Culegerea de Eseuri - Bacalaureat Limba RomaÌ Naì

1
Material realizat de Dima Gabriela-Fiorela | @bacalaureat.limba.romana

2
3
Floare albastră
de Mihai Eminescu
Romantismul este un curent literar de anvergură europeană, manifestat inițial în
Germania și Franța, la sfârșitul secolului al XVIII-lea și în prima jumătate a secolului al
XIX-lea, ca expresie estetică a refuzului limitărilor de orice fel și a afirmării libertății de gândire
și de creație a omului. Fiind un fenomen cultural greu definibil, întrucât a evoluat în mai multe
direcții — romantism exterior, intim, simbolic, subiectiv, istoric, exotic, pitoresc, contemplativ,
paseist, militant, melancolic, activ —, curentul își are originea în dorința de eliberare a omului,
ca eu individual și colectiv, de toate canoanele social-politice și culturale specifice epocii
anterioare, în căutarea unui traseu personal de afirmare.
Manifestul romantismului literar este prefața lui Victor Hugo la drama “Cromwell”
(1827), în care autorul invită contemporanii să dea „cu ciocanul în teorii, în poetici și în sisteme",
pentru că „Arta nu are reguli, nici modele", iar „poetul nu are de primit sfaturi decât de la natură,
de la adevăr și de la inspirație". Scriitorii romantici descoperă realitățile naționale și folclorul,
transformă istoria în temă de inspirație, se lasă antrenați în evenimentele social-politice ale
prezentului, dar caută și refugiul în vis sau în amintire, trăiesc nostalgii și au reverii ce-i conduc
spre crearea unor simbolice universuri compensatorii.
Poezia romantică se distinge prin subiectivitate accentuată și retorism, iar la nivel
stilistic se manifestă preferința pentru antiteză, metaforă și hiperbolă. Speciile cultivate cu
precădere sunt meditația, elegia, sonetul, satira și poemul, iar dintre categoriile estetice nou
afirmate se disting fantasticul, feericul, grotescul și urâtul. Temele și motivele frecvente sunt
geniul, timpul, iubirea, natura, geneza și extincția universului, obsesia idealului, visul, moartea,
singurătatea, amintirea, dorul, luna, stelele. Imaginarul poetic romantic este bogat și
imprevizibil, mărturie a „formelor deschise” specifice ideologiei curentului.
Romantismul românesc apare în perioada pașoptistă, contopindu-se cu lupta de
eliberare socială și națională, luând amploare însă în epoca marilor clasici prin opera lui Mihai
Eminescu. Spirit universal, nutrit cu mitologiile Orientului, ale Nordului, cu filosofia lui Kant, a
lui Schopenhauer, cu științele moderne și cu literatura europeană, “poetul nepereche” consacră
romantismul în spațiul românesc și îl duce la apogeu. Opera eminesciană reprezintă un univers
imaginar aparte, cuprinzător și original, care îmbină teme și motive romantice cu elemente
autohtone, aparținând specificului național. Singurul său volum antum, “Poesii”, este publicat în
1883, sub îngrijirea maioresciană.
Poezia “Floare albastră” este o meditație pe tema iubirii și a condiției geniului în lume,
o idilă cu dialog (eglogă) având la bază o „poveste” proiectată într-un cadru feeric. Publicată la 1
aprilie 1873 în revista „Convorbiri literare", poezia constituie „un nucleu de virtualități menite
să anunțe marile creații ulterioare, culminând cu Luceafărul” (Vladimir Streinu). Textul se
încadrează în romantism prin tema iubirii proiectată ca un ideal, prin valorificarea antitezei ca
formulă compozițională, prin motive precum floarea albastră, codrul, stelele, noaptea, luna, prin
categorii lirico-filosofice precum „aproapele" și „departele”, consacrate de universul liric
eminescian, ca și prin subiectivitatea dată de „măștile lirice” asumate de vocea poetică.
Titlul, constând într-un epitet metaforic cu sugestii oximoronice, își are punctul de
plecare în mitul romantic al aspirației către idealul de fericire, de iubire pură, întâlnit și la Novalis
sau Leopardi. La Eminescu, simbolul florii albastre — regăsit și în alte texte, precum “Călin (file
din poveste)” și “Sărmanul Dionis” — sugerează antinomia dintre relativ și absolut,
4
armonizează contrarii precum aspirația spre fericirea prin iubire, nostalgia erosului ca mister al
vieții (substantivul „floare") și lumea rece, cristalină, a ideilor, către care tinde omul superior
(adjectivul „albastru").
Compoziția romantică se realizează prin alternarea a două planuri, redată prin
confruntarea (prin antiteză) a două moduri de existență și ipostaze ale cunoașterii: lumea
imaterială, a căutării adevărurilor abstracte, reci, respectiv lumea iubirii „umane", a cunoașterii
terestre, imediate. Celor două dimensiuni li se asociază două ipostaze umane sau două principii
(masculin și feminin), care primesc portrete spirituale adecvate: geniul fascinat de „cerurile
nalte” ale cunoașterii (asociat apolinicului) și ființa ancorată în concretul clipei (asociată
dionisiacului).
Cele patru secvențe poetice conțin câteva diferențe clare între cei doi protagoniști lirici,
iar semnificațiile acestora trimit dincolo de lectura operei ca o simplă idilă. Există, în primul
rând, o deosebire de registru temporal: iubita vorbește la prezent, într-un monolog diluat și
expansiv, iar iubitul are doar două intervenții scurte, sub forma unor comentarii, la timpul trecut.
Spațialitatea asociată fetei este reperabilă, imediată, pe când a instanței masculine este
desemnată prin sintagme ca „în depărtare” și „în lume". Astfel, poezia depășește cadrul unei idile,
implicând condiția geniului și supratema timpului, aceasta nefiind doar o poezie de dragoste, ci
și o meditație cu rezonanțe adânci asupra condiției umane.
Monologul liric al fetei ia, în primele trei strofe, forma reproșului și conține simbolurile
străvechi ale cunoașterii. Acesta începe cu o mustrare tandră, conținută de versul-incipit,
transpusă stilistic într-o interogație: „Iar te-ai cufundat în stele/ Și în nori și-n ceruri nalte?”.
Tonul adresării este cald, iar retorismul romantic e susținut prin propoziții interogative și
exclamative, prin vocative ca „sufletul vieții mele", „iubite", în vreme ce termenii populari,
precum „încalte” și „nu căta”, susțin comunicarea familiară și sinceră. Universul spiritual în
care geniul este izolat se configurează prin motive poetice precum stelele, cerurile, gândirea,
soarele și piramidele, care iau forma figurilor de stil. Aspirația spre desăvârșirea spirituală este
sugerată de metafora „râuri în soare", misterul genezei este conținut de inversiunea „întunecata
mare”, iar universul culturilor străvechi, preistorice, este conturat prin epitetele „câmpiile
Asire” și „piramidele-nvechite”. Avertismentul final — „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta,
iubite” —, deși este rostit pe un ton șăgalnic, cuprinde un adevăr acceptat, finalmente, de spiritul
superior: împlinirea umană se realizează doar prin iubire, în lumea terestră („Ah! ea spuse
adevărul").
A doua secvență poetică (strofa a patra) redă, prin monolog reflexiv, meditația ipostazei
masculine a eului liric asupra sensului profund al unei iubiri retrăite prin evocare interioară.
Apelativul diminutival “mititica”, prin care este numită iubita, denotă apropierea sufletească
dintre îndrăgostiți, completată prin adverbul de mod cu valoare de simbol “dulce” și exteriorizată
prin gesturi tandre: “Dulce netezindu-mi părul”. Notarea unei stări de spirit — „Eu am râs, n-
am zis nimica” — se realizează prin folosirea mărcilor gramaticale ale eului liric („eu", „am
râs", „n-am zis"). Acest intermezzo meditativ anticipează, simetric, finalul poeziei („Totuși este
trist în lume”), accentuând opoziția dintre etern și perisabil, dintre abstract și concret, dintre planul
superior al geniului și cel comun al iubitei.
Monologul fetei continuă, în a treia secvență poetică (strofele V-XII), prin chemarea la
iubire într-un cadru natural paradisiac, delimitat chiar din primul vers: „Hai în codrul cu
verdeață!”. Ideea dezvoltată în subtextul acestei chemări aparent naive este că refacerea
cuplului adamic necesită un spațiu protector și un timp sacru. Natura ocrotitoare este
conturată descriptiv prin motive romantice frecvente în lirica erotică eminesciană — codrul,
5
izvoarele, valea, balta, luna —, devenind un spațiu primordial nealterat de prezența umană, cu
atributele sălbăticiei: „Stânca stă să se prăvale/ În prăpastia măreață”. Idealul de iubire se
proiectează într-un ambient terestru desăvârșit, iar femeia devine o apariție de basm („Mi-oi
desface de-aur părul"), șăgalnică („Ș-apoi cine treabă are?”), senzual-naivă („Eu pe-un fir de
romaniță/ Voi cerca de mă iubești") și cu gesturi gingașe („Dulce netezindu-mi părul"). Limbajul
poetic primește miresmele stilistice ale vorbirii populare („mi-i da", „te-oi ținea", „nime”, „ș-
apoi”) susținută și de tonul familiar, care dă impresia de sinceritate și de prospețime juvenilă:
„Cui ce-i pasă că-mi ești drag?”. Verbele la indicativ viitor („vom ședea", „voi cerca", „voi fi
roșie", „mi-oi desface") sau conjunctiv („să-ți astup") proiectează în viitor visul de iubire,
aspirația spre fericirea terestră, ceea ce arată că idila este, de fapt, o reverie a eului liric romantic.
Ultima secvență poetică recuperează vocea poetului, sub forma unei reflecții amare
asupra iubirii trecute, pe care o proiectează acum, ca un ideal ratat, în amintire: „Înc-o gură și
dispare...”. Punctele de suspensie prelungesc în infinit sentimentul absenței, iar comparația
„Ca un stâlp eu stam în lună!” creionează sugestia posturii statuare și hieratice a poetului
câștigat irevocabil pentru lumea ideilor și pierdut pentru cea „dulce", dar efemeră, a iubirii.
Tonalitatea este minoră, elegiacă, verbele la perfectul compus („te-ai dus", „a murit") susțin
decalajul temporal, iar sugestia pronominală din sintagma „iubirea noastră” exprimă asumarea
prea târzie a viziunii despre lume și fericire a iubitei din trecut. Ultimul vers al poeziei,”Totuși
este trist în lume”, conține esența meditației geniului asupra existenței umane, dominată de
tristețe și neîmplinire a ființei superioare, care își caută perechea ideală, spre a reface cuplul
originar. Miracolul fericirii prin iubire, ridicată la rangul de ideal, devine o iluzie care nu își
poate găsi corespondent în planul realității.
Expresia poetică urmează îndeaproape liniile sferei ideatice, „Floare albastră" fiind o
demonstrație a subordonării perfecte a formei la conținut. Se remarcă, în primul rând, influența
versului popular, care conține dialog și adresare directă, măsura de 7-8 silabe, rima îmbrățișată
și ritmul trohaic, semn al unui patos intens, năvalnic, fără convenții protocolare, totodată semn al
unei sincerități absolute.
Personajele lirice își dezvăluie un statut de arhaitate, de ființe primordiale, care
experimentează, sub aspect ludic, prin proiecție în vis, puritatea aspirațiilor erotice, neconvertite
printr-un limbaj pretențios, sofisticat. Se conturează, încă de acum, rostirea lirică simplă, cu
puține podoabe, din marile poeme de mai târziu, din care se vor desprinde însă marile viziuni
romantice, imensitatea spațiilor cosmice și meditațiile profunde asupra trecerii timpului și a
destinului uman. Însăși această exemplaritate a limbajului exprimă o tendință de esențializare
a ființei umane, de regresie către prototipal, către puritatea inițială.
“Floare albastră” este o poezie de referință în evoluția liricii erotice eminesciene, fiind
o metaforă sublimă a unui eu creator aflat în plină expansiune. Dezvoltare a unui motiv
romantic de circulație europeană într-o viziune lirică proprie, poemul reprezintă o capodoperă a
creației eminesciene din etapa de tinerețe, purtând în germene marile teme și idei poetice
dezvoltate mai târziu în “Luceafărul”.
6
Plumb
de George Bacovia
Simbolismul a luat naștere în atmosfera intelectuală franceză de la jumătatea secolului
al XIX-lea, într-un moment de criză a gândirii și a sensibilității europene, propunând un salt fantast
fără precedent în literatură, determinat, în esență, de reconfigurarea raportului om-univers.
Curentul se înscrie, astfel, într-o tendință de renaștere a literaturii, cultivând o estetică a
profunzimii, o “poezie pură”, dezrobită de cauzalitatea fenomenelor, de experiența directă și de
“fotografierea” naturii. Anticiparea lui este realizată de creațiile lui Charles Baudelaire, iar
manifestul propriu-zis este semnat de Jean Moreas.
Instrumentele la care recurg poeții simboliști pentru configurarea acestui nou univers liric,
despovărat de influențele și altor genuri literare, sunt simbolul, sugestia, corespondențele și
sinestezia, care facilitează trecerea către un sistem poetic deschis. Abstractismul și ermetismul
mesajului, raportarea indirectă, analogică, la realitate, muzicalitatea realizată prin tehnica
refrenului și prin dozarea sistematică a sunetelor sub forma figurilor fonetice (aliterații și
asonanțe), reflexivitatea limbajului poetic și inovațiile prozodice fac din simbolism o primă formă
de manifestare a modernismului în poezie.
Predomină imaginile vagi, fără contur, clarobscurul de tip impresionist, iar spațiile poetice
sunt orașul de provincie, taverna, parcul solitar, străzile pustii, mahalaua sordidă. Temele și
motivele specific simboliste sunt: singurătatea, moartea, boala, tristețea, evadarea, ploaia,
nevroza, spleenul, toamna, angoasa, disperarea. Laitmotivele cromatice (alb, negru, violet, roșu,
galben) sunt frecvent puse în valoare de cele muzicale (vioara, clavirul, harfa, pianul, fanfara),
exprimând adesea stări sufletești limită.
Apogeul curentului în literatura română îl reprezintă lirica lui George Bacovia, cuprinsă
îndeosebi în volumul “Plumb” din 1916. Versurile sale reprezintă o modelare intraductibilă a
tristeții și ale spiritului individual cu lumea, cu universul perceput în dezordinea și ciclicitatea sa
fatală. Într-un autentic spirit modern, poezia bacoviană sintetizează temele și motivele
simboliste, dar se înscrie într-o zonă mai largă, ce anunță notele expresionismului și chiar
descompunerea literarului conținută de discursul avangardist.
Proletar intelectual cu simpatii deschise pentru Traian Demetrescu și Ștefan Petică,
simbolist prin muzicalitate și interiorizare, George Bacovia (născut în 1881) stă fixat într-un
decor de plumb și galben crepuscular. În timpul anilor de liceu, adolescentul, cu numele real
George Andone Vasiliu, își alegea pseudonimul definitiv: Bacovia. Numele lui este legat atât de
orașul natal, Bacău, cât și de numele zeului ce patronează vinul și plăcerile: Bacovia este derivat,
după propria explicație, din “Baccho Via” (calea lui Bachus).
La Bacovia, universul se manifestă ca un lamento prelung, obsesiv, dând curs unei emoții
descendente. Proprii registrului său de imagini sunt amurgurile violete, florile carbonizate,
doliul funerar, viziunile terifiante cu “lupi licărind în noapte”, toate împletindu-se într-o
simbolistică a disperării. Poezia bacoviană este, în esență, tristețe existențială, dramă socială,
revoltă antiburgheză, râs sarcastic și nostalgie de frumos – toate structurate în forme memorabile.
Poezia simbolistă “Plumb” deschide volumul cu același titlu, apărut în 1916, și reprezintă
o emblemă a universului poetic bacovian. Textul a fost scris în anul 1902; Agatha Grigorescu,
soția poetului, mărturisește că poemul a fost inspirat tânărului poet de un cavou părăginit din orașul
Bacău unde, asemenea statuilor culcate de pe sarcofage, dar doborât de durere, cu fața spre sicriu,
7
zăcea Amor cu aripile atârnate. Ani îndelungi, această imagine, devenită simbol dureros, a fost
reluată, restrânsă, până la celebra construcție poetică.
Creație de factură simbolistă, această operă lirică este o artă poetică, în care se dezvăluie
principalele concepții ale artistului despre lume și viață, despre menirea lui în univers, într-un
limbaj literar distinct. Ca specie, “Plumb” este o elegie filosofică pe tema presentimentului
morții, prin prezența unui univers exterior, material, devitalizat, aparținând unui moment ritualic
al morții. Astfel, poemul concentrează datele esențiale ale liricii bacoviene dominată de
pesimism. Procedeele artistice simboliste prin care se conturează atmosfera generală a poeziei
sunt: folosirea simbolului, simetria, sugestia, utilizarea elementelor recurente, muzicalitatea
versurilor, cromatica, percepția sinestezică a universului.
Tema poeziei este condiția creatorului într-o societate care îl desconsideră, îngrădindu-i
aspirațiile, ceea ce generează o stare de angoasă în raport cu două experiențe capitale ale existenței
umane: iubirea și moartea.
Titlul introduce simbolul recurent și, totodată, laitmotivul operei, care se extinde asupra
întregii lirici bacoviene, anticipând ideea poetică. Acesta este realizat pe baza unui lexem ce
denumește un metal saturnian, sugestie a anorganicului, a lipsei de viață, care induce, prin
toxicitatea sa, ideea morții. Greutatea metalului sugerează apăsarea sufletească, în timp ce
cromatica gri induce spleenul ontologic. Paracelsus, alchimist medieval elvețian, considera că
plumbul este “apa tuturor metalelor”, agent deci al disoluției universale.
În ceea ce privește arhitectura compozițională, poezia este construită pe principiul
simetriei, asigurată de raportul dintre structura strofică și planurile imaginarului poetic. Prima
strofă corespunde universului exterior (cimitirul și cavoul – simboluri ale unei lumi care îl
condiționează pe poet la izolare), pentru ca a doua să corespundă universului trăirilor interioare
ale eului. Relația de simetrie este asigurată și de paralelismul sintactic dintre versurile celor
două catrene: “Dormeau adânc” / “Dormea întors” ; “stam singur” / “stam singur”. De
asemenea, în cadrul fiecărei strofe, versul al treilea afirmă în mod explicit prezența Eului și
sentimentul solitudinii; același vers se încheie cu notarea unei percepții senzoriale (“era vânt” /
“era frig”).
Prima secvență poetică își bazează semnificația pe metafora-simbol “cavou”, legată de
cadrul funebru imaginat de poet, configurat ca topos literar de factură simbolistă. Acesta poate
avea două accepțiuni: universul închis al târgului de provincie, incapabil de a discerne valoarea
de nonvaloare, sau propriul trup perisabil, o temniță pentru sufletul dornic de înălțare spirituală.
Incipitul poeziei debutează cu versul “Dormeau adânc sicriele de plumb”; inversiunea
accentuează ideea somnului veșnic, iar adverbul “adânc” slujește ideea paradoxală a unor grade
ale morții. Verbul la persoana I “stam” plasează existența umană într-un spațiu încremenit în
timp și închis, ca imagine a unei solitudini totale și eterne: “Stam singur în cavou…”. Toate
elementele acestui “decor” – sicriele, florile și coroanele – sunt uniformizate semantic și
expresiv, într-o suită de epitete metaforice, prin determinantul “de plumb”. Cromatica este și
ea monotonă, cenușiul fiind singura nuanță, sugerată de culoarea metalului. Culoarea pe care
florile ar fi putut-o introduce în peisaj este anulată de mineralizarea acestora. Repetarea
obsedantă a cuvântului din titlu anunță dispersarea din al doilea catren, iar plasarea sa în rimă
are rolul de a închide total orizontul existenței umane.
În a doua strofă se insinuează un plan poetic orientat înspre straturile mai adânci ale
eului, sugerate prin tema iubirii: “Dormea întors amorul meu de plumb”. Sentimentul cel mai
profund uman își anunță dispariția, ceea ce echivalează cu “întoarcerea cu fața spre apus”, așa
cum definea metaforic Lucian Blaga trecerea într-o altă dimensiune. Strigătul din al doilea vers
8
(“și-am început să-l strig”) exprimă deznădejdea la modul absolut. Singurul verb la perfectul
compus din text (“am început”) exprimă ideea eșecului definitiv al comunicării chiar din
momentul inițierii sale, încercarea eului de a se salva fiind zadarnică. Ambiguitatea poetică este
produsă prin multiplele semnificații pe care le poate primi epitetul “dormea întors”, metafora
“aripele de plumb” sau lexemul “mort” (ce poate conota înstrăinarea de sine, alienarea, ca reacție
la absurdul existenței).
Expresia spaimei de moarte și a senzației de vid sufletesc se realizează, dincolo de
aglomerarea elementelor decorului funebru (viziunea lumii ca imens cimitir), prin două imagini
auditive. În prima strofă, verbul cu efect imitativ, strident, din versul “Și scârțâiau coroanele de
plumb”, sugerează dezacordul eului cu lumea, dizarmonia. În strofa a doua, strigătul sugerează
spaima de neant a ființei, iar verbul la persoana I singular accentuează întoarcerea spre planul
subiectiv: “Și-am început să-l strig”. Elementele naturii primordiale, frigul și vântul, produc
în poezie disoluția materiei și sugerează percepția prin senzații tactile a vidului sufletesc.
Parcurgând lirica simbolistă bacoviană, cititorul receptează poezia sub învelișul “artei de
a simți”, prin folosirea sugestiei ce exprimă corespondențe dintre elementele naturii și stările
sufletești. Universul este perceput sinestezic: vizual (“funerar vestmânt”, “flori de plumb”,
“coroane de plumb”), tactil (“era vânt”, “era frig”) și auditiv (“scârțâiau”, “am început să-l
strig”). Linia melodică “atonă” a poeziei este asigurată de stridențele vocalei “i” (“strig”,
“frig”), iar rostirea apăsătoare este facilitată de ritmul iambic, de rima îmbrățișată și de
măsura de zece silabe.
În concluzie, “Plumb” ilustrează poezia pură a simbolismului autentic, în care își găsesc
locul, în ciuda discursului minimal, atât corespondențele, simbolurile, stările, sugestiile și
muzicalitatea tipice curentului, cât și disonanțele stilistice, ermetismul și ambiguitatea, ca semne
ale progresului poetic. Drama absurdului și revolta din poezia bacoviană converg într-un univers
de incontestabilă autenticitate estetică. Aripile îngreunate de plumb bat spre pământ, însă idealul
de “mai frumos” rămâne ca o generoasă aspirație umană în tentația spre absolut.
9
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
de Lucian Blaga
Modernismul denumește un ansamblu de curente ale gândirii și ale creației universale
(avangardismul, constructivismul, suprarealismul, expresionismul, futurismul, cubismul),
manifestate în plan european începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea și până după
Al Doilea Război Mondial, când va fi continuat de postmodernism. În poezie, se consideră că
anul de naștere al liricii moderne este 1857, când Charles Baudelaire publică “Florile răului”.
Curentul se distinge prin ruperea legăturilor cu tradiția, prin negarea structurilor clasice,
academice și conservatoare, propunând schimbări radicale în plan estetic (rezonante cu mutațiile
înregistrate în toate domeniile cunoașterii) și impunând revalorizarea conceptului de frumos.
Caracterizat în câteva cuvinte, spiritul promovat de moderniști se evidențiază în citatul
“Singurul lucru permanent este schimbarea” (William Fleming).
În spațiul cultural românesc se individualizează modernismul lovinescian (teoretizat și
promovat de Eugen Lovinescu prin intermediul cenaclului și revistei “Sburătorul”), ce
constituie o orientare nouă estetico-literară, apărută după Primul Război Mondial și care a
presupus depășirea izolării provincialiste a literaturii și artei, a exagerărilor unor curente
precedente și contemporane. Scopul acestui nou program al literaturii a fost de a stimula
creațiile artistice ale tinerei generații de scriitori, critici literari, prin care să se realizeze un salt
valoric național și să se impună în europenism sau universal.
Lucian Blaga este considerat unul dintre spiritele majore ale secolului al XX-lea,
promovând, deopotrivă prin opera poetică și prin cea filozofică, într-o infrangibilă unitate, ideile
moderne ale timpului său, dilemele existențiale născute în filozofia începutului unui secol ce se
va dovedi, până la capăt, străbătut de cele mai mari drame ale omenirii.
Dintre direcțiile de manifestare ale modernismului interbelic, Lucian Blaga se plasează
de la sine în teritoriul expresionismului, prin pasiunea pentru elementar, stihial și arhaic, prin
valorificarea intuiției și a afectivității ca instrumente de cunoaștere, prin sondarea subconștientului
în căutarea marilor răspunsuri și prin intensitatea imaginilor poetice, care trebuie să exprime elanul
vital și neliniștile ființei. Armonizând în mod vizionar dimensiunea filosofică și cea lirică a
creației, Blaga se definește, în acest context, ca un poet al întrebărilor, care trăiește sub ochii
cititorului drame de cunoaștere, caută straturile arhaice și uitate ale cuvântului, pentru a modela
limbajul poetic către un nou orizont de sens.
Volumele de poezii ale lui Blaga figurează o traiectorie existențială: ascensiunea către
lumină și căderea ființei umane până în pragul deznădejdii, în proximitatea extincției. Nașterea
poetului însuși se face, în volumul de debut “Poemele luminii” (publicat în 1919), sub semnul
luminii (“Unde și când m-am născut, nu știu” – “Biografie”), devenită metaforă cosmogonică.
“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul de debut al lui Lucian
Blaga, “Poemele luminii”, constituindu-se într-o artă poetică explicită, profund subiectivă, în
care autorul își exprimă, într-o manieră inedită și ușor polemică, ideile despre rolul creatorului în
lume, despre poezie ca formă de cunoaștere și despre relația eului cunoscător cu misterul.
Poezia aparține direcției moderniste, interesul autorului în arta poetică deplasându-se de
la tehnica poetică la relațiile poet-lume și poet-creație. În această artă poetică modernă, există o
identitate între planul autorului și cel al eului liric, deoarece discursul liric redă cu mijloace
poetice aspecte ale filozofiei lui Blaga, precum atitudinea de potențare, de sporire a misterelor sau
opțiunea pentru cunoașterea luciferică.
10
Arta poetică “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” sintetizează viziunea blagiană
despre lume, care implică o dublă perspectivă: poetică și filozofică, dată de formația autorului.
Ideile poetice își găsesc ulterior corespondența în plan teoretic și filozofic în lucrarea
“Cunoașterea luciferică” (1933), din “Trilogia cunoașterii”.
Misterul este un concept fundamental atât al operei filozofice a lui Blaga, cât și al operei
poetice. Atitudinea poetului față de cunoaștere poate fi explicată cu ajutorul terminologiei
filozofice ulterior constituite. Pentru filozoful Lucian Blaga, există două modalități de
cunoaștere, de raportare la mister: cunoașterea paradiziacă (perspectiva raționalist –
pragmatică) sau plus-cunoașterea, misterul fiind redus prin intermediul logicii, al intelectului și
cunoașterea luciferică (intuitivă, din care face parte și cunoașterea poetică) sau minus-
cunoașterea, care potențează misterul cu ajutorul imaginației și al creației poetice, al trăirii
interioare, al intelectului extatic.
În plan literar, cunoașterea se articulează prin două tipuri de metafore: plasticizante și
revelatorii, teoretizate de poet în studiul “Geneza metaforei”. Astfel, metaforele plasticizante
provin din domeniul lumii reale (“flori”, “ochi”, “buze”, “morminte”), pe când metaforele
revelatorii sporesc semnificațiile tainelor universului (“corola de minuni a lumii”, “lumina mea”,
“lumina altora”).
În opinia lui Blaga, rolul poetului este de a potența tainele lumii prin trăirea interioară și
prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfățișează. Optând pentru cunoașterea
luciferică, poetul desemnează propria “cale”: adâncirea misterului și protejarea tainei prin
creație.
Rolul poetului este acela ca, prin mit și simbol, elemente specifice imaginației, creatorul
să pătrundă în tainele Universului și să le sporească. Creația devine, astfel, un mijlocitor între eu
(conștiința individuală) și lume. Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele
universale, cu esența lumii.
Procedeele artistice care pot fi identificate în text sunt: ambiguitatea limbajului realizată,
în primul rând, prin frecvența metaforei, adâncirea lirismului în subiectiv, folosirea procedeului
inovator al ingambamentului și noutatea prozodiei, prin folosirea versului liber.
Titlul, adevărată declarație poetică, sintetizează artistic noțiunea filosofică de
cunoaștere luciferică. Se remarcă prezența mărcilor gramaticale specifice eului liric, anume
pronumele personal “eu”, cu care se deschide universul ficțional blagian și prin care lirica sa
capătă conotații expresioniste, și verbul “nu strivesc”, care marchează refuzul cunoașterii de
tip rațional. “Corola de minuni a lumii” este o metaforă complexă, revelatorie, chiar în sensul
dat de Blaga acesteia, care păstrează puritatea originară a cunoașterii, varietatea infinitelor forme
ale frumosului.
Fiind o poezie filozofică de cunoaștere, tema ilustrează raportul dintre eul liric și
univers, atitudinea poetică în fața marilor taine ale lumii. Acestor teme li se asociază cunoașterea,
ce descrie prin metaforele revelatorii “lumina mea” și “lumina altora”, cele două tipuri de
cunoaștere specifice sistemului filozofic blagian. Cunoașterea lumii în planul creației poetice
este posibilă numai prin iubire, prin comunicarea afectivă totală: “Eu nu strivesc […] căci eu
iubesc...”. Temei cunoașterii i se conexează teme subiacente, sugerate prin metafore-simbol:
creația, viața, iubirea, moartea, și motive poetice: motivul lunii, al nopții, orizontul misterului.
În ceea ce privește arhitectura compozițională, poezia este compusă din trei secvențe
marcate, de obicei, prin scrierea cu inițială majusculă a versurilor, iar în final, prin construcția
concluzivă. Ele se organizează în jurul unor sintagme-cheie construite cu ajutorul unor mărci ale
11
subiectivității: “calea mea”, “căci eu iubesc”, precum și relația de opoziție “lumina mea” –
“lumina altora”.
În prima secvență (primele cinci versuri), poetul se imaginează ca un călător ce parcurge
un destin lumesc și creator (“calea mea”), de-a lungul căruia i se arată numeroase taine, cuprinse
în enumerația “în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Cele patru simboluri desemnează
semantic “corola” amintită la început: florile trimit către frumusețea naturii imediate, ochii
sugerează contemplația și spiritualitatea, buzele exprimă comunicarea, iubirea și tăcerea, iar
mormintele evocă necunoscutul morții, taina ultimă a vieții. Ca mijlocitor între om și lume, eul
creator blagian refuză cunoașterea de tip rațional (“nu ucid/ cu mintea”).
A doua secvență, mai amplă, se construiește pe baza unor relații de opoziție, iar ca
procedee artistice se utilizează antiteza și comparația amplă. Dedublarea luminii este redată
prin opoziția dintre metafora “lumina altora” (cunoașterea paradiziacă) și “lumina mea”
(cunoașterea luciferică). Împrumutând din lumina lunară (“eu cu lumina mea sporesc a lumii
taină”), poetul oficiază el însuși un act de creație, complementar creației originale, săvârșită sub
semnul exploziei de lumină. Aceasta nu este însă una devastatoare, ci “tremurătoare”, subtilă,
creatoare de mister și de valori estetice, profund umane.
“Lumina altora”, încredințată cunoașterii limpezi, “paradisiace”, excesiv raționale, se
dovedește brutală, “sugrumă vraja nepătrunsului ascuns/ în adâncimi de întuneric”, anulând
șansa unei nou creații. Antiteza dintre cele două atitudini se stabilește prin negații: “nu strivesc”,
“nu ucid”, “nu sugrum” și “sporesc”, “îmbogățesc”, “iubesc”. Vraja cunoașterii se destramă
sub efectul științei ineficiente, “voioase” în sens nietzscheean, limitatoare, sortindu-l pe om la
moarte spirituală și condamnându-l la neant.
Plasticizarea ideilor poetice se realizează cu ajutorul elementelor imaginarului poetic
blagian: “lună”, “noapte”, “zare”, “fiori”, “mister”. Astfel, fiorii din hiperbola “largi fiori de
sfânt mister” sugerează emoția inerentă actului poetic, care imită la o scară insignifiantă creația
divină.
În ultima secvență apare explicarea atitudinii de amplificare a misterelor: iubirea,
văzută astfel ca o cale de cunoaștere. Cunoaștere prin iubire nu risipește (“nu strivește”), cu lumina
ei, vraja, misterul, frumusețea lumii. În final, inspirația poetică este cultivată și menținută prin
iubire: “căci eu iubesc/ și flori și ochi și buze și morminte”.
Pe acest traseu al descifrării misterelor, forma poetică a textului este firească, nesupusă
niciunei constrângeri. Poezia este alcătuită din douăzeci de versuri, alternând versuri scurte cu
versuri lungi; se observă versul liber, cu măsură variabilă și ritm interior. De asemenea, se remarcă
și utilizarea tehnicii ingambamentului la nivel prozodic, care permite o mai mare libertate de
exprimare a ideilor și de construire a unor imagini artistice reprezentative.
Poezia “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, ce sintetizează originalitatea
demersului creator blagian, este ilustrată prin afirmația lui Blaga referitoare la faptul că poetul
“scoate cuvintele din starea lor naturală și le aduce în starea de grație”. Misterul, aflat sub
interpretarea poetică, este văzut ca un factor de concentrare a esențelor lumii. Neînțelesul, tăcerea,
umbra și taina se înlănțuie într-un mister și mai mare, reflectat în lumea înconjurătoare, abstrasă,
în profunzime, cunoașterii raționale.
12
Joc secund
Ion Barbu
Ion Barbu este un poet modernist, ca și Tudor Arghezi și Lucian Blaga, aparținând
perioadei interbelice a literaturii. Numele său este un pseudonim literar pentru Dan Barbilian,
un matematician de reputație europeană, care cochetează cu literatura inițial pentru a-i
demonstra lui Tudor Vianu că o minte luminată poate transpune liric produsele propriei
imaginații. Ulterior, se afirmă ca „poet nou", original, la cenaclul condus de Eugen Lovinescu.
Imaginarul poetic barbian pornește de la premisa că poezia este „un semn al minții", ea
interferând cu matematica, după cum însuși declară: „Oricât ar părea de contradictorii acești doi
termeni la prima vedere, există undeva, în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde se
întâlnește cu poezia. Ca și în geometrie, înțeleg prin poezie o anumită simbolică pentru
reprezentarea formelor posibile de existență.". El subliniază, de asemenea, lirismul pur, înțeles
ca o contemplare a lumii, ca o comunicare cu universul, preferând astfel lirica intelectualizată.
Aparținând modernismului reflexiv, impersonal și ermetic, Barbu conduce poezia într-un Nadir
al limbajului dincolo de care se află lumea abstractă a simbolului matematic, pe care a știut să-l
asimileze într-o lirică cerebrală, intelectuală, profund originală.
Textul care sintetizează, pe de o parte, concepția barbiană asupra artei, iar pe de altă
parte, însuși tipul de lirism practicat de acesta, este “Joc secund”, poezie căreia autorul nu i-a
dăruit un „nume", motiv pentru care primește, în mod convențional, fie titlul volumului în care a
apărut (“Joc secund”, 1930), fie secvența din incipit, “Din ceas, dedus...”. Cele două titluri ale
poeziei sunt sugestive; metafora „Din ceas, dedus..." exprimă abolirea timpului real în favoarea
celui imaginar, iar metafora „Joc secund" enunță ideea artei ca joc – aspirație către perfecțiune –
, prin reflectarea imaginativă a realității și propulsarea ei spre cer, către absolut.
Încadrată în etapa ermetică a liricii barbiene, pentru că limbajul ei este greu accesibil,
iar detectarea semnificațiilor presupune un deosebit efort intelectual, poezia este o artă poetică;
astfel, tema sa ilustrează viziunea despre menirea creatorului și a artei sale în univers.
13
Singularitatea acestei arte poetice în peisajul textelor similare din literatura interbelică vine din
densitatea și din ermetismul simbolurilor ce o compun, care trimit — ca un desen aproape
imposibil de „citit” — către geometrie, mitologie, filosofie și astronomie, din abstractismul
imaginilor, din abaterile de la regulile sintaxei, din preferința pentru neologisme și din jocul
„șaradist” care derutează, dar și provoacă cititorul. Procedeele moderniste evidente în textura
lirică a acesteia sunt: viziunea asupra artei literare, care corespunde, la nivelul înalt al
semnificației, cu geometria, considerarea poeziei ca „semn al minții", criptarea metaforelor
și ambiguitatea mesajului poetic, adâncirea lirismului în subiectiv.
În ceea ce privește arhitectura compozițională, poezia este alcătuită din două catrene:
prima strofă cuprinde lămurirea conceptului de poezie, iar cea de-a doua se centrează pe
condiția artistului. La nivel sintactic, se observă faptul că ambele strofe se reduc fiecare la câte
o singură frază. Prima strofă este eliptică de predicat, pe când a doua include coordonări și
subordonări de propoziții. Intelectualizarea expresiei și preferința pentru simboluri se
evidențiază încă din incipitul care prezintă o definiție a poeziei, explicată de George Călinescu
astfel: „poezia („adâncul acestei calme creste”) este o ieșire („dedusă”) din contingent („din
ceas”), în pură gratuitate („mântuit azur”)”.
Cele două secvențe lirice au la bază mitul peșterii, enunțat de Platon, conform căruia
realitatea este o copie imperfectă a lumii ideilor pure („Poezia este reproducerea unei lumi
fantastice îndepărtate de adevăr, iluzorie.” — Platon, Cratylos). Poetul completează viziunea
filosofică asupra lumii prin găsirea unei căi spirituale de a purifica, prin artă, contingentul.
Aceasta retrimite, într-o reflectare „secundă", idei impure către modelul lor, tinzând către
perfecțiunea originară.
Primul vers („Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste") introduce tema timpului în
relație cu arta și creația, sugerând că poetul caută în realitate și în temporalitate – (substantivul
„ceas") — frumosul ca obiect al meditației lirice și al contemplației, pe care îl oglindește în
intimitatea spiritului și a sensibilității sale. Se naște de aici un “joc secund, mai pur", pentru că,
ieșind din sfera lumii finite, arta se eternizează și intră în „mântuit azur", fiind salvată de la
perisabilitate și de la moarte. Adjectivul participial „dedus", în asociere cu metafora contradictorie
„adâncul acestei calme creste”, creează imaginea vizuală, în cheie simbolică a creației, care
transformă realitatea concretă, fizică, într-o stare de spirit și un pretext de meditație.
Structura „grupurile apei", prin valorificarea conceptului matematic de „grup”, pare o metaforă
„algebrică” trimițând către o „lege de compoziție” sau un sistem instituit de poet prin creație.
Lumea primitivă („cirezile agreste") este, astfel, „înecată", adică purificată și ordonată.
Sintagma „Joc secund” — semnificativă și prin faptul că este aleasă ca titlu al volumului
— dezvoltă, în forma unui epitet metaforic, două concepte; astfel, substantivul „joc” exprimă, pe
de o parte, disponibilitate ludică a gândirii abstracte specifice matematicianului, dar, pe de
altă parte, și descătușarea creativă pe care o implică poezia. Adjectivul „secund” (cu sensul de
„al doilea") sugerează că jocul poeziei îl urmează, imitându-l și purificându-l în planul spiritului,
pe acela al realității. În limba de origine, latina, „secund” are, însă, și sensul de norocos, fericit,
prosper (la Cicero, de pildă, „Res secundae”, înseamnă “întâmplări fericite"), ceea ce orientează
sintagma către ideea de fericire sublimă — „extazul” — pe care creația i-o aduce poetului.
A doua secvență lirică definește poetul, imaginat ca „nadir latent", implicând antinomia
cu zenitul, punct al strălucirii solare, corespondent al realității. Simbolul nadirului, căruia i se
adaugă un epitet semnificativ, delimitează un spațiu spiritual, al imaginației pure, în care ideile
poetice converg către un univers artistic unic. Poetul are menirea de a transforma elementele
componente ale realității în imagini artistice, numite metaforic „harfe resfirate". În altă ordine
14
de idei, Barbu consideră că orice poet este un nou Orfeu ce așază „harfele” într-o nouă ecuație,
specifică personalității sale. Imaginea „zborului invers” semnifică, pe de o parte, posibilitatea
adâncirii la infinit a ermetismului cuvântului poetic, sensurile acestuia fiind pierdute de
cititorul neinițiat („în zbor invers le pierzi"), dar poate fi înțeleasă și ca o „înjosire” a poeziei
dacă se abate de la „înaltul” intelectului pentru „josul” simțirii, ceea ce ar conduce la încetarea
existenței ei („Și cântec istovește"). Ermetic și subtil, scăpând interpretării umane superficiale,
„ascuns", mesajul artistic este comparat cu imaginea meduzelor, componente palpabile ale
universului, dar care tind spre imaterialitate prin transparența lor înșelătoare, aflate sub
„clopotele verzi” și dând farmec inestimabil valurilor mării.
În ceea ce privește limbajul artistic, acesta se bazează pe economia de cuvinte, care
conduce însă la exprimarea unei multitudini de semnificații; de altfel, criticul literar Tudor
Vianu afirma că „nu există alt poet român care să spună mai mult în mai puține cuvinte". La nivel
stilistic, poezia se remarcă, în special, prin metafore criptice, foarte dificil de descifrat, cum ar fi
„ceas, dedus", „joc secund", „calma creastă", „oglinda", „nadir latent", „harfe resfirate".
Vocabularul este inedit, utilizând terminologia științifică („însumarea", „nadir") într-un
context poetic, a cărui receptare presupune efort intelectual. Din punct de vedere prozodic,
poezia este alcătuită din două catrene cu versuri lungi, cu măsură de 13-14 silabe, rima
încrucișată și ritmul iambic.
În concluzie, opera literară „Joc secund”, semnată de Ion Barbu, este o poezie
circumscrisă modernismului, deoarece respectă caracteristici ale acestui curent literar,
impresionând prin limbajul încifrat, prin motivele literare, prin imaginarul poetic, prin preferința
pentru lirica intelectualizată. În concepția scriitorului, jocul prim este realitatea, însă purificarea
sa se realizează doar prin cel secund, ce îl constituie reflectarea vieții în artă.
15
Flori de mucigai
de Tudor Arghezi
În atmosfera literară românească, aflată la o răscruce de veacuri, se distinge Tudor
Arghezi, ce deschide secolul al XX-lea printr-o originală, uluitoare viziune creatoare asupra
poeziei, total diferită de direcțiile contemporane, asemănătoare creațiilor marilor spirite artistice
ale tuturor timpurilor. Poetul debutează în 1927 cu volumul de versuri “Cuvinte potrivite”, căruia
îi urmează o bogată activitate literară, tratând o tematică diversă: arta poetică, poezia cu
deschidere filosofică, poezia erotică, tema sociogonică, poezia socială, poezia ludică.
Marele său merit este acela de a revoluționa limbajul poetic, astfel încât, după cum însuși
afirma, “o idee să nască alte sute”. El este întemeietorul “esteticii urâtului” în literatura
română, după modelul lui Charles Baudelaire, din literatura franceză. După cum afirma George
Călinescu, această trăsătură consta în folosirea unei dimensiuni inconfundabile a limbajului,
denumită de critic “surprinderea suavității sub expresia de mahala”. Pentru Arghezi, creația
literară este un joc de cuvinte găsite cu răbdare și trudă și silite să stea alături, îmbinând elemente
lexicale contrastante.
Considerată cea mai îndrăzneață artă poetică aparținând unui clasic al modernității,
poezia “Flori de mucigai” deschide volumul omonim din 1931 (unanim acceptat ca antologie a
maturității artistice depline), având la bază, ca element biografic prezent și în tabletele din “Poarta
neagră”, perioada detenției autorului (1918-1919) în închisoarea Văcărești, din motive
politice asociate Primului Război Mondial. Universul social, uman al acestui ciclu liric e desprins
din lumea declasaților, a periferiei socio-morale, fiind “cartea unei umanități ferecate” în care
pulsează suferința fizică și sufletească a celor căzuți în lumea tenebrelor.
Apartenența textului la modernism se vădește prin substratul filosofic profund, prin
plasarea eului în centrul discursului liric, prin tematica existențialistă (moartea, singurătatea,
relația om-divinitate, disoluția frumosului, criza de comunicare) și prin înnoirea limbajului poetic.
De asemenea, se remarcă ambiguitatea limbajului (realizată prin frecvența metaforei), adâncirea
16
lirismului în subiectiv, sincronizarea cu modele din literatura universală, exploatarea esteticii
moderne a urâtului, dar și noutatea prozodiei, prin folosirea versului liber.
Împlinind revoluția estetică anunțată de Arghezi încă din 1927, în “Testamentul” ce
deschide volumul “Cuvinte potrivite” (“Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și
prețuri noi”), poemul “Flori de mucigai” are tematica tragică a poetului forțat de circumstanțe
să creeze într-un mediu ostil, nepropice artei, lipsit de ajutorul divin și forțat să-și învingă limitele
omenescului pentru a supraviețui prin cuvânt. Discursul liric este dominat de sentimentul
singurătății, definit printr-o stare de izolare totală de Dumnezeu, specifică spațiilor infernale, unde
poezia devine singurul mijloc de salvare, prin purificare estetică.
Titlul poeziei constă într-o structură nominală care, la nivel stilistic, se impune ca un
oximoron de inspirație baudelairiană: florile argheziene se nasc, dramatic și ironic, din
“mucigaiul” singurătății, al mizeriei și al decăderii. Conglomerat de ființe minuscule, mucegaiul
constituie un ansamblu de bacterii ce lucrează pentru destrămarea întregului, pentru anihilarea
ordinii prin dezordine, și pentru transformarea omogenului în “scrum” și “sete de apă”, Astfel,
imaginea din titlu trimite către infernul fizic al închisorii, dar și către metafizica unei lumi
spirituale, ce se salvează printr-o metamorfozare interioară.
Poezia este structurată în două unități strofice inegale și patru secvențe lirice, primele
trei ilustrând crezul artistic arghezian, iar ultima – încercarea artistului de a crea în condiții de
claustrare.
Imaginarul poetic din prima secvență trasează liniile unui spațiu închis, al unei
materialități grele, elementare, desenul ei fiind conturat prin termeni prozaici din limbajul popular
(“părete”, “firidă”). Incipitul are caracter declarativ, verbul la persoana I identificând eul liric
subiectiv: “Le-am scris cu unghia pe tencuială”, iar perfectul compus evocând o acțiune
încheiată, din trecutul poetului. Omul este ipostaziat “în singurătate”, resimțind nevoia de a
crea ca un fel de privilegiu blestemat, pe care îl materializează în ciuda faptului că grația divină i
se refuză – “Cu puterile neajutate/ Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul/ Care au lucrat
împrejurul/ Lui Luca, lui Marcu și lui Ioan”. Arta devine astfel rodul exclusiv al sondării
interioare, bazată pe “slova făurită”, lucrată de artist cu migală și efort, căci inspirația de factură
divină este exclusă în mediul damnării. Simbolurile biblice (taurul, leul și vulturul), precum și
numele evangheliștilor, invocă jertfa, puterea, aspirația către libertate și către absolut, glorificate
de personajele mitologiei creștine. Eul liric întemeiază o nouă religie a spiritualității de dincolo
de sacralitate, a fărâmei de omenie din cel mai dezagreat mediu social.
A doua secvență lirică oferă o definiție poetică a ineditei maniere de a crea, redată prin
metafore-simbol țesute în jurul stihurilor. Aceasta este centrată în jurul unei enumerații, menită a
le singulariza: versurile sunt scrise sub imperiul sentimentului morții (“Stihuri de groapă”),
ivite din lipsuri și din suferință (“De sete de apă/ Și de foame de scrum”), nesupuse cronologiei
imediate (“Sunt stihuri fără an”). Setea și foamea depășesc nevoile biologice, definind dorința
de cunoaștere și aspirația către absolut.
A treia secvență lirică se axează pe metafora “unghiei îngerești”, instrumentul cu care
imaginația poetică este revărsată în cuvinte, simbol al sacralității, manifestat prin capacitatea de
a crea sub îndrumare divină. Ostilitatea mediului închisorii determină “tocirea” acesteia, dar și
speranța în regenerare, deși creatorul nu are cunoștință că Dumnezeu îi mai poate trimite
binecuvântarea Sa. Tehnica modernă a asintaxismului din ultimul vers al primei strofe (“Sau nu
o mai am cunoscut”) subliniază acceptarea inevitabilei schimbări a sensului creației.
Ultima secvență poetică, reprezentată de strofa-catren, propune imaginea unui univers
exterior, la fel de ostil ca acela interior: “Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară”. Mâna
17
stângă și unghia-condei din stihul final (“Și m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă”)
devin simboluri ale unui act creator irațional, care se abate de la “firescul” artei, instituind o
nouă cale de exprimare poetică. O simbolistică străveche asociază mâna stângă cu forțele
demonice, în opoziție totală cu puterea divină a creației, închisoarea fiind pentru Arghezi o
antecameră a Infernului lui Dante. Răul, urâtul, reprezintă numai conjuncturi ale destinului,
cărora omul le opune aspirația spre frumos, care poate fi regăsit în sine, în vis sau în speranța
împlinirii. Așa cum observă Nicolae Balotă în “Opera lui Tudor Arghezi”, autorul nu adoptă
figura poetului damnat, ci consemnează lucid etapele transformării interioare, în relație cu arta.
Astfel, poezia este o meditație asupra decadenței condiției umane, opusă viziunii
romantice, al mitizării și frumuseții, și opusă speciei de psalm, de imn închinat divinității. Folosirea
cuvintelor populare, “nepoetice”, precum “mucigai”, “stihuri”, “scrum”, “ghiară”, “firida”,
în context literar, conferă un efect artistic insolit, menit să reprezinte mediul ostil al închisorii.
Versul liber, cu măsură variabilă și cu o succesiune de metafore definitorii ale degradării, ale
suferinței, ale întunericului, fac din această artă poetică un unicat din lirica românească, o sinteză
a limbajului trivial ridicat la valoare sugestivă poetică printr-o corelație desăvârșită între conținut
și formă.
Opera literară “Flori de mucigai”, semnată de Tudor Arghezi, este o operă circumscrisă
modernismului eclectic, deoarece respectă caracteristici ale acestui curent literar, impresionând
prin aderarea la sincronism, exploatarea esteticii urâtului, frecvența metaforei și prin tehnica
asintaxismului, dar și una programatică, definind raportul dintre eul creator și lume.
Tudor Arghezi proiectează o lume a tenebrelor și a infernului în note de clarobscur, prin
care se relevă chinurile osândiților în spațiul întunecat al recluziunii forțate, improprii creației
artistice, rămasă, pentru poet, unica salvare.
18
19
Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creangă
- Tema și viziunea despre lume -
Despre cel mai mare povestitor al românilor, Ion Creangă, care îi urmează lui Ion
Neculce, s-a spus că a intrat în literatură cu un substanțial fond sufletesc și intelectual de
sorginte populară. În acest sens, George Călinescu afirma că scriitorul moldovean reprezintă
"poporul român însuși, surprins într-un moment de genială expansiune". Ca "exponent al
spiritului românesc în maximă dimensiune", Creangă creează o operă extrem de unitară sub
raportul conținutului și al mijloacelor artistice, o operă care este alcătuită din povești (“Punguța
cu doi bani”, „Soacra cu trei nurori”, „Povestea porcului”, „Povestea lui Stan Pățitul”, „Ivan
Turbincă”), povestiri („Inul și cânepa”, „Cinci pâini”, „Moș Ion Roată și Unirea”), nuvela „Moș
Nichifor Coțcariul” și romanul „Amintiri din copilărie”, publicat în „Convorbiri literare”.
Basmul cult este o specie narativă amplă, o narațiune pluriepisodică, cu numeroase
personaje purtătoare ale unor valori simbolice. Acțiunea basmului implică prezența fabulosului
și este supusă unor acțiuni convenționale (construcția subiectului este stereotipă), care înfățișează
parcurgerea drumului maturizării de către erou. Conflictul dintre bine și rău se încheie prin
victoria forțelor binelui. Reperele temporale și spațiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt prezente
clișeele compoziționale, cifrele și obiectele magice, formulele specifice, procedeul triplicării.
Basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” a apărut în revista „Convorbiri literare” în
1877, în contextul descoperirii și al valorificării – mai întâi de către pașoptiști, apoi de către marii
clasici – a creațiilor populare. Ion Creangă pornește, de altfel, de la un model folcloric, însă
reorganizează temele universale – al căror nucleu îl reprezintă lupta dintre bine și rău – conform
propriei viziuni estetice, realizând un text narativ mai complex decât al basmelor populare,
dezvoltat pornind de la dialectica bine-rău, adevăr-minciună, alb-negru și implicând teme
precum inițierea, formarea unui conducător, relația maestru-discipol, cunoașterea de sine,
conflictul dintre generații, “lumea pe dos”, familia.
Așadar, tema basmului cult al lui Ion Creanga este aceeași ca în majoritatea basmelor
literare: ancestrala luptă dintre forțele binelui și ale răului, reprezentată aici de opoziția dintre
mezinul Harap-Alb și Spân. Creangă, însă, "îmblânzește" fabulosul folcloric din basmele populare,
impunând o viziune asupra lumii cu un pronunțat caracter realist. Astfel, această opoziție nu
mai apare atât de ireductibilă precum în basmele populare, ci, dimpotrivă, binele și răul par aici
noțiuni complementare. Astfel, antagonistul capată o surprinzătoare funcționalitate pozitivă,
sugerându-se că în lumea reală, linia de demarcație dintre cele două este de cele mai multe ori
foarte subțire, răul fiind necesar pentru ca oamenii să nu uite adevărata valoare a binelui.
Titlul conține încadrarea în specie prin termenul “Povestea”, dar face referire și la
protagonist, al cărui nume reprezintă un oximoron. Termenul “Harap” înseamnă “slugă” sau
“om negru”, iar “Alb” semnifică noblețea, puritatea, numele său traducându-se astfel “slugă de
neam nobil”. Numele său poate fi explicat și prin trecerea de la întuneric la lumină, de la
naivitate la înțelepciune.
Reperele spațio-temporale sunt specifice basmului, fiind vag precizate, mitice. Timpul
fabulos, nedeterminat, este redat în basm prin formula inițială “Amu cică era odată”, echivalentă
20
cu timpul mitic numit de Mircea Eliade “in illo tempore”. Fiind basm cult, “Povestea lui Harap-
Alb” micșorează distanța dintre timpul narațiunii (timpul discursului) și timpul evenimentelor
(timpul fabulei), întâmplările părând a se fi petrecut de curând, într-o lume cunoscută și accesibilă
ascultătorilor, ieșită temporar din sfera miticului. Spațiul este de asemenea vag conturat, în
corespondență cu timpul nedeterminat, acțiunea desfășurându-se în trei împărății: a craiului care
are trei fii, a împăratului Verde și a împăratului Roș.
Construcția subiectului respectă tiparul basmului popular, acțiunea desfășurându-se
conform etapelor tradiționale, însă linearitatea clasică este anulată prin bucle narative, anticipări,
reluări și inserții subiective dictate de inventivitatea autorului. Narațiunea la persoana a III-a este
realizată de un narator omniscient, dar nu și obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii
sau reflecții, unele fiind adresate interlocutorilor ipotetici (cititori sau ascultători).
Proba podului este o primă scenă semnificativă pentru rolul și evoluția personajului
principal, marcând și premisele aventurii de cunoaștere a acestuia. Deghizat în urs, craiul pune la
încercare potențialitatea de calități ale mezinului, absolut necesare pentru a duce la bun sfârșit
misiunea. Ideea este sugerată și prin preluarea, la sfatul Sfintei Duminici, a armelor ruginite din
tinerețea tatălui și a hainelor ponosite, cărora urmează să le redea strălucirea, asa cum a făcut și cu
animalul credincios, devenit, după ce mănâncă jăratic, „tânăr ca un tretin, de nu era alt mânzoc
mai frumos în toată herghelia". Fiul cel mic nu se sperie, așadar, de ursul ce-i iese în cale și
primește apoi, cu inconștientă seninătate, sfatul părintesc.
O altă secvență esențială pentru conturarea profilului eroului și a relației cu antagonistul
o reprezintă coborârea în fântână. În drumul său, Spânul i se arată crăișorului de trei ori, sub
diverse înfățișări, fapt care-l conduce pe acesta la naiva concluzie că „asta-i țara spânilor".
Riscând a se rătăci în pădurea-labirint, acesta se lasă „salvat” de străinul „binevoitor", care îl
conduce apoi, pe nesimțite, la o fântână „cu apă dulce și rece ca gheața". Aflată în relație cu
motivul apei vii și al apei moarte, fântâna — în care cei doi intră prin mișcări disjunctive, neputând
coexista în același spațiu — conține o simbolistică bogată, conducând către ideea de (re)naștere.
„Botezul" primit de la Spân înseamnă începutul adevăratei inițieri, pentru care trebuie să renunțe
la vechiul statut și să dobândească o nouă individualitate. Traseul către desăvârșirea finală
presupune starea „cenușie” de Harap-Alb, în care se „umanizează” învățând ce este suferința,
ascultarea și umilința. Inversarea pozițiilor sociale („de azi înainte, eu o să fiu în locul tău
nepotul împăratului, despre care mi-ai vorbit, iară tu — sluga mea") marchează, așadar, pierderea
condiției privilegiate de fiu de crai.
În basmul lui Creangă, conflictul principal are la bază lupta dintre bine și rău, construită
însă într-o viziune realistă. Astfel, binele se multiplică, iar răul este întruchipat de omul însemnat,
nu de personaje fantastice, ca în basmul popular. În plus, forțele răului nu sunt învinse în luptă
directă de către protagonist, ci de adjuvanții săi (calul, cei cinci „monștri simpatici”, albinele și
furnicile). Totodată, există un conflict interior discret conturat, între starea de neofit a mezinului
și multiplele provocări cărora trebuie să le facă față în procesul inițierii sale.
Personajele basmului compun un tablou uman complex și plin de realism, în ciuda
măștilor ficționale subtil creionate de autor. În funcție de clasificarea realizată de Vladimir Propp
în "Morfologia basmului", ele se disting după rolul lor: protagonistul (Harap-Alb), antagonistul
(Spânul), trimițătorul (craiul), adjuvanții/ajutoarele (Sfânta Duminică, cei cinci tovarăși, calul),
donatorii (albina, furnica), răufăcătorul (Roșu-împărat) și farmazoana (fiica lui Roșu-Împărat).
Spre deosebire de basmele populare, toate aceste persoanje sunt puternic umanizate, prin
comportament, și, mai ales, prin limbaj, amintind mai degrabă de țăranii din “Amintiri din
copilărie”, decât de eroi fabuloși din basmele populare.
21
Cea mai elocventă formă de umanizare a textului, de translatare a sistemului său de
semnificații din imaginarul abstract în realul concret, o constituie construcția celor două
personaje principale, oameni simpli, surprinzători prin însăși autenticitatea lor umană.
Înainte de toate, eroul din basmul lui Creangă este atipic în raport cu basmul popular,
deoarece rămâne în sfera umanului, neavând puteri supranaturale. Harap-Alb nu săvârșește nimic
spectaculos, neavând însușiri tipice unui Făt-Frumos; este, în schimb, onest, inteligent, prietenos,
credincios, generos și loial, reprezentând, într-un cuvânt, omul ideal, ale cărui calități sunt
prețuite dintotdeauna. Călătoria pe care o face este, la o primă lectură, o inițiere în vederea
accederii la statutul de împărat, cu toată recuzita narativă specifică unui asemenea demers.
Drumul său poate fi „citit", însă, și într-o cheie spirituală și mitologică: într-o lume căzută în
haos, rătăcită de la sensul ei originar, Harap-Alb este menit să restaureze ordinea firească a
lucrurilor.
La polul opus se află Spânul, al cărui statut social inițial este ambiguu. Spânul apare ca
un fel de emanație a pădurii și fură identitatea mezinului; astfel, se sugerează că, în lumea reală,
răul poate apărea oricând, oriunde și poate lua forme din cele mai familiare.
În ceea ce privește arta narativă a lui Creangă, critica literară remarcă oralitatea stilului
său, prin care autorul lasă impresia adresării directe către un public vast. Aceasta este obținută prin
folosirea în mod original a exprimării populare, dominată de regionalisme, expresii populare,
ziceri, interjecții, exclamații, dativ etic, exprimare locuțională. O altă notă de unicitate a stilului
său o constituie umorul inconfundabil, care înglobează diferite forme de manifestare, de la ironie
și până la tratarea comică a situațiilor dramatice: „[...] să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”
sau „Doar unu-i Împăratul Roș, vestit [...] pentru bunătatea lui cea nepomenită". Principala sursă
de inspirație a lui Creangă, înțelepciunea populară, este prezentă în text sub forma reproducerii
proverbelor sau zicătorilor potrivite fiecărei situații în parte, introduse prin sintagma „vorba
ceea": „Vorba ceea: La plăcinte înainte,/ Și la războiu, înapoi". Arta narativă a lui Creangă
prezintă, de asemenea, particularitatea frecvenței reduse a figurilor de stil. Exprimarea este astfel
directă, concretă, savuroasă.
În concluzie, basmul lui Ion Creangă valorifică tiparul narativ al basmului popular, dar
elementele stereotipe se reorganizează conform viziunii artistice a autorului, cu elementele
specifice artei sale narative. „Povestea lui Harap-Alb” simbolizează astfel epopeea cunoașterii
și a existenței umane, proiectată când și când, nu întotdeauna, în fabulos. Lumea creată de
Creangă fiinţează într-o geografie miraculoasă, sub care se vede universul real al culturii
româneşti populare.
22
de Ion Creangă
- Caracterizarea personajului Harap-Alb -
Harap-Alb este un erou atipic, demonstrând o latură umană într-o lume a simbolurilor
și entităților fantastice, detașându-se de protagoniștii tipici basmelor printr-un portret complex,
realist, care pune emfază pe intuiția umană în detrimentul calităților supraomenești.
23
lucrurilor.
Modalitățile de caracterizare a personajului sunt multiple, autorul punându-i în valoare
nu atât trăsăturile fizice, cât mai ales pe cele morale. Astfel, prin caracterizare directă, naratorul
îl consideră „boboc în felul său la trebi de aiestea", sintagmă prin care subliniază naivitatea și
lipsa de experiență în relație cu oamenii duplicitari. Celelalte personaje se raportează la el în
funcție de rolul jucat în devenirea sa: Sfânta Duminică îl numește în mod repetat „luminate
crăișor", apreciindu-i milostenia și menindu-i că va ajunge împărat „care n-a mai stat altul pe
fața pământului așa de iubit, de slăvit și de puternic"; Spânul îl numește „fecior de om viclean”
și „pui de viperă", după ce reușește să-l supună prin vicleșug. Este prezent și procedeul
autocaracterizării, în secvența în care eroul ezită a-l angaja pe Spân („Din copilăria mea sunt
deprins a asculta de tată și, tocmindu-te pe tine, parcă-mi vine nu știu cum"), iar apoi regretă
neascultarea sfatului părintesc: „Așa-i dacă n-am ținut seama de vorbele lui, am ajuns slugă la
dârloagă". Protagonistul este conturat, de asemenea, prin antiteză cu Spânul, prin intențiile,
valorile și trăsăturile lor: dacă fiul craiului este „omul de soi bun” (G. Călinescu), Spânul este,
în primă instanță, antieroul.
Predomină totuși caracterizarea indirectă, desprinsă din reacțiile, faptele, vorbele și
atitudinile personajului în raport cu ceilalți. De pildă, din relațiile cu Flămânzilă, Setilă, Gerilă
Păsări-Lăți-Lungilă și Ochilă – de al căror aspect sau comportament grotesc nu se sperie –, reiese
că Harap-Alb are capacitatea de a-și face prieteni adevărați, loiali, acceptând observația lui
Ochilă cum că „tot omul are un dar și un amar, și unde prisosește darul, nu se mai bagă în seamă
amarul". Gestul de omenie față de Sfânta Duminică, atunci când i se arată drept „o babă gârbovită
de bătrânețe, care umbla după milostenie", ca și ajutorul dezinteresat oferit albinelor și
furnicilor, evidențiază de asemenea calitățile eroului.
Proba podului este o primă scenă semnificativă pentru rolul și evoluția personajului
principal, marcând și premisele aventurii de cunoaștere a acestuia. Deghizat în urs, craiul pune la
încercare potențialitatea de calități ale mezinului, absolut necesare pentru a duce la bun sfârșit
misiunea. Ideea este sugerată și prin preluarea, la sfatul Sfintei Duminici, a armelor ruginite din
tinerețea tatălui și a hainelor ponosite, cărora urmează să le redea strălucirea, asa cum a făcut și cu
animalul credincios, devenit, după ce mănâncă jăratic, „tânăr ca un tretin, de nu era alt mânzoc
24
mai frumos în toată herghelia". Fiul cel mic nu se sperie, așadar, de ursul ce-i iese în cale și
primește apoi, cu inconștientă seninătate, sfatul părintesc.
O altă secvență esențială pentru conturarea profilului eroului și a relației cu antagonistul
o reprezintă coborârea în fântână. În drumul său, Spânul i se arată crăișorului de trei ori, sub
diverse înfățișări, fapt care-l conduce pe acesta la naiva concluzie că „asta-i țara spânilor".
Riscând a se rătăci în pădurea-labirint, acesta se lasă „salvat” de străinul „binevoitor", care îl
conduce apoi, pe nesimțite, la o fântână „cu apă dulce și rece ca gheața". Aflată în relație cu
motivul apei vii și al apei moarte, fântâna — în care cei doi intră prin mișcări disjunctive, neputând
coexista în același spațiu — conține o simbolistică bogată, conducând către ideea de (re)naștere.
„Botezul" primit de la Spân înseamnă începutul adevăratei inițieri, pentru care trebuie să renunțe
la vechiul statut și să dobândească o nouă individualitate. Traseul către desăvârșirea finală
presupune starea „cenușie” de Harap-Alb, în care se „umanizează” învățând ce este suferința,
ascultarea și umilința. Inversarea pozițiilor sociale („de azi înainte, eu o să fiu în locul tău
nepotul împăratului, despre care mi-ai vorbit, iară tu — sluga mea") marchează, așadar, pierderea
Creangă fiinţează într-o geografie miraculoasă, sub care se vede universul real al culturii
Protagonistul este o întruchipare a “omului de soi” (George Călinescu), care traversează o
serie de probe, învață din greșeli și progresează, se maturizează pentru a merita să devină
împărat, basmul putând fi astfel considerat un bildungsroman.
25
de Ion Creangă
- Relația dintre Harap-Alb și Spân -
Harap-Alb este un erou atipic, demonstrând o latură umană într-o lume a simbolurilor
și entităților fantastice, detașându-se de protagoniștii tipici basmelor printr-un portret complex,
realist, care pune emfază pe intuiția umană în detrimentul calităților supraomenești.
La rândul lui, antagonistul, Spânul, nu este unul tipic, neavând însuşiri supranaturale,
construcţia sa realistă reflectând concepţia populară despre omul rău, care este „însemnat".
Acesta are rolul cel mai important în scenariul inițierii lui Harap-Alb, întrucât „răutatea” lui îl
pune pe tânăr în situația de a învăța, fiind un „pedagog rău".
26
lucrurilor.
Spânul este prezentat ca un om care are ca trăsătură distinctivă lipsa părului şi care îl
supune pe fiul craiului exclusiv prin şiretenie, nu prin forţă extraordinară sau prin alte trăsături
ieşite din comun. Prefăcut, schimbându-şi înfăţişarea, manifestând o falsă solicitudine, Spânul
reuşeşte să-l determine pe „crăişor” să-l tocmească în slujba sa, în ciuda sfatului părintesc. Prin
viclenie, reuşeşte să-l subordoneze, schimbându-şi identitatea cu tânărul naiv. După ce „pune
mâna pe cartea, pe banii şi pe armele fiului de crai", principiul după care se conduce Spânul este
acela al stăpânului tiran, avid de putere. Cu duritate, îl supune pe Harap-Alb unor încercări menite
a-l duce la pieire. În final, este demascat şi pedepsit în numele dreptăţii şi al adevărului.
O secvență esențială pentru conturarea relației eroului cu antagonistul o reprezintă
coborârea în fântână. În drumul său, Spânul i se arată crăișorului de trei ori, sub diverse înfățișări,
fapt care-l conduce pe acesta la naiva concluzie că „asta-i țara spânilor". Riscând a se rătăci în
pădurea-labirint, acesta se lasă „salvat” de străinul „binevoitor", care îl conduce apoi, pe
nesimțite, la o fântână „cu apă dulce și rece ca gheața". Aflată în relație cu motivul apei vii și al
apei moarte, fântâna — în care cei doi intră prin mișcări disjunctive, neputând coexista în același
spațiu — conține o simbolistică bogată, conducând către ideea de (re)naștere. „Botezul" primit
de la Spân înseamnă începutul adevăratei inițieri, pentru care trebuie să renunțe la vechiul statut
și să dobândească o nouă individualitate. Traseul către desăvârșirea finală presupune starea
„cenușie” de Harap-Alb, în care se „umanizează” învățând ce este suferința, ascultarea și
umilința. Inversarea pozițiilor sociale („de azi înainte, eu o să fiu în locul tău nepotul
27
împăratului, despre care mi-ai vorbit, iară tu — sluga mea") marchează, așadar, pierderea
Un alt moment-cheie este reprezentat de punctul culminant și de deznodământ, ce
constau în demascarea și pedepsirea Spânului. După ce acesta și-a încheiat misiunea de
„pedagog rău” sau de „maestru spiritual”, care a oficiat inițierea fiului de crai, Harap-Alb accede
în cele din urmă la ultimul prag al cunoașterii, după moartea și învierea la un nou statut, nu doar
social, ci și ontologic. Astfel, finalul basmului surprinde victoria forțelor binelui (reprezentat
de Harap-Alb) și restabilirea echilibrului, prin pedepsirea răului (reprezentat de Spân).
Relația cu Spânul este esențială pentru desăvârșirea lui Harap-Alb, rolul său benefic în
formarea personajului fiind ascuns, paradoxal, tocmai în răul pe care i-l face. Fără intervenția
decisivă a Spânului, Harap-Alb ar fi rămas, fără îndoială, „crăișorul" naiv din incipit, ignorând cu
inconștiență straturile cu adevărat adânci ale existenței. În altă ordine de idei, Spânul
simbolizează egoismul extrem („Principium Individuationis”) existent în fiecare om, pe care
protagonistul reușește să-l învingă, devenind un conducător luminat cum anticipase Sfânta
Duminică și un om împlinit.
Creangă fiinţează într-o geografie miraculoasă , sub care se vede universul real al culturii
Protagonistul este o întruchipare a “omului de soi” (George Călinescu), care traversează o
serie de probe, învață din greșeli și progresează, se maturizează pentru a merita să devină
împărat, basmul putând fi astfel considerat un bildungsroman. Un rol important în acest traseu
spiritual îl are antagonistul, Spânul, care personifică răul în concepție populară (omul
însemnat), dar este și inițiatorul pretențios: cu cât încercările la care îl supune pe tânăr sunt mai
grele, cu atât eroul dovedește calitățile morale ce vor contura portretul viitorului împărat.
28
Moara cu noroc
Ioan Slavici
Epoca marilor clasici este denumirea generică prin care istoria literară apreciază ca fiind
repere estetice general acceptate operele scriitorilor Mihai Eminescu, I.L. Caragiale, Ioan
Slavici și Ion Creangă, asumate, începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca
veritabile modele de creație intrate în canonul literaturii române. Ei sunt considerați clasici la
modul absolut, dincolo de perioada de manifestare a curentului — de altfel, creațiile lor se
încadrează în romantism, realism, naturalism, prezentând și deschideri către modernism —,
deoarece valoarea scrierilor a determinat o implicită influență asupra întregii dezvoltări
viitoare a literaturii române.
Ioan Slavici este un scriitor realist prin vocație și prin viziunea asupra relației dintre
literatură și adevărul vieții. Convins fiind de rolul didactic și moralizator al oricărei creații
literare, Slavici oglindește fidel în operele sale lumea transilvăneană autentică, atât în aspectele
exterioare, cuantificabile (comportamente, relații, limbaj, mod de viață, tradiții și obiceiuri), cât
și în dimensiunea interioară, mai profundă, care privește mentalitățile, datele psihologice ale
eroilor, filosofia de viață și credințele acestora.
Realismul este un curent literar și artistic dezvoltat începând cu a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, în contextul istoric al Revoluției Industriale și pe fondul dezvoltării
științelor pozitiviste, a căror perspectivă lucidă, interogativă și obiectivă asupra realității va fi
transferată și în artă. Curentul se distinge prin abundența detaliilor concrete, prin atenția acordată
faptelor obișnuite de viață, prin instalarea în realul imediat și prin explorarea adâncă a sferei
socialului, cu toate fațetele sale.
Pe fondul realismului s-au dezvoltat cu precădere nuvela și romanul, cel din urmă
căpătând un avânt deosebit, dată fiind disponibilitatea de adaptare și de reflectare obiectivă a
realității ( „un roman e ca o oglindă purtată de-a lungul unui drum" — Stendhal).
Nuvela este o narațiune în proză, constituită pe baza unui singur fir narativ și a unui
conflict puternic, concentrat în jurul personajului principal, cu un subiect concis, o structură
riguroasă și un stil obiectiv, bazat pe eliminarea detaliilor și pe surprinderea protagonistului în
situații-limită. Considerată de teoreticieni o „anticameră” a romanului, nuvela prezintă în
general fapte verosimile, motivate de o intrigă bine consolidată și susținute de eroi puternici,
care traversează situații de viață tensionate, dezvoltate gradual.
Considerată de G. Călinescu, în "Istoria literaturii române de la origini până în prezent",
o „nuvelă solidă, cu subiect de roman", "Moara cu noroc" — publicată în anul 1881 în volumul
„Novele din popor” — este, fără îndoială, prima mare nuvelă realistă din literatura noastră.
Încadrarea în acest curent literar poate fi justificată prin răsfrângerea obiectivă și veridică a
realităților ardelenești ale timpului, prin crearea unor personaje bine ancorate social și
surprinse, în general, în transformare, prin aplicarea unor tehnici narative precum observația,
analiza și detaliul semnificativ, precum și prin stilul neutru, rece, în care sunt proiectate
evenimentele ficționale. De asemenea, opera este o nuvelă psihologică, deoarece înfățișează
frământările de conștiință ale personajului principal, care trăiește un conflict interior, moral,
29
transformându-se sufletește, iar analiza se face prin tehnici de investigare psihologică: monolog
interior, stil indirect liber, scene dialogate, însoțite de notația gesticii și a mimicii.
Nuvela „Moara cu noroc", inspirată din lumea rurală din Transilvania, ilustrează
formula realismului pitoresc și alcătuiește, împreună cu celelalte nuvele ale lui Slavici, o
monografie a satului ardelenesc. Coordonatele spațio-temporale sunt reale și variabile,
acțiunea derulându-se în contextul societății ardelenești din cea de-a doua jumătate a secolului
al XIX-lea, în momentul pătrunderii relațiilor capitaliste. Toponimele „Ineu", „Salonta",
„Fundureni", „Oradea", „Arad" trimit către spațiul câmpiei arădene, unde ritmul existenței
oamenilor este marcat de anotimpuri și de sărbători religioase ca Rusaliile, Sfântul Gheorghe,
Paștele. Astfel, diegeza se derulează între două repere temporale cu semnificație religioasă: de
la Sfântul Gheorghe, semnificând lupta cu răul, până la Paște, semnificând plata pentru păcate.
Astfel, topografia constituie un mod de a prezenta drumul sinuos al conștiinței protagonistului,
care la început este animat de intenții bune față de familia sa, însă pe parcurs se dezumanizează
și ajunge să cadă pradă propriilor slăbiciuni, care-l conduc spre un sfârșit tragic.
Titlul nuvelei are valoare anticipativă, denumind un han construit pe locul unei mori,
conotând un spațiu aflat sub influența unor forțe nefaste, „norocul” nefiind un apanaj al binelui,
mai ales că „o moară abandonată atrage duhurile necurate” (T. Panfile). De asemenea, sintagma
conține o antifrază, fiind folosită în sens contrar adevărului, întrucât hanul nu aduce noroc
nimănui, lexemul „moară” având ca semn dominant ideea de măcinare sufletească.
Tema este ilustrată de o problematică morală: procesul de dezumanizare generat de
dorința de îmbogățire și repercusiunile pe care setea de înavuțire le are asupra omului,
determinându-i destinul.
Incipitul și finalul nuvelei enunță cuvintele bătrânei, soacra personajului principal,
conferind textului caracter simetric. Fixarea acțiunii între cele două raționamente ale bătrânei
relevă folosirea tehnicii narative a punctului de vedere. Nuvela se deschide astfel cu sfatul dat
de aceasta ginerelui, fost cizmar, care ia în arendă hanul de la Moara cu noroc pentru a-și spori
câștigurile în vederea deschiderii unui atelier propriu de cizmărie: „Omul să fie mulțumit cu
sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit.". Vorbele ei
reprezintă înțelepciunea spirituală a poporului, pentru care e mult mai importantă împlinirea
sufletească oferită de familie, decât îmbogățirea. Finalul nuvelei revine simetric la vorbele
bătrânei, rostite în urma tragediei petrecute cu familia sa: “Simțeam eu că nu are să iasă bine, dar
așa le-a fost dat.”. Bătrâna se conturează ca un „alter-ego” al autorului, prin acest personaj
transmițându-se în mod indirect concepții sănătoase despre viață.
Nuvela însumează 17 capitole, în care acțiunea desfășurată pe un singur plan narativ,
centrat pe imaginea și destinul personajului principal, este amplă, construită gradat, prin
continue acumulări și izbucniri ale tensiunii epice.
Fiind o nuvelă psihologică, conflictul central este unul moral, psihologic, ilustrat de
conflictul interior al protagonistului. Personajul principal este urmărit în evoluția sa interioară,
în fapt o involuție din perspectivă morală. Dorința de înavuțire ajunge să îl dezumanizeze pe
Ghiță, ale cărui eforturi de a restabili echilibrul sunt sortite eșecului, pentru că stau sub semnul
parțialității. Drama lui este, pe de o parte, generată de slăbiciunea sa interioară, iar pe de altă
parte, de orgoliu. Conflictul interior se reflectă în plan exterior, în confruntarea dintre Ghiță și
Lică Sămădăul. Banul este personajul ascuns, dominant, ce se manifestă în forme diverse de la
un capăt la altul al textului, ca o apă subterană, malefică, în care se scufundă, treptat, cei mai
mulți dintre actanți.
30
Protagonistul operei, Ghiță, este un personaj complex, “rotund”, al cărui destin ilustrează
consecințele nefaste ale dorinței de îmbogățire. De-a lungul firului epic, personalitatea sa
cunoaște schimbări profunde, transformându-se treptat și dramatic, dintr-un cizmar cinstit într-
un cârciumar care trăiește cu obsesia banilor.
La începutul nuvelei, el întruchipează individul nemulțumit de condiția sa socială umilă,
de a cârpi cizmele oamenilor înstăriți, pe care o identifică lipsei demnității și independenței. Ghiță
se dovedește astfel întreprinzător și ia în arendă hanul de la fosta moară, ilustrând dorința sa de
a-și depăși propria condiție. Fiind harnic și descurcăreț, reușește cu ajutorul familiei, cu care
trăiește în deplină armonie, să obțină câștiguri mulțumitoare, fapt care îl conduce spre fericirea
temporară. Marea sa eroare este că își fundamentează împlinirea sufletească pe câștigul de bani,
ceea ce devine pe parcurs o obsesie, care îl dezumanizează. Astfel, trăsătura definitorie a lui Ghiță
este patima pentru bani.
Scena apariției lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc (în capitolul al III-lea) este
ilustrativă pentru surprinderea primelor semne ale transformării psihologice și morale a
protagonistului. Dialogul dintre cei doi are inițial aparența unui interogatoriu condus de Lică,
aflat pe o poziție de autoritate: “Eu sunt Lică, sămădăul… Multe se zic despre mine, și dintre
multe, multe vor fi adevărate și multe scornite”. Pe un ton poruncitor, Lică îi atribuie lui Ghiță,
fără a-i asculta opinia, rolul de informator al său: “Eu voiesc să știu totdeauna cine umblă pe
drum, cine trece pe aici, cine ce zice și cine ce face, și voiesc ca nimeni afară de mine să nu știe.
Cred că ne-am înțeles?!”. Apariția lui Lică la han este decisivă pentru evoluția lui Ghiță;
profitând de slăbiciunea cârciumarului pentru bani, sămădăul îl va convinge sa-i devină
complice.
Sub influența nefastă a lui Lică, Ghiță începe să se schimbe. Devine închis în sine, se
înstrăinează de Ana, iar singurătatea îi accentuează tensiunea psihică. Pierzând respectul celor
din jur, Ghiță se disprețuiește și se frământă din cauza propriei slăbiciuni. Copleșit de lăcomie,
dar și de ură față de Lică, pe care vrea cu orice preț să se răzbune, protagonistul se află la intersecția
dintre imperativele exterioare și cele interioare, din care se naște drama sa.
O altă scenă reprezentativă este conturată prin punctul culminant al nuvelei, ce
ilustrează dezumanizarea completă a protagonistului din cauza patimei pentru bani. La
sărbătorile Paștelui, Ghiță își aruncă soția în brațele lui Lică, lăsând-o singură la cârciumă, în timp
ce el merge să-l anunțe pe jandarmul Pintea că porcarul are asupra lui banii furați. Dezgustată de
lașitatea soțului, pe care îl consideră “o muiere îmbrăcată în haine bărbătești”, Ana i se dăruiește
Sămădăului. Când se întoarce și își dă seama de acest lucru, Ghiță o ucide pe Ana, fiind la rândul
lui omorât de Răuț, din ordinul lui Lică.
Limbajul artistic al nuvelei se caracterizează prin sobrietatea și concizia stilului de
factură clasică. Obiectivitatea perspectivei narative este completată cu detalii semnificative cu
privire la gândurile personajelor, care le determină manifestările exterioare. Stilul direct și cel
indirect sunt completate de stilul indirect liber, modalitatea de reproducere la persoana a treia a
ceea ce gândesc personajele. Astfel, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea vieții
interioare a personajelor, în individualizarea personajelor fiind folosite tehnici de investigație
psihologică: autoanaliza, monologul interior de factură tradițională.
Autorul unei valoroase monografii asupra lui Ioan Slavici, Pompiliu Marcea aprecia că:
“Nuvelele lui Slavici au importanța pentru proză ce a avut-o Eminescu pentru poezie, Caragiale
pentru teatru și Creangă pentru povestire.”. Măiestria lui Ioan Slavici constă în finețea analizei
psihologice căreia îi este supusă degradarea morală a lui Ghiță, ca efect al patimii banului.
31
Moara cu noroc
Ioan Slavici
- Caracterizarea lui Ghiță -
Proza lui Ioan Slavici nu se remarcă numai prin principiile etice, ci și prin arta
portetistică pe care scriitorul o deține în cel mai înalt grad. Lui Slavici îi revine meritul de a fi
creat pentru prima oară în literatura noastră un personaj epic viabil, devenit reprezentativ tocmai
datorită dorinței sale aprige de a se realiza.
32
Caracterizarea personajului se realizează gradual, de la datele comportamentale
generale către particularitățile emoționale, temperamentale și morale ce-l definesc, într-o
tensiune a privirii auctoriale care îi asigură textului o permanentă deschidere. Așa cum reiese din
prezentarea acțiunii, caracterizarea indirectă precumpănește trăsăturile eroului, deduse din
faptele sale (întreprinzător, harnic, plin de inițiativă, determinat), din atitudinile sale
(prudent, indecis, uneori vulcanic, alteori închis în sine), din relațiile cu Lică (defensiv,
expectativ, temător, orgolios) și cu Ana (la început iubitor, tandru și responsabil, apoi
interiorizat, necomunicativ și gelos).
Caracterizarea directă întregește profilul protagonistului, adăugând imaginii acestuia
percepția naratorială (“mereu așezat și pus pe gânduri”, “ursuz”, apoi “mai îngăduitor și mai
mulțumit cu lumea în mijlocul căreia se afla”), dar și reflexiile în conștiința celorlalte personaje,
precum și în a protagonistului însuși. Portretul fizic este trecut cu vederea până în a doua parte
a nuvelei, când, prin ochii Anei, este conturat în datele sale esențiale: “Înalt, lat în umeri, cu ochiul
limpede și cu fața nemișcată”.
Caracterizarea prin nume are la bază desacralizarea numelui Sfântului Gheorghe (cel
care ucide balaurul în iconografia creștină), acesta devenind un simbol onomastic inversat: în
conflictul cu răul reprezentat de sămădău, Ghiță se arată vulnerabil, abdicând relativ ușor de la
valorile în care credea inițial.
33
complice.
Un loc important în nuvelă îl ocupă și portretul lui Lică Sămădăul, deși acest personaj are
o structură sufletească liniară. El este personajul negativ al nuvelei, reprezentant al răului,
întruchipând tipul demonului, de factură romantică. Caracterul său este dominat de defecte, iar
calitățile sale – inteligență, perseverență – sunt subordonate ambiției exagerate, sadismului,
dorinței de a face rău oricui nu i se supune. Relația lui cu Ghiță se află mereu sub semnul
raportului de forțe, evoluția lor fiind în defavoarea celui dintâi.
34
Moara cu noroc
Ioan Slavici
- Relația dintre Ghiță și Lică Sămădăul -
Proza lui Ioan Slavici nu se remarcă numai prin principiile etice, ci și prin arta
portetistică pe care scriitorul o deține în cel mai înalt grad. Lui Slavici îi revine meritul de a fi
creat pentru prima oară în literatura noastră un personaj epic viabil, devenit reprezentativ tocmai
datorită dorinței sale aprige de a se realiza.
35
Caracterizarea personajului se realizează gradual, de la datele comportamentale
generale către particularitățile emoționale, temperamentale și morale ce-l definesc, într-o
tensiune a privirii auctoriale care îi asigură textului o permanentă deschidere. Așa cum reiese din
prezentarea acțiunii, caracterizarea indirectă precumpănește trăsăturile eroului, deduse din
faptele sale (întreprinzător, harnic, plin de inițiativă, determinat), din atitudinile sale
(prudent, indecis, uneori vulcanic, alteori închis în sine), din relațiile cu Lică (defensiv,
expectativ, temător, orgolios) și cu Ana (la început iubitor, tandru și responsabil, apoi
interiorizat, necomunicativ și gelos).
Situația inițială este perturbată de apariția personajului negativ, dominator. Prezența lui
Lică Sămădăul denotă faptul că, în acele locuri neprielnice, nu poate rezista nimeni care se
bazează pe cinste, căci ele sunt sub stăpânirea răului. Acesta condiționează starea materială a
lui Ghiță de complicitatea cu el, arătându-i că nu va putea rămâne la han păstrându-și independența.
Cârciumarul își dovedește caracterul slab în raport cu porcarul, care își afirmă de la început
superioritatea.
36
complice.
Un loc important în nuvelă îl ocupă și portretul lui Lică Sămădăul, deși acest personaj are
o structură sufletească liniară. El este personajul negativ al nuvelei, reprezentant al răului,
întruchipând tipul demonului, de factură romantică. Caracterul său este dominat de defecte, iar
calitățile sale – inteligență, perseverență – sunt subordonate ambiției exagerate, sadismului,
dorinței de a face rău oricui nu i se supune. Relația lui cu Ghiță se află mereu sub semnul
raportului de forțe, evoluția lor fiind în defavoarea celui dintâi.
Portretul său este conturat, în mod direct, printr-o serie de enumerații. Configurarea
imaginii pornește dinspre exterior și vizează vârsta (treizeci și șase de ani) și aspectul general
al trupului (“înalt și slab”), apoi se fixează asupra chipului (ochi verzi și mici, mustață lungă)
pentru a sugera caracterul personajului: un om dur, rece, cinic, dar destul de arătos încât să
trezească atenția femeilor. Statutul social este sugerat printr-o propoziție simplă, enunțiativă –
“Lică era porcar”. Dând dovadă de o noblețe stranie, personajul exercită o fascinație
inexplicabilă pentru cei din jur, Ana și Ghiță rămânând impresionați de apariția sa. De-a lungul
nuvelei, personajul rămâne constant în rău, determinând schimbarea totală a destinului
cârciumarului. Frica de Lică, amplificată și de destăinuirea acestuia despre cum a început să
omoare și cum crima a devenit, pentru el, o boală grea, domină personalitatea slabă a lui Ghiță,
determinându-l să reacționeze așa cum își dorește Lică.
Relația lui cu Ghiță se află mereu sub semnul raportului de forțe, evoluția lor fiind în
defavoarea celui dintâi. Finalul nuvelei pune în lumină antiteza dintre aceștia: caracter slab –
caracter tare; astfel, Ghiță este ucis, fiind o simplă victimă, în vreme ce Lică alege să se sinucidă.
În moarte, ca și în viață, este evidentă cruzimea personajului.
37
Ion
de Liviu Rebreanu
Apariția lui Rebreanu în literatură îl situează între tradiție și inovație. Liviu Rebreanu
încheie epoca literaturii sămănătoriste și poporaniste dominată de idilism și compasiune și
deschide un drum nou, în care scriitorul a asimilat și s-a integrat viziunii europene a timpului.
Romanul românesc interbelic și, implicit romanul realist modern, începe sub auspiciile lui
Liviu Rebreanu, a cărui operă stă sub semnul unei "poetici a organicului" (Mircea Muthu),
coordonată fundamentală a creației sale și dimensiune a realismului cu accente naturaliste.
socialului, cu toate fațetele sale. Omul este privit acum ca o individualitate influențată de mediul
social, cu un comportament unic și greu previzibil, însă verosimil în datele sale esențiale.
Tipurile cultivate de scriitorii realiști (parvenitul, ambițiosul, intelectualul, orfanul, avarul) stau
sub semnul permanentei transformări și provin din toate categoriile societății.
realității („un roman e ca o oglindă purtată de-a lungul unui drum" — Stendhal). Romanul este
cea mai amplă specie epică, având o acțiune complexă desfășurată pe mai multe planuri
narative și o intrigă complicată progresiv, la care participă un număr mare de personaje.
Apreciat constant drept o mare construcție epică, "o epopee a țăranului român", "Ion",
publicat în 1920, este romanul unui destin individual, așa cum însuși autorul apreciază.
Caracterul acestuia ilustrează mai multe tipare: obiectiv, prin specificul naratorului omniscient
şi al relaţiei narator-personaje, realist, prin tematica socială, obiectivitatea perspectivei narative,
personajele ce ilustrează tipologii din realitatea imediată, tehnica detaliului, veridicitatea şi stilul
sobru, monografic sau social, prin aspectele lumii rurale înfăţişate, tradiţional, prin tema aleasă
din lumea rurală şi interbelic prin perioada în care este încadrat.
Geneza romanului se fundamentează pe o documentare atentă în ceea ce privește
problematica țărănimii atât în literatura română, cât și în cea universală, urmărind modele
celebre oferite de scriitori precum Zola, Balzac și Tolstoi. Acesteia i se adaugă trei fapte concrete
de viață: un țăran tânăr, inteligent și harnic i se plânge autorului de lipsa pământului, observarea
gestului impresionant al unui țăran de a săruta pământul, dar și pățaniile unei tinere alungată de
tată și de iubit.
Tema romanului este prezentarea problematicii pământului, particularizată în
confruntarea devastatoare între două pasiuni puternice și la fel de îndreptățite, văzute ca jumătăți
ale aceluiași întreg: iubirea pentru pământ și iubirea pentru o singură femeie. Puternic
individualizat, Ion trăiește — cu un patos fără precedent în literatura română — apriga dorință
de a ieși din cercul unui destin pe care îl percepe ca străin și nesubstanțial ființei lui. Acestei
38
pasiuni care atinge cote neobișnuite i se adaugă fatalitatea iubirii pentru femeia care, prin legile
sociale și morale, nu îi mai poate aparține.
Tema romanului și maniera realistă de ilustrare implică dezvoltarea caracterului
monografic, prin prezentarea stratificării sociale, a problemei naționale, a relațiilor dintre
țărănime și intelectualitatea satului, a riturilor de trecere (nașterea, nunta, înmormântarea).
Indicii temporali și spațiali au rol de a orienta cititorul în universul ficțional, dar mai ales
de a crea impresia de veridicitate, acea iluzie a realului, sub presiunea căreia stă tot romanul
realist. Din punct de vedere temporal, acțiunea este plasată pe durata câtorva ani, la începutul
secolului al XX-lea, începând în plină vară, într-o duminică la horă. Evenimentele se succed pe
fundalul toamnei, al iernii, uneori alert, alteori mai lent, în cronologia timpului real. Ritmul se
accelerează spre finalul romanului când se consumă drama lui Ion și se produce moartea lui. Din
punct de vedere spațial, acțiunea se desfășoară în cea mai mare parte în satul Pripas, dar cu
trimiteri în zone învecinate: Armadia, Jidovița, Cluj, Sibiu, așadar în regiunea Ardealului.
Simetria romanului se evidențiază prin incipitul și finalul construite pe motivul
drumului, ce evidențiază aspectul de „corp sferoid” al romanului, care închide în sine un bogat
univers rural, stratificat social și economic (săraci — bogați), dar și cultural (țărani —
intelectualitatea satului). Incipitul se înscrie în definiția romanului de tip balzacian, ca „oglindă
purtată de-a lungul unui drum", prezentând, cu semnificații profunde, drumul care duce către
locul acțiunii, satul Pripas. Prin descrierea acestuia, cititorul este introdus în spațiul fictiv al
acțiunii. Finalul reia, simetric, imaginea drumului, în sens invers de această dată, prin plecarea de
la locul evenimentelor, sugerând astfel curgerea eternă și impasibilă a vieții. Un alt motiv și
element simetric este hora descrisă atât la început, cât și la final, reprezentând un aspect al vieții
tradiționale. Hora sugerează ciclul vieții și faptul că existența comunității nu depinde de un
anumit individ. Finalul este închis, destinul personajelor implicate în conflictul principal fiind
hotărâte definitiv.
În cele două părți ale romanului, „Glasul pământului” și „Glasul iubirii", sunt
dezvoltate două planuri narative – al vieții țărănești și al intelectualității satului – uneori
construite analogic (aceleași orgolii și neînțelegeri, frustrări materiale și sociale, conflictul mocnit
cu autoritățile statului), alteori contrapunctic (lupta pentru influență în sat dintre Ion și George
este transpusă în disensiunile dintre învățătorul Herdelea și preotul Belciug, nunta lui Ion cu Ana
își are drept corespondent nunta Laurei cu Pintea, zbaterile lui Ion își găsesc ecou în nehotărârea
lui Titu legată de viitorul său), proiectate pe fundalul social-politic al prezenței administrației
maghiare, parte a Imperiului Austro-Ungar. Din acest punct de vedere, structura romanului are
aspectul unei delte, cu două fire narative reunite în final prin imaginea drumului ce închide
acțiunea.
Varietatea și complexitatea conflictelor este o altă trăsătură fundamentală a speciei
romanului. Conflictul central al acestui roman realist este determinat de lupta pentru pământ în
satul tradițional. Drama lui Ion, țăran sărac, este de a nu putea însemna nimic în ordinea socială
și umană a lumii, din cauza lipsei averii. Calitățile personale nu sunt luate în calculul acestei
ierarhii, de aceea personajul este pus în situația de a alege între iubirea pentru Florica și
pământurile Anei. Principalul conflict exterior, social, se manifestă între Ion al Glanetașului și
Vasile Baciu, adversarii care își dispută pretențiile la posesiunea pământului, Ana fiind doar
pretextul neglijabil al confruntării.
Adevărata dimensiune a dramei personajului principal o dă conflictul interior, precizat în
structura romanului prin titlul celor două părți: “Glasul pământului” și „Glasul iubirii”. Cele
două voci rezonează în sufletul lui Ion când succesiv, când simultan, până la explozia lor
39
asurzitoare în situația-limită. O rețea complexă de conflicte secundare completează tabloul
complicatelor relații umane: învățătorul Herdelea — preotul Belciug, Ion — George, Ion —
Simion Lungu.
O primă secvență relevantă pentru tema și viziunea despre lume o constituie scena
nunții, în care cele două “glasuri” se întâlnesc în conștiința protagonistului. Evenimentul ține trei
zile și implică o desfășurare ritualică (cu „druște", călăreți care „pocneau din pistoale", „căruța
cu mirii", „brișca cu nașii”), dincolo de care răzbate atitudinea mirelui, așezat, în mod ironic,
între cele două femei. Ana îi pare „o străină” („nu mai schimbase cu ea nicio vorbă de câteva
luni", „urâtă", „uscată", „cu ochii pierduți în cap de plâns", „cu obrajii gălbejiți”), în vreme ce
Florica emană frumusețe și vitalitate („aprinsă în obraji", „cu buzele roșii, umede și pline", „cu
ochii albaștri și limpezi ca cerul de vară"). Gândul de a fugi cu aceasta din urmă, dictat de
sentimentele pentru ea, este cenzurat cu rapiditate de către rațiune, care formulează neîncetat
dorința de a-și împlini visul: “Și să rămân tot calic… pentru o muiere!... Apoi să nu mă trăsnească
Dumnezeu din senin?”. Cum Ana este însărcinată, Ion o joacă pe Florica, închipuindu-și că ea
este mireasa lui. Înțelegând că pentru Ion nu a reprezentat altceva decât un pion, Ana tresare “ca
mușcată de viperă”, plânge și, presimțindu-și nenorocirea, rostește vaierul repetat de acum
înainte: “Norocul meu, norocul meu!”.
O altă secvență reprezentativă o constituie scena sărutării pământului, ce justifică atât
întreaga creație romanescă — reprezentând și punctul genezic al acesteia —, cât și toate deciziile
protagonistului, conturând deopotrivă blestemul și privilegiul lui Ion. Scena constituie o pagină
în același timp descriptivă și psihologică, prin care autorul dezvăluie, în mod subtil și
convingător, mecanismele interioare ale unei vieți disputate de două patimi ce devin acum una.
Astfel, înfrățirea cu lutul îi conferă protagonistului statutul mult râvnit de stăpân absolut și
împlinirea unei obsesii mistuitoare. Personajul capătă astfel dimensiuni epopeice: “Se vedea
acum mare și puternic ca un uriaș din basme, care a biruit o ceată de balauri îngrozitori. […] Și
pământul parcă se clătina, se închina în fața lui”. Îngenuncheat în gestul mistic al sărutării
pământului, Ion simte “fiorul rece”, iar lutul îi “țintuiește” picioarele și îi îmbracă mâinile cu
niște “mânuși de doliu”. Astfel, această scenă cuprinde întreaga ambivalență Eros – Thanatos,
concentrând totodată soarta eroului, prizonier al nefireștii patimi pentru pământ.
Numărul mare de personaje puse în mișcare în romanul “Ion” creează impresia unei lumi
care are toate datele realității. Majoritatea personajelor au biografii convingătoare, care le
apropie cititorului și le particularizează. Întregul univers rural al Pripasului se află implicat în
câteva posibile „triade” dramatice: a lumii afective (Ion — Florica — Ana), a destinelor
masculine (Vasile Baciu — George — Ion), a autorității rurale (Belciug —Herdelea — Ion).
La nivelul artei narative, romanul se distinge prin clasicitatea rezultată din echilibrul
părților, din perspectiva obiectivă, auctorială, susținută prin narațiunea la persoana a III-a, cu o
viziune de tip „par derrière” — deși există destule episoade în care stilul indirect liber și
monologul relativizează această dimensiune —, prin imaginile artistice care se înscriu în firescul
lumii înfățișate de autor, obținându-se un tablou veridic, curgător și etern, al umanității.
Prin romanul "Ion", Liviu Rebreanu a dat literaturii române întâia creație epică de mari
dimensiuni în care se simte pulsația vieții, scriitorul dovedind că are vocația construcțiilor
monumentale. Drama țăranului sfâșiat între două pasiuni ireconciliabile este regizată de un
narator care nu reglează dezechilibrele, nu pedepsește și nici nu recompensează personajele, ci le
lasă în mâna destinului, la fel ca în viața reală.
40
Ion
de Liviu Rebreanu
- Caracterizarea lui Ion -
realității ( „un roman e ca o oglindă purtată de-a lungul unui drum" — Stendhal). Romanul este
publicat în 1920, este romanul unui destin individual, așa cum însuși autorul apreciază. Criticul
Nicolae Manolescu afirma că “în centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a instinctului
de posesiune. Ion este victima măreață a fatalității biologice”. Caracterul romanului ilustrează
mai multe tipare: obiectiv, prin specificul naratorului omniscient şi al relaţiei narator-personaje,
realist, prin tematica socială, obiectivitatea perspectivei narative, personajele ce ilustrează
tipologii din realitatea imediată, tehnica detaliului, veridicitatea şi stilul sobru, monografic sau
social, prin aspectele lumii rurale înfăţişate, tradiţional, prin tema aleasă din lumea rurală şi
interbelic prin perioada în care este încadrat.
tată și de iubit.
41
maghiare, parte a Imperiului Austro-Ungar.
asurzitoare în situația-limită.
Ion este personajul principal și eponim, personaj emblematic şi reprezentativ în literatura
română. El sintetizează imaginea ţăranului român ardelean de la începutul secolului al XX-lea.
Este prezentat ca un tânăr harnic, perseverent, stăpânit încă de mic de iubirea pentru pământ.
Protagonistul este conturat prin tehnica basoreliefului, fapt care face ca el să se evidențieze pe
toată întinderea romanului. Chiar dacă este conceput astfel încât să fie exponentul unei clase
sociale, eroul evoluează dinspre tipic spre atipic, fiind o individualitate memorabilă. Pentru
prima dată în literatura noastră, țăranul nu mai este o ființă-decor într-un ansamblu narativ
orientat către alte teme, ci un individ complex, contradictoriu, străbătut de trăiri profunde a cărui
patimă pentru pământ ordonează întregul edificiu romanesc.
La începutul romanului i se face un portret favorabil, acțiunile sale fiind motivate de
nevoia de a-și depăși condiția. În goana pătimașă după avere, el se dezumanizează treptat, iar
moartea lui devine expresia intenției moralizatoare a scriitorului. Totuși, Ion este un personaj
realist cu o psihologie bine individualizată, care contrazice stereotipia de mecanism a vieții
satului.
Mai multe tipologii realiste se regăsesc în construcția protagonistului. Din punctul de
vedere al categoriei sociale, el este tipul țăranului a cărui patimă pentru pământ izvorăște din
convingerea că acesta îi susține demnitatea și respectul în comunitate. Din punctul de vedere al
categoriei morale, Ion este tipul arivistului, fără scrupule, care folosește femeia ca mijloc de
parvenire. Psihologic, el este ambițiosul dezumanizat de lăcomie. Fiind un personaj realist, el
se constituie ca un exponent al mediului social din care face parte, acționând prin prisma
determinărilor acestuia. Dezumanizarea personajului se manifestă, de-a lungul întregului roman,
în atitudinea față de Ana.
Naratorul omniscient realizează portretul și biografia personajului dintr-o perspectivă
obiectivă, neimplicată, prin caracterizare directă, la care contribuie monologul interior al
protagonistului (prin care se autocaracterizează), precum și perspectivele celorlalte personaje.
Inițial, naratorul îi conturează un portret marcat de calități: “iute și harnic ca mă-sa”, “munca
îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Învățătorul Herdelea îl aprecia ca “unul dintre cei mai
iubiți elevi”, pe când Vasile Baciu îl consideră “tâlhar” și “sărăntoc”. Pasajele de
autocaracterizare sunt concepute sub forma reproducerii unor gânduri ale personajului: “Și să
42
rămân tot calic… pentru o muiere!...”, “Ce folos de pământuri, dacă cine ți-e drag pe lume nu-i
al tău!”.
Trăsătura definitorie a lui Ion, dragostea pentru pământ, se transformă treptat într-o
obsesie, instinctul său de posesie fiind evidențiat în mai multe scene-ancoră ale romanului.
O primă secvență relevantă pentru această trăsătură este inclusă în capitolul al II-lea al
romanului, “Zvârcolirea”. Scena evidențiază atitudinea lui Ion în fața pământului, a cărui
forță și dimensiune îl copleșește, cu atât mai puternic cu cât “din atâta hotar el nu stăpânește
decât două-trei crâmpeie”. Relevanța scenei este amplificată de faptul că ea cuprinde sintagma
care denumește prima parte a romanului: “Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul
flăcăului, ca o chemare, copleșindu-l”. Resimțit inițial ca un uriaș, pământul transferă în trupul
și în sufletul flăcăului seva lui vitală, prin firul de iarbă care îi înțepa glezna. Ipostaza umilă este
înlocuită de o mândrie de stăpân și de sentimentul că este capabil „să domnească peste tot
cuprinsul". Din acest moment, ritmul lent și contemplativ se precipită, iar personajul acționează
parcă animat de o forță exterioară, „din răsputeri, cu o râvnă ispititoare".
O altă secvență reprezentativă o constituie scena sărutării pământului, ce justifică atât
întreaga creație romanescă — reprezentând și punctul genezic al acesteia —, cât și toate deciziile
protagonistului, conturând deopotrivă blestemul și privilegiul lui Ion. Scena constituie o pagină
în același timp descriptivă și psihologică, prin care autorul dezvăluie, în mod subtil și
convingător, mecanismele interioare ale unei vieți disputate de două patimi ce devin acum una.
Astfel, înfrățirea cu lutul îi conferă protagonistului statutul mult râvnit de stăpân absolut și
împlinirea unei obsesii mistuitoare. Personajul capătă astfel dimensiuni epopeice: “Se vedea
acum mare și puternic ca un uriaș din basme, care a biruit o ceată de balauri îngrozitori. […] Și
pământul parcă se clătina, se închina în fața lui”. Îngenuncheat în gestul mistic al sărutării
pământului, Ion simte “fiorul rece”, iar lutul îi “țintuiește” picioarele și îi îmbracă mâinile cu
niște “mânuși de doliu”. Astfel, această scenă cuprinde întreaga ambivalență Eros – Thanatos,
concentrând totodată soarta eroului, prizonier al nefireștii patimi pentru pământ.
monumentale. Ion este un personaj memorabil, ipostază a omului teluric, învins de orgoliul sub
impulsul căruia se angrenează în lupte pe care nu le poate susține psihologic și moral. El rămâne
un personaj de referință al literaturii realiste prin semnificațiile ce se pot atribui imaginii sale.
43
Ion
de Liviu Rebreanu
- Relația dintre Ion și Ana -
publicat în 1920, este romanul unui destin individual, așa cum însuși autorul apreciază. Criticul
Nicolae Manolescu afirma că “în centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a instinctului
de posesiune. Ion este victima măreață a fatalității biologice”.
tată și de iubit.
maghiare, parte a Imperiului Austro-Ungar.
44
asurzitoare în situația-limită.
Ion este personajul principal și eponim, personaj emblematic şi reprezentativ în literatura
română. El sintetizează imaginea ţăranului român ardelean de la începutul secolului al XX-lea.
Este prezentat ca un tânăr harnic, perseverent, stăpânit încă de mic de iubirea pentru pământ.
Protagonistul este conturat prin tehnica basoreliefului, fapt care face ca el să se evidențieze pe
toată întinderea romanului. Chiar dacă este conceput astfel încât să fie exponentul unei clase
sociale, eroul evoluează dinspre tipic spre atipic, fiind o individualitate memorabilă. Pentru
prima dată în literatura noastră, țăranul nu mai este o ființă-decor într-un ansamblu narativ
orientat către alte teme, ci un individ complex, contradictoriu, străbătut de trăiri profunde a cărui
patimă pentru pământ ordonează întregul edificiu romanesc.
La începutul romanului i se face un portret favorabil, acțiunile sale fiind motivate de
nevoia de a-și depăși condiția. În goana pătimașă după avere, el se dezumanizează treptat, iar
moartea lui devine expresia intenției moralizatoare a scriitorului. Totuși, Ion este un personaj
realist cu o psihologie bine individualizată, care contrazice stereotipia de mecanism a vieții
satului.
Mai multe tipologii realiste se regăsesc în construcția protagonistului. Din punctul de
vedere al categoriei sociale, el este tipul țăranului a cărui patimă pentru pământ izvorăște din
convingerea că acesta îi susține demnitatea și respectul în comunitate. Din punctul de vedere al
categoriei morale, Ion este tipul arivistului, fără scrupule, care folosește femeia ca mijloc de
parvenire. Psihologic, el este ambițiosul dezumanizat de lăcomie. Fiind un personaj realist, el
se constituie ca un exponent al mediului social din care face parte, acționând prin prisma
determinărilor acestuia. Dezumanizarea personajului se manifestă, de-a lungul întregului roman,
în atitudinea față de Ana.
Ana, fata cu zestre, dar fără noroc, este plasată în grupul protagoniștilor romanului,
alături de Ion, George și Florica, însă este predestinată unei existențe tragice. Aceasta este
surprinsă în trei ipostaze care îi conturează treptat profilul: cea de tânără femeie, îndrăgostită
profund de Ion, căruia îi încredințează cu generozitate viața; aceea de soție, îndurând cu umilință
vorbele grele și loviturile bărbatului; în final, ipostaza de mamă nu îi aduce salvarea, în ciuda
iubirii pentru fiul ei, Petrișor. Astfel, Ana devine victima tragică a celor două figuri autoritare ale
vieții ei: tatăl și soțul. Pentru ei, aceasta nu atinge niciodată statutul de ființă umană, ci le asigură
doar garanția proprietății asupra pământurilor.
Ana reprezintă, din punctul de vedere al statutului social, imaginea unei fete bogate de la
țară, fiind fiica lui Vasile Baciu, un om influent în societate. Deși Ana este dorită de George, un
tânăr bogat, ea refuză căsătoria cu acesta, devenind soția lui Ion, decizie care îi va schimba radical
destinul. În plan psihologic, Ana se remarcă printr-o abordare naivă, specifică unei fete fără
45
experiență de viață, crezând în vorbele de dragoste ale lui Ion, însă lipsa ulterioară de afecțiune,
în contrast cu sacrificiile făcute de ea pentru această căsătorie, o conduc către sinucidere. Din
punct de vedere moral, aceasta este o fire slabă, firavă și lipsită de personalitate, covârșită de
voința lui Ion și îmbătată de cuvintele și gesturile lui drăgăstoase.
Relația dintre cei doi activează în mod paradoxal, dar explicabil psihologic, tot
întunericul din ființa protagonistului. Cele două personaje sunt victime ale unor destine
iminente, manipulați de două dorințe diferite: Ion de dorința de a obține pământ, iar Ana de
dorința de a obține afecțiune.
O primă secvență semnificativă pentru relația dintre cele două personaje o reprezintă
scena horei de duminică din începutul romanului, în care Ion își manifestă interesul față de Ana
prin gesturi tandre: „Ion strânse la piept pe Ana, cu mai multă gingășie, dar și mai prelung”.
Gesturile bărbatului sunt consolidate și de momentul lui de aparentă sinceritate, în care îi
mărturisește fetei: „Anuțo, mult aleanu-i în inima mea”. Chiar dacă nu are sentimente sincere
pentru Ana, Ion o joacă pe fiica lui Vasile Baciu, fiind hotărât să o cucerească pentru a ajunge la
averea ei.
O altă secvență relevantă pentru relația dintre Ion și Ana este reprezentată de scena
nunții, în care cele două “glasuri” se întâlnesc în conștiința protagonistului. Evenimentul ține trei
zile și implică o desfășurare ritualică (cu „druște", călăreți care „pocneau din pistoale", „căruța
cu mirii", „brișca cu nașii”), dincolo de care răzbate atitudinea mirelui, așezat, în mod ironic,
între cele două femei. Ana îi pare „o străină” („nu mai schimbase cu ea nicio vorbă de câteva
luni", „urâtă", „uscată", „cu ochii pierduți în cap de plâns", „cu obrajii gălbejiți”), în vreme ce
Florica emană frumusețe și vitalitate („aprinsă în obraji", „cu buzele roșii, umede și pline", „cu
ochii albaștri și limpezi ca cerul de vară"). Gândul de a fugi cu aceasta din urmă, dictat de
sentimentele pentru ea, este cenzurat cu rapiditate de către rațiune, care formulează neîncetat
dorința de a-și împlini visul: “Și să rămân tot calic… pentru o muiere!... Apoi să nu mă trăsnească
Dumnezeu din senin?”. Cum Ana este însărcinată, Ion o joacă pe Florica, închipuindu-și că ea
este mireasa lui. Înțelegând că pentru Ion nu a reprezentat altceva decât un pion, Ana tresare “ca
mușcată de viperă”, plânge și, presimțindu-și nenorocirea, rostește vaierul repetat de acum
înainte: “Norocul meu, norocul meu!”.
monumentale. Ion este un personaj memorabil, ipostază a omului teluric, învins de orgoliul sub
impulsul căruia se angrenează în lupte pe care nu le poate susține psihologic și moral. El rămâne
un personaj de referință al literaturii realiste prin semnificațiile ce se pot atribui imaginii sale.
Ana, în schimb, este o ipostază a condiției femeii de la începutul secolului al XX-lea, despre care
George Călinescu afirma: “În societatea țărănească, femeia reprezintă două brațe de lucru, o
zestre și o producătoare de copii. Odată criza erotică trecută, ea încetează a mai însemna ceva
pentru feminitate. Soarta Anei e mai rea, dar deosebită cu mult de a oricărei femei, nu”.
46
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
de Camil Petrescu
Romanul modern subiectiv se dezvoltă în Europa începutului de secol al XX-lea, ecourile

lui ajungând în spațiul românesc, pe fundalul sincronismului promovat de Eugen Lovinescu și de
mișcarea „Sburătorul”, în perioada interbelică. În această perioadă romanul pare a-și pierde
tradiționala menire de reprezentare a realității, în favoarea ipostazierii scripturale a fragmentării
lumii, a individului în locul tipului, a analizei în locul narațiunii, a adâncimilor psihicului în
locul manifestărilor sociale, a confruntării omului cu sinele în locul așezării în coerența lumii.
Astfel, sincronismul înseamnă acceptarea schimbului de valori, a elementelor care conferă
modernitate și noutate fenomenului literar. Prin modernizare, Lovinescu înțelege depășirea unui
spirit “provincial”, evident tradiționalist, prin care literatura să se sincronizeze cu “spiritul
veacului”.
Romanul "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" scris de Camil Petrescu
apare în 1930, impunând o direcție nouă, o “nouă structură”, o formulă modernă de roman,
promovată de Marcel Proust în creația de referință “În căutarea timpului pierdut”. Premisa
romanului se află, așadar, în experiența de viață a autorului, pe care, însă, nu o sublimează,
modificând-o substanțial, ci o păstrează ca atare, convins fiind că „Singura realitate pe care o pot
povesti este realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic". Astfel, în mod declarat, a doua
parte a romanului este inspirată din experiența ca sublocotenent în Primul Război Mondial, din
jurnalul de campanie al scriitorului, dar și din articole și documente de epocă.
"Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război", răspunde, ca tematică și structură
narativă, tendinței moderniste promovate de cenaclul „Sburătorul”, ce a constat în trecerea de la
romanul rural la romanul citadin, într-o necesitate de sincronizare cu spiritul veacului, cu
experiențele literare europene. Trăsăturile care îl recomandă ca produs estetic al direcției
moderniste sunt: subiectivitatea dată de calitatea de personaj-actor a naratorului, scriitura la
persoana I, aspectul de confesiune și de monolog care dublează nararea faptelor, anularea
criteriului cronologic prin memoria (in)voluntară, amprentarea psihologică și filosofică a narațiunii
și preocuparea accentuată pentru universul interior, ca reflexie personală a evenimentelor
exterioare.
Viziunea despre lume a scriitorului, transferată personajului-narator Ștefan
Gheorghidiu, este viziunea unui spirit reflexiv cu preocupări filozofice și literare, ceea ce dă
naștere unei proze analitice de factură subiectivă. Accentul cade pe factorul psihologic, pe
înregistrarea și analiza ecoului pe care evenimentele exterioare îl au în conștiința personajului,
epicul fiind diminuat.
Scrierea are două părți, sugerate și de titlul amplu, ce poate fi considerat o metaforă a
timpului psihologic, a modului în care timpul obiectiv și evenimentele exterioare sunt asimilate
în prezentul conștiinței. Tema principală a romanului ilustrează drama intelectualului însetat de
absolut, căruia i se subordonează alte două teme: iubirea și războiul, acestea observându-se și din
titlu. Prima parte a romanului stă sub semnul pasiunii și al geloziei, iar a doua parte se află sub
semnul contactului nemijlocit cu moartea pe front. Cele două planuri ale cărții nu se suprapun
integral cu cele două părți — în ciuda titlului acestora —, ci coexistă în conștiința personajului-
47
narator, iar la nivelul discursului epic se intercalează, ca o materializare a fluxului amintirii,
respectiv a realităților frontului.
Romanul debutează printr-un artificiu compozițional: acțiunea primului capitol, “La
Piatra Craiului în munte”, este posterioară întâmplărilor relatate în restul Cărții I. Chiar dacă
este vorba despre un roman modern, în incipit sunt fixate cu precizie realistă coordonatele spațio-
temporale: “În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat, luasem
parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la fortificarea văii Prahovei, între Bușteni și
Predeal”. În schimb, finalul este deschis, lăsând loc interpretărilor multiple, așa cum se întâmplă
în general în proza de analiză psihologică. Astfel, Gheorghidiu, obosit să mai caute certitudini, se
simte detașat de tot ceea ce îl legase de Ela, hotărând să o părăsească și să îi lase “tot trecutul”.
În romanul camilpetrescian, se oferă o atenție sporită tehnicii declanșării involuntare a
memoriei. Cea mai importantă implicație a acestei tehnici ține de tulburarea concordanței
dintre timpul istoriei și timpul discursului. Acțiunea nu mai este prezentată cronologic, ceea ce
determină apariția analepselor, precum și a digresiunilor. Astfel, aflat la popotă, tânărul Ștefan
Gheorghidiu asistă la o discuție despre dragoste și fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat în
presă: un bărbat care și-a ucis nevasta infidelă a fost achitat de tribunal. Această discuție îl va face
pe Gheorghidiu să rememoreze cei doi ani și jumătate de căsnicie cu Ela, episodul asemănându-
se cu cel în care personajul lui Proust își amintește trecutul atunci când mănâncă o madlenă.
Prin intermediul memoriei, Gheorghidiu exteriorizează frământările sufletești latente,
concretizate prin datele esențiale ale iubirii sale pentru Ela. Readucerea în prezent a faptelor care
aparțin trecutului este, de fapt, un proces de căutare a “timpului pierdut” în vederea regăsirii
sinelui. El reface monografic povestea de iubire, prezentând minuțios toate etapele acesteia.
Pentru tânărul student, iubirea se naște dintr-o întâmplare, devine cu timpul obișnuință, pentru a
se transforma, în cele din urmă, într-o obsesie: “Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la
început, patologic pe urmă”.
După căsătorie, cei doi soți trăiesc modest, dar sunt fericiți. Echilibrul tinerei familii este
tulburat de o moștenire pe care Gheorghidiu o primește la moartea unchiului său, Tache. Scena
evidențiază firea idealistă a eroului, opoziția cu restul membrilor familiei și disprețul pentru
valorile materiale. Unchiul Nae Gheorghidiu remarcă ironic, prin caracterizare directă,
diferențele dintre aspirațiile sale și “valorile” societății: “N-ai spirit practic… ai să-ți pierzi
averea… cu filosofia dumitale nu faci doi bani”. De asemenea, Ela se implică în discuțiile despre
bani, lucru care lui Gheorghidiu îi displace profund: “Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra
acestor discuții vulgare”. Mai mult, spre deosebire de soțul său, Ela este atrasă de viața mondenă,
la care noul statut social al familiei îi oferă acces.
Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială, al cărei moment culminant are
loc cu ocazia excursiei la Odobești, prilejuită de sărbătoarea Sfinților Constantin și Elena. În
timpul acestei excursii de pare că Ela îi acordă o atenție exagerată unui anume domn G., “vag
avocat” și dansator monden care, după opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant.
Din acest moment, povestea de dragoste dintre Ștefan și Ela se constituie într-o adevărată
“monografie a îndoielii”.
A doua parte a romanului debutează sub semnul ororilor frontului. Jurnalul de
campanie exprimă viziunea individului asupra dramei generată de lupta între forțe inegale,
arătând incompetența armatei dezorganizate din care face parte. Camil Petrescu mărturisește în
“Teze și antiteze” că, în concepția sa, drama războiului nu este de felul unui măcel colectiv, un
cataclism anonim, ci drama personalității, motiv pentru care în roman “nu apare nicio luptă, ci
doar viața interioară a insului”. Asemenea scriitorilor inovatori de la începutul secolului
48
al XX-lea, precum Erich Maria Remarque sau Ernest Hemingway, Camil Petrescu polemizează
cu romanul tradițional de război, demitizează imaginea eroică, idilizată a frontului și înfățișează,
din perspectiva combatantului, situațiile absurde produse de o strategie incompetentă,
sentimentul de frică exacerbat, ororile și efectele războiului.
Ultimul capitol, intitulat “Comunicat apocrif”, este ilustrativ pentru devenirea interioară
a protagonistului. Titlul poate fi interpretat în dublu sens: pe de o parte, se referă la comunicatele
contradictorii care sosesc de pe front, iar pe de altă parte, titlul trimite la scrisoarea anonimă pe
care o primește protagonistul la întoarcerea din război și în care i se dezvăluie că soția îl înșela.
Ștefan nu mai verifică însă autenticitatea acestei scrisori, pentru că obosise să se mai îndoiască și
să mai caute certitudini. Rănit și spitalizat, Gheorghidiu revine acasă, la București, dar se simte
detașat de tot ce îl legase de Ela. O privește acum cu indiferența „cu care privești un tablou” și
hotărăște să o părăsească: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la
cărți..., de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul". În final, prin renunțare la
„trecut", adică atât la timpul trăit, cât și la cel rememorat, Gheorghidiu se eliberează de drama
erotică.
Gheorghidiu este personajul principal al romanului, ilustrând tema intelectualului lucid,
orgolios și inadaptat social. La nivelul compoziției, Ștefan este conștiința ordonatoare și naratorul
autodiegetic, deoarece „se povestește” pe sine în roman și focalizează toate evenimentele din
unica sa perspectivă. Traiectoria exterioară a personajului este dictată de diferitele ipostaze pe
care le parcurge de-a lungul devenirii sale romanești: inițial apare ca un student sărac la Facultatea
de Filosofie, care trăiește o poveste de dragoste pasională; apoi este tânărul bogat, care nu știe
cum să gestioneze noul statut și se lasă prins în mirajul distrugător al mondenității; urmează etapa
soldatului care trăiește sentimentul responsabilității și al camaraderiei, dublat de revelația
egoismului dramei sentimentale pe care o trăise. În finalul romanului, imaginea sa este la fel de
fluidă, sugerându-se continuarea periplului existențial, după despărțirea de Ela și revenirea pe
front, însă sub alte zodii.
Spre deosebire de romanele tradiționale în care conflictul se desfășoară la nivel exterior
între diverse personaje, în romanul lui Camil Petrescu, conflictul este interior și se produce în
conștiința personajului-narator, Ștefan Gheorghidiu, care trăiește stări și sentimente
contradictorii în ceea ce o privește pe soția sa, Ela. Implicarea Elei în lumea mondenă pe care eroul
o disprețuiește și față de care ține să se detașeze reprezintă principalul motiv al rupturii.
Conflictul exterior pune în evidență relația personajului cu societatea, accentuând același
orgoliu al respingerii și plasându-l în categoria inadaptaților social.
Modernitatea limbajului narativ vine din experimentarea unor mecanisme de creație
puțin folosite, la vremea aceea, în proza românească, precum jurnalul, memoria involuntară
(„era destul un singur cuvânt ca să trezească răscoliri și să întărâte dureri amorțite"), dar și cea
voluntară, fluxul conștiinței (care scoate fapte și trăiri la suprafața rostirii), retrospecția și
introspecția (“Niciodată nu m-am simțit mai descheiat de mine însumi, mai nenorocit”),
autoanaliza lucidă (“Simțeam din zi în zi, departe de femeia mea, că voi muri”), survolul
descriptiv din scenele de luptă, totul redat într-un limbaj cult, neologic, precis, în acord cu natura
intelectuală a personajului-narator.
În concluzie, romanul camilpetrescian redă în manieră modernă viziunea asupra a două
experiențe decisive, iubirea și războiul. Din perspectiva autorului, orice experiență trebuie
trăită și asumată, evitând compromisurile și căutând permanent idealul în toate aspectele vieții.
Astfel, romanul este o amplă confesiune a unei conștiințe care se remarcă prin complexitatea
analizei psihologice și unicitatea viziunii asupra lumii.
49
de Camil Petrescu
- Caracterizarea personajului Ștefan Gheorghidiu -

veacului”.
promovată de Marcel Proust în creația de referință “În căutarea timpului pierdut”. Roman
psihologic prin temă, conflict, protagonist și prin utilizarea unor tehnici moderne ale analizei
psihologice (introspecție, monolog interior, fluxul conștiinței), romanul lui Camil Petrescu este
apreciat de critica vremii drept “o monografie a îndoielii” (Constantin Ciopraga).
Premisa romanului se află, așadar, în experiența de viață a autorului, pe care, însă, nu o
sublimează, modificând-o substanțial, ci o păstrează ca atare, convins fiind că „Singura realitate
pe care o pot povesti este realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic". Astfel, în mod
declarat, a doua parte a romanului este inspirată din experiența ca sublocotenent în Primul
Război Mondial, din jurnalul de campanie al scriitorului, dar și din articole și documente de
epocă.
Ștefan Gheorghidiu, protagonistul romanului, este o conștiință introspectivă, lucidă, un
inadaptat în lumea comună, societatea fiind pentru el un veritabil “pat al lui Procust”. Acesta
se individualizează prin obsesia pentru absolut, ajungând în final victima propriului ideal.
Viziunea despre lume a scriitorului, transferată personajului-narator Ștefan Gheorghidiu, este
viziunea unui spirit reflexiv cu preocupări filozofice și literare, ceea ce dă naștere unei proze
analitice de factură subiectivă. Accentul cade pe factorul psihologic, pe înregistrarea și analiza
ecoului pe care evenimentele exterioare îl au în conștiința personajului, epicul fiind diminuat.
50
La nivelul compoziției, Ștefan este conștiința ordonatoare și naratorul autodiegetic,
deoarece „se povestește” pe sine în roman și focalizează toate evenimentele din unica sa
perspectivă. Traiectoria exterioară a personajului este dictată de diferitele ipostaze pe care le
parcurge de-a lungul devenirii sale romanești: inițial apare ca un student sărac la Facultatea de
Filosofie, care trăiește o poveste de dragoste pasională; apoi este tânărul bogat, care nu știe cum
să gestioneze noul statut și se lasă prins în mirajul distrugător al mondenității; urmează etapa
Tipul intelectualului superior, cu o sensibilă acuitate analitică, el trece prin filtrul
rațiunii tot ceea ce se întâmplă, refuzând să trăiască altfel decât conștient dramele cotidiene. Ca
toți intelectualii din operele camilpetresciene, Gheorghidiu traversează drame de conștiință, cu o
exasperată luciditate, deviza scriitorului fiind, de altfel “Câtă luciditate, atâta dramă”. Căsătorit
din dragoste cu o frumoasă colegă de facultate, protagonistul este măcinat de incertitudinea în
iubire, dublată apoi de experiența războiului.
O trăsătură definitorie a protagonistului este orgoliul, evidențiată prin propria mărturie
despre iubirea ce i-o purta Elei: “Începusem totuși să fiu măgulit de admirația pe care o avea mai
toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase
studente, și cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”.
Scena vizitei la unchiul Tache evidențiază orgoliul personajului, precum și firea sa
idealistă, opoziția cu restul membrilor familiei și disprețul pentru valorile materiale. Unchiul Nae
Gheorghidiu remarcă ironic, prin caracterizare directă, diferențele dintre aspirațiile tânărului și
“valorile” societății: “N-ai spirit practic… ai să-ți pierzi averea… cu filosofia dumitale nu faci doi
bani”. Același unchi ironizează căsătoria din dragoste cu o fată săracă, pe care i-o reproșează
atât lui Ștefan, cât și tatălui său, Corneliu, pe care în plus îl acuză de a nu-i fi lăsat vreo moștenire
fiului. În încercarea de a-și apăra părintele, Ștefan izbucnește și își spune părerea despre moștenire,
fapt care, în mod paradoxal, îi aduce cea mai mare parte a averii. Dezgustat, Ștefan cedează o
parte din moștenire în favoarea familiei, dar se simte tot mai izolat de lumea meschină și egoistă
în mijlocul căreia trăiește, mai ales că își dă seama că nici femeia iubită nu îl înțelege. Secvența
este edificatoare atât pentru caracterul orgolios al lui Gheorghidiu, cât și pentru apariția primelor
semne ale transformării ulterioare a Elei. Astfel, tânăra se implică în discuțiile despre bani,
lucru care lui Gheorghidiu îi displace profund: “Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor
discuții vulgare”.
Din dorința de a trăi o experiență existențială pe care o consideră definitorie pentru
formarea lui ca om, dar și dintr-un orgoliu exagerat, Ștefan se înrolează voluntar, deși ar fi
putut să evite participarea la război, profitând de averea sa, așa cum procedează Nae Gheorghidiu.
Protagonistul își motivează înrolarea pe front astfel: „N-aș vrea să existe pe lume o experiență
definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul
51
meu sufletesc. Ar avea față de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare
inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare".
Dacă în „Noaptea de dragoste" se arată exaltat și pătimaș, trăind dramatic iubirea
(„Pentru mine, dragostea aceasta era o luptă neîntreruptă, în care eram veșnic de veghe, cu toate
simțurile la pândă, gata să previn orice pericol") și asumându-și o suferință ce se hrănea, până la
urmă, „din propria substanță" („Toată suferința asta monstruoasă îmi venea din nimic"), în
"Noaptea de război” începe să ia distanță de sine și să privească experiența consumată ca o etapă
încheiată și eșuată în tentativa, poate inconștientă, de a atinge absolutul în ceva, în orice: „Lipsit
de orice talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aș fi putut realiza —
și am încercat-o — decât printr-o dragoste absolută”.
În relație cu Ela, Ștefan dovedește o transformare sufletească și comportamentală, de
la iubire absolută, la drama dezamăgirii totale. Singura perspectivă însă, anume cea subiectivă a
personajului-narator, limitează cititorul la a interpreta doar opinia acestuia, nelăsându-i Elei
dreptul la replică. Personalitatea tinerei se conturează doar prin prisma lui Gheorghidiu, el redând
propria percepție asupra acesteia.
De la începutul până la sfârșitul romanului, Gheorghidiu este un „alter ego” al scriitorului
Camil Petrescu, un spirit introvertit, neliniștit și polemic, care „a văzut idei” asemenea altor
personaje din teatrul autorului (Gelu Ruscanu din "Jocul ielelor", Andrei Pietraru din "Suflete
tari", Pietro Gralla din "Act venețian") sau din romanul "Patul lui Procust" (George Ladima și
Fred Vasilescu), încercând, ulterior, să adapteze realitatea la această „fantezie".
52
de Camil Petrescu
- Relația dintre Ștefan și Ela -

veacului”.
promovată de Marcel Proust în creația de referință “În căutarea timpului pierdut”. Roman
psihologic prin temă, conflict, protagonist și prin utilizarea unor tehnici moderne ale analizei
psihologice (introspecție, monolog interior, fluxul conștiinței), romanul lui Camil Petrescu este
apreciat de critica vremii drept “o monografie a îndoielii” (Constantin Ciopraga).
Premisa romanului se află, așadar, în experiența de viață a autorului, pe care, însă, nu o
sublimează, modificând-o substanțial, ci o păstrează ca atare, convins fiind că „Singura realitate
pe care o pot povesti este realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic". Astfel, în mod
declarat, a doua parte a romanului este inspirată din experiența ca sublocotenent în Primul
Război Mondial, din jurnalul de campanie al scriitorului, dar și din articole și documente de
epocă.
În cazul unuia dintre cele mai cunoscute cupluri din opera lui Camil Petrescu – Ștefan
Gheorghidiu și Ela –, iubirea, surprinsă din perspectiva subiectivă a personajului-narator, este
situată sub semnul orgoliului și al frustrării neîmplinirii în absolut. Prima parte a romanului,
“Ultima noapte de dragoste”, dezvoltă tema iubirii ca experiență de cunoaștere, prin
intermediul rememorării protagonistului, însă destrămarea cuplului se produce în finalul cărții.
Viziunea despre lume a scriitorului, transferată personajului-narator Ștefan
Gheorghidiu, este viziunea unui spirit reflexiv cu preocupări filozofice și literare, ceea ce dă
naștere unei proze analitice de factură subiectivă. Accentul cade pe factorul psihologic, pe
înregistrarea și analiza ecoului pe care evenimentele exterioare îl au în conștiința personajului,
epicul fiind diminuat.
53
Prin intermediul memoriei, Gheorghidiu exteriorizează frământările sufletești latente,
concretizate prin datele esențiale ale iubirii sale pentru Ela. Readucerea în prezent a faptelor care
aparțin trecutului este, de fapt, un proces de căutare a “timpului pierdut” în vederea regăsirii
sinelui. El reface monografic povestea de iubire, prezentând minuțios toate etapele acesteia. Pentru
tânărul student, iubirea se naște dintr-o întâmplare, devine cu timpul obișnuință, pentru a se
transforma, în cele din urmă, într-o obsesie: “Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la început,
patologic pe urmă”.
După căsătorie, cei doi soți trăiesc modest, dar sunt fericiți. Echilibrul tinerei familii este
tulburat de o moștenire pe care Gheorghidiu o primește la moartea unchiului său, Tache. Scena
evidențiază firea idealistă a eroului, opoziția cu restul membrilor familiei și disprețul pentru
valorile materiale. Unchiul Nae Gheorghidiu remarcă ironic, prin caracterizare directă,
diferențele dintre aspirațiile sale și “valorile” societății: “N-ai spirit practic… ai să-ți pierzi
averea… cu filosofia dumitale nu faci doi bani”. De asemenea, Ela se implică în discuțiile despre
bani, lucru care lui Gheorghidiu îi displace profund: “Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra
acestor discuții vulgare”. Mai mult, spre deosebire de soțul său, Ela este atrasă de viața mondenă,
la care noul statut social al familiei îi oferă acces.
Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială, al cărei moment culminant are
loc cu ocazia excursiei la Odobești, prilejuită de sărbătoarea Sfinților Constantin și Elena. În
timpul acestei excursii de pare că Ela îi acordă o atenție exagerată unui anume domn G., “vag
avocat” și dansator monden care, după opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant.
Din acest moment, povestea de dragoste dintre Ștefan și Ela se constituie într-o adevărată
“monografie a îndoielii”.
O altă scenă-ancoră este prezentă în ultimul capitol, intitulat “Comunicat apocrif”, în
care este surprinsă destrămarea cuplului. Titlul poate fi interpretat în dublu sens: pe de o parte,
se referă la comunicatele contradictorii care sosesc de pe front, iar pe de altă parte, titlul trimite
la scrisoarea anonimă pe care o primește protagonistul la întoarcerea din război și în care i se
dezvăluie că soția îl înșela. Ștefan nu mai verifică însă autenticitatea acestei scrisori, pentru că
obosise să se mai îndoiască și să mai caute certitudini. Rănit și spitalizat, Gheorghidiu revine acasă,
la București, dar se simte detașat de tot ce îl legase de Ela. O privește acum cu indiferența „cu
care privești un tablou” și hotărăște să o părăsească: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în
casă, de la obiecte de preț la cărți..., de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul". În
final, prin renunțare la „trecut", adică atât la timpul trăit, cât și la cel rememorat, Gheorghidiu
se eliberează de drama erotică.
La nivelul compoziției, Ștefan este conștiința ordonatoare și naratorul autodiegetic,
deoarece „se povestește” pe sine în roman și focalizează toate evenimentele din unica sa
perspectivă. Traiectoria exterioară a personajului este dictată de diferitele ipostaze pe care le
54
parcurge de-a lungul devenirii sale romanești: inițial apare ca un student sărac la Facultatea de
Filosofie, care trăiește o poveste de dragoste pasională; apoi este tânărul bogat, care nu știe cum
să gestioneze noul statut și se lasă prins în mirajul distrugător al mondenității; urmează etapa
Ela, o fată orfană, studentă la Facultatea de Litere, este prezentată ca fiind o fată
frumoasă, dar cât se poate de obișnuită, cu manifestări de tandrețe și de feminitate, copilăroasă,
sensibilă, sub care se ascund suficiență, egoism și mărginire. La început, dragostea Elei are un
efect acaparator, care tinde să anihileze personalitatea lui Gheorghidiu, ce afirma că „Lipsit de
orice talent, în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aș fi putut realiza — și
am încercat-o — decât printr-o dragoste absolută”. După ce pătrunde în lumea mondenă a
Bucureștiului, Ela participă cu însuflețire la un proces de înstrăinare față de adevăratele
sentimente și valori umane; pierzându-și treptat farmecul inițial, soția lui Gheorghidiu devine o
doamnă Bovary, în căutare de bucurii minore și de escapade facile.
În relație cu Ela, Ștefan dovedește o transformare sufletească și comportamentală, de
la iubire absolută, la drama dezamăgirii totale. Singura perspectivă însă, anume cea subiectivă a
personajului-narator, limitează cititorul la a interpreta doar opinia acestuia, nelăsându-i Elei
dreptul la replică. Personalitatea tinerei se conturează doar prin prisma lui Gheorghidiu, el redând
propria percepție asupra acesteia.
Ștefan Gheorghidiu, intelectualul care trăiește cu nostalgia absolutului și Ela, femeie
frumoasă, cochetă, dar cu aspirațiile unei tinere obișnuite din acea perioadă, reprezintă două
destine incompatibile, pe care iubirea le unește pentru un timp, dar pe care existența concretă le
separă, potrivit esenței lor.
55
Baltagul
Mihail Sadoveanu
Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai importanţi scriitori din perioada interbelică.
Fascianația scriitorului pentru „departe” și pentru „odinioară” străbate toată creația sa în proză.
Așa se explică faptul că autorul își găsește refugiul în istoria medievală a Moldovei, în natura
virginală — pe care o explorează în minunatele istorisiri despre vânătoare și pescuit — și în zonele
izolate, acolo unde timpul pare să fi stat în loc. Trăsăturile identificate anterior determină o
anumită construcție a personajelor sadoveniene, care au o dimensiune lirică profundă, o
înțelepciune venită din adâncurile vremurilor și o legătură secretă cu natura și cu ritmurile
universale.
Operă de maturitate, romanul „Baltagul”, apărut în 1930, este definitoriu pentru universul
sadovenian, ilustrând perfect formula tradiţională a romanului realist de observaţie socială şi
de problematică morală. Realismul operei „Baltagul” este evidenţiat de Nicolae Manolescu:
„este un roman realist în sensul cel mai propriu”. De asemenea, romanul este tradițional, pentru
că recompune imaginea unei societăți arhaice, păstrătoare a unor tradiții care au supraviețuit în
vârful muntelui de pe vremea „craiului nostru Boerebista”. Prin complexitate, prin polimorfism
și prin semnificații, scrierea depășește granițele tradiționalului și intră în categoria
romanului mitic.
Sursa de inspiraţie a romanului realist este lumea de zi cu zi, realitatea contingentă pe
care scriitorul încearcă să o recreeze respectând principiul verosimilităţii. Astfel, o trăsătură care
face posibilă încadrarea operei sadoveniene în acest curent este reflectarea veridică a realității
satului moldovenesc de munte, de la începutul secolului al XX-lea. „Baltagul” este o
monografie a satului românesc tradițional, având în centru o familie de oieri din Măgura
Tarcăului. Dintr-un unghi realist, romanul prezintă, sub toate aspectele, viața muntenilor,
portretizați sugestiv – „Locuitorii aceștia de sub brad sunt niște făpturi de mirare.” – în legenda
rostită de Nechifor din incipit.
56
Trei mituri fundamentale se împletesc în structura de adâncime a romanului și, implicit,
în realitatea lumii evocate de Sadoveanu. Primul, indicat chiar de autor prin mottoul romanului,
este cel al nuntirii cosmice din balada Miorița. Povestea exemplară, alegorică, a morții ca nuntă
de proporții cosmice, ca reintegrare în natură, se întrezărește în paginile acestui roman modern.
Un aspect foarte important formulat de balada populară este confirmat de roman: moartea este
doar o trecere în partea nevăzută a lumii, nu o dispariție, ci o continuare a ritmurilor
existenței. Critica literară a relevat existența în structura romanului a cel puțin încă două mituri:
odiseea zeiței Isis — plecată în marea călătorie a recompunerii trupului dezmembrat al lui Osiris
— și coborârea în Infern a lui Orfeu. Mitul egiptean spune istoria zeului egiptean Osiris, ucis
de fratele lui, Seth, și reînviat de Isis. Analogiile depășesc cadrul personajelor principale. Zeul va
fi răzbunat de fiul său, Horus (Gheorghiță), cu ajutorul câinelui Anubis (Lupu), care în credința
egipteană este călăuza divină spre Infern și cel care devorează păcătoșii, după judecata lui Osiris
(potrivit interpretării lui Alexandru Paleologu).
Din punct de vedere tematic, „Baltagul” este un roman polivalent. El concentrează, într-
un număr relativ mic de pagini, o poveste despre viaţă şi moarte, despre dragoste şi ură, despre
crimă şi pedeapsă. Opera poate fi interpretată ca roman social, mitic, poliţist, iniţiatic şi chiar
de dragoste. În profundă legătură cu multiplele „coduri de lectură” pe care le permite, tema
romanului Baltagul are un mare grad de generalitate: relația dintre ordinea reală și cea
transcendentă a lumii, precum și condiția omului care trăiește în zona de interferență a lumii
vechi cu cea nouă. Din această mare temă se desfac, într-o rețea complexă, celelalte teme,
subordonate: iubirea, moartea, familia, inițierea. Ele pot fi interpretate ca aspecte ale axului
romanesc prin care se dezvăluie relația omului cu universul.
Titlul romanului este simbolic. Astfel, baltagul este în acelaşi timp unealtă şi armă, mai
întâi a crimei şi apoi a răzbunării (Nechifor a fost ucis cu baltagul şi răzbunat de fiul său tot cu
un baltag). În limba greacă, „labrys-ul” este numele securii duble cu care a fost ucis Minotaurul
în legenda labirintului cretan, însăşi denumirea de „labirint” provenind de la numele acestei securi.
În romanul scris de Sadoveanu, baltagul (labrys-ul) este arma sacră făcută special şi păstrată
anume pentru scopul final, confruntarea decisivă cu ucigaşul. Astfel, baltagul este destinat să
restabilească echilibrul, să restaureze ordinea care a fost tulburată de uciderea ciobanului.
Spaţiul acţiunii este cuprins între Munţii şi Valea Tarcăului şi regiunea Dornelor.
Numele satului Lipanilor, Măgura Tarcăului, este fictiv, dar celelalte toponime aparţin geografiei
reale: Piatra Neamţ, Borca, Bicaz, Călugăreni, Broşteni, Suha. Timpul acţiunii se poate doar
aproxima, datorită referirii la introducerea calendarului nou (1924), la călătoria cu trenul şi la
utilizarea telegrafului. Perioada în care se desfăşoară faptele este cuprinsă între două repere cu
semnificaţie religioasă: sărbătoarea Sfântului Andrei (care se apropia) şi postul Paştelui din anul
următor. Alte sărbători la care se face referire sunt: Crăciunul, Boboteaza, ziua celor 40 de
Mucenici, demonstrând faptul că ţăranul tradiţional îşi organiza viaţa raportându-se la
calendarul religios, nu la cel astronomic.
Structurat în șaisprezece capitole, acțiunea romanului se desfășoară pe un singur plan
narativ și este prezentată cronologic, cu rare abateri în analepse menite să recupereze figura
memorabilă a lui Nechifor Lipan. Pe firul epic al căutării personajului dispărut se ordonează
două conflicte importante: unul de natură morală, care presupune pedepsirea ucigașilor pentru
săvârșirea faptei abominabile, altul de natură interioară, detectabil în suferința nevestei din
Măgura Tarcăului și în tentativele ei de a rămâne tare în fața loviturilor destinului. Este prezent,
de asemenea, un conflict între tradiție și înnoire, între lumea arhaică, pastorală, și elemente ale
modernității care încep să pătrundă în satul muntenilor.
57
Așadar, în structura romanului se pot delimita trei părţi, ce construiesc şi adâncesc
conflictul epic: de la început până la plecarea în căutarea lui Lipan (capitolul al VII-lea); de aici,
urmărind drumul Victoriei, până la găsirea osemintelor (capitolul al XIII-lea); din acest punct
până la sfârşit – înmormântarea, parastasul. (capitolul al XVI-lea).
Incipitul deschide romanul pe un ton liturgic, preluând parcă misiunea de a continua
textul biblic al Genezei și de a dezvălui întâmplările care au urmat de la crearea lumii, pe plaiurile
dimprejurul nostru: „Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială și semn
fiecărui neam”. Finalul ilustrează reintegrarea în curgerea vieții: întrucât mandatul justițiar al
Vitoriei s-a împlinit, iar ritualul integrării cosmice a celui dispărut s-a finalizat, viața poate să
meargă înainte în familia Lipanilor, condusă de acum de Gheorghiță.
Călătoria pe care o face Vitoria împreună cu fiul său, Gheorghiţă, conturează un labirint geografic
şi spiritual având în centru Crucea Talienilor, locul omorului. Întoarsă la Sabasa, cu ajutorul
domnului Toma, Vitoria îl găsește pe câinele Lupu, care devine îndrumătorul femeii, fiind
actualizat motivul animalului credincios ce acționează în scopul găsirii stăpânului, dar și al
pedepsirii făptașului.
Aici are loc o scenă plină de dramatism, când femeia descoperă osemintele soţului
mort, într-o prăpastie. Păstrătoare a unor legi străvechi și a unor înțelegeri lăuntrice cu cosmosul
și natura, ea este minuțioasă, umilă și atentă, pregătind totul până în cel mai mic detaliu: „Cu
multă grabă, dar fără lacrimi, femeia făcu cea dintâi rânduială. Despărți din tărhatul umed și
muced o pocladă și o așterne peste rămășițele lui Nechifor Lipan.” Cu o luciditate şi o stăpânire
de sine extraordinare, aprinde o lumânare şi îl lasă pe Gheorghiţă să privegheze. Mortul este
ridicat cu tot ritualul: cu sicriu, cu bocitoare, cu trei oameni la bucium, cu preoţi, urmând ca
înmormântarea să fie făcută la Sabasa. Prin acestea, Vitoria realizează primul pas al îndeplinirii
datoriei faţă de sufletul celui ucis, care îşi va găsi astfel liniştea.
O altă secvență semnificativă pentru acțiunea de restabilire a echilibrului, după
aflarea adevărului, este cea în care Vitoria pune la cale pedepsirea ucigaşilor, în scena finală,
cea a parastasului, din capitolul al XVI-lea. Femeia se asigură de prezenţa celor doi ucigaşi,
Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui, dar şi de prezenţa autorităţilor. Astfel, Vitoria se postează alături
de Bogza pe care-l îmbie mieros cu vin de Odobeşti, „care-i plăcea şi lui Nechifor”. După ce-l
dezarmează, trecând baltagul fiului ei, Vitoria povesteşte cu lux de amănunte cum s-a petrecut
crima şi îi deconspiră pe ucigaşi: „- Nu i-a văzut şi nu i-a ştiut nimeni până acum”. Bogza nu
rezistă torturii şi se precipită să-şi recupereze baltagul aflat la Gheorghiţă. Scena parastasului se
transformă într-una de tribunal, în care Vitoria este pe rând, martor, acuzator, judecător. Ea
îl îndeamnă pe fiul ei să împlinească dreptatea: „Gheorghiţă, mi se pare că pe baltag e scris
sânge şi acesta-i omul care l-a lovit pe tatăl tău.”, ca ultimă etapă în inițierea fiului.
Deznodământul este de tip romantic, justiţiar, marcând împlinirea datoriei Victoriei, care şi-a
găsit bărbatul, l-a îngropat în pământ sfânt şi i-a pedepsit pe ucigaşi. Astfel, viaţa poate merge
mai departe, conducerea gospodăriei fiind preluată de Gheorghiţă, care a devenit de acum purtător
de baltag, adică bărbat.
Viziunea despre lume înfățișată în roman nu face excepție de la ampla perspectivă
despre lumea trecutului pe care o oferă Sadoveanu în toată creația lui. Prin urmare, una dintre
primejdiile de care trebuie să se ferească omul modern este uitarea ordinii lumii și a echivalențelor
dintre „legea” cosmică și cea umană. În contact cu natura terestră și celestă, omul de la munte,
retras în spațiul ancestral, este mai apropiat și de cunoașterea profundă a sensurilor existenței.
Astfel, prin povestea Vitoriei, universul zugrăvit în “Baltagul” demonstrează că vechile norme
ale poporului rămân încă atotputernice.
58
Baltagul
Mihail Sadoveanu
- Caracterizarea Vitoriei Lipan -
universale.
romanului mitic.
anume pentru scopul final, confruntarea decisivă cu ucigaşul. Aici baltagul este destinat să
meargă înainte în familia Lipanilor, condusă de-acum de Gheorghiță.
59
Vitoria Lipan este personajul principal al romanului, individualitate reprezentativă în
literatura română, „un exponent al speței” (George Călinescu) în relație cu lumea arhaică. În
complexitatea sa, femeia înglobează, datorită bogăției sale caracteriale, mai multe ipostaze: soția
(imaginea lui Nechifor este reconstituită prin filtrul memoriei efective al soției, dar și din mărturiile
pe care aceasta le-a auzit), mama (Vitoria încearcă să își educe copii conform valorilor vremii),
detectivul (aceasta pornește într-o călătorie de aflare a adevărului și de pedepsire a vinovaților) și
munteanca (printr-o neclintită voință a ordinii și prin acceptarea datului lumii ce conduc acțiunile
femeii).
Statutul său social este modest, simplu și bine reprezentat; ea este soție de păstor,
încadrându-se în tiparele impuse de o societate de tip patriarhal. Vitoria se dovedește, pe de o
parte, un tip reprezentativ pentru categoria socială pe care o reprezintă, dar va dezvălui prin
intermediul căutării întreprinse și caracteristici care o individualizează și îi subliniază caracterul
puternic. În acest sens, receptarea Vitoriei se realizează într-o dublă manieră: tip sau
individualitate. Astfel, aceasta întrunește trăsăturile oamenilor din zona rurală a Moldovei:
existența ritualizată, comuniunea cu natura, refuzul lumii exterioare ce și-a pierdut valorile sacre.
În alt sens, Vitoria este o individualitate pentru că felul în care aceasta particularizează o
trăsătură general valabilă pentru o întreagă clasă socială este inconfundabil, singular,
irepetabil (aceasta își iese provizoriu din rol, își transgresează condiția socială a femeii ce se
ocupă cu treburile gospodărești pentru a pleca în căutarea soțului).
Vitoria Lipan este o femeie harnică şi pricepută, care duce grijile gospodăriei atunci când
soţul ei este plecat. Ea dezvoltă în corpusul textual condiția femeii care se supune legilor societății
tradiționale; este credincioasă şi respectă obiceiurile strămoşeşti. Înainte de plecarea în căutarea
lui Lipan, ea simte nevoia să-şi purifice sufletul şi ţine post negru doisprezece zile de vineri,
„fără hrană, fără apă, fără cuvânt, cu broboada cernită peste gură”. La popasurile pe care le face,
la Borca şi la Cruci, ea onorează ceremoniile la care asistă: „o cumătrie” şi o nuntă. Deşi
credincioasă, ea este în acelaşi timp superstiţioasă, crezând în vise şi semne prevestitoare (îl
visează pe Nechifor cu spatele întors spre ea, „trecând spre asfinţit o revărsare de ape”). De
asemenea, Vitoria este capabilă să descifreze semnele naturii în ale cărei ritmuri este integrată.
Caracterizarea indirectă se desprinde din multitudinea de fapte, gesturi, gânduri, relații
și chiar din numele personajului. Astfel, Vitoria comunică cu Nechifor dincolo de moarte, ca
dovadă a iubirii care supraviețuiește timpului și legilor firii: „Dac-a intrat el pe celălalt tărâm oi
intra și eu după dânsul!”. Ea știe să lase deoparte tot ce însemnase ființa ei pentru a se identifica
cu celălalt: „Se curățise de orice gânduri, dorinți și dureri în afară de scopu-i neclintit". Rătăcind
pe drumurile muntelui în căutarea adevărului, femeia reface un itinerar labirintic, al cărui
centru este râpa dintre Suha și Sabasa, unde zac oasele lui Nechifor Lipan. Dacă pe Gheorghiță
îl inițiază în viață, responsabilizându-l și maturizându-l prin actul justițiar pe care el însuși îl
înfăptuiește, Vitoria se inițiază în moarte, coborând simbolic în infern, odată cu soțul ei, de unde
pare a se întoarce vindecată de ură și împăcată cu ideea dispariției lui.
60
Fiind un personaj rotund, eroina se autoconstruiește permanent, fiecare capitol adăugând
noi accente la profilul ei. Trăsăturile fizice sunt schițate în linii mari, prin caracterizarea directă
realizată de către narator — „Nu mai era tânără, dar avea o frumusețe neobișnuită în privire.
Ochii îi străluceau ca-ntr-o ușoară ceață în dosul genelor lungi și răsfirate în cârligașe.” pentru
ca atenția să se orienteze asupra calităților morale și sufletești. Deși este o femeie simplă din
Măgura Tarcăului, cum însăși se consideră, neștiutoare de carte, ea face dovada unor însușiri
superioare — inteligență, discreție, tenacitate, cinste, subtilitate, intuiție — care i-au determinat pe
criticii literari a vedea în ea o Antigona aprigă, voluntară și iluminată, care aplică cu tenacitate
„un mandat etic” (Perpessicius) sau „un Hamlet feminin care bănuiește cu metodă, cercetează cu
disimulație, pune la cale reprezentațiuni trădătoare” (G. Călinescu). Astfel, trăsătura definitorie
a Vitoriei Lipan este tăria de caracter, forța interioară.
Tăria de caracter a femeii este evidenţiată într-o scenă plină de dramatism, când aceasta
descoperă osemintele soţului mort, într-o prăpastie. Păstrătoare a unor legi străvechi și a unor
înțelegeri lăuntrice cu cosmosul și natura, ea este minuțioasă, umilă și atentă, pregătind totul
până în cel mai mic detaliu: „Cu multă grabă, dar fără lacrimi, femeia făcu cea dintâi rânduială.
Despărți din tărhatul umed și muced o pocladă și o așterne peste rămășițele lui Nechifor Lipan.”
Cu o luciditate şi o stăpânire de sine extraordinare, aprinde o lumânare şi îl lasă pe Gheorghiţă
să privegheze. Mortul este ridicat cu tot ritualul: cu sicriu, cu bocitoare, cu trei oameni la bucium,
cu preoţi, urmând ca înmormântarea să fie făcută la Sabasa. Prin acestea, Vitoria realizează primul
pas al îndeplinirii datoriei faţă de sufletul celui ucis, care îşi va găsi astfel liniştea.
O altă secvență semnificativă pentru a ilustra forţa interioară a femeii este cea în care
Vitoria pune la cale pedepsirea ucigaşilor, în scena finală, cea a parastasului, din capitolul al
XVI-lea. Femeia se asigură de prezenţa celor doi ucigaşi, Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui, dar şi de
prezenţa autorităţilor. Astfel, Vitoria se postează alături de Bogza pe care-l îmbie mieros cu vin
de Odobeşti, „care-i plăcea şi lui Nechifor”. După ce-l dezarmează, trecând baltagul fiului ei,
Vitoria povesteşte cu lux de amănunte cum s-a petrecut crima şi îi deconspiră pe ucigaşi: „- Nu
i-a văzut şi nu i-a ştiut nimeni până acum”. Bogza nu rezistă torturii şi se precipită să-şi recupereze
baltagul aflat la Gheorghiţă. Scena parastasului se transformă într-una de tribunal, în care
Vitoria este, pe rând, martor, acuzator, judecător. Ea îl îndeamnă pe fiul ei să împlinească
dreptatea: „Gheorghiţă, mi se pare că pe baltag e scris sânge şi acesta-i omul care l-a lovit pe
tatăl tău.”, ca ultimă etapă în inițierea fiului.
Deznodământul este de tip romantic, justiţiar, marcând împlinirea datoriei Victoriei, care
şi-a găsit bărbatul, l-a îngropat în pământ sfânt şi i-a pedepsit pe ucigaşi. Astfel, viaţa poate merge
În concluzie, personajul realist Vitoria Lipan depășește categoria generalului și a tipicității
și devine un personaj bine individualizat, inconfundabil în galeria portretelor feminine
românești. Ea este o reprezentantă a unei lumi arhaice, ilustrând un neam de ființe care slăvesc
adevărul, binele, credința, valori indispensabile ale firii. Astfel, datorită modului în care eroina se
raportează la existență, romanului „Baltagul” i se poate atribui formula de „roman al unui suflet
de munteancă”.
61
Baltagul
Mihail Sadoveanu
- Relația dintre Vitoria și Gheorghiță -
universale.
romanului mitic.
anume pentru scopul final, confruntarea decisivă cu ucigaşul. Aici baltagul este destinat să
meargă înainte în familia Lipanilor, condusă de-acum de Gheorghiță.
62
Vitoria Lipan este personajul principal al romanului, individualitate reprezentativă în
literatura română, „un exponent al speței” (George Călinescu) în relație cu lumea arhaică. În
complexitatea sa, femeia înglobează, datorită bogăției sale caracteriale, mai multe ipostaze: soția
(imaginea lui Nechifor este reconstituită prin filtrul memoriei efective al soției, dar și din mărturiile
pe care aceasta le-a auzit), mama (Vitoria încearcă să își educe copii conform valorilor vremii),
detectivul (aceasta pornește într-o călătorie de aflare a adevărului și de pedepsire a vinovaților) și
munteanca (printr-o neclintită voință a ordinii și prin acceptarea datului lumii ce conduc acțiunile
femeii).
Vitoria este o femeie harnică şi pricepută, care duce grijile gospodăriei atunci când soţul
ei este plecat. Ea dezvoltă în corpusul textual condiția femeii care se supune legilor societății
tradiționale; este credincioasă şi respectă obiceiurile strămoşeşti. Deşi credincioasă, ea este în
acelaşi timp superstiţioasă, crezând în vise şi semne prevestitoare (îl visează pe Nechifor cu
spatele întors spre ea, „trecând spre asfinţit o revărsare de ape”). De asemenea, Vitoria este
capabilă să descifreze semnele naturii în ale cărei ritmuri este integrată.
Deși este o femeie simplă din Măgura Tarcăului, cum însăși se consideră, neștiutoare de
carte, ea face dovada unor însușiri superioare — inteligență, discreție, tenacitate, cinste, subtilitate,
intuiție — care i-au determinat pe criticii literari a vedea în ea o Antigona aprigă, voluntară și
iluminată, care aplică cu tenacitate „un mandat etic” (Perpessicius) sau „un Hamlet feminin care
bănuiește cu metodă, cercetează cu disimulație, pune la cale reprezentațiuni trădătoare” (G.
Călinescu). Astfel, trăsătura definitorie a Vitoriei Lipan este tăria de caracter, forța interioară.
Gheorghiţă, fiul Vitoriei, poartă „numele adevarat şi tainic al lui Nechifor Lipan”, căruia îi
moştenise şi multe dintre însuşiri. La cei şaptesprezece ani ai săi, este un flăcău sprâncenat,
având „ochii căprii ai Vitoriei” şi „un zâmbet frumos de fată”. El este deja iniţiat în viaţa de
păstor. Ajuns la adolescenţă, Gheorghiţă îşi aminteşte cu nostalgie de copilăria lipsită de griji,
petrecută în mijlocul naturii. Fiind o altă generaţie, băiatul este mai receptiv la nou, fără a ignora
însă tradiţia. Astfel, el, spre deosebire de Vitoria, are încredere în autorităţi, ştie să citească şi
mersese cu trenul.
Călătoria pe care o face Vitoria împreună cu fiul ei conturează un labirint geografic şi
spiritual, pentru tânăr drumul putând fi considerat iniţiatic. El se dovedește un adolescent
curajos, inteligent, docil față de mamă, respectuos și harnic. Dacă pe Gheorghiță îl inițiază
în viață, responsabilizându-l și maturizându-l prin actul justițiar pe care el însuși îl înfăptuiește,
Vitoria se inițiază în moarte, coborând simbolic în infern, odată cu soțul ei, de unde pare a se
întoarce vindecată de ură și împăcată cu ideea dispariției lui. În finalul romanului, mama îi predă
băiatului, devenit de acum bărbat, mandatul de cap de familie.
Relaţia Vitoriei cu Gheorghiţă dovedeşte grija mamei care îşi ajută copilul să se
maturizeze. Vitoria este de obicei mai aspră cu Minodora şi mai tolerantă cu fiul ei, dar devine
severă atunci când consideră că tânărul trebuie să-şi îndeplinească datoria, cea a găsirii tatălui:
„Nu te uita urât, Gheorghiţă, că pentru tine de-aci înainte începe a răsări soarele”. Băiatul îşi dă
63
seama de schimbarea de atitudine a mamei, dar nu şi-o poate explica: „Se uita numai cu
supărare şi i-au crescut ţepi de aricioaică".
O scenă plină de dramatism, conturând foarte bine relaţia mamei cu fiul său, este cea în
care aceasta descoperă osemintele soţului mort, într-o prăpastie. Cu o luciditate şi o stăpânire de
sine extraordinare, ea le acoperă cu poclada dinainte pregătită, aprinde o lumânare şi îl lasă pe
Gheorghiţă să privegheze. În noaptea vegherii, tânărul se arată însă nepregătit pentru rolul de
bărbat. Tăcerea şi întunericul îl sperie pe Gheorghiţă, care iese din râpă, neputând înfrunta
prezenţa morţii. Vitoria îl ceartă: „– Vai, băiete, cum nu înţelegi tu o datorie ca asta!”, dar pare
mai degrabă resemnată, înţelegând că pregătirea lui pentru intrarea în lumea bărbaţilor nu
s-a încheiat încă.
O altă scenă, marcând un moment decisiv pentru Gheorghiţă este cea în care Vitoria pune
la cale pedepsirea ucigaşilor, în scena finală, cea a parastasului, din capitolul al XVI-lea. Femeia
se asigură de prezenţa celor doi ucigaşi, Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui, dar şi de prezenţa
autorităţilor. Astfel, Vitoria se postează alături de Bogza pe care-l îmbie mieros cu vin de
Odobeşti, „care-i plăcea şi lui Nechifor”. După ce-l dezarmează, trecând baltagul fiului ei,
Vitoria povesteşte cu lux de amănunte cum s-a petrecut crima şi îi deconspiră pe ucigaşi: „- Nu
i-a văzut şi nu i-a ştiut nimeni până acum”. Bogza nu rezistă torturii şi se precipită să-şi recupereze
baltagul aflat la Gheorghiţă. Scena parastasului se transformă într-una de tribunal, în care
Vitoria este pe rând, martor, acuzator, judecător. Ea îl îndeamnă pe fiul ei să împlinească
dreptatea: „Gheorghiţă, mi se pare că pe baltag e scris sânge şi acesta-i omul care l-a lovit pe
tatăl tău.”, ca ultimă etapă în inițierea fiului.
Deznodământul este de tip romantic, justiţiar, marcând împlinirea datoriei Victoriei, care
şi-a găsit bărbatul, l-a îngropat în pământ sfânt şi i-a pedepsit pe ucigaşi. Astfel, viaţa poate merge
Viziunea despre lume înfățișată în roman nu face excepție de la ampla perspectivă
despre lumea trecutului pe care o oferă Sadoveanu în toată creația lui. Prin urmare, una dintre
primejdiile de care trebuie să se ferească omul modern este uitarea ordinii lumii și a echivalențelor
dintre „legea” cosmică și cea umană. În contact cu natura terestră și celestă, omul de la munte,
retras în spațiul ancestral, este mai apropiat și de cunoașterea profundă a sensurilor existenței.
Astfel, prin povestea Vitoriei, universul zugrăvit în “Baltagul” demonstrează că vechile norme
ale poporului rămân încă atotputernice.
Prin conturarea unui drum inițiatic, opera poate fi considerată bildungsroman. Astfel,
alături de mama sa „creşte” Gheorghiţă, abia ieşit din adolescenţă, a cărui călătorie, pe urmele
tatălui său, are valoarea unei iniţieri; prin aceasta, el se descoperă pe sine, lumea și oamenii. Îm
final, legea fiind împlinită, iar „rânduiala” restabilită, viaţa îşi reia cursul, întoarcându-se la
ritmurile ei ancestrale.
64
Enigma Otiliei
George Călinescu
Critic și istoric literar înainte de orice, estetician și subtil analist al fenomenului literar
românesc din toate timpurile, George Călinescu experimentează romanul – așa cum face și cu
celelalte genuri literare – din dorința de a înțelege din interior procesul creator, astfel încât
judecățile sale de valoare să aibă nu doar autoritate științifică, ci și fidelitatea psihologică dată
de dublarea gândirii critice prin gândirea creatoare.
Romanul "Enigma Otiliei" a fost publicat în anul 1938, inspirat fiind din biografia
autorului — a cărui imagine se regăsește în personajul Felix Sima —, dar și din atmosfera
bucureșteană a începutului de secol XX, reconstituită, ca într-un mozaic, din scene de epocă,
moravuri, mode ale timpului, din limbajul personajelor și din preocupările acestora.
Părtaș la disputele asupra romanului din perioada interbelică, George Călinescu optează
în cunoștință de cauză, în "Enigma Otiliei", pentru romanul realist de inspirație citadină,
obiectiv ca abordare stilistică și clasic la nivelul mesajului. Trăsăturile care plasează scrierea în
această categorie sunt: aspectul de frescă socială a lumii burgheze de la începutul secolului al XX-
lea, combinat cu acela de cronică de familie, verosimilitatea acțiunilor omenești și tipicitatea
majorității personajelor, omnisciența și obiectivitatea critică a naratorului.
Viziunea despre lume a scriitorului realist este reliefată prin temă, prin prezentarea critică
a unor aspecte sociale, prin specificul secvenţelor descriptive, prin veridicitate. De asemenea,
în operă apar elemente clasice, romantice (procedeul antitezei, motivul orfanului), moderne
(ambiguitatea personajelor, interesul pentru procesele psihice deviante, tehnicile moderne de
caracterizare: comportamentism, reflectarea poliedrică).
Titlul inițial, "Părinții Otiliei", reflecta ideea balzaciană a paternității, pentru că fiecare
dintre personaje determină cumva soarta orfanei Otilia, ca niște „părinți". Autorul schimbă titlul
din motive editoriale și deplasează astfel accentul de la tema specific realistă a paternității la
misterul prin care se caracterizează comportamentul eroinei.
65
Prin temă, romanul este balzacian și citadin (caracterul citadin este un aspect al
modernismului lovinescian). Frescă a burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-
lea, prezentată în aspectele ei esențiale, sub determinare social-economică (istoria moștenirii lui
Costache Giurgiuveanu), imaginea societății constituie fundalul pe care se proiectează
maturizarea tânărului Felix Sima, care, înainte de a-și face o carieră, trăiește experiența iubirii
și a relațiilor de familie. Roman al unei familii și istorie a unei moșteniri, cartea se încadrează în
categoria prozei realist-balzaciene prin motivul moștenirii și al paternității.
Un episod ce ilustrează modul în care, prin tehnica balzaciană, autorul construieşte o
imagine plină de autenticitate a mediului burghez, are loc în seara când Felix ajunge în strada
Antim. Familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrângerii treptate a cadrului, de la stradă, la
casă, la interioare, la fizionomia şi la gesturile locatarilor (tehnica focalizării), este o modalitate
de pătrundere a psihologiei personajelor din acest spaţiu, prin reconstituirea atmosferei. Intrat
în locuinţă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său, apoi pe verişoara Otilia, şi asistă la o scenă de
familie: jocul de table şi de cărţi. Scena colectivă, incipit specific romanului realist, este un prilej
de a prezenta un adevărat spectacol cu măşti. Felix este primit cu răceală, deşi toţi cei prezenţi
arată „felurite grade de curiozitate”. Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar
atitudinea protectoare a Otiliei motivează ataşamentul lui Felix. Pascalopol participă la joc spre
a face plăcere familiei şi pentru a se afla permanent în preajma Otiliei. Folosirea detaliului apare
atât pentru descrierea fizionomiei personajelor, cât şi a coafurii, vestimentaţiei, gesturilor,
timbrului vocii, construind personajele în totalitate, fizic, moral, în mişcare.
O altă secvență antologică, în care este evidențiat caracterul de bildungsroman al operei,
este cea petrecută în camera lui Felix, în noaptea de dinaintea plecării definitive a fetei. Testul la
care este supus nu este înţeles de către tânăr, aşa că, a doua zi dimineaţa, Felix constată că Otilia a
plecat, iar peste două săptămâni primeşte de la ea o carte poştală în care îşi motivează gestul:
„Cine a fost în stare de atâta stăpânire e capabil să învingă şi o dragoste nepotrivită pentru marele
lui viitor”. Astfel, tânăra percepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu dăruire și libertate
absolute, în timp ce Felix are despre dragoste păreri romantice, el fiind gata să aștepte oricât în
virtutea promisiunii că, la un moment dat, se va căsători cu Otilia. Dându-și seama de această
diferență, dar și de faptul că ar putea reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui
Felix, Otilia îl părăsește pe tânăr și alege siguranța căsătoriei cu Pascalopol.
Întâmplările din roman sunt relatate la persoana a III-a, din perspectiva unui narator
omniscient și omniprezent. Naratorul se ascunde în spatele diverselor măști (de exemplu,
personajul-reflector Felix Sima, prin intermediul căruia sunt prezentate alte personaje), fapt
dovedit și de limbajul uniformizat.
Romanul are o structură relativ lineară, cele douăzeci de capitole cuprinzând
evenimente prezentate cronologic, care încep „într-o seară de la începutul lui iulie 1909" și se
termină „după încheierea păcii", așadar după Primul Război Mondial, la care aflăm că Felix a
participat în calitate de medic. Din cei aproximativ zece ani, cât durează suita de întâmplări
ficționale, perioada cea mai densă, care reprezintă, în fond, „povestea” romanului, este cea din
prima parte, după sosirea lui Felix în casa tutorelui său, de pe strada Antim. Spațiul narativ are
ca centru Bucureștiul — cu bulevardul Lipscani, Calea Victoriei, casele de pe strada Lăpușneanu,
străzile din spatele Gării de Nord —, din care se „evadează” pentru vizitarea, de către Felix și
Otilia, a moșiei lui Pascalopol din Câmpia Bărăganului (localitatea Ciulnița) sau pentru
escapadele pariziene ale fetei, în compania rafinatului moșier.
Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea străzii și a casei lui moș
Costache, din perspectiva lui Felix, intrusul din familia Giurgiuveanu, în două momente diferite
66
ale existenței sale (adolescență și aproximativ zece ani mai târziu, „după război"). Simetria este
susținută și de replica pe care moș Costache i-o adresează lui Felix, în momentul în care tânărul
apare în poarta casei sale și pe care doctorul Sima de mai târziu și-o amintește în finalul
romanului: "Aici nu stă nimeni".
Acțiunea romanului — deși destul de puțin dinamică, alcătuită mai degrabă din gesturi,
relații, scene de viață — evoluează pe două planuri: istoria unei moșteniri și iubirea dintre Felix
și Otilia. Cele două direcții se intersectează atât în ceea ce privește mediul de viață al personajelor
— casa lui Costache Giurgiuveanu —, cât mai ales în proiecția lor narativă din perspectiva lui
Felix, care asistă la luptele dintre membrii clanului Tulea pentru acapararea averii bătrânului și
trăiește, totodată, povestea de dragoste. "Enigma Otiliei" este, așadar, un roman de formare („al
educației sentimentale” — Nicolae Manolescu, "Istoria critică a literaturii române" — și al unei
inițieri sociale).
Conflictul ce susține arhitectura narativă este pe de o parte exterior, determinat de relațiile
încordate dintre clanul Tulea și Costache Giurgiuveanu, dar și din interiorul familiei lui Aglae,
prin intervenția ginerelui acesteia, Stănică Rațiu, care intuiește bogăția unchiului — mascată de
poza permanentei strâmtorări materiale — și intră într-o competiție nedeclarată cu soacra sa,
pentru a o dobândi. Conflictul interior este mai puțin nuanțat, dar prezent, totuși, sub forma
dilemelor Otiliei, care oscilează tacit între un viitor nesigur alături de ambițiosul Felix, căruia îi
mărturisește vag iubirea, și protecția delicată și generoasă a maturului Pascalopol, ale cărui
sentimente, deși difuze (ceva între paternitate, mondenitate și virilitate), sunt statornice.
Trăiri contradictorii are și Felix, care caută certitudini ale iubirii Otiliei, iar apoi explicații ale
hotărârii acesteia de a-l părăsi după moartea lui Costache.
Valoarea extraordinară a romanului călinescian este susținută de personaje, acestea
alcătuind pe de o parte o galerie impresionantă de tipuri umane îngroșate până în vecinătatea
unei „comedii a automatismelor” (Nicolae Manolescu). Tendința de generalizare conduce la
realizarea unei tipologii: moș Costache — avarul, Aglae — „baba absolută", Aurica — fata
bătrână, Simion — dementul senil, Titi — debil mintal, infantil și apatic, Stănică Rațiu —
arivistul, Otilia — cocheta, Felix — ambițiosul, Pascalopol — aristocratul rafinat.
În ceea ce privește stilul călinescian, se remarcă sobrietatea, precizia, nota impersonală,
obiectivă, de factură tradițională. Se remarcă descrierile minuțioase, cum ar fi prezentarea
detaliată a străzii Antim, a casei lui Costache Giurgiuveanu, a interioarelor, a vestimentației și
fizionomiei personajelor, care sugerează întocmai felul de a fi al fiecăruia. Originală și plină de
farmec este zugrăvirea în cuvinte a peisajului de câmpie, observat minuțios cu ocazia vizitei la
moșia din Bărăgan a lui Pascalopol, descriere ce conferă romanului, pe lângă trăsăturile clasice și
realiste, și trăsături romantice.
Romanul “Enigma Otiliei” reprezintă tranziția călinesciană de la tradiționalism la
modernism, filtrată prin experiența criticului și a esteticianului. Prin el, autorul își exprimă,
implicit, convingerea că romanul interbelic trebuie să păstreze canoanele clasicismului, dar
modelate pe o atmosferă și pe o problematică moderne. Astfel, romanul depăşeşte modelul
realismului clasic, constituind, aşa cum afirmă criticul Nicolae Manolescu, „un balzacianism fără
Balzac”.
67
Enigma Otiliei
George Călinescu
- Caracterizarea Otiliei Mărculescu -
moș Costache Giurgiuveanu), imaginea societății constituie fundalul pe care se proiectează
Acțiunea romanului — deși destul de puțin dinamică, alcătuită mai degrabă din gesturi, relații,
scene de viață — evoluează pe două planuri: istoria unei moșteniri și iubirea dintre Felix și Otilia.
Cele două direcții se intersectează atât în ceea ce privește mediul de viață al personajelor — casa
lui Costache Giurgiuveanu —, cât mai ales în proiecția lor narativă din perspectiva lui Felix,
care asistă la luptele dintre membrii clanului Tulea pentru acapararea averii bătrânului și
trăiește, totodată, povestea de dragoste. "Enigma Otiliei" este, așadar, un roman de formare („al
educației sentimentale” — Nicolae Manolescu, "Istoria critică a literaturii române" — și al unei
inițieri sociale).
68
arivistul, Felix — ambițiosul, Pascalopol — aristocratul rafinat.
Otilia Mărculescu este personajul eponim al romanului și reprezintă misterul feminității
adolescentine. Ea este fiica adoptivă a lui moș Costache, dar are un statut incert din cauza
avariției acestuia și a respingerii de către clanul Tulea, pentru care este o rivală la moștenire.
Studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament de artistă, Otilia studiază cu plăcere
pianul, citește cărți și reviste franțuzești și este indiferentă în ceea ce privește averea lui moș
Costache. Personalitate în formare, copil și femeie, cu un comportament derutant, Otilia
întruchipează un ideal de feminitate atât pentru tânărul Felix sau pentru maturul Pascalopol, cât
și pentru autorul însuși, după cum acesta mărturisește.
Mijloacele balzaciene introduc imaginea contradictorie a adolescentei prin descrierea
camerei și a portretului fizic. Interiorul dezvăluie preocupările artistice, naturalețea, cochetăria
(parțial Otilia se încadrează în tipologia cochetei), curiozitatea, atracția spre nou, neliniștea,
nerăbdarea specifică tinereții. Portretul fizic surprinde vârsta, frumusețea, eleganța, delicatețea,
trăsături ce o opun Auricăi, dar și fragilitatea, vulnerabilitatea ei.
Naratorul, prin caracterizare directă, o prezintă pe Otilia ca pe o fiinţă a contradicţiilor,
îmbinând inocența cu maturitatea: „Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri, arăta şi
mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă. Însă în trupul subţiratic […] era o mare
libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie.”. Autocaracterizarea o prezintă la fel de
surprinzător, pentru că afirmaţia: „Eu sunt o zăpăcită, nu ştiu ce vreau...” va fi contrazisă de fapte
şi de judecăţile ei profunde.
Alte trăsături ale Otiliei se desprind din caracterizarea indirectă, conturată cu ajutorul
faptelor, dialogurilor sau relațiilor cu alte personaje, dar și prin utilizarea tehnicilor moderne:
comportamentismul și pluriperspectivismul. Până în capitolul al XVI-lea, Otilia este prezentată
exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără ca naratorul omniscient să susțină,
prin perspectiva sa unică, una sau alta dintre laturile personalității personajului. Această tehnică
este dublată, pe același spațiu narativ, de reflectarea poliedrică a personalității Otiliei în
conștiința celorlalte personaje, ceea ce conferă ambiguitate personajului, iar în plan simbolic
sugerează enigma, misterul feminității.
Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi (tehnica modernă a
pluriperspectivismului) alcătuiește un portret complex și contradictoriu: „fe-fetița” cuminte și
iubitoare pentru moș Costache, fata exuberantă, „admirabilă, superioară” pentru Felix, femeia
capricioasă, „cu un temperament de artistă” pentru Pascalopol, „o dezmățată, o stricată” pentru
Aglae, „o fată deșteaptă", cu spirit practic, pentru Stănică, o rivală în căsătorie pentru Aurica,
„cea mai elegantă conservatoristă și mai mândră” pentru colegii lui Felix, care invidiază
familiaritatea tânărului cu Otilia.
69
Adevărat centru luminos al romanului, Otilia este un personaj tridimensional care nu poate
fi încadrat în vreo tipologie, pentru că în ființa ei se asimilează ingenuitatea și maturitatea,
pragmatismul și naivitatea, frivolitatea și înțelepciunea. Astfel se evidenţiază trăsătura dominantă
a Otiliei: faptul că este „enigmatică”, imprevizibilă, întruchipând misterul feminin. Cei doi
bărbați îndrăgostiți de Otilia confirmă aceasta: „Pentru mine, Otilia, ai început să devii o enigmă.”
(Felix), „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o adevărată enigmă.” (Pascalopol).
Ilustrative în acest sens devin numeroasele secvențe din roman în care Otilia apare alături
de Felix. Una dintre acestea apare în capitolul al VIII-lea, în care Felix îi mărturisește Otiliei că o
iubește, prin intermediul unei scrisori. Fata nu reacționează în niciun fel la declarația de dragoste a
lui Felix și, într-un gest de exaltare nebunească, tânărul fuge de acasă. Otilia îl caută peste tot cu
trăsura, iar când în sfârșit îl găsește în parc așezat pe o bancă încărcată de zăpadă, comportamentul
ei este la fel de neclar și de misterios ca întotdeauna, lăsând în sufletul lui Felix dezamăgire și
nedumerire. Conversația tinerilor evidențiază cele afirmate: „ – Ce copil ești! Ți-am citit scrisoarea,
dar am uitat, știi că sunt o zăpăcită. De ce să fugi? Ți-am spus eu că nu te iubesc?/ Felix tresări
deodată înfocat. / – Otilia, e adevărat? Mă iubești? / – Ei, ei, nu ți-a spus nimeni că te urăște. / Felix
fu iar dezamăgit.”.
O altă scenă semnificativă în conturarea portretului Otiliei, evidențiind caracterul ei
derutant, enigmatic, este cea petrecută în camera lui Felix, în noaptea de dinaintea plecării
definitive a fetei. Testul la care este supus nu este înţeles de către tânăr, aşa că, a doua zi dimineaţă,
Felix constată că Otilia a plecat, iar peste două săptămâni primeşte de la ea o carte poştală în care
îşi motivează gestul: „Cine a fost în stare de atâta stăpânire e capabil să învingă şi o dragoste
nepotrivită pentru marele lui viitor”. Astfel, tânăra percepe iubirea în felul aventuros al artistului,
cu dăruire și libertate absolute, în timp ce Felix are despre dragoste păreri romantice, el fiind gata să
aștepte oricât în virtutea promisiunii că, la un moment dat, se va căsători cu Otilia. Dându-și seama
de această diferență, dar și de faptul că ar putea reprezenta o piedică în calea realizării
profesionale a lui Felix, Otilia îl părăsește pe tânăr și alege siguranța căsătoriei cu Pascalopol.
Finalul romanului închide evoluţia personajului, suprapunând imaginii iniţiale o fotografie
care îl surprinde profund pe Felix, dar perfect veridică în context: „Femeia era frumoasă, cu linii
fine, dar nu era Otilia, nu era fata nebunatică. Un aer de platitudine feminină stingea totul”.
Întâlnirea din epilogul romanului, dintre Felix şi Pascalopol, are rolul de a lămuri cititorului
destinul personajului şi de a susţine o afirmaţie de altădată a Otiliei: „noi nu trăim decât cinci-
şase ani!”.
În concluzie, misterul personajului feminin este conferit de trăsăturile contradictorii
ale cochetei cu temperament de artistă și este susținut prin tehnicile moderne de portretizare.
Alegerea ei din final, neexplicată de narator, menține ambiguitatea personajului: este ea o femeie
interesată de averea lui Pascalopol sau una capabilă de sacrificiu pentru bărbatul iubit? “Enigma”
Otiliei este de fapt imaginea idealizată pe care i-o construiesc cei doi bărbați care o iubesc, tânărul
Felix și maturul Pascalopol.
Constituindu-se ca sumă a ipostazelor textuale zugrăvite, autorul mărturisește că Otilia
reprezintă propriul ideal de feminitate: „Otilia este eroina mea lirică, proiecția mea în afară
[...] e fondul meu de ingenuitate și copilărie.”. Ea reprezintă deci tipul eternului feminin, în
creionarea căreia autorul este inspirat de o persoană deosebită, întâlnită în copilărie: „fata cu
părul ca un fum, exuberantă și reflexivă, cultă, nebunatică, serioasă, furtunoasă, meditativă,
muzicantă", el însuși mărturisind: „Ori de câte ori imaginația mea a înregistrat o ființă feminină,
în era un minimum de Otilia."
70
Enigma Otiliei
George Călinescu
- Relația dintre Otilia și Felix -
moș Costache Giurgiuveanu), imaginea societății constituie fundalul pe care se proiectează
Acțiunea romanului — deși destul de puțin dinamică, alcătuită mai degrabă din gesturi,
relații, scene de viață — evoluează pe două planuri: istoria unei moșteniri și iubirea dintre Felix
și Otilia. Cele două direcții se intersectează atât în ceea ce privește mediul de viață al personajelor
— casa lui Costache Giurgiuveanu —, cât mai ales în proiecția lor narativă din perspectiva lui
Felix, care asistă la luptele dintre membrii clanului Tulea pentru acapararea averii bătrânului și
trăiește, totodată, povestea de dragoste.
71
arivistul, Felix — ambițiosul, Pascalopol — aristocratul rafinat.
Felix și Otilia, intelectualul în formare și femeia enigmatică, alcătuiesc un cuplu de personaje care
ilustrează tema iubirii adolescentine.
Otilia Mărculescu este personajul eponim al romanului și reprezintă misterul feminității
adolescentine. Ea este fiica adoptivă a lui moș Costache, dar are un statut incert din cauza
avariției acestuia și a respingerii de către clanul Tulea, pentru care este o rivală la moștenire.
Studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament de artistă, Otilia studiază cu plăcere
pianul, citește cărți și reviste franțuzești și este indiferentă în ceea ce privește averea lui moș
Costache. Personalitate în formare, copil și femeie, cu un comportament derutant, Otilia
întruchipează un ideal de feminitate atât pentru tânărul Felix sau pentru maturul Pascalopol, cât
și pentru autor însuși, după cum acesta mărturisește.
Adevărat centru luminos al romanului, Otilia este un personaj tridimensional care nu
poate fi încadrat în vreo tipologie, pentru că în ființa ei se asimilează ingenuitatea și maturitatea,
pragmatismul și naivitatea, frivolitatea și înțelepciunea. Relativizarea imaginii prin reflectarea în
mai multe oglinzi (tehnica modernă a pluriperspectivismului) alcătuiește un portret complex și
contradictoriu: „fe-fetița” cuminte și iubitoare pentru moș Costache, fata exuberantă,
„admirabilă, superioară” pentru Felix, femeia capricioasă, „cu un temperament de artistă”
pentru Pascalopol, „o dezmățată, o stricată” pentru Aglae, „o fată deșteaptă", cu spirit practic,
pentru Stănică, o rivală în căsătorie pentru Aurica, „cea mai elegantă conservatoristă și mai
mândră” pentru colegii lui Felix, care invidiază familiaritatea tânărului cu Otilia.
Felix Sima este unul dintre personajele principale ale romanului, îndeplinind totodată rolul
de observator al unui mediu social viciat. El reprezintă tipul intelectualului lucid, în formare, prin
intermediul căruia cititorul se familiarizează cu celelalte personaje. Tânărul absolvent de liceu vine
la București, după moartea tatălui său, pentru a studia medicina, aspirând la o carieră strălucită.
Străinul, care sondează noul mediu, în care tocmai a intrat la începutul acțiunii romanului, este
inițial uimit și timorat atunci când cunoaște noii membri ai familiei sale. În raport cu celelalte
personaje ale romanului, tânărul își dovedește superioritatea, fiind considerat un om inteligent și
ambițios chiar și de membrii clanului Tulea, care însă îl jignesc și-l detestă, considerându-l un posibil
pretendent la moștenirea lui Costache.
Otilia Mărculescu exercită asupra tânărului o atracție irezistibilă încă de la prima întâlnire,
din salonul îmbibat cu fum de țigară al lui moș Costache. Senzația spontană de simpatie reciprocă
evoluează în timp, transformându-se într-un sentiment profund de iubire. Deși Felix este un
adolescent lucid și hotărât, un fin observator al psihologiei umane, nu poate descifra taina
personalității celei pe care o iubește, căci aceasta alternează stările de profundă afecțiune față de
el cu cele de indiferență.
Întemeierea efemeră a cuplului Felix-Otilia se fundamentează pe asemănarea profundă
dintre situațiile familiale ale celor doi, ambii fiind orfani și având nevoie de afecțiune. Felix este cel
72
care afirmă că Otilia întruchipează pentru el idealul de feminitate, prin care a reușit să suplinească
nevoia de dragoste maternă: „Înțelegi că am găsit în tine tot ce mi-a lipsit în copilărie.”
O scenă ilustrativă pentru relația dintre cei doi apare în capitolul al VIII-lea, în care Felix
îi mărturisește Otiliei că o iubește, prin intermediul unei scrisori. Fata nu reacționează în niciun fel
la declarația de dragoste a lui Felix și, într-un gest de exaltare nebunească, tânărul fuge de acasă.
Otilia îl caută peste tot cu trăsura, iar când în sfârșit îl găsește în parc așezat pe o bancă încărcată de
zăpadă, comportamentul ei este la fel de neclar și de misterios ca întotdeauna, lăsând în sufletul
lui Felix dezamăgire și nedumerire. Conversația tinerilor evidențiază cele afirmate: „ – Ce copil
ești! Ți-am citit scrisoarea, dar am uitat, știi că sunt o zăpăcită. De ce să fugi? Ți-am spus eu că nu
te iubesc?/ Felix tresări deodată înfocat. / – Otilia, e adevărat? Mă iubești? / – Ei, ei, nu ți-a spus
nimeni că te urăște. / Felix fu iar dezamăgit.”.
O altă scenă esențială pentru înțelegerea personalității tinerilor și a atitudinii lor față de
iubire, este cea petrecută în camera lui Felix, în noaptea de dinaintea plecării definitive a fetei.
Testul la care este supus nu este înţeles de către tânăr, aşa că, a doua zi dimineaţă, Felix constată că
Otilia a plecat, iar peste două săptămâni primeşte de la ea o carte poştală în care îşi motivează
gestul: „Cine a fost în stare de atâta stăpânire e capabil să învingă şi o dragoste nepotrivită pentru
marele lui viitor”. Astfel, tânăra percepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu dăruire și libertate
absolute, în timp ce Felix are despre dragoste păreri romantice, el fiind gata să aștepte oricât în
virtutea promisiunii că, la un moment dat, se va căsători cu Otilia. Dându-și seama de această
diferență, dar și de faptul că ar putea reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui
Felix, Otilia îl părăsește pe tânăr și alege siguranța căsătoriei cu Pascalopol.
În epilog, câțiva ani mai târziu de la aceste întâmplări, Felix se întâlnește în tren cu
Pascalopol, care îi dezvăluie faptul că i-a redat Otiliei libertatea de a-și trăi tinerețea, iar ea a devenit
soția unui conte exotic. “A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă”, afirmă
Pascalopol despre Otilia, iar Felix observă în fotografia pe care i-o arată moșierul o femeie
frumoasă, dar în care nu o mai recunoaște pe tânăra exuberantă de odinioară, fiindcă „Un aer de
platitudine feminină stingea totul”. La rândul lui, Felix își realizează ambițiile profesionale,
devenind un medic renumit și profesor universitar: “Se căsători într-un chip care se cheamă
strălucit și intră, prin soție, într-un cerc de persoane influente.”
În concluzie, relația dintre Otilia și Felix este întemeiată, într-o anumită măsură, pe
viziunea adolescentină a băiatului. Scriitorul însuși justifică misterul personajului feminin prin
prisma imaturității lui Felix, afirmând: “Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că are. Pentru orice
tânăr de douăzeci de ani, enigmatică va fi în veci fata care îl va respinge, dându-i dovezi de
afecțiune.”
73
74
O scrisoare pierdută
Ion Luca Caragiale
Comediile lui I.L. Caragiale, deși sunt inspirate din realitatea secolului al XIX-lea
contemporană scriitorului, aduc în fața spectatorului un univers comic de eternă actualitate.
Eugen Ionescu, dramaturgul care îl consideră pe Caragiale mentorul său și precursorul teatrului
absurdului, afirma: „Comicul, fiind intuiție a absurdului, mi se pare mai deznădăjduitor decât
tragicul. Comicul nu oferă vreo ieșire. Spun «deznădăjduitor» dar, în realitate, el este dincolo de
disperare ori de speranță”. Scriitorul se impune ca un fin observator al societății antebelice,
folosind cu măiestrie satira și sarcasmul pentru a ilustra moravurile societății românești.
A treia din seria celor patru comedii, "O scrisoare pierdută" a avut premiera pe scena
Teatrului Național din București la 13 noiembrie 1884 și a fost publicată în revista “Convorbiri
literare”. "O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri și ilustrează la toate nivelurile
trăsăturile speciei, definită ca o creație aparținând genului dramatic care prezintă, pe baza
dialogului și a monologului, personaje, întâmplări sau moravuri ce provoacă râsul, având la
bază un conflict superficial, ce declanșează o acțiune plină de neprevăzut, încheiată vesel și,
deseori, moralizator. Dezvoltarea acțiunii dramatice prin medierea comicului, atitudinea critică
și satirică față de slăbiciunile omenești, eroii reduși la scheme caracterologice și limbajul
accesibil, caracterizat prin oralitate, completează profilul estetic al speciei.
Opera aparține realismului prin veridicitatea dată de acuitatea simțului de observație al
scriitorului, prin încadrarea exactă în timp și spațiu (permițând totodată generalizarea situației
înfățișate), prin tipologiile realiste (între care politicianul vremii, de cele mai multe ori un arivist
orgolios și fără substanță), prin atitudinea critică materializată în ironie și – nu în ultimul rând –
prin tehnica detaliilor, specifică acestui curent.
Textul caragialian își are punctul de plecare în realitățile social-politice românești de la
sfârșitul secolului al XIX-lea, legate indirect — întrucât subiectul nu este unul politic – de
revizuirea Constituției și a Legii electorale, situație care a prilejuit, în epocă, dezbateri, strategii
și inedite mobilizări de forțe. Privită dinspre partea ei negativă, cu o doză mare de ironie și
sarcasm, realitatea trece în ficțiune, punând în mișcare personaje dominate de o singură trăsătură
de caracter, care par a fi doar marionete lipsite de valori ale existenței și chiar de interioritate.
Ele reprezintă, în spiritul junimismului, concretizarea ironică a formelor fără fond ale societății
timpului său și stau mărturie pentru viziunea realistă a scriitorului. Astfel, tema comediei este
75
reprezentată de satirizarea moravurilor societății românești de la sfârșitul secolului al XIX-lea,
ridiculizând aspecte din viața politică și familială a marii burghezii.
Titlul operei cuprinde explicit numele obiectului ce va declanșa conflictul și, totodată,
pretextul intrigii: pierderea unei scrisori de amor. Scrisoarea este, de asemenea, laitmotivul
comediei, traseul ei (Tipătescu — Zoe — Cetățeanul turmentat — Cațavencu — Cetățeanul
turmentat — Zoe) ordonând acțiunea dramatică și polarizând personajele în funcție de
interesele de moment. Articularea nehotărâtă a substantivului „scrisoare” nu sugerează
caracterul oarecare al acestui obiect, ci semnalează generalizarea unei practici politice, idee
consolidată ulterior prin introducerea unei noi scrisori — prin care a parvenit politic Agamemnon
Dandanache — dar având același rol „strategic". Lumea „scrisorii pierdute” se dovedește,
astfel, un cerc închis, egal cu sine, un mecanism autoreglator din care niciun „actor” nu vrea să
iasă.
Reperele de timp și de spațiu slujesc aceeași intenție generalizatoare a autorului, care
evită a-și plasa eroii într-o realitate reperabilă și finită, preferând a se juca ingenios cu valențele
universale ale ambiguității. Astfel, după tabela personajelor — care reprezintă în sine un tablou
veridic al spectrului politicii provinciale — laconica precizare „în capitala unui județ de munte,
în zilele noastre” orientează așteptările cititorului către o lume românească eternă. Adjectivul
pronominal „noastre” creează o coincidență sugestivă între timpul creării operei și timpul mobil
al receptării acesteia, o dublă oglindire care asigură actualitatea „poveștii” în orice epocă.
Ca structură, comedia este împărțită în patru acte şi 44 de scene. Înaintea operei se află
o listă cu personajele, cărora autorul le atribuie anumite însuşiri. Textul este conceput ca o
succesiune dinamică de replici, iar principalul mod de expunere este dialogul. Coerenţa textului
dramatic este asigurată de relaţiile de simetrie şi opoziţie. Simetria este conferită de existenţa
celor două scrisori de amor, folosite drept şantaj politic, subliniind astfel imoralitatea
omniprezentă. De asemenea, aceasta se remarcă şi prin opoziţia dintre incipit şi final. Dacă
acţiunea începe prin lupta celor două partide politice, ea se încheie cu împăcarea tuturor.
O scenă-ancoră pentru construirea semnificațiilor comediei, în care protagoniști sunt cei
doi amanți demascați de Cațavencu, este plasată în Actul I (Scena V), concentrând totodată
viziunea caragialiană asupra societății “bolnave” din care este inspirată opera. Astfel, în urma
pierderii scrisorii, disperarea lui Tipătescu este redată prin suita de interogații retorice (“Ce
să fac? Ce să fac?”), în timp ce Zoe se declară “nenorocită” (“Sunt nenorocită, Fănică”).
Discuția dintre ei amplifică dimensiunea afectivă a conflictului, susținută prin opțiunea fiecăruia
de a rezolva situația critică în manieră proprie: Zoe îl trimite pe Ghiță la Cațavencu “să-i
cumpere scrisoarea”, în timp ce prefectul este convins că “trebuie să-l omorâm”. Secvența
conține, așadar, latențe dramatice care se vor acutiza mai târziu, în Scena VI din Actul al II-lea,
atunci când Zoe amenință că se va sinucide, iar Tipătescu îi propune să abandoneze întreaga
mascaradă socială și să fugă împreună în lume.
O altă secvență care se constituie într-un excelent pretext pentru satira moravurilor
politice este cea din final. După ce se consumă toate luptele pentru acapararea puterii și,
simultan, pentru recâștigarea imaginii publice aflate în pericol pentru câteva zile, grupurile de
interese se reomogenizează, cu toții sărbătorind, în mod absurd, victoria corupției, a minciunii si
a incompetenței. Apelând la toate resursele sincretice ale teatrului — „urale tunătoare", muzică
de fanfară, „costume de pretenție provincială", beția de cuvinte a discursurilor și amețeala datorată
șampaniei abundente —, Caragiale transformă finalul operei într-un imbroglio nesfârșit din care
nu se mai înțelege nimic. Miezul comic al scenei îl reprezintă Dandanache, cel ales „în
unanimitate” de putere și de opoziție, care, peltic, amnezic și ridicol, cuvântează în fața mulțimii:
76
„În sănătatea alegătorilor... cari au probat patriotism și mi-au acordat...(nu nimerește) asta...
cum să zic de!... zi-i pe nume de!... a! sufradzele lor...". Singurii care par să aibă capacitatea de a
lua distanță de „bâlciul deșertăciunilor” politice — cu toate că ei înșiși l-au generat — sunt Zoe
și Tipătescu, care „contemplă de la o parte mișcarea".
Despre personajele comediilor lui I.L. Caragiale s-a spus că nu au dimensiune
psihologică (Eugen Lovinescu), fiind personaje plate, nonevolutive, realizate în manieră realistă,
prin mijloacele specifice comicului. Construcția personajelor permite încadrarea lor în tipurile
comice stabilite de Pompiliu Constantinescu: încornoratul – Zaharia Trahanache, amorezul –
Tipătescu, cocheta adulterină – Zoe, demagogul – Cațavencu, Farfuridi, Dandanache,
cetățeanul – Cetățeanul turmentat și slujbașul umil – Pristanda.
Conflictul principal antrenează două tabere a căror confruntare are loc în plan politic:
membrii de vază ai partidului aflat la putere (prefectul Tipătescu, Zaharia Trahanache și Zoe,
soția acestuia) și gruparea independentă a lui Nae Cațavencu, aspirant la calitatea de deputat.
Obstacolul (reluat periodic) este pierderea biletului de amor trimis de Fănică amantei lui, Zoe.
Ciocnirea celor două tabere (vizita lui Trahanache la redacția ziarului „Răcnetul Carpațior”,
întâlnirea belicoasă dintre Tipătescu și Cațavencu, misiunile lui Pristanda) este provocatoare de
tensiune dramatică, acumulată treptat, prin tehnica bulgărelui de zăpadă. În conflictul
secundar un rol important are grupul Farfuridi – Brânzovenescu, obsedat de trădare din partea
fruntașilor partidului și, implicit, de pierderea nominalizării la deputăție a celui dintâi.
O condiție “sine qua non” a comediei realiste, comicul este categoria estetică definitorie
pentru specie, constând în atitudinea critică față de societate a autorului, avându-și sursele în
contrastul dintre aparență și esență, scop și mijloace, efort și rezultat, realitate și pretenție.
Comicul de limbaj se realizează, așadar, prin repetarea obsedantă a unor structuri-clișeu
(„ai puțintică răbdare!", „curat"), prin pronunțarea greșită a neologismelor („renumerație",
„nifilist”, „plebicist”), prin etimologiile populare ( „capitaliști” cu sensul de „locuitori ai
capitalei" ), prin contradicția în termeni („după lupte seculare care au durat aproape 30 de ani"),
prin truisme de tipul „un popor care nu merge înainte stă pe loc”.
Comicul de situație este generat de triunghiul conjugal care declanșează intriga, de
acțiunile stranii ale cuplului Farfuridi - Brânzovenescu, precum și de lovitura de teatru din
final, constând în numirea unui nou candidat, după tiparul „păcălitorului păcălit". Totodată,
pierderea și regăsirea scrisorii creează un comic al suspansului, la fel ca și intrările repetate ale
Cetățeanului turmentat.
Comicul de intenție ia forma subtilelor referințe intertextuale — de pildă, Tipătescu o
ceartă pe Zoe pentru că a rătăcit scrisoarea spunându-i: „Atâta neglijență nu se pomenește nici
într-o piesă de teatru” – , ca și a ironiei plasate de autor acolo unde nimeni nu se așteaptă, cum ar
fi în replicile Cetățeanului turmentat, pe nedrept considerat naiv. Acesta, după ce primește de
la Tipătescu răspunsul exasperat „Votează pentru cine poftești!”, îi răspunde ritos și, totodată,
aluziv: „Eu nu poftesc pe nimeni, dacă e vorba de poftă...". La fel, întâmplător sau nu, închină
„În sănătatea coanii Joițichii! că e (sughite) damă bună!”. Într-un alt registru, grav de această
dată, punctul de vedere auctorial pare asumat, către sfârșitul textului, de Tipătescu, atunci când,
în Scena IV din ultimul act — care constă într-o singură replică — exclamă: „Ce lume! Ce lume!
Ce lume!...”.
Prin complexitatea problematicii și a universului tipologic ancorate în realitatea
contemporană, coruptă a societății românești, Caragiale a fost numit metaforic drept Molière al
comediei satirice românești și totodată Balzac al realismului critic al literaturii române, realizând
prin întreaga sa operă o variantă românească de “Comedie umană”.
77
Ion Luca Caragiale
- Caracterizarea lui Ștefan Tipătescu -
deseori, moralizator.
78
iasă.
Ștefan Tipătescu este prefectul județului, așa cum notează autorul în lista cu
“Persoanele” de la începutul piesei, dar întruchipează, în același timp, tipul donjuanului.
Personaj plat, fără a ieşi din tipologie, Tipătescu emite judecăți critice la adresa celorlalți (“Ce
lume!... Ce lume!...”), fiind deci purtatorul perspectivei auctoriale (personaj-reflector) și
dovedind anumite calităţi intelectuale şi afective.
Personajul este caracterizat în mod direct prin intermediul didascaliilor (“Tipătescu,
puțin agitat”, “plimbându-se înfuriat”, “supărat”), dar și de către celelalte personaje. Nae
Cațavencu îl numește, în articolul publicat de ziarul său, “vampir care suge sângele poporului”,
iar Trahanache îl prețuiește mai presus de poziția politică “Nu cunosc prefect eu! eu n-am prefect!
am prieten!”. Caracterizat de către Pristanda printr-o semnificativă triadă – avere, putere,
iubire („moşia, moşie, foncţia, foncţie, coana Joiţica, coana Joiţica, trai neneacă pe banii lui
Trahanache”) –, Tipătescu are conştiinţa puterii absolute şi comportamentul unui stăpân care
poate schimba, discreţionar, destinele celorlalţi. Totuși, personajul se autocaracterizează ca fiind
“un om căruia îi place să joace pe față”.
Caracterizarea indirectă reiese din comportament, din limbaj, dar și din numele său,
cuvânt derivat de la substantivul “tip”, care conduce la tipologia în care se încadrează personajul,
cu sufixul “-escu” ce sugerează banalitatea. Superior celorlalţi prin pregătire, avere și statut
social, Tipătescu îşi foloseşte funcţia învestită ca privilegiu personal, în avantaj propriu, dovedind
moravurile specifice clasei politice. În cadrul partidului, Trahanache este şef politic al puterii
locale, iar Tipătescu – reprezentant al puterii centrale.
În comparație cu celelalte personaje, trăsăturile morale ale lui Tipătescu sunt cel mai
puțin marcate de comic, el fiind un om instruit, educat, dar impulsiv. El renunţă la o carieră
strălucită în structurile superioare ale partidului, la Bucureşti, pentru a rămâne în orăşelul de
munte, alături de „prietenii” săi şi de Zoe. Tot din punct de vedere moral, Tipătescu este orgolios
și nu acceptă să fie șantajat, acesta acționand violent, impulsiv și ordonând arestarea fără mandat
a lui Cațavencu.
Prezenţa scenică a lui Tipătescu – tânăr şi prezentabil, energic, distins şi orgolios – este
asociată tipologiei clasice a junelui-prim. Prin fidelitatea faţă de Zoe însă, prin disponibilitatea
de a renunţa la poziţia socială pentru a fugi cu iubita sa în lume, eroul lui Caragiale depăşeşte
schematismul canonului clasic.
Principala trăsătură a prefectului este impulsivitatea, observație făcută de Trahanache
în mod direct: ”E iute! N-are cumpăt. Alminteri, bun băiat, deștept, cu carte, dar iute, nu face un
prefect”. Aceasta reiese din actul I, când Zaharia Trahanache îi face o vizită matinală pentru a-l
înştiinţa că adversarul lor politic, Nae Cațavencu, deține o scrisoare amoroasă compromițătoare
79
scrisă chiar de Tipătescu pentru Zoe Trahanache. Plimbându-se agitat prin cameră, Ștefan
adresează injurii “canaliei”, Trahanache singur oferind justificare pentru conţinutul scrisorii:
plastografia. Tipătescu reacționează cu impulsivitate, fiind violent în exprimare: “Îl împușc! Îi
dau foc!”, pe când Trahanache, stăpânit și diplomat, arată doar îngrijorare pentru reacția soției,
sugerându-i prefectului doar “puțintică răbdare”.
O altă scenă-ancoră, în care este evidențiată impulsivitatea personajului, este plasată în
Actul I (Scena V), concentrând totodată viziunea caragialiană asupra societății “bolnave” din
care este inspirată opera. Astfel, în urma pierderii scrisorii, disperarea lui Tipătescu este redată
prin suita de interogații retorice (“Ce să fac? Ce să fac?”), în timp ce Zoe se declară
“nenorocită” (“Sunt nenorocită, Fănică”). Discuția dintre ei amplifică dimensiunea afectivă a
conflictului, susținută prin opțiunea fiecăruia de a rezolva situația critică în manieră proprie: Zoe
îl trimite pe Ghiță la Cațavencu “să-i cumpere scrisoarea”, în timp ce prefectul este convins
că “trebuie să-l omorâm”. Secvența conține, așadar, latențe dramatice care se vor acutiza mai
târziu, în Scena VI din Actul al II-lea, atunci când Zoe amenință că se va sinucide, iar Tipătescu
îi propune să abandoneze întreaga mascaradă socială și să fugă împreună în lume.
Finalul comediei aduce împăcarea ridicolă a adversarilor. Odată ce intră în posesia
scrisorii compromițătoare, Zoe devine triumfătoare, se comportă ca o adevărată doamnă, își
recapătă superioritatea la care renunțase pentru scurt timp, face promisiuni liniștitoare pentru
ceilalți (“Du-te și ia loc în capul mesii; fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!” îi spune lui
Cațavencu ), în timp ce Tipătescu se retrage, ca și înainte, în umbra ei.
Construit din umbre și lumini, personajul caragialian farmecă până astăzi publicul
spectator sau cititor, opera literară „O scrisoare pierdută” fiind cea mai complexă și rafinată
comedie a literaturii române, păstrându-și valențele dincolo de trecerea timpului. Deși orice
comedie ascunde o dramă, aceasta are menirea de a delecta și de a corecta în același timp
moravurile sociale, prin artă.
80
Ion Luca Caragiale
- Relația dintre Zoe Trahanache și Ștefan Tipătescu -
deseori, moralizator.
81
iasă.
Cuplul Zoe – Tipătescu este unul atipic, individualizându-se în comedia caragialiană
printr-o relație de complementaritate. Astfel, Zoe reprezintă polul rațional, puternic, care
deține controlul, în timp ce Tipătescu își dovedește caracterul slab, aflat sub influența femeii.
Deși nu sunt sancționați prin comicul de limbaj (întrucât nu fac greșeli de exprimare), amorezii
sunt ironizați pentru legătura extraconjugală prin comicul de nume, ce evidențiază discrepanța
hilară dintre prenume (ceea ce vor să pară) și diminutivul familiar (ceea ce sunt): Zoe – Joițica,
Ștefan – Fănică.
Ștefan Tipătescu este prefectul județului, așa cum notează autorul în lista cu
“Persoanele” de la începutul piesei, dar întruchipează, în același timp, tipul donjuanului.
Personaj plat, fără a ieşi din tipologie, Tipătescu emite judecăți critice la adresa celorlalți (“Ce
lume!... Ce lume!...”), fiind deci purtatorul perspectivei auctoriale (personaj-reflector) și
dovedind anumite calităţi intelectuale şi afective. Superior celorlalţi prin pregătire, avere și
statut social, Tipătescu îşi foloseşte funcţia învestită ca privilegiu personal, în avantaj propriu,
dovedind moravurile specifice clasei politice. În cadrul partidului, Trahanache este şef politic al
puterii locale, iar Tipătescu – reprezentant al puterii centrale.
În comparație cu celelalte personaje, trăsăturile morale ale lui Tipătescu sunt cel mai
puțin marcate de comic, el fiind un om instruit, educat, dar impulsiv. El renunţă la o carieră
strălucită în structurile superioare ale partidului, la Bucureşti, pentru a rămâne în orăşelul de
munte, alături de „prietenii” săi şi de Zoe. Caracterizat de către Pristanda printr-o semnificativă
triadă – avere, putere, iubire („moşia, moşie, foncţia, foncţie, coana Joiţica, coana Joiţica, trai
neneacă pe banii lui Trahanache”) –, Tipătescu are conştiinţa puterii absolute şi
comportamentul unui stăpân care poate schimba, discreţionar, destinele celorlalţi.
Prezenţa scenică a lui Tipătescu – tânăr şi prezentabil, energic, distins şi orgolios – este
asociată tipologiei clasice a junelui-prim. Prin fidelitatea faţă de Zoe însă, prin disponibilitatea
de a renunţa la poziţia socială pentru a fugi cu iubita sa în lume, eroul lui Caragiale depăşeşte
schematismul canonului clasic.
Zoe este cea mai distinsă femeie din teatrul lui Caragiale, nefăcând parte din lumea
mahalalei, ci din cea burgheză, aristocrată. Singurul personaj feminin al comediei, Zoe este soția
“venerabilului” om politic Zaharia Trahanache și amanta prefectului Ștefan Tipătescu.
Din perspectivă morală, Zoe reprezintă tipul cochetei adulterine, dar nu i se poate aplica
eticheta de femeie vulgară și ignorantă, ca în cazul eroinelor din celelalte comedii caragialești.
Firea ei teatrală și prefăcută se remarcă în relația cu cei doi bărbați din viața sa, singura
preocupare a acesteia fiind de a salva aparențele, de a-și păstra imaginea de femeie onorabilă.
82
Pendulând între soț și amant cu inteligență și abilitate, aceasta conduce din umbră manevrele
politicii, toți fiind conștienți de puterea și influența ei.
Portretul acesteia se conturează atât prin mijloace de caracterizare directă, cât și prin
mijloace de caracterizare indirectă. În mod direct, o parte din trăsăturile ei se desprind din
indicațiile scenice (“zdrobită”, “cu energia crescândă”) și din cuvintele altor personaje.
Trahanache o consideră sensibilă ("cum e ea simțitoare"), Tipătescu precizează că este o fire
"glumeață", însă după ce află că a pierdut scrisoarea o consideră neglijentă, necugetată;
Cațavencu o asociază unui "înger", fiindcă l-a ajutat. Prin autocaracterizare, după ce onoarea
i-a fost salvată, Zoe afirmă despre sine că este o femeie bună: "sunt o femeie bună, am să ți-o
dovedesc”.
O scenă-ancoră, în care protagoniști sunt cei doi amanți demascați de Cațavencu, este
plasată în Actul I (Scena V), concentrând totodată viziunea caragialiană asupra societății
“bolnave” din care este inspirată opera. Astfel, în urma pierderii scrisorii, disperarea lui
Tipătescu este redată prin suita de interogații retorice (“Ce să fac? Ce să fac?”), în timp ce Zoe
se declară “nenorocită” (“Sunt nenorocită, Fănică”). Discuția dintre ei amplifică dimensiunea
afectivă a conflictului, susținută prin opțiunea fiecăruia de a rezolva situația critică în manieră
proprie: Zoe îl trimite pe Ghiță la Cațavencu “să-i cumpere scrisoarea”, în timp ce prefectul
este convins că “trebuie să-l omorâm”. Secvența conține, așadar, latențe dramatice care se vor
acutiza mai târziu, în Scena VI din Actul al II-lea, atunci când Zoe amenință că se va sinucide,
iar Tipătescu îi propune să abandoneze întreaga mascaradă socială și să fugă împreună în lume.
O altă secvență centrată în jurul amorezilor evidențiază acțiunile contradictorii ale celor
doi protagoniști, care apelează la diverse instrumente pentru a-l domina pe Cațavencu. Dacă
Tipătescu îi cere polițaiului Pristanda arestarea lui Cațavencu și percheziția locuinței pentru a
găsi scrisoarea, Zoe, dimpotrivă, ordonă eliberarea lui, iar apoi uzează de mijloacele feminine
de convingere pentru a-l determina pe Tipătescu să susțină candidatura avocatului din opoziție,
în schimbul scrisorii. În cele din urmă, Ștefan capitulează de dragul înţelegerii cu femeia iubită:
„În sfârşit, dacă vrei tu… fie!… Întâmplă-se orice s-ar întâmpla… Domnule Caţavencu, eşti
candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia, prin urmare şi al meu! Poimâine eşti
deputat!…”.
Finalul comediei aduce împăcarea ridicolă a adversarilor. Odată ce intră în posesia
scrisorii compromițătoare, Zoe devine triumfătoare, se comportă ca o adevărată doamnă, își
recapătă superioritatea la care renunțase pentru scurt timp, face promisiuni liniștitoare pentru
ceilalți (“Du-te și ia loc în capul mesii; fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!” îi spune lui
Cațavencu ), în timp ce Tipătescu se retrage, ca și înainte, în umbra ei.
Construit din umbre și lumini, personajul caragialian farmecă până astăzi publicul
spectator sau cititor, opera literară „O scrisoare pierdută” fiind cea mai complexă și rafinată
comedie a literaturii române, păstrându-și valențele dincolo de trecerea timpului. Deși orice
comedie ascunde o dramă, aceasta are menirea de a delecta și de a corecta în același timp
moravurile sociale, prin artă.
În concluzie, cuplul Ștefan Tipătescu – Zoe Trahanache reprezintă un etalon al
moravurilor din înalta burghezie provincială, existenţa acestui cuplu fiind un prilej pentru
Caragiale de a satiriza societatea vremii, vidul moral, imoralitatea din planul vieţii conjugale,
constantă cu cea din planul politic.
83
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
1. Constanța Bărboi, Silvestru Boatcă, Marieta Popescu – “Limba și literatura română

pentru studiu la clasă, olimpiade și concursuri școlare, examene de bacalaureat și
admitere în facultăți”, editura Recif, București, 1995
2. Cristina Issa – “Eseul scurt pentru Bacalaureat”, editura Booklet, București, 2019
3. Emilia Boghiu, Lăcrămioara Vulpeș – “Hermeneutică și naratologie aplicată”, editura
Eurocart, Iași, 2003
4. Hadrian Soare, Gheorghe Soare – “Limba și literatura română. Clasa a XII-a. Totul
despre/ totul pentru BAC”, editura Carminis Educațional, Pitești, 2011
5. Hadrian Soare, Gheorghe Soare – “Limba și literatura română. Clasa a IX-a –
Îndrumător pentru noile manuale alternative”, editura Carminis Educațional, Pitești,
2005
6. Hadrian Soare, Gheorghe Soare – “Limba și literatura română. Clasa a X-a –
2006
7. Hadrian Soare, Gheorghe Soare – “Limba și literatura română. Clasa a X-a –
2007
8. L. Paicu, M. Lupu, M. Lazăr – “Eseul – pregătire individuală pentru proba scrisă
Bacalaureat”, editura Art Educațional, București, 2018
9. Lăcrămioara Vulpeș – “Alchimia textului poetic”, editura Versus
10. M. Columban, H. Corcheș, V. Gal, M. Lascăr, M. Lupu, L. Paicu – “Cartea definitivă:
literatura română: pregătirea pentru bacalaureat”, editura Art Educațional, București,
2018
11. Margareta Onofrei – “67 de eseuri pentru bacalaureat și lucrul la clasă: literatura
română”, editura Booklet, București, 2018
12. Mihaela Doboș – “Bacalaureat 2021: Limba și literatura română: Învață singur!: teme
de lucru pentru Bacalaureat”, editura Paralela 45, Pitești, 2020
13. Mimi Gramnea, Dorica Boltașu Nicolae, Teodora-Alina Roșca – “Limba și literatura
română: ghid complet pentru Bacalaureat”, editura Booklet, București, 2021
14. Nicolae Manolescu – “Arca lui Noe: Studiu despre romanul românesc”, editura Cartea
Românească, București, 2018
15. Sinefta Vasile – “O istorie didactică a literaturii române”, editura Napoca Nova, Cluj-
Napoca, 2015
84
85
Protect pdf from copying with Online-PDF-No-Copy.com

Culegerea de Eseuri - Bacalaureat Limba RomaÌ Naì

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Culegerea de Eseuri - Bacalaureat Limba RomaÌ Naì

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

1

Material realizat de Dima Gabriela-Fiorela | @bacalaureat.limba.romana

Romanul modern subiectiv se dezvoltă în Europa începutului de secol al XX-lea, ecourile

Romanul modern subiectiv se dezvoltă în Europa începutului de secol al XX-lea, ecourile

Romanul modern subiectiv se dezvoltă în Europa începutului de secol al XX-lea, ecourile

1. Constanța Bărboi, Silvestru Boatcă, Marieta Popescu – “Limba și literatura română

S-ar putea să vă placă și