormirii copilului mic.
Procedeele şi mijloacele de expresie poetico-muzicale, caracterizate prin simplitate şi muzicalitate, cu
bogate valori afective, dovedesc experienţa de veacuri a poporului, care a observat efectul liniştitor al
ritmurilor kinestetice (legănatului) şi muzicale.” (Istoria literaturii române, Editura Academiei, Bucureşti,
1964, p.174).
Dragostea profundă a mamei este exprimată cu o deosebită duioşie şi gingăşie:
„Nani, nani, copiliţă,
Draga mamii garofiţă,
Că mama te-a legăna
Şi pe faţă te-a spăla
Cu apă de la izvoare
Ca să fii ruptă din soare.”

Versurile, fiind cântate în ritmul legănatului, conţin diminutive („copiliţă”, „garofiţă”), rime
interioare („nani, nani... – draga mamii...”), repetări de cuvinte melodioase, invocaţii şi exclamaţii pline
de duioşie. Prin cântecul de leagăn copilul pătrunde în universul fermecat al sunetului şi al cântecului, de
multe ori dragostea ocrotitoare a mamei fiind exprimată figurat, cu elemente preluate din lumea basmului:

„Nu te teme tu de zmei

I-o goni mama pe ei,
Nu te teme de moroaie,
Cârtiţoi şi cârtiţoaie,
Că le dă mama bătaie.”
Colinde

5
 Repertoriul literaturii de ceremonial pentru sarbatorile de Craciun cuprinde si colinde
inspirate din legenda nasterii lui Iisus, precum: Cantecele de stea si Florile dalbe. Colinda este o specie
folclorica de poezie cantata, uneori recitata, inspirata de obiceiurile calendaristice de iarna. Ea apartine
celor trei genuri literare: genului liric prin caracterul de urare, celui epic prin naratiune si celui dramatic
prin faptul ca se concretizeaza in adevarate spectacole. Functiile principale ale colindei apartin atat
vremilor stravechi (magico-ritualice), cat si timpurilor actuale (cele de urare si felicitare). Textul colindei
cuprinde elemente crestine, incantatii magice similare descantecului, imagini sonore ritualice.
Din punctul de vedere al compozitiei, epicul se desfasoara in colinda in doua planuri,
alternand intre real si fantastic. Colinda apeleaza in introducere si incheiere la formule stereotipe aducand
in prim-plan personaje fabuloase.
Sculati, sculati, boieri mari,
Florile dalbe,
Sculati voi Romani plugari,
Florile dalbe,
Ca va vin colindatori,
Florile dalbe,
Noaptea pe la cantatori,
Florile dalbe,
Si v-aduc un Dumnezeu,
Florile dalbe,
Sa va mantuie de rau,
Florile dalbe.
Un Dumnezeu nou nascut,
Florile dalbe,
Cu flori de crin in vascut,
Florile dalbe.

Proverbe, zicatori, ghicitori

Literatura aforistica si enigmistica este alcatuita din proverbe si ghicitori. Ele constau in
mesaje de dimensiuni reduse, cu o informatie morala concentrata.
Proverbul (numit si „paremie”, „pilda”, „vorba aluia”, „vorbe din batrani”) are o expresie
impersonala, de mare vechime, inzestrata cu autoritate si intelepciune. Mici opere literare incadrate in
orizontul vietii umane, ele descopera defectele morale ale omului: minciuna, prostia, ingamfarea, lenea
etc. El poate fi metaforic ori nemetaforic din punctul de vedere al expresiei artistice. In orice forma, fie de
enunt propriu-zis, fie metafora expresiva, proverbul ofera o lectie de intelepciune aplicata la contexte
particulare. Ele reflecta lumea, lucrurile concrete sau particulare, cu scopul de a dezvalui o semnificatie
mai larga, o insusire sau un raport necesar intre obiectele lumii.
Iata cateva exemple: „Dupa fapta si rasplata”, „Ce tie nu-ti place altuia nu-i face”, „Cum iti
asterni asa dormi”, „Treci raul pana nu vine unda”, „Laptele, pana nu-l bati, smantana nu faci” s.a.

Creaţii folclorice folosite în jocurile copiilor

Cântecele-formulă, aparţinând fondului ancestral românesc, exprimă relaţia omului cu natura,

având forţă magică, fiind însoţite de anumite practici sau ritualuri. Modalitatea artistică este invocarea
(soarelui, a lunii, a ploii, a unor plante şi animale), arătând dorinţa copilului de a influenţa
apariţia/desfăşurarea unor evenimente din natură.
Exemple
Sunt frecvent întâlnite invocările adresate astrelor:

6
 „Ieşi, soare, din`nchisoare „Lună, lună, nouă,
Că te-aşteaptă-o fată mare Taie pâinea-n două
Cu cercei de ghiocei Şi ne dă şi nouă
Cu salbă de nouă lei; Ţie jumătate
Ieşi, soare, din’nchisoare Mie sănătate.”
Căci te tai
C-un mai,
C-un pai,
Cu sabia lui Mihai.”

Unul dintre cele mai cunoscute cântece-formulă este adresat melcului:

„Melc, melc, Şi bea apă caldă:
Codobelc, Şi te du la Dunăre
Scoate coarne boureşti Şi bea apă tulbure...”
Şi te du la baltă
Ritul de provocare a ploii este însoţit de jocul paparudelor, ţinut la date fixe (a treia joi după Paşti,
de Sângeorge, de Rusalii, la solstiţiul de vară) sau când sunt ani secetoşi, fetele, dansând, invocă ploaia:
„Paparudă, rudă, Unde-or da cu plugul,
Ogoarele udă, Să taie ca untul;
Ploile să curgă, Unde-or da cu sapa,
Fără de măsură, Să tâşnească apa,
Cu găleata, leata, Să crească spicul
Peste toată gloata; Nalt cât plopul,
De joi până joi Bobul de grână
Să dea nouă ploi, Cât un fus de lână
Ploi de ale mari, Şi s-aveţi parte
Pentru mari plugari, Numai de bucate.”

Recitativele-numărători sunt alcătuite din grupuri de versuri, într-o ritmică precisă, rostite cu
scopul de a se alege, prin eliminare, copilul care va avea un anume rol în joc. Recitarea este însoţită de o
gesticulaţie specifică.
Sunt surprinse imagini realiste din mediul şcolar, familial, social, se trece de la ironie şi umor până
la satiră, obţinându-se efecte stilistice originale prin:
-asocierea versurilor constituite din silabe fără sens cu versuri logice;
-adăugarea sau eliminarea unor părţi ale cuvintelor, păstrându-se sau nu sensul acestora, accentul
punându-se pe mişcarea ritmică, repetată.
Prin aspectul lor ludic, prin umor şi prin muzicalitatea versurilor, recitativele-numărători sunt
atractive, contribuind la dezvoltarea auzului fonematic al copiilor şi la înlăturarea defectelor de vorbire.
„Unichi, „Uniele, dodiele,
Dunichi, Caraili, caracaş,
Tri, Taie popa iepuraş,
Patrichi, După moara Hâncului
Azna, După podu turcului,
Pazna, Ranţuş, panţuş....”
Doina,
Epârchi,
Cioc,
Boc,
Treci la loc!”
7
 Cântecele care însoţesc jocurile copiilor au, în general, o formă dialogată, unele jocuri amintesc
diferite aspecte ale muncii (Zidul, Ţăranul e pe câmp, De-a pânza, Podul de piatră), altele imită aspecte
din viaţa animalelor.
Versurile sunt legate de joc, marcând fie desfăşurarea acestuia, fie doar momentul de început:

„Cuibu, cuiburele, sau „Ca la măr, ca la păr,

Toate păsărele Dinte, dintelaş,
Schimb!” Ieşi afară, copilaş!”

Lirica culta

Liricul – modalitate directă a comunicării

Potrivit Dicţionarului de termeni literari (Mircea Anghelescu, Cristina Ionescu, Gheorghe
Lăzărescu; Ed. Garamond, Bucureşti, f.a.), genul liric este un gen literar care se caracterizează prin
modalitatea directă a comunicării. Grecii au definit ca lirice poemele cântate cu acompaniamentul lirei.
Cele mai vechi poezii lirice cunoscute sunt egiptene, datând din 2600 î.d.Cr. (cântece funerare, elegii, ode,
invocaţii), urmează Cântarea cântărilor sau Psalmii, apoi lirica antică greacă.
Liricul este o formă de cunoaştere, de explorare a lumii, are o altă relaţie cu universul explorat, un
alt mod de comunicare. Cuvântul poetic este un mod artistic specific de a gândi relaţia subiect-obiect,
forţa evocatoare a cuvântului fiind rezultatul ambivalenţei sale structurale. Limbajul poetic e afectiv,
implică o mare densitate de sugestii, fiecare expresie poetică autentică fiind unică şi irepetabilă.
Un rol deosebit în stabilirea gradului de profunzime a lecturii unei opere literare îl are conştiinţa
receptoare, măsura în care aceasta este capabilă să devină „o cameră de rezonanţă” în stare să reţină şi să
amplifice informaţiile estetice oferite de operă. Poetul are o anumită experienţă de viaţă, o viziune proprie
asupra lumii, pe care le împărtăşeşte oamenilor într-un limbaj specific, cu rădăcinile în limba comună, dar
calitativ diferit de aceasta. Copiii se apropie de poezie încă din primii ani de viaţă, fiind atraşi de ritm,
rimă, de onomatopee, de sonoritatea cuvintelor şi a asocierilor de cuvinte. Pătrund, cu ajutorul versurilor,
într-o lume nouă, ideală, de cele mai multe ori, o lume a jocului, a miniaturalului, o lume a mesajelor
pozitive. Poezia pentru copii poate fi încadrată în următoarele teme:
• poezia religioasă
• poezia despre copilărie
• poezia despre natură şi vieţuitoare
• poezia despre înaintaşi şi patrie.

Receptarea dirijată a poeziei începe încă de la vârsta preşcolară, copilului i se dezvăluie treptat
universul mirific al poeziei, conţinutul ei ideatic şi tematic, capacitatea de plasticizare a cuvântului.
Poezia lirică este definită ca fiind aceea care exprimă direct stări afective personale, emoţii, pasiuni ale
poetului. Cititorul/elevul se apropie de poezie mai întâi prin invocare (după Grigore Smeu), prin
lectura/audierea textului poeziei, apoi trecerea de la invocare la evocarea poeziei semnifică trecerea de la
emoţia obişnuită la emoţia estetică. Parafrazându-l pe Arghezi, fiecare generaţie trebuie să-şi merite
poeţii, a merita un poet înseamnă a găsi căile de acces spre scrisul său, acele modalităţi de exprimare prin
care ne putem apropia opera literară. Copiii găsesc uşor calea de acces spre opera acelor poeţi care şi-au
propus să scrie pentru ei, creatori de literatură pentru copii, dar şi spre opera poeţilor care oglindesc
copilăria şi frumuseţea ei în creaţii dedicate marelui public.

8
Vasile Alecsandri
Vasile Alecsandri, fiu al medelnicerului Vasile Alecsandri şi al Elenei Cozoni,s-a născut la Bacău la
14 iunie 1818 sau 1819 . Tatăl a fost înzestrat cu o neobişnuită putere de muncă şi iniţiativă, strângând o
avere considerabilă în tot feluri de concesiuni publice şi slujbe administrative. Mama poetului, Elena, era
fiica pitarului Dumitrache Cozoni.
Opere:
Pentru caracterizarea activităţii lui Vasile Alecsandri,poet ce a marcat o epocă,trebuie mentionat
aprecierea făcută de Mihail Sadoveanu:”Alecsandri a fost primul din elita românismului,luptător interpret
şi cîntăreţ.A fost unul din creatorii României moderne şi prin prestigiul şi strălucirea talentului său a
simbolizat întreaga epocă.”
Pentru Alecsandri lumea este în primul rând aspect, apariţia nezărită a ochiului atent şi a minţii
curioase. De aceea, Alecsandri se realizează mai ales în balade şi legende şi în pasteluri. Căci în balade şi
legende poetul nu participă cu intensitate la subiectul său, ci îl menţine oarecum în depărtare, rezervându-
şi o perspectivă contemplativă, iar în pasteluri natura este fixată ca aspect cu mijloacele fragede ale unei
palete delicate.
Opera lui Alecsandri aparţine sferei valorilor reprezentative ale literaturii române. Volumele de
poezii scrise: Doine, Lăcrămioare, Mărgăritarele, Pastelurile,Varia, Legende nouă, Ostaşii noştri,
Postume
Ciclul Pastelurilor
Preluat din domeniul artelor plastice, termenul literar de pastel a căpătat identitate prin titlul
aplicat de Alecsandri, ciclului său de poezii, publicat în revista Convorbiri Literare, între 1868-69.
Pastelul este o specie a liricii peisagiste în care se descrie un aspect din natură şi sentimentel
poetului în raport cu el. Defineşte un procedeu de pictură bazat pe efectele de culoare ale unor creioane
moi. În pastel domină tehnica picturală.
Ciclul Pasteluri înseamnă momentul liric cel mai potrivit adevăratei structuri morale a lui
Alecsandri. Din cele patruzeci de bucăţi câteva nu se încorporează culegerii: două portrete, unul
epigramatic*,închinat unei femei glaciale. Epigramă: scurtă poezie care satirizează elementele negative
ale unui caracter omenesc, ale unei situaţii şi se termină printr-o poantă. La vechii greci, epigrama
desemna inscripţiile şi dedicaţiile de pe pietre funerare ale statuilor sau ale opere de artă.
Un alt pastel omagial este închinat unei femei ”dulci”, un pastel sicilian, Pe coastele Calabrei, o
maurescă, Linda Raia, o stampă chinezească, cu o poantă anecdotică, conjugală, Mandarinul. Celelalte
toate cuprind aspecte familiare ale Mirceştilor în evoluţia anotimpurilor, afirmând solidaritatea profundă a
poetului cu peisajul domestic. Ca un senior, V. Alecsandri ne introduce în atelierul său îndemnându-ne să
asistăm la geneza pastelurilor; poetul e confortabil instalat cu căţeluşul pe genunchi, perdelele sunt lăsate
şi lămpile aprinse, afară e vijelie dar muza nu se lasă prea mult aşteptată imaginile ce se perindă înaintea
autorului sunt caleidoscopice; o cadână întinsă alene pe covor, amitindu-i pe Venus Anadyomene, un
câmp de luptă cu un tânăr pe moarte, icoana duioasă a bătrânei Veneţii, apoi prin asociaţie alte elemente
marine, o covertă, un Alcyon, stârnindu-i nostalgia vieţii călătoare, apoi iarăşi decoruri peisagistice
variate, până ce privirea căzută pe un portret îi aminteşte “timpul mult ferice în care-a suferit” poate
icoana Elenei Negri, solubilizată într-o sinfonie panteistică:

“Ş-atunci păduri şi lacuri şi mări şi flori şi stele

Întoană pentru mine un imn nemărginit ”
(Serile la Mirceşti)

Natura
Pastelurile transcriu reacţiile poetului la spectacolul schimbător, după anotimpuri. Peisajul lui
Alecsandri nu este un simbol al universului, ci un fragment al lui. Este natură, mai degrabă geografică,
decât filozofică. Spaţiul pastelurilor este mărginit la cât cuprinde privirea, e un univers familiar. Varietate
9
de forme-câmpie, deal, râu-explicabilă evident prin modelul real al acestui spaţiu este resimţită, ca
varietate de formei. Este mai cu seamă o lume de forme ale naturii, nu de forţe ale ei, ceea ce vede poetul
sunt aparenţele naturii nu mişcările ei interioare. În poeziile lui V. Alecsandri din ciclul Pasteluri s-ar
putea vorbi mai larg despre sentimentul naturii. Atitudinea poetului faţă de natură nu este contemplativă,
ci practic-hedonică. Natura,în cuprinsului unui an, iar în chip simbolic în cuprinsul unui vieţi omeneşti, se
înfăţişează sub două aspecte antitetice: unul stimulator vitalităţii (primăvara / vara, tinereţea), altul
paralizant (iarna, bătrâneţea). Poetul nu măsoară cu ochiul, ci cu criteriul practic.
De fapt pastelurile lui Alecsandri sunt un calendar al spaţiului rural şi al muncilor câmpeneşti. În
poeziile lui, poetul a surprins în imagini aspecte familiare ale vieţii câmpeneşti, privită din perspectiva
anotimpurilor.
a. Cadrul poemelor verii dau impresie de spaţiul plin, de admirare a peisajului, dată de aglomerarea de
vieţuitoare, păsări, animale, plante:

“Cer-un zare se roşeşte: mii de vrăbii deşteptate

Ciripesc şi se alungă pe girezi netrierate.
Balta vesel clocoteşte de-un concert asurzitor,
Şi din ochiuri se înalţă cârd de raţe ca un nor”

În poezia “Concertul în luncă ”sunt înşirate plante şi flori (bujorelul, odoleana, sulcina, garofite,
lăcrămioare) păsări şi insecte (dumbrăvenci, granguri, ciocârlii, rândunele, greier, fluturi, albine).
Observăm că Alecsandri nu descrie acest peisaj, ci doar enumeră elementele din el:
”Iată frageda sulcină,stelişoare blînde nalbe,
Urmărind pe busuiocul iubitor de sînuri albe
Dediţei şi garofiţe,pîrguite-n foc de soare,
Toporaş ce se închină gingaşelor lăcrămioare.”

Pastelurile nu sunt numai jurnalul unui pictor înzestrat cu gamă senzorială completă.Alecsandri
iubeşte şi pe omul care frămîntă ţarina şi o face să rodească:poezia lui e o apologie directă a muncilor
cîmpilor:
“Sfântă muncă de la ţară,izvor sacru de rodire
Tulegi omul cu pământul în o dulce înfrăţire ”
(Plugurile)

Cu temperamentul său optimist, poetul nu vede aspectul chinuit al unei anumite munci, nici
manifestarea mizeriei sociale: maternitatea îi apare numai sub înfăţişare, nu împiedică schimbul de
sărutări la fiecare snop, între un flăcău şi o fată, gest care este comentat de o pasăre măiastră :”……Dulce-
a mai fi pâinea de la snopurile lor.” (Secerişul)
Poezia “Malul Siretului” subliniază ce înseamnă a fixa natura ca aspect. Esenţialul este evitat cu
grijă. Întreaga poezie este făcută din simple înfăţişări accidentale ale naturii, finalul evită şi el orice
trăsătură care ar putea închega într-un ritm interior care se statornicise pentru a nota încă o trăsătură
acidentală:
“Lunca-n juru-mi clocoteşte!o şopîrlă de smarald
Cată ţintă lung la mine, părăsind nisipul cald”

În starea de calm, în poemele subiectului verii ochiul înregistrează cu încântare mişcări ale naturii.
Contrar cu acestea, poemele iernii sunt poezii ale neliniştii, urcând până la spaimă, datorită lipsei de
vieţuitoare. Locul mulţimii de păsări variate şi cântătoare este luat de un cârd de corbi iernatici, prin
văzduh croncănitor. O slabă compensaţie a densităţii de altădată a tabloului e în grămazile de zăpadă:

10
 “Din vazduh cumplita iarnă cere norii de zăpadă,
Lungi troiene călătore adunate- n cer grămadă
Fulgii zbor, plutesc în aer ca un roi de flutori albi,
Răspândind fior de gheţă pe ai ţării umeri dalbi.”

Când vine iarna, Alecsandri nu culege nici de aici melancolie sau posomoreală, nu!ci din prăpădul
iernii el extrage şi subliniază impresia de supremă înfrăgezire a aerului tare, a albului orbitor şi a
clinchetului de zurgălăi. Alteori el nici nu mai contemplă iernatica natură, ci se retrage în casă, la gura
sobei furat de visuri, sedus de imaginea Sudului fericit pe care îl cunoaşte. Cu toate acestea peisajul de
iarnă nu este monoton, apar în descrieri fabuloase flori de iarnă.
“Viscolul frământă lumea!…
Lupii suri ies după pradă,
Alergând urlând în urmă-I prin potopul de zăpadă.
Turmele tremură, corbii zbor vârtej, răpiţi de vânt”
(Viscolul)

Pentru Alecsandri iarna este trecătoare şi tot aşa sentimentul de nelinişte, tristeţea trece:
“În zadar îmi pui povară De zăpadă şi de gheaţă.
Fie iarnă, fie vară.
Eu păstrez a mea verdeaţă.” (Bradul)

Zăpada şi gerul sunt ca o povară, ce ascund frumuseţile naturii, iar înlăturarea lor va reda tabloului
înfăţişarea precedentă. Acest act de reînfrumuseţare este tema poemelor de primăvară:
”S-a dus zăpada albă de pe întinsul zării ”;
”Pâraiele unflate curg iute şoptind,
Şi mugurii pe greangă se văd înbobocind.” (Sfârşitul iernei)

Pustiul începe să se populeze, păsările se întorc:

“În fund,pe cer albastru, în zarea depărtară.
La răsărit, sub soare, un negru punt să-arată!
E cocostârcul tainic în lume călător,
Al primăverii dulce iubit prevestitor.” (Oaspeţii primăverii)

Refacerea peisajului se face treptat:

“Caii zburdă prin ceaiuri; turma zbeară la păşune;
Mieii sprineni pe colnice fug grămadă-n răpigiune,
Şi o blândă copiliţă, torcând lâna din furior,
Paşte bobocei de aur lâng-un limpede izvor.” (Dimineaţa)

Spaţiul se umple de sunete, de ecouri desăvârşind unitatea tabloului. Poetul este încântat de
peisajul sărbătoresc, bucurându-se de frumuseţile vieţii.

Actul ritualic este semănatul, încredinţarea seminţelor pământului, care va face din ele plante:
“ Sămănătorii vesel spre fund înainteză,
De-a curmnişul brazdei boroanele pornesc.”
(Sămănătorii)

Pastelurile exprimă o viziune asupra naturii, nu asupra omului, omul fiind un element secundar al
poeziei, imaginea lui este subordonată naturii.
11
 Toamna este prezentă în poemele lui Alecsandri cu un peisaj diferit, cu un tablou monoton, într-o
singură culoare, prevestind parcă sfârşitul vieţii. Starea poetului este de nelinişte în faţa naturii goale, a
singurătăţii:
“Pustietatea goală sub arşiţa de soare
În patru părţi a lumei se-ntinde -ngrozitoare,
Cu iarba-I mohorâtă, cu negrul ei pământ,
Cu-a sale mari vârtejul de colbi ce zboară în vânt.” (Bărăganul)

În Pasteluri poetul foloseşte procedeul comparării forţelor naturii cu una sau alta din apariţiile
familiare ale basmului, tocmai de aceea poeziile sunt îndrăgite de copii. Norii negri sunt asemănaţi cu
nişte balauri din poveşti; de groaza lor soarele se ascunde. Iarna e un fel de Mumă a Pădurii: ea vine pe
Crivăţ călare sau pe un urs şi poartă şapte cojoace. Gerul -fiul ei - e un monstru din poveşti, o
înfrumuseţează, ca pe o mireasă moartă.

Poezia "Miezul Iernei" completeaza tematic seria pastelelor inchinate anotimpului alb, fiind
publicata la 01 Februarie 1869, in revista '' Convorbiri literare ''. In intreaga poezie, Vasile Alecsandri
infatisaza imaginea unei nopti de iarna, cu un ger cumplit. Poezia este, in primul rand, un pastel, intrucat
scriitorul descrie aspectele din natura care compun peisajul hibernal. Datorita dimensiunilor
impresionante ale peisajului descris si caracterului sau unitar, Vasile Alecsandri creeaza un tablou in
versiri, prin intermedul caruia ne transmite si propriile sentimente produse de maretia naturii.

Mezul Iernii
Publicate în 1868-1869, în revista Convorbiri literare, Pastelurile lui Alecsandri reprezintă o
operă de maturitate. Prin acest ciclu de poezii ale senzo-rialităţii şi ale relaţiei nemijlocite cu natura,
Vasile Alecsandri impune o nouă specie în literatura română.
Vasile Alecsandri reprezintă un model pentru mentalitatea scriitorului paşoptist. Opera sa se află la
întretăierea romantismului cu clasicismul, ca expresie a încercării de recuperare, într-un timp relativ scurt,
a diferenţelor dintre literatura română şi cea occidentală.
Argumentare
Deşi sunt publicate mai târziu, Pastelurile reflectă o trăsătură a literaturii paşoptiste, coexistenţa
curentelor literare (clasicism, romantism), şi o temă specifică acestei perioade, tema naturii. în general,
poeziile aparţin clasicismului, prin viziunea asupra naturii, prin impersonalitate şi optimism cosmic, prin
expresie şi echilibru compoziţional. Diferenţa faţă de precursori în abordarea temei naturii reflectă
diferenţa între romantism şi clasicism, între proiecţia sensibilităţii în exterioritatea lumii şi înregistrarea
obiectivă a universului, cu armoniile, ritmurile şi dinamismul lui. însă ciclul se deschide cu o poezie
meditativă, de atmosferă, Serile la Mirceşti, în care atitudinea eului liric se apropie de aceea eminesciană
din poezia Singurătate.
Mezul iernei este un pastel reprezentativ, datorită viziunii poetice clasiciste, a compoziţiei
(alternanţa static-dinamic) şi prin faptul că înfăţişează frumuseţea iernii, anotimp evocat în mai multe
creaţii ale ciclului: Iarna, Gerul, Viscolul, Bradul.
Tema poeziei este natura încremenită sub încleştarea gerului, care compune tabloul „fantastic" al
nopţii de iarnă. Atitudinea poetică este admiraţia faţă de măreţia cosmică, de liniştea absolută.
Impersonalitatea vocii lirice este motivată de faptul că accentul se pune pe spectacolul naturii
contemplate, magnifică panoramă înregistrată obiectiv. Mărcile lexico-gramaticale ale eului liric sunt
minime: un verb la persona I singular, „văd, o,interjecţie, „o!", punctele de suspensie şi propoziţii
exclamative sau interogative. Ipostaza poetică este aceea a unui spectator îndrăgostit de natură.
Titlul sugerează încremenirea naturii şi atotputernicia iernii.
Compoziţional, poezia este alcătuită din patru catrene cu caracter descriptiv, organizate în două
secvenţe poetice, în funcţie de alternanţa static-dinamic, specifică pastelurilor lui Alecsandri. Primele
12
trei strofe surprind predominant planul obiectiv, static, al naturii neclintite. Ultima strofă, predominant su-
biectivă (prin frecvenţa mărcilor eului liric), constituie a doua secvenţă poetică, dinamică prin prezenţa
imaginii de mişcare a unui element însufleţit din natură, lupul.
Descrierea zonei de câmpie, întinderea copleşită de zăpadă, sugestia infinitului prin orizontalitate,
predominarea cromatică a albului, evitarea extremelor sălbăticiei excesive (muntele sau marea) constituie
o imagine-emblemă a echilibrului clasic şi a veşniciei naturii.
Prima strofa din secvenţa statică este tabloul nopţii de iarnă cu natura mineralizată de gerul atot-
puternic. Alternează imagini vizuale şi auditive ale păduriţ şi câmpiei. Propoziţiile exclamative dau plasti-
citate tabloului: „în păduri trăsnesc stejarii! E un ger amar, cumplit?. Verbele „trăsnesc", „scârţâie" au
valoare onomatopeică sugerând încremenirea naturii. Epitetul dublu „ger amar, cumplit are efect
personificator. Epitetele „zăpada cristalină", „câmpii strălucitoare" şi metafora „lan de diamanturf
realizează, imaginea feerică a nopţii de iarnă în planul terestru.
Această imagine este dezvoltată în strofele a doua şi a treia, în tabloul grandios al naturii
proiectate în plan cosmic. Tabloul naturii-templu este de o frumuseţe solemnă şi se realizează prin
imagini artistice ale elementelor templului: coloane, făclii, altare, orgă. Procesul de abstractizare se
produce la nivelul figurilor de stil prin trecerea de la comparaţie, „Fumuri albe se ridică în văzduhul
scănteios/ Ca înaltele coloane unui templu maiestos", la epitet „O! tablou măreţ, fantastic!...", până la
metaforă „nemărginitul templu". Feeria nopţii de iarnă, grandiosul, sublimul, fantasticul, se realizează cu
ajutorul epitetelor şi al personificărilor: „luna îşi aprinde farul tainic de lumină", „crivăţul pătrunde,
scoţând note-ngrozitoare". Tabloul nocturn, misterul nopţii, motivul lunii şi utilizarea hiperbolei sunt
elemente romantice.
Ultimul catren constituie a doua secvenţa poetică, tabloul dinamic, realizat în antiteză (procedeu
romantic de compoziţie) cu încremenirea din secvenţa statică, continuată şi aici, în primele două versuri: „
Totul e în neclintire, fără viaţă, fără glas". Propoziţia interogativă introdusă prin conjuncţie adversativă
„Dar ce văd?" impune perspectiva subiectivă şi aduce elementul dinamic, imaginea lupului şi a prăzii
sale, chiar dacă şi aceasta poartă sugestia morţii.
Nivelul fonetic şi prozodic
- pauzele marcate de punctele de suspensie;
- muzicalitatea conferită de frecvenţa unor vocale (e în prima strofă, i şi u în strofele a doua şi a treia).
Particularităţi prozodice clasice:
- patru catrene;
- măsura versurilor: 15-16 silabe;
- ritm trohaic;
- rimă împerecheată.
Nivelul morfosintactic
- verbele la timpul prezent sugerează veşnicia naturii;
- expresivitatea adjectivului cu rol de epitet; adjective fără grad de comparaţie;
- conjuncţia adversativă dar, în strofa a JV-a - marchează alternarea static-dinamic, obiectiv- subiectiv;
- topica afectivă (inversiuni).
Nivelul lexico-semantic
- câmpul semantic al iernii: „ger", „zăpada", ,fiimuri albe";
- câmpul semantic al nopţii: „luna", „stele", „făclif;
- câmpul semantic al templului: „coloane", „Jaclif, „altare", „orgă".
Nivelul stilistic
- puternicul imagism realizat prin cultivarea epitetului, adesea în inversiune, a metaforei, a comparaţiei, a
personificării şi a hiperbolei.
Concluzia
Mezul iernei de Vasile Alecsandri este un pastel reprezentativ prin echilibru compoziţional şi claritate,
tablou fantastic şi grandios al nopţii de iarnă.
13
Primavara
Primavara de V. Alecsandri intruneste trasaturiile specifice unui pastel.                                                        
In primul rand , se observa ca modul predominant de expunere este descrierea, fapt dovedit de prezenta
numeroaselor constructii de tip substantiv-adj ( iarna geroasa, sturzul galben) . Caracterul descriptiv al
textului este anticipat inca din titlul poeziei ( primavara) sugerand ca versurile descriu un peisaj calduros.
Eul liric se afla in ipostaza unui contemplator , iar peisajul descris este doar un pretext pentru transmiterea
unor sentimente de incantare, admiratie in fata naturii. Relevante in acest sens sunt structurile ( randunica
cea voioasa, mii de fluturi vezi zburand) .                                                              
 In al doilea rand,  se remarca prezenta unui limbaj puternic expresiv , epitetele cromatice
plasticizeaza tabloul descris ( campul inverzit, copacul inflorit) , iar personificarile umanizeaza natura
(primavara a sosit , etc )  Nu in ultimul rand , se remarca prezenta imaginilor artistice preponderent
vizuale ( mii de fluturi ...) care se impletesc armonios cu cele auditive ( turtunelele se ingana).                  
In concluzie, deoarece textul prezinta caracteristicile  de mai sus putem spune ca este un pastel.

Tudor Arghezi
Tudor Arghezi s-a născut la Bucureşti, la 23 mai 1880. Numele său adevărat este Ion N.
Theodorescu: pseudonimul său, Arghezi , provenind, explica însuşi poetul, din Argesis-vechiul nume al
Argeşului.
La vârsta de 16 ani debutează în „Liga ortodoxă” a lui Macedonski, sub numele Ion Theo. Până în
1910 - când a început să conducă sau să editeze el însuşi reviste şi ziare cum sunt: „Cronica”, „Cuget
românesc”, „ Naţiunea”, „Bilete de papagal” – publică la mai multe periodice ale vremii: „Revista
modernă” , „ Viaţa nouă” , „Facla “ , „Viaţa românească” etc.
În anul 1927 îi apare volumul de versuri – cu titlul semnificativ – „Cuvinte potrivite”.După această
dată, Tudor Arghezi va publica mai multe volume de versuri , romane , nenumărate articole.Va impune în
literatura română ca specie literară „Tableta”.
Pentru activitatea literară remarcabilă primeşte în anul 1946 Premiul Naţional de poezie. În anul
1955 este ales membru al Academiei Române; e distins cu numeroase premii şi titluri; în anul 1965
primeşte Premiul Internaţional Herder; este sărbătorit cu prilejul zilelor de naştere la 80, respectiv 85 de
ani ca poet naţional.
Moare la 14 iulie 1967 ; este mormântat în grădina casei sale de la Mărţişor.
Poeziile despre natură şi vieţuitoare se constituie intr-o secvenţă îndrăgită de copii.Receptivitatea
timpurie faţă de poeziile despre natură şi vieţuitoare , situate după cântecele de leagăn , poeziile –
numărătoare , poeziile –joc , se explică prin optica antropomorfizantă asupra vieţii.Aceştia regăsesc , în
lumea animalelor , a păsărilor , a gâzelor şi a plantelor , aspecte ale existenţei proprii , cu preocupările
cotidiene , cu grijile şi satisfacţiile caracteriste vârstei , cu jocurile preferate.
Tudor Arghezi este unic în literatura română prin maniera în care abordează universul micilor
vieţuitoare.Poetul ne invită să ne aplecăm cu sensibilitate privirile asupra albinelor , greierilor ,
lăcustelor , cărăbuşilor , buburuzelor , furnicilor care îşi împart existenţa cu omul văzut în diferite ipostaze
: copil , tânăr şi matur.
Volume de versuri care cuprind poezii pentru copii : „Cărticică de seară”(1935) ; „Mărţişoare
„ (1936; „Hore” (1939) ; „Hore penru copii” „Din abecedar „ (1940) ; „Sărbătoarea de păpuşi se începe
chiar acuşi” (1942-1943) , „Sporturile copiilor „ (1942-1943); „ Prietenii copiilor „ (1942-1943);
„Animale mici şi mari” (1942-1943) ; „ Mici copii , mari bucuri „ (1943-1944) ; „ Iubitele noastre
animale” (1942-1944) ; „ Drumul cu poveşti „ ( 1947) ; „Ţara piticilor „ (1947) ; „Prisaca „ (1956) ;
„Stihuri pestriţe „ (1957); “Zece arabi – zece căţei – zece mâţe „ (1958) ; „ Şapte fraţi„ (1963)

14
 Poeziile din aceste volume întreţin neştirbit apetitul pentru gingăşie, inocenţă, prospeţime şi
delicateţe al poetului şi al cititorului . Refuzat de marele infinit la care nu poate ajunge şi pe care nu şi-l
poate apropia , poetul se apleacă spre o lume a inocenţei daruindu-şi iubirea fiinţelor mărunte , copiilor ,
gâzelor , firelor de iarbă, florilor, fluturilor. În aceste poezii ne întâmpină un univers plin de gingăşie , de
delicateţe , de prospeţime şi de lumină.Animale , păsări , gâze devin pentru poet prilej de admiraţie şi de
disimulată uimire în faţa miracolului alcătuiri şi împliniri rostului lor , fapt ce explică de ce Arghezi a fost
numit , folosindu-i-se propriile cuvinte:„ poet al boabei şi al fărâmei”.
Graţiosul, miniaturalul, lumea infinitului mic au exercitat o atracţie puternică asupra lui Arghezi.
Poezia boabei şi a fărâmei, căreia îi sunt consacrate texte cum ar fi Cântec de adormit Mitzura, Balet pe
şapte silabe, Facerea lumii, Horă-n bătătură, Zdreanţă, Tâlharul pedepsit prezintă o imagine a copilăriei,
plină de gingăşie şi candoare.
Lumea animalelor domestice este ilustrată sugestiv în poezia Zdreanţă , care începe cu interogaţia
poetică:
„L-aţi văzut cumva pe Zdreanţă
Cel cu ochii de faianţă?”

Adresarea directă contribuie la crearea unei legături strânse între eul liric şi cititorul/auditorul-copil
căruia îi este descris câinele:
„E un câine zdrenţuros
De flocos, dar e frumos,
Parcă-i strâns din petice
Ca să-l tot împiedice.”

Lui Zdreanţă, Arghezi i-a dedicat şi o schiţă în care povesteşte cum a găsit câinele şi cum a devenit
stăpânul lui: „Pe Zdreanţă l-am găsit prăbuşit în irişii aleii. Era ca o sarică flocoasă, bălţată, cocoloşită. Şi-
a ridicat capul pătrat, năpădit de buruienile unei chingi, care-i acopereau ochii şi botul cu barba încâlcită.
Când un câine nu mai seamănă cu câinele, e câine «de rasă».” (Tudor Arghezi, Versuri şi proză,
Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1980, p.109).
Stilul poetului e oral, foloseşte cuvinte şi expresii din vorbirea populară, tonul e amuzant, iar ritmul
e alert. Întâmplarea este prezentată cu mult umor, Zdreanţă e dezvăţat să mănânce ouă, iar „motivarea” e
surprinzătoare:

„Zice Zdreanţă-n gândul lui: S-a făcut a dracului!”

Creaţie plină de gingăşie, fabula Tâlharul pedepsit evidenţiază un adevăr general-uman – numai
prin înţelegere, colaborare şi încredere omul poate răzbi în viaţă, el nu poate trăi izolat de ceilalţi.
Copilului i se deschide o altă lume, în care reîntâlneşte gesturi, gânduri tipic omeneşti. Şoricelul poate
reprezenta omul îngâmfat, mândru de propria-i persoană, care consideră că este în stare să-i învingă pe cei
slabi, dar care conştientizează în final că lauda de sine, îngâmfarea nu aduc nimic bun:
„Nu ajunge, vreau să zic, Să fii mare cu cel mic,
Că puterea se adună Din toţi micii împreună.”

Testament
Creator al unui univers poetic de o frapanta originalitate, Tudor Arghezi se impune in prima
jumatate a secolului al XX-lea, ca un artist cu o viziune unica in literatura romana. Ilustrand modernismul
interbelic, poetul a avut o contributie remarcabila la innnoirea lirismului romanesc, atat prin problematica,
dar si prin mijloacele artistice folosite.
Poezia „Testament” deschide primul volum al autorului, aparut, sub titlul „Cuvinte potrivite”, in
1927. O trasatura care atesta apartenenta poemului la modernism este utilizarea si amestecul tuturor
15
registrelor stilistice. El a afirmat ca la dispozitia scriitorului sta campul intins al limbii poporului si nu
doar un manunchi de cuvinte „alese” care ar putea fi socotite, in mod nejustificat, numai ele proprii
literaturii artistice. Din registrul intins al limbii, scriitorul poate folosi orice categorie lexicala, chiar si
cuvinte de la periferia limbii, considerate altadata degradate, in masura in car vorbele pot sa marturiseasca
mai pregnant gandurile creatorului. Garabet Ibraileanu afirma despre Tudor Arghezi ca „se misca cu
succes estetic pe cel mai intins registru al limbii romane.” In poezia „Testament”, acest aspect este
evidentiat prin utilizarea unei mari varietati de termeni. Sunt prezente arhaisme: „plavani”, „usure”,
„hrisov”, „sarici”, „ocara”, regionalisme: „facui”, „gramadii”, neologisme: „canapea”, „indreptatirea”,
„obscure”, termeni religiosi: „Dumnezeu”, „Domnul”, termeni din limbajul popular: „bube”, „zdrente”.
In opinia mea, tema textului si viziunea despre lume a autorului sunt exprimate in aceasta
poezie prin referirea la „estetica uratului”, concept ilustrat in lirica europeana, in secolul al XIX-lea, prin
poeziile scriitorului francez Charles Baudelaire, in volumul intitulat „Les fleurs du mal” („Florile raului”).
Se observa ca in text Arghezi nu foloseste antiteza (ca in romantism), pentru a pune in evidenta
lumina, prin contrast cu intunericul sau pentru a scoate in relief frumosul, prin contrast cu uratul. El se
foloseste de estetica uratului pentru a demonstra ca poetul are capacitatea de a transforma uratul in
frumos, nepoeticul in poetic, materialul in spiritual: „Din bube, mucegaiuri si noroi/Iscat-am frumuseti si
preturi noi.” Arghezi sustine ca nu exista experienta umana care sa nu poata fi transformata in fapt artistic
si din care beneficiarul produsului estetic sa nu poata extrage o pilda semnificativa.
Tema textului este rolul artistului, poezia fiind o arta poetica. O prima idee prin care se face
referire la aceasta tema este concretetea limbajului artistic. In viziunea lui Arghezi, scriitorul este un
artizan, un mestesugar, care trebuie sa gaseasca cea mai potrivita forma pentru a exprima ideile sale: „Am
cautat sa le supun si din materia lor plastica sa le modelez, dupa gand si simtire cu vesmant nou, pentru
idee, pentru sentiment.” Cuvintele par a se materializa in textul lui Arghezi, fiind de o concretete
uluitoare: „Veninul strans l-am preschimbat in miere”, „Batranii au adunat printre plavani/Sudoarea
muncii sutelor de ani”, „Stapanul ca un tap injunghiat”, „Intinsa lenesa pe canapea/Domnita sufera in
cartea mea”. O alta idee care subliniaza tema textului este aceea a rolului pe care artistului trebuie sa si-l
asume, acela de voce a poporului caruia ii apartine. El considera ca vocea artistului trebuie sa exprime
durerile si nazuintele inaintasilor sai. El se considera exponentul clasei sociale din randul careia provine:
„De la strabunii mei pana la tine/Prin rapi si gropi adanci/Suite de batranii mei pe brinci”. Astfel, rolul
poetului este de a arata lumii intregi suferinta poporului sau: „Durerea noastra surda si amara/O-ngramadii
pe-o singura vioara”. Se observa legatura indisolubila dintre poet si stamosii acestuia, „ramura obscura”,
oameni simpli, „robi cu saricile, pline/De osemintele varsate-n mine”. Fata de acestia, Arghezi are o
datorie pe care trebuie sa o duca la indeplinire. Astfel, actul liric se transforma in militantism social.
Patru elemente de constructie a textului importante pentru evidentierea viziunii despre viata a
autorului sunt: titlul, incipitul, figurile semantice, elementele de prozodie.
Titlul, un substantiv abstract, comun, are, prin multitudinea de consoane, o sonoritate grava. In
sens propriu, substantivul desemneaza un act juridic prin care o persoana isi exprima dorintele ce urmeaza
a-i fi implinite dupa moarte, in special vizand o mostenire materiala. In sens figurat, titlul face referire la
mostenirea spirituala pe care autorul doreste sa o ofere urmasilor, constand in opera sa artistica. Titlul
poate face trimitere si la o pozitie ferma a autorului, la o atitudine estetica transanta, de la care poetul nu
accepta sa faca abatere. In aceasta situatie, s-ar putea vorbi despre atitudinea de recuperare a uratului, de
metamorfozare a acestuia in valori ale artei eterne. Totodata, termenul ofera si sugestii religioase, evocand
textele sacre: Vechiul si Noul Testament, poetul subliniind aceasta idee si in cuprinsul operei: „Am luat
cenusa mortilor din vatra/Si am facut-o Dumnezeu de piatra.”
Incipitul „Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/Decat un nume adunat pe-o carte” marcheaza,
printr-un dialog imaginar tata-fiu, una dintre ideile de baza ale textului, legatura cu urmasii. Verbul la
forma negativa „nu voi lasa” are un impact puternic asupra cititorului, iar pronumele „ti” subliniaza
adresarea directa a poetului catre cititor. Se stabileste astfel contactul intre cei doi poli ai comunicarii, eu-
tu, determinand instantaneu un inalt nivel al emotiei lirice. Se deschide calea confesiunii poetice,
16
precizandu-i cursul simbolic: discursul vizeaza destinul unui creator si al unei opere. Atitudinea poetului
oscileaza intre modestie si constientizarea deplina a propriei valori revarsate in opera. Echivalarea averii
agonisite intr-o viata doar cu „un nume adunat pe-o carte” poate parea expresia unei judecati despre sine
mult prea severe. De fapt, aceasta mostenire, aparent marunta, integreaza un intreg univers, cel literar,
care, prin esenta lui, nu este perisabil precum bunurile materiale.
Elementele de prozodie contribuie la modernitatea textului, Arghezi dovedindu-se inovator si la
nivelul organizarii strofice si la cel al prozodiei. Strofele inegale, de la patru la 18 versuri, sugereaza stari
emotionale diferite, frangeri bruste ale discursului poetic si continuari largi, explicative, de mare vibratie
sufleteasca, tonalitati variate ale frazei. Rima este imperecheata, alternand rima masculina, in care
accentul cade asupra ultimei silabe, cu cea feminina, in care accentul cade pe silaba penultima, iar masura
este variabila, fiind cuprinsa intre 9-11 silabe.
In poezia „Testament” sunt prezente numeroase figuri semantice, care nunateaza si sporesc
puterea de evocare a imaginilor, potentand considerabil realitatea prezentata. Epitetul dublu „durerea
noastra surda si amara”, oximoronul „izbaveste pedepsitor”, inversiunea „iscat-am”, toate contribuie la
expresivitatea deosebita a textului. Metafora este frecvent intalnita: „Intinsa lenesa pe canapea,/domnita
sufera in cartea mea” poate evoca tentatia reprimata a efectului artistic facil sau impulsul alinierii
scriitorului la o matrice de conceptie sau la un stil care sa fie ale timpului sau. Metaforele creeaza imagini
vizuale: „cenusa mortilor din vatra”, auditive „durerea.....o-ngramadii pe-o singura vioara”, gustative
„veninul strans l-am preschimbat in miere”. Dupa cum se poate remarca, in constituirea metaforelor intra
termeni din toate registrele stilistice, ca intr-o concludenta demonstratie artistica despre forta de sugestie a
limbajului arghezian. Enumeratia „Din bube, mucegaiuri si noroi”, completata de versul „Iscat-am
frumuseti si preturi noi” constituie fraza-cheie a textului, promovandu-se astfel ideea ca in arta nu exista
urat sau frumos, ca in arta uratul nu are niciun sens, ca numai exprimarea artistica gresita poate genera
uratul, numai tehnica artistica lipsita de talent pot duce la realizarea unei opere literare inestetice. Poetul
recurge, pentru prima data in lirica romaneasca, la „zdrente”, din care face „muguri si coroane”,
transfigurand materia primara si ridicand-o la o inalta treapta artistica.
Astfel, textul se constituie intr-o opera de mare importanta artistica, intr-o arta poetica, in care
autorul isi exprima viziunea artistica despre creator, un text programatic, care creeaza un univers liric
singular in intreaga literatura romana.

George Cosbuc
George Cosbuc apartine perioadei de la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului al
XX-lea, adica acele perioade dintre „bataliile canonice” din juimism si interbelic.
G. Cosbuc este ardelean din Bistita Nasaud, regiune care era trecuta inca de pe vremea
imparatesei Maria Teresa ca fiind de granita si ai carei locuitori se bucura de o mai mare libertate decat
ceilalti transilvaneni. De aceea, spre deosebire de O. Goga, care prezinta Ardealul ca un Rai indoliat,
Ardealul lui Cosbuc este un tinut al energiilor care sta sub lumina solara.
Asupra poetului atrage atentia criticul Titu Maiorescu dupa aparitia poeziei „Nunta Zamfirei”.
Chiar daca are si unele neimpliniri in planul creatiei patriotice, multe dintre textele sale poetice s-au
bucurat de o receptare favorabila. Putini sunt scriitorii care au surprins atat de autentic spiritul taranului
roman, cum a facut-o Cosbuc. De aceea el a si fost numit „poetul taranimii”.
Una din temele operei poetice cosbuciene este aceea a dragostei. Poezia de dragoste a poetului
ardelenesc are cateva caracteristici, adica satul este o scena pe care se desfasoara un joc al dragostei
efectuata de cei doi protagonisti. Totodata se observa ca rolul principal in a conduce acest joc apartine
fetei.
Si in poezia „La oglinda”, cea care exprima o anume realitate incadrata temei este fata. Acest
sentiment este urmarit in masura ce fazele dragostei se desfasoara de la momentul infiriparii, pana la
nunta („Nunta Zamfirei”, unde se ureaza intalnirea si la botez, finalizandu-se astfel, in spirit biblic:
impreunarea celor doi indragostiti). Poezia „La oglinda” prezinta primele simptome ale ideii ca fata a
17
intrat in faza nubilitatii si principalele aspecte morale ce stau la infaptuirea cuplului indragostitilor, care
trebuie sa se finalizeze prin nunta. Poezia incepe cu un vers memorabil: „Azi am sa-mi crestez in grinda”.
Grinda este un fel de calendar al taranului unde sunt insemnate momente de mare importanta. Iubirea este
un sentiment si firesc in viata oamenilor.
Al doilea element este cel al reflectarii realitatii fizice, o reflectare obiectiva prin oglinda. Fata
profita de faptul ca a ramas singura cu dorul si isi ia masurile asiguratorii de securitate, prin inchiderea
usii cu zavorul:
„Mama-i dusa-n sat! Cu dorul
Azi e singur puisorul,
Si-am inchis usa la tinda
Cu zavorul.”
Urmeaza o prezentare a constatarii, fata se grabeste, se impodobeste pentru a concluziona ca
e si voinica si frumoasa. Sta mereu, insa, cu teama de a nu veni mama din sat. Sentimentul acesta se
impleteste permanent cu bucuria descoperirii propriei personalitati.
Gandul merge mai departe, spre maritis. Ideea morala care dirijeaza acest joc se bazeaza pe
omenia viitorului sot:
„Cui o dau voiesc sa fie/Om odata.”
Finalul se precipita dupa ce se aude vocea mamei intoarsa din sat. De data aceasta asistam la
un proces invers: de despodobire. daca la inceput propozitiile sunt exclamative, inspre final ele sunt
interogative:
„Ce sa fac? Unde-mi sta capul?...
Ce-am uitat?...”
Aceasta precipitare este marcata de sporirea propozitiilor eliptice de predicat: „Salba, jos! Si-n
cui oglinda”. Se reface ordinea initiala, dovada ca inca mai este de asteptat, fiindca altfel:
„Doamne, de-ar fi dat de mine,
Ce bataie!”
Imaginile, in general, sunt cele dinamice, marcate de folosirea unui numar mare de verbe.
In ceea ce priveste versificatia se observa ca strofa este o sixtina, avand rima imperechiata, iar
din punctul de vedere al masurii avem 8 silabe, desi la ultimul vers intalnim 4 silabe.
G. Cosbuc este un mare inovator in planul prozodiei. Din punctul de vedere al ritmului
observam ritmul trhaic.
Desi nu toate produsele sale poetice au un inalt nivel artistic, poeziile reprezentative, inclusiv
acela in care este prezentata admosfera ludica, spijina afirmatia unor critici si istorici litereari conform
caruia Cosbuc ocupa un loc important in literatura romana, atat ca autor al unor poeme precum „Natura
Zamfirei”, „Moartea lui fulger”, cat si ca traducator al unor capodopere din literatura universala.

Poezia „Iarna pe ulita”, a fost scrisa in anul 1888 si publicata pentru prima oara in revista
„Vatra” nr. 16 din 1896, Bucuresti, si apoi inclusa in volumul Fire de tort, Bucuresti, 1896. Este o poezie
in care, intr-un cadru obisnuit de iarna, intr-un sat de munte, Cosbuc a reusit sa creeze un spectacol de o
insufletire si puritate copilareasca emotionante; este un spectacol intr-un decor familiar, care produce o
rememorare a propriei copilarii, o retraire a unor intamplari asezate in tainele sufletului juvenil.
„Iarna pe ulita”, foarte cunoscuta si prezenta pretutindeni in manualele scolare sau culegeri
antologice, este un pastel care nu poate fi retinut fragmentar, ci doar in totalitatea strofelor. „Iarna apare in
putine locuri in lirica lui Cosbuc, uneori in aspectele ei aspre, nemiloase; aici, iarna apare intr-o viziune
optimista, vesela, incarcata de atributele pe care copilaria i le-a transmis in harjoana nevinovata a
copiilor” (Gavril Scridon, in George Cosbuc, Opere alese, Bucuresti, 1972).
Judecata strict din punct de vedere al apartenentei la gen si specie literara, „ Iarna pe ulita” nu
este o poezie lirica si nici nu este propriu vorbind un pastel, ci o mica balada din lumea copiilor. Doar
primele doua strofe contureaza un pastel de iarna. De aici, compozitia poeziei e structurata intr-o serie de
18
secvente, logic potrivite, intr-o gradatie echilibrata, condusa cu multa abilitate. Dupa introducerea
descriptiva urmeaza un tablou - plin de viata, al copiilor care se bucura de venirea iernii. Un copil mai
mic - (portretul are note de umor, realizate mai ales prin hiperbola) este trimis de mama sa in sat dupa
treburi.
Intalnind ceata galagioasa de copii, el se gandeste ca ar fi bine sa o ocoleasca, dar e prea tarziu.
Copiii il iau in deradere, adresandu-i-se cu o ironie scanteietoare. O baba care trece pe drum vrea sa ii
vina in ajutor copilului, dar starneste si mai mult harmalaia copiilor. Finalul nu face decat sa sublinieze
intreaga atmosfera de voiosie, de inocenta si fericire neumbrita. Dialogul aduce o nota de inseninare si
ingaduinta; „- Ce-i pe drum atata gura? / - Nu-i nimic. Copii strengari. / - Eu, auzi! Vedea-i-as mari /
Parca trece-adunatura / De tatari”.
Este ingaduinta intelegerii de catre cei mari ca jocul este nu numai bucuria, ci si dominanta
copilariei. Ca la Ion Creanga, in replica paremiologica a tatalui: „S-apoi nu sti ca este o vorba: „Daca-i cal
sa traga, daca-i copil sa se joace si daca-i popa sa ceteasca.” Sau ca la Blaga, intr-o aforistica formulare a
primei din cele Trei fete: „Copilul rade: Intelepciunea si iubirea mea este jocul”. Acesta este sensul falsei
suparari din final, o suparare care ne aminteste de Smaranda din Amintiri din copilarie, in care sub o
probozeala de forma se ascunde afectiunea si dragostea fata de copii. Constantin Dobrogeanu-Gherea
observa ca „Numai cine a trait la tara poate sa judece cat mai frumos, de natural, de adevarat e acest peisaj
satesc de iarna, cu cata grija, observare fina si precizie minunata sunt zugravite toate amanuntele” (Studii
critice, 1956).
Liviu Rebreanu isi aminteste ca este una din poeziile care i-au incantat copilaria: „... primele
versuri care mi-au mangaiat si mie sufletul au fost cele ale lui Cosbuc. Mi le amintesc si acuma, parca le-
as auzi mereu intaia oara... Eram de vreo 5 ani, era iarna cu zapada multa, cum sunt iernile totdeauna prin
partile noastre, in muntii Rodnei. Imbondorit cu hainute groase, tarand dupa mine o saniuta, hoinaream
toata ziulica pe ulita, impreuna cu o droaie de copii, catarandu-ne pe toate damburile si pe toate rapele, ca
sa descoperim lunecusul cel mai bun. Abia cand se innopta de-a binelea ne induram sa ne carabanim pe-
acasa, rupti de oboseala, imbujorati de ger, prapaditi de foame...”.
Intr-o asemenea seara, mama lui Rebreanu i-a citit poezia lui Cosbuc Iarna pe ulita. „Am
ascultat - isi aminteste romancierul - si mi-a sarit somnul. Mi se parea ca intr-adevar era vorba de noi,
doar ca in locul babei din poezie, noi faceam acelasi alai in jurul unui biet nebun al satului, Anton ...”
(Cosbuc, in volumul Amalgam, Bucuresti, 1943)

Mihai Eminescu
Dorinta
Poezia a aparut in Convorbiri literare la 1 septembrie, 1876. Prin atmosfera, tonalitate, sentimente,
poezia apartine primei perioade de creatie, primei etape a liricii erotice. Poezia respecta momentele
semnificative, specifice poeziilor erotice de tinerete. Sentimentul dominant este dorinta, materializata
numai pe planul posibilului, al ipoteticului. Verbele la viitor sedea-vei, or sa-ti cada sugereaza faptul ca
iubirea nu este o realitate ci o aspiratie spre implinire.
Prima strofa fixeaza cadrul natural si cuprinde chemarea iubitei in mijlocul naturii:
Vino-n codru la izvorul,
Care tremura pe prund,
Unde prispa cea de brazde
Crengi plecate o ascund.
Verbul la imperativ vino exprima intensitatea chemarii, a dorintei.
Cadrul natural se constituie numai din trei elemente, dar sugestive: izvorul care tremura pe prund
(personificare), prispa cea de brazde (metafora), crengi plecate (metonimie).
In urmatoarele trei strofe poetul exprima asteptarea infrigurata a iubitei, intalnirea si jocul erotic:
Fruntea alba cu parul galben / Pe-al meu brat incet s-o culci,
19
 Lasand prada gurii mele / Ale tale buze dulci…
Incepand cu strofa a doua se remarca o succesiune de verbe la viitor si la conjunctiv prin care jocul
erotic este proiectat in planul posibilului, al aspiratiei.
Tot prin aceste verbe se reconstituie un ritual al intimitatii.
Strofa urmatoare prezinta cufundarea intr-o stare de reverie, de vis:
Vom visa un vis ferice, / Ingana-ne-vor c-un cant.
Singuratece izvoare, / Blanda batere de vant.
Se remarca in aceasta strofa legatura stransa dintre sentimentul iubirii si sentimentul naturii.
Eminescu foloseste epitete putine, dar sugestive: blanda batere de vant, vis ferice, singuratice
izvoare (epitete tipic eminesciene).
Ultima strofa cuprinde desprinderea de realitate, cand eul poetic traieste sentimentul implinirii prin
iubire. SI in aceasta strofa este prezenta consonanta (acordul) dintre starea sufleteasca a poetului si natura:
Adormind de armonia / Codrului batut de ganduri,
Flori de tei deasupra noastra / Or sa cada randuri-randuri.
Interferenta planului uman cu cel natural se realizeaza printr-o personificare cu valoare de
metafora: adormind de armonia / codrului batut de ganduri.
Codrul batut de ganduri introduce o nota meditativa, reflexiva, astfel codrul pare o fiinta, care
mediteaza asupra povestii de iubire.
Ultima strofa sugereaza vesnicia naturii si dorinta omului de a gasi o cale de acces in eternitate,
prin contemplatie, prin trairea sentimentului de iubire, in stransa legatura cu sentimentul naturii.
Lexicul poetic este alcatuit din cuvinte si expresii obisnuite. Exprimarea poetica se caracterizeaza
prin naturalete si simplitate.
Ritmul este trohaic, iar masura de 7-8 silabe.

Revedere
Definitie: Elegia este o specie a genului liric in care poetul iși exprima direct sentimentele de
tristete metafizica, de nostalgie, intr-o gama ascendenta mergand de la melancolie la nefericire.
Poezia "Revedere" de Mihai Eminescu (1850-1889) a fost publicata in revista "Convorbiri
Hterare", la 1 octombrie 1879, deși fusese scrisa cu cativa ani inainte.
Sursele de inspiratie sunt doinele culese de poet in peregrinarile sale prin tara, in care codrul
este simbolul universului, al regenerarii vesnice. Creație de maturitate, aceasta poezie reflecta o noua
modalitate de abordare a folclorului, ideile populare fiind imbogatite și innobilate cu profunde ganduri
filozofice.
Tema ilustreaza vremelnicia și perisabilitatea omului in contrast cu perenitatea naturii,
simbolizata de codrul vesnic, altfel spus, poezia exprima tema timpului exprimata prin conditia efemera,
de muritor a omului aflata in relatie de opozitie cu eternitatea universului. Elementul de recurenta prin
care se realizeaza tema este definit prin motivul poetic al codrului, ca imagine lirica a universului, iar ca
figura artistica de constructie se remarca antiteza.
Ideea exprima melancolia și tristetea poetului pentru viata trecatoare a omului și admiratia
pentru vesnicia naturii.
Semnificatia titlului. Titlul sugereaza bucuria reintalnirii poetului cu un prieten de care i-a
fost dor, cuvantul avand, din punct de vedere semantic, rezonante afective, implicând totodata și sensul de
scurgere a timpului.
Structura compozitionala. "Revedere" este o elegie filozofica, in care meditatia, reflectia
asupra timpului este elementul de referinta care domina intreaga poezie. Timpul filozofic are la Eminescu
doua valente, de aceea s-ar putea defini ca bivalent: timpul individual, care marcheaza prin curgerea sa
implacabila și ireversibila conditia omului muritor și timpul universal, care semnifica eternitatea, vesnicia
proprie numai firii, Universului.

20
 Compozitional, poezia este structurata in forma dialogata și pe doua planuri distincte: unul
uman și celalalt al naturii și patru secvente lirice corespunzatoare celor doua intrebari și celor doua
raspunsuri, ale poetului si, respectiv, ale codrului. Începutul este reprezentat de vocativul afectuos,
sentimental -"codrule"- reluat de diminutivul "codrutule".
Secventa intai. Poezia incepe printr-o intrebare adresata direct de catre eul liric, codrului
personificat, in care se simte intimitatea tonului, sentimental de prietenie pentru acesta, precum și bucuria
revederii, concretizata prin diminutivele care sugereaza un ton familiar: "-Codrule, codrutule, / Ce mai
faci, dragutule". Ideea timpului este sugerata de sintagma metaforica "multa lume am imblat", cu sensul
scurgerii unei perioade lungi de vreme,in care poetul s-a simtit departe de cei dragi.
Urmatoarea secventa poetica reprezintă raspunsul codrului, formulat in același stil popular,
incepand cu o interjectie specifica: "- la, eu fac ce fac de mult", ideea trecerii timpului fiind sugerata aici
de succesiunea anotimpurilor principale: "Iarna viscolu-l ascult,/ [...] Vara doina mi-o ascult". Trainicia și
forta de rezistenta a naturii este data de asprimea gerului in timp de iarna -"larna viscolu-l ascult/
Crengile-mi rupandu-le,/ Apele-astupandu-le,/ Troienind cararile/ și gonind cantarile;"-, iar armonia
afectiva perfecta dintre om și natura este ilustrata prin bucuria codrului la auzul doinelor populare: "Vara
doina mi-o ascult/ [...] Implandu-și cofeile,/ Mi-o canta femeile".
Secventa lirica urmatoare este o interogatie retorica a poetului, in care conceptul filozofic al
timpului este sugerat deosebit de expresiv: "Vreme trece, vreme vine", trecerea ireversibila a timpului
insemnand pentru natura o regenerare permanenta, o continua intinerire: "Tu din tanar precum esti/ Tot
mereu intineresti". Poezia capata aici sensuri filozofice profunde, iar codrul, ca simbol pentru natura,
devine un simbol al intregului Univers.
Ultima secventa contine raspunsul codrului incare accentele filozofice se intensifica, versul "-
Ce mi-i vremea, cand de veacuri" sugerand vesnicia, eternitatea naturii. Ideea existentei trainice și perene
a codrului, ca simbol al naturii, al Universului, este argumentata prin rezistenta acestuia in fata timpului, a
carui trecere ireversibila nu-l atinge: "Ca de-i vremea rea sau buna,/ Vantu-mi bate, frunza-mi suna;/ și
de-i vremea buna, rea,/ Mie-mi curge Dunarea”.
In antiteza cu natura, omul este supus sortii, este efemer, timpul se scurge pentru el ireversibil
și implacabil: "Numai omu-i schimbator,/ Pe pamant ratacitor", pe cand firea este vesnica, eterna: "Iar noi
locului ne tinem,/ Cum am fost asa ramanem;". Finalul poeziei ilustreaza, prin cateva elemente-simbol cu
rol de metafora, alcatuirea Universului, ca ultim argument pentru faptul ca timpul codrului este
eternitatea, in care se inscriu: "Marea și cu raurile,/ Lumea cu pustiurile,/ Luna și cu soarele,/ Codrul cu
izvoarele". Acestea sunt și principalele motive romantice intalnite in majoritatea creațiilor lirice
eminesciene. Timpurile verbelor care exprima atitudinile și ideile poetului și ale codrului se afla in relatie
de opozitie. Astfel, eul poetic se proiecteaza in timpul trecut, ca simbol al efemeritatii sale prin aceasta
lume, iar codrul se exprima numai la prezentul etern, ca semn al vesniciei universului.
Procedee artistice / figuri de stil
Principala figura de stil este personificarea: raspunsul codrului, care "asculta" viscolul, doinele
și care gandeste, constientizeaza dainuirea, statornicia naturii: "Iar noi locului ne tinem,/ Cum am fost asa
ramanem".
Limbajul popular prezent printr-o varietate de modalitati expresive:
- diminutivele - care sugereaza tonul mangaietor,intim, prietenos, dragastos al poetului pentru codru:
"codrutule", "dragutule";
- expresii specific populare, ilustrand sursa folclorica a poeziei: "la, eu fac ce fac de mult", "Iar noi
locului ne tinem";
- cuvinte cu forma populara: "Multa vreme au trecut", "am imblat", "implandu-si";
 - dativul etic, specific creațiilor populare literare': "crengile-mi", "ce mi-i vremea", "vantu-mi bate",
"frunza-mi suna";
 - "si"-ul narativ, specific popular: "Și mai fac....", "și de-i vremea...";

21
- structura prozodica ilustreaza forma poeziei populare: ritmul trohaic, masura de 7-8 silabe asemanatoare
cu versul scurt al doinei populare, rima imperecheata;
- motivul codrului, ca fiinta mitica, fiind un prieten apropiat, drag al omului;
Poezia culta este reprezentata de:
- prezenta ideii filozofice a timpului, care este ireversibil pentru om și etern pentru Univers;
- viziunea romantica asupra conditiei de muritor a omului in relatie cu Universul;
- sentimentele de tristete, de melancolie, specifice elegiei filozofice;
Influenta populara este, asadar, evidenta, intalnind și aici armonia inconfundabila intre glasul
poetului și acela al poeziei populare, fapt care face ca George Calinescu sa afirme: "Cea mai mare
insusire a lui Eminescu este de a face poezie populara fara sa imite, și cu idei culte, de a cobori la acel
sublim impersonalism poporan".

Elena Farago
Elena Farago s-a născut la Bârlad, pe atunci în judeţul Tutova. Tatal, Francisc Poximede era un
intelectual cu o serioasă pregatire.De la mama sa , Anisia Tomaide moştenise dragostea pentru frumos şi
seriozitate in orice făcea. De la strâmoşii olteni moştenise bunătatea şi ospitalitatea româneasca, preţuirea
pentru artă, in special pentru muzică şi vorbirea literară.
Ea a ajuns în casa scriitorului I.L.Caragiale. Viaţa în preajma acestui mare scriitor, călătoriile la care
participă ca invitată, dragostea celor trei copii care o adorau, toate acestea au o mare înrăurire asupra
viitoarei poete. În 1898 se căsătoreşte cu Francisc Farago, un intelectual care frecventa cercurile sociale
ale vremii spre care o atrage şi pe soţia sa.În 1902 debutează ca poeta. În revista ?”România muncitoare”.I
se publică poezia „Gândul trudiţilor” semnata cu pseudonimul Fetma. Urmează apoi o serie de colaborări
la ziare şi reviste ca: Adevărul, Epoca, Flacăra, Luceafărul, Semănătorul.
În anul 1966 îi apare primul volum de poezii, intitulat Versuri, pe care la îndemnul marelui savant,
Nicolae Iorga, autoarea îl semnează cu adevăratul ei nume, Elena Farago. Rând pe rând îi apar volumuri
de versuri pentru publicul larg de cititori adulţi:”Şoapte din umbră”, „Din taina vechilor răspânţii”,
„Şoaptele amurgului”.
Elena Farago a scris numeroase poezii, mai ales pentru micii cititori. A publicat volume destinate
copiilor. Dintre acestea amintim: Pentru copii -1913 / Copiilor -1913 / Din traista lui Moş Crăciun -1920
Să nu plângem -1921
Poeta a scris şi lucrări în proză, povestiri destinate copiiilor. Cele mai inportante sunt: „sî fim
buni”, „Într-un cuib de rândunici”-1925, „Să nu minţi şi să nu furi”-1944.
Poeziile sunt frumoase, se citesc cu plăcere, se pot memora uşor. Ele au un puternic caracter
educativ. Autoarea urmăreşte nu numai să-i amuze pe copii, să-i educe, să le formeze deprinderi bune de
comportare şi trăsături frumoase de caracter. De asemenea urmăreşte să îndrepte, să corecteze unele
deprinderi urâte, unele defecte.
In Gandacelul poeta apeleaza cu aceeasi maiestrie la monologul dramatic si la mustrarea
severa. Ea imagineaza bocetele unui gandacel prins de un baietel, care il sufoca in pumnul sau:
– De ce m-ai prins in pumnul tau,
Copil frumos, tu nu stii oare
Ca-s mic si eu si ca ma doare?
De ce ma strangi asa de rau?

Copil ca tine sunt si eu,

Si-mi place sa ma joc si mie,
Si mila trebuie sa-ti fie
De spaima si de plansul meu!

De ce sa vrei sa ma omori?
22
 Ca am si eu parinti ca tine,
Si-ar plange mama dupa mine,
Si-ar plange bietele surori,

Si-ar plange tata mult de tot,

Caci am trait abia trei zile,
Indura-te de ei, copile,
Si lasa-ma, ca nu mai pot!...

Asa plangea un gandacel

In pumnul ce-l strange sa-l rupa.
Si l-a deschis copilul dupa
Ce n-a mai fost nimic de el!

A incercat sa-l mai invie

Suflandu-i aripile-n vant,
Dar a cazut in tarna frant
Si-ntepenit pentru vecie!...

Scarbit de fapta ta cea rea

Degeaba plangi, acum, copile,
Ci du-te-n casa-acum si zi-le
Parintilor isprava ta.

Si zi-le ca de-acum ai vrea,

Sa ocrotesti cu bunatate,
In cale-ti, orice vietate,
Oricat de far-de-insemnatate
Si-oricat de mica ar fi ea!
(Gandacelul)

Alcatuita din sapte catrene si o cvinta finala, de cate opt si noua silabe, poezia impleteste
elemente epice si lirice. Ea evoca o intamplare nefericita: un gandacel este prins de un baietel curios si
este sufocat, din greseala, in pumnul acestuia. Epicul poemei se transforma intr-o indurerata jelanie a
fiintei condamnate la moarte din curiozitatea si lipsa de prevedere a copilului. Gandacelul ii cere baiatului
sa-l elibereze, invocand similitudinile dintre destinele lor: are doar trei zile, o familie care il iubeste si il
va regreta daca moare inainte de vreme. Rugamintile lui sunt ascultate prea tarziu: copilul desface pumnul
atunci cand sarmanul gandacel nu mai respira. Speriat de consecintele dramatice ale jocului sau, baiatul
plange si promite parintilor sa ingrijeasca de acum inainte fiintele mici din natura. Poema se incheie
asadar cu o morala: copiii au obligatia sa ocroteasca vietuitoarele mici din natura si sa se bucure alaturi de
acestea de bucuriile varstei lor.
Si in celelalte poezii dedicate copiilor Elena Farago imagineaza situatii dramatice suportate
de fiintele mici, neaparate de curiozitatea si jocul agresiv al celor mici. In Catelusul schiop, victima unui
gest nesabuit este un catel pe care o piatra azvarlita de un baietel l-a lovit atat de rau incat l-a lasat invalid.
El explica celui ce i-a adus atata suferinta consecintele gestului necugetat si ii demonstreaza ca fiinta
umana se dovedeste uneori mai rea decat animalele.
Prin numeroase poezii autoarea urmăreşte să formeze la copii trăsături pozitive de caracter. Ia
atitudine împotriva diferitelor obiceiuri şi deprinderi urâte, pe care le condamnă.

23
 În poezia „Căţeluşul şchiop” poeta ia atitudine împotriva acelor copii care chinuiesc micile
animale, care au obiceiul de a le lovi fără motive. Un căţeluş se plânge că a fost lovit de un copil rău, iar
acum nu poate merge, ci sare în trei picioare. Copii râd de el şi-l strigă „cuciu şchiop”.
Căţeluşul este trist când îi vede pe fraţii lui jucându-se cu copiii şi alergând.El stă singur şi
plânge.El admiră pe copii cuminţi,îi ubeşte şi ar dori mult să se joace cu ei.Din păcate sunt şi copii răi ca
acela care l-a lovit,iar acei copii îi sunt urâţi.
Câţeluşul spune că ar putea să se răzbune , să-l muşte de picior , dar nu face acest lucru dorind să-i
arate că el este mai bun de cât acel băiat când l-a lovit.
„....aş putea să-l muşc odată
De picior , să mă răzbun.
Dar îl las aşa , să-l vadă
Răul , că un biet căţel
Are inima mai bună
Decât a vrut-o el.”

Octavian Goga
Octavian Goga se naşte la 1 aprilie 1881 în satul Răşinari,de lângă Sibiu fiul preotului ortodox
Iosif Goga şi al soţiei sale, Aurelia, învăţătoare. Goga a fost un poet român, ardelean, de origine aromână,
politician de extremă dreaptă, şi prim-ministrul României din 28 decembrie 1937 până la 11 februarie
1938. Membru al Academiei Române din anul 1920.
În ziarul Tribuna (Sibiu) a fost publicată prima poezie, Atunci şi acum, semnată Tavi. Ion Pop-
Reteganul de la Revista ilustrată (Bistriţa) i-a scris la poşta redacţiei: "Ai talent, tinere amic, cultivează-l
cu diligenţă, că poţi deveni mare. Ziua bună de dimineaţă se arată. Nu cumva să neglijezi datorinţele de
studinte". După aceste încurajări, i se publică pe o jumătate de pagină poezia Nu-i fericire pe pământ.
Goga, elev la liceul cu limba de predare maghiară din Sibiu, încă nu împlinise şaptesprezece ani.
În 1905 a apărut la Budapesta volumul Poezii, reeditat apoi de editura Minerva la Bucureşti, în
1907 şi la Sibiu, în 1910. După acest debut editorial, "adevărat eveniment literar", poetul a intrat tot mai
mult în conştiinţa opiniei publice. Criticul literar Ion Dodu Bălan aprecia că volumul lui Goga "înseamnă
începutul unei noi epoci pentru sufletul nostru românesc", pentru că "nimeni n-a întrecut la noi vigoarea,
puritatea şi muzica limbii, bogăţia colorilor, originalitatea ideilor, seninătatea concepţiilor, candoarea
expresiilor şi fondul sănătos naţional, ce se concentrează în aceste poezii". Poeziile din acest volum sunt
considerate  "creaţiuni geniale" şi cei mai valoroşi critici "înţeleg rosturile sociale, naţionale şi estetice
ale acestei apariţii în istoria liricii româneşti".
Până la declanşarea primului război, Goga s-a impus ca ziarist strălucit prin articolele publicate în
revista Ţara noastră, ziarul Epoca, Adevărul, revista Flacăra şi revista România, proza sa jurnalistică
fiind comparabilă, stilistic şi tematic, cu a celei eminesciene.
Goga şi-a axat publicistica pe problemle "românismului". Prin revista Luceafărul a reuşit să-şi
întărească legăturile culturale cu România, spre unirea politică de mai târziu. Şi revista Ţara Noastră,
axată pe ideologia lui Goga, şi-a întărit legătura cu oamenii de la sate, fiindu-le sfătuitor, dar şi un factor
capabil să le rezolve nevoile spirituale şi materiale.

Noi
Pe un ton de doina de jale, de jeluire sfisietoare si calma, stapanita, Goga da expresie, in poezia
Noi, unei dureri nemasurate de care este cuprins Ardealul in vechile conditii istorico-sociale. Caci pe
cerul acestor tinuturi, 'batranul soare', era atunci mai aprins, intrucat ' Nu pentru noi rasare'.
Titlul e simbolic: cuvantul semnifica nu numai fiinta noastra nationala, ci insasi tara, spatiul ei
geografic si etnic. La noi este locul de bastina,cu 'codri verzi de brad', campuri de matase, cu plaiuri

24
scaldate in soare , cu flori si cantec de hora. La noi e pamantul strabun. Sunt Crisurile si Oltul, in apele
carora e glas de durere. Om si tara suntem noi, iar poetul, constiinta si inima indurerata a tarii.
Versurile, aluzive prin talcul cuvintelor simbolice, condenseaza in ele si nostalgii, si doruri
nespuse, suferinta si nelinisti. Farmecul straniu, rascolitor al poeziei rezulta din simplitatea lexicului
evocator, de provenienta populara, cu valoarea unor concepte de jale, suferinta, patimi, carora li se
alatura altele , ce denumesc tara.Natura e sociala in poezia lui Goga. Umanizata in poezia Noi, ea
personifica suferinta, ca in doina de jale; proiectia ei este simbolica. Relatia deintre tara si om, realizata
prin juxtapunerea starilor sufletesti cu elementele care definesc spatiul geografic si etnic al tarii, capata
rezonantele grave ale sentimentului de jale al unor tulburatoare nelinisti.
Durerea unui neam, strain in propria-i tara, vibreaza in petalele florilor, in desisul codrilor, in
apele Muresului si ale Crisurilor. Jalea unui intreg popor obidit este povestita de codri seculari, este
purtata din hotar in hotar, de Mures si de ' tustrele Crisuri'. Natura plange impreuna cu oamenii:
nevestele ,parintii, feciorii. insusi batranul Olt e ' impletit ' din lacrimile varsate secole de-a randul.
Motivul acestei lamentatii generale este 'visul neimplinit ',' copil al suferintii ', nutrit de milenii de poporul
asuprit, este visul eliberarii nationale si sociale de a carui jale 'ne-au raposat/si mosii si parintii' .
Poezia este scrisa intr-un limbaj aluziv, cu aspect conspirativ, misterios. Prevestirea unei 'zile
marete ' nu putea fi facuta in acele imprejurari, in mod direct, ci prin intermediul unei abundente
metaforice pline de subintelesuri. 'La noi sunt codri verzi de brad/si campuri de matasa/La noi atatia
fluturi sunt,/si atata jale-n casa/Doar roua de pe trandafiri/ E lacrimi de-ale noastre/Avem un vis
neimplinit /copil al suferintii../ Desertaciunea unui vis/Noi o stropim cu lacrimi '.
Expresia unei revolte impotriva asupririi nationale si sociale a romanilor din Ardeal, devine in
poezia „Noi” o arta superioara, care poarta nota autenticitatii si originalitatii liricii lui Goga in
general.Poetul utilizeaza frecvent conceptele: suferinta, lacrimi, jale, patimi, pe care le asociaza, in
evocatoare imagini picturale, cu elemente ale naturii: campuri de matasa, privighetori, tustrele Crisuri,
Oltul, Muresul. Fiinta poetului se contopeste cu aceea a poporului sau, inlocuind pe 'eu' cu 'noi', ceea ce
confera poeziei o nota de simplitate, si totodata un mare rafinament artistic. Sentimentul de jale este
accentuat in poezie si prin anaforicul 'la noi', de trei ori in strofa intaia, de alte doua ori in urmatoarele
doua strofe, precum si de epiforicul 'plang', de trei ori in strofa a treia. Versul final: ' Desertaciunea unui
vis/ Noi o stropim cu lacrimi', incheie potentand tonul general al poeziei „Noi”.
Atmosfera de profunda tristete din poezie este accentuata si prin numeroase personificari,
acestea devenind impresionante, pentru ca sunt facute in maniera doinei de jale: codrii 'povestesc de jale',
si jale 'duc Muresul si Crisurile', cantecele 'plang'', hora 'e mai domolita', codrii 'isi infioara sanul', Oltul
batran este 'impletit cu lacrimi'.
Cele cinci strofe alcatuite din cate opt versuri, iambice, sunt constituite in realitate, din cate
patru versuri lungi, cu cezura, rimate independent(La noi..).in organizarea strofelor, poetul a evitat insa
versul lung, cu cezura, nefolosit in poezia populara intrucat poezia Noi are caracterul unei doine si a unei
litanii totodata. Impresia de doina de jale este sporita si prin faptul ca poetul recurge la predicate
exprimate la timpul prezent, la prezentul continuu, intarit prin unele gerunzii modale: gemand, plangand,
imbratisand.
Lexicul poetic, procedeele si mijoacele artistice, structura versurilor asocierilor de cuvinte
etc. creeaza, in ansamblu , atmosfera de doina si de litanie a poeziei, intitulata atat de sugestiv 'Noi'.

Dascalita
Poezia Dascalita este realizata in registrul grav, elegiac. Epurata (curatita) de elementele
biografice (Victoria, sora poetului, ea insasi invatatoare, murise la numai 21 de ani, incat punctul de
pornire al compunerii analizate se afla tocmai in acest tragic eveniment de familie) poezia surprinde, in
sase strofe de cate opt versuri fiecare, portretul complex al unui personaj de prim-rang in viata satului
romanesc de odinioara.
25
 Poetul creeaza, la inceput, un cadru, o atmosfera dominata de tristete, in care absenta soarelui,
simbol al vietii, lasa loc intunericului ("umbra"), simbol al mortii, in jurul caruia se centreaza insemne
funerare precum: Jalea si sfiala", "cint pribeag", "sa plinga", "risipirea", "eu pling".
Pe acest fundal se contureaza, din aduceri aminte, portretul dascalitei, atinsa de aripa unui destin
crud:
"Cununa ta de zile si de visuri
Au impletit-o rele ursitoare".

Trasaturile fizice sunt doar creionate, schitate ("balaie", "frunte de zapada", ochi "limpezi", "miini
frumoase"), in prim-plan aparand datele psihologice, in primul rand puritatea morala a tinerei invatatoare:
"Copil blajin, cuminte prea devreme", "sfielnica", "din leagan sora cu sfiala", a carei puritate, neprihanire
("fecioara", "pe buza ta n-a tremurat ispita") o asaza in randul sfintilor: "A vremii noastre dreapta
mucenita".
Dar, ca si alte personaje din galeria figurilor de seama ale satului traditional ardelenesc (Dascalul,
Lautarul, Apostolul), "dascalita" prinde contur mai clar din raporturile pe care le intretine cu oamenii de
rand din stat: batranii care o asculta cu drag citindu-le din cartile sfinte ("scriptura", "ceaslovul"), mamele
carora le alina grija pentru soarta feciorilor "dusi in slujba la-imparatul", fetele care invata cusaturi alese
de la "domnisoara". Indeplinindu-si cu har menirea esentiala de a creste, de a educa, de a ingriji "copiii
altor mame", fara ca ea insasi sa traiasca bucuria maternitatii, tanara invatatoare incearca un sentiment de
zadarnicie, de insatisfactie, amplificat de ciripitul unui "pui de rindunica".
Finalul reinstaureaza atmosfera sumbra, apasatoare din prima strofa, recurgand la aceleasi
simboluri (sugestii) ale mortii: "a-murg", "toamna mohorita", "podoaba... bolnava", "cadelniti", "fumul de
tamiie". "Cintul pribeag" de la inceput se transforma in "Povestea ta, frumoasa domnisoara...."
Ca si bocetele populare, in care femeile, rude ale mortului, plingindu-l , jelindu-l , se adreseaza
acestuia, dialogheaza cu el, e-vocindu-i faptele bune din timpul vietii, intimplanle memorabile, poetul o
evoca si o elogiaza pe tinara invatatoare, adresindu-i-se direct. De observat, in acest sens, frecventa mare
a pronumelor de persoana a doua ("tu nu-mi rasai in zare"; "tu esti din leagan..."
, "...ochilor tai limpezi", "buza ta", "cununa ta", "fruntea ta" etc.) si vocativele ("copil blajin", "fecioara",
"frumoasa domnisoara").
Cu mijloace dintre cele mai simple, Octavian Goga creeaza atmosfera apasatoare a tablourilor de
inceput si de sfirsit "si surprinde scene semnificative din viata satului transilvanean: credintele in legatura
cu soarta ("ursitoarele") si cu neimplinirea femeii care nu aduce pe lume copii; viata spirituala concentrata
in carjile de invatatura ale bisericii stramosesti; povara serviciului militar facut de tinerii romani in tari
straine: indeletnicirile traditionale ale fetelor din sat. Elementele limbajului popular ("blajin , "pribeag",
"prinos", "altita", "soptesc", "ulicioara", "grijind”, "fragar", "sfiala") se combina firesc cu lexicul cartilor
religioase ("muce-iiita", "ispita", "ceaslov", "scriptura") si cu termeni legati de biserica ("strana",
"cadelniti", "tamiie"), fixand cu exactitate un anumit cadru social si istoric, un anumit orizont de viata.
In cadenta solemna a versurilor, portretul fizic si moral al dascalitei prinde un contur ferm,
inscriindu-se ca o efigie luminoasa pe un fundal cenusiu, de o apasatoare tristete.
Fiecare dintre noi pastreaza (sau ar trebui sa pastreze) in inima si in minte imaginea invatatorului,
a celui care ne-a deprins scrisul si cititul, adunarea si scaderea, istoria si geografia patriei. Dar nu toti
suntem in stare sa refacem, in cuvinte, aceasta imagine, sa realizam ceea ce se numeste o evocare. Cu
mijloace diferite, dar intotdeauna cu caldura si cu nostalgie," astfel de evocari ne-au lasat M. Sadoveanu
(Domnu Trandafir), Ionel Teodoreanu (Pravale-Baba) si numerosi alti scriitori romani.

26
Nichita Stanescu
"Cantec"
Poezia lui Nichita Stănescu este dominată de tema timpului devastator, existenţa putând fi salvată
numai de cuvinte, singurele care dăinuie „în cetatea eternă a verbului divin”. Pentru Nichita, Cuvântul are
materialitate, fiind „preumblare prin şinele lucrurilor”, iar Poezia e definită ca „aventura cuvântului”,
aşadar Poezia este comunicarea Sinelui cu Sine, prin Cuvânt. Lumea, ca atare, nu există în afara
cuvântului, ei se manifestă prin revelarea eului, a cunoaşterii de sine.
În Cartea de recitire, Nichita Stănescu identifică vorbirea, cuvântul cu obiectele, altfel spus
cuvintele au materialitate: „Între actul vorbirii şi cel al apucării unui obiect cu mâna nu era nici o diferenţă
[...]. Între mâna copilului şi limba lui nu e nici o diferenţă. Limba lui are cinci degete, ca şi mâna lui, şi
apucă la întâmplare cu ea orice obiect abstract, cu aceeaşi dibăcie cu care apuci un fruct sau o surcea”.
Volumul Sensul iubirii (1960) constituie debutul lui Nichita Stănescu, dar consacrarea definitivă a valorii
şi originalităţii poetului o decide al doilea volum, apărut în 1964 şi intitulat O viziune a sentimentelor, din
care face parte poezia Cântec.
Tema - Tema poeziei sintetizează sugestiv iubirea prin „elogiul stării de a fi”, întrucât miracolul
existenţei este naşterea.
Structura şi compoziţia textului poetic - Poezia Cântec reflectă lirismul subiectiv şi este
structurată în patru secvenţe lirice, corespunzătoare celor patru strofe inegale ca număr de versuri.
Prima strofă - „Cea mai mare victorie a omului este naşterea”, spunea Nichita Stănescu, iar acest
fapt este „atât de mirabil (minunat, extraordinar), încât este mai degrabă asemuitor întâmplării decât
legii”. Această concepţie este reflectată încă din incipitul poeziei, întâmplarea de a exista fiind miracolul
suprem în existenţa eului liric: „E o întâmplare a fiinţei mele”.
Nichita Stănescu
Consecinţa firească a vieţuirii este marcată prin două puncte, pentru a explica fericirea ca stare
superioară a spiritului, copleşitoare şi sublimă, fiind cu mult mai puternică decât trupul omului: „E o
întâmplare a fiinţei mele: / şi-atunci, fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică decât mine, decât oasele
mele”, îmbrăţişarea iubitei este comparabilă cu extazul iubirii, trăirea fiind dureros de intensă şi minunată
totodată: „oasele mele / pe care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare / mereu dureroasă, minunată mereu”.
Strofa a doua - Strofa a doua pledează pentru dialog între îndrăgostiţi, reliefând alt miracol al
existenţei umane, acela al rostirii cuvintelor, al comunicării: „Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem
cuvinte”. Cuvintele atotputernice sunt „lungi, sticloase, ca nişte dălţi” şi, în acţiunea lor decisivă, despică
apele - „fluviul rece de delta fierbinte” -, timpul - „ziua de noapte” şi piatra cea mai dură, „bazaltul de
bazalt”.
Strofa a treia - Strofa a treia începe cu o invocaţie adresată fericirii, stare interioară către care
aspiră omul îndrăgostit. Iubirea este aceeaşi dintotdeauna, dar se manifestă în mod diferit, în concordanţă
cu evoluţia spirituală a omenirii. Eul liric este cuprins de o energie exuberantă, care-l face să atingă
înălţimi nebănuite: „Du-mă fericire, în sus şi izbeşte-mi / tâmpla de stele”. Aspiraţia către fericirea
supremă este o ţâşnire, un elogiu adus iubirii, „lumea” interioară a eului liric devine „coloană sau altceva /
mult mai înalt, şi mult mar curând”.
Ultima strofă - Ultima strofă începe cu o adresare directă şi se fundamentează pe relaţia de
simetrie a primului şi ultimului vers, având rol de laitmotiv: „Ce bine că eşti, ce mirare că sunt! [...] // a
minunii că eşti, a-ntâmplării că sunt”. Perechea de îndrăgostiţi presupune două fiinţe distincte, fiecare cu
propria personalitate, ilustrate prin numeral: „Două cântece diferite”; „două culori ce nu s-au văzut
niciodată”; „una foarte de jos [...] / una foarte de sus”.
Poezia de dragoste stănesciană pulsează sub inegalabilul lirism purificat prin „suferinţele trupului, eliberat
de chinurile sufletului, ridicat în sfera durerilor abstracte ale minţii [...]. Pentru Nichita Stănescu, amorul e
un timp miraculos pentru rostire, iubirea un lung prilej pentru cuvinte”. (Alexandru Condeescu)

27
 Limbajul artistic - Limbajul artistic stănescian este inconfundabil, în principal, prin aventura
cuvântului, „arta expresiei multiplicând valorile şi plurivalenta sensurilor” (Ion Rotaru).
Verbele cu nuanţă violentă, „scrâşneşti” (oasele), „izbeşte-mi” (tâmpla), „lovindu-se” (cântece),
simbolizează puternica energie degajată de sentimentul de iubire de care se simte năpădit eul liric, starea
lui interioară fiind intens tulburată de fericirea erotică.
Verbele la modul imperativ sau la conjunctivul cu nuanţă poruncitoare sugerează faptul că iubirii nu i te
poţi împotrivi, ea se impune necondiţionat, ca o necesitate absolută a spiritului: „Du-mă” (fericire);
„izbeşte-mi” (tâmpla), „să stăm”, „să vorbim”, „să spunem”.
Versul exclamativ „Ce bine că eşti, ce mirare că sunt!” exprimă bucuria extatică a eului liric pentru
miracolul vieţuirii şi al iubirii, uimirea privind minunea „de a fi”, „de a iubi”.
Poezia Cântec, aparţinând volumului O viziune a sentimentelor (1964), este prima dintre cele 16 creaţii cu
acelaşi titlu, pe care Nichita Stănescu le-a adunat, alături de alte poezii, în antologia întocmită de el însuşi,
Starea poeziei, apărută în 1975. Inconfundabilul Nichita Stănescu este, fără îndoială, „artistul cuvântului
înnăscut şi înlănţuit definitiv în mrejele celui mai pur lirism”. (Ion Rotaru)

George Toparceanu
Poetul şi prozatorul George Topârceanu îmbină în creaţia sa clasicul şi modernul, luciditatea şi
lirismul. În literatura română, Topârceanu „şi-a câştigat reputaţia de poet popular, accesibil; cel mai
accesibil dintre toţi poeţii dintre cele două războaie mondiale.
Prin această caracteristică a poeziei sale, prin accesibilitate, prin claritate, prin faptul de a fi scris o
operă pe înţelesul tuturor, Topârceanu s-a situat la antipodul «modernismului». Prin caracterul şi
conţinutul scrierilor sale, nu mai puţin prin atitudini explicite, Topârceanu a fost un fervent, putem spune
chiar fanatic, antimodernist. Ceea ce îi displăcea cel mai mult la modernişti era obscuritatea. El era pentru
limpezime în expresie.”, subliniază Dumitru Micu în Postfaţă la G. Topârceanu, Balade vesele şi triste,
Bucureşti, Editura Minerva, 1980, p.247.
Volumele Balade vesele şi triste şi Migdale amare cuprind poezii accesibile celor mici. Balada unui
greier mic surprinde aspecte din natură la venirea toamnei
Această poezie surprinde gingăşia lirică a lui Topârceanu, arta lui de a evoca miniaturalul. Poezia
este alcătuită din două secvenţe: descrierea toamnei şi prezentarea dramei greierelui surprins de frigul
toamnei. Figura de stil dominantă este personificarea, realizându-se, cu ajutorul imaginilor vizuale grafice
şi cu ajutorul diminutivelor („căsuţă”, „greieruş”), un portret miniatural în linii graţioase, ce trezeşte
duioşie.
Poezia reia simbolurile hărniciei şi prudenţei (furnica) şi al neprevederii (greierele), dezvoltând
aceste simboluri într-o formă personală ce atrage după sine compasiunea poetului şi a cititorului pentru
soarta micii vieţuitoare.
Topârceanu este socotit „un poet al universului mic” (G. Călinescu), în poezia Un iepure surprinde
un moment al vânătorii cu imagini ce se succedă rapid.
In Balada unui greier mic, de George Toparceanu, subiectul de fabula este un pretext pentru
exersarea amplelor resurse umoristice ale poetului pe o tema indelung folosita de fabulisti in literatura
universala. Cele doua personaje, greierul si furnica, sunt simbolice pentru doua ipostaze de viata: primul
este tipul omului petrecaret, fara grija zilei de maine, ajuns in pragul iernii lipsit de mijloace de trai,
celalalt e gospodarul strangator si cumpatat, care ofera si o morala, o norma de viata: „Ai cantat? Imi pare
bine. / Acum joaca, daca poti, / Iar la vara fa ca mine” (Alexandru Donici, Greierul si furnica).
E drept ca, de-a lungul timpului, poetii au „ameliorat” cruzimea si atitudinea furnicii, acordand
greierului statutul firesc de artist ce isi petrece vremea „cu cantare”, meritand, desigur, o rasplata pe
masura: „Furnica [...], / Pricepe de ce e trist; / Fara un minut a pierde, / Alearga l-al sau artist / Impartind
pe jumatate / Provizia cer avea: / «- Am venit sa-ti platesc, frate, - / Zice-datoria mea; // Cu cantarea ta
duioasa / Vara mult m-ai dezmierdat; / Ascultandu-te, voioasa, / Pentru doi eu am lucrat»” (George
Creteanu, Greierile si furnica).
28
 Balada lui George Toparceanu pare o parodie, cu accente de tristete, totusi intr-un stil ironic,
despre soarta greierului la inceputul toamnei, anotimp de transformari dramatice in natura, cu urmari
indeosebi asupra fiintelor mici. Intr-un tablou mohorat, cu „dealuri zgribulite” si „tarini zdrentuite”, se
profileaza, printr-o ampla personificare, chipul noului anotimp, „toamna cea intunecata”, cu un portret
detaliat prin epitetul triplu, „lunga, slaba si zaluda”. E un sezon al dezastrului total, marit, in mod gradat,
printr-o ampla enumeratie: „Lunga, slaba si zaluda, / Botezand natura uda / C-un manunchi de ciumafai,
- / Cand se scutura de ciuda, / Imprejurul ei departe / Raspandeste-n evantai / Ploi marunte, / Frunze
moarte, / Stropi de tina, / Guturai”.
Sosirea toamnei produce, cu efecte comice, neliniste si spaima in randul plantelor si al
vietuitoarelor marunte, surprinse de urgia schimbarii vremii: „Si cum vine de la munte, / Blestemand / Si
lacramand, / Toti ciulinii de pe vale / Se pitesc prin vagauni / Iar macesii de pe campuri / O intampina in
cale / Cu grabite plecaciuni”. In acest spatiu cuprins de invalmaseala, doctul contureaza, cu duiosie si
compatimire, prin epitete, „negru, mic, muiat in tus”, „si pe-aripi pudrat cu bruma”, portretul greierului,
„un greierus”, surprins „pe coasta, la urcus”, in „casuta lui de huma”.
Monologul greierului, care se adreseaza nemilosului anotimp, inceput si incheiat printr-o
imagine sonora, prin onomatopeea „cri-cri-cri”, exprima o drama existentiala, de fapt un subiect de fabula
de care artistul ar fi vrut sa uite: „- Cri-cri-cri / Toamna gri, / Nu credeam c-o sa mai vii / Inainte de
Craciun, / Ca puteam si eu s-adun / O graunta cat de mica, / Ca sa nu cer imprumut / La vecina mea
furnica, / Fi’ndca nu-mi da niciodata, / Si-apoi umple lumea toata / Ca m-am dus si i-am cerut…”.
Finalul poeziei, invaluit de simpatia si compasiunea poetului, accentueaza sentimentul de
tristete, greierul ramanand lipsit de orice speranta: „Dar de-acus s-a ispravit... // Cri-cri-cri, / Toamna gri /
Tare-s mic si necajit”. Greierul devine astfel un cantaret al propriei sale conditii, al imposibilitatii de a se
adaposti la venirea anotimpului rece, care semnifica, intr-un plan mai larg, conditia artistului in societate.

George Topirceanu
Rapsodii de toamna
A fost publicata in anul 1920, in volumul Balade vesele si triste.
Poezia cuprinde cinci tablouri, care surprind diverse secvente din natura, in apropierea sosirii toamnei.
Odata cu sfarsitul verii lumea ce lor care nu cuvanta" este cuprinsa de neliniste si ingrijorare la gandul ca,
imediat dupa toamna, va urma iarna aducatoare de necazuri.
Rapsodii de toamna incepe cu o veste", un fel de zvon care trece ca o boare" pe deasupra viilor si
fura" puful papadiilor. De indata apare si un sol, sub chipul unei cotofene, ce aduce o veste senzationala:
Cica-n munte, la povarna,/Plopii si rasurile/ Spun ca vine-un vant de iarna/Rascolind padurile". Vestea
produce o mare agitatie: ciulinii fug ingroziti din fata vantului, iar pe balta un pui de cioara se intalneste
cu un batlan si ii spune ca frunzele au pornit in bejenie".
Cel de al doilea tablou dezvolta alarma generala". Poetul ne introduce in lumea necuvantatoarelor,
facan-du-ne cunoscute starile, gandurile si reactiile lor in fata apropiatei toamne. Pasarile, plantele, gazele,
asemenea oamenilor, vorbesc si se agita cuprinse de panica. Vrabiile ies din santuri", papura se zbate" si-
si leagana sabiile", un lastun in frac, facand pe stiutorul, vrea sa tina o cuvantare in aceasta chestie". Si, la
fel ca in lumea oamenilor, sunt unii care il bruiaza: broscoii din rastoaca/il insulta-n pauze/Si din papura-l
provoaca/Cu prelungi aplauze".
Pe balta zarva, se inteteste si prinde in vartejul ei si alte personaje: lisitele, cocostarcii, ba chiar si
un tantar care e mai plapand si nu izbuteste sa ia parte la discutie". Din pricina taraboiului, trebuie sa vina
politia. Politaiul este un erete", care vine foarte hotarat sa faca ordine si sa-1 aresteze pe cel care a produs
zarva. “De emotie, in surdina,/Subt un snop de bozie,/O pastaie de sul-cina/AJacut explozie".
Cel de al treilea tablou ne invita sa privim si sa ascultam ce se petrece in gradina cu flori de langa
casa. Aici, o dalie, ca o doamna de elita", isi indreapta talia", trei petunii se intreaba speriate: “Ce ne
facem, fetelor?", iar floarea-soarelui e ingrozita la gandul ca odata cu venirea toamnei ii vor cadea dintii
in tarana. in schimb, in lumea gazelor, care se dovedesc mult mai curajoase decat florile, se re-n-cep
29
idilele". Doar o gargarita este foarte suparata ca i-a disparut barbatul/in costum de ginere". intr-un sfarsit,
il gaseste mort de ina-nitie" sub trei graunte si se duce sa raporteze cazul la politie".
Cel de al patrulea tablou ne introduce in lumea buruienilor, marcate si ele de schimbarea
anotimpului. Acestea, precum femeile, se vorbira pe soptite/ Sa se faca schivnice". in acest sens, au si o
propunere de stareta - masalarita, care stie deja o ruga ciune".
Sus, prin vie", vietuiesc si altfel de plante, rumenele lobode", carora le place sa traiasca slobode",
adica fara obligatii familiale, lucru care starneste indignarea mdtragunei", care ar dori sa le zica de-a
dreptul, in fata, una/ Care sa le usture". Undeva, pe-un varf de cam-panula" s-a oprit, nedumerita si
plapanda, o libelula.
Ultimul tablou, cel de al cincilea, prezinta imaginea toamnei, zana melopeelor, /Spaima florilor si
Doamna/Cucurbi-taceelor", care coboara de la strunga aidoma unei femei imbracate intr-o haina iluzorie".
Toamna trece pusti-ind cararile", in urma sa pamantul ramanand fara flori si fara frunze, in
asteptarea primei zapezi. in incheiere, poetul isi exprima compasiunea fata de flintele mici - gaze, Jlori
intarziate" , pe care iama mizerabila" le va ingheta, curmandu-le viata si cantecele, pentru totdeauna.
Recurgand la tot pasul la personificare, poetul reuseste sa creeze o lume in plina miscare,
organizata dupa principiile societatii omenesti, in structuri comunitare. Toparceanu le atribuie florilor,
gazelor etc. capacitatea de comunicare si de reactie afectiva. Comunicarea se face prin patru forme
principale: vestea sau zvonul, discursul, discutia familiara si barfa. Reactia afectiva se materializeaza in
senzatie, insulta, idila si panica.
Aceasta comunitate este una de tip citadin, caci membrii ei apeleaza la nevoie la ajutorul politiei,
fac adunari, tin discursuri etc.

GENUL EPIC

• Vasile Alecsandri - "Legenda randunicai", "Legenda ciocarliei"

Legenda randunicai
Scrisa la Mircesti in 1874 si publicata in volumul „Pasteluri si legende” in 1875, este dedicata d-
nei Nyka Petre Gradisteanu .
Prelucreaza un text folcloric referitor la metamorfoza unei tinere printese in pasare pentru a
respinge iubirea Zburatorului. Ca sa scape de imbratisarea nedorita a fapturii demonice, fata si-a
abandonat vesmantul protector si s-a transformat in floarea denumita „rochita-randunicii”.
Explicand regresiunea pe scara biologica a unei fiinte omenesti intr-un element vegetal, legenda
culta are un caracter etiologic, ca si basmele prelucrate de Al Odobescu si integrate in structura eseului
erudit „Pseudo-kinegetikos” .
Imbinand mitul folcloric propriu-zis cu cel al eroului supranatural si malefic, Alecsandri le-a
integrat in splendide tablouri descriptive diurne si nocturne, inrudite cu spectaculosul natural din
pastelurile sale.
Legenda este precedata de un moto, care reproduce un fragment de „cantic poporal” rezumand
nucleul epic al intamplarii extraordinare. Poemul legendar evoca, in 4 fragmente succesive, copilaria ,
adolescenta si devenirea spectaculoasa a unei frumoase fete intr-o vietate destinata spatiului celest. Eroina
este o „copila dragalasa” avand un nume predestinat - Randunica. Perfectiunea trasarurilor sale o face
comparabila cu „zambetul de soare” cu „albul unui crin”, cu stralucirea unei stele pe cer. Ursitoarea ii
menise o soarta exceptionala, ca va ramane vesnic tanara si fericita, atragandu-i pe numerosii muritori

30
prin farmecele ei. I s-a mai oferit o rochita alba, tesuta din razele lunii si brodata cu stele in forma de
„altite”. Cromatica subliniaza castitatea si puritatea morala pe care copila le respecta.
Ursitoarea a avertizat-o ca frumusetea ei va atrage si incercarea malefica a Zburatorului de a-i
castiga iubirea si de a o amagi prin simularea unei afectiuni reciproce. Zana i-l descrie ca pe o faptura
nestatornica, superficiala si infidela, care simuleaza dragostea, incapabil s-o traiasca de fapt.
Eroul fantastic mimand doar conditia umana nu are preferinte sentimentale, ne se poate darui unei
iubiri unice, nu pretuieste feminitatea in sine, ci in stadiul ei primar, neprihanirea. Copila asculta
indemnurile protectoarei divine si nu se lasa amgita de inflcarata declaratie a personajului demonic.
Cuvintele lui de dragoste anticipeaza, prin impetuozitatea lor romantica si bogata figuratie retorica,
dialogurile erotice din „ Calin (file din poveste)”.
Respins de fata si avand un caracter razbunator, precum cel al zmeului din poveste, Zburatorul
pandeste momentul propice pentru a-i fura fetei ce se scalda in lac rochita protectoare.
Pastelistul Alecsandri se vadeste in legendele sale, imaginand un seducator tablou nocturn. Pentru
prima oara in lirica romaneasca, un poet indrazneste sa picteze in cuvinte nudul feminin, trupul fetei fiind
comparat cu „o dalba feerie” si ”divina incantare”. Aparitia ei de vis trezeste elementele de natura
personificate, care se comporta ca niste virtuali indragostiti. Natura inzestrata cu atribute senzual-
omenesti ia parte la euforia erotizata.
Iesind la mal, infioarata de adierea noptii estivale, frumoasa copila se contempla ca Narcis in
oglinda acvatica. Nemaifiind aparata de haina vrajita, printesa isi pierde unicitatea si „norocul” in lume,
incalcand promisiunea facuta zanei bune. Cand Zburatorul, sigur de izbanda apropiata, a vrut sa o
cuprinda in bratele sale, fata s-a metamorfozat instantaneu intr-o randunica, scapand imbratisarii fatale. O
data cu ea, se inalta in vant si straiul fermecat din care au cazut pe pamant florile ce vor purta de atunci
numele pasarii : „Odoare-a primaverei: Rochite de randunele!”

Legenda ciocarliei
Cu predilectie la Vasile Alecsandri intalnim preferinta sa pentru legendele etiologice. Din
categoria lor autorul prefera sa vorbeasca in versuri despre pasari, luandu-si de obicei drept moto versuri
populare, cum procedeaza si la Legenda ciocarliei: “ Lie, Lie,/ Ciocarlie/ Zbori in soare/ Cantatoare/ Si
revina / pe pamant/ Cu dulce cant.”
La fel ca si in legenda randunicii si aici pasarea era la inceput o fata “ frumoasa Lia, fecioara-
mparateasca”. Actiunea legendei se petrece in vremea cand “lupii erau pastori de oi”, iar “ ursii mancau
cirezi de boi”.
Frumusetea fetei este in concordanta cu frumustea naturii: “ luceferii, vazand-o, mai viu au
stralucit”. Fata, o adevarata “ minune vie”, e descrisa folosind cu migala epitete si comparatii miscatoare.
Ea are “ fata alba”, “ ochi albastri ca floarea de cicoare”, haine scumpe.
Urmatoarele personaje dau farmec si continuitate fireasca legendei: sunt craiul Rosu, Albul, Penes,
imparatul, ce au venit sa o vada auzind ca ea “ fura ochi si minti”. Ca in basm fata, desi e petita, nu se uita
la nici un petitor, ci dimpotriva plange. Aici ni se pare ca insusi autorul nu stie motivul tristetii fetei.
Totusi umbra ei stie de ce e trista. Taina ei e iubirea pentru astrul ceresc, soarele, fiind din acest motiv
chiar geloasa pe el cand acesta “saruta o floare.” Lia doreste sa mearga catre soare, chiar daca acesta ii
spune ca nu e bine. Incalecata pe calul sau, Graur, Lia pleaca. Apare si aici, la fel ca in basme, motivul
caluluicare zboara “ ca vantul si ca gandul”, motivul celor trei zile si trei nopti nedormite pentru iubire.

31
Calul este aici “putin nepunticios”, pentru ca “nu poate sa calce si pamantul, si marile sa-noate”. Dar tot
el, calul, o ajuta, avand un frate ce iese din unda apei . Comuniunea om-natura-animal e prezenta prin
tristetea despartirii Liei de calul sau Graur.
Ajunsa la palatul soarelui o intalneste pe mama acestuia, batrana, care se mira cum de cineva a
indraznit sa calce unde nu a mai fost nimeni. Fiindca nu poate vedea cu ochii, dar aude foarte bine, ii
ureaza necunoscutului de e fata sa fuga pentru ca soarele e fiul ei, fara pacate. Dar pana sa se gandeasca
Lia apare Soarele, venindu-i vremea sa apuna. Versurile “ Durerea omeneasca in veci sa nu te-ajunga/ si
fie-ti scurt necazul si fericirea lunga.” amintesc de Luceafarul lui Eminescu. Mama soarelui revine cu o
incercare pentru Lia pentru a descoperi daca e fata sau baiat ( ii pune flori albe in pat care nu se ofilesc
peste noapte, deci e fata). Atunci mama soarelui blestemand pe Lia ca i-a rapit fiul moare. Insa blestemul
o ajunge pe Lia, transformand-o intr-o “ mica, voioasa ciocarlie” care cheama mereu soarele “ cu dulcea
ei cantare”.
Legenda, desi se incheie trist, e plina de semnificatii. Automat gandul cititorului zboara la Catalina
lui Eminescu, care iubea astrul noptii, luceafarul. Versurile “ mare i-a fost visul/ Scurta fericirea” duc cu
gandul la marele poet roman.
Poetul a dezvoltat ideea din cantecul popular, imaginand o intamplare in care a introdus si
elemente ireale pentru a explica modul in care a aparut ciocarlia si de ce zborul si cantecele sale au
particularitati cunoscute.
Legenda contine o varietate de procedee stilistice, printer care epitete: “anticii codri desi”, “micii
Carpati uriesi”, “ vaile profunde”etc; comparatii: codrii erau “ ca iarba” si “mici ca musuroaie Carpatii”,
iar vaile si valcelele apar “ca pe o apa lina usoare valurele”: metafore: parul, “fuior de aur”etc.
Versificatia se impune prin armonie si muzicalitate. Versul este amplu, alcatuit din 13-14 silabe,
grupate in unitati iambice, despartite prin cezura.

Hans Christian Andersen

Hans Christian Andersen (n. 2 aprilie 1805, Odense, Danemarca - d. 4 august 1875, Copenhaga) a
fost scriitor și poet danez, celebru pentru basmele sale. Printre cele mai cunoscute povești ale sale se
numără „Crăiasa Zăpezii”, „Mica sirenă”, „Hainele cele noi ale împăratului” și „Rățușca cea urâtă”.
În timpul vieții Andersen a fost celebrat de regalitate și aclamat pentru că a adus bucurie copiilor din
întreaga Europă. Basmele sale au fost traduse în peste o sută de limbi și continuă să fie publicate în
milioane de exemplare în întreaga lume.
În 1829, Andersen a înregistrat un succes considerabil cu o povestire intitulată „O călătorie de la
Canalul Holmen la capătul răsăritean al Insulei Amager în anii 1828 și 1829”. În aceeași perioadă el a
publicat atât o farsă, cât și o colecție de poeme. A urmat o perioadă relativ slabă, până în 1833 când a
primit o bursă de călătorie din partea regelui, făcând astfel una dintre primele sale lungi călătorii prin
Europa. La Le Locle, în Jura, el a scris „Agnete și tritonul” iar în octombrie 1834 el a sosit la Roma.
Primul roman al lui Andersen, „Improvizatorul”, a fost publicat la începutul anului 1835 și a devenit un
succes imediat.
În cursul anului 1835 Andersen a publicat primul fascicul al Poveștilor (daneză: Eventyr) sale care
vor deveni nemuritoare. Mai multe povești care au completat primul volum au fost publicate în 1836 și
1837. Valoarea acestor povești nu a fost recunoscută imediat, și s-au vândut cu greu. În același timp
Andersen se bucura de mai mult succes cu două romane publicate în aceeași perioadă.

32
 Cenușăreasa (în franceză Cendrillon) este un basm popular ce întrupează elementul de mit al
opresiunii nedrepte urmată de triumf și răsplată. Se cunosc mii de variante ale basmului în toată lumea.
Personajul principal este o fată tânără ce trăiește într-o situație nefericită, și al cărui noroc se
schimbă. Însuși cuvântul cenușăreasă a ajuns, prin analogie, să însemne „persoană ale cărei calități sunt
nerecunoscute, sau care primesc recunoaștere după o perioadă de obscuritate și neglijare”.
Povestea populară a Cenușăresei influențează cultura populară internațională, fiind transpusă în
alte opere artistice prin elemente de acțiune, aluzii și motive.
Odata a fost un vaduv, care s-a casatorit pentru a doua oara cu o femeie mandra si aroganta.Ea a
avut doua fiice, care la randul lor erau la fel de rele. Cu prima sa sotie, a avut o fiica frumoasa pe nume
Ella, care era o fata de o bunatate extraordinara si cu un temperament dulce ca mierea.
In urma martii tatalui, mama vitrega, imprena cu fetele ei, au transformat-o pe Ella in servitoarea
lor, iar dupa terminarea treburilor , fata se aseza langa foc, de unde si porecla de „Cenusareasa”.
Intr-o zi printul a invitat toate fetele din tinut la un bal pentru a isi putea alege o sotie. Surorile
vitrege au inceput vesele sa isi pregateasca hainele, in timp ce o tachinau pe Cenusareasa , spunand ca o
servitoare nu ar putea participa niciodata la un bal.
Dupa ce surorile ei au plecat, izbucnind intr-un plans de neoprit, si-a facut aparitia zana ei
ursitoare, care a promis ca o va ajuta in a participa la bal. Ea a transformat un dovleac intr-o caleasca,
soarecii in cai, un sobolan intr-un vizitiu, si soparlele in insotitori. Apoi a transformat zdrentele ei intr-o
rocchie frumoasa , oferindu-i o pereche de pantofi din cristal .
Zana ursitoare  i-a poruncit sa se bucure de bal, dar sa se intoarca inainte de miezul noptii, pentru
ca dupa ora douasprezece vraja se va rupe. La bal, intreaga curte a fost vrajita de frumusetea ei, in special
printul care nu a plecat de langa ea. Nerecunoscuta de catre surorile ei vitrege, si-a adus aminte sa plece
inainte de miezul noptii. Intoarsa acasa, ea ia multumit zanei cea bune, apoi si-a salutat surorile care nu se
opreau din a vorbi despre frumoasa fata de la bal pe care nu o cunostea nimeni.
Cu toate acestea, ea a plecat doar la ultima bataie a ceasului care anunta miezul noptii, iar in graba
ei si-a pierdut pantoful de cristal , coborand pe treptele palatului. Printul a urmarit-o, dar nu a mai putut-o
prinde din urma, insa, in urma ei a gasit pantoful pierdut si a promis ca o sa gaseasca fata careia ii apartine
si o va lua de sotie.
Printul a incercat pantoful pe toate fetele din tinut si surorile ei au incercat in zadar, dar in ciuda
piedicilor puse de mama ei vitrega , aceasta a reusit sa incerca si ea pantoful. Fireste, pantoful s-a
potrivit perfect, iar apoi s-a incaltat si cu celalat pantof pentru a risipi orice urma deindoiala.
La vederea acestui lucru surorile vitrege i-au cerut iertare, si ea le-a iertat pentru cruzimile lor.
Cenusareasa s-a intors la palat si s-a casatorit cu printul, iar surorile ei vitrege s-au casatorit deasemena cu
doi lorzi.
Morala povestii: Binele invinge rau , ca frumusetea este o comoara, dar bunatatea este de
nepretuit.

33
Ion Creanga
Povestea lui Harap –Alb
Tema si viziunea despre lume
Basmul cult este specia genului epic, in proza, de intindere medie, cu o actiune desfasurata pe
un singur plan narativ, cu un numar mare de personaje, reprezentand valori morale si in care este prezenta
lupta dintre bine si rau.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea - alaturi de Ioan Slavici,
I.L.Caragiale si Mihai Eminescu - Ion Creanga este cunoscut in literatura romana atat prin „Amintiri din
copilarie”, cat si prin povestile si povestirile sale. Una dintre cele mai importante opere ale sale ramane
basmul „Povestea lui Harap-Alb”.
Opera se incadreaza in specia literara basm cult, prin caracteristicile acestei specii literare. O
prima trasatura a basmului cult este prezenta formulelor specifice. Formula initiala, „Amu cica era odata”,
are rolul de a introduce cititorul in lumea fabulosului, cea mediana, „Si mersera si mersera” mentine
treaza atentia cititorului si ii suscita interesul, iar formula finala, „Cine are bani, pe la noi, bea si mananca,
cine nu, sta si se uita”, scoate cititorul din lumea fictionala.
O a doua trasatura a basmului cult este prezenta cifrelor magice, in „Povestea lui Harap-
Alb”cifra magica fiind 3: sunt 3 frati la curtea Craiului, 3 surori la curtea lui Verde Imparat, calul vine sa
manance jaratic de 3 ori, se da de 3 ori peste cap, il inalta la cer de 3ori pe Harap-Alb, acesta se intalneste
de 3 ori cu Spanul, la curtea lui Verde Imparat este supus la 3 probe.
Patru dintre elementele de constructie importante in aceasta opera sunt: tema, relatii spatiale si
temporale, actiunea, relatia dintre inceput si final.
Tema basmului este lupta dintre bine si rau, prezenta in orice basm. In plus, in aceasta opera,
Creanga evidentiaza formarea unui adolescent, care, plecand intr-o calatorie presarata cu numeroase
probe, se va maturiza. Reprezentativi pentru fortele binelui sunt Harap-Alb si toti cei care il ajuta (Sfanta
Duminica, Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, calul, regina albinelor, regina
furnicilor), iar reprezentativi pentru fortele raului sunt Spanul si Imparatul Rosu, exact cei de care tatal
eroului ii spusese sa se fereasca in calatoria sa. In final, ca in aproape toate basmele culte, raul este invins.
Relatiile spatiale si temporale sunt vagi, imprecise, ca in orice basm, fiind impinse mult spre
trecut: „Amu cica era odata intr-o tara”. Este evident ca reperele de timp neprecizate fac ca cititorul sa fie
introdus intr-un timp al fabulosului, contribuind la crearea unei atmosfere specifice. Spatiul in care se
desfasoara actiunea este un taram al fantasticului, pentru ca include fiinte fabuloase: Gerila, Flamanzila,
Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, fiinte care se metamorfozeaza: calul, Sfanta Duminica, fata
Imparatului Rosu, dar si animale vorbitoare: calul, regina albinelor, regina furnicilor.
Actiunea se desfasoara dupa un tipar specific basmelor: o situatie initiala de echilibru,
dereglarea echilibrului, plecarea la drum a eroului in incercarea de restabilire a echilibrului si revenirea la
echilibrul initial. Astfel, se precizeaza ca intr-o tara un crai care avea trei feciori, primeste o scrisoare, de
la fratele sau, Imparatul Verde, prin care ii cerea sa-i trimita pe unul dintre fii pentru a-i mosteni imparatia
si a se urca pe tron. Primii doi frati esueaza in incercarea la care ii supune tatal lor, pentru a vedea daca
sunt vrednici ca porneasca la drum. Cel mic reuseste si pleaca, avand cu sine un cal nazdravan care il va
ajuta pemanent pe parcursul calatoriei sale. Naivitatea si lipsa de experienta a mezinului il vor determina
sa accepte tovarasia Spanului, cu care se intalneste in timp ce se ratacise intr-o padure. El incalca astfel
porunca tatalui sau de a se feri de omul span si de omul ros. Este pacalit si devine rob al Spanului, acesta
din urma dandu-se drept nepotul craiului, odata ce sosesc la curtea lui Verde Imparat. Fiul craiului, ce
primise numele de Harap-Alb, pentru a marca statutul de sluga, este supus de catre Span la 3 probe: sa
aduca salate din Gradina Ursului, sa aduca dintr-o padure capul plin de nestemate al unui cerb si sa o
aduca pe fata Imparatului Rosu. El reuseste sa treaca atat de primele doua probe, cat si de ultima, desi, la
curtea Imparatului Rosu este supus altor probe. Toate sunt trecute cu bine datorita prietenilor pe care eroul

34
si-i face pe drum: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, Sfanta Duminica, regina
albinelor, regina furnicilor.
Conflictul este reprezentat de lupta dintre bine si rau. Se observa ca Spanul, personajul negativ
al basmului, reprezentativ pentru fortele raului, joaca un rol aparte in viata eroului. El ii este chiar de
ajutor acestuia, deoarece, la sfarsitul tuturor probelor la care il supune pe Harap-Alb, adolescentul devine
adult. Chiar calul ii atrage atentia stapanului sau cu privire la necesitatea ca Spanul sa existe in viata lui
Harap-Alb: „Si unii ca acestia sunt trebuitori pe lume cateodata, pentru ca fac pe oameni sa prinda la
minte...”
In acest basm exista o relatie de simetrie intre inceput si final. Inceputul este reprezentat de
formula initiala: „Amu cica era odata”. Aceasta are rolul de a introduce cititorul in lumea fictionala si de
a-l determina sa accepte conventia conform careia, odata intrat in aceasta lume, va intelege ca fiintele
fabuloase si intamplarile neobisnuite vor popula actiunea. Acest inceput coincide cu fixarea reperelor
spatio-temporale, care sunt vagi, imprecise. Finalul are rolul de a scoate cititorul din lumea fictionala,
readucandu-l in lumea reala: „Cine are bani, pe la noi, bea si mananca, cine nu, sta si se uita.” Finalul
inchide basmul, impreuna cu inceputul ca intr-o rima.
Statutul social al personajului principal Harap-Alb, poate fi cu usurinta identificat in numele
sau. Astfel, se sugereaza prin termenul „alb”, statutul initial al eroului, acela de fiu de crai, iar prin
termenul „harap”, care inseamna om cu pielea neagra, sclav, se sugereaza statutul de rob, de sluga a
Spanului, dupa ce acesta l-a inselat.
Statutul psihologic subliniaza un caracter inca in formare, avand in vedere ca fiul de crai era la
varsta adolescentei si nu avea niciun fel de experienta a vietii.
Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel, bunatatea si milostenia ii
aduc foloase, pentru ca, miluind o batrana in curtea palatului, dobandeste sfaturi pretioase de la aceasta,
atat inainte de plecarea la drum, cat si in timpul probelor la care a fost supus. Generozitatea si lipsa de
prejudecata ii aduc alaturi cinci prieteni, care dovedesc ca nu infatisarea conteaza, ci modul in care pot
ajuta la nevoie. Eroul are insa si defecte, precum: naivitatea, lipsa de incredere in fortele proprii.
Trasatura dominanta de caracter este naivitatea, generata de varsta frageda, de lipsa de
experienta si de neascultarea sfatului parintesc. O scena semnificativa pentru ilustrarea acestei trasaturi o
constituie intalnirea din curtea palatului cu batrana cersetoare. Nicio clipa eroul nu isi pune problema sa o
intrebe pe aceasta cum a ajuns acolo, de vreme ce palatul era pazit cu grija. De asemenea, nu se intreaba
de unde stie aceasta atatea amanunte despre el, din moment ce nu o mai intalnise niciodata. O alta scena
semnificativa este intalnirea cu Spanul. Eroul nu numai ca nu isi da seama ca Spanul se deghizeaza de
fiecare data cand ii apare pe drum eroului, ca sa para ca sunt 3 Spani, nu unul singur, dar nici nu banuieste
ca acesta ii intinde o capcana, cand il invita sa coboare in fantana. Naivitatea in acest caz a avut drept
consecinta schimbarea statutului, din fiu de crai in sluga.
In relatie cu Spanul, in scena primei intalniri cu acesta, se dovedeste lipsa de maturitate a lui
Harap-Alb, care primeste o adevarata lectie de viata. Desi calul ar fi putut sa il ajute, el il lasa pe erou sa
hotarasca ce ar trebui facut, il lasa sa greseasca tocmai pentru a invata din experienta si a intelege ca
aparentele pot insela. Pentru fiul de crai, prezenta Spanului inseamna invatarea lectiei umilintei, a
ascultarii si astfel, a maturizarii, atat de necesare in devenirea lui ca imparat.
In relatie cu calul sau, Harap-Alb se dovedeste a fi un adolescent care are mare nevoie de un
prieten, de un sfatuitor, de cineva care sa il indrume si sa-i poarte de grija. Si aceasta intalnire cu calul ii
demonstreaza fiului de crai ca aparentele insala si ca nu infatisarea este importanta, ci calitatile si modul
cum iti oferi celor din jur ajutorul.
In opinia mea, viziunea despre lume si viata a autorului in acest basm este magistral subliniata,
atat prin tema, cat si prin constructia personajelor. Creanga nu doreste sa urmeze tiparul basmelor
populare in care eroul este un Fat-Frumos cu multiple calitati, precum: vitejie, echilibru, frumusete,
dorinta de afirmare. Harap-Alb nu are niciuna dintre aceste calitati. El reuseste sa treaca probele la care
este supus cu ajutorul prietenilor sai, a sfatuitorilor precum calul si Sfanta Duminica. Mai presus insa de
35
 probele pe care le trece, fiul de crai se maturizeaza, dobandind experienta, intentia autorului fiind de a
prezenta acest drum al maturizarii eroului prin crearea unui bildungsroman (roman al maturizarii unui
tanar).
Astfel, opera „Povestea lui Harap-Alb” ramane una dintre cele mai reprezentative scrieri ale
autorului Ion Creanga, despre care Barbu Fundoianu afirma: „A fost gresita opinia ca scrisul lui Creanga e
pentru copii. Creanga e facut sa existe numai pentru adulti sau deloc.”

Fata babei si fata mosneagului

Fata buna, oropsita de mama vitrega. Acesta este motivul pe care a fost construita povestea Fata
babei si fata mosneagului, de Ion Creanga, motiv intalnit si in basmele populare. Povestea scoate in
evidenta antagonismul dintre oamenii buni, cinstiti si harnici, care-si indeplinesc munca lor cu ravna si cu
voie buna, si cei clevetitori, rai la suflet si lenesi, care dispretuiesc munca si o fac in sila.
Subiectul este construit pe un paralelism care urmareste, prin situatii antitetice, sa puna in evaluare
invatatura morala. Fata mosneagului „era frumoasa, harnica, ascultatoare si buna la inima... era robace si
rabdatoare”. Ea duce tot greul gospodariei: „fata mosneagului la deal, fata mosneagului la vale; ea dupa
gateje prin padure, ea cu tabuietul in spate la moara, ea, in sfarsit, in toate partile dupa treaba.... In sat la
sezatoare seara, fata mosneagului nu se incurca, ci torcea intr-un ciur plin de fuse”.
In contrast cu fata mosneagului apare fata babei, care „era sluta, lenesa, tafnoasa si rea la inima..., cartitoare
si nemultumitoare”. Desi fata mosneagului era harnica si ducea tot greul casei, baba o privea ca pe o „piatra
de moara in casa”. Din cauza persecutiilor mamei vitrege „vazand ca baba si cu fiica sa se voiesc cu orice
chip s-o alunge, saruta mana tata-sau si, cu lacrimi in ochi, porneste in toata lumea”. Calitatile fetei
mosneagului sunt puse in evidenta pe masura ce se deapana firul povestii. Faptul ca ea este o persoana
harnica si frumoasa este remarcat de catelusa bolnava, de fantana, de cuptor si de par care ii cer sa le
ingrijeasca. Toate i se adreseaza cu aceleasi cuvinte: „Fata frumoasa si harnica”.
Buna la suflet si muncitoare, fata mosneagului ingrijeste cu drag catelusa bolnava, curata de mal
fantana, lipeste si humuieste cuptorul, curata de omizi parul, spala si hraneste lighioanele Sfintei Duminici.
Fiind modesta ea se multumeste cu cea mai mica si mai simpla recompensa. Rasplata fetei pentru insusirile
ei, arata elevilor roadele muncii sarguitoare si constiincioase. Munca face sa rodeasca mai imbelsugat
pomii produsul muncii este painea coapta si tot prin munca se asigura un trai fericit si imbelsugat, imaginat
in poveste prin lada fermecata din care izvorasc tot felul de bogatii: „deschizand lada... nenumarate
herghelii de cai, cirezi de vite si turme de oi ies din ea”.
Paralelismul este prezent pe tot parcursul povestirii, in contrast apare fata babei, care, invidioasa,
pleaca sa aduca bogatii mai multe decat adusese fata mosneagului. Lenesa, urata si rea la suflet, fata babei
nici nu vrea sa auda de rugamintile catelusei, fantanei, cuptorului si parului. Ea nu indeplineste nici una din
muncile pe care le dusese la bun sfarsit sora sa vitrega. Atunci cand este pusa de Sfanta Duminica sa-si
aleaga una din lazi drept rasplata, ea da dovada de lacomie si alege lada cea mai mare si cea mai frumoasa.
Pedeapsa pe care o primeste mama vitrega si fata ei este binemeritata.
Citind aceasta poveste, elevii inteleg ca oamenii sunt rasplatiti dupa priceperea si dragostea cu
care isi indeplinesc munca, dupa bunatatea, harnicia si modestia fiecaruia si ajung sa pretuiasca munca, sa
aprecieze rezultatele ei si sa urasca lenea, lacomia, viclenia, invidia si rautatea.

Amintiri din copilarie

Memorialistica a reprezentat in secolul al XIX-lea o forma de expresie literara in opozitie cu
fantezia romantica oferind o imagine realista asupra existentei umane. Ea prezinta realitatea „sincera” si
„adevarata” a faptului de viata trait, oferind cititorilor iluzia similaritatii cu propria existenta. Insemnarile
zilnice, epistolarele, jurnalele de calatorie au trezit interesul unor creatori de talie universala ai secolului
36
romantic (Goethe, Fratii Goncourt etc.) care au simtit nevoia sa-si prezinte anii de ucenicie, ca exemple
de felii de viata „autentica”.
Spre sfarsitul secolului al XIX-lea romanul realist se impune atentiei cititorilor urmarind
devenirea morala si sociala a unui erou de la nastere pana la implinirea ca sot si parinte. De succes de
public se bucura mai ales romanele ce au ca protagonisti copii orfani care prin munca, ambitie si respect
fata de valorile autentice reusesc a-si infrunta destinul potrivnic. Operele romancierilor englezi Fielding
sau Dickens isi gasesc reflectarea tarzie in romanele lui Mark Twain populate de eroi inventivi,
indragostiti de viata, adaptabili conditiilor din lumea americana.
I. Creanga se alatura cu Amintiri din copilarie tendintei generale de transfigurare a notatiilor
intime in romane ale devenirii intelectuale ale unui erou-copil apartinand cadrului geografic, istoric si
economic al Romaniei din a doua jumatate a secolului al XIX-lea. El creeaza un „roman al copilariei
copilului universal”, cum eticheta G. Calinescu Amintirile, al carui protagonist apartine unei lumi rurale,
favorabile manifestarii bucuriei si dragostei de viata intr-un cadru traditional de viata patriarhala,
taraneasca.
Geografia spirituala a Amintirilor are ca punct de plecare satul Humulesti, evocat la inceputul
fiecaruia dintre cele patru capitole ale lucrarii . La inceputul cartii satul este „mare si vesel”, alcatuit „in
trei parti care se tin totuna: vatra satului, Delenii si Bejenii. [...] era un sat vechi razasesc, intemeiat in
toata puterea cuvantului: cu gospodari tot unul si unul, cu flacai voinici si fete mandre, care stiau a invarti
hora, dar si suveica, de vuia satul de vatale in toate partile; cu biserica frumoasa si niste preoti si dacali si
poporeni ca aceia, de faceau mare cinste satului”. In capitolul al doilea scriitorul evoca indeosebi casa
parinteasca, fratii si surorile, copiii si copilele megiesilor „care erau pururea in petrecere cu noi”. Al
treilea capitol prezinta satul dintr-o larga perspectiva: „Din sus de Humulesti vin Vanatorii Neamtului ca
sa-ti aminteasca pe aceia care s-au hartuit odinioara cu Sobieski, craiul polonilor. Si mai sus, manastirile
Secul si Neamtul, altadata fala Bisericii romane si a doua visterie a Moldovei. Din jos vin satele Boistea si
Ghindaoanii, care injuga numai boi unguresti la carele lor, unde plugurile raman singure pe brazda in
tarina, cu saptamanile, prisacile fara prisacar, holdele fara jitar si nime nu se atinge de ele [...]. Iar
deasupra Condrenilor, pe varful unui deal plin de tiharai se afla vestita Cetatea Neamtului, ingradita cu
pustiu, acoperita cu fulger, locuita vara de vitele fugarite de streche si strejuita de ceucele si vindereii care
au gasit-o buna de facut cuiburi in dansa”. Ultimul capitol se deschide cu lauda adusa satului natal ce a
conservat peste veacuri tezaurul de traditii, cantece si obiceiuri. Vechimea asezarii de razesi lipsiti de
pamanturi, obligati a practica indeletniciri diverse pentru intretinerea familiilor este ilustrata de regulile
patriarhale de convietuire ce intretin o stare de petrecere, netulburata de griji.
Eroul principal al Amintirilor este Nica, al carui univers este limitat mai intai la odaia cu
„prichiciul cel humuit”, cu „stalpul hornului si cuptoriul” unde se jucau si dormeau matele. Dupa ce se
ridica in picioare, primul nascut al Smarandei si al lui Stefan a Petrei descopera casa, curtea cu acareturile
ei, ulita si casele vecinilor de unde fura cirese sau pe unde fuge la scaldat. La varsta invataturii el
descopera scoala si biserica, in corul careia canta alaturi de baietii de varsta sa.
Itinerarul invataturii ii descopera lui Nica vecinatatile satului natal, localitati cu marca distincta
in istoria regiunii: Brosteni, Targu Neamt, Falticeni, Iasi. Plecat din Humulesti, Nica descopera
spectacolul lumii in imaginea ruinelor Cetatii Neamtului, oglindite cu tristete in apele Ozanei, „cea
frumos curgatoare” ori in atmosfera duhovniceasca din Manastirea Neamt. La Targu Neamt il intalneste
pe domnitorul Principatelor Romane, Al. I. Cuza, venit sa inaugureze paraclisul spitalului. Nica reproduce
cuvintele primului domn al Romaniei moderne, intiparite in minte: „Iata, copii, scoala si sfanta biserica,
izvoarele mangaierii si fericirii sufletesti; folositi-va de ele si va luminati, si pre Domnul laudati!”.
Departarea de ograda parinteasca ameninta sa-l desparta definitiv de familie si de sat: cu cat
cresc sansele de a deveni preot cu atat distanta fata de meleagurile natale pare a deveni insurmontabila.
Daca Nica se lasa purtat de ambitia Smarandei de a-l face popa cu oarecare voiosie si inconstienta
dragoste de aventura, naratorul, in general absent in actiune, da frau liber nostalgiei si duiosei, regretului
pentru copilaria pierduta: „Hai mai bine despre copilarie sa povestim, caci ea singura este vesela si
37
nevinovata. Si drept vorbind, acesta-i adevarul” . El se simte solidar cu eroul sau: „Asa eram eu la varsta
cea fericita si asa cred ca au fost toti copiii, de cand ii lumea asta si pamantul, macar sa zica cine ce-a
zice!”.
La scoala de catiheti din Falticeni, alaturi de alti „baieti doriti de invatatura” Nica ia in ras atat
plocoanele oferite dascalilor, „doua merte de orz si doua de ovas” cat si cunostintele asimilate de
mantuiala cu conditia ca „boii sa iasa”. Aici el imortalizeaza chipul popei Duhu, apreciat pentru
cunostintele sale si care este alergat prin biserica de Niculae Oslobanu, care azvarle dupa el cu pravila si
sfesnicul mare de alama. Daca Nica nu retine prea multe din invatatura primita la Scoala de catiheti, el are
insa vie in memorie amintirea gazdei Pavel Ciubotariul si clipele de veselie si petrecere boema traite in
casa acestuia. Grupului de invatacei „pusi pe petrecere” se alatura si mos Bodranga, cel care spunea
povesti nopti intregi si canta din fluier de-i facea pe tineri sa joace pana ce „asudau podelele” si li se
„faceau ciubotele ferfenita”.
Un alt personaj al acestor clipe vesele de viata este Trasnea, care „inaintat in varsta, bucher de
frunte si tamp in felul sau” nu putea memora definitiile absurde ale Gramaticii lui Macarescu, in ciuda
ajutorului oferit de colegul mai sprinten la minte.
Intre personajele secundare ale Amintirilor parintii lui Nica se evidentiaza prin trasaturi
distincte. Stefan a Petrei este harnic si intreprinzator, putin increzator in foloasele invataturii si mai ales
sceptic in ceea ce priveste aptitudinile intelectuale ale feciorului mai mare. El accepta cu greu dorinta
Smarandei, atentionandu-si baiatul ca la finalul anilor de scoala va trebui sa-si ajute, la randul lui, fratii
ramasi acasa.
Smaranda este, dupa tata, originara din Transilvania si tanjeste dupa carte. Ea are ambitia sa-si
ajute fiul sa devina preot si invata sa citeasca o data cu el, bucurandu-se cand acesta, in joaca lui
nevinovata, transforma casa si ograda in biserica mimand ceremonialul liturgic. Bisericoasa si
credincioasa, ea cunoaste si practica obiceiuri pagane care o impun in fata copilului ei drept o femeie
„miraculoasa” care stapaneste misterele naturii. Harnica, ambitioasa, severa atunci cand este necesar, ea
este zeul tutelar al copilariei lui Nica: „Asa era mama in vremea copilariei mele, plina de minunatii, pre
cat mi-aduc aminte; si-mi aduc bine aminte, caci bratele ei m-au leganat [...] si ma alintam la sanu-i
gangurind si uitandu-ma in ochii ei cu drag! Si sange din sangele ei si carne din carnea ei am imprumutat,
si a vorbi de la dansa am invatat”.
Nica se evidentiaza prin ambitie, inteligenta si capacitatea de a se adapta oricaror situatii.
Cenzurandu-se ironic, autorul pare a dori sa se identifice cu eroul sau: „ [...] am fost si eu in lumea asta un
bot cu ochi, o bucata de huma insufletita din Humulesti, care nici frumos pana la douazeci de ani, nici
cuminte pana la treizeci si nici bogat pana la patruzeci nu m-am facut. Dar si sarac ca in anul acesta, ca in
anul trecut si ca de cand sunt niciodata n-am fost!”. Nica este calificat cel mai adesea cu ironie tandra
drept un „baiet prizarit, rusinos si fricos si de umbra lui”, „dorit de invatatura”, „cel mai bun de harjoana
si slavit de lenes”, „un ghibirdic si jumatate”. Daca opinia despre sine este plina de ironie, si alte
personaje au rezerve fata de viitoarele lui performante. Pentru Stefan a Petrei feciorul sau era o „tigoare
de baiet, cobait si lenes de n-are pereche”, pentru matusa Marioara este un „zbantuit caruia nu-i scapa
nimic”. Animat de o nestavilita pofta de viata, Nica infrunta atat boli cumplite (ciuma ori raie), cat si
oameni hapsani. Copilul este inconjurat de severa dragoste materna cat si de grija autoritara a tatalui si a
bunicului. De aceea, el isi adapteaza fara nici un fel de teama mediul inconjurator la jocul si placerile lui
nevinovate: pupaza devine o gainusa de vanzare, locuinta Irinucai din Brosteni un prilej de zbenguiala pe
malul apelor reci ale Bistritei, aglomeratia din casa lui Pavel ciubotarul o adunare de adolescenti amatoare
de cantec si petrecere boema.
G. Calinescu afirma ca alaturi de opera lui Eminescu, Amintiri din copilarie reprezinta in
literatura romana „cea mai de necomparat expresie a trairii nemijlocite a vietii ca pe o nesilita expresie de
arta si a artei ca pe cea mai deplin recuperabila bogatie a vietii prin creatie” iar pe autorul lor il considera
„poporul roman insusi surprins intr-un moment de geniala expansiune”.

38
Capra cu trei iezi
Capra cu trei iezi, de Ion Creangă, este un basm animalier pe tema feminităţii maternale,
iubitoare, generoase. Basmul ne prezintă drama unei mame care îşi propune să pedepsească abuzul şi
violenţa în numele dragostei materne, dar şi al unui spirit de dreptate afirmat întotdeauna cu tărie de către
cei slabi şi lipsiţi de apărare.
Florica Bodiştean descrie structura compoziţională, ca fiind una concisă, fără episoade inutile, dată
de două mari secvenţe concepute pe principiul acţiunii şi contracţiunii; practic „basmul spune două
poveşti, una a omorului şi cealaltă a răzbunării, ilustrând dictonul după faptă şi răsplată sau cum spune
capra: moarte pentru moarte, cumătre, arsură pentru arsură. Partea a doua, răsplata, e replica în oglindă a
celei dintâi, momentul în care rolurile se inversează, capra victimă devenind călău”.
Expoziţiunea prezintă starea familială, profilul temperamental al iezilor şi obişnuinţele casei: o
capră, care avea trei iezi, cărora le-a spus să nu deschidă uşa nimănui cât timp ea va fi după mâncare.
Pentru a o recunoaşte pe ea, le-a cântat un cântec. Intriga e dată de pânda lupului, care intenţionează să
profite de lipsa mamei, introdusă de formula „Păreţii au urechi şi fereştile ochi”. Plecarea caprei de acasă
favorizează o zi neobişnuită, evenimentul.
Desfăşurarea acţiunii cuprinde încercările lupului de a intra în casă (ascuţirea dinţilor, cântatul),
dezbaterea iezilor. Punctul culminant se dezvoltă gradat, pe trei planuri: iedul cel mare, sărind să deschidă
uşa, este primul mâncat de lup; cel mijlociu ascuns sub chersin, şi scapă cel mic ascuns în horn.
Îndestularea foamei e urmată de un măcel gratuit, cu rol de intimidare, care dovedeşte că lupul a ucis nu
numai pentru hrană: „aşază cele două capete cu dinţii rânjiţi în fereşti, de ţi se părea că râdeau; pe urmă
unge toţi păreţii cu sânge, ca să facă şi mai mult în ciuda caprei, ş-apoi iese şi-şi caută de drum”.
Deznodământul este amplu: întoarcerea caprei, informarea ei despre cele întâmplate de către iedul cel
mic, bocirea iezilor, iniţiativa de a se răzbuna, planul, punerea lui în practică.
Pornind de la un motiv de largă circulaţie în folclorul naţional şi universal, Creangă a creat această
poveste în care prezintă drama mamei ai cărei copii au fost ucişi fără milă şi care va pedepsi după merit pe
cel care a călcat în picioare legile nescrise ale omenirii. Basmul se pretează la niveluri diferite de
interpretare. Prima, şi cea mai la întâlnită, este cea didactică: o lecţie despre efectele neascultării sfaturilor
părinteşti; textul poate fi privit ca o fabulă cu funcţie social-morală concretă.
Personajele se grupează astfel în rolurile binecunoscute: lupul e pericolul dintotdeauna al
copilăriei, „omul negru”, „babaul” copilăriei, dar şi antimodelul uman: sperjur, ipocrit (mimează, prin
limbaj, pietatea, mila creştinească), ticălos, laş (sugerează că ursul ar fi vinovat de uciderea iezilor); lupul
e de la-nceput un duşman de lup... care de mult pândea un prilej ca să pape iezii, încărcat de vicii,
indiscret, trăgea cu urechea la păretele din dosul casei când vorbea capra cu dânşii, cred - ştiu că i-aş
cârnosi şi i-aş jumuli - ... cruzimea lui mergând până la acte gratuite (acela de a pune capetele iezilor
morţi la fereastră şi de a umple pereţii cu sânge).
E un artist al disimulării cu gustul vorbirii protocolare, silenţioase, ca din scripturi: „Apoi dă,
cumătră, se vede că şi lui D-zeu îi plac puştii cei mai tineri”, perfid, insinuând că nu el ar fi vinovatul.
Lăcomia lui e zugrăvită plastic. Atunci lupul începe a mânca şi „gogâlţ, îi mergeau sarmalele întregi pe
gât”. Capra apare în ipostaza de mamă grijulie, iubitoare, responsabilă, avizată şi de bună gospodină,
pricepută şi harnică. Ea e sensibilă, duioasă, care simte primejdia şi vrea s-o prevină, plânge moarte
iezilor şi îi răzbună, îşi urăşte duşmanul perfid şi e neînduplecată în actul justiţiar: „- Ba nu cumetre, aşa
mi-a ars şi mie inima după iezişori...”.
Iezii cei mari sunt copiii neascultători, creduli, imaturi, orgolioşi, dornici de aventură; cel mare
este individualizat prin aceea că îşi arogă calităţile de lider ale grupului pe temeiul întâietăţii, superiorităţii
în vârstă, mezinul e copilul cuminte, cumpătat, de o inteligenţă pătrunzătoare, care separă aparenţa de
esenţă, arată dragoste frăţească şi filială. Dacă privim din perspectiva răzbunării, mesajul basmului mai
poate fi formulat şi prin referire la puterea omului care nu stă în forţă, ci în puterea minţii, dovadă că o
fiinţă slabă şi fără apărare reuşeşte să învingă un adversar de temut.

39
 Interpretarea realistă vede în basm o istorioară din viaţa ţărănească, „o nuvelă din viaţa
ţărănească”, cum atrage atenţia Garabet Ibrăileanu: „Să nu ne înşelăm: Poveştile lui Creangă sunt bucăţi
rupte din viaţa poporului moldovenesc. Soacra şi nurorile ei, Stan Păţitul, badea Ipate etc. sunt oameni vii,
ţărani din Humuleşti, ţărani din plasa muntelui din judeţul Neamţ. Şi vestiţii năzdrăvani: Ochilă,
Flămânzilă Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă şi Setilă, sunt flăcăi şugubeţi şi «ai dracului», ca şi dascălii
Mogorogea, Trăsnea, şi ceilalţi din «Amintiri», numai sunt trataţi epic.
Şi chiar capra cu iezii ei nu-s decât megieşi ai feciorului lui Ştefan al Petrei, o biată văduvă
necăjită cu trei copii. Puneţi în loc de capră - un nume femeiesc, în loc de iezi - copii, în loc de lup - un
ţăran hain, şi veţi avea o nuvelă din viaţa ţărănească. După cum La Fontaine a zugrăvit în dobitoacele
sale, pe contemporani, stările sociale şi până şi pe Ludovic XIV, tot aşa şi marele nostru scriitor, în
poveştile sale, a zugrăvit lumea reală pe care a cunoscut-o. «Miraculosul» secundar, afară de unele cazuri
când îi serveşte să exagereze humoristic”.
În această perspectivă, capra este femeia singură, lipsită de apărarea unui bărbat, considerată pradă
uşoară în mâinile aventurierului - Zoe Dumitrescu Buşulenga vede şi ea în lup un Don Juan rustic, care,
spre a-i câştiga graţiile, se erijează în prieten şi protector al familiei: „Nănaşul nostru şi prietenul
dumitale...”.
Florica Bodiştean subliniază aici şi limbajul „coţcăresc” al textului, care permite depistarea în
subsidiar a unei relaţii erotice ratate între capră şi lup: „Ei las’ că l-oi învăţa eu! Dacă mă vede că-s o
văduvă sărmană, şi c-o casă de copii, apoi trebuie să-şi bată joc de casa mea? şi pe voi să vă puie la
pastrama? Nici o faptă fără plată... Ticălosul şi mangositul! încă se rânjea la mine câteodată şi-mi făcea cu
măseaua... Apoi doar eu nu-s de-acelea de care crede el: n-am sărit peste garduri niciodată de când sunt
Ei, taci, cumătre, că te-oi dobzăla eu! Cu mine pi-ai pus boii în plug? Apoi, ţine minte că ai să-i scoţi fără
coarne!”.
Interpretând basmul prin această grilă, Florica Bodiştean vede în acţiunea lupului o vendetă
personală prin care un ţăran afemeiat plăteşte o poliţă femeii virtuoase care refuză să-i răspundă la
avansuri. Iezii nu sunt decât instrumentul răzbunării cel mai eficient, căci lupul o atacă pe capră în punctul
cel mai sensibil.
Acţiunea vindicativă a caprei este exemplul tipic de reacţie feminină în faţa nedreptăţii,
demonstrează studiul Roxanei Sorescu, Creangă şi Sadoveanu. Scenarii justiţiare sau „Nicio faptă fără
răsplată”. Acolo unde un bărbat pedepseşte pe faţă şi tocmai din această cauză are mai multe reţineri,
femeia se vede obligată să-şi recompenseze slăbiciunea fizică prin viclenie şi disimulare să procedeze
„oblic”. Scenariul poate fi găsit şi în proza realistă (şi capra şi Vitoria Lipan adoptă aceeaşi soluţie,
pedepsesc vinovatul, fără să-şi asume răspunderea morală a unei noi ucideri, ci folosindu-se de o formulă
creştine de circumstanţă „dinte pentru dinte, ochi pentru ochi”).

Ion Luca Caragiale

I.L. Caragiale, autor de opere dramatice si nuvele, s-a impus in literatura romana si prin schitele
sale in care infatiseaza o diversitate de aspecte. Unul dintre acestea este si felul in care erau educati copiii
in familiile burgheze, ilustrat si in schita D-l Goe...
Aceasta este o opera epica de mica intindere, cu o actiune simpla, inc are autorul infatiseaza un
moment semnificativ din viata unuia sau a mai multor personaje, este deci o schita.
In primul rand, ca orice schita, D-l Goe... este o opera epica, intrucat autorul isi exprima indirect
sentimentele de dezaprobare si dispret fata de comportamentul copilului prin intermediul faptelor si al
personajelor. In al doilea rand, scrierea este de mica intindere, caci prezinta doar momentul calatoriei lui
Goe la Bucuresti, impreuna cu cele trei insotitoare ale sale, iar toate nazbatiile savarsite de Goe pe
parcursul drumului - pierderea palariei, blocarea in cabina de toaleta, tragerea semnalului de alarma - se
subordoneaza, in plan narativ,intamplarii principale relatate de autor, ele structurandu-se in momente ale
subiectului literar.
40
 Actiunea este simpla, lineara, ca in orice schita, existand un singur fir narativ care incepe cu
expozitiunea (asteptarea trenului), continua cu intriga (urcarea in tren) si cu desfasurarea actiunii
(pierderea palariei, discutia cu conductorul, disputa dintre mam-mare si conductor, blocarea lui Goe in
cabina de toaleta, ca apoi sa culmineze cu tragerea semnalului de alarma). Odiseea aceasta se va incheia
pana la urma cu sosirea la Bucuresti.
Fiind o schita, si in aceasta opera literara exista putine personaje, dintre care protagonistul este
Goe, personajul titular, toate celelalte - cele trei doamne, un pasager si conductorul - actioneaza in functie
de comportarea acestuia, adoptand atitudini diferite.
Ca in orice opera epica, deci si in schita, se face simtita prezenta naratorului, care relateaza
intamplarile in desfasurarea lor gradata, din momentul asteptarii trenului (expozitiunea) pana in clipa
sosirii in Bucuresti (deznodamantul). Relatarea se face obiectiv, la persoana a IlI-a, atitudinea autorului
desprinzandu-se din modul in care nareaza si pune personajele sa actioneze. Exista, asadar, cele trei
elemente specifice unei opere epice: narator, actiune, personaje. Modul de expunere predominant este
naratiunea, dar se imbina cu dialogul, care evidentiaza talentul de mare dramaturg al lui Caragiale.
Prin dialog, dar si prin naratiune, se creioneaza trasaturile personajelor, dar se degaja si un
comic savuros, izvorat din limbajul viu, colorat si natural.
Din cele prezentate mai sus se poate spune ca opera literara D-l Goe... are toate notele
definitorii ale unei schite, dar prin talentul autorului ea reprezinta in modul cel mai stralucit specia literara
pe care o ilustreaza.

Vizita

IONEL-caracterizarea personajului principal

Ion Luca Caragiale este maestrul comicului in literatura romana. El este considerat cel mai mare
dramaturg roman, dar el a scris si nuvele, schite si poezii care reprezinta valori inestimabile ale literaturii
poporului nostru.
Schita Vizita este construita pe contrastul intre ceea ce sunt in realitate si ceea ce doresc sa para
personajele, ca si in Dl. Goe si in atatea piese ale lui Caragiale.
Ionel Popescu este personajul principal al schitei ,,Vizita”, scrisa de catre vestitul nostru
dramaturg si prozator I.L.Caragiale. El este conturat de autor atat direct, cat si indirect. Portretul fizic al
personajului este abia schitat: Ionel Popescu este un copilas foarte dragut de vreo opt anisori”, aspectul lui
exterior fiind prins doar in cateva cuvinte: ,,l-am gasit imbracat ca maior de rosiori, in uniforma de mare
tinuta”. Pe scurt este descris si mediul in care traieste eroul: doamna Popescu ,,nu se prea vede la
plimbare, la teatru, la petreceri”, deoarece este preocupata de educarea fiului ei, iar domnul Popescu –
tatal - este mare agricultor. Familia are o servitoare, o femeie batrana ,,cu o voce ragusita”, iar sarbatoritul
se joaca zgomotos in salon, unde ,,pe doua mese, pe canapea, pe feluri si pe jos, stau gramadite fel de fel
de jucarii”.
Caracterizarea eroului se face prin onomastica: Ionel este un nume des intalnit ca de altfel
Popescu. Autorul intentioneaza sa creeze prin acest nume un tip de copil rasfatat si fara educatie.
Caracterizarea indirecta a personajului se realizeaza prin nazdravaniile pe care le face, de ziua sa
onomastica, in prezenta musafirului. Limbajul personajului este si el mijloc de caracterizare indirecta.
Ionel Popescu are doar cateva replici in intreaga schita, ceea ce dovedeste ca nu prea cunoaste mijloace de
expresie. Copilul e ,,mandru” pentru ca-i ,,maior” de cavalerie, de aceea comanda: ,,Inainte mars!”; joaca
are o limita, iar cand musafirul observa ca ,,tutunul e otrava”, Ionel raspunde obraznic: ,,Da’tu de ce
tragi?”.
Caracterizarea facuta de catre alte personaje este si ea prezenta: mama eroului inca de la inceput
ii spune autorului care este motivul pentru care nu se mai duce la petreceri: ,,acu, de cand s-a facut baiat
mare, trebuie sa ma ocup eu de el, trebuie sa-i fac educatia.”

41
 Paradoxal, obraznicia lui Ionel (fata de jupaneasa sau fata de oaspete) trezeste admiratia mamei:
,,Nu sti ce strengar se face …si destept…”, singurul ei repros fiind: ,,Saruta-ma sa-mi treaca si te iert.”
Ionel isi afiseaza proasta crestere in fiecare dintre momentele actiunii: terorizeaza jupaneasa,
face dezordine in casa, nu tine cont de rugamintile mamei, dandu-se om matur.
Fata de mama sa, Ionel se poarta ca un tiran si din manifestarile lui de ,,dragoste” nu lipseste o
doza de viclenie.
Ionel Popescu este si va ramane un personaj semnificativ al creatiei lui Caragiale, dar si a
literaturii romane.

Dl. Goe - demonstratie schita

I.L. Caragiale, autor de opere dramatice si nuvele, s-a impus in literatura romana si prin schitele
sale in care infatiseaza o diversitate de aspecte. Unul dintre acestea este si felul in care erau educati copiii
in familiile burgheze, ilustrat si in schita D-l Goe...
Aceasta este o opera epica de mica intindere, cu o actiune simpla, inc are autorul infatiseaza un
moment semnificativ din viata unuia sau a mai multor personaje, este deci o schita.
In primul rand, ca orice schita, D-l Goe... este o opera epica, intrucat autorul isi exprima indirect
sentimentele de dezaprobare si dispret fata de comportamentul copilului prin intermediul faptelor si al
personajelor. In al doilea rand, scrierea este de mica intindere, caci prezinta doar momentul calatoriei lui
Goe la Bucuresti, impreuna cu cele trei insotitoare ale sale, iar toate nazbatiile savarsite de Goe pe
parcursul drumului - pierderea palariei, blocarea in cabina de toaleta, tragerea semnalului de alarma - se
subordoneaza, in plan narativ,intamplarii principale relatate de autor, ele structurandu-se in momente ale
subiectului literar.
Actiunea este simpla, lineara, ca in orice schita, existand un singur fir narativ care incepe cu
expozitiunea (asteptarea trenului), continua cu intriga (urcarea in tren) si cu desfasurarea actiunii
(pierderea palariei, discutia cu conductorul, disputa dintre mam-mare si conductor, blocarea lui Goe in
cabina de toaleta, ca apoi sa culmineze cu tragerea semnalului de alarma). Odiseea aceasta se va incheia
pana la urma cu sosirea la Bucuresti.
Fiind o schita, si in aceasta opera literara exista putine personaje, dintre care protagonistul este
Goe, personajul titular, toate celelalte - cele trei doamne, un pasager si conductorul - actioneaza in functie
de comportarea acestuia, adoptand atitudini diferite.
Ca in orice opera epica, deci si in schita, se face simtita prezenta naratorului, care relateaza
intamplarile in desfasurarea lor gradata, din momentul asteptarii trenului (expozitiunea) pana in clipa
sosirii in Bucuresti (deznodamantul). Relatarea se face obiectiv, la persoana a IlI-a, atitudinea autorului
desprinzandu-se din modul in care nareaza si pune personajele sa actioneze. Exista, asadar, cele trei
elemente specifice unei opere epice: narator, actiune, personaje. Modul de expunere predominant este
naratiunea, dar se imbina cu dialogul, care evidentiaza talentul de mare dramaturg al lui Caragiale.
Prin dialog, dar si prin naratiune, se creioneaza trasaturile personajelor, dar se degaja si un
comic savuros, izvorat din limbajul viu, colorat si natural.
Din cele prezentate mai sus se poate spune ca opera literara D-l Goe... are toate notele
definitorii ale unei schite, dar prin talentul autorului ea reprezinta in modul cel mai stralucit specia literara
pe care o ilustreaza.

42
 Cunoscuta schiţă a lui Ion Luca Caragiale „Un pedagog de şcoală nouă” a fost publicată în 1893
şi creionează într-o manieră specifică marelui dramaturg portretul unui pedagog. Personajul principal,
Marius Chicoş Rostogan, este un profesor ardelean şi nu atât ardelenismele lui sunt ţinta ironiei
caragialiene (deşi discursul lui e plin de cuvinte fascinante şi pronunţii ciudate), ci pur şi simplu omul.
Dacă despuiem de regionalisme portretul lui Marius Chicoş Rostogan, în faţa noastră se dezvăluie un om
dezgustător, un om laş şi mult prea binevoitor cu notabilităţile locale, frustrat, folosind poziţia de profesor
pentru a se răzbuna pe elevi, linguşitor cu orice superior, tiran cu orice inferior, un om de îngrozitor şi
stupid aşa cum nu ar trebui să fie nici un profesor niciodată.

Petre Dulfu
Isprăvile lui Păcală
Petre Dulfu are meritul de a fi versificat, într-o viziune originală, cunoscutele snoave despre Păcală.
Prin intermediul acestui personaj exponenţial se exprimă atitudinea omului simplu faţă de unele
concepţii retrograde, slăbiciuni ori defecte omeneşti, pe care experienţa de viaţă multiseculară a poporului
le condamnă şi le sancţionează. Sunt aduse în prim-plan aspecte diverse din lumea satului de altădată şi
prezentate într-o viziune realistă, veridică.

Tematică şi compoziţie
Opera sa se remarcă printr-o tematică variată: relaţii sociale, familiale etc, întâmplările gravitând în
jurul lui Păcală, care este secondat de tipuri caracteristice din mediul rural: preotul hapsân, boierul lipsit
de omenie, femeia necredincioasă, soţul încornorat ş.a. Umorul, ironia, zemflemeaua, satira sunt doar
câteva din modalităţile artistice folosite pentru sancţionarea răului, sub orice formă ar apărea acesta.
Un “Cuvânt înainte” de dimensiuni reduse subliniază frumuseţea snoavelor, rolul lor de-a amuza şi
de-a instrui: “Ce ne-am face tot cu-amaruri, dacă n-ar mai fi pe lume şi câte-o poveste plină de-n-
veselitoare glume ...”. (Petru Dulfu, Isprăvile lui Păcală, Galaţi, Editura Porto-Franco, 1993, p. 3)
Compoziţia ciclică a operei evidenţiază, în cele XXIV de episoade, care se succed într-un ritm alert,
calităţile omului simplu, capacitatea de a învinge greutăţile vieţii, păstrându-şi nealterate cele mai alese
însuşiri sufleteşti.
Acţiunea este plasată în spaţiul geografic românesc, într-un timp nedeterminat.
Vechimea povestirii, farmecul ei arhaic sunt sugerate cu ajutorul formulei introductive:
“Nu azi, nici ieri, hei! de-atuncea apa-a curs pe Olt cam multă Undeva, pe-aici, sub cerul
scumpei neastre Românii”...
Prezenţa elementului miraculos se remarcă în două capitole: “Fluierul fermecat” şi “Moara dracilor”.
Cadrul, populat cu elemente ale mitologiei creştine, rămâne însă preponderent realist.
Versificaţia cu măsuri lungi şi ritmuri variate, adecvate conţinutului de idei, rima împerecheată,
repetiţiile, inversiunile etc., imprimă versului cursivitate, muzicalitate şi dinamism.
Personajele sunt situate la antipod, având calităţi şi defecte caracteristice: înţelepciune, generozitate,
omenie sau dimpotrivă: prostie, lene, egoism etc.
Cel care animă lumea satului românesc este Păcală, eroul snoavelor şi autorul atâtor isprăvi. El este
compus pe contrastul dintre aparenţă şi realitate. În aparenţă pare un prost, un nerod, însă cititorul cărţii
lui Petre Dulfu îşi dă seama repede că Păcală utilizează arta prefăcătoriei, a disimulării. El mimează
prostia şi buimăceala pentru a-şi prinde potrivnicii în capcană, pedepsindu-i după greşelile comise.
Ciclul snoavelor lui Păcală se încheie rotund, prin revenirea personajului, după ce a răscolit lumea cu
“isprăvile” lui, evidenţiindu-I păcatele şi strâmbătăţile, în sat ca să vieţuiască asemănător unui gospodar
obişnuit.
Prin suita de întâmplări hazlii, prin umorul dens, ca şi prin deosebita vervă satirică se realizează o
oglindire a vieţii şi spiritualităţii caracteristice poporului, din vremi imemorabile până astăzi.

43
 Caracterul satiric şi educativ al snoavelor lui Petre Dulfu

Valori cognitive şi morale

Atât snoava populară cât şi cea cultă evidenţiază o serie întreagă de antinomii: bun-rău; inteligent-
prost; cinstit-hoţ; harnic-leneş; moral-imoral; stăpân-slugă; bogăţie-sărăcie; dreptate-injustiţie ş.a. Aceste
concepte şi principii etice, trăsături de caracter şi defecte general-umane nu sunt prezentate abstract şi nici
sub forma unor propoziţii moralizatoare, plate şi plicticoase. Ele transpar din spusele şi conduita
persoanelor, puse în situaţii comice care stimulează râsul şi motivează satira.
Cele mai multe snoave vizează viciile şi defectele oamenilor ca indivizi sau ale anumitor colectivităţi
în ansamblul lor. În snoava lui Petre Dulfu se ridiculizează:
· Prostia omenească ce apare în diferite ipostaze pentru că povestitorul conturează, pe o scenă
imaginară, o galerie de proşti aflaţi în grade felurite, ceea ce provoacă deopotrivă o reacţie de
respingere din partea cititorului şi o stare de bună dispoziţie când descoperă resorturile şi manifestările
acestuia. Proştii sunt iniţiatorii unor acţiuni fără noimă. Fie masculină, fie feminină, prostia întreţine
hazul şi, prin contrast, purifică spiritul şi luminează mintea.
· Lenea masculină sau feminină care are un loc privilegiat în snoave.
· Zgârcenia şi lăcomia ce sunt trăsături ale unor boieri sau preoţi. Un preot se roagă să fie lungită ziua
de lucru a secerătorilor pentru a munci cât mai mult pe moşia sa. Boierii zgârciţi sunt dispuşi să
trăiască numai cu apă de izvor sau cu fasole stricată, fapt ce provoacă cititorului sentimente de
compătimire şi condamnare, înveselind spiritele.
· Femeia necredincioasă care pune la cale diferite farse pentru a-şi înşela bărbatul. Situaţiile prezentate
devin comice, iar personajele sunt ridiculizate, conduita lor fiind dezaprobată de tinerii cititori.
· Relaţia stăpân-slugă ce pune în evidenţă trăsăturile pozitive de caracter faţă de cele negative. Pe de-o
parte avem: inteligenţa, înţelepciunea, cinstea, spiritul practic, aspiraţia spre adevăr şi dreptate, iar pe
de altă parte avem: prostia, lenea, stângăcia, răutatea. Personajele cu defecte fac gafe, sunt incapabile
de a judeca în mod corect faptele şi cad uşor în ridicol.

Întrucât Păcală este un erou comic al snoavei româneşti, se pune întrebarea: în ce măsură este un
“model” de conduită pentru cititorul tânăr? Sigur, acesta îl simpatizează pentru isteţimea, inteligenţa şi
inventivitatea puse în serviciul restabilirii dreptăţii şi adevărului. Apoi, şcolarul se distrează copios de pe
urma farselor înscenate de erou potrivnicilor săi. Însă, atunci când Păcală devine crud, răzbunător, chiar
sadic, el se transformă în “antimodel” pentru tinerii aflaţi în plin proces formativ.

Mihai Eminescu
Fat frumos din lacrima - Basmul cult
Definitie: Basmul este specia epicii populare si culte, cu larga raspandire, in care se nareaza
intamplari fantastice ale unor personaje imaginare (feti-frumosi, zane, animale si pasari nazdravane etC),
aflate in lupta cu forte malefice ale naturii sau ale societatii, simbolizate prin balauri zmei, vrajitoare etc,
pe care ajung sa le biruiasca in cele din urma.
Termenul de "basm" vine din slava veche, de la "basni", care inseamna "nascocire", "scornire".
"Fat-Frumos din lacrima" de Mihai Eminescu este un basm cult, avand ca sursa de inspiratie
basmul popular romanesc. A aparut in 1870 in revista "Convorbiri literare", fiind publicat apoi in volumul
postum "Versuri si proza" din 1890, editie ingrijita de V.G.Mortun.

Semnificatia titlului
Basmul lui Eminescu incepe cu ilustrarea ideii ca in vremea veche oamenii erau numai "in
germenii viitorului", iar Dumnezeu calatorea pe pamant, calcand "cu picioarele sale sfinte pietroasele
44
pustii ale pamantului". In acele vremuri stravechi, traia un imparat "intunecat si ganditor ca miaza-noapte"
si o imparateasa "tanara si zambitoare ca miezul luminos al zilei". De 50 de ani imparatul se afla in razboi
cu imparatia vecina si cu toate ca imparatul vecin, cu care incepuse acest conflict, murise, fiii si nepotii lui
continuau vrajba, iar ura dintre ei nu se stingea. imparatul nostru era sleit de lupte si de suferinte si, pentru
ca "nu rasese niciodata" si nimic din jurul sau nu ii aducea zambetul pe fata, nici macar "surasul plin de
amor al sotiei lui tinere", arata acum ca "un leu imbatranit". Simtindu-si sfarsitul aproape, imparatul era
trist pentru ca nu avea copii, "se scula din patul imparatesc, de langa imparateasa tanara - pat aurit, insa
pustiu si nebinecuvantat" si tot "trist mergea la razboi cu inima neimblanzita". imparateasa era frumoasa,
"cu parul ei cel galben ca aurul", dar "din ochii ei albastri si mari curgeau siroaie de margaritare apoase pe
o fata mai alba ca argintul crinului". Intr-o dimineata, imparateasa inalta rugi fierbinti la icoana Fecioarei
Maria si, la un moment dat "o lacrima curse din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu". imparateasa
"atinse cu buza si seaca lacrima cea rece sl o supse in adancul sufletului sau . Dupa noua luni, imparateasa
nascu un baiat "alb ca spuma laptelui, cu parul balai ca razele lunei" si-i puse numele Fat-Frumos din
Lacrima, care, ca orice erou al basmelor populare crestea "intr-o luna cat altii intr-un an", era viteaz si
bun, generos si inteligent, cum altul nu se mai vazuse.

Subiectul basmului
In vremuri de demult, pe cand Dumnezeu mai umbla pe pamant, traia un imparat posomorat "ca
miazanoapte" si o imparateasa vesela "ca miezul luminos al zilei", dar erau suparati ca nu aveau si ei
copii, imparatul purta razboaie cu imparatia vecina si, desi dusmanul sau murise, acesta lasase vrajba
drept mostenire urmasilor sai si bataliile continuau cu aceeasi ura. imparatului ii slabisera puterile si "se
simtea murind", fiind mai trist ca niciodata ca nu va avea urmas, caruia sa-i lase mostenire ura lui. Tanara
si frumoasa imparateasa ingenunche intr-o dimineata la icoana "Maicii durerilor" care se indupleca la
rugaciunile ei si "o lacrima curse din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu". imparateasa sorbi lacrima
Maicii Domnului, iar peste noua luni nascu un baiat frumos si alb "ca spuma laptelui, cu parul balai ca
razele lunei" si-i puse numele Fat-Frumos din Lacrima. Bucuria a fost atat de mare, incat chiar imparatul
zambi pentru prima oara in viata, ba chiar "soarele surase" in insangerata imparatie, "trei zile n-a fost
noapte, ci numai senin si veselie () si chiotele despicau bolta cerului".
Flacaul crestea ca Fat-Frumos din basmele populare, "intr-o luna cat altii intr-un an", iar cand se
simti destul de mare "puse sa-i faca un buzdugan de fier, il arunca in sus de despica bolta cerului, il prinse
pe degetul cel mic, si buzduganul se rupse-n doua". Nemultumit, el puse sa i se faca alt buzdugan, care nu
se mai rupse atunci dand feciorul il prinse pe deget.
Luandu-si ziua buna de la parinti, Fat-Frumos din lacrima pleca sa se bata el singur cu ostile
imparatului cu care se dusmanea tatla sau. El se imbraca in straie de pastor, cu "camesa de borangic,
tesuta in lacrimile mamei sale, mandra palarie cu flori, cu cordele (panglici - n.n.) si cu margele rupte de
la gaturile fetelor de-mparati", si-a pus la braul verde un fluier de doine si altul de hore si "a plecat in
lumea larga si-n toiul lui de voinic". Pe drum, "vaile si muntii se uimeau auzindu-i cantecele, apele-si
ridicau valurile mai sus, ca sa-l asculte, izvoarele isi turburau adancul () steteau toate uimite pe cand
trecea pastorasul imparat doinind si horind", care-si arunca buzduganul inainte cale de o zi. in seara celei
de a treia zile, buzduganul se izbi "de o poarta de arama" pe care o sfarama, voinicul intra in imparatia
dusmana si se duse in sala tronului. Fat-Frumos din lacrima fu intampinat de un imparat "frumos ca luna
unei nopti de vara" si de boierii imbracati in haine aurite, care sedeau pe scaune de catifea rosie si erau
"frumosi ca zilele tineretii si voiosi ca horele", dar mult "mai mandru era Fat-Frumos".
Gazda il primi cu urari de bine si cu bucurie, desi Fat-Frumos ii spune ca venise ca "sa ne luptam
greu, ca destul ai viclenit asupra tatalui meu". imparatul refuza sa se bata cu el si-i propune sa lege "fratie
de cruce pe cat om fi si-om trai". Bucuria tuturor a fost mare, cei doi feciori de-mparati sarutandu-se "in
urarile boierilor si baura si se sfatuira". Fat-Frumos marturiseste ca el nu se teme de nimeni pe lume, in
afara de Dumnezeu, dar imparatul recunoaste ca in afara de Dumnezeu se teme de Mama-padurilor, "o
baba batrana si urata" care ii naruie imparatia: "Pe unde trece ea, fata pamantului se usuca, satele se
45
risipesc, targurile cad naruite". intrucat nu reusisera sa o invinga, au fost siliti sa se invoiasca a-i da ca bir
"tot al zecilea din copiii supusilor mei", iar astazi urma sa vina sa-si ia plata. Pe la miezul noptii, vine
urland Mama-padurilor, "cu fata zbarcita ca o stanca buhava si scobita de paraie, c-o padure-n loc de par",
cu ochii ca doua nopti tulburi, cu gura ca "un hau cascat" si cu dintii ca niste "siruri de pietre de mori".
Fat-Frumos o apuca de mijloc si, trantind-o cu toata puterea, o lega cu sapte lanturi de fier intr-o piua de
piatra, de unde baba se zbatea in zadar sa scape. Si atunci, baba o lua la fuga, "cu piua cu tot", peste
dealuri, taindu-si cale prin paduri, pana se facu nevazuta in noapte.
Dupa ce ospatara si se veselira ca scapasera de Mama-padurilor, Fat-Frumos isi lua buzduganul si
pleca pe urmele ei, mergand "pe dara trasa de piua" pana ce ajunse la o casa frumoasa si alba care
stralucea in mijlocul unei gradini cu flori. Pe prispa, torcea o fata frumoasa, imbracata cu o haina alba si
lunga ce "parea un nor de raze si umbre, iar parul ei de aur era impletit in cozi lasate pe spate, pe cand o
cununa de margaritarele era asezata pe fruntea ei neteda". Langa prispa se gaseau doua butii cu apa. Fata
ii ureaza bun venit lui Fat-Frumos si ii spune ca in timp ce degetele torceau firul de matase alba, gandurile
ei "torceau un vis frumos, in care eu ma iubeam cu tine". Ea voia sa-i teasa "o haina urzita in descantece,
batuta-n fericire; s-o porti sa te iubesti cu mine", iar din zilele ei sa-i faca lui "o viata plina de
dezmierdari". Fat-Frumos, mirandu-se de frumusetea fetei, se indragosteste de ea desi afla ca este fiica
Mamei-padurilor. Fata-i propune sa fuga impreuna, pentru ca daca afla mama ei 1-ar omori "si dac-ai
muri tu, eu as nebuni ori as muri si eu". Fata-i spune ca muma-sa se zbuciuma in piua in care o incuiase
el, incercand sa roada cu dintii lanturile. Ca sa-1 ajute in lupta pe care Fat-Frumos urmeaza sa o dea cu
baba, fata ii propune sa schimbe butiile aflate langa prispa intre ele, intrucat una este plina cu apa, iar alta
cu putere, iar cand mama ei va vrea sa bea putere, ea sa ia numai apa, iar el putere. Zis si facut, iar atunci
cand baba, plina de venin, se smulge din piua, il apuca pe Fat-Frumos, se repede cu el pana-n naltul
norilor si-1 baga in pamant pana la glezne. Fat-Frumos o ia pe baba si o izbeste, bagand-o in pamant pana
la genunchi. Atunci baba striga ostenita: "Stai, sa mai bem apa"; ea bea apa, iar Fat-Frumos bea putere si,
"cu brate de fier, o smuci pe baba de mijloc si-o baga-n pamant pana-n gat", apoi o izbi cu buzduganul in
cap "si-i risipi creierii". intreaga natura se zbuciuma ingrozitor, "serpi rosii rupeau trasnind poala neagra a
norilor, apele pareau ca latra, numai tunetul canta adanc, ca un proroc al pierzarii". Fata lesina, iar Fat-
Frumos o aduce la viata doinind din fluier si culcand-o pe ierburile proaspete si pe florile inviorate de
soarele ce straluceau pe cerul limpezit acum. Fat-Frumos isi duce mireasa la fratele de cruce, imparatul
cel tanar, care ii spune, cu lacrimi in ochi, lui Fat-Frumos ca este indragostit pe viata de fata Genarului,
"om mandru si salbatic ce isi petrece viata vanand prin paduri batrane". Pe cat era el de aspru, pe atat de
frumoasa era fata lui si orice incercare de a o rapi fusese sortita esecului. Atunci, Fat-Frumos, ca un
adevarat frate de cruce, isi lua cai ageri "cu suflet de vant" si porni la drum ca s-o rapeasca pe fata
Genarului si s-o aduca tanarului imparat, iar pe Ileana, mireasa lui, o lasa plangand cu lacrimi amare de
dorul lui.
Cand se luminase de ziua, voinicul ajunse la portile maretului castel al Genarului, asezat intr-un
peisaj feeric, "sirul muntilor da intr-o mare verde si intinsa". O fata oachesa ii deschise portile castelului
in care "locuia singura ca un geniu intr-un pustiu" si-i marturisi ca asta-noapte o stea ii spusese ca va veni
Fat-Frumos, din partea imparatului care o iubea. Un motan cu sapte capete veghea fata si-1 anunta pe
Genar de orice primejdie s-ar fi ivit: "cand urla dintr-un cap s-auzea cale de-o zi, iar cand urla din cate
septe, s-auzea cale de septe zile".
Genarul avea un cal nazdravan cu doua inimi si, afland ca fata ii fusese rapita, ii ajunge din urma,
iar Fat-Frumos nu se putea lupta cu el "pentru ca Genarul era crestin si puterea lui nu era in duhurile
intunericului, ci in Dumnezeu", adica nu se puteau infrunta doua forte ale binelui. Fat-Frumos se intoarse
la castel, Genarul era plecat la vanatoare "cale de doua zile", asa ca voinicul lua alti cai "din chiar grajdul
Genarului si, impreuna cu fata, o luara la fuga "prin noaptea pustie si rece ca doua visuri dragi", auzind
mieunatul motanului fermecat. "Genaru venea in fuga calului, de rupea pamantul", cu fata"infricosata,
privirea crunta" si, fara sa spuna vreo vorba, il apuca pe Fat-Frumos "si-1 azvarli in norii cei negri si plini
de furtuna ai cerului", apoi disparu cu fata cu tot. Ars de fulgere, Fat-Frumos cazu la pamant sub forma de
46
cenusa, din care se facu un izvor limpede, "ce curgea pe un nisip de diamant, pe langa el arbori nalti,
verzi, stufosi raspandeau o umbra racorita si mirositoare". Daca cineva ar fi inteles murmurul izvorului, ar
fi auzit doina jeluitoare a Ilenei, "imparateasa cea balaie a lui Fat-Frumos".
Pe vremea aceea, Dumnezeu si Sfantul Petre umblau pe pamant: "intr-o zi se vedeau doi oameni
calatorind prin pustiu. Hainele si fata unuia stralucea ca alba lumina a soarelui; celalalt, mai umilit, nu
parea decat umbra celui luminat. Era Domnul si sf.Petrea". Picioarele lor infierbantate de nisipul pustiului
calcara in apa racoroasa a izvorului, Domnul bau apa "si-si spala fata sa cea sfanta si luminata", gandindu-
se la tatal sau din cer, iar sf. Petre, ascultand "doina izvorului plangator", il ruga sa faca acest izvor ce
fusese mai inainte. Rostind "Amin!", Domnul ridica "mana sa cea sfanta, dupa care apoi se departara
inspre mare, fara a mai privi inapoi". Ca prin farmec, pieri izvorul si copacii, iar Fat-Frumos se trezi ca
dintr-un somn lung, vazand "chipul cel luminat al Domnului, ce mergea pe valurile marei, care se plecau
inaintea lui, intocmai ca pe uscat; si pe sf.Petrea, care, mergand in urma lui si invins de firea lui cea
omeneasca, se uita inapoia sa si-i facea lui Fat-Frumos din cap". Flacaul intelese minunea invierii sale si
ingenunche spre "apusul acelui soare dumnezeiesc".

Emil Gârleanu
Căprioara
Schiţa Căprioara face parte din volumul “Din lumea celor care nu cuvântă”, volum apărut în anul
1910, având ca model cunoscutele Histoires Naturalles ale lui Jules Renard, cartea evocă o lume în care
insectele şi animalele gândesc, vorbesc, îşi trăiesc bucuriile şi durerile într-un microcosmos propriu-
intim, numai al lor. În general povestirile constituie mici drame, aduse de scriitor la nivelul dramelor
umane. El coboară la dimensiunile eroilor săi, descifrând întâmplări asemănătoare cu cele din viaţa
oamenilor, pline de dramatismul, dar şi de încrederea proprie acestora.
Toate personajele sale sunt puse în faţa unei situaţii – capcană, o situaţie fără alternativă, cu toate
drumurile închise. De aici decurge şi o anume resemnare. Acceptând moartea, autorul este totuşi
cutremurat la gândul ei, ca fiind încheierea – tragică – a micilor existenţe necuvântătoare.
Titlurile cele mai semnificative sunt: Gândăcelul, Frunza, care cu cea dintâi rază a primăverii se
deschide pierind toamna. Calul care o viaţă întreagă şi-a ajutat stăpânul sfârşind uitat de toţi, Grivei,
câinele bătrân care şi-a slujit stăpânul cu credinţă timp de 20 de ani şi în pragul morţii pleacă pentru a fi
singur.
În această schiţă este descris un aspect din viaţa animalelor care trăiesc în sălbăticia codrilor.
TEMA o constituie instinctul matern, care este atât de puternic încât căprioara îşi sacrifică propria viaţă
pentru a o salva pe cea a iedului.
SUBIECTUL – schiţa este compusă din câteva momente impresionante care se succed rapid culminând
cu un deznodământ tragic. Tristă că trebuie să-şi părăsească iedul, căprioara îl mângâie pentru ultima
dată, apoi îl conduce spre vârful muntelui, în desişul pădurii, ca să fie cât mai departe de “iscusinţa
vânătorului şi de duşmănia lupului”.
La început, tabloul pare a inspira împăcare şi linişte: “Pe muşchiul gros, cald ca o blană a
pământului, căprioara stă jos, lângă iedul ei. Acesta şi-a întins capul cu botul mic, catifelat şi umed, pe
spatele mamei lui ,şi, cu ochii închişi, se lasă dezmierdat. Căprioara îl linge, şi limba ei subţire, culcă uşor
blana moale, mătăsoasă a iedului.”
Triplul şi dublul epitet, comparaţia, evidenţiază frumuseţea acestor gingaşe vieţuitoare, armonia
dintre ele şi natură.
În sufletul căprioarei se dă o luptă puternică între dragostea pentru iedul ei şi necesitatea de a se
despărţi de el, pentru că vremea înţărcatului trecuse. Totuşi învingându-şi cu greu dragostea de mamă, se
hotărăşte să-l ducă la “ţancurile de stâncă din zare”, unde ar fi ferit de primejdii. În drumul lor, natura
devine ameninţătoare: “trece din poiană în poiană, intră apoi sub bolţi de frunze, pe urmă prin hrube
adânci de verdeaţă, până ce pătrunde în inima întunecată, ca un iad, a pădurii.” “Şi deodată, pe
neaşteptate, de sub o cetină, ochii lupului străluceau lacomi. Un salt şi iedul ar fi fost sfâşiat.”
47
 Finalul este înspăimântător, imaginile sunt strecurate gradat, lumina scade, spaţiul se micşorează
treptat. Pentru a-şi salva puiul, mama se aruncă în faţa fiarei flămânde, sfâşiată de lup, căprioara se
sfârşeşte privindu-şi puiul care se pierde în desişul pădurii.
Arta personajelor, limbajul folosit, valoarea instructiv - educativă
Cu o deosebită artă a prezentat Gârleanu vieţuitoarele din această schiţă, analizând cu profunzime
simţămintele căprioarei. Instinctul ei de dragoste maternă apare într-o gamă de legate simţăminte, în
gradaţia ascendentă: este descrisă mai întâi duioşia cu care îşi mângâie iedul înainte de despărţire; apoi
căprioara îşi ascunde tristeţea şi îmbărbătându-se îşi conduce iedul prin locuri primejdioase pentru a-i
încerca puterile.
Sentimentul matern culminează cu sacrificiul propriei vieţi, şi în ultimele clipe îşi aminteşte
privirile spre puiul drag.
LIMBA folosită de Gârleanu este presărată cu expresii plastice şi epitete sugestive. Stilul este concis,
fiind totuşi în epitete şi comparaţii.
Schiţa are o însemnată valoare instructiv-educativă. Ea constituie un mijloc de cunoaştere a unor
aspecte ale vieţii animalelor din cadrul întunecat şi plin de primejdii. Lectura acestei schiţe trezeşte
copiilor preşcolari dorinţa de a observa mai atent viaţa din natură şi măreşte interesul pentru cunoaşterea
vieţuitoarelor, contribuind la dezvoltarea spiritului de observaţie. Prin forma lor artistică, prin analogiile
dintre viaţa familiilor de anumale şi propria lor familie schiţele lui Gârleanu, contribuie şi la dezvoltarea
sentimentelor şi a atitudinilor morale ale copiilor.

Calin Gruia
Legenda etiologică – Povestea Florii Soarelui
Dintre legende, cele etiologice sunt cele mai accesibile pentru şcolari şi peşcolari.
Legendele păsărilor şi plantelor îşi au locul lor în operele unor scriitori care s-au inspirit din
creaţia populară: Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, Mihail Sadoveanu, Călin Gruia, Alexandru
Mitru etc. Aceştia dau viaţă şi prospeţime unor adevăruri ştiinţifice, adevăruri transfigurate prin modalităţi
artisitice originale, bogate în resurse morale. Semnificativă e legenda Povestea florii – soarelui, de Călin
Gruia, cu o structură complexă, asemănătoare basmului, în care sunt folosite modalităţi artistice variate
pentru a explica originea şi trăsăturile plantei.
Din punct de vedere ideatic, legenda transfigurează, prin alegorie, destinul tragic al “fetei lui
Ştefan- Vodă”, al omului afectat de lupta forţelor opuse. Ţesătura metaforică şi hiperbolică a motivelor
muţeniei, blestemului, predestinării, Soarelui şi Lunei, din perspective reală şi supranaturală, reprezintă un
pretext pentru a nuanţa, în reverberaţii lirice şi dramatice, trăsături general – umane opuse: bine –rău,
viaţă – moarte, bunătate – răutate, lumină – întuneric.
Compoziţia. Legenda Povestea florii-soarelui de Călin Gruia, este organizată în episoade
narrative, întretăiate de pasaje descriptive. Acţiunea e structurată pe două planuri ce se întrepătrund:
planul concret şi cel transfigurat, care păstrează datele existenţiale. Evenimentele sunt circumstanţiale în
“spaţiul acestui pământ”, folosindu-se timpul trecut (“pre vremea lui Ştefan cel Mare”).
Naraţiunea legendei Povestea florii-soarelui începe firesc, aducând în prim plan imaginea “fetei
lui Ştefan – Vodă”. Fata, deşi este de o frumuseţe unică, e mută, fapt ce provoacă o tristeţe copleşitoare
voievodului. Acesta caută leac, sfătuindu-se cu cărturarii şi vracii cei mai vestiţi ai timpului, dar fără
rezultat. Într- un târziu, o bătrână aude de necazul domnului şi se prezintă în faţa acestuia cu gând să-l
ajute.
De la episodul venirii bătrânei la domnul întristat, intriga se nuanţează. Bătrâna îl povăţuieşte pe
Ştefan să cheme Soarele la un ospăţ, unde odrasla sa “avea să prindă grai, dacă îl va săruta pe alesul
invitat”. Acest moment determină imprevizibilul întâmplărilor şi al episoadelor. Sfatul bătrânei părea,
pentru moment, că adduce o rază de speranţă în sufletul voievodului. Dar Piază- Rea, personaj malefic,

48
forţă a răului, symbol al intrigii şi vicleniei, prin vorbe meşteşugite încurcă şi zădărniceşte dezlegarea
fetei de “bluestem”, annţând Luna de “necredinţa Soarelui”.
Reacţiile Lunii – zână rea – sunt surprinse în imagini întunecoase, exprimate în stil direct şi
indirect, cu tonalitate de ură – bocet şi imprecaţie. Ea îşi blestemă condiţia de zână, şi nu cea de femeie, ce
i-ar fi adus mai multă fericire. Jură că se va răzbuna pe vodă.
Însuşirile supranaturale şi contrastante ale personajelor dau pregnanţă mesajului, în gradarea
episoadelor, începând cu “noaptea ospăţului”. Astfel, “Luna s-a ascuns sub sprânceana codrului ca s-o
zdrobească pe fată”, iar “Soarele, un Făt-Frumos de lumină, petrecea cu Vodă şi cu toţi curtenii”.
Punctual culminant al naraţiunii se realizează prin suprapunerea planurilor şi a forţelor
conflictuale: “Când la sfârşit, veni la ospăţ şi fata Domnului, ea cade în genunchi în faţa Soarelui şi-I cere
o gură de mântuire”, dar “Luna furioasă s-a aruncat asupra fetei ca o ploaie de bluestem, şi i-a topit chipul
în floarea glbenă. Vodă şi mesenii plâng pentru povestea tristă a fetei”.
Deznodământul legendei e înfăţişat prin împletirea planului fantastic cu cel real. Astfel, “Soarele
furios face vânt Lunei, iar pe copilă o ia în palmă şi- o sădeşte în grădină”, ca s-o aibă aproape şi ca să se
mai mângâie tatăl ei.
În finalul legendei, cititorul este redus în planul concret, explicându-se cu maximă precizie şi
simplitate, originea şi metamorfoza florii soarelui, trăsăturile ei: “De atunci, floarea-soarelui, cu faţa ei
galbenă şi înfiorată de durere, îşi întoarce chipul întristat înspre strălucirea craiului zilei, cerându-I
sărutarea mântuitoare”.

Legenda istorică – Condeiele lui Vodă , Legenda Vrâncioaiei

Analiza textelor epice cu ajutorul lecturilor explicativă, comprehensivă şi interpretativă, trebuie să
pună în valoare resursele educative cognitive, estetice şi morale ale textelor, prin strategii care solicită în
mare măsură resorturile afective. Prin intermediul acestor texte în clase II-IV, elevii se întâlnesc cu cele
mai semnificative momente din istoria popoului român, cunosc fapte de vitejie ale înaintaşilor, figuri de
eroi ai poporului român.
Citirea textelor cu conţinut istoric determină familiarizare cu şi formarea unor reprezentări cât mai
corecte cu privire la unele noţiuni istorice, cum sunt cele privitoare la cronologie (epocă, perioadă,
mileniu, secol) sau referitoare la viaţa economică (muncă, îndeletniciri, unelete) sau cu privire la
organizarea socio-politică (clasă socială, formă de stat, război // pace, dreptate // nedreptate, exploatare //
libertate, suveranitate // suzeranitate). Acest gen de texte urmăreşte prin accesibilizarea mesajelor / ideilor
lor să cultive sentimente / atitudini-valoare, în special patriotismul, manifestat sub forma mândriei de a fi
român, a curajului de a lua decizii şi a dorinţei de a fi bun, drept, moral.
E important să avem în vedere că sentimentele nu se învaţă aşa cum se însuşesc noţiunile
ştiinţifice, ci sentimentele se trăiesc. A trăi sentimentele declanşate prin forţa evocatoare a faptelor de
eroism înseamnă, în primul rând, a înţelege semnificaţia / sensul acestor fapte, precum şi limbajul
specific, folosit în aceste texte. Textele cu conţinut istoric sunt destul de numeroase în manualele de limba
română pentru clasele a II-a – a IV-a, unele dintre ele înfăţişând fapte istorice prin intermediul legendei
sau al altor creaţii literare, ca de exemplu al poemului eroic sau al povestirilor / al schiţelor, cum am mai
arătat, iar altele se apropie prin conţinutul şi forma de prezentare de textele întâlnite în manualele de
istorie, prezentând personalităţi istorice - cum ar fi Nicolae Bălcescu, după Ioan Ghica, Alexandru Ioan
Cuza, de Victor Eftimiu - putând fi incluse şi la tema personalităţi, exemple, modele, alături de Ştefan
Luchian, Grigore Alexandrescu, Henri Coandă, Tudor Vladimirescu, Victor Babeş şi alţii.
Indiferent de deosebirile sub care apar, textele istorice înfăţişează date, fapte, fenomene sociale
care nu pot fi prezentate pe calea intuiţiei directe. În cuprinsul lor se întâlnesc o serie de termeni şi
denumiri noi pentru elevi, care redau culoarea epocii respective. Limbajul unor texte aru un caracter
specific, aşadar este evident că înţelegerea lor creează elevilor anumite dificultăţi comparativ cu alte
categorii de texte.

49
 O categorie aparte a textelor o constituie legendele istorice. Explicând geneza unui lucru, a unul
fenomen, caracterul aparte al unui eveniment istoric, legendele apelează de obicei la elemente fantastice.
Datorită acestor caracteristici, precum şi al unui limbaj specific mai greoi, legendele istorice prezintă
unele dificultăţi în înţelegerea lor. Dificultăţile nu apar atât în înţelegerea faptelor, cât mai ales în ceea ce
priveşte înţelegerea semnificaţiilor acestor fapte. Dacă s-ar parcurge ca un text oarecare, ar fi periclitat sau
estompate tocmai valenţele afective ale faptelor neobişnuite, ceea ce ar constitui o pierdere irecuperabilă.
Faptele de legendă, oricât de mult ar impresiona, se pot uita în cele din urmă; semnificaţia lor, înţeleasă
însă corect, îşi va pune amprenta pe întregul comportament al elevilor. De aceea în abordarea acestor
categorii de texte, întâlnite încă din clasa a II-a, se cere un mod de analiză care din prima oră / lectură
explicativă să asigure nu numai înţelegerea evenimentelor şi a faptelor de legendă,
cât mai ales semnificaţia acestora în scopul valorificării lor sub raport educativ. În acest sens, în afara
povestirii învăţătorului, caldă, nuanţată, expresivă, cu o intonaţie adecvată, cu pauzele şi gesturile cele
mai potrivite, care să emoţioneze şi să menţină atenţia elevilor, o importanţă deosebită o au întrebările mai
mult retorice în prima oră, care să focalizeze atenţia asupra mesajului, să îi pregătească psihologic pe
elevi, astfel încât în ultima lectură , interpretativă, după ce vor fi înţeles conţinutul, să poată realiza
transferul de la personaj la propria lor identitate de la trecut la prezent.
Astfel întrebările extratextuale, deschise, interpretative vor avea acest rol de mobilizare afectivă,
psihologică, de pregătire a accesului spre sensurile alegoric, anagogic, mistic, care nu sunt accesibile
decât prin iniţiere, aşadar nu trebuie amânate până la ultima lectură, ci trebuie pregătite treptat pe
parcursul celor cel puţin trei relecturi.
Legendele restituie istoriei nu numai fapte ale eroilor noştri populari, ci şi o bogăţie de valori
morale exprimate într-o limbă simplă şi expresivă. Istoria naţională povestită de poporul însuşi, în
legendele sale, are căldura faptului trăit, la care naratorul participă sufleteşte.
Legendele istorice relevă, în formă concisă şi sobră, având mărcile stilului oral, faptele oştenilor
români şi ale domnitorilor care au pătruns în conştiinţa şi tradiţia poporului, ca simboluri ale demnităţii
naţionale (Negru-Vodă, Mircea cel Bătrân, Alexandru cel Bun, Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul).
În asemenea legende, personajele sunt realizate la interferenţa dintre realitate şi mit. Domnitorii
ţărilor române se bizuie pe virtuţile oştenilor: credinţa, inteligenţa, vitejia. Patriotismul voievozilor
români, ca şi al oştenilor, este o însuşire firească, sensul existenţei lor fiind slujirea intereselor neamului.
Legenda populară Condeiele lui Vodă înfăţişează cu concizie şi simplitate un fapt istoric
semnificativ: politica de prietenie a lui Mircea cel Bătrân cu ţările vecine (aici Lehia) şi pregătirea
ţăranilor pentru apărarea ţării împotriva duşmanilor vremelnici.
Subiectul creaţiei este simplu, expoziţiunea şi intriga sunt dispuse circular. Trăsăturile
personajelor se desprind din selecţia şi acumularea unor fapte şi situaţii suggestive, evocate prin naraţiune
şi dialog.

Fraţii Grimm – Albă ca zăpada

Frații Grimm, Jacob (1785–1863) și Wilhelm Grimm (1786–1859), au fost folcloriști, lingviști,
filologi, doctori în drept, cunoscuți în toată lumea pentru colecția de basme publicată în două volume, care
conține, printre altele, Albă ca zăpada, Croitorașul cel viteaz, Cenușăreasa, Scufița roșie și Hansel și
Gretel (primul volum a apărut în 1812, iar al doilea volum în 1814). Poveștile scrise de cei doi frați au
încântat copilăria multor generații, devenind pretexte cuceritoare pentru diverse ecranizări și dramatizări.
Frații Grimm și-au adus contribuția la formarea limbii germane, în special prin dicționarul Deutsches
Wörterbuch (Cartea cu cuvinte germane) pe care l-au scris împreună și prin prima carte de
fonetică/fonologie a limbii germane, Legea lui Grimm, scrisă doar de Jacob. Dicționarul Fraților Grimm
avea 33 de volume și cântărea 84 kg.
50
 Tema basmului Albă-ca-Zăpada, de J. şi W. Grimm este răutatea mamei vitrege, motiv frecvent
întâlnit în basmele tuturor popoarelor. Compoziţional, basmul se structurează după tiparele specifice.
Acţiunea începe prin formula introductivă ,, A fost odată...”, într-un timp nedeterminat, într-o iarnă pe
când zăpada cădea din înaltul nemărginit al cerului în fulgi mari şi pufoşi.
Personajele principale, Albă-ca-Zăpada şi Regina, sunt concepute în antiteză.
În structurarea subiectului sunt întâlnite numerele miraculoase 3 şi 7:
Trei travestiri ale mamei vitrege, trei obiecte cu menirea de a-i provoca moartea Albei-ca-Zăpada
(cingătoare, pieptene, măr); piticii jelesc trei zile pe Albă-ca Zăpada, crezând-o moartă; trei vietăţi ale
pădurii jelesc şi ele lângă sicriu (o buhă, un corb, o hulubiţă).
În privinţa cifrei 7, necazurile Albei-ca-Zăpada au început când frumuseţea ei devenise vizibilă
deoarece împlinise 7 ani; piticii sunt 7; în căsuţă se găsesc obiecte în număr de câte şapte; enumerarea
piticilor prin numeralele ordinale până la şapte; succederea celor şapte interogaţii; între casa piticilor şi
castel sunt şapte munţi.
Sortită morţii pentru frumuseţea ei, Albă-ca-Zăpada nu este ucisă de vânător, aşa cum poruncise
împărăteasa, ci lăsată primejdiilor din pădure. Natura o ocroteşte şi fetiţa găseşte adăpost în căsuţa celor
şapte pitici. Dar, răutatea mamei vitrege mai pune la trei încercări pe frumoasa şi buna Albă-ca-Zăpada.
Împărăteasa, travestită, se străduieşte să o piardă pe fată cu ajutorul cingătorii de mătase, al pieptenului şi
a mărului otrăvit. Grija şi dragostea piticilor, apoi a feciorului de crai o salvează şi ea îşi găseşte fericirea.
Mama vitregă, de supărare se va urâţi şi se va pierde în întunericul pădurii.
Albă-ca-Zăpada este întruchiparea unui vis de mamă: ,,(...)ce n-aş da să am un copil alb ca
zăpada, roşu ca sângele şi cu părul negru ca abanosul.”
Frumuseţea neobişnuită a fetei impresionează şi pe pitici şi pe tânărul fiu de crai.
,, Şi aşa rămase Albă-ca-Zăpada, multă vreme, în scrinul ei de cleştar şi nimic nu-i ştirbea din
negrăita frumuseţe. Părea că-i vie şi doarme şi că era tot aşa de albă ca zăpada, de roşie ca sângele şi cu
părul negru ca abanosul.”
Fata este modestă, harnică, bună şi iubitoare. Pentru adăpostul oferit de pitici, ea le îngrijeşte
gospodăria şi face acest lucru cu multă dragoste şi tragere de inimă. Mama vitregă, deşi la început era
,,cadră de frumuseţe”, va fi urâţită de marea-i trufie şi răutate.
Mesajul basmului este victoria dreptăţii şi a bunătăţii asupra nedreptăţii şi răutăţii, Albă-ca-
Zăpada rămânând un simbol al acestei aspiraţii.
Conceptual, literatura pentru copii desemnează o parte a literaturii, incluzând totalitatea creaţiilor
care, prin profunzimea mesajelor, gradul de accesibilitate şi nivelul realizării artistice se dovedeşte
capabilă să intre în relaţie afectivă cu cititorii săi. Personajele sunt simboluri ale binelui şi răului, iar
universul gâzelor sau al vieţuitoarelor mai mari sunt prezentate antropomorfizat, facilitând o înţelegere a
raporturilor umane şi a normelor de convieţuire socială.
Prin intermediul literaturii pentru copii se realizează o binevenită dedublare, iar cititorul copil se
va recunoaşte în personajul cu care simpatizează, sau va refuza identificarea cu un model negativ, pe care
îl antipatizează.
Lumea basmelor şi a poveştilor va fi permanent căutată de om, indiferent de vârsta pe care o are,
va rămâne spaţiul viselor spre care va aspira mereu.

51
Charles Perault – Scufiţa Roşie.

Scufița Roșie este un basm din folclorul european despre o tânără fată și un lup mare și rău.
Povestea are mai multe variante. A fost culeasă de folcloristul Charles Perrault (cu denumirea Le Petit
Chaperon Rouge) și de frații Grimm (Rotkäppchen).
Scufița Roșie este o fetiță care este trimisă de mama ei cu merinde aflate într-un coșuleț la bunica
ei care are casa în pădure. Copila pierde noțiunea timpului și, tot culegând flori, se abate din drum. În
pădure se întâlnește cu Lupul, personaj negativ, care, ademenit de mirosul încântător al bucatelor din
coșul fetei, o urmărește până la casa bunicii. Ajuns înaintea Scufiței, Lupul o mănâncă pe bunică și se
îmbracă cu hainele ei, așezându-se în pat. Scufița ajunge la căsuța cu pricina și bate la ușă. Lupul își
preface vocea și o poftește înăuntru. După o serie de întrebări prin care fata dorește să se convingă că cea
din pat este chiar bunica ei, se lasă ademenită, iar Lupul o înghite și pe ea.
Aici se termină povestea lui Charles Perrault. Urmează o morală (în versuri) în care fetele tinere primesc
sfaturi despre cum ar trebui să învețe să distingă „lupii răi” din societate.
În versiunea fraților Grimm morala lipsește, iar poveștii i se adaugă un sfarsit fericit în care un
vânător aflat întâmplător în apropiere, auzind sforăiturile Lupului, intră în casa bunicii. El își dă seama
imediat de cele petrecute și ia o foarfecă mare și taie burta Lupului ca să le scape pe cele două nefericite,
Scufița și bunica ei, care abia mai respirau în burta animalului și umple burta lupului cu pietre. Fericiți,
iau masa împreună și se înfruptă din bucatele aduse de Scufița Roșie.

Basmul
Definţie: Specia genului epic, naraţiune în proză, îndeosebi, şi mai puţin în versuri în cuprinsul
căreia cu mijloace tradiţionale se povestesc întâmplări fantastice, puse pe seama unor personaje sau forţe
supranaturale din domeniu irealului.
Basmul este specie a genului epic, naraţiune în proză îndeosebi şi mai puţin în versuri, în
cuprinsul căreia, cu ajutorul unor mijloace tradiţionale se povestesc întâmplări fantastice, puse pe seama
unor personaje sau forţe supranaturale, din domeniul irealului.
G. Călinescu considera basmul “o operă de creaţie literară” cu o geneză specială, o oglindire a
vieţii în moduri fabuloase, un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă,
observaţie morală.
Teme şi motive:
Tema generală a basmului este lupta dintre bine şi rău, caracterizată însă diferit ca luptă între
dreptate şi nedreptate, adevăr şi minciună, curaj şi laşitate, bunătate şi răutate, hărnicie şi lene,
generozitate şi egoism.
Culegători români: Petre Ispirescu, Ion Pop Reteganul, Ovidiu Bârlea.
Culegători şi creatori:
- în literatura română: Ion Creangă, Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Alexandru Vahuţă, Barbu
Delavrancea, Mihail Sadoveanu.
- în literatura universală: Ch. Perrault, Fraţii Grimm, H.C.Anderson, A.Puşkin, M.Gorki, A. de Saint
Exupiry.
Dintre motivele frecvent întâlnite în basme s-ar putea enumera:
- existenţa umana limitată la timp( Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte)
- mama vitregă (Fata babei şi fata moşneagului)
- eliberarea astrelor (Greuceanu)
- împlinirea unui legământ, a unei meniri (Ursitorile, Frumoasa din pădurea adormită de Fraţii Grimm)
Aceste motive pot exista în cuprinsul aceluiaşi basm.
52
 Basmele dezvoltă o temă generală , aceea a luptei dintre bine şi rău, determinată de complexitatea
vieţii şi prezentată într-o mare varietate de aspecte conflictuale:
- sociale (bogăţie-sărăcie, exploatare-lupta împotriva acesteia);
- morale (lene-hărnicie, îngâmfare-modestie, laşitate-curaj, viclenie-cinste, minciună-adevăr,
egoism-generozitate);
- estetice(curăţenie-frumuseţe).
Majoritatea basmelor soluţionează conflictul prin victoria forţelor binelui asupra forţelor răului.
Finalul tragic desprinde basmul “Scufiţa Roşie” de Ch. Perrault din şirul celor încadrate în această
schemă tip, în care binele învinge răul. ”Morala” explică această atitudine a scriitorului prin faptul că
povestea se adresează şi vârstelor în care raţiunea trebuie să devină latura dominantă cu menirea de a ne
chezura faptele. Astfel:
“...n-are rost să fim măcar miraţi Atuncia când de lup suntem mâncaţi.”
Forţele binelui sunt reprezentate de personaje care au însuşiri pozitive de caracter: vitejie, cinste,
modestie, generozitate, spirit de sacrificiu, puritate sufletească, curaj, frumuseţe fizică şi sufletească,
sensibilitate.

Structură şi compoziţie
Definirea basmului subliniază ca notă caracteristică, prezenţa miracolului, fantasticului, deci
desfăşurarea epică a acestuia cuprinde întâmplări supranaturale.
Naraţiunea, împletind miracolul, fantasticul cu realul, se structurează într-un anumit tipar
compoziţional. Timpul desfăşurării acţiunii are fie valori arhaice, fie fabuloase, toate aduse într- un etern
prezent – Curgerea lui are alte ritmuri decât cele fireşti, sunt posibile întoarceri în trecut, opriri ale
prezentului, trăiri în viitor.
Aceste valori ilustrează aspiraţiile omului de a învinge o categorie obiectivă a existenţei.
Spaţiul este alcătuit fie din elemente reale reorganizate într-o modalitate nouă, specifică basmului,
fie din elemente fantastice ca tărâmul celălalt, codrul de aramă etc.
Caracteristice sunt formulele tradiţionale consacrate, introductive, mediane şi finale, care
marchează structura subiectului. Formulele introductive au ca scop prezentarea altor valori ale timpului şi
spaţiului, desprinderea din logica realului. Unele sunt succinte “A fost odată ca niciodată” (Făt- Fzrumos
din lacrimă), dar altele se realizează prin proză ritmată şi cuprind numeroase elemente pline de umor: “A
fost o dată ca niciodată; că de n-ar fio nu s-ar povesti, de când făcea plopşorul pere şi răchita micşunele”
(Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de maorte).
Subiectul se organizează gradat, cu ajutorul repetiţiei. Astfel, încercările la care este supus
personajul principal sunt, de obicei, trei, şapte, nouă, douăsprezece, fiecare de o dificultate sporită şi
evidenţiindu-şi o nouă trăsătură.
Personajele sunt de vârstă, sex, stare socială, structură etică diferită, reale sau fantastice,
miraculoase, dar construite în esenţă după aceleaşi modele. Frumuseţea fizică se armonizează cu marile
valori etice, iar infirmitatea fizică, urâţenia, cu defectele morale. Ele devin simboluri ale binelui sau ale
răului, ale frumosului sau ale urâtului.
Elemente ale miraculosului şi fantasticului sunt prezentate fie prin înzestrarea personajelor cu forţe
supranaturale, fie prin metamorfozarea unora sau chiar prin structura iniţială a eroilor. fantasticul îmbracă
forme diferite după momentul concret istoric, geografic. natura, prin elementele ei personificate, vine în
sprijinul personajelor principale, mesagere ale binelui. Plăsmuirile miraculoase pot fi plăsmuiri ale răului
ca: zmei, mume ale pădurii, diavoli etc.
Basmul este o pledoarie pentru valorile extern umane, pentru bine şi frumos, de aceea se adresează
tuturor vârstelor, mai ales copilăriei. Prin repetarea unor elemente de structură compoziţională prin
liniaritatea personajelor, devine un excepţional material literar accesibil celor mai mici vârste.

53
 Tema basmului Făt -Frumos din Lacrimă, scris de Mihai Eminescu este lupta dintre bine şi
rău, îmbinând motive ca: paternitatea, prietenia, iubirea. M. Eminescu lărgeşte însă mult, depăşeşte aceste
motive tematice prin cuprinderea unor probleme de mare profunzime, ca relaţia dintre om şi timp, raportul
dintre viaţă şi moarte, sau cosmic şi terestru – ceea ce realul exclude, miraculosul creează ca posibilitate.
Complexitatea tematică generează o bogată structură compoziţională, specifică basmului
românesc, oferind un model de pr4elucrare originală folclorului. Miraculosul este diferit şi bogat ca
prezenţă în naraţiune. Astfel timpul este al vieţii, dar şi al morţii, al zilei dar şi al nopţii. Prin basmul Făt
-Frumos din Lacrimă, M. Eminescu realizează o minunată sinteză a motivelor tematice şi a elementelor de
structură compoziţională specifice basmului românesc, oferind un model de prelucrare originală a
folclorului.
Fata babei şi fata moşneagului de Ion Creangă constituie o înfăţişare veridică a realităţii printr-o
permanentă interferenţă între elementul real şi cel fantastic. Profilul fizic şi spiritual al personajelor se
conturează treptat, pe măsura derulării firului epic, printr-o gamă bogată de procedee artistice.
Tema basmului Albă ca Zăpada de Fraţii Grimm este răutatea mamei vitrege, moment frecvent
întâlnit în basmele tuturor popoarelor. Personajele principale sunt concepute în antiteză: Mesajul basmului
este victoria dreptăţii şi a bunătăţii asupra nedreptăţii şi răului.
Scufiţa Roşie de Ch. Perrault este una din poveştile cele mai îndrăgite de copii. Tema o constituie
prezentarea urmărilor tragice ale naivităţii şi credulităţii, iar mesajul subliniază necesitatea cunoaşterii
realităţii.
Pornind de la un motiv de largă circulaţie în folclorul naţional şi universal (Europa, Asia,
America), Creangă a creat povestea Capra cu trei iezi. Este prezentată drama unei mame ai cărei copii au
fost ucişi fără milă şi care va pedepsi după merit pe cel care a călcat în picioare legile nescrise ale
omenirii.
După originea lor, basmele pot fi populare şi culte, cele populare fiind supuse variabilităţii,
datorită circulării lor pe cale orală, cele culte rămânând în forma în care au fost create.
În basmul Făt Frumos din Lacrimă personajul care întruchipează forţele binelui, Făt Frumos este
viteaz, curajos, generos, cu un simţ al datoriei frăţeşti.
Făt Frumos îl va scăpa pe fratele lui de cruce, fiul împăratului vecin, de Mama Pădurilor care-i
cerea, drept bir, tot al zecelea copil al supuşilor săi. Făt-Frumos renunţă la bucuriile dragostei spre a-i
oferi fratelui său de cruce aceleaşi bucurii răpindu-i-o pe fată.
În Fata babei şi fata moşneagului de Ion Creangă, fata moşneagului este frumoasă, harnică,
ascultătoare şi bună la inimă. Ea, deşi “horopsită” de maşteră ş de fata ei, “era o fată răbdătoare, căci altfel
ar fi fost vai şi amar de pielea ei”. Era copleşită de o mulţime de treburi, fără să mulţumească totuşi pe
babă şi pe “odorul de fiică-sa”. “Fata moşneagului la deal, fata moşneagului la vale; ea după goteje prin
pădure, ea cu trebăluitul în spate la moară, ea în sfârşit, în toate părţile după treabă. Cât era ziulica de
mare nu-şi mai strângea picioarele; dintr-o parte venea şi în alta se ducea.”
Fata moşneagului, ajunsă la Sf. Duminică, o slujeşte cu credinţă, gătind, spălându-i şi hrănindu-i
“copilaşii” (balauri şi tot felul de jivine de care “foigăia” pădurea). Modestă din fire, fata îşi alege ca
răsplată “cea mai veche şi mai urâtă” ladă din podul stăpânei. Cuptorul, fântâna, părul şi căţeluşa (mai
degrabă fiinţe şi obiecte personificate, decât elemente fanôastice) o răsplătesc din belşug cu, plăcinte
crescute şi rumenite, cu “apă limpede cum îi lacrima, dulce şi rece cum îi gheaţa”, cu “pere galbene, ca
ceara de coapte ce erau şi dulcica mierea” şi cu o salbă de galbeni.
În Capra cu trei iezi, Capra ne apare în două ipostaze: cea de mamă grijulie şi de gospodină
pricepută şi harnică. Ea este sensibilă, duioasă, dar îşi urăşte duşmanul perfid şi este neînduplecată în
actul justiţiar: “-Ba nu, cumătre, c-aşa mi-a ars şi mie inima după iezişorii mei...”
În Scufiţa Roşie, fetiţa reprezintă bunătatea. Ea este ascultătoare, naivă, credulă, veselă, sensibilă
la frumuseţile naturii.

54
 Cenuşăreasa este tipul feminin ideal: frumoasă, bună, cinstită, harnică, modestă, răbdătoare, plină
de dragoste şi îngăduinţă faţă de tatăl său, care nu-i ia apărarea, supusă, sensibilă în faţa frumuseţilor
naturii. Aşa cum e drept, ea îşi găseşte răsplată cuvenită după faptele şi inima ei.
Personajele negative sunt de obicei fantastice (zmei, balauri, zgripţuroaice, vrăjitoare, iele, strigoi,
draci), dar şi reale (mama vitregă, surorile şi fraţii invidioşi, spânul, curteanul, sfetnicul mincinos) – cu
chip de monstru, animal sau om, personajele negative sunt dominate de ură împotriva oamenilor, de
viclenie, de laşitate, lăcomie, cruzime.
Deşi au o forţă fizică extraordinară, personajele fantastice (zmei, balauri, zgripţuroaice, zmeoaice,
muma Pădurii) sunt vulnerabile, nu dispun de inteligenţă, perspicacitate, calităţi indispensabile în
confruntare cu duşmanul, de aceea sunt învinse de eroii pozitivi mai slabi, dar cu mai multă minte.
În Făt-Frumos din Lacrimă, forţele răului (muma Pădurilor, baba-vrăjitoarea) urmează trăsăturile
fixate de tradiţia folclorică: răutate (aşa mare încât însăţi fiica, Ileana, se dezice de mama sa), viclenie,
perfidie, ură împotriva oamenilor împinsă până la limitele furiei autodistrugătoare.
În Cenuşăreasa, prin antiteza de tip alb-negru sunt puternic reliefate defectele mamei vitrege şi
ale fetelor ei: mândrie, îngâmfare, dispreţ pentru muncă, răutate de proporţii aproape incredibile, invidie,
dorinţă de înălţare prin minciună şi impostură, lipsă de cuvânt.
Fata babei şi fata moşneagului. Lăcomia şi invidia o determină pe fata babei să-şi ia “inima-n
dinţi” şi să plece şi ea în lume. Spre deosebire de fata moşneagului, “porneşte cu ciudă trăsnind şi
plesnind”. Reface itinerariul fetei moşneagului, dar peste tot “s-a purtat totul hursuz, cu obrăznicie şi
prosteşte”. A oprit copii Sf. Duminici, a făcut bucate afumate, arse şi sleite, încât Sf. Duminică
“şi-a pus mâinile în cap de ceea ce a găsit” . Drept răsplată, îşi alege lada cea mai nouă şi mai frumoasă,
pe măsura lăcomiei ei.
Capra cu trei iezi. Lupul este de la început un duşman de lup... “care de mult pândea vreme cu
prilej ca să pape iezii”, încărcat de vicii, indiscret/ “trăgea cu urechea la păretele din dosul casei când
vorbea capra cu dânşii”, crud (“ştiu că i-aş cârmăşi şi i-aş jumuli...”) crumzimea lui mergând până la acte
gratuite (acela de a pune capetele iezilor morţi la fereastră şi de umple pereţii cu sânge). Este un artist al
disimulării cu gustul vorbirii protocolare, sintenţioase, ca din scripturi: “Apoi dă, cumătră, se vede că şi
lui Dumnezeu îi plac puişorii cei mai tineri”, perfind, insinuînd că ursul ar fi vinovatul. Lăcomia lui este
zugrăvită plastic: “Atunci lupul nostru începe a mânca halpov şi golgât, îi mergeau sarmalele întregi pe
gât”.
În Scufiţa Roşie lupul reprezintă răutatea, viclenia, lăcomia. Personajele basmului se grupează în
cupluri opuse pentru a ilustra tema, pentru a dezvolta şi a rezolva conflictul dintre bine şi rău. Mijloacele
esenţiale în crearea lor sunt: hiperbola (înzestrarea cu trăsături peste măsura puterilor omeneşti), antiteza
(bine- rău, real-fantastic), personificarea (animalelor, a păsărilor, florilor – capra, iezii, lupul.)
În basme eroii şi acţiunile se grupează după nişte numere fatidice care se repetă. Trei sunt
metamorfozările lui Făt-Frumos, trei sunt iezii caprei, Cenuşăreasa merge la mormântul mamei de trei ori
pe zi, iar la bal trei nopţi la rând. 7, 9, 12, 17, 77 (3 feciori, 3 fete, 3 zmei, 3 zmeoaice, 3 mări, 3 ţări etc.)
Formele introductive ca: “A fost o dată ca niciodată; că de n-ar fio nu s-ar povesti, de când făcea
plopşorul pere şi răchita micşunele, de când se băteau urşii în coade” etc. au ca scop prezentarea altor
valori ale timpului şi ale spaţiului, desprinderea de logica realului.
Formulele mediane asigură continuitatea între episoadele, menţinând viu interesul cititorului
“Ascultaţi, boieri, cuvântul din poveste, căci d-aci înainte mai frumos îmi este”. Formulele finale
reamintesc necesitatea reîntoarcerii la realitate, revenirii în lumea prezentată alegoric.
În general basmele au un caracter moralizator (Capra cu trei iezi, Scufiţa Roşie).
Sub raport compoziţional, acţiunea basmelor se plasează într-un timp arhaic fabulos care creează
totuşi impresia unui prezent etern şi într-un spaţiu nedeterminat, dar, în linii mari aceleaşi: codrii
neumblaţi, împărăţii îndepărtate, “tărâmul celălalt”, palate şi grădini din aramă, argint şi aur, sau bordeie
umile care ascund comori inestimabile, munţi care se bat în capete.

55
 Subiectul se structurează în nişte şabloane cunoscute: feciorul cel mic e întotdeauna mai isteţ,
fugarii aruncă în calea zmeoaicei obstacole, mama vitregă goneşte fata moşului, fiinţele cărora li s-a
făcut un bine, ajută personajele pozitive.

Dimensiuni ale fantasticului şi miraculosului

Relaţia basm – elementul fantastic
,,Basmul este un gen vast ( …), o operă de creaţie literară, cu o geneză specială, o oglindire a
vieţii în moduri fabuloase “(G.Călinecu , Estetica basmului).
Etimologic, adjectivul ,,fantastic” provine din latinescul ,,phantasticus” ( în franceyă
,,fantastique” ) şi înseamnă ,,ceea ce nu există in realitate; creat, plăsmuit de imaginaţie; ireal, himeric,
incredibil, fictiv”.
În basm există o interferenţă continuă între elementele reale şi cele fantastice, plăsmuite de
imaginaţia creatorului popular sau cult.
În cadrul literaturii universale, fantasticul apare în literatura greacă, îndeosebi în poemele
homerice Iliada şi Odiseea, se dezvoltă ulterior în Evul Mediu şi în Renaştere. Romantismul, prin
inspiraţia, preţuirea şi valorificarea folclorului, stimulează dezvoltarea prozei fantastice, în general:
E.T.A. Hoffman, scriitorii mişcării ,,Sturm und Drang” , Goethe, Schiller( în prima perioadă a creaţiei),
E.A. Poe, Villiers de L” Isle- Adam.În secolul al XX-lea, fantasticului evoluează spre absurd, fiind o
modalitate de abordare a problematicii umane deosebit de complexă. Literatura ştiinţifico-fantastică se
dezvoltă mai ales în ultimele decenii ale acestui secol, anticipând diverse domenii ştiinţifice şi tehnice
prin transfigurare artistică.
În literatura română întâlnim elementele ale fantasticului în creaţia lui Mihai Eminescu, Ion
Creangă, I.L.Caragiale, Ioan Slavici,
Ştefan Petică, Iuliu Cezar Săvescu, Gala Galaction, Al. Philippide, Mihail Sadoveanu ş.a.
Fantasticul cu substrat mitic sau filozofic apare în opera lui Mircea Eliade, Vasile Voiculescu,
Stefan Bănulescu, iar cu caracter de anticipaţie este ilustrat de Victor Kernbach, Vladimir Colin, Mihu
Dragomir, Ion Hobana ş.a.
TzvetanTodorov defineşte conceptul de fantastic în raport direct cu cel de real şi imaginar. ,,Într-o
lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaştem, fără diavoli şi silfide şi fără vampiri, are loc un
eveniment care nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul
trebuie să opteze pentru una din dintre cele două soluţii posibile: ori este vorba de o înşelăciune a
simţurilor, de un produs al imaginaţiei şi atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a
petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi care ne
sunt necunoscute […]. Fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini” (Tzvetan Todorov, Introducere
în literatura fantastică).
Izvoarele fantasticului în literatura română se află în creaţia populară şi au fost valorificate
artistic de Mihai Eminescu în Făt-Frumos-din-Lacrimă basm în care fabulosul folcloric este de sorginte
romantică, iar originalitatea şi arta povestirii constau în: individualizarea peisajului nocturn, prezenţa
elementelor macabre şi onirice, comuniunea contingent – transcendent, muzica sferelor etc.
,,El adormi, cu toate acestea-I părea că nu adormise… Peliţele de pe lumina ochiului I se roşise ca
focul şi prin el părea că vede cum luna se cobora încet, mărindu-se spre pământ, până ce apărea ca o
cetate sfântă şi argintie…ce tremura strălucită… cu palate înalte albe… cu mii de ferestre trandafirii; şi
din lună se scobora la pământ un drum împărătesc acoperit cu prund de argint şi bătut cu pulbere de raze.
Iară din întinsele pustii se răscoleau di nisip schelete nalte… ci capetele seci de oase… învălite în lungi
mantale albe, ţesute rar din fire de argint […] şi urcau drumul lunii şi se pierdeau în palatele înmărmurite
ale cetăţii din lună prin a cărora fereşti se auzea o muzică lunatecă… o muzică de vis…” (Mihai
Eminescu, Fat-Frumos-din-Lacrimă)
Acţiunea, ca şi basmul popular, se situează ,,în illo tempore” (,,în vremea aceea”), într-un prezent
etern, concretizat prin formula introductivă : ,,În vremea veche, pe când oamenii, cum sunt şi aci, nu
56
erau decât în germenii viitorului, […] în vremea veche trăia un împărat întunecat şi gânditor ca
miazănoaptea şi avea o împărăteasă tânără şi zâmbitoare ca miezul luminos al zilei”( Mihai Eminescu,
Fat-Frumos-din-Lacrimă).
Eroii reprezintă, prin Făt-Frumos şi Ileana Cosânzeana, modele ideale din punct de vedere fizic şi
spiritual, fiind prezenţi atât în basmul popular, cât şi în cel cult.
Dacă marii creatori ca M. Eminescu, I. Creangă, Fraţii Grimm, Charles Perrault, H.Ch. Anderson
adoptă în relatare o viziune originală inconfundabilă, povestitorul popular dezvoltă în aşa fel dsicursul
fantastic, încât lasă câmp liber spontaneităţii, care devine o trăsătură proprie basmului folcloric. Astfel se
explică mulţimea variantelor.
Tema generală a basmului, lupta dintre bine şi rău, sfârşind cu victoria Binelui se împleteşte cu unele
teme secundare. Acestea îmbogăţesc, prin detalii, aspectul general de viaţă de la care pleacă scriitorul,
exprimând dragoste, ură, invidie, gelozie, bunătate, răutate etc.
Relaţia basm – miraculos - supranatural
Termenii ,,fantastic” şi ,,miraculos” sunt doar parţial sinonimi, în sensul că exprimă imaginarul,
irealul, incredibilul, fictivul.
Miraculosul este propriu unor situaţii, întâmplări sau eroi care aparţin unei lumi supranaturale. În
acest sens sunt semnificative personajele lui Ion Creangă din Povestea lui Harap Alb: Flămânzilă, Setilă,
Gerilă, Ochilă, sau Păsări-Lăţi-Lungilă care apar înzestraţi cu însuşiri ieşite din comun. Basmul depăşeşte
astfel, concretul, ridicându-se, prin abstractizare, la ,,figuri şi simboluri”(H. Wallon (Prefaţă la A.
Braumer), Nos livres d*enfants ont menti).
În cadrul relaţiei basm – element miraculos, acesta din urmă devine un auxiliar preţios, în
subordinea eroului principal: lac, pădure, stâncă, munte, năframă, cutie(cute) ş.a. ,,Când un erou nu poate
ieşi in impas pe căi naturale… recurge la obiecte năzdrăvane miraculoase” ( G. Călinescu, Estetica
basmului)
Făt –Frumos din basmul lui m. Eminescu, pentru a ieşi din impas, aruncă înaintea babei care-l
urmăreşte o perie, ocute şi o năframă, care devin pe rând, pădure, stâncă, lac.
Dezideratul de a fi invulnerabil prin hainele de tinereţe ale împăratuluise soluţionează printr-o
năframă vrăjită.
,,O astfel de năframă năsădită şi vrăjită capătă de la Sfânta Joi, Petre, cine-o poartă, fulgerul nu-l
ajunge, sabia nu-l taie şi gloanţele sar de pe trupul lui…”(Ioan Slavici, Zâna Zorilor).
Miraculosul include şi personaje sau întâmplări care aparţin unei lumi supranaturale. Confidenţii
eroului pot fi Sfânta Miercuri, Sfânta Duminică, calul sau personajele cosmogenice: Zorilă, Murgilă, Miez
de Noapte, Decuseară.
Adversarii sunt zmeii, balaurii, diferiţi monştri, fraţii ipocriţi, mamele vitrege, Jumătate- de-Om-
pe-Jumătate-de -Iepure-Şchiop, Sfarmă-Piatră, Strâmbă-Lemne, Muma Pădurii, Spânul ş.a.
Situarea personajelor la antipod, caracterizarea lor prin intermediul antitezei potenţează
înţelegerea mesajului etic şi estetic. Chiar dacă sfârşitul este previzibil, prezenţa fabulosului, a
miraculosului şi a supranaturalului, care include, de fapt, primii doi termeni, menţine treaz interesul
ascultătorului pe tot parcursul desfăşurării firului epic.

Alte coordonate ale basmului

1) atemporalitatea – se exprimă prin formula introductivă: ,,A fost odată ca niciodată…pe când erau
muştele cât găluştele / Şi le prindeau vânătorii cu puştile; … pe când purecele zbura în slava cerului şi
se lăsa pe foaia teiului…”.(Dumitru Stăncescu, Fratele Bucăţică).
2) spaţiul poate fi ,,tărâmul celălalt”, tărâmul de dincolo, ,, moşia” Scorpiei, a Gheonoaiei:ţara
,,şerpilor”, a şoarecilor şi corespunde timpuli nedeterminat. Făt-Frumos parcurge spaţii terestre,
aeriene sau acvatice, potrivit dimensiunii fantastice a planului epic.
3) visul constituie unul din mijloacele de realizare a dorinţelor eroului, alături de elementul fantastic a
planului epic.
57
4) metamorfozarea este una dintre multiplele posibilităţi de întruchipări succesive; mâncând jar, calul
slab şi răpciugos devine
frumos şi gata să-şi slujească stăpânul; o fată de împărat se transformă în broască râioasă, iar peste
noapte se metamorfozează într-o zână încântătoare

Tehnica narării
a) nararea lineară implică o expunere uniformă, fără complicaţii, care se realizează la un singur nivel al
relatării. Exemplu: Făt Frumos pleacă în căutarea iubitei, cu care se va căsători.
b) nararea ascendentă se distinge printr-o relatare mai complexă,
conflictul apărând în prim plan. Eroul săvârşeşte lucruri ieşite din comun, situâdu-se la al doilea nivel
al relatării.
Formula finală urmăreşte readucerea cititorului din tărâmul fantasticului în cel real, prin
modalităţi multiple: ironie, glumă, parodie etc.
De exemplu: ,,Iar eu, isprăvind povestea, încălecai pe-o şa şi vă spusei dumneavoastră aşa;
încălecai p-un fus, să fie de minciună cui a spus; încălecai pe -o lingură scurtă, să nu mai aştepte nimic de
la mine cine-ascultă…”( D. Stăncescu, Alte basme culese din gura poporului).
Întregul discurs fantastic, propriu basmului, se distinge printr-un stil oral, în cadrul căruia
adresarea directă, monologul, dialogul, vorbele de duh, proverbele, zicătorile, pasajele exclamative îi cele
interogative au rolul de a potenţa oralitatea îi implicit, de a stârni interesul cititorului sau al ascultătorului
pentru basm.

Basme şi poveşti din literatura universală

Fraţii Jacob (1785-1863) şi Wilhelm (1786-1859) Grimm, lingvişti, filologi şi folclorişti germani,
s-au impus în istoria literaturii universale prin culegerile de Basme pentru copii şi casă, publicate în mai
multe volume începând cu anul 1812. Principiul care a stat la baza poveştilor şi basmelor Fraţilor Grimm
a fost respectarea acţiunii şi specificului fiecărui basm, dar în cazul existenţei mai multor variante, au
încercat să găsească o notă caracteristică basmului popular german, în general. Prelucrările de basme au
respectat specificul limbii germane şi simplitatea caracteristică naratorului popular.
Culegerile de basme ale Fraţilor Grimm sunt încă o dovadă a motivelor itinerante, poveşti cum ar fi
Cenuşăreasa, Albă ca Zăpada, Pomul cu mere de aur, Frumoasa adormită, Croitoraşul cel viteaz, Fata
moşului cea cuminte şi harnică şi fata babei cea haină şi urâtă pot fi regăsite şi la alte popoare.
Autorii acestor capodopere ale genului nu s-au îndepărtat prea mult de genul popular. În aceste sens
ei fixează expoziţiunea imediat după formula introductivă „A fost odată...”. Formulele mediane sunt
concepute în versuri şi repetate pentru a fixa acţiunea, pe de o parte, şi pentru a trezi interesul cititorului,
pe de altă parte.
În concepţia autorilor, finalul oricărui basm trebuie să aibă un pronunţat caracter etic şi educativ.
Pentru a readuce, însă, în prim-plan, voia bună, se introduce, de regulă, o notă de umor şi de veselie.
O coordonată esenţială a basmului Cenuşăreasa o constituie înfăţişarea veridică a realităţii, prin
interferenţa permanentă dintre real, miraculos şi fantastic. Motivul iubirii dintre o fiinţă umilă şi o alta
aparţinând unei clase superioare cunoaşte o largă arie de circulaţie. În versiunea franceză, la Charles
Perault, autorul se referă la un „gentilom căsătorit a doua oară cu o femeie trufaşă, care are două fete
răsfăţate” trăind în „camere cu parchet pe jos, unde aveau paturile cele mai la modă şi oglinzi în care se
vedeau din cap pană în picioare”. Ele iau parte la balul dat de rege într-o ambianţă tipică secolului al
XVIII-lea. Basmul se termină prin căsătoria regelui cu sora cea mică, pe care surorile vitrege o invidiază
pentru frumuseţea şi hărnicia ei, dar în acelaşi timp o dispreţuiesc pentru sărăcia în care aceasta se zbate.
După folcloristul francez Pierre Santynes, care a scris despre poveştile lui Charles Perrault,
Cenuşăreasa ar sugera „umilinţă şi penitenţă”. „Mama vitregă” ar fi simbolul anului „vechi” în faţa
primelor luni ale primăverii.
58
 Ajutorul primit din partea unei vieţuitoare sau a unor arbori „ar asimila basmul unor epoci când se
credea că animalul sau arborele poate proteja fiinţa slabă a omului. Însăşi îmbrăcămintea – de mătase,
argint, aur – n-ar fi decât veşminte de ceremonie liturgice”.
Gheorghe Vrabie arată că Fraţii Grimm interpretează „condurul” ca o „ascendenţă a femeii asupra
bărbatului”, episodul fiind „un rit de alegere şi investitură”, deci un rit nupţial.
Motivul fetei orfane persecutate de mama vitregă şi de fetele acesteia se mai întâlneşte la Puşkin şi
Andersen.
Cenuşăreasa, în viziunea Fraţilor Grimm sau în aceea a lui Charles Perault, se citeşte pentru
frumuseţea intrinsecă a basmului. Atât tema, cât şi subiectul au fost raportate unor concepţii străvechi
despre viaţă, având şi
implicaţii sociale.
Tema generală, lupta dintre bine şi rău, respectiv chinurile la care este supusă Cenuşăreasa de către
mama şi surorile vitrege, se împleteşte cu unele teme secundare, menite să îmbogăţească prin detalii
aspectul general de viaţă. Dragostea dintre fata oropsită şi fiul de împărat se raportează direct la mesajul
etic al basmului: „după faptă şi răsplată”.
Subiectul se distinge printr-o relatare lineară: un om bogat, căruia îi moare nevasta, se recăsătoreşte
cu o femeie care avea două fete. Ele o ţin pe sora vitregă la distanţă, obligând-o să facă cele mai
anevoioase lucruri.
Astfel sunt introduse în acţiune personajele antitetice, geloase pe calităţile surorii vitrege, pe care o
alungă din odaia lor, îi iau „straiele” frumoase şi o trimit să doarmă în cenuşă, lângă vatră, numind-o
dispreţuitor Cenuşăreasa, pentru că este plină de cenuşă.
Când împăratul dă vestita petrecere şi fata orfană se roagă de mama ei vitregă s-o lase şi pe ea la
bal, aceasta refuză, dându-i să aleagă, în două rânduri, lintea „bob cu bob”, dintr-o „strachină” răsturnată
în cenuşă. Intervine elementul miraculos, păsările cerului, care o ajută să ducă la bun sfârşit treaba
începută. Nici de data aceasta dorinţa nu îi este împlinită. După plecarea mamei vitrege şi a surorilor la
palat, fata sărmană se duce să plângă la mormântul mamei sale, invocând alunaşul prin versuri cu valoare
de ritual magic:
„ – Alunaş, drag, alunaş, Scutură-te, rogu-te-aş,
Şi mă-mbracă-n strai de argint – Numa-n aur şi argint.”
Basmul alunecă spre miraculos: pasărea albă îi azvârle din alun „o rochie ţesută toată în aur şi argint
şi o pereche de conduri cu alesături de mătase şi argint”.
Eroina poveştii este un simbol în dicţionarul umanităţii, un simbol al sorţii vitrege, victoria ei asupra
mamei şi surorilor vitrege este justiţia de neuitat a poveştii.

Tema basmului Albă-ca-Zăpada este răutatea mamei vitrege, motiv frecvent întâlnit în basmele
tuturor popoarelor.
Compoziţional, basmul se structurează după tiparele specifice.
Acţiunea începe prin formula introductivă: „A fost odată” (o împărăteasă)..., într-un timp
nedeterminat (illo tempore), „într-o iarnă, pe când zăpada cădea din înaltul nemărginit al cerului, în fulgi
mari şi pufoşi...”.
Desfăşurarea naraţiunii este subliniată în momentele principale printr-o formulă mediană, dialogul
împărătesei cu oglinda fermecată:
„-Oglinjoară din perete, oglinjoară, Cine e cea mai frumoasă din ţară?” la care oglinda răspunde, în
funcţie de întâmplările narate:
„-Măria ta eşti cea mai frumoasă din ţară” sau „-Frumoasă eşti crăiasă,
ca ziua luminoasă
Dar Albă-ca-Zăpada e mult, mult mai frumoasă!”

Finalul aduce tipica reflecţie... „şi dacă n-ar fi murit, cu siguranţă că trăiesc şi-n zilele noastre...”.
59
 În structura subiectului sunt întâlnite numerele miraculoase trei şi şapte: -trei travestiri ale mamei
vitrege;
-trei obiecte care au menirea de a provoca moartea Albei-ca-Zăpada: cingătoare, pieptăn, măr;
-piticii o jelesc trei zile pe Albă-ca-Zăpada, crezând-o moartă;
-trei vietăţi ale pădurii jelesc şi ele lângă sicriu: buha, corbul şi hulubiţa; -necazurile încep pentru
Albă-ca-Zăpada când frumuseţea ei devine
vizibilă – la şapte ani;
-enumerarea piticilor prin numerale ordinale până la şapte;
-succesiunea celor şapte interogaţii: „– Cine a stat în scăunelul meu?”, „– Cine a mâncat din talerul
meu?”, „– Cine a muşcat din pâinişoara mea?”, „– Cine a luat legumele mele?”, „– Cine a umblat la
furculiţa mea?”, „– Cine a tăiat cu cuţitul meu?”, „– Cine a băut din cupa mea?”;
-între casa piticilor şi castel sunt şapte munţi.

Prin aceste şabloane compoziţionale, basmul rămâne într-o structură devenită clasică.
Sortită morţii pentru frumuseţea ei, Albă-ca-Zăpada nu este, totuşi, ucisă de vânător, aşa cum
poruncise împărăteasa, ci lăsată pradă primejdiilor prin pădure. Natura o ocroteşte, fata găseşte adăpost în
căsuţa celor şapte pitici. Însă răutatea mamei vitrege o va pune la trei grele încercări – împărăteasa,
travestită, se străduieşte să o omoare cu ajutorul cingătorii de mătase, a pieptănului şi a mărului otrăvit.
Grija şi dragostea piticilor, apoi a feciorului de crai, o salvează şi ea îşi găseşte fericirea. Mama vitregă, de
supărare, se va urâţi şi se va pierde în întunericul pădurii. Mesajul basmului este victoria dreptăţii şi a
bunătăţii asupra nedreptăţii şi răutăţii.
Scufiţa-Roşie este o poveste ce prezintă urmările tragice ale naivităţii şi ale credulităţii, mesajul ei
subliniind necesitatea cunoaşterii realităţii. Şi în acest basm întâlnim teme migratoare, povestea Scufiţei-
Roşii fiind prelucrată atât de fraţii Grimm, cât şi de Charles Perault, cele două basme se deosebesc doar
prin deznodământ.
Finalul tragic al basmului lui Perrault desprinde povestea Scufiţei-Roşii din şirul celor încadrate
într-o schemă tip, în care binele învinge răul – basmul se adresează şi vârstelor în care raţiunea trebuie să
devină latura dominantă, cu menţiunea de a cenzura faptele.

Petre Ispirescu - Tinerete fara batranete si viata fara de moarte -

  Basmul este incarcat de semnificatii, implicand elemente din filozofia folclorica romaneasca;
conceptia despre viata si moarte, locul si rostul omului in univers, sensul si limitele fericirii.
Pornind de la definitia basmului (naratiune fantastica, cu personaje fabuloase, grupate dupa cele
doua dimensiuni ale vietii: binele si raul), 'Tinerete fara batranete si viata fara de moarte' face parte din
acele basme care au ca motiv imparatul fara urmas. Astfel, se nareaza intamplari ale unui 'imparat mare' si
ale unei imparatese 'amandoi tineri si frumosi' care insa nu puteau avea copii. 'Un unchias dibaci' daruieste
imparatului 'ceva leacuri' pentru a aduce pe lume 'un Fat-Frumos' dragastos, dar, spune batranul, 'parte n-o
sa aveti de el'.
Copilul nu intra insa in viata decat atunci cand i se promite 'tinerete fara batranete si viata fara de
moarte'. Aceast promisiune neobisnuita devine laitmotivul basmului.
La implinirea varstei de 15 ani, nazdravanul flacau ii cere tatalui sau fagaduinta facuta la nastere.
Imparatul, neputincios, este obligat sa refuze. Atunci fiul sau se simte 'nevoit sa cutreiere toata lumea
pana voi gasi fagaduinta pentru care m-am nascut'.
Dorinta, imposibil de implinit intr-o lume obisnuita, se transforma intr-o cautare a unui ideal
superior, a nemuririi.
Fat-Frumos isi alege calul 'rapciugos si bubos si slab', dar si el nazdravan, care il invata ce trebuie
sa faca pentru a deveni invincibil. Dupa ce respecta sfatul calului, si curata hainel si armele tatalui sau,
calul 'odata se scutura' si 'toate bubele si rapciuga cazura de pe dansul si ramase intocmai cum il fatase
60
ma-sa, un cal gras, trupes si cu patru aripi'. Dupa trei zile cei doi pleaca in marea calatorie, ce ii va supune
la numeroase probe de viata, cum au fost: invingerea Gheonoaiei si vindecarea ei, lupta cu Scorpia, sora
cu Gheonoaia, ambele blestemate de parinti pentru rautatea lor si transformate din fete frumoase in
'lighioi' si care 'vor sa-si rapeasca una de la alta pamantul'.
A treia piedica este a fiarelor salbatice care pazesc palatul unde se gaseste 'tinerete fara batranete si
viata fara de moarte'. 'Cu dansele nu e chip de a te bate', dar ajutati si de 'doamna palatului', cei doi
razbesc din nou.
Taramul in care patrunsese Fat-Frumos, un taram al fericirii, nu cunostea scurgerea timpului. Era
oprit insa a intra in Valea Plangerii. Dar intr-o zi, 'alergand dupa un iepure, depaseste hotarul interzis si
deodata il apuca un dor de tat-sau si de mama-sa', pe care se hotaraste sa-i revada. In ciuda
avertismentelor celor trei femei si ale calului, Fat-Frumos ia calea intoarcerii.
Drumul inapoi insa este de nerecunoscut, iar Scorpia ramasese doar o poveste auzita din batrani.
Locuitorii radeau de el ca de unul ce aiureaza sau viseaza destept, iar Fat-Frumos nu observa ca barba si
parul ii albisera'.
Ajuns in sfarsit in locul nasterii sale, calul se intoarse inapoi, in timp ce Fat-Frumos se simte
dezorientat in mijlocul ruinelor palatului tatalui sau.

Ioan Slavici - Floriţa din codru

Tipul fetei viteze şi isteţe apare la Ioan Slavici în Ileana cea şireată, Limir-împărat şi Floriţa din
codru, unde acţiunea se petrece la o cârciumă din codru, şi nu la curtea domnească. Tema basmului este
frumuseţea, frumuseţea care poate face lumea mai bună, pe un scenariu clasic, al relaţiei dintre mama
vitregă şi fiica adoptivă.
În basmul Floriţa din codru, Slavici a abordat un motiv întâlnit nu numai în Transilvania, ci şi în
folclorul unor popoare mult mai îndepărtate, de unde a trecut apoi în culegerile şi prelucrările multor
creatori de basme. Dar, în cazul lui Ioan Slavici este abordat nu tocmai tipic (ca în cazul majorităţii
basmelor din literatura universală, precum, Hansel şi Gretel, Albă-ca-Zăpada, care abordează tema
copiilor orfani).
La Slavici, subiectul apare localizat şi apropiat de realitatea satului românesc. Floriţa nu este fată
de împărat, ci o fată fără părinţi, găsită în codru. Un crâşmar a plecat într-o dimineaţă după lemne în
pădure şi pe o poiană plină de flori a găsit o fetiţă ce se juca cu nişte pui de căprioară, sărmană, dar nobilă
prin înfăţişare şi purtare. Crâşmarul a lăsat lemnele şi a luat fata în braţe, ducând-o acasă. Fata cu cât
creştea, cu atât se făcea mai frumoasă. Oamenii i-au spus Floare. Dar frumuseţea Floriţei trezeşte gelozia
mamei vitrege. O frumuseţe cu totul diferită de cea a mamei sale adoptive, o frumuseţe subtilă, naturală,
datoare naturii înseşi, care a înzestrat-o cu harurile sale.
Basmul ilustrează acest lucru încă de la început: „Nu numai Floriţa, ci şi maică-sa, crâşmăriţa, era
însă frumoasă. Crâşmăriţă nu era însă aşa de frumoasă ca şi Floriţa, şi Floriţa altfel iară, nu ca şi
crâşmăriţă. Crâşmăriţă era frumoasă ca şi o pană de păun; Floriţa era frumoasă ca şi o floare ce creşte
ascunsă în umbra tufelor. Crâşmăriţă era frumoasă încât nimeni nu se putea răbda ca să nu vorbească cu
ea şi nimeni nu cuteza să privească la ea; Floriţa era frumoasă încât nimeni nu se putea răbda ca să nu
privească la ea şi nimeni nu cuteza să vorbească cu ea. Crâşmăriţa atâta era de frumoasă încât, dacă-i
vedeai faţa oglindită în faţa vinului, ţi se părea cum că vinul e mai tare şi mai înfocat; Floriţa atâta era de
frumoasă încât, dacă-i vedeai faţa oglindită în faţa vinului, ţi se părea cum că vinul e mai dulce şi mai
moale”.
Potrivit Floricăi Bodiştean, este vorba aici, de fapt, de o competiţie între vârste, dar şi între
tipologii, între „femininul tentator, senzual, de tip Calipso, un feminin ce stârneşte dorinţa şi o întreţine, şi
femininul virginal, cast, adolescentin, gen Nausicaa, cel ce naşte fascinaţie şi îndeamnă la visare. Unul te
incită la apropiere, celălalt te îndepărtează ca orice lucru pe care-l simţi inaccesibil; primul e agresiv, al
doilea îmblânzeşte asperităţile lumii şi sublimează patimile într-o atitudine pur admirativă”.

61
 Mama vitregă îşi dezlănţuie persecuţiile: o pune pe Floriţa la tot felul de munci peste puterile ei,
spre a-i distruge frumuseţea: să măture casa, crâşma, curtea, să fiarbă mâncare, să taie lemne, de
dimineaţă până noaptea. Ori de câte ori se vestea trecerea fiului de împărat pe la crâşmă, cârciumăreasa,
după ce se gătea, îşi întreba oglinda dacă e frumoasă. Dar, de fiecare dată, oglinda îi spunea că tot mai
frumoasă e Floriţa. Apare aici motivul oglinzii, la fel ca în Albă-ca-zăpada. În cele din urmă, pentru a
scăpa de ea, mama vitregă trimite pe vrăjitoarea Boanta, s-o omoare în codru. Dar viaţa Floriţei este
salvată. Baba Boanta ia ochii de căprioară care căzuseră la Floriţa în poală, şi-i duce cârciumăresei,
spunând că sunt ai Floriţei.
Rămasă în codru, Floriţa nu deznădăjduieşte. Ajunsă la casa unor hoţi (nu pitici, 12 la număr), pe
care îi socoteşte nişte oameni năpăstuiţi şi caută să le uşureze viaţa; se face utilă, ba chiar indispensabilă:
le curăţă coliba, le face mâncare, le coase hainele, îi îngrijeşte, şi astfel, prin bunătatea ei, reuşeşte să-i
transforme. Aceştia se lasă de hoţie - a doua dovadă a puterii frumuseţii. Urmează procesul umanizării
unor fiinţe gregare şi recâştigarea lor de partea binelui. Vrând să-i intre în graţii, hoţii se întrec în atenţii şi
îşi regăsesc candoarea - element inovativ al lui Slavici.
Mama vitregă tulbură această armonie, urmărind s-o piardă pe Floriţa, prin diferite intervenţii,
folosindu-se de aceeaşi unealtă malefică, baba vrăjitoare (obiecte vrăjite: inel, rochie, firul morţii). Hoţii o
scapă de la moarte de două ori, dar a treia oară ei nu mai reuşesc şi rămân lângă sicriul ei, priveghind-o
până mor toţi. Aşa o găseşte fiul de împărat, care o duce la palat. Aici, fetele care aveau grijă de ea, i-au
despletit părul şi i-au scos firul morţii. Floriţa reînvie şi devine soţia fiului de împărat. Maştera are parte
de o pedeapsă rafinată care să-i reveleze vanitatea: „După nuntă, împăratul porunci ca să se facă o casă cu
păreţii de oglindă, să se adune cele mai frumoase neveste din ţară şi să închidă pe crâşmăriţa cea vicleană
cu ele, pentru ca să vadă şi, văzând, să se surpe în gândul ei, cum că nu-i ea cea mai frumoasă în ţară”.
Floriţa este personajul care reprezintă simbolul binelui: se afirmă prin frumuseţe deosebită, prin hărnicie,
ştie să ia atitudine în lupta cu viaţa, înfruntând greutăţile, fiind plină de curaj. La început hoţii sunt
personaje înfricoşătoare, dar, datorită Floriţei, devin oameni cinstiţi. Influenţa pozitivă pe care Floriţa a
exercitat-o asupra hoţilor, pune în evidenţă o însemnată idee etică şi estetică, aceea a eficacităţii
exemplului bun, a blândeţii şi gingăşiei în reeducarea unor oameni nărăvaşi.
Mesajul basmului este următorul: frumuseţea nesusţinută şi de alte valori este vanitate
condamnabilă, căci naşte gesturi radicale, dar şi că în preajma virtuţilor frumuseţii, a frumuseţii integrale
înţelese în spirit antic (în baza principiului kaloka-gatheed), dar şi popular, lumea devine mai bună.
Floriţa din codru ilustrează o idee semnalată în general de critică, aceea că universul basmelor lui
Slavici este preponderent feminin, femininul malefic, aducător de moarte, reprezentat de zâne, iele,
vrăjitoare, mume ale pădurii, vâlve, vântoase, dar şi de cel izbăvitor, fie printr-o acţiune virilă, fie prin
fascinaţia pe care o exercită fecioara, activă, adormită sau moartă, asupra celor din jur. Ioan Slavici a
adăugat noi valori şi semnificaţii substratului etic al creaţiei populare. Sporirea semnificaţiilor etice se
realizează şi prin conturarea unui profil moral, precum şi modul în care concepe finalul basmelor sale.
Datorită profundului caracter etic, se vădeşte şi valoarea educativă a basmului.

M. Sadoveanu - Dumbrava minunată

„Dumbrava minunată” de M. Sadoveanu este o adevărată capodoperă în ceea ce priveşte
realizarea personajului copil, precum şi îmbinarea măiestrită a naraţiunii faptelor cu descrierile de natură.
Scriitorul foloseşte diferite procedee spre a-i reda un cât mai pronunţat relief. În opoziţie cu chipul
luminos al Lizucăi, în valori întunecate este prezentată mama vitregă.
Tema povestirii: - este cea a copilăriei copilului orfan, care aspiră spre o viaţă fericită.
Structură şi compoziţie.
Lizuca este o fată orfană, care doreşte să scape de tirania mamei sale vitrege şi se refugiază într-o
dumbravă. Aici descoperă „împărăţia minunată a dumbravei”, alături de căţelul ei Patrocle. Fetiţa se
rătăceşte în pădure dar este găsită de bunicul ei. În final mama vitregă şi servitoarea sunt pedepsite.
Povestea este alcătuită din mai multe capitole:
62
 Capitolul I - Se vede ce soi rău este duduia Lizuca
Lizuca este fiica familiei Vasiliu. Îi murise mama, iar tatăl său se căsătorise cu doamna Mia,
provenită dintr-o familie bogată, cu servitori în livrele, guvernantă şi cu moşie mare în Buzău. Fetiţa
crescuse mai mult pe la bunici. „De acolo a venit cu nişte obiceiuri de ţărancă”, după părerea doamnei
Mia. Doamna Vasiliu nu o iubea pe fetiţă, o certa în permanţă, mai ales că domnul Vasiliu lipsea adesea
de acasă
Capitolul II – Duduia Lizuca plănuieşte o expediţie îndrăzneaţă Certată şi bătută mereu, Lizuca
intenţionează să fugă la bunici, împreună cu câinele său, Patrocle.
„Patrocle, îi zise Lizuca, tata nu mai vine de la Bucureşti şi pe bunici nu i-am văzut de multă
vreme. Nici nu ne lasă să ne mai ducem pe acolo. De când a murit mama noi petrecem tare rău.”
Capitolul III - Sora Soarelui
Plecând de acasă ei rătăcesc drumul. Întâlnesc o floare mare şi mândră de care Lizuca îşi amintea
că e cheamă „Sora Soarelui”.
Fetiţa intră în vorbă cu ea, povestindu-i necazurile de acasă: „Mă strecuram la Patrocle in cuşca lui
şi stam acolo ascunsă şi mă gândeam la mama care s-a dus şi nu s-a mai întors. Mama mea a murit, Sora
Soarelui!”
Capitolul IV – Unde se arată Sfânta Miercuri
„La o cotitură de drum răsări ca din pământ o babă mărunţică şi mohorâtă cu ochii mititei şi cu
nasul coroiat”. Lizuca intră în vorbă cu un mierloi negru şi cu ciocul galben.
Capitolul V – Duduia Lizuca găseşte gazdă bună în Dumbravă Rătăcind prin pădure, Lizuca şi
Patrocle caută adăpost pentru noapte. Fetiţa se cufundă în lumea visului şi face cunoştinţă cu cei 7
prichindei şi o domniţă, un bătrân şi o bătrânică.
Capitolul VI – Aici se arată cine sunt prichindeii
Domniţa dace vrăji cu o vărguţă albă şi la lumina lunii apar pe cărare printre ierburi si flori,
jivinele dumbrăvii: iepuri, guzgani, bursucul, fluturi. Urmează poveste bătrânului despre Statu Palmă,
care s-a retras în Dumbravă din cauza răutăţii oamenilor. Tot el îi spune Lizucăi că dumbrava aparţine
tatălui ei şi fusese în pericol de a fi vândută.
Capitolul VII – Povestea cu Zâna închipuirii
Urmează povestea domniţei despre o zână nespus de frumoasă, „subţire şi albă cu ochii albaştri şi
cu părul de aur până în pământ”, de are s-a îndrăgostit Făt-Frumos.
Capitolul VIII – La hotarul împărăţiei minunilor
Lizuca este dusă de prichindeii cei bărboşi în casa bunicilor.
Capitolul IX – Bunicii aveau livadă şi albine
„Trezită din somn, Lizuca se vede într-o chilioară albă şi-ntr-un pătişor curat sub pocălzi.” Ea
fusese găsită de bunicul ei, rătăcită în pădure. Mama vitregă vine să o ia, însă bunicul refuză să i-o dea,
iar Lizuca şi Patrocle rămân împreună la bunici.
Personajele:
Atmosfera este de basm cu personaje reale şi imaginare.
Lizuca este tipul orfanei clasice, care fuge în pădure pentru a scăpa de tirania mamei vitrege.
Ea este o fetiţă zburdalnică, mărunţică, însă voinică şi plinuţă, ţinuta ei era neglijentă, în
comparaţie cu cea a doamnei Mia, mama sa vitregă. Ea nu este un copil needucat, cum adeseori o numeşte
„mămica ei”, ci mai degrabă, un copil care are nevoie de afecţiunea şi dragostea părintească.
Deşi zburdalnică, ea este aproape matură, atunci când rătăceşte drumul, ea ştie să privească spre
cer şi îşi dă seama că Dumnezeu este cel care aprinde luminile.
Din poveştile spuse de bunici, sau pe care le-a ascultat de la mama ei, pe când încă aceasta trăia,
ea ştie că pentru a marca drumul trebuie să presare cenuşă, mai ştie că furnicile au o împărăteasă, de la
care cel care o ajută în caz de primejdie primeşte un pai; când cel care o ajută pe împărăteasă este în
primejdie este suficient să privească paiul, că împărăteasa vine cu toate furnicile ei şi o ajută.

63
 Toate dialogurile imaginare( cu Sora Soarelui, cu Patrocle, cu mierloiul, cu Sfânta Miercuri)
denotă imaginaţia, dorinţa de afecţiune, curajul, sensibilitatea, dar şi suferinţa pe care copila o simte până
în adâncul inimii, datorită pierderii mamei sale(„Mama mea a murit, Sora Soarelui”).
Personajele imaginate ( piticul Statu Palmă, cei 7 prichindei şi Zâna) o fac sa alunece şi să
pătrundă într-o lume a basmului, unde totul este frumos şi plăcut, unde bursucul de care fetiţa se temea
atât de mult devine un dansator( asemeni unui ursuleţ de la circ), iar oamenii sunt departe de aceste locuri
minunate, ei nu pot pătrunde şi înţelege tainele dumbravei.
Imaginea mamei sale, pe care o regăseşte în povestea spusă de bătrânică o face pe Lizuca să-i
picure lacrimi în inimă, dar totodată să se simtă protejată deoarece bătrânica semăna foarte mult cu
bunicuţa ei. Patrocle este prietenul care îi înţelege suferinţa, el are ochi omeneşti, anii experienţei vieţii îi
încărunţise perii din jurul botului; el este pentru fetiţă ca un părinte sau un frate mai mare care o iubeşte şi
o apără. El este cel care-i linge lacrimile sărate, iar cu Patrocle lângă dânsa, Lizuca nu se mai temea de
nimic. Patrocle este curajos şi înţelept, vrednic şi viteaz, iar Lizuca îl priveşte cu admiraţie şi îi
împărtăşeşte toate necazurile şi bucuriile.
În antiteză cu personajul principal – Lizuca, este mama sa vitregă – doamna Mia Vasiliu, care
provine dintr-o familie bogată, cu o educaţie nobilă, cu servitori în livrele, guvernantă şi cu moşie mare ţn
Buzău. Ea este tipul femeii viclene, care face orice pentru a-şi atinge scopurile, care ştie să leşine şi sa
joace teatru în faţa tuturor, inclusiv în faţa bărbatului pe care îl struneşte.
Glasul ei cristalin, fandoselile, fineţea, toaletele ultra elegante, salonaşul grena, intră în contrast cu
ţinuta modestă a Lizucăi, care era tunsă băieţeşte şi era murdară. Doamna Mia o priveşte şi o tratează ca
pe ceva îngrozitor, iar atunci când Lizuca îşi înfige degetele în şerbetul de portocale( gest pe care-l fac
majoritatea copiilor de vârsta ei), în loc să îi explice cum şi ce trebuie să facă atunci când sunt musafiri,
sau să o pună pe servitoare să-i dea şi fetiţei din acel şerbet, aceasta o tratează ca pe un animal oribil, iar
servitoarei îi este permis să o bată de fiecare dată. Pentru doamna Mia, acest copil este o nenorocire, o
ruşine. Deşi spune mereu că ea are o educaţie nobilă, această doamnă Mia nu ştie nimic despre educaţia
unui copil. Vorbirea ei este destul de incultă ( unele lucruri o horipilează, în loc de oribile).
Cochetăriile cu locotenentul Lazăr, schimbul de complimente, acel zâmbet mare, pe care oricât s-
ar sili, nu-l poate avea nici o femeie din târgul acela, denotă că ea este femeia căruia nici un bărbat nu-i
poate rezista, mai puţin soţul ei, Jorj care-i satisface toate capriciile.
Deşi este o „persoană importantă”( avocat), Jorj Vasiliu, est dus de nas chiar în propria casă, fără
ca să aibă nici cea mai vagă bănuială. În faţa acestei femei căreia nu-i poate refuza nimic, el îşi neglijează
propriul copil, căruia nu-i mai da voie să-şi viziteze bunicii care o iubesc atât de mult.
Bunicii fetiţei sunt oameni simpli de la ţară, care încearcă atât cât este posibil să înlocuiască
absenţa mamei. Bunicul este tipul răzeşului român, harnic şi cumpătat, cu o inteligenţă înnăscută specifică
ţăranului român. El a simţit că trebuie să o caute pe fetiţă şi a găsit-o rătăcită în pădure.
Bunicuţa măruntă şi firavă cu ochii ca două cicori şterse este tipul femeii de la ţară, harnică
precum o albinuţă, ea o primeşte pe fetiţă în chilioara eu albă şi-ntr-un pătişor curat, totul în căsuţa ei este
alb şi curat(perdele de borangic, pereţii albi), iar mireasma de busuioc şi icoanele simbolizează liniştea
sufletească pe care fetiţa o regăseşte în căsuţa bunicilor. În căsuţa bunicilor imaginea mamei sale este mai
vie ca oriunde, mama Lizucăi a dormit şi ea în acelaşi pătuţ. Ea va rămâne pentru fetiţă ca o icoană vie, iar
poveţele pe care doar mama ţi le poate da vor rămâne pentru totdeauna în inima fetiţei: „Când eu nu voi
mai fi, tu să nu plângi şi să nu-ţi uiţi jocurile...”.
Descrierea naturii în „Dumbrava minunată” de M. Sadoveanu este o adevărată simfonie. Întreaga
natură(participă) se află în concordanţă cu stările sufleteşti ale Lizucăi. În călătoria sa, fetiţa vorbeşte cu
Sora Soarelui. Aplecarea plantei asupra căpşorului fetiţei, căderea celor două petale asemenea unor
„fluturi de lumină” au însemnat pentru Lizuca participarea plantei la dialog, aprobarea călătoriei fetiţei
către bunici şi confirmarea faptului că acela era drumul cel bun.
Pentru a accentua frumuseţea dumbrăvii şi lumea de basm în care Lizuca pătrunde, M. Sadoveanu
foloseşte o serie de metafore, epitete, comparaţii(crengile păreau nişte plete, florile îşi pleacă capetele şi
64
 dorm, în întuneric clipesc candele de licurici în două şiraguri), apariţia lunii este un adevărat
spectacol(luna dungată de pe ţărmul celălalt iasă în răsărit la marginea dumbrăvii). Lizuca ştie că sălcile
sunt oameni şi dihănii înţeleniţi din veacuri vechi de o vrajă, fetiţa caută adăpost într-o scorbură la o
mătuşă răchită; aici are saltea şi pernuţă de muşchi; apele sunt trandafirii, pletele sălciilor argintii, apa
spune un cântec cristalin etc.
Trăsăturile peisajului tind spre mirific. Modelul real al dumbrăvii este crângul din faţa casei
scriitorului, la Fălticeni (pitorescul hucii).
„Poveştile şi simfoniile naturii sunt în operele lui Sadoveanu infinite, opera lui însăşi e o ţară pe
care o străbatem mereu uimiţi de splendoarea şi de ineditul ei”. G. Călinescu

Ion Alexandru Bratescu Voinesti - Puiul

În volumul în care este inclusă şi povestirea Puiul apărută în colecţia Povestind copiilor, sunt
adunate un număr de schiţe şi nuvele în care autorul s-a apropiat de lumea copiilor, a animalelor şi a
păsărilor, precum şi câteva din acelea în care sunt zugrăvite întâmplări ale unor oameni buni loviţi fără
cruţare de către fiinţele rele, egoiste, fără suflet. Povestirile sunt cea mai mare parte triste: Privighetoarea,
Moartea lui Castor, Povestirile.
· Prezentare generală. Structură şi compoziţie
PUIUL, cea mai populară scriere a lui B.-Voineşti, vorbeşte despre nenorocirea care se poate ivi
din cauza neascultării de părinţi: un pui de prepeliţă este rănit de vânător şi, după o suferinţă neînchipuită,
moare îngheţat, părăsit de mama lui, care, cu toate că i se rupea inima, e silită să plece pentru a-şi salva
măcar ceilalţi pui.
Povestirea începe cu un peisaj de primăvară, în care apare personajul principal: o prepeliţă care îşi
construieşte cuibul după 3 săptămâni din ouăle mici ca nişte cofeturi “ au ieşit nişte pui drăguţi...îmbrăcaţi
în puf galben... parcă erau şapte gogoşi de mătase”. Prepeliţa le aduce mâncare şi puii fiind ascultători şi
cuminţi asemeni unor copii – neştiind încă să zboare, veneau imediat la chemarea prepeliţei.
Dar intervine o întâmplare neobişnuită în viaţa prepeliţei şi puilor ei: ţăranii au venit să secere
grâul şi puiul cel mare neascultând chemarea prepeliţei, este prins de un flăcău sub căciulă. Când scapă,
fuge speriat la prepeliţă care îl dojeneşte cu blândeţea specifică mamei. “Vezi ce va să zică să nu mă
asculţi? ... eşti mic, să nu ieşi niciodată din vorba mea, că poţi să păţeşti şi mai rău.”
Prepeliţa i-a învăţat încet, încet să zboare, pregătindu-i pentru călătoria lungă pe care trebuiau să o
facă, când va trece vara.
Dar o întâmplare tristă venea să tulbure toată liniştea şi bucuria lor. Într-o zi de august a venit un
vânător. Prepeliţa a înţeles primejdia şi le-a poruncit să se pitulească jos, lipiţi cu pământul. Spre a-şi feri
puii de primejdie, ea s-a prefăcut rănită, zburând ras cu pământul la 2 paşi de botul câinelui, pentru ca
vânătorul să nu poată trage, de frică să nu-şi împuşte câinele. În acest timp, nesocotind sfatul mamei,
puiul cel mare, în loc să stea nemişcat, la fel ca fraţii lui, a zburat. Vânătorul l-a auzit, a tras şi alicea i- a
atins aripa şi na mai putut zbura. Prepeliţa l-a găsit acolo în lăstar şi a înţeles că puiul e pierdut, dar şi-a
ascuns durerea.
Finalul, la fel şi ca în Căprioara este sfâşietor: în sufletul prepeliţei se dă o luptă aprigă, dar, până
la urmă, pentru că zilele erau tot mai mici şi mai înnourate, a început să cadă şi bruma, a luat marea
hotărâre. De cât să -i moară şi ceilalţi pui de frig, a preferat să sacrifice doar unul şi fără a mai privi înapoi
a zburat cu puii sănătoşi spre tărâmuri unde vara e veşnică.
Deşi petrecută în lumea păsărilor, drama e totuşi omenească; personificare: gândesc, vorbesc şi se
mişcă întocmai ca o mamă cu copiii ei.
Concluzii. Valoarea instructiv-educativă.
Drama prepeliţei şi a puilor se prezintă pe fundalul general a anotimpurilor: primăvara-naştere,
vara-creştere, toamna-maturizare, iarna-moartea.

65
 Procedeul esenţial, folosit de autor este personificarea. Autorul se vădeşte un mare iubitor al
naturii şi doreşte ca omul să ocrotească, dar constată că în multe cazuri acesta distruge echilibrul şi
armonia.
Valoarea instructiv-educativă a povestirii reliefată foarte bine într-un moto: “Sandi, să asculţi pe
mămica!” constă tocmai în avertismentul pe care autorul vrea să-l dea în legătură cu consecinţele care
decurg din neascultare, din nesocotinţa sfaturilor pe care părinţii le dau cu atâta dragoste copiilor. Şi
precum s-a văzut, urmările sunt de cele mai multe ori iremediabile. Pentru accesibilizarea valorilor
textului îmbinăm expunerea frontală cu o conversaţie euristică şi de verificare dirijată, după modelul de
mai jos: “Puiul este o operă epică, sentimentele fiind exprimate indirect prin intermediul naraţiunii, al
acţiunii şi al personajelor. Întâmplările narate pun în evidenţă dragostea de mamă a prepeliţei.
Autorul aseamănă viaţa prepeliţei şi a puilor ei cu viaţa oamenilor.
Prin această asemănare autorul scoate în evidenţă lucrurile comune dintre oameni şi animale:
fiecare are propria familie pe care o apără, o îngrijeşte şi pe care o iubeşte foarte mult.
Ca şi oamenii animalele, în cazul nostru puii de prepeliţă, sunt copii care au o mamă, prepeliţa, care le
poartă de grijă.
Ca şi copiii, puii prepeliţei sunt jucăuşi, veseli, curioşi şi de multe ori neastâmpăraţi şi neascultători.
Din aceste comparaţii observăm că şi temele se îmbină într-o lectură, nu numai modurile de
expunere. Chiar dacă în această naraţiune este vorba despre o prepeliţă şi puii ei, aceştia formează o
familie ca şi noi oamenii. Deci, în această naraţiune se îmbină tema copilăriei cu cea a naturii şi
vieţuitoarelor.
Din ultimul dialog observăm felul în care se poartă prepeliţa cu puiul ei. Ea este o mamă
adevărată, are comportamentul şi trăsăturile sufleteşti ale unui om. Ea este personificată. Prepeliţa îşi
ceartă puiul, ca o mamă care-şi ceartă fiul.
. expoziţiunea: Într-o primăvară, o prepeliţă… s-a lăsat din zbor într-un lan verde de grâu, la marginea
unui lăstar.
· intriga: După ce s-a odihnit vreo câteva ore… se plimbau primprejurul mamei lor şi când îi striga:
Pitpalac ! repede veneau lângă ea.
· punctul culminant: Odată, prin iunie, când au venit ţăranii să secere grâul… Nu-l vezi că d-abia e cât
luleana?!
· desfăşurarea acţiunii: Când s-a văzut scăpat, fuga speriat la prepeliţă să-i spuie ce a păţit…care
dădeau târcoale deasupra miriştii.
· deznodământul: Mama lor îi aşeza în rând… şi o să vedem dedesuptul nostru oraşe mari şi râuri şi
marea.
. fragmente descriptive: Într-o primăvară, o prepeliţă aproape moartă de oboseală – că venea de
departe, tocmai din Africa – s-a lăsat din zbor într-un lean verde de grâu, la marginea unui lăstar.
Concluzia acestei citiri selective este că în această naraţiune se îmbină toate cele trei moduri de
expunere, că nu există o operă literară să fie doar un mod de expunere. Acestea se îmbină, dar unul
predomină întotdeauna. În lecţia Puiul predomină naraţiunea.

66