MITUL LUI FAUST ÎN LITERATURĂ

În literatura exista numeroase mituri importante, dar unul dintre

ele, mitul lui Faust, doctorul ce a făcut pact cu diavolul, a reprezentat o
influentă semnificativă pentru literatură şi în general arta secolului 19.
Wagner şi Marlowe s-au folosit de mitul lui Faust pentru a-şi crea operele,
dar Goethe a fost cel care prin piesa lui de teatru a lăsat în istorie o
adevărata imagine a lui Faust. Acest mit a fost abordat în nu mai puţin de
2000 de opere, de către aproximativ 1400 autori, dar în acest eseu, eu voi
analiza doar „Faust” de Goethe.

Lucrarea de faţă propune un scurt periplu analitic şi sintetic în

vastul teritoriu al miturilor. Şi nu e vorba de un mit oarecare, ci de una
dintre cele mai cunoscute, răspândite şi interpretate naraţiuni ale culturii
europene, începând cu epoca Renaşterii şi până în vremurile modernităţii,
chiar până în zilele noastre. Faust a încetat demult să mai fie un simplu
personaj legendar cu o existenţă ce stă sub semnul misteriosului, la
graniţa dintre adevăr şi ficţiune; el nu mai e nici măcar eroul impresionant
creat de Marlowe sau Goethe; în fond, Faust şi faustismul înglobează o
vastă şi mereu actuală problematică a omului şi a naturii sale duale.

Poemul dramatic Faust de Goethe este una din operele cele, mai
reprezentative ale epocii care a pregătit prăbuşirea feudalităţii şi
absolutismului, a trăit marea revoluţie din Franţa şi a văzut, limpezindu-se
din încercările acelui timp, zorile unei lumi în care se lămureşte un alt
sens al existenţei omeneşti, adică a epocii întinse peste ultimele decenii
ale veacului al XVIII-lea şi peste cele dinţii ale secolului următor, întocmai
ca Orestia lui Eschil, ca Divina Comedie & lui Dante sau ca dramele lui
Shakespeare, opere deopotrivă ale unei mari răscruci, când crugul lumii
se întoarce şi înţelesuri noi se încheagă, Faust al lui Goethe concentrează
în sine experienţele cruciale şi concluziile unei perioade din istoria lumii.
Această semnificaţie a poemului său, Goethe a obţinut-o aducând în scenă
oameni vii şi întâmplări mişcătoare sau zguduitoare, apoi o întreagă lume
de alegorii şi simboluri, capabile să încline fruntea cea mai gânditoare.
Multele reflecţii trezite de poemul numit de Goethe „o tragedie"se
desprind dintr-o expunere dramatică în care meditaţia se amestecă cu
dialogul realist, lirismul cu umorul, frumosul clasic cu fantasticul şi cu
grotescul medieval. Puţine sunt operele literaturii care să fi introdus în
ţesătura lor un tezaur mai mare de motive, de tonuri, o figuraţie mai
numeroasă, ritmuri atât de variate, o limbă la fel de bogată, atâtea
imagini şi atâtea idei, mai multă artă şi mai multă ştiinţă. Poemul lui
Goethe înlănţuie şi târăşte pe cititorii lui, alcătuieşte pentru fiecare din
aceştia o experienţă esenţială a vieţii, îl robeşte cât timp îl parcurge şi
produce neîncetata dorinţă de a-l relua şi de a-l gândi din nou. Marea
complexitate a acestui poem şi rolul pe care-l poate juca în viaţa
intelectuală a oricui cer o călăuză. Paginile de faţă, dorind să se facă utile
cititorilor, îşi propun să grupeze din nou rezultatele mai de seamă ale
cercetării mai vechi, dar să şi adauge lămurirea acelor semnificaţii
devenite mai clare omului de azi.

Autorul german foloseşte o mulţime de alegorii şi motive, cu scopul

de a aduce în prim-plan semnificaţiile tuturor întâmplărilor. Pentru a
ajunge la împlinire sau cunoaştere absolută, pactul faustian pare a fi calea
cea mai uşoară, căci în schimb diavolul primeşte ceea ce pentru noi nu
semnifică mult, sufletul. Sau cel puţin nu are importanţă, până când
realizam ca sufletul ne ajuta să supravieţuim în o lume rece, dar de obicei
oamenii îşi dau seama de acest lucru când este prea târziu. Faust şi-a dat
seama de acest lucru, reuşind să-şi salveze sufletul, însă doar în operă lui
Goethe şi a lui Lessing. Asemenea lui Ulise, Faust porneşte într-o călătorie
plină de aventuri şi obstacole, un drum iniţiatic, cei doi eroi având multe
de învăţat de pe urma călătoriilor, dar amândoi au aceeaşi sete de
cunoaştere, aceeaşi curiozitate. El are o dorinţa înnăscută de a afla cât
mai mult despre lumea materială şi cea spirituală, iar în căutarea să, este
nevoit să treacă anumite probe, care uneori coincid cu limitele umane. De
asemenea, Faust reprezintă omenirea, având toate calităţile dar şi
defectele ei, el fiind toată lumea, nimeni fiind ca el. Pe parcursul operei
pare că Mefistofel este mai uman decât Faust, deoarece Goethe a
transpus prin diavol răutatea, dorinţa de ceartă şi spiritul negativ al
omului.

Înainte de a pătrunde efectiv în universal polisemantic al mitului

faustic, se cuvine să stabilim un cadru general, un fundament al
demersului nostru. Dacă Faust a devenit un arhetip al condiţiei umane, iar
interpretările şi nenumăratele abordări care l-au însoţit au tins spre o
înţelegere de tip mitologic a problemei, e bine să pornim tocmai de la
acest aspect formal: al naraţiunii faustice văzute ca mit, aşadar de la ce ar
putea denota sau conota noţiunea de “mit”.
 Se cunoaşte foarte bine natura prolifică a termenului, dar şi faptul
că sfera sa de cuprindere şi înţelegere se lasă greu de încadrat într-o
simplă definiţie schematică. “Mitul” este termenul proteic care a avut
capacitatea organică de a se adapta mereu diferitelor cicluri evolutive ale
culturii. Pe de altă parte, el însuşi instituie un model cultural perpetuat
până în zilele noastre la unele grupări etnice. Dacă i s-au retractat
înţelesuri ori i s-au adăugat altele noi, aceasta nu a afectat prea mult
structura sa viguroasă, monolitică. În fond, mitul este o paradigmă, un
etalon axiologic în toate domeniile în care omul a gândit şi acţionat. Există
aproximativ 500 de formulări asupra naturii şi problematicii mitului;
lingvişti, sociologi, antropologi, filozofi, istorici ai culturii sau ai religiilor au
încercat să-i fixeze cadrele şi să-i delimiteze locul pe care l-a ocupat de-a
lungul întregii istorii a umanităţii.

În Aspecte ale mitului, Eliade oferă o bază suficient de solidă pentru

a demara, pornind de la lucrarea lui, relevarea accepţiunilor ce vizează
mitul. El remarcă golirea de semnificaţie, de substanţă metafizică a
mythos-ului o dată cu vechii greci. Opus atât lui logos cât şi, mai târziu, lui
historia, mythos a sfârşit prin a indica “tot ce nu poate exista cu
adevărat”. La rândul său, “iudeo-creştinismul consideră de domeniul
<<minciunii>> şi al <<iluziei>> tot ce nu era justificat sau validat de
unul din cele două Testamente”. În viziunea lui Eliade, “mitul povesteşte o
istorie sacră: el relatează un eveniment care a avut loc în timpul
primordial, timpul fabulos al <<începuturilor>>”; mai mult, el “e
întotdeauna povestea unei <<faceri>>. Miturile revelează aşadar
activitatea lor creatoare (a personajelor mitologice, supranaturale) şi
dezvăluie sacralitatea (sau numai caracterul supranatural) operelor lor”.
Eliade stabileşte mitului şi o funcţie precisă: aceea “de a înfăţişa modelele
exemplare ale tuturor riturilor şi ale tuturor activităţilor omeneşti
semnificative”. În plus, “mitul se referă întotdeauna la o creaţie”; el este o
istorie “absolut adevărată (pentru că ea se referă la nişte realităţi) şi sacră
(pentru că ea este opera fiinţelor supranaturale)”. Istoricul religiilor
concluzionează: “Mitul nu este, în sine, o garanţie de bunătate, nici de
moralitate. Funcţia lui e de a revela modele şi de a oferi astfel o
semnificaţie atât lumii, cât şi existenţei omeneşti”.

Victor Kernbach vede în mit “o naraţiune tradiţională complexă,

născându-se în unghiul de incidenţă între planul cosmic şi planul uman
(...); prin intermediul lui, omul “construieşte imaginar explicarea concretă
a fenomenelor şi evenimentelor enigmatice cu caracter fie spaţial, fie
temporal în natura ambiantă sau în universul vizibil sau nevăzut”.
Romulus Vulcănescu îşi reprezenta mitul ca pe “un răspuns episodic sau
complexat la o întrebare incitantă”, iar James George Frazer considera
mitul ca fiind interior evoluţiei spirituale omeneşti în trei mari etape:
magie, religie, ştiinţă. Claude Lévi-Strauss asemăna mitologia cu un cod
cu ajutorul căruia “gândirea sălbatică îşi construieşte diferite modele de
lumi”. Bronislaw Malinowski considera că “într-o comunitate arhaică, adică
în forma să vie, originară, mitul nu este o simplă istorie povestită, ci o
realitate trăită (...), o realitate vie, despre care se crede că s-a petrecut în
timpuri străvechi şi că influenţează în continuare lumea şi soarta
oamenilor”. Exploatând din plin metoda psihanalitică, Carl Gustav Jung
sugera că miturile ar fi expresia subconştientului colectiv al umanităţii.
Acesta, asemenea corpului uman, se presupunea a avea mai mult sau mai
puţin aceeaşi structură pentru toţi oamenii. După Jung, acest fapt ar
explica asemănările excepţionale între mituri şi motive mitice din cele mai
variate culturi. Abordarea semiotică modernă, prin vocea lui Roland
Barthes, dă o definiţie fragmentară, aluzivă şi lipsită de centralitate a
mitului. Aşadar, descinzând de la izvoarele etimologice originare, mitul
semiotic modern se identifică mai bine cu termeni precum: vorbire,
limbaj, discurs, mesaj.

Multe perspective şi numeroşi afluenţi vin să-şi aducă aportul la

decelarea sensurilor profunde ale mitului. În majoritatea dintre ele se
vorbeşte de omul arhaic şi de concepţiile lui sacralizate, de natură,
cosmos, totemuri, reprezentări supranaturale şi reificări ale fantasticului.
Teogonice ori cosmogonice, miturile nu şi-au pierdut, în timp, impactul
marcant asupra conştiinţei umane. Există totuşi o diferenţă semnificativă:
mitul despre care noi vom vorbi nu deţine elementele evidenţiate mai sus.
El face parte dintr-o altă categorie. Dimensiunile sale şi amprenta de
neşters pe care a lăsat-o în cultura europeană, se datorează nu omului
primitiv şi nici manifestărilor primordiale, ci literaturii, textelor literare
care l-au introdus în circuitul mitologic şi care i-au sporit din plin valoarea
şi semnificaţiile latente. În ciuda patinei literare evidente, el rămâne totuşi
un mit; un mit de o mare anvergură, nu doar literară, ci şi profund umană.
Faust însumează valoare arhetipală, semnificativă şi exemplară pentru
întreaga specie umană. Istoria lui e mai mult verosimilă decât veridică;
natura lui nu e nici pe departe una sacră şi, cu toate acestea, filonul
faustic a penetrat veacurile prin chiar dimensiunea să reprezentativă,
generică şi vădit umanistă. Philippe Sellier face tocmai această distincţie
între miturile etno-religioase şi cele literare. Dacă primele au un caracter
fondator, sunt anonime şi colective, percepute ca fiind adevărate,
celelalte sunt, mai mult sau mai puţin, legate de creatorii lor. Simbolice,
metafizice şi compacte, ele pierd funcţia fondatoare şi veridică. La fel stau
lucrurile şi în cazul lui Faust: potenţat, resuscitat, re-creat, mitul faustic
nu-şi va pierde nici un moment statutul de model exemplar pentru toate
generaţiile care vor mai sta sub semnul implicaţiilor sale profunde.
 Tema principală în Faust o reprezintă viaţa omului şi dorinţa sa de
cunoaştere respectiv de putere. În operă întâlnim motivul mântuirii prin
străduinţa. Acesta reprezintă calitatea cea mai de preţ a eroului, a omului,
care nu s-a oprit niciodată din lucrul său, s-a străduit mereu să fie mai
bun, Faust evoluând pe parcursul operei. În drumul său spre rai, îngerii îl
primesc deoarece un om ce se străduie fără oprire este demn de a fi
primit în ceruri. Pariul cu Mefistofel nu este pierdut deoarece până la urmă
Faust nu a fost satisfăcut nici emoţional, nici spiritual, nici intelectual.
Astfel sufletul faustic poate fi definit ca fiind în o continuă căutare,
străduindu-se fără oprire de a ajunge mai sus. Deasemenea căsătoria din
partea a doua cu Elena nu l-a putut elibera pe Faust în pact, deoarece
acolo nu a existat iubire adevărată, ci doar o nuntă a imaginaţiei, în care
totul este perfect, dar tot ce este născut din aceasta este şi pe un timp
scurt, exemplu fiind fiul lor, Eforion. Opera este în acelaşi timp şi tragică
dar şi comică. Elementele comicului sunt îndeosebi cele ale fantasticului:
Mefistofel, creaturile din noaptea valpurgica, carnavalul de la curtea
regelui, Homunculus sau Wagner, care sunt elemente esenţiale în viaţa lui
Faust dar în acelaşi timp au o urmă de comic în acel univers. Deşi opera
nu are mesaje creştine, se observa viziunea lui Goethe faţă de Dumnezeu,
care este tolerant, omul fiind trimis pe drumul cel bun, neputând fi deviat,
Diavolul fiind o parte din acest univers, un element esenţial. Răul este
mereu înfrânt, dar asta este datoria să şi spre deosebire de alte opere în
care mitul apare, Mefistofel nu se poate atinge de sufletul luiFaust.

Operă reprezentativă a iluminismului german, Faust aduce pe scena

literară o nouă dramă a cunoaşterii, a căutărilor de sensuri ultime care să
confere finalitate şi scop perindării omului pe acest pământ. La fel ca
personajul său, Goethe se afirmă, în tonul epocii, întocmai ca un
raţionalist dornic să pătrundă adevăratul sens al vieţii. Faust nu rămâne
peste veacuri doar creaţia capitală a unei vieţi artistice, distilate pe
parcursul a peste şaizeci de ani de viaţă, ci mai ales un poem al deveniri
cosmice, a aspiraţiei umane orientate spre universalitate, spre divinitate,
spre găsirea, în ultimă instantă, a mijloacelor sau a telurilor mântuirii.
Prologul în cer trasează coordonatele cadrului în care se va desfăşura
conflictul sufletesc, conferindu-i valenţele unui eveniment cosmic.
Tragedia faustică se prefigurează aici sub forma unei alegorii a unui
fenomen divin. Este sugerată perpetua alternantă a luminii cu întunericul
care devine un atribut exclusiv al pământului care, prin rotirea să înaintea
soarelui, cauzează aceste schimbări.

La originea lui „Faust” ca elemente structurante ale concepţiei

artistice, sunt titanismul, ca voinţă de a se afirma în individualitatea să în
raport cu haosul lumii, dând formă şi instituind prin forţa-i creatoare, şi
setea de viaţă, de universalitate. În viziunea lui Goethe la baza concepţiei
sale artistice ar sta conflictul între impulsul său către adoraţie, spre
veneraţie în genere, într-o formă de exprimare pe cât posibil păgân
senzorială, şi impulsul de a-şi pune imediat în acţiune simţămintele şi
instinctele, de a-şi transforma impulsurile în expresie senzorială. Războiul
dintre setea de universalitate şi dorinţa de individualitate poate lua forma
conflictului între voinţa de a trăi clipa ireversibilă şi aceea de a fi propulsat
în veşnicie. Acest conflict sintetizează esenţa năzuinţei faustiene şi, pe
măsura conturării substanţei poemului numit tragedie, suportă o
concretizare din ce în ce mai mare.

Conflictul faustic se construieşte pornind de la insatisfacţie şi vină.

Ştiinţa este părăsită, nereuşind să capteze în formulele sale marile taine
ale fiinţării, iar mai apoi ca fiind atât de departe de fapta adevărată;
ştiinţa este părăsită ca orgoliu van al umanităţii, depăşită prin suferinţă de
Faust. Vina tragică apare însă ca urmare a conflictului dintre dragoste şi
titanism, dintre lume şi făptură, dintre veşnicie şi clipă, când Faust, în
mişcarea lui spre universul nelimitat, întâlneşte frumosul limitat sub chipul
unei fiinţe omeneşti. Speranţa şi dorinţa care-şi caută împlinirea în fiinţa
iubită sunt prea nelimitate ca să fie satisfăcute de aceasta, prea vaste, ca
să-şi afle odihna în ea.