La ţigănci de Mircea Eliade

„În toate povestirile mele, naraţiunea se desfăşoară pe mai multe planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv
fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană."(Mircea Eliade, Încercarea labirintului)

IPOTEZA
Nuvela fantastică La ţigănci (scrisă la Paris, în 1959 şi publicată în volumul omonim, în 1969, la Editura
pentru Literatură) marchează începutul unei noi etape în creaţia literară a lui Mircea Eliade, în descendenţa
fantasticului filozofico-mitic eminescian, fiind considerată o capodoperă a fantasticului românesc.
FORMULAREA ARGUMENTELOR
Proza fantastică presupune (conform definiţiei lui Castex) o intruziune brutală a misterului în cadrul vieţii
reale.
Dintre caracteristicile fantasticului, în nuvelă se observă: neliniştea personajului care nu găseşte o explicaţie
pentru evenimente, ezitarea lui şi a cititorului, compoziţia gradată a naraţiunii, finalul ambiguu, dispariţia
reperelor de timp şi spaţiu la apariţia supranaturalului.
Nuvela fantastică este o specie epică în proză, cu o construcţie riguroasă, angrenând două planuri narative
(al realităţii, respectiv, al evenimentului misterios), în care evoluează personajul aflat în imposibilitatea de a
da o explicaţie întâmplărilor. Nuvela fantastică are temă, motive, conflict, relaţii temporale şi spaţiale
specifice.
Fantasticul eliadesc transfigurează artistic noţiunile abordate în lucrările savantului: mitul, hierofania
(manifestarea revelată a sacrului în profan), dialectica sacru-profan, ieşirea din timp, moartea ca iniţiere.
DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR
Dacă în scrierea fantastică întâmplările sunt relatate, de obicei, de un narator-personaj sau martor I pentru a
spori credibilitatea, aici naraţiunea la  persoana a III-a sporeşte ambiguitatea întâmplărilor. Perspectiva
impersonală, neimplicată a naratorului este dublată de perspectiva protagonistului, ins obişnuit, care
trăieşte uimirea şi teama, stări specifice naraţiunii fantastice. Ezitarea între aparenţa realistă şi
neobişnuitul/ irealul impus ca o prelungire a realului aparţine cititorului şi personajului .
TITLU
Titlul nuvelei sugerează o hierofanie, loc de  manifestare a sacrului ascuns în profan (irecognoscibilitatea
sacrului). Locul numit la ţigănci reprezintă simbolic lumea cealaltă, liberă de contingenţele timpului şi ale
spaţiului, în care locuiesc nemuritorii. Este altceva decât lumea de dincolo, unde se duc toţi după moarte, dar
de unde nu se înapoiază nimeni. Intrat pe tărâmul celălalt, spaţiul mitic al originilor,
Gavrilescu „traversează, ca novice, o moarte rituală, iniţiatică, diametral opusă morţii fizice, naturale: la
ieşirea din acest spaţiu, el urmează să parcurgă o naştere iniţiatică, să capete o nouă
personalitate"(Alexandrescu Sorin,Introducere la vol.La Ţigănci ).
Prin corelare cu titlul, tema nuvelei este aceea a ieşirii din timpul istoric, linear, ireversibil şi a  trecerii în
timpul mitic, circular. Alte teme configurate în text sunt: erosul, logosul, moartea şi creaţia, iar motive
literare: labirintul, timpul, memoria.
Sorin Alexandrescu consideră nuvela o alegorie a morţii sau a trecerii spre moarte, aventura unui ins
atras de amintire. Formularea este acceptabilă, dacă moartea este înţeleasă potrivit concepţiei lui Mircea
Eliade: „Iniţierea este o moarte şi orice moarte inteligent asumată poate echivala cu o iniţiere."
STRUCTURA DISCURSULUI NARATIV
Nuvela este realizată prin tehnica epicului dublu. Naraţiunea este realizată prin înlănţuirea celor opt
episoade, care ar marca un număr simetric de intrări şi ieşiri sau de treceri ale personajului de la o existenţă
la alta, din planul real în planul ireal: planul real (episodul I), planul „ireal" (episoadele II-IV), planul „real"
(episoadele V-VII), planul ireal (episodul al VlII-lea).
Pendularea protagonistului între real (spaţiul bucureştean exterior grădinii) şi ireal (grădina ţigăncilor,
bordeiul şi casa cea mare) reda un itinerar spiritual: de la profan la sacru, de la viaţă la moarte.
INCIPIT / FINAL
În incipit, este descris credibil cadrul: canicula în Bucureştiul interbelic, surprins prin detalii realiste.
Reprezentarea veridică a realităţii în proza fantastică este dublată de semnificarea ei, încât obsesiile
călătoriei cu tramvaiul (căldura, pretenţia de cultură, condiţia de artist ratată pentru un păcat - pierderea
iubirii din tinereţe) se vor prelungi în celălalt plan. În final, se sugerează ca explicaţie pentru evenimentele
relatate o stare „ca într-un vis", iar nuvela fantastică are final deschis.
CONSTRUCŢIA SUBIECTULUI
Acţiunea nuvelei se desfăşoară în mod gradat, într-o progresie ascendentă, fiind plasată în Bucureştiul
interbelic, prezentat ca în amintirile scriitorului: toropit de caniculă, cu tramvai, liceu şi grădini umbroase,
cu oameni comunicativi şi cârciumă la colţul străzii.
În prim-planul realist, care corespunde primului episod al nuvelei, se configurează atmosfera aparte,
culoarea balcanică: mirosul de asfalt topit, zgomotul tramvaiului,   arşiţa  zilei   de  vară   şi  locvacitatea
personajului.
Nuvela începe cu o călătorie obişnuită, repetată de trei ori pe săptămână, ca un ritual, de profesorul de pian,
Gavrilescu. Temele de discuţie ale călătoriei cu tramvaiul sunt: căldura, colonelul Lawrence şi mărturisirea
ratării condiţiei de artist. Tramvaiul, simbol al lumii reale (ca şi pălăria sau banii), trece pe lângă grădina
ţigăncilor, despre care oamenii discută într-un mod misterios, cu toate că nimeni nu ştie nimic sigur, pentru
că nu a fost acolo. Este un spaţiu interzis, în aparenţă din prejudecată.
TIMP ŞI SPAŢIU
Momentul venirii ţigăncilor este amplasat într-un timp trecut nedeterminat (mitic). „Au venit demult - spuse
vecinul". Grădina apare ca un spaţiu mitic. Amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia
Voitinovici, profesorul coboară cu intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. După o serie de ezitări,
Gavrilescu intră la ţigănci, atras de umbra grădinii. Intervine „hazardul, accidentalul (uitarea servietei)
pentru ca personajul să ia act de existenţa misterului (grădina ţigăncilor)"(Eugen Simion) (intriga).
PARTEA A DOUA / PLANUL IREAL
Al doilea episod marchează intrarea personajului în cealaltă lume, intruziunea misterului în viaţa reală,
după definiţia lui Castex. Momentul trecerii dincolo, în planul ireal, este precedat „de o lumină albă,
incandescentă, orbitoare", care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre
viaţă spre moarte, dinspre profan înspre sacru.
În faţa porţii, îl aşteaptă o fată oacheşă. Baba (Cerberul) îi cere drept taxă pentru a trece în cealaltă lume,
la ţigănci, echivalentul a trei lecţii de pian. De remarcat elementul comun cu basmul, prezenţa cifrei trei:
suma pe care trebuie să o achite Gavrilescu la intrarea în bordei valorează trei lecţii de pian, fetele pe care
trebuie să le ghicească sunt în număr de trei, ora când se produc întâmplările ciudate din naraţiune e în jur de
trei, Gavrilescu călătoreşte cu tramvaiul de trei ori pe săptămână. Discuţia despre ceas dintre Gavrilescu şi
baba aşezată la punctul de hotar dintre cele două tărâmuri sugerează altă curgere temporală la
ţigănci: „Avem timp. Nu e nici trei", zice bătrâna fără grabă. Ceasul care „iar a stat" sugerează că în locul
acesta al pragului, al vămii, timpul exterior este împletit în jurul unei clipe de graţie, ora trei. La ţigănci,
Gavrilescu va trăi comprimarea temporală, timpul său subiectiv (câteva ore) necorespunzând cu timpul
istoric (12 ani). Se remarcă o trăsătură importantă a fantasticului: dispariţia limitelor de timp şi de spaţiu
la apariţia supranaturalului.
Odată ajuns în bordei (episodul al III-lea), Gavrilescu încalcă interdicţia de a nu bea multă cafea şi
intră în „jocul" fetelor. Trebuie să ghicească ţiganca din cele trei: o ţigancă, o grecoaică, o evreică (Parcele).
Eşuează însă, pentru că îşi aminteşte de Hildegard (se rătăceşte în amintire), iar fetele îl grăbesc, cred că se
teme să le ghicească, apoi îl prind într-o horă de iele sau de ursitoare care îi ţes un alt destin. După prima
încercare, adoarme şi se trezeşte îmbrăcat altfel. Fuga prin labirintul de paravane şi oglinzi redă simbolic
„încurcătura" sa prin amintire. Acest univers de obiecte inutile, sugerând perisabilitatea lumii, proiectează
ipostazele simbolice ale ratării personajului. A doua ratare a ghicitului îl face să afle că, dacă ar fi reuşit, „ar
fi fost foarte frumos", fetele l-ar fi plimbat prin toate odăile bordeiului, dezvăluindu-i misterele universului.
De această dată îşi „aminteşte" muzica, manifestându-se ca un creator: „Nu se mai gândea la nimic, furat de
melodiile noi, necunoscute pe care le asculta parcă pentru întâia oară, deşi îi veneau una după alta în
minte, ca şi cum şi le-ar fi amintit după foarte multă vreme".
Rătăceşte prin întuneric (episodul al IV-lea), într-un labirint al obiectelor amorfe, spaţiu haotic, unde
e foarte cald şi renunţă treptat la haine (regresia temporală în starea de increat). Se simte îmbrăcat în giulgiu
(simbol al morţii iniţiatice) şi „se trezeşte" din coşmar sau halucinaţie discutând cu baba.
Speriat, încercând să scape, „se pierduse, se rătăcise in trecut". Aflăm în felul acesta că tânăr fiind, student
în Germania, iubise pe minunata Hildegard, pe care însă o părăsise şi se căsătorise cu Elsa, cu care trăia de
mulţi ani la Bucureşti. Prin urmare, Gavrilescu îşi ratase viaţa sentimentală şi vocaţia de artist. Iubirea
pentru Hildegard constituise momentul sacru al vieţii lui, iar el îşi dă seama de asta doar în clipa în care
pătrunde în spaţiul magic al bordeiului ţigăncilor: „în acea clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din
nou tânăr şi toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui". Ieşirea din timpul profan
coincide cu amnezia, iar intrarea în cel sacru cu anamneză.
PARTEA A TREIA / PLANUL REAL
În partea a treia (episoadele V-VII), Gavrilescu părăseşte bordeiul ţigăncilor şi aude „huruitul
mecanic al tramvaiului", semn al timpului istoric. În tramvai, unde discuţiile predilecte erau tot căldura şi
colonelul Lawrence, Gavrilescu constată, dincolo de aparenţa unei lumi cunoscute, că trecerea timpului se
accelerează progresiv. Când dă o bancnotă taxatorului, află că aceasta era ieşită din uz. Ajuns în strada
Preoteselor, află că doamna Voitinovici se mutase de 8 ani, de când se căsătorise Otilia. Chiar şi acasă la el
locuiesc oameni străini. De la cârciumarul din cartier, Gavrilescu află că soţia sa, Elsa, se întorsese de 12 ani
în Germania. Prin urmare, popasul în bordeiul ţigăncilor a durat, nu câteva ore, aşa cum crezuse Gavrilescu,
ci 12 ani, durata unui an cosmic. „Rătăcit în trecut, [n.n. Gavrilescu] a ratat prezentul, adică veşnicia
fiinţelor divine; acum rătăcit în viitor, Gavrilescu ratează din nou prezentul, adică efemerul bogat al
fiinţelor umane!"(Sorin Alexandrescu)..Vrea să revină la ţigănci pentru a cere o explicaţie şi face drumul în
compania unui birjar, fost dricar (Charon).
În partea a patra, ultimul episod prezintă întâlnirea cu Hildegard, iubita lui din tinereţe, în casa cea
mare. Aceasta îl ia de mână (este mediatoarea trecerii dincolo) şi îl duce cu birja spre pădu-rea-labirint, spre
o „nuntă în cer". Simbolul pădurii este ambiguu, spaţiu al morţii sau al renaşterii, iar călătoria cu birja
fostului dricar poate fi spre moarte sau spre o împlinire a iubirii şi a destinului de creator în alt plan al
existenţei.
Explicaţia sugerată pentru sensul călătoriei este ambiguă, prin apelul la motivul visului, iar fantasticul
este „visul treaz al individului"(Adrian Marino, Fantasticul în  Dicţionar de idei literare vol.I):
„- Hildegard, începu el târziu. Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine ce. Dacă nu te-aş fi auzit vorbind
cu birjarul, aş crede că visez...
Fata întoarse capul spre el şi-i zâmbi.
- Toţi visăm, spuse. Aşa începe. Ca într-un vis..."
Finalul nuvelei La ţigănci este deschis, pentru că păstrează ambiguitatea, condiţie a fantasticului.

PERSONAJELE
Personajele nuvelei poartă semnificaţii mitologice. Istoric al religiilor, scriitorul combină şi reinterpre-tează
vechile mituri, încât personajele nuvelei sunt purtătoare de semnificaţii multivalente. Din perspectiva
mitologiei antice şi a alegoriei morţii, Eugen Simion a atribuit o serie de valori simbolice personajelor: baba
ar fi Cerberul care păzeşte intrarea în Infern, dar cere vamă, precum Charon. Luntraşul este identificat cu
birjarul, fost dricar, care îl va conduce pe  Gavrilescu  spre  „pădure".   Fetele   ar  putea fi Parcele, dar şi
Ursitoarele sau ielele, ca în folclorul românesc. Interpretarea indianistă (Sorin Alexandrescu), care le
asociază pe fete cu gunele (trad. frânghii; zeităţi ale destinului), conduce spre aceeaşi simbolistică: rolul
fetelor este de a-l rupe de condiţia telurică, inferioară, de ratat, şi de a-i „ţese" un alt destin, cel primordial,
de creator.
Bordeiul are semnificaţie ambivalenţă: în opinia cotidiană, a celor din tramvai, este un loc al plăcerilor
(sugestia paronimică), dar sensul revelat prin aventura eroului este transpunerea artistică a mitului
labirin¬tului, spaţiul sacru al iniţierii, prin ritualuri ezoterice (ghicitul, cafeaua, hora).
Hildegard şi Elsa simbolizează iubirea spirituală şi iubirea fizică. De aceea existenţa alături de Elsa 1-a
aruncat în condiţia de „modest profesor de pian". Pierderea lui Hildegard în tinereţe ar constitui
„păcatul" personajului, iar regăsirea ei, în casa cea mare, tot tânără, sugerează regăsirea muzei, a iubirii
spirituale, capabilă să-1 conducă pe artist spre a-şi recupera adevărata condiţie: aceea de creator.

PERSONAJUL PRINCIPAL
Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza modernă. Hazardul îl aruncă în plin
mister, pe care îl trăieşte fără ştire şi fără vrere. Condiţia de artist, chiar ratat, îi facilitează aventura
fantastică şi îl transformă în purtător al mesajului nuvelei: renaşterea artei prin redescoperirea miturilor.
„Gavrilescu vede realitatea zilnică prin oglinda iluziei lui (arta). Ca pianist el trăieşte frecvent pe un alt
portativ al existenţei. Arta este orgoliul şi, totodată, forma lui de apărare."(M.Eliade)
Portretul personajului se conturează în primul episod, prin autocaracterizarea devenită laitmotiv în
episoadele următoare: „Pentru păcatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă,
încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist". Atitudinea
personajului este redată, în mod realist, prin dialog, monolog interior şi gesturi. Gesturile stângace,
comportamentul nesigur, visător, locvacitatea, uitucenia configureză portretul profesorului banal, dar cu fire
de artist. Vârsta personajului, 49 de ani, poartă simbolistica cifrei 7, încheierea unui ciclu al existenţei în
plan terestru, moment al trecerii, prin iniţiere, în alt plan, spiritual.
Sensul iniţierii din bordei nu este dezlegat, dar, deşi nu „ghiceşte" ţiganca, recuperează treptat atributele
omului primordial: anamneză şi capacitatea creatoare, ceea ce îl scoate definitiv din timpul liniar, istoric,
unde nu-şi mai găseşte locul. Pentru ca la a doua intrare la ţigănci, să fie trimis în casa cea mare, unde o
găseşte prin intuiţie pe Hildegard, simbol spiritual, şi pare a se reface cuplul adamic. Drumul spre pădure
semnifică intrarea într-un spaţiu etern, dar ambivalent: moarte şi/ sau renaştere spirituală.
Înţelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru că nuvela presupune, în opinia autorului, o încercare a
labirintului nu doar pentru personajul principal, ci şi pentru cititor, ceea ce aruncă opera „în inima
fantasticului".
CONCLUZIA
Opera literară La ţigănci de Mircea Eliade este o nuvelă fantastică deoarece are toate caracteristicile
acestei specii literare: intruziunea misterului în cadrul vieţii reale, ezitarea protagonistului şi a cititorului,
compoziţia gradată a naraţiunii, dispariţia limitelor de timp şi de spaţiu la apariţia supranaturalului, finalul
ambiguu.