Funcțiile limbajului

Comunicare = transmiterea unei/unor informații

Cod = sistem de semne

Canal (radio, telefon, internet, poștă, aer)
Context = in ce scop a fost scris textul?

Roman Jakobson, un lingvist, propune 6 funcții ale limbajului:

1. Funcţia emotivă (expresivă) -> este centrată pe emiţător, are ca
scop transmiterea emoţiilor, gândurilor, sentimentelor acestuia.
2. Funcţia conativă (de apel, persuasivă) -> este centrată pe
receptor; are rolul de a-l incita pe interlocutor la acțiune
(porunci, îndemnuri, rugăminți)
3. Funcția poetică -> este centrată pe mesaj; are rolul de a-l pune în
valoare (limbaj expresiv, registre stilistice variate, prin proverbe,
zicători)
4. Funcția metalingvistică -> este centrată pe cod; are rolul de a
facilita o mai bună înțelegere a mesajului (în definiții,
documentare)
5. Funcția fatică -> este concentrată pe canal; are rolul de a
menține contactul dintre interlocutori prin verificări și
confirmări.
6. Funcția referențială -> este concentrate pe context; are rolul de a
oferi informații suplimentare despre lumea reală sau imaginară.

Stilurile funcționale ale

limbii române

1. Stilul colocvial (familiar) -> îndeplinește funcția de comunicare

în sfera relațiilor particulare, în planul vieții cotidiene. Este stilul
functional folosit de toți vorbitorii unei limbi, pe care și-l
însușesc încă din primii ani din viață.
Trăsături:
-textul are o mare încărcătură afectivă;
-comunicarea este simplă și naturală;
-se remarcă prin oralitate (zicale, proverbe, abrevieri);
-la nivel lexical se folosesc termeni argotici, elemente de jargon,
neologisme, diminutive, cuvinte peiorative/ depreciative.
2. Stilul publicistic (jurnalistic) -> îndeplinește funcția de
mediatizare, de largă informare asupra evenimentelor culturale,
sportive, politice, influențând opinia publică.
3. Stilul oficial (juridico-administrativ) -> este caracteristic
comunicărilor oficiale, domeniilor juridic si administrativ.
Textele care se încadrează în acest stil sunt: procesul verbal,
cererea, declarația, memoriul, CV-ul, pledoaria, textul de lege.
Trăsături:
-respectă calitățile generale ale stilului;
-respectă normele limbii literare;
-este un stil obiectiv și impersonal (lipses mărcile afectivității);
 -termenii au anumite destinații, devenind clișee în unele tipizate
(,,subsemnatul”, ,,vă rog să binevoiți”, ,,drept care s-a încheiat
prezentul proces-verbal”...);
-este clar, precis și specializat;
-modul de exprimare este formal;
-la nivel morfologic, sunt frecvente verbe reflexive si pasive,
verbe la infinitiv, adverbe si locuțiuni adverbiale, prepoziții și
locuțiuni prepoziționale (în mod necesar, în mod obligatoriu/ în
calitate de, în scopul, în vederea, referitor la)
4. Stilul științific -> realizează comunicarea în domeniile științei și
tehnicii.
Trăsături:
-se vehiculează sensurile denotative ale cuvintelor;
-stilul este obiectiv și respect prop termenilor;
-se folosește citatul ca punct de plecare, sau se apeleaza la
argumente sau la materiale demonstrative;
-exprimarea este obiectivă;
-la nivel lexical, cuvintele au o terminologie proprie, din
domenii variate (predomină neologismele și cuvintele
monosemantice);
-la nivel morfologic, sunt frecvente informațiile cu valoare de
imperativ in observații si note, înlocuirea persoanei I singular cu
persoana I plural (pluralul academic) si substantivele în
circulație internațională (microbiologie, computer etc..)
5. Stilul oratoric -> este specific compunerilor destinate a fi rostite
în fața publicului (toastul, alocuțiunea, intervenția, discursul).
Trăsături:
-se remarcă utilizarea argumentelor și a conectorilor pentru
convingerea auditoriului;
-se respectă structura specific unei compuneri (introducere,
cuprins, încheiere);
-poate fi oficial sau neoficial.
6. Stilul epistolar -> este specific compunerilor scrise (biletul,
telegrama, scrisorea, scrisoarea de intenție), comunicarea putând
fi trimisă pe diferite căi (poștă, curier, email, sms).
 Trăsături:
-conținutul textelor este foarte variat;
-dimensiunile sunt diferite;
-mesajul se caracterizează prin subiectivism.
7. Stilul belletristic (literar, artistic) -> este specific operelor
literare (doina, nuvela, basmul, romanul, fabula).
Trăsături:
-predomină cuvintele folosite cu sens conotativ;
-comunicarea presupune expresia unei alte realitati imaginate de
autor, un univers fictional;
-se apelează la toate sferele vocabularului (arhaisme,
neologisme, regionalisme, elemente de jargon, argouri).

Rolurile expresive ale

verbelor

Modul indicativ exprimă o acțiune sigură, reală, conferind impresia

de certitudine.
PREZENTUL:
 prezentul etern sau gnomic, folosit pentru a exprima un adevăr
general valabil;
 prezentul istoric, folosit in timpul trecut pentru a crea o imagine
dinamică, plină de viață;
 prezentul narativ sau dramatic, utilizat de narator pentru a aduce
faptele povestite in timpul cititorului, creându-i iluzia ca asistă la
evenimente ca spectator;
 prezentul instantaneu, folosit pentru a marca o acțiune începută
și terminată într-un interval foarte scort de timp.

IMPERFECTUL:
  exprimă o acțiune trecută, cu aspect durativ, al cărei final nu este
clar marcat;
 este timpul propriu literaturii de amintiri;
 este un timp al narativității subiective, poate deschide o
perspectivă dinspre trecut spre viitor;
 prelungește durata acțiunii pe axa temporală la infinit;
PERFECTUL COMPUS:
 indică o acțiune trecută, încheiată, sigură prin raportare la un
prezent al actului comunicării;
 poate avea rol de evocare, marcat de indicii subiectivității;
 delimintează planul naratorului de planul personajelor;
 poate da impresia că apropie acțiunea de momentul vorbirii, ceea
ce mărește emoția;
 creează impresia unei afectivitați mai puternice;
 evidențiază alternarea planurilor real cu cel al dorinței, se
creează impresia unui joc al destinului.
PERFECTUL SIMPLU:
 este considerat prin excelență timpul povestirii și desemnează
evenimente recente;
 reliefează derularea rapidă a evenimentelor ori valoarea
momentană a unei stări;
 ofera vivacitate imaginilor.

VIITORUL:
 are o formă literară și forme populare, analitice, care constituie
mărci ale oralității;
 lărgește orizontul în plan spațial și temporal;
 arată durata ideală a creației, a artei;
 aceste verbe încheie o experiență de cunoaștere, cea a timpului
trăit, iar cu ele se începe o nouă aventură cognitivă, aceea a unui
timp al ficțiunii artistice.
 Modul conjunctiv exprimă o acțiune posibilă.
PREZENTUL poate indica intensitatea unei dorințe, ezitare,
indignare, îndoială, deliberare;
PERFECTUL poate exprima un regret sau un reproș pentru o acțiune
care nu a fost dusă la împlinire.
Modul condițional-optativ expimă la prezent o acțiune virtuală,
realizabilă, iar la perfect, o acțiune ireală.
Modul imperativ poate exprima un ordin, un îndemn, o rugăminte
intensă, o amenințare etc.

”Mara”
de Ioan Slavici

Opera literară ”Mara” de Ioan Slavici este un roman prin amploarea

acțiunii desfășurate pe mai multe plauri nararive, cu un conflict
complex și cu personaje numeroare. Criticul Șerban Cioculescu
aprecia că această scriere ”este cea mai expresivă operă epică apărută
între 1880-1900, cel mai bun roman al nostru înainte de *Ion*”.
Textul se încadrează în realism prin tematică, obiectivitatea
perspectivei narative, construirea persoanjelor în relație cu mediul în
care trăiesc, încadrarea acestora în tipologii umane, utilizarea
detaliului semnificativ, veridicitate și stil sobru.
”Mara” este un roman tradițional, de tip obiectiv, prin specificul
relației narator-personaj și al perspectivei omnisciente.
 Textul lui Slavici are ca temă prezentarea eforturilor unei femei
văduve dintr-un tărg transilvănean, Radna, de a obține o poziție
socială privilegiată între micii negustori ai locului, prin hărnicie și
perseverență, pentru a asigura un trai mai bun copiilor ei, Persida si
Trică.
Romanul reflectă în mod verosimil o lume pestriță alcătuită din
târgoveți, negustori și mica burghezie, în contextul pătrunderii
capitaliste, la sfârșitul secolului al XIX-lea. În acest text, banul are o
valoarea pozitivă, iar energia întreprinzătoare a eroinei este lăudabilă,
așa cum susține criticul Nicolae Manolescu.
Titlul romanului putea fi ”Copiii Marei”, deoarece personajul central
este Persida, adică o copie fidelă a mamei care va prelua odată cu
vârsta obiceiurile și înfățișarea ei.
Din punct de vedere structural, romanul este alcătuit din 21 de
capitole ce poartă câte un titlu semnificativ. Acțiunea debutează în
manieră realistă cu pertretul personajului principal care dă titlul
romanului, Mara: ”Muiere mare, spătoasă, greoaie și cu obrajii bătuți
de soare, de ploi și de vânt.” Expozițiunea continuă cu prezentarea
mediului, a târgului Radna situat aproape de Arad, dar și cu ilustrarea
ocupațiilor personajelor: Mara e precupeață, Hubăr măcelar, Bocioacă
cojocar etc.
Capitolele introductive o au în centru pe văduva cu 2 copii care,
neavând mai nimic de pe urma răposatului soț, Brânzovanu, muncește
din greu pentru a le asigura un viitor copiilor: ”vinde ce poate și
cumpără ce găsește, duce de la Radna ceea ce nu găsești la Lipova ori
Arad si aduce de la Arad ceea ce nu găsești la Radna sau la Lipova.”
Femeia își păstrează economiile în 3 ciorapi, 2 pentru copii si unul
pentru zile negre. Aceasta dorește ca Persida să fie o preoteasă bogată
și respectată, de aceea o lasă în grija unei maici la mănăstire, iar pe
Trică îl vede starostele cojocarilor, de aceea îl dă ucenic la Bocioacă.
Intriga romanului se constituie în momentul în care Persida îl vede de
la fereastra mănăstirii pe băiatul măcelarului Hubăr, pe nume Națel,
trăind primii fiori ai dragostei. Această pasiune subită este
condiționată însă de o triplă interdicție: etnică, socială și de
incompatibilitatea temperamentelor (băiatuș era catolic, aparținea unei
familii înstărite, iar comunitatea nu agrea un astfel de cuplu).
Acțiunea se concentrează pe iubirea dintre Persida și Națel care aleg
să rămâna împreuna, în ciuda obstacolelor impis de societate. Se
cunună în secret și pleacă la Viena, apoi încearcă să-și deschidă un
birt, reîntorși în țară. Din nefericire, toată responsabilitatea îi revine
Persidei care, deși este bătută și batjocorită de soț, se va descurca
lăudabil. Nașterea copilului acestira va domoli spiritele, iar cele două
familii se împacă la botez.
În celălalt plan al romanului este conturat destinul lui Trică cel care,
ajuns ucenic la Bocioacă devine obiectul pasiunii Martei, soția
cojocarului. Deoarece îi fusese răscumpărat stagiul militar și nedorind
să fie dator cuiva, Trică pleacă pe front voluntar, această experiență
maturizându-l și contribuind decisiv la reușita tânarului de a ajunge
maistru cojocar. Din acest punct de vedere al evoluției celor doi copii
ai Marei, textul se poate încadra in buildungsroman.
Cele doua personaje principale din operă sunt Mara si Persida.
Criticul literar Magdalena Popescu susținea că Mara este o femeie
care inspiră ideea de stabilitate și forță, iar Persida o devenire
exemplară și semnificativă.
Precupeața de la Radna este considerată prima femeie capitalist din
literatura noastră, este energică, optimistă și calculată, iar Persida, spre
deosebire de mama ei, are o perspectivă tragică asupra realității,
izvorâtă probabil și din educația religioasă.
Protagonista domină întregul roman, este pătimașă, puternică și
găsește resurse să răzbată intr-o lume a bărbaților. Dacă portretul ei
fizic este realizat de către narator și sugerează masivitate si stabilitate,
portretul moral se realizează prin trăsături ca lăcomie, orgoliu,
inventivitate și asprime. Astfel, avariția se dovedește și în fața
propriilor copii, deoarece pe fiica ei nu o ajută cu bani atunci când are
nevoie, nu îi dă zestre ca să nu sufere în căsnicie, iar in privința lui
Trică, îi lasă pe alții să plătească, de aici dprința tânarului de a pleca
de front.
Banul este cel care îi conferă mândrie Marei și îi asigură respectul
celorlalți: ”vorbea însă mai apăsat, se certa mai puțin, călca mai rar și
se ținea mai drept decât odinioară.”
Tot orgoliul este măsurat și în vorbele personajului eponim care
repetă în diverse ocazii ”n-are nimeni copii ca mine”. Ca mai toate
personajele lui Slavici, Mara are nevoie de recunoașterea celorlalți pe
care dorește să-i domine chiar și prin umilință, femeia fiind un produs
al mediului în care trăiește.
Romanul prezintă unele ascpecte monografice ale târgului românesc
din Ardeal, concretizate în scene precum: târgul de la Arad, culesul de
vie sau probele impuse de bresle pentru viitorii meșteri, acestea
reprezentând pagini cu valoare de document în text.
Se observă utilizarea stilului indirect libet atât în portretizarea
personajelor, cât și în analiza psihologică a acestora. Uneori, naratorul
se identifica cu Mara, iar alteori se detașează fiind ironic: ”A rămas
Mara săraca, văduvă cu doi copii, sărăcuții de ei, dar era tânără și
voinică și harnică și Dumnezeu a mai lăsat să aibă și noroc.”
De asemenea, modurile de expunere se îmbină în textul realist,
acestea având funcții epice semnificaive in discurs.
În opinia mea, opera literară ”Mara” de Ioan Salvici înfățișează într-o
viziune realistă originală relațiile dintre comunitate și individ, dintre
părinți și copii, dintre soți, dar și aspecte ale psihologiei feminine.

”Povestea lui Harap-Alb”

de Ion Creangă

Basmul este specia litetrară a genului epic în proză, mai rar în

versuri, care prezintă întâmplări fantastice, la care participă personaje
înzestrate cu puteri supranaturale, tema fiind lupta dintre bine și rău, în
final înregistrându-se triumful binelui.
Basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” a fost publicat pentru
prima dată în revista „Convorbiri literare”, la 1 august 1877. Autorul
său, Ion Creangă, a fost prozator, diacon și instituor, un clasic al
literaturii române. După absolvirea Seminarului de la Socola, a fost
hirotonisit diacon, urmând apoi Școala Normală Vasiliană de la Trei
Ierarhi, al cărei director era Titu Maiorescu. Din 1866 devine diacon la
biserica Golia, urmând a intra în conflict cu autoritățile bisericești din
cauza stilului său „extravagant” de trai, din 1872 fiind suspendat.
După perioada de institutor, intră în contact cu Mihai Eminescu, care
îl introduce în Junimea, urmând să își înceapă publicarea propriilor
opere. La 31 decembrie 1889, autorul se stinge din viață în urma unei
crize de epilepsie.
Încă de la începutul basmului cult, se semnează o convenție între
cititor și narator, conform căreia lectorul acceptă drept firesc
elementul neobișnuit. În cadrul operei se remarcă ingerința auctorială,
iar modurile de expunere predominante se îmbină armonios, în timp ce
fabulosul este tratat în mod realist, personajul fiind umanizat, având
atât calități, cât și defecte. Se precizează că structura specifică
basmului nu este întotdeauna respectată, apelându-se la o formă
originală, în care unele clișee compoziționale pot lipsi, deși se
păstrează simbolistica cifrei trei, întâlnit fiind și procedeul triplicării.
Titlul operei este un important indicator al acțiunii, aflându-se în
strânsă legătură cu conținutul textului. Astfel, cuvântul „poveste” are
sensul de născocire, istorisire și chiar minciună, textul prezentând
întrebările protagonistului, a cărui onomastică apare pentru prima dată
în scena în care Spânul îl păcălește pe fiul Craiului să intre în fântână.
„Fiul Craiului, boboc în feliul său în trebi de-aieste” se potrivește
Spânului și se bagă în fântână, fără să-i trăznească prin minte ce i se
poate întâmpla. Naiv, lipsit de experiență și excesiv de credul,
crăișorul își schimbă statutul din nepot al Împăratului Verde în acela
de slugă a Spânului: „De acum înainte, să știi că te cheamă Harap-Alb,
aista ți-i numele și altul nu”. La nivel stilistic, numele conține un
oximoron, deoarece „harap” înseamnă rob cu tenul închis, iar albul
evidențiază puritatea și inocența mezinului.
Devenit sluga Spânului, protagonistul își asumă numele și își
dovedește credința față de stăpânul său, deoarece jurase pe paloș. Nu
îl va demasca pe antagonist, respectându-și cuvântul dat, rod al unei
solide educații căpătate în copilărie, aceea de a fi integru și demn,
capabil să își asume vinovăția pentru că nu și-a ascultat tatăl, cu toate
urmările ce decurg din această întâmplare.
Ca orice basm, „Povestea lui Harap-Alb” are ca temă lupta dinte
bine și rău, iar acțiunea se constituie pe scenariul unei aventuri
inițiatice, în decursul căreia protagonistul se maturizează, pentru ca la
finalul acestui proces să fie demn de împărăție.
Incipitul „Amu’ cică era odată” are rolul de a-l introduce pe
cititor în ficțiune și de a-l pregăti pentru ideea că ceea ce se va nara
este rodul imaginației naratorului. Elementele componente ințiale
evidențiază anumite conotații: termenul „amu’” este o marcă a
oralității, care face trecerea de la realitate la ficțiune, fiind un adverb
care aparține naratorului, acesta încercând să capteze interesul
cititorului; cuvântul „cică” este sinonim în context cu „se zice”, „se
spune”, „se povestește”, această construcție impersonală ridicând un
semn de întrebare și o stare de îndoială în rândul lectorilor în privința
adevărului celor narate, astfel că nici instanța epică nu este convinsă
că cele povestite s-au relatat în realitate; „odată” este un adverb
specific basmelor, care trimite la ideea că timpul evenimentelor (illo
tempore) este unul străvechi, mitic, al originilor, un timp legendar,
reprerele fiind vagi, fără coordonate politico-geografice.
Formula finală scoate cititorul din lumea fabulosului și neagă,
oarecum, veridicitatea celor spuse: „Și a ținut veselia ani întregi. Și
acum mai ține încă. Cine se duce acolo bea și mănâncă, iar pe la noi,
cine are bani bea și mănâncă, iar cine nu, se uită și rabdă.”; astfel,
formula finală sugerează ideea că totul a fost o născocire, producându-
se ieșirea din timpul și spațiul fabulos.
 Basmul debutează cu expozițiunea, ce prezintă inițierea
lectorului în fabulos cu ajutorul indicilor spațio-temporali slab
dezvoltați și prezentarea personajelor, a Craiului și celor trei fii ai săi
și a Împăratului Verde cu cele trei fiice ale sale.
Intriga se declanșează în momentul în care Împăratul Verde îl
înștiințează pe fratele său să îi aducă un fiu pentru a-i ceda împărăția,
din cauza bolii sale.
Desfășurarea acțiunii debutează cu încercările primilor doi
feciori ai Craiului de a pleca pe drumul împărăției unchiului lor,
întorși fiind la prima greutate. Cel de-al treilea fiu se înfricoșă că nu
va face față provocării, dar este ajutat de o bătrână în urma dăruirii
unui bănuț, ea spunându-i să plece la drum cu armele, calul și straiele
tatălui lui de când era fecior, tânărul conformându-se și trecând astfel
peste proba podului, unde tatăl îi spune să nu se încreadă în omul spân
și roș. Ascultător, tânărul plecă la drum cu blana de urs de la Crai.
Prințul a mers mult timp, până ce s-a rătăcit, tot apărându-i în
cale de două ori un spân, pe care îl refuză până a treia oară,când îl lăsă
să meargă alături de el.
Cei doi au ajuns la o fântână, iar Spânul l-a păcălit pe crăișor,
blocându-l în fântână, pentru a-i fura identitatea și pentru a-l
transforma apoi în slugă, cu numele de Harap-Alb.
Când au sosit în împărăția unchiului, au fost primiți cu brațele
deschise. Prima masă a constat din salate nemaivăzute, aflate în
grădina ursului, loc unde fu trimis Harap-Alb, spre fala stăpânului său.
Tânărul, ajutat de Sfânta Duminică, care s-a dovedit a fi bătrâna ce l-a
ajutat și la proba plecării sale de acasă, a reușit să ducă la bun sfârșit
misiunea și să se întoarcă la Spân cu salatele cerute.
Următoarea probă pentru slugă a fost aducerea pieii și capului
cerbului împodobit cu diamante, a cărui privire aducea moartea tuturor
celor ce erau destul de creduli să îi asculte vocea ispititioare. Ajutat tot
de bătrâna miloasă, Harap-Alb a îndeplinit și această sarcină,
aduncând pielea si capul arătării stăpânului său.
 Cele trei verișoare ale craiului au simțit că ceva este necurat, iar
ele au cerut ca tânărul să ia parte la cină, unde o pasăre vine și anunță
că nimeni nu se poate atinge de fata Împăratului Roș. În urma
declarației, Spânul îl trimite pe june după fată, el conformându-se
dorinței antagonistului.
Pe drum întâlnește niște furnici pe un pod, pe care le ocolește cu
grijă, primind drept răsplată o aripă de furnică. Tot o aripă, de data
aceasta a unei albine, a primit tânărul când a oferit unui roi de astfel de
insecte, un adăpost.
Urmează ca Harap-Alb să îi înâlnească pe Gerilă, Ochilă,
Flămânzilă, Setilă si Păsări-Lăți-Lungilă, mergând împreună în
împărăția celui Roș.
Acolo, prietenii au de înfruntat mai multe probe pentru a o lua pe
fata dorită. Au fost nevoiți să doarmă în casa de alamă, ajutor fiind
Gerilă, să mănânce un festin interminabil, ajutați de Flămânzilă și
Setilă, să separe grâul de boabele de mac, cu ajutor de la furnici, să o
păzească pe fată o noapte, străjeri fiind Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă
și, în final, să recunoască tânăra dintre două fete identice, fapt realizat
cu ajutorul albinei. Fiica Împăratului Roș lansă și ea o ultimă
provocare, aceea ca animalele lor să se întreacă în a aduce de la răsărit
apă vie, apă moartă și trei smicele de măr dulce. Calul lui Harap-Alb a
păcălit pasărea tinerei, aducând astfel primul cele cerute.
În cele din urmă, plecară toți cu fata Împăratului, urmând ca cei
doi tineri să se despartă de prietenii lor pe drum și să se îndrăgostească
nebunește unul de celălalt.
Punctul culminant este atins când, ajunși în Împărăția Verde,
Spânul se luptă mișelește cu Harap-Alb și îi taie capul, recunoscând că
este un impostor. Ca ripostă, calul credincios îl aruncă pe Spân în
înaltul cerului, omorându-l, în timp ce fata îl aduse la viață pe crăișor
cu ajutorul celor două ape și a crenguțelor.
 Deznodământul relatează nunta celor doi și încoronarea
băiatului, a căror petrecere a ținut mult timp și poate ține și acum,
după spusele naratorului, ce reintegrează lectorul în lumea reală.
Dintre toate probele parcurse de protagonist, proba fântânii este
crucială în drumul său spre maturizare. Din urma acesteia, personajul
învață că încrederea nu trebuie acordată cu ușurință, mâncând rodul
neascultării poruncii tatălui său. În acest punct critic se observă
fidelitatea și ascultarea tânărului, dar și inocența și naivitatea excesive
ale acestuia. Proba este completată de antagonist care are rolul de
inițiator al drumului spre maturizare, un drum inițiatic, ascetic,
îndeplinit doar de un caracter capabil de posedarea unui set de calități,
dar și defecte.
Proba albinelor îi ascute eroului simțul de a discerne între bine și
rău, câștigând, în urma pendulării spre pozitivitate, o întărire a
sentimentelor de milă, plăcere de a ajuta și mulțumire sufletească. De
asemenea, el primește și ca dar palpabil o aripă a aceste zburătoare.
De altfel, albina este considerată o miraculoasă întrupare a sufletului.
Ea poartă mesajul divin și este asociată cunoașterii și inițierii, fiind
legată de crearea lumii.
Proba ospățului în casa Împăratului Roș întărește protagonistul
fizic și mental, învățând cumpătarea de sine și răbdarea,dar și
încrederea în prieteni. Testul dat este trecut fără discuție, tocmai
datorită amiciției, fapt ce a întărit relația dintre cele șase personaje.
Acest eveniment îl înzestrează pe crăișor cu putere și încredere în sine
și în cei din jurul lui, dar și cu îndrăzneală, urmând a-i cere din nou
Împăratului pe fata sa, gata să accepte probele ce succed ospățului.
Se poate observa că personajul central este atipic, deoarece
reunește, spre deosebire de Făt-Frumos obișnuit, atât calități, cât și
defecte.
Prezența defectelor, cum ar fi nesupunerea, naivitatea excesivă și
slăbiciunea, reprezintă surpriza adusă de basmul cult. Prin urmare,
Harap-Alb este o ființă aparte, idee sugerată și de faptul că este al
treilea dintre frați, adică este predestinat din naștere să fie învingător.
Mai mult, este un personaj real, neavând calități supranaturale, este un
personaj tridimensional, fiind fiu de împărat, slugă și împărat, având
mentalitatea unui flăcău de la țară.
Este și un personaj rotund, deși se manifestă în toate secvențele,
aparent la fel. Un lector inocent l-ar considera o marionetă, deoarece
este ajutat când parcurge probele. Inteligența, înțelepciunea,
fidelitatea îi sunt subliniate pe măsură ce duce la îndeplinire sarcinile,
învățând din greșeli și progresând. Harap-Alb este considerat și un
purtător de mască („personna”). Astfel că după ce Spânul îi schimbă
identitatea, el nu este ce pare a fi, mai ales că un cititor competent va
recunoaște adevărul dincolo de aparență.
Lecțiile de viață primite de protagonist sunt variate, astfel că
primul pedagog este tatăl, care îl învață să aibă simțul onoarei, să fie
mândru și corect. Tot de la Crai reușește să descifreze subînțelesul
vorbelor celorlalți.
De la Sfânta Dumnică, pedagogul bun, care face totul în locul
protagonistului, învață su fie bun, atent la nevoile semenilor și
milostiv.
Spânul este pedagogul rău, neiertător, antagonistul care îl pune
mereu în primejdie pe crăișor. Efectul acestuia este contrar
așteptărilor, deoarece Spânul face din Harap-Alb un erou. Acest
personaj poate fi considerat un alter ego al protagonistului.
Calul este pedagogul rezervat care supervizează totul și care
intervine numai când este strict necesar. Acesta este doar o călăuză, un
personaj inițiator care spune despre Spân doar că „unii ca aceștia sunt
trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac pe oameni să prindă la
minte”. De asemenea, calul năzdrăvan este și confidentul lui Harap-
Alb.
Împăratul Roș este străinul care îl tratează pe erou cu inidferență
și cu duritate. Îl învață pe mezin să nu aștepte milă de la nimeni.
 Limbajul este bogat în proverbe, zicători (elemente
paremiologice), fraze rimate, expresivitatea fiind susținută de
regionalisme și de arhaisme. Umorul cuprinde expresii populare
hazlii, de genul „să trăiască trei zile cu cea de alaltăieri”, interjecții
precum „măi!măi!” sau „teleap!teleap!”, dar și de starea permanentă
de bună dispoziție a vocii narative, de jovialitate și de plăcerea
acestuia de a povesti. Din acest punct de vedre, prozatorul este
indulgent cu păcatele oamenilor și cu defectele acestora, făcând haz de
necaz și crezând într-o îndreptare a lor. Și numele personajelor
stârnesc râsul în rândul cititorilor (Setilă, Buzilă, Ochilă). Mai mult
decât atât, oralitatea textului este susținută și de prezența dativului
epic („nu ți-l înșfacă”) ce trădează implicarea afectivă a naratorului.
Personal, consider că basmul „Povestea lui Harap-Alb” este o
adevărată sursă de conduită, ușor accesibilă în cadrul tezaurului
literaturii române, fiindcă, deși trecerea timpului s-a așternut peste
această operă, ca un strat subțire de praf, este dovedit de lectori
variați, că acel praf este, de fapt, recunoștința lor față de un „păcat de
povestariu, fără bani în buzunariu”, care le-a trezit interesul pentru
frumusețea binelui. De altfel, nu pot rata șansa de a mărturisi că acest
basm este asemenea unui vin care devine din ce în ce mai bun odată
cu înaintarea în vârstă, de data aceasta, a celui care îl savurează, fiind
atât inițiator în drumul vieții, cât și încheiere a sa.
Personajele, foarte bine alese și gândite, transmit că nu trebuie să
avem puteri supranaturale pentru a depăși un obstacol, ci e nevoie de
calități, precum mila, bunătatea, curajul, demnitatea și loialitatea, de
prieteni adevărați și de voință.
În urma lecturării acestei opere, rămân fără cuvinte, rezumându-
mă doar la a-l cita pe criticul literar Nicolae Manolescu, în opinia
căruia „Creangă e altceva, nici narator, nici folclorist, culegător,
prelucrător, basmele lui nu sunt rescrise, împodobite, alterate în
structura lor.” („Lecturi infidele”, cap. „Recitind poveștile lui
Creangă”), ci este un geniu vechi al timpurilor noi, ale cărui opere
continuă a educa lectorii de toate tipurile.
 ”Moara cu noroc”
de Ioan Slavici

Nuvela este specia literară a genului epic în proză, de dimensiuni

medii, în care există un singur fir epic central, personajele sunt
analizate complex din punct de vedere psihologic, în text natura
conflictului fiind mult mai importantă decât subiectul operei.
Textul „Moara cu Noroc” a fost inclus în volumul „Nuvele din
popor”, publicat în anul 1981. Autorul său, Ioan Slavici, a fost scriitor,
jurnalist și pedagog român, membru al Academiei Române. Urmează
cursurile facultății de drept la Pesta, împotriva voinței părinților săi.
Ajunge prieten cu Eminescu, în anul 1877 devenind redactor al
revistei „Timpul”, iar în anul 1884 pleacă de la București spre Sibiu,
unde devine director la revista „Tribuna”. Alte nuvele, precum „Popa
Tanda”(1873), „La crucea din sat”(1876) sau „Budulea Taichii”, l-au
consacrat pe autor în lumea marilor literari ai epocii.
Opera are ca temă procesul de dezumanizare ca rezultat al
dorinței de îmbogățire, mai exact, consecințele setei de înavuțire a
protagonistului. Viziunea despre lume a scriitorului este vizibilă în
modul de construcție a personajului său, întrucât Slavici, fidel crezului
său inspirat de Confucius, consideră că personajele autentice se află în
continuă schimbare, având atât calități, cât și defecte. Astfel, tema
operei și viziunea dată cititorului se îmbină armonios, formând model
puternic pentru lector și evoluția sa în viață.
Nuvela lui Slavici este de factură realistă, deoarece se folosește
un stil sobru, concis, se apelează la cuvinte simple, bazate pe
proprietate, fiind amplificate sentimetele autenticității. De asemena,
verosimilitatea aspectelor prezentate, bine localizate în timp și spațiu
reflectă o stare de fapt a epocii, susținând realismul discursului. Mai
mult, personajul central este analizat în mediul său firesc de existență,
fiind un produs al comunității, influențat de puterea banului.
Nuvela se încadrează și în factura psihologică, prin accentul pus
pe frământările interioare ale protagonistului, prin prezența procesului
de dezumanizare a acestuia din cauza dorinței de îmbogățire.
Autoanaliza, stilul indirect liber și monologul interior sunt specifice
textului de factură psihologică. În aceeași ordine de idei, Slavici se
dovedește un bun cunoscător al psihicului, surprinzând în detaliu
reacțiile Anei la apropierea Sămădăului: „Ana rămâne privind ca un
copil uimit la călărețul ce stătea ca un stâlp de piatră înaintea ei”.
Din punct de vedere structural, textul este organizat în 17
capitole, construite riguros, nuvela fiind încadrată de un prolog și un
epilog cu rol de concluzie. Acțiunea se desfășoară într-un spațiu real,
transilvănean, în apropierea comunei Șiria, în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, moment al apariției și dezvoltării relațiilor
capitaliste în lumea satului.
Titlul face trimitere la numele unui han construit pe locul unei
mori, adică un spațiu aflat sub influența unor forțe nefaste. La nivel
stilistic, conține o antifrază, adică o figură de stil care este folosită cu
scopul de a înșela așteptările cititorului, așa cum susține criticul Tudor
Panfile: „o moară abandonată și ieșită din uz atrage duhurile necurate
și reprezintă un tărâm în care timpul nu mai funcționează, materia se
află în stagnare și își pierde sensul devenirii”. Se induce astfel ideea
locului diabolizat de o moară părăsită, de aceea titlul este folosit în
sens contrar adevăratului înțeles, lăsând cititorul într-o așteptare
frustrantă. De asemeanea, titlul poate fi considerat un suprapersonaj,
adică o realitate cu funcție simbolică, dar cu valoare cantrală în text.
În operă, naratorul omniscient este preocupat de problematica
socială, fiind obiectiv, detașat de acțiune, prin urmare perspectiva
narativă abordată fiind zero.
Fragmentul incipit conține referințe la discursuri anterioare,
replica bătrânei, soacra lui Ghiță și mama Anei, anticipând prin
conținut conflictul social și psihologic ce se va desfășura în nuvelă:
„Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogăția, ci
liniștea colibei tale te face fericit”. Acest decupaj avertizează asupra
unui destin tragic, determinat de faptul că protagonistul își provoacă
destinul.
La nivel conotativ, fragmentul anunță tema nuvelei, iar la nivel
naratologic, vocea bătrânei este considerată o „voce din off”, un alter-
ego al scriitorului ardelean, reprezentând corul din tragedia antică sau
„raissoneur” prin care naratorul își traduce concepțiile despre lume,
aparține unui moralist, scriitorul îndemnând lectorul la cumpătare și
protestând împotriva unei ordini sociale care anulează atribuțiile
sociale.
Tot în fragmentul de început, descrierea cadrului natural conține
germeni ai conflictului, astfel că secvența „la dreapta și la stânga”, „la
stânga pădure verde, la dreapta pădure arsă” sugerează caracterul
oscilant al lui Ghiță. Mai mult, aserțiunea „la deal valea se strâmtează
din ce în ce mai mult” sporește gradația progresivă a conflictului,
anticipând moartea cizmarului, „corbii croncănind în apropierea
morii” par mesageri ai morții, iar cele trei cruci de lemn avertizează
lectorul asupra a trei întâmplări dezastruoase, moartea Anei, a lui
Ghiță și a lui Lică.
Aceeași bătrână încheie nuvela lui Slavici într-un moment
simbolic, al nopții de Înviere, atunci când aceasta afirmă încrezătoare
în destin: „Știam eu că nu are să iasă bine, dar așa le-a fost dat să fie”.
Focul din final are rol de catharsis, purificând spațiul de malefic.
 Bătrâna observă geamurile deschise de la han, inducând
naratorului, implicit lectorului, ideea că în viața de cuplu a pătruns un
intrus care a perturbat echilibrul familial. Structura „apoi, ea luă copiii
și plecă mai departe” sugerează încredințarea naratorului în triumful
valorilor fundamentale asupra morții. Cei care nu s-au făcut vinovați
de nicio încălcare a legilor firii au dreptul să o ia de la capăt, idee
amplificată și de sintagma adverbială „mai departe”, iar ceilalți, care
nu-și acceptă destinul suportă un final justițiar pe măsura faptelor lor.
Ca orice operă ce aparține genului epic, nuvela dată este
structurată pe momentele subiectului.
Astfel, expozițiunea prezintă personajele, familia lui Ghiță și a
Anei și bătrâna, care hotărăsc să se mute în spațiul morii, începându-și
afacerea proprie, care merge din ce în ce mai bine, cârciuma devenind
arhicunoscută.
Intriga se declanșează odată cu apariția lui Lică Sămădăul la
moară, un personaj ciudat, misterios, șef al porcarilor și, pe ascuns,
cămătar. Cei doi soți au păreri diferite despre acest om, de aici relația
lor începând să se răcească, Ghiță înhăitându-se inconștient în jocul
Sămădăului, chiar sub ochii Anei, ce l-a avertizat pe soț despre
viclenia porcarului.
Desfășurarea acțiunii relatează schimbarea colosală prin care
trece Ghiță, fără a dori ajutorul familiei. Deși la început a încercat să
se ferească de Lică, cumpărând de la Arad două pistoale și un sclav
„cât un munte”, pe Marți, ajunge să îi cadă în plasă, afundându-se în
mizeria ilegalității.
Încetul cu încetul, se depărtează de familie, dorindu-și uneori
chiar și să nu o fi avut și se avântă tot mai mult în căutarea averii. Cu
cât starea materială crește, cu atât starea morală și socială a
protagonistului se mistuia în hora Sămădăului. A decăzut rapid,
aducându-i-se în cele din urmă numai acuzații false, la fel ca masca pe
care o afișa lumii.
 Punctul culminant este dat de cedarea lui Ghiță, lăsându-și soția
în mâinile lui Licâ, urmând a o ucide pentru neloialitate. Ghiță, la
rândul său, este împușcat în ceafă de Răuț, iar Lică, de frică să nu fie
prins de Pintea, își ia zilele, izbindu-se de un copac după ce a
incendiat Moara cu Noroc.
Deznodământul dezvăluie singurele personaje pure, bunica și
copiii, care pleacă de la moară, bătrâna afirmând fricile ei inițiale și
punând totul pe seama destinului.
Această creație nuvelistică ilustrează semnificativ eterna dorință
de bogăție și parvenire socială a omului, proiectată în spațiul bucolic
al câmpiei arădene în lumea crescătorilor de porci. Având scopul de a
demonstra că banul distruge firea omului, condamnându-l la o viață
tumultuoasă, destinul lui Ghiță ia forma unei pleodarii pentru
echilibru și cumpătare în societate. Dualitatea conflictului are menirea
de a contura individul în ambele forme de manifestare ale acestuia: ca
ființă socială de se raportează la mediul exterior și la comunitate, și ca
ființă psihologică, naratorul analizându-i mecanismele interioare,
obsesiile și temerile. Complexitatea diegezei împarte conflictul în
două planuri ce creionează atât metamorfozele interne ale
protagonistului, cât și evenimentele ce conduc la alterarea caracterului
său.
Conflictul exterior are ca nucleu dorința cizmarului de a se
elibera de sărăcie. Acesta își provoacă destinul și ia în arendă hanul
construit pe locul unei mori, un spațiu cunoscut pentru influențele
nefate. Deși la început familia se bucură de un trai prosper la Moara
cu noroc, echilibrul este înlăturat de apariția în peisaj a lui Lică
Sămădăul, furnizorul răului în text. Acesta îl șantajează pe Ghiță să îi
devină aliat, intuind setea de avuție a protagonistului. Slăbiciunea
personajului central este cea care determină finalul tragic. Dacă la
început cârciumarul este constrâns de puternice valori morale, pe
măsură ce firul epic se dezvoltă, el se complace în situația pe care și-a
creat-o. Însă conflictul exterior ia amploare atunci când se extinde
sfera membrilor implicați în infracțiunile puse la cale de Sămădău.
Ghiță oscilează între tabăra binelui, formată din jandarmul Pintea,
familie și instituțiile judecătorești și tabăra antagoniștilor în care se
întâlnesc Lică, Răuț și Buză-Ruptă. În acest conflict, celelalte
personaje devin victime colaterale, intruziunea maleficului în destinul
lui Ghiță ducând inevitabil la moarte.
Conflictul interior conturează dominanta morală a
protagonistului, cizmarul care își provoacă destinul, apreciind banul
mai mult decât liniștea familie. Acesta pendulează între a-și respecta
valorile morale și a înșela justiția. Decizia de a se alătura răului este
cea care determină finalul tragic al lui Ghiță. Pe parcursul operei,
hangiul este măcinat de trăiri contradictorii, caracterul acestuia se
alterează, personajul renunțând treptat la etică.
Nuvela este, de altfel, remarcabilă tocmai prin complexitatea
personajului principal, prin compoziție, dar și prin observație
psihologică socială.
Ghiță este actorul principal al diegezei. Este un personaj
complex, realist, surprins în evoluție. Naratorul nu pune accent pe
portretul fizic, de aceea caracterizarea directă este mai puțin
pronunțată decât cea indirectă, accentul căzând pe portretul moral al
acestuia.
Cârciumarul trăiește o dramă psihologică concretizată prin trei
decăderi: pierderea încrederii în sine, încrederii celorlalți în el și
pierderea încrederii Anei, soția sa, în el. Consecințele nefaste ale setei
de înavuțire și procesul înstrăinării de familie sunt magistral analizate
de Slavici, care, ca autor, aduce în prim-plan conflictul dintre fondul
uman, cinstit al lui Ghiță și dorința de a face avere alături de Lică.
Personajul este caracterizat în mod direct de către narator, iar
autocaracterizarea și opiniile celorlaltor personaje subliniază atât
trăsătura dominantă a acestuia, cât și alte trăsături. În mod indirect,
portretul moral se evidențiază tot mai bine pe parcursul nuvelei,
totodată faptele și vorbele personajului subliniind din nou trăsătura sa
dominantă, dorința de avere.
 Astfel, caracterizarea directă este făcută de narator: „înalt și
spătos”, „modest”, dar și prin procedeul autocaracterizării: „să cârpesc
mai departe cizmele oamenilor”, dovedind că este un om harnic, ce
trudește pentru familie în incipit. Propriile afirmații subliniază pe de o
parte slăbiciunea sufletului, iar pe de altă parte un punct de sprijin în
autoapărare: „Ei! Ce să-mi fac?... Așa m-a lăsat Dumnezeu!...”. De
asemenea, caracterizarea directă este prezentă și în cuvintele altor
personaje, cum ar fi Pintea: „tare om ești tu, Ghiță”, replica sa
denotând transformarea suferită de Ghiță după toate întâmplările
petrecute în preajma și din cauza lui Lică.
Caracterizarea indirectă este făcută prin faptele și
comportamentul protagonistului. Faptele subliniază, încă o dată,
trăsătura principală a acestui personaj, anume dragostea de bani.
Această iubire devine treptat patimă, cârciumarul ajungând în scurt
timp rob al ei. Faptul că a avut numeroase ocazii de a-l denunța pe
Lică, însă lăcomia și avariția l-au convins să nu o facă, denotă un
caracter slab.
Apropierea de Sămădău și caracterul dominant al acestuia față
de cel al hagiului, îl transformă pe cel din urmă din omul harnic și
familist pe care nuvela îl prezintă în incipit, într-un om închis, măcinat
de gânduri și remușcări, fără încredere în sine sau în cei din jur.
Decăderea morală a lui Ghiță intervine atunci când este implicat
în proces, alături de Lică și porcarii lui și depune mărturie mincinoasă.
Decade în ochii tuturor, ajungând a realiza asta prea târziu și cerând
iertare soției: „iartă-mă cel puțin tu, căci eu n-am să mă iert cât oi trăi
pe fața pământului”.
Relația lui Ghiță cu Ana, care la începutul operei este
înfloritoare, se degradează pe parcursul acțiunii, pe măsură ce relația
cu Lică se adâcește și devine tot mai complicată, în așa fel încât pe
Ghiță nu îl interesează nici soția, nici familia, devenind din ce în ce
mai preocupat de bani.
 Sfârșitul nuvelei relevă faptul că, în concepția lui Slavici,
deznodământul unei asemenea degradări morale și familiale, cum este
cea prezentată, nu poate fi decât moartea.
Finalul, așadar, este unul închis, finalizând ciclicitatea
evenimentelor. În spiritul moralist al lui Slavici, cei care s-au prevertit
trebuie să plătească acest lucru prin moarte, iar ce nevinovați scapă. În
nuvelă, astfel, în preajma Paștelui, bătrâna și copiii pleacă în oraș. În
lipsa lor producându-se tragedia. Locul se purifică prin foc, iar
personajul reflector vine să încheie moralizator, punând întâmplarea
pe seama destinului.
Din urma lecturii, se distinge clar stilul sobru, impersonal și
concis, dar și faptul că Slavici este un adept al lui Confucius și,
conform ideilor acestuia, aplică în nuvelă principalele virtuți analizate
de filosoful chinez: sinceritatea, cinstea, cumpătarea, opera devenind o
pledoarie pentru echilibrul moral.
În opinia mea, textul impresionează nu numai prin evoluția
protagonistului, ci și prin esența sa propriu-zisă, rămânând peste ani
un exemplu al conceptului foarte bine mediatizat, ascuns sub
proverbul „după faptă și răsplată”, subliniind faptul că fiecare acțiune
are o consecință, iar aceasta trebuie total asumată.

”Ion”
de Liviu Rebreanu

Opera literară “Ion” scrisă de Liviu Rebreanu a fost publicată în anul

1920, după o lungă perioadă de elaborare, aşa cum însuşi scriitorul
menţionează în finalul operei, între martie 1913 - iulie 1920. Liviu Rebreanu
(1885-1944) este considerat creatorul romanului românesc modern, întrucât “
Ion ” este privit ca “cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române”.
 Romanul este cea mai surprinzătoare specie a genului epic în proză,
de mari dimensiuni, cu personaje numeroase și planuri narative dezvoltate în
registre stilistice diferite. “ Ion” este un roman rural ( deoarece ilustrează viața
satului ardelean ), interbelic (fiind scris în perioada războaielor), obiectiv și
realist ( narațiunea este de heterodiegetică naratorul fiind omniscient și
omnipresent), ciclic (fiind o atitudine în creație ce are ca principiu de bază
reflectarea realității în datele ei esențiale, opus fantezii și idealizării) , ciclic și
social ( fiindcă incipitul este simetric cu finalul și pune în evidență relațiile
dintre personaje).
Tema romanului este reprezentată de lupta unui țăran sărac pentru a
obține pământ și consecințele actelor sale. “Ion” dezvăluie o temă care l-a
preocupat pe scriitor de- a lungul întregii sale creații: viața satului
transilvănean de la începutul secolului XX, în care locul și demnitatea omului
în colectivitate se măsoară în funcție de avere, de pământ.
Titlul textului este sugestiv în ceea ce privește conținutul discursului
narativ . Acesta coincide cu numele personajului principal, sugerând intenția
autorului de a face din acesta tipul generic al ţăranului ardelean ( ION=NOI) .
Sursa de inspirație în scrierea romanului rebreian este realitatea
concretă, palpabilă a cărei esență scriitorul va încerca să o recreeze, păstrând
intacte datele originare. Rebreanu se inspiră din datele concrete, filtrează și în
final recreează universul respectând principiul verosimilității . În scrierea
romanului “Ion”, autorul mărturisește că realitatea a constituit doar un
pretext. Se știe că acesta a asistat la o scenă, într- o zi de primăvară, când
ieșise la vânătoare de porumbei sălbatici și a surprins un țăran îmbrăcat în
straie de sărbătoare care săruta pământul ca pe o ibovnică.
Romanul este împărțit în două volume: “Glasul pământului” și “ Glasul
iubirii”. Cele două părți sunt organizate în 13 capitole (cifra aducătoare de
ghinion pentru multe din personaje), în episoade și secvențe narrative, totul
fiind bine echilibrat .
Miza conflictului în romanul lui Rebreanu este pământul, care
determină, în lumea satului,poziția socială și autoritatea morală. Personajul
principal și eponim al romanului este implicat în câteva conflicte exterioare,
care susțin firele narative principale. Cel mai important este acela care implică
pe Ion și pe Vasile Baciu, având ca motivație principală dobândirea
pământurilor celui din urmă pentru ca Ion să aibă acces la un statut social
superior. Tot despre un conflict exterior este vorba și în cazul relației dintre
Ion și George Bulbuc , motivat de relația lui Ion cu Ana, pe care fiul
Glanetasului o folosește pentru a obține pământurile lui Vasile Baciu. Firele
conflictelor exterioare se întrepătrund, creând o rețea complexă de relații între
personaje. Protagonistul trăiește și un conflict interior determinat de poziția sa
social. Ambiția lui Ion intră în conflict cu sărăcia în care se zbate, mai ales
când personajul înțelege că hărnicia nu este suficientă pentru a reface averea
familiei, risipită de tatăl său. Copleșit de dorința de a fi respectat, Ion este
subjugat de “glasul pământului”, neglijând “ glasul iubirii”, care îl leagă de
Florica, fata săracă, dar frumoasă. Sfâșiat între cele două porniri contradictorii,
personajul sfârșește tragic. De altfel, majoritatea personajelor romanului
sfârșesc tragic, victime ale unor conflicte pe care le provoacă voluntar sau
involuntar. Conflictele exterioare reliefează evoluția personajelor și permit
caracterizarea complexă a acestora, prin relațiile pe care le determină.
Incipitul este simetric cu finalul, fiind evidentă opțiunea scriitorului
pentru structura sferică a romanului. Astfel, la început, se validează descrierea
drumului, care intră în satul Pripas (a acțiunii) , care este personificat în text
cu ajutorul verbelor de mișcare “se desprinde”, “ aleargă”, “ urcă”, acest
suprapersonaj anticipând transformările existențiale lui Ion. Descrierea din
incipit conține prin detalii semnificative specificul realismului, și referitor la
religiozitatea comunității rurale prin ilustrarea unei cruci strâmbe de la
marginea satului ce conținea imaginea unui Hristos “cu fața spălacită de ploi
și cu o cununiță de flori veștede agățată la picioare”, semn că oamenii au uitat
de Dumnezeu. Tot în incipit este prezentat satul într-o zi de duminică la hora,
un moment care punctează obiceiul sătenilor de a petrece după o lungă
săptămână de muncă. Aici se evidențiază gruparea personajelor în funcție de
avere, astfel că fruntașii comunității discută separat țăranii mijlocași, mamele
și babele vorbesc despre gospodărie, intelectualii satului doar privesc jocul,
tinerii se prind în horă, iar cei săraci precum Alexandru Glanetaşul stau ca “un
cățel la ușa bucătăriei”, fiind privați de respectul semenilor pentru că nu aveau
pământ. Finalul închide simetric romanul și face mai accesibilă semnificația
simbolistică a drumului care “se pierde “ asemenea lui Ion între alte destine.
Tot aici, în aceeași zi de duminică se încearcă o purificare a locului prin
sfințirea turlei bisericii, Hristos apare cu fața poleită de o rază întârziată, semn
că răul s-a petrecut în sat, dar că nu a lăsat urme de neșters.
Expozițiunea prezintă acțiunea romanului, care încep într- o zi de
duminică, în care locuitorii satului Pripas se află la horă în curtea Todosiei,
văduva lui Maxim Oprea. În centrul adunării este grupul dansatorilor.
Așezarea privitorilor reflectă relațiile sociale, fruntașii satului, primarul și
chiaburii discută separat de țăranii așezați pe prispă. Fetele nepoftite la dans
privesc, iar mamele și babele vorbesc despre gospodărie. Este prezentă și
Savista, oloaga satului, prezentată cu un portret grotesc. Sunt prezentați
intelectualii satului, preotul Belciug, familia învățătorului Herdelea, care vin
să privească fără să se amestece în joc. În horă sunt doar fete și flăcăi, iar
hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana la joc, deși o plăcea pe Florica cea săracă,
constituie începutul conflictului.
Intriga este reprezentată de venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, de la
cârciumă la horă și confruntarea verbală cu Ion pe care îl numește hoț și
tâlhar, pentru că sărăntocul umblă să-i ia fata promisă unui bogat, George
Bulbuc. Rușinea pe care i-o face Vasile Baciu lui Ion la horă în fața satului
stârnește dorința de răzbunare a lui Ion, care l-a rândul lui îl face de rușine pe
Baciu, lăsând-o însărcinată pe Ana pentru al determina să accepte nunta.
Desfășurarea acțiunii : La sfârșitul petrecerii oamenii merg la cârciumă.
Este prezentată bătaia flăcăilor în aparență pentru plata lăutarilor, dar în fapt
pentru a o lua pe Ana de soție. Această bătaie constituie victoria lui Ion care îl
răpune până la urmă cu parul pe George. Dorind să obțină pământ mult, Ion îi
face curte Anei, o seduce și îl forțează pe Vasile Baciu să accepte căsătoria.
Ion nu cere acte pentru zestre înainte de nuntă și din acest moment încep
bătăile și drumurile de la protagonist la tatăl fetei. Sinuciderea Anei nu
constituie pentru Ion un act de vinovăție, deoarece el nu vede nevasta sa și în
copilul lor, Petrișor, decât garanție asupra pământului .Nici moartea copilului
nu- l împiedică pe Ion să meargă la Florica cât mai des, ea fiind măritată cu
George acum.
 În punctul culminant Ion merge la Florica, iar George, cuprins de mânia
faptului că soţia sa îl înşeală, îl omoară pe protagonist cu sapa.
Deznodământul: George nu este decât un instrument în mâna destinului
pentru că îl omoară pe Ion. Este arestat, Florica rămâne singură, iar averea lui
Ion, moştenită de la Vasile Baciu, revine bisericii.
Ion Pop al Glanetaşului, protagonistul și personajul eponim al
romanului, este un personaj realist, tipic și simbolic prin tragismnul său,
consemnându-se între iubire și patima pentru pământ. Deși țăran, Ion este un
personaj modern și rotund prin complexitatea trăirilor, prin forța conflictului
interior ce se manifestă pătimaș și prin analiza psihologică de introspectare a
caracterului. Este un personaj tipic pentru pătura socială a ţăranului legat vital
de pământul care-i asigură existența și respectul colectivității. Portretul moral
este construit din trăsături contradictorii și complexe ce reies, indirect, din
comportamentul plin de energie, din atitudinea, gândurile, frământările
pătimașe ale protagonistului, care-i determină destinul. De la început, Ion este
sfâșiat de două forțe interioare, glasul pământului și glasul iubirii, căzând
victima previzibilă acestor patimi. Pentru pământ își sacrifică iubirea, pentru
că “pământul îi e drag ca ochii din cap”. Setea de pământ este trăsătura
dominantă a personalității sale, făcând din el un personaj memorabil, întreaga
sa energie este canalizată îndeplinirii scopului de a avea pământ. Scena
sărutării pământului este o prefigurare a morții lui Ion, devenind un substitut
al iubirii sale. Pământul nu mai este un simplu obiect, ci devine o ibovnică
care schimbă destine și dezlănțuie pasiuni. Adoră și venerează pământul ca pe
o zeitate: “ Încet, cucernic, fără să-și dea seama, se lasă în genunchi își coborî
fruntea și-şi lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Şi simți în sărutarea
aceasta în grăbită un fior rece, amețitor…” Ion fiind hotărât și perseverent în
atingerea scopului, dar și viclean își concepe cu meticulozitate și pricepere
planul seducerii Anei. Încălcând moralitatea satului prin adulter, acestea
moare ucis de George cu sapa în cap.
“Ion” de Liviu Rebreanu este primul roman realist, obiectiv, în care
dincolo de tematica tradiționalistă rurală încep să se remarce elemente de
modernitate. Ca roman realist, „Ion” se distinge prin caracterul său veridic și
verosimil, conferit de folosirea tehnicii detaliului în prezentarea mediului
social, a conflictelor dintre clasele sociale sau a mentalității vremii. Totodată,
prezentarea cu lux de amănunte a satului românesc tradițional asigură
narațiunii un caracter monografic. De asemenea, narațiunea la persoana a III-
a, cu focalizare zero și cu un narator omniscient și omniprezent, dovedește
faptul că „Ion” este un roman obiectiv.
Limbajul artistic al lui Rebreanu se individualizează prin respectul
pentru adevăr, de unde reies obiectivitatea și realismul romanului, precum și
în precizia termenilor, şi concizia exprimării, de unde rezultă sobrietatea
stilului.
Concluzionând, creaţia lui Liviu Revreanu, „Ion”, este un roman realist
obiectiv, cu caracteristici moderne, prin care autorul a reuşit să creeze iluzia
vieţii autentice. În „Arca lui Noe”, Nicolae Manolescu afirmă că orice roman
„este un eşantion de umanitate”, „o reconstruire a universului”, iar romanul lui
Rebreanu tocmai prin aceasta îşi dovedeşte monumentalitatea.

”Ultima nopate de dragoste, întâia noapte de razboi”

de Camil Petrescu

Este un roman modern, subiectiv, interbelic, roman de analizeaza

psihlogica, roman al experientei. Opera literara a aparut in perioada
interbelica (1930) marcand un moment novator in contextul p
romanesti prin sincroizare cu literatura universala. Criticul George
Calinescu, intelegenad cel mai profund noutatea romanului il
caracterizeaza drept "...o proza superioara"
Romanul interbelic de analiza, cultivat Camil Petrescu, pune accent,
prin utilizarea unor tehnici ale analizei psihologice si, adesea, a unei
perspectie subiective, pe descrierea problemelor de constiinta sau
chiar patrunderea in zonele obscure ale inconstientului, in psihologia
abisala.
Romanul interbelic de analiza, cultivat Camil Petrescu, pune
accent, prin utilizarea unor tehnici ale analizei psihologice si, adesea, a
unei perspective subiective, pe descrierea problemelor de constiinta
sau chiar patrunderea in zonele obscure alea inconștientului, in
psihologia abisala.
Romanul psihologic, prin tema, conflict protagonist si prin
utilizarea unor tehnici moderne ale analizei psihologice( introspective,
monolog interior, fluxul constiintei) romanul lui Camil Petrescu este
apreciat de critica vremii drept " o monografie a indoielii" (G.
Ciopraga), " monografia unui element psihic - gelozia" ( C. Petrescu).
Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război este un roamn
modern de tip subiectiv deoarece are drept caracteristici : unicitatea
perspectivei narative timpul prezent și subiectiv fluxul conștiinței
memoria afectivă, narațiunea la persoana 1, luciditatea analizei, dar si
autenticitatea definita ca identificarea actului de creatie cu realitatea
vietii, cu experienta nepervertita, cu trairea fabrile.
Romancier prin excelenta, citadin, Camil Petrescu aduce masiv in
literatura romana intelectualul lucid, care gandeste si se framanta caci,
spune unul dintre eroii sai: " cata luciditatea, atata constiinta, cata
constiinta atata pasiune si deci atata drama".
Daca prima parte a romanului pare a fi integral o fictiune, partea a
2a se alcatuieste dintr-o experienta de viata traita direct si consemnata
in jurnalul de companie al autorului( din ale carui pagini sunt
reproduse fragmente in subsolul cartii).
 Scris in intregime la persoana 1, romanul devine un lung monolog
liric in care eroul se destainuie, se analizeaza cu luciditate,
zbuciumandu-se intre certitudine si incertitudine in planul erotic si
viata amenintata de moarte.
La inceputul primei parti a romanului, aflam despre Stefan
Gheorghidiu ca este sublocotenent, proaspat concentrat intr-un
regiment de infanterie, trimis pentru fortificarea Vaii Pahovei, intre
Busteni si Predeal, apoi in munti, in regiunea Dambovicioara.
Scriitorul precizeaza de acum starea eroului: "pentru mine, insa, acesta
concentrare era o lunga deznadejde. De multe ori, la popota, era destul
un singur cuvant ca sa trezeasca rascoliri si sa intarate dureri
amortite."
El face eforturi disperate sa obtina o permisie de doua zile pentru a
merge la Campul Lung chemat de urgenta de sotia lui, cu care se
impacase de curand. O discutie la popota pe tema dragostei, a
fidelitatii femeii, a raspunderilor conjugale il irita pe tanarul
sublocotenent, care reactioneaza cu violenta abia stapanita, ce-i
uluieste pe cei de fata. Zbuciumul sau interior se condenseaza in
cateva cuvinte: "Daca maine seara nu-mi da drumul pentru doua zile,
dezertez". Incidentul de la popota declanseaza resorturile adanci,
interioare ale eroului. El aduce in prezent povestea iubirii sale,
actualizand-o.
Romanul incepe, propiu-zis, prin capitolul al doilea, intitulat
"Dialogul unui testament", in care se succed secvente din romanul
iubirii si al casniciei sale, asa cum s-au inregistrat in memoria eroului-
narator, in constiinta sa lucida. Deci eroul traieste doua realitati :
realitatea timpului cronologic(frontul) si realitatea timpului
psihologic(trairile interioare si reverberate). La Camil Petrescu timpul
este subiectiv.
Critica literara a apreciat de la inceput substanta psihologica a
romanului, panul interior (sentimentul gandirii) si planul exterior,
obiectiv, al lumii( oameni, fapte, intamplari). Toate converg catre o
constiinta unica, unde sunt analizate pentru gasirea de certitudini a
adevarului.
"Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi" este un roman
de "experienta", de "cunoastere". Cunoasterea prin intoarcere inauntru,
caci scriitorul este o natura refexiva, care diseca, analizeaza cu
luciditate viata interioara, fiindca "atentia si luciditatea nu omoara
voluptatea reala, ci o sporesc, asa cum de altfel atentia sporeste si
durere de dinti".
Intoarcerea in nararea primei experiente de cunoastere, iubirea traita
sub semnul incertitudinii se face direct, semnaland drumul zbuciumat
al cautarii adevarului, al clarificarii interioare : "Eram insurat de doi
ani jumatate cu o colega de la facultate si banuiam ca ma insala".
Primire, pe neasteptate, a unei parti dintr-o moastenire lasata de un
unchi bogat, Tache, chimba cursul existentei conjugale a celor doi
studenti saraci, in defavoarea cuplului insa. Ceea ce era neinsemnat, in
afara preocuparilor lui Stefan Gheorghidiu ( luxul, petrecerile), devin
pentru Ela, sotia lui, interes deosebit, intrand in contradictie cu idealul
lui de feminitate : " As fi vrut-o mereu feminina, deasupra discutiilor
acestea vulgare" (banii).
Reactiile Elei in probleme pragmatice il contrariaza: "Aveam
impresia ca imtamplarea cu mostenirea trezise in femeia mea porniri
care dormitau lent, din stramosi in ea".
Vazut ca un roman al geloziei, dar si ca o aspiratie spre o iubire
ideala, izvorata din setea de identitate, de absolut, romanul sugereaza
prin finetea observatiei psihologice, insusi misterul uman.
Scriitorul abserva patrunzator si aduna cu precizie stiintifica,
analizeaza reactii, framantari, indoieli, intrebari ce alcatuiesc drumul
sinuos al iubirii in planul constiintei.
Student la filosofie, inzestrat intelectual, Stefan Gheorghidiu are
lumea lui, a cartii, nu este compatibil cu lumea unchiului sau, Tache si
a oamenilor de afacere. Recunoscandu-si orgoliul sau nemasurat in
planul exterior, sufletesc, Stefan Gheorghidiu precizeaza: "ca
personalitate sociala ma simt intr-o situatie falsa si nesigura, cand ma
saluta prea respectuos chiar un servitor. Parca merg pe calcai".
Fire pasionala, reflexiva, constient de chinul sau launtric, Stefan
Gheoghidiu aduna, progresiv, semne ale nelinistii si indoielilor sale
interioare si se discreta cu minutiozitate. Primele observatii semnalate
de Ela sunt legate de sugestiile ei cu privire la innoirea vestimentatie,
stangacia dansului, care-si fac sa vada " cum zi de zi femeia mea se
instraina".
Viata i-a devenit curand "o tortura" nu mai putea citi "nici o carte",
parasirea universitatii. Plimbarea la Odobesti, intr-un grup mai mare,
declansaza criza de gelozie si incertitudinea iubirii, pune sub semnul
indoielii fidelitatea femeii iubite. Sufletul sau torturat de iubire si
gelozie trece printr-o stare de infinite nuante ale trairii: disperare,
dispret, suferinta, duiosie. Compania insistenta a domului G, avocat
obscur, dar barbat modern, acordata sotiei sale, ii sporeste
suspiciunile. Plimbarile cu masina, asezarea la masa sunt prilejuri de
oservatie atenta si framantare interioara. Naratorul noteaza gesturi,
vorbe, reactii dureroase ale geloziei observandu-le pe sine, pe cei doi
(Ela si G), pe cei din jur, studiind totul: apropierea instinctiva a Elei de
G.
Personajul sufera el insusi, nu numai din amor propiu ranit, din
neputinta si deziluzie, ci mai ales ca se dubleaza: isi ascunde
framantarile, afisand indiferenta. ("Ma chinui launtric ca sa par vesel,
si eu ma simteam imbecil si ridicol...si naiv"). Faptul ca Ela a gustat
din felul de mancare a lui G ii revine in memorie amintiri dureroase
("Si ea stia ce vie placere imi face mie acest gest").
Confesandu-se si analiznadu-se, eroul e constient ca "n-au fost
niciodata gelos, dar am suferit atat din cauza iubirii". El vedea in Ela
idealul sau de feminitate si iubire, catre care aspira cu toata fiinta lui,
sincer si generos, dar care s-a prabusit. Pentru ca, in conceptia lui
aceia care se iubesc " au dreptul la viata si de moarte asupra celuilalt".
Drama e amlificata pentru ca personajul isi excerbeaza, suferinta,
ridicata la dimensiuni cosmice, in consens cu nevoia sa de absolut.
Venit prin surprindere, noaptea, acasa, vidul sau interior se amplifica:
" casa era goala ca un mormant, fara nevasta-mea", pentru ca iubirea
este unica. Eroul sufera numai din orgoliu sau ranit, dar mai ales,
dintr-un sentiment absolut de loialitate fara de sine:"...cautam o
verificare si o identificare a eului meu...cu un eu limitat, in infinitul
lumii".Erol lui Camil Petrescu este un psiholog al dragostei.
Alte personaje contureaza o lume in care el ramane implicat.
Nae Gheorghidiu, om de afaceri "aprig", fara crutare cand interesele
ii erau atacate, cinic, fara scrupule, politician abil, Tanase
Lumanararu, fost poate vanzator de lumnari si ajuns milionar, desi
analfabet, cu o "abilitate aproape geniala ca sa insele absolut pe toata
lumea", cu un mare respect pentru cuvantul scris si cel care scrie -
acesta lume aminteste de lumea lui Balzac.
Este o lume in care Stefan Gheorghidiu este un intrus, pentru ca
nimic din aceasta lume nu corespunde firii lui oneste, pasionat de bine,
frumos si adevar. Nici in iubire si nici in planul social Stefan
Gheoghidiu nu gaseste un punct de continuare durabil.El traieste
dureros singuratatea omului moder, constient ca "o iubire mare e mai
curnad un proces de autodistrugere". El traieste in lumea ideilor pure.
A doua experienta de viata, fundamentala in planul existentei este
razboiul, frontul, o relitate traita direct de catre scriitor-narator.
Razboiul constituie pentru Camil Petrescu o experienta decisiva a
intelectului. El este punct terminus al dramei lui Stefan Gheorghidiu.
Scriitotul aduce o imagine demitizata a razboiului ca si in volumul
de versuri "Ciclul mortii" scrise chiar in timpul razboiului; nimic
eroic, nimic inaltator. Razboiul e tragic si absurd. El este descris intr-o
viziune realista , in numele autenticitatii si al adevarului.
Faptele sunt transmise cu o precizie calendaristica dintr-un jurnal de
front al autorului insusi. O experinta traita direct e transmisa cu
scrupulozitate, omul fiind prezent in raport nemijlocit cu moartea.
Discutiile demagogia din parlament cu privire la pregatirea pentru
razboi sunt o realitate cruda de front. Fortificatiile de pe Valea
Prahovei erau doar "niste gropi cat cele pe care le fac jucandu-se copii
in nisip". Si, noteaza sarcastic autorul : "Despre Valea fortificata a
Prahovei vorbea cu respect toata tara: parlamentul, partidele politice si
presa". Nici institutia militara a ostasilor nu era departe de jocurile
copiilor din mahalaua Oborului, cand "ne imparteaun romani si turci si
navaleau unii peste altii". Spiritul polemic al scriitorului scoate in
evidenta inconstiinta si cinismul celor raspunzatori de soarta tarii: "
stiu bine ca in acest timp se dadeau asigurari in parlamentul tarii ca
suntem bine pregatiti", ca "suntem gata pana la ultimul nasture, pana
la ultimul calus". Haos, mizerie , masuri neintrerupte , fara nici o
finantare, o invalmasala gigantica, acesta era frontul, durabila
halucinatie de foc si trasnete. Pentru Stefan Gheorghidiu, frontul esteo
experienta inedita.
Capitolul " Ne-a acopperit pamnatul lui Dumnezeu " dezvaluie
tragismul confruntarii cu moartea. Scriitorul noteaza elemente ale
realitatii de razboi, elemente exterioare, el insusi privindu-se din
exterior ca un obiect. Notatia este lucida si de o mare autenticitate:
viata oamenilor sta sub semnul hazardului si al animalitatii, a dorintei
de supravietuire. Integrarea in colectivitatea frontului sporeste
dramatismul. Oamenii se strang unii in altii...si autorul conchide:"Nu
mai e nimic omoenesc in noi".
Drama lui Gheorghidiu se contopeste cu cea a camarazilor sai,
panica, frica, lasitatea, groaza sunt descrise realist, sunt sentimente si
incercari umane care-i infratesc. Scenele ce descriu retragerea,
trecerea prin "baraj" sunt memorabile.
Prin cele doua ipostaze pe care le traieste eroul, romanului este un"
neintrerupt mars tot mai adanc in constiinta".
Originalitatea romanului consta in finetea si subtilitatea analitica de
factura subiectiva, realizata prin memoria involuntara si durata
subiectiva. Scriitorul filtreaza totul prin constiinta sa unica si
ordonatoare.
Autenticitatea scrierii este asigurata prin exacticitatea si minunatia
notarii, utilizarea fragmentelor din presa, discursuri oficiale, extrase
din jurnalul de companie al scriitorului-narator prezentate in subsolul
cartii. Calitatea si sobritatea stilului, fraza scurta si nervoasa sustin
stilul, intelectual al scriitorului.

”Alexandru Lapusneanul”
de Costache Negruzzi

Costache Negruzzi este un reprezentant de seama al miscarii

pasopriste, un autor care a reusit sa depaseasca faza traducerilor si
adaptarilor si sa creeze o opera originalam devenind intemeietorul
prozei romane prin scrierea primei nuvele istorice „Alexandru
Lapuseanul”, publicata in revista „Dacia literara”.
Nuvela este o specie a genului epic in proza, avand o constructie
riguroasa, personaje bine conturate si un fi repic central organizat pe
momentele subiectului.
Textul lui Negruzzi are ca tema evocarea unei domnii zbuciumate
din istoria Moldovei, mai exact intoarcerea pentru a doua oara la tron
a lui Alexandru Lapusneanul. In ceea ce priveste viziunea despre lume
a autorului, nuvela de inspiratie istorica nu aduce in momentul
aparitiei un model de patriotism, ci un antimodel de conducator, ca un
advertisment adresat contemporanilor intr-o perioada de efervescenta
revolutionara.
In scrierea nuvelei sale, Negruzzi foloseste ca surse de inspiratie
informatiile din „Letopisețul Tarii Moldovei” semnat de Grigore
Ureche si Miron Costin de la care preia unele replici ale domnitorului,
foloseste scena in care un boier pe nume Batiște Veveli a fost linșat de
multime, creand personajul Moțoc si, de asemenea, pastreaza limbajul
si culoarea locala a epocii.
Titlul operei marcheaza inca de la inceput intentia autorului de a
scoate in relief figura impresionanta a domnitorului Alexandru
Lapusneanul, personalitatea lui complexa controversata, un personaj
bine individualizat, creat in linii contrastante.
Nuvela este scrisa la persoana a III-a, naratorul este omniscient,
sobru, detasat, iar perspectiva narativa este zero.
In privinta topologiei, textul lui Negruzzi este atat de factura
romantica, prin prezentarea unui personaj exceptional, analizat in
situatii deosebite si conturat in antiteza cu sotia sa, Ruxanda, cat si de
factura istorica, inspirandu-se din cronici si documente autentice. Din
punct de vedere compozitional, nuvela este clasica, deoarece
echilibrul operei este sustinut de cele 4 (patru) capitole precedate de
cate un motto semnificativ. In expozitiune se prezinta primul capitol
sub motto-ul „Daca voi nu ma vreti, eu va vreu…”, in care se relateaza
episodul venirii lui Alexandru Lapuseanul in Moldova, hotarat sa
ocupe tronul pentru a doua domnie. In momentul respectiv, la
conducerea tarii se afla Stefan Tomșa, care-l inlaturase de la somnie
pe Iacob Eraclid, poreclit Despot-Vodă. La randul sau, Lapusneanul
fusese izgnoit de la scaunul tarii de catre Despot-Vodă. El izbutise sa
adune oști turcesti si venise acum in Moldova cu gandul de a izgoni
„pre răpitorul Tomșa”. Aceiasi boieri care-l tradase in prima domnie
venisera avum sa-l intampine aproape de granita : vornicul Moțoc,
postelnicul Veveriță, spătarul Spancioc si Stroici. Acestia se inchina in
fata lui Lapusneanul, dorind sa-l convinga sa renunte la tron, deoarece
„tare este linistita iar norodul nu te vrea nici te iubeste.”
In intriga, Alexandru Lapusneanul, mânios cu ochii scânteind ca un
fulger, este hotarât sa se instaleze pe tronul Moldovei, raspunzand
boierilor : „Daca voi nu ma vreti, eu ma vreu (…) si daca voi nu ma
iubiti eu va iubesc pre voi !”
Al doilea capitol are ca motto : „Ai sa dai sama, doamna !...” si
incepe desfasurarea actiunii : inscaunarea lui Lapusneanul care nu
intampină nicio piedică, deoarece Tomșa fugise in Valahia.
Lapusneanul este primit de norod cu sperantă. Prima măsură pe care
acesta o ia este aceea de a arde toate cetatile boierilor, dupa ce le-a
confiscat averile, in afara de Hotin, cu scopul de a stârpi „cuiburile
feudalitatii” si sa se razbune pe boierii trădători, dar, la cea mai mica
bănuială sau împotrivire, îi ucide fără milă. Doamna Ruxanda incearcă
să-l induplece sa crute vietile boierilor, gandindu-se la credinta in
Dumnezeu si lacrimile jupâneselor văduve. Cu riscul de a fi pedepsita
cu moartea, doamna Ruxanda ii relateaza vorbele unei jupânese
văduve cu 5 copii, care a amenintat-o că va da seama pentru faptele
voievodului, in timp ce-i arata capul insangerat al boierului ucis infipt
intr-o teapa.
Punctul culminant incepe o data cu al treilea capitol „Capul lui
Motoc vrem…”. Alexandru Lăpusneanul facuse de stire tuturor
boierilor sa participe impreuna la slujba de la Mitropole, dupa care
erau toti invitati sa pranzeasca la curte cu scopul de a impaca pe
domnitor cu boierii. La ospatul de impacare de la curtea domneasca,
Lapusneanul porunceste sa fie ucisi 47 de boieri ale caror capete sunt
asezate dupa ranguri, intr-o uriasa piramida. Vazand aceasta dovada
de cruzime, doamna Ruxanda lesina, neacceptand acest „leac de
frica”.
In acest timp, putinii slujitori aflati in curte venisera la portile curtii
domnesti. Acestia au inceput sa strige „Capul lui Motoc vrem”, iar
Lapuseanul il dadu multimii si intr-o clipa il facu bucati, pedepsind
astfel un alt boier tradator.
Deznodamantul coincide cu ultimul capitol, care are motto-ul : „De
ma vois cula pre voi am sa popesc si eu…”. Timp de 4 ani, Alexandru
Lapuseanul nu a mai taiat capetele boierilor, dar nascocise alte moduri
de a-i chinui pe banuiti : scotea ochi sau taia maini.
Aflat in cetatea Hotinului, domnitorul se imbolnaveste grav si
doreste sa se calugareasca. Mitropolul ii indeplineste dorinta, dandu-i
numele de Paisie. Auzindu-si numele de călugar, ii alunga cu jigniri si
amenintari pe fratii sai intru credinta :„M-ati popit voi, dar de ma voi
indrepta, pre multi am sa popesc si eu ! Iar pre căteaua asta voi s-o tai
in patru bucati impreuna cu tancul ei !”
 Ingrozita de amenintarile lui Lapusneanul, doamna Ruxanda accepta
sfatul lui Spancioc de a-i pune sotului ei otrava in bautura, acesta fiind
inmormantat la manastirea Slatina.
Textul lui Negruzzi este si de factura realista prin atentia acordata
detaliilor in privinta descrierilor de interioare, prin prisma conservarii
limbajului arhaic, prin analiza psihologiei multumii si a prezentei
naratorului sobru si omniscient.
Personajele operei sunt construite dupa modelul romantic al epocii
pașoptiste, acestea concretizandu-se in portrete bine individualizate si
complexe. Figura centrala a nuvelei este Alexandru Lapusneanul,
analizat in ipostaza de erau conceptional situau in categoria tiranului, a
somnitorului crud. Acesta este domincat de dorinta de putere si de ura
neimpacata fata de boierii care l-au tradat in timpul primei sale
domnii. Este caracterizat atat direct de catre narator sau de celelalte
personaje, cat si indirect, prin ilustrarea unor ganduri si fapte barbare
sau a unor vorbe memorabile, precum „prosti, dar multi”. Spiritului
malefic, razbunarii si cruzimii domnitorului i se va opune blandetea
doamnei Ruxanda, un personaj feminin secundar, angelic, construit in
antiteza cu Lapusneanul. Este remacabil portretul fizic realizat de
narator in timpul slujbei de duminica, atunci cand protagonistul purta
coroana Paleologilor, dulama poloneza, căbăniță turceasca si haina de
catifea stacojie, sarutand icoanele si incercand sa-i convinga pe boierii
prezenti sa ajunga la ospat. Abil politic și bun cunoscător al
psihologiei umane, ipocrit in relație cu soția pe care a luat-o din
interes, dar și un individ care-și păstrează convingerile și promisiunile,
atunci când nu-și murdărește sabia cu sângele lui Motoc, Alexandru
Lăpușneanul rămâne i mărturie a unei perioade zbuciumate din istoria
Moldovei.
Este interesant faptul ca, pentru prima oară in literatura romana, aste
creat personajul colectiv, reprezentat de Mulțimea adunata la curtea
domnească, Negruzzi se dovedește a fi un observator realist fin al
reacțiilor gloatei furioase.
 In privința stilului utilizării de narator, se observa îmbinarea
modurilor de expunere, propunându-se dintr-o viziune detașată un stil
indirect liber, prin pastrarea graiului moldovenesc al epocii.
In opinia mea, Negruzzi a preluat scene, fapte, personaje și replici
deja existente in cronici, pe care le-a analizat și le-a comentat,
trecându-le prin filtrul sensibilității sale artistice. Tocmai de aceea este
îndreptățit criticul G. Călinescu sa afirme ca opera lui Negruzzi : “ar fi
devenit o scriere celebra, ca si “Hamlet “, dacă literatura romana ar fi
avut in ajutor prestigiul unei limbi universale.”

“Baltagul”
de Mihail Sadoveanu

Romanul “Baltagul” de Mihail Sadoveanu a fost publicat in 1930 și

este probabil singurul roman obiectiv al scriitorului, așa cum susținea
și Nicolae Manolescu, textul aducând o formula inedită in peisajul
epocii interbelice, anume polimorfismul structurii.
Romanul este o creație epică in proza, de mari dimensiuni, cu o
acțiune complexa, desfășurată pe mai multe planuri, antrenând un
număr mai mare de personaje puternic individualizate.
Romanul “Baltagul” prezintă tema monografiei satului moldovenesc
de la munte, lumina arhaica a pastorilor, având in prim-plan căutarea
și pedepsirea celor ce l-au ucis pe Nechifor Lipan, personajul evocat
in discursul narativ. Însoțită de Gheorghiță, Vitoria reconstituie
drumul parcurs de soțul ei pentru elucidarea adevărului și săvârșirea
dreptății.
Deoarece a fost scris in perioada de maturitate a prozatorului, marile
teme dezvoltate in acest roman sunt : viața pastorala, natura, miturile,
iubirea, dar și arta povestirii. Aceasta varietate probează arhitectura
complexa a scrierii, astfel ca George Călinescu încadrează textul in
romanul antropologic și polițist.
Perpessicius il numește roman mitic-baladesc de un realism
etnografic, Eugen Lovinescu îl considera o reconstituire a ,,Mioriței”,
iar Alexandru Palielogu un roman de dragoste.
Din punct de vedere structural, romanul este organizat pe doua
coordonate fundamentale : aspectul realist ( reconstituirea
monografica a lumii păstorale și căutarea adevărului) și aspectul mitic
( sensul ritualic al gesturilor personajului principal). De asemenea,
orizontul mitic cuprinde și alte implicații substanțiale precum :
totemul (Baltagul), legatura cu natura, credința și superstițiile sau
mitul lui Isis și Osiris.
Încă din titlu se face referire la suprapersonajul romanului, toporul
cu doua tăișuri, acesta având valoare simbolica in text, descarcerare
reprezintă și arma crimei, dar și instrumentul actului justițiar. Acesta
funcționează ca totem, adica un fel de sceptru care prin cele doua
tăișuri se raportează in egala măsura la viața și la moarte, la ideea de
masculin și feminin, la cer și la pământ. Se știe ca atunci când
Gheorghiță pleacă la drum primește de la mama propriul sau baltag,
nu înainte ca acesta sa fi fost sfințit de preot, deoarece Vitoria știa in
inima ei ca tânărul va lua in curând locul tatălui.
Din acest punct de vedere, textul lui Sadoveanu are trăsăturile unui
bildungsroman, deoarece călătoria lui Gheorghiță are rol educativ și
de inițiere a tânărului in procesul sau de maturizare.
 Opera se narează la persoana a III-a, iar naratorul reconstituie in
mod obiectiv, prin tehnica detaliului și a observației, lumina satului de
munteni, perspectiva fiind de tip zero.
Timpul derulării acțiunii este vag precizat, reperele constând in
structurile : “aproape de Sfântul Andrei”, ”in Postul mare”, “10
martie”. Spațiul narațiunii este reprezentat de satul Măgura Tarcaului,
zona Dornei și a Bistriței, dar și cel de pe Câmpu, in Balta Jijiei. Fiind
un roman realist, acești indici spațio-temporali reprezintă o dovada a
veridicității textului.
Capodopera lui Sadoveanu cuprinde 16 capitole cu o acțiune
desfășurată cronologic ce respecta momentele subiectului :
expozitiunea cuprinde prezentarea mediului, schițarea portretului fizic
al Vitoriei ; intriga cuprinde frământările ei și pregătirea pentru
plecarea in căutarea soțului (postul negru pe care îl tine timp de 12
vineri, rugăciunile la icoana Sfintei Ana, înștiințarea autorităților de
dispariția bărbatului și încredințarea fiicei la mănăstirea Văratec).
Începând cu al șaptelea capitol se dezvăluie drumul parcurs de Vitoria
și de fiul ei, Gheorghiță, in căutarea lui Nechifor Lipan, acest moment
anunțând desfășurarea acțiunii. Secvențele narative sunt semnificative
și pentru ca devin prilej pentru prozator in a evidenția câteva obiceiuri
specifice zonelor vizitate : cumetrii, nunta, înmormântare, ocupațiile
muntenilor, tradițiile acestora : “Munteanul are rădăcini la locul lui ca
și bradul” și ii este dat sa-și câștige existența cu toporul.” Coborârea in
râpă și veghea nocturna a mortului marchează maturizarea lui
Gheorghiță, iar punctul culminant este reprezentat de momentul in
care Vitoria reconstituie cu fidelitate scena crimei, surprinzându-i cu
înțelepciunea sa chiar și pe ucigașii soțului : Ilie Cutui și Calistrat
Bogza. Deznodământul conține recunoașterea faptelor și îndeplinirea
datinilor de înmormântare și parastas.
Personajul principal, Vitoria, se afla in relație strânsă cu lumea
arhaica, însă reprezintă și o individualitate, remarcându-se prin spiritul
detectivist pe care îl are. Această idee este susținută și de criticul
George Călinescu : “Vitoria e un Hamlet feminin care bănuiești cu
metoda, cercetează cu disimulatie, pune la cale reprezentatiuni
trădătoare și când dovada s-a făcut da drum răzbunării.”
Vitoria este o femeie puternica, hotărâtă, curajoasa și lucida : “n-am
sa mai am hotina cum nu are pârăul Tarcăului pana ce l-a găsi pe
Nechifor Lipan.” Inteligenta nativa și stăpânirea de sine sunt
evidențiate pe drum, in căutarea soțului, dar mai ales la parastas, când
demasca ucigașii.
Aparținând lumii arhaice, patriarhale, Vitoria transmite copiilor ei
respectul traditiilor, mustrandu-i daca se abat de la legile nescrise ale
societatii :„Iti arat eu coc, vals si bluza ! Nici eu, nici bunica-ta, nici
bunica-mea n-am stiut de acestea si in legea noastra trebuie sa traiesti
si tu !”. De asemenea, in parcursul sau, munteanca respectă
randuielile, participand la nunti, cumetrii, pomeni si praznice.
Personalitatea complexa este realizata prin tehnica basoreliefului si
individualizat atat prin caracterizare directa :„ Nu mai era tanara, dar
avea o frumusete neobisnuita in privire. Ochii ii straluceau ca intr-o
usoara ceata in desul genelor lungi.”, cat si prin caracterizare indirecta,
reiesita din fapte, vorbe, gesturi si atitudini. Sotie iubitoare, Vitoria
porneste hotarata in cautarea barbatului :„ era dragostea ei de 20 si mai
bine de ani. Asa ii fusese drag in tinerete Lipan, asa ii era drag si
acuma, cand aveau copii mari cat dansii.” Portretul moral este conturat
si in momentul in care, sfasiata de durere, tipa la coborarea
cosciugului sotului ei :„ Cu asa glas a strigat, incat prin toti cei de fata
a trecut un cutremur.”
Dragostea Vitoriei pentru Lipan nu lasa loc indoielilor nici atunci
cand munteanca afla ca sotul ei s-ar fi oprit la o femeie cu ochii verzi.
Nu se sfieste sa-si marturiseasca iubirea nici strainilor :„ Am trait pe
lumea aceasta numai pentru omul acela al meu.”
Credinta si superstitiile isi au fiecare locul in viata Vitoriei, astfel ca
femeia stie sa ceara parerea preotului, dar si a vrajitoarei : tine post si
se increde in valoarea adevarului. Aceasta poate stabili legatura cu
sotul ei, chiar daca nu se afla langa ea, lasandu-se condusa de semne
in numele iubirii si al dreptatii : „In gandul acesta care ii venise dintr-o
data sa caute cainele, Vitoria cunoscu alta binecuvantare. De unde ii
venise gandul ! Fara indoiala de la Nechifor Lipan”.
Caracterizarea personajului reiese si din nume, deoarece lectorul
poate desprinde ideea succesului inregistrat de eroina in final.
Personajul feminin are puterea sa ii ofere fiului o parte din
responsabilitati si sa-si duca viata mai departe.
Din perspectiva acestui personaj, romanul poate fi considerat o
adevarata ancheta, deoarece asemenea unui detectiv priceput, Vitoria
urmeaza drumul sotului, face legaturi logice, adauga amanunti
inventate, bazate pe o deductie de om inteligent, toate folosite in
sprijinul restaurarii adevarului. Asemenea multor neveste de oieri
nevoite sa stea singure toata vara, Vitoria calculeaza totul cu
luciditate, se misca abil intr-o lume a barbatilor si reuseste sa ii
pacaleasca tocmai pentru că oameni ca Bogza si Cuțui o considerau o
femeie proasta.
Romanul „Baltagul” de Mihail Sadoveanu apartine realismului
mitic, surprinde aspecte monografice esentiale ale lumii pastorale, se
incadreaza in tipologia textului realist, avand o valoare incontestabila
chiar daca autorul alege ca pretext epic situatia din balada populara,
Sadoveanu sacrificand marele ritm al transhumantei pentru un
accident, demitizand situatia originala, insa deschide lectorului o
provocare narativa ce sustine originalitatea scrierii.

”Floare albastră”
de Mihai Eminescu

În sens larg, conceptul de romantism exprimă o stare de spirit și o

atitudine general umană definită prin sensibilitate, interiorizare și
reverie. În sens restrâns, romantismul desemnează curentul artistic
apărut la sfârșitul secolului al 18-lea, mai întâi în Germania, Franța și
Anglia, ca reacție împotriva constrângerilor formale ale clasicismului.
Printre trăsăturile romantismului se evidențiază libertatea de
exprimare, fantezia creatoare, preferința pentru o lume ideală,
abordarea fantasticului și a unor categorii estetice noi (grotescul,
feericul, urâtul), antiteza fiind folosită în mod frecvent. Printre temele
și motivele regăsite în lirica romantică se remarcă: iubirea, natura,
istoria, creația, timpul, condiția omului de geniu, visul, noaptea, luna,
codrul, izvorul și demonul. La nivel stilistic specific romantismului
rămâne antiteza dintre viață și moarte, trecut și prezent, revoltă și
resemnare.
În mod evident, la romantici, tema iubirii apare în corelație cu cea
a naturii, știindu-se că teluricul (cadrul terestru) vibrează la stările
sufletești ale eului liric.
"Floare albastră" aparține acestei viziuni idilice și reprezintă
ipostaza iubirii paradiziace așa cum este dezvoltată în alte texte
eminesciene precum: "Lacul"; "Sara pe deal"; "Dorința"; "Pe lângă
plopii fără soț"; "O, rămâi".
Titlul poeziei este alcătuit din două lexeme, floarea ilustrează
efemeritatea și delicatețea, iar albastrul este o definiție a infinitului, a
vieții și a marilor depărtări. Textul liric își are punctul de plecare în
mitul romantic al aspirației către fericire, acest motiv de circulație
europeană simbolizând năzuința de a atinge absolutul, îndepărtata
patrie a poeziei, Eminescu fiind inspirat de scriitori precum Leopardi
și Novalis.
La nivel compozițional se remarcă structurarea poeziei în jurul
unor opoziții specific romantice: efemeritate-eternitate; vis- realitate;
aproape-departe; masculin-feminin; abstract-concret. Discursul liric se
împarte în două planuri: lumea cunoașterii absolute și cea a iubirii
concrete, respectiv în patru tablouri reprezentate succesiv de
monologul liric al fetei, meditația băiatului, chemarea la iubire în
lumea muritoare și proiectarea sentimentului în ideal.
 În poezia eminesciană, cele două ipostaze umane se grupează în
masculin și feminin sau în portrete spirituale precum geniul și făptura
terestră.
Prima secvență poetică (unu-trei) înfățișează o lume rece a ideilor
specifică omului superior, iar monologul fetei se conturează sub forma
unui reproș în care predomină termenii populari: "Iar te-ai cufundat în
stele/ și în nori, și-n ceruri-nalte?" La nivel stilistic metafora "râuri în
soare/ Grămădești în a ta gândire" ilustrează universul spiritual al
genului, un topos al cunoașterii guvernat de timpul infinit. Femeia îl
avertizează pe geniu folosind un tun în care se ascunde un adevăr
tragic. Astfel, prin versul: "Nu căta în depărtare, fericirea ta, iubite!"
se reliefează ideea că împlinirea umană se realizează numai prin
iubire. Prin urmare, primul tablou dezvoltă anumite particularități ale
creatorului, cum ar fi izolarea, singurătatea, aspirația către absolut, dar
și imposibilitatea de a fi fericit.
A doua secvență poetică se regăsește în strofa a patra și constituie
meditația bărbatului asupra sensului profund al unei iubiri
rememorate. Este prezentată o stare de spirit cu accente confesive,
fiind folosite mărci ale subiectivității, idee susținută de versul: "Eu am
râs, nu am zis nimica".
Al treilea tablou cuprinde inclusiv strofa a 12-a și dezvoltă în plan
terestru invitația invitația femeii în: "Codrul cu verdeață", refăcându-
se astfel cuplul adamic. Natura devine un spațiu protector, timpul pare
sacru, iar universul este încadrat de motive romantice precum codrul,
izvoarele, luna. Detaliile sălbatice ale decorului ilustrează o natură de
la începutul lumii, nealterată de prezențe umane. Această ipostaza este
susținută de o serie de imagini artistice vizuale și auditive: "prăpastia
măreață"; "izvoare plâng în vale". La nivel metaforic, verbele la viitor
din structurile: "Vom ședea în foi de mure"; "Voi cerca de mă iubești";
"Vei fi roșie ca marul" exprimă idealul de iubire proiectat întru-un
paradis terestru. Mai mult decât atât, căldura zilei rezonează cu
emoțiile și pasiunea fetei, cu o iubire împărtășită: "Mi-ai desface de
aur părul/Să-ți astup cu dânsul gura". Astfel, chemarea iubitei respectă
un ritual romantic prin descrierea naturii umanizate în etape precum:
invitația în peisajul mistic, conversația ludică, portretul fetei similar
cu cel al zânelor din basme, întoarcerea în sat, respectiv despărțirea.
Ultima parte a poeziei continua meditația bărbatului asupra unei
iubiri trecute, ipostaza feminină își pierde din farmec, geniul se
detașează de orice tentație asumându-și tristețea, o stare accentuată și
de utilizarea verbelor la imperfect și perfect compus: "Și te-ai dus
dulce minune/Și-a murit iubirea noastră/ Floare-albastră, Floare-
albastră!/Totuși este trist în lume!". Contrastul dintre vis și realitate,
dar și incompatibilitatea dintre cei doi, care s-au întâlnit o clipă în
numele iubirii sunt evidențiate pe parcursul întregului discurs.
Din punct de vedere stilistic, se remarcă o genă variată de epitete
("trestia cea lină"), personificări ("izvoare plâng"), comparații ("dulci
ca florile ascunse") și repetiții("floare albastră, floare albastră").
La nivel lexical preferința pentru simplitatea formei pentru
termenii familiari și pentru arhaisme conturează un univers intim,
accentuând un topos idilic individualizat: "cătăm"; "se prăvale";
"ținea". Afectivitatea este susținută și de apelul la diminutive precum:
"mititica", "guriță".
În ceea ce privește elementele de versificație, măsura poeziei este
de 8 silabe, rima îmbrățișată și ritmul trohaic, toate acestea susținând
muzicalitatea aparte a poemului.
În concluzie, dezvoltând motiv romantic: circulație europeană în
viziunea originală, poezia "Floare albastră" reprezintă o capodoperă a
creației eminesciene din etapa de tinerețe ce anticipează marile teme
dezvoltate mai târziu în "Luceafărul".

”Plumb”
de George Bacovia
 Poezia “Plumb” de George Bacovia este prima poezie publicată în
volumul cu același nume, apărut în 1916. Imaginarul poetic
transfigurează realitatea concretă prin corespondența elementelor din
natură, ale căror caracteristici rezonează în stări interioare lirice,
viziunea artistică specific simbolistă prin funcția expresivă și estetică
a simbolurilor, fenomenelor și culorilor. Lirismul subiectiv se
definește prin mărcile lexico- gramaticale ale eului lyric, reprezentate
de verbe și pronume la persoana întâi singular: “stau singur”; “am
început”; “să strig”; “meu”, ceea ce atestă încadrarea poeziei în
categoria artelor poetice.
Poezia este alcătuită din două catrene fiind prezente două planuri
ale existenței: unul exterior sugerat de cimitir, cavou, veșmintele
funerare și unul interior sugerat de sentimentul de iubire care-i
provoacă poetului, tristețea, spleenul (dezgust față de orice), angoasă,
oboseală psihică, disperarea, apăsarea sufletească, nevroză, spaimă,
degradarea psihică, dezolarea.
Tema poeziei este simbolistă și exprimă condiția de damnat a
poetului într-o societate închistată, sufocantă, superficială,
dezinteresată de valoarea artei adevărate, imagine construită prin
simboluri exterioare care insinuează stări interioare depressive. Ideea
profilează starea de tristețe, oboseală psihică, solitudine ale poetului
care se simte încătușat, sugrumat spiritual în această lume care-l
apasă, în care sufletul este închis definitive, fără a avea vreo soluție de
evadare.
Titlul poeziei este simbolul “plumb”, cuvânt care are drept
corespondent în natură metalul, ale cărui trăsături specifice
simbolizează stări sufletești, atitudini poetice, cum ar fi: degradarea
metalului sugerează apăsarea sufletească; culoarea rezonează cu
monotonia, angoasa; maleabilitatea metalului simbolizează labilitate
psihică, dezorientare; sonoritatea surdă a cuvântului (patru consoane și
o singură vocală) inspiră închiderea definitivă a spațiului existențial
fără soluții de iesire, ceea ce provoacă disperare, spaimă, dezolare.
 Incipitul este marcat de imperfectul verbului “dormeau”, care
simbolizează absența trăirilor interioare, încremenirea psihică, precum
și acțiunile nefinalizate ale eului liric, intrucât "sicriele de plumb"
sugerează imposibilitatea evadării dintr-un spațiu asfixiant, care
înăbușă existența.
Strofa întâi exprimă simbolic spațiul închis, sufocant, apăsător în
care trăiește eul liric, care poate semnifica societatea înăbușitoare sau
mediul dezolant, propriul suflet, propria viață, destinul sau odaia.
Oricare dintre aceste spații interioare este sugerat de simboluri din
câmpul semantic al elementelor funerare: - "sicriele de plumb";
"cavou"; "funerar veștmânt"; "coroanele de plumb" - trimițând ca
stare către iminenta morții: "Dormeau adanc sicriele de plumb/ Și flori
de plumb și funerar veștmânt/ Stam singur în cavou... și era vânt.../Și
scârțâiau coroanele de plumb".
Oximoronul "flori de plumb" are semnificații simboliste: florile
constituie elementul din natură ca imagine a vieții, gingășiei,
frumuseții, care fiind de "plumb", corespund stărilor de apăsare
existențială, povară impas sufletesc ale eului liric. Solitudinea este
exprimată sugestiv prin sintagma "stam singur", care, alături de
celelalte simboluri, proiectează în simțirea poetică pustietate
sufletească printr-un fenomen al naturii - "era vânt", precum și
nevroză, spleen, prin verbul auditiv "scârțâiau".
Strofa a doua a poeziei ilustrează mai ales spațiul poetic interior,
prin manifestarea sentimentului de iubire: "Dormea întors amorul meu
de plumb/Pe flori de plumb, și-am început să-l strig/ Stam singur
lângă mort... și era frig.../Și-i atârnau aripile de plumb." Primul vers al
strofei dezlănțui o stare emoțională intensă, verbul "dormea", la
imperfect, sugerează un sentiment de dragoste încremenit, tern și
nefinalizat, iar epitetul "întors" semnifică "întoarcerea spre apus", cum
ar spune Lucian Blaga, ceea ce echivalează cu moartea. O altă
interpretare simbolistă se referă la neputința răsfrângerii "amorului"
asupra cuiva drag, el fiind "întors" și "de plumb", profilând crispare
psihică, deprimare.
 Eul liric face eforturi să se salveze din ipostaza de prizonier al lumii
"de plumb", sugerând disperarea, "strig", provocată de viețuirea într-o
solitudine morbidă, "stăm singur lângă mort", iubirea nefiind
înălțătoare ci dimpotrivă, rece, "era frig", fără perspective de
împlinire, simbolizând degenerarea psihică. Ultimul vers al poeziei
suprimă orice speranță, aripile, ca simbol al zborului, al înălțării,
atârnă și sunt "de plumb", ceea ce presupune "zborul în jos", totală
dezolare și prăbușire sufletească a eului liric.
Finalul exprimă sugestiv imposibilitatea evadării, deprimarea totală
și definitivă a eului liric, care simte în profunzime disperarea
neputinței de a se revigora spiritual: "Și-i atârnau aripile de plumb".
Expresivitatea poeziei este susținută de verbele aflate la imperfect,
care profilează acțiuni și stări provizorii, nefinalizate care
permanentizează nesiguranța, deruta existențială, senzația de
încremenire și confuzie psihică, nevroză: "dormeau"; "stam"; "era";
"scârțâiau"; "atârnau".
Ca elemente de compoziție, relațiile de simetrie sintactică de la
începutul versurilor - "dormeau/dormea"; "și flori de plumb/Pe flori
plumb", sintagma "stam singur" - sunt susținute și de prezența
simbolului "plumb" așezat ca rimă.
Tehnicile simboliste se manifestă prin corespondențe muzicale,
cromatice și olfactive, cu aportul definitoriu al simbolului.
Muzicalitatea poeziei este realizată prin repetarea simetrică a
simbolului "plumb" plasat ca rimă la primul și ultimul vers, sugerând
apăsarea sufletească, neputința eului liric de a evada din acest spațiu
obositor, stresant, sufocant.
Verbele auditive cu sonoritate stridentă, enervantă sugerează
disperarea, "să strig" sau stare de nevroză, "scârțâiau".
Natura ca stare de spirit sugerează, prin fenomene dezagreabile,
disconfort psihic și un suflet pustiit, - "era vânt" - sau încremenire și
răceală interioară, "era frig".
 Cromatica este numai sugerată în poezie; negrul, prin "funerar
veștmânt", iar policromatica florilor și a coroanelor fiind "de plumb",
devine ternă, cenușie, anulând orice formă a vitalității.
Olfactivul este numai sugerat prin simbolul "mort", dezvăluind
prăbușirea inevitabilă și definitivă a simțirii poetice.
Tonul elegant al poeziei este dat de ritmul iambic ce domină
aproape întreaga poezie, alternând cu peonul și amfibrahul, măsura
versului fiind de 10 silabe, iar rima îmbrățișată.
Impresionat de valoarea certă a poeziilor bacoviene incluse în
volumul "Plumb", Alexandru Macedonski publică în revista "Flacăra"
următoarea epigramă: "Lui George Bacovia: /Poate scump, pe frunte
porți mândre foi de laur/ Căci singur, până astăzi, din plumb făcut-ai
aur".
În concluzie, poezia lui Bacovia este, neîndoielnic, înscrisă în
simbolismul european prin atmosferă, procedee, cromatică,
muzicalitate, definindu-l pe poet ca fiind "pictor în cuvinte și
compozitor în vorbe". (Mihail Petroveanu)

”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”

de Lucian Blaga

Modernismul este un curent literar manifestat cu predilecție în

perioada interbelică, ale cărui trăsături sunt teoretizate de Eugen
Lovinescu prin intermediul cenaclului și al revistei „Sburătorul”.
Orientarea artistică presupune o înnoire a literaturii prin desprinderea
de trecut și prin crearea unei modalități inovatoare de exprimare. În
ceea ce privește poezia, sunt formulate următoarele deziderate:
preferința pentru limbajul metaforic, adaptarea lirismului subiectiv ca
expresie a profunzimilor sufletești, ambiguitatea lexicală, inovația
formală a textului și renunțarea la tiparul clasic al poeziei.
Lucian Blaga este un poet reproductiv al direcției moderniste, o
personalitate de tip enciclopedic a culturii române care promovează
expresionismul în volumele sale de debut, o mișcare literară, artistică,
definită de prezența unui eu exacerbat, de isteria vitalistă, sentimentul
absolutului, tensiunea vizionară maximă, interiorizarea și
spiritualitatea peisajului.
Ceea ce îl particularizează pe Blaga în rândul celorlalți poeți este
faptul că acesta își creează propriul sistem filosofic, plasând în centrul
universului noțiunea de mister, asupra căruia se exercită două tipuri de
cunoaștere: cea paradisiacă, fundamentată pe raționamente logice,
fiind de factură științifică și având ca țel dezlegarea tainelor; și cea
luciferică, de natură poetică, ce are drept scop potențarea misterului
lumii. Creația devine astfel revelatoare de enigme, poetul fiind liantul
între realitate și lumea tainelor.
Din acest punct de vedere, poezia lui Blaga este o artă poetică,
deoarece sunt exprimate convingerile autorului despre creație, despre
menirea literaturii și despre rolul scriitorului în societate.
Textul programatic „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” a
fost publicat în volumul „Poemele luminii”, apărut în 1919 și are ca
teme cunoașterea, particularizată prin metafora „corola de minuni a
lumii”, dar și iubirea, cea mai importantă cale către definirea poetică a
misterelor universului.
Spre deosebire de Tudor Arghezi, Blaga modifică esențial
conceptul de act poetic, care nu mai este înțeles ca meșteșug, ci ca
modalitate fundamentală de situare a eului în univers.
Titlul discursului liric este o metaforă revelatoare care
sintetizează cunoașterea de tip luciferic și dezvăluie prin prezența
pronumelui presonal „eu” caracterul subiectiv al textului poetic. La
nivel stilistic, se remarcă limbajul metaforic, care prin negație,
sporește taina perfecțiunii universale, misterul devenind o corolă ce
exprimă simbolic echilibrul, armonia și perfecțiunea.
Din punct de vedere compozițional, poezia este structurată în trei
secvențe lirice care compun un discurs reflexiv, confesiv,interiorizat,
ce pune în evidență sensibilitatea eului. Textul reia titlul tocmai pentru
a accentua preferința poetului pentru cunoașterea luciferică.
La nivel morfologic, verbele la forma negativă „nu strivesc”, „nu
ucid”, controlează atitudinea protectoare a creatorului, în raport cu
taina deslușită cu mister, un simbol al imaginației. La nivel stilistic,
metaforele plasticizante „ochi”, „flori”, „buze” și „morminte”
simbolizează pe rând cunoașterea, lumea vegetală și efemerul,
comunicarea și iubirea și marea taină a morții.
A doua secvență lirică este mai amplă și dezvoltă antiteza dintre
„eu-alții”, „lumina mea-lumina altora”, aceste opoziții fiind susținute
și de comparația amplă: „și-ntocmai cum cu razele ei albe luna... așa
îmbogățesc și eu întunecata zare”.
Lucian Blaga se detașează orgolios de ceilalții creatori de
frumos, deoarece, potrivit concepției sale, cunoașterea lumii nu se
face prin rațiune, aceasta desfigurând esteticul: „lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”. Mai mult decât atât, motivul
lumii amplifică taina nopții în același fel în care poetul sporește
engmele universului. Prezența astrului nocturn este o dovadă a
prețuirii misterului cosmic și teluric, punctând opțiunea blagiană
pentru păstrarea în echilibru a armoniei universale.
Ultima parte a discursului liric are rol concluziv și cuprinde
motivația cunoașterii luciferice, adica iubirea: „căci eu iubesc/ și ochi
și flori și buze și morminte”. Prin urmare, poetul consideră că
sentimentul de dragoste este singura salvare a omului, dar și un
instrument suprem de cunoaștere.
Printre elementele expresioniste cultivate în discursul lui Blaga,
se evidențiază: raportarea eului la perspectiva cosmică, metafora
revelatorie, libertatea prozodică, tensiunea vizionară maximă și nu în
ultimul rând natura decorativă, emblematică.
Dacă la nivelul stilistic se concentrează pe limbajul metaforic:
„corola de minuni” și pe antiteze: „eu-alții”, la nivel morfologic, se
remarcă preferința pentru indicativ prezent: „nu strivesc”, „sporesc”,
un timp ce capătă valoarea eternității, a prezentului gnomic.
La nivel prozodic, se evidențiază inovația formală a textului,
prin utilizarea tehnicii ingambamentului, folosirea versului liber și a
metricii integrale, poetul renunțând la elementele tradiționale de
versificație.
Viziunea despre lume a lui Blaga reflectă dorința de potențare a
misterului cosmic. Prin iubire, omul poate restabili corespondența
între univers și sine, simțindu-se un fragment dintr-o enigmă care se
regenerează în continuu.
Artistul devine el însuși o formă de manifestare a tainei, idee
susținută și de criticul Ion Pop, care îl numește pe Blaga „un poet al
luminii și un agent al îmbogățirii”.
În opinia mea, poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”
ilustrează într-un mod magistral direcția modernistă prin problematica
abordată, prin atitudinea artistului în fața marilor taine universale, prin
originalitatea lexicală și ineditul imaginilor utilizate și prin cultivarea
formulelor de prozodie modernă.

”O scrisoare pierdută”
de Ion Luca Caragiale

Teatrul lui Caragiale este o reflectare a epocii sale, dar și o

circumscriere a particularului în universal , o subliniere adeseori
caricaturală a defectelor unei anumite societăți, cea românească de la
sfârșitul secolului al XIX-lea, dar și ale lumii în general, ale
individului dintotdeauna și de pretutindeni.
Comedia, ca specie a genului dramatic, presupune o abordare
dintr-un unghi vesel a unei problematici grave, dar tot atât de
important ca și aceea care face substanța tragediei sau a dramei.
Comedia susține indirect o morală, niște principii de conduită și se
caracterizează prin situații hazlii, personaje ridiculizate, un conflict
neînsemnat, final fericit, toate surprinse într-un stil caricatural.
Ca text dramatic, comedia are o structură specifică (acte, scene,
tablouri) naratorul își face simțită prezența în didascalii, opera este
destinată reprezentări scenice, iar intervențiile personajelor se
constituie în replici. Modul predominant de expunere este dialogul.
"O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri politice, care
ilustrează dorința de parvenire a burgheziei în timpul campaniei
electorale pentru alegerea deputaților. Aceasta dezvaluie viața politică
și de familie a unor politicieni care, odată ajunși la putere se
caracterizează printr-o creștere bruscă a instinctelor de parvenire.
Tema textului dramatic este una social, cu implicații politice,
autorul urmărind în mod ironic agitația provocată de pierderea unei
scrisori de dragoste compromițătoare ce devine instrument de şantaj și
de ascensiune socială. Modul de reflectare a temei este unul jovial,
atenția lectorului fiind direcționată către latura comică a
evenimentelor.
Viziunea despre lume a dramaturgului se lasă descifrată cu
destulă ușurință, deoarece cititorul simte zâmbetul zeflemitor al lui
Caragiale atunci când citește lista personajelor sau când parcurge
replicile. În studiul dedicat comediilor sale, criticul Titu Maiorescu
susține ideea că "îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie"
astfel că autorul deconspiră un mecanism social grav avariat, o lipsă
acută de principii morale și un vid sufletesc îngrijorător. Râsul devine
pentru Caragiale o formă de protest, exprimarea unui dezacord
transant cu o lume românească neașezată, plină de contraste supusă
interesului personal și vulgarității.
 Titlul este unul în care se ascunde intriga textului, substantivul
"scrisoarea" primind articolul nehotărât "o", ceea ce face ca obiectul
denumit să capete valoare de generalitate. Scrisoarea pierdută de Zoe
și obținută de Cațavencu devine o cale de şantaj pentru ascensiune.
Această situație nu este una surprinzătoare, deoarece și propulsarea
politică a lui Dandanache din final s-a realizat tot printr-un bilet
amoros. Astfel, scrisoarea capătă atributele unui suprapersonaj în text,
urmărit cu interes de actanți precum: Tipătescu, Zoe, Trahanache,
Ghiță sau Cațavencu. În viziunea criticului Șerban Cioculescu,
scrisoarea devine simbolul puterii, expresia unui sentiment intim,
garanția păstrării averii, dar și liniștea unor funcționari publici care au
șansa să parvină.
Toate evenimentele din comedie se petrec "în capitala unui județ
de munte" și se derulează de-a lungul a trei zile, la finalul unei
campanii electorale. Structural, piesa este împărțită în patru acte care
respectă momentele subiectului.
În expozițiune (actul 1) sunt prezentate câteva personaje Ștefan
Tipătescu, prefectul județului, polițistul Pristanda și Zaharia
Trahanache, șeful organizației locale a grupării politice
guvernamentale.
Intriga (actul 1) este reprezentată de conflictul dintre ambițiosul
avocat Nae Cațavencu din opoziție și grupul fruntaș al conducerii
locale: Ștefan Tipătescu. Scrisoarea este găsită de cetățeanul turmentat
de la care este furată de Nae Cațavencu, directorul ziarului “Răcnetul
Carpaților”. Acesta o folosește ca șantaj pentru a putea deveni deputat.
Desfășurarea acțiunii (actul 2 și prima parte din actul 3) –
Farfuridi și Brânzovenescu din grupul partidului de guvernare se tem
de trădare. Farfuridi se așteaptă să fie ales deputat, dar își suspectează
gruparea politică de a susține un candidat din opoziție. Șantajată de
Cațavencu, Zoe de frică să nu fie publicată scrisoarea, împreună cu
Tipătescu îi face lui Cațavencu, diferite promisiuni, în schimbul
scrisorii. Tipătescu recurge la amenințări folosindu-se de Pristanda.
Neobținând scrisoarea, Zoe și Tipătescu decid să-l susțină pe avocat
în adunarea electorală, asigurându-l că va fi ales deputat. De la
București se cere, fără explicații să fie trecut pe lista candidaților un
nume necunoscut: Agamemnon Dandanache.
Pentru a evita un scandal din partea lui Cațavencu, Tipătescu îl
pune pe Pristanda să provoace o bătaie între cele două grupări politice.
La adunarea electorală, Farfuridi se așteaptă să fie ales deputat,
Cațavencu se așteaptă și el să fie susținut de Zoe și Tipătescu. În
așteptarea anunțării candidatului, cei doi rostesc discursuri lipsite de
logică.
Punctul culminant (partea a doua din actul 3) – după ce Pristanda
pune un grup să întrerupă discursul lui Cațavencu, Zaharia
Trahanache anunță numele candidatului propus de la centru. Are loc o
încăierare în timpul căreia Cațavencu, își pierde pălăria în căptușeala
căreia se afla scrisoarea. Temându-se de Zaharia Trahanache care
găsește o poliță falsificată de el, Cațavencu dispare pentru o vreme,
provocând emoții mari lui Zoe Trahanache.
Deznodământul – sosit la București, Dandanache este ales
deputat. De la el se află că a obținut candidatura datorită unei scrisori
de amor pe care însă o păstrează și pentru altă dată. Scrisoarea ajunsă
iar la cetățeanul turmentat fusese dată “adrisantului”. Cațavencu
accept să conducă festivitatea în cinstea alesului. Toți se împacă,
Cațavencu sperând că va fi ales în altă cameră.
Comedia se folosește de arma râsului pentru a sancționa diferite
defecte ale societății sau ale individului. Comicul este o categorie
estetică ce presupune stârnirea râsului prin evidețierea contrastului
dintre esență și aparentă, adică dintre ceea ce vor să pară personajele
și ce sunt, de fapt în realitate. Acesta este de mai multe tipuri: comicul
de moravuri dezvăluie o lume în care abaterea de la valorile morale
devine o regulă, în care administrația și justiția sunt corupte, indivizii
suferă de snobism și superficialitate, promovându-se un politicianism
gălăgios. Înșelătoria, minciuna, abuzul în funcție și demagogie ies la
iveală prin intermediul unor personaje ca Nae Cațavencu, Zaharia
Trahanache sau Ghiță Pristanda.
 Comicul de situație se manifestă plenar încă din scena numărării
steagurilor de către polițistul orașului, în momentul în care Cațavencu
este desemnat să conducă manifestația în cinstea rivalului sau în
momentul pierderii scrisorii în două rânduri.
Comicul de nume reprezintă o sursă de caracterizare a
personajelor pentru dramaturg, numele alese nefiind întâmpătoare:
Zaharia Trahanache trădează prin nume un personaj ușor de manipulat
(trahana înseamnă cocă moale), iar prin prenume evidențiază un
individ ramolit, zaharisit, ușor de păcălit. De asemenea, numele lui
Cațavencu are dublu înțeles, derivând de la substantivul “cota” și
“cațaveică”, reliefând un personaj ipocrit și demagog. Interesantă este
și combinația contrastantă a numelui deputatului Agamemnon
Dandanache, derivând de la substantivul “dandana” (poznă,
încurcătură) în asociere comică cu prenumele care face trimitere la un
rege spartan, viteaz.
Comicul de caracter lasă să se întrevadă tiparul uman eter, astfel
că Farfuridi și Cațavencu sunt variante ale demagogului, Tipătescu
este amorezul, Trahanache – încornoratul, Dandanache – senilul, Zoe
– cocheta și adulterina, iar Pristanda – slugarnicul.
Tot în conturarea personajelor se evidențiază și comicul de
limbaj care stârnește râsul prin pronunțarea greșită a unor neologisme:
“bampir” , “cioclopedica” , “enteres” , “cantrindală” , folosirea
structurilor cacofonice: “careva să zică că nu le are”, a ticurilor
verbale, ce evidențiază incultura unor actanți ca Zaharia Trahanache:
“Ai puțintică răbdare, stimabile!” sau a truismelor: “un popor care nu
merge înainte stă pe loc, ba dă înapoi”. Prin urmare, limbajul pretețios
reliefează, de fapt, discrepanța tragic-comică dintre vorbe și fapte,
incoerența personajelor, dar și nivelul lor scăzut de inteligență.
Răsturnările bruște de situație, o caracteristică a comediei,
înlesnesc depășirea momentelor dificile, produc relaxarea atmosferei
și permit acțiunii să se reinstaleze într-o sferă senină și veselă.
În opinia mea, comedia lui Caragiale, pe lângă faptul că stârnește un
râs contagios, aruncă totuși o lumină violentă, crudă asupra societății
românești contemporane autorului, dar și asupra defectelor umane
atemporale.

„Mesterul Manole”
de Lucian Blaga

In anul 1927, Lucian Blaga avea sa publice, la Sibiu, drama

“Mesterul Manole”, pentru ca in 1929, la 6 aprilie, piesa sa cunoasca
premiera absoluta, pe scena Teatrului National din Bucuresti.
“Mesterul Manole”, care este denumit de catre G. Calinescu “mitul
estetic” ca rod al suferintei, cunoaste de la publicarea baladei de catre
V. Alecsandri in 1852, multe abordari in toate genurile literare. In
1964, Gh. Ciompec identifica numai in poezie peste 50 de creatii
inspirate din mitul respectiv.
Unicitatea baladei romanesti, in ceea ce priveste valoarea artistica,
este legata si de perfectiunea edificiului crestin - unic prin
arhitectonica sa - Manastirea de la Curtea de Arges.
Preluand cunoscuta balada, Lucian Blaga va da originalitate operei,
adancind si largind motivele baladei din perspectiva expresionismului,
ce-i permite scriitorului sa dea realitatii o expresie noua, prin
raportarea lucrurilor la absolut si printr-o patetica participare la
imaginile create.
Drama poarta dedicatia: “Lui Sextil Puscariu” - renumitul lingvist
clujean care a contribuit la lansarea poetului inca din 1919 - si
cuprinde cinci acte, constituite intr-o gradatie, ce duce la
deznodamant.
Dupa ce enumera personajele: Voda, Manole, Mira, Staretul
Bogumil, Gaman, zidarii (care nu au nume, unii din ei, cu unele
precizari privind indeletnicirile: Intaiul - a fost candva cioban; Al
doilea - a fost candva pescar; Al treilea - a fost candva calugar; Al
patrulea - a fost candva ocnas; apoi de la al cincilea pana la al noualea
fara alte precizari), un baiat de curte, copii si ajutoare, un sol si doi
sulitasi, trei carutasi, boieri, calugari, femei, norod si robi - Lucian
Blaga face urmatoarea precizare in legatura cu locul si cu timpul
actiunii dramei: “Locul actiunii: pe Arges in jos. Timpul mitic
romanesc”.
Actul intai ne introduce in camera de lucru a Mesterului Manole,
intr-un decor propice meditatiei grave - lumanari aprinse pe masa, pe
blidar, in fereastra. Pe masa, dupa precizarile autorului, se vede un
chip mic de lemn al viitoarei biserici. Staretul Bogumil, in fata mesei,
priveste drept inainte si clipeste repede din ochi. Gaman, figura ca de
poveste, cu barba lunga impletita, cu haina de lana ca un cojoc,
doarme intr-un colt, miscandu-se nelinistit in somn. Mesterul Manole
la masa, aplecat peste pergamente si planuri, masoara chinuit si
fragmentat. Este noaptea tarziu. Aceste precizari pe care le face
autorul, precum si cele care deschid actele urmatoare evidentiaza
claritatea discursului poetic, intr-un cadru foarte bine stabilit. De o
mare insemnatate sunt si celelalte indicatii scenice, de miscare, de
reactie psihologica mai ales, care contribuie la caracterizarea
personajelor, dat fiind faptul ca drama este constituita intr-o maniera
moderna, cu un decor redus, care subliniaza ideile textului.
Este folosit jocul de lumini care adanceste si lumineaza misterul;
jocul scenic este marcat de gesturi modelate si de pauze meditative.
Fiind o drama de idei filozofice, autorul urmareste ca spectatorul sa
contemple un om in care sa se regaseasca, sa traiasca intens drama
unei vieti superioare, pline de tensiune, activa, pusa mereu in fata unor
alternative contrastante.
Drama nu mai incepe ca balada, cu alegerea locului pentru
manastire, pe un zid vechi, neispravit si parasit. Constructia se
concepe tot in spiritul traditiei: “Intru-un loc incercat-am sa-l ridicam
pe moaste. In alta parte apa unui rau am ridicat-o din albie, ca sa
cladim pe temelie curata. Peste morti am incercat.”.
Alegerea locului inseamna la Blaga contactul cu spiritualitatea
originara, cu elementele simbolice: viata, moarte, apa, morti.
Intriga se contureaza inca din primul act, prin motivul jertfei,
anuntat de staretul Bogumil si de Gaman.
Bogumil semnifica doctrina religioasa cu originea in Asia Mica,
cunoscuta sub numele de bogomilism, dupa numele calugarului bulgar
Ieremia Bogomil. Doctrina concepe puterile supranaturale ca expresie
a doua principii universale: al binelui, reprezentat de Dumnezeu, si al
raului, reprezentat de Satana.
Gaman este, de asemenea, un personaj ce simbolizeaza mentalitatea
primitivului care, in conceptia lui Blaga, reprezinta fortele magice.
Gaman asista in somn la manifestarile spiritelor negative. Magicul
explica faptul ca zidurile se surpa pentru ca nu sunt contracarate de o
alta forta. Manole refuza ideea, ceea ce va adanci conflictul dramatic,
pentru ca Gaman intruchipeaza si un personaj in actiune.
Neastamparul demonic care-l stapaneste pe Manole pentru a realiza
un lacas de preamarire pentru divinitate este infruntat de Bogumil -
care dezleaga enigma nerealizarii prin jertfa de om
Raspunsul privind jertfa il primeste de la Gaman: “ Manole, sunt
mai batran decat Manole, de sfarsit nu sunt departe. Mestere - biserica
ta - ma vreau cladit in ea eu!” . Atitudinea lui Gaman, replica sa
sugereaza aspiratia spre nemurire, el inscriindu-se in categoria
personajelor arhaice care aspira la realizarea unor valori nemuritoare
perene.
Mira, femeia “adusa de peste apa”, este simbolul puritatii, al jertfei
care intelege tragismul situatiei lui Manole, in neputinta sa de a
renunta la creatie. Pasiunea lui este manata de un destin necunoscut,
ca in tragedia moderna, si in care “vointa omeneasca se impleteste cu
destinul, omul nu este tarat de destin, ci destinul este dus la implinire
de vointa omeneasca.”(Liviu Rusu)
 Actul al doilea este semnificativ pentru scena “Juramantului”, pe
care il vom regasi in toate celelalte acte, asa cum am aratat mai sus.
Manole este surprins de mesteri cum cerceteaza ruinele bisericii:
“Ce tot cerceteaza Mesterul Nenoroc?”
Discutia intre Manole, mesteri si Solul venit de la Voda capata si ea
un caracter dramatic. Certitudinea reusitei este sintetizata de cuvintele
lui Manole catre sol: “Ai venit sol de la Voda, intoarce-te sol de la noi:
biserica se va ridica!”.
Mesterii se invoiesc, dupa o dramatica confruntare, care se vrea o
dezlegare de la vrajitoria ascunsa cu care Manole a biruit cu “chipul
mic al bisericii” si care nu mai poate fi uitata.
Manole, titan si rebel in realizarea marii opere, isi da seama ca nu se
poate realiza opera fara ajutorul mesterilor. Previziunea oraculara a
unuia (cu glas ireal, cum noteaza scriitorul) incheie acest act: “Pentru
sotie care inca n-a nascut, pentru sora curata sau fiica luminata care
intai va veni / barbat sa-si vada, / frate sa-si vada, / tata sa-si vada”
Actul al treilea pune in lumina, cu acelasi rafinament artistic,
momentele de mare groaza ale asteptarii, ale aparitiei Mirei, ale
jertfei: “Trei zile ca trei ani ne-am pandit unul pe altul. Stai, ce faci?
Nu te misca. Juramantul ne-a istovit intre bolovani. Fiecare a crezut a
ca poate sa insele pe-Naltul”.
De fapt, indicatiile scenice ale acestui act sunt semnificative pentru
caracterizarea atmosferei de mare incordare. “Zidarii sunt in asteptarea
celei dintai care va veni. Fetele lor sunt trase, palide, slabite. Mult
timp tacere. Numai cate un tusit s-aude. Fiecare pe cate o piatra”.
Scena jocului de-a moartea este dramatica. Metaforele pe care Blaga
le foloseste in caracterizarea Mirei adancesc lirismul textului dramei:
“caprioara neagra”, “izvor de munte” - simboluri ale frumusetii si ale
puritatii - ea fiind singura capabila de a deveni “altar”.
Manole incheie acest act prin cuvintele: “Jocul e scurt. Dar lunga si
fara de sfarsit minunea”. Aceasta sintagma este sustinuta in textul
acestui act de alte rascolitoare previziuni: “a ta a fost patima de a
cladi”.
Actul al patrulea releva febrilitatea zidirii, zbaterea lui Manole,
constituindu-se in una din culmile a tot ce s-a scris pana acum la noi.
Manole se razvrateste, obsedat de “vaietul” ce razbate din zidurile
bisericii. Blaga face din Manole un erou civilizator ce depaseste
durerea individuala, care-l indeamna la distrugerea operei neterminate:
“Bici subtire de foc, sarpe lung mi-ar trebui, sa va ard. Sa ramaneti
insemnati pe trup cu semn talharesc. Sa va arate lumea. Ei sunt! Sa va
ocoleasca, hulindu-va, ca ati sugrumat femeia in zid. Judecata mea mi-
o voi face-o singur, judecata voastra cine va face-o?”
Valorile metaforei sunt certe, Blaga gradand intrarea in eternitate
prin iubirea Mirei: “lumina”, “femeia din miazazi” si “stea”, in jocul
etern al dragostei, al muncii in timpul zidirii, al mortii.
Asemanarea cu “Luceafarul” lui Eminescu este certa, fiindca geniul,
inclusiv al creatiei, este sortit pieirii.
Actul al cincilea releva moartea eroica, intr-o comuniune de dreptate
si iubire; autosacrificarea duce la unirea din nou cu Mira, dupa
credinta populara - in viata de dincolo. Ipostaza mortii explica puterea
creatoare a omului in folosul colectivitatii. Prin creatie, prin
perfectiunea ei, creatia intra in eternitate si o data cu ea iubirea de
viata, de arta.
Deznodamantul este numai la prima vedere rezultatul unui factor
exterior: Voda, insotit de boieri si calugari, vine sa vada “minunea”,
iar reactiile sunt contradictorii. Voievodul e multumit ca in timpul sau
s-a zamislit un lacas intru vecie. Ceilalti, boierii si mai ales calugarii,
il acuza pe Manole de crima si cer pedepsirea lui.
Pe Manole nu-l mai poate atinge ceea ce e omenesc. Intru-un gest
iconoclast, el se adreseaza unui Dumnezeu care a creat doar prin
cuvant, in timp de lui, omului-creator, i-a cerut totul: “Doamne, pentru
ce vina nestiuta am fost pedepsit cu dorul de a zamisli frumusete?”.
 In balada, sfarsitul lui Manole era urmarea unui fapt exterior -
invidia lui Voda; in drama lui Blaga, moartea eroului este un gest
deliberat. Nu e o sinucidere oarecare, ci contopirea creatorului cu
opera si unirea lui dincolo de existenta efemera cu Mira. Viata omului
si a artistului Manole este biserica, menirea lui s-a implinit si, neavand
ce mai jertfi, el intra nu numai in nefiinta, ci in memoria colectiva, in
legenda. Ceilalti zidari raman in viata (spre deosebire de balada), ca
semnificatie a permanentului dor “de a zamisli frumusete”, fiecare din
ei putand fi un alt Mester Manole.
Sunt relevante pentru incarcatura artistica metaforele, comparatiile,
personificarile, antiteza si limbajul pe care Blaga il imbogateste cu
proverbe si zicatori, expresii, expresii populare ce dau originalitate
dramei.
De asemenea, multe din replici se constituie ca sentinte ale iubirii,
ale vietii, mortii, pasiunea pentru bine si frumos capatand valoare
gnomica.
Mit la miturilor, capodopera a literaturii romane, ca de altfel intreaga
creatie a lui Lucian Blaga, drama “Mesterul Manole” aduce, ca si “Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii”, dovada maiestriei, a talentului
scriitoricesc, a conceptiilor filosofice, artistice si de limba romaneasca
ridicare la rafinamentul intelectual circumscris in universalitate,
alaturi de creatii cum sunt cele ale lui Eschil, Dante, Goethe, in
reprezentarea spiritualitatii romanesti si prin literatura lui Lucian
Blaga si a capodoperei arhitectonice care se vede: Manastirea de la
Curtea de Arges.

„Joc secund/Din ceas dedsus”

de Ion Barbu-Modernism
Modernismul este un curent literar manifestat cu predilectie in
perioada interbelica, ale carui trasaturi sunt teoretizate de Eugen
Lovinescu si promovate in Cenaclu si in revista « Sburatorul ».
Aceasta miscare ampla presupune o innoire a literaturii prin
desprinderea de trecut, preocuparea pentru marile probleme ale
cunoasterii, implicand conexiuni cu filosofia si mitologia, inlocuirea
sensibilitatii inimii cu cea a imaginatiei si nasterea unui limbaj poetic
nou, socant, caracterizat printr-un vocabular insorit, prin ambiguitate
semantica, prin sintaxa eliptica, innoirea metaforei si inovatia formala
a textului.

Printre reprezentantii acestui curent se numara Ion Vinea, Ilarie

Veronca, o parte din operele argheziene, blagiene dar si poeziile lui
Ion Barbu. Artistul geometru este un creator modernist a carui opera
se incadreaza in perioada interbelica, imaginarul sau poetic pornind de
la ideea ca opera este un « semn al mintii ».

Poezia « Joc secund » este o arta poetica, adica un text programatic in

care sunt exprimate convingerile autorului despre menirea literaturii,
despre rolul scriitorului in societate, intr-un limbaj original.

Tema discursului liric, exprima in esenta ideea lumii purificate prin

reflectarea in oglinda dar si subteme precum autocunoasterea si actul
intelectual care poate genera emotii.

Din punct de vedere compozitional, opera este structurata in doua

catrene ce vizeaza analiza lumii ca o copie a unui univers perfect, una
salvata in spatiul poeziei, adica intr-un joc secund, neingradit in timp
si spatiu.

In privinta titlului se stie ca exista si varianta « Din ceas dedus »,

tocmai pentru ca poetul subliniaza o experienta spirituala intr-un
teritoriu imaginar, idee sustinuta de prezenta lexemului « joc ».
Astfel, in discursul eului sunt invitati sa participe cititorii, insa doar
cei initiati. La nivel morfologic, adjectivul « secund » atrage dupa
sine existenta notiunii de prim, produsul artistic se obtine in urma unei
competitii ulterioare, intrucat primul joc este reprezentat de viata
insasi.

De cele mai multe ori, textul lui Barbu da impresia de lipsa de

claritate, fiind dificil de interpretat din cauza exprimarii concise si a
limbajului incifrat cu trimiteri matematice.

Prima secventa strofica descrie lumea exterioara la care face referire

poetul in momentul in care isi gandeste poezia. Astfel, acesta
selecteaza ideile, le deduce, pentru ca apoi sa le filtreze prin propriul
sau intelect, idée sustinuta de metafora “mantuit azur”. Acest proces
este realizabil numai prin rasfrangerea realitatii in « luciul apei », idee
tradusa de antiteza dintre « calmele creste » si « cirezile agreste ».
Odata selectate evenimentele lumii reale, acestea se purifica pentru a
obtine un joc secund, mai pur, adica poezia. Prin urmare, actul creatiei
este un produs al lumii copiate prin oglinda, apa reprezentamd
legatura dintre lumea exterioara si cea a poeziei.
A doua secventa strofica defineste menirea artistului sustinand
caracterul de arta poetica al textului. Poezia devine « un nadir
latent », sintagma care trimite la ideea de maxima puritate. Cuvantul
« nadir » inseamna punct imaginar aflat la intersectia dintre verticala
locului de unde priveste spectatorul cu bolta cereasca din emisfera
opusa. Adjectivul « latent » ilustreaza faptul ca poezia nu i se
relefeaza oricui din cauza intelesurilor codificate, adica nu orice lector
poate descifra discursul barbian.

La nivel stilistic, metafora « zbor invers » evidentiaza evenimentele

lumii reale care se consuma, se pierd, poetul fiind cel care isi propune
sa se foloseasca de acestea si sa le transforme in arta durabila.

Finalul artei poetice moderniste subliniaza ideea ca actul creatiei

devine un proces dificil, similar cu un « cantec istovit ascuns » astfel
ca orice incercare a artistului reprezinta un efort considerabil pentru
desavarsirea poeziei.

Simbolul central al discursului ramane oglinda, justificata de structura

« luciul apei » care reliefeaza modalitatea de a rasfrange realitatea in
constiinta umana. Prin urmare, imaginile valorificate de poet nu sunt
copiate ci dematerilizate, spiritualizate de intelectul artistului.

La nivel prozodic, poezia este alcatuita din 2 catrene cu versuri de 13-

14 silabe, rima incrucisata si ritm iambic.

In opinia mea, « Joc secund » este o arta poetica modernista

reprezentativa pentru lirica barbariana care pledeaza pentru
intelectualizarea poeziei, ideea centrala a textului fiind purificarea
realitatii prin intermediul artei, produs exclusiv al mintii creatorului.

„Enigma Otiliei”
de George Calinescu

Romanul este specia literara a genului epic, in proza, de

dimensiuni ample, avand o constructie riguroasa, o actiune
desfasurata pe mai multe planuri narative, la care participa
personaje numeroase, complexe, analizate in tonalitati si
registre stilistice diverse.
Opera literara “Enigma Otlilei” de George Calinescu a fost
scrisa in perioada interbelica, in 1938 si reprezinta primul nostru
roman citadin, modern, obiectiv, de tip clasic si balzacian.
Factura realista se probeaza prin simetrice discursuri
narative, incadrarea personajelor in tipologii umane, inspiratia
din realitate, veridicitatea intamplarilor relatate si omniscienta
vocii epice. Balzacianismul se regaseste in importanta
detaliului, prezentarea societatii bucurestene de la inceputul
sec al XX-lea, deoarece, asemenea scriitorului francez,
Calinescu subliniaza ideea ca mediul are functie psihologica,
contribuind la caracterizarea indirecta a personajelor.
Tema universului fictional este prezentarea unor aspecte
ale burgheziei bucurestene la inceputul secolului al XX-lea,
ceea ce determina caracterul ciradin si social al operei. De
asemenea, romanul urmareste si formarea personalitatii unui
tanar pe nume Felix Sima, textul incadrandu-se in
bildungsroman.
Titlul initial al romanului a fost “Parintii Otiliei” intrucat mai
toate personajele se comporta patern cu adolescenta,
determinandu-i destinul. Se spune ca din motive editoriale,
Calinescu schimba titlul starnind curiozitatea cititorului in
privinta confuziei pe care o declansa Otilia in randul celor
apropiati.
Din punct de vedere compozitional, opera epica este
alcatuita din 20 capitole, iar prin tehnica planurilor narative
paralele este urmarit destinul mai multor personaje: cel al lui
Felix Sima, al Otiliei, dar si destinul clanului Tulea. In privinta
modurilor de expunere, acestea se impletesc armonios in
discurs, avand anumite semnificatii: descrierea are functie
simbolica si de anticipare, naratiunea are rol de reprezentare a
realitatii prin absenta marcilor subiectivitatii, iar dialogul sustine
veridicitatea intamplarilor.
Romanul cuprinde 2 planuri, primul urmarind lupta
membrilor clanului Tulea pentru inlaturarea Otiliei si obtinerea
averii lui mos Costache, iar al doilea prezinta destinul tanarului
Felix care, ramas orfan, vine de la Iasi la Bucuresti pentru a
studia Medicina, se afla in grija tutorelui sau, Giurgiuveanu, dar,
traieste si o iubire adolescentina pentru Otilia Marculescu.
Relatia dintre incipit si final este una simetrica deoarece
romanul are o structura circulara: prima parte fixeaza veredic
cadrul spatial si temporal al evenimentelor (Bucuresti, Strada
Antim, noaptea, 1909), prezentand principalele personaje sub
pretextul unui joc de carti in casa lui mos Costache, in timp ce
finalul este unul inchis, conflictele se rezolva, revenindu-se la
descrierea aceleiasi strazi in maniera balzaciana, insa, dupa
aproximativ 10 ani, dupa razboi.
Expozitiunea este realizata in metoda realist-balzaciana,
fiind prezentate cu exactitate personajele: Felix Sima, un
adolescent ambitios venit la unchiul sau dupa moartea tatalui,
doctorul Iosif Sima; Otilia Marculescu, fiica nelegitima a
batranului, Leonida Pascalopol, un boier galant, prieten al
familiei, Aglae Tulea, sora ui Costache, casatorita cu Simion
impreuna cu care are 3 copii, pe Aurica, Titi si Olimpia, aceasta
din urma fiind maritate cu un avocat obscur, fara procese,
Stanica Ratiu.
Detaliul folosit in descrierea casei lui Mos Costache este
de factura balzaciana deoarece amanunte precum “amestecul
de coloanele grecesti”, “uleiul cafeniu”, “marimea neobisnuita a
ferestrelor in raport cu forma scunda a cladirii”, “umezeala care
dezghioca carul” si usa de la intrare care statea sa cada si
curtea care semana cu o padure de buruieni descriu niste
locatari zgarciti care din snobism imbina doua stiluri
arhitecturale incompatibile, sunt delasatori, inchisi in propriul
univers, inculti, lipsiti de rafinament, subliniindu-se functia
pshihologica a mediului.
Familiarizarea cu textul si cu personajele acestuia se face
prin procedeul restrangerii treptate a cadrului, astfel ca strada si
casa descoperite de tanarul Felix reprezinta un contrast intre
pretentia de confort si bun gust a unor locatari bogati si
realitatea care ii tradeaza drept superficiali.
Arhitectura dezvaluie imaginea unei lumi in declin a
Marelui Sat (capitala), un mediu care a avut candva energia
necesara pentru a se imbogati, dar nu si fondul cultural: “strada
avea un aspect bizar si parea o caricatura in moloz”.
Felix cauta alinarea in casa batranului avar pe care il
surprinde in , detaliu:”fata spana”, “doi ochi care clipeau rar si
moale, “buzele galbene de la prea mult fumat”, “cu sosete prea
groase si rupte”, “pantofi de gumilastic”, toate aceste amanunte
incadrandu-l in tipologia avarului. Desi are o afectiune sincera
pentru Otilia, mos Costache amana infierea ei de dragul banilor
si din teama fata de sora.
Intr-un plan secundar, Stanica Ratiu, tipul “arivistului”
urmareste sa puna mana pe banii lui mos Costache, parasindu-
o in final pe Otilia. Alte caractere surprinse de-a lungul
romanului sunt: Aglae, ca reprezentanta a babei absolute, Titi-
frustratul sexual, Aurica- fata batrana, Simion- debilul, Otilia-
cocheta, Felix- ambitiosul, iar Leonida Pascalopol- primul
personaj din literatura romana care are trasaturile gentilomului.
Pe da alta parte, dar nu mai putin important, textul
urmareste destinul adolescentului Felix, care, gelos pe mosier,
nu reuseste sa ia o decizie in privinta Otiliei, nici atunci cand
petrec o noapte impreuna, alegand cariera si devenind atat un
medic stralucit, cat si un profesor unic cu tratate cunoscute la
Paris.
Daca mos Costache moare atunci cand il surprinde pe
Stanica luandu-i banii de sub saltea, chiar daca scapase de 2
atacuri cerebrale, in privinta Otiliei, cititorul afla ca aceasta se
casatorise la Paris cu Pascalopol, insa primise apoi cu
generozitate libertatea, devenind sotia unui conte exotic.
In epilog, Pascalopol ii arata o fotografie cu Otilia lui Felix,
insa imaginea accentueaza o adolescenta dezinvolta si
exuberanta din tinerete, aceeasi strada Antim lasata in
paragina, fiind descrisa in final cand protagonistul isi
reaminteste replica batranului avar “Aici nu sta nimeni”.
Caracterul de fresca al romanului este dat de prezentarea
diverselor aspecte ale societatii burgheze, dar si detalii care tin
de familie, relatia dintre soti, dintre parinti si copii, lacomia sau
avaritia.
In privinta limbajului, acesta este uniformizat, sunt utilizate
fraze complexe, sunt preferate descrierile ample si este folosit
frecvent epitetul neologic in structuri ca “fata juvenila”, “aspect
bizar”.
Toate aceste trasaturi, prezentarea societatii bucurestene,
tema mostenirii si paternitatii, tehnica detaliului, structura
simetrica, importanta decorului, tipologiile personajelor,
veridicitatea, conduc la concluzia ca romanul “Enigma Otiliei”
este unul realist, balzacian, obiectiv si citadin, inscriindu-se prin
valoarea sa in seria capodoperelor literaturii romane.

„Melancolie”
de Tudor Arghezi

Apărută în volumul Cuvinte potrivite (1927),

poezia Melancolie, de Tudor Arghezi, aminteşte, prin tematica
şi prin mijloacele de expresie, de lirica eminesciană, de
poezia Lacul, cu care se pot stabili unele analogii, dar se pot
identifica şi diferenţe notabile. Comună cu poezia amintită este
o lirică a aşteptării într-un decor natural specific, uşor
reprezentabil ca imagine artistică, în care însă tristeţea,
melancolia se instaurează în sinele eului liric nu prin absenţa
fiinţei iubite, ca în poezia eminesciană, ci prin apariţia ei în final,
destrămând orizontul misterului: „Şi acum c-o văd venind / Pe
poteca solitară, / De departe, simt un jind / Şi-aş voi să mi se
pară”, în opoziţie cu ultima strofă din Lacul: „Dar nu vine...
Singuratic / În zadar suspin şi sufăr / Lângă lacul cel albastru /
Încărcat cu flori de nufăr”.
În esenţă însă, poezia Melancolie este o elegie pe tema
trecerii timpului neiertător, indiferent la condiţia umană, salvarea
obţinându-se, în sens romantic, prin iubire. De la început se
observă că versurile, în aparenţă simple, exprimă sensuri
existenţiale majore. Mai întâi, punctul de interferenţă a
destinului uman cu cel înalt, cosmic, universal, este „ceasul de-
ntâlnire”, clipă astrală a declanşării meditaţiei lirice, semn că eul
poetic accede în spaţii celeste supreme. Imaginea artistică se
constituie din repere temporale şi spaţiale caracteristice unei
recuzite romantice: lacul este un motiv care străbate o întreagă
literatură, de la preromanticii englezi până la Eminescu.
  Lacul este un „ochi al pământului” (G. Bachelard), mai mult
chiar, o oglindă cosmică, semnificată de metafora „perdeaua lui
subţire”, prin care planurile terestru şi cosmic se ating, se
reunesc în adâncuri, axa de conexiune fiind redată, aparent
simplu, printr-o metaforă surprinzătoare, „îşi petrece steaua
acul”. Adâncul ce se tulbură, redând neliniştea lirică, amplificată
erotic, este chiar poarta de intrare într-un spaţiu oniric, al visului
de dragoste, învăluit în mister, un fel de văl care acoperă
ţesătura spaţio-temporală obişnuită. Steaua, element astral, al
înaltului intangibil, completează cu un punct de reper această
imensă boltă ieşită din sfera timpului, marcând locul unde
atemporalitatea se transformă într-un caz particular, cu un
singur sens, trecut - viitor, în care se înscrie aşteptarea fiinţei
iubite.
  Aşteptarea creează, de altfel, această antiteză
cvasieternă, timp cosmic / timp uman. Percepţia timpului este
un fenomen subiectiv, depinzând de starea psihică a celui care
îl receptează în mod diferit în diversele situaţii. Dilatarea imensă
a clipei presupune o eludare instantanee a timpului liniar, o
apropiere de atemporal. „Ceasul de-ntâlnire” este un moment al
marilor corespondenţe temporale, care se vor amplifica prin
relaţia timp uman - timp universal. În acest moment, „Orele şi-
au împletit / Firul lor cu firul mare”. „Firul lor şi firul mare” sunt
metafore expresive pentru marele caier, multidimensional, din
care se ţese timpul, reunind aici, prin trăire erotică, timpul banal,
degradat, din sfera terestră, şi timpul-netimp, existent numai în
momentele originare ale lumii.
Sosirea iubitei marchează desprinderea din aceste sfere
atemporale, regretul de a numai putea reface statutul originar,
creat prin acest „jind” al întâlnirii. Clipa, ca măsură a duratei
umane, comprimată la maximum, se risipeşte, se destinde,
pentru a reveni în făgaşul ei normal. Sentimentul de melancolie,
dată de iluzia redobândirii condiţiei paradiziace numai pentru un
timp scurt (şi totuşi atât de lung). Într-o relativitate benefică,
seamănă cu acela creat de pierderea iubitei în Floare albastră,
de Mihai Eminescu. Apariţia iubitei se face pe „poteca solitară”,
revenirea la timpul real nefiind dorită, creând sentimentul de
melancolie. În clipa enormă de dinaintea întâlnirii este
condensată însăşi esenţa iubirii dintre cei doi protagonişti, iar
vederea iubitei înseamnă sfârşitul nedorit al acestei stări de
intemporalitate, de înfrângere a graniţelor rigide ale existenţei:
„De departe, simt un jind / Şi-aş voi să mi se pară”.
Poezia, structurată în trei strofe, cu rimă încrucişată, abab,
cu un ritm predominant trohaic, aparţine acelor „cuvinte
potrivite”, menite să înfrângă monotonia existenţială, să
declanşeze bagheta fermecată a magiei anului care transformă
„bubele”, „mucegaiurile” şi „noroiul” în „frumuseţi şi preţuri noi”.
Melancolia survine tocmai din incapacitatea îndrăgostitului de a
conserva clipa trecătoare, de a-i da un sens etern în momentele
sublime ale existenţei. Creatoare de metafore plasticizante,
ermetice, potenţate de metafora-simbol a titlului, poezia
Melancolie se înscrie în tematica majoră a poeziei argheziene,
exprimând subiacent condiţia de răzvrătit a poetului, dreptul la
timpul etern pe care şi-l cere cu disperare.
  Imaginea artistică din poezia Melancolie are coordonate
spaţio-temporale extrem de sugestive. Surprinde, mai întâi,
impresia de timp etern, relativizat, comprimat la maximum, în
intenţia de păstrare a clipei, asemănătoare cu aceea din
eminesciana O rămâi: „Anii tăi se par ca clipe, / Clipe dulci se
par ca veacuri”. Cealaltă componentă a imaginii este aceea
spaţială, a cadrului natural: lacul este tulburat până în
străfunduri, steaua suspendată îşi trimite „acul” în adâncul apei;
într-o simetrie perfectă a planurilor, „poteca” revelării iubitei este
„solitară”. Prin urmare, metaforele timpului şi ale spaţiului se
combină, generând imaginea unui cadru de vis, în care iubita,
creată de imaginaţia atotcuprinzătoare a poetului-demiurg, se
întrupează, se materializează, devine reală.
 Caracterizare Stefan Gheorghidiu

În romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noate de război”, Camil

Petrescu surprinde drama intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului
de iubire, dominat de incertitudini, care se salveaya prin conştientizarea unei
drame mai puternice, aceea a omenirii ce trăieşte tragimul unui război absurd,
văzut ca iminentă a morţii. Protagonistul romanului, Ştefan Gheorghidiu, este un
personaj-narator, deoarece relatează la persoana I şi analizează cu luciditate toate
evenimentele şi stările interioare prin care trece.
Modalitatea de construcţie a personajului este diferită de cea întâlnită în
romanul tradiţional, unde protagonistul intră în scenă fie fixându-i-se de la
început un portret fizic sau moral, fie plasându-l într-o ierarhie socială. În
romanul subiectiv, construcţia personajului se realizează prin însumarea unor
trăiri, a unor impresii şi a unor sentimente şi gânduri, fără ca acestea să ducă la o
individualitate bine definită. În romanul psihologic se remarcă utilizarea
tehnicilor moderne de analiză psihologică ( introspecţia, monologul interior,
fluxul conştiinţei, memoria afectivă ). Lui Ştefan Gheorghidiu nu I se face un
portret, pentru că el este naratorul, de aceea se ajunge la un compromis-
autoportretul: ”Ştiam că la Universitate trec printer studenţii bine. Eram înalt şi
elegant. “
Personajul-narator Gheorghidiu se raportează la două planuri temporale:
timpul cronologic, în care se consemnează întâmplările de pe front şi timpul
psihologic, în care protagonistul rememorează drama iubirii. Modul de a fi al
protagonistului se reflectă în modul în care el povesteşte: spirit analytic,
intelectualist şi critic, personajul-narator va produce o naraţiune în care epicul
propriu-zis este subordonat analizei şi interpretării. Protagonistul trăieşte două
experineţe “definitive” pentru formarea lui ca om: dragostea şi războiul. “Nu
numai în iubire, ci în toate actele existenţiale personajul caută o verificare şi o
indentificare a eului propriu. E însetat de experienţă şi, spre a şi-o procura, e
dispus a plăti orice preţ, inclusiv preţul vieţii.” (Dumitru Micu)
 Prima experienţă de cunoaştere e trăită sub semnul incertitudinii şi
reprezintă un zbucium permanent – “monografia îndoielii”. Suferinţa provine, pe
de o parte, din iubirea înşelată, iar pe de altă parte, din faptul că Gheorghidiu
caută ca mai toţi eroii lui Camil Petrescu, certitudini. Acest conflict interior se
grefează pe opoziţia între aspiraţiile absolute ale intelectualului şi realitatea
meschină a societăţii. În incipit se apelează la un artificiu compoziţional.
Întâmplările din primul capitol “La Piatra Craiului în munte” sunt posterioare
evenimentelor relatate în restul Cărţii I. Capitolul pune în evidenţă cele două
planuri temporale din discursul narativ: timpul narării (prezentul frontului) şi
timpul narat (trecutul poveştii de iubire ). În primăvara anului 1916, personajul
principal se află concentrat, pe Valea Prahovei. La popota ofiţerilor, asistă la o
discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă:
un bărbat care şi-a ucis soţia infidel a fost achitat de judecător. Această discuţie
declanşează memoria afectivă a protagonistului, trezindu-i amintirile legate de
cei doi ani şi jumătate ai căsniciei cu Ela. Fraza cu care începe capitolul
“Diagonalele unui testament” : “Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă
de la Universitate şi bănuiam că mă înşală” concentrează intriga romanului şi
deschide retrospective iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela. Îndoiala este cu
atât mai dureroasă cu cât Ştefan considera că “acei care se iubesc au drept de
viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”.
Student la Filozofie, Ştefan Gheorghidiu este un intelectual care trăieşte în
lumea ideilor, a cărţilor şi care are impresia că “s-a izolat de realitatea material
imediată”. În fapt însă, tocmai această realitate imediată produce destrămarea
cuplului. Până în momentul în care Gheorghidiu primeşte, moştenirea de la
unchiul Tache, cuplul trăieşte în condiţii modeste dar în armonie. În capitolul
“Diagonalele unui testament”, în secvenţa narativă de factură balzaciană a mesei
de familie, se poate observa ce anume îl determină pe bătrânul avar să-i lase cea
mai mare parte din avere nepotului său, Ştefan. De Sf. Dumitru, Ela şi Ştefan,
împreună cu mama, surorile lui şi celălalt unchi, Nae Gheorghidiu, sunt invitaţi
la masă la unchiul Tache. Discutând despre căsătorie, Nae Gheoghidiu îi
reproşează lui Ştefan căsătoria din dragoste cu o fată săracă, ca şi a tatălui său
mort, Corneliu, pe care în plus îl acuza de a nu-i fi lăsat fiului o moştenire. În
încercarea de a-şi apărea părintele, Ştefan îşi expune motivul pentru care nu s-a
însurat pentru avere, ca Nae Gheorghidiu : “De cele mai multe ori, părintele, care
lasă avere copiilor le transmite şi caltăţile prin care a făcut averea: un obray mai
gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din slutenia nevestei
luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibilă ca nuiaua. Orice
moştenire e, s-ar putea zice, un bloc.” Impresionat de izbucnirea lui Ştefan,
unchiul Tache îi lasă cea mai însemnată parte a averii. Nae Gheorghidiu remarcă
ulterior discrepanţa dintre aspiraţiile intelectualului şi “valorile” societăţii,
caracterizându-l direct: “N-ai spirit practic. Ai să-ţi pierzi averea, cu
filozofia dumitale nu faci doi bani”.
Primirea moştenirii are efecte şi într-un plan mult mai profund, deoarece
generează criza matrimonială. Ela se lasă în voia tentaţiilor mondene, iar
“Gheorghidiu începe să fie apreciat în funcţie de un cod existenţional care nu i se
potriveşte ” (Dumitru Micu). Dintr-un orgoliu exagerat refuză să intre în
competiţie cu ceilalţi, fiindcă i se pare sub demnitatea lui de intellectual să-şi
schimbe garderoba şi să adopte comportamentul superficial al dansatorilor
mondeni apreciaţi de Ela. De aceea nici nu întreprinde nimic pentru a recâştiga
preţuirea pierdută a soţiei. Dimpotrivă, priveşte aparent indiferent de ceea ce se
întâmplă. Criza de indentitate e declanşată de conflictul dintre esenţa sa
( psihologică, morală) şi aparenţa social, impusă prin convenţie. Mai mult, Ştefan
trăieşte iubirea în mod raţional, intelectual şi o raportează continuu la absolute.
Excursia de la Odobeşti declanşează ireversibil criza matrimonială. Natura
reflexivă şi hipersensibilă, personajul suferă pentru că are impresia că este
înşelat. Mici incidente, gesturi fără importanţă, privirile pe care Ela le schimbă
cu domnul G, se amplifică în conştiinţa protagonistului: “toată suferinţa asta
monstruoasă îmi venea din nimic.” Principala modalitate de caracterizare pentru
a iulstra zbuciumul său interior este introspecţia prin monologul interior. Nevoia
de absolute îl determină să-şi analizeze cu luciditate stările, de unde suferinţa.
Pentru eroii lui Camil Petrescu “câtă luciditate atâta conştiinţă, câtă conştiinţă,
atâta pasiune si deci atâta dramă.” Eroul trăieşte în lumea ideilor pure, aspirând
la dragostea absolută căutând în permanenţă certitudini care să-i confirme
profunzimea sentimentului de iubire, dar se simte oboist şi hotărăşte să se
despartă definitv de Ela, pe care o priveşte acum cu indiferenţa “cu care priveşti
un tablou” şi căreia îi lasă o bună parte din averea la care ea ţinea, în mod
deosebit.
 A doua experienţă fundamental, cea a confruntării directe cu moartea, lasă
definitiv în umbră experienţa iubirii. Drama colectivă a războiului anulează
drama personală a iubirii. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă la
Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. Finalul romanului
reprezintă sfârşitul dramei personale, iubirii. Confruntat, pe front, cu situaţii
limită, protagonistul se autoanalizează lucid: “Ştiu că voi muri, dar mă întreb
dacă voi putea îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul. ”
Ştefan Gheorghidiu reprezintă un tip de personaj impus în literatura română
de romanele şi dramaturgia lui Camil Petrescu: intelectualul aspirând spre
absolut, ca şi Ladima, Gelu Ruscanu sau Andrei Pietraru. Inadaptat superior,
lucid şi hipersensibil, Gheorghidiu încearcă să recompună lumea în funcţie de
aspiraţia sa către absolute şi are orgoliul de a refuza o realitate care nu i se
potriveşte. Deşi în lumea lui Nae Gheorghidiu, a afaceristului Vasilescu
Lumânărarul şi a mondenului Grigoriade, Ştefan pare a fi un învis, în raport cu
lumea pură a ideilor, are tăria de a nu accepta compromisul. Conştiinţa lucidă,
analiza şi confesiunea pun în evidenţă preocuparea personajului-narator pentru
problemele profunde ale existenţei, receptate în lumea sa interioară ca experinţe
definitorii.

Caracterizare Alexandru Lăpusneanul

Fiind o nuvela, opera literara Alexandru Lapusneanul are un numar

relativ redus de personaje fata de roman, dar mai multe decat schita,
iar accentul cade pe caracterizarea complexa a personajului principal.
Personajul principal al nuvelei este Alexandru Lapusneanul, al carui
nume constituie si titlul operei. El este un personaj real, cu atestare
istorica, fiind o personalitate cunoscuta a istoriei noastre si este
infatisat in timpul celei de a doua domnii, cand vine in tara si la tron
ajutat de turci. Lapusneanul intruchipeaza in nuvela pe tiranul crud si
sangeros, razbunator si viclean, asa cum este apreciat de majoritatea
criticilor. Comportarea sa este considerata maladiva, fiind socotit chiar
"un damnat osandit de Providenta sa verse sange si sa nazuie dupa
mantuire" (G. Calinescu).
Totusi, trebuie avut in vedere faptul ca atitudinea si insusirile sale,
comportamentul sau au la baza unele motivatii de ordin istoric si
psihologic, iar defectele mentionate, ce-l definesc in esenta, nu exclud
unele calitati, ceea ce face din el un personaj complex.
Din punct de vedere istoric, scopul politicii sale era sporirea
autoritatii domnitorului prin limitarea puterii marii boierimi, iar,
psihologic, el isi pierduse increderea in boierii de care fusese
tradat in prima domnie.
De aceea, privit in complexitatea sa, nu este doar o simpla bruta
insetata de sange, ci e un monarh, ce nu tolereaza opozitia boierilor.
Este lucid si prevazator si de aceea il consulta pe vornicul Bogdan,
care il insoteste, dar isi exprima indoiala in privinta spuselor acestuia.
Primeste delegatia boierilor cu prefacuta bunavointa (".... zise...
silindu-se a zambi"), dar orgolios, darz si neabatut in hotararea
sa, nu cedeaza in fata greutatilor, nu renunta usor si de aceea respinge
categoric si manios pretentia acestora de a nu intra in tara:"- Sa ma-
ntorc? Mai degraba-si va intoarce Dunarea cursul indarapt." 
Lapusneanul este inteligent, cu spirit de patrundere si are o bogata
experienta, incat isi da seama de adevaratele intentii ale lui Motoc,
caruia i se adreseaza fara menajamente:"- Sa ma-ncred in voi? zise
Lapusneanu, intelegand planul lui. Pesemne gandeati ca eu nu stiu
zicatoarea moldoveneasca: «Lupul parul schimba, iar naravul ba?»".
Totodata este un fin psiholog care sesizeaza cu usurinta caracterul si
psihologia celor din jurul sau. Pentru el, Veverita este un opozant
vechi si deschis, Spancioc este patriotul tanar si orgolios, Stroici un
copil nestiutor si necunoscator de oameni caruia "i se pare ca toate
paserile ce zboara se mananca ", iar Motoc este "invechit in rele",
deprins a se ciocoi la toti domnii, pe care i-a tradat pe rand.
Voievodul dovedeste abilitate politica, deoarece se apropie de popor,
indreptand nemultumirile acestuia catre boieri.
 Inca de la sosirea sa, "norodul pretutindene il intampina cu bucurie
si nadejde", caci nu-si da sema de adevaratul caracter al domnitorului.
Ajuns insa din nou la putere, Lapusneanul devine crud, violent si
brutal, deoarece, insetat de razbunare, ii ucide fara pe toti boierii care
il tradasera.
La el nici chiar atitudinea binevoitoare fata de doamna Ruxanda nu
este constanta, ci dureaza doar pana cand aceasta ii aminteste de
crimele savarsite: "Lapusneanul posomorandu-se, desfacu bratele:
Ruxanda cazu la picioarele lui". Mai mult decat atat, atunci cand
doamna insista sa inceteze varsarea de sange, devine impulsiv si
violent prin limbaj si prin gesturi. "- Muiere nesocotita! Striga
Lapusneanu sarind drept in picioare, si mana lui, prin deprindere, se
razama pe junghiul din cingatoarea sa".
Totusi, el stie si sa-si stapaneasca aceste impulsuri, modificandu-si
comportamentul, fie pentru a-i induce in eroare pe ceilalti fie pentru a-
si ascunde adevaratele intentii "dar indata stapanindu-se, se apleca, si
ridicand pre Ruxanda de jos: ”- Doamna mea, ii zice, sa nu-ti mai
scape din gura astfel de vorbe nebune ca, zau, nu stiu ce se poate
intampla". Ipocrit, ironic si insinuant, profitand de credulitatea si
naivitatea sotiei, Lapusneanul ii promite incetarea uciderilor si un
"leac de frica".
Ipocrizia lui atinge cote maxime in timpul cuvantarii de impacare cu
boierii rostite in biserica. El simuleaza cucernicia (asculta slujba, se
inchina la icoane, saruta moastele Sfantului), dar nu are nimic sfant in
el si jura stramb in fata altarului.
Ca asa stau lucrurile, o dovedesc violenta si cruzimea sa care ating
sadismul in momentul cand, invitandu-i pe boieri la ospatul de
impacare, ii omoara si le asaza capetele "dupa neam si dupa ranguri"
intr-o uriasa piramida.
Lapusneanul dovedeste astfel ca este un actor desavarsit, un artist al
disimularii, reusind sa insele vigilenta boierilor, exceptie facand
Spancioc si Stroici. Fata de Motoc este ironic, batjocoritor si cinic si
in momentul in care multimea ii cere capul, iar vornicul ii ofera
alternativa de a-i ucide cu tunurile pentru ca ei sunt prosti,
Lapusneanu ii raspunde cu sange rece: "- Prosti, dar multi (...); sa
omor o multime de oameni pentru un om nu ar fi pacat? ” Fire aspra,
razbunatoare, nu asculta nici un argument al lui Motoc, iar lasitatea
vornicului ii produce dezgust, devenind de aceea mai hotarat si mai
intransigent. In felul acesta voievodul isi atinge un dublu scop: il
pedepseste pe Motoc pentru tradarea sa si castiga simpatia poporului,
de a carui furie se teme si pe care vrea sa si-l faca aliat.
In apropierea mortii, cerbicia i se inmoaie, caci doreste sa se
pocaiasca devenind calugar, dar revenindu-i puterile, revin si
impulsivitatea, violenta si setea de razbunare si de a ucide. El ii
ameninta pe toti din jurul sau ("Iesiti! ca pe toti va omor!"), li se
adreseaza jignitor ("pocitanii", "boaite", "boaita fatarnica", "cateaua
asta") si azvarle cu potcapul dupa unul din calugari, riegasind nici o
arma la indemana .
Toate aceste insusiri care contureaza imaginea personajului sunt
evidentiate direct sau indirect printr-o diversitate de procedee.
Caracterizarea directa facuta de autor este realizata prin expresii ca
"aceasta desantata cuvantare", "a-si dezvalui uratul caracter", "dorul
lui cel tiranic", "vorbele tiranului", dar acestea sunt putine, caci stilul
naratorului se caracterizeaza prin obiectivitate. Alteori, caracterizarea
directa este facuta de alte personaje: "bunul meu domn", "viteazul meu
sot" (doamna Ruxanda), "crud si cumplit este omul acesta" (Teofan).
Cele mai multe dintre trasaturile de caracter sunt evidentiate prin
gesturi si mimica, fiind puse in evidenta printr-o serie de expresii, ca:
"silindu-se a zambi", "ochii scanteiara ca un fulger", "ochii luihojma
clipeau ", "azvarli cu manie", "zbuciumandu-se a se scula", "raspunse
cu sange rece" etc.
Toate acestea scot in relief ipocrizia si mania, capacitatea de
disimulare si dorinta de a se razbuna, insusiri prezentate nuantat si
convingator.
Aceleasi insusiri, dar si altele, ca hotararea neabatuta, tandretea
simulata, ura si dusmania, dispretul si rautatea sunt exteriorizate prin
felul sau de a vorbi. El vorbeste ca un intelept, in baza experientei
acumulate, in proverbe si pilde: "Lupul parul schimba, iar naravul ba",
"nu toate paserile ce zboara se mananca". Atunci cand face, ipocrit,
parada de cucernicie si vorbeste in biserica, isi coloreaza discursul cu
ziceri din Sfanta Scriptura:"Bate-voi pastorul si voi imprastia oile",
"Sa iubesti pe aproapele tau ca insuti pe tine".
Cand isi iese din fire, isi manifesta impulsivitatea si agresivitatea
prin vorbe dure sau prin invective, de obicei folosite in vocativ: "esti
un talhar si un vanzator", "pocitanii", "boaite", "boaita fatarnica",
"cateaua asta", ,muiere nesocotita" etc.
Comportamentul personajului ii reflecta si el, indirect, insusirile, iar
acesta este relevant atat in momentele de sinceritate, de manifestare
fireasca, cat si de ipocrizie, de disimulare.

Caracterizare Ghita

Instante de baza ale comunicarii narative, presonajele literare sunt

constituite in acord cu viziunea despre lume si optiunile estetice ale
autorului, curentul artistic specia literara, tipologia eroilor sau temele
cartii.
Ghita este personajul principal al nuvelei realiste psihologice
„Moara cu noroc”, semnata de Ioan Slavici, remarcandu-se prin
complexitate. De-a lungul firului epic, personalitatea sa cunoaste
schimbari profunde , transformandu-se, treptat si dramatic, dintr-un
cizmar cinstit, intr-un carciumar care traieste cu obsesia banilor si
intra intr-un anturaj nefast, aflandu-se sub influenta malefica a lui
Lica Samadaul si infaptuind nelegiuiri grave care culmineaza cu o
crima tocmai impotriva celei pe care o iubea cel mai mult.
La inceputul nuvelei, el intruchipeaza individul nemultumit de
conditia sa sociala umila, de a carpi cizmele oamenilor instariti, pe
care o identifica lipsei demnitatii si independentei si nu tine cont de
sfatul intelept al soacrei, dorindu-si mai mult. Marea sa eroare este
insa faptul ca isi fundamenteaza implinirea sufleteasca pe castigul de
bani, ceea ce devine, pe parcurs o obsesie care il dezumanizeaza.
Situatia initiala e perturbata de aparitia personajului negativ,
dominator. Prezenta lui Lica Samadaul denota faptul ca, in acele
locuri neprielnice, nu poate exista nimeni care se bazeaza pe cinste,
caci ele sunt sub stapanirea raului. Astfel, carciumarul isi dovedeste
caracterul slab in raport cu porcarul, care isi afirma de la inceput
superioritatea.
Desi Ana e intuitiva si previne sotul despre faptul ca Lica este un
om „rau si primejdios”, carciumarul nu o ia in seama si accepta sa fie
informatorul Samadaului.
De asemenea , constiinta protagonistului manifesta un puternic
dezechilibru, un conflict generat de dorinta sa de a ramane un om
cinstit si obsesia de a avea bani , fapt posibil doar prin tovarasia cu
Lica. Pe parcurs, carciumarul trece prin mai multe stari, care il conduc
catre pierderea propriei identitati si castigarea uneia iluzorii, aceea a
castigului obtinut prin necinstite, care nu-l poate duce decat la
pierzanie. Lica nu e astfel decat o unealta a fatumului carciumarului,
pentru care „linistea colibei sale” nu fusese de ajuns pentru a-l face
fericit.
Comportamentul sau se schimba pe parcursul nuvelei : dintr-un om
vesel si optimist, „om harnic si sarguitor”, asa cum il caracterizeaza
in mod direct naratorul, el devine „ursuz”, irascibil, trecand usor de la
o stare la alta: „se aprindea pentru orisice lucru de nimic , nu mai
zambea ca mai inainte, ci radea cu hohot , incat iti venea sa te sperii de
el”. Manifestarile sale exterioare sunt generate de un puternic conflict
interior, care rabufneste, tradand primele semne ale dezumanizarii,
caci, in fondul sau interior, personajul ajunge chiar sa regrete ca are
familie, pentru ca o considera o piedica in vederea realizarii propriului
idea de imbogatire rapida.
Dezumanizarea sa e evidenta in momentele in care, de dragul
castigarii increderii Samadaului, o impinge pe Ana, pe care o iubeste
enorm, in bratele acestuia, folosindu-se de ea, in mod egoist, meschin,
pentru atingerea propriilor teluri.
Imaginea de om cinstit a lui Ghita se destrama pe parcurs, acesta
facandu-se vinovat de fapte din ce in ce mai grave: partas la afacerile
necinstite ale lui Lica, apoi complicitate la jaf si la crima, sperjur, si, la
final, crima impotriva propriei sotii pentru a carei greseala el insusi e
vinovat.
Remuscarile lui Ghita sunt momente scurte de revenire la
umanitate, in care acesta isi deplange sincer propria soarta, de care e
constient ca e determinata, in mare parte, de obsesia de a se imbogati.
El e capabil sa se gandeasca profund la destinul copiilor sai, care nu
mai au parte de amintirea unui parinte cinstit, pastrator al valorilor
morale pe care familia lor le promoveaza, mai ales prin vocea
batranei.
La final, Slavici, un profund moralist, nu ezita sa-i aplice o
binemeritata pedeapsa capitala : mortea se constituie ca singura solutie
salvatoare, caci, la cat de slab e caracterul sau, cu siguranta nu ar fi
putut trece niciodata peste obsesii si remuscari.
In ceea ce priveste modalitatile de caracterizare, predomina
caracterizarea indirecta, bazata pe trasaturi ce reies din faptele,
vorbele, atitudinea personajului, cum ar fi teama, suspiciunea,
nelinistea permanenta. Naratorul il caracterizeaza in mod direct la
inceputul nuvelei ca fiind „om harnic si sarguitor”, pentru ca, pe
parcurs, sa devina „ursuz”, „pus pe ganduri”, preocupat de
framantarile sale interioare. De asemenea, naratorul noteaza obsesia
nestavilita a personajului de a se imbogati : „vedea gramada banii
inaintea sa si i se impaienjeneau parca ochii” , dovedindu-si, in mod
indirect, lacomia.
Monologurile interioare denota framantari sufletesti puternice,
personajul autocaracterizandu-se ca un om necinstit, trasatura de care
ii este rusine, dar pe care o motiveaza pueril, dand vina pe destin: „Ei,
ce sa-mi fac? Asa m-a lasat Dumnezeu”.
 In relatie cu celelalte personaje, Ghita se dovedeste a fi un
caracter slab; desi si-a dorit prosperitatea, fondul sau sufletesc nu a
putut sustine independenta castigata si de aceea a devenit victima
propriei sale iluzii. In confruntare cu taria de caracter a personajului
malefic, Lica Samadaul , protagonistul nu are nicio sansa de a reusi sa
se impotriveasca. Sotia sa, Ana este la fel de slaba, dar are forta
interioara de a-l preveni de un fapt pe care si el il vede ca pe o
amenintare, dar caruia este incapabil sa se sustraga; astfel, in relatie cu
ea, Ghita isi dovedeste incapacitatea de a ramane in mod constant un
sot devotat, care are incredere deplina in sotie.
In concluzie, Ghita, protagonistul operei semnate de Ioan Slavici,
este ilustrat ca o victima a consecintelor nefaste pe care le are : setea
de imbogatire asupra destinului uman, personalitatea sa cunoscand
schimbari profunde, de-a lungul firului epic, schimbari care duc,
inevitabil, la dezumanizarea personajului.

Caracterizare Harap-Alb

Basmul „Povestea lui Harap-Alb” prezintă lectorilor un personaj

real, care poate fi ușor identificat în societatea contemporană,
posedând atât calități, cât și defecte, toate subliniate pe parcursul
drumului său inițiatic.
Protagonistul este caracterizat în mod direct de către narator,
portretul său fiind înclinat spre latura morală, în timp ce portretul fizic
este rar menționat pe parcursul acțiunii. Astfel, vocea epică îi
subliniază lipsa maturității și a experienței, prin citatul „Fiul Craiului,
boboc în feliul său la trebi de-aiestea, se potrivește Spânului și se bagă
în fântână, fără să-l trăznească prin minte ce se poate întâmpla”. De
altfel, feciorul este caracterizat și de către alte personaje, precum
Sfânta Duminică („luminate crăișor”) și tatăl său („că tu ești vrednic
de împărat”). Până în momentul regresului său la stadiul de sclav al
Spânului, tânărul inocent nu are nume, fiind transmisă ideea de
nedefinire a personalității junelui și lipsa încrederii în propriile forțe.
Din momentul jurământului de fidelitate, acesta a primit numele de
Harap-Alb, nume ce semnifică un oximoron, unde „harap” înseamnă
rob cu tenul închis, iar albul simbolizează inocența și puritatea
crăișorului, moment imortalizat în secvența „De acum înainte, să știi
că te numești Harap-Alb, acesta ți-i numele și altul nu”.
Antieroul este caracterizat și în mod indirect, șlefuindu-și
caracterul prin faptele și comportamentul său, care se afirmă odată cu
fiecare probă îndeplinită. Mediul de viață îi influențează în mare
măsură gândirea, în urma șederii sale în casa părintească fiind privat
de independență și putere de alegere, fapt ce se estompează în cadrul
probei podului, unde se face trecerea de la siguranța căminului, la
insecuritatea necunoscutului. Din limbajul său, deși asemănător unui
fecior de la țară, se observă limpede inteligența, oglindită în adresarea
tatălui de natură ironică „Dar aista cal ți l-ai ales?”, el răspunzând că
merge între străini și nu că vrea să bată la ochi.
În timp ce limbajul îi schițează calitățile, comportamentul și
faptele proprii îi aduc deopotrivă și defecte. În această manieră, se pot
remarca însușiri precum înțelepciunea, prezentă în momentul alegerii
vântului în favoarea gândului la cerința calului („dacă mi-i duce ca
gândul mi-i prăpădi”), veselia(„râzi,tu,râzi, Harap-Alb”), fidelitatea,
demonstrată prin respectarea jurământului de sclavie și noblețea, care
nu poate fi ascunsă, indiferent de situație, după cum remarcă și criticul
literar G. Călinescu („omul de soi bun se vădește sub orice strai”).
Din cadrul carențelor, se pot aminti nesupunerea, ilustrată în
neascultarea poruncii paterne, naivitatea, când este păcălit de Spân și
slăbiciunea, fiind incapabil de trecerea probei fântânii.
Totodată, caracterizarea personajului se poate efectua și prin
raportul acestuia cu ceilalți actori ai diegezei, evidențiindu-se bunul
simț în urma interacțiunii cu Sfânta Duminică („îi sărută mâna și își
luă rămas-bun”), bunătatea, arătată albinelor și furnicilor și
sociabilitatea, dezvăluită în contextul prieteniei dintre cei cinci
„monștri” și chiar și în momentul adresării Împăratului Roș, unde
dovedea bune capacități de relaționare și dezinvoltură.
În urma drumului său ascetic, Harap-Alb își demonstrează
apartenența în rândul ființelor aparte, idee sugerată și de faptul că este
al treilea dintre frați, predestinat din naștere victoriei. Mai mult, este
un personaj real, neavând calități supranaturale, așa cum este și un
personaj tridimensional,fiind pe rând fiu de împărat, slugă și împărat.
Este lesne observabil și faptul că tânărul este un personaj rotund,
chiar dacă se manifestă aparent la fel în toate secvențele. În timp ce un
lector inocent îl poate considera o marionetă, deoarece este ajutat de
diverse personaje în drumul său, cititorul competent poate vedea
dincolo de masca acestui caracter de tip „personna”, recunoscând cu
facilitate adevărul până la final.
De aceea, Harap-Alb este considerat în literatura română, un
personaj inedit, atipic basmului, model de conduită și onoare în rândul
tuturor lectorilor.

Caracterizare Ion
 Liviu Rebreanu creează în opera sa “Ion” o galerie bogată de
personaje, dominantă fiind imaginea lui Ion, “simbolul individual al
țăranului roman, setos până la patimă de pământurile lui”.
Realizat în manieră realist, cu câteva nuanțe naturaliste,
personajul va trăi drama pământului și apoi drama iubirii, caracterul
său dezvăluindu-se atât în mod direct cu ajutorul naratorului și ale
altor personaje, cât și în mod indirect, prin fapte, gesture, atitudini,
limbaj sau relația cu celelalte personaje.
Prezentat în evoluția sa, Ion este un personaj complex și
contradictoriu, el reflexând o mentalitate tradițională, potrivit căreia
demnitatea umană depinde de întinderile de pământ.
Ion este caracterizat în mod direct drept sărac, dar “iute și harnic
ca mă-sa”, iubind munca “oricât ar fi fost de aspră”, și pământul, care
“îi era drag ca ochii din cap”. Isteț, silitor și cuminte, el trezește
simpatia învățătorului Herdelea, dar renunță la școală, tocmai pentru
că dragostea pentru pământ e prea mare. Disputându-și mereu
autoritatea printre tinerii din sat, Ion este respectat de aceștia, iar
rivalitatea cu George e, de fapt, rivalitatea cu cel bogat, cu cel care are
pământ. Din aceeași categorie face parte și Vasile Baciu, tatăl Anei,
ale cărui vorbe aspre, spuse în fața tuturor oamenilor, la hora, îl dor
cumplit pe protagonist. Se simte rușinat, dorind să se răzbune pe cel
care l-a uimilit, numindu-l “sărăntoc”, “tâlhar” și “hoț”.
Dojenit în biserică de către Părintele Belciug, în urmă bătăii cu
George, Ion se hotărăște “să fie cu adevărat netrebnic”.
Din caracterizare indirectă reiese portretul personajului. Acesta
este inteligent și viclean, alegând zestre Anei și renunțând momentan
la iubirea sa pentru Florica. Acționează cu luciditate, el concepe un
plan, urmărit cu perseverență, prin care o seduce și o lasă însărcinată
pe Ana, încercând să îl facă pe Vasile Baciu să îi dea pământurile. Din
acel moment, faptele lui devin etape ale dezumanizării.
Ion caută cu insistență schimbarea condiției, trăiește acut
dragostea pentru pământ, ajungând până la exaltare. Visul său era
“pământ, cât mai mult pământ”. Cele câteva brazde de luate de la
Simion Lungu nu-i ajung, el vrea tot pământul lui Vasile Baciu. Acum
toate calitățile lui se transformă în defecte. Hărnicia, inteligența,
statornicia se preschimbă în viclenie, bestialitate, cinism, lipsă de
scrupule, trăsături puse în lumină din relația cu Ana. Devine distant și
glacial, tratând-o disprețuitor, purtându-se sfidător cu tatăl ei,
tocmindu-se pentru fiecare palmă de pământ. “Glasul pământului” îi
domină sufletul, aducând împlinirea visului său.
Dragostea pentru pământ se concentrează simbolic în scenă
sărutării acestuia, devenit un substitut al iubitei pierdute. Pământul nu
mai este un simplu obiect, ci devine o ibovnica, care schimbă destine,
dezlănțuie pasiuni. “Îl cuprinse o poftă sălbatică să îmbrățișeze huma,
să o crâmpoțească în sărutări. Întinse mâinile spre brazdele drepte,
zdrunțuroase şi umede”. Simțind “mirosul acru, proaspăt și roditor”,
se naște dorința îmbrățișării, iar mâinile “îi rămaseră unse cu lutul
cleios, ca niște mănuși de doliu”, dramatică prevestire a sfârșitului.
Intrarea în posesia pământului îl schimbă total. Dacă la început se
simte “mic și slab ca un vierme”, la final, în fața “uriașului” de
odinioară simte “o mândrie de stăpân” și are iluzia că este “atât de
puternic încât să domnească peste tot cuprinsul”.
El calcă în picioare o viață de om și o împinge pe Ana la
spânzurătoare. Nici sinuciderea Anei, nici moartea copilului, nu-i
trezesc vreun licăr de conștiință. “Glasul pământului” este înlocuit de
“glasul iubirii”. O caută stăruitor pe Florica, fata măritată acum cu
George. Eroul este decis să își împlinească dragostea, căci “să știi de
bine că fac moarte de om și tot a mea ai să fii”. Relația adulteră a celor
doi este descoperită de George, care își pregătește răzbunarea și
sfârșește prin a-l ucide pe rival cu mai multe lovituri de sapă.
Sfârșitul lui Ion este perfect motivat estetic și moral, vinovat de
propria decădere morală, răspunzător de moarte Anei, tulburând
liniștea unui cămin, Ion este pedepsit.
 În concluzie, Ion se schimbă radical pe parcursul romanului,
decăzând, calitățile sale preschimbându-se în defecte, însă dragostea
sa pentru pământ și pentru Florica rămân constante.

Caracterizare Tipătescu

Teatrul lui Caragiale este o reflectare a epocii sale, dar și o

circumscriere a particularului în universal , o subliniere adeseori
caricaturală a defectelor unei anumite societăți, cea românească de la
sfârșitul secolului al XIX-lea, dar și al lumii în general, ale individului
dintotdeauna și de pretutindeni.
Comedia, ca specie a genului dramatic, presupune o abordare
dintr-un unghi vesel a unei problematici grave, dar tot atât de
importante ca și aceea care face substanța tragediei sau a dramei.
Comedia susține indirect o morală, niște principii de conduită și se
caracterizează prin situații hazlii, personaje ridiculizate, un conflict
neînsemnat, final fericit, toate surprinse într-un stil caricatural.
Ca text dramatic, comedia are o structură specifică (acte, scene,
tablouri) naratorul își face simțită prezența în didascalii, opera este
destinată reprezentări scenice, iar intervențiile personajelor se
constituie în replici. Modul predominant de expunere este dialogul.
"O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri politice, care
ilustrează dorința de parvenire a burgheziei în timpul campaniei
electorale pentru alegerea deputaților. Aceasta dezvaluie viața politică
și de familie a unor politicieni care, odată ajunși la putere se
caracterizează printr-o creștere bruscă a instinctelor de parvenire.
 Personajele comediei se caracterizează prin trăsături care
facilitează încadrarea acestora în tipologii umane, având o dominanță
de caracter.
Ștefan Tipătescu este personajul principal al comediei „O
scrisoare pierdută”, aflându-se la originea conflictului dramatic, fiind
și cel care se implică în soluționarea lui.
Actantul este prezentat încă din lista „Persoanele” de la începutul
piesei, ca prefect al județului, încadrându-se în tipologia donjuanului
și a amorezului.
Din punct de vedere politic, aparține partidului de guvernământ
și deține pe linie administrativă cea mai înaltă funcție în județ, ceea ce
îi conferă posibilitatea de a utiliza abuziv, când simte nevoia, pârghiile
puterii.
Tipătescu este cel mai bun prieten al lui Zaharia Trahanache,
iubind-o pe Zoe încă din momentul în care aceasta s-a căsătorit cu
„venerabilul”, fapt susținut cu naivitate și de soț: „Pentru mine, să
vină cineva să bănuiască pe Joițica, ori pe amicul meu Fănică totuna
e... e un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani și
niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău”.
În comparație cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai
puțin marcat comic, fiind, spre deosebire de toți ceilalți, un bărbat
instruit, un om educat, însă, cu toate acestea, un om impulsiv. În
această privință, același Trahanache îl caracterizează direct: „E iute!
N-are cumpăt. Altminteri, un băiat bun, deștept, cu carte, dar iute, nu
face pentru un prefect!”.
Relațiile amoroase tainice dintre prefect și Zoe ies la iveală
dintr-o neglijență a femeii, pierderea scrisorii de dragoste, și devin
obiect de șantaj pentru adversarul politic, Nae Cațavencu, avocatul
care solicită susținerea candidaturii pentru Cameră.
În acest context, evoluează personajul, surprins de conjunctura
nefavorabilă, în care el trebuie să salveze aparențele ca persoană
publică și privată, în pofida esenței defăimătoare. Această dicrepanță
îl plasează pe Tipătescu în rândul personajelor comice, deși prin
prestanță și autoritate, acesta dă impresia că se ridică deasupra
politicianismului provincial.
În font, Tipătescu trăiește o dramă de dragul femeii pe care o
iubește și pe care este nevoit să o împartă cu altcineva. Mai mult,
renunță la o carieră promițătoare la București, așa cum remarcă
amicul său: „Credeți dumneavoastră că ar fi rămas el prefect aici și nu
s-ar fi dus director la București dacă nu stăruiam eu și cu Joițica...și, la
drept vorbind, Joițica a stăruit mai mult”.
Ca prefect, actantul pretinde loialitatea din partea subordonaților
săi și este dispus să treacă cu vederea anumite fraude, idee susținută
de scena în care atenționează pe Ghiță cu privire la numărul
steagurilor, exprimându-și pretențiile: „Și nu-mi pare rău dacă știi să
faci lucrurile cu minte. Mie îmi place să mă servească funcționarul cu
tragere de inimă”.
Ștefan este caracterizat și în relație cu polițistul orașului, una
caracteristică unui stăpân cu slugi în care doar prefectul poruncește,
iar Ghiță execută zelos. Acesta din urmă îl consideră pe Tipătescu un
privilegiat, deoarece nu îi lipsește nimic, nici moșie, nici funcție, nici
invidiata legătură cu Joițica. Ceilalți actanți, fie că îl invidiază, fie că
îi sunt adversari politici îl numesc „Prefectul” într-un mod impersonal,
semn că omul se identifică cu funcția. Numai Zoe și Trahanache se
adresează cu alintul „Fănică”, divulgând o amiciție aparent fără cusur.
Caracterizarea indirectă a personajului se regăsește și în
prezentarea reacției provocate de evenimentul cu scrisoarea. La
început, Ștefan nu bănuiește gravitatea implicațiilor, dar nu ignoră
informația: „nu doar că mi-e teamă de intrigile proaste ale lui
Cațavencu, dar mi-ar fi rău să-l dezarmăm cu desăvârșire și apoi să-l
lucrăm pe onorabilul”.
Disperat de pierderea documentului amoros, Tipătescu aplică o
tactică inteligentă împotriva lui Cațavencu, abuzând de putere și
dându-i mână liberă lui Pristanda de a controla scrisorile de la telegraf.
Personajul încalcă legea, dovedind o bună știință a disimulării. Astfel,
o scenă care ilustrează caracterizarea indirectă este aceea când
Trahanache aduce vestea existenței scrisorii și prefectul se preface că
nu știe nimic. Mai mult, în fața lui Farfuridi și Brânzovenescu,
pozează în victima propriei sale sensibilități pentru partid, iar în
relație cu Nae Cațavencu este perfid și violent.
De asemenea, dicolo de aparențe, în cuplul pe care Zoe îl
formează cu Tipătescu, femeia reprezintă rațiunea, puterea și deține
controlul asupra relației.
Personajul lui Caragiale nu are ambiții politice, postul de prefect
fiind mai mult decât suficient, însă este amenințat de pierderea
scrisorii. Situația jenantă în care se află îl determină să riposteze dur la
adresa avocatului: „Îl împușc! Îi dau foc! Trebuie să mi-l aducă
numaidecât viu sau mort cu scrisoarea.”.
Actantul se dovedește a fi slab în fața Zoei, negociind la dorința
acesteia favoruri administrative cu șantajistul: „în sfârșit, dacă vrei
tu...fie”.
Finalul comediei aduce împăcarea tuturor și luminează într-un
mod satiric aparenta onestitate și armonie a moravurilor politice și de
familie ale epocii.
În opinia mea, deși nu este sancționat prin comicul de limbaj,
personajul Tipătescu este ironizat pentru legătura extraconjugală pe
care o are și pentru că se va retrage în umbra femeii, în numele unei
iubiri-complice.

Caracterizare Alexandru Lapusneanul

Fiind o nuvela, opera literara ”Alexandru Lapusneanu” are un

numar relativ redus de personaje fata de roman, dar mai multe decat
schita, iar accentul cade pe caracterizarea complexa a personajului
principal.
 Protagonistul nuvelei este Alexandru Lapusneanul, al carui
nume constituie si titlul operei. El este un personaj real, cu atestare
istorica, o personalitate importanta a istoriei noastre si este infatisat in
timpul celei de-a doua domnii, cand vine in tara si la tron ajutat de
turci. Lapusneanul intruchipeaza in nuvela pe tiranul crud si sangeros,
razbunator si viclean, asa cum este apreciat de majoritatea criticilor.
Comportarea sa este considerata una maladiva, fiind socotit chiar „un
damnat osandit de providența să verse sange si sa nazuie dupa
manturie”(G. Calinescu)
Totusi, trebuie avut in vedere faptul ca atitudinea si insusirile
sale, comportamentul sau au la baza unele motivatii de ordin istoric si
psihologic, iar defectele sale, ce-l definesc in esenta, nu exclud unele
calitati, ceea ce face din el un personaj complex.
Din punct de vedere istoric, scopul politicii sale era sporirea
autoritatii domnitorului prin limitarea puterii marii boierimi, iar,
psihologic, el isi pierduse increderea in boierii de care fusese tradat in
prima domnie.
De aceea, privit in complexitatea sa, nu este doar o simpla
bruta insetata de sange, ci un monarh ce nu tolereaza opozitia
boierilor.
Este lucid si prevazator si, de aceea, il consulta pe vornicul
Bogdan, care il insoteste, dar isi exprima indoiala in privinta spuselor
acestuia.
Primeste delegatia boierilor cu prefacuta bunavointa („...zise...
silindu-se a zambi”), dar orgolios, darz si neabatut in hotararea sa, nu
cedeaza in fata greutatilor si, de aceea, respinge categoric si manios
pretentia acestora de a nu intra in tara: „-Sa ma-ntorc? Mai degraba-si
va intoarce Dunarea cursul indarapt.”
Lapusneanul este inteligent, cu spirit de patrundere si are o
bogata experienta, incat isi da seama de adevaratele intentii ale lui
Motoc, caruia i se adreseaza fara menajamente: „-Sa ma-ncred in voi?
zise Lapusneanul, intelegand planul lui. Pesemne gandeati ca eu nu
cunosc zicatoarea moldoveneasca: ^Lupul parul schimba, iar naravul
ba?^”
Totodata este un fin psiholog care sesizeaza cu usurinta
psihologia celor din jurul sau. Pentru el, Veverita este un opozant
vechi si deschis, Spancioc este patriotul tanar si orgolios, Stroici este
un copil nestiutor si necunoscator de oameni caruia „i se pare ca toate
paserile ce zboara se mananca”, iar Motoc este ”invechit in rele”,
deprins a se ciocoi la toti domnii, pe care i-a tradat pe rand.
Voievodul dovedeste abilitate politica, deoarece se apropie de
popor, indreptand nemultumirile acestuia catre boieri.
Inca de la sosirea sa, „norodul pretutindene il intampina cu
bucurie si nadejde”, caci nu-si da seama de adevaratul caracter al
domnitorului.
Ajuns insa din nou la putere, Lapuseanul devine crud, violent
si brutal, deoarece, insetat de razbunare, ucide toti boierii care il
tradasera.
La el nici chiar atitudinea binevoitoare fata de doamna
Ruxanda nu este constanta, ci dureaza doar pana cand aceasta ii
amineste de crimele savarsite:„Lapusneanul posomorandu-se, desfacu
bratele: Ruxanda cazu la picioarele lui.”
Mai mult decat atat, atunci cand doamna insista sa inceteze
varsarea de sange, devine impulsiv si violent prin limbaj si prin
gesturi: „-Muiere nesocotita! Striga Lapusneanul sarind drept in
picioare, si mana lui, prin deprindere, se razama pe junghiul din
cingatoarea sa.”
Totusi, el stie sa-si stapaneasca aceste impulsuri, modificandu-
si comportamentul, fie pentru a-i induce in eroare pe ceilalti, fie pentru
a-si ascunde adevaratele intentii:„dar indata stapanindu-se, se apleca,
si ridicand pre Ruxanda de jos:
-Doamna mea, ii zice, sa nu-ti mai scape din gura astfel de vorbe
nebune ca, zau, nu stiu ce se poate intampla.”
 Ipocrit, ironic si insinuant, profitand de credulitatea si
naivitatea sotiei, Lapusneanul ii promite incetarea uciderilor si un
„leac de frica”.
Ipocrizia lui atinge cote maxime in timpul cuvantarii de
impacare cu boierii rostite in biserica. El simuleaza cucernicia (asculta
slujba, se inchina la icoane, saruta moastele Sfantului), dar nu are
nimic sfant in el si jura stramb in fata altarului.
Ca asa stau lucrurile, o dovedesc violenta si cruzimea sa care
ating sadismul in momentul cand, invitandu-i pe boieri la ospatul de
impacare, ii omoara si le asaza capetele „dupa neam si dupa ranguri”
intr-o uriasa piramida.
Lapuseanul dovedeste astfel ca este un actor desavarsit, un
artist al disimularii, reusind sa insele vigilenta boierilor, exceptie
facand Spancioc si Stroici. Fata de Motoc este ironic, batjocoritor si
cinic in momentul in care multimea ii cere capul, iar vornicul ii ofera
alternativa de a-i ucide cu tunurile, pentru ca ei sunt prosti,
Lapusneanul ii raspunde cu sange rece: „-Prosti, dar multi (...); sa
omor o multime de oameni pentru un om nu ar fi pacat?”
Fire aspra, razbunatoare, nu asculta niciun argument al lui
Motoc, iar lasitatea vornicului ii produce dezgust, devenind de aceea
mai hotarat si mai intransigent. In felul acesta, voievoul isi atinge un
dublu scop: il pedepseste pe Motoc pentru tradarea sa si castiga
simpatia poporului, de a carui furie se teme si pe care vrea sa si-l faca
aliat,
In apropierea mortii, cerbicia i se inmoaie, caci doreste sa se
pocaiasca devenind calugar, dar, revenindu-i puterile, revin si
impulsivitatea, violenta si setea de razbunare si de a ucide. El ii
ameninta pe toti din jurul sau („Iesiti! Ca pe toti va omor!”), li se
adreseaza jignitor („pocitanii”, „boaite”, „boaita fatarnica”, „cateaua
asta”) si azvarle cu potcapul dupa unul din calugari, negasind nicio
arma la indemana.
 Toate aceste insusiri care contureaza imaginea personajului
sunt evidentiate direct sau indirect printr-o diversitate de procedee.
Caracterizarea directa facuta de narator este realizata prin expresii ca
„aceasta desânțată cuvântare”, „a-si dezvalui uratul caracter”, „dorul
lui cei tiranic”, „vorbele tiranului”, dar aceastea sunt putine, caci
stiulul naratorului se caracterizeaza prin obiectivitate. Alteori,
caracterizarea directa este facuta de alte personaje: „bunul meu
domn”, „viteazul meu sot” (doamna Ruxanda), „crud si cumplit mai
este omul acesta” (Teofan). Cele mai multe dintre trasaturile de
caracter sunt evidentiate prin gesturi si mimica, remarcandu-se printr-
o serie de expresii, ca: „silindu-se a zambi”, „ochii ii scânteiara ca un
fulger”, „ochii lui hojma clipeau”, „azvârli cu manie”, „zbuciumandu-
se a se scula”, „raspunse cu sange rece” etc.
Toate acestea scot in relief ipocrizia si mania, capacitatea de
disimulare si dorinta de a se razbuna, insusiri prezentate nuantat si
convingator.
Acestea insusiri, dar si altele, ca si hotararea neabatuta,
tandretea simulata, ura si dusmania, dispretul si rautatea sunt
exteriorizate prin felul sau de a vorbi. El vorbeste ca un intelept, in
baza experientei acumulate, in proverbe si pilde: „Lupul parul
schimba, iar naravul ba”, ”nu toate pasarile ce zboara se mananca”.
Atunci cand face, ipocrit, parada de cucernicie si vorbeste in biserica,
isi coloreaza discursul cu ziceri din Sfanta Scriptura: „Bate-voi
pastorul si voi imprasita oile”, „Sa iubesti pe aproapele tau ca insuti pe
tine”.
Cand isi iese din fire, isi manifesta implusivitatea si
agresivitatea prin vorbe dure sau prin invective, de obicei folosite in
vocativ: „Esti un talhar si un vanzator”, „pocitanii”, „boaite”, „boaita
fatarnica”, ”cateaua asta”, ”muiere nesocotita” etc.
Comportamentul personajului ii reflecta si el, indirect,
insusirile, iar acesta este relevant atat in momentele de sinceritate, de
manifestare fireasca, cat si de ipocrizie, de disimulare.
 In concluzie, consider ca Alexandru Lapusneanu este un
personaj construit pe baza antitezelor, romantic, inspirat din realitatea
istorica, pus sa actioneze in anumite situatii epice pentru a demonstra
crezul autorului: personajele reale sunt asemenea vietii, iar peste
dramele individuale, istoria isi urmeaza singura cursul.

Caracterizare Vitoria Lipan

Romanul “Baltagul” de Mihail Sadoveanu a fost publicat in 1930

și este probabil singurul roman obiectiv al scriitorului, așa cum
susținea și Nicolae Manolescu, textul aducând o formula inedită in
peisajul epocii interbelice, anume polimorfismul structurii.
Deoarece a fost scris in perioada de maturitate a prozatorului, marile
teme dezvoltate in acest roman sunt : viața pastorala, natura, miturile,
iubirea, dar și arta povestirii. Aceasta varietate probează arhitectura
complexa a scrierii, astfel ca George Călinescu încadrează textul in
romanul antropologic și polițist.
Perpessicius il numește roman mitic-baladesc de un realism
etnografic, Eugen Lovinescu îl considera o reconstituire a ,,Mioriței”,
iar Alexandru Palielogu un roman de dragoste.
Romanul “Baltagul” prezintă tema monografiei satului moldovenesc
de la munte, lumina arhaica a pastorilor, având in prim-plan căutarea
și pedepsirea celor ce l-au ucis pe Nechifor Lipan, personajul evocat
in discursul narativ. Însoțită de Gheorghiță, Vitoria reconstituie
drumul parcurs de soțul ei pentru elucidarea adevărului și săvârșirea
dreptății.

Personajul principal, Vitoria, se afla in relație strânsă cu lumea

arhaica, însă reprezintă și o individualitate, remarcându-se prin spiritul
detectivist pe care îl are. Această idee este susținută și de criticul
George Călinescu : “Vitoria e un Hamlet feminin care bănuiești cu
metoda, cercetează cu disimulatie, pune la cale reprezentatiuni
trădătoare și când dovada s-a făcut da drum răzbunării.”
Vitoria este o femeie puternica, hotărâtă, curajoasa și lucida : “n-am
sa mai am hotina cum nu are pârăul Tarcăului pana ce l-a găsi pe
Nechifor Lipan.” Inteligenta nativa și stăpânirea de sine sunt
evidențiate pe drum, in căutarea soțului, dar mai ales la parastas, când
demasca ucigașii.
Aparținând lumii arhaice, patriarhale, Vitoria transmite copiilor ei
respectul traditiilor, mustrandu-i daca se abat de la legile nescrise ale
societatii :„Iti arat eu coc, vals si bluza ! Nici eu, nici bunica-ta, nici
bunica-mea n-am stiut de acestea si in legea noastra trebuie sa traiesti
si tu !”. De asemenea, in parcursul sau, munteanca respectă
randuielile, participand la nunti, cumetrii, pomeni si praznice.
Personalitatea complexa este realizata prin tehnica basoreliefului si
individualizat atat prin caracterizare directa :„ Nu mai era tanara, dar
avea o frumusete neobisnuita in privire. Ochii ii straluceau ca intr-o
usoara ceata in desul genelor lungi.”, cat si prin caracterizare indirecta,
reiesita din fapte, vorbe, gesturi si atitudini. Sotie iubitoare, Vitoria
porneste hotarata in cautarea barbatului :„ era dragostea ei de 20 si mai
bine de ani. Asa ii fusese drag in tinerete Lipan, asa ii era drag si
acuma, cand aveau copii mari cat dansii.” Portretul moral este conturat
si in momentul in care, sfasiata de durere, tipa la coborarea
cosciugului sotului ei :„ Cu asa glas a strigat, incat prin toti cei de fata
a trecut un cutremur.”
Dragostea Vitoriei pentru Lipan nu lasa loc indoielilor nici atunci
cand munteanca afla ca sotul ei s-ar fi oprit la o femeie cu ochii verzi.
Nu se sfieste sa-si marturiseasca iubirea nici strainilor :„ Am trait pe
lumea aceasta numai pentru omul acela al meu.”
Credinta si superstitiile isi au fiecare locul in viata Vitoriei, astfel ca
femeia stie sa ceara parerea preotului, dar si a vrajitoarei : tine post si
se increde in valoarea adevarului. Aceasta poate stabili legatura cu
sotul ei, chiar daca nu se afla langa ea, lasandu-se condusa de semne
in numele iubirii si al dreptatii : „In gandul acesta care ii venise dintr-o
data sa caute cainele, Vitoria cunoscu alta binecuvantare. De unde ii
venise gandul ! Fara indoiala de la Nechifor Lipan”.
Caracterizarea personajului reiese si din nume, deoarece lectorul
poate desprinde ideea succesului inregistrat de eroina in final.
Personajul feminin are puterea sa ii ofere fiului o parte din
responsabilitati si sa-si duca viata mai departe.
Din perspectiva acestui personaj, romanul poate fi considerat o
adevarata ancheta, deoarece asemenea unui detectiv priceput, Vitoria
urmeaza drumul sotului, face legaturi logice, adauga amanunti
inventate, bazate pe o deductie de om inteligent, toate folosite in
sprijinul restaurarii adevarului. Asemenea multor neveste de oieri
nevoite sa stea singure toata vara, Vitoria calculeaza totul cu
luciditate, se misca abil intr-o lume a barbatilor si reuseste sa ii
pacaleasca tocmai pentru că oameni ca Bogza si Cuțui o considerau o
femeie proasta.
Romanul „Baltagul” de Mihail Sadoveanu apartine realismului
mitic, surprinde aspecte monografice esentiale ale lumii pastorale, se
incadreaza in tipologia textului realist, avand o valoare incontestabila
chiar daca autorul alege ca pretext epic situatia din balada populara,
Sadoveanu sacrificand marele ritm al transhumantei pentru un
accident, demitizand situatia originala, insa deschide lectorului o
provocare narativa ce sustine originalitatea scrierii.

Caracterizare Mesterul Manole

Lucian Blaga se personalizează in contextul literaturii române ca un

scriitor de excepţie deoarece prin el, literatura noastră regăseşte
amploarea extraordinară a viziunii asupra naturii, spre Totul cosmic şi
spre sensul lui metafizic pe care le cucerise prin Eminescu.
„Meşterul Manole” este o dramă de idei, având la bază mitul estetic
al creaţiei, realizată prin jertfă şi suferinţă. A apărut la Sibiu in 1927,
iar la 6 aprilie 1929 a avut loc premiera spectacolului. Tema dramei
este destinul creatorului măcinat de patima creaţiei.
Meşterul Manole este protagonistul dramei care evoluţionează in
operă fiind prezentat ca o individualitate. Celelalte personaje se
raportează la personlitatea sa, ca purtătoare ale unor idei şi concepţii,
mai puţin sunt caractere distincte.
Manole, prin destinul său creator este un erou de tragedie antică şi,
in acelaşi timp, este un Prometeu, un erou civilizator fiindcă este
nevoit să aleagă intre pasiunea devastatoare pentru creaţie şi iubire,
dragoste de viaţă.
Portretul fizic al lui Manole lipseşte aproape cu desăvârşire, fiind
menţionată doar o singură trăsătură fizică de către Mira: „păr negru”.
In schimb, el este caracterizat direct de alte personaje, reliefându-se
astfel, alte trăsături ale lui. Mira il vede ca pe o „inimă fără odihnă,
gând treaz, visare fără popas”. Insă atunci când află că vrea să
jertfească pe cineva pentru a zidi biserica, ea il numeşte ucigaş: „nouă
ucigaşi, cu Manole zece”. Pentru cei nouă zidari el este „Meşterul
Nenoroc”, cel de-al şaselea indrăznind chiar să-i mărturisească că „Eu
te-am urât şi te-am iubit cel mai tare”. In schimb, este considerat de
către sol un mesager al adevărului.
Manole se autocaracterizează, recunoscând că este stăpânit de
patima creaţiei, care il mistuie pe zi ce trece: „pentru biserică zilnic
mor”, „e foc ce mistuie (…) şi e pedeapsă şi e blestem”. De asemenea,
el se autocaracterizează ca o persoană blândă, insă cu un suflet amar
împăcat: „braţul meu e blând. Uite ochii mei astăzi sunt blânzi. Şi
blând e şi mersul meu, şi statul in picioare (…). sufletul e aşa de
sfârşit, că nu poate să fie decât amar impăcat. Tot ce mi-a rămas e
sălbăticia cuvântului.
Limbajul pe care Manole il foloseşte pină la convorbirea cu solul
este unul incărcat de metafore şi simboluri. Dar mai apoi, el alternează
spre un limbaj propriu, transparent, acesta modificându-se in
dependenţă de funcţia lui. Când misterul şi iraţionalul domină scena,
limbajul e metaforic şi plin de simboluri, iar când luciditatea şi
judecata raţională e prezentă, limbajul e unul propriu.
Manole este un personaj complex prin frământările sale dramatice,
prin intrebările pe care şi le pune, prin stările atât de contradictorii prin
care trece şi evoluează pe două planuri fundamentale, aflate intr-o
strânsă condiţionare reciprocă: unul psihologic şi unul al faptelor.
Ca personaj intr-o dramă modernă, Manole evoluează ca un caracter
cu o puternică şi problematică personalitate, cu o individualitate
discretă. Toate acestea fac din el un personaj de tragedie antică ce-şi
trăieşte intens şi neabătut destinul său de martir al frumosului.
Gândurile lui reflectă zbuciumul lăuntric şi conflictul interior,
acestea fiind schiţate prin intermediul monologului interior şi al
introspecţiei: „Cine-mi dărâmă zidurile?” – exprimă o stare de
nedumerire şi incertitudine; „Care voinţă nu s-ar clătina?” – sugerează
o stare de indoială; „Doamne, Doamne, de ce m-ai părăsit?” – invocă
sigurătatea tragică a omului părăsit de creatorul său; „Jertfa asta de
neinchipuit cine o are?” – exprimă o stare de indignare; „Mi-e aşa de
greu, părinte!” – sugerează o stare de neputinţă şi neajutorare; „Ajută-
mă cuvioase! O, câte piedici, câte împotriviri!” – el cere ajutor fiind
disperat. De asemenea, prin intermediul gândurilor, sunt relevate
superioritatea şi inteligenţa personajului: „Lăuntric, un demon strigă:
clădeşte! Pământul se imptoriveşte şi strigă: jertfeşte!…” – ceea ce
sugerează o stare de inconştienţă şi de luptă cu el insuşi, iar astfel, se
relevă că creaţia inseamnă pentru el patimă şi mistuire, iar prin
sintagma „biserica se va inălţa!” se exprimă conştientizarea şi
hotărirea artistului.
Manole trăieşte intr-un mediu care-l ajută să se detaşeze de lume, iar
drama lui este inţeleasă doar de trei personaje: Mira, Bogumil şi
Găman.
Personajul trăieşte o serie de conflicte: cu sine insuşi fiind forţat să
aleagă intre cele două jumătăţi: Mira sau biserica, cu meşterii care il
imping spre jertfire, astfel, relevându-se fineţea mecanismelor
sufleteşti, antrenate in trăirea sa de către marele meşter propriului său
destin; şi conflictul cu boierii şi călugării care cer pedeapsa lui.
In momentul zidirii Mirei, Manole, prin sacrificiul făcut, e un erou
civilzator care dă oamenilor o nouă valoare, etern-durabilă, la fel cum
Prometeu, tot prin sacrificiu, le dăduse focul. In acest mod, el şi-a
depăşit condiţia, cucerind eternitatea şi atingând absolutul prin creaţia
sa zămislită din suferinţă.
Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificării
celei mai de preţ fiinţe, care-i aparţinea cu timp şi suflet, in gestul
suprem al renunţării nemaigăsind iarăşi nici un sens, Manole se
răzvrăteşte impotriva propriei sale fapte şi a celui care i-o ceruse şi
vrea să spargă zidul pentru a-şi elibera iubita, insă este oprit de zidari
deoarece opera de artă creată nu mai aparţinea lui, ci eternităţii şi
decide să se sinucidă, aruncându-se in văzduh de pe biserică.
Tragismul morţii lui Manole constă in faptul că el era deja mort in
plan spiritual când a zidit-o pe Mira şi nu-i mai rămânea să moară
decât in plan fizic. Astfel, are loc întregirea cuplului primordial, ei
fiind suflete-pereche, uniţi in moarte aşa cum au fost in viaţă.
„Mitizând spiritualitatea tradiţiilor autohtone, prin idei filosofice şi
limbaj metaforic de sărbătoare, Lucian Blaga, un Meşter Manole al
cuvântului, înfăptuieşte o creaţie litarară naţională şi universală”.

Genul Dramatic

Genul dramatic este un gen literar in care transmiterea

sentimentelor se realizeaza in mod indirect prin intermediul
personajelor si al actiunii, modul predominant de expunere fiind
dialogul sau monologul.
Specii: comedia, drama, tragedia, farsa, vodevilul.
Trasaturi:
-textele sunt scrise pentru a fi reprezentate pe scena;
-autorul isi face simtita prezenta in didascalii (indicatii scenice sau
notatiile autorului)
-interventia personajelor se constituie in replici;
-se remarca structura specifica (acte,scene,tablouri);
-modul predominant de expunere este dialogul sau monologul
Indicatiile scenice sunt sugestiile autorului cu privire la decor si la
jocul de scena al actantilor, acestea caracterizand din punct de vedere
moral si/sau fizic personajul.

Genul epic

 Transmiterea sentimentelor în mod indirect prin intermediul:

 Naratorului;
 Acțiunii;
 Personajelor;
 Modul dominant de expunere este narațiunea;
 Acțiunea este structurată pe momentele subiectului (expozițiune,
intrigă, desfășurarea acțiunii, deznodământ);
 Sunt prezenți indicii spațio-temporali;

 Narațiunea
 A ≠ N ≠ P - heterodiegetică ( persoana a III-a)
 A ≠ N = P – homodiegetică ( persoana I )

 Narator:
 Omniscient
 Narator-personaj
 Martor
  Martor de gradul al II-lea
 Intradiegetic ( se implică în narațiune)
 Autodiegetic
 Extradiegetic ( în afara diegezei )
 Colportor ( cel care ia povestea și o prezintă drept adevăr
în fața altora, duce povestea mai departe )
 Personaj:
 Centric
 Periferic
 Episodic
 Figurant
 Antagonist/Protagonist
 Antieroul
 Rotund/Plat
 Catalizator
 Ahileic/Odiseic sau labirintic
 Alterego
 Suprapersonaj

 Modul de caracterizare:
a) Directă
- Reieșită din personaje
- Narator
- Autocaracterizare
b) Indirectă
- Fapte
- Comportament
- Mediu de viață
- Vestimentație
- Limbaj
 Tipuri de discurs narativ (stiluri):
 Direct (dialogul)
  Indirect (narațiunea)
 Indirect liber (dialog+narațiune)
 Specii ale genului epic:
 În versuri
- Poem eroic
- Fabula
- Balada
- Legenda
- Epopeea
 În proză
- Roman
- Basm
- Nuvela
- Povestirea
- Schita
Teorie subietcul al ii-lea

 Totalitatea operelor literare in care sentimentele, gandurile,

ideile sunt transmise in mod indirect, prin intermediul
naratorului, al personajelor si al actiunii se incadreaza in
genul epic.
 Modul predominant de expunere este naratiunea
 Se remarca prezenta indicilor spatio-temporali care fixeaza
cadrul descris, ajutand cititorul sa inteleaga realitatea
conturata de narator.
 Actiunea de desfasoara intr-o succesiune logica (tehnica
inlantuirii), fiind organizata pe momentele subiectului
(expozitiunea, intriga, desfasurarea actiunii, punctul
culminant, deznodamantul)
 A≠N
EXEMPLU:
 Totalitatea operelor literare in care sentimentele, ideile sunt
transmise in mod direct prin intermediul naratorului si personajele
respecta exigentele prozei literare. In discursul epic ”Accidentul” de
Mihail Sadoveanu se remarca prezenta personajelor (Ann), dar si a
indicilor de spatiu („Pe Calea Victoriei, in fata la Corso”) si de timp
(”intr-o zi”, „din alte vremuri”), aceste elemente fiind specifice
genului epic si ajutand la fixarea cadrului descris. In alta ordine de
idei, naratorul omniscient, creditabil si nedramatizat surprinde
evenimentele la persoana a III-a, asa cum reiese din secventa : ”cand i
se paruse ca de pe celalalt trotuar ... lui”. Mai mult decat atat, se
foloseste naratiunea ca mod predominant de expunere, aceasta fiind de
tip heterodiegetic. Actiunea este prezentata intr-o succesiune logica,
mai exact se prezinta un moment in care personajul central surprinde
intr-o vitrina o fotografie a lui Ann, toate aceste elemente contribuind
la incadrarea textului in genul epic.

Mijloace de caracterizare. Tipuri de portret. Modalitati

de constructie a personajelor.

Caracterizarea directa reiese din autocaracterizare personajelor, din

cea facuta de narator si de ce spun celelalte prezente din text despre
personaj.
Caracterizarea indirecta reiese din gandurile protagonistului, din
faptele si limbajul folosit si din mediul in care traieste acesta.
Personajul este o instanta narativa semnificativa in textul epic,
acesta luand nastere prin portrer (fizic/exterior, moral/psihologic,
mixt).
EXEMPLU:
 Caracterizarea este modul prin care autorul unei opere literare
prezinta si evidentiaza trasaturile morale si fizice ale personajelor sale.
Personajul este o instanta narativa semnificativa in textul epic,
acesta luand nastere prin portret. In fragmentul din ”Gemenii” de
Mircea Cartarescu, protagonistul este personajul-martor si este
caracterizat atat in mod direct, cat si in mod indirect.
Caracterizarea directa reiese din autocaracterizarea personajului:
”adolescent dificil”, iar cea indirecta reiese din gandurile
protagonistului: ”sunt convins ca fara aparitia ei ”in viata mea”, in anii
de liceu, as fi pierdut definitiv contactul cu lumea”, din care reiese
personalitatea rezervata a personajului; din faptele ”retineam foarte
usor”, ”invatam foarte bine si luasem niste premii” dezvaluie
inteligenta ridicata a personajului. Portretul fizic nu este prezent in
fragmentul citat.
In concluzie, fragmentul dat impresioneaza prin modalitatea de
caracterizare a personajului principal, un model de inteligenta si
sensibilitate.

Genul liric
 Cuprinde creaţiile în versuri, în general, în care scriitorul îşi
exprimă gândurile, trăirile în mod direct cu ajutorul eului liric.
Trăsături:
-gradul ridicat de afectivitate
-prezenţa eului lyric
-limbajul expresiv susţinut de figure de stil şi imagini artistice
-prezenţa elementelor de proză vie (ritmul, rimă, măsură), structure
corespunzătoare în versuri
Lirismul este o caracteristică bazată pe exaltarea sentimentelor
pesonajelor, acesta fiind de două tipuri:
-subiectiv (monolog liric scris la pesoana I sau monolog adresat, la
persoana a II-a, subiectivitate pronunţată)
-obiectiv (text scris la persoana a III-a, eul liric se foloseşte de o
mască pentru a-şi exprima emoţiile, este doar un observator, o instanţă
detaşată)

Proiecţia naratorului în text se numeşte eul liric (instanţă lirică, voce

poetică, subiectul liric, eul poetic)
Specii ale genului liric:
a) în literatura populară:
-doina, strigătura, ghicitoarea
b) în literatura cultă:
-pastel, sonetul, elogia, meditația, idila, romanța, psalmul, glosa,
gazelul
Moduri de expunere caracteristice genului liric descrierea si
monologul.

Realismul
 Realismul este un curent literar care ia naștere în secolul al XIX-
lea, ca reacție împotriva romantismului. Astfel, sensibilitatea
subiectivă, imaginația debordantă, emoția și reveria sunt înlociute cu
obiectivismul relatării, conștiința lucidă și verosimilitatea faptelor.
Termenul „realism” a fost folosit pentru prima dată în 1798 de
către scriitorul german Schiller, acceptând două interpretări de o
atitudine în creație ce are ca principiu de bază reflectarea realității ei
esențiale, veridice, termenul fiind opus fanteziei și idealizării.
Printre elementele definitorii ale curentului se evidențiază că:
 Naratorul omniscient este preocupat de problematica socială
(perspectiva narativă zero);
 Textul devine creația unei realități în care se dezvăluie imagini
verosimile inspirate din rutina cotidiană tocmai pentru a păstra
impresia de adevăr;
 Se respectă principiul verosimilității și al veridicității, naratorul
încercând să redea întocmai și fidel aspectele realității concrete,
fără să înfrumusețeze sau să orneze fraze, nefiind interesat de
senzațional, de spectaculos.
EXEMPLU:
Realismul este un curent literat in care se pune accentul pe
realitatea concreta, palpabila,deoarece operele se inspira din
viata obisnuita.
Factura realista a fragmentului se probeaza, in primul rand, prin
punerea in evidenta a taranului umil lipsit de avere. Este pretuit
detaliul in prezentarea indicilor de spatiu: ”la Campie”, ”Moma,
un munte inalt”, cat si a celor de timp: ”era ziua mare”, acestia
avand rolul de a fixa cadrul descris, prin respectarea principiului
verosimilitatii si al veridicitatii, specifice realismului.
De asemenea, taranul are tendinta de a-si depasi conditia,
accentul punandu-se si pe conturarea personajului feminin:
 ”Simina, fata harnica, se sculase des-de-dimineata, caci avea
urzeala-n razboi, si la razboi harnicia se masoara cu cotul.” In
alta ordine de idei, naratorul este omniscient, cunoscand totul
despre personajele sale, avand acces nelimitat la psihicul
acestora si fiind preocupat de problematica sociala, in special de
dorinta de evolutie a taranului indragostit de fata dintr-o scara
sociala mai inalta.
Prin urmare, aceasta creatie literara care nu urmareste
senzationalul, ci viata reala, palpabila, concreta reprezinta o
justificare a incadrarii fragmentului in realism.

Romantismul

Romantismul este un curent literar dezvoltat mai întâi în Anglia

și Germania la sfârșitul secolului al XVIII-lea și la începutul secolului
al XIX-lea.
În ceea ce privește contextul istoric se au în vedere al rezoluțiile
burghezo-democratice și lupta pentru independență și libertate
națională.
Romantismul apare ca o reacție împotriva clasicismului, adică
împotriva regulilor de orice fel, lucru susținut și de Victor Hugo: "Nu
există reguli, nici modele" incluzând pe lângă frumos şi alte categorii
precum urâtul, grotescul, feericul.
 Printre particularitățile acestui curent se evidențiază;
 Imaginația devine principiul fundamental de creație pentru
romantici;
 Se remarcă sentimentul și fantezia creatoare în dauna rațiunii;
 Gradul ridicat de afectivitate / subiectivitate a versurilor;
 Centrarea emoțiilor pe un eu individual;
 Fascinația misterului și a excepționalului;
  La nivel stilistic este utilizată frecvent antiteza: iubire - ură,
revoltă - resemnare, viață - moarte, prezent - trecut, vis -
realitate, concret - abstract, teluric - cosmic, înger - demon, omul
comun - omul superior;
 Interesul pentru mituri, folclor, istorie, natură, spați exotice;
 Evadarea din realitate în fantezie, în vis, sau într-un trecut care
avea modele;
 Prezentarea unor personaje excepționale care acționează în
situații inedite;
 Este accentuată drama omului de geniu care nu va fi niciodată
împlinit în plan sentimental, se va izola în lumea ideilor pure;
 La nivel lexical se apelează la arhaisme, cuvinte populare, dar și
neologisme, uneori, pentru a spori expresivitatea limbajului;
Acest curent literar se caracterizează prin dezvoltarea unor specii
literare diverse în toate genurile:
 Dramatic (drama istorică, filozofică, lirică)
 În genul epic (legenda, balada, poemul, nuvela istorică fantastic,
romanul istoric de aventuri)
 În genul lyric (elegia, romanța, sonetul, meditația)
Reprezentanți ai romantismului în literatura universală: Arthur
Schopenhauer, Victor Hugo, Shakespeare, Pushkin, Novalis, Byron,
Lermontov, Edgar Allan Poe, Hegel, iar din literatura română:
Costache Negruzzi, Dimitrie Bolintineanu, Vasile Cârlova, Alecu
Russo, Nicolae Bălcescu Mihai Eminescu.
EXEMPLUL:
Romantismul este un curent literar manifestat la sfarsitul
secolului al XVIII-lea mai intai in Anglia si Germania, aparand ca o
reactie impotriva regulilor si constrangerilor clasicismului.
Romantismul pledeaza pentru promovarea sentimentelor in
dauna ratiunii, pentru reverie, melancolie si fantastic. Viziunea
artistica eminesciana din fragmen tul citat se focalizeaza pe tema
conditiei umane, valorificand in spiritul curentului mai sus mentionat
problematica eului si a onirismului, asa cum reiese din secventa:
„Lumea-i visul sufletului nostru.” Se remarca subiectivismul
exprimarii, specific romantismului si fantezia creatoare redata printr-o
serie de figuri de stil si imagini artistice precum comparatia „ca
padurea intr-un sambure de ghinda”, interogatia retorica „Daca lumea
este vis, de ce n-am putea sa coordonam ... noi”, dar si antiteza,
procedeu tipic romantic, dintre vis si realitate, trecut si viitor. Este
evidenta melancolia vocii narative, accentul fiind pus pe starile
acesteia, textul exprimand liber un univers intr-o continua devenire,
dar si conditia efemera a fiintei umane.

Romanul subiectiv

-roman de analiză (G. Ibraileanu), ionic(N. Manolescu) proustian (M.

Proust);
-A =/N=P-Ficțiunea homodiegetica (narator dramatizat însuflețit
necreditabil identic cu personajele participă în mod direct la acțiune
oferă viziune fragmentată.
Naratorul este radical diferit de vocea narativă a romanului realist
deoarece pierdea în totalitate atributele Globalitații, ale viziunii de
ansamblu specifice percepții demiurgice. Viziunea sa pare mult
modificată, redusă de la o percepție globală la o percepție
fragmentată, limitată, subiectivă.
 Opera considerându-se că vocea narativă a romanului realist
depășește în sensul cantității Informației premisa credibilității și a
autenticității( surprinderea simultan succesivă a gândurilor mai multor
personaje apare fiind exagerată și astfel obiectivitatea romanului
realist ca artificiala) romanul de analiză încearcă recuperarea condiției
umane înlocuind naratorul omniscient cu personajul-narator. Această
modificare de viziunea va permite accesul Imediat În realitatea
psihicului uman favorizând explorarea unui teritoriu relativ nou pe
care doar nuvela psihologică îl mai utilizează ca teritoriu
experimental.
Analiza și introspecția sunt posibile prin inserarea în roman a
jurnalului intim, corespondenței private, memoriilor, autobiografiei.
Accentul se deplasează dinspre realitatea exterioară, coerentă
cronologică (specifică romanului obiectiv), înspre subiectivitatea
percepției individuale, fapt care conduce la o rupere in linia firească
de evoluție a romanului. Cauzalitatea vizibilă încetează a mai exista,
fapt ce duce la o aparentă lipsă a firului narativ, deoarece punctul de
greutate al acțiunii nu se mai situează în exterior, ci în psihicul
personajului;
Realitatea exterioară, mediul social nu sunt eliminate cu desăvârșire,
ele continuă să existe însă ocupă un spațiu mult mai redus, rolul fiind
acela de catalizator/ declanșator al proceselor de conștiință. Sunt
preferate cu predilecție aspectele nesemnificative fapte banale ale
existenței urmărindu-se in primul rând impactul acestora asupra
conștiinței aflate în criză.
O data cu interiorizarea firului narativ, cronologia isi pierde
succesciunea fireasca, intamplarile decurgand in functie de selectia
subiectiva operata la nivelul interventiei naratorului care ordoneaza
faptele dupa relevanta lor.
Acronia defineste asadar lipsa unei cronologii in acceptiunea
fireasca a termenului, acesta fiind inlocuita de un timp interior,
subiectiv, carese poate dilata sau comprima in functie de fluxul
constiintei.
 Aceasta reprezinta principala modalitate de conturare a realitatii
care nu mai exista ca un principiu obiectiv, exterior indiviudlui care
apare mai degraba ca un produs al cauzalitatii, ci se interiorizeaza,
exista doar in masura in care protagonistul o incarca cu semnificatie,
faptele in sine nemaireprezentand nicio relevanta. Realitatea
exemplifica doar in masura in care perceptia subiectiva o selecteaza si
o ierarhizeaza.
Fluxul constiintei reprezinta dovada realitatii interioare a
personajului, a vietii subiective si cuprinde succcesiunea infinita de
ganduri, monologuri, asociatii inedite de idei, ignorandu-se cronologia
in favoarea unei coerente personale.
Memoria involuntara este un concept asociat cu ideea de timp
subiectiv si reprezinta modalitatea de recuperare a trecutului, fapt prin
care personalitatea inregistreaza si inmagazineaza senzatii, sentimente,
imagini, ignorand filtrul rational al constiintei. Se permite incadrarea
in prezent a amintirilor, insa doar a acelora spontane, nedirijate,
declansate de un cuvant, un miros , un gust , o piesa, o imagine,
acestea generand ample digresiuni in structura romanului.
Cititorul de proza subiectiva nu mai este doar un observator
impersonal care urmareste fara a se implica in destinul personajului, ci
avand acces nelimitat la viata anterioara a protagonistului, sfarseste
prin a-si insusi drama acestuia si chiar prin a se identifica in totalitate
cu personajul-narator.
Printre tehnicile narative specifice romanului subiectiv se
evidentiaza: tehnica tricotajului (definitivarea pe etape a textului),
tehnica colajului (reprezentarea in text a unor elemente, articole,
scrisori, jurnale), tehnica arhitectului (adaugarea masiva a 5-7
corecturi care au rolul de a accentua momentele de interpretare
psihologica)
Printre modalitatile de realizare a marcilor subiectului se
remarca:naratiunea la persoana I, monologul interior, fragmente de
jurnal, introspectia, memoria involuntara, fluxul constiintei.
 In ceea ce priveste constructia prozei de analiza psihologica,
aceasta este fundamental diferita de structura clara concisa a
romanului realist obiectiv, astfel ca se inregistreaza lipsa cronologiei
care genereaza o dilatare a timpului real prin filtrarea realitatii in
constiinta personajului. Pentru crearea autenticitatii se apeleaza la:
articole de presa, repoducerile unor scrisori, documente oficiale,
fragmente de jurnal.
Desi aparent s-ar putea spune ca romanul subiectiv este incoerent ,
chiar daca se remarca rupturi de ritm, colaje, fragmentari,
multiplicarea vocilor narative, textul presupune o organizare extrem
de riguroasa.
. Protagonistul unui roman subiectiv este unul superior, lucid,
inadaptabil, orgolios, frustrat, chinuit de indoieli permanente, aflat in
cautarea absolutului, facand parte din categoria intelectualilor.
Relativismul este o consecinta fireasca a viziunii fragmentare si
subiectiva a naratorului. Acecasta determina o perceptie discontinua
aparent lipsita de coerenta marcata de o puternica incertitudine.
Autenticitatea presupune centrarea in totalitate pe trairile interioare
a protagonistului redate si analizate fara infrumusetara frazei, fara
ornarea cuvantului, fiind o conditie definitorie pentru originalitatea
operei. Se prefera teme precum:mediocritatea sociala, sexualitatea sau
sentimente de inferioritate in cuplu.
Anticalofilia presupune redarea cu maxima sinceritate a trairilor in
totala contradictie cu fraza ornata a realistilor considerata artificiala.

Romanul

Definiţie:
Este cea mai surpinzătoare specie a genului epic, în proză, de mari
dimensiuni, cu personaje numeroase şi planuri narative deyvoltate, în
registre stilistice diverse.
Clasificare:
1) În funcţie de tema abordată
-de aventură,
-de dragoste
-istoric
-de război etc.
2) În funcţie de influenţele exercitate de mari scriitori din literatură
-balzacian,
-gidean(A. Gide)
-proustian(Marcel Proust)
3) În funcţie de tehnica românească
-obiectiv
-subiectiv
4) În funcţie de perioada în care au fost scrise
-antebelic,
-interbelic
-postbelic

Romanul obiectiv

A mai fost numit: realist, doric, de creaţie.

 Sursa de inspiraţie rămâne realitatea concretă, palpabilă, textul
analizând individul în toată complexitatea sa, în mediul său firesc de
existenţă, fiind o naraţiune obiectivă, la persoana a III-a.
Naratorul radiografiază aspectele unei realităţi veridice, fiind
unul creditabil, nedramatizat şi omniscient.
Narator: demiurg, regizor universal păpuşar.
Perspectiva narativă este obiectivă, realizată prin detaşare,
naratorul înglobând datele unei realităţi verosimile prin păstrarea unei
distanţe capabile să asigure imparţialitatea sa.
De obicei, în romanul realist, se apelează la tehinca simetricii
dintre incipit şi final, aceasta mai putând fi numită şi tehnica ciclităţii,
circularităţii, a corpului sferoid.
Incipitul unui roman realist este de tip “captasio benevolentiae”,
deoarece atrage atenţia cititorului în mod treptat, lent, prezentându-i-
se datele unui univers care respectă fidel realitatea, surprinzând o
comunitate în care glasul tuturor este triumfător în lupta cu individul.
Naraţiunea se împleteşte cu descrierea , fiind folosită tehnica
abuziv-anticipativă, deoarece se apelează la menţionarea unor germeni
ai conflictului, la motive care avertizeză cititorul asupra destinului
protagonistului sau eventualelor dispute.
Personajul central este liantul care operează între planuri, care
dirijează acţiunea, toate celelalte prezente gravitând în jurul ei.
În romanul obiectiv, deznodământul nu coincide întotdeauna cu
finalul, acesta din urmă fiind o replică a incipitul, care păstrează în
echilibru opera şi închide în mod perfect universul ficţional.
 Simbolismul

Este un curent literar aparut in Franta la sfarsitul secolului al

XIX-lea, ca reactie impotriva romantismului si parnasianismului.
Precusor al simbolismului in Franta este considerat Charles
Baudelaire, prin volumele de versuri: “Les
Corespondances”(“Corespondente”) si “Les Fleurs du mal”(“Florile
raului”). Precusor al simbolismului romanesc a fost Mihai Eminescu,
prin poeziile “Dintre sute te catarge” si “Melancolie”.
Numele curentului a fost dat de Jean Moreas in articolul
manifest intitulat “Le symbolisme”(1886). Simbolismul are rolul de a
reface sensibilitatea poeziei, apeland la simbol, aluzie, sugestie. Poetul
francez Mallarme(1842-1898) a definit rostul si rolul poeziei
simboliste: “A numi un obiect inseamna a surprinde trei sferturi din
bucuria poemului care e facuta sa ghiceasca, putin cate putin; a sugera;
iata visul.”
In Romania, simbolismul a aparut sub cuspiciile revistei:
“Literatorul” a lui Alexandru Macedonski, care s-a evidentiat mai ales
ca teoretician al acestui curent, mai putin ca poet simbolist.
Reprezentantii romani ai simbolismului au fost: Ion
Minulescu, George Bacovia, Stefan Petrica, Dimitrie Anghel, Traian
Demetrescu, Elena Farago.

TRASATURI
 Raportul dintre simbol si eul poetic nu este exprimat, ci sugerat, deci
sugestia cere o modalitate specifica simbolismului
 Poezia simbolista exprima numai atitudini poetice sau stari sufletesti
acestui curent literar: spleen-ul, angoasa, oboseala psihica, disperarea,
 apasarea sufleteasca, nevroza, toate fiind insa sugerate, fara a fi
numite: “a numi obiectul este a suprima trei sferturi din farmecul
poemului; a sugera; iata visul!”- Stephane Mallarm G
 Corespondenta dintre cuvinte si elemente din natura este principala
modalitate de realizare literara a poeziilor; de exemplu: cuvantul
plumb are drept corespondent in natura un metal greu, de culoare
cenusie, maleabil si cu o sonoritate surda (patru consoane si doar o
vocala), care simbolizeaza starile sufletesti sugerate de trasaturile
acestui metal: greutate sufleteasca, angoasa, instabilitate psihica,
claustrare intr-un spatiu fara solutii de evadare
 Muzicalitatea versurilor: prin prezenta instrumentelor muzicale sau a
ariilor ca simbol (“Muzica inainte de toate”-P. Verlaine) fie prin
muzicalitatea interioara a versurilor (“Arta versurilor e arta muzicii”-
Al. Macdonski)
 Versul liber, ca noutate prozodica, rima fiind considerata o simpla
conventie, accentul punandu-se pe forma si ritmul versului
 Tema generala a poeziilor simboliste o constituie conditia nefericita a
poetului intr-o societate superficiala, meschina, incapabila sa perceapa,
sa inteleaga si sa aprecieze nivelul artei adevarate
 Cromatica este, de asemenea, fie exprimata direct prin culori cu putere
de simbol, fie sugerata prin corespondente (simbolul plumb=cenusiu),
toate simbolizand stari si atitudini poetice
 Olfactivul sugereaza in poezia simbolista stari ale eului poetic, fiind in
general sugerate mirosurile puternice prin simboluri foarte sugestive
(cadrave, mort)
Este, asadar, un lucru cert faptul ca poezia simbolista
apeleaza la toate simturile omului, pentru o receptare totala si profunda
a starilor poetice exprimate.
Teme specifice: moartea vazuta ca neant (nimic absolut),
natura ostila, iubirea ca prevestire a mortii, sau a nebuniei, tema
citadina, orasul-loc al degradarii, claustrarea, evadarea, starea de
spleen.
 Motive si simboluri: singuratatea, melancolia, misterul,
ploaia, cimitirul, abatorul, parcul pustiu, culorile, golul, somnul, frigul,
umezeala, nevroza, plansul, motive si simboluri muzicale.
Motivul dublului- starea de spleen atinge o intensitate
paroxistica atunci cand eul liric isi contempla propriul suflet mort:
“Stam singur langa mort si-am inceput sa-l strig”. Strigatul evoca
intensitatea angoasei.
Poezia este asemanata cu muzica, pentru ca muzica lipsita de
text nu povesteste intamplari, nu trimite la imagini concrete ale lumii,
ci transmite doar sentimente si trairi. Muzica nu trebuie inteleasa, daca
vrea sa traiasca sentimentele pe care le comunica compozitorul si
interpretul.
Arthur Rimbaud considera ca lumea este o padure de
simboluri. Poezia simbolista foloseste adesea simboluri in locul ideilor
exprimate, discursuri, sub forma de enunturi clare. Simbolurile sunt
ambiguitatea si sugestia textului.
Metafora mortului este ambigua, ea putand fi interpretata in
mai multe feluri. Ea se refera, de fapt, la sufletul cuprins de neant al
eului liric. De asemenea, metafora: “aripile de plumb” este greu de
interpretat, ea referindu-se la pierderea aspiratiei catre inalt, absolut.

Umanismul
~in litaratura universala~

Umanismul reprezintă un curent literar apărut in timpul Renașterii

(sec al XVI-lea – sec. al XVII-lea), mai întâi in Italia, extinzându-se
mai apoi la nivelul întregii Europe, care promova o cultura laica și
milita pentru dezvoltarea armonioasa a personalității umane, bazându-
se pe redescoperirea valorilor Antichității greco-latine. Umanismul are
in centrul preocupărilor sale omul și problematica sa, considerând ca
ființa umană este perfectibila. Idealul uman al Renașterii este omul
universal (uomo universale), armonios fizic și intelectual, pasionat de
toate formele de cunoaștere, individ cu o vasta cultura, stăpân pe
limbile clasice, cunoscător al muzicii, al filozofiei și al științelor.
Leonardo da Vinci, pictor, sculptor și om de știință deopotrivă,
reprezintă prin excelenta prototipul omului universal.
In sens strict, umanismul reprezintă studiul specializat al
“umanioanelor”, adica al limbilor clasice, greaca și latina, precum și al
literaturii și filozofiei acestor civilizații, prin reînvierea culturii antice
și respingerea canoanelor închistate ale Evului Mediu.
Câteva evenimente esențiale determina Renașterea și umanismul (in
sec. al XV-lea): inventarea tiparului de către Johannes Gutenberg, in
1448, favorizând accesul la cultura a unui public mai larg; după
căderea Constantinopolului, capitala Bizanțului, in 1453, carturarii
bizantini se refugiază in Italia, salvând scrierile antice și contribuind la
răspândirea lor in Europa; descoperirea Americii de către Cristofor
Columb, in 1492, confirma teoria heliocentrică și o infirma le cea
geocentrica susținută de biserica, declanșând perioada marilor
descoperiri geografice.

TRĂSĂTURI:
 Spre deosebire de Evul Mediu, care vedea in om o creație a
divinității supusa in exclusivitate violentei acesteia, umanismul
pune accentul pe faptul ca omul este o ființa rațională, liberă,
inzestrata cu demnitate și liber arbitru, valabilă sa decidă între ce
e bine și ce e rau, dar in același timp având un caracter
prefectibil.
 Orientarea învățământului către disciplinele umaniste: studierea
limbilor vechi (latina, greaca, ebraica), a retoricii, a poeticii, a
istoriei, a filosofiei, a moralei, dar și a educației fizice sau
 igienei, punându-ma accent astfel nu numai pe perfecționarea
intelectuala, ci și pe sănătatea fizica, enciclopedismul
 Creațiile Antichitatii greco-latine devin surse de inspirație atat
pentru scriitori, cât și pentru artiștii plastici.
 Se generalizează conceptul de mecenat, prin care este desemnată
proiecția acordată artiștilor și savanților de către regi sau de
către marii seniori.
 Contestarea dogmatismului și a abuzurilor bisericești
(anticlericalismul), generată de lectura in original a textelor
sfinte de către savanții vremii; aceasta opoziție se concretizează
in Germania in Reforma din 1517 a lui Martin Luther, care se
afla la baza protestantismului.
REPREZENTANȚ I: Dante Alighieri, Giovanni Boccaccio,
Francois Rabelais, Francis Bacon, William Shakespeare, Geoffrey
Chaucer, Miguel de Cervantes Saavedra, Erasmus din Rotterdam.

Umanismul
~in literatura română~

Umanismul românesc s-a manifestat mai târziu decât cel european,

mai precis in sec. al XVI-lea – sec. al XVIII-lea., secolul al XVII-lea
fiind considerat perioada de maxima efervescenta a acestui curent
cultural in țările romane. Curentul umanist a pătruns la noi prin
scrierile in limba greaca, slovana și latina care circulau in manuscris
sau tipărite in provinciile românești, dar și prin studiile ce au înlesnit
accesul la cultura al unor fii de boieri, in țările din apusul Europei, in
școlile din Liov, Padova. In sec. al XVII-lea apar primii cărturari
cunoscători ai culturii clasice și ai limbilor greaca și latina.

TRĂSĂTURI:
 Exponenții umanismului românesc reprezintă tipul curtezanului:
sunt domnitori sau boieri care dețin dregătorii însemnate și
intervin in viața politica a țării, dar de multe ori sfârșeau tragic.
 Tendința unor domnitori de a edifica o cultura românească se
concretizează in: dezvoltarea tipografiilor (începând cu
activitatea diaconului Coresi, la Târgoviște și Brașov) și
circulația tipăriturilor in limba romana, dezvoltarea
istoriografiei, a picturii, a școlilor domnești de învățământ
superior și scrierea gramaticilor și lexicoanelor, întemeierea
bibliotecilor la mănăstiri și la curțile domnești, apariția unui stil
renascentist in arhitectura, stilul brâncovenesc.
 Carturarii umaniști aparțin în cea mai mare parte unor familii
boierești, ceea ce le facilitează accesul la o formare intelectuala
de nivel european, in afara granițelor țării, in Polonia, Italia sau
la Constantinopol.
 Carturarii umaniști folosesc ca limba de cultura latina (in
Transilvania) și slovana (in Ț ara Românească și Moldova, dar și
in Transilvania), care erau și limbile cancelariei domnești și de
amvon.
 Umaniștii se implica in probleme religioase, fac cunoscuta
ortodoxia in spațiul occidental.
 Manifesta interes pentru cultura antica și cea occidentala, ca și
pentru studiu.
  Preocuparea cărturarilor umaniști pentru istoria neamului (scriu
cronici) și originea latina a poporului și a limbii romane; pun
bazele istoriografiei românești.
 Argumentează in scrierile lor originea comuna a tuturor
romanilor, romanitatea poporului și latinitatea limbii romane,
continuitatea elementului roman in Dacia, pe care le pun in
circuitul umanismului european.
 Susțin rolul educativ al cunoașterii istoriei.
 Cercetarea critica a izvoarelor istorice.
 In politica antiotomana, caută ajutor la țările creștine catolice.
 In scrierile lor, redau lupta comuna, antiotomana a țărilor
romana
REPREZENTATI: Nicolaus Olahus, Grigore Ureche, Miron Costin,
Ioan Neculce, Udriste Nasturol, Nicolae Mileacu, Dimitrie Cantemir.

Modurile de expunere

1.Naratiunea
Este modul de expunere prin care se relateaza, intr-o succesiune
temporala, fapte si intamplari. Se bazeaza pe actiune si pe verbe.
Naratiunea presupune un narator, actiune, personaje. Naratorul este
ipostaza literala a autorului real, care povesteste evenimentele, descrie
locurile si explica cele intamplate.
Naratiunea este modul de expunere specific operelor epice, cu toate
ca poate aparea si in operele dramatice, atunci cand un personaj
povesteste ce s-a intamplat in afara scenei. Mai poate fi intalnit si in
poeziile lirice, in asa-numitele poezii lirice narative.
2.Descrierea
 Este modul de expunere prin care sunt prezentate caracteristicile
unor obiecte. Rolul descrierii intr-un text este de a situa actiunea si
personajele, de a exprima in mod sugestiv atmosfera in care se
desfasoara intamplarile si ajuta pe cititor sa-si imagineze cum arata
locurile si oamenii.
Ea se bazeaza pe substantive, adjective si adverbe.
Descrierea mod de expunere care sta la baza operelor lirice, dar
poate fi intalnita si in operele epice, unde se impleteste cu naratiunea
si dialogul.
3.Dialogul
Este modul de expunere care reproduce in mod direct cuvintele
personajelor. Prin folosirea dialogului, povestitorul isi lasa personajele
sa se descrie singure, prin modul lor de a vorbi.
Dialogul sta la baza operelor dramatice, dar poate fi intalnit si in
operele epice, mai ales in schite, si chiar in operele lirice, in asa-
numitele poezii lirice dialogate.
Se poate vorbi si de un dialog interior, de replici pe care un personaj
le schimba cu el insusi.
4.Monologul
Este vorbirea unui singur personaj.
Este specific operelor lirice, in care ia forma confesiunii (in poezia
intima si de idei) sau a descrierii (in poezia descriptiva – pastel).
Putem vorbi si de un monolog interior, cand un personaj vorbeste in
gand si de un monolog teatral, cand un personaj vorbeste singur, pe
scena, in fata spectatorilor.

5.Descrierea literara
 Este opera literara in versuri sau in proza, in care se prezinta in mod
sugestiv si plastic trasaturile caracteristice ale unui colt din natura, ale
unui obiect, ale unei fiinte, ale unui fenomen, asa cum sunt vazute ele
de autor, care isi exprima atitudinea fata de acestea. Sunt infatisate
doar acele trasaturi care l-au impresionat pe observator, oferind o
viziune personala asupra realitatii. In aceste opere se urmareste sa se
trezeasca sentimente si emotii in sufletul cititorului.
In operele literare in care predomina, ca mod de expunere,
descrierea, imaginea reala este transfigurata prin folosirea unor
procedee artistice (imagini vizuale, auditive, olfactive, tactile), a
figurilor de stil (epitete, comparatii, inversiuni, metafore) sau a
cuvintelor cu sensuri noi, figurate, predominand substantivele si
adjectivele.
Autorul participa afectiv la cele descrise.

Tehnici narative

-Gândit ca lume nouă,cosmos nou şi corp sferoid,romanul se

constituie ca universsecund,care urmăreşte sa genereze o intensă iluzie
a realului-
A.Simetria:
Liviu Rebreanu a acordat o atentie deosebită structurii romanului,
simetriei .Atît romanul ”Ion”, cît si ”Pădurea spînzuratilor” au o
structură circulară, mai numită si sferică sau inelară, pentru că
incipitul si finalul sînt simetrice, prezentînd aceleasi împrejurări,
personaje, situatii etc. Deci, în romanul sferic: începutul=sfîrsitul.
Incepe cu motivul drumului si o horei unde se danseaza Somesana si
se incheie cu metaforasoselei – viata,”drumul care se pierde in soseua
cea mare si fara inceput” simbolizeaza cadestinul indvidual se pierde
in cel colectiv.In prezentarea horei finale ,Invartita, se folosesc
numeroase cuvinte apartinand campuluisemantic al cercului : invartita,
se rasucea semn al uinui univers inchis, rotund, la fel ca sistructura
romnului obictiv.
- formă tradiţională, ritualică, a vieţii săteşti, cu multiple funcţii
relevate în gruparea personajelor. Primul criteriu al grupării este
vârsta: doar tinerii necăsătoriţi participă la dansul ale cărui perechisunt
un indiciu al preferinţei flăcăilor, de aceea, fetele nealese stau pe
margine şi privesc oarecuminvidioase. Pentru copii, spectacolul
dansului prilejuieşte o fugară şi incitantă privire exploratoarea tainelor
feminităţii. Gruparea adulţilor pune în evidenţă criteriul prestigiului
social, asigurat în principal de avre, de pământ. Notabilităţile satului
(primarul şi învăţătorul) alcătuiesc o castădistinctă, marcată prin
îmbrăcăminte şi mod de viaţă diferite, rolul lor în comunitate
depăşindsfera competenţei lor profesionale. În grupul ţăranilor tineri,
criteriul averii este pus în umbră,statutul de „fruntea flăcăilor” şi de
„cea mai frumoasă fată” nefiind dependente de acesta.- simbolizează
jocul vieţii şi al morţii, al iubirii şi al urii, al intereselor materiale şi al
pasiunilor sufleteşti.
B. Tehnica planurilor paralele
Prin tehnica planurilor paralele şi a contrapunctului, se prezintă viaţa
ţărănimii şi aintelectualităţii săteşti,dar şi diverse momente esenţiale
sau conflicte puternice.Prin tehnica planurilor paralele este prezentată
viata unor familii/medii sociale diferite, în paralel, iar trecerea de la un
plan la altul se realizează prin alternantă. Actiunea romanului Ion este
dispusă pe două mari planuri narative, care uneori se derulează
paralel, constituind imagini ale aceleiaşi lumi, ansamblate într-o
realitate complexă,care dăimpresia unei viziuni totale şi generează
aspectul de monografie a satului transilvănean. 2 planuri: - primul
urmareste viata taranilor reprez. de IonPop al Glanetasului - al doilea
reprz. viata intelectualilor rurali – invatatorul Zaharia Herdelea si
preotul B- cele doua planuri reprez aceasi viziune rurala asupra lumii
sstfel, V. Baciu siinvatatorul isis seleteaza ginerii dupa criteriul
material ( vezi originea taraneasca a prreotului si aMariei Herdelea)-
planurile uneori merg in paralel, alteori se interfereaza ( taranii cer sfat
invatatior intoate momentel sentiale ale vietii) „Daca nu vrea sa ti-o
dea de buna voie trebuie sa-l silesti” -Titu- trecerea de la un plan la
altul se face prin
alternanta, iar succeiunea secventelor narative esteredata prin
inlantuire.
Tehnica contrapunctului
– La nivel microtextual, functia epică de interpretare se realizeaza prin
tehnica contrapunctului : prezentarea aceleiasi teme/aceluiasi personaj
în planuri diferite/din perspective diferite.Procedeu narativ ce-şi are
originea în terminologia muzicală); presupune prezentarea aceleiaşi
teme sau a aceluiaşi motiv în planuri diferiteFolosirea aceeasi tema in
doua planuri diferite (nunta taraneasca a Aneicorespunde in planul
intelectualitatii cu nunta Lurei. Conflictul exterior dintre Ion si
V.Baciucorespunde conflictului dintre preot si invatator.
C.Tehnica anticiparii:
(tehnica tolstoiana) - naratorul stabileste dinainte destinul personajelor
Elementele de decor au o functie anticipativa astfel:cucea stramba de
la marginea satului , cu un Hristos de tinichea( metal de calitate
inferioara)ruginita anticipeaza destinul tragic al personajelor =
calvarul, suferinţa, moartea/ resurecţia şiafirmarea în eternitate a vieţii
biruitoare.-locurile au nume funerare Cismeaua-Mortului-descriere
primelor 2 case (invatatorului si a lui ion) din sat anticipeazarolul
acesor personaje in roman si faptul ca actiunea se a desfasura pe 2
planuri narative-casa inv. e prima- semn al respectului de care se
bucura in sat-descrierea casei lui Ion „usa era inchisa cu zavorul” –
semn a unui sufet inchis,imprevizibil-acoperisul de paie ca un cap de
balaur – sugereaza caracterul nefast pe cae Ion il va aveain destinul
altor personaje-moartea carciumarului Avrum prin spanzurae o
impresioneaza atat de mult pe Ana inacatanticipeaza sinuciderea ei-
anticiparea intoarcerii in pamant - mâinile ca nişte mănuşi de doliu,
din scena sărutării pământului, il prinse de picioare.... - Copacul –
simbol asimilat crucii, reuneşte în roman semnificaţia vieţii şi a morţii,
a erosuluişi a thanatosului- apare sub două ipostaze: mărul- (sugestii
biblice) sub care naşte Ana copilul lui Ion; sub carese consumă scena
de dragoste dintre Ion şi Florica ; nucul (semnificaţii funerare)- se
consumă agonia lui Ion, străpunsîn coastă cu sapa, de George,
asemenea unui Crist derizoriu.- (În Dicţionarul de simboluri, al lui J
Chevalier şi A Gheerbrand, nucul e asociatdemonismului erotic din
complexul Dionysos – Artemis Caryatis, aceasta din urmă fiindiubită
de Zeus şi transformată în nuc datorită darului clarviziunii magice.
RomulusVulcănescu – în Mitologia românească –vorbeşte de creanga
de nuc în contextul magieierotice: în cadrul invocărilor şi farmecelor
de dragoste. Sensurile sunt complementate prinsimbolistica
hermafrodită a miezului de nucă, dual, gemelar, la care se ajunge
spărgându-se (aluzie la intruziunea erotică) sub care se intalnesc Ion si
Ana prevesteste tragismulrelatiei lor.
Tehnica detaliului semnificativ:
- naratorul focalizeaza pe compoartamentul lui Alexandru Glanetasu
car „statea ca un caine la usa bucatariei si trage a cu urechea”
neindraznind sa se amestece printre cei bogati.