Programatismul în romantism

Termenul de romantic, care este deseori asociat cu aparenta dominație a sentimentului

asupra rațiunii, se regăsește în acel curent stilistic din muzica europeană, între aproximativ
1790 și 1910, cu precădere în relație cu opera Luiza de Luigi Cherubini din 1794 sau în
scrierile lui E.T.A. Hoffman din 1810. Cu toate că muzica semnalează ca dată cheie pentru
romantism anul 1830, prin Simfonia fantastică a lui Berlioz, totuși există înainte o primă
generație de romantici, contemporană cu Ludwig van Beethoven, care lasă să se întrevadă o
nouă estetică muzicală, cea a romantismului: Franz Schubert, Carl Maria von Weber și Felix
Mendelssohn-Bartholdy.
Din punct de vedere estetic, există două coordonate care vor domina ideologia
romantică: muzica absolută în contrast cu cea programatică. Dacă muzica absolută se poate
defini drept non-reprezentațională, fără a face referire la o realitate extra-muzicală, conceptul
de programatism își propune să redea muzical sau să sugereze surse extra-muzicale, prin
asociere cu un „scenariu”, o sursă literară, o pictură sau un peisaj. Termenul vizează în
general muzica romantică de secol XIX și se aplică de obicei unor lucrări instrumentale
(miniaturi, poeme simfonice, simfonii cu program etc.), deși toată muzica cu text sau libret
este, de asemenea, o muzică cu program.
Considerată drept cea mai mare dezbatere estetică a romantismului, polemica
dintre muzica absolută și muzica cu program este abordată de o serie de muzicieni, care se
poziționează de o parte sau de alta a discuției, printre care și criticul muzical Eduard
Hanslick, un principal adept al muzicii absolute. El considera că înțelesul muzicii este dat
chiar de forma muzicii; „subiectul unei compoziții nu poate fi înțeles ca un obiect derivat
dintr-o sursă externă, ci drept ceva intrinsec muzical” și că muzica „poate trezi sentimente”,
dar că aceasta nu poate „reprezenta sentimente”. În opoziție directă cu Hanslick se situează
Richard Wagner, căruia i se părea ridicolă ideea că arta ar putea exista fără un înțeles. Pentru
Wagner, finalul Simfoniei nr. 9 de Beethoven era dovada că muzica își îndeplinește rolul mai
bine dacă e însoțită de cuvinte.
În prima jumătate a secolului al XIX, principalii compozitori care promovează
muzica programatică sunt Hector Berlioz și Franz Liszt, creând genuri programatice noi, care
le satisfac conceptele cu privire la creația muzicală ideală.
Simfonia cunoaște două direcții de dezvoltare: neprogramatică și programatică.(Berlioz,
Liszt, Richard Strauss)
Simfonia Fantastica de Berlioz, are 5 parți, este gândită ca ,,un episod din viața unui artist,,
descris în detaliu in programul ce însoțește partitura.
Berlioz construiește cele 5 părți bazându-se pe o singură temă principală, și nu pe
dialectica sonatei clasice; în cele 5 părți, tema principală (numită de Berlioz „idee muzicală
fixă”) apare mereu schimbată expresiv, dar și structural, devenind pe rând pasionată,
evocatoare, ironică și, în cele din urmă, trivială.
În partea I, Reverii, Pasiuni este descrisă iubirea, pasiunea artistului pentru o femei a
cărei imagine este asociată cu ,,ideea muzicală fixă,, .
Partea a II-a, Un bal, este descrisă întâlnirea (artistului) cu iubita la un bal, în timpul
unei ,,serbări scânteietoare,, .
Partea a III-a, Scena Câmpenească, prezintă 2 păstori dialogând prin ranz des vaches, un
duest pastoral, melodia se muta de la unul la altul, ideea fixa apare pe la jumătatea mișcării.
Partea a IV-a, Marș spre supliciu, ,,convins că iubirea lui este disprețuită, artistul se
otrăvește cu opiu,, dar nu ia o doză fatala și doar este cufundat într-un somn greu.
Partea a V-a, Visul unei nopți de sabat, este prezentat un sabat al vrăjitoarelor, unde
vin vrăjitoare si monștrii să asiste la funeraliile sale. Melodia iubitei apare încă o dată, dar
acum iși pierde caracterul nobil și timid, devenind o melodie vulgară, trivială.
Franz Liszt aduce un nou gen programatic, poemul simfonic. Este un gen specific romantic, o
lucrare simfonică monopartită care ilustrează conținutul unui poem, pictură, peisaj sau altă
sursă extra-muzicală.
Cel mai valoros dintre poemele simfonice ale lui Liszt este Preludiile. La bază are
lecturile sale din Meditațiile poetice ale lui Lamartine. Poemul se compune din cinci secțiuni;
prima sugerează meditația omului asupra vieții și morții (tema dedusă din motivul
beethovenian Muss es sein?); a doua evocă fericirea iubirii; a treia creează imaginea
energică a luptei și a tumultului existenței; a patra, un episod pastoral, evocă frumusețile
naturii; a cincea semnifică apoteoza finală a destinului uman.
De asemenea, Liszt scrie 2 simfonii programatice, Simfonia Dante și Simfonia Faust.
Simfonia Dante structurează muzica pe două mari tablouri simfonice partea 1. Infern și partea
2. Purgatorio și pe final un vocal-simfonic 3.Magnificat, simbolizând Paradisul.
Simfonia Faust cuprinde trei tablouri de caracter, fiecare în esență un poem simfonic inspirat
de câte unul dintre personajele principale: Faust, Gretchen și Mefistopheles.

Pentru muzica programatică in romantism:

Deși acești compozitori nu declara ca aceste lucrări ar fi programatice, avem aceste cazuri
care nu se încadreaza neapart în genul programatic dar care au titlu programatic precum
vedem la Simfonia Scoțiana, Simfonia Italiana de Felix Mendelssohn Bartholdy și Simfonia
Renana de Robert Schumann.

- Berlioz (simfonia programatică) + Liszt (poemul simfonic + simfoniile Faust și Dante)

- compozitori care nu se declară programatice, cazuri „gri”: FMB (Simf. Scoțiana și
Italiana) și Schumann (Simf. Renana, fluviu Rin).
- Concluzie:

II. Genuri programatice la Liszt și Berlioz

III. Simfonia programatică (Berlioz, Liszt Simfoniile Faust și Dante)
IV. Lied-ul Schumann și Schubert