De aici se dezvoltă două viziuni asupra omului: omul călător, pe pământ şi pe

drumul mântuirii, pelerinul şi cruciatul, şi omul ca penient, deci omul care

pătimeşte pentru păcatele sale.
Omul Evului Mediu trăieşte de fapt într-o lume cu nivele multiple şi interconectate
în care dimensiunea spirituală este în permanenţă prezenţă în lumea materială.
„Citirea” acestui nivel metafizic, adesea disimulat. Nu este astefel de mirare că
figura de stil favorită a perioadei este alegoria: o naraţiune cu dublă cheie, în
care sensul literar al acţiunii este dublat de un nivel secundar simbolic şi mult
mai important. Din acest punct de vedere, se poate spune că întreaga lume medievală
este percepută ca alegorie: acţiunile planului sensibil, ale realităţii sunt în
permanenţă „citite” şi „decodificate” ca o reflexie a ordinii divine. Teologia şi
filozofia se rafinează la maxim, în timpul Evului Mediu dezvoltat, acest sistem
alegoric introducând patru nivele de interpretare pentru textele biblice: literar
sau istoric, tipologic sau alegoric, moral sau tropologic şi anagogic (în care
evenimentele narate reflectă viitorul, Judecata de Apoi). Sistemul acesta se va
dovedii deosebit de popular şi va fi extins rapid dincolo de teologie: Dante însuşi
îl va pune la bazele Divinei Comedii şi-l va comenta pe larg în Scrisoarea către
Can Grande della Scala.
Cele trei centre ale vieţii medievale sunt mănăstirea, castelul şi, mai târziu,
oraşul. În mânăstiri se creează o bogată literatură religioasă, se scriu tratate de
literatură religioasă, tot aici se dezvoltă şi cel mai important curent filozofic
al perioadei: scolastica. Bazată în principal pe filozofia lui Aristotel,
scolastica încearcă să unească raţiunea şi credinţă.
În castele au luat naştere trei forme esenţiale ale literaturii medievale: poemele
eroice, romanele cavalereşti şi poezia trubadurilor. Poemele eroice sunt creaţii
care slăvesc vitejia unor eroi excepţionali din vremurile războinice, îmbină
aspectele istorice şi legendare precum în „Cântecul Nibelungilor”, „Cântecul lui
Roland” sau „Cântecul Cidului”.
Apare astfel idealul cavaleresc caracterizat prin vitejie, simţ al onoarei,
urmărirea unui scop nobil şi măreţ, cultul unei doamne.
Romanele cavalereşti sunt ample povestiri în versuri ce aveau ca subiect
aventurile Regelui Arthur şi al cavalerilor Mesei Rotude.
Iubirea curtenească căpăta expresie şi în lirica trubadurilor. Trubadurii erau
cântăreţi şi poeţi, ei puteau fi uneori cavaleri, nobili şi chiar regi, spre
deosebire de jongleri, care indeplineu un rol asemănător în mediile populare.
Apărută în sudul Franţei, în regiunea Provenţei, lirica trubadurilor se răspândeşte
rapid în tot occidentul Europei. Principala temă a acestei lirici o constituie
dragostea, sub formă de ardoare şi de slujire a unei femei nobile.
Genurile litereare care se vor dezvolta în oraşe, în Evul Mediu târziu, sunt
genul dramatic şi genul alegorico-didactic.Arta medievală este dominată de
arhitectura gotică şi miniatură. Primei i se datorează, incepad cu Evul Mediu
dezvoltat, spectaculoasele catedrale care dominau multe dintre oraşele europene. De
dimensiuni imense, acestea sunt dominate de arcade şi sunt frecvent decorate cu
sculpturi de un mare rafinament. Rolul miniaturii era să ilustreze manuscrise.
Miniaturile medievale ating încetul cu încetul un rafinament artistic, care combină
un anume hieratism cu un deosebit simţ al culorii şi compoziţiei. Abia către
sfârşitul Evului Mediu pictori ca Giotto descoperă perspectiva, marcând astfel
începuturile Renaşterii.
Figuri importante ale Evului Mediu
Franţa
• Chretien de Troyes (cca 1135-cca 1190)- poet francez, autor de romane
cavalereşti, precum Erec și Eniade, Cavalerul Lancelot, Perceval.
• Marie de France (1154-1189)- poetă franceză autoarea unor lais-uri –mici
poeme narative sau lirice în versuri.
• Christine de Pisan (cca 1365-cca 1430)- poetă franceză, autorea de lirică
curtenească
• Charles d Orleans (1394-1465) prinț și poet francez, autor de lirică
curtenească.
Germania
• Wolfram von Eschenbach (cca.1170-cca.1220) poet german, autor al romanului
cavaleresc Parzivial
• Walther von Vogelweide (cca 1170- cca 1230) – poet de limba germană, cel mai
important reprezentant al liricii germane medievale.

Anglia
• Geoffrey Chaucer (cca 1340- 1400) – unul dintre cei mai importanți poeţi
englezi autor al unui ciclu de povestiri în versuri, intitulat ”Povestirile din
Canterbury”
• Thomas Malory (1408-1471)- scriitor englez, autor al unei importante sinteze
în proză a naraţiunilor arthutiene, „Moartea lui Arthur”
• Duns Scotus (cca 1266-1308) – filozof scolastic
Italia
• Giotto di Bondone (1266-1337)- pictor italian, precursor al Renașterii
considerat a fi introdus perspectiva în pictură
• Cimabue(înainte de 1272-după 1301) – pictor italian, exponent al Evului Mediu
târziu
Lumea islamică
• Averroes(1126-1198)- filozof arab, autor a numeroase comentarii ale operei
lui Aristotel și extraordinar de influent pentru dezvoltarea scolasticii. Dante îl
pastrează în Limb, printre păganii virtuoși.

Idealul cavaleresc
Înlocuind marile poeme epice (Cântecul Nibelungilor, Cântecul lui Roland),
romanul cavaleresc aduce, în secolul al XII-lea, o noua scară de valori şi o noua
viziune asupra iubirii. Suprema valoare nu mai constă în vitejia războinică şi în
fidelitatea vasalului faţă de nobilul sau suzran, ci în idealul cavalerului
rătăcitor, pedepsind nedreptatea şi ajutându-i pe cei nenorociţi, credincios lui
Dumnezeu şi unei doamne şi-a dăruit iubirea şi căreia îi închină toate victoriile
sale. Cavalerul urmăreşte, în ciuda oricăror obstacole, perfecţionarea spirituală,
simbolizată de Sfântul Graal.
În romanele cavalereşti, iubirea este adesea asociată cu moartea fiind prezentată
ca un destin inexorabil. Şi în poezia trubadurilor, dragostea este închinată unei
doamne idealizate, faţă de care îndrăgostitul se comportă ca un vasal faţă de
suzeranul sau, manifestând umilinţă, lealitate şi obedienţă. Importantă, în lirica
trubadurilor, nu este împlinirea dragostei, ci dorinţa, asociată cu suferinţa
provocată de aşteptare, depărtare ori de indiferenţa sau refuzul doamnei.
Sentimentul este contradictoriu, o dulce otravă, ca dulcea jale din poezia
eminesciană. Pentru trubaduri, ca şi pentru eroii romanelor cavalereşti, „dragostea
devine o forţă morală, un izvor, o sursă a virtuţiilor cavalereşti, a vitejiei, a
onoarei, a generozităţii şi a comportamentului curtenilor” (Ovidiu Drimba, Istoria
culturii şi civilizaţiei).
Eseistul elveţian Denis de Rougemont (1906-1985) considera că fascinaţia
exercitată de romanul „ Tristan” se naşte asocierea dintre dragoste şi moarte,
specifică romanului cavaleresc şi al poeziei trubadurilor.
Orfanul Tristán fusese trimis de unchiul său, regele Marc, să i-o aducă de soţie
din Irlanda pe frumoasa Isolda. Mama acesteia îi pregătise o băutură fermecată, pe
care s-o bea în noaptea nunţii împreună cu Marc, deoarece această îi va lega până
la moarte, cu o dragoste mai presus de fire. Pe drum, din greşeală Tristán şi
Isolda beau împreună din acest elixir şi se îndrăgostesc unul de altul. Iubirea lor
înfruntă grele şi numeroase obstacole, până când moartea îi va uni.
Despre trubadurul provensal Jaufre Rudel, prinţ de Blaye, se cunoaşte numai
legenda conform cărei, îndrăgostindu-se de prinţesa din Tripoli fără să o fi văzut
vreodată, s-a făcut cruciat numai spre a ajunge la ea, dar s-a îmbolnăvit pe drum,
murind în braţele prinţesei venite să-l vadă la hanul unde fuse-se dus. Poeziile
sale sunt inspirate de „ iubirea de departe”.
Mitul lui Tristan
Există un grandios mit european al adulterului : Romanul lui Tristan şi al Isoldei.
Se poate spune, în general că mitul este o poveste, o fabulă simbolică, simplă şi
tulburătoare, care rezumă un număr infinit de situaţii mai mult sau mai puţin
asemănătoare. Mitul ne permite să observăm dintr-o dată anumite tipuri de relaţii
invariabile şi să le desprindem din mulţimea aparenţelor cotidiene.
Cavaleria sacră
Gândirea medievală, în general, este saturată de concepţii religioase. Tot aşa,
într-un cadru mai restrâns, gândirea tuturor celor care trăiesc în cercurile de la
curte şi ale nobilimii poartă amprenta idealului cavaleresc.
Concepţia cavalerească reprezenta, pentru mintea superficială a acestor autori:
Froissart,Monsterelet,Chastellain, o cheie magică pe care o foloseau pentru a-şi
explica evenimentele contemporane. În realitate, războaiele, la fel ca şi politica
epocii lor, erau extrem de dezorganizate şi în aparenţă incoerente. Războiul era o
stare cronică, manifestată prin ciocniri izolate pe un teritoriu întins;
diplomaţia, un instrument complicat şi defectuos, dominat, pe de altă parte, de
idei tradiţionale foarte generale şi pe de altă parte de un ansamblu încâlcit de
chestiuni de drept locale şi mechine.
Nefiind în măsură să discearnă un progres social real, istoria se folosea de
idealul cavaleresc, cu ajutorul căruia reducea lumea la proporţiile unei imagini
frumoase a onoarei princiare şi a virtuţii curteneşti şi astfel crea iluzia
ordinii.
Cavalerism contra căsătorie
Este probabil ca acest cavalerism curtenesc să nu fi fost altceva decât un ideal.
Prin ce se deosebeşte romanul breton de poemul epic, pe care l-a înlocuit uimitor
de repede, începând cu a doua jumătate a secolului al XII-lea. Prin aceea că acordă
femeii rolul care îi revenea mai înainte suzeranului. Cavalerul breton, ca şi
trubadurul meridional, se recunoaşte a fi vasalul unei anumite doamne.
Potrivit teoriei oficiale acceptate, iubirea curteneacă s-a născut ca o reacţie la
adresa anarhiei brutale a obiceiurilor feudale. Se ştie că în veacul al XII-lea
căsătoria devenise pentru nobili o simplă ocazie de îmbogăţire şi de anexare a
pământurilor primite ca zestre sau aşteptate ca moştenire. Când ,,afacerea” se
termina prost, soţia era repudiată.
Iubirea curtenească: trubaduri şi catari
Nimeni nu mai pune astăzi la îndoială faptul că întreaga poezie europeană îşi trage
seva din poezia trubadurilor secolului al XII-lea.
Europa nu a cunoscut niciodată o poezie cu un caracter retoric mai pronunţat: nu
numai prin formele sale verbale şi muzicale, ba chiar, oricât de paradoxal ar
părea, prin inspiraţia sa, căci ea îşi găseşte izvorul într-un sistem fix de legi,
care se vor constitui într-un cod, sub numele de leys d’amors.
Care este originiea acestei concepţii noi despre iubirea ,,mereu neîmplinită” şi a
acestei adoraţii entuziaste şi tânguitoare faţă de ,,o frumoasă care veşnic spune
nu”? Oricât am insista, nu vom putea sublinia îndeajuns caracterul miraculos al
acestei duble naşteri atât de rapide; în interval de douăzeci de ani se va naşte o
viziune asupra femeii total diferită de concepţiile tradiţionale şi totodată apare
o poezie cu forme fixe, foarte complicate şi rafinate, fără precedent în toată
Antichitatea, ca şi în cele câteva secole de cultură romanică urmând renaşterii
carolingiene.
Cel mai ciudat fenomen este că romaniştii cei mai competenţi se simt stânjeniţi
atunci când se văd siliţi să ia în considerare această întrebare şi iau de îndată
hotărârea de a nu da nici un răspuns.
Limbajul războinic al iubirii
Încă din antichitate poeţii au folosit pentru a descrie efectele iubirii fireşti,
metafore războinice. Zeul iubirii este un arcaş care aruncă săgeţi ucigătoare.
Femeia se supune bărbatului, care o cucereşte graţie faptului că el este
războinicul cel mai viteaz.
Plutarh arată că morala sexuală a spartanilor depinde de eficienţa militară a
acestui popor. Eugenia lui Licurg şi legile sale minuţioase care stabilesc
relaţiile dintre soţi nu au alt scop decât să întărească agresivitatea soldaţilor.
Toate acestea confirmă legătura firească, adică fiziologică, dintre instinctul
sexual şi instinctul combativ. Ar fi însă inutil să căutam asemănări între tactica
anticilor şi concepţia lor despre iubire. Cele două domenii rămân supuse unor legi
total diferite, fiind lipsite de o unitate de măsură comună.Situaţia se schimbă
începând cu secolele al XII-lea – al XIII-lea. Vedem cum limbajul iubirii se
îmbogăţeşte cu formule care nu mai desemnează doar gesturile elementare ale
războinicilor, ci sunt împrumutate chiar din arta de luptă, din tactica militară a
epocii. Francisco de Ossuna (unul dintre dascălii Sfintei Tereza cei mai
influenţaţi de retorica de tip curtenesc) scrie în Ley de Amor: ,,Bătălia iubirii
este ca bătăliile celelalte în care de ambele părţi bântuie furia unui război
crâncen, căci armele cu care se se luptă iubirea sunt doar mângâierile, iar
ameninţările ei sunt doar cuvinte tandre. Săgeţile şi loviturile sale sunt
binefacerile şi darurile, ciocnirea cu ea este o propunere de mare împlinire.
Suspinele alcătuiesc artileria ei. Se înstăpâneşte printr-o îmbrăţişare. Iar a
ucide înseamnă pentru iubire a-ţi da viaţa pentru fiinţa iubită”.
Retorica de tip curtenesc exprimă, iniţial, lupta Zilei cu Noaptea. Moartea joacă
în acest caz un rol principal : ea reprezintă înfrângerea lumii şi triumful vieţii
luminoase. Iubirea şi moartea sunt legate prin asceză, asa cum prin instinct sunt
legate dorinţa şi războiul.
Cavalerismul, lege a iubirii şi a războiului
Acţiunea idealului cavaleresc nu se face simţiă numai în amănutele regulilor care
guvernează duelul, ci chiar în tactica de luptă şi politică. Formalismul militar
îmbracă în această epocă valoarea de absolut religios. Se întâmplă adesea ca un
cavaler să se lase ucis doar pentru a respecta nişte conveţii de o minunată
extravaganţă.
Cât despre ideile politice apărute în Evul Mediu sub influenţa concepţiei
cavalereşti, ele sunt potrivit lui Huizinga, în primul rând: lupta pentru pacea
universală întemeiată pe alianţa regilor, cucerirea Ierusalimului şi izgonirea
turcilor. Idei himerice, care nu au încetat încetat însă să îi preocupe pe prinţi
până în secolul al XV-lea, în ciuda transformărilor de toate felurile survenite
între timp în Europa şi contrar intereselor reale cele mai presante.
Turnirele sau mitul în acţiune
Există totuşi un domeniu în care se operează sinteza aproape perfectă a
instinctelor erotice şi războinice cu rânduiala curenească ideală şi anume spaţiul
strict circumscris al terenului (lice) unde au loc turnirele. Acolo se dezlănţuie
furia sângelui, însă sub egida şi în cadrul simbolic al unei ceremonii sacre.
Acesta este echivalentul sportiv al funcţiei mitice a lui Tristan, aşa cum am
definit-o, adică exprimarea pasiunii în toată forţa ei, dar mascând-o sub un văl de
religiozitate, astefl încât să îi permită să fie acceptată de societate. In general
drama nu trata încă decât materia sacră; Aventura amoroasă nu apărea aici decât în
mod excepţional.
Dimpotrivă, sportul medieval şi mai ales turnirul, era el însuşi dramatic în cel
mai înalt grad şi conţinea, printre altele, o mare doză de erotism.
Iubirea şi moartea se unesc într-un peisaj artificial şi simbolic, plin de o
melancolie foarte rafinată: ,,Eroismul născut din iubire. Aceasta este
transformarea neîntârziată a dorinţei senzuale într-un sacrificiu de sine care pare
să aparţină domeniului eticii...Exprimarea şi satisfacerea dorinţei, care amândouă
se arată a fi imposibile, se transformă în ceva mai elevat: fapta săvârşită din
iubire. Moartea devine atunci singura alternativă la satisfacerea dorinţei, şi ca
urmare eliberarea este asigurată oricum.”
Orient şi Occident
Orientul ,,este o înclinaţie” a spiritului omenesc care şi-a aflat cele mai
elevate şi mai pure expresii în regiunea Asiei. În timp ce Occidentul ,,este o
anumită” concepţie religioasă care de fapt ne-a parvenit din Orientul Apropiat, dar
care nu a triumfat decât în Apus.
Observăm că în Orient şi în Grecia din vremea lui Platon iubirea omenească este
concepută de cele mai multe ori ca plăcere, ca simplă voluptate fizică. Iar
pasiunea – în sens tragic şi chinuitor – nu numai că este rar întâlnită, este chiar
dispreţuită de morala curentă, ca fiind o boală agitată: ,,Unii cred că este un fel
de turbare...”.
Pe de altă parte, observăm că în Occident, în secolul al XII-lea, căsătoria este
cea dispreţuită, în timp ce pasiunea este slăvită tocmai în măsura în care este
iraţională, provoacă suferinţă şi are efecte distrugătoare asupra lumii şi asupra
ei însăşi.
Concepţiile orientale despre iubire
Este de la sine înţeles că Orientul are o anumită atitudine totală a omului, care
s-a manifestat în primul rând la popoarele şi religiile asiatice. Iranul, Islamul,
Arabia şi Iudaismul nu fac parte din acest Orient, ci sunt legate nemijlocit de
ciclurile religioase occidentale. Cu totul alta este situaţia în China, India,
Tibet, dacă nu şi în Japonia Evului Mediu.
,,Conceptul de iubire” nu există în China. Verbul a ,,iubi” este folosit numai
pentru a defini relaţiile dintre mamă şi copii. Soţul nu-şi iubeşte soţia: ,,are
afecţiune pentru ea” , mai mult sau mai puţin.
Paradoxurile Occidentului
Orientalii caracterizează Europa prin importanţa pe care o acordă ea forţelor
pasionale. Ei cred că aceasta este moştenirea lăsată de creştinism şi dinamismului
nostru. Şi este adevărat că aceste trei cuvinte: creştinism, pasiune,dinamism,
corespund celor trei trăsături dominante ale sufletului occidental. De aici rezultă
impresia de certitudine pe care o suscită astfel de raţionamente.
În primul rând, nu creştinismul a dat naştere pasiunii, ci o erezie de origine
orientală. Această erezie s-a răspândit mai întâi în regiunile creştinate cel mai
superficial, mai precis acolo unde religiile păgâne încă duceau o viaţă secretă.
Iubirea-pasiune nu este iubirea creştină, nici măcar un ,,produs al creştinismului”
sau ,,schimbarea direcţiei unei forţe pe care creştinismul a trezit-o la viaţă şi a
îndreptat-o spre Dumnezeu”.
În al doilea rând, se impune să amintim faptul că vestitul ,,dinamism occidental”
porneşte din două izvoare distincte. Dacă prin aceste cuvinte este desemnat delirul
nostru războinic, ne-am făcut convins că acesta este strâns legat, din perspectivă
istorică, de pasiune. Ca şi pasiunea, plăcerea războiului porneşte de la o anumită
concepţie despre viaţa înflăcărată, concepţie care maschează este de moarte.
Deşi este adevărat că ea nu a apărut în istoria şi cultura noastră decât începând
cu secolele al XII-lea şi al XIII-lea, şi doar sub impulsul decisiv al ereziei
meridionale, se pare că aceste credinţe ,,muritoare” ale noastre provin din
Orientul Apropiat şi din Iran, surse sigure ale ereziei.
,,Astfel, şansa noastră dramatică este că i-am rezistat pasiunii prin mijloace
sortice să o glorifice”. Aceasta a fost ispita permanentă din care s-au născut cele
mai frumoase creaţii ale noastre. Dar ceea ce naşte viaţă, naşte şi moarte. Este
suficient să se deplaseze accentul pentru ca dinamismul să-şi schimbe semnul.
Până la urmă numai în atitudinea religioasă a occidentalilor şi în instituţia cea
mai tipică a moralei lor, căsătoria, va mai fi posibil să detectăm cu destulă
precizie această deplasare de accent, de care depinde totul.
Este sigur că occidentul creştinat se deosebeşte de orient prin puterea sa de a
aprofunda fiinţa creată în particularitatea ei. Înţelepciunea orientală caută
cunoaşterea prin abolirea treptată a diversităţii.
Tristan nebun
Povestea lui Tristán şi a Isoldei cea cu părul bălai s-a bucurat de soarta
pe care au avut-o numai câteva dintre marile operă ale lumii : cu cât legenda s-a
pierdut mai mult în negura anilor , cu atât ea a devenit mai adevărată şi mai vie .
De peste opt sute de ani dragostea nefericită a îndrăgostiţilor din Cornouailles a
servit drept subiect barzilor de pe aproape tot întinsul Europei , în diverse
variante , dar păstrând neschimbat conflictul etern uman al iubirii imposibile ; s-
au scris , pe această temă , poeme în versuri , repovestiri în proză , opere lirice
, filme , române , şi foarte aproape de noi , texte de muzică uşoară .
Poate că nici una dintre operele literare ale erei noastre nu a avut o atât de
îndelungată carieră. Poate , pentru că nici una dintre operele literare ale erei
noastre --- ne referim în special la cele de după anul 1000 --- nu a cuprins şi nu
a dezbătut o atât de complexă gamă de sentimente omeneşti: patima cea mai
răscolitoare şi ura cea mai nestăvilită , răzbunarea , generozitatea , trădarea şi
prietenia , cruzimea şi mila , gravitând în jurul unei iubiri mai presus de orice .
Dragostea , atât de firească , a lui Tristán şi a Isoldei , a cunoscut stavila
legilor unei morale omeneşti , dar le-a îngăduit celor doi îndrăgostiţi să trăiască
dincolo de moarte , în admiraţia secolelor ce au urmat legendei .Din ansamblul
variantelor ce au ajuns până la noi , Joseph Bédier a reconstituit povestirea
despre Tristán şi isolda , în liniile ei mari ( J . Bédier , Le Roman de Tristán et
Yseut , Paris , Piazza , 1900 ) .
Iată , pe scurt , ce ne spune legenda repovestită de Bédier : Regele Marc din
Cornouailles , ţinut aşezat în sud - vestul ţării Britaniei , a crescut pe lângă el
un nepot orfan : Tristán . Numele copilului , prevestitor de nefericiri , i-a fost
ales de mama sa , Blancheflor , care s-a stins de durere aflând vestea morţii
soţului său , Rivalen .
Viteaz foarte şi priceput în ştiinţa armelor , tânărul îl ucide pe Morholt , un
cavaler uriaş , de neînvins , care îi ceruse regelui Marc , drept bir pentru regele
Irlandei , floarea tineretului din Cornouailles . Tristán va fi rănit de armă
otrăvită a lui Morholt ; nici un leac nu-i va putea fi de folos .
Simţindu-şi sfârşitul aproape îi cere unchiului său să-l aşeze într-o barcă pe care
valurile s-o poarte în largul mării . Barca ajunge în Irlanda , unde Isolda , fiica
regelui şi nepoata lui Morholt , îl vindecă pe tânărul ce spune că e un biet
jongler numit Tantris .

O rândunică aduce la fereastra regelui Marc un fir de păr bălai ;

regele hotărăşte să se căsătorească numai cu ”frumoasa cu părul de aur”.
Tristán va porni din nou pe ape , spre a o peţi pe Isolda pentru unchiul său .
Se va lupta cu un balaur care umpluse de spaimă toara Irlanda ; rănit , va fi iar
vindecat de Isolda , care , deşi îşi va da seama , acum , că el este cel care l-a
ucis pe Morholt , îi va cruţa viaţa .
Regina Irlandei a pregătit , din ierburi , flori şi rădăcini , o băutură
misterioasă spre a uni pe fiica sa şi pe Marc prin nepătrunsa taină a acestui
filtru de dragoste . În timpul călătoriei spre castelul Tintagel , din amarnica
greşeală a Branghinei , însoţitoarea Isoldei ,Tristán şi logodnica regelui Marc vor
bea băutura vrăjită .
Pentru cei doi tineri va fi începutul unei lungi poveşti de dragoste, de fericire
şi de suferinţă . Marc se căsătoreşte cu Isolda . În ciuda marilor primejdii ce
îi pândesc , Tristán şi Isolda continuă să se iubească pe ascuns , cu aceeaşi
înflăcărare .

Datorită uneltirilor baronilor şi ale piticului Frocin , regele

Marc află adevărul . Cei doi îndrăgostiţi sunt condamnaţi să fie arşi pe rug .
Izbutesc să scape , fug şi se ascund în pădurea Morois , ducând o viaţă de fiare
hăituite , fericiţi , totuşi , că sunt împreună .
Dar într-o zi , regele îi va descoperi dormind ; deşi pornise cu gândul să-i ucidă
îi va cruţa pentru că trupurile le sunt despărţite de spada lui Tristán .
Isolda se va întoarce la curte ; iubitul ei va trebui să plece departe .
Tristán poposeşte pe ţărmurile peninsulei Bretagne unde se împrieteneşte cu
Kaherdin . Se căsătoreşte cu sora acestuia , Isolda cea cu mâini albe , pentru că
tânăra poartă acelaşi nume ca iubita lui . Nu va fi niciodată soţul ei .
Se întoarce de mai multe ori în Anglia , schimbându-şi de fiecare dată înfăţişarea
spre a nu fi recunoscut ; mare îi e bucuria când poate petrece câteva clipe lângă
regină . Luptând alături de Tristán-piticul , Tristán va căpăta o rană ce nu se
mai tămăduieşte . Kaherdin , care îi cunoaşte toată suferinţa , va pleca în Anglia
spre a o aduce pe Isolda cea cu părul bălai , ale cărei leacuri îl mai scăpaseră pe
Tristán şi în alte rânduri .
O pânză albă , sau una neagră , înălţată pe catarg îl va înştiinţa pe Tristán de
succesul său de eşecul misiunii lui Kaherdin .
Isolda cea cu mâini albe , care află de înţelegerea dintre cei doi prieteni ,
hotărăşte să se răzbune . Văzând corabia ce se apropie , îi spune soţului ei că
pânza e neagră .
Tristán moare crezând că Isolda lui nu i-a ascultat chemarea . Corabia ajunge la
ţărm . Isolda cea cu părul bălai soseşte prea târziu . Ea se sfârşeşte de durere ,
gândindu-se la toată tristeţea lui Tristán .
Începuturile scrise ale legendei , ale cărei origini rămân destul de imprecise
( cf. Pierre Gallais , Genese du Roman occidental , Tristán et Yseut et son modele
persan , Paris , Sirac , 1974 ) ne duc către Franţa secolului al XII - lea . Cea
mai veche variantă pare să fi fost cea a galezului Breri ( către 1135 ) . Textul
sau , ca şi cel al unui oarecare La Chievre , datând tot din prima jumătate a
aceluiaşi veac , s-au pierdut .
Înainte de 1170 , Chretien de Troyes (m . 1195 ? ) , primul mare romancier european
, a scris o „Carte despre regele Marc şi Isolda cea cu părul bălai” ( Livre du roi
Marc et d’Yseut la Blonde ) , lucrare din care nu se cunoaşte decât titlul . Marie
de France (sec . al XII - lea ) reia în episod al legendei în „Povestea
caprifoliului” (Le lai du chevrefeuille) .
În jurul anului 1170 , normandul Beroul realizează Tristán , un poem amplu ; nu s-a
păstrat decât un fragment de peste 4500 de versuri octosilabice , în care este
vorba de trădarea piticului , de întâlnirile tainice ale celor doi îndrăgostiţi ,
de fuga în pădurea Morois şi de suferinţele lor .
Singurul manuscris conservat al variantelor lui Beroul se află la Biblioteca
Naţională din Paris . Manuscrisul B.N. fr. 2171 , f 1—32 este o copie datând din
secolul al XIII - lea .
O altă versiune a lengendei , de proporţii mai mari , a fost elaborată de truverul
anglo-normand Thomas către 1175 . Din acest text au rămas cinci fragmente însumând
peste 3000 de versuri octosilabice în care sunt evocate : întâlnirea dintre Tristán
şi Isolda în livadă , căsătoria lui Tristán cu Isolda cea cu mâini albe , moartea
celor doi îndrăgostiţi . Fragmentele cele mai importante se găsesc în Biblioteca
Bodleiana din Oxford : manuscrisul Sneyd ( Oxford Bodleian Library ; notat , de
obicei , Sn ) şi manuscrisul Douce (Oxford Bodleian Library ) . Alte două
manuscrise , cel de la Cambridge şi cel de la Torino le completează , izbutind să
ne dea o versiune destul de unitară a povestirii . Un al cincelea fragment al
legendei datorat tot lui Thomas şi cunsoxut sub numele de manuscrisul de la
Strasburg , a fost distrus în 1870 . Îi cunoaştem existenţa graţie transcrierii lui
Francisque Michel . Atât versiunea lui Beroul cât şi cea a lui Thomas au fost
publicate , pentru întâia oară în Franţa , de către Francisque Michel .Ultima
ediţie , cuprinzând toate variantele franceze ale legendei a apărut sub îngrijirea
lui J.-Ch. Payen .
În acelaşi veac de înflorire a literaturii medievale mai sunt elaborate şi cele
două poeme - anonime - despre Tristán nebun (Le Folie Tristán ) : cel de la Bernă
şi cel de la Oxford .
În ciuda deosebirilor de amănunt ambele tratează aceeaşi temă : Tristán , mânat
de dorul pentru Isolda , se preface că e nebun şi soseşte la curtea regelui Marc
pentru a o revedea pe regină .
În secolul al XIII - lea , Gerbert de Montreuil , continuatorul romanului lui
Chretien de Troyes , Perceval , introduce , în povestirea sa , un episod în care
Tristán îmbracă hainele unui menestrel .
Pe lângă aceste variante în versuri , literatura medievală franceză număra şi un
Tristán în proză , scris către 1230 .

Îgloband povestirea în epopeea regelui Artur , autorul acestui roman modifică

fundamental datele legendei cunsocute , încă din secolul al XII- lea , de aproape
întreaga Europa occidentală . Numeroase manuscrise , foarte diferite între ele ,
atestă adaptările necontenite pe care le-a suferit .
O primă imitaţie germană apare chiar în secolul al XII-lea : Tristán al Monch
(Tristán Călugăr ) care se crede a fi o traducere a unui poem francez , dispărut
astăzi . La sfârşitul veacului , Eilhart von Oberg , un poet de curte , urmează
modelul lui Beroul pentru Tristán und Isalde (1190), un poem de valoare mijlocie .
Tristán und Isolde (1210) al lui Gottfried von Strasburg , are ca punct de plecare
versiunea lui Thomas .
Opera sa este una dintre cele mai reuşite variante străine . Mai compun texte , pe
aceeaşi temă , în germană , Ulrich von Thurheim şi Heinrich von Freiberg . În
secolul al XIII- lea au fost transcrise şi o versiune olandeză (către sfârşitul
secolului ) şi una norvegiană (1226 ).Tot acum sunt difuzate , în Italia ,
scrierile despre Tristán ale lui Riccardiano şi Corsiniano . Dante va prelua tema
în cel de-al V - lea Cânt al Infernului .

Vor urma , rând pe rând : o versiune spaniolă , El Cuento de

Tristán ( Povestea lui Tristán ) , o nouă versiune germană , cea a lui Hans Sachs
(1494-1576 ) , Tristrant mit Isalde , versiune engleză despre Şir Tristrem .
Tristán va fi unul din personajele de seamă din lucrările spaniole , portugheze sau
italiene inspirate de aventurile cavalerilor Mesei rotunde ; va fi eorul principal
al operei scriitorului englez Thomas Malory , La Morte d’Arthur (Moartea lui
Arthur) .
Numeroase au fost variantele şi în veacurile care au urmat.Dar ceredem că abia în
secolul al XIX - lea putem menţiona apariţia unei opere mai deosebite :
binecunoscuta dramă lirică a lui Richard Wagner ( 1813 a€“ 1883 ) şi în sfârşit ,
în pragul secolului nostru , splendida adaptare în proză , în franceza modernă , a
lui Joseph Bédier , lucrare premiată de Academia franceză .
Oprindu-ne asupra textelor celor mai importante , conservate până astăzi , observăm
că textul lui Beroul , considerat versiunea comună (Bédier ) sau versiunea epică
( J.Ch.Payen ) a legendei , ne apare că o suită de povestiri întrerupte de
dialoguri sau de tirade . Povestitorul , un poet autentic , fără a fi în acelaşi
timp şi un tehnician al compoziţiei , se adresează direct publicului solicitând
participarea emoţională efectivă a auditoriului . Alcătuită din tablouri mai mult
sau mai puţin independente , această variantă oarecum arhaică , urmează construcţia
poemelor epice .
Regăsim aici o lume feudală , cu violenţa şi problemele ei caracteristice ;
astfel , între Marc şi Tristán conflictul se plasează şi pe planul legăturilor de
vasalitate dintre senior şi vasalul său . Varianta lui Thomas , numită versiunea
curtenească sau versiunea lirică , acordă mult mai mult spaţiu monologurilor
afective în care sunt abordate teme retorice comune întregii lirici occitane şi
franceze din secolele XII şi XIII . Mai puţin interesatde tot ceea ce este drama
„exterioară” , Thomas îşi concentrează atenţia numai asupra frământărilor
sufleteşti ale eroilor săi .
Dragostea , aşa cum o zugrăveşte el , devine o pasiune absolută , o dragoste ce
dăinuie dincolo de moarte .

Atemporală , opera lui Thomas pune în scenă , ca într-o

tragedie clasică , personaje copleşite de suferinţa , a căror durere se resfrange
asupra tuturor celor ce ce sunt aproape : Branghina , Marc , Isolda cea cu mâini
albe sau Kaherdin . Pentru că ca truverul angol - normand are simţul tragediei . El
nu pledează o teză şi nici nu are intenţia să scrie o artă de a iubi ; expune
situaţii şi este sigur că toţi oamenii vor fremăta la auzul povestirii sale , cu
toate că nefericirea oamenilor obişnuiţi e foarte departe de cea a lui Tristán şi a
Isoldei . Deşi detaliile realiste nu lipsesc , le regăsim în descrierea palatului
lui Marc , a vânătorilor , a întrecerilor dintre cavaleri , a serbărilor şi a
costumelor - spaţiul în care se desfăşoară povestire lui Tristán , spaţiu real şi
imaginar totodată , este destul de abstract ; curtea regală , simbol al unei lumi
pline de primejdii , pădurea - refugiu şi marea , elemnt primordial , major , de-a
lungul întregii povestiri , sunt cele trei puncte limită între care se desfăşoară
tragedia .
Oceanul desparte pământurile şi oamenii . e o cale de ape între Anglia şi
Irlanda , între Anglia şi Peninsula Bretagne .Uneori , în larg , undele sunt line ;
când şi când se stârnesc furtuni sau vântul se opreşte .Şi soarta oamenilor e în
voia valurilor . Joseph Bédier , afirmă , printre primii , că autorul poemului de
la Oxford La Folie Tristán „a avut în mână , pe când lucra , un manscuris al
poemului lui Thomas”.
Recent , Francoise Barteau , adoptând acelaşi punct de vedere , crede , de asemenea
, că acest etx a fost realizat fie de Thomas însuşi , fie de un romancier
cunoscător al operei lui Thomas , în jurul anului 1190 .
Mai scurt , manuscrisul de la Berna este mult mai aproape de versiunea lui Beroul ,
în timp ce textul poemului de la Oxford ne apare , în fapt , ca un adevărat rezumat
al povestirii lui Thomas , în care eroul îi aminteşte reginei , într-o suită de
repetiţii profund lirice , toate întâmplările prin care au tercut împreună .
Acelaşi lirism îl regăsim în descrierea palatului de cleştar , palat imaginar ce se
înalţă printre nori , descriere ce ne face să percepem , dincolo de aspectul strict
estetic al imaginii , nostalgia unei lumi de vis şi de lumină, o lume ce nu există
aievea .
E atâta poezie şi atât adevăr omenesc în poemul de la Oxford încât , prin
comparaţie , textul de la Berna ne apare sec şi chiar necizelat uneori .
Cu toate deosebirile existente , ambele poeme pun aceeaşi problemă etern umană ;
cunosterea , prin dragoste , şi implicit , posibilitatea oamenilor de a comunica
între ei , de a se înţelege .
Tonalitatea tragică , dominantă , se manifestă pe două planuri . Isolda nu poate şi
nu vrea să-l recunoască pe Tristán chiar şi atunci când vorbele lui reînvie ,
obsedant , trecutul , un trecut pe care numai ei îl ştiu .

În faţa curţii şi a regelui Marc , Tristán îşi deapănă

povestea , poate una dintre cele mai frumoase dar şi cele mai triste poveşti de
dragoste . Tristeţea lui e prilej de râsete iar adevărul spuselor sale le pare
tuturor miniciuna . Isolda suferă , se înfurie şi cere că „nebunul” , care şi-a
riscat viaţa venind la curte , să fie izgonit .
Nici când îl vede , singură , în camera ei , nu-şi poate recunoaşte iubitul . E
prea mare deosebire dintre imaginea pe care o păstrează în suflet şi chipul celui
ce îi vorbeşte ; înţelege talcul cuvintelor sale dar nu poate accepta ideea că
„nebunul” şi Tristán ar fi una şi aceeaşi persoană .
Până în cele din urmă jocul crud ia sfârşit . Cei doi iubiţi s-au regăsit , pentru
o clipă .
Voind să restituie Franţei legenda într-o formă cât mai apropiată de cea care se
bănuie că ar fi fost orginalul , J. Bédier s-a aflat imposibilitatea de a folosi
un text francez unitar ; a fost nevoit apeleze la scrierile lui Eilhart von Oberg
Gottfried von Strasburg pentru a reconstitui , din fragmente , principalele
episoade ale lui Tristán Isolda ; pentru nu , veche , nici un manuscris care
ne redea povestire , de la naşterea lui Tristán la moartea celor doi
îndrăgostiţi .
Până în prezent , cele poeme anonime , La Folie Tristán , lucrări de mici
proporţii dar bine închegate , ce izbutesc concentreze nucleul legendei ,
singurele păstrate într-o a€“ copiile au alterat omis doar câteva versuri -
constuind versiuni ce au început , cuprins încheiere care , de fapt ,
principalele momente ale povestirii .
Dintre aceste teme ,” cel mai dezvoltat , cel mai ingenios şi cel mai patetic”
este cel de la Oxford . Urmând de fidel versiunea lui Thomas , reuşeşte ,
deseori , depăşească modelul , înfrumuseţându-l .
Autorul anonim acestui poem valoarea a antitezelor , a contrastelor amare pe
care îşi construieşte poveste .
Ţinând de cele de cum versiunea lui Joseph Bédier a fost româneşte , am
socotit tălmăcirea poemului Tristán nebun (versiunea de la Oxford ) ar , pentru
, publicului posibilitatea de a , cu din „capodoperele secolului XII – lea” ,
pe dragostei presus de orice din nemuritoare a lui Tristán a Isoldei .
Textul începe cu moentul care Tristán , alungat din Cornouailles , se gândeşte se
la curtea regelui .
Poemul se termină cu bine : cei doi îndrăgostiţi -au regăsit . Dar , deoarece
adevărat legendei la Thomas , un sfârşit admis , de altfel , toate variantele ,
ni s-a firesc să prezentăm,în traducere romanească, finalul legendei din
fragmentul de la marele poet anglo – normand.
Pentru a întregi legenda şi pentru a respecta adevărul poetic .