I.2.

SPAŢIUL MINIMALIST

I.2.1. Obiectualitate şi teatralitate

Relaţia dintre obiect şi spaţiu în sculptura minimalistă a fost un punct de

important în majoritatea abordărilor artiştilor ce au subsumat acestei tendinţe. Acestă
atitudine environmetală, orientată categoric spre relaţia obiect-spaţiu-privitor, a fost
percepută de mulţi critici ca fiind dominantă în „expoziţiile” de sculptură minimalistă.
Dacă acum ne sunt familiari şi putem privi demersuri artistice prin termeni ca
instalaţie, intervenţionism, site-specific, între anii 1960-1970, ai secolului trecut,
această atitudine a fost, chiar de la început, privită ca cel puţin ciudată, mai ales de
către criticii şi teoreticienii de artă de formaţie modernistă. Acestă perioadă este
definită, în primul rând, de schimbarea viziunii instalative a obiectului de artă în
spaţiul de expus, fie că acest spaţiu era reprezentat de galerie, muzeu sau spaţiu public
urban dar şi de spaţii considerate până atunci ca neconvenţionle cum ar fi spaţiul
natural, şi în al doilea rând de convertirea acestor spaţii în obiect propriu-zis, fiind
folosit la propriu pentru interacţionarea directă cu privitorul. Totodată, în această
perioadă se produce o anumită mutare a centrelor artistice în spaţiul vest european şi
nord american. Astfel apare o diferenţiere vizibilă între numeroşi artişti nord
americani a căror demersuri au implicaţii directe cu spaţiul social, economic, cu
critica acidă a instituţiilor de artă şi nu numai, sau cu critica consumerismului, şi arta
vest europeană, îndeosebi cea britanică şi franceză. Un exemplu în acest sens ar putea
fi numeroasele proiecte, demersuri şi lucrări anti-formă ale unor artişti ca Robert
Morris, Walter de Maria, etc. Acestă centralizare pe vizualizarea specificităţii
spaţiului în relaţie cu obiectul de artă şi privitor, văzută de multe ori ca situaţionism
sau o îmbinare între happening şi o estetică arhitecturalistă39 devine o problematică
critică centrală atât pentru artişti cât şi pentru teoreticienii de artă.

39
Michael Benedikt, Sculpture as Architecture, articol republicat în Minimal Art: A Critical Anthology
Gregory Battcock (ed.), Berkeley: University of California Press, 1995, pp.71-74

39
 Environment-ul a făcut loc teatralităţii aproape de anul 1967. Teatralitatea a
fost problematica centrală vis-a-vis de critica minimalismului exprimată de Michael
Fried în articolul său ”Art and Objecthood” apărut în ”Artforum” din iunie 1967 40.
Michael Fried, ca şi critic modernist, a penalizat minimalismul tocmai pentru această
teatralitate. Teatralitatea a fost termenul pe care el l-a dat pentru anumite aspecte
temporare si interactive pe care le-a perceput din lucrările lui Donald Judd (fig. 50) şi
Robert Morris (fig. 48), pe care el dealtfel i-a grupat ca având aceleaşi tendinţe. Pentru
Fried, teatralitatea a fost un aspect negativ pentru că insinua că categoriile pure ale
sculpturii şi picturii au fost violate: acum este o altă disciplină, teatrul 41, care a venit
din afara domeniilor celor două pentru că adevărata artă modernistă nu este teatrală.42

Fig. 47. Walter de Maria, Cuşcă II, 1965 Fig. 48. Robert Morris, Piesă de podea, 1964
oţel inoxidabil, 216.5 x 36.2 x 36.2 cm lemn stratificat vopsit, Green Gallery,
Museum of Modern Art (MoMA), New York New York

Conform lui Michael Fried, arta minimalistă (sau literalistă, aşa cum se referă
el la ea) nu transcende condiţia non-artei, este abia un obiect care cere o durată de
timp pentru a fi privită şi accentuează în privitor prea multă emfatizare a spaţiului în
care acea lucrare există. De fapt, este (în mare parte) dependentă de privitor şi de
spaţiu, sau în alte cuvinte, de situaţie. Prin contrast, adevărata artă modernistă nu cere
o anumită situaţie pentru completarea cu succes a contemplării. Ea există indiferent de

40
Michael Fried, Art and Objecthood, articol publicat în Artforum, vol. 5, nr.10 (iunie, 1967) în Art in
Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Harrison, Charles and Paul Wood (ed.),
Blackwell Publishing Oxford&Cambridge, 1999, p.822
41
idem, p.831
42
idem, pp.822-834

40
scenariile de vizualizare43. De exemplu, Fried a găsit opera sculptorului britanic
Anthony Caro ca exemplu modernist. Distincţia pe care o face Fried între Anthony
Caro (fig. 49) pe de o parte şi Donald Judd (fig. 50) şi Robert Morris(fig. 48) pe de
altă parte nu a fost trasată în Primary Structures44, expoziţie care a inclus lucrările
celor trei.

Fig. 49. Anthony Caro, Carriage, 1966 Fig. 50. Donald Judd, Fără titlu,1966
oţel vopsit, 195.6 x 203.2 x 396.2 cm oţel vopsit, 122x305x305cm

Sunt mai multe idei în articolul lui Michael Fried care au o semnificaţie
particulară pentru studiul spaţiului şi al instalaţiei, care inerent conţine, pe lângă
spaţiu, obiectul şi privitorul. Prima idee ar fi noţiunea că sculptura minimală creează o
situaţie. Totuşi, bazându-se destul de mult pe lucrările şi cuvintele lui Robert Morris,
Fried scrie: ”Sensibilitatea literală este teatrală pentru că, în primă instanţă, este
preocupată de circumstanţele reale în care receptorul se confruntă cu lucrarea
literalistă” (”Literalist sensibility is theatrical because, to begin with, it is concerned
with the actual circumstances in which the beholder confronts literalist work.”) 45.
Chiar dacă Fried răspunde unor lucrări de sculptură individuale, el descrie un efect
care trece dincolo de obiect spre situaţia instalaţiei şi a privitorului, mai ales când

43
Michael Fried, Art and Objecthood, articol publicat în Artforum, vol. 5, nr.10 (iunie, 1967) în Art in
Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Harrison, Charles and Paul Wood (ed.),
Blackwell Publishing Oxford&Cambridge, 1999, p.822-823
44
Primary Structures: Younger American And British Sculptors, expoziţie ce a avut loc la The Jewish
Museum, New York, 1966, curator: Kynaston McShine
45
Michael Fried, Art and Objecthood, articol publicat în Artforum, vol. 5, nr.10 (iunie, 1967) în Art in
Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Harrison, Charles and Paul Wood (ed.),
Blackwell Publishing Oxford&Cambridge, 1999, p.825

41
spune: ”... privitorul ştie totuşi să stea într-o relaţie nedeterminată, închis-deschisă şi
inexactă, ca subiect faţă de obiectul pasiv de pe perete sau podea. De fapt, fiind
distanţat de asemenea obiecte [această stare] nu este chiar distanţare (ele fiind
realizate la scară umană creează prezenţa unei alte persoane); experienţa de a veni în
contact cu un obiect de tip literalist este neaşteptată – de exemplu, într-o cameră
întunecată acestă experienţă poate fi destul de puternică, dar doar în acest mod” (“The
beholder knows himself to stand in an indeterminate, open-ended - and unexacting -
relation as subject to the impassive object on the wall or floor. In fact, being distanced
by such objects is not ... entirely unlike being distanced, or crowded by the silent
presence of another person; the experience of coming upon a literalist object
unexpectedly - for example, in somewhat darkened rooms - can be strongly, if
momentarily disquieting in just this way.”)46.
Deşi Michael Fried a folosit ideea de teatralitate într-o încercare de a discredita
minimalismul, eseul lui ”Art and Objecthood” a reruşit să confirme multe din punctele
minimalismului. Am putea spune că felul prin care a privit Fried acest tip de artă a
avut calitatea de a ”situa” neintenţionat succesul minimalismului în angajarea vizuală
a privitorului.

Fig. 51. Dan Flavin, Verde intersectând verde (lui Piet Mondrian, căruia i-a lipsit verdele), greens
crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green), 1966, neon fluorescent verde, intersenţie de două
piese de 122 x610 cm şi 61x670 cm

46
Michael Fried, Art and Objecthood, articol publicat în Artforum, vol. 5, nr.10 (iunie, 1967) în Art in
Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Harrison, Charles and Paul Wood (ed.),
Blackwell Publishing Oxford&Cambridge, 1999, p.826

42
De asemenea, Fried a “descoperit” că arta literalistă a avut o calitate temporală: ”La
nesfârşit, a fi capabil de a continua, continuu, chiar trebuind să continui ....... pare să
fie experienţa care excită cel mai mult sensibilitatea literalistă, şi în care artiştii
literalişti găsesc să-şi materializeze lucrările” (“Endlessness, being able to go on and
on, even having to go on and on ... seems to be the experience that most deeply excites
literalist sensibility, and which literalist artists seek to objectify in their work.”) 47.
Aceasta este în contrast cu pictura şi sculptura modernistă, care poate fi prinsă
instantaneu, în timp ce arta literalistă este percepută în timp.

Fig.52. Robert Morris, Fără titlu,1965, placaj gri, dimensiune modul: 243,8 x 243,8 x 60,9
cm, lucrare distrusă

Temporalitatea, ideea de lucrare care să descoperă peste timp, este un factor necesar
pentru relaţia cu spaţiul, sau ceea ce putem numi acum instalaţie. Acest tip de artă, fie

47
Michael Fried, Art and Objecthood, articol publicat în Artforum, vol. 5, nr.10 (iunie, 1967) în Art in
Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Harrison, Charles and Paul Wood (ed.),
Blackwell Publishing Oxford&Cambridge, 1999, p.831

43
că este expus într-o cameră, galerie, muzeu etc., trebuie explorată şi traversată pentru
a fi percepută, şi această explorare, oricât de scurtă ar fi, ia timp. Deşi Fried vorbeşte
despre sculptura abstractă, teatralitatea, aşa cum o defineşte el, este o legătură între
artişti care au concepţii estetice diferite. Michael Fried notează în ”Art and
Objecthood” că “de asemenea, tot teatralitatea este cea care face legătura (Judd,
Morris, Andre, Sol LeWitt, Tony Smith, Ronald Bladen, Robert Grosvenor) cu alte
figure disparate ca Kaprow, (...) Rauschenberg, Oldenburg, Kienholz, Segal, Samaras,
Christo, Kusama… iar lista poate continua la nesfârşit ” (“it is theatricality, too, that
links [Judd, Morris, Andre, Sol LeWitt, Tony Smith...] to other figures as disparate as
Kaprow,(...) Rauschenberg, Oldenburg, Kienholz, Segal, Samaras, Christo, Kusama…
the list could go on indefinitely.”)48. După cum putem observa teatralitatea, pe lângă
literalism, este unul din punctele în care excelează critica acidă adusă sculpturii
minimaliste de Michael Fried în articolul său.
Totuşi, destul de recent Michael Fried recunoaşte că: “nimănui dintre cei care
au cât de cât cunoştinţe de istorie recentă, nu mai trebuie să li se spună că
teatralitatea, nu doar în forma Minimalismului a ajuns să înflorească spectaculos, în
timp ce abstracţia, în sensul meu terminologic a devenit din ce în ce mai problematică
sau chiar hărţuită.” (“No one with even the sketchiest awareness of recent history
needs to be told that ‘theatricality,’ not just in the form of Minimalism, went on to
flourish spectacularly while abstraction in my sense of the term became more and
more beleaguered.”)49
Teatralitatea poate fi privită şi prin prisma performativităţii în sensul că o
sculptură, prin calităţile sale nu există pur şi simplu în spaţiu ci ea produce o acţiune
de manifestare în spaţiu, fie că aceasta este iniţiată de artist sau de public.

48
Michael Fried, Art and Objecthood, articol publicat în Artforum, vol. 5, nr.10 (iunie, 1967) în Art in
Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Harrison, Charles and Paul Wood (ed.),
Blackwell Publishing Oxford&Cambridge, 1999, p. 827
49
Michael Fried, Art and Objecthood:Essays and Reviews, University of Chicago Press, Chicago, 1998,
p. 43

44
 I.2.2. Spaţiu relaţie, spaţiu ambient

În jurul aniilor ’60, artiştii au pus sub semnul întrebării aproape toate
certitudinile legate de funcţia şi identitatea obiectului de artă. După cum am văzut, pe
lăngă obiect, spaţiul de expus a suferit şi el o asemenea interogare şi o schimbare de
funcţie, muzeul, galeria sau spaţiul public devenind acum “spaţiu” al lucrării, lucrarea
propriu-zisă compunându-se cu acest spaţiu, fiind sit-ul lucrării chiar dacă aceasta este
instalată acolo doar temporar.

Fig. 53. Robert Morris, Fără titlu (cuburi din oglinzi), 1965/71,
dimensiune modul: 91.4 x 91.4 x 91.4 cm

Muzeul sau galeria nu mai sunt văzute ca spaţii neutre, acestea au trebuit să
devină un spaţiu specific, fizic, la fel ca şi “încadrarea” socio-culturală ce a operat
asupra percepţiei operei de artă cu posibilitatea potenţială de a-i altera semnificaţiile
sau de a fi alterată de aceasta. Podeaua, tavanul, zidurile, colţurile etc. au fost
considerate elemente interactive cu opera de artă care nu mai era necesară doar ca
obiect ci ar putea fi o parte a mediului, sau chiar mediu propriu-zis.

45
Fig. 54. Robert Morris, Fără titlu, 1965 Fig. 55. Frederick Sandback, Fără titlu 17, 1967

Spaţiul poate fi, acum, divizat sau porţionat, excluzând chiar pe de-a-ntregul
pe spectator, nelăsându-i acestuia posibilitatea de a pătrunde în galeria sau muzeul
respectiv. Structurile fragile din sticlă ale lui Robert Morris (fig.53, 54) sunt prezenţe
fizice, chiar dacă forma pare aproape dematerializată de oglindirile acestora; sau
piesele din fire de elastic sau oţel ale lui Frederick Sandback (fig.55), care pur şi
simplu delimitează spaţiul în absenţa unei structuri solide; piesele plate, de oţel, ale lui
Richard Serra (fig.56) divizează spaţiul galeriei în “sit-uri specifice” şi sunt făcute
exculsiv pentru acel spaţiu ca mediu/instalaţie, temporar sau nu, specific şi care ar fi
avut o semnificaţie infimă în altul. Vizibil este faptul că mai toate aceste demersuri ce
diferă de articulările tradiţionale convenţionale ale spaţiului au ca strategie schimbarea
statutului obiectului în artă, ca mediu/environment al creaţiei artistice, dar şi a
muzeului sau galeriei.

Fig. 56. Richard Serra, Circuit, 1972, patru plăci de fier, fiecare cu dimensiunea:
243,8x 731,5 x 2,5 cm, instalată la Documenta 5 (1972), Kassel

46
Fig. 57. Robert Morris, Trei forme L, 1965 Fig. 58. Walter De Maria, The New
York Earth Room, 197750

Dealtfel, printre cele mai elocvente proiecte “anti-formă” sau “anti-obiect” a fost cel
al lui Walter de Maria The New York Earth Room (fig.58), adică o cameră umplută
până la un anumit nivel cu pământ ce exclude complet privitorul din spaţiul interior al
lucrării, dar şi din spaţiul de expus (printre altele aflat într-un important cartier
comencial al New York-ului), fiind astfel un protest subversiv împotriva
consumerismului artistic. Pionier al lucrărilor cu pământul (earthworks), De Maria
continuă cu astfel de lucrări environment-ale ce trezesc o mixtură de ostilitate,
neînţelegere şi surpriză, ca până la urmă să ajungă la locul de unde provin aceste
materiale, în spaţiul exterior cu totul galeriei-muzeu, în natura propriu-zisă. Această
mutare a demersului în spaţiul natural ca structură pentru creaţie avansează o dată cu
invazia acestui spaţiu natural de către tehnologie, de viteza descoperirilor şi adaptarea
acestora în spaţiul real, ameninţând pământul însuşi.
Arta minimală s-a menţinut ca stil sau curent ordonat, chiar dacă abundă de
neconvenţional. Structura de “bine-făcut” (“well done”), construit, este intrinsecă
esteticii multora din exponatele sculpturii minimaliste51. După minimalism, pe de altă
parte, această rigurozitate clară şi raţională a actului artistic a fost pur şi simplu
asaltată de “mizeria” expresiilor artistice ale multor artişti asociaţi cu minimalismul.
Literal chiar, totul era murdar, prăfuit, sărăcăcios, împrăştiat, aruncat, stropit, sfărâmat

50
The New York Earth Room, 1977 - 191 metri cubi de pământ pe o suprafaţă de 334,4 metri pătraţi cu
o înălţime de 56 cm, Wooster Street nr.141, New York, (The New York Earth Room din 1977 este
expunerea permanentă a instalaţiei temporare Munich Earth Room, de la Munchen, 1968)
51
Anna C.Chave, Minimalism and the Rhetoric of Power, publicat în Art in modern culture: an
anthology of critical texts, Francis Frascina, Jonathan Harris (ed.), Phaidon Press Limited, London,
2006, p..270

47
(fig.59) sau topit, deformat. Demersul artistic a fost necontrolat sau deliberat
necontrolat şi deasemeni reacţia a fost pe măsură, în principal pentru că aceste
demersuri au fost considerate necolecţionabile. Şi, într-adevăr, ca un argument pentru
toate aceste opere, această artă a pământului, a demersului cu natura ca structură, în
care artişti ca: Robert Smithson şi Robert Morris sau mai târziu, Walter De Maria,
folosesc pământul/solul însuşi ca material, umplu, mai concret, galeriile cu pământ.

Fig. 59. Robert Smithson, Hartă din sticlă spartă, 1969

Aceste acţiuni provocative şi psihologice s-au materializat însă mult mai eficient şi cu
un impact sporit chiar în natură. Iniţiate de Robert Smithson, aceste structuri spaţiale
au avut ca motivaţie primară o reclamare a peisajului, a naturalului, dar pot fi văzute şi
ca parte a unei mişcări ecologiste52.
Acest punct de vedere, privitor la impactul tehnologizării, a fost susţinut şi de
Richard Serra, care, pesimist, privind societatea industrială şi potenţialul tehnologic
nu pentru progres ci pentru distrugere, susţinea în textul catalogului expoziţiei Art and
Technology ţinută la Los Angeles Country Museum of Art: “Tehnologia este o formã
de creare de unelte, de extensii ale trupului. Tehnologia nu este artã şi nici inovaţie.
Tehnologia nu-şi bate capul cu nedefinitul, cu inexplicabilul. Tehnologia se ocupã cu
afirmarea propriei produceri. Tehnologia este ceea ce noi facem Panterelor Negre şi

52
Michael Archer, Art Since 1960, Ed. Thames  Hudson, London, 2006, p.90-91

48
vietnamezilor sub determinismul progresului acestei teologii materialiste.”
(„Technology is a form of toolmaking, body extension. Technology is not art and not
invention. It does not concern itself with the undefined, the inexplicable. It deals with
affirmation of its own making. Technology is what we do to the Black Panthers and
the Vietnamese under the guise of advancement in a materialistic theology.”)53

Fig. 60. Richard Long, Cerc de ardezie roşie(Red Slate Circle), 1988, ardezie, 37 x 400 x
400cm, Tate Modern Modern, Londra

Paradoxal, chiar în momentul în care arta încearcă să scape de spaţiul clasic al

muzeului, respingând forma convenţională a obiectului artistic, artiştii au accesat acest
spaţiu ca expunere a motivaţiilor conceptuale ale schimbării lor de atitudine. Legătura
creată de fotografie (de document şi reprezentare a demersului) este mijlocul prin care
artiştii îşi arhivează acţiunile propriu-zise, directe, asupra spaţiului natural. Creaţiile
lor pot fi percepute doar cu ajutorul memoriei fotografice, cum este cazul lui Richard
Long (fig. 60, 61), în care o bună parte a artei lui coexistă cu natura sau se inscriu în
peisajul natural, fiind la propriu bucăţi de natură ordonate în punctări signalectice, în
diferite regiuni mai mult sau mai puţin accesibile sau circulate, din materiale găsite la

53
Georges Duby, Jean-Luc Daval, Sculpture – From Renaissance to Present Day, vol.II, Ed. Taschen,
Köln, 2006, p.1115

49
faţa locului54. Aceste semne sunt fie forme geometrice statice (cerc, cruce, pătrat), fie
forme vibrate (linii, spirale, zig-zag-uri).

Fig. 61. Richard Long, O linie în Scoţia, 1981

El fotografiază toate aceste lucrări şi apoi le expune sau publică în album, evidenţa
fotografică devenind un mijloc de vizualizare al altei arte pentru spectator.

54
Michael Archer, Art Since 1960, Ed. Thames  Hudson, London, 2006, p.88

50