Subiectul Al Lll-Lea Eseuri BAC

LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ
EDITURA LICEU
2020*
BACALAUREAT
SUBIECTUL AL III-LEA
MONICA BEGAN
ALEXANDRA AVRIȚA
Andreea Ichim
LUMINIȚA JUPÎN
ANDREEA ICHIM EMANUEL DOBROIU
MARIA PANDELE
(coordonator) IRINA HRISTESCU
OVIDIU TRIPA
CARMEN ANDREI
TUDOR GAVRA
1
Cuprins:
1. „Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat
 Tema și viziunea despre lume
2. „Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negruzzi

 Caracterizarea lui Alexandru Lăpușneanul
 Relația dintre 2 personaje
3. „Baltagul” de Mihail Sadoveanu

 Caracterizarea Vitoriei Lipan
4. Dacia literară și Alexandru Lăpușneanul
5. „De demult…” de Octavian Goga

6. „Enigma Otiliei” de George Călinescu

 Caracterizarea lui Costache Giurgiuveanu
7. „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga

8. Eugen Lovinescu și modernismul
9. „În dulcele stil clasic” de Nichita Stănescu

10. „Ion” de Liviu Rebreanu

 Caracterizarea lui Ion
11. „Iona” de Marin Sorescu

 Caracterizarea lui Iona
12. „Joc secund” de Ion Barbu

13. Junimea și Titu Maiorescu
14. „Luceafărul” de Mihai Eminescu

15. „Moara cu noroc” de Ioan Slavici

 Caracterizarea lui Ghiță
2
16. „O scrisoare pierdută” de Ion Luca Caragiale

 Caracterizarea lui Ștefan Tipătescu
17. „Plumb” de George Bacovia

18. „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă

 Caracterizarea lui Harap-Alb
19. „Testament” de Tudor Arghezi

20. „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu

 Caracterizarea lui Ștefan Gheorghidiu
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
EDIȚIA NU CUPRINDE TOATE OPERELE AFERENTE EXAMENULUI DE BACALAUREAT PENTRU PROBA DE LIMBA
ȘI LITERATURA ROMÂNĂ, CI DOAR CELE NECESARE EXAMENULUI DIN 2020 ÎN CONTEXTUAL PANDEMIEI DE
CORONAVIRUS.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Limba română…
„Mi-a plăcut să caut frumuseţile limbii şi puterea vie a imaginilor. Le-am găsit în multe cărţi ale trecutului şi în creaţia anonimă a
folclorului spre care m-am aplecat totdeauna cu interes şi preţuire. Scriitorul are mereu de învăţat de la înaintaşi şi de la dascălul
nostru de limbă, al tuturor, poporul, creatorul şi purtătorul limbii, cum potrivit se spune în limbajul filologilor.”-Mihail Sadoveanu
„Nu mă pot îndoi de două lucruri: de existenţa Lui Dumnezeu şi de faptul că vorbim şi noi
româneşte; în rest, le cântăresc pe toate de două ori.”-Grigore Vieru
„Urăm confuziile babilonice, urâm ignoranţa şi mediocritatea ascunse sub cuvinte răsunătoare, dar seci de simţ; socotim că ne
trebuie o literatură originală, nobilă, naţională, însuşită de a ne forma mintea şi inima…”-Mihail Kogălniceanu
„Să nu uităm niciodată că semnele scrisului sunt roadele gândirii noastre, cu multe necazuri şi răbdare cucerite de
străvechii noştri părinţi. Să fim cu ele stăpâni severi, dar cuminţi şi omenoşi: să nu le cruţăm când trebuie anume să ne slu-
jească, dar nici să le punem cu d-a sila la slujbe nepotrivite cu puterea lor, – căci în amândouă cazurile trădăm egal in-
teresul nostru propriu, păgubind intenţiei gândirii noastre.”-Ion Luca Caragiale
„Întâia şi suprema lege a stilului literar ţine de regulile politicii financiare. Această regulă te
învaţă să nu emiţi cuvinte pentru care n-ai acoperire în aur. Orice abatere de la această normă
duce la inflaţie.”-Lucian Blaga
Limba, alegerea şi cursivitatea expresiei – unii în expunerea vorbită sau scrisă e un element esenţial, ba chiar un criteriu al culturii. Din vorbirea (sau fiindcă
această atârnă adesea de predare întâmplătoare), din scrierea unui om se poate cunoaşte gradul său de cultură.- Mihai Eminescu
3
„Aci sosi pe vremuri” de lon Pillat
-tema și viziunea despre lume-
Tradiționalismul este un curent cultural, care aşa cum sugerează şi denumirea apără şi promovează tradiția, percepută
ca o însumare a valorilor arhaice, patriarhale ale tradiționale româneşti s-a regăsit şi în activitatea poporanismului,
sămănătorismului şi gândirismului care s-au manifestat în primul sfert al secolului al XX-lea.
Un reprezentant de seama al traditionalismului a fost Ion Pillat, a carui

poezie „Aci sosi pe vremuri” a fost inclusă în ciclul „Trecutul viu”, care face parte din
volumul „Pe Argeş în sus”, apărut în anul 1923, volum care descrie spațiul copilăriei
poetului, moşia Florica, casa părintească şi natura, însuflețită de amintirile de
altădată.
Acest poem apartine traditionalismului prin valorificarea cadrul rural, care

este particularizat prin utilizarea unor motive literare specifice: ,,casa cu pridvor",
„lanuri de secară", „clopotul din turnul vechi”. Povestea de dragoste se desfășoară
sub semnul ocrotitor al nopții și al lunii, motive romantice revalorizate în manieră
tradiționalistă.
De asemenea, poezia apartine traditionalismului prin tema acesteia. Tema

privește mai multe aspecte, universul rural specific tradiționalismului, asociindu-ise
două teme de largă circulație: iubirea și timpul. Universul rural este ales drept ca-
dru al concretizării iubirii, care este tratată în două planuri temporare, trecutul
iubirii bunicilor și prezentul iubirii nepotului. Universul rural este particularizat prin
motive specifice: casa, hornul, trecerea timpului, uitarea, satul. Două motive de
largă circulație (noaptea și luna) sunt revalorizate în maniera tradiționalistă, ca mo-
tivul plopilor asupra căruia Ion Pillat are o viziune diferită de cea romantică: roman-
ticii consideră natura eternă opunându-se ființei umane efemere, în timp ce la Ion
Pillat natura însăși este afectată de trecerea timpului „În drumul lor spre zare,
îmbătrâniră plopii”.
O secventa relevanta pentru tema poeziei este cea din incipit, unde poezia este sub semnul uei vremi oprite pentru
totdeauna in loc: ,,La casa amintirii cu obloane si pridvor/Paienjeni zabrelira”. Desi zabrelita de paiangeni, simboluri ale degradarii
si ale spatiilor neumblate, casa amintirii se conserva prin inchiderea ei in spatiul virtual al amintirii dar si prin suspendarea ei in
durata, fiind astfel sustrasa clipei trecatoare. Incremenirea in timp este sugerata si de hornul care ,,nu mai trage alene din ciubuc”,
precum si de amintirile mai vechi ce pastreaza memoria unor timpuri indepartate si zbuciumate: ,,De cand luptara-n codru si po-
teri, si haiduc”.
Iar o alta secventa lirica semnificativa pentru tema poeziei este cea in care spatiul poetic al trecutului se deschide cu o
secventa narativa menita a stabili un ritual erotic savarsit de cuplul, candva tanar al bunicior. Idila celor doi sta sub semnul ro-
manismului. Portretul tinerei Calyopi se creioneaza prin cateva trasaturi sugestive, pline de gratie: ,,subtire”, ,,in larga crinolina”,
,,cu ochi de peruzea”. Venirea ei in ,,berlina” este asteptata de tanarul ,,nerabdator”, care o ,,pandise de la scara”.
Scenele romantice dintre cei doi se petrec intr-un décor paradisiac, ,,sub luna”, privind ,,campia ca un lac” si recitand
poezii ale poetiilor romantici ,,Le Lac” de Lamartine si ,,Sburatorul” de Ion Heliade Radulescu. Veacul ce trecuse este identificat ca
un timp ideal, primordial, ,,si totul ce romantic, ca-n basme, se urzea”. Eternitatea desprinsa de coordonatele temporale este, insa,
o iluzie. Lumea este circumscrisa timpului, a carui suveranitate este amintita indragostitilor prin dangatul clopotului din turnul
vechi din sat. Sunetul clopotului devine un simbol al destinului si al trecerii inexorabile a timpului, o dovada fiind prezentul care
poarta semnele perisabilitatii: ,,de mult e mort bunicul, bunica e batrana...”.
Titlul este alcătuit din arhaismul adverbului de loc „aci”, din verbul la perfectul simplu „sosi” și locuțiunea adverbială de
timp „pe vremuri”. „Aci” este elementul semantic definitor în raport cu eul liric văzut din perspectiva timpului „ieri”- „acum”. Verbul
„sosi” la perfectul simplu are rol în evocarea amintirilor. Locuțiunea adverbială „pe vremuri”, marchează trecerea ireversibilă a
timpului ce nu poate fi oprit. Titlul fixează cadrul spațio-cultural al iubirii. Acesta dezvăluie faptul că locurile natale reprezintă
spațiul „eternei reîntoarceri”, generator de nostalgie dar și de bucurie a spiritului.
Comunicarea poetică se realizează în două registre: lirismul obiectiv, cu elemente de narativitate simbolică şi meditație
cu caracter general-uman, și lirismul subiectiv,cu prezența eului liric şi comunicarea directă a trăirilor şi sentimentelor, la perso-
ana I singular. Sentimentul elegiac și meditativ are ca suport lirismul subiectiv, susținut de prezența mărcilor lexico-gramaticale
specifice (pronume personale, adjective posesive și verbe la persoana I și a II-a singular „mi”, „eram”. )
4
In concluzie, poezia „Aci sosi pe vremuri” de lon Pillat aparține liricii tradiționaliste prin idilizarea trecutului, a cadrului
rural, dar și prin tema timpului trecător. El reconstruiește cu mijloacele timpului în care trăiește experiențele anterioare ale trecu-
tului, păstrând melancolia dispariției unei lumi. De altfel, poezia sa este păstrată ca un testament pentru copii, în sensul că iubirea
este transmisă mai departe, din generație în generație, glasul păstrându-i-se viu în orice cadru temporal.
„Alexandru Lăpuşneanul" de Costache Negruzzi

-caracterizarea lui Alexandru Lăpușneanul-
Prima nuvelă istorică din literatura română, „Alexandru Lăpuşneanul" de Costache Negruzzi, aparține prozei romantice,
fiind publicată în perioada paşoptistă, în primul număr al revistei „Dacia literară" (1840). Este inspirată din istoria națională, potrivit
recomandărilor formulate de Mihail Kogălniceanu în manifestul literar al romantismului românesc, articolul-program intitulat „In-
troducție".
Din punct de vedere social, Alexandru Lapusneanul este domnitorul Moldovei, reîntors la tron pentru a doua oara. Cu
toate acestea, el nu face parte dintr-o familie de vita nobila, fiind un parvenit, asig-
urându-si acest statut prin intermediul casatoriei sale cu domnișoara Ruxandra.
Spre finalul vieții sale, acesta se caieste, devenind călugăr sub numele de Paisie.
Moral, Lapusneanul are atât calitati, cat si defecte. Domnitorul este tipul despotului,
al tiranului medieval, dar este totodata si un om calculat, inteligent, perspicace si
un bun orator. Nu in ultimul rand, din punct de vedere psihologic, acesta este
inzestrat cu o personalitate puternica si sangvinica.
Prima secvență a nuvelei creionează întâlnirea dintre Alexandru și solia

boierilor trimiși de țară pentru a-i spune că nu este dorit. Replica acestuia devine
reprezentativă și rămâne motto-ul capitolului: „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu și
dacă voi nu mă iubiți, eu vă iubesc pre voi și voi merge ori cu voia ori fără voia
voastră.”. Scena denotă, prin caracterizare indirectă, hotărârea personajului care
dorește să-și recapete tronul cu orice preț, neținând seama de opinia publică.
Revenit în Moldova, nu întâmpină nicio rezistență, boierii și domnitorul preferând să
fugă la străini pentru a feri țara de lupte. Față de cei rămași manifestă o atitudine
tiranică. Cea mai mică greșeală administrativă sau plângere din partea oamenilor
era un prilej de pedeapsă sau schingiuire a boierilor. Moartea era ceva comun,
capetele celor uciși nu apucau să se usuce până ce altele le luau locul. Punctul cul-
minant al nuvelei este uciderea cu cruzime (caracterizare indirectă) a celor 47 de
boieri. Promite soției încetarea omorurilor și un leac de frică. Adună astfel boierii la
biserică unde dă dovadă de smerenie și căință pentru faptele trecute și la finalul
unui ospăț la curtea domnească îi ucide în masă, ridicând o piramidă de 47 de
capete, după funcție și rang. Cruzimea și răutatea sunt evidențiate de contrastul cu
domnița Ruxanda, gingașa și tandra lui soție care, deși obligată să se căsătorească cu el, îl iubește și îi rămâne supusă și ar fi
rămas așa până la capăt dacă ar fi găsit în el măcar puțină bunătate.
Naratorul este omniscient, omniprezent, sobru, detaşat, predominant obiectiv, dar intervine direct prin câteva epitete de
caracterizare (de exemplu: „tiran“, „curtezan“, „mişelul boier", „deşănțată cuvântare"). Narațiunea la persoana a III-a (cu focalizare
zero, viziunea „dindărăt") aminteşte prin obiectivitate și concizie de relatarea cronicarilor. Narațiunea se desfășoară linear, crono-
logic, prin înlănțuirea secvențelor narative şi a episoadelor, particularitate narativă romantică, potrivit criticului Nicolae Mano-
lescu: „Intriga liniară și previzibilă este o particularitate a prozei narative care denotă multă artificialitate".
Conflictul nuvelei este complex şi pune în lumină personalitatea puternică a personajului principal. Principalul conflict,
exterior, este de ordin politic: lupta pentru putere între domnitor şi boieri. Impunerea autorității centrale/ domneşti în fața oli-
garhiei boiereşti a constituit în secolul al XVI-lea un factor de progres, dar mijloacele alese de Lăpuşneanul sunt sângeroase, ca-
racteristice tiranului feudal. Insă actele personajului sunt motivate psihologic: cruzimea devine expresia dorinței de răzbunare
pentru trădarea boierilor în prima sa domnie. Conflictul secundar, între domnitor şi Moțoc (boierul care îl trădase), particular-
izează dorința de răzbunare a domnitorului, fiind anunțat în primul capitol şi încheiat în capitolul al III-lea. Conflictul social, între
boieri şi popor, este limitat la revolta mulțimii din capitolul al III-lea. In proza romantică, conflictele exterioare plasează per-
sonajele într-o relație de antiteză. Din acest punct de vedere, se poate vorbi despre contrastul dintre Lăpuşneanul şi doamna
Ruxanda, evidențiat în capitolul al II-lea.
5
In concluzie, putem afirma despre personajul Alexandru Lapusneanul ca este un personaj exceptional in situatii excep-
tionale, respecta trasaturile curentului romantic si ale prozei pasoptiste, incadrandu-se in tipul tiranului, fiind inspirat de realitate.
Astfel, Negruzzi depaseste modelul clasic de personaj, adaugandu-i complexitate, combinand elementele fictionale cu cele reale,
din “Letopisetul tarii Moldovei”, si creand o personalitate duala, complexa.

-relația dintre 2 personaje-
troducție".
Relația care se stabilește între domn și Moțoc se focalizează pe opoziția, tipic romantică, între caracter tare și caracter
slab. Scenele care le înfățișează cele două personaje implicate în conflictul secundar se regăsesc în primul și în al treilea capitol.
Din punct de vedere social, Alexandru Lapusneanul este domnitorul Moldovei, reîntors la tron pentru a doua oara. Cu
toate acestea, el nu face parte dintr-o familie de vita nobila, fiind un parvenit, asigurându-si acest statut prin intermediul casato-
riei sale cu domnișoara Ruxandra. Spre finalul vieții sale, acesta se caieste,
devenind călugăr sub numele de Paisie. Moral, Lapusneanul are atât calitati, cat si
defecte. Domnitorul este tipul despotului, al tiranului medieval, dar este totodata si
un om calculat, inteligent, perspicace si un bun orator. Nu in ultimul rand, din punct
de vedere psihologic, acesta este inzestrat cu o personalitate puternica si
sangvinica.
Social, Motoc este vornicul Moldovei, iar daca moral, Lapusneanul are atât
calitati cat si defecte, Motoc are doar puncte slabe. Acesta este un lingușitor, ipocrit,
lacom, oportunist care isi pune propria persoana pe primul loc, nepăsându-i de
nimeni altcineva. Din punct de vedere psihologic, prezintă o personalitate slaba, in-
capabil de a face fata conflictului cu Domnitorul.
Nu in ultimul rand, relatia dintre Alexandru Lapusneanul si Vornicul Motoc

este scoasa in evidenta si prin intermediul secventelor semnificative.
O prima secvența semnificativa se conturează chiar in primul capitol ,,

Daca voi nu mă vreți, eu va vreu’’, in care Domnitorul, ajutat de mercenari Turci intra in Moldova. Este întâmpinat de o solie a
boierilor (Motoc, Veverița, Spancioc, Stroici), care ii cere sa se întoarcă sub pretextul ca tara nu îl vrea. Fin psiholog, Domnitorul
înțelege ca nu este voința norodului, ci a boierilor si le răspunde dur cu vorbele care vor constitui motto-ul acestui capitol.
Dintre acești boieri se remarca Motoc, care încearcă lingușitor sa-si ceara iertare pentru a ramane in viața si pentru a-si
păstra privilegiile, iar Domnitorul ii promite ca nu isi va mânji sabia cu sângele lui deoarece ii este ,,trebuitor’’. Din aceasta
secvența se poate desprinde caracterizarea indirecta ale celor doua personaje, Lapusneanul apărând ca un Domn puternic,
răzbunător, dar si sincer, direct, pe când Motoc se arata lingușitor, tradator, slab.
Iar o alta secventa relevanta pentru relatia dintre cele doua personaje este intalnita in capitolul al III-lea, cand este atins
punctul culminant al acestei nuvele. In acest capitol Lapusneanul ii invita pe toţi boierii la un ospat care are loc intr-o zi de
sărbătoare după slujba religioasa la care domnitorul participa. Acesta întârzie la slujba, si după ce aceasta se încheie Lapusneanul
se închina la icoane si săruta cu mare smerenie moaştele lui Ioan. Acesta se suie din nou in strana si se caieste de faptele sale
promitandu-le boierilor ca le va aduce pacea. Mai mult domnitorul le cere boierilor iertare si apoi ii invita la un ospat. Bănuind
intenţiile necurate ale domnitorului, Spancioc si Stroici nu se duc la masa domneasca. Confirmand temerile celor doi boieri ospatul
se transforma pe neaşteptate intr-un măcel in care sunt ucişi 47 de boieri. Poporul vine la palat amenintand sa forţeze porţile.
Toate nemultunirile mulţimii se îndreaptă împotriva lui Motoc, considerat a fii cauza tuturor relelor, de aceea poporul cere intr-un
glas capul lui Motoc. Alexandru Lapusneanul îl arunca pe Motoc mulţimii care, omorandu-l pe boier, se răzbuna pentru suferinţele
indurate, acesta reprezentand si punctul culminant al operei.
6
lescu: „Intriga liniară și previzibilă este o particularitate a prozei narative care denotă multă artificialitate".
In concluzie, cele doua personaje ale operei ,,Alexandru Lapusneanul”, de Costache Negruzzi, sunt personaje romantice
deoarece apartin exceptionalului prin cruzime, respectiv prin ticalosenie si sunt portretizate in antiteza. Lasitatea boierului intri-
gant pune in lumina vointa, hotararea si abilitatea domnitorului.

troducție".
„Alexandru Lăpușneanul" este o nuvelă deoarece este o construcție riguroasă, epică, în proză, cu un fir narativ central și
conflict concentrat. Se observă concizia intrigii, tendința de obiectivare a perspectivei narative și de asigurare a verosimilității
faptelor prezentate. Personajele relativ puține și caracterizate succint pun în lumină trăsăturile personajului principal.
Este o nuvelă romantică prin tema de inspirație istorică, personaje excepționale

în situații excepționale, construite în antiteză (blândețea doamnei și cruzimea domni-
torului), culoarea epocii în descrieri cu valoare documentară (de exemplu: portretul fizic
al doamnei în capitolul al II-lea, vestimentația lui Lăpuşneanul în biserică, masa dom-
nească), gesturi spectaculoase și replici devenite celebre.
Nuvela istorică este o specie literară cultivată de romantici, care se inspiră din
trecutul istoric (Evul Mediu) în ceea ce privește tema, subiectul, personajele și culoarea
epocii (mentalități, comportamente, relații sociale, obiceiuri, vestimentație, limbaj).
Nuvela istorică are ca temă evocarea celei de-a doua domnii a lui Alexandru
Lăpuşneanul (1564 – 1569). Lupta pentru impunerea autorității domnești și consecințele
deținerii puterii de către un domnitor crud se raportează la realitățile social-politice din
Moldova secolului al XVI-lea.
O secventa care evoca aceasta tema istorica este cea din primul capitol, capitol
ce reprezinta expozitiunea operei. Începutul nuvelei il surprinde pe Alexandru Lapusne-
anul intrând in Moldova intovarasit de vornicul Bogdan si o armata numeroasa având in-
tenţia de a-si recăpăta tronul pierdut din cauza trădării boierilor. Lapusneanul inten-
tioneaza sa facă acest lucru inlaturandu-l de la tron pe Ştefan Tomsa. La un moment dat
Lapusneanu poposeşte undeva in apropierea Tecuciului unde este întâmpinat de patru
boieri: Vornicul Motoc, postelnicul Veveriţa si spătarul Spancioc si Stroici, aceştia vin din partea lui Ştefan Tomsa si încearcă sa-l
întoarcă din drum pe Lapusneanu spunându-i ca poporul nu îl vrea. Insa acesta intelegand ca boierii doar încearcă sa-l descura-
jeze se înfurie si le promite răsplata cuvenita de indata ce isi va recăpăta tronul. După plecarea celorlalţi trei boieri, Motoc, impre-
sionat fiind de mania lui Lapusneanu ii cade la picioare si ii cere iertare acestuia si îl roagă sa intre in Moldova fara armata străina
deoarece va fi sprijinit de boieri si de popor. Domnitorul nu are încredere insa in cuvintele amăgitoare ale bătrânului vornic, rama-
nand neclintit in hotărârea sa.
7
Iar o alta seceventa relevanta pentru tema este intalnita in capitolul al III-lea,
cand este atins punctul culminant al acestei nuvele. In acest capitol Lapusneanul ii invita
pe toţi boierii la un ospat care are loc intr-o zi de sărbătoare după slujba religioasa la
care domnitorul participa. Acesta întârzie la slujba, si după ce aceasta se încheie
Lapusneanul se închina la icoane si săruta cu mare smerenie moaştele lui Ioan. Acesta se
suie din nou in strana si se caieste de faptele sale promitandu-le boierilor ca le va aduce
pacea. Mai mult domnitorul le cere boierilor iertare si apoi ii invita la un ospat. Bănuind in-
tenţiile necurate ale domnitorului, Spancioc si Stroici nu se duc la masa domneasca. Con-
firmand temerile celor doi boieri ospatul se transforma pe neaşteptate intr-un măcel in
care sunt ucişi 47 de boieri. Poporul vine la palat amenintand sa forţeze porţile. Toate
nemultunirile mulţimii se îndreaptă împotriva lui Motoc, considerat a fii cauza tuturor rele-
lor, de aceea poporul cere intr-un glas capul lui Motoc. Alexnadru Lapusneanul îl arunca
pe Motoc mulţimii care, omorandu-l pe boier, se răzbuna pentru suferinţele indurate,
acesta reprezentand si punctul culminant al operei.
Naratorul este omniscient, omniprezent, sobru, detaşat, predominant obiectiv,

dar intervine direct prin câteva epitete de caracterizare (de exemplu: „tiran“, „curtezan“,
„mişelul boier", „deşănțată cuvântare"). Narațiunea la persoana a III-a (cu focalizare zero,
viziunea „dindărăt") aminteşte prin obiectivitate și concizie de relatarea cronicarilor. Narațiunea se desfășoară linear, cronologic,
prin înlănțuirea secvențelor narative şi a episoadelor, particularitate narativă romantică, potrivit criticului Nicolae Manolescu: „In-
triga liniară și previzibilă este o particularitate a prozei narative care denotă multă artificialitate" .
In concluzie, ,,Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negrezzi este o nuvelă de inspirație istorică, ce ilustrează principiile
ideologiei pașoptiste și ale romantismului românesc. Epoca surprinsă – a doua jumătate a secolului al XVI-lea, în Moldova – este
reînviată prin valorizarea și transfigurarea adevărului istoric. Costache Negruzzi face din Alexandru Lăpușneanul un domnitor
crud, un tiran, sugerând astfel caracterul excepțional al domniei sale, deși comportamentul său nu este prea diferit de comporta-
mentul celorlalți domnitori din Evul Mediu.
„Baltagul” de Mihail Sadoveanu

-caracterizarea Vitoriei Lipan-
Traditionalismul este un curent cultural, care asa cum sugereaza si denumirea apara si promoveaza traditia, perceputa
ca o insumare a valorilor arhaice, patriarhale ale spiritualitatii si expuse pericolului degradarii. Incercarea de conservare a valori-
lor traditionale romanesti s-a regasit si in activitatea poporanismului, samanatorismului si al ganditorismului care s-au manifestat
in prima parte a secolului al XX-lea.
Fidel principiilor traditionaliste, Mihail Sadoveanu ilustreaza in oper sa viata satului romanesc, intrucat ,,taranul roman a
fost principalul meu erou”, dupa cum marturisea autorul intr-un discurs tinut la Academia Romana.
Apărut în etapa deplinei maturități artistice a autorului, romanul ”Baltagul”, publicat in anul 1930, este considerat roman
tradiționalist din punctul de vedere al invenției narative, caracterizat de obiectivitate, concizie și armonie compozițională. Discursul
aparține unui narator auctorial, extradiegetic și omniscient, care relatează faptele la persoana a III-a. De multe ori, asistăm și la o
focalizare internă, căci naratorul urmărește gândurile protagonistei și pătrunde în adâncul conștiinței.
Personajul central este fără îndoială Vitoria Lipan, al cărei nume reprezintă un semn al izbândei inteligenței, spiritului de
dreptate și adevăr. Ea este personaj exponențial, purtătoare a trăsăturilor sufletului aspru și tenace al muntenilor. Eroină ab-
solută, care polarizează acțiunea în jurul ei, este unul dintre cele mai bine conturate personaje feminine din literatura noastră.
8
Din punct de vedere social, personajul feminim intruchipeaza tipologia muntencei. Familia Lipan este una de tip patri-
arhal, in care barbatul este cel care face legea, iar femeia vegheaza la respectarea ei. Absenta lui Nechifor Lipan este resimtita de
Vitoria ca un dezechilibru, ca o reala amenintare pentru omogenitatea si coerenta microuniversului familial. In acest scop, femeia
incearca sa-l constientizeze si pe Gheorghita de importanta calatoriei, de faptul ca el urmeaza sa devina capul familiei.
Viziunea despre lume a autorului se reflecta mai ales la nivelul statutului moral al personajului. Intregul comportament al
Vitoriei ii reflecta verticalitatea. Aceasta respecta traditiile si nu isi poate gasi linistea pana in momentul in care realizeaza ritualul
inmormantarii, prin care sufletul sotului sau va fi legat de lanturile etenitatii. Chiar daca patrunde intr-o lume noua, Vitoria Lipan
nu renunta la traditie.
Trasatura definitorie a Vitoriei este observatia incisiva evidentiata chiar de catre fiul ei, Gheorghita: ”Mama asta trebuie să
fie fărmăcătoare: cunoaște gândul oamenilor… ”
Un episod ilustrativ pentru această trăsătură/ relația între personaje/ este incipitul romanului. Vitoria este portetizată ca
o femeie încă frumosă, ageră în vorbă și în faptă, care apără ferm cuviința amenințată de tendințele cosmopolite ale fetei Mino-
dora. Bună cunoscătoare a naturii umane, îi spune lui Gheorghiță: ” Eu te citesc pe tine, măcar că nu știu carte.”; ”toate pe lumea
asta arată ceva”. În finalul scenei, leagă întârzierea lui Nechifor de constatarea cu înfrigurare a semnelor rău- prevestitoare: visul
cu Nechifor întors către apus, peste o revărsare de ape, cântatul cocoșului o singură dată, a plecare, întunecarea neașteptată a
cerului, înrăutățirea vremii.
O altă secvență relevantă pentru personaj este cea finală, în care Vitoria, veritabil ”Hamlet feminin”, reconstituie crima și
împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala tulburate pentru o vreme. Eroină tragică, stăpânește prin inteligență, voință, te-
nacitate, arta disimulării, tactică psihologică pe toți participanții la praznic pentru a determina deconspirarea răufăcătorilor. Țese
aluzii, provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și povestește despre mort ca și cum ar avea o comunicare neștiută cu el.
În punctul culminant, repovestește crima și împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar. Intransigența aparține eroilor
sadovenieni prin imperative morale ancestrale: ”Cine ucide om-spune un personaj- nu se poate să scape de pedeapsa
dumnezeiască”.
Conflictul principal al romanului este unul exterior si nu consta, asa cum s-ar putea crede la o lectura de suprafata a
textului, in ciocnirea intre mentalitatea traditionala si cea moderna, capitalista. Faptul ca Vitoria Lipan s-a adaptat cu usurinta
demonstreaza ideea coexistentei celor doua ,,lumi”. In viziunea lui M.Sadoveanu, tensiunile apar atunci cand noua oranduire se
indeparteaza de la valorile morale impuse de societatea traditionala, generand excese. Este cazul lui Calistrat Bogza si Ilie Cutui,
care au incercat sa se imbogateasca prin mijloace necinstite. Rolul Vitoriei este, de aceea, unul justitiar, de restabilire a binelui si
a ordinii unei lumi pe cale sa degenereze in jos.
Titlul este legat de personaj în sens denotativ și conotativ. Vitoria este cea care atrage atenția prin aluzii asupra armei
crimei și care îndeamnă pe Gheorghiță să o analizeze. Ea deconspiră făptașii printr-o metaforă legată de baltag, și dă putere
printr-un stigăt feciorului să lovească pe criminal cu baltagul. Conotativ, instrumentul simbolizează dezechilibrul resimțit de per-
sonaj în ordinea cosmică a lumii, și, de asemenea, restabilirea necesară a organicității acesteia. În roman este vorba despre două
astfel de arme: baltagul lui Calistrat Bogza, vechi, care ”știe multe” și pe care ”e scris sânge”, dar și cel nou, făurit pentru Gheor-
ghiță, rămas nepătat și pe care îl așteaptă datoriile viitorului.
In concluzie, toate aceste trasaturi au facut ca ea sa fie numita ,,un Hamlet feminim” (G. Calinescu) sau o Antigona a lui
Sofocle, sau, mai simplu ,,un suflet tenace si aspru de munteanca, un caracter aspru de o vointa salbatica, aproape neomeneasca”.
(Perpesisicius).

9
Determinată de dispariția soțului său, Vitoria Lipan, soție de oier, pornește la drum alături de fiul ei, Gheorghiță, în căuta-
rea lui Nechifor Lipan. Acest itinerariu va pune în valoare relația dintre cele două personaje, întrucât odată cu aceasta, va fi val-
orificat și procesul de maturizare al fiului Gheorghiță – de aici și caracterul de roman inițiatic, de bildungsroman al operei.
Personajul central este fără îndoială Vitoria, al cărei nume reprezintă un semn al izbândei inteligenței, spiritului de drep-
tate și adevăr. Ea este personaj exponențial, purtătoare a trăsăturilor sufletului aspru și tenace al muntenilor. Eroină absolută,
care polarizează acțiunea în jurul ei, este unul dintre cele mai bine conturate personaje feminine din literatura noastră.
Social, ea este femeia puternică și aprigă de la munte, capabilă să conducă gospodăria în lipsa soțului. Dintr-o familie cu
dare de mână, are piei de miel în pod, oi în munte, parale într-un cofăiel cu cenușă, plătește argatul și pe cei care îi oferă ser-
viciile-preot, negustori, cârciumari. De asemenea, își asumă statutul de văduvă cu demnitate și hotărâre.
Psihologic și moral, ea este expresia unei credințe

străvechi, care se manifestă într-o anumită structură psihică și
înțelegere a vieții și a datinilor. Dovedește în diferitele împrejurări
prin care trece luciditate, inteligență, spirit întreprinzător și prac-
tic, stăpânire de sine. Păstrătoare a tradițiilor-” Îți arăt eu coc,
valț și bluză, ardete-ar focul să te arză!”- îi declară Minodorei- ,
acceptă pragmatic să vorbească la telefon, lasă pe Gheorghiță să
călătorească cu trenul. În relația cu ceilalți, este mamă puternică,
soție iubitoare, respectă regulile comunității, propriile reguli pre-
cum și legile ancestrale, scrise în semnele vremii. Gheorghiță
este un personaj în formare. Social, el trece de la statutul de fe-
cior interesat de hore și șezători, protejat de părinți, la acela de
cap al familiei, înlocuitor al tatălui ucis. De la început se bucură de
încrederea părinților, având responsabilități clare în familie, dar
are îndoieli cu privire la asumarea altora noi, care îi depășesc
vârsta. Ca bărbat, el are posibilitatea de a pleca și a cunoaște lu-
mea, Minodora trebuie să rămână lângă casă.
Psihologic și moral, Gheorghiță parcurge un drum al inițierii, învățând să cunoască oamenii și să găsescă puterea de a
acționa conform dreptății. Îndoiala și teama fac loc treptat hotărârii. Dacă la început este dependent de voința mamei și se simte
inferior acesteia, în final acționează independent, săvârșind actul justițiar.
Un episod ilustrativ pentru această trăsătură/ relația între personaje/ este incipitul romanului. Vitoria este portetizată ca
o femeie încă frumosă, ageră în vorbă și în faptă, care apără ferm cuviința amenințată de tendințele cosmopolite ale fetei Mino-
dora. Bună cunoscătoare a naturii umane, îi spune lui Gheorghiță: ” Eu te citesc pe tine, măcar că nu știu carte.”; ”toate pe lumea
asta arată ceva”. În finalul scenei, leagă întârzierea lui Nechifor de constatarea cu înfrigurare a semnelor rău- prevestitoare: visul
cu Nechifor întors către apus, peste o revărsare de ape, cântatul cocoșului o singură dată, a plecare, întunecarea neașteptată a
cerului, înrăutățirea vremii.
O altă secvență relevantă pentru personaj este cea finală, în care Vitoria, veritabil ”Hamlet feminin”, reconstituie crima și
împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala tulburate pentru o vreme. Eroină tragică, stăpânește prin inteligență, voință, te-
nacitate, arta disimulării, tactică psihologică pe toți participanții la praznic pentru a determina deconspirarea răufăcătorilor. Țese
aluzii, provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și povestește despre mort ca și cum ar avea o comunicare neștiută cu el.
În punctul culminant, repovestește crima și împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar. Intransigența aparține eroilor
sadovenieni prin imperative morale ancestrale: ”Cine ucide omspune un personaj- nu se poate să scape de pedeapsa
dumnezeiască”.
indeparteaza de la valorile morale impuse de societatea traditionala, generand excese. Este cazul lui Calistrat Bogza si Ilie Cutui,
care au incercat sa se imbogateasca prin mijloace necinstite. Rolul Vitoriei este, de aceea, unul justitiar, de restabilire a binelui si
a ordinii unei lumi pe cale sa degenereze in jos.
Titlul este legat de personaje în sens denotativ și conotativ. Vitoria este cea care atrage atenția prin aluzii asupra armei
crimei și care îndeamnă pe Gheorghiță să o analizeze. Ea deconspiră făptașii printr-o metaforă legată de baltag, și dă putere
10
printr-un stigăt feciorului să lovească pe criminal cu baltagul. Conotativ, instrumentul simbolizează dezechilibrul resimțit de per-
sonaj în ordinea cosmică a lumii, și, de asemenea, restabilirea necesară a organicității acesteia. În roman este vorba despre două
astfel de arme: baltagul lui Calistrat Bogza, vechi, care ”știe multe” și pe care ”e scris sânge”, dar și cel nou, făurit pentru Gheor-
ghiță, rămas nepătat și pe care îl așteaptă datoriile viitorului.
In concluzie, relatia dintre Vitoria Lipan si fiul ei, Gheorghita, are un rol central in cadrul romanului prin prisma drumului
initiatic al baiatului, care il transforma dintr-un tanar sfios intr-un adevarat barbat curajos si energic, acest drum al maturizarii
nefiind totusi posibil fara toleranta, hotararea si spiritul matern de care a dat dovada mama acestuia, care observa prin el si Mino-
dora ,,oglinda parintilor”.

Baltagul este un roman tradiționalist deoarece evocă lumea satului arhaic. El păstrează timbrul baladei ”Miorița” din care
a germinat tema . Povestea are în centru uciderea păstorului de tovarășii săi și compensarea morții prin acțiunea justițiară a
soției, într-o ”nuntire” dincolo de moarte. Relațiile temporale și spațiale circumscriu un spațiu mioritic, la sfârșitul toamnei, locali-
zat în partea dinspre munte a Moldovei, punctat de localități și cătune pe coordonatele realului (Dorna, Broșteni, Sabasa, Suha ),
dar care aparțin unui ținut arhaic, unei civilizații încremenite în atemporal. După legile transhumanței, inversate, povestea se
sfârșește primăvara.
Viziunea tradiționalistă pe care o propune ”Baltagul” pornește de la întrepătrunderea aspectelor realiste cu cele mitice.
Lumea pe care o crează Sadoveanu ”gândește în basme și vorbește în poezii”. Arta narativă se înscrie pe linia unui realism mai
sobru decât al altor scrieri sadoveniene. Apar descrieri ale naturii în registre grave și o construcție a frazei specice care con-
tribuie la caracterul de epopee exemplară a unei societăți arhaice . Este o lume în care domnește norma, în care compromisurile
sunt inacceptabile. Ritmurile vieții își urmează ciclic cursul, după datini arhaice, consacrate de practici milenare. Ca în basme,
prejudiciul va fi îndreptat, răufăcătorii pedepsiți și echilibrul reinstaurat. Deasupra tuturor Sadoveanu construiește un portret co-
lectiv, cel al omului de la munte, ale cărui ocupații milenare ” de la Burebista, baciul nostru cel de demult”, constituie tema funda-
mentală a întregului roman. Tema mioritică se întrepătrunde cu arii tematice diverse: familia, iubirea, lupta binelui împotriva răului,
moartea, inițierea, călătoria.
Tema ilustreaza perspectiva traditionala, conturand fiinta

arhaica a satului romanesc, sufletul taranului moldovean ca pastor
al lumii vechi, al traditiilor si specificului national, cu un mod pro-
priu de a gandi, a simti si a reactiona in momentele cruciale ale vi-
etii.
O secvență reprezentativă pentru tema și viziunea despre

lume a romanului este cea care deschide ” una din cele mai bune
scrieri” sadoveniene (George Călinescu). Motto-ul care precede in-
cipitul dezvăluie punctul de plecare mioritic: ”Stăpâne, stăpâne,/
Mai cheamă și-un câne…” Începutul tip prolog al romanului evocă o
legendă povestită cu plăcere de Nechifor Lipan la cumătrii și nunți
despre rostul neamurilor stabilit de Dumnezeu în vremuri de în-
ceput. ”Suntem în Dacia…, ca punct de plecare. Intriga romanului e
11
antropologică.”(G. Călinescu). Aflăm profilul muntenilor al căror portret exponențial dual este pe de o parte Nechifor, personaj
absent, dar și Vitoria, femeie aprigă de la munte: ”umblăm domol…,ostenim zi și noapte, tăcem…, asupra noastră fulgeră, trăsnește
și bat puhoaiele.” Evocarea continuă cu decuparea trăsăturilor esențiale ale păstorului dispărut: priceput în meșteșugul său, cu
înfățișarea îndesată și spătoasă, mustața neagră și sprâncenele aplecate, prosper și cunoscut în târguri de-părtate, obligat la o
viață dură, cu îndelungi absențe. Vitoria este, de asemenea, o femeie încă frumoasă, ”din categoria oamenilor tari”( Constantin Ci-
opraga), ageră în vorbă și în faptă, care apără ferm cuviința amenințată de tendințele cosmopolite ale fetei Minodora, plătește ar-
gatul și știe a organiza gospodăria în lipsa soțului. Întârzierea lui Nechifor, constatarea cu înfrigurare a semnelor prevestitoare-
visul cu Nechifor întors către apus, peste o apă mare, cântatul cocoșului o singură dată, a plecare, întunecarea cerului-fixează
intriga și configurează coordonatele fundamentale ale desfășurării epice.
O altă secvență relevantă pentru tema romanului este cea finală, în care Vitoria, veritabil ”Hamlet feminin”, reconstituie
crima și împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala tulburate pentru o vreme. Eroină tragică, stăpânește prin inteligență,
voință, tenacitate, arta disimulării, tactică psihologică pe toți participanții la praznic pentru a determina deconspirarea răufăcă-
torilor. Țese aluzii, provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și povestește despre mort ca și cum ar avea o comunicare
neștiută cu acesta. În punctul culminant, povestește crima și împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar. Intransigența
aparține eroilor sadovenieni prin imperative morale ancestrale: ”Cine ucide omspune un personaj- nu se poate să scape de pe-
deapsa dumnezeiască”.
Titlul, dincolo de semnificația denotativă, simbolizează dezechilibrul în ordinea cosmică a lumii, și, de asemenea, resta-
bilirea necesară a organicității lumii. În roman este vorba despre două astfel de instrumente: baltagul lui Calistrat Bogza, vechi,
care ”știe multe” și pe care ”e scris sânge”, dar și cel nou, făurit pentru Gheorghiță, rămas nepătat și pe care îl așteaptă datoriile
viitorului.
indeparteaza de la valorile moreale impuse de societatea traditionala, generand excese. Este cazul lui Calistrat Bogza si Ilie Cutui,
care au incercat sa se imbogateasca prin mijloace necinstite. Rolul Vitoriei este, de accea, unul justitiar, de restabilire a binelui si a
ordinii unei lumi pe cale sa degenereze in jos.
In concluzie, romanul ,,Baltagul” de Mihail Sadoveanu este un roman traditional care ofera o imagine ampla si profunda
asupra vietii, zugraveste modul de viata al oamenilor de la munte, unde obiceiurile si traditiile sunt pastrate cu sfintenie. ,,Baltagul”
este considerat expresia cea mai inalta a stilului sadovenian si unul din cele mai reusite romane din literatura romana.
Dacia literară și Alexandru Lăpușneanul
Revolutia de la 1848 este un reper central in tarile romane intre ani 1830-1860, cuprinzand o generatie de tineri scriitori
care vor sa impuna un suflu nou in literatura. Ca exemple de asemenea autori amintim: Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi,
Alecu Russo, Nicolae Balcescu etc.
Generatia scriitorilor pasoptisti pune pentru prima data in literatura romana problema elaborarii unui program literar
bazat pe niste principii estetice clare. Principala intentie a fost de adaptare la mersul literaturii europene si de impunere a
specificului national in literatura romana.
Pasoptistii au pus bazele unei literaturi originale, in limba romana, au creat opere de toate tipurile si de toate speciile:
nuvele, incercari de roman, povestiri, jurnale de calatorie, balade, imnuri, ode, meditatii, comedii etc. Proiectul lor a fost in egala
masura unul literar si national, urmarind modernizarea si emanciparea culturii romanesti. Impunerea programului pasoptist s-a
realizat prin revistele culturale, printre care cea mai importanta a fost ,,Dacia literara”, aparuta la Iasi la 19 martie 1840 sub in-
drumarea lui Mihail Kogalniceanu, care semneaza si articolul intitulat ,,Introductie”. Revista se dovedeste a fi un repertoriu general
al literaturii romanesti. Rolul ei a fost de a creea o unitate etnica, lingvistica si teritoriala prin intermediul culturii. O dorinta a re-
vistei a fost impunerea unor opere originale care sa contracareze efectul imitatiilor din alte literaturi. Este enuntata teoria spec-
trului national al literaturii, iar ca surse de inspiratie sa fie istoria nationala, folclorul romanesc, peisajul natural, social al patriei.
Mihail Kogalniceanu pune bazele unei critici obiective in evaluarea unei opere de arta: ,,vom critica opera, nu persoana”. Tezele pe
care le sprijina programul ,,Daciei literare” se suprapun esteticii romantice. Obiectivele ,,Daciei literare” nu au ramas simple ide-
aluri, ci au fost transpuse in opera diversa, complexa, la intersectia dintre romantism si clasicism.
Costache Negruzzi publică nuvela Alexandru Lăpuşneanul în 1840, în primul număr al revistei Dacia literară, inaugurând
seria operelor de inspiraţie istorică în literatura română. Sub influenţa programului romantismului românesc, sintetizat în articolul
12
Introducţie, al lui Mihail Kogălniceanu, C. Negruzzi valorifică informaţiile cuprinse în cronicile moldovene într-o creaţie clasică prin
sobrietatea construcţiei, pregnanţa caracterelor şi vigoarea conflictelor.
Autorul a indicat ca sursă a scrierii sale cronica lui Miron Costin. În realitate, Grigore Ureche a consemnat, în Letopiseţul
Ţării Moldovei, fapte din cele două domnii ale lui Alexandru Lăpuşneanu (1552-1561, 1564-1568). De la Grigore Ureche sunt preluate
informaţiile despre a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu: intrarea domnitorului în ţară, cu ajutor turcesc; respingerea lui de
către solia marilor boieri; politica externă şi internă (distrugerea cetăţilor cerută de turci, înţelegerea cu craiul polonez, fuga
boierilor în Polonia); moartea domnitorului, suspectată ca ucidere prin înşelătorie. Fidelitatea faţă de cronică în ceea ce priveşte
evenimentele majore este necesară pentru obţinerea veridicităţii atmosferei. În privinţa celorlalte personaje, C. Negruzzi a ignorat
consemnările cronicii . Modificările aduse modelului cronicăresc sunt explicabile prin finalitatea urmărită: cronicarii urmăresc
consemnarea faptelor şi evenimentelor istorice cât mai fidel; C.Negruzzi este creator de literatură, iar aceasta presupune meta-
morfozarea personalităţilor reale, atestate de cronică, în personaje literare, în conformitate cu obiectivele programului Daciei lit-
erare.
lescu: „Intriga liniară și previzibilă este o particularitate a prozei narative care denotă multă artificialitate."
Conflictul nuvelei este complex şi pune în lumină personalitatea puternică a personajului principal.
Principalul conflict, exterior, este de ordin politic: lupta pentru putere între domnitor şi boieri. Impunerea autorității cen-
trale/ domneşti în fața oligarhiei boiereşti a constituit în secolul al XVI-lea un factor de progres, dar mijloacele alese de Lăpuşne-
anul sunt sângeroase, caracteristice tiranului feudal. Insă actele personajului sunt motivate psihologic: cruzimea devine expresia
dorinței de răzbunare pentru trădarea boierilor în prima sa domnie. Conflictul secundar, între domnitor şi Moțoc (boierul care îl
trădase), particularizează dorința de răzbunare a domnitorului, fiind anunțat în primul capitol şi încheiat în capitolul al III-lea. Con-
flictul social, între boieri şi popor, este limitat la revolta mulțimii din capitolul al III-lea. In proza romantică, conflictele exterioare
plasează personajele într-o relație de antiteză. Din acest punct de vedere, se poate vorbi despre contrastul dintre Lăpuşneanul şi
doamna Ruxanda, evidențiat în capitolul al II-lea.
In concluzie, nuvela lui Costache Negruzzi ilustrează ideile despre literatură promovate de Mihail Kogălniceanu şi include
elemente specifice romantismului, recreând, din perspectivă literară, imaginea unei epoci istorice, pentru a demonstra că „istoria
noastră” poate furniza „sujeturi de scris”. Se poate afirma, aşadar, că romantismul patruzecioptist este punctul de plecare al liter-
aturii române moderne; nuvela lui Costache Negruzzi este un prim pas făcut în această direcţie.
13
„De demult...” de Octavian Goga
Poezia de la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului al XX-lea nu poate fi incadrata intr-un curent literar, nu se
subordoneaza unei singure formule estetice ci reflecta o serie de prelungiri ale romantismului si clasicismului. Octavian Goga este
un poet important al acestei perioade, ilustrand in operele sale cel mai bine tendintele epocii. Astfel, poezia mesianica si profetica
a lui Goga, in care jalea metafizica, plansul si lacrima sunt simboluri ale colectivitatii asuprite, este de factura romantica.
Perioada in care debuteaza Octavian Goga se remarca prin promovarea unor orien-
tari literare, samanatorismul si poporanismul, care pledeaza pentru tematica rurala, dar
confunda etnicul cu esteticul.
Poezia „De demult... ”de Octavian Goga face parte din volumul Ne cheama pamantul
(1909) si caracterieaza universul liricii lui, care depaseste prin autenticitate estetica, prin sim-
plitate si prin apropierea de simbolism impasul poeziei vremii.
Poezia este o elegie caracterizată prin mesianism romantic, prin tonalitatea tristă a
imaginii satului stăpânit de jale, prin suferinţele unei colectivităţi asuprite şi prin sentimentul
înstrăinării. Se apropie de clasicism prin valoarea morală a portretului preotului, prin stilul
epistolar şi prin abordarea formulei lirismului obiectiv.
Discursul liric construit la persoana a treia sugerează absenţa intimităţii şi tendinţa

de generalizare proprie clasicismului. Eul liric are capacitatea de disimulare, vorbind în nu-
mele unei colectivităţi. Fluenţa şi armonia discursului valorifică ritmul inconfundabil al doinei
şi al baladei populare.
Tema poeziei este una nationala, dar si sociala, reprezentand imaginea satului innecat in suferinta, nefericirea intregii
comunitati exprimata printr-o scrisoare, in cadrul dezvoltarii acestei teme aparand chipurile reprezentative pentru imaginea
satului: cei patru juzi, preotul, mesagerul.
O prima secventa reprezentativa pentru tema poeziei este cea din incipit, care aminteste prin subtema si prin portretul
moral al preotului de clasicismul romanesc in care a fost valorificata gandirea crestina. Secvenţa întâi este alcătuită din primele
două distihuri. Incipitul se distinge prin ambiguitatea cuvintelor „noapte” şi „clopote”, sugerând în sens conotativ atmosfera de
taină, conspirativă a celor „patru inşi”, care au misiunea divină, mesianică de a fi mesagerii ţăranilor obidiţi, pe lângă împăratul
Austriei, pentru a li se face dreptate şi a fi izbăviţi de suferinţă. Cei „patru inşi” adunati in casa preotului Istrate sugereaza, prin
ambiguitate, pe de o parte valenţa temporală, de lungă durată, a asupririi austro-ungare, iar pe de altă parte importanţa demer-
sului care nu poate fi conceput superficial, ci necesită o concentrare îndelungată pentru a spori şansele de izbândă.
Casa popii este un spaţiu sacru, sugerat metaforic de sfeşnicul în care ard „două lumânări de ceară”, fiind totodată locul
în care urma să se elaboreze un document important pentru soarta neamului românesc: „Plin de grije, peana nouă moaie popa-n
călimară”. Preotul, întâlnit în multe creaţii ale lui Goga, este un personajsimbol, un model spiritual de factură divină, semnificând şi
aici ideea că el este cel mai apropiat de sufletul românilor.
O alta secventa reprezentativa pentru tema este secvenţa a doua, marcată prin ghilimele, care începe cu prezentarea
celor patru reprezentanţi „juzi”, veniţi din „patru sate, de la Murăş mai la vale”, precum şi formula iniţială a memoriului adresat
împăratului Austro-Ungar: „Cu supunere se-nchină astăzi înălţimii-tale / Luminate împărate!”.
Cu un ton plin de tristeţe, memorandiştii demască abuzurile săvârşite de „domnii” care le-au luat păşunile în mod ilegal
şi samavolnic, fuseseră şterse hotarele care delimitau pământurile străbunilor, stăpânii acestor locuri încă de pe vremea când
Imperiul Austro-Ungar nu se întindea peste Transilvania: „De pe când în ţara asta numai noi eram stăpânii...”.
În acţiunea de prăduire a românilor ardeleni fuseseră şi victime umane, „pe Ionuţ al Floarei ni l-au prăpădit, sărmanul”,
le muriseră vitele şi sufletul lor este plin de jale şi viaţa de o sărăcie cumplită. Mesagerii ţăranilor transilvăneni cer, prin această
scrisoare, să li se restituie pământurile confiscate cu japca şi să se facă dreptate pentru victimele abuzurilor: „Dar ne vrem moşia
noastră, vrem şi pentru mort dreptate!”.
Totodată, ei insinuează ameninţător că, dacă aceste doleanţe nu le sunt soluţionate, ar putea trece la rezolvarea
problemelor prin alte mijloace, la fel de ilegale ca acelea prin care le fuseseră luate pământurile, dar ei preferă domnia legii,
căreia să i se supună toţi în egală măsură: „Şi,-nălţate împărate, noi n-am vrea să facem moarte!”.
14
În încheierea scrisorii, notează formula finală, „Ale înălţimii-tale slugi supuse şi plecate”, semnătura, „Scris-am eu, popa
Istrate”, şi menţionează data, „în ziua de Sfânt-Ilie”, o zi providenţială semnificând puterea divină a Sfântului „cu biciul”, care
pedepseşte şi asigură, totodată, câmpii mănoase, aducând ploaia. Pentru că nu ştiau să scrie, ceilalţi patru „juzi” au pus degetul în
loc de semnătură, ca să certifice plângerea: „Iar noi patru juzi cu toţii nu ştim slova şi scrisoarea, / Punem degetul pe cruce şi-
ntărim şi noi plânsoarea”.
Din punct de vedere al titlului, acesta este semnificativ pentru vremurile „de demult”, când Transilvania se afla sub ocu-
paţia Imperiului Austro-Ungar, iar poetul, prin intermediul celor „patru juzi”, se imaginează în ipostaza de mesager al ţăranilor
ardeleni năpăstuiţi, vestind profetic izbăvirea de chinuri şi suferinţe a românilor oprimaţi social şi naţional.
Motivul central al textului este acela al scrisorii, care reprezintă în text forma de revoltă a oamenilor şi menţionează
rolul asumat de preot ca exponent al conştiinţei satului. Motivele precum noaptea, clopotul şi strunga (Tot mai rar saud în noapte
clopotele de la strungă …) compun un cadru nocturn specific romantismului.
In concluzie elegia ,,De demult…” a lui Octavian Goga ilustrează trăsăturile clasicismului şi ale romantismului. Neoroman-
tica reprezentata de caracterul evocator, mesianic şi profetic, prin profunzimea şi autenticitatea trăirilor, prin componenta patriot-
ică, prin tonul elegiac, prin cultivarea imaginii poetului, rămâne, însă, clasică prin viziunea morală şi monografică a satului transil-
vănean, prin retorismul bazat pe exclamaţii şi gradaţie şi prin armonia discursului cu influente folclorice.
„Enigma Otiliei” de George Călinescu

-caracterizarea lui Costache Giurgiuveanu-
George Calinescu sustinea necesitatea aparitiei in literatura romana a unui roman de

atmosfera moderna, respingand proustianismul promovat de Camil Petrescu, teoria sincronizarii
literaturii cu filosofia epocii, formulate de Eugen Lovinescu, el considerand ca literatura trebuie
sa fie in legatura directa cu ,,sufletul uman”. Opteaza astfel pentru romanul realist, obiectiv, bal-
zacian, dar in care sunt prezente tehnici moderne, sustind ideea ca ,,tipul firesc de roman roma-
nesc este deocamdata cel obiectiv”.
Al doilea roman al lui George Calinescu, ,,Enigma Otiliei”, aparut in anul 1938, este ,,un
roman de critic, in care realismul, balzacianismul si obiectivitatea au devenit program estetic”(
Nicolae Manolescu). Dar scriitorul isi depaseste programul estetic, realizant un roman cu evi-
dente implicatii moderne, ,,un balzacianism fara Balzac”, balzacianism polemic si critic.
Costache Giurgiuveanu e personajul central al romanului Enigma Otiliei, către care con-
verg toate energiile, din motive şi interese diferite: Otilia îl iubeşte, Felix îl simpatizează pentru că
îl iubeşte Otilia şi are compasiune faţă de el, Pascalopol îl ocroteşte pentru că e tutorele Otiliei,
clanul Tulea şi Stănică Raţiu îi vânează averea. Conflictul moştenirii îl are ca protagonist, atitudi-
nea personajului temătoare şi oscilantă potenţând anvergura acestui conflict.
Statutul social al bătrânului este unul ascuns cu străşnicie în spatele aparenţei de nevolnicie şi umilinţă. Deţinător al
unui număr de imobile şi proprietăţi, moştenitor al averii mamei Otiliei şi administrator al celei a lui Felix, în jurul dimensiunilor
averii sale circulă zvonuri şi fabulaţii, confirmate atunci când îi arată lui Pascalopol suma ce doreşte să i-o lase Otiliei. Frate al
Auricăi, tată vitreg al Otiliei, unchi al lui Felix, el este „ruda bogată” cu bizarerii de comportament a tuturor.
Psihologic, Giurgiuveanu este tipul clasic al avarului, umanizat de sinceritatea sentimentelor faţă de fiica sa vitergă, Otilia
Mărculescu, şi de vaga afecţiune sau simpatie ce o poartă celorlalţi. Având ca modele pe Hagi Tudose, în literatura română, sau pe
bătrânul Grandet, în opera lui Balzac, Costache Giurgiuveanu este, comparativ cu aceştia, un personaj mai complex, capabil de
iubire dezinteresată, cu insinctul de conservare intact, dar fără a putea să-şi depăşească mania. „Să munceşti, să strângi. Asta-i
toată filizofia.”-formulează personajul crezul său în viaţă.
Moral, Călinescu zugrăveşte un avar simpatic, un bătrânel lamentabil şi meschin, un frate circumspect şi un tată-copil,
care trăieşte cu teama de a nu fi jefuit, dar şi cu dorinţa de a fi un ocrotitor. Din perspectiva Otiliei, lui Felix sau a lui Pascalopol,
Giurgiuveanu este, în fond, un om bun, dar cu „ciudăţeniile sale”.
Trăsătura primordială a personajului este avariţia. Ea este prefigurată de aspectul exterior şi interior al casei de pe
Strada Antim în care locuieşte. Pentru Balzac, o casă e un document sociologic şi moral. Arhitectura, cu amestecul influenţelor
incompatibile, executate în materiale precare, aflate în diferite stări de degradare, sugerează incultura, snobismul, zgârcenia şi
15
delăsarea-” zidăria era crăpată şi scorojită”, „crăpăturile lungi şi neregulate ale pereţilor dădeau încăperii un aer de ruină şi
răceală”. Corelată cu aceste detalii ale spaţiului, ţinuta bătrânului ilustrează mania sa de a reduce orice cheltuială: poartă ghete de
gumilastic, ciorapi plini de găuri, nădragi prinşi cu sfoară. Avariţia personajului e o obişnuinţă, o natură, dovedită de primele replici
din debutul romanului, ambele negaţii defensive: „Nu-nu-nu ştiu…nu stă nimeni aici…nu cunosc”; „N-n-n-n-am!”.
Un alt episod care subliniază avariţia personajului se află în capitolul XVIII. Moş Costache suferă un atac de congestie
cerebrală şi este imobilizat la pat. Desfăşurarea este, de asemenea, scenică. Ochiul naratorului urmăreşte cu atenţie gesturile
avarului, preocupat de cheile sale, plătind cu greu doctorul, neputiincios în faţa atacurilor familiei Tulea şi ale lui Stănică la adresa
bunătăţilor culinare ascunse cu grijă, cu spiritul negustoresc neadormit, oferind în final lui Weissmann o seringă contra cost cu
care să-i facă injecţie. Edificat asupra intenţiilor clanului Tulea, Giurgiuveanu hotărăşte să-i lase o sumă importantă Otiliei, dar
amână din nou să o facă în fapt. Imaginea cea mai revelatoare a destinului personajului este aceea în care bătrânul este surprins,
noaptea, de Stănică, „stând foarte grav pe un vas de noapte, cu cutia de tinichea sub braţ şi cu cheile într-altă mână”, sugerând
mecanica de neclintit a sufletului său.
Personajul are un loc central în desfăşurarea generală a acţiunii, conform celor două planuri narative : al conflictului
succesoral declanşat de moştenirea considerabilei averi a lui Costache Giurgiuveanu, şi al formării tânărului Felix Sima, sosit la
Bucureşti pentru a studia medicina, care trăieşte aici prima sa iubire . În povestea moştenirii ocupă rolul-cheie. Costache Giur-
giuveanu, rentier avar, creşte pe Otilia Mărculescu şi este tutore lui Felix Sima . Averea lui este vânată de clanul Aglaei Tulea, sora
acestuia, care luptă cu înverşunare cu oricine poate părea că îi periclitează planurile. După două atacuri de congestie cerebrală, pe
fondul slăbiciunii bolii, banii , pe care refuză să îi depoziteze la bancă şi amână să îi dăruiască Otiliei, îi sunt furaţi de Stănică Raţiu-
un „geniu al răului”, canalia inteligentă- ginerele Aglaei. Surprinzând furtul, Giurgiuveanu moare în urma unui atac de apoplexie.
Stănică divorţează de Olimpia Tulea, devine om de afaceri temut şi intră în politică. Totul confirmă teza balzaciană: „Zeul la care se
închină toţi este banul”.
Conflictul oglindeşte, la rândul său, focalizarea energiilor în jurul personajului . Conflictul între clanul Tulea şi Otilia Măr-
culescu are la bază problema moştenirii averii lui Costache Giurgiuveanu. Aglae Tulea, veritabilă „mater familias”, îşi urmăreşte
neobosit interesele şi pe cele ale copiilor săi, în luptă continuă cu toţi cei pe care îi vede ca ameninţări ale acestor interese. Malig-
nitatea personajului devine un nucleu generator al conflictelor familiei burgheze: între ea şi Costache, pentru moştenirea pe care
cel din urmă ar vrea să i-o lase Otiliei; între familia ei şi Otilia, pentru aceeaşi moştenire ; între Aurica şi Otilia, pentru posibilii pre-
tendenţi ai fetei sale la măritiş; între Titi şi Felix, pentru contrastul de inteligenţă şi realizare socială. Pentru că fac parte din
aceeaşi categorie a avarilor însetaţi de avere, atacurile finale ale clanului Tulea faţă de Giurgiuveanu au ceva „din atacul unei haite
de lupi asupra unuia de-al lor, rănit”.( Florin Şindrilaru)
In concluzie, personajul Costache Giurgiuveanu este un personaj balzacian, o combinatie de doua caractere balzaciene:
avarul si tatal care are un destin dramatic si care cade victima propriei sale mentalitati, desi zgarcenia lui poate fi o forma de re-
zistenta in fata lacomiei celor care ii vor averea.

George Calinescu sustinea necesitatea aparitiei in literatura romana a unui roman de atmosfera moderna, respingand
proustianismul promovat de Camil Petrescu, teoria sincronizarii literaturii cu filosofia epocii, formulate de Eugen Lovinescu, el
considerand ca literatura trebuie sa fie in legatura directa cu ,,sufletul uman”. Opteaza astfel pentru romanul realist, obiectiv, bal-
zacian, dar in care sunt prezente tehnici moderne, sustind ideea ca ,,tipul firesc de roman romanesc este deocamdata cel obiectiv”.
Al doilea roman al lui George Calinescu, ,,Enigma Otiliei”, aparut in anul 1938, este ,,un roman de critic, in care realismul,
balzacianismul si obiectivitatea au devenit program estetic”( Nicolae Manolescu). Dar scriitorul isi depaseste programul estetic,
realizant un roman cu evidente implicatii moderne, ,,un balzacianism fara Balzac”, balzacianism polemic si critic.
Relația dintre cele două personaje, Felix Sima și Otilia Mărculescu, evoluează pe tot parcursul acțiunii, luând diferite
forme, de la o simplă prietenie, la o poveste de dragoste.
16
Statutul social al acesteia este incert, ea fiind fata din prima căsătorie a celei de-a doua soții a lui Costache Giurgiuveanu,
acesta amânând adoptarea ei după moartea mamei sale. Este respinsă de clanul Tulea, în ciuda faptului că este indiferentă față de
averea lui moș Costache. Fiind studentă la conservator, are temperament de artistă, studiază pianul și alege să citească reviste și
cărți franțuzești. Statutul psihologic al tinerei este marcat de faptul că a rămas orfană și de viața ei în casa Giurgiuveanu. Aglae o
consideră o amenințare în ceea ce privește moștenirea bătrânului, dar comportamentul frumos al Otiliei rămâne neschimbat față
de clanul familiei Tulea, deși este silită să le facă față atacurilor. Personalitatea ei este în formare, fiind sensibilă, imprevizibilă,
chiar capricioasă; o imagine a misterului feminin și totodată reprezintă un ideal de feminitate pentru Felix și Pascalopol. Statutul
moral, oscilația între Felix și Pascalopol, respectiv decizia ei finală, sunt discutabile. Otilia îl iubește pe Felix, dar îl alege pe moșier
motivându-și opțiunea ca pe o dovadă de altruism, deoarece ea pretinde că nu dorește să stea în calea realizării profesionale a
tânărului „o dragoste nepotrivită pentru marele viitor”. Alege, de fapt, siguranța
și stabilitatea financiară. Este o fire foarte enigmatică, fapt susținut atât de Fe-
lix, cât și de Pascalopol „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o
enigmă”.
Pe de altă parte, statutul social al lui Felix suferă modificări pe tot

parcursul acțiunii. Inițial, în casa bătrânului Giurgiuveanu, acesta este un tânăr
orfan, proaspăt absolvent de liceu, cu aspirații mari în cariera de medicină.
Faptul că el este un posibil pretendent la averea lui Giurgiuveanu stârnește
disprețul Aglaei Tulea. Felix evoluează de la statutul de simplu student la
medicină la cel al unui medic de renume, împlinindu-și astfel dorința de afir-
mare din punctul de vedere al carierei. Statutul psihologic al tânărului îi sur-
prinde de la început imaturitatea din perspectiva emoțională, fiind lipsit de ex-
periență. Eșecul emoțional suferit în urma realizării imposibilității de a avea o
relație cu Otilia și, de asemenea, puterea cu care a făcut față acestei experi-
ențe contribuie la grăbirea procesului de maturizare pe plan psihologic. Statu-
tul moral este reliefat prin intermediul trăsăturilor morale. Astfel, Felix este un
individ sensibil, fapt ce reiese din atitudinea și maniera cu care o abordează pe
dificila Otilia, respectiv un individ inteligent, fapt accentuat de atitudinea și
comportamentul pe care le are atunci când este pus față în față cu obstacolele
care îl înconjoară. Felix este o fire devotată atât meseriei de medic, cât și per-
soanei iubite.
O primă secvență relevantă pentru relația dintre cele două personaje este cea în care Felix îi mărturisește Otiliei că o
iubește prin intermediul unei scrisori. Fata nu reacționează în niciun fel la declarația de dragoste a lui Felix și, într-un gest de ex-
altare nebunească, tânărul fuge de acasă. Otilia îl caută peste tot cu trăsura, iar când, în sfârșit îl găsește în parc, așezat pe o
bancă încărcată cu zăpadă, comportamentul ei este la fel de neclar și misterios ca întotdeauna, lăsând loc în sufletul lui Felix
dezamăgirii și nedumeririi. Conversația tinerilor evidențiază cele afirmate: „-Ce copil ești! Ți-am citit scrisoarea, dar am uitat, știi
că sunt o zăpăcită.[…]/-Otilia, e adevărat? Mă iubești?/ – Ei, ei, nu ți-a spus nimeni că te urăște.”
O altă secvență ce reliefează relația dintre cei doi tineri este cea în care, atunci când după moartea lui Costache Giur-
giuveanu, Otilia vine în camera lui Felix pentru a-i dovedi că îl iubește: „Ca să-ți dau o dovadă că te iubesc, am venit la tine”. Dis-
cuția tinerilor evidențiază raportarea diferită la iubire și că, implicit, au concepții diferite despre viață: Otilia percepe iubirea în felul
aventuros al artistului, cu dăruire și libertate absolute, în timp ce Felix are despre dragoste păreri romantice și vede în femeie un
sprijin în carieră. Dându-și seama că aceasta ar putea reprezenta o piedică în împlinirea idealurilor tânărului bărbat, Otilia îl
părăsește pe Felix și alege siguranța căsătoriei cu Pascalopol.
Specifică prozei realiste este naratiunea obiectiva, nonfocalizata. Viziunea “din afara” presupune existenta unui narator
extradiegetic, care nu se implica in relatare. Naratorul omniscient stie mai mult decat personajele sale si, omniprezent, contro-
leaza evolutia lor ca un regizor universal. Personajele dobandesc, in acest mod, statut de marioneta, actionand automat, dupa
vointa naratorului papusar. Desi adopta un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunica, prin postura de spectator si comen-
tator al comediei umane reprezentate, cu instantele narative. El se ascunde in spatele mastilor sale, fapt dovedit de uniformitatea
limbajului.
Conflictul oglindeşte, la rândul său, tema romanului. Conflictul între clanul Tulea şi Otilia Mărculescu are la bază prob-
lema moştenirii. Aglae Tulea, veritabilă „mater familias”, îşi urmăreşte neobosit interesele şi pe cele ale copiilor săi, în luptă con-
tinuă cu toţi cei pe care îi vede ca ameninţări . Malignitatea personajului devine un nucleu generator al conflictelor familiei
burgheze: între ea şi Costache, pentru moştenirea pe care cel din urmă ar vrea să i-o lase Otiliei; între familia ei şi Otilia, pentru
aceeaşi moştenire ; între Aurica şi Otilia, pentru posibilii pretendenţi ai fetei sale la măritiş; între Titi şi Felix, pentru contrastul de
inteligenţă şi realizare socială. Conflictul controlat, neostentativ, între Felix şi Pascalopol, între tânărul cu o poziţie socială care
abia se profilează la orizont, aflat la vârsta primelor experienţe erotice şi maturul bogat, rafinat , singur şi resemnat, subliniază
tema formării ce dă caracterul de bildungsroman operei. Alegându-l pe Pascalopol, ca posibilitate mai realistă, Otilia îl învaţă,
17
inconştient, pe Felix că pasiunea fără compatibilitatea intereselor este trecătoare. Tânărul va confirma adevărul aceastei lecţii
căsătorindu-se mai târziu „într-un chip care se cheamă strălucit”.
Cuplul Otilia-Felix aduce in prim-plan doua tipuri umane distincte, care au in comun nu doar sensibilitatea, ci si forta
interioara de a renaste prin iubire in spiritul propriului eu. Felix este tipul intelectualului superior, pragmatic si echilibrat, care isi
gaseste implinirea afectiva in institutia maritala si implinirea profesionala intr-o cariera stralucita, iar Otilia tipul femeii zglobii,
vesele, dornice de afectiune, amestec de superficialitate si profunzime, care isi gaseste implinirea intr-o viata aventuriera, intr-o
cariera de artista, in care poate juca si schimba rolurile fara a afecta pe celalalt si fara a fi nevoita sa renunte la sine. Astfel,
cuplul Felix-Otilia cunoaste o evolutie de scurta durata, dar completa si complexa, iubirea lor trecand prin prietenie, erotism si
afectiune parinteasca, etape traite cu intensitate, care ii conduc catre destinul propriu si catre redescoperirea in celalalt a imaginii
sinelui.

George Călinescu sustinea necesitatea aparitiei in literatura romana a unui roman de atmosfera moderna, respingand
proustianismul promovat de Camil Petrescu, teoria sincronizarii literaturii cu filosofia epocii, formulate de Eugen Lovinescu, el
considerand ca literatura trebuie sa fie in legatura directa cu ,,sufletul uman”. Opteaza astfel pentru romanul realist, obiectiv, bal-
zacian, dar in care sunt prezente tehnici moderne, sustind ideea ca ,,tipul firesc de roman romanesc este deocamdata cel obiectiv”.
Al doilea roman al lui George Calinescu, ,,Enigma Otiliei”,

aparut in anul 1938, este ,,un roman de critic, in care realismul, balza-
cianismul si obiectivitatea au devenit program estetic”( Nicolae Mano-
lescu). Dar scriitorul isi depaseste programul estetic, realizant un ro-
man cu evidente implicatii moderne, ,,un balzacianism fara Balzac”,
balzacianism polemic si critic.
O primă trăsătură a realismului balzacian este tipologizarea

personajelor. Încă de la început se profilează prin replici, aluzii , ges-
turi, ticuri verbale- tipare caracterologice : avarul iubitor de copii (
moş Costache Giurgiuveanu), “baba absolută, fără cusur în rău” (Aglae
Tulea), fata bătrână ( Aurica Tulea), dementul senil ( Simion Tulea),
arivistul, un „demagog al ideii de paternitate”, impostor şi sentimental
( Stănică Raţiu), cocheta ( Otilia), ambiţiosul ( Felix), aristocratul raf-
inat- “un personaj nou” ( Leonida Pascalopol). Personajele sunt re-
prezentative pentru o întreagă categorie socială sau umană.
Simetria incipit-final accentuează viziunea realistă, în sistem închis, a universului romanesc. Naratorul prezintă aceeaşi
stradă, aceleaşi case, aceeaşi curte, în seara lui iulie 1906, când Felix Sima pătrunde în universul familiei Giurgiuveanu, şi zece ani
mai târziu, ca încheiere definitivă a etapei . Tehnica restrângerii cadrului, de la stradă la case, de la case la interioare şi la figurile
personajelor este o modalitate de pătrundere în psihologia personajelor. Pentru Balzac, o casă e un document sociologic şi moral.
Arhitectura, cu amestecul influenţelor incompatibile, executate în materiale precare, aflate în diferite stări de degradare, sug-
erează incultura, snobismul, zgârcenia şi delăsarea, declinul unei lumi care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi
avere, dar nu şi fondul cultural. Aspectele sunt anticipatoare, marcă a omniscienţei realiste. Peste ani, Felix va regăsi strada An-
tim, cu casa lui moş Costache ” leproasă, înnegrită”. Curtea năpădită de scaieţi şi poarta cu lanţ sugerează trecerea implacabilă a
timpului, confirmată de reformularea replicii lui Costache Giurgiuveanu: „Aici nu stă nimeni!”.
Romanul este balzacian si prin tema mostenirii: competitia pentru inavutire prin intrarea in posesia unei mosteniri cu
scopul dobandirii unui statut social, la care se adauga si tema paternitatii, reflectata de titlul initial al operei, ,,Parintii Otiliei”, in-
trucat fiecare dintre personaje determina intr-o masura destinul Otiliei, asemenea unor parinti.
Un prim episod care reflectă specificul viziunii călinesciene este acela al galeriei personajelor din incipitul romanului.
Prin intermediul lui Felix, care pătrunde în universul familiilor Giurgiuveanu şi Tulea, cititorul face cunoştinţă în manieră balza-
ciană cu întreg peisajul tipologiilor prozei realiste. În odaia foarte înaltă şi încărcată de fum ”ca o covertă de vapor pe Marea Nor-
dului”, adunaţi în jurul mesei pe care se joacă table şi cărţi, se află cei care vor avea un rol important în desfăşurarea epică a
romanului. Naratorul notează minuţios fiecare aspect revelator: familiaritatea neobişnuită a gesturilor Otiliei, generozitatea şi
slăbiciunea lui Pascalopol pentru ea- îi oferă cu discreţie un inel cu safir, răutatea acră a Aglaei, care îi face aluzie lui Pascalopol
la faptul că sosirea lui Felix va fi o distracţie nouă pentru Otilia, refuzul speriat al lui Giurgiuveanu de a o împrumuta pe sora lui ,
18
ocheadele Auricăi către Felix. Întregul tablou pare desprins dintr-o comedie de moravuri, prezentat dintr-o perspectivă critică și
polemică.
Un alt episod care subliniază tema moştenirii şi influenţa viziunii balzaciene -în special cea din “Pere Goriot” şi “Eugenie
Grandet”- se află în capitolul XVIII. Moş Costache suferă un atac de congestie cerebrală şi este imobilizat la pat. Desfăşurarea
este, de asemenea, scenică. Ochiul naratorului urmăreşte cu atenţie gesturile avarului, preocupat de cheile sale, plătind cu greu
doctorul, neputiincios în faţa atacurilor familiei Tulea şi ale lui Stănică la adresa bunătăţilor culinare ascunse cu grijă, cu spiritul
negustoresc neadormit, oferind în final lui Weissmann o seringă contra cost. Clanul Tulea, rapace, sărbătoreşte cu un festin moar-
tea neîntâmplată, joacă partide de cărţi, se instalează milităreşte în casă şi veghează asupra moştenirii. Otilia şi Felix, singurii în-
dureraţi de starea bătrânului, cheamă pe Pascalopol, care, loial, aduce un doctor universitar şi îngrijeşte pe bolnav. Edificat asupra
intenţiilor clanului Tulea, Giurgiuveanu hotărăşte să-i lase o sumă importantă Otiliei, dar amână din nou să o facă în fapt. Episodul
concentrează epic schema întregului roman.
Viziunea despre lume a autorului se oglindeşte în primul rând în desfăşurarea generală a acţiunii, conform celor două
planuri narative : al conflictului succesoral declanşat de moştenirea considerabilei averi a lui Costache Giurgiuveanu, şi al formării
tânărului Felix Sima, sosit la Bucureşti pentru a studia medicina, care trăieşte aici prima sa iubire . Viziunea realistă însoţeşte mai
ales povestea moştenirii. Costache Giurgiuveanu, rentier avar, deţinător al mai multor imobile şi variate proprietăţi, creşte pe
Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă; de asemenea, este tutore şi administrator al veniturilor lui Felix Sima . Averea lui este vânată de
clanul Aglaei Tulea, sora acestuia, care luptă cu înverşunare cu oricine pare că îi periclitează planurile. În final, banii bătrânului, pe
care refuză să îi depoziteze la bancă şi amână să îi dăruiască Otiliei, sunt furaţi de Stănică Raţiu- avocat, un „geniu al răului”. Sur-
prinzând furtul, Giurgiuveanu moare în urma unui atac de apoplexie. Stănică divorţează de Olimpia Tulea, devine om de afaceri
temut şi intră în politică. Totul confirmă teza balzaciană: „Zeul la care se închină toţi este banul”. Pe de altă parte, personajele care
se sustrag acestei fascinaţii- Felix şi Pascalopol, care au o concepţie morală asupra vieţii , trăiesc sub diferite forme experienţa
esenţială a iubirii, obiectul adoraţiei lor fiind, în final, inefabilul feminin. „Enigma” este decriptată gnomic de însuşi autor: ” Enigmat-
ică va fi în veci fata care respinge, dând totuşi dovezi de afecţiune.”
Conflictul oglindeşte, la rândul său, tema romanului. Conflictul între clanul Tulea şi Otilia Mărculescu are la bază prob-
lema moştenirii. Aglae Tulea, veritabilă „mater familias”, îşi urmăreşte neobosit interesele şi pe cele ale copiilor săi, în luptă con-
tinuă cu toţi cei pe care îi vede ca ameninţări . Malignitatea personajului devine un nucleu generator al conflictelor familiei
burgheze: între ea şi Costache, pentru moştenirea pe care cel din urmă ar vrea să i-o lase Otiliei; între familia ei şi Otilia, pentru
aceeaşi moştenire ; între Aurica şi Otilia, pentru posibilii pretendenţi ai fetei sale la măritiş; între Titi şi Felix, pentru contrastul de
inteligenţă şi realizare socială. Conflictul controlat, neostentativ, între Felix şi Pascalopol, între tânărul cu o poziţie socială care
abia se profilează la orizont, aflat la vârsta primelor experienţe erotice şi maturul bogat, rafinat , singur şi resemnat, subliniază
tema formării ce dă caracterul de bildungsroman operei. Alegându-l pe Pascalopol, ca posibilitate mai realistă, Otilia îl învaţă, in-
conştient, pe Felix că pasiunea fără compatibilitatea intereselor este trecătoare. Tânărul va confirma adevărul aceastei lecţii
căsătorindu-se mai târziu „într-un chip care se cheamă strălucit”.
In concluzie, romanul ,,Enigma Otiliei” de George Calinescu este un roman realist balzacian prin prezentarea critica a
unor aspecte ale societatii bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea, motivul paternitatii si al mostenirii, structura, realiza-
rea unor tipologii sau utilizarea naratiunii la persoana a III-a, dar aceasta opera depaseste limitele realismului clasic prin spiritul
parodic si ludic sau elementele moderne precum ambiguizarea personajelor sau tehnica pluriperspectivismului.
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga

Modernismul se definește ca un curent literar apărut în secolul al XX-lea, care implică ideea de negare a tradiției. Astfel,
modernismul poate fi pe deplin înțeles doar dacă e privit în opoziție cu tradiționalismul, primul promovând nonconformismul, dina-
mismul, inovația, iar cel de-al doilea respectând cu strictețe regulile impuse de tradiție.
Poemul ”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, care deschide volumul ”Poemele Luminii” (1919), aparține modern-
ismului interbelic atât la nivelul conținutului, prin dublarea discursului liric în plan secundar cu unul filozofic, cât și la nivelul
formei, prin redarea ideii în versuri eliberate de rigorile prozodiei clasice. În poezia ”Eu nu strivesc corola…” apar, de asemenea,
19
elemente de expresionism specifice primei etape de creație blagiene : exacerbarea
eului creator în raport cu lumea, tensiunea lirică, interiorizarea peisajului.
Poemul este artă poetică prin exprimarea metaforică a crezului artistic al

autorului, enunțarea temelor fundamentale ale operei, precum și prin specificarea
relației poet-lume, poet-poezie, poet-cunoaștere. Ideea centrală este aceea că poezia
transfigurează misterul, nu îl reduce, iar eul liric își asumă acest mister până la a
deveni parte din universul său interior.
Conform primei trăsături moderniste menționate, Blaga consideră că poezia

trebuie să aibă conținutul consistent al ideii . ” Dacă lirica sinceră, directă și pasională
ar fi adevărată poezie, atunci mugetul cerbilor, la anumite ceasuri ale toamnei, ar face
de prisos toate antologiile” (”Elanul insulei”). Atitudinea poetică din ”Eu nu strivesc
corola…” își găsește forme de expresie în sistemul filozofic întemeiat mai târziu în
”Cunoașterea luciferică” ( ”Trilogia cunoașterii”). Pe fondul violentelor sciziuni sociale
din prima jumătate a secolului XX , Blaga este atras de ideile filozofiei germane ( ”le-
bensphilosophia”) centrate pe viață și pe întoarcerea la natură. El propune o nouă vi-
ziune metafizică, în care optează pentru destinul creator al omului ( ”omul trebuie să
fie un creator, de aceea renunț cu bucurie la cunoașterea absolutului”), și pentru cul-
tivarea misterului, ca strat de adâncime al existenței (teoria minus-cunoașterii). Cu-
noașterii paradisiace– bazate pe rațiune, pe intelect, el îi opune cunoașterea lucifer-
ică-bazată pe intuiție și pe afectivitate- și optează pentru cea din urmă.
La nivel formal, poezia aparține modernismului prin inovația prozodică: folosirea versului alb, cu metrică variabilă, în
care frazarea și folosirea tehnicii ingambamentului creează un ritm amplu, cuprinzător. Cele două majuscule folosite pentru a
marca enunțurile-nucleu recurg la tehnica mallarmeană de sugestie a detaliului tipografic.
Tema cunoașterii prin creație este dezvoltată în primele două secvențe poetice , urmate de concluzia ultimelor două ver-
suri care pot constitui în sine o a treia secvență.
Ideea poetică a incipitului vizează afirmarea poziției eului liric în fața misterelor universale în opoziție cu ceilalți și se
organizează în jurul negației ”nu”-”nu strivesc, nu ucid”. Poetul refuză raționalul și optează pentru iraționalitate. Într-o orgolioasă
afirmare expresionistă, pronumele personal ”eu” ( cu funcție emfatică) deschide poemul și volumul întreg , fiind reluat de șase ori
pe parcursul textului. Metafora ” corola de minuni a lumii” corespunde în versurile trei-cinci unei enumerații de simboluri :
”tainele/ ce le-ntâlnesc în calea mea/ în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Statornicind poziții liniștitoare, cunoașterea paradisi-
acă - prin rațiune- distruge farmecul intrinsec al întrebărilor legate de viață, natură, frumos (”flori”), cunoaștere, contemplație
poetică (”ochi”), cuvânt (” buze”), moarte ( ”morminte”). În schimb, rolul poeziei nu este cel de a elucida, ci de a revela și de a
provoca la interogație.
O imagine poetică reprezentativă pentru temă pornește de la metafora luminii. Lumina, emblematică pentru opera blagi-
ană, sugerează cunoașterea-”Lumina altora/sugrumă vraja nepătrunsului ascuns/în adâncimi de întuneric/dar eu/ eu cu lumina
mea sporesc a lumii taină”. Antiteza eu -alții e accentuată de instrumentarul modern: cel mai scurt vers -construit adversativ-
”dar eu”- este pus în opoziție cu cel mai lung vers al poeziei, cu rol explicativ ” eu cu lumina mea sporesc a lumii taină” . Com-
parația ”și-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micșorează, ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții” asociază un ter-
men concret, de un puternic imagism, unui termen spiritual, ”de transparentă înțelegere”( Pompiliu Constantinescu). Lumina difuză
a lunii, fără a lămuri, dar și fără a lăsa în obscuritate, oferă un farmec unic peisajului nocturn. În mod asemănător, abordarea poet-
ică lămurește parțial obiectul cunoașterii, dându-i un farmec care altfel ar scăpa observației. Astfel ”tot ce-i ne-nțeles/se
schimbă-n ne-nțelesuri și mai mari”, cunoașterea poetică generând la rândul ei alte întrebări , tensiunea și problematicul.
Titlul, reluat în primul vers, este relevant pentru tema poeziei deoarece exprimă dorința poetului de a proteja misterele
lumii. Eugen Lovinescu îl numea pe Blaga ”unul dintre cei mai originali creatori de imagini ai literaturii noastre”. Dezicerea de ati-
tudinea celorlalți în titlu este susținută de imaginea unui gest de inutilă violență: strivirea-distrugerea- unei flori . Metafora
”corolei de minuni” sugerează perfecțiunea, esența vieții ( cercul este figura geometrică pe care mai târziu Marele Anonim o al-
terează pentru a stabili limitele umanului în ”Diferențiale divine”). Puternica adeziune la o atitudine poetică este astfel enunțată
programativ și explicitată pe parcursul poeziei.
La nivelul figurilor semantice, poezia lui Lucian Blaga se caracterizează prin metaforism și intelectualizare a emoției, prin
folosire de simboluri de maximă abstractizare. Cuvintele sunt resemantizate și aduse într-un câmp al transcendenței. În ”Geneza
metaforei și sensul culturii”, Blaga identifică două tipuri de metafore: metafora plasticizantă, care dă concretețe fără a îmbogăți
conținutul, și metafora revelatorie, care ține de existența omului în orizontul misterului și al revelării. Poemul ”Eu nu strivesc
corola de minuni…” cultivă metafora revelatorie, limbajul devenind parte a metafizicii cunoașterii: ”nepătrunsul ascuns”, ”adâncimi
de întuneric”, ”întunecata zare”, ”sfânt mister”. Cuvintele capătă sarcină mitică, după crezului autorului: ”Poetul nu e atât un
20
mânuitor, cât și un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală, și le introduce în starea de grație” (”Elanul
Insulei”) .
In concluzie, arta poetică modernistă ”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” exprimă gnomic atitudinea căreia eul liric
îi va rămâne fidel pe tot parcursul său poetic și filozofic , folosind o tehnică literară din care va germina universul singular al
operei sale.
Eugen Lovinescu și modernismul
Modernismul este un curent literar apărut în secolul al XX-lea care implică ideea de negare a tradiţiei. Astfel, modern-
ismul poate fi pe deplin înţeles doar dacă e privit în opoziţie cu tradiţionalismul, primul promovând nonconformismul, dinamismul,
inovaţia, iar cel de-al doilea respectând cu stricteţe regulile impuse de tradiţie.
Perioada interbelică reprezintă în istoria literaturii române o epocă în care arta literară a
cunoscut o mare diversitate şi bogăție, luând acum naştere opere literare de valoare inestimabilă
ale unor autori consacrați. Figura lui Eugen Lovinescu se impune acum ca promotor al modern-
ismului, mişcare literară care, alături de tradiționalism și orientările avangardiste, fixează coor-
donatele literaturii române. Doctrina estetică modernistă e promovată de Lovinescu prin interme-
diul cenaclului literar si al revistei literare ,,Sburătorul” (începând cu 1919). Pe lângă preocuparea
constantă de a identifica tinere talente, care să contribuie la regenerarea literaturii române,
Lovinescu teoretizează concepte moderniste aplicabile la întreaga cultură. Scrierile sale cele mai
importante, ,,Istoria civilizației române moderne” (1924-1925) și ,,Istoria literaturii române contem-
porane” (1926-1929), expun principiile pe care se bazează viziunea lovinesciană.
Sub influența psihologului Gabriel Tarde, Lovinescu formulează teoria imitației, ca instru-
ment de evoluție și modernizare. Conform acestei teorii, o civilizație mai puțin avansată poate
evolua mai rapid prin imitarea vremelnică a formelor de manifestare ale unei civilizații mai avan-
sate, căci, în timp, forma îşi poate crea singură fondul, stimulând progresul de la exterior spre in-
terior.
Imitația devine posibilă datorită existenței unui spirit al veacului – saeculum, ce constă într-o suma de dimensiuni spir-
ituale specifice unei epoci, identificabile la civilizații din diferite parți ale lumii. Mijloacele moderne de răspândire a informațiilor fac
posibila comunicarea ideilor și conceptelor între civilizații diferite, care iși formenză astfel un fond spiritual comun. Lovinescu for-
mulează pe acest filon teoria sincronismului, prin care susține importanta si necesitatea sincronizării culturii și, implicit, a litera-
turii române la cea occidentală, nu prin imitarea placida, ci prin acceptarca, adaptarea și revalorificarea elementelor de moderni-
tate.
O altă teorie, cea a mutației valorilor, ilustrează relativitatea în timp a valorii artistice, care e dependentă de receptor.
Astfel literatura (arta, în general) trebuie să se înnoiască permanent în directă corespondență cu înnoirile civilizației.
În ceea privește proza, Lovinescu susține depășirea tendinței de idilizare specifică literaturii semănătoriste și adoptarea
unei viziuni obiective asupra realității sociale. In plus, propune urbanizarea tematicii, abordarea condiției omului modern (categoria
intelectualului), utilizarea unor formule narative inovatoare, precum romanul analitic și psihologic, formula autenticității, înlocuirea
cronologiei evenimențiale cu fluxul conștiinței. În domeniul poeziei, Lovinescu orientează tinerii poeți spre intelectualizarea ex-
presiei, spre inovații în domeniul tematic și structural, cu scopul modernizării lirismului.
Un exemplu elocvent pentru aderarea la crezul modernist propus de Eugen Lovinescu îl reprezintă, în domeniul prozei,
romanele autorului Camil Petrescu. Viziunea camilpetresciană asupra romanului este influențată puternic de literatura scriitorului
francez Marcel Proust, asupra căreia autorul român publică lucrarea de exegeză ,,Noua structură și opera lui Marcel Proust”.
Camil Petrescu elogiază elementele de modernitate care stau la baza unui nou tip de roman: autenticitatea, memoria involuntară,
timpul subiectiv (durata), anticalofilismul. În romanul subiectiv psihologic ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”,
autorul utilizează chiar aceste procedee inovatoare: autenticitatea derivă din narațiunea subiectivă la persoana I, din ilustrarea
lumii din perspectiva unei conștiințe unice; memoria involuntară ia în roman forma memoriei afective, căci personajul principal,
Ştefan Gheorghidiu, îşi comunică experiențele trăite prin retrospectivă; timpul subiectiv al narațiunii dovedește orientarea către
lumea interioară și anularea regulilor cronologiei obiective; tehnica jurnalului ilustrează încrederea în anticalofilism, singura
formă stilistică ce poate surprinde esența autentică a vieții.
În poezie, volumul ,,Flori de mucigai” semnat de Tudor Arghezi dezvăluie aceeaşi preocupare pentru inovație, ilustrând
modul în care modelele literaturii occidentale pot sta la baza creării unei poezii originale și moderne. Volumul e inspirat din
21
experiența din penitenciar a autorului, dar are și o sursă de inspirație livrescă: volumul ,,Florile răului” (Les fleurs du mal), semnat
de scriitorul francez Charles Baudelaire. Arta poetică ce deschide volumul arghezian, ,,Flori de mucigai”, arată viziunea modernistă
a autorului despre actul creației: aspectele inestetice ale realității pot fi transformate în forme literare estetice, căci poetul nu se
poate sustrage dorinței intrinseci de a crea, percepute ca har și blestem în același timp. Zugrăvirea universului penitenciarului
denotă tematica inovatoare și abordarea unor categorii estetice noi (estetica urâtului, grotescul, diformul). Şi din punct de vedere
compozițional, poemul prezintă inovații: renunțarea la rigorile prozodice, folosirea ingambamentului pentru redarea unui ritm inte-
rior al ideilor, îmbinarea registrelor stilistice, înnoirea limbajului artistic, metaforismul Etc.
In concluzie, impunând primatul şi autonomia esteticului în dauna altor valori ale operelor de artă, Eugen Lovinescu
devine cel mai important critic de direcţie din perioada interbelică. Prin încurajarea poeziei intelectualizate, a prozei urbane de
analiză psihologică şi a criticii eseistice, Eugen Lovinescu a contribuit la modernizarea literaturii române. Fără a avea gustul mon-
umentalului, precum Călinescu, şi preferând critica sincronistă, Lovinescu rămâne, prin acţiunea sa de ecarisaj critic şi prin
promovarea unor autori precum Camil Petrescu sau Tudor Arghezi, un nume de rezonanţă al criticii literare româneştii interbelice.
„În dulcele stil clasic” de Nichita Stănescu

Neomodernismul este o orientare care îşi face simtita prezenta in perioada anilor '60 - '70, dupa un deceniu (,obsedantul
deceniu") în care literatura, ideologizată politic, fusese practic anulată ca formă de manifestare liberă a spiritului uman. Acum
însă, creându-se o breșă în rigiditatea structurilor comuniste de conducere, literatura se reîntoarce. Este o perioadă a rede-
scoperirii sentimentelor și a redescoperirii emoției estetice. Poezia redevine lirism pur, după ce fusese contaminată maladiv cu un
prozaism militant, se redescoperă puterea metaforei, profunzimile ființei și marile întrebări ale acesteia. Se cultivă ironia, spiritul
ludic, reprezentarea abstracțiilor în forma concretă.
Nichita Stănescu face parte, alături de Mihai Eminescu și Tudor Arghezi din seria
poeților care au influențat hotărâtor evoluția limbajului literar românesc. Cel mai cunoscut re-
prezentant al neomodernismului, Nichita Stănescu realizează prin poezia ,,În dulcele stil
clasic”, opera aparuta in anul 1970”, o artă poetică și un poem de dragoste cu funcție de re-
prezentare a ciclului pe care îl deschide.
O trăsătură neomodernistă prezentă în poezia lui Nichita Stănescu este ambiguitatea

dată de posibilitatea dublei interpretări- din perspectiva eului liricîndrăgostit sau a eului liric-
creator. Întâlnirea ca element central al conținutului poetic poate fi înțeleasă având ca obiect
al adorației atât prezența feminină-nedeterminată și diafană(pasul tău de domnișoară), cât și
Poezia însăși, act pur al creației. O altă sursă a ambiguității este limbajul prin care poetul rec-
rează un univers configurat viziunii sale originale.
De asemenea, poezia aparține neomodernismului prin realizarea concretă a abstracțiilor, într-o ”metafizică a concretului
și o fizică a emoțiilor”( Nicolae Manolescu). Transferul între cele două planuri material-imaterial se realizează în imagini ne-
obișnuite, surprinzătoare. De exemplu, progresia către abstractizare a surselor apariției feminine ( ”dintr-un bolovan../dintr-o
frunză verde, pală…/dintro înserare-n seară…/ dintr-o pasăre amară.”)
Fiind in acelasi timp poezie erotica, ,,poveste de dragoste” improvizata si arta poetica, prin prezentarea intalnirii dintre
Poet si Inspiratie, tema poeziei apare dublata. Iubirea este o cale de cunoastere, de atingere a clipei unice de revelatie a absolu-
tului. Poezia constituie ,,descrierea” starii de extaz produsa creatorului de clipa revelatiei.
O primă imagine poetică relevantă pentru tema textului este aceea a întâlnirii efective sau a momentului de grație în care
eul liric recurge la prodecedeul descriptiv al mimesis-ului pentru a crea tabloul figurativ al contactului fugitiv cu iubirea/poezia: ” o
secundă, o secundă/ eu l-am fost zărit în undă”. Folosirea trecutui arhaic- ”l-am fost zărit”, precum și a epitetului ornant ”roșcată
fundă” creează un contrast între mijloace de expresie intenționat învechite, exagerate și ironice și efectul real de un oarecare
dramatism al întâlnirii ” inima încet miafundă”. Eul liric pendulează între seriozitate și caricatură, dezvăluind subtil sentimente de
adâncime. Ideea consecințelor cu efect devastator este reluată în strofa invocației ulterioare: ” mai rămâi cu mersul tău/ parcă pe
timpanul meu/…căci îmi este foarte rău” . Poziția paradoxală a eului liric între ”blestemat” și ”semizeu” sugerează suferința dorită,
capacitatea și incapacitatea de a menține clipa întâlnirii.
A doua imagine poetică legată de tema cunoașterii în diferitele forme este aceea a contemplației finale și a concluziilor în
urma ”trecerii” clipei de grație. Meditând la experiența trecută într-o imobilitate blazată -” stau întins și lung și zic”, eul liric
22
redescoperă un univers derizoriu, decorativ, cu idealuri pervertite: domnișoară, mai nimic/pe sub soarele pitic/ aurit și mozaic.”
Versul – morală redă în termeni gnomici ( cu trimitere la Glossa lui Eminescu) ideea valorii de formare și consolidare a identității
creatoare în urma acumulării ”pașilor” efemeri ai fiecărei experiențe.
Titlul devine semnificativ pentru trăsăturile dominante ale textului poetic prin aluzia la clișeele pașoptiste și romantice
reluate și transformate în manieră neomodernistă. ” Clasicii” invocați, din punct de vedere al modelului prozodic și al inovației
lingvistice sunt aceia ai modernismului reinventat-Arghezi, Blaga, Barbu. Programatic, Nichita reia moștenirea literară a începu-
tului secolului XX, prelucrând-o după legile subiectivității proprii.
Limbajul se caracterizează prin figuri de stil originale și intelectualizate prin aluzia culturală, forța de sugestie a
termenilor resemantizați. Ineditul imagistic plasează manifestările lirice într-un spațiu fantezist: ”dintr-o frunză verde, pală/pasul
tău de domnișoară”, ”el avea roșcată fundă”. Termenii sunt integrați în asocieri neobișnuite, la dispoziția inspirației poetice: ”tim-
panul meu/blestemat și semizeu”; ”soarele pitic,/ aurit și mozaic”. Refolosirea elementelor de structură clasică-rima, morala fabu-
lei, pretextul clișeului paremiologic într-o manieră îmbogățită de sensuri reflexive-”Pasul trece, eu rămân”- fac parte din decon-
strucția metapoetică a neomodernismului de maturitate nichitian.
In concluzie, poezia ”În dulcele stil clasic” devine emblematică în calitate de artă poetică, concretizând trăsături re-
prezentative ale tipului de lirism neomodernist. Prin folosirea tiparelor clasice într-o accepțiune nouă, libertatea inspirației, origi-
nalitatea imaginarului poetic, ambiguitatea limbajului, metafora rară, surprinzătoare, poezia realizează o investigare din interior a
limitelor poeticității tradiționale, dezvăluind un nou tip de sensibilitate artistică.
„Ion” de Liviu Rebreanu

-caracterizarea lui Ion Glanetașu-
Curent literar dezvoltat in stransa legatura cu conditiile social-istorice ale seco-

lului al XIX-lea, realismul impune o noua orientare estetica, care se caracterizeaza prin
reprezentarea veridica a realitatii, prin tendinta de obiectivare, prin absenta idealizarii
personajelor si a circumstantelor in care acestea actioneaza. Destinul uman este supus
unor legi precise si unor cauzalitati previzibile, asa cum afirma si criticul Nicolae Mano-
lescu ,,romanele realiste si naturaliste sunt mai degraba imagini ale destinului decat ale
vietii”.
Romanul romanesc interbelic si implicit romanul realist modern incep cu

scrierile lui Liviu Rebreanu, a carui opera sta sub semnul unei ,,poetici a organicului”,
coordonata fundamentala a creatiei sale si o dimensiune a realismului cu accente natu-
raliste. Formula realismului obiectiv isi gaseste in expresia in romanul sau ,,Ion”, a carui
aparitie in anul 1920 reprezinta un moment semnificativ in evolutia prozei romanesti, mar-
cand nasterea romanului realist modern al literaturii romane.
Ion Glanetasu este personajul principal si central al romanului, dominand in-

treaga lume care se desfasoara in jurul lui. Destinul celorlalte personaje sunt strans leg-
ate de cel al lui Ion, punandu-I in evidenta trasaturile, dorintele ascunse. Cele doua parti
ale romanului sunt de fapt coordonatele evolutiei sufletesti ale eroului. La inceput glasul
pamantului se aude mai puternic in sufletul flacaului, apoi, cand se face auzit si glasul
iubirii, destinul lui Ion este pecetluit.
Social, Ion este ilustrativ pentru clasa ţăranului sărac însetat de pământ : “ Toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion”(George
Călinescu). Tipic prin legătura cu pământul, Ion este, în schimb, atipic prin mijloacele folosite pentru a-l obţine. Realizat prin
tehnica basoreliefului, personjul îşi dezvăluie trăsăturile tridimensional, surprins în diferite unghiuri şi în diferite lumini, con-
vingând prin impresia de zugrăvire completă, veridică.
Psihologia lui Ion se organizează în jurul unei trăsături dominante- instinctul posesiunii. Procesele sale interioare sunt
ușor de urmărit și se oglindesc în acte concrete. Inteligent, harnic, brutal, impulsiv, cinic, considerat de unii critici erou sten-
dhalian, cu voinţă puternică ( Eugen Lovinescu), de alţii o brută, “căreia şiretenia îi ţine loc de deşteptăciune” ( George Călinescu),
personajul poate avea, în final, statutul moral formulat de criticul Nicolae Manolescu: “Ion trăieşte în preistoria moralei, într-un
paradis foarte crud, el e aşa zicând bruta ingenuă”, care acţionează sub impulsul necesităţii ca acoperire morală.
23
O trăsătură primordială a personajului este iubirea pentru pământul care l-a născut, perceput simultan ca terra mater
(“de mic i-a fost mai drag decât o mamă”) şi ca proprietate ce garantează succesul social, într-un amestec de adoraţie mistică şi
orgoliu posesiv.
O secvenţă ilustrativă în acest sens este aceea a horei din debutul romanului. Pagină de monografie, descrierea horei
este, de asemenea, ocazie de prezentare a organizării ierarhice a satului. În această ierarhie, Ion are o poziţie hibridă. Respectat
ca lider al flăcăilor neînsuraţi datorită calităţilor și autorităţii de care dă dovadă, Ion este desfiinţat prin apelativele folosite de Va-
sile Baciu ( sărăntoc, hoţ şi tâlhar) care scot la iveală latura sa vulnerabilă: lipsa pământului, şi, deci, sărăcia. Din cauza mândriei
rănite, cu rădăcini adânci în frustrarea sufletului ţărănesc lipsit de obiectul existenţei sale, se declanşează latenţe obscure ale
comportamentului său. Deşi nu prezintă antecedentele unui suflet odios, Ion cade într-o demenţă a deziluziei. Setea de răzbunare
se îndreaptă împotriva lui George Bulbuc, într-o scenă sângeroasă, dar şi în înnoirea hotărârii de a-şi duce la îndeplinire planul de
a se însoţi cu Ana şi cu pământurile acesteia. În slujba atingerii acestui scop, scena horei prezintă un întreg spectru al metodelor
mai mult sau mai puţin disimulate folosite de personaj.
O a doua secvenţă semnificativă pentru patima ţăranului pentru pământul dobândit cu greu apare în capitolul Sărutarea.
Este o scenă memorabilă ce ilustrează dimensiunile ancestrale ale relaţiei ţăranului cu pământul său. Ion primeşte proprietăţile
lui Vasile Baciu legal. E primăvară şi merge prima oară să le vadă, pentru că “ dragostea lui avea nevoie de inima moşiei.”
Pământul, personaj stihial, are în sine o uriaşă “anima”. În mijlocul delniţei, Ion îl sărută “cu voluptate”; “şi-n sărutarea aceasta
grăbită simţi un fior rece, ameţitor”. Împlinit, îşi vede puterile hiperbolizate: “Se vedea acum mare şi puternic, ca un uriaş din
basme”, iar personajul htonic zace, în sfârşit, la picioarele lui, învins.
Viziunea realistă a autorului se răsfrânge în construcţia acţiunii. Materialul epic este impartit in doua mari parti, ale caror
titluri metaforice, ,,Glasul pamantului” si ,,Glasul iubirii”, esentializeaza chemarile launtrice intre care trebuie sa aleaga protago-
nistul. Fatalitatea destinului, ca trasatura definitorie a viziunii naturaliste a autorului, este sugerata prin cifra 13, corespunzatoare
numarului de capitole ale romanului. De asemenea, din punct de vedere compozitional, discursul urmareste doua planuri narative,
dispuse paralel, dar care se si intersecteaza, unul centrandu-se pe viata taranimii, iar celalalt, pe viata intelectualilor satului.
Conflictul principal stă la baza temei romanului. Conflictul exterior între Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata
după un “sărăntoc”, ci după alt “bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează prin etapele sale
etapele acţiunii. În plan secundar există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu,pentru o brazdă de pământ, între Ion şi
George Bulbuc, între familia Herdelea şi preotul Belciug, prin care îşi dispută autoritatea în sat, şi între români şi autoritatea aus-
tro-ungară. În plan interior, există un conflict între glasul iubirii şi glasul pământului la nivelul personajului principal, dar şi un
conflict simbolic, între voinţa acestuia şi legile superioare ale pământului- stihie.
In concluzie, romanul fiind o fresca sociala, Ion Glanetasu reprezinta o intreaga lume, fiind un personaj reprezentativ al
taranimii prin iubirea instinctuala a pamantului. In ciuda brutalitatii sale, el are o psihologie complicata, traieste in permanenta
zbatere intre cele doua obsesii, pamantul si iubirea, ceea ce il inscrie in randul personajelor complexe. Personaj realist, re-
prezentativ si complex, Ion Glanetasu este unul din cele mai emblematice personaje ale literaturii romane.

-relația dintre două personaje-
Curent literar dezvoltat in stransa legatura cu conditiile social-istorice ale secolului al XIX-lea, realismul impune o noua
orientare estetica, care se caracterizeaza prin reprezentarea veridica a realitatii, prin tendinta de obiectivare, prin absenta idealiz-
arii personajelor si a circumstantelor in care acestea actioneaza. Destinul uman este supus unor legi precise si unor cauzalitati
previzibile, asa cum afirma si criticul Nicolae Manolescu ,,romanele realiste si naturaliste sunt mai degraba imagini ale destinului
decat ale vietii”.
Romanul romanesc interbelic si implicit romanul realist modern incep cu scrierile lui Liviu Rebreanu, a carui opera sta
sub semnul unei ,,poetici a organicului”, coordonata fundamentala a creatiei sale si o dimensiune a realismului cu accente natural-
iste. Formula realismului obiectiv isi gaseste in expresia in romanul sau ,,Ion”, a carui aparitie in anul 1920 reprezinta un moment
semnificativ in evolutia prozei romanesti, marcand nasterea romanului realist modern al literaturii romane.
Personaje realiste si individuale, Ion si Ana apartin planului taranimii, dar se diferentiaza din punctul de vedere al statu-
tului social: Ion este un tanar sarac, iar Ana provine dintr-o familie instarita. In plus, cei doi par sa reitinereze destinul parintilor
lor, a caror casatorie a avut la baza acelasi motiv al flacaului sarac si al fetei bogate. In cazul lui Ion, tatal, Alexandru Glanetasu, s-
24
a casatorit cu Zenobia, o fata cu zestre, dar a risipit averea pe bautura. In schimb, tatal Anei, Vasile Baciu, a sporit zestrea sotiei,
dar a ramas vaduv.
Dimensiunea psihologica a personajelor le releve slabiciunea caracteriala cu atat mai mult, cu cat comportamentul lor
este dictat de obsesii care surprind si statutul lor moral: Ion este obsesiv in dorinta de a avea pamant, iar Ana este absurda in
dorinta de a obtine afectiunea lui Ion. Protagonistul intuieste slabiciunea fetei si, de aceea, o manipuleaza pentru a-si atinge
scopul, relatia dintre cei doi putand fi analizata din perspectiva manipulator-manipulat.
Relatia dintre Ion si Ana poate fi urmarita inca de la scena horei, plasata in partea expozitiva a discursului epic. Cei doi se
retrag din joc, la umbra unui nuc, pentru a putea sta de vorba feriti de ochii lumii. Aflat fata in fata cu Ana, Ion nu ii surprinde privi-
rea, uitandu-se doar la buzele ei subtiri ,,care se miscau usor, dezvelindu-I dintii cu strungulita, albi ca laptele, si ginciile
trandafirii de deasupra.” Naratorul omniscient recurge la stilul indirect liber pentru a dezvalui gandurile protagonistului: ,,Nu-I
fusese niciodata draga Ana si nici acum nu stia bine daca-I este”. In minte ii vine imaginea Floricai, ,,cu rasul ei cald, cu ochii al-
bastri ca cerul de primvara”. Asadar, daca protagonistul mai are vreu dubiu asupra sentimentelor sale, cititorului ii devine limpede
ca flacaul nu o iubeste pe Ana, ci pe Florica, fata frumoasa, dar saracă.
Episodul narativ al nuntii taranesti a lui Ion cu Ana reflecta, de asemenea, relatia dintre cele doua personaje, evenimentul
nuptial fiind filtrat prin constiinta celor doi miri. Ana pare sa fi uitat de rusinea si de bataile indurerate, rostind numele sotului ca in
fata implinirii unui vis. Dar cand il vede pe acesta foarte apropiat de Florica, ,,tresare ca muscata de vipera”. Ion constientizeaza
parca pentru prima oara ca, odata cu pamanturile lui Vasile Baciu, trebuie sa o ia de nevasta pe Ana.
Conflictul principal al romanului este unul exterior, social, reprezentat

de lupta pentru pamant in satul Pripas. Acest macroconflict este particularizat, la
nivelul discursului, printr-o retea de situatii tensionate de care se face raspunza-
tor protagonistul. Punctul de greutate il constituie, insa, conflictul dintre Ion si Va-
sile Baciu, declansat inca de la scena horei, cand ,,bocotanul” il face de ras pe
flacau in fata colectivitatii rurale, numindu-l ,,fleandura,hot si talhar”. De aici iz-
bucneste un conflict al orgoliilor masculine, in care Ana devine o marioneta
alungata de la sot la tata si invers. De aceea, femeia isi gaseste singura forma de
salvare in moarte.
Modalitatile de caracterizare a celor doua personaje sunt cele consacrate de textul epic: directe si indirecte. Personajul
Ion este construit prin tehnica pluriperspectivismului, astfel incat personalitatea sa se reflecta in mod diferit in constiinta celor-
lalte personaje ale textului. Vasile Baciu il numeste ,,fleandura, hot si talhar”, doamna Herdelea il considera ,,un flacau cumsecade
si harnic”. Relatia cu Ana, urmarita pe parcursul discursului narativ, devine un adevarat mijloc indirect de caracterizare a act-
antilor. Comportamentul lui Ion fata de cea pe care o va lua de nevasta se modifica: este binevoitor la inceput ca, mai apoi, sa
treaca la gesturi de brutalitate si, in final, sa o trateze cu indiferenta. Mai mult, Ion o face responsabila pentru nefericirea lui, com-
patimind-o cu superioritate: ,,tare e slabuta si urata, sarmana. Iata pentru cine rabt eu ocari si sudalmi”.
In concluzie, cuplul Ion-Ana, din romanul ,,Ion” de Liviu Rebreanu, se distinge prin maniera naturalista in care e tratata
relatia dintre cei doi, prin raporturile de manipulator si manipulat, dar si prin sinceritatea instinctuala care ii impiedica pe cei doi
sa comunice, conferindu-le celor doi statut de victime in fata unui destin implacabil, mai ales cu cei care incearca sa-si schimbe
soarta.

Curent literar dezvoltat in stransa legatura cu conditiile social-istorice ale secolului al

XIX-lea, realismul impune o noua orientare estetica, care se caracterizeaza prin reprezentarea
veridica a realitatii, prin tendinta de obiectivare, prin absenta idealizarii personajelor si a cir-
cumstantelor in care acestea actioneaza. Destinul uman este supus unor legi precise si unor
cauzalitati previzibile, asa cum afirma si criticul Nicolae Manolescu ,,romanele realiste si natu-
raliste sunt mai degraba imagini ale destinului decat ale vietii”.
Romanul romanesc interbelic si implicit romanul realist modern incep cu scrierile lui
Liviu Rebreanu, a carui opera sta sub semnul unei ,,poetici a organicului”, coordonata funda-
mentala a creatiei sale si o dimensiune a realismului cu accente naturaliste. Formula real-
ismului obiectiv isi gaseste in expresia in romanul sau ,,Ion”, a carui aparitie in anul 1920
25
reprezinta un moment semnificativ in evolutia prozei romanesti, marcand nasterea romanului realist modern al literaturii romane.
Apartenența la tipul de creație realist-obiectivă se oglindeşte în specificul perspectivei narative: relatarea la persoana a
III-a, de către un narator omniscient,omniprezent. “Divinitate centrală a unui sistem teocentric” (Nicolae Manolescu) naratorul este
detaşat, obiectiv, creează senzaţia plenară a vieţii prin veridicitate şi verosimilitate şi cunoaşte de la început sfârşitul fiecărui per-
sonaj, conform destinului din care acesta nu poate ieşi. La Rebreanu, lumea există şi atât. Autorul lasă să vorbească lucrurile ele
însele, fără adaos auctorial. Înfruntând cu mult curaj “urâtul şi dezgustătorul” ( Tudor Vianu), realismul lui Rebreanu are pe alocuri
accente ale naturalismului rus şi francez, ţăranii săi coborând mai mult decât din lumea ţăranilor lui Balzac, din cea a lui Émile
Zola.
Relaţia incipit-final susţine specificul realist-obiectiv al operei . Romanul începe cu descrierea drumului către satul Pri-
pas, la care se ajunge prin „șoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul“ până la Cluj, din care se desprinde „un drum
alb mai sus de Armadia“ și după ce lasă Jidovița în urmă, „drumul urcă întâi anevoie … , ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o
scrântitură de coline“. La intrarea în sat, „te întâmpină (…) o cruce strâmbă pe care e răstignit un Hristos cu fața spălată de ploi și
cu o cuniniță de flori veștede agățată de picioare“. Prezenţa acestei cruci este premonitorie, semn al omniscienței auctoriale.
Imaginea drumului este reluată simbolic în desfășurarea acțiunii, în scena licitației la care se vindeau mobilele învățătorului, sug-
erând destinul tragic al lui Ion și al Anei, precum și viața tensionată și necazurile celorlalte personaje: Titu, Zaharia Herdelea, Ioan
Belciug, Vasile Baciu, George Bulbuc etc. La sfârşitul romanului, drumul iese “bătătorit” din sat- “câţiva oameni au murit, alţii le-au
luat locul”, şi se pierde în “şoseaua cea mare şi fără început”. Roman sferic, cu structură echilibrată, Ion începe şi se termină cu
aceeaşi metaforă a vieții.
In aceeasi ordine de idei, discursul epic abordeaza o tematica realista, sociala, reprezentata de problematica pamantului
in satul Pripas. Aceasta macrotema este dublata de cea simbolica a destinului, tratata in conformitate cu viziunea traditionala a
scriitorului asupra lumii: fiinta umana trebuie sa se inscrie in limitele unui destin prestabilit, incercarea de a-l depasi avand con-
secinte tragice.
Un prim episod ilustrativ pentru viziunea realistă despre lume a autorului este scena horei duminicale, surprinsa in
expozitiunea discursului narativ, hora care dobandeste semnificatiile unui joc al destinului. De pilda, pasiunea cu care tinerii invart
Somesana reflecta viziunea optimista, vitalista pe care omul traditional o are asupra existentei. In plus, faptul ca Ion alege sa o
joace pe Ana, desi o iubeste pe Florica, evidentiaza tocmai destinul pe care si-l va alege tanarul: casatoria cu fata ,,bocotanului”
Vasile Baciu.
O a doua secvenţă semnificativă pentru viziunea despre lume a autorului apare în capitolul Sărutarea. Ea ilustrează
patima ţăranului văduvit prin naştere de obiectul existenţei sale . Ion primeşte pământurile lui Vasile Baciu legal. E primăvară şi
merge prima oară să le vadă, pentru că “ dragostea lui avea nevoie de inima moşiei.” Pământul, personaj stihial, are în sine o
uriaşă “anima”. În mijlocul delniţei, Ion îl sărută “cu voluptate”; “şi-n sărutarea aceasta grăbită simţi un fior rece, ameţitor”. Împlinit,
personajul îşi vede puterile hiperbolizate: “Se vedea acum mare şi puternic, ca un uriaş din basme”, iar personajul htonic zace, în
sfârşit, la picioarele lui, învins. În “Laudă ţăranului român”, Rebreanu leagă ţăranul de pământul “ care ne-a modelat trupul şi su-
fletul, care prin soarele şi apele şi munţii şi şesurile lui ne-a dăruit toate calităţile şi defectele cu care ne prezintăm azi în lume ”.
Astfel, dragostea lui Ion pentru pământ are doar fervenţa dată de lipsa esenţială a acestuia, dar rămâne în fapt reprezentativă
identităţii noastre naţionale.
Viziunea realistă a autorului se răsfrânge în construcţia acţiunii. Materialul epic este impartit in doua mari parti, ale caror
titluri metaforice, ,,Glasul pamantului” si ,,Glasul iubirii”, esentializeaza chemarile launtrice intre care trebuie sa aleaga protago-
nistul. Fatalitatea destinului, ca trasatura definitorie a viziunii naturaliste a autorului, este sugerata prin cifra 13, corespunzatoare
numarului de capitole ale romanului. De asemenea, din punct de vedere compozitional, discursul urmareste doua planuri narative,
dispuse paralel, dar care se si intersecteaza, unul centrandu-se pe viata taranimii, iar celalalt, pe viata intelectualilor satului.
Conflictul principal stă la bază temei romanului. Conflictul exterior între Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata
după un “sărăntoc”, ci după alt “bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează prin etapele sale
etapele acţiunii. În plan secundar există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu,pentru o brazdă de pământ, între Ion şi
George Bulbuc, între familia Herdelea şi preotul Belciug, prin care îşi dispută autoritatea în sat, şi între români şi autoritatea aus-
tro-ungară. În plan interior, există un conflict între glasul iubirii şi glasul pământului la nivelul personajului principal, dar şi un
conflict simbolic, între voinţa acestuia şi legile superioare ale pământului- stihie. Acest ultim conflict aminteşte de tragediile
greceşti, unde mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea în confruntarea cu destinul-hybris– determină căderea per-
sonajului în final.
In concluzie, respectându-şi concepţia despre literatură, Liviu Rebreanu a creat, prin romanul „Ion” o operă durabilă, de-
taşându-se de faptele prezentate şi de personajele concepute. Impresia finală este aceea a unei experienţe plenare: ” Romanul Ion
e un poem epic…o capodoperă de măreţie liniştită. ”( George Călinescu). Rebreanu este considerat a fi „ctitorul” romanului
românesc modern, într-o perioadă când literatura română îşi îmbogăţeşte universul tematic şi îşi diversifică formulele literare.
26
„Iona” de Marin Sorescu
-caracterizarea lui Iona-
Secolul al XX-lea aduce importante innoiri in sfera cultural artistica, iar

genul dramatic ia o amploare deosebita dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial, cand
dramaturgia descopera noi forme: teatrul epic, poetic, absurd, parabolic, mitic. O
directie importanta se constituie prin dialogul cu miturile Antichitatii, ale Evului
Mediu si ale Renasterii. Dramaturgii secolului al XX-lea reinterpreteaza aceste mi-
turi intr-o perspectiva moderna. Omul modern, pierzand contactul cu sacrul, se
confrunta cu lipsa de comunicare, instrainarea de lume, pierderea identitatii, soli-
tudinea universala. In aceasta categorie se inscrie si dramaturgia lui Marin
Sorescu, participant prin opera sa la actiunea de reinnorie a teatrului romanesc
alaturi de Eugen Ionescu, Lucian Blaga sau Gellu Naum.
Marin Sorescu a fost considerat un dramaturg ” excepțional ” ( Nicolae

Manolescu) . În contextul literaturii postbelice, teatrul lui Sorescu realizează sin-
cronizarea cu dramaturgia universală, piesele sale fiind asociate cu antiteatrul,
teatrul absurdului sau cu teatrul parabolic. Ca specie a teatrului postmodern, ”Iona”
utilizează inovații formale și un limbaj poetic, metaforizat. Subintitulată ”tragedie în
patru acte” și publicată în 1968, ”Iona” face parte din trilogia ”Setea muntelui de
sare” ce tratează problematica dorinței omului de absolut.
Iona, personajul central al piesei cu același nume, este de asemenea un

personaj modern, diferit de caracterele teatrului tradițional. El este o proiecție de
viață interioară, reprezentant al conștiinței omului modern aflat în căutarea sinelui
sub nesfârșite determinări exterioare.
Eroul sorescian are statutul social de pescar și de urmaș onomastic al unui profet. În teatrul parabolic, fiecare aspect
este o metaforă. Iona este pescar de experiențe ale cunoașterii și de idealuri: ” De mult pândesc eu peștele ăsta. L-am și visat.”
Când visează o fâță, exclamă: ”Asta se mai poate numi vis?” Efortul căutării este extenuant și poate consuma întraga viață.
Prădătorul poate deveni pradă: ” Apa asta e plină de nade. Tot felul de nade frumos colorate. Noi, peștii, înotăm printre ele atât de
repede, încât părem gălăgioși.” Ca profet în legătură cu Iona biblic, personajul are datoria de a purta ” tot greul peștilor”, lăsând
concesiv pe ceilalți să viseze marea fără pești. Psihologic și moral, Iona este, așa cum arată prima indicație scenică, în primul rând
un om singur: ”Ca orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine însuși”. Deși face referire la copii, la soție și, mai târziu, la
mama, Iona nu stabilește legături de comunicare reale cu aceștia. El este omul scizionat de lupta singulară a înțelegerii propriei
identități și, prin acest lucru, a identității umanității: ” omenirea întreagă e Iona, dacă-mi permite” ( Marin Sorescu).
Trăsătura principală a personajului este condiția tragică a acestuia.
Încă de la început, în tabloul I, Iona este prezentat sub amenințare. Protagonistul se află cu spatele la gura unui pește
uriaș, ignorând pericolul, trăind iluzia vieții după cutume . Pentru că în marea desenată cu creta nu are succes, va pescui dintr-un
acvariu o pseudo-pradă. Obsesia sa este prinderea unui pește- peștele cel mare. Replicile personajului sunt reflecții fragmentate
pe tema fericirii și a căutării absolutului: ” Ne punem în gând o fericire, o speranță, în sfârșit, ceva frumos, dar peste câteva clipe
observăm mirați că ni s-a terminat apa.” La sfârșitul tabloului Iona este înghițit și strigă după ajutor, fără a-i răspunde însă
nimeni-nici măcar ecoul.
De asemenea, tabloul IV este relevant pentru condiția tragică a personajului. El este construit simetric cu primul în ceea
ce privește ambiguitatea spațiu exterior-interior. Iona a îmbătrânit și crede că a ajuns la lumină. Descoperă însă că universul este
un șir nesfârșit de burți. Își amintește propria identitate, uitată în timpul luptelor cu burțile peștilor. Dacă precedentul biblic a fost
salvat, el înțelege că s-a poticnit tocmai în punctul culminant: la înviere. Și oamenii, aproape distrați de atâta credință, îl așteaptă.
Salvarea este însă în el însuși, și Iona nu mai sapă ferestre în afară, ci în interior, spintecându-și propria burtă: ”Răzbim noi cumva
la lumină”.
Un element de structură relevant pentru construcția personajului este titlul piesei. ”Io” din numele personajului, așa cum
mărturisește autorul, înseamnă ” eu”. Iona modern are un mesaj diferit de cel biblic. Primul trebuie să ducă un mesaj de avertizare
sângerosului oraș Ninive, și, pentru că refuză, este înghițit de un pește uriaș. Căindu-se, este lăsat pe țărm după trei zile, și se
achită de însărcinare. Niniviții reacționează și cetatea este salvată. Iona biblic îl anticipează pe Isus, înviat după trei zile. Iona lui
Sorescu se găsește în burta peștelui fără a ști de ce : ”Problema e dacă mai reușești să ieși din ceva, odată ce te-ai născut…Toate
27
lucrurile sunt pești. Trăim și noi cum putem înăuntru”. Mesajul său ține de conștientizarea determinismului exterior care încorse-
tează și duce la pierderea identității specifică condiției umane. Oamenii așteaptă de la el ” un exemplu de înviere”, un exemplu lu-
minos de ieșire din limita exterioară, dar încercările repetate ale personajului eșuează: ”Ce prooroc ai mai fost și tu!”. Singura
soluție este spargerea limitelor interioare, între sacrificiu de sine și iluminare.
Un alt element de compoziție relevant pentru ideea discontinuității interioare a omului modern, aflat în plină criză a ab-
surdului, este structura piesei ce oglindește lipsă de coerență . Piesa aparține teatrului postmodern prin hibridizarea speciei-
tragedie, dramă și comedie în același timp, renunțarea la acte și scene, decorul minimalist-un acvariu, o moară de vânt, scoici,
pietre, lemne-”ceva ca o plajă”, indicațiile scenice care ambiguizează textul prin introducerea de noi simboluri: ” se dedublează și
se strânge după cerințele vieții lui interioare”; ”iluminat”. Intertextualitatea se realizează prin trimiteri la limbajul biblic, la limbajul
poetic sorescian, parodieri ale limbajului de lemn comunist sau ale limbajului clasic regizoral.
In concluzie, ca personaj alegoric, Iona este un simbol cuprinzator, nu o individualitate, chemat sa intruchipeze umanita-
tea, in ceea ce are ea fundamental si definitoriu. Numeroase trasaturi converg in acest personaj tragic, impresionant prin tenaci-
tatea de a invinge un destin potrivnic, prin iluzia ca poate alunga sau insela singuratatea, prin vointa neinfranta de a iesi la lumina
si, nu in ultimul rand, prin inocenta visului de a gasi un punct de stabilitate in mijlocul etern miscatoarei mari.
„Iona” de Marin Sorescu

Secolul al XX-lea aduce importante innoiri in sfera cultural artistica, iar genul dramatic ia o amploare deosebita dupa cel
de-al Doilea Razboi Mondial, cand dramaturgia descopera noi forme: teatrul epic, poetic, absurd, parabolic, mitic. O directie im-
portanta se constituie prin dialogul cu miturile Antichitatii, ale Evului Mediu si ale Renasterii. Dramaturgii secolului al XX-lea rein-
terpreteaza aceste mituri intr-o perspectiva moderna. Omul modern, pierzand contactul cu sacrul, se confrunta cu lipsa de co-
municare, instrainarea de lume, pierderea identitatii, solitudinea universala. In aceasta categorie se inscrie si dramaturgia lui
Marin Sorescu, participant prin opera sa la actiunea de reinnorie a teatrului romanesc alaturi de Eugen Ionescu, Lucian Blaga sau
Gellu Naum.
Marin Sorescu a fost considerat un dramaturg ” excepțional ” ( Nicolae Manolescu) . În contextul literaturii postbelice,
teatrul lui Sorescu realizează sincronizarea cu dramaturgia universală, piesele sale fiind asociate cu antiteatrul, teatrul absurdului
sau cu teatrul parabolic. Ca specie a teatrului postmodern, ”Iona” utilizează inovații formale și un limbaj poetic, metaforizat. Subin-
titulată ”tragedie în patru acte” și publicată în 1968, ”Iona” face parte din trilogia ”Setea muntelui de sare” ce tratează problematica
dorinței omului de absolut.
,,Iona” este o dramă deoarece elementele tragice se combină în producerea mesajului cu spiritul ludic și parodic. Expri-
mat în formă metaforică, conflictul nu este mai puțin puternic, frământarea personajului nu este mai puțin tulburătoare. Autorul
apelează la resursele familiarității și ale umorului în dezvăluirea condiției tragice a omului ce își caută identitatea . ” Gluma delicat
tristă, fără clovneria sau sarcasmul altora, e identitatea lui de a gândi ideea de viață și moarte”, spunea despre autor Vladimir
Streinu. Ilustrative sunt expresii precum ”fericirea nu vine niciodată atunci când trebuie” sau ”cam câți am căuta toată moar-
tea…pentru că moartea e foarte lungă.”
De asemenea, Iona este o dramă de idei. Ea propune un personaj simbolic,

exponent al unei concepții despre relația între lume și individ, precum și dintre in-
divid și el însuși. Drama lui Iona exprimă atât condiția claustrării sub regimul totali-
tarist comunist, cât și limitarea generală a omului în condiția sa muritoare,
”rătăcindu-se înainte”, neștiind dacă e vina sa sau a drumului pe care a pornit
odată, demult. Gestul final al personajului exprimă ideea căutării în sine, în interior,
a adevărului și a libertății .
Tema piesei este incomunicarea și singurătatea . Născută în contextul unui

determinism politic,” Iona” rămâne în primul rând o dramă generală a omului ”sin-
gur, nemaipomenit de singur”, în condiția lui umană, ”în fața vieții și a morții”. (
Marin Sorescu)
Subiectul piesei constituie o amplă alegorie cu punct de plecare biblic prin care se dezvoltă tema singurătății per-
sonajului principal- ”singur și singular” în decorul teatral. Cele patru tablouri îi urmăresc evoluția punctată de dizertațiile filozofice
ale unui lung solilocviu. Dedublat, ”Iona” discută tot timpul cu sine. În tabloul I, se află cu spatele la gura unui pește uriaș, ignorând
28
pericolul, trăind iluzia vieții după cutume . Pentru că în marea desenată cu creta nu are succes, va pescui dintr-un acvariu o
pseudo-pradă. Replicile personajului sunt reflecții fragmentate: pescarii au luat noi măsuri pentru a nu se striga pe mare-valurile
ar putea intra în rezonanță și s-ar putea isca o furtună, de aceea fiecare trebuie să privească în cercul său; Iona visează să prindă
peștele cel mare, pe când propria familie visează fericită marea fără pești; fiecare om visează să prindă o nadă, cea mai frumoasă,
observând mirat că în câteva clipe i s-a terminat apa. Rolurile vânat vânător se schimbă într-un joc înșelător. Iona este înghițit și
strigă după ajutor, fără a-i răspunde nimeni-nici măcar ecoul. În tabloul II Iona descoperă că a fost înghițit, își amintește de prece-
dentul biblic și încearcă o cale de scăpare prin rațiunetăierea unei ferestre cu cuțitul. Eliberarea este proiectată utopic în imaginea
unei bănci în mijlocul mării pe care să se odihnească pescărușii mai lași- ”un lăcaș de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”.
În tabloul III se află într-o nouă burtă de chit, unde apar doi pescari. Iona e volubil și trăiește iluzia comunicării cu ei, dar aceștia
rămân muți. Apare și o moară de vânt care ar putea să-l mistuie, aluzie la mitul lui Don Quijotte. După ce scrie o scrisoare pe care
tot el o găsește, are conștiința desolidarizării generalizate : ”nimeni n-o să miște nici măcar un deget. Nimeni din sat. Nimeni de pe
pământ. Nimeni din cer. ” Tabloul IV este simetric cu primul în ceea ce privește ambiguitatea spațiu exterior-interior. Iona a
îmbătrânit și crede că a ajuns la lumină. Descoperă însă că universul este un șir nesfârșit de burți. Își amintește propria identitate.
Dacă precedentul biblic a fost salvat, el înțelege că s-a poticnit tocmai în punctul culminant: la înviere. Salvarea este însă în el
însuși, și Iona nu mai sapă ferestre în afară, ci în interior: ”Răzbim noi cumva la lumină”.
Un element de structură relevant pentru tema singurătății este titlul piesei. ”Io” din numele personajului, așa cum mărtur-
isește autorul, înseamnă ” eu”. Iona modern are un mesaj diferit de cel biblic. Primul trebuie să ducă un mesaj de avertizare
sângerosului oraș Ninive, și, pentru că refuză, este înghițit de un pește uriaș. Căindu-se, este lăsat pe țărm după trei zile, și se
achită de însărcinare. Niniviții reacționează și cetatea este salvată. Iona biblic îl anticipează pe Isus, înviat după trei zile. Iona lui
Sorescu se găsește în burta peștelui fără a ști de ce : ”Problema e dacă mai reușești să ieși din ceva, odată ce te-ai născut…Toate
lucrurile sunt pești. Trăim și noi cum putem înăuntru”. Mesajul său ține de conștientizarea determinismului exterior care încorse-
tează și duce la pierderea identității. Oamenii așteaptă de la el ” un exemplu de înviere”, un exemplu luminos de ieșire din limita
exterioară, dar încercările repetate ale personajului eșuează: ”Ce prooroc ai mai fost și tu!”. Singura soluție este spargerea lim-
itelor interioare, între sacrificiu de sine și iluminare.
Un alt element de compoziție relevant pentru ideea discontinuității interioare a omului modern, aflat în plină criză a ab-
surdului, este structura piesei ce oglindește lipsă de coerență . Piesa aparține teatrului postmodern prin hibridizarea speciei-
tragedie, dramă și comedie în același timp, renunțarea la acte și scene, decorul minimalist-un acvariu, o moară de vânt, scoici,
pietre, lemne-”ceva ca o plajă”, indicațiile scenice care ambiguizează textul prin introducerea de noi simboluri: ” se dedublează și
se strânge după cerințele vieții lui interioare”; ”iluminat”. Intertextualitatea se realizează prin trimiteri la limbajul biblic, la limbajul
poetic sorescian, parodieri ale limbajului de lemn comunist sau ale limbajului clasic regizoral.
In concluzie, Marin Sorescu reuseste o innoire a teatrului romanesc in a doua jumatate a secolului al XX-lea prin crearea
unui personaj de o reala modernitate alaturi de celelalte inovatii ale teatrului sau: reinterpretarea mitului, caracterul simbolic al
spatiului scenic si al intamplarilor, interpretarile multiple sau estomparea granitelor dintre genurile literare.
„Joc secund” de Ion Barbu

Modernismul se definește ca un curent literar apărut în secolul al XX-lea, care implică ideea de negare a tradiției. Astfel,
modernismul poate fi pe deplin înțeles doar dacă e privit în opoziție cu tradiționalismul, primul promovând nonconformismul, dina-
mismul, inovația, iar cel de-al doilea respectând cu strictețe regulile impuse de tradiție.
Alături de Lucian Blaga și Tudor Arghezi, Ion Barbu este un exponent al modernismului interbelic . În peisajul modern-
ismului românesc, Ion Barbu aduce noutatea conceptului de ”poezie pură”, introdus de Stephane Mallarme în poezia franceză. În
articolul ” Poezia leneșă”, Barbu polemizează cu poezia ”refuzată de idee”, cu ”romanul analitic în versuri, unde, sub pretext de
confidență, sinceritate… poți ridica orice proză la măsura de aur a Lirei”. Pentru autor, limbajul trebuie golit de funcția de co-
municare (langue, langage) pentru a rămâne ”parole essentielle”, cu rol strict sugestiv.
29
În acest sens, etapa ermetică a creației barbiene presupune apropierea de
modernismul extrem- cea mai violentă reacție împotriva literaturii declamatorii.
”Joc secund”, volum aparut in anul 1930, este ultimul ciclu al acestei etape, iar
poemul de deschidere cu acelasi nume este considerata o arta poetica definitorie.
Apartenența poeziei la modernism, după conceptul ”poeziei pure”, este

susținută în primul rând de faptul că versurile reprezintă o construcție liberă a spir-
itului, purificată de tot ceea ce este de prisos, oglindire esențializată a eului crea-
tor– ”act clar de narcisism”. În acest scop sunt activate latențele suprasemantice
ale cuvintelor din sfere abstracte ( de pildă, din jargonul matematic-”însumarea”,
”grupurile”) și puterea de sugestie a recurențelor vocalice într-o cadență savant or-
ganizată, amplă și gravă. Concentrarea formulei, folosirea prezentului și a imper-
sonalității sugerează orgoliul ridicării la nivelul general-valabilului. Textul are to-
nalitate augustă, laconică, ceea ce , după concepția autorului, este o garanție a du-
rabilității lui.
De asemenea, poezia aparține modernismului de factură ermetică prin

încifrarea mesajului într-un limbaj cripat, de o evidentă ” dificultate filologică”. Cu-
vintele rare, termenii științifici, gramatica originală, cu inversiuni și intercalări sin-
tactice, topica dislocată, elipsa fac aproape imposibilă înțelegerea textului fără in-
ițiere prealabilă, fără dispunerea unei chei de lectură. Ermetismul lui Barbu din ”Joc
secund” este în principal unul de expresie și mai puțin unul de sens ( Nicolae Manolescu îl subscrie ”manierismului”), scopul poet-
ului nefiind de a revela o învățătură finală, ci de a revela prin parcursul liric poezia însăși.
Tema textului este cunoașterea prin poezie. Cele două catrene prezintă simetric două concepții ale autorului- cu privire la
actul poetic ca sublimare a experientei existentiale și cu privire la rolul creatorului ca mediator al magiei limbajului.
Ideea poetică a transfigurării realității prin actul creator folosește ca pretext imaginea unei cirezi transformată prin
oglindirea în apă. Dacă la Platon Ideea inițială ( dumnezeul-cunoaștere) se replica în universul uman în copii din ce în ce mai
degradate , la Barbu procesul este invers- copia , deși virtuală, reprezintă o apropiere de ideal a realității oglindite. Poezia este un
joc secund– și după Ion Barbu, jocul secund al poeziei este mai apropiat de absolut decât realitatea spirituală care l-a generat.
Secund- nu în sensul de mai puțin important, ci în acela al producerii sale în al doilea plan, ideatic. Imaginea este dedusă ”din
ceas”, din contingent, din limitat către ilimitat, purificată și permanentizată-”intrată prin oglindă în mântuit azur ”. Prin transfor-
mare, realitatea este sacrificată, pentru a căpăta o nouă existență: ”Tăind pe înecarea cirezilor agreste,/… un joc secund, mai pur.”
Poezia este, de asemenea, un nadir latent, o reflectare interioară, opusă, a punctului exterior maxim- zenit.
A doua idee poetică dezvăluie rolul poetului și al artei sale . Poetul are sarcina orfică de a ridica în paradoxal ”zbor in-
vers” cântecul său , nu către văzduh, ci întro întoarcere către ”somnorosul noian originar”, către marea primordială. Efortul este
sacrificial-”și cântec istovește”. Imaginea finală-”ascuns, cum numai marea/Meduzele când plimbă sub clopotele verzi” sugerează
prin ambiguitatea determinării-clopotele verzi ale meduzelor/clopotele verzi ale mării jocul înșelător de transparențe al actului
poetic ce ascunde sensuri multiplicate de adâncime . ( ”Poezia este încă valoare relativă. E vălul de aparențe și încântare, cum se
definea din vechi.”-Ion Barbu).
Imaginarul poetic vizează naturalul și umanul, terestrul, acvaticul și cosmicul întrun tablou compozit și atotcuprinzător.
Repere fiecărui plan sunt creasta, apa, zenitul, nadirul, marea, zborul. Se realizează prin asocierea cu imagini vizuale ( ”adâncul
acestei calme creste”, ” grupurile apei ”) și auditive (” harfe răsfirate”) o corespondență între expresie și idee , o echivalență între
material și spiritual. Trecerea aparent aleatorie de la un plan la altul sporește ermetismul mesajului.
Figura semanatică predilectă este metafora ce aparține în egală măsură planului concret și planului abstract- ” calme
creste”; ”mântuit azur”; ”ridică însumarea de harfe răsfirate”. Sensul simbolic este nuanțat prin folosirea simultană a figurilor de
stil, care sunt în același timp epitete, inversiuni, metafore- ”adâncul acestei calme creste”, ”mântuit azur”, ceea ce dă ambiguitate
limbajului. De asemenea, în crearea tonalității solemne se folosesc asocieri de sonoritati enigmatice : ” cirezi agreste”, ”joc se-
cund”, ” nadir latent”, conform unui ritual ascuns, extatic, al cuvântului. Prozodic, poemul are ritm iambic, măsura de 13-14 silabe,
rima încrucișată. Cadența versurilor este constantă și dă gravitate gnomică discursului.
In concluzie, Arta poetică ”Joc secund” de Ion Barbu evidențiază atributele vocii singulare a poetului în pleiada
scriitorilor moderniști interbelici, permițând afirmarea în context românesc a noțiunilor de ”poezie pură” sau ”ermetism” sub forma
nouă, originală a ”barbismului”.
30
Junimea și Titu Maiorescu
Perioada de după 1860 se caracterizează prin transformări profunde în ceea ce priveşte cultura română, determinate de
un spirit de modernizare pe care il aduce noua generație. In literatură se deschide Epoca Marilor Clasici, marcată de activitatea
marilor scriitorí ai literaturii române ca Eminescu, Slavici, Caragiale, Creangă respectiv de activitatea societății literare Junimea"
în frunte cu Titu Maiorescu.
Junimea a fost o grupare literar-culturală înfiinţată la jumătatea secolului al XIX-lea, care a dat naştere unui curent de
idei numit junimism. Activitatea Junimii a reprezentat un moment de efervescenţă creatoare, susţinută de un spirit critic remarca-
bil, impunându-i în viaţa culturală pe scriitorii care au transformat această perioadă în epoca marilor clasici. Apariţia grupării, în
1863, a fost rodul iniţiativei a cinci tineri, întorşi de la studii din străinătate: Titu Maiorescu, Theodor Rosetti, Vasile Pogor, Iacob
Negruzzi şi Petre Carp. Titu Maiorescu devine mentorul grupării, impunându-se prin exigenţă, prin cultura vastă şi prin corectitu-
dinea şi obiectivitatea aprecierilor critice: „A introdus exigenţa în literatură. […] A fost modern în gândire.” ( Ioana Pârvulescu )
Fără a lua forma instituţională a Societăţii Academice Române,

întemeiată aproximativ în aceeaşi perioadă la Bucureşti, gruparea ie-
şeană a fost, mai mult decât o societate culturală, o comunitate de spirit-
ualităţi călăuzite de aceleaşi principii. Evoluţia grupării cuprinde mai
multe etape, care ilustrează evoluţia de la entuziasm la maturitatea
aprecierilor referitoare la fenomenul cultural românesc.
Prima etapă, desfăşurată între 1864 – 1874, este aceea a sta-

bilirii principiilor călăuzitoare de lucru, membrii grupării dovedind o largă
deschidere, fiindcă deviza lor era intră cine vrea, rămâne cine poate. Este
perioada în care se ţin prelecţiuni populare, pe teme literare, estetice,
lingvistice, filozofice. Ţinute într-o formă academică, aceste prelegeri au
avut rolul principal de a educa gustul publicului. Este perioada în care se
afirmă spiritul oratoric. Modelul de discurs pe care îl impune Titu Ma-
iorescu, atitudinea oratorului şi arta compoziţiei discursului instituie o
tradiţie, care va fi continuată în generaţiile ulterioare. Tudor Vianu ob-
servă că unele dintre cele mai cunoscute opere ale junimiştilor aparţin
disertaţiei filozofice, fiind construite după modelul micilor tratate morale
ale antichităţii şi ale clasicismului francez. Aşadar, „disertaţia filozofică
este una dintre categoriile cele mai izbitoare pe care Junimea le intro-
duce în literatura noastră” ( Tudor Vianu ).
A doua şi a treia etapă a activităţii grupării junimiste, des-

făşurate începând cu 1875, înseamnă consolidarea tendinţelor lansate
anterior, impunerea operelor de maturitate a unor scriitori ca Mihai Emi-
nescu, Ion Creangă, Ioan Slavici şi evoluţia treptată a societăţii către o
formă academică şi ştiinţifică. Prima etapă însă, rămâne cea mai rodnică
din perspectiva finalităţilor declarate şi a efervescenţei de idei.
Impunând o nouă direcție culturală în cultura românească, Titu Maiorescu a favorizat apariția și receptarea publică a
celor mai importanți scriitori ai epocii devenind mentorul Societății Junimea, despre care s-a afirmat că a introdus exigența în
literatură. Dorind să așeze viața politică și culturală pe baze autentice, solide, mentorul Junimii a cultivat simplitatea, rigoarea,
rațiunea, respingând falsa erudiție și formele fără fond.
Cunoscut drept cel care s-a manifestat împotriva beției de cuvinte, împotriva retorismului paşoptist și a frazeologiei
demagogice a discursurilor politice, Maiorescu a cultivat modelul unui orator care împletea fondul de idei cu cea mai aleasă formă
a discursului (limbaj, structură, dicție, gestică, ținută).
Dintre studiile reprezentative ale lui Titu Maiorescu se pot enumera: ,,Direcția noua in poezia și proza română”, ,,Asupra
poeziei populare”, ,,Poeți și critici”, ,,Comediile d-lui Caragiale”, ,,Povestirile d-lui M. Sadoveanu”.
In studiul ,,Eminescu și poeziile lui”, mentorul Junimii aduce în prim-plan personalitatea marcantă a celui ce avea să
schimbe concepția despre textul liric în literatura română. In introducerea studiului, Maiorescu a dezvăluit modalitatea în care
lirica eminesciană a devenit ,,cea dintâi treaptă de înălțare a literaturei naționale”: poetul a preluat din cultura europeană idei din
domeniile științei, filosofiei și ale artei, pe care le-a îmbogățit cu elemente din tradiția națională. El a păstrat specificul național și a
adaptat limba națională cerințelor impuse de metrica textului liric.
31
In prima parte, printr-un șir de argumente logic prezentate, Titu Maiorescu a relevat complexa personalitate a poctului
național, subliniind că era indiferent la convențiile sociale (,,Rege el însuşi al cugetării omenești, care alt rege ar fi pututsa-l
distinga?”), ca lumea nu a putut sa-l schimbe și că ,,orce coborâre din lumea convențională era o supărare și o nepotrivire fire-
asca”.
In continuare, autorul a dezvăluit că experiențele profesionale l-au îmbogățit enorm pe Eminescu: bibliotecar fiind, și-a
sporit comoara intelectuală, ca revizor școlar a găsit noi metode de învățământ, iar ca redactor al ziarului ,,Timpul” a formulat
,,sinteza unei direcții istorice naționale”.
In cea de-a doua parte a studiului, Maiorescu a arătat modalitatea în care lirica lui Mihai Eminescu a îndeplinit ,,cerințele
unei noi epoci literare”. În concepția sa, opera literara trebuie să aibă o formă desăvârșită şi să pornească de la idei originale.
Maiorescu afirma că ,,Eminescu este un om al timpului modern”. Cunoștințele sale erau vaste: din domeniul filozofiei
(Platon, Kant şi Schopenhauer), al literaturii antice, moderne, a istoriei și literaturii naționale. Acestora le-a adăugat legende, mi-
turi, credințe și idei religioase. Aşadar, Mihai Eminescu a fost un erudit, iar originalitatea creațiilor sale și-a găsit izvorul in aceste
cunoştințe.
Ideilor originale, poetul le-a adăugat o formă nouă a poeziei, izvorâtă dintr-o ,,manuire perfectă a limbei materne”. Din
poezia populară poetul a reținut forma şi armonia versurilor ori a luat cuvintele familiare și le-a transformat în surprinzătoare
rime (,,brat”- ,,nesaț”) Innoirea s-a manifestat și prin utilizarea numelor proprii în versurile sale: ,,Ca să vad-un chip, se uită/Cum
aleargă apa-n cercuri,/Căci vrăjit de mult e lacul/De-un cuvânt al ,,sfintei Miercuri”. De asemenea, autorul studiului a remarcat
formele rafinate ale liricii eminesciene, întâlnite în ,,Odă (în metru antic)”, ,,Glossa”, dar şi admirabilele sonete.
In concluzie, date fiind domeniile în care s-a desfăşurat activitatea membrilor societăţii junimiste şi contribuţia lor sem-
nificativă la dezvoltarea culturală a societăţii române la sfârşitul secolului al XIX-lea, se poate afirma că această grupare a creat
premisele dezvoltării unei literaturi originale şi valoroase, care a menţinut un contact rodnic cu literatura universală a momen-
tului.
„Luceafărul” de Mihai Eminescu

Mihai Eminescu, ultimul mare romantic universal, repezintă, prin opera

sa, un moment de cotitură în evoluţia literaturii române, înscriind-o în paradigma
universalităţii. Pentru că romantismul îşi consumase deja clipele de apogeu în
prima jumătate a secolului XIX, Eminescu, debutând în 1866, topeşte în creaţia sa
toate vârstele acestei orientări , de la romantismul biedermeier la romantismul
înalt, într-o operă profund reprezentativă spiritului românesc.
Poemul „Luceafărul”, chintesenţă temelor şi motivelor eminesciene, se

înscrie în curentul romantism prin temă, accentul pus pe sensibilitate, cosmogo-
nii, exploatarea motivelor visului sau al metamorfozei, amestecul genurilor (
liric, epic şi dramatic) şi al speciilor literare ( elegie, meditaţie filozofică, idilă,
eglogă, pastel),folosirea antitezei.
Poezia aparține romantismului înalt prin echilibru compoziţional, carac-

terul gnomic, limpezime stilistică . Multiplele influenţe culturale recognoscibile în
Luceafărul– de la filozofia antică (Platon), la cea modernă ( Kant, Hegel, Scho-
penhauer), de la tradiţia hindusă ( Rig-Veda) la cea autohtonă ( mitul
zburătorului), îl dovedesc pe Eminescu un ” călător al drumurilor lungi, pe san-
dalele căruia stă scris nisipul veacurilor”( T. Vianu). Valorificând folclorul
românesc- un basm popular , cules de Richard Kunisch, „Fata în grădina de aur”,
Eminescu porneşte de la opoziţia zmeu-fată de împărat, fiinţă nemuritoare-
pământean de rând pentru a-şi dezvolta propria alegorie despre povestea unei
fete de împărat şi a unui Luceafăr „răsărit/ Din liniştea uitării”.
De asemenea, „Luceafărul” aparține romantismului prin temă. Tema este problematica geniului în raport cu lumea, cu
iubirea şi cunoşterea, un „basm al fiinţei”, după Noica, în căutarea sinelui. Concluzia acestei căutări o formulează, ca o cheie de
32
lectură, însuşi poetul în notele sale: „dacă geniul nu cunoaşte moarte şi numele lui scapă de negura uitării, pe de altă parte aici pe
pământ nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc”. Condiţia geniului e una
damnată la solitudine, opusă celei a omului comun. În cadrul lirismului de măşti, eul liric poate fi înţeles ca ipostaziindu-se, pe
rând, în chipul geniului- Hyperion, dar şi al bărbatului teluric-Cătălin, al impersonalităţii lucide- Demiurgul, sau al muritorului care
tânjeşte spre absolutCătălina. Drama poate fi a omului ca fiinţă complexă, prinsă între aspiraţii contradictorii .
Teoria antinomiilor şi a incompatibilităţii se oglindeşte în evoluţia celor patru tablouri ale poemului. De exemplu, în tabloul
al treilea, confruntarea între Hyperion şi Demiurg scoate la iveală antiteza între lumea nemuririi şi cea a risipei, între durabilitate
şi efemeritate. Prilej de redescoperire a cosmogoniilor, călătoria Luceafărului este cronotop reprezentativ, pe fondul regresiei
temporale: “Căci unde-ajunge nu-i hotar/ Nici ochi spre a cunoaşte/ Şi vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte”. Zborul
cosmic potenţează intensitatea sentimentelor, setea de iubire ca act al cunoaşterii absolute: “Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l
soarbe / E un adânc asemene / Uitării celei oarbe”. În ilimitat, Luceafărul îşi recuperează adevărata identitate-Hyperion, fiu al ce-
rului, cunoscut doar de cei asemenea lui. Cererea de a renunţa la nemurire-“Şi pentru toate dă-mi în schimb /O oră de iubire…”
este refuzată , tratată ca imposibilă- Luceafărul este eon, menţine echilibrul în lume, nu poate fi muritor. Din poziţia sa absolută,
Demiurgul prezintă perisabilitatea şi nimicnicia naturii umane: “Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte/ Noi nu avem nici
timp, nici loc/ Şi nu cunoaştem moarte”. În contrast, se află permanenţa operei omului de geniu-în ipostaza orfică, de conducător
sau de stăpânitor al pământului şi al mării. Ultima menţiune a Demiurgului este aceea a lipsei de valoare a sacrificiului Luce-
afărului, dată de inconsecvenţa fetei.
O altă secvenţă poetică relevantă pentru tema şi viziunea despre lume este
conţinută de tabloul final al poeziei . Cadrul protector, romantic, găzduieşte cuplul Cătălin-
Cătălina într-o nouă vârstă a iubirii, adâncită şi maturizată. Expresia se metaforizează,
sentimentul devine peren: ” Cu farmecul luminii reci/ Gândirile străbate-mi/ Revarsă
linişte de veci/ Pe noaptea mea de patemi”. Nostalgica chemare a fetei adresată astrului
nopţii aduce o schimbare de percepţie : “Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o
rază / Pătrunde-n codru şi în gând/ Norocu-mi luminează”. “Casa” şi “viaţa” devin “codru”
şi “noroc”. Reacţia Luceafărului, diferită de cea „din trecut”, dovedeşte acceptarea legii su-
perioare a raţiunii, a datului obiectiv al incompatibilităţii : “Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, / Dac-
oi fi eu sau altul? / Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece/ Ci eu, în lumea mea
mă simt/ Nemuritor şi rece”. Metaforele se organizează în jurul celor două naturi antinom-
ice: “chip de lut”, “cercul vostru strâmt”, “norocul”, în opoziţie cu “lumea mea”,” nemuritor”
şi „rece”. Luceafărul recapătă detaşarea demiurgică a esenţei sale divine, reintrând în
sferele superiorităţii reci.
Incipitul fixează, pe lângă timpul anistoric, protagoniştii poveştii, figuri-exponent ale celor două lumi. Fata este portreti-
zată printr-un superlativ absolut de factură populară- „o prea frumoasă fată”-care contribuie la ţeserea atmosfera basmului. Indi-
vidualizarea se face prin comparaţii care subliniază unicitatea, doar o pământeană cu daruri deosebite putând să fie atrasă şi să
atragă un Luceafăr-” Şi era una la părinţi/ Şi mândră-n toate cele/ Cum e fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele”. Se reiterează
mitul zburătorului. Povestea de iubire se înfiripă şi se amplifică sub semnul visului . Dimensiunea onirică se completează cu sim-
bolul oglinzii, mediatoare între cele două lumi, fapt ce aminteşte de poemul lui Lamartine, La chute d’un ange. Astfel, primele
strofe, uvertură a poemului, îndeplinesc rolul de a pregăti introducerea temei acestuia.
Relaţiile de opoziţie şi simetrie ce caracterizează structura poemului pun în evidenţă contrastul între cele două lumi sim-
bolice. Tablourile alternează succesiv planurile cosmic şi terestru, fiecare reprezentând universuri diferite: tablourile I şi II- in-
serţia planului cosmic în cel terestru, tabloul II-aparţine exclusiv planului terestru, iar III, exusiv celui cosmic. Primul tablou reia în
construcţii paralele cele două chemările fetei, întrupările Luceafărului, propunerile acestuia şi refuzurile celei din urmă. Cel de-al
treilea tablou poate fi structurat, la rândul său, în trei secvenţe poetice: călătoria, cererea, discursul Demiurgului. De asemenea,
ultimul tablou are în centru o nouă chemare a fetei, pusă în opoziţie faţă de cele ale primului tablou, iar răspunsul Luceafărului
este introdus adversativ prin conjuncţia “dar”. Echilibrul compoziţional este deci efectul antitezei ca mijloc de organizare macro-
structural.
Poemul „Luceafărul” este un testament poetic, care arată posterităţii modul cum Eminescu şi-a conceput propriul destin.
Poetul se comunică prin intermediul diferitelor „euri adoptive”, într-o sinteză a ideilor fundamentale ale operei sale. Pentru că prin
Eminescu limba română atinge perfecțiunea formală și de conținut, se poate spune că el ” trăieşte de acum înainte în viaţa popor-
ului său”( Titu Maiorescu)
33
„Moara cu Noroc” de Ioan Slavici
-caracterizarea lui Ghiță-
Nuvela este o specie a genului epic in proza, cu un singur fir narativ, urmarind
un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase, fiind caracterizate succint,
in functie de contributia lor la desfasurarea actiunii. Nuvela prezinta fapte verosimile
intr-un singur conflict, cu o intriga riguros construita, accentul fiind pus mai mult pe
definirea personajului decat pe actiune.
Cea de-a doua jumatate a secolului al XIX-lea este marcata de o serie de

metamorfoze sociale, politice, economice si culturale, transformari regasibile si in
modul in care fiinta umana intelege sa se raporteze la sine si la lumea in care traieste.
Aceste schimbari de viziune sunt reflectate si in literatura, prin aparitia unui nou
curent, manifestat ca o reactie antiromantica, curent care poarta numele de realism. In
plan autohton, princiile estetice ale realismului prind contur prin operele marilor
clasici, din care face parte si opera lui Ioan Slavici. Una din operele reprezentative
pentru viziunea asupra lumii a lui Ioan Slavici este creatia literara ,,Moara cu Noroc”, o
nuvela psihologica de factura realista, publicata in volumul ,,Novele din popor” din anul
1881.
Ghita este personajul principal al nuvelei, personaj realist, reprezentativ prin

complexitatea sa sufleteasca, ilustrand urmarile distrugatoare pe care le are asupra
omului lacomia de bani, setea de imbogatire. Este personaj evolutiv, actiunea operei
urmarind trairile sale interioare, transformarea sa morala.
Social, el este un cizmar modest, dar cu spirit de inițiativă. Ca mic întreprinzător într-o societate capitalistă în formare, el
are dorința de a-și îmbunătăți statutul în comunitate, iar planul său inițial nu-i depășește realist posibilitățile. Ca și cârciumar, își
face un bun renume și prin el locul devine binecuvântat.
La început, el are tăria morală de a-și asuma destinul celorlalți, și se dovedește un om harnic, iubitor și cinstit. În
relațiile cu Ana și copiii este atent, tandru și protectiv. Devenit cârciumar și pus în situația de a-și asigura prosperitatea materială
doar prin întovărășirea cu Lică, un personaj asupra cărora planează cele mai negre suspiciuni, Ghiță își pierde treptat respectul de
sine și fermitatea morală, ajungând să accepte tâlhăria și crima. El suferă o degradare treptată, încălcându-și principiile și au-
toiluzionându-se cu privire la responsabilitatea faptelor sale.
Psihologic, Ghiță este un om învins de propria slăbiciune. El reprezintă conștiința sub influența corupătoare a banului
care nu sesizează gravitatea compromisului deoarece percepția sa e alterată de înclinația către lăcomie. Zbuciumul interior al
personajului dă realism tezei morale exprimate.
Una din trăsăturile principale ale personajului este nehotararea, caracteristica care ii afecteaza toate actiunile.
Un episod din care reiese această trăsătură este acela al înfruntării între Ghiță și Lică ce are loc în capitolul V. Deși Lică
și-a făcut o dată apariția la Moara cu noroc, nu a avut loc încă o discuție efectivă între ei. Ghiță și-a cumpărat câini, pistoale și a
angajat pe Marți, un ungur înalt ca un brad. A înțeles că în zadar se înțelegea cu arendașul și în zadar se punea bine cu stăpânirea,
dacă nu era om al lui Lică, pentru că acesta stăpânea în fapt drumurile. ”Iar Ghiță voia cu tot dinadinsul să rămână la Moara cu
noroc, pentru că-i mergea bine”. Când, în sfârșit, Lică își face apariția la Moară însoțit de oamenii lui, Ghiță domină scena prin forță
fizică, hotărâre și orgoliul de a nu se lăsa batjocorit. Deși acceptă să i se ia banii din casă, își impune la rândul său condițiile. Nara-
torul notează : „Câtva timp ei steteră tăcuți, față în față, hotărâți amândoi și simțind fiecare că și-a găsit omul.” Totuși, din această
scenă cheie a nuvelei, lupta necruțătoare în care se angajează Ghiță cu ceilalți și cu sine însuși este pierdută, prin acceptarea
tovărășiei cu Lică , primul gest dintr-o serie de abateri. Tonul amenințător al lui Lică după plecarea lui Ghiță anticipează turnura
evenimentelor.
Alt episod care ilustrează nehotărârea personajului este acela al depoziției și al judecății. Ghiță și-a pierdut autoritatea
morală, este vulnerabil și manipulat cu ușurință de Lică. Deși nu este conștient în ce este implicat fără voia lui, se simte vinovat și
suferă în primul rând datorită suspiciunii comunității ( ”Relația dintre individ și colectivitate reprezintă cel mai important factor de
coerență interioară a individului”.- Magdalena Popescu). Lică este cel care domină incontestabil întreaga situație prin promptitudi-
nea adecvării, mobilitatea reacțiilor, capacitatea diabolică de a dirija mecanismele justiției și ale opiniei publice: într-o zi și o no-
apte ucide trei oameni, pradă, inculpă dușmanii direcți, îl trece sub bănuială pe Ghiță, dezarmează și face ridicol pe Pintea. Mai
mult, adâncește ruptura între Ghiță și Ana. Ghiță devine o unealtă într-un sistem de intrigi și fărădelegi.
34
Conflictul este relevant pentru personaj deoarece surprinde cu mijloace realiste pericolele încălcării limitelor morale.
Conflictul este dublu: exterior și interior. În încercarea de a-și păstra imaginea de om cinstit, Ghiță se angajează într-un conflict
inegal cu Lică, cu comunitatea, chiar cu Ana. La fel de dramatic este și conflictul psihologic. Naratorul urmărește minuțios reacțiile
personajului, de la stăpânirea orgolioasă și indiferentă în fața lui Lică la izbucniri patetice în fața copiilor și autojustificări în fața
propriei conștiințe. Oscilând între atitudini contradictorii, personajul este pedepsit mai mult decât pentru acțiuni reprobabile con-
crete, pentru indecizia de a se separa net de rău.
In vederea obtinerii aspectului verosimil al universului fictional creat, ca trasatura specifica realismului, autorul alege,
pentru nuvela sa, o perspectiva narativa obiectiva, cu o viziune ,, dindărắt”, care ii apartine unui narator omniscient, omniprezent si
extradiegetic, ce nareaza la persoana a III-a. Totusi, obiectivitatea narativa este incalcata, pe alocuri, prin interventiile batranei
soacre, ca voce a autorului ce da glas intelepciunii populare.
In concluzie, Ghita devine el insusi victima propriei lacomii, depasind limita normala a unui om care aspira spre o fireasca
satisfactie materiala si sociala. Patima pentru bani il dezumanizeaza: de la omul cinstit si harnic la statutul de partas in afaceri
necinstite si complice la crima, pana la a deveni un ucigas. Sfarsitul lui si ai celor care il inconjoara este in mod inevitabil tragic.

Nuvela este o specie a genului epic in proza, cu un singur fir

narativ, urmarind un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt nu-
meroase, fiind caracterizate succint, in functie de contributia lor la des-
fasurarea actiunii. Nuvela prezinta fapte verosimile intr-un singur con-
flict, cu o intriga riguros construita, accentul fiind pus mai mult pe
definirea personajului decat pe actiune.
Cea de-a doua jumatate a secolului al XIX-lea este marcata de

o serie de metamorfoze sociale, politice, economice si culturale, trans-
formari regasibile si in modul in care fiinta umana intelege sa se rapor-
teze la sine si la lumea in care traieste. Aceste schimbari de viziune
sunt reflectate si in literatura, prin aparitia unui nou curent, manifestat
ca o reactie antiromantica, curent care poarta numele de realism. In
plan autohton, princiile estetice ale realismului prind contur prin
operele marilor clasici, din care face parte si opera lui Ioan Slavici.
Una din operele reprezentative pentru viziunea asupra lumii a lui Ioan Slavici este creatia literara ,,Moara cu Noroc”, o
nuvela psihologica de factura realista, publicata in volumul ,,Novele din popor” din anul 1881, in care punctul de fuga al discursului
narativ este Ghita, in calitatea sa de protagonist. Existenta sa fictionala nu poate fi, insa, imaginata in absenta celorlalte personaje
ale textului, in care I se oglindesc calitatile si defectele. Reprezentativa, in acest sens, ramane relatia dintre Ghita si Lica Sama-
daul, urmarita pe tot parcursul firului narativ.
Statutul social al protagonistului este surprins inca din incipitul nuvelei, cititorul descoperindu-l in ipostaza cizmarului
sarac, nemultumit de propria conditie sociala. Ba mai mult, apare in postura de ,,pater familias” in cadrul unei familii patriarhale.
Odata mutat la moara, devine carciumar, schimbarea de statut social implicand metamorfoze si la nivelul statutului psihologic si
moral. Daca Ghita este un personaj rotund, Lica Samadaul, capetenia porcarilor din zona Ineului, este un personaj plat, in sensul in
care statutul sau social, psihologic si moral ramane nemodificat.
Din punct de vedere psihologic, Ghita este ,la inceput, un caracter puternic. Stapan pe sine, increzator in fortele proprii, nu
ia in seama sfaturile batranei sale soacre si se muta la Moara. Sub influenta Samadaului, barbatul isi pierde treptat increderea in
sine si devine slab in fata tentatiei de a se imbogati. In schimb, Lica, un adaptat al lumii capitaliste, este lipsit de macinari interi-
oare. Scopul sau este sa-si subordoneze partenerul de afacere prin propriile-I slabiciuni.
Tema nuvelei sustine caracterul realist(oglindirea vietii sociale), dar si pe cel psihologic al nuvelei: efectele nefaste si
dezumanizarea in contextul dorintei de inavutire. Din perspectiva sociala problematica nuvelei prezinta incercarea lui Ghita de a-si
schimba statutul social, dar pentru asta se confrunta cu personajul antagonist, Lica Samadaul.
35
Un episod din care reiese specificul temei nuvelei este acela al înfruntării între Ghiță și Lică ce are loc în capitolul V. Deși
Lică și-a făcut o dată apariția la Moara cu noroc, nu a avut loc încă o discuție efectivă între ei. Ghiță și-a cumpărat câini, pistoale și
a angajat pe Marți, un ungur înalt ca un brad. A înțeles că în zadar se înțelegea cu arendașul și în zadar se punea bine cu stăpâni-
rea, dacă nu era și om al lui Lică, pentru că acesta stăpânea în fapt drumurile. ”Iar Ghiță voia cu tot dinadinsul să rămână la Moara
cu noroc, pentru că-i mergea bine”. Când, în sfârșit, Lică își face apariția la Moară însoțit de oamenii lui, Ghiță domină scena prin
forță fizică, hotărâre și orgoliul de a nu se lăsa batjocorit. Deși acceptă să i se ia banii din casă, își impune la rândul său condițiile.
Naratorul notează : „Câtva timp ei steteră tăcuți, față în față, hotărâți amândoi și simțind fiecare că și-a găsit omul.” Totuși, din
această scenă cheie a nuvelei, lupta necruțătoare în care se angajează Ghiță cu ceilalți și cu sine însuși este pierdută, prin ac-
ceptarea tovărășiei cu Lică , primul gest dintr-o serie de compromisuri. Tonul amenințător al lui Lică după plecarea lui Ghiță an-
ticipează turnura evenimentelor.
Alt episod care ilustrează tema nuvelei este acela al depoziției și al judecății. Ghiță și-a pierdut autoritatea morală, este
vulnerabil și manipulat cu ușurință de Lică. Deși nu este conștient în ce este implicat fără voia lui, se simte vinovat și suferă în
primul rând datorită suspiciunii comunității ( ”Relația dintre individ și colectivitate reprezintă cel mai important factor de coerență
interioară a individului”.- Magdalena Popescu). Lică este cel care domină acum întreaga situație prin promptitudinea adecvării,
mobilitatea reacțiilor, capacitatea diabolică de a dirija mecanismele justiției și ale opiniei publice: într-o zi și o noapte ucide trei
oameni, pradă, inculpă dușmanii direcți, îl trece sub bănuială pe Ghiță, dezarmează și face ridicol pe Pintea. Mai mult, adâncește
ruptura între Ghiță și Ana.
Conflictul este relevant pentru temă/personaj/relația între personaje deoarece surprinde cu mijloace realiste pericolele
încălcării limitelor morale. Conflictul este dublu: exterior și interior. În încercarea de a-și păstra imaginea de om cinstit, Ghiță se
angajează într-un conflict care îi depășește posibilitățile psihologice cu Lică, cu comunitatea, chiar cu Ana. La fel de dramatic este
și conflictul psihologic. Naratorul urmărește minuțios reacțiile personajului, de la stăpânirea orgolioasă și indiferentă în fața lui
Lică la izbucniri patetice în fața copiilor și autojustificări în fața propriei conștiințe. Oscilând între atitudini contradictorii, personajul
este pedepsit mai mult decât pentru acțiuni reprobabile concrete, pentru indecizia de a se separa cu hotărâre de rău.
In concluzie, relatia dintre Ghita si Lica Samadaul este una tensionata in urma careia Ghita devine el insusi victima pro-
priei lacomii, depasind limita normala a unui om care aspira spre o fireasca satisfactie materiala si sociala. Patima pentru bani il
dezumanizeaza: de la omul cinstit si harnic la statutul de partas in afaceri necinstite si complice la crima, pana la a deveni un uci-
gas. Sfarsitul lui si ai celor care il inconjoara este in mod inevitabil tragic.

Nuvela este o specie a genului epic in proza, cu un singur fir narativ,

urmarind un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase, fiind ca-
racterizate succint, in functie de contributia lor la desfasurarea actiunii. Nuvela
prezinta fapte verosimile intr-un singur conflict, cu o intriga riguros construita,
accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului decat pe actiune.
Cea de-a doua jumatate a secolului al XIX-lea este marcata de o serie

de metamorfoze sociale, politice, economice si culturale, transformari regasibile
si in modul in care fiinta umana intelege sa se raporteze la sine si la lumea in
care traieste. Aceste schimbari de viziune sunt reflectate si in literatura, prin
aparitia unui nou curent, manifestat ca o reactie antiromantica, curent care
poarta numele de realism. In plan autohton, princiile estetice ale realismului
prind contur prin operele marilor clasici, din care face parte si opera lui Ioan
Slavici. Una din operele reprezentative pentru viziunea asupra lumii a lui Ioan
Slavici este creatia literara ,,Moara cu Noroc”, o nuvela psihologica de factura
realista, publicata in volumul ,,Novele din popor” din anul 1881.
36
In primul rand, dimensiunea realista a nuvelei se evidentiaza la nivelul intentionalitatii actului artistic a scriitorului de a
realiza o literatura mimetica. Universul fictional creat de Ioan Slavici aduce in fata cititorului imaginea societatii traditionale rom-
anesti din Ardeal de la sfarsitul secolului al XIX-lea, care pare sa fie afectata de noua mentalitate a epocii.
In al doilea rand, realismul prozei lui I.Slavici se evidentiaza si la nivelul constructiei personajelor, care intruchipeaza
adevarate tipologii umane. Batrana soacra reprezinta omul simplu, care da glas intelepciunii populare. Ana este femeia supusa, in
cadrul familiei patriarhale, in vreme ce lica devine reprezentativ pentru tipologia infractorului. Ghita este, la inceput, tipul ciz-
marului sarac, nemultumit de propria conditie sociala, pe care vrea sa si-o imbunatateasca. Pe parcursul discursului narativ, insa,
personajul este urmarit de la tipicitate la individualizare.
Tema nuvelei sustine caracterul realist(oglindirea vietii sociale), dar si pe cel psihologic al nuvelei: efectele nefaste si
dezumanizarea in contextul dorintei de inavutire. Din perspectiva sociala problematica nuvelei prezinta incercarea lui Ghita de a-si
schimba statutul social, dar pentru asta se confrunta cu personajul antagonist, Lica Samadaul.
Un episod din care reiese specificul temei nuvelei este acela al înfruntării între Ghiță și Lică ce are loc în capitolul V. Deși
Lică și-a făcut o dată apariția la Moara cu noroc, nu a avut loc încă o discuție efectivă între ei. Ghiță și-a cumpărat câini, pistoale și
a angajat pe Marți, un ungur înalt ca un brad. A înțeles că în zadar se înțelegea cu arendașul și în zadar se punea bine cu stăpâni-
rea, dacă nu era și om al lui Lică, pentru că acesta stăpânea în fapt drumurile. ”Iar Ghiță voia cu tot dinadinsul să rămână la Moara
cu noroc, pentru că-i mergea bine”. Când, în sfârșit, Lică își face apariția la Moară însoțit de oamenii lui, Ghiță domină scena prin
forță fizică, hotărâre și orgoliul de a nu se lăsa batjocorit. Deși acceptă să i se ia banii din casă, își impune la rândul său condițiile.
Naratorul notează : „Câtva timp ei steteră tăcuți, față în față, hotărâți amândoi și simțind fiecare că și-a găsit omul.” Totuși, din
această scenă cheie a nuvelei, lupta necruțătoare în care se angajează Ghiță cu ceilalți și cu sine însuși este pierdută, prin ac-
ceptarea tovărășiei cu Lică , primul gest dintr-o serie de compromisuri. Tonul amenințător al lui Lică după plecarea lui Ghiță an-
ticipează turnura evenimentelor. Alt episod care ilustrează tema nuvelei este acela al depoziției și al judecății. Ghiță și-a pierdut
autoritatea morală, este vulnerabil și manipulat cu ușurință de Lică. Deși nu este conștient în ce este implicat fără voia lui, se
simte vinovat și suferă în primul rând datorită suspiciunii comunității ( ”Relația dintre individ și colectivitate reprezintă cel mai im-
portant factor de coerență interioară a individului”.- Magdalena Popescu). Lică este cel care domină acum întreaga situație prin
promptitudinea adecvării, mobilitatea reacțiilor, capacitatea diabolică de a dirija mecanismele justiției și ale opiniei publice: într-o
zi și o noapte ucide trei oameni, pradă, inculpă dușmanii direcți, îl trece sub bănuială pe Ghiță, dezarmează și face ridicol pe Pintea.
Mai mult, adâncește ruptura între Ghiță și Ana.
Conflictul este relevant pentru temă/personaj/relația între personaje deoarece surprinde cu mijloace realiste pericolele
încălcării limitelor morale. Conflictul este dublu: exterior și interior. În încercarea de a-și păstra imaginea de om cinstit, Ghiță se
angajează într-un conflict care îi depășește posibilitățile psihologice cu Lică, cu comunitatea, chiar cu Ana. La fel de dramatic este
și conflictul psihologic. Naratorul urmărește minuțios reacțiile personajului, de la stăpânirea orgolioasă și indiferentă în fața lui
Lică la izbucniri patetice în fața copiilor și autojustificări în fața propriei conștiințe. Oscilând între atitudini contradictorii, personajul
este pedepsit mai mult decât pentru acțiuni reprobabile concrete, pentru indecizia de a se separa cu hotărâre de rău.
In concluzie, prin conflict, faptele verosimile si personajele prezentate, precum si prin accentuarea complexitatii aces-
tora, ,,Moara cu Noroc” devine o veritabila nuvela realista, una din capodoperele scriitorului Ioan Slavici.
„Moromeții” de Marin Preda

-caracterizarea lui Ilie Moromete-
Romanul „Moromeții" de Marin Preda, alcatuit din doua volume publicate la doisprezece ani distanta, in 1955 si 1967,
deschide seria operelor valoroase allaunei întregi generații de romancieri, afirmate în perioada 1960-1980. Valoarea de excepție a
romanului „Moromeții" constä în densitatea epică, în profunzimea psihologică și în problematica satului ante și postbelic, surprins
la räspântia dintre orânduiri sociale, Scriitorul a intenționat să realizeze o teatrologie romanescă prin care să contureze perioada
cuprinsă între anii de dinaintea celui de-al Doilea Räzboi Mondial până în 1960, cu scopul de a așeza țărănimea română „pe scena
națională prin participarea ei la cel de al Doilea Război Mondial și prin aceasta pe scena universala", proiect nerealizat.
37
Prin ”Moromeții” Marin Preda propune un univers sătesc autonom,
fără ecouri din Slavici, Sadoveanu sau Rebreanu. El impune un alt tip de
țăran-țăranul-filozof, singurul de acest fel din literatura română, și dă prozei
țărănești o dimensiune psihologică profundă. Personajul central Ilie Morom-
ete, în volumul al II-lea, intră într-o zonă de umbră. Ideea pe care, în ciuda
unei lumi în declin, rezistența sa morală o transmite, rămâne un element
esențial al mesajului acestui volum.
Social, Moromete este țăranul mijlocaș confruntat cu noi realități,

cărora trebuie să li se adapteze. Volumul II debutează cu o întrebare retorică:
” În bine sau în rău se schimbase Moromete?” Inițial, se apucă de negoț și
prosperă, cumpără pământurile familiei înapoi, dar îl retrage pe Niculae de la
școală. Catrina îl părăsește când află că a fost să convingă băieții să vină de
la București acasă. După război, sub colectivizare, își pierde prestigiul de
altădată, dar îl regăsim puternic în polemică în discuțiile cu Niculae, cu
bătrânii liberali sau cu autoritățile pentru susținerea candidaturii lui Țugurlan.
Moartea sa este moartea unei clase, dar mentalitatea sa se transmite preg-
nant prin ecourile în psihologia lui Niculae.
Moral, Moromete susține cu intransigență poziția sa în fața istoriei . Nu acceptă renunțarea la identitatea sa dialogică: ” Să
nu mai pot eu să vorbesc ce vreau?”-îl întreabă pe Țugurlan. Spre deosebire de cei care se adaptează fără să pună în discuție
semnificațiile schimbării sociale, Moromete își păstrează verticalitatea concepției asupra rostului țăranului român.
Psihologic, Moromete dovedește încredere în ceea ce știe că este bine. Deși trece printr-o serie de încercări- moartea lui
Nilă, refuzul băieților de a se întoarce, separarea de Catrina, opoziția lui Niculae, colectivizarea, acestea nu îi schimbă esențial
structura. Psihologia lui Moromete este afectată , eroul pierde respectul de care se bucura altădată din partea celorlalți, dar el
este suficient de puternic pentru a găsi o cale de a le depăși.
O trăsătură reprezentativă a lui Ilie Moromete este spiritul filozofic.
O secvență reprezentativă pentru trăsătura personajului/ relația între personaje/ este monologul adresat al lui Moromete
în care este implicat un personaj imaginar, Bâznae, identificat contextual cu Niculae. Pe o ploaie rapidă de vară, bătrânul Morom-
ete iese în grădină în încercarea de a săpa un șanț în jurul șirei de paie, în timp ce în altă parte a satului se pun la cale schimbări
hotărâtoare pentru destinul țărănimii. Intuind perfect șubrezimea utopiei comuniste, Moromete combate neînduplecat o orânduire
în care vechiul țăran nu mai are loc- ” că vii tu și-mi spui că noi suntem ultimii țărani de pe lume și că trebuie să dispărem”. Per-
sonajului își conștientizează condiția și o apără în contextul tulbure al adoptării noilor idei: ” Până în clipa din urmă omul e dator să
țină la rostul lui”. Superioritatea față de oponentul său imaginar vine din înțelepciune, din susținerea valorilor reale , spre deose-
bire de vorbele lipsite de fapte ce nu vor trece proba timpului: ” Or să-și șteargă picioarele pe tine, că n-ai știut să faci din ei oa-
meni…” Lupta cu forțele stihiale ale naturii, fără sorți de izbândă, dar dusă până la capăt, este o metaforă a atitudinii asumate a
țăranului patriarhal.
O altă secvență este aceea a întâlnirii imaginare dintre Niculae și tatăl său prin intermediul visului. Revenit de la
București ca inginer horticol, Niculae s-a căsătorit în sat cu Mărioara, asistentă medicală la un cămin de copii. După înmormân-
tarea lui Moromete, la parastasul de un an, cuprins de remușcări, Niculae îl visează și se împacă cu el . I se justifică și încearcă
să-l asigure de bunul mers al lucrurilor: ” Și eu vreau să spun ca și tine că binele n-a pierit niciodată din omenire, dar că trebuie
să-l facem pentru toți…” Înțelege abia acum măreția bătrânului țăran, frumusețea gândirii sale, și îl întreabă înduioșat: ” Unde te
duci tu acum, încotro o s-o iei după ce deschizi poarta și o să ieși iar la drum?”. Este metafora întrebării retorice cu privire la o
clasă socială care urmează să își găsească o cale de a supraviețui sub tăvălugul istoriei.
Conflictul romanului este semnificativ deoarece urmărește opoziția între mentalitatea tradițională și mentalitatea social-
istă. Exponentul celei dintâi este Moromete, iar al celei de-a doua este pentru o vreme Niculae, devenit activist de partid, apoi un
personaj colectiv al satului plin de necunoscuți care decid viața celorlalți. Depersonalizarea merge pe toate planurile: pierderea
independenței prin pierderea pământului, confiscarea cuvintelor și instituționalizarea limbajului de lemn -” Să nu mai pot eu să
spun ce vreau?” îl întreabă Moromete pe Țugurlan, înlocuirea oamenilor cu hârtiile- Jupuitu, pe care toți îl știau și cu care se
obișnuiseră, a fost înlocuit de înștiințări abstracte despre majorări care se trimit de la primărie. Moromete trece însă prin difi-
cultăți fără a-și altera spiritul. După o decădere la începutul romanului, își revine și îi revine gustul pentru politică, face dialectică
alături de Niculae, se află în cercul prietenilor liberali și când, bătrân, este plimbat cu roaba prin sat, își ține capul ridicat și con-
tinuă să se uite pe drum, contemplând spectacolul lumii. Ultima sa replică adresată medicului ” Domnule, eu totdeauna am dus o
viață independentă! ” arată spiritul său învingător.
Tehnica narativă este semnificativă pentru text deoarece tematizează dezordinea unei lumi în declin. Structurat în cinci
părți inegale ca număr de capitole, volumul al II-lea prezintă viața rurală într-o perioadă de un sfert de veac în care satul
tradițional intră într-un proces de disoluție. Succesiunea evenimentelor nu se mai face prin înlănțuire, ci prin discontinuitate
38
narativă. Se folosesc alternanța, tehnica rezumativă, elipsa ( unele fapte și perioade sunt eliminate), tehnica mozaicului, digresi-
unea eseistică. Complicarea tehnicilor narative oglindește istoria nouă, ”vicleană” și nesigură.
Personajul principal din romanul „Moromeți" reprezintă un tip aparte de tăran în literatura românä, cu o serie de calități
care îl fac memorabil. Dimensiunea tragică a personajului confruntat cu istoria se proiectează pe douä coordonate fundamentale:
,cel din urmă țăran" asistă neputincios la destrămarea „rostului' său, a satului tradițional, cu valorile lui, iar tatăl nu poate opri
înstrăinarea propriilor copii și destrămarea familiei Moromeților. Destinul său este simbolic pentru lumea pe care o reprezintă.

deschide seria operelor valoroase al unei întregi generații de romancieri, afirmate în perioada 1960-1980. Valoarea de excepție a
Un aspect semnificativ al temei familiei si in acelasi timp al raportului om-istorie este evidentiat in special in actiunea
celor doua volume prin intermediul relatiei dintre Ilie Moromete si fiul sau Niculae.
Social, Moromete este țăranul mijlocaș confruntat cu noi re-

alități, cărora trebuie să li se adapteze. Volumul II debutează cu o
întrebare retorică: ” În bine sau în rău se schimbase Moromete?” Inițial,
se apucă de negoț și prosperă, cumpără pământurile familiei înapoi, dar
îl retrage pe Niculae de la școală. Catrina îl părăsește când află că a
fost să convingă băieții să vină de la București acasă. După război, sub
colectivizare, își pierde prestigiul de altădată, dar îl regăsim puternic în
polemică în discuțiile cu Niculae, cu bătrânii liberali sau cu autoritățile
pentru susținerea candidaturii lui Țugurlan. Moartea sa este moartea
unei clase, dar mentalitatea sa se transmite pregnant prin ecourile în
psihologia lui Niculae.
Moral, Moromete susține cu intransigență poziția sa în fața istoriei . Nu acceptă renunțarea la identitatea sa dialogică: ”
Să nu mai pot eu să vorbesc ce vreau?”-îl întreabă pe Țugurlan. Spre deosebire de cei care se adaptează fără să pună în discuție
semnificațiile schimbării sociale, Moromete își păstrează verticalitatea concepției asupra rostului țăranului român.
Psihologic, Moromete dovedește încredere în ceea ce știe că este bine. Deși trece printr-o serie de încercări- moartea lui
Nilă, refuzul băieților de a se întoarce, separarea de Catrina, opoziția lui Niculae, colectivizarea, acestea nu îi schimbă esențial
structura. Psihologia lui Moromete este afectată , eroul pierde respectul de care se bucura altădată din partea celorlalți, dar el
este suficient de puternic pentru a găsi o cale de a le depăși.
Niculae este inițial un antimoromețian ca filozofie a existenței, urmând ca treptat să își schimbe poziția și să accepte su-
perioritatea înțelegerii tatălui său. Social, este surprins pe drumul sinuos al găsirii unei stabilități. Se înscrie la o școală pentru
activiștii de partid și se întoarce în sat cu sarcină de la ”județeană”. Prins în intrigi și neacceptând abuzul, este destituit, dar își
continuă studiile și se întoarce abia după moartea lui Moromete ca inginer horticol.
Psihologic și moral, Niculae este un personaj în formare. ” Eu îmi caut eul meu” îi mărturisește personajul tatălui său.
Crede cu naivitate în ideologia socialistă ca nouă religie a binelui și a răului, dar, când un sătean moare înecat în apele râului de la
marginea satului, este deziluzionat. Prin întoarcerea târzie în sat și reconcilierea cu tatăl său în vis, Niculae pare că și-a găsit
identitatea în acceptarea moștenirii sale spiritual-filozofice.
O secvență reprezentativă pentru trăsătura personajului/ relația între personaje/ este monologul adresat al lui Moromete
în care este implicat un personaj imaginar, Bâznae, identificat contextual cu Niculae. Pe o ploaie rapidă de vară, bătrânul Morom-
ete iese în grădină în încercarea de a săpa un șanț în jurul șirei de paie, în timp ce în altă parte a satului se pun la cale schimbări
hotărâtoare pentru destinul țărănimii. Intuind perfect șubrezimea utopiei comuniste, Moromete combate neînduplecat o orânduire
în care vechiul țăran nu mai are loc- ” că vii tu și-mi spui că noi suntem ultimii țărani de pe lume și că trebuie să dispărem”.
39
Personajului își conștientizează condiția și o apără în contextul tulbure al adoptării noilor idei: ” Până în clipa din urmă omul e da-
tor să țină la rostul lui”. Superioritatea față de oponentul său imaginar vine din înțelepciune, din susținerea valorilor reale , spre
deosebire de vorbele lipsite de fapte ce nu vor trece proba timpului: ” Or să-și șteargă picioarele pe tine, că n-ai știut să faci din ei
oameni…” Lupta cu forțele stihiale ale naturii, fără sorți de izbândă, dar dusă până la capăt, este o metaforă a atitudinii asumate a
țăranului patriarhal.
tarea lui Moromete, la parastasul de un an, cuprins de remușcări, Niculae îl visează și se împacă cu el . I se justifică și încearcă
să-l asigure de bunul mers al lucrurilor: ” Și eu vreau să spun ca și tine că binele n-a pierit niciodată din omenire, dar că trebuie
să-l facem pentru toți…” Înțelege abia acum măreția bătrânului țăran, frumusețea gândirii sale, și îl întreabă înduioșat: ” Unde te
duci tu acum, încotro o s-o iei după ce deschizi poarta și o să ieși iar la drum?”. Este metafora întrebării retorice cu privire la o
clasă socială care urmează să își găsească o cale de a supraviețui sub tăvălugul istoriei.
istă. Exponentul celei dintâi este Moromete, iar al celei de-a doua este pentru o vreme Niculae, ca activist de partid, apoi un per-
sonaj colectiv al satului plin de necunoscuți care decid viața țărănimii. Depersonalizarea merge pe toate planurile: pierderea inde-
pendenței prin pierderea pământului, confiscarea cuvintelor și instituționalizarea limbajului de lemn, înlocuirea oamenilor cu
hârtiile- Jupuitu, pe care toți îl știau și cu care se obișnuiseră, a fost înlocuit de înștiințări abstracte despre majorări care se trimit
de la primărie. Moromete trece însă prin dificultăți fără a-și altera spiritul. După o decădere la începutul romanului, își revine și îi
revine gustul pentru politică, face dialectică alături de Niculae, se află în cercul prietenilor liberali și când, bătrân, este plimbat cu
roaba prin sat, își ține capul ridicat și continuă să se uite pe drum, contemplând spectacolul lumii. Ultima sa replică adresată me-
dicului ” Domnule, eu totdeauna am dus o viață independentă! ” arată spiritul său învingător.
tradițional intră într-un proces de disoluție. Succesiunea evenimentelor nu se mai face prin înlănțuire, ci prin discontinuitate nara-
tivă. Se folosesc alternanța, tehnica rezumativă, elipsa ( unele fapte și perioade sunt eliminate), tehnica mozaicului, digresiunea
eseistică. Complicarea tehnicilor narative oglindește istoria nouă, ”vicleană” și nesigură.
In concluzie, in romanul postbelic, realist, social ,,Morometii” de Marin Preda, relatia dintre Ilie Moromete si Niculae este
una stransa, bazata pe sentimentele tatalui de iubire fata de fiul sau si de incercarea acestuia de a-i urma visul, totodata subliniind
societatea traditionala a secolului trecut, cand, din lipsa posibilitatilor materiale si financiare, educatia era un lux pe care nu si-l
permitea toata lumea.

deschide seria operelor valoroase allaunei întregi generații de romancieri, afirmate în perioada 1960-1980. Valoarea de excepție a
În contextul literaturii postbelice, romanul aparține realismului în primul rând prin

perspectiva narativă obiectivă, la persoana a III-a, a unui narator omniscient și omniprezent.
Naratorul nu este în totalitate detașat, el empatizează mai ales cu personajul său preferat, Ilie
Moromete, fiind, la fel ca el, ironic sau disimulat . Se folosește stilul indirect-liber, ceea ce in-
dică, după Nicolae Manolescu, o nouă vârstă a romanului doric. De asemenea, naratorul nu
mai pare a controla evenimentele, nu mai cunoaște finalitatea ultimă a actelor umane, viața
pare a curge la întâmplare, subliniind ideea lumii în declin.
Romanul este realist și prin veridicitatea dată de punctul de plecare biografic. Ilie Moromete are ca model pe tatăl au-
torului, Tudor Călărașu. Evenimentele se petrec în satul său natal, pe un fond istoric potrivnic-al doilea război mondial și prefac-
erile sociale ce i-au urmat. Romanul răspunde tezei formulate de Marin Preda: ” Fără istorie, adevăr, realitate, literatura n-ar avea
înțeles”.
40
Romanul „Moromeții” are ca temă satul și țăranul în perioada dintre cele două războaie mondiale. Scriitorul caută să
găsească un răspuns la problema dacă mica proprietate țărănească poate rezista la presiunile relațiilor de producție capitaliste.
Ilie Moromete stăpânește în chip absolut peste o familie a cărei alcătuire prevestește parcă destrămarea: trei fii din prima
căsătorie – Paraschiv, Nilă și Achim, în timp ce Niculae, Tita și Ilinca sunt fetele Catrinei facute cu Ilie Moromete din a doua casato-
rie. Pentru a păstra unitatea familiei, tatăl este neînduplecat și justițiar.
O secvență reprezentativă pentru temă este monologul adresat al lui Moromete în care este implicat un personaj imagi-
nar, Bâznae. Pe o ploaie rapidă de vară, bătrânul Moromete iese în grădină în încercarea de a săpa un șanț în jurul șirei de paie, în
timp ce în altă parte a satului se pun la cale schimbări hotărâtoare pentru destinul țărănimii. Intuind perfect șubrezimea utopiei
comuniste, Moromete combate neînduplecat o orânduire în care vechiul țăran nu mai are loc- ” că vii tu și-mi spui că noi suntem
ultimii țărani de pe lume și că trebuie să dispărem”. Personajului își conștientizează condiția și o apără în contextul tulbure al
adoptării noilor idei: ” Până în clipa din urmă omul e dator să țină la rostul lui”. Superioritatea față de oponentul său imaginar vine
din înțelepciune, din susținerea valorilor reale , spre deosebire de vorbele lipsite de fapte ce nu vor trece proba timpului: ” Or să-și
șteargă picioarele pe tine, că n-ai știut să faci din ei oameni…” Lupta cu forțele stihiale ale naturii, fără sorți de izbândă, dar dusă
până la capăt, este o metaforă a atitudinii asumate a țăranului patriarhal.
tarea lui Moromete, la parastasul de un an, cuprins de remușcări, Niculae îl visează și se împacă cu el. I se justifică și încearcă să-
l asigure de bunul mers al lucrurilor: ” Și eu vreau să spun ca și tine că binele n-a pierit niciodată din omenire, dar că trebuie să-l
facem pentru toți…” Înțelege abia acum măreția bătrânului țăran, frumusețea gândirii sale, și îl întreabă înduioșat: ” Unde te duci tu
acum, încotro o s-o iei după ce deschizi poarta și o să ieși iar la drum?”. Este metafora întrebării retorice cu privire la o clasă so-
cială care urmează să își găsească o cale de a supraviețui sub tăvălugul istoriei.
istă. Exponentul celei dintâi este Moromete, iar al celei de-a doua este pentru o vreme Niculae, devenit activist de partid, apoi un
personaj colectiv al satului plin de necunoscuți care decid viața celorlalți. Depersonalizarea merge pe toate planurile: pierderea
independenței prin pierderea pământului, confiscarea cuvintelor și instituționalizarea limbajului de lemn -” Să nu mai pot eu să
spun ce vreau?” îl întreabă Moromete pe Țugurlan, înlocuirea oamenilor cu hârtiile- Jupuitu, pe care toți îl știau și cu care se
obișnuiseră, a fost înlocuit de înștiințări abstracte despre majorări care se trimit de la primărie. Moromete trece însă prin difi-
cultăți fără a-și altera spiritul. După o decădere la începutul romanului, își revine și îi revine gustul pentru politică, face dialectică
alături de Niculae, se află în cercul prietenilor liberali și când, bătrân, este plimbat cu roaba prin sat, își ține capul ridicat și con-
tinuă să se uite pe drum, contemplând spectacolul lumii. Ultima sa replică adresată medicului ” Domnule, eu totdeauna am dus o
viață independentă! ” arată spiritul său învingător.
tradițional intră într-un proces de disoluție. Succesiunea evenimentelor nu se mai face prin înlănțuire, ci prin discontinuitate nara-
tivă. Se folosesc alternanța, tehnica rezumativă, elipsa ( unele fapte și perioade sunt eliminate), tehnica mozaicului, digresiunea
eseistică. Complicarea tehnicilor narative oglindește istoria nouă, ”vicleană” și nesigură.
In concluzie, ,,Moromeții” reprezintă un roman al crizei unei categorii sociale, dar consolidează triumful unei conștiințe.
Deși pare a trece în plan secundar, Moromete rămâne figura care polarizează mesajul operei. În dialog cu sine și cu istoria,
rămâne până la sfârșit strălucitor în ironie, profund în meditație, propunând un model moral de rezistență în vremuri înșelătoare.
„O scrisoare pierdută” de Ion Luca Caragiale

-caracterizarea lui Ștefan Tipătescu-
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneste râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau
a unor situatii neasteptate, cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin contrastul între aparenta si esenta. Sunt prezente
formele specifice: umorul, ironia, comicul de situatie, de caracter, de limbaj si de nume.
Opera literară “O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri, aparţinând realismului clasic, scrisă de I.L.Caragiale-
“Moliere al nostru”(Al. Piru), reprezentant al dramaturgiei în seria genurilor desăvârşite în epoca de aur a marilor clasici. “O
41
scrisoare pierdută”(1884) este cea de-a treia comedie din cele patru scrise de
autor. Acuitatea viziunii caragialiene-răspunzând teoriei “formelor fără fond”
enunţată de Titu Maiorescu- asupra fenomenelor societăţii româneşti ale
sfârşitului de secol XIX, îndreptăţeşte numirea lui ca “cel mai naţional
scriitor” al nostru (Mihai Ralea).
Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu ,,Persoanele” de la

începutul piesei în funcţia de prefect al judeţului. Superior celorlalţi prin
pregătire, avere, statut social, Tipătescu are aere senioriale şi îşi foloseşte
funcţia învestită ca privilegiu personal, în avantaj propriu, dovedind mora-
vurile specifice clasei politice, pe fondul alegerilor pentru Camera Deputaţilor
. În cadrul partidului, Trahanache este şef politic al puterii locale, iar
Tipătescu- reprezentant al puterii centrale.
El întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez, redus în manieră clasică la câteva trăsături dominante.
Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, chiar de la o jumătate de an după ce ea
se căsătoreşte cu neica Zaharia.
Tipătescu oglindeşte, alături de ceilalţi , tema comediei, contrastul între ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele.
Excepţie de la tipologia demagogului prost şi incult, nefiind sancţionat prin comicul de limbaj, privit cu mai multă îngăduinţă de
narator, Tipătescu este ironizat totuşi pentru legătura extraconjugală, semnificativ în acest sens fiind numele de alint oferit în cer-
cul intim, Fănică, care contrastează cu imaginea de stâlp al puterii judeţului. Mai idealist decât Zoe, el se dovedeşte dispus să
abandoneze totul şi să fugă cu ea în lume, şi nu poate accepta ipocrizia politică a întovărăşirii cu Caţavencu. Capitulează totuşi, de
dragul înţelegerii cu femeia iubită.
Personaj plat, fără a ieşi din tipologie, Tipătescu dovedeşte totuşi o anume deziluzionare care îl va maturiza, o reacţie în
faţa “machiaverlâcurilor” care domină viaţa politică, oferind posibilitatea de câştig în cele mai înalte sfere ale politicii celui din
urmă imbecil: “Ce lume!…Ce lume!…” El emite o judecata critica si aspra la adresa celorlalti; este deci si purtatorul perspectivei
auctoriale (personaj-reflector), dovedind anumite calităţi intelectuale şi afective.
Una din trăsăturile dominante ale personajului este impulsivitatea. Ea reiese din actul I, când Zaharia Trahanache îi face o
vizită matinală pentru a-l înştiinţa de faptul că o scrisorică a sa de amor către Zoe se află în posesia lui Caţavencu. Bătranul îi re-
produce conţinutul „docomentului” cu exactitate. Neştiind cum să reacţioneze, Ştefan Tipătescu este derutat, confuz şi nervos.
Plimbându-se agitat prin cameră, adresează injurii “canaliei”, Trahanache singur oferind justificare pentru conţinutul scrisorii-
plastografia. Singura reacţie pe care o găseşte Tipătescu este cea violentă, ca dovadă a drepturilor absolute pe care şi le arogă :
“D. Caţavencu nu va fi deseară la întrunire; o să fie în altă parte- la păstrare.”
O altă secvenţă care evidenţiază caracterul protagonistului se afla în actul al II-lea, după ce Caţavencu este arestat şi
adus în casa prefectului. Tipătescu încearcă să recupereze scrisoarea pierdută prin oferirea unor funcţii importante oponentului :
avocat al statului, primar, chiar şi o moşie din marginea oraşului. Negocierea îl identică pe prefect ca voinţă ce are la dispoziţia sa
judeţul. Ascunzându-şi cu greu dispreţul şi furia în umbra ironiilor, când Caţavencu refuză, şi pretinde mandatul de deputat,
Tipătescu izbucneşte şi devine necontrolat, ameninţând că îl ucide cu bastonul. În final, înfrânt de voinţa Zoei, şantajat sentimental,
capitulează.
Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două facţiuni: reprezentanţii partidului puterii ( Tipătescu, Zoe,
Zaharia Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu), şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat
şi proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu care se
teme de trădarea prefectului. Amplificarea conflictului se realizează prin intrările repetate în scenă ale cetăţeanului turmentat,
care, neaducând scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape superfluu.
Tipătescu deţine o poziţie centrală în ambele conflicte.
Particularităţile compoziţiei comediei lui Caragiale oglindesc tema acesteia în măsura în care subliniază prin progresia
evenimentelor lipsa criteriilor reale de promovare, aleatoriul şi fariseismul metodelor celor implicaţi. O serie de procedee com-
poziţionale- răsturnări bruşte de situaţie, elemente-surpriză, anticipări, amânări-complică situaţia conflictuală. Prin tehnica acu-
mulărilor succesive, acţiunea capătă proporţiile unui uriaş bulgăre de zăpadă ce ameninţă a strivi siguranţa şi confortul poziţiei
protagoniştilor, pentru ca lucrurile să ia o întorsătură neaşteptată, şi, conform definiţiei speciei, finalul să fie unul fericit pentru
toţi.
În concluzie, tipologia personajului Ștefan Tipatescu din comedia ‘’O scrisoare pierduta’’ de Ion Luca Caragiale are rolul de
a sublinia societatea secolului al XIX-lea si de a pune in lumina defectele omenesti si moravurile general valabile.
42
scrisoare pierdută”(1884) este cea de-a treia comedie din cele patru scrise de autor. Acuitatea viziunii caragialiene-răspunzând
teoriei “formelor fără fond” enunţată de Titu Maiorescu- asupra fenomenelor societăţii româneşti ale sfârşitului de secol XIX,
îndreptăţeşte numirea lui ca “cel mai naţional scriitor” al nostru (Mihai Ralea).
Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri. Caragiale este considerat cel mai
mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o
dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. Cuplul Ştefan Tipătescu-Zoe Trahanache reflectă viaţa de familie şi mora-
vurile „aristocraţiei” provinciale – marcate de adulter.
Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu ,,Persoanele” de la începutul

piesei în funcţia de prefect al judeţului. Superior celorlalţi prin pregătire, avere, statut
social, Tipătescu are aere senioriale şi îşi foloseşte funcţia învestită ca privilegiu per-
sonal, în avantaj propriu, dovedind moravurile specifice clasei politice, pe fondul
alegerilor pentru Camera Deputaţilor . În cadrul partidului, Trahanache este şef politic
al puterii locale- “prezidentul”, iar Tipătescureprezentant al puterii centrale. El
întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez, redus în manieră
clasică la câteva trăsături dominante. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache,
Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, chiar de la o jumătate de an după ce ea se
căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă acesta cu naivitate : „pentru mine să
vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e… E un om cu care nu
trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat
a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul
acesta măcar atâtica rău.”
Zoe este soţia lui Zaharia Trahanache, unul dintre “stalpii “puterii locale şi amanta lui Tipatescu. Reprezintă tipul cochetei
adulterine, dar este şi femeia voluntară, impunându-şi deciziile atât asupra soţului, cât şi asupra prefectului, speculând sentimen-
tele de dragoste ale ambilor şi jucând comedia sensibilităţii . Rolul important al acesteia este subliniat de Farfuridi, în rep-
lica:”Adică partidul nostru: madam Trahanache, dumneata, nenea Zaharia, noi şi ai noştri…”. Când Zoe îi dă lui Ghiţă ordin contrar
celui dat de Tipătescu, şi anume să-l elibereze şi să-l aducă pe Caţavencu, cuvintele ei oglindesc poziţia sa: “Dacă ţii la tine, dacă
ţii la familia ta, Ghiţă”. Lipsită de vulgaritate sau ridicol, scăpând de tuşa caricaturală, asemenea lui Tipătescu, este între per-
sonajele caragialiene distinse prin limbaj şi prin anume calităţi intelectuale sau de comportament. Dincolo de aparenţe, în cuplul
pe care îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea, puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei.
Un prim episod relevant pentru relaţia între cei doi este cel din actul II, când Zoe, speriată de şantajul lui Caţavencu,
încearcă să-l convingă pe Tipătescu să accepte condiţiile acestuia. Zoe trece de la lacrimi şi invocarea vulnerabilităţii poziţiei sale
de femeie expusă blamării la energice ameninţări, jucând cu abilitate cartea şantajului sentimental. Tipătescu este dominat psi-
hologic de la început până la sfârşit. Soluţiile sale- fuga în lume, ameninţările adresate lui Caţavencu-sunt lipsite de consistenţa
realismului şi ignorate de Zoe. Cu o mai lucidă viziune asupra “blestematei de politică”, ea ajunge uşor la concluzia- “Ei!ş-apoi!mai
la urmă, Caţavencu poate fi tot aşa de bun deputat ca oricare altul!…”. Uzând de sentimentele cele mai sensibile ale prefectului, dar
fără a-şi clinti hotărârea, Zoe îi învinge orgoliul şi îl determină să accepte compromisul:” Poţi fi tu duşmanul liniştii mele? Fănică…”
O altă secvenţă ce surprinde dinamica acestui cuplu este cea din actul IV, în care Tipătescu şi Zoe întâmpină pe Agamiţă
Dandanache, sosit pentru a-şi vizita colegiul. Cu orgoliul încă alterat de încercarea de a se fi supus lui Caţavencu, Tipătescu apără
pe Dandanache, care se dovedeşte decrepit, în faţa Zoei: “E simplu, dar e onest”. Femeia nu l-a iertat pentru îndărătnicia lui, şi îl
face să se simtă vinovat, simţind încă ameninţarea scrisorii. Când Dandanache mărturiseşte fără reţineri periplul propriei scrisori
de amor devenită armă de şantaj, cei doi sunt bulversaţi. Dandanache e, în limitarea lui, mai canalie decât Caţavencu, pentru că nu
şi-a pus nicio clipă problema înapoierii scrisorii. După ce o linişteşte pe Zoe de dragul aparenţelor, Tipătescu are un monolog în
care conştientizează deşertăciunea luptei sale cu Caţavencu: “Iaca pentru cine sacrific atâta vreme liniştea mea şi a femeii pe care
o iubesc…” El recunoaşte astfel superioritatea intuiţiei feminine chiar în chestiunile de “politică”.
43
care, neaducând scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape superfluu.
Cuplul Tipătescu-Zoe ajunge să deţină o poziţie centrală în ambele conflicte.
toţi.
În concluzie, cuplul Ștefan Tipătescu-Zoe Trahanache reprezintă un etalon al moravurilor în înalta burghezie provincială,
existenţa acestui cuplu fiind un prilej pentru Caragiale de a satiriza morvurile societăţii, vidul moral, imoralitatea din planul vieţii
conjugale, consonantă cu cea din planul politic.

scrisoare pierdută”(1884) este cea de-a treia comedie din cele patru scrise de autor. Acuitatea viziunii caragialiene-răspunzând
teoriei “formelor fără fond” enunţată de Titu Maiorescu- asupra fenomenelor societăţii româneşti ale sfârşitului de secol XIX,
îndreptăţeşte numirea lui ca “cel mai naţional scriitor” al nostru (Mihai Ralea).
În primul rând, la fel ca în orice altă comedie, și în „O scrisoare pierdută" se remarcă intenția dramatugului de a stârni
râsul în rândul spectatorilor. Aşa se explică numeroasele tipuri de comic prezente la nivelul textului. Spre exemplu, comicul de
moravuri, care este evident prin telul artistului surprinde imaginea societății românești din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
În plan politic, Caragiale înfățişează o clasă socială pentru care parvenitismul, şantajul, interesul personal reprezintă un modus
vivendi. De asemenea, prin triunghiul conjugal, Zaharia Trahanache-Zoe-Ştefan Tipătescu evidențiază degradarea valorilor morale
în plan familial.
In al doilea rând, dramaturgul respinge retorismul și patetismul, ca trăsături specifice teatrului romantic, manifestând
interes pentru tipologiile de personaje din comedia clasică. De fapt, Caragiale creează în operă o adevărată galerie tipologică de
personaje. Cu toate acestea, dramaturgul îşi individualizează per-
sonajele prin comportament, nume sau limbaj. De pildă, Zoe Trahanache
este reprezentativă pentru tipologia adulterinei, dar se distinge prin co-
chetărie și inteligență de celelalte personaje feminine din teatrul
caragialian. Pentru că luptă pentru scopul său, poate fi încadrată în ti-
pologia femeii voluntare.
Tema comediei este constituită de demascarea mediocrității

umane, dar și a imoralității publice și private constituite în cadrul con-
flictului a două partide politice aflate în conflict, într-un orășel de prov-
ince (capitala unui județ de munte). Este, astfel, criticată moralitatea
personajelor politice de secol XIX, predispuse la fapte mai puțin etice,
finalitatea fiind aceea de a ieși fruntaș în cadrul unei competiții acerbe.
O primă secvenţă ilustrativă pentru tema operei este cea din debutul piesei, în care Ghiţă Pristanda, poliţistul oraşului, se
află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi obişnuitul raport cu privire la evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-
administraţie locală este surprinsă în acţiunile ei tipice şi presupune servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al părţilor.
44
Prefectul închide ochii la “ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul serviciilor personale acordate. Numărătoarea steagurilor
este o ilustrare a proverbului amintit de Tipătescu- “dacă nu curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist în
afara orelor de serviciu face parte din “datorie”. De asemenea, scena anunţă declanşarea intrigii prin semnalarea prezenţei unui
document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea înclina balanţa în favoarea lui la alegeri. Mesajul transmis este că rezultatul
alegerilor depinde luptele de culise între oponenţi şi mai puţin de opinia electoratului.
O a doua secvenţă ilustrativă pentru tema piesei este numărarea voturilor în actul II de către Trahanache, Farfuridi şi
Brânzovenescu, înainte ca alegerile să fi avut efectiv loc. Votul este decis de ariile de influenţă. Farfuridi se teme de trădarea lui
Tipătescu, şi încearcă să afle ce se întâmplă de la Trahanache. Reacţia acestuia dezvăluie o altă temă a comediei de moravuri:
adulterul. Ignorat din naivitate sau din “diplomaţia” vârstei, tringhiul conjugal este înfăţişat de Trahanache ca o inocentă convieţuire
frăţească. Sciziunile în interiorul partidelor, candidatul prost şi fudul, dar cu instinctul viu al apărării interesului, scrisorile acuza-
toare semnate anonim, toate sunt elemente ale şaradei electorale care configurează tema piesei. Tot acum Trahanache scoate la
iveală şi plafonarea personajului principal-Ștefan Tipătescu- într-o situaţie inferioară capacităţilor sale, subjugat voinţei unei
femei ambiţioase.
care, neaducând scrisoarea, creează o stare de tensiune niciodată rezolvată, în final gestul său devenind aproape superfluu. De
fapt, intersectarea primei scrisori cu o a doua, de la centru, plasează întreaga acţiune între două paradigme epistolare, suprare-
alităţi ale aleatoriului.
toţi.
În concluzie, I.L. Caragiale oferă în ,,O scrisoare pierdută” viziunea unei lumi închise, care nu oferă niciun fel de posibili-
tate de evadare. Personajele lui trăiesc într-un spaţiu închis, căci niciunul dintre ele nu își dorește să evadeze din această lume
coruptă. Ele par a fi simple marionete ale unui joc politic, lipsite de orice fel de conștiinţă. Este o lume fără repere, deoarece per-
sonajele pozitive lipsesc, iar corupţia este generalizată.
„Plumb” de George Bacovia

Simbolismul este un curent literar apărut în Franța ca reacție împotriva par-

nasianismului, a romantismului retoric și a naturalismului, promovând conceptul de poezie
modernä, care este definită ca „arta de a simți". Simboliştii susțin ideea că fiecarui obiect
din lumea înconjurătoare îi corespunde un sentiment, o stare care poate fi exprimat și ex-
plicat prin simboluri. Teoreticianul simbolismului este Jean Moreas, prin manifestul literar
,,Le symbolisme", în care vorbește despre o artă care va fi împotriva falsei sensibilități și
susține că poezia trebuie să sugereze doar şi nu să descrie.
George Bacovia este unul dintre marii poeţi originali după Eminescu care creează
la nivel artistic amprenta bacoviană, atmosferă lăuntrică particulară, specific simbolistă.
Astfel Bacovia este poetul toamnelor dezolante, al iernilor ce dau sentimentul de sfârşit
de lume, al căldurilor toride, al primăverilor nevrotice, iritante. Parcurile sunt solitare,
cafenelele sărace ameninţă să se prăbuşească, copii şi fecioarele suferă de boală, există
plâns, gol, frig, tristeţe, umezeală, culori tari şi muzică monotonă.
Reprezentativa pentru viziunea despre lume a poetului este opera literara

,,Plumb”, o poezie ce deschide volumul cu titlu omonim, aparut in anul 1916. Poezia Plumb
este o artă poetică deoarece are ca temă atitudinea poetului față de societatea burgheză
artificială, dar și față de propria afectivitate.
45
Textul poetic se înscrie în acest curent prin folosirea simbolurilor și a corespondenței, tehnica repetițiilor, cromatica
specifică și dramatismul trăirilor eului liric.
Cultivarea simbolului este evidentă din faptul că niciun termen explicit nu scoate la iveală starea eului liric sau motivul
acestei stări. Totul se sugerează cu ajutorul cadrului din elementele căruia fac parte : sicrie, flori de plumb, cavou, amor de plumb,
aripi de plumb. Fiecare este un simbol care crează puternica impresia a pustiirii sufletești bacoviene. Puținele mijloace folosite (
conform cerinței lui Verlaine: ”Ia elovența și sucește-i gâtul!”) sunt investite cu abilitatea de dezvăluire a unei profunde stări su-
fletești.
Poezia aparține simbolismului și prin folosirea repetițiilor care cultivă cadența gravă, interioară a versurilor. Substantivul
”plumb” este lait-motiv central. Sunt prezente eufonii, repetarea consoanelor și a vocalelor închise-m, n, u, î . Pe lângă recurențe
fonetice și lexicale , întreaga structură a poeziei se bazează pe paralelismul sintactic ce adâncește impresia de repetare obsesivă
a unei stări. Totuși, așa cum observa Manolescu, muzica nu mai e una a consonanței, ci disonantă, dizarmonică, expresionistă pre-
cum strigătul lui Munch.
Poezia are ca tema principala solitudinea absoluta, dar si

conceptia poetului despre raportul sau cu lumea, cu societatea in
care acesta traieste.
O primă imagine poetică reprezentativă pentru temă este

aceea a mediului închis, sufocant al cimitirului. Cromatica cenușie,
opacizată se asociază cu sentimentul dezolării, al depresiei acuti-
zate, fără posibilitate de eliberare. ”Dormeau adânc sicriele de
plumb/ Și flori de plumb și funerar vestmânt”. Multe poezii ba-
coviene încep cu caii-putere ai verbului. ” Dormeau”, la imperfect,
alături de epitetul ”adânc” sugerează nemișcarea, încremenirea într-
o durată nedeterminată. Imaginile vizuale, în structura antitetică-
flori -gingăție, viață- de plumb- natură mineralizată, moartă, sunt
completate de imagini auditive cu sonorități lugubre sau tactile (
sinestezii) ce subliniază amenințarea sfârșitului: ” și era vânt”, ”și
scârțâiau coroanele de plumb”. Tabloul culminează cu claustrarea în
spațiul cavoului, ilustrare a ”sfârșitului continuu bacovian”.
A doua imagine semnificativă este cea simbolică a ” amorului de plumb” ce apare în strofa a doua, unde atenția eului liric
se transferă în plan interior, tonul devenind confesiv. Metafora ”amorul meu de plumb” sugerează ” mineralizarea” sentimentului,
apăsarea pierderii iubirii. Imaginea sinestezică ” dormea întors…și-am început să-l strig…” amintește motivul folcloric al morții ca
întoarcere către apus. El se asociază cu un efort disperat al eului liric de recuperare a sentimentului. Metafora finală ”și-i atârnau
aripile de plumb” pune în opoziție zborul și căderea ca pierdere definitivă a speranței.
Titlul– element recurent, este termen cheie al semnificațiilor textului. Cuvântul plumb este prezent în șase din cele opt
versuri ale poeziei. El sugerează starea de apăsare, greutate, angoasă, închiderea orizontului, culoare ternă, lipsită de strălucire,
toxicitate. Sonoritatea însăși a cuvântului-patru consoane și o singură vocală închisă simbolizează închiderea într-un pesimism
organic.
Figurile semantice exploatează sensuri din câmpul lexical predominant al morții: sicrie de plumb, funerar vestmânt, ca-
vou, coroane. Epietetele au legătură cu cromatica specifică – ”de plumb”, ”funerar”. Autorul însuși mărturisește obsesia pentru
plumb, simbol saturnian în poemele lui Baudelaire: ”Plumbul ars este galben; sufletul ars este galben”. Culoarea nu e numai ob-
sesivă, ci și de o mare materialitate. Dacă simboliștii erau în general decorativi, Bacovia e pictural, aplică vopseaua direct din tub
sau cu latul cuțitului. Monocromia tabloului are tușe groase și de impact în sugerarea angoasei.
În concluzie, poezia „Plumb" de George Bacovia, prin atmosfera ei, prin muzicalitatea interioară, prin cromatică, prin sim-
boluri și sugestii aduce în lirica românească sentimentul tragic al spaimei, al însingurării, aceasta inscriindu-se in randul artelor
poetice. Lumea bacoviană este închisă, fară iluzia salvării; este o lume monotonă, artificială, dezolantă. „Cât priveşte despre mine,
am fost și rămân un poet al decadenței".
46
„Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă
-caracterizarea lui Harap-Alb-
Basmul cult este o specie a genului epic in care se nareaza intamplari fantastice ale unor personaje reale, simbolice sau
imaginare, reprezentante ale binelui aflate in lupta cu forte malefice ale naturii sau ale societatii, pe care le inving in cele din
urma. ,,Povestea lui Harap Alb” de Ion Creanga, opera publicata in revista ,,Convorbiri Literare” in anul 1877 apartine, prin trasa-
turile sale definitorii, speciei literare basm cult. Opera urmareste drumul initiatic al protagonistului si dificultatile pe care acesta le
intalneste, din acest motiv opera putand fi considerata a fi un bildungsroman.
Personajul principal, Harap-Alb, are un loc central în desfășurarea epică, celelalte personaje evoluând din perspectiva
rolului pe care îl joacă în formarea acestuia. Harap-Alb este fiul cel mic al craiului si nepotul lui Verde-Imparat. Statutul sau social
este privilegiat, conditie care va fi pierduta in urma incalcarii sfatului parintesc si a pactului cu Spanul. Eroul este un tanar care la
inceput apare inceput de ambitie, de curaj, dar si timid. El doreste sa plece in calatorie nu pentru a deveni imparat, ci pentru ca
fratii mai mari si-au dezamagit tatal, iar el vrea sa schimbe aceasta situatie.
Harap-Alb nu este asemenea lui Fat-Frumos din basmele populare: este lipsit
de puteri supranaturale, dar si de insusiri fizice exceptionale(putere). Prin intermediul
numelui sau, un oximoron, este sugerat echilibrul intre calitati si defecte. Desi este un
neinitiat, protagonistul va reusi prin trecerea probelor sa dobandeasca toate calitatile
necesare unui conducator luminat: milostenie, bunatate, generozitate, grija si intelegere
fata de cei mai mici.
Principala trasatura a tanarului este nobletea morala a acestuia.
Un prim episod ilustrativ pentru această calitate este cel al coborârii fiului de
crai în fântâna- simbol ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase însoțit de Spân
la primul obstacol greu de trecut- pădurea labirint-” un loc unde i se închide calea și în-
cep a i se încurca cărările”, fiul de crai cade în capcana acestuia. Notația naratorului evi-
dențiază diferența între cele două personaje: ”Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de
aieste, se potrivește Spânului…”. Dacă Spânul are o îndelungă experiență în exploatarea
slăbiciunilor celorlalți , fiul de crai, protejat până atunci la casa părintească, nu crede în
relele intenții ale celui de lângă el și judecă lumea după modelul său moral. La ieșirea
din fântână, Harap-Alb va fi nevoit să înfrunte sarcinile dificile ale unei noi etape ex-
istențiale .
Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea răufăcătorului și restabilirea echilibrului. Harap-Alb a
traversat etapele inițierii, a devenit îndurător și tolerant, a învățat prudența, răbdarea, valoarea ajutorului, a învățat să ocolească
vicleșugurile. Deși este cea mai dificilă încercare, duce Spânului pe fata împăratului Roș și își respectă cuvântul dat. Spânul
urzește planuri de răzbunare și ”icnește în sine”. Deconspirat, retează capul lui Harap-Alb, dar este aruncat de cal din înaltul ce-
rului și ucis. Harap-Alb, înviat de apa vie și apa moartă a fetei împăratului Roș, este pregătit să conducă împărăția. Spânul spusese
verișoarelor sale: ” Hei, dragele mele vere…d-voastră încă nu știți ce-i pe lume. Dacă dobitoacele n-ar fi fost înfrânate, de demult
ar fi sfâșiat pe om”. Filozofia sa de viață este infirmată. Harap-Alb dovedește milă și prietenie față de cel lipsit. Triumful moral al
binelui reface ordinea și firescul lumii, într-o concluzie în final pozitivistă a autorului.
Harap-Alb este caracterizat în mod direct, de catre narator, de către celelalte personaje sau prin autocaracterizare. La
inceput, personajul este cunoscut sub sintagma de ,,fiul craiului” intrucat nu are o identitate definita, urmand ca prin parcurgerea
drumului initiatic sa-si gaseasca un nume. Prin intermediul autocaracterizarii, fiul craiului marturisește spânului: ,,din copilaria
mea sunt deprins a asculta de tata”. Batrâna care îl ajută, i se adreseaza cu ,,luminate craisor”, fiind convinsa ca tanarul are un
destin stralucit pe care trebuie sa-l implineasca. Ea îi evidențiază calitățile morale, dar îl și dojenește numindu-l ,,slab de inger,
mai fricos decat o femeie”. Fetele imparatului Verde ii recunosc meritele: ,,Harap-Alb, sluga lui, are o infatosare mult mai placuta
si seamana a fi mult mai omenos”, în opoziție cu Spânul: ”Vița de vie, tot în vie, vița de boz, tot rogoz.”
Totodata, Harap-Alb este caracterizat si in mod indirect, prin limbajul sau, fapte si comportament , relatia cu celelalte
personaje si chiar prin intermediul numelui sau. Fiu iubitor si dornic sa obtina aprecierea tatalui, se supara si se intristeaza cand
vede rusinea acestuia, si se hotaraste să-i obtină aprobarea: ,,nu m-oi mai intoarce, să stiu bine ca m-oi intalni si cu moartea in
cale”. Relatia cu celelalte personaje dezvaluie caracterul nobil al lui Harap-Alb. Ajută micile vietăți fără să aibă nimic de câștigat,
își respectă cuvântul dat în detrimentul propriilor interese. Pentru cele cinci personaje fantastice, ”era tovaras, era partas la
toate,(…) prietenos cu fiecare”.
47
În concluzie, desi este personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Fat-Frumos din basmele populare, caci evolutia sa re-
flecta conceptia despre lume a scriitorului, prin umanizarea fantasticului. Protagonistul traverseaza o serie de probe, invata din
greseli si progreseaza, se maturizeaza, pentru a merita sa devina imparat, basmul putand fi astfel considerat un bildungsroman.
„Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă

turile sale definitorii, speciei literare basm cult. Opera urmareste drumul initiatic al protagonistului si dificultatile pe care acesta le
intalneste, din acest motiv opera putand fi considerata a fi un bildungsroman.
Spânul și Harap-Alb ilustrează relația protagonist-antagonist specifică basmului. Personajul principal eponim are un loc
central în desfășurarea epică, Spânul evoluând din perspectiva rolului pe care îl joacă în formarea acestuia.
Protagonistul basmului este intruchiparea binelui, un erou atipic, complex, construit realist. Desi este lipsit de puteri su-
pranaturale, el are insusiri pe care, prin intermediul probelor, va reusi sa le activrze. Eroul are statutul unei persoane de rang
nobil, fiind fiul mai mic al craiului si nepotul lui Verde-Imparat. Dupa intalnirea cu Spanul isi pierde aceasta pozitie, devenind sluga.
Moral, craisorul nu are doar calitati, ci si defecte: judeca oamenii dupa aparente, incalca sfatul parintesc, se teme de provocari,
dar, dupa ce parcurge probele, se dovedeste curajos, generos, intelept. El doreste sa plece in calatorie nu pentru a deveni imparat,
ci pentru ca fratii mai mari si-au dezamagit tatal, iar el vrea sa schimbe aceasta situatie. Psihologic, este tipul tanarului in formare
care devine puternic, sociabil, vede calitatile celor din jur, are compasiune si dovedeste loialitate, onestitate si toleranta.
Antagonistul este Spânul, care nu este un personaj tipic, neputand fi asociat niciunei fiinte fabuloase. El intruchipeaza
raul, rolul sau fiind de a-l determina pe Harap-Alb sa-si evidentieze calitatile pentru a deveni imparat. Din punct de vedere moral,
fiind antagonist, are defecte: ipocrit, las, viclean, un rau necesar, care ,,ii face pe oameni sa prinda la minte”. Psihologic, dovedeste
ca are o personalitate puternica. Spanul este un om siret, care are experienta vietii: stie cum sa-l pacaleasca pe mezin pentru a-I
fura identitatea si arata fata de acesta indiferenta si lipsa de îngăduință.
Un prim episod ilustrativ pentru relația între cele două personaje este cel al coborârii fiului de crai în fântâna- simbol
ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase însoțit de Spân la primul obstacol greu de trecut- pădurea labirint-” un loc unde
i se închide calea și încep a i se încurca cărările”, fiul de crai cade în capcana Spânului. Notația naratorului evidențiază diferența
între cele două personaje: ”Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului…”. Dacă Spânul are o îndelungă
experiență în exploatarea slăbiciunilor celorlalți , fiul de crai, protejat până atunci la casa părintească, ignoră răul. Schimbarea
identității înseamnă, de fapt, începutul inițierii sale, iar numele oximoronic dobândit oglindește noblețea sufletească a slugii, con-
trastul între esență și aparență. Jurământul pe ascuțișul sabiei-simbol heraldic cavaleresc-închide inițierea în limitele sacrului. La
ieșirea din fântână, Harap-Alb va fi nevoit să înfrunte sarcinile dificile ale unei noi etape existențiale .
Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea
răufăcătorului și restabilirea echilibrului. Harap-Alb a traversat etapele inițierii,
a devenit îndurător și tolerant, a învățat prudența, răbdarea, valoarea ajutorului,
a învățat să ocolească vicleșugurile. Deși este o încercare dificilă, duce Spânului
pe fata împăratului Roș și își respectă până la sfârșit cuvântul dat. Spânul
urzește planuri de răzbunare și ”icnește în sine”. Deconspirat, retează capul lui
Harap-Alb, dar este aruncat de cal din înaltul cerului și ucis. Harap-Alb, înviat de
apa vie și apa moartă a fetei împăratului Roș, este pregătit să conducă
împărăția.
Discursul epic dezvoltă un conflict exterior, intre cele doua forte antinomice. Cu toate acestea, I.Creanga isi construieste
personajele pe principiul ambiguizarii. De aceea, protagonistul nu reprezinta o intruchipare desavarsita a Binelui, avand un carac-
ter profund uman, cu calitati si defecte. Nici Spanului nu este o reprezentare a maleficului desavarsit, ca in basmul popular, el
jucand un rol esential in procesul maturizarii mezinului de crai, fiind, asadar, un rau necesar.
Perspectiva narativă este una obiectiva, cu o viziune ,, DINDĂRẮT” apartinandu-I unui narator omniscient, omniprezent si
extrediegetic, care nareaza la persoana a III-a. Naratorul ocupa o pozitie de extrateritorialitate in raport cu universul fictional
creat, astfel incat nu idealizeaza personajele, nu intervine in destinul lor, lasandu-le sa evolueze spre deznodamant dupa nazuinte
48
si slabiciuni. Oralitatea stilului, ca trasatura specifica a basmului cult, se reflecta prin interventiile directe ale naratorului in dis-
curs.
În concluzie, confruntarea între cele două personaje este o confruntare între două concepții asupra vieții, o batalie intre
fortele binelui si fortele raului care se va incheia cu victoria binelui si a revenirii la normal a lumii cazute in dezechilibru.
„Harap-Alb” de Ion Creangă

turile sale definitorii, speciei literare basm cult. Autorul porneste de la schema consacrata a basmului popular, pe care o redimen-
sioneaza conform viziunii sale asupra lumii, ce poarta vizibil amprenta realismului.
În primul rand, la fel ca si in basmul popular, textul lui Ion Creanga se

focalizeaza pe tema luptei dintre Bine si Rau. Astfel, protagonistul, calul,
Sfanta Duminica, regina furnicilor, craiasa albinelor sau cei cinci nazdravani
reprezinta intrupchipari ale Binelui, in vreme ce Spanul sau imparatul Ros
sunt ipostazieri ale maleficului. Dar dimensiunea simbolica a naratiunii, ca tra-
satura specifica basmului cult, orienteaza lectura textului prin prisma temei
initierii.
Dincolo de impartirea personajelor in cele doua categorii consacrate

de basmul popular, ca ipostaze ale Binelui si ale Raului, nota de originalitate a
basmului cult se remarca la nivelul constructiei lor pe principiul ambiguizarii.
Harap-Alb nu seamana cu Fat-Frumos din basmul popular. El este lipsit de
puteri supranaturale, avand un caracter profund uman, cu calitati si defecte. In
aceeasi idee, nici Spanul nu este intruchiparea absoluta a maleficului.
Tema principala a basmului o constituie lupta binelui impotriva raului. Prin intermediul acesteia este dezvaluita viziunea
despre lume a autorului, conform careia ,,omul bun se vede sub orice strai”, iar binele va triumfa mereu. Maturizarea totala este o
alta tema a textului, fiind nevoie sa se activeze toate calitatile eroului pentru ca acesta sa devina un bun conducator.
Un prim episod ilustrativ pentru textul narativ este cel al coborârii fiului de crai în fântâna- simbol ambivalent al vieții și
al morții. Convins să se lase însoțit de Spân la primul obstacol greu de trecut- pădurea labirint-” un loc unde i se închide calea și
încep a i se încurca cărările”, fiul de crai cade în capcana Spânului. Notația naratorului evidențiază diferența între cele două per-
sonaje: ”Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului…”. Dacă Spânul are o îndelungă experiență în ex-
ploatarea slăbiciunilor celorlalți , fiul de crai, protejat până atunci la casa părintească, ignoră răul. Schimbarea identității
înseamnă, de fapt, începutul inițierii sale, iar numele oximoronic dobândit oglindește noblețea sufletească a slugii, contrastul între
esență și aparență. Jurământul pe ascuțișul sabiei-simbol heraldic cavaleresc- închide inițierea în limitele sacrului. La ieșirea din
fântână, Harap-Alb va fi nevoit să înfrunte sarcinile dificile ale unei noi etape existențiale .
Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea răufăcătorului și restabilirea echilibrului. Harap-Alb a
traversat etapele inițierii, a devenit îndurător și tolerant, a învățat prudența, răbdarea, valoarea ajutorului, a învățat să ocolească
vicleșugurile. Deși este o încercare dificilă, duce Spânului pe fata împăratului Roș și își respectă până la sfârșit cuvântul dat.
Spânul urzește planuri de răzbunare și ”icnește în sine”. Deconspirat, retează capul lui Harap-Alb, dar este aruncat de cal din înal-
tul cerului și ucis. Harap-Alb, înviat de apa vie și apa moartă a fetei împăratului Roș, este pregătit să conducă împărăția. Spânul
spusese verișoarelor sale: ” Hei, dragele mele vere…d-voastră încă nu știți ce-i pe lume. Dacă dobitoacele n-ar fi fost înfrânate, de
demult ar fi sfâșiat pe om”. Filozofia sa de viață este infirmată. Harap-Alb dovedește milă și prietenie față de cel lipsit. Triumful
moral al binelui reface ordinea și firescul lumii, într-o concluzie în final pozitivistă a autorului.
Titlul este semnificativ deoarece dezvaluie specia literara a operei, atragand atentia si asupra parcursului protagonistu-
lui, dar sugereaza prin constructia oximoronica si tema textului, lupta dintre doua forte contrarii. Numele pe care eroul il primeste
ii fixeaza noua situatie sociala, aceea de ,,rob alb”, o sluga de rang nobil. De asemenea, negrul se asociaza intunericului, raului,
misterului, neprevazutului, iar albul devine semnul inocentei personajului, al imacularii si al tineretii.
49
Incipitul sta sub semnul formulei pe care autorul o modifica: ,,Amu cica era odata intr-o tara un crai, care avea trei fe-
ciori.” Aceasta face trecerea de la o lume a realitatii la una a fabulosului care guverneaza intreaga naratiune. De asemenea, sunt
introduse personajele: craiului si imparatul Verde, fiecare dintr ei avand cate trei copii, cel dintai baieti, iar cel de-al doilea fete.
Astfel, inca de la inceput apare cifra magica trei, care reprezinta desavarsirea, totalitatea.
În concluzie, ,,Povestea lui Harap-Alb" de Ion Creangă este un basm cult avand ca particularitati reflectarea conceptiei
despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul si specificul limbajului, aceasta punand
in evidenta idealul de dreptate, de adevar si de cinste, fiind ,,o oglindire...a vietii in moduri fabuloase” (G. Calinescu).
„Testament” de Tudor Arghezi

Modernisimul este un curent literar ce se manifesta la sfarsitul secolului al XIX-lea pana la mijloculul secolului al XX-lea,
desemnat ca opusul traditionalismului interbelic. Se manifesta ca un fenomen de ruptura fata de cvechile formule estetice si in-
sumeaza toate curentele post-romantice, ca simbolismul, expresionismul, curentele avangardiste.
Tudor Arghezi face parte, alături de Mihai Eminescu și Nichita Stănescu, din seria poeților care au transformat hotărâtor
evoluția limbajului poetic românesc. Publicarea volumului de debut, ”Cuvinte potrivite” (1927), a produs un ecou puternic în litera-
tura epocii. Aparținând modernismului, opera argheziană depășește limitele unei încadrări globale în curentul teoretizat de Eugen
Lovinescu datorită personalității complexe și mereu contradictorii a autorului.
Poezia ”Testament” răspunde înnoirilor cerute de teoria lovinesciană și aparține modernismului interbelic prin: valor-
izarea estetică a urâtului, inserarea socialului în temele de inspirație, fantezia metaforică , limbajul ca ”esență de cuvinte”.
O trăsătură a modernismului prezentă în text este adeziunea poetului la estetica urâtului. Introdus prima oară de Charles
Baudelaire-”Les fleurs du mal”, conceptul de estetica urâtului vizează în poezia argheziană transformarea categoriilor periferice
ale vocabularului-registrul arhaic, regional, argoul, jargonul- în material liric: ”Am luat ocara și, torcând ușure,/ Am pus-o când
să-mbie, când să-njure” . La Arghezi, orice obiect al universului exterior are drept de existență poetică. Inesteticul trece printr-un
fenomen de transformare: ” Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi.” Urâtul și dezgustătorul sunt folosite
pentru forța lor de sugestie: ” făcui din zdrențe muguri și coroane”. Poezia e catharsis, purificare a experienței derizorii sau du-
reroase prin cuvânt.
O altă trăsătură a modernismului este limbajul ca ” esență de cuvinte”. La

Arghezi, ideea este redată în forme surprinzătoare și fascinante. Cuvintele se rese-
mantizează în contexte neobișnuite și dau corporalitate lirică gândului de la care
pornesc. Asocieri lexicale precum: ”seara răzvrătită”, ”cuvinte potrivite”, ”dumnezeu
de piatră”, ”rodul durerii de vecii” au forța adevărului enunțat frust și aproape familiar
. Limbajul este supus unei voințe creatoare paradoxale, dar nu este numai joc sau
potrivire de cuvinte, ci și încercare de înțelegere a existenței prin cuvânt.
Tema textului este poezia ca moștenire spirituală. Fiind o artă poetică, el

arată concepția autorului cu privire la literatură, la rolul acesteia, precum și la relația
sa cu antecesorii și cu generațiile viitoare. Rolul poetului este văzut din perspectivă
istorică și ontologică.
Ideea poetică a transmiterii testamentare a poeziei este redată cu ajutorul temenului cheie-carte. Cartea este definită
printr-o serie de metafore. Mai întâi, ea este ”treaptă”– modalitate de cunoaștere, de evoluție, de maturizare pentru cititorul neex-
perimentat pe care ”gropile adânci”- ” tânăr, să le urci te-așteaptă”. Apoi, ea este ” hrisovul vostru cel dintâi”, carte primordială,
sinteză etnică a istoriei ” robilor cu saricile pline/ De osemintele vărsate-n mine.” Nu în ultimul rând, este ”sudoarea muncii
sutelor de ani” adunată în pagini în care pentru prima oară sapa este schimbată în condei și brazda în călimară. În concluzie, car-
tea dă glas unei istorii tezaurizate în conștiința poetului. Identitatea lui se hrănește din identitatea ”robilor” (”obscurorum virorum”)
a căror voce se simte.
O imagine poetică relevantă pentru temă este cea care definește poezia în ultima strofă: ” Slova de foc și slova făurită/
Împerecheate-n carte se mărită/ Ca fierul cald îmbrățișat în clește.” Pornind de la actul modelării metalului dur, Arghezi plasti-
cizează procesul creației într-o imagine inedită și sugestivă. Inspirația și meșteșugul sunt deopotrivă necesare. Metalul incandes-
cent-”slova de foc” nu poate lua forma dorită fără ”îmbrățișarea cleștelui”-efortul intens și migălos de artizan. Poezia nu poate fi
50
doar talent, fără trudă și sacrificiu, așa cum munca nu poate înlocui talentul, inspirația. Procesul este o nuntă-”împerecheate-n
carte se mărită”, o sărbătoare miraculoasă a creației.
Titlul subliniază, conotativ și denotativ, ideea centrală a textului. Testamentul arghezian cuprinde atât descrierea
moștenirii poetului, cât și instrucțiuni pentru ca genericul ” fiu” căruia i se adresează să o poată folosi. Moștenirea -numele său-
este adunat într-o carte. Modest, articolul nehotărât ”o”- ”o carte” sugerează imaginea de ansamblu a unei ample moșteniri cul-
turale din care creația poetului constituie doar o parte. Pentru a fi relevantă și semnificativă, poezia sa trebuie să devină cea mai
înaltă și mai rezistentă oglindire a vieții și a spiritualității colective, exprimate printr-o voce singulară.
Figurile semantice inedite caracterizează stilul poeziei argheziene. Epitetele sunt surprinzătoare, în asocieri oximoronice:
” veninul strâns l-am preschimbat în miere/ Lăsând întreagă dulcea lui putere.”; ”Durerea noastră dulce și amară”. Comparațiile și
metaforele creează imagini în contururi dure, alături de culori luminoase: ”a jucat/ Stăpânul, ca un țap înjunghiat”; ” E-ndreptățirea
ramurei obscure/ Ieșită la lumină din pădure/ Și dând în vârf, ca un ciorchin de negi/ Rodul durerii de vecii întregi.” Limbajul este
înnoit prin exploatarea la maximum a conotației, poetul folosind resurse lingvistice până atunci inaccesibile.
În concluzie, opera literara ,,Testament” este o arta poetica moderna in care poetul devine un nascocitor iar poezia pre-
supune mestesug, truda si migala a creatorului. Pe de alta parte, Arghezi introduce prin aceasta creatie literara , estetica uratului,
arta devenind un mijloc de reflectare a complexitatii aspectelor existentei si o modalitate de amendare a răului.
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu

-caracterizarea lui Ștefan Gheorghidiu-
In perioada interbelică criticul Eugen Lovinescu inițiază curentul literar numit modernism prin care se vizează sincroni-
zarea literaturii române cu literaturile europene, urmărindu-se astfel dezvoltarea acesteia prin teoria sincronismului și cea a imi-
tației. Aceasta este perioada când romanul cunoaște o dezvoltare fără precedent. Romanul este o specie a genului epic, scris în
proză, de mare intindere, cu mai multe planuri narative, cu o acțiune complexă la care participă un numär mare de personaje între
care se nasc conflicte puternice.
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil

Petrescu este un roman interbelic aparut in anul 1930, modern, al experi-
enței, subiectiv și de analiză psihologică, ilustrând aspirația personajului
principal, Ștefan Gheorghidiu, spre unicitatea sentimentului de iubire și
eșecul suferit de acesta pe plan sentimental. De asemenea, romanul este
construit și în jurul temei războiului, ilustrând violența luptei prin experi-
ențele trăite de personajul principal în timpul Primului Război Mondial. În
romanul lui Camil Petrescu realitatea și amintirile personajului se
întrepătrund, iar timpul real, prezent se împletește cu timpul subiectiv.
Protagonistul romanului, Ştefan Gheorghidiu, este în acelaşi

timp narator autodiegetic . Prin el Camil Petrescu introduce în literatura
română un nou tip de personaj. El reprezintă tipul intelectualului “ca
structură de caracter”, intransigent şi inadaptat. Într-o călătorie de cău-
tare a sinelui, personajul se transformă pe parcursul romanului și își
notează cu atenție traseul interior.
Statutul social al lui Gheorgidiu suferă mai multe schimbări. In-

ițial este prezentat ca student la filizofie sărac , dar apreciat în mediul
universitar. Ca tânăr căsătorit, are o existență modestă și fericită. După
primirea moștenirii de la unchiul Tache, este obligat să pătrundă în high
life-ul societății bucureștene și să se implice în afaceri. Refuză însă
oportunismul mercantil și se detașează de cercul Elei. Se înrolează , și în
a doua parte a romanului are statutul de sublocotenent în armata
română ce răspunde de plutonul 9 ca vârf al avangardei. În final, rănit,
lăsat la vatră, divorțează și cedează o parte din bunurile sale Elei.
Psihologic, Gheorghidiu este un personaj caracterizat de un puternic conflict interior. Orice aspect al existenței este pus
sub lupa analizei și raportat la un sistem superior, absolutist. Atunci când idealurile îi sunt contrazise de realitate, încearcă să
51
stăpânească deziluzia prin luciditate, iar luciditatea îi alimentează drama. Se dovedește astfel o natură dilematică, ce încearcă să
găsescă răspunsuri la întrebări legate de aspectele esențiale ale existenței.
Moral, personajul este un apărător al principiilor de viață și al adevărului . Inadaptarea vine din respingerea falsității și a
meschinăriei. Detașează valoarea de nonvaloare, și are o ierarhie a lucrurilor pe care le respectă sau pe care le consideră
nesemnificative. Transformarea sa este, de asemenea, de ordin moral. Descoperind darul vieții în sine și a solidarității umane, re-
nunță să mai lupte pentru o relație pusă sub semnul frivolității care l-a putut duce în pragul crimei. Rămâne însă disponibil pentru
viitor, maturizat de experiențele asumate.
O trăsătură definitorie a personajului este orgoliul superiorității.
Episodul vizitei la unchiul Tache, din capitolul II, “Diagonalele unui testament”, ilustrează orgoliul superiorității per-
sonajului prin antiteza între atitudinea lui Ştefan Gheoghidiu şi cea a membrilor familiei sale, caracterizaţi de tarele sociale ale
parvenitismului, inculturii şi suficienţei. În casa sa mare ca o cazarmă, într-o odaie ce îi slujeşte de sufragerie, birou şi dormitor,
locuieşte personajul Tache Gheorghidiu, avar, bogat, bătrân şi ursuz. Membrii familiei se strâng atraşi de viitoarea moştenire.
Gheorghidiu observă cu ochi critic și satiric tipologii balzaciene precum cea a arivistului Nae Gheorghidiu, deputat, îmbogăţit prin
zestrea nevestei urâte şi diforme, demagog, abil şi periculos. Discutându-se despre idealismul naiv al tatălui naratorului, Corneliu,
profesor universitar care îşi cheltuia leafa scoţând gazete, Ştefan are apără orgolios principiile acestuia, învinuind pe cei care ac-
ceptă moştenirile în bloc. O moştenire se însoţeşte, spune personajul, cu un obraz gros, un stomac capabil să digere orice, şi o
coloană vertebrală foarte flexibilă. Consternarea generală este adâncită de muţenia în care cade unchiul Tache. Ulterior acesta se
va dovedi impresionat de îndrăzneala eroului. Ela îl privește cu admirație și Gheorghidiu este mulțumit de alegerea soției sale,
făcută din dragoste. Diferenţa între “intelectualii” figurilor bucureştene şi adevărata factură a intelectualului ce se dedică unei idei
subliniază superioritatea morală a personajului.
Un alt episod ilustrativ pentru orgoliul superiorității este cel de la popota ofiţerilor din capitolul ”La Piatra Craiului, în
munte…”, unde are loc o discuţie generată de achitarea unui bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în flagrant de adulter. Părerile sunt
împărţite: de la cele privind rolul tradiţional al căsniciei- “femeia să fie femeie şi casa căsă, dacă-i arde de altele să nu se mai
mărite”-căpitanul Corabu, la cele idealiste-femeia trebuie să fie liberă să plece oricând doreşte-căpitanul Dimiu. Gheorghidiu îşi
dovedeşte din nou orgoliul și poziţia intransigentă printr-o izbucnire violentă. Părerea lui este că cei doi au drept de viaţă şi de
moarte unul asupra celuilalt, neputând accepta formula de metafizică vulgară conform căreia fiecare îşi poate retrage cantitatea
de suflet investită întro relaţie, deoarece iubirea transformă pentru totdeauna. Concluzia sa tăioasă- “discutaţi mai bine ceea ce vă
pricepeţi” este aceea a unui personaj pornit în căutarea iubirii absolute, care respinge cu vehemenţă ceea ce este mai puţin.
Conflictul principal al romanului este unul interior, profund subiectiv. Lupta se dă în planul conştiinţei şi este urmărită cu
minuţiozitate în descrieri monografice ale sentimentelor. După eșecul în domeniul filozofiei, personajul pornește în căutarea arhe-
tipului feminin . Suferinţa pe care o provoacă dezamăgirea în iubire în prima parte a romanului îşi dovedește inconsistenţa în con-
fruntarea cu trăirea extremă din a doua parte, cu descoperirea solidarităţii colective. În final, Gheorghidiu caută doar aparent
adevărul despre Ela, pe parcurs se caută și se regăsește pe sine, evoluat către o altă etapă a maturizării.
Titlul romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” semnifică, prin alegerea și folosirea cuvântului „no-
apte”, nesiguranța, incertitudinea personajului principal, dar și ascunsul și iraționalul. Cele două „nopți” din titlu marchează două
etape diferite din viața lui Ștefan Gheorghidiu: iubirea și războiul, evenimente marcante din viața sa. În final, personajul principal va
înțelege că drama războiului este mult mai puternică decât dezamăgirea suferită în planul amoros.
În concluzie, fire analitică și reflexivă, caracterizat prin luciditate, sensibilitate exagerată, inteligență, dar şi printr-un or-
goliu imens, Ştefan Gheorghidiu are conștiința propriei valori, de aceea se defineşte ca un învingător moral, ca majoritatea eroilor
camilpetrescieni. El încearcă să recompuna lumea în funcție de idealul său, de absolut și are orgoliul de a refuza o realitate care
nu este compatibilă cu firea lui şi de a renunța la o iubire care nu mai corespunde cu idealul său pe care și-o crease și pentru care
ar fi fost gata să sacrifice totul. Prin figura lui Stefan Gheorghidiu, Camil Petrescu creează un nou personaj în literatura română,
un model uman desăvârşit.

zarea literaturii române cu literaturile europene, urmărindu-se astfel dezvoltarea acesteia prin teoria sincronismului și cea a
52
imitației. Aceasta este perioada când romanul cunoaște o dezvoltare fără precedent. Romanul este o specie a genului epic, scris în
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu este un roman interbelic aparut in anul 1930, mod-
ern, al experienței, subiectiv și de analiză psihologică, ilustrând aspirația personajului principal, Ștefan Gheorghidiu, spre unici-
tatea sentimentului de iubire și eșecul suferit de acesta pe plan sentimental. De asemenea, romanul este construit și în jurul temei
războiului, ilustrând violența luptei prin experiențele trăite de personajul principal în timpul Primului Război Mondial. În romanul
lui Camil Petrescu realitatea și amintirile personajului se întrepătrund, iar timpul real, prezent se împletește cu timpul subiectiv.
Romanul ,,Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de război’’ este scris sub forma unei confesiuni a personajului princi-
pal, Stefan Gheorghidiu care traieste doua experiente fundamentale: iubirea si razboiul. Asadar, perspectiva narativa consta in
prezenta unui narator-personaj subiectiv, care relatează la persoana I cu focalizare interna. Mai mult decat atat, relația dintre cele
doua personaje este evidențiata si cu ajutorul statutului social, moral si psihologic ale acestora.
Din punct de vedere social, Stefan este la inceput student la filozofie cu o situație materiala modesta. Acesta se ca-
satoreste cu Ela, considerata cea mai frumoasa si cea mai populara fata de la Universitate. După un timp primește moștenire de la
unchiul sau bogat, ajungand in acest fel sa isi schimbe poziția sociala. In vremea primului război mondial, Stefan se înrolează in
armata, devine intre timp subofițer si in cele din urma divorțează de Ela. Moral, este un individ cu principii bine conturate, crede in
valori si refuza orice forma de compromis, punând accentul pe certitudine. Pe de o alta parte, este extrem de gelos si suspicios in
relația sa cu Ela si nu in ultimul rând, orgolios. Psihologic, Stefan este o fire analitica si este tipul inadaptatului superior, având o
hipersensibilitate in relația sa de cuplu.
Social, Ela este studenta la litere, orfana, modesta, locuind înainte de casatoria sa cu Stefan impreuna cu matusa care o
crescuse. După primirea averii, aceasta intra in lumea mondena, schimbându-si astfel statutul social, iar in cele din urma, di-
vorțează de Stefan. In ceea ce privește statutul moral, daca la inceput este blânda si inocenta, după primirea averii, devine superfi-
ciala, egoista, adulterina si ipocrita, toate aceste însușiri fiind atribuite prin ochii lui Stefan. Psihologic, este o fire extrovertita cu o
personalitate puternica si adaptabila.
Relatia dintre Stefan Gheorghidiu si Ela este scoasa in evidenta si prin intermediul secventelor semnificative.
O primă secvență semnificativă este cea în care se deschide testamentul lăsat de unchiul lui Ștefan, Tache. La acest
eveniment participa toți membrii familiei, nerăbdători sa isi primească averea. Spre surprinderea tuturor, Stefan primește o mare
parte din bani, dar el ramane neentuziasmat si total dezinteresat. Pe cealaltă parte, Ela este foarte incantata si îl indeamna sa ,,nu
le cedeze nimic’’. Din aceasta secvența, o putem caracteriza indirect prin comportament pe Ela ca nefiind ceea ce isi imagina
Stefan, ci chiar opusul viziunii sale, o persoana lacoma si materialista.
Cea de a doua secvența demna de mentionat este cea cu ex-

cursia la Odobești. Aici apare in scena Domnul G., pe care cei doi îl
cunosc pentru prima data. Domnul G. ii face curte Elei, iar aceasta
pare, din punctul de vedere al lui Stefan, destul de interesata de el.
Mici incidente, gesturi fara importanta, privirile pe care Ela le
schimba cu domnul G. se amplifica in constiinta protagonistului. Ela
apare ca o femeie infidela, dar tradarea ei nu este evidenta. Aceasta
considera ca ea nu a infaptuit nimic reprosabil si ca nu s-a comportat
altfel decat celelalte femei - ,,toate femeile fac la fel’’, ii raspunde ea
sotului cand acesta o acuza ca i-a acordat prea mult atentie unui
strain. Din aceasta secvența reiese faptul ca intre cei doi exista o
lipsa de comunicare, Stefan fiind caracterizat indirect ca fiind un om
gelos si hipersensibil, lucru care amplifica neintelegerile dintre ei.
Conflictul principal al romanului este unul interior, profund

subiectiv. Lupta se dă în planul conştiinţei şi este urmărită cu minuţi-
ozitate în descrieri monografice ale sentimentelor. După eșecul în domeniul filozofiei, personajul pornește în căutarea arhetipului
feminin . Suferinţa pe care o provoacă dezamăgirea în iubire în prima parte a romanului îşi dovedește inconsistenţa în confrun-
tarea cu trăirea extremă din a doua parte, cu descoperirea solidarităţii colective. În final, Gheorghidiu caută doar aparent adevărul
despre Ela, pe parcurs se caută și se regăsește pe sine, evoluat către o altă etapă a maturizării.
53
Cuplul Ela – Stefan Gheorghidiu este reprezentativ pentru opera literara a lui Camil Petrescu. Ca si alte personaje mas-
culine camilpetresciene, Stefan Gheorghidiu traieste intr-o lume a ideilor pure, pe care nu o poate adapta datelor lumii reale.
Pentru el, Ela nu este femeia din realitatea imediata, ci este o imagine ideala a propriilor aspiratii sufletesti. Cand perspectiva
asupra ei se modifica, Ela devine ceea ce a fost, de fapt, de la inceput: o femeie obisnuita, asupra careia Stefan a proiectat o aura
ideală.

zarea literaturii române cu literaturile europene, urmărindu-se astfel dezvoltarea acesteia prin teoria sincronismului și cea a imi-
tației. Aceasta este perioada când romanul cunoaște o dezvoltare fără precedent. Romanul este o specie a genului epic, scris în

este un roman interbelic aparut in anul 1930, modern, al experienței, subiectiv și
de analiză psihologică, ilustrând aspirația personajului principal, Ștefan Gheor-
ghidiu, spre unicitatea sentimentului de iubire și eșecul suferit de acesta pe plan
sentimental. De asemenea, romanul este construit și în jurul temei războiului,
ilustrând violența luptei prin experiențele trăite de personajul principal în timpul
Primului Război Mondial. În romanul lui Camil Petrescu realitatea și amintirile
personajului se întrepătrund, iar timpul real, prezent se împletește cu timpul
subiectiv.
O primă trăsătură a subiectivității/modernității/ romanului psihologic

este redactarea discursului la persoana I. În contextul literaturii interbelice,
Camil Petrescu, acest „trudnic al scrisului”, teoretician al romanului modern,
respinge în conferinţa sa Noua structură şi opera lui Marcel Proust romanul de
tip tradiţional, raţionalist şi tipizant, în favoarea romanului subiectiv, la persoana
I: “Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile
mele…Din mine însumi, nu pot ieşi…Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.” În
asentimentul teoriei sincronismului lovinescian, Camil Petrescu susţine influenţa
proustianismului şi gidismului în literatura română, care dau libertate con-
strucţiei romanului la persoana I.
O altă trăsătură a subiectivității/modernității/ romanului psihologic ține de percepția timpului. Pentru a evidenţia timpul
subiectiv în opoziţie cu cel obiectiv, compoziţia folosește un artificiu – analepsa- pentru a lega cele două părţi- ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război. Dacă primul capitol, „La Piatra Craiului, în munte”, aparţine planului războiului, celelalte capitole
dezvoltă planul iubirii, prin tehnica flash-back-ului. În spatele liniei frontului, Gheorghidiu retrăieşte în timp subiectiv povestea sa
cu Ela. Abia în cea de-a doua parte timpul subiectiv şi cel obiectiv coincid, pentru că experienţa belică este mult prea intensă şi
plenară pentru a putea fi pusă în umbră de sensibilitatea individuală.
Tema romanului este condiția intelectualului însetat de absolut într-o societate inferioară. Prin Ștefan Gheorghidiu Camil
Petrescu introduce în literatura română un nou tip de personaj. El reprezintă tipul intelectualului “ca structură de caracter”, in-
transigent şi inadaptat. Într-o călătorie de căutare a sinelui, eroul se transformă pe parcursul romanului și își notează cu luciditate
traseul interior.
Episodul vizitei la unchiul Tache, din capitolul II, “Diagonalele unui testament”, ilustrează tema intelectualului însetat de
absolut/trăsătura personajului prin antiteza între atitudinea lui Ştefan Gheoghidiu şi cea a membrilor familiei sale, caracterizaţi de
tarele sociale ale parvenitismului, inculturii şi suficienţei. În casa sa mare ca o cazarmă, într-o odaie ce îi slujeşte de sufragerie,
birou şi dormitor, locuieşte personajul Tache Gheorghidiu, avar, bogat, bătrân şi ursuz. Membrii familiei se strâng atraşi de
viitoarea moştenire. Se schiţează tipologii balzaciene precum cea a arivistului Nae Gheorghidiu, deputat, îmbogăţit prin zestrea
nevestei urâte şi diforme, demagog, abil şi periculos. Discutându-se despre idealismul naiv al tatălui naratorului, Corneliu,
profesor universitar care îşi cheltuia leafa scoţând gazete, Ştefan are curajul de a apăra principiile acestuia, învinuind pe cei care
acceptă moştenirile în bloc. O moştenire se însoţeşte, spune personajul, cu un obraz gros, un stomac capabil să digere orice, şi o
54
coloană vertebrală foarte flexibilă. Consternarea generală este adâncită de muţenia în care cade unchiul Tache, care ulterior se va
dovedi impresionat de îndrăzneala eroului. Ela îl privește cu admirație și eroul este mulțumit de alegerea soției sale, făcută din
dragoste. Diferenţa între “intelectualii” figurilor bucureştene şi adevărata factură a intelectualului ce se dedică unei idei subliniază
una din temele romanului.
Un alt episod ilustrativ este cel de la popota ofiţerilor din capitolul ”La Piatra Craiului, în
munte…”, unde are loc o discuţie generată de achitarea unui bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în fla-
grant de adulter. Părerile sunt împărţite: de la cele privind rolul tradiţional al căsniciei- “femeia să
fie femeie şi casa căsă, dacă-i arde de altele să nu se mai mărite”-căpitanul Corabu, la cele ideal-
iste-femeia trebuie să fie liberă să plece oricând doreşte- căpitanul Dimiu. Gheorghidiu îşi
dovedeşte din nou poziţia intransigentă printr-o izbucnire violentă. Părerea lui este că cei doi au
drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt, neputând accepta formula de metafizică vulgară
conform căreia fiecare îşi poate retrage cantitatea de suflet investită într-o relaţie, deoarece
iubirea transformă pentru totdeauna. Concluzia sa tăioasă-“discutaţi mai bine ceea ce vă pricepeţi”
este aceea a unui personaj pornit în căutarea iubirii absolute, care respinge cu vehemenţă ce este
mai puţin.
Conflictul principal al romanului este unul interior, profund subiectiv. Lupta se dă în planul conştiinţei şi este urmărită cu
minuţiozitate în descrieri monografice ale sentimentelor. „Ultima noapte de dragoste…” este romanul unei conştiinţe pornite în
căutarea arhetipului feminin . Inautenticitatea societăţii, suferinţa pe care o provoacă iubirea în prima parte a romanului, îşi
dovedesc inconsistenţa în confruntarea cu trăirea extremă din a doua parte, cu meditaţia asupra solidarităţii colective, a vieţii şi
morţii. Gheorghidiu caută doar aparent adevărul despre Ela, de fapt se caută și se regăsește pe sine. Există și un conflict exterior
între Gheorghidiu şi Grigoriade, generator al dramei geloziei. După apariţia lui G. în peisajul petrecerilor mondene la care participă
tânăra familie, Gheorghidiu suferă enorm pentru că nu mai este evaluat în funcţie de o scară valorică ce i se potriveşte. Admirat de
Ela pentru modul strălucit în care perorează pe teme de filozofie, Gheorghidiu este ulterior comparat în defavoarea lui pentru ves-
timentaţia de lux, dansuri la modă şi jocuri de salon, pe care le respinge din principiu. De asemenea, în plan secundar există un
conflict între Gheorghidiu şi propria familie pentru moştenirea unchiului Tache, din care, de asemenea, iese învins, cedând după
parastas o parte din avere rudelor. Inadaptarea personajului reiese din lipsa instrumentelor de luptă cu o societate prost constru-
ită.
În concluzie, Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" de Camil Petrescu este un roman modern
de analiză psihologică, fiind, totodată, și un roman al autenticității și al experienței prin temele abordate (iubirea şi războiul), prin
complexitatea personajelor, prin concentrarea narațiunii asupra evenimentelor vieții interioare, prin deplasarea interesului spre
estetica autenticități și prin valorificarea trăirii cât mai intense, în plan interior, de către personaje, a unor experiențe definitorii,
înscriindu-se, prin valoarea sa, în seria capodoperelor literaturii române.
SUCCES LA BACALAUREAT! :)
SEMNAT, AUTORII ACESTEI CĂRȚI
55

Subiectul Al Lll-Lea Eseuri BAC

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Subiectul Al Lll-Lea Eseuri BAC

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ

2. „Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negruzzi

3. „Baltagul” de Mihail Sadoveanu

4. Dacia literară și Alexandru Lăpușneanul

5. „De demult…” de Octavian Goga

6. „Enigma Otiliei” de George Călinescu

7. „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga

8. Eugen Lovinescu și modernismul

9. „În dulcele stil clasic” de Nichita Stănescu

10. „Ion” de Liviu Rebreanu

11. „Iona” de Marin Sorescu

12. „Joc secund” de Ion Barbu

13. Junimea și Titu Maiorescu

14. „Luceafărul” de Mihai Eminescu

15. „Moara cu noroc” de Ioan Slavici

16. „O scrisoare pierdută” de Ion Luca Caragiale

17. „Plumb” de George Bacovia

18. „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă

19. „Testament” de Tudor Arghezi

20. „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu

Un reprezentant de seama al traditionalismului a fost Ion Pillat, a carui

Acest poem apartine traditionalismului prin valorificarea cadrul rural, care

De asemenea, poezia apartine traditionalismului prin tema acesteia. Tema

„Alexandru Lăpuşneanul" de Costache Negruzzi

Prima secvență a nuvelei creionează întâlnirea dintre Alexandru și solia

„Alexandru Lăpuşneanul" de Costache Negruzzi

Nu in ultimul rand, relatia dintre Alexandru Lapusneanul si Vornicul Motoc

O prima secvența semnificativa se conturează chiar in primul capitol ,,

„Alexandru Lăpuşneanul" de Costache Negruzzi

Este o nuvelă romantică prin tema de inspirație istorică, personaje excepționale

Naratorul este omniscient, omniprezent, sobru, detaşat, predominant obiectiv,

„Baltagul” de Mihail Sadoveanu

„Baltagul” de Mihail Sadoveanu

Psihologic și moral, ea este expresia unei credințe

„Baltagul” de Mihail Sadoveanu

Tema ilustreaza perspectiva traditionala, conturand fiinta

O secvență reprezentativă pentru tema și viziunea despre

Dacia literară și Alexandru Lăpușneanul

Discursul liric construit la persoana a treia sugerează absenţa intimităţii şi tendinţa

„Enigma Otiliei” de George Călinescu

George Calinescu sustinea necesitatea aparitiei in literatura romana a unui roman de

„Enigma Otiliei” de George Călinescu

Pe de altă parte, statutul social al lui Felix suferă modificări pe tot

„Enigma Otiliei” de George Călinescu

Al doilea roman al lui George Calinescu, ,,Enigma Otiliei”,

O primă trăsătură a realismului balzacian este tipologizarea

„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga

Poemul este artă poetică prin exprimarea metaforică a crezului artistic al

Conform primei trăsături moderniste menționate, Blaga consideră că poezia

Eugen Lovinescu și modernismul

„În dulcele stil clasic” de Nichita Stănescu

O trăsătură neomodernistă prezentă în poezia lui Nichita Stănescu este ambiguitatea

„Ion” de Liviu Rebreanu

Curent literar dezvoltat in stransa legatura cu conditiile social-istorice ale seco-

Romanul romanesc interbelic si implicit romanul realist modern incep cu

Ion Glanetasu este personajul principal si central al romanului, dominand in-

„Ion” de Liviu Rebreanu

Conflictul principal al romanului este unul exterior, social, reprezentat

„Ion” de Liviu Rebreanu

Curent literar dezvoltat in stransa legatura cu conditiile social-istorice ale secolului al

Secolul al XX-lea aduce importante innoiri in sfera cultural artistica, iar

Marin Sorescu a fost considerat un dramaturg ” excepțional ” ( Nicolae

Iona, personajul central al piesei cu același nume, este de asemenea un