Asumarea realului ca text nu se petrece în termenii livreşti ai textualismului: cartea rămîne în primul rînd

poveste şi are de a face mai mult cu predestinarea, decît cu am estecarea datelor lecturii cu semnele
vieţuirii. De aceea, Artistul, departe de a fi eul incert din romanele textualiste, care se întreabă dacă nu
cumva el este marioneta textului său ori recunoaşte deschis supremaţia acestuia şi i se supune, este, la
Agopian, Stăpînul absolut, „dictatorul11 în sensul cel mai propriu şi mai complet al cuvîntului'. Aceeaşi
instanţă este prezentă mai tîrziu în romanul Tobit, din 1983: „Numai că el, Stăpînul, este perfect, nu
poate fi certat pentru ceea ce a făcut, singur trebuie să se certe cititorul şi, mai bine, cei care citesc
cartea se vor certa între ei la nesfîrşit.

Dimensiunea acestui personaj esenţial al prozei lui Agopian este aproape sacrală, la fel cum m agică răm
îne cartea însăşi, cea care povesteşte destinele dincolo de orice determinare individuală: tatăl lui Tobit
„avea [...] credinţa că în m ultele cărţi care or fi pe lume, într-una din ele este scrisă viaţa lui.

Lectura cărţii se face în sensul lecturii borgesiene, al descifrării efectelor cuvintelor, al puterii lor de
întrupare. Cartea rămînînd atotputernică, nedevalorizîndu-se prin textuare, impune o lectură prin alte
metode decît acelea deprinse printr-o minimă erudiţie culturală. Acelaşi personaj din roman nu citeşte
niciodată mai m ult decît primele pagini ale mereu aceleiaşi cărţi pentru că: „nu ştia să citească".

Carţea-destin poate fi descifrată, însă numai pe măsură ce înţelesurile cuvintelor ei devin înţelesurile
existenţei înseşi, pe măsură ce individul^ se lasă prins de poveste şi transformat în personaj al ei, aşa
cum se întîmplă cu Tobit şi cu povestea vieţii lui. Autorul insistă chiar, la un moment dat, asupra
identităţii de esenţă între indivizii „realităţii" şi personajele cărţii, care dovedesc, în cele din urmă, un
acelaşi grad de corporalitate.

Scriitorul cunoaşte principiul demontării convenţiilor literare şi alege, de aceea, cel mai adesea, ca
pretext al romanelor sale fantastico-magice, momente istorice: spre exemplu, în Tobit, el pretinde că se
lasă convins de mecanismele romanului realist şi anexează o Addenda întocmită după toate regulile
postmodernului (în ea se amestecă fragmente din tomuri serioase de istorie despre Oltenia în perioada
stăpînirii austriece, cu bucăţi de pură ficţiune, precum ultim a serie de note, despre popa Vasile, sau cu
colaje de document şi ficţiune, precum notele despre medalierea lui Tobit în 1717). La fel, Tobit se
angajează grav-parodic într-un soi de Bildungsroman: tatăl său i-l încredinţează pe rebegitul înger Rafail,
spunînd: „Nu mai rămîne decît să-l iei tu în spate şi să porniţi spre afaceri şi nuntă şi blagoslovenie.“

Detectăm în tonalităţile lui Agopian imitaţii stilistice după un Sadoveanu, descompuneri de sens ale unor
sintagme funcţionale la figurat3 etc. Spre deosebire de majoritatea prozatorilor optzecişti, Ştefan
Agopian nici nu supralicitează aceste formule de deconstruire a unor alte „urme“ culturale, nici nu le
acordă prioritate în defavoarea ficţiunii. Dimpotrivă, motivaţia şi fundamentarea literaturii par să fie,
pentru Agopian, adînc ontologice, de unde şi interesul pentru restabilirea categoriilor umanului: a
timpului, a spaţiului, a angelicului sau a demonicului. în Tobit, scriitorul stabileşte explicit coordonatele
unui timp diferit: „timpul merge [...] altfel. Poate fi comparat cu bucla unei sfori prost întinse."

Dimensiunile sale sînt pur subiective, discursurile au loc în simultaneitate, linearitatea îşi pierde
justificarea. De aceea, personajele se determină reciproc: unele există sau acţionează în functie de visele
sau de inchipuirea celorlalte.
P resiu n ea isto rică se d eza m o rsea ză şi tim p u l d ev in e un teritoriu oricît d e la x pentru n esfîrşite
ra fin a m en te estetic e şi o ric ît d e p e r m isiv unei serii în tregi de aparente gratuităţi

refuzul îngerului Rafail de a mai exista, de a mai trai, deci, in aşteptare goală, din Tobit („Nu are rost să
mai aşteptăm ')

Aspectul erudit fantast si ezoteric al prozei lui AGOPIAN se accentueaza in romanele Tobit (1983) si
Sara (1987), care formeaza o unitate, atat prin personajele comune, cat si prin epoca, desi actiunea
se muta din Oltenia ocupatiei austriece (din primul roman) la Sibiu, de asemenea sub austrieci. Daca
amestecul de Occident si Orient sporeste - cum s-a observat - pitorescul acestei lumi, personajele
principale sunt scoase direct din textura biblica: Tobit, Sara, ingerul Rafael. 

Preocuparea obsesiva a personajelor lui AGOPIAN e ca nimeni nu se poate sustrage propriei povesti,
care trebuie traita "pana la capat", asa cum este prescrisa fiecaruia. in felul acesta, fictiunea isi
impune cu autoritate regimul stilistic, dupa cum semnele fatalitatii accentueaza la tot pasul tragismul
subiacent al unei lumi de vis si cosmar. Miscandu-se hipnotic "in limitele unei povesti depanate de
altcineva", eroii - mai mult niste fantose - par tot timpul ingroziti de soarta ce ii asteapta. De obicei,
se comporta ciudat, pana la absurd, ca si cum ar vorbi de dincolo de moarte. Confesiunile lor sunt un
fel de amintiri din viitor. De fapt, pentru ei nu mai exista misterul viitorului, dar prin suprapunerea,
pana la indistinctie, a planurilor temporale, sentimentul timpului se adanceste si mai mult. Tot
farmecul povestirii, cu numeroase distorsiuni insolite si incetiniri de ritm, vine din aceasta ambigu-
izare a datelor - extrem de sumare - ale fundalului istoric preconizat: cel mai adesea, un numar redus
de personaje si de intamplari, tinute strans la un loc prin contractie temporala, dilatate insa enorm la
scara fictiunii. Povestitorul este, in acelasi timp, profet, iar in Ziua maniei (1979), romanul de debut al
lui A., se identifica, pe rand, cu Lucia si Vasile Glavan Batranul: deopotriva oameni ai destinului, dar si
oameni ai libertatii. Fiindca acestia nu mai cunosc "adevarata masura a timpului", confuzia dintre vis,
realitate si fictiune atinge paroxismul. Reteta epica e divulgata brutal de Scrisorile Luciei (scrisori din
Sodoma), din care am spicuit, mai inainte, cateva idei programatice, de bataie mai lunga insa. Forta
de anticipare, de-a dreptul socanta, a naratiunii face sa se acumuleze, treptat, noi detalii si, mai ales,
o imensa cantitate de tensiune exploziva demonica. Conventional, este aleasa ziua de "15 Maiu 1915",
dar, la proportiile dilatate ale fictiunii, "ziua maniei" se va perpetua la nesfarsit. Fundalul istoric real
(Glavan Batranul este fiu de pandur, el insusi va participa ca voluntar la razboiul din 1877, iar fiul sau,
logodnicul secret al Luciei, va muri in luptele de pe malul Oltului, in primul razboi mondial) e asimilat
complet de fictiune, pe masura ce naratiunea inainteaza, prin stratificari si intersectari epice multiple,
pentru a comprima la urma din nou "subiectul" in secventa finala, echivalenta cu o povestire
exemplara: "cand toate se inlantuie asa cum trebuie si pe drumul cel mai scurt". Surprinde, in textul
romanului, prezenta tulburatoare a "ingerului", in ciuda rolului ambiguu rezervat de autor: pentru a
pedepsi, in scrisorile Luciei, ori pentru a salva. Ca si celelalte referiri biblice invocate ("Dumnezeu din
cer priveste si tot ce se intampla este rostuit") confera o dimensiune paradigmatica putinelor
intamplari propriu-zise din roman: tribulatiile nefericite ale Luciei Zames-cu, aventurile galante (si nu
numai) ale lui Glavan Batranul, afacerea cu icoanele bisericii din Colentina, sirul de incendii din final.
Cu abilitate si multa inspiratie totodata, AGOPIAN innoada si dezleaga actiunea, de tip labirintic,
mizand mai mult pe sugestia de atmosfera si pe efectul pur stilistic al unor secvente de text reluate
ostentativ. Cadrul istoric de epoca pare numai un pretext: "evenimentele importante sunt semnalate
doar in treacat, totul constituindu-se prin atmosfera frivolitatilor anistorice, fapt ce poate fi luat drept
ironic". (I. Negoites-cu). Deocamdata, viziunea sodomica asupra existentei din scrisorile Luciei nu e
dusa pana la ultimele consecinte, dar dominanta este deja tema vinovatiei (blestemul care apasa
asupra neamului Glavanilor si Zar-nestilor), in timp ce punctul terminus al traiectului fiecarui personaj
este - implacabil - moartea. Si in al doilea roman, tot cu tenta istorica, intitulat Tache de catifea
(1981) toti sunt deja morti - in fictiune -, inainte de a muri propriu-zis. Daca in primul roman tema
Artistului, asimilat Demiurgului, ramanea cumva exterioara, de asta data tema Autorului este
introdusa inca de la inceputul naratiunii, o naratiune la persoana intai, in care Autorul devine el insusi
Personaj al propriei fictiuni. Din capul locului, marturisirea naratorului ca nu mai apartine lumii celor vii
introduce, cum s-a observat, o unda de fantastic: "Acum, cand cititi cuvintele acestea, cuvinte spuse
de fapt pentru o femeie, dar potrivindu-se la fel de bine si pentru mine, sunt mort. Mort si ingropat, si
uitat de multa vreme, de atunci, de cand, intr-o zi oarecare din vara anului 1848, Mamona cel Tanar
ma va omori." Toate faptele enuntate in prima secventa a cartii sunt reluate apoi, cu incetinitorul sau
punctate din nou in vis. Un vis si mai livresc decat in Ziua maniei. Cum nimeni nu mai crede in
memorie, naratiunea se defasoara dupa logica aleatorie a lui "ca si cum", combinata cu un soi de
resemnare in fata inevitabilului. Acelasi sentiment acut» de fatalitate, intarit de privirea inflexibila a
ochiului ceresc si de constiinta, cat se poate de insolita, a unui destin sublim, de natura pur livresca
insa, anunta imperios supratema romanului: "Totdeauna m-a ingrozit Cartea asta. De ce sa inghita
Ioan Cartea si de ce sa fie amara? Noi suntem Cartea, suntem bagati intr-o carte, scrisa de cineva."
La aceasta se adauga frecvent obsesia judecatii ultime, a implinirii sensului vietii in moarte, dar cadrul
se largeste treptat, pana cuprinde intreaga conditie umana. Personajele (in afara de Costache
Vladescu, zis Tache de Catifea, naratorul-autor, sa-i amintim pe Mamona cel Batran, Vaucher, Piticul,
boier Lapai, Mamona cel Tanar) participa, nu intotdeauna cu luciditate, la acest scenariu invaluit in
teroare si mister. Tot ce se mai intampla e anticipat printr-un discurs epic repetitiv, structurat pe mai
multe alternative temporale, cu inclinatie adesea spre macabru, fetid si grotesc, dar si spre descriptia
sinestezica a unei suprarealitati, deopotriva interioare si exterioare. Mai ales Tache de Catifea, insotit
de Piticul si boierul Lapai, amintesc de cuplurile picaresti, in peregrinarile lor de la un han la altul, dar
dominant e sentimentul paralizant al inactiunii, al unei stari contemplative, de febrila asteptare: "- Ori
mergem, ori stam, drumul pe care il vom face va fi acelasi". Chiar urmandu-1 pe Tudor, acestia ajung
la Bucuresti, dupa ce el fusese ucis. incarnate a doua oara, in fictiune, personajele sunt absorbite
complet de aceasta tensiune tot mai nelinistitoare, cu cat se apropie de final. Cu totii traiesc intr-un
"anotimp de frica si de sporovaiala, si de neliniste". Nu lipsesc, desigur, aluziile culturale de tot felul,
cu trimiteri nu mai putin rafinate la neoplatonici si alchimie (episodul din casa batranului evreu
Herzog), ingrosarile realist-grotesti, amestecul de morbid si scatologic, indeosebi din partea a doua a
romanului, intitulata Luxuria. Aspectul erudit fantast si ezoteric al prozei lui AGOPIAN se accentueaza
in romanele Tobit (1983) si Sara (1987), care formeaza o unitate, atat prin personajele comune, cat si
prin epoca, desi actiunea se muta din Oltenia ocupatiei austriece (din primul roman) la Sibiu, de
asemenea sub austrieci. Daca amestecul de Occident si Orient sporeste - cum s-a observat - pitorescul
acestei lumi, personajele principale sunt scoase direct din textura biblica: Tobit, Sara, ingerul Rafael.
Proiectia onirica, alimentata nu mai putin de "constiinta textua-litatii", transfigureaza in asemenea
maniera datele concrete ale cadrului de epoca, incat personajele insele pot parea simple halucinatii ale
autorului-narator sau produse ale practicilor oculte alchimice sau de magie neagra, in care - nu incape
indoiala - se disting si "semnele unui paganism spiritual". Sara, bunaoara, este o fetita moarta la cinci
ani, in Spania, si readusa la viata in Sibiu, dupa douazeci de ani de la moartea ei. Este readusa la
viata intr-o lume in care (marturiseste intr-un interviu A.) "morbidul, senzatia imediata, amanuntele
dezgustatoare sunt menite sa o convinga ca a parasit o lume in care nu merita sa traiesti." La limita,
concurenta dintre istorie si destin, mai ales in Tobit, ia forme dintre cele mai tragice, dar sunt
numeroase si paginile de "nesfarsita cruzime comica si ironica". Actiunea propriu-zisa se complica din
nou labirintic, prin glisarea permanenta intre viitor si trecut. E destul de greu de urmarit, desi textul e
insotit, din loc in loc, de note savant explicative: evident, o capcana sau o sursa credibila de
intertextuali-tate. Miza adevarata a epicii lui A., in special in aceste doua romane, este arta naratiunii
polimorfe si extaza stilistica: "Asa cum timpul se desfoliaza, ca o cortina grea de plus, aratandu-si
cand fata trecuta, cand pe acea viitoare, tot astfel grotescul fuzioneaza cu sublimul, spiritualul cu
visceralul, angelicul cu demonicul, realul cu visul, aparenta cu esenta, moartea cu viata, fictiunea cu
istoria. Protagonistii au cand carnatia fiintelor celor mai palpabile, cand transparenta himerelor" (R. G.
Teposu). Se intelege ca nu acesta e ultimul prag atins de arta lui A., spirit de anvergura, conectat de
fiecare data la sensurile ultime, paradigmatice ale realului. El cultiva cuvantul, stilul de expresie
rafinata si moderna, cultiva insa deopotriva viziunea, spiritul biblic testamentar -totul integrat intr-o
conceptie vie, de o concretete dureroasa, asupra textului. Intre cele doua romane s-a intercalat
Manualul intamplarilor (1984), in care arta naratiunii atinge o cota de virtuozitate. Epicul se purifica,
isi regaseste forta de concizie primara. Poate prea demonstrative, povestirile se leaga totusi intr-un
microroman unitar, cu personaje comune si intamplari care se continua unele pe altele. Nu este
eludata nici de asta data tema morala, opozitia dintre culpabilitate si inocenta, dar castigul real il
reprezinta capacitatea de esentializare. Ne aflam aici in nucleul epicii lui A., locul geometric al tuturor
virtualitatilor ce asteapta a fi dezvoltate sau care au fost deja dezvoltate in cartile anterioare.
AGOPIAN da impresia ca redescopera cu imensa voluptate, pe care o transmite si cititorului, formele
intrinseci ale naratiunii, de unde apelul sagace, dar nu mai putin intuitiv si genuin, la modelul picaresc
sau la alte structuri originare de nara-tivitate. Celor doua personaje principale, itinerante, visand tot
timpul la o imaginara si utopica "Englitera", Ioan Geograful si Armeanul Zadic (primul rostind ritualic
versete din Evanghelia dupa Matei, al doilea, un angeloid dotat cu aripi, purtand insa un nume de
sugestie voltairiana), li se adauga aparitii si mai insolite, ca dulaul Magog, incarnare a diavolului, sau
"pasaroiul Ulisse". Alegorice si fanteziste, imbinand reconstituirea de epoca si proiectie onirica, prozele
acestea conving cel mai mult, dincolo de stilul fastuos si orizontul pur livresc al lecturii, prin densitatea
si acuitatea observatiei epice. Rafinamentul, sobrietatea erudita, tonul aparent didactic, spiritul
malitios si realist, ambiguitatea acestei zoologii fantastice, gratia speculativa a unor pasaje intregi, de
fapt "citate", puse in gura personajelor (dotate si cu o fabuloasa memorie culturala) - toate acestea
sunt intregite de "viziunea sodomica" asupra lumii, de care a fost vorba si in primul roman. Viziune
dusa pana la ultimele consecinte (e drept, prin explicitare) de-abiain volumul din 1993, insemnari din
Sodoma (Portret al artistului murind). Textele au fost scrise in perioada 1968-1971 si numai secventa
intitulata Scrisori din Sodoma fusese inclusa in romanul de debut Ziua maniei. Faptul probeaza o data
in plus circularitatea prozei lui AGOPIAN Revine in prim-plan tema Artistului, asimilat direct -poate
prea direct - lui Dumnezeu, dar toate povestirile au caracter de parabola, cu destule elemente de
utopie negativa, mai ales prima dintre ele, Artistul in Macedonia, "povestea unei revolutii". incarcate
de premonitii si simboluri, prozele acestea puternic imaginative par, uneori, de o dezarmanta
transparenta alegorica, poate si datorita unor personaje ca losif, Maria, Lot, piticul Socrate, demonul
lui Maxwell. Integrate insa in viziunea parabolica de ansamblu a prozei lui A., textele despre "artistul
murind", cu reverberatii dintre cele mai acute in realitatea imediata, dezvaluie disponibilitati
surprinzatoare, inca neduse pana la capat. Continuator direct al literaturii oniricilor din deceniul al
saptelea, AGOPIAN a realizat deja o opera trainica, impresionanta. E de asteptat insa ca spiritul sau
incisiv si intransigent sa se manifeste de acum incolo si in alte forme de discurs paralele. Pentru acest
talentat prozator, inca tanar, literatura nu e o simpla tentatie.