POSTMODERNISM ŞI EU CREATOR – Orbitor de Mircea Cărtărescu

Ilinca ILIAN

Într-o epocă în care entuziasmul este privit cu reticenţă iar relativizarea continuă
văzută ca un exerciţiu de virtute a unor assagis ironici, în care “postmodernismul” este
privit mai ales drept o cale spre o resemnare constativă, iar dispersia eului, lipsa sa de
unitate şi de coerenţă este considerată drept o axiomă de la a cărei consecinţe sustragerea
este văzută drept o lipsă de gust, o operă precum Orbitor poate fi citită ca un document
al inacceptării unei perspective. O perspectivă ce nu lasă nici un loc speranţei în
regăsirea veritabilă de sine, în transcenderea liniilor închise ale unei circumstanţe
aleatorii, ale unui dat existenţial primit fără indicaţii de folosire şi fără asigurări de
valabilitate. Citită prin prisma ultimei trilogii, încă neîncheiate, întreaga operă a lui
Mircea Cărtărescu dobîndeşte un sens pe care nuvelele din Nostalgia nu făceau decît să îl
anunţe vag: încercarea de a ieşi din limitele literaturii pentru a avea acces la o rostire a
eului fără spaima unor inevitabile ghilimele pe care “scriitorul” situat doar cu un plan
mai sus faţă de personajele sale le va pune în momentul în care acestea vor încearca să-şi
exprime cele mai profunde încredinţări asupra situării lor în lume. Jocurile borgeseene cu
metalepse şi metanaratori, iluziile catroptice, edificiile de celuloid care abia ridicate se şi
şterg pentru a dovedi încă o dată consistenţa lor imaterială sînt menţinute şi în primele
două volume din Orbitor, dar fără îndoială că dincolo de aceste procedee deconstructive
stăruie o nostalgie a plenitudinii fiinţei, un proiect de nemurire personală, un egotism de
factură eroică, de tipul celui propovăduit patetic de Miguel de Unamuno, în Sentimentul
tragic al vieţii: “Iar pasiunea exprimată printr-o astfel de retorică [centrată în ideea
imortalităţii eului, n.m.] este numită de către aceia care fac ştiinţă etică egoism, dar iată
că acest egotism este singurul remediu adevărat împotriva egoismului, a zgîrceniei
spirituale, a viciului conservării şi economisirii de sine şi al renunţării la eternizare prin
dăruire” 1 .
Cît de departe este entuziasmul ardent al lui Unamuno de poziţionările specifice
ale “postmodernilor” se poate observa recurgînd chiar la o lucrare a lui Mircea
Cărtărescu: teza sa de doctoral, Postmodernismul românesc, încearcă să stabilească cu
limpezime fundamentele şi orientările noului eon cultural, decelînd, pe urmele lui
Lyotard, Fukkuyama şi Vattimo, iluzia implicită ce stă la baza unor concepte precum
“eu”, “totalitate”, “infinit”, “sensul istoriei” etc. (adică tocmai acele cuvinte-fetiş ale
filozofiei vieţii). Postmodernismul românesc a fost pe bună dreptate văzută drept mai
mult decît o scriere cu caracter docent, un manifest literar de fapt, o artă poetică
indirectă, în care referirile sale la operele scriitorilor români din trecut sau contemporani
nu fac decît să reflecte o orientare clară a preferinţelor sale literare şi să evidenţieze o
grilă de lectură ce trebuie menţinută şi în cazul apropierii de operelor sale poetice sau
ficţionale. Caracterul combativ al luărilor sale de poziţie, spiritul de leader de generaţie
şi în consecinţă “direcţia” prezentă în critica sa, observate cu acuitate de Cornel
Ungureanu 2 , fac ca această lucrare să aibă mai mult relevanţă artistică decît propriu-zis
critică, ca şi cum scriitorul ar fi vrut să pună în evidenţă, prin însuşi textul acestei lucrări,

1
Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, Ed. Azteca, México, 1961, p. 218.
2
“Literatura, înainte şi după Cărtărescu”, în “Orizont”, nr. 1 (1404), ianuarie 1999.
orientarea şi aici postmodernă a percepţiei asupra fenomenului literar. E vorba aşadar,
mai mult de o critifiction, în care adesea cititorul are impresia că participă la o
“înscenare” de discurs academic, la o pseudo-ocultare a intereselor mai profunde ce sînt
vizate prin intermediul cărţii. Acest caracter, de altfel evident, al Posmodernismului
românesc ca fals tratat despre literatura română optzecistă şi în fapt un manifest literar şi
artă poetică a lui Cărtărescu a fost evidenţiat şi de Andrei Bodiu 3 ce dovedeşte în mod
convingător faptul că multe dintre influenţele atribuite colegilor săi de generaţie sînt în
realitate forţe cu impact doar asupra poeziei sale: “Poetul îi citează pe autorii generaţiei
beat recunoscîndu-i ca “maeştri”, ca sursă a poeticii “nucleului” generaţiei sale. Allen
Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Gregorz Corso, Gary Snyder, Philip Whalen, Michael
McClure, poezia şi perspectiva lor asupra realităţii sînt, într-adevăr exemplare pentru
creaţiile lui Mircea Cărtărescu sau Traian T. Coşovei, dar mai puţin pentru Florin Iaru şi
aproape deloc pentru Ion Stratan” 4 . Un mecanism asemănător “umbrei” jungiene îşi
pune pecetea pe multe dintre paginile tezei de doctorat ale lui Mircea Cărtărescu 5 iar
caracterul său eminamente subiectiv este atît de evident încît cu mult mai avantajoasă se
dovedeşte lectura sa ca artă poetică decît ca scriere de critică literară. Dintre
nenumăratele exemple de lectură “direcţionată” pe care o realizează Cărtărescu ar putea
fi desprins de pildă capitolul “Curiozităţi literare, experimente, anticipări” în care
aproape întreaga orientare “asianică” 6 a literaturii noastre este adesea prea rapid asociată
cu nişte involuntare prefigurări ale postmodernismului. Desigur, autorul Levantului nu
consideră aceste “bizarerii” mai mult decît nişte reuşite ale expresivităţii involuntare, dar
adesea ajunge să facă o critică “modernistă”, înfierată doar cîteva pagini mai înainte în
aceeaşi lucrare, anume să citească operele din epocile mai vechi prin perspectiva esteticii
contemporane 7 . Faptul că Mircea Cărtărescu îşi declară totala desprindere de modelul G.
Călinescu care, arată scriitorul, citeşte de pildă scrierile vechi prin perspectiva lui
Arghezi şi Barbu încît anumite cronici rimate “par scoase din Flori de mucigai” 8 , nu îl
împiedică deloc să facă acelaşi tip de lectură în cazul lui Heliade Rădulescu, ale cărui
experimente italianizante “preced poemele în limbi inventate (leopardă, spargă, etc.) ale
lettriştilor şi suprarealiştilor” 9 . Desigur, acestea nu sînt contradicţii în măsură să pună
sub semnul întrebării decît, poate, consecvenţa sa metodologică, şi nu fac decît să arate
încă o dată cît subiectivism asumat se află în fiecare dintre aceste pagini şi cîtă căutare de
validare, prin intermediul operelor aparţinînd altor scriitori din alte epoci, a propriei sale
viziuni. Altfel spus, mai mult sau mai puţin conştient, scriitorul se reflectă în această
scriere teoretică cu toată forţa încrederii sale în virtuţile postmodernismului de a oferi “o

3
Andrei Bodiu, Mircea Cărtărescu – monografie, Ed. Aula, Braşov, 2000.
4
Idem., p. 13.
5
O observă şi Andrei Bodiu, comentînd “poemul standard” optezicism pe care Cărtărescu îl
teoretizează: “Spre această “sinteză” postmodernă [comentează Bodiu fragmentul citat din
Postmodernismul românesc ce propune un model ideal de poem optzecist] evoluează poezia lui Mircea
Cărtărescu. Extrapolarea acestei definiţii la “scara” întregii direcţii ’80 e însă imposibil de realizat”
(idem., p. 15)
6
Opoziţia “asianic” vs. “aticist” a fost pusă în circulaţie de Gustav René Hocke, în
Manierismul în literatură, ea subîntinzînd un continuum artistic şi uman, şi funcţionînd, precum la
Franz Altheim la care face referire Hocke, ca “o antinomie de însemnătate universal-istorică”, op. cit,
ed. rom. Ed. Univers, Bucureşti, 1998, p. 23, n. 7.

8
G. Călinescu citat în Postmodernismul românesc, op. cit., p. 210.
9
Idem., p. 242.
ultima chance” nu doar literaturii ci şi întregii societăţi româneşti. Este vorba, aşadar, în
primul rînd, de o încercare (frustrată) de a teoretiza o atitudine interioară, o perspectivă
subiectivă asupra realului, iar Cărtărescu devine mai explicit în legătură cu această
nevoie de a se aventura în spaţiile literare pre-moderne pentru a-şi închega mai precis
propria poetică într-un interviu acordat lui Mircea Mihăieş: “Fără să am nebunia de a le
considera postmoderne – asta în nici un caz! – am găsit ceva din această melancolie a
conştiinţei faptului că totul e iluzoriu (pentru mine, asta defineşte posmodernismul, mai
ales distrugerea încrederii în realitate!) în operele pre-moderne” 10 . Că această
neîncredere în realitate este doar o chestiune de atribuire şi că în multe cazuri textele
exemplificatoare nu ar rezista probei iluzivului este de la sine înţeles, întrucît lucrarea lui
Cărtărescu nici nu aspiră la altceva decît la a demola viziuni încremenite şi de a arăta
posibile noi piste de urmat în judecata literară românească. Mult mai interesant este însă
faptul că tocmai această atotputere a iluziei pe care o detectează (de multe ori în fals) în
opere literare “pre-moderne”, devine în opera sa, şi mai cu seamă în Orbitor, o sursă de
neîncetate chestionări şi reelaborări.
Relaţiile lui Mircea Cărtărescu cu această orientare spirituală a culturii mondiale
sînt enunţate cu claritate încă din anul 1986, în celebrul său manifest “Cuvinte împotriva
maşinii de scris”: “Dacă vrea să redevină o plăcere şi o generatoare de plăcere, să
redobîndească un mesaj omenesc, să aibă acces la acea căldură a vocii şi pielii în lipsa
căreia poezia rămîne un joc cu mărgelele de sticlă (lucru care mie, cel puţin, mi se pare
de neacceptat), poezia [dar probabil că această cerinţă este extrapolabilă întregii
literaturi, s.m.] va trebui să iasă din modernism. Postmodernismul nu este, deci, pentru
mine, un concept, ci o necesitate reală” 11 . Această necesitate despre care vorbeşte
Cărtărescu se referă nu doar la condiţia sa de literat, ci, arată el în Postmodernismul
românesc, pe urmele lui Vattimo, la o posibilitatea de însănătoşire a socialului şi
umanului, o depăşire a gîndirii bazate pe disjuncţie şi o cale de acces spre o viziune
integratoare: “O nouă epocă a provocat (fiind provocată la rîndul ei de) o nouă cultură.
Este ea bună sau rea? Mai curînd am putea spune că este “dincolo de bine şi de rău”, cum
se şi cuvine unui produs al gîndirii nietzscheene. Este o apocalipsă, dar una “veselă”,
este o depeizare, dar şi o “chance”. Ihab Hassan este şi de data aceasta cel care descrie
cel mai bine strîngerea de inimă, dar şi sentimentul de uşurare şi de libertate cu care
omul intră în această uimitoare combinaţie de “slaughterhouse” (Vonnegut) şi
“funhouse”” 12 . Citatul este relevant pentru modul în care Cărtărescu percepe fenomenul
cultural şi social al timpului său, punînd accentul pe aspectul său combinatoriu, pe
capacitatea sa de a unifica polii opuşi radical de tipul de gîndire anterior. Între “înalt” şi
“jos”, între “bun” şi “rău” se cere creată o posibilitate de comunicare, iar aceasta, aşa
cum am văzut că o preconizează autorul în “Cuvinte împotriva maşinii de scris” nu poate
fi obţinută decît prin revenirea la o viziune deschisă şi tolerantă, în care plăcerea să nu
mai fie amendată ca o lipsă de virtute, ci integrată în sistemul valoric ce se cere imperios
redimensionat. Mai trebuie observat un aspect nu lipsit de importanţă, după părerea mea,
anume implicarea personală, afectivă, în substanţa ideilor afirmate, depăşirea
conceptualului printr-o deschidere în care toate nivelurile eului sînt angajate. Pentru
Mircea Cărtărescu postmodernismul este nu doar o chance literară, ci una umană, o
posibilitate de a se exprima în integralitatea fiinţei sale artistice, un mod de a ieşi din

10
“Despre fluturi, fantasme şi furnici”, în “Orizont”, nr. cit.
11
“Caiete critice”, nr. cit., p. 132.
12
Postmodernismul românesc, op. cit., p. 106.
dilemele alegerii între un pol sau altul, o formă de răspuns la sciziunea fundamentală
între pozitiv şi negativ, sub semnul căreia stă omenescul.
Interesul meu nu mai este acela de a supune la probă “postmodernitatea” lui
Cărtărescu (întrucît aceasta e asumată deplin), ci de a arăta în ce măsură această viziune
a penetrat creaţia sa literară pînă în fibrele cele mai profunde ale textului. Scopul
scriitorului român este departe de a fi acela de a “demonstra” o teorie; prin opera sa el
exprimă o convingere personală căreia un discurs teoretic îi conferă o bază conceptuală.
În plus confruntarea cu acesta are avantajul de a pune în evidenţa sincronicitatea dintre
poetica sa şi cea dominantă în momentul cultural mondial contemporan lui. Deplin
conştient de tendinţele actuale ale literaturii pe glob, Cărtărescu se lasă impregnat de un
Weltanschauung pe care în acelaşi timp reuşeşte să îl îmbogăţească şi să îl lărgească,
printr-o neîncetată încercare de chestionare a pretinselor adevăruri stabilite de
cercetătorii zeloşi ai acestui fenomen cultural şi social, iar acest act de depăşire nu se
realizează în scrierile sale teoretice despre postmodernism, ci, de bună seama, în poezia
şi mai ales în proza sa. Este vorba aşadar de o afinitate resimţită în profunzime faţă de
noua epistemă, de o afinitate iar nu de o prejudecată estetică sau de o încercare de
sincronizare forţată. În acest fel, opera lui Cărtărescu dezminte flagrant perspectiva
Monicăi Spiridon care consideră – e drept că într-un articol din anul 1986 – că, mai cu
seamă în literatura română “creaţia zisă postmodernistă e rezultatul unor manevre în
forul criticii – cum pretinde Malcolm Bradbury – şi mai mult o “legitimare”
postfacto” 13 .
Ipoteza de la care pornesc este că dacă postmodernismul este văzut, aşa cum am
încercat să arăt, ca o şansă existenţială pentru scriitorul român, acest fenomen se
datorează, cred, modului în care percepţia asupra individualului şi eului se schimbă
radical în ultima parte a secolului al XX-lea. Principiul toleranţei, al reevaluării
particularului, al “gîndirii nu atît a fragmentării cît a pluralităţii” 14 , al descentralizării
sensului (despre care vorbea Manfred Frank) în favoarea conceperii unei căutări
individuale de sens, viziunea asupra varietăţii de adevăruri (reduse de Richard Rortry la
ansambluri de enunţuri care se dovedesc cele mai utile pentru a acţiona asupra realului
sau pentru a trăi mai bine), în fine apropierea de acea etapă, prevăzută de Foucault, în
care Omul cu majusculă încetează să mai fie referinţa discursului filozofic pentru ca
locul acestuia să fie înlocuit de oamenii complecşi şi diferiţi ce populează realitatea
(devenită, totuşi, să nu uităm, poveste!), toate acestea oferă o nouă bază de abordare a
problemei eului, pe care Cărtărescu şi-o va însuşi ca un bun de preţ. Această accedere
spre eu are la Mircea Cărtărescu un drum sinuos şi încă neîncheiat, iar recent apărutul
volum al doilea din Orbitor – Corpul marchează nu un capăt de drum ci un stadiu din
această neîncetată chestionare a posibilităţii fiinţei:
“Amintirile şi trăirile noastre au unitate numai din punctul din care privim, din cuvîntul cel
mai enigmatic din lume, eu. [...] Haosul capătă sens doar pentru că sînt aici şi nu cu un
ångstrom mai la stînga, pentru că spre mine se-ngustează perspectivele, pentru că sînt
pupila, pentru că sînt eu, pentru că sînt Mircea”(O, I, 39) 15

13
Monica Spiridon, “Mitul ieşirii din criză”, în “Caiete critice”, nr. cit., p. 91.
14
Gianni Vattimo, Sfîrşitul modernităţii, op. cit., p. 186.
15
Abrevierile O, I şi O, II corespund volumelor Mircea Cărtărescu, Orbitor – Aripa stîngă,
Ed. Humanitas, Bucureşti, 1996, şi respectiv Orbitor – Corpul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2002, fiind
urmate de numărul paginii din aceste ediţii.
Dacă discursul teoretic postmodern, analizat dar şi susţinut cu tărie de Mircea Cărtărescu
în calitate de critic, pare să adere în totalitate la perspectiva unui “eu absent”, a unui “gol
numit subiect” (Lacan), proza scriitorului român are totuşi ca motor generativ apropierea
de fiinţă, de mereu dubitativul, proteicul şi dezamăgitorul eu. Dubitativ pentru că mereu
este atacat de neîncrederea asupra realităţii sale, asupra obsesiei că poate nu e decît o
formă construită, re-scrisă, refăcută după legile literaturizării. Proteic pentru că nu e
altceva decît o “matrioşcă” din ale cărei aparenţe contradictorii este greu de extras o
legitate a transformării şi un sens predictibil al devenirii sale. Dezamăgitor, în sfîrşit,
pentru că aspiră la a fi Totul fără a avea alte informaţii despre acest Tot decît aceleaşi
opinii fără încetare reconstruite, rescrise şi contradictorii. Proza publicată pînă acum s-ar
putea astfel vizualiza ca o continuă încercare de recuperare a posibilităţii de a spune eu, o
înaintare spre centrul neîndoielnic al acestei realităţi în absenţa căreia totul devine
inexistent, fantasmă nici măcar sesizabilă, nimic. Această arheologie a fiinţei explică
revenirea obsesivă la teme şi motive ce se constituie ca variaţiuni sau îşi răspund unele
altora sub forma ecourilor de la o carte la alta, teme care au fost în general evidenţiate de
critică fără greş, cu atît mai mult cu cît mecanismul lor generativ este mereu la vedere,
“denudarea procedeului” fiind o constantă a scriiturii postmoderne.
Încă neîncheiată, trilogia Orbitor se anunţă a fi una dintre operele cele mai
izbutite ale lui Mircea Cărtărescu, care atinge aici o siguranţă deplină asupra rostirii
eului, fidel proiectului său de a depăşi limitele literaturii pentru a-şi înscrie opera pe linia
“texistenţei” 16 . Orbitor este ţesătura unui narator ubicuu care se plimbă printre spaţiile
copilăriei, “curtea în formă de U”, Silistra, Ştefan cel Mare, reface istoria neamului
mamei care se trage din satul bulgăresc în care a avut loc lupta dintre diavoli şi îngeri, îşi
vede printr-o lupă a ficţiunii străbunicul, Vasile Bradislav, în ultima zi a vieţii acestuia,
terminată printr-o scopire rituală, pentru a se reîntoarce la masa de scris din Bucureşti,
Amsterdam sau din miezul Berlinului. Este textul unui narator cu nenumărate chipuri dar
părînd mereu că vorbeşte cu o aceeaşi voce, un narator ce pare să mînuiască cu extremă
abilitate perspectivismul pentru a-şi anula imaginea din oglindă şi pentru a o înlocui cu
una ce dă speranţa unui posibil adevăr, viitor. Memoria nu acţionează proustian, ca o
reedificare a fiinţei pierdute, ci ca o explorare a viitorului, pentru că “memoria este
metamorfoza vieţii mele, insecta adultă a cărei larvă este viaţa mea” (O, I, 66). Mai mult
decît cu un mecanism literar, mai mult decît o căutare a timpului pierdut, memoria ce re-
scrie Orbitor este asimilabilă unei ambiţioase plonjări, de tip mistic, în sine, o reamintire
a tuturor vieţilor anterioare (care nu sînt decît vieţile indivizilor imbricaţi într-un acelaşi
eu), demers de factură pitagoreică, sacră, întrucît: “esenţa esenţei sacrului: reamintirea”
(O, I, 197). Metafora corporală anunţată în Travesti îşi amplifică uluitor dimensiunile,
trupul fiind văzut ca o enigmă încifrînd un sens superior lui, carnea nemaiconstituind
oroarea unui tînăr catar ci un cod care, o dată spart, dezvăluie fiinţa şi prin ea,
Universul 17 . Reconcilierea cu romantismul pe care o încheie postmodernismul face

16
V. şi Mihaela Ursa, Optzecismul şi promisiunile postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteşti,
1999, care evidenţiază înaintarea prozei cărtăresciene ea remarcă spre ontologic (altfel spus detaşarea
treptată de textualism în favoarea poeticii “texistenţei”, “în care textul şi existenţa se unesc pe aceeaşi
“bandă a lui Möbius””(p. 88). Aceeaşi tendinţă este remarcată şi de Livius Ciocârlie în articolul
“Suprafaţă şi adîncime în “Orbitor””, în “Orizont”, nr. 1 (1404), 15 ianuarie 1999.
17
Orbitor nuanţează şi modulează una dintre obsesiile cele mai pregnante din scrierile
anterioare (şi cu precădere în Travesti) ale lui Mircea Cărtărescu: trauma sexualizării. Adrian Oţoiu
integrează acest element-cheie într-o discuţie mai largă asupra liminarităţii (Derrida): “Descoperirea
sexului este trauma majoră pe care o denunţă scrisul lui Mircea Cărtărescu. Diferenţierea sexuală şi
dobîndirea conştiinţei sexului semnifică începutul marii rupturi a fiinţei, a disocierii între sine şi
posibilă această reîntoarcere spre un fond religios profund, spre viziuni totalizante,
unificatoare. Organicul şi imaterialul, particula şi energia se reflectă neîncetat unele în
altele, proiecţia corpului în homuncului din creier nu este altceva decît aceeaşi proiecţie
în adîncul “chakrei cu trei petale” (O, I, 66), pentru simplul motiv că ambele sînt
“construcţii” pe care limbajul ştiinţific pe de o parte şi cel religios pe de alta le creează
pentru a aproxima Adevărul. Scindarea între spaţiu şi timp se menţine doar pentru a face
mai posibil de exprimat această intuiţie:
“încă ne putem imagina, pe lîngă o lume spaţială în care oamenii şi animalele ar dispărea
brusc şi-n locul lor ar rămîne, împleticindu-se pe străzi şi în case doar imaginile lor
proiectate pe scoarţă, homunculi de oameni şi cîini şi pisici şi şoarici – şi o lume în timp,
unde în locul vieţilor reale ar rămîne vieţile fiinţelor aşa cum sînt ele reconstruite de
memorie, în care un gest din copilărie ar fi mai dilatat ca zece ani de maturitate, aşa că
organele temporale atinse de elefantiazis ar atîrna în toate părţile, pe cînd altele abia s-ar
putea zări” (idem.).
Cosmologia Orbitorului se fundează pe principii care tind la o perpetuă şi mutuală
oglindire, separaţia dintre ele fiind resimţită ca inerentă stării inferioare care corespunde
trăirii într-un nivel încă embrionar, starea de om nemaifiind văzută ca o culme a creaţiei
divine, ci ca o treaptă intermediară de la altitudinea căreia doar dualitatea este cu putinţă
de a fi percepută: “Spaţiul e paradisul, timpul este infernul” (O, I, 60); “Ar trebui să ne
amintim cu testiculele şi să iubim cu creierul, dar nu e aşa” (O, I, 64); “Enigma are
mereu două feţe şi se vede la fel dinspre trecut şi dinspre viitor” (O, II, 259).
De fapt, scindările sînt artificiale, pure construcţii de limbaj, în vreme ce dincolo
de ele se află, orbitor, Totul. Glosolaliile la marginea cărora părea că se află romanul
anterior sînt înlocuite aici printr-o uimitoare varietate lingvistică, a unui dialogism
debordant în care palierele de realitate pe care se înscriu explicaţiile asupra lumii date de
ştiinţă, de religie, de copilărie (!), de literatură, îşi etalează alternativ ineficacitatea.
“Carnavalizarea” despre care vorbea Hassan este înscrisă în profunzimea construcţiei
textuale, coexistenţa limbajelor resorbindu-se într-o hibridă rostire ce face ca “realismul”
şi construcţiile onirico-metafizice, plonjările în abis şi disecţia amănunţită a
conceptulalui să se contopească pînă aproape de ştergerea diferenţelor. Analogia
romantică şi suprarealistă îşi redescoperă drum la suprafaţă:
“Secţionează-mi măduva spinală şi vei găsi, pe un disc alb, desenul unui fluture cenuşiu;
secţionează-mi fiinţa adevărată, aşa cum ai tăia un copac, şi ai găsi inele concentrice, pe
Mircea în Mircea în Mircea în Mircea în Mircea în Mircea...” (O, I, 235).
Imaginea fluturelui şi cea a păpuşilor ruseşti ale eului nu sînt fără legătură, pentru
că dacă lipsa de continuitate dintre ipostazele lui Mircea produce disforicul sentiment al
imposibilităţii epifaniei, fluturele apare, dimpotrivă, ca un mesager al atingerii unui nou
nivel de existenţă, faţă de care omenescul nu reprezintă decît starea larvară. Mesagerii,
proorocii, păzitorii de prag apar în cele mai diverse ipostaze, şi toate purtînd ca însemn
lepidoptera irizată. Marele mesager, femeia care îi prefigurează lui Mircea capacitatea
generativă simbolică (cartea Orbitor) este însăşi mama, aflată decis în spaţiul indecidabil
al visului, halucinaţiei şi realităţii, mama care are “pe şoldul stîng o mare pată roz-violetă
în formă de fluture” (O, I, 68). Livius Ciocârlie, într-un număr din 1999 din “Orizont”,
remarca tendinţa regresivă a lui Cărtărescu; dincolo de aceasta, importanţa figurii mamei
în Orbitor se datorează şi impulsului mimetic, spre generare, pe care scriitorul îl resimte
în contact cu feminitatea fertilă. Acesta care se vrea tradus printr-o carte ce aspiră la a
depăşi construcţia finită, articulabilă şi articulată, a mecanismului, dobîndind trăsături ale

alteritate, între subiect şi obiect, intrinsec şi extrinsec” [Adrian Oţoiu, Trafic de frontieră – Proza
generaţiei ’80, Ed. Paralela 45, Piteşti – Braşov – Bucureşti – Cluj-Napoca, 2000, p. 77].
carnalităţii şi metamorfozabilităţii. Iar dincolo de carte, germinaţia adevărată, cea
aşteptată: “toţi sîntem femei, sîntem utere ce se vor sfîşia şi vor putrezi, ca să iasă, în altă
lume, sub ceruri noi, ei, cristalinii” (O, I, 65). Alături de mamă, femeia din lift, Anca,
maseurul orb (O, I), Herman, Vânaprasta (O, II) sînt căi de acces, fiinţe cu rol de preoţi
sau martori în ritul trecerii de la făptura scindată, dispersată în şirul lax de euri spre fiinţa
ce îşi înţelege rostul de a exista pe pămînt. Nu lipsită de patos, această explorare a
necesităţii de a fi, a nevoii stringente a unei fiinţe numite Mircea în jocurile enigmatice
ale umanităţii este o reacţie la abandonul cinic reperat de Sloterdjik ca semn al timpului
nostru şi o formă a inacceptării “regulii accidentalului” de care lumea contemporană,
cum o diagnostica Octavio Paz în Conjunciones y disyuncinones, pare să sufere în
inconştienţă.
Dar adevăratul mesager al sensului este chiar Fluturele însuşi, fluturele purtat în
chiar adîncurile trupului:
“Că sîntem larve ale unei fiinţe astrale ne-o arată trunchiul nostru cerebro-spinal. Cu
măduva spinării ca rădăcină şi cu cele două emisfere cerebrale din ţeastă ca două
cotiledoane cărnoase, el seamănă perfect cu o plăntuţă în primele stadii de după-ncolţire”
(O, I, 61).
Această preştiinţă a unei stări superioare, la care se raportează întreaga fiinţă, este de fapt
revelaţia fiinţei, la fel cum pentru rădaşca necunoscătoare decît a unui spaţiu întunecat şi
închis, ieşirea din larva crescută în coridoarele negre ale copacului minunea şi avîntarea
spre spaţiul deschis este revelaţia:
“Minunea fusese cerul albastru şi zborul. Pentru ora aceea meritase să rătăcească ani în şir,
vierme avid şi abject, prin bezna canalelor din stejar” (O, II, 305).
Nu o cuprindere a sensului într-o ipostază rigidă şi statică este sensul, ca şi cum fiinţa ar
fi un aparat producător de entităţi comprehensibile, ci o înţelegere a metamorfozei
continue, pentru că fiinţa este şi carne, supusă mereu transformărilor. Textul care poate
da seamă de acest miracol al devenirii dinamice a fiinţei trebuie să fie, ca la Pynchon, un
“cyborg of a novel – somewhere between a cybernetic machine and a living organism”,
cum a remarcat cu acurateţe Claudia Ioana Doroholschi 18 . Această viziune asupra unui
eu care nu poate fi surprins decît prin raportarea la un plan superior al devenirii sale
explică şi revenirea la modele culturale şi religioase care lipseau în prozele anterioare,
pentru că deşi Cărtărescu inventează în Orbitor o cosmologie proprie, în care
cosmogonia şi eschatologia se raportează obsedant la Mircea, el lasă în urmă tentaţiile
textualismului şi ale jocului secund literar. Pentru simplul motiv că deja limitele dintre
realitate şi ficţiune sînt abolite, pentru că în conştiinţa postmodernă, nutrită de
descoperirile matematicii şi fizicii, este adînc gravată ideea abandonului unei logici
binare ce nu poate distinge decît staticul, în vreme ce “minunea e perspectiva
nesfîrşitelor ziduri înfăşurate unu-n altul, cum trandafirul nu e miezul lui, ci înfăşurarea
înmiresmată de petale, de margini, de suprafeţe” (O, I, 329).
Această viziune dinamică face imposibilă distincţia dintre suprafaţă şi adîncime
(“Profunzimea ei [a organizării] nu era decît o generare de suprafeţe”, O, I, 82), dintre
factualitate şi închipuire, dintre autobiografie şi autoficţiune. Autobiografismul este mult
mai marcat decît în operele prozastice anterioare, iar demersul scriitorului este
“postmodern” în sensul renunţării la îndîrjirea modernistă de a construi măşti care să
ascundă fiinţa generatoare de discurs, aspirînd să revină, măcar prin ironie, la capacitatea
euforică şi disforică în acelaşi timp de a-şi povesti prin scris traiectoria existenţială.
Această întoarcere la modalităţi narative premoderne aduce în literatura postmodernă o

18
Claudia Ioana Doroholschi, “Pynchon, Cărtărescu and the Morphological Revolution” in
Studii de limbi şi literaturi moderne, Ed. Mirton, Timişoara, 1998, p. 147.
nouă viziune asupra existenţei, şi nu este fără impact asupra literaturii însăşi, aşa cum
remarcă Alfred Hornung: “This autobiographical turn also marks a transition to a new
form of narrative art and represents an attempt at the redefinition of the genre” 19 .
Consideraţiile mele nu pot rămîne decît parţiale, avînd în vedere că este foarte posibil ca
abia volumul al treilea din Orbitor să aducă dezlegarea sensului integral al proiectului
cărtărescian. Evidentă este, însă, reluarea temei abia schiţate în Travesti ce are ca obiect
reaproprierea fiinţelor pierdute în cursul avansării în ani, dar acum printr-o perspectivă
teleologică, ce urmăreşte mereu trecutul ca o oglindă încifrată folosită pentru “ghicirea”
viitorului. Deşi efortul recuperării trecutului pare dintru început considerat ca improbabil
de atins (“Căci nu descrii trecutul scriind despre lucruri vechi, ci aerul ceţos dintre tine şi
el”, O, I, 15), fascinaţia în faţa “foiţelor de ceapă” ale eului nu poate fi zăgăzuită, cu atît
mai mult cu cît în ea se insinuează un sentiment de oroare şi extaz care la Cărtărescu abia
dacă pot fi separate:
“Cîtă fascinaţie pentru ruină şi putrefacţie! Cîtă scotocire de medic legist prin organe
lichefiate! Gîndindu-mă la mine la diferite vîrste, ca tot atîtea vieţi anterioare consumate, e
ca şi cînd aş vorbi despre un şir lung, neîntrerupt de morţi, un tunel de corpuri murind unul
într-altul. [...] Cum să pătrunzi în acest osuar? Şi de ce ai face-o?” (O, I, 16).
Nevoia imperioasă de a face această descindere în hecatomba eurilor este însă dictată tot
de obsesia cărtăresciană, menţinută constant, prin care realitatea unei fiinţe nu se
revelează decît cînd este echivalabilă Totului. Orbitor este deci o călătorie spre Tot în
vehiculul perisabil al eului care se rosteşte. Autobiografia pur şi simplu, în sens de act
mecanic rememorativ, nu are rost, pentru că fragmentarismul existenţei, suprapus
fragmentarismului esenţial al individului în masa umanităţii, la rîndul ei parte a unui
întreg indefinibil, nu poate da seamă de sensul căutat cu ardoare în “textul” lumii:
“viaţa noastră întreagă nu-i decît vivisecţia-spăimîntătoare a minţii asupra ei înseşi, cu
speranţa nebunească de a se-nţelege în întregime, şi nu doar în întregime, ci cu mult mai
mult, pentru că revelaţia întregului nu e una de-o clipă, ci de-o eternitate, încît înţelegerea
nu poate fi decît continua revelaţie a întregului spaţiu de către întregul timp” (O, II, 94).
Speranţa de factură religioasă că “revelaţia e posibilă” (O, I, 254) este atacată
adesea de viziunea sceptică postmodernă asupra unei realităţi devenită poveste. Ceea ce
năzuieşte a fi o recuperare mistică a vieţilor anterioare este în acelaşi timp invenţie (“Îmi
amintesc, adică inventez”, O, I, 67). Dispusă de data aceasta atît plan orizontal cît şi în
plan vertical, opera de maturitate a lui Cărtărescu construieşte un edificiu pe care în
acelaşi timp îl neagă, înfăţişează o realitate credibilă pentru ca în acelaşi timp să o
denunţe ca pur ficţională, tensiunea dintre “odă” şi palinodie fiind înscrisă în însăşi
substanţa textului, dar nu ca joc gratuit, ca procedeu literar, ci ca o reflectare a tensiunii
inerente dintre exprimabil şi inexprimabil, cînd inocenţa asupra limbajului nu mai este
posibilă, încît acesta din urmă este folosit cumva wittgensteinian, ca o scară aruncată
după ce a fost folosită ca mijloc de ascensiune.
Cu toate acestea, prin cercetarea acestui trecut în parte amintit, în parte imaginat,
în parte visat, se caută un răspuns asupra viitorului, printr-o răsturnare de perspectivă
care nu e departe de aceea imaginată de García Márquez cînd o înfăţişează pe Petra
Cotes ghicind în cărţile sale de taroc trecutul celor afectaţi de boala uitării, astfel încît
trecutul nu se dovedeşte mai limpede decît viitorul cercetat cu ajutorul aceloraşi metode
divinatorii în condiţii normale. Pistele, suprapunîndu-se, reflectîndu-se în nenumărate
mise en abyme, contradictorii, ludice, perspectiviste, se înmulţesc în Orbitor, “în acest
mare cod unic, în acest codex, în această carte ilizibilă, această carte” (O, II, 13),

19
Alfred Hornung, “Reading One / Self – Samuel Beckett, Thomas Bernhard, Peter Handke,
John Barth, Alain Robbe-Grillet”, in Exploring Postmodernism, op. cit., p. 182.
sublinierea caracterului ilizibil şi al celui ficţional al operei apărînd ca un leit-motiv în
cele două volume. Ilizibil pentru că această saga a eului poate deveni la fel de
incomprensibilă ca însăşi existenţa pe care încearcă să o reflecte, fiind mereu ameninţată
de solipsism. Cumva în genul parabolei borgeseene: blana tigrilor este un “text” la fel de
încifrat precum însuşi “textul” înscris în el, Creaţia, şi doar iluminarea îi poate descifra
sensul, numai că o dată avută revelaţia, intervenţia în “textul” originar care acum ar
putea fi oricînd modificat, se arată ca inutilă. Cumva în genul observaţiei aceluiaşi
Wittgenstein: “Ceea ce crede efectiv solipsistul este în întregime corect, dar nu se poate
spune, ci se arată” 20 . Pentru că şi Orbitor conţine un proiect de descifrare a unui “text”
existenţial care, o dată înţeles, devine incomunicabil. Ficţional, pe de altă parte, pentru că
Orbitor trebuie să recurgă la literatură, să reia contactul cu butaforia cunoscută a
cuvintelor pentru a încerca să o spargă şi să o anuleze. Acumularea foilor “acestei cărţi”
se vrea totuşi un mijloc de trecere spre “centrul minţii”, altfel spus o exfoliere care nu are
alt scop decît exfolierea însăşi, dar e şi o încercare de evadare, deşi tot ficţională, evident,
din “puerila, jalnica iluzie a realităţii” (O, II, 17). Chiar dacă evadarea nu e posibilă, din
pricina conştiinţei acute a iluzivului: “toată existenţa şi strădania lor în lume era la fel de
trecătoare şi iluzorie ca şi fragmentul de anatomie al minţii care-l visa” (O, I, 56).
Dar poate că tocmai din această răsturnare a punctului de vedere, considerînd
luciditatea drept o şansă şi nu o damnare (pentru că în fapt aceste distincţii îşi dovedesc
caracterul interpetrabil, deci neadevărat esenţialmente), stăruind în “contiuumul realitate
– halucinaţie – vis” naratorul are puterea să îşi refacă biografia, să îi contureze
momentele-cheie potrivit unei logici onirice, în care jocul, visul, imaginaţia refac
legăturile rupte; de asemenea el se poate contrazice sau reveni asupra perspectivelor
naratoriale în episoade pe care cititorul le cunoaşte din operele anterioare sau din primul
volum al Orbitorului. Cartierele sărace, ale lumii proletare din anii patruzeci, cincizeci
sau optzeci, evocate în realismul lor înduioşător, sînt mereu bănuite de o doză de
irealitate datorită inserţiei fantasticului sau inverosimilului ca străfulgerări neaşteptate.
Circul devine o imagine preferată în ambele volume din Orbitor, curpinzînd o faună
animală şi umană în care fantasticul şi realitatea îşi pierd contururile ferme. Realist-
magic, în cuşca din menajeria circului “erau cîţiva ponei cu coame lungi, împletite în
panglicuţe, un unicorn şi mai mulţi cai puternici, cu chişiţe fine şi ochi catifelaţi” (O, II,
243). Copiii pot admira dresura de purici “fiecare cam de mărimea unei oi, cu trupuri
ovale, turtite lateral, acoperite cu o coajă sticloasă, străvezie” (O, II, 234). Tot la circ
poate fi văzută “femeia paianjen” ale cărei emisiuni sonore sînt “un ţipăt invers, născut
nu dintr-o sursă exterioară de vibraţii [...], ci în adîncul cortexului auditiv al fiecărui
spectator” (O, I, 293). Numărul se dovedeşte a fi pură butaforie, spectacol cu adevărat
circăresc construit cu ajutorul reflectoarelor şi cîrpelor umplute cu cîlţi, dar el îşi
răspunde la un alt nivel al textului cu ţipătul Ceciliei în sala de nuntă-tortură oficiată de
Fra Armando şi Albinosul, dar şi cu urletul atingerii centrului de carne fiinţială spre care
tinde întreaga construcţie a cărţii: “Poate că în miezul acestei cărţi nu se află altceva decît
un urlet galben, orbitor, apocaliptic” (O, I, 254).
Este ţipătul ce încheie atît Aripa stîngă cît şi Corpul, ţipătul care pecetluieşte
nunta blakiană a Paradisului şi Infernului, nuntă aşteptată ca o izbăvire, ca o posibilă
ieşire din cercul iluziei pentru că anulează scindările – pure construcţii de limbaj! –
depăşindu-le prin viziuni unificatoare. Sacrificiul tinerei prin care se pecetluieşte alianţa
dintre Lumină şi Întuneric, în care Fra Armando, preotul tuturor religiilor şi Albinosul,
închinătorul la toţi demonii se aliază pentru a oficia această nuntă funebră, oximoronul

20
Lugwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, trad. rom. De Alexandru Surdu, Ed.
Humanitas, Bucureşti, 1991, aforismul 5.62., p. 102.
tulburător prin care “binele se va corupe prin rău ca să scînteieze mai tare, iar răul se va-
nălţa prin bine ca să cîştige în îmbeznare” (O, I, 336) încheie prima parte a romanului.
Nu e de mirare că în a doua parte a Orbitorului această unificare e postulată din primele
pagini:
“căci, la extrem, în extremele cămărilor de bură, hipercreierul, care e spaţiul, nu-i decît
hipersexul, care e timpul. Iar hiperspaţiul, care-i gîndirea, nu-i decît hipertimpul, care e
dragostea. Iar hipergîndirea, care e totul, nu-i decît hiperiubirea, care-i nimic” (O, II, 13).
În Corpul această explorare a analogicului, a coincidenţei contrariilor, a nunţii continue
dintre eros şi tanatos înaintează şi se adînceşte, iar suprarealismul se infiltrează încă şi
mai profund în substanţa textului. Herman îşi desluşeşte şi mai bine trăsăturile de
prooroc al lumii construite de Mircea, jucîndu-şi rolul de Ioan Botezătorul faţă de un
Mesia ce aduce Evanghelia orbitoare. Sufletul lui Herman, întruchipat de fluturele pe
care şi-l regăseşte “într-o viroagă-ncărcată de flori” (O, II, 252), spaţiu paradiziac aflat,
ca şi în Tavesti, în imediata contiguitate a haznalei infernale (“Aici e rectul oraşului, e
sfincterul prin care se deşartă oraşul”, idem.), cunoaşte şi el nuntirea prin moartea ce i-o
dă păianjenul ce îi înlocuieşte Soilei inima. Iubirea lui Herman pentru Soile în loc să fie
o nuntă devine un sacrificiu, în van evitat : “Poate-aş fi scăpat atunci de muşcătură şi
contactul n-ar fi avut loc şi-nsămînţarea nu s-ar fi produs”, O, II, 259.. Dar astfel
însămînţat cu oroare pe corpul său sufletesc pur, Herman poate prevedea epifania lui
Mircea. Pentru că şi Mircea este atins de o muşcătură de păianjen, pe care Corpul nu face
decît să o anunţe prin desluşirea mai clară a unui dublu tenebros, geamănul Victor. Al
doilea volet din Orbitor se încheie tot printr-un sacrificiu, al prostituatei care se plimbă
între Bucureşti şi Amsterdam prin simpla deschidere a unei uşi dintr-o casă ieşită din
spaţiu şi timp aparţinînd unui taxidermist în care abia spre final cititorul va putea
recunoaşte trăsăturile Albinosului. Dacă în primul volum sacrificiul era preţul pentru o
naştere, aici el pare o tortură al cărui sens nu e decît suferinţa pură, spectacolul şi hrana
unui Demiurg Rău: “Poate aceasta-i destinul şi sensul lucidităţii noastre de-o clipă: un
strop infim de suferinţă stors din trupul nostru cînd s-a copt îndeajuns” (O, II, 425). În
Aripa stîngă preoţii erau doi şi încarnau cele două tendinţe, ascensională şi descendentă,
unite într-o conspiraţie pentru revelarea Totului, în Corpul faţa întunecată apare, spre
final, ca oficiind o mesă infernală în care Victor probabil că va fi implicat. Încă închis în
mister, acest frate pare a juca un rol capital în această revelare a identităţii profunde
dintre Întuneric şi Lumină, între materie şi antimaterie, între carte şi anti-carte, altfel spus
între cartea pe care cititorul o poate parcurge şi reflexul ei nescris, cu neputinţă de scris:
“În acea carte inversă [...] desigur Victor ar fi fost eroul cel bun şi adevărat, în altă ordine a
bunătăţii şi adevărului – căci “bun” era odată regele ce căsăpea cît mai mulţi oameni şi
“adevărată” era doar viaţa în vremuri de carnagiu şi ciumă – pe cînd Mircea, prinţ negru,
căci neatins de lumina furioasă a iadurilor, ar fi murit şi re-nviat, din cruciade în cruciade”
(O, II, 159).
Fratele geamăn, Victor, invocat deja în Aripa stîngă (“Oh, geamăn al meu, deschide-ţi
pleoapele rimelate, strînge-ţi buzele rujate şi dulci, umflă-ţi pînă sare în cioburi retorta şi,
prin ţăndări de ţeastă, prin mucilagii organice, ieşi la lumină!”, O, I, 67) îşi va revela
importanţa cu siguranţă abia în volumul al treilea, pentru că în al doilea volet al trilogiei
el nu face decît să fie “proorocit” printr-un Ioan Botezătorul (aşa cum este Herman
pentru Mircea) întrupat în Maarten. Prin Maarten abia începe să se desluşească această
radicală răsturnare pe care Cărtărescu pare să o fi căutat de-a lungul operei sale:
imbricarea pe orizontală a păpuşilor ruseşti ale eului care se reflectă într-o imbricare pe
verticală. În cursul patinării sale nesfîrşite pe apa îngheţată a rîurilor Olandei Maarten are
previziunea succesiunii infinite a fiinţelor scindate doar aparent între creier şi sex:
 “Trăim în lumi suprapuse, îşi zise Maarten, fiecare sub gheaţa dură a celei de-asupra,
fiecare zărind sub picioare o alta, scufundată demult. Sîntem cerurile lumii de sub noi şi
blestematul adînc al fericitei împărăţii de deasupra. Jumătatea de sus a trupului nostru este
divină şi se scaldă-n lumina de cuarţ a ogivei în care-am fost pe veci aşezaţi, iar jumătatea
de jos primeşte-ntre pulpe şi fese demonica, ruşinoasa flacără a infernului. Dar creierul
nostru, în ţeasta lui de os palid, este identic cu ouăle, în scrotul lor moale, al celor de sus,
iar cele două emisfere cu caare gîndesc cei de sub noi sînt identice boaşelor noastre. Cît de
miraculos trebuie să fie creierul celor de sus, cît de josnice ouăle celor de jos” (O, II, 379).
Scindarea e aparentă pentru că superiorul şi inferiorul se află pe o bandă a lui Moebius în
care sexul şi gîndirea îşi arată părelnicia diferenţelor, iar infernul şi paradisul comunică
printr-o neîntreruptă coincidenţă a esenţelor lor create de aceeaşi fiinţă divină. Avansarea
spre religios pare a fi traiectoria Orbitorului, în care fiinţa deja aspiră la o revelaţie prin
raportarea la telos, la mîntuire. Chiar dacă “bisericile sînt maşinării de călătorit în trecut,
şi sacrul e modul de a simţi al primei copilării” (O, I, 325), această adîncire în copilăria
individuală este concomitentă cu un mod primordial de relaţionare cu sacrul. Scriitură şi
edificare a fiinţei, în sens religios, par a recoincide, iar Orbitor pare să promită această
conversiune (în sensul din fizică al termenului) prin care fiinţa să acceadă la semnificaţie
datorită referirii la o scală dispusă pe verticală. “O carte n-avea de ce să fie un aparat de
visat frumos, ea nu se justifică decît ca o săgeată îndreptată spre mîntuire” (O, II, 161),
consideră Herman, îndrumătorul lui Mircea, poate chiar al lui Mircea Cărtărescu înscris
pe o traiectorie încă neîncheiată.
Căutarea acestei ieşiri din literatură, din ficţionalitate, din “realitate devenită
poveste”, pentru a putea admira nu doar limitele trasate de Creator în pictarea literei din
Cartea Sa care este corpul şi spiritul individului ci chiar sensul Poveştii în integralitatea
sa pare un proiect renascentist, în care legile analogicului fac aparent lizibil Marele Text.
Chiar dacă ieşirea din litera corpului pare imposibilă, “trebuie să cauţi ieşirea, acesta e
scopul tău, regula jocului la nivelul la care te afli. [...] Şi într-un fel căutarea-i ieşirea”
(O, I, 324). Cărtărescu, resimţind adînc rana conştiinţei postmoderne primită prin
încredinţarea că nimic nu e decît interpretare şi ficţionalizare, îşi continuă această luptă
cu “nimicul care ne va mătura” (Julio Cortázar). Fiinţa e afectată de conştiinţa
construcţiei sale la care nu s-a folosit alt material decît celuloidul (“Mă mişcam încet, pe
un drum predestinat, şi cineva crea în jurul meu existenţă”, O, I, 82), dar de asemenea
ştie că această chance pe care o dă lipsa de iluzii şi lipsa de inocenţă poate fi un imbold
spre descoperirea eului urmînd intuiţiile pure şi preceptele pe care nu un sistem
preelaborat, teologic sau filozofic le-au şi reificat, ci însăşi nostalgia le înscrie în fiecare
individ: “Tu eşti numai cheia porţii dintre lumi, dar o cheie care s-ar topi în broască şi
împreună cu ea ar genera uşa şi spaţiul magic de dincolo” (O, II, 42).
Regăsim aici aceleaşi ecouri “moderne”, combative întru perenitatea fiinţei, întru
victoria în faţa absurdului, aceeaşi încredere în rostul căutării de sine şi în virtuţile unui
egotism ce se opune mortificării prin necredinţa dezarmantă faţă de posibilitatea ieşirii
dincolo de factual. Se face vizibil astfel un efort mereu reluat de a ieşi din schemele de
gîndire ce plutesc în aerul timpului şi de a reinventa fiecare gest ca şi cum ar fi făcut
pentru prima dată, fiecare gînd ca şi cum ar fi ţîşnit abia atunci din neant (deşi totul a fost
spus), astfel încît lumea să devină locuibilă iar creaţia (inclusiv cea literară) să aibă un
sens mai înalt decît simpla, artistică, mînuire a frazelor. Altfel spus, duse la extrem
tendinţele gîndirii postmoderne (inexistenţa eului ca atare, lipsa unui reazăm ontologic
ferm, aneantizarea fiinţei), ele îşi arată caracterul imposibil de acceptat. Pentru că
proiectul Orbitorului tinde să abolească diferenţa dintre narator şi autor, îmi voi permite
citarea din Jurnal pentru a-mi susţine ideile schiţate mai sus şi care tind să arate că
Mircea Cărtărescu încearcă să redimensioneze percepţia postmodernistă asupra realităţii:
 “Postmodernitatea e o vrăjitorie ca toate celelalte, dar scamatoria a renunţat să se dea
drept realitate: nu, nu e mana, nu sînt puteri magice, nu există zei şi nici demoni de-
adevăratelea. Nu existăm nici noi şi totuşi sîntem cei mai perfecţi prestidigitatori. Jonglăm
cu adevăruri de-o zi. Şi sîntem veseli. Or exista oameni, sau or să existe, care să poată
respira acest aer. Cei mai mulţi, însă, cred că sînt nişte nefericiţi ca şi mine, care îşi
folosesc disperarea ca să se convingă că disperarea nu are sens, că asta e şi nimic altceva
nu poate fi, aşa încît trebuie să acceptăm noua lume. O resemnare cu un zîmbet forţat pe
buze” 21 .
O dovadă că e greu, dacă nu imposibil, de acceptat această lume pe care
postmodernitatea o redesenează după legile ei, pînă la urmă tot ficţionale, e Orbitor, în
care subiectul încearcă să-şi reclame drepturile, cele din totdeauna: la existenţă.

Rezumat

Articolul de faţă analizează trilogia neîncheiată Orbitor a lui Mircea Cărtărescu ca răspuns creator
dat discursului teoretic postmodern, în care ontologia este atacată constant. Mircea Cărtărescu, deşi
apărător înfocat al perspectivei postmoderne în lucrarea sa de doctorat Postmodernismul româniesc, se
dovedeşte a fi, în creaţia sa artistică, un nostalgic al “eului” ca unitate şi totalitate. Primele două volume
din Orbitor continuă o explorare a fiinţei începută în scrierile anterioare pe bazele textualismului,
adîncindu-se de data aceasta înspre o viziune ce lasă loc de manifestare sacrului. Tensiunea dintre
suprarealism şi postmodernism susţine un edificiu de pe bazele căruia se face din nou posibilă rostirea
eului în integralitatea sa.

21
Mircea Cărtărescu, Jurnal, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2001, p. 459.