SUBIECTE DE TIP III

I.PROZĂ
Basm cult
( Povestea lui Harap Alb, Ion Creangă)

Povestea lui Harap Alb, apărută în Convorbiri literare, în 1877, este o capodoperă a
prozei de inspiraţie folclorică şi de factură fantastică nu numai pentru că în structura sa
narativă sunt cumulate majoritatea temelor, motivelor, modalităţilor narative specifice
basmului, ci pentru că relevă conştiinţa scriitoricească a autorului, fiind o plăsmuire artistica
a realităţii cu multiple valenţe psihologice, etice şi estetice.
Povestea a fost tradusă în 26 de limbi ale lumii fiind, după cum spunea Garabet
Ibrăileanu, o adevărată „epopee a poporului român”, apreciată pentru „gigantismul viziunii,
umor şi rapsodism stilizat” (Vladimir Streinu). Povestea poartă în sine schema generală a
basmului, dar e superioară artistic prin geniul verbal specific autorului şi prin ştiinţa lui de
mare povestitor.

1. Structura narativă:
Considerată o capodoperă, „Povestea lui Harap Alb” are construcţia epică articulată
ca un bildungsroman, fiind consemnate întâmplări care modelează un erou în drumul său
spre maturizare. Acţiunea basmului se desfăşoară linear, prin înlănţuire de episoade,
redate în ordine cronologică, desfăşurate pe momentele subiectului şi după un scenariu
stereotip care inserează o serie de teme şi motive comune cu basmul popular.

2. Perspectiva narativă:
Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un narator omniscient, omniprezent
şi heterodiegetic, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii şi reflecţii
pline de ironie fină şi umor. Basmul cult substituie naraţiunea predominantă în basmul
popular, cu dialogul şi descrierea, dramatizând naraţiunea, dându-i ritm şi savoare.

3. Tema:
 Tema tratată de autor este una morală, referitoare la condiţia eroului şi la modul său
de a fi, fiind construită pe dihotomia bine/rău. Acestei teme i se subordonează o serie de
motive subiacente, de sursă folclorică: călătoria dificilă, vicleşugul, probele, impostorul,
uzurparea identităţii , peţirea, moartea şi reînvierea, nunta şi triumful binelui.

4. Timpul si spatiul:
Timpul şi spaţiul fac fuziunea dintre real şi fabulos încă din incipit, povestea fiind
plasată în acel „illo tempore” mitic. Reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii
eroului care trebuie să ajungă de la un capăt la celălalt al pamântului, fapt care conotează
aventura cunoaşterii, lungul drum de la imaturitate la maturitate.

5. Incipit-Final:
Vechea formulă introductivă a basmului a fost substituită cu „Amu cică era odata
într-o ţară un crai…”, fapt care înscrie basmul cult într-o notă mai realistă, deoarece
întâmplările nu mai sunt negate de formula „ca niciodată”, „cică”, având sensul de „se zice
că”, reiterând statutul de poveste exemplară a basmului.
Finalul, de asemenea, conţine o reflecţie asupra inechităţii sociale, demonstrându-
se cu o subtilă ironie , că lumea realităţii nu corespunde moral cu cea a basmului: „Şi a ţinut
veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă: cine se duce acolo be si manâncă. Iară pe la noi,
cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”. În aceeaşi notă de realism
sunt prezentate şi personajele care amintesc de comportamentul şi limbajul humuleştenilor,
fantasticul fiind antropomorfizat.
6. Subiectul:
Acţiunea basmului debutează în plină expoziţiune, cu evocarea timpului mitic, a
imensului spaţiu cuprins între cele două margini ale pământului. Naratorul afirmă ideea că
„drumurile pe ape şi pe uscat erau puţin cunoscute şi foarte încurcate”, iar lumea era
bântuită de războaie. În plan simbolic, această lume este comparabilă cu un Haos, iar cel
predestinat să-l învingă va instaura ordinea şi unitate lumii.
În acest spaţiu cu valenţe mitice este prezentat un crai care avea trei feciori. Situaţia
iniţială de echilibru este perturbată de „cartea” primită de la fratele său, Împaratul Verde
care, neavând decât fete, are nevoie de un moştenitor la tron.
 După încercările neizbutite ale fraţilor săi mai mari, întorşi din drum de tatăl lor, care
vrând să le probeze destoinicia îmbracă o piele de urs şi îi aşteaptă la un pod, mezinul
doreşte să îşi încerce şi el norocul.
Tatăl său îl refuză, la început, şi îl pune pe acelaşi nivel cu fraţii săi, fapt ce-l
întristează pe mezin. Sprijinul şi imboldul vin din partea Sfintei Duminici, metamorfozată în
cerşetoare. Datorită faptului că se dovedeşte a fi milostiv, chiar dacă puţin impulsiv la
început - se răsteşte la cerşetoare - Sfânta Duminică îl învaţă să ceară de la tatăl său
“calul, armele şi hainele în care a fost el mire”. Caracterul vechi al acestor lucruri,
sugerează faptul că eroul trebuie să le “reactualizeze virtuţile” (V. Lovinescu), deoarece ele
se comportă ca un fel de talisman. Aceste obiecte accentuează ideea că orice fiu repetă
experienţa iniţiatică a tatălui său, ele fiind şi un simbol al tradiţiei pe care trebuie să o
respecţi în viaţă, învăţând din experienţa înaintaşilor.
Mezinul este îndrăzneţ la vorbă, în discuţia cu tatăl său, iar acesta din urmă îi
permite sã plece, dându-i , într-un mod simbolic ceea ce el ceruse. De asemenea, îl
povăţuieşte să se ferească de omul Spân şi de omul Roş.
Un alt gest de impulsivitate este acela în care loveşte calul slăbănog ce se repezise
la jăratic. Însă acesta se va transforma într-un tretin de toată frumuseţea, devenind ulterior
un bun pedagog pentru fecior. Vasile Lovinescu spune că zborul calului are un sens
religios, realizând o “cruce cosmică”. Calul metamorfozabil pare a străbate timpuri revolute,
nefiind afectat de factorul timp şi regenerându-se cu jăratic, precum vechii locuitori ai
Atlantidei, care îşi păstrau vitalitatea prin descărcările fulgerelor. Pe parcursul derulării
acţiunii, calul nu va fi un simplu însoţitor, ci un adevărat mentor, care îl va ajuta pe fecior să
îşi dezvolte calităţile şi abilităţile existente latent.
Trecerea podului, care semnifică o trecere spre o altă etapă existenţială, diferită de
spaţiul securizant al căminului părintesc, este urmată de ratăcirea prin padurea labirint, loc
al cunoaşterii, plasat la o încrucişare de drumuri. Eroul nu se descurcă singur în acest
labirint, semn că are nevoie de un îndrumător în viaţă, fiind încă „boboc în felul lui”. Cele
trei apariţii ale Spânului îl determină să încalce sfatul părintesc, tocmindu-l sluga pe acesta
şi crezând că a ajuns în ţara spânilor.
Coborârea în fântână presupune metamorfozarea protagonistului, care intră fecior
de împărat şi iese slugă, primind numele de Harap-Alb.
 Acum este momentul în care ajunge robul propriilor sale păcate, prin “întovărăşirea”
cu răul. Harap-Alb este un oximoron, „Harap”fiind forma populară a cuvântului “arab”.
Sensul popular este însă acela de “negru”. Tot acum se fixeazã şi intervalul de timp al
slujirii: “…şi atâta vreme să ai a mă sluji, până când îi muri şi îi învie.”
Schimbarea numelui reprezintă şi începutul iniţierii spirituale unde va fi condus de
Spân. Răutatea Spânului implică demonstrarea unor calităţi morale necesare atunci cand
va fi împărat. Acest lucru îi instituie şi Spânului rolul de mistagog în drumul spre maturizare
spirituală a fiul de crai, răul fiind necesar uneori în viaţă pentru a-ţi întări virtuţile morale,
curajul, răbdarea şi înţelegerea faţă de oameni.
Pactul cu Spânul reia motivul faustian al pactului cu diavolul, cu atât mai mult cu cât
Spânul îşi revelă numele real în fântână: „Chima raului”, adică diavolul în terminologia
populară. De asemenea, acest moment marchează intriga acţiunii.
Ajunşi la curtea împaratului Verde, Spânul îl supune la trei probe cu caracter
ezoteric, prin folosirea cifrei trei, probe necesare pentru ca Harap-Alb să devină erou
civilizator. De fapt, toate aceste întâmplări au rolul unui test de maturitate. Dacă ar asculta
de sfaturile celor cu mai multă experienţă, eroul ar dovedi el însuşi înţelepciune; dacă nu,
va trebui să străbată întregul drum la capătul căruia îşi va cunoaşte soarta. Eroul a fost pus
în legătură cu „junele bun” din colindul românesc, care într-o îndepărtată epocă a civilizaţiei
ţărăneşti, pentru a dobândi dreptul de a întemeia o familie şi de a exercita o funcţie de
conducere, conform codului străvechii clase de războinici ţărani, era obligat să se supună
unor probe, vizând răbdarea, generozitatea, curajul, îndemânarea, capacitatea de apăstra
o taină, arta de a-şi atrage simpatia poporului, talentul de a-şi juca bine rolul în străvechiul
ceremonial al iubirii, de a-şi adapta limbajul şi comportamentul unor situaţii diverse, de a fi
slugă şi stăpân, de a fructifica inteligent resursele civilizaţiei populare, practicile magice,
iscusinţa vânătorilor, înţelepciunea populară.
G. Călinescu arată că, trecând cu bine toate probele înscrise în codul cavaleriei
ţărăneşti de aspect gentilic, Harap-Alb demonstrează că e „soi bun” şi „adevăratul nepot al
împăratului”.
Trimis de Spân să aducă salăţile din Grădina Ursului, Harap-Alb va apela la ajutorul
Sfintei Duminici, care-i va prepara o fiertură din lapte, miere şi somnoroasă, pe care o va
turna ulterior în fântâna ursului. Această licoare magică este un simbol al adormirii
conştiinţei de războinic şi al transformării apei în Lete, apa uitării. Ursul, animal htonian,
păzitor al roadelor pământului, va fi îndepărtat cu ajutorul elementului magic primit de la
tatăl său, blana de urs, care îi atribuie feciorului de crai atributele luptătorului, arătându-i
ursului că fac parte din aceeaşi clasă de războinici.
Aducerea nestematelor de la cerbul solomonit constituie cea de a doua probă
susţinută la curtea Împăratului Verde. Cerbul este o fiinţă solară, fiindu-i atribuită lumina,
piatra din fruntea lui fiind dătătoare de viaţă, fapt dovedit pe drumul de întoarcere al
eroului, când mulţimile se pun în mişcare, atrase de lumina ei.
Ultima probă va fi aducerea fetei împăratului Roş, aceasta presupunând, la rândul
ei, mai multe probe, fiind de mai mare complexitate.
În drumul spre împaratul Ros, Harap-Alb va trece un alt pod simbolic, unde va risca
viaţa lui şi a calului pentru a nu perturba o nuntă de furnici. Faptul că Harap-Alb are acum
initiativa actelor sale demonstrează intrarea într-un alt ciclu existenţial, în care eroul dă
dovadă de maturitate şi asumare a propriilor decizii. Drept răsplată pentrut bunătatea sa,
primeşte în dar de la crăiasa furnicilor o aripă.
Aceeaşi răsplată o primeşte de la crăiasa albinelor pentru că le face un stup, ajutându-le să
roiască.
Protagonistul se întovărăşeşte cu cinci apariţii bizare, simbolizând întrupări ale forţei
cosmice ale unor defecte sau calităţi umane hiperbolizate: gerul – Gerilă, Foamea –
Flămânzilă, setea- Setilă; Ochilă este Ciclopul din epopeea homerică, iar Păsări-Lăţi-
Lungilă este un Săgetător coborât pe pământ.
Pentru a-i da fata, împaratul Roş îl supune pe erou la o serie de probe, trecute cu
ajutorul prietenilor săi, dovadă că în viaţă e necesar să cunoşti legile nescrise ale prieteniei
şi să fi comunicativ. Proba casei de aramă, simbol al focului, este trecută cu ajutorul lui
Gerilă; ospăţul cu mâncare -”12 harabale cu pâne- (proba pământului) şi vin -12 buţi pline
cu vin- (proba apei) va fi realizată cu ajutorul lui Flamânzilă şi Setilă, alegerea macului de
nisip, cu ajutorul furnicilor, păzirea nocturnă a fetei şi înfrângerea ei, cu ajutorul lui Ochilă
şi al lui Pasari-Lăţi-Lungilă, ghicitul fetei – cu ajutorul albinei.
Fata împaratului Ros, prezentată drept „o farmazoana cumplită”va solicita o ultimă
probă: calul eroului şi turturica ei să aducă „trei smicele de măr şi apă vie şi apă moartă”
de unde se bat munţii în capete”. Proba este trecută de cal, prin înşelăciune, dar fata îşi
respectă cuvântul, urmându-l pe erou la curtea împăratului Verde. Este poate cel mai greu
drum al lui Harap-Alb, deoarece va cunoaşte iubirea şi va fi pus să aleagă între acest
sentiment şi jurământul dat.
Creangă sugerează că Harap-Alb reuşeşte în viaţă pentru că a valorificat tradiţiile
uitate, reprezentate de hainele, armele şi calul cu care tatăl său fusese mire, Sf. Duminică,
uriaşii din alte vremi. Acesta arată că minunile civilizaţiei arhaice sunt ascunse sub înfăţişări
modeste. Căpăstrul, frâul, biciul le găseşte ascunse în pod, toate colbăite, vechi ca
pământul.
Fata împăratului Roş îl respinge pe Spân, dezvăluind adevărata identitate a lui
Harap Alb, care este ucis de Spân şi înviat de fată cu ajutorul elementelor magice. Astfel,
eroul este dezlegat de juramânt, semn că iniţierea este încheiată. Rolul Spânului fiind
finalizat, prezenţa lui nu mai este necesară, de aceea calul îl va ucide. Recunoaşterea,
premierea, în urma severului examen, se face în cadrul unui ceremonial fastuos. După ce
fata împăratului Roş îi oferă paloşul, semn al vitejiei cavalereşti, amândoi îngenunchează,
îşi jură credinţă unul altuia, iar împăratul Verde, în prezenţa strălucitoarei sale suite, le dă
binecuvântarea şi împărăţia totodată.
Nunta tinerilor şi succesiunea la tron reprezintă un final fericit, tipic basmului
popular. Schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului.

7. Registrele stilistice si oralitatea stilului:

Opera lui Creangă cuprinde numeroase elemente ale oralităţii stilului, îmbinând cu
măiestrie registrele stilistice - popular, oral si regional şi dând impresia de spunere a
întamplărilor în faţa unui public care ascultă. Pentru a-şi expune viziunea faţă de lume şi
viaţă, autorul recurge la artificiul prin care-şi transpune ideile în manieră folclorică.Creangă
însă nu transcrie vorbirea ţăranilor moldoveni, ci creează o limbă autentică şi viabilă, într-o
notă plină de verva zicerii şi umor, de un mare rafinament artistic.
Astfel, în planul foneticii, se remarcă folosirea termenilor de ortoepie regională: amu,
aşă, mâniet,etc. Un capitol distinct îl constituie stilistica diminutivelor, utilizate cu valoare
augmentativă: băuturică, buzişoare. Foarte frecvente sunt expresiile idiomatice şi exprimarea
locuţională care subliniază caracterul de limbă vorbită: „Pana l-am dat la brazda mi-am stupit
sufletul cu dansul.” Formele pronominale de dativ etic subliniază sentimentul participării
afective: „Eu ţi-oi arăta-o pe unde se ascunde, iar tu să mi-o prinzi cum ţi-i meşteşugul”, „nu
te-am ştiut eu că-mi eşti de aceea, că de mult îţi făceam felul”.
La nivel morfologic se remarcă frecvenţa masivă a viitorului popular şi a formelor
inverse verbale: mi-or da, ai să te duci .
Tudor Vianu subliniază caracterul ritmat al frazelor şi frecvenţa utilizării lui „şi” narativ.
Interjecţiile onomatopeice care substituie predicatele verbale sunt folosite pe tot cuprinsul
operei: „Si odata pornesc ei teleap, teleap”. Voiciunea dialogului se explică şi prin abundenţa
imprecaţiilor şi a exprimării mucalite: :”să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”. Umorul este
foarte bine reprezentat în opera lui Creangă, limbajul aluziv fiind o importantă sursă a
acestuia. Umorul este prezent şi prin combinaţii neaşteptate de cuvinte, caracterizări inedite,
ironie:”Doar unu-i împaratul Roş, vestit prin meleagurile acestea pentru bunătatea lui cea
nemaipomenită şi milostivirea lui cea neauzita”.
„Povestea lui Harap-Alb” este nu numai un basm cult, ci o aventură iniţiatică în labirinturile
întortocheate ale vieţii, care aduce în centru o problematică morală, proiectată pe un fundal
fabulos.
Povestirea

Hanul Ancutei de Mihail Sadoveanu

1.Contextul operei;
Volumul “Hanu Ancuţei, publicat în 1928” cuprinde în aproximativ 100 de pagini o
imagine esenţializată a lumii sadoveniene, lume în care se contopesc Moldova, Trecutul şi
Tăranul văzut în sute de ipostaze. Opera aceasta reprezintă pentru Sadoveanu
„capodopera de la răscruce” (Manolescu), deoarece face trecerea spre etapa marilor creaţii
sadoveniene, fiind şi o sinteză a elementelor întâlnite în povestirile anterioare: lumea rurală,
natura, idilicul, legenda, oralitatea.

2. Structura operei:
Volumul este alcătuit din nouă povestiri depănate de nouă drumeţi într-o seară de
toamnă la vestitul han al Ancuţei, de lângă apa Moldovei. Tehnica folosită de autor este
povestirea în ramă sau povestirea în povestire. Există o ramă a celor nouă naraţiuni
constituită din fragmentul iniţial şi cel final ale volumului.
Povestirea-cadru are astfel un narator principal, care organizează întreg scenariul
textului, deschide, în incipit, spaţiul povestirii şi îl închide în final; el alternează persoana a
III-a cu persoana I, dar are, totuşi statut de narator obiectiv. Textul în ramă se construieşte
prin intrarea în scenă a câte un narator în fiecare povestire, care preia discursul narativ în
calitate de narator-personaj sau narator-martor, povestirea fiind la persoana I. Imaginea
hanului, a drumeţilor şi a ritualului ce precede fiecare povestire este reluată la începutul
fiecăreia dintre cele 9 povestiri, uneori şi la sfârşit alcătuind astfel o nouă ramă.
Există un cadru spaţial comun în interiorul căruia povestitorii se întrec în a evoca
întâmplări “minunate”. Acest spatiu este hanul. Aşezat la răscruce de drumuri, hanul “cu
ziduri groase şi porţi ferecate” este sălaşul de nemurire în care timpul s-a oprit: comisul
Ioniţă este mereu gata de plecare, dar nu pleacă niciodată, Ancuţa de acum este identică
cu Ancuţa de altădată, calul comisului care se trage din Iapa lui Vodă este identic cu mama
sa pentru că aici la han, timpul povestirilor şi timpul întâmplărilor “se scurg necontenit unul
într-altul ca nisipul în ceştile clepsidrei”(Nicolae Manolescu).

3. Timp şi spaţiu- ritualul povestirii:

Timpul şi spaţiul povestirii fixează naraţiunea în lumea mitosului. In interiorul acestui
topos fermecat se întâlnesc expresii care echivalează cu formula de început a basmului.
Prin alternarea planurilor narative se începe povestirea cu proiecţia în mit a unei lumi reale,
deshisă către orizonturi atemporale, într-o toamnă aurie, epitet ce trimite la mitul vârstei de
aur. Există astfel un timp al scrierii , al autorului, 1982; un alt timp aparţine naratorului
principal, care, „dintr-un moment nedeterminat” se întoarce în timpul când „Împăratul Alb şi-
a ridicat muscalii împotriva oştirilor păgâne”; timpul naratorilor este „vremea petrecerilor şi a
poveştilor” de la Hanu Ancuţei , iar povestirile narate îşi au şi ele timpul lor. Se asistă la o
eternă reîntoarcere în vremea veche, peste amintiri aşezându-se melancolia şi conştiinţa
trecerii vieţii. Personajele apar în dublă ipostază, una reală şi alta simbolică.
Ancuţa este personajul tutelar al hanului , care aprinde focul în vatra magică şi
pregăteşte ceremonialul povestirii. Evocarea întâmplărilor se face conform unui ritual: vinul
se bea din ulcele noi care se aruncă apoi pentru a se reîntâlni cu băutorii când aceştia vor fi
pământ. Puiul fript la ţiglă şi pâinea mereu proaspată dau impresia de belşug.
Hanul devine un personaj pentru că este prezentat ca şi când ar avea suflet. El nu e
un han ca toate celelalte. Aşezat la răscruce de drumuri , şi de veacuri , Hanu Ancuţei este
o cetate care adăposteşte pe povestitori şi pe ascultatori , cu toţii iubitori de vin din Ţara de
Jos , băut din oala de lut roşu. Moş Leonte Zodierul afirmă despre han: ”Aşa ziduri ca de
cetate , aşa zăbrele , aşa pivniţă , -aşa vin -în alt loc nu se poate. Nici aşa dulceaţă , aşa
voie bună ş-asemenea ochi negri ; eu parcă tot sub ei aş sta până ce mi-a veni vremea să
mă duc la limanul cel fără de vifor...” Hanul reprezintă , dincolo de toposul magic, Moldova
dintotdeauna , Moldova oamenilor simpli cu obiceiuri arhaice , cu întâmplări care se
perindă după anume date calendaristice, cu practici săvârşite ritualic.

vedea o sălbăticiune rară.”. Fata îl tulbură profund: “ochii iuţi mă tulburară deodată.
Am simţit în mine ceva fierbinte: parca aş fi înghiţit o băutură tare”. Chipul Margăi îl
farmecă, îl obsedeaza “şi eu mă gândeam la fel de fel de lucruri, în care amestecam pe
ţigăncuşa cu fustă roşă”.
Starea sufletească diferită a personajului determina o altă receptare a atmosferei din
jur: “Se auzeau clopote de biserici sunând în depărtări. Acuma zvonul lor venea până la
sufletul meu blând şi cu dulceaţă”, deşi cu o seară înainte aceleaşi sunete sunau “cu jale “.
Se poate sesiza diferenţa între “seara” şi “dimineaţa”, momente care sugerează sfârşitul şi
începutul, determinând trăiri şi sentimente opuse.
Eroul continuă să trăiască o stare de vrajă, de incantare, din care lumea
înconjurătoare nu reuşeşte să-l scoată: “nu v-aş putea spune ce-am grăit cu oamenii pe
unde am trecut, nici ce-am vazut, căci aveam în mine chipuri şi vedenii care ma duceau ca-
n zbor aiurea”.
Prezenţa evocatorului toamnei aurii se face simţită pe parcursul istorisirilor numai
prin intervenţii pasive ce aduc informaţii despre ascultători “Noi gospodarii şi cărăuşii din
Ţara-de-Sus am rămas tăcuţi şi mâhniţi. Numai comisul Ioniţă mormăi ceva şi se uita cu
fudulie în juru-i”, îndeamnându-l pe Isac să istorisescă : “Prea cinstite căpitane Neculai!
Noi suntem aicea mai mulţi gospodari şi cărăuşi din Tara-de-Sus, care foarte dorim să
cinstim cu domnia ta o ulcică de vin nou şi s-ascultăm înâmplarea cea de demult”.
Evocatorul toamnei aurii este şi rămâne un martor, un spectator; cei care regizează
spectacolul de la han sunt comisul Ioniţă şi Ancuţa. Primul provoacă istorisirea direct, iar
Ancuţa creeaza atmosfera potrivită pentru ceremonialul zicerii.
Ultima isorisire, prin fantasticul implicat în realitate, dăduse naştere unei uimiri fără
cuvinte, spre deosebire de primele două. Toţi se aflau în spaţiul şi sub vraja poveştii, care
puse stăpânire pe han. Totul este neclintit, singurătatea şi liniştea sunt “ca din veacuri”.
Chiar călăreţul care “se vedea venind” nu se aude, ci alunecă parcă “de pe depărtate
tărâmuri”, din poveste.
Absenţa vorbirii directe la început sporeşte impresia de irealitate şi totul pare să se
petreacă în închipuire.Va fi nevoie de perceperea treptată a celui venit, de o recunoaştere a
lui, pentru a fi acceptat ca o fiinţă reala. Căpitanul este recunoscut de comisul Ioniţă, ce îl
numeşte “prieten”, garanţie că acesta va istorisi ceva deosebit. Este remarcabilă în
momentul întâlnirii bogăţia lexico-frazeologică a verbelor dicendi (“răspunse el cu glas
moale şi blând”,”zise comisul”,”răspunse călătorul”) şi, în acelaşi timp, a complinirii
acestora, un mijloc de surprindere deopotrivă a situaţiei în care se afla vorbitorul, cât şi a
reacţiei sale.
Trezirea interesului ascultătorilor se face involuntar. O afirmaţie întâmplătoare în
şirul altora stârneşte curiozitatea ascultătorilor. In “Fântâna dintre plopi” intenţia de a istorisi
pare să fie departe de vorbitor. Fără să vrea însă el a trezit interesul ascultătorilor.
Tehnica provocării istorisirii, a declanşării şi încurajării ei poartă masca curiozităţii:
comisul observă că prietenul său “a pierdut o lumina”, iar uimirea şi curiozitatea îl împing să
ceară detalii, în timp ce Isac se vede nevoit să precizeze că a “avut o întâmplare
năprasnică”. Sesizând nerăbdarea prietenului său din tinereţe, căpitanul nu îşi începe
imediat povestirea, ci preferă amânarea:”îngăduie-mi să-mi duc calul la adăpost…pe urmă
om bea un pahar de vin şi ţi-oi povesti ce nu ştii”. Odată declanşată istorisirea însă, rolul
comisului se reduce, până la sfârşitul ei, la acela al unui ascultator obişnuit, care nu
îndrăzneşte să îl întrerupă pe povestitor.
Menţinerea curiozităţii ascultătorilor se face fără dificultate, deoarece toţi cei prezenţi
la han sunt buni ascultători. Cu toate acestea, cel care povesteşte simte nevoia să asigure
receptarea deplină a istorisirii sale:”Domnilor şi fratilor …ascultaţi ce mi s-a întâmplat pe-
aceste meleaguri, când eram tânăr”. Invitaţia, redundantă în contextual în care este
lansată, are funcţia unei “captatio benevolentiae”, marcând începutul povestirii.Formula de
adresare “domnilor şi fraţilor”este pe cât de surprinzatoare prin adresarea ei rară, pe atât
de expresivă, dat fiind faptul că structura ei nu presupune două categorii de adresanţi, ci
una singură. Aceiaşi ascultători se bucură de respect şi afectivitate fraternală din partea
vorbitorului.
Reînvierea întâmplării evocate este posibilă datorită capacităţii extraordinare a
povestitorului Neculai Isac de a se cufunda în timpul evocat, fapt trădat de schimbarea
tonului “Capitanul Isac de la Bălăbăneşti puţintel mâhnit…a oftat”, vorbind pentru sine
“Săracă ţară Moldovenească! Erai mai frumoasă în tinereţele mele!” şi modificarea stării
sufleteşti : “Pe urmă s-a întors spre Ancuţa, tulburat, îngânând cel din urma viers al
lăutarilor”.
Retrăirea evenimentului este puternic evidenţiată prin dramatizarea naraţiunii.
Căpitanul, fiind martor şi protagonist al acestuia, dispunând de o memorie fantastică,
întreţinută de implicarea sa directă şi afectivă în evenimente, lasă istorisirea să curgă firesc.
Actul narativ se transformă, pe alocuri, în act de reprezentaţie, vocea naratorului se
estompează, lăsând locul personajelor, care se mişcă, acţionează şi vorbesc libere de
orice constrângere narativă. Evocatorul protagonist se dedublează şi se detasează de sine
şi de celelalte personaje, rămânând martor al întâmplârilor. Acest lucru se întâmplă nu
numai în momentele propriu-zis dramatice ale acţiunii, în situaţiile de încleştare maxima, ci
şi atunci când evenimentele curg fără meandre. Scena nocturnă de lupta este realizată cu
o forţă sugestivă maximă.
Descrierea cinematografică reuşeşte să sugereze dramatismul situaţiei în care se
află personajul (“şi deodată ieşiră pe lături înainte…Unul dintre ei rămase pe pământ şi făcu
pieziş din dreapta către mine. Celălalt îmi cazu şi el în stânga …Ridicai pistolul şi fulgerai la
un pas, între ochi, pe cel ce mă înclăia”), cât şi stăpânirea de sine a cestuia, deşi este
conştient de pericolul în care se află. Se asistă la înfruntarea oarbă dintre curajul născut din
conştiinţa pericolului şi din experieţa unor întâmplări asemănătoare (“Însă eram desprins cu
de-astea”) şi setea crimei pentru jefuire de care sunt stăpâniţi urmaritorii (“Au mai facut ei
fapte de-astea şi nu se tem de nimica”). Fluxul narativ devine precipitat, rupt, alert, iar
sintaxa comunicării este caracterizată prin propozitii scurte, principale, prin utilizarea unor
forme infinitivale (“”a răcni”,”a gâfâi”, “a răspunde”.
Respectarea ceremonialului zicerii şi preocuparea pentru felul în care se istoriseşte
sunt alte dovezi ale aparteneţei “operei la specia povestirii.
Tigăncuşa Marga, eroina povestirii, “este, după mărturisirea naratorului, căpitanul de
mazâli Neculai Isac “o fetişcana de optsprezece ani”, cu “fusta roşă”. Este evident, în
vestimentaţia ei, năzuinţa de a plăcea, de a trezi dorinţa şi de a o încuraja. Deşi puţine
pagini îi sunt consacrate, ea apare, datorită puterii sentimentului din sufletul naratorului, vie,
plină de viaţă şi de personalitate.
Fizic, căpitanul de mazâli o prezintă cu “trupul curat şi frumos rotunjit”, cu “obrazul
copilăresc” , cu “nasul arcuit, cu nări largi”, cu “ochi iuţi” ce îl tulbură, cu părul “negru şi lins”
care “avea luciri de păun”. Bătrânul Hasanache, şeful şatrei, o vede “o fată proastă, care n-
a ieşit încă în lume”; ea însăşi se defineşte, cu simţ al modestiei “o biată fată din şatră”, “o
roabă şi-o nemernică”.
Personaj linear, unidimensionat, ea trăieşte prin puterea sentimentului care o
stăpâneşte şi pentru care se sacrifică. Ea ştie că destinul îi este fatal, pecetluit, că va fi
omorâtă de către ceilalţi membri ai familiei sale când îşi vor da seama că a tradat, dar nu
poate ţine piept iubirii pentru căpitanul de mazili, căruia i se destăinuie cu disperare: “Apoi
se repezi şi mă cuprinse de grumaji. Gâfâia şi mă strângea către ea, scâncind. Rămase
lipită de mine şi, după ce se potoli, suspină prelung şi adânc.” Deşi ştie că amândoi sunt în
primejdie de moarte, Marga prelungeşte puţinele momente de voluptate, trăite cu
intensitate, destăinuindu-i cât mai târziu primejdia în care se aflau: “N-am putut răbda de
dragoste ş-am vrut să mai stai cu mine, de aceea nu ţi-am spus cum am venit. Dar acuma
nu mai pot şi-ţi spun; căci vor să te omoare şi să-ţi ieie banii”.
Critica nota că “Marga e conştientă de ce va urma infidelităţii sale faţă de porunca
familiei, dar îşi sfidează destinul, fericită totuşi în voluptatea profundei trăiri erotice:
”Acuma eu ştiu c-au să mă-njunghie, căci au înţeles că-mi eşti drag, sau au să priceapă de
ce-ai scăpat, dar de-acuma înainte nu-mi pasă” .Timpul obiectiv al vieţii se comprimase
pentru ea în timpul subiectiv, interior al celor două zile şi ea moare, dramatic, dar cu nimbul
unei linişti demiurgice pe frunte”, iar imaginea Margăi, puternic reliefată, dăinuie ca un
simbol al jertfei aduse iubirii.
Personajul realizat schematic, având un portret aproape sugerat, care îmbina
pudoarea cu cochetăria şi cu forţa de atracţie, este o dovadă a apartenenţei “Fântânii dintre
plopi” la specia povestirii.
Dimensiunea simbolică a textului este dominată de suprapersonajul evident chiar
din titlu, fântâna. Potrivit observaţiilor lui Ivan Esveev, aceasta este asociată “apei vii ce
ţâşnea lângă rădăcinile pomului vietii din Paradis”, un simbol al vieţii şi al trăirii deci, la care
se asociază simbolul principiului feminin, augumentat de rotundul inelulului, semnificând
perfecţiunea, dar şi însoţirea nupţială. Plopul este un arbore funerar, care simbolizeză
“forţele regresive ale naturii, amintirea mai mult decât speranţa, timpul trecut mai mult decât
viitorul renaşterilor”(Jean Chevalier, Alain Gheerbrant), iar roşul (fustei) îngemănează cele
două daturi ale existenţei eroinei – dragostea şi moartea.
Arta narativă este o altă dovadă de apartenenţă a operei lui Sadoveanu la povestire.
Utilizarea numelor unor persoane necunoscute ascultătorilor (“Maica-mea blăstăma şi
dădea leturghii lui popa Nastasa, ca să ma linşstesc şi să mă însor”) este specifică
povestitorului popular, care evoca un eveniment mai mult pentru sine. Discreţia, atunci
când este vorba de scene de dragoste, caracterizează deopotrivă povestitorul popular şi
cel sadovenian: “În acei ani ai tinereţii, nopţile-mi păreau mai scurte. Şi vorbeam mai puţin”.
Această autocaracterizare a capitanului îi permite să sugereze cele ce au urmat, fără a da
vreun amănunt. De asemenea, vorbind despre sine la persoana a treia în momentul
întâlnirii cu Isac, Marga poate spune ce gândeşte şi ceea ce pudoarea ar fi împiedicat-o să
spună la persoana întâi “aceea-io biata fată din şatra”.
Solemnă şi voluptoasă, “Fântână dintre plopi” trăieşte prin poezia epicii sale.
Limbajul e cel popular cu ecouri din cronica lui Neculce. Fără abuz de arhaisme, dar cu
numeroase expresii de nuanţă populară, plastică, naraţiunea are spontaneitate, fluiditate:
“foarte dorim să cinstim cu domnia ta o ulcică de vin”, “eram om buiac şi ticălos”, “calul meu
sta hojma cu şaua pe dânsul”, “zvonul venea…blând şi cu dulceaţă”,.
Nicolae Manolescu observa că “Hanu Ancuţei“  închide prima epocă a creaţiei
povestitorului şi deschide o alta: este capodopera la răscruce”, iar Ion Vlad consideră că
prin apariţia acestei capodopere ”semnul de nobleţe şi arta povestirii româneşti s-a
transformat în act fundamental de creaţie”.
Nuvela psihologică, realistă

Moara cu noroc de Ioan Slavici

1.Preliminarii:
„Moara cu noroc” este una dintre nuvelele exemplare ale literaturii române clasice,
aflată în descendenţa lui „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi şi a „Scenelor
istorice din cronicile româneşti” de A. Odobescu, numai că materia tratată nu mai e istorică,
ci predominant actuală adaptată balzacian relaţiilor de producţie capitaliste. Ea alcătuieşte
piesa de rezistenţă a volumului „Novele din popor” (1881), care a făcut vâlvă la vremea sa,
apreciată la modul superlativ de Eminescu sau Titu Maiorescu. Succesul ei vine din nota
de vizibilă modernitate, bazată pe complexitatea tipurilor puse în relaţie, pe tendinţa de
complicare a acţiunii, pe ritmul trepidant, cât şi pe intriga poliţistă ce permit mai multe
perspective referenţiale.

2.Titlul operei:
Titlul operei este o metaforă configurativă, sugerând perspectivele unei afaceri
prospere, pe când, în realitate, numele cel mai potrivit al nuvelei ar fi fost acela de „Moara
fără noroc”, ambiguitatea textului trimiţând la un sens cu totul opus.
1. Motivul hanului:
Slavici este scriitorul care pune, înaintea lui Sadoveanu, în circulaţie motivul
hanului în literatura română. Acesta este un topos consacrat în litetura universală, un fel de
„centrum mundi”, unde se strâng ghem toate firele narative, un ecran pe care se
proiectează întâmplările şi unde se asigură o polifonie a vocilor narative.

2. Semnificaţiile nuvelei:
Nuvela „Moara cu noroc” se deschide
printr-un dialog care expune temenii unui conflict încheiat, iscat între generaţii şi mentalităţi
diferite: tinerii vor „mai binele”, un câştig mai mare şi mai iute, în timp ce bătrâna se
mulţumeşte cu soarta, avertizându-i pe cei ce vor mutarea la moară, cu nişte vorbe
premonitorii pentru sfârşitul tragic al nuvelei: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă
e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”.
Bărbatul este prezentat ca prim exponent al comunităţii, un fel de „pater familias”,
care preia toate activităţile şi hotărârile.
Moara, adevărat cronotop în literatura română, este descrisă detaliat micronic, cu
toate avantajele şi dezavantajle sale. Semnele sunt ale părăsirii: lopeţile rupte, totul e
pustiu, plus cele cinci cruci care vestesc că aici a aflat un om o bucurie sau a scăpat altul
de necaz.
Familia lui Ghiţă se instalează la han şi umanizează locul, muncind de dimineaţa
până seara. Dar conflictul se naşte, în chip iminent, tocmai din acest lucru: mutându-se la
moară, Ghiţă îşi anulează siguranţa şi securitatea căminului, pentru că moara este un loc al
tuturor şi al nimănui, în acelaşi timp. Înlocuind hanul cu moara, Slavici aduce un plus de
încărcătură semantică, accentuând simbolistica locului, deoarece moara va măcina în chip
nemilos destinele protagoniştilor.
La început situaţia pare favorabilă: clienţii sunt numeroşi, câştigul foarte mare. Dar
lipsa de rezistenţă a locului, iutele câştig, toată această aglomeraţie prin fericire, opusă
naturii neprietenoase, ameninţările surde ale unui peisaj ostil, duc la o stare tensională.
Dovada acestei tensiuni este gestul simbolic , patern, al lui Ghiţă de a o proteja pe Ana, „ca
pe un cpil îmbăiat, atunci când vântul ameninţător zgâlţâia moara.
O relaţie conflictuală importantă, din care se hrăneşte conflictul nuvelei este intrarea
eroului în spaţiul interzis al păcatului: fire moralistă, Slavici demonstrează, în toată epica sa,
că păcatul are drept consecinţă pedeapsa, ca în Decameron sau în basmele populare. În
consecinţă, această nuvelă are o construcţie romanescă justiţiară şi vădit didacticistă.
Ameninţarea locului va lua formă concretă prin Lică Sămădăul, un vârf justiţiar şi
ierarhic. Încă de la început este prezentat ca un personaj aparte: are cai „nepereche”,
îmblânzeşte cu privire câinii cei răi ai lui Ghiţă, afişează o superioritate totală, care-l
anihilează pe Ghiţă. Slavici îl introduce pe Lică ca şi cum ar irupe dintr-o metarelitate
paralelă naraţiunii, fiind descris pe larg, ca aparenţă fizică: ”era un om ca de 36 de ani,
uscăţiv şi înalt, supt la faţă şi cu o mustaţă lungă şi cu ochii mici şi verzi, cu sprâncene
groase şi împreunate la mijloc. Îmbrăcămintea lui nu coincide cu ocupaţia sa de porcar,
semn că el nu este ce are a fi: are cămaşă fină, subţire şi „bumbi de argint”.
 Tactica lui Lică este de a-l obosi pe Ghiţă prin aşteptare. Întâi, trimite un mesaj
straniu, trei porcari care beau, mănâncă şi nu plătesc nimic. Când Lică va întreba de
aceştia, Ghiţă va face pe neştiutorul, semn că el nu vrea să intre în subordinea lui Lică. Dar
bătrâna îl trădeză, amintindu-i de faţă cu Lică de porcarii care n-au plătit. Acest moment
este de un remarcabil tragism şi hotărâtor pentru destinul protonistului, deoarece bătrâna îi
trădează propriile-i slăbiciuni: familia şi banii, puncte prin care Lică îl va înfrânge definitiv.
Un triplu conflict sfâşie inima lui Ghiţă. El vrea să-şi protejeze familia şi să-i asigure
un trai convenabil, dar acest lucru cere bani şi deci întovărăşirea cu Lică. Pe de altă parte,
banii sunt o patimă pentru Ghiţă, ei îi asigură supremaţie şi autoritate. Al treilea conflict este
dat de relaţia individ-colectivitate, foarte importantă la Slavici, pentru menţinerea coerenţei
interioare a individului. El trebuie să rămână onest şi nepătat, om de încredere în faţa
opiniei publice. Aceste trei elemente – familia, banii, obştea – devin direct opozabile şi
elemente de constrângere. Dar banii încep să primeze în sufletul lui Ghiţă şi familia se
instituie treptat ca adversară tăcută. Ea este obstacolul cel mai tenace dintre sine şi
Sămădău, cu atât mai puternică cu cât membrii ei sunt mai neapăraţi prin inocenţa lor
fragilă. De aici şi pornirile tulburi ale lui Ghiţă, cu izbucniri intepestive, pe care el însuşi le
simte nedrepte: ceartă slugile fără motiv, e violent, îi plac jocurile crude, are gesturi de
brutalitte faţă de Ana pe care înainte o ocrotise ca pe un copil.
Critica tradiţională a văzut în el un erou slab, condus de Lică. În realitate, acesta
este un ins energic, cu gustul riscului şi al aventurii, nu o palidă umbră hamletică, pierdută
într-un peisaj autohton, dovadă replica dată lui de Lică: „Dacă te-aş avea tovarăş pe tine,
aş râde şi de dracu şi de mumă-sa”.
Ghiţă va colabora cu Lică, păstrând pentru societate şi familie aparenţa unui om
cinstit. Dar evoluţia lui este subterană, psihologică, intervenind marea vanitate a
cârciumarului, iluzia autorităţii şi a totalei autonomii; toate acestea traduc un zbucium
interior: este ursuz, se aprinde pentru nişte lucruri de nimic, nu mai zâmbeşte, ci râde cu
hohote, gesturi psihologice ce traduc o intensitate paroxistică. Lică îi crează sentimentul
luptei cu un rău necunsoscut şi imprevizibil, dar omniprezent. Apoi, Lică îi va regiza o
admirabilă înscenare a fricii insinuante: vine pe furiş, prin locuri neumblate şi-l atacă pe
Ghiţă când îl simte epuizat de aşteptare. Întâi îl distruge prin prima pasiune – banii. Îi cere o
sumă mare cu împrumut, folosind ca punct de persuasiune cuvintle”n-am să te prad”, care-l
obligă oarecum să-i dea de bună voie. Acum Ghiţă se va afla într-o situaţie dilematică
dublu negativă: dacă-l denunţă pe Lică, pierde banii, dacă nu, îi devine complice. Întreaga
tactică a lui Lică se va bizui pe această ambiguitate dezarmantă. Lică a minat încrederea
lui Ghiţă în sine, apoi va distruge imaginea celorlaţi despre cârciumar, punând la cale două
înscenări de care acesta se face vinovat în ochii mulţimii: atacul de la casa arendaşului şi
uciderea femeii care intermedia pentru Lică la moară. Toate dovezile par a fi îndreptate
împotriva lui Ghiţă. Acesta este arestat, dar este găsit nevinovat din lipsă de probe
suficiente. Eliberarea sa se face sub dubiu, de aceea libertatea nu mai are nici o
importanţă pentru Ghiţă: obştea l-a văzut şi a luat ştiinţă de ticăloşia sa, de forma sa cea
mai decăzută, necinstea fiindu-i oficializată. El este integrat deja în tagma asocialilor. De
aici şi jeluirea lui „Sărmanii mei copii, voi nu mai aveţi un tată om cinstit aşa cum am avut
eu.” Axa vieţii lui morale s-a frânt, mortificat fiind, el are o parte a sufletului vie: iubirea
pentru Ana. Lică vrea să-l stăpânească total şi recurge la ultima probă a supunerii,
înfrângerea prin femeie, despărţirea de cea din urmă vanitate a bărbatului. Ghiţă îi va lăsa
drept momeală lui Lică propria-i soţie, sperând că aceasta îi va rezista. Dar Ana se
dăruieşte rivalului. Urmează apoi magistrala scenă a uciderii acesteia. Ghiţă o omoară ca-
ntr-un ritual de purificare, săvârşit calm şi cu reculegere exemplară înainte, dovadă cele trei
cruci pe care i le face. El o ucide ca-ntr-un act de dragoste, voind s-o scape de imensul
chin al păcatului, al pierderii individualităţii, scenă ce aminteşte de tragimul dostoievskian.
Pe de altă parte, uciderea Anei poate fi văzută ca o sinucidere comună. O încercare de a
ieşi din rău printr-un alt rău sau poate că Ghiţă a realizat un transfer de vinovăţie, femeia,
prin păcat identificându-se cu seducătorul ei. Prin ea l-a pedepsit pe Lică.

6. Personajele:
Lică: est descris de către Pintea printr-o singură slăbiciune: să facă, să se laude. Să
ţină lumea de frică. Cu toată latura sa negativă, Lică este prezentat ambiguu de către
autor. El stârneşte admiraţia şi fascinaţia lumii, morala fiind împinsă în plan secund.
Moralistul Slavici trece dincolo de bine şi rău, pentru a privi din incandecenţa ei magnetică,
forţa care este Lică.
Ana: este intransigentă şi neiertătoare ca şi orice spirit pur. Nemulţumită de soţul ei
iese de sub autoritatea acestuia şi trece sub autoritatea rivalului, printr-o amoroasă
identitate simpatetică. Ea este femeia generică, care nu se poate lipsi de protecţie. Lică o
va cuceri prin frustraţie violentă: întâi n-o bagă în seamă, stârnind orgoliul feminin, apoi
face o întoarcere spectaculoasă, făcând-o pe femeie să-i răspundă recunoscător. Atunci
când va dansa cu el se vede satisfacţia femeii care se simte râvnită pătimaş, lăsând să se
ghicească atracţia ei incipientă faţă de Lică. Ana amestecă în sine date contradictorii, ea se
profilează în acelaşi timp ca fiinţă doritoare de viaţă liniştită, dar şi ca personalitate
fascinată de forţa virilă, de viaţa de risc, întruchipate de Lică. Ea este o fiinţă serioasă,
preocupată de drama soţului, dar şi femeia-copil, care nu-şi înţelege propriul păcat.
Pintea: un alt personaj principal al nuvelei, constituie un punct de rezistenţă pentru
Ghiţă: când nu se mai poate adresa familiei, acesta cultivă prietenia cu Pintea, pentru care
„simţea tragere de inimă”. Dar în clipa în care se pregătea să-i facă o mărturisire completă
jandarmului, Pintea îi spune misterul vieţii sale: şi el a fost în tagma lui Lică, ce urmăreşte el
nu e decât o tragică răzbunare. În clipa aceea, Ghiţă „pierduse totă bucuria”, drumul ultimei
comunicări fiindu-i închis.

7. Concluzii:
Modelul literar pentru conceperea caracterului personajelor poate fi acel creştin:
Ghiţă este acel care păcătuieşte, atras de forţele răului, reprezentat de Lică, o figură
luciferică, un înger căzut. Ana este o pesonalitate angelică, prin puritatea simţămintelor, iar
păcatul ei se datorează comportamentului soţului. Pintea este cel care a păcătuit şi revine
pocăit la calea dreaptă. Modelul creştin se reia şi prin decor. Moara este o imagine a
spaţiului pământesc, exterior raiului: fertil, dar şi întunecat, ascuns şi periculos.
Focul din final, care va arde clădirea este un foc purificator. Ca specie literară
„Moara cu noroc” este o nuvelă amplă ce se apropie de condiţia de roman, prin intriga
stufoasă şi dezvoltată pe mai mult planuri.
 II. POEZIA

Poezia de factură romantică

Luceafărul de Mihai Eminescu

1.Preliminarii:
Poemul eminescian “Luceafărul” a fost pentru prima oară publicat în “Almanahul
societăţii academice social-literare România jună ”, la Viena , în aprilie 1883. Ulterior a
fost reluat în revista “Convorbiri literare ” şi inclus în volumul de “Poezii”, apărut în 1883,
de care s-a ocupat Titu Maiorescu.
2. Izvoarele:
Izvoarele “Luceafărului” sunt multiple, fiind de factură autobiografică, filozofică şi
folclorică. Tudor Vianu identifica în fiecare personaj o “mască lirică” a poetului: genialitatea
(Luceafărul), tentaţia omului spre o iubire absolută (fata de împărat), manifestările
instinctului erotic(Cătălin).
Punctul de plecare a schemei anecdotice a poeziei este un basm cules de un
călător german Richard Kunisch, care a trecut si prin tările române în călătoria pe care o
întreprindea în ţara turcească. Basmul se intitula “Fata în grădina de aur” şi a fost inclus
într-un memorial de călătorie apărut la Berlin, în 1861 . Basmul relatează povestea unei
frumoase fete de împărat îndrăgostită de un zmeu . Aceasta îi propune să-i fie pereche, dar
pe aceasta o sperie nemurirea lui şi îi cere drept dovadă de dragoste renunţarea la
propria-i nemurire. Zmeul călătoreşte la Demiurg, dar este refuzat în cererea lui. Intors pe
pământ, o vede pe fată fugind cu un fecior de împărat si furios răstoarnă peste ea o stâncă,
iar pe el îl lasă să moară de durere într-o simbolică Vale a Amintirii.
Eminescu valorifică acest basm, locul zmeului fiind luat de o divinitate chtonică, care
este vazută pe o altă treptă spirituală, superioară zmeului. Răzbunarea lui, nepotrivită cu
superioritatea geniuliu, este înlocuită aici doar cu un blestem, rostit pe un ton detaşat,
glacial, “Fiţi fericţi cu glasu-i stins a spus /Atât de fericiţi, cât viaţa toată / Un chin s-aveţi: de-
a nu muri deodata”.
 O altă sursă a poemului este un basm muntenesc cules şi publicat de Kunisch, fiind
intitulat “Frumoasa fară corp”, care a fost preluat si versificat de Eminescu sub titlul “Miron
si frumoasa fară corp”. Aici povestea Luceafărului este transpusă în sens invers: în
Luceafarul, Hyperion se hotărăşte să fie al pământului şi este repins de către acesta, în
basm, Miron se hotărăşte să fie al cerului, dar nu se poate menţine în el. Într-o
transpunere matematică: zmeu-divinitate chtonica-Hyperion, cel din urmă reprezintă ultima
treptă a desăvârşirii: zmeul este al pământului, în timp ce Hyperion este al cerului; acesta
din urmă aminteşte de personajul titanian prin perceperea legii divine ca pe o povară, ca
pe o lege împotriva căreia se răzvrăteşte, iar prin postularea poziţiilor umane în afara firii
sale, acesta este integrat categoriei omului de geniu.

3.Structura poemului:
Poemul se structurează în patru tablouri construite pe ideea cuplului şi a alternanţei
spaţiilor, iar din punct de vedere al sematicii textului în două planuri antitetice: terestru-
cosmic sau uman-fantastic. Poemul este foarte vast, materia epică desfăşurându-se pe
parcursul a 98 de strofe.
4.Structura celor 4 tablouri si sensurile lor alegorice:
Tabloul I reprezintă povestea fantastică de iubire dintre două fiinţe care aparţin unor
spaţii incompatibile, care fac povestea lor erotică imposibilă. În deschidere fata de împărat
este prezentată într-o izolare faţa de lume, care o ridică deasupra gloatei umane prin
atributele ce-o individualizează: prin origine “din rude mari impărăteşti”, prin frumuseţea
afirmată pe plan absolut “o prea frumoasă fată”, prin contemplarea în lipsa de definire a
conturilor “mândră-n toate cele”, prin caracterul de unicitate în sânul familial “şi era una la
părinţi”. Ea întruchipează un florilegiu al virtualităţilor umane de excepţie, idee susţinută
prin cele două comparaţii, una celestă, alta marianică.
Formula de început este specifică basmului popular, Eminescu, deoarece urmează o
desfăşurare alegorică despre condiţia omului de geniu. Din spaţiul ei limitat, un colţ de
fereastră, fata de împărat contemplă Luceafărul şi micimea ei pământească n-o împiedică
să perceapă dimensiunile lui excepţionale.
Dragostea ei pentru Luceafăr este un simbol al aspiraţiei umane spre absolut, spre un
ideal, dar si dorinţa umanului de a-şi depăsi limitele. Cei doi trăiesc un ritual al iubirii în
fiecare seară şi la chemările fetei, rostite ca într-o incantaţie magică, Luceafărul se
întruchipeaza de fiecare dată ca parte a naturii sale supracategoriale:
Epifaniile sale vor fi antitetice, prima dată Luceafărul se metamorfozează într-un “tânăr
voievod”, fiu al cerului, ca atribut masculin, şi al mării, ca principiu feminin, fertile.
Fizionomia sa aparţine luminii, el este o ipostază a îngerului, cu păr de aur, faţa străvezie,
albă. Poetul îl prezintă în imaginea neptuniană a zeului marin, ţinând în mână un toiag cu
trestii. Pentru ca să fie posibilă comunicarea dintre cei doi, Luceafărul trebuie să coboare
treptele existenţei, să-şi iasă din propria-i condiţie, dar să-si păstreze esenţa. El îi propune
fetei să o facă o zeitate acvatică, “în palate de mărgean”, să trăiască eternitea oceanelor.
Fata îl refuză, pentru că, în ciuda fizionomiei umane, estenţa lui este divină. Imaginea
oximoronică ”un mort frumos cu ochii vii” exprimă dualitatea sa, faptul că el nu poate doza
corect însuşirile umane pentru a se metamorfoza în om. El e “un mort frumos”, lipsit de
substanţa vitală a vieţii, care presupune implicit moarte.
A doua metamorfozare a acestuia este demonică: un tânăr cu viţe negre de păr, dar
‘scăldat’ în ”foc de soare ”, trist, gânditor şi palid, născut acum din Soarele– tată si mumă-
noaptea, concepţie cosmogonică vedică, în care totul se naşte din întunericul primordial.
Cele două ipostaze ale metamorfozării sunt în ordinea inversă basmului versificat “Fata
în gradina de aur”. Luceafarul îi pare străin fetei, lipsit de viată, provocându-i o senzaţie de
îngheţ, respectiv de combustie. Sunt senzaţiile unei fiinţe commune, incapabile de a-şi
tanscende limita si de a percepe esenţa celuilalt.
Spaţiul lor de trecere este oglinda care îl reflectă pe cel care o cheama pe fată, înger
fiind, în palatele de mărgean, în adâncul oceanului sau în ceruri, unde să fie mai mândră
decât stelele, demon fiind, ambele spaţii incompatibile umanului. Prin urmare, cuplul nu se
realizeaza. Ca să renască ca zeitate sau ca fiinţă celestă fata ar trebui să moară în plan
uman.
Tabloul al doilea prezintă începutul idilei între două personaje identice, prin condiţia lor
umană. Cadrul este terestru, atmosfera intimă, familiară. Timpul si spaţiul rămân de
poveste, dar modul de redare este real, prin teluricul elementelor.
Fata şi pierde unicitatea şi intă în categoria umanului, fapt simbolic reprezentat de
Eminescu, prin intermediul numelui dat fetei de împărat: numele o transformă în exponentul
categoriei umane, ea este Cătălina, simbolul “perechii în plan uman” al lui Cătălin: “Te-ai
potrivi cu mine”. Cătălin este în toată manifestarea sa terestru: este copil de casa, paj, baiat
din flori si de pripas, guraliv si de nimic . Acesta îi oferă Cătălinei o “lecţie de magie erotică”,
iar refuzul inţial al acesteia este doar o manifestare a principiului feminin. Totuşi ea e
conştientă de superioritatea Luceafărului, dar şi de imposibilitatea împlinirii omului într-o
iubire absolută.
Cătălin este simbolul freneziei instinctuale: îşi “încearca norocul”, iubirea lui e joc care
se învaţă, glasul lui e cel din idilele eminesciene. Cuplul se realizeaza pe baza revelaţiei
asemanării de structura si de ideal dintre fiinte apartinând aceleaşi lumi.
Dacă Luceafărul îi oferea posibilitatea de a depăşi condiţia umană, prin eternizarea
sentimentului iubirii, Cătălin îi oferă împlinirea imediată, iar propunerea lui de a fugi în
lume rezolvă atât neconcordanţa de statut social, cât şi aspiraţia ei mult prea înaltă.
Tabloul al treilea prezintă călătoria interstelară a Luceafărului şi dialogul lui cu
Demiurgul. În vecinătatea cerului umanul manifestă tendinţa unei depaşiri de sine, dar nu
realizează o transgresiune a condiţiei proprii. Dar omul de geniu, la chemarea iubirii,
acceptă să-şi sacrifice nemurirea în schimbul unei ore de iubire. Mai mult ca oriunde
caracterul titanian al Luceafărului se manifestă în călătoria lui spre divinitate. Călătoria este
regresivă pe linia timpului, Luceafărul trăieşte în sens invers istoria Creaţiei. Este prezentat
spatiul cosmic ca în mitologii, drept un vacuum originar ce precede geneza lumii
mensurabile. Acolo unde ajunge el lipsesc condiţiile cunoaşterii umane, nu există nici timp,
nici spaţiu pe care să se fixeze hotare; golul este pătruns de o sete care soarbe, de setea
oarbei uitări, a schopenhaurienei Nirvana. Odată cu stingerea mijloacelor de cunoaştere se
stinge şi organul cunoscător şi peste tot se aştern apele oarbe ale Nimicului. Eternul şi
ubicuumul de care este împresurat Hyperion îl opun si mai tare umanului, care durează în
timp, se întinde în spaţiu, apare şi dispare, într-o grotescă repetare de sine. Drumul parcurs
de Luceafăr este drumul cunoaşterii, într-o zonă prespaţială, pretemporală, iar viziunea
mişcării sale este aceea de “fulger neîntrerupt”. In momentul călătoriei sale la Demiurg,
Luceafărul devine Hyperion, adică în greacă Hyper-eon, cel pe deasupra mergătorul.
În cele şase strofe ale călătoriei se observă o modernă percepere a relativităţii
timpului si spaţiului: “Si căi de mii de ani treceau/În tot atîtea clipe”. Universul este infinit,
paralel conceput, iar Luceafărul îl străbate cu ameţitoare viteze: “Părea un fulger
neîntrerupt”, ca printr-un tunel al timpului, în sens invers. Zborul este zugrăvit hyperbolic:
“Creşteau în cer a lui aripe”, iar imaginea universului este surprinsă laconic, la trei niveluri
cosmologice: a lumii stelare a galaxiilor: “Un cer de stele dedesupt/ Deasupra-i cer de
stele“; un altul al luminilor generatoare de lumi, ultimul fiind nivelul nefiinţei, al principiului
care conţine infinite virtualităţi, al veşnicului repaus. Aceasta idee ce descrie spatiul
corespunde celor trei realităţi din filozofia hindică; fenomenală, empirică si ultimă.
Demiurgul, ca idee absolută a materiei universale superior organizată, locuieşte acolo
unde a fi si a nu fi e tot una, în neantul absolut. Cererea pe care i-o adresează Hyperion,
de a primi o altă structură, compatibilă cu ideea de dragoste, este refuzată de catre acesta,
pentru imposibilitatea obiectivă de a mai coborî treptele de organizare a materiei
universale. Hyperion e o parte din substanţa eternă a divinităţii, iar dacă Demiurgul i-ar oferi
moartea, s-ar nega pe sine însusi.
Discursul transcendentului, în versuri sentenţioase, de o tonalitate gravă, constituie o
meditaţie privind condiţia umilitoare a omului: damnaţia rotirii sub aceeaisi lege fatală,
repetare de sine fară nici o finalitate, efemeritatea idealurilor umane, “Prigonirile de soartă”.
Demiurgul îi oferă orice, cu excepţia morţii, ce ar echivala cu un dezechilibru cosmic.
Tabloul al patrulea conţine imaginea împlinirii spre fericire a perechii pământene. Spaţiul
teluric este populat de imagini paradisiace, specifice poeziei eminsciene. Cătălin, prin
luminarea iubirii, ajunge să se adreseze iubitei hyperionic: “Cu farmecul luminii reci/
Gândirile străbate-mi,/ Revarsă linşte de vechi/Pe noaptea mea de patemi.” Acum Cătălin
întelege dualitatea fiinţei umane, ajungând să simtă fiorul cosmic ascuns în sine. Cătălina
“îmbatată de amor” îl zăreşte pe Luceafăr pe cer şi resimte acelaşi impuls al transcenderii,
acum degradat, reflex al dorinţei de a i se lumina norocul, nu viaţa ca altă dată. Ea devine
“chip de lut”, simbol al efemerităţii vieţii umane. Reflecţia luceafărului că umanitatea trăieşte
într-un cerc strâmt reflectă egocentrismul gnoseologic- praxiologic al umanităţii determinate
istoric, dar si nevinovăţia acesteia. Unicitatea, în final, rămâne doar atributul Luceafărului şi
el se descoperă prizonier al eternului monolog, pentru că o comunicare ca şi iubirea este
semnul începutului de moarte.Setea de repaus a geniului poate fi identificată cu dorinţa
înţeleptului din filozofia budhistă, de Nirvana, si cu drumul hindusului spre eliberare, spre
Moska.
Tema poemului: este ilustrarea în versuri alegorice a condiţiei omului de geniu, conform
filozofiei schopenhauriene. Constantin Noica numeşte Luceafărul “basm al fiinţei”, iar Alain
Guillermou, “expresie a unei vagi filozofii si a neantului”.
Stilul: Luceafărul este o capodoperă nu numai prin profundele sale semnificaţii, ci şi sub
aspect formal şi al modului de redare. Predomină în text epitetul şi metafora, precum şi
exprimarea gnomică, aforistică. Cuvintele sunt majoritatea latine, Eminescu integraâd
alături de expresii şi construcţiile populare, câteva neologisme: demon, himeric, haos,
ideal, sfera,etc. Muzicalitatea versurilor este excepţională, prin eufonia bazată pe aliteraţie
şi prin simetria prozodică a versurilor: grupare în catrene de 8-7 silabe, în ritm iambic, într-o
permanentă alternanţă între rimele masculine si feminine.
 Tudor Arghezi, Flori de mucigai

1.Preliminarii :
Poezia „Flori de mucigai” deschide ciclul cu acelaşi titlu (1931) care constituie o
aplicare a esteticii urâtului enunţate în Testament. Ciclul „Flori de mucigai” este o
consecinţă lirică a experienţei de viaţa reprezentată printr-o scurtă perioadă de detenţie
între anii 1918-1919, din motive politice, în închisoarea de la Văcăreşti. Unitar sub aspect
tematic, ciclul arghezian reuneşte versuri care evocă lumea stranie, dezolantă şi
contradictorie a universului carceral. Sentimentul predominant e al singurătăţii, tonul
adâncind poemul într-un univers plin de tenebre, lipsit de epifania divină.
Poezia este o artă poetică, fiind o specie a genului liric în care se dezbate
problematica artistului şi a creaţiei, în care se evidenţiază un ansamblu de trăsături care
compun viziunea sa despre lume şi viaţă.

2. Titlul :
Titlul volumului este un oximorom de ecou baudelarian „Flori de mucegai”. Dacă
primul termen „flori” aduce sugestia frumuseţii şi a luminii, cel de al doilea acţionează cu o
forţă inversă, sugerând urâtul, descompunerea, răul şi întunericul. Mucegaiul, fiind un
conglomerat de bacterii distructive, dizolvă unitatea, aşa cum închisoarea distruge unitatea
sufletului.
Florile pot reprezenta acea parte vie a sufletului celui osândit, care e condamnat să
trăiască în zona sordidă a vieţii, reprezentată de epitetul ”de mucigai ”.
Imaginea debutantă contradictorie pe care o constituie oximoronul sugerează de
fapt o lume a valorii alterate, prevestite. E lumea închisorii în care viaţa e reprimată,
mortificată pentru a ispăşi ceea ce oamenii consideră a fi o crimă.

3.Structură :
Materia lirică a poemului se repartizează în două unităţi strofice, inegale ca
întindere, o primă strofă alcătuită din 16 versuri şi un catren. Măsura versurilor este inegală,
versurile variind între 6-17 silabe, ritmul îmbină iambul şi peonul, iar rima este pereche.
4. Semnificaţii :
Ca şi baudelarianele „Flori ale răului”, „Flori de mucigai” îşi afla punctul de sprijin în
aşa numita estetică a urâtului, care încă din secolul trecut a făcut obiectul unui cunoscut
tratat al lui K.Rosenkranz „Estetica uratului”, apărut în 1853. Începând cu el a fost
semnalată experienţa şocantă, fascinantă a urâtului ca mod de avertizare asupra
imperfectiunilor vieţii şi totodată, generoasă sursă de efecte estetice ivite din sentimentulde
repulsie, de aversiune sau de oroare. În modul arghezian de înţelegere, urâtul devine o
formă de polarizare a contradicţiilor definitorii pentru condiţia umană, chiar în ipostaza sa
regresivă pe care o figurează cel întemniţat.
Primele şape versuri ale poeziei reconstituie procesul de făurire al altor „cuvinte
potrivite”, creaţie blestemată şi întoarsă, prin plasarea atât a stihuitorului, câ şi a lumii
evocate în universul degradării umane: „Le-am scris cu unghia pe tencuială / Pe un părete
de firidă goală.”. Lumea carcerală aduce un acut sentiment de singurătate, poetul scriindu-
şi versurile într-o celulă, scrijelindu-le cu unghia pe perete.
Acest spatiu întunecat, recluzionar, este în totală izolare de sentimentul divinului, de aceea
singurul refugiu în faţa urâtului vieţii devine arta. Prima cauză a damnării poetului este
pierderea luminii primordiale, acea licărire de speranţă ” care învesteşte omenirea cu
atributele sacrului.
Scriitorul nu este ajutat de puterile divine, pentru că în acest spaţiu tărâmul htonic
devine infernal, iar frumuseţea e devorată de lumea grotescă a haosului. Câteva simboluri
religioase (taurul, leul, vulturul) trimit la cei trei evanghelişti (Luca, Marcu, Ioan); pe aceştia
iconografia creştină îi infătişează împreună cu respectivele simboluri semnificând: jerfa
(taurul), domnia lui Iisus (leul) şi imaginea Sfântului Duh (vulturul) despuiat de sacralitate in
infernul închisorii („cu puteri neajutate”) poetul devine un damnat. Aceşti evanghelişti
reprezintă simbolul moral, iar evocarea acestora semnifică lipsa potentialului divin.
Amintind secundanţii fabuloşi ai evangheliştilor - taurul, leul, vulturul - Arghezi îşi
situează versurile într-o compoziţie semnificativă, adjudecându-le un regim „minor” în raport
cu scrierile evanghelistilor ,opera, prin excelenţă al unui regim „major” legat de o
consemnare a absolutului.Mai mult decăt atât, versurile sale de acum înregistrează impresii
stimulate de un real al vieţii pe care, chiar dacă îl percepe, febra angelică a fiinţei noastre
este incapabilă sa le exprime.
„Unghia îngerească este tocită, epuizată sau nimicită de efort, astfel încât sarcina
scrierii, a exprimării este preluată de unghiile de la mâna stânga, mâna care în conformitate
cu un străvechi simbolism este asociată maleficului, demonicului.
Închisoarea, în prezentarea lui Arghezi, este un fel de bolgie a infernului dantesc în
care simbolic, omul se supune unor determinări negative, iar locul de claustrare este redus
la câteva componente mucigai, lipsa spiritualităţii divine, întuneric, damnare.
Mâna dreaptă este incapabilă să creeze semne hierofanice într-un loc al valorilor
confuze, iar urâţenia acestei lumi care poarta stigmatele răului, tulbură componenta angelică
a fiinţei. Lăsată pe seama „mâinii stângi” evocarea capătă profunzime surprinzătoare. Răul,
urâtul nu sunt mai mult decât conjuncturi, uneori prelungite, ale destinului, cărora omul fie şi
vinovat le opune aspiraţia spre frumos. În aceste condiţii demonul său interior îi dictează
versurile blestemate, rod al unui act luciferic: „sunt stihuri fără ani, stihuri de groapă, de
sete, de apă şi de foame, de scrum, stihuri de acum”.
Omul care fusese înregistrat cu o unghie îngerească pentru a-şi făuri opera, o
pierde datorită coborârii în infern; chiar lăsată să crească aceasta rămăşiţă a sacrului nu a
mai crescut „ori a fost convertită în instrument diavolesc. Noul instrument de creaţie este
generator de suferinţă („şi mă durea mâna ca o gheară neputincioasă să se strângă”),
poetul trăind drama imposibilităţii de a mai scrie ca altădată. Aceasta va conduce la un alt
tip de poezie – oglindă unei creaţii universale în care truda nu e suficientă, iar logosul nu se
mai întrupează în versul sacru.
Stihurile sunt fără an, ceea ce demonstrază valoarea artistică a acestora, fiind
eterne, sau proiecţia în neant a spiritului lipsit de perspectivă.
Poezia „Flori de mucigai” deschide în mod programativ ciclul cu acelaşi titlul în care
Arghezi aplică „estetica urâtului”, fiind unul dintre inovatorii limbajului poetic.
Neomodernismul

Nichita Stănescu, Leoaică tânără, iubirea

1. Preliminarii :
Poezia " Leoaică tânără, iubirea" face parte din volumul "O viziune a sentimentelor",
apărut în 1964, fiind al doilea volum de versuri stănescian. Mitul iubirii îşi găseşte
materializarea deseori în poezia stănesciană, iubirea fiind definită ca stare extatică a eului
poetic, care se obiectivează de cel care o trăieşte sau devine « întâmplare a fiinţei ».
Criticul Nicolae Manolescu vorbeşte de « o metafizică a concretului şi o fizică a
emoţiilor »  prezentă în universul creaţiei stănesciene, iubirea fiind o formă de
autodiagnosticarea a fiinţei, de cunoaştere profundă, abisală şi de elevaţie spirituală. Prin
transparenţa imaginilor, proiecţia cosmică, prin originalitatea metaforelor şi simetria
compoziţională poezia este una din capodoperele artelor poetice ale patrimoniul literaturii
române.

2. Tema :
Tema poemului o constituie iubirea, ipostazată în imaginea arămie a unei leoaice şi
văzută ca stare de graţie a fiinţei, într-o corelaţie indestructibilă cu creaţia. Iubirea devine
o formă de autocunoaştere şi definire a sinelui în raport cu lumea.

3. Structura :
   Poezia este simetric constituită, materia lirică fiind alcătuită din trei unităti strofice,
gravitând în jurul motivului erosului, prezentat într-o gradaţie ascendentă, incipitul şi finalul
fiind marcat de imaginea leoaicei, care suferă transformarea timpului. Astfel , la început, ea
este surprinsă prin epitetul tânără, apoi devine, arămie, retrăgându-se în aureola unui
deşert, în aşteptarea, probabil, a unei alte victime. Formula poemului este cea a confesiunii
lirice, nerespectând canoanele clasice, cu versuri inegale, rimă sporadică şi utilizând
tehnica ingambamentului.
 4.Titlul : .
Titlul este exprimat printr-o metaforă în care transpare imaginea iubirii, văzute sub
forma unui animal de pradă agresiv, "leoaică tânără", simbol al forţei, al ferociţăţii
pasionale cu care atacă, al fertilităţii şi dezlănţuirii ardente.

5. Semnificaţii :
Prima strofa exprimă vizualizarea sentimentului de iubire, sub forma unei tinere
leoaice agresive, care îi sare "în faţă" eului liric, având efecte devoratoare asupra identităţii
sinelui, înfigându-şi "colţii albi [...] în faţă" , punându-şi astfel năvalnic amprenta asupra
acestuia. Muşcătura leoaicei îi inoculează fiinţa cu virusul iubirii, care îi va produce
modificări la nivel trupesc şi sufletesc.
Pronumele la persoana I, "mi", "mă", "mi", "m", potenţează confesiunea eului poetic,
acesta conştientizând că iubirea îl "pândise-n încordare/ mai demult", dar coliziunea cu
erosul îi provoacă efecte devastatoare. Impactul pare astfel neaşteptat, cu toate că
ameninţarea ei tumultoasă e mai veche.
Utilizarea epitetului tânără evidenţiază forţa regeneretoare a iubirii, situarea ei în
eternitate, efervescenţa şi energia de care dă dovadă.
Strofa a doua accentuează efectul psihologic al acesteia asupra eului liric, lumea
preschimbându-se sub energia stimulatoare de noi universuri, capabile să transceandă
fiinţa în absolut. Iubirea, care degajă asupra sensibilităţii eului poetic o energie
omnipotentă, este extinsă la nivelul întregului univers: "Si deodată-n jurul meu, natura/ se
făcu un cerc de-a dura,/ când mai larg când mai aproape,/ ca o strângere de ape". Forţa
fascinantă a erosului compune lumea după alte legi, dimensiunile par a-şi pierde universul
static, haosul lumii se ordonează, prin vitalismul acestuia.
Rotirea în cerc a lumii sugerează capacitatea demiurgică a acestui sentiment de a
naşte o lume, în care poetul devine centrum mundi , cercul fiind imaginea perfecţiunii
acestui nou univers ontic şi a timpului sacru, repetabil.
Percepţiile senzoriale se alterează şi trăiesc o aventură a spiritului spre absolut, prin
dematerializarea fiinţei, într-o dedublare a sinelui, în care privirea şi auzul se înalţă
asemenea ciocârliei, ca manifestare sublimă a bucuriei superioare, a fericirii de a iubi.
Simţurile devin parte imaterială a unui nou corp , vehicul spre o lume fascinantă, dominată
de cântecul sublim al sferelor.
Eul liric este extaziat de noul sentiment neaşteptat care-l copleşeşte, iubirea,
reflectată în sufletul preaplin al poetului, fiind ca o izbândă cerească, prin imaginea
curcubeului ”tăiat în două ", fenomen fascinant al luminii generatoare de lumi. Astfel spaţiul
nou creat se eliberează de spaţiul profan, lumea se fluidizează, simţurile se acutizează,
într-un ludus erotic de mare profunzime.
Strofa a treia revine la momentul iniţial, "leoaica arămie/ cu mişcările viclene" fiind
metafora iubirii agresive, insinuante, devoratoare pentru eul liric. Sinele poetic îşi pierde
concreteţea şi contururile sub puterea devastatoare a iubirii. Poetul nu-şi mai recunoaşte
fiinţa, bulversat de "atacul" surprinzător :"Mi-am dus mâna la sprânceană,/ la tâmplă şi la
bărbie,/ dar mâna nu le mai ştie". Descătuşarea simţurilor poate fi interpretată ca o
cunoaştere absolută, prin pătrunderea dincolo de investigaţia comună a lumii.
Eul liric identifică sentimentul drept imagine a unei leoaice "arămii", care se mişcă în
spaţiul profan al lumii, alunecând "înc-o vreme,/şi-înca-o vreme...", sugerând permanenta
forţă a iubirii de a reclădi spatiul unui paradis pierdut. Eternitatea cu care se înconjoară
leoaica-iubire face distincţia între universul comun şi cel erotic care umple lumea banală,
deşertul vieţii cu strălucire. Poetul ştie că iubirea este perfidă, are "mişcări viclene", dar
fericirea trăită momentan vine după o perioadă ternă a vieţii, "un deşert", care capătă brusc
"strălucire". Iubirea, ca formă a spiritului, invinge timpul, dând energie şi profunzime vieţii.   
Poezia este o romanţă cantabilă a iubirii, sentiment materializat, vizualizat de Nichita
Stanescu ca stare sufletească, capabilă să potenţeze o lume miraculoasă.
III. DRAMATURGIA
Comedia

O scrisoare pierdută de Ion Luca Caragiale

1. Preliminarii : Capodopera dramatugiei lui Caragiale, O scrisoare pierdută

(1884), îşi fundamentează mesajul pe atitudinea critică faţă de societatea vremii,
ruinarea satirică a instituţiilor, moravurilor, tarele societăţii contemporane. Prin “vastul
bâlci” “al comediei umane” create, eroii lui Caragiale se mişcă, mereu actuali, o galerie
de tipuri pitoreşti şi reprezentativi.
Prin Caragiale, comedia românească se apropie considerabil de ceea ce
înseamnă comedie modernă, prin modalitatea de abordare inedită a unor tehnici
consacrate în comedie: încurcătura, coincidenţa , qui-pro-quo-ul, subiectul etern al
cuplului, echivocul, scrisoarea pierdută, confuzia. Caragiale a reuşit să se detaşeze de
tradiţa comediei uşoare, de un comic superficial, fiind unul dintre creatorii structurii
dramatice de eternă actualitate. Dramaturgul realizează o înnoire a tehnicii dramatice
prin modificarea naturii conflictului dramatic, o ştiinţă rară a replicii, o insolită capacitate
de esenţializare şi surprindere a arhetipului..
Caragiale critică virulent tarele societăţii, fiind convins că răul nu este un accident, ci un
viciu de structură şi că aşa–zisele practici democratice adăpostesc de fapt injustiţia şi
imoralitatea. În spiritual acestei vizuni autorul însuşi declara despre sine: “simt enorm şi
văd monstruos”.
Prin proliferarea personajul absent, exploatarea clişeelor verbale şi a truismelor din
presa vremii, valorificarea oratoriei, Caragiale poate fi considerat un modernist “avant la
lettre”.
Piesele sale se impun printr-o tipologie realistă, variată şi reprezentativă: fiecare
personaj (Caţavencu, Trahanache, Pristindă) întruneşte însuşirile de bază ale tipului
(politicianul demagog, slujbaşul umil, etc.) în trăsături individuale, particulare. Caragiale
are meritul de a fi adus pe scenă personaje vii, definite complexe, autentice.Personajele
sunt surprinse în două iposteze fundamentale: în viaţa publică, politică şi în viaţa de
famile. Cele două teme esenţiale ale comediilor sunt deci politica şi amorul.
2. Titlul piesei :
Titlul O scrisoare pierdută  denumeşte obiectul generator de conflict, scrisoarea fiind un
suprapersonaj al comediei, pierderea şi găsirea ei provocând întreaga mişcare scenică a
personajelor.
Forma articulată cu articol nehotărât sugerează că este vorba doar de unul din multele
texte particulare, folosite ca mijloc de şantaj în lupta politică.

3. Structura :
O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, proiectată în timpul alegerilor, când
lupta pentru putere elimină subtil orice mască şi omul se arată aşa cum este în realitate, în
stare de orice pentru a obţine puterea. Din această perspectivă lupta electorală nu este o
luptă de principii, ci de interese personale. Acţiunea piesei se petrece într-un oraş de
provincie, capitala unui « judeţ » de munte, numele acestuia nefiind precizat deoarece
farsa alegerilor este aceeaşi peste tot.

4. Tema :
Problematica piesei se poate reduce la două cuvinte: politica şi amorul, cu toate că
în subtext, mesajul este însă mai profund. În primul rând, Caragiale critică farsa alegerilor
din trecut, dezvăluind o tristă realitate: pierderea unei scrisori compromiţătoare hotăreşte
viaţa politică unui orăşel.
Dramaturgul surprinde mijloacele necinstite, folosite în lupta politică, corupţia şi
demagogia politicienilor, evidenţiind incultura, prostia unor politicieni din vremea sa.
Aceste trăsături negative dovedite în lupta politică caracterizează şi viaţa intimă de
familie.

5. Semnificaţii :
Piesa prezintă lupta ce se dă pe plan local pentru desemnarea , de către partidul de
guvernământ, a candidatului pentru Cameră, complicată de grupurile de interese,
reprezentate de facţiunea de guvernământ, care îl sprijină pe Farfuridi, prin Tipătescu,
prefectul judeţului, şi Zaharia Trahanache, prezidentul a numeroase « comitete şi comiţii »,
şi cealaltă grupare care se autodeclară independentă, propunându-l pe Nae Caţavencu,
susţinut de « dăscălime » şi « popime ». Acesta din urmă, redactor al ziarului « Răcnetul
Carpaţilor », adept al curentului « mai liberal » al partidului, practică şantajul printr-un obiect
compromiţător, o « scrisorică de amor » a prefectului Tipătescu către « Coana Joiţica »,
adică Zoe Trahanache, soţia « onorabilului » Zaharia.
Conflictul este banal, disputându-se în jurul acestei scrisori de dragoste, pierdută de
Zoe, găsită de cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de către Caţavencu, care
ameninţă cu publicarea ei, în cazul în care nu i se va susţine candidatura şi alegerea ca
deputat.
Gândindu-se la consecinţele publicării acesteia, Zoe şi Tipătescu acceptă, după ce
prefectul încercase ă intre în posesia ei prin mijloace samavolnice, să îl susţină pe
Caţavencu.
Plimbarea scrisorii de la un personaj la celălat luminează caractere, psihologii. Ea îi dă
putere celui care o are în stăpânire, şi produce spaimă celui care o pierde.
Cei doi şantajaţi recurg şi ei la ameninţări şi în cele din urmă ajung la şantajul cu o poliţă
falsificată de Caţavencu. Când lupta dintre cei doi atinge punctul culminant, apare
candidatul de la centru, Agamiţă Dandanache, despre care autorul precizează că e: mai
prost ca Farfuridi, şi mai canalie decât Caţavencu. Acesta repetă procedeul şantajului,
ajungând să fie propus candidat tot printr-o scrisorică de amor.
Pe acest traseu defilează figurile tipice ale unei lumi aflate într-o luptă permanentă pentru
putere, conturându-se conflicte derizorii.
Interesele contrare se se ciocnesc în timpul şedinţei de numire oficială a candidatului,
dar intervine poliţaiul Pristanda, care pune la cale un scandal, menit să-l readucă la tăcere
pe Caţavencu. In încăierare, acesta pierde scrisoarea şi dispare pentru o vreme,
producând mari emoţii. Limpezirea situaţiei se realizează în ultimula act, când Cetăţeanul
turmentat înapoiază scrisoarea « adrisantului », iar cel trimis de la centru este ales în
unanimitate, aşa cum promisese conu Zaharia. Nae Caţavencu, dezarmat, schimbă tactica
parveniri : acceptă să prezideze banchetul dat în cinstea deputatului ales şi a prefectului ,
ajungând să se îmbrăţişeze cu foştii adversari, într-o atmosferă de carnaval, accentuată de
muzica săltăreaţă condusă de Pristanda.
 Satira este cuprinzătoare şi necruţătoare. Personajele sunt definite complex, prin
fapte, nume, limbaj. Caragiale îşi pune personajele să vorbească, să ţine discursuri din
care practic se autodesfiinţează, demonstrându-şi prostia, inclutura, demagogia.
Personajele îmbină trăsături general valabile cu trăsături particulare, individuale. Astfel
Caţavencu este demagogul latrans. Zoe este soţia infidelă, amantă. Tipătescu este junele
prim (amantul). Dandanache este prostul vanitos.
Nae Caţavencu este reprezentantul tinerii burghezi locale, candidatul grupului, tânăr
inteligent şi independent. Deviza sa este scopul scuză mijloacele, a spus nemuritorul
Gambetta. Pentru a câştiga lupta politică, Caţavencu nu ezită să folosească şantajul.
Atâta vreme cât are scrisoarea este orgolios, agresiv, inflexibil. După ce pierde scrisoarea,
devine umil, linguşitor, supus. Principala trăsătură a lui Caţavencu este capacitatea de a se
adapta la orice situaţie. El este mereu pregătit să schimbe masca. Discursurile sale pun în
evidenţă inclultura, lipsa de logică. El ştie să emoţioneze, să plângă, să influenţeze
ascultătorii. Caţavencu este un actor desăvârşit: când se urcă la tribună el îşi intră în rol.
Caţavencu ştie să simuleze orice emoţie, orice sentiment. Noţiunile de ţară, popor, progres,
reprezintă pentru el simple lozinci în lupta electorală: «  Domnilor!… Onorabili concetăţeni!
… Fraţilor!… (plânsul îl îneacă.) Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă
apucă aşa de tare… suindu-mă la această tribună… pentru a vă spune şi eu… (plânsul îl
îneacă mai tare.)… Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale… în aceste momente
solemne… (de-abia se mai stăpâneşte) mă gândesc… la ţărişoara mea. »
Exprimarea lui Caţavencu cuprinde numeroase contradicţii: Industria română e
admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire…;…după lupte seculare
care au durat aproape 30 de ani…; Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face de loc în
ţara noastră!
Farfuridi cu Brânzovenescu alcătuiec un cuplu comic prin prostie şi incultură. Viaţa
ordonată de care face atâta caz Farfuridi este o aparenţă, o iluzie pentru că în mintea
personajului domneşte haosul: Şi eu am n-am să-ntâlnesc pe cineva, la douăsprezece fix
mă duc la târg.; Eu am n-am clienţi acasă, la unsprezece fix mă-ntorc din târg…; Şi-eu am
n-am înfăţişare la douăsprezece fix mă duc la tribunal.
Obsesia personajului este de a nu fi păcălit, înşelat. Cu toate acestea acceptă
trădarea, dacă o cer interesele partidului sau ale persoanei: Trădare să fie, dacă o cer
interesele partidului, dar să ştim şi noi! Şi Farfuridi ţine discursuri, în realitate antidiscursuri
prin care îşi dovedeşte permanent prostia. Foloseşte şi el enunţuri adversative greşite:
Iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători!
Memorabilă este scena conceperii telegramei cătră centru, când Farfuridi şi
Brânzovenescu dovedesc o prostie dezarmantă: Trebuie să ai curaj ca mine, trebuie să o
iscăleşti, o dăm anonimă!
Un alt exemplu semnificativ pentru exprimare ilogică este părerea lui Farfuridi
despre revizuirea constituţiei: Din două una, daţi-mi voie: ori să revizuiească, primesc! dar
să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe
ici pe colo, şi anume în punctele… esenţiale…
În piesă Farfuridi este o victimă rămânând înafara manevrelor electorale.
O figură a aparte este Agamiţă Dandanache. Numele personajului provine din
Agamemnon. Diminutivarea acestuia şi îmbinarea lui cu Dandanache sugerează ridicolul şi
ramolismul (senilitatea). Agamiţă este foarte priceput în lupta politică din moment ce
câştigă lupta electorală. Este la fel de corupt ca ceilalţi, folosind şi el mijloace necinstite ca
şantajul cu un text particular, dar mai ticălos, pentru că nu restituie scrisoarea cu intenţia de
a o folosi şi în alte situaţii: Cum se poate, coniţa mea, s-o dau înapoi? S-ar putea să fac
aşa prostie? Mai trebuie s-aldată… La un caz iar… pac! la „Răsboiul”.
Exprimarea lui Dandanache cuprinde multe greşeli. Este ilogică; dacă ceilalţi sunt în
stare să ţine discursuri, Dandanache nu este în stare să facă acest lucru, pentru că nu
poate: În sănătatea alegătorilor… cari au probat patriotism şi mi-au acordat…(nu
nemereşte) asta… cum să zic de!… zi-i pe nume de!… a! sufradzele lor; eu care familia
mea de la patuzsopt în Cameră, şi ei ca rumânul imparţial, care va să zică… cum am
ziţe… în sfârşit să trăiească! (Urale şi ciocniri.) Veşnicul luptător de la patruzsopt este
profitorul care ştie să descurce.
Cetăţeanul turnamentat reprezintă marea masă anonimă a alegătorilor. Ticul său verbal Eu
cu cine votez? demonstrează totala dezorientare a alegătorilor, care rămân în afara tuturor
manevrelor politice. Ameninţat de demagogia electotrală, de trecerile dintr-o tabără în alta,
cetăţeanul turmentat dovedeşte mereu o naivitate dezarmantă. Părerea şi votul său nu au
importanţă, pentru că alegerea candidatului nu se face pe faţă, în mod cinstit, ci prin
manevre necinstite..
Ghiţă Pristanda este tipul funcţionarului servil, linguşitor, incorect, dovadă afacerea cu
steagurile. Complet lipsit de principii morale el trece cu uşurinţă dintr-o tabără în cealaltă.
Ticul său verbal Famile mare renumeraţie mică după buget sugerază că personajul este
preocupat mereu de câştig. Un alt cuvânt pe care îl repetă este curat, ajungând la celebra
formulă curat murdar. Ghiţă Pristanda este mereu de partea celui puternic, dar este servil,
linguşitor şi cu cei învinşi momentan, pentru că acesta ar putea să fie învingătorii de mâine.
Trahanache este preşedintele partidului local de guvernământ, al Comitetului Permanent,
al Comitetului Electoral, a Comitetului Şcolar şi altor comitete şi comiţii. Ca şef de partid,
Trahanache face parte dintr-un sistem în care îşi îndeplineşte perfect rolul, pentru că are
experienţă şi cunoaşte manevrele politice. Ticul său verbal Ai putinţică răbdare este o
încercare de a câştiga timp, pentru a calcula pasul următor. Trahanache este în stare de
orice pentru a păstra imaginea de cetăţean onorabil, şi de om venerabil. Deşi ţine la
morală, la principii, la onorarea lui de familist, Trahanache tolerează din interes relaţia
dintre soţia sa Zoe Trahanache şi prefectul Tipătescu. Exprimarea personajului este ilogică,
greşită: Unde nu e moral, acolo e corupţie şi o societate fară prinţipuri, vrea să zică că nu le
are. Critica literară vede în Tipătescu un homopolicus perfect, adaptat societăţii sale. Spre
deosebire de Caţavencu, Trahanache şi-a atins toate scopurile: el vrea doar să-şi păstreze
locul câstigat. Personajul este ridicol tocmai prin contradicţia dintre aparenţă şi esenţă. El,
omul obsedat de familie şi morală, nu-şi pune nici măcar un moment problema că
scrisoarea ar putea să cuprinde un fapt real, copromiţător. Deci pe el deranjează pierderea
scrisorii şi nu adevărul cuprins în ea.
Zoe Trahanache este soţia lui Trahanache şi amanta lui Tipătescu. Femeie voluntară,
ambiţioasă, deşi nu deţine nici o funcţie în realitate îl manevrează pe toţi. Zoe nu-şi pierde
siguranţa de sine nici când Caţavencu ameninţa cu publicarea scrisorii. Ştie să conducă
bine şi bărbatul şi amantul, obţinând maximul de profit din această situaţie.
Tipătescu este prietenul lui Zaharia Trahanache şi amantul lui Zoe. În calitate de prefect el
conduce judeţul după bunul său plac. După pierderea scrisorii îi promite lui Caţavencu
funcţii şi dă ordin să fie arestat. Este singurul personaj care se exprimă corect, dar
asemenea cerolalte personaje este corupt neruşinat în stare să folosească orice mijloc în
lupta politică. El descoperă poliţele falsificate prin care încearcă să şantajeze pe
Caţavencu. Un singur moment îşi pierde capul, când îi propune lui Zoe să fugă împreună.
În rest Tipătescu se stăpâneşte perfect, reprezentând omul politic care şi-a realizat toate
ambiţiile.
Caragiale este un maestru al comicului. Şi în această comedie sub învelişul râsului se
ascunde satira. Dramaturgul sancţionând defectele oamenilor şi ale societăţii. Şi în
comedia lui Caragiale sursa comicului este contradicţia dintre aparenţă şi esenţa, dintre
ceea ce vor să pară personajele şi ceea ce sunt ele în realitate. Aparenţa este de cinste,
corectitudine, amabilitate, dar realitatea este cu totul alta: corupţie, parvenitism, demagogie.
Astfel Caţavencu, Dandanache, Zoe, Trahanache, Prisanda sunt surprinşi în renunţarea lor
de la condiţia ideală pe care ar trebui să o reprezinte (Zoe în contrast cu o femeie cinstită,
Caţavencu în contrast cu adevăratul politician).

6. Comicul :
Sunt prezente în această comedie diferite nuanţe ale comicului.

Comicul de caracter :
Criticii literari au observat că dramaturgul Caragiale deplasează accentul de pe diformitatea
exterioară a personajelor comice pe diformitatea interioară, intelectuală: prostia, ticăloşia,
ipocrizia. În acest sens cu excepţia lui Tipătescu toate personajele sunt comice prin ceea
ce fac şi ceea ce spun.
Comicul de limbaj :
Comicul de limbaj este mai bine realizat. Limbajul folosit de personaje oferă informaţii
preţioase despre identitatea personajelor, despre origine, profesiune , nivel de cultură,
inteligenţă, aparenţa politică. Cu puţine excepţii personajele se exprimă greşit, folosind
pleonasme, truisme, contradicţii, nonsensuri. Toate aceste greşeli de limbă sunt o
inepuizabilă sursă de râs, dar pun în lumină nivelul intelectual şi sufletesc al acestor
personaje. Predomină pronunţarea greşită a unor cuvinte: andrisant, bampir, plebicist,
renumeraţie (Pristanda); capitalişti (Farfuridi), ticurile sau autonomismele verbale
(Stimabile; Ai putinţică răbdare. Trahanache).
Comicul numelelor ocupă un loc important, fiind nu numai o sursă de râs, de
amuzament, ci şi un instrument a satirei. Astfel aluziile culinare (legate de alimentate)
-Farfuridi, Brânzovenescu-; diminutivele ridicole -Agamiţă Dandanache-; rădăcinile
semnificative -Caţavencu- sugerează trăsături ale posesorilor acestora: prostia, senilitatea
şi demagogia .
Vorbind despre talentul lui Caragiale în caracterizarea personajelor prin nume,
criticul Ibrăileanu preciza: Numele din opera comică a lui Caragiale le dau impresia că fac
parte din personajele pe care le denumesc… La prima lectură sau reprezentare a unei
comedii a lui Caragiale, simţim că personajele nu puteau să aibă alt nume, în orice caz că
au numele lor.
Piesa este remarcabilă în primul rând prin arta compoziţiei. Tehnica este aceea a
amplificării treptate a conflictului. Iniţial apar în scenă Tipătescu, Trahanache, Zoe care sunt
alarmaţi de un eveniment petrecut înafară şi dezvăluit parţial. Apoi în prim plan apare
Caţavencu şantazistul şi astfel se realizează conflictul fundamental a piesei. La acest
conflict fundamental autorul adaugă o serie de conflicte noi, secundare, astfel încât
acţiunea se complică progresiv, modalitate cunoscută sub numele de tehnică bulgărului de
zăpadă.