ARHITECTURA OCCIDENTALA IN SECOLUL 19 BREVIAR CURS Bun

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ
ÎN SECOLUL AL XIX-LEA
BREVIAR DE CURS

2020/2021

HORIA MOLDOVAN - ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. BREVIAR DE CURS

CUPRINS
TEMA 1 - INTRODUCERE ............................................................................................................................. 3

Tradiţia clasică într-o nouă perspectivă ......................................................................................................... 3
TEMA 2 - TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SEC. AL XVIII-LEA: PREMISE

TEORETICE ..................................................................................................................................................... 5
Carlo Lodoli (1690-1761).............................................................................................................................. 5
Marc-Antoine Laugier (1713-1769) .............................................................................................................. 5
Arhitectura şi arheologia: redescoperirea arhitecturii antice greceşti ............................................................ 7
TEMA 3 - TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SEC. AL XVIII-LEA: ASPECTE ALE

PRACTICII DE ARHITECTURĂ .................................................................................................................... 9
Disputa greco-romană ................................................................................................................................... 9
Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) ............................................................................................. 9
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) ...................................................................................................10
Jacques-Germain Soufflot: Biserica Sainte Geneviève, Paris ......................................................................12
Jacques Gondoin: Şcoala de Medicină şi Chirurgie din Paris (1765-1769) .................................................13
Anglia şi Scoţia.............................................................................................................................................13
TEMA 4 - ROMANTISMUL ÎN ARHITECTURĂ .......................................................................................16

Artistul romantic şi publicul său...................................................................................................................17
Estetica romantică: „sublimul” şi „pitorescul” .............................................................................................18
Sursele exotice ale Orientului îndepărtat ......................................................................................................19
TEMA 5 - ARHITECTURA PERIOADEI REVOLUŢIONARE ...................................................................21

Arhitecţii „revoluţionari”/„vizionari” ...........................................................................................................21
Étienne-Louis Boullée (1728-1799) .........................................................................................................21
Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) .......................................................................................................23
Arhitectura în Franţa perioadei revoluţionare...............................................................................................25
Arhitectura franceză în timpul lui Napoleon Bonaparte ...............................................................................27
TEMA 6 – IDEALUL CLASIC ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA ...........................30

Învăţământul oficial de arhitectură: şcoala franceză ....................................................................................30
Programul de învăţământ ..........................................................................................................................30
Doctrina ....................................................................................................................................................31
Atelierul de arhitectură .............................................................................................................................31
Concursurile .............................................................................................................................................31
Critica sistemului de la École des beaux-arts: reformele şi alternativele .................................................34
Formarea arhitecţilor în lumea germană .......................................................................................................36
Învăţământul tehnic: primele şcoli de inginerie............................................................................................36
Jean-Nicolas-Louis Durand ..........................................................................................................................38
Metoda lui Durand ....................................................................................................................................40
Jean-Baptiste Rondelet .................................................................................................................................40
Arhitectura în spaţiul cultural german ..........................................................................................................41
Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) .......................................................................................................42
Leo von Klenze (1784-1864)....................................................................................................................43
TEMA 7 – ÎNTOARCEREA LA EVUL MEDIU ...........................................................................................46

Spre o arhitectură neogotică .........................................................................................................................46
Franţa: raţionalismul gotic ca fundament al arhitecturii noi .........................................................................49
Rundbogenstil-ul Geman ..............................................................................................................................52
1


TEMA 8 – REVOLUŢIA INDUSTRIALĂ ŞI DEZVOLTAREA URBANĂ ................................................55

Trăsături generale .........................................................................................................................................55
Dezvoltarea tehnicii şi ştiinţei ......................................................................................................................55
Creşterea populației şi mutaţiile demografice ..............................................................................................56
Revoluţionarea transportului şi dezvoltarea reţelei de căi de comunicaţie ...................................................57
Practica urbanistică .......................................................................................................................................58
Modele ideale ...........................................................................................................................................59
TEMA 9 – ARHITECTURA, INGINERIA ŞI CRIZA ESTETICĂ ...............................................................62

Fierul şi fonta în arhitectură..........................................................................................................................64
Industria sticlei .............................................................................................................................................65
Dezvoltarea tehnicii construcțiilor în a două jumătate a secolului al xix-lea ...............................................65
Crystal Palace ...............................................................................................................................................66
Expoziţiile universale din a doua jumătate a secolului al XIX-lea ...............................................................67
Alterative ale noii expresivități arhitecturale: influenţa lui John Ruskin .....................................................68
Apogeul arhitecturii metalice: expoziţia universală de la Paris din 1889.....................................................71
TEMA 10 – ORAŞUL TRANSFORMAT: PARISUL ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-

LEA ..................................................................................................................................................................72
TEMA 11 – ORAŞUL ŞI ARHITECTURA URBANĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL

XIX-LEA ..........................................................................................................................................................74
Terminologice...............................................................................................................................................74
Eclectismul „sintetic”: arhitectura pariziană în a doua jumătate a secolului al XIX-lea ..............................75
Imobilul de raport .....................................................................................................................................76
L’hôtel particulier .....................................................................................................................................77
De la „locuinţele muncitorești” la „locuinţele ieftine” .............................................................................78
Desfiinţarea fortificaţiilor urbane: Ringul vienez .........................................................................................80
Eclectismul „tipologic”: construcţiile vieneze de pe Ringstrasse ................................................................82
Impactul european al intervenţiilor urbanistice vieneze ...............................................................................84
Gridul urban: Ildefons Cerdà şi planul de extindere al Barcelonei...............................................................85
BIBLIOGRAFIE ..............................................................................................................................................87
2


TEMA 1 - INTRODUCERE
TRADIŢIA CLASICĂ ÎNTR-O NOUĂ PERSPECTIVĂ
Privire din perspectivă istorică a momentelor esenţiale din dezbaterea teoretică şi practica de arhitectură care
au pregătit schimbările din maniera de abordare a tradiţiei clasice în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea.
Deseori, referirile din literatura de istoria şi teoria de arhitectură la edificiile de factură clasicistă realizate în
a doua jumătate a secolului al XVIII-lea şi primele decenii ale secolului al XIX-lea folosesc termenul general
de neoclasicism, marcând astfel o diferenţiere faţă de realizările anterioare.
Neoclasicism este termenul care desemnează acele atitudini care spre jumătatea secolului al XVIII-lea au
declanşat schimbarea perspectivei occidentalilor faţă de trecutul înrădăcinat în tradiţia clasică antică. Tributa-
ră raţionalismului predicat de gânditori ca abatele Jean-Louis de Cordemoy sau călugărul iezuit Marc-
Antoine Laugier, arhitectura reunită generic sub numele „neoclasică” îşi făcea simţită influenţa până în seco-
lul al XX-lea. În veacul al XVIII-lea, privirea asupra trecutului căpătase o nouă interpretare în care fiecare
etapă majoră de evoluţie a culturii occidentale era percepută separat: civilizaţia antichităţii, cea a evului me-
diu şi mai aproape, cea renascentistă. Totodată, după interpretarea propusă de John Summerson, schimbările
de la jumătatea secolului al XVIII-lea introduceau trei concepte noi care guvernau arta şi arhitectura neocla-
sicismului:
 conceptul de artă prin intermediul arheologiei, ca metodă de investigare a trecutului;
 conceptul de eclectism – ca metodă de creaţie prin alegerea şi recompunerea amestecată de elemente
aparţinând unor stiluri istorice diferite;
 conceptul de stil modern, caracteristic timpurilor prezente.
Cele trei principii, având însă surse şi finalităţi diferite, se regăsesc şi în definiţia largă a atitudinii romantice.
Arheologia romantică, la fel ca şi cea neoclasică, a încercat să găsească prin chestionarea trecutului acea
„epocă de aur” din istoria creaţiei artistice, fie ea clasică sau medievală, în timp ce modernitatea şi corespon-
dentul ei stilistic erau privite din acelaşi unghi al încercărilor de adecvare a produsului artistic sau arhitectu-
ral la aspiraţiile momentului.
Asupra delimitărilor temporale şi utilizării termenului de „neoclasicism”, nu există consens. După unii isto-
rici de arhitectură, începuturile neoclasicismului sunt plasate la jumătatea secolului al XVIII-lea, în operele
lui Ange-Jacques Gabriel, evoluţia încheindu-se cu creaţiile lui Ledoux şi Boullée care, spre sfârşitul secolu-
lui al XVIII-lea, au promovat o arhitectură a formei geometrice pure, în timp ce după alţii, practica tributară
principiilor neoclasice îşi continua evoluţia pentru mai bine de un veac, după 1800. În arhitectură, neoclasi-
cismul nu a fost un stil revival, ci mai degrabă o sumă de atitudini care, sub diverse forme, au investigat fun-
damentele formei şi semnificaţiei arhitecturale.
Disputa dintre antici şi moderni debutase deja din a doua jumătate a secolului al secolul al XVII-lea, ştiinţa
modernă, analitică, bazată pe experiment, opunându-se credinţei nemijlocite în autoritatea clasicilor. În pla-
nul arhitecturii ruptura a fost marcată de conflictul de idei dintre cei care apărau necondiţionat autoritatea
modelelor antichităţii (Vitruvius şi ruinele romane) şi aceia care pledau pentru libertatea de inovaţie a con-
temporanilor pe teme puse la dispoziţie de exemplele trecutului în ansamblul său.
Rolul decorativ pe care arhitectura romană îl dăduse ordinelor de arhitectură, anulându-le astfel logica struc-
turală, au fost contestate. Abatele de Cordemoy califica (peiorativ) utilizarea ordinelor în scop ornamental ca
3


fiind „arhitectură în relief”. Întoarcerea la sensul iniţial al utilizării ordinului de arhitectură a însemnat în-
toarcerea la origini, la arhitectura grecească, la structurile arhaice de lemn şi mai departe la adăposturile pri-
mitive. Arheologia, stimulată de raţionalitatea gândirii iluministe, a început să susţină punctul de vedere şti-
inţific al teoriei de arhitectură, tandemul evoluând pe întreg parcursul secolului al XIX-lea. Demersul ar fi
asigurat astfel reîntoarcerea la o arhitectură onestă, debarasată de adaosuri inutile. Dintre adepţii acestei vizi-
uni – aşa numiţii rigorişti – cei mai proeminenţi au fost veneţianul Carlo Lodoli (1690-1761) şi francezul
Marc-Antoine Laugier (1713-1769), ambii formaţi în medii clericale.
Dezbaterea franceză privitoare la acea arhitectură calificabilă drept raţională şi-a găsit o primă expresie în
tratatul abatelui Jean-Louis de Cordemoy (1655-1714), Nouveau Traité de toute l’architecture (1706, ree-
ditat în 1714) în care acesta recunoştea explicit legătura între propriile idei şi acelea ale predecesorului său
Claude Perrault, cel care stârnise controverse în dezbaterile Academiei franceze. Sursele teoriei lui
Cordemoy au fost ediţia ilustrată şi adnotată a traducerii tratatului lui Vitruvius publicată de Claude Perrault
şi cartea lui Michel de Frémin (preşedinte al Biroului de finanţe din Paris), Mémoires critiques
d’architecture (1702) în care aceasta îşi enunţa succint propria poziţie în raport cu arhitectura şi arhitecţii,
fiind probabil primul care propunea o abruptă întrerupere a legăturilor cu autoritatea ordinelor de arhitectură.
Cordemoy nu a avut pregătire în arhitectură, perspectiva sa fiind opusă viziunii promovate de Academie.
Respingând autoritatea teoriilor renascentiste, Cordemoy a promovat întoarcerea la modelele greceşti antice
(pe care nu le cunoscuse direct) şi, implicit, la limitările impuse de acestea. Refuzând până şi utilizarea arcu-
lui (introdus de romani), arhitectura pe care o imagina Cordemoy era una rectangulară, cu forme geometrice
simple, limitată la utilizarea unităţii compuse din coloane libere (nu angajate) sau coloane geminate (după
modelul celor construite de Perrault la Louvre) şi arhitravă, condamnând utilizarea inutilă a ornamentului. În
textul său Cordemoy sublinia faptul că, în ciuda largii aprecieri de care se bucura biserica San Pietro de la
Vatican, aceasta reprezenta un precedent periculos prin utilizarea sistemului compus din pilastru de mari di-
mensiuni (ca substitut al coloanei) şi arc pentru susţinerea boltirii, părând să pună realizările lui Bramante
sau Michelangelo mai prejos de catedralele gotice. Lăudând lejeritatea şi raţionalitatea structurilor gotice,
mult mai adecvate edificiilor religioase, ideea era reiterată în comentariile critice despre bisericile contempo-
rane (exemplul comentat fiind una dintre cele mai preţuite biserici pariziene ale momentului – Val-de-Grâce,
ai cărei pilaştrii masivi de la intersecţia navei cu transeptul, din punctul său de vedere, preluau abuziv locul
firesc al coloanelor), sursele pe care le recomanda aparţinând arhitecturii creştine timpurii, ale căror coloane-
le libere (adesea spolii din monumentele antichităţii) confereau supleţe şi veridicitate interiorului. Radicalis-
mul viziunii sale (criticat pentru naivitatea dată de lipsa de experienţă reală în construcţii) nu a avut repercu-
siuni imediate, rococo-ul impunându-se pe scară largă drept la nouvelle manière (noua manieră), însă ecouri-
le ideilor sale începeau să prindă contur în teoria şi, mai apoi, în practica de arhitectură din a doua jumătate a
secolului al XVIII-lea.

4


TEMA 2 - TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SEC. AL XVIII-
LEA: PREMISE TEORETICE
CARLO LODOLI (1690-1761)

Probabil cele mai îndrăzneţe şi revoluţionare idei privitoare la arhitectură formulate în prima jumătate a seco-
lului al XVIII-lea au fost cele ale călugărului veneţian Carlo Lodoli. Deşi nu a făcut obiectul unui tratat pro-
priu-zis, doctrina sa ajunsese să fie cunoscută în mediile arhitecturale încă din anii 1740. În virtutea preocu-
părilor de matematician, punctul său de vedere trata arhitectura mai degrabă ca ştiinţă decât ca rezultantă a
imaginaţiei artistice (aşa cum fusese înţeleasă de creatorii baroci), punând accentul pe funcţionalism. Deşi au
avut un efect slab în epocă, părerile lui Lodoli, expuse doar în faţa tinerilor nobili veneţieni instruiţi în pro-
pria şcoală de la mănăstirea San Francesco della Vigna, au fost adunate de Andrea Memmo şi publicate în
Elementi dell’Architettura Lodoliana (Roma 1786)1. De asemenea, ideile lui Lodoli au fost prezentate şi în
scrierile lui Francesco Algarotti (fost elev al călugărului, care comentează din punctul de vedere al conserva-
torului, consemnările sale fiind considerate cele mai obiective) şi cele ale lui Francesco Milizia.
Carlo Lodoli a respins proporţiile rigide ale ordinelor de arhitectură, precum şi abuzul pe care arhitecţii epo-
cii îl comiteau asimilându-le doar sensuri ornamentale. Din perspectiva sa, arhitectura evolua într-un sens
greşit. Arhitectura nu trebuia să fie dependentă de modele ideale, ci de funcţiune şi reprezentare, ornamentul
(proprietà arbitraria) fiind un adaos în acord cu caracterul clădirii şi cu proprietăţile materialelor utilizate.
Aşadar, cele două principii fundamentale promovate de Lodoli erau logica funcţională şi conformarea naturii
materialelor. Ambele atribute se subordonau raţionalităţii (ragione) – coloană vertebrală a arhitecturii. Doar
atunci când acestea erau îndeplinite, arhitectura ar fi ajuns să depăşească vechile realizări. Fără să desconsi-
dere părerile lui Lodoli, Algarotti – altfel, credincios tradiţiei clasice şi lui Vitruvius, pus la îndoială de maes-
trul său – nu putea să nu anticipeze dezastrul pe care arhitectura (fundamentată pe vechile doctrine clasiciste)
l-ar fi suferit dacă acestea ar fi fost urmate fidel. Lodoli marca punctul terminus al parcursului teoriei arhitec-
turii clasiciste, de la armonia lui Alberti la momentul punerii în discuţie, din perspectivă raţională, a suficien-
ţei expresive justificate prin prisma argumentului funcţional. Cu toate acestea Lodoli nu este în nici un fel
protagonist al noului drum al arhitecturii, chestiunile ridicate de el fiind lipsite de un răspuns concret la în-
trebarea: cum ar fi trebuit să arate noua arhitectură? După cum constata Emil Kaufmann, tema lodoliană
principală a fost abolirea formei, în timp ce problema esenţială a rămas găsirea unui repertoriu formal nou,
care să reflecte schimbarea.
MARC-ANTOINE LAUGIER (1713-1769)

În 1753 clericul iezuit Marc-Antoine Laugier, ieşind din linia consacrată a scrierilor de teoria arhitecturii,
publica anonim Essai sur l’architecture, critică a corupţiei arhitecturii moderne ajunsă în mâinile unor arhi-
tecţi care pierduseră de mult contactul cu puritatea originară şi, în consecinţă, promovând abuz după abuz.
Ideile sale au trezit imediat dezbateri şi critici (probabil cele mai acide fiind cele ale lui Wolfgang von Goet-
he sau William Chambers). Republicat în 1755 într-o nouă ediţie franceză semnată şi ilustrată, eseul circula
deja într-o traducere engleză, o ediţie germană fiind în pregătire. Deşi expunerea lui Laugier nu reprezenta o
noutate, era pentru prima dată când ideile erau articulate cu o finalizate atât de clară şi convingătoare. Premi-
sa de la care porneau scrierile lui Laugier punea mimetismul arhitectural în strânsă legătură cu natura, încer-
când să formuleze un răspuns convenabil la relaţia adesea forţată de teoria de arhitectură dintre nevoie şi do-
5


rinţă, între adevăr şi aparenţă. Influenţat de evoluţiile palladianismului britanic şi inspirat în mare măsură de
scrierile lui de Cordemoy, Laugier nu ezita să-i recunoască acestuia din urmă meritele:
„Toţi modernii, cu excepţia lui Cordemoy, nu fac altceva decât să-l comenteze pe Vitruviu, urmându-l
fără ezitare în rătăcirile sale. Spun cu excepţia domnului Cordemoy; acest autor, mai profund decât
majoritatea celorlalți, a întrezărit adevărul care pentru alţii era ascuns. Tratatul său de arhitectură este
extrem de scurt, dar conţine principii excelente şi vederi extrem de chibzuite. Putea, dacă le dezvolta
ceva mai mult, să tragă concluzii ce ar fi răspândit o mare lumină în obscurităţile artei şi ar fi izgonit
nesiguranța supărătoare care face ca regulile ei să pară arbitrare.”2
Laugier expunea cu claritate punctul său de vedere raţional despre arhitectura clasică şi despre felul în care
aceasta putea să servească scopurilor moderne. După Laugier, toate distorsionările produse de evoluţiile arhi-
tecturale ale barocului – coloane torsionate, frontoane curbate, întrerupte sau suprapuse etc. – reprezentau
abuzuri. „Coliba primitivă” ilustrată în pagina de frontispiciu a celei de-a doua ediţii, era văzută ca întruchi-
pare a adevărului absolut:
„(…) apropiindu-te în execuţie de simplitatea acestui prim model, se evită cusururile esenţiale, se în-
suşesc adevăratele perfecţiuni”3.
Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, 1755: pagina de frontispiciu înfăţişând „coliba primitivă” (stânga), pagina
de titlu a celei de-a doua ediţii franceze (centru) şi pagina de frontispiciu a ediţiei în limba engleză (dreapta)
Gravura realizată de Charles Eisen pentru ediţia franceză (stânga), reprezintă pe de o parte cea mai ilustrativă imagine
a perspectivei lui Laugier asupra „colibei primitive” – rezultat firesc al naturii, în care elementele constitutive, trunchiurile
şi ramurile de copaci, sunt vii – şi, pe de altă parte, una dintre cele mai puternice imagini din istorie care au ilustrat scrie-
rile de teoria arhitecturii. Pe de altă parte, gravura semnată de Samuel Wale pentru ediţia în limba engleză a textului
(dreapta), interpretează adăpostul primitiv într-o manieră diferită de descrierea lui Laugier. În locul unui sălbatic dezbră-
cat este înfăţişată o comunitate ai cărei membrii îndeplinesc fiecare câte o operaţie specializată, folosindu-se de ustensi-
le complexe. În fapt ilustrarea imaginată de Wale este şi cea mai apropiată de felul în care imagina Vitruviu „coliba primi-
tivă” – ca pe un artefact uman şi nu ca pe un rezultat arbitrar al naturii.
Laugier a exclus utilizarea ordinelor de arhitectură ca simplă decoraţie, promovând includerea acestora ca
părţi constitutive, cu rol structural şi estetic, ale produsului construit – construcţia şi decoraţia trebuiau să
6


coincidă, să creeze un tot. Antablamentul, coloanele şi piedestalurile trebuiau să joace rolul structural pentru
care fuseseră concepute de grecii despre care, de fapt, Laugier cunoştea foarte puţine lucruri. Întruchiparea
corectă a adevăratelor principii ale arhitecturii clasice era exemplificată prin templul roman din Nîmes
(Maison Carrée), în timp ce exemplele moderne considerate valoroase erau colonada estică a palatului Lou-
vre (atribuită lui Claude Parrault) şi capela palatului de la Versailles (realizată de Jules Hardouin Mansart).
Textul lui Laugier este unul de filozofie a esteticii arhitecturale, pledând pentru justificarea gesturilor într-un
demers raţional, natura reprezentând sursa esenţială:
„(…) tot ce este contrar naturii poate fi deosebit, dar niciodată nu va fi frumos. Într-un edificiu trebuie
ca totul să se justifice, începând de la fundaţii. Iată o regulă de la care nu este niciodată îngăduit să te
abaţi”4.
Scrierile lui Laugier nu au rămas fără ecou, lucrarea devenind material de studiu pentru arhitecţii practicanţi
şi arhitecţii aspiranţi, Jacques-François Blondel5, recomandându-le la şcoala privată întemeiată la 1743, acolo
unde aveau să studieze nume sonore ale neoclasicismului ca William Chambers sau Claude-Nicolas Ledoux.
Înainte însă, ideile lui Laugier îşi produceau din plin efectele în capodopera lui Jacques-Germain Soufflot –
reconstrucţia bisericii Ste. Geneviève din Paris (rebotezată în anii Revoluţiei, Pantheon).
ARHITECTURA ŞI ARHEOLOGIA: REDESCOPERIREA ARHITECTURII ANTICE GRECEŞTI

De-a lungul secolului al XVIII-lea publicaţiile de specialitate (texte şi imagine) au fost tulburate de disputa
dintre adepţii principiilor şi arhitecturii greceşti şi cei ai arhitecturii romane. Deşi arhitectura grecească antică
le era străină occidentalilor, totuşi, numeroşi pasionaţi, teoreticieni sau arhitecţi practicanţi, au exprimat pă-
reri ferme despre perfecţiunea realizărilor care au stat la baza arhitecturii romane de mai târziu. Pornind de la
scrierile lui Vitruvius conform căruia grecii preluaseră principiile arhitecturii de la egipteni, le-au perfecţio-
nat şi le-au dat mai departe romanilor, ambele tabere – cea a filo elenilor (dintre care majoritatea nu văzuseră
niciodată, în realitate, vreo construcţie grecească) şi cea a filo romanilor – au dat propria interpretare şi, mai
ales propria turnură acestei evoluţii timpurii a arhitecturii. Spre jumătatea secolului al XVIII-lea se desfăşu-
rau primele expediţii de relevare ale ruinelor greceşti, cei mai activi dovedindu-se britanicii. Primul care pu-
blica desene ale templelor ateniene (nefundamentate pe măsurători detaliate în teren) a fost Richard Pococke
(Description of the East and Some Other Contries, 1745), urmat în 1753 de mult mai serioasa publicaţie a lui
Robert Wood6, The Ruins of Palmyra; otherwise Tedmor in the Desart, care deschidea seria unor lucrări bri-
tanice de mare importanţă pentru cunoaşterea direct de la sursă a antichităţii clasice. Neajunsurile cunoaşterii
temeinice a arhitecturii greceşti începeau să fie corectate la jumătatea secolului, un prim demers fiind acela al
lui Soufflot şi Dumont, care vizitau şi relevau o parte din ruinele vechii colonii Poseidonia (Paestum) din
sudul Italiei, la sfârşitul anului 1751.
Descoperirea oraşelor acoperite de cenuşa Vezuviului – Herculaeneum în 1738 şi Pompeii în 1748 – inaugu-
raseră pe de o parte arheologia modernă şi, pe de alta, interesul pentru studiul sistematic al mărturiilor spec-
taculos conservate ale civilizaţiei romane antice. În Anglia interesul pentru explorarea vestigiilor antichităţii
(atât greceşti cât şi romane) a fost dominat de activitatea Society of Dilettanti, fondată spre 1733-1734 de un
grup de tineri intelectuali pasionaţi, participanţi la Grand Tour, scopul declarat fiind acela de a promova
„gustul grecesc şi spiritul roman”.
Scopul a fost atins, în următorul secol membrii societăţii patronând artişti şi arhitecţi şi finanţând arheologi şi
cercetări. De altfel, studiile serioase asupra arhitecturii antichităţii de după 1750 au fost realizate în majorita-
te britanici. Au existat însă excepţii notabile. Una dintre acestea a fost francezul Julien-David Le Roy (1724-
1803) care publica în 1758 lucrarea Ruines des plus beaux monuments de la Grèce (cuprinzând relevee de
7


monumente antice din Atena, Atica şi Corint). Cartea lui Le Roy fusese inspirată de întreprinderea anunţată
de britanicii James Stuart (1713-88) şi Nicholas Revett (1720-1804), cei care au publicat mai târziu rezultate-
le măsurătorilor amănunţite făcute în Grecia ocupată de otomani. Aceştia ajungeau la Atena în 1750, rămâ-
nând în Grecia pentru mai bine de doi ani. Pe lângă rămășițele relevate la Corint, Delfi sau Delos, aceşti s-au
ocupat în detaliu de arhitectura antichităţii ateniene, căutând prin acurateţea cercetărilor lor să descopere
proporţiile ideale, îndelung puse în discuţie de teoria occidentală de arhitectură. Primul volum cuprinzând
cercetările celor doi – The Antiquities of Athens – a apărut la o distanţă de 8 ani după întoarcerea lor din Est,
la Londra în 1762, publicarea fiind susţinută de aceeaşi Society of Dilettanti. Deşi lucrarea fusese planificată
în trei volume, în final au apărut patru, la intervale mari de timp: cel de-al doilea a fost publicat în 1788, du-
pă moartea lui Stuart în timp ce ultimul era lansat abia în 1816. Dacă cercetările celor doi britanici nu au avut
efectul scontat, Le Roy, fost elev al lui Jacques-François Blondel şi câştigător al Prix de Rome, a profitat din
plin de sprijinul guvernului francez şi al conducerii Academiei Franceze din Roma, vizitând Atena în 1755.
Presărată cu numeroase erori, însă seducătoare prin varietate şi maniera de reprezentare – datorată redesenă-
rii planşelor de către gravorii Jacques Philippe Le Bas şi Jean-Joseph Le Lorrain (acesta din urmă cunoscător
al operelor lui Piranesi a cărui influenţă este indubitabil prezentă în desenele sale), lucrarea, aclamată de cer-
curile arhitecturale franceze, a avut menirea să satisfacă întrucâtva vanitatea francezilor şi întâietatea acestora
în faţa britanicilor. Criticii lui Le Roy (printre care s-au numărat şi Stuart şi Revett) au primit drept răspuns
faptul că nu s-a căutat furnizarea unor modele amănunţit prezentare pentru a putea fi copiate cu scrupulozita-
te ci, mai degrabă, o privire de ansamblu asupra calităţilor arhitecturii greceşti antice, surprinsă selectiv. De
altfel francezii nu au fost interesaţi în copierea antichităţi greceşti (cu excepţia, izolată, a acelui gôut grec
creat de Contele de Caylus, susţinător al lui Le Roy şi căutător al Troiei) sau a celei romane, urmând spiritul
acestor creaţii şi nu detaliile lor.
8


TEMA 3 - TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SEC. AL XVIII-
LEA: ASPECTE ALE PRACTICII DE ARHITECTURĂ
DISPUTA GRECO-ROMANĂ

Firesc, aducerea în prim planul dezbaterilor teoretice a purităţii şi perfecţiunii realizărilor grecilor antici, a
stârnit reacţii printre aceia care au idealizat creaţiilor romane. Cu atât mai mult cu cât romanii au ajuns să fie
calificaţi drept imitatori ai grecilor, ciocnirea dintre filo eleni şi filo romani ajungea să se concretizeze atât în
planul dezbaterilor teoretice cât şi în creaţiile arhitecturale.
Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)

Scrierile istorice ale lui Le Roy nu s-au bucurat de acelaşi succes ca desenele sale. Faptul s-a datorat în bună
măsură publicaţiei lui Johann Joachim Winckelmann (1717-68), Geschichte der Kunst der Alterthums7 (Isto-
ria artei antice), publicată în 1764, fond al teoriilor neoclasicismului timpuriu. Având la bază studii de teolo-
gie şi medicină, Winckelmann a lucrat ca bibliotecar, întâi în Saxonia şi, mai apoi la Dresda. Tot ca bibliote-
car, de această dată în slujba cardinalului Archinto, ajungea la Roma, în 1755. Trei ani mai târziu devenea
bibliotecarul cardinalului Albani, nepotul papei Clement al XI-lea (1700-21), unul dintre cei mai importanţi
colecţionari de antichităţi ai Europei. Răsplătit pentru munca şi erudiţia sa, Winckelmann devenea în 1763
„prefect al antichităţilor” la Vatican.
În istoria sa, Winckelmann a expus un sistem privitor la analiza evoluţiei şi decăderii artei greceşti şi, prin
extensie, al artei antichităţii văzută ca un tot. Faptul că Winckelmann identifica apogeul artei antice în spaţiul
grecesc în intervalul dintre Pericle şi Alexandru (a doua jumătate a secolului al V-lea î. Hr. şi a doua jumăta-
te a secolului al IV-lea î. Hr.), transpunea arta romană într-o poziţie de inferioritate („arta imitatorilor”), pro-
ducând astfel un şoc în fundamentele teoretice ale modelelor academice.
În domeniul arhitecturii scrierile lui Winckelmann nu aduc elemente în plus faţă de ideile enunţate în dezba-
terile perioadei. Textul care se ocupa de arhitectura anticilor fusese publicat în 1761 sub titlul Anmerkungen
über die Baukunst der Alten (Reflecţii despre arhitectura antică). Winckelmann era deja la curent cu cercetă-
rile făcute la Paestum (sit vizitat de el însuşi în 1758), cu construcţiile de la Agrigento (Sicilia), apreciind
publicarea desenelor lui Le Roy şi așteptând cu nerăbdare rezultatele călătoriei lui Stuart şi Revett, aşteptare
care, fireşte, s-a încheiat cu o mare dezamăgire. Studiul despre arhitectură al lui Winckelmann a fost împărţit
în două: o primă parte care trata elementele esenţiale (materiale şi tehnici, geometria generală, proporţiile
etc.) şi o a doua parte care se ocupa de decoraţie. În ceea ce priveşte acest din urmă aspect Winckelmann
remarca faptul că în arhitectura antică se poate urmări tendinţa creşterii ponderii ornamentului şi complexită-
ţii acestuia de la sobrele şi austerele temple de la Paestum până la arhitectura romană imperială: limbajul ar-
hitectural antic a devenit din ce în ce mai bogat pe măsură ce şi-a pierdut frumuseţea. Aşadar Winckelmann
adera la schema evoluţionistă inaugurată în scrierile lui Giorgio Vasari (1511-1574): arhitectura parcurgea o
serie de etape – de la simplitatea şi ariditatea originilor, la echilibrul etapei de maturitate, încheind cu excesul
baroc. Aceeaşi perspectivă era aplicată şi în Geschichte der Kunst der Alterthums (1764), în deschiderea lu-
crării fiind introdusă noţiunea de stil. Utilizând acest concept şi luând drept referinţă principală evoluţia
sculpturii greceşti, Winckelmann împărţea evoluţia artei antice în patru etape, aplicabile şi arhitecturii: „stilul
timpuriu” (până la Fidias, la jumătatea secolului al V-lea î. Hr.), „stilul de apogeu” (de la Fidias la Praxiteles,
până la jumătatea secolului al IV-lea î. Hr.), „stilul frumos” (de la Praxiteles la Lysip şi Appeles, la sfârşitul
secolului al IV-lea) şi „stilul imitatorilor” (care includea integral evoluţia artistică a romanilor). Dacă para-
digma lui Laugier era „coliba primitivă”, punct de plecare şi referinţă esenţială a arhitecturii de calitate, pen-
9


tru Winckelmann modelele la care neoclasicismul ar fi trebuit să se raporteze erau cele mai însemnate reali-
zări ale geniului arhitectural grecesc: Partenonul atenian şi Templul lui Zeus de la Olympia (redescoperit în
1766 şi excavat de arheologii francezi abia din 1829).

Din 1720 studenţii Academiei de Arhitectură de la Paris începuseră concurenţa pentru câştigarea premiului
acordat anual de stat – Grand Prix de Rome – constând într-o bursă pentru o perioadă de trei ani la Roma.
Aici studenţii urmau să devină pensionnaires la Académie de France. Privilegiul fusese rezervat anterior
doar celor care se pregăteau să devină sculptori sau pictori. La Roma, studenţii arhitecţi erau supravegheaţi
de directorul Academiei, acesta trimiţând rapoarte periodice directorului general al Bâtiments du Roi (Con-
strucţiilor regale) de la Paris. Sediul Academiei franceze se găsea în inima Romei, pe Corso, în apropierea
atelierul lui Giovanni Battista Piranesi care, prin textele sale, dar mai ales prin cele mai bine de 1000 de schi-
ţe şi gravuri, în majoritate dedicate monumentelor Romei antice, a exercitat, fără îndoială, o influenţă puter-
nică asupra formării tinerilor francezi.
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)

Patriotismul italienesc a dat prioritate absolută arhitecturii etrusce, reanimarea interesului pentru greci fiind
primit cu reticenţă în peninsula în care coexistau numeroase state, adesea cu interese diferite, unele dintre ele
controlate de puteri străine, lipsite de un anume centru cultural sau de o perspectivă convergentă asupra arhi-
tecturii. În pofida acestui fapt, Roma devenea un punct important de interes pentru arhitecţi încă din prima
jumătate a secolului al XVIII-lea, datorită popularizării monumentelor sale prin gravurile lui Piransei şi prin
prezenţa aici, la Academia Franceză, a tinerilor câştigători ai Grand Prix. Provocările iscate de disputele în-
tre partizanii surselor greceşti sau cei ai surselor romane, au fost asumate magistral de Piranesi.
Veneţian de origine, Piranesi a fost format ca arhitect, scenograf şi desenator, în oraşul natal, în plină perioa-
dă de apogeu a barocului, în atelierul unchiului său Matteo Lucchesi, de la care şi-a însuşit şi o serie întreagă
de noţiuni de inginerie. Mai târziu s-a mutat în atelierului arhitectului Scalfarotto, abil interpreta al arhitectu-
rii clasice, definitivându-şi pregătirea alături de gravorul Carlo Zucchi de la care a deprins atât tehnica reali-
zării gravurilor dar şi cunoştinţe privind publicarea şi comerţul cu tipărituri. A ajuns la Roma în 1740 în suita
ambasadorului veneţian Francesco Venier. După o perioadă petrecută la curtea acestuia, stabilită în Palazzo
Venezia, Piranesi s-a stabilit aici, intrând mai întâi în atelierul pictorilor de ruine antice Domenico şi Giusep-
pe Valeriani şi apoi în cel al Giuseppe Vasi care întemeiase doi ani mai devreme o întreprindere de succes în
domeniul gravurii şi tipăriturii. Importantă pentru carierea sa a fost întâlnirea prin intermediul lui Vasi cu
arhitectul Giovanni Battista Nolli (1701-1756), care lucra deja la realizarea noului plan al Romei. De altfel
Piranesi s-a aflat printre aceia care au transpus pe plăci de cupru măsurătorile amănunţite întocmite de Nolli.
Cea mai timpurie publicaţie a lui Piranesi a fost Prima parte di architettura e prospettive inventate (1743),
cuprinzând perspective de clădiri grandioase, fără îndoială influenţată de creaţiile lui Giovanni Paolo Pannini
(1692-1765), profesor de perspectivă la Academia Franceză, inventatorul acelor vedute ideate (vederi imagi-
nare) prin care vechi monumente romane, fidel redate, erau asamblate în compoziţii imaginare. Lucrarea –
multiplicată în doar câteva copii la sfârşitul primei sale perioade romane – includea 12 planşe lipsite de ex-
plicaţii, dând seama despre înclinaţia sa pentru ceea ce era „mare” şi în acelaşi timp „măreţ” şi 4 pagini de
text. În anii care au urmat Piranesi a părăsit Roma, călătorind în peninsulă. Pe lângă reîntoarcerea la Veneția,
se presupune că a ajuns la Napoli şi la Herculaneum, acolo unde săpăturile fuseseră începute în 1738. De
altfel, dedicarea întregii sale cariere desenelor şi gravurilor care înfăţişau vestigii sau fantezii inspirate de
moştenirea antichităţii a fost pusă pe seama prieteniei sale cu Camillo Paderni, cel care a condus cercetările
de la Herculaneum. În jurul anului 1745 finaliza Carceri, lucrare care propunea compoziţii fantastice, sceno-
10


grafii care reflectau imaginaţia lui Piranesi într-o manieră şi cu o tehnică diferite de operele anterioare, fără
trimiteri la exemple antice sau la structuri concrete, influenţate de creaţiile lui Juvarra, Francesco Guardi şi
Tiepolo. În desenele sale Piranesi nu s-a concentrat asupra arhitecturii închisorilor ci asupra expresivităţii
atmosferei create. În 1747 Piranesi s-a întors la Roma unde şi-a deschis propriul atelier pe Via del Corso, în
imediata vecinătate a Academiei Franceze, cu ai cărei rezidenţi a şi colaborat. În 1748 Piranesi finaliza prima
sa colecţie de vedute ale monumentelor antice din Roma: Antichità romane de’tempi della Repubblica, e
de’primi imperatori – cuprinzând ilustrări ale edificiilor antice în contextul lor existent, o primă etapă a pro-
iectului său de ilustrare a arhitecturii lumii antice. Căutările au continuat cu un demers arheologic concret –
Trofei di Ottavio Augusto (1753), contribuţie originală la reevaluarea antichităţii. Cu această publicaţie
Piranesi şi-a dovedit atât calitatea de serios cercetător al antichităţii cât şi pe cea de artist prin de inventivita-
te.
Cu toate acestea, două lucrări din perioadă i-au atrasa atenţia, determinându-i reacţia imediată: un pamflet
anonim englezesc – The Investigator, a Dialogue on Taste, în care creaţiile grecilor şi cele ale goticilor erau
plasate înaintea celor ale romanilor şi cartea lui Julien-David Le Roy, primă ilustrare a arhitecturii greceşti
antice. Răspunsul lui Piranesi a fost cuprins în Della magnificenza ed architettura de’ Romani (1761), de-
mers menit să demonstreze superioritatea arhitecturii romane asupra celei greceşti, în care printre gravurile
sale includea şi copii după Le Roy, tocmai pentru a scoate în evidenţă, prin comparaţie, superioritatea roma-
nă. Adept al teoriei conform căreia cultura latinilor datora mult mai mult etruscilor decât grecilor, Piranesi a
fost un admirator şi promotor fervent al arhitecturii romane. Pentru Piranesi, etruscii – strămoşi ai romanilor,
dezvoltând o civilizaţie evoluată şi superioară celei greceşti – reprezentau intermediarii între constructorii
egipteni şi cei romani. Etruscii dezvoltaseră un stil măreţ (idee formulată înaintea lui Piranesi) , în timp ce
grecii s-au preocupat de detalii fără a considera arhitectura ca un tot. Superioritatea romană nu era o noutate,
de la Vasari începând, istorici, anticari, artişti sau arhitecţi din peninsulă (dar şi din afară, cum este cazul lui
William Chambers) acordând prioritate acestora în faţa grecilor. Formularea acestor teze s-a conturat prin
opoziţie deschisă cu publicaţia francezului Julien-David Le Roy, prin care îşi exprima convingerea că arhi-
tectura a fost o creaţie grecească, în timp ce romani au fost doar copişti, operele lor fiind decadente. Dacă
punctul de vedere al lui Le Roy fusese influenţat de scrierile lui Laugier sau Cordemoy, cele ale lui Piranesi
aveau ca punct de plecare teoria compatriotului său, veneţianul Lodoli, căruia îi împărtăşea părerea conform
căreia atribuirea conformării structurilor de piatră greceşti, modelelor anterioare din lemn, era ilogică. În dis-
puta între greci şi romani, un loc important era ocupat de ordinul toscan, considerat de Piranesi o contribuţie
originală a etruscilor, independentă de modelele greceşti. Mergând mai departe D’Hancarville afirma în ace-
eaşi perioadă faptul că doricul derivase din ordinul toscan.
În 1764, în Gazette Litéraire, colecţionarul francez Mariette publica o scrisoare în care critica părerile lui
Piranesi. Răspunsul acestuia din urmă, materializat într-un text însoţit de schiţe didactice, reunite sub titlul
Parere sull’architettura, nu a întârziat să apară, cartea fiind tipărită în 1765. Dacă în Della magnificenza ed
architettura de’ Romani publicată în 1761 îi acorda autoritate lui Vitruvius şi surselor etrusce ale arhitecturii
romane, în Parere sull’Architettura (1765) poziţia se schimbă. Atât de nobila simplitate grecească contrasta
cu saturarea decorativă romană târzie, fapt pentru care Piranesi, de dragul continuităţii, afirma faptul că, la
rândul ei, arhitectura etruscă era ornamentată. Argumentele au fost însă de o natură diferită, contravenind
oricăror reguli perpetuate de tradiţia vitruvian-palladiană. Construcţiile imaginate de Piranesi sunt sufocate
de ornamentaţia supraîncărcată de elemente care nu respectă în nici un fel ordinea clasicistă împământenită,
compilate din arhitectura romană, romană târzie, egipteană sau de pe ceramica grecească. Demersul avea
rolul de a ilustra felul în care întreaga moştenire a antichităţii ar fi trebuit să servească drept sursă pentru o
evoluţie nouă a arhitecturii. Inscripţiile inserate în arhitectura fantastică pe care o desenează Piranesi repre-
11


zintă toate pledoarii în favoarea imaginaţiei creative moderne, a autonomiei acesteia faţă restricţiile imitaţiei
modelelor antichităţii. De altfel Piranesi nu a fost singurul care a proclamat eliberarea de rigiditatea normelor
clasice. Blondel, la rândul său, condamna „ariditatea şi sterilitatea” arhitecturii cantonată în reguli, în timp ce
fraţii Adam afirmau faptul că nici anticii nu respectaseră cu scrupulozitate regulile. În lucrarea sa Diverse
Maniere d’adornare i Cammini ed ogni altra parte degli Edifizi (1769), ca arhitecţii să studieze atât arta ro-
mană, cât şi cele ale grecilor, toscanilor şi egiptenilor. Ilustrativă în acest sens a fost ultima sa întreprindere:
studierea templelor greceşti de la Paestum, de pe pământ italian, rezultatul fiind publicat postum, în 1778, de
către fiul său.

În Franţa, repunerea în chestiune a modelului antic, începea să se contureze în anii 1740 în mediile câştigăto-
rilor Grand Prix la Roma. În ciuda dezbaterilor stârnite de scrierile lui Laugier, arhitectura franceză din cea
de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a avut orientări variate şi nu întotdeauna concordante cu acea
necesitate reclamată de unii, de întoarcere la origini, fie acestea cele ale începuturilor artei de a construi sau
cele ale antichităţii clasice.
Iniţiatorul neoclasicismului francez a fost considerat, fără foarte multe argumente, Giovanni Niccolò
Servandoni (1695-1766), arhitect de origine florentină, care îşi făcea debutul ca decorator şi scenograf (în
Franţa fiind angajat în 1728 ca decorator şef al Academiei Regale de Muzică). Cea mai importantă operă de
arhitectură începută şi condusă în bună măsură de Servandoni a fost faţada bisericii St. Sulpice din Paris,
începută în 1733 şi finalizată, după numeroase intervenţii şi schimbări ale proiectului în 1777, după moartea
sa, de către arhitectul Chalgrin. Stilul server al arhitecturii faţadei, cu cele două registre care acuză într-un
mod pronunţat orizontalitatea, în făceau pe Blondel să afirme că Servandoni a fost arhitectul care a ştiut să
susţină întoarcerea la modelele greceşti antice. Cu toate acestea, pentru Servandoni Grecia era complet străi-
nă, atmosfera acesteia fiind evocată, ca în multe alte cazuri, prin intermediul romanilor.
JACQUES-GERMAIN SOUFFLOT: BISERICA SAINTE GENEVIÈVE, PARIS

În 1755 lui Jacques-Germain Soufflot îi era încredinţat de către marchizul de Marigny (director al Construc-
ţiilor Regale din 1751) proiectul pentru reconstrucţia bisericii Sainte Geneviève din Paris, deschizându-i-se
astfel drumul spre cercurile elitei arhitecturale franceze. Soufflot fusese ales în locul arhitectului regal Ange-
Jacques Gabriel (cu care a colaborat însă la o parte din lucrările desfăşurate la Luvru), oportunitate unică, pe
care o va fructifica din plin. Noua biserică urma să înlocuiască vechiul edificiu de cult al comunităţii abaţiale
augustiniene, una dintre cele mai importante fundaţii religioase franceze. Biserica adăpostea altarul şi relic-
vele sfintei care, conform tradiţiei, apărase Parisul în timpul invaziei normande din 885. Intenţii privind re-
construcţia fuseseră lansate încă din secolul al XVII-lea, acestea ajungând să se concretizeze abia în timpul
lui Ludovic al XV-lea (1715-74). Chiar dacă pentru o astfel de construcţie ar fi fost firească organizarea unei
competiţii publice, Marigny l-a susţinut pe Soufflot, eliminând orice concurenţă. Proiectul iniţial, modificat
şi adaptat ulterior, precum şi şantierul bisericii au rămas în centrul dezbaterilor arhitecturale franceze pentru
mai bine de 30 de ani. Construcţia a fost începută în 1758, dar şantierul a avansat lent din cauza Războiului
de 7 ani. Proiectul a fost revizuit în numeroase rânduri, în experimentele structurale Soufflot fiind susţinut de
arhitectul Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829), unul dintre cei mai importanţi specialişti în inginerie ai mo-
mentului. Transformând procesul de proiectare şi construire a bisericii într-un laborator ştiinţific, Soufflot s-a
decis asupra unei sistem de zidărie armată cu bare de oţel. Soufflot a căutat alinierea gustului unei viziuni
pure a antichităţii, decizia sa având finalităţi politice – pe de o parte asocierea dintre revoluţiile estetice şi
fundaţiile regale (ale lui Ludovic al XV-lea) şi pe de altă parte afirmarea independenţei bisericii galicane faţă
12


de Roma. O parte a elementelor planificate în varianta iniţială reproduceau descoperiri arhitecturale recente –
doricul masiv şi lipsit de bază de la Paestum era citat în criptă în timp ce coloanele corintice de la Baalbek
erau reproduse în navă şi în portic. Din afirmaţiile lui Maximilien Brébion, colaborator apropiat al lui
Soufflot, intenţia a fost de a uni în opera de arhitectură magnificenţa şi puritatea grecească cu îndrăzneala
structurilor goticului. După Revoluţie, biserica, încă neterminată, era convertită într-un templu închinat mari-
lor figuri ale Franţei, fiind totodată rebotezată Panthéon.
JACQUES GONDOIN: ŞCOALA DE MEDICINĂ ŞI CHIRURGIE DIN PARIS (1765-1769)
Ansamblul reprezintă întruchiparea idealismului clasicist al secolului al XVIII-lea, fiind considerat de

Quatremère de Quincy, drept „cel mai clasic” exemplu de arhitectură al veacului. Din punct de vedere com-
poziţional Şcoala de Medicină şi Chirurgie din Paris se bazează pe stabilirea de legături cu originile mitice
ale funcţiunii căreia îi era destinată. Asocierea dintre medicina modernă şi practicile religioase din antichitate
este exprimată limpede prin programul iconografic care decorează antablatura arcului de triumf care mar-
chează accesul în curtea de onoare a instituţiei, planificată după schema unui for roman: basorelieful îi repre-
zintă pe Podalyr şi Machaon, cei doi fii ai lui Esculap, personificări ale teoriei şi practicii. Piesa cea mai im-
portantă este teatrul anatomic, interpretare explicită a arhitecturii Pantheonului roman, ridicat în spatele unei
faţade de templu corintic. Asocierea cu scenografiile practicilor sacrificiale antice nu reprezenta o noutate,
corespondenţa dintre arhitectura sacră veche şi teatrul anatomic era prezentă în opera lui Jacques François
Blondel, cel care relaţiona funcţia religioasă iniţială a teatrului cu abordările moderne.
ANGLIA ŞI SCOŢIA

În prima jumătate a secolului al XVIII-lea arhitectura britanică s-a apropiat de modelele antichităţii prin
prisma tratatului de arhitectură al lui Palladio. Firesc, noua generaţie de arhitecţi nu s-a mulţumit să priveas-
că spre antichitate prin experienţele lui Palladio sau Inigo Jones, ci să o cunoască direct, experienţele arheo-
logice în orient jucând un rol esenţial.
William Chambers: locuinţa construită pentru Earl of Abercorn, Duddlingstonm lângă Edinburgh (1762-1763), inspirată
de modelul lui Colen Campbell de la Stourhead, introducea noutatea eliminării registrului de parter rusticat şi amplasarea
etajului principal (piano nobile) la nivelul grădinii.
William Chambers: Somerset House, Londra (1776-1796) – proiectată pentru a adăposti o serie de servicii publice pre-
cum şi unele dintre societăţile aflate sub patronajul regal, construcţia reprezintă una dintre cele mai ample realizate până
la momentul respectiv în Londra. În imagine este surprinsă una dintre laturile curţii interioare ale cărei laturi erau marcate
în ax de câte un pavilion subliniat prin colonadă corintică.
13


Unul dintre cei mai prolifici arhitecţi britanici ai secolului al XVIII-lea, alături de Piranesi, oponent al obse-
siei pentru sursele antichităţii greceşti, a fost William Chambers (1723-1796). Format în şcoala franceză
condusă de Jacques-François Blondel (1749-1750) şi mai apoi influențat de contactul cu arhitectura antică
romană în timpul şederii sale la Roma (1750-1755), Chambers a avut un parcurs bogat, în care nu s-a sfiit să
iasă din limitele tradiţiei clasice pentru a experimenta direcţii noi (spre exemplu numeroasele sale pavilioane
de grădină: Casa lui Confucius, Alhambra, Moscheea, Pagoda sau Arcul ruinat din Kew Garden). Sedus de
exemplul francez, la propunerea regelui George III, Chambers se implica din 1761 în conducerea biroului
regal al lucrărilor publice, un soi de replică a instituţiei „prim-arhitectului regelui” de la Paris. Sub imperiul
aceluiaşi model, în 1768 Chambers îşi oferea experiența pentru întemeierea Academiei Regale de Arte, co-
respondent al Academiei Franceze, intenţionând instaurarea în arhitectura publică a unui stil sobru, compara-
bil cu ceea ce făcuseră contemporanii săi francezi. Conştient de limitările impuse de un revival grecesc în
adevăratul sens al cuvântului, Chambers a evitat purismul impus de noile descoperiri din Grecia. Ideile sale
despre cum putea fi puse în operă ordinele de arhitectură (bazate pe exemplele maeştrilor din secolele al
XVI-lea şi al XVII-lea, dar şi pe sursele antice) au fost expuse în Treatise of Civil Architecture publicat într-
o primă ediţie în 1759, lucrarea contrastând cu cea publicată de contemporanul şi rivalul său Robert Adam:
Works in Architecture of Robert and James Adam (3 volume, publicate pe rând în 1773, 1779 şi 1822), în
care acesta îşi populariza propriile realizări.
Scoţianul Robert Adam (1728-1792) nu s-a arătat atât de interesat de modelele franceze pe cât a făcut-o
Chambers. În 1754 pleca în Grand tour petrecând următorii trei ani în Italia. Interesat mai degrabă de varie-
tate şi libertate de expresie, Adam nu s-a fixat în limitările modelelor palladiene. Din acest motiv a publicat
releveele pe care le făcuse în Dalmaţia la palatul lui Diocletian, interesul pentru lărgirea orizonturilor de in-
spiraţie determinându-l să se intereseze de motivele decorative etrusce, cele pompeiene sau cele ale renaşterii
italiene mature. Varietatea de surse pe care şi-a bazat demersurile, precum şi ideea de „mişcare” realizată
prin alăturarea de spaţii cu forme în plan şi dimensiuni diferite (idee, în esenţă, barocă), s-au materializat în
special în arhitectura interioarelor reşedinţelor extraurbane, multe dintre ele remodelări ale unor construcţii
existente, folosite doar pentru perioade scurte de timp. Dimensiunea creativităţii lui Adam este însă întregită
de amplele proiecte publice, dar şi private din Scoţia, cele mai importante fiind Register House (1774-1792)
şi Universitatea din Edinburgh (1789-1793), ambele fiind finalizate de alţi arhitecţi în secolul al XIX-lea.
Influenţa lui Adam asupra tinerilor arhitecţi nu a fost una notabilă. În schimb moştenirea lui Chambers a fost
mult mai solidă. În pofida faptului că operele nici unuia dintre cei doi nu poate fi catalogată drept exemplu
reprezentativ al manifestărilor ideilor şi idealurilor neoclasice în spaţiul britanic, generaţia următoare de arhi-
tecţi (din care au făcut parte Robert Mylne, George Dance II, James Wyatt etc.) a dat un contur mai precis
spiritului neoclasic. Cel mai tânăr reprezentant al celei de-a doua generaţii de reprezentanţi ai direcţiilor neo-
clasicismului a fost John Soane (1753-1837). Format în atelierul lui George Dance Sr. şi Henry Holland,
Soane era desemnat de rege „Travelling Student” pentru o perioadă de trei ani, în 1778 părăsind Anglia pen-
tru o lungă excursie în Italia. Cariera lui Soane debuta însă mai târziu, o dată cu numirea sa începând din
1788 ca arhitect al amplului şantier pentru Bank of England, proiect care i-a ocupat următorii 36 de ani din
carieră. Ansamblul a fost construit bucată cu bucată, întreaga construcţie trebuind să fie închisă de ziduri pli-
ne. În atare condiţii numeroase spaţii interioare au fost iluminate la nivelul acoperirii. O altă constrângere a
vizat siguranţa clădirii la foc, fapt care a determinat eliminarea oricăror forme tradiţionale de rezolvare a
acoperirilor din lemn şi tencuială, în favoarea utilizării elementelor ceramice. Rezultatul a fost o arhitectură
de factură clasică a cărei austeritate a fost dusă la extrem, componentele ordinelor clasice fiind înlocuite de
nuturi şi caneluri. Simplificarea tratamentului arhitectural pare să fie inspirat de ideile lui Laugier, preţuite de
Soane care deţinea în propria bibliotecă 10 copii ale eseului publicat în 1753. Cu toate acestea, îndepărtarea
14


de canonul clasic i-au atras critici din partea contemporanilor, care vedeau în arta lui Soane reflectarea decli-
nului culturii britanice. În etapele mai târzii de edificare, după 1800, Soane îndulcea abordarea adăugând o
serie de trimiteri explicite la limbajul clasicist, liniei rezervate pe care o impusese la începutul anilor 1790.
Robert Adam: Kedlestone Hall, Derbyshire

Reşedinţa deţinută de Sir Nathaniel Curzon, Lord Scarsdale, fusese începută sub în manieră neopalladiană de arhitecţii
James Paine şi Matthew Brettingham în 1758, doi ani mai târziu Adam fiind chemat să finalizeze şantierul. Adam a inter-
venit într-o manieră diferită de direcţiile neo-palladine, lui datorându-i-se transformarea după modelul Pantheonului ro-
man a salonului dinspre grădină, spre peisaj reşedinţa afişând o interpretare grandioasă a temei arcului de triumf roman.
Chiar dacă arcul de triumf avea antecedente în operele italiene (spre exemplu Fontana di Trevi a lui Salvi, la Roma),
utilizarea acestuia pentru o locuinţă este originală.
15


TEMA 4 - ROMANTISMUL ÎN ARHITECTURĂ
Caracteristicile generale ale curentului (din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea până în prima jumătate a
secolului al XIX-lea) s-au constituit pe reconsiderarea trecutului medieval dar şi a tradiţiei clasice, a vernacu-
larului, sau exploatarea pitorescului în opere variate care mizează pe frumosul subiectiv (opunându-se astfel
obiectivării estetice pe care o propuneau reinterpretările moştenirii clasice). În arhitectură, ca de altfel şi în
artele plastice, romantismul nu a închegat un stil sau un sistem de forme unitar. A fost o stare de spirit care a
declanşat un nou mod de a gândi. Romantismul a fost mai degrabă exprimarea simultană a mai multor puncte
de vedere (estetice), uneori contradictorii. De aici şi imposibilitatea de a delimita un „stil romantic“ practicat
de un grup de artişti consecvent romantici. De asemenea, este imposibilă desemnarea unei opere paradigma-
tice care să reunească aspiraţiile romantice. Romantismul a ieşit aşadar din tipare, constituindu-se mai degra-
bă într-o sumă de direcţii de gândire, în încercarea de transpunere a unor trăiri interioare, a unor stări de spi-
rit, finalitatea mizând pe atmosfera creată. Baudelaire afirma că: „romantismul nu se poate defini printr-un
ansamblu de principii şi reţete, ci printr-o nouă manieră de a gândi“8. Cu toate acestea, sustrăgându-se „ca-
nonului clasic“, o însemnată parte a creaţiei romantice şi-a găsit refugiul în sfera unui alt „canon“, cel medi-
eval. Explicaţia acestei alegeri stă în faptul că pe de o parte această perioadă, etichetată ca barbară o lungă
perioadă de timp şi în consecinţă dată uitării, oferea sursă şi câmp liber pentru noi interpretări şi experienţe
artistice şi nu în ultimul rând pentru cercetări. Tranziţia însă nu a fost bruscă. Romantismul nu a apărut ca o
reacţie împotriva clasicismului în general ci împotriva rigidităţii unor reguli ale acestuia – cele care i-au de-
clanşat de altfel sfârşitul. Întoarcerea la evul mediu s-a făcut treptat sub acţiunea unei multitudini de factori şi
influenţe, nu într-un mod planificat. Pe de altă parte, după cum afirma John Jakobus
„(…) oricât de semnificative ar fi unele abdicări de la responsabilitatea creatoare, atunci când se copi-
ază un edificiu al trecutului, acestea nu sunt de fapt decât simptomele negative ale frământărilor care
marchează deschiderea unei noi tradiţii arhitecturale“.9

Pentru prima dată termenul „romantic” este utilizat în Anglia secolului al XVII-lea, ca derivat al cuvântului
romance. Totodată „limba romantică” desemna dialectul utilizat curent, limba vulgară, diferită de limba ofi-
cială, latina. Mai târziu, la începutul secolului al XVIII-lea, termenul făcea referire la naraţiunile medievale
scrise în limba vulgară (romance). Chaucer utiliza termenul de romaunce pentru povestirile despre aventurile
cavalerilor. În a doua jumătate a secolului sensul se modifica, schimbarea fiind ilustrată de scrierile lui
d’Ermenonville, care comenta în cartea sa despre compoziţia peisajului (1777) faptul că preferă englezescul
romantique în locul cuvântului francez romanesque, atâta timp cât ultimul desemna ficţiunea unei naraţiuni,
în timp ce primul corespunde unor calităţi pe care le clasificase ca fiind „pitoreşti”.
Printre primii artişti cunoscuţi drept „romantici” s-au numărat adepţii credinţei lui Friedrich Schlegel (1772-
1829) conform căreia spiritualitatea lumii moderne nu este compatibilă cu cea a antichităţii clasice. Sensul
„romantismului” a evoluat, căpătând o largă răspândire şi în secolul al XIX-lea, punctul culminant fiind atins
în anii ʼ30 când termenul era universal acceptat drept opus pentru „clasicism”. Opoziţia între romantic şi cla-
sic traducea sensul diferit al emoţionalului faţă de raţional, al senzualului faţă de intelectual, al sentimentului
subiectiv faţă de judecata obiectivă, al libertăţii de expresie faţă de urmarea cu stricteţe a normelor.
16


Horace Walpole, Strawberry Hill, Twickenham, 1750-1777

Excentricul Horace Walpole(1717-1797), fiul primului ministru britanic Robert Walpole şi creatorul unui gen literar nou
(romanul gotic, a cărui descendenţă s-a prelungit până în secolul al XX-lea) s-a ocupat de proiectul reşedinţei sale de la
Twickenham pentru o perioadă de aproape trei decenii. Neavând intenţia de a interpreta dintr-o perspectivă modernă
stilul medieval, Walpole a fost sedus de melancolia poveştii pe care o astfel de casă putea să o materializeze. Construc-
ţia a fost concepută ca o colecţie de fragmente de artă veche, adăugate succesiv într-o suită de transformări, improvizaţii
şi extinderi ale locuinţei iniţiale (în partea de est a planului), încheiate cu masivul turn Beauclerk (în colţul sud-vestic al
planului). Ideile au fost supuse dezbaterii unui „Comitet” condus de Walpole, cel căruia i se datorează selectarea acelor
modele gotice care să se preteze arhitecturii imaginate: bunăoară mormântul arhiepiscopului Bourchier de Canterbury a
fost adaptat pentru şemineul din galeria reşedinţei a cărei boltire din stuc era inspirată de cea a capelei regelui Henric al
VII-lea de la Westminster Abbey. Faptul nu este surprinzător în condiţiile în care sursele pe care le-a folosit Walpole au
fost în genere desene publicate ale monumentelor medievale, reprezentate ca potenţiale modele pentru interpretări
adaptate unor funcţiuni diferite faţă de cele originare. Astfel reşedinţa lui Walpole a ajuns să devină un imens cabinet de
curiozităţi arhitecturale, o colecţie de fragmente aparţinând unor etape diferite de evoluţie a goticului, mai degrabă o
evocare a atmosferei perioadei decât o interpretare din perspectiva modernităţii a potenţialului expresiv al stilului şi im-
plicit reflecţia unui demers asumat de căutare a unei direcţii originale.
ARTISTUL ROMANTIC ŞI PUBLICUL SĂU

Ca ecou al criticii uniformităţii naturii umane lansate de Rousseau, romanticii au mizat pe reacţia emoţională
individuală, subiectivă, dictată de propria personalitate şi filtrată prin propria cultură. La fel erau percepute
lucrurile şi de partea cealaltă, cea a creatorului / artistului. Acolo unde tradiţia clasică conta pe un artist cize-
lat ca un mecanism fin, capabil să se folosească de un inventar rafinat şi bine pus la punct (ordine de arhitec-
tură constituite în baza unor reguli clare, ancadramente, arce, profilaturi etc.), atitudinea romantică a căutat să
17


înţeleagă actul creator ca pe un proces organic, unic, produsul artistic crescând spontan, coerent. Dacă aştep-
tările clasicilor se canalizau spre ordine, spre finit şi complet (tendinţă care descindea din teoria renascentistă
albertiană), romanticii îşi exprimau deschiderea spre neregulat, spre neterminat, spre organic.
Atitudinile îşi aveau originile în perspectiva divergentă asupra artistului. Adepţii clasicismului credeau în
pregătirea temeinică, în formarea didactică a abilităţilor creatoare, în timp ce viziunea romantică dădea prio-
ritate talentului sau geniului nativ. Dacă oricine era capabil să înveţe să aplice regulile de proporţionare ale
ordinelor de arhitectură, nu orice ar fi fost capabil să facă posibil ca forţele naturii să ajungă direct la sufletul
individului. Această vocaţie, în perspectiva romanticilor, nu putea să fie stăpânită decât de un geniu.
Din acest punct de vedere romantismul deschidea calea artistului modern, a artistului conştient de rolul său şi
de responsabilitatea urmării propriului său drum, indiferent de consecinţe. Artistul al cărui portret este creio-
nat de romantici este indiferent în faţa convenţiilor de orice fel, este dezinteresat de recompense şi dornic să-
şi exprime propriile crezuri chiar şi atunci când nu se face înţeles în faţa celorlalţi.
ESTETICA ROMANTICĂ: „SUBLIMUL” ŞI „PITORESCUL”

Conceptul estetic de „sublim” intra în scenă concurându-l pe cel de „frumos”. Sublimul se construia pe mult
mai puternicele şi iraţionalele emoţii artistice: „plăcerea izvorăşte din frică” (Giovanni Battista Piranesi). Şi
în acest caz precedentul este dat de Anglia ai cărei scriitori Alexander Pope (1688-1744) sau Joseph Addison
(1672-1719) vorbeau despre arhitectura nealterată a grădinilor în contrast cu rigiditatea geometrică a proiec-
telor francezului André Le Nôtre. Grădina engleză a depăşit compoziţiile axiale, supuse traseelor geometrice
şi vegetaţiei tunse ordonat. Edmund Burke (autorul lucrării A Philosophical Enquiry into the Origin of Our
Ideas of the Sublime and Beautiful, Londra, 175710), atrăgea atenţia asupra sublimului care trezea în privitor
sentimentele de frică, durere sau, din contra, de putere copleşitoare. Adesea însă, acele opere capabile să tre-
zească astfel de trăiri erau acelea pe care estetica renascentistă sau cea a barocului le-ar desemna drept „urâ-
te” – feţe groteşti, peisaje de coşmar etc. Cu toate acestea, pentru romantici răspunsul emoţional declanşat de
astfel de reprezentări (reacţia subiectivă a privitorului) pare să fi fost mult mai important decât nevoia de
asociere dintre subiectul contemplaţiei (opera în sine) şi vreuna dintre regulile sau categoriile frumosului.

Între categoriile „sublimului” şi „frumosului”, estetica secolului al XVIII-lea interpunea „pitorescul” pentru a
desemna formele neregulate, ritmurile nedefinite sau ruinele evocatoare. Despre pitoresc începea să se vor-
bească în directă legătură cu peisajul. De timpuriu personaje ca William Kent, Addison, Temple sau Pope, s-
au declarat împotriva rigidităţii compoziţiilor peisajere (în speţă a grădinilor). Unul dintre cei mai timpurii
creatori de peisaj englezesc a fost Lancelot Brown (1716-83, cunoscut şi sub porecla de „Capability”
Brown). Debarasându-se de abordările geometrice de pe continent Brown propunea un peisaj a cărui organi-
citate era principala trăsătură scoasă în evidenţă. Mănunchiurile de vegetaţie, aleile sinuoase sau oglinzile de
apă, au fost elementele cu care a lucrat Brown, toate acestea fiind dispuse neregulat într-un peisaj altfel epu-
rat, lipsit de accente.
Delimitându-se de părerile lui Brown, William Chambers (1723-96) aducea în discuţie grădinile chinezeşti,
deschizând astfel noi perspective în exploatarea amenajărilor peisajere. Deşi Chambers şi palladienii din
prima jumătate a secolului al XVIII-lea au fost preocupaţi în mod special de arhitectura reşedinţelor de ţară,
totuşi, până după jumătatea veacului, relaţia dintre arhitectură şi peisaj nu s-a bucurat de atenţie. Spre jumă-
tatea secolului era introdusă în dezbatere ideea de „pictural” (picturesque), aplicată din ce în ce mai mult în
cazul programului arhitectural al reşedinţei extraurbane. Aşadar casa de ţară devenea parte componentă a
unui peisaj studiat, un peisaj de tablou – de unde şi denumirea de pitoresc (derivat din picturesc /
18


picturesque). Sensul noului concept în arhitectură şi peisagistică a rămas într-o zonă nedefinită, în pictură
acesta fiind asociat în genere cu reprezentările de peisaje din operele unui Claude Lorraine, Salvator Rosa
sau Gaspar Poussin. Abia la sfârşitul secolului, după 1790, erau publicate primele studii consistente care pu-
neau în discuţie pitorescul dintr-un punct de vedere teoretic fundamentat. Într-un interval scurt de timp, în
ultimul deceniu al veacului, apăreau trei lucrări care aveau să pună bazele „curentului pitoresc”.
Peisajul ideal în viziunea lui Lancelot ‘Capability’ Brown (stânga) și a lui Richard Payne Knight (dreapta),
extrase din lucrarea lui William Hearne
Richard Payne Knight, Uvedale Price și Humphry Repton publicau în anii 1794-95 trei lucrări care structu-
rau dezbaterile teoretice ale momentului despre pitoresc și peisaj. Richard Payne Knight (1750-1824) lansa
în a sa The Landscape. A didactic poem in three books. Addressed to Uvedale Price (Londra, 1795) critica
poziția lui Lancelot Brown. Textul era un răspuns dat lui Uvedale Price (1747-1829) care, în 1794 publicase
Essays on the picturesque, as compared with the sublime and the beautiful; and, on the use of studying
pictures, for the purpose of improving real landscape. Price susținea primatul pitorescului în raport cu cate-
goriile estetice puse în discuție cu câtva decenii înainte de Edmund Burke – frumosul și sublimul. În fine,
Humphry Repton (1752-1818) publica la rândul său în 1795, Sketches and Hints on Landscape Gardening,
lucrare cu un pronunțat caracter aplicat, bazat pe bogata sa experiență practică. Ideile expuse de cei trei în
lucrările amintite, se adăugau unor realizări efective cu importante implicații în evoluția arhitecturii de la
sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. Bunăoară Richard Payne Knight se ocupase
în 1774-78 de construirea Downton Castle (lângă Ludlow, Shropshire). În ciuda decorului clasicist al interi-
oarelor, compoziția de ansamblu este una organică, aparent dezordonată, înrudită cu mai timpuriul exemplu
al reședinței de la Strawberry Hill, semnată de Horace Walpole. Proiectul lui Richard Payne Knight avea să
inaugureze așa numitul „stil castelat” care înflorea pentru aproape o jumătate se veac după 1790.
SURSELE EXOTICE ALE ORIENTULUI ÎNDEPĂRTAT

Năzuința romanticilor de evadare din realitățile imediate a susținută căutările surselor în lumi îndepărtate,
exotice. Atracția pentru Orient își făcea simțită prezența de timpuriu, de asemenea, în proiectele peisagistice.
În grădinile Kew erau realizate o clădire de inspirație maură, dedicată prințului Prederick (Alambra), urmată
de o moschee turcească, o pagodă chinezească și o catedrală gotică. Mai târziu, odată cu explorările pitorești
ale Indiei de către pictorul William Hodges (1778-84), urmat la scurt timp de Thomas Daniell, în atenția bri-
tanicilor intrau formele arhitecturale indiene. Primele arhitecturi occidentale care se aplecau cu atenție asupra
importurilor indiene apărarea la începutul veacului al XIX-lea, în 1803. Un prim exemplu a fost reședința
19


Sezincote (Gloucestershire), construită în 1803 pentru unul dintre cei mai importanți membrii ai East India
Company, Sir Charles Cockerell. În realizarea acestei au fost implicați Repton și Nash, sarcina urmăririi șan-
tierului revenindu-i fratelui proprietarului, arhitectul S. P. Cockerell (1754-1827). Un al doilea exemplu de
notorietate era edificiul ridicat la Brighton, la comanda prințului de Walles, de către arhitectul William
Porden (c. 1755-1822). Arhitectura ansamblului hipic de la Brighton a fost fără îndoială inspirată de arhitec-
tura celebrei Halle aux blés de la Paris, operă a arhitectului Nicolas Le Camus de Mézières, începută în 1763.
Dat fiind faptul că Porden lucrase în biroul lui Cockerell, detaliile pavilionului de călărie și ale grajdurilor de
la Brighton sunt apropiate de cele ale reședinței Sezincote.
Ceva mai târziu, Repton era invitat de prințul de Walles la Brighton pentru a se sfătui referitor la arhitectura
noilor clădiri planificate. Influența stilistică puternică a edificiilor ridicate după proiectele lui Porden, l-au
determinat pe Repton să adopte aceeași sursă pentru pavilionul regal. Ideile lui Repton au rămas însă fără
urmări, proiectul fiind doar publicat în 1806. În 1815, proiectul era reluat de mai vechiul partener al lui
Repton, John Nash, care urma aceeași linie de inspirație orientală. Deși au existat voci care l-au acuzat pe
Nash de plagiat, arhitectura pe care o propunea acesta era una de factură eclectică, cu evidente trimiteri spre
arhitectura gotică sau cea chineză. În ciuda compoziției simetrice, pavilionul regal de la Brighton este consi-
derat una dintre cele mai strălucite aplicații ale teoriilor pitorescului, așa cum fuseseră ele discutate în publi-
cația lui Uvedale Price. Cu toate acestea, manifestările arhitecturale puternic orientalizate nu au avut o evolu-
ție ulterioară.
20


TEMA 5 - ARHITECTURA PERIOADEI REVOLUŢIONARE
ARHITECŢII „REVOLUŢIONARI”/„VIZIONARI”

Studiile lui Emil Kaufmann despre Étienne-Louis Boullée, Claude-Nicolas Ledoux şi Jean-Jacques Lequeu11
introduceau conceptul de „arhitectură revoluţionară” – adesea utilizat în scrierile de istoria arhitecturii ulteri-
oare – , aceluiaşi autor datorându-i-se şi cel de „arhitectură vizionară”, mai potrivit demersului şi scopurilor
celor trei arhitecţi francezi.
La sfârşitul secolului al XVIII-lea, înainte şi după revoluţia de la 1789, exemplele cele mai ilustrative ale
neoclasicismului francez sunt cele aparţinând operelor arhitecţilor Étienne-Louis Boullée (1728-99) şi Clau-
de-Nicolas Ledoux (1736-1806), ambii preocupaţi de experimentele expresive în detrimentul funcţiunilor,
tratate în plan secund. Experimentele îndrăzneţe ale celor doi francezi s-au desfăşurat în paralel cu cele ale
altor arhitecţi, la rândul lor preocupaţi de reformă. Arhitecturile lui Ledoux, Boullée sau, mai târziu, Durand,
au fost revoluţionare, încetând să aplice vechi principii în lumina noilor contexte, ci punând în discuţie însăşi
principiile. În ciuda privirii inovatoare, moştenirea acestora nu a fost perpetuată, drumurile deschise de aceş-
tia fiind abandonate. Dacă unii au căutat să pună la punct modele de locuire viabile pentru comunităţi re-
strânse, omogene, alţii au inovat în câmpul unor programe de arhitectură care începeau să-şi câştige autono-
mia. În această din urmă categorie se înscrie proiectul de închisoare imaginat de Jeremy Bentham:
„Panopticon”.
Étienne-Louis Boullée (1728-1799)

Fiul unuia dintre juraţii-experţi ai construcţiilor regale de la Paris, Boullée s-a pregătit să devină arhitect la
dorinţa tatălui său, luând lecţii de desen în atelierele unor pictori. Deşi pictura pare să-l fi atras, spre regretul
său, Boullée a fost obligat să se înscrie la şcoala lui Jacques-François Blondel căruia i-a fost elev. De aseme-
nea, i-a avut profesori şi pe Boffrand, Lebon şi Le Geay. La vârsta de doar 18 ani îşi începea cariera ca pro-
fesor la École des Ponts et Chaussées. Despre primele comenzi se ştie destul de puţin. Chiar dacă a fost im-
plicat în câteva proiecte conduse de alţi arhitecţi, ajungea să îşi realizeze propriile proiecte târziu: Hôtel Ale-
xandre, Hôtel Demonville sau Hôtel de Brunoy. Acesta din urmă, în prezent dispărut, a fost construit la Paris
în intervalul 1772-1779, între rue du Faubourg-Saint-Honoré şi Champs-Elysées, fiind preţuit de contempo-
rani şi, în consecinţă imortalizat în reprezentări de epocă. În toate aceste exemple Boullée se separă net de
rigiditatea tradiţiei arhitecturale clasice, înglobând o serie de elemente care reflectau libertatea imaginaţiei
artistului. În acest sens ar fi de remarcat maniera de tratare a porticului de la Hôtel de Brunoy, cu coloanele
supraînălţate şi piramida în trepte susţinând statuia Florei, care încheia compoziţia.
După primirea sa în Academie ca succesor al lui Soufflot în 1780, comenzile primite începeau să se înmul-
ţească. Multe rămase neidentificate, realizările lui Boulée se aflau în Paris şi în împrejurimi, fiind în majori-
tate destinate particularilor. Proiectele publice (modificări la Palatul de la Versailles, biserica Madeleine care
ar fi trebuit să se ridice pe fundaţiile realizate de Contant d’Ivry, Opera (1781) Biblioteca regală (1781)) şi
modelele teoretice (Biserica Metropolitană (1781), Palatul de Justiţie (1782) sau Palatul Naţional (1792) etc.)
au rămas la stadiul de idee, în esenţă acestea fiind mai degrabă exerciţii de stil (exercises de style) decât răs-
punsuri viabile date unor comenzi şi probleme arhitecturale concrete. În schimb, implicarea sa în activităţile
Academiei a fost notabilă, spre deosebire de cea a lui Ledoux care participa rar. Boullée a participat la juri-
zări de proiecte (spre exemplu cele ale studenţilor de la Academia Franceză din Roma, câştigători ai Prix de
Rome), brevetări de noi materiale sau tehnici de construcţii, aprobarea sau refuzarea publicaţiilor de profil
21


etc., dar şi în hotărâri importante privitoare la lucrările de construcţii ale Statului: reorganizarea galeriei de
pictură de la Louvre, condiţiile construirii Pont Rouge dintre Île de la Cité şi Île Saint-Louis etc. În timpul
Revoluţiei asupra lui Boullée a planat acuzaţia de simpatizare a monarhiei, însă fără repercusiuni. Ca mem-
bru al Academiei, el a luat parte la şedinţele acesteia până la desfiinţarea în 1793, doi ani mai târziu devenind
membru al nou înfiinţatului Institut de France. Cariera didactică a continuat în paralel şi la Écoles Centrales.
Necăsătorit şi fără urmaşi, Boullée murea în locuinţa sa din Montmartre în februarie 1799 la vârsta de 71 de
ani, necrologul anonim în Gazette Nationale, reiterând notorietatea de care s-a bucurat (s’était aquis une
grande célébrité).
Pentru proiectele publice Boullée utiliza termenul de „monument”, până atunci desemnând doar construcţiile
cu funcţie comemorativă. Ulterior, termenul se răspândea desemnând acele construcţii care găzduiau servicii
publice de orice fel. „Forme de comunicare poetică”, după cum erau numite de Spiro Kostof, schiţele şi pro-
iectele lui Boullée, depășesc intenționat limitele raţionalului. În textele sale Boullée definea arhitectura în
raport direct cu lumina, propunând o reevaluare a viziunii vitruviene. Din punctul său de vedere, valabilitatea
formelor arhitecturale era asigurată de utilizarea volumelor primare: cubul, piramida şi mai ales sfera. Arhi-
tectura monumentală propusă de Boullée nu este una populară, ci una destinată acelor funcţiuni şi instituţii
care materializau un mesaj complex social sau cultural, clădiri cu funcţie comemorativă, spitale, teatre sau
închisori. Nerăspunzând cerinţelor funcţionale (utilitas) unele propuneri – cum este cazul clădirii operei re-
gale – sunt departe de posibilităţile tehnice şi de materiale ale epocii.
Ca membru al Academiei, Boullée participase alături de colegii săi arhitecţi la numeroase evaluări ale pro-
iectelor trimise la Paris de la Academia Franceză din Roma. Tendinţa tinerilor studenţi de amplificare a pro-
punerilor, a generat compoziţii gigantice, îndepărtându-se de cerinţele temelor şi ilustrând edificii care pier-
deau orice legătură cu realitatea posibilităţilor tehnice. Boullée, autor al unor proiecte la rândul lor depăşind
limitele tehnice şi mai ales expresive acceptate, era astfel pus în situaţia de a argumenta diferenţa între atri-
butele „gigantesque” şi „colossale”. Boullée a fost primul arhitect francez care a imaginat o arhitectură care
din punct de vedere stilistic se separa complet de tradiţie, deschizând drumul unor căutări noi şi creând un
univers utopic, fără legătură cu realităţile sfârşitului secolului al XVIII-lea, unii istorici neexcluzând posibili-
tatea ca ideile sale să-l fi influenţat pe mai tânărul Claude-Nicolas Ledoux.
În acelaşi an în care era realizat proiectul pentru opera din Place du Caroussel era imaginată şi propunerea
pentru finalizarea bisericii Madeleine începută de Contant d’Ivry. În variante succesive, îndepărtându-se de
ideea iniţială, edificiul ajunsese să reprezinte o prelucrare, amplificare şi epurare a proiectului lui Soufflot
pentru biserica Ste. Geneviève. Propunând un plan în cruce greacă liberă, centralizat sub domul gigantic,
interiorul bisericii era imaginat ca înglobând în jur de 3000 de coloane profilate pe zidurile lise, lipsite de
goluri – temă recurentă a arhitecturii imaginate de Boullée.
În 1783 era finalizat proiectul pentru un muzeu, ilustrare a aceleiaşi teme într-un edificiu de dimensiuni colo-
sale, ale cărui nenumărate coloane şi trepte sunt lipsite de o utilitate concretă, având doar un scop simbolic.
La fel de nepractic a fost şi impresionantul proiect de bibliotecă, care îi fusese încredinţat în 1784. Iniţial edi-
ficiul fusese planificat pe locul mănăstirii capucinilor, costurile dovedindu-se însă prea mari. Ulterior s-a op-
tat pentru Palatul Mazarin, finalmente proiectul fiind abandonat. Din felul în care fusese concepută clădirea
bibliotecii, nu reiese în nici un fel interesul arhitectului pentru felul în care aceasta ar fi putut funcţiona. De
asemenea, celebra perspectivă interioară înfăţişează o serie de personaje îmbrăcate în toga, ceea ce, conform
explicaţiilor lui Boullée, trimitea la nu mai puţin celebra „Şcoală de la Atena”, pictată de Rafael în palatul
papal de la Vatican.
Fără să dea prea multă atenţie funcţionării propriilor clădiri, Boullée transformă indivizii în elemente de de-
cor, care dădeau scară imenselor spaţii, după cum chiar el nota despre sala sa de teatru: „(…) que ce fussent
22


eux qui décorassent ma salle et en formassent le principal ornement”. Seria a continuat cu monumentul în-
chinat memoriei lui Newton (Cenotaful lui Newton), chiar dacă din explicaţiile care au însoţit proiectul pare
că Boullée îl confundase cu Galileo. Confuzia este însă neimportantă atâta timp cât edificiul imaginat ilustra
intenţia asocierii dintre forma de arhitectură şi emoţia infinitului universal.
După Revoluţie proiectele fantastice au continuat, abordarea fiind făcută atât din perspectiva arhitectului cât
şi din cea a pictorului care şi-ar fi dorit să ajungă. Fără îndoială, scrierile lui Laugier au avut un efect însem-
nat asupra limbajului arhitectural şi a utilizării vocabularului clasic în opera lui Boullée. Acesta a dezvoltat
propria variantă de punere în practică a ideilor teoretice ale lui Laugier, folosind coloana ca element autonom
– aşadar nu în variante angajate – , a compus faţadele cu două tipuri de elemente – rândurile de coloane şi
suprafeţele lise, neprofilate ale zidurilor pline – şi, nu în ultimul rând, utilizarea ordinului de arhitectură face
trimitere în operele sale la prestanţa şi importanţa care trebuia acordată arhitecturii instituţionale. Cu toate
acestea, uneori a utilizat soclul rusticat, ca trimitere la arhitectura renascentistă şi la opoziţia pe care aceasta
o opera între intervenţia umană şi natură (teoretizată în scrierile lui Sebastiano Serlio (1475-c.1554)).
O probabilă influență asupra formării sale a avut-o şi opera lui Perrault, cu care, însă, nu a fost de acord în
ceea ce priveşte acea doză de arbitrar pe care arta arhitecturii s-ar fi bazat inevitabil. Ca mulţi alţii, Boullée a
căutat absolutul pe care a sperat să-l atingă prin apropierea de natură, de legile acesteia („(…) l’architecte
doit être le metteur en œuvre de la nature”). Drumul spre această obiectivare a demersului arhitectural nu
putea fi parcurs decât prin căutarea perpetuă a ordinii pe care a identificat-o în symetria. Boullée a aplicat
simetria compoziţiilor bazate pe volume geometrice simple: cubul, sfera cilindrul, piramida sau conul (întot-
deauna trunchiat). Sfera însă captat întreaga sa atenţie:
„(…) corp<ul> sferic, este, sub toate raporturile, imaginea perfecţiunii. El reuneşte exacta simetrie, re-
gularitatea cea mai perfectă, varietatea cea mai mare; (…) forma sa este cea mai simplă, figura este de-
senată de către conturul cel mai agreabil; în fine acest corp este avantajat de către efectele de lumină
care rezultă astfel încât nu e posibil ca un degrade să fie mai dulce, mai agreabil şi mai variat. Iată
avantajele unice care ţin de natură şi care au asupra simţurilor noastre o putere nelimitată.”12
Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806)

În comparaţie cu contemporanul său Boullée, Claude-Nicolas Ledoux a construit mult, opera sa fiind cunos-
cută în principal din explicaţiile date în opera sa scrisă: L’architecture considerée sous le rapport de l’art,
des moeurs et de la législation (primul volum a apărut în 1804, iar cel de-al doilea în 1847). Provenind dintr-
o familie modestă din provincie, Ledoux a avut o formaţie artistică, ulterior dedicându-se arhitecturii, ur-
mând cursurile lui Blondel şi intrând (cândva între 1750-1760) în atelierul arhitectului Louis-François
Trouard, membru al Academiei Regale de Arhitectură. Ledoux nu s-a pregătit în cadrul academiei şi nici nu
a ajuns să viziteze Italia, fapt evidenţiat de maniera diversă de evocare a antichităţii. Cu toate acestea cariera
sa a luat o turnură neaşteptată la începutul anilor 1770 sub patronajul doamnei du Barry pentru care construia
pavilionul (1771) şi castelul Louvecienne (1773) şi reşedinţa pariziană – Hôtel du Barry (1773). Sub influen-
ţa relaţiilor sale, în 1773 era desemnat inspector al salinelor regale din regiunea France-Comté şi membrul al
Academiei Regale de Arhitectură, finalmente devenind arhitect regal (architecte du roi). Din această etapă a
carierei sale datează proiecte rezidenţiale şi barierele pariziene, teatrul din Besançon sau clădirile realizate
din amplul proiect al oraşului Chaux.
În anii ʼ80 proiectele de care s-a ocupat au fost clădirile vămilor (barierelor) amplasate în dreptul fiecărei
intrări importante în Paris şi vastul complex regal industrial de la minele de sare de lângă pădurea Chaux,
între satele Arc şi Senans, în regiunea Franche-Comté din estul Franţei. Aceste proiecte parţial realizate, pre-
23


cum şi cele nerealizate publicate în 1804 în L’architecture considerée sous le rapport de l’art, des moeurs et
de la législation, l-au aşezat pe Ledoux între precursorii modernismului arhitectural, fapt discutat pe larg în
studiul lui Emil Kaufmann publicat în 1933.
Claude-Nicolas Ledoux, Hôtel Guimard, Paris, 1771

Cea mai cunoscută şi apreciată dintre reşedinţele pariziene, construită pentru Mme Guimard, prima balerină a operei.
Casa, cunoscută şi sub numele de „Templul Terpsichorei” după numele muzei dansului a cărei încoronare este repre-
zentată în sculptura amplasată deasupra accesului (opere ale sculptorului Félix Lecomte), s-a bucurat de un succes
imediat atât în rândurile parizienilor cât şi în cele ale notabilităţilor care au vizitat oraşul.
Claude-Nicolas Ledoux, Pavilionul castelului Louvecienne, 1771

Construit pentru Mme du Barry, a fost realizat pe baza modelului Micului Trianon construit cu mai puţin de o decadă în
urmă de Ange-Jacques Gabriel pentru Madame de Pompadour. Planificat nu ca o locuinţă ci ca loc de recreere, edificiul
face uz de aceleaşi mijloace compoziţionale şi decorative ca şi în cazul exemplului Hôtel Guimard.
Pentru comunitatea de la salinele regale de la Chaux, Ledoux propunea o primă variantă de aşezare, în esenţă
influenţată de perspectivele barocului, dezvoltată pe baza unui plan pătrat dezvoltat în jurul unui spaţiu al
cărui centru este marcat de o fântână, diversele funcţiuni fiind distribuite perimetral. Propunerea a fost consi-
derată nesatisfăcătoare de către autor însuşi, acesta propunând o a doua variantă (aprobată de rege) de această
dată constituită pe baza unui plan de formă eliptică („formă pură ca aceea descrisă de soare în mişcarea sa”),
divizat de un corp dispus diametral care avea în centru locuinţa directorului şi, în laterale, două hale industri-
ale. Acolo unde diametrul mare intersectează elipsa, axat cu casa directorului, este amplasat pavilionul de
24


acces care degajează spaţiul dintre locuinţele muncitorilor şi cele ale personalului tehnic. Fără nici un dubiu,
în cadrul celui de-al doilea proiect, Ledoux s-a concentrat pe planificarea unei aşezări ideale din punct de
vedere formal, adaptată unui sit real. Subordonându-se idealurilor pozitiviste, construcţiile propuse de
Ledoux au în vedere promovarea unui alt mod de viaţă, care să îi facă pe utilizatori „mai sănătoşi şi mai feri-
ciţi”. Reprezentarea perspectivă a aşezării cuprinde doar o parte dintre clădirile destinate funcţiunilor publi-
ce, în timp ce altele, destinate aceleiaşi aşezări, au fost detaliate separat (proiectele lor fiind cuprinse în
L’architecture considerée…), fiecare gândită separat, autonome din punct de vedere estetic. Proiectul lui
Ledoux se constituie în două etape – o primă etapă concentrată pe acele componente care urmau să fie efec-
tiv realizate şi o a doua etapă care întregeşte într-o formă idealizată schema planificată.
ARHITECTURA ÎN FRANŢA PERIOADEI REVOLUŢIONARE

Momentul asaltului asupra Bastiliei a reprezentat un eveniment cheie în investirea arhitecturii cu o valoare
simbolică fără precedent şi un rol însemnat ca instrument propagandistic. Chiar dacă demolarea vechii temni-
țe pariziene – simbol al tiraniei monarhiei franceze – era deja planificată pentru a face loc unei piețe regale
(Place Louis XVI), distrugerea ei de către revoluționari a avut un impact simbolic semnificativ. Fără îndoială,
ștergerea Bastiliei din silueta orașului s-a transformat într-un simbol al eliberării, al rupturii de vechiul regim
aristocratic. Antreprenorul Pierre-François Palloy (sau Patriote Palloy după cum s-a autodenumit) – demola-
torul Bastiliei – iniția proiectul construirii unei columne în locul închisorii, monument comemorativ pentru
care ar fi urmat să se utilizeze material din fortăreața medievală. Vârful columnei ar fi urmat să fie încununat
de statuia Libertății ținând în mână macheta închisorii demolate. În întreaga Franță, odată cu Bastilia, se de-
clanșa amplul proces de ștergere a urmelor vechii orânduiri: străzile erau redenumite, blazoanele vechii aris-
tocrații erau îndepărtate, în timp ce administrația celor 89 de departamente (număr de altfel cu rezonanțe
simbolice profunde) începuse să se reformeze din temelii. Ura față de urmele regimului apus a atras după
sine și vandalizarea operelor de artă și arhitectură ale trecutului. Henri Grégoire (sau Abbé Grégoire), cleric
romano-catolic implicat în mișcările revoluționare, atrăgea atenția asupra pierderii unor valori care, înainte să
aparțină aristocrației laice sau religioase franceze, aparținea geniului creativ al poporului. Pierderile au fost
totuşi însemnate. Pe lângă transformarea artefactelor istorice în bunuri de schimb şi arhitecturile vechi au
avut de suferit. Astfel, la cererea Adunării legislative, pentru turnarea de tunuri erau topite învelitorile de
plumb ale catedralelor din Amiens, Beauvais, Chartres sau Strasbourg, cel al bisericii abaţiale de la Saint-
Denis etc. În luna august 1792 era promulgată legea prin care se cerea „suprimarea monumentelor, resturilor
feudalităţii şi în special a monumentelor de bronz ce există în Paris”. O lună după, Convenţia decreta ca
„(…) toate însemnele regalităţii şi feudalităţii” să fie distruse „în grădini, parcuri, curţi şi clădiri”. De aseme-
nea, la începutul lunii noiembrie 1792, legislaţia devenea şi mai agresivă cerând ca toate monumentele feu-
dalităţii să fie „convertite în guri de foc (tunuri n.n.) sau distruse”, prefigurând astfel înlocuirea unei culturi
elitiste cu una egalitariste. Totuși, din perspectiva „valorii naționale” cu care acest patrimoniu a fost asociat,
în deceniul post-revoluționar a fost declanșată o primă campanie de inventariere a obiectelor de artă și a arhi-
tecturii, precum și un prim cadru legal și administrativ care avea însărcinarea să se ocupe de conservare, fun-
damente pentru practicile din veacul următor. Problema care s-a conturat imediat a fost aceea a preluării și
gestionării numeroaselor obiecte devenite patrimoniu al națiunii. Inițiativele au fost numeroase: răspândirea
artefactelor în depozite înființate pe întreg teritoriul francez (1790), întemeierea unui lapidariu la Saint-Denis
(1791) sau strângerea acestora la Palatul Louvre, ulterior inaugurat ca primul muzeu public european. Tot la
Paris, la fosta mănăstire Petits Augustins era creat în 1790 un depozit destinat păstrării obiectelor de artă ale
„caselor religioase” (fragmente de sculptură, arhitectură etc.), depozit care avea să se transforme sub condu-
25


cerea lui Alexandre Lenoir în „Muzeul monumentelor franceze”, deschis publicului în 1796, una dintre tenta-
tivele incipiente de organizare muzeală franceză. Colecția pestriță era lipsită însă de un aranjament bazat pe
criterii date de cunoașterea semnificaţiilor pieselor salvate în genere din monumentele distruse de revoluțio-
nari.
Chiar dacă la începutul anilor ʼ90 noul guvern francez lansase o serie întreagă de concursuri menite să susţi-
nă concretizarea unei arhitecturi care să întrupeze noul gust „democratic”, pe fondul tulburărilor politice,
realizările au fost modeste. Nu în ultimul rând, Franța avea nevoie de clădiri în care să cazeze noile instituții
ale statului. Cu toate acestea, au continuat să fie utilizate vechile catedrale și palate, a căror simbolică a fost
treptat convertită. Adunarea Națională Legislativă s-a reunit la început între zidurile palatului de la Versailles
într-o scenografie revăzută de fostul arhitect regal însărcinat cu festivitățile și în general cu aranjamentele
destinate divertismentului monarhului – Pierre-Adrien Pâris (1745-1819) – mai apoi în palatul Tuileries sau
palatul Burbon. Vechile fundații ale bisericii închinate Sf. Magdalena (La Madeleine) erau propuse pentru
convertirea într-un amplu palat pentru Adunarea legislativă (Assemblée législative). La cererea lui Armand
de Kersaint, însărcinat de Consiliul departamentului din Paris să se ocupe de concepția monumentelor publi-
ce, arhitecții Jacques Molinos (1750-1831) și Jacques-Guillaume Legrand (1753-1807) realizau proiectul
unei ample săli circulare destinate adunării naționale, proiect rămas fără urmări, la fel ca și ideea de construi-
re în fiecare piață urbană a unui monument, inspirat de anticele pritaneioane, unde, alături de flacăra sacră a
cetății, să fie periodic afișate noile legi ale Franței democratice. În ciuda numeroaselor proiecte și inițiative,
în Franţa activitatea din domeniul construcţiilor a scăzut dramatic, tinerii arhitecţi întârziind să se afirme, în
timp ce numeroşi profesionişti cu experienţă s-au reorientate spre alte activităţi.
Jean-Lubin Vauzelle, Musée des Petits-Augustins (Musée des monuments français)

Monumentele funerare ale Dianei de Poitiers și al lui Boileau ,1815 (stânga)
Mormintele lui Jacques de Souvré și al Mme Lebrun, 1819 (dreapta)
Pe lângă arhitecturile temporare ale „festivalurilor revoluţionare”, o excepţie notabilă a fost transformarea
bisericii Ste. Geneviève (a cărei reconstrucţie fusese patronată de Ludovic al XV-lea) în Panthéon naţional,
în onoarea „marilor oameni” ai Franţei. Una dintre figurile importante care a susţinut şi s-a implicat în trans-
formarea bisericii a fost Quatremère de Quincy. Probabil cea mai interesantă şi, în acelaşi timp spectaculoa-
să, propunere de finalizare a proiectului lui Soufflot a fost cea semnată de arhitectul Charles de Wailly
(1730-98), unul dintre arhitecţii implicaţi activ în numeroasele iniţiativele de realizare ale unei noi arhitecturi
a instituţiilor publice. Acesta propunea în jurul anului 1791 ca domul planificat iniţial la intersecţia celor do-
26


uă braţe egale să nu mai fie construit, păstrând însă tamburul cu coloane pe arhitrava căruia imagina o galerie
de sculpturi reprezentând figurile marcante ale Franţei. În propunerea lui de Wailly volumul deja construit al
bisericii ar fi urmat să fie intersectat cu o monumentală piramidă, simbol al eternităţii şi totodată păstrătoare
a memoriei istorice. Chiar dacă îndrăzneţul proiect nu a fost pus în aplicare, fosta biserică a suferit o serie de
transformări simplificatore. Printre acestea se numără închiderea golurilor de ferestre de pe elevaţii, gest care
a dus la austeritatea pronunţată a tratării exterioare.
În intervalul 1789-1815, instituţiile care au jucat un rol decisiv în modelarea practicii de arhitectură au fost
nou înfiinţata École Polytechnique şi École des Beaux-arts – formă reorganizată a învăţământului artistic
oficial. În fapt, mai importante decât cele două instituţii au fost ideile şi activitatea acelora care le-au impri-
mat direcţia de evoluţie: în primul caz, la École Polytechnique este vorba despre profesorul de arhitectură
Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) în timp ce în cel de-al doilea, la École des Beaux-Arts figura centra-
lă a fost cea a secretarului permanent Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849).
ARHITECTURA FRANCEZĂ ÎN TIMPUL LUI NAPOLEON BONAPARTE
Jacques-Louis David, Încoronarea lui Napoleon, 1805-1807, Muzeul Luvru

Napoleon Bonaparte (1769-1821) se făcea cunoscut ca figură militară importantă în timpul Primei Republici Franceze. În
1799 organiza şi conducea o lovitură de stat în urma căreia s-a proclamat Prim Consul, urmând ca cinci ani mai târziu să
se încoroneze ca Împărat al francezilor. În prima decadă a secolului al XIX-lea s-a confruntat cu toate marile puteri ale
Europei, repurtând victorii militare importante şi impunând influenţa franceză în bună parte din vestul continentului. În
urma campaniei din Rusia din 1812, armatele napoleoniene au suferit pierderi însemnate, un an mai târziu, acestea fiind
învinse la Leipzig de Marea Coaliţie (formată din Imperiul Austriac, Regatul Prusiei, Imperiul Rus, Suedia, Regatul Unit al
Marii Britanii şi Irlandei, precum şi o serie de state germane). Exilat în insula Elba, Napoleon evada şi revenea la putere.
În 1815 armatele sale erau definitiv înfrânte în lupta de la Waterloo, Napoleon petrecându-şi ultimii ani din viaţă în insula
Sf. Elena sub supraveghere britanică.
27


Transformările vizate de Napoleon în Paris trebuiau să egaleze strălucirea romană din timpul lui Augustus.
Mai mult, în perioada de sfârşit a imperiului său, cerea construirea de monumente care să-i glorifice puterea
în teritoriile cucerite. Chiar dacă multe dintre ideile din epocă nu s-au materializat, ceea ce avea să poarte
numele de stil Empire s-a răspândit cu rapiditate prin intermediul publicaţiilor de specialitate dar şi prin prac-
tica numeroşilor profesionişti pregătiţi în atelierul lui Percier şi al lui Fontaine, arhitecţii curţii lui Napoleon.
Majoritatea arhitecţilor care au profitat de patronajul lui Napoleon pentru a-şi dezvolta cariera își făcuseră
deja un nume înainte de revoluţie. Jean-François-Thérèse Chalgrin (1739-1811), implicat în şantierul de la
Palais du Luxembourg în deceniul dinaintea revoluţiei era invitat de împărat să transforme construcţia în se-
diu al senatului francez (1803-1807). În 1806 după proiectul său – ulterior modificat – era pusă piatra de te-
melie pentru construirea Arcului de Triumf la capătul dinspre vest al axei Champs Elysées, în paralel cu des-
chiderea şantierului pentru Arcul Caruselului amplasat în vecinătatea palatului Tuileries (autori Charles
Percier şi Pierre-François-Léonard Fontaine, 1806-1807). Jacques Gondoin (1737-1818), autorul ansamblu-
lui Şcolii de chirurgie de la Paris, era implicat alături de Jean-Baptiste Lepère, în construirea coloanei care
avea să ocupe centrul pieţei Vendôme (1806-10). În fine, fostul elev al lui Ledoux, Alexandre-Pierre Vignon
(1763-1828), era desemnat, fără concurs, să finalizeze construcţia bisericii Madeleine, din vecinătatea fosetei
pieţe Ludovic XV (rebotezată Place de la Concorde), pe vechile fundaţii ale edificiului început Pierre Con-
tant d’Ivry în 1763. Acest din urmă edificiu, iniţial inspirat de proiectului lui Soufflot pentru Ste. Geneviève,
avea să capete forma unui templu roman, cu o decoraţie interioară de asemenea de sorginte antică romană.
Lucrările aveau să se prelungească până spre 1845.
În ciuda perindării la curtea lui Napoleon a numeroase personalităţi din breasla arhitecţilor, în intervalul
domniei sale, tonul a fost dat de tandemul Charles Percier (1764-1838) şi Pierre-François-Léonard Fontaine
(1762-1853), acesta din urmă, emul al lui Étienne-Louis Boullée şi câștigător al competiţiei pentru Grand
Prix de Rome în 1785.
Cunoscători ai arhitecturii antice și mai ales renascentiste – în special romane – cu care intraseră în contact în
timpul îndelungatei şederi în peninsulă (1786-92), cei doi au reușit să dea o notă aparte propriei arhitecturi.
Creațiile lor au promovat un stil eclectic, decorativ, bază a ceea ce mai târziu va fi cunoscut în istorie drept
Style Empire. Succesul celor doi s-a datorat în bună măsură faptului că, în prima parte a carierei s-au ocupat
de amenajarea de interioare, cea mai importantă comandă fiind apartamentele împărătesei Josephine. Experi-
enţele în domeniul amenajărilor interioare erau sintetizate în Recueil des décorations intérieures (1801-
1812), cea mai influentă culegere de modele publicată în perioada napoleoniană.
Percier și Fontaine intrau în serviciul împăratului în 1799, în scurt timp fiind numiți responsabili pentru lu-
crări care vizau restructurarea Parisului – drumuri, fântâni, piețe etc., igiena publică (scoaterea cimitirelor și
a abatoarelor în afara limitelor orașului). De asemenea tot în grija lor au ajuns și reședințele imperiale de la
St. Cloud, Compiègne, Fontainebleau, Rambouillet etc. dar și palatele pentru membrii familiei în Europa
(experienţe publicate în Résidences de Souverains, 1833). Cele mai importante resurse au fost însă rezervate
amenajării și decorării apartamentelor pariziene de la Louvre și Tuileries. În paralel, din 1801 era începută
reorganizarea zonei care mărginea spre nord palatul Louvre. Se decidea astfel deschiderea unei noi străzi –
rue de Rivoli, denumită după localitatea italiană unde armatele lui Napoleon I au învins armatele austriece în
1797 – cu un traseu rectiliniu, mărginită de frontul închis, continuu și omogen proiectat de Percier și Fontai-
ne. Același tip de front a fost realizat și pe rue de Castiglione, străpungere care asigura legătura cu Place
Vendôme. Deşi construirea fațadelor uniforme şi a bolţilor de deasupra porticelor a fost finanţată de stat, pro-
iectul a atras cu greu capitalul privat, locuinţele de la nivelurile superioare ale frontului construit fiind finali-
zate abia la 1814.
28


Fontaine era numit „prim arhitect” al curţii în 1807, un an mai târziu acesta începând împreună cu partenerul
său, un amplu proiect pentru reşedinţa fiului cel mic al lui Napoleon, deținător al titlului de roi de Rome (re-
ge al Romei). Amplasamentul ales a fost colina Chaillot din estul Parisului. Amplul complex, care depășea în
dimensiuni ansamblul de la Versailles, fusese imaginat după principiile recomandate de Durand, la fel ca și
construcțiile planificate în vecinătate, peste Sena, pe Champs de Mars, în fața școlii militare.
Deschiderea străzii Rivoli a făcut parte din amplul proiect care viza legarea a celor două reședințe regale pa-
riziene – Louvre și Tuileries. Ideea relaționării celor două palate nu era una nouă, aceasta fiind lansată pentru
prima dată în timpul domniei lui Henric al IV-lea la începutul secolului al XVII-lea. Rezolvarea legături fu-
sese astfel planificată prin construirea unei galerii ridicate pe malul drept al Senei (arhitect Jacques Androuet
du Cerceau, 1607-10). Inițiativa a fost urmată de un șir de alte proiecte de extindere și amenajare a zonei din-
tre cele două ansambluri, printre acestea numărându-se și soluția propusă de Gianlorenzo Bernini în 1665, la
cererea lui Colbert și Ludovic al XIV-lea. Noi variante de rezolvare au fost realizate și pe parcursul secolului
al XVIII-lea, în perioada revoluționară Charles de Wailly propunând prin unirea celor două palate, relocarea
aici a Palatului Național. Proiectul era reluat în 1806 de arhitecții Percier și Fontaine, prin propunerea elabo-
rată aceștia preocupându-se în de corectarea neajunsurilor compoziției generale a cărei ordine și simetrie era
afectată de dezaxarea celor două palate. Proiectul includea construirea unei aripi noi între cele două palate,
divizând astfel amplul spațiu al curții interioare. Propunerea a fost refuzată de Napoleon I pe motiv că prin
această intervenție era diminuată considerabil monumentalitatea complexului. Mai târziu François Léonce
Reynaud (1803-1880), succesorul lui Durand la catedra de la École polytechnique, critica intenţia lui Percier
şi a lui Fontaine prin care încercau să şteargă efectele necontrolate din punct de vedere compoziţional ale
construire succesive şi independente ale celor două palate.
Noi propuneri au fost aduse în discuție spre jumătatea secolului al XIX-lea când, în 1848, Adunarea naționa-
lă îi încredința deschiderea șantierului arhitectului Louis Visconti. Lucrările erau începute abia după prelua-
rea puterii de către Napoleon III, Visconti fiind înlocuit după moartea sa în 1853 de arhitectul Hector Lefuel.
Construcțiile erau încheiate în 1857, decorarea exteriorului și a spațiilor interioare continuând până în 1862.
În incendiul din 1871 latura de vest a ansamblului – vechiul palat Tuileries – era distrus, ruinele acestuia fi-
ind definitiv îndepărtate în 1883.
În perioada care a urmat domniei lui Napoleon, comenzile oficiale (publice) au început să fie din ce în ce mai
puține, tonul fiind dat de doctrina promovată la Académie des Beaux-Arts și de regulile impuse de Consiliul
General al Construcțiilor Civile din capitală. Limitările au fost însă numeroase, asupra evoluției arhitecturii
franceze în primele decenii ale secolului al XIX-lea un impact însemnat avându-l controlul strict al secretaru-
lui permanent al Academiei, sculptorul Quatremère de Quincy, amintit anterior.
29


TEMA 6 – IDEALUL CLASIC ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL
XIX-LEA
ÎNVĂŢĂMÂNTUL OFICIAL DE ARHITECTURĂ: ŞCOALA FRANCEZĂ
În 1671, la iniţiativa ministrului finanţelor Jean-Baptiste Colbert (1619-83), regele Franţei Ludovic XIV,
aproba fondarea Académie Royale d’Architecture piesă de primă importanţă într-un sistem ierarhic prin care
arhitecţii deveneau subiecţi ai controlului regelui şi al inspectorului general (Inspecteur général – funcţie
ocupată din 1664 de Colbert). Prin intermediul lui Colbert, regele dirija formarea arhitecţilor, judeca şi re-
compensa rezultatele muncii lor. Académie Royale d’Architecture, instituţie formatoare şi, în acelaşi timp,
garantă a doctrinei şi gustului oficiale, a funcţionat pentru o lungă perioadă de timp cu un singur profesor
titular13, abia după 1762 numărul crescând la doi (respectiv Jacques-François Blondel şi profesorul adjunct
Julien-David Le Roy, pasionat de arheologie şi istoria arhitecturii, autor al deja celebrei Ruines des plus
beaux monuments de la Grèce, publicată în 1758). Profesorii aveau obligaţia să ţină două conferinţe săptă-
mânal, prin acestea, la dorinţa regelui, urmând să fie expuse public „regulile exacte şi corecte ale arhitectu-
rii” (Blondel). Începând din 1720, membrilor Academiei le-a revenit rolul de jurizare a proiectelor şi de de-
semnare a câştigătorului Grand Prix (sau Prix de Rome), desemnat ca „pensionar” (pensionnaire) pentru o
perioadă de cinci ani la Académie Française de Rome, pe cheltuiala exclusivă a statului. Şcoala a funcţionat
fără întrerupere până în 1793 când a fost dizolvată. Învăţământul de arhitectură a continuat să existe în forme
neoficiale, unii dintre profesorii şcolii ţinând cursuri private. În 1795 era fondat Institut National des
Sciences et des Arts (devenit în 1806 Institut de France), în 1803, în timpul lui Napoleon, ca parte a acestuia
fiind înfiinţată Classe des beaux-arts. Restauraţia monarhiei Bourbon în 1816 a marcat revenirea la vechea
titulatură: Académie de beaux-arts. În timpul reformei din 1819, numărul profesorilor titulari creştea la 4,
aceştia predând teoria şi istoria arhitecturii, construcţiile (predate la început de mai vechiul asistent al lui
Soufflot, Jean-Baptiste Rondelet, personaj cheie al fondării învăţământului tehnic francez) şi matematica –
cursurile care priveau cultura de specialitate şi cele tehnice ocupând aşadar ponderi echivalente. Activitatea
de proiectare din ateliere era externalizată, urmând să rămână sub această formă până după reforma din 1863.
Din cauza asocierilor cu monarhia, titulatura de „academie” era înlocuită definitiv în 1819 cu cea de „şcoală”
– École des beaux-arts funcţionând sub noua titulatură până în 1968 când era împărţită în 8 unităţi pedagogi-
ce de profil. Pe parcursul secolului al XIX-lea (mai exact în intervalul 1819-1914) au fost admişi în şcoală c.
6500 de studenţi.
Programul de învăţământ
Învăţământul francez de arhitectură şi-a avut rădăcinile în tradiţiile anterioare renascentiste şi post-
renascentiste, la rândul lor întemeiate pe modelele antichităţii (însuşi termenul de „academie” îşi are originile
în antichitatea grecească – Academe era numele grădinii de lângă Atena, acolo unde Platon conducea dezba-
terile filozofice). Încă din secolul al XVIII-lea au fost stabilite caracteristicile esenţiale ale învăţământului
academic de arhitectură: cursuri teoretice sumare, concursuri de arhitectură lunare şi anuale şi, ca ţel final al
pregătirii fiecărui arhitect francez, câştigarea Grand Prix şi petrecere anilor de studii la Roma. La dorinţa
regelui, în şcoala de arhitectură erau predate geometria, aritmetica, mecanica, hidraulica sau stereotomia –
prin toate acestea punându-se bazele unui profil tehnic al viitorilor arhitecţi. Cu toate acestea programa a su-
ferit variaţii, abia în 1717 fiind stabilită o curriculă închegată. În afara orelor teoretice studenţii erau instruiţi
în atelierele unor arhitecţi externi, urmând aşadar vechea formulă a uceniciei pe lângă un maestru cu experi-
enţă. În timpul reorganizării şcolii din anii 1819-1820, parcursul studenţilor a fost organizat în două cicluri
30


precedate de un concurs de admitere: 2ème Classe sau ciclul primar şi 1ère Classe sau ciclul superior, a cărui
absolvire reprezenta condiţia pentru înscrierea în concursul pentru câştigarea Grand Prix. În primul ciclu
studenţii urmau cursuri de desen, modelaj, geometrie descriptivă, perspectivă, stereotomie, matematică, isto-
ria arhitecturii etc., admiterea în ciclul superior fiind condiţionată de stăpânirea rudimentelor compoziţiei de
arhitectură, aplicată pe programe de mică anvergură. În ciclul superior activitatea se concentra aproape ex-
clusiv pe aspectele formale, expresive, pe studiul compoziţiei materializată în rezolvarea unor programe de
arhitectură complexe, adesea utopice, lipsite de raportarea la realitățile momentului. Un fapt interesant pentru
învăţământul academic de arhitectură este acela că timpul pe care un student îl putea petrece în fiecare dintre
cele două cicluri nu era limitat în nici un fel.
Doctrina
Conţinutul învăţământului de arhitectură de la Academie şi, mai apoi, École des beaux-arts s-a încadrat într-o
linie conservatoare, tributară tradiţiilor artistice derivate din clasicismul antic, încercând să tempereze entuzi-
asmele progresiste (César Daly). Linia a fost impusă atât de titularii cursurilor de teoria arhitecturii, direct
implicaţi în elaborarea temelor de proiectare (temele de concurs) dar şi de secretarii permanenţi (secrétaire
perpétuel) ai şcolii. Quatremère de Quincy (1816-1839) şi Desiré-Raoul Rochette (1839-1854) sau Charles
Ernest Beulé (1862-1863), au impus prin scrierile lor respectul pentru arta şi arhitectura anticilor (greci sau
romani) şi căutarea frumosului ideal prin studiul aprofundat (şi nu pastişarea) al modelelor trecutului. Ceea
ce Viollet-le-Duc denumea « artă naţională » – goticul francez de secol XIII – era categoric refuzat. Dacă
după unii creaţiile evului mediu matur reprezentau esenţa artei creştine (Pugin), după alţii, printre care şi re-
prezentanţi oficiali ai École des beaux-arts (printre care se număra şi Desiré-Raoul Rochette), acestea se de-
limitau semnificaţiile creştinismului, unul dintre argumente fiind salba pătrundere a goticului în spaţiul italic
şi mai ales la Roma, inima creştinătăţii occidentale catolice.
Atelierul de arhitectură
Aspectele practice ale meseriei – proiectarea de arhitectură – erau deprinse de studenţi în afara şcolii, în ate-
liere conduse de un „patron” agreat de Academie. În acelaşi atelier lucrau studenţi din ambele cicluri, aici
desfăşurându-se activitatea curentă, mai puţin probele fixe. Atelierele erau autonome, aflate în afara şcolii şi
întreţinute din cotizaţiile periodice ale membrilor. Ulterior reformei din 1863 au fost create primele „ateliere
oficiale”, amplasate în incinta şcolii de pe rue Bonaparte. Condiţia iniţială pentru constituirea unui atelier
(autonom) era asocierea unui număr de minim 20 de studenţi care să convină asupra alegerii unui profesor
(maestru). Un astfel de exemplu este cel al atelierului lui Henri Labrouste – arhitect puţin agreat în mediile
academice – care începea să conducă un grup de studenţi din 1831. Profesorul trecea prin atelierul pe care îl
conducea de câteva ori pe săptămână pentru a corecta proiectele în curs ale studenţilor, dintre aceşti mulţi
continuând să lucreze în agenţia mentorului lor şi după finalizarea studiilor, de cele mai multe ori în aştepta-
rea câştigării mult râvnitului Grand Prix. Deşi a criticat metodele conservatoare ale învăţământului oficial de
arhitectură, Viollet-le-Duc recunoştea meritele şi certele avantaje ale lucrului în comun în atelierele externe,
„(…) dătătoare a unui ferment de activitate intelectuală care a produs talente distincte, caractere independen-
te.”14
Concursurile
Testarea cunoştinţelor şi abilităţilor studenţilor era făcută prin intermediul concursurilor. Jacques-François
Blondel avea iniţiativa introducerii în şcoala regală a concursurilor lunare (concours mensuel d’émulation –
judecate de profesorul de teoria arhitecturii, de altfel şi autor al temelor şi nu de membrii Academiei), nuan-
31


ţând astfel pregătirea şi concurenţa dintre studenţii care cu toţii vizau câştigarea Grand Prix. La început con-
cursurile s-au desfăşurat în palatul Louvre, fiecare candidat fiind izolat singur într-o încăpere pentru a evita
tentaţia comunicării cu ceilalţi. Pe lângă concursurile obligatorii, în a două jumătate a secolului al XIX-lea,
au apărut concursurile finanţate de fundaţii particulare: concursul „Rougevin”, concursul „Achile Leclère”,
concursul „Reconnaissance des architects américains” etc. În aceeaşi perioadă era instituită şi obligativitatea
participării la minim două astfel de concursuri în fiecare an.
Temele proiectelor lunare erau elaborate de titularul catedrei de teoria arhitecturii. De la reforma din 1819 şi
până la începutul Primului Război Mondial la École des beaux-arts s-au succedat 6 profesori de teoria arhi-
tecturii: Louis Pierre Baltard (1746-1846), Abel Blouet (1795-1853), Jean-Baptiste-Cicéron Lesueur (1794-
1883), Edmond-Jean-Baptiste Guillaume (1826-1894), Julien Guadet (1834-1908) şi Victor-Auguste
Blavette (1850-1933), toţi absolvenţi ai şcolii şi, cu excepţia lui Baltard, câştigători ai Prix de Rome. Fiecare
dintre aceştia a elaborat în jur de 20 de teme anual (10 pentru schiţe şi 10 pentru concursurile lunare). Dat
fiind faptul că subiectele abordate nu trebuiau să se repete la intervale apropiate, în intervalul amintit au fost
date în jur de 500 de teme. Analiza temelor de proiectare din secolul al XIX-lea, relevă concentrarea pe su-
biectele de interes public, urmate de arhitectura şi mobilierul religioase, cele mai puţin frecvente fiind cele
care priveau arhitectura privată (în genere programul rezidenţial, indiferent de gradul de complexitate). Din
preocupările arhitecţilor de la École des beaux-arts au lipsit preocupările pentru răspunsurile date provocări-
lor contemporane: arhitectura industrială, arhitectura locuinţei sociale sau aceea arhitectură care experimenta
şi exploata potenţialul tehnic dar şi expresiv al noilor materiale (metalul, sticla etc.). Din statistici reiese fap-
tul că programul cel mai des pus în discuţie a fost cel al băilor (băi private, publice, băi pe litoral etc.), urmat
de cel al construcţiilor de învăţământ (acoperind toate formele de învăţământ franceze din secolul al XIX-
lea) şi de monumentele comemorative. Surprinzător este faptul că majoritatea programelor sau tipurilor de
clădiri nou apărute pe parcursul secolului apar fie foarte rar, fie de loc (construcţiile din metal şi sticlă, clădi-
rile industriale, cele comerciale, băncile, gările sau, mai târziu, staţiile de metrou (temă de proiect abia în
1904)). Totuşi există şi excepţii: pavilioanele expoziţionale deveneau subiect de concurs în 1853, programul
fiind reluat ulterior la distanţă de 6-7 ani.
Grand Prix de Rome. Pentru încurajarea tinerilor studenţi, încă de la începuturile şcolii, regele anunţa inten-
ţia de a-i trimite pe cei mai merituoşi, pe cheltuiala, sa la Roma, acolo unde ar fi putut studia direct ruinele
antichităţii, ideal de perfecţiune şi modele de urmat. Primele premii – pentru pictură şi pentru sculptură –
fuseseră acordate încă din 1664, aşadar înaintea înfiinţării Academiei franceze de la Roma (1666). Primul
concurs al secţiei de arhitectură era organizat în 1684, din 1691 ţinându-se concursul anual pe o temă dată,
recompensat cu o medalie. Trimiterea câştigătorilor la Roma a devenit un obicei constant abia din 1720.
Premiul a fost acordat exclusiv studenţilor francezi, până în 1968 cu câteva întreruperi (1794-1796, 1915-18
şi 1940-41). Câştigătorul, a cărui vârstă nu trebuia să depăşească 30 de ani, devenea pensionnaire al Acade-
miei franceze de la Roma, instituţie fondată de Ludovic XIV în 1666, la iniţiativa aceluiaşi ministru Colbert.
Sediul Academiei a funcţionat până la 1798 în Palazzo Mancini, distrus de armatele napoleoniene şi, din
1802, în Villa Medici. Studentul îşi petrecea aici 5 ani sub directa supraveghere a directorului academiei,
având obligaţia de a trimite anual la Paris un proiect (envoi) judecat de membrii titulari ai Academiei şi, ulte-
rior, ai Şcolii. Aceste proiecte reprezentau în primul rând rezultate ale studiilor scrupuloase ale monumente-
lor antichității romane, vestigiile greceşti sau cele etrusce din peninsulă, neîmpiedicându-i pe mulţi să caute
inspiraţia în altă parte. În ciuda experienţei acumulate în timpul anilor de şcoală petrecuţi la Paris, complexi-
tatea proiectelor trimise de studenţi de la Roma era gradată. În primul an aceştia aveau obligaţia să trimită un
releveu detaliat al unui monument antic. În următorii doi ani, proiectele trimise constau în studii comparative
32


al unor monumente antice cu aceeaşi utilizare, sau cu semnificaţii similare. Acestea erau urmate de un pro-
iect de restaurare (restituire) a unui monument, însoţit de un text explicativ. La finalul perioadei, pe baza ex-
perienţei acumulate, studenţii realizau un proiect original.
Henri Labrouste (1801-1875)

Fost elev al lui Louis Hippolyte Lebas şi al lui Antoine Laurent Thomas Vaudoyer, Labrouste câştiga la vârsta de 23 de ani Grand
Prix de Rome cu proiectul său pentru o curte de casaţie (dreapta). Labrouste nu a acceptat idealurile absolute ale clasicismului aşa
cum erau ele promovate de învăţământul academic, în afara unei investigaţii proprii. Înscriindu-se în cerinţele oficiale, Labrouste a
trimis anual la Paris rezultatele muncii sale. În 1829, în al patrulea an de şedere la Roma, Labrouste trimitea la Paris 23 de planşe
ilustrând starea actuală şi propunerea de restaurare a templelor de la Paestum din sudul peninsulei. Nici un alt envoi de până atunci
nu fusese atât de elaborat şi de cuprinzător. Releveele celor trei construcţii corectau erorile măsurătorilor realizate în 1799 de Clau-
de-Mathieu Delagardette (Les Ruines de Paestum), stârnind criticile membrilor Academiei care cereau verificarea acurateței cercetă-
rii întreprinse de Labrouste. În consecinţă pictorul Horace Vernet, directorul Academiei franceze de la Roma, făcea un drum la
Paestum unde, după verificarea măsurătorilor, confirma acurateţea lor. Pe lângă dezbaterile pe care le provocau măsurătorile ruine-
lor antice, Labrouste punea în discuţie atât cronologia stabilită deja a monumentelor, cât şi modul lor iniţial de utilizare. După părerea
sa, exprimată deschis prin propunerea de restituire, una dintre clădiri nu fusese destinată funcţiei religioase ci uneia civice – spaţiu
de adunare a comunităţii (de unde şi denumirea de „bazilica”). Mediatizarea ideilor lui Labrouste în presa franceză de specialitate l-
au transformat în principalul exponent al rebeliunii împotriva liniei oficiale promovate de Academie. Labrouste nu a fost preocupat de
demersul raţional de restituire a logicii constructive a monumentelor de la Paestum, nici de o abordare convenţională a arhitecturii
antice, ci de restabilirea adevărului istoric şi implicit de sublinierea specificităţii şi particularităţii monumentelor din fosta colonie gre-
cească. Labrouste propunea o altă cronologie decât cea deja acceptată de Academie, argumentele sale pledând pentru înţelegerea
raţională a trăsăturilor caracteristice fiecărei perioade şi arii geografice în parte.
O dată întors la Paris, dată fiind reputaţia de răzvrătit pe care şi-o crease în timpul şederii la Roma, Labrouste a fost în general evitat
de oficialităţi şi de comenzile publice. Începând cu 1830 Labrouste a condus un atelier din care, dată fiind faima negativă a maestru-
lui, nici unul dintre studenţi nu a reuşit să câştige mult râvnitul Grand Prix.
33


Pentru intrarea în competiţia pentru Grand Prix juriul format din 8 membri selecta 10 finalişti pe baza schiţe-
lor realizate individual („în lojă”), acestora acordându-li-se 3 luni pentru realizarea proiectelor în formă fina-
lă. Temele alese erau rezolvări ale unor programe complexe, cu un grad de dificultate mult peste cel al pro-
iectelor lunare (participante în cadrul acelor concours d’émulation). De cele mai multe ori câştigarea premiu-
lui venea după un lung şir de participări, acordarea acestuia la prima participare fiind excepţională (cazurile
lui Labrouste (1824) sau Garnier (1848)). Spre exemplu Tony Garnier a avut 9 participări15 în competiţie
până la câştigarea premiului în 189916. Calea către câștigarea prestigiosului premiu era mai sigură pentru stu-
denţii care făceau parte din ateliere conduse de foşti rezidenţi ai Academiei Franceze de la Roma şi mai ales
pentru cei îndrumaţi de membri ai Academiei/Şcolii. Relaţia profesorilor care conduceau ateliere cu membrii
Academiei/Şcolii reprezenta la rândul ei un avantaj sau, din contra, un dezavantaj pentru tinerii candidaţi.
Studenţii lui Labrouste, în tinereţe unul dintre răzvrătiţii Academiei Franceze de la Roma, nu au câştigat
niciodată Prix de Rome.
Câștigarea Grand Prix reprezenta în primul rând o strategie pentru cariera de mai târziu, o asigurarea a im-
plicării în proiecte publice de anvergură, comenzi finanţate de stat. Importanţa premiului a fost alimentată şi
de exemplele unora dintre cei mai importanţi practicieni ai secolului al XIX-lea, la rândul lor foşti „pensio-
nari” la Roma (Henri Labrouste, Leon Vaudoyer, Charles Garnier etc.). Proiectele care intrau în concursul
pentru câştigarea Grand Prix reprezentau o oglindire nemijlocită a gustului academic, care înţelegea arhitec-
tura ca aparţinând „artelor frumoase”. Proiectele concurente nu au avut legătură cu realitatea, cu finalităţile
concrete, reprezentând exerciţii lipsite de orice constrângeri de natură tehnică şi mai ales economică, reflec-
tând într-o formă pură, concepţiile estetice academice. Acesta este şi motivul pentru care numeroşi arhitecţi
formaţi în acest sistem au întâmpinat numeroase probleme în cariera de mai târziu. În ciuda idealizării aspec-
telor estetice ale creaţiilor arhitecturale şi a exacerbării rolului tradiţiei clasice în formularea unor căutări noi,
influenţa învăţământului de la École des beaux-arts asupra practicii din Franţa şi până în Statele Unite ale
Americii a fost foarte puternică până târziu, în anii ʼ20-ʼ30 ai secolului al XX-lea. Perioada petrecută la Ro-
ma nu se încheia cu o obţinerea unei diplome, fiecare student fiind liber să întrerupă studiile şi să-şi înceapă
practica.
Critica sistemului de la École des beaux-arts: reformele şi alternativele

Sistemului de pregătire de la École des beaux-arts i s-a reproşat de timpuriu concentrarea pe aspectele artis-
tice ale meseriei în detrimentul pregătirii tehnice, mulţi dintre absolvenţii şcolii fiind incapabili să ducă la
bun sfârşit proiecte neînsemnate. Pe lângă aspectele pragmatice, idealismul academic fusese contestat încă
din 1827 de Henri Labrouste, la momentul respectiv aflat la Roma unde se pregătea să-şi încheie perioada de
studiu câştigată prin Grand Prix. Labrouste nu a fost însă singurul arhitect care s-a preocupat cu seriozitate
de studiul arheologic, de încercarea de a pătrunde dincolo de forma exterioară în miezul logicii constructive a
obiectului studiat. Convenţiile începeau să pălească, canoanele estetice considerate imuabile erau contrazise.
Aşadar revolta nu a fost declanşată din exterior ci din interior, fiind întreţinută de unii dintre cei mai de sea-
mă elevi ai École des beaux-arts, câştigători ai Prix de Rome.
Din perspectiva lui Viollet-le-Duc, arhitectura franceză nu putea să rezoneze cu momentul atâta timp cât
formarea profesioniştilor era supusă presiunilor unei dogme care, printre altele, urmărea eliminarea libertăţii
de gândire şi a deviaţiilor de norme într-o instituţie care era departe de a fi fost una autonomă ci mai degrabă
un serviciu controlat de stat (Service de l’État). Aşadar, din punctul său de vedere, pentru ca ideile noi să se
dea roade, arhitectul trebuia să se formeze liber şi nu sub influenţa apăsătoare a doctrinelor impuse, să fie
independent, neafiliat unor asociaţiilor profesionale oficiale sau unor instituții ale statului.
34


În 1848, după eşecul adoptării legii prin care arhitecţii ar fi obţinut o diplomă, Société centrale des
architectes numea o comisie condusă de Henri Labrouste cu scopul de a declanşa reformarea treptată a învă-
ţământului oficial. Printre schimbările propuse s-a numărat şi revizuirea programei activităţilor teoretice şi
aplicate, în noua formă aceasta urmând să includă şi studiul arhitecturii medievale mature (începând din se-
colul al XIII-lea), lărgind astfel aria de interes, tradiţional focalizată pe modelele antichităţii sau cele ale cla-
sicismului post-medieval. Iniţiativele comisiei conduse de Labrouste au rămas fără rezultate concrete.
Labrouste a continuat însă să predea un curs privat (1846-1855) a cărui tematică acoperea subiecte din anti-
chitate şi până în secolul al XIX-lea. Teoria predată de Labrouste era dublată de obligativitatea participării
studenţilor pe şantiere. În ciuda noutăţilor pe care le introdusese metoda sa şi a încercării de îmbinare între
teorie şi practică, Labrouste renunţa la cursuri în 1855, după ani lungi în care Şcoala refuzase să-i recunoască
şi răsplătească ucenicii (prin selectarea acestora drept câştigători ai Grand Prix).
În 1857 Viollet-le-Duc încerca să continue ceea ce începuse Labrouste prin propunerea unui curs public. La
fel ca şi predecesorul său Viollet-le-Duc introducea noţiuni practice de statică, mecanică dar şi cunoştinţe de
fizică şi chimie, geologie, administrare a şantierului, jurisprudenţă şi contabilitate. Pe lângă acestea urmau să
fie predată şi o trecere în revistă a mijloacelor de execuţie noi. Concluzionând, Viollet-le-Duc intenţiona să
creeze o perspectivă detaliată asupra modului de desfăşurare a unui şantier modern.
Dacă în Franţa École des beaux-arts monopoliza pregătirea arhitecţilor, în Marea Britanie doar în a doua ju-
mătate a secolului al XIX-lea fuseseră deschise 90 de şcoli de desen care, fără îndoială, ajungeau să pună
doar bazele unor viitoare cariere în această meserie. Cu toate acestea flexibilitatea sistemului britanic repre-
zenta, o dată în plus, un semnal care atrăgea atenţia asupra nevoii de reformă căreia şcoala franceză ar fi tre-
buit să-i fie supusă. Astfel, în 1863, supraintendentul şcolii pariziene Nieuwerkerke, sfătuit de Viollet-le-Duc
şi de Prosper Merimée, redacta un amplu raport adresat ministrului Vaillant, ideile cuprinse aici stând la baza
decretului regal care propunea numeroase schimbări în sistemul şcolii, criticate de membrii Academiei şi
puse doar parţial în aplicare. Pe lângă schimbările administrative, erau desfiinţate atelierele externe, locul lor
fiind luat de trei ateliere oficiale, gratuite, în incinta şcolii. Vârsta limită pentru participarea la concursul pen-
tru Prix de Rome scădea de la 30 la 25 de ani, în timp ce sejurul roman era fixat pentru o perioadă de 4 ani.
Proiectele selectate nu mai erau judecate de membrii titulari ai Academiei ci de un juriu numit de Consiliul
ştiinţific. Programa teoretică suferea modificări, un exemplu notabil fiind crearea catedrei de istoria artei şi
estetică, titularul propus fiind Viollet-le-Duc. Noul curs a debutat în ianuarie 1864, contestat de studenţi,
Viollet-le-Duc părăsind catedra de la École des beaux-arts, după 5 din cele 6 prelegeri planificate, lăsând
cursul nefinalizat.

Dacă École des beaux-arts s-a dorit o instituţie de elită, din 1829 la Paris începea să funcţioneze cu finanţare
guvernamentală École centrale des arts et métiers destinată formării de ingineri şi tehnicieni apţi să facă faţă
industrializării crescânde şi producţiei de serie. Curricula includea şi arhitectura predată începând cu 1830 de
Charles-Louis Mary. În critica formulată pe marginea pregătirii de la École des Beaux-arts, Viollet-le-Duc se
oprea asupra exemplului École centrale des arts et métiers apreciind pragmatismul pregătirii care, în ceea ce
privea arhitectura, includea vizite pe sit, analiza directă a modelelor arhitecturale, implicarea în şantiere etc.
Vorbind despre momentul ridicării fleşei de pe catedrala Notre Dame, Viollet-le-Duc îi amintea pe cei 50 de
„centralişti” (elevi ai École centrale des arts et métiers) care ceruseră să participe direct pe şantier la eveni-
ment. Din punctul său de vedere această şcoală ajunsese să fie ceea ce, cu mult timp în urmă trebuia să fi fost
École des beaux-arts. Dacă la École centrale des arts et métiers Viollet-le-Duc nu a avut nici un aport, după
retragerea de la beaux-arts, în 1865, se implica direct în fondarea École centrale d’architecture (ulterior re-
35


denumită École spéciale d’architecture), scopul declarat al noii şcoli fiind acela de formare a unor arhitecţi
cu o pregătire tehnică solidă. Deşi începutul a fost unul promiţător, în 1868 Viollet-le-Duc critica îndepărta-
rea de conţinutul tehnic pe care studenţii trebuiau să şi-l însuşească şi accentuarea nejustificată a zonei artis-
tice, riscul fiind acela al repetării aceloraşi greşeli făcute la École des beaux-arts . Mentorul şcolii a fost Émi-
le Trélat.
FORMAREA ARHITECŢILOR ÎN LUMEA GERMANĂ
Cu toate că la Berlin fusese înfiinţată o Academie în 1696, urmând modelul celei franceze, crearea unui de-
partament special de arhitectură (Bauakademie) s-a produs un secol mai târziu, în 1799. Ca şi în cazul fran-
cez, discuţiile care priveau formarea arhitecţilor s-au desfăşurat pe fondul conflictului dintre conservatori –
în cazul de faţă arhitecţii cu bază artistică solidă formaţi la Akademie der Bildenden Künste – şi cei implicaţi
direct în domeniul construcţiilor – tehnicienii angajaţi în serviciile statului (în special cei implicaţi în
Oberbaudepartament). În perioada de început a secolului al XIX-lea programa Academiei de construcţii din
Berlin a acordat o atenţie deosebită pregătirii tehnice, materiile umaniste nefiind neglijate. Una dintre figurile
importante a anilor ʼ20 ai secolului al XIX-lea a fost prietenul lui Karl Friedrich Schinkel, Peter Beuth – şef
al serviciului statului pentru dezvoltare economică şi responsabil cu educaţia. Pentru tranşarea divergenţelor
de la Bauakademie, Beuth reorganiza instituţia: şcoala era rebotezată Allgemeine Bauschule, specializările
fiind împărțite între cele două secţii – una tehnică, sub controlul Ministerului comerţului şi una artistică, sub-
ordonată Academiei de arte frumoase, organizată cu implicarea lui Schinkel.
În aceeași perioadă de început a secolului al XIX-lea s-a afirmat din ce în ce mai mult preferinţa pentru aşa-
numitele „ateliere de arhitectură” (denumite şi Meisterklasse), stabilite în birourile private ale unor arhitecţi
consacraţi. Aici tinerii erau consideraţi ucenici. Mai ales după 1820, din această formă de pregătire au evolu-
at şcoli profesionale al căror scop nu era acela de a oferi o pregătire generală ci, mai degrabă, una vocaţiona-
lă, de introducere în anumite meşteşuguri, aşadar sub nivelul instruirii din universităţi şi academii. Mai târ-
ziu, după unificarea statelor germane, aceste şcoli au căpătat un profil pronunţat tehnic (Technische
Hochschulen), influenţate de modelul politehnicii franceze (de altfel denumirea iniţială era aceea de
Polytechnikum), aici fiind formaţi viitori profesionişti angajaţi în serviciile publice. Din cauza importanţei
scăzute acordate predării arhitecturii în aceste şcoli, cei talentaţi erau trimişi să-şi continue studiile în Franţa
vecină la École des beaux-arts,
ÎNVĂŢĂMÂNTUL TEHNIC: PRIMELE ŞCOLI DE INGINERIE
Primele forme de învăţământ destinate formării de tehnicieni sau ingineri au fost fondate în Franţa în prima
jumătate a secolului al XVIII-lea, acestea servind drept model pentru întemeierea formelor de învăţământ
tehnic de mai târziu de la Praga (1806), Viena (1815), Karlsruhe (1825) etc. Dacă formarea inginerilor a be-
neficiat de o solidă instituţionalizare pe continent, în industrializata Anglie învăţământul tehnic era organizat
foarte târziu, în ultima decadă a secolului al XIX-lea. Marea majoritate a acelora care dăduseră tonul şi susţi-
nuseră direcţia ascendentă a rapidei dezvoltări industriale şi tehnice din insulă, fuseseră autodidacţi. George
Stephenson, Thomas Telford, Isambard Kingdom Brunel sau Joseph Paxton – nume sonore ale inovaţiei in-
ginereşti în construcţiile secolului al XIX-lea, s-au format în împrejurări care adesea au avut mult prea puţin
de împărţit cu domeniile care le-au consacrat în istorie numele. Acestui fapt i se datorează în Anglia o mult
mai mare relaxare a limitelor dintre profesiile de arhitect şi inginer, spre deosebire de Franţa, acolo unde
câmpul de expertiză al arhitecţilor fusese puternic restrâns de experienţele din ce în ce mai fundamentate ale
36


inginerilor pregătiţi ca atare. Diminuarea implicării arhitecţilor în aspectele de natură tehnică ale construcţii-
lor sau în cele care priveau noile tipuri de dotări ale oraşelor aflate în rapidă dezvoltare, a adâncit ruptura
dintre cele două profesii şi implicit a rivalităţii dintre arhitect şi inginer.

Instituţionalizarea primului corp ingineresc din Europa occidentală era făcută în timpul domniei lui Ludovic
al XIV-lea sub conducerea marchizului de Vauban (1633-1707). Treptat construcţiile cu funcţii militare au
fost excluse din preocupările arhitecţilor, de acestea ocupându-se inginerii militari. De asemenea în 1716 era
înfiinţat şi Departement des Ponts et Chaussées în atribuţiile căruia intra sistematizarea teritoriului (dru-
muri, poduri, canale, regularizări de cursuri de apă etc.). Deşi avea un profil tehnic activitatea departamentu-
lui a fost organizată şi condusă până în 1732 de arhitectul Jacques Gabriel membru al Académie Royale
d’Architecture, acestuia succedându-i un alt arhitect, de asemenea membru al Academiei, Germain Boffrand.
Pregătirea inginerilor francezi a intrat într-o etapă nouă în 1747 după treptata transformare a Bureau des
dessinateurs de Paris (atelierul în care erau realizate planurile şi hărţile utilizate pentru amenajarea teritoriu-
lui) într-o şcoală de specialitate denumită oficial École des Ponts et Chaussées (Şcoala de Poduri şi Şosele)
abia în 1775. Chiar dacă scopul şcolii era acela de a pregăti ingineri pentru serviciile civile ale statului, arhi-
tectura s-a numărat printre disciplinele de bază (din 1750 cursurile de arhitectură au fost predate de Jacques
François Blondel). Primul inginer (cu pregătire tehnică de specialitate, dar şi de arhitect) care a ajuns la con-
ducerea École des Ponts et Chaussées a fost Jean Rodolphe Perronet (1708-1794), cel mai important con-
structor de poduri din Franţa secolului al XVIII-lea, la rândul său membru în prestigioasa Académie Royale
d’Architecture din Paris. Pe lângă pregătirea teoretică, o componentă esenţială era practica pe teren, mai bine
de o treime dintre studenţi fiind trimişi în ţară pentru a-şi ajuta colegii şi a deprinde meseria. Spre 1770 im-
plicarea inginerilor de la École des Ponts et Chaussées în comenzile statului (în principal desenarea de hărţi)
a scăzut, o bună parte descurcându-se pe cont propriu ca geografi, dezvoltatori imobiliari sau arhitecţi în me-
diul privat.

După Revoluţia franceză, nevoile crescânde ale armatei franceze au determinat înfiinţarea în 1794 a unei noi
şcoli – École Centrale des Travaux Publiques (Şcoala Centrală de Lucrări Publice), reorganizată şi redenu-
mită în 1795 École Polytechnique. Cursurile aveau o durată de 3 ani, scopul fiind pregătirea de ingineri cu
cunoştinţe medii, capabili să răspundă în primul rând nevoilor imediate ale armatei. Între 1806-1815, în tim-
pul lui Napoleon, c. 85 % dintre absolvenţii şcolii au fost implicaţi în proiecte ale armatei. Mentorul noii
şcoli a fost Jean Baptiste Rondelet (1743-1829), fost asistent al lui Jacques-Germain Soufflot pe şantierul
reconstrucţiei bisericii Sainte-Geneviève (ulterior Revoluţiei, rebotezată Panthéon). Deşi urmase cursurile
conservatoarei Académie Royale d’Architecture, Rondelet a fost unul dintre cei mai progresişti arhitecţi al
sfârşitului de secol XVIII, interesul său pentru tehnică şi deschiderea spre inovaţie, datorându-se în bună mă-
sură influenţei maestrului său Soufflot. În perioada matură a carierei sale, între 1819 şi 1825 când a părăsit
cariera didactică, Rondelet s-a implicat activ în zona tehnică a învăţământului de la École des beaux-arts
(preluând cursurile de construcţii ale ciclului primar – 2ème Classe), încercând să-i familiarizeze pe tinerii
studenţi cu noile materiale şi tehnici de construcţie precum şi cu rudimentele matematicii. Ca şi în cazul mai
vechii École des Ponts et Chaussées, École Polytechnique a rămas tributară în bună măsură tradiţiei clasice,
legăturile fiind susţinute de cursurile obligatorii de arhitectură predate de Jean-Nicolas-Louis Durand (titular
al cursului de arhitectură în intervalul 1795-1833), unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai arhitecturii
occidentale de la cumpăna dintre secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea. Date fiind evidentele lipsuri ale pregăti-
rii tehnice din şcolile de arhitectură, o bună parte dintre absolvenţii şcolilor de inginerie au profesat ca foarte
buni arhitecţi.
37


Organizarea învăţământului ingineresc în Franţa – model pentru şcolile de profil care au început să apară în
occident în secolul al XIX-lea – s-a datorat unor arhitecţi care, în ciuda faptului că fuseseră pregătiți într-o
atmosferă conservatoare (Gabriel, Boffrand sau Perronet), şi-au formulat propria perspectivă, flexibilă în
ceea ce priveşte forma şi deschisă progresului tehnic. Pe parcursul secolului al XIX-lea interesul acordat ar-
hitecturii a scăzut simţitor în şcolile de inginerie. Dacă la jumătatea secolului al XVIII-lea Perronet evidenţi-
ase importanţa arhitecturii în pregătirea inginerilor, în veacul următor implicarea lui Rondelet la École des
beaux-arts sau discursul critic al lui Viollet-le-Duc accentuau importanţa pregătirii tehnice de care arhitecţii
aveau nevoie.

Experienţele practicii şi teoriei de arhitectură franceze din veacul al XVIII-lea erau consistent sintetizate de
două publicaţii influente de la începutul secolului al XIX-lea: Précis des leçons d'architecture a lui Jean-
Nicolas-Louis Durand (publicat într-o primă ediţie în anii 1802-1805) şi Traité théorique et pratique de l'art
de bâtir, operă a lui Jean-Baptiste Rodelet, apărut în 7 volume în intervalul 1802-1817. Dacă prima avea în
vedere principiile metodei de concepere a proiectului de arhitectură şi a aspectelor sale formale, cea de-a do-
ua lucrare s-a focalizat pe perspectiva tehnică, cele două publicaţii fiind în bună măsură complementare.
JEAN-NICOLAS-LOUIS DURAND
Autoritatea de necontestat a teoriei de arhitectură de la începutul secolului al XIX-lea a fost, fără îndoială,
Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), fost elev al lui Étienne-Louis Boullée (1728-1799) şi al inginerului
curţii regale Jean-Rodolphe Perronet (1708-1794). De două ori clasat pe locul al doilea în competiţia pentru
Prix de Rome (1779 şi 1780), Durand a studiat la Académie Royale d’Architecture. Deşi îşi începuse cariera
în anii ʼ70, activitatea lui Durand începea să se facă simţită abia după revoluţie când, în 1793-1794 se impli-
ca direct în numeroasele competiţii lansate de stat. Din cele 15 concursuri la care a luat parte (răspunzând
unor programe de arhitectură diverse – primărie, şcoală primară, palat de justiţie, închisoare etc.) în calitate
de coechipier al lui Jean-Thomas Thibault (1757-1826), l-a câştigat doar pe cel destinat construirii unui
„Templu al Egalităţii” (1794), pentru alte 12 participări obţinând diferite distincţii. Cu o largă popularizare,
templul hexastil cu coloanele care întruchipau virtuţile revoluţionarea republicane (înţelepciunea, economia,
munca, pacea, curajul şi prudenţa) a devenit unul dintre modelele importante ale tinerei generaţii.
În 1794 Durand se implica în activităţile didactice de la École polytechnique, unde ajungea să preia cursul de
arhitectură pentru inginerii în 1797. Durand a păstrat titulatura catedrei până la 1830. Activitatea lui Durand
s-a desfăşurat în principal în această şcoală, în faţa viitorilor ingineri (specializaţi în construcţii, poduri şi
şosele) care urmau să se ocupe de modernizarea şi echiparea unui vast teritoriu francez, împărţit în departa-
mente. După propriile sale consemnări, departamentele franceze, cu cât erau mai îndepărtate de capitala Pa-
ris, cu atât erau mai lipsite de acei profesionişti (cu referire directă la arhitecţi) apţi să contribuie la realizarea
unor dotări care să răspundă nevoilor în rapidă schimbare. Acestui fapt i se datorează insistenţa lui Durand
asupra a două aspecte esenţiale: pe de o parte compunerea şi cunoaşterea programelor de arhitectură – cu
referire specială la programele publice, supuse aprobării Consiliului construcţiilor civile (Conseil des
bâtiments civils, începând cu 1795) şi, pe de altă parte, paşii care trebuiau parcurşi în demersul de realizare a
unui proiect de arhitectură care să poată răspunde unor provocări noi şi diverse. Tratatele de arhitectură se
concentraseră pe furnizarea unor metode raţionale de construire şi folosire a ordinelor de arhitectură, dar nu a
şi a conceperii proiectelor în integralitate.
Schematismul pronunţat al ideilor sale se datorează în bună măsură specificului pregătirii studenţilor săi, din-
tre care unii însă au optat să se formeze şi să practice ca arhitecţi. Încercarea de simplificare şi sintetizare a
38


unor idei şi expuneri complexe se făcea simţită încă din anii de început ai carierei sale didactice, în prima sa
publicaţie de specialitate, Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes remarquables
par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle (publicată în
intervalul 1799-1801, lucrare denumită şi «le Grand Durand»), influenţată de mai vechile studii ale lui Le
Roy17 pe care îl avusese profesor la Académie Royale d’Architecture. Durand prezenta aici o selecţie a celor
mai importante monumente de arhitectură veche, într-o manieră uniformă, supusă metodei sale de descom-
punere modulară. Exemplele aparţinând unor etape şi stiluri diferite, sunt tratate echivalent, iniţiativa lui Du-
rand transformându-se într-o invitaţie deschisă pentru cunoaşterea şi reevaluarea integrală a trecutului arhi-
tecturii.
Recueil et parallèle s-a bucurat de un succes rapid spre deosebire de publicaţia care cuprindea lecţiile ţinute
de Durand în faţa viitorilor ingineri, apărută începând cu 1802 sub titlul Précis des leçons d'architecture
données à l'école polytechnique (lucrare denumită şi «le Petit Durand»). Numeroasele ediţii şi traduceri, au
transformat lucrarea într-o referinţă „clasică” a învăţământului şi teoriei de arhitecturii din prima jumătate a
secolului al XIX-lea, cu importante repercusiuni în atât Franţa cât şi în afara ei (în special în spaţiul cultural
de limbă germană).
Teoria dezvoltată de Durand respinge din start dominanţa celor trei principii vitruviene precum şi ideea cen-
trală a scrierilor lui Marc-Antoine Laugier conform căreia arta de a construi îşi are originile şi modelul în
„adăpostul iniţial”. Durand considera arhitectura o chestiune complexă, raţională, mult peste simplismul le-
găturilor stabilite de abatele iezuit între realizările anticilor şi modele naturale. Delimitarea lui Durand de
tradiţia vitruviană şi de perspectiva radicală a lui Laugier, i-a permis formularea unor noi exigenţe de înțele-
gere şi concepere a arhitecturii. Criteriul esenţial (poate şi suficient) pentru definirea actuală a arhitecturii
este utilitatea (utilitatea publică şi utilitatea particulară – corespunzând celor două genuri de arhitectură –
publică şi privată – pe care le identifica Durand). Perspectiva teoretică formulată de Durand a fost în princi-
pal produsul contextului în care şi-a desfăşurat activitatea. Destinate familiarizării cu rudimentele arhitecturii
a viitorilor ingineri, lecţiile lui Durand reflectă în bună măsură reevaluarea tradiţiei clasice din perspectiva
relevanţei în societatea industrială modernă. În fapt Durand nu repunea în discuţie moştenirea clasică ci, mai
degrabă, procesul de creaţia arhitecturală în sine. În consecinţă atributele arhitecturii pe care le punea în dis-
cuţie teoria lui Durand – separându-se de tradiţia vitruviană – au fost convenance şi économie, subordonate
utilităţii. Primul atribut reprezenta suma solidităţii, salubrităţii şi comodităţii (ca rezultat al unei compoziţii
corecte), în timp ce al doilea făcea referire directă la simetrie, regularitate şi simplitate. Prin urmărirea şi
atingerea acestora din urmă se dădea un răspuns raţional economiei şi implicit comodităţii, astfel închizându-
se cercul într-o manieră raţională şi firească. Prin această nouă perspectivă, Durand punea bazele unei arhi-
tecturi care mai târziu avea sa fie desemnată raţionalist-funcţionalistă şi care, atâta timp cât răspundea scopu-
rilor utilitare, ajungea să fie, fără dubiu, plăcută din punct de vedere estetic.
Adept al stilului ca expresie directă a conţinutului funcţional al arhitecturii, Durand nu a exclus utilizarea
ornamentului pe care l-a considerat însă un adaos superficial, dincolo de scopurile arhitecturii. De asemenea,
în ciuda funcţionalismului şi economicităţii urmărite nu a abandonat rigiditatea compoziţiilor simetrice, ba-
zate pe forme geometrice simple care, inevitabil, ajungeau să fie constrângătoare şi adesea, ineficiente. De
altfel simetria era înscrisă de Durand între condiţionările principale ale economicităţii. Toate planşele cuprin-
se în Précis des leçons ilustrează compoziţii simetrice, în timp ce în Recueil et parallèle, Durand prezintă
adesea relevee asupra cărora intervine pentru corectarea asimetriilor şi iregularităţilor. Din punctul său de
vedere simetria18 bilaterală reprezenta una dintre condiţiile economiei. Deşi prima alegere se îndreaptă spre
cerc (şi implicit spre speră), inconvenientele evidente ale utilizării a unui astfel de spaţiu l-au determinat spre
alegerea pătratului (şi a cubului) ca punct de plecare pentru orice demers arhitectural. În ciuda stricteţii de-
39


mersului pe care îl propunea, familiar probabil cu ideile lui Lodoli popularizate de Andrea Memmo şi
Franceso Algarotti, raţionalismul teoriei lui Durand aducea în discuţie şi problema formelor condiţionate de
natura materialelor.
Metoda lui Durand

Pentru Durand, punctul de plecare al demersului creativ arhitectural a cărui finalitate viza atingerea celor
două atribute esenţiale convenance şi économie, nu era concepţia unui spaţiu ci, invariabil, a unui plan, ur-
mată de cea a elevaţiilor, combinaţia dintre cele două generând finalmente volumetria viitoarei clădiri. Ex-
cluzând atenţia acordată spaţiului şi proporţiile din etapa incipientă de concepţie a unui proiect, Durand evita
şi reprezentarea perspectivă. Ilustraţiile sale din Précis des leçons d'architecture fac uz doar reprezentări bi-
dimensionale ale unor proiecte imaginate, cu două excepţii Durand în cazul cărora sunt prezentate exemple
istorice. Planşa 21 din partea a doua a primului volum din Précis, publicat în 1813, sintetizează ceea ce Du-
rand a numit „Paşi de urmat în compoziţia lui proiect oarecare” (Marches à suivre dans la composition d’un
projet quelconque). Pornind de la o tramă regulată ortogonală (grid-ul axial, inovaţie folosită din jurul anului
1770), Durand demonstrează în lecţiile sale potenţialul nelimitat al combinaţiilor între elementele arhitectu-
rale. În ilustraţia pe care o propune, Durand exemplifică prin secvenţe pe de o parte variante de combinare a
unor elemente arhitecturale de bază şi, pe de alta, diversitatea tipurilor de clădiri care ar putea rezulta, fără să
se preocupe în mod particular de interpretarea sau valorificarea vreunui stil în particular.
Précis des leçons d'architecture données à l'école polytechnique nu se încheie cu prezentarea metodei teore-
tice de elaborare a proiectelor ci a fost continuat cu un volum (Examen des principaux genres d’édifices) în
care sunt analizate diferitele programe de arhitectură care pot intra în componenţa fondului construit al ţesu-
tului urban, raportate la cele două genuri identificate: publice (temple, biserici, palate, palate de justiţie, insti-
tuţii de învăţământ, biblioteci, muzee, hale, burse, vămi, teatre, spitale etc.) şi particulare (case, case de închi-
riat, hoteluri etc.). Unele dintre exemplele care ilustrează volumul sunt prelucrări ale proiectelor realizate
pentru concursurile din anul 1794 alături de Jean-Thomas Thibault, majoritatea planurilor fiind încadrabile în
figuri geometrice regulate, cel mai adesea pătrate. În acest fel Durand viza ca la sfârşitul perioadei de studii
fiecare absolvent să aibă posibilitatea de a răspunde programelor de arhitectură ale noii societăţi, cunoscând
exemple pe care să le poată imita sau din care să se poartă inspira.

Durand a fost primul şi ultimul care să elaboreze o teorie atât de clar sistematizată şi radicală privind pe de o
parte doctrina didactică şi, pe de alta, compoziţia de arhitectură. Dacă Recueil et parallèle şi-a găsit utilizare
la École des Beaux-Arts pentru o lungă perioadă de vreme, Précis des leçons d'architecture a fost curând
criticată. În ciuda sterilităţii – Gottfried Semper le denumea peiorativ opere ale „Mare maestru al şahului ide-
ilor goale” – compoziţiile lui Durand nu au întârziat să-şi facă simţită influenţa asupra gândirii unora dintre
numele importante ale arhitecturii primei jumătăţi a veacului al XIX-lea, în special în lumea germană:
Weinbrenner, Klenze, Schinkel etc. Deşi departe de a anticipa evoluţia arhitecturii în jumătatea de secol care
a urmat, modelul teoretic de compoziţie al lui Durand a stat la baza unor realizării surprinzătoare. După păre-
rea lui Kruft, atât compoziţia cât şi ideea standardizării şi prefabricării elementelor constructive pentru Crys-
tal Palace (Joseph Paxton, Londra, 1851) au avut cel mai probabil drept sursă scrierile lui Durand.
JEAN-BAPTISTE RONDELET
Pandantul practic al lecţiilor teoretice ale lui Durand a fost opera în 5 volume a lui Jean-Baptiste Rodelet
(1734-1829), Traité théorique et pratique de l'art de bâtir. Lucrul la tratat s-a desfăşurat în paralel cu cel la
articolele publicate în Encyclopédie méthodique (Encyclopédie Panckoucke, 1788-1825), lucrarea monumen-
40


tală care venea în completarea mai vechii Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et
des métiers coordonată de Diderot et d’Alembert. Însărcinat cu finalizarea şantierului bisericii Ste.
Geneviève început şi condus de Soufflot, Rondelet a privit arhitectura din perspectivă tehnică, ca o pe ştiinţă
în continuă căutare a progresului. Deşi cu o generaţie mai în vârstă decât Durand, Rondelet a avut o relaţie de
prietenie cu acesta, colaborând strâns în cadrul École Polytechnique la a cărei fondare contribuise activ. La
rândul său elev al unora dintre cei mai importanţi arhitecţi ai secolului al XVIII-lea (Jacques-François Blon-
del sau Étienne-Louis Boullée), Rondelet a început să predea la École des Beaux-Arts din 1799, în 1806 de-
venind titularul catedrei de stereotomie şi construcţii.
În primul volum al tratatului său, Rondelet a rezumat principalele probleme de estetică, multe dintre idei fi-
ind preluate din teoria profesorului său Blondel. Ca şi Durand, Rondelet a subliniat importanţa atributelor
noilor atribute arhitecturale precum „distribuţia” şi „economia”, acceptând şi ornamentul arhitectural a cărui
prezenţă era relaţionată cu „genul” edificiului. Volumele II, III şi IV tratează problemele care privesc materi-
alele şi tehnicile de construcţie – principala sa contribuţie teoretică. Rondelet a fost primul care a analizat
sistematic folosirea fierului în structurile construite, bazându-şi ideile pe propria experienţă din timpul desfă-
şurării şantierului de la Ste. Geneviève. Tot lui i se datorează debuturile unei abordări matematice a rezisten-
ţei materialelor de construcţie precum şi punerea la punct a unei metode precise de calculare a costurilor con-
strucţiilor, bazată pe folosirea sistemului metric (introdus în Franţa începând cu 1795). Prin adoptarea acestui
sistem atât Rondelet cât şi Durand se distanţează de tradiţiile teoriilor clasice ale proporţiilor, primul punând
accent pe rolul geometriei fără să amintească în nici un fel de proporţii în timp ce al doilea a respins explicit
ideea unei legături între arhitectură şi corpul uman (implicit ideea de proporţie).
Importanţa contribuţiilor lui Rondelet constă în expunerile din cel de-al doilea, al treilea şi al patrulea volum
al tratatului său, aici el explicând pe larg probleme care priveau materialele şi metodele de construcţie. Unul
dintre subiecte este fierul şi statica structurilor realizate din acest material. Rondelet se familiarizase cu utili-
zarea acestui material în timpul în care lucrase pe şantierul de la Ste. Geneviève din Paris, sub coordonarea
lui Soufflot. De asemenea Rondelet s-a ocupat de analiza unora dintre cele mai recente realizări din domeniul
structurilor metalice, un subiect pe care l-a studiat în de aproape fiind podul de la Coalbrookdale din Anglia
(pod realizat în 1777-81).
ARHITECTURA ÎN SPAŢIUL CULTURAL GERMAN
Parcursul arhitecturii din spaţiul german în secolul al XIX-lea a fost unul sinuos, lipsit de coerenţa pe care ar
fi conferit-o o un unic nucleu de învăţământ de specialitate, aşa cum a fost, spre exemplu, École des Beaux-
Arts pentru practica din Franţa. De la sfârşitul secolului al XVIII-lea în scrierile de arhitectură au coexistat
cele două modelele ale trecutului: cel grecesc – model de perfecţiune dezbătut în textele lui Johann Joachim
Winckelmann (1717-1768) şi cel medieval târziu, promovat de adepţii romantismului tributar unui naţiona-
lism incipient (arhitectura gotică fiind văzută ca expresie desăvârşită a spiritului şi geniului creativ germane).
Un centru important al clasicismului german a fost Bauakademie (Academia de arhitectură) din Berlin, o
figură cheie în învăţământul de specialitate fiind David Gilly (1748-1808). Într-o primă etapă, şcoala berline-
ză a avut un pronunţat caracter tehnic impus de Gilly (fost director al construcţiilor publice în Pomerania)
sub influenţa modelului École Polytechnique din Paris. Programa a fost completată prin implicarea istoricu-
lui Aloys Hirt care s-a preocupat de predarea teoriei clasice, contrabalansată de perspectivele romantice tri-
butare însă limbajului clasicist ale lui Friedrich Gilly sau Heinrich Gentz. În paralel cu Bauakademie, în ul-
timul deceniu al secolului al XVIII-lea începea să funcţioneze o şcoală privată de arhitectură la Karlsruhe,
fondarea acesteia datorându-i-se lui Friedrich Weinbrenner (1766-1826), arhitect al curţii Marelui Ducat de
41


Baden. Acelaşi Weinbrenner a fost unul dintre principalii actori implicaţi în crearea Şcolii politehnice din
Karlsruhe (1825) şi totodată mentorul unora dintre figurile importante ale arhitecturii primei jumătăţi a vea-
cului (Georg Moller, Heinrich Hübsch etc.). Influenţat de teoriile lui Durand – populare în spaţiul german al
începutului de secol XIX – Weinbrenner a rămas credincios surselor antichităţii romane, cu care intrase în
contact în timpul îndelungatului său tur italian (1792-1797). Dintre numeroasele figuri de arhitecţi care au
promovat perspective novatoare asupra tradiţiei clasice se desprind două nume cu influenţă decisivă asupra
evoluţiilor neoclasicismului german: Karl Friedrich Schinkel în nordul prusac şi Leo von Klenze în sudul
bavarez.
Karl Friedrich Schinkel (1781-1841)

Karl Friedrich Schinkel este personalitatea arhitecturii secolului al XIX-lea despre care s-a scris probabil cel
mai mult. Schinkel s-a năsut la Neuruppin, în apropiere de Berlin, în familia unui inspector bisericesc şi şco-
lar. Tatăl său a murit în 1787 în urma incendiului devastator care a distrus în mare parte oraşul. Schinkel şi-a
petrecut copilăria într-un oraş aflat în plină reconstrucţie finanţată de regalitatea prusacă. Fără îndoială, expe-
rienţa a avut o mare influenţă asupra viitorului său. Mutându-se cu familia la Berlin, în 1798 devenea elevul
lui David Gilly la Bauakademie şi prieten apropiat al fiului său, Friedrich Gilly (1772-1800) – talent precoce,
cu influenţă însemnată asupra arhitecţilor din generaţia sa. La moartea prematură a acestuia, Schinkel deve-
nea moştenitorul desenelor sale, folosite cu pietate ca surse preţioase de inspiraţie. În 1803 părăsea Berlinul
pentru o călătorie de doi ani în Germania, Cehia, Italia, Sicilia şi Franţa. În Italia atenţia sa a fost captată în
primul rând de maniera de a construi (spre exemplu clădirile din zidărie de cărămidă care i-au folosit drept
model pentru proiectul de la Bauakademie), mai degrabă decât de varietatea expresivităţii stilistice a arhitec-
turii clasice. Deşi nu s-a preocupat de studiul scrupulos al monumentelor antice, Schinkel a fost surprins de
pitorescul descoperirii contextelor în care se găseau acestea („(…) vederea acestor opere în cadrul lor natural
provoacă o surpriză care nu provine doar din dimensiunile lor, dar şi din maniera pitorească în care sunt gru-
pate”) şi de exemplele arhitecturii evului mediu timpuriu. În virtutea acestei experienţe italiene Schinkel în-
cepea să deseneze scene în care arhitectura imaginată, aparţinând unor stiluri şi momente istorice diferite,
ocupa locul central. După întoarcerea din Italia, folosindu-se de experienţa căpătată la Roma în cercul picto-
rilor germani Koch, Schick sau Kaaz, începea să se ocupe de panorame inspirate de perspectivele deschise de
exploatarea pitorescului englez (doar una păstrată până în prezent), destinate acelor reprezentaţii de muzică şi
lumină realizate de impresarul Wilhelm Gropius. Din 1815 Schinkel devenea responsabil de scenografia pen-
tru spectacolele Operei regale din Berlin, în intervalul scurs până în 1828, acesta realizând mai bine de 100
de decoruri pentru aproape 40 de producţii teatrale.

În 1809, după întoarcerea din exil a familiei regale prusace, regina Luise l-a angajat pe Schinkel pentru deco-
rarea unora dintre spaţiile reşedinţelor berlineze. Moartea reginei în acelaşi an (la vârsta de 34 de ani) la adus
pe Schinkel în postura de arhitect al mausoleului acesteia, realizat la comanda şi după sugestiile regelui Frie-
drich Wilhelm III. Realizat în grădinile palatului Charlottenburg sub forma unui templu doric, ideea mauso-
leului a fost reluată în manieră gotică (rămasă doar la stadiul de propunere), expusă la salonul din 1810 al
Academiei din Berlin, alături de pânzele romantice ale lui Caspar David Friedrich. Textul care însoţea plan-
şele este unul dintre cele mai importante documente ale neogoticului german. Dacă arhitectura antichităţii
fusese condiţionată de material şi tehnică de construcţie, arhitectura gotică – încărcată de semnificaţii naţio-
nale – reprezenta materializarea unei idei, era semnul unirii dintre Om şi Dumnezeu şi lumea transcendenta-
lă. În aceeaşi manieră gotică, utilizând însă o serie de principii clasiciste, era planificată şi Catedrala Naţiona-
lă berlineză (1815) monument pangermanic menit să comemoreze victoria împotriva armatelor napoleonie-
ne. Proiectul, romantic în esenţă, fusese elaborat la cererea prinţului moştenitor Friedrich Wilhelm. Acesta ar
42


fi urmat să fie ridicat pe o platformă, în Leipziger Platz din Berlin, acolo unde, în 1797, prietenul şi maestrul
său Friedrich Gilly proiectase monumentul închinat lui Friedrich II (Frederic cel Mare), niciodată realizat. În
ciuda pasiunii pentru arhitectura clasică, aceste exemple timpurii care se întorc la sursele medievale ilustrea-
ză abilitatea în a mânui şi deschiderea arhitectului spre surse variate din trecut. În acelaşi an 1815 era promo-
vat în serviciul public prusac în funcţia de Geheimer Oberbaurat, având îndatorirea de a supraveghea dez-
voltarea Berlinului, în acest sens el realizând un prim plan general în 1817, principala preocupare fiind aceea
a relaţionării nucleului medieval din est cu ţesutul urban dezvoltat spre vest.
În 1816, Schinkel aborda doricul grecesc, utilizându-l de această dată pentru faţada austeră a clădirii gărzii
regale din Berlin – Neue Wache. Ca şi în cazul proiectului pentru mausoleul reginei Luise, prima variantă
pentru clădirea gărzii fusese concepută ca o sinteză între principiile gotice şi cele ale clasicismului antic. Ar-
hitectul a fost obligat să schimbe proiectul iniţial la cererea regelui. Mutând clădirea spre stradă, pentru ca
suveranul să poată vedea schimbarea gărzilor de la fereastra palatului său (Kronprinzenpalais, pe Unter den
Linden), Schinkel a creat o compoziţie simetrică în exterior şi asimetrică în interior, utilizând pe de o parte
porticul doric cu friza modificată decorativ şi, pe de alta, zonele masive şi opace de colţ, având un evident
aer egiptean. În ciuda surselor pe care le utilizase şi a funcţiei căreia îi era destinată clădirea, Schinkel îşi
compara realizarea cu un castrum roman. Seria construcţiilor influente care au jucat un rol esenţial în perpe-
tuarea tradiţiei şi a idealurilor clasiciste a continuat cu Schauspielhaus (teatrul berlinez, proiectat în 1818 /
executat între 1819-1821) amplasat în Gerdarmenmarkt şi formând un ansamblu coerent împreună cu cele
două biserici dispuse în imediata vecinătate şi datorate arhitectului Carl von Gontard (1781-85). Proiectul
teatrului reflecta ideea iluministă, preluată de burghezia prusacă, conform căreia acest edificiu reprezenta
„instituţia morală” prin excelenţă, templu modern al artelor. Probabil cea mai interesantă sinteză a surselor
clasice antice, supusă logicii compoziţionale promovate de teoriile contemporane (în cazul cărora cea a lui
Durand a jucat un rol esenţial, în mod evident) este ilustrată de clădirea Altes Museum (1823-1833). Croită
în jurul nucleului central inspirat de compoziţia de tip central a Panteonului roman, clădirea este supusă unui
grid ordonator, utilizat într-o manieră care se apropie de trama generatoare a compoziţiilor imaginate de
francezul Durand, ideea fiind pusă în aplicare şi în organizarea noului local al Bauakademie (Academia de
arhitectură), ridicată în apropiere în intervalul 1832-1836. Austeritatea evidentă a clădirii este atenuată de
surprinzătoarea şi ingenioasa deschidere a interiorului spre spaţiul public din faţă prin intermediul porticului
ionic monumental.
Leo von Klenze (1784-1864)

În mare măsură cariera lui Leo von Klenze se aseamănă cu cea a contemporanului său Schinkel. Strâns legat
de curtea bavareză, Klenze a lucrat sub patronajul lui Ludwig I (1786-1868) atât în perioada în care acesta
era prinţ cât şi ulterior, după urcarea pe tron în 1828. Din acest punct de vedere Klenze a fost mai norocos,
patronul lui Schinkel, prinţul Friedrich Wilhelm al Prusiei devenind suveran abia în 1840, cu un an înaintea
morţii arhitectului.
Ambiţia prinţului Ludwig de a transforma München, capitala noii monarhii (înfiinţată în 1806) într-un centru
cultural care să rivalizeze cu Roma, Parisul sau Viena, a reprezentat cel mai important motor al lansării carie-
rei lui Klenze. Deja din 1811 Ludwig comandase proiectul pentru construirea unei galerii de sculptură (de-
numită după mode grecească Glyptothek / Gliptotecă), primul muzeu public de acest fel din lume, în care
urmau să fie expuse sculpturile aduse de la templul din Aegina. În competiţie cu proiectele altor doi arhitecţi,
ideile lui Klenze au fost agreate de prinţ, piatra de temelie a noului muzeu fiind pusă în aprilie 1816, lucrările
prelungindu-se până în 1830. În acelaşi an începea şi lucrările la palatul Leuchtenberg, reşedinţă a cumnatu-
lui lui Ludwig, Eugène de Beauharnais, fost vicerege al Italiei în timpul lui Napoleon, prima construcţie de
pe noua axă a oraşului înspre nord, în afara zidurilor aşezării – Ludwigstrasse. Palatul a reprezentat o primă
43


construcţie în manieră renascentistă din spaţiul german în secolul al XIX-lea, inspirând reşedinţele care
aveau să fie ridicate în zona centrală a capitalei bavareze. Proiectele publice ale lui Klenze au continuat cu
Pinacoteca (proiectată în 1822 şi construită între 1826-1836 pentru a găzdui colecţia regală de pictură) inspi-
rată de limbajul arhitectural renascentist. Aceeaşi sursă a stat la baza intervenţiilor conduse de Klenze la re-
şedinţa lui Ludwig după urcarea acestuia pe tronul bavarez în 1825. Faţada pentru Königsbau dinspre piaţa
Max Joseph este o combinaţie între organizarea compoziţiei faţadei principale a palatului Pitti din Florenţa în
timp ce detaliile sunt inspirate de palatul Rucellai din acelaşi oraş. Pentru realizarea proiectului Klenze s-a
folosit de desenele realizate de predecesorul său în funcţia de arhitect al curţii, Karl von Fischer, care vizitase
Toscana în 1812.
Leo von Klenze (1784-1864)

Deşi şi-a petrecut cea mai mare parte a vieţii mature în slujba familiei conducătoare a Bavariei – Wittelsbach – Klenze se
născuse în 1784, în familia unui avocat catolic dintr-un sat de lângă Braunschweig, în partea de nord a Germaniei de
astăzi. În 1800 ajungea la universitatea din Berlin acolo unde îl trimisese tatăl său pentru a urma studii juridice. Ca şi
Schinkel, curând intra sub influenţa tânărului şi dinamicului Friedrich Gilly, renunțând la cariera dorită de părintele să în
favoarea arhitecturii. De timpuriu s-a concentrat asupra surselor grecești pe care a încercat să le perpetueze şi perfecţi-
oneze prin cunoaşterea şi aplicarea progreselor tehnicilor de construcţie şi nu să le copieze. În 1803 ajungea la Paris
unde a urmat cursurile de la École Polytechique până în 1806, în paralel lucrând în atelierul arhitecţilor Percier şi Fontai-
ne. Influenţa teoriei profesorului său Durand, care promova funcţionalismul şi simetria formală, se făcea simţită în opera
târzie a lui Klenze. În 1803-1804 călătorea în partea de sud a Franţei şi în Italia unde era recomandat pentru a ocupa
postul de arhitect al curţii de la Kassel a lui Jérôme, fratele lui Napoleon, devenit rege în 1807 după întemeierea regatu-
lui Westphaliei. Din această perioadă a carierei sale se păstrează şi prima sa operă construită – teatrul curţii de la pala-
tul de la Wilhelmshöhe (1812-1813). După căderea lui Jerôme, Klenze se întorcea la Paris şi de aici, însoţit de soţia sa
italiancă pleca spre Viena în căutarea unui nou patron. În voiajul său se oprea în 1814 la München, acolo unde avea să
îl întâlnească pe Ludwig von Wittelsbach, cel care i-a schimbat cursul vieţii şi al carierei. După mutarea la München,
Klenze prelua funcţia de Königlicher Oberbaurat (supraintendent al construcţiilor regale), înlocuindu-l pe arhitectul Karl
von Fischer. În 1816 Klenze era numit Hofbaumeister (arhitect al curţii). Cea mai mare parte a proiectelor sale au fost
realizate la comanda şi sub patronajul lui Ludwig I, devenit rege al Bavariei în 1825.
Diferită de toate acestea este abordarea arhitecturii bisericii închinate Tuturor Sfinţilor (1826-1837) al cărei
exterior este un exerciţiu în maniera arhitecturii romanice din nordul italian în timp ce interiorul, distrus în
timpul războiului, la cererea suveranului, avea drept sursă Capela Palatină de la Palermo pe care Klenze o
vizitase împreună cu Ludwig în timpul periplului sud-italian şi sicilian din anul 1817-1818. Arhitectura bise-
44


ricii a fost dictată de rege în timp ce Klenze s-a dovedit sceptic. Proiectele de biserici au fost puţine, acestea
îndreptându-se spre acelaşi repertoriu clasicist faţă de care Klenze şi-a declarat preferinţa de la bun început:
catedrala Sf. Dionisie din Atena (1844-1853) construită la comanda regelui Otto, fiul lui Ludwig, într-o ma-
nieră care face apel la limbajul renascentist sau capela ortodoxă a familiei Sturdza de la Baden Baden (1864-
1866), al cărui exterior a fost inspirat de repertoriul elenistic sunt cele mai importante exemple ale genului.
În ciuda implicării sale în proiectul de extindere înspre nord a Münchenului, Klenze avea ocazia să îşi explo-
reze abilităţile urbanist mai târziu, în 1834, când era trimis de rege în Grecia pentru a interveni asupra planu-
lui de modernizare a Atenei, oraş de reşedinţă a regelui Otto von Wittelsbach, fiul lui Ludwig I. Proiectul de
dezvoltare urbană a oraşului elaborat de arhitecţii Kleanthes şi Schauber, fusese pus în aplicare doar parţial,
propunerea fiind considerată în bună măsură nerealistă.
45


TEMA 7 – ÎNTOARCEREA LA EVUL MEDIU
Până la sfârşitul secolului al XVIII-lea nu au existat prea multe tentative de disociere sau clasificare a diferi-
telor direcţii de manifestare ale stilului gotic, nici de studiere a evoluţiei arhitecturii medievale. Cu toate
acestea, scrierile veacului marcau ruptura între cercetarea istorică şi speculaţia estetică. Unele dintre cele mai
timpurii tentative de urmărire a evoluţiilor gotice erau făcute de Christopher Wren – altfel, unul dintre cei
mai de seamă reprezentanţi ai clasicismului britanic – cu ocazia intervenţiilor de restaurare de la abaţia Wes-
tminster din Londra, desfăşurate între 1698-1722 şi publicate postum în 1750. Pe continent, interesul pentru
reevaluarea structurilor gotice şi extragerea de idei noi din acestea în vederea creării unui stil naţional fran-
cez, se făcea simţit şi în tatonările tânărului Jacques-Germain Soufflot, aflat la începuturile carierei sale. Sus-
ţinând perenitatea concepţiilor constructorilor gotici, ale căror idei erau încă perpetuate în dispoziţiile con-
strucţiilor bisericilor, Soufflot şi-a exprimat punctul de vedere în conferinţa susţinută în 1741, la Académie
des Beaux-Arts din Lyon, textul fiind publicat abia în secolul al XX-lea sub denumirea Mémoire sur
l’architecture gotique. Este de presupus că popularizarea acestor idei în mediul academic lyonez au avut
efect asupra influentelor scrieri de mai târziu ale abatelui Laugier.
Spre sfârşitul secolului, numărul de monumente medievale documentate prin intermediul desenelor şi releve-
elor crescuse considerabil. În Anglia, una dintre figurile cheie ale studierii goticului a fost John Carter care
publica Views of Ancient Buildings in England (1786-93), lucrare reluată după 1795 de către Societatea An-
ticarilor. Cercetarea a servit drept model pentru multe dintre compendiile de arhitectură gotică publicate ulte-
rior făcând posibilă declanşarea procesului de clasificare a diferitelor etape de evoluţie ale stilului. Moşteni-
rea clasică fusese văzută ca o neschimbată imagine a perfecţiunii, motiv pentru care metoda de ordonare a
evoluţiei arhitecturii medievale împrumuta scheme deja utilizate în cazul arhitecturii clasice. Metoda era
aplicată dezvoltării goticului britanic de preotul catolic John Milner care, plecând de la arcul frânt considerat
constantă a goticului, independentă de variaţiile ornamentale, împărţea evoluţia în trei „ordine” ale „arhitec-
turii arcului frânt“, corespunzând perioadei timpurii, maturităţii şi decăderii. Teoria lui Milner a fost reluată
şi rafinată de Thomas Rickman (1776-1841) care a acceptat cronologia redenumind-o din perspectivă națio-
nală: Early English, Decorated English şi Perpendicular English. Acelaşi Rickman boteza arhitectura care
precedase goticul „Normandă”, corespondent al arhitecturii romanice, debutul său fiind plasat după invazia
normanzilor din 1066.
Primii care s-au ocupat de cercetarea arhitecturii gotice de pe continent au fost germanii care, pentru o lungă
perioadă de timp s-au considerat creatorii stilului (în zona nord italiană arhitectura gotică era sinonimă cu
arhitectura germană) şi, în consecință, văzând în reîntoarcerea la formele acestuia un gest cu adânci semnifi-
caţii politice şi naţionale. Abia după începerea şantierului pentru finalizarea catedralei din Köln au apărut
studii care, pe baza cercetărilor istorice, localizau debuturile arhitecturii gotice în zona de nord a Franţei, în
Île-de-France, la începutul secolului al XII-lea. Cel care a destrămat mitul originii germane a goticului, a fost
unul dintre cei mai influenţi membri ai Societăţii pentru construirea catedralei, politicianul şi publicistul
August Reichensperger (1808-1895), într-un articol publicat în 1845, în care utiliza cronologia rămasă vala-
bilă până astăzi.
SPRE O ARHITECTURĂ NEOGOTICĂ
Goticul nu a încetat să producă efecte în arhitectura occidentală, în special la nord de Alpi, după sfârşitul
evului mediu. Pe de o parte şantiere începute în perioada medievală s-au prelungit mult după, finalizarea
construcţiilor conformându-se din punct de vedere formal concepţiei iniţiale, promovând astfel unitatea sti-
46


listică. Pe de altă parte o renunţare programatică la maniera medievală gotică nu s-a produs niciodată, con-
strucţii aparţinând stilului continuând să apară în special în Anglia (ceea ce istoricul de arhitectură Nikolaus
Pevsner a denumit the Gothic Survival) unde a reprezentat, fără îndoială, o chestiune de alegere intelectuală
deliberată. Privit din perspectiva asocierilor şi încărcăturii simbolice dar şi a unei asumări conştiente a unui
demers de imaginaţie pe teme istorice, goticul trecea într-o nouă etapă spre jumătatea secolului al XVIII-lea,
exemplul reşedinţei construite de Horace Walpole la Twickenham fiind considerat una dintre cele mai timpu-
rii manifestări ale neogoticului.
Chiar dacă opere neogotice apăreau pe parcursul secolului al XIX-lea până în Rusia, în colonii sau în Statele
Unite ale Americii, nucleul care a generat şi condus evoluţiile în etapa timpurie s-a format în mediile arhitec-
turale britanice, germane şi franceze, adesea conectate unele cu celelalte. În Anglia, goticul – considerat ca o
manifestare naţională, diferită de străina tradiţie clasică şi caracterul său internaţional – a fost preţuit pentru
impactul emoţional, atmosfera melancolică şi misterioasă, catalizator al sentimentelor pioase. Acesta este şi
motivul pentru care revigorarea stilului era pusă în legătură directă cu construcţiile ridicate în grădinile şi
parcurile pitoreşti. Adesea butaforii lipsite de orice legătură cu raţionalitatea structurilor medievale care le
serveau drept model, mici construcţii cu forme gotice din grădinile englezeşti, asamblate în compoziţii tribu-
tare prin ordine şi regularitate clasicismului, au avut rolul de a traduce prin imagini şi senzaţii idei şi atitudini
care plasau Anglia în contrast cu Occidentul catolic, dominat de cultura şi tradiţiile clasiciste. Probabil prima
construcţie în manieră neogotică, cu rol pur scenografic, ridicată într-o astfel de amenajare peisajeră a fost
Templul Gotic din Shotover, Oxfordshire (autor necunoscut, încheiată în 1717), parte a amenajării domeniu-
lui colonelului James Tyrrell, realizat la câţiva ani după ce tronul fusese ocupat de regele de origine germană
George I din casa de Hanovra. Mai cunoscut este exemplu Templului Libertăţii de la Stowe, Bukinghamshire
(James Gibbs, 1741), a cărui inscripţie „I thank God I am not a Roman” sublinia la rândul ei distanţarea de
continent.
Templu Gotic (Gothick Temple) imaginat de Batty Langley în Gothic Architecture Improved (1745) şi replici ale acestuia
în Bramham Park, Yorkshire (centru) şi în Castletown în Irlanda (dreapta)
Cu toate acestea, persistenţa formelor de factură gotică în Anglia secolului al XVIII-lea s-au datorat, surprin-
zător, lui William Kent (1685-1748), arhitect format în cercul lordului Burligton, promotor al
neopalladianimsului. Interpretări ale limbajului gotic sunt ilustrate în compoziţii care corespund formaţiei
sale clasiciste la Esher Place, construit pentru Henry Pelham (între 1729-1739) sau în paravanele de la Courts
of Chancery şi King’s Bench (Westminster Hall, 1738-39) şi cel de la corul catedralei din Gloucester (între
timp dispărut). Urmarea firească a fost apariţia unei literaturi dedicată subiectului. În 1741-42 Batty Langley,
grădinar, peisagist şi arhitect, publica Ancient Architecture Restored, reeditată în 1747 sub titlul Gothic
47


Architecture Improved(…)19. Bazându-se pe exemple inventate, lucrarea lui Langley se dorea pe de o parte o
culegere de modele şi, pe de alta, un soi de tratat de arhitectură care încerca să demonstreze supunerea arhi-
tecturii gotice schemei ordonatoare a celor cinci ordine de arhitectură. Atât în creaţiile lui Kent cât şi în mo-
delele lui Langley, goticul nu se fundamentează pe imitaţie a surselor medievale ci reprezintă un pretext pen-
tru variaţie liberă a limbajului clasic.
Aceste câteva exemple veneau în preambulul construirii reşedinţei lui Horace Walpole de la Strawberry Hill,
probabil cea mai faimoasă construcţie a genului din veacul al XVIII-lea, datorată extravaganţei unui amator.
Notorietatea castelului miniatural s-a datorat atât proprietarului său (autor al gustatului roman gotic The
Castle of Otranto20) cât şi întregii naraţiuni croite în jurul ridicării sale, la care au contribuit numeroşi arhi-
tecţi (John Chute, Richard Bentley, James Essex, Johann Heinrich Müntz sau John Carter).
Francezii, pe de altă parte, au fost seduşi de uşurimea structurilor gotice şi de felul în care acestea lucrau cu
lumina, prin contrast cu masivele structuri ale bisericilor inspirate de moda italiană. Printre cele mai timpurii
analize lucide ale structurilor gotice i-a aparţinut lui Soufflot care, în 1741, conform lui William Chambers,
prezenta o serie de studii ale arhitecturii gotice bazate pe numeroase desene în care edificiile apăreau chiar
mai uşoare decât erau în realitate. Conştientizarea raţionalităţii structurilor gotice a influenţat repoziţionarea
în raport cu utilizarea ordinului de arhitectură, în arhitectura franceză întoarcerea la sursele medievale târzii
fiind însă secundară. După Revoluţie, interesul pentru gotic s-a materializat în principal în salvarea şi restau-
rarea acelor monumente care scăpaseră de distrugere şi foarte puţin în ridicarea de construcţii care să se ba-
zeze pe reinterpretarea modelelor medievale.
Perpetuând înţelegerea goticului ca expresie a geniului artistic naţionale, după războiul de eliberare de sub
dominaţia franceză, din 1815 germanii s-au concentrat pe finalizarea monumentului care reflecta aspiraţiile
de uniune ale “religiei, patriei şi artei” – catedrala medievală din Köln. Ideea unui astfel de proiect pare să fi
fost a regelui Ludwig I al Bavariei, lucrările fiind începute în 1841 şi finalizate în 1880, catedrala fiind privi-
tă ca unul dintre cele mai importante edificii gotice nu doar în spaţiul german ci şi în Franţa şi Anglia.

Având o largă răspândire, revival-ul gotic s-a manifestat într-o mare varietate de forme, cel mai adesea eclec-
tice. În anii ʼ40 ai secolului al XIX-lea, în Occident, dezbaterea teoretică de fond a neogoticului atingea apo-
geul, aceasta fiind condusă prin intermediul unor publicaţii în esenţă de orientare religioasă: în Anglia The
Ecclesiologist, în spaţiul german Kölner Domblatt şi în Franţa Annales archéologiques (apărea începând cu
1844), editorii şi corespondenţii fiind în legătură unii cu ceilalţi.
Cadrul teoretic în care a evoluat neogoticul s-a focalizat pe argumentarea a trei direcţii: nevoia imitării goti-
cului, modelele gotice de urmat şi, în fine, maniera în care să fie abordată imitarea. Dată fiind raţionalitatea
structurilor gotice, convergenţa dintre formă şi nevoile funcţionale şi, la fel de important, semnificaţiile naţi-
onale asociate, goticul a ajunsă să fie recomandat nu doar pentru construcţiile religioase ci pentru o din ce în
ce mai mare varietate de programe arhitecturale.
Dacă în cazul susţinerii întoarcerii la modelele arhitecturii gotice în Anglia, Germania şi Franţa a existat con-
sens, în privinţa perioadei care ar fi servit drept referinţă, părerile au diferit: primele două au optat pentru
sursa gotică târzie (secolul al XIV-lea) în timp ce arhitecţii francezi s-au orientat spre goticul din perioada de
început a secolului al XIII-lea. Chiar dacă principiile esenţiale ale stilului trebuiau înţelese şi urmate îndea-
proape, după 1850, „imitaţia inventivă”, adaptarea la nevoile şi posibilităţile tehnice ale prezentului, au de-
venit principalele coordonate ale dezbaterilor de fond.
48


Augustus W. N. Pugin (1812-1852) publica în 1836 cartea Contrasts: Or, A Parallel Between the Noble Edifices of the
Fourteenth and Fifteenth Centuries and Similar Buildings of the Present Day. Shewing the Present Decay of Taste, text
provocator şi polemic care aducea argumente în favoarea nevoii de întoarcere la credinţa şi organizarea socială din pe-
rioada medievală târzie. Proaspăt convertit de la Reformă la romano-catolicism (1834), Pugin îşi baza discursul pe ne-
cesitatea existenţei unei legături între arhitectura adevărată şi adevărurile religioase creştine enunţate în perioada medi-
evală târzie sub păstorirea bisericii romane, plecând aşadar de la ipoteza falsă conform căreia arhitectura reprezenta o
parte a manifestărilor religioase. Oglindind mai degrabă punctul de vedere al catolicului practicant decât pe cel al arhi-
tectului, textul lui Pugin – primul de acest gen din literatura dedicată stilului arhitectural medieval – transforma goticul în
„datorie creştină”21. Contrasts ataca în egală măsură Reforma şi presupusele sale efecte, decăderea arhitecturii epocii
dar şi cea a gustului artistic general, promovând goticul drept unicul remediu împotriva relelor provocate de Reformă.
Câţiva ani mai târziu, în 1841, Pugin publica The True Principles of Pointed or Christian Architecture, în care, reiterând
asocierea pe care Laugier o promova între frumuseţea arhitecturală şi onestitatea structurală, reformulează ideile din
Contrasts identificând adevărata arhitectură creştină cu cea gotică (arhitectura „arcului frânt”, ilustrare a adevărului abso-
lut).
FRANŢA: RAŢIONALISMUL GOTIC CA FUNDAMENT AL ARHITECTURII NOI
De la jumătatea secolului al XVIII-lea Soufflot sau Laugier atrăgeau atenţia asupra raţionalităţii concepţiei
monumentelor gotice. O parte din ideile acestora erau reluate de J.N.L. Durand în sinteza sa teoretică, în
timp ce Henri Labrouste, câteva decenii mai târziu, încerca să se ghideze în relaţionarea materialelor şi for-
mei arhitecturale după principii raţionale similare celor ale realizărilor arhitecturale medievale târzii. Sensibi-
litatea romantică a contribuit la rândul ei la deschiderea apetitului pentru gotic, reevaluarea acestuia fiind
grăbită de din ce în ce mai solida perspectivă asupra salvării şi restaurării patrimoniului istoric francez ame-
ninţat de furia sau indiferenţa postrevoluţionare. Aşadar, resuscitarea goticului în Franţa secolului al XIX-lea
se împleteşte cu istoria timpurie a practicilor ştiinţifice de salvgardare a monumentelor istorice.
Monumentele istorice. În 1830, după o campanie susţinută de presă iniţiată de Victor Hugo şi Charles de
Montalembert, în Franţa era instituită funcţia de inspector general al monumentelor istorice, postul fiind ocupat de Ludo-
vic Vitet (1802-1873). Rolul său principal a fost acela de a crea instituţia care să se ocupe de patrimoniul istoric şi de a
pune bazele unei politici naţionale de protecţie, lui revenindu-i şi funcţia de preşedinte al primei comisii. Comisia monu-
mentelor istorice (considerate prin prisma valorii lor culturale) a fost fondată la Paris în 1837, fiind subordonată Ministe-
rului de Interne. În 1840 era întocmit un prim inventar al monumentelor franceze. Sub influenţa evenimentelor revoluţio-
nare din 1848, era creat în cadrul Ministerului Cultelor un Serviciu al edificiilor diocezane în cadrul căruia lucrau trei in-
spectori (Léonce Reynaud, Léon Vaudoyer şi Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc) care aveau rolul de a supraveghea con-
strucţiile religioase din întreaga Franţă, într-o perioadă în care găsirea şi implicarea unor arhitecţi capabili să conducă
lucrări de restaurare era foarte dificilă. A fost însă nevoie de câteva eşecuri de amploare pentru ca Serviciul monumente-
lor istorice şi nevoia de consolidare a practicilor care priveau patrimoniul istoric construit, să capete credibilitate. Două
exemple reţin atenţia – deplorabilele intervenţii conduse de arhitectul clădirilor École des Beaux-arts, François Debret la
biserica abaţială de la Saint-Denis (necropola regilor francezi din nordul Parisului a cărei restaurare începuse în 1813) şi
limitările evidente ale arhitectului de formaţie neoclasică Étienne-Hippolyte Godde la Saint-Germain de l’Auxerrois
(1837-1848).
49


Primii care au pus în lumină cu claritate calităţile arhitecturii gotice au fost arhitecţii Jean-Baptiste Lassus
(1807-1857) şi Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). Pentru Viollet-le-Duc cunoaşterea evului
mediu s-a construit în paralel cu analiza şi critica arhitecturii contemporane, recursul la modelele antichităţii
fiind considerat absurd în contextul unor finalităţi diferite ale demersului arhitectural modern şi a unor condi-
ţii geo-climatice, la rândul lor, de o cu totul altă natură. În atare condiţii arhitectura gotică franceză (din seco-
lul al XIII-lea) era considerată drept reper esenţial în demersul conceptual al unei arhitecturii care să rezone-
ze cu modernitatea.
Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) s-a format ca autodidact într-o ambianţă propice, bunicul şi unchiul ma-
tern fiind implicaţi direct atât în domeniul construcţiilor cât şi în critica de artă. După terminarea studiilor secundare, nu s-
a înscris la École des Beaux-arts ci a preferat să intre direct în practica de arhitectură, începând cu un stagii în birourile
a doi arhitecţi, apropiaţi ai tatălui său. Din 1831 începea să se întreprindă o serie de călătorii de studiu ale arhitecturii din
Franţa, documentarea solidă a patrimoniului medieval dându-i un avantaj serios în faţa contemporanilor săi. Vizita Italia
şi Sicilia în 1836-1837 (vezi supra, faţada Palatului Dogilor dinspre Piazzetta, realizată în 1836), ocazie cu care intra în
contact cu bursierii francezi de la Villa Medici, câştigători ai Grand Prix de Rome, realizând inadecvarea învăţământului
academic faţă de provocările tehnice ale meseriei. Rămânea de-a lungul întregii vieţi un adept al artistului liber, un critic
şi un oponent al rigidității şi lipsei de pragmatism a învăţământului academic, fapt care i-a atras pe de o parte eşecul în
concursul pentru construirea operei pariziene (câştigat de Charles Garnier) şi, pe de altă parte, rapida retragere din învă-
țământul oficial după tentativa sa se introducere la École des Beaux-arts a unui curs raţional de istoria artei şi estetică
(1864). Viollet-le-Duc a fost unul dintre principalii promotori ai studiului raţional al arhitecturii medievale târzii, numele
său fiind asociat în primul rând cu restaurarea catedralelor gotice franceze. Totodată Viollet-le-Duc s-a implicat direct în
renaşterea artelor decorative, opera sa de decorator fiind considerabilă. Pe lângă resuscitarea tehnicilor tradiţionale
Viollet-le-Duc s-a ocupat de adecvarea relaţiilor între funcţiune, material şi formă, prefaţând evoluţiile viitoare ale Art
Nouveau.
Cele mai importante opere istorice şi teoretice care concentrează punctul de vedere raţional al lui Viollet-le-
Duc sunt Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle (Dicţionar raţional al arhi-
tecturii franceze, apărut în 10 volume în intervalul 1854-1868), Dictionnaire raisonné du mobilier (Dicţionar
raţional al mobilierului, apărut în 6 volume în intervalul 1858-1875) şi Entretiens sur l’architecture (Dialo-
50


guri despre arhitectură, colecţie de texte teoretice, publicată în 2 volume, în 1863 şi 1872, cu influenţă consi-
derabilă, până în prima jumătate a secolului al XX-lea). Ilustrate convingător, textele sale au suscitat rapid
păreri critice dar şi admiraţia contemporanilor, John Summerson considerându-l drept ultimul mare teoretici-
an de arhitectură.22
Viollet-le-Duc a fost în primul rând un apărător al monumentelor gotice atât de afectate în perioada post re-
voluţionară prin secularizarea bunurilor mobile şi imobile ale clerului (şi implicit distrugerea fără discernă-
mânt a patrimoniului religios), prin indiferenţa dezvoltării urbane moderne faţă de vestigiile trecutului medi-
eval. În această postură – de apărător al monumentelor gotice – în contextul înfiinţării în anii 1830 a Servici-
ului Monumentelor Istorice Viollet-le-Duc îşi consacra reputaţia prin restaurarea bisericii abaţiei de la
Vézelay (începând din 1840). În cadrul aceluiaşi proiect, Viollet-le-Duc îşi preciza cu claritate şi poziţia „in-
tervenţionistă”, operând fără rezerve, prin analogii logice cu ceea ce se păstra încă, corecţii şi îmbunătăţiri
ale structurii istorice a monumentului, dintr-o perspectivă ideală, alterându-i autenticitatea în scopul restitui-
rii unei potenţiale unităţi de stil (şi de aici consacrarea conceputului de „restaurare stilistică”). Atitudinea a
fost perpetuată în celelalte şantiere de restaurare pe care le-a condus (Nôtre-Dame din Paris (începută în
1845), reconstrucţiile de la Carcasonne şi Pierrefonds, amplificarea catedralei din Clermont-Ferrand sau la
catedralele din Reims şi Amiens etc.), căpătând dimensiunea unei doctrine la a cărei influenţă au contribuit,
fără îndoială, elevii săi, dintre care probabil cel mai proeminent a fost Anatole de Baudot.
Catedrala Nôtre-Dame din Paris: imagine a faţadei de vest surprinsă de Hyppolite Fizeau (nedatată) înainte de restaura-
re (stânga), proiectul de restaurare realizat de Viollet-le-Duc şi Jean-Baptiste Lassus în 1843 (centru) şi proiectul din
1857 al lui Viollet-le-Duc pentru fleşa de deasupra intersecţiei navei cu transeptul (dreapta)
Din punctul de vedere al lui Viollet-le-Duc, în condiţiile ambiguității stilistice contemporane, pentru a putea
merge mai departe, un prim pas era acela de a se familiariza cu abilitatea şi cunoaşterea perfectă a utilizării
juste a materialelor, care i-a caracterizat pe artiştii secolului al XIII-lea (considerat moment de apogeu al go-
ticului francez). Cu alte cuvinte, din perspectiva sa, orice demers solid se construia pe analiza serioasă a ex-
perienţelor ilustrative ale trecutului. Dacă romanii nu făceau altceva decât să reia teme şi procedee deja răs-
pândite, evul mediu târziu reprezenta un interval al provocărilor, în care concurenţa dintre maeştrii şi inven-
51


tivitatea acestora reflectau un progres fără precedent al artei de a construi. Aşadar, spiritul progresist modern
trebuia să îşi caute sursele în această etapă a devenirii culturii occidentale. Prin analiza arhitecturii gotice,
Viollet-le-Duc propunea „un model teoretic de înţelegere a unui sistem arhitectural, un model care oferă o
inteligibilitate globală”23. Pe acest principiu al analogiei logice şi nu al mimetismului, se altoiesc ideile sale
cu privire la rezolvarea structurilor de acoperire ale amplelor spaţii pe care le concepe drept modele ipotetice
de răspuns date nevoilor moderne. Deşi în 1855 se arătase ostil experimentelor conduse de L. A. Boileau (ar-
hitect al bisericii St. Eugène din Paris, care propunea interpretarea formelor gotice exclusiv din elemente me-
talice), considerând că arhitectura nouă nu poate să se bazeze doar pe înlocuire vechilor materiale cu altele
noi, la începutul anilor 1870, Viollet-le-Duc se deschide spre folosirea fierului laminat şi a fontei ca materia-
le valabile pentru scheletele structurale cu forme noi, lăsate aparente tocmai pentru a sublinia aderenţa la
manierele de rezolvare gotice care mizau pe sinceritatea expunerii materialului de construcţie. Proiectele
pentru marile săli cu boltiri susţinute de reţele metalice şi sprijine de asemenea din metal publicate de
Viollet-le-Duc în volumul doilea al Entretiens sur l’architecture ilustrează asocierea ideală dintre arhitectură,
inginerie şi industrie.
RUNDBOGENSTIL-UL GEMAN
Heinrich Hübsch (1795-1863), şi-a început pregătirea la Darmstadt, continuând la Universitatea din Heidelberg cu studii
de filozofie şi matematică. În 1815 s-a mutat la Karlsruhe pentru studiul arhitecturii sub îndrumarea profesorului Friedrich
Wein-brenner (1766-1826). În 1817 a început să călătorească în Italia (unde atenţia s-a îndreptat spre maniera în care
principiile gotice erau simplificate în arhitectura de cult), apoi în Grecia la Atena şi la Constantinopol. A predat arhitectura
la Frankfurt, devenind, după moartea lui Weinbrenner, arhitect al Curţii de la Karlsruhe şi „Director al construcţiilor” în
statul Baden. O mare parte a carierei sale a dedicat-o învăţământului de arhitectură, ca şef al departamentului de spe-
cialitate din cadrul Technische Hochschule în Karlsruhe (1832-1853). Experienţa, acumulată în anii de pregătire sub
puternica influenţă a doctrinei neoclasiciste a profesorului său Weinbrenner, i-a permis lui Hübsch să-şi formuleze propri-
ile opinii despre nepotrivirea dintre principiile arhitecturii antice şi nevoile şi aspiraţiile arhitecturii din epocă. Aceste idei
au fost formulate în scris şi publicate în 1822, în eseul intitulat Über griechi-sche Architektur („Despre arhitectura grea-
că”), în care, printre altele, respingea părerile contemporanilor săi, mai ales pe cele ale lui Aloys Hirt, conform cărora,
formele arhitecturii greceşti antice ar fi evoluat din construcţiile timpurii de lemn.
Arhitectul german Heinrich Hübsch publica în 1828 a eseul denumit provocator In welchem Style sollen wir
bauen? („În ce stil trebuie să construim?”). Prin titlul său lucrarea anticipa una dintre chestiunile cele mai
dezbătute de arhitecţii secolului al XIX-lea. Conţinutul, calificat de unii istorici ca bază a eclectismului, s-a
52


constituit într-o critică la adresa concepţiilor şi reţetelor idealiste tributare modelelor clasicismului antic,
promovate, printre altele, de larg răspânditul manual publicat de Hirt în 1809: Die Baukunst nach der
Grundsätzen der Alten („Arhitectura conform principiilor anticilor”). Textul lui Hübsch punea în discuţie
nepotrivirea copierii stilurilor istorice în general şi a arhitecturii greceşti în particular, atâta timp cât acestea
reprezentau rezultatul specific al unor anumite circumstanţe istorice şi geo-climatice. Discursul său s-a con-
centrat pe inadecvarea modelului antic (centrală în teoriile şi practica unora dintre cei mai importanţi arhi-
tecţi din perioadă) la „nevoile extensive” ale momentului. Ideile lui Hübsch se bazau pe un concept nou –
„tehnostatica” – având ca miză dezvoltarea unor structuri care să facă posibile deschideri mari, cu maximă
economie de material. Totodată, referindu-se la conceptul de „stil”, Hübsch se îndepărta de accepţiunile tra-
diţionale, extrăgând esenţa în baza căreia distingea două direcţii majore în virtutea cărora ar fi evoluat arhi-
tectura: „stilul orizontal” şi „stilul rotund / boltit” ambele denumite de acesta „stiluri originale”. Eseul lui
Hübsch îşi avea rădăcinile în încercarea de găsire a unui drum propriu, a unui stil nou, care, pe de o parte, să
medieze atitudinile consacrate (clasiciste sau goticiste) şi, pe de alta, să rezoneze cu aspiraţiile contempora-
ne, prin contrast cu superficialitatea „imitaţiei”, atât de prezentă în gândirea şi producţia arhitecturală a epo-
cii. Concepţia despre „stil”, pe care se axează scrierile lui Hübsch, se dorea eliberată de condiţionările su-
biective de natură estetică, a căror necesitate totuşi nu era negată sau neglijată. După părerea sa „stilul” tre-
buia să fie determinat de factori palpabili şi cuantificabili: materialul, tehnica de construcţie, la care se adău-
gau contextul climatic precum şi considerentele economice24. Hübsch vedea în arhitectura grecească antică o
rezultantă a linearităţii – de unde şi denumirea de „stil orizontal” – considerată nepotrivită. Soluţia alternati-
vă era constituită de utilizarea formelor arcuite – cele pe care se fundamentează cel de-al doilea „stil origi-
nal” – elementele de bază fiind arcul frânt (Spitzbogen), sau arcul în plin cintru (Rundbogen), acesta din ur-
mă capacitând întreaga sa atenţie, datorită convingerii că ar putea contribui la formularea unui potenţial răs-
puns la întrebarea enunţată în titlul scrierii sale. Creditarea arhitecturii medievale timpurii a fost subiectivă,
Hübsch, care era conştient de superioritatea tehnică a goticului, declarându-şi preferinţa pentru romanicul al
cărui punct de maxim era identificat în cazul bisericii mănăstirii benedictine Maria Laach („un exemplu
complet dezvoltat al Rundbogenstil-ului, cea mai frumoasă biserică pe care am văzut-o, comparabilă în cali-
tate cu marile monumente ale Greciei lui Pericle”25). În fapt, arcul în plin cintru, comun arhitecturii antichită-
ţii romane, celei bizantine, romanicului şi renaşterii, a devenit pretextul pentru împrumuturi din toate aceste
etape de evoluţie ale arhitecturii.
Rudolf Wiegman explica în 1837 premisele Runbogenstil-ului, arătând că dezvoltarea surselor istorice ale
acestuia (cele medievale timpurii) fuseseră brusc întrerupte de influenţe externe – respectiv rapida evoluţie a
goticului – motiv pentru care, o reinterpretare modernă a romanicului (termen folosit ca atare abia după ju-
mătatea secolului al XIX-lea), relativ şi neterminat, corelată cu realităţile momentului, ar fi putut conduce la
rezultate originale. Wiegman considera că stilul gotic nu evoluase în mod natural, ci a reprezentat rezultatul
unei puternice revoluţii. Aşadar, dacă arhitectura contemporană ar putea fi relaţionată cu un stil din trecut,
„atunci acesta poate fi doar unul care nu a fost epuizat pe deplin şi nici nu a fost complet dezvoltat”26. Ideea
lui Wiegman a fost susţinută şi de Gottfried Semper. În 1840 Semper afirma că potenţialul „stilului bizantin”
(titulatură utilizată în epocă pentru desemnarea întregii producţii arhitecturale medievale timpurii) nu a fost
epuizat, dezvoltarea sa fiind întreruptă de influenţa arcului frânt caracteristică esenţială a goticului. Aşadar
potenţialul neexploatat al unor etape arhitecturale istorice era reconsiderat ca sursă valabilă pentru căutările
contemporane ale unui nou stil arhitectural.

Aderarea necondiţionată a unora dintre arhitecţi la principiile considerate absolute ale formelor arhitecturii
greceşti, precum şi entuziasmul redescoperirii surselor romanico-bizantine s-au înscris într-un peisaj arhitec-
53


tural mai larg, în care opţiunea pentru gotic – denumit în perioadă şi „stil germanic” – a început să fie privită
de mulţi ca o alternativă validă. Contrar preferinţelor lui Hübsch şi a succesului de care s-a bucurat în spaţiul
cultural german Rundbogenstil-ul, în 1838, Eduard Metzger, profesor la nou înfiinţata Politehnică din Mün-
chen, susţinea cu argumente raţionale superioritatea structurilor bazate pe utilizarea arcului frânt. Părerilor
sale l-au apropiat de soluţionarea logică a dezbaterilor scrierilor anilor ’20: atâta timp cât între condiţionările
fundamentale ale dezvoltării unui stil sunt materialele şi tehnicile de construcţie, era inutil să se vorbească de
inovaţie stilistică, în lipsa unui material care să oglindească nivelul tehnic al epocii. Un deceniu mai târziu
însă, noul material intrase deja în atenţia arhitecţilor: răspândirea utilizării oţelului în decadele următoare
avea să influenţeze major evoluţia formelor de arhitectură.
Prin fundamentul său teoretic Rundbogenstil-ul a anticipat dezvoltarea ideilor în cea de-a doua jumătate a
secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, oferind posibilitatea unei evoluţii deschise şi creând
fondul unei perioade de tranziţie. După cum remarca Franz Kugler, arhitectura germană din deceniile al trei-
lea şi al patrulea ale secolului al XIX-lea a fost ghidată de două direcţii dominante – una clasicistă (paseistă)
al cărei apogeu a fost atins în operele lui Schinkel şi von Klenze şi una originală, influenţată de demersul lui
Hübsch care a practicat după propriile principii, încercând să-şi obiectiveze justificările. Drumul deschis de
ideile acestuia a fost urmat de practicieni notorii ai vremii ca Friedrich von Gärtner, Alexis de Chateauneuf
sau August Andreae, arhitecţi care au reacţionat împotriva monotonelor discuţii pe marginea corectitudinii
proporţiilor ordinelor clasice, continuatoare ale gândirii secolului al XVIII-lea.
54


TEMA 8 – REVOLUŢIA INDUSTRIALĂ ŞI DEZVOLTAREA URBANĂ

TRĂSĂTURI GENERALE
Ceea ce este generic denumit „revoluţie industrială” – mutaţie fundamentală în istoria umanităţii – debuta în
Anglia imediat după jumătatea secolului al XVIII-lea, fenomenul care a cuprins treptat întreaga Europă apu-
seană extinzându-se spre est, cu decalaje considerabile de la o regiune la alta (mai degrabă decât de la un stat
(naţional) la altul), nefiind unul brusc şi brutal, ci rezultatul construit în timp al conjugării unui complex de
factori, între care fundamentală a fost trecerea de la munca/producţia manuală la cea bazată pe maşini. Prin-
cipalul determinant al fenomenului – resimţit întâi în Occidentul european şi mai apoi în zonele de influenţă
ale acestuia – a fost progresul tehnologic care a stimulat producţia mecanizată de bunuri (înlocuind astfel
mult mai restrânsa şi puţin rentabila producţie artizanală) şi implicit consumul, determinând astfel acumula-
rea de capital. Primul salt notabil se făcea în producţia mecanizată de textile (industria prelucrării bumbacu-
lui), într-o etapă incipientă fiind industrializate filaturile şi mai apoi ţesătoriile. Prin rapida dezvoltare eco-
nomică, pe parcursul secolului al XIX-lea, Europa Occidentală ajungea să domine lumea întreagă, un număr
considerabil de europeni revărsându-se către cele mai îndepărtate locuri. De aici şi divergenţele de interpreta-
re ale perioadei cuprinse între jumătatea secolului al XVIII-lea şi sfârşitul secolului al XIX-lea, acestea aco-
perind întreaga paletă de nuanţe, de la acceptarea modernizării rapide a lumii occidental europene în baza
propriilor merite şi până la punerea prosperităţii pe seama exploatării coloniale a unei mari părţi a lumii de
către europeni, roadele fiind împărţite inegal şi inechitabil.
Trăsăturile esenţiale ale evoluţiei ascendente ale civilizaţiei occidentale în intervalul de un veac şi jumătate
scurs de la jumătatea secolului al XVIII-lea pot fi surprinse schematic prin câteva categorii de probleme:
progresul ştiinţific şi tehnologic, industrializarea, tranziţia demografică, reaşezarea vieţii urbane. Principalele
consecinţe ale mutaţiilor declanşate de revoluţia industrială – cu efecte în dezvoltarea urbană şi amenajarea
teritoriului – au fost creşterea populației, creşterea consumului de bunuri şi de servicii, redistribuirea locuito-
rilor în teritoriu, dezvoltarea mijloacelor de transport şi a căilor de comunicaţie şi, în fine, noi tendinţe în
gândirea politică cu repercusiuni asupra controlului tradiţional al cadrului construit.
DEZVOLTAREA TEHNICII ŞI ŞTIINŢEI
Inovaţiile tehnice au stat la baza periodizării generale a revoluţiei industriale în două etape majore – o primă
fază bazată pe perfecţionarea motorului cu aburi, cu repercusiuni în dezvoltarea transporturilor şi a industria
textilelor şi o a doua fază bazată în principal pe petrol şi electricitate cu efecte imediate în industriile meta-
lurgică, a construcţiilor de maşini şi în industria chimică.
Momentul crucial pentru perioada de transformare prin care trecea Occidentul european în a doua jumătate a
secolului al XVIII-lea a fost inventarea motorului cu aburi, în 1784 de către inginerul scoţian James Watt.
Invenţia s-a răspândit rapid şi pe continent, dominând industria secolului al XIX-lea. Filaturile şi ţesătoriile
nu au mai depins de energia hidraulică, utilizarea energiei vaporilor asigurând funcţionarea continuă şi regu-
lată. Producţia asistată de maşină răspundea în fapt creşterii consumatorilor potenţiali.
Tehnica s-a dezvoltat în paralel cu unele domenii ştiinţifice care spre jumătatea secolului al XIX-lea îşi câş-
tigau autonomia. Chimia ieşea din câmpul experimentelor empirice contribuind din plin la rapida evoluţie
industrială. Cu implicaţii în industria siderurgică (perfecţionarea metodelor de producere a oţelului, material
cu performanţe superioare celor ale fontei sau fierului), în industria textilă (coloranţii) sau în agricultură (în-
55


grășămintele), chimia a jucat un rol cheie şi în producţia noilor materiale de construcţie: cimentul şi mai apoi
betonul.
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea electricitatea depăşea simpla curiozitate a fizicienilor devenind o
prezenţă din ce în ce mai evidentă în viaţa cotidiană. Dacă energia electrică era utilizată încă din 1837 în te-
legrafie, abia în 1878 ajungea să fie folosită pentru iluminat (lampa cu filament incandescent inventată de
Edison), în paralel cu răspânditele lămpi cu „petrol lampant” sau pentru comunicaţii evoluate (telefonia).
CREŞTEREA POPULAȚIEI ŞI MUTAŢIILE DEMOGRAFICE
La scara Europei saltul demografic a fost eterogen state precum Franţa, având o populaţie numeroasă la în-
ceputul secolului al XIX-lea, având o evoluţie lentă, în timp ce state mici şi-au dublat, chiar triplat populaţia.
În Anglia, în intervalul cuprins între 1860 şi 1900 numărul locuitorilor creştea de la c. 7.000.000 la c.
16.000.000.
În secolul al XIX-lea populaţia europeană se dubla, crescând de la c. 200.000.000 de locuitori în jurul anului
1800 la aproape 400.000.000 în preajma anului 1900, ponderea europenilor în lume fiind de c. 21% la înce-
putul secolului al XIX-lea şi de c. 26% în 1913, curba ascendentă oglindindu-se şi în prosperitatea economi-
că, Europa ajungând să dea c. 44% din produsul brut global. Excedentul de populaţie emigra spre cele mai
îndepărtate colţuri ale lumii – de la Statele Unite ale Americii, până în Africa de Sud, Australia sau Noua
Zeelandă. Conform statisticilor, în secolul al XIX-lea 70.000.000 au părăsit Europa, din aceasta 50.000.000
definitiv. Atractivitatea exercitată de teritoriul amplu şi puţin explorat al Statelor Unite ale Americii au încu-
rajat un salt spectaculos al populaţiei care la începutul secolului al XIX-lea era de c. 5.300.000 de locuitori,
iar la sfârşitul veacului ajunsese la aproape 92.000.000 de locuitori. Cu toate acestea cifrele care privesc po-
pulaţia urbană rămâneau în continuare scăzute, majoritatea locuitorilor trăind în mediul rural. Cele mai spec-
taculoase creşteri ale populaţiei urbane au fost înregistrate în Marea Britanie (cu o rată de creştere de 2,5 pe
parcursul secolului al XIX-lea – de la 3.000.000 de locuitori în mediul urban la începutul secolului la
31.000.000 de locuitori la sfârşitul secolului, cu o creştere a ritmului după 1850) şi în S.U.A. (cu o rată de
creştere de 5,1 pe parcursul secolului al XIX-lea – de la 300.000 de locuitori în mediul urban la începutul
secolului la 39.000.000 de locuitori la sfârşitul secolului, cu o creştere a ritmului după 1850).
Creşterea demografică s-a suprapus parţial peste „tranziţia demografică” – respectiv trecerea de la un context
caracterizat printr-o natalitate crescută, mortalitate mare şi o speranţă medie de viaţă scăzută (c. 35 de ani), la
unul bazat pe o natalitate în scădere, mortalitate de asemenea scăzută şi o speranţă medie de viaţă în creştere
(ajungând la c. 50 de ani, sau chiar peste). În Anglia, spre exemplu, între jumătatea secolului al XVIII-lea şi
jumătatea secolului al XIX-lea, rata natalităţii rămânea constantă (37‰) în timp ce rata mortalităţii scădea în
decursul unui secol de la 35‰ la 20‰. În consecinţă firul istoric se rupe, generaţiile tinere fiind din ce în ce
mai numeroase, fiecare dintre acestea confruntându-se cu provocări noi.
Schimbări majore au avut loc şi în ocuparea forţei de muncă active. Dacă la începutul secolului al XIX-lea,
în ţările în care revoluţia industrială îşi făcea simţită prezenţa din ce în ce mai puternic, c. 80% din populaţia
activă era ocupată în sectorul primar (în principal în agricultură, aşadar în mediul rural), c. 8% în sectorul
secundar (industrie) şi restul de c. 12% în sectorul terţiar (servicii concentrate în centrele urbane), până la
sfârşitul veacului raporturile se inversează. În ţările dezvoltate din Occident, procentul celor capacitaţi în
agricultură scădea vertiginos, ajungând în unele regiuni sub 10%, o parte însemnată a populaţiei migrând
spre zonele periferice ale marilor centre urbane industriale.
56


REVOLUŢIONAREA TRANSPORTULUI ŞI DEZVOLTAREA REŢELEI DE CĂI DE COMUNICAŢIE
Energia vaporilor şi-a găsit curând aplicabilitatea în transporturi, prima cale ferată fiind inaugurată în Anglia,
în 1825, între Stockton şi Darlington. Invenţia nu a fost una spontană ci a reprezentat unul dintre punctele de
cotitură ale unei evoluţii îndelungate care debuta în prima jumătate a secolului al XVI-lea cu vagonetele de-
plasate pe şine de lemn în minele din Germania. Prima locomotivă cu aburi fusese perfecționată de englezul
George Stephenson şi francezul Marc Seguin. În 1829 modelul îmbunătățit al locomotivei atingea o viteză
considerabilă. Astfel, în 1830 era inaugurată calea ferată între Liverpool şi Manchester, proiectată de acelaşi
George Stephenson, pe o distanţă de c. 55 km, un an mai târziu pe această rută circulând în jur de 1000 de
călători zilnic. La jumătatea secolului al XIX-lea în Anglia existau deja mai mult de 9000 de km de cale fera-
tă. În ciuda eforturilor presupuse de amenajări (terasamente, poduri, tunele etc.), transportul feroviar s-a dez-
voltat rapid în lumea occidentală şi de aici în zonele controlate de europeni,: în 1850 se ajunsese la distanţa
de 35.000 km de cale ferată în întreaga lume, milionul de kilometri fiind atins în ajunul Primului Război
Mondial, în 1914. O dată cu avântul dezvoltării feroviare a început să fie formulat şi un nou program de arhi-
tectură – cel al gării şi al hotelului gării.
Folosirea forţei aburului s-a extins şi în transporturile maritime, care ajungeau să devină eficiente abia în anii
ʼ70 ai secolului al XIX-lea, după inventarea elicei şi după creşterea randamentului motoarelor pe cărbune.
Schimbările nu au întârziat nici în industria construcţiei de nave – lemnul era treptat înlocuit cu metalul, fapt
care a permis construirea unor ambarcaţiuni de dimensiuni considerabile şi, implicit, rentabilizarea acestui
tip de transport. Aceste evoluţii au determinat pe de o parte scăderea numărului marilor porturi şi, pe de alta,
creşterea importanţei celor care şi-au păstrat funcţiile. Spre exemplu în portul londonez, în intervalul dintre
1825 şi 1914, creşterea volumului de mărfuri descărcate a crescut de la 1.000.000 de tone la 33.000.000 de
tone. Importanţa acordată transportului maritim a determinat investiţii şi lucrări considerabile pentru amena-
jarea unor rute mai eficiente – astfel între 1859-1869 francezii realizau canalul Suez, legătură între marea
Mediterană şi marea Roşie, între Europa, nordul Africii şi Oceanul Indian, în timp ce la începutul secolului al
XX-lea, în 1914, americanii finalizau lucrările la canalul Panama, legătură între oceanele Atlantic şi Pacific.
Pe lângă energia vaporilor, energia electrică era la rândul ei integrată în noile invenţii din transport. La expo-
ziţia universală de la Berlin din 1879, era prezentat primul model de cale ferată electrificată, preluat pentru
transportul în comun urban de mai târziu (tramvaiul şi metroul).
Londra, Gara Euston

În imagine porticul monumental care despărțea prima gară din Londra de ţesutul urban, realizat de Philip Harwick în 1835-40. Porti-
cul reprezenta o interfaţă între terminal şi piaţa din vecinătate, rezolvarea arhitecturală nefiind adaptată propriu-zis programului arhi-
tectural care nu ajunsese încă în atenţia publică. La Euston ajungea calea ferată care făcea legătura cu Birmingham. În spatele con-
strucţiei care se ralia tradiţiei clasice, structura din fier forjat care acoperea peroanele fusese realizată prin adaptarea de elemente
produse industrial, comune în epocă. Gara Euston a fost urmată la scurt timp de gara Nine Elms (William Tite, 1837-38) şi de Lon-
don Bridge Station (Henry Roberts şi Thomas Turner, 1844)
57


Londra, Gara King’s Cross

Construiră de arhitectul Lewis Cubitt în 1850, faţada spre oraş preia aceeaşi idee a unui ecran care închide capetele celor două
seturi de şine – una destinată sosirilor, cealaltă plecărilor. Acestor două tronsoane le corespunde amplele arce dispuse simetric de o
parte şi de alta a modestului turn cu ceasornic. Structurile metalice care acoperă căile feroviare reprezintă realizări inginereşti ambi-
ţioase în raport cu ceea ce fusese realizat până atunci. Structurile de acoperire semicirculare ale peroanelor ating o lungime de c. 85
metri şi o lăţime record de 32 de metri, sprijinind într-o parte pe zidurile exterioare ale gării şi în axul central pe o înşiruire de arce
care descarcă pe pile de zidărie. Iniţial scheletul structurii de acoperire fusese realizat din lemn stratificat (scândură de brad, prinsă
laolaltă, bulonată, curbată şi fixată cu piese metalice), dată fiind degradarea provocată de fum, aceasta fiind înlocuită în 1869 cu o
structură de fier, similară din punct de vedere formal. În imaginea creată de Cubitt este evidentă influența jucată de scrierile teoretice
ale lui Durand, în ciuda faptului că opera acestuia nu a avut o atât de importantă receptare în mediul arhitectural britanic precum a
avut-o pe continent (în special în Germania).
PRACTICA URBANISTICĂ
Revoluţia franceză a reprezentat unul dintre principalii catalizatori pentru schimbări profunde în vestul euro-
pean, declanşând sau accelerând mutaţii importante: ascensiunea rapidă a burgheziei, dezvoltarea industrială
pe continent, precum şi apariţia şi răspândirea doctrinelor socialiste, toate acestea sub influenţa cristalizării
conceptului de progres, motor al evoluţiei societăţii. Credo-ul enciclopediştilor conform căruia ştiinţa şi teh-
nica vor fi capabile să rezolve problemele omenirii, au pus bazele gândirii pozitiviste (bazată pe sentiment,
raţiune şi progres). Cu luciditate Jean-Jacques Rousseau scria că dorinţa de bunăstare reprezenta motivaţia
tuturor acţiunilor omeneşti, parafrazând o mai veche remarcă a Sf. Augustin conform căruia dorinţa de ferici-
re reprezenta mobilul tuturor actelor umane.
Schimbările rapide şi adesea neprevăzute declanşate de dezvoltarea industrială şi-au produs de timpuriu efec-
tele în mediul urban – aglomerarea traficului, igiena precară şi frecventele molime etc. Problemele noi au
început să primească răspuns prin tentativele de ameliorarea a dezvoltării urbane materializate în reforme
locale, care au avut în vedere anumite zone sau anumite aspecte, sau, din contra, imaginând ex nihilo modele
noi, bazate pe teorie pură.

Realităţile veacului al XIX-lea au diferit de proiecţiile raţionale imaginate în secolul trecut. Prin creşterea
rapidă a întinderii oraşelor, în jurul nucleelor istorice se dezvolta rapid un ţesut urban nou – periferia. Adesea
spre această periferie au migrat vechii locuitori ai centrelor oraşelor, locul acestora fiind luat de populaţie
săracă, de imigranţii sosiţi în oraş. Centrul – depozitar al memoriei istorice şi identitare a oraşului – începea
să se sufoce sub presiunea creşterii rapide a populaţiei, a industrializării şi lipsei de măsuri care să echilibre-
ze dezvoltarea. La rândul ei periferia nu are timp să se constituie pe fundamente coerente, pe baza unei plani-
ficări. Amplul spaţiu liber ajunge să juxtapună zone înstărite cu locuinţe individuale, zone ocupate de bur-
ghezia mijlocie, zone sărace cu locuinţele înșiruite de dimensiuni reduse la limită, adesea rodul speculaţiilor
imobiliare, dezvoltări industriale sau anexele acestora etc. Creşterea necontrolată a ţesutului urban prin acu-
mularea de iniţiative publice şi private lipsite de o coordonare şi reglementare generale era denumită generic
58


de Leonardo Benevolo „oraşul liberal”. Chiar dacă clasele defavorizate resimţeau din plin duritatea proble-
melor generate de acest tip de dezvoltare urbană, nici cei înstăriţi nu ajungeau să fie scutiţi. În Anglia, condi-
ţiile precare de viaţă, insalubritatea, epidemiile, au reprezentat motive serioase de declanşare a anchetelor
sociale şi de dezbatere, concretizarea iniţiativelor statului întârziind până în vara anului 1848 când era votată
prima lege sanitară. Similar în Franţa celei de a doua Republici27, o lege sanitară era votată abia în 1850. Mă-
suri similare aveau să fie adoptate şi în restul ţărilor europene28, legislaţia engleză şi cea franceză contribuind
la fundamentele dezvoltării aşa-numitelor „oraşe postliberale”29 în cea de-a doua jumătate a secolului al
XIX-lea.
Modele ideale
Modele ideale (utopiile) de ameliorare a dezvoltării urbane rapide au fost pe de o parte expuse în publicaţii
şi, pe de alta, au fost realizate parţial ca experimente excepţionale şi izolate, cel mai adesea departe de oraşe-
le existente. Dacă societatea tradiţională produsese dualismul urban/rural, la începutul secolului al XIX-lea,
rod al unor perspective noi, generate de viziuni politice diferite şi alimentate de contestarea societăților
inegalitariste, aveau să prindă formă (cel mai adesea în limitele imaginare) modele de aşezări intermediare,
între oraş şi exploatarea agricolă, suficient de reduse pentru a putea avea o structură unitară dar suficient de
mari pentru a permite o viaţă economică şi socio-culturală completă şi autosuficientă. Contra-societățile pro-
puse de utopiile secolului al XIX-lea erau dominate de valorile comunitare, necorupte de cultul banului şi
legile profitului.
Robert Owen (1771-1858) a fost un industriaş britanic înstărit, autodidact şi cu ambiţii de reformator social.
Convins de perfectibilitatea fiinţei umane printr-o educaţie atentă şi personalizată, după stabilirea sa în New-
Lanark în 1800, Owen se concentra asupra procedeelor tehnice cu scopul de a „perfecţiona munca şi maşi-
nismul” şi de a îmbunătăţii viaţa în satul care la momentul respectiv număra c. 1300 de locuitori la care se
adăugau în jur de 400-500 de copii săraci, cu toţii dependenţi de aşezămintele de caritate din Edinburgh. In-
tervenţiile pe care le-a finanţat pentru creşterea confortului şi igienei locuitorilor au fost considerabile. Pe
baza acestor experienţe Owen dezvolta conceptul de „comunitate cooperatistă” care ieşea din tiparul opoziţi-
ei dintre urban-rural, promovând un soi de sat urban în care locuinţele, deşi erau destinate uzului privat, erau
în proprietate colectivă, acestea fiind completate de clădiri destinate folosirii comune – spitalul, şcoala, bibli-
oteca, totul fiind completat de însemnate zone plantate – grădinile caselor, parcuri, plantaţii de aliniament,
precum şi câmpuri destinate diverselor culturi.
În 1817 Owen încerca formularea unui răspuns problemelor oraşelor afectate de rapida dezvoltare a industri-
ei (în cazul vizat de el, textilă), propunând alternativa unui model utopic care presupunea instalarea unui
grup de c. 1200 de locuitori într-o zonă agricolă cu o suprafaţă în jur de 500 ha. Construcţiile de locuit de-
scriau un plan pătrat în centrul căruia erau amplasate clădirile care adăposteau funcţiunile publice (bucătăria
şi restaurantul comune, şcolile – una pentru copii între 2 şi 6 ani şi una pentru cei cu vârste între 6 şi 12 ani,
biblioteca etc.). Pătratul era înconjurat de grădini, clădirile industriale, depozitele, moara, abatorul etc., fiind
amplasate în exterior. În aşezarea propusă nu existau tribunale şi nici închisori, noua societate ideală neavând
nevoie de ele. Proiectul imaginat de Owen era suficient de amănunţit – atât din punct de vedere politic şi
economic cât şi din cel al organizării aşezării şi detaliile construcţiilor – pentru a putea da şi o idee despre
costurile investiţiei, aceasta fiind estimată la suma de 96.000 £. Dat fiind insuccesul lui Owen în faţa guver-
nului britanic, dar şi a unor importante figuri politice europene, în 1825 acesta încerca să-şi pună în aplicare
ideile în Lumea Nouă, considerată un câmp propice pentru experimente. În America, în Indiana, unde emigra
59


cu intenţia de a implementa propria viziune despre o nouă lume morală, fericită, iluminată şi prosperă, prin
educaţie, ştiinţă, tehnologie şi un trai împărtăşit în comun, Owen cumpăra domeniul Harmony, întemeiat de
pastorul George Rapp în 1814. Aici Owen intenţiona fondarea unei aşezări (New Harmony) care să respecte
principiile enunţate de Platon şi Thomas More, destinate unei comunităţi bazată pe egalitate. Proiectul său nu
a fost construit, însă ideile au fost adaptate parţial satului existent, experimentul eşuând curând după din cau-
za disensiunilor care au apărut între locuitorii motivaţi de scopuri diferite. Pierzând c. 200.000 de dolari pen-
tru punerea în practică a acestui experiment Owen conchidea în 1828 că, pentru reuşita unei astfel de aven-
turi comunitare, este necesară strângerea unor persoane libere de prejudecaţi şi înzestrate cu sentimente mo-
rale conforme legilor naturii. Pe lângă influenţa şi repercusiunile pe care ideile sale le-au avut asupra evoluţi-
ilor ulterioare, demersurile lui Owen reprezintă una dintre cele mai timpurii mostre ale planificării urbane
moderne.

În 1822, pornind de la modelul palatului regal de la Versailles, Charles Fourier (1772-1837) imagina falan-
sterul – clădire destinată locuirii unui număr de 1800-2000 de persoane. Întreaga structură a clădirii este
gândită astfel încât să răspundă dezvoltării unei comunităţi autosuficiente atât din punct de vedere ocupaţio-
nal cât şi din punctul de vedere al traiului cotidian, model care excludea creşterea necontrolată a zonelor de
locuit insalubre. Falansterul reprezenta o unitate amplasată în mediul natural, „un oraş în miniatură, dar fără
străzi deschise”, gândită astfel încât să poată fi multiplicată, finalmente generând o reţea. Conceptul a evolu-
at în următorii ani, în 1829 Fourier publicând o schiţă în care ideile sale erau detaliate: piesa centrală a falan-
sterului era reprezentată de „palatul societar” (cu o capacitate care creştea la 3500 de persoane) format din
zona rezidenţială şi zona de producţie separate printr-o amplă curte cu dimensiunile de 600 x 300 m. Depă-
şind în dimensiuni modelul regal de la Versailles, falansterul includea spaţii de locuit restrânse, cu bucătării
comune, mizând pe faptul că locatarii îşi desfăşurau viaţa în bună măsură în afara acestora. Ansamblul inclu-
dea o „grădină de iarnă” cu sere încălzite, un templu dedicat comuniunii omului cu universul şi unul dedicat
celebrării artelor, precum şi spaţii speciale destinate vizitatorilor. Întreaga compoziţie – care prin regulile de
organizare stricte denotă o influenţă de factură clasicistă – era dominată de un „turn al ordinii” în care erau
grupate telegraful, observatorul, orologiul şi birourile regenţei. Întreaga construcţie era străbătură de „străzi-
galerie” care fereau utilizatorii de intemperii şi, pe lângă circulaţie, asigurau spaţiu de interacţiune pentru
membrii comunităţii (deschiderea acestora ajungând până la 12 metri). În proiectul său complex şi utopic,
menit să umple neajunsurile unei societăţi în care raporturile dintre membrii comunităţilor ajunseseră să fie
lipsite de armonie, arhitectul căpăta un rol central, de potenţial salvator al lumii.
Din aceeaşi viziune care se separa totalmente de tradiţii şi realităţi, Fourier a etapizat aplicarea teoriilor sale –
de la libera asociere în falange (800 de persoane), la falanstere (1800-2000 de persoane) şi până la regate
(grupări de 1728 de falanstere) – prefigurând o revoluţie la scară mondială.
Surprinzător, ideile utopice fourieriste s-au materializat timpuriu în proiectul discipolului său român, Teodor
Diamant (1810-1841) care, întors în Ţara Românească de la Paris în 1834, după un an de intensă propagan-
dă, între 1835-36, construia un falanster pe moşia boierului Manolache Bălăceanu de la Scăieni (jud. Praho-
va) după modelul celui realizat la Condé-sur-Vesgres. Iniţiativa materializată în „Colonia soţilor agronomi”
sau „Societatea agronomică şi manufacturieră” a funcţionat pentru foarte scurt timp, fiind închisă la după
intervenţia autorităţilor30. Posteritatea ideilor lui Fourier a fost bogată atât în proiecte imaginate în texte lite-
rare (spre exemplu romanul lui Etienne Cabet, Călătorie în Icaria, 1839) cât şi în principii care ar fi urmat să
genereze realizări efective (spre exemplu „Palatul Armoniei” al lui Victor Considerant, discipol al lui Fouri-
er, care încerca să îşi pună în practică unele din idei în colonia Réunion de lângă Dallas, în SUA). Ideile lui
Fourier au fost exportate şi în Anglia, Rusia, Statele Unite (unde au fost aplicate în c. 50 de experimente în
60


intervalul 1840-1850, unele dintre acestea funcţionând câţiva ani), Germania, Spania Italia, Algeria sau Bra-
zilia.
Ideile lui Fourier erau parţial puse în practică de industriaşul francez Jean-Baptiste André Godin (1817-
1888) care construia pentru muncitorii fabricii sale de la Guise „palatul social al viitorului” sau familisterul.
Imobilul propunea un model de locuire colectivă bazată pe principii de igienă, cu spaţii destinate activităţilor
comune, educaţiei şi asistenţei medicale.
Fiu al unui lăcătuş Godin îşi începea afacerea în 1840 cu doi muncitori în atelier, în 1880 fabricile sale totali-
zând 1500 de muncitori. Invenţiile sale i-au asigurat supremaţia în industria încălzirii şi a aparatelor menaje-
re. Godin descoperea ideile lui Fourier într-un articol publicat în 1842, ulterior întâlnindu-se cu discipolii
acestuia la Paris. După câteva contacte eşuate cu arhitecţi influenţaţi de concepţiile lui Fourier, Godin cum-
păra un teren la Guise în proximitatea uzinelor sale şi elabora un prim set de planuri. Şantierul debuta în
1859 şi dura până în 1879. Familisterul lui Godin pornea de la organizarea falansterului cu un corp central
(edificat între 1862-65), o aripă în partea dreaptă (construită între 1877-79) şi una în partea stângă (realizată
între 1859-60), toate realizate din zidărie de cărămidă pe planuri rectangulare care închideau curţi interioare
acoperite transparent, trădând un aspect înrudit cu cel al închisorilor, întărit de regulile stricte afişate întot-
deauna în curtea centrală. Atent la principiile fourieriste privitoare la iluminat şi igienă, Godin s-a preocupat
de dotarea instalaţii de iluminat, instalaţii de gaz, dotarea cu sursă de apă a fiecărui etaj, ventilarea aparta-
mentelor şi a spaţiilor interioare. Terenurile care înconjurau familisterul au fost de la bun început organizate
în spaţii de promenadă şi parc şi în zone destinate grădinilor de legume. Întregul complex format din spaţiile
de producţie, familister şi diversele dependinţe (între care comerţul, pepiniera, teatrul, şcolile, spălătoria şi
piscina etc.) ocupa o suprafaţă de c. 18 ha.
Godin a vizat oferirea muncitorilor a unui confort burghez, pe crearea unei stări de spirit familisteriene (ba-
zată pe toleranţă, curiozitate, sociabilitate şi disponibilitatea de a împărţi), de unde şi numeroasele servicii
utilizate în comun, în mod ideal exemplul său urmând să fie urmat şi multiplicat. Egoismul şi meschinăria
erau combătute prin demnitatea fiecăruia şi prin respectul tuturora, indiferent de locul pe care îl ocupau în
uzină sau în oraş. În ciuda intenţiilor enunţate, Familisterul oferea un mediu de viaţă controlat şi prea puţin
eliberator.

Atitudinea gândirii urbanistice din cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea a respins în bună măsură
locuirea colectivă şi „cartierul-cazarmă” în favoarea locuirii individuale în construcţii comode, igienice, rea-
lizate cu costuri mici, astfel încât să fie accesibile familiilor muncitoreşti. Promovarea acestora a fost făcută
atât în cadrul primului congres dedicat igienei de la Bruxelles în 1876 cât şi în cadrul următorului congres de
la Paris din 1878.

61


TEMA 9 – ARHITECTURA, INGINERIA ŞI CRIZA ESTETICĂ
În secolul al XVIII-lea avea loc separarea profesiilor de arhitect şi inginer, tonul fiind dat în Marea Britanie
şi în Franţa. Dacă în Marea Britanie statul nu a impus o pregătire şi un control asupra profesiei de inginer
civil decât spre sfârşitul secolului al XIX-lea, în Franţa inginerii civili şi cei militari s-au aflat sub controlul şi
au lucrat în principal pentru comenzile regelui şi cele ale guvernului. De vreme ce în Marea Britanie perico-
lul unor conflicte cu forţe armate străine era scăzut, dotările militare au fost reduse, inginerii –
fundamentându-şi experiența mai degrabă pe acumulări practice decât pe o pregătire teoretică instituționali-
zată, temeinică – fiind capacitaţi în lucrări cu caracter edilitar (canale de irigaţii, poduri, mori de apă, amena-
jări portuare etc.) sau tehnic (diverse maşinării bazate pe descoperirile şi invenţiile epocii). În Franţa în
schimb, accentul a fost pus pe învăţământul de specialitate, pe parcursul secolului al XVIII-lea fiind înteme-
iate câteva importante şcoli de inginerie în care erau pregătiți atât ingineri civili cât şi ingineri militari capa-
bili să susţină eforturile ofensive şi defensive ale ţării31. Preocupările din ce în ce mai variate, complexe şi
specializate ale inginerilor, au restrâns câmpul de expertiză şi implicare al arhitecţilor, punctele de vedere
adesea divergente stârnind rivalităţi. Într-o lume în continuă şi rapidă schimbare, deşi apropiate între ele, ar-
hitectura şi ingineria şi-au urmat fiecare propriul drum.

Declanşarea revoluţiei industriale a avut efecte pe termen lung în dezvoltarea tehnicilor de construcţie în ciu-
da faptului efectele au fost mult mai slab resimţite decât în alte domenii. Materialele de construcţie tradiţio-
nale au început să fie prelucrate după metode noi, eficiente în comparaţie cu cele tradiţionale, în timp ce dis-
tribuţia (livrarea) acestora începea, la rândul ei, să fie mult mai lesnicioasă. Primele materiale care produceau
schimbări notabile în domeniul construcţiilor au fost fonta şi fierul, prelucrate după diverse tehnici, urmate
de răspândirea rapidă a producţie industriale a sticlei şi, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, de intro-
ducerea la scară largă a utilizării betonului, inclusiv în forma sa armată. Empirismul concepţiilor structurale
istorice lăsa la rândul său locul perfecţionării metodelor de calcul ştiinţifice, datorate deja din ce în ce mai
des acelor profesionişti formaţi în şcolile de specialitate.
Deschiderea spre experiment fundamentat ştiinţific a trasat drumul către metode noi de proiectare bazate pe
sisteme de reprezentare convenţionale, omogene şi unităţi de măsură comune. Din aceste puncte de vedere
Franţa a avut contribuţii hotărâtoare: geometria descriptivă a lui Gaspard Monge (1746-1818)32, sau aşa cum
urma să fie cunoscută în Anglia – proiecţie ortografică – şi introducerea şi adoptarea sistemului de măsură
metric (1795)33. Lui Gaspard Monge i s-a datorat şi stabilirea principiilor definitive de reprezentare a proiec-
tului de arhitectură prin plan, secţiune şi elevaţie în perioada în care preda la l'École polytechnique (piese
considerate ca fiind esențiale şi de Durand la începutul veacului al XIX-lea). Date fiind aplicaţiile în geniul
civil şi cel militar, de la cartografie şi desenul diverselor maşinării şi până la fortificaţii şi arhitectură, geome-
tria descriptivă a dominat programa de la l'École polytechnique în primii ani de existentă. În ceea ce priveşte
adoptarea sistemului metric, acesta a avut repercusiuni însemnate asupra arhitecturii în general şi a esteticii
arhitecturale în particular. Introducerea metrului ca unitate de măsură a fost urmată de rapida abandonare a
sistemelor clasice tradiţionale de proporţionare, bazate pe principii antropomorfice şi pe paralela dintre ele-
mentele de arhitectură şi elementele corpului uman.
Dezvoltarea industrială accelerată din mediul urban a dus la rapida creştere a populaţiei şi implicit la ampli-
ficarea consumurilor, inclusiv pe piaţa construcţiilor. Dezvoltarea urbană fără precedent a determinat iniţiati-
ve în dezvoltarea măsurilor care priveau igiena aşezărilor (sistemele de aducţiune şi evacuare a apei, evacua-
rea gunoiului, excluderea din interiorul oraşului a potenţialelor focare de infecţie sau epidemie – spitalele,
cimitirele etc., toate aceste probleme fiind prezente, izolat însă, în problematica administraţiilor şi adminis-
62


trărilor urbane ale marilor oraşe şi anterior), dotările edilitare sau dotările funcţionale, în această din urmă
categorie încadrându-se noile şi diversele programe de arhitectură menite să servească nevoilor şi intereselor
unei societăţi în care ascensiunea burgheziei se făcea simţită din ce în ce mai puternic. Burgheziei i s-a dato-
rat şi schimbarea percepţiei asupra felului în care trebuiau privite investiţiile imobiliare, indiferent de natura
acestora: noile construcţii începeau să nu mai fie privite ca investiţii definitive, sau concepute pentru o durată
îndelungată, nedeterminată, ci ca realizări de moment care presupuneau înnoirea sau dezvoltarea ulterioară.
Din această perspectivă terenul căpăta valoare în sine, o piaţă privată începând să prindă contur.
Creşterea controlului statului şi al particularilor asupra sistematizării şi amenajării teritoriului a atras diversi-
ficare preocupărilor şi consolidarea rolului şi statutului inginerilor şi tehnicienilor pregătiţi în numeroasele
şcoli de profil care au fost fondate în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Acestora le revenea sarcina
realizării proiectelor de drumuri, canale artificiale etc., subiecte care până nu de mult fuseseră tratate de arhi-
tecţi sau diletanţi în domeniul arhitecturii. Dintre amenajările edilitare care au ilustrat cel mai bine progresul
tehnic, construcţia de poduri a reprezentat însă pretextul pentru unele dintre cele mai spectaculoase şi îndrăz-
neţe experimente. Dacă primele tatonări datau din renaştere când Palladio imagina grinda de lemn cu zăbrele,
ca structură ce se preta unor deschideri mari, limitările impuse de materialele tradiţionale au frânat elanul
creativ al constructorilor.
Notabilă rămâne însă activitatea practică şi teoretică a lui Jean-Rodolphe Perronet (1708-1794). Deşi intenţi-
onase o carieră militară, Perronet s-a angajat în biroul inginerului Jean Beausire, maître des bâtiments al Pa-
risului. Din această postură intra în corpul inginerilor de poduri şi şosele al Franţei în 1735. După o perioadă
petrecută ca subinginer al Généralité d’Alençon, în 1747 era chemat la Paris pentru a prelua conducerea
Bureau des dessinateurs du Roi ulterior transformat în şcoală şi funcţionând din 1775 sub titulatura de École
des ponts et chaussées (Şcoala de poduri şi şosele). Din 1750 Perronet era numit inspector general, în 1763
devenind prim-inginer al regelui (premier ingénieur du Roi pour les ponts et chaussées). Deşi s-a ocupat de
lucrări edilitare diverse, cea mai însemnată parte a activităţii sale a constat în construirea poduri de piatră,
printre care se numără şi cele din capitala franceză: Pont de Neuilly-sur-Seine (1768-1773) şi Pont Louis XVI
(proiectat în 1777 şi construit între 1789-1791 în dreptul fostei pieţe regale Louis XV şi rebotezat Pont de la
Concorde). În Franţa supravieţuise regula constructorilor romani de poduri, regulă conform căreia deschide-
rea arcelor (tratare ca structuri stabile în sine) trebuia să fie de cinci ori mai mare decât grosimea stâlpului de
sprijin. Prin proiectele sale de început Perront regândea manierele de dimensionare şi de construire ale podu-
rilor: reducea curbura arcelor la maxim, astfel încât acestea să creeze o grindă continuă, fapt care permitea
creşterea distanţei dintre sprijine şi scăderea dimensiunilor acestora. Pe lângă economia de material şi dimen-
siunile mult mai suple ale structurilor (manopera trebuind să fie una specializată), podurile lui Perronet lăsau
mult mai mult spaţiu pentru scurgerea apei şi reacţionau mult mai bine în cazul unor viituri. În ciuda noutății
şi avantajelor evidente pe care le aduceau, structurile lui Perronet au stârnit opoziţia specialiştilor. Realizarea
proiectului pentru Pont de Neuilly-sur-Seine unde inginerul propunea o structură de arce bazate pe raportul
9,23 la 1 (spre deosebire de raportul roman 5 la 1) corpul inginerilor de poduri şi şosele a respins soluţia,
aceasta fiind pusă finalmente în aplicare cu sprijin politic. Pe lângă realizările efective, importanţa operei lui
Perronet constă şi în contribuţiile sale teoretice, în preocupările sale care au privit stereotomia (arta şi tehnica
tăierii, fasonării şi îmbinării pietrei) bazată pe metodele geometriei descriptive puse la punct de compatriotul
său Gaspard Monge şi în experimentele care vizau reducerea consumului de material şi implicit uşurarea
structurilor.
63


FIERUL ŞI FONTA ÎN ARHITECTURĂ
Până spre sfârşitul secolului al XVIII-lea fonta şi fierul forjat obţinute în ateliere, în cantităţi limitate, au avut
o utilizare restrânsă în domeniul construcţiilor: sistemul de bare care armau elementele de piatră ale colona-
dei Luvrului, cele utilizate de Rondelet pentru porticul bisericii Sainte Geneviève (viitorul Panthéon) – al
cărei şantier a reprezentat unul dintre cele fecunde laboratoare de experimentare în domeniul construcţiilor
din occidentul european – sau piesele pentru structura de acoperire a teatrului lui Victor Louis de la Bor-
deaux, Théâtre Français (1786) etc. Dacă dezbaterile stilistice au fost aprinse, materialele noi nu au stârnit
conflicte, evitarea acestora datorându-se în primul rând preţului ridicat. De altfel, în literatura tehnică privi-
toare la construcţii din prima jumătate a secolului al XIX-lea, materialele tradiţionale (lemnul, piatra) apă-
reau alături de cele noi (fierul).
Fierul forjat a fost folosit din antichitate, materialul fiind relativ uşor de prelucrat prin baterea cu ciocanul şi
având o bună rezistenţă la întindere. Mai târziu, probabil în perioada renaşterii, minereul de fier a început să
fie topit împreună cu cărbunele (mangalul – cărbune artificial ușor și sfărâmicios, obținut prin arderea in-
completă a lemnului), produsul rezultat fiind retopit pentru obţinerea fontei – aliaj de fier cu mai mult de 5%
carbon. Rezultate superioare calitativ au început să fie obţinute după 1730 când Abraham Darby introducea
cocsul (obținut prin prelucrarea termică a huilei), fonta astfel obţinută fiind mai puţin casantă. Cu toate aces-
tea, a fost nevoie de aproape un secol pentru înlocuirea fontei obţinute prin adaosul de mangal, cu fonta pe
bază de cocs.

Unul dintre pionierii experimentelor cu fier în construcţii a fost John Wilkinson (1728-1801), acestuia fiindu-
i atribuită construirea primului pod de fier, cu o deschidere de 30,50 m, pe râul Severn la Coalbrookdale
(1777-1779), proiectul fiind realizat de arhitectul T. F. Prichard. Încercările au continuat cu utilizarea fontei
în 1796 pentru un pod cu o deschidere de 72 de metri, realizat de Thomas Paine, la Wearmouth. Structura era
construită din piese goale în interior, aşadar mult mai uşoare. Un proiect interesant a fost cel imaginat de
Thomas Telford (1757–1834) pentru London Bridge, având o deschidere prevăzută de 183 de metri. Aban-
donarea construirii acestuia s-a datorat dificultăţilor de achiziţionare a terenurilor necesare amplasării picioa-
relor podului şi nu lipsurilor concepţiei structurale.
Din primii ani ai secolului al XIX-lea fierul şi fonta începeau să fie folosite din ce în ce mai frecvent în con-
strucţiile civile şi cele industriale de pe continent, atât pentru elementele structurale cât şi pentru ornamentele
produse în serie, unele dintre realizări devenind repere importante pentru căutările estetice ale epocii: în cen-
trul Parisului, între 1802-1804, era finalizat Ponts des Arts, operă a inginerilor Louis-Alexandre de Cessart şi
Jacques Dillon, urmat în 1811 de construirea domului metalic închis cu sticlă de la Halle au Blé (Bursa de
cereale, proiect iniţial al lui Nicolas le Camus de Mézières), datorat arhitectului François-Joseph Bélanger.
Nici arhitecţii oficiali ai lui Napoleon, Percier şi Fontaine nu s-au ferit să apeleze la ornamentele de serie me-
talice, contribuind la popularizarea noilor materiale.
Podurile suspendate. Dacă primele experimente datează de la jumătatea secolului al XVIII-lea (podul pie-
tonal de peste Tees, construit în 1741 cu o deschidere de 21,30 m, sau exemplele mai târzii din SUA), prime-
le realizări notabile au fost încheiate în primii ani ai secolului următor. Astfel, după încheierea războaielor
napoleoniene, era finalizat cu succes proiectul din 1801 al lui Thomas Telford (cel mai prolific proiectant
britanic de poduri de la cumpăna secolelor) pentru podul suspendat peste strâmtoarea Menai (Menai Bridge,
176 m, 1818-26), urmat de spectaculosul pod suspendat al lui Samuel Brown, din 1813, cu deschiderea de
110 m peste râului Tweed. Căutările şi experimentele atingeau un punct de maxim în realizările lui I. K.
64


Brunel (Clifton Bridge pe râul Avon, lângă Bristol, 214 m, 1836). Din punct de vedere estetic expresivitatea
structurii era completată de tratarea arhitecturală a pilonilor majori de susţinere.
La jumătatea secolului al XIX-lea fonta şi fierul începeau să fie înlocuite de utilizarea oţelului, mult mai dur
şi cu o comportare mult mai bună în construcţii. Totuşi producția industrială a acestui material era încă la
început. Experimentele inginerilor britanici şi progresele din chimie (care îşi câştiga autonomia în aceeaşi
perioadă) din a doua jumătate a veacului au contribuit hotărâtor la perfecţionarea tehnicilor utilizate în tânăra
industrie siderurgică.
INDUSTRIA STICLEI
Industria sticlei a început să înregistreze progrese din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, în Anglia în-
ceputului veacului următor aceasta fiind produsă în foi care atingeau dimensiunile de 2,50 x 1,70 m. Pe lângă
calitate, producţia a crescut şi cantitativ, perfecţionarea metodelor industriale contribuind la scăderea treptată
a preţului. Dacă în Occident utilizarea sticlei pentru uşi şi ferestre se generalizase spre începutul secolului al
XIX-lea, folosirea materialului în forme arhitecturale complicate (în genere în combinaţie cu structurile de
fier şi fontă) era abia la început. Primele inovaţii s-au concretizat în acoperişurile luminoase realizate de arhi-
tecţi francezi (Piere-Alexandre Vignon realiza un astfel de acoperiş la biserica La Madeleine din Paris (1807-
1845) sau arhitecţii curţii franceze, Percier şi Fontaine închideau Galerie d’Orleans de la Palais Royal cu o
şarpantă din metal şi sticlă (1829)), urmate de serele de mari dimensiuni destinate grădinilor de iarnă (Char-
les Rohault de Fleury, Jardin des plantes de la Paris (1833)).
Anglia începutului perioadei victoriene nu a întârziat să experimenteze, numeroase sere fiind ridicate pentru
a proteja plantele exotice de clima neprielnică. Exemplele timpurii au atins dimensiuni monumentale. La
Chatsworth, grădinarul ducelui de Devonshire, Joseph Paxton ridica o imensă seră – The Great Stove (1836-
40), pentru protejarea plantelor ducelui. Arcele centrale aveau o deschidere de peste 21 de metri (mai mult
decât reuşiseră să realizeze inginerii care se ocupau de structurile metalice ale noilor gări), sprijinind pe ele-
mente de fontă, la rândul lor susţinute de arcele care creau acoperirea pentru zonele (navele) laterale. Forma
construcţiei reprezenta rezultatul firesc dictat de utilizare, singurul element care făcea trimitere la convenţiile
gustului epocii fiind pavilionul de acces. Despre Paxton regina Victoria afla în 1834 când vizita domeniul şi
imensa seră The Great Stove, 16 ani mai târziu, grădinarul ducelui de Devonshire fiind implicat de casa rega-
lă într-o întreprindere grandioasă – spaţiul de expunere pentru Expoziţia din 1851 (Crystal Palace). Vizita
reginei la Chatsworth a stârnit interesul, astfel fiind propusă construirea unei sere şi pentru grădina botanică
regală de la Kew (1844-48), după un proiect la care contribuiseră arhitectul Decimus Burton şi inginerul Ri-
chard Turner.
DEZVOLTAREA TEHNICII CONSTRUCȚIILOR ÎN A DOUĂ JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA
Dezvoltarea ingineriei construcţiilor în a doua jumătate a secolului al XIX-lea este lesne de urmărit mai ales
prin intermediul expoziţiilor universale şi a construcţiilor realizate pentru a le găzdui. O primă manifestare
de acest fel – Exposition de l’Industrie Française – a avut loc la Paris în timpul Directoratului (1795-1799).
În prima jumătate a secolului al XIX-lea expoziţiile în care erau popularizate noile produse şi maşinării in-
dustriale au avut un caracter naţional, fapt datorat pe de o parte controlului pe care fiecare stat a încercat să-l
impună comerţului exterior şi, pe de altă parte, încercării de protejare a industriilor locale.
65


Henri Labrouste, Bibliothèque Ste. Geneviève

Labrouste primea proiectul pentru noua bibliotecă în 1838, însă achiziţionarea terenului a fost finalizată abia în 1840. Proiectul –
element cheie în reamenajarea pieţei Pantheonului francez – era aprobat trei ani mai târziu, şantierul începând în 1844. Lucrările la
noua construcţie care urma să adăpostească manuscrisele bibliotecii vechii abaţii de pe locul Pantheonului (la momentul respectiv
cea mai amplă bibliotecă franceză, după colecţia regală) au fost finalizate în 1851. Sub influenţa ideilor fourieriste, Labrouste conce-
pe proiectul pentru bibliotecă ca un exemplu de arhitectură „vindecătoare”, vizând efectele asupra utilizatorilor ei, în special asupra
tinerilor studioşi. Biblioteca era singurul spaţiu de studiu parizian care rămânea deschis după căderea întunericului dat fiind că ilumi-
natul se făcea cu gaz şi încălzirea modernă era centralizată. De altfel, după cum remarca însuşi Labrouste, perioada în care biblio-
teca era frecventată de cei mai mulţi vizitatori era noaptea. Îndepărtându-se de regulile compoziţiei clasice, biblioteca are un aspect
auster care utilizează o serie de motive ornamentale împrumutate din antichitate, multe dintre acestea utilizate de Labrouste în arhi-
tectura cu funcţie funerară şi comemorativă. Decizia de a grava numele autorilor ale căror opere erau adăpostite în vastul depozit de
la parter a fost relaţionată cu proximitatea Panthéonului, biblioteca devenind astfel un soi de monument comemorativ în care erau
închise cărţile în care era cuprinsă gândirea „oamenilor de vază”.
CRYSTAL PALACE
The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations, prima dintre cele 40 de expoziţii care s-au
desfăşurat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, era inaugurată la Londra în Hyde Park, în data de 1 mai
1851, sub patronajul reginei Victoria şi a prinţului consort Albert, Anglia devenind astfel port-stindardul in-
dustrializării şi prosperităţii. Iniţiatorii acestei prime manifestări de amploare au fost Henry Cole34 şi prinţul
consort Albert. Concomitent erau deschise şi dezbaterile teoretice care priveau noul mod de a construi şi re-
laţia dintre artă şi noile mijloace de producţie industrială. Clădirea care găzduia evenimentul – Crystal Pala-
ce – realizată de Joseph Paxton într-un timp record, nu oferea o scenografie cu mult mai rafinată decât cea a
serelor, a grădinilor de iarnă sau a hangarelor feroviare realizate anterior.
În concursul lansat pentru construcţia care urma să găzduiască evenimentul s-au înscris 245 de competitori,
dintre aceştia 27 fiind francezi. Proiectul câştigător a fost cel al francezului Hector Horeau (1801-1872), care
propusese realizarea unei ample structuri metalice închisă cu sticlă. Una dintre principalele critici aduse pro-
iectului câştigător, a fost lipsa unei soluţii tehnice pentru demontarea şi refolosirea ulterioară a elementelor
componente ale clădirii. Acestui motiv i s-a datorat propunerea unei soluţii de către membrii comitetului de
organizare, soluţie adaptată de Joseph Paxton35 (1801-1865) şi antreprenorii Fox şi Henderson, calculul
structural fiind făcut de inginerul I. K. Brunel.
La jumătatea secolului Paxton era grădinarul şef al domeniului de la Chatsworth, cea mai importantă dintre
realizările sale fiind serele ridicate aici pentru patronul său, ducele de Devonshire, între 1836-40. Acestea
66


aveau dimensiuni de loc neglijabile: 100 x 38 m şi 20 m înălţime, închiderile fiind din panouri de sticlă pre-
fabricate.
Provocarea a fost timpul foarte scurt în care trebuiau produse, transportate şi puse în operă cantităţi enorme
de materiale şi elemente prefabricate, pentru imensa hală cu o lungime de 564 metri, împărţită în nave dintre
care cea mai lată avea 21,5 metri. Într-un text al lui Charles Dickens erau indicate 3300 coloane metalice cu
dimensiuni cuprinse între 4,5 şi 6 metri, în jur de 63 km de ţevi de scurgere care urmau să lege fiecare coloa-
nă în subteran, 2224 de grinzi, 1128 de suporturi pentru galerii etc. Ridicată într-un interval scurt de timp (9
luni), construcţia a consumat o treime din producţia anuală de sticlă a Angliei (293.655 panouri prefabricate),
comanda de material fiind onorată în doar 3 luni de zile. Întreaga construcţie a fost realizată din elemente
prefabricate, modulate în baza dimensiunilor maxime ale foii de sticlă (2,4 x 2,4 m), generând o reţea metali-
că densă şi complexă, montată cu ingeniozitate. Paxton imaginase un sistem de ecartamente similară cu cea
destinată vagonetelor miniere, adaptată deplasării facile a meşterilor constructori şi a elementelor care urmau
să fie montate. Deloc întâmplător aspectul clădirii fusese astfel conceput încât să transforme hala ieşită din
scară într-un exponat de primă importanţă al progresului industrial şi – conform lui Henry Cole – al concilie-
rii dintre artă, industrie şi comerţ. Lipsit de exuberanţa decorativă a construcţiilor publice reprezentative,
structura interioară a primit intervenţia lui Owen Jones care, folosind culorile primare, a experimentat efecte-
le cromatice (contrastul simultan) teoretizate o decadă de mai devreme de francezul Michel-Eugène
Chevreul.
Planul iniţial al clădirii era de formă dreptunghiulară, transeptul central fiind introdus ulterior pentru salvarea
vegetaţiei înalte existente. Noutatea a constat în prefabricarea tuturor elementelor componente, scheletul
structural metalic jucând totodată şi rol de sistem de drenare (grinzile serveau drept jgheaburi, iar stâlpii, goi
pe dinăuntru, drept burlane). Evitarea condensului şi dezaburirea amplelor suprafeţe vitrate a fost realizată
prin sistemul de aerisire permanentă. Aerisirea era realizată şi la nivelul pardoselii supraînălțate, prevăzută
cu guri de captare a prafului.
Deşi a stârnit admiraţia publicului, nume importante ale culturii britanice au rămas rezervate în comentariile
despre construcţia impresionantă din Hyde Park, calificată în jurnalul londonez The Times drept „noua ordine
a arhitecturii”. Pugin, unul dintre cei mai pasionali adepţi ai neogoticului, a dezaprobat „monstrul de sticlă”
lipsit de masă. Asemenea lui John Ruskin care critica standardizarea impersonală şi lipsa de individualizare a
construcţiei, Pugin considera palatul din Hyde Park drept un precedent periculos pentru evoluţia viitoare a
arhitecturii.
Expoziţia a durat 6 luni, găzduind mai bine de 100.000 de exponate englezeşti sau din alte ţările participante
(unele foarte îndepărtate cum ar fi China, India, Caraibe etc.). După încheierea expoziției, la iniţiativa lui
Henry Cole şi sub coordonarea lui Paxton, construcţia a fost dezasamblată şi reconstruită (folosind doar par-
ţial materialul rămas şi înglobând numeroase modificări ale concepţiei iniţiale) la Sydenham Hill (1852-54).
Adăpostind amenajări care se doreau o trecere în revistă generală a realizărilor din domeniul artistic, un mu-
zeu al civilizaţiei occidentale, noul Crystal Palace a rămas în picioare la devastatorul incendiu din 1936.
EXPOZIŢIILE UNIVERSALE DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA
Evenimente expoziţionale internaţionale organizate periodic în Europa sau peste ocean, în SUA, au avut ca
principal scop popularizarea progreselor tehnicii şi ale industriei, precum şi susţinerea dezvoltării comerţului,
în forme care puneau în evidenţă valorile şi prestigiul naţionale. Pe lângă inovaţiile ilustrate prin exponate,
construcţiile şi scenografiile în care se desfăşurau expoziţiile au stimulat la rândul lor concurenţa inginerilor,
arhitecţilor, constructorilor şi performanţele tehnice ale ţărilor gazdă.
67


Crystal Palace deschisese un nou capitol în istoria arhitecturii, inaugurând construcţiile de mari dimensiuni,
realizate din materiale noi (în principal beton şi sticlă) în forme care traduceau raţionalitatea concepţiei struc-
turale, cu foarte vagi sau eliminând complet referinţele la trecutul arhitectural. În ciuda criticilor, succesul
construcţiei a fost unul evident, doi ani mai târziu, în 1853, la New York fiind construit un pavilion expoziţi-
onal similar. Printre proiectele înscrise în concurs s-a numărat şi cel al lui Joseph Paxton care, complicând
ideile deja puse în operă, a propus o clădire longitudinală cu un dom monumental deasupra navei. În 1854 la
München era construit în acelaşi scop un al „palat de sticlă” – Glaspalast, autorii proiectului fiind inginerii
Voit şi Werder.
Mai conservatori şi nebeneficiind de aceleaşi capacităţi industriale de prefabricare a structurilor metalice şi a
sticlei, francezii realizau pentru Expoziţia universală de la Paris din 1855 un compromis între modelele tre-
cutului şi evoluţiile arhitecturale contemporane. Pe actualul loc al Grand Palais, pe Champs Elysées, J. M.
V. Viel realiza o construcţie masivă din zidărie cu o structură metalică închisă cu sticlă datorată lui Alexis
Barrault. Ilustrând prestigiul şi puterea economică a Franţei lui Napoleon al III-lea, Palais de l’industrie cu
dimensiunile de 48 x 192 de metri (cea mai amplă clădire realizată fără sprijine intermediare) a fost utilizat
pentru evenimentele expoziţionale ale capitalei franceze până în 1906.
În 1867 Expoziţia universală se desfăşura tot la Paris, de această dată în Champ de Mars, într-o construcţie
realizată pe un plan eliptic, compus din 7 galerii concentrice, fiecare dintre acestea fiind destinată unor expo-
nate diferite: maşini, materiale de construcţii, mobilier, arte liberale, arte frumoase etc., în spaţiul descoperit
central fiind amenajată o grădină. Galeria exterioară, destinată maşinilor, avea o deschidere de 35 m, structu-
ra principală fiind realizată din arce metalice. Proiectul de inginerie pentru pavilionul temporar fusese reali-
zat sub coordonarea lui J. B. Krantz, de tânărul Gustave Eiffel. Calificată drept greoaie şi vulgară, construcţia
metalică a fost primită cu reţinere de publicul francez, ca şi în situaţiile anterioare titulatura de „palat” având
conotaţii peiorative. Pe lângă pavilioanele naţionale din interiorul construcţiei principale, fiecare stat partici-
pant realizase câte un pavilion în parcul din împrejurimi. Pavilionul tânărului stat românesc (format prin uni-
rea Ţării Româneşti cu Moldova în 1859) a fost realizat după proiectul francezului Ambroise Alfred Baudry
(1838-1906)36, acesta imaginând într-o formă fantezistă o sinteză între biserica hanului Stavropoleos din Bu-
cureşti şi biserica Episcopală de la Curtea de Argeş. Macheta acesteia din urmă (la scara 1/14) realizată de
sculptorul Karl Storck în colaborare cu arhitectul Gaetano Burelly a fost, alături de Tezaurul de la Pietroasa,
piesa de rezistenţă a prezentării româneşti din Galeria Maşinilor.37
Expoziţiile au continuat cu cele organizate la Viena în 1873, la Philadelphia în 1876, din nou la Paris în
1878, la Sidney în 1879, la Melbourne în 1880, la Amsterdam în 1883, la Antwerp şi New Orleans în 1885
sau la Barcelona, concomitent cu Copenhaga şi Bruxelles în 1888.
ALTERATIVE ALE NOII EXPRESIVITĂȚI ARHITECTURALE: INFLUENŢA LUI JOHN RUSKIN
Refuzând să admită saltul fără precedent pe care îl ilustra Crystal Palace, John Ruskin – urmaşul lui Pugin ca
figură centrală în polemicile teoretice care au privit arhitectura neogotică, în ciuda faptului că nu era arhitect
– l-a catalogat drept o realizare abominabilă. Criticând din afara profesiei, Ruskin şi-a impus punctul de ve-
dere prin lucrările sale teoretice (The Seven Lamps of Architecture, publicată în 1849, şi The Stones of
Venice, publicată în 1851-53) care au fundamentat evoluţiile arhitecturii victoriene târzii, printr-o extraordi-
nară abilitate în manipularea cuvintelor. Criteriile pe care şi-a construit punctul de vedere – sacrificiu, ade-
văr, putere, frumuseţe, viaţă, memorie şi supunere – înlocuiau triada vitruviană – funcţionalitate, durabilitate
şi frumuseţe – dar şi „adevăratele principii” (True Principles) ale arhitecturii lui Pugin. Teoria lui Ruskins s-
a concentrat pe anvelopanta clădirii, pe maniera de tratare a suprafeţelor arhitecturale folosind culoarea, tex-
tura materialului sau ornamentul sculptat.
68


John Ruskin (1863): acuarelă înfăţişând una dintre intrările în biserica San Marco din Veneţia (1846) şi Ornament de la St. Lô (1855)
Ashmolean Museum / The Seven Lamps of Architecture
John Ruskin (1819-1900), scriitor, gânditor şi reformator social, a fost unul dintre principalii iniţiatori ai fraternităţii „Pre-Rafaelite”,
mişcare care s-a concentrat pe natură şi modelele pe care aceasta le-ar fi putut furniza creaţiilor artistice. Influenţa sa în arhitectură
s-a făcut simţită prin principiile pe care a încercat să le formuleze şi să le promoveze (în special prin scrierile sale cuprinse în lucra-
rea The Seven Lamps of Architecture, publicată în 1849), precum şi prin reinterpretările direcţiilor stilistice pentru care a pledat (ro-
manicul arhitecturii din Pisa, goticul italian timpuriu, goticul veneţian – dezbătut în cartea sa The Stones of Venice (1851-53) şi prima
fază a etapei English Decorated).
În 1853 era lansat concursul pentru cădirea Muzeului Universităţii Oxford (1855-60), câştigători fiind de-
semnaţi arhitecţii irlandezi Thomas Deane and Benjamin Woodward. Imaginea generală neogotică a clădirii
demonstra încă o dată flexibilitatea sursei medievale, în concepţia acesteia, precum şi în ornamentarea ei cu
motive care imitau forme vegetale naturale (fie că este vorba despre elemente sculptate în piatră sau realizate
din metal), implicându-se direct şi John Ruskin. Adepţi ai teoriilor acestuia din urmă privitoare la rolul edu-
cativ şi informativ pe care ar fi trebuit să-l joace ornamentaţia arhitecturală, Deane şi Woodward au conceput
o parte a decoraţiei interioare ca o reflexie a ultimelor descoperiri ştiinţifice, variatele capiteluri fitomorfe
rezultând din studiul atent al plantelor. Atenţia excesivă acordată detaliilor au făcut ca până astăzi lucrările să
rămână nefinalizate. Ruskin acorda ornamentului o atenţie specială, văzând în acesta o necesitate, cea mai
importantă componentă a arhitecturii, cea care îi conferea caracter şi frumuseţe.
Elementul de noutate introdus la Oxford a fost curtea interioară, interpretare a spaţiului religios cu cinci na-
ve, acoperită cu ampla structură melică, cerută ca atare prin tema iniţială care făcea trimitere la recent con-
struitul Crystal Palace. Urmând aceleaşi idei ale lui Ruskin privitoare la perenitatea goticului şi necesitatea
imitării naturii, structura a fost proiectată de Francis Skidmore, critic al utilitarismului arid al lui Joseph
Paxton. În conferinţa intitulată On the Use of Metals in Church Builgings and Decoration (1854) Skidmore
vorbea despre posibilităţile expresive ale utilizării metalului în arhitectură. Structura de la Oxford, concepută
împreună cu Woodward, se dorea o ilustrare a felului în care modelele naturale puteau fi interpretate prin
prisma posibilităţilor deschise de utilizarea noilor materiale şi tehnici, imaginea finală rezonând cu exponate-
le din muzeu. Deşi realizarea a presupus recalcularea statică a structurii, forma finală la care s-a ajuns repre-
zintă unul dintre foarte puţinele exemple în care legătura dintre formele naturale şi căutarea unor noi direcţii
de expresie arhitecturală este cu succes pusă în aplicare folosind elementele metalice.
69


Thomas Deane and Benjamin Woodward,
Oxford University Museum, Illustrated London News, 1860
Ideile lui Ruskin, în special cele cuprinse în The Stones of Venice, au influenţat şi opera lui William Morris
(1834-96), cel care aducea pentru prima dată în discuţie fundamentele sociale precare ale artei afectate de
transformările produse de revoluţia industrială. Cu ambiţii religioase şi, ulterior cu formaţie de arhitect, Mor-
ris se îndrepta spre arta aplicată, deschizându-şi propriul atelier de mobilier la Londra în 1857. Câţiva ani
mai târziu fonda o firmă (Morris, Marshall, Faulkner & Co) care juca un rol central în educarea şi reforma-
rea gustului artistic al unei părţi a publicului englez. Concepţiile sale despre artă, materializate în artefactele
produse în propria firmă, au fost teoretizate şi popularizate în cele 35 de conferinţe pe care le ţinea în interva-
lul 1877-94. Temele discutate s-au concentrat pe condiţia artei şi artistului în lumea contemporană, pe felul
în care creatorul receptează realităţile cotidiene, refugiindu-se în lumi idealizate, în visele despre Grecia şi
Italia, ale căror culturi adesea de abia le înţelegea. O altă temă pusă în discuţie este aceea a expresivităţii artei
şi prejudecăţilor secolului al XIX-lea. Propunând o artă care izvorăşte din plăcerea creatorului şi a consuma-
torului / spectatorului, Morris lua ca referinţă centrală perioada medievală, revigorând astfel perspectiva ar-
tistului artizan care pe lângă aportul intelectual trebuie să fie un priceput stăpân al meşteşugului. Ideea nu era
una nouă, ea izvorând atât din scrierile lui Ruskin cât şi din atitudinea lui Pugin. În ciuda pasiunii pe care o
pune în discursul despre actul creativ, despre nevoia revitalizării meşteşugurilor tradiționale, conferinţele lui
Morris au avut în ansamblu o viziune pesimistă despre artă şi soarta ei în lumea contemporană. Dat fiind re-
fuzul categoric de a folosi orice invenţie sau maşinărie produsă de lumea modernă (la renaştere începând),
artefactele realizate atelierului lui Morris au ajuns să fie extrem de costisitoare în comparaţie cu ieftinele
produse de serie ale industriei. Inevitabil răspândirea ideilor şi creaţiilor sale a eşuat în aceeaşi producţie de
serie realizată cu ajutorul maşinăriilor industriale, eliminând exact ceea ce vizase cu atâta ardoare – bucuria
creatorului (the joy of the maker). Cu toate acestea prin discipolii săi şi prin mişcarea Arts and Crafts a cărui
fondare au inspirat-o ideile lui Ruskin şi Morris (precum şi cele promovate de grupul Pre-Raphaeliţilor ai
cărui simpatizanţi au fost), a devenit posibilă aducerea în prim plan a creaţiei meşteşugăreşti, a rolului nobil
al artistului în societate, prin contrast cu arta produsă pe cale industrială.
70


APOGEUL ARHITECTURII METALICE: EXPOZIŢIA UNIVERSALĂ DE LA PARIS DIN 1889
Continuatorii tradiţiei clasice s-au reîntors permanent spre idealul de perfecţiune al modelelor antice, rezultat
al rafinării perpetue a complexului demers al creaţiei artistice, romanticii au căutat emoţia estetică imediată,
resimţită de fiecare altfel, în timp ce forţarea obiectivării metodei de proiectare (Durand), precum şi tehnica
din ce în ce mai evoluată a secolului al XIX-lea, au dat naştere acelei poziţii raţionaliste conform căreia
„adevăratele legi ale fizicii sunt în totdeauna în conformitate cu legile secrete ale armoniei” (Gustave Eif-
fel38). Aşadar ceea ce este creat urmând legile raţionale ale naturii este implicit frumos.

Expoziţia universală inaugurată la Paris în 11 mai 1889 cu ocazia serbării centenarului Revoluţiei franceze a
reprezentat triumful arhitecturii metalice şi cel al arhitecturii inginereşti. Realizarea construcţiilor de pe
Champs-de-Mars a fost coordonată de inginerul Adolphe Alphand (fostul director al grădinilor şi parcurilor
pariziene în timpul lui Haussmann). Cele două cele mai importante realizări – turnul (ulterior botezat „Eif-
fel” şi galeria maşinilor – au reprezentat rezultatul colaborării dintre ingineri şi arhitecţi, ele anunţând drumul
raţional pe care îl va urma arhitectura în deceniile următoare. De altfel acestea au fost şi cele care au supra-
vieţuit evenimentului internaţional, restul edificiilor (spre exemplu pavilionul lui Jean-Camille Formigé sau
domul lui Bouvrard) fiind demolate.
Cu toate acestea, pentru o lungă perioadă de timp soarta turnului „Eiffel” – atât de contestat dar şi admirat de
contemporani – nu a fost decisă, structura fiind considerată una temporară. Amânarea desfiinţării a făcut ca
în anii 1920 turnului să îi fie găsite utilităţi în meteorologie, telegrafie sau astronomie, toate acestea
asigurându-i păstrarea. În cazul turnului Eiffel, implicarea arhitectului Sauvestre a fost importantă pentru
felul în care a fost primită construcţia la inaugurarea ei. Adaosurile decorative datorate lui Sauvestre, conce-
sie făcută de Eiffel gustului burghez, erau îndepărtate în 1937 cu ocazia pregătirilor pentru o nouă expoziţie
universală, în numele purităţii promovate de modernişti. Ideea construirii turnului era veche, aceasta
datorându-se inginerilor Émile Nouguier şi Maurice Koechlin, ambii angajaţi ai firmei lui Gustave Eiffel,
implicaţi în proiectul structurii statuii Libertăţii, concepută de Bartholdi la New York. Calculele pentru tur-
nul cu înălţimea de 300 de metri şi latura bazei de 125 de metri erau începute în vara anului 1884. Proiectul
ajustat prin intervenţia lui Sauvestre era expus la expoziţia de arte decorative găzduită în Palais de l’industrie
în toamna aceluiaşi an. Ideea realizării efective a proiectului prindea contur în 1886 odată cu demararea pre-
gătirilor pentru expoziţia centenară. Turnul era preluat în tema generală, fiecare dintre participanţi aducându-
i modificări estetice. În 1887 un grup de scriitori, pictori, sculptori şi arhitecţi, îi adresau lui Alphand o scri-
soare prin care îi cereau, în numele gustului, artei şi istoriei franceze, oprirea construirii în inima capitalei a
„inutilului şi monstruosului Turn Eiffel”39.
Impresionanta galerie a maşinilor a fost concepută de un arhitect format în mediul conservator al École des
Beaux-arts, câştigător al Grand Prix de Rome în 1869, Ferdinand Dutert. Aplecarea sa pentru arhitectura in-
dustrială metalică a fost stimulată de implicarea în proiectele pentru construcţiile manufacturilor de textile
din nordul Franţei, în paralel cu proiectul pentru galeria maşinilor Dutert ocupându-se de clădirea L’École
Nationale Supérieure des Arts et Industries Textiles de la Roubaix (1886-89). Proiectul pentru galeria maşi-
nilor fusese realizat în 1884, aprobat preliminar în 1885, intrând în competiţie în 1886. În acelaşi an, însărci-
nat cu supravegherea construcţiilor metalice ale expoziţiei era numit inginerul Victor Contamin. Prin negoci-
eri cu acesta, proiectul iniţial al lui Dutert trecea printr-o serie de modificări, spaţiul conceput cu cinci nave
ajungând în forma finală cu deschiderea traveei principale de 110 m, aceasta fiind flancată de colaterale în-
guste. Deşi comisarul general al expoziţiei universale, Alphand, nu era convins că o astfel de construcţie care
depăşea performanţele de la St. Pancras din Londra (73 m deschidere) ar fi rezistat. Calculele structurale ale
lui Contamin au demonstrat contrariul, şantierul fiind dus la bun sfârşit.
71


TEMA 10 – ORAŞUL TRANSFORMAT: PARISUL ÎN A DOUA JUMĂTATE
A SECOLULUI AL XIX-LEA

MODELUL HAUSSMANNIAN: TRANSFORMAREA PARISULUI ÎN TIMPUL LUI NAPOLEON III
Înainte de jumătatea secolului al XIX-lea problemele edilitare ale Parisului au fost puse în discuţie în repeta-
te rânduri, concretizarea ideilor în măsuri care să contribuie la schimbarea şi modernizarea vechii capitale
fiind lentă şi adesea lipsită de amploare. Modernizarea (les grands travaux) a fost începută în timpul împăra-
tului Napoleon III (1848-1852 / 1852-1870), sub coordonarea administraţiei dirijate de baronul Georges-
Eugène Haussmann (prefect al districtului Sena între 1853-70)40, cel căruia i se datorează transformarea Pari-
sului în „oraşul burghez” prin excelenţă. Prin schimbările susţinute de Haussmann „(…) oraşul se constituie
ca loc instituţional al societăţii burgheze moderne” (clasa care ajunsese să domine), aceasta fiind în fapt tră-
sătura care interesează cel mai mult. Procesul de transformare declanşat de Haussamann a fost decisiv pentru
evoluţia capitalei franceze, oferind totodată şi cel mai influent exemplu european de rezolvare a problemelor
ridicate de oraşele marcate de creşterea rapidă. Bazată pe demolări masive în numele progresului, dezvolta-
rea fără precedent a fost susţinută şi accelerată de un cadru legislativ favorabil: Legea pentru exproprieri
(1841), Legea sanitară (1850) sau decretul din 1852 privind străzile Parisului – toate acestea deschizând ca-
lea adoptării unor legislaţii similare şi în Belgia, Italia sau Anglia. Beneficiile ţintite de haussmann-izarea
oraşului au fost igiena şi sănătatea publică, fluidizarea traficului, crearea locuirii moderne şi ordinea socială
(mai ales contracararea oricăror tentative de construire de baricade pe străzile întortocheate). Napoleon III a
fost preocupat în mod special de eliminare a oricăror posibilităţi de organizare a revoltelor publice, trecutul
recent oferind numeroase exemple în care organizarea rebelilor (atât defensivă cât şi ofensivă) a fost favori-
zată de străzile înguste şi sinuoase ale centrelor medievale (Revoluţia Franceză, mişcările din iulie 1830 sau,
mai recent, tulburările revoluţionare din februarie şi iunie 1848). Una dintre primele iniţiative instituţionale
ale lui Haussmann a fost înfiinţarea unui serviciu permanent de arhitectură dedicat numeroaselor clădiri pu-
blice de care oraşul reînnoit avea nevoie. Sarcina s-a dovedit una dificilă în condiţiile în care arhitecţii erau
obişnuiţi cu libertatea de a alege contracte diverse, motiv pentru care serviciul întemeiat de Haussmann nu a
supravieţuit demisiei acestuia în 1870.

Spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, populaţia Parisului ajunsese la c. 500.000 de locuitori, după 1830 creș-
terea începând să se accelereze (nu în acelaşi ritm ca în cazul Londrei). Milionul de locuitori era atins de ca-
pitala franceză spre jumătatea secolului al XIX-lea în preajma momentului în care Napoleon III prelua pute-
rea. Centrul medieval al oraşului nu mai făcea de mult faţă aglomerării şi insalubrităţii. În atare condiţii, in-
tervenţiile asupra ţesutului urban deveniseră iminentă.
Sursele documentare de arhivă atestă preexistenţa unui plan de intervenție generală asupra Parisului conceput
de însuşi Napoleon III, plan prezentat la şapte zile după preluarea puterii. Pentru punerea în practică a am-
plelor lucrări, Haussmann s-a bazat pe expertiza tehnică şi administrativă a aparatului Direcţiei Lucrărilor
Senei (Direction des Travaux de la Seine). Intervenţiile planificate nu au luat în considerare oraşul în totalita-
tea componentelor sale ci a vizat doar unele dintre elementele ţesutului. Cu toate acestea transformările au
vizat Parisul în ansamblul său prin reţeaua de străpungeri care a reformat organismul urban, relaţionată cu
implanturile monumentele (pieţe, gări, edificii pentru instituţii publice etc.).
72


Vechiul Paris, cuprins în limitele administrative trasate în 1785, includea o reţea de circulaţii estimată la 384
km, în timp ce în periferii, lungimea drumurilor se ridica la c. 355 km. Operaţiile urbanistice de amploare
coordonate de Haussmann au generat mai bine de 165 km de străzi noi (dintre care 95 km în zona nucleului
vechi şi 75 km prelungiţi în afara acestuia, în zonele periferice), cu traseu regulat, pavate, iluminate cu gaz,
prevăzute cu rigole de drenare şi plantaţii de aliniament. Aceste noi trasee străpungeau ţesutul medieval
(percées), ducând la dispariţia a mai bine de 50 km din vechea tramă stradală.
Traseele noilor bulevarde şi străzi au fost placate prin construirea de imobile de locuit, cu parter comercial,
deschis spre spaţiul public, în majoritate investiţii private. De altfel în timpul administraţiei haussmanniene,
investiţiile de capital privat în domeniul construcţiilor a crescut de 6 ori faţă de cel de la jumătatea secolului
al XIX-lea. La toate acestea s-a adaugat şi noul model administrativ. Vechea centură a Parisului era suprima-
tă, comunele limitrofe fiind alipite, oraşul extinzându-se astfel până la fortificaţiile exterioare. Atingând su-
prafaţa de 8750 ha, Parisul era împărțit în 20 de arondismente (împărţire păstrată până în prezent), în parte
autonome din punct de vedere administrativ. Modernizarea Parisului – model pentru marile oraşe europene –
a avut preţul ei social. Din oraşul reconstruit şi salubrizat de Haussmann, populaţia cu situaţie materială pre-
cară a fost treptat împinsă înspre periferii. Astfel se estimează că c. 300.000 de locuitori au fost dislocaţi din
zonele centrale, fenomenul fiind susţinut de controlul strict al nivelului chiriilor. Cu toate acestea în interva-
lul administraţiei haussmanniene populaţia capitalei franceze a crescut considerabil – de la 1.200.000 la
2.000.000 de locuitori. Costurile operaţiunilor iniţiate şi conduse de Haussmann au fost enorme, acestea
ridicându-se la două miliarde şi jumătate de franci, sumă creditată de bănci.
Noua reţea de circulaţii, legând gările oraşului, s-a suprapus ţesutului medieval dens şi cel mai adesea sufo-
cat şi insalubru, fiind punctată de clădiri publice noi – bisericii, clădiri administrative, şcoli, spitale, cazărmi,
închisori etc. În demersul său de tratare solemnă şi scenografică a oraşului Haussmann s-a servit în bună mă-
sură de instrumente urbanistice tradiţionale, alegând construcţii monumentale existente sau iniţiind construi-
rea unora noi pentru a crea repere într-un peisaj arhitectural care, deşi s-a dorit unul fără egal (sans pareil) a
eşuat în uniformitatea ternă generată de numeroasele constrângeri care au vizat fondul construit rezidenţial.
Pe lângă dotările edilitare moderne (alimentarea cu apă, sistemul de canalizare, iluminatul stradal cu gaz,
cele c. 60 de fântâni publice etc.), în timpul lui Haussmann era introdus transportul public cu omnibuse trase
de cai. La infrastructura timpurie de transport din interiorul oraşului, în intervalul 1840-60 se adăuga inelul
feroviar perimetral relaţionat prin bulevardele radiale la zona centrală. Tot în această perioadă Parisul ajun-
gea să fie conectat cu restul Franţei până în zonele de frontieră.
Un loc important a fost ocupat de promenadele, grădinile şi parcurile publice, de acestea ocupându-se ingine-
rii Jean-Charles Adolphe Alphand (autor al lucrării Les Promenades De Paris, 1867-73), Eugène Belgrand şi
arhitectul peisagist Jean-Pierre Barillet-Deschamps. Principalele amenajări peisagistice realizate perioada
discutată au fost parc Monceaux (1860-1862), parc de Buttes-Chaumont (1864-1867) sau parc Montsouris
(1867-1868). În această categorie pot fi incluse şi pădurile periferice (foste domenii regale) integrate în limi-
tele administrative ale oraşului: Bois de Boulogne (reamenajată între 1853-1858) sau Bois de Vincennes
(1858-1860).

73


TEMA 11 – ORAŞUL ŞI ARHITECTURA URBANĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE
A SECOLULUI AL XIX-LEA

Diversitatea de expresie eliberată de constrângeri sau, din contra, încorsetată de canoane interpretate până la
epuizare în căutarea originalităţii a arhitecturii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, a făcut şi face în
continuare dificilă convergenţa părerilor istoricilor de arhitectură privitoare la delimitarea unor etape de evo-
luţie, clasificarea vastei producţii şi, în fine, utilizarea unei terminologii comune.
TERMINOLOGICE
Termenul de „istorism”41 era introdus în istoriografia de arhitectură germană spre sfârşitul primei jumătăţi a
secolului al XIX-lea, mai târziu în anii ʼ60-ʼ70 ajungând să desemneze o evoluţie artistică de sine-stătătoare.
În accepţiunea definiţiilor de dicţionar, termenul face referire în primul rând la teoria conform căreia toate
fenomenele socio-culturale sunt determinate istoric şi, în consecinţă, toate adevărurile sunt relative. Un al
doilea sens al termenului se referă la preocuparea pentru instituţiile şi tradiţiile trecutului. În fine, termenul
acoperă acele manifestări culturale care fac uz de formele istorice. În consecinţă termenul poate fi aplicat în
egală măsură unei teorii a istoriei, unei atitudini faţă de trecut şi unei practici artistice, direcţii care pot fi di-
vergente42. O cronologie a manifestărilor istorismului în arhitectura central-europeană a fost propusă pentru
prima dată de Renate Wagner-Rieger. În interpretarea acesteia istorismul a evoluat în trei etape: „istorismul
romantic” – c. 1750-1800, afirmând preferinţa pentru Evul Mediu şi clasicismul romantic; „istorismul sever”
– c. 1800-1848, cuprinzând producţiile reprezentative ale neogoticului şi neoclasicismului; „istorismul târ-
ziu” – c. 1848-1900, concentrat pe crearea unui stil nou prin sinteza stilurilor istorice. Abordarea Renatei
Wagner-Rieger a fost urmată de nuanţări ale problematicii, noi definiţii, etapizări şi cronologii.

Apropiindu-se din multe puncte de vedere de sensurile istorismului, aplicarea termenului de „eclectism” a
avut o evoluţie diferită, fiind utilizat pentru desemnarea pluralismului stilistic în arhitectură încă de la jumă-
tatea secolului al XIX-lea. Sensurile termenului „eclectic” aplicat manifestărilor arhitecturale sunt însă varia-
bile ca semnificaţie şi cronologie de la un autor la altul, de la o şcoală de istorie a arhitecturii la alta. Dacă
după reprezentanți de marcă ai școlii de istoria artei anglo-saxone ca Nikolaus Pevsner, Johns Fleming sau
Hugh Honour, eclectismul reprezintă doar un „termen aplicat operelor de artă și arhitectură din secolele al
XIX-lea și al XX-lea care combină elemente din două sau mai multe stiluri istorice”43, după adepții perspec-
tivei dezbătute de reprezentanții școlii franceze, eclectismul acoperă o zonă determinabilă a producției de
arhitectură. Și din acest ultim punct de vedere explicarea eclectismului suportă nuanțe – de la suprapunerea
sensului peste cel al istorismului, până la separarea completă a sensurilor și semnificațiilor. Panayotis
Tournikiotis vorbea despre gustul eclectic ca fiind reprezentat de varietatea de stiluri utilizate concomitent
pentru clădiri cu destinaţii diferite şi despre stilul eclectic ca rezultat al amestecului de caracteristici aparţi-
nând unor stiluri diferite în cadrul aceleiaşi creaţii arhitecturale. Claude Mignot propunea o diferenţiere a
creaţiilor genului în două categorii generale: „eclectismul tipologic” care includea acele opere care se rapor-
tau la un singur stil din trecut, finalitatea interpretării fiind adaptată prezentului şi „eclectismul sintetic” ale
cărui realizări se constituiau în sinteze complexe ale caracteristicilor mai multor stiluri istorice. Eclectismul
tipologic are drept caracteristică esenţială asocierea dintre anumite stiluri istorice şi programe de arhitectură,
un exemplu notabil de materializare a acestor concepţii fiind principalele repere arhitecturale de pe
Ringstrasse de la Viena. Ducând mai departe discuția, François Loyer nuanţa expunerea, vorbind despre trei
secvenţe posibile ale eclectismului: „eclectismul simultan”, „eclectismul sintetic” şi „eclectismul formal”.44
74


În 1997, analizând în detaliu eclectismul, Jean-Pierre Épron introducea o diferenţiere clară a istorismului,
considerat o direcţie cu o evoluţie proprie, în cadrul mai larg al demersurilor eclectismului, fără însă a se
confunda cu acesta. Épron considera creaţiile istoriste ca bazate pe pastişă, reconstituind într-o manieră
aproximativă elemente diverse ale unui ansamblu de opere de arhitectură istorice, atribuind astfel unor clădiri
moderne valorile şi semnificaţiile asociate stilurilor istorice luate ca referinţă45. Eclectismul, prin contrast, nu
încerca înscrierea operei de arhitectură într-o construcţie ideologică a istoriei ci, printr-o revizuire a premise-
lor demersului, se raporta direct la conjunctura momentului. Punctul de vedere al lui Épron este într-o oare-
care măsură în asentimentul definiţiei pe care o propunea Alan Colquhoun în anii ʼ80 ai secolului al XX-lea:
eclectismul a depins de puterea stilului arhitectural de a deveni un semn sau o emblemă pentru anumite idei.
Dar asta a depins de cunoaşterea stilurilor trecutului şi de abilitatea de a supune aceste stiluri distorsiunilor
ideologice46.

Concluzionând, terminologia, periodizările şi interpretările acelei arhitecturi a secolului al XIX-lea care se
întoarce spre sursele trecutului, imitându-le sau folosindu-le în sinteze originale, sunt relative şi variabile.
Din raţiuni metodologice, pentru ordonarea privirii asupra arhitecturii occidentale din cea de-a doua jumătate
a secolului al XIX-lea vom analiza în continuare evoluţia prin prisma definiţiilor generale propuse de Claude
Mignot.

ECLECTISMUL „SINTETIC”: ARHITECTURA PARIZIANĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA
Numirea lui Haussmann în postul de prefect al Senei în locul lui Amédée Berger deschidea cea mai eferves-
centă perioadă a construcţiilor din Franţa. Arhitecţii au jucat un rol puţin semnificativ în grandiosul proiect
de reformare urbanistică a Parisului, rezumându-se la a da forme convenabile clădirilor publice sau private.
Cei pe care s-a bazat însă Haussmann au fost inginerii, în general cei pregătiți în cadrul École des ponts et
chausées. Vechile dispute despre stil în care ciocnirea dintre adepţii tradiţiei clasice şi cei care vedeau în pe-
rioada medievală târzie o sursă valabilă pentru arhitectura nouă atingeau apogeul la sfârşitul primei jumătăţi
a secolului al XIX-lea ulterior, deschiderea spre interpretarea unor alte etape de evoluţie arhitecturală fiind
firească. Această deschidere s-a manifestat şi datorită unei din ce în ce mai temeinice cunoaşteri a arhitecturii
istorice din Occident dar şi din alte spaţii culturale (de la jumătatea anilor 1830 începeau să fie publicate nu-
meroase studii privind arhitectura islamică din nordul Africii, arhitectura persană, arhitectura maură din pen-
insula Iberică etc.). Tot acum erau publicate şi primele tratate de istoria arhitecturii universale (spre exemplu
cartea lui J. Gilhabaud, Monuments anciens et modernes des différents peuples à toutes les époques, 1839,
tradusă în limba engleză în 1844).
Abordarea eclectică s-a lovit pe de o parte de complexul blocajului creativ şi, pe de alta, de derutanta liberta-
te de expresie. Trecutul arhitecturii este reconsiderat şi revalorizat în ansamblul său, arhitecţii în frunte cu
Charles Garnier negând reproducerea trecutului şi reclamând libertatea de interpretare şi elaborare a proprii-
lor creaţii. Atitudinea a susţinut căutarea inspiraţiei în combinaţii originale, în sursele cele mai puţin cunos-
cute ale istoriei arhitecturii. Cu toate acestea noua arhitectură pariziană a fost unificată vizual tot de limbajul
de factură clasicistă, reinterpretat în maniere noi, diverse, catalogate drept moderne. Despre modernitatea
construcţiilor pariziene (în special cele destinate funcţiunilor publice) vorbeau în egală măsură atât Napoleon
III cât şi Haussmann, ambii cu cunoştinţe nu mai mult de generale despre artă şi arhitectură. Chiar dacă arhi-
tecţii s-au bucurat prea puţin de încrederea prefectului Haussmann, totuşi realizările arhitecturale notabile au
fost numeroase.
75


Arhitectul care ajungea să sintetizeze ostentaţia şi puterea Second Empire, dar şi gusturile contradictorii ale
înaltei burghezii din capitala franceză a fost Charles Garnier, autorul proiectului pentru Opera pariziană.
Clădirea operei a fost începută în 1858 de către arhitectul Charles Rehault care a lucrat sub îndrumarea direc-
tă a împăratului. Doi ani mai târziu acesta era demis. Pentru alegerea unui nou arhitect a fost vehiculat nume-
le lui Viollet-le-Duc, apropiat al împărătesei, însă acesta a propus organizarea unei competiţii. În concurs s-
au înscris 171 de proiecte între care se număra şi unul realizat de împărătească. Câştigătorii primei etape erau
anunţaţi la începutul anului 1861, cel mai bine clasat fiind proiectul lui Paul Réné Léon Ginain. În cea de-a
doua etapă era declarat în unanimitate câştigător proiectul semnat de Charles Garneir, de şi în prima fază
acesta se clasase pe locul al cincilea. La critica împărătesei care remarca neafilierea proiectului la nici unul
dintre stilurile franceze consacrate, Garnier i-a răspuns că noua clădire reflecta un nou stil „stilul Napoleon
III”. Cu toate acestea împăratul nu a apreciat propunerea, vizitând şantierul o singură dată, în 1862, deşi lu-
crările s-au desfăşurat o perioadă îndelungată, fiind finalizate în 1875. Cele mai amănunţite descrieri şi apre-
cieri i-au aparţinut însuşi autorului proiectului.

Imobilul de raport
Parisul lui Haussmann a început să fie mobilat cu un nou tip de arhitectură destinată locuirii: imobilul de ra-
port, a cărui monotonie şi lipsă de personalitate era deplânsă de Garnier sau Viollet-le-Duc. J.-E. Horn de-
scria numeroasele construcţii ca fiind jumătate palate, jumătate cazărmi, clasificate pe clase, la fel ca vagoa-
nele trenurilor: imobile de clasa I, a II-a şi a III-a, funcţie de costul investiţiei, poziţia în oraş, decoraţie şi, nu
în ultimul rând, preţul efectiv de închiriere. Ariditatea acestei arhitecturi a fost în primul rând rezultatul stan-
dardizării programului, standardizare care nu s-a bazat atât pe reglementări urbanistice rigide cât pe perpetu-
area unor modele (adesea popularizate prin publicaţii de arhitectură47) care au ajuns finalmente să facă obiec-
tul unui consens tacit între beneficiari şi antreprenori. Cu toate acestea au existat şi constrângeri. Din 1783,
prin declaraţie regală, se fixau aliniamentele şi gabaritele clădirilor riverane străzilor pariziene, acestea trebu-
ind să respecte o înălţime proporţională cu lăţimea străzii. Constrângerea era reluată şi în decretul adoptat în
1853 prin care înălţimea construcţiilor era condiţionată de profilul stradal, nici una dintre dimensiuni nedepă-
şind-o pe cealaltă. În pofida acestui fapt, înălţimea de 10 m se dovedea insuficientă pentru străzile cu o des-
chidere mică. Decretul dat în 1859 corecta aceste neajunsuri nuanţând reglementările: astfel, se stabileau
înălţimile de maxim 11,70 m şi 14,60 m pentru imobilele construite la limitele străzilor cu deschideri de ma-
xim 7,80 m, respectiv 9,74, m. Pentru circulaţiile al căror profil transversal era mai mare, înălţimea clădirilor
vecine putea urca până la 17,55 m. În cazul bulevardelor cu o lățime mai mare de 20 m construcţiile puteau
să aibă o înălţime similară (20 m) cu condiţia să nu depăşească un număr de 5 niveluri peste parter. De ase-
menea se stabilea ca înălţimea la care se găsea coama acoperişului să nu depăşească o înălţime egală cu ju-
mătate din adâncimea (profunzimea) construcţiei. Totodată, spre spaţiul public, panta învelitorii nu trebuia să
aibă o înclinaţie mai mare de 45°. O relaxare a acestor reguli începea să se facă simţită abia spre sfârşitul
veacului. Bunăoară, prin legislaţia adoptată în 1903, erau permise consolele de 1,20 m cu deschidere pe în-
treaga faţadă, exprimarea zonei de acces în afara volumului construcţiei prin extensii de până la 60 cm sau
jocul balcoanelor cu condiţia ca acestea să fie dispuse într-o formă ritmică.
După deschiderea unei noi căi de circulaţie, parcelele erau vândute în baza hotărârii prefectului (motiv pentru
care toate contractele încheiate au fost semnate de Haussmann) împreună cu un caiet de sarcini în care erau
stipulate condiţiile de edificare: aceleaşi înălţimi de niveluri, aceleaşi linii principale ale faţadelor, faţade din
piatră de talie cu balcoane şi cornişe, astfel încât întreaga insulă să constituie un singur ansamblu arhitectu-
ral. Între condiţii se specifica faptul că înălţimea construcţiei înspre curtea interioară nu putea să depăşească
înălţime dinspre stradă. Similar, curţile interioare aveau dimensiuni impuse, rolul lor în asigurarea ventilaţiei
76


şi iluminării (aşadar în respectarea unor reguli care ţineau de igienă) fiind unul deosebit. Astfel de indicaţii se
găsesc în toate actele de vânzare întocmite în perioada celui de-al Doilea Imperiu, fiind perpetuate şi după.
Între condiţiile impuse se găsesc însă şi excepţii. Pentru unele dintre bulevardele prestigioase ale capitalei
franceze, sunt date detalii precise: bunăoară pentru Av. de l’Opéra, pentru parterele construcţiei era impusă
utilizarea pietrei de Euville, în timp ce pentru etaje cea de Château-Gaillard. Conchizând, impunerile muni-
cipalităţii au avut un caracter general, libertăţile arhitecţilor nefiind îngrădite.

Toate acestea nu au scutit lungile fronturi pariziene de anonimat şi obositoarea orizontalitate. Treptat atenţia
s-a focalizat pe maniera de tratare şi dozare a ornamentelor, singurele capabile dea un plus de individualitate.
Cu toate acestea imobilele de raport s-au supus unor ierarhi bazate pe resursele materiale investite, reflectate
în dimensiuni, organizarea spaţiilor interioare sau opulenţa decorului. Tradiţional, etajul care se bucura de
cea mai mare atenţie era piano nobile, zona care reflecta aspiraţiile şi gustul proprietarului. Imobilele parizi-
ene din timpul Second Empire adăposteau rar proprietarii clădirilor, experimentele estetice la nivelul faţade-
lor fiind cel mai adesea reţinute, nici unul dintre etaje ne mai bucurându-se de atenţie specială. În 1859 prin
regulamentele adoptate, înălţimea nivelurilor era plafonată la minimum 2,6 metri. În atare condiţii piano
nobile ajungea să aibă cea mai mare înălțime, în timp ce celelalte niveluri aveau înălţimi mai apropiate de
minimum admis. Tâmplăria ferestrelor era produsă în serie de firme specializate, având ca etalon înălţimea
liberă a încăperilor. Regularitatea dispunerii şi omogenitatea golurilor de ferestre nu exprima în nici un fel în
exterior aranjamentul spaţiilor interioare. Dimensiunile consolelor balcoanelor precum şi tratamentul decora-
tiv fuseseră reglementate încă din 1823, constrângerile rămânând valabile şi după jumătatea secolului. În po-
fida acestei evidente uniformizări, concepţia apartamentelor era individualizată. Aceasta era întotdeauna fă-
cută de un arhitect, de cele mai multe ori obscur. Implicarea unui arhitect s-a datorat în genere formei nere-
gulate a parcelelor, în ciuda faptului că autorităţile au încercat generarea unui parcelar regulat în special de-a
lungul noilor artere. În genere deschiderea fronturilor varia între 15 şi 30 de metri, în timp ce adâncimea par-
celei era cuprinsă între 20 şi 40 de metri diferenţiindu-se fundamental de parcelarul tradiţional medieval cu
deschidere mică înspre stradă şi profunzime accentuată. Prin acest control al dimensiunilor parcelelor se în-
cerca evitarea obţinerii unor parcele adânci şi implicit a unor zone dificil utilizabile în interiorul insulelor.
Într-un atare context, munca arhitectului a devenit inevitabil monotonă, repetitivă. Chiar şi aşa, numărul arhi-
tecţilor implicaţi în amplul efort al reconstrucţiei a fost unul considerabil, majoritatea lucrând ca asociaţi ai
societăţilor care s-au ocupat de construirea noilor drumuri şi a celor implicate în dezvoltarea fondului imobi-
liar. În bună măsură aspectul uniform al faţadelor imobilelor de raport pariziene a fost rezultatul implicării
unor profesionişti de duzină, mulţi dintre aceşti cu o calificare discutabilă. Arhitecţii municipalităţii
(architectes-voyers) nu s-au implicat în proiectarea noilor imobile ci s-au ocupat de eliberarea autorizaţiilor
de construcţie şi de consultanţa de specialitate concentrată pe modul de armonizare a faţadelor, compoziţie şi
detalii. Pentru a indica linia dezvoltării viitoare, în zonele de margine ale oraşului, Haussmann s-a folosit de
aşa-numitele immeuble d’amorce – construcţii model care aveau rolul să ilustreze direcţiile de dezvoltare
aşteptate.
L’hôtel particulier
Programul care a permis arhitecţilor să-şi pună în aplicare creativitatea a fost cel al reşedinţelor particulare
(les hôtels particuliers) – prin definiţie construcţii integral sau parţial izolate, amplasate în periferia reziden-
ţială a oraşului. Formulat în perioada medievală, programul – asociat cu vechiul regim aristocratic – a supra-
vieţuit Revoluţiei, dar şi transformării societăţii. De dimensiuni variate şi cu rezolvări funcţionale individua-
lizate, arhitectura acestora este inspirată de stiluri istorice diverse, vizând direct ilustrarea unui anumit statut
77


social. Dacă în veacul anterior intersectarea dintre programul arhitectural al castelului cu cel al hotelului pri-
vat a urmărit crearea unui simbol al puterii, în secolul al XIX-lea hôtel particulier nu este altceva decât o
locuinţă particulară a cărei monumentalitate reflectă mutaţia gustului burghez. Adesea luxul exorbitant al
acestor reşedinţe nu este pus în evidenţă de rezolvările arhitecturale exterioare, sumele cheltuite fiind însă în
măsură să reflecte realităţile. Spre exemplu reşedinţa lui Esther Lachmann (una dintre cele mai faimoase cur-
tezane franceze) de pe Champs-Elysées (1856-1864, arh. Pierre Manguin) a costat 6.000.000 de franci, echi-
valentul costurilor pentru restaurarea amplului castel Pierrefonds (arh. Viollet-le-Duc).

L’Hôtel Païva, construit pe Champs- Elysées, între 1856-1864 de arhitectul Pierre Manguin pentru Esther Lachmann,
cunoscută şi drept La Païva. Edificiul eclectic nu atrage în mod special atenţia, fiind amplasat între două alte construcţii,
retras faţă de aliniament. Ceea ce îl transformă într-o excepţie este luxul şi opulenţa interioare, datorate unor artişti de
primă clasă dintre care pe o parte îi regăsim mai târziu pe şantierul Operei pariziene, construită după proiectul arhitectu-
lui Charles Garnier.
Hotelului privat şi-a găsit cu destul de mare dificultate locul în peisajul ordonat şi monoton al Parisului
haussmannian. Cu toate acestea exemplele sunt numeroase până la începutul veacului al XX-lea, unele carti-
ere fiind căutate de noile elite mai mult decât altele: vecinătatea parcului Monceaux, la rândul său redesenat,
cartierul din vecinătatea pieţei Étas-Unies, bulevardul Foch cu aliniamentele sale bogat plantate.
De la „locuinţele muncitorești” la „locuinţele ieftine”

Din preocupările arhitecturii oficiale sau cele ale curriculei de la École des beaux-arts locuinţa păturilor so-
ciale sărace sau locuinţa muncitorească a lipsit, la fel şi interesul pentru arhitectura industrială sau a acelor
programe noi formulate ca răspuns la provocările epocii. Deşi a fost interesat de locuirea muncitorească sub
influenţa experienţelor englezeşti cu care intrase în contact direct în timpul exilului său, Napoleon III s-a im-
plicat puţin în promovarea unor politici coerente care să privească acest subiect. Locuinţele muncitoreşti
(cités ouvrières), deşi puţine, s-au concentrat în periferiile Parisului, intervenţiile în zona centrală fiind punc-
tuale. Un prim exemplu, realizat după proiectul arhitectului Marie-Gabriel Veugny, era început în 1849,
imobilul de locuinţe colective, inspirat întrucâtva de ideile lui Charles Fourier, fiind denumit „Cité Napole-
on” (inaugurat în 1851). Realizările de acest gen au continuat cu alte câteva exemple între care cele trei imo-
bile „model” planificate pentru cele mai aglomerate districte ale oraşului, pentru ale căror proiecte a fost or-
ganizat un concurs de arhitectură în 185248 (costurile fiind suportate din veniturile obţinute din valorificarea
bunurilor confiscate familiei d’Orléans) sau de cele 311 locuinţe construite după proiectul arhitectului
Eugène Godebœuf, pe terenul oferit de Napoleon III pe bd. Diderot (1856-1864).
78


Ansamblul de locuinţe muncitoreşti „Cité Napoleon” finalizat în 1851 pe rue Rochechouart în Paris (stânga). Deşi criticii i-
au reproşat atmosfera de spital mănăstiresc, ansamblul care cuprindea 200 de locuinţe repartizate în cinci clădiri sepa-
rate de o curte centrală, introducea o serie de noutăţi în locuirea clasei muncitoreşti din Franţa. Apartamentele dispuse
în jurul unei curţi interioare vitrate dinspre care se făcea distribuţia prin intermediul cursivelor (schemă inspirată de pro-
iectele fourieriste) erau compuse dintr-una sau două camere, suprafaţa destinată locuirii unei familii de muncitori fiind de
27 mp. Alimentarea cu apă se făcea la comun prin intermediul unei surse (fântână) amplasată în curtea ansamblului.
Lipsa de confort era compensată într-o oarecare măsură de serviciile comune: spălătorie, uscătorie, băi, încălzire, spaţii
comune pentru găzduirea şi supravegherea copiilor, serviciu medical permanent şi distribuţia gratuită a medicamente-
lor.49
Principalele tipuri de locuire muncitorească pariziană în timpul Second Empire (dreapta) după Émile Cacheux, État des
habitations ouvrières à la fin du XIXe siècle, Paris, 1891
Expoziţia universală organizată la Paris în 1867 i-a oferit împăratului prilejul pentru alte experimente. Pe de
o parte, pe Champs de Mars, în imediata vecinătate a imensului pavilion expoziţional, Napoleon III încuraja
construirea unor modele de locuinţe muncitoreşti (sectorul 93 al expoziţiei era consacrat pentru „habitations
caractérisées par le bon marché uni aux conditions d'hygiène et de bien-être”) şi, pe de altă parte, temându-
se că locuirea colectivă nu va fi reprezentată, suveranul i-a cerut arhitectului Eugène Lacroix realizarea unui
proiect de locuinţe muncitoreşti colective pe rue de Montessuy în aceeaşi incintă expoziţională. Denumit şi
Maison de l’Empereur, imobilul cu 4 etaje grupa 4 apartamente pe palier, fiecare fiind compus din 3 camere
de mici dimensiuni şi o bucătărie. Fiecare apartament putea deveni proprietatea familiei de muncitori în con-
diţiile în care chiria era achitată în mod regulat pe o perioadă de 20 de ani50. Dacă imobilele realizate pe rue
de Montessuy densitatea era dusă la extremă, preocupat de “l’extinction du paupérisme” (extincţia sărăciei),
Napoleon III comanda construirea unui grup de imobile cu 41 de apartamente pe av. Daumesnil ale căror
caracteristici erau opuse – înălţime redusă (2 etaje), suprafaţă locuibilă crescută în raport cu standardele epo-
cii (34 mp pentru fiecare apartament) etc. Ridicate de o antrepriză engleză, după planurile desenate de împă-
rat, acestea au reprezentat primele locuinţe sociale franceze construite din beton armat (betonul fiind propus
pentru construcţia de locuinţe cu costuri reduse în Franţa cu ocazia expoziției universale din 1855 de către
inginerul François Coignet). Toate acestea au reprezentat iniţiative ale suveranului faţă de care Haussmann
nu s-a sfiit să îşi exprime dezacordul.
79


Champs de Mars, Expoziţia Universală, 1867: casă muncitorească construită pentru a deveni proprietate a chiriaşilor
Cités ouvrière (locuinţe muncitoreşti) construite de o antrepriză engleză cu structură din beton armat, după proiectul îm-
păratului Napoleon III, pe av. Daumesnil din Paris, în 1867
Dezinteresul statului pentru problema locuinţelor muncitoreşti s-a prelungit pe parcursul anilor 1870, con-
struirea acestora fiind preluată ocazional de industriaşii privaţi sau de societăţile manufacturiere. În ciuda
nevoii de spaţii de locuire pentru muncitori, imobilele de raport ale burgheziei au prosperat considerabil. Fă-
ră rezultate notabile „problema chiriaşilor” şi a locuinţelor muncitoreşti era repusă în discuţie de municipali-
tatea pariziană la începutul anilor 1880 sub presiunea unui aflux anual de c. 50.000 de imigranţi provinciali.
Tot acum se redeschidea dezbaterea continuării demolării fortificaţiilor oraşului, terenurile rezultate urmând
să fie puse la dispoziţia întreprinzătorilor privaţi pentru ridicarea de locuinţe populare. Anchetele sociologice
arătau că o bună parte dintre familiile de muncitori trăiau în condiţii de sărăcie extremă, acestea reprezentând
principalele cauze pentru sănătatea precară şi epidemii. Conceptul de „locuinţă ieftină” (habitation à bon
marché) era introdus şi promovat în Franţa abia în 1885. În 1889, în paralel cu desfăşurarea expoziției uni-
versale care marca centenarul Revoluţiei, era organizat la Paris primul congres internaţional al locuinţelor
ieftine, ocazie cu care Franţa care realizase prea puţin în ultimii ani, avea ocazia să cunoască experienţele din
alte ţări – notabile în acest sens fiind evoluţiile din Anglia şi Germania. Cu acest prilej se decidea abandona-
rea termenului de „locuinţă muncitorească” în favoarea celui de „locuinţă ieftină” eliminându-se astfel foca-
lizarea pe o anume clasă socială şi deschiderea către alte categorii defavorizate. La scurt timp după era înfiin-
ţată şi „Societatea pentru locuinţe ieftine” al cărei scop a fost acela de a promova realizarea de astfel de con-
strucţii în întreaga Franţă. Cu toate acestea primele rezultate aveau să se apară abia în primul deceniu al seco-
lului al XX-lea51.

DESFIINŢAREA FORTIFICAŢIILOR URBANE: RINGUL VIENEZ
În 1873, când la Viena era inaugurată expoziţia universală, capitala fostului imperiu respira deja acelaşi aer
de modernitate ca şi Parisul. La rândul ei Viena trecuse prin ample transformări urbanistice determinate de
schimbarea echilibrului de putere în partea de vest a Imperiului Habsburgic, transformări considerate drept
cel mai important eveniment urbanistic al secolului al XIX-lea după operaţiile – diferite în conţinut şi manie-
ră de abordare – conduse de Haussmann la Paris. Preluarea puterii de către liberalii austrieci şi transformarea
80


Vienei în focarul vieţii lor politice, economice şi culturale a reprezentat motorul schimbărilor urbanistice ale
capitalei imperiale. Expresia desăvârşită a aspiraţiilor şi valorilor noii puteri politice liberale burgheze s-a
materializat în renunţarea la vechea centură fortificată în favoarea unui amplu bulevard circular – Ringstrasse
– de-a lungul căruia au fost ridicate pe parcursul câtorva decade construcţiile reprezentative ale administraţi-
ei, ale vieţii mondene dar şi reşedinţele elitelor austriece. Monumentele burgheziei au fost însoţite de impli-
carea municipalităţii liberale care, după trei secole, obţinea de la împărat libertatea de guvernare liberă a ora-
şului52. Implicarea noii administraţii s-a făcut rapid simţită în programele de dotare edilitară a oraşului, în
proiectul de canalizare a Dunării, dar şi în instituţionalizarea serviciilor publice pe care le deţineau deja cele
mai importante metropole moderne ale lumii occidentale.
La jumătatea secolului vechile fortificaţii ale oraşului se păstrau în picioare, amplul glacis care apărase capi-
tala de otomani fiind utilizat pentru exerciţiile armatei imperiale. Dezvoltarea urbană depăşise deja de mult
limitele rigide ale liniilor de apărare. Spre jumătatea secolului al XIX-lea aria urbană vieneză se diferenţia în
trei zone majore: oraşul vechi – ceea ce mai târziu rămânea în interiorul perimetrului delimitat de
Ringstrasee – suburbiile adiacente (Vorstädte) separate de întăriturile bastionare şi Linienwall – linia de zi-
duri construite în 1704 pentru a ţine la distanţă turbulenţele curuţilor – şi, în fine, suburbiile exterioare oraşu-
lui propriu-zis (Vororte)53. Deşi ideea demolării zidurilor de apărare şi implicit anularea acestei organizări al
cărui sens se pierduse, fusese lansată încă din 1777, abia după mişcările revoluţionare de la 1848, în timpul
cărora întăriturile oraşului se dovediseră incomode şi constrângătoare pentru acţiunile militare, acţiunile ad-
ministraţiei locale, eliberate de presiunile statului, începeau să prindă contur. Deja moda reşedinţelor extra-
urbane sau a recreerii în zonele din afara cetăţii ajunsese să stârnească din ce în ce mai mult interes, împreju-
rimile vechilor ziduri fiind revendicate de vienezi din toate straturile sociale54. Aşadar cheia oricăror aspiraţii
de remodelare, modernizare şi extindere a oraşului era renunţarea la fortificaţii. În acest context împăratul
Franz Joseph (1848-1916) ordona demolarea fortificaţiilor în 1856, în acelaşi an declanşând pregătirile con-
cursului pentru bulevardul care avea să înconjoare nucleul istoric al oraşului, proiect bazat pe colaborarea
între stat şi mediul privat. La începutul anului 1858 era publicat un rezumat al intenţiilor pentru planul de
extindere a oraşului, tema suscitând atât interesul arhitecţilor cât şi cel al elitelor culturale în general. Final-
mente au fost înscrise în concurs 85 de proiecte. Curând juriul a admis faptul că, pe de o parte acordarea a
trei premii era insuficientă pentru răsplătirea efortului concurenţilor şi, pe de altă parte, nici o soluţie dintre
cele predate nu se preta punerii în practică fără modificări şi ajustări. Astfel au fost acordate trei premii I la
egalitate şi trei premii II, de asemenea, la egalitate55 un an mai târziu, în 1859 fiind aprobat de către împărat
un plan general, realizat de o comisie ale cărei idei s-au apropiate de cele ale profesorului Ludwig Förster
(autor al unuia dintre cele trei proiecte desemnate la egalitate pentru premiul I), fără ca acestuia să i se ceară
implicarea în realizarea efectivă a proiectului. Planul şi-a păstrat valabilitatea pe întreaga perioadă a desfăşu-
rării lucrărilor de construcţie din aria Ringstrasse (denumite generic „înfrumuseţarea imaginii oraşului”
(Verschönerung des Stadtbildes)56, câştigătorilor desemnaţi ai concursului oferindu-li-se comenzi publice
importante. De asemenea regulamentul care intra în vigoare în 1859, regulament ale cărui prevederi vizau şi
controlul urbanizării periferiilor anexate de Viena în 1850, şi-a produs efectele până în 1893.
Condiţionările de natură militară nu au fost eliminate, de această dată ameninţarea ne mai venind din partea
unor invadatori străini ci din partea maselor populare revoluţionare, întreg conceptul având în vedere liberta-
tea de mişcare a corpurilor de armată şi dificultatea ridicării de baricade în cazul unor revolte. Cu toate aces-
tea, profilul propus pentru noua arteră vieneză s-a bucurat de o atenţie specială, reprezentând o premieră ur-
banistică: având o deschidere de 56 m, bulevardul separa circulaţiile destinate aprovizionării de cele destina-
te trăsurilor sau omnibuselor, înlesnind totodată intervenţiile armate în cazul unor conflicte de stradă.
81


Planul intervenţiilor de pe Ringstrasse, prezentat publicului în 1860

Figurile feminine care încadrează planul ringului vienez întruchipează noile valori pe care municipalitatea îşi construia
viziunea de transformare a oraşului. În partea dreaptă, pe soclu era înscris ”Putere prin lege şi pace”, în timp ce pe soclul
din partea stângă – susţinând întruchiparea simbolică a oraşului – era scris, cu referire la Viena, „înfrumusețată prin artă”
Programul urbanistic şi arhitectural al Ringstrasse suferea modificări semnificative după 1866, după ce ar-
matele imperiale suferiseră înfrângeri succesive, regimul neo-absolutist fiind transformat în monarhie consti-
tuţională. În atare împrejurări Ringstrasse trebuia să devină o oglindă a voinţei şi statutului clasei liberale
aflate la putere. Contrastul dintre arhitectura oraşului vechi care oglindea puterea aristocraţiei şi fastul biseri-
cii şi noile efigii ale burgheziei („edificii ale splendorii”) de pe circulaţia care înlocuia fortificaţiile trebuia să
fie una evidentă, Ringstrasse înlocuind o centură de separare militară cu una de certă separare socială.
ECLECTISMUL „TIPOLOGIC”: CONSTRUCŢIILE VIENEZE DE PE RINGSTRASSE
Ringstrasse ca spaţiu public şi cădirile construite de-a lungul traseului ei, ajungeau rapid să se constituie în
polul principal al relaţionării dintre burghezia în ascensiune şi aristocraţia tradiţională, teatrul, opera sau noi-
le muzee având scopul de a educa şi familiariza vienezii cu valorile culturii estetice ale aristocraţiei. Lucrări-
le nu s-au desfăşurat însă sincron. O parte a reperelor arhitecturale care se înşiruie astăzi pe amplul bulevard
hexagonal au fost ridicate înainte de definitivarea circulaţiei care le uneşte. Un astfel de exemplu este cel al
primului monument planificat – Biserica Votivă (arhitect Heinrich von Ferstel, 1856-79) care comemora sal-
varea suveranului de la tentativa de asasinat (1853) – aşadar aceasta ajungea să întruchipeze devoţiunea po-
82


pulară faţă de valorile monarhice. Clădirea neogotică a Bisericii Votive inaugura seria numeroaselor edificii
publice care au contribuit la conturarea unuia dintre cele mai importante peisaje încadrabile în ceea ce defi-
neam mai devreme drept „eclectism tipologic” în arhitectura veacului al XIX-lea – mijloc de afirmare a legi-
timităţii istorice a noii societăţi burgheze şi a instituţiilor sale.57
Clădirile laice înşirate de-a lungul noii artere, grupate sau dispuse izolat, nu sunt relaţionate între ele pentru a
crea un amplu ansamblu ierarhizat ci, din contra, sunt izolate şi echivalente. La fragmentarea generală con-
tribuie şi multitudinea de stiluri arhitecturale istorice folosite ca surse pentru edificiile reprezentative politice,
culturale sau pentru cele cu funcţii educative.
Bunăoară în zona de vest a ringului, imediat spre sud faţă de Biserica Votivă, în jurul unui amplu spaţiu plan-
tat, către cele patru puncte cardinale erau amplasate parlamentul, primăria, universitatea şi teatrul
(Burgtheater), fiecare dintre acestea ocupând o poziţie echivalentă cu a celorlalte, toate orientate spre spaţiul
liber al ringului. Urmând deja un obicei împământenit în epocă, aceste instituţii esenţiale ale puterii şi cultu-
rii laice (şi liberale), au fost găzduite de clădiri construite în stilul arhitectural care exprima în maniera cea
mai adecvată menirea sa. Primăria a fost construită în stil neogotic ca o evocare a trecutului medieval al cetă-
ţii libere. Teatrul (Burgtheater) era inspirat de expresivitatea barocă timpurie amintind de epoca în care re-
prezentaţiile reuşiseră să aducă împreună în entuziasmul cultural reprezentanţii clerului, pe cei ai aristocraţiei
dar şi oamenii de rând. În noua sa postură, teatrul devenea locul în care divergenţele şi diferenţele dintre aris-
tocraţie şi burghezie erau atenuate de plăcerea consumării actului cultural. Universitatea vieneză se întorcea
la estetica renascentistă ca o celebrare a culturii liberale, laice, a modernităţii şi raţionalismului. Proiectul
realizat de arhitectul Heinrich von Ferstel urma propunerii ministrului educaţiei, Leo Thun, care imaginase
un ansamblu de inspiraţie medievală în imediata vecinătate a Bisericii Votive. Cel mai important edificiu
construit în vecinătatea primăriei, universităţii şi teatrului a fost sediul parlamentului, inspirat de arhitectura
grecească antică alăturată unor licenţe de factură barocă. Alegerea stilului a fost, ca şi în cazul celorlalte in-
stituţii, de loc întâmplătoare. Nobilul stil al grecilor întrupa mult aşteptata conlucrare dintre reprezentanţii
păturilor sociale înstărite şi popor. Cu toate acestea scenografia imaginată evidenţia lipsa de ancorare a tradi-
ţiilor liberale în istoria austriecilor – accesele rampei erau străjuite de doi dresori de cai împrumutaţi de pe
Capitoliul roman, în timp ce statuile care se înşiruiau mai departe portretizau opt istorici din antichitate. Sta-
tuia Atenei, ridicată în 1902 în axul compoziţiei, aducea în prim plan un simbol al aceleiaşi democraţii anti-
ce. Construcţiile au fost amplasate pe terenuri obţinute de primarul Kajetan Felner de la armată cu intervenţia
suveranului, în schimbul lor plătindu-se despăgubiri alocate din fondul de extindere urbană al oraşului.
Unii dintre autorii proiectelor ilustrează pe de o parte flexibilitatea în adaptarea la cerinţele estetice ale temei
şi, pe de altă parte, lipsa oricărei reţineri în a aborda stiluri arhitecturale istorice diferite. Heinrich von Ferstel
(1828-1883) era susţinut de Leo Thun pentru realizarea proiectului neogotic al Bisericii Votive. Câţiva ani
mai târziu călătorea la Padova, Bologna şi Roma pentru a găsi inspiraţie pentru proiectul noii universităţi
vieneze. La rândul său Theophil Hansen (1813-1891), arhitect de origine daneză, pe lângă clădirea parlamen-
tului se ocupa de sediul Societăţii Muzicale, cel al Academiei de Arte Frumoase, de Casa de Schimb şi de
localul Şcolii Evanghelice. Împreună cu von Ferstel, Hansen proiecta clădirile muzeelor de Istoria Artei şi de
Ştiinţe Naturale, proiecte respinse finalmente din cauza importanţei acordate aspectelor formale în detrimen-
tul celor funcţionale. Pentru depășirea acestui neajuns, proiectele ajungeau să fie făcute de Gottfried Semper,
invitat la Viena de împărat.
În 1869, nemulţumit de rezultatele competiţiei lansate pentru construirea muzeelor din faţă porţii palatului
imperial, Franz Joseph îl invita personal pe Gottfried Semper (1803-79) – fost membru al juriului care jude-
case proiectele din concurs – să se implice în propunerea unei soluţii de rezolvare a zonei Ring-ului din zona
83


curţii. Acesta, împreună cu arhitectul Karl von Hasenauer (1833-94), imaginau în faţa reşedinţei habsburgilor
un amplu forum în care amplasau ca piese principale muzeul de artă şi muzeul de ştiinţe naturale. În spaţiul
pieţei dintre cele două clădiri trona monumentul dedicat împărătesei Mariei Theresa (1740-80) înconjurată de
sculpturile celor mai de seamă reprezentanţi ai iluminismului austriac. În ciuda faptului că intenţia evidentă
era aceea de a sublinia legătura tradiţională dintre monarhie şi burghezie (relaţie întărită, de altfel, de consti-
tuţia adoptată la 1866) iniţiativa suveranului a fost pusă doar parţial în aplicare, semn al slăbirii influenţei
curţii în reformarea urbană. Forumul imperial propus de Semper avea la origine experienţa arhitectului de la
Dresda unde, la comanda regelui Saxoniei, în anii ʼ40, se ocupase de extinderea ansamblului Zwinger-ului.
Piaţa din faţada palatului ar fi devenit un amplu spaţiu urban, subordonat palatului, dezvoltându-se de o parte
şi de cealaltă a noului bulevard. Punând accentul pe unitatea percepţiei şi pe maniera de organizare funcţio-
nală, Semper propunea unificarea vizuală a clădirilor destinate recreerii culturale a burgheziei cu sediu pute-
rii prin arce de triumf care traversau Ring-ul.
Arhitectura rezidenţială. Comisia pentru extindere urbană a oraşului începea să vândă terenurile din veci-
nătatea Ringstrasse pentru construirea de locuinţe – de altfel mult mai numeroase decât edificiile publice –
suplinind lipsa spaţiilor de locuit din nucleul istoric al oraşului. Veniturile provenite din aceste tranzacţii au
fost vărsate către Fondul pentru extindere urbană din care au fost suportate costurile pentru amenajarea dru-
murilor, a parcurilor şi, nu în ultimul rând, pentru ridicarea unora dintre clădirile publice. Modul în care s-a
dezvoltat zona de locuit de pe Ring a fost reflectat interesele economice ale clasei înstărite, gusturile acesteia
şi, nu în ultimul rând, ambiţiile arhitecţilor. Inspirându-se din palatele baroce aristocratice (Adelspalais), nu-
meroase în fosta zonă intra muros, cele mai numeroase construcţii de locuit de pe Ring au fost blocurile cu
mai multe apartamente, ajungând la un regim de înălţime între 4 şi 6 etaje. Acestea au fost concepute pentru
a fi închiriate (Mietpalast), aducându-le proprietarilor venituri însemnate (de unde şi denumirea de
Zinspalast, sau palat aducător de profit). Mietpalast era o clădire locuită de membrii înstăriţi ai societăţii vie-
neze, deosebindu-se de acele Mietskaserne (inspirate într-o oarecare măsură de cazărmile armatei imperiale)
cu confort scăzut şi faţade monotone care începuseră să se înmulţească în zonele periferice ale oraşului, fiind
locuite în genere de muncitorime.
În acest peisaj urban în schimbare, noile construcţii destinate locuirii începeau să se separe de tradiția care
combina spaţiile destinate producţiei la parter, cu zona de locuit de la etaj. Cu toate acestea, în numeroase
cazuri spaţiile comerciale de la nivelul parterului erau locurile de muncă ale celor care locuiau la etajele su-
perioare. Ca şi în Parisul lui Napoleon III şi la Viena s-a pus în discuţie implementarea ideilor locuinţei en-
glezeşti. Rudolf von Eitelberger şi Heinrich von Ferstel s-au opus, promovând un model care se inspira din
cutumele locale: prăvălia sau biroul la parter, locuinţa familiei la primul etaj şi spaţii de locuit pentru angajaţi
şi servitori la nivelurile superioare. Petru cei care nu grupau spaţiile pentru lucru cu locuirea, cei doi propu-
neau construcţii cu câte un apartament pe nivel, dimensionate similar cu cele din centrul vechi al oraşului,
păstrând aşadar scara.
Exploatarea la maximum a terenurilor oferite de operaţiunile urbanistice care au dus la construirea Ringului
au făcut ca atât locuinţa aristocratică cât şi cea influenţată de modelul englezesc să nu se bucure de apreciere
din partea vienezilor. Ambiţia burgheziei vieneze de a se apropia de statutul nobiliar a făcut ca imaginea lo-
cuinţei sale să se apropie cât mai mult de cea a locuinţei aristocratice în ciuda faptului că în spatele faţadelor
opulente se ascundea simplitatea organizării funcţionale şi lipsa confortului.
IMPACTUL EUROPEAN AL INTERVENŢIILOR URBANISTICE VIENEZE
84


Viena a fost doar unul dintre numeroasele cazuri de oraşe europene din secolul al XIX-lea care şi-a fondat
parcursul modern pe convertirea zonelor defensive. În prima jumătate a secolului, devenise obişnuită inclu-
derea vechilor glacisuri în spaţii de recreere sau centuri verzi (spre exemplu oraşele germane Bremen, Fran-
kfurt sau Münster). Noutatea introdusă de operaţiile urbane de la Viena era concursul de urbanism, devenit
regulă în lumea occidentală în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Competiţii de acest gen au urmat la
scurt timp la Barcelona (1859), Budapesta (1871), Köln (1880) etc. Concursul şi mai apoi realizarea Ring-
ului au marcat un punct de cotitură în abordarea modernă a vechilor zone ocupate de fortificaţii într-o socie-
tate în care ideile liberale şi eficientizarea economică a politicilor imobiliare au devenit dominante. Cel mai
ilustrativ exemplu care s-a servit de experienţa vieneză a fost concursul pentru extinderea urbană a oraşului
Köln din 1880, concurs câştigat de proiectul realizat de arhitectul german Josef Stübben. Evident influenţat
de experienţele anterioare vieneze, dar şi de realizările urbanistice de la Paris, Ring-ul de la Köln avea o lun-
gime de c. 6 km, profilul propus având o deschidere de aproape 40 de metri cu evazări locale de până la 128
m. Ceea ce a vizat în primul rând proiectul a fost restructurarea reţelei de circulaţii şi transport a oraşului,
scop atins însă abia după Primul Război Mondial.
GRIDUL URBAN: ILDEFONS CERDÀ ŞI PLANUL DE EXTINDERE AL BARCELONEI
Ildefons Cerdà (1815-1876) vizita Parisul pentru prima dată în 1856, interesul său fiind reprezentat în primul
rând de crearea noii reţele de circulaţii pariziene. Revenea în Paris mai târziu, în anul în care publica lucrarea
Teoria general de la urbanisación58, cu ocazia expoziţiei universale din 1867. Prin titlul lucrării sale teoreti-
ce, Cerdà dădea numele unei discipline noi: urbanismul care, departe de empirismul metodei aplicate de
Haussmann, se fundamenta ştiinţific ca o activitate conştientă de planificare a străzilor, locuinţelor, parcuri-
lor şi a dotărilor comerciale şi sociale, urmând scheme raţionale ale căror tipare reflectă aspiraţiile culturale
şi răspund nevoilor sociale ale unor oraşe sau regiuni anume. Lucrarea lui Cerdà adună, relaţionează şi deta-
liază toate temele importante ale noii literaturi de specialitate: perspectiva istorică aplicată istoriei urbane,
propune clasificări ale oraşelor, metodelor de planificare ale acestora şi a elementelor urbane (circulaţii caro-
sabile, străzi şi pieţe, locuire, spaţii verzi etc.). Din punctul de vedere enunţat de Cerdà, prioritatea oricărei
planificări prezente şi viitoare este traficul, un obiectiv a cărui importanţă este subliniată în egală măsură fi-
ind igiena. De altfel, Cerdà se foloseşte de funcţiunea de circulaţie pentru clasificarea din perspectivă istorică
pe care o propune pentru oraşe. Această clasificare este şi cea care subliniază distincţia dintre circulaţia des-
tinată vehiculelor trase de cai şi a celor propulsate de energia aburului, introducând un limbaj de specialitate
nou, limbajul planificării urbane, identificat de Françoise Choay drept un metalimbaj59.
În ciuda trecutului imperial, Spania începutului secolului al XIX-lea era o ţară care resimţea din plin urmările
nefaste ale războaielor napoleoniene. Pierzând în bună măsură posesiunile din America de Sud în anii 1820,
Spania, o ţară în măsură covârşitoare rurală, era măcinată de frământări sociale. Spre jumătatea secolului,
Catalonia se contura ca principala zonă industrială a ţării, cu o populaţie muncitorească în creştere. Barcelo-
na atinsese la 1850 o populaţie de 150.000 de locuitori, fiind unul dintre oraşele cu cea mai ridicată densitate
a locuirii din Europa. Dezvoltarea s-a datorat în principal industriei textile, în mare măsură bazată pe prelu-
crarea bumbacului importat din Cuba, rămasă colonie spaniolă până la 1898. Fortificaţiile nucleului medieval
al Barcelonei erau demolate în 1854, întinsa zonă liberă din vecinătatea oraşului – încă sub control militar –
fiind vizată pentru extinderea urbană. În acest scop era organizat un concurs (denumit Eixample în catalană
sau Ensanche în spaniolă, adică extensie) câştigat de Antonio Rovira y Trias al cărui proiect era inspirat de
perspectivele monumentale şi schemele radiale ale bulevardelor haussmanniene. Cu toate acestea proiectul
de extensie aprobat de Ministerul lucrărilor publice a fost cel al lui Ildefonso Cerdà (1859).
85


Principiile planului de dezvoltare a Barcelonei din 1859. Cerdà începuse să studieze topografia împreju-
rimilor Barcelonei medievale în 1854, dezvoltând o teorie solidă privind posibilităţile de dezvoltare extra
muros ale oraşului, bazată pe igienă şi sănătate publică. În 1856 Cerdà realiza o anchetă socială în urma căre-
ia ajungea la concluzia că membrii clasei muncitoare beneficiau în medie de 8 mp pentru locuire, în timp ce
reprezentanţii păturilor înstărite aveau alocaţi în medie 21 mp de spaţiu locuibil. Amplul plan de extensie
realizat de Cerdà acoperea o suprafaţă de 26 km2, grid-ul împărţind câmpia din jurul nucleului istoric al Bar-
celonei în unităţi egale, de formă pătrată, separate de o reţea ortogonală de străzi cu lăţimea de 20 m şi trotu-
arele de 5 m. Insulele generate aveau latura de 133 m şi colţurile teşite la 45° astfel rezultând la fiecare inter-
secţie câte o un spaţiu de tip piaţă. Planul includea şi o arteră existentă – Passeig de Gràcia (1829) – omoge-
nitatea planului fiind tulburată întrucâtva de patru bulevarde inspirate de cele pariziene, dispuse pe direcţii
diagonale. Planul lui Cerdà, intitulat Reforma y esanche de Barcelona „(…) a fost conceput efectiv ca un
instrument al unei politici egalitare care trebuia să furnizeze aceleaşi avantaje tuturor claselor populaţiei, pur-
tând, astfel, marca indiscutabilă a utopiei”60.
Planificarea lui Cerdà prevedea ca fiecare insulă să fie ocupată de construcţii cu un regim de înălţime scăzut,
egal cu lăţimea străzii (maxim 4 etaje), dispuse pe două laturi paralele, spaţiul dintre acestea urmând să fie
ocupat de plantaţii. Procentul de ocupare a terenului propus prin proiect era de 28%. Omogenitatea insulelor
şi a fondului construit trebuia să ilustreze (…) o clară şi autentică expresie (…) a egalităţii matematice, care
este egalitatea în drepturi şi interese, a justiţiei însăşi”61. În pofida acestor idei, în deceniile următoare dez-
voltatorii au ocupat cu construcţii cu regim ridicat de înălţime (până la 12 niveluri) toate laturile insulelor
urbane, spaţiile rezultate în interior – acolo unde acestea au mai rămas, procentul de ocupare urcând până la
90% – fiind la rândul lor treptat invadate de construcţii anexe cu un regim de înălţime scăzut. De asemenea
muncitorimea a fost împinsă spre periferie, în timp ce noile clădiri care ocupau grid-ul au fost ocupate de
reprezentanţii clasei de mijloc.
86


BIBLIOGRAFIE
SURSE PRIMARE
BURKE, Edmund, Despre sublim şi frumos, (trad. Anca Teodorescu şi Andrei Bantaş) Bucureşti, ed. Meridiane, 1981
DURAND, Jean-Nicolas-Louis, Précis of the Lectures on Architecture (introd. Antoine Picon), Los Angeles, Getty Research Institu-
te, 2000
HERRMANN, Wolfgang (traducere şi studiu introductiv), In what style should we build? The German Debate on Architectural Style,
Santa Monica, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1992
LANGLEY, B & T., Gothic Architecture Improved by Rules and Proportions, London, 1742
LASCU, Nicolae, MĂRGINEANU-CÂRSTOIU, Monica, (ed.), Arhitectura ca artă. Premise teoretice ale arhitecturii secolului XX,
de la François Blondel la Camillo Boito, Bucureşti, ed. Meridiane, 1987
LE ROY, Julien-David, The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece, (introd. Robin Middleton), Los Angeles, Getty
Research Institute, 2004
NEUMEYER, Fritz, BRITT, David, MALLGRAVE, Harry F., Friedrich Gilly: Essays on Architecture, 1796-1799, Santa Monica,
The Getty Center For The History Of Art, 1994
PERRAULT, Claude, Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients (introd. Alberto Pérez-Gómez),
Santa Monica, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1993
RUSKIN, John, Cele şapte lămpi ale arhitecturii, trad. coord. de Magda Teodorescu, Bucureşti, ed. Universitară „Ion Mincu”, 2015
_____, The Stones of Venice, edited and abridge by J. G. Links, Da Capo Press (1960), 2003
PIRANESI, Giovanni Battista, Observations on the Letter of Monsieur Mariette (introd. John Wilton-Ely), Los Angeles, Getty
Research Institute, 2002
SEMPER, Gottfried, Du style et de l'architecture. Écrits, 1834-1869, Marseille, Parenthèses, 2007
SITTE, Arta construirii oraşelor. Urbanismul după principiile sale artistice, traducerea şi îngrijirea ediţiei Rodica Eftenie, Hanna
Derer şi Mihai Eftenie, Bucureşti, ed. Tehnică, (1889) 1992
VIOLLET-LE-DUC, Eugène, L’architecture raisonnée (présentation par Hubert Damisch), Paris, Hermann, 1964
_____, Entretiens sur l’architecture, Tome 1-2, Infolio éditions, (1872) 2010
WINCKELMANN, Johann Joachim, Istoria artei antice, vol. I-II, Bucureşti, ed. Meridiane, 1985
URBANISM
AGULHON, M., CHOAY, F., CRUBELLIER, M., LEQUIN, Y., RONCAYOLO, M., La ville de l’âge industriel. Le cycle
haussmannien, Paris, édition du Seuil, (1993) 1998
BASTÉA, Eleni, The Rebirth of Athens: Planning and Architecture in the 19th Century, Berkley, University of California Press, 1989
BENEVOLO, Leonardo, Histoire de la ville, Marseille, Parenthèses, (1973), 2004
_____, The Origins of Modern Town Planning, Cambridge Massachusetts, The MIT Press, (1963) 1967
_____, Oraşul în istoria Europei, Iaşi, ed. Polirom, 2003
CARS, Jean des, PINON, Pierre, Paris-Haussmann. „Le Paris d’Haussmann”, Paris, éd. Du Pavillion de L’Arsenal, Picard Éditeur,
1991
CHOAY, Françoise, The Modern City: Planning in the 19th Century, New York, George Braziller, 1969
_____, L’urbansime, utopies et réalités. Une anthologie, Paris, Éditions du Seuil, 1965, (ediţia în limba română, Urbanismul, utopii
şi realităţi, trad. Kázmér Kovács, Bucureşti, ed. Paideia / Simetria, 2002)
_____, Pentru o antologie a spaţiului, trad. Kázmér Kovács, Bucureşti, Revista Urbanismul, 2011
DENNIS, Richard, English Industrial Cities of the Nineteenth Century, Cambridge University Press, 1984
GARNER, John, The Company Town. Architecture and Society in the Early Industrial Age, Oxford University Press, 1992
HALL, Thomas, Planning Europe's capital cities. Aspects of Nineteenth-Century Urban Development, Oxford Alexandrine Press,
1997
HAROUEL, Jean-Louis, Istoria urbanismului, Bucureşti, ed. Meridiane, 2001
HAYNES, Gordon, Landscape and Garden Design. Lessons from History, Whittles Publishing, 2013HINSE, Ton, The Morphology
of the Times. European Cities and their Historical Growth, Berlin, DOM publishers, 2014
KOSTOF, Spiro, The City Shaped. Urban Patterns and Meanings Through History, Thames and Hudson / Bulfinch Press, 1991
_____, The City Assembled. The Elements of Urban Form Through History, Bulfinch Press Book, Little, Brown & Co., Boston, New
York, London, 1992
LEWIS, Michael J., City of Refuge. Separatists and Utopian Town Planning, Princeton University Press, 2016
MAGRINYÀ, Francesc, MARZÁ, Fernando, Cerdà 150 Years of Modernity, Barcelona, Fundación Agbar, 2009
MAUMI, Catherine, Usonia ou le mythe de la ville-nature américaine, Paris, Éditions de la Villette, 2008
MORRIS, A.E.J., History of Urban Form before the Industrial Revolutions, 3rd edition, Essex, Pearson Education, 1994
MUMFORD, Eric, Designing the Modern City. Urbanism since 1850, New Heaven and London, Yale University Press, 2018
OLSEN, Donald J., The City as a Work of Art. London, Paris, Vienna, New Heaven and London, Yale University Press, 1986
PANERAI, Philippe, CASTEX, Jean, DEPAULE, Jean-Charles, Formes urbaines: de l’îlot à la barre, Marseille, Parenthèses,
(1997), 2004
PINOL, Jean-Luc, Le monde des villes au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1991
PINOL, Jean-Luc (dir.), Historire de l’Europe urbaine, vol. IV, PINOL, Jean-Luc, WALTER François, La ville contemporaine
jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, Paris, Éditions du Seuil, (2003) 2012
87


PINON, Pierre, Atlas du Paris Haussmannien. La ville en héritage du Second Empire à nos jours, Paris, Parigramme, 2002
SAALMAN, Howard, Haussmann: Paris transformed, New York, George Braziller, 1971
SOLÀ-MORALES, Manuel de, Cerdà / Ensanche, Universitat Politècnica de Catalunya, Escuela Tècnica Superior d’Arquitectura de
Barcelona, 2010
SUTCLIFFE, Anthony (ed.), The Rise of Modern Urban Planning 1800-1914, New York, Mansell Publishing, St. Martin’s Press,
1980
WIECZOREK, Daniel, Camillo Sitte et les débuts de l’urbanisme moderne, Liège et Bruxelles, Pierre Mardaga éd., 1995
YEROLYMPOS, Alexandra, Urban Transformation in the Balkans (1820-1920). Aspects of the Balkan Town Planning and the
Remaking of Thessaloniki, Thessaloniki, University Studio Press, 1996
ARHITECTURĂ
ADDIS, Bill, Building: 3000 Years of Design, Engineering and Construction, Pahidon, 2007
AURELI, Pier Vittorio, The Possibility of an Absolute Architectuire, Cambridge Massachusetts, The MIT Press, 2011
BENEVOLO, Leonardo, History of Modern Architecture, vol. I, The Tradition of Modern Architecture, Cambridge Massachusetts,
The MIT Press, (1977) 1980
BERGDOLL, Barry, European Architecture 1780-1890, Oxford University Press, 2000
BIRIS, Manos, KARDAMITSI-ADAMI, Maro, Neoclassical Architecture in Greece, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 2004
BRAHAM, Allan, The Architecture of the French Enlightenment, Thames and Hudson, 1989
BROOKS, Chris, The Gothic Revival, Phaidon Press Ltd., 1999
BULLEN, J. B., Byzantium Rediscovered, Phaidon Press Ltd., 2003
CACHEUX, Émile, État des habitations ouvrières à la fin du XIXe siècle, Paris, 1891
CALLEBAT, Louis (coord.), Historire de l’architecte, Paris, Flammarion, 1998
CARTER, Rand, „Karl Friedrich Schinkel’s Project for a Royal Palace on the Acropolis” în Journal of the Society of Architectural
Historians, vol. 38, no. 1, University of California Press, 1979, pp. 34-64
CĂLINESCU, George, C, MARINO, Adrian, VIANU, Tudor, Clasicism, Baroc, Romantism, Cluj, editura Dacia, 1971
CĂLINESCU, Matei, Cele cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, ediţia a II-a, revă-
zută şi adăugită, Iaşi, ed. Polirom, (1987) 2005
CHÂTELET, Albert, GROSLIER, Bernard, Philippe, (coord.), Istoria Artei, Bucureşti, ed. Univers Enciclopedic, (1995) 2006
CLARK, Kenneth, Revolta romantică, Bucureşti, ed. Meridiane, 1981
_____, The Gothic Revival, London, John Murray ed., 1995
COLQUHOUN, Alan, Modernity and the Classical Tradition. Architectural Essays 1980-1987, Cambridge, Massachusetts, The MIT
Press, 1989
COLLINS, Peter, Changing Ideals in Modern Architecture. 1750-1950, McGill-Queenʼs University Press, (1965) 1984
CONTESSI, Gianni, Écritures dessinées. Art et architecture de Piranèse à Ruskin, Infolio éditions, 2002
CRUICKSHANK, Dan (ed.), Sir Banister Fletcher’s A History of Architecture, 20th edition, London, The RIBA and The University
of London, 1996
CURL, James, Stevens, Dictionary of architecture, (Oxford University Press 1999), Grange Books, 2005
_____, The Egyptian Revival, Ancient Egypt as the Inspiration for Design Motifs in the West, Routledge, 2005
CURRAN, Kathleen, The Romanesque Revival. Religion, Politics, and Transnational Exchange, Pennsylvania State University
Press, 2003
DIXON, Roger, MUTHESIUS, Stefan, Victorian Architecture, Thames and Hudson, (1978) 2008
DUMONT, Marie-Jeanne, Le logement social à Paris 1850-1930. Les habitation à bon maché, Liège, Pierre Mardaga éditeur, 1991
ENE, Mihai, Utopia şi arhitectura. Imaginarul arhitectural în literatură şi artele vizuale, Bucureşti, ed. Universitară „Ion Mincu”,
2013
ÉPRON, Jean-Pierre, Comprendre l’éclectisme, Paris, Éditions Norma, 1997
ETLIN, Richard A., Symbolic Space. French Enlightenment Architecture and Its Legacy, University of Chicago Press, (1994) 1996
FICHET, Françoise, La Theorie d’architecture à l’âge classique. Essai d’antologie critique, Pierre Mardaga éditeur, f.a.
FIELL, Charlotte, FIELL, Peter, The Story of Design, Goodman Fiell, 2013
FLEMING, John, HONOUR, Hugh, PEVSNER, Nikolaus, The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture,
Penguin Books, (1966) 1999
FOUCART, Bruno, HARMON, Françoise (ed.), L'architecture religieuse au XIXe siècle, Paris, Presse de l'Université Paris
Sorbonne, 2006
FRAMPTON Kenneth, Modern Architecture. A Critical History, 3rd edition, Thames and Hudson, 2003
_____, Studies in Tectonic Culture. The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Cambridge, Mas-
sachusetts, The MIT Press, 1995
GEIST, J. F., Le passage. Un type architectural du XIXe siècle, Liège et Bruxelles, Pierre Mardaga éd., 1982
GELERNTER, Mark, Sources of Architectural Form. A Critical History of Western Design Theory, Manchester and New York,
Manchester University Press, 1995
GERMANN, Georg, Aux origines du patrimoine bâti, Infolio éditions, 2009
_____, Gothic Revival in Europe and Britain: Sources, Influences and Ideas, London, Lund Humphries Publishers, 1972
HANDLIN, David, P., American Architecture, Thames and Hudson, (1985) 2004
HITCHCOCK, Henry-Russell, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries, New Heaven and London, Yale University Press,
(1958), 1987
88


HOBHOUSE, Hermione, The Crystal Palace and the Great Exibition. Art, Science and Prtoductive Industry. A History of the Royal
Commision for the Exhibition of 1851, London & New York, Continuum, 2004
HONOUR, Hugh, Romantismul, Bucureşti, ed. Meridiane, 1983
_____, Neoclasicismul, Bucureşti, ed. Meridiane, 1976
JOKILEHTO, Jukka, A History of Architectural Conservation, Second edition, London and New York, Routledge, 2018
JONES, Denna (general ed.), Architecture. The Whole Story, Thames and Hudson, 2014
JONNES, Jill, Eiffel’s Tower, Penguin Group, 2009
KALNEIN, Wend von, Architecture in France in the Eighteen Century, New Heaven and London, Yale University Press, (1972),
1995
KAUFMANN, Emil, Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, France, New York, Dover
Publications, 1955
_____, De Ledoux à Le Corbusier. Origine et developpement de l’architecture autonome, Paris, Éditions de la Villette, (1933), 2002
_____, „Three Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux, and Lequeu” în Transactions of the American Philosophical Society, New
Series, Vol. 42, No. 3 (1952), pp. 431-564
KOSTOF, Spiro, A History of Architecture. Settings and Rituals, Oxford University Press, 1995
KRUFT, Hano-Walter, A History of Architectural Theory. From Vitruvius to the Present, New York, Princeton Architectural Press,
1994
LEVINE, Neil, Modern Architecture: Representation and Reality, New Heaven and London, Yale University Press, 2010
LEWIS, Michael J., Gothic Revival, Thames and Hudson, 2002
LONG. Helen C., Victorian Houses and their Details. The role of publications in their building and decoration, Oxford,
Architectural Press, 2002
LOYER, François, Histoire de l’architecture Française. De la Révolution à nos jours, Paris, éditions Mengès / éditions du
Patrimoine, 2006
_____, Paris Nineteenth Century. Architecture and Urbanism, New York, Abbeville Press Publishers, 1988
_____, Le siècle de l'industrie 1789-1914, Paris, Skira, 1983
LUCAN, Jacques, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Lausanne, Presses polytechniques et
universitaires romandes, 2010
MAHONEY, Kathleen, Gothic Style. Architecture and Interiors from the Eighteenth Century to the Present, Harry N. Abrams, Inc.,
1995
MAKHNEVA-BARABANOVA, Oxana, Ledoux, maître à penser des architectes russes. Du classicisme au postmodernisme,
XVIIIe-XXe siècle, Paris, éditions du Patrimoine, 2010
MALLGRAVE, Harry Francis, Modern Architectural Theory. A Historical Survey, 1673-1968, Cambridge University Press, 2005
MEYER, Alfred Gotthold, Construire en fer, historite et esthétique, Infolio éditions, (1907) 2005
MIDDLETON, R. D., “The Abbe de Cordemoy and the Graeco-Gothic Ideal” în Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,
Vol. 26, No. 1/2 (1963), pp. 90-123
_____, „The Abbé de Cordemoy and the Graeco-Gothic Ideal: A Prelude to Romantic Classicism” în Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, Vol. 25, No. 3/4 (Jul. - Dec., 1962), pp. 278-320
MIGNOT, Claude, Architecture of the 19th Century, Köln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, (1983) 1994
MORAVANSZKY, Akos, Competing Visions. Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867-
1918, Cambridge Massachusetts, The MIT Press, 1998
MOYANO, Steven, “Quality vs. History: Schinkel's Altes Museum and Prussian Arts Policy” în The Art Bulletin, Vol. 72, No. 4
(Dec., 1990), pp. 585-608
MUTHESIUS, Stefan, The Poetic Home. Designing the 19th-Century Domestic Interior, Thames and Hudson, 2009
PEVSNER, Nikolaus, An Outline of European Architecture, Penguin Books, 1966
_____, A History of Building Types, Princetown University Press, (1976) 1997
_____, Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius, revised and expanded edition, New Heaven and Lon-
don, Yale University Press, (1936), 2004
_____, Some Architectural Writers of the Nineteenth Century, Oxford University Press, 1972
PAQUOT, Thierry, BÉDARIDA, Marc (sous la direction de), Habiter l’utopie. Le familistère Godin a Guise, Paris, Éditions de la
Villette, (2003) 2009
PICON, Antoine, Architectes et ingénieurs au siècle des lumières, Marseille, Parenthèses, 1988
RABREAU, Daniel, Apollon dans la ville. Essai sur le théâtre et l’urbanisme a l’époque des Lumières, Paris, éditions du Patrimoine,
2008
REDFORD, Bruce, Dilettanti the Antic and the Antique in Eighteenth-Century England, Los Angeles, J. Paul Getty Museum and the
Getty Research Institute, 2008
RYKWERT, Joseph, The First Moderns. The Architects of the Eighteenth Century, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press,
(1983) 1987
SAINT, Andrew, Architect and Engineer. A Study in Sibling Rivalry, New Heaven & London, Yale University Press, 2007
SISA, József, “Neo-Gothic Architecture and Restoration of Historic Buildings in Central Europe Friedrich Schmidt and His School”
în Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 61, No. 2, 2002, pp.170-187
STEEGE, Gwen W., „The Book of Plans and the Early Romanesque Revival in the United States: A Study in Architectural
Patronage” în Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 46, no. 3, University of California Press , 1987, pp. 215-
227
SUMMERSON, John, The Architecture of the Eighteen Century, Thames & Hudson Ltd., (1969) 1996
_____, The Classical Language of architecture, Thames & Hudson Ltd., 1996
89


_____, Architecture in Britain 1530 to 1830, New Heaven and London, Yale University Press, (1953), 1993
_____, Victorian Architecture. Four Studies in Evaluations, New York and London, Columbia University Press, 1970
_____, Heavenly Mansions and other Essays on Architecture, W. W. Norton & Company, New York and London, (1949) 1998
SUTCLIFFE, Anthony, Paris: An Architectural History, New Heaven and London, Yale University Press, (1993), 1996
TODD, Pamela, The Arts and Crafts Companion, Thames & Hudson Ltd., (2004) 2008
UPTON, Dell, Architecture in the United States, Oxford New York, Oxford University Press, 1998
VAUGHAN, William, Romanticism and Art, Thames and Hudson, 1994
VANDIVER NICASSIO, Susan, Imperial City. Rome under Napoleon, Chicago & London, The University of Chicago Press, 2005
VIDLER, Anthony, L’Espace des lumières. Architecture et philosophie, de Ledoux à Fourier, Paris, Picard, 1995
WATKIN, David, A History of Western Architecture, Laurence King, 2000
_____, English Architecture. A Concise History, Thames and Hudson, 2005
_____, Morale et architecture aux 19e et 20e siècle, Liège et Bruxelles, Pierre Mardaga éd., 1995
WATKIN, David, MIDDLETON, Robin, Architecture in the Nineteenth Century, Milano, Electa, (1980) 2003
WATKIN, David, MELLINGHOFF, Tilman, German Architecture and the Classical Ideal: 1740-1840, Thames & Hudson Ltd.,
1987
WITTKOWER, Rudolf, Studies in the Italian Baroque, Thames & Hudson Ltd., 1975
_____, “Piranesi’s «Parere su L'Architettura»” în Journal of the Warburg Institute, Vol. 2, No. 2 (Oct., 1938), pp. 147-158
*** Architectural Theory. From the Renaissance to the Present, Köln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 2003
*** Le relevé en architecture ou l’éternelle quête du vrai, Cité de l’architecture & du patrimoine, Lyon, éd. Lieux Dits, 2011
ÎNVĂŢĂMÂNTUL DE ARHITECTURĂ
BAUDEZ, Basile, Architecture & tradition académique au temps des lumières, Presses Universitaires de Rennes, 2012
DRAPER, Joan, „The École des beaux-arts and the Architectural Profession in the United States: The case of John Galen Howard” în
Spiro Kostof (ed.), The Arhitect. Chapters in the History of the Profession, University of California Press, (1977) 2000, pp.
209-237
DREXLER, Arthur, (ed.), The Architecture of the École des Beaux-Arts, New York, The Museum of Modern Art, 1977
EGBERT, Donald Drew, The Beaux-Arts Tradition in French Architecture, Princeton University Press, 1980
JACQUES, Annie, La Carrière de l’architecte au XIXe siècle, Paris, éd. De la Réunion des Musées Nationaux, 1986
LUCAN, Jacques, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Lausanne, Presses polytechniques et
universitaires romandes, 2009 – cap. 6-12, pp. 100-231
MIDDLETON, Robin (ed.), The Beaux-Arts and the Nineteenth-century French Architecture, Cambridge Massachusetts, The MIT
Press, 1982
MIDDLETON, Robin, „Jacques François Blondel and the «Cours d'Architecture»” în Journal of the Society of Architectural
Historians, Vol. 18, No. 4 (Dec., 1959), pp. 140-148
SAINT, Andrew, Architect and Engineer. A Study in Sibling Rivalry, New Heaven & London, Yale University Press, 2007 – cap. 6
„A Question of Upbringing”, pp. 431-484
SEITZ, Frédéric, L’École Spéciale d’Architecture 1865-1930, Paris, éd. Picard, 1995
VIOLLET-LE-DUC, Eugène, Entretiens sur l’architecture, Tome 2, Infolio éditions, (1872) 2010 – „XIVe Entretien: Sur
l’enseignement de l’architecture”, pp. 193-232.
ZUCKER, Paul, „Architectural Education in the Nineteenth Century Germany” în Journal of the Society of Architectural Historians,
vol. 2, no. 3, University of California Press, 1942, pp. 6-13
90


NOTE

1
Pentru selecţii din scrierile lui Andrea Memmo (1729-1793) despre ideile teoretice ale lui Carlo Lodoli vezi Nicolae Lascu,
Monica Mărgineanu Cârstoiu (ed.), Arhitectura ca artă. Premise teoretice ale arhitecturii secolului XX, de la François Blon-
del la Camillo Boito, Bucureşti, ed. Meridiane, 1987, pp. 110-124.
2
Marc-Antoine Laugier, extras din Essai sur l’architecture, trad. Gheorghe Lascu în Nicolae Lascu, Monica Mărgineanu Câr-
stoiu (ed.), Arhitectura ca artă. Premise teoretice ale arhitecturii secolului XX, de la François Blondel la Camillo Boito, Bu-
cureşti, ed. Meridiane, 1987, p. 126.
3
Ibidem, p. 132.
4
Ibidem, p. 133.
5
Cariera lui Jacques-François Blondel se distinge în primul rând prin activitatea sa didactică. Într-o primă etapă opera con-
struită a lui Blondel a reprezentat o prelungire a ecourilor baroce, în timp ce, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, ten-
dinţa spre simplitate şi puritate anunţa întru câtva orientarea spre neoclasicism. Atât scrierile sale cât şi implicarea directă în
pregătirea studenţilor din şcoala pe care a fondat-o au avut un efect puternic asupra generaţiei de tineri arhitecţi, printre aceş-
tia numărându-se şi Claude-Nicolas Ledoux şi Étienne-Louis Boullée. Emil Kaufamnn, văzând în Blondel liderul generaţiei
de tineri arhitecţi, cita consemnările contemporanului şi apropiatului său, Pierre Patte (editorul celui de-al cincilea volum al
lucrării lui Blondel: Cours d’architecture…) care vorbea despre rolul hotărâtor pe care activitatea sa ca profesor (el însuşi ne-
fiind un important inovator) l-a avut în pregătirea „revoluţiei” care a schimbat cursul arhitecturii franceze spre sfârşitul seco-
lului al XVIII-lea.
6
Robert Wood (1716-71) nu era arhitect, expediţia în Siria fiind organizată şi finanţată de doi prieteni ai săi, mai puţin experi-
mentaţi în călătorii. Reuşita expediţiei, care s-a întins pe perioada a trei ani, a fost confirmată prin publicarea desenelor mo-
numentelor siriene de la Palmira, în 1757 fiind finalizat un volum dedicat arhitecturii de la Baalbek (The ruins of Balbec,
otherwise Heliopolis in Coelosyria).
7
Ediţia în limba română: Johann Joachim Winckelmann, Istoria artei antice, vol. I-II, Bucureşti, ed. Meridiane, 1985, traduce-
rea Gh. I. Ciorogaru cu introducere de Dan Grigorescu, postfaţă şi note de Radu Florescu.
8
Monica Mărgineanu-Cârstoiu, Romantismul în arhitectură, Bucureşti, ed. Meridiane, 1990, p. 11.
9
John Jacobus apud. Monica Mărgineanu-Cârstoiu, op. cit, nota 6, p. 222.
10
Ediţia în limba română: Despre sublim şi frumos, (trad. Anca Teodorescu şi Andrei Bantaş) Bucureşti, ed. Meridiane, 1981.
11
Emil Kaufmann, „Three Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux, and Lequeu” în Transactions of the American
Philosophical Society, New Series, Vol. 42, No. 3 (1952).
12
Nicolae Lascu, Monica Mărgineanu Cârstoiu (ed.), op. cit., pp. 187-222.
13
Andrew Saint, Architect and Engineer. A Study in Sibling Rivalry, Yale University Press, 2007, p. 437. Primul profesor şi
director al şcolii a fost François Blondel (1671-1687) având la bază pregătire inginerească şi preocupări de matematician,
urmat de Philippe de la Hire (1687-1718), la rândul său matematician şi inginer amator. Cei doi au impus o oarecare orientare
tehnică a pregătirii din şcoala pariziană (predarea matematicii, a construcţiilor şi stereotomiei), tendinţa spre zona artistică
făcându-se simţite din ce în ce mai mult pe parcursul secolului al XVIII-lea.
14
Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture, Tome 2, Infolio éditions, (1872) 2010, „XIVe Entretien: Sur l’en-
seignement de l’architecture”, p. 223.
15
Annie Jacques, La Carrière de l’architecte au XIXe siècle, Paris, éd. De la Réunion des Musées Nationaux, 1986, p. 36.
16
René Jullian, Tony Garnier constructeur et utopiste, Paris: Philippe Sers éd. 1989, p. 11. Tema proiectului cu care Tony Gar-
nier câştiga Prix de Rome era sediul central al unei bănci de stat.
17
Prezentarea în paralel a planurilor unor biserici era făcută de Julien-David Le Roy în 1764 în Histoire de la disposition et des
formes différentes que les chrétiens ont données à leurs temples, depuis le règne de Constantin le Grand, jusqu'à nous, Paris,
1764. Ideea era reluată câţiva ani mai târziu, în 1770, în Les ruines des plus beaux monuments de la Grece (ediţia a doua) un-
de, pe trei coloane, erau prezentate comparativ templele egiptenilor, cele ale evreilor şi fenicienilor; templele grecilor şi ro-
manilor; în fine, templele creştine.
18
Conceptul de simetrie apărea în tratatele sau scrierile de arhitectură în secolul al XVI-lea, cu referire la noţiunile de proporţie,
euritmie sau armonie. Abia spre sfârșitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea simetria începea să desem-
neze echivalența părţilor unei clădiri faţă de o axă.
19
Batty Langley, Gothic architecture, improved by rules and proportions: in many grand designs of columns, doors, windows,
chimney-pieces, arcades, colonades, porticos, umbrellos, temples and pavillions &c.: with plans, elevations and profiles,
London, Printed for John Millan, near Whitehall, 1747.
20
Ediţia în limba română: Horace Walpole, Castelul din Otranto, Bucureşti, ed. Minerva, 1982, traducere de Georgeta
Pădureleanu, ediţie, introducere, prefaţă, tabele cronologice şi note de Ileana Verzea.
21
Nikolaus Pevsner, Some Architectural Writers of the Nineteenth Century, Oxford University Press, 1972, p. 103.
22
John Summerson, „Viollet-le-Duc and the Rational Point of View” în Heavenly Mansions and other Essays on Architecture,
W. W. Norton & Company, New York and London, (1949) 1998, p.135.
23
Jacques Lucan, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Lausanne, Presses polytechniques
et universitaires romandes, 2010, p. 262.
24
Wolfgang Herrmann, (trad. şi studiu introductiv), In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural
Style, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1992, p. 7.
25
Kathleen Curran, The Romanesque Revival. Religion, Politics, and Transnational Exchange, Pennsylvania State University
Press, 2003, p. 16 (trad. aut.).
26
Ibidem, p. 10.
91


27
Regim republican instaurat în urma revoluţiei de la 1848 încheiat cu proclamarea ca împărat a lui Louis-Napoléon Bonaparte,
la sfârşitul anului 1852.
28
În Principatele Unite ale Moldovei și Țării Românești, prima lege sanitară era pusă în discuţie abia în 1872, fiind votată în
parlament în 1874.
29
Leonardo Benevolo, Histoire de la ville, Marseille, Parenthèses, (1973), 2004, p. 373.
30
I. Cojocaru, Z. Ornea, Falansterul de la Scăieni, Bucureşti, 1966.
31
Pentru începuturile ingineriei engleze şi franceze, vezi Bill Addis, Building: 3000 Years of Design, Engineering and
Construction, Phaidon, 2007, cap. 5 „ Engineering Becomes a Profession 1750-1800”, pp. 237-245.
32
Gaspard Monge, Géométrie descriptive. Leçons données aux écoles normales, Paris, An VII (1788).
33
În 1790, în faţa Assemblé Nationale la Paris era prezentat un raport care făcea referire la multitudinea de sisteme de măsurare
şi la eterogenitatea acestora. Înlocuindu-le în ansamblu, în 1795 era adoptat în Franţa sistemul metric, etalonul acestuia –
“metrul standard de platină” – fiind expus în 1799 la Musée des Arts et Métiers din Paris. Obligativitatea aplicării acestui sis-
tem de măsurare era impusă însă în Franţa în 1801, de aici începând să se răspândească şi să fie adoptat treptat în alte ţări din
Occident: Italia (1803), Belgia şi Olanda (1820), trecând oceanul în America de Sud în 1830. Adoptarea acestui sistem de
unităţi de măsură standardizat s-a încheiat în 1875. Răspândirea sistemului metric nu a fost privată de critici, Napoleon
suspendându-l în 1812 sau, mult mai târziu, Le Corbusier reproşându-i lipsa de raportare la dimensiunile corpului uman.
34
Henry Cole (1808-1882) a fost o personalitate complexă, susținător al acţiunilor civice, inventator, promotor al inovaţiilor în
domeniul comerţului, industriei, învăţământului etc. S-a implicat în înfiinţarea National Art Training School (redenumită Ro-
yal College of Art în 1896). Pentru meritele sale în organizarea expoziției din 1851 a fost decorat, în 1875 fiind făcut cavaler
de către regina Victoria.
35
După experienţa prilejuită de Marea Expoziţie, Paxton s-a lansat în arhitectură, urmând însă o altă linie, mai puţin inovativă:
Mentmore House (Buckinghamshire), Chateau de Pregny (Geneva, în colaborare cu Viollet-le-Duc). La fel ca şi structura de
la Crystal Palace, abordările ulterioare au fost considerate de Paxton, un răspuns raţional şi optim la comenzile primite.
36
Marie-Laure Crosnier Leconte „L’enseignement de l’architecture en France et les élèves étrangers: le cas roumain”, în Revue
Roumaine de l’histoire de l’art, tomes XXXVI-XXXVII, ed. Academiei Române, Bucureşti, 1999-2000, p. 88. Absolvent al
École des Beaux-Arts din Paris, Baudry a lucrat ca arhitect la Paris, Cairo, întreprinzând săpături arheologice şi în Dobrogea.
37
Fabienne Chevallier, „Principatele Române la Expoziţia universală de la Paris, 1867” în Napoleon al III-lea şi Principatele
Române, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti, 2008, p. 143.
38
Gustave Eiffel (1832-1923) a absolvit cursurile École Centrale, angajându-se în atelierul inginerului Charles Nepren care se
ocupa în principal de producţia de motoare şi alte echipamente care se foloseau de piese metalice. Astfel a avut ocazia să se
ocupe de timpuriu atât de problemele de mecanică cât şi de cele structurale. Din 1856 era delegat de Nepren să conducă lu-
crările pentru construirea viaductului feroviar peste Garonne la Bordeaux (1858-1860). Propriul atelier şi-l deschidea în 1866,
principalele lucrări privind contractele de construcţii de poduri de cale ferată. Un an mai târziu se implica în construcţiile ex-
poziţiei universale de la Paris, aşa cum a făcut-o şi o decadă după, cu ocazia expoziţiei pariziene din 1878 când s-a ocupat de
o parte din structura giganticului palat ridicat pe Champs-de-Mars. Cu acest prilej începea să colaboreze cu arhitectul Stephen
Sauvestre (1847-1919), absolvent al cursurilor de la École Centrale d’Architecture, care s-a ocupat de concepţia a numeroase
construcţii proiectate de firma lui Eiffel.
39
Alfred Gotthold Meyer, Construire en fer, historite et esthétique, Infolio éditions, (1907) 2005, p. 111.
40
Georges Eugène Haussmann (1809-91) s-a născut într-o familie luterană venită în Franţa din Köln şi stabilită în Alsacia la
începutul secolului al XVIII-lea. De aici familia s-a mutat la Versailles şi mai apoi la Paris. În 1831 Haussmann devenea doc-
tor în drept, în acelaşi an ocupând postul de secretar general al prefecturii Vienne. În următorii ani se implică în administraţie,
devenind subprefect al unor districte franceze. În 1848 era ales consilier al prefecturii Bordeaux, implicându-se în susţinerea
candidaturii lui Bonaparte (viitorul Napoleon III) la preşedinţia Republicii. În anii care au urmat a fost pe rând prefect de Var,
Yonne şi Gironde, postură din care se erijează în susţinător al reinstaurării imperiului. În 23 iunie 1853 era numit prefect de
Sena, rolul său fiind acela de a susţine punerea în aplicare politicile de transformare ale Parisului dorite de Napoleon III.
Funcţia de prefect fusese instituită în 1790, cu rol de reprezentant executiv al guvernului în Paris şi în suburbii. În timpul Se-
cond Empire funcţia a căpătat o mai mare importanţă: oraşul nu avea primar, iar consiliul oraşului, cu membrii selectaţi de
prefect, juca rolul unei comisii municipale. Din această nouă şi influentă postură îşi începea Haussmann activitatea de refor-
mator şi modernizator al Parisului.
41
Termenul derivă din limba germană din historismus. Probabil sub influenţa scrierilor estetice ale lui Benedetto Croce acesta a
fost schimbat în istoricism din italienescul storicismo. Cu toate acestea vom folosi în continuare termenul de istorism.
42
Alan Colquhoun, „Three Kinds of Historicism” în Modernity and the Classical Tradition. Architectural Essays 1980-1987,
The MIT Press, 1989, pp. 3-19.
43
John Fleming, Hugh Honour, Nikolaus Pevsner, The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, Pen-
guin Books, (1966) 1999, p. 167.
44
François Loyer, „Istoricismul în arhitectura secolului al XIX-lea” în Albert Châtelet, Bernard Philippe Groslier (coord.), Isto-
ria Artei, Bucureşti, 2006, pp. 729-732.
45
Jean-Pierre Épron, Comprendre l’éclectisme, Paris, Éditions Norma, 19977, p. 12.
46
Alan Colquhoun, op. cit., pp. 16-17.
47
Una dintre cele mai importante lucrări care detaliază caracteristicile construcţiilor rezidenţiale pariziene sun Second Empire
este cea a lui César Daly, L'Architecture privée au XIXe siècle sous Napoléon III. Nouvelles maisons de Paris et des environs,
vol. I-III, Paris, 1864.
48
Tema concursului prevedea ca locuinţele să fie separate, încălzite, igienice, ventilate şi iluminate natural. Singurele funcţiuni
comune erau reprezentate de spălătorie, uscătorie şi băi. Premiul acordat câştigătorului era de 5000 de franci asiguraţi din
92


fondurile private ale suveranului. În concurs s-au înscris 25 de proiecte. Proiectul câştigător a fost desemnat cel al arhitectului
Charles Gourlier.
49
Marie-Jeanne Dumont, Le logement social à Paris 1850-1930. Les habitation à bon maché, Pierre Mardaga éd., 1991, pp. 9-
10.
50
Patrick Kamoun, „Le logement à l’Exposition. 1867-1912” în Diagonal, no. 136 / 1999, p. 41.
51
Marie-Jeanne Dumont, op. cit., pp. 18-20.
52
Carl E. Schorske, Viena fin-de-siècle. Politică şi cultură, Iaşi, ed. Polirom, 1998,, p. 27. Statutul municipal era adoptat în
martie 1850, acesta intrând în vigoare treptat până în 1860 când se trecea la un sistem constituţional în întreaga Austrie.
53
Peter Breitling, “The role of competition in the genesis of urban planning: Germany and Austria in the nineteenth century” în
Anthony Sutcliffe (ed.), The Rise of Modern Urban Planning 1800-1914, New York, 1980, p. 34.
54
Ákos Moravánszky, Competing Visions. Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867-
1918, The MIT Press, 1998, p. 31.
55
Peter Breitling, op. cit., p. 36.
56
Carl E. Schorske, op. cit., p. 25.
57
Mari Hvattum, Gotfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge University Press, 2004, pp. 153-154.
58
Lucrarea lui Ildefons Cerdà a fost reeditată pentru prima dată în limba engleză cu ocazia aniversării a 150 de ani de la publi-
carea lucrării: General Theory of Urbanization 1867, ed. ActarD Inc, 2018.
59
Françoise Choay, The Modern City: Planning in the 19th Century, New York, George Braziller, 1969, p. 26.
60
Françoise Choay, „Domnia urbanismului şi moartea oraşului”, în Pentru o antologie a spaţiului, trad. Kázmér Kovács, Bucu-
reşti, Revista Urbanismul, 2011, p. 117.
61
I. Cerdà apud. Spiro Kostof The City Shaped. Urban Patterns and Meanings Through History, Thames and Hudson /
Bulfinch Press, 1991, p. 152
93

ARHITECTURA OCCIDENTALA IN SECOLUL 19 BREVIAR CURS Bun

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

ARHITECTURA OCCIDENTALA IN SECOLUL 19 BREVIAR CURS Bun

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

TEMA 1 - INTRODUCERE ............................................................................................................................. 3

TEMA 2 - TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SEC. AL XVIII-LEA: PREMISE

TEMA 3 - TRADIŢIA CLASICĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SEC. AL XVIII-LEA: ASPECTE ALE

TEMA 4 - ROMANTISMUL ÎN ARHITECTURĂ .......................................................................................16

TEMA 5 - ARHITECTURA PERIOADEI REVOLUŢIONARE ...................................................................21

TEMA 6 – IDEALUL CLASIC ÎN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA ...........................30

TEMA 7 – ÎNTOARCEREA LA EVUL MEDIU ...........................................................................................46

TEMA 8 – REVOLUŢIA INDUSTRIALĂ ŞI DEZVOLTAREA URBANĂ ................................................55

TEMA 9 – ARHITECTURA, INGINERIA ŞI CRIZA ESTETICĂ ...............................................................62

TEMA 10 – ORAŞUL TRANSFORMAT: PARISUL ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-

TEMA 11 – ORAŞUL ŞI ARHITECTURA URBANĂ ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL

TRADIŢIA CLASICĂ ÎNTR-O NOUĂ PERSPECTIVĂ

CARLO LODOLI (1690-1761)

MARC-ANTOINE LAUGIER (1713-1769)

ARHITECTURA ŞI ARHEOLOGIA: REDESCOPERIREA ARHITECTURII ANTICE GRECEŞTI

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)

Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)

JACQUES-GERMAIN SOUFFLOT: BISERICA SAINTE GENEVIÈVE, PARIS

JACQUES GONDOIN: ŞCOALA DE MEDICINĂ ŞI CHIRURGIE DIN PARIS (1765-1769)

Ansamblul reprezintă întruchiparea idealismului clasicist al secolului al XVIII-lea, fiind considerat de

Robert Adam: Kedlestone Hall, Derbyshire

Horace Walpole, Strawberry Hill, Twickenham, 1750-1777

ARTISTUL ROMANTIC ŞI PUBLICUL SĂU

ESTETICA ROMANTICĂ: „SUBLIMUL” ŞI „PITORESCUL”

SURSELE EXOTICE ALE ORIENTULUI ÎNDEPĂRTAT

Étienne-Louis Boullée (1728-1799)

Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806)

Claude-Nicolas Ledoux, Hôtel Guimard, Paris, 1771

Claude-Nicolas Ledoux, Pavilionul castelului Louvecienne, 1771

ARHITECTURA ÎN FRANŢA PERIOADEI REVOLUŢIONARE

Jean-Lubin Vauzelle, Musée des Petits-Augustins (Musée des monuments français)

ARHITECTURA FRANCEZĂ ÎN TIMPUL LUI NAPOLEON BONAPARTE

Jacques-Louis David, Încoronarea lui Napoleon, 1805-1807, Muzeul Luvru

ÎNVĂŢĂMÂNTUL OFICIAL DE ARHITECTURĂ: ŞCOALA FRANCEZĂ

Henri Labrouste (1801-1875)

Critica sistemului de la École des beaux-arts: reformele şi alternativele

FORMAREA ARHITECŢILOR ÎN LUMEA GERMANĂ

ÎNVĂŢĂMÂNTUL TEHNIC: PRIMELE ŞCOLI DE INGINERIE

Metoda lui Durand

ARHITECTURA ÎN SPAŢIUL CULTURAL GERMAN

Karl Friedrich Schinkel (1781-1841)

Leo von Klenze (1784-1864)

Leo von Klenze (1784-1864)

SPRE O ARHITECTURĂ NEOGOTICĂ

FRANŢA: RAŢIONALISMUL GOTIC CA FUNDAMENT AL ARHITECTURII NOI

DEZVOLTAREA TEHNICII ŞI ŞTIINŢEI

CREŞTEREA POPULAȚIEI ŞI MUTAŢIILE DEMOGRAFICE

Londra, Gara Euston

Londra, Gara King’s Cross

DEZVOLTAREA TEHNICII CONSTRUCȚIILOR ÎN A DOUĂ JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA

Henri Labrouste, Bibliothèque Ste. Geneviève

EXPOZIŢIILE UNIVERSALE DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA

ALTERATIVE ALE NOII EXPRESIVITĂȚI ARHITECTURALE: INFLUENŢA LUI JOHN RUSKIN

De la „locuinţele muncitorești” la „locuinţele ieftine”

Planul intervenţiilor de pe Ringstrasse, prezentat publicului în 1860

ECLECTISMUL „TIPOLOGIC”: CONSTRUCŢIILE VIENEZE DE PE RINGSTRASSE

GRIDUL URBAN: ILDEFONS CERDÀ ŞI PLANUL DE EXTINDERE AL BARCELONEI

S-ar putea să vă placă și